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FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA ESPAÑOLA

ANTONIO DI BENEDETTO:
AUTOFICCIÓN, SUBLIMACIÓN Y FANTÁSTICO

TESIS DOCTORAL

Autor: Gustavo José Made Baronetto

Director: Teodosio Fernández Rodríguez

MADRID • 2017
 3

ÍNDICE
RESUMEN ...…………………………………………………….……………….….7
ABSTRACT …………………………………………………….……………….…...8
1. UNA VIDA DE LETRAS: LITERATURA Y PERIODISMO…………….….…………........11

2. LA INSTITUCIÓN LITERARIA Y EL PREJUICIO CLASIFICATORIO…….….…………...…43

2.1. Terminología y dicotomías de lo regional.
2.2. La literatura en Mendoza. Breve perspectiva histórica.
2.3. El Grupo Megáfono.
2.4. Continuidad y ruptura: del entorno a la ficción.
2.5. Vanguardias americanas: el cruce de lo nacional y lo social.
2.6. Los coetáneos; Draghi Lucero y Ramponi.

3. POÉTICA DE AUTOR: LA LITERATURA EVOLUCIONADA…………..…….…..…..…... .103

3.1. El autor y la literatura evolucionada.
3.2. Construcción de sentido: las formas del extrañamiento.
3.3. Ironía y aproximación indirecta.
3.4. Fragmentarismo y oscuridad poética.
3.5. Lo onírico y las reglas del sueño.
3.6. El fantástico Di Benedetto.
3.7. Voluntad de estilo, el sentido de la forma.
3.8. La transgresión genérica.
3.9. El estatuto de la imagen.
3.10. Influencias.
3.11. La construcción autoficcional.
3.12. Imago: el doble y el espejo.
3.13. Pesimismo, culpa y castigo.
3.14. Una confusión sobre la posición ideológica.
3.15. Ética y sexo, elisión y eufemismo.

4. EL PROTO DI BENEDETTO……………………………………………...………....173

5. MUNDO ANIMAL. CUENTOS. 1953 ...……………...……………………………….177

5.1. ―Mariposas de Koch‖.
5.2. ―Amigo enemigo‖.
5.3. ―Nido en los huesos‖.
5.4. ―Es superable‖.
5.5. ―Reducido‖.
5.6. ―Trueques con muerte‖.
5.7. ―Hombre-perro‖.
5.8. ―En rojo de culpa‖.
5.9. ―Las poderosas improbabilidades‖.
5.10. ―Volamos‖.
5.11. ―Sospechas de perfección‖.
5.12. ―Algo del misterio‖.
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5.13. ―Bizcocho para polillas‖.

5.14. ―La comida de los cerdos‖.
5.15. ―Salvada pureza‖.

6. EL PENTÁGONO. NOVELA EN FORMA DE CUENTOS. 1955. ........................................207

6.1. Primera Época: Especulativa. ―Aunque me confunda‖.
6.2. ―Casa del contrabajo A — Casa del Contrabajo B‖.
6.3. ―La suicida asesinada‖.
6.4. ―Soy un poco más, pero si fuera un poco más‖.
6.5. ―El desesperado manso‖.
6.6. ―Te soy fiel‖.
6.7. Primer desalojo, año 1788; segundo desalojo, año 1951‖.
6.8. ―Mi pecho, convulso, seccionada pata de araña‖.
6.9. Interludio.
6.10. Segunda Época: Crìtica. ―Este canto de mi angustia‖.
6.11. ―Tú, como mi sueldo… lo único‖.
6.12. ―Laurita cachorrera‖.
6.13. Tercera Época: de la realidad. ―Los Miserables‖.
6.14. ―La coartada múltiple‖.
6.15. ―A la que no se priva‖.
6.16. ―Parecida a ti, vienes a tener de ella‖.
6.17. ―El juicio y el viaje‖.

7. ZAMA. NOVELA. 1956……………………………………………………………..227

7.1. Zama: espera y desesperanza
7.2. Novela histórica y americanismo.
7.3. Existencialismo y novela
7.4. Espejos y situaciones triangulares.
7.5. El triángulo múltiple.
7.6. Consideraciones de estilo y fantasma.
7.7. El niño rubio, mutilación y final.

8. GROT. CUENTOS. 1958. (CUENTOS CLAROS. 1969) …………………………...…..255

8.1. ―Enroscado‖
8.2. ―Falta de vocación‖.
8.3. ―As‖.
8.4. ―El juicio de Dios‖.
8.5. ―No‖.

9. DECLINACIÓN Y ÁNGEL / DECLINE AND ANGEL. CUENTOS. 1958…………………..271

9.1. ―El abandono y la pasividad‖
9.2. ―Declinación y Ángel‖.

10. EL CARIÑO DE LOS TONTOS. CUENTOS. 1961……………….……...………………289

10.1. ―Caballo en el salitral‖.
10.2. ―El puma blanco‖.
10.3. ―El cariño de los tontos‖.
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11. EL SILENCIERO. NOVELA.1964. (EL HACEDOR DE SILENCIO. 1982)…………….....305

11.1. Besarión.
11.2. El plano físico y el metafísico.
11.3. Digresiones varias.
11.4. Besarión, la búsqueda de la señal y la Organización.
11.5. Final y conclusión. La piedra del martirio.

12. LOS SUICIDAS. NOVELA. 1969..….……………………………………………….323

12.1. Literatura y periodismo.
12.2. Confrontando con la imagen del padre
12.3. El narrador y las mujeres.
12.4. La madre.
12.5. Los sueños significantes.
12.6. Interludio con animales.
12.7. El suicidio y el triángulo amoroso. Los casos que analiza
12.8. Tercera parte: las ordalías y el pacto.

13. ABSURDOS. CUENTOS. 1978………………………………………………………337

13.1. ―Caballo en el salitral‖.
13.2. ―El juicio de Dios‖.
13.3. ―Málaga paloma‖.
13.4. ―Aballay‖.
13.5. ―Trìptico zoo-botánico con rasgos de improbable erudición‖.
13.6. ―Hombre invadido‖.
13.7. ―Cìnico y ceniza‖.
13.8. ―Pez‖.
13.9. ―Felino de indias‖.
13.10. ―Obstinado visor‖.
13.11. ―Onagros y hombre con renos‖.
13.12. ―Los reyunos‖.
13.13. ―Ítalo en Italia‖.

14. CUENTOS DEL EXILIO. CUENTOS. 1983………………………………………...…..369

14.1. ―Extremadura‖.
14.2. ―En busca de la mirada perdida‖.
14.3. ―Hombre de escasa vida‖.
14.4. ―Recepción‖.
14.5. ―El lugar del malo‖.
14.6. ―Feroces‖.
14.7. ―Trópico‖.
14.8. ―Volver‖.
14.9. ―Encuentro‖.
14.10. ―Bueno como el pan‖.
14.11. ―Relojismos‖.
14.12. ―Espejismos‖.
14.13. ―Dos hermanos‖.
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14.14. ―Asmodeo, Anacoreta‖.

14.15. ―Orden de matar‖.
14.16. ―Asì de grande‖.
14.17. ―El barquero‖.
14.18. ―Visión‖.
14.19. ―Martina espera‖.
14.20. ―La imposibilidad de dormir‖.
14.21. ―Gracias a Dios‖.
14.22. ―La búsqueda del diablo‖.
14.23. ―Hombre-pan dulce‖.
14.24. ―Rincones‖.
14.25. ―De cómo nacen los hombres libres (I)‖.
14.26. ―De cómo nacen los hombres libres (II)‖.
14.27. ―De cómo evolucionan los oficios del hombre‖.
14.28. ―La verdadera historia del pecado original‖.
14.29. ―Sueño con arca y pavo‖.
14.30. ―La presa fácil‖.
14.31. ―Lazarillo de Hermosilla‖.
14.32. ―Bata rosa propicia, de la nada, el espanto‖.
14.33. ―Hombre en un agujero‖.
14.34. ―Ortópteros‖.

15. SOMBRAS, NADA MÁS... NOVELA. 1985……………………………………………393

15.1. El recurso de la condensación onírica
15.2. Trayectoria geográfica y movimiento mnémico
15.3. Deontología y poder del periodismo
15.4. LL o el yo y el otro
15.5. De la diversa interpretación de los sueños.
15.6. La culpa y el asesinato del padre. Edipo y la omnipotencia infantil
15.7. La erótica y eufemismo
15.8. La clave del mono y los insectos.
15. 9. De la culpa y la cárcel.
15.10. La zona Di Benedetto y los viajes periodísticos.
15.11. De la saga familiar, sexo, muerte y suicidio.
15.12. El señuelo de Edipo y sus direcciones.
15.13. Segunda parte.
15.14. Transferencia, sueños, violencia y muerte.
15.15. El Súper y la complicidad con su baja
15.16. La dura memoria del Diario Nº 1.
15.17. Maldoror.
15.17. La (el) imposible Olvido
15.18. El final.

16. CONCLUSIONES…………………………………………………………………...433

17. BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………...439
 7

RESUMEN
La tesis doctoral Antonio Di Benedetto: autoficción, sublimación y fantástico
pretende ofrecer un estudio de toda la obra literaria de ese escritor argentino. Si los
capítulos iniciales examinan los rasgos fundamentales de su biografía y sus inicios en el
ámbito periodístico y literario de Mendoza, es porque se consideran de especial relevancia
para el análisis de su narrativa, ya que una de las peculiaridades que se aborda
especialmente es el carácter autoficcional de la misma.
Los estudios sobre Di Benedetto resultan un buen ejemplo de los cambios en los
criterios clasificatorios y de ciertos prejuicios de la institución literaria. Con el paso de los
años se ha ido superando una actitud de alguna manera despectiva hacia su literatura,
alejada de los centros de poder y de legitimación en Buenos Aires. Por ello se revisan
apreciaciones de la crítica en torno al problema del regionalismo, poética que nunca
reivindicó pero que aparece una y otra vez en los análisis críticos. Para una comprensión
más profunda de su obra se repasa la literatura en Mendoza desde los inicios del siglo XX,
en donde se puede ver el nivel, conocimiento y difusión de las tendencias literarias de las
vanguardias, en especial por parte del Grupo Megáfono. Se hace una breve consideración
del concepto de vanguardias en América, que cruzan el concepto de lo literario con los
procesos sociales y nacionales, y se analiza la obra de sus principales coetáneos, que
conoció y difundió desde su profesión periodística. Además, en el ámbito de la Provincia
se determina un reservorio de temas y problemáticas que los autores convierten en
literatura no necesariamente desde la misma óptica, y se analiza cómo eso se refleja en la
obra de Di Benedetto.
Es evidente que la particularidad formal de la prosa de Di Benedetto ha sido
subrayada por la crítica y por sus colegas. En el tercer apartado se estudia la poética de Di
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Benedetto desde su concepto de literatura evolucionada, que conocemos por diversas

entrevistas. Cada una de las particularidades de dicha poética se comenta con el respaldo
adecuado de un cuerpo teórico de distintos autores. Así, se estudian las diversas formas que
asumen en su literatura para la construcción de sentido, el fragmentarismo intencional de
su prosa, la ironía pirandelliana, la oscuridad poética. Dentro de esa búsqueda de nuevas
formas significativas, se marca la especial utilización de elementos oníricos y las reglas del
sueño, la condensación y el despliegue de personajes, con frecuencia en espejo, en los
límites entre lo real y lo imaginario, construyendo una forma absolutamente particular de
lo fantástico. Otros elementos en la poética del autor son la transgresión genérica, el uso de
la imagen en la construcción significativa y en algunos casos los recursos del arte
cinematográfico y del psicoanálisis. Especial importancia tiene la consideración de los
conceptos de culpa, castigo y las marcas familiares ligadas al suicidio, así como la
persistente aunque siempre discreta (incluso elidida) presencia del erotismo en toda la
obra, lo que se manifiesta con frecuencia en tramas triangulares tanto en lo formal como
en sentido edípico. Se tienen en cuenta también las relaciones de Di Benedetto con algunas
de las influencias reconocidas en la obra: Kafka, Pirandello, Ionesco, Dostoievski, entre
otros escritores. El estudio de cada una de las obras, ordenado de manera cronológica,
permitirá verificar en ellas las premisas que se han planteado previamente, y los rasgos
más evidentes de cada una de las ficciones, teniendo siempre en cuenta el carácter
autoficcional que exige dar con las claves interpretativas que se ajusten al autor.

ABSTRACT
The doctoral thesis Antonio Di Benedetto: self fiction, sublimation and the fantastic
aims at offering a study of all the literature produced by this Argentine writer. Due to the
relevance of the self fictional feature of his work, the first chapters examine the
fundamental aspects of his biography and his first steps in the world of literature and
journalism in Mendoza.
The studies on Di Benedetto represent a good example of the changes in the
classificatory criteria and some of the prejudices present in the literary institution.
Throughout time, a somewhat disparaging attitude towards his literary work, distant from
the power and legitimating circles in Buenos Aires, has been overcome. Due to this, it was
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deemed necessary to review the critics‘ appraisal around the problem of regionalism,
poetics he never adhered to, though it is always present in the critical analysis of his work.
In order to get a clear grasp of his work, the literature in Mendoza from the beginning of
the 20th century will be reviewed to understand the influence of the avant garde literary
movements, especially the Megáfono Group. The concept of the ―avant garde‖ in Latin
America, where literature is linked to social and national processes, will be briefly
addressed together with the work of other contemporary writers, he knew and whose work
he made popular as a journalist. Likewise, a reservoir of themes and problems, writers
from the province of Mendoza turned into literature, appear in Di Benedetto‘s literary
work, though not necessarily approached from the same perspective. These will also be
analyzed.
The particular formal aspects of Di Benedetto‘s prose have been emphasized by his
critics and colleagues. In the third part, Di Benedetto‘s poetics is studied from his concept
of evolving literature, known through the interviews he offered. Each feature in his poetics
will be addressed and backed up by sound theory developed by different writers. Thus,
some features he uses for meaning construction such as, the intentional fragmentation of
his prose, the Pirandellian irony and poetic darkness will be studied. The special use of
oneiric elements, the rules of dreaming, the condensation and range of characters,
frequently in mirror image, bordering the real and the imagined, where the writer goes in
the search for new meaningful forms will be pointed out as evidence of the construction of
an absolutely special form of the fantastic. Other elements in his poetics are genre
transgression, the use of images in the construction of meaning and, in some cases, the use
of resources such as cinematographic art and psychoanalysis. Of outmost importance in his
texts are the concepts of guilt, punishment, and family marks related to suicide, as well as
the persistent, although somewhat discrete (almost elided) presence of erotism is frequently
manifested in triangular plots, in the formal as well as in its Oedipal sense. Di Benedetto‘s
literary production is related to writers who influenced his work: Kafka, Pirandello,
Ionesco, Dostoievski, among others. The study of each of his literary works, organized
chronologically, will help to verify the points previously made and to reveal the most
relevant features in each of his fictional work, bearing in mind that the self fictional
characteristic of his work demands interpretative clues coherent with this writer.
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1. UNA VIDA DE LETRAS: LITERATURA Y PERIODISMO.

Antonio Di Benedetto nace en Mendoza el 2 de noviembre del año 1922, o como gusta
decir el escritor, ―el dìa de los muertos‖. En un breve escrito de carácter autobiográfico que
presenta para el libro de entrevistas que editara Günter Lorenz, se presenta con un estilo
irónico, escurridizo, un poco provocativo:
He leído y he escrito. Más leo que escribo, como es natural, leo mejor que escribo. He
viajado. Preferiría que mis libros viajen más que yo. He trabajado, trabajo. Carezco de bienes
materiales, excepto la vivienda que tendré. Una vez, por algo que escribí, gané un premio, y
después otro y después otro, hasta diez de literatura, uno de periodismo y uno de argumentos
de cine que escribí. Una vez tuve una beca, que me la dio el gobierno de Francia y pude
estudiar en París. Un tiempo quise ser abogado y no me quedé en querer serlo, pero luego
desistí porque aunque estudié mucho, nunca lo suficiente. Después quise ser periodista.
Conseguí ser periodista. Persevero. Valoro mucho mi trabajo, lo tomo en serio porque lo
considero importante. Un tiempo anduve de corresponsal extranjero, fui a muchos países, fui
testigo de la revolución de Bolivia, la que llevó al poder a René Barrientos. Yo quería
escribir para el cine. Pero en general no soy más que espectador de cine, y también periodista
de cine. Es una actividad excelente porque se puede viajar mucho. Una vez fui al festival de
Berlín, y otra al de Cannes, y otra a Hollywood el día de los Oscar, y otra, a otros mercados
anuales de la vanidad. Es muy entretenido; en el Festival de Mar del Plata una vez me
pusieron en el Jurado Internacional de la crítica. Soy argentino, pero no he nacido en Buenos
Aires. Dios me guarde de tener que vivir algún día en esa ciudad. Nací el Día de los Muertos
del año 22. Me gusta la música, especialmente la de Bach y la de Beethoven. Y el «cante
jondo», andaluz. Bailar no sé, nadar no sé, beber sí sé. Auto no tengo. Prefiero la noche.
1
Preciso el silencio. No hay nada más que decir sobre mí.

De ascendencia italiana, su padre es argentino de nacimiento y su madre, de origen

también italiano, nace en Brasil aunque llega de niña con su familia a la Argentina. El dato
del origen familiar no dirá necesariamente algo distinto en comparación a la mayoría de sus
compatriotas en un país de inmigración de características aluvionales, en donde los hijos de
extranjeros, desde la primera generación, se han sentido plenamente hijos de la tierra.

1
Günter Lorenz, Diálogo con América Latina. Valparaíso-Barcelona, Ediciones Universitarias de
Valparaíso/Pomaire, 1972, pp. 110-111.
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Casi como una paradoja nace en la calle Buenos Aires (ciudad que rechaza
vehementemente), prácticamente en el centro de la ciudad de Mendoza, aunque tiene una
estrecha relación con localidades suburbanas.2 Su padre es farmacéutico en Bermejo,
después de haber sido militar en su juventud.3 La muerte del padre a sus casi once años
dejará profunda huella no solo en el niño, como es lógico, sino que también marcará al
hombre y al escritor de por vida. Como bien dice Teresita Mauro, ―la fecha de 13 de febrero
de 1933 —de la muerte del padre—, aparece insistentemente como una huella indeleble y se
repite en sus obras‖4. Más aun después de que fuera emergiendo poco a poco, en la
conciencia del niño, el hecho de que la muerte del padre hubiera sido por suicidio. Di
Benedetto dirá de mayor: ―lo importante es el misterio sobre la muerte de él, que nunca me
fue revelado, quizás como acto de compasión que ha producido efectos contrarios porque
me he imaginado muchas cosas que me han hecho sufrir, o que me han considerado un
predestinado, ideas que quizás me han torcido el pensamiento y la manera de comportarme
frente a la vida que debemos afrontar.‖5
El problema de la muerte del padre y su relación permanente y conflictiva en la
literatura de Di Benedetto será considerado de manera exhaustiva en este trabajo. Un padre a
la vez tierno y autoritario, que enseña y a la vez amenaza al niño, como otras figuras de
autoridad familiar. Como veremos, el tema de la violencia familiar, y en especial de la
violencia ligada a situaciones de celos, traiciones e infidelidades amorosas será una
constantes en la obra, y en la vida, de Di Benedetto.
Con su madre mantiene una especial relación que también se reflejará a lo largo de la
obra, y a la que vincula a su aprendizaje de la literatura y menciona como su primera

2
―Mis abuelos paternos eran del campo. Mis abuelos maternos de la ciudad. Las vacaciones, más que el
veraneo, las hice a veces en casa de los primeros. Allí había una bodega con cubas de roble de Francia,
estaban los viñedos en parte plantados con cepas que mi abuelo Antonio trajo de Italia, y los frutales, los
animales, los magníficos cursos de agua. Mucha noche. No había electricidad. Una aventura, para mí, pasar la
noche desde la temprana hora de cenar, con lámparas de ciertos combustibles elementales. Y ese recuerdo se
enlaza con el horno de barro, los dulces, el pan casero, los animales de corral, los pájaros y sus árboles‖. Celia
Zaragoza, ―Antonio Di Benedetto. Los cuentos de mi madre me enseñaron a narrar‖, Crisis, nº 20, Buenos
Aires, diciembre de 1974, p. 42.
3
―Mi padre fue sucesivamente: militar, enólogo y farmacéutico. Muy dado a los libros, me impuso la lectura
de algunos que me resultaban insoportables, como el Quijote o la Divina Comedia. Nunca autorizó que yo
leyera cuentos infantiles. Yo he conocido de grande a Peter Pan‖. Susana Zanetti (ed.), Encuesta a la
literatura argentina contemporánea. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982, p. 409.
4
Teresita Mauro Castellarin, La narrativa de Antonio Di Benedetto. Madrid, Editorial de la Universidad
Complutense de Madrid, 1992, p. 23.
5
Jorge Urien Berri, ―Antonio Di Benedetto, el autor de la espera‖. Buenos Aires, diario La Nación, 19 de
octubre de 1986, 4ª Sección, p. 6.
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maestra en el arte de narrar: ―Mi madre —brasileña, de ascendencia italiana— nos cantaba
canciones de cuna de Brasil, las que recordaba porque se las cantaban a ella. Mi madre tenía
la memoria regada por la fantasía. Las fábulas, las leyendas de la baja Italia y también las de
Brasil —país donde se fabula mucho, y ella pasó su infancia allí— enriquecían sus
recuerdos.‖6
Escribe desde la infancia, y uno de sus cuentos, titulado ―Soliloquio de un prìncipe
niño‖, se publica en la revista escolar Sendas, que promueve entre sus alumnos el joven
maestro Américo Calí (1910-1982), abogado que después será un reconocido literato y
activista cultural en la provincia, y editor en los años 40 de la revista Égloga.7 José Federico
Monfort recuerda: ―En 1935 nosotros íbamos a 6º grado y uno de nuestros maestros era
Américo Calí, quien nos hizo sacar una revista literaria que se llamaba Sendas donde hay un
cuento de Antonio, que debe ser el primero editado, ya que tenìa doce o trece años.‖ 8 Di
Benedetto identificará su inicio literario por la imperiosa necesidad de expresión del niño
luego de la muerte del padre. Recuerda: ―[fue] en febrero, en la casa de Bermejo. Cuando yo
estaba en la escuela primaria. Tenía diez años. En la infancia se produjo el hachazo y nos
quedamos en fuerte desamparo. Mi padre murió sin avisar ni explicar.‖9 Esa pérdida resulta
entonces angular en el comienzo de la escritura del joven Di Benedetto. La ―primera
semilla‖ del nacimiento literario, dirá en entrevista del periodista Braceli para la revista
Gente, tiene estrecha relación con la figura paterna.
Se produjo a raíz de una muerte, la de mi padre. Yo había leído Juvenilia, tenía 10
años. Una atmósfera de muerte envolvía a mi casa. Entonces se me ocurrió contar lo que
estaba pasando allí. Y empecé. Y eso se desarrolló.10

Primero fue el relato directo, y dice el autor: ―después, intermediamente [sic], incluí
algunos cuentos. Pero eso no era en realidad crear. Todos podemos armar cuentos,

6
Celia Zaragoza, art. cit. p. 42.
7
Luis Ábrego, ―Hermanos de tinta. Los grandes amigos de Antonio Di Benedetto‖. El Altillo de la Cultura,
diario Uno, nº 171, Mendoza, domingo 6 de octubre de 1996, p. 9. Parece exagerada la afirmación de Néspolo
de que Calì fue ―el primer editor de Di Benedetto‖, hecho que según ella ―adquiere una relevancia singular‖
aunque era una revistita escolar. Jimena Néspolo, Ejercicios de pudor. Sujeto y escritura en la narrativa de
Antonio Di Benedetto. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2004, p. 29.
8
Luis Ábrego, ob. cit. p. 9. Monfort fue uno de los tres más estrechos amigos de toda la vida de Di Benedetto,
compañero de sexto grado y posteriormente del Colegio Nacional y quien dice haberle regalado el Ulyses de
Joyce que tanto le impacta.
9
Celia Zaragoza, art. cit. p. 41.
10
Rodolfo Braceli, ―Un escritor en serio‖, revista Gente, Buenos Aires, noviembre de 1972, pp. 81-84.
Rodolfo Braceli es evidentemente el inspirador del periodista ―Alfio, el Súper‖ en la novela Sombras nada
más…; fue periodista cultural y deportivo, poeta, cineasta, entre otras ocupaciones.
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simplemente contando nuestras mentiras diarias, pero la cuestión es escribir, inventar. Esto
recién lo hice a los 16 o 17 años en un libro, digamos, deliberado. Se llamaba El conventillo,
incluìa cuentos de diversos estilos y no tenìa que ver con ningún conventillo.‖11
A consecuencia del dolor en el que queda sumido el niño, se producirá el viaje a
Buenos Aires con su tío, prototipo a su vez de un personaje que aparecerá varias veces en
distintas obras. Di Benedetto recordará ese viaje en más de un reportaje y también en la
propia obra, incorporado a la ficción:
Cuando tenía once años, poco después de la muerte de mi padre, cuando quedamos
solos y había mucha tristeza en la casa, una tristeza que a mí me hizo intenso mal. Me
empezó a comer por dentro y me fui apagando. Un tío que viajaba con frecuencia, me trajo a
Buenos Aires […]. Me hizo un bien y me regó para un mal. 12

Ante las ocupaciones del tío por sus negocios, el niño se queda solo muchas horas en
el hotel. ―Era tanto mi aburrimiento que, a veces, bajaba a la vereda, y no me atrevìa más
que a caminar más de diez o quince pasos a derecha para no perderme‖, dice Di Benedetto,
pero allì, muy cerca ―habìa un edificio en el que, mirando por unas ventanitas, se veìan
grandes máquinas cuya función yo desconocía. Un día las sorprendí en actividad. Era la
maquinaria del diario Crítica, de donde brotaba una ininterrumpida sucesión de diarios.‖13
Ese viaje no solo marcará su camino en el periodismo, sino que también le permite al
niño otro descubrimiento que lo determinará de por vida al encontrarse tempranamente con
la literatura adulta. Lo explica Di Benedetto diciendo:
Pero ese viaje me deparó otra sorpresa, me produjo otro bien, de un orden parecido.
Decidí comprar una revista. Hasta ese momento había leído revistas como El Tony —de
historietas—, o Tit-Bits —que contaba historias, con narración escrita—. Aquel día me
llamó la atención una revista diferente. Se llamaba Leoplán. Fue el primer Leoplán que
compré —sería el tercero o cuarto de la colección—, y leí, completa, la novela que incluía.
Era de Edgar Allan Poe. Leí toda la serie y valoré la gran oportunidad de adquirir
tempranamente nociones de novela, a través de muchas grandes novelas. Y fue porque vi

11
Rodolfo Braceli, ob. cit. pp. 81-84. Con la edad indicada por Di Benedetto, ese primer libro juvenil en
colaboración, habría sido escrito en 1939. El dato no coincide con lo que indica la reseña biográfica que
ofrece Maturo: ―Redacción del primer volumen de cuentos, El Conventillo‖, compartido con Miguel Enrique
Oliva. Nunca se publicó‖, información que a su vez está originalmente también en los datos biográficos que
incluye Celia Zaragoza al final de la entrevista que publica en Crisis en el año 74. En la década del 40
escribirá por el contrario los cuentos que terminarán publicados en Mundo Animal. Véase Graciela Maturo,
Páginas de Antonio Di Benedetto seleccionadas por el autor, Buenos Aires, Celtia, 1987, p. 256. Celia
Zaragoza, art. cit. p. 47.
12
Celia Zaragoza, art. cit, p. 42.
13
Ibìd.: ―Esto me produjo un ensimismamiento que me concentraba, me perdìa. Primero apresaba la imagen
objetivamente. Pero luego esa cinta que se va cortando, doblando y produciendo el ejemplar, circulaba por
dentro de mí, me llevaba a otras regiones, quizás a las que después veía en las páginas de los diarios, una vez
en la calle‖.
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esa revista en un kiosko en Buenos Aires. En Mendoza tal vez hubiera tardado años en
descubrirla.14

En el reportaje de Celia Zaragoza del año 74, Di Benedetto recuerda sus inicios en el
periodismo. ―Cuando tenìa unos quince a dieciséis años, no sé qué casualidad me acercó a
un periódico semanal. Creo que se vendía en las canchas de fútbol «para que algunas
personas lo compraran y pudieran sentarse encima, y no directamente sobre el cemento»:
esto me decía siempre el dueño, un impresor muy pobre, aunque sé que no era del todo
verdad. Su formato era tabloide. Se imprimìa en papel verde‖15. Di Benedetto recibe el
encargo de escribir la página de cine que entregaba semana tras semana. 16 Casi en detalle lo
recordará como propio el personaje de Sombras nada más…, que habla de un tabloide que
―los domingos se vende en los estadios de fútbol, la gente que lo adquiere no para leerlo,
sino para sentarse encima‖17.
Algunos datos biográficos suelen decir que estudió abogacía en Córdoba dos años y
luego otros dos en Tucumán, lo que no sería coincidente con su profesión de joven
periodista en Mendoza.18 La solución la da una entrevista del autor, que indica que sus
estudios de abogacía los hizo como alumno libre, aunque nunca los terminó.19 Su amigo de

14
La revista Leoplán, Magazine Popular Argentino llegaba regularmente a Mendoza y tenía buena
distribución y acogida. La dificultad para encontrarla que supone Di Benedetto seguramente se referiría a la
corta edad del asombrado descubridor. Era una revista periodística que incluía notas políticas, de interés
general, literatura, también en las variantes de narrativa policial y de ciencia ficción, artículos periodísticos de
divulgación variada, reportajes, comentarios de cine y moda. Tenía un suplemento satírico. En la revista se
estrenó la Mafalda de Quino, por ejemplo, o publicó Rodolfo Walsh algunos de sus primeros cuentos y
también artículos políticos favorables al golpe antiperonista del 55. Al principio fue de periodicidad
bimensual y luego mensual. Apareció entre 1935 y 1965.
15
Oviedo, citando la entrevista de Celia Zaragoza al autor, dice que allí se menciona que la revista se llama La
Semana, cosa que no figura en dicha entrevista. En su Historia del periodismo mendocino, sin embargo, da
cuenta de una publicación semanal de ese nombre: ―La Semana. La Asociación Vecinal de Fomento de la
Cuarta Sección inicia en julio de 1939 esta publicación semanal, sale los sábados, en apoyo de los intereses de
la zona. Las ediciones son de 12 páginas, en formato tabloide, y se muestra contraria al socialismo‖. Por la
ubicación, cercana a la casa de Di Benedetto, y por la edad de dieciséis años de Di Benedetto en ese año, es
posible que se refiera a dicho medio. Jorge Enrique Oviedo, El periodismo en Mendoza. Historia del
periodismo argentino, Volumen V. Buenos Aires, Academia Nacional de Periodismo, 2010, p. 222.
16
Celia Zaragoza, art. cit. p. 42.
17
Antonio Di Benedetto, Sombras, nada más…, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008, p. 48.
18
―En 1941 Di Benedetto se incorporó al periodismo profesional. Ingresó al diario La Libertad de Mendoza y
realizó las primeras colaboraciones con La Nación‖. Mauro Castellarin, ob. cit. p. 25.
19
―Yo querìa ser polìtico. Me pareció que la abogacìa preparaba para eso. También querìa ser profesor de
letras. No sabía bien. Había heredado la biblioteca de mi padre. Para enseñar había que ser abogado o médico.
Yo estudié cuatro años abogacía. Como alumno libre. Progresivamente me puse a leer novelas. Estaba entre
los libros de derecho y las novelas. Tuve que decidirme. Y me decidì por las novelas‖. Rodolfo Braceli, ob.
cit. p. 81.
 16

toda la vida y compañero de esa época juvenil, Emilio Fluixá20, diría de esos años que no
recordaba a Di Benedetto como un buen estudiante: ―Convivimos en Córdoba, pero Antonio
no tenía ningún interés especial por ninguna profesión. Se escapaba de las horas de estudio
para juntarse con periodistas y escritores. Abandonó al primer año de estudio, en el ‘41 y se
volvió a Mendoza. Allí empezó a trabajar en periodismo, cosa que realmente le
apasionaba‖21. Según su amigo, Di Benedetto tenía muy poca dedicación a la carrera:
―Venìa y nos decìa ‗me saqué cero‘ —lo que lo salvaba de pagar una botella de vino que se
prometían los amigos por cada punto de los cuatro posibles en los exámenes—, así fue como
nunca pagó nada. Enseguida abandonó‖. Por el contrario Fluixá recuerda que frecuentaba
los medios de comunicación, revistas y grupos de intelectuales, y que era clara su definición
por el periodismo y la escritura. ―Sus primeros pasos —dice— fueron en el diario La
Libertad, que dirigía el doctor Edmundo Cuervo, que había sido nuestro profesor de
Literatura en el Nacional.‖22
Di Benedetto contará en clave novelada, en Sombras nada más…, que el hecho es
facilitado por su tìo, que ―se hace cargo de la necesidad de que la familia tenga un ingreso
más sólido‖ y lo lleva a la redacción, donde impone que se lo incorpore. El personaje de la
novela, alter ego del propio Di Benedetto, admite la suerte del joven periodista: ―A las

20
De los amigos que tuvo Antonio Di Benedetto, Emilio Fluixá, escribano y abogado, fue el más cercano de
un estrecho círculo de amigos personales integrado por el escritor José Federico Monfort, abogado que fuera
candidato a gobernador del Partido Socialista, y el médico Joaquín Calomarde. Fluixá fue ministro de
Gobierno en la gobernación peronista del doctor Carlos Evans, legislador, y compañero de Di Benedetto
desde el Colegio Agustín Álvarez, de donde egresaron como bachilleres en 1940. Una vez por semana se
reunía a cenar ese grupo de amigos, según el exsecretario privado de Di Benedetto, costumbre que con Fluixá
se prolongó muchos años. ―Lo hacìamos -evocaba el único comensal con vida- como una catarsis, nos
permitía estar con la guardia baja. Cada uno de nosotros, en nuestros desempeños públicos, teníamos que ser
muy prevenidos, sobre todo Di Benedetto por su posición en Los Andes. Todo el mundo quería acercársele. A
mí me ocurría algo parecido por mi pertenencia al Gobierno. En esas comidas nos despojábamos de todo, nos
volvìamos adolescentes otra vez. Después ìbamos a tomar tragos y normalmente nos agarrábamos una ‗mona‘
y hablábamos de las cosas que nos ponían en ridículo, las que no nos convenían. Esos encuentros duraron
muchos años, tal vez 40, hasta que detuvieron a Di Benedetto, en 1976‖. En el último libro Sombras, nada
más…, editado cuando él ya había muerto, hay una leyenda en la solapa que dice: «Mi agradecimiento a
Calomarde, Monfort y Fluixá». La relación se mantuvo entre todos estrecha a pesar de las diferencia políticas,
que no parecieron tan importantes a pesar del conocido antiperonismo de Di Benedetto. Con respecto a la
irrupción de la dictadura militar de la Revolución Libertadora, y ante la detención del escribano mendocino,
Fluixá recordaba en el 2006: ―Como yo era peronista, ellos pensaron que podìa tener problemas cuando se
produjo la caída del entonces presidente de la Nación [Perón]. Calomarde y Di Benedetto me ofrecieron
espontáneamente sus pasaportes, diciéndome que le cambiara la foto por si tenía que escapar de apuro. Pero,
me quedé, me metieron preso y hasta me condenaron a muerte‖ 20. Véase Miguel Tìtiro, ―Él decìa que tenìa
una hermana y tres hermanos‖. Mendoza, diario Los Andes, Cultura, sábado 7 de octubre de 2006. En
http://losandes.com.ar/notas/2006/10/7/cultura-209827.asp
21
Luis Ábrego, ob. cit. p. 9.
22
Miguel Títiro, art. cit.
 17

laboriosas crónicas iniciales sucede, por fortuna, el terremoto, lo que le sugiere que el
empellón definitivo al oficio se lo han dado unos 12.000 muertos, que es el número de
vìctimas, entre aplastadas, quemadas y asfixiadas.‖23 Se refiere al terremoto de la provincia
de San Juan del año 1944, que le da la oportunidad de escribir notas que serían de primera
plana y con repercusión en los diarios de Buenos Aires.24 Puede llegar a la capital de San
Juan ―con un fotógrafo en el viejo Ford (el periódico es pobre, de tercera categorìa)‖ 25, a
pesar de que los caminos habían quedado intransitables. Días después, ya en su casa, ve que
en los diarios metropolitanos figuran crónicas del terremoto con su firma: ―Se las habrá
vendido el periódico local‖, reflexiona.26
Jorge Oviedo recuerda que en la década del 40 Di Benedetto publica algunas
colaboraciones en La Nación, Mundo Argentino, El Hogar y, cosa curiosa, en Patoruzú, con
nombre verdadero o seudónimo. Colabora en el diario La Palabra, afín al grupo político de
José Néstor Lencinas, y después en La Libertad, ―hasta que el 1° de octubre de 1945 entra a la
planta de redacción de Los Andes en la categorìa de cronista.‖27 Di Benedetto dirá que lo
destinaron a Información General aunque desde el principio colaboró en la Sección de Artes
y Espectáculos, de la que llegaría a ser el jefe. A ese ingreso a Los Andes se referirá
orgulloso el personaje de Sombras nada más… como ―el diario Nº 1‖.
Ejemplos de colaboración entre escritura periodística y literaria son dos publicaciones
de Di Benedetto para los suplementos dedicados a la Fiesta de la Vendimia del diario La
Libertad en el año 1944 y 1945, anuarios de más de ciento cincuenta páginas con temas
provinciales en especial ligados a la vitivinicultura. La primera colaboración es una ―glosa‖
publicada a los 22 años, en marzo de 1944. El suplemento incluye colaboraciones literarias
de Serafín Ortega, Luis Codorniú Almazán, Pedro Corvetto y otros escritores locales.28 Al

23
Antonio Di Benedetto, Sombras nada más…, p. 52.
24
Teresita Mauro Castellarin, y Jimena Néspolo todavía detrás de ella, parecen repetir un error de Graciela
Maturo al afirmar que en 1941 se incorpora al periodismo profesional en el diario La Libertad, y realiza las
―primeras colaboraciones periodìsticas en Buenos Aires, diario La Nación, con las crónicas del terremoto de
San Juan‖ (Graciela Maturo, ob. cit. p. 255; Teresita Mauro Castellarin, ob. cit. p. 25; Jimena Néspolo, ob. cit.
p. 359). Pero sucede que el terremoto de San Juan fue en el año 1944. Con relación a las colaboraciones en La
Nación, preferimos tomar la palabra del personaje de Sombras nada más…
25
Antonio Di Benedetto, Sombras nada más…, p. 26.
26
Ibíd. p. 28.
27
Jorge Enrique Oviedo, ―Antonio Di Benedetto. El periodista cercano, el hombre distante‖. Boletín de la
Academia Nacional de Periodismo, año 8, n° 20, p. 38.
28
―Manos vendimiadoras‖.
1. Alabanza para ti, vendimiadora. Manos toscas, aliento grande.
 18

año siguiente, en un suplemento similar, publica la poesìa ―La sandiera‖, un texto algo
infantil comparado incluso con sus producciones juveniles.29 Di Benedetto en realidad nunca
reivindicó su calidad de poeta, y difícilmente lo hubiera hecho el escritor adulto con este
romance tan singular.30
En una época de restricciones a la importación de papel de diario debido a la Segunda
Guerra Mundial, Di Benedetto y otros redactores son trasladados a radio Aconcagua,

2. Que es bueno alabar a quien vendimia, que es bueno decir que la mujer trabaja.
3. Aplicas tus fuerzas a la faena. Y los hombres también. Y en todo el verde viñedo, todas las
criaturas humanas están trabajando.
4. En cada surco está una fila de vendimiadores. Racimos de gentes entre racimos de plantas en
fruto.
5. Y son los rostros de los padres, y son los rostros de las madres, todos besados por la misma
rosada alba, y sudados por el mismo caliente sol.
6. Y son las espaldas del hombre junto con las de la mujer, de revés a lo azul y encorvados hacia la
tierra.
7. El tacho y la tijera maltratan las manos, las del hombre y las de la mujer.
8. Pero está la paga, y lo que representa… Es el pan de todos los dìas y para cada hijo.
9. Y alcanza la sana alabanza hasta para las manos, las que tributan su color y forma a la fértil
labor‖.
Diario La Libertad. Suplemento Vendimia, marzo de 1944, p. 103.
29
En el suplemento Vendimia. Mendoza, marzo de 1945, diario La Libertad, p. 102.
―Casi Romance del Sandiero‖
Hasta que Usted, niña salga
a la puerta, voy a pasar
y repasar esta calle
y con toda mi voz gritar
Sandías, bien coloradas
llevo y las ofrezco, a calar.
Vestida de jardinera
suelta la fina melena
brillantes los ojos negros
sobre la cara morena
veo que viene sonriente
a probar mi fruta fresca.
Al gustar la roja pulpa
Siento como si fuera
Mi corazón, el besado
y no el que le sirviera
de la más linda sandía
que para ella surgiera…
Y decirle ―Mi señora,
guste esta rica sandía
dirá el temblor de mi voz
mi pequeña dueña mía
gozo al verle como siempre
con su gracia y su alegrìa‖.
30
Es extraño que Néspolo tome esta colaboración colorista, podríamos decir, como antecedente literario y
además lo compare con un soneto clásico de Américo Calí.
 19

emisora que en ese momento pertenece a los dueños del diario Los Andes. Di Benedetto
reconoce que lo liviano del trabajo allí le dejaba mucho tiempo libre para escribir.
En 1950 se casa en Mendoza con Luz Bono. Ese año participa como jurado, junto a
Jorge Enrique Ramponi (1907-1977), en el concurso de teatro organizado por la Dirección
de Cultura de la Provincia para promover la creación teatral local que, entre otras obras,
premia una farsa absurda de Humberto Crimi.
En 1953 publica su primer libro, los cuentos de Mundo Animal, en ―edición no
comercial de muy pocos ejemplares‖, como certificará la segunda edición de Fabril Editora.
En esa primera edición D‘Accurzio figura como impresor. En el libro se indica que ―obtuvo
el primer premio de la sección prosa en el Cuarto Concurso Literario Bienal Municipal.
Mendoza, 1952‖; también que el cuento ―Hombre-perro‖ mereció uno de los diez premios
del certamen nacional del Consejo del Escritor en Buenos Aires, 1951. La segunda edición
añadirá que también obtuvo la Faja de Honor de la SADE, y el autor se cuida de resaltar
especialmente que ―Borges figuraba en el jurado‖.
Algunos autores31 lo dan como participante en la fundación de la Sociedad Argentina
de Escritores en Mendoza en el año 1954, dato que queda en suspenso en tanto no se
condice con lo que reconoce actualmente la propia S.A.D.E.32 En 1955 publica El

31
Mauro Castellarin y Néspolo repiten información que originalmente está en la publicación de Graciela
Maturo, aunque hay una torsión evidente en favor del escritor. Graciela Maturo (ob. cit. p. 256) dice: ―1954.
Organización de la filial Mendoza de la SADE, Sociedad Argentina de Escritores, con la colaboración de
Antonio de la Torre, de San Juan. Primer presidente, Américo Calì‖. Mauro Castellarin (ob. cit. p. 27) le da
una participación especial: ―En 1954 se organizó en Mendoza la filial de la S.A.D.E. (Sociedad Argentina de
Escritores). En la organización de esa sede participaron Américo Calí, Antonio Torres y también Antonio Di
Benedetto‖. Jimena Néspolo (ob. cit. p. 360) sube la apuesta: ―Organiza la filial de la SADE (Sociedad
Argentina de Escritores) con la colaboración de Antonio de la Torre. Américo Calí es designado primer
presidente‖. Para Oviedo (―El periodista…‖ p. 38): ―El año de 1954 nos lo presenta —a Di Benedetto— como
delegado organizador de la SADE nacional para fundar la filial Mendoza, cuyo primer presidente es Américo
Calì‖. El origen de todas las citas parece ser la entrevista de Zaragoza de 1974, en la que ella indica:
―Participación en la organización de la filial Mendoza de la Sade‖. Celia Zaragoza, ―Los cuentos…‖ p. 45.
32
El sitio oficial de la Sociedad Argentina de Escritores dice textualmente: ―S.A.D.E — Mendoza, fue
fundada el 8 de abril de 1942 en la Ciudad de Mendoza. La Primera Comisión Directiva la integraron:
Presidente: Ricardo Tudela; Secretario: Alejandro Santa María Conill; Tesorero: Emilio Jofré. Fueron co-
fundadores: Pedro Baldasarre, Américo Calí, Guillermo Cano, Guillermo Petra Sierralta, Pedro Corvete,
Lázaro Schallman, Antonio Dalla Torre, Hilario Velazco Quiroga, Jorge A. Calle. En 1943, aprobados los
estatutos y por elección de sus socios, asumen la Comisión Directiva: Presidente: Alfredo Bufano. Lo
secundan: Alejandro Santa María Conill, Juan Solano Ruiz, Juan Draghi Lucero, Vicente Nacarato, Fernando
González Guiñazú, Américo Calí, Lázaro Shallman y Reinaldo Bianchini entre otros escritores. En distintas
Comisiones fueron Presidentes: Américo Calí, Humberto Crimi, Juan Jorge Molinelli, Susana Nile Palumbo,
Luis Ricardo Casnatti, Ana Freidemberg de Villalba, Antonio Martìn del Olmo, Luis Treviño‖. Sitio web de
la delegación SADE Mendoza. http://sademendoza.blogspot.com/2010/02/fundacion-e-historia-de-sade-
mendoza.html
 20

pentágono, Novela en forma de cuentos, que edita la editorial Doble P de Buenos Aires, y
que se reeditará en 1974 con el título de Annabella.
En 1956 se publica Zama, su novela de mayor fama y por la que ha sido más
reconocido, traducida posteriormente a varios idiomas. El mismo año el cuento ―Caballo en
el salitral‖ gana el concurso de cuentos del diario La Razón.
En 1957 publica su segundo libro de cuentos, Grot, editado por D‘Accurzio, en
edición que también parece ser de autor. Obtiene el Premio D‘Accurzio, que otorga la
misma imprenta y pequeña editorial mendocina y posteriormente el premio Región Andina
otorgado por la Dirección General de Cultura de la Nación, concedido en el año 1960. Con
el nuevo título de Cuentos Claros, que figuraba en la primera edición como subtítulo, será
reeditado en Buenos Aires en el año 1969 por Editorial Galerna.
En 1958 participa como coadaptador del libreto artístico de la Fiesta de la Vendimia
de Alejandro del Río, en colaboración con Abelardo Vázquez y Alberto Rodríguez (h.).33
En ese mismo año la Biblioteca San Martín del Gobierno de Mendoza publica Declinación
y Ángel en edición bilingüe y obtiene el premio del Concurso Nacional de Cuentos del
diario La Razón por ―Caballo en el salitral‖. Bajo el tìtulo Two Stories, será publicado en
edición bilingüe en el año 1965 por Voces.
También en 1958, no sin las prevenciones que siempre tuvo hacia Buenos Aires,
acepta dar una charla en la Biblioteca Nacional, de la cual es director Jorge Luis Borges, lo
que le permite hacer su segundo viaje a la capital ―por primera vez de manera consciente y
voluntaria‖34, esta vez como escritor ya conocido, a pesar de su manifiesta aversión,
Di Benedetto escribe el guión cinematográfico llamado ―El inocente‖, basado en el
cuento ―El juicio de Dios‖, trabajo que ganó el Segundo Premio de Argumentos para
Películas del Instituto Nacional de Cinematografía en el año 1959. Ese año el cuento ―El
cariño de los tontos‖ gana el Premio Provincial de Narrativa de la Dirección de Cultura de
Mendoza, y se incluye en el libro que lleva el mismo nombre y que es publicado en 1961 en

33
―Esa Fiesta del 22 de marzo de 1958 se llamó «Todo lo que el vino trae» de Alejandro del Río, con
adaptación de libreto de Antonio Di Benedetto, Alberto Rodrìguez h. y Abelardo Vázquez‖. En Mauro
Castellarin, (ob. cit. p. 31) y Néspolo (ob. cit. p. 360) se dice que fue en el año 1956, pero ―en 1956 por
razones económicas y a consecuencia de la «Revolución Libertadora» no se realiza la Fiesta de la Vendimia‖,
según Patricia Rodón, en ―Breve historia de la Fiesta Nacional de la Vendimia‖. Fuentes: Libro de Oro de la
Vendimia. Mendoza, diario Mendoza, 1986; Cien años de vida mendocina. Mendoza, diario Los Andes, 1982.
Mdz On line. www.mdzol.com/nota/109080/
34
Celia Zaragoza, art. cit. p. 42.
 21

Buenos Aires por la Editorial Goyanarte, volumen al que se le concede en 1963 el premio
Carlos Alberto Leumann del Fondo Nacional de las Artes y de la Sociedad Argentina de
Escritores.35
En el año 1960 es becado por el gobierno de Francia, ―para ampliar conocimientos
sobre lengua y civilización de ese paìs‖.36 La beca le permite estar ocho meses en Europa,
realizando estudios de Civilización Francesa en La Sorbona y de perfeccionamiento en
periodismo: audiovisual, en el Journal Televisé, y escrito, mediante stages en Le Figaro y
en Le Figaro Littéraire.37 Su amigo Emilio Fluixá recordará años después que durante esa
estadìa en Europa nació su hija: ―Cuando nació la única hija, Luz —Lucita para Fluixá—,
él estaba en Francia haciendo una pasantía en Le Monde (sic) y no estuvo presente. Yo
viajé y le llevé una foto de la hija. Al verla, se puso a llorar. Destapamos un champán para
brindar por la recién llegada. Vivía en un hotelito de Saint Germain des Prés. La nuestra fue
una amistad sólida, sin ninguna interrupción.‖38
Durante esa estancia en Francia asiste al festival de Cannes como corresponsal del
diario La Prensa de Buenos Aires y viaja por distintos países de Europa. En 1963 Di
Benedetto es invitado a participar en los festivales de cine de Berlín, San Sebastián y Santa
Margarita Ligure. En una recepción en la embajada de Francia conoce el escritor Alain
Robbe-Grillet, reconocido en Europa como creador del objetivismo y del nouveau roman,
junto a narradores como Nathalie Sarraute y Claude Simon, entre otros. Los viajes de Di
Benedetto por Europa cumplen un papel muy superior a la satisfacción personal del
invitado. En el ambiente cultural mendocino Di Benedetto es reconocido como verdadero
nexo entre las corrientes literarias, teatrales y cinematográficas europeas y sus protagonistas
y los grupos artísticos de Mendoza, volcando en el suplemento cultural de Los Andes las
tendencias y discusiones del momento.
Graciela González de Díaz Araujo, en la Historia del teatro argentino en las
provincias, reconoce la importantísima participación que tiene la opinión de la prensa
cultural en la apertura y asimilación social a las novedades estéticas y teatrales en
Mendoza. Especial reconocimiento tiene con la ―difusión de textos ensayìsticos y teatrales

35
Teresita Mauro Castellarin, ob. cit. p. 35
36
Ib[id. p. 33.
37
Jorge Enrique Oviedo, ―El periodista…‖, p. 39.
38
Miguel Tìtiro, ―Él decìa…‖ http://losandes.com.ar/notas/2006/10/7/cultura-209827.asp
 22

promovida por el diario Los Andes‖. Dentro del espacio que dedica al área cultural, que
como sabemos conducía Antonio Di Benedetto, recuerda en especial extensos artículos
sobre Sartre, Camus y Ionesco, y los que publica Di Benedetto al regreso de sus viajes al
extranjero, con ―sus experiencias y las novedades poéticas y teatrales‖. En relación a la
―legitimación de las propuestas de la neovanguardia absurdista‖ reconoce que se deben en
buena parte a profesores universitarios y a la labor periodística:
Antonio Di Benedetto, afamado narrador y crítico, realizó una labor de intermediario
y receptor explícito. Operó como puente cultural entre los centros teatrales de Europa y
Mendoza, y difundió los modelos ionesquianos y beckettianos. Su lectura y apreciación de
las obras revelan una visión del mundo y un horizonte de expectativa particular. Como jefe
de la ―Sección Espectáculos, Artes y Letras‖, de Los Andes y corresponsal de La Prensa,
había viajado a Europa y conocido personalmente a Ionesco. Su experiencia personal se
tradujo en extensos artículos sobre la polémica entre absurdo y teatro comprometido con los
39
aspectos sociales de la colectividad en 1960, en Europa.

Oviedo trasmite también el reflejo cultural de los periplos europeos, que Di

Benedetto, con modestia real o impostada, disminuye casi a caricatura en su esbozo
autobiográfico:

Comienzan a sucederse una serie de notas en que se refleja la avidez de Di Benedetto

por el mundo cultural europeo: asiste en París al homenaje que la Cinemateca Francesa
rinde a Leopoldo Torre Nilsson por «La casa del ángel» y «Fin de fiesta», acto en el que
están Georges Sadoul, Cavalcanti y Jacques Prévert; reproduce con prolijidad y admiración
el diálogo entre Ionesco y Sartre, en La Sorbona, acerca del teatro; realiza una corta
escapada a Londres y describe no solo las costumbres británicas sino que recorre pantallas y
escenarios. Vuelto a Francia, es invitado al Festival de Cannes, se fotografía con Georges
Simenon, transmite la exaltación que provocan Ingmar Bergman y Luis Buñuel, y asiste a la
40
consagración de «La Dolce Vita», de Fellini, como mejor película.

En 1964 la Editorial Troquel de Buenos Aires edita su novela El silenciero, que gana
el Gran Premio de Novela de la Subsecretaría de Cultura de la Nación. Al año siguiente
escribe el guión de la película Álamos talados, junto con Abelardo Arias, autor de la novela
del mismo nombre en la que se basa el guión. Ese mismo año es brevemente profesor de la
Escuela Superior de Periodismo, creada en el año 1961 por la Dirección General de
Escuelas de Mendoza con rango terciario.41

39
Graciela González de Dìaz Araujo, ―La segunda modernización‖, en Osvaldo Pellettieri (dir.), Historia del
teatro argentino en las provincias, Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano. Buenos Aires,
Galerna – Instituto Nacional de Teatro, 2007, pp. 260-261.
40
Jorge Enrique Oviedo, ―El periodista cercano…‖, p. 39.
41
―Di Benedetto fue designado en 1964 titular de la materia «Práctica y Redacción Periodìstica», de segundo
año, y no alcanzó a completar el ciclo anual por sus múltiples actividades‖. Jorge Enrique Oviedo, ―El
periodista cercano…‖, p. 41.
 23

En el año 64 es enviado especial del diario La Prensa de Buenos Aires a dos

acontecimientos políticos importantes; el primero es la elección presidencial chilena en que
Eduardo Frei derrota a Salvador Allende. Desde el punto de vista periodístico, Oviedo
destaca la capacidad para suplir información directa con ―notas de color‖. 42 El segundo
viaje es para cubrir el golpe del general René Barrientos contra el presidente Víctor Paz
Estenssoro en Bolivia. Las crónicas parecen apoyar decididamente al general golpista con
quien consigue una extensa entrevista personal.43
En el año 1965 se edita Two Stories, edición bilingüe de la editorial mendocina
Voces, con ilustraciones del también mendocino Enrique Sobisch. El libro reúne dos
cuentos ya publicados: ―El abandono y la pasividad‖ y ―Caballo en el salitral‖. Ese año se
le concede el Primer Premio de la Fiesta de Las Letras en la ciudad de Necochea por la
novela El silenciero. El año de 1965 lo encuentra viajando por Estados Unidos, invitado por
el Departamento de Estado en carácter de leader group. Visita el Actors Studio, describe
Nueva York, asiste a la entrega de los Oscars, entrevista y se fotografía con Claudia
Cardinale y Lila Kedrova, ganadora del Oscar por Zorba, el griego.44
El 1 de octubre de 1965 es nombrado secretario de redacción de Los Andes, con
retención de su cargo de jefe de las secciones Artística y Literaria y de Espectáculos. ―Di
Benedetto inicia un profundo proceso de transformación del casi centenario matutino,
inspirado sin dudas en sus stages franceses y en la frecuentación de diarios de Europa,
Estados Unidos y Latinoamérica.‖45 Obtiene el aval de la dirección del diario para una serie
de cambios que modernizarán el matutino46, al incorporar a lo largo de la semana distintas
secciones novedosas: ―Lo que sucede en otras partes del paìs‖; ―Mundo Joven‖;
―Horóscopo‖; la sección ―Tribunales‖, con fallos y comentarios de la actividad judicial;
―Folklore de ayer y de hoy‖, a cargo de Alberto Rodrìguez y su Instituto de Investigaciones
Folklóricas; un nuevo abordaje de los temas vitivinícolas y profusión de estadísticas en la
sección de ―Economìa‖; ―Ruedas y Motores‖; ―Caza y pesca‖, ―Ciencia y Técnica‖; los
42
―Ejemplo de periodismo literario, o si se quiere literatura periodìstica, esa serie de notas sobre Bolivia
merecerían figurar en una antología de textos que rescaten lo mejor del periodismo argentino. Las crónicas
trasuntan un adentramiento (sic) tan poderoso que reflejan la honda impresión causada a Di Benedetto‖. Jorge
Enrique Oviedo, Ibíd. p. 44.
43
La Prensa, Buenos Aires, 13 de noviembre de 1964. Las siguientes notas son de los días 21, 23 y 27 de
noviembre de 1964.
44
Jorge Enrique Oviedo, ―El periodista cercano…‖, p. 45.
45
Ibíd. p. 45.
46
Ibíd. pp. 45-46.
 24

horarios de misas dominicales; ―Calabó y Bambú‖, la página de los niños. Crea también el
suplemento dominical de ―Espectáculos, Letras y Variedades‖, con una considerable
ampliación de los temas femeninos; abre las páginas a los escritores mendocinos, con la
publicación de cuentos y poesías ilustrados por plásticos de renombre y también jóvenes.
La primera narración es de Juan Draghi Lucero (1895-1994), ―El antojo del Tìo Isidoro‖,
ilustrada por José Bermúdez, y el primer poema una obra inédita de Jorge Enrique
Ramponi. Entre las Variedades figuran comentarios de discos, notas de juventud, jazz,
fotografía y ajedrez, así como una sección dedicada a la radio y a la televisión, incluyendo
el listado de la programación de ambos medios. Comienza a salir una serie llamada
―Encuestas populares‖ sobre temas de directo interés público; se da un vuelco completo a la
sección ―Polìtica y polìticos‖, con comentarios y trascendidos del ambiente, y aparece una
sección de ―Jubilaciones y pensiones‖, en que los lectores podìan consultar gratuitamente
los mecanismos para acceder a ese beneficio. Vendrán después la ―Página del Campo‖ y
―Temas de la Educación‖, destinada a los docentes, una página de ―Jardinerìa‖ y otra de
―Salud, y las ―Notas Idiomáticas‖, de Hilda Basulto. Además de corresponsales en Buenos
Aires, contrata a Celia Zaragoza en España, Paolo Senite en Italia, Alberto Carbone en
Francia y Herman Gorjeen en Alemania Federal. Incorpora la página de ―Vivienda y
construcción‖. Otro aporte significativo es la aparición los lunes del ―Suplemento
Deportivo‖.47
En el año 1967 su novela Los suicidas obtiene la Primera Mención en el concurso
Primera Plana-Editorial Sudamericana, con un jurado compuesto por Gabriel García
Márquez, Augusto Roa Bastos y Leopoldo Marechal; es publicado por la editorial
convocante en 1969. En ese mismo año se traduce Zama al alemán con el título Und Zama
wartet, por la editorial Horst Erdman.48 Al año siguiente se publica El silenciero bajo el

47
El mismo Oviedo da una muestra de la capacidad de innovación de la prensa escrita mendocina, tanto en
diarios como en revistas y publicaciones periódicas. Entre la gran cantidad de publicaciones que trabajan
temas específicos para ampliar contenidos y responder al interés del público, tomamos solo uno de los
múltiples ejemplos a través de los años: ―En julio de 1923, durante la gobernación de Carlos W. Lencinas,
surge en el ámbito periodístico mendocino El Momento, de clara filiación lencinista, cuyo propietario y
director es Alberto Marengo. Tiene su sede en Patricias Mendocinas 1923 y presenta una novedosa
particularidad: reparte gratuitamente todos los viernes, día de publicación, 5 mil ejemplares. Su contenido
incluye El Momento Científico, El Momento Deportivo, El Momento Comercial, El Momento Social, El
Momento Literario, El Momento Teatral, El Momento Industrial y El Momento Político. En el aspecto
literario, el semanario incluye colaboraciones de Ezequiel Martínez Estrada, Enrique Banchs, Alfredo
Goldsack Guiñazú y Ricardo Tudela‖. (Jorge Enrique Oviedo, El periodismo en Mendoza, p. 184).
48
Und Zama warte.Verlga-Tübingen und Basel, Horst Erdman Verlag, 1967.
 25

título Stille49. En el año 73 se incluirá ―Caballo en el salitral‖ (―Pferd in er slpetergube‖) en

la antología Der weisse sturm und andere argentitnische erzählungen,Horst Erdman
Verlag50, y en 1974 aparece ―No‖ en una antologìa a cargo de Günter Lorenz,
Lateinamerika-Stimmen, en edición de Erdman.
En la segunda mitad de la década del 60 viaja con distintas invitaciones y tareas
periodísticas de corresponsal por países de Europa, Medio Oriente y Latinoamérica. En
1967 es nombrado subdirector del diario Los Andes y en 1968, ante la creación de un
periódico vespertino de la misma empresa editorial, El Andino, se le da el mismo cargo. En
ambos diarios ejercerá una dirección de hecho hasta su encarcelamiento en el año 76 51. En
1968 recibe una carta de reconocimiento de la División Prensa de la UNESCO-París por su
labor periodística.
En 1969 Editorial Sudamericana publica la novela Los suicidas. Ese año el gobierno
italiano lo condecora como Caballero de la Orden del Mérito; en el año 71 la Alliance
Française premia su labor periodística y de colaboración cultural entre Francia y
Argentina. En 1973 es invitado por el gobierno de Alemania Occidental y asiste como
crítico al Festival Cinematográfico Internacional de Berlín. Ese año es miembro fundador
del Club de los XII (luego Club de los XIII) presidido por Sigfrido Radaelli, que premia
todos los años la mejor obra de narrativa. En el año 1974 viaja por Centroamérica y
participa en el Congreso de la Nueva Narrativa Hispanoamericana en Cali, Colombia,
donde da una conferencia e integra una mesa redonda con escritores como Mario Vargas
Llosa, Ciro Alegría, Eduardo Gudiño Kieffer y Jorge Edwards. En ese mismo año la
Academia Argentina de Letras lo nombra Miembro Correspondiente en Mendoza.
Mientras tanto sus cuentos han ido participando de distintas antologìas: ―Caballo en
el salitral‖, en Antología del joven relato latinoamericano, en el 72; ―Pero uno pudo‖, en
Treinta y cinco cuentos breves argentinos, selección de Fernando Sorrentino, en el 73;
―No‖, en Mi mejor cuento, en el 73; ―Mariposas de Koch‖, en Así escriben los
latinoamericanos, selección de Haydée Barroso, en el 74; ―Pajaritos en la cabeza‖, en Así
escriben los argentinos, selección de Haydée Barroso; ―Los Reyunos‖, en Misterio Cinco.

49
Stille: Erzählung. Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1968.
50
Der weisse sturm und andere argentitnische erzählungen, Tübingen und Basel, Horst Erdman Verlag, 1967.
51
En verdad prácticamente cumple la función de director de ambos diarios, siendo la titular la escribana
Elvira Calle de Antequeda, de la familia dueña y fundadora, que nunca ejerció el periodismo.
 26

Los ganadores del Primer Concurso Latinoamericano de Cuentos Policiales; ―El abandono
y la pasividad‖, en Antología de la prosa poética argentina, Oscar Hermes Villordo y Jorge
Cruz (editores), Kapelusz; ―Caballo en el salitral‖ y ―El juicio de Dios‖, en Diez narradores
argentinos, en selección Luis de Paula.52
En 1974 obtiene la beca de la Fundación Guggenheim de Nueva York, de la que no
llega a gozar por haber sido detenido por la dictadura militar argentina en el año 76. En el
año 1975 se publica El juicio de Dios53, antología de cuentos de Antonio Di Benedetto
seleccionados por Alberto Cousté para Ediciones Orión en Buenos Aires. Ese mismo año,
su cuento ―Los Reyunos‖, que más adelante se publicará en Absurdos, gana el Primer
Concurso Latinoamericano de Cuentos Policiales y es publicado, como vimos, en Buenos
Aires por el Siete Días Club en la antología Misterio Cinco.
El año 1975 fue un buen año para el escritor y en enero del 76 les cuenta a amigos
que estará viajando a Europa gracias al premio ganado por ―Los Reyunos‖54. En ese 1976 la
SADE le otorga la Faja de Honor por El juicio de Dios, la antología editada el año anterior.
Está acordada la traducción de Zama al francés, para la Colección Les Lettres Nouvelles,
que dirige Maurice Nadeau para la editorial Danöel, que saldrá efectivamente en 1976; se
prepara la traducción al italiano con Einaudi Editori y también otra edición en polaco que
verá la luz en 1976 en la editorial Wydawnictwo Literackie, Cracow. El 24 de marzo del
mismo año Di Benedetto es detenido y puesto a disposición del Poder Ejecutivo, por
motivos que él mismo dirá desconocer, y que de alguna manera siguen siendo un misterio,
más aún por la posición social y profesional que había detentado hasta ese momento.
Recobrará su libertad el 3 de septiembre de 1977, después de haber sido trasladado desde
dependencias militares y penales de Mendoza a la Unidad Penitenciaria 9 de La Plata. Las
razones del encarcelamiento de Di Benedetto probablemente permanecerán por siempre
oscuras. Evidentemente la cárcel de Di Benedetto no es un hecho aislado, pues la represión

52
Antología del joven relato latinoamericano, Siglo XX, Buenos Aires, Fabril Editora, 1972; Treinta y cinco
cuentos breves argentinos, selección de Fernando Sorrentino, Buenos Aires, Plus Ultra, 1973; Mi mejor
cuento, Buenos Aires, Orión, 1973; Así escriben los latinoamericanos, selección de Haydée Barroso, Buenos
Aires, Orión, 1974. Misterio Cinco. Los ganadores del Primer Concurso Latinoamericano de Cuentos
Policiales, Buenos Aires, Siete Días Club, 1975. Diez narradores argentinos, selección Luis de Paola,
Barcelona-Buenos Aires, Bruguera, 1977; Antología de la prosa poética argentina, Oscar Hermes Villordo y
Jorge Cruz (editores), Kapelusz, 1976.
53
Antonio Di Benedetto, El Juicio de Dios. Antología de cuentos. Buenos Aires, Orión, 1975.
54
Rosel Albero, ―Mi amigo Antonio‖. El Altillo de la Cultura, diario Uno, nº 171. Mendoza, domingo 6 de
octubre de 1996, p. 3.
 27

en esos años es no solo masiva sino también indiscriminada. No suele mencionarse que son
varios los periodistas del diario Los Andes encarcelados sin motivo ninguno (tanto como
dirigentes sociales y políticos de todo tipo). En el caso de la prensa y de los medios de
comunicación lo que pretende la nueva dictadura es la impunidad para el terror represivo
que se ejercerá de manera brutal y cuyo nivel no tuvo precedentes en el país.55 Pero aun así,
la cárcel del prestigioso director del diario decano y conservador de la Provincia, escritor
reconocido y sin vinculación con la política, es de difícil explicación. Su participación en
actividades que los militares hubieran podido considerar ―subversivas‖, según la
terminología represiva de la época, son impensables. Las especulaciones esgrimidas se
pueden resumir en que no quiso dar información a la dictadura (por ejemplo: fotos del
diario relacionadas con el levantamiento popular llamado Mendozazo), haber dado a
publicidad actividades represivas de los grupos de tareas (en especial el caso Bonardell,
periodista del diario Los Andes), haber tenido actitudes despectivas con respecto a los
militares y, finalmente, haber sido víctima de una venganza personal por motivos de
―faldas‖.
Para su amigo Fluixá56 era impensable que pudiera ser encarcelado: ―Le endilgaban
que era tesorero de los Montoneros. Perra mentira. Yo que fui amigo y lo quise a Di
Benedetto, nadie me puede desmentir ni contradecir; era miedoso, política y cívicamente
hablando. Si alguien le hubiera propuesto entrar en una «rosca» como la de los Montoneros,
lo tendrían que haber corrido hasta el Arco del Desaguadero [el límite de la Provincia]; era
un tipo temeroso‖.Miguel Títiro, periodista de Los Andes bajo sus órdenes dice: ―Su mundo
era el periodismo, la literatura y… las mujeres. ¡Cómo le gustaban las féminas! Toda la vida
le gustaron, su vida también giraba alrededor de ellas. Por eso, la acusación política fue una
patraña‖.57

55
Es conocido el caso del periodista Bonardell, secuestrado por fuerzas militares, sospechoso por tramitar la
recepción de un envío en el correo para su hijastro, presuntamente militante de izquierda, secuestro que el jefe
de Policía Santuccione reconoce al periodista Rafael Morán del propio diario. Después de días, el diario
reacciona con una nota pequeña acerca del secuestro sin especificar quién lo ha hecho ni los motivos.
56
―Cuando salió en libertad, en 1984, lo alojó en un departamento que tenìa en Buenos Aires, que luego
volvió a ocupar cuando retornó del destierro madrileño. También lo visitó varias veces en la capital
española‖. Miguel Tìtiro, ―Él decìa…‖ http://losandes.com.ar/notas/2006/10/7/cultura-209827.asp
57
―Me acuerdo que cuando en la Universidad lo daban como materia de estudio, las chicas venían a verlo para
hacer la tesis y ahí las cautivaba. Cuando fue apresado, la mujer tuvo que romper un secreter donde había
llaves y papeles. Entonces encontró cartas de enamoradas, que eran decenas. Se disgustó muchìsimo‖. Miguel
Tìtiro, ―Él decìa…‖ http://losandes.com.ar/notas/2006/10/7/cultura-209827.asp
 28

Juan José Saer dirá lo que le escuchó a Di Benedetto cuando estuvo con él en España:
―En 1976, las marionetas sangrientas que impusieron el terrorismo de Estado, lo arrestaron
la noche misma del golpe militar y, sin ninguna clase de proceso, lo mantuvieron en la
cárcel durante un año. Los notables mendocinos que había frecuentado durante décadas se
lavaron las manos, de modo que cuando salió de la cárcel, a los 56 años, lo esperaban el
destierro, la miseria y la enfermedad. Ni una sola vez lo oí quejarse, y cuando le preguntaba
las causas posibles de su martirio, sonreía encogiéndose de hombros y murmuraba:
«¡Polleras!»‖.58 Hay también una respuesta de Di Benedetto, en entrevista del año 1984
cuando vuelve a Mendoza, que podría avalar esta idea, porque en ella el autor particulariza,
aunque como tantas veces de manera críptica, la posible culpabilidad por la que es detenido:
Lo que me ha ocurrido ha sido esta persecución de que se me hizo víctima, pero
también hay que llamarla expiación injustificada, según los argumentos que se insinuaron
para ejecutar, para ejecutarme. Sin embargo, yo le doy una explicación que arranca desde el
primer momento de lo que me ocurrió. Me parece que es un castigo que necesitaba porque
yo, al igual que el personaje de la novela, era muy orgulloso, y el orgullo, presunción, la
vanidad merecen un castigo a veces, sobre todo si dañan a los demás. Yo me siento
responsable de no haber sido suficientemente equitativo con el prójimo. No estoy hablando
de la población de todo Mendoza ni del país, sino especialmente de un personaje próximo y
no individualizado, que contiene a muchos personajes por lo que se puede hablar de una
multitud. Yo no me porté muy bien con el prójimo aunque traté de llevar una vida que puede
calificarse de moral y de buena conducta —así lo califico yo, ya veo que los militares no—.
Pero dentro de eso, y no es que le conceda razón a ellos por lo que hicieron conmigo como
por lo que han hecho con tanta gente, quizás he tenido alguna apetencia propiciatoria de que
me sucediera algún traspié así, porque yo tenía que moderarme, en mis impulsos y mis
ambiciones. Y como moderador ha funcionado mucho. 59

En la madrugada del golpe, los militares también habían allanado la casa del
presidente del directorio de Los Andes, un conocido y rico empresario de Mendoza60.
Rafael Morán, Jefe de Policiales de Los Andes en ese momento, recuerda:
En la madrugada del golpe militar Di Benedetto me llamó a su despacho y me pidió
que fuera con fotógrafo a hablar con el presidente del directorio, Francisco Díaz Telli, a
quien le habían allanado su casa de calle Boulogne Sur Mer, a metros de los portones del
parque. Recuerdo que no abría la puerta y lo llamamos a gritos desde la vereda,
identificándonos, hasta que se asomó tímidamente. Nos contó que los militares lo habían

58
Juan José Saer, El concepto de ficción. Buenos Aires, Compañía Editora Espasa Calpe/Ariel, 1997, p. 57.
59
Andrés Gabrielli, ―En busca de la memoria perdida. Entrevista a Antonio Di Benedetto‖. El Altillo de la
Cultura, diario Uno, nº 171. Mendoza, domingo 6 de octubre de 1996, p. 7.
60
Francisco Díaz Telli, reconocido empresario mendocino fue presidente del directorio del diarioLos Andes, a
mediados de la década del ‗70. Fue directivo del ex banco Banco Unión Comercial e Industrial y también
cumplió funciones directivas en la ex fábrica Carbometal y Cristalerías de Cuyo. Asimismo participó en las
privatizaciones de los bancos de Mendoza y de Previsión Social. Fue fundador de la empresa mendocina
Tecnicagua, en 1947, especializada en la perforación de pozos para la extracción de agua y en la exploración,
explotación y transporte de gas y petróleo. Los Andes, miércoles, 15 de febrero de 2012.
www.losandes.com.ar/article/murio-reconocido-empresario-francisco-diaz-telli-624461 Captura 6/6/2017
 29

colocado de cara a una pared, con las manos en alto, diciéndole que buscaban al dirigente
universitario Roberto Roitman. Una excusa vil. Era claramente un acto de intimidación
porque en las horas siguientes nos iban a detener a varios periodistas, incluido Di Benedetto,
y esa era una manera de que el diario no interviniese. 61

Del diario Los Andes, además de Di Benedetto —subdirector del diario—, fueron
detenidos los periodistas Rafael Morán, Alberto Atienza, Norma Sibila, redactora y esposa
de Morán, y el cronista Ricardo Visso; se había allanado el domicilio de Pedro Tránsito
Lucero, jefe de noticias de Los Andes y jefe de redacción de El Andino, que había sido
detenido junto con su esposa, la abogada Dora Goldfar. Lucero era hijo del general (R)
Pedro León Lucero, también encarcelado, interventor de la Provincia del gobierno
democrático hasta el momento del golpe, aunque sin el manejo del aparato policial
provincial, que había pasado bajo la conducción de las fuerzas armadas. Periodistas de
otros medios también fueron reprimidos.62
El periodista y escritor, y también su amigo, Rodolfo Braceli, preferirá atribuir la
cárcel de Di Benedetto a algún comentario antes del golpe: ―Un atrevido brindis suyo a
finales de 75, comparando militares con equinos, iba a ser la escondida razón de su
cárcel.‖63 Es de notar que el brindis se produce en una cena de agasajo de las autoridades
militares a distinguidos integrantes del periodismo local, entre ellos a Antonio Di Benedetto,
quien manejaba el centenario diario mendocino.64

61
Rafael Morán, ―La verdad…‖ http://www.mdzol.com/nota/338420/
62
Personal del diario Mendoza también fue detenido: Ventura Pérez, administrativo en dicho diario y
secretario general del Sindicato de Prensa, y otro administrativo, Rolando Morán. Otros periodistas pudieron
exiliarse, como Gatás y Longo, de la revista Claves. El Sindicato de Prensa fue asaltado y saqueado. Juan
Ramón Salomón, dueño del pequeño periódico La Provincia, con 40 años de actividad y dedicado
especialmente a la vitivinicultura, fue encarcelado en abril del 77 por una nota denunciando un negociado.
Los talleres del modesto papel impreso La Tarde, que subsistía desde comienzos de siglo, y donde también se
imprimía para terceros (como por ejemplo la revista Claves) había sufrido un ataque con una bomba ya en
1975, por lo que tuvo que cerrar.
63
Rodolfo Braceli, ―Di Benedetto, 20 años después‖. Ñ Revista de Cultura, nº 158, Buenos Aires, 7 de
octubre de 2006, p. 20.
64
También Jorge Oviedo certifica esa reunión: ―El general Santiago, comandante de la Octava Brigada de
Infantería de Montaña, realiza una comida con los principales periodistas de Mendoza y aprovecha para
conocer sus opiniones acerca de qué era lo más conveniente de realizar en esas difíciles circunstancias. El
episodio es registrado por el prestigioso periodista Dante Di Lorenzo con estas palabras: «Todos, y
especialmente Di Benedetto, insistieron en la necesidad de respetar al gobierno, permitiendo que Isabel Perón
terminara su mandato, una forma de sutil castigo para que el pueblo pagara sus culpas por no haber sabido
elegir mejor. Incluso el anfitrión coincidió con esta posición tan compartida, pero cuando habló Di Benedetto
la cosa se puso al rojo vivo, ya que con su cortante y filosa definición dejó a todos los circunstantes más que
sorprendidos con un agregado de aproximadamente este tenor: ‗los militares son tan brutos que es difícil
comprendan esta situación»‖. Jorge Enrique Oviedo, ―El periodista cercano…‖, p. 55.
 30

Rafael Morán, jefe de la sección Policiales del diario Los Andes entre 1967 y 1976,
reconoce la actitud temerosa de Di Benedetto y de las autoridades del diario ante las
amenazas de los militares, lo que no se riñe con el decidido reconocimiento que propone
para su persona en Mendoza a su regreso del exilio europeo. Morán, también preso el mismo
día del golpe, opina que los militares creían que estaba ligado al ERP, lo que para él es
inverosímil.65 Morán dice: ―No era un escritor «social» porque su verbo no era de protesta ni
comprometido ideológicamente. Era un esteta, un novelista y un cuentista ‗objetivista‘ como
se lo supo denominar. // Ahora bien, en su rol de periodista y en los aspectos de su
personalidad, hay controversia. Y no se ha logrado una versión única acerca del momento de
su detención ni de sus motivos. No pretendo que la haya, pues su personalidad tenía muchos
matices y los hechos desencadenados sobre él, una variedad de interpretaciones.‖66
La amenaza militar influía decididamente en la actitud de los periodistas y
responsables de los medios desde antes de marzo del 76:
Tan así, que vinieron a Los Andes dos militares de la Fuerza Aérea —rememora
Morán— a dar las instrucciones. Me acuerdo que San Martín era el Secretario de
Redacción, y me dijo ―Rafael, venì, escuchá lo que estos señores te van a decir‖. Un tipo
pasó al frente y me dijo ―Se acabó la joda. Acá, vamos a sacar a los delincuentes
subversivos de sus cuevas, y no se puede publicar nada, porque vamos a clausurar el
diario‖. Al dìa siguiente empezaron las barbaridades y las detenciones […] censuraron a
todos los medios, que no dijeron absolutamente nada. ¿Es comprensible? Sí, totalmente.
Qué podés hacer… ¿Convertirte en un héroe? […] Eso generó un gran riesgo para los
periodistas y les hicimos el planteo a los dueños de Los Andes. Cualquier cosa nos podía
costar la vida. Y el directorio acordó no publicar más comunicados, ni de un bando, ni del
otro. […] Pero era muy entendible someterse a esa censura… Nosotros logramos
romperla. Estábamos en el edificio viejo, adelante, y la gente se agolpaba en el hall de
ingreso para preguntar por sus familiares, que desaparecían en los operativos. La
redacción estaba en el primer piso. Lloraban… a mì me tocaba atender a esa gente.

65
―¿Por qué detuvieron a Di Benedetto? Tengo una explicación: en su juventud fue un estudiante del
socialismo argentino; había autorizado la publicación del latrocinio cometido por militares y policías en
diversas viviendas y el asesinato de militantes políticos y sindicales; intercedió por el arresto del periodista
Jorge Bonardell en una famosa reunión del general Santiago con corresponsales y directores de diarios, en
donde les imputó que los militares ‗no entendìan ciertas cosas porque eran brutos‘; le llegaban cartas de
intelectuales europeos y cheques –sobre todo de Francia y Alemania— por la traducción de sus obras y eso lo
transformaron los represores en la «tesorería» del ERP , y finalmente, llevó a la redacción de Los Andes a una
generación de jóvenes con pensamiento progresista. Motivos fútiles y perversos. Di Benedetto no era de
izquierda, no era peronista, su conducta era conservadora. […] Di Benedetto permaneció una semana más con
nosotros en el barracón y después fue llevado a la enfermería del Liceo, una forma de aislarlo porque, en
realidad, era el gran objetivo de los militares: lo acusaban de ser tesorero o quien manejaba ciertos dineros del
ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo)‖. Rafael Morán, ―La verdad …‖
http://www.mdzol.com/nota/338420/ Captura 6/6/2017.
66
Ibíd.
 31

Cuando planteaba ese tema, la respuesta era ―no podemos hacer nada, nos van a clausurar
el diario‖.67

También señala que había periodistas que estaban a favor de la acción de las fuerzas
armadas y participaban en los medios, entre ellos un secretario de redacción del propio Los
Andes. Otros periodistas eran vistos actuando en los lugares de detención o dando órdenes
dentro del diario. También destaca que una vez producidas las detenciones, el diario
procedió a despedir a los trabajadores aduciendo sus ―actividades incompatibles con la
función del periodista‖. Di Benedetto quedó cesante el 31 de mayo de 1976 por ese motivo.
El día después de instaurado el gobierno de facto y con sus periodistas detenidos sin motivo
alguno, Los Andes tituló: ―El paìs vive y trabaja normalmente‖. Su familia no recibió nada
de parte de las autoridades del diario: ni dinero ni apoyo. La firma que daba conformidad al
cese de la relación laboral, Di Benedetto la puso tras las rejas: ―El papel, —dice—con un
texto ya preparado para la firma, me fue pasado en la celda por un carcelero con el consejo
de que lo aprovechara, y que serviría para aliviar la situación económica de mi esposa e
hija‖, explicó el escritor una década después, en la carta que envìa al Director de la Caja
Nacional de Previsión de la Industria, Comercio y Actividades Civiles el 25 de julio de
1986, solicitando que lo incluyeran en el régimen jubilatorio, a pesar de haber dejado de
aportar en 197668. Morán y Pedro Tránsito Lucero fueron separados del diario. En el caso
de Di Benedetto la veda fue más allá de la posibilidad de trabajo, ya que su nombre
desapareció durante años de cualquier mención en el matutino; esto lo afectó
tremendamente después de toda una vida de haber trabajado y conducido Los Andes: ―Era
un hombre resignado, dolorido, siempre apesadumbrado. No había podido superar su

67
Decìa Rafael Morán: ―Un dìa, vino una mujer y contó —llorando— una detención tremenda. Se habían
llevado a su hijo, que era de la Juventud Peronista, a patadas, desnudo, delante de los hijos que gritaban.
Cuando la mujer fue al diario su hijo llevaba una semana desaparecido. Todo el mundo negaba la detención.
Yo fui y se lo planteé a Di Benedetto, porque era un caso terrible. Me permitió publicar un recuadrito
moderado, con la historia, y asì rompimos la censura‖. Ricardo Montacuto, ―Hubo un periodismo alcahuete de
las Fuerzas Armadas‖. Mdz Online, 3 de marzo de 2010. http://www.mdzol.com/entrevista/194121/ Captura
6/6/2017.
68
La carta está en el archivo de Audiovideoteca de Escritores, del Centro Cultural Recoleta, organismo del
Ministerio de Cultura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, www.audiovideotecaba.com. Citada completa
en el sitio de la Librería y Editorial Eterna Cadencia. http://eternacadencia.com.ar/blog/contenidos-
originales/audiovideoteca-de-buenos-aires/item/antonio-di-benedetto-reclama-la-jubilacion.html Captura
6/6/2017.
 32

detención, las golpizas a las que lo sometieron, a la ignominia y el destierro y también al

ostracismo en el propio diario Los Andes. Su nombre estuvo prohibido durante diez años.‖69
Esa actitud parecería incomprensible por parte del medio para el que trabajó durante
tantos años como director y como tal fijando la línea editorial. Mientras tuvo esa posición
fue muy valorado por la empresa. Uno de los dos directivos que lo entregaron en el Liceo
Militar, Osvaldo Lima70, asesor letrado del diario en el momento del golpe, dice en una
entrevista: ―Cuando él dirigìa el diario era una persona que gozaba de la total confianza del
directorio. Muy razonable. Seguía la línea editorial del diario. Nunca tuvimos ningún
problema con respecto a su trabajo.‖71 Por el contrario, Los Andes omitió sistemáticamente
mencionar los incesantes pedidos por su libertad que hacían llegar a la Junta Militar
escritores y figuras de la cultura desde varios rincones del mundo. En el año 86, en el
reportaje citado de Urien Berri, Di Benedetto dirá, claramente dolido: ―…la falla moral no
fue solo de los militares, que fueron los agentes. La falla es también de la inmensa cantidad
de gente que colaboró, ocultó o simuló no conocer.‖72 Resulta paradójico que Di Benedetto
responda acerca de las responsabilidades civiles en la dictadura militar en una entrevista del
diario La Nación, que tuvo una línea permanente de apoyo y justificación del golpe del 76.
Di Benedetto dijo que nunca supo por qué había sido encarcelado y esa incertidumbre
fue una de las causas de una angustia todavía mayor. Él era un hombre importante y
respetado en el ambiente social y de poder de la Provincia. Esa administración del poder
que le daba su posición está perfectamente reflejada en su última novela Sombras, nada
más…, con un profundo sentido autocrítico que no se ha considerado. Los ejemplos del
frecuente trato entre personalidades de las fuerzas vivas son permanentes. El escritor José
María Borghello73 recuerda que en un viaje a Mendoza compartió una cena con el escritor

69
Rafael Morán, citado en Ricardo Montacuto, ―Hubo un periodismo alcahuete de las Fuerzas Armadas‖. Mdz
Online, 3 de marzo de 2010. http://www.mdzol.com/entrevista/194121/ Captura 6/6/2017.
70
―Me llama la atención, además, que Lima no recuerde a periodistas tan honorables como Atienza y Pedro
Tránsito Lucero y tampoco tenga memoria sobre mí, cuando fue él quien instrumentó nuestros despidos, una
actitud que, por la falacia de los procedimientos, los deshonrará siempre. A mi esposa Norma Sibilla, la
hicieron renunciar desde la cárcel para no pagarle indemnización. Todo eso lo instrumentó el doctor Lima‖.
Rafael Morán, ―La verdad…‖ http://www.mdzol.com/nota/338420/
71
Gabriel Conte, ―El hombre que acompañó a Di Benedetto a prisión: «Fue una hecatombe para Los Andes»‖.
Mdz Online. 2 de noviembre de 2011. http://www.mdzol.com/nota/338201/ Captura 6/6/2017.
72
Jorge Urien Berri, art. cit. p. 6.
73
Autor de Que los niños huyan de mí, Las razones del lobo y Plaza de los lirios, entre otras obras, vivió
muchos años en Mendoza. Dice el periodista Gioffré: ―Plaza de los Lirios (plagado de nombres de guerra,
como Inmaculada o Ángel azul, y de obscenidades, al mejor estilo Osvaldo Lamborghini) fue un hito, junto
 33

Abelardo Arias, invitados por el interventor militar de la Provincia antes de las elecciones
de 1973, el general Ramón Genaro Díaz Bessone.74 La noticia de esa cena se publica en el
diario Los Andes: ―He guardado la pequeña nota del diario —dice Borghello— por dos
motivos. Dice así: «El ministro de Gobierno, doctor Horacio Bustos Dávila, ofreció una comida
al escritor Abelardo Arias, la que se sirvió en el Plaza Hotel. Asistieron, además, especialmente
invitados, el licenciado Nicanor M. Saleño y los escritores José María Borghello, Guillermo
Pietra Serralta y Antonio Di Benedetto»‖.75Otro dato que acentúa el asombro ante la cárcel e
incluso la tortura de Di Benedetto es que hay testimonios acerca de su opinión favorable al
golpe de estado que derrocó al gobierno constitucional. El escritor Danilo Albero, hijo de
su dilecto amigo Rosel Albero, en diálogo personal con Di Benedetto, el mismo 23 de
marzo le escuchó palabras fuertes a favor del golpe e injuriosas en contra de la presidenta
derrocada. Borghello también publica, años después, lo que ocurrió la misma noche del
golpe de estado en una reunión social antes de que fuera detenido. Dice: "Di Benedetto
organizó una comida en casa de Gildo D'Accurzio, imprentero de Mendoza que ayudó
desinteresadamente a muchos escritores de esa provincia. Fue el 23 de marzo de 1976 a la
noche, horas antes de la caída del gobierno de Isabel Perón. // Di Benedetto hizo venir a un
fotógrafo del diario para que nos sacara fotografías —él no figuró en ninguna. […] Rato
después lo llamaron del diario por teléfono: volvió exultante, nos comunicó su alegría
diciéndonos que había caído, ¡por fin!, el gobierno de Isabel Perón, y, con un último
brindis, se despidió y partió hacia Los Andes.‖76 El estupor, confusión y abatimiento que
siguieron a su detención eran totalmente explicables. En un resumen biográfico que hace

con Asfalto, de Renato Pellegrini, de la llamada literatura gay‖. Marcelo Gioffré, ―José Marìa Borghello:
episodios de un escritor secreto‖. Mendoza, Los Andes, sábado 13 de febrero de 2010. Reproducido en
http://www.losandes.com.ar/noticia/cultura-472031 Captura 6/6/2017.
74
El general Ramón Genaro Díaz Bessone fue interventor de la provincia de Mendoza entre marzo y mayo de
1973, es decir, antes incluso de las elecciones que ganó el peronismo después de dieciocho años de
proscripciones. Durante la dictadura militar llamada Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983)
desempeñó altos cargos, entre ellos Comandante del Cuerpo II y ministro de Planeamiento bajo la presidencia
de Jorge Rafael Videla.
75
―Abelardo viajaba a Mendoza para estar con su familia, y era requisito imprescindible reunirnos con Di
Benedetto a charlar, comer y beber hasta altas horas de la noche. A veces, pocas, eran reuniones sociales en
honor de Abelardo que él soportaba; a una de ellas fuimos invitados Di Benedetto y yo. No fue importante,
una más de compromiso con Abelardo, y nosotros como atenuantes del aburrimiento y los bien supuestos
silencios, eso supongo, aunque quizás el interés de nuestros huéspedes en que Di Benedetto asistiera fuera
otro. Estaba el Interventor Federal en Mendoza, el General de Brigada Ramón Genaro Dìaz Bessone‖ 75. José
Marìa Borghello, ―Borghello evoca a Di Benedetto‖. Los Andes, Cultura, Mendoza, sábado, 13 de febrero de
2010. Reproducido en http:// http://www.losandes.com.ar/noticia/cultura-472034 Captura 6/6/2017.
76
Ibíd.
 34

con motivo de la entrega del Doctorado Honoris Causa de la Universidad Nacional de Cuyo
dice:
...detenido en su despacho de Los Andes de Avenida San Martín, la misma noche del
golpe militar (los militares completaron su faena allanando y destruyendo el interior de la
sucursal de La Prensa en calle Espejo), conocidas por dentro las cárceles de Mendoza y La
Plata (Unidad 9, acaso del ejército), pasó al exilio con destino facilitado por una invitación a
Londres de la Embajada Británica y otra a Alemania de Heinrich Böll, por entonces
flamante Premio Nobel de Literatura, así como una propuesta de la Universidad de Rennes
para dictar un cursillo. Luego de las clases o conferencias en las universidades de Francia
(aparte de la de Rennes para dictar un cursillo, las de Tours, Toulouse, París Sorbona), Di
Benedetto pasó a España, invitado por la televisión de ese país, y en Madrid se reencontró
con su oficio de periodista y escritor.77

El duro período de cárcel dejará una profunda huella en el ánimo y en la salud de Di

Benedetto, remitiéndolo a las zonas más oscuras y pesimistas de su personalidad. La caída
en desgracia en Mendoza, su hábitat natural, será evocada con un sesgo muy crítico y
autocrítico en Sombras nada más… La cárcel además lo somete a vejaciones impensadas,
empezando por el terrible hecho de no haber conocido nunca realmente por qué fue
encarcelado78. Por otro lado, era evidente que era un outsider para el resto de presos
políticos. Una publicación en un diario a favor de su libertad por parte de escritores, por
ejemplo, da pie a que sus compañeros de prisión se burlen de él, pues en la solicitada han
dicho que Di Benedetto es ―una de las glorias argentinas‖, y comienzan a llamarlo ―Don
Gloria.‖79

77
Antonio Di Benedetto, ―Datos Bio-Bibliográficos (Anotados hasta 1983)‖. Buenos Aires, copia
mecanografiada, datos recogidos con motivo de la entrega del título Doctor Honoris Causa por la Universidad
Nacional de Cuyo, sin número de páginas. En Teresita Mauro Castellarin, ob. cit. p. 42.
78
―Trató de saber por qué estaba allí, con qué objeto, en presencia de altos jefes detentadores del poder. Se le
contestó que eran secretos de Estado y que terminados los trámites, se resolverìa sobre su situación‖. Ángel
Bustelo, El silenciero cautivo. Mendoza, Editorial DG-Mendoza, 1988, p.112.
79
―El escritor y periodista Antonio Di Benedetto ha dejado de estar a disposición del Poder ejecutivo
Nacional […] En octubre del año pasado, un grupo de importantes escritores argentinos dirigió una carta al
presidente de la Nación pidiéndole su intervención. La firmaron, entre otros, Victoria Ocampo, Manuel
Mujica Láinez, Silvina Bullrich, Ernesto Sabato, Angel J. Battistessa, Abelardo Arias, Cayetano Córdova
Iturburu, Ulyses Petit de Murat y Jorge Luis Borges. En el texto se considera a Di Benedetto como una de las
glorias argentinas‖. ―Liberación de un escritor‖. Buenos Aires, La Opinión, 3 de septiembre de 1977, p. 1.
Citado en Teresita Mauro Castellarin, ob. cit. p. 43. El hecho produce que pida a Fernando Rule que interceda
ante sus compañeros para que no usaran el apodo de ―don Gloria‖ como una burla. Rule es uno de los
detenidos que aparece en la tapa de El Andino con el tìtulo ―Frustran en Mendoza un plan terrorista‖, el 22 de
febrero, con lo que quedaron blanqueados y en detención legal. Paradójico es que Rule y sus compañeros de
militancia hubieran aprobado el golpe de estado: ―Yo pertenecìa a una organización que consideraba entre sus
formas de accionar la lucha armada y considerábamos erróneamente que el golpe de Estado iba a hacer
explìcito el enfrentamiento entre el pueblo y las minorìas dominantes‖. Marìa Eva Guevara, ―Tinta roja‖.
Buenos Aires, Veintitrés, 10 de noviembre de 2011.
 35

Una vez libre, Di Benedetto agradeció la movilización de personajes del ámbito

literario por su situación y entre ellos cita a Sabato y al premio Nobel Heinrich Böll.
Braceli remarca la dedicación y movilización de Adelma Petroni en pos de su liberación;
ella era la única persona que lo visitaba cada jueves en la cárcel de La Plata. En una nota
del diario Clarín Di Benedetto dirá a su entrevistador:
Es de público conocimiento que yo no quedé nada bien después de lo que sufrí en
prisión. En Madrid, como te lo dije, estuve en manos de psiquiatras. Me resultó muy duro
tratar de reponerme. Todavía estoy tratando de salir de las pesadillas que me persiguen por
las noches en cada momento de mi vida. Tanto es así que aún no logro escribir como antes.
Tengo la amarga sospecha de que ya nunca volveré a ser el hombre que era ayer…
Realmente estoy muy mal, estimado amigo. […] Desde que llegué a Buenos Aires las
pesadillas se suceden de manera maníaca, terrorífica. Con decirte que a veces hasta tengo
miedo de dormirme. Me despierto empapado en sudor, o gritando, con taquicardia… Te
ruego que hablemos de otra cosa, porque me pongo muy mal. 80

El 3 de septiembre de 1977 es liberado en Buenos Aires, y el 24 de diciembre de ese

año viaja a Europa. Antes y después de su liberación, Di Benedetto tuvo espacios en los
medios que apoyaban la dictadura militar. A pesar de la cárcel del escritor, sus cuentos y
notas sobre su literatura aparecen en los medios. Oscar Hermes Villordo publica en La
Nación del 14 de julio del 77 una nota titulada ―Lo existencial como tema: Caballo en el
salitral de Antonio Di Benedetto‖; el 14 de octubre de 1977, a apenas un mes y medio de
haber salido de la cárcel, Luis Gregorich, director del suplemento literario del diario La
Opinión, intervenido y conducido por los militares desde el 24 de mayo 81 de ese año,
publicaba el artìculo ―Antonio Di Benedetto: el autor‖. Nicolás Rosa el domingo 17 de
junio de 1979 también en La Opinión, en la sección Libros, publica ―Búsquedas y logros de
dos escritores argentinos‖ sobre Eduardo Gudiño Kieffer y Absurdos de Di Benedetto.
Celia Zaragoza firma la nota ―Zama de Antonio Di Benedetto. Un premio nada absurdo‖,
en el diario La Prensa del 7 de noviembre de 1978, mención al premio que también publica
La Opinión del 7 de noviembre de 197882. En el número 17 de la revista de La Opinión se
publican ―Málaga Paloma‖ y ―Felino de Indias‖83.

80
Armando Almada Roche, ―El escritor es un demonio que sufre…‖, p. 8.
81
La Opinión apoyó el golpe bajo la propiedad y dirección de Jacobo Timerman antes de ser intervenido, pero
un año después, con Timerman preso, el diario y la planta impresora pasan a depender del gobierno militar de
Videla, funcionando bajo la dirección del general retirado Teófilo Goyret a partir del 24 de mayo del 77.
Véase Graciela Mochkofsky, Timerman. El periodista que quiso ser parte del poder (1923-1999). Buenos
Aires, Sudamericana, 2003-2004. Luis Gregorich fue director del suplemento cultural hasta 1979.
82
Teresita Mauro Castellarin, ob. cit. pp. 841-846.
83
Para hacer un brevísimo resumen tomamos algunas palabras del excelente libro de Graciela Mochkofsky:
―En febrero de 1976, La Opinión —como el resto de la prensa, con la solitaria excepción de Cuestionario, la
 36

Desde Europa, donde finalmente se instala en Madrid, colabora con medios como La
Nación, La Prensa y La Opinión. El mismo Di Benedetto comenta, en carta a su amigo
Rosel Albero desde Barcelona, fechada el 26/8/1978, sobre su colaboración para el diario
La Prensa con una entrevista que realiza a Vargas Llosa en Londres84. Para ese diario
escribirá la sección ―Carta de Europa‖ hasta el año 84, en que regresa a la Argentina.
De la relación de Di Benedetto con la literatura en la cárcel hay más de una versión.
Alguna de ellas idealiza una labor minuciosa de escritura que se reflejará en Absurdos. Un
buen ejemplo de ello es lo que dice Natalia Gelós, autora de un libro sobre el Di Benedetto
periodista85, entrevistada en el diario Tiempo Argentino86, y que reproducen tanto el sitio
web de ese diario como el de la editorial responsable del libro, Editorial Capital Intelectual:
―Tras un largo silencio, en una letra prolija y minúscula, comenzó a escribirle unas cartas a
su amiga Adelma Petroni donde, supuestamente, le contaba sueños. Pero era un modo de
burlar el cerco militar: en verdad esos sueños eran relatos como «El juicio de Dios» o
«Caballo en el salitral», que luego fueron incluidos en el libro Absurdos‖. Como se sabe, Di
Benedetto fue encarcelado el 24 de marzo del 76 y liberado en septiembre del 77. Es
necesario recordar que ―El juicio de Dios‖ se publicó en Grot en el año 1957. ―Caballo en el
salitral‖, en el libro El cariño de los tontos, en el año 1961.
En 1978, ya instalado en España, la editorial Pomaire publica en Barcelona el libro de
cuentos Absurdos, en los que integra cuentos previos, algunos incluso publicados en otros
libros, como ―Caballo en el salitral‖ y ―El juicio de Dios‖, y otros en publicaciones
periódicas. Incluye los dos cuentos mencionados, y otros anteriores a 1976; ―Málaga

revista de Rodolfo Terragno— anunciaba con entusiasmo la inminencia del golpe [… y una vez producido]
La Opinión hablaba de los valores constitucionales como si siguieran vigentes y declaraba su orgullo ante un
gobierno militar que no podía compararse para nada, sostenía, con el autoritarismo y la brutalidad de
Pinochet, ni con ninguna otra dictadura de la región. […] En el momento que todo aquello era dicho en las
páginas de La Opinión, los militares llevaban adelante la mayor matanza clandestina de la historia de las
dictaduras argentinas. O semiclandestina, porque al mes siguiente del golpe, periodistas de La Opinión
comentaron en la redacción que el ministro del Interior, general Albano Harguindeguy, había bebido de más
en una reunión con la prensa y había comentado: «Nosotros tiramos tipos del avión. Los tiramos del avión».
Entre otros muchos métodos de eliminación física de opositores, los militares arrojaban gente al Río de la
Plata. Hubo otras evidencias: hubo evidencias por todas partes‖ (ob. cit. pp. 236-315).
84
―Sigo en el mundo de escribir, incluso sin dejar del todo el periodismo. Fìjate que en el mismo correo
donde venía tu carta me llegó el suplemento literario de La Prensa de Buenos Aires, del 20 de agosto, con un
reportaje que le hice en Londres a Vargas Llosa‖. Carta de Di Benedetto a Rosel Albero reproducida en Rosel
Albero, art. cit. p. 5.
85
Natalia Gelós, Antonio Di Benedetto Periodista. Buenos Aires, Capital Intelectual, 2011.
86
Ivana Romero, ―Escribir la realidad y la ficción‖, Tiempo Argentino, sábado 5 de febrero de 2012.
http://www.editorialcapin.com.ar/principal/repercusiones/escribir-la-realidad-y-la-ficcion/ Captura 6/6/2017.
 37

paloma‖ es mencionado como cuento terminado por el autor en una entrevista de Celia
Zaragoza del año 74, ―Los reyunos‖ gana el premio Siete Dìas y es publicado en antologìa
del año 75. Di Benedetto dice de ―Felino de indias‖ que entre el tiempo en que lo pensó
hasta que lo escribió como boceto hizo comprobaciones directas atravesando las montañas
de los Andes, lo que hubiera sido imposible en su encierro87. Entre los no publicados, y por
temática y estilo, parece evidente que son pocos los que se hayan escrito en la prisión o
después. En la entrevista que le hace Urien Berri en el año 86, preguntado si escribía, Di
Benedetto contesta:
Claro que me rompían casi todo, me maltrataban porque escribía, destruían los
papeles en las requisas y si encontraban algo también destruían la poca ropa que teníamos.
Escribía, quizá como ejercicio, y para hacerlo potable ante la requisa, le daba formas de
cartas donde escribía: «Anoche soñé tal cosa». Ese «soñé tal cosa» era un cuento, o germen
de cuento. Una vez por semana, o cada quince días, podía mandar una hojita o dos. Cuando
salí de la Unidad 9 de La Plata, varias personas las habían reunido y aproveché ese material
en algunos libros.88

A pesar de la ambigüedad de Di Benedetto, Néspolo prefiere afirmar ―el hecho de que

casi todos estos cuentos sido escritos en absoluto encierro‖89. Refiriéndose a los cuentos de
Absurdos, el autor los llamará ―de varioestilo‖ en referencia a la forma: ―Son cuentos de
muy diferentes dimensiones, estructura, ropaje, lenguaje, producto de distintas condiciones
ambientales, distinta nuez (sic), distinto juego o ejercicio del escribir‖.90
En el exilio español su amigo Emilio Fluixá lo va a encontrar muy depresivo y con
dificultades económicas. ―Casi no tenìa ingresos y entonces lo vi a (Marcos) Cytrynblum,
por entonces secretario general de redacción de Clarín, que lo ayudó mucho al pagarle muy
bien y en dólares las notas que mandaba desde España. Luego surgió el ofrecimiento para
dirigir una revista médica y entonces dejó de colaborar con el diario porteño‖91.
En 1978 Zama recibe la cuarta edición del Premio Italia-América concedido por el
Instituto Ítalo-Latinoamericano (IILA), tras la traducción al italiano de la novela por
Einaudi en 197792. Finalistas del premio ese año son Alejo Carpentier, Guillermo Cabrera

87
Celia Zaragoza, ―Antonio Di Benedetto: «El instinto de muerte es tema permanente en mis libros»‖.
Reportaje a Antonio Di Benedetto, diario El País, Madrid, domingo 14 de enero de 1979, p. V, Segunda
Sección.
88
Jorge Urien Berri, art. cit. p. 6.
89
Jimena Néspolo, ob. cit. p. 281.
90
Celia Zaragoza, ―Antonio Di Benedetto: «El instinto de muerte…‖, p. V.
91
Preside el consejo de redacción de la revista Consulta. Miguel Tìtiro, ―Él decìa…‖
http://losandes.com.ar/notas/2006/10/7/cultura-209827.asp
92
Antonio Di Benedetto, Zama. Torino, Einaudi, 1977.
 38

Infante, Augusto Roa Bastos y Ernesto Sabato 93. Mario Goloboff reproduce en un artículo
la opinión acerca de Zama de Antonio Melis, al que reputa como el mayor
latinoamericanista de Italia: ―Es un texto difìcilmente reconducible a una escuela o a un
filón precisos. Es una novela histórica de tipo particular, en cuanto tiende a resolverse todo
en una dimensión psicológica. […] En realidad toda la novela es puntuada por señales no
siempre legibles con precisión, pero que tiende a sugerir una idea de degradación o de
corrupción […] un encanallamiento progresivo que parece reflejar el que se entrevé en el
ambiente circundante. Se trata de una escritura refinada y casi destilada‖94.
En Madrid trabaja como secretario de redacción de La Semana Médica, mientras
realiza colaboraciones para periódicos y revistas como El País, Arte Guía, La Nueva
Estafeta y Cuadernos Hispanoamericanos, del Instituto de Cooperación Iberoamericana.
Obtiene algunos premios en concursos de cuentos de distinta importancia, como el Puerta
de Oro de Madrid, un premio de La Nueva Estafeta para cuentos cortos, y una primera
mención con ―Intensa mirada filial‖ en el II Premio Alfambra en Valencia, publicado con el
título Encuentro en Praga95. De ese tiempo madrileño, triste, de pequeñas revistas y escasas
colaboraciones en lo profesional y algunos premios muy menores en lo literario, da buena
cuenta un relato de Roberto Bolaño: ―Sensini‖.96 Desde que ambos participaran, y no
ganaran, en el concurso de cuentos II Premio Alfambra de Valencia, Bolaño comenzaría
una estrecha relación por correspondencia con Di Benedetto. También se admiraría de que
un escritor de su talla tuviera que presentarse a pequeños concursos por necesidades
económicas, y más aún de que no ganara. En el mencionado concurso Bolaño fue tercero.
En el año 1979 Alfaguara reedita en España Zama. Ese año es nombrado huésped de
honor del Congreso del PEN Club Internacional en Estocolmo, cuyo presidente es Vargas
Llosa. También se lo invita a la reunión del PEN Club de Dinamarca, honor que comparte
con invitados como García Márquez, Carpentier, Carlos Fuentes, Octavio Paz, Ernesto
Cardenal, entre otros. Se publica ―El juicio y el viaje‖, último cuento de la novela
93
En carta a su amigo Rosel Albero comenta con mucho orgullo quiénes fueron los ganadores anteriores de
ese premio: ―En Roma dan cada dos años, desde hace unos ocho, el premio literario Italia-América Latina.
Los tres primeros ganadores fueron José Lezama Lima, Juan Carlos Onetti y Jorge Amado. ¿Imaginas cuál es
el cuarto, el de 1977-1978?, un tal X autor de Zama‖. En carta enviada al autor sin fecha en el mes de
septiembre u octubre de 1978 desde Madrid. Rosel Albero, art. cit. p. 5.
94
Mario Goloboff, ―La soledad de un hombre cualquiera‖. Mendoza, diario Los Andes, suplemento Cultura,
sábado 7 de octubre de 2006. http://losandes.com.ar/article/cultura-209829 Captura 6/6/2017.
95
AA. VV. Encuentro en Praga. II Premio Alfambra. Valencia, Prometeo, 1983.
96
Roberto Bolaño, Llamadas telefónicas. Barcelona, Anagrama, 1997.
 39

Annabella, y ―La vida o la muerte‖, fragmento de Zama, en Antología de la narrativa

Hispanoamericana.97
En 1981 recibe una beca de la Mac Dowell Colony para residir algunas semanas en
esa colonia de artistas de la fundación en Peterborough, New Hampshire. Al año siguiente
visita Guatemala, invitado para dar algunas charlas por la Asociación de Escritores de ese
país. La estadía en ambos escenarios estará claramente reflejada en la novela Sombras nada
más…, en un juego de memoria que en su momento se desarrollará como uno de los más
claros ejemplos de lo autoficcional en su literatura, bien que con los ingredientes
dibenedettianos de oscuridad, desdoblamiento, ruptura de la linealidad temporal, entre otros
que se verán en detalle.
En ese mismo año 1981 se edita en Barcelona una recopilación de cuentos, bajo el
título de Caballo en el salitral, con catorce textos representativos de su producción
cuentística. El mismo lleva juicios de Borges, Cortázar y Mujica Láinez sobre el cuento
―Aballay‖, que aunque valorativos, parecen más de un compromiso publicitario comercial
que de un aprecio y conocimiento de la obra del mendocino. Incluso Cortázar
explícitamente dice conocer poco la obra del autor.
Participa también en esos años en distintos congresos. Lo hace como ponente en el de
congreso Escritores en Lengua Española que se celebra en Canarias en 1978 y en el de
idéntico nombre que se realiza en Caracas en abril de 1981, en donde pronuncia una
conferencia de tìtulo ―La fantástica como realidad‖. También es invitado, en la Sorbona de
París, al Congreso Internacional de Literaturas Iberoamericanas. Da algunas charlas en
universidades de prestigio, como la Complutense de Madrid, en el 83, sobre su propia obra.
Se publican cuentos en antologías, como Cuentos de hoy mismo98, en el que participan
galardonados en el concurso del Cìrculo de Lectores, y que recoge ―El pretendiente‖ de Di
Benedetto; o Cuentistas hispanoamericanos en la Sorbona, que incluye ―Falta de
vocación‖99. En junio de 1982 es invitado especial al VI Congreso Mundial de Poesía que
se realiza en Madrid.

97
Paul Verdevoye (ed.), Antología de la narrativa hispanoamericana. Vol. I. Madrid, Gredos, 1979.
98
Oliver Gilberto de León (ed.), Cuentistas hispanoamericanos en la Sorbona. Barcelona, Mascarón, 1983.
99
AA. VV. Cuentos de hoy mismo. Los ganadores del Concurso de Cuentos 1982. Buenos Aires, Círculo de
Lectores, 1982.
 40

Pero el exilio es pesado y doloroso. En 1983 Bruguera publica en Buenos Aires

Cuentos del exilio100, relatos en general cortos y de un sabor amargo, cargados con el
sentimiento de pérdida. No son, sin embargo, ni políticos ni de denuncia contra los
atropellos soportados tanto por el escritor como por el país en general. El propio Di
Benedetto se encarga, en un breve prólogo, de advertirlo: ―No se crea que, por más que
haya sufrido, estas páginas tienen que constituir necesariamente una crónica, ni contener
una denuncia, ni presentar rasgos políticos. Como me lo ha enseñado Lou, el silencio a
veces equivale a una protesta muy aguda‖. Más bien cree que los textos, de una dolida
emoción muy personal, puedan ser aprovechables ―en una ficha biográfica‖, en tanto que
―fueron escritos durante los años del exilio‖. Un exilio que considera doble: ―cuando fui
arrancado de mi hogar, mi familia, mi trabajo, los amigos y luego, al pasar a tierras lejanas
y ajenas‖101. También en el año 83 se publica el cuento ―Cìnico y ceniza‖ en la selección
Cuentos regionales argentinos: La Rioja, San Juan, San Luis, de Ediciones Colihue.
Después de siete años en el exilio Di Benedetto regresa al país, no sin ciertas
prevenciones, entre otras por volver a un Buenos Aires que nunca ha querido y que le
provoca ―un desconcierto muy grande‖102. En mayo del 84, antes del regreso definitivo a la
Argentina, tiene un primer acercamiento y es agasajado en un acto en el Teatro General San
Martín, en el que le agradece a Sabato por la ayuda que había recibido durante su tiempo de
cárcel y por proponerle la vuelta. Regresa definitivamente en octubre de ese año, y es
nombrado asesor en la Secretaría de Cultura de la Nación. Recibe el premio Konex de
Platino al mejor novelista por parte de la Fundación del mismo nombre, reconocido como
el más importante de la generación que comenzó a publicar después de 1950. El Pen Club
de Argentina le concede la Pluma de Plata como reconocimiento al conjunto de su obra, y
en 1985 la Asociación Gente de Letras le da el Premio Esteban Echevarría. En Mendoza es
declarado Huésped de Honor por la Legislatura de la Provincia, y también se lo designa
como asesor cultural en la Casa de Mendoza en Buenos Aires. Finalmente, en noviembre de
1984, es elegido Miembro de Número de la Academia Argentina de Letras, y ocupa el
sillón Joaquín V. González.

100
Antonio Di Benedetto, Cuentos del exilio. Buenos Aires, Bruguera, 1983.
101
Antonio Di Benedetto, ―Ilustración para el lector‖. Cuentos del exilio. Buenos Aires, Bruguera, 1983, p.
11.
102
―Di Benedetto la puede contar‖. Ahora, Buenos Aires, 7 de junio de 1984, p. 13, citado por Teresita Mauro
Castellarin, ob. cit. p. 51
 41

En 1985 Alianza Editorial publica su última novela, Sombras, nada más…, en Madrid
y en Buenos Aires, y obtiene el Premio Boris Vian. Ese año representa, junto al filólogo
Carlos Ronchi, a la Academia Argentina de Letras en el Congreso de Academias de Letras
Hispánicas celebrado en Madrid, donde leyó un trabajo sobre el lenguaje en los medios de
comunicación.
En 1986 la Sociedad Argentina de Escritores le concede el Gran Premio de Honor.
Participa como jurado en distintos premios, entre ellos el Premio Municipal de Literatura
―Luis José de Tejeda‖ de la Municipalidad de Córdoba, los premios Nacionales-Regionales
Ricardo Rojas del Fondo Nacional de las Artes, y el concurso de novela de la Editorial
Losada. Se publica ―Reducido‖ en la antologìa 17 cuentos fantásticos argentinos del siglo
XX, en la editorial Plus Ultra.
En ese año 1986 firma un contrato con la Editorial Alianza de Madrid para editar sus
cuentos completos, proyecto que finalmente no se concreta por la muerte del autor, y que
iba a incluir, por decisión del propio Di Benedetto, las narraciones ―cortas y cortìsimas‖ en
un volumen titulado Cien Cuentos. Las de mediano tamaño, en un tomo en el que irían unas
pocas nouvelles, con el nombre de Relatos Completos103.
El primer ímpetu de su regreso se va opacando muy pronto. De la emoción de volver
al país junto al regreso de la democracia, pasa en poco tiempo a no encontrar su lugar,
sobre todo al sufrir la imposibilidad de volver a tener la situación previa al 76. Dice:
Siento una gran frustración. Lentamente, estoy volviendo al exilio porque no han ido
bien las cosas. No puedo seguir poniéndole el hombro a una situación absurda. Fui llamado
para venir aquí y ahora han dejado sin renovarme el contrato con el área de cultura oficial.
[…] Me hablaron de «austeridad». Salvo por mi modesto trabajo en la Casa de la Provincia
de Mendoza, me resulta muy difícil sobrevivir. 104

Los homenajes le resultan una demostración efímera, muchas veces tolerados a pesar
de participar en ellos gente que en su momento le dio la espalda. ―Me resulta repugnante
―decìa Braceli—. Tanto en el aniversario del golpe militar como en la moda Di Benedetto
que se ha impuesto en estos años resulta asqueante ver cómo intelectuales de todo el país

103
Antonio Di Benedetto, ―Información‖ mecanografiada preparada para la edición en dos partes de Relatos
Completos por Editorial Alianza, reproducida en Cuentos Completos. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora,
2006, p. 40.
104
Jorge Halperìn, ―Lentamente estoy volviendo al exilio. Conversación con el escritor Antonio Di
Benedetto‖. Diario Clarín, Buenos Aires, 14 de julio de 1985, p. 18. No está de más mencionar que algunos
trabajos crìticos suelen mencionar el tìtulo de la nota como ―Lentamente estoy volviendo del exilio…‖, lo que
es incorrecto. Lo real es que el escritor muestra su malestar con su situación una vez regresado al país.
 42

participan de actos homenajeantes, luego de que en los años criminales de la dictadura

permanecieron en el más perfecto silencio o, por lo menos, indiferentes.‖105
En agosto del 86 sufre un derrame cerebral y luego de ser intervenido
quirúrgicamente, ingresado en coma irreversible, muere el 10 de octubre de 1986. Su amigo
Rosel Albero diría en una nota publicada en la revista Leia, en Sao Paulo: ―A sua vida foi
—como a de seu personagem Diego de Zama— uma longa e angustiante espera. Morreu
esperando aquilo que nunca alcançaria: o reconhecimento pleno de seus coterràneos, o
direito a uma vida sem sobresaltos.‖106

105
Rodolfo Braceli, ―Charla con Rodolfo Braceli‖. Mendoza, Los Andes, Cultura, domingo 25 de marzo de
2001. http://losandes.com.ar/notas/2001/3/25/cultura-262841.asp
106
Rosel Albero, ―Recordando a Di Benedetto‖. Sao Paulo, Leia, marzo de 1987. ―Su vida fue —como la de
su personaje Diego de Zama— una larga y angustiosa espera. Murió el 10 de octubre de 1986 esperando
aquello que nunca alcanzarìa: el reconocimiento de sus compatriotas, el derecho a una vida sin sobresaltos‖.
Versión en castellano en Rosel Albero. ―Mi amigo Antonio‖. El Altillo de la Cultura. Diario Uno, nº 17,
Mendoza, domingo 6 de octubre de 1996, p. 5.
 43

2. LA INSTITUCIÓN LITERARIA Y EL PREJUICIO CLASIFICATORIO

De difícil clasificación en el marco de la literatura argentina, la narrativa de Antonio

Di Benedetto, alabada en su momento por algunos pero olvidada por largos espacios de
tiempo, ha sido relegada por su doble condición periférica: por deberse a un escritor de
―provincias‖ (con el supuesto origen regionalista que se le atribuye por ello), alejado del
centro de poder y de legitimación social y cultural que da Buenos Aires, y por la
originalidad a contracorriente de la obra, que no siempre es entendida en los años de su
producción. El escritor Juan José Saer, seguidor de su literatura desde sus comienzos en la
provincia de Santa Fe, dice refiriéndose a Zama:
Ni fantástica ni realista, ni urbana ni rural, ni clásica ni de vanguardia, ni escapista ni
engagée […] justamente por no tener cabida en ningún casillero preparado previamente por
los escribientes de nuestras revistas y de nuestras universidades, está destinada a destellar con
luz propia y a mostrarnos, de a ráfagas, a cada nueva lectura, zonas secretas de nosotros
mismos que el hábito de esas falsas clasificaciones oblitera.107

Entendemos que la evaluación crítica de la obra de Di Benedetto se asienta, en parte,

sobre supuestos ideológicos prejuiciosos, y que dichos prejuicios se extienden también al
entorno literario de Mendoza. Julio Premat, por ejemplo, que ha dedicado estudios a la obra
de Di Benedetto, dice que las dos primeras obras, Mundo Animal y El Pentágono, debido a
la ―experimentación narrativa y la aterritorialidad referencial‖ rompen con ―el horizonte
regionalista que hubiese podido esperarse de un escritor mendocino por esos años‖108.
Jimena Néspolo hablará ya no solo de regionalismo sino de toda una Generación
Regionalista de Mendoza, presuntamente conducida por el regionalismo de Américo Calí109;
al analizar los cuentos de Di Benedetto en Mundo Animal, la autora hace hincapié en ―la

107
Juan José Saer, ―Zama‖, ob. cit. p. 49.
108
Julio Premat, Héroes sin atributos. Figuras de autor en la literatura argentina. Buenos Aires, Fondo de
Cultura Económica, 2009, p. 99. La itálica no es del original.
109
Jimena Néspolo, ob. cit. pp. 27-42. La itálica no es del original.
 44

significación que el movimiento regionalista tuvo en su formación temprana.‖ 110 Carmen

Espejo Cala, hablando de la relación de Di Benedetto con los integrantes del grupo Voces y
del ambiente literario de Mendoza en los 50, concluye que de ello resulta doblemente
sorprendente la novedad formal y temática de sus primeras obras. ―Debemos suponer
―dice— que Di Benedetto hubo de luchar contra los condicionamientos de su ambiente
literario, que desdeñaba la tradición metafísica, fantástica, vanguardista, de la mejor
narrativa argentina del primer tercio de siglo.‖111 Por su parte, Teresita Mauro Castellarin
dice, refiriéndose a la primera mitad del siglo XX: ―En las provincias la literatura sigue
vinculada a la corriente regionalista y en la búsqueda de elementos folclóricos e
históricos.‖112 Noemì Ulla, a su vez, plantea que ―Di Benedetto sabe desde su primer libro
de cuentos que no se ingresa en la literatura nacional si no se intenta trascender los límites
que encierran el ámbito particular de una región, con los innumerables contenidos afectivos
individuales y del contorno, que presionan sobre el escritor, y, frente a los cuales, él debe
objetivar si no quiere caer en los imperativos de frontera (sic).‖113
Todavía en 1981, a casi treinta años de la primera edición de Mundo Animal, en la
publicación del Centro Editor de América Latina, bajo el subtìtulo ―Un lineamiento
provisional‖, Amar Sánchez, Mirta E. Stern y Ana Marìa Zubieta, a pesar de postular que lo
hacen ―sin que ello implique un criterio clasificatorio‖, aluden a un importante grupo de
narradores provenientes del interior que, apartados de todo regionalismo o pintoresquismo,
desarrollan una literatura que se encuadra ―dentro de un sistema narrativo que todavìa
responde, en gran medida a cánones de filiación realista, y en el que no se registran las
fracturas más o menos violentas que ensayarán otros narradores contemporáneos.‖ 114 Por el
contrario, afirman, en una obra de filiación ―totalmente urbana‖ parecen persistir resabios de
regionalismo. Si recordamos que Mundo Animal propone una compleja serie de cuentos
fantásticos de inspiración kafkiana, oníricos, con fuertes elementos psicoanalíticos, de una
oscuridad de complicada interpretación, aquella ubicación del autor entre esa especie de
110
Ibíd. p. 43.
111
Carmen Espejo Cala, Víctimas de la espera. La narrativa de Antonio Di Benedetto. Huelva, Vicerrectorado
de Huelva, 1993, p. 45. La itálica no es del original.
112
Teresita Mauro Castellarin, ob. cit. p. 63.
113
Noemí Ulla, ―Zama: la poética de la destrucción‖. En Nueva novela latinoamericana II, Jorge Lafforgue
(coord.). Buenos Aires, Paidós, 1972, p. 249. La itálica no es del original.
114
Ana María Amar Sánchez, Mirta E. Stern y Ana María Zubieta, La narrativa entre 1960 y 1970. Di
Benedetto, Tizón, Moyano y Hernández. En La historia de la literatura Argentina, Capítulo 125, Buenos
Aires, Centro Editor de América Latina, 1981, p. 627.
 45

marginales provincianos es, como mínimo, prejuiciosa. En la producción de Di Benedetto,

según aquellas autoras, se aprecia que ese regionalismo ―siempre se adscribe a lo temático y
aflora sobre todo en sus cuentos, a través de la ambientación, o a través de la pervivencia de
formas de vida contrapuestas a las que ofrece la ciudad.‖115 Lo que se hace difícil de
entender para esa crìtica es que una ciudad (―cualquiera de América Latina‖, como define Di
Benedetto la ubicación de su novela El silenciero) no es la megalópolis que representa
Buenos Aires, que en todo caso es la excepción.
La confusión acerca del entorno en que Di Benedetto se forma y escribe parece ser tal
que Carlos Orlando Nallim se ve obligado a decir a propósito de Zama:
Antonio Di Benedetto escribe su novela en Mendoza. Cuando se piensa en Mendoza,
a unos mil kilómetros de Buenos Aires, respaldada en la enorme cordillera, que poco más
allá delimita la provincia del mismo nombre con Chile, puede caerse en el error de pensar en
una Mendoza fuertemente folclórica, en una ciudad americana del hinterland, de sabor
colonial o algo así. La verdad es otra. Se trata de una ciudad moderna, donde si alguna vez
hubo algún monumento colonial digno de conservarse desapareció con el terremoto de 1861
[…]. A partir de 1880, y con la llegada del ferrocarril, una inmigración aluvional transforma
a Mendoza radicalmente.116

En los últimos años ese prejuicio acerca de la marginalidad, de la provincialidad de

Di Benedetto, parece haberse modificado. En el año 2006 el escritor Martín Kohan dirá:
―Pasó con él lo que tantas veces pasa con escritores valiosos: que la disposición de centros y
periferias en la literatura, la iluminación radial de ciertos focos y la consecuente definición
de parajes de penumbra, los va relegando‖. Asì es posible que ―tarde o temprano, aunque en
general tarde‖, se concrete una resuelta empresa literaria de reparación: ―la injusticia es
advertida y refutada, y el escritor que la padecía se ve recuperado en una nueva instancia de
legitimación. Y entonces puede que, precisamente aquello que significaba su postergación,
pase a ser lo mismo que luego lo valida: ser un raro, un excéntrico, un atípico, un olvidado,
un inclasificable, un marginal.‖117 Es de notarse que aún esta forma de reconocimiento
halaga la obra de manera indirecta y con adjetivos de connotaciones negativas.

115
Ibíd.
115
Ibíd.
116
Carlos Orlando Nallim, Cinco narradores argentinos. México, Universidad Nacional Autónoma de
México, 1987, p. 116. Carlos Orlando Nallim, académico correspondiente de la Academia Argentina de
Letras, fue Ministro de Cultura y Educación de Mendoza de 1976 a 1980 durante la dictadura militar de
Videla, y Decano de la Facultad de Filosofía y Letras de julio de 1969 a mayo de 1973 durante las dictaduras
de Onganía, Levingston y Lanusse.
117
Martín Kohan, Prólogo a Declinación y Ángel de Antonio Di Benedetto, Buenos Aires, Gárgola, 2006, pp.
7-8.
 46

2.1. Terminología y dicotomías de lo regional

En palabras del ex presidente de la Academia Argentina de Letras, Pedro Barcia, el
tema está expuesto así:
Entre las muchas dicotomías en medio de las que vivimos y nos debatimos los
argentinos, la planteada entre Buenos Aires y el Interior es una de las más antiguas y
conflictivas en nuestra realidad histórica, política, económica y estética. Ella funde todos los
regionalismos en una sola unidad, el Interior, confrontada con la cabeza de Goliat, Buenos
Aires. Y es una de las que mejor revela la deformación óptica que ha regido el paìs. […] Por
supuesto la denominación de Interior es arrasadora de diferencias regionales, es una falacia
designativa porque unifica, indiferenciadamente, lo que es rica y fructuosamente diverso.
Desde un punto de vista de confrontación política, es útil en cuanto aglutina a todo el resto
del país en una misma creatura vastísima, frente a la Ciudad Puerto. Cosmópolis versus el
interior. A su vez cabría preguntarse de qué Buenos Aires se habla, según sean las
perspectivas de Borges, Marechal, Mallea, Arlt, Gálvez, y asì parecidamente. […] Definir
simplistamente la literatura del interior en oposición con lo porteño es limitativo, reductivo,
deformante. Es entrar en un juego perverso.118

Si bien Barcia distingue entre el término región y provincia (marcando en la última la

condición político administrativa y dando a la región una demarcación más amplia y
compleja, en donde intervienen lo geográfico, lo racial, lo histórico, lo lingüístico), es
evidente que en el uso ambos conceptos comparten acepciones descalificadoras y hasta
despectivas, que aluden a lo atrasado, retrógrado, conservador o, en el ámbito literario,
literariamente primitivo. Veamos de qué manera Barcia se ocupa de marcar una diferencia
―esencial‖ entre lo que denomina literatura regional y literatura regionalista:
El regionalismo literario o la literatura regionalista suponen un grado de exasperación,
un acentuar, por el sufijo, lo regional. Este apoyar el pedal del «ismo» puede llegar a la
hipertrofia. La literatura regionalista es producto de un profesionalismo de lo regional. El
regionalismo genera una literatura «regionalizada» por decisión del autor, limitada a la
región, centrada en ella. Es programática y poéticamente consciente de que abunda —y su
imperativo es abundar— en rasgos específicos, distintivos de la región. 119

Distingue Barcia un nivel semántico meiorativo, uno peiorativo y un último

descriptivo u objetivo. En el primero, en el que se exalta ponderativamente lo regional, se
destaca la afirmación de la identidad de la región, una lealtad a la propia sustancia; un
compromiso ético con lo regional, dice, como afirmación de patria. En el sentido peiorativo
descalifica a aquello a lo que se aplica, en el caso de la literatura como ―menor‖, de

118
Pedro Luis Barcia, ―Hacia un concepto de literatura regional‖. La literatura de las regiones argentinas.
Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras, 2004, p. 34.
119
Ibíd. p. 39.
 47

cabotaje, sin proyección; pintoresca, curiosa, típica, de color local, resentida por la
postergación con respecto a la Capital, nacida con complejo de inferioridad.
Eduardo Romano dota a la discusión del regionalismo de una dimensión que se
extraña en otros estudios sobre el tema: la relación de las producciones culturales con las
categorías socioeconómicas y políticas y con el momento histórico de su gestación.
Romano plantea que la poética nativista (en un sentido equiparable a folclórica o
regionalista) nace de la formulación teórica y práctica del riojano Joaquín V. González.
Según Romano, González, intelectual del liberalismo económico propugnado por el
roquismo en el momento de la integración del país al mercado capitalista internacional120,
planteaba para el regionalismo una tarea paisajista, a lo sumo eglógica, que recalase en una
primigenia e idealizada relación del hombre con su tierra, donde no hubiera sino
ocasionales conflictos. Por eso opone la literatura tradicional, la mejor para el hogar, a otra,
atravesada por las voces y las sugestiones sombrías de pasiones mezquinas que ruedan por
las calles de las ciudades populosas, en lo que reconoce una alusión polémica contra la
novela realista-naturalista que por entonces comenzaban a cultivar Lucio V. López o
Eugenio Cambaceres:
Para contribuir a esa falacia, todas las tareas rurales aparecen en González —y en
Leguizamón, que en esto lo sigue juiciosamente— desprovistas de esfuerzo, apenas se
diferencian de la mera diversión, no requieren mayores fatigas y arrojan siempre pingües
resultados.121

En la entrevista del americanista alemán Günter Lorenz de 1968, Di Benedetto

contesta a cierta percepción europea de la literatura hispanoamericana: compara esa
percepción con un escaparate del Quartier Latin, dedicado al mes de la literatura
latinoamericana: un acopio de lo exótico —dice—, tapas y cubiertas de ―colores con
vìboras, indios y adornos de plumas‖. Di Benedetto desdeña lo que llama folclore,
provincialismo, regionalismo en sus tonos menores. Con suficiente ironìa dice: ―Para decirlo

120
Romano plantea que esa integración estaba subordinada, a su vez, a los intereses británicos. Nada mejor
que acompañarla de una propuesta cultural que reforzara lo que González entendìa por ‗alma nativa‘,
expresión reiterada en sus escritos y que luego va a servir de título a su discípulo entrerriano, Martiniano
Leguizamón (1858-1935). De paso, exaltar y celebrar el alma servía de coartada para no reparar demasiado en
el cuerpo de los virtuales portadores de dicha cultura autóctona, bastante maltrechos ya por la miseria que
produjeran las luchas civiles, el centralismo porteño y sus propias oligarquías provinciales. Ver: Eduardo
Romano, ―La parábola narrativa regionalista‖. Literatura de las regiones argentinas. Gloria Videla de Rivero
y Marta Castellino, editoras. Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, 2004, pp. 165-182.
121
Eduardo Romano, ob. cit. p. 169.
 48

simple y expeditivamente: ¡tenemos ciudades! Sí, y hasta poblaciones rurales

desarrolladas…‖122
Ante la alternativa de una literatura americanista o europeísta por la que pregunta el
entrevistador, Di Benedetto desecha la discusión, y aunque acepta que si bien hay casos, en
especial en Buenos Aires, de escritores ―que creen únicamente pueden ser «poetas
universales» si literariamente o hasta en sus costumbres se europeízan‖, aceptando una
forma de sumisión y escolaridad hacia Europa, no es esa la óptica ni la conducta de todos,
―y menos la caracterìstica y la conducta y el pensamiento de la mayorìa de los mejores‖ 123:
Es forzoso distinguir entre la copia según un modelo cultural y una sana asimilación
de la cultura universal. Dentro de ésta, diferenciar el aporte personal y con ello lo
representativo de la tierra y de la gente de donde procede la obra… ¿dónde, en qué lugar de
occidente, no han gravitado Joyce, Faulkner y Kafka? ¿No han transformado, unos la técnica
y la estructura narrativa, otros, o los tres, la visión del novelista moderno, de modo tan
esencial y revelador que obligan no solo a no quedarse atrás, sino al esfuerzo por pasar
adelante aun bajo su magisterio? ¿Es que por haber nacido en Dublín, constituye un
privilegio y una reserva exclusiva de los escritores irlandeses trabajar siguiendo los ejemplos
de libertad expresiva, de formas abiertas de la novela que desborda Ulises? América es un
continente abierto, dispuesto a aprender; y capaz de enseñar en algunos dominios. Que no se
pretenda que sus obras sean lo contrario: nacionalista, lucubración de medianoche a la luz de
una vela, detrás de una puerta bien cerrada. América no está bordeada por la Gran Muralla
China, ni usa cinturón de castidad.124

La posición de Di Benedetto demuestra el reconocimiento sin conflictos del proceso

de mestizaje como un elemento natural del proceso cultural americano:
América recoge y reelabora con avidez, erigiendo las realizaciones propias de las que
no excluye —en no obligados actos de devoción a los fantasmas prehispánicos— elementos
rescatados o hipotéticos del arte y la leyenda de las razas indígenas extinguidas o sometidas.
De allí la junta y mezcla —de estilos y de épocas— en numerosísimas obras, sean piezas
pictóricas o arquitectónicas, a veces asimismo en la literatura o en la música. Entretanto
viene avanzando la savia que se enriquece con las sucesivas generaciones nacidas y formadas
en tierras de América, aunque sus orígenes sean mezcla de tiempo colonial, mezcla de tiempo
inmigratorio europeo.125

El problema parecería estar en la determinación de qué merece ser materia de objeto

artístico y de universalidad, qué merece ser tomado como objeto literario legítimo. En esta
discusión ha participado a través del siglo todo el arco ideológico argentino, con sus
características particulares.126 Veamos cómo se plantea frente a ese problema Di Benedetto:

122
Günter Lorenz, ob. cit. p. 114.
123
Ibíd. p. 116.
124
Ibíd. p. 119.
125
Ibíd. p. 118.
126
El texto de Romano refiere a una gran cantidad de escritores que van desde las posiciones militaristas
orgullosas del sometimiento del indígena, la matanza de gauchos pobres o de obreros sindicalizados hasta los
 49

[…] podrìa decir que personalmente ese asunto no forma parte de mis preocupaciones,
porque conscientemente no elaboro condicionado ni mucho menos subordinado por ninguna
geografía literaria y porque no tengo rencores contra la crítica ni debo defenderme de ella
[…]. ¿El hombre de América es esencialmente distinto del hombre de otros continentes? De
acuerdo a la dialéctica que se aplique, se puede responder sí o no. Con rigor yo diría que cada
hombre es distinto de otro, pero creo que todos poseen una suma de caracteres y resortes
comunes.127

Solo desde una posición que considere a la gran urbe superior o más universal que una
ciudad mediana o pequeña, en la que los límites suburbanos entre espacio urbano y rural son
naturales y perceptibles, se pueden considerar regionalistas cuentos como ―El cariño de los
tontos‖ o ―El juicio de Dios‖. Esas crìticas olvidan además que en las décadas del 50 e
incluso del 60, en todas las ciudades argentinas el reparto de pan, soda o leche se hacía en
carros (carretelas) tirados por caballos, probablemente no en el centro de Buenos Aires,
pero sí en sus barrios y en todas las localidades del Gran Buenos Aires 128. Para considerar
que existe un paralelismo entre lo urbano y lo civilizado es preciso, también, olvidar y
esconder los violentos conflictos de la vida de las grandes urbes, la marginación, la miseria,
las agobiadoras distancias de traslado de los trabajadores comunes. Quizás por eso también
las diferencias de Di Benedetto con Buenos Aires comienzan por ser personales y en seguida
sociales. En una entrevista de 1974 dice:
No sé si realmente no me interesaba Buenos Aires o la rechazaba a priori. La orillaba
constantemente. Primero, tenía contra Buenos Aires todos los resentimientos que tiene el
pueblo del interior. No simplemente esa reacción frente a cómo es el porteño, y cómo es uno,
lo que, desde ya, produce alguna fricción. No era eso en mí. En mí estaba, racionalmente, la
consideración del Buenos Aires descripto por Martínez Estrada (aunque tardé en encontrarme
con sus páginas). Su significación en la historia y en la economía del país, el perjuicio que
suele producir a las provincias, en su autonomía, en su economía, en su conducción. 129

La prevención contra Buenos Aires, que se extiende también al ámbito literario,

reconoce un nivel de desconfianza contra el poder de absorción y destrucción de la gran
ciudad:
Buenos Aires es distinta al resto del país, absorbe lo que le gusta y de su parte no
devuelve nada, no regala nada. […] Porque la capital posee otra cualidad deformante a la que
debe oponerse [el escritor]: presiona para la aceptación de sus temas y su lenguaje… 130

autores del anarquismo, de la ortodoxia del comunismo estalinista, del radicalismo y posteriormente del
peronismo.
127
Günter Lorenz, ob. cit. pp. 122-123.
128
Incluso en el 2016 los caballitos de los cartoneros recorren las calles de Palermo en las que los turistas ven
tiendas de diseño.
129
Celia Zaragoza, ―Los cuentos…‖, cit. p. 42.
130
Günter Lorenz, ob. cit. p. 128.
 50

Es evidente que para Di Benedetto el problema, aunque le atañe desde el punto de

vista personal, no influye en su literatura, en la que vemos una simbiosis de temas,
geografías y estilos de distintas procedencias y tradiciones, que se adaptan a las necesidades
de su creación:
Ciertamente, hay obras mías, cortas y largas, que sin pérdida de sustancia ni cambio
de estilo pudieron tener escenarios y personajes extra continentales. No otras, sin embargo.
Mi libro que mejor considero, Zama, contiene variadas esencias: el misterio y la aventura, el
amor y la continencia, la angustia, la muerte, y la espera. Son temas universales. No obstante,
para ilustrarlos en una obra ambiciosa como la que me proponía, yo no tenía opción: solo
americanos tenían que ser los personajes y el escenario. Y no cualquier punto de América,
sino de un sitio de condiciones acentuadamente expresivas y significativas, que resultó ser el
Paraguay, país que en el libro no está mencionado ni una sola vez. 131

Es interesante leer lo que opina Juan José Saer acerca del problema regional, en
particular porque siendo seguramente el escritor argentino más reconocido en la segunda
mitad del siglo pasado, y habiendo residido y trabajado la mayor parte de su vida en París, el
conjunto de su obra gira en una zona saeriana, con epicentro en la pequeña localidad de
Serodino y la capital de la provincia de Santa Fe a la que aquella pertenece. Saer no duda en
dar una opinión que bien puede ser equiparada a la de Di Benedetto: considera la
concepción regional de la literatura como una concepción pobre, pero no porque la literatura
regional no sea buena. ―Hay escritores regionales —dice— que leo con muchísimo placer.
Pero los leo para verificar cosas que no sé, que me gustaría saber. Para informarme. Para
saber cómo hablan en determinada región, para saber cómo se nombran los pelajes de los
caballos, por ejemplo…. No los leo para encontrarme con mì mismo en esa literatura‖. Y
recuerda algo que es evidente particularmente en Di Benedetto, centro indiscutible de su
universo narrativo:
Un escritor, cuando construye su obra, ocupa el centro del Universo. Todo individuo
es el centro del Universo en todo momento, los otros son una cosa borrosa que está más o
menos cerca, ligada a uno por todo tipo de relaciones, cognitivas, afectivas, sensoriales, y no
veo por qué un escritor va a limitar ese círculo. Si un escritor se define como regional está, de
antemano, impidiéndose tratar y observar cosas del vasto mundo que lo rodea. Si se
autodefine como regional se ocupará solamente de la región. ¿Por qué limitarse antes de
empezar? // En cualquier región estamos tan abandonados por los dioses y tan perdidos en el
universo como en cualquier otra. Tenemos relaciones complejas, ya sea entre gauchos o con
los caballos. Los caballos no solamente sirven para el tiro o para montar, también son una
presencia misteriosa que a uno le gustaría desentrañar, como el porqué de cada uno de los
objetos y los seres que nos rodean. ¿Por qué limitarnos simplemente a las anécdotas más
132
superficiales de un lugar?

131
Ibíd. pp. 123-124.
132
Juan José Saer, ―Faulkner‖. Diálogo. Ricardo Piglia-Juan José Saer. México D. F. Mangos de Hacha,
2010, p. 68.
 51

Piensa, con sencillez, que asì como ―muchas regiones del mundo tienen su literatura.
Entonces ¿por qué el Litoral argentino no puede tener su literatura?‖133 Porque si el
problema es ―qué es lo que se ilumina con vistas a la eternidad‖ en el intento artìstico
literario, por qué no Cuyo, el real y el de los sueños, el mítico y el capaz de albergar los
fantasmas que mezclan la arenosa tierra seca y los sueños de la cultura, los semidesiertos
pedregosos, o las zonas suburbanas de una ciudad como Mendoza, o la tierra que no puede
esperar nada del cielo y tiene que ver cómo se riega y logra algún fruto solo por el trabajo,
tierra equiparable en conflictos humanos a cualquier otra de Hispanoamérica, que no resigna
su derecho de universalidad. Por lo demás, regiones son La Mancha, Yoknapatawpha,
Serodino, Santa María o el París mítico de la Maga.

2.2. La literatura en Mendoza. Breve perspectiva histórica

Si se hace un repaso de las letras de Mendoza es notable la relación entre los medios
de comunicación, la literatura y los personajes que interactúan en ambas actividades. La
primera imprenta se instala en la provincia en el año 1817, y se multiplicarían pronto. Ya
desde entonces empiezan a aparecer los primeros ―papeles públicos periódicos‖ que
fluctúan, de acuerdo a las épocas y los editores, entre lo que pronto serían los bandos
unitario y federal, y desde el punto de vista de las letras, en el sentido más amplio, entre las
tendencias neoclásicas y románticas.134 En 1822, y en paralelo con la Sociedad Literaria de
Buenos Aires, se crea la Sociedad Biblioteca Mendocina, en estrecha relación con el
periódico Los Amigos del País; ambas instituciones participan del espíritu rivadaviano de
ilustración.135Los enfrentamientos y las guerras civiles dieron por resultado un estrecho
contacto entre la política y la difusión de ideas entre Cuyo y la capital chilena, testimonio de
lo cual es la vida y la obra de Sarmiento.136 Por la lucha ideológica con los argentinos

133
Ibíd.
134
En 1820 se edita el primer periódico de Mendoza, el Termómetro del Día, al que sucedió la Gaceta de
Mendoza, que se pone a disposición de uno de los bandos políticos que pronto intervendrán en la guerra civil.
Véase Celedonio Galván Moreno El periodismo argentino. Buenos Aires, Claridad, 1944, pp. 378 y ss.
135
Ibíd. Ambas también son impulsadas por Juan Crisóstomo Lafinur, tío abuelo de Borges. Pronto la
biblioteca contará, con orgullo, con la edición de la Encyclopédie méthodique ou par ordre des matiéres.
También se mencionan otras importantes bibliotecas privadas y religiosas de la época, en especial la que
había sido de los jesuitas.
136
―Cuando Sarmiento se pone a escribir Facundo no lleva en mientes ningún propósito literario. Sus
motivaciones y sus objetivos no pertenecían a la literatura. Escribe improvisadamente para defender su causa,
 52

residentes en Chile, Rosas enviaría a Mendoza a Bernardo de Irigoyen 137 para fundar y
dirigir La Ilustración Argentina.
Destaca Arturo Andrés Roig que el fenómeno del ―diarismo‖ demuestra, contra lo que
pudiera pensarse, que la tarea realizada por hombres del ―interior americano‖ ha estado
abierta a la universalidad de la cultura humana desde sus horas más tempranas. 138 Dividido
el romanticismo literario en dos facciones, una de ellas ―federalista‖, la otra de ―los
proscriptos‖ unitarios, Roig marca la importancia de la eclosión en Mendoza en 1870 del
―racionalismo deìsta‖, dentro de las propias filas románticas, con la aparición de la
masonería, de fuerte influencia entre los sectores tradicionales del liberalismo elitista
mendocino. Una buena cantidad de autores publicarán novela, poesía, descripción
geográfica, historia de la provincia, tratados morales y filosóficos bajo las banderas del
romanticismo139. Galván Moreno da cuenta con detalle de más de 70 periódicos en Mendoza
hasta principios del siglo XX. En 1882 Adolfo Calle funda el diario Los Andes. Es hijo de
una familia de larga tradición periodística y unitaria. Su padre, exiliado en Chile, es amigo
de Sarmiento. El periódico será en el que Di Benedetto desarrolle lo más importante de su
trabajo periodístico desde 1945.
La primera novela mendocina, La noche del terremoto de Máximo Cubillos, se
publica como folletín en el diario El Constitucional140, y se refiere al terremoto que barrió la

para justificar su posición, para atacar a Rosas. No se sitúa frente a problemas de arte literario sino ante
cuestiones de lucha política y de destino histórico colectivo. Su libro está dentro de una lucha. Es una forma de
llegar a la acción. Si luego resulta una de las más grandes creaciones de la literatura criolla no será su autor el
menos sorprendido. […] El ilustre caso de Facundo es típico de la concepción hispanoamericana de la
literatura como instrumento de lucha. Por eso también casi toda ella es literatura improvisada, llena de
intenciones deformantes, lanzada como proyectil antes de madurar como fruto. No le debe a otras
preocupaciones la hora mayor de los Proscriptos la literatura argentina‖. Arturo Uslar Pietri, ―Lo criollo en la
literatura‖. En Las nubes. Caracas, Ediciones del Ministerio de Educación, 1951, pp. 78-91.
137
Bernardo de Irigoyen sería luego dos veces Ministro de Relaciones Exteriores y también Ministro de
Interior, en los gobiernos de Nicolás Avellaneda y de Julio A. Roca; Senador Nacional, fundador de la Unión
Cívica Radical con Leandro Alem, y Gobernador de la Provincia de Buenos Aires.
138
―En las páginas periódicas, en efecto, la producción local aparece al lado de los grandes autores europeos o
americanos de moda, mostrando ese horizonte amplio de que hablábamos‖. Arturo Andrés Roig, La literatura
y el periodismo mendocinos a través de las páginas del diario “El Debate” (1890-1914). Mendoza,
Universidad Nacional de Cuyo, Departamento de Extensión Universitaria, 1963, p. 8.
139
Ibíd. p. 11.
140
―Un relato débil y retórico —según Abelardo Arias—. Pese a ello será necesario recordarlo como primer
mendocino que utiliza este elemento telúrico como factor protagónico, que luego aparecerá en la mayoría de
las novelas de Mendoza o que a ella se refieran‖. Abelardo Arias, ―Narradores de Mendoza. Del
costumbrismo a la fantasìa‖. En diario Clarín, suplemento Cultura y Nación, Buenos Aires, 17 de enero de
1974, citado por Nelly Cattarossi Arana, Literatura de Mendoza. Historia documentada desde sus orígenes a
la actualidad. 1820-1980. Mendoza, Inca Editorial, tomo I, 1981, p. 23.
 53

ciudad de Mendoza en forma casi completa el 20 de marzo de 1861, y en el que murió entre
un tercio y la mitad de la población, estimada en veinte mil personas.
Un personaje decisivo en la vida mendocina en el período del cambio de siglo fue el
coronel Manuel José Olascoaga.141 De la vida intensa y polifacética de Olascoaga diría
Abelardo Arias que su ―coraje legendario hizo de su propia vida la mejor novela que nunca
fue escrita.‖142 La literatura del coronel tiene una permanente intersección de
acontecimientos históricos, ficcionalizados a través del filtro de las ideas y posiciones
políticas del autor, ideología que se hace evidente en el texto143.
Los periódicos reflejan casi inmediatamente las novedades literarias del país y del
mundo.144 En 1907 se publica El desnudo, manifiesto del naturalismo; en 1909 Blasco
Ibáñez visita Mendoza y da conferencias sobre Zola y Balzac; también Valle Inclán visita la
provincia y habla del modernismo, conferencias a las que los medios de comunicación les

141
Autodidacta, profesor de inglés en su juventud, ingeniero, político, periodista, editor de varios periódicos,
fue topógrafo y cartógrafo, asesor de la Campaña del Desierto contra los indios, primer gobernador delegado
en Neuquén; como militar pelearía alternativamente contra las tropas federales y luego contra las unitarias;
fue novelista, poeta y dramaturgo autor de seis obras teatrales. Los antecedentes de Olascoaga como
dramaturgo hacen que sea considerado por alguna crítica como el verdadero creador del teatro nacional. Con
veinticuatro libros editados de distinto carácter, entre científicos, cartográficos y literarios, su Juan Cuello,
obra gauchesca escrita en verso en 1873 y publicada como folletín en el periódico El Nacional, se reivindica
como la versión primera y original del Juan Cuello que después será publicado por Eduardo Gutiérrez.
142
Abelardo Arias, ob. cit. p. 23.
143
En obras teatrales como Facundo se muestra panfletariamente opuesto a Rosas, siguiendo la estela de
Sarmiento. Sin embargo en la novela El Club de las Damasrefleja la participación de los personajes en la
Revolución de los Colorados, último levantamiento federal contra el gobierno de Mitre para oponerse a la
Guerra del Paraguay, que triunfa por un tiempo en todo Cuyo y en La Rioja con Felipe Varela; en esa
revolución participa Olascoaga. Hebe Molina, analizando su novela El Club de las Damas, refiere que ―el
autor concentra sus cuestionamientos en los gobiernos de la década del ochenta, conocidos como ―El
Régimen” (1862-1914), grupo oligarca que apoya sucesivamente a Roca (Tiburcio Benegas) y a Juárez
Celman (Oseas Guiñazú), o son conducidos con mano férrea por Emilio Civit. Los historiadores coinciden en
caracterizar a la clase dominante de esa década y las posteriores (hasta 1914) como una élite cerrada, cuyos
miembros mantienen entre sí relaciones familiares y socioeconómicas de conveniencia mutua, administran las
riquezas provinciales y ocupan todos los cargos públicos, impidiendo de ese modo que el resto de la
ciudadanía ejerza sus deberes cívicos. A estos oligarcas liberales se opone la Unión Cívica Radical, en la que
milita Olascoaga y que es liderada por José Néstor Lencinas, uno de los dos oradores que habla durante el
entierro del novelista‖. Hebe Beatriz Molina, ―Historia y espacio polìtico en El Club de las Damas de Manuel
José Olascoaga‖. En Literatura de Mendoza. Espacio, Historia, Sociedad. Tomo I, p. 158.
144
Solamente en el diario El Debate, entre 1890 y 1906, aparecen cuentos y producciones literarias de Guy de
Maupassant, Alphonse Daudet, Emilio Zola (además de numerosos artículos sobre su vida y el affaire
Dreyfus), Rubén Darío, Anatole France, Victor Hugo, Pedro de Alarcón, Benito Pérez Galdós. Artículos
literarios comentan los postulados del naturalismo y del modernismo. Entre los autores nacionales de finales
de siglo y principios del XX aparecen obras de la denominada segunda generación romántica, Olegario V.
Andrade, Carlos Guido Spano, Ricardo Gutiérrez, Pedro Palacios, y de los modernistas Darío, Lugones,
Larreta y Alberto Ghiraldo.
 54

brindan amplio espacio. En 1890 la Sociedad Bernardino Rivadavia, de carácter literario,

comienza a editar Primeras Hojas, que en 1894 llegó a los treinta números.
Un rasgo notable, puesto que años después desaparecerá totalmente de la escena
mendocina, es la importancia que tiene el teatro lírico en los primeros años del siglo, a punto
tal de que en 1905 se representan quince obras distintas y en 1907 dieciocho. La escena
teatral registra también la puesta de obras de Victor Hugo, Larra, Ibsen, Shakespeare,
D´Annunzio, Sardou, Dumas y otros autores internacionales.
El fin de siglo marca un cambio social y una ruptura cultural profunda debido a la
inmigración masiva. Este hecho será fundamental en el diseño de una nueva estructura
social y económica de Mendoza, y sin dudas del conjunto de Argentina. El mayor flujo
inmigratorio se produce entre los años 1890 y 1925, coincidente con la llegada del
ferrocarril. El censo nacional de 1914 revela que del total de la población mendocina casi el
32% es extranjero.145 Convertida en provincia de inmigración europea, Mendoza sentirá el
impacto del cambio étnico.146 Hay un aumento vertiginoso de la riqueza en los sectores
ligados a la vitivinicultura, aunque la creación de riquezas no repercute en el bienestar
general.147 Esta situación tiene su reflejo literario específico en Mendoza. Draghi Lucero,
por ejemplo, refleja en El hachador de Altos Limpios, un proceso de cambio que no dejaba
de tener contradicciones y dolores. El mismo autor, de padre calabrés y madre criolla, es
hijo del mismo proceso. El hachador de Altos Limpios reconoce tanto el conflicto de
intereses entre los nuevos y viejos habitantes, el temor al cambio y el desprecio por los
valores materialistas que se imponían, como a la vez el reconocimiento por los valores de

145
Jorge Enrique Oviedo, Historia del periodismo…, p. 42.
146
―Mendoza tenìa en 1899 una población total de 128.651 habitantes; en 1910 alcanzaba a los 223.532. De
ellos 32.770 procedían del aumento vegetativo, mientras que 65.784, es decir el 66,75%, era crecimiento por
inmigración (El Debate, 6 de diciembre de 1911)‖. Arturo Andrés Roig, ob. cit. p. 9.
147
Bajo el subtítulo Los años que van de 1915 a 1940 dice Roig: ―Numerosos artìculos permiten hacernos una
idea de la situación de miseria en que vivieron algunos sectores de nuestra población. «Una Mendoza triste y
decadente, de población compacta y numerosa, una Mendoza que muere sucia, zaparrastrosa y miserable al
lado de la otra Mendoza que vive. Forman a esta Mendoza a que nos referimos, la más prolífica y poblada,
miles de familias obreras, proletarias, de toda clase y condición, cuya existencia al margen de la vida
higiénica, hace de ellas el Far West o Whitechapel mendocino, algo así como una población atrasada y de
torpe y miserable vivir, barrio de vida equívoca y grosera, que llega a constituir, donde exista, una verdadera
vergüenza y un grave mal social»‖. Arturo Andrés Roig, ob. cit. p. 9.
 55

los inmigrantes148. Draghi Lucero será uno de los autores queridos y valorados por Di
Benedetto, al margen de que estilísticamente poco tienen que ver.
Desde principios de siglo se desarrolla un periodismo sectorial cuyos órganos de
difusión responden a grupos de interés diversos: comunidades inmigrantes de distintas
nacionalidades, principalmente la española y la italiana; de grupos literarios; de eventos de
sociedad; de la iglesia católica; de pensadores positivistas y librepensadores, incluyendo el
medio de expresión del espiritismo kardequiano de la Escuela Científica Basilio. En 1903
hace su aparición el periódico El Obrero, ligado al Centro Socialista Mendocino. Roig
destaca las arduas polémicas que en el terreno de las ideas sostuvieron sectores católicos y
liberales racionalistas.149 En 1899 se da la primera función de cine en la Provincia. En el
año 1921 una compañía de producción cinematográfica mendocina filma su primera
película. La radio es utilizada desde el inicio mismo de la radiotelefonía como medio de
difusión cultural. Es conocida la actividad de Di Benedetto como crítico de cine y como
impulsor del cine de autor y artístico, además de aparecer el tema esporádicamente en su
obra desde el mismo Mundo animal (―Algo del misterio‖).
Desde fines del siglo XIX son varios los centros literarios y revistas que se fundan,
promotores de juegos florales y actividades culturales. Entre ellos el Centro Literario
Andrade, en 1890, el primer Ateneo de Mendoza fundado en 1899, la Sociedad Literaria
Olegario V. Andrade de 1907, el segundo Ateneo de Mendoza de 1910. En las comisiones
directivas de estas asociaciones se encontrarán distintas generaciones y corrientes no solo
literarias sino también políticas e ideológicas. Alrededor de 1905 comienza a aparecer, en
las páginas policiales de El Debate, ―un tipo de narración corta, cuya intención es describir
crudamente la vida del bajo fondo mendocino.‖150
A principios de siglo hay una buena cantidad de autores literarios, en géneros
diversos: cuento, novela, teatro, poesìa. También ―episodios‖ y tradiciones, prosa de tipo
histórico, y una importante actividad teatral, que incluye obras de autores locales. Se aprecia

148
―[El criollo viejo] Quedó sirviendo a la viuda y se amargaba cuando ella vendía sus retazos de tierra a sus
contratistas italianos y españoles, que fueron arribando a fuerza de duro batallar hasta ganarse a ricos y
poderosos, mientras que el antiguo tronco se abatìa hasta quedar sin una nada‖. Dolly Sales de Nasser,
―Cambios sociales en El Hachador de Altos Limpios y Cuentos Mendocinos de Juan Draghi Lucero‖,
Literatura de Mendoza. Espacio, historia, sociedad. Tomo III. Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo,
Facultad de Filosofía y Letras, 2003, pp. 91-114.
149
Arturo Andrés Roig, ob. cit. p. 21.
150
Ibíd. p. 17.
 56

la aparición de literatos con apellidos inmigrantes, en general de humilde origen,

principalmente italianos y españoles, llegados entre las nuevas camadas. Alfredo Bufano
(1895-1950), Américo Calí, Juan Draghi Lucero, Jorge Enrique Ramponi, Ricardo Tudela
(1893-1984), Alejandro Santa María Conill (1894-1956) y también, como es evidente, Di
Benedetto.
Otro cambio importante vendrá impulsado desde el ámbito político con la
consagración del voto universal masculino y el triunfo del radicalismo. En Mendoza el
fenómeno adquirirá características particulares, bien que similares a otras provincias como
San Juan, Salta, Tucumán, debido a la consolidación de un partido radical de fuerte
predicamento popular y de avanzada social pero enfrentado al yrigoyenismo: el
lencinismo151, que generará una fuerte reacción entre las élites conservadoras consolidadas
en el poder político y económico, élites de discurso ―liberal‖, descendientes polìticas de los
ejércitos unitarios triunfantes, del roquismo o del mitrismo, dueñas de la economía y de los
beneficios del manejo del estado provincial, de la tierra y principalmente del agua que la
hace productiva, fraudulentas en las elecciones, apoyatura de los gobiernos militares de la
provincia, despreciativas del criollo pobre, que más que indio puro es mestizo. El tema
aparecerá a lo largo de la obra de Di Benedetto, y también una autocrítica en su última
novela, Sombras, nada más…
Así como la literatura estará ligada estrechamente a los principales diarios, no será
menor la relación que tendrá con los movimientos políticos. Ejemplos paradigmáticos son el
de Ricardo Tudela, que en la misma época que funda el Grupo Megáfono participa
activamente en política con el lencinismo, y años después creará la Dirección de Cultura de
la Provincia durante el primer gobierno peronista; de Miguel Martos, también con el

151
El lencinismo, que utiliza como símbolo la alpargata por su relación con los trabajadores y las clases más
humildes, será insurreccional en las revoluciones de 1893 y en la de 1905, en la que José Néstor Lencinas
llega a tomar brevemente el poder por las armas. Al ser derrotada la revolución a nivel nacional tiene que
resignarlo y se fuga a Chile en una locomotora robada al Ferrocarril Trasandino. En 1918 es elegido
gobernador de Mendoza. Inicia de inmediato un proceso de reformas sociales profundas, pero al mismo
tiempo comienza un duro enfrentamiento con el radicalismo nacional de Yrigoyen, que llevó a la intervención
de la provincia en 1919. Fallece en 1920 y durante la década del 20 sus cuatro hijos, y entre ellos sobre todo
Carlos Washington Lencinas, continuarían controlando la vida política mendocina, hasta el asesinato de este
último en 1929 tras ser rechazado su pliego en el Senado y haber sido nuevamente intervenida la Provincia
que conducía un gobernador lencinista. El diario La Palabra de Mendoza respondía a ese sector político; José
Hipólito Lencinas, diputado nacional, era dueño del diario La Montaña de Buenos Aires, medio de prensa
socialista que fundaran Leopoldo Lugones y José Ingenieros en 1897, y su hermano Rafael Lencinas director
del mismo.
 57

lencinismo; de Bufano, con el partido conservador; de la mayoría del grupo Voces, que
adscribe en su momento al nacionalismo de la Alianza Libertadora Nacionalista, de los
cuales algunos adscriben después al frondizismo, al peronismo e incluso al comunismo. Di
Benedetto en realidad se destaca por ser prácticamente neutro en política, y más aún lo es su
obra.
El Círculo de Periodistas, fundado en 1927 con el carácter de entidad gremial, tuvo en
la provincia una importante labor de reunión de los sectores dedicados a la literatura,
periodistas profesionales o vocacionales. Organizó, al año siguiente de su fundación, una
Sección de ciencias, artes y letras que tenía como finalidad la organización de ciclos de
conferencias, conciertos y audiciones, exposiciones de pintura, edición de obras de
escritores radicados en Mendoza, celebración de juegos florales y de concursos literarios.
Publicó además la revista La Linterna.152 En los concursos literarios participan autores de
distintas tendencias estéticas y no hay diferenciación de géneros. El concurso de la
Municipalidad de Mendoza del año 1929 recibetrabajos tan disímiles como Perfiles
biográficos de hombres que pasaron por el escenario de Cuyo entre 1810 y 1929, de Simón
Lacerna, hasta Cara de Tigre, cuentos mendocinos, de Fausto Burgos, Reflexiones, de
Napoleón Calderón, Cancionero de la Patria, de Armando Herrera, Poemas de la nieve, de
Alfredo Bufano, Sueños, cuentos de Draghi Lucero, o Morbosidades, cuentos de Julio
Peralta. El concurso de 1933 premia en primer término la Historia eclesiástica de Cuyo, de
José Aníbal Verdaguer, que dos años después sería nombrado Obispo de Mendoza, en
segundo lugar los poemas de Luna de la tarde de Alfredo Goldsack, y en tercero El fracaso
de Rocambole y otros cuentos de Ramón Morey.
Hay una fluida relación entre literatura, teatro y pintura, y son comunes obras
ilustradas por pintores reconocidos, como Sobisch, Alonso, Azzoni; en 1933 la Biblioteca
San Martín y la Academia de Bellas Artes convocaron el Primer Salón del Poema Ilustrado
Mendocino; los premiados fueron El hombre triste, de Jorge Enrique Ramponi, ilustrado por
el pintor Roberto Azzoni, Nocturno del hombre en el Mar, poema e ilustración de Angel
Delpodio, Jarillero de Armando Herrera, ilustrado por Julio Ruiz. En el Concurso Literario
Municipal de 1935 obtuvo el primer premio Lázaro Schallman con su obra El Mito de la
Educación Moral; el segundo se le otorgó al poeta vanguardista Jorge Enrique Ramponi, por

152
Arturo Andrés Roig, ob. cit. p. 25.
 58

Pulso del Tiempo, y el tercero fue concedido a Ricardo Setaro por el libro de cuentos El
Degollador de Fantasmas, relatos de ironía fantástica emparentados, según comentaristas,
con el humor de Macedonio Fernández. Di Benedetto recordará a su amigo el escultor
Lorenzo Domínguez en Sombras, nada más…., y también, de manera subterránea, aludirá a
los concursos y juegos florales en ―Sospechas de perfección.‖153
Es clara la voluntad de promoción de las actividades y del agrupamiento gremial con
la creación, a fines de 1933, del Círculo de Escritores de Mendoza, más tarde de la
Academia Provincial de Bellas Artes y posteriormente de la Academia Cuyana de Cultura.
Estas organizaciones tienen como credo agrupar y promover el desarrollo de distintas
formas culturales y de las pedagogías de educación.
En el 1936 la Municipalidad de Mendoza premió, en primer lugar, la obra La Pandilla,
de Celia Piñeiro de Frutos y Luis Karduner, en colaboración; en segundo lugar, Fundación
de las Ciudades de Cuyo, de Fernando Morales Guiñazú, y en el tercero, Guillermo Pietra
Serralta con su obra La Tragedia del Hombre Bueno.
Durante la gobernación del conservador Guillermo Cano no se realizó concurso
alguno. Según el editorial del diario Los Andes, el dinero para el concurso literario
municipal, de acuerdo a denuncia hecha pública, fue destinado ―al pago de peones de
limpieza con fines de propaganda electoral.‖154
A través de los años se editan una buena cantidad de medios gráficos. Entre las revista
que contienen materiales literarios se mencionan: Mujeres y fantasías, 1915; Ideas, 1916; La
Lectura, 1917; La Semana, 1918; El Cóndor, 1919; La Quincena Social, 1919; Ideas y
figuras, 1921; Mundo Cuyano, 1921; La Novela Andina, 1922, La Revista Iberoamericana,
1922; La Revista Andina, 1924. El Telón, 1925; La Linterna, 1927; Vida Andina, 1927;
Megáfono, revista oral, 1927; Myriam, 1929; Vida de Mendoza, 1929; Antena, 1930;
Cuyo—Buenos Aires, 1931; Huarpe, 1931; Revista de Instrucción Pública, 1932; Teatro de
Cuyo, 1932; Mástil, 1934; Oasis, 1936, Oeste, 1937.
De las mencionadas, cuatro tuvieron una larga vida: La Quincena Social, Mundo
Cuyano, Revista Andina y Revista de Instrucción Pública.155 Son importantes las páginas

153
Sombras nada más…,p. 10; Cuentos completos, p. 82.
154
―La cultura en Mendoza‖. Diario Los Andes, editorial del 26 de noviembre de 1937. En Arturo Andrés
Roig, ob. cit. p. 33.
155
Ibíd. p. 25.
 59

literarias incluidas en los diarios Los Andes, La Tarde, La Libertad y La Palabra. Solamente
entre las publicaciones correspondientes a las secciones literarias del diario Los Andes se
encuentran colaboraciones de Edmundo de Amicis, Chocano, Conan Doyle, D´Annunzio,
Roberto Giusti, Walt Whitman, Baudelaire, Eça de Queiroz, Turguenev, Darío, Anatole
France, Victor Hugo, Oscar Wilde, Blasco Ibáñez, Emilia Pardo Bazán, Jacinto Benavente,
Maupassant, Rodó, Tagore, Horacio Quiroga, Pío Baroja, Azorín, Unamuno, Pirandello,
Benedetto Croce, Ortega y Gasset, Waldo Frank, Roberto Arlt, Lugones, Mallea, Borges,
Gómez de la Serna, Valèry, Barletta, Alfonso Reyes, Juan Ramón Jiménez, Pérez de Ayala,
García Lorca, Marañón, Chesterton.
Entre 1915 y 1940 se sucedieron ocho sociedades literarias: el Ateneo Hispano-
Americano, 1922; la Liga de Defensa Cultural y Social, 1922; El Ateneo, 1926; la
Asociación CAYAS, 1928; la Sección Artes y Letras del Círculo de Periodistas, 1928; el
Círculo de Escritores de Mendoza, 1934; la Asociación de Artes y Letras, 1935; y La Peña,
1937. Los escritores y plásticos de Cuyo se reunieron en dos congresos, en San Luis en el
año 1937 y en San Juan al año siguiente. De estos encuentros nació una Academia Cuyana
de Cultura, dentro de la cual se creó un Instituto de Letras, considerado como un
antecedente de la Facultad de Filosofía y Letras que se crea con la Universidad Nacional de
Cuyo en 1939.156
Dos hechos transformarán el escenario cultural, ligados al desarrollo tecnológico: la
rápida expansión de la radiofonía y el desarrollo comercial de la cinematografía. El 9 de
septiembre de 1923 se inaugura en Mendoza el servicio radiofónico por la Trans-radio
Internacional, y pronto el medio se aprovecha para ―editar‖ la primera revista literaria oral:
Megáfono, Revista Oral. El paulatino desplazamiento del teatro por la cinematografía es,
como en general, uno de los acontecimientos notables de la época en materia cultural.
En 1921 una Compañía Cinematográfica Mendocina exhibió el primer filme realizado
en nuestro medio. Se titulaba El temblor del 17 de diciembre y mostraba las localidades
devastadas por el terremoto de Lavalle en nuestra provincia. […] Más tarde, la crisis se
extendió a todo el género teatral, a pesar de la presencia repetida de Marquina, Benavente 157,
Borrás, María Guerrero, Camila Quiroga o Margarita Xirgu.158

156
Ibíd. p.34.
157
Jacinto Benavente, que visitó Mendoza varias veces, en 1946 ―le confiesa a un cronista de Los Andes que
fue al llegar a Mendoza, en 1922, cuando se enteró que había ganado el Premio Nobel de Literatura, y que fue
también en Mendoza donde recibió el primer telegrama de felicitación, enviado por el rey Alfonso XIII en
nombre del pueblo y gobierno de España‖. Jorge Enrique Oviedo, ob. cit. p. 45.
158
Arturo Andrés Roig, ob. cit. p. 12.
 60

En 1946 se crea la productora de cine Andes Films, que llegará a producir una docena
de películas, cuya primera obra fue El Gran Amor de Bécquer.159 Para la época en que Di
Benedetto se incorpora al periodismo, los principales medios de comunicación, con
suplementos y secciones especiales de literatura, son Los Andes, que en 1944 tira 30.000
ejemplares, La Libertad, de tirada de 12.000 ejemplares diarios, La Tarde, El Comercio, y
las revistas La Semana Social, Victoria, Instrucción Pública, además de publicaciones
menores en el interior de la provincia.

2.3. El Grupo Megáfono

A principios del siglo XX los intelectuales de Mendoza están actualizados en materia
de novedades literarias y mantienen relación con los principales autores del momento, y
algunos incluso lideran las nuevas corrientes de opinión y difusión en la Argentina. 160 Es el
caso de Evar Méndez (seudónimo de Guillermo Evaristo González Méndez), de una familia
tradicional mendocina, fundador y director de la revista Martín Fierro, hito de las
vanguardias y del movimiento literario y artístico en Argentina, nexo fundamental con los
más destacados grupos y movimientos del resto de América y Europa.161
Algunos estudios de la obra de Di Benedetto tienden a tomar por válido el criterio de
Arturo Andrés Roig al hablar de la Generación del 25 y de la supuesta asunción por parte de
la misma del ―regionalismo cultural.‖162 Néspolo, en un salto poco justificado, lleva el
concepto de Generación del 25 propuesto por Roig, a una supuesta Generación Regionalista
de 1925. Para reforzar la entidad de esa categoría suele citarse un artículo breve y más

159
Nelly Cattarossi Arana, ob. cit. p. 181.
160
Ver Gloria Videla de Rivero, ―Notas sobre la literatura de vanguardia en Mendoza: el Grupo Megáfono‖.
Revista de Literaturas Modernas, Nº 18, Instituto de Literaturas Modernas, Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad Nacional de Cuyo, 1985, pp. 189-210.
161
Evar Méndez había nacido en la provincia de Mendoza, el 14 de noviembre de 1885 (no en 1888, como a
menudo se asegura), en el seno de una prolífica familia conservadora. Falleció en Buenos Aires el 22 de
diciembre de 1955. Fue empleado público (funcionario se diría en España), tanto en Mendoza como en
Buenos Aires, a donde pasó hacia 1911 y en donde trabajó en la Secretaría de la Presidencia de Alvear, de
quien era además amigo. Durante su juventud compuso poemarios de tendencia modernista, el primero de los
cuales, Palacios de Ensueño (1910), fue prologado por Ricardo Rojas. A él siguieron otros varios libros
(Canción de la vida en vano, El jardín secreto, Las horas alucinadas, Nocturnos y otros poemas); pero Evar
Méndez desarrolló su obra principal en el periodismo cultural. Véase Evar Méndez, ―Rol de Martín Fierro en
la renovación poética actual‖, en Klaus Müller-Bergh y Gilberto Mendonça Teles (eds.), Vanguardia
latinoamericana: historia, crítica y documentos. Tomo V. Chile y países del Plata: Argentina, Uruguay,
Paraguay. Madrid, Iberoamericana – Frankfurt, Vervuert, 2009, pp. 215 y ss.
162
Véase Arturo Andrés Roig. Los diversos aspectos de la vida cultural de Mendoza entre 1915 y 1940.
Mendoza, Imprenta Fassanella, 1966.
 61

periodístico que académico que Rodolfo Borello, profesor de la Universidad Nacional de

Cuyo, publicó en el Boletín del Fondo Nacional de las Artes de 1962163. Al aludir Borello a
la llamada ―generación de «Megáfono»‖ en realidad está aludiendo al grupo explìcitamente
vanguardista que desde un criterio cronológico es parte de la ―generación del 25‖. Pero
precisamente Megáfono, promotor de una estética muy determinada, no guarda relación
alguna con lo que se suele nombrar como la poética o la ideología regionalista. La
inexistencia de una afinidad estética entre los integrantes de la generación la plantea el
mismo Roig, que sin embargo es quien instala la denominación, con un sentido ambiguo:
Desde el punto de vista estético, la expresión del ―regionalismo literario‖ fue
intentada, dentro de los miembros de la Generación de 1925, a través de los ―ismos‖ en boga
en el momento.164

Y abunda en detalles al decir:

Durante los años 1925 y 1928 aparecieron algunos libros que significaron en mayor o
menor medida el comienzo de una nueva etapa literaria en Mendoza. Son estos: Poemas de
Cuyo (1925), de Alfredo Bufano, Pájaros Heridos (1927) de Vicente Nacarato, Cara de
Tigre (1928) de Fausto Burgos y Cuentos Andinos (1928) de Miguel Martos. Desde el punto
de vista literario pueden ser considerados como la iniciación en nuestro medio del
―sencillismo‖, de la literatura ―de vanguardia‖ y de la literatura de inspiración folclórica. Los
tres movimientos son contemporáneos y a través de ellos se ha canalizado la producción
literaria de nuestra Generación de 1925.165

Esto es, que incluso atendiendo al propio texto de Roig, no podemos concluir que
exista un criterio estético común. El primero en admitirlo es Roig que reconoce que las
poéticas que siguen los distintos grupos que se encuentran en esa generación se diferencian
precisamente por la diversidad de propuestas. Valora en cambio, lo que llama una
―conciencia regional‖, no como una propuesta estética determinada, sino como un amplio
movimiento de desarrollo de la cultura en el ámbito propio, una labor de promoción cultural
en la provincia.166

163
Néspolo, ob. cit. p. 30.
164
Arturo Andrés Roig, ob. cit. p. 18.
165
Ibíd. p. 55.
166
Gambarte, quien atribuye a Ortega y Gasset y a sus seguidores el haber impuesto el criterio de generación
en la historiografìa de las letras españolas, dice: ―Por la repetición acrìtica se ha llegado a instalar en la
literatura esa especie de unidad métrica indefinible que se llama generación. Y hemos dicho el adjetivo
acrítica pensando precisamente en el caso que nos atañe, pues son demasiadas las veces que no estando de
acuerdo expresamente los autores de trabajos críticos con tal denominación acaban utilizándolo por motivos
como la costumbre, como que la costumbre da veracidad al hecho, como el hecho que así está en los libros y
su ataque serìa distorsionador para el estudiante, etc.‖ Véase Eduardo Mateo Gambarte, El concepto de
generación literaria, Madrid, Síntesis, 1996, p. 12.
 62

Hace ya un tiempo que críticos literarios y académicos de Mendoza, por ejemplo

Gloria Videla de Rivero y Marta Elena Castellino, entre otros, prefieren modificar aquel
criterio de generación. La primera, con cortesía, dice acerca del esquema de Roig que
―constituye un punto de partida útil, si bien un estudio literario detallado de los autores y
obras mencionadas conduciría a establecer una mayor complejidad en la caracterización e
interrelación de estas tendencias.‖167 Castellino por su parte dice:
En varios de sus escritos, Roig da el nombre de «Generación del 25» al grupo de
escritores que surge por entonces en las letras mendocinas. Si bien utiliza tal rótulo en un
sentido amplio, más bien equivalente al de «promoción literaria», preferimos no utilizarlo, en
razón de cuestionamientos que actualmente se hacen al método de periodización por
generaciones literarias. […] Más rico nos parece hablar de «polisistema literario», en el que
conviven tanto fenómenos emergentes como residuales, centrales o periféricos, en una
relación —o interrelación— de permanente movilidad, lo que transforma en un hecho
dinámico el estudio de un momento determinado dentro del devenir cultural. 168

Roig está muy alejado de proponer un provincialismo o regionalismo cerrado. Por el

contrario, hay en él un intento de desarrollo de lo propio, la voluntad de impulsar un
movimiento de crecimiento y superación de actividades culturales de la provincia, una
voluntad de pensarse como sujeto creador y no simple receptor, pero reconoce que sus
criterios para abordar lo regional, se remite a ―los fundamentos que aparecen enunciados en
la filosofía de la nacionalidad que se trasunta de la obra de Ricardo Rojas y que tiene sus
orìgenes en Juan Bautista Alberdi‖. Rojas, que como sabemos, postuló la necesidad de una
―crìtica regional‖ y de un ―aporte propio de las regiones‖ a la obra general americana, es
larga y detalladamente glosado por Roig en su análisis.169 Una vez más nos encontramos con
otra forma de la discusión de lo nacional y de la relación conflictiva del centro con la
periferia. Sin necesidad de asumir el fondo ideológico de Rojas170, lo que se puede ver es
cómo se produce una nueva intersección entre postulados ideológicos y estéticos que no solo

167
Gloria Videla de Rivero, ―Notas sobre la literatura de vanguardia…‖, p. 190.
168
Marta Elena Castellino, ―Flechas de papel de Alejandro Santa María Conill o los dardos de la sátira
social‖. En Literatura de Mendoza. Espacio, historia sociedad. Tomo II. Mendoza, Universidad Nacional de
Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras, 2002, pp. 138-139.
169
Arturo Andrés Roig, ob. cit. p. 8.
170
El espíritu del nacionalismo elitista de Rojas se evidencia a lo largo de muchos pasajes de su obra escrita.
Matamoro traerá a colación lo ideológico de su postulación en muchas oportunidades. Incluyendo una cita del
informe de Rojas sobre educación, publicado como La restauración nacionalista. Informe sobre educación
(1909), Matamoro dice: ―Rojas, como hidalgo pobre que es, privilegia la aristocracia de la sangre y no la del
dinero: [Rojas dice] «La aristocracia existe en verdad; es además un don de la cuna: se la trae en la sangre y
en el alma; pero esa es muy distinta de las preocupaciones pueriles que suelen anquilosar el espíritu de las
plutocracias advenedizas o de las hidalguìas sin cultura»‖. Blas Matamoro, Oligarquía y literatura, Buenos
Aires, Ediciones del Sol, 1975, pp. 30-31.
 63

son diversos sino también opuestos en otros sentidos. El espíritu nacionalista elitista y
aristocrático, de hidalguía y pureza de sangre y de cuna que propugna Rojas, mal podía ser
aceptado por argentinos hijos de inmigrantes, algunos de ellos originariamente muy pobres
además, tal el caso de los escritores como Tudela, Bufano, Draghi Lucero, Ramponi,
Nacarato, Martelli. Todos ellos de origen inmigrante como el mismo Di Benedetto.
En Mendoza surge, a partir de 1927, un grupo generacional activo y aun agresivo para
algunos, que levanta con entusiasmo la bandera de la renovación literaria. Es evidente la
concordancia temporal con el movimiento vanguardista de Martín Fierro, que los autores
mendocinos conocían bien, y de hecho se sabe que la biblioteca de Ricardo Tudela guardaba
la colección completa de la revista. Se habla de una estética novísima, de una joven
generación mendocina, y quienes así hablan militan en las filas de un nuevo vanguardismo
con un sentido de cohesión que no había existido anteriormente. Hasta entonces la influencia
de Darío había sido definitiva, y también la de Amado Nervo, muy valorado en los ámbitos
religiosos más tradicionales.
En 1933, hablando de la actitud militante de esos poetas de vanguardia, J. Alberto
Acevedo (poeta en activo, colaborador de los suplementos literarios de los periódicos), en
un artículo del diario Los Andes de tìtulo ―Los Jardines de la Cólquida‖, acusa a esa
―fragorosa revolución de formas y procedimientos artìsticos que ha concebido el cerebro del
vanguardismo‖ de falta de sensibilidad y carencia de mundo subjetivo. Le asusta la
proliferación de nuevos poetas como así también su espíritu combativo y de grupo, que
amenaza la estabilidad de cuño ―tradicional‖: ―a medida que se multiplican los viñedos
―dice—, crecen los poetas de vanguardia […que] procuran conquistar prosélitos, feligreses
y devotos para sus templos y sus misas, a fin de que coman la sal y el pan del
vanguardismo.‖171 El choque se puede comprender mejor si recorremos las páginas de La
Historia de la Cultura Mendocina, de Fernando Morales Guiñazú, en la que tenemos la
sensación de encontrarnos más frente a las páginas de noticias sociales o de sociedad de un
diario tradicional que a un estudio ya sea histórico o ya literario. Las crónicas se encabezan
con la debida referencia a las familias cuando las mismas son de viejo cuño mendocino, caso
en que se detalla el nombre del padre y de la madre. Las referencias literarias son amables,
del tipo: prestigioso intelectual, distinguido médico, atildado escritor, favorablemente

171
Ibíd. p. 114.
 64

acogido por la crítica, de sugestivas descripciones, firmes trazos de las descripciones, seguro
dominio de su técnica, certero en las descripciones de los cuadros de costumbres,
descripción de los personajes con justeza.172
Se hace evidente que el cuadro general de la literatura en la provincia está muy alejado
de aquella imagen que en su estudio de la obra de Di Benedetto presentaba Mauro
Castellarín cuando al resumir la realidad literaria de Mendoza durante la primera mitad del
siglo XX decìa: ―En las provincias la literatura sigue vinculada a la corriente regionalista y
en la búsqueda de elementos folclóricos e históricos. Como las narraciones de Juan Carlos
Dávalos, Carlos B. Quiroga, Alfredo Bufano, Mateo Booz.‖173 El conocimiento, la discusión
y la influencia de los problemas teóricos que ocuparon a las vanguardias y al universo
artístico todo desde principios de siglo, estuvieron decididamente presentes en el escenario
de Mendoza durante el período de formación y producción de Di Benedetto. La influencia
de esos actores culturales fue decisiva y contó con poder institucional a lo largo de todo el
siglo. Sin embargo, en la crítica de la obra de Di Benedetto nunca ha aparecido la relación
profunda que tuvo la literatura mendocina con dichas estéticas.
Los escritores mendocinos reciben revistas de los grupos literarios de vanguardia de
otras latitudes y difunden y discuten sus contenidos. En su momento Martín Fierro, la
revista de vanguardia de Buenos Aires que se editó entre 1924 y 1927, pero también otras de
distintos lugares, como Contemporáneos, de México, la revista de avance, de Cuba, La
Gaceta Literaria y la Revista de Occidente de Madrid. Por supuesto que también revistas
literarias y culturales chilenas, cuyos grupos mantenían una continua relación con los de
Mendoza. Durante los primeros años del siglo se pueden encontrar con regularidad reseñas
de dichas revistas en los diarios y revistas literarias, que no son solo de cenáculos sino que
son vendidas en los kioscos de Mendoza.
Entre los autores extranjeros que se leen y se difunden, Ricardo Tudela, uno de los
primeros seguidores del vanguardismo en la provincia, menciona como los principales del
momento a Lautréamont, Apollinaire, Baudelaire, Poe, Rimbaud, Mallarmé, Breton, Louis

172
Roig lo sigue en muchos casos, a veces de forma textual. Así, por ejemplo en la consideración del escritor
Benito Marianetti, abogado que sería conocido dirigente del comunismo estalinista, de quien ambos dicen, en
un párrafo casi idéntico, que ―sus cuatro primeros libros demostraron que no era por el lado de la literatura
que iba a obtener sus triunfos‖. Fernando Morales Guiñazú, Historia de la Cultura Mendocina. Biblioteca de
la Junta de Estudios Históricos de Mendoza, Volumen IV. Mendoza, Best Hermanos, 1943, p. 375.
173
Teresita Mauro Castellarin, ob. cit. p. 63.
 65

Aragon, Paul Éluard, Proust, Valéry, Rilke, Ménard, Nietzsche, Jules Supervielle, Claudel,
Milosz, Bergson, Freud, Alberto Hidalgo, Neruda.
En contra del tranquilo clima literario que habían venido desarrollando los sectores
tradicionales, nos encontramos con un aguerrido núcleo que no respeta esa tradición. La
irrupción del vanguardismo la puso en jaque:
Aquella conciencia de novedad y de ruptura, se presentó, por el contrario,
violentamente a partir de 1927. Surgió entonces un grupo generacional activo y aun agresivo,
que levantó con entusiasmo la bandera de la renovación literaria. Se hablaba de una «estética
novísima», de «una joven generación mendocina», etc. Quienes así hablaban y sentían,
militaban en las filas del «vanguardismo literario», con un fuerte sentido de cohesión
generacional, que había sido antes desconocido entre nosotros. 174

Tudela insiste también en el fuerte impacto que sobre él produjo el surrealismo, al

punto de producirle un deslumbramiento. Entre algunos de los ultraístas, más que en otros,
se aprecian también las influencias de Gómez de la Serna y de García Lorca. El juicio de
Videla de Rivero es que El inquilino de la soledad de Tudela ―es un libro que expresa un
vanguardismo ya maduro en su etapa constructiva: acoge el fluir del subconsciente y abunda
en metáforas novedosas‖175. En estas expresiones de la vanguardia notamos características
comunes a varios de los ismos de principios de siglo que tendrán una larga influencia en las
artes desde entonces hasta ahora, principalmente las estrategias simultaneístas, frecuentes en
la poesía de filiación cubista-creacionista, expresionista y surrealista.
Esta aparición del vanguardismo en Mendoza se ve respaldada por la labor de
divulgación del Grupo Megáfono. A través de la radio o en actos públicos, se ―edita‖ en
Mendoza en 1928 una ―revista oral‖, a semejanza de la dirigida por el martinfierrista
Alberto Hidalgo en los sótanos del Royal Keller en Buenos Aires. Sabemos, por ejemplo,
que el tercer número se edita el 24 de abril de ese año, gracias a la nota que aparece en el
diario Los Andes de ese día bajo el título La Revista Oral Megáfono, en la que se invita al
―acto público‖ a realizarse en la sede de la Asociación de la Prensa de Mendoza, con entrada
libre:
Esta tarde, a las 18 horas, será dado a conocer el tercer número de la Revista oral
«Megáfono», creada por un grupo de jóvenes cultores de las letras.
El sumario es el siguiente: Mariano Macía: glosas, «Mujeres»; Alfredo Bufano:
poemas, ―Salmodia de los siete pecados‖, ―Las voces‖, ―Desolación‖; dos poemas en prosa

174
Arturo Andrés Roig, Mendoza en sus letras y sus ideas. Mendoza, p. 260.
175
Gloria Videla de Rivero, ―Notas sobre la literatura de vanguardia…‖, p. 194.
 66

leídos por Norma García; Francisco Zapata: «Cuento sintético»; Ricardo Tudela; Enrique S.
Migliorelli: «Sor Marìa del Carmen» (cuento)… 176

Una muestra de la temprana interrelación entre grupos y estéticas es la participación

de Alfredo Bufano en la Revista, aunque él no fue un vanguardista, como veremos más
adelante. Se anuncia también, en la misma Revista Oral, el análisis de bibliografía: Las
torres de Núremberg, de José Sebastián Tallón, comentado por Ulyses Petit de Murat (h), y
Literaturas europeas de vanguardia, de Guillermo de Torre, comentado en este caso por
Serafín Ortega. Se sabe, por testimonios personales de Ricardo Tudela, que la revista oral se
editaba bajo la dirección de Emilio Antonio Abril.
En periódicos de la época también hay documentación de la actividad literaria
radiofónica en 1929 a través de la ―Estación L. T. 4, del Parque General San Martìn‖. Una
de las conferencias irradiadas por Emilio Abril tuvo por tìtulo ―Un paisaje del arte nuevo en
Mendoza‖, y contó con recitados de poesìas de Ricardo Tudela, Vicente Nacarato, José
Peire, Jorge Ramponi, Serafín Ortega, Ricardo Setaro y Emilio Abril.
Estos mismos nombres son los que participarán en el libro Megáfono; un film de la
literatura mendocina de hoy (1929), editado en Buenos Aires por Gleizer en dicho año,
presentado con un prólogo en donde el editor indica que se propone ―exhibir el espìritu que
anima a los escritores jóvenes cuya inquietud y vitalidad van subrayadas por labor de aliento
o que corresponden a las orientaciones más recientes de la estética.‖177
Antonio de la Torre, participante de dicha vanguardia, reivindica también para
Tudela178 la primacía de ser el abanderado y una de las principales figuras del grupo
vanguardista: ―Bajo el influjo de la nueva sensibilidad, allá por 1925, comienza a
enfervorizarse el ambiente mendocino. Ricardo Tudela […] era la antena, conjuntamente

176
Ibíd. p. 196.
177
Megáfono; un film de la literatura mendocina de hoy (1929). Buenos Aires, Gleizer, 1929, pp. 7-8. Por el
mismo prólogo y por lo indicado por Tudela en ―Ubicación de un destino‖, prólogo de la segunda edición de
El inquilino de la soledad, no existió una revista impresa de tal nombre, como indica Borello y de donde
probablemente lo repite Néspolo.
178
Ricardo Tudela, poeta y activo promotor cultural de la vanguardia mendocina, fue a la vez un militante de
reconocida actividad política en partidos de neto corte popular. Partidario del radicalismo lencinista, apoyó
luego al peronismo. En 1924 debe exiliarse en Chile cuando es intervenida la gobernación de Carlos
Washington Lencinas por el gobierno nacional, exilio que se prolonga hasta el año siguiente y le permite
establecer un estrecho contacto con Neruda y con el vanguardismo chileno, relación que se mantendría a
través de los años. En 1929, esquiva por milagro los tiros que asesinaron a Lencinas, a quien acompañaba en
un acto político en el Club de Armas.
 67

con Emilio Antonio Abril, de los movimientos de vanguardia que se gestaban en otros
paìses de América.‖179
Tudela mismo, en el prólogo de la segunda edición de El inquilino de la soledad,
proporciona datos y pistas del movimiento vanguardista en Cuyo. En 1924, en un exilio
político en Chile, conoce la poética de Vicente Huidobro y entra en contacto con las ideas de
renovación de las nuevas generaciones literarias:
Mi estada se prolonga hasta el mes de abril de 1925. Allí me afirmo, en pasional
avidez de nuevas formas poéticas, en la potente revolución surrealista y cubista. El
creacionismo me impresiona. Aunque enamorado de muchas de las creaciones del
simbolismo, las nuevas formas se apoderan de mi literatura. […] Al regresar ese año a
Mendoza vengo cargado de un nuevo y violento romanticismo a provocar la irrupción de
todas las sensaciones en un empeño de crearme un nuevo sitio. […] Aquì, que yo sepa, el
nuevo lirismo no había producido por entonces nada digno de tal nombre. Me tocó promover
incitaciones y mostrar al vivo desde qué zonas subconscientes la pasión creadora podría
darse nuevas libertades en la alucinante conquista de la belleza poética.180

Es interesante la nota publicada por Tudela en el diario Los Andes del 2 de octubre de
1927 comentando la publicación de Nacarato. El tìtulo es ―Pájaros heridos: un libro de
Vicente Nacarato‖ y señala, quizás exagerando un poco en cuanto al carácter novìsimo del
libro pero no tanto en relación a las reacciones:
Su métrica irregular, sus imágenes arbitrarias, su atrevimiento para sobrepasar el
prejuicio retórico, obreros son de la nueva estética. […] En ambientes todavìa vìrgenes como
el Oeste argentino (vírgenes de fecundación estética novísima) chocará momentáneamente,
hasta levantar enconos e incomprensiones. 181

En el número del 14 de enero de 1928 de Vida Andina, aparece una sección llamada
―Panoramas de vanguardia‖. En la página, dirigida por Ricardo Tudela, se puede leer en la
presentación, que se presume del mismo Tudela:
La nueva sensibilidad, más propiamente denominada arte de vanguardia, agita en
estos momentos la pasión y el pensamiento de la gente intelectual de Mendoza. La literatura
vanguardista es un nuevo estado de inteligencia que ha nacido de las inquietudes evolutivas
de post-guerra […]. El arte nuevo ha de reportar innumerables beneficios culturales y
espirituales a esta progresista zona de Cuyo, y en este sentido cabe señalar a la conciencia
pública el ponderable y fecundo esfuerzo que viene desplegando entre nosotros el grupo
vanguardista, cuyos miembros reflejarán en esta página sus intuiciones y sus ímpetus
renovadores.182

179
Antonio de la Torre, ―Ricardo Tudela‖, en Itinerario poético cuyano. San Juan, Dirección General de
Cultura, 1980, p. 49. Citado por Gloria Videla de Rivero en ―Notas sobre la literatura…‖, p. 192.
180
Gloria Videla de Rivero, ―Notas sobre la literatura…‖, p. 192.
181
Ibíd.
182
Ibíd.
 68

En 1930 Tudela, prestigioso antecesor de Di Benedetto en el mismo cargo, se había

responsabilizado de la página dominical de Los Andes dedicada a la cultura: ―El diario
confía la página —dice Los Andes— al escritor mendocino Ricardo Tudela, quien pondrá al
servicio de ella su experiencia, su eclecticismo artístico equilibrado y todo el amor que
profesa a las cosas del espìritu.‖183
En San Rafael se editaron dos revistas importantes, Cuyo-Buenos Aires: Volante
Mensual de Literatura, Arte y Crítica, que comenzó a publicarse en marzo de 1931 y de la
que aparecieron once números (según Roig) o dieciocho (según Tudela), y Brigadas Líricas:
Cuadernos de Poesía. La ―cruzada de difusión‖ literaria de vanguardia incluía charlas y
conferencias en el salón de la Asociación de la Prensa, en las ciudades cabeceras de los
principales departamentos de la provincia, en las páginas literarias del diario La Palabra y
del diario Los Andes, de tónica fuertemente vanguardista, en especial las de este último.
Expresión del movimiento también fue Antena; Revista de la Joven Generación Mendocina,
dirigida por Emilio Abril, publicada como apéndice de la Revista Mendocina de Ciencias
Naturales y Pedagógicas. También Oeste, dirigida por Ricardo Tudela desde octubre de
1935 a junio de 1937. Otras publicaciones, no estrictamente literarias, incluían secciones
culturales, y entre ellas los suplementos culturales del diario La Libertad y las revistas
Revista Andina y Vida Andina, en los que colaboran los vanguardistas y a través de los
cuales difunden sus ideas estéticas.
La relación con otros grupos de vanguardia es permanente, en especial con el grupo de
escritores chilenos. Entre las figuras principales de la vanguardia a principios de siglo se
destaca la figura del chileno Vicente Huidobro, importante en la formación de los escritores
mendocinos gracias al contacto fluido entre los núcleos creativos más activos de Mendoza y
Santiago de Chile. La estrecha relación de Huidobro con los poetas y pintores de París
profundizan su apuesta temprana hacia formas vanguardistas, particularmente hacia las
formas del cubismo. La revista Nord-Sud, de la que Huidobro se reivindica como fundador,
bajo la dirección de Reverdy, publica colaboraciones de Apollinaire, Tzara, Paul Dermée,

183
Jorge Enrique Oviedo, ―Adolfo Calle, Los Andes y la cultura de Mendoza‖. Discurso de incorporación a la
Academia Nacional de Periodismo del ex director del diario Los Andes. En Boletín de la Academia Nacional
de Periodismo, 2004, año 6, nº 16, p. 43.
 69

Cocteau, Breton, Aragon, Max Jacob y del mismo Huidobro. El poeta chileno se vincula a
los artistas plásticos cubistas, Gris, Picasso, Picabia, entre otros184.
Decía Neruda, en correspondencia a Héctor Eandi en el mes de junio de 1933, en
relación a una de sus visitas a Mendoza:
Tudela había tramitado mi viaje a Mendoza para esta primavera, para hacer una
lectura de mis poesías en el Círculo de Periodistas. Yo he visto publicaciones de la prensa de
Mendoza y creo que hay un comité que trata de financiar mi viaje y estadía. 185

Se realizó finalmente esa visita, que registra más de una crónica del diario Los Andes.
En una del 30 agosto de 1933 titula Los Andes: ―Sobre el concepto de poesìa nos habló
Neruda.‖186 Ese mismo día 30 el chileno lee poemas suyos en el colegio Patricias
Mendocinas, aparece una entrevista en el diario y a la noche un grupo lo agasaja con una
cena en el Hotel Mundial, cena en la que participa, entre otros, Jorge Ramponi, y en la que
Tudela es el principal orador local.187
Neruda escribe a Tudela, su amigo y corresponsal en Mendoza, desde el Consulado el
20 de marzo de 1934. Se interesa por Jorge Ramponi, reclama libros y anuncia su traslado
de Argentina a España en junio. Al episodio en el cual Tudela casi pierde la vida junto al
―Gauchito‖ Lencinas en el año 29, aludirá Neruda con cierta ironìa cuando le pregunte, en la
primera carta, si las elecciones de 1934 ―han pasado sin balas‖. La alusión a Anaconda
designa la famosa librería de Santiago Glusberg, en Florida y Avenida de Mayo. Buenos
Aires lo arrastra en su torbellino de tertulias:
20 de marzo de 1934.
Mi muy querido Tudela, qué vergüenza escribirle después de tanto silencio que por lo
demás no guarda pecado ni olvido. Ud. sabe cuánto lo quiero a usted y solo lamento mi
natural indolencia que me hace como en este caso muy desgraciado. ¿Recibió un telegrama
mío? ¿Qué tienen Uds. de nuevo? ¿Fue a Chile este verano? ¿Qué es de Llosent, Ramponi y
los demás ángeles? Yo he escrito muchísimo, veré si con esta carta puedo mandarle algo mío.

184
―Yo vivìa entonces en Francia. Era la época heroica en que se luchaba por un arte nuevo y un mundo
nuevo… Yo formaba parte del grupo cubista, el único que ha tenido importancia vital en la historia del arte
contemporáneo‖, dirìa Huidobro. En Carlos Vattier, ―Con Vicente Huidobro (1941)‖, enVicente Huidobro y el
creacionismo, edición de René de Costa, Madrid, Taurus, 1975, p. 91.
185
Matilde Sánchez, ―Pablo Neruda: cartas al amigo de Los Andes‖. Diario Clarín, 6 de julio de 2008. En
http://edant.clarin.com/diario/2008/07/06/sociedad/s-01709337.htm Captura 6/6/2017
186
―Pablo Neruda, el joven artista chileno a quien se considera como una de las primeras figuras de la actual
poesìa del vecino paìs, se encuentra desde antes de ayer entre nosotros. […] Es un hombre de comunicativa
simpatía y de palabra fácil y elegante. Comenzó manifestándonos que se detenía por algunos días en nuestra
ciudad tanto por conocerla como por afecto hacia algunos escritores locales‖. Diario Los Andes, Mendoza, 30
de agosto de 1933, p. 6.
187
Participaron también Alejandro Santa María Conill, Américo Calí, Eduardo Llosent, Armando Herrera,
Antonio de Juan Mujica, Luis Kardúner, Rodolfo Guastavino, Ramón Francisco Morey y Luis Codorniú
Almazan.
 70

Cómo ha andado Ud. con las elecciones, ¿ha habido balas? Nunca vinieron a pedirme un
juicio sobre Ramponi de Anaconda, y yo no sé con quién entenderme. Por favor, pregúntele.
Lo mismo los libros que me anunció tantas veces no llegaron nunca. Me voy en junio a
Barcelona. A ver si antes nos vemos en Buenos Aires, que ya me cuesta dejar por los muchos
amigos que he hecho. Escríbame y perdón a mis grandes poetas, piense que lo recuerdo a Ud.
y a los muchachos cada dìa‖. Firma Pablo188

En la revista Cuyo-Buenos Aires Tudela valorará las formas de construcción de

sentido de lo que llama ―la poesìa pura‖ en relación a formas de percepción, y de
sensibilidad por lo tanto, que van más allá de los esquemas puramente ―racionales‖, en rigor
de verdad por lo que se tenía tradicionalmente por racional:
Si en algo ha ejercido importancia la sensibilidad es precisamente en el arte nuevo.
Para percibir la calidad de la poesía pura y gustarla en todos sus matices recónditos, es
necesario un proceso previo de advertencia de la sensibilidad; no porque se presuponga que
ese arte sea patrimonio de exquisitos y privilegiados, sino porque, como intérprete y
expresión de nuestro tiempo, lleva en sí elementos de naturaleza tan compleja que impone
cierto desgarramiento del vehículo anímico. La poesía nueva, hay que decirlo, acusa, ante
todo, una actitud de enfrentamiento con lo que teníamos más olvidado: el subconsciente. Es
una guerra entre nuestros mundos superiores y el reflejo que vuelcan en el contorno de las
cosas.
Así la sensibilidad oficiaría de intermediario entre el ser y las imágenes y sus fugaces
sugerencias. De esa tarea, precisamente surge la poesía nueva y su estructura huidiza, de
atisbos profundos, esquemática.189

Todavía en Poesía Pura glosará al Abate Henri de Bremond, cuyas ―ideas sobre la
poesìa pura derivan de Paul Valery‖ para explicar el proceso de interpretación propuestos
por ―el famoso abate‖ cuando leemos un poema:
«Para leer un poema como es debido, es decir, poéticamente, no basta, ni es siempre
necesario, percibir el sentido». Este sentido, entendido como elemento intelectual y lógico,
agregado a la «realidad misteriosa» de la poesía aumenta a veces la significación poética,
pero en cambio en otras disipa lo «inefable» contenido en ella. La construcción de la
significación va más allá, en especial en la poesía, pero no solo, del supuesto «sentido recto»
de las palabras.190

Otro dato que nos habla de la excelente relación entre escritores de distintas tendencias
en Mendoza es el de las reuniones periódicas, en algunas de las cuales, en la década del 40,
participó un joven Cortázar, profesor de la Universidad de Cuyo.191

188
Carta de Pablo Neruda a Ricardo Tudela. En Matilde Sánchez, art. cit. Se ha corregido la puntuación, de la
que carece la versión digital. http://edant.clarin.com/diario/2008/07/06/sociedad/s-01709337.htm
189
Ricardo Tudela, ―Algunas sugerencias sobre la nueva poesìa‖. En Cuyo-Buenos Aires. Miraje Intelectual
Sudamericano. Volante Mensual de Literatura, Arte y Crítica. San Rafael, Mendoza, nº 7, 1931. Citado en
Gloria Videla de Rivero,Direcciones del vanguardismo hispanoamericano. Tomo II. Mendoza, Universidad
Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras, 1990, pp. 136-137.
190
Ricardo Tudela, ―Poesìa Pura‖. Los Andes, 17 de agosto de 1930, p. 10 (artículo sin firma). Citado en
Gloria Videla de Rivero. Direcciones del vanguardismo hispanoamericano. Tomo II, p. 141.
191
Numerosos e importantes profesores ejercieron su magisterio en la Universidad Nacional de Cuyo. Entre
ellos Joan Corominas (que terminó su diccionario etimológico con la colaboración de personal de la
 71

Más tarde, hacia los años 50 y primeros años de la década del 60, la mesa de café
tenía su sitio en la calle San Martín, frente a la Iglesia de la Compañía de Jesús; allí, los
sábados y durante muchos años, acudieron Ricardo Tudela, Juan Draghi Lucero, Alejandro
Santa María Conill, Vicente Nacarato, Reinaldo Bianchini, Alberto Cirigliano, Humberto
Crimi, Américo Calí. 192

En 1944 aparece el primer volumen de la revista Égloga, de la que Américo Calí193 es

director. Además colaboró en otras publicaciones junto a hombres como Tudela o Nacarato.
Su biblioteca fue muy importante y abierta a investigadores.194 Calí como escritor no adhiere
a una estética regionalista o criollista, todo lo contrario. Como dice su hija (y su obra): ―Se
mantuvo siempre dentro de los cánones clásicos del arte, tal vez, por su formación, por la
elección de sus lecturas, o por razones de única preferencia o de naturaleza ìntima.‖195 De
sus cuentos dice el escritor Abelardo Arias que ―publica cuentos de clásica sencillez, ingenio
e ironìa.‖ 196 El mismo Américo Calí dice:
Siempre amé la forma, no solo porque para mí es uno de los atributos permanentes del
arte, sino porque lo exige mi propia naturaleza de canto, lujo que se relaciona con mi sentido
armónico de la belleza.197

Lo repite poéticamente en un soneto que da inicio a Herencia del árbol, de 1972:

Regreso a ti soneto de la norma,
cárcel de libertad donde navego,
para vencer el agua tuve el fuego
y para hallarme en ti hallé la forma.

Si Góngora absoluto se conforma

con las sagradas leyes de tu fuego,
yo solo he de llegar a donde llego:
Góngora no, mas sí palabra y horma.

Universidad), Ulyses Petit de Murat, Cortázar, Mallea, Miguel Angel Virasoro, Sola González, Maturo, entre
otros muchos.
192
Silvia Calí de Doedderer, ob. cit. p.117.
193
Con posiciones literarias clásicas, Américo Calí, reconocido por su bonhomía y como poeta, educador,
hombre de leyes y activista cultural; fue Director de Extensión Universitaria de la Universidad Nacional de
Cuyo durante el gobierno de Frondizi. Publica en poesía Días sin alba (1943), Laurel de estío (1946; obtiene
la Faja de Honor de la SADE Buenos Aires), Coplas de amor en vano (1960), Capitán de ruiseñores (1966),
Herencia del árbol (1972); y en cuentos El doble de Alejo Mora, de 1964. En 1947 publica Martín Fierro
ante el Derecho Penal, y ese mismo año también su tesis doctoral Corte Nacional de Casación. En 1981 es
nombrado miembro de la Academia Argentina de Letras.
194
De ella dice su hija: ―El Dr. Domingo Buonocuore en Elementos de bibliotecología, tercera edición de
1952, ya cita nuestra biblioteca como una de las bibliotecas privadas meritorias para señalar en la República.
Durante treinta años, con fervor casi místico, fue incorporando cotidianamente uno y otro volumen‖. Silvia
Calì de Doedderer, ―Américo Calì: presencia cultural y poética de Mendoza‖. En revista Piedra y Canto.
Cuadernos del Centro de Estudios de la Literatura Mendocina, nº 1. Mendoza, Editorial de la Facultad de
Filosofía y Letras, 1993, p. 113.
195
Ibíd.
196
Abelardo Arias, ob. cit. p. 23.
197
Américo Calí, documentación personal. Citado por su hija, Silvia Calí de Doedder, en ob. cit. p. 118.
 72

Eres mi latitud y eres mi abismo,

tu centro puede ser mi centro mismo,
número par en que me miro ciego;

alguna vez de mí serás memoria,

no quiere mi victoria otra victoria,
cárcel de libertad donde navego.198

Néspolo propone, además de su supuesta adscripción a la poética del regionalismo,

también una estrecha relación entre Calí y Antonio Di Benedetto, a partir de que este último
lo menciona como el editor de su primer cuento de niño en la revista escolar Sendas.
―Soliloquio de un prìncipe niño‖ fue publicado por Américo Calí allí en el año 1934. Ya
hemos aclarado que la publicación es una revistita escolar de los alumnos, impulsada por un
maestro dedicado.

2.4. Continuidad y ruptura. Del entorno a la ficción

En la literatura de Mendoza a lo largo del siglo, se pueden encontrar dos líneas de
intersección con la literatura de Di Benedetto. Desde el punto de vista temático se puede ver
lo que va de la realidad a la literatura, desde la historia local o el recuerdo personalizado y
en algunos casos autobiográfico a lo decididamente ficcional. Entre los escritores que
publican durante la primera mitad del siglo encontramos a Lucio Funes199 y Carlos Ponce,
ambos médicos y de tradicionales familias de la Provincia. El primero escribe en el estilo de
las tradiciones y recuerdos, lo que estaba en el espíritu de la época. Su obra reúne trabajos
de investigación histórica y de hechos y anécdotas marcados por la memoria del autor,
referidos a la ―sociedad‖ mendocina, donde los personajes figuran con nombre y apellido.
No hay elementos ficcionales salvo los que se le atribuyen a este tipo de literatura. En

198
Américo Calí, Herencia del árbol. Buenos Aires, Ediciones Donadel, 1972, p. 7. En Laurel de Estío,
Buenos Aires, El Ateneo, 1946, podemos ver otro ejemplo de las formas clásicas que prefirió el poeta.
199
Lucio Funes es de una conocida y extensa familia, con ramas en otras provincias, emparentada con el
famoso Deán Funes. Se lo describe como liberal en lo ideológico (lo que se refiere mayormente a una
categoría de no religioso), conservador en lo político, con simpatía hacia la figura de Alem, fuertemente
opuesto al radicalismo lencinista de Mendoza. Aunque ejerció su profesión, fue también historiador y asiduo
colaborador periodístico en diarios y revistas de Mendoza y de Buenos Aires. Algunos de sus numerosos
artículos fueron editados en casi una decena de libros, entre ellos Anécdotas mendocinas (1936), En tiempos
de la Confederación. El Gobernador D. Pedro Pascual Segura (1939), Gobernadores de Mendoza (La
oligarquía) (1942 y 1951), Episodios históricos (1947).Videla de Rivero dice que la intención de su literatura
es rescatar para la memoria colectiva episodios históricos, hechos, personas, anécdotas y leyendas.Véase
Gloria Videla de Rivero, ―Historia y sociedad en Anécdotas Mendocinas (1936) y en Recuerdos del Pasado
(1937) de Lucio Funes‖. Literatura de Mendoza. Espacio, historia, sociedad. Tomo I. Mendoza, Universidad
Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras, 2000, pp. 45-73.
 73

Anécdotas mendocinas demuestra un humor fino, que puede tanto herir a un conocido
―patricio‖ por tocar con poco pudor a una jovencita que necesita trabajo, como comparar al
director del Banco de Londres con los avatares de una conocida usurera de la ciudad. Si bien
son hechos reales, podrían tomarse por cuentos cortos, porque el desenlace tiene algo de
develación de un secreto. En general son de una sola página, y a diferencia del cuadro de
costumbres clásico no retrata tipos sino que apunta a lo particular, con una aguda ironía.
Podría decirse que son impúdicos, porque desvelan sin escandalizarse algunos hechos de la
vida privada de los retratados.
La relación entre la obra de Funes y la de Carlos Ponce muestra coincidencias en la
intención localista, de motivos y núcleos narrativos que se distingue en general por el mayor
grado de ficcionalización en la obra del segundo. Anécdotas y hechos similares, o idénticos,
aparecen en la obra de Ponce pero ahora ficcionalizados.200 En Termalia, novela de Ponce,
aparecen como interpolaciones o historias contadas por personajes de la novela, sin los
nombres originales. En ambos escritores hay situaciones de infidelidades y amoríos contadas
sin demasiado escándalo y aceptadas con humor (si son de hombres).
En ambos el foco se pone sobre las situaciones de las familias decentes, las cuestiones
de gobernadores, militares, ministros, banqueros, que son del mismo círculo social. Incluye
siempre una mención, muchas veces crítica, a la política y una actitud ética, y como en otros
escritores, ambas tendrán muchas veces que ver con el manejo del estado, de los empleos y
contratos públicos.201 Ese reclamo de defensa de la ética será siempre reivindicado por los
escritores del siglo, y también será un leit motiv en las declaraciones de Di Benedetto, que se
reivindica como un escritor moral.
La novelística ligada al realismo naturalista está representada desde principios de siglo
por Juan Alberto Castro202, con sus novelas Ranita, de 1922, y Alita Quebrada, de 1929.203

200
Ibíd. p. 64.
201
La ―Sra. de Alvarado‖, personaje delineado como ―profundo‖ en medio de tanta frivolidad, en Termalia,
de Ponce, pertenece a la ―élite porteña, por derecho de nacimiento y fortuna‖, y es caracterizada asì por el
narrador: ―La modestia, sencillez y la bondad, al par de esa distinción natural producto de la educación y la
cultura continuada a través de muchas generaciones, hacían de la Señora Alvarado un elemento social
precioso…‖ En Gloria Videla de Rivero, ―Termalia (1927) de Carlos Ponce: la novela de Cacheuta‖. En
Piedra y Canto. Cuadernos del Centro de Estudios de Literatura de Mendoza, nº 4, Mendoza, Editorial de la
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, 1996, p. 116.
202
―El primer Peyrefitte mendocino fue Alberto Castro, y el realismo naturalista de su novela Ranita causó
gran escándalo‖. Abelardo Arias, ob. cit. p. 23.
 74

La ficción enjuicia la realidad con marcadas posturas políticas y elementos decididamente

autobiográficos. El autor, que reconoce que la novela es ―casi un diario ìntimo‖, absorbe
técnicas y posturas del realismo y del naturalismo. Castro, periodista de concepciones
deterministas y cientificistas, también se atribuye una postura ética y de cierta superioridad:
―Es notoria en Mendoza la aversión por los hombres que piensan —dice—, que tienen ideas,
altiveces, exaltaciones espirituales‖204. La acción de Ranita205 se desarrolla en Mendoza
alrededor de 1920, en época del lencinismo, al que se opone abiertamente a través de la
crítica a personajes de la ficción inmediatamente reconocibles como autoridades de la
provincia. Son evidentes las alusiones al gobernador José Néstor Lencinas, a su vice y al
presidente del Senado, ―tratados sin benevolencia‖. Más allá de esa crìtica ácidamente
política, en su época se habló incluso del suicidio de una mujer de la sociedad cuyo prestigio
público se había visto mancillado en la novela. Una reseña, firmada por Antonio Ordóñez
Riera, cataloga la novela como una historia de bohemia sentimental, y traza un paralelo con
Memorias de un bebedor de éter, de Jean Lorrain, reconociendo que es su propia vida la que
se trasparenta a lo largo de la sugestiva narración. En términos elogiosos, señala la
posibilidad de perfeccionar la estructura novelesca y de atenuar la excesiva crudeza de
alguna escena amorosa. Alberto Day, vicepresidente de la Asociación de Prensa en la época,
lamenta el apoyo económico a la obra por parte de la institución. Considera que si bien hay
cosas que corregir en la sociedad, en la novela hay ―injusticia en el juicio y el concepto‖, y
abomina especialmente de la imagen que se da de la mujer mendocina 206, por casos de
infidelidad. Falta en la novela, sin embargo, el claro propósito de cambio político y
redención social característicos de la literatura del grupo porteño de Boedo. El personaje

203
Gloria Videla de Rivero, ―Espacio, historia y costumbres mendocinas en dos novelas de J. Alberto Castro:
Ranita (1922) y Alita Quebrada (1929)‖. En Literatura de Mendoza. Espacio, historia sociedad. Tomo I.
Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras, 2000, pp. 11-43.
204
Ibíd. p. 16.
205
―La publicación de esta novela tuvo un inmediato eco periodístico y causó, en la sociedad mendocina, un
verdadero revuelo. Todo ello porque, como observa uno de los reseñadores, se ha localizado tanto la acción
novelesca que «tras un ligerísimo velo», se descubre la existencia real de todas las figuras que se mueven en
la obra, circunstancia que necesariamente tiene que colocar en contra del autor incontenibles enconos y
violencia‖. Gloria Videla de Rivero, ob. cit. p. 23.
206
―En el fondo de la obra se vislumbra toda la amargura que ha podido dejar en el alma del autor una pasión
malograda, simple fruto de una vulgar aventura, que tal vez en un corazón más fuerte habría producido otras
impresiones sin llegar hasta el absoluto de perder afectos tan caros como los de la esposa y de los hijos […] El
autor no hubiera necesitado, llegar a la crudeza increìble en que reincide a cada paso, sin objeto alguno‖. En
artículo en el diario Los Andes del 15 de enero de 1922: ―Ranita; la novela cuya acción se desarrolla en
Mendoza‖. Citado por Gloria Videla de Rivero, ob. cit. p. 24
 75

central es un periodista y el lugar central de la acción El Challao, lugar de veraneo de las

familias tradicionales. En una mezcla de ficción y realidad, aparecen con nombres reales
personajes del periodismo y la cultura mendocinos: Bufano, Goldsack Guiñazú, Tudela,
Evar Méndez, Manuel Lugones entre otros. Si a la crítica política se la califica como el
elemento menos logrado, la feroz crítica de costumbres de las clases altas produce una
intensa reacción: juego por altas sumas en el Club de Esgrima, consumo de drogas,
frecuentes adulterios protagonizados no solo por los hombres sino también por sus esposas.
Las características de las clases populares se describen como de un primitivismo instintivo,
tendencia al alcoholismo o falta de laboriosidad, muy de acuerdo por lo demás con los
principios positivistas lombrosianos. Una preocupación similar generan producciones como
La infidelidad de Penélope (1924) de René Zapata Quesada, ―poeta de Mendoza de corte
parisino al decir de uno de sus crìticos‖207. De los problemas de alcoba, infidelidades,
negociados de la sociedad mendocina, Di Benedetto da cuenta en más de un pasaje de su
literatura, particularmente Sombras nada más…, pero no deja de mencionarlo en otras obras:
El pentágono es la historia del engaño amoroso, ―Málaga paloma‖, de un amor con una
mujer casada, por mencionar solo dos.
Otra forma del costumbrismo crítico y de la novela realista está dada en la obra de
Alejandro Santa María Conill. Dentro del abanico de posibilidades expresivas de la
literatura de Mendoza, Castellino define la obra de Santa Marìa Conill como ―urbana,
interesada en reflejar la realidad social no tanto con una intención costumbrista o
pintoresquista, sino de crìtica social.‖208 La novela La ciudad de barro (1941), que ganó el
Premio Regional de la Comisión Nacional de Cultura de la Nación, dirige sus críticas, una
vez más, a los vicios de la política209 y la corrupción del gobierno en torno a los negocios
del estado. La novela está situada, según varios indicios, entre 1937 y 1940, épocas de

207
―Frente al conjunto de poetas de quienes era vocero Acevedo y que no se alejaron de su ciudad natal,
nuestros «poetas malditos» la abandonaron pronto y si bien siguieron unidos a ella entrañablemente, se
refugiaron en el seno de la gran urbe argentina. Allí podrían estar más cerca de ese aire de cosmopolitismo y
de extranjería que les hacía la ilusión de vivir en París. Un sensualismo venusiano, una visión pesimista y
amarga de la vida, les hizo sentirse bajo el peso de la maldición. Evar Méndez y René Zapata Quesada, son
los principales representantes. El último de los malditos, que no se ausentó y que publicó ya fuera de época,
fue César Ponce, autor de unos Cármenes de lujuria (1930)‖. Arturo Andrés Roig, La literatura y el
periodismo mendocinos a través de las páginas del diario “El Debate” (1890-1914), pp. 53-54.
208
Marta Elena Castellino, ―Flechas de papel de Alejandro Marìa Conill o los dardos de la sátira social‖. En
Literatura de Mendoza. Espacio, historia, sociedad. Tomo II, 2002, p. 141.
209
Ibíd.
 76

gobiernos conservadores a través de intervenciones militares o del denominado fraude

patriótico. En Flechas de papel el autor recrea la literatura de sátira social para la que la
historiografía literaria mendocina ha acuñado el rótulo de sociología criolla. El libro
recopila artículos periodísticos publicados originalmente, en su gran mayoría, en el diario La
Libertad entre fines de junio y principios de septiembre de 1938, bajo el gobierno
conservador de Guillermo Cano. Son apuntes agudos, irónicos, que tocan a veces la cuerda
del grotesco, género menor en el panorama provincial aunque interesante como testimonio
de una época. La novela es definida por el mismo autor como social, aunque está muy lejos
de lo que comúnmente se entiende por tal. El autor refleja su postura ante diversos temas, a
través de un alter ego con el que está claramente identificado, criticando desde la ineficacia
municipal hasta la maldad de la mujer, en un tono bastante misógino por lo demás. Por
supuesto que el autor identifica su opinión con la ética y la civilización como no podía ser
de otra manera.210

2.5. Vanguardias americanas: el cruce de lo nacional y lo social

Hay una corriente de autores que sigue una lógica creativa que podemos calificar de
popular, o literatura de inspiración folclórica. Es más bien un importante cambio en el
enfoque. El tema deja de ser el poder, con los sectores de la burguesía que lo detentan; por el
contrario, se enfoca al trabajador más humilde, al proletario, que en economías de poca
evolución industrial es mayoritariamente rural, al criollo que el desarrollo del capitalismo ha
ido dejando aislado. Y ello genera también una diferencia en el lenguaje. No es un
criollismo impostado ni arcaizante, a la manera de los autores de Buenos Aires, sino que
habla del criollo pobre, criollo que necesariamente asumirá los problemas del mestizaje con
el indio y con el inmigrante pobre finisecular, y deja la mirada aristocratizante para
mezclarse irremediablemente con el problema social. No es menor el dato de la aparición de
escritores de orígenes muy humildes, hijos de trabajadores campesinos o proletarios y
proletarios ellos mismos, proceso que por otro lado es similar en Buenos Aires.211

210
Ver Fabiana Inés Varela, ―Un censor costumbrista en La ciudad de barro, de Alejandro Santa María
Conill‖. En revista Piedra y Canto. Cuadernos del Centro de Estudios de Literatura de Mendoza, nº 6.
Mendoza, Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, 1999-2000, pp. 126-
132.
211
―Asì como en el 10 se habìa asistido al ascenso de las clases medias, de la pobre hidalguìa provinciana y la
pequeña burguesía inmigratoria, el 20 ve aparecer una generación de artistas de extracción francamente
 77

La discusión sobre el tema está instalada desde principio de siglo entre las vanguardias
americanas. La literatura americana se enfrenta a problemas diferentes de los abordados por
la europea, no solo por la juventud de los países, sino por la agudeza de los conflictos racial
y social: el problema racial en relación al indio y al negro hasta poco antes sometidos, el
mestizaje que se da desde el primer momento de la conquista y colonización española; la
apropiación y distribución de la riqueza y de los recursos de la naturaleza, en particular de la
tierra (y en lugares desérticos, como el caso de Mendoza, del agua); la relación del hombre
con el espacio y el contexto; la mayor o menor dependencia de las metrópolis europeas más
desarrolladas; la forma de integración a la economía mundial, en general como proveedores
de materias primas y consumidores de productos industriales; el surgimiento de oligarquías
ligadas a esas formas del comercio internacional y a la apropiación de los recursos; y la
conversión del problema indígena en problema económico y social.
Mientras el tema de lo nacional en los países europeos se asocia con viejas disputas de
dominio territorial, extensión imperial y planteos de preeminencia o superioridad racial (los
grados son diversos), en gran parte de las vanguardias americanas el problema nacional está
considerado desde un punto de vista antiimperial, de emancipación colonial y apoyado por
los movimientos populares, que son los que han soportado la peores consecuencias de la
dominación desde la conquista.
En ―Asteriscos‖, artìculo sin firma incluido en la Exposición de la actual poesía
argentina editada por Pedro Juan Vignale y César Tiempo (seudónimo de Israel Zeitlin)
leemos:
A todos los problemas tácitos de la poesía se ha agregado aquí, y podríamos asegurar
que en América, el problema de lo nacional. Nunca se ha debatido tanto acerca de este punto
ni se ha sentido casi con angustia como en la presente generación la falta de una tradición
racial, única y milenaria. ¿Qué es lo nacional? ¿Quién hace lo nacional? 212

El error que advierte el articulista, en algunos escritores del momento, es el de

pretender seguir el espíritu de los tipos creados y no el de sus creadores, el espíritu del

proletaria, nucleados esta vez por razones expresamente políticas (las simpatías por el socialismo y el
anarquismo) en el grupo que se llamará, posteriormente, «de Boedo», y cuyos emblemas visibles son el
concurso del diario izquierdista La Montaña, dirigido por Washinton Lencinas (sic) (1922), y la publicación
de la revista Claridad, tribuna del pensamiento izquierdista, dirigida por José Ingenieros‖. Entre ellos se
contaban Castelnuovo, César Tiempo, Mariani, Olivari, Barletta, Arlt, Discépolo, Quinquela Martín. Véase
Blas Matamoro, Oligarquía y literatura, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1975, p. 56.
212
Pedro Juan Vignale y César Tiempo, Exposición de la actual poesía argentina. Buenos Aires, Ediciones
Tres Tiempos, 1927, pp. 245-246.
 78

gaucho, simple y superficial, y no el del Hernández creador. Concepto que podemos

identificar en un todo con la base del creacionismo, por lo demás. Con respecto al tema del
folclorismo o telurismo, el artículo ofrece una clara toma de postura:
Porque hay que delimitar: o se escribe «en» popular, o «con» popular. En el primer
caso se respeta la forma dialectal del idioma aferrándose a los barbarismos lugareños en una
construcción verista y fotográfica; en el otro, se recoge el espíritu vernáculo, lo que hay en él
de rítmico, de espontáneo y de limpiamente humano, para una reconstrucción erudita, vale
decir, de artista consciente.213

Tentativas así hicieron —dice—en España los Machado, en Rusia Serguéi Esenin, y
en otro arte Igor Stravisnki y Rimski-Korsakov:
Entre nosotros es honesto confesar que no ha aparecido aún el artista de comprensión
profunda y de grande talento que elevara lo popular a categoría. Se ha tentado hacer arte
guaraní, quechua, incásico, rematando en lo infantil y casi siempre tristemente ridículo,
carnavalesco, anacrónico. Son respetables por el momento y por esta misma crisis, aquellos
que ensayan una poesía «en» popular dentro de cada provincia, pero con cierto sentido
consciente de lo puramente artístico, por lo mismo que preparan y facilitan la tarea del que
habrá de construir con ello una obra orgánica y definitiva. 214

Los ejes de lo nacional y de lo social cruzan todas las formas teóricas e ideológicas
americanas con un conflicto siempre presente aunque evidentemente asuma formas
particulares. Esos factores históricos parecen, con el tiempo, haber ido perdiendo relevancia
en la crítica, relevancia que fue fundamental en el surgimiento de las poéticas del siglo. Las
vanguardias estuvieron íntimamente ligadas a una urgencia de cambio, de cambio político y
de cambio social, y también de cambio espiritual. La ruptura de las formas ―clásicas‖ no es
solo un problema de ―formas artìsticas‖; proponen una forma de ruptura de un tipo de
discurso totalizador que se arroga la explicación y construcción de ―la realidad‖ establecida,
de una forma de poder social determinado, de una filosofía y una lógica que las vanguardias
no aceptan, lógica del apropiador y que se pone en duda mediante la ruptura de ese discurso.
Las vanguardias europeas, todavía asombradas por los efectos de la racionalidad que
deriva en la Gran Guerra, necesitan y buscan formas nuevas, que tiendan a un nuevo
humanismo. Los poetas expresionistas, con tono patético, llaman a la fraternidad universal y
transforman en queja o en acusación la experiencia de la guerra. Propugnan una poesía más
grave, de más contenido ideológico y mayor preocupación social. El joven Borges lo definía

213
Ibíd.
214
Ibíd.
 79

diciendo: ―es la tentativa de […] superar la realidad ambiente y elevar sobre su madeja
sensorial y emotiva una ultrarrealidad espiritual.‖215
Juan Marinello, en la revista de avance de Cuba, recibe las nuevas estéticas con
aprobación pero también con una prevención cuidadosa, prevención que hace con respecto
al problema de lo nacional cubano y un posible aprovechamiento pasatista del
vanguardismo. En primer término apunta la crítica a una forma de criollismo provinciano y
quietista:
Nuestro beatífico quietismo, la criolla rutina, ese «mirar en choteo» las corrientes que
inquietan al mundo, han sido suplantados en los últimos tiempos por inteligente curiosidad y
—al fin!— por apasionada pugna entre lo que viene y lo que quiere quedarse. […] Los
representantes de lo viejo […] han surgido de sus escondites, donde dormitaban a la sombra
del conformismo criollo, el clérigo espeso de cuerpo y de entendimiento, que pide de los
guardadores del orden y de la honesta sociedad cristiana, castigo ejemplar para los nuevos
heréticos y fuego inquisitorial y purificador para la obra vitanda […]. Paìses tributarios de lo
europeo, toda nueva postura estética e ideológica que adopta París, inquieta más o menos
efímeramente nuestras repúblicas miméticas. Y el nuevo credo va interesando a todas las
minorías, no como moda destinada a una vida breve, ni como nueva manera de agradar al
público que paga lo que está a sus precarios alcances comprensivos, sino como concepción
nueva de la vida misma en cuanto esta es sustentáculo de toda obra de honda y durable
influencia. […] La juventud, que ha acogido con tan gran entusiasmo la nueva verdad, ha de
revestirse desde hoy de serenidad y perspicacia, no solo para descubrir en el enemigo la
maniobra habilidosa, sino para rechazar la legión de los que, sin tener nada que decir ni
dentro de la nueva forma ni dentro de la forma vieja, se apropian de la flamante retórica ―ya
hay retórica vanguardista— tomando para su obra insincera lo que hay en toda nueva
manera, por alta y trascendente que sea, de externo y circunstancial. […] Apercibámonos
para que pronto nos enorgullezca si no una literatura y una plástica originalmente nuevas y
esencialmente cubanas, al menos, un honrado aporte de elementos vernáculos a las
modalidades actuales y una marcha que nos ponga rápidamente al compás con las verdaderas
vanguardias de las más afortunadas latitudes.216

El mismo Borges, quizás exagerando un criollismo de neófito, en el prólogo a Índice

de la nueva poesía americana, de 1926, celebrando el fin del rubenismo dice:
El rubenismo fue nuestra añoranza de Europa. Fue un suelto lazo de nostalgia tirado
hacia sus torres […], fue un sentirnos extraños y descontentadizos y finos. Tiempo en que
Lomas de Zamora versificaba a Chipre y en que solemnizaban los mulatos acerca de
Estambul, se descompuso para dicha de todos. […] Ninguno de ellos [de los poetas locales
regidos por los valores europeos] se atrevió a suponer que ya estaba en la realidá: todos
buscaron una vereda de enfrente donde alojarse.217

Desde la época del veinte, dice, todo eso ha caducado. Es de notar el nuevo valor que
cobran tanto la mirada sobre el objeto poetizable como el punto de vista, lo que contribuye a

215
Citado por Guillermo de Torre, Literaturas europeas de vanguardia, Madrid, Rafael Caro Raggio, 1935, p.
354.
216
Juan Marinello, en revista de avance. La Habana, Año 1, nº 10, 30 de agosto de 1927. Citado en Gloria
Videla de Rivero, Direcciones del Vanguardismo Hispanoamericano. Tomo II, pp. 52-54.
217
Jorge Luis Borges, Prólogo a Índice de la nueva poesía americana. Buenos Aires, Inca, 1926, p.14, 15.
 80

romper el discurso hegemónico, tanto europeìsta como aristocrático. No hay solo ―una
realidá‖ entonces. En el mismo artìculo define a la Academia como ―provinciana‖.
La verdad poetizable ya no está solo allende el mar. No es difícil ni huraña: está en la
queja de la canilla del patio y en el Lacroze que rezonga en una esquina y en el claror de la
cigarrerìa frente a la noche callejera. […] Frente al provincialismo remilgado que ejerce la
Academia (dentro de lo universal español tan provincia es Castilla como Soriano y tan casero
es hablar de los cerros de Úbeda como de donde el Diablo perdió el poncho) nuestro idioma
va adinerándose. No es de los altos ríos soslayar la impureza, sino aceptarla y convertirla en
su envión. […] Esta que nos ciñe es la realidá, es «una» realidá. 218

El cambio de paradigma llega al misterio del lenguaje mismo. El espíritu de ruptura

con el discurso oficial se encontrará pronto con los parámetros que oponen dos modos de
creación estética en su relación con la sociedad latinoamericana: por una parte un sector del
vanguardismo, más allá del rechazo a la tradición realista en su aspecto formal, reconoce su
relación profunda con la comunidad nacional en la que está inmersa y con el tema social,
con lo cual, naturalmente, no podrá alejarse de su realidad, que mucho difiere de las élites,
ya sean nacionales, ya europeas. Necesariamente se acercará a formas y temáticas de la
región y su gente. Otros sectores derivan a una suerte de purismo vanguardista, que implica
ruptura abrupta con el pasado, e intensifican su vinculación con el vanguardismo europeo
que lo llevará a formas de carácter más universalista. En este sentido se expresa Ángel
Rama, quien distingue dos vanguardias, en un debate en el que se oponen dos modos de
creación estética en su relación con la sociedad latinoamericana. Como plantea Gloria
Videla de Rivero:
Con mucha frecuencia, regionalismo y universalismo convergen en un mismo autor
vanguardista, voluntaria o involuntariamente, a modo de estratos compatibles, más que de
enfrentamientos mutuamente excluyentes.219

El impacto de lo exótico y de lo primitivo en Europa, llegado a través del

conocimiento y absorción del universalismo colonial (las formas japonesas y orientales, el
arte africano), resulta en un revulsivo que critica las formas clásicas, que cuestiona el
empobrecimiento del concepto artístico debido a la racionalización de la visión, a un modo
de ―ver que parece ser natural para cualquier europeo educado y que no hay posibilidad de

218
Ibíd, pp. 15, 17.
219
Gloria Videla de Rivero, en Direcciones del vanguardismo hispanoamericano, ob. cit. pp. 25-26, trae a
colación el artículo de Ángel Rama («Las dos vanguardias latinoamericanas», en Maldoror, nº 9, Montevideo,
noviembre 1973, pp. 53-64.
 81

contravenir sin ser tachado inmediatamente de tonto‖220, como planteaba el expresionista

alemán Wilhelm Worringer.
El ―espejo de la realidad‖ entonces es una forma del discurso, como decía Borges221
en el prólogo arriba mencionado, ―una realidá‖. Hay que acabar con la estética de los
espejos (la mímesis, entendida en un sentido estrecho). Hay que hacer pasar el rayo de luz
de la realidad (sic) por el prisma que lo descompone y abre el abanico de lo real, y aparecen
entonces los colores del arco iris222:
Existen dos estéticas: la estética de los espejos y la estética activa de los prismas.
Guiado por la primera, el arte se transforma en una copia de la objetividad del medio
ambiente o de la historia psíquica del individuo. Guiado por la segunda, el arte se redime,
hace del mundo su instrumento, y forja —más allá de las cárceles espaciales y temporales—
su visión personal.223

En el caso de Hispanoamérica ya no es la ―normatividad‖ la peor enemiga —como lo

fue para los románticos—, sino más bien ciertos ideales de la tradición literaria: la mímesis,
el simbolismo, el modernismo, el aristocratismo, la voluntad de forma, lirismo, el exotismo
y en general los temas y formas que contaban con el antiguo prestigio poético.
José Carlos Mariátegui, por su parte, en un artículo publicado en Mundial del año 24,
no ve diferencia alguna entre nacionalismo y vanguardismo, precisamente porque concibe el
espíritu de lo nacional como un movimiento dinámico hacia el futuro, decididamente
revolucionario no solo en el plano estético sino también en el político y social,
diferenciándolo de cualquier forma de nacionalismo elitista y reaccionario:

220
Marìa Teresa Muñoz, ―Wilhelm Worringer. Fin del Expresionismo‖, en Vestigios, Madrid, Molly Editorial,
2000, p. 37.
221
Es la época en que Borges funda y preside el Comité Yrigoyenista de Intelectuales Jóvenes para oponerse
al radicalismo alvearista que gobernaba con el apoyo de los partidos conservadores, comité que cuenta
prácticamente con el apoyo de la plana mayor de la revista Martín Fierro, aunque con la no menos notable
oposición de su director, Evar Méndez, de Oliverio Girondo y de Ernesto Palacio. Véase Horacio Salas,
―Estudio preliminar‖ en revista Martín Fierro, edición facsimilar, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes,
1995, p. XV.
222
―Esta es la estética del ultra‖, firman, en Baleares, Palma de Mallorca, febrero de 1921: Jacobo Sureda,
Fortunio Bonanova, Juan Alomar, Jorge Luis Borges. Reproducido en Gloria Videla de Rivero, Direcciones
del Vanguardismo…, p. 19.
223
Ibìd.: ―Los poetas solo se ocupan de cambiar de sitio los cachivaches ornamentales que los rubenianos
heredaron de Góngora —las rosas, los cisnes, los faunos, los dioses griegos, los paisajes ecuánimes i
enjardinados— i engarzar millonariamente los flojos adjetivos inefable, divino, azul, misterioso. ¡Cuánta
socarronería i cuánta mentira en ese manosear de ineficaces i desdibujadas palabras, cuánto miedo altanero
por adentrarse verdaderamente en las cosas, cuánta impotencia en esa vanagloria de signos ajenos! Mientras
tanto los demás líricos, aquellos que no ostentan el tatuaje azul rubendariano, ejercen un anecdotismo gárrulo,
i fomentan penas rimables que barnizadas de visualidades oportunas venderán después con un gesto de
amaestrada sencillez i de espontaneidad prevista (…) I unos y otros señoritos de la cultura latina, gariteros de
su alma, se pedestalizan sobre las marmóreas leyes estéticas para dignificar obras apelmazadas i perennes‖.
 82

En el terreno de la literatura y del arte, quienes no gusten de aventurarse en otros

campos percibirán fácilmente el sentido y el valor nacionales de todo positivo y auténtico
vanguardismo. Lo más nacional de una literatura es siempre lo más hondamente
revolucionario. Y esto resulta muy lógico y muy claro. Una nueva escuela, una nueva
tendencia literaria y artística busca sus puntos de apoyo en el presente. Si no los encuentra
perece fatalmente. En cambio las viejas escuelas, las viejas tendencias se contentan de
representar los residuos espirituales y formales del pasado. Por ende, solo concibiendo a la
nación como una realidad estática se puede suponer un espíritu y una inspiración más
nacionales en los repetidores y rapsodas de un arte viejo que en los creadores e inventores de
un arte nuevo. La nación vive en los precursores de su porvenir mucho más que en los
supérstites de su pasado.224

La idea de lo nacional se desentiende de un provincianismo absurdo, cerrado al

conocimiento de lo europeo y de lo universal; por el contrario, el ejemplo del
martinfierrismo argentino demuestra que se pueden sentir a la vez ―los más recientes ecos
del arte ultramoderno de Europa‖ y los más ―auténticos acentos gauchos‖.
Son los años en que, al decir de Sarlo, ―Borges construirá pieza a pieza lo que podrìa
denominarse un programa complejo y conflictivo: el criollismo urbano de vanguardia‖225,
con una relectura de la gauchesca que lo acerca a la tradición, aunque planteándose él
mismo la misión de ser el vate del arrabal, del límite entre lo citadino y lo rural, por lo tanto
actuando en la reinterpretación y renovación de la literatura rioplatense y con una
preocupación fundamental por las formas del idioma de los argentinos.
En palabras de Videla de Rivero:
En Hispanoamérica, el término [vanguardia] tiene multiplicidad semasiológica y es
inclusivo de una serie de movimientos literarios que, al modo de un prisma —usando una
comparación cara a los vanguardistas— refractan en forma múltiple, a través de numerosos
autores y varios países, ciertas actitudes y programas artísticos. Todas ellas se insertan en un
proceso post-simbolista que —a través del modernismo hispanoamericano— avanza hacia
nuevas formas de expresión. Vanguardia regionalista, internacionalista y universalista,
estética y político-social, se funden con frecuencia o —al menos— coexisten en los grupos
226
de avanzada.

En 1928 se publican en Mendoza dos obras paradigmáticas en la literatura que se

llamaría de inspiración folclórica. Una de ellas es Cuentos Andinos, de Miguel Martos, y la
otra Cara de Tigre, de Fausto Burgos227.

224
José Carlos Mariátegui, ―Nacionalismo y vanguardismo en la literatura y el arte‖. Mundial, Lima, 4 de
diciembre de 1925. Reproducido en Latin American and Latino Art, a Digital Archive and Publications
Proyect at the Museum of Fine Arts, Houston.file:///C:/Users/7/Downloads/ICAA-1136807%20(1).pdf
225
Beatriz Sarlo, ―Un ultraìsta en Buenos Aires‖. http://www.letraslibres.com/mexico/un-ultraista-en-buenos-
airesCaptura 6/7/2017.
226
Gloria Videla de Rivero, Direcciones del Vanguardismo…, p. 26.
227
―El prolìfico y vernáculo Fausto Burgos, sanrafaelino de adopción, con su treintena de volúmenes, algunos
muy dignos de leerse como El salar, traducido al alemán, checo e italiano, puede ser considerado como el
 83

Sanjuanino de formación autodidacta, Martos colabora en distintos periódicos, entre

ellos el diario lencinista La Palabra, el diario La Tarde y Los Andes. Entre las revistas
cuyanas lo hace en La Semana, La Quincena Social, Vida Moderna, Mundo Cuyano; y
Mundo Argentino, Nativa, Fray Mocho, Caras y Caretas y El Hogar, de Buenos Aires.
Cuentos Andinos resulta de la edición en libro de una serie de relatos que aparecieron
durante tres años en el diario Los Andes, escritos a instancias de su director, Felipe Calle. En
La Palabra aparecieron sus ―Callejeras‖, artìculos al estilo de las aguafuertes arltianas pero
con un definido sabor político popular, que traen a la memoria las charlas radiofónicas de
Mordisquito, de Enrique Santos Discépolo, a finales de los cincuenta.228
Castellino destaca la amistad de Martos con Carlos Washington Lencinas, quien
siendo gobernador le propone escribir obras teatrales de temática política para dar festivales
gratuitos en el Teatro Municipal de Mendoza. En el conjunto formado por Martos para ese
fin, colaboró Mario Soffici, quien luego en Buenos Aires se convertiría en actor y
principalmente en uno de los directores de cine más afamado y prolíficos de la Argentina.229
Martos fue también autor y director teatral y pionero del nuevo radioteatro, organizador del
Conjunto Radio Teatral Andino, que además de las actuaciones radiales representaba, en
teatros de Mendoza y San Juan, obras populares de distintos autores y del mismo Martos, y
entre ellas las exitosas La Hija del Gaucho Guayama y La Difunta Correa, en 1934 y 1935.
Contemporáneo de la vanguardia artística, su obra se basa sin embargo en la realidad
circundante, en el paisaje geográfico y humano de Cuyo, con personajes sencillos de vida
provinciana. La escritura de Martos revela la oralidad natural de la región, con el registro de
los modos de expresión típicamente cuyanos230. Su narrativa intencionalmente recrea la

primer escritor profesional. Su casa de San Rafael ha sido convertida en museo‖. Abelardo Arias, ob. cit. p.
24.
228
Ver: Marta Elena Castellino, ―Espacio, folklore y costumbres en Cuentos Andinos de Miguel Martos‖. En
Literatura de Mendoza. Espacio, historia sociedad. Tomo I. Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo,
Facultad de Filosofía y Letras, 2000, pp. 115-144.
229
Mario Soffici, nacido en Florencia en 1900, hará una extensa y muy exitosa carrera como actor teatral
primero y como director de cine después, llegando a dirigir más de cuarenta películas. Entre ellas una de las
más reconocidas es Prisioneros de la tierra, paradigma fundador del ―cine social‖, que trata de la explotación
de los trabajadores de la yerba mate en Misiones, con guión de Ulyses Petit de Murat y Darío Quiroga, hijo de
Horacio Quiroga, sobre varios cuentos de su padre. Integrante del radicalismo de Forja, junto con la mayoría
de sus compañeros se integró al peronismo. Fue director del Instituto Nacional de Cinematografía en 1973
junto a Hugo del Carril.
230
Antonio Aguilar ha hecho un interesante estudio de la oralidad cuyana en la obra de Martos en Miguel
Martos y la Difunta Correa, Buenos Aires, Ed. Sanjuanina, 1977.
 84

situación comunicativa oral de la rueda de cuentos junto al fogón, en donde el tono

folclórico está dado por la voz del narrador.231
Ataliva Herrera, prologuista de Cara de Tigre, de Fausto Burgos, hace notar que su
prosa es sucinta, escueta y diáfana, encarnada en personajes taciturnos, prosa en la que se
destaca el silencio232. Los párrafos son cortos, a veces de una sola frase, algunos conforman
pequeños bloques narrativos que equivalen a escenas que se agregan una a otra sin
demasiadas explicaciones, en una sucesión similar no solo a la prosa de Di Benedetto sino
también a las tomas del lenguaje cinematográfico más avanzado, que luego de la escena
funde a negro para que comience otra. Entre las escenas, tanto en Fausto Burgos como en Di
Benedetto, hay un hiato notable marcado además por tres asteriscos, como en muchos de los
cuentos de Di Benedetto, particularmente los de Mundo Animal, El cariño de los tontos y
Cuentos del exilio. Lo mismo sucede con leves variantes en las novelas El pentágono (la
diferencia es que hay un solo asterisco en la escansión) y El silenciero (en la que el corte se
produce con o sin asteriscos). En otros cuentos y en las novelas Zama, Los suicidas y
Sombras nada más… desaparecen los tres asteriscos de división pero se mantienen los
bloques muy cortos y el amplio hiato tipográfico entre ellos.
Este antecedente, de tanta similitud en lo gráfico, estaría opuesto a la tajante
afirmación de Juan José Saer, quien es más que improbable que conociera la obra de
Burgos. Dice Saer:
Una última observación: hay un estilo Di Benedetto, reconocible incluso visualmente,
del mismo modo que hay un estilo Macedonio, o Borges, o Juan L. Ortiz. Este mérito puede
muy bien ser secundario; pero que yo sepa no lo encontraremos, en la Argentina, en ningún
otro narrador contemporáneo de Di Benedetto. […] Entre los autores de ficción de este
idioma y de este siglo, Di Benedetto es uno de los pocos que tiene un estilo propio, y que ha
inventado cada uno de los elementos estructurantes de su narrativa. Una página de Di
Benedetto es inmediatamente reconocible, a primera vista, como un cuadro de Van Gogh.233

La apreciación de Saer va más allá todavía al remarcar la particularidad estilística de

Di Benedetto.234 Pero hay argumentos que, como mínimo, ponen en duda la rotundidad de

231
Marta Elena Castellino, artículo citado, p. 124.
232
Ver Ataliva Herrera, Prólogo a Cara de Tigre, Cuentos mendocinos, de Fausto Burgos. San Rafael,
Mendoza, Imprenta Taranto, 1928, pp. 7-10.
233
Juan José Saer, ―Antonio Di Benedetto‖, en El concepto de ficción, p.52.
234
―Me resulta imposible no abordar antes de terminar un tema central de la literatura argentina: la prosa
narrativa de Antonio Di Benedetto. Es sin duda la más original del siglo y, desde un punto de vista estilístico,
es inútil buscarle antecedentes o influencias en otros narradores: no los tiene. Como, a estar con la
cosmogonía judeocristiana, el mundo en que vivimos, el estilo de Di Benedetto parece surgido de la nada
aunque, superior en esto a nuestro mundo que le requirió a su creador seis días para ser completado, su prosa
 85

sus afirmaciones, ya que se pueden encontrar antecedentes precisamente en la literatura de

Mendoza. Ello no significa dejar de reconocer la particularidad estilística de Di Benedetto,
que deviene de una síntesis muy personal.
Desde el punto de vista temático veremos sucederse una serie de reescrituras de temas
de la zona, que llegarán hasta Di Benedetto de distinta manera. Es el caso de las lagunas de
Huanacache, espacio geográfico al que se ligan algunas figuras legendarias. Entre los
personajes está José de los Santos Guayama, o Santos Huallama, montonero libertario a las
órdenes de Facundo y después de Felipe Varela, según la tradición federal, o bandido
asesino según la versión unitaria, en ambos casos perseguido por los gobiernos unitarios y
finalmente muerto ilegalmente; o de Martina Chapanay235, otra leyenda parecida y del
mismo origen lagunero. Entre los temas, el mestizaje excluido de la tierra y arruinado por el
uso del agua para los nuevos propietarios, el uso de los recursos del estado para
enriquecimiento de los vencedores de los enfrentamientos civiles, la relación con una tierra
montañosa y árida, casi desértica en el piedemonte y en el llano236.

ya estaba enteramente acabada y lista para funcionar desde la primera frase escrita. En Borges percibimos a
veces ecos de Hazlitt, de Marcel Schwob, de Oscar Wilde, de Macedonio Fernández; en Roberto Arlt, de los
escritores rusos, de Pirandello y de la literatura futurista. Pero si en los textos de Di Benedetto ciertos temas
son afines a los del existencialismo (los espectros de Kierkegaard, de Schopenhauer y de Camus atraviesan de
tanto en tanto el fondo del escenario) la prosa que los distribuye discretamente en la página no tiene ni
precursores ni epígonos. En un período en el que las largas oraciones supuestamente poéticas y el énfasis, los
finales de capítulo impactantes y los desbordes eróticos y existenciales estaban de moda, la sobriedad
estilística de Di Benedetto, demasiado enredada en la maraña insidiosa de lo real como para dejarse distraer
por artificios retóricos que ni siquiera se acordaban con su temperamento, por haber elegido un camino
personal, íntegro y lúcido, fue ignorada durante décadas por sucesivos e intercambiables fabricantes de
reputaciones‖. Juan José Saer, ―El silenciero‖, en La narración objeto, Buenos Aires, Seix Barral, 1999, p. 69.
235
Ver Hugo Chumbita, Historia del bandolerismo social en la Argentina, Buenos Aires, Vergara, 2000;
Pedro Echagüe, La Chapanay, Córdoba, Buena Vista, 2005; Julio Fernández Peláez, Yunque de gloria:
Versos patrióticos, Mendoza, Best Hermanos, 1939; Martina Chapanay, poema histórico, Mendoza, Best,
1934; Marta Marìn, ―Martina Chapanay: figura legendaria de las lagunas de Guanacache‖, Piedra y Canto.
Cuadernos del Centro de Estudios de Literatura de Mendoza, nº 7, Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo,
2002. Marín estudia el tema desde el romance La santa de las travesías, de Julio Fernández Peláez, poeta
nacido en España, novelista, historiador y autor teatral, y de larga fama como autor de radioteatro,
posteriormente diputado provincial.
236
Existe una especie de reservorio de temas y espacios que van reelaborando distintos autores con distintas
estéticas, géneros y miradas. La búsqueda del choique blanco en Burgos se convierte en la del puma blanco en
Di Benedetto, la pavita sin una pata se espeja en el perro de tres patas de Draghi Lucero, Guanacache es la
geografìa de ―Pez‖, cuento de Di Benedetto, la piedra y la montaña en la poesía de Tudela y Ramponi. Son
formas diversas pero convergentes que se acercan más o menos al aguafuerte o al costumbrismo moralista,
―ético‖, como en Santa Marìa Conill, o a la exposición crìtica de una sociedad que falsea y pretende esconder
de la vida pública los pecados privados, como en J. Alberto Castro, o el repaso a la historia de las sectores
tradicionales y ―oligárquicos‖ por parte de sus propios hijos, como en el caso de Funes y Ponce, con el
necesario paso por los enfrentamiento por la conquista de la tierra.
 86

Estas literaturas, que de alguna forma podríamos llamar de criollismo, difieren de

todas maneras de las formas más idealizadas de lo criollo, pues enfocan la mirada sobre el
entorno geográfico y humano de la Provincia sin el filtro de la ideología criollista. Suelen
tener un contenido social aunque no pintan con colores patéticos. Y a pesar de que el arrabal
de las ciudades pequeñas es demasiado cortito, encontraremos varios temas de inspiración
para Di Benedetto entre estos autores, bien que tratados de forma muy distinta.

2.6. Los coetáneos; Draghi Lucero y Ramponi.

En la entrevista que concede a Ricardo Zalarayán para el suplemento Cultura y Nación
del diario Clarín de Buenos Aires, el periodista registra que al inicio de la conversación Di
Benedetto menciona especialmente a Jorge Enrique Ramponi y Juan Draghi Lucero como
los más importantes autores en la literatura mendocina.
Draghi Lucero fue un autodidacta que apenas pudo estudiar hasta tercer grado. Hijo de
un inmigrante calabrés pobre y de una criolla, huérfano de padre a muy temprana edad,
trabajó desde niño como jarillero y leñador en los campos mendocinos. Tuvo una destacada
participación en la vida cultural mendocina como literato e historiador, por momentos desde
una posición un poco marginal, hasta que se lo nombra como docente de la recién creada
Universidad Nacional de Cuyo, donde fue profesor de historia y geografía. Realiza una
importante labor como historiador y de recopilación de tradiciones orales y folclóricas
reconocida nacionalmente. Desde su juventud publica versos, es autor teatral, cuentista,
historiador237. Draghi Lucero declara una decidida voluntad en su literatura:
Me aferraba al recuerdo de mis amigos jarilleros, contadores de «casos» y de
andanzas maravillosas por los sinfines del mundo de los ensueños. Me llamaba con voces de
sirena todo lo de raíz primitiva, magicista. Para mí, en lo muy lejano y escondido se
ocultaban tesoros de la imaginación, que anhelaba sacarlos a la luz. Ansiaba rendir mi
pobrecito homenaje a los campesinos más soterrados de los solitarios campos de la sed, a los
que frecuenté cuando mi madre, ya viuda, compró un carro de mulas y se asoció al carrero
para la corta y venta de leña. Yo me iba con el jarillero a leñar los campos al pie de los

237
Fue miembro de la Academia Argentina de Letras y del Instituto Nacional Sanmartiniano, y Medalla de
Oro de la SADE. Publica una gran cantidad de artículos de historia, funda la Escuela de Apicultura de
Mendoza (1929) y junto con otros la Junta de Estudios Históricos de Mendoza. Recorre sistemáticamente los
campos cuyanos en busca de antiguos cantares, con lo que publica en 1938 Cancionero Popular Cuyano.
Publicó colaboraciones en innumerables revistas y diarios, entre ellos La Semana, La Montaña, Spiritus, Los
Andes, La Prensa, New Mexico, American Poetry, La Nación, El Mercurio y La Nación de Chile, Mundo
Argentino, El Hogar, Clarín, Revista de Estudios Históricos de Mendoza. Publicó poesía, teatro, cuentos y
novelas. Entre ellos Sueños (1932), Cancionero popular cuyano (1938), Las mil y una noches argentinas
(1942), El loro adivino (1963), Cuentos mendocinos (1964), El hachador de Altos Limpios (1966), El bailarín
de la noche (1968) y El pájaro brujo (1972).
 87

cerros. Este desesperado recurso nos ayudó a soportar la pobreza después de muerto mi
padre.238

Autor de varias obras de teatro, participó en los grupos teatrales de Mendoza cuyos
integrantes soñaban ―ir a Buenos Aires para hacer conocer a los porteños las excelencias del
teatro cuyano‖. Draghi Lucero indica que únicamente su amigo Sóffici pudo realizar aquel
anhelo.
La relación con los grupos vanguardistas es permanente y con algunos de ellos de
estrecha amistad, como es el caso de Ricardo Tudela, precisamente el mayor agitador
vanguardista. A pesar de la amistad239, Draghi Lucero expresa:
Los grupos literarios nos reuníamos en el Círculo de Periodistas. Ya hacían furor las
nuevas tendencias literarias que yo, como empacado, encontraba sin ningún arraigo humano,
sin capacidad de perduración. Esto hizo que me apartara cordialmente de mis amigos
periodistas y escritores. Ellos escrutaban con ansiosos ojos las novedades españolas, de
Buenos Aires y de Santiago de Chile. […] En mi apartamiento de semirresentido,
comprobaba que los amigos periodistas de esa época eran noctámbulos enfermizos. Sus
trasnochadas lucubraciones, que ellos exaltaban acaloradamente en discusiones
interminables, yo las hallaba en descarrilamiento, sin los puros alientos de lo primitivo, de lo
arraigado en el hombre. Me asqueaba el humear de sus cigarrillos, de sus desgastes
cerebrales en trashumantes redacciones; de las noches sin dormir, de las reuniones de los
cafetines…240

Pero Draghi Lucero fue uno de los personajes más respetados del ambiente cultural
mendocino, en el que no dejó de participar. Rodolfo Braceli recuerda una reunión social en
casa de Iverna Codina donde queda clara la amistad entre gente de la cultura de Mendoza241.
Draghi Lucero, miembro del jurado del concurso D‘Accurzio, otorga el premio a El
desconocido y su sombra, cuentos de Humberto Crimi dentro de una estética del absurdo, y
escribe una elogiosa presentación en la edición de la obra en 1959242.
Se ha notado suficientemente que el lenguaje de Draghi Lucero se afirma en las
formas del habla de las comunidades criollas, pero desde ellas crea una forma literaria que
no es ni quiere ser mimética sino artísticamente elaborada, forma de la que resulta un

238
Juan Draghi Lucero, en Susana Zanetti, (ed.), Encuesta a la literatura… ob. cit. p. 314.
239
En la citada entrevista del Centro Editor de América Latina aparece una fotografía en la que precisamente
Ricardo Tudela preside el acto de presentación del libro Andanzas cuyanas de Draghi Lucero en el año 1968,
en la Librería García Santos de Mendoza.
240
Susana Zanetti, (ed.). Encuesta a la literatura…, pp. 313-314.
241
En casa de Iverna Codina participan D‘Accurzio, Di Benedetto, Tejada Gómez, Alberto Rodrìguez, los
pintores Sergio Sergi (gran amigo de Cortázar), Carlos Alonso, Orlando Pardo, Enrique Sobisch, Luis
Quesada, Padín, el Negro Ábalo, Humerto Crimi, Benito Marianetti, Víctor Hugo Cúneo, Fernando Lorenzo,
Aldo Braga, Luis Politti, Mercedes Sosa y su marido Oscar Matus. Ver Rodolfo Braceli, Mercedes Sosa, la
Negra. Buenos Aires, Sudamericana, 2002.
242
Humberto Crimi, El desconocido y su sombra. Mendoza, Talleres Gráficos D‘Accurzio, 1959.
 88

decidido extrañamiento con respecto al uso convencional. El estilo marcadamente personal

del escritor, pero perfectamente identificable con el hablar popular de la provincia, aparece
reforzado por la conciencia lingüística del estudioso formado no solo como investigador de
campo sino también en los archivos históricos. No tenemos ninguna duda que el estilo de Di
Benedetto abreva en las mismas fuentes del habla de la provincia de Mendoza.
Graciela Maturo, en el estudio publicado como prólogo a la edición de Las mil y una
noches argentinas, señala que el escritor apela a la raíz del idioma con la fuerza expresiva
del decir provinciano, de por sí arcaizante, despliega un criollismo ajeno al estereotipo, rico
en sutilezas y primores de expresión, chistes, juegos de palabras, perífrasis, locuciones
elípticas, a los que es dada la expresión popular, para revitalizar así la capacidad del idioma
al elegir formas sustantivadas de gran efectividad como la andariega, la regalada, la
reviejaza, el oculto; señala también el uso de formas adverbiales como despuecito o muy
antes, diminutivos o el uso de plurales de uso popular como ripiales, arenales o secadales o
voces olvidadas o relegadas en el uso ciudadano como convoyar, habiloso, socarrial,
243
derecera. No es casual, entonces, que Di Benedetto utilice como título de una de sus
novelas El silenciero, expresión que tanto aprecia Juan José Saer, quien al hablar de la
novela reconoce ―ese neologismo admirable que ilustra la precisión conceptual de Di
Benedetto y su capacidad para aprovechar las delicadas evocaciones del habla.‖ 244
Al respecto dice Draghi Lucero:
Comprendo que mi lenguaje es rebuscadamente pobre por ser así el del cuyano
tradicional. No uso neologismos en mis cuentos campesinos; por el contrario, me son
simpáticos los arcaísmos hispánicos, que tienen para mí sustancia prístina; tesoros que
encuentro en el habla de los campesinos, más cuando son cerreros. […] Lo cuyano se
diferencia de lo norteño en que no acusa influencia indígena; de lo pampeano en que posee
una cultura anterior, de lo litoraleño fluvial y, por sobre todo, del barrio portuario de La
Boca, mechado del aluvión inmigratorio […], nuestros paseos más preciados son al
antiquìsimo hábitat huarpe, yacente en las ya secas Lagunas de Huanacache. […] Esa es la
tierra donde aposento la mayoría de mis cuentos y de mi primera novela La cabra de plata.245

De lo expuesto se desprende con claridad que hay todo un universo de intersección

con la obra de Di Benedetto, que va desde los espacios físicos hasta los temáticos que se
inspiran en ciertos mitos populares o con ciertas formas de lo popular religioso, que desde
otro punto de vista tiene bastante poco que ver con la religiosidad institucional. El cuento

243
Ver Graciela Maturo, prólogo a Juan Draghi Lucero, Las mil y una noches argentinas, Buenos Aires,
Corregidor, 1987.
244
Juan José Saer, La narración objeto, p. 66.
245
Juan Draghi Lucero, Encuesta a la literatura argentina contemporánea, p. 316.
 89

―Pez‖, sin criollismo o folclorismo alguno, se desarrolla precisamente en el entorno de las

famosas lagunas de Huanacache. ―Aballay‖ recorre la geografìa de la región, empezando
también por esas lagunas. Como ―Caballo en el salitral‖, ambos son impensables sin el
entorno de Mendoza. ―El puma blanco‖, ―El cariño de los tontos‖, ―Trìptico botánico con
improbables rasgos de erudición…‖, ―Felino de Indias‖, ―Los Reyunos‖, tienen la impronta
del territorio.
De otros, en apariencia más alejados, se podría decir que tienen cuanto menos un
basamento común evidente. Bastarìa con comparar ―Onagros y hombre con renos‖ con la
explicación que da Draghi Lucero de lo que encuentra en los campos:
Predominan en mucho sus secadales esteparios: son los entristecidos campos de la
sed, de las mentadas y temidas travesías: verdaderos bolsones desérticos. Nacen al poniente,
al pie de los murallones geológicos del Ande pétreo, y se extienden en sedientos llanos al
naciente. Nuestras cordilleras atesoran muy poca agua, perdida clamorosamente por las
ardidas llanuras. […] En esta trilogìa: el hombre, la cabra y el asno, en los campos de la
desolación, veo a la antigüedad que lucha sin el herramental de la civilización. En ese
hombre revive el patriarca bíblico como noble reserva de una austeridad auténticamente
argentina.246

En ―Onagros y hombre con renos‖, Di Benedetto construye una historia mìtica con
metáforas bíblicas en el entorno geográfico del semidesierto cuyano. En ese largo cuento el
espacio es el que tan bien define Draghi Lucero, el personaje se llama Jonás, el Padre, su
hijo es rebautizado Re-nato, los onagros son asnos, la burrerita es rebautizada como Epona,
que es casualmente el nombre de la diosa celta de los caballos, de la fertilidad y de la
naturaleza, asociada con el agua, la curación y la muerte indistintamente.
Jorge Enrique Ramponi ha sido considerado, con justa razón, como el más grande
poeta mendocino, el de mayor y más larga influencia en su generación y largamente
después247. Hijo de un agricultor humilde, fue docente y director luego de la Academia
Provincial de Artes Plásticas, integrante de los grupos de vanguardia, incluido a los 21 años
en la edición de Megáfono de Gleizer en Buenos Aires de 1929. Luego de un primer libro
juvenil (Preludios líricos, de 1928), publica Colores del júbilo en 1933, en donde ya se
encuentran definidas influencias ultraístas en busca de un estilo enteramente propio que irá
definiendo con un potente trabajo formal, lúdico, cada vez más oracular, siempre
caracterizado por ser muy personal, con cierta heterogeneidad de estilo y formas, ya que

246
Ibíd. p. 318.
247
Además de los libros que luego mencionaré, publicó Romance de la montaña, 1930, Pulso del clima, 1932,
El hombre triste, 1936, El denodado, 1959, Los límites y el caos, 1973 y 1978.
 90

utiliza diversos metros y versos libres. Sus imágenes, atrayentes y personales, prefiguran lo
que el crítico Jaime Correas catalogará como las imágenes desconcertantes que lo
acompañarán toda su vida.248 Ramponi va ganando progresivamente un reconocimiento y un
espacio cada vez más importantes en el ámbito cultural mendocino y se empieza a hacer
conocido a nivel nacional, publicando en revistas como Fábula y Teseo, dirigidas por su
amigo Marcos Fingerit. Con la publicación de Corazón terrestre—Maroma de tránsito y
espuma. Anticipaciones (1935), se mueve hacia una poesía más concentrada, en la que la
pregunta por el ser de las cosas y del canto mismo asume una impronta cada vez más
significativa. En 1942 publica un largo poema, Piedra infinita, cuya composición se había
venido gestando lentamente desde 1935, y con el que alcanzará larga fama.
Para entonces tenía también ya un cierto reconocimiento en algunos lugares de
Hispanoamérica gracias a sus relaciones con poetas chilenos como Juvencio Valle, Pablo de
Rokha o Pablo Neruda, y sus contactos con Jules Supervielle, hombre de letras francés
nacido, como su colega Jules Laforgue, en Uruguay. Una carta de reconocimiento de
Supervielle es utilizada como presentación de la segunda edición de Piedra infinita. De
tendencia melancólica y carácter retraído, Ramponi prefiere no salir de la provincia. Sus
biógrafos lo catalogan como un obsesivo corrector y sus conocidos evocan su costumbre de
rodearse de un círculo de amigos para recitarles, en voz alta y con tono oracular, sus
poemas. De allí también el fuerte carácter de oralidad característico de la poesía de Ramponi
y la importancia que le da él mismo a ese rasgo, rasgo este de la oralidad que marcamos en
la poética de Di Benedetto. Importa destacar desde sus composiciones tempranas
(―Romance del Ángel Sagitario‖, de Colores de júbilo) el juego con los elementos de la
realidad, del sueño y del ensueño. En el poema la construcción de la significación tiene
varios planos. Hay escasez de nexos lógicos y temporales, de artículos y preposiciones, que
complican la sintaxis y dan un cierto hermetismo al texto mostrando una imagen
fragmentaria de la realidad, a lo que ayuda el frecuente uso de la sinécdoque. Di Benedetto,
por su parte, define claramente la importancia de los elementos oníricos en la construcción
de la significación en su literatura: ―Repaso mentalmente las irrealidades que he escrito y me
pregunto si las soñé, si las construí con lúcida tenacidad o si surgieron callada y

248
Jaime Correas, ―Ramponi: la construcción del infinito‖. Estudio preliminar a Jorge Enrique Ramponi,
Piedra Infinita, edición facsimilar. Mendoza, Ediciones Culturales de Mendoza, 1990, p. VII.
 91

fácilmente.‖249 En ambos casos se puede decir que la creación del especial mundo poético
está construida a partir de un lenguaje que apela a la capacidad asociativa del lector.250
En ―Cigarra nupcial‖, de Corazón terrestre (1935), se refuerza la aparición del tema
metapoético. Vemos el uso prosopopéyico en el diálogo con la cigarra. La cigarra, en este
caso, se convierte en un alter ego del poeta251, con quien dialoga tratándola en segunda
persona: en evidente identificación del poeta y el sujeto a quien le habla, se produce un
desdoblamiento entre el yo que habla y el tú a quien se dirige la palabra. El poema tiene una
lectura literal pero también simbólica, lo que permite más de un plano de significación.
Muchas de las imágenes responden a las estructuras poéticas que Carlos Bousoño llama
―imágenes visionarias continuadas‖, en donde a diferencia de la alegorìa, en la que el plano
metafórico discurre paralelamente al plano real, con correspondencias simétricas, en la
imagen visionaria los dos planos se contaminan mutuamente.‖252 Son éstas herramientas
usuales en la construcción de significación de Di Benedetto.
Piedra infinita, la obra más universal y lo mejor de la madurez de Ramponi, es
manifestación constitutiva del paisaje andino, presencia determinante del entorno
geográfico. Abstrayéndose de apariencias, se adentra en la intimidad de la materia en un
poema extenso de más de seiscientos versos, distribuidos en fragmentos paraestróficos de
cantidad variable. ―El poema, como se autodesigna en singular desde la portada (para que no
haya lugar a dudas sobre el carácter unitario del texto) se configura temáticamente en torno
a la poetización de lo lítico; manifestación constitutiva del paisaje andino y presencia
determinante del entorno geográfico del poeta mendocino.‖ 253
Piedra infinita deja un profundo impacto en más de una generación de poetas, no solo
en Mendoza. En la tercera visita que realiza Neruda a Mendoza, en 1945, dice Videla de
Rivero, ―se reunieron artistas plásticos y poetas, uno de ellos Jorge E. Ramponi, por
entonces Director de la Escuela de Bellas Artes. Podemos suponer que en esa oportunidad

249
Günter Lorenz, ob. cit. p. 126.
250
Fabiana Inés Varela, ―Jorge Enrique Ramponi y la vanguardia en Mendoza: el ‗Romance del Ángel
Sagitario‘‖. Piedra y Canto. Cuadernos del Centro de Estudios de la Literatura Mendocina, nº 2. Mendoza,
Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, 1994, p. 135.
251
Gloria Videla de Rivero, ―‗Cigarra Nupcial‘, de Jorge Enrique Ramponi‖. Piedra y Canto. Cuadernos del
Centro de Estudios de la Literatura Mendocina, nº 6, 1999-2000, p. 229.
252
Ibíd. p. 230.
253
Adolfo de Nordenflycht, ―Canto/Piedra: lectura de Piedra Infinita de Jorge Enrique Ramponi‖. Piedra y
Canto. Cuadernos del Centro de Estudios de la Literatura Mendocina, nº 2, p. 62.
 92

Ramponi le regaló su libro Piedra infinita (1942), tal vez le leyó algún fragmento.‖254 Se
cree que el poema de Ramponi tuvo una importante influencia en Alturas de Macchu
Picchu, del poeta chileno. Según Videla de Rivero, ―a Ramponi, según varios testimonios, le
dolieron los ecos de su poema en el gran libro de Neruda. […] Hay en ambos poemas
semejanzas en el esquema básico (hombre-canto-sangre-vida efímera frente a la piedra-
muerte). Hay también paralelismos en el lenguaje poético, sobre todo en el plano de la
generación de imágenes.‖255
Víctor Gustavo Zonana señala en la obra de Ramponi la concreción de los postulados
de su Credo poético vanguardista temprano (de 1945), que podríamos resumir
brevísimamente en la participación cada vez mayor de la metapoesía en el texto, subrayando
la conciencia del poeta en los mecanismos del lenguaje y su capacidad para la aprehensión
de lo poético, la inclusión del poeta como tema central de la poética, la dimensión órfica de
su aventura, la pregunta por la naturaleza del canto, la concepción de la creación en su doble
faz gozosa y trágica; desde el punto de vista del estilo, el carácter de poema extenso, la
tendencia al versículo, el empleo de imágenes inéditas a través de la metáfora atrevida con
una dimensión visionaria, la apelación a un lenguaje simbólico en el que se sintetizan las
dimensiones cósmica, onírica y poética, la referencia al mito.256
Como se ha visto, una poética del regionalismo del entorno mendocino está totalmente
descartada desde mucho antes de la aparición del Mundo Animal, en 1953. Por el contrario,
entre los coetáneos de Di Benedetto se imponen las mismas fuentes, e incluso los cuentos de
Mundo Animal parecen tener epígonos, como los de Humberto Crimi de 1959. En sus obras
teatrales, que el autor denomina farsas aunque reconozca que no se ajustan estrictamente al
género, empieza a predominar cada vez más lo que se llamaría más tarde teatro del absurdo;

254
Gloria Videla de Rivero, ―Pablo Neruda y Mendoza (1925-1946)‖. Piedra y Canto, Cuadernos del Centro
de Estudios de la Literatura Mendocina, nº 2, p. 75.
255
Ibíd. pp. 76-77. Asimismo Adolfo de Nordenflycht invita a ―referirnos a las relaciones entre Neruda y
Ramponi y al asunto de las similitudes entre ambos poemas; cuestión que ha considerado detalladamente
Hugo Acevedo (Cuadros de una exposición, Buenos Aires, Nuevo Meridión, 1985), quien conoció a los dos
poetas y que pone en comparación fragmentos de los poemas en que se puede percibir lo que ha tomado
Neruda de Ramponi, pero imprimiéndole un nuevo impulso y dirección. El hecho es que Neruda tuvo la
capacidad y la fortuna de universalizar el tema otorgándole una trascendencia que fue esquiva a Ramponi,
cuyo poema permanece en un injusto semiolvido‖. Adolfo de Nordenflycht, artìculo citado, p. 62.
256
Véase Vìctor Gustavo Zonana, ―El Rabdomante sagrado. Texto metapoético de Jorge Enrique Ramponi‖.
Piedra y Canto, Cuadernos del Centro reestudios de Literatura de Mendoza, nº 11-12, 2005-2006; y ―Jorge
Enrique Ramponi y el canon neorromántico del 40: su examen a través de la correspondencia con Daniel
Devoto‖. Revista Piedra y Canto. Cuadernos del Centro de Estudios de Literatura de Mendoza, nº 9-10,
2003-2004.
 93

y desde el punto de vista formal se juega con elementos comunes a la obra de Di Benedetto:
el desdoblamiento de personajes, las transformaciones físicas de los personajes, los
elementos oníricos que funden o confunden realidad y fantasía (véase Duplicación exacta,
Quién lleva los pantalones, Metapsicología, El robot, El desconocido y su sombra).
Fernando Lorenzo (1924-1997) fue poeta, dramaturgo, cuentista, novelista, artista
plástico, director y actor de teatro, crítico de arte, docente de Artes Plásticas y egresado
Escuela Superior de Arte Escénico de Mendoza, en donde fue alumno de Galina
Tolmacheva, con quien colaboró como traductor. Es uno de los principales exponentes del
surrealismo e introductor en Mendoza del teatro del absurdo, al mismo tiempo que se
empezaba a conocer en Buenos Aires. El absurdo, la ironía, la desesperanza, la
incomprensión, la economía son ingredientes habituales de sus libros.257 Entre sus
principales obras está la novela Arriba pasa el viento258, Primer Premio del Fondo Nacional
de las Artes en 1959.259 Perteneciente a la primera etapa de producción del autor, tiene un
marcado carácter surrealista y existencial. Es definida como la novela de los sueños y las
pesadillas existenciales de un pueblo errante y sin nombre.260 En ella, el mensaje testimonial
entrelazado intencionalmente con la palabra poética se oscurece de manera significativa. El
discurso narrativo tiene la impronta surrealista: no se sabe si la historia narrada es vivida por
el protagonista o solamente soñada por el narrador. Relata la historia de una búsqueda que es
más bien espera, que nunca se ve satisfecha, aunque inicia el camino hacia el objetivo,
nunca se avanza lo suficiente ni se llega a la meta. El narrador, sin nombre, es a la vez
protagonista, junto a su amigo Tibot, su alter ego. Por fin, el final impreciso, aunque remite
al título de la novela, parece quedar abierto a la imaginación del lector. 261 Las analogías con
la obra dibenedettiana son incontestables: oscuridad poética y onírica, surrealismo,

257
Véase Ulises Naranjo, Prólogo, Fernando Lorenzo. Extranjero en su tierra. Mendoza, Dirección de
Cultura, 2011.
258
Véase: FernandoLorenzo. Arriba pasa el viento. Buenos Aires, Goyanarte, 1961.
259
Publica, en poesía, Tránsito (1948), Segundo diluvio (1954, Premio Juan Carlos D'Accurzio), Diez
grabados de Santángelo con diez ilustraciones poéticas de Lorenzo (1960) y Anverso y reverso (con Carlos
Levy, 1988). En narrativa: Sucesos en la tierra (cuentos, 1978). En teatro, Nahueiquintún (versión teatral de
Matar la tierra) y Los establos de Su Majestad (en colaboración ambas con Alberto Rodríguez (h).
260
Véase Hebe Beatriz Molina, ―El espacio de los sueños: Arriba pasa el viento de Fernando Lorenzo‖. En
Piedra y Canto. Cuadernos del Centro de Estudios de la LiteraturaMendocina, nº 7-8, 2001-2002, pp. 137-
150.
261
―Ana de Villalba se arriesga a conjeturar que «el viento es lo fatal, la muerte inevitable». Por mi parte, en
cambio, intentaré demostrar que el «viento insoportable» es el símbolo de la vida que, intensa y plenamente,
hay que vivir, aunque lleve a la muerte‖. Véase Hebe Beatriz Molina, ob. cit. 139.
 94

existencialismo, realidad e irrealidad confundidas, alter ego del personaje, incertidumbre del
final abierto, espacio mítico indeterminado pero con las características del contexto espacial
mendocino, espera insatisfecha.
Alberto Rodríguez (h.) (1924-2013), hijo del conocido investigador folclórico del
mismo nombre, en su novela Donde haya Dios, recorre con ojo avizor toda la región
geográfica, viviendo y doliéndose con los más humildes, los miserables, de cuyo contacto
surge la denuncia descarnada de sus libros. Conocedor de los límites de lo que fue en su
momento la conquista del desierto, el propio autor declara que escribe para denunciar una
zona del país y del hombre que la intelectualidad ha olvidado, planteando la necesidad de
meditar acerca del país real. Pasó meses con indios araucanos arrinconados por el progreso
del hombre blanco, situación que describe en sus novelas: ―…y esto es lo que queda de la
famosa tierra de los huarpes…‖262. El cruce de problema social y lo telúrico se presenta en
el autor en las novelas Donde haya Dios y Matar la tierra, y también en teatro. Rodríguez,
representante de la literatura social, parece redescubrir formas y temas del criollismo
mendocino, aunque planteadas con un patetismo extremo. Las novelas están ambientadas en
zonas rurales del noroeste de Mendoza, y en ambas aparece el tema de la apropiación del
agua en zonas desérticas. En la primera se habla de la desaparición de las Lagunas de
Guanacache o del Rosario, centro permanentemente mencionado en la literatura mendocina,
como se ha visto más arriba. El problema indígena, transformado en problema social a partir
del mestizaje y la integración como peones rurales o marginales, es comúnmente soslayada
por las élites argentinas, que se precian de descender de los ―primeros colonizadores‖ y de la
europeidad racial del país, lo que obviamente no es cierto, en particular en los sectores más
pobres.263
La presentación de Donde haya Dios trae tres citas que interesa reproducir, porque
tiene que ver con la apropiación del agua más que de la tierra. De ello dará buena cuenta Di
Benedetto en su obra, en particular en Sombras nada más…:
―Su desagüe [el del rìo de Los Patos] sobre la Laguna del Rosario forma la famosa
pesquera que goza de tanto renombre por la exquisita trucha que produce‖.

262
Alberto Rodríguez (h.), Donde haya Dios. Mendoza, G. D‘Accurzio Impresor, 1955, p. 11.
263
Mercedes Araujo ganó en el año 2011 el premio de Fomento a la Producción Literaria que otorga el Fondo
Nacional de las Artes por su novela La hija de la cabra, ambientada en el ahora desierto de las Lagunas de
Guanacache, también llamadas Lagunas del Rosario.
 95

―En 1856 estas lagunas llegaron a ser navegables‖. Dr. Nicanor Larraìn, «El Paìs de
Cuyo», Año 1906.264

―De una fanega cosechaban cien y se cruzaban hasta diez mil bolsas en canoa hacia
San Juan…‖ Ref. del Ing. Gustavo André.

"[…] y la anunciada construcción del nuevo dique sanjuanino, el acrecentamiento de

los cultivos, y el consecuente aprovechamiento cuasi integral de las aguas del río San Juan,
hará que las extensas lagunas de Guanacache, situadas en el límite nordeste de nuestra
provincia, se vayan secando gradualmente‖. De un informe técnico de la Comisión de
Irrigación, Gobierno de Mendoza, año 1929. 265

El estilo tremendista de la novela intenta reproducir el habla de la condición social que

refleja, y el argumento muestra un territorio doloroso en donde los personajes están
condenados a la degradación que produce la miseria llevada al extremo. Matar la tierra se
lleva en 1987 al cine con dirección de Tito de Francisco. Hay que recordar que Rodríguez y
Di Benedetto colaboran en la adaptación del libreto artístico de la Fiesta de la Vendimia del
año 1958.
Dentro de la tradición popularista incluye la crítica al poeta Armando Tejada Gómez,
quien también se identifica con una temática de reivindicación social. Su actuación política
va desde el peronismo al frondizismo, por el que es diputado provincial, y finalmente al
comunismo de ortodoxia soviética, que en los 60 apoya decididamente la creación y difusión
folclóricas. Compuso junto al músico Oscar Matus, quien se casa posteriormente con
Mercedes Sosa, la cantante de folclore más reconocida en Argentina. En 1954 obtiene el
Segundo Premio Municipal por su Pachamama: poemas de la tierra y el origen. En 1963,
en el Círculo de Periodistas, se da a conocer el manifiesto del Movimiento del Nuevo
Cancionero. En 1974 recibió el premio de poesía Casa de las Américas de Cuba por su libro
Canto popular de las comidas. Aunque pudiera parecer que las poéticas de Fernando
Lorenzo y Alberto Rodríguez son incompatibles, ambos producen para el teatro, en
colaboración, Nahueiquintún,266 versión teatral de Matar la tierra. También juntos
componen Los establos de Su Majestad, premiada en el Quinto Concurso Literario
Latinoamericano, auspiciado por Casa de las Américas (Cuba) y premio "T.N.T. Owens"
(1973).

264
Alberto Rodríguez (h.), ob. cit. p. 7.
265
Idíd. p. 9.
266
Alberto Rodríguez, Fernando Lorenzo, Nahueiquintún. Mendoza, Voces, 1963.
 96

En la obra de teatro Nahueiquintún los autores presentan un grupo de indios

harapientos, hambrientos, marginados en la inmensa soledad del desierto. Son los
sobrevivientes de la Conquista, los habitantes de las lagunas secas de Guanacache. Muertos
en vida, en la frustrada esperanza de que finalmente llegue la remesa prometida por el
gobierno. En la extensa acotación inicial que precisa la puesta en escena se pone de
manifiesto la intención alegórica con que fue escrita: los personajes (en la inmensidad del
desierto aparentemente abierto) sin muros, sin fronteras, son prisioneros de la soledad y el
tiempo y su drama es la falta de esperanza.
Otro poeta que tendrá un importante reconocimiento, afincado en Mendoza, será
Alfonso Sola González (1917-1975)267. Casado con Graciela Maturo, amigo y discípulo de
Leopoldo Marechal, será su huésped en las visitas del autor de Adán Buenosayres a
Mendoza. De importante actuación en la Universidad Nacional de Cuyo, es echado (y
reincorporado muchos después) de su cátedra de profesor por su militancia peronista,
reemplazado allí por Adolfo Prieto. En Sola González encontramos el uso de un lenguaje
simbólico, inventiva de la enunciación metafórica, juego transtextual, escritura automática
por la adopción de un estilo surrealizante.268
La primera novela de Abelardo Arias (1918-1991), Álamos talados fue publicada en
1942, y obtuvo el Primer Premio Municipal de Buenos Aires, el Premio de la Comisión
Nacional de Cultura y, en Mendoza, el Premio Agustín Álvarez. Conforma una suerte de
tríptico con La vara de fuego, de 1947, y La viña estéril, de 1969, de características
autobiográficas, que es uno de los ejes centrales de su poética, aunque no el único269. Acerca
de su estilo el escritor reconoce lo cinematográfico de su literatura. Esta relación con el cine,
además de constituir una de las notas características de esa promoción de narradores del ´50,
da a los textos de Arias un carácter poemático gracias al poderoso encanto visual. La
impresión que deja el texto es uno de los secretos de la técnica narrativa de Arias, al
presentar algo así como bloques o escenas cuyo enlace corre por cuenta del lector. Es

267
La casa muerta (1940), Elegías de San Miguel (1944), Cantos para el atardecer de una diosa (1954), Tres
poemas (1958), Cantos a la noche (1962, Gran Premio de Poesía de la provincia de Mendoza), El soñador y
otros poemas (póstumo, 1980).
268
Véase Víctor Gustavo Zonana, La poesía de Alfonso Sola González. Estudio. Antología de textos
dispersos. Mendoza, Facultad de Filosofía y Letras, Centro de Estudios de Literatura de Mendoza, 2004.
269
Véase: Lorena Ivars, ―La novela autobiográfica en Abelardo Arias. A propósito de La vara de fuego‖.
Revista de Literaturas Modernas, nº 36, Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, 2006, pp. 139-166.
 97

coguionista junto con Di Benedetto de la película Álamos talados, basada en la misma

novela de 1960 y dirigida por Catrano Catrani.
Como dijimos, la influencia de aquel Grupo Megáfono y del vanguardismo es larga en
Mendoza. Es interesante mencionar una conferencia pronunciada en 1962 por Vicente
Nacarato en la Universidad Nacional de Cuyo y publicada posteriormente por la misma
universidad, lo cual demuestra una vez más el grado de relación de la estética vanguardista
con las instituciones culturales. Hablando de las concepciones artísticas surgidas desde
principios de siglo, y refiriéndose a la previsible sonrisa sarcástica de algún público frente a
un cuadro de Picasso, Petorutti, Forte o Raquel Forner, dice:
Hace cuatro décadas, más o menos, se producía un fenómeno parecido con respecto
de las escuelas de vanguardia: estaban las nuevas tendencias ultraístas desplazando a los
viejos cánones tradicionales de la poesía. Se produjeron dos grupos antagónicos a
consecuencia de la irrupción de los inusitados ismos: los pasatistas, y los de la nueva
sensibilidad. Quiere esto decir, que siempre que se opera una innovación o renovación, tanto
en las letras, cuanto en las demás artes, se suscita una forzosa separación. Atrás queda el
mundo del pasado con su clásica obra cumplida, y adelante amanece la nueva con la sorpresa
de sus descubrimientos y la consiguiente oscuridad de su misterio auroral. 270

Nacarato atribuye un cierto sentido esotérico al arte que es menos sencillo de asimilar,
que no se mueve dentro de una ―filosofìa plana‖. Explica que ese arte nuevo se produce por
la eliminación de viejas técnicas y la ―aplicación de otras novìsimas con los ingredientes
anejos a la sustancia con que está animada la estructura de un cuadro cubista, surrealista o
abstracto.‖271 El arte nuevo ha roto con los vínculos del pasado:
(…) se ha despojado de la anatomìa que privaba en toda obra clásica. El planimétrico,
los primeros planos, y hasta la misma perspectiva, han sido eliminados para dar paso
victorioso a las nuevas formas, mejor dicho, ya no hay formas, sino informalismo; no hay
líneas, no hay planos: hay profundidad, inmensidad. 272

Nacarato trae en defensa de su argumentación el trabajo publicado en 1924 por

Wilhelm Worringer273, y hace una valoración de las modificaciones estéticas producidas

270
Vicente Nacarato, Sentido esotérico de las artes plásticas contemporáneas y Esbozo sobre la vida y obra
de Fidel de Lucía. Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, Departamento de Extensión Universitaria, 1965,
pp. 7-8.
271
Ibíd. p. 9.
272
Ibíd.
273
Según Emir Rodrìguez Monegal: ―Para juzgar esos libros en todo su alcance conviene estudiar primero un
ensayo que Worringer publicara originalmente bajo el título de Abstracción y Proyección sentimental, y que
los editores españoles de sus obras omitieron incorporar. Worringer comienza su trabajo deslindando la
estética de lo bello en las artes plásticas de la estética de lo bello en la naturaleza, y advierte que concentrará
su atención en la primera. Afirma luego que su investigación parte del supuesto de que la obra de arte se
coloca como organismo independiente y equivalente al lado de la naturaleza y en su más profunda esencia no
 98

desde el valor de la impresión personal del artista, en sus reacciones emocionales, que se da
en el impresionismo, pasando por el fauvismo y sus herederos, para los cuales la selección
de los elementos de la realidad dotados de ―mayor intensidad emocionante‖ fueron los
volúmenes y propusieron su simplificación sintética, lo que bastó para conducir, a través de
distintas expresiones artísticas, al cubismo de Jean Metzinger, quien no por casualidad
pintaría el cuadro cubista de Apollinaire.
Para algunos críticos el cubismo abre las puertas al mundo de lo abstracto. Lo cierto
es que el cubismo de la primera época sostiene que «el pintor no tiene que permanecer quieto
ante el modelo, sino que puede girar en torno suyo, para proporcionarse diferentes puntos de
vista, como ocurre en la experiencia siempre», y que «el pintor puede llevar al lienzo esas
sucesivas visiones o parte de ellas, lo que juzgue esencial para sugerir y aludir a lo
importante, no a lo demás». […] Lo que diferencia al cubismo de la pintura antigua está en
que no es un arte de imitación, sino de concepción, el cual tiende a elevarse hasta la
creación», había escrito Apollinaire en forma rotunda. […] Las imágenes se superponen, se
entrecruzan, pierden su realidad objetiva, y nos muestran una visión aparente de lo que son,
con distintos rostros espectrales. Hay veces que la realidad se confunde con el sueño, y el
sueño se torna en una realidad fugitiva, frágil, como es de fugitiva y frágil nuestra propia
vida.274

Nacarato concluye que el desarrollo de las distintas formas del conocimiento a las que
ha arribado el desarrollo humano descubre dimensiones antes desconocidas. Las teorías
euclidianas pierden su significación primitiva, las demás ciencias van ganando con un ritmo
vertiginoso trasformaciones esenciales, la filosofía cartesiana y hasta la kantiana van
perdiendo su estabilidad al soplo avasallador de nuevas concepciones metafìsicas, y ―la
estética ya no tiene en su magisterio las consabidas normas, porque distintos son los cánones
que participan en la estructura de sus novìsimos andamios.‖275
La estrecha relación de Di Benedetto con la actividad cultural en Mendoza le ha sido
reconocida como crítico cinematográfico, actividad que ejerció desde su primera juventud
hasta obtener cierto prestigio internacional. Pero poco se ha trabajado en su implicación con
el teatro en Mendoza, y el profundo aprecio y agradecimiento que le han tenido los

tiene conexión con ella. Entra, entonces, Worringer al análisis de la estética fuertemente subjetiva de Teodoro
Lipps, que parte no de la forma del OBJETO estético, sino del comportamiento del SUJETO contemplador.
Es la teoría de la Proyección sentimental y su definición más simple la da Worringer con estas palabras: El
goce estético es el goce objetivado de uno mismo. Gozar estéticamente quiere decir gozar de mí mismo,
sentirme en un objeto sensible diferente de mí‖. Emir Rodrìguez Monegal, ―Sobre la estética de Worringer‖.
Marcha, Montevideo, nº 460, 24/12/1948, p. 15. El discurso de Worringer en 1911 tiene como foco principal
el arte primitivo. El primitivismo estaba llamado a remover toda la historia del arte, todo el vasto
conocimiento de las épocas pasadas que había supuesto un empobrecimiento para los artistas
contemporáneos.
274
Vicente Nacarato, ob. cit. p. 17.
275
Ibíd. pp. 22-24.
 99

integrantes de esa actividad en la provincia. En 1952, en la misma fecha en que Di

Benedetto comenta en el diario Los Andes el libro de Bischoff que lo inspirará para Zama,
una breve nota hace el balance de la tercera etapa del Cine Club Mendoza276, que ―ha hecho
conocer a las nuevas generaciones‖ monumentos del cine arte, entre ellas las surrealistas y
experimentales: ―El cine Club Mendoza, tercer intento de hacer cine artístico en esta
provincia, parece haberse afirmado para desarrollar una actividad permanente. La etapa
cumplida en sus cinco meses de vida es magnífica. Ha hecho conocer a las generaciones
más jóvenes películas de la categoría de M, el vampiro negro de Lang, La sangre de un
poeta, de Cocteau, y Alejandro Newski, de Eisenstein; y films de tan profunda incidencia en
la historia del cine como El robo del gran tren, El gabinete del doctor Caligari, El
sombrero de paja de Italia y El perro andaluz de Buñuel‖. El articulista termina diciendo:
―demás está decir el beneplácito que se expresa por la nueva presentación de esos iconos
patrimoniales del cine y la cultura‖.
A nivel teatral, desde mediados de la década del 30 y durante los 40 se consolida en
Mendoza una actividad de concepción artística y no comercial, y en general ligada a las
distintas formas de la vanguardia. En 1940 Enrique Anderson Imbert dirige El sí de las
niñas, en el recién creado grupo de teatro vocacional Pro-Teatro ligado a sectores
universitarios, que establece pronto relaciones con el Teatro Experimental de la
Universidad de Chile. En 1949, durante el rectorado del peronista Ireneo Cruz, se crea la
Escuela Superior de Arte Escénico bajo la dirección de una prestigiosa discípula de
Stanislavski, Galina Tolmacheva, y se crearon dos conjuntos universitarios, uno dirigido
por la propia Tolmacheva, Teatro de Cuyo, y el otro por José Tovar y Humberto Crimi, el
Teatro Experimental de la Universidad Nacional de Cuyo.
A su vez la Dirección Provincial de Cultura, de reciente creación (creada por Ricardo
Tudela, que fue su primer director), convoca un concurso para incentivar las obras y autores
locales. En el jurado, entre otros, están el poeta Jorge Enrique Ramponi y Antonio Di
Benedetto. Entre las cuatro obras seleccionadas hay dos de estética surrealista y Simón, el
mago, de Humberto Crimi, calificada de farsa de ciencia ficción, en donde Simón, que
defiende la magia en contra de la corrupción de la sociedad moderna, utiliza el recurso de

276
Después de la nota que recuerda los ―247 films se han conocido en este año en Mendoza‖, un subtìtulo
dice: ―El cine Club”. Diario Los Andes. Mendoza, miércoles 31 de diciembre de 1952, p. 5.
 100

desdoblar a su opositor dialéctico para que pueda apreciar la situación. En 1951 se repite la
convocatoria y otra obra de Crimi es elegida, La perfección. El planteo ideológico de Crimi
es paralelo al de Di Benedetto en cuanto a la búsqueda de la perfección del ser humano y
como contrapartida, la capacidad de este para la destrucción. En relación en especial a
Mundo animal, en lo farsesco de Crimi se advierte ―la desmesura de las situaciones, el
sentido crítico de la sociedad y el hombre, en lo caricaturesco de los personajes, aunque
estos presenten una máscara de normalidad‖. Crimi crea mundos ―que cumplen la venganza
del espectador‖ sobre las limitaciones de la realidad y de ―la sabia razón.‖277
Navarrete dice que entre 1939 y 1969 se produce la ―emergencia de una nueva
ideología estética (1939-1949)‖ y la ―afirmación del teatro de arte (1949-1960)‖278. En
1939, entre obras de Federico García Lorca (Doña Rosita la soltera, Bodas de sangre y
Yerma), se estrena El placer de ser honesto, de Luigi Pirandello, que significa el debut del
Teatro Popular Cuyano. En años siguientes se ponen, entre otras, obras de Pirandello (La
vida que te di), Un día de octubre, del expresionista alemán Georg Kaiser, precursor de
Brecht, obras de Claudel, El zoo de cristal, de Tennessee Williams, puesta por la compañía
de Margarita Xirgú y Esteban Serrador. En la década del 50 A puerta cerrada de Jean-Paul
Sartre, y otras de Shaw, Arthur Miller, Gorostiza, Roberto Arlt, Albert Camus, Eugene
O‘Neill, Osvaldo Dragún, junto a obras de autores locales.
En 1952, la Agrupación Nuevo Teatro, de la Universidad Nacional de Cuyo, plantea
el espectáculo Los Magos (adoración y fiesta), de creación colectiva, sin que figuren
nombres de actores o directores. En la presentación se hace referencia a los distintos
componentes que hacen a la configuración del sentido, que van más allá de la sola letra del
texto: referencia al sentido simbólico, lenguaje metafísico, escenografía especial abarcando
la platea, utilización autónoma de la iluminación, eliminación de telones, bastidores y
rompientes, utilización de la palabra como forma plástica eminentemente decorativa,
carácter contrapuntístico de la palabra, valorización del movimiento y de la acción escénica
como forma plástica, danza pura, sin acompañamiento musical, cantos y coros. Como
expresaba el programa de mano: ―Pretendemos —partiendo de un argumento escénico

277
José Francisco Navarrete, ―Mendoza (1930-1960)‖, en Historia del teatro argentino en las provincias.
Osvaldo Pellettieri (dir.), Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano. Buenos Aires, Galerna-
Instituto Nacional de Teatro, 2007, p. 253.
278
Ibíd. p. 239.
 101

total— llegar a la libre expresión de cada uno de sus elementos coordinados por una
estética general. Son actores: luz, color, movimiento, palabra, música, danza.‖279 Navarrete
refiere el impacto que causó la obra tanto en el ambiente universitario como en el conjunto
de la ciudad, profusamente anunciada mediante afiches, comentarios radiales y en los
medios de prensa e incluso con volantes arrojados desde un helicóptero, lo que produjo una
asistencia de público fuera de lo común.
En la década del 50 la ciudad recibe visitas de elencos de vanguardia y de ―teatro
arte‖, como Fray Mocho de Buenos Aires, con un buen número de representaciones, y
consolida grupos locales de teatro independiente, como La Avispa y La Nube (1954),
Nuestro Teatro (1956), Bosquejos (1957), El Péndulo (1958), Siripo y Amanecer (1958), y
Escenario, dirigido por Clara Giol Bressán. Graciela González de Díaz Araujo y Cecilia
Gava reconocen la importantísima participación que tiene la opinión de la prensa cultural
en la apertura y asimilación social a las novedades estéticas y teatrales en la provincia. Es
fundamental la difusión de textos ensayísticos y teatrales —dicen— promovida por el
diario Los Andes, que ocupa importantes espacios en la ―Sección Cultural‖. Dicho diario
publica extensos artículos sobre Sartre, Camus y Ionesco en la sección ―Sección Cultural‖
dominical dirigida por Antonio Di Benedetto. Valora en gran medida las notas publicadas
por Di Benedetto al regreso de sus viajes por Europa, con sus experiencias y las novedades
poéticas y teatrales, y también la legitimación de las propuestas de la neovanguardia
absurdista por parte de profesores universitarios. Graciela González de Díaz Araujo y
Cecilia Cava reconocen la importante labor que cumple Antonio Di Benedetto como
intermediario y puente cultural entre los centros teatrales de Europa y Mendoza,
difundiendo los modelos ionesquianos y beckettianos. Sabemos que como jefe de la
Sección Espectáculos, Artes y Letras», de Los Andes y corresponsal de La Prensa, había
viajado a Europa y conocido personalmente a Ionesco. Su experiencia personal se tradujo
en extensos artículos sobre la polémica entre absurdo y teatro comprometido con los
aspectos sociales que se daba en Europa.280

279
José Francisco Navarrete, ob. cit. p. 242.
280
Ver: Graciela González de Dìaz Araujo y Cecilia Cava, ―La segunda modernización‖. Historia del teatro
argentino en las provincias. Osvaldo Pellettieri (dir.), Grupo de Estudios de Teatro Argentino e
Iberoamericano. Buenos Aires, Galerna-Instituto Nacional de Teatro, 2007, pp. 260-263.
 102

En 1961, Giol Bressán, formada por Armando Discépolo, contribuyó a la apropiación

local del absurdo y difundió algunas obras extranjeras. En el Club El Círculo ofreció La
cantante calva de Ionesco. Las críticas de la original puesta se refieren a la espacialización
y da cuenta de la creación de espacios lúdicos con utilización de elementos indiciales no
convencionales. Di Benedetto, desde su puesto en la sección de Artes y Espectáculos del
diario Los Andes, no es solo un importante apoyo a nivel de difusión, sino que está
personalmente implicado en la presentación, como cuando él mismo ―precedió la
representación con una charla con trozos del autor, con proyecciones sobre los árboles,
mientras un actor mimaba sus palabras y otro con una enorme cabeza de rinoceronte servía
champagne al público"281:
A propósito de esa representación, el público, conformado por profesores
universitarios, actores y directores, polemizó en mesas redondas de la siguiente manera:
«¿Es un teatro de fórmula? ¿Carece de profundidad? ¿Es cómico o dramático?
¿Cambia el concepto de la función del actor? ¿Es revolucionario? ¿Se habría impuesto de no
nacer en París? ¿Es pasajero?» Las respuestas manifestaron diversidad de opiniones. El
diálogo permitió esclarecer y entenderse acerca de este teatro diferente del habitual (Los
Andes, 10/8/1961).282

Giol Bressán también presentó obras de Adamov y Jean Genet, en puestas originales
y actualizadas. En 1961, el autor, actor y director Justo Pedro Franco, con el Grupo de
Teatro Independiente Roberto Arlt, proclamó en la prensa la divulgación de un repertorio
de denuncia social unido a los procedimientos vanguardistas. En los sesenta se
representarán obras de Ionesco, Becket y Adamov prácticamente todos los años.

281
José Francisco Navarrete, ob. cit. p. 270.
282
Ibíd.
 103

3. POÉTICA DE AUTOR: LA LITERATURA EVOLUCIONADA

Si hay una característica que se impone en la consideración de la obra de Antonio Di

Benedetto, es la de su atipicidad. Esta originalidad es a veces atribuida al supuesto ―origen
regionalista‖ con que erróneamente se lo identifica, otras al carácter ―oscuro‖ de su obra,
por momentos de difícil comprensión. Y también, a la calificación de escritor
―experimental‖. A pesar del reconocimiento que ha logrado finalmente Zama283, el
conjunto de la obra resiste, se dice, a una comprensión global que vaya más allá del
extrañamiento que produce: ergo, es un escritor ―extraño‖. Encontramos en Di Benedetto
un escritor que conscientemente ha elegido desarrollar una obra de profundo compromiso
consigo mismo y una poética que lo aleja de facilismos o modas pasajeras.
Juan José Saer, vehemente y casi provocativo defensor de la literatura de Di
Benedetto y deudor él mismo de su obra, refiriéndose a esas calificaciones dice:
Una enciclopedia reciente, que ha dedicado páginas y páginas a autores que una
semana después de aparecida su enciclopédica consagración ya se caían a pedazos, prodiga
a Di Benedetto, antes de pasar a otra cosa, una etiqueta lapidaria: «Practica la literatura
experimental». Discriminación que no deja de ser curiosa, si tenemos en cuenta que no hay
para la literatura otro modo de continuar existiendo que el de ser experimental —condición
sine qua non que la mantiene en vida desde Gilgamesh—. El periodista anónimo que
redactó la frase distingue desde luego la literatura experimental con el fin preciso de hacer
notar que no vale la pena ocuparse de ella.284

Rechaza dos sentidos de esa supuesta experimentalidad de la obra de Di Benedetto: el

que le atribuye ser una prueba, un ensayo para una obra posterior, y el del artista
iconoclasta que se aparta intencionalmente del main stream y del reconocimiento de la
institución. El propio Di Benedetto, en la entrevista que le hace Soler Serrano para la
televisión española, dice que su voluntad de cambio lo llevó a buscar siempre nuevas

283
Considerada entre las diez mejores novelas argentinas según una encuesta entre escritores en 1987 de la
revista Humor, nº 203, agosto de 1987, mencionada por Julio Premat en ―Introducción‖ a Cuentos Completos.
Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2006, p. 8.
284
Juan José Saer, ―Zama‖, El concepto de ficción, p. 57.
 104

formas, ya que la literatura ―debe cambiar ante todo‖; reconoce también que esa
adjetivación sobre su obra se volvió cada vez más un cargo y un anatema contra el autor,
por lo que le propone al entrevistador: ―Asì que dejemos de lado esa palabra porque en
definitiva se vuelve una acusación o una ofensa.‖285
Refiriéndose a Macedonio Fernández y a distintos autores que han marcado el rumbo
de la literatura después de una primera condena a la marginación, dice Saer:
Calificándolo de marginal, anulan la obligación de tener en cuenta sus escritos. La
tradición está hecha en su mayor parte por marginales, sobre todo en la época moderna, de
modo que habría que exigir, cortésmente desde luego, a quienes emplean ese concepto, una
descripción un poco más precisa de ese misterioso centro respecto del cual Macedonio sería
un escritor marginal. Kafka era un marginal; Sade era un marginal; Faulkner lo fue durante
mucho tiempo; Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Lautréamont, Poe, Melville, Svevo,
Gadda, Musil, Pessoa, Artaud, Lowry, Felisberto Hernández, Vallejo, Benjamin, Celan,
Beckett, entre muchos otros. En la Argentina, Juan L. Ortiz y Antonio Di Benedetto son
marginales. […] Es obvio que se trata de un puro sofisma, ya que se ha observado mil veces
que es la extrema singularidad de la obra de arte lo que la hace universal y explica el hecho
de que la gran tradición de Occidente, sobre todo en la época moderna, esté compuesta casi
exclusivamente de marginales.286

3.1. El autor y la literatura evolucionada

Al hablar de su poética Di Benedetto la encuadra dentro de la ―literatura
evolucionada‖. Vìctor Gustavo Zonana sintetiza las distintas acepciones del término
poética, citando tres vectores de sentido identificables: a) la poética en tanto teoría o
reflexión acerca de la literatura o de fenómenos asociados a ella; b) en tanto conjunto de
elecciones de un autor entre todas las posibilidades constructivas del objeto literario; c) en
tanto conjunto de disposiciones o reglas prácticas adoptadas por determinada escuela
literaria, reglas que permiten identificar su estilo.287 Agrega, además, una cuarta que juega
con dos de las acepciones citadas: la que contempla la idea de un repertorio de elecciones
del autor en conjunto con la verificación y contraste de esas elecciones con determinadas
especulaciones teóricas en torno al objeto literario. Las reflexiones que tenemos de Di
Benedetto no se refieren a la primera de las acepciones, en tanto no pretende desarrollar una

285
Joaquìn Soler Serrano, ―Mis personajes favoritos: Antonio Di Benedetto. Resumen de las más famosas
entrevistas en el programa A fondo. Con las primeras figuras de las ciencias, de las artes y de las letras‖. En
TP, nº 77, Madrid, Año XII, 11-17 de septiembre de 1978, pp. 609-616. También en versión televisiva en
http://www.senalu.tv/tv/item/55. La cita es de esta última.
286
Juan José Saer, La narración objeto, pp. 175-176.
287
Vìctor Gustavo Zonana (ed.), ―Introducción‖. Poéticas de autor en la literatura argentina. (Desde 1950).
Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 2007, p. 16.
 105

reflexión orgánica referida a la teoría de la literatura, menos aun si se refiere a ese saber
teórico como modélico o axiomático.288
Las formas vitales y de expresión que ha elegido Di Benedetto desde su juventud
están ligadas a la escritura, a través del periodismo y la literatura. En la conocida y larga
entrevista que realiza Günter Lorenz, publicada en alemán y español en el año 72, Di
Benedetto explica que el impulso de su obra está basado en la necesidad de expresar ciertas
formas fantasmáticas que se aparecen ante él, a las que necesita dar vida en el papel:
―escribo —dice— porque se me ponen delante, porque se me instalan en la imaginación,
personajes enredados en un trance o poseídos por una obsesión o una esperanza, y me doy
de alma a llevarlos hasta el final, bueno, que a veces no existe.‖289
El autor reconoce una constante en sus obras literarias: ―las recorre una preocupación
esencial por el hombre interior‖, dice290:
A mí, en tanto que escritor, me preocupa como tema, como sustancia para trabajar, el
ser como individuo, aunque como hombre que pertenece a una colectividad me preocupa
también el destino del ser humano como miembro de esa colectividad. Me preocupa eso,
pero sin embargo no lo desarrollo en mis libros por una razón bastante sencilla: porque me
resulta muy difícil tratar de entender al hombre en el contexto, porque no lo he estudiado
bastante, porque no sé nada de política, y entonces me abstengo y quiero indagar en el
hombre como individuo.291

El arte, a través de la escritura, es para Di Benedetto, como para Cortázar,

sublimación que humaniza y socializa:
Pienso que cualquier hombre (no solo el escritor) si no da rienda a sus fantasías y
neurosis, ya sea por medio del deporte, el trabajo, el arte o el amor, sería una bestia
desenfrenada en busca de carne y sangre. Lo que diferencia al escritor de los demás acaso
sea su hipersensibilidad para captar o ver las cosas de otra manera, de descubrir lo que a los
ojos de los otros pasa inadvertido. El escritor es un demonio que sufre. […] un demonio es
también un dios. El hombre es ángel y demonio. […] Por lo que hace, por lo que crea; por
sus criaturas malignas y horribles, por crear mundos alienados o también injustos. 292

288
―Para el Estagirita la poética se incluye en el conjunto de los saberes factivos, aquellos cuyo fin es la
producción de las cosas, distinto de los saberes propiamente especulativos como la física o la metafísica
(Metafísica 1025b20-5). La poética versa sobre el arte y el arte es una virtud diaonética, un hábito productivo
acompañado de la razón verdadera (Ética a Nicómano, 1040a5-22). Su función consiste, primariamente, en
describir el proceso de producción de la obra de arte y, secundaria y análogamente, en valorar los resultados
de dicha producción‖. Vìctor Gustavo Zonana, ob. cit. p. 19.
289
Günter Lorenz, ob. cit. p. 125.
290
Antonio Di Benedetto. ―Borrador de un reportaje‖. Mundo Animal, 2ª edición, Buenos Aires, Compañía
Editorial Fabril Editora, 1971, p. 9.
291
Paloma Recio, art. cit. p. 37.
292
Armando Almada Roche, art. cit. p. 8.
 106

De una generación profundamente influida por el pensamiento y la literatura

existencialista, la obra de Di Benedetto anticipa una temática que hace eje en el sujeto.
Como dirá Leonor Arfuch, el debate modernidad/postmodernidad se dará en torno al
«fracaso» de los ideales de la Ilustración, que abre el camino a un replanteo teórico de los
fundamentos del universalismo ―que no solamente comprendìa a la polìtica, a los grandes
sujetos colectivos cuya muerte preanunciaba (el pueblo, la clase, el partido, la
revolución…) sino también a los «grandes relatos» legitimantes de la ciencia, el arte, la
filosofìa‖. La pérdida de certezas, de verdades y valores unívocos, la percepción de un
decisivo ―descentramiento del sujeto, de la diversidad de los mundos de vida, las
identidades y subjetividades, aportó una revalorización de los «pequeños relatos», un
desplazamiento del punto de mira omnisciente y ordenador en beneficio de la pluralidad de
voces.‖293 Se produce así un giro epistémico emparentado con lo que dio en llamarse el giro
lingüístico, que implicaba también la atención autorreflexiva sobre el lenguaje, el discurso,
la narración.294
En 1958, invitado por Borges que es ya director de la Biblioteca Nacional, Di
Benedetto da allí una charla en donde expone conceptos de su poética. Accede a viajar a
Buenos Aires después de haber cumplido su propósito de no volver a esa ciudad durante
más de treinta años.295 Tenemos apenas el magro resumen de dos notas periodísticas para
recuperar lo dicho por el autor. En esa conferencia sobre ―Literatura fantástica‖,
acompañado en ―el estrado por el presidente de la Sociedad Argentina de Escritores, doctor
Carlos Alberto Erro, el director de la biblioteca, señor Jorge Luis Borges, el subdirector,
señor José Edmundo Clemente, escritores e invitados‖, afirmó Di Benedetto que ―la
literatura fantástica, cuando es producto de una intención manifiesta del autor, es al mismo

293
Leonor Arfuch comp. ―Problemáticas de la identidad‖. Identidades, sujetos y subjetividades. Buenos Aires,
Trama editorial/Prometeo libros, 2002, p. 19, 20.
294
Ibíd.: ―Aparecía así ponderado un renovado espacio significante, el de la narrativa, en una doble valencia:
por un lado, como reflexión sobre la dinámica misma de la producción del relato (la puesta en discurso de
acontecimientos, experiencias, memorias, «datos», interpretaciones), por el otro como operación cognoscitiva
e interpretativa sobre formas especìficas de su manifestación. […] En tanto privilegiaba la voz de los sujetos
en su pluralidad, los tonos divergentes, las subalteridades, la «otredad», planteándose así como crítica al
etnocentrismo—, la apuesta teórica por las narrativas podía ser vista como una democratización de los
saberes, como una nueva jerarquìa otorgada al ámbito de la subjetividad. […] para algunos, esta perspectiva
—muchas veces despectivamente subsumida bajo el rótulo de «postmoderna»— entrañaba el riesgo de una
atomización de lo social, de la pérdida de una idea de comunidad, de la disolución de identidades y valores
colectivos en la mirìada narcisìstica de lo individual‖.
295
―Y accedì a venir sólo cuando tuve una gran razón para hacerlo. Fue cuando Borges me invitó a dar una
conferencia en la Biblioteca Nacional‖. Celia Zaragoza, ―Los cuentos de mi madre…‖, p. 41.
 107

tiempo juego, juego dramático y ficción total.‖296 El disertante ve en esa literatura —dice la
nota— una asimilación y una trascendencia de tres factores fundamentales: la fe, el miedo y
los deseos. Los principales móviles de la literatura fantástica son ―la fe religiosa y las
convicciones supersticiosas, la devoción angélica o la vocación satánica; el miedo a la
muerte, a las tinieblas, al daño misterioso, a las propias culpas; el anhelo de una sociedad
más justa y más perfecta, de bienestar espiritual, de un despegarse de las cosas, de gozar
placeres derivados de la imaginación, de superar las limitaciones mentales y materiales del
hombre y conseguir que la criatura humana sea más poderosa y más libre‖. Estos móviles,
dice, se hacen muy evidentes en las transfiguraciones bellas, resultando más difícil
identificarlos en las producciones que siguen un trámite más atormentado.
Explícitamente el conferenciante hace mención al pensamiento psicoanalítico y
freudiano: ―explicó que «hasta el horror literario depara compensaciones que, ciertamente,
pueden ser saludables» y manifestó que esto ocurre a través de la descarga emocional de la
liberación freudiana (sic).‖297 Hace además una crítica a las formas del realismo. El
cronista del diario La Razón agrega que ―también por la vía del ejemplo, se propuso
demostrar que «no es cierto que las personas comunes sean realistas»‖298.
Se plantean allí algunos nudos esenciales de la poética dibenedettiana, que se tocan
con la profunda influencia que tuvo el pensamiento freudiano en las artes y en la cultura en
general299, en las vanguardias literarias, en el surrealismo en particular, en la poética del
absurdo, en la filosofía. En relación a la influencia del psicoanálisis en la cultura y literatura
argentinas de ese momento, escribe Noé Jitrik:
…debemos decir que la atmósfera cultural estaba preparada en la Argentina del
sesenta para ver en el psicoanálisis un lugar al que aferrarse para poder «interpretar» […].
Considerado clásicamente como «teoría del sujeto» y por eso combatido por modos de
pensamiento de la «objetividad», se fue imponiendo en la Argentina desde varias décadas
atrás, en especial su mayor auge teórico y práctico entre 1940 y 1950, hasta un desarrollo en

296
―Sobre literatura fantástica habló Di Benedetto. La Prensa, 5 de octubre de 1958, p. 18.
297
―Sìntesis de una conferencia de Antonio Di Benedetto sobre literatura fantástica en la Biblioteca
Nacional‖, diario La Razón, Buenos Aires, 5 de octubre de 1958, p. 5.
298
Ibíd.
299
En relación a uno de sus cuentos, decìa Kafka: ―Muchos sentimientos durante el escribir, como por
ejemplo la alegría de estar haciendo algo hermoso para la «Arcadia» de Max; naturalmente he pensado en
Freud, en un pasaje de Arnold Beer, en otro de Wassermann, en uno de La giganta de Werfel, y naturalmente
también en mi Mundo urbano‖. Franz Kafka, Tagebücher 1910-1923 (T. 293 s.), en Gesammelte Werke,
Edición de Max Brod, Frankfurt/Main, 1964. Citado en Escritos de Franz Kafka sobre sus escritos.
Recopilados por Eric Heller y Joachim Beug. Barcelona, Anagrama, 1983, p. 18.
 108

pocos lugares del mundo alcanzado. […Freud] sedujo a no pocos escritores y, muy lenta y
tardíamente, se desplazó al campo de la crítica literaria. 300

Paul Ricoeur reconocía que para su generación, formada en la fenomenología y las

investigaciones de tendencia lingüística, el encuentro con el psicoanálisis constituyó un
sacudimiento considerable. ―No es tal o cual tema de reflexión filosófica lo que es puesto
en cuestión —dice—, sino el conjunto del proyecto filosófico.‖301 Ha nacido un problema
nuevo, el de la mentira de la consciencia, el de la consciencia como mentira:
No podría ponerse en duda que la obra de Freud es tan importante para la toma de
conciencia del hombre moderno como aquella de Marx o de Nietzsche; el parentesco entre
estos tres crìticos de la «falsa» conciencia es sorprendente […]. Ante todo, la ilusión que
ellos atacan es la misma, esta ilusión aureolada de un nombre prestigioso: la ilusión de la
consciencia de sí. Esta ilusión es el fruto de una primera victoria, conquistada sobre una
ilusión anterior: la ilusión de la cosa. El filósofo formado en la escuela de Descartes sabe
que las cosas son dudosas, que no son tal como aparecen; pero no duda de que la conciencia
no sea tal como se aparece a sí misma: en ella, sentido y conciencia del sentido coincidirían;
después de Marx, Nietzsche y Freud lo dudamos. Después de la duda sobre la cosa, hemos
entrado en la duda sobre la conciencia.302

Pero esos tres maestros de la sospecha, continúa Ricoeur, no son tres maestros del
escepticismo: ―A partir de ellos, la comprensión es una hermenéutica: buscar el sentido, de
ahora en adelante, no es más deletrear la conciencia del sentido, sino descifrar las
expresiones.‖303
Por algún motivo, en distintas entrevistas, Di Benedetto es confuso y aun
contradictorio refiriéndose a su conocimiento del psicoanálisis. En un reportaje de Almada
Roche sobre su ponencia en el Congreso de Escritores de la Lengua Española en Caracas,
―La fantástica como realidad‖, dice Di Benedetto:
En mi ponencia se pueden apreciar tres ángulos. He trabajado en la búsqueda del
origen y el ser de la literatura fantástica. He visto claramente tres etapas. Al principio estuve
convencido de que la literatura fantástica era una categoría en sí misma, que admitía
adjetivos de lo maravilloso, lo sorprendente, lo sobrenatural. Luego estudié el tema bajo otra
lente: con relación al sexo y los impulsos sexuales y con afinidad a la aplicación del
conocimiento del psicoanálisis para poder interpretarla. Por último vino la vuelta a la lente
de que la fantástica descubre una realidad. Los cuentos fantásticos son realidades. La clave
es buscar las claves alrededor de lo fantástico en sí mismo, las pulsiones sexuales y los
caminos del psicoanálisis.304

300
Noé Jitrik, ―Las marcas del deseo y el modelo psicoanalìtico‖. Historia crítica de la literatura argentina.
Volumen 10. Buenos Aires, Emecé Editores, 1999, p. 21.
301
Paul Ricoeur, Hermenéutica y psicoanálisis. Buenos Aires, Ediciones Megalópolis, 1975, p.5.
302
Paul Ricoeur, ob. cit. p. 60.
303
Ibíd.
304
Armando Almada Roche, ―Antonio Di Benedetto: entre los grandes narradores argentinos‖. Entrevista en
La Prensa, Buenos Aires, 26 de febrero, 1984, Sección Cultura, p. 8.
 109

Sin embargo, preguntado por Urien Berri, que señala la importancia de los sueños
tanto en Zama como en el resto de su obra, qué opina de la teoría psicoanalítica de los
sueños, Di Benedetto responde: ―No la conozco. Quizá para que no me atormente. Pero, sí,
los sueños son importantes en la vida de don Diego de Zama, son reguladores del
comportamiento que él quiere tener.‖305 La aseveración se hace dudosa, por lo antes
expresado. Por el contrario, en la mencionada entrevista para la radiotelevisión española, Di
Benedetto dice que después de conocer el psicoanálisis modificó en parte su convicción de
haber nacido con el estigma de una ―predestinación especial‖ por coincidir con el dìa de los
muertos. La mención de Freud y su obra es explícita en la obra dibenedettiana y parte de su
construcción significativa. Piglia comenta, acerca de Joyce, que supo encontrar en la obra
freudiana un modo de narrar. En ese modo de construcción de la narración, ―el sistema de
relaciones que define la trama no debe obedecer a una lógica lineal‖, y en él ―datos y
escenas lejanas resuenan en la superficie del relato y se enlazan secretamente […]
asociaciones inesperadas, condensaciones incomprensibles, evocaciones onìricas‖. Asì, dice
Piglia, se construyó una revolución de la que es imposible volver.306
Marta Castellino encuentra la influencia freudiana en la obra del mendocino, en
particular en cuanto al contenido onírico y al valor significativo de los sueños incluidos en
el texto. ―Las modernas teorìas de la ficción ponen de relieve esta afinidad, al destacar que
tanto esta como los sueños son «creaciones del mundo» y, por lo tanto, pueden señalarse
similitudes de entre los mecanismos de creación y la tipologìa de una y otros.‖ 307 Sin
embargo, lo que no se encuentra en la justa apreciación de la autora es que Freud estudia el
proceso del sueño como vía de acceso al inconsciente, y por lo tanto al proceso psíquico de
pulsiones libidinales sobre las cuales construye el grueso de su teoría. El tema de la pasión
amorosa y las acciones impulsadas por la pulsión sexual es casi omnipresente en la obra de
Di Benedetto. A pesar de ello, la sexualidad no aparece más que escondida, tratada en
general desde una forma absolutamente elíptica y eufemística, lo que no lo hace menos

305
Jorge Urien Berri, art. cit. p. 6.
306
Ricardo Piglia, ―Los sujetos trágicos. (Literatura y psicoanálisis)‖. Formas Breves. Buenos Aires,
Anagrama, 2000, p. 61.
307
―Uno de los hallazgos del psicoanálisis, con Freud a la cabeza, fue la importancia dada a la interpretación
de los sueños, como medio de aproximación al inconsciente personal (Freud) o colectivo (Jung)‖. Marta Elena
Castellino, ―Objetos y sueños. Dos polos de la escritura dibenedettiana‖. Literatura de las regiones
argentinas. Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras, 2004, pp. 66-67.
 110

presente, sino, por el contrario, se convierte en la mayor incógnita a develar. La matriz

edípica sobre la que construye gran parte de la obra se revela en muchos momentos.

3.2. Construcción de sentido, las formas del extrañamiento.

Di Benedetto es contundente al afirmar que su construcción ficcional es la fuga de la
realidad. ―A mì la realidad siempre me maltrata —dice el autor—, me ha dado una vida
bastante dura, atormentada‖. No se puede convocar a la irrealidad para que gobierne la vida
cotidiana, sostiene, pero sì se puede buscarla como consuelo mediante los sueños. ―Y la otra
forma de alcanzar la irrealidad es mediante la literatura fantástica‖308:
En mi obra suelen coexistir la realidad y la irrealidad. No concurren a reñir, pienso
que a complementarse. A veces se alternan o se distinguen la una de la otra, a veces se
enciman, se funden y confunden y, fíjese, señor Lorenz, como todo en mi literatura es
ficción, podría decir algo así como realidades deseadas, quizás como metáforas de la
realidad.309

Mariposas que viven y conciben dentro de un hombre, gatos que son perros y que
también vuelan, pelotones de polillas que consumen una culpa, una familia que vive dentro
de un contrabajo, la aparición de un personaje literario en el juicio que determinará una pena
de muerte del propio inventor de aquel personaje: son situaciones que llevan a un territorio
literario de subversión sumamente incómodo para la crítica acostumbrada al
encasillamiento. Podría pensarse que estas situaciones se dan básicamente en Mundo
animal, el primer libro de cuentos; pero en Zama, novela ―histórica‖, aparecen personajes
que al cabo de diez años no han cambiado, escenas que el narrador intencionalmente no
define si son ensoñaciones, sueños del protagonista, realidades objetivas o personajes en
espejo que a la vez reflejan, deformados, al propio autor; en los cuentos del ―Trìptico zoo-
botánico…‖ voces narrativas encarnan en el devenir de las anguilas y especulan con la
filosofía de Aristóteles. Así se objetiviza en obras la poética de Di Benedetto, las que serán
analizadas en detalle, conscientes de que, como decía Gadamer, existe desde antiguo una
tensión entre la labor del artista y la labor del intérprete. Es precisamente ese tipo de tensión
el que nos propone la obra de Di Benedetto, en varios planos310.

308
Jorge Halperín, art. cit. p. 18.
309
Günter Lorenz, ob. cit. p. 126.
310
En relación a la profunda y compleja relación con la figura paterna, que se analiza en muchos tramos de
este trabajo, es interesante ver la analogía que establece el autor con papeles y publicaciones de su padre. No
conocemos esos escritos, pero sì la inscripción en la memoria del hijo: ―Él tenìa, propio de la época, la
imaginación apegada a Victor Hugo, era el gran ejemplo de la novelística de esa época. Y lo hacía, pero se le
 111

En el ensayo de estética La Creación Pura, Vicente Huidobro (bien conocido por las
vanguardias de Mendoza, como se ha visto) planteaba que al estudiar la evolución histórica,
se veía claramente la tendencia natural del arte a separarse más y más de la realidad
preexistente para buscar su propia verdad: lo que el artista ha de hacer es ―crear su propio
mundo, paralelo e independiente de la naturaleza.‖311 Considerando las relaciones entre el
mundo objetivo y el mundo subjetivo del artista, expresa que ―el artista obtiene sus motivos
y sus elementos del mundo objetivo, los transforma y combina, selecciona algunos y elimina
otros, según la conveniencia de la obra que intenta realizar, y los devuelve al mundo
objetivo bajo la forma de nuevos hechos.‖312
Tan tempranamente como en 1930, Ricardo Tudela, ideólogo y animador de la
vanguardia de Mendoza, decía en La poesía intransferible:
El arte es hallazgo por sobre todas las cosas. Nos ponemos en libertad ⸺aproximación
dionisíaca del subconsciente— y todo nuestro dinamismo creador caldéase en pos de una
posesión superior. […] El arte nuevo, debido a ello, exige interpretación, no definición. Toda
definición tiene por base el concepto. Hoy queremos curarnos, tanto como nos sea posible, y
sobre todo en estética, de la tiranía de la razón. Hemos padecido larguísima enfermedad de
sensatez; por ello, aunque parezca paradoja, debemos retornar al reino instintivo de la
desnudez intuitiva.313

Como plantea Cuesta Abad, ―el lenguaje es el material donde toman forma, expresiva
y semántica, las experiencias objetivas, subjetivas y sociales de la cultura mediante la
tendencia a un uso de los signos en «conjuntos problemáticos» que fuerzan a una
interpretación en la que las categorías ordinarias del mundo son puestas en cuestión‖314. Los
valores literarios de la expresividad suscitan una desautomatización conceptual que surge de
las posibilidades combinatorias del sistema lingüístico.
El artista no crea de la nada, toma los elementos de su experiencia, pero esto que toma
de su experiencia lo desarticula y reorganiza de una manera nueva. Entre las herramientas

escapaban los cables y […] Victor Hugo era hombre de extraordinaria imaginación, pero de ningún modo
apelaba a lo fantástico y en lo que ha dejado escrito mi padre hay vías de salida, hacia lo que no parece
normal es real (sic). Hay una frase, un pasaje, que se sale del realismo que era el que aparentemente quería
cultivar…‖. Entrevista de Joaquìn Soler Serrano, http://www.senalu.tv/tv/item/55
311
Vicente Huidobro, originalmente en francés, ―La création pure. Essai d´esthétique‖, en la revista L´Esprit
Nouveau, París, abril de 1921. Transcripto en Obras Completas, Tomo I, Santiago de Chile, Andrés Bello,
1976, pp. 79-80.
312
Ibíd. pp. 81-82.
313
Ricardo Tudela, artículo sin firma en diario Los Andes, Segunda Sección. Mendoza, 28 de septiembre de
1930. Reproducido en GloriaVidela de Rivero, Direcciones del Vanguardismo Hispanoamericano. Tomo II.
ob. cit. pp. 129-130.
314
José Manuel Cuesta Abad, Teoría Hermenéutica y Literatura (El sujeto del texto). Madrid, Visor, 1991,
pp. 215- 216.
 112

formales que permiten la expresión del poeta expandido se habla de una ―visión aérea‖ que
permite abolir las distancias y aunar tiempos distintos, puede unir lo dispar, lo concreto y lo
abstracto, produce superposiciones y condensaciones espaciales y temporales, las relaciones
causa-efecto se apartan de lo experiencial, se produce la comparación de realidades distantes
entre sí, el discurso se ordena de modo tal que las relaciones lógicas o temporales pueden
modificarse. Este tipo de recursos está emparentado con las características del sueño mismo
y, desde un punto de vista no literario con los hallazgos teóricos del psicoanálisis freudiano
que nace prácticamente con el siglo.
Las incompatibilidades fácticas del mundo empírico pierden fuerza en la creación
artística hasta reducirse a meras condiciones potenciales de la representación: lo ilógico
relaja sus constricciones habituales para permitir un libre juego de la subversión categorial
del mundo, e incluso lo imposible, el «bajo ninguna condición efectiva» afirmado por la
tradición y corroborado por la experiencia de la realidad ínsita en el mundo de la vida, pasa a
considerarse como contingencia susceptible de ser re-pensada a partir de una nueva o distinta
concepción de la realidad. Todas esas transgresiones aparentes de los límites de nuestra
experiencia del mundo son sustancialmente paradójicas, puesto que no desrealizan el mundo,
sino más bien lo realizan por contraste —confirmando su existencia en el baldío y lúdico
intento de negarla, acercándose a lo real en su anhelo simulado de alejamiento— es decir,
revelan su amplitud expansiva presionando en sus zonas limítrofes hasta que estas ceden por
el empuje de las recategorizaciones del lenguaje estético.315

Como bien afirma el mismo autor, en la obra poética ―el discurso apela a un
entendimiento (no importa que se trate de poesía dadaísta o surrealista: siempre hay sentido
que entender, incluso el «no tener sentido») ejerciendo a la vez tácticas de acción
estratégica que persiguen la asunción por el lector de la tematización oblicua o elíptica de
las pretensiones de validez. La duplicidad paradójica del mensaje literario busca que se
consideren en la interpretación sus «leyes» comunicativas, a menudo aporéticas, y a un
tiempo aspira a manipular, haciendo uso de recursos retóricos, la metainterpretación del
lector.‖316
El estilo de Di Benedetto genera sentido por una acumulación de elementos: de la
realidad en la ficción, de la asociación de ideas que resignifican lo que se cuenta, de hechos
que memora el narrador, en general en primera persona, del ensueño y del sueño que a veces
aparece presentado como tal y otras en forma velada, de manera que el lector no sabe si la
narración se refiere a un sueño o algo que realmente está ocurriendo. De una amalgama de
elementos conscientes e inconscientes. En algunos casos hay una mirada cubista, por las

315
Ibíd. pp. 208-209.
316
Ibíd. p. 216.
 113

formas de producir distintos cortes en la apreciación de la situación y en la relación del texto

con formas geométricas.

3.3. Ironía y aproximación indirecta

Di Benedetto utiliza como recurso la aproximación indirecta (lo dice expresamente
con humor en Los suicidas). Encontramos fundamentos de ese recurso en lo que De Man
estudia como ironía en cuanto a figura de pensamiento, no entendido en el sentido
tradicional que le da la retórica clásica. De Man recuerda que, según Frye, la ironía es un
modelo de palabras que se aleja de la afirmación directa o de su propio significado obvio.317
Ese alejamiento, ese cambio, es el movimiento del tropo. ―El tropo significa «cambiar»:
significar una cosa y decir otra distinta. […] Uno siente, sin embargo, que en el caso de la
ironía dicho cambio implica algo más, una negación más radical que la que se daría en un
tropo ordinario como la sinécdoque, la metáfora o la metonimia.‖318 Tradicionalmente la
ironía ha sido vista como una práctica estética, un desvío artístico para aumentar o
diversificar el reclamo estético del texto. De esta forma la ironía permite decir cosas
horribles porque las dice a través de esos desvíos, alcanzando una alegre distancia
estética319. Otra forma de estudiar la ironía es reduciéndola a una dialéctica del yo (self)
como una estructura reflexiva: ―La ironìa representa claramente la distancia misma dentro
del yo, duplicaciones de un yo, estructuras especulares dentro del yo, dentro de las que el
yo se mira a sì mismo desde una cierta distancia.‖320
De Man atribuye una verdadera bufonería trascendental a los poemas o textos que
contienen ese divino aliento de la ironía. En su interior planea, dice, un estado de ánimo
―que todo lo vigila y se levanta infinitamente por encima de todo lo limitado, incluso por
encima del propio arte del poeta, de la virtud y del genio; y en su forma exterior planea el
histriónico estilo de un tìpico bufón italiano‖321. Lo bufo tiene aquí un significado muy
específico, convincentemente identificado por los especialistas. Lo bufo, aquello a lo que
317
Northrop Frye, Anatomy of criticism. Princeton, Princeton University Press, 1957. Citado por De Man, El
concepto de ironía. Eutopías 2ª Época, Vol. 141. Valencia, Ediciones Episteme / Centro de Semiótica y
Teoría del Espectáculo, 1996, p. 2.
318
Ibíd.
319
Ibíd. pp. 7-8.
320
Ibíd.
321
Friedrich Schlegel, ―Lyceum‖, frgm.42, Dialogue on Poetry and Literary Aphorisms, trad. inglesa de Ernst
Behler y Roman Struc, University Park / London, Pennsylvania State University Press, 1968, citado en Paul
De Man. El concepto de ironía, p. 15.
 114

Schlegel se refiere al hablar de la commedia dell’arte, es la interrupción de la ilusión

narrativa, el aparté, el aparte para la audiencia, a través del que se rompe la ilusión de la
ficción.322

3.4. Fragmentarismo y oscuridad poética

Di Benedetto produce una ruptura intencional de las formas usuales de contar, al
asumir formas del extrañamiento, eligiendo un nivel de oscuridad que presenta por
momentos una real dificultad. Esa forma intencionalmente enigmática del texto
dibenedettiano abre un abanico de posibilidades interpretativas, con elementos formales más
semejantes a los instrumentos de la poesía que a los de la prosa. Semejante suspensión del
sentido, requerirá extremar el esfuerzo en la búsqueda de herramientas con las que abordar
la literatura del autor. Ya los formalistas rusos estudiaban el efecto de velo sobre la realidad
que produce la automatización y la posibilidad del arte como instrumento del conocimiento:
La automatización devora los objetos, los hábitos, los muebles, la mujer y el recelo a
la guerra. «Si la vida compleja de tanta gente se desenvuelve inconscientemente, es como si
esa vida no hubiese existido». Para dar la sensación de vida, para sentir los objetos, para
percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una
sensación del objeto, como visión y no como reconocimiento; los procedimientos del arte
son el del extrañamiento de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, aumentar la
dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción es en arte un fin en sí y debe
ser prolongado.323

También Borges planteaba la conveniencia de que lo escrito exceda lo que uno ha

querido escribir y sea felizmente ambiguo. De modo que cuantos más sentidos pueda tener
un texto mejor. ―Si el texto es rico en sugestiones y ambigüedades; si es sabiamente rico en
ambigüedades, mejor todavìa.‖324
El hiato, la elipsis, lo lacónico, lo sugerido, lo sincopado, marcas de la poética de Di
Benedetto, a veces son interpretadas, como lo hace Premat, ―como marcas estilìsticas del
desajuste entre el sujeto y un mundo ajeno.‖325 Por el contrario, creemos que es una
intencional desautomatización de la representación, un uso intencional de formas del
extrañamiento, en el sentido del formalismo ruso, que libera la correlación tradicional

322
Ibíd. p. 16.
323
Viktor Shklovski. ―El arte como artificio‖. En Tvetzan Todorov (ed.), Teoría de la literatura de los
formalistas rusos. Buenos Aires, Ediciones Signos, 1970, p. 60.
324
Jorge Luis Borges, ―Coloquio con Borges‖. Literatura fantástica. Ediciones Siruela, Madrid, 1985, p. 27.
325
Julio Premat. ―Lo breve, lo extraño, lo ajeno. Antonio Di Benedetto. Cuentos Completos. Buenos Aires,
Adriana Hidalgo editora, 2006, p.13.
 115

forma/fondo y que no piensa la noción de forma como una envoltura, como un recipiente en
el que se vierte un líquido (el contenido) sino marcando deliberadamente la diferencia entre
―la lengua poética y la lengua cotidiana.‖326
El fuerte acento en el valor de la forma permite que la sutileza de la mirada, al
realizar una leve torsión, produzca también una flexión del lenguaje sobre sí mismo (una
re-flexión que se da naturalmente, por medio del propio juego textual), y esa perplejidad
que se manifiesta también en la lectura advierte sobre la polisemia posible.
Esta supuesta escritura lacónica, que no hace más que simular una carencia de estilo,
como bien dice Roa Bastos refiriéndose a Zama, ―no procede por sìmbolos ni por un
sistema de símbolos, sino por alusiones siempre tangenciales, oblicuas. Ellas no buscan
crear una realidad autónoma, sino que remiten sin cesar la realidad exterior a la
subjetividad del narrador-protagonista, dando origen así a un subtexto encubierto en la
interioridad de la novela y delatado apenas por los vacíos, las reversiones o perversiones de
las palabras y de los signos, que el narrador semejara manipular como en un duermevela o
en los descuidos de una atención fascinada por aquello mismo de lo cual quiere escapar‖327.
Como plantea Cuesta Abad:
La expresión literaria —sobremanera la poética— tiende casi siempre a consumarse
en formas herméticas que se manifiestan discontinuamente según la extensión y la estética
del texto. Los componentes «herméticos» de la expresión garantizan la expectación, la
extrañeza interpretativa de la lectura, conducen el proceso de comprensión hacia el
repliegue del discurso literario sobre sus unidades, que no es otra cosa que la disposición
del material lingüístico en forma de subrayado estructural y estilístico, imaginario y
fantástico, provocador de una especial actitud receptiva. 328

Dicha estrategia es utilizada tanto a nivel de la historia como de la sintaxis

propiamente dicha. De allí deriva el carácter de fábula o de parábola con que a veces se
cataloga sobre todo a la cuentística del autor, parábola que en el caso de Di Benedetto se
refiere más a la figura geométrica que a la figura retórica, y menos aún a la evangélica:
―Esta afirmación es ante todo comprobable en lo que sería entonces lo más específico del
estilo dibenedettiano, es decir ese ritmo o escansión producidos por el uso agudo de la
interrupción de lo dicho, perceptibles desde el nivel más elemental de la frase y el párrafo

326
Boris Eikhenbaum, ―La Teorìa del método formal‖. Tvetzan Todorov (ed.), Teoría de la literatura de los
formalistas rusos, pp. 30-32.
327
Augusto Roa Bastos, ―Reportaje a la tentación de la muerte‖. Revista Los libros, nº 3, Buenos Aires,
Septiembre de 1969. En Ana María Barrenechea (ed.), Ficciones Argentinas: Antología de lecturas críticas.
Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2004, p. 256.
328
José Manuel Cuesta Abad, Teoría Hermenéutica… p. 217.
 116

hasta la serie de acontecimientos y el encadenamiento causa-efecto que permiten el avance

de la narración.‖329
La pervivencia de ciertos postulados (como los de Ortega y Gasset en La
deshumanización del arte y otros ensayos de estética: ―Si la metáfora el más radical
instrumento de deshumanización, no puede decirse que sea el único‖) permanecen todavìa
en estudiosos de la obra dibenedettiana. Premat, prologuista de sus cuentos completos,
cataloga esa llamada poética del fragmento y la ―trasgresión formal‖ (sic) con formas de la
―deshumanización‖, cuando por el contrario, textos más realistas —dice— en ―diálogo
directo con temáticas regionalistas‖, producirìan en la obra una ―reificación de lo humano‖.
Más aún, esa deshumanización se produciría, según ese juicio, como efecto del
―extrañamiento discursivo‖, equiparado a la ―inestabilidad del sujeto‖, forma entrecortada,
―irrisión generalizada‖ (Grot), a pesar del ―paso a una gran novela situada en la historia
colonial (Zama) y la introducción del paisaje mendocino y de las temáticas regionalistas
[sic] en la obra (Cuentos claros, El cariño de los tontos) prolongan la deshumanización
[sic] y la fragmentación de los dos primeros libros.‖330 Ese opinión que reputa la
deshumanización de la obra como resultado de un sujeto escindido, que consideramos
errónea, requiere de una concepción inmanentista del sujeto, un sujeto dado previamente, lo
que se contradice tanto con lo manifestado por el autor, en relación a su escritura como
forma de conocimiento y de construcción sí mismo, como a los principios del
existencialismo, que plantea que el hombre, o ―como dice Heidegger, la realidad humana
[…] empieza por existir, se encuentra, surge en el mundo, y que después se define‖ 331. El
hombre, tal como lo concibe el existencialista, ―si no es definible, es porque empieza por no
ser nada. Sólo será después, y será tal como se ha hecho.‖332
Por el contrario, parece ser más ajustada la idea de Jitrik que relaciona la
fragmentación o la interrupción a la influencia psicoanalítica freudiana y en especial el
efecto de ―el corte” en la prosa, interrupta, como zona de ingreso a través de la frase en el
329
Julio Premat, ―Lo breve, lo extraño, lo ajeno. Antonio Di Benedetto. Cuentos Completos. Buenos Aires,
Adriana Hidalgo editora, 2006.p. 10.
330
Ibíd.
331
―Asì, pues, no hay ninguna naturaleza humana, porque no hay Dios para concebirla. El hombre es el único
que no solo es tal como él se concibe, sino tal como él se quiere, y como se concibe después de la existencia,
como se quiere después de este impulso hacia la existencia; el hombre no es otra cosa que lo que él se hace.
Este es el primer principio del existencialismo‖. Jean-Paul Sartre. El existencialismo es un humanismo.
Buenos Aires, Sur, 1957, p. 19.
332
Ibíd.
 117

abismo significante, de fuente lacaniana.333 Desde este punto de vista, y sin que Di
Benedetto lo plantee teóricamente sino que es el simple resultado de un estilo propio, puede
ser visto como antecedente de otras obras que postulan la soberanía de la
palabra.334―Sujeto escindido, dimensión del lenguaje, materialidad del significante, son
categorías que vinculan al psicoanálisis —y algunos de sus conceptos fundamentales— con
el acto de la escritura y con lo que, teniendo en cuenta la insistencia en esa materialidad, se
va a denominar texto, es decir, tejido de voces, trama de discursos.‖335
Di Benedetto, especialista en artes y espectáculos desde su juventud, animador del
Club de Cine Arte, asiduo asistente y crítico de los importantes grupos de teatro de la
Provincia, no desconoce las tendencias del arte del siglo. Walter Benjamin llama la
atención también sobre el valor de ―la interrupción de la acción‖, caracterìstica del teatro de
Bretch, bien conocido en Mendoza y explicado por Di Benedetto en sus comentarios de
teatro dentro de su función periodística, interrupción que se dirige constantemente contra la
ilusión que se presenta en el público, una ilusión que carece de función en un teatro que se
propone tratar los elementos de lo real en el sentido de una serie de experimentos. ―Los
estados de cosas no se encuentran en principio sino en el resultado de este proceso
experimental. […] Más que reproducir estados de cosas, el teatro épico las descubre. Su
descubrimiento se lleva a cabo mediante la interrupción de las secuencias. Solo que la
interrupción no tiene aquí una función organizadora. Detiene el curso de la acción para
reforzar al espectador a tomar posición respecto de lo que acontece y para forzar al actor a
tomar posición sobre su propio papel.‖336
Es extraño ese juicio de ―deshumanización‖ en Premat, que a su vez reconoce como
características permanentes del estilo del autor el uso del anacoluto, del hipérbaton, de

333
Ver El frasquito, de Luis Gusmán o la obra de Perlongher, por ejemplo. Noé Jitrik, ―Las marcas del
deseo…‖, p. 28.
334
Como decìa Julia Kristeva: ―El «texto» (poético, literario o de otro tipo) excava en la superficie del habla
una vertical donde se buscan modelos de esa significancia que el lenguaje representativo y comunicativo no
recita, aun si los señala. Esa vertical, la alcanza el texto a fuerza de trabajar el significante: la huella sonora
que Saussure ve que envuelve al sentido, un significante que hay que pensar aquí en el sentido, también, que
le ha dado el análisis lacaniano‖. JuliaKristeva, Semiótica 1. Traducción José María Arancibia. Madrid,
Fundamentos, 1978, pp. 7-9.
335
―…por un lado, podrìa suponerse que tal «soberanìa de la palabra» es una consecuencia directa de la
atención puesta en el psicoanálisis pero, por otro lado, hay una tradición literaria, que viene de Mallarmé y
serpea a través de las vanguardias, que también debe ser tenida en cuenta en tentativas poéticas como las de
Arturo Carrera (Escrito con un nictógrafo, 1972) o en singulares propuestas narrativas como Cuerpo sin
armazón (1970) de Oscar Steimberg‖. Noé Jitrik, ―Las marcas del deseo…‖, pp. 27-28.
336
Walter Benjamin. El autor como productor. México D.F. Editorial Ítaca, 2004, p. 53.
 118

analogías raras, la comparación de situaciones paralelas, una torsión léxica y sintáctica.337

Sin embargo, son estas herramientas de la literatura no demasiado novedosas a mediados
del siglo XX, como bien recordaba Barthes: ―Es verdad que la retórica conoce las rupturas
de construcción (anacoluto) y las rupturas de subordinación (asíndeton), pero por primera
vez con Flaubert la ruptura deja de ser excepcional, esporádica, brillante, engastada en la
vil materia de un enunciado corriente […] un asìndeton generalizado se apodera de toda la
enunciación de manera que ese discurso tan legible es, clandestinamente, uno de los más
enloquecidos que se pueda imaginar: la pequeña moneda lógica está en los
intersticios.‖338Como paradigma de lo fragmentario es evidente la importancia que tiene en
Argentina la figura y obra de Macedonio Fernández.

3.5. Lo onírico y las reglas del sueño

En una de las charlas que se recogen en Siete noches, Borges llagaba a la conclusión
(―ignoro si cientìfica‖, decìa) de que los sueños son la actividad estética más antigua:
―Tendrìamos en los sueños, pues, la más antigua de las actividades estéticas; muy curiosa
porque es de orden dramático. Quiero agregar lo que dice Addison (confirmando, sin
saberlo, a Góngora) sobre el sueño, autor de representaciones. Addison observa que en el
sueño somos el teatro, el auditorio, los actores, el argumento, las palabras que oìmos‖339. El
autor de El Aleph va más allá, al expresar que cree ―que si no hay un sueño anterior la
escritura es imposible.‖340
Cortázar, a su vez, reconoce la importancia de sus sueños en su construcción literaria.
Reconoce que muchos de sus relatos fantásticos nacieron en un terreno onírico y que al no
actuar la censura pudo expresar el contenido de los sueños con palabras. Así por ejemplo
confirma el origen de ―Casa tomada‖, que algunos atribuyen a un origen polìtico
antiperonista, que Cortázar desmiente. Soñó todos los detalles que aparecen en el texto, y
pudo transcribirlos a la mañana siguiente, todavía conmovido por el final.341

337
Julio Premat. Héroes sin atributos…, p. 103.
338
Roland Barthes. El placer del texto. Buenos Aires, Siglo XXI Argentina, 1974, p. 16
339
Jorge Luis Borges, ―La pesadilla‖. Siete Noches. Obras Completas, T. III. Buenos Aires, Emecé Editores,
1989, pp. 227- 228.
340
Jorge Luis Borges, ―Coloquio con Borges‖. Literatura fantástica. Ediciones Siruela, Madrid, 1985, p. 17.
341
Julio Cortázar, ―El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica‖. La isla final. Ed. de Jaime Alazraki,
Madrid, Ultramar, 1981, pp. 59-82.
 119

A su vez, Sabato, otro de los grandes escritores argentinos, defendìa que ―la
novelística, la literatura de ficción en general, tiene lugar en ese ámbito oscuro en que se
forman los sueños. El novelista escribe una novela de un modo muy parecido a lo que hace
un hombre común cuando duerme. Los personajes son como emanaciones del propio yo del
escritor; a veces son fantasmas terribles que se le oponen sangrientamente, lo mismo que
nos pasa con ciertos fantasmas del sueño.‖342 En Di Benedetto encontramos que lo onírico
es un puente entre lo temático y lo estilístico.
Jorge Halperín, advertido del intenso uso de situaciones y lenguaje onírico que utiliza
Di Benedetto, le pregunta a este por las reglas del sueño:
Reglas no tiene, sino características. Los rasgos del sueño son la incoherencia, la
precipitación de los sucesos, a veces sin gobierno, los finales abruptos que lo dejan a uno con
el sueño colgado y la espada sobre la cabeza. A veces, son anuncios tétricos de una visión
sobrenatural. [En relación a la novela Sombras nada más, que se construye a partir de
sueños, dice] Yo he tratado de darle una relativa forma novelística. El cauce mayor es una
reunión de sueños para los que me ejercité escribiendo un par de cuentos y busqué lo que
llamo el sueño inducido.343

En noviembre de 1937 en la revista El Hogar, un Borges de 38 años, comentando El

sueño del aposento rojo, de Tsao Hsue Kin, define lo que es una práctica común en Di
Benedetto. Decìa Borges de ese texto: ―Los sueños abundan: son más intensos porque el
escritor no nos dice que los está soñando y creemos que se trata de realidades, hasta que el
soñador se despierta. (Dostoievski, hacia el final de Crimen y castigo, maneja ese
procedimiento una vez, o dos veces consecutivas). Abunda lo fantástico: la literatura china
no sabe de «novelas fantásticas», porque todas, en algún momento, lo son.‖344
En consonancia precisa con esa afirmación, Di Benedetto explica que, para él,
los sueños no son para contarlos de un modo primario, sino para erigir la gran
elaboración artística, sin renunciar a la construcción que requiere toda buena literatura en
cuanto al ordenamiento y al estilo. En el recuerdo primario, por ejemplo, el escritor advierte
al lector, al principio o al final del trabajo, de que eso es un sueño. En la literatura elaborada
se omite esa facilidad al lector.345

Se debe tener en cuenta que lógica del sueño no es explicativa, sino que está más
cercana al estatuto de la imagen. En su clásico estudio del sueño, Freud destaca una serie de

342
Ernesto Sabato, ¿Qué es el existencialismo? Buenos Aires, Ediciones Culturales Olivetti, 1977, p.
13.
343
Jorge Halperín, art. cit. p. 18.
344
Jorge Luis Borges, ―El sueño del aposento rojo, de Tsao Hsue Kin‖. Buenos Aires, El Hogar, 19 de
noviembre de 1937, en Obras completas, T. II. Barcelona, RBA, 2005, p. 817.
345
Armando Almada Roche, ―Antonio Di Benedetto: entre los grandes…‖, p. 8.
 120

característica de las que mencionaremos aquí solo algunas de las principales. Distingue entre
un contenido manifiesto y un contenido latente. El contenido manifiesto es incoherente y
muchas veces incomprensible. El latente es expresión inconsciente y por lo tanto debe ser
interpretado. ―Lo primero que la comparación del contenido manifiesto con las ideas
latentes evidencia al investigador es que ha tenido efecto una magna labor de condensación.
El sueño es conciso, pobre y lacónico en comparación con la amplitud y la riqueza de las
ideas latentes‖346. La condensación onírica suele llevarse a cabo fundiendo en una imagen
onírica los rasgos actuales de dos o más personas.347 El sueño es egoísta, porque siempre
habla del sujeto soñante. La ―condensación‖ y el ―desplazamiento‖ redefinen la
significación del texto. La condensación determina el proceso de identificación, tanto del
soñante como de los personajes que condensa la imagen. El desplazamiento es la
metaforización, en el sentido original de transporte, de una carga de afecto entre una imagen
y otra, entre una situación explícita, contenido manifiesto, que carga un contenido latente,
una carga emocional subterránea que no es explícita sino que se hace tal por un proceso
hermenéutico. Así el sueño genera sentido por contigüidad, por superposición y por
acumulación.348
Del Corro cita un artículo de Zagrandi en relación a la construcción de sentido en
Zama: ―Se pueden señalar superposiciones o acumulaciones en el orden espacial, temporal,
personal, atributivo. Representan en su conjunto una visión de la realidad que no se limita ni
a los hechos ni a la cosas externas, ni a las emociones y recuerdos de un protagonista
ensimismado; instalan una nueva forma de lo real, en que las categorías acusan su falta de
lìmite o la confusión de los lìmites.‖349
En más de una ocasión Di Benedetto asocia su literatura a formas oníricas. De Mundo
animal dice que son sueños que transcribe al día siguiente. De Sombras nada más…, dice
que son sueños, incluso inducidos con relación a los temas que después escribe, y que el

346
Sigmund Freud, La interpretación de los sueños. Obras completas. Tomo I. Barcelona, RBA
Coleccionables, 2006, p. 517.
347
Sigmund Freud, ob. cit. p. 525.
348
―La analogía, la coincidencia y la comunidad son representadas generalmente por el sueño mediante la
síntesis, en una unidad, de los elementos que las componen. Cuando esta unidad no existe de antemano en el
material del sueño, es creada al efecto. En el primer caso, hablamos de identificación, y en el segundo, de
formación mixta. La identificación es utilizada cuando se trata de personas, y la formación mixta, cuando los
elementos que han de ser fundidos en una unidad son objetos‖. Sigmund Freud, ob. cit. p. 541.
349
Gaspar Pío Del Corro, Zama. Zona de contacto. Córdoba (Argentina), Argos, 1992, p. 34.
 121

título elegido originalmente era Sombras, vagamente sueños. El ambiente onírico es

evidente en muchos de los cuentos. Dice el autor:
En algún momento tuve la impresión de que yo me había inducido y había conseguido
hacer tales o cuales cosas en el sueño o provocar la aparición de tales o cuales cosas. En un
cuento que traje de España relato la necesidad del reencuentro con mi madre fallecida y
cómo se va transformando el paisaje o la cantidad de personas que ella frecuentaba, o sus
visitas a mi departamento de la calle Fundadores. Y yo escribía de inmediato, como cuando
viví en un bosque de New Hampshire, Estados Unidos. 350

Todorov, por su parte, nos recuerda que los procedimientos que Freud señala, tales
como la condensación, la representación indirecta, el desplazamiento, el retruécano, etc.
deben atribuirse, dice, no al sueño en particular, sino a todas las actividades del
inconsciente. El mecanismo simbólico que Freud describe nada tiene de específico; las
operaciones que identifica (en el caso del chiste) son simplemente las de todo simbolismo
lingüístico, tales como las ha catalogado la tradición retórica.351

3.6. El fantástico Di Benedetto

En distintas ocasiones define Di Benedetto su literatura como literatura fantástica.
Entrevistado por Almada Roche en 1984, respondiendo a cómo descubrió la literatura
fantástica, contesta: ―Gracias a Borges me introduje en la literatura fantástica, en su
esqueleto y significación. Él publicó un estudio analítico explicativo sobre ese género, con
vertebración histórica que provocó mi propia reflexión e investigación, apoyado en el
francés Roger Caillois, uno de los más grandes.‖352
¿Construcción ficcional con personajes carnales? Di Benedetto es contundente al
afirmar que su construcción ficcional es la ―fuga de la realidad‖. Ante esa realidad por la
que se sentía maltratado el escritor convoca la irrealidad para que se introduzca en lo
cotidiano, para que sea consuelo mediante los sueños. ―Y la otra forma de alcanzar la
irrealidad es mediante la literatura fantástica‖353. Esa coexistencia de realidad e irrealidad de
la que hablaba di Benedetto es afirmación que parece dictada más por un sentimiento
subjetivo que por una especulación teórica, pero coincide con teóricos de lo fantástico. Más
allá de la tradicional definición de lo fantástico de Todorov, como ese punto de

350
Jorge Halperín, art. cit. p. 18.
351
Véase Tzvetan Todorov, ―Retórica y simbólica de Freud‖. Teorías del símbolo. Caracas, Monte Ávila,
1991, pp. 379-387.
352
Armando Almada Roche, ―Antonio Di Benedetto: entre los grandes…‖, p. 8.
353
Jorge Halperín, art. cit. p. 18.
 122

indeterminación y de duda del lector (que por otro lado no puede durar, por lo que
ladefinición es estrictamente efímera)354, Rosemary Jackson plantea que lo fantástico
recombina e invierte lo real, pero no escapa de ello: existe independientemente del mundo
«real» que parece tan frustrantemente finito.355 No tiene nada que ver con lo irracional, por
el contrario demuestra lo arbitrario de la pretendida ortodoxia de la razón. Lo fantástico dice
lo que la cultura no dice y no ve, eso que ha sido silenciado, hecho invisible, recubierto y
dado por ausente.356 Como dice Rosalba Campra: lo fantástico presupone, por tanto,
empíricamente, el concepto de realidad, que se da como indiscutible, sin necesidad de
demostración: es.
El problema adquiere mayor complejidad si se transportan estas categorías al mundo
de la ficción: la literatura puede proponer tanto una representación «fantástica» del mundo
como una «realista». Ahora bien, ¿qué significan estos términos aplicados a un universo que
por definición no es real sino imaginario? Una primera observación general es que las dos
categorías no definen el texto en sí, sino su mayor o menor adecuación al mundo
extratextual. Tal vez no sea inútil repetir que esta relación no se establece, a fin de cuentas,
entre el texto y lo real (lo que implicaría una relación inmediata), sino entre una concepción
de lo real y una concepción de la literatura: lo que se está sometiendo a comparación son dos
sistemas convencionales. En este sentido, las categorías de «realismo»/«fantástico» resultan
necesariamente históricas, dado que los sistemas convencionales —los códigos— son
evidentemente tributarios de la historia, no pudiéndose establecer solo una vez, con validez
para todas las latitudes y todas las épocas. Así, pues, definir el realismo como reproducción
de la realidad no es más que una tautología, hasta que no se expliciten los códigos culturales
357
que subyacen en esa definición.

Según Bessière, ―el relato fantástico es el lugar donde se ejercita perfectamente la

labor del lenguaje […] el discurso cultiva, fabrica, evoca. Toda descripción es una

354
―Llegamos asì al corazón de lo fantástico. En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos,
sílfides ni vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo
familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de
una ilusión de los sentidos, de un producto de imaginación y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o
bien el acontecimiento se produce realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces esta realidad está
regida por leyes que desconocemos. […] Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En cuanto se
elige una de las dos respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o
lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes
naturales, frente un acontecimiento aparentemente sobrenatural‖. Tzvetan Todorov, Introducción a la
literatura fantástica. México D.F. Premia, 1980, pp. 24 y 29.
355
―Fantasy re-combines and inverts the real, but it does not escape it: it exist independently of that «real»
world which it seems to find so frustratingly finite‖. […] The fantastic is seen by Bessière as intimately linked
to the real and rational: it‘s not to be equated with irrationality. Antirational, it is the inverse side of reason‘s
orthodoxy. It reveals reason and reality to be arbitrary, shifting constructs, and thereby scrutinizes the
category of the «real»―. Rosemary Jackson, Fantasy, the literature of subversion. London-New York,
Methuen, 1981, pp. 20-21.
356
―The fantastic traces the unsaid and the unseen of culture: that which has been silenced, made invisible,
covered over and made «absent»‖. Rosemary Jackson, ob. cit. p. 4.
357
Rosalba Campra, ―Lo fantástico: una isotopìa de la transgresión‖. Teorías de lo fantástico.David Roas
(comp.). Madrid, Arco/Libros, 2001, p. 154.
 123

confirmación, una reconstrucción de lo real, y, como evocación, la llamada de otra

realidad.‖358 Más aún, como indica Bachelard, ―una invalidez de la función de lo irreal
entorpece el psiquismo productor. ¿Cómo prever sin imaginar? […] es imposible recibir la
ganancia psíquica de la poesía sin hacer cooperar sus dos funciones de psiquismo humano:
función de lo real y función de lo irreal. […En el poema] se teje lo real y lo irreal, que
dinamiza el lenguaje por la doble actividad de la significación de la acción y de la poesía.
[…] Con la poesìa la imaginación se sitúa en el margen donde precisamente la función de lo
irreal viene a seducir o inquietar —siempre a despertar— el ser dormido en su automatismo.
El más insidioso de los automatismos, el automatismo del lenguaje, no funciona ya cuando
se ha penetrado en el terreno de la sublimación pura.‖359
Y también Todorov dirá que ―por su definición misma, la literatura pasa por alto la
definición entre lo real y lo imaginario, entre lo que es y no es. Puede incluso decirse que,
por una parte, gracias a la literatura y al arte esta distinción se vuelve imposible de sostener.
Los teóricos de la literatura lo dijeron muchas veces. Tal el caso de Blanchot, para quien «el
arte es y no es; es suficientemente verdadero como para convertirse en la vía, demasiado
irreal como para llegar a ser obstáculo. El arte es un como si‖360.
Cuesta Abad plantea que el estatuto fantástico de la obra literaria se determina en ―una
invasión multilateral de las categorías que rigen unos y otros mundos por parte de una
combinatoria libremente creativa y amplificadora‖, de tal suerte que la estructura de un
universo imaginario, sin poder sustraerse a la arquitectura tridimensional de la realidad,
reorganiza mediante modelizaciones sui generis las constantes de percepción y cognición,
las construcciones y comprobaciones de la realidad que se dan en la vida cotidiana de la
sociedad. ―En estas las fronteras entre unos ámbitos y otros no son siempre nìtidas y
continuas (excepto en los sectores especializados de la actividad científica, tecnológica,
etc.), sino que promueven con su inestabilidad configuraciones imaginarias y axiológicas
acumuladas en el plexo del lenguaje y la experiencia social del mundo‖361:
Las incompatibilidades fácticas del mundo empírico pierden fuerza en la creación
artística hasta reducirse a meras condiciones potenciales de la representación: lo ilógico

358
Irène Bessière, Le récit fantastique. La poétique de l’incertain. Paris, Larousse Université, 1974,
reproducido en traducción de David Roas, ―El relato fantástico: forma mixta de caso y adivinanza‖, Teorías
de lo fantástico. David Roas (comp.), p. 87.
359
Gaston Bachelard, La poética del espacio. México, Fondo de Cultura Económica, 1965/1975, p. 27.
360
Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura…, p. 133.
361
José Manuel Cuesta Abad, Teoría Hermenéutica…, pp. 207-208.
 124

relaja sus constricciones habituales para permitir un libre juego de la subversión categorial
del mundo, e incluso lo imposible, el «bajo ninguna condición efectiva» afirmado por la
tradición y corroborado por la experiencia de la realidad ínsita en el mundo de la vida, pasa
a considerarse como contingencia susceptible de ser re-pensada a partir de una nueva o
distinta concepción de la realidad. Todas esas transgresiones aparentes de los límites de
nuestra experiencia del mundo son sustancialmente paradójicas, puesto que no desrealizan
el mundo, sino más bien lo realizan por contraste —confirmando su existencia en el baldío
y lúdico intento de negarla, acercándose a lo real en su anhelo simulado de alejamiento— es
decir, revelan su amplitud expansiva presionando en sus zonas limítrofes hasta que éstas
ceden por el empuje de las recategorizaciones del lenguaje estético.362

Lejos estamos de la concepción que calificaba al fantástico por su condición de

generar miedo en el lector, aunque ello fuera una forma de cuestionar el orden racional.363
Cortázar planteaba que ―mientras hay un público inmenso que admira los cuentos
fantásticos de Lovecraft —público que se sentiría horrorizado por lo que voy a decir—, a mí
personalmente no me interesan en absoluto porque me parece un fantástico totalmente
fabricado y artificial. […] Para mì lo fantástico es algo muy simple, puede suceder en plena
realidad cotidiana, en este mediodía de sol, ahora entre Ud. y yo, o en el Metro, mientras
Ud. venìa a esta entrevista.‖364 Si todo el mundo de Kafka obedece a una lógica onírica
⸺como decìa Todorov—, esas imágenes surreales no han sido acuñadas para provocar
miedos o terrores sino para cartografiar esa realidad segunda de la que hablaba Cortázar y
cuya doctrina no ha sido postulada todavía excepto desde esas parábolas y metáforas de la
literatura.365 Respondían a una visión de la realidad «maravillosa», como la llama Cortázar,
para explicar: ―Maravillosa en el sentido de que la realidad cotidiana enmascara una
segunda realidad que no es ni misteriosa, ni trascendente, ni teológica, sino que es
profundamente humana, pero que por una serie de equivocaciones ha quedado como
enmascarada detrás de una realidad prefabricada con muchos años de cultura, una cultura en
la que hay maravillas pero también profundas aberraciones, profundas tergiversaciones‖366.
Pero si bien Di Benedetto rompe con la lógica del relato realista, incluso del de su
generación, que de alguna manera se iba imponiendo a nivel de la institución literaria de la
mano de las nuevas generaciones parricidas, sigue una tradición que con el paso del tiempo

362
Ibíd. pp. 208-209.
363
―El miedo era una forma de cuestionar la infalibilidad del orden racional: ocurre lo que no puede ocurrir, lo
imposible deviene posible, sin violar el orden científico de la realidad se le hace una zancadilla y se le obliga
a ceder‖. Jaime Alazraki, ―¿Qué es lo neofantástico?‖. Teorías de lo fantástico, David Roas (comp.), p. 271.
364
ErnestoGonzález Bermejo, Conversaciones con Cortázar. Barcelona, Edhasa, 1981, p. 42.
365
Jaime Alazraki, ob. cit. pp. 275-276.
366
Margarita Garcìa Flores, ―Siete respuestas de Julio Cortázar‖. Revista de la Universidad de México D.F.
XXI. 7 (1967), pp. 10-11. Citado en Jaime Alazraki, ob. cit. p. 271.
 125

ha de irse imponiendo en el público y también en una crítica nueva, que se basa en nuevos
paradigmas que no son los del viejo establishment de poder. Entre las novelas tardíamente
reconocidas de factura rupturista, encontramos las obras de Macedonio Fernández, el
excepcional Adán Buenosayres de Marechal, de 1948, que será paradigmático pero no
reconocido inmediatamente, o las obras de Juan Filloy, que no solo mantuviera
correspondencia con Freud en la década del veinte sino que ya había seducido a los
surrealistas europeos con sus novelas Op Oloop (1934), Estafen (1932) o Caterva (1937),
originales, arbitrarias y, quizás, dignas de un análisis que en su momento no se pudo hacer.
Pero si se mira más de cerca también Roberto Arlt, sin duda no por conocimiento directo,
parece haber sido penetrado por algunas categorías que se hicieron célebres, «el acto
inconsciente», «el recuerdo revelador», «la confesión interminable», etcétera, de que están
saturados sus textos principales, Los siete locos y Los lanzallamas. Sin duda, hay más
ejemplos: mencionaremos un relato de José Bianco, Sombras suele vestir (1941), que en
una estructura general de cuento de fantasmas establece operaciones de escritura en las que
ninguna otra entidad que no sea la del inconsciente de la letra puede hallar nada sólido.367

3.7. Voluntad de estilo, el sentido de la forma

Di Benedetto ha trabajado de manera especial y exhaustiva el aspecto formal de su
obra y en muchas ocasiones se menciona la particularidad de su estilo. Entre las
características fundamentales de este se puede mencionar el fragmentarismo, tanto a nivel
de la estructura textual como del discurso y de las unidades menores del mismo, con una
sintaxis particular de párrafos y frases cortas y un intensivo uso del punto y aparte.
Prácticamente toda la obra está construida con cortas escenas separadas por un hiato,
escenas que serán mejor explicadas por el estatuto de la imagen que por un criterio de
racionalidad explicativa del texto. Estas escenas van produciendo una acumulación de
sentido por contigüidad. En la mayoría de su obra se remarca también la estricta economía
verbal que utiliza, aunque en textos como Sombras nada más… no se podría afirmar tal
cosa. La prosa de Di Benedetto está construida con un sentido poemático, que muchas
veces deviene en oscuridad, oscuridad que se debe en numerosas ocasiones a su carácter
onírico. Como veremos, los mecanismos de condensación y desplazamiento de las

367
Noé Jitrik, ―Las marcas del deseo…‖, p. 21.
 126

formaciones oníricas son utilizados en forma permanente. También utiliza su opuesto, es

decir el desdoblamiento, por lo que es común encontrar personajes que se desdoblan o se
espejan. Trabaja su narrativa de manera elíptica, permanente metafórica, utilizando un
estilo de aproximación indirecta, tanto a nivel temático como a nivel sintáctico. Se produce
un efecto de condensación de autor, personajes y lector, que es incrementado por la
indeterminación en el uso de deícticos, que tiende a mantener lo narrado sin referentes
claramente identificados. El profuso uso de la primera persona y del presente narrativo
acentuará ambas impresiones.
La economía verbal, preconizada por Di Benedetto y por la crítica como uno de los
principales rasgos estilísticos de su prosa, es llevada al grado de principio estético. Maturo
dirá que el rumbo expresivo elegido por Di Benedetto es el del despojamiento; el
sentimiento, siempre implìcito, ―se expresa en modo velado, irónico, humorístico; se
esconde en una aparente «objetividad» y se vuelca en formas indirectas‖. Vincula esa
elección a lo más ìntimo de la personalidad del escritor: ―Su peculiar estilo literario no es
sino la modulación artística de su habla personal, reticente, irónica, de sus silencios.‖368 Por
su parte, Augusto Roa Bastos prefiere incluir el estilo del mendocino como la contracara
dialéctica del proceso que ha llevado hasta el momento el grueso de la literatura en
Latinoamérica.
En un período en que las tendencias más notorias —dice— de lo que se ha dado en
llamar «nueva novela» latinoamericana manifiestan, por diversos motivos y caminos, la
exasperación de cierto barroquismo verbal, otras en cambio, las menos numerosas, se
resuelven en el rigor de un despojamiento externo. Habría que agregar que estas son casi la
excepción.369

Dentro de una tendencia literaria de la que Rulfo sería el máximo exponente, se

encuentra Di Benedetto, con su actitud de austeridad formal, de retorno a la aparente
pobreza originaria del lenguaje.
Saer, con el grupo de intelectuales santafesinos que lo siguieron desde un primer
momento, al reconocer su originalidad creativa reconoce que el autor mendocino ha
inventado cada uno de los elementos estructurantes de su narrativa: ―Sus grandes textos
Zama, El silenciero, El cariño de los tontos, Cuentos claros, Aballay son un archipiélago
singular en la geografía a decir verdad bastante banal de la narrativa en lengua

368
Graciela Maturo, ―La aventura vital…‖, pp. 12-14.
369
Augusto Roa Bastos, ―Reportaje a la tentación de la muerte‖, p. 253.
 127

castellana.‖370 Esa fuerte impronta propia lleva a Di Benedetto a una ruptura con las formas
manieristas:
Hay en él una voluntaria ruptura con lo «literario» en cuanto tiene de lugar común,
de facilismo hedonista. Ha buscado, en cambio, nuevos modos de decir y sugerir para
expresar vivencias profundas y originantes. Toda técnica representativa o narrativa le ha
sido útil, pero nunca como puro ejercicio formal.371

El mismo autor llama la atención, en referencia a la obra de Faulkner, sobre la

diversidad de estructuras con que construye su obra. Llama la atención en Faulkner que
ninguna de estas novelas es igual a las otras.372
Evidentemente era un escritor que transgredía cánones literarios, no solamente en
cuanto al contenido de sus libros, en cuanto a la forma, sino también en cuanto al estilo. No
tenía para nada la pretensión de conservar una claridad expositiva, un relato lineal, una
«problemática», a pesar de que ciertos problemas de su región y de su país no lo dejaron
indiferente. El objetivo de su obra era fundar una literatura totalmente autónoma. 373

El criterio es perfectamente aplicable a Di Benedetto. Cada una de esas novelas tiene

una estructura formal propia, no novedosa para llamar la atención sino para constituir un
objeto narrativo diferente, por lo que cada una de esas novelas es un objeto autónomo. En el
mismo orden, Espejo Cala tomará especial nota de ―la diversidad de las novelas del
argentino, que llega a sorprender a la crítica escribiendo en pocos años textos tan dispares
como Annabella, Zama y El silenciero.374En más de una ocasión Alberto Cousté, no sin
cierta ironía, valora la capacidad de renovación y de riesgo que asume Di Benedetto en su
permanente búsqueda de nuevas formas que renueven su narrativa, mencionando su trabajo
como el de esos autores que se empeñan en prolongar la cacería, que cambian de estilo y
de propuesta, que dejan a sus críticos sin un marco referencial y a sus lectores en la más
incómoda de las incertidumbres.375
Lo indica también el poeta Alfonso Sola González: Di Benedetto —dice— no se
limita a trabajar sobre la base de una única manera expresiva, ―muy por el contrario, sus
libros ejemplifican una rica diversidad de procedimientos narrativos que sirve a una visión

370
Juan José Saer, ―Antonio Di Benedetto‖, El concepto…, p. 52.
371
Graciela Maturo, ―La aventura vital…‖, p. 14.
372
―Es un perìodo que va de 1929 a 1948, que algunos historiadores de la literatura norteamericana llaman
«los grandes años de Faulkner», donde tuvo una producción muy intensa, abundante y de igual calidad. En
esos años escribió Mientras agonizo, El ruido y la furia, Santuario, Luz de agosto, Las palmeras salvajes,
Intruso en el polvo. Lo fundamental de su obra‖. Juan José Saer, ―Faulkner‖. Diálogo…,p. 46.
373
Ibíd. p. 47.
374
Carmen Espejo Cala, Víctimas de la espera, p. 13.
375
Véase Alberto Cousté, ―Prólogo‖, El juicio de Dios. Buenos Aires, Orión, 1975.
 128

poética honda y totalizadora del mundo.‖376 Di Benedetto es un escritor que propugna que
la creación artìstica debe renovarse y en especial la literatura que ―debe cambiar ante todo.
Y luego yo también debo cambiar de libro en libro. Y yo lo fui intentando.‖ 377 Así se
pueden seguir las huellas kafkianas de sus primeros cuentos de Mundo Animal, las de su
reconocido maestro Pirandello en los cuentos de Grot, una estructura que podríamos definir
como cubista, una geometría de sublimación extrema, al estilo de la teoría del iceberg de
Hemingway, en El pentágono, de una forma semimítica aunque emparentada con la
gauchesca, en relatos como ―Aballay‖, o una novela como Zama, de compleja construcción,
especie de collage existencialista sobre un fondo histórico subjetivamente desdibujado.
Explicaba Luis Emilio Soto, al prologar la primera edición de Declinación y Ángel,
que desde el punto de vista metodológico y estilìstico Di Benedetto ―prefiere correr el
riesgo que es inherente al prurito de indagación‖, como los escritores de temperamento bien
dotado que desdeñan lo fácil y ―rehúyen el empleo de recetas para obtener éxitos en serie a
costa de reeditar los mismos recursos.‖378
Di Benedetto rescata de manera expresa, en distintas entrevistas, la fuerte influencia
que tuvo la relación particular con su madre —brasileña, de ascendencia italiana—, esa
excelente ―escritora oral‖ como la llama, en la formación de su narrativa. Al escucharla a
ella contar la historia de la familia, ―poco a poco, y con el correr de los años —dice Di
Benedetto—, fui atendiendo con más interés y cuidado sus relatos y así penetré en el arte de
narrar.‖379 Refiriéndose a la madre dice: ―La técnica narrativa de ella era la oral, y yo he
intentado hacer eso en la forma escrita‖380:
empecé a prestar atención a cómo hacía ella para narrar, cómo construía un relato.
Cómo lo empezaba, lo desarrollaba, lo cerraba. Si incluía o no la descripción de personajes,
qué palabras usaba, qué proporción les concedìa en el relato. […] Más tarde, observé que
ella contaba una historia y solo mencionaba a los personajes, sin detalles de estos. […]
Entonces me los figuraba yo, y seguía construyendo el relato que se me quedaba prendido,
la historia continuaba en mí. Me provocaba estímulos para descubrir que es bueno, para una
narración, dejar elementos inconclusos. Así, la historia continúa con la ayuda creativa de
quien la escucha o quien lee. Es decir, el lector o el oyente participan de la creación, reciben
su siembra.381

376
AlfonsoSola González, Prólogo a Two Stories. Ediciones Voces. Mendoza, 1965, p. 40.
377
Joaquín Soler Serrano, ob. cit. http://www.senalu.tv/tv/item/55
378
Luis Emilio Soto, ―La literatura experimental de Antonio Di Benedetto‖. Prólogo a Declinación y Ángel,
Ediciones de la Biblioteca Pública General San Martín, Mendoza, 1958, p. 11.
379
Armando Almada Roche, ―Antonio Di Benedetto: entre los grandes…‖, p. 6.
380
Joaquín Soler Serrano, ob. cit. http://www.senalu.tv/tv/item/55
381
Celia Zaragoza, ―Los cuentos de mi madre…‖, p. 42.
 129

Esos elementos inconclusos que descubre en el relato materno serán ampliamente

utilizados por el futuro escritor, dejando de manera expresa y voluntaria, desde el primer
libro publicado, un abanico de posibilidades de construcción de sentido al lector, más allá
de lo que el autor mismo puede postular como voluntad inicial.382 Estas dos formas
estilísticas, la oralidad y el fragmentarismo, las mantendrá el escritor maduro. Ello dará
lugar a un mayor espacio interpretativo para el lector: ―…no he de ser yo el único
intérprete‖, lo que le daría la satisfacción de saber que el lector puede ir más allá.383
Di Benedetto dice que ha tratado de escribir en un castellano más o menos limpio, no
castizo, incluso durante su obligada residencia en España:
Yo no tengo puesto el pensamiento ni en España ni en Argentina, me expreso como
me parece normal. Lo que sí trato cuidadosamente es de que [sic] el lector entienda lo que
escribo, y para eso tomo la precaución, cuando alguna palabra me parece de significado
dudoso, de echarle una mirada al diccionario. Es decir, un castellano de diccionario, nada
más. Ni siquiera de diccionario de alto vuelo, una exquisitez del idioma, no, no, que se
entienda, que lo entienda el lector común. 384

Es así que se reconoce el marcado tono coloquial que mantienen la mayoría de las
obras de Di Benedetto. Beatriz Sarlo señalaba la primacía de la oralidad sobre la escritura
que se encuentra en Borges, por ejemplo, que reconoce la primacía del gesto y la voz sobre
lo escrito, porque en ella queda el rastro de lo vivido.385 En el diálogo con Piglia que hemos
citado, Juan José Saer dice al respecto de la inflexión coloquial:
Las palabras, para mí, deben tener la misma naturalidad que tienen en el habla. Para
ser literarias deben tener la naturalidad de lo hablado. Por supuesto que eso está sometido a
una transformación musical, estilística, etcétera, etcétera, que permite incluir la mayor
cantidad posible de léxicos en un estilo con una entonación coloquial. 386

Hemos marcado en otro lugar que el lenguaje de Di Benedetto está absolutamente

ligado a su lugar de origen y al uso del lenguaje cotidiano en Mendoza en los momentos en
que vivió y escribió. Braceli da incluso una idea fìsica de su trabajo literario: ―¿Cómo era
en trance de máquina de escribir? Escribía como vivía: minucioso y obstinado y fervoroso
como un relojero, la obsesión era su hábito‖, y compara el trabajo del escritor con el de un

382
Espejo Cala llama la atención en la coincidencia de dicho postulado con lo planteado por Ricoeur sobre la
lectura co-rrectora del lector que convierte el texto en obra: ―De hecho, la lectura, si es enriquecedora, nos
obliga a revisar, reorganizar, desechar, modificar continuamente nuestras conclusiones sobre el texto‖.
Carmen Espejo Cala, Víctimas de la espera, p. 14.
383
Antonio Di Bendetto. Introducción a Mundo Animal, 2ª edición, p. 8.
384
Paloma Recio, art. cit. p. 37.
385
Ver Beatriz Sarlo, Buenos Aires, revista Ñ, nº 141, 10 de junio de 2006.
386
Juan José Saer, ―Faulkner‖. Diálogo... p. 69.
 130

relojero.387 El propio autor dice, en defensa de este cuidado de la forma: ―existe una ley
fundamental para evitar la verborrea y que hay que observar con muchísimo respeto:
economìa‖. Economìa de las palabras, no abundar en ellas y, por el contrario, elegir la que
sea más precisa y la que más exprese. ―Esa es la ley‖. Y en gran medida el cuidado se debe
a que esa palabra escrita rompe el silencio y por lo tanto debe cuidar que no rompa la
armonía del silencio.388 Ese principio de economía, al contrario de lo que podría parecer, es
reconocido por su rica sugestividad. Como dice Kohan: ―La economìa es su riqueza. La
contención gana en expresividad. Su fraseo tiende al despojamiento, pero también brilla en
los perìodos largos.‖389
El extremo cuidado, incluso en la musicalidad de la frase, refleja a nivel de la
prosodia el trabajo intencional de Di Benedetto sobre la percepción estética, tal como
afirmaba Shklovski, en 1914, ya que es el ―rasgo distintivo de la percepción estética el
principio de la sensación de la forma.‖390 Dice el autor de Zama:
Yo escribía y pensaba. Mi método de trabajo consiste en pensar un párrafo,
descomponerlo en frases y, luego, repitiéndolas en voz alta para percibir la cadencia que les
he impuesto, corregirlas para que tengan una adecuada sonoridad, pensando cómo le van a
resultar al lector. […] A veces trato de establecer una prolongada melodìa. Como la melodìa
central de la composición armónica. Otras veces, no, pero siempre me esmero para que las
frases y las oraciones tengan una construcción armónica y, si es posible, con cadencia. 391

Esa musicalidad, que liga la prosa de Di Benedetto al discurso poético, expresa la

necesidad y la búsqueda de otros escritores. Saer, intentando también de esa construcción
en su propia obra, plantea que intenta una nueva relación entre lìrica y narración ―como una
superación de ciertos callejones sin salida de la tradición novelística —dice—, con la
introducción o el cotejo de formas que no provienen necesariamente de la tradición
narrativa‖, introduciendo formas poéticas en la prosa.
Creo haber tratado de incorporar —dice— relaciones más complejas entre un sistema
de elaboración poética. Poética en el sentido de la poesía como género y las leyes de

387
Rodolfo Braceli, ―Di Benedetto, 20 años después‖, p. 20.
388
Paloma Recio, art. cit. p. 36.
389
Martín Kohan, ob. cit. pp. 14-15.
390
―«No sentimos lo habitual, no lo vemos, no lo reconocemos». No vemos las paredes de nuestras
habitaciones; nos es difícil ver los errores de una prueba de imprenta sobre todo cuando está escrita en una
lengua muy conocida, porque no podemos obligarnos a ver, a leer, a no reconocer la palabra habitual. […] Si
deseamos definir la percepción poética e incluso artística, se impone inevitablemente lo siguiente: la
percepción artística es aquella en la que sentimos la forma (tal vez no sólo la forma, pero por lo menos la
forma)» [...] la sensación de la forma surgía como resultado de ciertos procedimientos artísticos destinados a
hacérnosla sentir‖. Boris Eikhenbaum, ―La Teorìa del método formal‖, ob. cit. p. 30.
391
Jorge Halperín, art. cit. p. 18.
 131

organización de la prosa: repeticiones, construcción rítmica y producción de versos en los

textos de prosa, búsqueda, por momentos, de nudos en los cuales el nivel denotativo
persiste.392

3.8. La transgresión genérica.

Como plantea Selena Millares, las prosas literarias de la vanguardia
hispanoamericana protagonizan una doble subversión: la ruptura de una narrativa realista
de vocación didáctica y de una forma de la tradición occidental que dividía los géneros en
compartimentos estancos.393
Al comentar la publicación de los cuentos completos del autor, María Rosa Lojo hará
hincapié precisamente en las características de diversidad y unidad de la recopilación:
La diversidad aflora en los arcos genérico discursivos (a veces fuertes, a veces
laxos), desde la narración policial (―Los reyunos‖) hasta la fábula poético-alegórica (los
textos de Mundo Animal), desde el relato rural de aventuras en escenarios históricos o
contemporáneos reconocibles (―Felino de Indias‖, ―El puma blanco‖) hasta la narración
fabulosa y legendaria (―Onagros y hombres con renos‖), asì también como la diversa
extensión, que abarca tanto la nouvelle (―Declinación y Ángel‖) como el microrrelato. La
unidad la aporta la coherente mirada poética que imprime a la ficción un tono, una visión
cósmica y antropológica.394

Hay una línea difusa de los géneros tradicionales, transgredida permanentemente, a

veces no demasiado entendida por la crítica, aun de la que elogia la obra. Mastrángelo
marca como un error del Di Benedetto cuentista la falta de un cierre clásico, a la Poe, lo
que más que una falencia de Di Benedetto, demostraría una opinión de crítico como
mínimo poco aggiornado.395Bastaría simplemente una comparación con Chejov o Kafka
para desacreditar dicha opinión, salvo que estos dos no fueran cuentistas de valor.
En distintas entrevistas Di Benedetto difiere acerca de sus preferencias con respecto
al cuento y a la forma más extensa de la novela. En algún momento se reconoce más
cómodo estilísticamente en el cuento; confiesa que se le presentan temas más
frecuentemente para ello, temas que cuando puede resolver lo llenan de satisfacción. Le
confiesa a María Esther Vázquez en 1984, acerca de la completud técnica, del placer de
resolver una inspiración que puede plasmar en forma de cuento: ―Me sale una especie de
juguete mecánico, con su alma propia y me satisfago con su existencia como si consiguiera

392
Juan José Saer, ―Por un relato futuro‖. Diálogo…pp. 72-73.
393
Selena Millares, La revolución secreta: prosas visionarias de vanguardia. Ensayo. Tenerife / Las Palmas,
Ediciones Idea, 2010, p. 22.
394
Marìa Rosa Lojo, ―Diversa unidad. Vasta recopilación de los relatos de un autor fundamental‖. Diario La
Nación, Suplemento Cultural, domingo 4 de marzo de 2007, p. 3.
395
Carlos Mastrángelo, El cuento argentino. Buenos Aires, Hachette, 1963, p. 83.
 132

un arbolito, cosa que me gustarìa mucho‖396. Di Benedetto opina que la pulsión creativa
trae ya la forma implícita en que se plasmará la obra:
Yo procedí así con los engendros de sueños llamados cuentos que me caían del cielo.
Durante años, cuando me caía del cielo una mota de nieve que se parecía a un cuento, la
soplaba con todo el trópico de mis pulmones para que se esfumara y no me distrajera de mi
novela. Hace unos meses me sentí solicitado por esos episodios tan diminutos en los que
por ahí descubría gotas de mi sangre esparcida durante el día y acumulada como un
pequeño soplo. Otras veces eran pequeños tesoros de imaginación y fantasía, liberadores,
que me habían sido donados no sé por quién durante el sueño. Sentía que su construcción
era débil, que se me daban como una oferta tímida para que hiciera de ellos algo con cierta
solidez y cierta arquitectura estable. Los consideraba gracias menores de los dioses que
pueden regirme, sin creer en la existencia de ningún dios.397

También expresa el poder creador que percibe en las formas largas de la novela: ―uno
se impone fuertemente cuando escribe una novela mágica, larga, que aquerencia a un lector
y lo fuerza a plegarse a un autor por la constancia de una cantidad de páginas‖. La novela le
da esa proyección que le permitirá, dice, ―vivir lo que no puedo vivir con todo el coraje de
existir mil vidas‖, que el ―cuerpo se anime a ser muchos cuerpos y multiplicarse en mil
aventuras‖. El cuento puede impactar al lector, nos dirá Di Bendetto, pero:
Una novela, cuanto más larga mejor […]. Se posesiona de un individuo y, según su
capacidad de lectura, le toma meses, semanas o muchos días al menos, con muchas
intensidades. De modo que ese individuo queda fecundado por la pertinacia de uno. Una
pertinacia innoble que uno ejerce a través de la cantidad. Me creo salvado de eso porque
trato de no ser jamás larguero, de usar un lenguaje sintético, de no subdesarrollar las
situaciones y de conferirle al lector su rol. Él me tiene que ayudar porque aunque este señor
lector no tenga mi imaginación tiene otras imaginaciones. Y como una obra literaria se
escribe con múltiples y anónimos destinatarios, todo el conjunto va a formar una obra que,
de la mía, va a hacer una más imaginativa, más rica, más fantasiosa, más construida. 398

Es evidente que posturas rígidas y preceptistas con respecto al cuento como género
han perdido toda relevancia desde hace años, pero no debemos olvidar el prestigio que
todavía tenían en los años en que Di Benedetto desarrolla su obra399. En la organización que

396
María Esther Vázquez, ―Con Antonio Di Benedetto‖. Diario La Nación, Cuarta Sección. Buenos Aires, 23
de diciembre de 1984, p. 2.
397
Ricardo Zelarayán, ―El escritor Antonio Di Benedetto. «Un ser desdichado que lucha contra la palabra»‖.
Clarín, Cultura y Nación, 12 de junio de 1975, p. 4.
398
Ibíd.
399
Alazraki, autor sumamente reconocido en relación a la teoría del cuento, y no solo en castellano, decía
todavìa en 2001: ―El cuento moderno, tal como lo entendemos a partir de Poe, que elabora la primera poética
del género, difiere considerablemente en su concepción, organización y funcionamiento de formas allegadas
que le preceden. Con Poe, el relato breve adquiere una tesitura, una concentración y una estructura que no
tenían sus prolegómenos. Poe define no solamente lo peculiar de su longitud —texto que se lee de una
sentada— sino otros rasgos distintivos: el efecto singular, por ejemplo, que controla y determina la
disposición del argumento, que fija la composición del texto y que establece la relación entre sus partes. […]
Desde Poe no podemos hablar indiscriminadamente de «cuentos» para referirnos a las narraciones breves:
será cuento solamente aquel que se avenga a la perceptiva fijada por el maestro norteamericano […] desde
 133

había determinado para la publicación de sus cuentos completos en la editorial Alianza (que
se interrumpe por su muerte), Di Benedetto dispone que se editen por separado los más
cortos de los más largos. Para el volumen de los cuentos cortos elige una organización
temática que agrupa en subtítulos cantidades que varían de uno a veinte cuentos. Incluía los
cuentos de la novela El pentágono, con correcciones y variaciones, dos cuentos breves que
figuran en la novela El silenciero, y otros que no se habían publicado en libro. Los títulos
organizadores parecen una sugestiva pintura del autor y más un catálogo de motivaciones
que una categorización de subgéneros: ―De nostalgia‖, ―De amor‖, ―Sentimentales‖, ―De
celos‖, ―Desafecciones del amor‖, ―De humillaciones‖, ―Del absurdo‖, ―Sombrìos‖,
―Cruel‖, ―De las guerras‖, ―Del cinismo‖, ―Irónicos‖, ―De frustraciones‖, ―De
metamorfosis‖, ―Psicológico‖, ―Torturado‖, ―Onìricos‖, ―Realistas‖, ―Realismo mágico‖,
―Realismo lìrico‖, ―Fanta-realismo histórico‖, ―De lo irreal‖, ―Transrealistas‖,
―Objetivista‖, ―Naturalista‖, ―Apólogos‖, ―Fábulas‖, ―Con animales, pero no fábulas‖,
―Zoo-botánico‖, ―Policìacos‖, ―Cuestiones de identidad y del tiempo‖, ―Cortìsimos (de
humor, extrañeza e ironìa)‖, ―Fantásticos‖, ―Ominosos‖.
Para los cuentos más largos elige el tìtulo de ―Relatos completos‖. Se interroga, en el
borrador para la presentación del primer libro: ―¿Son o no son, estos relatos, cuentos? Para
el autor, sí. Si bien admite que los relatos del segundo volumen pueden pareceros a
vosotros lectores, ‗nouvelles‘. Como gustéis.‖400
En cuanto a la extensión de sus novelas, hay tres que son muy cortas. Conforman un
volumen comercial gracias al artilugio editorial de un formato pequeño, una caja más
pequeña aún y una tipografía excesiva. Esto permite en el caso de El pentágono llegar
escasamente a las ciento cincuenta páginas, con cuentos a su vez cortísimos, que en un
diseño de página normal rara vez llenarían una o dos páginas. El silenciero y Los suicidas a
duras penas, y con los mismos artilugios gráficos, llenan ciento noventa páginas.
En cuanto al punto de vista temático, podemos mencionar algunos cuentos, solo a
manera de ejemplo. ―Los reyunos‖ es un cuento policial, completamente alejado de los
parámetros del género o subgénero, tanto en su versión decimonónica racionalista como en

Poe el relato breve adquiere una fisonomía, una coherencia y un equilibrio estructural que excluye formas
invertebradas, anteriores o posteriores‖. Jaime Alazraki, ―¿Qué es lo neofantástico?‖, Teorías de lo fantástico,
David Roas (comp.), pp. 265-266.
400
Antonio Di Bendetto. ―Introducción‖ para la presentación de Cien cuentos. En Cuentos completos, p. 37.
 134

la del policial negro: ambientado en una pequeña población semi campesina, muestra un
conflicto pasional, en el que el hijo asesina al padre por la mujer que quiere y que ha sido
amante de aquel, matriz psicoanalìtica y edìpica si las hay; el paradigmático ―Mariposas de
Koch‖, en un lenguaje casi infantil, desarrolla un conflicto amoroso triangular; en
―Aballay‖ encontraremos una extraña mezcla de hagiografìa, tradición criollista y
autoficción. Otro elemento de ruptura es la profusa intertextualidad, la permanente
irrupción de lo fantástico, la extrañeza y paradoja de los finales indefinidos de las novelas,
como por ejemplo en Zama, novela ambientada históricamente que se resuelve en una
aparición fantasmática (que no fantasmal) y una castración simbólica.

3.9. El estatuto de la imagen

El tema de la imagen, en la prosa dibenedettiana, suele mencionarse especialmente en
relación a Declinación y Ángel y a la polémica sobre la anticipación temporal en el uso de
una técnica objetivista. Por el contrario, planteamos que la fuerte presencia de la imagen
como formadora de sentido está presente a lo largo de todo el desarrollo de la obra,
empezando por los cuentos de Mundo animal. Como en otras literaturas denominadas del
absurdo o kafkianas, es difícil desentrañar un sentido del texto si no es a través de la
apreciación de las imágenes que este nos presenta, imágenes que por lo demás responden
muchas veces a una lógica onírica, y metaforizan o analogizan situaciones del mundo real
objetivo, categoría esta de lo onírico que reputamos como elemento central en la literatura
de Di Benedetto. Maturo refleja esa misma opinión al afirmar que ―su interés en la imagen
lo acerca a la plástica y al cine‖, pues se trata de la propensión de ―ver el mundo en
imágenes‖, de la capacidad de intuir situaciones arquetípicas, irradiantes, que rebasan la
traducción conceptual y por sí solas imponen significación.401
La forma de escansión y división del texto, división de la historia en bloques
relativamente cortos, se equipara a escenas cinematográficas, separados por un hiato a
veces marcado por tres pequeños asteriscos. El manejo de la puntuación, en frases cortas,
tiene un efecto de ralentización de la acción (también de una contenida violencia) que
colabora con una sensación particular en la percepción del lector.402

401
Graciela Maturo, ―La aventura vital…‖, pp. 15-17.
402
Si bien Ortega lo plantea como un recurso de ―deshumanización‖ del relato, no es ajeno al efecto que la
cámara lenta o el foco en detalle, de primerìsimo plano, produce como efecto estilìstico. ―Uno, el más simple,
 135

Ciertamente, la influencia del cine no se percibe solo en Di Benedetto o en particular

en los objetivistas. La influencia de la imagen se extiende a lo largo del siglo XX sobre la
literatura toda: la imagen explica por sí misma. Di Benedetto recuerda la influencia que
recibe no solo del cine, sino especialmente del cine mudo. De ese modo la imagen, como el
recuerdo y los sueños, puede impactar directamente en la emoción, en lo afectivo, sin
necesidad de explicaciones. En la fuerte influencia que recibe la literatura argentina del
existencialismo, también está grabada esa tendencia a mostrar en imágenes. Ejemplos de
ello encontramos ya en el Sartre de La náusea como en el laconismo de El extranjero de
Camus, autor que Di Benedetto quiere recordar al comienzo de Los suicidas.403 Jitrik
reconoce la validez de la novedad formal que implica el uso de la imagen desde su
conocido cuestionamiento crítico a la novela de Marechal, Adán Buenosayres, que, un
hecho inusitado en nuestra literatura, sorprende y atrae; es diferente porque sus
pretensiones son de otra naturaleza:
Es como si frente a un vitral siempre nos hubiéramos sentido conmovidos por lo que
se nos dice que representan las figuras cuando alguien, de pronto, nos enseña que no es
precisa la leyenda, que en las formas y colores y los movimientos hay una lección mayor
que en todas la palabras y alusiones. 404

El tema se desarrolla en profundidad en el análisis de ―Declinación y Ángel‖.

3.10. Influencias
En la entrevista que le hace Lorenz, Di Benedetto reconoce una serie de influencias
de escritores tanto latinoamericanos como europeos, pero la lista es tan amplia que parece
perder efectividad en cuanto a la literatura propia:

consiste en un simple cambio de la perspectiva habitual. Desde el punto de vista humano tienen las cosas un
orden, una jerarquía determinados. Nos parecen unas muy importantes, otras menos. Para satisfacer el ansia
de deshumanización no es, pues, forzoso alterar las formas primarias de las cosas. Basta con invertir la
jerarquía y hacer un arte donde aparezcan en primer plano, destacados con aire monumental, los mínimos
sucesos de la vida. […] Un mismo instinto de fuga y evasión de lo real se satisface en el suprarrealismo de la
metáfora y en lo que cabe llamar infrarrealismo. A la ascensión poética puede sustituirse una inmersión bajo
el nivel de la perspectiva natural. Los mejores ejemplos de cómo por extremar el realismo se le supera —no
más que con atender lupa en mano a lo microscópico de la vida— son Proust, Ramón Gómez de la Serna,
Joyce‖. José Ortega y Gasset. ―La deshumanización del arte‖. En José Manuel Cuesta Abad, Julián Jiménez
Heffernan (eds.), Teorías Literarias del siglo XX, Madrid, Ediciones Akal, 2005, p. 961.
403
Saer también establece esa familiaridad estilística con la narrativa existencialista, en particular en Zama,
que es ―por ciertos aspectos de su concepción narrativa, comparable a las obras mayores de la narrativa
existencialista, como La náusea y El extranjero”. Juan José Saer, ―Zama‖. El concepto…, p. 57.
404
Noé Jitrik, ―Adán Buenosayres: la novela de Marechal‖. Contorno, Nº 5/6, Buenos aires, septiembre de
1955. En Ana María Barrenechea (ed.), Ficciones Argentinas: Antología de lecturas críticas. Buenos Aires,
Grupo Editorial Norma, 2004, pp. 81-107.
 136

Los escritores latinoamericanos que mayor influencia tuvieron en mí, y por cierto los
más significativos a mi modo de ver, son Ernesto Sabato, Jorge Luis Borges, Augusto Roa
Bastos, Horacio Quiroga, Gabriel García Márquez y Joâo Guimarâes Rosa. Pero, por
supuesto, hay una serie de escritores europeos que han gravitado mucho en mí, de ellos en
primer lugar Dostoievsky, Kafka, Joyce, Rilke, Luigi Pirandello, Albert Camus y Pär
Lagerkvist; a ellos se suma el norteamericano William Faulkner. Entre los novelistas
estrictamente contemporáneos distingo a Günter Grass. Todas estas preferencias no han sido
necesariamente fuentes de influencia. 405

Di Benedetto hace una especie de mapa de su proceso creativo, de sus modelos de

inspiración a través del tiempo: ―…en Mendoza —dice—, leí un artículo sobre James Joyce
que me fanatizó‖, a pesar de que confiesa haber entendido poco (lo leyó en francés porque
no habìa traducción); ―y se me hizo un barullo en la cabeza, pero me habìan inculcado que
esa era la nueva manera de escribir y que asì era como debìa hacerlo‖. Algo parecido le
sucede con El sonido y la furia. Sin embargo, en la entrevista con Lorenz, no solo
demuestra conocer bien la obra de ambos, sino que reconoce la profunda influencia que han
tenido ambos en la literatura del siglo XX, influencia de la que no se puede volver atrás, y
se pregunta en qué lugar de occidente ―no han gravitado Joyce, Faulkner y Kafka.‖406
Di Benedetto reconoce que ese tipo de literatura le impactó, y tomó al pie de la letra
que había que escribir así. Después de leer y producir bajo esa influencia, reconoce que los
tres escritores que más determinaron su obra son Pirandello, Ionesco y Dostoievsky:
Hasta que un día redescubrí a Pirandello. La claridad y el sentimiento de Pirandello
me dijeron: este es el camino. Y otro día redescubrí —porque ya los había leído aunque sin
asimilarlos— a Dostoievski. Y al leer a Dostoievski dije: este es el camino. ¿Por qué? Por la
profundidad, sobre todo para detectar y describir el mal. 407

También incorpora en ese reconocimiento a Ionesco, a quien conoció personalmente:

―Agregué que lo consideraba más valioso a Ionesco y que me consideraba un deudor de su
narrativa y de su teatro. Mi acreedor en materia literaria, después de Dostoievski y
Pirandello, es Ionesco. Influyó en mì sin conseguir que lo imite.‖408
La relación con la obra de Pirandello no siempre es entendida por la crítica en el
sentido y extensión que le da el mendocino. Es más que conocido el juego con personajes
que actúan interpelando al autor, o de personajes reales en la ficción o viceversa, de la
presencia del propio autor en la ficción, de lo que son buenos ejemplos Seis personajes en

405
Günter Lorenz, ob. cit. p. 130.
406
Ibíd. p. 119.
407
Paloma Recio, art. cit. p. 35.
408
Jorge Urien Berri, art. cit. p. 6.
 137

busca de autor, o Cada cual a su manera, en los que hay una ruptura intencional de la
ilusión realista de la ficción. Así también la ficción de don Miguel de Unamuno, de
indudable influencia en los primeros años del siglo XX, en obras como Niebla, o Cómo se
escribe una novela (de juego autoficcional, también, como se verá). Antecedente más
cercano en lo geográfico, será Macedonio Fernández. En su artículo sobre Macedonio
Fernández y el problema del autor409, Mario Goloboff recuerda una máxima permanente de
la literatura macedoniana: ―Yo quiero que el lector sepa siempre que está leyendo una
novela y no viendo un vivir, no presenciando (vida).‖410 Su literatura está amasada ―para
desafiar con lo artìstico lo verosìmil, lo pueril verosìmil.‖411
Di Benedetto plantea que en la revista Leoplán, que conoció siendo niño y coleccionó
durante años, habìa conocido los cuentos de Horacio Quiroga, que aún vivìa, y las ―obras
de Pirandello, tan ricas, que consultaban tanto mis sentimientos por mi familia italiana
⸺dice el autor— y ese ambiente familiar en que me he desenvuelto y que a la larga es el
que me ha dado la materia prima para la mayor parte de mi narrativa‖. Valora en
Pirandello, dice, el carácter ―dramático pero sin estruendos, intenso pero sin gran
escándalo‖ de esos grandes retratos familiares. ―Me sensibilizaba debido al afecto o a la
vida hogareña que yo llevaba, con un padre muerto prematura y misteriosamente cuando yo
tenìa diez años.‖412 Estas declaraciones pueden entenderse plenamente si se conoce la
producción cuentística de Pirandello, plagada de personajes simples de pueblo, de amores y
desamores, de pequeñas tragedias de la gente común. En Cuentos para un año se
encuentran ese tipo de personajes e historias que perfectamente pueden identificarse con
muchos de los relatos de Di Benedetto, particularmente los de Grot, El cariño de los tontos,
Absurdos (―Los reyunos‖, ―Ítalo en Italia‖) y Cuentos del exilio (―Extremadura‖,
―Recepción‖). Al respecto dice Di Benedetto:
Cité antes a Pirandello, y lo voy a repetir. Pirandello, como yo, era nativo de Sicilia,
y escribió con el sentimiento de un siciliano, de un campesino, con gran afecto por la
familia y con los odios familiares también. Mi familia es siciliana, yo soy siciliano, leo
todos los libros, las novelas que encuentro que tengan que ver con Sicilia, todas las

409
Mario Goloboff, ―El primer metafìsico de Buenos Aires‖. Diario Página 12, 8 de febrero de 2012.
https://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-187145-2012-02-08.html Captura 6/6/2017.
Véase, del mismo autor,―Macedonio Fernández y el tema del autor anónimo‖. Elogio de la mentira. Diez
ensayos sobre escritores argentinos. Buenos Aires, Simurg, 2001, pp. 35-48.
410
Macedonio Fernández, Museo de la novela eterna. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967,
p. 39.
411
Ibíd. p. 66.
412
Jorge Urien Berri, art. cit. p. 6.
 138

películas que tienen que ver con el sur de Italia las devoro y me siento muy italiano del
sur.413

Pirandello estudia y asume una forma particular del humorismo, objeto de una serie
de conferencias que dicta en el Instituto Superiore de Magistero, de Roma, serie que se
edita aumentada en 1920. Evidentemente se refiere a un concepto que no tiene que ver con
hacer reír, y al que también distingue del sentido de ironía en la retórica, palabra que a
veces se usa por humorismo, precisamente para distinguir un tipo de humor de aquel del
bufón que hace reír. El concepto sin embargo no es equiparable a la figura retórica
tradicional:
Esta figura retórica —dice Pirandello— implica una contradicción, sí, pero ficticia
entre lo que se dice y lo que se pretende que sea entendido. La contradicción del
humorismo, en cambio, nunca es ficticia, sino esencial, como veremos, y de muy otra
naturaleza.414

En ese tipo de ironía que define lo contradictorio es el sentimiento entre lo que da risa
y es dolor, entre lo que da las dos cosas al mismo tiempo. De hecho hay algo de paradojal
en este tipo de humor, finísimo, escondido. Ese humorismo requiere de una cierta identidad
de estilo, de comprensión, de juego, también con el lenguaje. ―El humorismo tiene
necesidad del más vivo, libre, espontáneo e inmediato movimiento del lenguaje,
movimiento que solo se puede tener cuando la forma se va creando poco a poco.‖ 415 Este
concepto tiene que ver también con una ―excentricidad de estilo‖416, que a su vez rompe ―el
pretexto de la lógica‖, ya que la lógica de la acción ―puede desmentir la del pensamiento,
demostrando que es una ficción creer en su absoluta sinceridad.‖417 Ese tipo de sentimiento
es el que encontramos en gran parte de la obra de Di Benedetto.
En la obra de ambos vemos también el juego permanente entre ―lo real y lo irreal‖, el
recurso del desdoblamiento y el espejo, el uso de una mezcla autoficcional en la
construcción significativa y la atención al uso de la imagen.418

413
Paloma Recio, art. cit. p. 39.
414
Luigi Pirandello, ―El Humorismo‖. En Obras escogidas, T. I. Madrid, Aguilar, 1965, p. 915.
415
Ibíd. p. 956.
416
Ibíd. p. 1040.
417
Ibíd. p. 1082.
418
―La consideración de la obra de arte no es otra cosa, en el fondo, que una forma de organización de las
imágenes. La idea del artista no es una idea abstracta; es un sentimiento que se convierte en centro de la vida
interior, se apodera del espíritu, lo agita, y al agitarlo, tiende a crearse un cuerpo de imágenes. Cuando un
sentimiento sacude violentamente el espíritu, generalmente se despiertan todas las ideas, todas las imágenes
que están de acuerdo con él; aquí, en cambio, por la reflexión injertada en la semilla del sentimiento como
 139

De Dostoievski, a su vez, decía aquel maestro de Borges, Cansinos Assens:

Lo subconsciente es el dominio familiar de Dostoyevski; él es el novelista de lo
subconsciente por antonomasia. […] Dostoyevski conoce ese mundo de lo subconsciente
porque lo ha explorado en sí mismo, y también porque ha aprendido a conocer su
importancia, por lo menos literalmente, en Hoffmann.419

Destaca Cansinos las condiciones del joven ruso, rechazado después de un primer
triunfo y apartado del mundo, en que escribe El doble (1846)420, novela en la que el
personaje llega a ver desdoblada su personalidad en la figura de un compañero de oficina:
―Dostoyevski, muy acertadamente, desde el punto de vista literario, mantiene la ambigüedad
del proceso novelesco entre lo objetivo-real y lo ideal-subjetivo, con lo que se enriquece
doblemente el interés del relato‖. El drama puede desarrollarse en la realidad exterior o en el
cerebro del perturbado señor Goldiakin, y de ambas maneras puede considerarlo el lector,
sin que por eso resulte menos impresionante, menos trágicamente bufo. Dostoyevski se
encuentra aquí en el mismo plano de Calderón en su Vida es sueño, y maneja
arbitrariamente el mismo haz de valores. ―A la primera aparición del doble, Goliadkin
exclama: «¿Será éste un personaje nuevo y quizás el protagonista?».‖421 El doble, dice
Cansinos, nos plantea enormes problemas metafísicos —la realidad del mundo exterior, las
relaciones entre el sueño y la vida— y nos incita a hondas meditaciones422

3.11. La construcción autoficcional

Decía Pirandello que cada uno de los Seis personajes en busca de un autor
expresa como suyos la viva pasión y el tormento que durante tantos años fueron el
trabajo de mi espíritu: el engaño de la comprensión recíproca, fundado irremediablemente
en la vacua abstracción de las palabras; la múltiple personalidad de cada uno, según todas
las posibilidades de ser que se encuentran en cada uno de nosotros, y, en fin, el trágico
conflicto inmanente entre la vida que se mueve continuamente y la forma que la fija,
inmutable.423

planta maligna, se despiertan las ideas y las imágenes por oposición‖. Luigi Pirandello, ―El Humorismo…‖, p.
1062.
419
Rafael Cansinos Assens, ―Prólogo‖ a Memorias del subsuelo. En Fiodor Mijailovich Dostoyevski, Obras
completas. T. I. Madrid, Aguilar, 1968, p. 81.
420
―Dostoyevski se habrìa inspirado para su libro [Pobres gentes] en La capa, de Gógol, novela cuyo
patetismo le hizo gran impresión y a la que alude en cierta página de la suya‖. Rafael Cansinos Assens,
―Prólogo‖ a Pobres gentes. Fiodor Mijailovich Dostoyevski, ob. cit. pp. 103-104.
421
Rafael Cansinos Assens, ―Prólogo‖ a El doble. Fiodor Mijailovich Dostoyevski, ob. cit. p. 204.
422
Ibíd.
423
Luigi Pirandello, ―Prefacio‖ para la primera edición de Seis personajes en busca de un autor, en respuesta
a las polémicas que se produjeron en torno a la obra partir de su estreno. Seis personajes en busca de un
autor. EnObras escogidas, T. I. Madrid, Aguilar, 1965, p. 42.
 140

La literatura de Di Benedetto nos enfrenta a esa misma diluida línea que divide lo
biográfico de lo ficcional en su obra. Más que una aparición esporádica o aleatoria, la
característica de autoficcionalidad o auto referencialidad es permanente en su literatura. Es
interesante observar que esta elección estilística para la construcción literaria, que no tiene
ninguna pretensión autobiográfica, convierte a Di Benedetto en precursor de las tendencias
literarias que se empezarán a imponer a finales de siglo pasado y principios del actual en la
literatura en castellano. Esta afirmación se hará evidente a través del estudio de la obra, y
en este trabajo se irá planteando en el análisis de cada obra en particular. Dicha
autoficcionalidad es también reconocida por el mismo autor en más de una ocasión.
Algunos rasgos de estas coincidencias entre ficción y biografía han sido señalados
especialmente en sus novelas, en Los suicidas o El silenciero y en particular en Sombras,
nada más…, que se convierte en particular colofón del conjunto de la obra. Pero esa
característica está presente desde el mismo primer cuento de Mundo Animal, como se verá.
Marta Castellino marca la posibilidad de encontrar en el texto supuestamente
novelesco ―rasgos de la autobiografìa, género que se caracteriza precisamente por la
identidad (al menos pretendida) entre autor, narrador y personaje‖. Este posible
autobiografismo —dice— suministra otra clave de acceso que ayuda a penetrar en la
complejidad narrativa de Antonio Di Benedetto424. Así también interpreta que ―esta
creación de un espacio biográfico a través de algunas estrategias de autorepresentación
particulares, aparece como un rasgo más de la búsqueda de sentido a que el sujeto
contemporáneo se ve compelido.‖425 Sin embargo, no tiene Di Benedetto intención
autobiográfica ni mucho menos entendida esta como género. Ante esa voluntad ficcional y
no autobiográfica del autor, es importante recordar lo que ya marcaban los formalistas rusos
sobre el vínculo de la literatura con la vida real. Según Shklovski:
la génesis explica solo el origen, mientras que lo que interesa para la poética es la
comprensión de la función literaria. El punto de vista genético no tiene en cuenta la
existencia del artificio, que es una utilización específica del material; no se tiene en cuenta
la elección realizada cuando se toma materia de la vida, de la transformación sufrida por ese
material, de su papel constructivo: finalmente no se tiene en cuenta que un medio
desaparece mientras que la función literaria que él ha engendrado permanece: no solo como
supervivencia, sino también como procedimiento literario que mantiene su significación
independientemente de toda relación con ese medio.426

424
Marta Elena Castellino, ―Objetos y sueños…‖, pp. 59-60.
425
Ibíd. p. 64
426
Boris Eikhenbaum, ―La Teorìa del método formal‖, p. 34.
 141

Decìa Ricardo Piglia que en la literatura ―todas las historias del mundo se tejen‖ con
la trama de la propia vida: ―Lejanas, oscuras, son mundos paralelos, vidas posibles,
laboratorios donde se experimenta con las pasiones personales.‖427 Vargas Llosa, por su
parte, reconoce que la raíz de todas las historias es la experiencia de quien las inventa, lo
vivido es la fuente que irriga las ficciones. Esto no significa, desde luego, que una novela
sea siempre una biografìa disimulada de su autor; más bien que en toda ficción, ―aun en la
imaginación más libérrima‖, es posible rastrear un punto de partida, una semilla íntima,
visceralmente ligada a ―un punto de partida, a una suma de vivencias de quien la fraguó.
Me atrevo a sostener que no hay excepciones a esta regla.‖428
Desde el mismo inicio de Las palabras y las cosas, Foucault llama la atención
precisamente sobre la participación explícita del autor en la propia obra, y no solo a través
de su mirada, lo que se da por descontado. Utiliza para ello el análisis de Las meninas de
Velásquez, y el juego de representación entre autor, obra, mirada de un observador externo
que a su vez se refleja y lo que queda todavía fuera de la mirada del observador pero no del
pintor, que es la obra, la tela, de la que se ve solo el reverso del bastidor.
En entrevista de Urien Berri para La Nación, Di Benedetto dice explìcitamente: ―Creo
que gran parte de lo que escribí es autobiográfico, aunque lo disimule para que no me
descubran, para que no me acusen de torpezas reiterativas.‖429Abundando en la explicación
de su propia poética, Di Benedetto insiste:
Digo, pues, que las figuras de mis novelas y mis cuentos son: personas de mi
contorno, yo mismo, y las criaturas imaginadas e imaginables por esas personas o por mí;
pero que como poseen atributos y pasan conflictos que pueden darse en hombres y mujeres
del mundo infinito, quizás logren cumplir la aspiración de universalidad que declaro y
confieso para los seres de mis libros y que asiduamente la crìtica me ha reconocido […] he
dicho que mis personajes de la ficción son personas que caen habitual u ocasionalmente
bajo mi ojo, el individuo que encuentro cuando me pienso o cuando me ubico ante el espejo
y las criaturas que pueden ser fabuladas por mí o por mi prójimo. 430

Juan Manuel Cuesta Abad plantea que la obra artística es una creación dialéctica que
dinamiza e interrelaciona interior y exterior de los mundos objetivo, subjetivo y social, que
desenvuelve ―en universos semánticos finitos los contenidos de aquéllos representados en el
acervo de conocimientos codificados de la cultura‖ construyendo ―subuniversos de sentido‖,

427
Ricardo Piglia. ―Nuevas tesis sobre el cuento‖. Formas Breves, p. 116.
428
MarioVargas Llosa, La utopía arcaica. Obras Completas VI, Ensayos Literarios I. Galaxia Gutemberg
Círculo de Lectores, 2006, p. 10302.
429
Jorge Urien Berri, art. cit. p. 6.
430
Günter Lorenz, ob. cit. p. 123.
 142

producto ―de las exploraciones que lleva a cabo el sueño, la fantasìa y, por supuesto, la
literatura.‖431
Esta característica de auto referencialidad da por resultado personajes de un universo
que bien podría ser llamado balzaciano, en el sentido de que el total de la obra construye
una imagen única. La reiterativa aparición del uso de la primera persona en presente de
indicativo, los avatares de personajes enfrentados a tan parecidas vivencias en lo existencial
resultan, en una lectura integral, en la construcción de esa imagen unitaria.
Di Benedetto plantea que cuando uno se ―siente habilitado para el largo esfuerzo que
representa escribir una novela‖, el escritor ―se convierte en el centro de esa novela y se
asigna un rol‖. El autor ―se sabe centro y representación de un universo en el que está
incluido.‖432 Siempre asediado por la pregunta: ¿ese libro que usted escribe es
autobiográfico?, Di Benedetto explicará:
Si juzgo mi caso como una generalización, diría que es inconcebible que yo sea
Zama y El silenciero y Caballo en el salitral al mismo tiempo. Yo no soy todo eso. Sí
podría decir: no he sido todo eso, no he vivido todo eso, pero son formas asumidas al
escribir, de lo que hubiera sido, de lo que hubiera querido o necesitado ser. En todo caso, si
eso aún no sucedió —y lo estoy concibiendo cuando me encuentro en la profunda soledad
del escribir—, lo que estoy haciendo es configurar un pasado o un presente o un futuro
donde yo tenga un acto de presencia o pueda hacer tal o cual cosa para asumir otra vida, ya
que mi vida es tan mezquina como esta que tengo y nada más… ¿Y cómo construirla si no
es con la imaginación y la escritura? 433

Es importante destacar que no existe voluntad del autor de escribir autobiografía, ni

de sujetarse de ningún modo a un ―estatuto autobiográfico‖. Por el contrario, Di Benedetto
afirma la ficcionalidad de la obra, si bien es claro que la ficción está en gran medida
construida sobre la base de datos de la propia biografía. Puede también verse que esa
autorreferencialidad tiene base en la preocupación subjetiva y la fuerte impronta
existencialista que recorre su obra. Pero esta autorreferencialidad no será explícita, al punto
tal de que casi siempre estará escondida y oscurecida. En este trabajo expondremos el
carácter autoficcional, y redundante en otras obras, de los cuentos de Mundo animal,
situación que no ha advertido siquiera la crítica que ha estudiado la obra del mendocino.434
Así, el personaje del drama, en la obra de nuestro escritor, es Antonio Di Benedetto.

431
José Manuel Cuesta Abad. Teoría Hermenéutica…, p. 207.
432
Ricardo Zelarayán. ―«Un ser desdichado…‖, pp. 1-4.
433
Ibíd. p. 4.
434
Es interesante, aunque más no sea, mencionar aquí la referencia del artículo de Pierre Ouellet, que, en cita
de Zonana, ―concibe la literatura como un vasto espacio en el que es posible identificar los rastros de un
 143

Gérard Genette busca las raíces de la oposición entre los textos de ficción y los de
dicción en la relación pragmática entre autor y narrador. Según Genette, los autores de
textos no ficticios marcarían su adhesión sincera al relato identificándose con el narrador,
mientras que en los textos de ficción podría señalarse una brecha entre la identidad del
autor y la del narrador que permitiría al primero hacer afirmaciones sin comprometerse
verdaderamente con ellas.435
Con el tiempo ese reconocimiento explícito del juego autoficcional en la construcción
literaria ganará adeptos. Javier Marías nos dice: ―debo reconocer que en estos momentos [el
autobiográfico] es un campo —como también la narración en primera persona— que cada
vez me interesa y tienta más. Ahora bien, me interesa y me tienta no en tanto testimonio,
sino en tanto que ficción, por contradictorio que esto pueda parecer a primera vista.‖436
Quienes conocieron y trabajaron junto a Antonio Di Benedetto encuentran a la
persona y al personaje con claridad en su obra.437 Rodolfo Braceli no duda en afirmar que
―el gran y sucesivo personaje‖ de Di Benedetto fue él mismo:
Está de corazón y mente, entero, en sus libros. Su biografía respira a través de sus
personajes centrales. Él es ellos. Nadie más parecido a él que Diego de Zama, con su
«confesión de deseos y mordientes reproches», con su espera desesperada. O cuando
acusaba el desguarnecimiento del niño sin madre de «Enroscado». Como el protagonista de
Los suicidas merodeaba con fruición el suicidio. El Antonio de cada día estaba tan en carne

sujeto y su metamorfosis. Un sujeto que puede caracterizarse por sus maneras de ver, sentir, y escribir a través
de la figuración literaria del espacio, el tiempo, la enunciación de las cantidades y las cualidades, el
movimiento, la representación del otro, por ejemplo. […] el examen de las elecciones constructivas de
distintos autores, en su conjunto, permite diseñar una poética de la mirada, o más bien una poética del
perceptor. Su estudio se orienta entonces al esbozo de este proyecto de reconstrucción del sujeto a través de la
experiencia que éste deja plasmada en la enunciación literaria‖. Vìctor Gustavo Zonana (ed). ―Introducción‖.
Poéticas de autor en la literatura argentina. (Desde 1950), p. 18, en donde refiere a Pierre Ouellet, Poétique
du regard: Littérature, perception, identité. Québec, PULIM/ Septentrion, 2000.
435
Gérard Genette, Ficción y dicción. París, Seuil, 1991, p. 162.
436
Javier Marìas. ―Autobiografìa y ficción‖. Literatura y fantasma. Barcelona, Debolsillo, 2007, p. 71.
437
Con incontenible fervor surrealista y con conocimiento retroactivo de los hechos, Juan Jacobo Bajarlía
dirìa en homenaje a sus restos mortales: ―Fue el protagonista absoluto de todos sus argumentos. En Zama
vivió y murió por un traslado mientras su mujer y sus hijos estaban ausentes. En El silenciero padeció el
fragor de un mundo hecho añicos, que termina con él en la prisión, como si de alguna manera estuviera
previendo su posterior encarcelamiento. En Los suicidas firmará con su amante un pacto de muerte. Ella se
anticipará dejándole unas líneas en las que le pide que no se mate. […] Siempre huyó, siempre estuvo en fuga
y errante, perseguido siempre (sic). Toda su obra fundamental, Zama, El silenciero, Los suicidas, es una fuga
de la realidad hostil y de su propio cuerpo. […] En esta realidad conoció la usura del poder, la usurocracia
total ya señalada por Ezra Pound. Conoció la delación y el engaño, la palabra impregnada de intenciones y la
sonrisa detrás de cuyos labios estaban los dientes del asalto. […] Antonio Di Benedetto como César Vallejo,
no tuvo madre, ni súplica, ni sìrvete, ni agua, ni padre que preguntaba por los broches mayores del sonido.‖
Juan Jacobo Bajarlía, discurso de despedida de los restos mortales de Antonio Di Benedetto en la SADE antes
de su traslado a Mendoza. Citado por Nelly Cattarossi Arana en Antonio di Benedetto: casi memorias.
Testimonios de vida, bibliografias, notas graficas. Mendoza, Ediciones Culturales de Mendoza, 1993, p. 90.
 144

viva como el huyente protagonista de El silenciero. Sostenía una pulseada entre culpa y
confesión. 438

En el estudio que prologa el libro Páginas de Antonio Di Benedetto seleccionadas por

el autor, Graciela Maturo, que además de estudiar su obra lo conoció y trató personalmente
en Mendoza, afirma con rotundidad que la obra de Di Benedetto ―es medularmente
autobiográfica. No se trata solo del aprovechamiento, ineludible al escritor, de su
experiencia de vida; se trata también de un modo personal de elaborar la propia existencia,
de esclarecerla, desplegándola.‖439 Asì sus personajes, en gran medida, dice, ―lo espejan
con pudoroso recato, lo aluden, lo duplican en la escala trágica o cómica, sin faltarles por
ello el moldeado de su imaginación vivaz‖. Las situaciones lìmite que los personajes viven,
en las que se hunden o se salvan, deban entenderse ―como tesis o reflejo inmediato del
creador, cuya visión planea siempre por encima de su creación.‖440
Di Benedetto mismo es explícito en más de una ocasión acerca de la estrecha relación
de sus héroes novelescos con su propia experiencia vital. Al respecto, es lógico pensar que
el lector ocasional o no iniciado no cuente con la información que nos brinda la biografía, o
el autor mismo en entrevistas y otros peritextos, pero la crítica no puede desconocerlos.
Di Benedetto refleja la particular forma de especularidad de su obra (lo hará también
cuando analice el problema de la culpa, como veremos) cuando al ser preguntado acerca de
la perdurabilidad de su creación:
Causa alguna impresión, por aleteos emocionales, porque como siempre el tema he
sido yo, pero yo reflejado en otras personas, o lo que descubro en otras personas que tienen
de mí. Los lectores habrán descubierto semejanzas entre lo que cuento y ellos. 441

El recurso del autor espejado en su propia obra será denominado por Genette,
ampliando el uso de la figura retórica, ―metalepsis de autor‖, que consiste en ―transformar a
los poetas en héroes de las hazañas que celebran‖; se trata de casos en que un autor es
representado o se representa como alguien que produce aquello que solo relata o describe.
Así, considera razonable ―destinar de ahora en más el término metalepsis a una
manipulación —al menos figural, pero en ocasiones ficcional— de esa peculiar relación
causal que une, en alguna de esas direcciones, al autor con su obra, o de modo más general,

438
Rodolfo Braceli. ―Di Benedetto, 20 años después‖, p. 20.
439
Graciela Maturo. ―La aventura vital…‖, p. 14.
440
Ibíd.
441
Jorge Urien Berri, ob. cit. p. 6.
 145

al productor de una representación con la propia representación.‖442 El efecto se potencia en

el caso de Di Benedetto por el uso del presente y la primera persona que genera
hipotiposis443, es decir, que en el relato se pintan los hechos como si en ese momento se
tuviera ante los ojos lo que se dice, se muestra, lo que solo se relata.444
Sobre esta especie de juego de espejos en la obra literaria, De Man dirá: ―El momento
especular que es parte de toda comprensión revela la estructura tropológica que subyace a
todas la cogniciones incluido el conocimiento del yo‖445. Esa característica especular será
una de las claves de nuestro autor, y elemento central en la construcción de sentido de su
literatura. Como veremos enseguida, este recurso del espejo será también forma de
construcción de sí mismo, como también reconoce.
Di Benedetto va un paso más adelante, incluso, pues afirma ese espejarse en su
literatura como una forma de la autoconstrucción del sujeto. Así afirma su “gusto por
narrar‖, pero precisamente ese narrar, convertido en obra literaria, da cauce a una ―voluntad
intensa de construcción por medio de la palabra‖. Di Benedetto marca el decisivo perfil
subjetivo del que nace y del que se alimentará su obra. El propio procedimiento de la
escritura es forma de conocimiento y autoconocimiento: ―Escribo para analizarme. Escribo
para poner en claro lo que me daña, lo que daña a la gente como yo. Escribo para entender
y entenderme‖. La escritura pone en juego el cotejo de ese mundo subjetivo con las
limitaciones del mundo real, y cierto desfasaje que en reiteradas ocasiones explica con ese
mundo exterior: ―Escribo para que subjetividad [sic] explore los paisajes abiertos y las
cavernas sombrías de la gente que le propone el mundo objetivo. Escribo para que mi
conciencia recorra más regiones de lo que le propone el mundo objetivo.‖446
El hecho tiene, en el momento de producción de Di Benedetto, antecedentes remotos
y más recientes. Decía Miguel de Unamuno, autor de larga influencia en Argentina desde
principios de siglo, que toda novela, toda obra de ficción, todo poema, cuando es vivo es
autobiográfico. Y también, como Di Benedetto, reconoce la relación dialéctica entre el
442
Gérard Genette. Metalepsis. De la figura a la ficción. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2004,
p. 15.
443
―Según Fontanier, «La hipotiposis pinta las cosas tan vívida y enérgicamente que en cierto modo las pone
ante los ojos, y hace de un relato o de una descripción una imagen, un cuadro, o incluso una escena viva», en
donde la cláusula en cierto modo connota el carácter ilusorio del efecto‖. Gérard Genette, ibíd. p. 12.
444
Ibíd. p. 11.
445
Paul De Man, ―La autobiografìa como des-figuración‖. La retórica del romanticismo. Madrid, Akal, 2007,
p. 463.
446
Günter Lorenz, ob. cit. p. 125.
 146

autor y su creación: todo ser de ficción, todo personaje poético que crea un autor hace parte
del autor mismo. Gullón, crìtico de don Miguel, hace hincapié en la denominación ―novela
personal‖ (en particular para referirse a Cómo se hace una novela) recordando la etimología
de persona: del latìn, ―máscara del actor, personaje teatral.‖447Y junto con la creación de la
obra y del personaje, el propio autor se define y se construye, se hace:
He dicho que nosotros, los autores, los poetas, nos ponemos, nos creamos en todos los
personajes poéticos que creamos, hasta cuando hacemos historia, cuando poetizamos, cuando
creamos persona de que pensamos que existen en carne y hueso fuera de nosotros. 448

Antecedente inmediato y explícito en Argentina es la obra de Macedonio Fernández.

Goloboff remarca cómo, en su propia obra, Macedonio Fernández pinta una especie de
silueta autobiográfica, bien que tratada de la manera que define a sus personajes. ―De él
puede desprenderse cierta reflexión escrita, historizada, de sus relaciones con el mundo,
aunque ella no sea, claro está, escalonada, sistematizada, dirigida y, mucho menos, pensada
en función de «construir un yo» para otros.‖449 Forma un collage displicente,
irrenunciablemente irónico consigo mismo, salpicado de profundas verdades y de inocentes
mentiras.450 Forma así una autobiografíasalteada o, como lo llamó Noé Jitrik, ―retrato
discontinuo‖, propia de Macedonio, quien, como puede saberse, consideraba la
autobiografìa como ―la forma más embustera de arte que se conoce.‖451
En relación a la estrecha colaboración entre autor y héroe novelesco, Marechal, que
ya había conmovido el ambiente literario en la década del 40 con Adán Buenosayres,
(novela reconocida por Cortázar, a la vez, tan reconocible él mismo en su Rayuela), se
refiere a su vez a que ―el itinerario espiritual‖ de Adán Buenosayres ―traduce un proceso
del alma que, por ser el mío —dice Marechal—, transferí a mi personaje a medida que se
desarrollaba y en el transcurso de los dieciocho años que me llevó la novela.‖ 452 Las
notables similitudes de personajes y situaciones, incluidos los nombres del círculo de Adán,
con los jóvenes iconoclastas que conformaron el núcleo de la revista Martín Fierro,

447
Joan Corominas, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Madrid, Gredos, 1961/1973, p.
454.
448
Es interesante recordar que la primera edición en español (la primera fue en francés) se realiza en
Argentina: Cómo se hace una novela, Buenos Aires, Editorial Alba, 1927.
449
Mario Goloboff, ob. cit. p. 36.
450
Noé Jitrik. ―Retrato discontinuo de Macedonio Fernández‖. Buenos Aires, Crisis, Nº 3, julio de 1973, pp.
44-49.
451
Macedonio Fernández, Museo de la novela eterna. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967,
p. 50.
452
Leopoldo Marechal, Cuaderno de navegación. Buenos Aires, Emecé Editores, 1995, p. 185.
 147

causaron un inusitado revuelo.453 Pero dicha descripción no pretende ser mimética, sino
que, como dice el autor, describe un itinerario espiritual y generacional de los
martinfierristas.
Al plantear el carácter autoficcional como rasgo fundante de la poética de Di
Benedetto, reconocemos que el término conlleva sus riesgos, dada la dificultad de encontrar
un criterio unánime al respecto. Las definiciones fluctúan entre un criterio sumamente
estricto a otros de una amplitud que casi pierde los límites. Alicia Molero, aunque prefiere
utilizar autonovelación, por su parte reconoce el conflicto desde el propio título de un
artìculo dedicado al tema: ―Palabras-clave: Autoficción; Autobiografía; Novela
autobiográfica; Narrativa personal; Escritura autorreferencial.‖454
Serge Doubrovsky utilizó el término autoficción para hacer referencia al género al
que atribuye su novela Fils (en francés palabra con el doble sentido de hilos e hijos). Los
nombres del autor y del héroe son idénticos, el autor reconoce la novela construida con
elementos estrictamente autobiográficos, a pesar de lo cual el carácter ficcional se establece
ya desde la portada del libro, al que subtitula novela. Doubrovsky explica que su novela
incorpora la experiencia de su psicoanálisis tanto a la temática como a la producción del
texto. En Le pacte autobiographique, editado en 1975, la coincidencia entre el nombre del
héroe de una novela y el nombre de su autor fue considerada por Philippe Lejeune como
una posibilidad creativa. Jacques Lecarme propone una definición sumamente limitada para
definir una novela como autoficcional: implica, simplemente, la ―estricta conjunción‖ de la
identidad nominal del autor, el narrador y el protagonista. Para más abundar el subtítulo
genérico que ostente el libro debe indicar que se trata de una novela455. El autor considera a

453
―Los que parecìan más disgustados con el tratamiento de Adán Buenosayres —dice Marechal— eran mis
camaradas martinfierristas, lo cual no dejó de asombrarme y desconcertarme. Cierto es que los embarqué,
junto con Adán, en aquella simbólica «Nave de los locos» (también al uso del medioevo) que recorrió la
ciudad y el bajo de Saavedra. Pero no lo hice con la intención maligna de exponer y ridiculizar sus estéticas
(al fin y al cabo Adán es otro de la Nave), sino con el objeto de pintar los fervores, manías y gracias que
lucimos todos en aquel movimiento literario. […] buscando una explicación a la hostilidad o el hielo de mis
camaradas frente al Adán Buenosayres, advertì con tristeza que mis camaradas habìan envejecido…‖ Ibíd. pp.
184-185. Con el paso del tiempo algunos nombres pueden haber perdido la trasparencia que tenían en la
época para aquellos supuestamene aludidos: El Petiso Bernini por Scalabrini, Georgie por Georgie Borges,
astrólogo Schultze por Schulz Solari (Xul Solar), Samuel Tesler por Jacobo Fijman, Frankie y Solveig
Amundsen, como Nora Lange y su hermano de ascendencia noruega.
454
Alicia Molero de la Iglesia, ―Figuras y significados de la autonovelación‖. Espéculo. Revista de estudios
literarios. Universidad Complutense de Madrid. http://www.ucm.es/info/especulo/numero33/autonove.html
455
―[…] l´autofiction est d´abord un dispositif très simple: soit un récit dont auteur, narrateur et protagoniste
partagent la même identité nominale et dont l´intitulé générique indique qu´il s´agit d´un roman”.Jacques
 148

las autoficciones ―hijas o hermanas menores de las novelas autobiográficas‖, lo que

parecería en principio un oxímoron. Autores como Manuel Alberca, por su parte, pasan de
la aceptación de esa definición estricta a un estudio del género (si es que se acepta que hay
un género o subgénero tal) que incluye a autores y obras que de ninguna manera responden
a esa definición de Lecarme, a quien dice seguir. Esta contradicción por lo demás es
reconocida por el propio autor456, lo que por lo tanto es incongruente y poco útil457. En
definitiva, la autoficción provocaría, según Alberca458, un choque de pactos entre los
estatutos autobiográfico y novelìstico, antitéticos por naturaleza, por lo que ―desencadena la
perplejidad y ambigüedad.‖459
Un remarcable punto en común de estas incursiones autoficcionales en sentido
estricto es la fuerte influencia que tienen del psicoanálisis freudiano y lacaniano, tanto en
su origen como en su fundamento teórico, al punto de que Fils es el relato del proceso de
psicoanálisis del propio autor, según lo refleja este. Es también un acercamiento al

Lecarme, ―L‘autofiction: un mauvais genre?‖, en Autofictions et Cie. Cahiers RITM, Université de Paris X, nº
6, 1993, p. 227). (La autoficción es en principio un dispositivo muy simple: un relato cuyo autor, narrador y
protagonista comparten la misma identidad nominal y cuyo subtítulo genérico indica que se trata de una
novela).
456
―Aunque la autoficción es un relato que se presenta como novela, es decir como ficción, o sin
determinación genérica (nunca como autobiografía o memorias), se caracteriza por tener una apariencia
autobiográfica, ratificada por la identidad nominal de autor, narrador y personaje. Es precisamente este cruce
de géneros lo que configura un espacio narrativo de perfiles contradictorios, pues transgrede o al menos
contraviene por igual el principio de distanciamiento de autor y personaje que rige el pacto novelesco y el
principio de veracidad del pacto autobiográfico‖
457
En demasiados ejemplos de los que da Alberca las propias condiciones que propone no se cumplen. Para
poder incluir dentro de la definición a algunos autores (los que la cumplen estrictamente son muy pocos),
acepta como válido que el nombre no está en sentido estricto sino lato, con lo que analiza dentro de su
definición De sobremesa, de José Asunción Silva, en donde el personaje es José Fernández de Andrade; El
oro de Mallorca, de Rubén Darío bajo el nombre de Benjamín Itaspes; Paradiso, de José Lezama Lima, en
que el personaje es José Cemí
458
Aunque no siempre lo expresa de la misma manera, subyace en el estudio de Alberca la concepción de la
autoficción como creación vergonzante de la autobiografía, a la que alaba y halaga por congruente. En esos
momentos del texto la autoficción aparece como hija cobarde y putativa de aquella: debido a ―la desconfianza
y el escepticismo fundamentalista en nociones como la verdad, la objetividad y la unidad del sujeto, y en el
[contexto cultural] que se aboga por la jerarquía del juego, del eclecticismo y de la indefinición como los
valores intelectuales supremos, que algunos escritores y críticos hayan encontrado en la autoficción una
prueba evidente o una demostración tangible de la imposibilidad de la autobiografía. // Sin embargo, más que
de imposibilidad se debería hablar de dificultad, de falta de decisión para enfrentar el riesgo o de escaso valor
para hacerlo, pues a pesar de los obstáculos no dejan de escribirse convincentes autobiografías. Los escritores
y críticos, que juzgan sumarialmente que escribir autobiografías es imposible (sic) o que su frutos, cuando
menos, resultan inferiores literariamente a la ficción, siguen en cambio explotando contenidos personales en
sus obras o sugiriendo lecturas e interpretaciones autobiográficas‖. Manuel Alberca, El pacto ambiguo: de la
novela autobiográfica a la autoficción,Madrid, Biblioteca Nueva, 2007, p. 46.
459
Manuel Alberca, ―¿Existe la autoficción hispanoamericana?‖ Cuadernos del CILHA. Revista del Centro
Interdisciplinario de Literatura Hispanoamericana, año 7, no. 7-8. Mendoza, Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad Nacional de Cuyo, marzo de 2006, p. 116.
 149

problema del sujeto, y por lo tanto del yo desde posiciones que cuestionan un criterio
esencialista y predefinido del sujeto, cuestionamiento que se encuentra claramente
expresado ya en el existencialismo sartreano. Como bien plantea Leonor Arfuch:
La concepción contemporánea de las identidades, a la luz del psicoanálisis, la
lingüística, las teorías del discurso, se aleja de todo esencialismo —en tanto conjunto de
atributos «dados», persistentes— para pensar más bien su cualidad relacional, contingente,
su posicionalidad en una trama social de determinaciones e indeterminaciones, su desajuste
—en exceso o falta— respecto de cualquier intento totalizador. La identidad —en
singular— será vista entonces como un «momento» identificatorio en un trayecto nunca
concluido, donde está en juego tanto la mutación de la temporalidad como la otredad del «sí
mismo», según advertía ya el famoso adagio de Rimbaud (“Je est un autre”).460

Permite someter la representación del sujeto a un ―juego de perspectivas‖, poniendo

en entredicho los motivos singularizadores de la autobiografìa. ―Asì, pues, la ficción
autobiográfica recoge contenidos personales del orden de la suposición y el deseo,
pudiendo remitir a un fragmento de la existencia o de la personalidad, pero también a un
estado psíquico o una fantasía del escritor sobre su persona, lo que exige a menudo trazar
una figura textual que contenga los desdoblamientos personales‖. En esa desvertebración
del sujeto para darle otra vertebración nueva, el texto puede adquirir un carácter
compensador en cuanto producción de un personaje literario al que puede atribuirse,
además de lo que ―el autor cree de sì mismo, lo que piensa que los demás ven en él, e
incluso lo que sabe que no tienen ni ha sido pero considera que querría, podría o desearía
ser o tener.‖461
Ana María Barrenechea advierte que como resultado de esa dislocación intencional
del sujeto-personaje, algunos críticos proponen una interpretación que encuentra esa crisis
del personaje en la novela como espejo de la crisis de la persona en la sociedad de masas.
―Esto implica creer que la literatura es un reflejo de la sociedad en que se produce y que tal
tipo de relación debe entenderse como nexo causal entre la vida del hombre en la sociedad
de masas y la llamada disolución del personaje‖. Por el contrario, y tratándose de una
relación compleja, esta quiebra de códigos y la articulación de otros nuevos ―es paralela
durante el siglo a la revolución de las ciencias (la teoría de la relatividad, teoría cuántica,
aceptación de las relaciones de indeterminación), todo lo cual modifica la concepción de los

460
Leonor Arfuch (comp.), ―Problemáticas de la identidad‖. Identidades, sujetos y subjetividades, p. 11.
461
Alicia Molero de la Iglesia, ―Figuras y significados de la autonovelación‖. Espéculo. Revista de Estudios
Literarios. http://www.ucm.es/info/especulo/numero33/autonove.html
 150

nexos del hombre con la naturaleza.‖462 La crisis del contrato mimético afecta, según
Barrenechea, los nexos entre obra y referente (relaciones extratextuales); a las
interconexiones de los distintos niveles y componentes de la novela (relaciones
intratextuales), y al realce del diálogo con otras obras (relaciones intertextuales);
convirtiéndose en cada vez ―más ambiguos los espacios de la enunciación y lo enunciado:
narrador, narratario, historia contada‖463. Esta redistribución topológica interna de la obra
tiene su paralelo en las entidades externas: disolución de la imagen del escritor, abolición
del referente, existencia pura del texto o nueva función del lector como infinito
decodificador de la escritura.464 Barrenechea ubica también el problema en el marco de la
elección de distintos autores más que en el plano de lo preceptivo o de lo absoluto. Y
citando a Ricoeur dice:
Planteo, pues, dos tendencias contemporáneas: la que anula al referente y se
autoabastece, y la que postula «rabiosamente» un referente, establece una relación dialéctica
con él (identidades y diferencias en el juego de la semejanza), ofreciendo la lucha eterna del
texto por producir una metáfora del referente. Se sobreentiende que estas dos corrientes que
esbozo son los polos opuestos de un amplio abanico y no una clasificación binaria
maniquea.465

En la amplitud y variedad de los registros de la narrativa de fin de siglo pasado y

principio del actual, lo que podríamos llamar el juego entre elementos de la propia biografía
y la conversión de estos en ficciones desempeña una función fundamental en la creación de
una gran cantidad de autores. Por mencionar solo algunos, Bianciotti, la cuentística de
Walsh, Vila-Matas, Forn, Fresán, Lamborghini, Aira, Vallejo, Bayley, Pedro Juan
Gutiérrez, el último Marías, entre tantos otros. Afirmar la autoficcionalidad en la obra de Di
Benedetto nos obliga a un breve comentario acerca de la llamada ―muerte del autor‖,
enarbolada por el estructuralismo barthesiano y que tanto preocupa a autores como el
mismo Alberca.466

462
Ana Marìa Barrenechea, ―La crisis del contrato mimético en los textos contemporáneos‖. Revista
Iberoamericana, Vol. XLVIII, Nº 118-119. Pittsburg, enero-junio1982, p. 377.
463
Ibíd. p. 378.
464
Ibíd.
465
Ibíd. p. 379.
466
Alberca liga estrechamente su concepción de lo autoficcional con una opinión extrema y sesgada de lo que
engloba en el concepto de lo posmoderno. En algún lugar sintetiza simplificando el tema con comentarios
como que ―figuras como Foucault, Derrida o Baudrillard negaban al individuo la posibilidad, no digo ya de
emanciparse, sino simplemente de luchar, incluso de vivir, pues en unos casos ejecutaron y en otros
certificaron la muerte del hombre‖. Atribuye al posmodernismo que ―uno de los rasgos destacados de este
«nuevo orden cultural» es el de la ficcionalización de la realidad, la suplantación de lo real o la desrealización
a que los medios de comunicación de masas la someten…‖ ManuelAlberca, El pacto ambiguo…, p. 40.
 151

La discusión de Barthes va bastante más allá de la repetición del slogan de la muerte

del autor, y desde ya que se asocia al indispensable estudio de Bajtin con respecto a la
pluralidad de voces en la novela, y también al estudio lacaniano en relación al lenguaje.467
Ya planteaba Kristeva la importancia de la obra de Bajtin en su análisis de la novela, al
subrayar que las relaciones autor-personaje según las que se organiza el relato ―son posibles
porque el dialogismo es inherente al propio lenguaje‖, ya que ―el diálogo constituye la
única esfera posible de la vida‖ del mismo468. Barthes, en particular, discute una forma de
interpretación de lo escrito, autoritaria y única, dictada por la autoridad de la institución
académica, de un Autor con mayúsculas que determina un sentido único. Es en realidad
más una crítica a una forma de valoración del hecho literario que desemboca en la
liberación de los criterios con que se juzga: ―la palabra desdoblada —dice Barthes— es
objeto de una especial vigilancia por parte de las instituciones, que la mantienen por lo
común sometida a un estrecho código: en el Estado literario, la crítica deber ser tan
«disciplinada» como una policìa‖469; liberar aquella sería poner en tela de juicio el poder
del poder, el lenguaje del lenguaje. Por el contrario, y contra esas convenciones, plantea
que ―el lenguaje es la materia misma de la literatura, avanzando asì, a su manera, hacia la
verdad objetiva de su arte.‖470 Por la preeminencia de la escritura, concluye que en ese
―lugar neutro‖, compuesto, oblicuo, es donde ―acaba por perderse toda identidad,

467
Decìa Barthes hablando de la obra de Balzac: ―¿Quién está hablando asì? ¿El héroe de la novela,
interesado en ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer? ¿El individuo Balzac, al que la experiencia
personal ha provisto de una filosofía sobre la mujer? ¿El autor Balzac, haciendo profesión de ciertas ideas
―literarias‖ sobre la feminidad? ¿La sabidurìa universal? ¿La psicologìa romántica? Jamás será posible
averiguarlo, por la sencilla razón de que la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura
es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba
por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe. // Siempre ha sido
así, sin duda: en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar
directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se
produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. No
obstante, el sentimiento sobre este fenómeno ha sido variable; en las sociedades etnográficas, el relato jamás
ha estado a cargo de una persona, sino de un mediador, chamán o recitador, del que se puede, en rigor,
admirar la ―performance‖ (es decir, el dominio del código narrativo), pero nunca el «genio»‖. Roland Barthes,
―La muerte del autor‖, en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Barcelona, Paidós,
1987, pp. 65-66.
468
Julia Kristeva, El texto de la novela. Barcelona, Lumen, 1974, p. 123.
469
―El antiguo crìtico es vìctima de una disposición que conocen bien los analistas del lenguaje y que llaman
asimbolia: no pueden percibir o manejar los símbolos, es decir la coexistencia de sentidos; la función
simbólica muy general que permite a los hombres construir ideas, imágenes, obras, no bien sobrepasan los
usos estrechamente racionales del lenguaje, esta función, en el antiguo crítico se halla turbada limitada, o
censurada‖. Roland Barthes, Crítica y verdad. Buenos Aires, Sigloveintiuno Editores, 1972, p. 41.
470
Ibíd. p. 39.
 152

comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe‖. Por el hecho de que en la
literatura el relato no tiene fines transitivos, no tiene la finalidad de ―actuar directamente
sobre lo real‖, y en tanto que su función no es más que el propio ejercicio del sìmbolo, se
produce la ruptura entre autor y texto, ―la voz pierde su origen, el autor entra en su propia
muerte, comienza la escritura.‖471 Barthes también es claro en que cuando se refiere al autor
los hace en referencia a ese personaje que produce la modernidad, ―hijo del empirismo
inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma‖, que descubre el prestigio
del individuo, del positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya
concedido la máxima importancia a la ―persona‖ del autor.472 Es evidente que le preocupa
más que la persona del autor real, un concepto al que pronto se referirá como el Autor473,
con mayúsculas, el que en realidad se sobrepondría al valor del lenguaje en sí mismo, el
que no tolera el sentido múltiple del lenguaje, ―que el lenguaje pueda hablar del lenguaje‖,
y por lo tanto imponga sobre dicha palabra una direccionalidad única. Con franqueza no
aparece una voluntad de matar a nadie, mucho menos de plantear que la obra se hace a sí
misma (lo que sería una tontería), sino de discutir una concepción elitista del poder y en
particular una forma de apropiación del lenguaje, y a la crítica que sirve a esa concepción.
―El escritor no puede definirse en términos del papel que desempeña o de valor, únicamente
por cierta conciencia del habla. Es escritor aquel para quien el lenguaje crea un problema,
que siente su profundidad, no su instrumentalidad o su belleza.‖474 Como mucho antes
había anticipado Bajtin:
Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de las
que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del
Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se
contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de
citas provenientes de los mil focos de la cultura.475

471
Roland Barthes, ―La muerte del autor‖, p. 65.
472
―El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida que esta,
al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la
Reforma, descubre el prestigio del individuo o dicho de manera más noble, de la «persona humana». Es
lógico, por lo tanto, que en materia de la literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la ideología
capitalista, el que haya concedido la máxima importancia a la ―persona‖ del autor‖. Ibìd. p. 65.
473
―Aún impera el autor en los manuales de historia literaria, las bibliografìas de escritores, las entrevistas en
revistas, y hasta en la conciencia misma de los literatos, que tienen buen cuidado de reunir su persona con su
obra gracias a su diario íntimo; la imagen de la literatura que es posible encontrar en la cultura común tiene su
centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus pasiones‖. Ibìd. p. 66.
474
Roland Barthes, Crítica y verdad, p. 48.
475
Roland Barthes, ―La muerte del autor‖, p. 69.
 153

La crítica a la interpretación única y la reflexión sobre el lenguaje mismo, culmina en

la valoración de las capacidades del lector, en la línea de la teoría de la recepción.476
Pero no deja de ser paradójico que asì como Barthes instala esa repetida ―muerte del
Autor‖, por otro lado reivindica al escritor, que a su vez se expresa particularmente en el
estilo:
imágenes, elocución, léxico, nacen del cuerpo y del pasado del escritor y poco a poco
se transforman en los automatismos de su arte. Así, bajo el nombre de estilo, se forma un
lenguaje autárquico que se hunde en la mitología personal y secreta del autor, en esa
hipofísica de la palabra donde se forma la primera pareja de las palabras y las cosas, donde
se instalan de una vez por todas, los grandes temas verbales de su existencia.477

La referencias del estilo se hallan en el nivel de una biologìa o de un pasado, ―no de

una Historia: es la «cosa» del escritor, su esplendor y su prisión, su soledad‖. El estilo ―se
hunde en el recuerdo cerrado de la persona, compone su opacidad a partir de cierta
experiencia de la materia; el estilo no es sino una metáfora, es decir, ecuación entre la
intención literaria y la estructura carnal del autor‖478. Esta afirmación creemos se adapta
perfectamente a Di Benedetto, de quien se suele afirmar permanentemente la particularidad
de su estilo y de la manera autoficcional de su literatura.
El inconfundible resultado de Barthes es dotar a esa estrechísima relación del cuerpo
con el lenguaje, a través del estilo, de la categoría que niega al concepto de Literatura
tomada como institución y autoridad de interpretación a que hace referencia cuando habla
de la muerte del autor. En la elección del tono, del ethos que tiene toda forma literaria, ―el
escritor se individualiza claramente porque es donde se compromete‖479.

476
―Una vez alejado del Autor, se vuelve inútil la pretensión de «descifrar» un texto. Darle a un texto un
Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado último, cerrar la escritura. Esta concepción le viene
muy bien a la crítica, que entonces pretende dedicarse a la importante tarea de descubrir al Autor (o a sus
hipóstasis: la sociedad, la historia, la psique, la libertad) bajo la obra: una vez hallado el Autor, el texto se
«explica», el crítico ha alcanzado la victoria; así pues, no hay nada asombroso en el hecho de que,
históricamente, el imperio del Autor haya sido también el del Crítico, ni tampoco el hecho de que la crítica
(por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que el Autor. […] La crítica clásica no se ha ocupado del
lector; para ella no hay en la literatura otro hombre que el que la escribe. Hoy en día estamos empezando a no
caer en la trampa de esa especie de antífrasis gracias a la que la buena sociedad recrimina soberbiamente a
favor de lo que precisamente ella misma está apartando, ignorando, sofocando o destruyendo; sabemos que
para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con
la muerte del Autor‖. Roland Barthes, ―La muerte del autor‖, pp. 69-71.
477
Roland Barthes, El grado cero de la escritura. Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 1973, p. 19.
478
Ibíd. p. 20.
479
Ibíd. p. 22.
 154

Para Foucault, por su parte, ―evidentemente no basta repetir como afirmación vacìa
que el autor ha desaparecido‖480, haciéndolo incluso de manera muy propia al afirmar por el
contrario que ―cada una de mis obras es parte de mi propia biografìa‖ 481. En realidad
Foucault dice en la conferencia que dicta en 1970 en la State University of New York, en
sede Buffalo, ―yo no he dicho que el autor no existìa; no lo he dicho y me sorprende que mi
discurso haya podido prestarse a un contrasentido como ese.‖482

3.12. Imago: el doble y el espejo.

En el poema Zone, de Apollinaire (Alcoholes, 1913), encontramos un temprano
ejemplo de la ruptura de la correlación temporal y una forma del desdoblamiento del sujeto
narrativo. La voz poética en el primer verso explica lo que le sucede, que siente una
emoción al encontrarse frente a una calle, y se presenta la exposición simultánea de la calle
de París y la emoción que evoca un recuerdo. En el segundo verso el poeta se desdobla en
una voz que habla a un tú, una segunda persona que en realidad es el mismo poeta, pero en
otro tiempo, en su infancia. El yo lírico se desdobla para exhortarse desde afuera. Luego
vuelve al presente, pero sigue siendo un yo desdoblado. El recurso está emparentado con las
formas del cubismo y del expresionismo: la observación de un mismo objeto desde distintas
perspectivas y tiempos, desde distintos planos:
Esta calle industrial tiene un encanto que me conmueve
He aquí la joven calle y tú no eres más que un niño
Solo de blanco y de azul tu madre viste…
Hoy andas por París solo entre la muchedumbre
Cerca de ti ruedan mugientes rebaños de autobuses. 483

En la novela Uno, ninguno y cien mil, de Pirandello, el personaje dice:

Así quería yo estar solo. Sin mí. Quiero decir, sin aquel que yo ya conocía, o creía
conocer. Solo con un cierto extraño que ya sentía oscuramente que no podría quitarme de
encima y que era yo mismo: el extraño inseparable de mí.484

En esa novela el autor especula con el punto de vista y el valor de la mirada ajena, y
con el espejo de la propia imagen, de alguna manera también formada por lo que el otro ve

480
Michel Foucault, ―¿Qué es el autor?‖. Entre filosofía y literatura. Barcelona, Buenos Aires, México,
Paidós, 1999, p. 332.
481
Michel Foucault, ―Verdad, individuo y poder‖. Tecnologías del yo. Tecnologías del yo. Y otros textos
afines. Barcelona, Paidós Ibérica, 1990, p. 144.
482
Reproducida en Michel Foucault, ―¿Qué es el autor?‖, p. 356.
483
Gloria Videla de Rivero. Direcciones del Vanguardismo…, ob. cit. p. 51.
484
Luigi Pirandello, Uno, ninguno y cien mil. En Obras escogidas, T. I. Madrid, Aguilar, 1965, p. 525.
 155

en uno. Cuestiona que la percepción de la realidad sea una sola (y la distinta percepción del
otro, extensible y aplicable a la teorìa de la recepción en la literatura). ―¿Sabéis, en cambio,
sobre qué se apoya todo? Os lo digo yo. Sobre la presunción, que Dios os conserve, la
presunción de que la realidad, tal como es para vosotros, tiene que ser y es para todos los
demás‖485. Para esa discusión el personaje se dirige directamente al lector, le ofrece una
silla y le propone discutir el asunto486. En esa relación entre la mirada propia y la mirada
del otro, el personaje de Pirandello genera un extrañamiento ante el mundo y ante el
lenguaje, y este extrañamiento es lo que le produce es un cuestionamiento del universo, y
una forma de la de-construcción de sí mismo487.
Un elemento estilístico propio de Di Benedetto es la aparición de personajes que
resultan ser el desdoblamiento de otro, del narrador o del autor mismo. Recurso paradójico,
sin embargo, ya que el lector no sabe si este doble personaje es real (dentro de la ficción
claro) o es ficticio. En El pentágono, por ejemplo, un personaje que ha aparecido durante la
obra (recordemos que es una novela en forma de cuentos) se hace presente en un juicio:
quién es ese hombre, pregunta el acusado. Se lo dicen, hace memoria, recuerda que es un
personaje de su propio cuento: ―Rolando Fortuna no existe. Lo inventé yo‖, responde.
―Pero puede existir, ¿verdad? Usted daba por supuesto que sì.‖488 De distinta manera
Besarión en Los suicidas, Maldoror en Sombras, nada más…, son personajes por momentos
fantasmáticos, proyección del narrador, una especie de segunda voz del protagonista que
dialoga sobre lo que puede ser, incluso en un sentido metafísico en el caso del primero, o lo
que pudo haber sido, en el caso del segundo. En ambos casos la transparencia de aspectos
de fuerte carga autoficcional es muy marcada.
Esa duplicación también se convierte en transformación y metamorfosis del
personaje, que se espeja o convierte en animales u objetos, perros, pan, pan dulce, media
res. Como sucede en el pensamiento mítico y en la literatura fantástica, no se ignora el
límite entre materia y espíritu, por el contrario, está presente para proporcionar el pretexto
de incesantes transgresiones:
El esquema racional —dice Todorov— nos representa al ser humano como un sujeto
que se pone en relación con otras personas o con cosas exteriores a él, y que tienen un status

485
Ibíd. p. 538.
486
Ibíd. p. 545.
487
Ibíd. pp. 558-559.
488
Antonio Di Benedetto, El Pentágono, ob.cit. p. 145.
 156

de objeto. La literatura fantástica pone en tela de juicio esta separación abrupta. […] Se mira
un objeto, pero ya no hay fronteras entre el objeto, con sus formas y sus colores, y el
observador. Veamos otro ejemplo de Gautier: «Por un extraño prodigio, al cabo de algunos
minutos de contemplación, me fundía con el objeto fijado, y me convertía yo mismo en ese
objeto».489

En relación al tema del espejo podemos recordar aquí lo que Borges planteaba como
una de sus obsesiones más recurrentes:
Yo diría que tengo dos pesadillas que pueden llegar a confundirse. Tengo la pesadilla
del laberinto […]. Mi otra pesadilla es la del espejo. No son distintas, ya que bastan dos
espejos opuestos para construir un laberinto […]. Siempre sueño con laberintos o con
espejos. En el sueño del espejo aparece otra visión, otro terror de mis noches, que es la idea
de las máscaras. Siempre las máscaras me dieron miedo. Sin duda sentí en la infancia que si
alguien usaba una máscara estaba ocultando algo horrible. A veces (estas son mis pesadillas
más terribles) me veo reflejado en un espejo, pero me veo reflejado con una máscara. Tengo
miedo de arrancar la máscara porque tengo miedo de ver mi verdadero rostro, imagino que
atroz. Ahí puede estar la lepra o el mal o algo más terrible que cualquier imaginación mía. 490

Es interesante recordar aquí que Joan Corominas (quien trabajó en su colosal

Diccionario etimológico de la lengua castellana en Mendoza, y fundó el Instituto de
Lingüística de la Universidad Nacional de Cuyo en 1940) nos recuerda la etimología de
―persona‖: del latìn, ―máscara del actor, personaje teatral‖.491
En relación a ese amargo pesimismo del espejo, dirá Di Benedetto:
Uno se encuentra con una suerte de espejo, que Borges usaba mucho como símil.
Uno se enfrenta consigo mismo, se ve en el espejo, se ve dentro y comprende el odio de
Borges por los espejos. Muchos sentimos ese odio. A partir del momento en que uno aplica
el espejo a sí mismo, piensa en todos los demás como impelidos a mirarse en ese espejo
donde se ven todas las deformaciones, toda la putrefacción. Entonces se descubre que no es
sólo uno el que está allí. Se mira fijamente —y aquí le empiezo a dar el tema de muchos de
los libros que escribí— descubre que en ese espejo se reflejan muchos rostros. Y los
reconoce. Muy a menudo son de la propia familia, y se descubren los temas infinitos que la
contemplación de la propia familia: la maldad, la mezquindad, el orgullo, el necio orgullo.
Todo está ahí, en ese espejo que por suerte se agota en su contenido en cuanto uno deja de
mirarlo. Pero si después de tanto mirar recuerda algo, le puede salir una novela (ríe) o un
cuento más o menos afortunado.492

El ya clásico estudio de cuño psicoanalítico de Otto Rank se inspira en la literatura y

reconoce como disparador la película El estudiante de Praga.493 Desde los capítulos
iniciales plantea Rank la conflictiva relación del yo consigo mismo, pero la tragedia se

489
Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura…, p. 93-94.
490
Jorge Luis Borges, ―La pesadilla‖, pp. 225-226. Destaca Otto Rank ―la equivalencia del espejo y la sombra
como (sucedáneos) imágenes que se aparecen al yo como sus semejanzas‖. Otto Rank, El doble. Buenos
Aires, JVE Psiqué, 1996, p. 21.
491
Joan Corominas, ob. cit. p. 454.
492
Jorge Urien Berri, ob. cit. p. 6.
493
Der student von Prag, 1926, dirigida por Henrik Galeen y con guión del actor, poeta, filósofo, escritor y
guionista Hanns Heinz Ewers.
 157

desenvuelve al perder el personaje la propia imagen en el espejo, es decir, del conflicto con
la Imago: remarca ―los graves resultados psìquicos que acompañan a la pérdida de esa
imagen.‖494 Rank recuerda que es E.T.A. Hoffmann el creador clásico de la proyección del
doble495, que a su vez figura como uno de los motivos clásicos de la literatura romántica
bajo la influencia de Jean Paul.496
Otto Rank destaca el motivo del doble en la obra de autores como Maupassant y
Dostoievski. En el caso del primero dice que había luchado contra su «enemigo interior», a
quien en forma tan espléndida presentó en ―El Horla‖. Este cuento, junto con ―Él‖ y otros,
no es más que una descripción, profundamente conmovedora, de sí mismo. Reconoció
desde muy temprano, y con claridad, la división de su personalidad:
«…porque llevo dentro de mì esa vida doble que es la fuerza, y al mismo tiempo la
desdicha del escritor. Escribo porque siento; y sufro con todo lo que existe porque lo
conozco demasiado bien; y sobre todo porque lo veo en mí, en el espejo de mis
pensamientos sin poder experimentarlo». 497

Del ruso dice:

Merezhkovski (pp. 273, 274) ve el motivo del doble en las obras de Dostoievski
como un problema central: «Y así, en Dostoievski, todas las parejas trágicas, en pugna, que
figuran entre sus personajes reales con la máxima timidez —y que se presentan el uno al
otro como seres enteros, unificados, resultan ser, en realidad, nada más que dos mitades de
una tercera entidad escindida, que mutuamente se buscan y persiguen la una a la otro como
dobles».498

El uso del recurso no tiene siempre el mismo sentido.499 Dice Todorov que la idea de
buscar una traducción directa debe ser desechada, porque cada imagen siempre significa

494
Otto Rank, ob. cit. p. 18.
495
Rebeca Martín recuerda que el término Doppelgänger fue inventado al parecer en 1796 por Jean Paul
Richter en Siebenkäs, y analiza hasta qué punto el concepto, pasando a través de mesmerismo y otros
procedimientos de supuesta incursión psicológica, llega al universo del estudio del subconsciente. Analiza el
tema en autores españoles, bajo la influencia clásica de Hoffmann y Poe: Espronceda, Zorrilla, Bretón de los
Herreros, Pedro Escamilla, Leopoldo Alas, Emilia Pardo Bazán, Benito Pérez Galdós, José Fernández
Bremón. Véase Rebeca Martín, La amenaza del yo. El doble en el cuento español del siglo XIX,
Vigo/Pontevedra, Editorial Academia del Hispanismo, 2011.
496
Otto Rank, ob. cit. p. 19.
497
Ibíd. 67.
498
Ibíd. pp. 68.
499
En el siglo II a. C. Plauto presentó en su Anfitrión la historia en que, para gozar de los favores de la mujer
de ese mortal, Júpiter toma su aspecto y Mercurio el de su criado, Sosia. En «La mascarada de Howe», de
Nathaniel Hawthorne, la aparición del doble pronostica un futuro infausto; en «El caballero doble», de
Théophile Gautier, el asunto central es la duplicidad moral; en «¿Él?», de Guy de Maupassant, el personaje se
ve a sí mismo en la soledad de la noche sentado en su sillón, frente al fuego; en «El hombre doble», de Marcel
Schwob, un juez se enfrenta a un asesino sintiendo cierta relación especular con él; «La historia del difunto
Mister Elvesham», de H. G. Wells, desarrolla la faceta la usurpación del cuerpo; en «La esquina alegre», de
Henry James, el personaje se encuentra con el hombre que él pudo haber sido, si hubiera hecho otra cosa;
 158

otras, en un juego infinito de relaciones: ―Tomemos por ejemplo el tema (o la imagen) del
doble. Si bien es cierto que aparece en numerosos textos fantásticos, en cada obra particular
el doble tiene un sentido diferente, que depende de las relaciones que este tema mantiene
con otros. Estas significaciones pueden incluso llegar a ser opuestas.‖500
En el texto llamado ―Lo siniestro‖ (también traducido como ―Lo ominoso‖), publicado
en 1919, Freud plantea la posibilidad de diferenciar un núcleo particular de lo siniestro
dentro de lo angustioso.501 Para esbozar brevemente el desarrollo freudiano diremos que el
planteo se centra sobre el significado de la palabra alemana "heimlich", lo familiar, y que es
lo opuesto a "unheimlich", lo siniestro. Evidentemente en alemán lo ―familiar‖ es parte de
su palabra contraria, por lo que para ser siniestro debería ser también familiar. El sentido de
lo familiar, nos dice, en otra acepción también es lo íntimo, lo clandestino, lo que se
mantiene oculto, lo que se disimula. El "unheimlich", su antónimo, es entonces lo que ha
perdido ese carácter de clandestino, disimulado, escondido. Es lo que ha salido a la luz
desde ese escondite, propio, pero recóndito.502 No todo lo angustiante es siniestro u ominoso
según Freud. Hay un terreno de la angustia que tiene ese carácter y es precisamente porque
aflora eso que ha sido familiar, aunque escondido y secreto para el propio sujeto, y se le
hace evidente.503 Lo siniestro que aparece es la emoción ligada a la consumación del deseo
inconsciente y por tanto reprimido.
En el estudio psicoanalítico de los sueños, camino regio al inconsciente, según Freud,
se determina el desplazamiento de la emoción de una imagen a otra, la fusión de dos
personas en una sola, o al contrario, el desdoblamiento de la emoción originalmente dirigida
a una persona en dos que convocan una emoción similar, por lo que resultan identificadas. A
ello se debe la utilización de los tropos literarios metonimia, metáfora y sinécdoque para
explicar el sentido de los sueños: desplazamiento del sentido (en este caso del sentido y de

«Uno de los mellizos», de Ambrose Bierce, el clásico de la pareja de hermanos gemelos indistinguibles;
«Mirtho», César Vallejo, se encuentra con la separación de su amada en dos. Ver Juan Antonio Molina Foix,
Álter ego. Cuentos de dobles (una antología). Madrid, Ediciones Siruela, 2007
500
Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, pp. 116-117.
501
Sigmund Freud, Lo siniestro. Obras Completas, Tomo IV, RBA, Barcelona, 2006, p. 2484.
502
Ibíd. pp. 2486-2487.
503
―En los recuerdos de infancia, el padre y Coppelius representan los dos elementos antagónicos de la imago
paterna descompuesta por la ambivalencia; uno de ellos amenaza con la ceguera (castración), y el otro, el
padre bueno, implora por la salvación de los ojos del niño. La parte del complejo más intensamente reprimida
—el deseo de muerte contra el padre malo— se encuentra representada en la muerte del padre bueno, achacada
a Coppelius‖. Ibìd. p. 2492.
 159

la emoción) del todo a la parte, de la parte al todo, la aparición de la parte por el todo, la
causa por el efecto o viceversa, la sustitución metafórica de un objeto por otro que trasmite
el sentido del que no está.
Utilizando el concepto de ―metalepsis de autor‖ que propone Genette504, vemos cómo
el recurso de espejamiento puede ser encontrado también en Kafka, de quien conocemos
sobradamente la variante del doble por transformación, por metamorfosis, que también serán
habituales en Di Benedetto, aunque sin una carga de angustia excesiva.505 En relación a los
rasgos de autoficcionalidad que contiene la obra kafkiana, notaba Kafka, en ocasión de la
corrección de “La condena”, las relaciones con su propia historia personal; de ella dice que
―ha salido de mì como en un auténtico parto, recubierta de mucosidades y de suciedad‖. En
el cuento un joven mantiene una relación de amistad por correspondencia con un amigo que
no parece ser real; Georg, el personaje, lo siente como algo extraño, algo que se ha
independizado de sí mismo.506 Georg quiere hacerle recordar al padre que el amigo del
extranjero ha estado con él antes, en su casa, que debería recordarlo; el padre anciano le dice
que sabe que es mentira, que ese amigo no es más que el mismo Georg, pero es el que el
padre hubiera querido tener como hijo. Según el propio autor ese amigo lejano ―es el nexo
de unión entre el padre y el hijo, es su máximo aspecto común‖. Ese ―amigo‖, personaje
difícilmente existente, se evidencia como doble del hijo que tiene una conflictiva relación
con el padre. El padre condena a Georg a morir ahogado por querer suplantarlo y acusa a la
novia del hijo de ser una puta; el hijo sale de la habitación y se suicida tirándose al río. A su
vez, el personaje duplicado, según confiesa Kafka, espeja al propio autor.507 El suicidio del

504
Ver 3.11. La construcción autoficcional.
505
V. gr. la mayoría de los cuentos de Mundo animal, ―Mi muerte suya‖, ―Es superable‖, ―Amigo enemigo‖,
―Nido en los huesos‖, ―Reducido‖, ―Trueques con muerte‖, ―Hombre-perro‖, etc. También los tres de
―Trìptico zoo-botánico con rasgos de improbable erudición‖, ―Bueno como el pan‖, ―Hombre pan-dulce‖, y
un largo etc.
506
FranzKafka, Tagebücher 1910-1923 (T. 296). EnGesammelte Werke, Edición de Max Brod,
Frankfurt/Main, 1967. Citado en Escritos de Franz Kafka sobre sus escritos. Recopilados por Eric Heller y
Joachim Beug. Barcelona, Anagrama, 1983, pp. 20-21.
507
En relación a la construcción del cuento, el propio Kafka dice: ―Georg tiene tantas letras como Franz,
«Bendemann» está formado por Bende y Mann. Bende tiene tantas letras como Kafka y también las dos
vocales ocupan el mismo lugar. En cuanto a «Mann» seguramente aparece por compasión [en alemán mann
significa varón, hombre], para fortalecer al pobre «Bende» en sus luchas. «Frieda» tiene tantas letras como
Felice [la novia de Kafka], y también la misma inicial. Por otra parte existe un parentesco entre «Paz» y
«Felicidad» [juego de palabras entre el nombre de mujer Frieda y la palabra friede (paz) con el nombre de
mujer Felice que quiere decir felicidad y es el nombre de la novia de Kafka]. Gracias al nombre «Feld», el
apellido «Brandenfeld» entra en relación con «Bauer», además de poseer la misma inicial [es otro juego de
palabras pues feld significa campo, cultivo, y Bauer, que es el apellido de la novia de Kafka significa
 160

personaje se debe al cumplimiento de la voluntad paterna. En distintos cuentos, como en

―Conversación con el suplicante‖, ―Conversación con el ebrio‖, ―Compañero de viaje‖, el
autor juega con el propio espejo construyendo la ficción en diálogo con su imagen. En
―Josefina la cantora o el pueblo de los ratones‖ se parodia a sì mismo con nombre de mujer
(Josefina K.) y hace una discusión acerca del arte en general y del suyo en particular.
Unamuno crea un personaje que dialoga con el autor y que a su vez le entrega dos
manuscritos inéditos, que serán agregados como anexos a la novela.508 El personaje, don
Fulgencio, seguirá apareciendo y hablando con Unamuno fuera de esa ficción durante años.
La dedicatoria de Unamuno hace evidente ―el anhelo de expresión ìntima revelado en esta
novela, donde, bajo máscaras trasparentes, dirá conflictos personales.‖509 El prologuista
anónimo dice que el autor se ha propuesto ser extravagante a toda costa, decir cosas raras, y
lo que es aún peor, desahogar bilis y malos humores. Así también en Niebla habrá un
prologuista que desde la segunda edición se convertirá en Víctor Goti, sin existencia real,
amigo del autor Unamuno y de Augusto Pérez, personaje protagonista de la novela. En
dicho prólogo cita hechos y opiniones reales de Unamuno, y con ironía dice que es amigo
de don Fulgencio, personaje de novela, y este es a su vez reflejo del mismo autor o por lo
menos de alguna de sus tendencias. ―Del danés Kierkegaard pudo aprender don Miguel,
especialmente en Enten-Eller —O lo uno o lo otro (1842)—, las excelencias de una
presentación beligerante del pensamiento. Kierkegaard, soberano psicólogo, entendió y
practicó la ventaja de oponer ideologías antagónicas encarnándolas en personajes capaces
de exponerlas con apasionamiento.‖510 En la novela Abel Sánchez, el personaje Monegro no
puede escapar a la sensación de dualidad: ―en la soledad jamás lograba estar solo, sino que
siempre allí el otro. ¡El otro!‖. El otro, en su conciencia, es su contrincante, son amigos
desde la infancia: ―el conocimiento les llega a través del otro, mirando y mirándose en el
otro.‖511

campesino]. Y todavía hay algunas cosas más del mismo estilo. Claro que todo esto son aspectos de los que
me he dado cuenta a posteriori‖. Franz Kafka, Briefe an Felice. (F. 394). Edición de Erich Heller y Jürgen
Born. En, Gesammelte Werke, Edición de Max Brod, Frankfurt/Main, 1964. Citado en Escritos de Franz
Kafka sobre sus escritos, p. 22.
508
El diálogo de El Calamar y Apuntes para un tratado de cocotología.
509
Ricardo Gullón, Autobiografía de Unamuno. Madrid, Gredos, 1976, pp. 58-59.
510
Ibíd. p. 160.
511
Ibíd. p. 125.
 161

3.13. Pesimismo, culpa y castigo

En la entrevista que concede a Ricardo Zalarayán en el suplemento Cultura y Nación
del diario Clarín de Buenos Aires, en la que Di Benedetto recuerda especialmente a Draghi
Lucero y a Ramponi, explica el autor una clave de su poética, al reconocer como disparador
y sustrato de su literatura una base filosófica pesimista, construida sobre la propia culpa,
que generaliza y hace extensiva al conjunto de la humanidad:
Yo tengo que escribir tal novela —dice— para la que ya he construido un meollo
que me nació adentro, porque es mi falla. Entonces lo que a mí me falla le falla a la
humanidad y yo tengo que corregirla de modo ideal escribiendo una novela. Ahí está la
cosa: el salvador, el creador, el omnipotente, a través de las palabras. Luego un ser
desdichado tiene que luchar contra la palabra para encontrar siquiera un rasgo de
perfeccionamiento, aunque sea un adjetivo, un más allá […] A veces se piensa que eso va a
ser decisivo para la humanidad, para la literatura, pero más a menudo se piensa que eso será
decisivo para sacarlo a uno, aunque sea fugazmente, de su mediocridad. Para darle
presencia, siquiera sea eso, ante la mirada de otro ser humano. […] una manera de ayudarse
a existir o de convalidar la existencia. Justificar la duración. 512

Esa carga de autoficcionalidad, culpa y confesión, es la que da a la literatura de Di

Benedetto la fuerte impronta vital que se le ha reconocido, a veces incluso como deudora de
la angustia existencial, común a los escritores formados en la filosofía del existencialismo y
del absurdo. Auerbach observa que el origen de la literatura de tipo confesional es cristiano
y muy especialmente agustiniano, pues nadie ha observado con tanto apasionamiento como
el Padre de la Iglesia ―los fenómenos en pugna y la confluencia de las fuerzas internas‖, por
lo que plantea que ese tipo de literatura confesional ―es inconcebible antes de San
Agustìn.‖513 A su vez, di Benedetto dice:
Yo creo que la buena literatura es agónica, sincera, es la que enfrenta a la gente
consigo misma con entereza, con lealtad. Esa verdadera literatura no es cuantiosa, claro.
[…] la literatura es verdadera si nos agarra como seres agónicos, si no nos hace creer que
somos superhombres, si nos hace ver que somos débiles, si nos impulsa y moviliza la
necesidad de la conciencia y del actuar.514

El tópico de la culpa, explícito o subterráneo, es recurrente en la obra del mendocino,

una culpa que parece tener confesión pero no absolución, un pecado que reedita el original
pero que a la vez es imposible de pagar:
No creo trabajar temas persistentes, ni siquiera sé si son temas. Yo diría más bien que
atiendo ciertos principios morales, o que llevo en mí algunas tendencias que me guían a
reflejar las vidas y las acciones decentes o rescatables, aunque mis personajes pueden

512
Ricardo Zelarayán, ―Un ser desdichado…‖, p. 1.
513
Erich Auerbach, Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental. México, Fondo de
Cultura Económica, 1950/1993, p. 74.
514
Rodolfo Braceli, ―Un escritor en serio‖, p. 82.
 162

aparecer en situaciones límites, desgarradas. Sin embargo evito la crudeza en las

descripciones y en el lenguaje. En todo caso, de lo desagradable, sucio o excesivo me limito
a dar una insinuación.
[…] Al escribir, más bien me refiero al mal que nos infiere el prójimo —el mal que
nos hacen— que al mal que yo hago, aunque no oculto haberlo hecho, ni me lo perdono.
Creo que hay algo en mí de perverso y naturalmente esa condición tiene que pasarse a lo que
escribo.515

Sin embargo, el hecho de no asumir la culpa no es ajeno a la especulación de Di

Benedetto. En El silenciero, Besarión, hablando de la ―impureza humana‖ dice: ―si no
generalizo me defiendo‖. Al no aceptar que él mismo está incluido en la maldad del género,
sino que ésta es del prójimo, de uno en particular, logra no asumir la culpa como propia. De
la corrupción del ser humano, Besarión ha pasado a hablar de ―la impureza de un hombre y
una mujer‖. El moralista juzga, y asì queda afuera de esa corrupción. En una especie de
silogismo descontracturado plantea: ―Si H comete algo malo y por eso yo pienso que los
hombres son malos, autorizo a H para deducir, de una mala acción de A, que todos los
hombres son malos. En el primer caso quedo a salvo, porque soy yo quien juzga: me
excluyo y generalizo abarcando a todos los demás; en el segundo no, porque es otro quien
juzga y generaliza, y no ha de excluirme.‖516 El pesimismo de Di Benedetto es explícito,
permanente y ligado al profundo sentimiento de culpa personal que lo embarga. Dicho
pesimismo, además, es una de las divergencias que mantiene con el pensamiento religioso
católico, como el mismo autor admite. En la entrevista de María Esther Vázquez, dice:
Según la convicción bíblica, el hombre es bueno; mi concepción del ser humano es
muy diferente. En el hombre hay una fuerza de maldad, de destrucción y de violencia que
operaría libremente si la sociedad no lo hubiera condicionado con sus estructuras jurídicas y
una conciencia moral. Quizás en toda literatura como la mía haya un ansia desesperada de
rescatar los bienes deformados o escondidos bajo sucesivas capas de impureza y espanto
por el ejercicio inmediato de la trampa, la mentira y el engaño. 517

En la entrevista de Braceli llama a los hombres ―ángeles de la destrucción‖. Además

de repetir su concepción del hombre lleno de fuerzas de maldad, de destrucción y de
violencia, cree que es capaz de ―villanìas y traiciona en múltiples formas al amigo, la
familia, con la cobardía, todo eso lo denigra como ideal de persona. Solo en instantes muy
fugaces puedo decir que tal hombre es un caballero, valiente, idealista‖518. Es conocido que
Di Benedetto usualmente limpiaba sus manos con alcohol después de la visita de alguien

515
Susana Zanetti (ed.), ob. cit. pp. 411-412.
516
Antonio Di Benedetto, El silenciero. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 1999/2003, p. 23
517
María Esther Vázquez, ob. cit. p.2.
518
Rodolfo Braceli, ―Un escritor en serio‖, p. 84.
 163

con quien hubiera debido estrecharlas. Se justificaba en el hecho de que el baño estaba lejos
de su oficina. ―El rechazo de la cercanìa de los otros no es por recelo de que se peguen
olores ajenos —explicaba—, sino por una razón casi metafísica: para no contaminarse con
las malas ideas de tanta gente.‖519
En 1979, después de haber pasado por la cárcel y estando en el exilio, es entrevistado
por Celia Zaragoza para el diario El País de Madrid. El tono de sus respuestas es tan oscuro
y pesimista que por momentos cuesta reconocer al escritor. A pesar de que los temas del
reportaje no son abordados por primera vez, todo lo contrario, la profundidad y la ferocidad
de la autocrítica culposa excede en mucho a lo que ha planteado en otras ocasiones. En ese
reportaje dice: ―Es la culpa la que siempre siento. […] Me siento culpable de haber nacido
[…] desde siempre‖520:
En los dos o tres últimos años he tenido trato frecuente con psicólogos y con analistas, y esa
gente me ha planteado, no con reproche ni para magnificar las cosas, sino quizá molesta, que parece
que algo yo tengo muy metido, demasiado, y es el sentido de culpa. Siempre me pongo culpable,
siempre me declaro insatisfecho de mí mismo, siempre me excuso. Como algo que me lleva a
mutilarme constantemente, a autodestruirme en acciones, en actitudes, en auto restricciones. Y con
esa observación ajena que pasaba a mi interior, he vuelto la mirada más hacia adentro y les concedo
razón. El resultado corría por las páginas de varios de mis libros, que por entonces ya existían. 521

Intentando mitigar la afirmación, Celia Zaragoza, su amiga y corresponsal de Los

Andes nombrada por Di Benedetto, le pregunta si a un creador, que llega a advertir ese
exceso de culpa, le interesa encontrar algún camino que lo redima:
La búsqueda serìa estéril y representarìa otro fracaso […].
Y cada acto que ejecuto siempre lo veo mal. Me siento culpable y me siento
desacomodado, al volver de ellos, por sinceros que fueran, y mansos, y ni qué decir de
aquellos ejercidos con furia, con relieve, con violencia. 522

Di Benedetto gusta presentarse como un escritor moral: desde el prólogo del primer
libro se reconoce dispuesto a aceptar el ―ser culpables, de grandes o pequeñas culpas‖ 523, y
en la aceptación de esas culpas estaría la moralidad, no en no cometer los hechos
incorrectos. Al asumir las maldades que pueden contener los personajes de sus obras, está
aceptando su propia culpa:
Por algo las novelas que no son rosas, que son negras, terminan con una violencia
que, de todos modos, denuncia que ese ser, que ha estado agazapado en la sombra de una
novela o de una taberna, es el destructor, el ángel del mal.

519
Rodolfo Braceli, ―Di Benedetto. 20 años después‖, p. 20.
520
Celia Zaragoza, ―Antonio Di Benedetto: «El instinto de muerte…»‖, Segunda Sección, pp. IV-V.
521
Ibíd.
522
Ibíd.
523
Antonio Di Bendetto, Introducción a Mundo Animal, 2ª. edición, Buenos Aires, Fabril Editora, 1971.
 164

En verdad se trata de una indagación permanente y despiadada de mí mismo, y

cuando yo confieso maldades de otro estoy confesando mis maldades. Cuando yo describo
una acción es mi acción, mi terrible acción de la que abomino.524

Entre los elementos que estudia la poética de autor es interesante tomar aquellas
declaraciones de Di Benedetto en relación a ―la imagen que el escritor desea dar de sì en el
espacio público‖, ya que esa imagen incide en su interpretación y en su recepción por parte
del público y de la crítica.525 Esta formación de la propia imagen, que Di Benedetto
especialmente vincula a la de un escritor ―moral‖, no puede ser tomada en forma literal y
acrítica, sin profundizar en aspectos del sentido que también son expuestos por el autor.526
Esa auto presentación y auto categorización como escritor moral es, además de una forma
epitextual527 de influir en el lector, una manera de presentarse del autor, que en su provincia
es un personaje público y conocido528.
Como dice Gustavo Zonana:
Cuando el escritor reflexiona sobre el estatuto de ciertos fenómenos literarios instituye
un pacto diverso al que habitualmente propone como creador narrativo, dramático o lírico. Se
sitúa en un marco institucional distinto y esto puede implicar la modificación de las
instrucciones de lectura, de los roles asumidos y de los efectos esperados.529

Di Benedetto, más que explicar algunos mecanismos de la construcción de su

literatura, en gran medida se explica a sí mismo, y se justifica, más como ser humano que
como creador, ante el requerimiento mayormente periodístico de algún colega o periodista
cultural.

524
Paloma Recio, art. cit. p. 37.
525
Víctor Gustavo Zonana (ed.), ―Introducción‖, ob. cit. p. 34.
526
Ver la asunción acrìtica de la ―moralidad‖ del autor en Fabiana Inés Varela. ―Antonio Di Benedetto: una
poética ética y humanìstica‖, en Vìctor Gustavo Zonana (ed), Poéticas de autor en la literatura argentina
(desde 1950). Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 2007, pp. 105-141.
527
Según Genette, ―es epitexto todo elemento paratextual que no se encuentra materialmente anexado al texto
en el mismo volumen, sino que circula en cierto modo al aire libre, en un espacio físico y social virtualmente
ilimitado‖. Gérard Genette, Umbrales. México DF, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2001, p. 295.
528
―En The Presentation of Self in Everyday (1959), E. Goffman estudió, desde el punto de vista del
interaccionismo social, las autopresentaciones del individuo en el medio colectivo de la sociedad, y adoptó
una perspectiva semejante a la de un espectador ante una representación teatral. La autopresentación del
sujeto en la comunidad se compara, salvando las distancias, con la interpretación de los actores en la escena
teatral; es decir, no solo se observan las acciones de los individuos, sino también las formas de simulación que
la actividad social lleva aparejadas. Las relaciones sociales se conciben como un drama teatralizado donde
existe una «escena delantera» y un «espacio entre bastidores» […] En la obra literaria los sistemas de
autopresentación adquieren una extraordinaria complejidad, porque, de un lado, enmascaran frecuentemente
las intenciones y sentimientos del autor mediante múltiples estrategias discursivas […] y, de otro lado,
constituye en estructuras simbólico-imaginarias de apariencia intuitiva los procesos de la subjetividad‖. José
Manuel Cuesta Abad. Teoría Hermenéutica…, p. 221.
529
Víctor Gustavo Zonana (ed.), ob. cit. p. 24.
 165

3.14. La confusión sobre la posición ideológica.

Una confusión que se repite en trabajos académicos, probablemente glosa de una
contundente afirmación de Maturo530, es la idea sobre las ―convicciones socialistas‖ del
escritor, afirmación difícil de compatibilizar con el sustrato ideológico de la propia obra. Di
Benedetto recuerda en algunas entrevistas una juvenil adscripción a una forma del
socialismo531, a un socialismo que poco tenía que ver con el marxismo. Dicho en palabras
del propio Di Bendetto:
Yo solo me acerqué a la izquierda cuando era joven. Fui socialista. De los socialistas
románticos, medio bohemio, que en algún momento se acercaron a la figura de Alfredo
Palacios. Era un sentimiento romántico, más que un compromiso ideológico y algo de
snobismo a lo mejor también había.532

Por el contrario, es evidente que Di Benedetto utiliza con soltura elementos del
cristianismo, comunes por lo demás a toda la tradición occidental. A pesar de que es
ambiguo con el tema, y nunca declara una filiación religiosa de su literatura, alguna crítica
lleva esa angustia existencial al plano religioso.533 Di Benedetto reconoce una filiación
religiosa, pero de caracterìsticas muy particulares: ―Yo tengo un origen fuertemente
religioso. Principalmente por mi padre, y también por mi tío que fue sacerdote. Siempre he
sido cristiano y fui vìctima de cristianos que no lo son‖534. Basta ver la mención de santos y
anacoretas, Simón el Mayor y el Menor, Asmodeo, o los nombres con que duplica y espeja

530
Graciela Maturo, ―La aventura vital…‖, p. 13.
531
Ramón Ábalo, integrante del grupo Voces y militante sindical del gremio periodístico, al ser preguntado si
Di Benedetto tenía alguna posición política, responde: ―Se lo tenìa por socialista. Su mujer sí era una militante
socialista, pero él nunca tuvo una actividad pública como político. Se suponía que era socialista por ella. Es
decir, por ósmosis. [—¿Progresista?] No mucho. Yo lo puedo afirmar de algún modo ya que nunca vislumbré
en él una actitud progresista, al menos al interior de Los Andes‖. Hugo De Marinis, Entre viñas, guitarreadas
y revoluciones. Conversaciones con Ramón Ábalo. Mendoza, Editorial Cuyum, 2008, pp. 54-55.
532
Raúl Silanes. Entrevista a Antonio Di Benedetto citada por Nelly Cattarossi Arana en Antonio di Benedetto:
casi memorias. Testimonios de vida, bibliografías, notas gráficas. Mendoza, Ediciones Culturales de
Mendoza, 1993, p. 18.
533
―Por otra parte, no puede dejar de llamar la atención la insistencia en un tema de honda raíz cristiana que
aparece como problemática en un tiempo de crisis de la experiencia del amor de Dios (sic). Esta culpa de
haber nacido, si bien no hay una dimensión religiosa explícita en Di Benedetto, es asimilable al pecado
original: la naturaleza caída del hombre, producto de su desobediencia, de su alejamiento del amor divino que
solo el mismo Dios puede redimir. Pero, ¿qué sucede en una sociedad en la que la dimensión religiosa se
eclipsa? El hombre sufre angustiosamente la dolencia de esa culpa pues nada ni nadie puede reponer el
vìnculo roto‖. Fabiana Inés Varela. ―Antonio Di Benedetto: una poética ética y humanìstica‖, en Vìctor
Gustavo Zonana (ed.), Poéticas de autor en la Literatura Argentina (desde 1950), Buenos Aires, Corregidor,
2007, p. 128. Castellino a su vez da por buena la definición de parábolaen un sentido cristiano. Ver: Marta
Elena Castellino, ―Inquietud religiosa y discurso parabólico en Mundo Animal de Antonio Di Benedetto‖.
Revista Piedra y Canto. Cuadernos del Centro de Estudios de la Literatura Mendocina, nº 3. Mendoza,
Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, 1995, pp. 35-53.
534
Jorge Halperín, art. cit. p. 18.
 166

a un personaje (que a la vez duplican y espejan al propio autor), Besarión o Emanuel (que
significan Dios está con nosotros, o El nombre del Hijo). Otro aspecto es la cantidad de
veces que aparecen en su literatura temas, imágenes y alusiones, a veces subterráneas, a
temas religiosos. Un tema de especial importancia en la narrativa es el de la culpa, y como
plantea el propio autor, la necesidad de confesión, en un sentido extenso y no estrictamente
religioso. Para Di Benedetto la necesidad de contar es lo que lo que diferencia al escritor
del resto de los seres humanos:
…la necesidad de confesión existe en todas las personas. Se observa en el
confesionario de las iglesias, se observa en la pequeña escritura de la maestra que intenta
escribir unos versos, y se observa en un novelista que compone una obra mayor. Todos
tienen necesidad de confesar, algunos se golpean el pecho públicamente, otros callan y son
unos traidores que confiesan con sus actos la ignominia de lo que manejan. 535

Esa necesidad de confesión, de descargar la culpa, hace que los textos tengan un
carácter auténticamente autoficcional. A la pregunta de Lorenz, en la entrevista
mencionada, de por qué siempre todos los textos tienen tan definidamente el ―carácter de
una confesión‖ Di Benedetto responde: ―A eso se puede añadir, por supuesto, que casi
todas mis obras narrativas han sido escritas en primera persona, lo que consciente o
inconscientemente subraya ese rasgo caracterìstico de mi literatura…‖536 La difícil relación
con el mundo tanto del autor como de sus personajes se pone en paralelo con la corriente
existencialista y con una consciencia moral atormentada. Analizando al narrador-personaje
de Zama se puede ver cómo esa angustia existencial está más ligada a la imposibilidad de la
acción que a caracteres metafísicos o religiosos. La ruptura permanente del mandato
morales generadora de angustia. En los personajes de Di Bedenetto la culpa, una culpa
primigenia, de pecado original, una culpa de concupiscencia, es la que genera la angustia
por el temor al castigo (en términos psicoanalíticos podría hablarse de castración y sus
epígonos, mutilación, ceguera, amputación), angustia que por otro lado llega al borde del
suicidio.
Di Benedetto es convencidamente heterodoxo, en términos religiosos, en temas tales
como el suicidio, que justifica asumiendo con orgullo, además, una larga tradición familiar
al respecto. El motivo: la pasión amorosa. En un tema fundamental como lo es la vida
eterna, se reconoce no creyente. En entrevista de Halperín, habla acerca del suicidio

535
Paloma Recio, art. cit. p. 39.
536
Günter Lorenz, ob. cit. p. 135.
 167

voluntario como de la ―provocación de la nada‖. Imposible estar más alejado la tradición

cristiana:
–Usted ha dicho que uno de sus temas recurrentes es la provocación de la nada. ¿A
qué se refiere?
–Hay que entenderlo de dos maneras: por un lado, es la búsqueda del auxilio de la
muerte, por el suicidio. Entregarse a la nada por convicción –y en eso me aparto de la visión
cristiana– de que después de la muerte no hay nada. 537

Desde el propio título del Capítulo I, Kierkegaard expondrá el origen y la forma del
tema que desarrollará a todo lo largo del libro: ―La angustia como supuesto del pecado
original, que a su vez la explica retrocediendo en dirección a su origen‖. Cuál es el origen de
la angustia: ―el primer pecado es el pecado‖ dice. Mediante el primer pecado vino el pecado
al mundo.538 Y ese pecado original que condenará al hombre, es que el hombre nace de la
concupiscentia. El sexo, la pura unión sexual para la reproducción es el origen del pecado.
Porque el sexo está, y ante la posibilidad de ejercerlo, es que ―la angustia es la realidad de la
libertad como posibilidad antes de la posibilidad.‖539 El incumplimiento de la prohibición es
severamente castigado, porque al pecador le espera la muerte: ―a las palabras de la
prohibición siguen las palabras de la sanción: tú morirás‖540. El pecado está asociado a la
sexualidad: ―La pecaminosidad no es, pues, en modo alguno, la sensibilidad; pero sin
pecado no hay sexualidad, ni sin sexualidad historia. Un espíritu perfecto no tiene ni una ni
otra; por eso la diferencia sexual queda abolida en la resurrección, y por eso no tienen
historia los ángeles.‖541 Observa Marcelo Cohen al analizar la obra de Di Benedetto que ―la
culpa es el motor del deseo de mìstica pero también su obstáculo.‖542
En la entrevista de la revista Gente del año 72, decìa Di Benedetto: ―Si me juzgo
⸺como todos los que fuimos inventados por Pirandello o Dostoyevski— me siento
absolutamente culpable y sin redención.‖543 Al analizar la obra del ruso, Freud estudia la
contradicción entre su capacidad de amor y compasión y la violencia de su literatura, y
observa que esa ese instinto de destrucción está orientado hacia su propia persona, ―hacia

537
Jorge Halperín, art. cit. p. 18.
538
Ibíd. p. 32.
539
Ibíd. p. 43.
540
Ibíd. p. 46.
541
Søren Kierkegaard, El concepto de la angustia. Madrid, Espasa-Calpe (Colección Austral), 1965, p. 50.
542
Marcelo Cohen, ―El mediador‖, en Zama, Buenos Aires, Instituto de Literatura Hispanoamericana,
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Año 1, Nº 1, 2008, p. 140.
543
Rodolfo Braceli, ―Un escritor en serio‖, p. 84.
 168

adentro en lugar de hacia fuera y se manifiesta así como masoquismo y sentimiento de

culpabilidad.‖544
Funcionamos a base de nuestra trituración diaria y quizá lo que damos a la
humanidad son esos gestos compasivos que nosotros ejercitamos como esperando la
compasión de los demás. Ahora me pregunto: ¿Hasta qué punto me estimo a mí mismo
como para pretender ser estimado por los demás? Porque no se es bueno en cada gesto,
porque la bondad casi siempre nace de una poderosa lucha para retar el mal, el egoísmo y la
envidia a los más oscuros reductos. Porque de todos los ángeles, parece que la mayoría
somos ángeles de la destrucción. Yo invito a cada ser, a cada hombre, a que grabe sus
palabras y sus pensamientos, desde que su mente se despeja por la mañana hasta que se
reposa. Invito a que se vigile, se analice. Verá cuántas maldades, juegos, intereses ha puesto
en acción para sobrevivir ese día, es decir, no la eternidad sino una miseria de 24 horas. Y
esto es así porque para vivir basta acumular la sobrevivencia de instante en instante, con
consagrar todas las fuerzas, como debiera suceder o por lo menos una, la más escondida, la
más económica, en algo que sea útil a los demás, para tratar, de ese modo, con esos actos,
de dejar de mordernos las entrañas con tanta ferocidad, como ocurre en esta aparente
convivencia que es la de los seres humanos. No sé si esto que digo es una maldad. 545

El pesimismo culposo de Di Benedetto lo lleva a aceptar finalmente el suicidio como

solución posible a los males del individuo, como se analiza más adelante. Sin embargo,
ante ese precipicio final posible, hay una barrera posible, y es la literatura, en la que
reconoce un refugio:
Y me salvo un poquito teniendo en cuenta que en mi casa dejé escrita en alguna
cuartilla algún residuo de mi ambición de ser diferente ante los ojos de alguien, por lo
común innominado, por lo común al ser que no me mira, por lo común al ser imaginado que
me tomará en cuenta alguna vez.546

3.15. Erótica y sexo, elisión y eufemismo.

La literatura de Di Benedetto mantiene a todo lo largo de su producción algunos
tópicos a los que se mantiene fiel de manera prácticamente inalterable. Sin embargo, uno de
los principales rasgos de su literatura, el de la sexualidad, parece quedar bajo una capa de
incomprensión, tapadas por esa construcción de la imagen pública del propio Di Benedetto
como ―escritor moral‖ y por el eufemismo extremo con que lo trata el autor.
La triangularidad, incluso doble, está claramente planteada en El Pentágono, pero no
se la relaciona con la matriz edípica sobre la que se construye. Esa matriz triangular y
conflictiva subyace a lo largo de toda la obra. Con respecto a la sexualidad, podría
afirmarse que es uno de los elementos más notorios en la obra precisamente porque está
544
Sigmund Freud, ―Dostoyevski y el parricidio‖. Obras completas, T. IV. Trad. Luis López-Ballesteros y de
Torres. Barcelona, RBA, 2006, p. 3005.
545
Rodolfo Braceli. ―Un escritor en serio‖, p. 83.
546
Ricardo Zelarayán, ―«Un ser desdichado…‖, p. 4.
 169

presente de manera oculta. Di Benedetto recurre a formas eufemísticas que lo velan a la vez
que muestran su aparición, casi siempre misteriosa, de manera permanente, casi elevado a
la categoría de tabú, tan temido como deseado. La infidelidad no es tal, ni traición, ni
cuernos, sino ―infracción‖. Ese esfuerzo en intentar esconder lo que está presente en todos
lados es seguramente lo que resulta en las formas de violencia encubierta que se encuentran
en gran parte de la obra.
Frente a esta característica de la literatura de Di Benedetto, parece necesario hacer por
lo menos una mención a la psicocrítica propuesta por Charles Mauron, que propone una
lectura desde lo que denomina el mito personal.547 El mito personal es considerado como
un dato menos inmediato que el texto, pero que participa de su objetividad. Interpretar un
mito personal es buscar su origen e intentar comprender su función literaria. Para esta teoría
crítica interpretar el origen y la función literaria del mito personal importa mucho más que
su probable origen biográfico. Mauron considera que el carácter se hunde en el
inconsciente, puesto que, en gran medida, escapa a la voluntad y a la conciencia. Por ello
estudia las formaciones del carácter y los mecanismos de defensa contra la angustia,
instancias de la personalidad inconsciente, su dinámica y su evolución, que son ignoradas
por la caracteriología.
La obra de Di Benedetto muestra frecuentemente (y de manera intencional) elementos
del conocimiento psicoanalítico. La influencia del psicoanálisis ha estado presente en la
producción literaria argentina y en el ambiente cultural e intelectual. Por lo tanto, desde el
plano de la cultura y de lo que expresan los propios textos, es preciso marcar algunos
elementos del conflicto en la obra. El periodista Rodolfo Braceli, recuerda que en los
―recodos laborales‖, a pesar de los enfrentamientos verbales que tenìa con su jefe de
entonces en Los Andes, la relación de Di Benedetto con su madre en el teléfono era capaz de
enternecerlo: ―Pero algo desactivaba mis furias: una vez por día su madre llamaba. Antonio
corría al teléfono y exhalaba un mamá como el que solo puede pronunciar un niño

547
Charles Mauron, publica sus principales obras a mediados de siglo XX: Mallarmé l’obscur (1941),
Introduction à la psychanalyse de Mallarmé (1950) y Mallarmé (1964), y su estudio más importante en 1963:
Des métamorphoses obsédantes au mythe personnel. Introduction à la psychocritique. Su autor fetiche sería
Mallarmé, cuya frase ―un homme au rêve habitué‖, tan aplicable a Di Benedetto, por otro lado, lo marcará en
los estudios que le dedica al poeta francés.
 170

extraviado.‖548 Se verá en adelante en el análisis de la obra la especial relación que

establecen los personajes con la figura materna y en otras ocasiones una conflictiva y
ambivalente relación con la figura femenina.
Di Benedetto explícitamente relaciona esa relación con su madre al problema de la
culpa, la confesión y el perdón. Braceli recuerda que en ese año 72 hacía un año que la
madre había fallecido:
Abrazándose a sí mismo, dijo: «Yo creo que el hombre no es naturalmente bueno, las
necesidades, el afán de descollar, hace que use armas innobles. Si se porta bien es por
obligación de la sociedad. Adentro suyo sufre, se tortura. Por eso necesitamos la confesión.
Nos rodean oídos sordos. La confesión busca sacar el veneno que tenemos adentro, busca el
perdón. ¿Y quién es el ser que nos otorga el perdón? Ese ser es la madre. Yo la perdí. Lo que
siento es una soledad muy profunda. Si me juzgo me siento absolutamente culpable y sin
redención. Porque, ¿quién me perdonará?»549

Por otro lado reconoce que el dolor de la separación puede conducirlo a una muerte
deseada para evitar esa angustia:
Mi madre se fue y soy un ser aislado. Para vivir no encuentro nada más razonable
que esto. Para morir quisiera un lugar en el que nadie me reconozca. Vivir es un desafío.
Morir es un acto de soledad, del que ojalá nadie —en mi caso— se sienta partícipe. Cuando
eso ocurra, y lo deseo pronto, si algo provoco, que no sea llanto sino reflexión»
—Usted no quiere morirse ni nada, Antonio.
«No sea cruel. Comprenda: yo era mi madre. Mi madre era yo. Ya no está mi
madre».550

En relación al conflicto paterno se analizan situaciones en detalle, en el marco de cada

obra. En Sombras, nada más… el personaje habla explícitamente del sentimiento de culpa
por el asesinato del padre grabado en la conciencia infantil. El hecho de que este asesinato
sea simbólico no borra la angustia y la culpa. En Mundo animal se analiza ―Amigo
enemigo‖ en referencia al mismo conflicto. Un cuento no publicado en vida de Di
Benedetto, ―Muy de mañana, en el cementerio‖, que se encuentra ahora en Cuentos
Completos, actualiza la competencia con la figura paterna.551 La relación culposa del niño
con la muerte del padre actualiza y potencia la culpa edípica y se emparienta con la culpa
religiosa del pecado (original o no) referido especialmente al deseo y al sexo pero en

548
Rodolfo Braceli, ―Di Benedetto, 20 años después.‖ Ñ Revista de Cultura, nº 158, Buenos Aires, 7 de
octubre de 2006, p. 21.
549
Ibíd.
550
Ibíd.
551
En la misma nota dice ese autor: ―Cierta vez me invitó al traslado de los restos de su padre. Lo acompañé a
prudencial distancia. Pidió abrir el ataúd, seguro de que el cuerpo estaba intacto por la «preservación que
posibilita el veneno». ¿Por qué hizo eso? «era mi oportunidad para verificar si mi padre virilmente estaba tan
dotado como le hicieron fama. Y verifiqué. Su fama no era inmerecida»‖.
 171

general a todas las formas de la materialidad como formas demónicas, sentimiento de culpa
que aparece como uno más de los leitmotiv del escritor.
Este conflicto está claramente planteado en el marco del conflicto edípico, lo que
evidentemente contiene una carga de sexualidad. Di Benedetto reconoce incluso la relación
familiar de este tipo de conflicto con el suicidio, incluso su tratamiento particularmente en
su novela Los suicidas:
También ha gravitado con frecuencia en mí. No es infidencia ni revelación. Tengo
detrás de mí un proceso familiar, lleno de esos antecedentes, narrado en Los suicidas. El
suicidio viene perforando o disminuyendo a mi familia, disminuyéndola en número, desde
dos o tres generaciones, que son las que yo conozco. Quizás pueda haber en mí algo de
instinto de muerte, como lo hay en todo ser humano. No más que en los otros, confío. Solo
que tal vez yo lo he meditado y lo he trabajado más, sin decidirme nunca a la ejecución. Y
parte de este acarreo que va en la sangre y en el ejemplo, ya con carácter de autodestrucción
parcial o progresiva más que de suicidio final o concluyente como tema permanente de
muchos de mis trabajos…552

552
Celia Zaragoza, ―«El instinto de muerte…‖, pp. IV-V, Segunda Sección.
172
 173

4. EL PROTO DI BENEDETTO.

En la revista Alborada, del centro de estudiantes universitarios mendocinos en la

ciudad de Córdoba, publica Antonio Di Benedetto su primer cuento, ―Los trágicos amores
de Julieta y Jordán‖, protocuento que junto al título muestra entre paréntesis la aclaración
de cuento festivo.553
Se publica en noviembre de 1943, Di Benedetto acaba de cumplir 21 años. Es la
inauguración de un estilo ficcional que prefigura algunos de los tópicos dibenedettianos. Ya
en el título vemos el valor significante en el uso de los nombres: Julieta refiere
inmediatamente a la tragedia y a la relación del conflicto amoroso con la muerte. Desde el
primer momento se pueden descubrir caracteres autoficcionales. El personaje, Jordán, hace
explícita su relación con la literatura; pretende ser escritor aunque duda de su propia
capacidad. El narrador en tercera persona cita una clasificación de la mujer, que no esconde
un conflicto con la figura femenina, compañero definitivo de viaje del futuro escritor: las
categoriza como gatas, vacas, perras o burras, y todos los estamentos de la clasificación
tienen un toque despectivo.554 Pero esta no es opinión siquiera del personaje Jordán, sino el
inicio de una obra literaria que este se propone realizar. Así como duda de su capacidad
literaria, duda también de la facilidad para encontrar temas ficcionables en el pobre entorno
en que se encuentra: ―No hay duda. No sirvo para escritor. Vivo eternamente en esta aldea

553
Alborada, Córdoba, noviembre de 1943, Año 4, Nº 5, pp. 35-46.
554
―La mujeres se clasifican en: Gatas, que son las mujeres de lujo, las de la aristocracia; son hermosas, malas
e inútiles, como los felinos. Vacas, son esa especie que tanto abunda de las dueñas de casa; son mansas y
útiles. Perras, las irregulares. Y burras, las esclavas del trabajo, indiferenciadas, embrutecidas de tanto no ser
más que animales de faena‖. Nótese de paso el eufemismo ―irregulares‖ que define a las perras. Antonio Di
Benedetto, ―Los trágicos amores de Julieta y Jordán‖. Cuentos Completos, p. 611.
 174

de provincia y nada encuentro en ella que sea de interés para llevarlo al papel‖. El
personaje pone en duda el género de su creación y al hacerlo plantea la flexibilidad de
ciertas clasificaciones: ―Releyó lo escrito y pensó: «¿Qué he empezado con estas cuatro o
cinco lìneas: una novela, un ensayo, un tratado, un cuento…? No lo sé…‖555
Utiliza la ironía y el juego de palabras: iba a llamar a la criada, pero se acordó de que
era sorda. Jordán hace ―narices sordas‖ a olores apetitosos. La visita de los novios está
―bien condimentada con un almuerzo‖. Juega con introducciones metaliterias y relativiza la
ilusión realista de la ficción: Julieta le pide en un momento que repita el nombre de su
novio pero ―sin los signos de admiración‖, él le contesta que no puede, porque está
admirado. La conversación de los padres de ambos amantes al final del cuento juega con las
formas verbales del castellano peninsular y del argentino en forma humorìstica: ―¿Me
permitiréis un momento? // Te permito todos los necesarios para que me expliques este
tratamiento en eis‖.
Ironía, juego metaliterario y humor absurdo siguen en el diálogo de Julieta con
Jordán:
—Estás encantadora, Julieta mía.
—Lo sabía.
—¿Qué te lo diría?
—No que lo harías.
—¿Qué? ¿Qué lo mataría?
—¡No, Jordán! ¡Muertes no, por favor!
—No te aflijas, tontuela. Si lo digo solo por seguirte la rima en ía. 556

El juego metaliterario se extiende a todo lo largo, el personaje se siente actor y actúa

una ficción dentro de la ficción: le pide su amor a una campesina, esta a su vez duda si el
reclamo amoroso se refiere a una relación física. También se propone enamorar, actuando,
a Julieta. Aparecen muy tempranamente imágenes que se repetirán a lo largo de toda la
obra: de mutilación (el pájaro sin ojo), el pericote ligado a la muerte, el mono colgado de
las ramas de un árbol. El amor triangular: Jordán le propone noviazgo a su amiga de la
infancia, pero ella tiene otro amor. El triángulo amoroso ligado a la muerte: Jordán piensa
en matar a su adversario o hacerse matar por él. El romance es clandestino: se desarrolla
―en los lugares más disimulados y desiertos‖. Hay una predilección por el amor
clandestino: ―—Así es más lindo. Tenemos miedo de que nos descubran, nos podemos

555
Ibíd.
556
Ibíd. p. 616.
 175

imaginar que el mundo entero nos acosa…‖. La expresión para la relación fìsica es siempre
eufemística. La traición amorosa, aunque intenta permanecer secreta, es pública a pesar de
los amantes para bochorno del traicionado: ―…no tardó la población ìntegra en enterarse de
sus andanzas amatorias; la población íntegra excepto el interesado —Bruno—, como es
costumbre.‖557 El espacio apenas mencionado, en este caso apenas insinuado en la fiesta de
fin de cosecha, celebración común cualquier finca en el final de la vendimia, tiene que ver
con Mendoza.
Y finalmente, la inefable convicción de que las formas del amor terminarán
indefectiblemente en tragedia, en muerte, en una hecatombe peligrosa para todos los que
rodean al amante. En el desvelo de la noche piensa: ―«Esto va mal. Mis amores pueden
acarrear varias muertes; la de don Bartolo a manos de mi padre o de Victoria; o la de
Victoria, si don Bartolo la descubre poniéndole cianuro en los macarrones, la mía, la de mi
padre o la de Bruno. Esto es grave. Indudablemente se avecina una tragedia».‖558
Esa misma noche un terremoto termina con el pueblo y todos sus habitantes.

557
Ibíd. p. 617.
558
Ibíd. pp. 620-621.
176
 177

5. MUNDO ANIMAL. 1953.

Mundo Animal se publica en Mendoza en 1953, bajo el sello de D´Accurzio

Impresor.559 Según la segunda edición de Fabril Editora del año 71, es una ―edición no
comercial de 300 ejemplares‖560, lo que confirmaría que es una edición del propio autor561.
Di Benedetto tiene treinta y dos años, hace ocho que trabaja como periodista en el diario
Los Andes, ―el Diario nº 1‖, como dirá en Sombras… , en donde ha comenzado a ocuparse
principalmente de cultura y espectáculos, haciendo una carrera en continuo ascenso. En la
primera edición se aclara: ―Este libro obtuvo el primer premio de la sección prosa en el
Cuarto Concurso Literario Bienal Municipal. Mendoza, 1952‖. Y también que: ―El cuento
‗Hombre-perro‘ mereció uno de los diez premios, indiferenciados entre sí, del certamen
nacional del Consejo del Escritor. Buenos Aires, 1951‖.

559
La primera edición de Mundo Animal, del año 1953, incluye ―Mariposas de Koch‖, ―Amigo Enemigo‖,
―Nido en los huesos‖, ―Pero uno pudo‖, ―Es superable‖, ―Reducido‖, ―De viboradas‖, ―Hombre-perro‖, ―En
rojo de culpa‖, ―Las poderosas improbabilidades‖, ―Volamos‖, ―A vuestra elección‖, ―Algo del misterio‖,
―Bizcocho para polillas‖, ―Mi muerte suya‖, ―Salvada pureza‖. En la segunda el autor prefiere dejar afuera
―Pero uno pudo‖ y ―De viboradas‖. Se modifica ―Mi muerte suya‖ que cambia de nombre por ―Trueques con
muerte‖; ―A vuestra elección‖ cambia de nombre por ―Sospechas de perfección‖. ―La comida de los cerdos‖
no existe en la primera versión de Mundo animal. La segunda edición publica los cuentos con correcciones
por parte del autor.
560
Antonio Di Benedetto, Mundo Animal, 2ª edición, contratapa.
561
Dice Rodolfo Braceli: ―He dejado para el final a alguien esencial en mi vida de escritor y, creo, en la de
tantos escritores de Mendoza, desde Jorge Enrique Ramponi pasando por Armando Tejada Gómez hasta
Antonio Di Benedetto: me refiero a don Gildo D´Accurzio. Don Gildo imprimía libros como quien hace pan.
Tenía una imprenta, que él prefería llamar imprenta y no editorial. Les publicó sus libros durante décadas a
cientos de escritores. Le pagábamos lo que podíamos cuando podíamos. Es decir, casi nada, siempre nunca.
Hacía maravillas artesanales. No es casual que escritores de Buenos Aires lo eligieran para algunos de sus
libros más queridos. Julio Cortázar lo cuenta en la memoria de sus cartas‖. Rodolfo Braceli, hablando de la
primera edición de su libro Pautas eneras, edición pagada por el autor y con el sello de D‘Accurzio, en
Rodolfo Braceli. Libros. http://rodolfobraceli.com.ar/pautas.html
 178

No se ha marcado en la crítica el nivel de violencia sorda que poseen los cuentos de

Mundo animal, aunque lo haga explícito el propio autor. Ya el título es ―una invectiva, un
insulto generalizado‖, dice:
Primer libro, Mundo Animal, 1952 (sic), editado en mi provincia por D‘Accurzio.
Había empezado a vivir y todo me iba mal. Tuve que abandonar los estudios en la
Universidad. No me entendía con la gente, odiaba —o temía— a todos. De ahí el título, que
quise ponerlo como un insulto generalizado. Pero los cuentos no eran tan agresivos, ahora
me doy cuenta: solamente procuraban el cuestionamiento ético de algunas personas o de
algún tipo de personas.562

En el reportaje de Lorenz prefiere aclarar el origen de los cuentos ―mediante un par de

ejemplos‖, ya que son más esclarecedores que las teorizaciones puras.
Comencemos con Mundo animal, mi primer libro aparecido en 1953. Mundo animal
es un conjunto de cuentos, cada cuento, una indignación transfigurada. Y el título es en
realidad una invectiva. Algo me enfurecía o me lastimaba. En la mañana siguiente lo pasaba
a imágenes y lo articulaba en una trama. ¿Por qué la transfiguración? No sé; tal vez para que
el cuento fuera algo superior al episodio o a la persona que motivó la furia; tal vez como un
eufemismo inconsciente de carácter defensivo… 563

En el ―Borrador de un reportaje‖ que se incluye en la edición de Fabril Editora el

autor declara el carácter onìrico: ―Los tales cuentos son ordenamientos del sueño, de sueños
que de noche soñaba y pasaba en limpio en las horas puras, las del amanecer‖564.
Di Benedetto ubica el momento de la génesis de los cuentos en la década del cuarenta,
el mismo período en que desarrolla El Pentágono, aunque esta novela en forma de cuentos
se publicará en el 55. El dato es útil para el análisis de ambos libros, porque los textos de
uno y otro se relacionan y se explican mutuamente. Con motivo de la reedición de la
novela, el autor fija la época de la escritura claramente: ―transcurrìa la década del
cuarenta…‖, dice. En la ―Introducción al Pentágono‖, establece la correlación tanto
temática como temporal entre los cuentos de Mundo Animal y la novela. Aquellos
problemas de amores contrariados, de triángulos que se entrelazan, son contemporáneos a
los cuentos de Mundo Animal, y son calificados como una forma de expiación, de mitigar el
dolor, de apartarse de la causa del mismo por el procedimiento de ponerlos a la luz pública.
En esa ―Introducción‖ a la novela, una voz, que confunde autor y narrador, explica acerca
del personaje del cual va a contar la historia: ante la ―vocecita‖ del amor que no enmudecìa,
dice la introducción, ―tuvo que buscarse una solución. Y esta solución fue burlarse de sì

562
Susana Zanetti (ed.), ob. cit. p. 409.
563
Günter Lorenz, ob. Cit. pp. 131-132.
564
Antonio Di Benedetto, ―Borrador de un reportaje‖. Mundo Animal, 2ª edición. p. 10.
 179

mismo, darse argumentos, suponer que si se casaba con ella irremisiblemente sería
burlado.‖565 Y precisamente para que el remedio no quedara ―en mortero, sacaba todo eso
del cerebro y lo ponía en relatos, cuentos, los primeros de su pluma que le parecieron
viables.‖566
En la segunda edición de Mundo Animal el autor también quiere presentarse como
―escritor moral‖, aunque esta definición resulta algo confusa: ―Estos cuentos son fábulas;
los irracionales asumen personificaciones; el libro lleva propósitos moralistas y es una
convocatoria, con intermediaciones de crueldad y horror, a la meditación sobre la
perfectibilidad del ser humano.‖567 Alguna crítica recibe esta moralidad como probada, sin
que sea tan fácil encontrar la conexión entre esa moralidad y el texto, ni siquiera con el
momento de violencia personal en que se encuentra el autor, según propia confesión. En esa
presentación se hace evidente el conflicto con la culpa ya marcado: ―Difìcilmente
aceptamos ser culpables, de grandes o pequeñas culpas‖. Siempre buscamos algo o alguien
a quien adjudicar nuestra culpa o pretextamos que por eso o por él no pudimos proceder tal
y como queríamos. Ante esa imposibilidad de perdón, de sobrepasar la angustia culposa,
propone ―la tolerancia, de quienes nos quieren y de quienes no nos quieren‖. El prólogo
habla específicamente de la desesperación de ver que las culpas propias trasladadas a otros
de nada nos excusan. Como ya se ha planteado, esa culpa sin expiación es una culpa que
hay que exponer, una concepción que pasa del pesimismo a una suerte de autocastigo
intencional, de masoquismo moral. A pesar de esa declaración de principios, no
necesariamente es el contenido que el lector encontrará en los cuentos.
Todas estas ideas —dice el Borrador— están representadas en el cuento, que, como
rúbrica, lleva ese alegato del hombre-culpa: «… mi carne caliente, derrotada e inculpable».
Él es culpable, culpable de tantas cosas y, más que nada, de haberse aliado con el delito, de
venderse impúdicamente a fuerzas ciegas e irresponsables; y aun sabiendo todo esto, en el
momento de su caìda final, se dice inculpable‖. 568

El nivel de indeterminación, común en Di Benedetto, nos hace preguntarnos a quién

se refiere. El ―Borrador‖ asume el nivel de violencia de los cuentos, pero el destino de esa
violencia suele ser el propio narrador protagonista.

565
Antonio Di Benedetto, El Pentágono, p. 25.
566
Ibíd.
567
Antonio Di Benedetto, ―Borrador de un reportaje‖, ob. cit. p. 9.
568
Ibíd. p. 10.
 180

De los quince cuentos de la versión final, trece están narrados en primera persona; en
la primera edición ―Trueques con muerte‖ también lo estaba aunque luego se modificó. ―La
comida de los cerdos‖ se agregó posteriormente. De ―En rojo de culpa‖, dice Di Benedetto
que el horror puede parecer gratuito, pero lo exige la finalidad de impresionar fuertemente,
ya que se trata de un cuento moralista y pretende dejar una huella constante. Es uno de los
cuentos más oscuros del libro, y extrañamente el autor lo relaciona al cuento policial de
Borges, por algún motivo incomprensible para nosotros569: ―La culpa de que vaya aquì no
es mía, sino de Jorge Luis Borges, que me animó con su ejemplo en «La muerte y la
brújula»‖570. Termina diciendo que busca ―poner al lector en el juego de la literatura
evolucionada, para internarlo en misterios de la existencia‖ y para ―convocarlo a una
cavilación —más duradera que la lectura— sobre la perfectibilidad del ser humano‖571.
Más interesantes que estas disquisiciones algo diluidas es la aclaración final en relación a la
interpretación posible y a la tarea del lector:
Yo sugiero; resuelva, de una o más maneras, igual o distinto a mí, quien me lea. Yo
diré: El pericote que el hombre alimenta en ―Amigo enemigo‖ es la guerra, justamente la
guerra; la ―salvada pureza‖ aludida en la anécdota del Fuci es, sencillamente, la ingenuidad.
Y usted, lector, puede pensar que sí, que es, pero también puede pensar que no, que no es,
porque es, para usted, otra cosa, y esto me tendría muy satisfecho, con la satisfacción de
saber que lo mío va más lejos de donde yo pude llevarlo. A.D.B.572

Con relación a la aparición de animales, que ha llevado a interpretarlos en algunos

casos con relación a las fábulas, Di Benedetto quiere aclarar: ―Los cuentos de Mundo
Animal parten de ser una apreciación moral que yo formulo a través de distintos hechos y
personajes: los animales son representaciones de las desviaciones, de los errores del ser
humano.‖573
Maturo dice que el autor ―despliega rápidos y originales escorzos que descolocan la
habitualidad de la visión‖574 y asume ―el ejemplo de una expresión personalìsima, nacida de
extrañamiento y concentración poco frecuentes‖575. Además de marcar la brevedad de los
cuentos reconoce que ―se produce un permanente trasvasamiento de fronteras‖. Hay
cambios sorpresivos en el sujeto de la narración, se crea una fluida relación entre la realidad

569
Aunque en la segunda edición del 71 la referencia desaparece.
570
Antonio Di Benedetto, ob. cit. p. 2.
571
Ibíd. p. 9.
572
Ibíd. p.10.
573
Celia Zaragoza, ―Antonio Di Benedetto: «El instinto de muerte…‖ p. V, Segunda Sección.
574
Graciela Maturo, ―La aventura vital…‖, p. 14.
575
Ibíd. p. 12.
 181

y el sueño: ―lleva al lector a cuestionar la apariencia del universo, lo conduce con suave
ironìa o lo golpea con vuelcos alógicos y datos inapelables.‖576 Un gato parece un perro y
finalmente emprende vuelo; otro gato razona con sutil inteligencia y frialdad. La voz
narrativa asumirá transformaciones y mutaciones, en algunas de ellas la violencia tiene un
marcado nivel de corporalidad, de ―animalidad‖, que reitera las figuras obsesivas en el
mundo de Di Benedetto.577 Un autor que se sentía agredido y a la vez violento contra el
mundo, hubiera coincidido con Bachelard en que ―el escritor sabe por instinto que todas las
agresiones, vengan del hombre o del mundo, son animales. Por muy sutil que sea una
agresión del hombre, por muy indirecta, camuflada y construida, revela orígenes
inexpiados.‖578 Esto es clarísimo en todo el volumen.
Cuentos asimilados a la literatura kafkiana, encontramos en ellos una forma
hermética, que intencionalmente vela cualquier sentido claro. Están presentados bajo una
apariencia en general naïf, con resabios de fábula.579 Estos textos, que inmediatamente nos
remiten a la sospecha, estas fábulas sin moraleja, plantean la necesidad de un esfuerzo
interpretativo. Es difícil no sentir que el autor propone una dificultad manifiesta desde el
mismo título de cada uno de los cuentos. Cuesta Abad plantea que:
interpretar un texto consiste en efectuar un acto comprensivo operando con
definiciones complejas de códigos culturales, sistemas semióticos, potenciales, contextuales
y enciclopédicos que se refieren tanto a aquello que puede ser reconocido en común como
realidad normativa de la sociedad y lo que puede ser reconocido como subjetividad

576
Ibíd. p. 18.
577
Por ello es imposible coincidir con Néspolo cuando dice: ―Para los relatos de Mundo Animal, Di Benedetto
elige con insistencia más que animales de vida silvestre —como suelen hacer las fábulas y leyendas
tradicionales— animales domésticos (sic) que mantienen una relación más estrecha con el hombre y pueden
convertirse en el reservorio de una zona de la subjetividad aún no conocida‖. Si tenemos en cuenta que los
principales animales mencionados en cada cuento son: mariposas, en ―Mariposas de Koch‖; un pericote, en
―Amigo Enemigo‖; un mono y buitres en ―Nido en los huesos‖; un ternero que pronto es desollado, en ―Es
superable‖; un perro irreal de un sueño en ―Reducido‖, una gata asesinada a patadas por su dueña, en
―Trueques con muerte‖; los ratones en ―Rojo de culpa‖; una pavita mutilada y la conjunción repetida de una
hormiga y un tábano en ―Las poderosas improbabilidades‖; un gato que es un perro y que vuela, en
―Volamos‖; un pelotón de hormigas de ejecución, otro de hormigas voladoras en ―Sospechas de perfección‖;
un gato en ―Algo del misterio‖; polillas, en ―Bizcocho para polillas‖; cerdos que pelean por una mujer en ―La
comida de los cerdos‖; y un gato-leopardo en ―Salvada pureza‖, no parece ser muy productivo hablar de la
utilización por parte de Di Benedetto de animales domésticos en el volumen. Jimena Néspolo, ob. cit. p. 51.
578
Gaston Bachelard, La poética del espacio. México, Fondo de Cultura Económica, 1965/1975, p. 76.
579
Malva Filer plantea el tema de la conflictiva relación con el padre como un aspecto fundamental de la
coincidencia con la obra de Kafka. Dice que es ―en los cuentos de Mundo Animal, ese primer libro del
narrador mendocino donde es evidente el modelo kafkiano y su gran afinidad con la obra del escritor checo.
Así, por ejemplo, el tema de la relación con el padre, que tanto preocupara a Kafka, evoca sentimientos
negativos en dos de sus relatos: ―Amigo enemigo‖ y en ―Nido de Huesos‖ [sic, ―Nido en los huesos‖]. Malva
Filer, La novela y el diálogo de los textos. Zama de Antonio Di Benedetto. México D.F, Oasis, 1982, p. 16.
 182

extravertida por cada agente comunicativo, como al conocimiento y a las creencias acerca
del mundo objetivo.580

Por eso interpretar estos cuentos fuera del contexto cultural, histórico y subjetivo en el
que son producidos dificultaría una comprensión razonable. A esto apuesta también Maturo
cuando dice que:
Hay algo más en la afición por el ―mundo animal‖ y es su misterio irreductible, la
fuerza de lo irracional, no obstante dotado de sentido. Di Benedetto es a su modo un
surrealista, sin que con esto queramos incluirlo en capilla alguna. Practica, si se quiere, un
racionalismo sobre lo irracional que es también una manera surrealista, un cierto desafío a lo
oscuro e inexplicable.581

Es interesante recordar la reflexión de Camus hablando del autor de La condena:

Todo el arte de Kafka consiste en obligar al lector a releer. Sus desenlaces, o

la ausencia de desenlaces, sugieren explicaciones, pero que no se revelan claramente y que
exigen, para que parezcan fundadas, una nueva lectura del relato desde otro ángulo. A veces
hay una doble posibilidad de interpretación, de donde surge la necesidad de dos lecturas.
Eso es lo que buscaba el autor. Pero sería un error querer interpretar todo detalladamente en
Kafka. Un símbolo está siempre en lo general, y, por precisa que sea su traducción, un
582
artista no puede restituirle sino el movimiento: no hay traducción literal.

El mismo Kafka da validez a ese razonamiento: ―La condena no tiene explicación.

Quizás te enseñe alguna vez algunos fragmentos de mi diario acerca de esta obra. Esta
historia está plagada de abstracciones, sin que se confiesen. El amigo apenas es una persona
real583. Y también en palabras que firmarìa Di Benedetto: ―Las abstracciones solo son
deformaciones de los sufrimientos propios, fantasmas salidos de los calabozos del mundo
interno.‖584
Un elemento destacable en Mundo animal es el grado de corporalidad que cobra la
letra, el texto se encarna, y junto con ello se deja ver la capacidad de metamorfosis de esa
forma carnal de los personajes. Todorov muestra numerosos ejemplos en la literatura
fantástica de procesos de metamorfosis, de desplazamientos de objetos, vuelos (verbigracia
Las mil y una noches). Ejemplos de seres con capacidades sobrenaturales, cumplen con

580
José Manuel Cuesta Abad, Teoría Hermenéutica…, p. 208.
581
Graciela Maturo, ―La aventura vital en la creación de Antonio Di Benedetto‖, en Páginas de Antonio Di
Benedetto seleccionadas por el autor. Buenos Aires, Celtia, 1987, p. 14.
582
Albert Camus, ―Esperanza y absurdo en Kafka‖. El mito de Sísifo. El hombre rebelde. Buenos Aires,
Editorial Losada, 1970, p. 97.
583
Franz Kafka, Briefe an Felice. (F. 396). Edición de Erich Heller y Jürgen Born. En, Gesammelte Werke,
Edición de Max Brod, Frankfurt/Main, 1964. Citado en Escritos de Franz Kafka sobre sus escritos.
Recopilados por Eric Heller y Joachim Beug. Barcelona, Anagrama, 1983, p. 24.
584
Gustav Janouche, Gespräche mit Kafka, Frankfurt/Main, 1968. En Escritos de Franz Kafka sobre sus
escritos. Recopilados por Eric Heller y Joachim Beug. Barcelona, Anagrama, 1983, p. 53.
 183

ambiciones de poder u omnipotencia, atributo de los sueños y del pensamiento infantil,

situaciones en las que los sueños y la realidad se confunden585. El común denominador de
los dos temas, metamorfosis y pan-determinismo, es la ruptura y al mismo tiempo la puesta
en evidencia del límite entre materia y espíritu.586 El paso del espíritu a la materia se ha
vuelto posible.
Di Benedetto plantea en entrevistas que los cuentos de Mundo animal son un llamado
al mejoramiento de la condición humana. La agudeza que propone el análisis de Camus
parece apropiada para hacerla extensiva al análisis que intentamos: hay obras, dice, en las
cuales el acontecimiento parece natural al lector; hay otras, menos comunes, por supuesto,
en las que es el personaje, como en la mayoría de los cuentos de Mundo animal, quien
encuentra natural lo que le sucede. Esto produce una paradoja singular aunque evidente:
cuanto más extraordinarias sean las aventuras del personaje tanto más sensible se hará la
naturalidad del relato. Esa paradoja está en la diferencia que se puede sentir entre la rareza
de una vida de hombre y la sencillez con que ese hombre la acepta. Refiriéndose a la obra
del checo nos dice Camus: ―Se ha hablado de la condición humana. Sin duda. Quiero decir
que el sentido de la novela es más particular y más personal de Kafka. En cierta medida, es
él quien habla, si bien nos confiesa a nosotros…‖ Entre los signos de la obra absurda,
Camus encuentra que la tragedia espiritual se concreta mediante una paradoja perpetua.
Hay en la condición humana, y éste es el lugar común de todas las literaturas, una
absurdidad fundamental al mismo tiempo que una grandeza implacable. Las dos coinciden,
como es natural. Ambas se configuran, repitámoslo, en el divorcio ridículo que separa a
nuestras intemperancias de alma de los goces perecederos del cuerpo. Lo absurdo es que sea
el alma de ese cuerpo quien le sobrepase tan desmesuradamente. Quien quiera simbolizar
esa absurdidad tendrá que darle vida mediante un juego de contrastes paralelos. Por eso
587
Kafka expresa la tragedia mediante lo cotidiano y lo absurdo mediante lo lógico.

Al poner en duda lo narrado mediante la manera de su presentación, los textos

producen un efecto paradójico, desconcertante y perturbador. Dice Sabine Lang que la
lógica concibe la paradoja como un punto ciego de la observación, en el que el principio de
bivalencia, que dice que toda afirmación es necesariamente o cierta o falsa, está sin
vigencia, llegando a percibirse al mismo tiempo tanto una como otra de las afirmaciones
que se excluyen mutuamente. La paradoja convierte la dicotomía entre la unidad y la

585
Ver Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura…, pp. 92-96.
586
Ibíd.
587
Albert Camus, ob. cit. p. 98.
 184

alteridad, es decir, entre la identidad y la diferencia, en la ―identidad de lo diferente‖. En

general, la paradoja no señala más que un momento de crisis cognitiva en el que todo está
puesto en tela de juicio, en el que nada aparece dado unívocamente.588 ―Siendo un
procedimiento binario —«dual», según Giles Deleuze—, la paradoja sirve de operación de
distanciamiento, produciendo una confrontación entre lo posible y lo imposible, o más bien,
entre lo que es pensable y lo que es impensable dentro del marco de un orden o sistema
establecido.‖589
Recuerda Todorov que a partir de las novelas de Blanchot y de Kafka, Sartre propone
una teoría de lo fantástico en la que ya no se trata de describir seres extraordinarios: para
ellos, dice ―ya no hay más que un objeto fantástico: el hombre‖, el hombre normal.‖590

5.1. “Mariposas de Koch”.

El cuento presenta uno de los leit motivs de la narrativa del autor, un drama que tiene
una etapa arcaica que bajo la fuerza de la repetición aflorará en distintas etapas y asumirá
distintas formas aunque siempre reconocible. ―Mariposas de Koch‖ se explica en conjunto
con la primera novela de Di Benedetto, El pentágono, ambas excesivamente cerradas, de
difícil interpretación. Un tono que aparenta la fábula oscurece las profundas pasiones que
dan nacimiento a esta primera parte de la producción dibenedettiana, y que tendrán eco
permanente a lo largo de la toda la obra. Se trata del triángulo pasional, en el doble sentido
de la palabra. Esa marca constante en la obra, en particular el agudo dolor por la infidelidad
recibida, por la pérdida, será desesperación retratada en las primeras producciones. La
explicación que encontramos en El pentágono, el morbo del triángulo amoroso, la
infidelidad y la traición y una sexualidad escondidas, el deseo y la libido obliterados y
desviados de su condición original, son la explicación en particular de este cuento.
Desde el título presenta Di Benedetto una dificultad interpretativa en forma de
paradoja. La imagen de mariposas está asociada al bacilo de la tuberculosis. ―Dicen que
escupo sangre y que pronto moriré‖, reza la breve presentación del narrador. ―¡No! ¡No!
Son mariposas, mariposas rojas. Veréis‖. Este primer choque a la sensibilidad del lector se

588
Sabine Lang, ―Prolegómenos para una teorìa de la narración paradójica‖. En Nina Grabe, Sabine Lang y
Klauss Meyer-Minnemann (eds.), La narración paradójica. «Normas narrativa» y el principio de la
«transgresión», Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert Verlag, 2006, p. 21.
589
Ibíd. p. 22
590
Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, p. 137.
 185

continúa con una narración naïf que imita una fábula bucólica. Pero el contenido nada tiene
que ver con ese tono que puede confundir al lector desprevenido. El narrador quiere imitar
a su burro y come una margarita, y junto con la flor traga una mariposa. Bajo ese barniz de
aparente insania591, totalmente oscurecido, Di Benedetto va a uno de los tópicos de su
literatura: el triángulo amoroso que se convierte en pentágono en la primera novela que
sigue a estos cuentos. Metaforizado con sutileza, refiere cómo una mariposa (hembra) entra
en su vida, en su cuerpo se corporiza. Otra mariposa, ahora macho (―el segundo, debiera
decir, creo yo‖), entra también en su vida, en su cuerpo, en busca de la primera: en un
vuelo, suicida, ―en pos de los restos de la amada, la deglutida por mì‖. Una tercera
mariposa, hembra, entre en su vida, en su cuerpo, en busca de la anterior, el macho:
―aprovechó mi boca abierta592 […] por mi modo un tanto estúpido de contemplar el trabajo
de las hormigas‖. De la tercera, de ―carácter romántico suponible‖, puede calcularse ―su
amor por el segundo‖ y también sus poderes de seducción hacia el narrador. Gracias a ello,
pudo ser capaz ―de poner olvido respecto de la primera‖, ―la única, debo aclarar, sumergida
—muerta, además— por mi culpa directa‖. Aquì aparece el mito del amor perdido por
culpa propia que se repetirá a lo largo de toda la obra de Di Benedetto. ¿Qué facilitó ―los
propósitos de la segunda de mis habitantes (el segundo)? La intimidad forzosa en mi
interior‖. El narrador, perplejo, no comprende por qué la ―nueva pareja‖, tan dispuesta a
locas acciones, decidió permanecer adentro, sin que yo le estorbase la salida, con mi boca
abierta‖. De esa primera mariposa habìa dicho antes que era preferible verlas ―en el aire‖
porque tienen un sabor que es ―de yerbas rumiadas‖. El concepto de que ese amor
abandonado juvenil ha sido ya mancillada por otro es el principal motivo por el que no
podrá ya volver a ella, porque ―será traicionado‖ nuevamente. Por otro lado, la familiaridad
que tiene quien la posee con el narrador es otro motivo de dolor (éramos amigos, dirá en
otro cuento). Allí se instalan, en su cuerpo, los personajes de la historia, causando un dolor
intolerable. La nueva pareja conformada, por el amigo y la amada, pasó del estómago a

591
Una interpretación (¿con parámetros realistas?) encontrará que ―Mariposas de Koch traduce en un relato la
voz de un personaje tuberculoso que imagina su enfermedad como mariposas que se han metido en su corazón
y que salen por su boca, envueltas en sangre, metáfora de la sintomatología de esa enfermedad. El relato es un
delirio: se asemeja a la voz de un insano, que no puede asimilar su realidad.‖ El autor del artìculo tampoco es
capaz de encontrar el indudable componente onírico del cuento. Marcos Zangrandi, ―Elementos de la
vanguardia surrealista en la obra de Antonio Di Benedetto‖. Confluencia, año 1, Nº 3, verano 2003. Mendoza,
Facultad de Ciencias Política y Sociales, Universidad Nacional de Cuyo, p. 161.
592
Juega aquí también con el doble sentido del papanatas, o abriboca: ―boca abierta‖.
 186

instalarse en el corazón, de lo cotidiano carnal a los afectos, del cuerpo al espíritu,

inquilinos gratuitos que no podrían quejarse del dueño de casa. El resultado de esa relación,
las mariposas hijas de esa relación, fueron ―más allá. Más allá era fuera de mi corazón y de
mi cuerpo.‖593
Corporalidad, metáfora, paradoja. El resultado son las mariposas de sangre del
volumen, el resultado son las historias convertidas en literatura en los cuentos de Mundo
Animal:
Así es como han empezado a aparecer estas mariposas teñidas en lo hondo de mi
corazón, que vosotros, equivocadamente, llamáis escupitajos de sangre. Como veis, no lo
son, siendo puramente, mariposas rojas de mi sangre. 594

―Cuando me puse a escribir —dice Di Benedetto de esa época— empezaron a salir los
cuentos casi por generación espontánea, aunque ahora no me asomo a esos libros por miedo
a avergonzarme.‖595 ¿Podrán estas historias, hechas literatura, sostenerse por sí mismas?
Si en vez de volar, como debieran hacerlo por ser mariposas, caen pesadamente al
suelo, como los cuajarones que decís que son, es solo porque nacieron y se desarrollaron en
596
la oscuridad y, por consiguiente, son ciegas las pobrecitas.

5.2. “Amigo Enemigo”.

Bajo un título nuevamente paradojal, el narrador de primera persona y personaje
central de la historia define en la primera frase con el valor del significante: ―Eran de mi
padre y quedaron para mì‖. La herencia son cajones de libros que lo han acompañado en las
distintas mudanzas. ―Han venido conmigo a todas las pensiones porque no me atrevo a
venderlos ni a tirarlos.‖597 En la entrevista de Soler Serrano, Di Benedetto recuerda los
papeles literarios de su padre, escritos que quedaron en su casa después de la muerte, pero
además que él mismo se preocupó por buscar. Así encontró, gracias a los amigos de su
padre ya muerto, publicaciones que este había hecho. Con Celia Zaragoza, treinta años
después de haber escrito los cuentos, Di Benedetto recordará: ―Pero mi padre me dejó algo
más: sus libros. Leía cosas que muestran inclinaciones hacia un sentido dramático y
profundo —quizás angustioso— de la existencia. Obras de filosofía, de pensamiento.

593
Antonio Di Benedetto. ―Mariposas de Koch‖. Cuentos Completos, p. 44.Las citas de los cuentos de Mundo
Animal serán de la edición de Cuentos Completos de Adriana Hidalgo, salvo que se indique lo contrario.
594
Ibíd.
595
Jorge Urien Berri, art. cit. p. 6.
596
Antonio Di Benedetto, ―Mariposas de Koch‖, p. 44.
597
Antonio Di Benedetto, ―Amigo enemigo‖, p. 45.
 187

Nietzsche abundaba sin duda. Era, preferentemente, lector de ensayos y, a su vez, quedaron
de él muchas páginas escritas.‖598 La identificación emocional y de sentido entre los objetos
y su anterior dueño, el padre, es evidente. Sigue diciendo el texto del cuento: ―Tienen algo
de mi padre o él tenìa algo de ellos, y yo no tengo nada de él, excepto esto‖. Por ello no es
arriesgado interpretar que también lo que surja de ellos estará ligado a la figura paterna.
La relación con la química, los vinos y los licores está también ligada a la infancia
real del autor: ―Cuando era niño… vivìa en una farmacia, la de mi padre.‖ 599 ―Mi padre fue
sucesivamente: militar, enólogo y farmacéutico. Muy dado a los libros, me impuso la
lectura de algunos que me resultaban insoportables, como el Quijote o la Divina Comedia.
Nunca autorizó que yo leyera cuentos infantiles. Yo he conocido de grande a Peter Pan.‖600
La relación que demuestra con la figura paterna siempre es bivalente, de amor odio, de
enfrentamiento y entrega, y de competencia (incluso sexual, como demuestra el cuento
inédito en vida ―Muy de mañana en el cementerio‖).601 En contraposición a la figura
materna, a quien recuerda feliz y ejemplar como cuentista oral, al padre lo define como ―de
carácter eminentemente austero, severo, enérgico.‖602
Luego del suicidio del padre, el narrador ha quedado mudo, bloqueo que será
importante simbólicamente en el final de la historia. ―Fue por él. Yo tenìa diecinueve años
y estaba enamorado. Entré en el baño y ahí estaba mi padre, en la bañera, bajos la lluvia, sí;
pero colgado del caño de la flor‖. Es de notar la contigüidad textual del suicidio del padre y
el hecho del enamoramiento.
La aparición del pericote inmediatamente está asociada, en el mismo párrafo, a la
infancia y a los juegos de la siesta ―en el canal, bajo el sauce‖. El pericote aparece ―en la
siesta‖, hora en la que en las provincias argentinas se dormía (y se duerme). Entonces su
aparición en el texto queda relativizada: ¿es sueño o realidad? Realidad o irrealidad onírica,
a mitad de camino, el narrador se refiere con ambigüedad al estado de duermevela:
―Proseguì convocando el sueño, que, despreocupado de mí, hacía las cosas a medias: no me
tomaba del todo‖. El pericote, el miedo y las cábalas del padre son la misma, oscura cosa:

598
Celia Zaragoza, ―Los cuentos de mi madre…‖, p. 41.
599
Ibíd. p. 43.
600
Susana Zanetti (ed.), ob. cit. p. 409.
601
Antonio Di Benedetto, ―Muy de mañana en el cementerio‖, pp. 689-700.
602
Joaquín Soler Serrano, ob. cit. http://www.senalu.tv/tv/item/55
 188

―El pericote se irìa, sì, apenas digerido el miedo al amparo de los cajones surtidos de
cábalas de mi padre.‖603
En la conversación en el comedor de la pensión, hay una consideración metaliteraria
acerca de la asociación de ideas y de cómo construye la significación: el personaje narrador
retiene el valor de la palabra Hamelin sin haberse interesado y sin recordar el resto de la
conversación. ―Después, sólo después, yendo a la habitación, en unos instantes se me
presentó todo lo que pude recordar entonces, que es todo lo que sobre eso puedo
recordar.‖604 Esa palabra le trae a la memoria ―El tesoro de la juventud‖ y ―El flautista de
Hamelin‖. Pero la memoria también trae la confusión de si la venganza en Hamelin fue de
las ratas contra el flautista o del flautista con el pueblo que no le pagó. La ambigüedad
vuelve a ser intencional, así como en el título, quién ha de matar a quién, si el flautista a las
ratas o las ratas a Hamelin, si el narrador al pericote tan asociado a la figura y los papeles
del padre o el pericote al narrador.
En el siguiente bloque vuelven a aparecer juntos los significantes pericote, padre,
infancia. Escucha al animal ―tarde en el desvelo de la noche‖, que se alimenta de los libros
del padre. Una nueva forma de la ambivalencia: ―Esos libros me resisten, mas quiero
conservarlos‖. Empieza a alimentarlo de miga. En el comedor la muchacha que atiende la
casa le pregunta para qué se lleva la miga de los panes. Según el narrador contesta en
broma:
Quise ser humorista y le escribí en mi cuadernillo [recordemos que ha perdido el
habla por la muerte de su padre]. «Es para mi hijo». Pero no le hizo gracia. Otra noche se
acordó de mi respuesta […] y me preguntó cuántos años tenìa ya mi hijo. No supe qué
contestarle, porque deseaba seguir la broma y no se me ocurría nada ingenioso. Pero ella
estaba festiva y sin esperar respuesta a la primera pregunta me hizo una segunda: «¿Cómo
se llama su hijo?». Ahí, con su café, hablaba Rovira. Contaba de las guerras o de alguna
605
guerra. Yo anoté en mi cuadernillo, para la muchacha: «Guerra»‖ .

Como se ve, en el cuento la mención de la guerra es totalmente ocasional, una palabra

que el narrador escucha y le permite salir del paso para no explicar su problema con el
pericote. De esa anécdota se agarrará Di Benedetto para explicar el cuento como un alegato
moral contra la guerra, lo que fuera del marco del cuento parece incongruente.606

603
Antonio Di Benedetto, ―Amigo enemigo‖, p. 45.
604
Ibíd. p. 46.
605
Ibíd. p. 47.
606
―El pericote que el hombre alimenta en «Amigo enemigo» es la guerra, justamente la guerra‖. Esto
también está dicho treinta años después de la escritura. En el cuento dice que lo hizo por hacerse el humorista.
 189

La impotencia para el habla del narrador sabemos que es adquirida por el horror de
encontrar al padre ahorcado. Nuevamente a la noche aparece el pericote amenazante.
Era un monstruo repelente y fiero que me miraba como en reclamación, como
anunciando castigo, venganza, y ahí voy por ti mientras te revuelves en la impotencia de tu
607
propio espanto.

El narrador ha recibido una carta de su hermana después de mucho tiempo, está

contestándole y debido a ese afecto no se siente solo. Y ―en ese momento‖ se produce el
ataque del pericote que surge de los cajones de libros del padre. Cuando se lanza sobre él,
―como un derrame de leche condensada, de puro gordo y graso, de pura miga y papel‖,
grande, gordo, gomoso, el protagonista le arroja la lapicera ―como un puñal‖608 que se clava
en el lomo del animal y lo derrota. La escena edípica del asesinato ritual del padre se cierra
así con la simbología de la reencontrada potencia de la voz como consecuencia. La voz,
antes impotente por estar aterrada, se convierte en música. ―Y mi arroyito de voz era el
terror afinándose en música al paso por una flauta‖. En el párrafo final, el rastro de sangre
ha llegado hasta el canal: es el canal de los juegos de infancia609. Pero nuevamente
relativiza la realidad de todo el relato: ―Yo no pude verlo, nunca podrìa verlo. Y sin
embargo lo veo. Lo veo desplazándose como una bola lustrosamente inmunda con un
lapicero hundido en un hoyo de tinta roja.‖610

5.3. “Nido en los huesos”.

Desde el mismo comienzo la narración propondrá la identificación de la situación del
narrador con la del mono del cual habla. ―Yo no soy el mono‖, dice el primer párrafo,
―aunque se nos haya puesto […] en la misma situación‖.
El narrador plantea la violencia y la imposición del padre: ―No siempre empleaba mi
padre la fiesta, el alimento y la caricia‖. La identificación entre el niño y el mono es tal que
por momentos no se sabe de quién habla:
Yo no soy el mono [dirá en la página siguiente] pero también, por orden de mi padre,
a causa de infracciones leves, en la niñez muchas veces tuve prohibido el acceso a la mesa.

607
Antonio Di Benedetto, ―Amigo enemigo‖, p. 46.
608
Psicoanalíticamente no solo el puñal es un símbolo fálico, sino también la lapicera; la tinta y la escritura
simbolizan potencia y producción, en contra de la inhibición y la angustia.
609
Que dicho sea de paso es el canal Cacique Guaymallén, cerca del cual nació y vivió Di Benedetto y en el
que según cuenta se bañaban los niños.
610
Antonio Di Benedetto, ―Amigo enemigo‖, p. 48. Volverá a aparecer la identificación de la tinta con la
sangre en forma explícita y ligada a la impotencia de la escritura en el final de Zama.
 190

No tengo palmera, y sin embargo hice de mi casa una palmera, mejor dicho, de los cuartos y
de los cuadros de tierra que podían serlo, de algún paseo, de algún libro y de algún
611
amigo.

Ante la violencia del padre, al que le sobra tierra y dinero, el texto plantea que ―el
monito no se adaptarìa‖, ―el pequeño simio hacìa algo por ganarse el lugar que se le
prometiera‖, ―el mono huyó, como el hijo vuelve a la madre‖, ―vivió solo‖, ―se puso huraño
y meditabundo.‖612 La imagen del mono como espejo del protagonista se convertirá en un
lugar común en Di Benedetto. Si hacemos caso a Sombras, nada más… es el recuerdo
infantil de un muñeco que terminó colgado en un árbol y con el tiempo se llenó de insectos:
―Ahora soy el simio colgado del árbol, con una agitación interior que por su resonancia
parece que zumba, y lo que zumba es mi cabeza, como poseída por una nube que no flota
en torno, se ha formado adentro y llamea en lo interno.‖613El uso de un mono muerto como
espejo de la situación del protagonista es también la primera escena de Zama. La imagen de
nueva vida alojada en la cabeza de animales también aparece en la historia del caballito de
Caballo en el salitral; se traduce en una transformación de la materia en descomposición
generando nueva vida.
Con un juego palabras y de ideas, convierte el dicho ―tener pajaritos en la cabeza‖
(reprendido por silbar en un té-canasta de su madre) en dar cobijo a un nido de pájaros y a
la nueva vida.614 La alegrìa momentánea y el silbo están dados por la aparición de ―aquella
muchacha‖ en la que suscita un ―asombro candoroso‖. Pero esa dicha durará poco. ―Unos
años, quizás unos meses‖, esos gorriones, canarios y perdices dichosos serán suplantados
por buitres que anidan en su cabeza. ―Son inacabablemente voraces y han afinado sus picos
para comerse hasta el último trocito de mi cerebro‖. La metáfora de los pájaros cantando en
la cabeza del niño, han trocado, después de algunos años, en un dolor insufrible. Aparecen
las consecuencias de las Mariposas de Koch. ―Nada puedo contra ellos y nadie puede, pues

611
Antonio Di Benedetto, ―Nido en los huesos‖, p. 50.
612
Ibíd. p. 49.
613
Antonio Di Benedetto, Sombras, nada más… Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2008, pp. 49-50.
614
Una interpretación simplista es la que ofrece María Elena Legaz, sin tener en cuenta la violencia soportada
por el narrador: ―El protagonista del relato ofrece su cabeza y hasta su cerebro como albergue de los pájaros y
de su música, y en su resolución-tarea hay una mimesis del esfuerzo del pájaro cuando construye su
vivienda‖. ―Nido en los huesos en la obra de Di Benedetto‖. En Curso de actualización: La narrativa
contemporánea. Córdoba, Universidad Católica de Córdoba, 1983. Citado en Graciela Maturo, ―La aventura
vital en la creación de Antonio Di Benedetto‖, p. 18.
 191

nadie puede verlos, como nadie podìa ver a los pájaros que silbaban.‖615 El narrador espera
que alguien que lo conozca azuce a los perros para que terminen con su vida y su
sufrimiento, como cuando era niño, escondido ―entre algunos cajones y baúles‖, esperaba
que los perros se le echaran encima. Llama a la muerte. Sin embargo, el párrafo final es una
ingenua llamada a que quien quiera poblar su propia cabeza de pájaros no desista ante el
horror de su propia historia. Si atendemos al desarrollo propuesto la conclusión sería que no
renuncie a la posibilidad del amor.

5.4. “Es superable”.

La voz narrativa de primera persona va encarnando en animales o cosas y
transformándose a medida que el cuento avanza; de esa manera metaforiza la condición
humana del narrador en la medida en que se identifica y se ve espejado en esas situaciones.
El narrador es un novillo de tres años (aunque no lo dice sino indirectamente la historia)
que pasa de una vida feliz del campo al matadero y a la carnicería. La metáfora no es
complicada, esa felicidad termina en forma abrupta, y repite el esquema básico de los dos
cuentos anteriores. El dolor es insoportable, y así lo refleja la violencia de la imagen. La
violencia la sufre en sí mismo el narrador:
Me amodorraron de un mazazo en el cráneo; me abrieron el cuello y me desollaron.
Me partieron en canaleta, hurgaron en mis profundidades y sacaron cuanto podían sacar.
Ciertas vísceras fueron inmediatamente a las fauces de los puercos de engorde y de canes
bestializados. Alguien me cargó sobre sus lomos y yo era como una breva sin piel, pero
616
tenuemente roja y con cuatro muñones.

Leído el cuento como parte de la serie, es difícil no pensar que relata la consecuencia
de la traición amorosa ya presentada desde el primer cuento. Ha sufrido el tremendo golpe,
es desollado y queda expuesto al ridículo público.
El tema que predomina en el siguiente cuadro es el de ser juzgado. Después del dolor
y de quedar expuesto en carne viva, el cambio viene despacio y se da cuenta porque de un
andar ruidoso (un carromato de hojalata) pasa a hacer menos ruido. La conciencia tomará
una nueva trasmutación: ―Todo esto es tenebroso. No lo digo solo por la falta de luz, sino
porque me resulta una patraña oscura, como una trama maligna o tal vez una trama
descuidada, de la que soy vìctima‖. En tanto juzgado se siente en una ―caja de hierro‖.

615
Antonio Di Benedetto, ―Nido en los huesos‖, p. 51.
616
Antonio Di Benedetto, ―Es superable‖, p. 49.
 192

Ahora piensa, y el dolor proviene de ese pensar (como los buitres que sobre su cerebro son
―inacabadamente voraces‖ del cuento anterior). Antes fue demasiado tonto, dice el
narrador:
Antes mugía; fui demasiado bovino. Pero existía. Ahora también existo; pero pienso.
Y no puedo entender si la angustia me viene de pensar o si hace falta la angustia para poder
617
pensar […] pensar es tan hermoso y tan terrible que, cuando se hace, debe hacerse bien.

Dos hombres que limpian la oficina ofrecen su punto de vista. Uno de ellos dice que
―si a él pudiera sucederle al revés de lo que me sucedió a mì, serìa aceptable, de lo contrario
no‖. Otro dice que ―es mejor estar adentro que afuera, porque afuera hace mucho frìo‖.
Literalmente por la temperatura, puede referirse también a que se tiene trabajo. Le pasan un
café con leche mirándolo con solidaridad. El hombre ―repite lo que dice el juez‖, que
después de todo el narrador el ―un hombre dichoso‖ porque ha superado la materialidad
constante.‖618 Pero se pregunta: ―¿Qué es esto de la materialidad constante? ¿Pasar de vaca
a hombre con un intermedio de muerte? ¿Y para qué? […] Porque mi muerte no me hizo
perder la materialidad: tras la muerte habìa otra materialidad.‖619 La voz narrativa reconoce
la oscuridad del texto: ―Quizás mi historia no se ha producido para ser interpretada‖.
Reconoce la posibilidad de superar la angustia o del suicidio: ―No he venido a ser hombre
sólo para atragantarme de angustia. Quiero poder hacer para digerirla. Quiero poder hacer,
siquiera, para morir por mi propia mano y no por la del matarife, como ya me sucedió.‖620
Todo parece indicar que la caja de hierro donde está guardado es metafóricamente la
oficina, el lugar de trabajo. En donde hay establecido una nivel de autoridades que pasa por
―el secretario‖ y la autoridad absoluta ―el señor juez‖. De más estarìa decir que el Juez es el
exponente máximo de la Ley, figura de autoridad, el nombre del padre.
En la oficina, aunque encerrado en una caja de hierro todavía, en una expresión
onìrica dice ―Se me construye la noción de un incendio que vulnera el edificio‖. El propio
texto está planteando la irrealidad. El incendio entra en la oficina, dice entonces que morirá
quemado, ya sabemos que en realidad será una nueva transformación, liberadora:
Mientras se me produce un desvanecido y cálido, también sufriente, deslizarse a la
muerte, percibo que en mí se va operando una especie de transformación hacia una masa
homogénea, a la cual, después de todo, el calor no le cae mal, le hace nacer un aroma…

617
Ibíd. p. 51.
618
Ibíd. p. 54.
619
Ibíd.
620
Ibíd. p. 55.
 193

como de pan. Me desmodorro gradualmente y es como una ascensión o recuperación, pero

621
en otro estado.

Hay una forma de muerte y un renacimiento, una conversión de la materia y de un

cierto nivel espiritual a un estado nuevo: ―la caja de hierro se ha convertido en oro, yo en
pan.‖622 El incendio, un hecho excepcional, hace que pierdan interés en su situación. Queda
en la retaguardia del frente de lucha: ―Me apartan, me salpican, me abandonan.‖623
La materia transformada se ha convertido en pan. El paralelo con el cuerpo de Cristo
en la Comunión católica está servido; viene un niño inocente, ―tan escaso de ropas como de
carnes‖, que lo recoge y cae de rodillas como en acto de adoración, y ofrece unas migas en
una especie de altar, ritual ―infantil o campesino o de los pobres‖. En este momento ha
entrado el relato en derrotero ―moral‖ un poco infantil. Se hace pan dulce para el niño, se
hace pan amargo para otro mendigo tosco que le ha quitado los restos al niño bueno. Las
migajas restantes alimentarán a los pájaros. ―La vida es superable‖, dice el final, sobre
aquella situación de dolor insostenible del principio. El cuento no dice de dónde proviene el
dolor. Sí lo dicen los primeros.

5.5. “Reducido”.
En el entorno de Mundo Animal, Reducido puede parecer un bálsamo de transitoria
tranquilidad. Podría considerarse una variante de Chuang Tzu soñando que es una
mariposa. Reducido es el nombre de un perro pequeño que el narrador tiene en sueños. Para
tenerlo no necesita siquiera ―moverse de la cama‖, solo le basta soñar. Es una de las pautas
de la creación dibenedetiana. El narrador da también una clave metaliteraria cuando dice
que si Reducido no crece, ―no varìa, es que tiene la fijeza de un sueño, nada más que un
sueño.‖624 La explicación cuadra perfectamente, también, a otros personajes de Di
Benedetto, en especial al ―niño rubio‖ de la novela Zama, que a través de diez años se
presenta igual, sin cambio alguno.
Sin embargo, el simpático perrito es una pesadilla, ―una pesadilla torturante‖. A la
vez, Reducido es identificado como un deseo, un deseo que podría trasladarse a la vigilia.
El soñante le pide que ―se apee de la noche y venga‖. Reducido le contesta que le encanta
621
Antonio Di Benedetto, ―Nido en los huesos‖. Mundo Animal. En Cuentos Completos, p. 55.
622
Ibíd.
623
Ibíd. p. 56.
624
Antonio Di Benedetto, ―Reducido‖, p. 58.
 194

estar con él, pero para estar juntos le propone al narrador que, por el contrario, se vaya él al
sueño con el perrito. El protagonista lo está pensando. Reducido se ha convertido en
metáfora de la muerte, del más allá.

5.6. “Trueques con muerte”.

Es uno de los cuentos que se presenta con modificaciones entre la primera edición de
D´Accurzio en 1953 y la segunda editada por Kraft en 1971. Las diferencias comienzan
desde el título en donde, el que se conserva, esconde un poco más la condensación y
duplicación que proponía el original: ―Mi muerte suya‖. Este propone que la muerte del
otro será la propia, que la muerte de uno y otro son intercambiables, que son la misma cosa.
Como se determinará al final, la protagonista es la que desearía el trueque de su propia
suerte por el de la gata preñada que ella misma ha matado.
La mujer ha sido fiel a su marido, a quien ya no quiere. Embarazada, ―se complace en
una maldad romántica y lisonjera‖: cuando ella muera y él vea a la niña, podrá evocarla a
ella. Sin embargo, como en otras muchas partes de la obra de Di Benedetto, el mismo texto
pone en duda lo afirmado. Al aparecer el embarazo parece poner en duda si de verdad es
fiel a su marido o se refiere a un amor anterior al matrimonio. ―En esas ensoñaciones
vengadoras unas veces «él» es su esposo, el padre de la criatura, y otras veces «él» es
Anìbal.‖625
―El embarazo ha sido el principio de su ir a la muerte.‖626 El niño muere antes de
nacer. En la primera versión se enfrenta al nacimiento de perritos cuya madre ha muerto en
el parto, precisamente un espejo invertido de su situación, lo que hubiera sido su deseo. En
la segunda versión del año 71 el nivel de violencia es mucho mayor, porque la situación
propia está espejada en una gata preñada ―blanca, con su panza englobada, los pezones
rosados y reventones‖. En esta versión definitiva, en la tercera escena de las cuatro que en
dos páginas definen el cuento, apenas se menciona indirectamente la pérdida del embarazo
y se insinúa el suicidio y la fuerte depresión: ―tras aquello que sucedió sin que nada le
ocurriese, ni siquiera por su propia mano‖. La mujer sale por primera vez al patio, y cuando
se le acerca la gata preñada la ataca a puntapiés. Después de unos días de permanecer en el

625
Antonio Di Benedetto, ―Trueques con muerte‖, pp. 60-61.
626
Ibíd.p. 60.
 195

lecho pregunta por la gata que ha muerto, sin embargo se han salvado dos gatitos. ―Todo
eso es justo‖, dice, en contraposición a su propia situación. En sus visiones, ―despierta,
dormida‖, cree ver a la gata viviendo cargada de gatitos muertos, pero ―no es la figuración
que ella prefiere, más bien querría una imagen de la gata muerta‖627, lo que espeja su deseo
de la propia muerte, que se ha insinuado a lo largo de todo el cuento. Mi muerte suya.

5.7. “Hombre-Perro”.
En la entrevista que concede a Jorge Halperín, Di Benedetto define esa forma de
pesimismo que se convierte en violencia en Mundo animal:
Lo común es que el hombre se esté clavando las uñas para no clavárselas a los demás
[…] no porque no quiera sino porque no se lo permite. […] En vez de destrozar al otro con
la mano abierta, cierra el puño anìmicamente, simbólicamente. […] También usa los pies,
sobre todo cuando está descontrolado. Cuando puede, guarda las formas y usa la palabra o
las manos. Pero cuando está descontrolado, se vuelve animal de cuatro patas y da la
patada.628

En ―Hombre-Perro‖ la significación está particularmente construida por sumatoria de

fragmentos más que por una relación lógica y sucesiva de acontecimientos. En el diálogo
entre el protagonista y Magissio se discute si ―a veces los hombres se comportan como
perros‖ o son unos perros siempre. El protagonista defiende la primera postura, pero no por
convicción sino por no dar el brazo a torcer, resistía por terquedad.
El segundo bloque habla (metaforiza) sobre la pérdida. El contenido manifiesto es
acerca del trabajo. El ―empleador‖ deja cesante a nuestro narrador. ―El empleador tiene
derecho de prescindir de su empleado, siempre que lo indemnice debidamente‖. Ese es el
derecho, eso es lo que indica la Ley.
Espejando la situación del despido, es el narrador protagonista el que ―deja cesante‖ a
su novia Barbarita. Barbarita no era ya nada joven, vivía con su madre y se esforzaba, a
pesar de la inflación que se comía sus ahorros, en comprar un piano. Ya antes, una vecina le
cantaba el estribillo de la canción de la Piquer: ―A la lima y al limón, te vas a quedar
soltera‖. La vecina y los niños se lo cantaban ―sin compasión‖: ―Barbarita me lo contó, no
para apurarme, estoy seguro. Me lo contó con una sonrisa triste, alguna vez que quiso

627
Ibíd. p. 61.
628
Jorge Halperín, art. cit. p. 18.
 196

hacerme entender que no sólo yo era digno de lástima.‖629 El narrador la deja, cantándole
con maldad, innecesariamente, el mismo estribillo.
Presenta más adelante a su amigo que no necesitaba trabajar porque era mantenido
por su padre, y que le ―daba envidia porque tenìa tiempo para leer tanto‖. El esquema de la
traición de su amigo en detrimento del narrador es similar al de las relaciones triangulares
que se han planteado, solo que en este caso la metáfora está mediando una situación de
trabajo y no amorosa. ―Lo perdì de vista tantas semanas y ahora… ¡Ah, como me lo
esperaba yo! […] ¡Él, sangre pútrida, él está allì, en mi puesto, nombrado el mismo dìa de
mi despido!‖
En el último cuadro, la voz narradora asume la forma de un perro sin cambiar el tono,
tal como el ternero de ―Es superable‖, la metamorfosis se produce sin explicación alguna, la
lógica está garantizada por la contigüidad de las imágenes, el tono y la asociación de ideas.
―Se me hincharon los belfos, me fui al suelo y mis cuatro patas me dispararon hacia él, que
ya, advertido rápidamente, en sus cuatro patas también, con un leve aullido de miedo,
mostraba, por instinto de defensa, los dientes. Me abalancé sobre su cabeza mordiéndolo
con implacable rabia, echando espuma por la boca, tratando de hincarle los dientes en el
cuello…‖630 Un barrendero los separa a escobazos. La línea final, escueta e irónica, sigue
sin conceder que ―todos los hombres son unos perros‖.

5.8. “En rojo de culpa”.

El cuento introduce el problema de la culpa como inicio, y la tendencia a no
aceptarla, a ponerla siempre sobre otros. Escrito en cuatro páginas cortas, en tres bloques y
en primera persona, es uno de los relatos de Di Benedetto más oscuros, de muy difícil
interpretación, que deja al lector con una serie de preguntas. ―Ellos, los ratones, dicen: «No
es culpa nuestra. El culpable es Caín». No soy Caín. Soy Abel. Ellos me llaman Caín por
humillarme, por humillar su culpa, su culpa comprada.‖631 Varela dice, refiriéndose a este
cuento, que en el prólogo del autor advierte ―esos cuentos son fábulas; los irracionales
asumen personificaciones; el libro lleva propósitos moralistas y es una convocatoria, con
intermediaciones de crueldad y horror, a la meditación sobre la perfectibilidad del ser

629
Antonio Di Benedetto, ―Hombre-Perro‖, p. 64.
630
Ibíd.
631
Antonio Di Benedetto, ―En rojo de culpa‖. Mundo Animal. En Cuentos Completos, p. 66.
 197

humano‖632. Marca Varela que ―el horror se agudiza y la agresión de los animales se
traduce en mordidas en los labios y desgarros de‖labios, orejas, nariz hasta colmar su boca,
su garganta y su estómago. Más allá del pavor, podemos observar una secuencia similar a la
de los relatos ya analizados:

la agresión desde fuera por elementos que, en este caso, presentan un matiz
tradicionalmente repulsivo y que adquieren en el sistema de la narrativa de este autor, una
simbología particular.633

Pero lo que no hace es interpretar esa supuesta simbología. De la culpa habla el

propio texto, pero ¿de qué es o de qué quiere ser metáfora la historia? El cuento tiene un
carácter altamente onírico, pero el texto no ayuda a la interpretación, más bien la esconde
otra vez.
Los ratones dicen que no es culpa de ellos, que el culpable es Caín, y llaman Caín al
narrador. Él a su vez también se quita la culpa, dice que es Abel. Esto es también un uso del
concepto del doble: de la doble condición posible de maldad y bondad en la misma persona.
El narrador que ha dicho que es Abel, también afirma: ―Soy una culpa paga: tengo un ruin y
desconsolador oficio‖. Pero no sabemos cuál es ese oficio, que no parece se refiera a la
escritura o al periodismo del autor, sino a un chivo expiatorio. La voz que inculpa a ―los
ratones‖ es a la vez inculpada por aquellos y terminan todos identificados en la misma
acusación y en la misma responsabilidad.
En el desarrollo hay un enfrentamiento que no queda claro más que en algunos
detalles. Estalló la ―guerra‖ por un detonante, dice el texto, y liga un problema afectivo, el
trabajo y el problema moral. El texto se hace definitivamente onírico. A la muerte de un
―viudo avaro‖, aparece una mujer ―pequeña, laboriosa, afable y optimista‖, pero ella es
―miope y cardìaca‖, lo cual indicarìa que no ve las cosas claras y que tiene males del
corazón. Sirve, sin saberlo, a los niños jalea de membrillo, pero al tapar el frasco reparó en
que había algo oscuro sumergido en el dulce, como un inesperado carozo, aunque no lo
dice, un ratón muerto. Los niños enferman de peste bubónica. Después de nuevo, con su
miopía, creyó que a su pequeña se le había caído una de las rosas rojas preparadas para la
maestra, la alzó y era un ratón descuartizado por el gato.

632
Antonio Di Benedetto. Mundo animal. Buenos Aires, Cia. Gral. Fabril Editora, 1971, p. 9.
633
Fabiana Inés Varela. ―Cuerpos invadidos: cuerpo y corporalidad en algunos relatos de Antonio Di
Benedetto‖. Revista de Literaturas Modernas. Número 37, 2007, pp. 209-228.
 198

El tercer bloque, que debería definir el sentido, es igualmente oscuro, aunque en él se

puede ver una imagen similar a la de las mariposas tragadas que encontramos en el primer
cuento de la serie,―Mariposas de Koch‖, solo que esta vez la imagen es mucho más terrible
y destructiva. Plantea que no es posible destruir la culpa, ―las culpas permanecen y nos
sobreviven‖, ante ella el único camino es el de la desesperación, el del pago en dolor y
sufrimiento. No hay redención posible. ―Se han cebado en mì para anularme —dice el
narrador—. Me previnieron que no debía intentar la fuga‖.
―Tres de los sobrevivientes treparon por mis piernas y paralizaron mis movimientos
con el miedo de sentirlos sobre mi cuerpo y de ignorar qué harìan de mì‖. Aunque es
imposible determinar a qué se refiere, no puede dejar de observarse que otra vez son tres
seres que lo amenazan, tal como en ―Mariposas de Koch‖ (dos mariposas hembras y un
macho):
Se escurrieron por mi pecho y surgieron por el cuello de la camisa. Grité despavorido
en demanda de socorro. Uno de ellos se zambulló en mi boca. Me llenó de náuseas. Procuré
escupirlo y se aferró a la lengua y finalmente se introdujo por la garganta. Espantado,
adivinando sin esfuerzo lo que harían los otros, apreté los dientes y me lancé a la carrera,
pero solo por unos metros. Los dos que estaban en mi cara, para obligarme a abrir la boca,
me mordieron los labios, principiaron a comérmelos y yo grité y ellos se suicidaron. 634

Como en otros lugares de la obra de Di Benedetto, el texto se hace corpóreo: lo

comen, lo destruyen, lo devoran. Aunque después de haber sido destruido vuelve (―He
vuelto‖, dice) de esa muerte simbólica, pero está destruido: ―Aquì estoy, sin nariz, sin
labios, con restos de orejas, vomitando, tirado en el cìrculo de ratones muertos‖. Con una
―maldita resistencia involuntaria‖, ni muere ni se desvanece. Por el contrario, el horror
sigue presente ante su vista: ―Abro los ojos, abro los ojos y veo más claro, con un horror
que no puedo superar, que me seduce. Horror de mí mismo y de verlos y de ver lo que a mí
viene. Verlos muertos, y las pulgas trasmisoras del mal que los abandonan al sentirlos fríos
y que vienen, una a una, a mi carne caliente, derrotada e inculpable.‖635
En el cuento se pueden ver situaciones en donde el propio narrador se ubica
alternativamente entre ―los ratones‖ y fuera de ese grupo. Acepta que es un pagado de los
ratones. No es la primera vez que el texto relaciona los conflictos amorosos al terreno
cotidiano y familiar del trabajo (v. gr. El pentágono) que comienza en la oficina.

634
Ibíd. p. 69.
635
Ibíd.
 199

5.9. “Las poderosas improbabilidades”.

―Esta historia mìa pudo ser una historia de amor‖, dice el primer párrafo, lo que se
refiere al título. Las razones son poderosas. Sin embargo el título no dice que sea imposible,
no lo descarta del todo, es apenas improbable. Veamos por qué.
El encuentro de un hombre y una mujer, cuyo comienzo, descripto como de atracción
infantil, tuvo la ―relativa indeterminación de las grandes acumulaciones‖, desde los doce
años probablemente, dice el narrador. De aquella descripción, sin más consecuencias, la
niña no lo miró de una manera particular ―hasta la primavera‖. Esta primavera parece
duplicarse en significación, hablando tanto de la primavera de la vida, después de la
infancia, como de la estación del año, una vez que han llegado a aquella juventud. El
narrador comparte la relación con Nora, y también advierte que comparten ese mismo
secreto con su amigo José:
en el picnic, yo dije que sabía dónde estaba el manantial del agua fresca en verano y
tibia en invierno, y Nora dijo que también sabía y fue la primera vez que ella dijo algo por
mí. Pero José también declaró que lo sabía, de modo que los tres —y no solo yo, ni solo ella
y yo — condujimos a los demás arroyo abajo, allí donde crecen los berros porque el agua
del constante surgente les da vida y desde arriba los sauces cuidan que haya sombra y, creo
yo, cuidan asimismo que haya sosiego. 636

En el segundo cuadro hay un reencuentro de los amigos, ahora adultos, en donde está
nuevamente los tres. El lapso temporal es indefinido.
Éramos amigos, ¡Cristo! Éramos amigos, allí, ante todos, y yo era amigo de la muchacha
más bonita de todas. Aunque bailó toda la noche apasionadamente y solo en la mesa hablamos,
hablando, aún, con interrupciones, sin coordinación. Ella, esa noche, era libre, absolutamente
libre, porque no estaba en el corazón de uno, sino en el de todos. 637

Continúa con formas intencionales de indeterminación. Al día siguiente el narrador

camina por la viña, en donde se repiten los paisajes de aquella escena juvenil, la acequia
sombreada por los sauces, en donde reposa y piensa en Nora deseando que estuviera allí,
―besándola, besándola sin piedad‖. Una picadura se le infecta y lo deja en cama. La
picadura y la enfermedad posterior pueden leerse también como paralelos metafóricos de la
dolorosa relación con Nora. Ella lo visita pero ya está con José y posiblemente hayan tenido
relaciones. ―Vino, por mì, por este infortunado, por este torpe y callado enamorado. Porque,
¿qué he de hacer? Vino, sí; vino a verme, pero con José. Con José. ¿Podía ser de otra

636
Antonio Di Benedetto, ―Las poderosas improbabilidades‖, pp. 70-71.
637
Ibíd. p. 71.
 200

manera?‖638 Aparece la mención a una pavita a la que le falta una pata, y que el personaje
relaciona con una imagen de la infancia (también lo hace Di Benedetto en otras ocasiones).
Esta falta está asociada también a la mutilación y a la falta de Nora. Y sin embargo, la
asociación le trae el dolor de preguntarse: ―suscitaba en mì estas mortecinas preguntas
¿siempre habrá alguna asì…? ¿Siempre he de encontrarlas…? ¿Siempre…?‖639. La
identificación entre la mujer, la pavita y la falta es evidente.
El último cuadro nos presenta el desenlace. Pasa el tiempo, José no está con Nora,
pero la marca sobre ella ya es imborrable: ―No siempre estuvo con Nora, José. Sin embargo
fue —y es— como si estuviera. […] A mi vez, para pensar en Nora tengo que desunirla de
José. Pienso en Nora y el equilibrio de sus pasos por la vida: pienso en la pavita coja‖. Se
toma de la improbabilidad que imagina, que su recuerdo todavía pueda ser un sostén para
Nora. Para esperarla se aplana contra el ―muro que da frente a su casa‖. La humedad del
muro lo va helando, los ojos están detenidos hacia una ausencia. Es uno de los cuentos en
que con más claridad se ve el tema de la pérdida del amor juvenil a manos de su buen
amigo, y la imposibilidad de volver a ese amor por haber perdido la pureza. ―Los ojos
quedarán detenidos en una mirada hacia Nora, ausente.‖640 El motivo es poderoso y por eso
el encuentro con Nora, después de su relación con José, se hace improbable.

5.10. “Volamos”.
Es un simpático juego de una página. Tema, la infidelidad ejercitada por el narrador y
su amante. Ella le cuenta de su gato, huérfano; le agrada el agua, busca las corrientes
barrosas, pisa fuerte y salpica, hace como que toma pero no toma; puede pensarse que no es
gato sino perro; es indiferente con los demás gatos, no le gustan las peleas; desafina, no se
sabe si maúlla o ladra, es ronco; además vuela. El narrador no se asombra porque piensa
―¿Acaso me maravillo de que tú no seas lo que tu esposo cree que eres? ¿Acaso me
maravillo de no ser lo que mi esposa cree que soy?‖ El gato espejo, de los amantes y del
narrador mismo, es ―un cìnico ejercitado‖, nada más.

638
Antonio Di Benedetto, ―Las poderosas improbabilidades‖. Mundo Animal. En Cuentos Completos, p. 73.
639
Ibíd.
640
Ibíd. p. 74.
 201

5.11. “Sospechas de perfección”.

Es quizás uno de los cuentos menos logrados del libro y se puede concluir que esas
sospechas son una ironía de sí mismo por parte de Di Benedetto. Totalmente onírico, se ha
interpretado un poco ingenuamente como un alegato por la educación, en tanto el narrador
se ha presentado (en un universo claramente irreal) como ―maestro de vocación‖ y
vendedor de libros. En realidad habla de la posibilidad de instalar la propia obra ante el
juicio de sus coetáneos, que están tanto en contra como a favor. Recordemos que lo
acusaron en su momento de que sus cuentos no se entendían, por lo que el segundo libro,
Grot, se subtitula ―Cuentos Claros‖. Para vender sus propios libros, ―donde no existe la
necesidad de lo que vendo creo la necesidad […] Solo enseñaba a leer, no a escribir, porque
no vendía papel en blanco ni estilográficas.‖641 Se atribuye a sí mismo, y a sus alumnos, la
calidad de pretender ―algo mejor y se animan a intentarlo‖, lo que puede identificarse con la
literatura evolucionada que propone. El narrador, hasta el momento impune, al llegar a
cierta ―frontera‖ debe enfrentar un tribunal. Allì el relato emula una especie de tribunal
kafkiano de ―hombres enmascarados y a caballo en bestias cubiertas de gualdrapas‖, con
ecos de medioevo europeos y de cuento maravilloso: la condena será a muerte y está
preestablecida, pero el cuento no presenta la violencia de los anteriores del volumen, más
bien todo está en una nebulosa de liviana irrealidad. Toques de un humor ácido salpican
todo el relato, como cuando ya condenado lo autorizan a permanecer en el hotel a sus
expensas, para ahorrar, o cuando se mezcló con el público que iba a ver su sentencia, que se
anunciaba a cañonazos en el ―menor sigilo.‖642 Lo ejecuta un pelotón de hormigas, que lo
deja en los huesos (nuevamente desnudo): repite el concepto de verse desnudo ante el
público. Un pelotón de hormigas que no puede despegar del suelo, que no tiene vuelo
alguno (tanto como los críticos tradicionales de su obra primera). Otro pelotón que había
sido también convocado, ahora de hormigas voladoras, escucha el alegato del reo, porque
―esos seres tenìan alas‖. Alega que ha vuelto al paìs en el que nació y pasó su infancia,
porque ha vuelto para enseñar a leer, y se define como sostenedor de ―este Reino de
Hombres que apenas es algo más que un Mundo Animal‖, referencia más que obvia al
propio libro que está escribiendo y todavía no está publicado. Al escuchar sus palabras el

641
Antonio Di Benedetto, ―Sospechas de perfección‖. Mundo Animal, Cuentos Completos, p. 77.
642
Ibíd. p. 78.
 202

pelotón de voladoras se transforma en una alfombra que lo lleva (en desobediencia a sus
mandos) a un territorio menos hostil. Hay allí un río de leche, ―algo como una nueva
representación de la infancia‖, en el que pasa un tiempo recuperándose, y un rìo de vino,
―la seducción de un placer‖, por el que se decide.643 En ese cauce la gente era tan amable
que para ―participar de la mesa familiar bastaba presentarme —dice— en cualquier casa en
el momento adecuado‖. Al punto de que teme quedar atrapado ―en esa organización
armónica.‖ Por el contrario, rebelde, se propone un plan bélico: destruir el ―equilibrio de
ese territorio‖ mendocino. Ha vuelto a su tierra natal, en donde una de las ―deidades es la
música y tiene su monumento en el parque principal‖, a la que ataca, con bombas y
baterías. Recordemos que Di Benedetto había considerado a la música como enemiga de la
―difusión de ideas‖644. Pero reconoce que fracasa, y lo reconoce con hidalguía y humor:
―Era como si la música saliese del corazón de las gentes. Intenté distraerlas con fuegos de
artificio de curioso surtido [¿sus cuentos?] aprendidos de los expertos chinos de oficio
milenario. Siempre resultaba más fascinante la belleza de los colores de la fuente […] yo
me hallaba asistido por unánime indiferencia.‖645
Es sometido a juicio, pero ―este juicio, puede pensarse, tiene por objeto, solamente,
volverme juicioso‖, y tiene ―algo de feria regional y de juegos florales‖, que como se ha
visto eran los concursos literarios de la provincia en las primeras décadas del siglo: ―los
abogados, tanto los fiscales como mis defensores, que son muchos, unos y otros, se suceden
igual que en un torneo de poesìa.‖646 Un defensor y un fiscal lucen ―sendas flores
naturales‖, que es el nombre de los premios de los concursos de poesìa. Después de discutir
de amor y de deseos de (poco) trabajo, los jueces, antes tan amenazantes según la
descripción, le proponen volver al país de la condena (literaria) para una buena venganza.
El reo pido dinero, le contestan que si trabaja no necesitará; alega que quiere retirarse por

643
Siguió las riberas ―curso abajo, exultante, extasiado con los cambios que en su cauce producìan las horas
del día: era un clarete balsamina al amanecer y a mediodía mudaba en un semillón tan fino y dorado como los
propios rayos del sol en ese momento; por la noche, tinto cabernet o denso barbera d‘Asti‖ Antonio Di
Benedetto, ―Sospechas de perfección‖. Mundo Animal. En Cuentos Completos, p. 81.
644
Durante la dictadura peronista (sic), dice Di Benedetto, se persiguió a la literatura y al buen teatro, al
tiempo que ―el Estado respaldaba con poderosas sumas la vida musical. Nos preguntábamos qué causas
podría haber tenido esa predilección, y descubrimos: la música en general no puede ser utilizada para la
difusión de ideas. Y desde luego la música de ese tipo nunca se encontraba en programa‖. Günter Lorenz, ob.
cit. p. 129.
645
Antonio Di Benedetto, ―Sospechas de perfección‖, p. 82.
646
Ibíd.
 203

algún tiempo, y le contestan que si se retira sin ninguna actividad útil se devorará a sí
mismo. El fallo del tribunal, que por un momento podría haber parecido tremendista, es:
―Tendré una casa, para mì, para mi mujer y para mis hijos, y podré trabajar y además
aprender algún oficio o arte bello…‖.647 La casa estará próxima al río de leche, y al de vino,
y al cauce de límpidas aguas: ―esos rìos no existen dentro del territorio, porque no son algo
que sea posible, sino dentro de mí —lo cual tampoco es posible—.‖ Pero nuestro narrador
sabe que hay otro cauce: ―irrumpe el más real, el hasta ahora innombrado cuarto cauce: el
río de sangre. Me encoge de súbito una mala memoria.‖648 Es la memoria de la traición, de
la mujer que quiso y no tiene, de su amigo que la ha mancillado, de su exposición en carne
viva al oprobio y la maledicencia pública, de las polillas y hormigas que corroen.
Uno de los jueces de visión, penetrante alcanza a ver ―las imágenes del horror —que
no he pasado a palabras— del paìs donde mi cuerpo fue descarnado‖,649 imagen común a
varios de los cuentos de Mundo Animal y en El pentágono.
El juez le ―propone o manda (es lo mismo) que, volverá al país de la normalidad. Pero
le pregunta si quisiera una ―justiciera venganza‖. ―Por qué digo sì, si me propuse decir no?‖
Volverá ya como hombre restituido y el bando de los buenos acogerán con gratitud los
conocimientos del adversario que lo dañó. en donde lo acogerán con gratitud por los
conocimientos del adversario y de su suelo: ―hombre reconstituido.‖650

5.12. “Algo del misterio”.

Algo del misterio del arte y la cultura. La voz narrativa encarnada en un gato
reflexiona sobre las películas que ve y que siente propias. Es un gato ratonero que mantiene
un cine libre de ratones. A pesar de que las noches pueden ser frías, aun sin calefacción no
lo sufre porque pasa sus noches ―pletórico de amor‖. Al ver las pelìculas dice:
Aprendo con las películas y con las conversaciones, aprendo. En rigor de verdad,
aunque pueda creerse que no lo es y que solo se trata de engreimiento, al recibir
conocimientos siento como si eso que se incorpora a mí ya se hallara en mi interior y el
escucharlo, el verlo no hicieran nada más que hacerme notar que lo tengo. Toda adquisición
me resulta como un hallazgo de algo mío. 651

647
Ibíd. p. 84.
648
Ibíd.
649
Ibíd.
650
Ibíd. p. 85.
651
Antonio Di Benedetto, ―Algo del misterio‖, p. 86.
 204

Con la cultura se siente en ―el plano de la vida superior‖. Asì se anima a decir: ―Casi
podría afirmar, y lo afirmo, que algunas de las obras de arte que andan por el mundo son
mìas, mìas, absolutamente de mi creación‖652 identificándose como creador de distintas
obras de éxito, aunque haya olvidado el nombre que usó para cada una de ellas. Esa es la
opinión del gato ratonero de cine. Di Benedetto fue un conocido crítico de cine y
corresponsal en festivales internacionales.
Alude entre otras cosas seguramente a Roma, città aperta (1945), ya un mártir
cristiano torturado con plomo en sus vísceras (imagen que se repite en otras obras). Pero el
narrador dice que también ha hecho una película de la cual todos hablan, cuyo director está
en el anonimato, seguramente el misterio que deja pendiente. Los ratones hablan, y hacen
daño a los hombres. De forma muy subterránea parece aflorar la misma historia dolorosa y
que (aunque personal e íntima) está en la consideración pública.

5.13. “Bizcochos para polillas”.

Con el renovado uso del ejército de polillas, el narrador plantea que queda desnudo
porque le comen la ropa. Las‖ polillas‖ tienen tres sentidos distintos en el cuento. Uno, el
―estar apolillado‖ en relación a la mala condición física, estar avejentado o en malas
condiciones. El segundo, en ser objeto de las miradas o habladurías de la gente al quedar
desnudo: ―estoy sin ropas porque las polillas me las comen‖. El último, el de representar el
dolor de la situación y ser instrumento de la propia muerte por el suicidio: ―he dado con la
pregunta clave que pocos quieren contestarse sensatamente: ¿para qué vivir?‖. El dolor está
en el corazón, las polillas que lo atormentan tienen un/una mandante. La culpa nace de un
problema de amor y la culpa ha sido ocultarle el cuerpo. Repite el esquema de haber dejado
intencionalmente a un amor y después haberse arrepentido siendo ―un muchacho de veinte
años.‖653

652
Ibíd. p. 87.
653
Antonio Di Benedetto, ―Bizcocho para polillas‖, p. 90.
 205

5.14. “La comida de los cerdos”.

Con un lenguaje que evita todo tipo de certeza, particularmente hermético incluso
como prosa poética, brinda Di Benedetto este cuento en el que apenas se puede entrever
una historia. Entre otras cosas por el intencional uso de la indeterminación pronominal:
Puede en ella el desconsuelo, seco y vago, si todo el interés se le aplana y no es
interesante más lejos de lo previsible […] Era, media hora atrás, solo un mirador del rìo, la
ancha muerte de un camino carretero […] En su cabeza, que no anda sin comparaciones, era
un globo de cristal en una mesa de noche con tapa de mármol‖.654

En el primer caso no sabemos quién es ella, aunque más adelante mencionará a ―esa
mujer inexplorada‖. En la segunda frase no sabemos si se refiere a un espacio geográfico,
aunque lo parece: coincide la descripción con las barrancas del río Mendoza, así como
también los charcos verdosos, y más adelante, la guardia de cortaderas, la defensa de la
orilla, los arroyos apurados, el corral y la huella pisada por las mulas. La contención puesta
a los cerdos, que pujan por devorarla, devela el carácter onírico, como el pedido de la
mujer: ―Y con la noche he de volver a ti, dueño mìo. Pero ahora déjame, querido. Déjame,
puedes ser piadoso, déjame‖. En ese momento los puercos deciden romper la telaraña, la
blanca red de gasa que los contenía e irrumpen entre los pastos bajos. El carácter onírico
también está objetivizado por aquella ―cabeza en un globo de cristal en una mesa de
noche…‖ que es una imagen en su portarretrato. Los cerdos la disputan hasta sangrarse y
perder los dientes. Ella los espera con una vara de mimbre en la mano que será ―quizás‖
para sus carnes (¿que la desean tanto como los cerdos?).

5.15. “Salvada pureza”.

Cuento también onírico, en donde el juego de identificación y condensación entre el
narrador y un gato leopardo es permanente. Dormido, ―los apasionados gatos, los seres del
amor belicoso y esencialmente nocturno‖655 y bestial le quitan al narrador el libro de las
manos. Entre esos gatos está ―mi Fuci‖. Lo sueña como un leopardo, que en un prado
espera para comerse a tres gallinas. ―Mi Fuci leopardo a nadie deja acercase, excepto a mì,
si bien nuestra comunicación está un tanto interferida por la presencia de su esposa, que no
me manifiesta simpatìa alguna‖. No es la única identificación entre el narrador y su Fuci.
―En la espera se han abultado sus necesidades. […] Su situación es actualmente la de jefe
654
Antonio Di Benedetto, ―La comida de los cerdos‖, p. 90.
655
Antonio Di Benedetto, ―Salvada pureza‖, p. 93.
 206

de familia‖. Sin embargo, cuando cree que con rudeza es su gato-leopardo quien abre la
puerta, se encuentra con ―un hombre de presencia inexplicable‖. Sabe que ese hombre aun
sin armas puede asesinarlo. Sabe que sin esa amenaza el cielo podría ser hermoso. Ante la
amenaza la voz narrativa se convierte en la de un niño: ―Por fortuna yo soy un niño y aún
me quedan muchos años de vida. Pero, ¿cómo liberará a mi Fuci de ese criminal?‖656 La
identificación del gato-leopardo con la sexualidad y el amor (incluso bestial) es
intencionalmente velada, aunque evidente; a su vez esa sexualidad la identifica consigo
mismo el propio narrador y también con la represión. El hombre inexplicable aludido, lo
que amenaza es esa sexualidad. Ante esa irrupción amenazante, figura de autoridad, figura
paterna y de la Ley, el narrador se vuelve niño. Este es uno de los cuentos de los que habla
el autor en el ―Borrador de un reportaje‖. Dice allì Di Benedetto: ―«la salvada pureza»,
aludida en la anécdota del Fuci es, sencillamente, la ingenuidad‖, lo que dado el entorno
general del libro parece una explicación algo infantil. Es difícil encontrar una alusión a la
ingenuidad en una representación tan claramente libidinal. Parece preferible seguir al autor
en el mismo prólogo cuando dice que el lector puede interpretar y llevar más allá de la
propia interpretación del autor.

656
Ibíd. pp. 93-94.
 207

6. EL PENTÁGONO. LA DOLOROSA GEOMETRÍA DEL TRIÁNGULO.

El Pentágono se publica en Buenos Aires en el año 1955, por la editorial Doble P., y
es reeditada en 1974 con el título de Annabella, Novela en forma de cuentos, por la
editorial Orión. En la ―Introducción al Pentágono‖, el autor establece la correlación tanto
temática como temporal entre la novela y los cuentos de Mundo Animal.
Transcurría la década del 40 y, saturado de la novela tradicional —sin negarla, antes
bien, deslumbrado y apasionado por sus exponentes clásicos—, cometí el atrevimiento, en
grado de tentativa, de ―contar de otra manera. 657

Aquellos problemas de traiciones amorosas triangulares658 son paralelos en ambas

obras. La introducción de El pentágono lo indica de manera indirecta e irónica. Hablando
del protagonista dice: ―Sus cuentos se difundieron, dándole alguna famita de literato‖. La
solución fue ―burlarse de sì mismo, darse argumentos, suponer que si se casaba con ella
irremisiblemente sería burlado‖659. Y ―sacaba todo eso del cerebro y lo ponìa en relatos,
cuentos, los primeros de su pluma que le parecieron viables.‖660
Escribí El pentágono cuando estaba muy enfermo. Tuve luego, tengo ahora, otras
tristezas. No releo esa obra; a veces, ansiosamente, la memoro para preguntarme si, alguna
vez, podré liberarme…661

El primer artilugio del narrador (y recordemos que ficción no es sino precisamente

fingimiento, engaño662) se presenta como la confesión de un secreto, compartido por el

657
Antonio Di Benedetto, Introducción a Annabella. Novela en forma de cuentos. Buenos Aires, Orión, 1974,
pp. 11-14.
658
Rodolfo Braceli dice: ―Celos y seducción llevados a lo temerario, asunto recurrente de su narrativa. La
conquista como autodesafío. En su cada día Antonio no disimulaba sus celos: «Me están comiendo el hígado,
decía. En Sombras nada más Emanuel llega al colmo de montarle una escena de celos a una de sus mujeres,
porque ha soñado que ella se va con otro. En Zama, el protagonista, antes que el amor, le declara sus celos a
Luciana. En el reportaje me dijo: «Queremos ser todos los héroes, pero a menudo somos solo Otelo»‖
Rodolfo Braceli, ―Di Benedetto, 20 años después‖, p. 21.
659
Antonio Di Benedetto, El Pentágono, p.25.
660
Ibíd.
661
Günter Lorenz, ob. cit. pp. 133-134.
 208

autor con los lectores. ¿Se debe considerar la ―Introducción al Pentágono‖ como un
paratexto o como parte de la narración? Como bien dice Genette, el problema que se nos
plantea es la calidad del destinador: ¿es autor, es ya el narrador? 663 Tanto el título como la
tipografía diferenciada lo presentan diferenciado. Sin embargo hay varios elementos que
llevan a considerarlo parte fundamental de la narración. El primero es que sin esa
explicación la obra tendría una difícil conexión y contención de conjunto. Sería
prácticamente inentendible, bien que ya es lo suficientemente oscura. No menor es el tono
del texto. Di Benedetto utiliza un tono que le es muy característico en la época, y que no
perderá nunca del todo; un tono ingenuo, naïf, alejado de los estereotipos literarios, más
cercano al había una vez… La voz de tercera persona asume el punto de vista de una
primera, incluso en las formas de reflexión y opinión sobre lo que relata, y por la
información detallada que tiene. De esa manera el prefacio cobra fuerza ilocutoria, tiene
una función cardinal: indica una voluntad preceptiva. También de manera paratextual664
está indicada la calidad de novela del volumen.665 Se puede acordar o no con el paratexto
editorial en contratapa de Annabella, con que cada cuento es ―una pieza acabada y
plenamente resuelta‖; sin embargo la novela está construida con esa suma de pequeñas
situaciones acumuladas, constituyendo una especie de collage con diminutas indicaciones.
No hay linealidad temporal, ni espacial, ni narrativa, y el error es intentar encontrar una
coherencia puntual entre un cuento y otro.
―No puede saberse si es verdad. Cuentan que él se enamoró de una muchacha….‖
La chica es joven, fina, de apellido, y ―muy inclinada al baile‖. Por la diferencia
social y de posibilidades, el enamorado ―no intentó nada‖. La solución que busca para no

662
Según el Diccionario Etimológico de Joan Corominas (Madrid, Editorial Gredos, 1973, p. 274), fingir está
tomado del latìn fingĕre; ―heñir, amasar, modelar, representar, inventar; de donde se derivan fingido,
fingimiento, ficción‖.
663
―El autor pretendido de un prefacio puede ser el autor (real o pretendido) del texto: bautizaremos esta
situación muy corriente como prefacio autoral o autógrafo; llamaremos prefacio actoral al de uno de los
personajes de la acción; y cuando se trata de una tercera persona: prefacio alógrafo‖. Gérard Genette,
Umbrales, p. 152.
664
―Este libro de Antonio Di Benedetto, laureado escritor argentino, introduce una importante novedad: su
singular arquitectura. Cada uno de los cuentos que integran la obra —una novela en forma de cuentos—
constituye por sí mismo una pieza acabada y plenamente resuelta; pero articulados unos con otros configura,
en efecto, la novela, novedosa por su técnica y apasionante por su asunto, lindero por momentos con la
pesadilla‖. Antonio Di Benedetto, contraportada a Annabella. Novela en forma de cuentos, Buenos Aires,
Orión, 1974.
665
En el caso de El pentágono, bien se puede aplicar el concepto de Genette: ―novela no significa «este libro
es una novela», aserción definitoria casi en poder de cualquiera, sino «tenga a bien considerar este libro como
una novela»‖. Ibíd. p. 15.
 209

escuchar esa ―vocesita‖ de su amor es la de burlarse de sì mismo, darse argumentos, y

sobre todo pensar que si se casaba con ella, ella le sería infiel. 666 Complementariamente a
esa solución, que por sí sola no parece contener el dolor de la pérdida, se dedicó a sacar
―todo eso del cerebro‖ con el recurso de ponerlo en cuentos, y por ponerlos en letra de
molde se sintió a salvo de esa relación:
Precisamente por tal divulgación sintió que se salvaba, porque si algo sucedía entre
ella y él, retratados sin tapujos en los cuentos, la gente pensaría, y en consecuencia, las
sonrisas insoportables…667

Este personaje del que habla la introducción, tan identificable con los problemas de
Mundo Animal y de otros de la obra de Di Benedetto, se casa con otra mujer y es pronto
engañado, hecho que él mismo hace público: después de un insulto ―no se cuidó de la
presencia de personas ajenas a su intimidad y aun a su amistad‖. Parece haber una cierta
carga de goce exhibicionista en las explicaciones. La infidelidad, para escarnio del
personaje, es pública, porque lo que ha dicho no deja lugar a dudas: ―De manera que ahora
en mi cama hay superpoblación.‖668 Aparece entonces el triángulo, dibujado de manera
obsesiva por el personaje, que geometriza la situación de infidelidad asiduamente.
El narrador da dos claves importantes. El insulto se transforma y para la venganza ha
―pulido su modo de expresarse‖, lo cual ubicarìa a esa venganza en el plano literario: ―él
parte de la idea literaria del triángulo amoroso‖ y deriva inmediatamente ―hacia otra
figura‖, suponiendo que hay dos triángulos: uno representado por la primera mujer amada
y a la que se ha renunciado, y la segunda la mujer con que se ha casado. Este juego
geométrico tiene una doble finalidad: el primero, ―atormentarse, y desde luego, por medio
del tormento, curarse.‖669 Debe notarse cómo toda la situación está referida de forma
eufemìstica. Di Bendetto mencionará ―la infracción‖ en vez de la infidelidad o los cuernos:
Este libro trata la infracción.
Su anécdota particulariza la infracción matrimonial, en la atmósfera de un modo de
amor, un modo curioso o absurdo.
Quizás solo sea un tema externo, como pretexto para hablar de los seres que ansían
no morir sin haber sido amados; para hablar de los humillados y los injuriados, por o sin
causa de amor; de los desgarrados, de los solitarios. El autor. 24 de diciembre de 1973.670

666
Antonio Di Benedetto, El pentágono, p. 25
667
Ibíd.
668
Ibíd. p. 26.
669
Ibíd. p. 27.
670
Antonio Di Benedetto, Introducción a Annabella. Novela en forma de cuentos. Buenos Aires, Orión, 1974,
pp. 11-14.
 210

El traicionado por su mujer dibuja triángulos. El primero es uno supuestamente ideal

(pero no lo dibuja hasta después de la infidelidad real según el texto), que formó con la
mujer que hubiera deseado y no se animó. Un vértice es él mismo (yo), otro Laura, la
muchacha rica, el tercero ―ese individuo‖. En el segundo triángulo los puntos son ―yo‖,
―mi señora esposa‖ y ―ese tipejo‖ que luego será también el individuo ese. Reconoce que
ese triángulo estaba ―desdichadamente formado, antes que en su postulación geométrica,
en la realidad‖. Uniendo ambos triángulos por el elemento común, el vértice ―yo‖, forma el
pentágono. Sin embargo, habría que dar un gran valor al reconocimiento que hace el texto:
Es admisible, sin embargo, que la descomposición en los elementos constitutivos
haya sucedido a la síntesis, primera aparición, elaborada por operarios subconscientes. 671

El párrafo parece sugerir que el despliegue es un juego, que la situación se desarrolla

con un solo oponente: Rolando-Orlando, ―ese tipejo-individuo ese‖. Primero es ―la
sìntesis‖, después el despliegue, al más puro estilo del doble utilizado por el autor a través
de toda su obra. La metátesis hace el hecho ambiguo y no se sabe si esconde o desvela una
sola persona desdoblada o dos que se confunden en una. El primer cuento de Mundo
Animal habla de tres personajes-mariposas que entran en su vida. Dos hembras y un
macho. Las dos hembras están afectivamente ligadas a ese macho. La primera hembra
entra en su vida, en su cuerpo. El macho entra en busca de esta primera, la segunda hembra
es la que hace olvidar al narrador a la primera pero también va detrás del macho. El
proceso resulta en los escupitajos de sangre del personaje. Desde otro punto de vista, ¿por
qué le preocuparìa una relación de Laura si ―el otro-ese individuo‖ no tuviera nada que ver
con la historia, si no fuera un Rolando-Orlando? Porque, además, el texto dice que si no se
trata de una confabulación que demostrara la perversidad de la gente, la situación tiene un
―fondo auténtico‖: inmediatamente la Introducción al Pentágono vuelve a referir todo el
tema a la más pura realidad:
Las distintas versiones llevan a la certeza de que en esta larga historia, aparte del
indiscutible indicio del pentágono, existe un fondo auténtico. A pesar de ello, si se repiensa
fríamente, nada impide calcular que, si no tiene el carácter de una confabulación, porque no
debe juzgarse tan perversa a la gente, reviste el tono de un chiste, un chiste amargo de esos
que no se festejan a carcajadas. Es también algo así —no puede saberse por qué parece
serlo— como la obertura de una ópera bufa.672

671
―Introducción al Pentágono‖, ob. cit. p. 29.
672
Ibíd. pp. 30- 31.
 211

Pero en esta ópera bufa se ve, sangrante, el concepto pirandelliano de la risa que hace
llorar.673 Con el mismo estilo de confusión y duda, pero con un llamado a la comprensión
del lector. La historia real se ha puesto en clave ficcional: ―De este modo, tal vez, la
historia podrá tenerse por más aceptable.‖674
Entramos así de lleno propiamente en los cuentos, que a su vez están agrupados en
tres épocas: Primera Época: Especulativa; Segunda Época: Crítica; Tercera Época: De la
realidad; a las que se agrega un Interludio entre la Primera y Segunda, que desaparece en
la edición nombrada Annabella.
Graciela Maturo va a hablar de ―una escritura veloz, a ratos automática, desentendida
en apariencia de las leyes de la verosimilitud realista‖, a la vez que calificará a estos relatos
breves como ―irónicos, humorìsticos que derivan hacia el absurdo o el grotesco en una
permanente tensión del sentimiento.‖675 Malva Filer, por su parte, llama la atención sobre
la compleja estructura de la novela, seguramente exagerando el valor de la forma en
detrimento de la historia, o quizá sin comprender la profundidad de la misma:
Ella [esa forma] no era necesaria a Di Benedetto para describir un drama pasional, o
transmitir la angustia existencial de su protagonista. Es evidente que el autor no se ha
propuesto interesarnos en las peripecias que sufren los personajes, si así puede llamárseles,
sino con la obsesión caleidoscópica a la que incesantemente se libra Santiago 676.

En ambos casos se desvaloriza el valor dramático de la historia, velada por la forma.

En otro capítulo de este trabajo hemos hablado de la mirada cubista de estos cuentos,
porque la mirada hace un corte parcial y la narración se ubica en puntos de vista distintos,
lo que, no siendo desvelado en cada caso por el texto, genera una permanente sensación de
oscuridad interpretativa. También la imprecisión intencional en los deícticos incrementa
esa sensación de inseguridad en la lectura.

673
Dice Di Benedetto: ―Curiosamente, sin embargo, echo las redes hacia las honduras de mi interior y de
aquel tiempo largo y lento de elaboración de «El Pentágono» recojo, más bien, la devoción por Pirandello y
Dostoyevski, que el reciente conocimiento de Joyce no alcanzaba a turbar.‖ Antonio Di Benedetto,
Introducción a Annabella. Novela en forma de cuentos. Buenos Aires, Orión, 1974, p. 13.
674
Ibíd. p. 31.
675
Graciela Maturo, ―La aventura vital en la creación de Antonio Di Benedetto‖, en Páginas de Antonio Di
Benedetto seleccionadas por el autor. Buenos Aires, Celtia, 1987, pp. 18-19.
676
―Lo significativo no es lo que narra, sino la narración misma, el dinamismo del lenguaje que va creando la
realidad obsesiva y despiadada del texto. El dibujar y borrar de palabras que es la novela produce, sin duda,
un efecto torturante, adecuado al motivo de la traición y de los celos. Pero en ese juego de autodestrucción
que se opera en el texto, sin embargo, reside al mismo tiempo la salvación de su narrador. En la Introducción
a la obra ya está sugerido el tema de la recuperación por la palabra escrita‖. Malva Filer, La novela y el
diálogo de los textos. Zama de Antonio Di Benedeto. México D.F. Oasis, 1982, pp. 17-18.
 212

Aunque presentados como cuentos que pueden funcionar en forma autónoma, el nivel
de sublimación que tienen muchos de ellos hace esta afirmación cuanto menos discutible si
no se tiene un marco de interpretación global.

6.1. Primera Época: Especulativa. “Aunque me confunda”.

―Al contarle, le contó: «y soñé que volaba». Entonces me nació esto de que yo
también había soñado que volaba‖677. Alguien habla en la redacción, nuestro narrador
escucha y reflexiona que también ha soñado que volaba alguna vez. Primera introducción
del tema onírico, pero esta vez, de manera concluyente, el narrador lo asemeja a la propia
memoria de haber volado, a una memoria que está guardada en el cuerpo, restos
seguramente de juegos arcaicos y de la omnipotencia infantil. Como en otras ocasiones
plantea la duda total sobre los hechos: ―Tal vez no fue un sueño, sino que efectivamente yo
pude hacerlo o es que alguna vez podìa y lo hice‖678. El sueño se suma a la memoria, a la
especulación, a la realidad. La construcción de sentido en la poética de Di Benedetto se
hace presente. ―Si pienso en volar, mi cuerpo no se altera como ante la perspectiva de una
aventura, sino que permanece indiferente como ante algo ya superado hace mucho
tiempo‖679. Esa misma sensación ha de tener el narrador ante los acontecimientos de la
novela. Cuál es la ―realidad objetiva‖. En la reedición de Annabella se agrega este párrafo,
aun más explìcito si se quiere: ―Arduo viene a ser el intento de distinguir si es mera
fantasía del entresueño, cuando nace el día bajo la amenaza del despertador, o son fugas
somnolientas de oficinista‖680. La identificación con sus compañeros de oficina lo lleva a
decir que: ―Se forma un nuevo cuerpo que no nos hace desaparecer individualmente…‖681
A diferencia de esa masa indiferenciada, el narrador creía tener una diferencia sustancial:
él tenìa a Laura: ―ella dejó sus brazos en los mìos y los hizo, definitivamente, más ágiles y
más inteligentes; puso sus manos en las mías y mis manos ya jamás podrán tocar lo impuro
y si lo tocan no han de contaminarse.‖682 Y sin embargo todo eso se corta como un tajo,
con las manos de Laura en las manos de otro.

677
Antonio Di Benedetto, El pentágono, p. 31.
678
Ibíd. p. 37
679
Ibíd.
680
Ibíd. p.151.
681
Ibíd. pp. 38-39.
682
Ibíd. p. 41
 213

6.2. “Casa del Contrabajo A – Casa del Contrabajo B”.

El cuento/capítulo es quizás el de mayor dificultad interpretativa. Si no se tiene en
cuenta la poética del autor, se podría caer en el sinsentido de una interpretación
literal,realista683. Son las palabras de Di Benedetto, o por mejor decir del propio narrador
las que nos apartan de ese escapismo simplificador. El carácter metafórico del cuento está
claramente determinado por el propio texto, que es encabezado por una observación a
manera de epìgrafe: ―Una antigua historia puede contarse de otra manera‖.684 Compárese
con la primera frase del cuento ―Las poderosas imposibilidades‖: ―Esta historia mìa pudo
ser una historia de amor.‖685 Una primera contradicción evidente con la ―Introducción‖ es
que en este cuento de El Pentágono el narrador se casa con Laura, cuya vida aparenta ser la
de una chica normal, ni rica ni de familia importante. Laura es quien lo deja y lo traiciona,
lo que la Introducción adjudica a Barbarita. A Laura la había dejado precisamente para no
sufrir eso. El Pentágono también espeja ambas situaciones. El texto tiene frases
despectivas e irónicas acerca de la familia de Laura, en especial de la madre, de su oficio y
de sus aficiones: costurera, antigua lectora de novelas, por entonces escucha de
radioteatros. ―Todos ellos vivìan en el contrabajo de Laura‖. (Más todavìa que en otros
cuentos/capítulos, parece esconderse aquí un sentido en el valor de los propios
significantes más que en el supuesto sentido de los mismos. Por ejemplo en con-trabajo,
por el valor de trabajo dentro de ella y por el valor de casa por la cohabitación, de ámbito).
El narrador acusará a Laura (de quien en todo momento el texto parece insinuar una
forma de ―cohabitación‖, de comercio amoroso con alguien más, previo al casamiento) de
haber heredado la afición materna, afición de costurera que dio el mal paso: ―Has
heredado de tu madre la afición por el maniquì‖. La frase es conclusión de un pasaje en
donde el narrador parece preparar el terreno a la resolución que vendrá pronto: el abandono
de su mujer que lo deja por otro, otro presentido a lo largo de todo el texto. Por ejemplo,
para trasladar el contrabajo dice: ―En la vereda los tres, tuvimos que sufrir muy largos
minutos y muy burlonas caras sin que taxista alguno se aviniese a cargarnos‖. El viaje se

683
A este criterio interpretativo parece adscribir el comentario de Néspolo, o quizás precisamente la
parquedad se deba a la dificultad para dar una explicación satisfactoria: ―Por su parte, «Casa del contrabajo
A–Casa del contrabajo B» (el segundo cuento del libro) convoca lo fantástico en el simple, inocente relato de
las disputas de una pareja que vive dentro del instrumento musical‖ (sic), lo que de cualquier forma no es lo
que dice el texto.
684
Antonio Di Benedetto, El pentágono, p.45.
685
Ibìd. ―Las poderosas imposibilidades‖, p. 70.
 214

debe hacer en un coche de plaza (algo extemporáneo al ambiente general del relato
completo). La preocupación y la vergüenza del narrador es quedar expuesto ante todo el
mundo, en donde el escarnio parece ir más allá de la mudanza de un contrabajo: ―¡Yo, en
un coche de plaza, con el contrabajo!‖686 Esta exposición vergonzosa, en carne viva,
aparece en varios cuentos de Mundo animal, como se ha visto. Increpa a Laura con ―un
reproche que en verdad era desahogo de una pregunta que siempre me formulé, sin
atreverme nunca a formulársela […] yo estaba en trance de herir‖. El mismo reproche a la
figura femenina del relato se repite a lo largo de la obra.
A los tres años, se entera de que ella dará un concierto en una sociedad recreativa. La
espera a la salida, la sigue, la observa. ―Laura vivìa en el contrabajo con un muchacho de
su edad‖. En Annabella es más explícito, pues ese muchacho es Rolando Fortuna687, que en
la versión definitiva apenas está esbozado. Acusa a Laura de abandonarlo por ese hombre,
ella responde que ―no, que por el contrabajo‖, la acusa de promiscuidad ―en el contrabajo‖,
de que no ha nacido ―para habitar una casa decente‖: Laura responde que Rolando habita el
contrabajo con ella porque Rolando también ama el contrabajo.
Real o irreal, es evidente que la inscripción en la emoción, en el psiquismo (el
ambiente es absolutamente onírico), en el sentimiento del narrador, fusiona, condensa, a
Laura con su esposa (después será Barbarita, como lo indica la ―Introducción‖) tanto en el
afecto como en el engaño. También parece dejar claro que la promiscuidad es anterior al
casamiento y posterior abandono: ―Hasta le compré un contrabajo nuevo. El antiguo
guardaba en los intersticios ciertos restos de alimentos que por las noches daban lugar a la
frecuentación de las cucarachas‖688.

6.3. “La suicida asesinada”.

Una nueva contradicción lógica titula el capítulo, que no se entiende sino a partir de
un dato que el autor incluso oculta parcialmente en la introducción a Annabella
―recordemos que en esa segunda versión el nombre del personaje de Laura es Annabella:

686
Ibíd. p. 46
687
―Annabella vivía en el contrabajo con un individuo a quien no conseguí atribuir significación; tampoco su
nombre —Rolando Fortuna— me develó una identidad que yo pudiera valorar‖. Texto de Annabella, en El
pentágono, p. 152.
688
Ibíd.47.
 215

Annabella era una actriz del cine francés de la Edad de Oro. Estuvo en las películas
«La Bandera‖, «14 de Julio», y «Hotel del Norte».
Tomé su nombre (solo el nombre, nada biográfico le atañe) para la figura femenina
central de mi obra.689

Sin embargo, el título de este cuento/capítulo lleva indirectamente a la última película

nombrada, Hôtel du Nord (Marcel Carné, 1938): el pacto suicida de una pareja de
enamorados. Él debe pegarle un tiro a ella y luego suicidarse; cumple con la primera parte
pero por temor no puede descerrajarse el disparo que hubiera cerrado el acuerdo. Huye,
dejando a su pareja malherida en la habitación de ese Hôtel du Nord 690, la mujer herida es
auxiliada por personal del hotel y salva su vida. La narración parodia esa voluntad de
―morir de amor‖. En un primer momento, la mujer y el narrador lo afirman. En un segundo
párrafo, ya casados, es solamente la mujer la que lo dice. Él le contesta, nadie sabe de qué
morirá: ―si te suicidaras‖. En un tercer momento la mujer repite lo mismo y él responde:
―Bah. Romanticismo…‖ Poco después tiene que llamar a la policìa. La mujer, Laura, ha
muerto. Asesinada o suicida, la duda es intencional. ―Los policìas fueron muy estúpidos.
No siquiera sospecharon de mì.‖691
Meses después, al llevarle flores al cementerio, desde lejos ve un individuo ante la
tumba, demora su paso ―que por fortuna fue lo bastante lento como para que el otro tuviera
tiempo de irse…‖ En la actitud de ―oración, como homenaje público‖ adivina al amante, y
con feroz autoironìa piensa ―podìamos rezar juntos, mansa y solidariamente‖692.
Este hecho da también un nuevo sentido al reclamo de su mujer cuando decía que
moriría de amor, porque entonces no sería por él, sino por el otro. Tanto el suicidio como
el asesinato como castigo a la infidelidad serían todavía hipótesis probables. Confirma la
relación infiel cuando al seguir al hombre descubre el anillo que su mujer le había
entregado; el anillo tiene una carga erótica que excede en mucho al mero compromiso de
amor. ―El hombre que yo ame debe llevarlo bien a la vista de todo el mundo, si fuese
posible en la nariz. […] Es mi marca‖, le habìa dicho Laura.

689
Antonio Di Benedetto, Introducción a Annabella. Novela en forma de cuentos. Buenos Aires, Orión, 1974,
p. 11.
690
Además del pacto suicida de la pareja que no puede consumarse, la película plantea una relación con la
ingesta en un banquete y la comunión cristiana, la conversión y con-fusión de dos cuerpos por vía de la
transfusión sanguínea, todos temas siempre presentes en la obra de Di Benedetto de muy diversas maneras.
691
Antonio Di Benedetto, El pentágono. ―La suicida asesinada‖, ob. cit. p. 52.
692
Ibíd. p. 53.
 216

Pero un día le había sido quitado, de manera insidiosa, sin que él mismo lo supiera:
―yo celebraba con copas de muchos bares distintos que ella sugería con un conocimiento
que nunca he poseído yo —dice el narrador—. Insistía en que me emborrachara y lo
consiguió, como conseguìa de mì lo que desease.‖693 Ella se mantuvo absolutamente
sobria. A la mañana siguiente despertó sin el anillo. ―Lo tiraste al lago, borracho‖, le dijo
ella riendo.694
Hasta esta escena el relato ha tenido un tono algo infantil, con ironías ingenuas. Pero
esta escena tiene algo de lo ominoso, del enfrentarse al horror de la relación triangular cara
a cara. El hombre que llevaba el anillo no era un ladrón. Lo persigue de variadas maneras,
con la secreta esperanza de que se le pudiera escapar A pesar suyo, en la siguiente escena
lo encuentra, tranquilo, sentado en una mesa, después de su búsqueda angustiosa. Deberán
hablar o deberá matarlo. ―Después, después tendrìa ya que pensar —dice— en todo lo que
no supe y… llorar, llorar…‖695

6.4. “Soy un poco más, pero si fuera un poco más”.

El cuento se divide en dos bloques cortos, que parecen digresivos, y uno tercero de
solo cinco renglones, a manera de conclusión final, nuevamente una queja lastimera por el
amor de Laura. El narrador se identifica en forma variable con situaciones cambiantes.
El primer bloque es una especie de monólogo en el tranvía; el narrador imagina o
recuerda ser un pasajero que cede el asiento a una señora; luego se imposta en la voz del
guarda del tranvía: da directivas a los pasajeros, anota la venta de boletos y las estadísticas
de reglamento en ―San Martìn y Montevideo‖, pleno centro de Mendoza. En el segundo
bloque, manteniendo el formato de autodiálogo, la voz narrativa discurre acerca de la
muerte: ―Uno sabe. No lo piensa de continuo, no se acuerda a cada instante; pero sabe. No
trasmite olor a fieles difuntos ni a flores fieles o infieles‖. Pero sabe que, como todo el
mundo, está (indefectiblemente) en la ―órbita necropolitana‖ (sic). En este caso no se priva
Di Benedetto del sarcasmo.696 Se identifica luego con un cochero de pompas fúnebres, que
entrega su carga y de regreso ―cruza la pierna y pita un cigarrito‖; ¿puede ser el cochero

693
Ibíd. p. 56.
694
Ibíd. p. 56.
695
Ibíd. p. 58.
696
―Uno tras otro, con la carroza negra y el otro, arriba, negro de ropa y de piel‖. Ibìd. p. 63.
 217

preferido de sus clientes? Imposible, para ellos será el último viaje en coche. Todo es
cercanía con la muerte. Como lo es su identificación con la imagen de un conejito que va al
sacrificio para ser servido en la mesa:
Como tú, conejito infantil y miserable. Maloliente, vencido, condenado. Te llevan,
pero te llevan vivo. […] Para ti no habrá discursos ni flores. Se dirá, tal vez, ante tu cuerpo
yacente, saltado, dorado, desnudo y tenuemente pringoso, que estás hecho una uva, con
olvido y menosprecio de tu naturaleza. […] Y eso no es todo, porque por de pronto te
humillan, te humillan largamente por las calles.

La identificación del narrador con la situación del conejo se hace explìcita: ―¡Ese
hacinamiento con las gallinas!... Como en el tranvìa… Mi callo reventado por piedama es
tu ojo reventado por patapollo. ¿Sabes? Me duele un poco. Al caballero le duele el ojo de
conejo. Al conejo le duele el ojo de caballero. ¡Basta!‖697 Resultado de la traición:
depellejamiento, vergüenza de sentirse exhibido en público, desnudado en su condición,
cuerpo herido y mutilado. El texto alude también a una imagen infantil del autor: un conejo
que es llevado para comerlo en casa de sus abuelos cuando era niño, con un ojo lastimado
seguramente por las afiladas patas de algún pollo. El proceso de identificación alternativa y
de con-fusión en distintas personalidades y oficios y también con un animal, sufriente y
lastimado en este caso, es un recurso que aparece ya en varios de los cuentos de Mundo
Animal, y reaparecerá a lo largo de toda la obra. La entrega del propio cuerpo en una
especie de sacrificio propiciatorio también. La imagen infantil del conejo está relatada en
Sombras, nada más…698. ―Uno, claro, se fuga, se trasvasa‖, dice el narrador en el inicio del
párrafo final. Sin embargo encuentra que debería ser más, otra vez con un juego de
palabras: ―Soy un poco más, cercano a la muerte, pero si fuera un poco más, terminarìa
realmente muerto. Claro, no lo soy. Tan poco soy. Pero tampoco soy… ¡Ah, Laura, si
fuera!... ¡Si yo fuera el que tú!...‖699.

697
Ibíd. p. 64.
698
La imagen del ojo de conejo cegado por el picotazo de un pollo está asociada no solo a la infancia de Di
Benedetto, sino en particular a una situación de violencia originada en el triángulo amoroso. En Sombras
nada más... se menciona a la joven amante del abuelo Nicola, traída de Italia e instalada en el otro extremo de
la propiedad rural de la familia, causante de seducciones profundas y muerte. La Tosca, que así se llama la
mujer, ―tenìa un gallinero donde criaba pavos, gallinas y conejos. De tanto en tanto sucedìa que un gallo
picoteaba en los ojos a un conejo y lo dejaba ciego. Entonces, Nicola mataba al gallo y despenaba al conejo.
El primero se lo comía en la mesa de la Tosca y al segundo se lo llevaba, sin explicarle el origen, a Carmené
[la abuela, esposa de Nicola], quien lo guisaba, con asombro de verle los ojos estrellados, pero no hacía
preguntas‖. Antonio Di Benedetto, Sombras, nada más… Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2008, p. 92.
699
Antonio Di Benedetto, “Soy un poco más, pero si fuera un poco más”, p. 64.
 218

6.5. “El desesperado manso”.

De lógica también onírica y alegórica, el título indica la abúlica, resignada respuesta
del narrador víctima del engaño de su mujer. El cuento comienza diciendo: ―Cuando
mataron a Rolando… Bien, me sentì libre […pero] determinó, como era natural, una
violencia dolorosa en los sentimientos de ella.‖700 Rolando murió ―cargado de plomo.
¿Cumplimiento onírico? ¿Realización de deseos del sueño? No se sabe. Oscuramente el
narrador reconoce lo que ha conocido: aun manteniendo ―un puesto ajeno a la
representación, presenciarìa la salida del actor. // No me vio. Nada hice.‖701 Pero a pesar de
la muerte de Rolando no se librará del destino. El hermano de Rolando asumirá la
consumación. El narrador (más adelante sabremos que es Santiago) al día siguiente se
presenta en la oficina del amante para pedirle una explicación, con su ―cara de desesperado
manso‖. Es una persona denigrada y disminuida, tratada ―como un anciano enfermo‖,
―viejo y vencido‖, que evidentemente no será capaz de buscar ni una reparación al honor,
ni una venganza. Aparece oscuramente la figura del doble. Rolando muerto, su hermano es
quien consuma el hecho, completando la tarea que aquel había dejado incompleta.
El final del cuento refleja una actitud de los personajes dibenedettianos, la
incapacidad de actuar, en este caso incluso de alejarse de la mujer que lo engaña. Por el
contrario, el personaje parece fijarse a la infiel, con una alambicada justificación:
En fin, ahora se dan nuevas posibilidades que en cierta medida pueden alegrarme —
dice con una ingenuidad que disimula lo trágico—. Cuando Laura se dé cuenta de que el
hermano de Rolando no la quiere, la abandona, lo odiará a él y odiará también al muerto,
creo yo, porque para ella el hermano debe ser, de alguna manera especial, Rolando.‖ 702

6.6. “Te soy fiel”.

Recién casados, su mujer lo besa apasionadamente: ―«Para borrar los besos de
quienes te besaron antes»‖, le dice. Sabiendo que él deberìa hacer lo mismo, sin embargo
no alentaba al narrador ―un ánimo severamente indagador‖. En el siguiente cuadro, sin
embargo, encuentra escrito en las páginas de un libro ―Te soy fiel‖: ―Las sospechas, las
sospechas que yo ignoraba a tal punto que todavía las ignoro, se han hecho alud y me
llevan envuelto en su vértigo.‖703 La sospecha de la infidelidad de su mujer le hace leer el
libro ―hasta los avisos finales de la editorial‖ para ver si está la frase y no la encuentra.
700
Ibìd. ―El desesperado manso‖, ob. cit. p. 67.
701
Ibíd. p. 68.
702
Ibíd. p. 69.
703
Ibíd. ―Te soy fiel‖, p. 74
 219

Encuentra un par de veces el nombre de Rolando impreso. Sabe, por él mismo, que a veces
―es necesario, es forzosamente imprescindible, que escribamos lo que tenemos en la
cabeza‖. La esposa es Laura. Pero se pregunta tristemente cómo ―Una mujer casada, mi
esposa en el sentido más completo, ¿cómo puede ser fiel a otro?‖704. Pero más se asombra
que esa fidelidad en la infidelidad lo sea a un muerto, real o simbólico, en este caso.

6.7. “Primer desalojo, año 1788; segundo desalojo, año 1951”.705

El título en la versión de Annabella se convierte en ―El desalojado manso‖. En este
cuento nos entera de que hay dos hechos de ―desalojo‖ amoroso.
La primera fecha es imposible de descifrar, pero parece hacer siempre referencia a
ese amor juvenil perdido (se asemeja a la fecha en que comienza Zama, 1790). La segunda
fecha de desalojo es 1951; el autor se había casado en 1950.
Han pasado los años, Laurita es la hija del matrimonio con Laura, aunque el texto no
lo indica. Después de muerta la madre, la hija propone: ―Respetemos las cosas de mamá‖.
Pero después Laurita se casó y yo quedé solo, días y noches, días y noches, con todas
mis cosas, tan conocidas, y las de Laura, respetadas, bajo llave, antes y después de su
muerte. Entonces violé el acuerdo con mi hija. No respeté las cosas de mamá y así vine a
enterarme de que mamá no había respetado las cosas de papá. Laura no había respetado a su
esposo. El nombre: Rolando Fortuna. 706

Entre tanto habìan pasado cuatro años y ―Rolando Fortuna habìa pasado a otras
tierras. ―Quién sabe cuáles.707
De este inicio con visos realistas, el narrador pasa a confesar su inmortalidad,
también reaparecerá, inmortal Rolando Fortuna, que ―habìa quedado atrás en las edades‖.
Como la inmortalidad es inconfesable se reúnen con otros longevos, en un club del cual
Santiago es presidente. Una mañana pide asociarse un tal Rolando Fortuna. El presidente
se opone a que se incorpore, pero los demás no, por el contrario, lo valoran, ―se lo

704
Ibíd. pp. 75, 76.
705
Por alguna razón oscura que conoce solo el autor, la fecha 1788 coincidiría con la que don Diego de Zama
abandonó su hogar para dirigirse al Paraguay mítico en donde lo ubica la novela Zama. La novela comienza
en 1790, pero es claro en el texto que ha llegado allí un año y medio antes. También, como se mostrará más
adelante, Di Benedetto tiene conocimiento del personaje desde sus épocas de estudiante en Córdoba.
706
Antonio Di Benedetto, ob. cit. ―Primer desalojo, año 1788; segundo desalojo, año 1951‖, p. 79.
707
Ibíd.
 220

consideraba ingenioso, gracioso y estaba lleno de historias‖. El presidente quiso que se

reviera la admisión, ―pero sin contar mi historia‖708.
En Annabella se agregará: ―Dos veces me habìa desalojado ya: la primera, de mi
lecho matrimonial; la segunda del hogar de paz en que me resigné a no morir‖709. Rolando,
o su hermano, o su doble, reaparece en la vida del personaje. La historia se duplica.

6.8. “Mi pecho, convulso, seccionada pata de araña”.

Ahora Laura es la mujer o la pareja de Rolando: ―cuando él se muera, Laura será mi
esposa‖. Si Laura hubiera tenido ―alguna inclinación por mì […] cuando esto comenzó
habría obviado todo el trámite previsto.‖710 Se rompe no solo la cronología sino también la
ilación lógica. Como en el cuento ―Poderosas improbabilidades‖, la mujer amada no lo ha
elegido sino que está con otro. El narrador se descalifica: ―Ocurrìa que yo era el vendedor
de zanahorias. El vendedor que no vende porque no puede vender‖. Se identifica también
con el burro, por la zanahoria que se le ofrece y nunca puede alcanzar. Termina el bloque
con una ironìa de doble sentido; un anciano le aconseja: ―Ya que no puedes venderlas
cómelas tú. Aclaran la vista.‖711 El consejo (la zanahoria mejora la vista) indica al
personaje que debe ver mejor la situación, y entender que sus posibilidades de conquistar el
amor de Laura son pocas. Las variaciones de Annabella hacen ese sentido aun más
explìcito. El narrador se califica de ―defectuoso vendedor de zanahorias, un irresoluto que
apuesta al futuro y tolera que se le escurra el presente‖712. El tema actualiza como tantas
veces el abandono del primer amor y el arrepentimiento posterior. También la seria
sospecha de que ese amor no era puro.
En la crisis de enfermedad de Rolando, segundo de los tres bloques, la voz narrativa
se ha convertido en una araña capaz de espiar en casa de Laura: ―estaba al tanto de todo el
proceso hasta la defunción. Se aproximaba mi turno‖. Sin embargo, en la ―noche de
agonìa‖ del rival, que marcarìa su triunfo, Rolando mata a Laura, después de proponerle
acompañarlo a la muerte: ―Sólo mìa… —dice—. Y ella, que estaba abrazada a sus ojos, lo
miró como él deseaba que lo mirara, con ojos extrañados que decían: —¿Podría ser de otra

708
Ibíd. p. 81.
709
Ibíd. p. 152.
710
Ibíd. p. 85.
711
Ibíd. p. 86.
712
Ibíd. p. 152.
 221

manera?‖713 El narrador araña se lanza al brazo de Rolando, lo pica, pero no puede evitar
que mate a la mujer y se mate a sí mismo. Mientras tanto Rolando golpea y le rompe una
pata al arácnido: ―Mientras yo, araña infecta, alimaña buitresca, mordìa mi derrota, el
cuello de mi amada recibìa la bala de su amado.‖714 El tercer y último bloque solo constata
ese cuadro final de muerte. Entre los cuerpos de los suicidas, la perdida pata de araña del
narrador.

6.9. Interludio715.
Casi exactamente en el ecuador de la novela, el autor necesita tomarse un descanso,
con este interludio. Se ha terminado la Época Especulativa, que borraba la posibilidad del
amor de Laura. Di Benedetto ha confesado que en la época que la escribe está ―muy
enfermo‖. Este breve descanso es el de un enfermo en recuperación. Aquì termina además
la aparición de la primera Laura, del primer triángulo.
Evadido de mi lecho de enfermo, ganoso de sol, de un dìas de sol… Intermedio
verde. Intermedio primavera-invierno, parque-ciudad. Túnica de sol. El aire, un aire limpio
y débil, está más fuerte que yo.716

Como en otros cuentos, después del dolor, quizás haya una nueva esperanza. ―Si esa
muchacha me mira —se dice— la tierra tendrá perfume‖. El corazón, de cualquier manera,
parece insistir con el amor perdido en brazos de otro: ―Si ella estuviera aquì… Si ella
estuviera conmigo…‖.717

6.10. Segunda Época: Crítica. “Este canto de mi angustia”.

Hay un claro cambio de situación, ya que es la primera vez que aparece Bárbara en la
novela. Laura no solo no ha desaparecido, sino que por el contrario, es fuente de la más
dolorosa angustia. Pero ahora Bárbara duerme al lado del protagonista, y Laura es un
recuerdo mortificante, a pesar de todo. Pero esta vez, es solo el recuerdo, el sueño. ―Fue en
sueños; lo sé absolutamente‖. Laura ha quedado marcada en su memoria, en su conciencia
y en su amor. ―Laura era la que fue, siendo asimismo la que es en mì‖. Era una red caìda
sobre él, ―un imán y yo el acero‖, era: ―toda esa desecante angustia…¡Oh, esta angustiante
713
Ibíd. p. 87.
714
Ibíd.
715
En Annabella la sección desaparece.
716
Antonio Di Benedetto, El pentágono, ―Interludio‖, p. 91.
717
Ibíd.
 222

angustia!... ¡Esta angustiada angustia!…‖718 Pero por ello, también entiende que ese dolor
podía ser volcado en formas artísticas, hacer la belleza de lo doloroso y repugnante:
entonces, dice, ―el canto nació en mì […] y yo cantaba y cantaba y nunca se escuchó una
voz-llanto como la que en mì cantaba‖. Cuando despertó de este sueño sonaba en sus oìdos
el eco de ese canto. ―Pero no era un canto, sino un gemido que era el gemido de la más
torturada angustia‖. Bárbara, en el lecho a su lado, lo miraba ―con el terror en los ojos y
como cautiva de un encantamiento, el encantamiento del canto de mi gemido.‖719

6.11. “Tú, como mi sueldo… lo único”.

La narración de segunda persona nunca identifica a su contraparte, pero se intuye.
Bárbara, pasional y apasionada, ha llegado al parecer en el momento apropiado. Transido
de dolor de la pasión por Laura, Santiago confiesa: ―Me encontraste en la edad precisa, en
la situación precisa: desesperado, confuso. Era una desesperación la mía y otra
desesperación, tal vez, la tuya.‖720 Santiago, ―por puro orgullo‖, le ha confiado su dolor por
aquella. ―Y esto arruina. Nada. ¡Arruina!‖ Sin embargo confiesa que ese amor ha sido
limpio y no le disgusta que alguien más lo conozca así. En la nueva mujer va a buscar
consuelo: ―Ciérrame los ojos. Ponme párpados, pestañas. Tápame los oìdos. La veo, la
escucho. Laura, pura, amada… Canelita…‖ Para consolar a Bárbara, le dice que es como
tener un tío millonario, pero que a él no le corresponde ni un peso.721

6.12. “Laurita cachorrera”.

En este cuento/capítulo la ternura en el cuidado por el hijo se transforma en la
primera, corta escena. Se supone que es la voz del narrador la que habla. ¿A quién le
habla?, literalmente es el padre, ¿pero su madre? Habla de que su madre es una perra:
Laurita es cachorrera, y podría ser la madre. Bárbara es su nueva pareja. ¿Insinúa al decir
que la madre es una perra que es hijo de la infidelidad? Una mujer perra no tiene
necesariamente la connotación de ramera en esa Mendoza que en España. También insinúa
que puede ser hijo suyo con Laura:

718
Ibìd. ―Este canto de mi angustia‖, p. 98.
719
Ibíd. pp. 97, 99.
720
Ibìd. ―Tú, como mi sueldo, lo único‖, p. 103.
721
Ibíd. p. 104.
 223

Cachorrito mìo dormido. Mi cachorrito, mi algodoncito de carne […] ¿sabes?:

sospecho que tienes de madre a una perra. Tienes de madre a una perra. Quizá. Quizá tienes
de madre a una perra […] No gano nada con eso, ¡Dios santo!, pero qué alivio decirlo,
aunque sea a él. Aunque no me oiga, aunque si me oyera no me entendería, mi pobre
cachorrito. […] Lo único realmente mìo, porque… Laura.722.

Laura en cambio ―tiene muchos cachorros‖, le ha dicho que a su marido le gustan

mucho los niños, por eso ―llevaba ese sacón amplio que se curva suavemente debajo del
pecho‖, pero inmediatamente duda si realmente se lo ha dicho ella o lo ha soñado. ―Pero, si
al soñarla, yo siempre… Yo siempre sueño que ha muerto, que está muerta completamente
y que ya nada puede hacerse. Sueño con mi muerta y con su muerte, y hay tanto que llorar,
por ella y por mì…‖723 Evidentemente no habla de una muerte real, sí de la desaparición de
su vida de esa Laura de la juventud, como especificará en seguida, esa Laura de diecisiete
años que aparecerá en sus pensamientos, recuerdos que le depararán los mejores
momentos, porque, nos confiesa el narrador: ―ella y yo tenemos diecisiete años y estamos
juntos o estuvimos juntos.‖724 Teme, sabe, que en algún momento se encontrará con ella, y
la verá tal como es, no será de noche ni en sueño, ni tendrán diecisiete años como la piensa,
sino que la verá caminando mayor, el cuerpo ancho, con sus hijos.

6.13. Tercera Época. De la realidad. “Los miserables”.

El recuerdo de una mención de Jean Cocteau a Victor Hugo (―Victor Hugo era un
loco que se creìa Victor Hugo‖) salta a la memoria como ―un payaso con resorte que a cada
paso saltaba de la caja-sorpresa y el muñeco tenìa mi cara‖, dice el narrador. El salto del
payaso de su caja, típica burla sorpresa, refiere al narrador a dos comprobaciones. Se
presenta, probablemente en su casa, dice ―Soy Santiago, tu marido‖. El interlocutor es otra
vez indeterminado. Parece decírselo a su mujer, Bárbara, imaginando que lo dice a Laura.
No hay indicación cierta en el texto. Escucha: ―Estás loco‖, y encuentra la respuesta a lo
que buscaba. La siguiente escena nos muestra el otro paso ―ineludible‖, la visita postergada
a Laura: ―Tantos años de esperar, mejor dicho de contenerme para no buscarla…‖. Va a su
casa al atardecer, la mucama lo hace pasar, ella llega y se quedan ―los dos muy débiles‖ y
casi sin moverse. Cree que no le saldrá la voz.
—Soy Santiago —dije.

722
Ibìd. ―Laurita cachorrera‖, pp. 107-108.
723
Ibíd. p. 108.
724
Ibíd. pp. 108-109.
 224

Y ella me dijo que sí con los ojos, que empezaron a ponerse ligeramente acuosos.
—Soy Santiago y no soy tu marido —dije y mi voz era como un recuerdo.
Y ella volvió a decir que sí y los ojos, tan buenos amigos míos me lo confirmaron
con dos pequeñísimas lágrimas que tal vez ella creyó no me resultarían visibles.725

Ella puede apenas recuperarse, mencionar ―cuatro palabras puras de corazón‖,

acogidas con un silencio cariñoso. Entonces Laura menciona el té. Santiago agradece las
lágrimas, desiste del té y se marcha lo más pronto que puede. Así sabe que si él la perdió
ella siente lo mismo. Pero inmediatamente el texto pone en duda la realidad de todo el
cuadro, pues no sabe el narrador, Santiago, si eso ocurrió realmente.726

6.14. “La coartada múltiple”.

Cuenta con ironía y cinismo la preparación de la suficiente cantidad de coartadas
comprobables para asesinar a su mujer infiel tras un anónimo que le han enviado. El
resultado es un patético fracaso. Se desmaya en el palco de un circo de manera evidente, a
la misma hora que hace una denuncia en un cuartel de bomberos y a la vez que se
encontraba presidiendo la asamblea general ordinaria de la Sociedad Filarmónica. Podía
demostrar que había estado en tres lugares a la misma hora. Ha preparado su revólver para
los dos amantes que lo engañan, pero no estaban donde debían estar. Regresa a casa para
encontrar que ella también tiene una doble coartada múltiple.

6.15. “A la que no se priva”.

El título parece indicio de la acusación a la mujer, la responsable de la infidelidad. El
tono nuevamente es farsesco, y realiza una comparación en espejo entre una situación de
un cochero y su caballo y la situación de Santiago y su mujer: el tedio de la pareja que no
tiene nada que comunicarse. Se detienen frente a un mateo cuyo caballo no quiere avanzar.
Hablando, el caballo exige a su dueño jubilarse. Hablando, reclama: ―Yo siempre entre las
varas, teniendo que contentarme con oler a la yeguas que pasaban a mi lado… ¿No me
comprendìas? Yo entre las varas, mientras que tú…‖727. La acusación y el pedido serán
idénticos, en el bloque siguiente, a los que hace Santiago a su mujer cuando se pone en

725
Antonio Di Benedetto, ―Los miserables‖, p. 117.
726
Ibíd. p. 118
727
Ibìd. ,―A la que no se priva‖, p. 131.
 225

cuatro patas y le dice: ―Quiero jubilarme‖. Y termina con un bofetón tremendo y calculado
en la cara de ella.

6.16. “Parecida a ti, vienes a tener de ella”.

Santiago duda de la paternidad del hijo, en algunos pasajes con algo de humor ácido,
ofensivo incluso para sí mismo. Al no encontrar al niño parecido a ningún pariente, tuvo
que resignarse a no pensar sobre su paternidad. En particular recuerda luego que su esposa,
Barbarita, le ha contado que una amiga se enamoró de un violinista al que vio en una
película francesa y que le gustaba mucho y al ser mamá el bebé se parecía a él, lo que
todavía lo hace dudar más. Pasa el tiempo, y cuando el niño tiene nueve años, mientras
juega con un amiguito, vuelve a encontrar en él un gesto, pero esta vez despectivo, cuando
lo nombra a él: ―esa mueca del embozado desdén‖ que el niño repite, es de la madre, se
dice Santiago. El final, del todo dramático, plantea cómo hará el padre para salvar a ese
hijo, al que ahora quiere, de parecerse a su madre en la ―parte mala de su ser‖.

6.17. “El juicio y el viaje”.

Presentado con una escena de impronta realista, pronto deriva en un clima
absolutamente onírico y simbólico. Barbarita ha matado a la esposa de su amante, Orlando,
porque esta le iba a ser infiel a su marido. Es la primera que, recién en el final de la novela
que aparece, pues hasta aquí se ha hablado siempre de Rolando. Desde ya que no podemos
evitar ver la metátesis que constituyen los nombres Rolando-Orlando. ―Yo sabìa
perfectamente, desde unos días antes, quién era Orlando728 […]. Barbarita pudo considerar
que en mì no habìa ninguna dignidad que preservar. […] en cambio, por él, no una
omisión, sino acechar a una mujer, matarla, derivar en la cárcel.‖729
El segundo bloque deriva a una alegoría también oscura y onírica. Se dispone un
careo entre Orlando y Santiago, aunque sobre ellos no habìa acusación, ―ni sospecha de
instigación‖. Este juicio recuerda al que relata el cuento ―Sospechas de perfección‖, de
Mundo Animal. Introducido en ―un cubo lleno de barro‖, se reconoce humillado ante la

728
Lo que deja un nuevo indicio de que el doble triángulo de la historia no se resulte en un pentágono sino en
un rombo. Como se plantea en la ―Introducción al pentágono‖: ―Es admisible, sin embargo, que la
descomposición en los elementos constitutivos haya sucedido a la síntesis, primera aparición, elaborada por
operarios subconscientes‖. ―Introducción al Pentágono‖, ob. cit. p. 29.
729
Ibìd.―El juicio y el viaje‖, pp. 141-142.
 226

vista de los demás. Orlando, por lo bajo, se burla de él. La sala, porque el juicio es público,
apoya a Orlando. ―Yo estaba derrotado nuevamente por la opinión‖, dice el narrador. En
una segunda audiencia, también humillante para Santiago, que parece haberse convertido
en el reo, se sientan en la Sala Orlando, Barbarita y Rolando Fortuna. En este juego
literario, de evidentes connotaciones pirandellianas, el narrador dice:
Busqué lejos ese nombre. Lo encontré en aquellos cuentos que yo escribí, en un
tiempo especulativo para darme miedo de ser burlado y no pretender a Laura. Entonces
repliqué:
Rolando Fortuna no existe. Lo inventé yo.
—Pero puede existir, ¿verdad? Usted daba por supuesto que sí.730

La relación es instantánea, si ha aparecido Rolando la pregunta es por Laura: ―Yo

preguntaba por Laura, extrañado de que no se hubiera convocado a la novia que no tuve
porque inventé para ella un Rolando Fortuna‖. Un segundo juez le responde: ―Laura no
está porque no es. Laura es aquello a lo cual se tiende.‖731 Para el narrador Laura es tan
real en el presente como lo fue en el pasado.
Es condenado (sin haber sido acusado) a ―un viaje en auto‖. Acata la condena,
considera todo una ―absoluta farsa‖. De allì en más la descripción es totalmente irreal. Sale
en un Ford 29, compra ―sándwiches de miga‖ en una confiterìa, se desprende de la ciudad
por un camino de montaña, una ―huella doble flanqueada de arbustos que raspaban el
coche‖. Inmediatamente, en medio de esa nada, encuentra en un coche a Bárbara y
Orlando, enseguida también a Rolando. Entonces siente, sin violencia ni dolor reales, las
balas que lo atraviesan:
Un alfiler caliente se clavó bajo mi axila […] Otra cosa de penetración aguda y
tolerable se incorporó a mis carnes, por la espalda […] reconocìa a Rolando Fortuna, de pie
apuntándome. Su agujita, de impulso sonoro, entró por el cuello, a la derecha, muy a la
derecha, como una sutil inyección.732

Como en otras novelas de Di Benedetto, el final es indefinido. Algo le viene a la boca

al baleado, no es sangre dice, sino una palabra: ―Laura‖. Comprende, dice, adónde se
dirigía con el forcito: a Laura, también una forma de la muerte. En Sombras nada más... la
última palabra será Olvido, que es el nombre que asume ese amor juvenil que añora.

730
Ibíd. p. 145.
731
Ibíd. p. 146.
732
Ibíd. pp. 148-149.
 227

1. ZAMA. NOVELA. 1956.

Zama, la obra más reconocida de Di Benedetto, es publicada en Buenos Aires en 1956

por Ediciones Doble P. La crítica suele remarcar su absoluta originalidad, no solo en el
medio argentino sino en la literatura de habla hispana. La novela tuvo poca consideración
en el momento de su publicación en los círculos literarios, a pesar de algunas reseñas
bibliográficas aisladas que señalaron la calidad del libro. Jimena Néspolo menciona un
artículo de Antonio Pagés Larraya, en el diario La Razón de 1956, y otro de Norma Dumas
en el nº17 de la pequeña revista literario Comentario de Buenos Aires, de octubre-
diciembre de 1957.733 Una reseña en la revista Sur, firmada por J.A.P. aparece recién en el
Nº 251 de marzo-abril de 1958734. Sin embargo, comentando la consideración que tuvo la
novela en el momento de su aparición, Juan José Saer decía que como la mayor parte de los
acontecimientos literarios importantes, la aparición de Zama en 1956 ―pasó prácticamente
desapercibida‖ a pesar de pensar que ―Zama es superior a la mayor parte de las novelas que
se han escrito en lengua española en los últimos treinta años, pero ninguna buena novela
latinoamericana es superior a Zama.‖735

733
Jimena Néspolo, ob. cit. p. 242. Antonio Pagés Larraya, ―Con Zama revela Antonio Di Benedetto aptitudes
que honran a nuestra nueva generación‖, La Razón, Buenos Aires 29 de diciembre de 1956, (s.p.) Norma
Dumas, ―Zama por Antonio Di Benedetto‖, revista Comentario, nº 17, Buenos Aires, octubre-diciembre de
1957, (s.p.)
734
Para el crìtico ―casi no importa en este libro la lìnea argumental, ni demasiado la psicologìa de los
personajes, pese a ser Di Benedetto un buen psicólogo; Zama es fundamentalmente una novela de
situaciones.‖ Además reconoce el ―sentido de lo fantástico, que nos suministra [el autor] a veces amalgamado
con la trama‖. Escenas onìricas,―con apariciones y desapariciones de misteriosas mujeres en una casa irreal.
[…] Otras veces lo fantástico relampaguea en breves historias autónomas, pertinentemente interpoladas en el
relato mayor‖. Jorge A. Paita (J.A.P.) ―Antonio Di Benedetto: Zama (Doble p)‖, Buenos Aires, Sur Nº 251,
Marzo Abril de 1958, p. 79,80.
735
Juan José Saer, ―Zama‖, El concepto de ficción, ob. cit, p.44.
 228

7.1. Zama: espera y desesperanza

Como se ha encargado el propio Di Benedetto de dejar en claro, Zama es la novela del
desasosiego, de la espera frustrada una y otra vez y no de la esperanza. Asume la sordidez
de esa espera dolorosa y por eso dedica la obra ―A las vìctimas de la espera‖, y ese sentido,
dice, ―es todo el libro…‖ 736
La filiación autoficccional es reconocida por el mismo autor: ―Zama existe —dice—
porque yo tenìa que expresar de alguna forma el padecimiento de la espera.‖737
Específicamente hablando de Zama, Goloboff plantea que:
No menos que en los libros sagrados (donde Dios hace hablar de su Obra y, con ella,
de su infinita y reverenciable bondad) los mínimos libros humanos se refieren casi siempre
al tema fundamental (fundamental al menos para quien lo vive) que constituyen las
pasiones, las fantasías, las modestas obras, las frustraciones, los sueños de su autor 738.

Así, dice, el que escribe, con máscaras numerosas, lo hace siempre de sí mismo, se
desdobla, se maquilla, se oculta, se exhibe, se multiplica en diversos personajes, ―pone en
cada uno de ellos algo que a él le duele o lo halaga…‖739 Diego de Zama no solamente
habla sobre sí; habla, igualmente, para sí, ya que reconoce su nula facilidad para hacer
amigos. En la entrevista de Paloma Recio, Di Benedetto dice de la novela:
Se refiere al propio autor. Ciertamente está escrito con mucha intención, con un afán
especulativo, aunque aluda a una espera metafísica 740.

Saer va todavía más allá, y plantea que la narración, aparentando contar hechos
transcurridos hace casi dos siglos, se convierte en instrumento de autoconocimiento, en un
"instrumento en el sentido musical y operacional del vocablo. Aprendiéndolo a tocar
oiremos, después de un momento, nuestra propia canción, que no es más que un turbio
ronroneo, subjetivo, continuo y universal…‖741
La novela cuenta casi diez años de la vida de don Diego de Zama en la capital del
Paraguay, aunque sin nombrarla, en tres grandes bloques: Año 1790, Año 1794 y Año
1799. Una voz narrativa intradiegética de primera persona, permanente y persistente, cuenta
la historia de don Diego de Zama, sus obsesiones, su degradación. Espejo Cala dirá que

736
Andrés Gabrielli, ―En busca de la memoria perdida. Entrevista a Antonio Di Benedetto.‖ El Altillo de la
Cultura. Diario Uno, nº 171. Mendoza, domingo 6 de octubre de 1996, p. 7.
737
Günter Lorenz, ob. cit. pp. 132-133.
738
Mario Goloboff, ―Zama, de Antonio Di Benedetto: el narrador y su sombra‖. Elogio de la mentira. Diez
ensayos sobre escritores argentinos. Buenos Aires, Simurg, 2001, p. 103.
739
Ibid, p. 104.
740
Paloma Recio, art. cit. p. 37.
741
Juan José Saer, ―Zama‖, ob. cit. p. 49.
 229

―Los otros discursos sólo aparecen en Zamacomo apoyo o trasfondo de un largo monólogo
de autorecriminación‖742. Antiguo corregidor atrapado ahora en un cargo menor en lo
profundo del continente americano, espera un traslado que no se producirá, mientras se
degrada lentamente.
¡El doctor don Diego de Zama!... El enérgico, el ejecutivo, el pacificador de indios,
el que hizo justicia sin emplear la espada. Zama, el que dominó la rebelión indígena sin
gasto de sangre española, ganó honores del monarca y respeto de los vencidos. No era ése el
Zama de las funciones sin sorpresas ni riesgos. Zama el corregidor desconocía con
presunción al Zama asesor letrado, mientras éste se esforzaba por mostrar, más que un
parentesco, cierta absoluta identidad que aducía. Zama asesor debía reconocerse un Zama
condicionado y sin oportunidades.743

Algo que la crítica repite con admiración es el corto tiempo en que se escribió la
novela. Di Benedetto, en distintas entrevistas, deja esa misma idea. ¿Cuánto tiempo le
llevó escribir Zama?: ―Creo que un verano —dice—. Había acumulado dos o tres
períodos de vacaciones en Los Andes, y los aproveché‖744. En un caso habla de haberla
escrito en quince días. En otra entrevista se estira un poco más.
Ya tenía el libro, necesitaba concentrarme, ponerme a pensar. Pedí licencia en el
diario. Veintiún días me encerré. Escribía todo el día. Terminé dos capítulos de la
novela. Pero me faltaba el tercero. Pedí a "Los Andes" ocho días más y en una oficinita
arrinconada terminé el libro. En el último tramo usted verá un cambio de estilo. Los
primeros capítulos son de frases amplias; el último de frases breves, escrito muy
rápidamente. Así nació. Así hice «Zama». 745

Sin embargo, en la conocida entrevista de Joaquín Soler Serrano el entrevistador le

menciona fue una obra que escribió muy deprisa, en treinta dìas de vacaciones: ―Sì, pero
largamente gestada‖ contesta Dio Benedetto.746
Como veremos, hay algunos textos que tienen una presencia fundamental en
Zama. Uno de ellos, del que se nutre no solo la construcción del personaje, sino incluso
su propio nombre, es la obra del historiador cordobés Efraín Bischoff, 747 en la que

742
Carmen Espejo Cala, ob. cit. p. 93.
743
Antonio Di Benedetto, Zama. Madrid, Alfaguara, 1979, p. 26,27.
744
Jorge Urien Berri, art. cit. p. 6.
745
Rodolfo E. Braceli, ―Un escritor en serio‖,art. cit. p. 82. También recalca la imagen del final como el
primer elemento seguro de la novela en la entrevista de María Esther Vázquez, ―Con Antonio Di Benedetto‖,
art. cit. Cuarta Sección p. 2. El mismo argumento da en Günter Lorenz, ob. cit. p. 132-133.
746
Joaquìn Soler Serrano, ―Mis personajes favoritos. Resumen de las más famosas entrevistas en el programa
A fondo: Antonio Di Benedetto‖. En TP nº 77, Madrid, Año XII, 11-17 de septiembre de 1978, pp. 609-616.
También en versión vídeo: http://www.unidiversidad.com.ar/a-fondo-entrevista-completa-e-inedita-a-antonio-
di-benedetto- Captura 8/6/2017
747
Efraín Urbano Bischoff, Investigador del Instituto de Estudios Americanistas de la Facultad de Filosofía y
Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba, periodista, autor y reconocido historiador de la
Provincia, Miembro Correspondiente de la Academia Nacional de Periodismo argentina en la provincia de
 230

estudia la vida del Comendador Dr. Miguel Gregorio de Zamalloa. Otra influencia
decisiva son los textos del enviado especial de la Corona española para la fijación de
límites con las colonias portuguesas, don Félix de Azara, en especial Descripción e
Historia del Paraguay y del Río de la Plata y Geografía Física y Esférica del
Paraguay.748
Di Benedetto reconoce haberse documentado en la biblioteca de la Universidad
Nacional de Córdoba, para luego abandonar toda esa información al ponerse a escribir.
Me puse a reconstruir una América medio mágica desde adentro del héroe. Jamás,
mientras escribía, ni al corregir ni al pulir, consulté un libro, ni mis apuntes. Sólo aproveché
lo que precisaba, muy depurada y económicamente, y sólo hasta donde mi memoria me
diera; ni el Paraguay ni Asunción están nombrados en la obra. Creo que ya se lo dije una
vez. De tiempo atrás, mientras yo andaba entre los tratados, don Diego de Zama los
frecuentaba conmigo.749

Con el paso del tiempo Di Benedetto esconde el paralelismo evidente que tiene la
novela con la obra de Bischoff. Malva Filer dice que en entrevista personal le preguntó
al autor explícitamente si conocía la obra, cosa que Di Benedetto niega 750. Sin embargo
en el diario Los Andes de 1952 hay una reseña del libro de Bischoff, en el área de cultura
de la que Di Benedetto es responsable, seguramente escrita por él mismo,titulada ―«El
doctor Miguel Gregorio de Zamalloa» por Efraìn U. Bischoff‖.751 Gaspar Pío del Corro

Córdoba. Es autor de Dr. Miguel Gregorio de Zamalloa. Primer Rector Revolucionario de la Universidad de
Córdoba. Córdoba, Universidad Nacional de Córdoba, Facultad de Filosofía y Humanidades, Imprenta de la
Universidad de Córdoba, 1952.
748
Félix de Azara, Geografía Física y Esférica de las Provincias del Paraguay y Misiones Guaraníes.
Montevideo, Anales del Museo Nacional, 1904. Descripción e Historia del Paraguay y del Río de la Plata.
Buenos Aires, Editorial Bajel, 1943.
749
Günter Lorenz, ob. cit. p. 132-133.
750
En nota de la página 52 de la obra de Malva Filer se lee: ―En comunicación privada, Di Benedetto nos ha
asegurado que no conocía el libro de Bischoff cuando escribió su novela. La biografía del Dr. Zamalloa no
podría, pues, haber influido en la concepción de su personaje. Queda en pie, sin embargo, el marcado
paralelismo que aquí señalamos. Tal vez sea éste una consecuencia lógica de haber recreado el autor un tipo
humano y unas condiciones de vida muy generalizadas en la época referida.‖ Malva Filer, ob. cit. p. 52. Filer
también alude a la batalla de Zama, en donde Roma derrotó a Cartago defendida por Aníbal en el año 202
antes de Cristo, como posible antecedente del nombre de la novela; parece un poco temerario sugerir que el
personaje ―apunta hacia los comienzos de la estirpe en la que Diego busca sus antepasados‖, p. 64-65.
751
Entre otras reseñas bibliográficas, que dan cuenta de Guerra y Civilización, de Arnold Toynbee, y de
Inroducción a Shakespeare, de Granville-Barker y Harrison, una nota titulada ―«El doctor Miguel Gregorio
de Zamalloa» por Efraìn U. Bischoff‖, dice en su trexto: ―La primera oportunidad de elegir para la
Universidad de Córdoba un rector que fuese garantía de acatamiento y representación de la Revolución de
Mayo se dio el 1 de enero de 1811. Ese día el claustro universitario expidió su voto por el doctor Miguel
Gregorio de Zamalloa y, si nos dio pruebas mayores de espíritu en la enseñanza, no sólo mantuvo el espíritu
que la patria quería en esos momentos de organización, sino que tuvo intervención en un episodio que prueba
su adhesión a la voz sana y bienintencionada del pueblo. […] Este personaje de la historia universitaria de
Córdoba toma cuerpo en la integridad de su vida para las generaciones presentes y las que han de sucederlas
 231

demuestra también que en una charla del año 1961 en Córdoba, Di Benedetto habla de la
génesis de Zama y reconoce dichos antecedentes. Dice del Corro:
En 1961, cuando Antonio Di Benedetto dio en Córdoba, en el Seminario de
Literatura Argentina de la Dirección de Cultura de esa provincia, una conferencia sobre
su narrativa, hizo conocer los alcances de su relación con la obra de Bischoff —que él
había elogiado en el diario Los Andes, de la ciudad de Mendoza (en nota del 28 de
diciembre de 1952)— y con otros documentos consultados. En tal oportunidad Di
Benedetto pasó a otras fuentes documentales de Zama, entre las cuales cabe destacar las
relaciones que escribió Félix de Azara conocidas con el título de Misiones y Paraguay. 752

Con una voz narrativa de tercera persona, Zama habla de sí mismo con ácida ironía,
reconociendo que la supuesta heroicidad del corregidor no había sido tal: el Zamalloa
histórico es corregidor de Chichas luego de la brutal y sangrienta represión de un
levantamiento indígena, por lo que Zama puede decir:
…Zama el menguado podìa sospechar que Zama el bravìo quizá no tuvo tanto de
aguerrido y temible: un corregidor de espíritu justiciero puede seducir fácilmente la
voluntad de esclavos estragados por meses de represión más que violenta, cruel. 753

Son constantes las referencias a la penosa situación de Zamalloa en la biografía de

Bischoff:
La existencia en el Paraguay no era sonriente para el doctor Zamalloa. Además de
la calidad de interino, se le pagaba «en yerba y algodón» y algunas veces en «plata». El
sueldo, con el cambio, no respondía siempre exactamente a lo que habíanle prometido y
a lo que el presupuesto mandaba.754

De suerte que a no ser los auxilios de su casa mendigaría vergonzosamente.755 El

nivel de pobreza y falta de recursos de don Diego de Zama llega a niveles denigrantes en
la novela, al punto de tener que ser auxiliado por su secretario, pasar días con poco más
que unos mates o a tener fama de muy mal pagador en la posada y ante los huéspedes

merced al libro de Efraín U. Bischoff, investigador del Instituto de Estudios Americanistas de la facultad de
Filosofía y Humanidades. Bischoff, que ya en otros libros rindió evidencia de su capacidad para desentrañar,
mediante empeñosa búsqueda documental, aspectos inéditos de la historia argentina, entrega con su nueva
obra otro serio fruto de sus afanes, servido al lector con la atracción de una pluma amena diestra en vívidas
reconstrucciones de época. El historiador cordobés refleja con interés los días de Zamalloa, doctor en
Teología y Leyes, Corregidor en Chichas, Justicia Mayor en Tarija, asesor letrado en Asunción y Montevideo,
elector de la junta provincial de Córdoba en 1911 [sic, en realidad es 1811], hombre de luchas, luces y gran
dominio de sí mismo, pero no dueño de su suerte, ingrata en demasía por grandes períodos. Este libro
biográfico, revelador y justiciero, aparece con el sello de la Universidad de Córdoba‖. Diario Los Andes.
Mendoza, domingo 28 de diciembre de 1952, p. 5
752
Gaspar Pío del Corro, Zama: zona de contacto. Córdoba, Argos, 1992, p.17.
753
Antonio Di Benedetto, Zama, p. 27.
754
Efraín Urbano Bischoff, Dr. Miguel Gregorio de Zamalloa. Primer Rector Revolucionario de la
Universidad de Córdoba. Córdoba, Universidad Nacional de Córdoba, Facultad de Filosofía y Humanidades,
Imprenta de la Universidad de Córdoba, 1952,pp. 70, 71. El historiador cita los documentos números 10.008 y
10.010 del Archivo del Instituto de Estudios Americanistas de la Universidad Nacional de Córdoba.
755
Ibíd. p. 83
 232

que le dan alojamiento. Al igual que Zama, el Zamalloa histórico soporta ―serios
disgustos a causa de los chismes que circularon en alguna oportunidad‖: además de su
pobreza debìa sufrir la de que se dijera que el doctor Zamalloa ―mantenìa relaciones
ilìcitas con una dama paraguaya…‖. Entre las acusaciones figura incluso la de haber
entrado disfrazado en una casa de Asunción, tal como lo hace Zama.756 El historiador
cordobés da también una buena idea de la Asunción de la época, para lo que se
referencia en la obra de Hipólito Sánchez Quell, Estructura y función del Paraguay
colonial.757
Malva Filer, al estudiar la estrecha relación con las obras de Azara nos descubre
que las fechas en que se dividen los tres bloques de la novela coinciden con los periodos
correspondientes a los viajes del comisario demarcador de límites.758 También se
corresponde el periplo de don Diego, cuando integra una partida que sale en búsqueda
del fugitivo Vicuña Porto en la tercera parte de la novela, con el viaje que realiza Azara
en 1784 y que figura en su Geografía física y Esférica del Paraguay. Las coincidencias
con la obra de Azara, a su vez, son también múltiples, y en algunos casos con similitudes
patentes no solo en la descripción de la geografía o de datos concretos sino incluso en la
redacción de párrafos enteros, lo que va más allá de una treintena de palabras, como
menciona algún autor. Muchos de dichos datos, palabras guaraníes por ejemplo, se
correlacionan directamente con las que presenta Azara: cunumí, tuvïg, güembé, hojas
del güembé, gûaigüí, pururú, pirá mainumbig, mpaipig, mbeyú, y-cipó, manguruyú,
pindó, suzú, igtacú-guá. De esas obras, sin duda se han mantenido en la novela infinidad
de datos casi textuales.759 Están allì los ―cocos‖, piedras de espatos y cristales con

756
Ibíd. p. 81.
757
Hipólito Sánchez Quell, Estructura y función del Paraguay colonial, Buenos Aires, Tupa, 1944.
758
Malva Filer, ob. cit, pp. 27-57.
759
―Todos los bosques están llenos de infinidad de bejucos, enredaderas llamado aquí Y—cipó de modo que
todo el bosque se forma como un solo cuerpo amarrado con bejucos y cada árbol está sostenido por sus
laterales. Abundan tanto en los bosques las plantas parásitas de muchísimas especies, que admira ver un
bosque sobre otro como si faltase a la naturaleza suelo para sus producciones. Se ve muchas veces que la
palmeras ‗pindó‘ como si creyesen ser tierra los helechos y plantas bajas que las tocan, arrojan coronas de
raìces en el aire a la altura del contacto‖ (Azara, ob.cit. 324); “piedras conocidas en varias partes de esta
América, que sin sensible causa ó agente revientan con estrépito (ibid. p. 316); ―El estampido que hacen es
tan parecido al que causa un cañón cuando se dispara, que al oír las primeras creímos fuese tiro de las
embarcaciones que debìan venir de Cuyabá‖ (ibid. p. 331); ―Estos Mbayá tienen varios caciques, pero los
principales son cuatro llamados Codaaloteguí — Natogotaladí — Navidrigí — y Nalepenegrá …‖ (ibid. p.
373); ―sus gentes toman la urina en un canuto de caña y lo llevan el día de fiesta á la capilla ó parroquia,
 233

facetas que estallan y parecen diamantes, la preferencia de la población por los

curanderos locales que analizan las muestras de orina en un canuto de caña, los
descendientes de pobres Irala (―aunque la sangre del referido Irala subsiste en algunos
pobladores de la Concepción, estos son punto menos que mendigos‖), el cacique
Nalepenegrá de los Mbayá, los naranjales agrios. Acerca de un problema central del
Zama personaje, el sueldo escaso y que no le llega, dice Azara: ―el Rey nombra un
asesor letrado con 1500 pesos de los cuales los mil debe cobrarlos de los propios de la
ciudad; pero como éstos se reducen á casi nada, percibe poco más de los quinientos.‖760
Exactamente a esa misma miseria es a la que está condenado Zama.761
Gerard Genette se refiere a una forma de hipertextualidad a la que da una
importancia literaria incomparablemente mayor que la del pastiche o de la parodia
canónica y que llama parodia seria. Deliberadamente utiliza dos términos que ―en el uso
común forman oxìmoron‖ con el fin de indicar que para ciertas fórmulas genéricas no
basta con una definición puramente funcional:
…si se define la parodia sólo por su función burlesca, no podemos dar cuenta de
obras como el Hamlet de Laforgue, Electre de Girardoux, Doctor Fausto de Thomas
Mann, Ulysses de Joyce o Vendredi de Tournier […] hay una continuidad de
procedimiento que […] impide supeditarse a las fórmulas canónicas. 762

7.2. Novela histórica y americanismo.

Saer destaca el carácter paródico de Zama, entendiendo parodia en su sentido noble:
la pretensión de escribir novelas históricas –o de poder leerlas, dice– resulta de confundir la
realidad histórica con la imaginación arbitraria de un pasado perfectamente improbable.763
Lo que distingue a una parodia de una imitación es la relación dialéctica que la
parodia establece con su modelo, mediante la cual el modelo es recubierto sólo parcialmente
para lograr, de ese modo, a partir de la relación mutua, un nuevo sentido. La imitación
pretende superponerse enteramente a su modelo, empresa que es, desde luego, inútil, ya que

donde acude el curandero de la comarca. Los mencionados curanderos son unos rústicos ó viejas que toman
esta ocupación, Por lo demás el paìs es sanìsimo‖ (ibid. p. 430).
760
Por el contrario, informa que ―Dirige lo espiritual un Obispo, cuya renta se reputa en ocho mil pesos‖.
Félix de Azara, Geografía Física y Esférica de las Provincias del Paraguay y Misiones Guaraníes.
Montevideo, Anales del Museo Nacional, 1904, pp. 436, 437.
761
En carta a su esposa Marta, que ha debido vender las modestas alhajas de su dote para sobrevivir, Zama
describe lo que deberìan ser su ingresos: ―Debì aclararle que mi sueldo era realmente de mil quinientos pesos,
pero mil debían serme ingresados de los propios de la ciudad y, en consecuencia, por ser éstos tan exiguos, los
míos no pasaban de ser ilusorios. En cuanto a los otros quinientos, sólo en ocho oportunidades habían llegado
de España, sobre quince meses de permanencia.‖ Antonio Di Benedetto, Zama, p. 44.
762
Gérard Genette. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid, Taurus, 1989, p. 14.
763
Juan José Saer, ―Zama‖ ob. cit. p. 45.
 234

siempre ha de quedar un margen, un intersticio, por el que se muestre el modelo poniendo

en evidencia, al mismo tiempo, la imitación. En la parodia ese intersticio es deliberado y de
la exhibición de la parodia como tal surgirá el sentido nuevo.764

El hecho de ubicar los acontecimientos de la novela en la América profunda de fines

del siglo XVIII ha planteado la discusión acerca de si considerar a Zama como una novela
histórica. Di Benedetto considera que:
Son temas universales. No obstante, para ilustrarlos en una obra ambiciosa como la
que me proponía, yo no tenía opción: solo americanos tenían que ser los personajes y el
escenario. Y no cualquier punto de América, sino de un sitio de condiciones
acentuadamente expresivas y significativas, que resultó ser el Paraguay, país que en el libro
no está mencionado ni una sola vez.765

El autor es categórico al rehuir del concepto de novela histórica. Dice:

…prescindì del Paraguay histórico, prescindì de la historia, mi novela no es histórica,
nunca quiso serlo. Me despreocupé de cualquier tacha de anacronismo, imprevisión o
malversación de datos reales.766

Ambientada en el Paraguay colonial, concordamos en que más que histórica, es una

novela ―históricamente fechada‖, como gusta decir Saer. El tiempo cronológico de Zama,
abarca prácticamente una década de fines del siglo XVIII en el escenario de una capital
americana estrechamente identificada con la Asunción del Paraguay colonial, desde 1790 a
1799. Para ello trenza la historia de un funcionario menor de la colonia con su propio
sentido de hombre angustiado.
Para Jitrik, más allá de que la fórmula novela histórica es de alguna manera un
oxìmoron, en ella la racionalidad histórica ―va a entrar a la novela como su fundamento
mismo, no sólo como su nutriente, su atmósfera o su campo de representación‖; en otras
palabras, la verdad histórica constituye la razón de ser de la novela histórica que, en
consecuencia, no se limitará a mostrar sino que intentará explicar.767 Amado Alonso
planteaba que la novela histórica no es sin más la que narra o describe hechos y cosas
ocurridos o existentes, ni siquiera —como suele aceptarse convencionalmente— la que
narra cosas referentes a la vida pública de un pueblo, ―sino especìficamente aquella que se
propone reconstruir un modo de vida pretérito y ofrecerlo como pretérito, en su lejanía, con

764
Ibíd.
765
Günter Lorenz, ob.cit. pp. 123-124.
766
Ibíd. p.132.
767
Noé Jitrik, Historia e imaginación literaria: las posibilidades de un género. Buenos Aires, Biblos, 1995,
p.12.
 235

los especiales sentimientos que despierta en nosotros la monumentalidad‖.768 A ese

respecto, Nallim si bien estudia a Zama en el marco ―de las pocas novelas históricas
argentinas‖ hasta ese momento, nos plantea que la novela no se refiere a sucesos grandiosos
de la historia sudamericana. ―Todo lo que acontece, por el contrario, es aparentemente
insignificante‖. Sin embargo, la plasmación poética se logra y los móviles humanos de
Zama y el concurso de personajes que lo rodean se hacen patentes. En Zama vivimos la
historia sin que en ningún momento nos lo propongan.769 Así, dice, asistimos al vaivén vital
de un hombre angustiado por muchos conflictos tan íntimos, tan humanos, que escapan a
ese marco histórico-geográfico para actualizarse, para universalizarse, puesto que tales
conflictos son tan actuales como el hombre.
En consonancia con esa declaración, y haciéndola extensiva al concepto de novela en
general, Saer plantea la imposibilidad de reconstituir un momento del pasado.
El punto de partida —dice— de toda novela es el presente de la escritura, y lo que
transporta el texto narrativo son las pautas sensoriales, emocionales, intelectuales de ese
presente y ninguna otra cosa, cualquiera sea la época —pasada, presente o futura— que elija
el relato para instalar su ficción.770

Una novela escrita hoy en día que transcurriera por ejemplo en Edad Media, sería
―solo la proyección de un individuo actual en una fantasmagorìa que él confunde con la
Edad Media‖.
Se ha pretendido, a veces, que Zama es una novela histórica. En realidad, lejos de ser
semejante cosa, Zama es, por el contrario, la refutación deliberada de ese género. No hay,
en rigor de verdad, novelas históricas, tal como se entiende la novela cuya acción transcurre
en el pasado y que intenta reconstruir una época determinada. Esa reconstrucción del pasado
no pasa de ser simple proyecto. No se reconstruye ningún pasado sino que simplemente se
construye una visión del pasado, cierta imagen o idea del pasado que es propia del
observador y que no corresponde a ningún hecho histórico preciso. 771

Del Corro entiende que leyendo el ensayo de Bischoff se encontrarán una serie de
datos significativos para el análisis de las correlaciones que se pueden establecer entre la
fuente histórico-biográfica y el libro de creación simbólica. Sin embargo, a partir de esos
puntos de contacto que dan a la novela un soporte de historicidad y localización americana

768
Amado Alonso,Ensayo sobre la novela histórica. El Modernismo en “La gloria de don Ramiro”. Buenos
Aires, Instituto de Filología, 1942, pp. 143-144.
769
Carlos Orlando Nallim, Cinco narradores argentinos. Universidad Nacional Autónoma de México D.F..
México, 1987, p. 115.
770
Juan JoséSaer,―Historia y novela, polìtica y policìa‖. Folha de Sao Paulo, 24 de diciembre de 2000. En
Piglia, Ricardo y Saer, Juan José. Diálogo. México D.F. Mangos de Hacha, 2010, p. 72-73.
771
Juan José Saer, ―Zama‖, ob. cit. pp. 44, 45.
 236

del personaje, ―la fuerza inventiva del narrador la proyecta fuera del campo especìfico de la
novela histórica formalmente como tal.‖772
El autor de El limonero real dirá:
…a pesar de su austeridad, de su laconismo, por ser la novela de la espera y de la
soledad, no hace sino representar a su modo, oblicuamente, la condición profunda de
América, que titila, frágil, en cada uno de nosotros. Nada que ver con Zama la exaltación
patriotera, la falsa historicidad, el color local. La agonía oscura de Zama es solidaria de la
del continente en el que esa agonía tiene lugar.773

Dicho esto, recordamos a Eikhenbaum cuando aclara, al hablar de la relación de la

creación literaria con la vida real:
―La génesis explica sólo el origen, mientras que lo que interesa para la poética es la
comprensión de la función literaria. El punto de vista genético no tiene en cuenta la
existencia del artificio, que es una utilización especìfica del material‖. La función literaria
que el medio ha originado permanece independientemente de toda relación con ese
medio.774

7.3. Existencialismo y novela

Un breve comentario acerca del tema del existencialismo, y eventualmente la forma
que asume esa influencia en Zama.775 A nivel literario habìa tenido ya una ―prematura y
resonante aparición con El túnel, de Ernesto Sabato (1948), a la sombra de Albert Camus‖,
para luego, hasta la década del ‗60, conocer su ―máxima expansión amparado en la teorìa
del «compromiso», formulada por Jean Paul Sartre…‖.776

772
Y en nota de la misma página aclara: ―Di Benedetto estuvo vinculado con Córdoba por varios motivos
antes y después de Zama: su relación con Bischoff —que es lo más importante y decisivo—, sus consultas de
fuentes de la Biblioteca Mayor de la Universidad Nacional de Córdoba, orientadas por dicho historiador. A
esto se refiere una nota periodística aparecida en La Nación, de Buenos Aires, el 18 de julio de 1971.‖ Gaspar
Pío del Corro, ob. cit. p.17.
773
Juan José Saer, ―Zama‖, ob. cit. p. 50.
774
Boris Eichenbaum, ―La Teorìa del método formal‖. Tvetzan Todorov (ed.), Teoría de la literatura de los
formalistas rusos. México D.F. Siglo XXI, 1970, p. 34.
775
La corriente existencialista fue bien conocida y arraigada en el mundo hispanoamericano: Unamuno tuvo
amplia relación con el mundo literario y cultural de Argentina desde principios de siglo comoasí también la
difusión del pensamiento de Kierkegaard. La obra de Heidegger fue introducida en la Argentina ya en los
años treinta por algunos discípulos de aquel, como Carlos Astrada. Derivó en dos corrientes principales, una
atea, encabezada por este último, y otra cristiana, liderada por Hernán Benítez. La náusea, la novela de Sartre,
es editada en Buenos Aires en 1947, en traducción de Aurora Bernárdez. El mito de Sísifo, de Camus, se edita
en Gallimard en 1951 y en Buenos Aires en 1953. Inmediatamente a su aparición en París se publica también
El hombre rebelde del mismo autor.
776
Noé Jitrik. ―Las marcas del deseo y el modelo psicoanalìtico‖. Historia crítica de la literatura argentina.
Volumen 10. Buenos Aires, Emecé Editores, 1999, p. 19.
 237

Sabato, a quien Di Benedetto reconoce cercano incluso en el afecto, habla de un

movimiento profundo, con un sentido que, precisamente, es todo lo contrario a la
frivolidad; un sentido trágico de la existencia. Crítico del pensamiento positivista, defiende
que ―el ámbito más importante del ser humano es el del sentimiento y de las emociones,
que es rigurosamente irreductible a la razón pura.‖777 El existencialismo propugnado por
Sartre, plantea que el hombre, o como dice Heidegger, la realidad humana
…empieza por existir, se encuentra, surge en el mundo, y que después se define. El
hombre, tal como lo concibe el existencialista, si no es definible, es porque empieza por no
ser nada. Sólo será después, y será tal como se ha hecho. 778

Es una corriente filosófica que parte de la ―idea de que la esencia precede a la

existencia.‖779 La conclusión de lo dicho deviene en la responsabilidad del hombre sobre su
propio destino, pero también, como ser humano, en tanto parte indisoluble de la
humanidad, en responsable del destino colectivo.780 De ese necesario compromiso, de esa
enorme responsabilidad que siente sobre sus hombros es que surge la angustia, pero la
angustia deviene de la responsabilidad, de la acción que debe asumir en la construcción de
su propia humanidad y la del conjunto. Esto significa que el hombre se compromete. No se
trata aquí de una angustia que conduzca al quietismo, a la inacción. ―Se trata de una simple
angustia, que conocen todos los que han tenido responsabilidades.‖781 No está escrito en
ninguna parte que el bien exista, que haya que ser honrado, que no haya que mentir; ―dicho
de otro modo, no hay determinismo, el hombre es libre, el hombre es libertad.‖782
Más que del orden de la responsabilidad que se asume como compromiso, por el
contrario Diego de Zama sufre el enorme peso de la existencia por la imposibilidad de la
acción, lo que deriva en el sinsentido de la vida. El Zama personaje está marcado por la
idea del destino trágico, de tragedia griega. Esa incapacidad de acción transformadora y
falta de empatía deriva en el tópico dibenedettiano de la culpa. Dice don Diego de Zama:

777
Ernesto Sabato, ¿Qué es el existencialismo?Buenos Aires, Ediciones Culturales Olivetti, 1977, p. 10.
778
Ibìd. p.19. ―Asì, pues, no hay ninguna naturaleza humana, porque no hay Dios para concebirla. El hombre
es el único que no sólo es tal como él se concibe, sino tal como él se quiere, y como se concibe después de la
existencia, como se quiere después de este impulso hacia la existencia; el hombre no es otra cosa que lo que él
se hace. Éste es el primer principio del existencialismo.‖
779
―Esta idea la encontramos un poco en todas partes: la encontramos en Diderot, en Voltaire y aun en Kant.
El hombre es poseedor de una naturaleza humana; esta naturaleza humana, que es el concepto humano, se
encuentra en todos los hombres, lo que significa que cada hombre es un ejemplo particular de un concepto
universal, el hombre.‖ Jean-Paul Sartre, El existencialismo es un humanismo. Buenos Aires, Sur, 1957, p. 18
780
Ibíd. pp. 20-21.
781
Ibíd..pp. 23-27.
782
Ibid. pp. 30.
 238

Yo estaba disconforme con mi comportamiento, aunque achacaba mis desórdenes a

potencias interiores irreductibles y a un juego de factores externos inescrutables,
invisiblemente montados para provocar mi turbación. Este cerco inductor, pensaba yo, en
determinado momento me volcaba en actos no deseados, ocasionalmente seductores y
capaces de transformarse, a posteriori, en algo repelente y abominable. 783

Una importante fuente que permite reconocer cómo aquella influencia del
existencialismo impacta en Mendoza tempranamente, son las revistas universitarias. Un
artículo del órgano oficial del Hogar y Club Universitarios, la revista santosmendoza
[sic], en el año 1951 analiza la novela de Aldous Huxley, Mono y esencia784 (singular
coincidencia por lo demás con la fundamental imagen del inicio de Zama), novela que
refleja ―el pesimismo y desencanto de este occidente que soñó con progresos
indefinidos‖785. Es imposible no pensar que solo seis años antes había terminado la
Segunda Guerra Mundial. En el mismo número se analiza Calígula, obra existencialista
de Albert Camus (Losada, Buenos Aires, 1949) y La torre, de Mallea.786 En noviembre
del mismo año se realiza en el Hogar y Club Universitario un ―Symposium
Existencialista‖, en el que se comenta la obra de Jean Paul Sartre y se hace una lectura
teatralizada de A puerta cerrada.787
Noé Jitrik advertirá sobre la cada vez mayor influencia del psicoanálisis en la
literatura y la contradicción con las poéticas realistas. Considerado clásicamente como
«teoría del sujeto» y por lo tanto combatido por los modos de pensamiento de la
objetividad, se fue conociendo en la Argentina y desarrollando con el siglo.788 ―[Freud]

783
Antonio Di Benedetto, Zama, p.87.
784
Aldous Huxley, Mono y esencia. Buenos Aires, Sudamericana, 1951.
785
―La fractura de la forma en el arte actual —música, escultura, literatura— responde a la dolorosa situación
de la cultura quebrada en sus partes esenciales. Reflejando el pesimismo y desencanto de este occidente que
soñó en progresos indefinidos y se puso de rodillas ante la técnica aparece la última novela de Aldous Huxley,
Mono y esencia. Novela bien de corte 1950. Es una utopìa pero al revés, ubicada bajo un signo negativo […]
No es el tiempo de esculpir cuerpos apolíneos, ni de pintar bellos y calmos paisajes asoleados, ya que la
humanidad está demasiado quebrantada y adolorida como para auspiciar el nacimiento de un arte sonriente y
festivo‖. V.C.M (?), Revista santosmendoza. Órgano Oficial del Hogar y Club Universitarios. Septiembre de
1951, p. 5.
786
Al personaje, dice el artìculo, ―no es la ruina económica lo que lo mortifica, sino su vida estéril que se
desliza entre otras vidas estériles.‖ Ibìd. p. 6.
787
―santosmendoza‖. Órgano Oficial del Hogar y Club Universitarios. Nº Octubre-Noviembre, 1951.
788
Jitrik menciona por ejemplo a Juan Filloy, quien mantuviera correspondencia con Freud en la década del
veinte, y a José Bianco, quien en Sombras suele vestir (1941) en una estructura general de cuento de
fantasmas, establece operaciones de escritura en las que ninguna otra entidad que no sea la del inconsciente de
la letra puede hallar nada sólido.‖Noé Jitrik, ―Las marcas del deseo y el modelo psicoanalìtico‖. Historia
crítica de la literatura argentina. Volumen 10. Buenos Aires, Emecé Editores, 1999, p. 21.
 239

sedujo a no pocos escritores y, muy lenta y tardíamente, se desplazó al campo de la

crìtica literaria.‖789
El mismo autor790, en un libro publicado por la biblioteca pública mendocina en el
año 1959, y que recoge una serie de charlas que da en la ciudad de Mendoza791, toma
seis novelistas de distintas poéticas para el análisis de sus obras: elige a Alberto
Rodríguez (h.), Antonio Di Benedetto, Beatriz Guido792, H. A. Murena, Juan José
Manauta y David Viñas, novelistas todos cuyas obras con personería como tales
aparecen después de 1952. Asì reconoce ahora ―una literatura de ruptura y contenido,
cuya forma se ha liberado de la vacilación y la necesidad de la disculpa.‖ 793 En este
marco es que aparecen valorizadas literaturas como las de David Viñas y Beatriz Guido,
afines a las categorías políticas utilizadas por el conferenciante. Precisamente, la
diferencia y desconexión de la realidad política que encuentra Jitrik en la obra de Di
Benedetto, a diferencia de esos otros novelistas de la ―nueva promoción‖, es lo que
marca como evidente.
Murena hace aparecer al peronismo en Las Leyes de la noche, o Manauta se
refiere a los bailes provincianos de Plaza Italia en Los Aventados, o Beatriz Guido
recuerda las desapariciones juerguísticas del caudillo porteño en Fin de Fiesta o Viñas
hace cruzar a un personaje la Plaza de Mayo para entrevistar a Hipólito Irigoyen, están
exponiendo un aspecto de la conexión que intentan con su tiempo y lugar, creando,
igualmente, una posibilidad concreta de entenderse con los lectores que se hacen así más
sensibles al sentido narrativo que le proponen. Parcialmente esto tiene que ver con el
794
realismo como base de interpretación…

Sin embargo, otros elementos que considera en ese momento Jitrik como
importantes en las obras de estos creadores, están incorporados en la poética
dibenedettiana en forma natural aunque subrepticia: la cultura narrativa del cine, el
psicoanálisis, el lenguaje del periodismo, etc.
Heredera putativa tanto del existencialismo como de la novela histórica, Zama
muestra elementos de ambas construyendo un universo literario desligado de las modas

789
Ibíd.
790
En ese momento Director Nacional de Cultura del gobierno de Frondizi, después de haber sido Secretario
del Senadoen el gobierno de la Revolución Libertadora.
791
Noé Jitrik, Seis novelistas argentinos de la nueva promoción. Mendoza, Biblioteca Pública General San
Martín, 1959, p. 36-37.
792
Ibìd. p. 59. ―Beariz Guido parte de las ideas que sobre la realidad tiene una clase social argentina
[claramente la alta burguesía de apellidos de abolengo], ideas que incluyen, naturalmente elementos religiosos
en cantidad considerable.‖
793
Ibíd. p. 15.
794
Ibíd. p.22.
 240

del momento, y principalmente de posiciones políticas y sociológicas que se imponen en

esos años en la literatura. Como recuerda Matamoro:
En los escritores del grupo Contorno, a mediados de los cincuenta, la presencia
de Sartre795 es decisiva, no obstante que su narrador más notorio, David Viñas, con
algunas innovaciones técnicas provenientes de la literatura norteamericana (Hemingway,
Faulkner), mantiene una doctrina realista decimonónica que se resuelve en novelas de
tesis sobre distintos episodios de la historia y la actualidad políticas argentinas (Cayó
sobre su rostro, Un dios cotidiano, Los años despiadados, Dar la cara). La visión
existencialista de la vida humana se enfrenta a ciertas exigencias del realismo. El
hombre vive en un medio extraño al cual ha sido arrojado sin causa ni finalidad visibles,
lo cual aleja al personaje del medio familiar que le corresponde en un enfoque realista.
El mundo existencial está descentrado, dislocado y resulta absurdo, por lo que mal se lo
puede encarar en tanto cognoscible, menos aun si el conocimiento se plantea como
exhaustivo.‖796

7.4. Espejos y situaciones triangulares.

En una organización de la novela nuevamente triangular, Di Benedetto nos cuenta la
historia del personaje don Diego de Zama a través de diez años (1790, 1794, 1799). La
genial imagen con que comienza la novela, un mono muerto atrapado797 entre los palos del
muelle, metaforiza y espeja la situación del personaje.
Con su pequeña ola y sus remolinos sin salida, iba y venía con precisión, un mono
muerto. El agua, ante el bosque, fue siempre una invitación al viaje, que él no hizo hasta no
ser mono, sino cadáver de mono. El agua quería llevárselo y lo llevaba, pero se le enredó
entre los palos del muelle decrépito y ahí estaba él, por irse y no, y ahí estábamos.
Ahí estábamos, por irnos y no. 798

Diego de Zama reconoce explícitamente que se espeja y reconoce en esa imagen:

―Hacìa que me diese conmigo en cosas exteriores, en las que, si a ello me resignaba, podìa
reconocerme.‖799 Espejo Cala transcribe una cita de Celia Zaragoza en la que Di Benedetto

795
La Náusea, novela que Sartre publica en Gallimard es editada en Buenos Aires en 1947, en traducción de
Aurora Bernárdez. Algunos puntos de contacto con la obra de Di Benedetto son la profunda subjetividad de la
narración, el conflicto de un hombre que se reconoce en absoluta soledad y una reflexión detallista.
796
Blas Matamoro, ―Realismo argentino del medio siglo.‖ Escritores sin Patria. La narrativa argentina de la
segunda mitad del siglo XX. Estudios en honor de Daniel Moyano. Virginia Gil Amate ed. Oviedo, Ediciones
de la Universidad de Oviedo/Ediciones Nobel, 2006, p. 36, 37.
797
Según Ricci, el mono que aparece al comienzo de Zama constituiría un arquetipo, cuyos componentes
simbólicos revelan el tema esencial de la novela: el anhelo —encubierto— de renacimiento espiritual, que
involucra la muerte o disolución de aspectos de nuestra personalidad. Ver: Graciela Ricci, Los circuitos
interiores: Zama, en la obra de Antonio di Benedetto. Buenos Aires, s.e, 1974.
798
Antonio Di Benedetto. Zama. p. 17. No es la primera vez que Di Benedetto identifica a su personaje con un
mono. Ver ―Nido en los huesos‖, cuento de Mundo Animal, donde la comparación surge también de un
recuerdo infantil.
799
Ibid. pp. 17,18.
 241

dice hasta qué punto se ha sentido identificado con la imagen del mono en el río hasta
mucho tiempo después:
En cambio, si hay un libro al que mis manos están habituadas a tocar, no sólo porque
está en juego en algún momento, sino porque siento la necesidad de releerlo y de volver a él
es Zama. Pero no todo, sino algunas páginas, y muy pocas (casi con exclusividad las
primeras). Y cuando noto el parentesco y cierta necesidad de ese libro, voy y repaso la
página del mono muerto. Porque me parece que sin decir que yo soy el mono muerto, muy a
menudo, en la vida cotidiana, me encuentro en esa situación, en la situación de ese mono
muerto…800

La crítica suele destacar poco la vileza del personaje. Di Benedetto acepta claramente
su maldad:
Sí, es un destructor, una mala persona. Podíamos hacer referencia a un antecedente
mucho más noble, El Extranjero de Albert Camus, porque en ese libro estos dos elementos
tienen una relación más estrecha que en el que yo he creado.801

Ventura Prieto, subordinado que pronto sufrirá su infamia, le presenta una supuesta
investigación que lo molesta, comparación que es una burla insultante, pero con la que no
puede dejar de sentirse identificado:
… hay un pez, en ese mismo río, que las aguas no quieren y él, el pez, debe pasar la
vida, toda la vida, como el mono, en vaivén dentro de ellas; aún de un modo más penoso,
porque está vivo y tiene que luchar constantemente con el flujo líquido que quiere arrojarlo
a tierra. 802

Esas dos imágenes serán metáfora y espejo de la novela entera, del protagonista y
también del autor. Di Benedetto se espeja y se conoce a través de su novela, en algunos
casos en parejas de opuestos que reflejan dos caras posibles de sí mismo, al estilo
dibenedettianos de personajes desdoblados, aunque en este caso quizás algo menos
evidente. Dos personajes de la novela se convierten pares de opuestos, en espejos invertidos
de dos personalidades posibles de Zama. Ventura Prieto, en el primer tercio, y Vicuña Porto
en el tercero, serán dos paradigmas enfrentados. Enfrentados entre sí y fundamentalmente
con el propio Zama. Es difícil de creer que la semejanza e incluso la confusión, por lo
menos gráfica, visual y fonética, de los nombres, Ventura Prieto-Vicuña Porto, no esté
presente en la voluntad de Di Benedetto. A través de esos personajes también se
desarrollan ciertas aristas de la discusión en torno al americanismo.

800
Citado por Celia Zaragoza, ―Raìces y frutos de Zama‖, Cuaderno Cultural de la Embajada Argentina en
Madrid, Nº 16, 1975, p. 149. En Carmen Espejo Cala, Víctimas de la espera, ob. cit. p. 64.
801
PalomaRecio, ob. cit. p. 37.
802
Ibid. p. 18.
 242

El primero, aunque español de nacimiento, es estandarte de una americanidad

positiva. Defiende el derecho de una india enferma, rechaza la semiesclavitud de indios
para servir en encomienda, discute el derecho de un anciano descendiente de Irala a
explotarlos. El Asesor Letrado le concede ese derecho principalmente hacer ver su poder y
con ello congraciarse con la hermosa nieta del anciano. Ventura Prieto se siente ―lleno de
asombro ante tantos americanos que quieren parecer ellos mismos lo que no son‖. Es de los
pocos pasajes en que un personaje defiende el americanismo de los indios, y no es
precisamente Zama.803 Más adelante el antiguo corregidor hará que lo encarcelen y lo
obliga a un injusto exilio. Solo más tarde, cuando era irreparable, Zama reconocerá su
infamia.
Ventura Prieto pagaba una ofuscación mía con el deshonor, un tajo en la mejilla, la
cárcel, la pérdida del puesto y la salida del paìs. […] Era demasiado perseguir asì a un
hombre.804

El segundo, Vicuña Porto805, es la imagen de una americanidad negativa, o por lo

menos conflictiva. El personaje emula la fama de los bandidos populares, héroe de los
pobres, perseguidos por faltas que pueden haber sido justificadas, conocedor de los indios y
respetado por éstos, jefe de la tropa sublevada. Vicuña Porto no deja de ser una figura algo
mítica, acrecentada por la voz popular, era como el rìo, dice el texto, ―pues con las lluvias
crecìa‖, y si alguien morìa se le atribuìa la muerte a él.‖806 Zama pide plaza en la partida
que lo buscará pues es el único que puede reconocerlo, ya que había estado a sus órdenes
cuando era corregidor, pero también por su propio interés. En aquel momento fue desleal
(con las autoridades de la colonia española), ―alzó indios, promovió rapiña y nunca se dejó
apresar.‖807Juan Moreira y el mismo Martín Fierro pueden ser dignos paradigmas de Porto.
Cuando tras varios días descubre que el buscado está en la misma partida bajo otro nombre,
escucha la confesión de éste, pidiendo ser redimido:
Tengo mis pecados, pero no todos los que achacan a Vicuña Porto. No existe el
Vicuña Porto que dicen. Ni lo soy yo ni lo es nadie. Es un nombre. Y el mío es Gaspar
Toledo. Soy Gaspar Toledo, un año largo llevo siéndolo, y no quiero ser otra cosa. 808

803
Antonio Di Benedetto. Zama, p. 34.
804
Ibid. p. 81.
805
Véase: Malva Filer, La novela y el diálogo de los textos, ob. cit. p. 68.
806
Ibid. p. 201.
807
Ibid. p. 202.
808
Ibid. p. 227.
 243

Zama acepta aparentemente el argumento, pero se propone traicionarlo y descubrirlo

esa misma noche. ―Comprendì que podìa entregarle a Vicuña: Parrilla sabía ultimar a los
perros.‖809
En la segunda época, Año 1794, el espejo en contracara de don Diego de Zama es
Manuel Fernández, joven escritor a sus órdenes, de vocación profunda y libre. Zama, por
expreso pedido del gobernador, escribe un informe desfavorable para así poder exonerarlo.
El motivo: escribe su novela en horas de trabajo. El Asesor Letrado mira por su interés: el
pedido de traslado que le ha prometido el Gobernador y cumple las órdenes injustas. El
escritor Fernández escribe su obra libremente aunque no importe a sus congéneres:
Escribo —dice Manuel Fernández— porque siento necesidad de escribir, de sacar
afuera lo que tengo en la cabeza. Guardaré los papeles en una caja de latón. Los nietos de
mis nietos los desenterrarán. Entonces será distinto.810

Fernández se mostrará leal en todo momento, lo ayuda con comida y dinero, sin
pretender privilegio alguno. Zama ha sido amante de aquella mujer a la que desprecia y con
la cual tiene un hijo sucio y descuidado. Manuel Fernández toma esa mujer y ella se
humaniza. El niño, una vez adoptado por Manuel Fernández está sano, limpio y alegre.
También en la relación con la mujer y con el niño se espejan dos actitudes opuestas. No es
difícil ver que ambos personajes expresan dos caras del mismo autor. (Como si fuera
premonitorio, una situación idéntica se dará casi diez años más tarde en el diario Los Andes
siendo Di Benedetto jefe, y el llamado Super ─ver en Sombras nada más…─ es cesanteado
sin que lo impida).

7.5. El triángulo múltiple.

Una situación que casi no ha considerado la crítica es la relación de Zama con las
mujeres, que no solo es conflictiva sino que también ocupa un considerable espacio de la
novela. En el primer apartado, Año 1790, una gran parte de la narración se ocupa de la
relación de Zama con una mujer casada, Luciana Piñares Luenga.
No es inocente ni desconoce Zama el juego por ganar una mujer casada:
Ningún hombre ─me dije─ desdeña la perspectiva de un amor ilìcito. Es un juego, un
juego de peligro y satisfacciones. Si se da el triunfo, ha ganado la simulación ante interesado
tercero y contra la sociedad, guardiana gratuita. 811

809
Ibid. p. 231.
810
Antonio Di Benedetto, Zama, pp. 134,135.
811
Ibíd. p. 35.
 244

Lejos de su mujer y su familia, la imagen de la esposa se va apagando con el paso del

tiempo.812 La atracción enfermiza por Luciana se da desde el principio mismo de la novela,
y a lo largo de prácticamente toda la mitad de la misma, ya que con una capacidad de
seducción que nunca se concreta en amor físico, Luciana mantiene a Zama en una situación
que llega a niveles vergonzosos. La visita primero a escondidas, y luego más abiertamente
ya que Luciana despliega siempre algún ardid para verse: ―era ducha en esa clase de
tramoyas‖. Ella lo besa, le insinúa que lo ama, lo manda a buscar o le envìa una carta
extrañándolo: le promete que se entregará, pero no lo hace. Luciana lo visita
temerariamente en su despacho con conocimiento de su marido. En esa ocasión Luciana le
ofrece visitarla en su casa, en habitación segura. A la noche, esperando, escondido de la
partida de vigilancia, encuentra un caballero también esperando, también esperando la señal
de la ventana de Luciana. No pueden reconocerse en la oscuridad, no se atacan; el otro lo
saluda al alejarse ―como si hiciera un saludo de camaradas. […] Renunciaba a Luciana, en
un gesto que era de desprecio hacia ella, no de cejar ante mì.‖813Un sueño, introducido en
el texto, dará la verdadera dimensión triangular de la relación con Luciana. El contenido
onírico aparece inmediatamente después del convencimiento de que Bermúdez es amante
de Luciana.814 Hiato mediante, el texto resume ese sueño, que como hemos visto en Di
Benedetto resignifican el relato y suelen presentar formas de síntesis entre el mundo real y
la marca en el inconsciente:―En el recinto materno, yo estaba encogido, con las rodillas a la
altura de la boca, incómodo por la espalda y por el sombrero…‖ Cuando llega el momento
de nacer ―un individuo de reluciente casco de acero, aparecido de no sé dónde, se adelantó
por el túnel hacia la luz.‖815 La alusión a Bermúdez es clara, pues siempre se lo ve con ese
casco puesto. En otra imagen el niño vestido de terciopelo verde es invitado de honor a una
función, pero cuando penetra en el recinto se encuentra ante las ruinas de un antiguo teatro
vacío y lleno de polvo, en donde el telón de fondo representa una batalla inmóvil. De él se
desprende un jinete con casco reluciente, que al pasar al galope lo deja lleno de tierra,

812
Pronto reconoce ―hasta qué punto la distancia implicaba tortura‖, pero tampoco puede explicarse
―claramente por qué era tan fiel.‖Ibíd. pp. 28-29.
813
Ibíd. p. 95.
814
Merodeando una tarde por casa de Luciana, ve que sale un hombre. Pensó que era el dueño de casa. ―Pero
no: Bermúdez. Bermúdez de la cabeza a los pies. // Y Bermúdez no era varón de conformarse con el amor
virtuoso. ― Ibìd. p. 102.
815
Ibíd. p. 102.
 245

alusión otra vez a Bermúdez.816 La metáfora edípica como, dirá Noemí Ulla, deja a Zama
en una posición no solo triangular sino de evidente inferioridad. Di Benedetto atribuye a
Zama la idea de una postergación muy antigua: lo sitúa hombre-niño en el ámbito materno.
―La imagen viene a iluminar la condición de postergado del protagonista ante el amor de
Luciana; en la realidad es Bermúdez (como el padre) quien se interpone.‖817 La triste
reflexión de Zama cuando ve a Bermúdez después de aquello es que lo califica como ―el
capaz de ser amado‖ contrariamente a su propia situación: ―yo no.‖818
Fuera de esa extraña relación, larguísimamente contada, la relación con otras mujeres
es siempre conflictiva y no exenta de vileza. Zama abofetea con rigor y patea a una mulata
819
enviada por Luciana. Su mente se fija en Rita, la toca sin recato alguno, porque piensa
820
que no podrá delatarlo. Rita, cuyo amante es el oficial Bermúdez, no le ha dado la menor
posibilidad. Persigue, atrapa y fuerza a una mulata muy joven y se precia de ello 821. Más
adelante será padre, por su decisión, con la mujer que lo atiende, una española viuda y
pobre que lo soporta por el poco dinero que le da. No atiende ni al niño ni a la madre.822
Pero su punto de mayor degradación vendrá al aceptar la proposición de una mujer a
la que considera vieja y fea, a quien toma a risa, a cambio de dinero. Le ha propuesto
ayudarlo a cambio de que la visite. Después de algunos contactos a través de una mulatita
mensajera, lo hace; algo alcoholizado la toma con vehemencia en la oscuridad. Sin mediar
más palabras le pide dinero: sabe que ha caído muy bajo ―Necesito plata. [...] Cincuenta
pesos —dije, y supe al instante que pedìa una suma ruin.‖823 Nuevamente el pecado carnal
es pagado en el cuerpo de un inocente: un caballo desbocado mata a la niña mensajera
cuando le lleva las monedas prometidas.
En una situación al inicio de la novela Zama deja sensación de que solo aceptaría
relaciones con mujer blanca y española, lo que no le trae pocos inconvenientes siendo
hombre casado. Sin embargo confesará que es simplemente por temor al contagio del mal

816
Ibíd. pp. 102-103
817
Noemì Ulla, ―Zama: la poética de la destrucción‖, p. 255.
818
Antonio Di Benedetto, Zama, p. 103.
819
―Me puse afiebrado como si la fiebre me viniese de la cabeza, consagrada a Rita y los proyectos que con
ella me hacìa.‖Ibìd. p. 32.
820
Ibíd. p. 30.
821
Ibíd. p. 77.
822
―Emilia cargaba con mi hijo y con la miseria. Lo entendì claramente, aunque sin remordimientos.‖ Ibìd. p.
154.
823
Ibíd. pp. 187-188.
 246

gálico. ―Temo perder la nariz, comida por la enfermedad.824 Se arrepentiría después de

haberse acostado con la mulatita de dieciocho años años del tiempo perdido.825
Como en las obras de Di Benedetto, siempre aparece una mujer ideal, perdida,
irrecuperable. A la espera de noticias de su posible traslado, tiene la esperanza de que en el
barco lleguen noticias, pero además, y en particular, aquella mujer anhelada, irreal o
añorada desde siempre: con ―sobresalto no recordé que aguardaba a una joven en travesìa
desde el Plata a mi encuentro. ¿Marta?... No; no. Otra era, otra tenía que ser; pero tampoco
aquella… integrada a la región de los sueños.‖826 Esta mujer ideal, aparecerá, esperada y
temida en el diálogo fantasmático que tiene Zama entre realidad y ensueño en un momento
que luego se reconoce como un serio estado febril. Se analiza más abajo.
A esa altura, tremendamente pobre y con poca comida regular, recuerda a su esposa
lejana y dice: ―Pensé en Marta, sin pena. El pasado era un cuadernillo de notas que se me
había extraviado.‖827

7.6. Consideraciones de estilo y fantasma.

Hablando de la novela, Di Benedetto, en su forma reticente y siempre algo
vergonzante, dice:
Insisto en que no es una obra lograda en un ciento por ciento. Sin embargo, coincido
con algunos críticos en que Zama posee un lenguaje muy peculiar y que logré darle
profundidad sin por eso hacerla muy difícil al lector común, digamos. Con este libro había
hallado la veta de un estilo que jamás pude recuperar.
No creo que pueda escribir alguna vez algo semejante a Zama. Me agoté con esta
novela.828

La lengua en que está escrita no es de ningún modo contemporánea a los años en que
supuestamente transcurre la acción, 1790-1799. No se trata de una imitación pedestre a la
manera de los neoclásicos, sino de ―un sabio procedimiento alusivo y secundario
incorporado a la entonación general de la lengua personal de Di Benedetto.‖829

824
Ibíd. p. 33.
825
―Tuve, un momento, dieciocho años, la juventud perfecta. […] Era sin duda nacida de madre negra, y yo,
tanto tiempo privado de las mulatas que por dinero…‖ Ibìd. p77
826
Ibíd. p. 79.
827
Ibíd. p. 153.
828
Armando Almada Roche, ―Entrevista a Antonio Di Benedetto: el escritor es un demonio que sufre.‖ Diario
Clarín, Cultura y Nación. Buenos Aires, 16 de octubre de 1986, p. 6.
829
Juan José Saer, ―Zama‖, El concepto de ficción. Buenos Aires, Seix Barral, 200, p. 48
 247

Zama narra diez años de su vida en los que repasa su decadencia física y moral, en
espera de un traslado a una posición más digna y mejor pagada, en un primer momento más
cercana también a su familia. Esa narración en primera persona, según Adolfo Ruiz Díaz,
―nos impone una convivencia de partes responsables, no de espectadores fuera de
contexto.‖830 Pero esa simplicidad narrativa, es engañosa: el desarrollo lineal es
permanentemente interrumpido, y aparecen historias breves, escenas metafóricas, alegorías.
Especial mención tienen las escenas oníricas, identificadas como tal o no en el texto, que
resignifican y anulan la ilusión biográfica e instalan el conjunto de lo narrado en una
dimensión mítica.831 Como dice Juan José Saer: ―Nada ilumina más Zama, en efecto, que
esa inmovilización continua de la narración, ese hormigueo de pequeñas intervenciones
metafóricas que contribuyen a liberarla de la prisión del acontecer.‖832
Se ha remarcado suficientemente el laconismo y despojamiento de la prosa. También
el carácter visual de situaciones fragmentadas en breves y sucesivos enfoques, cortados
permanentemente con hiatos visualmente evidentes. Ya en la nota de Sur mencionada, el
autor de la reseña acuerda con el comentario epitextual del primer editor de Zama, Carlos
Prelooker, en que la narración de la novela tiene ―algo de cinematográfico.‖833
Por momentos encontramos reflexiones del estilo existencialista, cuestionamientos de
conciencia o disquisiciones trascendentes. El inicio del segundo bloque, Año 1794, es un
buen ejemplo de ello:
Me remontaba a la idea de un dios [sic] creador. Un espíritu que no hacía pie en nada,
capaz de establecer las leyes del equilibrio, la gravedad y el movimiento. Pero su universo
era una rotación de bolillas, mayores o menores, opacas o luminosas, en un espacio preciso,
como recortado por el alcance de una mirada en el cual el sonido resultaba inconcebible.
Entonces, por mis necesidades, el dios creador tomaba la figura de un hombre, que no
podía ser verdaderamente un hombre, porque era un dios, ajeno y remoto. […] Creó
entonces la vida. Pero antes de crear al hombre, hizo las culebras, los gérmenes de la peste y
las moscas, dio fuego a los volcanes y removió el agua de los mares. Precisaba extirpar el
tormento y una cierta cólera que la soledad había impuesto en su corazón.834

En esa especie de parábola dualista, mucho más larga en el texto, se justificaría la

existencia del bien y del mal como creación de dios [sic], con el objeto de extirpar su propia

830
Adolfo Ruiz Dìaz, ―La segunda edición de Zama‖. Revista de Literaturas Modernas, nº 7, Universidad
Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras, Mendoza, 1968, p. 139.
831
Juan José Saer, ―Zama‖. El concepto de ficción. Buenos Aires, Seix Barral, 2004, p. 48.
832
Juan José Saer, ―Zama‖. El concepto de Ficción. Buenos Aires, Seix Barral, 2004.
833
Jorge A. Paita (J.A.P.) ―Antonio Di Benedetto: Zama (doble p)‖, Buenos Aires, revista Sur Nº 251, Marzo
Abril de 1958, p. 79.
834
Antonio Di Benedetto, Zama, ob cit. p.129.
 248

cólera de la soledad. Se explica la obra de bien de dios al crear al hombre, la traición del
hombre al no poder verlo ni reconocer su mirada de padre: así, el dios quedó solo e irritado,
y dejó que los bienes se multiplicaran por sì mismos, ―mas no eliminó los males y desde
entonces, para manifestar su presencia, se complacìa en agitarlos, ora aquì, ora allá.‖835
La novela existencialista introduce el sueño como forma de construcción significativa,
fundiendo la emoción y la figuración de lo soñado, lo pensado, lo ocurrido en el mundo
físico externo y atesorado como restos diurnos. Esa incertidumbre que se produce en la
Zama es explicada por Nallim no como fruto de ―la negligencia, sino, por el contrario, se
trata de un juego conscientemente elaborado…‖836 Por ello también Jitrik reconoce que ―Di
Benedetto se maneja en zonas límites de la realidad, allí donde puede desaparecer la
consistencia de las cosas borrada por el sueño.‖837
Un ejemplo de la ambigüedad intencional del discurso se da en escenas que no
reconocen una filiación evidente entre realidad y sueño838. En ese tono altamente onírico, y
de oscuridad poética, se ofrecen especulaciones y conclusiones.
En la casa donde se aloja don Diego de Zama ha intentado precisar la presencia
fantasmática de dos mujeres ¿o una?, que lo confunde desde su llegada. Supone que son
madre e hija, pero la mulata que lo atiende lo desmiente. Busca en los corredores tras el
paso de una de las mujeres pero se encuentra con una pared cerrada. Se siente mirado e
incluso espiado por una de esas mujeres, cree haber caminado al lado de ellas. Es advertido
del peligro de esa casa, que al principio no comprende e interpreta que puede ser víctima de
un robo. Ve a la mujer: ―Hasta observé que habìa pasado ante mì, leve, una figura de mujer,
sueltos los bucles sobre los hombros.‖ Pero pronto concluye, y cree comprender cuál es el
peligro real: ―Era una fascinación, había circulado como invitándome a seguirla. Y yo

835
Antonio Di Benedetto, Zama, ob cit. p.130.
836
Carlos Orlando Nallim. ―Zama: entre texto, estilo e historia‖. Anales de Literatura Hispanoamericana.
Revista de la Cátedra de Literatura Hispanoamericana de la Universidad Complutense de Madrid. Núm. 1,
1972, p. 344.
837
Noé Jitrik, Seis novelistas argentinos de la nueva promoción. Mendoza, Biblioteca Pública General José de
San Martín, 1959, p. 54.
838
―Volvìa a mi habitación como recogiendo tinieblas y ya con la facultad —podía creerse— de verme desde
afuera‖. En la habitación se ―habìa aposentado un vaho de mujer. // Ella estaba en la recámara y esta vez no
huirìa.‖ ―La atmósfera se puso lechosa; pero atiné a mantenerme erguido, dejar al paso el candil en la mesa y
buscar el descanso.‖ Antonio Di Benedetto, Zama, ob cit. p..191-192.
 249

presentìa que el término de su camino no eran ni el amor, ni la dicha, ni la bonanza.‖839 Al

día siguiente, en la calle y en el despacho lo rodea aquella figura:
Era amable de pensarla, si bien con algo de engañoso o de vacío, o de absorbente,
que no me daba sosiego. Era como la belleza de la perversión, tentándome, y yo en
resistencia. Nació y creció en mí una furia silenciosa, de tanto ímpetu como un golpe de
sangre.
¡Me dije que por esa mujer yo mataría a Soledo!
El horror.
El horror del absurdo que nos atrapa
Este era el horror de la fascinación.
Una consagración plena a su imagen, sin sensualidad, con tristeza. El deseo brutal de
capturarla, de verla más que un momento. Quizá eso nada más, y por eso la inducción al
crimen, innecesario tal vez. 840

Después de su relación vergonzosa con la vecina que le paga por sexo y la muerte de
la mulatita que traía sus monedas, entra en un sopor de fiebre, que comienza en un sueño:
―Soñé que una mano fresca de mujer me acariciaba la frente.‖841 Pasan muchas horas, cree
tener la facultad de verse desde afuera, cree va a encontrarse con algo o con alguien: Pero
confundía eso[sic] con la muerte. ―Se habìa aposentado un vaho de mujer. Ella[sic] estaba
en la recámara y esta vez no huirìa.‖842 Quién es ella, eso, remarcado en el texto con itálica.
En esa figura se funden la imagen de la dueña de casa fantasmática, a la que nunca ha
encontrado de verdad, una forma de la muerte, que lo convoca (el horror), una figura
femenina arcaica a la que de alguna forma está aferrado el personaje, que no es casual en Di
Benedetto, que más que como recurso literario, lo encuentra en toda su obra de manera
recurrente. Esa mujer fantasmática le ―habla insinuando el dolor del bien perdido e
irrecuperable‖.
Ah, si un hombre quiere… Se puede ser la una y ser la otra cosa. Él consigue ver a
una mujer como es y como lo desea. […] Pero sólo si él ama a esa mujer. Porque si se aferra
únicamente a la que ya no es, ama una fantasía peligrosa. De ella vendrían un día, para él, la
destemplanza, la desazón, tal vez, el horror.843

Tengo miedo, dice la figura femenina y el mismo Zama. Toca la mano caliente de la
mujer y no sabe si es la propia. ―No podìa saber si habìa mujer, no podìa saber si dialogaba
con alguien.‖844

839
Antonio Di Benedetto, Zama, ob cit. pp. 184, 185.
840
Ibíd. pp.185,186..
841
Ibíd. p. 190.
842
Ibíd. p. 191.
843
Ibíd. p. 193.
844
Ibíd. p. 195.
 250

Todo era demasiado ambiguo, pero no me parecía que la ambigüedad estuviera en

ella, sino que emanara de mí mismo y que esa figura femenina, a mi lado, no fuese
verdadera, sino una proyección de mi atribulada conciencia, una proyección corporizada por
los poderes de mágica creación que posee la fiebre. 845

Siente el beso que le llaga los labios y se siente absorbido, ―parecìa llevarme allá,
donde no sé, ni nada hay, ni nada es.‖ Siente que se va, siente un acogedor y dilatado
silencio. Solo más adelante, ya recuperado, reconocerá que el cura estuvo a punto de darle
los sacramentos en artículo de muerte. 846

7.7. El niño rubio, mutilación y final.

Es interesante lo que el autor cuenta, en relación a la construcción e imaginación de
Zama, que lo primero que tuvo fue el final y la figura del niño rubio:
Lo primero que tuve fue el final. Todo lo que en el libro lo precede vino después. Si
quisiera bromear diría que escribí una novela para justificar un epílogo. El primer personaje
que ―vi‖ fue el niño rubio, rarìsimo un rubio por esas tierras desde hace dos siglos. Don
Diego de Zama, el héroe, se corporizó más tarde, nunca bien definidamente. Ahora que lo
pienso descubro que no conozco su rostro. Sólo procuré enterarme de sus acciones y su
aventura interior.847

Esa figura que nunca termina de ser del todo real y aparece como fantasmática cruza
la novela a todo lo largo sin cambiar de apariencia a lo largo de diez años. El niño rubio,
aparece en 1790, cuando Zama lo encuentra en su habitación, supone que tratando de
robarle. Intenta atraparlo pero lo elude: ―Era un niño rubio, desarrapado y descalzo.‖848 En
este caso solo Zama lo ve, y alertada la casa toda, al no encontrarlo, los esclavos los
suponen una aparición: ―Ha de ser niño muerto, mi amo‖, dice uno de ellos. Es de notar que
la escena se produce en el momento en que Zama va en busca de Rita, a la que intentará
someter. ―Esa noche, además, se me presentaba como establecida para el amor con Rita
[…] darìa caza en el huerto […] Vino a mì, ni un grado menos, el furor empecinado.‖849.
La segunda aparición es en la casa de la curandera a donde llevó Zama una india que
se desangraba en la calle. Allì encuentra a ―un niño rubio, de unos doce años, espigado, en
la tarea de pasar a la vieja los canutos de caña con orinas para el diagnóstico‖. Lo atrapa y
zamarrea, en la seguridad de que se trataba del mismo de su habitación, pero el niño escapa.
845
Ibíd.
846
Ibíd. pp. 196, 197.
847
Günter Lorenz, Diálogo con América Latina. Valparaíso-Barcelona, Ediciones Universitarias de
Valparaíso/Pomaire, 1972, p. 132-133.
848
Ibíd. p. 36.
849
Ibíd. 35,36.
 251

―No volverá‖, sentencia la médica. Solo consigue averiguar que había aparecido unos días
antes sin filiación conocida, origen o nombre.850. Inmediatamente, la escena evoca en la
conciencia de Zama la posibilidad de la propia muerte: ―Nada me importarìa mi propia
muerte, creí también, y me acometieron unas ganas fuertes de no ocuparme ya de cosa
alguna…‖851
El niño rubio aparece cuatro años después en la puerta de Diego de Zama cuando un
caballo atropella a la criadita que sirve de intermediaria de su misteriosa vecina con quien
ha intimado y ha exigido dinero. En su habitación, en una escena algo irreal, escucha que
golpean su puerta. Es la muerte lo que espera encontrar al abrir la puerta:
Lo palpé. Creí que era mi corazón.
Pero ya no era ahí, sino en la madera, en la madera de la puerta, un llamado. Un llamado
concienzudo, preciso y quedo.
Me resistía a abrir y seguía, cayendo como un consejo: a-bre, a-bre. a-bre.
Un irresistible mandato.
Separé de un tirón las dos hojas, como para entregarme, como descubriendo el pecho a las
balas.852
Y no será defraudado, pero no de la manera que esperaba. El niño rubio aparece como
mensajero de la desgracia y de la muerte. Integrante de ese mundo de fantasía onírica se
anticipa al atropello de la mulatita que le trae el dinero por su servicio vergonzoso.
Allí, ante mi puerta, el que llamaba: el niño rubio, espigado, descalzo, andrajoso.
Allá, en medio de la calle, de tres caballos a la estampida, uno enredaba entre sus piernas un
cuerpecito breve, que se entregó con un confuso manoteo, pero sin un quejido. […] De un
salto estuve entre los jinetes que desmontaban. El niño rubio corrió a mi lado. […] La niña,
la mulatita, terminaba de caer y era ya un cuerpecito blando confiado a la tierra. 853

La última y definitiva aparición del niño rubio es la que cierra final del relato. ―sucio,
estragadas las ropas, todavìa no mayor de doce años‖.854 Desde aquella aparición inicial, en
que una voz de esclavo presagia que debe ser aparición de un muerto, en las tres posteriores
vemos que de alguna manera también está indicando situaciones ligadas a la muerte ya sea
en la conciencia del protagonista o en los sucesos que le siguen. Desde ya que un personaje
que no se modifica a lo largo de diez años no tiene pretensión de ser juzgado con
parámetros realistas. El niño rubio es la figura fantasmática por excelencia de la novela, si
bien no la única, pues ya hemos visto cómo escenas oníricas han quedado sin resolución

850
Ibíd. p. 56.
851
Ibíd. p. 57.
852
Ibíd. 189.
853
Ibíd. p. 189.
854
Ibíd.
 252

definitiva para el lector. Esto será determinante también para una interpretación del final de
la novela.
Zama no ha desechado en varias ocasiones en la culpa como un peso que lo carga por
su accionar incorrecto, incluso también pensar en su muerte aun inducida por propia mano.
Vicuña Porto, el buscado por la partida, se desenmascara ante Zama, había asumido
otro nombre: Gaspar Toledo. ―Vicuña Porto era uno de los soldados de la legión puesta a la
caza de Vicuña Porto.‖855 Este no lo revela por el temor a que tuviera secuaces que
desconoce. Está el pedido de Porto, como se ha visto, pidiéndole que le permita seguir
siendo Gaspar Toledo intentando convencerlo de su inocencia. Lo acepta Zama ante el
hombre, y se decide a denunciarlo esa misma noche.
Pero el apresamiento de Vicuña Porto es también el de Zama, la derrota de uno es la
del otro. El jefe de la partida captura a los dos. Zama se identifica y espeja en el bandido,
sabe que el castigo a aquel es su propia autopunición.
Imaginé la entrada a la ciudad.
Toda la carne del rostro hinchada. Cochinos de nariz, los bigotes y los labios, y
adheridos a ellos, las moscas, aprovechadoras y ominosas.
Detrás, mis manos ineptas.
Para las gentes, tan derrotado, repugnante y ruin Vicuña Porto, el bandido, como
Zama, su encubridor.856

Sublevada la partida, es hecho prisionero, pero Porto le da un tratamiento especial. No

lo matan, para empezar, lo que sí hacen con el capitán a cargo. Sin embargo, Zama especula
con qué decir o no decir a aquellos hombres. Al escuchar el grupo las explosiones de los
llamados cocos (esas rocas de espatos de apariencia de diamantes pero sin valor), Zama se
sincera con ellos, aunque con ello sabe que está eligiendo su propia muerte. El tema
entonces es el suicidio y la especulación con la muerte:
La muerte, entonces, mi muerte decidida por mí.
Pensé que no puede gozarse de la muerte, aunque sí de ir a la muerte, como un acto
querido, un acto de la voluntad, de mi voluntad [sic], No esperarla, ya. Acosarla,
intimarla.857

En la rueda que le han permitido ocupar, los sublevados creen que se pondrìa ―en
condiciones de paridad.‖ Zama les confiesa que esos cocos que creen diamantes solo
―representaban la ilusión‖. No le opusieron incredulidad ni desconfianza. Pero Zama cree

855
Ibíd. 213.
856
Ibid. p. 233.
857
Ibíd. 242.
 253

que ha dado su aprobación a sus verdugos. El motivo: una verdad amarga y pesimista:
haber sido sincero para que se decepcionaran de sus ilusiones: "Pero hice por ellos lo que
nadie quiso hacer por mí: decir, a sus esperanzas, no.‖858
Hay un convite de Porto a compartir la ginebra, que sería, para Zama, continuar.
―Continuar era ser uno de los hombres de la aventura y el crimen. Continuar era también
vivir.‖ La elección ética no es difìcil de interpretar. El texto es más ambiguo: ―Tomé el
frasco con las dos manos y lo llevé a la boca como si lo mordiera‖. Luego guarda ese
vidrio, y con sangre de un avestruz [sic]859 escribe una notita para su mujer Marta
(largamente desaparecida de la narración): ―Marta, no he naufragado. […] Pensé que aquel
mensaje no estaba destinado a Marta ni a persona alguna exterior. Lo había escrito para
mì.‖860
El grupo pronuncia su sentencia a muerte. Vicuña Porto juega su ascendiente y, para
salvarlo, propone una mutilación que provocaría la muerte. Zama entiende que el
argumento es a favor suyo, porque no es real que morirá necesariamente. ―También Porto
lo sabía. Su discurso, astuto, envolvía y disimulaba la misericordia que se proponía
ejercer.‖861 Le indica que ante el corte de los dedos, hunda los muñones en las cenizas del
fuego para no desangrarse. Hasta allí toda esa escena brutal, y semi real que el relato funde
con consideraciones de tipo ético y onírico. Allí aparece el niño rubio, personaje
fantasmático que lo cuida en esa espantosa circunstancia. Le desgarra la ropa, le hace un
torniquete en los muñones. ―Tal vez dormité. Tal vez no. Volvìa de la nada.‖
Al despertar lo ve. Es el niño rubio que claramente lo espeja: sucio, estragadas las
ropas, todavía no mayor de doce años. El texto hace evidente que habla de un doble de sí
mismo, un doble infantil que como aquel Besarión de Sombras nada más… será figura del
escritor joven y no corrompido:
Comprendí que era yo, el de antes, que no había nacido de nuevo, cuando pude hablar
con mi propia voz, recuperada, y le dije a través de una sonrisa de padre:
—No has crecido.
A su vez, con irreductible tristeza, él me dijo
—Tú tampoco.

858
Ibíd. 243.
859
El avestruz es animal africano; en Sudamérica existe el ñandú o choique.
860
Ibíd. 245.
861
Ibíd. 245.
 254

Como en otras novelas de Di Benedetto el final es abierto y sujeto a la interpretación

del lector, porque hay suficientes datos relativamente indefinidos como para elegir más de
una conclusión.
 255

8. Grot. Cuentos claros. 1957. La larga Sombra de Pirandello.

Después de la publicación de Mundo Animal, El pentágono y Zama, verá la luz Grot,
editado también en Mendoza por D‘Accurzio en 1957.En el pie de imprenta de la edición
original no figura editorial sino solo ―G. D‘Accurzio Impresor‖. Conociendo la situación de
la época es claro que se edita como edición de autor.Es una serie de cinco cuentos, que el
autor preferirá reeditar con el título de Cuentos claros en la edición de Galerna en 1969.
Contiene los cuentos ―Enroscado‖, ―Falta de vocación‖, ―As‖, ―El Juicio de Dios‖, y ―No‖,
incluidos más tarde parcialmente en tres antologías del autor.862 El libro es el cuarto
volumen que edita la Colección Clavel del Aire.863 En la portada se aclara que el libro
recibido el premio Juan Carlos D’Accurzio, instituido por Gildo D‘Accurzio y realizado, a
solicitud de éste, por la Sociedad Mendocina de Escritores, en 1956. En la segunda edición se
menciona también que obtuvo el Primer Premio para la Región Andina de los Premios Nacionales
Regionales para el trienio 1957-1959. Uno de los relatos del volumen, ―El juicio de Dios‖, adaptado
para el cine como «Los inocentes» por el autor, obtuvo el Segundo Premio en el Concurso de
Argumentos para Películas de Largo Metraje del Instituto Nacional de Cinematografía en 1959. En
esa primera edición, aunque no en la tapa sino en la portada interior, ya figura Cuentos
Claros como subtítulo, que en ediciones sucesivas reemplaza al original.
En distintas oportunidades reconoce Di Benedetto la influencia literaria de
Pirandello864:

862
El juicio de Dios, Buenos Aires, Orión, 1975; Caballo en el salitral, Barcelona, Bruguera, 1981 y Páginas
escogidas de Antonio Di Benedetto, Seleccionadas por el autor, Buenos Aires, Celtia, 1987.
863
Los anteriores son Segundo diluvio, poesía de Fernando Lorenzo; Donde haya Dios, novela de Alberto
Rodríguez (hijo) y Tonadas de la piel, poesías de Armando Tejada Gómez.
864
Acerca de la influencia de Pirandello en el teatro argentino, dice Osvaldo Pelletieri: ―El concepto de
tragicomedia es fundamental para la evolución del teatro y de la cultura argentina: se produce en ella un paso
de la felicidad a la desgracia, a la vergüenza social, y se perciben los problemas de adaptación al entorno, que
también hallan su concreción en el tango, a partir de su primera letra, «Mi noche triste» (1917), de Pascual
 256

En Leoplán conocí también los cuentos de Horacio Quiroga —dice—, que aún vivía,
y las obras de Pirandello, tan ricas, que consultaban tanto mis sentimientos por mi familia
italiana y ese ambiente familiar en que me he desenvuelto y que a la larga es el que me ha
dado la materia prima para la mayor parte de mi narrativa. Me gustaba en Pirandello el
carácter dramático pero sin estruendos, intenso pero sin gran escándalo, esos grandes
retratos familiares. Me sensibilizaba debido al afecto o a la vida hogareña que yo llevaba,
con un padre muerto prematura y misteriosamente cuando yo tenía diez años. 865

En una nota de la revista Análisis, de octubre-noviembre de 1969, Di Benedetto

recuerda, acerca del título, que un año después de Zama, ante las provocaciones de unos
amigos que lo desafiaban a escribir narraciones claras, porque —según decían— sus textos
eran complejos, Di Benedetto publicó Grot, cuyo nombre original iba a ser Cuentos Claros:
«Pero me parecía —dice el autor— que era demasiada concesión y lo rebauticé con las
cuatro primeras letras de la palabra grotesco, porque eso son —aclara— cuentos
grotescos.‖866
El cambio estilístico más notable es la claridad de la historia, aunque esta claridad
poco tiene que ver con las formas de un realismo clásico. El lenguaje se ha vuelto más
abierto y aunque la sintaxis sigue siendo concisa y lacónica, se ha fortalecido la cualidad
oral del relato. Esta forma de oralidad desarrolla las escenas de una manera austera que
prescinde tanto de psicologismos como de una implicación emocional, en apariencia, del
propio narrador, lo que da una sensación de objetividad a través del presente narrativo.
Di Benedetto juega con distintos ejes temáticos en cada uno de los cuentos: el patético
dolor de un niño ante la pérdida extrema, en el caso de ―Enroscado‖; una reflexión acerca
de la escritura fantástica en clave de humor, en ―Falta de vocación‖; la extraña relación
entre el amor y una forma de la explotación de la mujer en ―As‖, el irracional resultado de
la ordalìa en ―El juicio de Dios‖; la melancolìa de la pérdida irreparable de un amor de
juventud en ―No‖.

Contursi y Samuel Castriota. […] Aparece un personaje con problemas existenciales y enfrentado a su
entorno, la sociedad mercantilizada‖. El resultado es el intento de Armando Discépolo de hacer una síntesis
entre el sainete criollo y el grotesco Pirandelliano, de manera de dignificar el género popular, cuyo ejemplo es
Mateo. Osvaldo Pellettieri, El sainete y el grotesco criollo: del autor al actor. Buenos Aires, Galerna, 2008,
p. 15.
865
Jorge Urien Berri, art. cit. p. 6.
866
Nota sin firma de autor, ―Novelas de buena cepa, Análisis, nº 450, Buenos Aires, octubre-noviembre de
1969, p. 66, citado por Carmen Espejo Cala, en Las víctimas de la espera. Antonio Di Benedetto: Claves
Narrativas. Tesis doctoral inédita. Universidad de Sevilla, 1991, p. 507.
http://fondosdigitales.us.es/media/thesis/226/226_3970_0.pdf
 257

Mastrángelo, aunque reconoce en ese ―velado realismo‖ el valor del estilo

esquemático y limpio, y la ―frescura y originalidad‖ de la prosa y de los temas, critica lo
que considera falencias de los finales, que no responden a las formas clásicas del cuento.
Lamentablemente —dice—, y es lo único que faltaría para que esos cuentos
representasen a un maestro del género, algunos finalizan incompletamente. «Enroscado», tal
como el autor lo termina podría continuar indefinidamente como esos neblinosos días
otoñales o invernales que arriban al crepúsculo y luego al anochecer, sin que nada señale
que el día ha empezado y concluido.867
Este esquematismo en el análisis demuestra el nivel de la crítica del momento (y
dejaría fuera de consideración a cuentistas como Chejov).

8.1. “Enroscado”.
Cuenta la historia de un niño que ha perdido a su madre, el hogar que ocupaba la
familia y hasta los muebles, por las deudas que ha dejado la larga enfermedad de aquella.
Su padre no logra sacarlo de su encierro paulatino y doloroso, y se va sintiendo cada vez
más impotente ante la degradación del niño. El comportamiento del niño ante la muerte de
la madre pasa de un primer momento en que se referencia en el padre (―Solo se confìa en el
padre, se recoge en él en los descansos del trabajo‖) hasta casi perder el habla: ―El niño
asiente con un gesto. Con el gesto, no más, dice: «Está bien. Es lo que necesito»‖. El
pequeño se encierra en su pieza, a la noche a oscuras, primero durante una semana, pronto
no saldrá ni para ir al baño. Ante la dificultad para tratar al niño el padre parece olvidar que
el origen del comportamiento del pequeño es la pena más profunda. Por momentos se
enfurece, lo golpea incluso una vez que ha roto la foto de la madre muerta, de inmediato se
arrepiente y lo consuela. ―Se da cuenta que él mismo también ha querido tapar su pena
pensando que ya estaba olvidando‖. Los personajes de Di Benedetto nunca son planos, sino
complejos, y por lo tanto profundamente humanos868.
El cuento, narrado en tercera persona, se presenta con los clásicos cuadros de escena
en escena que suele utilizar Di Benedetto. El recurso de aproximación indirecta está usado
tanto a nivel del párrafo como a nivel del relato completo. Para decir que ha muerto la
madre, el narrador dice: ―En la casa que ha quedado vacía de la madre, el niño recorre con

867
―Otra de las modalidades de Di Benedetto son: su velado realismo, el estilo esquemático y limpio, a veces
casi telegráfico, su frescura y originalidad en la prosa y en los temas, y algunos aciertos magistrales en sus
descripciones. Mastrángelo, Carlos. El cuento argentino. Buenos Aires, Hachette, 1963, p. 83.
868
Si se considera esto es imposible estar de acuerdo con la conclusión de Néspolo, que interpreta el cuento
como ―la problemática del niño desplazado por la autoridad paterna‖. Néspolo, ob. cit, 113.
 258

suavidad habitación tras habitación.‖869 El sujeto y el objeto directo no son lo principal de

lo relatado, es decir la muerte de la madre, que está incorporado en una oración
subordinada que indica el lugar. El efecto de la muerte de la madre en el niño no se explica
sino por el desconcierto de éste. Se puede decir que la actitud del niño participa del
extrañamiento de la narración, o que el extrañamiento de la narración no hace más que
seguir la percepción atónita del personaje.
El autor recuerda, en diálogo con Lorenz, la génesis del cuento y la relaciona a su
propia historia y a la casa paterna:
Si usted va desde mi casa hasta la esquina noroeste de las calles Entre Ríos y José
Federico Moreno, llega a una casona muy antigua. En esa casa viví una vez, durante un
tiempo, y está muy ligada a dos cuentos: «Enroscado» del libro Cuentos Claros, y «Caballo
en el Salitral».870

El Di Benedetto que en su infancia ha sentido la pérdida de su padre, inexplicable por

otra parte para un niño de diez años, bien puede entender el drama infantil y la impotencia
de no tener la posibilidad de mitigarlo a través de la expresión del lenguaje, permitiendo de
esa forma el duelo imprescindible. Una vez producida la pérdida, dice Di Benedetto, ―me
apliqué a seguir la evolución de los dos personajes: el padre, necesitado de recuperación y
normalidad, y a la vez tironeado por la pena y por el comportamiento, extraño pero
justificable, del hijo.‖871 Al referirse a la capacidad de comprensión de la criatura, Di
Benedetto utiliza, recordando su propia situación infantil, un pequeño ardid:
…la criatura, que no entiende —o ¿sí?— [… se] retrae animalmente, se va
enroscando, enroscando en sí misma. Esto es pues lo que escribí en esa casa, motivado por
esa casa872.

El niño se pierde en un encierro cada vez más angustioso, y el padre no logra dar con
las herramientas necesarias para lograrlo. Todo se le hace enemigo, la casa de pensión a la
que se han mudado, los ruidos, el canto de una mujer, la alegría de una fiesta ajena. El
padre, un oficinista de buena voluntad pero incapaz de sobrellevar la situación, descubre
tardíamente esa incomprensión del niño. Tiene ese presentimiento solo después de varios
días:

869
Antonio Di Benedetto, ―Enroscado‖. Las citas de todos los cuentos serán de la edición de Cuentos
completos. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2006.
870
Günter Lorenz, ob. cit. p. 134.
871
Ibíd.
872
Ibíd.
 259

—Bertito, Bertito, hijo, ¿qué le ha pasado a mamá? De los ojos del niño desciende una
agüita fina. El padre teme lastimar y lastimarse si averigua más el pensamiento del niño. Se
arriesga, con una voz cautelosa dispuesta a retirarse en cuanto vea que hiere:
—Berto, Bertito, ¿dónde está mamá?
El niño levanta la mano, con el ademán del asombro, el desconsuelo y la total
ignorancia, y dice:
—No sé, no sé, papá. Me ha dejado solo. Me ha abandonado, papá.873

El encierro del niño se va haciendo cada vez más contradictorio con las necesidades
del padre: los horarios de trabajo, la necesidad del afecto de alguna mujer, con la
sexualidad que intenta ejercer de manera furtiva. El padre descubrirá que ni aun con el
recurso de golpearlo, que por otro lado le repugna, el niño dejará su actitud cada vez más
huraña, metido debajo de la cama, tomando el alimento furtivamente cuando el padre se
ausenta para trabajar.
Ahí está: vivo, terco, jadeante, acosado, convirtiéndose en un gatito despavorido, en
un cachorro de tigre con el espanto de que, en el último refugio, lo despedacen los perros. 874

Como en muchos cuentos de Di Benedetto, el final es abierto, lánguido en el lenguaje

pero desesperante porque padre e hijo parecen entrar en una zona oscura. Como en otras
obras de Di Benedetto, más que un final es el principio de algo que apenas alcanzamos a
espiar, pero que sabemos terrible.

8.2. “Falta de vocación”.

Un narrador sencillo, sin artificiosidad, extrañamente explicativo para la obra del
mendocino, casi naif, un narrador de tercera persona, presenta esta historia del barrio de
Godoy Cruz.
Parece extraño que no se haya leído este cuento en clave humorística y más aún, en
clave auto-humorística, como una especie de tierno sarcasmo consigo mismo. Espejo Cala,
si bien reconoce cierta ironìa, dice del cuento: ―… el verdadero sentido del cuento encierra
una clara autocrìtica del universo maravilloso precedente…‖; y concluye que es ―una
explícita repulsa de la literatura fantástica —que a pesar de todo el autor seguirá
cultivando.‖875
Di Benedetto incorpora a sus ficciones un nuevo elemento que seguirá usando de
manera frecuente, que es la fusión temática y estilística con su profesión periodística. Otro

873
Antonio Di Benedetto, ―Enroscado‖, p. 108.
874
Antonio Di Benedetto, ―Enroscado‖, p. 115.
875
Carmen Espejo Cala, Las víctimas de la espera, p. 47.
 260

será la reflexión metaliteraria, característica bien difundida a lo largo de su obra, bien que
en este casocon la tónica de un humor sutil. El encuentro entre un jubilado municipal casi
llegando a los sesenta con un joven periodista depoliciales vecinollevará a una buena
amistad a pesar de la diferencia de edad. Un hecho policial que presencian ambos por
casualidad, dispara el interés don Pascual, el mayor, porque al leerlo en dos medios
distintos, se da cuenta de que la aproximación a la realidad puede ser diferente y esa
diferencia la marca el lenguaje: ―esa noticia, que por su modo se ha vuelto diferente de la
otra, le produce determinada excitación, de la que no habla.‖876 Ese descubrimiento de la
palabra, nombrando la realidad y construyéndola de una forma distinta de acuerdo a cómo
esté utilizada, va a llevarlo a la escritura, o por mejor decirlo, a potenciar una escritura que
ha llevado a través de los años escondida en cuadernos manuscritos y secretos. Sin
expresarlo de manera explícita en el texto, el cuento es una eficiente especulación sobre los
alcances del valor de la letra, tanto en la construcción del mundo desde la palabra (o de los
mundos posibles) como de la literatura fantástica y los fantasmas que trae a la luz desde el
submundo de lo inconsciente.
El municipal jubilado, envalentonado por su nueva amistad, le presenta a su amigo un
breve texto, con el que a su vez trae a colación, también en forma irónica, el problema de
los géneros y su difícil definición, génerosque Di Benedetto traspasa en su producción; no
deja de ser una humorada del autor contra sus críticos. Don Pascual, preguntado acerca de
su primera producción literaria, de solo seis renglones, por lo demás, no puede calificarla:
deja el juicio a su joven amigo, a quien él cree competente. El segundo texto que presenta
―es un drama social‖, en donde una amiga, Esther, pobre y bonita, le presta su voz a la otra,
rica y poco agraciada, para cantar maravillosamente y así conseguir un novio. El joven
periodista le pregunta si sabe qué es la literatura fantástica. ―Y … más o menos‖ le
responde. ―Literatura fantástica es esto que ha hecho usted. Esto es literatura ingenua y es
literatura fantástica[sic]. ¿Quiere que le explique más?‖877.
Los cuentos del jubilado autodidactason evaluados para ser incluidos en el suplemento
cultural del diario: ¿no está acaso explicando Di Benedetto su literatura, su propia

876
Antonio Di Benedetto, ―Falta de vocación‖, p. 118.
877
Ibíd. pp. 120, 121.
 261

producción de Mundo Animal? El comentario del joven mecenas podría aplicarse al propio
Di Benedetto:
…no los haga tan cortitos. ¿Es su estilo? Bueno. Pero asì nunca podrá armar un libro.
Bueno, pero imaginación no le falta. Dedíquele más la cabeza y los temas vendrán solos. 878

Don Pascual se dedica, escribe. Sus cuentos podrían muy bien ser incorporados a la
serie de Mundo Animal o de Cuentos del Exilio, en particular los muy cortos de
―Espejismos‖879:
El gato de la casa tenía cara de bagre.
Se lo decían, le hacían la broma de que lo iban a meter en una pecera.
Él acogió la ocurrencia con una vanidad exagerada. Y se puso a presumir de bagre.
Otro gato se lo comió.
—¿Todos, ahora, van a ser de animales? [le dice su amigo]Éste es el quinto.
—Y qué quiere, Segura. Se me da.880

La fantasía empieza a influenciar la mente de don Pascual: las moscas, que siempre le
han repugnado, se le han convertido en murciélagos, sueña que se le ha salido un ojo y lo
está aplastando con la cabeza, los monstruos acechan su fantasía nueva en pos de la
literatura, hasta que, por eso mismo, dice basta. Ante el pedido de explicaciones de su joven
amigo, la explicación de don Pascual será lo suficientemente clara:
De viejo me agarraron con ganas las ilusiones de ponerme a escribir. Qué me iba a
imaginar lo que cuesta ser escritor; todo lo que hay que pensar y el tormento que es inventar
para que, al final, uno descubra que la imaginación se la ha puesto tan fácil que trabaja sola y
empieza a soltar monstruos. Demasiado peligroso, digo yo. […] Yo-no-escribo-más-cuentos-
de-ésos. ¡Entiéndalo bien y quíteselo de la cabeza!881

Pero se justifica con una explicación que no es real, y propone en cambio, como
―principio conciliatorio‖, que para ser escritor hay que tener vocación: ―Y bueno,
pongamos que, a mì, me faltó vocación.‖882

8.3. “As”.
El título juega con la polisemia del nombre, que designa la carta que manda en la
baraja, el primero, y el que logra el triunfo, una persona sobresaliente en su deporte,
ejercicio o profesión. Cuento de más de veinte páginas, entrelaza varias historias,
desarrolladas con morosidad en los tiempos. Pequeños detalles van construyendo de manera

878
Ibíd. 123.
879
Antonio Di Benedetto, ―Espejismos‖, p. 542.
880
Ibíd. p. 123.
881
Ibíd. p. 121
882
Ibíd.p. 125.
 262

sutil el cuadro entero. El narrador cambia de tono a medida que avanza el relato, desde un
humor sutil e irónico hasta el uso creciente de pinceladas sórdidas. La historia principal
disimula otras periféricas que, aunque contadas entre bastidores, rompen el estrecho criterio
de unidad temática para el género en beneficio de un fresco que da sentido pleno a los
personajes: el anciano paralítico; su hija, dueña de la tienda y quien la lleva; Manuel, el
dependiente joven que se hace con el poder en un primer núcleo gracias a enamorar a su
patrona veinticinco años mayor que él; Rosa Esther, aparentemente demasiado simple, pero
agraciada en el juego por la fortuna; el padre de la jugadora, viejo criollo que pasa de ser
confiable a usar sin miramientos las habilidades de su hija para ganar dinero; su mujer,
definida con un par de módicas apariciones; Leyes, paradójico nombre para el personaje
más sórdido de toda la historia, hijo de Cristina Leyes, lavandera, que ―tiene aires de
compadre, pero de compadre joven, que ahì está lo malo‖, pensará el padre de Rosa Esther,
previendo el peligro que la hija se deje arrastrar por esa condición; el procurador, ejemplo
de aprovechamiento y de codicia; el policía que puede estar tanto de un lado como del otro
de la ley.
Un anciano paralizado ve cómo su hija de cuarenta y siete años, a quien ya daba por
alejada definitivamente de los hombres, cambia de pronto por la aparición de un nuevo
empleado de la tienda familiar; empieza a salir casi todas las noches con distintas excusas.
El autor hace gala, como en otros cuentos, de una fina ironía, tierna o corrosiva, casi
siempre subterránea. El anciano incorpora a la doméstica Rosa Esther, esa empleada
―resignada y pasiva‖, a sus juegos; primero solamente al juego de damas, por considerar
que el ajedrez (―juego-ciencia‖) no estrìa de acuerdo a las capacidades de la chica. Juegan a
las damas y Rosa Esther lo vence partido tras partido y noche tras noche, le enseña ajedrez,
apostando pequeñas cantidades de dinero, creyendo que se aprovechará de la inexperta:
muy pronto la chica comienza a ganarle cantidades cada vez mayores. La hija sale todas las
noches, ya no da excusas. La relación con su nuevo empleado es evidente, pero el texto no
la reconoce nunca sino en forma escondida e indirecta: ―será ella quien tenga que explicar
muchas cosas.‖883 Entre otras que su dinero ya lo maneja Manuel, el joven de veintitrés
años con el que sale.

883
Antonio Di Benedetto, ―As‖ p. 131.
 263

Con el desarrollo del cuento vemos un recurso que Di Benedetto utiliza en más de una
ocasión, una suerte de espejo de situaciones y personajes paralelos. Dos padres de cuya
voluntad han dependido sumisamente las dos hijas; la aparición de dos intrusos que muy
pronto, aunque de distinta manera, se harán con el manejo de la voluntad de las mujeres y a
través de ello aprovecharán el usufructo de la situación; uno el manejo de la tienda y las
decisiones, el segundo, de manera más sórdida y lindante con el proxenetismo, del
provecho de las cualidades y la capacidad de ganar en el juego de su nueva pupila, Rosa
Esther.
El eje de la historia va pasando de una situación a otra, cambios en los que se aprecian
los cambios éticos que se producen de acuerdo a cómo se modifican los intereses de los
personajes. En la primera parte, la primacía en los cuadros está en las situaciones que tienen
que ver con el hombre mayor paralítico y su hija. Resultado del juego y de las pérdidas en
las que ha incurrido el anciano, el joven empleado de la tienda, Manuel Gutiérrez, decide,
contra las prevenciones éticas del viejo, denunciar a la doméstica Rosa Esther como ladrona
para salvar el dinero perdido en las apuestas, a pesar de que saben a ciencia cierta que es
del todo falso.
La situación que espeja ésta es la del padre de Rosa Esther que aprovecha la
capacidad de juego de su hija para provecho propio, hasta la aparición del tal Leyes, que
utilizando una capacidad de dominio más allá de lo normal, se hace cargo de la situación en
el seno de la familia de Rosa Esther hasta que finalmente se la lleva como si fuera un objeto
de su propiedad. Incluso la ha probado durante dos meses (también está embarazada) antes
de hacerse su dueño.
De la familia de clase media del anciano y su hija, dueños de una tienda pequeña el
relato ha pasado al barrio bajo, al boliche, en donde las mujeres no pisan y los hombres
juegan por dinero. (La ubicación geográfica podría ser perfectamente reconocible: La
Medialuna, pegada al zanjón Cacique Guaymallen, de Mendoza, lugar en donde se crió Di
Benedetto). La condición de lavandera humilde de la madre del compadrito Leyes (ironía
tanguera también) hubiera debido ser garantía de gente trabajadora, pero no lo es en este
caso; ―mucha ropa para tan poco trabajo‖, aprecia el padre de la muchacha sobre la ropa de
Leyes; también se pregunta si es batidor, si es confidente de la policía, función odiada no
solo en el hampa sino entre la gente pobre en general.
 264

En ambas situaciones aparece el poder implacable, y nuevamente escondido hasta un

punto notable, de la sexualidad, que no se menciona en el cuento sino por alguna alusión
lateral y discreta. Manuel Gutiérrez, el joven dependiente, se apodera de la voluntad de su
patrona gracias a que la mujer siente que se está convirtiendo en una vieja ―sin conocer
hombre‖. Al compadrito Leyes, de quien el padre de Rosa Esther dice, después de ver sus
manos cuidadas, ―mucha ropa para tan poco trabajo‖, parece abusar, como un espejo
invertido, de la inocente juventud de su nueva pupila, apenas una adolescente, a la que
deslumbra llevándola a un baile por primera vez, en una escena que significa mucho más de
lo que escuetamente expone, con obscena sugerencia, el texto:
Al desembocar del callejón, Leyes la toma del brazo. A Rosa le gusta. Le agradaría
estrenar, esta noche, zapatos altos.
Toman un tranvía.
—¿Dónde es?
—Callate. No preguntés. Te va a gustar.
La lleva a un baile. Hay mascarones pintados a un lado y otro de la boca de entrada,
que revienta de luces. Entran mujeres con vestidos de telas brillantes, morochas en el fondo
sencillas, como ella. Rosa Esther descubre esa semejanza por debajo de la diferencia de los
trajes.
—¿Te gusta?
—Sí.
—¿Sabés bailar?
—Un poco.
—Vení. Yo te enseño lo demás.884

El hombre vuelve solo, dos meses después, para comunicarle al padre que se queda
con la chica:
Me la llevé a prueba. Estoy conforme. La Esther va a tener un chico —sonríe—.
Cuando sea el tiempo, se entiende. […] No se haga ilusiones. Si me la llevé a prueba era
para ver cómo andaba en el poker con su suerte famosa. […] Además me gusta. Es flaquita
pero aceptable.885

El patetismo y la brutalidad que expresa el texto poco tiene que con ver la crítica
social o política. Por el contrario, Di Benedetto exaspera las condiciones hasta hacerlas
éticamente insoportables, pero el texto no plantea ninguna forma de superación, por el
contrario. El final del cuento presenta a los padres de la joven intentando apropiarse del hijo
de María Esther, por si naciera con la capacidad para el juego de la madre: ―¿Y si sacara la

884
Ibíd. p. 145.
885
Ibíd. p. 146.
 265

suerte de ella? Unos años de pobreza, pero después… ¿te das cuenta? A ése no se lo iba a
llevar ningún compadrito.‖886
Esa pintura, casi expresionista, no deja de tener una carga de humor ácido o más bien
cínico: el cuento termina con el intento de un nuevo pedido para gastos del procurador, ―un
pillo‖, para un juicio que ha perdido hace rato todo sentido.

8.4. “El juicio de Dios”.

Participa de las características de los otros cuentos del volumen: aparente simpleza,
tono de la oralidad, extensión que va más allá del cuento y se acerca la nouvelle. Tiene
ubicación temporal y geográfica casi exactas: 1907 y el departamento de San Rafael, en una
zona desértica ―entre Resolana y Guadales‖, aunque no aclara que es en el sur de la
provincia de Mendoza.
Hablando del cuento, el autor dice: ―…este es un cuento que ha gustado en general, ha
causado buen efecto, y, sin embargo, está escrito de una manera muy desordenada, con una
abundancia de palabras.‖887 Posteriormente a la publicación del libro, Di Benedetto escribe
el guión cinematográfico El inocente, basado en este cuento, trabajo que ganó el primer
premio de guiones del Instituto Nacional de Cinematografía en el año 1959.
El trasfondo ideológico del cuento es la ordalía. La ordalía, o juicio de Dios, era una
prueba ritual y a la vez judicial usada decididamente en la antigüedad para establecer la
veracidad de algún litigio, que incluía pruebas tan simples y a la vez tan bárbaras como las
diversas pruebas del fuego, soportar barras al rojo vivo, caminar sobre brasas ardientes, o la
inmersión de alguna parte del cuerpo en agua hirviendo: el resultado de esas pruebas era
considerado el juicio de Dios.
El cuento también tiene base en una anécdota del autor, llevada a la ficción en
situación totalmente distinta. Di Benedetto deja asomar el hecho en alguna entrevista y la
desarrolla en Sombras nada más. Es extraño que la crítica no haya reparado en la relación
entre ambas situaciones. En Sombras… la niña nombra a Emanuel, que pretende una
relación con su madre casada como ―tìo‖, al confundirlo, por el parecido fìsico, con el
primo de Emanuel, hasta entonces amante de la mujer. Cuando Emanuel sale de allí,

886
Ibíd. p. 148
887
Paloma Recio, art. cit. p. 36
 266

golpeado, encuentra la imprenta en donde empieza su carrera periodística.888 En el cuento

la niña balbucea papá cuando ve al ―Gefe‖ del ferrocarril, ya sea por el parecido fìsico o el
del uniforme y la gorra, y por eso es culpado. La brutal y a la vez extraordinaria parodia
que lleva a cabo Di Benedetto en el cuento, muestra al jefe de una familia, más que
campesina, brutal y aislada en el medio del campo, decididio a buscar el indicio que
determine si el Gefe de estación capturado es quien se llevó a una de su hijas y le hizo un
bastardo. ―—Porque este hombre dice que no es el padre de la Juanita y nosotros decimos
que es. Dios debe estar enterado y tiene que decirlo.‖889 Es interesante que ese resabio
arcaico de legislación suene con tanta naturalidad en esa comunidad familiar aislada. El
juicio de Dios al que se apela ni siquiera es simple, como pretende uno de los hijos de la
familia, que da por sentado que el balbuceo de la niña, el ―pa-pá‖ con que ha recibido al
hombre es suficiente prueba. La niña tiene menos de dos años y ―no parece saber
hablar.‖890
La caracterización de grotesco que le atribuye Di Benedetto puede justificarse en los
varios elementos que construyen la historia. El drama se desata ante la rápida ayuda
humanitaria que se empeña en dar Salvador Quiroga, Jefe de Estación, al maquinista,
foguista y guarda de un convoy que han quedado varados en las vías en una zona desértica.
Don Salvador, a quien no le corresponde ese salvataje, ―cala los atributos de mando. Lleva
chaqueta con botones de metal blanco y gorra de visera, con el cargo bien claro en letras
doradas‖, aunque ni gorra ni chaqueta le convienen por el calor. Será vìctima precisamente
de esos atributos. El Gefe (así lo dice la terminología de la compañía inglesa) atiende con
primor sus deberes, al punto de sentir que ―el ferrocarril es suyo y tiene que cuidarlo‖. Es
bueno recordar que el ferrocarril a principios de siglo XX era un importante avance
tecnológico y económico para esas zonas. Los rasgos de un humor fino se entremezclan
todo el tiempo con rasgos dramáticos. Entre los primeros, ya la segunda línea del cuento

888
A los dieciséis o diecisiete años ―…las naturales urgencias‖ lo llevan a la calle, ―a buscar mujeres‖. Se
dirige entonces a una casa del suburbio, en la que cierta señora le ha enseñado las horas y días en los que su
marido no está en casa. Ella es o ha sido la amante desui primo mayor; abre la puerta un hombre que no
conoce, entre las piernas del hombre saca la cabeza, como por juego, una niñita, quien cree reconocerlo por el
parecido con su primo y lo denuncia: ―Tìo. Tìo, lo llama‖. Antonio Di Benedetto, Sombras, nada más…
Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2008, pp. 43-45.
889
Antonio Di Benedetto, ―El juicio de Dios‖, p. 162.
890
La palabra zorra es utilizada en Argentina, y en este caso, a lo que en España se llama ―vagoneta‖, vagón
pequeño accionado manualmente por dos o cuatro personas y usado por las cuadrillas de reparaciones para
moverse a través de las vías, y no tiene otra connotación.
 267

dice: ―El cuatrerismo decae porque el ganado es menos, sólo por eso‖. Más adelante,
cuando los campesinos se acercan con una escopeta, don Salvador, que no acepta pensar
nada malo:
¿Qué el hombre viene con la escopeta? Bueno, es gente que no suelta el arma,
prevenida frente a un extraño. ¿Que ya está ahí, encima, y él y la vieja traen una acusación
en los ojos? Bueno, bueno…891.

Hace la travesìa trajeado y con gorra a pesar del calor y las ―rachas de aire de
hoguera‖. Los dos peones que lo acompañaban en el auxilio han quedado lejos, montados
en la zorra ferroviaria, esperando a su jefe que marchó a buscar agua y está ahora apuntado
por la escopeta del campesino. Uno ofrece ir a pelear, el otro va dando argumentos un poco
absurdos ante el peligro que supone la escopeta, hasta que finalmente acuerdan que su jefe
podrá arreglárselas muy bien solo y están demasiado cansados. Al llegar ante sus captores,
el Gefe ―se estira la chaqueta, prende los botones para que el metal, al sol, impresione más‖.
Ante la anciana, por delicadeza la trata de ―abuelita‖, lo que le costará caro. El ambiente va
tornando de comedia en tragedia, el lenguaje más confunde que ayuda. La vieja convertirá
el tratamiento en demostración de culpabilidad. ―La Juana era la nieta‖ dice la vieja como
argumento irrebatible, ―el que andaba con mi nieta también es mi nieto y tenìa que
llamarme abuela‖, dirá. La conclusión de los hombres de la familia es contundente: ―—Te
has pisado, che.‖892 La vieja, a la que al principio el Gefe ha creído casi idiota, es capaz de
envolverlo dialécticamente todo el tiempo, durante una especie de juicio que le hace,
amenazante, toda la familia congregada en la cocina.
—A qué ha venido.
—A pedir agua, la abuela lo sabe.
La abuela ríe. Tiene una boca desagradable, tal vez temible, pero ahora don Salvador
aguarda que desde ahí nazca para él una ayuda.
Con muestras de afecto la anciana se acerca y le pone una mano en el hombro. Le
dice, como recapitulando, algo bien sabido por los dos:
—Tenías sed, ¿cierto?
—Sí, usted lo sabe.
—Y querías agua.
—Claro.
—Y yo soy la abuela.
—Seguro.
—¡Ja, ja! —la vieja ríe, victoriosamente, mientras los hombres, que han seguido con
atención el diálogo, se esfuerzan por comprender el sentido. 893

891
Antonio Di Benedetto, ―El juicio de Dios‖, p. 153.
892
Ibíd. p. 157.
893
Ibíd. p. 156.
 268

El jefe de familia relata los hechos, y en su relato son notables los rasgos de
brutalidad de los que se sirve Di Benedetto en estos cuentos. El hombre le ha pegado a su
hija mientras duró el embarazo y luego también, para que confesara. La chica se queda en
la casa y cuida de la criatura. Luego, con la beba ya más crecida, la han mandado
nuevamente a la ciudad, en donde trabajaba cuando quedó embarazada, para probar suerte
por si el padre desconocido, al encariñarse con la criatura, pudiera hacerse cargo. Le han
vuelto a pegar, esta vez entre los hermanos y el propio padre, para que intentara encontrar
al padre y mostrarle a la niña. Finalmente la joven se ha ido dejando a la niña. La
preocupación familiar, compuesta ahora solo de hombres salvo la vieja, es por cosas como:
―¿Y quién hace ahora una comida decente, quiere decirme, quién lava la ropa y hornea el
pan, quiere decirme? ¿Voy a tener que casarme yo?‖894.
Para el patriarca de la familia no es prueba suficiente que la niña haya dicho papá ante
el jefe de estación, Dios todavìa no ha hablado por boca de la niña, dice.: ―Ese no es el
juicio de Dios. Para que Dios dé el juicio hay que pedìrselo.‖895 La ordalìa, ―el juicio de
Dios‖, se probará con el desafìo al tren de carga que pasará durante la noche: ―Si el
maquinista no ve la zorra parada en las vìas, habrá un choque.‖896
El jefe de estación se defiende diciendo que está casado y es padre, lo que es tomado
como un agravante. Apela a sus obligaciones y sobre todo a la posibilidad de un accidente
en las vías si el tren de la noche desconoce que el pequeño vagón de auxilio está sobre la
vía. Con un ardid los campesinos han hecho prisioneros a los dos peones que habían
quedado en las vías. De madrugada se escucha el traqueteo del tren. La familia espera el
resultado de la ordalía en el patio, atenta al ruido posible del choque. El choque se produce
y confirma la mentira de don Salvador, el jefe de estación. Pero pese al estruendo y el
chisperío producido no ha saltado el tren de las vías, no ha habido víctimas. Luego de una
tensa espera, amanece y los ocupantes del tren de carga se acercan a la casa, entre ellos el
guarda con su el gorro de visera que ha recuperado después del choque. La inminente
tragedia, los tres prisioneros amenazados y encañonados por la escopeta de uno de aquellos
brutales casi ermitaños, se deshace al descubrirse que la niña vuelve a pronunciar su ―pa-
pá‖ de reconocimiento ante la gorra de visera del guarda recién llegado, y nuevamente ante

894
Ibíd. p. 160.
895
Ibíd. p. 162.
896
Ibíd. p. 163.
 269

cualquiera que la llevara puesta. El cumplimiento de la ordalía, el choque, en realidad ha

salvado a los prisioneros.

8.5. “No”.
El cuentose diferencia de los otros de Grot por su factura melodramática. Con un tono
de confesión intimista, la expresión subjetiva toma un cariz elegíaco. Es una nueva versión
del tema de amor imposible, del amor juvenil perdido, uno de los tópicos de toda su
literatura. En ese sentido es posible asociarlo a algunos cuentos de Mundo Animal y de El
pentágono, espeja el cuento-capìtulo ―Los Miserables‖, de esa novela, donde Santiago se
presenta ante Laura y con tristeza, le dice ―no soy tu marido‖, y asoma una lágrima que la
mujer no quiere mostrar, mientras ambos sienten el dolor de lo que no fue posible; es
nuevamente el amor triangular, ya que la amada está casada.
El recuerdo del aniversario es traìdo a la conciencia del narrador por los sueños, ―más
puntuales los sueños que los recuerdos‖, que reavivan el doloroso recuerdo: ―la nostalgia de
aquel cariño que era como no tenerlo, porque nació a destiempo.‖897 Como en el cuento
―Las poderosas imposibilidades‖ de Mundo Animal (―Esta historia mìa pudo ser una historia
de amor‖898), ambas se inician ―cuando ella y yo —dice el narrador de primera persona—
éramos individuos de unos doce años‖ en la escuela. En ―No‖ también se conocen desde la
escuela. Reconoce la letra de Amanda porque conserva una tarea escolar que ésta le había
dejado899. Como en El pentágono, en ―Las poderosas improbabilidades‖, no le declara su
amor; cuando supo que ella se iba a casar el narrador urdìa ―planes para impedir ese
matrimonio‖. Pero nunca intentó el plan más simple, al que no se atrevió: ―Nunca el más
simple: decirle a ella lo que me pasaba.‖900
Se encuentran, en otra ciudad donde ella vive, después de que él le hubiera finalmente
declarado su amor en una nutrida correspondencia. Allí se ven, se confiesan que se quieren.
Ella lo abraza diciéndole ―querido mìo, querido mìo‖, pero era la voz con que se nombra lo
muy amado que está perdido. Al abrazarla él siente que está embarazada, lo que está
expresado también de forma indirecta: ―…en mi abrazo quise preguntar, con desesperación,

897
Antonio Di Benedetto, ―No‖, p.178.
898
Antonio Di Benedetto, ―Las poderosas imposibilidades‖. Mundo animnal, p. 70.
899
Ibìd.―No‖, p. 180.
900
Ibíd. p. 181.
 270

por qué, hasta que en el abrazo mismo percibí su cuerpo combado desde abajo del pecho,
marcando entre nosotros una separación irreparable.‖901

901
Ibíd. p. 183.
 271

9. Declinación y Ángel. Las polémicas del objetivismo.

Declinación y Ángel se publicó en el año 1958 en Mendoza en edición bilingüe

inglés-castellano de la Biblioteca Pública General San Martín, con el doble título de
Declinación y Ángel / Decline and Angel. El volumen incluìa dos cuentos, ―El abandono y
la pasividad‖ y el que daba tìtulo al libro, ―Declinación y Ángel‖. El segundo se editó
posteriormente junto con ―Caballo en el salitral‖ en un tomo llamado Two Stories, también
en castellano e inglés, en edición de Voces del año 1965. El primero volvió a aparecer en la
recopilación de Bruguera Caballo en el salitral, en Barcelona en 1981. Ambos también
fueron incluidos en la antología El Juicio de Dios, de editorial Orión en Buenos Aires en
1975.
Probablemente sea uno de los libros editados por Di Benedetto que ha generado más
discusión y polémicas, porque en sus cuentos se entrelazan dos campos902. Por un lado la
relación entre literatura y cine, la influencia de las nuevas tecnologías en la literatura y la
relación entre palabra escrita y el nuevo estatuto de la imagen.Por otro la polémica en
relación el objetivismo como poética y el surgimiento del nouveau roman como
movimiento literario.
Di Benedetto situará el volumen como parte de su búsqueda de innovación 903 en
materia formal:

902
Jorgelina Núñez dice: ―Es bastante difìcil encontrar, casi cinco décadas después de su publicación, un texto
que continúe siendo, en esencia, experimental. Y aun cuando las claves de esa experimentación, conocida más
tarde como «objetivismo», han sido analizadas y descritas en detalle —incluso teorizadas dentro de las
coordenadas propuestas por el nouveau roman, y sometidas a la luz de los procedimientos cinematográficos—
, los rasgos de su escritura siguen conservando esa cualidad refractaria propia de los textos que no admiten ser
cristalizados en fórmulas.‖ Jorgelina Núñez, Relatos que juegan con el lenguaje.‖ Buenos Aires, Ñ Revista de
Cultura, nº 27, 2006, p. 27.
903
―Llevado por la comezón de despejar incógnitas ensaya en «El abandono y la pasividad» un esquema de
relato desprovisto de explícita cohesión argumental. El juego de las vicisitudes humanas actúa allí como un
traspunte entre bastidores‖. Luis Emilio Soto, ob. cit. p. 10.
 272

… configuran mis inquietudes experimentales, en materia de narrativa: El pentágono,

novela construida con cuentos autónomos; la «nouvelle» Declinación y Ángel y el cuento «El
abandono y la pasividad». Para explicar estos dos últimos recurro a mi portada de entonces:
El abandono y la pasividad está compuesto sólo con cosas, pero no simulándoles vida y
lenguaje como en las fábulas. El florero es florero y la carta, carta. Si el vidrio y el agua
hacen estragos es en función meramente pasiva. El drama humano se halla implícito.
Declinación y Ángel está narrada exclusivamente con imágenes visuales —no literarias— y
sonidos. A este cuento lo concebí de modo que cada acción pueda ser fotografiada o
dibujada, o en todo caso termine de explicitarse con el diálogo, el ruido de los objetos o,
simplemente, la música.904

En la entrevista que concede a Joaquín Soler Serrano, repite los términos y culmina
diciendo: ―Es una abdicación a la literatura de la técnica cinematográfica, no escrita como
guión sino como narrativa.‖905 En la conferencia Nuestra experiencia frente al cine y la
literatura906, Di Benedetto gusta recordar una frase de Luis Emilio Soto en el prólogo (que
asegura fue escrito sin contacto previo entre ambos). Dice Soto:
Varios investigadores notaron las afinidades del cuento con el cine cuando a éste se le
regateaba aún la categoría de séptimo arte. Partiendo de esos préstamos mutuos el autor de
Declinación y Ángel ha concebido y realizado un extenso relato donde traspone a la acción
narrativa el ritmo de la pantalla.907

Se suele remarcar que la influencia en esta obra de Di Benedetto tiene que ver con su
condición de cronista de cine y espectáculos desde muy temprana edad. Sin embargo
remarcar solo eso hace perder la perspectiva mucho más general de la influencia de la
tecnología en todas las artes durante el siglo XX, fenómeno largamente planteado por la
crítica y en particular en la literatura argentina. Ya en 1958, Noé Jitrik, analizando novelas
de distintos autores, decía, en lo que respecta a los procedimientos formales y a la conexión
de los escritores con su tiempo, que:
…en tal sentido es clara la penetración del cinematógrafo, el periodismo y el psicoanálisis.
[…] El cinematógrafo provee los principales instrumentos para satisfacer la necesidad de acción
que tienen las novelas como La Caída, Las tierras blancas, Los años despiadados, Donde haya
Dios, Zama, Papá José,Un Dios cotidiano, Matar la tierra, no sólo porque hay una necesidad
permanente de panoramizar como si se manejara una cámara, tratando de recoger la mayor
cantidad posible de detalles desde distintos puntos de vista, sino porque las situaciones narradas y
las imágenes que suscita el relato no se encadenan en una relación lineal continua sino en una
yuxtaposición de placas diferentes, cuya comunidad de significación está dada por el contexto. 908

904
Günter Lorenz, ob. cit. p. 126.
905
Joaquín Soler Serrano, ob. cit. http://www.senalu.tv/tv/item/55
906
Antonio Di Benedetto, ―Nuestra experiencia frente al cine y la literatura‖. En Semana de literatura y cine
argentinos. Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, 1972, pp. 69-83.
907
Luis Emilio Soto, ob. cit. p. 10.
908
Noé Jitrik, Seis novelistas argentinos de la nueva promoción. Edición Biblioteca San Martín. Mendoza,
1959, p. 35
 273

Esa influencia del cine en la literatura hispanoamericana es de larga data, y a modo de

ejemplo baste mencionar la cuentística de Arturo Uslar Pietri y su libro Red, de fecha tan
temprana como 1936909.
A esta influencia generalizada se refería Di Benedetto, en la entrevista de Soler
Serrano en 1978.910 Allí recordaba las conclusiones a las que había llegado en diálogo con
Robbe-Grillet en Berlín en el año 1963:
Ni usted ni yo somos los fundadores del objetivismo. […] Nuestro rechazo de cierta
literatura nos llevó a escribir de otra manera, para escribir de esa otra manera, usamos para
hacer nuestra propia composición recursos que estaban en todas partes, especialmente a
través del cine. De esa manera comenzamos a coincidir en los resultados, estábamos
actualizados por igual porque en un mundo tan comunicado con la presencia del espectáculo
de cine, la televisión, escuchar la radio, leer los diarios, todo lo tiene el mismo día en todo el
orbe.911

El cine ha modificado más y más el discurso literario, porque más que modificar las
formas de aprehensión de la realidad, hace patente que no la aprehendemos como un
―discurso explicativo‖ sino por una serie de impactos sensoriales, en donde la mirada y la
imagen son elementos centrales. También ganan importancia por el uso consciente que se
hace de ellas; conceptos como el foco ola focalización del narrador y del personaje son
deudas de la literatura al uso de la cámara. En relación al procedimiento de la cámara,
Jitrik planteaba que sirve ―para ejemplificar una actitud intelectual que se traduce en un tipo
de narración‖ a la que atribuye un deseo de captación indubitable de la realidad ―a través de
un registro amplio y fiel y por medio de una objetividad que no quiere ser neutralidad sino
la única expresión posible.‖912
Por dar solo un par de ejemplos en el plano internacional, podemos ver que obras de
autores existencialistas, de larga influencia en la literatura argentina desde muy temprano,

909
Gustavo Guerrero, editor de sus cuentos completos, dice sobre ―La lluvia‖ que es un ―cuento de ―intenso
contenido poético a través de una estilìstica enteramente renovada que […] se inspira en nuevas técnicas de
expresión como la escritura cinematográfica. […] Asì, en el primer cuento de Red, el celebérrimo ―La lluvia‖,
uno de los más antologados de la literatura hispanoamericana, está dividido en seis precisas secuencias donde
la alternancia de planos y diálogos pareciera seguir el riguroso orden de un texto concebido para ser llevado a
la pantalla‖. Nótese que la definición gráfica de los cuadros es además idéntica a la que encontramos en Di
Benedetto, con un hiato importante entre una y otra separada por tres estrellitas. Gustavo Guerrero, ―Uslar
Pietri en traje de cuentista‖, en Cuentos completos. Arturo Uslar Pietri. Madrid, Páginas de espuma, 2006.
910
Joaquín Soler Serrano, ob. cit. http://www.senalu.tv/tv/item/55
911
Ibíd.
912
Noé Jitrik, Procedimiento y mensaje en la novela. Córdoba, Imprenta de la Universidad Nacional de
Córdoba, 1962, p. 93.
 274

como La náusea de Sartre (1938) o El extranjero de Camus (1942) empiezan a anticipar a

los objetivistas. Como dice Martín Kohan:
Di Benedetto rondó con insistencia esta clase de representación literaria restringida
con premeditación a la mostración desapegada de las acciones y de las cosas, sin permitir la
interferencia de las motivaciones subjetivas o de las conexiones causales que explican lo
que pasa.913

Di Benedetto reconoce en una entrevista de 1985 que una charla de literatura actuó
como disparador para escribir cuentos sin seres humanos:
Porque me atropelló un desafío de Sabato. Él anduvo por Mendoza hace muchos años
y un grupo de amigos lo rodeamos para escuchar sus lecciones sobre tal o cual tema
literario.[…] Cuando Sabato concluìa su estadìa en la provincia, dio una conferencia sobre
Madame Bovary, de Flaubert, y en un pasaje dijo que en toda novela no puede faltar el ser
humano con sus sentimientos y su conducta. […] Yo me quedé un instante quieto pero no me
animé a replicar. Se me dibujó una contradicción en la mente. Yo vi como un cielo abierto –
o cerrado– que descargaba una cantidad de granizo. Algunas de las piedras rompían una
ventana, rodaban y golpeaban en su paso un vaso de agua. El vaso se iba sobre una carta
escrita y el agua desflecaba la letra. La acción se completa sin que participe el ser humano.
914
Fue por el cielo y el agua, los elementos de la Naturaleza.

No tenemos constancia de esa charla en Mendoza, pero sí de otra del escritor de El

Túnel donde plantea algo similar:
La literatura siempre se ha ocupado del hombre; no hay novelas de cosas, ni novelas
de mesas, ni novelas de sillas, ni de edificios, ni siquiera hay novelas de animales. Podemos
creer a veces que hay una novela de perro leyendo a Jack London; no hay tal cosa, el perro
es un pretexto para hablar del hombre; es un pretexto para hablar, a través de este animal, de
la condición humana.915

Di Benedetto escribió entonces ―El abandono y la pasividad‖, en realidad el único de

los dos cuentos del volumen que puede ser nombrado como objetivista. Como Sabato había
partido a Buenos Aires se lo envió diciéndole:
«Mire, Sabato, posiblemente una novela sin seres humanos no se puede hacer porque
requiere más acción, la concurrencia de más episodios y la conflagración de los episodios,
pero un cuento sí se puede». Sabato, con su laconismo, que es de una maestría
extraordinaria, me contestó: «La excepción confirma la regla». Es decir que yo había
conseguido escribir un cuento, pero no tenía razón. 916

A pesar de que no aparezca el hombre en forma explícita, Di Benedetto justifica que

sigue siendo literatura: ―Desde la composición al ordenamiento de los materiales hasta el

913
Martín Kohan, ob. cit. p. 10.
914
Jorge Halperín, art. cit. p. 18.Habría que aclarar, se hace más abajo, que la explicación en parte no es
correcta, porque no es el granizo lo que rompe la ventana, sino ―una piedra vulgar de acequia‖ según el propio
cuento. Cfr.Antonio Di Benedetto, ―Declinación y Ángel‖, p. 188.
915
Ernesto Sabato, ¿Qué es el existencialismo? Buenos Aires, Ediciones Culturales Olivetti, 1963, pp. 6-7.
916
Jorge Halperín, art. cit. p. 18.
 275

encadenamiento de cada frase. Y, además, la belleza, la intensidad, el dramatismo o el

agonismo que se ha puesto en cada pensamiento. Eso es literatura.‖917
El cuento es origen también de la polémica acerca de la prioridad temporal en el
surgimiento del objetivismo a la que el mismo Di Benedetto no quiere dar mucha
importancia, aunque sí prefieren hacerlo otros autores. Con la vehemencia acostumbrada,
Juan Jacobo Bajarlìa afirma que a Di Benedetto ―debió corresponder un primer puesto en la
nueva tendencia‖ a nivel internacional; en cambio ―al publicar Declinación y Ángel en
1958, con el cuento mencionado‖ se lo consideró solo ―un simple integrante del
objetivismo. Le cupo, en cambio, el honor de ser el primer objetivista en lengua
española.‖918 Abelardo Arias, por su parte919, reconoce que aunque el cuento tuvo cierta
repercusión en el interior del paìs, y no en Buenos Aires, si Di Benedetto ―hubiera
publicado «El abandono y la pasividad» en Parìs, ya serìa mundialmente conocido‖ 920.
Con más discreción, Di Benedetto prefiere quitar hierro al tema: ―Polémica no. Fue
un episodio‖, dice, a la vez que reafirma a aquellos autores a los que reconoce como
verdaderamente influyentes en su literatura:
Un periodista sugirió que fui uno de los autores de nouveau roman, llamada también
«escuela de la mirada» o escuela de la mirada [sic], y otro periodista sostuvo que no. Me
consultaron, y respondí que conocía el nouveau roman, porque había vivido becado en
Francia en el sesenta y tantos, en la época en que allí maduró esa teoría en términos
novelìsticos. […] Dije que el nouveau roman no me había capturado para militar en sus
huestes, porque la mejor cualidad que le encontraba era la de producirme sueño. […] Años
después una amiga que vivía en Francia le sopló a Robbe-Grillet que había un escritor
argentino que era cultor del nouveau roman, pero que no era conocido porque no había
traducciones. Luego lo conocí en Berlín en una reunión con motivo del cine. Dijo que me
conocía de nombre, pero que quería conocer mi obra. Me citó en su habitación y le presenté
Declinación y ángel, que tenía la virtud de ser un texto bilingüe, en inglés castellano. No leía
muy bien inglés, pero encontró un párrafo del tipo del nouveau roman. Agregó, con toda
bondad, que no era un mérito, porque esas teorías se habían difundido mucho. Quizás era
casualidad, dijo.921

917
Ibíd.
918
Juan Jacobo Bajarlìa, ―Antonio Di Benedetto y el objetivismo‖. En revista Comentario, nº 49, Buenos
Aires, Julio-Agosto de 1966, p. 66. Reproducido en Ficciones Argentinas. Antología de lecturas críticas. Ana
María Barrenechea Ed. Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2004.
919
Es casi gracioso que en el mismo artículo el escritor mendocino defienda su ―casi‖ propia invención del
objetivismo, comentando una entrevista suya a Primo Levi en su casa de Roma. Mientras lo espera para la
entrevista, ve ―esos lugares o pequeños objetos que me dicen de una persona mucho más que una larga
conversación. (Si no amara más a los seres humanos, sería capaz de escribir una novela de los objetos que
rodean al protagonista y sin que éste apareciera)»‖. A pesar de considerar su idea como ―la primera definición
de la novela objetista‖ le pareció que el hecho de limitarse a los objetos ―era una especie de antihumanismo‖ e
hizo que ―abandora la idea.‖ Arias, Abelardo. ―Orìgenes y concordancias argentinos de la Nueva Novela
francesa‖. En revista Davar, nº 100. Buenos Aires, 1964, p. 67.
920
Ibíd.
921
Jorge Urien Berri, art. cit. p. 6.
 276

Es decididamente difícil encontrar una relación entre la estética de Di Benedetto y una

supuesta influencia del neorrealismo italiano, como afirma Néspolo922. Por el contrario, en
la charla que referimos, Di Benedetto reconoce la influencia del cine en su producción, pero
se refiere al cine mudo, que es el que está directamente emparentado con contar una historia
solamente con imágenes y sin una explicación verbal.
―Le expliqué [a Ionesco] que algo asì habìa ocurrido, porque de chico vivì en un
pueblo en cuyo cine se proyectaban películas mudas, y películas como La quimera del oro
habrían influido en mí. También le dije que otra influencia en mi objetivismo fue una
situación en un tren donde traté de interesarle a una mujer y especulé con gestos y miradas
para que ella se fijara en mí. Fue un romance con la mirada, para excluir al probable marido
que estaba allí. Pero no tuve influencias concientes del nouveau roman‖923.

Esta situación personal es identificable en el comienzo del cuento ―Declinación y

Ángel‖, aunque la seducción y el entendimiento entre hombre y mujer a través de la mirada
es un lugar común en Di Benedetto.
La crítica del cine como forma artística es muy temprana en Argentina. Ya en la
revista Martín Fierro de 1926 se puede leer, en artículos de Marcelle Auclair y de León
Mosussinac, acerca de los efectos de las nuevas técnicas y las perspectivas de desarrollos
artísticos. La ralentización en la pantalla, según opinión de Jean Prévost, consigue el efecto

922
Esta insólita equiparación de la literatura de Di Benedetto con el neorrealismo italiano, parece hacerse
entendible si buscamos el origen de la desviación. En dos tesis doctorales acerca de la obra de Di Bendetto
defendidas en España, las dos autoras, a las que Néspolo glosa en reiteradas ocasiones en general sin citarlas,
y en algunos casos, además, en una forma parcial que contradice lo manifiestamente lo expresado en origen,
se menciona el concepto de neorrealismo, pero de ninguna manera ligado al cine italiano, sino a la producción
de lo que ambas autoras denominan ―Generación del ‘55‖ en la literatura argentina. Espejo Cala dice
textualmente: ―Los estudios acerca de la narrativa contemporánea argentina sitúan a Di Benedetto,
mayoritariamente, entre los narradores de la llamada generación del ‘55 —aquélla que comienza su andadura
coincidiendo con el final de la dictadura peronista [sic]. Para los hombres y mujeres de esta generación el
concepto de realismo está ya definitivamente minado por los ataques de la generación precedente: Rodolfo A.
Borello puede hablar de una verdadera querella del realismo que a lo largo de los años treinta y cuarenta
acaba por desacreditar los esquemas balzacianos o zolianos. Los autores de esta generación anterior, coetánea
al peronismo, habían escrito novelas de diferentes tendencias: la neorrealista, que se enfrenta a conflictos
regionales o marginales con descubierta intención social; la narrativa que podría considerarse de la
ambigüedad, que inaugura José Bianco en 1941 con Sombras suele vestir […]; la tendencia arquetìpica […]
como en el caso de Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo y Manuel Peyrou […] y la tendencia
conceptualista, moralista, ideológica [Eduardo Mallea.]‖, dice la autora, resumiendo la ideas de Jorge B.
Rivera en Panorama de la novela argentina: 1930-1955, fascículo nº 89 de Capítulo. Historia de la literatura
argentina. Buenos Aires, CEAL, 1979.
Carmen Espejo Cala, Víctimas de la espera. pp. 40,41. Mauro siguiendo seguramente la misma fuente, habla
de ―nuevo realismo urbano‖. Teresita Mauro Castellarin, ob. cit. p. 85.
923
Jorge Urien Berri, art. cit. p. 6.
 277

poético de la liviandad material del bailarín y de la manipulación posible del tiempo.924 La

sobreimpresión de imágenes serviría tanto a la aparición de fantasmas como a la
superposición en paralelo de una imagen en dos tiempos distintos, marcando así el paso del
tiempo en una sola; el artículo discute sobre distintas expresiones artísticas, como las
estéticas cinematográficas del romanticismo alemán, del cine cubista, o del ideal del cine
absoluto, de movimientos de planos y figuras geométricas.925
En 1952, en la misma fecha en que Di Benedetto hace el comentario del libro de
Bischoff, Zamalloa, que inspirará la novela Zama de nuestro autor, una breve nota en el
diario Los Andes hace el balance de la tercera etapa del Cine Club Mendoza926, que ―ha
hecho conocer a las nuevas generaciones‖ obras que son monumentos del cine arte, entre
ellas las surrealistas y experimentales Un perro andaluz, de Buñuel; La sangre de un poeta,
de Cocteau, junto a mitos fundadores del cine como El asalto al gran tren y películas de
Lang y Eisenstein. El cronista Di Benedetto muestra su beneplácito ―por la nueva
presentación de esos iconos patrimoniales del cine y la cultura.‖
Sabato es uno de los intelectuales que plantea una virulenta polémica con las teorías de
Robbe-Grillet, con la aserción de que siempre hay un sujeto que mira, que encuadra, que
elije la escena, el corte, el foco, etc. En un artículo originalmente publicado en la revista Sur
en el año 1963, ―cuando la doctrina estaba en su apogeo‖, se opone a lo que llama el
fetichismo del ―culto del Objeto‖ e intenta sentar doctrina que sirva de antìdoto y prevención
en el futuro para ―estos paìses siempre fascinados por el último grito de la moda

924
Nótese la coincidencia, muchos años después, del comentario de Luis Emilio Soto al libro de Di Benedetto.
―La prolijidad detallista por obra del «ralenti» le permite en el boceto anterior recortar las cosas y reagruparlas a
manera de huellas digitales o lengua cifrada con la cual reconstruye un drama humano‖. Luis Emilio Soto, ob.
cit. p. 10.
925
Ver ―Los esfuerzos del cinematógrafo hacia el arte‖, Marcelle Auclair, Martín Fierro, Periódico quincenal
de arte y crítica libre, Buenos Aires, Abril 28 de 1927, Año IV, Núm. 40, p. 2-4, 11-12
926
Depués de la nota que recuerda los ―247 films se han conocido en este año en Mendoza‖, un subtìtulo dice:
―El cine Club. El cine Club Mendoza, tercer intento de hacer cine artístico en esta provincia, parece haberse
afirmado para desarrollar una actividad permanente. La etapa cumplida en sus cinco meses de vida es
magnífica. Ha hecho conocer a las generaciones más jóvenes pelìculas de la categorìa de ―M, el vampiro
negro‖ de Lang, ―La sangre de un poeta‖, de Cocteau, y ―Alejandro Newski‖, de Eisenstein; y Films de tan
profunda incidencia en la historia del cine como ―El robo del gran tren‖, ―El gabinete del doctor Caligari‖, ―El
sombrero de paja de Italia‖ y ―El perro andaluz‖. Diario Los Andes. Mendoza, miércoles 31 de diciembre de
1952, p. 5.
 278

francesa.‖927 El escritor desprecia la doctrina al punto de calificarla de ―doctrina totalitaria y

hasta terrorista‖, advierte que una segunda forma de construir una narración, aun
conciente de que esa tentativa es falaz, se limita a dar una visión externa de los seres
de ficción, registrando objetivamente, a la manera de una cámara filmadora, la superficie de
sus rostros, sus voces y sus gestos, sus silencios y distancias, los objetos que utilizan o que
los rodean. El narrador, como uno cualquiera de sus lectores, no abre juicio sobre lo que
pueda pasar en el interior de esos seres opacos, no intenta vanamente averiguar lo que pueda
haber más allá de esa descripción de la conducta y la circunstancia. 928

Sabato objeta novelas como La Jalousie, porque el hombre es algo más que un sujeto
sensorial: tiene voluntad, organiza y abstrae sus experiencias: de ninguna manera es una
pasiva cámara cinematográfica.929.
Por el contrario, Robbe-Grillet, que no plantea forma alguna de deshumanización ni
del arte ni de la realidad social, defiende que su planteo estético tiene más que ver con la
ruptura de una percepción adocenada que con cualquier forma de antihumanismo.930 Al
plantear que el ―arte novelesco‖ ha llegado a un desgaste que genera un cansancio
―registrado y comentado por el conjunto de la crìtica‖, cuesta imaginar que este arte pueda
sobrevivir mucho tiempo sin algún cambio radical.931 Por ello dice que:
No se trata aquí —precisemos de inmediato— del candoroso prurito de objetividad
que favorece las sonrisas de los analistas del alma (subjetiva). La objetividad en el sentido
corriente del término —impersonalidad total de la mirada— es, harto lo sabemos, una
quimera. Pero a lo menos debería ser posible la libertad y no lo es, ella tampoco. Franjas de
cultura (psicología, moral, metafísica, etc.) se agregan a cada instante a las cosas, dándoles
un aspecto menos extraño, más comprensible, más tranquilizador. […] Pero el mundo no es
significante ni absurdo. Es, lisa y llanamente. He aquí, en todo caso, lo que tiene de más
notable.932

En la novela tradicional, plantea Robbe-Grillet, los objetos y los gestos de la trama

desaparecían para dejar su sitio solo al significado; la silla vacía era una ausencia o una

927
Sabato no es el único que recibe con desaprobación las teorías del francés por su deshumanización.
Osvaldo Seiguerman, por ejemplo, acuerda en que la técnica objetivista transforma a los hombres en objetos
indiferenciados en el conjunto de objetos: la naturaleza, los muebles de una habitación, el barniz de la
baranda, las variaciones de la luz solar en torno de una columna de madera. Entiende que esta negación de lo
significativo, que el tratamiento de las texturas superficiales de la realidad no es más, en último análisis, que
una tendencia claramente deshumanizada. Osvaldo Seiguerman, ―Robbe-Grillet o la objetividad imposible‖.
Revista Ficción, Buenos Aires, enero de 1961, pp. 72-74.
928
Ernesto Sabato, El escritor y sus fantasmas. Barcelona, Seix Barral, 1983, p. 37.
929
Ibíd. p. 39,44.
930
Ortega y Gasset, como se ha visto, encuentra el origen de la deshumanización en las formas del arte joven,
es decir de las vanguardias de principio de siglo, y observa ―cómo por extremar el realismo se le supera —no
más que con atender lupa en mano a lo microscópico de la vida…‖. José Ortega y Gasset. ―La
deshumanización del arte‖, ob. cit. p. 961.
931
Robbe-Grillet, Alain. ―Un camino para la novela futura.‖ Sur, Nº 266, septiembre y octubre de 1960, p. 31.
932
Ibíd. p. 33.
 279

espera, la mano posada sobre el hombro no era más que una señal de simpatía, los barrotes
de una ventana no eran más que la imposiblidad de salir:
…y he aquì que ahora se ve la silla, el movimiento de la mano, la forma de los
barrotes. Su significado continúa flagrante pero, en vez de acaparar nuestra atención, se da
como por añadidura; en exceso, quizás, porque lo que nos alcanza, lo que se percibe en
nuestra memoria, lo que se nos presenta como esencial e irreductible a vagas nociones
mentales, son los gestos en sí, los objetos, los desplazamientos y los contornos, a los cuales
la imagen ha restituido de golpe (sin quererlo) su realidad. 933

El efecto buscado intencionalmente es el del extrañamiento, el volver a poner en valor

el mundo real tal como es, escapando al significado dado por un discurso que lleva en su
seno valores y juicios predeterminados. La ruptura de las formas tradicionales tiene que ver
con la ruptura de esa forma ideológica de la burguesía y con los valores que, una vez
obtenido el poder, esta defiende: ―… la burguesìa accede al poder y cree firmemente en sus
valores, la estabilidad, la seguridad y el sosiego.‖934
Freud distingue dos disposiciones anímicas, la familiaridad y la extrañeza. La
familiaridad implica el sentido, es decir que el individuo habita un mundo permeable al
significado donde todo es transparente y comprensible. Pero en ciertos momentos, esa
familiaridad se resquebraja, y la gente se siente como Roquentin, el personaje de Sartre en
La nausée. No comprende nada, el sentido se le escapa. El mundo es ininteligible,
monstuoso, agresivo. Esta es la segunda actitud, el extrañamiento. Heidegger afirma que el
extrañamiento conduce a la libertad de espíritu. El mundo del extrañamiento es real, y el
acomodaticio es realista. Ojo, lo real y lo realista no son conceptos equivalentes. 935

Por eso el conjunto de la literatura se interesa más por la manera de contar que por la
historia narrada.936 El nuevo sentido se abre a través de la forma. ―El contenido de la obra
literaria es la literatura, es la forma en que se construye la obra. Su arquitectura.‖937

9.1. “El abandono y la pasividad”.

Alejado del relato tradicional, Di Benedetto presenta esta historia de amor perdido a
través de formas totalmente indirectas, elidida la presencia de personajes y reflejada la
historia únicamente en los efectos de las acciones de éstos. Como destaca en la entrevista
933
Ibíd. p. 33.
934
Josefina Casado, ―«Lo real no es realista». Entrevista con Alain Robbe-Grillet‖. Revista Quimera. nº 58.
Barcelona, noviembre de 1986, p, 50.
935
Ibíd. p, 52.
936
Teresita Mauro parafrasea la afirmación de Grillet, aplicándola a Di Benedetto: ―En «Declinación y Ángel»,
como en el cuento «El abandono y la pasividad», el esquema argumental deja de ser lo más importante. Lo que
importa es el modo de narrar. Los hechos que conforman la trama argumental del relato son situaciones
simples de la vida cotidiana. Lo que se modifica es el movimiento subjetivo de la cámara que cambia de
escenarios, entrelazando en una compleja red de relaciones de pasión, odio, violencia y muerte a los
protagonistas de las acciones‖. Mauro, ob. cit. p. 372.
937
Josefina Casado, ob. cit. p, 52.
 280

citada, tiene una marcada intención literaria, es decir, artística. La historia, sepultada bajo el
peso de la forma, está apenas sugerida. El tema es un tópico de Di Benedetto, la pérdida
amorosa, pero también expresa, a través de la imposibilidad de que el mensaje del papel
llegue a quien lo hubiera debido leer, la dificultad de la comunicación.
En relación al cine, podría decirse que el narrador utiliza el plano detalle: muestra en
su máxima expresión un objeto y concentra así la mayor capacidad expresiva; enfatizando
ese aspecto de la escena metaforiza el valor del objeto mostrado. Es interesante marcar la
relación entre los planos detalle o primerísimos primer plano y la sinécdoque.
Martín Kohan opina que:
este texto, tan particularmente resuelto a favor de una estética de puros objetos [es]
una clase de representación literaria, restringida con premeditación a la mostración
desapegada de las acciones y de las cosas, sin permitir la interferencia de las motivaciones
subjetivas o de las conexiones causales que explican lo que pasa.938

Sin embargo, encontramos que hay un doble proceso de subjetivación. La narración

no está desprovista de presencia humana, en tanto que el narrador lo único que hace es
elidir la aparición del ser humano en la escena, pero no puede borrar las consecuencias de
su acción, que no pueden ser más que humanas ni mucho menos de la valoración de la
situación. La ropa femenina no muda de continente por sí misma, aunque el relato retacee
la mención a la mano que la mueve: ―del cajón de la cómoda a la valija, sin la pulcritud
sedosa que conoció recién planchada‖. No hay intencionalidad prosopopéyica, no hay
animación de cosas inanimadas. Con habilidad lo que hace el narrador es dar una cantidad
de datos en forma indirecta, permitiendo que el lector llene los huecos.939 En ese traslado de
la ropa femenina, esta pasa ―sin pulcritud‖, por lo que se deduce una mano nerviosa que la
ha trasladado. Con la ―salida de la valija‖ de la habitación, un vaso queda haciendo peso
sobre ―el papel escrito‖. El lugar abandonado queda dispuesto ―a servir en cuanto la puerta
se abriera‖, por algún ser humano, claro. La piedra que rompe el vidrio no es un trozo de
granizo, fenómeno de la naturaleza (como erróneamente recuerda Di Benedetto en una
entrevista), sino el golpe de ―una piedra vulgar de acequia‖940 que requiere una mano que la

938
Martín Kohan, ob. cit. p. 10.
939
―La prolijidad detallista, por obra del «ralenti» le permite en el boceto anterior recortar las cosas y
reagruparlas a manera de huellas digitales o lengua cifrada con la cual reconstruye un drama humano‖. Luis
Emilio Soto, ob. cit. p. 10.
940
Como se ha visto más arriba Di Benedetto equivoca el origen de la ruptura y ―la piedra vulgar de acequia‖
cuando hace una explicación del cuento y atribuye la rotura a un fenómeno de la naturaleza, el granizo, en la
entrevista de Halperín citada más arriba.
 281

lance. La luz ya no es la natural, sino que brota de ―los filamentos de la lámpara del
medio.‖941 La luz eléctrica ―retorna una noche‖, obviamente porque alguien la enciende.
Los zapatos entran, los caminan, el papel sube hasta la proximidad de unos anteojos, por
una mano. La narración denotará la entrada de un hombre, la imposibilidad de ese hombre
de leer el mensaje que se ha mojado, el cambio de ropas.
Pero otra forma evidente de presencia humana en el texto es la mirada, la valoración
y el juicio. Como bien argumenta Sabato, el ser humano no solo es quien habla, lo que es
obvio, sino que a través de esa mirada, y de un juicio subjetivo, es el que elige, focaliza, se
detiene sobre determinadas cosas y no sobre otras, establece el orden, el foco, la
aproximación, el espacio que otorga a cada hecho en relación al conjunto. Quizás el texto
entero sea un excelente ejemplo del estilo eufemístico, de aproximación indirecta, de Di
Benedetto. Y por eso mismo una expresión del valor significante de la forma, de la ruptura
de formas tradicionales en la búsqueda de generar un efecto artístico. Al lado de esa nota,
escrita y dejada por alguien, hay un florero ―de flores artificiales, rojas con exceso,
veteadas de un rosa tierno, mal conjugadas con el color furioso‖. Si no hay un sujeto que
juzgue, por qué el rojo es excesivo, o excesivo desde qué punto de vista, comparado con
qué, quién compara. Lo mismo se podría decir de cada detalle que implica un juicio
subjetivo: la ternura del rosa (que de por sí configura no sólo un juicio de valor sino una
convención cultural), ni qué hablar del juicio que implica que ambos colores, el rosa y el
rojo, estén ―mal conjugados‖ según el criterio estético del narrador.
A pesar de la declaración del autor acerca de que los objetos son tales y no se
humanizan, encontramos en el texto que ―el despertador mantuvo la guardia‖; ―el vaso está
aterido‖; ―hay nubes y ruidos como derrumbes subterráneos‖; la piedra que rompe el vidrio
―cae prisionera‖ del cuarto; el vidrio se descuelga y arrastra ―en su perdición al hermano
vaso‖; la tinta ―se vuelve pintora‖; la luz ―inspectora, encuentra que todo está bien‖. Si bien
los objetos no hablan o se comportan como en una fábula, sí cobran rasgos prosopopéyicos
al ejecutar acciones humanas (mantener la guardia, tener frío, caer prisionero, pintar,
inspeccionar o juzgar).
Jorgelina Loubet destaca, precisamente, el hecho de que Di Benedetto, en vez de
renegar del reflejo del hombre en las cosas, asume ―la carga humana total, al contrario que

941
Antonio Di Benedetto, ―El abandono y la pasividad‖, pp. 187,188.
 282

Robbe-Grillet‖. Precisamente en los procedimientos poéticos de la prosa de Di Benedetto,

incluso líricos, es donde Loubet marca la diferencia fundamental con la prosa del francés.
El intento se encuentra con el hecho de la humanidad y subjetividad del lenguaje, que es
insoslayable. Resulta un llamado de atención al supuesto discurso objetivo: el discurso
objetivo se postula per se, no tiene procedencia ni un sujeto que lo emita, el discurso es
anterior al sujeto. En realidad esconde al productor del discurso, a su posición (también la
social, a sus necesidades, a sus intereses).

9.2. Declinación y Ángel

El cuento comienza con un tono de descripción objetiva (no objetivista). Una sucesión
de escenas cortas, en el estilo del autor mendocino, irán suministrando la información de la
historia a través de la imagen y los diálogos. A esto agregará Di Benedetto una particular y
creativa incorporación de categorías y directivas propias del guión cinematográfico, a
través de indicaciones, acotaciones escénicas, encuadres de cámara y perspectiva,
indicación de planos para la toma, de la luz, del sonido. Kohan942, por ejemplo, hace un
recuento extenso, aunque incompleto, de este tipo de discurso, al remarcar que ―es notoria
la disposición cinematográfica de las miradas y de la perspectiva‖. Desde el punto de vista
de la perspectiva propuesta se pueden mencionar: ―desde arriba se ve caminar solo al
hombre de abajo‖, ―Julián visto de cintura arriba, como desde los ojos del niño‖, ―la cara
del adolescente, vista desde abajo‖, etc. Desde los encuadres propuestos por el texto: ―ahora
se ve levantarse el cuerpo de Cecilia y caminar como decapitado‖, ―si se recorta sólo medio
cuerpo de Cecilia, resalta más su brazo‖, etc. Marcando la iluminación necesaria para la
escena: ―el contraluz está borrando sus facciones‖, ―el caminante que viene con sus bultos
es golpeado rìtmicamente por los espacios de luz‖. Los efectos del sonido: ―sube el sonido
del tren‖, ―simultáneamente crece el sonido de una música‖, ―los sonidos renacen con la
entrada del niño en su casa‖, etc. Acerca del enfoque y los primeros planos: ―un taco
delgado y alto, verde intenso, se eleva unos milímetros: primer movimiento para reanudar
la marcha‖. De los juegos y efectos de la imagen: ―en sus ojos se refleja la aproximación de
Cecilia‖, ―el vidrio registra el trote de una estación de campaña‖. O de lo que sucede fuera
de la capatación de la cámara: ―se da vuelta y sonrìe a un punto fijo (donde está Ángel)‖.

942
Martín Kohan, ob. cit. p. 13.
 283

―Declinación y Ángel‖ habla del ángel caìdo, de dos ángeles en realidad, caìda doble
en espejo, con tiempos distintos pero ambas trágicas: una, la del inocente Ángel, el niño,
desde la azotea de cuatro pisos al patio interior; la otra caída en forma de declinación, en
cámara lenta, no menos trágica, la de Cecilia en la derrota de su dignidad, de su apuesta
amorosa, de su seguridad económica, de sus ilusiones de maternidad. Porque lo que declina
es la relación de la querida, la amante mantenida que perderá sus esperanzas de ser ―la
señora‖.
El texto de cuarenta o cincuenta páginas otra vez desafía las clasificaciones genéricas
limitadas de la época, con un trabajo formal minucioso en donde cobra especial valor
significante el estilo. Un narrador de tercera persona utiliza el presente, con imágenes
despojadas de explicaciones distorsivas, una voz narrativa que, al esconderse en la
objetividad de la imagen, aparece como exenta de juicios valorativos.
El texto es particularmente visual, y por ello comparado con el lenguaje
cinematográfico, pero también incorpora todos los sentidos. A través de ese uso sensitivo, y
también sensual, de la palabra, el texto cobra un valor sinéstésico, por lo que la suma de
sentidos produce un efecto complejo que cobra significación más allá, que no en contra, de
la interpretación meramente lógica de las palabras. El plano cinematográfico es una unidad
significativa de la narración, una toma implica una escala y una posición de enfoque y por
lo tanto un punto de vista; hay un lugar desde donde se mira y una relación con el contexto,
la atención se posa sobre un acontecimiento en particular o se fija sobre un objeto en
especial. Los ejemplos en el texto son innumerables, y constituyen una forma de
construcción particularmente atractiva:
Una mirada aérea, que entretanto haya ido de la espalda de la sirvienta, girando en
redondo, a encontrar de frente a Cecilia, podrá ver en ésta los párpados que un instante se
entornan como vencidos, pero muy luego dan paso al brillo de dos ojos que miran adelante
con decisión.943

El hombre deja el portafolios en la mesita de luz.

Rostro de la mujer, siempre de perfil… 944

Si se observa de arriba, cuando entra en su departamento, abajo a la izquierda, en el

suelo, se manifiestan trozos reconocibles de un jarrón dorado. 945

943
Antonio Di Benedetto, ―Declinación y Ángel‖, p. 196.
944
Ibíd. p. 202.
945
Ibíd. p. 203.
 284

Julián visto de cintura arriba, como desde los ojos del niño…946

Su mirada recorta la porción de la escalera con la barandilla de raulí lustroso en

pendiente…947

Comedor de lujo visto desde lo alto y de ahí, si se desciende a una mesa determinada,
se encuentran las manos de Cecilia entretenidas en los pliegues de una servilleta. En el
campo visual donde se hallan esas manos están también las copas —cristal trasparente y
verde tallado con aplicaciones plateadas— y sobre una de ellas se posa el pico castaño
espeso de una botella de delgado cuello, que vierte cautamente su contenido rubio y se
retira.948

Este último caso es también un ejemplo de la manera en que se define, de manera

indirecta, el estatus social de Julián, el ambiente de lujo y riqueza en que se mueve. ―La
cara del adolescente vista desde abajo‖, está indicando un primer plano de angulación en
nadir.949 ―De atrás, de más arriba de ellos, se ve el brazo potente que rodea a la mujer y, allá
adelante, la puerta con la letra C. Si el enfoque desciende manifiesta en el suelo una caja
chata y un papel semivolcado sobre ella.‖950 ―Medio cuerpo de Cecilia, en bata muy suelta,
se aparta del combinado, que queda con su sola presencia de objeto emanando aquella
música‖, lo que marca un plano americano en secuencia. Tomas en picado o nadir, cenitales
o contracenitales, escenas vistas desde una toma normal, son marcadas en el texto literario
sin hacer una referencia explícita al lenguaje cinematográfico pero utilizando sus recursos
visuales en la construcción significativa.
Como en ―As‖, Di Benedetto presenta una serie de historias encadenadas que van
traspasándose el peso principal de la narración. Destacable es el lento gotear de
información, casi escondida, que será central en la composición del sentido global,
información tan sutil que parece perderse incluso en más de un análisis académico. El eje
principal pasa por la relación, cuándo no, triangular de Cecilia y su amante Julián, un
hombre casado, ambos con expectativas muy distintas de esa relación.
Las primeras escenas muestran la relación circunstancial, en un viaje en tren, de
Cecilia y un adolescente. ―La mujer entreabre los ojos, examina un instante al muchacho;
los cierra. // Él lo nota, se alisa el cabello.‖951 En la escena participa activamente la mirada

946
Ibíd. p. 208
947
Ibíd. p. 209.
948
Ibíd. p. 210.
949
Ibíd. p. 211.
950
Ibíd. p. 216.
951
Ibíd. p. 190.
 285

del narrador, pero también los sonidos, el cambio violento de perspectiva: ―Sube el sonido
del tren y desde arriba del convoy se ve, adelante, la locomotora afanosa que hiende una
ancha planicie…‖; lo que indica un movimiento de cámara, o de la mirada, que pasa de ver
desde adentro del vagón a un plano cenital de mucha altura, que visualiza y muestra al tren
cruzando la llanura.952
La atracción amorosa pasa de escena en escena, muchas veces sublimada, a punto tal
que por momentos se hace imperceptible. Como el caso de ese casi adolescente que queda
atrapado por la figura y la mirada de Cecilia en el tren, muchacho de formas torpes y
bastante inocentes pero no por eso menos determinadas: al día siguiente de conocerla,
ignorante de todo lo que rodea la situación de la mujer, va a visitarla con flores y
bombones. Esa visita ha sido propiciada por ella misma, en un juego de seducción ambiguo
que pasa de un afecto casi maternal a lo sensual, inducida por la desazón y el encono que le
produce el no haber sido recibida en la estación por su amante, ausencia que anuncia el
abandono que presiente. ―La mano de la mujer se posa en la del muchacho: // ¿Vendrá a
visitarme?‖953, le ha dicho. La insatisfacción de Cecilia, la sospecha de estar pronta a ser
abandonada, la frustración de una maternidad potencial, son marcadas con una levedad
exquisita. Sobre la figura de Cecilia se montan las formas de atracción y rechazo, la simple
sospecha de Julián ante la aparición del regalo del adolescente le sirve a éste primero para
golpear a Cecilia, demostración de propiedad sobre la mujer a la que mantiene, y luego
como una buena excusa para dejarla, con el argumento de que no puede confiar en ella. El
saber a Cecilia abandonada por su antiguo dueño parece dar justificación al padre de Ángel,
el niño vecino, para intentar, más que la seducción, el ataque sexual. Los triángulos se
suceden: el adolescente y Cecilia sobre la figura de Julián, Cecilia y Julián sobre la sombra
de la mujer de éste, el padre de Ángel sobre Cecilia sobre la sombra de Julián y de su
propia mujer.
Nos enteramos que Cecilia es la mantenida de Julián por detalles indirectos. Ella le
dice, ―En esta casa que me diste…‖; por retazos de la conversación con la doméstica
sabemos que ésta cobra su sueldo de Julián: la nota que deja cuando se va dice ―vendré a
cobrar cuando sepa que está el señor.‖954 También por esa conversación sabemos de la

952
Ibíd. p. 191.
953
Ibíd. p. 195.
954
Ibíd. p. 203.
 286

situación de la pareja: la empleada le dice que lo ha visto en la calle con su mujer, con la
esposa, ante lo que Cecilia se encoleriza: ―¡Yo soy la única, la única!‖ 955 Casi entre
susurros queda la información de que la mujer de Julián lo ha venido a buscar a la casa de
su amante. Lo menciona la madre de Ángel, buscando un momento de soledad:
Usted tiene que enterarse… Tocaron el timbre. Tres veces. […] Eran más de las 2.
[…] Sì, en la ventana de ustedes habìa luz. Quiere decir que él estaba allì. 956

Julián es un hombre rico, pero nunca se menciona sino por algún detalle. Después de
una discusión manda a Cecilia a prepararse para salir: será una fiesta lujosa por la ropa; él
va de smoking, pero nos enteramos de eso apenas por una parca mención: ―vestido de un
negro de fiesta, lustrosas las solapas‖. Cecilia sale con ―galas: un vestido blanco, de cola, y
la cola irisada con predominio de tonos rosados.‖957
Estas consideraciones parecen ser más que suficientes para dejar sentado que este
cuento en particular nada tiene que ver con el estilo objetivista, aunque produce un
interesante extrañamiento y exploración de posibilidades expresivas. En pos de establecer
la categoría objetivista, la crítica deja de lado la historia misma, y el nivel de eufemismo y
manejo estricto e indirecto en que se brinda la información, que por lo demás, aunque
escondida, es contundente.
Tras la expresión de la voluntad, cada vez más frustrada, de posesión de Cecilia sobre
su amante, aparece Ángel, vecino del mismo edificio, y con el niño la descripción de la
oscura vida de sus padres, la atracción cada vez más enfermiza del padre de Ángel hacia
Cecilia, basada en la convicción de que por ser la querida de alguien pueda ser considerada
una especie de mujer pública, por lo que puede él mismo imponerle su voluntad carnal. Así
llega casi a una violación que apenas se frustra por la caída del niño. Una parodia tierna de
lo mismo es la atracción que ejerce la figura de Cecilia sobre el niño, Ángel.
El eufemismo en las escenas de sexualidad en Di Benedetto es sutil y permanente,
pero de una sensualidad notable. ―La mano de Julián se desliza más abajo del cuello de
Cecilia. Cecilia se vuelca sobre el respaldo del auto, explayándose a la caricia. Ojos de
Cecilia entornados, en una fuerte concentración de placer‖, ―…ese cuerpo de mujer, dócil a

955
Ibíd. p. 199.
956
Ibíd. pp. 201, 202.
957
Ibíd. pp. 208, 209.
 287

un abrazo de consecuencias previsibles.‖958 Incluso el niño muestra, en su inocencia, el

deseo de Cecilia: ―Con un leve alzamiento de los ojos responde Ángel a la seducción que
para él tiene el llamado.‖959
Una vez más es interesante comparar los patrones de comportamiento de los
personajes del cuento en relación a las frecuentes definiciones de sí mismo como escritor
moral. Cecilia, manceba de Julián, aprovecha la situación económica de su amante aunque
no se conforma con ello. Julián la maltrata, la abandona, la golpea. Para vengarse Cecilia le
propone a su vecino, el padre de Ángel, que a cambio de golpear a Julián ella le dará ―lo
que desea‖, evidentemente se entregará sexualmente960. La narración intercala el intento de
violación de Cecilia por el padre de Ángel con el peligro inminente del niño en el techo del
edificio remontando su barrillete [cometa]. Cecilia, ―excitada y contenta‖ lo insta a que
continúe y lo eleve más y más, poniendo en peligro la vida del niño. La muerte de Ángel, si
bien no se produce por una acción intencional de Cecilia, sí está empujada por el impulso
de ésta, a pesar de ver la situación de grave peligro y a pesar de ser advertida por el
plomero que está en la terraza:
—¡Más, Ángel, más!
El plomero mira los pies del niño, que se están olvidando de la canaleta.
El hombre de abajo mira las piernas desnudas de Cecilia.
El plomero reacciona con violencia y vocifera:
—¡Qué hace, señora! ¡Mándele que baje! El hombre de abajo se echa al suelo. Se
arrastra con la fiebre de alcanzar esas piernas de mujer.
Excitada y contenta, Cecilia replica al trabajador: ¡Déjelo! No tenga miedo. Él puede.
¡Es un ángel!
[…] ¡Más, Ángel! ¡Más! ¡Todo el hilo! ¡Hasta el cielo! 961

En espejo y entrelazadas se desarrollan las dos acciones. Cecilia incita a Ángel

mientras su padre realiza el intento de tomarla por la fuerza. Un grito de Cecilia
desestabiliza al niño que cae.
El grito del hombre al reconocerse culpable de la caída de su hijo es un reflejo en todo
caso indirecto de culpabilidad. No es él quien ha participado directamente en la caída de su
hijo, sí en cambio lo es Cecilia, que lo ha incentivado con una intención que no es clara en
el texto. El castigo en la personita del niño castiga un pecado del padre de una manera
totalmente injusta. Cecilia, víctima por un lado, es a la vez victimaria por el otro. Es
958
Ibíd. pp. 211, 216.
959
Ibíd. p. 223.
960
Ibíd. p. 220.
961
Ibíd. pp. 227,228.
 288

víctima de la violencia de Julián, y a la vez maltrata a la sirvienta en su carácter de patrona.

Es quien aprovecha el dinero de su amante como mantenida y engaña a la mujer de aquel,
mientras por otro lado es víctima de la soledad, de no poder tener los hijos deseados. Es
víctima también del intento de abuso del padre de Ángel y a la vez impulsa al niño en su
peligroso juego que lo lleva a la muerte. Una de las grandes virtudes del texto es
precisamente esa ambigüedad moral sobre la que se mueve, esa libertad de dejar que la
historia se cuente desde una cierta paradoja, que le deja respirar una humanidad un tanto
perversa que mantiene suspendido el juicio moral.
En relación a la autoficcionalidad, en entrevista de Braceli, Di Benedetto recuerda:
La otra muy lejana sensación que tengo es que yo estaba en un techo. ¿Jugando?
Difícil, por la edad. No sé cómo he subido al techo y me he quedado dormido, casi sobre el
borde del mismo. Cuando me despierto es porque he presentido que me miran desde abajo.
Miré y vi a mi familia horrorizada que contemplaba. ¿Cuál fue mi sensación al despertarme?
La sensación de que abajo estaba el vacío total. El vacío ha sido siempre para mí una
constante obsesión.962

962
Rodolfo Braceli , ―Un escritor en serio‖, p. 82.
 289

10. El cariño de los tontos.

Los tres relatos del volumen, de extensión creciente, le valieron al autor larga fama.
Fue publicado por primera vez en Buenos Aires por Goyanarte en el año 1961. De los
relatos del libro, ―Caballo en el salitral‖ fue sucesivamente reeditado en distintas
antologías: Two Stories, edición bilingüe de Voces en Mendoza, 1965; El juicio de Dios,
Buenos Aires por Orión en 1975, que también incluye ―El puma blanco‖; Caballo en el
salitral, de Bruguera, Barcelona en 1981; y Páginas escogidas de Antonio Di Benedetto,
editado por Celtia en Buenos Aires en el año 1987. Para la edición de Alianza que
preparaba Di Benedetto antes de su muerte, ―El puma blanco‖ y ―El cariño de los tontos‖
estaban destinados a un segundo volumen llamado Relatos completos, en el que el autor
incluía los cuentos más largos.963

10.1. “Caballo en el salitral”.

Di Benedetto fecha la acción en agosto de 1924, que aparece en breve mención a
manera de epígrafe. Eso indica que se ubica treinta y cinco años antes que la fecha de su
publicación, época que, por lo demás, el autor no vivió. La temporalidad está dada también
por la mención a hechos históricos de Mendoza, aunque estos son desconocidos para el
lector común: la visita de Humberto de Saboya, heredero del trono italiano, o la posibilidad

963
Hubiera incluido ―Enroscado‖, ―As‖, ―El Juicio de Dios‖, ―Pez‖, ―Aballay‖, ―El cariño de los tontos‖,
―Ítalo en Italia‖, ―Onagros y hombres con renos‖, ―En busca de la mirada perdida‖, ―Declinación y Ángel‖,
―El puma blanco‖ y ―Ortópteros‖.
 290

de que el aviador Zanni964 pasase por allí mientras recorría el mundo. Es el cuento más
corto del libro (unas ocho páginas de acuerdo a tipografía y caja).
―Por lo común mis cuentos han surgido de la observación de algo incidental‖, dice el
autor965. Di Benedetto deja memoria clara de cómo se le ocurre la idea el cuento:
Fue una observación que hice a la hora de la siesta que, como usted sabe, en toda la
zona de Cuyo, es el momento en que la ciudad se vacía. Al fondo de la calle Catamarca vi
un carruaje de panadero estacionado. Me acerqué y observé el caballo atado, soportando
todo el sol y sin comer, mientras que el carro rebosaba de panes. Me pareció absurdo que el
animal estuviera atado a su alimento –aunque, claro, él hubiera preferido el pasto– sin poder
comer. De ahí que lo pensara en el cuento llevando fardos y dando vueltas en el desierto
desesperado de hambre sin saber que llevaba con él el alimento. 966

Aunque en la entrevista de Lorenz el autor dice que un caballo en la ciudad es

―absolutamente anacrónico, quizás venido de algún suburbio‖, lo cierto es que en esa época
(está hablando de la imagen de origen, no de 1924) en Mendoza, y en muchos barrios del
Gran Buenos Aires, algunos repartos casa por casa se hacían en carretelas tiradas por
caballos: pan, soda, leche, verduras y frutas.
La imagen que actúa como disparador es desarrollada esa misma noche; Di Benedetto
cuenta en la cocina del escritor:
Una imagen, no más, como revelada por un golpe de «flash». Ese día debía asistir a
una función de ballet. La función terminó cerca de las dos de la mañana. Esa noche regresé
al centro de la ciudad con mis colegas, pero me aparté de su rumbo habitual hacia la
cervecería o el restaurante. Me fui con la imagen del caballo uncido al carro. Fui a mi oficina
de periodista y me senté al escritorio, reflexioné un poco buscando un lugar, elegí una parte
casi del desierto que conocía bien. Pensé un carro con un carrero y cómo podía caer el
carrero, y el caballo espantarse y extraviarse con su carro atrás. Y pensé en su sed y su
hambre, y el hambre de los carnívoros salvajes, y entonces pensé en la muerte, y lo que
puede pasar luego hasta la muerte de un caballo ciego perdido en un salitral. Una hora debo
haber pensado sobre todo eso y escribí tres más. Al cabo, el cuento estaba hecho y abrí y
miré hacia el cielo porque quería encontrar ese amanecer en la copa de los árboles. 967

El léxico, algunas expresiones y modismos populares de la zona y la focalización le

dan al relato el color de la oralidad. En el inicio, el narrador de tercera persona focaliza,
habla, siente, especula, conoce y tiene el tono del personaje Pedro Pascual. Colaboran en el
tono expresiones como ―envaran las piernas‖, ―aguanta el cimbrón‖, ―no está asentado,
nomás‖, ―pechadas por un soplido‖, ―un milico‖, etc.

964
Pedro Zanni fue un pionero de la aviación argentina que había logrado el doble cruce de Los Andes sin
escalas intermedias en 1920. Hizo el intento de dar la vuelta al mundo en 1924 acompañado por un mecánico.
El intento se frustró en Japón por una importante avería en el momento del despegue.
965
Susana Zanetti (ed.), ob. cit. p. 410.
966
Jorge Halperín, art. cit. p. 18.
967
Günter Lorenz, ob. cit. p. 135.
 291

Pedro Pascual, puestero o peón de campo, se ha demorado en su travesía de regreso

del pueblo y lo encuentra una poderosa tormenta que no esperaba. Protegido del aguacero
bajo un alpataco (algarrobo), un rayo lo alcanza y lo fulmina. El texto indica la muerte de
manera, cuándo no, indirecta: ―El rayo se desgarra como una llamarada blanca y prende en
el alpataco de ramas curvas que daban amparo al hombre. Pedro Pascual alcanza a gritar,
mientras se achicharra‖. Culmina el párrafo con una negra ironìa innecesaria, que repite una
construcción caracterìstica del criollo: ―Ruido hace, de achicharrarse‖968. Se ha acabado el
papel de Pedro Pascual en la historia, ha cedido el protagonismo al caballito que conducía
su carga, aunque pronto el protagonismo, bien que en relación al animal, va a ir volcándose
sobre una serie de fenómenos de la naturaleza, de animales de la zona, del paisaje y de la
flora. Con todos ellos se hace palpable la mirada del narrador, la dulce y amarga poesía de
la palabra en contrapunto con la descripción de las especies, animales y vegetales.
Indicaciones siempre indirectas, metáforas, significarán mucho más que una referencialidad
objetiva, objetivista, o realista969. La situación del Pedro Pascual, peón de campo o
puestero de cabras, alejada de cualquier reivindicación social, es alegre, quiere a su mujer y
le gustarìa contarle lo que está presenciando: ―le gusta compartir con ella, aunque sea el
mate o la risa‖. Busca forrajes porque las tierras que cuida no son capaces de generar el
alimento que necesita el ganado. Esto es más una definición de la geografía de la provincia
que de la explotación social: ―Tanta tierra —dice el texto—, la del patrón que él cuida, y
tener que cargar pasto prensado y alambrado para quitarles el hambre a las vacas‖ 970. Esa
pobrecita tierra de los medanales.Así definela situación de tierra seca de amplias zonas de
la Mendoza. El ―Prìncipe de Europa‖ que pasa en el ferrocarril no le preocupa demasiado,
lo ve como poca cosa, como al propio humito del ferrocarril que supuestamente lo lleva.
―¿Eso, el tren del rey? ¿Una maquinita y un vagón dándose humo?‖971, y la expresión lleva

968
Antonio Di Benedetto, ―Caballo en el salitral‖, p. 235.
969
Mauro calificará el cuento dentro de un ―nuevo realismo‖ (a pesar de catalogar la obra de Di Benedetto en
otros momentos como narrativa experimental), y lo atribuye a las ―renovaciones formales iniciadas por la
nueva vanguardia que surge con la caìda del peronismo‖ por lo que ―en este periodo se produce un
acercamiento a las formas del realismo social y crìtico propugnado por los miembros del 55‖. Con un espìritu
en el que parece predominar la dicotomìa sarmientina ―civilización o barbarie‖, quiere leer que ―Las imágenes
contraponen el vuelo del aeroplano, el paso del tren real, imágenes del progreso y de la civilización, que
avanza, junto a las imágenes de un pueblo inmóvil, detenido en el tiempo y en la pobreza‖. Teresita Mauro
Castellarin, ob. cit. pp. 382, 391.
970
Ibíd. p. 233.
971
Ibíd. p. 234.
 292

también escondido el sarcasmo hacia el poderoso. Pedro Pascual ha aprovechado el viaje

para recoger en el camino una serie de yuyos (hierbas) medicinales para la casa, y la
―mezcla de fragancias le compone el hogar, resumido en una taza aromática‖972. Hace una a
descripción en detalle que habla de virtudes de los yuyos y de sus conocimientos.
La muerte del hombre y la ceguera del caballito por efecto del mismo rayo
desencadena en el relato un leguaje cada vez más poético, que se sirve de figuras retóricas,
de eufemismos, metáforas, circunloquios. El rayo es llamarada blanca, el amanecer es huida
de la noche, la sed es sol que golpea en la arena y se mete en la garganta, las espinas del
algarrobo acuchillan los labios, un bañado pequeño es decadente y morirá en tres soles, el
caballito ciego es el de los ojos impedidos. Son solo algunas de las múltiples formas
poéticas que utiliza el texto. La descripción de fauna y flora pasa por una variedad grande,
desconocida incluso para el habitante medio de la región, que como en toda ciudad ha ido
perdiendo contacto con la naturaleza. Animales acosan la carga o al propio caballo.
Pichiciego, yagua-rondíes, perdices, pititorra, liebres, catitas, torcazas, pumas, jotes; entre
la flora menciona el coirón, el solape, el telquí, el retamo, la vidriera del salitral, el chañar
brea; también las virtudes de la perlilla, del tabaquillo, del té de burro, arrayán, atamisque,
cuyas propiedades medicinales conoce Pedro Pascual. Di Benedetto hace una exhaustivo
descripción de especies del pedemonte hasta que desemboca en un desértico salitral.
Continuando con el desafío objetivista, el grueso del cuento relata, después de la muerte del
carrero, una acción en la que no existe acción alguna de ser humano. El elevado nivel
poético de la prosa desarrolla la dolorosa tragedia del animal, solo, ciego, hambriento y con
su carga de fardos de pasto sobre el carro del que tira y que le resulta imposible de alcanzar
por estar atado a las varas del carro.
Deberá esperar el desenlace del relato una nueva apuesta de la fuerza vital: ―una
yegua guacha, libre, que no conoció jamás montura‖ acude por agua; ante la inesperada
presencia del macho, relincha ―de gusto‖; llegando a ál ―presume de un trotecito y al final
se exhibe, delante, cejada, con sus largas crines y su cuerpo sano‖. La exhibición surte
efecto: ―En el caballo resucita el ansia carnal. Si ella postergó la sed, él puede superar la
declinación fìsica‖.Aunque no entiende el monstruoso desplazamiento que requiere cada
movimiento del caballito junto con el carro y la carga, la yegua ―brinca, excitada‖ a pesar

972
Ibíd.
 293

de estar recelosa. Y vìctima será de ese llamado imperativo del sexo, que la ―aturde por el
ìmpetu cálido que la recorre‖, conmovida, descuidada, en aras de su objetivo depondrá su
guardia y será víctima del ataque del puma.973
Mientras la prosa poética alcanza altura, el sufrimiento del caballito espera una ayuda
que lo salve de la muerte, que fervorosamente espera el lector, como una ayuda de la
providencia, un milagro que no llega. El doloroso momento está marcado por formas
textuales de la declinación del animal, que indican la pérdida de las percepciones sanas, del
oscurecerse de los sentidos:
Ahora percibe el olor de pasto, de pasto pastoso, jugoso, de corral. Lo ventea y
mastica el freno como si mascara pasto. Masca, huele y gira para alcanzar lo que imagina
que masca. Está oliendo el pasto de su carro y da vueltas, con el carro, persiguiendo
enfebrecido lo que carga detrás. Ronda una ronda mortal. El carro hace huella, se atasca y ya
no puede, el caballejo, salir adelante. Tira, saca pecho y patina. Su última vida se gasta. 974

El caballito ha muerto y queda colgado de las varas del carro debido al peso de la
carga y al peso insignificante con que ha quedado. La narración recorre escenas patéticas
pero presentadas con un tono todavía poético. Un mes después, seco y vacío el cuerpo un
último contrapunto entre la vida y la muerte. Una palomita encontrará en esa cabeza abierta
en la ―tensa aridez del salitral‖ una forma de apoyo y refugio. Asì llega el mensaje de la
vida que sigue, más allá de las contingencias, más allá del sufrimiento, más allá de los
individuos. ―Como una mano combada, para recibir el agua o la semilla, la cabeza invertida
del caballito ciego acoge en el fondo a la dulcísima ave. Después, cuando se abran los
huevos, será una caja de trinos‖975. La imagen es similar a la utilizada en el cuento ―Nido
en los huesos‖ de Mundo animal.

10.2. “El puma blanco”.

―Buscamos un puma blanco‖ es el lacónico inicio del narrador de la expedición,
dando el marco a la narración completa. En el primer párrafo, justifica la primera persona
del plural, su condición de narrador intradiegético y de personaje secundario en la trama.
―Soy el tirador contratado‖, dice, y aclara que la corta expedición no es aventura de caza
mayor sino expedición científica. Así se explica la condición sesgada del relato, el narrador
simplemente va anotando, desde un discreto segundo plano, los avatares de la expedición.
973
Ibíd. p. 238.
974
Ibíd. pp. 238, 239.
975
Ibíd. p. 240.
 294

El grupo recorre la precordillera encontrando distintos puesteros de los que recaban

información del puma albino. El texto menciona el choique blanco, como lo hacía el cuento
de Fausto Burgos mencionado en este trabajo.
Ambientado en la precordillera mendocina (hay una referencia de alguien que ha
llegado desde Lonco Vaca, en el departamento de Malargüe) es una de esas geografías que
seguramente Di Benedetto conociera por su actividad periodística.
En ese recorrido se expresan nuevamente formas de la oralidad provinciana,
particularmente en los diálogos con los habitantes de esas soledades. Y son fundamentales
los diálogos en el avance del relato. El estilo lacónico de todo el texto no difiere del habla
de los puesteros cuidadores de rebaños de cabras, estilo por lo demás reconocido en la
mayor parte de la prosa de Di Benedetto. ―Cabalgamos sin entrarle a la montaña. // De
piedra y techo de chapa encontramos construido un rancho‖976, dice el narrador. ―Supo
andar, más al verano. Lo ahuyentaron los perros. Es receloso y tímido ese bicho. De noche
anda‖, dice un puestero. Esos hombres están aislados en la montaña: ―Cada veinte, cada
treinta kilómetros hallamos otro puesto‖. Uno de ellos ha perdido a un hijo por el ataque de
un animal, otro demuestra su admiración por la belleza del puma blanco: ―No mi amigo.
¿Quién lo iba a herir? Yo no. Cosa linda un bicho asì. No hay que destruir las cosas lindas‖.
El narrador se asombra de esa defensa encariñada de lo bello. ―Yo creìa que un hombre de
esta clase, a quien tanto debe costarle vivir, defenderìa sobre todo lo útil. Y no es asì.‖
Tampocose intimida el puestero con supuestos de que sea un mal presagio.977
El autor utiliza el argumento para hacer una disquisición sobre la diferencia. La
existencia del puma blanco tiene la lógica de ejemplares especiales dentro de su propia
especie. Individuos que pueden sentirse incluso ―inferior a los demás‖, ejemplares a
quienes les desconfían incluso sus congéneres, lo que a veces puede costarles la vida. El
puma albino vive de noche, por las molestias de la luz solar, anda solo, no se ha apareado,
según noticias, aunque hubiera sido ya la época. No es difícil encontrar una relación
metafórica con otros personajes de Di Benedetto.
El tratamiento de los tiempos del relato muestra pequeños saltos temporales apenas
perceptibles. Cada tanto, un párrafo de expresión poética detiene el tiempo de la narración

976
Antonio Di Benedetto, ―El puma blanco‖, pp. 242,243.
977
Ibíd. p. 245.
 295

para ocuparse de detalles como la caída de la noche en la precordillera, la flor del cactus: es
la naturaleza bajo la atenta mirada y subjetividad del narrador.
Averiguo el secreto del amarillo trepador: él ilusiona con su olor de cocina. Las flores
también poseen algo del huevo, el color de la yema. Más abajo están las espesuras blancas y
violáceas. Puedo descifrar sus detalles. Por la ramita trepan unas miniaturas verdes; arriba un
ramillete de seis o siete florecitas blancas, modestas; pero agrupadas tienen presencia y
parecen una sola de armoniosa constitución. Otras organizan su blanco en cúpula,
resguardando, quizás, el punto amarillo que oscila al medio, mientras el verde se asciende y
se entrevera con la flor. Alguna se puede creer que nace de un palito seco, del palito una
espiga y en la cumbre cinco pétalos limpiamente blancos. Cinco hojitas violadas,
circundando dos estambres, forman el pequeño ramo que emerge entre hojas de un verde
terso, abiertas, como tres dedos, con algo de antiguo y de noble que parece heráldico. Y de la
negrura de este otro enjambre de ramas ásperas salen hojas lanceoladas, de un verde firme,
sólido, que se aparean como enamorados. 978

Pequeñas historias secundarias se van incrustando a lo largo del texto. Algunas más
desarrolladas, otras apenas bosquejadas. Al igual que otras narraciones largas del autor la
posta del relato va pasando de escena en escena y distintos nudos narrativos van
sobrellevando la carga de la historia de fondo.
Luego de aquella larga descripción de detalles geográficos e incluso botánicos, la
tragedia llama a la puerta: suena un tiro, dos. El jefe de la expedición cree que sus
compañeros están cazando liebres. De inmediato suenan tres disparos más. Montan los
caballos hasta que encuentra la escena: el puma blanco está muerto, uno de los dos
expedicionarios que habìan salido a reconocer el territorio ha sido ―atacado y conserva el
espanto: tiembla‖. El otro ha matado al animal que debía ser capturado979. El jefe de la
expedición se desvive para conservar el cuerpo y llevarlo de regreso, lo que presenta
enormes dificultades porque los caballos se sienten amenazados y se niegan a cargarlo. El
hombre atacado, presa todavía del terror, se emborracha y a la noche mata los caballos de la
expedición creyendo que son vacas. Queda en suspenso si pueden volver a la civilización
sin sus cabalgaduras.

10.3. “El cariño de los tontos”.

En la ―Información‖ que a manera de presentación habìa redactado Antonio Di
Benedetto para la edición de Alianza de sus relatos más extensos o nouevelles, según el
autor, dice que tenìa la ―pretensión, vaya a saberse si lograda, de haber modulado en ―El

978
Ibíd.pp. 248, 249
979
Ibíd. p. 249.
 296

cariño de los tontos‖, tonos semejantes a los de «Moderato cantabile»‖, novela de

Marguerite Duras. La novela de Duras trabaja en relación a la soledad, la rutina de una
mujer de clase media acomodada cuya vida no sale de la mediocridad, de pronto interesada
en un crimen de tipo pasional que conoce por causalidad.
El espacio de la novela es un pequeño pueblo en zona rural, periférico de una capital
de provincia. Menciona Chacras de Coria. No menciona a Mendoza pero sí lugares de la
ciudad, cercana a esa localidad, como ―el teatro Independencia, frente a la plaza‖, a donde
ven a Borzani, interventor de la Provincia. A propósito, en Sombras nada más…, Di
Benedetto recuerda, adjudicándoselo a Emmanuel, alter ego del autor, que ―un año después
de la muerte del padre, cuando Emanuel enfermó, se puso melancólico y delgado, y en el
colegio no rendía para nada [lo] mandaron a la casa del tío, en Palmira, zona rural
encabezada por un poblado, y él no podía dormir la siesta, que era obligatoria para
reponerse, según el médico, así como alimentarse de carne y mucha fruta. En la siesta,
cuando los adultos dormían, se deslizaba a la tienda del tío y se apropiaba de bolitas de
colores.‖980 Ese es exactamente el entorno, físico y familiar, del cuento o nouvelle, incluido
el temblor de tierra, fenómeno habitual en Mendoza. Uno de los protagonistas principales
es veterinario, profesión que confiesa hubiera elegid Di Benedetto si no hubiera sido
periodista. Como en otros casos, el tiempo en que se desarrolla la ficción está establecido
de manera indirecta por las noticias del diario, pero no se expresan con claridad. 981 Va
desde el año 1929 hasta 1936.
Un reclamo autodestructivo de Amaya da inicio al relato. Ante la fuerza del temblor
de tierra al que se enfrenta, ―Amaya piensa: lo que tanto he esperado‖, y luego, en
fervorosa súplica autodestructiva pide: ―Que me lastime, que me destroce todo, todo.
[sic]‖982 La estructura argumental es compleja, y traza una suerte de paralelo entre la
historia de los ―tontos‖ y los que no lo son, entre la protagonista Amaya y su hermana débil
mental, protagonista que ha buscado un amor romántico que la saque de su vida de casada

980
Antonio Di Benedetto, Sombras, nada más… Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2008, p. 35.
981
En 1929 Carlos Washington Lencinas debe defender su diploma como representante electo en el congreso,
llega el Graf Zappelín a la Exposición Iberoamericana de Sevilla y se muestran los restos del RR Roque
González de Santa Cruz, ―civilizador de la cuenca del Paraná y del Uruguay‖, que fundó la reducción en
Itapúa, actual ciudad de argentina de Posadas. Sobre el final del cuento, Cataldo habla de la invasión italiana a
Etiopía liderada por Mussolini en el año 36.
982
Es extraño este masculino en el ―todo‖. Desde ya que se refiere al cuerpo, pero parecerìa más lógico que
una mujer utilizara toda para sí misma, salvo que compute el cuerpo por partes.
 297

sin amor ni sentido. El disparador para la ilusión romántica de Amaya es a noticia del
suicidio de un joven poeta de 31 años que ella supone, sin información cierta, por amor.
―Entonces siente el temblor, no el de la tierra, sino uno que lleva adentro, un temblor y una
angustia que aflojan sus carnes y la vuelcan doblada sobre el vidrio del mostrador.‖983
Amaya se apropia del poeta José Luis suicidado, se identifica con su amor suicida, le da un
carácter secreto, entiende que no debe ostentarlo fuera de sí, y por ese hecho se disuelve en
su interior ―una dulzura, el recuerdo de ese José Luis que ella no conoció.‖984
En la ciudad camina, desesperada, provocando los piropos de los hombres ―buscando
solo que la reconsideren‖. Tratará de encontrar la manera de escapar a la insatisfacción que
le ofrece su vida, en particular su marido, comerciante de pueblo, materialista, que atiende
el negocio, en el frente de su propia casa, en saco piyama. La Colorada, hermana de
Amaya, disminuida mental y su tierno amigo Cataldo, igual que ella en inteligencia pero
leal y decidido, juegan un contrapunto con el resto de la historia.
No son simples los personajes, ni mucho menos planos. Y el juego de espejos es
permanente. Amaya es inteligente, como el hermano de Cataldo, mientras los otros dos son
totalmente dependientes de ellos. Después de la muerte del padre de Amaya y la Colorada,
―vinieron dos hombres a sus vidas: para la Colorada, uno que habrìa de atontarla más,
dejándole engendrada una hija que luego se perdió; para Amaya ese marido […] un poco
huraño —él sabe por qué, un poco incómodo…‖985. Hay un punto que quedará oscuro
intencionalmente, una suerte de pecado inconfesable de Amaya que no desvela hasta el
final, y aun asì no del todo. ―El marido quemó una vez —él sabe por qué— todas las
novelas‖ dice el texto. Amaya lo acepta, asì como aceptará que el marido la golpee, con una
pasividad que además de conmover es difícil de entender, salvo que sea una forma de
autocastigo asumida por esa culpa inconfesable. Sobre el final del relato la golpeará
nuevamente, y solo entonces se hará patente que ese antecedente de infidelidad existió por
parte de Amaya. También queda intencionalmente oscuro a lo largo del cuento si la mujer
conoció al poeta muerto, o solamente lo fantasea. Solo al final se hace transparente que ese
amor es puramente imaginario, que es la búsqueda de amor platónico sin concreción.
Suspiros, la hija de Amaya, también tiene algún tipo de disminución psìquica. ―Amaya se

983
Antonio Di Benedetto, ―El cariño de los tontos‖, p. 256.
984
Ibíd. p. 257.
985
Ibíd. p. 255.
 298

resigna otra vez a que la hija sea de esta manera.‖986 ¿Cuál es esa manera? Mucho más
adelante nos enteraremos, de manera indirecta, que la niña tiene en ese momento ocho años
aunque un desarrollo psíquico es menor a su edad.
Amaya intentará por dos veces concretar ese amor que anhela y necesita. La primera
con un vecino veterinario, con el que se ha visto en el ómnibus en el que vuelve de la
ciudad. Amaya se sabe mirada y deseada: ―un hombre que puede mirar asì, a los ojos, sólo
a los ojos‖ se dirá después, cuando ambos busquen pretextos para encontrarse sin
sospechas. Desde el primer momento han bastado las miradas con el hombre para desatar
su deseo, lo que se hace evidente incluso para su marido al volver a su casa: ―No se
controla‖, dice al verla entrar. Di Benedetto es siempre un narrador fino en los detalles de la
seducción, de los pequeños gestos que inspira el deseo, el que se conoce y también de aquel
que todavía no se ha hecho evidente siquiera para el propio interesado. Esa misma noche
Amaya ve, sentada en el patio, lo que desea ver: ―que la luna revela, contra la pared blanca
de la casa de enfrente, a un hombre que espera por ella. Un hombre inquieto y silencioso,
que no se sabe quién es.‖987 Como en otras ocasiones, la narración juega con el sueño, el
ensueño, la imaginación y el deseo en la construcción significativa, y esa conjunción golpea
en el cuerpo, no es solo platónica: ―Y algo, en algún punto del cuerpo de Amaya, vibra.‖ La
insinuación de la sexualidad, del anhelo de amor, de los sueños que llaman al cuerpo se
entremezclan en el lenguaje que se preña de sentidos múltiples, con palabras cargadas de
sensualidad: ―Amaya siente la necesidad de abrirse, de recibir más vida, otra cosa […] la
penetra el olor de la tierra regada, y eso que parece venir de la pulpa de los duraznos
amarillos que están maduros.‖988
El estilo fragmentario va más allá del los pequeños bloques escénicos que suele
presentar Di Benedetto. Algunos de ellos son particularmente cortos y las referencias y los
anclajes en las circunstancias de la trama están apenas indicados. Junto con el desarrollo de
la relación con el veterinario, que finalmente se produce y se corta abruptamente, la
narración desarrolla una serie de hechos secundarios que por momentos cobran
importancia, que sirven además para que la historia de amor principal quede escondida.

986
Ibíd. p. 253.
987
Ibíd. 260.
988
Ibíd.
 299

El veterinario y Amaya emplean una excusa para verse manteniendo las apariencias
frente a todos. ―Un desesperado‖, es la conclusión con que define Amaya la violencia
latente de Romano, y es en esa violencia que reconoce en la que pretende envolverse, no
docilizarlo, quemarse en él en cambio, si es que él lo merece. Amaya produce la
condensación entre José Luis, ideal amoroso, encarnándolo en Romano, el veterinario, que
puede ser su representación en la tierra. Él le ha hecho sentir el temblor del cuerpo y del
alma.
José Luis. Veterinario. No, doctor en veterinaria. Sanaría las alas de los pájaros
caídos y, para vivir y por compasión, curaría los perros y los gatos de la gente rica. Tendría
en la ciudad una casa de patios con palmeras, poblados de jaulas con los animalitos
enfermos, todos mansos, todos limpios aunque tristes… Todos confiados a su mano. 989
Para verla a solas Romano la invita a la ciudad, con la excusa de mostrarle el taller y
en especial una estatua que prepara en yeso el escultor Cardona990, sìmbolo de ―un
criollito‖ en alpargatas: ―Fìjese, alpargatas en una escultura. ¿Usted sabe la pena que me
da?‖991 Tangencialmente se plantea el problema de la obra de arte: una escultura cuyo tema
es el pueblo llano: la alpargata símbolo del pobrerío pero especialmente del radicalismo
lencinista, como después lo será del peronismo.
El pecado de Amaya se ha consumado. Hasta qué punto ha llegado no figura en el
texto, la consumación carnal no suele estar explícita en los textos de Di Benedetto, a pesar
de la fuerte carga de sexualidad que tienen. ―Amaya regresa con la cara, el cuello, las
manos cubiertas de besos‖. No vieron la escultura del criollito, ―no estuvieron en el taller
de ningún artista.‖992 Apenas regresa a casa, ya de noche, presiente que algo ya empieza a
castigar su falta, cuando entra percibe la desgracia. La casa está vacìa: ―Se siente como
descubierta, como denunciada, como señalada por el silencio.‖993 Su hija Suspiros, jugando
con los tontos Cataldo y la Colorada, se ha perdido. Antes de encontrarla, Amaya,
sospechando que su hija se puede haber ahogado en las aguas del canal o haber tenido un
accidente grave, realiza una promesa. Sacrifica el futuro de su deseo, deseo de hombre, de
otra vida, de plenitud, incluso violenta, a cambio de la vida de su hija: ―Renuncio a ese

989
Ibíd. p. 267.
990
Cardona es realmente un conocido escultor de fama entre el nutrido grupo de artistas plásticos
mendocinos, autor entre otras muchas obras del famoso ―cóndor de la avenida de Acceso‖ que fue y sigue
siendo un icono de referencia de la ciudad de Mendoza.
991
Ibíd. p. 275.
992
Ibíd. p. 280.
993
Ibíd. p. 281.
 300

hombre. No me tocará más. Yo te prometo. Pero que ella esté viva. Aunque enferma,
aunque herida, viva.‖994 Como en ―Declinación y Ángel‖, la culpa y el pecado de los
mayores es castigado en los inocentes. Pero la renuncia no alcanza al ideal José Luis, por el
contario: ―Sigue con ella, sigue en ella. No se comprometió por él, sino por el otro hombre.
No tiene que echarlo de sì.‖995 Simétricamente a la consumación de Amaya con el
veterinario, a la Colorada le han dado dan las ―cosquillitas‖ entre las piernas, se levanta la
falda hasta el bajo vientre y Cataldo la rasca hasta que está satisfecha.996
Una buena cantidad de digresiones van planteando temas políticos de la épocay el
trasfondo social, de manera sesgada (recordemos que Di Benedetto está escribiendo treinta
años después). Romano, el veterinario, ha venido a la provincia con la intervención de
Borzani entre 19328 y 1930) impuesto por el gobierno nacional de Yrigoyen en contra del
lencinismo. A pesar de haber trabajado en Santa Fe ―por el partido‖ el premio ha sido tan
magro como que lo nombran ―veterinario de matadero de un departamento‖. Alude a la
―revolución‖ militar del 30, con la que Romano pierde el trabajo en el matadero. La
economìa ha llegado a tener ―viñas arrancadas y el vino por las acequias‖ por la crisis del
30 y la sobreproducción.997 Los gobiernos conservadores se imponen por el fraude. Un
contratista alude a que la uva no vale nada.998 Habla del bajo sueldo de los maestros y la
―desaparición‖ de Romano de todas las listas para ejercer la docencia con los gobiernos
conservadores por estar identificado con el gobierno yrigoyenista.999 El rico marido de
Ignacia, amiga de Amaya, ―pertenece a una de las fracciones del partido conservador‖, con
las ―sienes finamente veteadas de canas, afecto a los sacos sport y los pañuelos de seda en
el cuello‖, de raquetas de tenis siempre enfundadas. Representa ―algo de importancia en el
gobierno‖, el personaje que se ha enriquecido de pronto. Compra a precios ridìculos tierras
fiscales que son útiles para minería1000, o compra pequeñas propiedades agrícolas de gente
arruinada, a precios viles ante la desesperación de sus dueños, tierras que serán
recalificadas como urbanas:

994
Ibíd. p. 282.
995
Ibíd. p. 284.
996
Ibíd. pp. 278, 279.
997
Ibíd. p. 285.
998
Ibíd. p. 278.
999
Ibíd. p. 285.
1000
Ibíd. p. 286.
 301

Huertas de media, una y dos hectáreas, pequeñas viñas que se dilataban detrás de una
casa de familia, comenzaban a quedar apretadas entre la edificación de los pueblos; pero
desesperaban al agricultor que veía estancados los precios y el rendimiento, mientras los
hijos crecían precisaban más cosas, ahí apenas le servían y se daban a soñar con la
ciudad.1001

No se puede obviar, por otro lado, el análisis la situación de las hermanas, Amaya y la
Colorada. En la disparidad de sus situaciones, se encuentran paralelismos evidentes. En
ambas se dan situaciones afectivas triangulares, las dos tienen amores con carnalidad y otro
imposible e idílico. Las historias están presentadas en el texto de manera intercalada
prácticamente sucesiva y alternada.La historia de la Colorada incluye una hija muerta, su
creencia de que engendra moscas por habérsele metido una por la nariz y se le quedó en la
cabeza, una sexualidad que reclama de vez en cuando las manos de Cataldo entre sus
piernas. Cataldo, también retrasado, es el amigo real y leal de la chica, probablemente
impotente y no siente el llamado del sexo. Su amor por la Colorada es por lo tanto
desprendido y desinteresado. Convocado al servicio militar, ha sido rechazado luego del
examen médico. Sin embargo vive la milicia en su imaginación, no solo como posible sino
como necesaria. Sueña que la Colorada le ha pedido que antes de dejarla sola, cuando
marche a la guerra, la ayude a casarse con Romano, el veterinario. Y se compromete con
ella a arreglar su casamiento. Ese juramento será el desencadenante del drama final.1002
Con el paso del tiempo, en la casa de verano de su amiga Ignacia, Amaya conocerá al
rabdomante Gaspar, que busca agua o minerales para su patrón. Es su siguiente posibilidad
de romper el tedio rutinario que le ofrece un marido torpe y materialista. Al principio no la
atrae en lo más mìnimo. A Amaya igual ―le darìa, piensa, si él no estuviera. Gravita tan
poco… Sólo le complace que sea suave‖. Sin embargo una tarde ve que su hija ―Suspiros se
echa a su lado, en el pastito del suelo, y lo contempla desde abajo mientras él habla con la
señora Ignacia‖. Amaya percibe esa mirada y le entra una punzante aprensión. Controla la
blusa de la niña. Desde ese momento, triangular entre madre e hija y el hombre, Amaya
mirará a éste con ―buena voluntad. «Gaspar, —piensa— es tan sencillo. Como decir mi
nombre, como decir José Luis». Y nombra mentalmente a José Luis sin retirarse de todo lo
que en ese momento la circunda.‖1003

1001
Ibíd. p. 296.
1002
―Por lo demás, no son necesarias otras precauciones. Cataldo no podrìa engendrar hijos. Eso se sabe, de
años.‖ Ibíd. p. 301.
1003
Ibíd. p. 291.
 302

Con él se puede hablar, se puede estar a solas porque con ese hombre no se siente
hostigada ni asediada. La atracción por Gaspar le recuerda físicamente la de Romano, el
veterinario, y la asusta. Pero la identificación de Gaspar con el amor imposible del
suicidado José Luis empieza a ser permanente. ―Hay matrimonios dulces‖, le dice Gaspar,
incluso en la vejez; con ese comentario cree haber sido descubierta en su unión con José
Luis, lo que le da ―una inexplicable fruición: como si él hubiera adivinado su comunión
espiritual con José Luis y la cubriera de respeto‖. Pero el supuesto descubrimiento es solo
lo que piensa Amaya1004. Perdiendo la noción de realidad, le confiesa: ―Tuve un novio.
Tenìa 31 años. Se mató.‖1005 Se supone que Amaya habla en realidad del poeta muerto del
que tuvo noticias por el diario, su pensamiento fluctúa entre realidad e irrealidad, entre la
cordura y la insanía. Se identifica con la mujer que pudo haber provocado el suicidio del
poeta por amor, suposición de ella porque no es parte de la noticia; se identifica a tal punto
que incluso en conversación con el marido dice del poeta suicidado: ―Pudo estar acá, algún
verano. Pudimos verlo, vos y yo, cualquiera pudo verlo y nadie podría decir que iba a
matar‖. Pero el ―pudo estar acá‖ es solo hipotético, no indica ningún recuerdo efectivo de
Amaya. Es ensoñación de Amaya, como ha insinuado el texto mucho antes: ―Amaya se
reintegra a la imaginación callada del veraneo de José Luis en Chacras de Coria.‖1006 Este
proceso de identificación y condensación de personajes es intencionalmente oscuro a lo
largo de toda la narración.
Amaya va a ofrecerse a esa segunda encarnación de su José Luis platónico. El
lenguaje de la narración se hace más ambiguo, multivalente. Amaya se ofrece con palabras
en las que el valor del significante sobrepasa un sentido de referencialidad estricta: ―Déme
las sábanas. Las lavo yo […] Deme otra ropa, entonces lo que le haga falta‖. Amaya
quisiera decirle que, con él, ―los dìas tras dìas no ensucian nada, no afean nada. Que la
conmueve que un hombre emplee sin rubor la palabra belleza, que no se sienta menos
hombre por eso.‖1007 Gaspar a su vez también se entrega: ―Quisiera ser ese muchacho que
se mató‖, se ofrece a ella hablando del José Luis ideal. Amaya, ante las palabras ―que la

1004
Ibíd. p. 293.
1005
Ibíd. p. 298.
1006
Ibíd. p. 257. La itálica no es del original.
1007
Ibíd. p. 292.
 303

recorren‖, se siente ―blanda, dócil‖ ante aquella voz que entre las insinuaciones y las
oscuridades de la conversación, ―no se atreve a decir todo‖.
El marido, celoso, le prohíbe ir a lo doña Ignacia, en donde cada vez con mayor
asiduidad se encuentra con Gaspar. Ella argumenta débilmente del compromiso que han
adquirido, ambos, para cuidar de la casa de doña Ignaci. Amaya está desesperada con la
prohibición. Se prepara para salir, la vestimenta la delata, pero no hace falta decirlo, su
marido adivina adónde irá. En este punto aparece ese núcleo oscuro del relato, una culpa
asumida en lo más profundo, por lo que el personaje asume también el castigo como una
carga de su destino, sin reacción posible, un castigo casi deseado ante la posibilidad de que
pueda pagar algo, a todas luces merecido. Y estalla la violencia contenida, también en
muchos de los relatos de Di Benedetto, y aparece la punta del iceberg de una infidelidad
anterior y de la violencia física soportada para pagar esa culpa. El marido deja el diario:
No se apresura. Ella no se moverá. Ni cuando le pegue. Ni gritará ni le hará
resistencia. Ni siquiera cuando haya caído sobre las baldosas y él la esté pateando.
No se moverá. Tiene tiempo de avanzar despacio y dejarse quemar por la memoria:
las tropas que entran a la villa por la calle principal, bajo el aguacero de primavera; los
ejercicios nocturnos de tiro, en los cerros vecinos, que cruzan de refucilos la noche, Amaya
trastornada de alegría, atropellándose todo el día, y esas fuga, «¿A dónde vas?», «Al
campamento, a ver las carpas, las ametralladoras»; la partida en camiones que no dejan de
pasar, pisando y pisando los tenaces cascarudos nocturnos que caen desde los faroles de la
calle … Y ese lloriqueo de ella, ahì a su lado en la vereda, que al principio no parecìa nada…
No se moverá. Él sabe. Ni cuando alce la mano, ni cuando la mano caiga sobre ella.
Y, a su vez, Amaya sabe que la golpeará y la golpeará. Será lo mismo. 1008

Pero el verdadero castigo para Amaya vendrá recién ahora. 1009 Ese el verdadero
castigo, como el castigo bíblico de un dios perverso incapaz de bondad, cuya vara de
justicia es estrecha para reconocer el amor, la sexualidad, el no conformarse con la pesada
carga de una vida cotidiana con la que hay que cumplir aunque sea infeliz. Suspiros, la hija,
la niña de trece años, cae enferma.
Mi culpa —balbucea, asociando a una idea de castigo lo suyo y de Gaspar.
Piensa en Dios, pero no quiere comprometerse. Le pide. Sólo le pide. Ruega y reza.
En la noche, con el segundo diagnóstico, se rinde. Cae de rodillas y promete. 1010

Amaya promete que ya no verá más a Gaspar, y sobre todo que no avanzará en una
relación a punto de consumarse, como lo ha sugerido el hombre. Pero a pesar de la

1008
Ibíd. p. 302.
1009
El texto se sitúa en el año 1936, año en que ―La Cámara de Diputados aprobó la vacuna antidiftérica
obligatoria para toda la provincia‖. La Ley 1.177 dispuso la vacunación antidiftérica obligatoria ante la grave
epidemia.
1010
Ibíd. p. 304.
 304

promesa, Suspiros muere. Otra vez ha caído sobre Amaya el castigo terrible, no sobre ella
sino sobre Suspiros. Como en Declinación y Ángel el castigo cae sobre un inocente. Su hija
inocente muere.
En el final, el enfrentamiento entre Cataldo y Romano, que ha venido siendo objeto
del ataque a pedradas del tonto, concluye en tragedia. El pobre lelo se ha propuesto
―arreglar el asunto‖ del casamiento de la Colorada con el veterinario antes de irse a la
guerra de la Abisinia, para cumplir con el servicio militar. Se lo planteó antes y ante el
rechazo lógico por semejante absurdo ha decidido insistir con violencia. En uno de esos
ataques Romano acorrala al muchacho en su campo, criadero de gallinas de raza, lo
apedrea; se enzarzan en una pelea que ha comenzado el tonto y que termina en el incendio
que provoca Cataldo y acaba con el criadero completo.La desgracia es paralela a la muerte
y entierro de Suspiros, y está relatada en el mismo bloque, en una conjunción patética que
mezcla la chamusquina de animales con la desolación de Amaya en el entierro, el pequeño
cajón llevado en una carroza blanca con angelitos dorados en las puntas.
En el cuadro final Amaya repasa la memoria de la criatura: ―«Ya no le haré daño —se
dice—. Aunque me fuera con todos los hombres, nada más le pasarìa.‖ Se siente liberada
del compromiso: ―ella ofreció a Gaspar a cambio de Suspiros, pero perdió a Suspiros‖. Y
sin embargo cuando encuentra a Gaspar lo contempla ―con tristeza pero sin deseos. Le dice
que no, con la cabeza. Y sigue su camino‖.
Una Amaya con el sentido comprometido, que camina por horas y horas por los
caminos sin casas, calificando el tipo de amor que buscaba con el inexistente José Luis, se
dice: ―Mi cariño, José Luis, es como el cariño de los tontos: mi cariño dura.‖ Y aún: ―Debes
perdonarme, José Luis. Debes perdonarme por Romano y por Gaspar. Te buscaba.‖1011

1011
Ibíd. pp. 306, 307.
 305

11. EL SILENCIERO.
En la entrevista de Günter Lorenz, Di Benedetto plantea su propio conflicto en el
origen de la novela:
Yo digo que en El silenciero trato del ruido físico y metafísico. Los dos me
perturban, como persona corriente y como novelista, desde cierta época de mi vida. Tenía el
tema, pero no conseguía ni tramar el relato ni ver y definir los personajes. ¡Aunque el
agonista fuera yo mismo!1012

En el relato de la vida cotidiana de un empleado de clase media, de vida modesta,

aparece de pronto un quiebre: el ruido como factor desequilibrante. ―Yo abro la cancel y
encuentro el ruido‖, dice el protagonista narrador.1013
Hay más de una tensión interna que organiza el relato. Como en otras oportunidades,
Di Benedetto planteará una situación doble. Hablará de las dificultades de lo cotidiano,
llevadas casi al absurdo, y de la discusión metafísica que subyace al conjunto. Del narrador
no conocemos el nombre. En primera persona, con una conciencia a la vez omnipresente y
discreta, va tejiendo los acontecimientos en una mezcla de percepción y delirio, sin énfasis
alguno y sin discursos explicativos. El silenciero sufre, casi como un estigma físico, los
movimientos del mundo real, cuyas alternativas tocan una personalidad hipersensible. Pero
ese personaje hiperestésico está cruzado por otro devenir de la conciencia, previo, superior
a la realidad física. Esa otra incomodidad metafísica, existencial, será el otro plano que
juegue el relato como una manera de romper los cánones del discurso realista. Saer
remarca, que el hecho de que ―la anomalìa esté en la conciencia o en las cosas es, a decir
verdad, un detalle insignificante que no presenta ninguna utilidad para la resolución del
problema‖ del protagonista.1014

1012
Günter Lorenz, ob. cit. 125.
1013
Antonio Di Benedetto, El silenciero. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 1999-2003, p. 17.
1014
Saer, Juan José. La narración-objeto. Buenos Aires, Seix Barral, 1999. Reproducido en ―Prólogo‖, El
silenciero. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2003, p. 9.
 306

Como otros personajes dibenedettianos, el silenciero se debate en una imposibilidad

de acción. En palabras de Saer, se mantienen apagadamente ―clavados a su imposibilidad
de vivir, como un insecto todavía vivo en una lámina de naturalista, por la punta hiriente de
alguna obsesión, la esperanza irrazonable.‖1015
La coincidencia entre autor y personaje de ficción muestra una vez más el estilo de
construcción ficcional de Di Benedetto. En la entrevista de Gabrielli el autor mendocino
dice:
Mi apetencia de silencio está definida en mi libro El sienciero. Se refiere a las
necesidades de excluir de la existencia de algunas personas todos los ruidos parásitos, los
ruidos mecánicos, los ruidos innecesarios que perturban la cabeza del hombre y perturban la
línea de su pensamiento y su acción. Ese era el silencio que apetecía en cierta etapa de mi
vida para poder trabajar tranquilo.1016

El narrador vive con su madre, tiene veinticinco años, es subjefe en una empresa de
comercialización. Como en su siguiente novela, Los suicidas, Di Benedetto pinta una
relación estrecha del personaje con la madre. La preocupación amorosa de la madre por el
hijo es correspondida. En el hogar, que se adivina pequeño, abierto al ―menguado patio de
baldosas al centro de la manzana‖, el narrador identifica la figura materna con ―los
benignos ruidos domésticos.‖1017 Ante la aparición de los ruidos ―ella se siente aturdida y
molesta y se ha inquietado, a cuenta, por el hijo.‖1018 El hijo también se preocupa por ella
con devoción. Ante la aparición del ruido el narrador dice: ―Me pregunto si también habrá
sacudido a mi madre y sé que sí, porque llega ella —demasiado temprano para el
disimulo— con una sonrisa de buenos días y el desayuno esmerado que se prepara al hijo
solitario.‖1019 La preocupación incluye el cuidado de una moralidad expresada con excesiva
delicadeza: ―las voces de los hombres […] a veces traen esas palabras que humillan si
advertimos que las oye la mujer que respetamos. Aunque mi madre y yo nada decimos, esas
bruscas penetraciones nos amargan.‖1020

1015
Ibíd.
1016
Andrés Gabrielli, art. cit. p. 7.
1017
Antonio Di Benedetto, El silenciero. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 1999-2003, p. 18-.
1018
Ibíd. p. 18.
1019
Ibíd. p. 20.
1020
Ibíd. pp. 20, 21.
 307

11.1. Besarión.
Pronto aparece en escena Besarión, amigo del narrador que desde el primer momento
es presentado de manera nebulosa. Es extraño que se haya reparado tan poco en el valor del
nombre de este personaje. Conocemos el cuidado del autor en relación a los detalles de sus
construcciones novelísticas. También es evidente la apuesta de Di Benedetto por nombres
de reconocidos anacoretas cristianos. Besarión es el nombre de un anacoreta nacido en
Scete, Egipto, en el siglo IV, santo de la iglesia Católica, mendigo y peregrino que en época
del emperador Teodosio se fue a vivir al desierto1021.Según Emmanuel Swedemborg, los
hombres de su época no lo entendieron y esa posteridad que somos nosotros no ha sabido
qué pensar de un hombre que afirmaba vivir al mismo tiempo en este mundo y en el otro.
Esa misma característica parece tener el personaje dibenedettiano.
Besarión se presenta, aunque en forma embozada, como un doble del protagonista1022,
en una poética que, como reconoce el autor, mezcla realidad e irrealidad. Es el movimiento
inverso al de concentración onírica: en este caso el personaje no condensa caracteres de
otros sino que se desdobla. El personaje puede ser considerado tanto real como irreal en la
novela. Por momentos cobra cuerpo, en otros aparece más que nada como una doble
conciencia y vivencia del protagonista. Como veremos después se ve envuelto en
situaciones en el límite entre lo onírico y lo real en la ficción.
Porque él no requiere las convenciones de la hospitalidad y se contenta con el
diálogo. Y porque nuestros litigiosos diálogos disimulan ante quien sea que yo, un hombre
grande de veinticinco años, gandulee en el vano de la puerta sin que nadie sepa de mi
ansiedad…1023

1021
Discípulo de san Antonio y después de san Macario. Se dice que no vivía bajo techo, sino que pasaba el
tiempo en marcha de un sitio a otro para quedarse a descansar donde lo sorprendía el cansancio; observaba un
estricto silencio y mortificaba su carne con ayunos y penitencias. Analecta Bollandiana, vol. LXV (1947), pp.
107-138. Los datos que hemos dado se tomaron de un panegírico sobre el santo de su nombre, escrito por el
cardenal Besarión, arzobispo de Nicea, Patriarca latino de Constantinopla y cardenal de la Iglesia Católica
Romana. Ese texto toma la Analecta Bollandiana, vol. LXV (1947), pp. 107-138.
1022
En relación al doble recordamos que: ―Un rasgo común a todas las imágenes que se sucedieron hasta 1835
aproximadamente es que todas ellas representan una amenaza que se cierne sobre el individuo desde el
exterior […] Si ahora tratamos de encontrar el común denominador de las imágenes que ocupan un primer
plano a mediados de siglo, vemos que tanto el espejo de doblaje como el retrato en cuanto ánima representan
una amenaza que se cierne sobre el individuo desde el interior: el doble del retrato o del espejo no es algo
externo y ajeno, sino un aspecto reprimido de la propia personalidad del individuo.‖ Theodore Ziolkowski,
Imágenes desencantadas. Una iconología literaria. Madrid, Tauros, 1980, p. 209
1023
Antonio Di Benedetto. El silenciero, p. 22.
 308

Este uso de la especularidad, recurrente en Di Benedetto, y el límite insustancial entre

realidad e irrealidad, refiere también a una forma del discurso fantástico. Como dice
Bressiére: debido al
…uso esencialmente de la especularidad y de la ilusión, el texto fantástico parece un
discurso privilegiado, por ser apto para tocar al hombre imaginario y para el perfecto
ejemplo que este da de jugar de la representación y de la falsedad en la obra en todo relato
literario. […En lo fantástico] el problema de la relación del lector con el libro y del libro con
la realidad se da engrandecida y exaltada. Lo fantástico pone de manifiesto el fondo de todo
mecanismo narrativo y restituye la verdadera función de lo imaginario: la de difundir la
práctica y el gusto del extrañamiento, la de restablecer la producción de lo insólito y hacerla
pasar por una actividad normal.1024

Hablando de su amigo Besarión, el silenciero dice: ―Su vida familiar reitera matices,
no sé si esencias, de mi propia vida.‖1025 Cuando el ruido invade el universo doméstico del
silenciero, el agua y la maldad del dueño de casa inundan el patio y la vida de Besarión y su
madre.1026 Besarión es resistido por la madre del silenciero porque ―le sugiere preguntas que
ella no sabe contestarse…‖. Nunca le habla a su amigo en el trabajo, solo en su casa.
Besarión, contracara de nuestro héroe, al contrario que él, anda en la calle y es libre. El
narrador le explica a su madre que él ―es jefe ahì adentro [de la oficina, mientras que
Besarión] tiene el Poder en todas partes y teniendo el Poder no puede subordinarse a mí
porque yo esté en una oficina.‖1027 La madre no entiende qué tipo de relación tiene su hijo
con su amigo: —Sì, es cierto; es un poco complicado.‖1028 El trato con Besarión se plantea
en un plano distinto desde el primer momento; unas veces es en el plano intelectual, otras
veces espiritual. Besarión es el amigo de ―litigiosos diálogos‖. Esos diálogos le sirven al
silenciero para calmar sus inquietudes, discutiendo ora del mundo físico, ora del conflicto
amoroso cuando este aflora. El diálogo con Besarión es especulación de la propia vida y de
las ideas acerca del mundo. El narrador dice que tiene ―experiencia de los ejercicios
mentales‖ de Besarión, cual si fueran propios.1029 La vida de Besarión espeja la del
protagonista y comparte con la madre una mesa donde raramente se posan más de dos
cubiertos, como en casa del silenciero1030 Después de cenar y antes de sus cavilaciones, el

1024
Irène Bessière, Le écit fantastique. La poétique de l’incertain. Paris, Larousse Université, 1974, p. 29.
Traducción en Ceserani, Remo. Lo fantástico. Madrid, Visor, 1999, p. 101.
1025
Antonio Di Benedetto, El silenciero, p. 24.
1026
Ibíd. p. 34.
1027
Ibíd. p. 21.
1028
Ibíd.
1029
Ibíd. p. 23.
1030
Ibíd. p. 26
 309

protagonista dice: ―Besarión interfiere‖, pero el texto no ha introducido acción alguna que
diga que ha llegado nuevamente. Una conversación entre ambos especula sobre las malas
decisiones de arquitectos y urbanistas, aunque hace pensar en un soliloquio dialogado, en el
que el amigo es espejo de sí mismo, parte de su propia conciencia, de su especulación.1031
En otro momento el mismo narrador parece aclararlo: ―A veces me abstraigo y pienso asì,
en forma dialogada. Sólo que, como si fueran ciertos, estos diálogos intensos me dejan
lacerado.‖1032 Di Benedetto imita aquí el estilo de algunas especulaciones de Kierkegaard,
en especial en Enten-Eller, traducido como O lo uno o lo otro.

11.2. El plano físico y el metafísico.

Hay un ruido… material.
Y hay otro ruido que es… ¿cómo es? 1033

En el plano físico, los avatares del silenciero son más bien decepcionantes. Desde el
primer párrafo se encuentra con problemas insolubles. El insoportable ruido de un ómnibus
se instala en su patio, no tiene a la mujer que le gusta sino a otra con quien se casa, nunca
puede plasmar el libro que ambiciona escribir, construyen un galpón vecino a su casa que
será un ruidoso taller mecánico, lavan autos a nivel industrial, el zumbido de un torno lo
atormenta, si lo denuncia en la comisaría la inspección policial justifica el ruido y casi lo
amenaza a él mismo, sus vecinos no lo acompañan en un reclamo ante el intendente,
instalan una feria-mercado en la calle de su ventana que pone una radio a gran volumen, en
su viaje de bodas toma un hotel pegado al ruido de una fragua, etc. Acosado, vende la casa
y se muda de pensión en pensión por los ruidos que encuentra en cada una, a pesar del
cuidado en elegirlas; pierde dinero por la inflación; cuando compra una casa, enfrente
instalan un club social, con bailes y mesas en la vereda, que se convierte en un garito con
tiroteos incluidos, y además tiene como vecino a un taller de motocicletas, un taller de
radios y tocadiscos.
Besarión y el silenciero tienen también un grave problema en común: el techo, la
necesidad de casa y protección, que uno pierde por la invasión del ruido del mundo
circundante y el otro por la acción insidiosa del dueño de la casa que alquila. Pero el

1031
Ibíd. p. 53.
1032
Ibíd. p. 96.
1033
Ibíd. p. 137.
 310

problema de la protección va más allá. El techo será el título de la novela que espera ser
escrita, y que también se convierte en parte de las angustias del protagonista en la medida
en no se puede poner manos a la obra, en que no pasa de ser un proyecto de difícil
consecución. Pero el problema del techo es le indica que para una familia, irse no es dejar
un techo, sino cambiar un techo por otro. No es, no debe ser, caer en el desamparo. ―Mi
libro sobre el desamparo se llamará El techo‖, habìa dicho el silenciero1034.
La aparición femenina dará ocasión a una nueva situación triangular que repite el
esquema tantas veces desarrollado por Di Benedetto. Una mujer inalcanzable, Leila, otra
posible y que lo quiere, Nina, con quien a pesar de todo se casará. En el intento de
acercamiento a la primera, el texto reconocerá lo que también es una definición de la
poética del propio autor: ―… porque soy indirecto (como que amo a Leila y hablo a Nina).
Lo cual en nada lastima la honestidad y es simplemente mi método.‖1035
El silenciero reconoce su difícil relación con el entorno y con la vitalidad que
encuentra en otros. ―Me deteriora la alegrìa de ellos, en torno del asado, que puedo
reconocer por el olor.‖1036 Esa sencilla escena de disfrute para él significará una asociación
de ideas no referida al placer sino a una forma de sufrimiento extremo: ―Me pregunto cómo
habrá olido, en la hoguera, la carne de los mártires‖. Lo distrae del mal humor la visita de
Nina y Leila, quien toca algo en el piano: ―No es la clase de música que yo hubiera
preferido; sin embargo… Ahì está, por pura presencia dándome algo apetecido, esa vida
gentil a la que no sé arrimarme.‖1037 Por esa incapacidad, la invasión que sufre no es solo
del ruido de vecinos o de talleres, sino también de todo lo mundano, del televisor, por
ejemplo, de la música, de la radio que la madre no usa para no molestarlo. El ruido es una
recargada metáfora del mundo real, el silencio es lo que le antecede y lo que le sobreviene
al mundo y a la vida: el silencio también es entonces metáfora de la muerte.
Di Benedetto convierte la conflictiva relación con los ruidos del mundo en una
discusión metafísica. Convocando a Schopenhauer en su defensa y comparando al narrador
con los problemas de su filosofía, cita
«… un gran espìritu no puede realizar más que uno más pequeño, una vez que es
interrumpido, molestado, distraído o desorientado; puesto que su superioridad es

1034
Ibíd. p. 32.
1035
Ibíd. p. 35.
1036
Ibíd. p. 40.
1037
Ibíd. pp. 40, 41.
 311

condicionada por su capacidad de concentrar todas sus fuerzas en un solo punto y objeto,
como un espejo cóncavo todos sus rayos; y eso se lo impide la interrupción ruidosa.
Por eso los espíritus eminentes —Kant, Goethe, Lichtenberg, Jean-Paul— siempre
han aborrecido cualquier molestia, interrupción y distracción, en particular la causada, en
forma violenta, por el ruido, mientras a los demás eso no los perturba mayormente.»1038

Comparándose con el pensamiento del filósofo alemán, el protagonista se encuentra

ante ―un estado de ánimo melancólico, porque me filió —dice— entre los que pueden ser
distraìdos y perturbados‖ y encuentra de esa manera ―uno de los posibles motivos de la
postergación reiterada de mi libro —que yo siempre atribuyo a la inestabilidad de mi
vivienda— y me hizo notar la falta de un debido contrapeso, puesto que no puedo presumir
de un espìritu eminente.‖1039
La filosofía de Schopenhauer1040está vinculada desde un primer momento con el
problema de la negatividad: ―el dolor del mundo, la miseria de la existencia y todo lo que
en general cabe dentro del concepto de lo negativo, son el tema y el punto de arranque de
su filosofía.‖1041 El punto de vista subjetivo de los personajes de Di Benedetto coincide,
incluso desde lo estilístico, con el criterio del mundo como la propia representación: cuando
de la conciencia reflexiva abstracta surge la reflexión filosófica, resulta claro que:
no conoce ningún sol ni ninguna tierra, sino solamente un ojo que ve el sol, una mano
que siente la tierra; que el mundo que le rodea no existe más que como representación, es
decir, solo en relación con otro ser, el representante, que es él mismo.[…] El sujeto es, por
lo tanto, el soporte del mundo, la condición general y siempre supuesta de todo lo que se
manifiesta, de todo objeto: pues lo que existe sólo existe para el sujeto. 1042

En El silenciero, la hipersensibilidad del narrador protagonista es también condición

de conocimiento a través de un cuerpo real, de una vida real, y no de la atemporalidad o
acorporalidad del cogito cartesiano. Somos algo más —dirá el filósofo— que seres
pensantes: somos individuos, seres naturales arraigados en este mundo en virtud de nuestra
índole corporal. Lo expresa así López de Santamaría:

1038
Ibíd. p. 118.
1039
Ibíd.
1040
―Aunque admite muchas y muy diversas expresiones, en su fórmula más breve el pensamiento único reza
así: «El mundo es el autoconocimiento de la voluntad». Así como el racionalismo moderno tuvo su origen en
la intuición cartesiana del método, el irracionalismo contemporáneo nace del descubrimiento de la voluntad
como cosa en sì. […] El pensamiento único es la clave que nos permite descifrar «el enigma del mundo»: con
él nos adentramos en la verdad de las cosas, en el mundo de las esencias más allá de las apariencias. De su
mano podemos comprender la naturaleza y el espìritu, la vida y la muerte, el arte y la ética‖. Pilar López de
Santa María, Prólogo a El mundo como voluntad y representación T. I, de Arthur Schopenhauer. Madrid,
Trotta, 2005, pp.2, 3.
1041
Ibíd.
1042
Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación T. I, de. Madrid, Trotta, 2005, p. 23,24.
 312

Schopenhauer rompe también aquí con la tradición moderna de la filosofía de la

conciencia. Su reivindicación del cuerpo representa un hito en la historia del pensamiento y
sienta las bases de una filosofía de la corporalidad que encontrará importantes desarrollos
posteriores.1043

Con él se abandona el mundo de las conciencias puras, la res cogitantes cartesianas

en donde el cuerpo no pasaba de ser un apéndice más o menos molesto, para entrar en una
nueva consideración que le otorga un papel central en la constitución de la subjetividad.
Schopenhauer rompe con planteamientos fundamentales de la época moderna, empezando
por el raci«onalismo y el optimismo que lo acompaña. Desestima la idea de una razón
capaz de conocerlo todo con un buen método, como en Descartes, de un progreso
indefinido del género humano como plantea la Ilustración y de un mundo que es el mejor
de los posibles, como en Leibniz.
Ni lo racional es real, porque el mundo de la razón es un mundo de sueños y de
engaño, ni lo real es racional, porque el verdadero ser de las cosas es una voluntad irracional
y ciega. Es el momento de ocuparse de lo que la filosofía anterior soslayó o menospreció
por considerarlo inexistente o accesorio: el sufrimiento y la maldad, la contradicción y la
injusticia, la enfermedad y la muerte; en suma, el mal. 1044

El fenómeno no es la manifestación de la realidad sino más bien su encubrimiento. No

es casual entonces el uso de sueños, explícitos o no, en la obra de Di Benedetto.En la
contemplación estética el sujeto ya no se pregunta por el cómo, el cuándo, el porqué. Su
modo de conocer se ha desvinculado del principio de razón y se dirige en exclusiva al qué.
El arte ofrece una liberación momentánea del dolor.
El genio busca así lo mismo que el filósofo, pero por una vía y medios distintos: su
conocimiento no es discursivo sino intuitivo, y no se materializa en conceptos abstractos
sino en una obra de arte. Él es capaz de ver en lo particular lo universal, en lo efímero lo
eterno, en el individuo la idea, y de trasmitir luego ese conocimiento de forma indirecta a
través de su obra.1045

La tragedia expresa, sobre todo, el carácter de culpa que tiene nuestra existencia y
que solo se puede expiar con el sufrimiento y la muerte. Dice Schopenhauer:
El verdadero sentido de la tragedia es la profunda comprensión de que lo que el héroe
expía no son sus pecados particulares sino el pecado original, es decir, la culpa de la
existencia misma.1046

En una carta, Besarión introducirá el problema del desgarramiento existencial y su

relación con lo cotidiano, citando explícitamente a Kierkegaard, a quien llama ―Sören‖.
1043
Pilar López de Santa María, ob. cit. p. 4.
1044
Ibíd.
1045
Ibíd. p. 8.
1046
Schopenhauer, Arthur. El mundo como voluntad y representación, p. 302.
 313

Después de una pelea que le ha dejado el saco desgarrado, Besarión lo utiliza como
metáfora del desgarramiento existencial: “Sören le advierte que la existencia desgarrada
deja al hombre en la zona de contacto con lo divino.”1047
El texto establece también una relación entre filosofía existencial y pecado original.
Debido al poco descanso que ha tenido, el silenciero se cuida de errores en el trabajo para
no quedar a merced de las correcciones de sus jefes.
Uno y otro están tomando, últimamente una rara actitud: dicen que no entienden
cómo puedo equivocarme. A mi vez, he suspendido el esfuerzo que gasté para entenderlos:
¿cómo pueden ignorar lo esencial, que el error se halla incorporado a la raíz del hombre? 1048
En los momentos en que Besarión desaparece, el silenciero puede ocuparse de las
cosas mundanas con las que de otra forma tiene tanta dificultad. Se muda de habitación en
su propia casa, lo que lo aleja del ruido. ―He perpetrado mi fuga —dice—. No he suprimido
los ruidos del taller, únicamente los he despegado de mi vecindad más inmediata.‖ 1049 El
alejamiento del zumbido le permitirá algo de tranquilidad:
Ahora dormiré más protegido. Besarión se fue o se irá. Me casaré con Nina. Tal vez
pueda volver al libro (comenzarlo). Tendré que prescindir de Leila. Me resultará más
tranquilizador que sea así. 1050

El pasaje es una muestra de algunos juegos metaliterarios que realiza el autor.

Hablando de Leila, la mujer que realmente lo atrae pero de quien va a desistir para casarse
con Nina, dice: ―Cuando sienta necesidad de ella, pensaré que es un personaje de ficción, la
criatura de mi segunda obra. Y algún dìa también escribiré ese libro.‖1051 En el segundo
libro de Di Benedetto, El pentágono, el narrador renuncia a su primer amor, Laura, amor
imposible, para casarse con Barbarita, la mujer posible, con los oscuros desarrollos
posteriores de la novela.

11.3. Digresiones varias.

La novela contiene una crítica a determinadas formas del periodismo y a la
instrumentación del poder de un medio de comunicación.1052 Se habla, aunque sin
mencionarlo, del diario Los Andes, el mejor, ―el diario más completo y más leìdo‖, que será

1047
Antonio Di Benedetto, El silenciero, p. 63.
1048
Ibíd. p. 104.
1049
Ibíd. p. 88.
1050
Ibíd. p. 89.
1051
Ibíd.
1052
También se da en Los suicidas, sin ser un tema central, y en Sombras nada más… donde sí es importante.
 314

mencionado en otros textos como el Nº 1. El silenciero le lleva un artículo a su amigo

periodista, que lo publica. ―Reato tuvo halagos por la publicación, y me pidió que le
acercara sugestiones de este orden‖. La serie de notas que le lleva logra que el periodista se
convierta en concejal, ―y nunca más se ocupó del ruido ni de cosas de importancia.‖1053
También reitera el texto, bien que de manera subrepticia, el dolor del niño, otro lugar
común del autor. Nina ambiciona tener un hijo: ―Sì, un niño nuestro. Un niño que ocupe el
lugar del piano en los camiones de mudanza‖, dice. Callado, fumando, el silenciero dice:
Después se apaciguaba.
Yo tenía de los niños una herida.
Una herida real.1054
Ante un tiroteo en el club bailable frente a su casa, confunde la realidad con sus
recuerdos de infancia. Esa asociación de ideas le permite confesar la propia violencia. Una
discusión con el periodista Reato resulta en agresión por parte del silenciero, que lo golpea
y lo hace sangrar. El periodista, al subir el tono de la conversación, le pregunta si no ha
pensado en suicidarse. Eso parece hacer luz en su conciencia, el ―único escape que no he
pensado: mi propia muerte.‖1055 Inmediatamente presenta un sueño, sin aclarar que lo sea:
en una torre tiene el pequeño revólver de la infancia y lo apunta contra alguien, sin saber
quién, presiente que tiene que matar, ―ya mismo y a quien fuese, aunque tuviese que echar
el arma contra mì. […] y como entonces ya no podìa más, disparé en mi oreja, apuntando a
mi cerebro‖. A pesar del estampido sigue vivo. Una vez más Di Benedetto utiliza una
imagen onìrica de automutilación: ―La bala me destrozó el oído (una bala destrozó los dos
oìdos), sin seguir adelante hasta el cerebro. Yo era sordo.‖1056
Desde el punto de vista metaliterario, el narrador especula sobre la escritura de su
novela, con una fuerte carga de ironía. Como en Zama, se pregunta cómo debiera ser. En
este caso se cuestiona si no debiera escribir una previa a El techo, para poder practicar.
Dada la importancia que da Di Benedetto a la confusión intencional entre ficción y
realidad, plantea varias posibilidades para hacer tropezar ciertas recetas de las novelas
policiales.Una: el autor desconoce quién es el criminal: de este modo ―el libro estarìa en
condiciones de prolongarse idefinidamente, hasta que el crimen narrado cayera en el

1053
Antonio Di Benedetto, El silenciero. p. 124.
1054
Ibid, p. 115.
1055
Ibíd. p. 161.
1056
Ibíd. p. 162.
 315

olvido.‖1057 Otra, por ejemplo, el autor sabe quién es el asesino, pero lo esconde a la
policía y al lector. Entre distintas variantes propuestas, es interesante la que da
preeminencia, en la construcción de sentido, a una suerte de estética de la recepción:
a) el lector puede escoger a su gusto el asesino, sobre la base de los móviles y las
pruebas que le parezcan más convincentes, lo cual equivale a permitir que el criminal sea
distinto según el lector que formule la conclusión.1058

Otra opción es que un hecho casual o un policìa sagaz revelan al criminal, ―y asì es
como llegan a conocerlo el lector y el autor.‖ Probablemente dicho como autoironìa, indica
que la identificación entre el autor y sus personajes permite que sea ―admisible la tesis de
que el criminal ha descrito su crimen y si se desconoce como delincuente —creyéndose
nada más que un escritor— es por una confusión de orden mental.‖1059

11.4. Besarión, la búsqueda de la señal y la Organización.

Junto con la aparición del circo, Besarión presenta, indirectamente, ―la
Organización‖1060. Es otra zona oscura del personaje. En apariencia, también para el
Silenciero: ―Si le pregunto qué es la Organización, echará el cierre.‖ Besarión anuncia su
viaje a París, a Notre Dame. La Organización solventa un viaje que Besarión no podría
pagar.1061 ―Allì tengo algo que pedir (y no por mì)‖ dice. Es una misión ante la Virgen, pero
tiene que ser allí, no ante ninguna otra advocación mariana. Pero ese es solo un aspecto de
la misión. El silenciero se enoja: ―¡No puede ser! Usted me envuelve. ¿Qué pretende, que lo
admire?‖1062. Esa Organización evoca una forma subterránea de poder, orden o secta, y
literariamente recuerda El banquete de Severo Argángelo de Marechal, o a ―El congreso‖,
el cuento de Borges. El viaje provoca una serie de reacciones de identificación en el
silenciero, que perfectamente se pueden hacer extensivas al autor.
He venido creyendo, y anoche especialmente lo creí, que Besarión padece una
especie de trastorno de jerarquìa. […] Él se siente con fuerzas, con poderes, para realizar
enormes ordenamientos, de qué clase no sé: si espirituales o materiales. Se considera en
condiciones de estar en un orden superior, pero la vida lo tiene muy abajo. Esto último él no
lo percibe o, si lo advierte, trata de engañarse, de no verse en su estado real. Por lo tanto él
anda entre dos mundos, entre dos órdenes.1063

1057
Ibíd. p. 139.
1058
Ibíd.
1059
Ibíd. p. 139,140.
1060
Ibíd. p. 70.
1061
Ibíd. p. 74.
1062
Ibíd. p. 73.
1063
Ibíd. pp. 75, 76.
 316

No está claro si ―lo guìa una razón de amor al prójimo o de amor a sì mismo.‖ Pero
ante su madre, poniendo a su amigo en trance beatìfico, el narrador dice: ―Y yo, ni más ni
menos, le estoy poniendo un traje de ángel a mi amigo Besarión.‖1064 Pero la misión de
Besarión es también la del silenciero. Ese intercambio tan íntimo de roles, esa
identificación del narrador con Besarión le hace decir:
Él se empeña en zumbar por esta parte, algo lo manda. Y bien, que siga. Si no me
fastidia demasiado, lo dejaré vivir con sus aleteos y sus tumbos, a ver qué sale de eso.
Lo observaré como un testigo impasible, como si él representara esos aspectos de la
vida que uno padece y que no entiende.1065

La interpretación de Saer parece hacer hincapié más en la dimensión material que en

la tensión trascendente, filosófico-religiosa, existencialista, que propone Di Benedetto. El
santafesino dice que la novela ―se propone representar el mundo, del que el ruido, en El
silenciero, no es más que una variación metonímica, «como un instrumento de-no-dejar-
ser».‖ Asì, ve en la expresión ―estar en el ruido‖, expresión superficial del momento dentro
de las clases medias altas y en particular de sus jóvenes, de moda para nombrar la movida
nocturna de la juventud distinguida, esa capacidad ―de-no-dejar-ser‖ otra cosa superior.
Uno de los sentidos hacia los que apunta el texto es a la voluntad de libertad de elección:
―Mártir de la pretensión de vivir mi vida y no la vida ajena, la vida impuesta‖, dice. Es el
argumento que utiliza el narrador cuando es encarcelado.1066 Pero el argumento es ficticio.
El silenciero prefiere siempre asumir un sufrimiento pasivo en vez de una acción positiva
superadora. En rigor de verdad nunca asume un programa para vivir una vida propia
dignamente. Pesimista implacable, prefiere el martirio y, como se verá en el final, la piedra
sacrificial del cordero:
El ruido es un tam-tam.
Repica para convocar al más-ruido y ahuyentar a los adictos al no-ruido.
Forma parte de la agresión «contra papá».
«Estar en el ruido». Esa es la consigna. Han elegido y no por antojo pasa a ser
el ruido signo o símbolo de lo actual, lo novedoso, lo que pesa y acredita, y la
ruptura.
«El mundo será del ruido o no será». «El silencio es de los muertos». Sì…1067

En ese sentido El silenciero parece funcionar como anticipo e introducción a la

próxima novela de Di Benedetto: Los suicidas. Porque el ruido es parte de la actividad
1064
Ibíd.
1065
Ibíd. p. 77.
1066
Ibíd. p. 184.
1067
Ibíd. p. 114.
 317

vital, mal que le pese al silenciero; solo la anulación de la vida evitaría el ruido y el dolor.
En el plano material, los ruidos que atormentan al personaje, y que el texto y su
hipersensibilidad exageran, son los del trabajo de mediados de siglo XX, pequeños talleres,
diversión de gente normal. Aunque este aspecto también lo considera Saer1068, parece darle
menos importancia. La eliminación de todo ruido vital no se consigue más que con la
muerte. Esto está expuesto no como especulación teórica sino que cobra pleno sentido en lo
textual.
¿Lo sabes, lo has pensado? La noche fue silencio.
Precedió el silencio a la Creación.
Silencio era lo increado y nosotros los creados venimos del silencio.
Al claustro materno, ¿tendrían acceso los sonidos?
¿No se habían desarrollado mis órganos de oír, que de todo sonido carezco de huella
y de memoria?
De silencio fuimos y al polvo del silencio volveremos.
Alguien pide: «Que pueda recuperar la paz de las antiguas noches…». Y se le
concede un silencio vasto, serenísimo, sin bordes. (El precio de su vida). 1069

El supuesto diálogo con Besarión está presentado con una frase que elude todo
sentido de realidad y pone a éste en otro plano. El bloque esta vez se inicia diciendo:
―Besarión refluye sobre mì.‖1070 Besarión ha viajado a Suiza, sin costos para él, acudiendo
al ―llamado‖. Di Benedetto construye significación por adición de información muchas
veces subrepticia. Besarión trae a la realidad textual, sensaciones y sentidos por la vía de
nombrar espectáculos que ha presenciado: con Lohengrin, la ópera de Wagner, trae la
búsqueda del Santo Grial, del cáliz de la última cena de Cristo; con el «Orpheu sin der
Unterwelt‖, el descenso a los infiernos o al submundo de los muertos, inspirador por lo
demás de los cultos religiosos órficos; con la mención de la tragedia del El rey Lear, el
poder, la traición y el suicidio. En el mismo párrafo y en forma por demás oculta, el texto
menciona, entre los ―rastros de las edades que tiene Lucerna‖, a ―tres ángeles decapitados‖
obligados a tragar plomo hirviendo; son los santos patronos de Zurich1071. Besarión
participa de recepciones sociales en donde intenta encontrar a Ludwig Lücke, quien ha

1068
―El ruido introduce en el mundo el accidente, la asimetrìa, el sufrimiento. Para el narrador, lo que precede
a la creación del mundo, los atributos del Reposo, son la noche y el silencio, hacia lo que todo tiende otra
vez…‖
1069
Antonio Di Benedetto, El silenciero, p. 134.
1070
Ibíd. p. 141.
1071
Son los mártires Felix, Regula y Exuperantius, a quienes el gobernador de Turicum, para combatir la
predicación del cristianismo, había sumergido en aceite hirviendo y luego obligado a tragar plomo derretido, y
luego aun decapitado, luego de lo cual tomaron sus cabezas y fueron a enterrarse por sí mismos. Sus tumbas
fueron descubiertas por Carlo Magno. Antonio Di Benedetto, El silenciero, p. 142.
 318

establecido la ruta que ha hecho. ―Nadie lo ignoraba, pero ninguno parecìa estar en
condiciones de identificarlo‖1072. ¿Qué busca Besarión? ―El signo, la señal‖. Pero parece
ser el camino de los iniciados. Nunca vio a Ludwig Lücke, cuyo apellido en alemán
significa vacío1073. Cuando el silenciero refiere la historia del viaje a su madre, ella le dice
que en realidad ha visto a Besarión intentando vender un juego de cubiertos usados casa por
casa. ¿Cuál es la realidad? ―Besarión tiende definitivamente a no ser‖, dice el texto. ―Y yo
[…] tiendo a ser.‖1074 La condición de ser se convierte en un juego especulativo que gira
sobre la duplicidad de su persona:
…si estoy conmigo, estoy acompañado. Ya que si estoy conmigo no soy solo, somos
dos. «Estar con» indica «alguien junto a», no el mismo.
Si somos dos, constituimos uno y el otro. ¿Cuál de ellos soy? Digo: yo y el que está
conmigo.1075

Prestarse a la seducción de las palabras ha sido origen de la confusión, y asì, dice, ―se
me iba formando el miedo de ser dos, o de albergar a otro, o de haber perdido a mi otro yo
o de hallarme bajo su dominio‖1076.
Más adelante, cuando de nuevo aparece Besarión, (―De Besarión me cuido, aunque se
me arrima muy espaciadamente‖) dice que éste ―está libre. Ha conseguido que su vida sea
una divagación o una especie de múltiple metáfora‖1077. No es muy difícil pensar de qué es
metáfora, o a quién pertenece esa divagación. El tema y la forma en que lo desarrolla el
personaje, es además una reflexión acerca del lenguaje, acerca de la flexibilidad que tiene y
de la que permite, de allí la reflexión, la especulación.
En busca del signo, de la señal, ha seguido su viaje Besarión. Ha visitado distintas
advocaciones de la Virgen, en Andalucía, en Einsiedeln; en Reims la espera de un ángel de
sonrisa perpetua; en San Marco contempló los clavos y las espinas de la Cruz; supo que
merecía esas heridas en su propia carne. En San Pedro se halla ante la posibilidad de ese
signo tan esperado. Lo persigue una mosca dentro de la basílica y piensa:
Si aquí no puede haber moscas, pero hay una y me elige entre toda la gente, ¿no es
ella, no puede ser esta mosca la señal? Me vino la alegría de la recompensa, me vino la

1072
Ibíd.
1073
Ibíd. p. 143.
1074
Ibíd. p. 144.
1075
Ibíd.
1076
Ibíd. p. 144, 145.
1077
Ibíd. p. 151.
 319

ansiedad de una revelación más plena de aquel signo, aunque me repugnaba el bicho
consagrado como agente.1078

La definición, la seguridad, la certeza en el relato no es característica de Besarión ni

de Di Benedetto. El autor usa en más de una ocasión el simbolismo del zumbido de un
insecto: mosca o abeja. La mosca será el nivel terrenal, menor, de la discusión existencial.
La abeja, por el contrario, el nivel superior, el nivel celeste, de la disquisición. ¿Cuándo
zumba una y cuándo la otra? Es difícil de establecer. El simbolismo de la abeja, en muchas
tradiciones, está emparentado con formas de la virtud y de la vida; la diligencia, la
organización de la colmena, la miel como licor de la inmortalidad; también es símbolo de
realeza; de relación con la palabra y el verbo para la tradición hebrea; de la elocuencia, la
poesía y de la inteligencia humana y de la inteligencia divina, símbolo de Cristo por el
dulzor de la miel y también por el aguijón de la justicia.1079 La repulsión de la mosca, o del
bicho en el cuello, lo lleva a matarlo de un manotazo. Entonces, al verlo en el suelo, pudo
contemplarlo: ―ya no era, o nunca fue, una mosca, sino una abeja, una dorada abeja.‖1080
Pero cómo distinguir una de otra.

11.5. Final y conclusión. La piedra del martirio.

Al encontrarse nuevamente con Besarión, lo ve empobrecido, desaliñado. (Cuando el
cuerpo sin vida sea hallado, vestirá este un guardapolvo gris, que también es el uniforme de
los psiquiátricos). Intenta eludirlo porque Besarión, mucho antes, le había hecho un
diagnóstico: ―«Usted oye ruidos metafìsicos»‖. Son los que alteran el ser. Pero Besarión en
esa oportunidad inmediatamente cambia el diagnóstico: ―Su trastorno es fisiológico o
psíquico o nervioso. Fisiología, no metafìsica‖, por lo cual concluye que probablemente
estaba trampeando. En ese diálogo, que en realidad memora, el silenciero admite que puede
dar motivos para que se piense en su pérdida de salud mental debido a la angustia que
siente de ese no poder ser, o no poder existir. El silenciero reconoce: ―Altero a los

1078
Ibíd. p. 153.
1079
Jean Chevalier y Alain Gheerbrandt, Diccionario de símbolos. Barcelona, Editorial Herder, 1995, 40-42.
Aunque no creemos que el uso de elementos simbólicos sea universal ni permanente, y por el contrario está
ligado a ciertas formas de la cultura y al consenso de sus usuarios, en este caso, por lo desarrollado
ampliamente en relación a la búsqueda casi mística, se puede entender como tal. Sin embargo, como se verá,
este signo aparentemente encontrado tendrá pocas consecuencias prácticas de conversión religiosa, la duda
seguirá guiando la historia.
1080
Antonio Di Benedetto, El silenciero, p. 153.
 320

demás.‖1081 Su amigo dejará todavía una última frase, mezcla de nihilismo y autoironía:
―Su aventura es metafìsica… Usted la teje, sobre todo en la cabeza, con elementos sutiles, a
partir de la nada.‖1082
Un diario de la tarde da cuenta de la muerte de un hombre cuyas señas concuerdan
con las de Besarión. En la nota se pide colaboración para identificarlo. A la noche, en una
morgue burocrática, de inmediato lo reconoce. ―Ahì está. Conserva el semblante ìntegro, y
se le ha puesto tierno e inocente‖. Quiere saber si ha muerto por propia mano. Le contestan
que murió de frìo, como ―los pajaritos‖1083. Pero le preguntan si es Besarión o no, y
responde ambiguamente: ―Creo‖. Las hermanas de Besarión y sus maridos no reconocen el
cuerpo, no discuten, se miran entre hermanas y maridos estableciendo el acuerdo para
entenderse, ―como si Besarión —sea o no sea el que está aquí— fuera una hechura de mi
imaginación y lo dejaran en mis manos.‖1084 El carácter ilusorio y ficcional se muestra otra
vez explìcito. Al volver a casa, pensando en Besarión dice ―pienso en el Más Allá e
imagino un silencio incorruptible‖, en donde la tentación suicida se asoma. No es la
primera vez que alude a la muerte como el lugar buscado del silencio profundo. Al llegar a
su casa se encuentra con el incendio, los bomberos apagando el fuego, el reclamo de su
propia mujer, que lo cree culpable y le reprocha casi haber matado a su propia familia.
Preso, no defiende su inocencia, se identifica con Sócrates: ―Porque cuando fue acusado y
estaba a punto de ser juzgado, su demonio le prohibió que se defendiera.‖1085 Abandonado
por su mujer Nina, cuando la madre lo insta a que se defienda, contesta:
Tengo conciencia de que hablo como hablaría Besarión:
—Los mártires, me parece, no pueden defenderse.Nadie los escucha. 1086

Hay una forma deliberada de renuncia a la vida, de entrega, una autojustificación que
equipara su incapacidad para la vida con el martirio. Viste ese martirio como una forma de
virtud. ―«Mártir de la pretensión de vivir mi vida y no la vida ajena, la vida impuesta»,

1081
Ibíd. p. 174.
1082
―Shopenhauer supo que se calificaba a su doctrina de contradictoria. Tomó tal crìtica como pretexto para
llamar la atención sobre lo paradójico en la vida humana, por ejemplo, con la observación de que no sería un
mundo bello aquél en que la verdad no pudiera ser paradójica. Amaba la exposición de tesis opuestas; a
menudo las frases contrdictorias eran para él sólo un medio auxiliar estilístico para introducirse galantemente
econ sus palabras en el lector…‖ E. Friedrich Sauer. ―Introducción‖. El mundo como voluntad y
representación. México D.F. Editorial Porrúa, 2005, XVII.
1083
Ibíd. p. 177, 178.
1084
Ibíd. p. 180.
1085
Ibíd. p. 183.
1086
Ibíd. p.184.
 321

clama la justificación dentro de mì.‖ Pero el silenciero ni siquiera la pronuncia 1087. En el

traslado al penal comparte vehículo policial con un preso reincidente, experto en escapes
por los techos. Lo del ―techista‖ coincide con el proyecto de novela nunca siquiera iniciado
por el silenciero. Su entrada en el penal parece una negra ironía del destino y un nuevo
castigo: el guardián, ―un hombre bondadoso‖, contesta su pregunta acerca de los parlantes
que amplifican el sonido de una radio: ―¿Le gusta? La tendrá siempre‖.
La escena final retoma el carácter intencionalmente oscuro y onírico, de identificación
entre autor y narrador. Es un sueño, apenas identificado como tal, un pensamiento, un
deseo, la parodia de una parábola evangélica. En primera persona, el narrador cuenta que
está sentado en una piedra. Un pastor le dice que no puede estar allí, porque es la piedra en
la que se sacrificó un cordero. El pastor se aleja, el narrador se mueve hacia otra más
pequeña, pero cree que se le ha propuesto ―un enigma, no una prohibición‖. El pastor
regresa y parece quitarle la idea del martirio: ―¡Y no pretendas haber sido dado en
sacrificio, ser un inmolado!‖ le dice1088. Reconoce que esa presunción era verdad. El
esquema de autopunición parece llegar a tal extremo que ya ni siquiera es pasible de ser
martirizado, aunque él mismo lo acepte. Ni siquiera lo merece. Un sonido un zumbido ―se
dora en el aire. Es una abeja‖, se dice. La mata, pero cuando cae descubre que es una
mosca. Es el espejo invertido de Besarión en Roma. Pero entonces, ―Desaparece la claridad
que hacìa nìtidos y creìbles esos sueños que yo estaba soñando‖, dice reconociendo la
cualidad onírica de la escena. El final del libro encuentra al protagonista hablando como al
autor, con el dolor ―de un abnegado esfuerzo de creación. Como si hubiera escrito un
libro‖. Pero el cansancio no es feliz. La noche ha de seguir ―y no es la paz adonde fluye‖.
Una vez más, la definición de las novelas de Di Benedetto suspende toda certeza y
mantiene un final abierto. Deja una sensación de inestabilidad, de apertura a mundos
posibles, a interpretaciones varias: es un juego de conmoción y una forma de investigación
a través de la palabra.

1087
Ibíd.
1088
Ibíd. p. 188.
322
 323

12. LOS SUICIDAS.

En el año 1969, con el sello de Editorial Troquel, Di Benedetto publica Los suicidas,
de temática ligada a especulaciones y emociones personales del autor. La novela obtiene
una primera mención en el concurso Primera Plana-Editorial Sudamericana, con un jurado
de notables integrado por Gabriel García Márquez, Augusto Roa Bastos y Leopoldo
Marechal. Escrita en primera persona y en presente, el texto adquiere un fuerte tono
confesional, carácter estilístico reconocido por el autor. A manera de introducción pone el
autor una cita de Albert Camus: ―Todos los hombres sanos han pensado en su suicidio
alguna vez.‖ Eventualmente la mención al premio Nobel y a la salud mental sea una
justificación suficiente ante detractores. Como suele suceder en Di Benedetto, el esquema
triangular también divide la novela en tres capìtulos o secciones: ―Los dìas cargados de
muerte‖, ―Interludio con animales‖ y ―La ordalìa y el pacto‖. Al no tener prólogo o
comentario introductorio, como en otras ocasiones, probablemente la mejor explicación
esté incorporada en el cuerpo de la novela desde la primera frase:
Mi padre se quitó la vida un viernes por la tarde.
Tenía 33 años.
El cuarto viernes del mes próximo yo tendré la misma edad. 1089

El suicidio del padre, hecho clave en la vida de Di Benedetto, se trasvasa a la ficción

de manera algo brutal y se convierte en el dilema del personaje literario.
Cuando tenía once años, poco después de la muerte de mi padre, cuando quedamos
solos y había mucha tristeza en la casa, una tristeza que a me hizo intenso mal. Me empezó a
comer por dentro y me fui apagando. 1090

El periodista Rodolfo Braceli, compañero de trabajo en Los Andes y arquetipo del

personaje de Sombras…., dice que tenìa ―fascinación por el suicidio. Cuando contaba la
muerte de su padre y parientes, lo hacìa con admiración: «Costumbre de familia».‖1091
1089
Antonio Di Benedetto, Los suicidas. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 1999, p. 11.
1090
Celia Zaragoza, ―Los cuentos de mi madre…‖, p. 42.
 324

El límite temporal establecido en el inicio, también marcará el tempo de la novela,

que transcurre en el lapso de aproximadamente un mes y medio. Ese cuarto viernes del mes
próximo se convierte en el punto culminante de la trama, en el que se acumulará la mayor
tensión en espera de la resolución final. También le sirve al narrador para intercalar alguna
expresión metaliteraria: ―Si en una pelìcula, o en una novela, el protagonista se mata,
termina el relato. // Si se mata al principio es porque irá atrás, la historia será contada luego
de un salto al pasado.‖1092
La novela se convierte, en ese lapso, en una reflexión acerca del suicidio que va
mucho más allá del problema meramente teórico. Di Benedetto afirma, ya sea en la ficción
como en entrevistas a lo largo de su vida, que lo considera tanto un derecho del ser humano
como una herencia familiar y una elección posible en lo personal. Refiriéndose a ello y al
origen de la novela, en entrevista del año 74 (es decir, mucho antes de su época más oscura
tras su encarcelamiento) decía:
En «Los suicidas» la motivación fue la tragedia familiar que, con abundancia, se ha
desencadenado en las últimas generaciones y ha diezmado mi parentela. Entonces, el
ejemplo me incitó a meditar, no sólo en el caso de los muertos sino a abordar el tema general
de los suicidios, sus motivaciones, la moral o la inmoralidad del suicidio. 1093

Es tema permanente de las especulaciones del protagonista, hasta concluir que el

suicidio es la forma de acabar con el mundo:
Si me mato, me mato a mí, y mato mi inclinación a la muerte.
Querría matar a otros, a nadie en particular. A muchos porque son puercos y crueles
y afean el mundo, y a King, que sufre.
¿Mi inclinación a la muerte es también inclinación a matar a los otros?
No puedo matarlos, por lo menos no a todos. Pero puedo suprimir a todos: si yo me
suprimo, ya, para mí, no existirán.1094

En cuanto al tratamiento formal del tema, dice Di Benedetto:

Orquesté ese material tan abundante en forma narrativa encadenando episodios,
porque el libro es una sucesión de episodios.1095

Así, la novela se desarrolla a través de una acumulación de historias, tejidas en torno a

la investigación sobre el suicidio que le encargan al periodista de una agencia de noticias.
Resalta en el texto la familiaridad de Di Benedetto con esa tarea. Esas historias no

1091
Rodolfo Braceli, ―Di Benedetto, 20 años después‖, p. 20.
1092
Antonio Di Benedetto, Los suicidas, 170.
1093
María Esther Vázquez, art. cit. p. 2.
1094
Antonio Di Benedetto, Los suicidas. p. 170.
1095
María Esther Vázquez, art. cit. p. 2.
 325

pretenden una resolución a cada una, sino que son parte de la reflexión especulativa. Una
sucesión que no está presentada con una ilación explicativa, sino que por el contrario se van
sumando, acumulando una tras otra. El sentido lo construyen imágenes, ideas, situaciones:
muerte del padre, encargo de la serie de notas, aparición de la ascética fotógrafa,
identificación y metáfora del niño lustrabotas con el padre muerto, vida y lecho con Julia,
queja y metáfora del abandono hacia la madre, más las historias policiales que investigan.
El texto incorpora, en una especie de collage, fragmentos de pensadores de distintas
épocas e información relacionada con el suicidio, logrando un juego hipertextual. Como
dice Genette, la hipertextualidad, a su manera, se relaciona con el bricolage. Así, el arte de
―hacer lo nuevo con lo viejo‖ tiene la ventaja de producir objetos ―más complejos y
sabrosos‖ los productos hechos ex profeso.
El hipertexto nos invita a una lectura racional cuyo sabor, todo lo perverso que se
quiera, se condensa en este adjetivo inédito que inventó hace tiempo Philippe Lejeune: una
lectura palimpsestuosa. […] el placer del hipertexto es también un juego. La porosidad de
los tabiques entre regímenes tiende sobre todo a la fuerza del contagio, en este aspecto de la
producción literaria, del régimen lúdico.1096.

A la hipertextualidad le corresponde el mérito de ―relanzar constantemente las obras

antiguas en un nuevo circuito de sentido.
La primera referencia del texto es a Durkheim 1097 y sus teorías acerca del suicidio:
especula sobre si es un problema de herencia congénita o de contagio social y familiar.
Ante la información que le provee Bibi, la archivista, expone que es su propio caso
personal, más allá del encargo periodìstico que se la ha hecho. Se pregunta ―¿Por qué Bibi
escarba? ¿Sabe? ¿Mi alma se trasluce?‖1098. Cualquiera de las dos posibilidades son
preocupantes: el narrador recuerda el orgullo del abuelo por ―el coraje, el arrojo de los
antecesores —suyos y míos puntualizaba— que fueron militares o suicidas‖1099, lo que se
corresponde con los datros autobiográficos de Di Benedetto. El padre del autor no solo fue
suicida, también fue militar. Posteriormente citará cortos textos de Aristóteles, de los
Ensayos de Montaigne, Gittin y otros situaciones de suicidios colectivos históricos (de los
cimbrios, de jóvenes judìas entregadas en Roma ―a una vida de oprobio‖), despachos de

1096
Gérard Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid, Taurus, 1989, pp. 495-497.
1097
Émile Durkheim, El suicidio. Madrid, Ediciones Akal, 2012. Las citas de Di Benedetto corresponden a
ese libro del autor.
1098
Antonio Di Benedetto, Los suicidas, p. 58.
1099
Ibíd. p. 45.
 326

France Press, de Kant, de san Agustín, de santo Tomás, principio de diversas religiones,
Nietzsche, Schopenhauer, Hume, Kierkegaard, el Hamlet de Shakespeare. En todos los
casos son cortas frases en donde expresan su opinión sobre el suicidio, incluyendo un
contrapunto entre quienes lo admiten y los que no.

12.1. Literatura y periodismo.

Queda claro que la obra no se plantea fusionar planos del orden de lo literario y de lo
periodìstico; como bien dice Fabiana Varela, refiriéndose a ello ―su planteo no es
testimonial sino una apuesta fuerte por la fantasìa y la imaginación.‖1100 Esa posición
alcanzará incluso valor de manifiesto cuando durante el exilio continúe con una línea
expresiva que rechaza la confusión de planos. Dicha separación no lleva a Di Benedetto a
desconocer el provecho para el novelista del potencial que le da la práctica periodística:
Esencialmente el escritor es un periodista que no trabaja sobre el tema que sucedió
hoy y hay que entregar esta noche para que se publique mañana. El escritor es un cronista,
por momentos redactor, por momentos entrevistador. Es decir, que varios aspectos de la
profesión periodística están aglutinados en el escritor.1101

Di Benedetto no se privará de disfrutar de algunas pullas a su propia profesión,

reflejando un cierto grado de manipulación posible. Al serle pedida la serie de notas el
protagonista pregunta: ―¿La quiere sensacionalista? No seria‖, le contesta el jefe. Especulan
acerca del efecto del color rojo de la sangre en las fotos, por si se vendiera a revistas que
imprimen en fotocromìa. ―Por la sangre, para que se aprecie el rojo; si no, hay que marcarla
con una flecha y explicar en el epígrafe, y se pierde.‖1102 También de la traductora de la
agencia, Bibi, dice que ―Está saqueando una revista polaca escrita en inglés‖ como fuente
de información.1103 Menciona el poder que da el periodismo: el interés de la gente por
aparecer en los periódicos, la influencia que le da para pedir algo en la policía o para hacer
un trámite en el cementerio.
Inmediatamente de referida la muerte del padre y del límite de cuatro semanas para
que el protagonista llegue a la misma edad, el jefe de la agencia le propone el tema de los
suicidas. ―El jefe de la agencia me dijo: «Puede ser su oportunidad»‖. Utiliza el recurso del
entrecomillado en el texto, argumento que suele intercalar Di Benedetto, para marcar un
1100
Fabiana Inés Varela, ―Antonio Di Benedetto: una poética ética y humanìstica‖, p. 137.
1101
Jorge Halperín, art. cit. p. 18.
1102
Antonio Di Benedetto, Los suicidas, p. 14.
1103
Ibíd. p. 22.
 327

sentido especial. No es solo que refiere textualmente lo que dijo el personaje (hay cantidad
de diálogos textuales sin las comillas a lo largo de toda la obra) sino que reconoce un
sentido doble. La oportunidad de hacer una serie de notas se superpone con la de ejecutar
realmente el suicidio, que será la verdadera obsesión. En el inicio mismo del encargo el
editor le da tres fotos de suicidas que el narrador relaciona con el terror de la muerte pero
también con ―una mueca de placer sombrìo‖1104 en los que lo ejecutaron.

12.2. Confrontando con la imagen del padre

El problema del suicidio provoca un cotejo conflictivo con el padre. El narrador,
rememorando la situación que vivió en la infancia, en el principio mismo de la novela se
pregunta qué puede pensar un niño acerca de la muerte, para lo que consulta a un niño
lustrabotas. También le pide a su novia maestra que pregunte a sus alumnos primarios (lo
que le trae a ésta un problema por exigirles que respondan a eso). ―¿Qué es, para un niño, la
muerte?‖. El narrador mismo se espeja en la situación del padre.
Pienso en papá. Yo era como este niño, el lustrador, así de pequeño. Supe que había
muerto, ignoraba cómo. Lloré hasta secarme, dormí, desperté. La ceremonia seguía, las
visitas susurraban. Alguien, posiblemente mi madre, clamaba: ―¡Muerte injusta!‖
Comprendí lo de injusta —nos dejaba sin él—, pero no pude entender cómo la Muerte se
introdujo en la casa y se apoderó de papá. Porque en la mañana él estaba vivo, de pie y sano
como cualquiera, y murió en la tarde mientras había sol, y yo tenía el convencimiento de
que la Muerte era una figura siniestra que daba sus golpes en la oscuridad de la noche. 1105

El niño lustrabotas reconoce que el padre era violento y no merece el Cielo. También
hay violencia en el caso de los dos jóvenes que hacen un pacto suicida y que el protagonista
investiga para su serie de artículos: los dos matan (simbólicaqmente) al padre. Ese primer
caso que analizan está rodeado de sensualidad, de conflictos con la figura paterna y de la
insinuación de una condición homosexual.1106 Y es por antonomasia la ruptura de la Ley.
Una vez que han decidido juntos el suicidio se dedicaron a ―probar lo que aún no habían
probado‖, explìcitamente a desobedecer la Ley, junto a violaciones menores,
…robar en una tienda, incendiar un árbol […] apostar en el hipódromo, decapitar un
gallo y matar al padre.
Cada cual mató al suyo simbólicamente. El que escribía lo dibujó sin ropa, con sus
atributos; luego le borró el sexo y sobre el corazón le hizo un círculo como la boca de un
agujero. El otro fue despojando al padre de sus cinturones, uno a uno, y los cortó en

1104
Ibíd. p. 12.
1105
Ibíd. p. 15.
1106
―¿Por qué lo hicieron? ¿No funcionaban bien? […] Usted me entiende.‖ Antonio Di Benedetto, Los
suicidas, p. 35.
 328

pedazos. A los cinturones los llamaba verdugos. […Para matarse] Eligieron el revólver por
la rapidez. Lo hurtaron del padre verdugo. 1107

A esa atracción fatal dará más adelante incluso una base de ciencia social, al citar a
Durkheim, que plantea que el suicidio es un hecho reiterado en determinadas familias:
―«No solo tienen lugar a la misma edad sino que además se ejecutan de la misma manera»‖.
El protagonista no puede dejar de pensar en ―El revólver de mi padre, con cachas de nácar,
que mamá guarda en la cómoda.‖1108

12.3. El narrador y las mujeres.

La fascinación por el suicidio, como tema central, no deja de tener una compañía
permanente en la sexualidad y la relación con las mujeres. Desde el primer momento la
atracción femenina sobre el protagonista y la dedicación de éste hacia ellas resulta singular.
―Viene por la vereda una blusa con interiores. Podrìa decirle algo. Otra, escotada […] una
señora me mira. Es la censura y pretende arrinconarme.‖1109 ―A las turistas se les ve mucho,
ellas lo quieren asì, lo cual resulta muy agradable.‖1110 En la primera visita a la policía ve a
Piel Blanca: ―Me nota. Es algo.‖1111 Desde el primer momento intenta intimar con Marcela,
la fotógrafa que trabaja con él: ―Debo trabajar con ella dos meses: si resulta…‖ 1112. ―Piel
Blanca se inclina para lanzar la bola. Su cuerpo se manifiesta. Me excita.‖1113 Con Bibi, la
traductora de la agencia, lo intenta, y no lo logra porque ella le confiesa que está
comprometida. El intento de seducción a todas las mujeres es permanente, no obstante estar
de novio con Julia, con quien se acuesta.
Como es normal también en Di Benedetto, la mención al sexo es sutil y eufemística:

El domingo paso otro rato agradable con Julia y me acuerdo de Marcela.

Pero con Marcela, supongo, habría que empezar todo desde el principio, quiero decir,
el asedio, alguna simulación, alguna formalidad, una especie de noviazgo, y no es
cómodo.1114

La he besado dos o tres veces y ahora acepta mis manos, pero no participa […] Piel
Blanca es generosa con mis intenciones, aunque pasiva, y a cierta altura de la situación

1107
Ibíd. p. 53.
1108
Ibíd. p. 57.
1109
Ibíd. p. 14.
1110
Ibíd. p. 20
1111
Ibíd.21.
1112
Ibíd. p. 26.
1113
Ibíd. p. 38.
1114
Ibíd. p. 108.
 329

opone algunas restricciones que desarman mi optimismo de una rápida consumación [...] No
resulta. Tendré que volver con Julia. 1115

Tengo a Marcela sin que nunca la haya cortejado. […] Me parece que tampoco le he
dicho una palabra de cariño. […] No obstante, para que todo esté claro, debe saber que en
otro tiempo las dije, le digo que amé.
Yo era estudiante y ella poseía un encanto despejado y puro. Teníamos 17 años, que
es la edad de querer bien, y nos queríamos con nobleza. Repentinamente, sin embargo, me
aparté de ella. Me proponía volver, sólo que omití decírselo. Estuve lejos, permanecí en
silencio. Pero regresé, a su encuentro. Se había casado con otro.1116

Esta última mención no hace sino repetir el tema tantas veces contado por Di
Benedetto a lo largo de toda la obra. No por casualidad, el día fatídico, esperado y temido,
de su treinta y tres cumpleaños, dice: ―Pienso en la carta de ella, que le puse fuego en el
cenicero (sic). No hay otra, nunca más me escribió; puedo entenderlo, yo no le contestaba.
Quisiera tener su retrato de entonces. Quisiera verla… como era.‖1117

12.4. La madre.
Como en El silenciero, la relación del protagonista con la madre es muy especial:
―Creo que mamá es la única persona que me quiere‖, dice. 1118 Ella le deja la cena lista si se
demora, se preocupa si no la come. Se siente abandonada por el hijo y con discreción le
reclama amor de diversas maneras. Y el hijo es cuidadoso con ella: ―Emprendo con
desgano mi cena de madrugada, pero no la omito: apenaría a mi madre encontrar intactos
los platos que me ha preparado.‖1119 Va a comer a la casa un día de semana en forma no
prevista. ―Mamá al verme se preocupa. «¿Ha ocurrido algo?». Sonrìo: «Vine a almorzar»‖.
La madre se inquieta porque no ha preparado nada especial.1120 Después de haber pasado la
noche con Marcela: ―En la mañana vuelvo a casa y mamá no pregunta, si bien,
naturalmente, está compungida y celosa porque se da cuenta.‖1121

12.5. Los sueños significantes.

Como en otras ocasiones, el relato se vale de sueños, tanto del protagonista como de
otros personajes, para construir o acumular significación. Rememora situaciones personales
1115
Ibíd. pp. 87, 88.
1116
Ibíd. pp. 167, 168.
1117
Ibíd. p. 191.
1118
Ibíd. p. 17.
1119
Ibíd. p. 42.
1120
Ibíd. p. 54.
1121
Ibíd. p. 171.
 330

pero el narrador intencionalmente no deja claro si son sueños o recuerdos reales: ―en mi
memoria se infiltran cuadros en que predominan los aspectos visuales.‖1122 Un pasaje habla
de un niño de la mano del padre ante el suicidio del primo Paolo (evocación familiar). En
esta ocasión, incluso, el texto no deja claro si es un recuerdo infantil o un sueño, como será
permanentemente en la novela Sombras nada más…1123 Presenta un sueño de su novia
Julia: en un hueco bajo tierra un animal la acosa, el animal se convierte en su padre, el
padre la devora. El narrador evoca sus conocimientos: ―conservo vagas nociones de Freud:
el temor del niño a ser devorado en la cuna, el canibalismo del padre como símbolo de
autoridad y de poder, el totem, creo, por algo que tiene que ver con el incesto…‖1124.
Menciona al Ugolino de la Divina Comedia, que, se asume, come a sus hijos que se
entregan para que sacie su hambre.
—Si lo soñara yo, tendría con mayor seguridad este significado: temo que mi padre
me devore, me castre o me mate.
—Tu papá murió —me recuerda
Lo mismo puede llevarme a la muerte, puede matarme, si persiste en mi memoria y
me atrae. Esto es lo que yo pienso. 1125

El texto relata el intento de suicidio de un joven que está por arrojarse al vacío; llegan
un bombero y luego un policía y lo salvan, el narrador está con Marcela, que hace fotos y
trasmite la escena en directo al diario; pero en seguida dice que es todo un sueño: mientras
tanto el texto ha confundido deliberadamente la realidad y el sueño. ―Realmente, nada de
esto ha sucedido, lo he soñado. Bibi me hipnotiza con su fichero y tengo pesadillas.‖1126

12.6. Interludio con animales.

El interludio apenas tiene que ver con animales, pues la trama se sigue con la
investigación de la serie periodística. Se inicia con una cita de Aristóteles, aunque no
textual, que en realidad está falseada. Aristóteles habla de un caballo que siendo separado
de su madre, y después de múltiples intentos por reencontrarla, se arroja a un precipicio. En

1122
Ibíd. p. 43.
1123
Ibíd. pp. 43, 44.
1124
Ibíd. p. 65.
1125
Ibíd.
1126
Ibíd. p. 71.
 331

El silenciero, se dice que es porque se lo quiere aparear con la madre1127, y el animal se

niega al incesto. Durkheim, de donde está sacada la situación, y que precisa la fuente del
griego1128, dice lo contrario de Di Benedetto: ―Aseguran los domadores que el caballo no es
nada refractario al incesto.‖1129 De allí en adelante la mayoría de las citas históricas o de
filósofos o pensadores están sacadas del mismo texto del sociólogo, pero presentadas sin
referencia.1130Los comentarios acerca del judaísmo y el suicidio están en el nº 93 de la
revista Davar. Revista Literaria, de la Sociedad Hebraica Argentina en Buenos Aires.

12.7. El suicidio y el triángulo amoroso. Los casos que analiza

Di Benedetto, en entrevista de Celia Zaragoza, da claves familiares, en particular
referidas a problemas pasionales, que están reflejadas en su obra, con mucho detalle en Los
suicidas:
En la rama paterna, en cambio, imperaba el drama. Suicidios repetidos en todas las
etapas. Lo he dicho con mucha claridad en Los suicidas, donde la historia de mi abuelo
Antonio está contada en parte, como personaje que allí se trata de un modo real. Uno de los
hermanos de mi padre se suicida luego de un largo período de pérdida de la razón. Las graves
hostilidades familiares eran motivadas siempre por asuntos pasionales. Rivalidades que
llegaban al extremo de la muerte. O de grandes silencios. Mi abuelo tenía el corazón fácil.
Desde Italia regresó, en un viaje acompañado. Esto le determinó un castigo implacable de mi
abuela. Convivieron juntos hasta morir, pero ella nunca más le dirigió la palabra. 1131

Adriana Pizarro, suicida de la foto con gesto de terror y a la vez placer, es un caso del
que no se puede sacar una conclusión de acuerdo a las distintas versiones de la familia. Hay
un tema de sexualidad enfermiza totalmente encubierto. Por ejemplo, dos ―mìnimas rayas
de color‖1132 en un cuadro son para ella dos amantes escondidos. El hermano dice que
―padecìa el terror de no ser una sola, de multiplicarse: ella era todos los demás.‖ 1133 Y que
escuchaba voces, casi deshonestas: se le presentaban cuando estaba en camisón, y eso le
daba ―gusto‖. Las voces la llamaban para que se reuniera con ellas. También dice que
Adriana estaba enferma: ―Su mal era fìsico. Ciertos órganos le funcionaban de una manera

1127
―Bibi me inicia en el capìtulo de los animales: Suicidio de un caballo —Los criadores intentan que cubra a
una yegua. Se rehúsa. Finalmente lo consiguen. El caballo, que sabe que ha nacido de esa yegua, se precipita
intencionalmente desde lo alto de una roca. (Aristóteles)‖. Ibìd. p. 79.
1128
Aristóteles. La vida de los animales. IX, 47.
1129
Émile Durkheim, El suicidio. Madrid, Ediciones Akal, 2012, p. 14.
1130
Davar. Revista Literaria. Buenos Aires, Sociedad Hebraica Argentina, Número 93, Abril-Mayo-Junio de
1962.
1131
Celia Zaragoza, ―Los cuentos de mi madre…‖, p. 41.
1132
Antonio Di Benedetto, Los suicidas. p. 79.
1133
Ibíd. p. 82.
 332

irregular.‖1134 La sobrina dirá que no eran voces, eran cartas que la misma suicida escribía;
pero las cartas tenían la letra de la sobrina. Esta información se da en cuentagotas a lo largo
de muchas páginas.
Otro caso de suicidio que investigan los periodistas es el de un hombre de secretos
bien guardados: ―Juan Tiflis fue hombre de fortuna y de inclinaciones espirituales y
altruistas‖. Su mujer, entrevistada, da indicios de una oscura organización sectaria a la que
pertenecía, sospechosa de haber profanado el cadáver para robar una mano del muerto. Una
sociedad secreta de seres místicos que no desprecian el dinero y saben muy bien cómo
apoderarse de él. Son siniestros, ―aunque haga mal en decirlo‖, dirá la mujer, ya que su
marido estaba entre ellos, a pesar de que era un hombre superior. El caso aparece tan
complicado que el protagonista reconoce:
Su sociedad secreta tiene que ser otro delirio como el de Adriana y sus hermanos,
aunque al muerto le faltaba una mano, dice el cuidador. Hasta si es cierto resulta demasiado
difícil para mi y no creo que el jefe pretenda que siga este asunto y si lo quiere que busque a
un periodista más joven ansioso de hacer carrera.1135

En este caso nuevamente el autor dejará la trama en una nebulosa imposible de

descifrar. El abogado que defiende a la mujer insinúa que no está en sus cabales, ya que es
víctima de una ―fantasìa obsesiva‖. Otra vez aparece una fuerte carga de sexualidad en la
historia: el mismo abogado dice que era ―veinte años menor que él‖, ex modelo de
desnudos, a quien, siempre según el abogado, el suicida despreció. La ―encontró en desuso
en el estudio de un artista y ella se habrá dejado comprar como una pintura […] con ser la
esposa no era más que su animal de placer.‖1136 El aparente fundamento de la sociedad era
la lucha contra la muerte; el lema ―No acceder a la muerte‖1137, por eso el cofrade que se ha
quitado la vida ha violado los principios de la divisa, ha caído en la infamia y se ha
convertido en reo. De cualquier manera en las razones del abogado hay muchos puntos
oscuros. La mujer vive en un pequeño departamento con un perro al que encierra cuando
sale. El protagonista, espejando expresiones de Di Benedetto, también fundamento de
Zama, dice:
Se me representa la terrible prisión del perro enorme: entre cuatro muros de azulejos
blancos, donde la luz olvidada se expande con su monotonía implacable.
El perro se atiene a la espera (ni siquiera la esperanza, sólo la espera).

1134
Ibíd. p. 96.
1135
Ibíd. p. 107.
1136
Ibíd. p. 148.
1137
Ibíd. p. 147.
 333

No sabe que eso podría concluir con la muerte, ni sabría matarse.

Porque destruirse a sí mismo es privilegio de la absurda condición humana. 1138

12.8. Tercera parte: las ordalías y el pacto.

El tema de la ordalìa se repite en Di Benedetto. Es el tema del cuento ―El juicio de
Dios‖, y determina toda la narración. Como se ha visto ut supra la ordalía era el Juicio de
Dios; convertida en institución judicial en el derecho medieval europeo, determinaba que el
acusado debía pasar una terrible prueba, y si lo lograba o no, se determinaba que era por la
voluntad de Dios. Otro suicida pasa por voluntad una especie de ordalía: después de tomar
cantidad de tabletas para dormir, el intento es evitado por la hija, que lo encuentra
moribundo y puede recuperarlo. El hombre dice:
«Me puse en las manos de Jesucristo; si Él había dispuesto que muriera, yo tenía que
morir; pero si en ese momento hizo entrar a mi hija para salvarme, es que quiere que viva»‖.
El protagonista dice que en la serie de notas ―esta historia se puede llamar El juicio de
Dios.1139

El pacto del narrador sobreviene en una conversación con Marcela, después de haber
entrado en creciente intimidad. Tras la proposición de acostarse con ella, Marcela,
displicente, le contesta que va a morir, pero ―no como todos; me voy a ayudar un poco‖. Él
siente ―el aletazo‖, pero no por ella, sino por sì mismo, porque precisamente eso es lo que
está rondando su vida desde el inicio de la novela: el suicidio del padre, la coincidencia de
la edad en el día de su cumpleaños, el mandato, el llamado que confiesa recibe de él para
morir. Marcela, que también desea acostarse con él, le dice que prefiere que previamente le
conteste si se quitarìa la vida con ella. ―Me sorprende hallarme enfrentado, aquì, ahora, con
la cuestión que me asedia; tiene que ser porque viene por boca de otro‖. ¿Por qué lo harìan?
Marcela responde: ―Sin un motivo particular… ¿Hace falta? La vida no tiene sentido.‖1140
A pesar de que hay algunas cosas que pueden gustar, ―en el fondo no vale la pena‖. Al dìa
siguiente cenan juntos después del trabajo. Con otro eufemismo el narrador cuenta que se
acuestan: ―Después voy con ella y encarnamos.‖1141
Julia, la novia, personaje femenino de la normalidad, va siendo desplazada, a medida
que se acerca la fecha clave del suicidio del padre y los treinta y tres años del protagonista,

1138
Ibíd. p. 118.
1139
Ibíd. pp. 135,136.
1140
Ibíd. p. 154.
1141
Ibíd. p. 157.
 334

por el deseo de una sexualidad cada vez más abierta: Piel Blanca, Bibi, y finalmente en
particular Marcela, personaje femenino ligado a la muerte. Marcela será la voz del
sinsentido de la vida, de que no hace falta tener un motivo para el suicidio, porque la lógica
se invierte: no por qué, sino por qué no: la vida no vale la pena.
A pesar del pacto de muerte piensa nuevamente en la ordalía, en la definición ajena a
sí mismo:
O alguien debe elegir por mí, pero no Marcela, no puedo pedir eso.
Tal vez no alguien sino algo.
Algo sobrenatural, como puede serlo un dado, un dado que da tumbos hasta que se
detiene y deja hacia arriba la cara con el número que nadie podría predecir.
El dado no es sobrenatural. ¿Es sobrenatural el juego? ¿Lo es el azar? 1142

Entonces propone un juego sobrenatural. ―Entonces, apuesto que si Marcela sueña

algo que se parezca a lo que yo sueñe, será no. Y no significaría no hacerlo.‖1143 Marcela
cuenta al día siguiente su sueño, al que no le falta el ataque de hombres y el intento de
abusar de ella: no coincide con el del narrador. Ha perdido el juego de la ordalía. Sin
embargo lo interpreta como de salvación y esperanza.
El día del aniversario visita en el cementerio la tumba del padre suicida. El nicho luce
cuidado. La identificación con el padre es total, la atracción de la muerte del también:
Desde el pequeño retrato, papá, con una mirada penetrante y alerta, observa. […]
El vidrio me refleja y se me ocurre que se ha salido del cuerpo mi imagen interior,
que es igual a la exterior, y que ha querido escurrirse dentro del nicho. Pero no está más allá
del vidrio, se ha quedado en la superficie y ésa es una zona intermedia, entre adentro y
afuera.
Percibo que la contemplación de la tumba me ha absorbido.1144

A la noche vuelve a lo de Marcela, prepara la cena, repite que ha sido un día especial.
Cuando se que se retiran se dice: ―Pienso que es extraño, pero ha pasado el dìa‖. Al dìa
siguiente despierta tranquilo, desnudo en la cama, como ha dormido, sin pudores. No tiene
tensión, siente que hay cosas ―que me han descargado‖, dice.1145 Busca a Marcela, la
encuentra recostada en el sofá, muerta. No encuentra ningún placer sombrío en la forma de
la boca, tampoco ningún pánico en los ojos, que están abiertos. Se sienta ante el cuerpo de
ella y llora. ―Después percibo que la opresión ya se ha extinguido.‖ Lee el papel que

1142
Ibíd. p. 182.
1143
Ibíd. pp. 182,183.
1144
Ibíd. p. 186.
1145
Ibíd. pp. 193,194.
 335

Marcela dejó sujeto al frasco de las tabletas que tomó y tiene apretado en el puño. ―«No lo
hagas, te pido»‖. Piensa que tendrá que avisar.
Debo vestirme porque estoy desnudo.
Completamente desnudo.
Así se nace.1146

El simbolismo del nuevo nacimiento es real, pero también significa la falta de

defensa, de cobertura. La soledad para enfrentarse, sin armas a las fuerzas de la vida, el
dolor de empezar un nuevo ciclo.

1146
Ibíd. p.196.
336
 337

13. ABSURDOS.
En edición original de la Editorial Pomaire en el año 1978 se editan en Barcelona
estos cuentos que el autor llamará de varioestilo. El tomo repite ―El Juicio de Dios‖,
publicado en Grot, cuentos claros, del año 57, y ―Caballo en el salitral‖, y de El cariño de
los tontos, de 1961. Vamos a analizar por lo tanto los que se incorporan a la edición
catalana.
Es incorrecto atribuir estos cuentos a la tarea literaria que hubiera podido hacer Di
Bendetto en la cárcel; varios de ellos o están publicados anteriormente o hay datos ciertos
de que son anteriores. El mismo autor reconoce la variedad de orígenes y situaciones en que
fueron escritores:
… ese libro inicialmente llamado Absurdos de varioestilo, «absurdos» en cuanto a
contenido, «varioestilo» con referencia a la forma. Son cuentos de muy diferentes
dimensiones, estructura, ropaje, lenguaje, producto de distintas condiciones ambientales,
distinta nuez, distinto juego o ejercicio del escribir.1147

13.1. “Málaga Paloma”.

Este es uno de los cuentos de Absurdos de los que existe la seguridad de que es
anterior incluso al período de cárcel sufrido por Di Benedetto. En el final de la entrevista
que brinda en Mendoza a Ricardo Zelarayán, y publicada en junio de 1975, Di Benedetto
dice de este cuento:
Para mí el cuento es mi hobby de novelista. A veces me apresadumbra [sic] la
incertidumbre de que la novela pueda ser mi hobby de cuentista. Yo trato de decir mis
confidencias a la palabra escrita. Ayer domingo he leído mi último cuento y estoy satisfecho
porque ha resistido la lectura. Me siento justificado como escritor al haber escrito ese
cuento: ―Málaga Paloma‖, que parece un altar porque es la consagración a un amor. 1148.

El amor consagrado en el cuento, es también un amor triangular: una mañana, cesó,

para siempre, la presencia de ella, por motivos que también explica el texto: ―En cuanto a
1147
Celia Zaragoza, ―«El instinto de muerte…‖, Segunda Sección, p. V.
1148
Zelarayán, Ricardo. ―«Un ser desdichado…‖, p. 5.
 338

mi amada… era la esposa de otro.‖1149 La historia está escondida en una compleja y oscura
nebulosa de tono poético, y en este caso podría pensarse que lo oscuro de la trama es
intencional, ya que el narrador reconoce tener solo ―…los derechos de la veneración a
distancia y una ilusión de amor.‖1150
El proceso de identificación y asociación entre las imágenes y situaciones que utiliza
la narración es múltiple. La construcción significativa va enlazando elementos comunes en
palabras, ideas o imágenes. El foro, la plaza, la mención de Picasso, su casa natal y la
famosa paloma de la paz, paloma que a la vez es nombre de mujer, paloma blanca de la
paz, blancura que a la vez es el nombre de Alba, única paloma que le pertenece, el amor al
que se refiere, que a su vez es nombrada también Málaga, y que no solo por la ciudadsino
también por el arte, ya que se intersecta con Picasso, ciudad de su nacimiento y del museo.
Cuando llega Picasso a escena, la descripción que hace el relato bien podría ser la del
propio Di Benedetto, tal la identificación de narrador y el pintor:
Tiene cabeza, porte y maneras de campesino […] espectador y partìcipe, asiste y se
incorpora al proceso humano, cálidamente asido al jarro, observador socarrón, bebedor
alegre, envidiable […] creo que toma apuntes mentales para una pintura o dibujo […]
cuando contempla ensimismado la paloma, Picasso parece convocar y recibir la paz, la paz
del espíritu y entre los hombres.1151

En su presencia el narrador se identifica también con el pintor al punto de que ve

como él, con mirada cubista: ―suelo padecer confusiones: incluso he visto en su rostro un
solo ojo y, en otra ocasión, tres, colocados o abiertos en posiciones extrañas‖, como la
pintura de Picasso. Pero hay más puntos de intersección con el pintor malagueño: los
creadores se confunden (el escritor y el pintor) en un único discurso cuando explica su
relación con Alba: ―Ella acaba de brotar, es juventud genuina. Él, Picasso —lo ha declarado
en este instante, al pronunciar su peregrina esperanza—, pese a su vitalidad ha ingresado en
la edad que marca las fronteras de la existencia. No cuenta.‖1152

1149
Antonio Di Benedetto, ―Málaga paloma‖, p. 314.
1150
Ibíd. p. 314.
1151
Ibíd. p.312.
1152
Ibíd. p. 314.
 339

13.2. “Aballay”.
Este es uno de los cuentos que bien podría haber sido escrito después de la cárcel del
autor. Después de su prisión el pesimismo se ha hecho amargo1153. Como se ha dejado claro
en este trabajo, la relación de Di Benedetto con la culpa, y la misma como tema recurrente
en la obra, es permanente y estructural, por lo que se hace incomprensible la afirmación de
Néspolo cuando plantea que se produce a partir de su encarcelamiento. Más bien, como dice
Marcelo Cohen: ―La sordidez de la culpa, por supuesto, abarca casi toda la obra de Di
Benedetto. Por momentos alcanza una claridad culminante, casi ofensiva…‖1154.
Hasta lo que me parece que me sale bien, aunque después acepte que está más o
menos bien, se me ocurre que pude hacerlo mejor, me siento culpable de haberlo hecho
1155
imperfectamente.

En 1965, la película Simón del desierto consigue el León de Plata del Festival de Cine
de Venecia. Sobre una idea, guión y dirección de Luis Buñuel la película termina siendo un
mediometraje por falta de fondos del productor Gustavo Alatriste. En ella se presenta la
vida del asceta estilita Simeón o Simón1156, retirado en penitencia en lo alto de una columna.
Una conclusión simple situaría el tema presentado por Buñuel como una crítica ácida y
humorística a una forma extrema del ascetismo cristiano. Sin embargo hay un trasfondo que
va más allá de la presentación onírica y por momentos grotesca del film. La atracción por
las formas del ascetismo y la culpa es una de las constantes en la obra de Di Benedetto,
pero no parece ser menor el interés y la coincidencia con algunas obras del autor
surrealista.1157
Hablando del ―caballero indìgena que se llama Aballay‖, Di Benedetto dice:

1153
―En Di Benedetto, la experiencia del presidio —aunque más breve no menos intensa— generó una ética de
la culpabilidad y del absurdo [sic] que, bajo la apariencia de sumisión —en la negación de toda
violencia…etc.‖ Néspolo, ob. cit. p. 282.
1154
Marcelo Cohen, ―El mediador‖. Zama. Buenos Aires, Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad
de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Año 1, Nº 1, 2008, p. 140.
1155
Celia Zaragoza, ―«El instinto de muerte…‖, p. V, Segunda Sección.
1156
―Durante el mismo siglo IV aparecen en Siria, Palestina y otras regiones de Oriente Próximo muchos
ejemplos de eremitas y cenobitas […] formas de monaquismo, algunas un tanto extremas. Entre los ascetas
más estridentes destacan los «estilitas», llamados así por vivir durante años sobre una columna a la
intemperie. El más famoso de ellos fue el sirio Simeón (+459), que llegó a cambiar de columna en un monte
cerca de Antioquía en tres o cuatro ocasiones, y que también era «estacionario», que era como se denominaba
a los que permanecían siempre en pie, al aire libre y sin ninguna protección contra el sol o la lluvia.‖ Antonio
Linage Conde, La vida cotidiana de los monjes de la Edad Media. Madrid, Editorial Complutense, 2007, p.
XII-XIII.
1157
Algunas imágenes y argumentos tienen estrecha relación con la obra de Di Benedetto: la asunción de la
culpa que se debe pagar,
 340

No voy a narrar el argumento, digo no más que es el caso de un individuo que pasa
todos los últimos años de su vida —y es un hombre joven— sobre su cabalgadura; recorre
la pampa —el desierto— sin, jamás, apearse. […] Puede considerarse absurdo que un
hombre se condene a vivir siempre sobre un caballo, pero se verá que apenas lo es… Mi
historia se implanta en la segunda mitad del siglo pasado. No es un libro de curiosidades, ni
un relato exótico, ni una historia rara porque sí. Tampoco es simplemente la historia de un
centauro. Tiene que ver con algo místico en cuanto el protagonista descubre un medio de
castigarse.1158

El autor elige un nombre de la zona, indígena y mendocino, que ha subsistido hasta

ahora. También utiliza, aunque no abusa de ellos, modismos entre locales y gauchescos:
peladal, ponerse a gusto, se ganó al rancho, casorio, entre otros.
Evidentemente no podemos coincidir con Mauro1159 en que el cuento adopta ―el
motivo del viaje como procedimiento narrativo‖, ni siquiera aclarando que dicho viaje es
―hacia el interior de sì mismo por parte del protagonista.‖ Néspolo glosa, casi con las
mismas palabras, esa afirmación, aunque olvidando repetir que el viaje es ―interior‖, lo que
resulta en un sinsentido. El anacoreta no viaja, renuncia al mundo, y si bien Aballay se
mueve, el movimiento es hacia la nada. Intentaremos demostrar la referencia autoficcional
que se encuentra en el cuento.
El autor dice, acerca de la temporalidad, que la ubica ―en la segunda mitad del siglo
pasado‖ (por el XIX).1160 Pero al margen de lo que diga Di Benedetto, es la propia
narración la que marca intencionalmente la incertidumbre. Se nombra a Facundo ―por una
acción reciente‖, y se refiere al general y caudillo federal Facundo Quiroga, que murió
asesinado en 1835 en Barranca Yaco. Pero de inmediato una voz entre paréntesis y
entrecomillada pregunta ―(«¿Qué no es que lo habìan muerto, hace ya una pila de años?»)‖,
sin que se sepa quién pregunta; se puede interpretar esta pregunta como una interferencia
intencional del autor. Ya se ha visto también el uso intencional de comillas para cargar de
intencionalidad un párrafo especìfico. Para Cohen, la acción se ubica en ―un impreciso
pasado argentino, en el que Facundo es una presencia fabulosa y todavía hay indios

1158
Celia Zaragoza, ―«El instinto de muerte…‖, Segunda Sección, p. V.
1159
Teresita Mauro Castellarin, La narrativa de Antonio Di Benedetto. Madrid, Editorial de la Universidad
Complutense de Madrid, 1992, p.614.
1160
―El relato carece de dimensión temporal, explícita, se remonta a una época imprecisa en la que perviven
costumbres propias de la vida rural y primitiva de Argentina. El ambiente del relato se enmarca alrededor de
pueblos remotos y aislados. El modo de vida representa a gauchos y campesinos cuya vida social se recrea
con motivo de procesiones y casamientos, con la asistencia temporal de un cura a la capilla del pueblo más
próximo‖. Teresita Mauro Castellarin, ob. cit. p. 615
 341

sueltos‖1161; Mauro también marca la dificultad de establecer la dimensión temporal, que

queda intencionalmente imprecisa.
Para quien conoce la zona, es más sencillo establecer la ubicación geográfica. Se
inicia al noroeste de Mendoza, en la Capilla del Rosario, en el entorno de lo que fueron las
Lagunas de Guanacache, importante lugar simbólico en la literatura de Mendoza, como se
ha visto largamente. Quizás no sea casual que Di Benedetto fuera liberado en septiembre y
las fiestas de la Virgen del Rosario se celebren en la primera semana de octubre. La capilla
―se levanta sola encima del peladal en medio del monte bajo, sin viviendas ni otra
construcción permanente que se le arrime.‖1162 Tiene servicio religioso para las fiestas de la
Virgen que llega desde la ciudad de una parroquia de igual devoción. Mendoza se
encuentra a setenta y cuatro kilómetros del lugar, y la Provincia está bajo la advocación de
la Virgen del Rosario desde el siglo XIX. El cura hace honor a una familia venida de
Jáchal, al norte de San Juan, luego menciona la iglesia de San Luis de los Venados.: ―No
menudeaban los ranchos en esas soledades […] Cuando la llanura exagera de chata, se
interna en las rajaduras profundas y anchas de la tierra que abrieron olvidadas
correntadas‖1163, dice, refiriéndose a los cauces aluvionales tan característicos del
pedemonte cuyano.
Es de los pocos cuentos en que se plantea una discusión moral en términos religiosos
de manera explícita. Pero Aballay habla con el cura, pero no quiere confesarse, solo hablar;
incluso el sacerdote sospecha ―que esa requisitoria sea la de un descreìdo rústico que lo esté
incitando a perder fe en lo que ha estado predicando‖1164. Acerca del periodo de su
detención Di Benedetto dice:
Había perdido la fe que uno puede depositar en un poder sobrenatural, en un Dios que
gobierna para el Bien y no para el Mal. Es que vi una crueldad y una maldad infinitas. Y
perdí, entonces, la fe en mis semejantes. Ya no me hizo confianza nadie. Pero también perdí
la fe en mí mismo porque me sentí culpable, no de las culpas que me atribuían los militares,
que, si eran culpas, podían haberse sancionado por una ley de prensa y no en el marco

1161
Marcelo Cohen, ob. cit. p. 138.
1162
Antonio Di Benedetto, ―Aballay‖, p. 315.
1163
Ibíd. p. 323.
1164
Ibíd. p. 317. Es conocida la relación que mantuvo el Cura Gimeno con los presos en el Liceo Militar,
primer lugar de confinamiento de Di Benedetto en 1976, también en la Penitenciaría.. El sacerdote, conocido,
querido y respetado en Mendoza, visitaba a los presos casi a diario, según compañeros de prisión en ese
momento, hablaba con ellos, era contacto entre estos y sus familiares, acercaba cosas que pudieran necesitar
los presos a pesar de las prohibiciones. También era capellán de la penitenciaría provincial, por todo lo cual
no hay dudas que Di Benedetto lo hubiera conocido muy bien y haya hablado con él en su cautiverio.
 342

inhumano al que me sometieron. No, yo tenía conciencia de otras culpas de conducta frente a
los demás y entonces desconfié mucho de mí. Pero pude salir de eso.1165

El gaucho retiene una palabra del sermón del cura. La mención de los estilitas,
palabra poco conocida aun para lectores de mediana cultura, obliga al recurso del diálogo
explicativo entre el cura y el gaucho. Los estilitas, le dice el cura, hacìan penitencia ―Por
sus faltas, o porque asumìan los yerros de sus semejantes.‖1166 Menciona los casos de
Simón el Mayor y de Simón el Menor. Ante la conversación con el cura, la conclusión es
―separarse del suelo y llevar su vida en penitencia.‖1167 En el caso del encarcelado, no tiene
otra opción que alejarse de lo mundanal, pero también elige desprenderse del propio
entorno; como una forma de autoprotección, separarse del mundo, como los anacoretas,
para poder pasar esa larga travesìa. Acerca de su prisión dice Di Benedetto: ―Estaba
prohibido inmolarse, entonces decreté el olvido. Ese olvido me empapó, me penetró tanto,
que ha cubierto gran parte de lo que ocurrió.‖1168
Hay una interesante relación del gaucho con la infancia de Di Benedetto reflejada en
la obra: ―Recuerda que para escabullirse de las disciplinas de su madre, se trepaba a un
árbol. Acepta que al presente está intentando lo mismo: huirse de su culpa, y busca a dónde
subir‖1169. La imagen no es nueva, es inevitable el recuerdo del cuento ―Nido en los
huesos‖ de Mundo animal (―El mono huyó, refugiándose en la palmera, como el hijo
vuelve a la madre‖).
Aballay busca castigarse por el pecado que sabe ha cometido, pues ha matado, y no se
le borra ―la mirada del gurì, cuando le mató al padre.‖1170 El tema tiene una relación clara
con el Martín Fierro: la muerte y la huida al desierto. Por otro lado, no puede dejar de verse
en el valor significante de la literatura dibenedettiana y en la construcción en espejo, la
confesada obsesión por la culpabilidad de la muerte del padre.
En su peregrinar conoce y describe la solidaridad de los pobres: en un puesto perdido,
Aballay ―habìa recibido el bocado hospitalario que, sin preguntas, nunca se niega al que

1165
Jorge Halperín, art. cit. p. 18.
1166
Antonio Di Benedetto, ―Aballay‖, pp. 318, 319.
1167
En el cuento ―Epìstola paternal a Fabia‖, no publicado hasta la aparición de los Cuentos Completos, una
carta muy ìntima a su hija, dice: ―…cuando estuve en ese lugar en La Plata —que a pesar de sus rigores yo
prefería imaginar que era un hotel o un monasterio…‖ Antonio Di Benedetto, ―Epìstola paternal a Fabia‖. En
Cuentos completos. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2006, p. 682.
1168
Andrés Gabrielli, art. cit. p. 7.
1169
Antonio Di Benedetto, ―Aballay‖, p. 319.
1170
Ibíd. p. 321.
 343

hace camino‖1171; cuando su salud se deteriora: ―Las puesteras hacen lo que pueden por él:
un té de yuyos, un caldo de ave, una tibia leche de cabra…‖. Marcelo Cohen hace un
interesante paralelo entre el estilo del cuento y la situación de Aballay:
…un argumento agudo y lineal, media docena de anécdotas, un puñado de
descripciones incomparables, reticencia y agilidad en el tratamiento de largos trechos de
tiempo. Desde luego esta escasez no es efecto de una avara poética defensiva sino un
privilegio muy premeditadamente dado a la forma; es una parvedad de palabras y una
sintaxis muy elástica y, en definitiva, sirve a que el relato se amplifique en la memoria,
porque es la manifestación del pensamiento severo de Aballay y de su modo de presentarse:
«un pobre».1172

A Aballay le ―reconocen sus famas […] que son diversas y contradictorias pero lo
realzan‖. Sobrepasa un peligro de muerte. ―Tuvo que correrse a la llanura central, menos
árida, más solitaria, y rumbear al sur, hasta confines odiosos por sus peligros‖, movimiento
que coincide con el trasladado del Di Benedetto prisionero desde Mendoza a La Plata.
Ayuda a Aballay una mujer casada, que ―muda destino de un lado a otro del paìs‖. Es la
mujer que en el cuento lo ayuda a volver a la comarca de donde salió. Con lo último de
valor que le queda, Aballay le regala no solo mercancìas sino también ―una pieza de percal,
agua de olor, un pañuelo‖. Asì la mujer comprende que ―la está dejando.‖1173 Hemos
recordado más de una vez en este trabajo el papel de Adelma Petroni en el tiempo que
estuvo preso, especialmente remarcado por su amigo Rodolfo Braceli.
Llevado frente al comisario, este le respeta que no toque tierra. Le pregunta en qué
asunto se ha metido. ‖Pero fue indulgente, sabìa (o creìa saber) ante quién se hallaba.‖1174
El desplazamiento de Aballay espeja el de Di Benedetto entre la cárcel en Mendoza,
el movimiento a La Plata y el regreso a su comarca, como dirá. Dejado en libertad se le
presentan tres jinetes que le ofrecen trabajo. Un capataz y dos peones que ―reclutaban gente
para un desmonte‖. El Diario de Cuyo, de San Juan, fundado en 1947, pertenecía a la
familia Montes desde 1955, y en 1969 creó el diario Mendoza, competencia de Los Andes, a
quien en Sombras… se cataloga siempre como el ―diario nº 1‖. Al no aceptar el trabajo con
este competidor de toda su vida, le contestan con encono: ―—Pretencioso el gaucho —soltó
uno, con agresividad.‖1175 Aballay, con cierto cansancio, va a contestar: ―«Otra vez»‖.

1171
Ibíd. p. 320.
1172
Marcelo Cohen, ob. cit. p. 138.
1173
Antonio Di Benedetto, ―Aballay‖, pp. 330, 331.
1174
Ibíd. p. 333.
1175
Ibíd.
 344

Estos tramos solo cobran significación plena si se observan a través de esta especie de
filigrana que estamos considerando, de esa marca de agua solo vista al trasluz y que
encuentra un paralelo mediato entre el texto del cuento y los eventos efectivos de la vida de
Di Benedetto. Si no es así, esta respuesta no tiene sentido. Los jinetes le salen al cruce sin
conocerlos. ¿A qué se refiere entonces ese ―otra vez‖? Una segunda clave es que el texto
usa comillas para la respuesta del gaucho: ya hemos visto el doble valor que Di Benedetto
suele dar a esas comillas, la intromisión de una voz externa al relato, que alude al mismo
pero también a otra cosa. A pesar de eso, allì ―supo que, al cabo de tanto, habìa regresado a
la comarca acogedora de donde lo apartó la carreta‖1176.
Al poco tiempo, Aballay ―podìa dar testimonio del éxodo […] de familias que nada
poseìan…‖1177. Se encuentra con un ―ensotanado‖, de ―poncho negro y caìdo hasta los
pies‖, que quiere cabalgar con él, ser su socio, ―vivìsimamente interesado en conquistar el
uso del caballo que consideraba vacante‖. Ante la negativa de Aballay (que notó ―codicia‖)
el personaje que el texto deja sin reconocer se enoja, quiere golpearlo y en todo muy castizo
lo recrimina.1178 Más adelante, ―Una mujer le pide que le salve al hijo‖, y él se duele de no
poder: ―De haber podido yo‖1179, dice el texto, y se hace patente, como en el caso de otros
prisioneros que lograron la libertad, el posible pedido de familiares que preguntaban por
seres queridos todavìa presos o desaparecidos. Aballay, ―En una época siguiente, padece
deterioro de salud‖, lo que coincide plenamente con la realidad de Di Benedetto preso y aun
después de ser liberado.1180

13.2.1. Aballay y los sueños.

Hay cuatro sueños intercalados a lo largo del cuento, fundamentales en la
construcción significativa. Los primeros tres son sueños de angustia. Casi no están
marcados como tales en el texto, apenas diferenciados de la narración de los hechos.

1176
Di Benedetto utiliza el mismo término en un cuento no publicado en vida, una especie de carta a su propia
hija: ―… pedì a mi hija que viajara a la Capital, desde nuestro hogar al pie de la cordillera de los Andes, para
el adiós, puesto que yo no podría volver a mi comarca, ni por unos momentos, sin afrontar los riesgos más
destructores‖. Antonio Di Benedetto, ―Epìstola paternal a Fabia‖. En Cuentos completos. Buenos Aires,
Adriana Hidalgo editora, 2006, p. 681.
1177
Antonio Di Benedetto, ―Aballay‖, p. 334.
1178
Ibíd. p. 335.
1179
Ibíd. p. 336.
1180
Ibíd. p. 335.
 345

En el primero, es acerca la condición de empilado, de penitente sobre una pila. El

texto, confuso y onírico para Aballay, parece trasparentar la condición de prisionero del
autor; terca, su imaginación suele entremezclársele con las impresiones del día; está parado
en un pilar: no está solo. Hay otros pilares y otros que penan. Son los antiguos, los santos, y
para él resultan extranjeros. No se hablan, porque así tiene que ser, y si hablaran él no
entendería su lengua. Di Benedetto en la cárcel resulta un extraño entre prisioneros de
formación y militancia política, que él no ha tenido, y en general mucho más jóvenes que
él. En un momento del sueño hay paz, después cambia en pesadilla: llegan los pájaros, le
caminan por la cabeza y los hombros, ―Le picotean las orejas, los ojos y la nariz […] él, en
todo momento, está muerto de miedo al vacìo, donde caerá si se mueve.‖1181
En el segundo sueño muestra una escena que parecería ser la continuidad del relato,
pero la aparición de otro estilita lo delata como sueño. ―Aballay está encaramado en un
pilar. El sol le hace arder la boca que guarda resabios de pescado echado a perder‖. Otro
estilita lo duplica, ―parece un santo, aunque no guarda la compostura de un santo. No tiene
aguante‖. La columna de éste es más espléndida, pero la sed los iguala. El doble ruega por
agua y una tormenta hace caer a Aballay, que al descubrir la lluvia tiene el goce del agua
que anhelaba pero a la vez se da cuenta de que ha tocado tierra contra su propósito de pagar
sus culpas sin hacerlo.1182 Sube, embarrado al caballo, y es evidente qué significa haber
caído en el barro, en el fango.
En el tercero sueña con hojas de flor de durazno, y la interpretación está incluida en el
propio sueño: se acerca el tiempo soleado y con él la primavera, y con ella el remedio: la
libertad. Di Benedetto es liberado en septiembre, la primavera austral. Se produce después
de que lo ha dejado libre el comisario y ha retornado a su ―comarca‖.1183
En el cuarto sueño el recurso del doble es explícito. En la columna pegada a la suya,
Aballay tiene a ―el antiguo‖, un estilita que vestido de blanco apareció con un silencio
odioso, medio peleador, ―muy diferente del que cumplìa Aballay‖. Aballay se siente
vigilado y a su vez vigila al otro. Se miran todo el tiempo, se desafían, se comparan: ―uno y
otro lo pasaban pendientes de quién cayera primero‖. El antiguo acumulaba debajo de su
columna ofrendas (¿el orgulloso director del diario y escritor reconocido?). ―Después de

1181
Ibíd. pp. 321, 322.
1182
Ibíd. p. 324.
1183
Ibíd. 333.
 346

unos cien años de rivalizarse, ninguno ganó en morirse. Los dos quedaron sin gestos justito
en el mismo instante, y se secaron de a poco. Después se desmenuzaron como un par de
panes viejos‖. El enfrentamiento con una forma de sì mismo cargada de odio ―no pasó sin
huella […] le marcó ondas graves de desabrimiento y melancolìa.1184

13.2.2. El final.
Asì como en ―El fin‖ de Borges se modifica el regreso de Martìn Fierro1185 con la
venganza del hermano del muerto por él antes de ir al desierto, en Di Benedetto quien
ejecuta la venganza es el hijo de quien fuera muerto por Aballay. ―Sabe que el niño hecho
hombre viene a cobrarse‖. Aballay no quiere pelear y mucho menos matar, pero se
defiende. El joven finalmente lo mata.
Una primera lectura tiene un plano objetivo. Es un duelo entre el matador de alguien y
el hijo de su víctima. Sin embargo, el tono fuertemente onírico del cuento completo sugiere
también una segunda lectura, que a su vez cobra luz a través del análisis del conjunto de la
obra. El conflicto con el padre y el asesinato simbólico de éste1186 es la forma que asume el
conflicto edípico desde los clásicos griegos. La culpa y el tema de la muerte del padre están
planteados a lo largo de la producción del autor, y no de manera oscura sino explícita en su
obra más autoficcional, Sombras nada más… En distintos lugares el autor hace explícito
que con esa condena pagó culpas propias, no las que le achacaban sus carceleros, pero sí
otras. Véase la entrevista de Andrés Gabrielli mencionada y citada en este trabajo.1187
En ―El otro‖ de Borges, el recurso utilizado es el encuentro con el propio doble, pero
uno anciano y el otro joven. En este caso, atendiendo al valor significante, también
encontramos una especie de encuentro con una versión joven, infantil del doble, que no se
perdona y actualiza el desenlace clásico. El horror del doble se cierne sobre sí mismo, y no
se perdona. En una brevísima descripción del joven, la comparación entre ambos es

1184
Ibíd. p. 337.
1185
"Fuera de un personaje —Recabarren— cuya inmovilidad y pasividad sirven de contraste, nada o casi
nada es invención mìa en el decurso breve de ―El fin‖; todo lo que hay en él está implìcito en un libro famoso
y yo he sido el primero en desentrañarlo o, por lo menos, en declararlo." Jorge Luis Borges. Prólogo, Posdata
de 1956. Ficciones. En Obras Completas. Barcelona, RBA, 2005, p. 483.
1186
―… ¿soñará con su hermana para preguntarle si ella también cree, como él, que él mató al padre, al padre
de él y de ella, por un motivo que él no conoce y con una frialdad y poder exterminador que no percibía hasta
el momento del crimen?‖ Antonio Di Benedetto, Sombras, nada más… p. 40.
1187
Andrés Gabrielli, ―En busca de la memoria perdida. Entrevista a Antonio Di Benedetto‖. El Altillo de la
Cultura, diario Uno, nº 171. Mendoza, domingo 6 de octubre de 1996, p. 7
 347

evidente: ―Podrìa parecer un santón de poca edad, en digno caballo. Trae templados los
ojos pero decididos. Igual que Aballay, está en harapos‖. Ante el desafìo del joven, Aballay
dice: ―Serìa ocioso preguntarle quién es él y quién era su padre‖. Cuando Aballay no quiere
pelear, también reflexiona que ―está rumiando que no debe revelar el porqué‖. Sin embargo
cuando cae herido de muerte ―borronea disculpas: por causa de fuerza mayor, ha sido…‖ Y
muere ―con una dolorosa sonrisa en los labios.‖1188

13.3. “Tríptico zoo-botánico con rasgos de improbable erudición”.

En el trìptico, la ironìa del tìtulo parece dirigirse al propio autor. ―Vizcachas‖1189,
cuento de apenas dos páginas, plantea al lector una seria dificultad para establecer el
sentido. El primer problema, en relación a la voz narradora, es encontrar quién habla y de
quién. El estilo de aproximación indirecta al tema, deja oscurecido tema y personajes.
Parece haber dos relatos entrelazados sin solución de continuidad. Los tiempos a los que se
refiere el relato también varían sin explicación alguna. ¿Por qué figurarían así si no es una
intención narrativa de integrarlos, de confundirlos en una significación única? La voz
narrativa de tercera persona se convierte en primera y luego pasa a una tercera pero situada
en otro tiempo. Quién habla. Un Ryan, de su padre y secundariamente de su abuelo. Las
historias del padre y del abuelo parecen sufrir una condensación tal que es difícil
diferenciar cuándo el texto se refiere a uno o a otro. La descripción física es idéntica,
irlandeses, altos, de pelo largo y barbas rojas. Uno de ellos tuvo ―su aventura americana‖ y
por eso lo asocian a Bufalo Bill, pero las certidumbres son pocas; ―quizás su barco‖,
―quizás fondeó‖, ―vaya a saberse‖, ―acaso supo‖, ―resulta posible‖. Aunque identificado
con Búfalo Bill cazaindios, sugiere que supo de él por ―lecturas y leyendas‖ ya adentrado
en la pampa. Los tiempos de las situaciones: el cruce del océano por Sarmiento, las
matanzas de W. F. Cody o sus actuaciones circenses con el alias Búfalo Bill, las tabernas
del puerto donde ―más tarde‖ delirarìa Poe, o la aventura del oro del Yukón. Ryan O‘Hara
es un irlandés que se adaptó al país elegido, y fue estanciero en Argentina. El párrafo
inmediato habla de Ryan O‘Hara, ahora nacido en Buenos Aires, quien cuando su padre fue

1188
Antonio Di Benedetto, ―Aballay‖, pp. 337-339.
1189
Roedor de hábitos nocturnos de la familia Chinchillidae, propio de Sudamérica, tanto de las llanuras como
de zonas de la cordillera de Los Andes, en Perú, Bolivia, Ecuador, Chile y la Argentina. Viven en grandes
grupos, en cuevas de varias bocas.
 348

convocado por ―el reclamo de regreso‖ heredó su estancia, y supo gobernarla desde la
ciudad1190. Y así, asociada su imagen física a Búfalo Bill, desertó de la ciudad y con tropas
propias e irregulares, acaudilló conquistas de tierras y ganados, persiguiendo a los indios
con ―saña exterminadora‖. La voz narrativa de improviso comienza a hablar de sì misma en
primera persona, del tiempo actual del relato, hablando de las vizcachas que está esperando
cazar de noche. También reparamos que la narración en tercera persona no era de un
narrador impersonal, sino de este cazador de vizcachas que ha estado contando la historia
de su propia familia. No sabremos de su relación con los O‘Hara hasta el párrafo final, que
indica que en realidad es uno de ellos, el nieto. Como en los sueños, hay una identificación
y condensación de las tres generaciones, aunque la caza del último es de vizcachas y el
estaqueo es de sus pequeñas pieles, cuando sus antepasados ejercieron ambas cosas con
hombres. Los párrafos de una y otra historia de distintos tiempos se suceden sin otra
distinción más que la del esforzado lector. Ahora el Ryan conquistador de tierras y de
indios ha quedado ―vencido y a pie en territorio indìgena‖, a duras penas puede escapar. En
ese territorio lo encuentra un grupo de sus hombres armados que aprovechan para matarlo:
dan por descontado que se pensará que fueron los indígenas. La supuesta historicidad está
usada en un sentido totalmente alejado de la reconstrucción histórica. El nieto Ryan
también ha disparado y cazado, pero no indios sino animalitos, ―20 o 30 cuerpos‖. Separará
la carne de las vísceras, estaqueará las pieles. El abuelo estaqueaba hombres. Queda
también una corriente subterránea cuyo eco dice que a aquel familiar lo mataron sus
propios hombres, y la excusa de los indios servirá ―para la venganza —de acumulados
rencores— sin punición‖. Asì también Di Benedetto sintió que fue su propia gente la que lo
dejó en la estacada.
En ―Sargazos‖, un narrador de primera persona plantea una intriga en su
autodefinición: ―Preocupé la mente de Aristóteles, el naturalista. Desconozco el fuego, mi
elemento es el agua‖ como una especie de adivinanza.1191 La voz narrativa se define en
femenino: ―Sospecho o intuyo la inmensidad a la que estoy lanzada‖. En su segregarse de

1190
La ambigüedad del texto hace que Néspolo no pueda identificar, por ejemplo, que hay tres generaciones,
el segundo O‘Hara nacido en Buenos Aires, y un nieto que habla en primera persona. Néspolo, Jimena.
Buenos aires, Radar Libros, Página 12, domingo, 12 de septiembre de 2004.
1191
Como un detalle menor: el signo zodiacal del autor es de agua.
 349

las venturas sin zozobras del estanque, emprende la odisea del agua en movimiento, a veces
―mansa y dulce‖ otras ―convulsa y amarga‖1192.
La voz narrativa es la de una anguila, como poco más adelante develará el texto hacia
el final. Lo que describe, en forma escondida y no explícita, es el movimiento migratorio de
las anguilas para su reproducción, movimiento con el que se identifica plenamente el
narrador, a tal punto que lo narra desde la supuesta voz de la especie. Desde allí se entiende
que haya preocupado a Aristóteles1193, tanto por el misterio, en ese momento, de su forma
de reproducción como del lugar en que desovan: ―Cavilará Aristóteles: ¿Dónde
anidaron…? Nunca sabrá cuánto de lejos.‖1194 La anguila desova en el Mar de los Sargazos
después de haber descendido de los lagos y ríos de Europa y de recorrer larguísimas
distancias que pueden durar dos y tres años. Las crías, arrastradas por las corrientes,
regresan al continente para remontar los ríos hasta los cursos altos, en donde desarrollan su
vida, hasta que casi quince años después reeditan el ciclo hacia el desove1195. Por supuesto
que el texto está decididamente ligado a los avatares personales de Di Benedetto, al origen
italiano que reivindica, como a su obligatorio exilio en Europa, a su necesario retorno a las
fuentes, asumiendo una memoria atávica. Por eso, aunque sin decirlo, explica el proceso
migratorio desde Sicilia, pasando por las Columnas de Hércules, nombre antiguo del
estrecho de Gibraltar, hacia el Atlántico, como asimismo por el Canal de la Mancha
(Dover) pasando por las Azores, en dirección a la Atlántida nombrada por Platón, a la que
da el nombre de Aztlán, ciudad azteca que algunas teorías identificaban con el origen
atlántico de ese pueblo, hasta llegar a la ―Madre Mar de los Sargazos‖, que es donde la
anguila desova, para retomar su itinerario hacia Europa.

1192
Antonio Di Benedetto, ―Sargazos‖, p. 343.
1193
Es insólita la mención a ―la biblioteca borgeana‖ a la que alude Mauro y repite Néspolo en relación a
establecer el sentido de la narración. No parecen comprender que la mención a Aristóteles se refiere
específicamente a su Historia de los Animales.
1194
Antonio Di Benedetto, ―Sargazos‖, p. 344.
1195
Aristóteles, Historia de los animales, Madrid, Ediciones Akal, 1990, pp. 340-341. ―Las anguilas ni son
fruto de apareamiento ni son ovíparas, y nunca jamás ha sido capturada ninguna provista de líquido seminal ni
de huevos y, abiertas por la mitad, no presentan por dentro ni conductos seminales ni uterinos. De todos los
animales sanguinos, ésta es la única especie que no procede ni de apareamiento ni de huevos. Es evidente que
ello ocurre así, pues en ciertas lagunas de marismas, después de haber sido vaciada fuera toda el agua y todo
el fango extraído, vuelven a salir cuando llega agua de lluvia [...] Algunos son de la opinión de que las
anguilas procrean... pero esto no es cierto, sino que nacen de las llamadas «entrañas de la tierra», animalillos
que se forman por generación espontánea en el fango en la tierra húmeda [...] Las referidas «vísceras de la
tierra» se forman también en el mar, en sitios donde haya algas y en las orillas de los ríos y lagunas, pues es
ahì donde, al ser fuerte el calor concentrado, provoca descomposición de muchas materias‖.
 350

La voz narrativa despliega el lado humano de esa conciencia que condensa anguila e
historia personal, a través de la mención de Diadoro, de Antonello de Mesina, de Luigi
Pirandello y de la herencia familiar siciliana. También explica de alguna manera el
procedimiento narrativo:
Yo que, inmerso entre mis libros aquí no más en una ciudad de América Latina, he
pasado este rato especulando sin sujetarme al orden de las fechas ni a las precisiones de la
geografìa. Pensando… Pensando como humano y pensándome anguila. Anguila migratoria
en medio del cardumen que de dos en dos años viene de Sicilia y fondea en los Sargazos.
Desova, y mueren las hembras, y los machos, con los retoños, vuelven. Siempre así. 1196

La aparición brutal de su situación personal de encierro está reflejada en el último

párrafo, en donde se puede leer un regreso de la voz narrativa a la condición de anguila,
aunque en íntima fusión con el narrador que también se piensa:
Sólo sé que unas cuantas, sustraídas de las aguas por los pescadores, llegamos a
conocer el fuego: la llama y la brasa con que se nos cuece. Tributo al depredador, al hambre
del hombre amo de la tierra. El fuego que nos aplica es uno de los tantos que enciende,
incluso para alcanzar a sus semejantes. Con algunos mata y con otros ama. 1197

En ―Conejos‖, tercera parte del Trìptico, como en ―Sargazos‖, ese juego de la

memoria y de la supratemporalidad se pone de nuevo en funcionamiento. La narración
presenta a florence taylor, que en la primera edición aparece como de nombre propio y en
la corrección para los Cien Cuentos que dejó Di Benedetto antes de morir, son sustantivos
comunes sin mayúsculas. Es presentada como poseedora de ―dos dones […] el de los
recuerdos y el de la maternidad‖. Este segundo ―no tiene aplicación‖. Los recuerdos de
miss Florence tienen dos particularidades: son desdeñosos del curso razonable del tiempo;
además, la mujer recuerda ―sin deliberación: los recuerdos la invaden, desde su interior, o
se le forman asociados con algo que procede de afuera, unas líneas de lectura, por
ejemplo.‖1198 Tendemos a pensar que bajo la apariencia de la historia de la mujer, de su
inglesidad y de la historia irreal de la Patagonia, se construye otro universo significativo.
No se deberìa olvidar que ―Conejos‖ es la tercera parte de un trìptico que posee una
significación de conjunto. Así de incierta es la realidad de esta supuesta solterona, ya que el
texto desmiente la posibilidad una lectura realista. Es probablemente uno de los textos más
oscuros de Di Benedetto, de procedencia seguramente onírica por lo que resulta difícil

1196
Antonio Di Benedetto, ―Sargazos‖, pp. 344, 345.
1197
Ibíd.
1198
Antonio Di Benedetto, ―Conejos‖, p. 346.
 351

interpretarlos. Trataremos de ver algunas de las claves que figuran en el texto, a manera de
esos rasgos de ―improbable erudición‖.
La mujer vive sola, aunque lo disimula, participa de un Club de Señoritas, ―de
familias inmigrantes inglesas, escocesas e irlandesas‖. Fuma, ―el humo […] propicia sus
recuerdos‖. El tabaco está comprado en la cigarrerìa de Emilio Mitre, prócer del liberalismo
oligárquico y antipopular, y cerca del Club del Progreso, también mitrista. Un recuerdo
traìdo por ese humo: ―«Los conejos invaden la Patagonia»‖, pero es, en verdad, una noticia
tomada de un diario de Buenos Ayres que no ha visto‖, además de que ―falta una centuria o
―más para que ese periódico sea fundado.‖1199 Los conejos son recuerdos e invaden, pero
son recuerdos del futuro de Florence. A su vez identifica en relación de contigüidad a los
conejos con la invasión del hombre blanco. El conejo más blanco es el preferido, al que
mima. La mujer piensa en seres que habitan ―los extraños bordes de la realidad‖, cuya
referencia es un imposible recuerdo del libro de ciencia ficción Intocado por manos
humanas, de Robert Sheckley, del que da todas las referencias: Untoched by human hands,
Ballantine Books Editor, USA, 1954. Son diez relatos de ciencia ficción.1200
Así el relato ha introducido al lector en forma oscura en un territorio que comienza a
ser, como en los anteriores, de exterminio, de movilidad de razas, de represión y muerte, de
manipulación genética, como la búsqueda de los conejitos solo muy blancos muy blancos.
Hay una imagen libidinal que se instala en el cuerpo de la solterona1201, reprimida por
el pánico:

1199
Antonio Di Benedetto, ―Conejos‖, p. 346.
1200
―The Monsters‖ (Los monstruos): los hombres hacen contacto por primera vez con una raza extraterrestre
y descubren que la radical diferencia de valores, morales, sociales y de normas puede hacer la vida difícil.
―Cost of Living‖ (Costo de vida): un hombre que quiere tener siempre lo mejor para su familia compra y
firma comprometiendo sus ingresos por más de dos generaciones. ―The Altar‖ (El Altar): una historia de
horror que interroga sobre lo qué es lo que puede estar espiando escondido en un pueblo. ―Keep Your Shape‖
(Guardar las formas): los extraterrestres invaden la tierra pero fallan una y otra vez. ¿Qué es lo que falla?
―The Impacted Man‖ (El hombre golpeado): fallas menores causan problemas a la compañìa de
construcciones que construye la Tierra, entre otras cosas. ―Untouched by Human Hands‖ (Intocado por manos
humanas): dos exploradores, varados y sin provisiones, encuentran un depósito extraterrestre en el desierto,
pero no saben lo qué es o no comestible. ―Watchbird‖ (Pájaro alerta): está construido como una suerte de
Robocop aerotransportado para mantener la vigilancia de las fronteras, pero algo falla. ―Wasurm‖: un hombre
escucha voces en su cabeza que lo guìan a un destino terrible. ―Specialist‖ (Especialista): a un hombre se le
muestra su verdadero espacio en el universo. ―Seventh Victim‖ (Séptima vìctima): el asesinato es legalizado
bajo ciertas circunstancias. Alguien solicita el permiso de caza y se le asigna una víctima. Si sobrevive se lo
asigna como víctima, a su vez, de otra solicitud.
1201
No es difícil identificar la imagen del jinete montando con la sexualidad, desde Las mil y una noches a la
poesía española desde el medioevo. Ver Pedro Provencio (ed.), Antología de la poesía erótica española e
hispanoamericana. Madrid, Edaf, 2003, pp. 186 y 188.
 352

―…en Florence, cuya palma se suaviza sobre la pelambre tan cándida, se inscriben
estas palabras (…) «Caballo y jinete. Un lento estremecimiento recorrió su carne: la marea
del pánico que infaliblemente acoge el encuentro del mundo humano y animal». 1202

El carácter pecaminoso y de represión consiguiente está marcado en el texto por la

aclaración del pastor Totenson, acerca de la serpiente del pecado.
Ante la mujer se presenta otro recuerdo en forma de acertijo: es un ―hilo memorioso‖
irónico, del sabio Charles Darwin. Lo develará un ―glosador de 1977‖, obviamente nuestro
autor-narrador. La solución del acertijo es un desarrollo de supuesta evolución biológica al
estilo darwiniano, desde ya que al modo de una ácida ironía. Utiliza una supuesta cita de
Charles Darwin IV, apócrifa, aunque hay en la realidad un cuarto Darwin; es Leonard, hijo
de Charles, que es el cuarto recordando que Charles desarrolla sus teorías siguiendo los
pasos de su abuelo Erasmus Darwin.1203 La metáfora de la invasión de conejos tiene un
contenido de exterminio y de suplantación racial que genera la invasión blanca en la lucha
contra el indígena. La solterona, mientras espera su cena, ―recuerda‖ una lectura de Darwin
IV, que habla de cómo los conejos ―para defenderse criaron garras, desarrollaron el tamaño
y el filo de sus dientes y mudaron de pelambre, que tomó coloraciones tal vez
simbólicamente de color sangre.‖1204
El final reserva una nueva ironía metafórica. La vieja dama inglesa teme que su criada
mestiza le haya preparado para la cena un plato que debió haberle prohibido: guiso de
conejo. Pero no, son chuletas de cordero.

13.4. “Hombre invadido”.

Cuento onírico e irónico, habla de una amenaza de la que se quiere librar el narrador
de primera persona. Obsesión: cosa, animal o mujer, recuerdo o neurosis, un ser difuso
puede encarnar cualquiera de ellos; si nos guiamos por el final puede interpretarse que está
hablando de una mujer o de un amor que se le presenta una y otra vez, a pesar de estar con
su novia formal.

1202
Antonio Di Benedetto, ―Conejos‖, p. 348.
1203
Erasmus Darwin, médico, botánico y zoólogo; su nieto Charles es el más conocido de la saga. Leonard
Darwin, hijo de Charles, presidente de la Sociedad Británica de Eugenesia entre 1911 y 1928, sucesor del
fundador de la misma, su tío Francis Galton. La sociedad se proponía el mejoramiento de la raza basado en el
principio de evitar la decadencia por mestización. Dichos principios fueron ampliamente aceptados en muchas
sociedades europeas. Ver Sir Galton, Francis. Herencia y Eugenesia. Madrid, Alianza Editorial, 1988. Rita
Levi-Montalcini. Elogio de la imperfección. Barcelona, Ediciones B, 1998.
1204
Antonio Di Benedetto, ―Conejos‖, p. 349.
 353

De noche no me despierta porque previamente me ha provocado insomnio, aguardo

su susurro. Si no se produce no logro dormirme. Si se produce, no me permite dormir
porque susurra. Llevo así una cantidad de tiempo. 1205

Si no viene a su encuentro Irene, su prometida, se alivian sus dificultades. ―Me deja

solo con mi prisionera y con mi conciencia, de la cual soy a la vez prisionero‖. La decisión
de eliminarla (siempre se refiere a ella en femenino) es ―porque representaba una invasión,
de mi casa y de mis cosas‖; no le da tregua ni campo para pensar ni para crear. Hace que se
sienta ―un hombre, un ser invadido.‖1206 Después de ser mordido, intenta desprenderse de
ella. Vacila, la confina, no la alimenta. Puede dejar su primera rata-obsesión y aparece otra.
Cuando aparece la nueva rata se dice: ―Medito, para mì, que verdaderamente se trata de una
invasión y que ha inaugurado sus andanzas la sucesora de la primera intrusa.‖1207 Cuando
Irene le pregunta por la rata, el escultor le contesta que es la modelo de la cabeza de rata
que esculpe. Modela en arcilla la cabeza de la rata para esculpirla en piedra: es decir,
convertir la obsesión en arte. Mientras esto sucede aparece una segunda rata intrusa.
Hay una condensación simbólica entre la mujer, la invasión, la rata.
En el final su novia ve en sus ojos y ve dos ratas, o una duplicada. Irene le dice:
―¡Tienes ratas en los ojos!‖. Él le contesta: ―En mi mirada solo te tengo a ti.‖1208
Evidentemente amor y rata. Ella le enrostra que tiene ratas en los ojos todo el tiempo, él
contesta que solo la tiene a ella en la mirada. Las ratas son dos: ¿son Irene y otra? Pero
Irene puede ser tanto rata como gato (que cazará las ratas que se aparezcan en su vida). Es
su prometida, se casará con ella: ―tal vez para odiarnos‖.

13.5. “Cínico y ceniza”.

La muerte de un amigo trae al narrador de primera persona el recuerdo de la erupción
del volcán Descabezado, del año 32 y a otros recuerdos. Cuando se presenta en su velorio
del amigo la gente se escandaliza, dice: ―¡Cómo se atreve!‖. El narrador personaje se
considera a sì mismo ―un animal dañino‖: la viuda lo recibe con una mirada grata, y
descubre lo que ha sido un triángulo amoroso entre los tres, repitiendo el tópico de la
competencia entre ambos hombres.

1205
Antonio Di Benedetto, ―Hombre invadido‖, p. 351.
1206
Ibíd. pp. 352, 353.
1207
Ibíd. p. 355.
1208
Ibíd. p. 356.
 354

Yo quería sobrarlo, a Luciano. Siempre quise. (Cuando él, sin ostentación ni vanidad,
me sobró en todo, en la vida, le quité por un tiempo la mujer). 1209

El estremecimiento ante la mujer de su amigo muerto, su ex amante, demuestra la

honda carga pasional de la relación que aún mantiene a pesar de los años. El recuerdo es
nuevamente guìa del relato. Dos niños de ìntima amistad hacen un pacto: ―Si tenemos un
alma que va a durar, si hay otra vida, el que muera primero tiene que avisarle al que
quede‖1210. La narración especula sobre los problemas de la amistad y de la traición, del
enigma de la vida más allá de la muerte, la posibilidad de recibir un mensaje desde el más
allá. Y sobre la propia culpa por la traición al amigo. Pero como en casi todos los textos de
Di Benedetto, el dolor de la culpa y del pecado no servirá de prevención a éste, sino que
será una obsesión posterior, casi un goce extraordinario proporcionado por la ejecución
instintiva.
El perro de su amigo lo lleva al lugar en donde debía encontrar el mensaje que se
habían prometido con él de niños: una inscripción en la ceniza endurecida, remanente de la
erupción del Descabezado. La marca existe, borroneada, escrita desde la ultratumba o gesto
de última voluntad antes de morir. Con la marca entrevé que su amigo le pide que se
investigue su muerte. Lo hace, llega a la conclusión de que ha sido envenenado, lentamente,
a través de la comida. Si cumpliera con su deber tendría que ser el denunciante de su vieja
amante. Pero el clímax se rompe otra vez con una ironía. Se niega:
―Yo, cualquier cosa, menos soplón. Ni por un amigo. Total, ya está muerto. Y no hay
más allá, ni por consiguiente, castigo.
(¿No hay…?‖1211

Es la manera de dejar en suspenso un corolario definitivo, con una moraleja, que no se

condice con el desarrollo del cuento.

13.6. “Pez”.
En este cuento recupera Di Benedetto una concentración cuidada en el lenguaje, una
intimidad y tensión en el tratamiento mucho mayor que en algunos de los anteriores. Se ha
visto que el tema de Huanacache es recurrente en nuestro autor. En ―Tejedor teje mimbre‖,
publicado en el diario La Opinión, el narrador memora que caminando en una esquina del

1209
Antonio Di Benedetto, ―Cìnico y ceniza‖, p. 358.
1210
Ibíd. p. 358.
1211
Ibíd.366.
 355

Cullum [voz original huarpe de Cuyo], un hombre que trabajaba con mimbre y totora le
contó de los antiguos totorales de las lagunas, de los pescadores indios muertos, y de las
canoas que ellos urdían con la totora.1212 Las lagunas aparecen también en Sombras…, en
más de una ocasión y es la geografìa en donde se inicia ―Aballay‖. En esa geografìa se
desarrolla el cuento.
La Lumila espera a su hombre que no vuelve. Busca memorias agradables para
acordarse, pero recuerda un terror de la infancia: un pájaro enorme con cuerpo de pez.
Recuerda la charla con su hombre:
¿Y cómo hace para posarse? Ella ha porfiado siempre, esperanzada en que sea falso
que ese monstruo existe.
—Se posa en el agua.
—Por aquí no hay agua.
—Antes la había, grande como el mar.
—Pero si no eras nacido, Gabriel…1213

Las conchillas de moluscos tapizan de blanco y celeste vastas extensiones de eso que,
dicen, fue mar, y ―es donde el matrimonio anidó su pobreza‖1214. El recuerdo del pájaro será
de mal agüero. El caballo del hombre llega con un cuerpo que se derrumba. Pese al mal
presagio está vivo; se sube a la cama y se duerme.
Una segunda escena muestra a la mujer de madrugada con sed y hambre; está
paralítica, no puede moverse y depende de su marido. Pero el hombre ha muerto y el drama
se desencadena.1215 El relato se va haciendo cada vez más angustioso, la sensación de
opresión y de encierro creciente está dada por la parálisis de la mujer, que comprende que
con el cuerpo ahora muerto del marido a su lado en la cama, pocas son las posibilidades de
subsistencia. Los animales en el corral no pueden tomar agua ni pastar, los perros están
sueltos. La mujer repasa las posibilidades de salvarse por la aparición casual de algunos de
los potenciales salvadores: el hijo que está en la ciudad; Casimir, el árabe que vende por los
campos; el achurero [vendedor de casquería), que se anuncia con la bocina una vez por
semana; el dentista que viaja con un torno de pedal montado detrás del coche; la vecina
Inés, que solo pasa por allí cuando se anuncia la venida del médico de Sanidad; la
improbable partida policial, que solo aparece cuando hay algo para ―el paladar del

1212
Antonio Di Benedetto. ―Tejedor teje mimbre‖, Cuentos completos, p. 651.
1213
Antonio Di Benedetto. ―Pez‖, p. 367.
1214
Ibíd. p. 368.
1215
Ibíd. p. 370.
 356

comisario‖. De cada uno de ellos redondea el cuento un brevìsima pero aguda descripción.
Lumila, presa de las necesidades físicas más apremiantes, pasa por distintos estados de la
desesperación, en un sueño se ve joven y camina por el arenal de conchillas brillantes, y el
agua es abundante porque sueña con la laguna que fue, y ―hay tormenta que abate las
canoas de totora de los pescadores que usan las redes‖, hasta que se le aparece ―el ave de
enormes alas y cuerpo de pez‖1216, seguro preanuncio de la muerte. El Zonda, viento de la
región, aparece de improviso, fuerte, reseco y caliente, llena de tierra el ambiente y levanta
la temperatura hasta hacerla cálida por un día en pleno invierno. Los perros se desbandan a
buscar comida, salvo el Fiel, que se ha quedado a cuidar a su ama. Al intentar en un último
desesperado esfuerzo moverse, se lastima y sangra. El perro, precisamente el de nombre
Fiel, se acerca a ella y empieza a lamer la herida, ella sabe que el perro que no ha comido
nada por dìas. ―Sos mi perro y te llamás Fiel. Bien nombrao, siempre lo supe‖, le dice la
mujer. Con terror empieza a ver una ferocidad creciente en los lengüetazos del perro,
golosos, hambrientos. El final, aterrador, deja en suspenso la acción en el ruego de la mujer
para no ser comida por su propio perro, el más fiel de todos.
El relato, como los del ―Trìptico‖, puede ser también leìdo como una metáfora de la
traición y la muerte dada por los propios que hasta ayer han sido los más fieles; en este
caso, el perro no solo matará a la protagonista sino que literalmente se comerá sus carnes.
Di Benedetto vuelve a una forma de relato más tradicional, en donde única imagen mítica
es leyenda indìgena, el ave gigantesca de cuerpo de pez, ―terror de la infancia‖, imagen de
la muerte que se avecina.
Un narrador en tercera persona nuevamente acude a cortos bloques de escenas
separadas por un hiato remarcado tipográficamente por los tres asteriscos característicos.
Recorre una cronología sucesiva, bien que, siendo el punto de vista adoptado el del
personaje, se recurra a una serie de recuerdos que derivan en formas de desarrollo de la
historia, del entorno y del ambiente tanto geográfico como social. Di Benedetto usa un
lenguaje coloquial, que no siendo el propio del habitante de la zona ni del nivel social,
produce un efecto de acercamiento íntimo. Ese tipo de impostación, en la que es importante
la elección léxica, con versiones semejantes aunque no idénticas en producciones como
―Aballay‖, Zama, es la que produce un efecto de extrañamiento añadido en lectores como

1216
Ibíd. p. 3740.
 357

los de Buenos Aires, aunque son comunes en la vida cotidiana de un mendocino de la

época. El nombre alude también a alude a la producción ictícola de las lagunas, de la que se
proveía Mendoza en el siglo XIX y parte del XX, y sustento importante de los habitantes de
la zona.

13.7. “Felino de indias”.

En tierra de indias, sobre el espinazo de la cordillera de los Andes, un mercader
español ha muerto. Dos criados se quedan con los bienes del comerciante cuando este
muere en pleno paso de la cordillera. También dos animales domésticos de la expedición
quedan a su arbitrio, libres, en el verano de la montaña: un loro hablador y un gato.
Subsisten en mutua compañía, por costumbre, hasta que el loro es cazado por un cóndor y
el gato se acerca a un rebaño de cabras que al final del verano volverá al redil de sus dueños
colonos españoles. La descripción del paisaje y de la vida en la cordillera y precordillera
mendocina está planteada con conocimiento y con los colores de una paleta que los retrata
con cariño poético. De este cuento dice Di Benedetto:
… puede parecer imposible lo que se narra en Felino de indias. Sin embargo, desde
el período en que se me ocurrió y hasta que lo escribí como boceto, hice comprobaciones
directas, llegué a la seguridad que lo que sucede en ese cuento es posible o pudo haberlo
1217
sido.

En su nuevo hogar, el felino se encuentra con el espada que aprovechándose de la

muerte de su amo, se apropió de parte de sus bienes, derrochándolos: ―el naipe, el azar, los
vahos de la mente, el malgasto, las malas partidas y peor compaña lo han desposeído en
vida de lo que desposeyó a un muerto.‖1218 Allí, cuando el recién llegado espera poder
disfrutar de la hospitalidad de las gentes del caserío, encuentra la mirada del gato que antes
ha sido su compañero de viaje con el mercader muerto y traicionado: ―El gato lo estaba
mirando y la mirada hundida en el recién llegado constituye, de un modo determinante, la
frìa negación del asilo que le han concedido las gentes.‖1219 Él no conoce a ese gato —no lo
reconoce— pero cierta noción que no descifra le remueve, ―dentro de sì mismo,
profundidades abominables y deliberadamente olvidadas‖. Es suficiente para que el
―espada‖ reconozca sus culpas, huya de inmediato de la tranquilidad que preveìa posible,

1217
Celia Zaragoza, ―«El instinto de muerte…‖, Segunda Sección, p. V.
1218
Antonio Di Benedetto, ―Felino de indias‖, p. 385.
1219
Ibíd. p. 386.
 358

sin que nadie lo entienda, porque ―le asoman los signos de atormentarse su alma por causas
de la conciencia.‖1220 El gato lo observa marchar, huir, reinstalado en su bienestar. Bajo el
tema colonial y cordillerano se esconde el cauce profundo de la traición, del rostro que
refleja la culpa y la vergüenza del traidor.
Es de notarse el cambio de ambiente del ―delincuente‖ que asume sus culpas. En esta
segunda parte, en especial, una variación léxica instala al lector, en especial argentino, en
una época idealmente colonial, aunque en realidad más que con ello tiene que ver con la
asimilación de pocos pero efectivos términos del español peninsular, absolutamente
inusuales y hasta desconocidos en el país de origen del autor, términos que por otro lado
coadyuvan al extrañamiento formal que se obtiene por ese uso léxico. Por ejemplo, el
cambio de hacienda por estancia, la huerta por chacra, la finca, que en este caso tiene
distintos significados y usos entre las propias provincias argentinas, el rancho o tapera, el
mendrugo, jergón, el hórreo, el pastoril, rocín, la fabada, almadreñas, el guisar por cocinar,
la familiaridad con el tocino ahumado, los perniles.

13.8. “Obstinado visor”.

La vida de Rubén, desde los siete años, está marcada por la capacidad de prever
situaciones excepcionales, aun sin conocer exactamente qué es lo que va a suceder. A esa
edad se distrae de sus deberes de colegial para sentarse frente a una casa de su barrio hasta
que ésta se raja, cae el techo y luego la pared del frente. A los nueve, atraído en especial por
una maestra a la que no quiere, la observa en clase hasta que la mujer se prende fuego con
la estufa. A sus diecisiete años se siente atraído inexplicablemente por una mujer joven,
casada y embarazada y a la que respeta sin connotación alguna de pretensión amorosa o
sexual: la sigue, hasta que en un viaje en autobús la ayuda en el parto imprevisto, llamando
una ambulancia y comunicándoselo al marido. Finalmente adulto, y padre de una hija
casada, siente la necesidad de dejar el trabajo e ir a su casa más temprano; después, una vez
acostado espera hasta las cinco de la mañana en que, sentado en un sillón de su propia
habitación, puede ver cómo él mismo está muriendo en su propia cama.
Está narrado en un lenguaje llano, apenas distorsionado por alguna leve demora para
lograr un efecto de suspenso en cada uno de los bloques en que se divide, y una cronología

1220
Ibíd.
 359

que respeta el paso natural del tiempo hasta la época del personaje adulto. El elemento que
rompe esa llaneza narrativa es el final, en donde el recurso utilizado es el del
desdoblamiento, ya sea de la personalidad o de la persona física misma.

13.9. “Onagros y hombre con renos”.

El cuento es una larga alegoría onírica de sesenta y cuatro páginas (en la versión de
Adriana Hidalgo), en la que el sentido recto es suficientemente oscuro como para dejar en
un suspenso permanente cualquier construcción de sentido; por lo que una posibilidad
hermenéutica es buscar un sentido figurado ligado al doloroso proceso de prisión que sufrió
Di Benedetto y los momentos que le siguieron. Puede especularse también que el sentido
especialmente onírico actualiza en este texto algunos de los sueños que entregaba a Adelma
Petroni cuando lo visitaba en la cárcel de La Plata.
Si hay una forma de interpretar en cuento (que especialistas en la obra de Di
Benedetto, prefieren no analizar), es apoyándonos en los mecanismos usuales del autor y en
la relación permanente de la ficción con su experiencia vital. Analizando los personajes,
encontraremos que estos se condensan por momentos, en otros se despliegan en dobles e
incluso triples representaciones. La condición de personajes duplicados y desplegados
parece evidente.
El nieto de Jonás abre el texto en primera persona, dice que en una parte de la
aventura él todavía no estaba. Jonás se hace presente prácticamente de la muerte: aparece
de un pozo1221, del que sale dificultosamente, por el empuje de alguna ―marea subterránea‖,
lo más parecido a la fuerza subsistente de la pulsión de sobrevida. Jonás le dirá a su hijo
que se ha salvado ―«porque el impulso de vivir, hijo, tiene sus procedimientos»‖. El hijo, a
su vez, surge entre un ―tendal de mercenarios‖, con una ―perra que restaña su sangre‖, ente
una ―perrada cimarrona que ya reposa atiborrada‖, preocupado por la heridas, el hambre y
la sed. Ha salvado su vida a pesar de que ―Un grupo de la partida, bien pagado por su
pericia homicida, debìa inmolar a los cautivos‖. Al gritar que la ballena lo ha devuelto a la
vida (no hace falta mencionar la comparación bíblica) Jonás teme por seguridad y se
esconde. ―Descuidaba que a esos parajes tan propicios al crimen sin castigo había sido

1221
Ver ―Hombre en un agujero‖. Absurdos. En Cuentos completos. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora,
2006, p. 590.
 360

arrastrado, como él, su hijo Pablo‖1222, lo que se parece demasiado a temor que confiesa Di
Benedetto después de su liberación. No parece muy difícil comprender el carácter
metafórico con la experiencia vital del preso de una dicatadura sangrienta.
En relación a la unidad de los tres caracteres, Jonás, Pablo y nieto, es importante
considerar que desde el tìtulo se nos propone un solo ―hombre‖, por lo que una
interpretación plausible es que son tres momentos temporales. Jonás renombra a su hijo:
Renato, porque ha renacido, se ha salvado de la muerte; juntos intentarán sobrevivir; más
adelante el texto intercambiará el nombre de Renato con Pablo, lo que traerá una confusión
añadida. En el inicio, la voz de primera persona era del nieto, ahora habla Pablo-Renato, el
hijo, en primera persona, mientras el texto no aclara si ha habido algún cambio. Jonás dice:
―No hay plan. Hay hambre y tenemos que sobrevivir‖. En menos de una semana ―hemos
descendido a la condición más primitiva‖. Pero, en una casi confesión del artificio, Pablo
dice: ―Me llamo Renato y él se refiere a sì mismo como Jonás. No lo corrijo ni le pregunto
los motivos. Antes, él y yo tenìamos otros nombres‖1223. De ahí en más se desarrollará por
momentos un diálogo entre los dos que es más bien un soliloquio, al más puro estilo de
personajes duplicados de Di Benedetto. Muchos de esos diálogos cortos tienen el sabor de
aquellos de Gog y Magog de la novela de Marechal. Los tiempos de narración quiebran
cualquier intento de cronología lineal. Son los tiempos del sueño, son los tiempos
nebulosos de una situación alegórica que incluye en pequeños bloques transcripción de
sueños parciales. Se ha dicho que algunos cuentos de Di Benedetto refieren a un tiempo
mítico: debemos aclarar que es un mito personal, si bien precisamente para generalizarse
asume personajes, situaciones y hechos de la cultura universal. El mecanismo onírico los
condensa, los entremezcla y los convierte en texto. Hay cantidad de indicios.
¡Primeros hombres que vemos desde tanto tiempo…! —dice Renato. —¡No son
hombres, son cuatreros! Opone, tajante, Jonás. Rezonga y todavía contradice: «Y no tanto
tiempo, un día!», aplicando su caprichoso modo de medirlo. 1224

Los renos se presentan en el relato como una especie de ideal a alcanzar, la esperanza
del fin del desierto, de la anhelada liberación. El nieto dice en la primera frase: ―Mi abuelo
nombraba a los renos. Eran para él familiares y resultaba como si estuvieran con nosotros‖.

1222
Antonio Di Benedetto, ―Onagros y hombre con renos‖, 2006, p. 395.
1223
Ibíd. p. 397.
1224
Ibíd. p. 449.
 361

De noche [los perros] perdìan el sigilo […] no me bastaba el poncho rapiñado […]
para atenuar los escalofríos, aumentados por mi incapacidad para medir distancias; creía que
ya los tenía encima y más me crujía por el pavor de que me asaltaran cuando estuviera
dormido.
—Padre, anoche aullabas. No solo los perros lo hacían.
—Yo era lobo y peleaba con la muerte. 1225

El hijo interroga: ―Padre, ¿somos peregrinos? ¿Debo entender que has decidido elegir
esta vida para los dos?‖. El padre Jonás le contesta: ―—Hijo, yo soy el hombre, porque soy
el espíritu de sobrevivencia. // —Y yo, ¿qué soy? // —Eres mi discìpulo.‖1226
Renato dirá: ―¿Por qué lo sigo? ¿Por qué vive tanto que con sus sobras de vida
mantiene la mìa?‖1227. Ante un Pablo desfallecido tras el ataque de unos cuatreros una vez
que se han establecido con suficientes recursos para sobrevivir, Jonás dice:
Primero imperativo, como si quisiera sacudirlo y darle lucidez: «Pablo, escúchame,
soy tu padre, Jonás. Sigue mi ejemplo. ¿Sabes qué significa Jonás? El tenaz para existir.»
Tú, Pablo, eres débil de espíritu, débil de la voluntad, tu cuerpo y tus manos son débiles;
pero eres un hombre, y hay hombres, como tú y yo, que hacemos más el otro gesto, ¿me
entiendes?, el de vivir y construir» Y subiendo el acento, tonante: «No te me mueras, eh!
¡No te lo perdonaría jamás!1228

No está demás cotejar esta lucha por la supervivencia con la condición real de Di
Benedetto en la cárcel, según el periodista Braceli, como veremos alter ego del personaje
Súper, de Sombras nada más…
Preso en La Plata, a través de Adelma Petroni —la única que lo visitaba cada jueves─,
DB me pedía cianuro. Sin metáfora. «Usted me dará prueba de su amistad si me envía el
cianuro». «Antonio, si se lo mando se perderá mi amistad», «Concédame el cianuro.
¡Apiádese de su amigo! Apreciaré el cianuro como otra muestra de su seguro afecto».
«Antonio, usted quiere suicidarse pero no morirse». «Privándome del cianuro usted toma
venganza por daños que yo le hice siendo su jefe». ¿Qué lo ataba? Su apetencia por las
mujeres y la lucha por el destino de sus libros. 1229

Si Jonás y Renato son parte de una primera época, Lactario o Lactancio será un nuevo
devenir una vez pasado la peor parte. Es el nieto de Jonás, quien comenzaba el relato. Así,
el personaje duplicado se convierte en tres. El padre ha guiado al hijo rescatándolo de la
muerte, siendo el espíritu de lucha por la sobrevivencia. Jonás, burlón, le da un nombre,
porque el nuevo ni siquiera sabe cómo se llama. Le llama Lactario y también Lactancio. En
la escena Jonás ha descubierto en las paredes de la cueva donde yace Renato, hongos de

1225
Ibíd. p. 400.
1226
Ibíd. p. 405.
1227
Ibíd. p. 411.
1228
Ibíd. p. 451.
1229
Rodolfo Braceli, ―Di Benedetto, 20 años después‖, pp. 20-21.
 362

nombre lactarios; aprieta un puñado, saca un jugo que el padre considera será alimento:
―Lactario es un hongo que da leche dulce. Fuiste criado con leche de hongos‖. Hongos que
crecen en la oscuridad y el encierro de la cueva. Enseguida lo llama Lactancio y no
Lactario, y Jonás explica que es ―Porque huele más a santidad‖. En el bloque posterior,
todo se vuelve otra vez incierto, porque el texto insinúa poner todo en el orden del sueño.
El nieto es parte del proceso de Renato, del avance de su conciencia, que es a su vez el de
Jonás1230. El juego de palabras entremezcla el valor del recién nacido Lactario, con el
nombre, otra vez, de un padre de la iglesia Católica, Lactancio, que escribe precisamente un
tratado Sobre la muerte de los perseguidores.1231Conociendo que la obra reivindica que es
justo el castigo contra los malhechores y su ejecución cumplimiento de la ira Divina, puede
entenderse con qué especula Di Benedetto con el nombre de este Padre de la Iglesia.
La aparición de Epona también se presenta de una forma incierta. Jonás, de forma
desdeñosa opina que es un espejismo, ―… algo que ocurre en el desierto y en nuestra
situación‖1232. El final de la lucha contra los perros que los atacan, se resuelve con la
aparición de los renos, tras ser convocados por Jonás: ―Renos a mì‖, ha dicho y los renos
triunfan. ―Renato sueña un sueño de héroes victoriosos. Y él es uno, aunque exhaustos y
mudados en harapos de hombres.‖1233
En capítulo segundo, prácticamente la segunda mitad, el espíritu ha cambiado; si bien
todavìa están en el desierto, se han liberado del ―deshecho del embrujo de esos canes
ruines, que tanto he odiado‖. Después de un largo sueño Jonás recuerda su largo paso por la
ballena, a un tajamar en la base de la montaña. Ahora padre e hijo comen bien. Ahora Jonás
dice: ―Un baño nos hace falta, hijo, ya que cesamos de andar en cuatro patas como los
perros.‖1234
Hay en todo el relato dos figuras femeninas: la perra que lame a Renato en su
recuperación, está presente hasta el momento en que parece liberarse de lo más pesado de la

1230
Ibíd. p. 414.
1231
Ver Lucio Celio Firmiano Lactancio, Sobre la muerte de los perseguidores. Sevilla, Editorial del
Apostolado Mariano, 1990. En De mortibus persecutorum (Sobre las muertes de los perseguidores) escrita en
la Galia en el 318, después del triunfo del cristianismo, afirma que la ira es parte constitutiva del carácter de
Dios, y por lo tanto es justo ejecutar el castigo contra los malhechores; la obra es una terrible descripción del
destino de los emperadores que persiguieron a los cristianos.
1232
Antonio Di Benedetto, ―Onagros y hombre con renos‖, p. 417.
1233
Ibíd. p. 420.
1234
Ibíd. p. 423.
 363

travesía; y luego Yajam, o Epona, personaje mítico desde un principio. La perra lamedora
aparece como posible madre de Lactario o Lactancio, el nieto, la nueva realidad.
La segunda aparición de Epona1235 se hace algo más realista en el texto:
Ella se me vino mirando con candor y sin reparos, me inspiró sentimientos místicos.
Se me humedecieron los ojos, alta la frente, mientras menos era cada vez el trecho que nos
separaba. Reconocía a un ser humano, una persona que estaría con nosotros en el desierto.
Llegaba a poner fin al extravío, la soledad concluía. Escucharía otra voz humana, de mujer,
previsiblemente modulada con delicadeza.1236

Ahora Epona se presenta ascendiendo una colina montando su burro, ―con un fondo
de franjas de colores celestes, dorados y rosados que le daba de respaldo el horizonte‖ y su
burro estaba precisamente en ―el punto donde me sustentaba en mi éxtasis‖, dice Renato.
Jonás, de pie, ―apoya la frente en la grupa de un asno. O sueña que está de pie y que
apoya la frente en la grupa de un onagro […] Sueña o tal vez evoca.‖ 1237 Entonces ―sueña
que los siglos se han producido hacia atrás‖ y él está en uno de ellos, en una ciudad de
Francia. Una conciencia supratemporal se refiere a una fiesta solemne en una ciudad de ese
país en el medioevo, un lugar de habla francesa y sin embargo ―el sueño trata de personas
que van a Egipto, en condiciones dramáticas y dolientes‖, evidentemente la esclavitud de
los judìos. El texto aclara que no es ―un hecho real‖, sino que se está representando ―teatro
de locos‖ o ―teatro de asnos‖: la Festum Asinorum, en referencia a la representación
medieval.1238 La entronización del burro es propiciada por la muchedumbre que ―loa sus
virtudes, ruega sus servicios para trasladar la tierna carga‖. No podemos dejar de ver un
sentido directo, aunque oculto, a la entronización del gobierno militar que encarcela a Di
Benedetto, conducido por el coronel Tamer Yapur, y eventualmente a Yajam, la bella
relacionada a aquel problema de ―faldas‖ a que ligaba Juan José Saer, según confesión del
autor, el ensañamiento en su prisión sinsentido. Jonás, ante la mujer y el sonido Hiaa…

1235
Epona, cuyo nombre evidentemente no es elegido al azar, como no los son los otros del relato, es el de la
diosa celta de los caballos, y a estos se los vincula con el paso entre la vida y la muerte. El asno silvestre, el
onagro, simboliza a los ascetas del desierto. Jean Chevalier y Alain Gheerbrandt, Diccionario de símbolos.
Barcelona, Editorial Herder, 1995, 146.
1236
Antonio Di Benedetto, ―Onagros y hombre con renos‖, p. 427.
1237
Ibíd. p. 428.
1238
En ella entraba un burro en la iglesia en el que montaba la joven más hermosa del pueblo (burro real o de
madera) y quedaba a un lado del altar, mientras los profetas que estaban a un lado y otro del altar repetían
supuestamente unas palabras de san Agustín dramatizadas. En representación de la fuga de los judíos de
Egipto, traía la joven, imagen de la Virgen María, un niño en brazos. Al final de la misa, en vez de que el
sacerdote dijera “Ite, Missa est” rebuznaba tres veces y la gente en vez de contestar “Deo gratias” contestaba
tres veces algo parecido a Hia-ham, hia-ham, hia-ham. Crowley, T.J. (1907). Feast of Asses.The Catholic
Encyclopedia. New York, Robert Appleton Co. 2011. En http://www.newadvent.org/cathen/01798b.htm
 364

calla, muda su expresión, se atraganta de algo invisible, se le enardecía el rostro y las sienes
le traspiraban: todo lo más parecido al miedo.
Tiembla Jonás. ¿Qué parte de Jonás tiembla? La que ha asociado, por la notoria
semejanza de sonidos, ese rebuzno (Hia-ham) con el supuesto nombre de la burrera
montaraz (Yajam). Lo asedian las imágenes de otros símbolos: tropel de cerdos, y dice
«Impureza»; tropel de asnos, y dice «Herejía». 1239

En ese desierto, que en algún momento identifica con el viento Zonda exclusivo de
Cuyo, ponen proa ―a los faldeos montañosos‖. Junto a Epona, que es la única que tiene
comercio con el exterior, se instalan alejados de ese lugar que habìa visto Jonás: ―centro de
una deformación de la especie, una aldea de hombres con orejudas cabezas de asno pardo,
hostiles y bravíos, que lo persiguieron con sus grandes dientes amarillos y a las
perdigonadas, ya que manejaban armas de fuego‖1240.
El texto da un claro indicio metaliterario en relación a la confusión onírica de los
tiempos del relato. En pocas y rápidas generaciones de cría de cabra montés, Jonás se ha
hecho ganadero, y le dice al hijo: ―«Hemos dado un paso. Y todo hecho en un dìa». («Otra
noción del tiempo», se consuela Renato).‖1241
Finalmente, después de una borrachera, y dejando ―un reguero azul desprendido del
azul del firmamento‖, Jonás deja de existir y se convierte en polvo que Pablo, que ha vuelto
a su nombre original, escurre entre sus dedos. Pero Jonás no desaparece de la narración. En
la escena inmediata Renato se alegra de encontrar hombres nuevamente, pero Jonás
desconfía de todos. Ahora que nuevamente producen lo que diariamente se llevan a la boca
―es fatal —dice— que aparezcan los rapaces y merodeadores con su instinto de robo y de
dominio‖. Renato, hablando de la soledad, le cuenta a Epona: ―Mi padre estaba solo. Era el
Doctor, el brazo se le curvaba son su carga de libros y papeles. Ganaba dinero, mucho;
hablaba en los palacios de las leyes, tenía una familia, y estaba solo.‖1242
En otro bloque en que Renato necesita ser atentido tras un incendio destructivo, Jonás
explica sus convicciones acerca del vivir. Ha instado a Renato a no entregarse, a no dejar la
vida. ―Vivir es asediar la nada‖, le dice a su hijo. Y Renato se dijo que ―a partir de esas
ideas, discurrió aplicándolas a nuestra propia odisea‖.

1239
Antonio Di Benedetto, ―Onagros y hombre con renos‖, p. 429.
1240
Ibíd. p. 437.
1241
Ibíd. p. 445.
1242
Ibíd. p. 449.
 365

Decía que para los hombres de ciudad, el desierto, un vacío natural como éste, es la
nada, y también lo es su concepción de cómo era la vida del hombre primitivo.
Sostenía que al llevarnos a morir, y en un desierto, nos mandaron a no ser, es decir, a
ser nada.
Y nosotros —argüía—, porfiados, ¿acaso no estamos llenando la nada y, a la vez, no
sacamos energías de la nada?1243

Un nuevo bloque onírico relata el éxodo hacia el norte de familias y razas, y desde ya
el propio, y es imposible no ver una similitud con el exilio tras el golpe militar. Lo han
anunciado los más rápidos.
Lo habían preavisado los ñandúes. Su éxodo hacia el Septentrión, de empeñado
rumbo, parecìa fatalizado por el pavor […] Después presenciamos, a distancia, el paso del
humillado puma y su prole, de las comadrejas y las aves; de más cerca, el de las tortugas y
su séquito de pequeños y verdes caparazones, tan lentas que tenían tiempo de crecer y
cambiar de color en el trayecto.
¿De dónde venìan todos…? Del Más Frìo. 1244

Quizás no hay más frío que la muerte.

Cuando se refiere a la región de las heladuras, es evidentemente de lo que ha quedado
congelado en el pasado; allí se ven objetos de todo tipo. Es la Quinta Glaciación, dice
Jonás, que limpiará y purgará el planeta. En seguida les confiesa a Renato y Epona:
―‖Hijos, ha vuelto el tiempo de los renos, y yo me iré con ellos‖.
El final asume caracteres de cuento maravilloso. Salió Epona a recoger sus rebaños, y
ya no volvió. Cuando la busca Renato la encuentra cristalizada: ―De pie, en aparente
marcha, la pastora permaneció cristalizada para todos los tiempos, pues ya no hubo
primavera en Meridión‖. Una mañana ―la nieve habìa cesado de abatirse sobre la corteza
del mundo‖. Entonces, un carro de labradas maderas tirado por renos, con campanillas
sonoras, imagen que no puede dejar de sugerir los imaginarios carros de Santa Klauss o
Papá Noël, lo llevan ―por donde habìan llegado.‖1245
Poco antes de su partida y del final del relato, Jonás había dejado una advertencia de
interpretación. Refiriéndose a los glaciares en donde encontraron todo tipo de objetos del
pasado congelados, esa ―fantástica vidriera —escaparate, mueso, yacimiento, que es
inviolable…‖, el texto, refiriéndose a un diálogo con Jonás advierte:
En la noche él revive entre nosotros esos objetos, nos dice si fueron serviciales o de
uso perverso, su encaje en la Historia, los símbolos que entrañan.

1243
Ibíd. p. 452.
1244
Ibíd. p. 453.
1245
Ibíd. p. 457.
 366

—Hijos, todo eso así dispuesto a nuestra vista no es la acumulación del caos
universal, tiene un orden y un sentido.
—¿Y cuál es su sentido, padre Jonás…?
—Se revelará a tu inteligencia, si la aplicas, y para cada persona puede ser distinto,
mas para todos representa una advertencia. 1246

13.10. “Los Reyunos”.

Fue publicado por primera vez entre los ganadores del Primer concurso
latinoamericano de cuentos policiales por el Siete Días Club en el año 1975.1247 Es por lo
tanto más fácil de entender la diferencia temática y tono que tiene con otros cuentos del
volumen.
La calificación de cuento policial no impide que Di Benedetto utilice tres tópicos que
desarrolla consecuentemente. El triángulo amoroso, estrictamente edípico en este caso, al
punto de concretar el asesinato del padre en la pelea por la posesión de la mujer común; el
conocimiento del ámbito geográfico mendocino, los valles fértiles que aprovechan el agua,
entre el pedemonte y las zonas semidesérticas; y el amplio espectro cultural que maneja, en
este caso referido al interés lexicológico e histórico.
Los cuadros de la sede policial ubican el cuento temporalmente durante la presidencia
de Alvear, del año 22 al 28. El espacio geográfico, Los Reyunos, ―en esta parte del extremo
sur de Mendoza‖, es una localidad del departamento de San Rafael. El investigador del
crimen explica el sentido del nombre:
En estas tierras, en épocas pasadas, los caballos del rey (o del reino, como si hoy
dijéramos del gobierno) se llamaban reyunos […] No se los marcaba a fuego en el anca, se
les cortaba la punta de las orejas.1248

De ahí el juego con los nombres: del lugar, del hombre fuerte y propietario principal
de los campos, don Reyes, y la brutalidad del dominio sobre sus propiedades, hombres y
animales, marcados con el corte de la oreja derecha. Las particularidades del lugar
participan en la trama: así la ancha pared de adobe en donde se ha escondido el cuerpo del
crimen se justifica por la necesidad antisísmica de la construcción. ―Es razonable —
conjetura el forastero— en esa parte del extremo sur de Mendoza flanqueada de montañas y
volcanes.‖1249 Di Benedetto demuestra un conocimiento personal de rincones apartados de

1246
Ibíd. p. 456.
1247
Jorge Lafforgue (comp.), Misterio cinco. Los ganadores del Primer concurso latinoamericano de cuentos
policiales. Buenos Aires, Siete Días Club, 1975.
1248
Antonio Di Benedetto, ―Los reyunos‖, p. 465.
1249
Ibíd. p. 463.
 367

la provincia, que incorporará con naturalidad a su literatura, seguramente fruto de su trabajo

periodístico, el uso de movilidades del propio diario o provistas por reparticiones públicas
que llegaban a lugares inhóspitos. Ese conocimiento se revela en cuentos como ―El juicio
de Dios‖, ―El puma blanco‖, ―Caballo en el salitral‖, ―El cariño de los tontos‖, ―Aballay‖,
―Pez‖, ―Felino de indias‖, ―Cìnico y ceniza‖, ―Onagros…‖, por mencionar solamente
algunos.
El tema del padre-padrone también está desde siempre presente, como ha recordado
Di Benedetto en entrevistas en relación a su entorno familiar inmediato. Fermín Reyes, de
58 años, es definido así:
De la casta, ya en tercera o cuarta generación de los primeros pobladores. Dueño de
campos y ganado. Señor de la pobreza y la subordinación. Solitario en su hogar. Viudo. Con
hijos de distintas madres, muy pocos con su apellido, todos dispersos. No muy querido, sí
muy temido. Influyente en la época electoral. Desaparecido, sin huellas, sin aviso ni
despedida, en los inicios de la reciente primavera. 1250

El tono utilizado por el narrador de tercera persona se inspira en el habla de

comunidades pequeñas, aisladas, con el tono particular del criollo. El circunloquio, el ritmo
cansino y entrecortado, el sujeto elidido, el orden cambiado de los términos lógicos o
usuales del discurso, el trastocamiento de las formas esperados para el lenguaje literario, el
hipérbaton, la ausencia de deícticos, que son partes importante de la poética de Di
Benedetto, parecen surgir, como se ha afirmado en otros capítulos de este trabajo, de la
afinada escucha de las voces populares del pueblo llano de la provincia. Así, de la mujer
que cuida la casa de Reyes dice: ―Les pasa mate, pocas palabras, muchìsima desconfianza.
[…] Orden del patrón, cuando me trajeron a su servicio, mocita era‖1251. Son formas
elípticas, producto tanto del desconocimiento de un léxico amplio como de la inseguridad
de dar con el vocablo exacto, ya sea por desconocerlo como por el temor de equivocarse
frente a quien se da por un superior. La elipsis más que acortar el lenguaje por la calidad
definitoria del concepto, muestra la idea, que es imagen si es simple, que es escena si es
más compleja.
Se desenvuelve el drama hasta que se descubre que uno de los hijos que ha vuelto de
la ciudad se anima a enfrentar al padre, le gana una amante joven, lo mata y lo cubre con
una de las paredes del rancho de adobe que construye.

1250
Ibíd. p. 460.
1251
Ibíd.
 368

Los párrafos finales, intencionalmente refieren a la historia personal del propio autor.
En tercera persona refiere parte de su propia historia.
…el investigador se abstrae y, por una vez, se ocupa sólo de sí mismo.
Piensa en su propio padre. Lo conoció poco, de niño, y lo memora imperfectamente.
Lo reproducen gastados sueños, sin curarlo de una ausencia nunca aclarada. ¿Murió acaso?
Si vive, ¿dónde…? […] Recuerda a Carlina. Una ternura, como una caricia, le resbala por el
pecho adentro.1252

13.11. “Ítalo en Italia”.

Es relato de más de treinta páginas, en tono de comedia benévola, se aparta del estilo
y temática de Di Benedetto. Retrata la picaresca de un par de pillos sicilianos con un
extranjero que apenas habla su lengua. Di Benedetto dice que no quiere ―negar la diversión
que le causó componerlo‖. El efecto de autoficcionalidad es muy marcado, ya que el autor
se reivindica como descendiente de italianos y siciliano en más de una ocasión
El narrador habla relativamente bien el idioma pero no el dialecto siciliano. Un
supuesto cuidador de playa le roba dinero de la ropa que debía cuidar; cuando quiere
reclamar aparece otro, que con excusas y explicaciones intenta que no vaya a la policía a
denunciar a su colega: en realidad es su amigo y socio en la tramoya. Es notable el
histrionismo de los pequeños delincuentes, con su solidaridad de clan cerrado y de engaño
al turista, en el que están involucrados niños y viejos, de trucos verbales y supuestas
ofensas a la dignidad (¡usted me insulta!) con que los vecinos pobres, con una gracia sin
par, sobreviven gracias a esas formas leves de rapiña.

1252
Ibíd. p. 467.
 369

14. CUENTOS DEL EXILIO.

Cuentos del exilio se publica en Buenos Aires en 1983, por editorial Bruguera. Di
Benedetto lo dedica al Premio Nobel Heinrich Böll y a Ernesto Sabato, ―que bregaron por
mi libertad en altas instancias‖ dice En la presentación que llama ―Ilustración para el
lector‖, el autor prefiere aclarar que no por haber sido escritos luego de la prisión y en el
doloroso exilio ―tienen que constituir necesariamente una crónica, ni contener una
denuncia, ni presentar rasgos polìticos‖. Prefiere centrarse en su literatura porque ante
aquellas injusticias, ―el silencio, a veces, equivale a una protesta muy aguda.‖1253
Aunque advierte que son sencilla y puramente ficciones, es evidente que no pudieron
haber sido escritos sino por un exiliado. La relación con la situación vital del escritor es
evidente y muy marcada, al punto de que en la mayoría de los cuentos ésta es fácilmente
reconocible, e incluso reconocida por él mismo. En la entrevista de Andrés Gabrielli, Di
Benedetto dice que una forma de soportar la prisión fue decretar el olvido como ―una
terapéutica eficaz‖. Esa pérdida de la memoria de su provincia y de su entorno, de la
familia y sus historias de inmigrantes, de la ―Mendoza de otra época, muy tejida con
anécdotas abundantes, copiosas, que yo he aprovechado, destilado, transfigurado en los
libros primeros‖, dice di Benedetto, tuvo que ser sustituida por ―la invención apoyada de
los elementos de la vida que estaba viviendo‖1254. Así nacieron cuentos como

1253
No está demás recordar algunos de los múltiples reconocimientos a Sabato que hizo Di Benedetto, a quien
proponìa para el Nobel. ―Sabato no sólo es grande por su obra sino por su coraje, por su moral granìtica y su
gran respeto por el hombre. Sabato es un maestro. Ha dado acabadas muestras de honestidad y valentía
permanentes. Es un luchador de los derechos humanos, de la libertad y de la democracia. Y como escritor,
reitero, es un maestro. Su obra va a perdurar en la historia‖. Armando Almada Roche, ―Entrevista a Antonio
Di Benedetto: el escritor es un demonio que sufre‖, p. 6.
1254
Andrés Gabrielli, art. cit. p. 7.
 370

―Extremadura‖ y ―En busca de la mirada perdida‖, tìtulo este último que habla por sì
mismo.
14.1. “Extremadura”.
Cuento de soledad y abandono, necesidad de comer y miedo al hambre, juegos de
palabras y religiosidad cuestionadora de la iglesia oficial. Narrado en tercera persona y en
presente, la focalización es íntima desde el conocimiento y conciencia del personaje. En
España, un hombre desamparado agradece que lo hayan tomado como ayudante de
camarero en un hotel de lujo, en una situación que le resulta totalmente nueva: por fin
siente que tiene dónde comer y dormir. Como camarero escucha la conversación de los
importantes comensales: mencionan ―botellas al mar‖, y una confusión de la conversación
menciona el arrojo al mar de restos humanos. Probablemente el nombre del cuento, además
de recordar un lugar exacto, Extremadura, juega con el sentido extremo de la palabra, el
extremo al que ha llegado el humilde personaje del cuento, que se ve ―desmejorado y
pálido‖ y ―se sabe hambriento‖. Juega con el nombre de las calles de Plasencia (aunque el
texto no menciona la ciudad sino hasta el final). Como otros nombres de calles de España,
siendo él argentino, le habrán llamado la atención por inusuales en su ámbito: calle de los
Quesos, de las Vidrieras, Resbaladero de las Monjas, de la Tea, de los Toros, El Pollo, Rúa
de la Zapatería. Relaciona la oferta de morro frito de cerdo en una freiduría con el recuerdo
del martirio en aceite hirviendo.1255 Después de comer el cordero visita un palacio
semiprivado, especie de museo con cabezas de animales colgando de las paredes y armas
de caza. En una iglesia, que cree franciscana, escucha al sacerdote decir: ―La pobreza es
una virtud y como tal la cultivaba el hermano Francisco‖. Una crìtica velada e irónica a la
Iglesia oficial por parte de alguien creyente corona el cuento, porque al ser preguntado si
quiere confesar y quién es, responde ―un pobre‖, de nombre Francisco: ―El religioso calla,
pero le hecha una mirada como de llamas, que traspasa la tenue celosía del ventanuco del
confesionario.‖1256

14.2. “En busca de la mirada perdida”.

1255
Antonio Di Benedetto, ―Extremadura‖, p. 507.
1256
Ibíd. p. 509.
 371

El cuento, ―de corte fantástico o de ciencia ficción‖, alegoriza suficientemente, según

confiesa él mismo, lo que Di Benedetto ―estaba viviendo‖1257. El recurso del doble se repite
por duplicado. El narrador de primera persona espeja la situación del autor, y a su vez tiene
una segunda representación en el personaje de Albatros, escritor muerto. Con él, dice el
narrador, ―fuimos casi hermanos, hasta que la vida nos diversificó‖. El escritor muerto tenìa
la capacidad de escribir ―un libro al año‖. Luego de una disquisición acerca de la
―volatilización de los cuerpos‖ (cuerpos que desaparecen, que no se entierran), lejanas las
épocas del velorio tradicional, el editor de Albatros le sugiere que podría suplantarlo como
escritor en la editorial. ―Yo era un ex escritor‖, dice el personaje, dado de baja después de
tres años ―sin hacer nada que mereciera aprobación editorial‖. Pero, gracias a la muerte de
su amigo podía volver al servicio activo, es decir, gozar de los beneficios del status de
escritor, ―si un editor me rehabilitaba —dice el narrador— y, desde luego, si yo mismo me
rehabilitaba con mi obra‖. Para llenar esa vacante se le solicita una novela que ―describiera
el Universo del año 29001258, «de un modo verosìmil y admisible para la ciencia»‖1259. El
problema de la producción literaria, presente desde el tìtulo, se plantea con claridad: ―Le
dije también, a mi mujer, que mi fantasìa estaba extinguida…‖1260
En una entrevista del año 1982, Di Benedetto reconoce que:
En los últimos tiempos he escrito de manera irregular, y casi nada. Aparte de la
novela, hacia fines de 1981 (se refiere al trabajo de la que será Sombras nada más,) en estos
cinco años solo he llegado a formar media docena de cuentos.
Cuando empecé mis tratos con la literatura, me resultaba un libro cada dos o tres años.
Pero los sucesos que trastornaron mi vida, dejándome sin familia ni un reparo
material, y a lo largo del trayecto de mi adversidad, me consideré muerto y he vivido como
tal. Cuando me preguntaban qué estaba escribiendo, respondía. «No soy más escritor». 1261

Encontramos un mundo dividido entre un nivel superior, la Ciudad-Estado del Aire,

desnaturalizado y aséptico, donde no existen plagas ni animales y donde tampoco se
permite la convivencia con humanos enfermos, y las Comarcas, que se pueden ver desde
los balcones o a través del pavimento trasparente, subterráneas, pero en contacto con el
suelo, ―con el verdadero humus‖, agrìcolas y pecuarias, servidoras y dependientes de las
ciudades. El quiebre del personaje se produce por la enfermedad terminal del hijo. Estando

1257
Andrés Gabrielli, art. cit. p. 7.
1258
El tiempo presente del relato es como mínimo 2063, pues hay una reedición ese año de un libro de 1997.
1259
Antonio Di Benedetto, ―En busca de la mirada perdida‖, p. 511.
1260
Ibíd. p. 511.
1261
Susana Zanetti (ed.), ob. cit. p. 411.
 372

en tal condición sus padres no podían estar con él, por regulaciones sanitarias. Una vez
muerto, lo que sabían sucedería en cinco o seis meses, no tendrían ni siquiera su cuerpo
para velarlo. Por lo que, con gran ofensa de la Ciudad, por ser considerado un intelectual
degradándose, pidió ser enviado a una Comuna, a la corteza terrestre.
Causé asombro y disgusto, que desbordó a la opinión pública, con mi tenaz
propósito: emigrar a una Comarca subdesarrollada. Se consideró un crack: un escritor, es
decir, un intelectual, no podía involucionar de ese modo; no podía renegar de la
Civilización.1262

A cambio de esa vida algo bestial, entre calamidades causadas por la meteorología y
los vestigios de lo que antaño ha sido la civilización del siglo XX, pueden los padres estar
los últimos meses de vida con su hijo y enterrar su cuerpo: ―Mi pequeño doliente murió.
Pero estuve —estuvimos— con él esos cinco meses y catorce dìas. […] Ha muerto, ¡pero lo
tenemos!, su cuerpo no será volatilizado como el de mi amigo Albatros‖. Padre y madre
pueden intentar el doloroso duelo frente a su tumba. El narrador, ante el recuerdo de la
mirada del hijo, se siente convocado por la muerte y el suicidio:
Me llama y me llama para que lo siga, y yo le respondo, con una voz firme como mi
decisión: «Sí, hijo. Ahí voy contigo». 1263

14.3. “Hombre de escasa vida”.

El título habla del personaje que morirá pronto, en el desenlace del cuento, breve a su
vez, y el lector puede leer también la escasa vida del narrador, que desde su puesto de
observación en el balcón de un edificio contempla el desarrollo de la mañana temprana e
imagina una historia con los pocos elementos que ve desde su atalaya. También escasa vida
tiene Di Benedetto, que se queja en distintas oportunidades de haber perdido posición,
familia y bienes en su exilio involuntario.
Imagina el narrador lo que los personajes imaginan: una panadería que abre a las
ocho, un hombre que pasa todos los días por allí, una chica joven que lo mira pasar pero
solo puede verlo desde atrás, una furgoneta policial de guardia, una niña que duerme en la
acera. El narrador supone que la chica que observa desde la barandilla de un piso alto
imagina que el hombre pasa por la mujer de la panadería, que saca sus tiestos con plantas
para regarlos: ―Sin embargo, sospecha que no pasa por otra, sino por ella, aunque nunca

1262
Antonio Di Benedetto, ―En busca de la mirada perdida‖, p. 516.
1263
Ibíd. p. 518.
 373

alce la mirada a su ventana de barandilla‖. Debido a su sospecha y a la discreción del

hombre lo llamará ―el Discreto Enamorado‖. La chica del balcón, que vive sola, desea
vivamente que sea asì. Un dìa que el hombre pasa como siempre, la chica piensa: ―Puntual
hasta la muerte‖ y también ―Puntual como la muerte‖, y no sabe de dónde le viene ese
pensamiento. La sirena de la policía acude, poco antes se ha escuchado un sordo ruido, el
ruido de alguien embestido por un coche. Cuando la policía levanta el párpado del muerto,
ella puede ver que ―El muerto la tiene a ella en los ojos, como impresa o fotografiada. Ella
en la mirada‖1264.

14.4. “Recepción”.
Nuevamente el título apela al doble sentido: recepción alude a la reunión, al
acontecimiento y también a la forma en que el personaje es recibido, precisamente en esa
recepción. La alusión a la situación del autor, real o metafórica, es cristalina. El narrador de
primera persona llega a saludar a amistades de toda la vida en una recepción de aniversario.
Ha acudido todos los años con normalidad, siendo muy bien recibido. Ahora, en cambio,
desde que toca el timbre, su presencia es objetada; la persona de servicio, quizá alertada, le
pide que espere la decisión de sus patrones, cuando antes era recibido por el propio dueño
de casa como un buen amigo. Recibido sin alegría, queda solo. Se acerca de grupo en grupo
y no tiene una buena acogida, la dueña de casa, y sobre todo su hija, lo reciben fríamente
aunque en otro momento ha sido como de la familia. El padre asiente que se lo salude como
una concesión. No quieren siquiera brindar con él. ―Por consiguiente me dejan sin forma de
compartir‖. En esa reunión de sociedad, ―invitados se hallan más pendientes de su propia
imagen, que ven reflejada en los cristales azogados, que de sus contertulios…‖. Da una
excusa, dice que debe irse: ―Nadie hace por retenerme‖, por el contrario, su viejo amigo,
aliviado, le dice ―«Y bien, si tienes que marcharte no te lo vamos a impedir»‖, nadie lo
acompaña siquiera a la puerta1265. Antes de retirarse intenta refugiarse en su propia familia,
que asiste a la reunión, y la recepción también es esquiva. Su tía Rosa parece preguntarle
―¿por qué?, su abuela lo saludo con una lagrimita y pronto recupera el aire de lejanía.

1264
Antonio Di Benedetto, ―Hombre de escasa vida‖, p. 521.
1265
Antonio Di Benedetto, ―Recepción‖, p. 523.
 374

Perdido el status del que gozaba, es despreciado por los suyos, dejado solo. ¿Hay algo que
agregar? La cárcel ha logrado generar una injusta desconfianza, incluso entre los propios.

14.5. “El lugar del malo”.

El cuento evoca una escena familiar con el tío periodista, la hermana y el sobrino.
Una anécdota aparentemente trivial le permite a aquél contar el origen de la superstición
que reniega de pasar bajo una escalera, porque trae mala suerte. El origen está en la historia
sagrada: representada en la Edad Media la crucifixión de Cristo cuando era bajado de la
cruz, los pintores ponían, debajo de la escalera, escondido, al diablo. El joven de quince
años, seguramente impulsado por el desafío a la creencia supersticiosa, intentará pasar a la
carrera por debajo de una escalera de tijera de doble hoja y no ve que las dos hileras de
escalones están atadas por un alambre. La escalera y el tarro de cal que cuelga de ella caen
sobre el muchacho. Contada en el lenguaje sencillo y en tono algo burlón, parece una
metáfora de que se puede topar con la maldad del diablo aunque no se lo vea. El cuento, de
acuerdo a su estilo y al tema parece pertenecer a otra época de producción, seguramente
readaptados a la situación de exilio y abandono que vivía el autor.

14.6. “Feroces”.
Sabemos que se publicó mucho antes, en el número 17 de septiembre-octubre de 1972
de la revista El urogallo de Madrid con el tìtulo ―Feroces en una tarde hermosa‖.
Probablemente una noticia periodística haya sido el envión original en el que, en la ruta 40,
entre la ciudad de Mendoza y San Rafael, allì donde la pampa es un ―campo de jarillas‖, se
produce un accidente en una hermosa mañana de invierno. El coche de un anciano
bodeguero, que disfruta del viaje con su chofer, sin apuro en la siesta soleada, se estrella
con el de un jovencito que viaja a la Capital con la idea de ver a su novia y luego, a
medianoche, ―disfrutar de la vida‖. El destino encuentra en esa ruta poco transitada el
reventón de un neumático con la velocidad excesiva del otro coche. El hombre está seguro
de que se le escapa la vida; quien intenta socorrerlo lo consuela diciéndole:
—No importa. Tendrá otra vida de eterno sosiego. // Don Pedro niega con un
alarido: —¡No! ¡Ésta es la vida!1266

1266
Antonio Di Benedetto,―Feroces‖, p. 531.
 375

La fuerza de la duda hace casi vomitar a uno de los viajeros que han acudido en ayuda
del moribundo. Su compañero, por el contrario, sin verse conmovido por la duda, le
contestará brutalmente: ―¡Blasfemo! ¡Maldito!‖. El texto pone en tela de juicio la duda y la
estrechez de ciertas formas de la religiosidad. Y también la vida eterna.

14.7. “Trópico”.
Firmado en Quezaltenango, Guatemala, es un cuento del exilio, del olvido, de la
irresistible atracción de un posible triángulo amoroso con la mujer de un francés. Quien
habla parece haber perdido hasta los modismos del castellano argentino y ganado
modismos caribeños. ―Déjate de amolar, hermano. Yo he muerto para ellos‖1267, dice para
no hablar de los amigos de la patria lejana. El diálogo unidireccional del narrador, del que
nunca tenemos alguna respuesta del interlocutor, explica toda la escena.
Me di cuenta de que seguías siendo un potro, un padrillo […] —No le quites la mujer
al francés. Él no tiene más que a su francesa. Ni uses la argucia de que sólo la tomarás
prestada para devolverla después del uso.1268

La reconvención a su amigo casi confunde quién habla a quién, a tal punto confunde
la voz que habla en segunda persona: ―Te conozco mucho, Andrés. A mì no me la pegas‖.

14.8. “Volver”.
Cortìsimo cuento de media página, cuya conclusión, ―evidentemente amarga‖, es que
―no se puede volver a lo que se quiso‖. La conclusión sucede a la trama fantástica, absurda,
que deviene de recibir una invitación a un acto que ya ha pasado el lunes anterior. El
receptor decide volver entonces el lunes, pero el acto se ha suspendido, etcétera. El
desencuentro de los tiempos desemboca con rapidez en el viejo tema del amor y la mujer
perdida, del desencuentro amoroso:
Yo tenìa que buscar hacia atrás, a una mujer. Y ella tenìa que buscarme a mì. […]
Nunca coincidimos en nuestros retrocesos e intentando dar con el día exacto para los dos,
malgastamos nuestra vida.1269

El tema, como se ha visto, se desarrolla desde los primeros cuentos de Mundo Animal,
pasando por la novela en forma de cuentos El pentágono, por toda la obra de Di Benedetto.

1267
Antonio Di Benedetto, ―Trópico‖, p. 533.
1268
Ibíd.
1269
Antonio Di Benedetto, ―Volver‖, p. 535.
 376

14.9. “Encuentro”.
Este relato breve es la contratara del anterior: el reencuentro, por casualidad se
produce.
La vastedad del mundo es inclemente: no impide que ella y él se encuentren en una
esquina.
Cada uno reconoce en el otro un recuerdo, por eso se miran tan vagamente, y él se
detiene como si dejara pasar, delante de sí, los años. 1270

La mujer lo ve a él en la calle, ante la enorme pena de pensarse observada tal como es

después de haber cambiado tanto por los años, se refugia en un cine y llora. Al recibir
consuelo y la oferta de ser acompañada a casa por alguien que comprende su dolor en el
baño de damas, le contesta que no puede, porque su marido la espera en el centro de la
ciudad.

14.10. “Bueno como el pan”.

Es difìcil no leer aquì, más que un cuento, una expresión del todo autobiográfica. ―El
padre habita país de exilio, convencido de estar sufriendo todas las penurias
posibles.‖1271Sin embargo el padre recibe una carta de su hija por la que se entera de que su
familia, la hija principalmente, pasan hambre. En el mea culpa que esbozará en el cuento,
…le hará notar a la hija que no se separó del hogar por su voluntad, que de todos
modos puede sostener que era una persona honesta y los años de destierro incluso han
moderado su carácter y acortado sus bríos, desplantes arrogancias y actos irreflexivos. 1272

El cuento es una forma de autojustificación, que si bien sin dudas es sentida, no es

demasiado realista. El abandono de la hija, que por el texto se entendería debido al exilio
obligado, no es tal en la conciencia de Di Benedetto, separado de su mujer y su hija mucho
antes de su detención y posterior exilio. Lo dice también otro cuento del autor, contraparte
de éste, que nunca fuera publicada hasta la edición de los Cuentos completos por Adriana
Hidalgo, llamado ―Epìstola paternal a Fabia‖.1273
El narrador produce un proceso de identificación y condensación entre el pan que
alimenta a las palomas que ve desde su balconcillo, con la intención de contestar a su hija

1270
Antonio Di Benedetto, ―Encuentro‖, p. 536.
1271
Antonio Di Benedetto, ―Bueno como el pan‖, p. 538.
1272
Ibíd.
1273
―…confesé la separación de mi esposa, ocurrida por mi culpa […] Tu madre se habìa trasladado a
Córdoba para hacerse tratar su alucinante y angustiosa dolencia y nosotros quedamos solos. Como yo no
podía atenderte debidamente, tú comías y dormías en casa de aquella compañera tuya de tan hospitalaria
familia.‖ Antonio Di Benedetto, ―Epìstola paternal a Fabia‖, pp. 680-684.
 377

que, a pesar de no poder cumplir mejor con sus obligaciones de padre, él es bueno como el
pan, y a la vez con el adormecimiento del cuerpo en el calor de la tarde ―como pan en el
horno‖, el cuerpo se panifica, se dora, se seca y se resquebraja, y una brisa que lo deshace
en migas que alimenta a las aves. No es difícil establecer una relación con la comunión
cristiana, en la que, en la ofrenda del pan, se ofrece también el cuerpo de Jesucristo; es
conocida la apelación religiosa al pan de vida, a la entrega del propio cuerpo para la vida de
los otros, a la entrega del cordero sacrificial en penitencia y por la redención de los
pecados. El final del cuento ―Es superable‖ de Mundo animal tiene una imagen idéntica a la
vez que alude a la sacralidad de la ofrenda. El narrador se entrega en forma de pan; primero
a un niño hambriento1274 y después como alimento de las aves.

14.11. “Relojismos”.
Es un cuento corto, de apenas más de una página, firmado en Rennes, Bretagne, en
donde la sugestión de la edificación y el clima muy húmedo de la Bretaña francesa hablan
en tercera persona de un personaje, indeterminado hasta el final del cuento, que no puede
llevar reloj pulsera ni de bolsillo, pues no tiene bolsillo. La narración en tercera juega con
un ser un poco fantasmal, nunca definido, que ―retarda‖, que quiere poder guiarse por un
reloj más moderno. ¿El narrador habla de sí mismo? Juega con la metáfora de dos relojes,
el de la Mairie, es decir del edificio del ayuntamiento o intendencia, edificio antiguo del
que define la torre en que se encuentra el reloj (―cúpula de forma de cebolla, tallo de oro‖)
y el de las grandes tiendas por departamentos Prisunic, cadena famosa en Francia fundada
en 1931 que desapareció como tal en 2002.
―Como está algo viejo, los sentidos se le han resentido. Incluso el del tiempo. Precisa
reloj‖, dice del personaje ¿de sì mismo? Antes ha dicho ―Sin embargo, pasa que retarda.
Con una irregularidad perezosa y sin que persona alguna se ocupe de ponerlo en su punto.‖
1275
En la noche y ―cuando ya su presencia —si se le viera— no causaría ansiedades, acude
a regular las manecillas‖. Intencionalmente el autor deja en un cono de sombras a quién o a
qué se refiere.

1274
―Ya el niño se halla de regreso y me devora y yo me ofrendo abnegado y satisfecho a su ansia de nutrición
[…] Soy, pues, aparte de sagrado —sagrado por ser pan— un pan dulce a la boca del niño. […] Después
vendrá el sol, a devolver el dorado a las cascaritas. Sus destellos atraerán a las aves…‖ Antonio Di Benedetto,
―Es superable‖. Mundo Animal, pp. 56, 57.
1275
Antonio Di Benedetto, ―Relojismos‖, p. 540
 378

14.12. “Espejismos”.
En apenas cinco páginas el autor despliega una serie de hiperbreves, género no muy
desarrollado en la época y que con el tiempo ha ido cobrando coherencia y pertinencia
propia. En ellos practica una mezcla de agudeza filosófica y de un humor agudo, en general
acudiendo a lo paradójico. Desde el título se encuentra nuevamente el efecto del juego
significativo, en tanto espejismos está tomado como juego de espejos y especulación del
razonamiento, tanto como con el sentido de imagen falsa con que nos engañan los sentidos.
Shakespeare puede especular con el ―ser o no ser‖ pero el espejo le recuerda que es quien
verdaderamente es. Somos lo que podemos ver, somos lo que vemos-nosvemos reflejados,
necesariamente en otros. Somos, de alguna manera, la mirada de los otros. En ―Pesadilla‖,
el texto completo, dice: ―El espejo es un ojo: no lo miramos, nos miramos y él nos ve, nos
está mirando.‖1276
En ―La seducción‖, nos pone frente a la consecución de los deseos en el sueño, pero
también ante otro fenómeno más complejo que estudia el psicoanálisis: la transferencia y
los fenómenos del inconciente: El hombre sueña que ha seducido a una mujer ‖carnal,
perfumada y esquiva‖ lo que no habìa logrado despierto; en ese momento es sacudido por
un codazo de su mujer en la cama, que ha soñado ―que el marido se ha dejado seducir por
una mujer carnal, perfumada y esquiva a quien ella no conoce.‖1277
No faltan microrelatos de suicidas. Otros dedicados a la reflexión metaliteraria, que
juega tanto con el doble sentido de las palabras como con dichos populares: volverse mono
es expresión usada para algo de difìcil ejecución; el escritor, para escribir ―un cuento con
animales, para adquirir experiencia y poner verosimilitud‖ se vuelve mono.1278 ―Hay un
pero‖ es el tìtulo y el final de esa reflexión que gracias a los puntos suspensivos deja lugar a
una larga reflexión: que no se puede escribir sobre lo que no se conoce, sobre lo que el
escritor no se ha hecho carne; que el proceso de escritura modifica al escritor en tanto
proceso de aprendizaje. Un tema idéntico desde esta reflexión presenta ―La dificultad‖, esta
vez en forma de paradoja: para escribir un cuento infantil el escritor se vuelve niño para
―cosechar vivencia y lenguajes‖, pero al ser niño todavìa no ha aprendido a escribir la

1276
Antonio Di Benedetto, ―Espejismos‖, p. 542.
1277
Ibíd. p. 544.
1278
Veremos, en el análisis de Sombras nada más… que esa imagen recurrente de identificación con el mono
en Di Benedetto es fruto de un recuerdo infantil temprano.
 379

historia que ahora bien conoce. Y el tema del doble y del mal. En ―Reproche ético‖ expresa
con claridad su uso permanente del tema del doble, esta vez con un sentido humorístico:
alguien encuentra a su doble, que no es otro que sí mismo pero afuera de sí, y le
encomienda las malas acciones; el otro no es un impostor sino su propia parte mala: pero,
inconformista, en su razonamiento ìntimo, se queja del otro: ―Lo malo yo lo hago mejor‖,
se dice. Este hiperbreve define exactamente una buena parte de la poética de Di Benedetto,
porque resume el problema del mal como un conflicto, como algo no puesto fuera del
sujeto, sino por el contrario como una tensión íntima y permanente. Es, por otra parte, el
resumen de la constante duplicación de personajes que desde sus primeros tiempos utiliza
como herramienta literaria para el desarrollo del conflicto.

14.13. “Dos hermanos”.

Publicado originalmente con el tìtulo ―Cajas o Abel‖, en el diario La Prensa de
Buenos Aires, el 2 de abril de 1978, desde el primer párrafo el texto deja entrever una
filiación onìrica imprecisa. El narrador alega que el personaje ―no busca las cajas; las
encuentra‖, hallazgo que se puede atribuir al resultado de un ―hábito nocturno irresistible,
una inclinación por cuya pendiente resbala.‖1279
Narrado en tercera persona, el personaje no tiene nombre. La focalización es tan
íntima que se lee como si fuera una confesión de quien cuenta su propio sueño. Así,
producto de la ensoñación, del recuerdo, o del paseo nocturno, se presentan ante el hombre
―cajas‖, del todo asimilables rápidamente a hechos de la vida pasada. Cada caja es un
bloque prácticamente independiente del relato, pero entrelazados con tal maestría que no
permite casi advertir el paso de una escena a otra. El tono neutro, seco, realista de la
narración parece empujar a una lectura literal, a pesar de la advertencia del primer párrafo,
a la vez tan oscura, tan esquiva, que casi se pasa por alto a la espera de los inmediatos
acontecimientos que se van a relatar.
La primera caja con que se encuentra es la que deja una mujer que, con paso sigiloso
y casi furtivo, ―como la que disimula una mala acción‖; antes de tirarla a la basura, se la
entrega y se reintegra a las sombras del portal de donde había salido. En su habitación
comprueba que contiene una muñeca: ―Se le representa fácilmente la imagen de una madre

1279
Antonio Di Benedetto, ―Dos hermanos‖, p. 547.
 380

culpable o miserable que entrega a un extraño, o al sostén del azar, a la hija que no puede
alimentar ni conservar junto a sì‖. La contemplación del objeto —figura de niña, juguete de
niñas— ―realimenta la fuente de evocaciones del hombre que, en otro tiempo, tuvo hogar y
familia‖. Evidentemente la imagen no está alejada de la preocupación por el abandono de la
niña que hemos visto más arriba. Una segunda caja habla de la cautela adquirida desde que
una vez lo asaltó un gato enfurecido: ―él aprendió, como vìctima‖. Trampa o chasco
armado por desconocidos contra desconocido: formas del mal indiscriminado, sin saber
siquiera a quién se hará‖, lo que no deja de recordarnos los tiempos de su encierro1280.
Esa mala experiencia hace que el personaje decida intentar mirar desde entonces
dentro de las cajas antes de abrirlas. El texto rememora la experiencia infantil de espiar a
través de la mirilla en la habitación de los padres, aunque sin la esperanza de poder
realmente ver porque ―suele resultar indescifrable si el interior queda a obscuras‖. El
recuerdo de esa ansiedad infantil lo lleva a ―un estado de ansiedad y vehemencia‖, que es
resultado de la fascinación erotizada de la mirada, atracción irresistible de la escena
primordial, contemplación de la intimidad de los padres. ―Entonces, al aplicar la mirada a
ese conducto tenebroso, revive fascinado la edad cuando pegaba su ojo al ojo de la
cerradura. El ojo de la cerradura del dormitorio de sus padres. Papá y mamá con el pesado
silencio que caía sobre ellos a la hora de la cena y continuaba instalado entre ambos en la
escena posterior, de ahondado aislamiento en compañìa.‖1281
Otra caja hace relación a ―desperdicios de una posible mudanza‖ en donde encuentra
guìas de horarios de trenes y de aviones que le ―hablan de lejanìas, a las que viaja con el
pensamiento y la memoria, convencido del error y lo perdido. Recorre de tal manera las
comarcas de la infancia y aquella ciudad que le provoca para decirse: «Ahì he sido… fui.

1280
Ibíd. p. 548.
1281
Ibíd. p. 549. ―Escena de relación sexual entre los padres, observada o supuesta basándose en ciertos
indicios y fantaseada por el niño. Éste la interpreta generalmente como un acto de violencia por parte del
padre. […] Freud subraya la importancia de la observación del coito parental como generador de angustia:
«Ya he explicado esta angustia indicando que se trata de una excitación sexual que [el niño] no es capaz de
controlar mediante la comprensión y que sin duda es apartada porque los padres están implicados en ella» La
experiencia analítica conducirá a Freud a conceder una importancia creciente a la escena en que el niño se ve
asistir a las relaciones sexuales de sus padres: es «un elemento que raras veces falta en el conjunto de los
fantasmas inconscientes que se pueden descubrir en todas las neurosis y probablemente en todos los niños».
[…] Las llamadas fantasìas originarias se encuentran de un modo muy general en los seres humanos, sin que
puedan referirse siempre a escenas vividas realmente por el individuo; reclamarían, por lo tanto, según Freud,
una explicación filogenética… mediante la cual la realidad recobraría sus derechos…‖ Jean Laplanche y Jean-
Bertrand Pontalis, dir. Daniel Lagache. Diccionario de Psicoanálisis. Buenos Aires, Paidós, 2004, p. 124 y
p.143.
 381

Puede repasar el lugar lejano merecedor del lamento, «Allá pude ser…», y ese otro más
cercano en los años «donde quedó… dejé…», y ese más apartado que lo hostiga: «donde
hice aquello…». La geografìa se le desgarra a jirones.‖1282 La relación a la tierra dejada por
la obligación del destierro es evidente si se elimina la niebla.
La siguiente escena, en un bar en donde para a tomar una copa, narra la mirada de una
mujer ―de la noche‖, con quien intercambia miradas: ―se ha encontrado con una mirada
puesta en él. Aplicada con intensidad‖ , es la de una mujer joven que ha notado la
existencia de ese hombre allí sentado. Ese hombre que no rehúye el intercambio pero
finalmente la mujer pierde el interés. ―Le cuesta admitir que también se agotó esa otra
especie de vino espirituoso que le sirvieron, escanciado por aquellos ojos.‖1283
La última caja que encuentra contiene una cabeza seccionada, que no tiene ojos y por
lo tanto no se puede reconocer su expresión. Le habla a la cabeza y dice: ―Amigo,
hermano‖. Junto a la cabeza seccionada ―advierte que ha dejado por el suelo, abierta, la
navaja de hoja de metal poderoso‖. Finalmente, en ―un susurro pasmado de culpa‖ dice:
Abel. Metáfora evidente del asesinato bíblico, a la vez motivo recurrente del doble,
asunción simbólica y permanente de la culpa; el cuento es de muy difícil lectura, incluso
incomprensible, si no se tienen en cuenta las claves de interpretación de los sueños y si no
se conocen además ciertas coordenadas de la vida o de la obra de Di Benedetto, claves de
interpretación de las diversas cajas que ha ido encontrando el personaje.

14.14. “Asmodeo, anacoreta”.

De acuerdo con la costumbre de usar la imagen de anacoretas, en este caso utiliza un
ardid, pues el nombre es el de un demonio. Metáfora burlesca de sí mismo, después de
transitar muchas lunas de privaciones, el personaje finalmente encuentra el resplandor de
las viviendas de los hombres. Sin embargo, ―a su paso todos se apartaban; sin disimulo
mostraban la repugnancia y el desdén‖. Alguien se apiada de su situación y le ofrece su
ayuda. El anacoreta pide un espejo, y al verse en él rechaza su propia imagen, y le explica a
su benefactor el motivo: ―Sì, porque me he visto a través de la mirada de los otros
hombres.‖1284 En el espejo el supuesto santo se ve demonio. El santón en penitencia en el

1282
Antonio Di Benedetto, ―Dos hermanos‖, p. 549.
1283
Ibíd. p. 550.
1284
Antonio Di Benedetto, ―Asmodeo, anacoreta‖, p. 554.
 382

desierto es visto como un demonio por los demás. Así se volvió al desierto, no sin antes
aceptar un perro que, fiel a pesar del rechazo inicial de pedradas que no llegaron a hacerle
daño, se convirtió en una nueva carga para alimentar.

14.15. “Orden de matar”.

―Dormido junto a su esposa, el señor de Salta 1410 sueña‖. La identificación de Di
Benedetto es tal que hasta le atribuye al personaje su propia dirección de Mendoza, y
plantea el relato nuevamente en el territorio del sueño desde el primer párrafo. ―Sueña que
debe matar‖. Ese deber pronto se explica como la orden recibida, en un sueño, de un
personaje con poder, de un funcionario poderoso, quizás un ministro.1285 La orden no es del
todo clara, porque al soñante no le queda claro a quién ha de matar, aunque ―la vìctima
tiene algo de conocida‖ para él. El mandato es del orden del sueño, pero el cumplimiento es
del orden de la vigilia del soñante. El mandato es el suicidio, pues el soñante vive en la
dirección indicada. En la segunda noche acude nuevamente a la cita del funcionario, y le es
renovado el mandato. Este personaje del funcionario, en situación de poder sobre el
personaje, es un subrogado de la autoridad, de la Ley, de características superyoicas, capaz
de imponer su autoridad por sí mismo en la conciencia del soñante. Eso mismo define el
texto: ―Ese funcionario que se pronuncia con tanta fluidez y al mismo tiempo con tanta
suavidad, tan confiado en su jerarquía y dominio, tan seguro de que el señor de Salta 1410
le obedecerá…‖1286 El texto especula acerca de la procedencia del mandato. Siendo
religioso, se interroga si el mandato es de Dios. ―¿Dios? No; su Dios no puede disponer el
crimen […] y es por eso que lo aterra suponer quién pronuncia las órdenes nocturnas.‖1287
Luego de la tercera noche la bruma del sueño se traslada a la vigilia. Se pregunta si
realmente conoce al condenado a muerte que debe ejecutar. La identificación de la víctima
con el asesino no puede ser más categórica. ―Casi podrìa contestarse que sì, que es alguien
muy cercano, conocido por dentro, como se conoce una persona a sí misma, porque sabe
más que los espejos y que los ojos de los demás; no le es ajeno el sabor de su boca, la

1285
La palabra funcionario en el uso argentino es lo que en España se conoce por cargo político. Para el
empleo que en España se conoce como funcionario se utiliza en Argentina empleado público.
1286
Antonio Di Benedetto, ―Orden de matar‖, p. 555.
1287
Ibíd. p. 556.
 383

sensación del estómago satisfecho y la palabra que se le forma y no pronuncia para esa
mujer que un instante ha compartido con él la circulación por la acera.‖1288
Al ser renuente en cumplir el mandato, otro, ―el hombre de Salta 1422‖, recibe en sus
sueños, la misma orden pero a la inversa. Deberá matar al de Salta 1410 que no quiso
hacerlo. Y sin muchos remilgos cumple con el mandato. El final exhibe una buena dosis del
humor negro que tienen algunos textos de Di Benedetto.

14.16. “Así de grande”.

Cuento corto narrado en tercera persona que emplea también la paradoja y una cuota
de humor negro. Cuenta la muerte de madre e hija a manos de un padre que empieza a
amenazarlas a la noche, después de haber bebido de más en la cena. Como madre e hija
temen, se encierran cada noche antes de que el padre esté violento por el alcohol. Pero un
día el padre empieza a declinar en la bebida nocturna, hasta que llega el momento en que
apenas se moja los labios. Las mujeres, que han visto la favorable evolución, un día dejan
de encerrarse en la habitación. Ese dìa el hombre ―las degüella con ese cortaplumas asì de
grande.‖1289

14.17. “El barquero”.

Cuento extraño, con caracteres de fábula didáctica pero con un desprecio final por una
moraleja clara. Un barquero trae de una orilla a otra de un ancho río una vaca para alimento
de un pueblo pobre que no tiene leche. En la travesía, para enfrentar una tormenta, tira al
agua a tres mujeres que los vecinos de la otra orilla le han impuesto para poder llevar el
animal. El anciano a cargo de la justicia del pueblo, no sabe si condenarlo por matar o
respetarlo por haber tirado a las mujeres en pos de conservar la vaca. ―Una vaca lechera por
tres viejas, hemos ganado con el cambio‖, aprueba el tonto de la aldea. En la madrugada,
una de las mujeres muertas resulta ser la madre del barquero. ―Es la que te dio de mamar su
leche cuando eras niño‖ le dice. El barquero contesta que aun con ser su madre, no la
recordaba y ―tenìa los pechos secos.‖1290

1288
Ibíd. p. 556.
1289
Antonio Di Benedetto, ―Asì de grande‖, p. 559.
1290
Antonio Di Benedetto, ―El barquero‖, p. 562.
 384

14.18. “Visión”.
Versión inocente de la primera atracción de una quinceañera por un joven al que ve
solamente una vez y ya no vuelva a encontrar nunca más. Historia del amor primero,
perdido y sublimado al punto de hacerse inolvidable. Cuando el muchacho se fue, ―Ella
quedó arrobada‖. Pasó el tiempo hubo otros afectos. Sin embargo cuando lo recordaba
―refluìa en ella un raro y fugaz encanto‖: evocaba su propia pureza o la pureza perdida de
alguna otra persona.1291

14.19. “Martina espera”.

En el relato, de una página, la mujer espera al marido que la ha abandonado, y al que
le gustaban los gatos. Ha cuidado un gato para él, que regresa a los doce años y ya están
todos viejos, incluido el gato. Al poco tiempo se vuelve a ir sin explicaciones ni adiós. Ella
siente que está todo igual, el salón, su peinado. Martina culpa al gato.1292

14.20. “La imposibilidad de dormir”.

Sin dudas un horrible recuerdo de la cárcel convertido en un breve cuento. Lamenta
que la imposibilidad de dormir impida soñar. El desvelo obligado trae también recuerdos y
pensamientos. De dìa está prohibido, de noche el guardián ―lo despierta, una y muchas
veces‖, golpea los barrotes de la celda para evitar el sueño; otras veces se encienden las
luces intencionalmente en el medio de la noche, una y otra vez. El hombre sueña que sueña
que el guardián lo despierta. El cuento se resuelve en la lógica del sueño de la mariposa de
Chuang Tzu en versión terrible: ―El hombre sueña que está soñando que el guardián no le
concede reposo.‖1293

14.21. “Gracias a Dios”.

―Gracias a Dios‖ es una ironìa, un sarcasmo, de apenas una página, que deja una
sonrisa en los labios, firmado en Keene, New Hampshire. Otra vez reconoce la matriz del
triángulo amoroso, de la ―infracción‖, según el eufemismo preferido de Di Benedetto. En
un aeropuerto el escritor extranjero, que no habla el idioma, es ayudado por una mujer para

1291
Antonio Di Benedetto, ―Visión‖, p. 564.
1292
Antonio Di Benedetto, ―Martina espera‖, p. 565.
1293
Antonio Di Benedetto, ―La imposibilidad de dormir‖, p. 566.
 385

conseguir tabaco. Una vez en el avión, fuman y hablan; él se siente halagado al ser
reconocido como escritor, dice que escribe del amor con la intención de seducirla. ―Pero —
le advierte— de amor dentro de los lìmites morales‖. El cuento parece una burla a sì mismo
de parte de Di Benedetto, que tantas veces se ha presentado en entrevistas como ―un
escritor moral‖. La mujer le pregunta qué moral, y el escritor contesta la cristiana. La mujer
insiste: ―¿Y eso lo hace sentirse bien?‖. En vez de contestar si eso lo hace sentirse bien, a su
vez interroga a la mujer si está casada. Ella le dice que sì, que es feliz. Entonces ―Intenta el
asedio por otro camino: —¿Cree en Dios?‖, le pregunta el escritor. La mujer dice que sì. El
escritor le pregunta si se atiene a sus principios en lo que respecta a la conducta. ―—Gracias
a Dios, no —declara ella.‖1294

14.22. “La búsqueda del diablo”.

El alquimista Eudosio, que ha invertido la vida en la búsqueda del diablo, para
destruirlo, viene a enterarse, en el lecho de muerte, que su mujer es en realidad el diablo
que tanto buscaba. De los tres hijos que concibieron uno matará al hermano después de que
éste haya robado y matado, y el tercero ―será mercader‖, le dice. La mujer lo ha tenido
cebado con exceso de comidas, distraído con aparatosas enfermedades de ella, ahíto y
embriagado de vino, todo para no dejarlo avanzar en su trabajo. El hombre, ya sin fuerzas
fìsicas, le pregunta qué ganaba con eso: ―Que no encontraras al diablo.‖1295

14.23. “Hombre-pan dulce”.

Parábola construida incorporando recuerdo, ensueño, asociación de ideas y juego de
palabras. Aunque no figure en el texto, se puede colegir que las fiestas de Navidad en el
destierro actúan como disparador del recuerdo y del cuento. Di Benedetto utiliza la palabra
retablo como belén navideño (lo que en Argentina se llama un pesebre). Eso trae la
asociación con las figuras talladas, o las que se venden en las tiendas y en las parroquias y
se agrupan en el nacimiento: ―el asno, la vaca, los camellos, el cordero y, también, el
león.‖1296 Recuerda al narrador un villancico inglés en el que el león y el cordero comen
juntos, reconciliados. En las ensoñaciones amargas del narrador el león se come al cordero

1294
Antonio Di Benedetto, ―Gracias a Dios‖, p. 569.
1295
Antonio Di Benedetto, ―La búsqueda del diablo‖, p. 570..
1296
Antonio Di Benedetto, ―Hombre pan dulce‖, p. 571.
 386

y éste destroza a la paloma. Se proyecta entonces como opuesto al mal, y se identifica a sí

mismo como un pan dulce que, cortado a cuchillo, es comido a su vez y destrozado.1297 La
imagen de ofrecerse a sí mismo es reiterativa en el autor, como se ha visto, y también una
evocación de la muerte.

14.24. “Rincones”.
En este cuento breve, de apenas una página, desarrolla en primera persona el motivo
del amor perdido y extrañado, el reencuentro entre tierno y doloroso diez años después, sin
visos de reconciliación alguna. A la pérdida definitiva de la mujer por la muerte en un
accidente, le sucede la búsqueda infructuosa por ―calles, plazas, alamedas.‖1298

14.25. “De cómo nacen los hombres libres (I)”.

Especie de apólogo algo tópico, con personajes de cuento tradicional: el Coronado es
el mandamás totalitario del reino, el ejército de eunucos mata a los hombres libres y se
deshace de librepensadores; el Alquimista, es el último hombre no castrado además del rey.
En ese paìs comienzan a nacer ―hombres libres‖ de mujeres que no pudieron conocer otro
varón más que alguno de los dos nombrados. El argumento del Alquimista Sabio es que
éstos nacen por generación espontánea, aunque oscuramente esconde su temor a ser
castrado. Con ser este apólogo de tinte moral, no deja de tener su trasfondo irónico y de
sexualidad ejercida por el Alquimista, oscurecidos ambos por el sentido lineal en el texto.
La esperanza en el renacimiento de los hombres libres no oscurece sin embargo la metáfora
crítica, que refiere a una autoridad secundada por un ejército de eunucos, tratándose de
textos escritos en el exilio de la dictadura militar y repudiado por su propio sistema de
relaciones.1299

14.26. “De cómo nacen los hombres libres (II)”.

Variante del tema del sojuzgamiento y de la posibilidad de rebelión, el hombre libre
es el único que se ha mantenido como tal en el reino el Señor de la Maza, que ha sometido
a todos los otros. Primero enjaulado y luego crucificado, es presentado al pueblo. Dado que

1297
Ibíd. p. 572.
1298
Antonio Di Benedetto, ―Rincones‖, p. 573.
1299
Antonio Di Benedetto, ―De cómo nacen los hombres libres (I)‖, p. 574.
 387

en la primera ocasión, aun enjaulado, intentó arengar al pueblo, la segunda vez se lo

presenta en ―una cruz de leño‖. Cuando la gente le pide que hable, el crucificado les deja
ver que le han cortado la lengua. Entonces la multitud, desbordando la plaza, se estremece y
se jura que el tirano no podrá con todos.1300 La analogía con la situación política que vivió
el autor es cristalina.

14.27. “De cómo evolucionan los oficios del hombre”.

En el estilo de apólogo de los anteriores, la hija del verdugo, en honor a la hija del
marqués que sería pronto ejecutada, logra que su padre cambie la soga de cáñamo tosca que
utiliza para su tarea por una de seda. Luego de la ejecución la hija del verdugo solloza por
una confusa causa, probablemente una corriente de afecto a la ejecutada ―que, en secreto,
era su modelo y su ìdolo‖1301. Una conclusión posible es que aun de seda, el lazo ahorca y
mata, y la colaboración con el verdugo, más allá de las intenciones, es cuanto menos
susceptible de un grave conflicto moral.

14.28. “La verdadera historia del pecado original”.

La anécdota bíblica de la manzana y la caída en el pecado, en un juego de palabras
ambiguo, que pasando por la ironía roza el chiste chabacano. Eva duerme y la manzana cae
sobre ella: ―la sacó de sus virginales sueños de doncella‖. Culpa a Adán que la esperaba,
como todas las tardes, para invitarla ―a inocentes juegos‖. El pecado original se debería,
según la versión, a un malentendido del lenguaje. Eva, creyendo que Adán le ha tirado la
manzana en una exageración de sus juegos, furiosa, le grita: ―—Te la vas a comer! // Él,
intimidado, se la comió. // Eva quedó satisfecha. // Pero ya habìan pecado.‖1302

14.29. “Sueño con arca y pavo”.

El cuento trabaja con la idea del sueño y sus efectos. Nutrido por la historia del
diluvio y del mandato que recibiera Noé, tiene algo de fábula, intervención de animales
incluida, pero más que un sentido pedagógico o moralizador su resolución es humorística.

1300
Antonio Di Benedetto, ―De cómo nacen los hombres libres (II)‖, p. 575.
1301
Antonio Di Benedetto, ―De cómo evolucionan los oficios del hombre‖, p. 577.
1302
Antonio Di Benedetto, ―La verdadera historia del pecado original‖, p. 579.
 388

Si hubiera una relación de analogía con la realidad de Di Benedetto, la venganza está

planteada de manera muy benigna, aunque al final se come al pavo traidor para Navidad.

14.30. “La presa fácil”.

Una mujer de 30 años narra un sueño en primera persona. En el sueño hay dos
escenas en paralelo. En la primera un zorro caza un pato, un cazador que busca un pavo de
Navidad caza al zorro y le quita el pavo (sic). Una leyenda luminosa dice ―La presa fácil.‖
La mujer despierta recuerda el sueño y vuelve a dormirse. El sueño ha cambiado los
personajes: un lobo lleva en sus fauces a una mujer. ―La mujer era yo, vestìa solamente
ropa muy liviana, de dormir, o una túnica tal vez, y mis prendas estaban teñidas del negro
de la viudez‖. Al pie, otra leyenda dice lo mismo que la anterior: ―La presa fácil‖. Al
despertar llora con culpa, por una liviandad sexual aun inconsciente. Desde entonces, dice
el texto, ha dado motivo ―a algunos para que la llamen pretenciosa y altanera.‖ 1303 Es un
ejemplo de la manera en que Di Benedetto utiliza el universo del sueño de manera
plenamente conciente, jugando con sus sentidos. El personaje ignora cualquier teorización
sobre los mecanismos oníricos. Sin embargo, el autor parece conocerlos bien y disponerlos
como parte de su poética.

14.31. “Lazarillo de Hermosilla”.

El narrador de primera persona entrecruza su propia historia de soledad y pérdida del
trabajo, y con ello de su dignidad, con un mendigo que pide, sin más argumento que un
sombrero en el piso, al lado de su perro echado. El espacio es el paso peatonal subterráneo
bajo la calle Doctor Esquerdo en el barrio de Hermosilla, cercano a la casa de Di Benedetto
en su exilio madrileño.
El narrador se ve espejado en la pareja, compadeciendo su propia situación de
desamparo. Al principio del cuento los encuentra camino de la oficina. El dueño del perro
desaparece y el narrador encuentra al perro solo en el mismo puesto de limosna. Le deja
unas monedas, lo mismo hace otra gente, y con eso el narrador personaje alimenta al perro.
Pero es despedido de su trabajo, se junta con el perro, y después de unos días se encuentra

1303
Antonio Di Benedetto, ―La presa fácil‖, p. 582.
 389

pidiendo limosnas en el mismo sitio. El personaje se degrada hasta ocupar finalmente el

lugar del perro en el pedido de limosna.
Difícil no relacionar el cuento con la situación de humillación que siente el influente
periodista de antaño en el forzado exilio madrileño, en donde subsiste en base a pequeños
trabajos que seguramente no cree a la altura de sus capacidades, sobre todo después de la
posición profesional de la que gozó durante tantos años en Mendoza.
Por si no fuera suficiente argumento de persuasión, alargo el brazo a las buenas
gentes que pasan; conciente yo de mi hipocresía, para engañarme con que no estoy
tendiendo la mano para recoger limosnas, en la mano llevo una escudilla de plástico.1304

14.32. “Bata rosa propicia, de la nada, el espanto”.

El texto aclara que es “a propósito de un cuadro de María Rosa Pereda”, descripción
del propio cuadro. El lenguaje oscuro y el léxico algo forzado permiten entender no mucho
más que una descripción de follajes, tigre y una ciudad de casas apretadas y vacías.

14.33. “Hombre en un agujero”.

Ejemplo típico de la construcción significativa del autor por la confusión intencional
en el texto de situaciones oníricas con pasajes de la realidad ficcional. El uso de
ensoñaciones llevan la narración a momentos arcaicos de la memoria y juegan con un
imaginario que se expresa precisamente en figuraciones oníricas que no explican su sentido
de interpretación racionalmente, sino a través de claves de tipo psicoanalítico.
El cuento presenta un lenguaje llano, que podría suponer una escena realista. En un
campo solitario un hombre cae adentro de un pozo, angosto, profundo, del que no puede
salir. La angustia del encierro involuntario, la imposibilidad de trepar, la especulación de
esperar a que pase alguien para que lo escuche no tienen visos de realidad. Entonces ―el
hambre lo despierta y piensa que la realidad es parecida a un sueño.‖1305 Pero ese despertar
no indica más que una nueva situación onírica, porque los hechos, aparentes, son los
mismos: el hombre sigue en el pozo, y luego de gritar ―sueña que está en el ataúd de su
padre, pero el padre no se encuentra allì‖, con lo que está sustituyéndolo, en una
condensación simbólica. Inmediatamente sueña que está en el vientre materno, más
cómodo. En la comodidad de la madre siente que no quiere ―ensuciarla por dentro‖. Vuelve

1304
Antonio Di Benedetto, ―Lazarillo de Hermosilla‖, p. 586.
1305
Antonio Di Benedetto, ―Hombre en un agujero‖, p. 590.
 390

al sueño del ataúd del padre, a quien pasea después atado con una cuerda. Tendrá que
enseñar a su padre: si no, no sabrá cómo comportase con las mujeres. Vuelve a despertarlo
el hambre, el efecto de mise en abyme se repite, vuelve a soñar…

14.34. “Ortópteros”.
Más largo que el conjunto que lo antecede, en general de cuentos muy cortos, está
firmado en Madrid en el año 82. Si no hubiera una interpretación del mismo en clave
autoficcional, podría parecer de otras épocas de producción del autor. También nos
encontraríamos ante una producción insustancial y confusa, larga y de poco interés. Pero
otra es la conclusión si se compara con la situación de Di Benedetto en sus años de exilio.
El narrador asegura que quien toma la palabra es un periodista, que narra una historia
antigua. Pero se esfuerza por situar cronológicamente la historia en una situación más
mítica que real: en el año 22, con Jacinto Benavente visitando la Mendoza, o en la década
del 30, del 321306; pero también el tema ―acaso se viene arrastrando desde los primeros
indios‖. Y previene el narrador que ―cuando de tejer fábulas se trata‖ no se puede pretender
un ―ordenamiento cronológico ajustado‖. Esta cronologìa metafórica permite al narrador
afirmar que bien conoció los sucesos ―quien esto escribe.‖1307 Si todo el cuento es
básicamente alegórico, aunque oscuro, se puede pensar que el pueblo al que llega es
también simbólico.
El periodista conoce la historia porque ha sido enviado a cubrir la invasión de
langostas que llega a dificultar incluso el tránsito del ferrocarril De Buenos Aires al
Pacífico, como se llamó originalmente el actual Ferrocarril San Martìn, ―entre la pampa
bonaerense y la pampa puntana.‖1308 Pero el joven, en un avance frustrado, con intención de
―un acercamiento sentimental‖ sobre una niñera, comete la torpeza de un comentario que se
considera peligroso y va a parar a la cárcel. 1309 En charla con el comisario, el periodista
preso conocerá una larga historia confusa y de poco interés. Un profesor llega al pueblo por
1306
Por el ―secuestro del baby Lindbergh, el hijo del aviador‖. Antonio Di Benedetto, ―Ortópteros‖, p. 599.
1307
Ibíd. p. 594.
1308
Ibíd.
1309
La cárcel no es consecuencia del ―excesivo celo de los representantes de los ferrocarriles‖, como plantea
Mauro, sino la denuncia de la niñera. Por el contrario, demuestra el poder del agente del ferrocarril británico:
―Hizo valer, en la comisarìa, la condición periodìstica del arrestado, lo que en ese tiempo y en ese lugar no
valía para nada, pero sí tuvo peso decisivo la afirmación de que era un invitado de los ferrocarriles «De
Buenos al Pacìfico»‖ El comisario, desde que se inicia la conversación, ―veìa que frente a los poderes de la
empresa ferroviaria llevaba las de perder‖. Antonio Di Benedetto, Ibìd. p. 598.
 391

un amor escondido. ―Él tenìa elegida una flor que gusta a las abejas, y las abejas, bien
alimentadas con esas flores, harìan la miel.‖1310 Al abrir la maleta, que presume benéfica
para la polinización, logra por el contrario desencadenar una plaga, la plaga de langostas.
La mujer muere y cuando se encuentra su cuerpo está vaciado por las langostas que el
profesor había traído. Las langostas reales son fitófagas, por lo que la figura no puede ser
más que simbólica.
Pueden encontrarse en la trama algunas otras equivalencias entre la citación del
personaje del cuento y nuestro autor, por ejemplo que en su exilio ―ponìa esmero en
ahondar su soledad‖, o que al principio ―iba a la oficina postal y despachaba cartas, y
también recibìa cartas‖, pero ―después se notó que ya no hacìa más el camino al correo ni
para enviar ni para recibir‖. El relato deduce que ―él no tenìa respuesta, porque ya no
escribìa a nadie.‖1311 También que ―el profesor reducìa de más en más sus provisiones de
alimentos, se hacía con unos paquetes de fideos en el almacén, de un pan diario, de unas
patatas… y más aisladamente de un huevo de gallina.‖
El final del relato trae un giro inesperado. Las langostas desaparecen, por el simple
paso del tiempo la plaga cede. El profesor, consciente de haber defraudado con la primera
experiencia, anuncia que ayudará a traer más agua al pueblo. Para ello trae a un actor de
nombre Garrick, que no por casualidad es el mismo del actor, director y autor teatral inglés
de tragedias y comedias.1312 El llanto provocado por la risa ayudará a que se formaran
―lagos y lagunas y otros aposentamientos‖ en la vastedad de la América criolla.
Se encuentran en el relato: la situación de amor por una mujer, la conversión de un
supuesto bien en una plaga, la cárcel por una incorreción con una mujer que cuida un niño,
el hambre y las situaciones de humillación creciente, finalmente la conversión del actor y el
hecho dramático en risa, pero esta risa en llanto, al más puro estilo pirandelliano.

1310
Ibíd. p. 600.
1311
Ibíd. p. 599.
1312
David Garrick (1717-1779) actor, director y autor de unas cuarenta obras de teatro. Se dice de él que
estaba tan extraordinariamente dotado para la comedia, que los médicos recomendaban sus actuaciones como
una especie de remedio mágico, capaz de sanar cualquier pena del alma.
392
 393

15. SOMBRAS, NADA MÁS…

Si las gentes se quejan de que hablo mucho de mí mismo, por
mi parte me quejo de que ellas no piensen siquiera en sí mismas.
[…] Yo digo la verdad, no tan entera como quisiera, sino hasta
donde me atrevo, y a medida que envejezco, me atrevo más, pues
me parece que la costumbre concede a esta edad mía una mayor
libertad para charlar y una mayor indiscreción para hablar de sí
mismo.1313
Michel de Montaigne

En 1985, un año antes de su muerte, Di Benedetto publicaría su última novela,

Sombras nada más…, que en diciembre de ese año ganara el prestigioso premio Boris
Vian.1314 Es una novela de construcción compleja, que resulta comprensible estudiada a la
luz de la poética del autor.1315 Como dice Maturo, en ella ―las virtudes de su estilo y la
tensión comunicativa de su expresión son llevadas a altísimo grado, configurando una
síntesis autobiográfica que reúne elementos de humor, lirismo y alegato.‖1316
Las especulaciones del autor acerca del nombre son ya indicios sobre el desarrollo.1317
―Es la frase de un tango: «Sombras nada más» ─dice Di Benedetto─ y en la primera

1313
Michel de Montaigne, Ensayos, edición de Villey, París, Alcan, 1930, citado por Erich Auerbach,
Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental. México, Fondo de Cultura Económica,
1950/1993, p. 266.
1314
―Sombras, nada más… […] es una obra de lenguaje donde la ficción está tomada al sesgo, avanza con una
escritura denotada, para en un segundo movimiento volverse simbólica y así proseguir en espiral. Movimiento
constante de desrealización donde el sujeto del texto genera un forzamiento de sentidos. En Sombras… se
reiteran las preguntas, los diferentes lugares, vectores del sueño, la vida y la escritura, desde dónde, para qué,
qué se escribe‖. Liliana Heer, ―Palabras con motivo de la entrega a Antonio Di Benedetto del Premio Boris
Vian‖. Buenos Aires, 18 de diciembre de 1985, copia mecanografiada, p. 2. En Mauro, ob. cit. 53.
1315
De allí que sea difícil entender que autores como Néspolo, que han pretendido abarcar el conjunto de la
obra, digan que la novela, ―conflictiva desde cualquier perspectiva, es quizá —entre todas las obras de Di
Benedetto— la de más ardua lectura‖, lectura que podrìa resultar ardua para un lector desprevenido pero no
para un estudioso de la obra del autor mendocino.Néspolo, Jimena. Ejercicios de pudor…, p. 339.
1316
Graciela Maturo, ―La aventura vital en la creación de Antonio Di Benedetto‖, en Páginas de Antonio Di
Benedetto seleccionadas por el autor. Buenos Aires, Celtia, 1987, p. 15.
1317
Además de las explicaciones del autor es muy difícil no asociarlo al título de la obra teatral de Unamuno
estrenada en 1926, Sombras de sueños, autor bien conocido en Argentina durante el siglo pasado.
 394

página aclaro que la palabra sombras en el libro significa sueños.‖ 1318 En el paratexto que
hace a manera de prólogo, presenta el texto como ―delirios onìricos‖ y aclara que el autor
se ha cuidado ―que todo el texto guarde la fisonomìa o un perfil de los sueños‖ como la
incoherencia y los episodios de aparición repentina sin solución ni epílogo propio.
Allì también se lee que en cierto pasaje de la elaboración, ―o del abandono, le importó
más como título: Sombras, vagamente sueños.”1319 En entrevista de Almada Roche, Di
Benedetto explica que el título original que había pensado para la novela fue Las palabras,
laberintos, sueños y memorias1320, lo que hubiera podido ser un buen resumen guía para el
lector. En dicho prólogo el autor quiere compartir con el lector algunas explicaciones:
Claves:
La palabra sombras vale tanto como sueños.
1321
Los sueños son sombras (y algo más).

Refiriéndose a la ―Cronologìa y método‖, sitúa temporal y geográficamente los

momentos de escritura, que se produce en ―tres épocas y sitios bien diferentes‖.
Los delirios oníricos en estas páginas registrados se produjeron en tres épocas y en
sitios bien diferentes. Hacia 1981 en New Hampshire, América del Norte. A continuación
en América Central. Finalmente, de modo más atenuado, en Europa.
Casi cuatro años de trayecto, con un inaprensible vacío de por lo menos tres, van de
la página 11 a 252.1322

Estos sitios y momentos de escritura en los que el autor escribe son idénticos a los del
personaje de la novela. En un párrafo final oscuro, confiesa también que pensó en usar
como tìtulo una sola palabra, ―un apelativo, el de la expresión final, que representa también
un acto de contrición.‖ Olvido es la palabra final de la novela, y es también el nombre que
ha usado a lo largo de la obra para referirse a una mujer, la figura femenina perdida y nunca
más reencontrada que recorre a lo largo de toda la obra de Di Benedetto.
Paradójico es entonces que ese Olvido sea todo lo contrario: es el recuerdo
permanente que no desfallece a lo largo de la vida. De Olvido, dice:
―No va como mero nombre de persona, sino por su carga o substrato evocativo, de lo
espléndido o lo amado o lo bueno, y de las culpas (que no se puede ni borrarlas ni
olvidarlas).‖1323

1318
Marìa Esther Vázquez, ―Con Antonio Di Benedetto‖, p. 2.
1319
Antonio Di Benedetto, Sombras…, p.
1320
Armando Almada Roche, ―Antonio Di Benedetto. Entre los grandes…‖, p. 8.
1321
Antonio Di Benedetto, Sombras nada más…, p. 5.
1322
Ibíd.
1323
Ibíd. p. 6.
 395

Los sueños o las sombras son básicamente registros de la memoria 1324, sombras de un
remoto pasado más que sueños propiamente. Autoficcionalidad, onirismo y juego con los
sueños, mezcla de realidad e irrealidad, ruptura de la linealidad cronológica, confesión de
las propias culpas, imagen de la mujer ideal perdida, juego del doble, condensación y
despliegue, voz narrativa que salta de la primera a la tercera y asume la propia historia
desdoblada, uso de nombres bíblicos de origen religioso en materias que no lo son. Poética
dibenedettiana en estado puro.
Di Benedetto dirá que ha dado forma novelística a sueños reales, incluso inducidos
por él, que confiesa tener la capacidad para hacerlo. ―El cauce mayor es una reunión de
sueños para los que me ejercité escribiendo un par de cuentos y busqué lo que llamo el
sueño inducido.‖1325. En Sombras nada más…, dice, practica la transcripción de sueños. ―A
veces lo digo expresamente, son sueños contados, pero muchos están trasladados a formas
de cuentos y se incorporan a la novela sin confesar que se trata de cosas que soñé.‖1326
La novela está atravesada por dos variables temporales que se entrecruzan, por lo que
el lector se encuentra ante una cronología conflictiva. Un vector temporal sigue el
desplazamiento del personaje, que es el del propio autor, en su viaje a Peterborough, New
Hampshire, a donde se dirige con una beca de la MacDowell Colony. Por los topónimos se
colige que el viaje se inicia en Madrid, aunque no lo menciona, hacia la colonia artística
donde comienza la novela.1327 La segunda línea temporal del relato está estrechamente
ligada a los recuerdos, que se van desplegando por asociación de ideas. Nombres,

1324
―Los lìmites de nuestra memoria personal y consciente no son lìmites absolutos. Más allá de aquella lìnea
hay recuerdos, percepciones y razonamientos. Aquello que conocemos de nosotros mismos no es más que una
parte, tal vez una pequeñísima parte de lo que somos. Y en nosotros mismos, en ciertos momentos
excepcionales, sorprendemos muchas cosas, percepciones, razonamientos, estados de conciencia que están
más allá de los límites relativos de nuestra conciencia normal y conciente. Ciertos ideales que creemos
muertos en nosotros o incapaces ya de ninguna acción sobre nuestro pensamiento, sobre nuestros afectos,
sobre nuestros actos, acaso persistan todavía, aunque ya no en su forma intelectual, pura, en su abstracción,
constituido por las tendencias afectivas y prácticas‖. Luigi Pirandello, ―El Humorismo‖. En Obras escogidas,
T. I. Madrid, Aguilar, 1965, p. 1082
1325
Jorge Halperín, art. cit. p. 18.
1326
Jorge Urien Berri, art. cit. p. 6.
1327
―Empecé a escribir esa novela, como sabes, en los Estados Unidos, la seguì en Guatemala y me propuse
terminarla en Madrid, pero pasó bastante tiempo y aunque ya tenía escritas 220 páginas, cuando la releí no la
entendí y no la podìa reconstruir‖. Vázquez, Marìa Esther.―Con Antonio Di Benedetto‖. Diario La Nación,
Cuarta Sección. Buenos Aires, 23 de diciembre de 1984, p. 2.
 396

situaciones o imágenes servirán de disparador.1328 La narración sigue el derrotero

emocional a lo largo de la vida del personaje Emanuel. Ambas líneas son paralelas a las
circunstancias vitales de Di Benedetto, al punto de encontrar situaciones y escenas casi
textualmente reproducidas en notas y entrevistas periodísticas del autor. De cualquier
manera, la narración ni expresa ni reconoce una filiación o voluntad autobiográfica.

15.1. El recurso de la condensación onírica

Entre los principales elementos constructivos de la ficción, encontramos el salto, no
explicitado, de la voz narrativa de tercera persona, fuertemente focalizada en el personaje
Emanuel, en su historia y en su conciencia, a la primera persona que asume la narración, el
propio Emanuel. Mantiene a lo largo de todo el libro el relato en presente, combinándolo en
momentos de evocación de la memoria, con el pretérito perfecto.
Un recurso de origen onírico es la fusión de personajes, la condensación, dicho en
términos del estudio de los sueños freudiano, que en el recuerdo del narrador mantienen
rasgos comunes y de comportamientos similares1329. La identificación y condensación de
personajes es permanente, personajes que se intercambian nombres, por lo que se hace
difícil saber de cuál habla en cada momento. Esos personajes están unidos por un fuerte
efecto emocional producido en el narrado; en el caso de mujeres por la fuerte carga erótica
que provocan. El efecto tiene que ver también con el uso del doble. Lo que se condensa en
un momento en otro momento se despliega. Di Benedetto juega con el sentido figural y
metafórico, tanto de las palabras como de las imágenes de personas y personajes. Las
características de un personaje se transportan a otros, la carga moral y emocional de unas
situaciones se transportan a otras similares.
Las primeras páginas de Sombras… están tan llenas de claves metaliterarias. El
narrador hace evidente su juego con relación al doble. Con una imagen inconfundible
primero, con todas las letras enseguida. El narrador cuenta cómo Emanuel se dispone a
escribir su novela, a ―crear el mundo‖. Cómo, ―en un principio de ordenamiento‖ empieza a

1328
―De un elemento del sueño conduce el camino de asociación a varias ideas latentes y de una idea latente a
varios elementos del sueño.‖ Sigmund Freud, La interpretación de los sueños. En Obras completas. Tomo I.
Barcelona, RBA Coleccionables, 2006, p. 520.
1329
―Lo primero que la comparación del contenido manifiesto con las ideas latentes evidencia al investigador
es que ha tenido efecto una magna labor de condensación. El sueño es conciso, pobre y lacónico en
comparación con la amplitud y la riqueza de las ideas latentes‖. Sigmund Freud, La interpretación de los
sueños. En Obras completas. Tomo I. Barcelona, RBA Coleccionables, 2006, p. 517.
 397

enumerar las páginas. Para el número uno las antiguas máquinas de escribir utilizaban la
letra ele. El inconsciente, o los signos inevitables del destino, desvelan la verdad: al
presionar la tecla, ésta se duplica, ―ha salido repetida, como duplicada, no tan separados los
signos que representen el once, sino dos lìneas oblicuas finas, muy juntas, que lo parecen‖.
No es un once, son dos unos juntos. Son un uno y su doble. Pero por las dudas que no se
entienda el simbolismo, insiste el texto: ―Tiene que ser una señal de su tormento [de
Emanuel]: que él no querría ser uno, sino dos, y el uno doble es once pero también es uno-
uno.‖1330 Di Benedetto lo aclara en forma oscura desde el principio de la novela: ―la doble l
[doble ele], soy yo y soy el otro‖. El doble uno también es doble ele, LL también será él y
otro en la figura de LL, Leoncio Leonardo. El texto explica el porqué del desdoblamiento:
A fin de no ser él solo, sino él y el otro, y que el otro actuara por él (¿trabajara por
él?) y tuviera en quien descargar responsabilidades, sobre todo las morales, que son las que
más pesan. Que las culpas las tuviera el otro.
En este momento, que el libro lo escribiera el otro y este corriera con la
responsabilidad y la culpa de no hacerlo tan bien hecho como Emanuel lo podría desear. 1331

¿Pero quién es el doble de Emanuel, el otro? El libro de Emanuel tiene capítulos

escritos antes, dice el narrador, por el otro, desechados por Emanuel precisamente por ese
hecho, ―y sin embargo, le resultarìan innegables, porque el asunto era suyo y recuerda con
precisión la época y las motivaciones de la escritura.‖1332 Son los capítulos de la vida de
Emanuel que desgranará la novela.1333 El juego de metalepsis de autor es interminable.
El contenido latente, el que no es explícito, tiene una carga de afecto, un componente
emocional que unifica a los personajes como la metáfora unifica dos elementos distintos.
En el caso de los sueños es el que determina el sentido oculto.1334 El efecto de
condensación de personajes recoge elementos comunes tanto desde el punto de vista de la
realidad como de la carga emocional sobre el narrador. Leoncio Leonardo es también ese

1330
Antonio Di Benedetto, Sombras, nada más… p. 12.
1331
Ibíd.
1332
Ibíd.
1333
―«Multitud, soledad: términos iguales e intercambiables para el poeta activo y fecundo», escribe
Baudelaire en el poema en prosa «Les foules» («Las muchedumbres»), donde los ilimitados desdoblamientos
del poeta se querrìan efectos de una voluntad (imposible, necesaria) de ser siempre otro: […] «El poeta goza
de este incomparable privilegio de poder ser a voluntad él mismo y otro. Como esas almas errantes que
buscan un cuerpo, entra cuando quiere en el personaje de cada cual»‖. Cuesta Abad, José Manuel. La
transparencia informe, pp. 267-268.
1334
―Para nosotros se interpola, en efecto, entre el contenido onìrico y los resultados de nuestra observación
un nuevo material psíquico: el contenido latente o ideas latentes del sueño que nuestro procedimiento
analítico nos lleva a descubrir. De este contenido latente y no del manifiesto es del que desarrollamos la
solución del sueño‖. Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, p. 516.
 398

LL que muestra el narrador desde el inicio, tiene rasgos comunes con Adalberto, hermano
del director del primer diario donde trabaja Emanuel1335, que lo hace confidente de algunos
―enjuagues monetarios‖ en los que hubiera entrado Emanuel. Del mismo tipo son los
negociados con divisas de Leoncio Leonardo, segundo del Diario Nº 1. Emanuel será a su
vez el segundo, durante años, del mismo diario Nº 1 (y como Di Benedetto, subdirector
durante años del mismo diario Los Andes). Así es Emanuel quien expresará sus
tribulaciones deontológicas. (―Un elemento del sueño conduce el camino de asociación a
varias ideas latentes y de una idea latente a varios elementos del sueño.)‖1336 LL y Emanuel
tienen las mismas situaciones de infidelidad, incluso ambos con Suspiros, hartazgos de las
propias mujeres, estadías en El Retiro, etc.

15.2. Trayectoria geográfica y movimiento mnémico

Madrid no aparece sino en la mención de algunas de sus calles y del aeropuerto. Un
juego de palabras hace evidente el valor del significante en la construcción del sentido. Al
valor polisémico de las palabras, agrega el emocional que enhebra el recuerdo. La calle del
Amor Hermoso, que transita el viajero hacia el aeropuerto (referencia religiosa al amor de
la Virgen en la Vulgata) sirve a la narración (―una onda mental lo desvìa‖) para ligarlo con:
el mito personal del amor perdido en la primera juventud; al amor con una joven italiana de
la Selva Negra con el que hubo ―risas y esperanzas‖; a la esperanza o desesperanza de
volver a encontrar el amor en el futuro; a la isla de Pascua y a su amigo el escultor Lorenzo
Domínguez. Ficción, experiencia empírica, memoria, juego de palabras, valor del
significante, proceso del poeta ―confundido‖, como si al crear la obra con la palabra
―hubiera asumido la misión de crear el mundo‖1337, de crear el mundo posible que permite
la palabra.
El tema del amor perdido en un pasado lejano es recurrente y principal en cuentos
como ―No‖ de Grot, ―Las poderosas imposibilidades‖ de Mundo Animal, el capítulo (o

1335
―El hermano menor del director, que apenas lo pasa en edad, le ha dado la confidencia de algunos
enjuagues monetarios. Cómo se puede hacer dinero con una cantidad de descartes de los materiales de
imprenta si se cuenta con el acuerdo de proveedores y de ulteriores compradores‖. Adalberto será
prácticamente el doble de otro hermano del director del diario Nº 1, Leandro Leoncio, con quien Emanuel
tendrá una estrecha relación.
1336
Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, p. 520.
1337
Antonio Di Benedetto, Sombras, nada más… p. 11.
 399

cuento) ―Los miserables‖ de El pentágono. En un sentido más arcaico, el tema de

―Enroscado‖, de la pérdida del amor materno, por citar sólo algunos.
Los bosques de la MacDowell Colony1338que describe, convocan ideas y recuerdos de
viajes a Colombia, la infancia en Los Corralitos. La memoria de Di Benedetto se instala en
la ficción, los recorridos, en aparente confusión, se ordena fácilmente si acudimos a la
biografía del autor.
Di Benedetto reconocería más tarde la dificultad que implicó la escritura de la novela,
y la insatisfacción por el resultado.
A mí no me gusta esa novela. Es un libro realizado con muchísimo esfuerzo, he
tardado varios años en escribirlo, no continuos. Lo empecé, lo dejé, lo retomé más tarde y lo
reescribí, lo abandoné dos o tres años de nuevo, y lo he retomado por imperativos de la
editorial, porque si no nunca me van a pagar, ya sabe… 1339

15.3. Deontología y poder del periodismo

Sin solución de continuidad y sin explicación (solo un hiato tipográfico) refiere los
inicios de Emanuel en el periodismo, cuando Di Benedetto era un veinteañero.
En su cabaña del bosque, recuerda como si lo soñara: están en la «cuadra», los
veintitantos redactores. Todos acusan el sacudón, comunicándose la extrañeza con miradas
que se cargan de interrogación. […] Es un temblor de tierra, pero con caracteres que hacen
pensar en un cataclismo, no ahí mismo, sino sólo a 150 kilómetros de distancia. 1340

Se refiere, claro, al terremoto de San Juan del año 1944, que destruyó la ciudad y
generó casi diez mil muertos, acontecimiento que cubrió Di Benedetto como joven
periodista a sus veintiún años y le valió sus primeros lauros y reconocimiento en la
profesión. La narración dice:―Mandan a Emanuel con un fotógrafo en el viejo Ford (el
periódico es pobre, de tercera categorìa).‖1341
Emanuel reconocerá, después de su caída en desgracia, los errores éticos que pudo
cometer como periodista, en especial por los intereses de los medios y de sus dueños, y el
conflicto deontológico del periodismo en general. Di Benedetto, y Emanuel, son más que
concientes del poder que les confiere, a periodistas y a dueños de los medios, el manejo de

1338
En la colonia escribe sin ninguna preocupación económica, ―porque fue la beca de una fundación para que
yo hiciera lo que quisiera durante varios meses en medio del bosque. […] Vivìa totalmente encerrado
escribiendo lo principal de Sombras nada más. Soñaba mucho y tomaba inmediatos apuntes en la mesa de
dormir.‖ Jorge Halperín, art. cit. p. 18.
1339
Paloma Recio, ―La soledad como protección‖, p. 37.
1340
Antonio Di Benedetto, Sombras, nada más… p. 25-26.
1341
Ibíd. p. 28.
 400

la información. Confiesa que desde muy joven sabe que todos los periodistas poseen ―algún
detalle o una pista que, sin embargo, no utilizarán hasta que llegue el momento‖, momento
que no será el de destapar ―la olla podrida‖ en aras del bien público, sino que responderá a
otros intereses1342. Ante ese problema deontológico y la falta de juicio crítico cuando
hubiera debido, ―se reconcilia aceptando el plan de contar cómo fue, cómo viene
sucediendo. Es lo que hace.‖1343 También aclara cómo lo hará. ―Las formas de evocarlo son
intermitentes y paulatinas y a veces interrumpen su curso o dan una gran zancada.‖1344
La crìtica va desde la ―sisa‖, que aprovecha el director de La Libertad para una
consulta médica gratuita a cambio de una mención en el diario, a lo más importante, ―los
intereses que nuestros amos, la empresa, pone en juego y de los que ellos sacan
provecho‖1345. En el café al que concurren los periodistas ―se habla de negociados de gran
volumen, de arreglos para formar el poder o atribuirlo, a una casta, a un sector, a un partido
polìtico, a una clase social.‖1346
Un ejemplo que remarca es el de la apropiación y el uso del agua, bien indispensable
en Mendoza y en toda la zona.
En aquellos días había empezado a gestarse la campaña periodística sobre los
embalses y las aguas de regadío que pintaba muy al caso para el conato de controversia en
torno de la Deontología del Periodismo.1347

En la provincia contar con agua de regadío es poder convertir las tierras en

productivas y valiosas. El mismo conflicto de intereses es permanente, pues se da en sus
tiempos de joven periodista de La Libertad o en los años 60.

15.4. LL o el yo y el otro
Leoncio Leonardo, hermano menor del director del diario, discute y discrepa con este
por la conveniencia de pertenecer o no a un partido político. El director le dice que no es
conveniente, y menos que ese partido sea el radicalismo. El director no ve conveniente
arriesgar la ―independencia del periódico‖, a lo cual el joven contesta que tanto el padre
como el hermano ―se incorporaron a un partido nada transitorio, el conservador, que

1342
Ibíd. p. 32.
1343
Ibíd. p. 33.
1344
Ibíd.
1345
Ibíd. p. 31.
1346
Ibíd. p. 32.
1347
Ibíd. p. 55.
 401

maneja intereses que lo hacen permanente en la vida del paìs‖ y que no rechazaron puestos
de ministros en gobiernos de ese signo.1348 Leoncio Leonardo es diputado, según las
referencias, en el año cuarenta (―ingresó Emanuel cinco años más tarde‖ en el periódico
que era el apoyo de LL) y ―el conservadurismo, aunque con menos escaños en la
Legislatura, mantenía la conducción de los grandes asuntos de orden económico, dueñas
siempre, sus familias, de la tierra y de la ganaderìa mayor.‖1349 LL ―tenìa su visión del ideal
femenino un poco contagiado de los ideales canallas. Le importaban sentimentalmente
tanto las empleadas de las grandes tiendas como las mujeres de cabaret‖. Sin embargo se
casa con ―una mujer de su categorìa social‖, una damita pianista detrás de la cual ―habìa
bienes materiales en cantidad.‖1350 Casado ―con los requisitos de la aristocracia criolla‖, sin
embargo mantiene una ―mujer importada dos años atrás‖, con la que pasa su noche de
bodas por imposición de ésta, que luego lo deja para irse con alguien más de a la metrópoli.
La siguiente aventura de LL es con la joven criada de la casa, Suspiros, sobre la que avanza
sin esperar su consentimiento y somete de manera algo brutal al principio, desflorada en el
propio lecho nupcial en ausencia de la mujer, situación de mancebía que aceptará la criada
de inmediato. El texto dice:
La toma con voracidad y ferocidad. Las características del encuentro pronto le hacen
notar que ha vencido no sólo el pudor de ella, sino algo más importante. La moza,
soportando su dolor que la penetra mezclado con goce, se pone todo lo dócil que antes no lo
fue en el preludio del abrazo y en los días de rechazo y dilaciones. 1351

La narración aprovecha estas páginas para hacer una crítica ácida de la burguesía de
la provincia, reflejada paródicamente como notas de la sección Sociales en el diario:
Información social de Viajeros: al Nuevo Paraíso, don Leoncio Leonardo y doña
Suspiros [la criada de LL…] «A Suiza, el doctor Sebastián Pérez y su esposa, Clotilde
Encina». Una infamia, porque Clotilde Encina es la amante maldita que incordiaba la vida
del doctor Pérez y su esposa verdadera, o era la secretaria con la que él decía no tener más
trato que el de la oficina.1352

Así también refleja cómo la esposa de LL, en el foyer del tatro, ―es asediada por las
señoras que pretenden figurar y cuyos aconteceres publicables‖ recoge para entregarlos a
las redactoras del periódico.1353

1348
Ibíd. p. 12.
1349
Ibíd. p. 94-95.
1350
Ibíd. p. 95.
1351
Ibíd. pp. 101, 102.
1352
Ibíd. pp. 98, 99
1353
Ibíd.
 402

15.5. De la diversa interpretación de los sueños.

Dos sueños posteriores al encuentro sexual entre LL y Suspiros son desarrollados en
el texto, donde los amantes son los protagonistas principales: ―en que ambos llegaron a
compartir el papel protagónico‖. En ambos el nivel de sexualidad es casi explìcito, bien que
con una leve desviación metafórica que lo esconde. En el sueño de Leoncio Leonardo un
león se debate por entrar
…recio e inquebrantable […] dando saltos a fin de superar […] la dificultad de salir
(o entrar)‖. Ha ―descubierto el túnel (o la cueva) donde ha entrado como lo haría un león no
enamorado, endemoniado por el ardor y la pasión, con violencia ciega, notando poco a poco
que estaba, la caverna, húmeda y acalorada, como lo están los hombres que luchan con los
leones. La cueva lo ha devorado hasta dejarlo exhausto…1354

Como LL tiene en el sueño la facultad de contemplarse desde afuera, ve que en su piel

el color del león ha desaparecido, ―ya no se siente como un león victorioso, sino como un
pingajo, trapo húmedo de apariencia miserable‖. Una interpretación evidente es que el león
que puja por entrar en su sueño lo hace a la vez por penetrar la resistencia de Suspiros, y lo
logra desesperado de pasión: el león es el soñante LL, el sueño es su deseo y el deseo es
llegar a Suspiros y al cuerpo húmedo y acalorado, a la ―caverna húmeda‖. La sexualidad
explícita está fusionada entre el hombre y un animal feroz, y una vez satisfecha ésta el león
se convierte en un trapo miserable.1355
Suspiros por su parte, con la segunda vigilia que permanece en alerta aun en el sueño,
sueña que sus ronquidos son a la vez los bramidos del león. ―Este se abalanza sobre ella
(¿otra vez?) con una uña pérfida y aguda como la hoja de un puñal y se la hunde‖. La
imagen es evidente sustituto de la penetración sexual y de la desfloración, carne abierta
duele ―y la sangre abierta se desahoga a lo largo hasta toda la extremidad‖. Al despertar
Suspiros ha olvidado que ―en su sueño, ella era una pantera negra‖. Tiene la idea de ―que
ha estado con una paloma tibia, le queda ardor producido por la barba de LL sobre su rostro
que confunde con ―algo asì como la vergüenza.‖1356 Suspiros no está resentida por el
atropello ni compungida por lo que pasó: ―lo único que percibe es ya como un dolor
amortiguado en la parte [pero] anhela la confrontación, que el señor regrese […] más bien
la domina la tentación de repetir.‖1357 Surge la duda de quién es el cazador y el cazado.

1354
Ibíd. 102.
1355
Ibíd.
1356
Ibíd. p. 104.
1357
Ibíd. p. 105.
 403

Di Benedetto hace mención al valor significativo de los sueños, al encuentro de restos

diurnos con elementos inconscientes del deseo, e incluso del deseo reprimido. Alude a una
lectura (seguramente es La interpretación de los sueños de Freud, aunque sin mencionarlo):
―que le enseñó que el sueño es la expresión, no puede precisar si decìa de un deseo
reprimido o de un deseo frustrado.‖1358 Esa mención a la interpretación de los sueños no
está exenta de una burla ácida a la interpretación ligera y superficial que hace Pilar del
Rocìo hablando con la mucama que se ha acostado con su marido: ―…la señora que es
adicta a pesquisar el significado de los sueños [dice] siempre, algo arbitrario, evidente o
vulgar: Soñar con peces en el agua es libertad, soñar que se ahorca a un perro es muerte de
un pariente cercano; perder un diente, luto en la familia‖1359 a lo que sigue una sarta de
adivinaciones por cualquier dato proporcionado por Suspiros. Esta, a su vez, le cuenta un
sueño a Pilar del Rocío: sueña que se casa, pero no de blanco sino de morado, con un
hombre rico, el hombre con quien se va a casar ya no estaba en la iglesia sino en la cama
con ella, en casa de él. Pilar del Rocìo hace una asociación de ideas: ―Carne-mujer-
Suspiros-mujer-carnal.‖ Esta vez la interpretación de Rocìo del Pilar no es teórica, sino que
se produce como un proceso natural de asociación de ideas a través del valor del
significante, palabras aparentemente inconexas cobran sentido y la hacen sospechar de la
infidelidad de su marido.
Emanuel recuerda que está por salir, ―junto al Diario Nº 1‖, otro periódico con
diferente concepción, más gráfico y dinámico que de doctrina.1360 Se refiere al diario de la
tarde El Andino, de la misma empresa que Los Andes, que aparece en julio del 68 y del que
también es Subdirector.1361

15.6. La culpa y el asesinato del padre. Edipo y la omnipotencia infantil

1358
Ibíd.
1359
Ibíd. pp. 110,111.
1360
Ibíd. p. 114.
1361
―La empresa editora del tradicional matutino acometió entonces la edición de un vespertino, lo que
representó un fuerte impacto interno, con reacomodamiento y ampliación de la redacción, utilización de la
diagramación de todas las páginas, un nuevo criterio periodístico –más gráfico, sin editoriales, con fuerte
apoyatura en policiales, deportes, espectáculos y femeninas—, doble utilización de los talleres gráficos,
circuitos de distribución, etc. De alguna manera, «Los Andes» estaba dando origen a una especie de
competencia interna. // «El Andino» salió a la calle un domingo, el 21 de julio de 1968, y ganó el mercado
vespertino que estaba vacante, con fuerte predominio de ventas en San Juan. Era, en síntesis, un éxito del que
cabía enorgullecerse a Di Benedetto, que tiene su recompensa el 8 de octubre de 1968, cuando es nombrado
subdirector de ambos diarios‖. Jorge Enrique Oviedo, ―El periodista cercano, el hombre distante‖, p. 47.
 404

Tras otro hiato tipográfico, un detalle llevará a Emanuel a un recuerdo infantil en la

farmacia de su padre, que a su vez le trae el recuerdo de la muerte del padre y de cómo
―Emanuel enfermó de melancolìa y delgadez hasta el punto de que debieron enviarlo a la
casa de un tìo en Palmira‖, pequeña ciudad cabecera de una zona rural en la que la tienda
del pariente recuerda de manera inconfundible al cuento ―El cariño de los tontos‖.
Ese recuerdo infantil será fundamental para la comprensión de una de las claves de la
obra de Di Benedetto, de la conflictiva relación con su padre y de la culpa que arrastra y
que está basada en el supuesto asesinato del padre con que cargará toda su vida. La
utilización de las categorías de interpretación psicoanalíticas es explícita en el relato. De la
mayor importancia es la reflexión que el narrador atribuye al protagonista: una música que
escucha ―conduce su pensamiento a una duda que tenìa arrinconada: el primer capìtulo que
hablaba del homicidio de su padre perpetrado por él‖1362. Ese primer capítulo, fundante en
la conciencia del niño, no está registrado evidentemente en la novela, es un capítulo de la
vida del personaje que está elidido en el texto.1363 La duda aflora caracterizada como
identificación onírica, pero apenas es velo de la construcción edípica psicoanalítica:
―Emanuel, él, ¿lo ha vivido o lo ha soñado? ¿O bien es su padre quien ha soñado que su
hijo lo ha matado?‖1364 Desde el punto de vista teórico, la culpa la asume
inconscientemente el niño porque el enfrentamiento al padre y el deseo de su muerte se
desarrolla idealmente en el marco de la omnipotencia infantil, que interpreta que lo que
inconscientemente desea se cumple por la sola existencia del deseo.
Nuevamente la construcción significativa abarca distintos planos, el recuerdo de una
realidad física, el sueño o pesadilla, la conciencia reflexiva o las imágenes que
fantasmáticas que afloran desde el inconsciente.
Cuando sueñe que está en la cárcel, o revolcándose en su lecho atormentado por los
dolores del alma, y carezca de dominio sobre sí mismo para escapar y dirigirse al hondo
paraje donde su hermana habita, ¿soñará con su hermana para preguntarle si ella también
cree, como él, que él mató al padre, al padre de él y de ella, por un motivo que él no conoce
y con una frialdad y poder exterminador que no percibía hasta el momento del crimen? Le
preguntará también si ella cree que su padre considera —o sueña— que él es un parricida y

1362
La itálica no es del original.
1363
―También cabrìa argüir que los primeros capítulos, los ya desechados, porque el libro empezaba antes, no
los escribió él, sino el otro, y sin embargo, le resultarìan innegables, porque el asunto era suyo…‖ Antonio Di
Benedetto, Sombras, nada más… p. 12.
1364
Ibíd.p. 40.
 405

si no serán, esos sueños con respecto al padre, la forma que este, el padre, elige para
castigarlo y hacerlo sufrir por lo que él, Emanuel, no hizo. 1365

El parricidio es —dirá Freud—, según interpretación ya conocida, el crimen capital y

primordial, tanto de la Humanidad como del individuo:
Desde luego, es la fuente principal del sentimiento de culpabilidad, aunque no
sabemos si la única, pues las investigaciones no han podido determinar con seguridad el
origen psíquico de la culpa y de la necesidad de rescatarla. Pero tampoco es preciso que sea,
en efecto, la única.1366

Di Benedetto da muestras de conocer bien la teoría psicoanalítica, y juega

literariamente con ese conocimiento, claramente pero sin pretensiones de plantear un
problema teórico. Otro ejemplo del dominio del pensamiento freudiano es precisamente el
final de la novela, como veremos más adelante. La asunción de este parricidio parece ser
fundamental para resignificar gran parte de la obra del autor. Tampoco es casual que
inmediatamente después, el texto cuente la vida del niño sumido en la angustia por la
muerte del padre. La narración detalla el viaje del niño a Buenos Aires con su tío, la estadía
aburrida en el hotel, el descubrimiento de las prensas del diario Crítica en Avenida de
Mayo, y a través de eso su fascinación por llegar a ser periodista.
Cuando mi melancolía era una de las graves preocupaciones de mi madre ¿cómo un
chico puede tener tanta tristeza?, mi tío tuvo la ocurrencia de llevarme a la metrópoli. 1367

Allí también se acerca a la literatura, con la revista Leoplán: ―esas dos cosas —dice
por la literatura y el periodismo— me iban a acompañar en la vida, no digo que la hayan
determinado, pero desde entonces‖ fueron los carriles por los que transitarìa en la vida1368.
En el inicio del recuerdo cambia la voz narrativa de tercera a primera persona, haciéndose
más íntima y personal. Las palabras con que está escrita la novela coinciden absolutamente
con declaraciones de Di Benedetto acerca de su infancia en varias entrevistas.

15.7. Erótica y eufemismo

La narración salta a la adolescencia, a las ―urgencias‖ que lo llevan a la calle, a buscar
mujeres, ―en la comarca profunda donde, en el transcurso de esta historia que le estoy

1365
Ibíd.
1366
Sigmund Freud, ―Dostoyevski y el parricidio.‖ Obras completas, cit. p. 3008.
1367
Antonio Di Benedetto, Sombras, nada más…, p. 41.
1368
Celia Zaragoza, ―Los cuentos de mi madre…‖, p. 42; también en Soler Serrano cit.
 406

contando, señor, vivió y sucumbió mi familia, donde tuve y perdí posición, bienes
materiales y casi me quitaron la vida‖1369.
Las formas del erotismo y la sexualidad en Di Benedetto aparecen plenas, violentas,
aunque siempre veladas por un eufemismo vergonzante. El narrador de primera persona en
que se ha convertido Emanuel dice:
Me dirijo a un suburbio donde sé que habita cierta señora y esa señora me ha
enseñado que tales y cuales días el marido está en el campo, donde hace perforaciones para
encontrar agua subterránea. Voy necesitado y con entusiasmo, si bien violentado, con cierta
humillación, porque esa mujer, aunque de edad mayor que la mía, me gusta, es delicada,
rubia de sangre italiana y generosa con su cuerpo. […] Ella es o ha sido la amante de mi
1370
primo mayor, quien ignora que pretendo ser su sucesor…

La misma situación continúa en tercera persona: ―esa tarde, en el arrabal bajo el

invierno, acude Emanuel a por la mujer de las cicatrices en el rostro, con la conciencia de
que es de dos hombres antes que él, pero obsesionado y fatal como animal en celo.‖ 1371 La
hija pequeña de la mujer confunde a Emanuel con su primo mayor. La niña sale a la puerta
junto con su padre y lo reconoce: ―«Tìo». Tìo lo llama, poniéndolo al descubierto, acaso
por el parecido del rostro con el de su primo, amante asiduo de la misma mujer…‖1372
Al salir golpeado de esta aventura encuentra ―la Imprenta‖ en donde se edita el
periódico pequeño, de formato tabloide, que nunca ha visto en los quioscos. ―Se imprime
en papel verde y los domingos se vende en los estadios de fútbol, a la gente que lo adquiere
para no leerlo, sino para sentarse encima…‖1373 Allí empezará a colaborar con comentarios
de ―las últimas pelìculas que haya visto‖, sin pago alguno, ni del periódico a él ni de él al
periódico.1374 Con palabras casi textuales Di Benedetto rememora el hecho en un
reportaje1375. El autor aprovecha para hacer un homenaje a Gildo D‘Accurzio, generoso
imprentero y editor de Mendoza, y como vimos de sus primeras obras:

1369
Antonio Di Benedetto, Sombras, nada más…, p. 42.
1370
Ibíd. p. 43, 45.
1371
Ibíd. p. 48.
1372
Como se ha visto, la situación recuerda el núcleo del cuento ―El juicio de Dios‖.
1373
Antonio Di Benedetto, Sombras, nada más…, p. 48
1374
Ibíd.
1375
En el reportaje de Celia Zaragoza del año 74, Di Benedetto recuerda sus inicios en el periodismo luego del
impacto a los diez años de las rotativas de Crítica. ―Cuando tenìa unos quince a dieciséis años, no sé qué
casualidad me acercó a un periódico semanal. Creo que se vendía en las canchas de fútbol «para que algunas
personas lo compraran y pudieran sentarse encima, y no directamente sobre el cemento»: esto me decía
siempre el dueño, un impresor muy pobre, aunque sé que no era del todo verdad. Su formato era tabloide. Se
imprimìa en papel verde. Me asignó la página de Cine que yo entregaba, semana tras semana.‖ Celia
Zaragoza, ―Los cuentos de mi madre…‖, p. 42.
 407

Que es el regente de la imprenta (o propietario, pronto lo sabrá) hábil artesano con

vocación cultural que lo anima a ser a la vez editor de un semanario y mecenas de los poetas
que no logran ser atendidos por las inaccesibles editoriales, le explica que como hoy es
jueves la imprenta está en el trabajo de los libros, desde el viernes ordinariamente se vuelve
a la producción del periódico.1376

15.8. La clave del mono y los insectos.

Entre el sueño y el recuerdo, la imagen de una ardilla en el bosque le recuerda otra
embalsamada en Hospitalet, en Barcelona, en donde vivió el autor, y esta a su vez a un
muñeco de mono de su infancia. El mono de la infancia será una imagen que perdura en la
memoria de Di Benedetto, usada como espejo de la propia situación.
―Posado como el pájaro en la rama, como el mono que colgó un brazo, una mano de
un árbol. Era el verano, vino el invierno; se congelaron árbol y mono y el mono seguía
colgado […] Retornó el verano. Con el calor acudieron las moscas, las hormigas, los
tábanos y las abejas, cada cual hizo su agujero en la piel del mono y entre todos lo
habitaban. El mono seguía colgado, muerto y vacío, excepto el confuso sonido que emanaba
de él, confusión de zumbidos del mundo agitado de los abejorros, tábanos, hormigas
voladoras.‖

Pronto esa imagen del mono se va fusionar con el narrador de primera persona, sin
solución de continuidad: ―Ahora soy el simio colgado del árbol, con una agitación interior
que por su resonancia parece que zumba, y lo que zumba es mi cabeza, como poseída por
una nube que no flota en torno, se ha formado adentro y llamea en lo interno.‖ 1377 La
imagen vuelve a ser explìcita en ―Los trágicos amores de Julieta y Jordán‖, es el leit motiv
del cuento ―Nido en los huesos‖, incluido el nido en la cabeza del animal. Hemos visto el
permanente uso metafórico que hace Di Benedetto de las plagas y de los pequeños
animales, de los insectos, como metáfora de estados anìmicos: ―En rojo de culpa‖,
particularmente en ―Sospechas de perfección‖, en ―Bizcocho para polillas‖. La
identificación del narrador con el mono muerto es la notable imagen con que inicia Zama.
La ardilla quieta que lo mira, ―ensimismada, acaso en su pensamiento‖, le hace pensar
al narrador si está viva o muerta. Y la misma pregunta hace ingresar en la narración el
angustioso problema de la sexualidad y del padre:
Indescifrable diferencia: ¿está viva o muerta?
Así mi padre, cuando volvía de haber peleado, a veces por mujeres, a veces con
mujeres, que lo arañaban con las uñas y le rasgaban la ropa… O cuando habìa peleado por
mujeres y entonces era peor, le habían dado con un leño en la cabeza y le habían partido la

1376
Antonio Di Benedetto, Sombras, nada más…, pp. 47, 48.
1377
Ibíd. pp. 49-50.
 408

frente o la boca. Mi madre, abnegada, lo curaba con un beso en los labios. Cuando era él
quien había ganado, no se le notaba.
Pero después de muerto era menos guerrero y menos abnegado y ahora cuando
vuelve es otra sombra entre las sombras, si puedo distinguirlo se debe a que es mi padre,
aunque no lo conocì, no me dio tiempo, se murió antes. [Son los fantasmas, dice, y] ―No
entiendo por fantasmas una aparición que ondea en un velo, no digo que sea un fantasma un
cadáver con la nariz roída, digo fantasmas sin poder indicarle de qué se trata […] lo que yo
siento como algo físico que está ante mí y es invisible, gravita, veo una sombra, la sombra
de qué, porque todo es sombra, digamos noche cerrada. 1378

15. 9. De la culpa y la cárcel.

En torno a la penitencia de esas culpas remotas, pero siempre actualizadas, es que
hará una lectura, a través del personaje, del tiempo que Di Benedetto estuvo en la cárcel:
…como por un resquicio, lo penetra otra especie de certeza, nada nueva en él, ya lo
asaltó anteriormente: que el Juez Más Alto ya lo juzgó, lo condenó y lo hizo expiar en vida.
Sólo que el Juez Eminente se sirvió de instrumentos terribles para actuar contra él: otros
seres; en apariencia sus semejantes; en apariencia, seres humanos. Ellos obraron la
persecución y ejecutaron el abominable castigo. Aunque intuye que no es lo que le ocurrió,
sino lo que le ocurrirá en el futuro.1379

El salto temporal hace que Emanuel conozca lo que le espera en el futuro, (que en
realidad ya le pasó al autor). ―Y Emanuel, que reconoce que después de pasar el martirio —
siempre en el futuro imaginable— ha quedado apocado, con disminución de todas sus
facultades, se dice que si lo que le ocurrió fue por sus culpas, tiene que aceptarlo y
resignarse. No niega las culpas, si bien no concuerda con las que le atribuyeron: sólo
admite las de amor y de orgullo y vanidad…‖1380

15.10. La zona Di Benedetto y los viajes periodísticos.

En Sombras…. di Benedetto deja claro que por su tarea periodística tiene la
posibilidad de recorrer lugares de la provincia de difícil acceso y poco conocidos por
habitantes de la capital.
El jefe de Redacción ha tenido que desplazarse, por el tema especial, a los campos,
acompañado de ingenieros y topógrafos, de un redactor y un fotógrafo. Tienen que estudiar
el desvío de un río para destinar su caudal a tierras inexploradas. 1381

1378
Ibíd. p. 48.
1379
Ibíd. p. 57.
1380
Ibíd. p. 58. En términos similares, del justo castigo por culpas propias, bien que no las mismas por las que
lo castigó con la cárcel la dictadura militar, se refiere Di Benedetto en la entrevista que le hace Andrés
Gabrielli el 18 de noviembre de 1984 para el diario Uno de Mendoza.
1381
Antonio Di Benedetto, Sombras, nada más…, p. 58.
 409

Este conocimiento de la geografía más alejada de los centros urbanos es evidente en

muchos de sus cuentos. ―El puma blanco‖, ―El juicio de Dios‖, ―Los Reyunos‖, la geografìa
de ―Onagros y hombre con renos‖, de ―Aballay‖, ―Pez‖, etc. En ese viaje hace una
referencia una vez más a las Lagunas del Rosario, a la miseria en la que vive la gente, en la
falta de agua potable y al uso de los recursos hídricos por parte de los terratenientes. En esa
situación conoce a una maestra rural, con la que quiere congraciarse en lo personal, y para
lo que se propone escribir algunas notas para ayudar a los habitantes de la zona, notas que
son censuradas por el jefe de redacción por no coincidir con la línea editorial ni con los
intereses económicos de la empresa.
Promete que sacará a la luz el estado de consunción de las lagunas, con reclamo
vigoroso de una asistencia que comience con el replanteo de la política hidrográfica de la
región. […] Emanuel habla y habla, porque querrìa conquistar a la joven, pero no deja de
sentir que mientras él divaga y promete, en otra región de la comarca anda un equipo
encabezado por el jefe de Redacción portador de un proyecto que el periódico considera más
factible y sin duda alentará decididamente: el de una nueva red de diques y embalses que
capitalicen el agua a favor de los poseedores de grandes extensiones de tierras. 1382

15.11. De la saga familiar, sexo, muerte y suicidio.

Emanuel se ve envuelto en una grave situación por el asesinato de la chica con la que
ha pasado una noche y que es también amante de un conocido senador, ―patriaraca de las
leyes […] poderoso, dueño de cosas y dueño de gentes‖, que parece tener con la
veinteañera ―una sospechosa amistad‖. La chica aparece muerta después de que él estuviera
en el ―apartamento‖ en que ella lo recibe, pero en el que el senador dispone como si fuera
dueño1383. Esa figura dominante, con quien comparte y disputa el amor de la mujer, trae
nuevamente el recuerdo infantil del propio padre: entonces ve a su padre en el dormitorio
de su tía Clementina, de la que era amante.1384
Una disputa con otro político, y la protección de Los Andes, le sirve nuevamente para
reconocer y dejar en claro el poder que representa en la sociedad mendocina el diario y
también los beneficios económicos que ello conlleva.

1382
Ibíd. p. 64.
1383
Ibíd.pp. 69,76.
1384
―La casa de verano era espaciosa, tenìa muchas habitaciones y a la hora de la siesta, papá, que bebìa
copiosamente durante el almuerzo y después salía a tomar un poco de aire por la huerta o los corredores, al
volver a reposar se extraviaba, con preferencia yendo a dar en el aposento de la tìa Clementina […] porque su
padre se acuesta en las siestas con Clementina y Clementina lo sacude a él con furia cuando no está el padre,
delante del padre dice monerías y Emanuel, que es un niño, siempre ha querido decirle a Clementina por qué
no le cuentas a mi madre quién te hace monerìas en las siestas‖. Ibìd. pp. 74-75
 410

―Es difìcil suponer […] que un polìtico profesional se atreviera a causar molestias de
fondo al Diario. Los legisladores y los altos cargos, los políticos en general, que se
ensoberbecen cuando llegan a tener mando, no se engañan y se dan cuenta que el poder no
lo poseen ellos.‖1385

Emanuel rememora la misma anécdota familiar que Di Benedetto ha contado en

entrevistas, y que renueva en Los suicidas. El abuelo paterno trae de Italia una mujer joven
a la que instala en su propiedad, ―en una casita en los fondos del viñedo‖, por lo que la
abuela que no le habla nunca más a partir de entonces. La Tosca, como se llama a esa
mujer, está en el centro de intrigas de celos y de suicidio.
Emanuel no conoció sino de niño a la Tosca, pero vivió enamorado de sus ojos
grandes y apasionados, de su melena azabache, la seductora que por traición se conocía
como la causa del sacrificio del desairado primo Enzo (en Los suicidas el nombre es Paolo),
soldado, melancólico profundo, que se abrió el vientre con el arma de servicio. 1386

Para la inscripción en el inconsciente del niño, la figura de esa mujer deseada, está
asociada indefectiblemente a la muerte, como que es el propio pecado de la concupiscencia.
La Tosca, ―esa mujer, es origen de la muerte‖. Esa atracción es origen de la violencia, lo
será también de la culpa, por el deseo del asesinato de quien ostente una figuración paterna,
pero también de la angustia y de la parálisis, del temor al castigo y a la castración 1387.
De ese recuerdo también toma el autor la imagen de un gallo que picoteaba a un
conejo en el ojo, por lo que el abuelo sacrificaba a ambos. Con la imagen del conejo con un
ojo lastimado, pelado y escarnecido se identifica el narrador de El Pentágono.1388
También compara la situación de Leoncio Leonardo con la del abuelo: ―Leoncio
Leonardo no trajo una mujer de Italia, pero sì extranjera…‖1389

15.12. El señuelo de Edipo y sus direcciones.

El caso de Tirso y sus mujeres, su jefe en la sección de Artes y Espectáculos, es
emblemático. Emanuel lo visita, enfermo, en su casa, donde conoce a su pequeña sobrina,
una niña apenas que les ceba mate, y también a Evelina, bailarina y concubina de Tirso.
Emanuel respeta a su jefe y a la vez lo rechaza, porque aunque lo ha halagado como
escritor, lo califica de ―jovencito engolado‖. Emanuel desea a la mujer, Evelina, y a Ave, la

1385
Ibíd. p. 90.
1386
Ibíd. p. 92.
1387
Ibíd. p. 93.
1388
Antonio Di Benedetto, El Pentágono, ―Soy un poco más, pero si fuera un poco más‖, p. 64.
1389
Ibíd.
 411

sobrina, que es una ―niñita silenciosa y apocada.‖1390 De Evelina, la mujer de Tirso,

pensará: ―Ante Emanuel, Evelina ha crecido. Se quedará unos dìas imaginando para sì una
esposa semejante‖. La muerte de Tirso hará que Emanuel pueda lograr su puesto en el
diario, pero el narrador reconoce que ―del abanico de posibilidades que abre esa muerte, el
[penamiento] que más lo tienta: si algo pudiera heredar del fallecido serìa la viuda.‖1391 El
texto confunde primero, y luego funde, en la palabra del narrador, el deseo hacia Evelina, la
viuda del jefe, y hacia la niñita de medias caídas, y a través de esta, evocará otra figura en
las sombras. Con la mención a las mujeres de Tirso ―emerge de rebote la ilusión de la joven
de las medias negras caìdas…‖ y también se duele de esa reminiscencia porque
―¿ella lo abandonó, no es verdad? Porque han pasado unos años y no sabe su actual
condición, quizás la ha resuelto por vía matrimonial, y en ese caso ¿cuál sería su posición
frente a ella? ¿Luchar para conseguirla, pero en qué estado la tendrìa ahora, ya usada?‖ 1392

Al visitarlo después la ―niñita‖ en el diario, con su ―menudo cuerpo, en las ropas de

luto‖, Emanuel se siente ―poderoso ante ella‖ y más que saber de su situación ―querrìa
detenerse en una intimidad o una ternura con la chica‖ que le trae a la memoria ―la novia
que no llegó a ser novia‖, por la asociación de la ropa, o por el cuerpo infantil de ambas. Al
presentir que la niña está allí por él, para entregársele, se encuentra ante la atracción del
placer de modelar para sí a una mujer desde la más tierna edad, lo que le hace pensar
…que su interés por la viuda ha dejado de ser acucioso para dar lugar a esta
curiosidad con la que querría experimentar. Se dice que, después de todo, mayor garantía de
pureza difícilmente se pondrá otra vez a su alcance. 1393

Pero la niña le confesará que no es ―pura‖. El tema es recurrente, en El pentágono,

―Laurita cachorrera‖, en el cuento ―No‖ de Grot, en ―Las poderosas improbabilidades‖, en
todos aquellos en que existe una matriz de amor juvenil perdido pero a fuerza de
reconocerlo mancillado, impuro ahora, entregada su pureza a otro antes que a él. Y luego
del rechazo, el arrepentimiento.1394 Emanuel no ha estado tratando a Ave-Eva, como una
niña;
…procuraba acercarla a sì, un tanto como ejercicio del placer de la seducción otro
tanto para tratar de gozarla como mujer, con las primicias que su escasa edad podría
brindarle. Pero ¿cuál es su edad? Nunca se lo preguntó. Acaso podría ser imputado de
estupro, no obstante que a pesar de su pecho enjuto y de su escaso desarrollo físico,

1390
Ibíd. p. 123.
1391
Ibíd. p. 126.
1392
Ibíd.
1393
Ibíd. p. 132.
1394
Ibíd.
 412

mentalmente funcionaba como una adolescente enterada, no exenta del conocimiento del
mundo. ¿Cuál es su edad, quince?1395

Asì la convoca Emanuel por carta, llamándola ―mi pureza‖, bien que con las
intenciones que él mismo ha confesado largamente. El desenlace del encantamiento sexual
con la ―niña‖ concluye con la confesión de ella. Primero en una escueta carta: ―Emanuel,
desengáñate, yo no soy pura‖1396. La atracción por las dos mujeres de Tirso le sirve al
narrador para comparar la imagen de la mujer con un ―vampiro hembra‖ escondido, que
sorbe los líquidos vitales y a la mujer araña.1397 Esta idea será de suma importancia en el
final de la novela, como veremos. Emanuel se tortura con esa certeza de la infidelidad de la
mujer amada, con la traición de la mujer y la conformación del triángulo amoroso, obsesión
repetida. Ave representa un peligro, por haber engañado a sus padres: ―torna imposible que
se confìe en ella, la mujer adulterada es una mujer adúltera‖, casada podrìa engañar a su
marido.1398 El mismo conflicto de infidelidad lo asigna Emanuel a la novia con la que se va
a casar, y ―¿qué pensarìa su madre si supiera que la novia había tenido una experiencia
anterior?‖ Reconoce que la norma social ante la ―infracción consuetudinaria‖ por parte de
la mujer no está aceptada aunque sì lo está para el hombre, una moral que ―ya no es
corriente‖. Pero el dolor de ser objeto de la traición, le resulta intolerable y permanente:
―Sin embargo, se dice, cuánto le duele a ese adolescente la revelación de la pretendida
noviecita.‖1399 Rememora una cita con esa noviecita. Convocando la memoria del
Dostoievski de Noches blancas, acude al encuentro ―dispuesto a todo, a matarla si fuera
preciso‖. Se compadece de sì, porque ―en el fondo de su alma se están agitando
desesperaciones como las de los personajes más atormentados‖, se siente como un marido
engañado, aun sabiendo que no lo es, y que la joven no le ha conferido derecho alguno
sobre ella1400. La mujer que quiere y a la que desea se ha entregado a otro, la recibe impura,
pero se queda con ella.1401 Porque sin solución de continuidad, describe otra escena que está
aparentemente encadenada a la confesión de Ave-Eva: No soy pura. Pero el escenario no es

1395
Ibíd. pp. 136-137.
1396
Ibíd. p. 136.
1397
Ibid: ―Conocì en la Capital a un joven escritor, niño casi, que se llamaba Manuel y me dijo que cuando él
fuera mayor escribirìa un libro sobre los besos de la mujer araña‖. Oviamente se refiere a Manuel Puig y su
novela.
1398
Antonio Di Benedetto, Sombras, nada más…, p. 137.
1399
Ibíd. p. 139.
1400
Ibíd. p. 140
1401
Ibíd. p. 185.
 413

el del diario, sino un parque, y la recriminación no es de la niña de quince años: es de una

mujer de veintiséis, con quien sale, a quien golpea y acusa de haberse acostado con muchos
hombres menos con él: ―con todos menos conmigo‖. La insulta, se reconcilian, se
perdonan, se queda con ella.1402
La narración intencionalmente confunde los nombres Eva con Ave y Eve; produce
una nueva condensación de lo femenino que se resuelve, por un lado, en una figura joven
impura, que fusiona a la sobrina de Tirso, al amor de juventud evocado, a la hija de Olvido,
e incluso a la hermana de Maldoror que aparecerá más adelante. La contracara es una mujer
deseable pero no tan joven, amante de alguien más, como Suspiros que lo es de LL o la
viuda de Tirso. Todos los casos son triangulares.

15.13. Segunda parte.

La segunda parte de tres, mucho más corta que las otras (treinta páginas, un diez por
ciento del total), comienza con alguna culpas asumidas: un breve indicio de la quema del
cabello de una mujer (lo atribuye a Leoncio Leonardo aunque ―se sentìa recónditamente
responsable de la catástrofe que se desató a causa de la quema de la cabellera‖), el deseo de
muerte de sus propios compañeros de diario para poder ascender, hasta llegar a ser Jefe de
Redacción (―inconfesables sueños homicidas, lo llevaban simultáneamente a soñarse
trepando de posición en posición‖), y la de estrechar la relación con los dueños del diario
(―intensificó la vinculación con Leoncio Leonardo y alguno de los demás que eran
autoridad de la empresa‖).1403
En un viaje por el interior de la provincia cree haber encontrado zonas de valor
petrolífero. Deja de pensar en la información para una nota periodística y por el contrario se
propone ―confidenciarlo‖ con Leoncio Leonardo, para que este, como ―administrador del
Diario Nº 1, y como polìtico con tribuna parlamentaria‖ pueda beneficiarse del hallazgo.1404
En uno de esos viajes por el interior el narrador cuenta con gran interés acerca de lo
que le parece ser una relación familiar aislada e incestuosa. En una especie de ―harén o
recinto de piedra‖, encuentra un grupo de casas en las que un hombre mayor vive con

1402
Ibíd. 141.
1403
Ibíd. p. 147.
1404
Emanuel no se excluye del usufructo de la ganancia posible, por el contario ―se imagina potentado,
magnate que negocia el petróleo con las grandes potencias mundiales, o más humildemente, secretario y
hombre de confianza del magnate, que con eficacia, sin duda, lo serìa Leoncio Leonardo‖. Ibìd. p. 151.
 414

varias mujeres, mayores algunas y jóvenes otras. Un buhonero que recorre los campos
vendiendo ropa y otras mercancías parece aceptar que el hombre convive con todas ellas,
incluyendo ―las cachorras‖. Emanuel envidiará la situación y piensa en una forma
periodística de venganza a través de la denuncia, pero pronto prefiere la discreción por el
uso posible que puedan hacer los dueños del Diario Nº 1 del tema petrolero, con lo que él,
―Emanuel, adquirirá la autoridad y el poder que viene apeteciendo‖1405. Su medio es la
ciudad, no esos lugares perdidos en medio del semidesierto mendocino, en la ciudad donde
es consciente de su poder, ―donde todos saben que es un periodista y le temen o lo odian,
pero no dejan de tenerlo en cuenta.‖1406
Al regreso de esa excursión se presentará en casa de su jefe, de su ―patrón‖, en su casa
de campo, donde ha instalado a su amante y sirvienta, Suspiros, ―de quien tantas mentas
existen […] causa de habladurìas y fuente de tormentos para el matrimonio‖ de Leoncio
Leonardo. La matriz triangular del amor y la sexualidad dibenedettiana está en su elemento.
Emanuel tiene un momento para considerar con atención extrema ese cuerpo y ese
escote. Siente una primera impresión que lo acarrea a desear mujer, esa mujer. Advierte que
1407
no está a su alcance, es la querida de uno de sus patrones .

Para más tiene el atractivo ―de que no es extremadamente joven […] es una mujer
madura, esto es, con madurez y completa‖. Se pronostica con ella ―noches de amor en esta
misma casa…‖ que es la de su patrón.1408
En el final de la segunda parte, Leoncio Leonardo le hace ver a Emanuel que él,
Emanuel, simple empleado de los poderosos, no podría sacar provecho de ningún negocio
con el petróleo, ya que no es político, no es legislador, no posee un periódico, no pertenece
a ninguna sociedad anónima, banca u organización industrial que pueda aprovechar el
informe. Su condición es quedar como testigo, callado, de ―cómo funcionan los intereses en
esta sociedad a la altura de nuestra civilización: mediante la puesta en marcha de grandes
engranajes.‖1409

1405
Ibíd. p. 157.
1406
Ibíd.
1407
Ibíd. p.170.
1408
Ibíd.
1409
Ibíd. p. 176.
 415

15.14. Transferencia, sueños, violencia y muerte.

En el invierno de New Hampshire Emanuel busca una estafeta de correos en medio de
un pueblo que se le hace fantasmal por el crudo invierno, la soledad de las calles, el río
congelado a lo largo del cual camina. ―No es otra irrealidad en la que ha penetrado, es otra
realidad, lejana, quedada en el fondo de la edad.‖1410 Necesita enviar un telegrama de
condolencias por la muerte de alguien. De inmediato asocia esa muerte con la suya propia y
se envìa el telegrama a sì mismo, ―condolencias por la muerte de Emanuel.‖1411 La idea de
la muerte hace que se pregunte si el deseo de ésta se puede trasmitir a través del sueño, lo
que es equiparable al proceso de transferencia psicoanálitica.
Eva, a quien nombra como tal, otras veces como Ave, es ahora la esposa de Emanuel,
hacia quien admite ―que sus deslealtades para con ella y algunos encubiertos menosprecios
podrían hacer prender en el corazón de la mujer el deseo vehemente de que él
desaparezca.‖1412 Reconoce sus muchas infidelidades, entre ellas con la ―señora de N‖ cuya
compañía prefiere antes que los probables reproches de su esposa.
El deseo de la propia muerte engarza con Suspiros, la nueva amante, quien también
puede soñar con la muerte de Emanuel, a quien, con desearla y hacerlo ostensible ante su
patrón y dueño, ha puesto en peligro. En ese peligro evoca dos venganzas de violencia
sobre la mujer infiel,
…él asoció ese dato [la infidelidad de Suspiros] a otra situación en que desesperado
por la infidelidad previa, una muy imprecisa, pero capital, del pasado, cuando no se
conocían aún, quiso cobrarle o hacerle pagar lo que ella había hecho, por lo cual, para
dejarla marcada, le incendió la melena… 1413

Ese sueño suyo, reconoce, contagió a Leoncio Leonardo y lo indujo a hacer realmente
eso con Suspiros: ―Le prendió fuego la cabellera‖ aunque enseguida reaccionó para que no
muriera. Emanuel se descubre inspirador de la venganza de LL sobre Suspiros a través de
un sueño, y al pensar sobre ello reconoce que esas apariencias de realidad lo asustan, ―pues
se reconoce rencoroso y vengador implacable, a diferencia de lo que es realmente en la vida
despierta o de cómo trata de no ser en la vigilia‖, y por lo tanto admite que son ―luchas que
desgarran.‖1414 Como se ve es permanente la identificación entre los dos personajes.

1410
Ibíd. p. 183.
1411
Ibíd. p. 185.
1412
Ibíd. p. 187.
1413
Ibíd.
1414
Ibíd. p. 188.
 416

Por asociación de la memoria olfativa piensa en flores y se ve muerto. Esa asociación

llega hasta la niñez, seguramente en recuerdo de la capilla ardiente de su padre. El mismo
aroma a flores amarillas huele Leoncio Leonardo cuando se acuesta con Suspiros, que
celoso le pregunta para quién se perfuma tanto. Otra vez la figura, y el perfume, de la mujer
estará asociada a la muerte. Suspiros dice: ―Si supieras qué perfume es, de qué flores […]
Son flores amarillas, de muerto.‖1415 Emanuel habla de un acto fallido, cuando dice color de
las flores cuando debió decir olor, y se pregunta cuál es el origen de la asociación del olor
con el color amarillo y de las flores amarillas con la muerte.
Motivado por ―una pizca de azúcar en polvo‖ evoca una montaña de azúcar, ante la
que tiene una ―irresistible sensación de vértigo‖ ya que el azúcar ―reposa como dos pechos
de mujer‖, sensuales, sobre los que un niño, ―igual que huyendo de un raptor‖, salta y es
recibido blandamente, para darse cuenta de que no puede escapar, ―no puede hacer pie
firme en nada y se hunde entre los pechos de la matrona de azúcar. Pierde altura, absorbido
hacia abajo y va desapareciendo.‖1416 Parece innecesaria remarcar la condición dulce y
atractiva de esos enormes pechos, de esa ―matrona de azúcar‖, aunque no deja de remarcar
la condición morbosa y funesta que tienen, al absorberlo hasta la desaparición. Es de
remarcar la condición también castradora que le atribuye a la condición femenina
explícitamente, como se verá en el final de la novela. De la experiencia del sueño le queda
la certeza de haber asistido a una muerte horrenda, ―ahogado en el fino, implacable y
asfixiante polvo de azúcar.‖ La asfixia se traducirá en otro recuerdo en el que en vez de
ahogarse se aferrará a esos pechos blancos de azúcar ―no con rudeza ni desesperación, sino
con lascivia y voluptuosidad‖ y esos pechos le recordarán los de Suspiros.
La muerte de un canillita le trae nuevamente la evocación culposa de que él
…enterró en ese mismo cementerio al marido de su madre, sin conciencia en aquel
momento, de que no tardaría en germinarle la idea de que su padre murió por él o él ayudó a
que muriera. Nunca fue acusado de tal delito y se lo reserva, sin confesarlo, para sufrir, por
la incertidumbre y la pena, el castigo.‖ 1417

Para desprenderse del recuerdo fúnebre decide llamar a su amante, ―la Señora de
N…‖, que aunque ―tiene marido‖, dispone de un departamento para sus citas, que Emanuel
sospecha no son solo con él. La obsesión de la mujer con los mancos hace que relacione la

1415
Ibíd. pp. 189-190.
1416
Ibíd. p. 192.
1417
Ibíd.pp. 196-197.
 417

mutilación de las manos con el pecado: tuvo otro marido o un amante a quien ella amaba
―porque él trataba de poner las manos en los pechos de ella o en otras zonas erógenas.1418
La escena de infidelidad traerá el reclamo de Ave-Eva, nombre que ahora da a la
esposa, intencionalmente cambiado casi entre párrafo y párrafo, condensación de más de
una figura femenina: ―Antes por lo menos venìas a almorzar‖, ―no te veo […] no vuelves a
dormir‖1419; también le reprocha la incorporación de mujeres periodistas por interés
personal: ―¿Acaso has querido insinuar que yo hago emplear mujeres para acostarme con
todas…?‖ Y la respuesta asume el sarcasmo: ―con todas no. No podrìas.‖1420 También le
echa en cara el uso de El Retiro, de Leoncio Leonardo, que hace Emanuel: ―¿Te atiende
bien Suspiros? El préstamo de Leonardo será con servicio incluido, se entiende‖ le pregunta
la esposa, Eva-Ave.‖ Leoncio Leonardo le ha dado le ha dado las llaves de El Retiro ―para
trabajar tranquilo en un lugar que no sea el diario, donde la gente insiste en ser atendida a
toda hora.‖ El Retiro es mi retiro ha dicho con la mayor energía y de manera terminante
Emanuel. La misma situación de reclamo se la atribuye a Pilar del Rocío y a Leoncio
Leonardo, lo que duplica al personaje masculino y también es permanente.1421

15.15. El Súper y la complicidad con su baja

A Emanuel ―los episodios se le aparecen revueltos con otros de diferente edad, pocos
lejana, muchos más cercana.‖1422 El recuerdo traerá la figura de Súper, un periodista a
quien se le aplica ese apelativo por sus condiciones intelectuales.
Es poeta, es un fanático del deporte y escribe con igual soltura y tecnicismo sobre
boxeo y sobre fútbol, con muchas licencias sarcásticas y un incuestionable humor. Es
cineasta y está filmando las proezas de un pugilista arrollador un poco descentrado de
carácter.1423

Es inevitable identificar al personaje con Rodolfo Braceli, poeta y periodista

deportivo que trabajó con Di Benedetto en el diario Los Andes y fue despedido. Con el
importe de su indemnización en el año 1968 fundó el sello Films de la Intemperie; ese

1418
El episodio trae a colación un hecho de la juventud de Di Benedetto, el entierro de la mano momificada de
un cadáver que había manipulado un grupo de amigos haciéndose pasar por estudiantes de medicina.
1419
Ibíd. p. 217.
1420
Ibíd. p. 218-219.
1421
Ibíd. p. 219.
1422
Ibíd. p. 191.
1423
Rodolfo Braceli, Jefe de Deportes del diario Los Andes, del que Di Benedetto dijera: ―Braceli, yo lo
proclamo, es un gran periodista, el de mayor personalidad surgido de la provincia de Mendoza en el quehacer
de esa profesión, en lo que va del presente siglo‖. Diario Mendoza, 4 de julio de 1985.
 418

mismo año escribió, produjo y dirigió: Nicolino Intocable Locche (mediometraje,

protagonizado por el campeón mundial de boxeo, el mendocino Nicolino Locche.1424
Dice Sombras…: ―Emanuel está al tanto de que Alfio invirtió el dinero que cobró,
cuando lo desestabilizaron [sic], en un negocio de producción cinematográfica. Él mismo
filmará.‖1425 El eufemismo que utiliza Di Benedetto para hablar del despido de Súper1426 es
que ―las autoridades de la empresa deciden desestabilizar la situación‖ del redactor,
También usa una imagen de mutilación, por lo demás frase común para significar la
imposibilidad de seguir haciendo algo: ―Al Súper le han cortado las piernas.‖1427 Emanuel
registrará el impacto, tantos años después, el despido de Alfio, el Súper. Soñará con el dedo
acusatorio del abogado reprochándole, pero de lo que se dolerá quizás más íntimamente
será de su facilidad para eludir toda responsabilidad de las propias culpas: ―—«No fui yo,
no fui yo» —dirá—. Sin lograr que lo carcoma la vergüenza de considerar que siempre,
siempre, está negando las malas acciones, la culpa, la responsabilidad.‖1428

1424
Los intérpretes, además del mismo Nicolino Locche, fueron: Lucy Fernández, Titina Morales, Cristóbal
Arnold, Roberto Torres, Gladis Ravalle, Sergio Sánchez, Luis Rubio, e integrantes de elencos independientes
de Mendoza.
1425
Antonio Di Benedetto, Sombras, nada más…, p. 221. Mientras Braceli dice de su experiencia laboral: ―Un
virulento juicio que desembocó en una colosal indemnización: me compré un equipo de filmación y escribí y
dirigí mi primer mediometraje en 16 milímetros, Nicolino Intocable Locche. Rodolfo Braceli, ―Trayectoria de
trabajo‖. http://www.rodolfobraceli.com.ar/periodismo.html
1426
El Súper, el periodista real Rodolfo Braceli, a quien el diario echó y Di Benedetto no defendió y de lo cual
se culpa, dirá años más tarde: ―Retrocedamos en el tiempo: inicios de la década del ‘60. Comienzo en el
periodismo con salario en el diario Los Andes. Como todos al empezar, hago de todo. Al mes Di Benedetto
me lleva a trabajar con él en la sección Artes y Espectáculos. Allí comienza una ardua amistad: yo entendía el
periodismo como un ejercicio caliente, muy comprometido con la opinión. Antonio prefería no avanzar
mucho más allá de la fría información. La pulseada surgía natural; mientras, la amistad crecía. Él ya es, desde
ahí y sobre todo, mi maestro del Idioma. Hacia 1967, harto de mis entusiasmos juveniles, me propuso que
dirigiera el nuevo suplemento de Deportes de los lunes. Yo, encantado la vida. Claro, ahí descubrí que
escribiendo sobre fútbol podía espejar los defectos y virtudes y triunfalismo y derrotismo y mañas y
complejos de nuestra sociedad. En el suplemento conseguí algo insólito: tener una columna semanal firmada,
cosa inusual en el diario de ese tiempo. Aquello no podía terminar dulcemente: mis columnas críticas sobre el
Racing campeón del mundo desembocaron en mi despido. Me enojé con Di Benedetto, con furia incluida. Él
por entonces ya era la máxima autoridad periodística de Los Andes. Yo sentí que no había sido
suficientemente defendido por él ante aquel Directorio. Al tiempo, ya sin trabajo en Mendoza, fui a parar a la
revista Gente. Debo decir que Antonio no se daba por aludido, no respondía a mis furias y negación hasta del
saludo. Cada vez que yo viajaba a Mendoza, él llamaba a mi madre para invitarme a cenar. Yo le contestaba
con palabras que están fuera del diccionario. Mi crispación no doblegaba a su paciencia ni dañaba la
admiración absoluta que yo le tenìa como escritor‖. Rodolfo Braceli, ―Di Benedetto por Braceli‖. Diario Uno,
Suplemento ―Las grandes entrevistas de Rodolfo Braceli‖. Mendoza, sábado 16 de junio de 2012.
http://www.diariouno.com.ar/mendoza/Di-Benedetto-por-Braceli-20120616-0026.html
1427
Antonio Di Benedetto, Sombras, nada más…,, p. 214.
1428
Ibíd. p. 215.
 419

Alfio le comunicará, en cena del Círculo de Periodistas, que su periodista preferida,

su ―cronista favorita‖, con quien su secretaria sabe que hay que dejarlos solos cuando la
recibe en su despacho, pedirá una licencia de tres meses para filmar. La cronista favorita
hará en la pelìcula el papel de ―ilusión romántica de un duro noqueador‖ 1429. Emanuel
aludirá a los estudios de Alfio ―en la Escuela de Teatro de aquella actriz mayor que en su
lejana juventud fue discìpula de Stanislavsky en Parìs.‖1430

15.16. La dura memoria del Diario Nº 1.

Emanuel hace una dura evaluación de ―la familia propietaria‖ del Diario Nº 1, Los
Andes, para el que trabajó durante treinta años. A partir del estudio del ―árbol genealógico‖
del prócer del periodismo, el fundador Adolfo Calle, dice:
Las ramas más robustas del árbol son las de los abogados, legisladores y de
militancia conservadora. Primera conclusión: herederos de la tierra, y de profesión
bribones.1431

Esto a pesar de que el diario ―nació notablemente inspirado‖ según la declaración

inicial en ―los principios liberales‖. Con suficiente ironìa dice que en los extremos del
follaje aparecen ―algunos brotes de moderada izquierda, por lo común derivación directa de
la actividad del individuo o de su falta de actividad‖, cierta bohemia artìstica o simpatías
por movimientos y periódicos social-cristianos o radicales.1432 En los últimos años aparece
una confusión de profesiones, sin dar la espalda, nunca, a las que llevan al poder y muchas
veces
…con el respaldo del Diario, ingresan en la nómina de directores de Bolsa o de los
Mercados, del Agro, de Hacienda, de la Lana, el Algodón, Las Uvas y el Vino o,
directamente, del Dinero, esto es, la Banca.1433

1429
Ibíd. p. 224.
1430
Se refiere a Galina Tolmacheva, contratada por la Universidad Nacional de Cuyo en el año 1949 para
dirigir la Escuela de Teatro: ―de la conjunción de un rector sensible y progresista, el Dr. Ireneo Cruz, y de un
poeta y dramaturgo, el catamarqueño Juan Oscar Ponferrada, surgió el nombre de la actriz Galina Tolmacheva
—radicada en Buenos Aires— para que fundara la Escuela de Teatro y se hiciera cargo de la dirección de la
misma, lo que ocurrió en 1949. Era la primera vez que en la región se enseñaba a actuar sistemáticamente a
través de una institución oficial‖. José Francisco Navarrete, ―Mendoza (1939-1960)‖, Historia del Teatro
Argentino en las Provincias, V. II, p. 244.
1431
Antonio Di Benedetto, Sombras, nada más…, p. 208.
1432
Alude a la Unión Cívica Radical, partido tradicional de la Argentina y no a movimientos de izquierda,
como se entiende el término en otras latitudes.
1433
Antonio Di Benedetto, Sombras, nada más…, pp. 209-210.
 420

Esta búsqueda de la Genealogía está basada en la ―incomodidad moral‖ que le genera

la pregunta, aquella pregunta deontológica que se hace Emanuel y que está en la base y el
origen de Sombras nada más…:
…ha escarbado en algo como un álbum que le hace sentir que ahora sabe, o sabe
mejor, dónde está sentado, sin atinar a explicarse muy claramente a qué presta servicio, él,
como persona o como periodista. ¿A los instrumentos, medios y recursos del Poder? El
Poder no en un sentido edificante, sino tentacular y opresivo. 1434

El reproche de la pertenencia del diario al poder conservador, mediático e

institucional, de la Provincia, y en particular su posición de control y censura en la
información del diario, le será expresamente trasmitido por Gala Placidia, su ―cronista
favorita‖, con quien demuestra intimidad: ―Te odian‖1435, le dice. Emanuel ha preferido
citarla en El Retiro y no en su despacho del diario. La escena se desarrolla en el final de la
dictadura de Lanusse, antes de 1973, tras una sucesión de dictaduras militares y la
proscripción del peronismo durante dieciocho años. Allì, con ―una introducción de copas
que ella ha propiciado‖, le enrostra con calma y con dureza que lo odian porque él ejerce la
censura internamente en el periódico:
—Ahogas las ideas, no te das cuenta de que se está gestando una revolución que ya
llega a los bordes, y no permites que las ideas que están en el aire, en boca de todos, pasen a
la imprenta.1436

Emanuel se defiende, quizá tibiamente:

No tienes idea de cuánto, con moderación he tratado de modificar el pensamiento de
la Dirección y de los muchos patrones que tiene la empresa. ¿No has notado formas más
abiertas?, aunque por mis convicciones nunca me embanderaré ni complicaré la supuesta
línea del periódico.1437

El cambio se produce ―desde aquella manifestación populista, gigantesca de veras,

que soportó gases lacrimógenos e incendió automóviles y autobuses‖1438. Gala Placidia
atribuye ese pequeño cambio al ―miedo, esa tibia transigencia que no podrìa llamarse
cambio de rumbo.‖ Con absoluta claridad, le dice:
…con los de arriba usas la sutileza y con la Redacción usas las órdenes o
directamente tachas lo que no te parece conveniente. Directamente lo que has asimilado bien

1434
Ibíd.
1435
Ibíd. p. 231.
1436
Ibíd. p. 230.
1437
Ibíd.
1438
Ibíd. p. 231. Se refiere al denominado Mendozazo del 4 de abril de 1972 en Mendoza. El nombre se debe
a la similitud a otros estallidos sociales, principalmente el Cordobazo como de mayo del 69.
 421

es la mentalidad de los patrones, así como participas de sus beneficios y privilegios,

1439
incluido el uso, que nadie ignora, de este Retiro que es de Leoncio Leonardo.

Serás barrido, dice la mujer. Pero Emanuel quiere saber si también será barrido por
ella. ―Ella rìe, pide otra copa, y dice: Vayamos a dormir‖.
En casa de Emanuel ―estalla una bomba no demasiado poderosa‖ (también en casa del
autor) y frente al hecho el texto dejará clara la verdadera posición del Di Benedetto en el
momento: la duda del protagonista es acerca de
…si esa acción es obra de populistas o, por lo contrario, de las fuerzas represoras
también como forma de advertencia por haber ablandado la mano, en el periódico, respecto
de la violencia incesante de las fuerzas que por entonces supone que son las populares.
¿Quiénes lo atacan: los de derecha, los de izquierda, los sindicalistas? De todas formas se
siente ya un perseguido. […] Emanuel siente otro tipo de distancia, la distancia que los
demás toman respecto de él. Tiene la sensación del indeseado. 1440

Estas reflexiones, que reflejan la conciencia culposa de Emanuel, abarcan el periodo

de tiempo que va desde los 60 hasta el golpe militar del 76, incluyendo la
―desestabilización‖ de Alfio, el Súper, en el 68, pasando por esa gran movilización que
menciona, el Mendozazo, el 4 de abril del 72, cuya chispa fue un aumento desmesurado del
precio de la luz y a la vez coincidente con agitación obrera y estudiantil en contra de la
dictadura de Lanusse, representada en la provincia por la intervención del Ing. Gabrielli,
dirigente del Partido Demócrata.
En confidencia a Alfio, sin pretensiones de indulgencia pero queriendo recuperar la
confianza de quien considera ìntegro, Emanuel dice que ―sospechaba que se habìa echado
encima el odio de la gente y que acaso el gremio de periodistas lo sindicaba como un
enemigo‖. La acusación de su propia mujer (Ave-Eva) es ―que los periodistas lo querìan
mal‖ por sus decisiones sobre ascensos y promociones. En su defensa dice que dichas
promociones no dependìan de él, pese a lo cual la charla con Alfio le sirve para apearse ―de
su orgullo y del autoritarismo que lo habían venido caracterizando ante los que tenían que
soportarlo, incluso en sus arrebatos de ira.‖1441

1439
Ibíd.
1440
Ibíd. p. 232.
1441
Ibíd. p. 234
 422

15.17. Maldoror.
En el último cuarto de la novela aparece Maldoror, personaje de nombre tan
definitorio en la literatura adquiere significación por sí mismo. Decía Lautréamont:
En solo unas líneas estableceré que Maldoror fue bueno durante los primeros años de
su vida y vivió dichoso; dicho está. Luego se apercibió de que había nacido perverso:
¡fatalidad extraordinaria! Ocultó su carácter como pudo, durante un gran número de años,
pero al final, a causa de esa reconcentración que no le era natural, cada día la sangre le subía
a la cabeza, hasta que no pudiendo soportar más semejante vida, se arrojó resueltamente por
la senda del mal… ¡atmósfera dulce! ¿Quién lo hubiera dicho? 1442

Maldoror, el personaje de la novela, resulta fácilmente identificable como un doble,

joven, del propio Emanuel y del propio Di Benedetto, antes de corromperse por sus años en
el periodismo y las complicidades confesadas en el Diario Nº 1. Su imagen es la del literato
joven y vehemente. Se presenta ante Emanuel, autoridad del Diario Nº 1, con una carpeta y
una ambición: ―Son cuentos. Dice que sin embargo, lo que se propone escribir es una
novela. Aclara que puede que sea la novela del desterrado.‖1443 Es imposible no pensar en
Mundo Animal y el proyecto de Zama que después concretará Di Benedetto: la novela del
desterrado. Como una premonición a tantos años vista, el verdadero desterrado ahora no es
Zama en el Paraguay colonial, sino el autor en su exilio de lujo en New Hampshire. La
narración, con suficiente ironía, dice que Emanuel no ve al joven con edad suficiente y le
pregunta si realmente ha conocido el exilio, el destierro; Maldoror le responde con desdén
―¿Y dónde cree que estoy?‖1444. Nuevamente Di Benedetto propone esta especie de juego
pirandelliano entre la realidad del autor y sus figuritas que entretejen realidad e irrealidad y
construyen la narración de una manera particular. El texto no está exento de claves que aun
el lector desprevenido puede develar: ―un caso difìcil, un personaje especial‖, dice
Emanuel. ―Yo estoy fuera‖, dirá Maldoror. Acerca de la carpeta de cuentos dice que puede
ser una biografía, siempre que no se vea ―el aspecto exterior de las cosas‖ (y volvemos a
recordar Mundo Animal) y el carácter de autoficcionalidad que encontramos en toda la

1442
Lautréamont, Comte de. Obras Completas. Los cantos de Maldoror. Torrejón de Ardoz, Madrid,
Ediciones Akal, 1988, p. 93.
1443
Antonio Di Benedetto, Sombras, nada más… , p. 234.
1444
Ibíd. pp. 234,235.
 423

obra.1445 Maldoror, fuera de toda lógica, dice que ha venido a preguntar a Emanuel si él,
Maldoror, cree en el amor. Emanuel, sumamente violento le responde:
¿Cómo podría yo decirle a usted en qué cree, si no lo conozco, es la primera vez que
lo veo y sólo hemos cruzado cuatro frases?
Emanuel teme una sobreestimación, que el muchacho le responda algo así como: Para
usted tendría que ser suficiente, a fin de darse cuánta de quién soy. 1446

El texto cobra caracteres cada vez más simbólicos, el sentido empieza a hacerse
subterráneo. En ningún caso Emanuel se podrá desembarazar de la permanente presencia
del joven, a pesar del fastidio con ciertas actitudes o irreverencias del joven. Pero es
imposible evitar la voz de la propia conciencia, de la voz del joven que empezó puro en el
periodismo y ahora se presenta con el absurdo de sus primeros cuentos. Emanuel se refiere
al comportamiento ―escasamente natural‖ del joven1447 (es un personaje duplicado y fuera
de tiempo). Al cumplir los requisitos administrativos para el ingreso del joven al diario, no
habrá forma de que dé su domicilio: ―No puedo‖, contesta, y acorralado ruega que no le
hagan un daño. Emanuel, enojado le pregunta ―¿cómo es posible que no pueda decir dónde
vive?‖. La respuesta denota el carácter de personaje de ficción dentro de la ficción que
ostenta Maldoror. ―—¿Qué dónde vivo? ¿Usted quiere decir vivir, realmente? —y con un
dejo de sarcasmo—. ¿Es que estoy viviendo, tengo la presencia de un ser vivo?‖. La
narración menciona, incluso, en palabras de Emanuel, ―el juego de sutilezas, el juego de
palabras‖. Maldoror está cuestionando su verdadera existencia, pero a la vez está refiriendo
y exactamente la situación del autor, su condición de exilio, la pérdida de los atributos de
poder social y del reconocimiento, inclusive la pérdida del propio domicilio, que como dirá
Maldoror está caducado sin saber ―si la situación será transitoria o indefinida‖ y ello
―depende de una persona de mucho poder‖1448: es imposible olvidar que la novela empieza
su andadura en 1981, todavía época de la dictadura de Videla y sus secuelas. Maldoror, que
se siente en peligro, dirá: ―Me protejo, me estoy defendiendo […] Me defiendo tan
pasivamente, tan ajeno a la denuncia, al alboroto, tan pérfidamente, que me parece que

1445
Ibíd. p. 238. El juego del texto incluye la definición estilística del absurdo en el libro de cuentos de
Maldoror: uno de los cuentos presentados es ―el caso de una joven que vive sola, con la familia, y todos
quieren envenenarla‖.
1446
Ibíd. p. 236.
1447
Ibíd. p. 240.
1448
Ibíd. p. 245.
 424

estoy endemoniado.‖1449 Espeja la situación del propio autor, que considera su propia
muerte civil en el exilio, la pérdida de su condición anterior a la cárcel, incluida la
capacidad de escribir, como hemos visto incluso en su literatura. Emanuel salva la situación
administrativa de Maldoror haciendo figurar su propio domicilio: dará la dirección de El
Retiro, lo que confirma la estrecha relación de Emanuel y con el joven. Maldoror considera
ese auxilio y esa dirección como algo ―muy justo.‖1450
Un sistema de mise in abyme se repite en la novela, el joven es presentado a su nuevo
jefe en el diario, Branco, que también es escritor, como Tirso para Emanuel. Maldoror
trabajará en Letras o Cultura1451. Emanuel pronto competirá con su joven otro yo, ―con el
propósito de humillarlo‖, para lo que superpondrá su propia nota a una del discìpulo acerca
de una exposición de pintura, lo que da ocasión al joven para expresar su negativa opinión
sobre el oficio. ―¿Qué halla de malo en el periodismo?‖. La respuesta es lapidaria:
―Subordinación, falsedad, mentira.‖1452 Emanuel, en aparente discusión consigo mismo,
sopesa también lo que tiene de bueno, y además que con la profesión ha llevado el pan a su
casa. Maldoror dice: ―Usted ha descubierto o le han contado […] que mi padecimiento es
moral, tema al que usted quizás no es ajeno, pero deja que los demás lo infrinjan.‖1453 Se
reconoce un alma atormentada más que desorientada o insolente. Pero ante la mención de
que le debe su pan en la mesa, Maldoror cae de rodillas ante su jefe, en grosera ironía sobre
su poder omnipotente, escena de comedia bufa a la vez que sino trágico y angustioso desde
el punto de vista ético.1454 El sobrenombre de Maldoror es ―el Mudo‖, porque dice sólo lo
que le conviene pero cuando está muy desesperado se entrega a la confesión con total
sinceridad.
Maldoror, tratado de una ―dolencia psìquica‖, ante un intento de internación escapa y
en su fuga se muestra desnudo antes las señoras de una iglesia. Al conocer esas proezas de
su protegido, Emanuel no puede más que sonreír. Al escuchar sobre los trastornos de
Maldoror, la identificación de Emanuel con los males de éste es inmediata, al punto de que
un párrafo referido al discípulo se engarza sin solución de continuidad con Emanuel

1449
Ibíd.
1450
Ibíd. p. 246.
1451
Ibíd. p. 242.
1452
Ibíd. p. 248.
1453
Ibíd. p. 249.
1454
Ibíd. p. 250.
 425

mismo: …se considera un perseguido y quiere huir; recobra convicciones de culpa y

remordimiento, desde la adolescencia y con mayor abundancia y daño, en la edad adulta;
1455
; que quizá ha malogrado el amor puro de la adolescencia en la persona de Olvido, que
fue su única novia, y etcétera. Confiesa que siente el odio que ahora lo rodea y ―siente que
está padeciendo la influencia enfermiza de Maldoror…‖1456.
Caminando por la ciudad sin rumbo fijo, Emanuel se encuentra con Maldoror, que le
plantea el problema de la muerte. Le pregunta si cree en ―la vida más allá de la muerte‖.
Emanuel confirma que siendo católico, tiene ―que pensar afirmativamente‖, quizás no de
cuerpo entero pero sí en espíritu. El sentido de las preguntas de Maldoror van apuntando
sutilmente hacia la ―muerte voluntaria‖, y en particular a si ―un espìritu torturado‖
subsistirá más allá de la muerte ―si uno mismo lo ha buscado.‖1457 Maldoror interrumpe
abruptamente la charla con una sentencia que habla tanto de su propio final como del de
Emanuel: ―No se preocupe por esta charla. Usted morirá beatìficamente‖. Es decir que no
se suicidará. Se cuestiona si su verdadera personalidad es ―la visible, la respetada o acatada
u otra que hace que sea odiado‖ y se cuestiona el ―haber vivido sin respeto a nadie, al
menos a ninguna mujer‖. La condición de irrealidad está nuevamente marcada:
―Reemprende la marcha y le indica a Maldoror (que ya no está a su lado, lo abandonó):
Volvamos, tenemos que atender el diario‖. Para Emanuel, Maldoror:
No es la sensación de un doble, alcanza a distinguirse el efecto de una intromisión en
una conciencia que se le acopla como un desabrimiento, un reproche, una acusación
deprimente. Quizá de cara al exterior, ya que el camarero demanda qué se van a servir los
señores y Emanuel asume su individualidad. Un café sólo, por favor. 1458

Maldoror sí se atreve al suicidio pregonado pero nunca ejercido por Emanuel-Di

Benedetto: en la madrugada salta al medio de la carretera ante un autobús que avanza como
un bólido. La muerte de Maldoror remite a Emanuel una vez más a pensar en su propio
―desorden moral en el que —atenuadamente— no ha cesado. Y en particular en el deseo de

1455
―Ruego al cielo que su nacimiento no sea una calamidad para su país, que lo ha expulsado de su seno. Va
de región en región, abominado por todos. Unos dicen que se halla abatido por una especie de locura original
desde su infancia. Otros creen saber que es una extrema e instintiva crueldad,que a él mismo le avergüenza,
por la que sus padres murieron de dolor. Algunos incluso han llegado a afirmar que el amor lo ha reducidoa
ese estado, o que esos gritos son el testimonio de arrepentimiento por algún crimen sepultado en la noche de
su pasado misterioso. Pero la mayor parte de la gente piensa que un orgullo inconmensurable lo tortura, como
en otro tiempo a Satán, y que querrìa igualarse a Dios‖. Lautréamont, Comte de. Obras Completas. Los
cantos de Maldoror. Torrejón de Ardoz, Madrid, Ediciones Akal, 1988, p. 93.
1456
Antonio Di Benedetto, Sombras, nada más…, p. 267.
1457
Ibíd. p. 273.
1458
Ibíd. p. 277.
 426

la hermana de Maldoror, en quien piensa con la excusa de ―socorro económico, compañìa,

afecto‖, aunque de inmediato reconoce en realidad ―adonde lo encaminan los instintos […]
Soy un poseìdo, sólo busco una cosa, siempre.‖ La identificación y condensación reúne otra
vez a esa hermana de Maldoror, a la hija de Olvido, a la hija de un amigo a quien recibe en
Madrid, Sofía (que figura en foto de portada del Periódico Nº1)1459, representaciones
incestuosas todas en la mala conciencia de Emanuel.1460
Hay un lento goteo de información sobre la oscura atracción que representa para
Emanuel la hermana de Maldoror, aunque esta quedará siempre a oscuras, alejada de la
mirada, pero no del deseo: cuando siente la influencia del drama moral de Maldoror como
propio reconoce al mismo tiempo que ―no puede quitarse del alma el amor por la
desconocida hermana del trastornado.1461
Esa inaccesible mujercita, hermana de Maldoror, tan sospechosa y difícil de seducir,
de la que teme que se le convierta en una obsesión posesiva. Ha vuelto a soñar con ella,
dándole en el sueño no los rasgos de Olvido hija ni de ningún otro ser conocido. No ha
logrado atribuirle rostro, por lo mismo que nunca ha podido llegar a verla, pero no duda que
era ella, en el sueño.1462

La represión del deseo incestuoso parece convertirse en represión secundaria, porque

ni siquiera aflora en el sueño, en donde la represión conciente se relaja y deja fluir las
imágenes más libremente. Si Maldoror es una forma del doble, la hermana del joven es la
hermana del propio Emanuel.
Emanuel se come de ganas de conocer a la hermana de Maldoror. Piensa en sí mismo
con bajeza, pero sin vacilar en su determinación obcecada y pasional de conquistarla y
seducirla.
Una noche que estos sentimientos lo desvelan, entresueña que ha llegado la hermana
de Maldoror y esta puede ser Olvido hija. Avanza con fortuna en el camino del embeleco y
cuando la está acariciando, ella lo llama: Padre, que puede ser con un tono de afecto
enternecido o de rechazo desagradado del manoseo. 1463

La primera vez que se ha presentado la hija de Olvido en el diario, Emanuel, esperaba

―ser nombrado con una palabra especial, de intensa ternura, en la que no quiere pensar‖. El
sueño desvela, treinta y cinco páginas más adelante, que esa palabra era Padre. En la
narración la definición de la relación con la hija de Olvido queda intencionalmente

1459
Ibíd. p. 280.
1460
Ibíd. p. 279
1461
Ibíd. p. 267.
1462
Ibíd. pp. 267,268.
1463
Ibíd. p. 259.
 427

indefinida. El narrador la afirma y la desmiente, y vuelve a preguntarse si fue real o solo

soñada.
Teme que la joven haya hecho trascender el abuso carnal que él pretendió; teme, de la
que fue su novia, la reprobación, la repugnancia, el desprecio. Hasta que se dice: pero si no
ha sucedido, lo he imaginado o lo he soñado. De lo que asimismo duda, ya que las
impresiones de aquel atropello erótico fueron tan vivas que subsisten en su sensibilidad. Se
obliga a repasar la relación: él estuvo con Olvido hija una vez en su propio despacho, otra la
invitó a una copa en un salón elegante donde quizá cometió el primer error de iniciación, ya
que era lugar frecuentado por mujeres de costumbres alegres y ligerísimas de ropas; sabe que
Olvido hija estuvo disgustada y como retenida a la fuerza en ese lugar que, si no lo era,
merecía ser malfamado.1464

Después se pregunta dónde sucedió lo que sucedió la noche que ella lo tuvo en sus
brazos, si la llevó o no al Retiro, cuál era el lugar reservado en donde la joven le dijo:
―Usted no me ama a mì, ama a mi madre y me besa besándola a ella‖. En su fuero interno
―nada llega a convencerlo de que no consumó una felonìa‖. Se siente moralmente
descalificado, sabe que ―no es ese su primer gran paso hacia la degradación y la pérdida del
respeto o del amor que pudo inspirar‖. Se siente extraviado aunque desafiante:
…perdida Gala Placidia, perdida Suspiros, perdidas Olvido madre e hija; sin haber
sido capaz de inspirar un auténtico sentimiento amoroso que él pudiera percibir, le brota el
sentido del fracaso que le llega acoplado a la conciencia de destrucción. 1465

Y cómo no, ―al mentar destrucción ha pensado no en la propia, sino en la de Maldoror

y la hermana…‖1466
Emanuel sabrá en un momento, por el mismo Maldoror, que la hermana lo está
matando (esa relación con la hermana), no se sabe cómo, o lo está envenando de a poco en
las comidas. Después aquella larga charla entre Maldoror y Emanuel acerca de la muerte y
el suicidio Maldoror, ―vìctima real o mental de algo demonìaco‖ ligado a lo que siente
como la amenaza que representa su hermana, se suicida. Parece claro que porque renuncia
al incesto.

15.18. La (el) imposible Olvido

La visita de Olvido, hija de la novia juvenil el mismo nombre, ―su único verdadero
amor de adolescente, sì que el más secreto‖1467, figura basal que sobrevuela toda la obra
dibenedettiana, actualiza el tema de la pérdida amorosa y sirve de base para nuevas
1464
Ibíd.
1465
Ibíd. p. 260.
1466
Ibíd. pp. 260-261.
1467
Ibíd. p. 225.
 428

tentaciones incestuosas. El encuentro en el diario con la joven sirve para desvelar también
el motivo de aquella pérdida. La hija de Olvido le confiesa que conoce toda la historia del
amor juvenil con su madre, que su madre no lo ha olvidado a pesar de los años
transcurridos pero, a través de la negativa a verlo, hace patente la imposibilidad de
retroceder en el tiempo, que lo que fue está indefectiblemente ido. La conversación reaviva
viejas culpas, ya que el motivo del rompimiento fue el rechazo del padre de la novia
imposible por la poca valìa de Emanuel. (―Cuentan que él se enamoró de una muchacha, de
menos años y más fina, con apellido, muy inclinada al baile‖, dice la Introducción a El
Pentágono1468). Pero éste se culpa de la cobardía de no haber defendido su amor. Así,
Emanuel ―va cayendo en un pozo de arrepentimiento y contrición‖ que le muda el gesto
ante la certeza de que ―su falta de entereza para desafiar al padre intemperante y despótico‖
hubiera malogrado ―la naciente ventura de dos vidas, para lo cual ya no hay redención…‖.
La hija sabe que Olvido ―se quedó esperando la felicidad y toda la vida la hizo depender de
usted, pero usted nunca, después de la intervención del padre, mostró ánimo de acercarse a
ella.‖1469

15.98. El final.
Tras la muerte de Maldoror (―que él posiblemente pudo haber impedido‖) vuelve el
relato a la estancia en Madrid y a su viaje a la América Central. Sin identificar al lugar más
que por circunstancias y palabras1470, se instala en Guatemala con una amiga/amante. El
hecho tiene su correspondencia real en la vida de Di Benedetto; después de su estadía en
New Hampshire es invitado al año siguiente, 1982, por la Asociación de Escritores de
Guatemala, aunque de esto no hay mención alguna en la novela.
Entre logros amatorios con su anfitriona e intentos dificultosos con amigas de ésta, se
liga a la vida cultural y universitaria: ―Cuando baja el calor suelen salir, hay invitaciones
para actos culturales y más frecuentemente cocktails.‖1471 El narrador no deja de
adjudicarle a Emanuel, escritor que escribe su novela, profundas objeciones por su

1468
Antonio Di Benedetto, El pentágono, p. 25
1469
Ibíd. p. 227.
1470
La ciudad de Antigua, las mañanitas, cashpián por novio, los chiltepes como variedad de chile muy
picante, los indios lacandones, los jiotes en jerga por quetzales y estos como la moneda del país, la mitología
quiché, los choles por frijoles, el coche por el cerdo, la Zona 14, por el nombre del barrio de Guatemala
Capital pegado al aeropuerto de la ciudad.
1471
Ibíd. p. 296.
 429

conducta, tanto del presente como del pasado. ―Infidelidad conyugal. Solapado desdén.
Hirientes actitudes. Acciones y especulaciones interesadas‖, son un buen resumen de lo que
se va inscribiendo, con el magnetismo preciso y rutilante de la pantalla de IBM y
Emanuel no sabe si las lee al volver del sueño o al entrar en la ensoñación. Desde luego no
al entero reposo, no son cargos sedantes, de lo que no duda es que sean contra personas
indeterminadas, sino contra él, por ejemplo.1472

A ello agrega la forma de su subsistencia: tiempo de zángano que vive de ―la abejita,
laboriosa, metódica y rendidora‖ que aprovecha en ―simulacro de pretendiente que nadie
cree‖; se avergüenza de esa condición de gigoló que ni siquiera se permite mencionar por
su nombre: ―Esto, en todos los idiomas, tiene un mal nombre, que él no querrìa merecer y,
simbólicamente, se golpea en pecho.‖1473 Esa dependencia de la figura femenina servirá
también de metáfora que se explique en el desenlace de la novela.
El narrador pone luz explícitamente sobre el tema del doble. Refiriéndose a la
escritura de la novela dice: ―…Emanuel se felicita de haber duplicado, por fin, su
conciencia, aunque sea de forma acusadora e impiadosa. ¿El doble pérfido o el que dice la
verdad?‖1474
A manera también de aproximación indirecta, la narración discurrirá por textos que
explicarán, de variadas maneras y desde distintas tradiciones, la conclusión, en el sentido de
final y de resultado, de la novela. Estos circunloquios contribuirán a la construcción
significativa de un sentido pleno, bien que como otras veces tratándose del autor, también
escondido. Estos anticipos de sentido estarán dados por la mención del Popol Vuh (―biblia
quiché‖), una cita de la mitología de los indígenas guaraos de Venezuela y también del
cuento de Hoffmann, ―El hombre de arena‖ y la conocida interpretación que del mismo
hace Freud. Emanuel lee a hurtadillas apuntes de su anfitriona, y un texto le llama la
atención e identifica su propia relación tortuosa, bivalente con la mujer: ―«Nahuel, ángel de
la guarda. Tú eres mi perro, tú eres mi ángel, por eso te llevo encadenado. Yo soy el ángel
de tu ángel, amor mìo.» (¿Es alusión a Emanuel?)‖. El texto se supone parte del libro que
escribe la anfitriona.1475
La historia del Popol Vuh lo espeja en su decadencia y pérdida de poder. Un relato
habla del ataque de dos gemelos a Vucub-Cakik, por la soberbia, por creerse que es el
1472
Ibíd. p. 295.
1473
Ibíd. p. 296.
1474
Ibíd. p. 297.
1475
Ibíd. p. 298.
 430

origen de la creación. Los hermanos gemelos lo atacan y el golpe en la mandíbula hace que
al anciano se le caigan los dientes. ―Sin dientes se pierde el poder, no se puede masticar,
¿cómo alimentarse para vivir, para ser rey o jefe?‖. La identificación de Emanuel entre su
situación y la del pobre Vucub-Cakik es inmediata y explìcita en el texto. ―Emanuel, en su
nube de embriaguez, atina a llevarse la mano a la dentadura, tienta los dientes y los nota
flojos, caducos, a punto de perderlos‖. Sospecha que su compañera de lecho le ha referido
la historia mitológica ―a fin de enrostrarle su propia decadencia‖. Asì ve alumbrada su
propia historia ―al trasluz de los personajes de la leyenda quiché: perdió el poder, y no en
estos dìas, sino cuando se desprendió del periódico, su instrumento de autoridad.‖1476 El
narrador dirá: ―…tiene que ver con el Popol Vuh. Con él, con Emanuel tiene que ver.‖1477
A más de esto, Di Benedetto presenta con maestría un nuevo galimatías histórico
cultural. En el escritorio de su amiga Alba Rosa encuentra un libro ―a propósito de los
guaraos, el de Mariela‖. Aunque no lo menciona en detalle, es de la autora venezolana
Mariela Arvelo1478. De allí toma la cita que dará pie a su subterránea argumentación
posterior. El relato, basado en la mitología de los indios guaraos 1479, servirá de explicación
anticipada a lo que se argumentará muy pronto. Equipara la figura de un genio maligno en
la leyenda indígena con la de la mujer en la vida de Emanuel, genio señuelo del amor y la
sexualidad1480. En la leyenda,
«Cuando el guarao corta la palma, Misisikire se presenta como mujer hermosa, de
camisón muy encarnado y frente y cara y cejas de amapola. Entonces él se siente enamorado
y desea acariciarla, enamorarla, asirla, pero el Misisikire —que prepara el engaño con
deleite— lanza piedras al rostro del hombre ilusionado y lo deja silente y prisionero».1481

El señuelo de la mujer atrae, pero es falso y destruye.

También en notas de su anfitriona lee un tìtulo: ―Mar, hombre, arena‖. De inmediato
lo relaciona con un vagabundo, el ―hombre en la arena‖, que vio a su paso en las playas de
Miami Beach, y enseguida con el relato de Hoffmann. Ha visto al vagabundo desde lejos,
1476
Ibíd. p. 300.
1477
Ibíd. p. 301.
1478
Mariela Arvelo, Akaida. Una novela en torno a los guaraos. Caracas, Edición de la Gobernación del
Territorio Federal Delta Amacuro, 1980, p.82.
1479
Los guaraos, también llamados waraos, son una tribu natural del delta del Orinoco, en el extremo noroeste
de Venezuela. Ver Basilio María de Barral, Guarao guarata; lo que cuentan los indios guaraos. Caracas,
Escuelas Gráficas Salesianas, 1958 (?).
1480
―Este mal jebu carga piedras brujas a cada lado del pico y anda por los caminos encharcados de los
morichales, aguardando a los hombres que yurumean solos‖. Antonio Di Benedetto, Sombras, nada más…,
pp. 302-303.
1481
Mariela Arvelo, ob. cit. p.83.
 431

pero le ha causado un fuerte impacto, porque ha sentido su propia situación: ―no retiene la
imagen de la playa, sino la del hombre caduco y estrafalario‖ y reflexiona si será acreedor a
―una jubilación al mérito […] después del daño que ha andado haciendo, año tras año, tras
haber vivido bajo los signos del engaño y de la traición amorosa y familiar.‖1482
El recuerdo del hombre de arena también le trae a la memoria otra historia más
arcaica, tan familiar que ―es como si escuchara a su abuela narrarle un antiguo cuento
alemán‖. La parodia de diálogo entre abuela y nieto explica que este hombre de arena es
―un ser protervo y ominoso‖ que amenaza a aquel niño que no se porte bien. La amenaza no
es sólo que la arena ―te llenarìa de sangre‖ y los ojos saltarìan de las órbitas, sino que ―se
los llevarìa a las lechuzas‖ que los ―devorarìan a picotazos con sus picos curvos.‖1483 La
narración no solo menciona el cuento de Hoffmann, sino también el artículo de Freud. La
conclusión está escrita en un texto de su amiga Alba Rosa, quien seguramente lo ha escrito
sabiendo que Emanuel fisgoneaba en sus cosas.
«Si no te comportas como se debe, Emanuel, el arenero no solo esparcirá arena sobre
tus ojos, te los arrancará y se los dará al pico famélico de las lechuzas. 1484
Y como todos sabemos, Emanuel —asómbrate, también, en este perdido rincón del
trópico—, cuál es tu inclinación más pronunciada de apartarte de la decencia y de la lealtad,
he de advertirte que la nana del arenero tiene su moraleja: el arrancar los ojos a los niños
que se portan mal es el símbolo de la castración, el arenero representa el padre castrador. Y
el arenero puede ser una arenera. El padre castrador puede ser una mujer, aunque no sea la
madre».1485

Es significativo que la atribución del castigo, explícitamente recoge la conclusión

freudiana de que la castración simbólica puede darse también por parte de la figura
femenina y no solo del padre. Ante la amenaza de castración por mano de una mujer
terrible, Emanuel se entrega, contradictoriamente o no, a la mujer inscripta a lo largo de
toda su vida, desde la juventud, imagen en la que Emanuel trata de consolarse y protegerse:
―Olvido‖.

1482
Antonio Di Benedetto, Sombras, nada más…, p. 281.
1483
Ibíd. p. 304.
1484
―En cambio, la experiencia psicoanalìtica nos recuerda que herirse los ojos o perder la vista es un motivo
de terrible angustia infantil. Este temor persiste en muchos adultos, a quines ninguna mutilación espanta tanto
como la de los ojos […] El estudio de los sueños, de las fantasìas y de los mitos nos enseña, además, que el
temor por la pérdida de los ojos, el miedo a quedar ciego, es un sustituto frecuente de la angustia de
castración‖. Sigmund Freud, Lo siniestro, Obras Completas, Tomo IV, RBA, Barcelona, 2006, p. 2491.
1485
Ibíd. p.305.
432
 433

16. CONCLUSIONES

Como se habrá podido comprobar, en la primera parte de esta investigación se ha

estudiado la obra de Antonio Di Benedetto en el marco de la situación cultural de Mendoza
desde principio de siglo XX, de lo cual se concluye que su literatura no es una aparición
extraña o azarosa sino que es consecuencia y efecto de ese entorno. Además, sin pretender
hacer una lectura única, en una obra de gran riqueza significativa pueden encontrarse
determinadas claves que pueden seguirse a todo lo largo de la misma. Algunas de esas
claves pueden encontrarse también en las entrevistas que da el autor, pero no siempre
hallamos una concordancia total.
Hemos encontrado en la de Di Benedetto una obra compleja y cambiante en sus
recursos formales. Al analizar el conjunto de esa obra se ha seguido lo que podemos llamar
líneas maestras de sentido. Una primera característica que se ha marcado en la obra es el
paralelismo entre la construcción ficcional y las situaciones vitales del autor. Ese carácter
autoficcional no tiene intencionalidad autobiográfica, pero sí es la base sobre la que se erige
casi el total de la obra de ficción, lo que le da un carácter definidamente subjetivo. Así
adquiere una gran coherencia temática y desarrolla la construcción de un universo propio.
Ese carácter autoficcional otorga a la obra una fuerte carga subjetiva. Por ello aborda
en forma recurrente temas que son su base ideológica y tiene una fuerte incidencia en el
texto. En muchos casos la voz narrativa es de primera persona intradiegética, en otros una
tercera persona cuya focalización, experiencia vital y carga mnémica es la del personaje y
de ninguna manera omnisciente: este es el caso en particular de Sombras, nada más…, en
donde la narración de tercera persona es un largo monólogo de la conciencia y la memoria
de Emanuel, alter ego del autor. Casi todos los cuentos de Mundo Animal están relatados en
primera persona; así también las novelas El pentágono, Zama, El silenciero y Los suicidas.
 434

Entendemos que sin la comprensión de esa dimensión de autoficcionalidad es difícil

ahondar en el sentido profundo de los textos, sentido que si bien oscuro en apariencia,
resulta aclarado leído en esta clave. Esa oscuridad es patente particularmente en Mundo
Animal y El pentágono, obras que se explican como parte de un momento existencial único
y doloroso, situación que reconoce el autor aunque en la segunda lo hace el texto en la
presentación del narrador. Un primer acercamiento a la obra a través de los cuentos de
Mundo animal puede generar una sensación de desconcierto; somos interpelados por un
texto oscuro y por momentos naïf. Sin embargo, un movimiento de la inteligencia intenta
buscar un sentido más allá de lo aparente. En textos más claros, como los de Grot, en
algunos casos asimilados a formas más realistas, a través del uso del patetismo el uso (en
―Enroscado‖) el autor expresa, como él mismo reconoce, su propia situación siendo niño
ante la muerte de su padre. La reflexión irónica que presenta ―Falta de vocación‖ se refiere
tanto a la profesión del autor como a una discusión en plano irónico y humorístico acerca
de la literatura fantástica. ―No‖ tiene una clara relación con la matriz de pérdida amorosa
que explicamos en este trabajo. Las piezas incluidas en Cuentos del exilio tematizan con
claridad la propia situación del autor, en algunos casos sublimada, en otros casi textual con
apenas pequeños cambios de situación o nombres. Esa construcción ficcional sobre la base
de la vivencia del propio autor es especialmente evidente en ―Extremadura‖, en las
necesidades para la subsistencia del exiliado, e incluso ―En busca de la mirada perdida‖
manifiesta desde el título la pérdida de cierto nivel de escritura del autor después de la
injusta cárcel sufrida. Un personaje es ignorado por sus viejos amigos luego de caído en
desgracia, un recuerdo infantil encontramos en ―El lugar del malo‖, situaciones de propias
del autor encontramos en el conjunto de cuentos del mismo libro: ―Trópico‖, ―Encuentro‖,
―Bueno como el pan‖, ―Asmodeo, anacoreta‖, y un largo etcétera. En el caso de ―Onagros y
hombre con renos‖ vemos en detalle el padecimiento de la cárcel de Di Benedetto,
trasladado a una situación totalmente onírica, pero en la que se pueden seguir casi con
detalle lo momentos espirituales del encarcelamiento y las analogías con que lo expresa. Se
estudia de la misma manera ―Aballay‖, como sublimación del tiempo del encierro y la
necesidad de abstraerse de la realidad circundante para poder sobrevivir hasta la vuelta a la
comarca original. En los cuentos de Declinación y Ángel, el del mismo tìtulo y ―El
abandono y la pasividad‖ retoma tópicos de su obra, el abandono amoroso, y una relación
 435

triangular de mancebía que culmina con el castigo a un inocente. Los cuentos de El cariño
de los tontos reflejan quizás en menor medida la carga autoficcional, pero ella no deja de
estar reconocible.
En las novelas Los suicidas y El silenciero, encontramos rasgos similares, sobre todo
si las comparamos con declaraciones del autor o de personas de su entorno y estrecho
conocimiento, como hemos hecho en cada caso. En Zama, que por el marco histórico en
que se desarolla parece la narración más alejada al elemento autoficcional que señalamos,
no dejamos de encontrar las marcas características de la narrativa dibenedettiana, las
situaciones afectivas triangulares, la añoranza por esa imagen femenina perdida e irreal, el
profundo y permanente cuestionamiento ético y subjetivo, los temas de la maldad del ser
humano, el coqueteo con la idea del suicidio. Se ha señalado que precisamente los
problemas que aquejan al Zama personaje son ahistóricos y no son los de la época sino los
del hombre contemporáneo del autor. En el caso de Sombras, nada más… encontramos
ficcionalizada la vida del autor hasta en sus rasgos más íntimos, bien que en algunos casos
cambiados nombres, no cambiadas demasiadas circunstancias.
Se ha señalado en este trabajo la marcada triangularidad que se encuentra en la obra
de Di Benedetto, otro rasgo que le confiere una estrecha unidad. Dicha característica se
encuentra tanto en la forma de disponer la narración como en las muy evidentes relaciones
amorosas triangulares. El pentágono cuenta la historia de un doble triángulo amoroso, ya
sugerido por el primer cuento de Mundo animal, como hemos visto. El triángulo amoroso,
lo que Di Benedetto llama la infracción matrimonial. es una de las matrices permanentes de
toda la obra, incluso duplicado. La consecuencia de haber sufrido la infidelidad y el
escarnio público al que siente sometido el traicionado se ve, de forma más clara o más
oscura, en cuentos como ―Nido en los huesos‖, ―Es superable‖, ―Algo del misterio‖,
―Bizcocho para polillas‖, ―En rojo de culpa‖, ―Sospechas de perfección‖. Entendemos que
esa consecuencia está suficientemente marcada a lo largo de esta tesis. Es notable que la
crítica casi no tome en cuenta lo que podemos llamar el vector erótico, que impregna la
obra entera de Di Benedetto. Extrañamente o no, ese rasgo de profunda sexualidad está
elidido en gran parte de las ficciones y tratado de manera casi siempre eufemística, aunque
no siempre. Otras veces asume un carácter irónico o humorìstico, como en ―Volamos‖, ―La
presa fácil‖, ―Trópico‖, o ―Gracias a Dios‖. Se ha analizado la fuerte impronta de la
 436

sexualidad en los casos que se analizan en Los suicidas. Recordemos que Di Benedetto
recuerda en varias entrevistas el estigma del suicidio en su propia familia en general ligado
a situaciones de tipo pasional, suicidio que es aceptado con normalidad por el autor como
opción del sujeto.
Otro tema recurrente a lo largo de la obra es el de la figura femenina ideal que se
añora. En algunos casos se encarna en el amor juvenil perdido, e irrecuperable por haber
sido ya mancillada, como en ―Las poderosas imposibilidades‖, o el cuento ―No‖. Esa figura
fantasmática o arcaica está también asociada con la muerte, y sin duda con el suicidio, en
tanto retorno a la nada inicial.
El tópico de la culpa y el castigo es una obsesión en nuestro autor. Una primera
manifestación onírica y algo humorística de la posibilidad del suicidio aparece en la obra
tan temprano como en ―Reducido‖, de Mundo animal. Di Benedetto, en distintas
entrevistas, reconoce culpas personales que debe pagar, pero también tiene una visión, que
hemos visto expresada con claridad, de la maldad del género humano, una fuerza de
destrucción y de violencia que operaría libremente si la sociedad no la contuviera con
instituciones de comportamiento social. Sin embargo en lo personal lo aqueja una culpa
más inmediata que está marcada por el triángulo edípico. La sexualidad es culposa porque
está asociada a esa matriz original. La sexualidad es fuente de la más tremenda angustia
porque como castigo espera la mutilación, la castración y el castigo paterno, situaciones
que aparecen sistemáticamente en la obra. La matriz edípica está grabada en el hombre
porque el niño asume la culpa del asesinato del padre. Encontramos ese conflicto edípico
desde el inicio de la obra en cuentos como ―Amigo enemigo‖ o ―Salvada pureza‖, de
Mundo animal, y explícitamente la asunción de la culpa infantil en Sombras, nada más…
El asesinato del padre por parte del hijo se consuma literariamente en el policial ―Los
reyunos‖. Las situaciones de mutilación que encuentran algunos de los personajes tienen
ese cariz de castración, lo que también reconoce el final de Sombras, nada más… con la
metáfora final del hombre de arena de Hoffmann, ―sìmbolo de la castración‖,
eventualmente ejercido por sus víctimas. El castigo de la culpa también se ha constatado,
como se ha dicho, en inocentes que pagan las de los adultos, como en ―Declinación y
Ángel‖ o ―El cariño de los tontos‖.
 437

De ese origen fundante parece ser la angustia en Di Benedetto más que como una
reflexión existencialista sobre el absurdo de la existencia. Hemos recordado que la
conclusión de ese absurdo es en Camus la rebelión, la libertad y la pasión, por lo que
rechaza el suicidio. Se ha señalado también cómo en el pensamiento de Sartre la conclusión
del existencialismo es el compromiso, no solo en la ética del propio sujeto, sino el
compromiso con el derrotero de la humanidad toda. Por el contrario, los personajes de Di
Benedetto aparecen como impedidos para la acción, están imposibilitados de forjar su
propio destino, y esperan sin esperanza.
El recurso de la intertextualidad ha sido detallado en el caso de Zama, como trasfondo
escondido, o como relativamente explícito en Los suicidas. Puesto que el momento
especular es recurso permanente en Di Benedetto, se ha estudiado el efecto de
especularidad y del doble. El reflejo del propio autor se ha denominado como metalepsis de
autor, quien se refleja tanto en la propia obra como en los personajes. En la obra se observa
el uso del doble, en tanto despliegue de una sola conciencia en algunos casos, como por el
contrario, en otros el uso del recurso de condensación. No suficientemente marcado por la
crítica, el recurso, tan conocido en Pirandello o Unamuno, es utilizado con mayor
discreción en Di Benedetto, y en algunos casos como parejas de opuestos. En El silenciero,
la conciencia de Besarión es alter ego del personaje narrador; en El pentágono encontramos
la dupla Rolando-Orlando; en Zama Ventura Prieto-Vicuña Porto, Zama-Manuel
Fernández; en Sombras, nada más…, Emanuel y su alter ego joven y aun no corrompido
Maldoror; la condensación y la inscripción en la conciencia del narrador de tres personajes
Ave-Eve-Eva, que se confunden en el tiempo y circunstancias; Jonás-Renato-Lactario,
padre, hijo y nieto en ―Onagros y hombre con renos‖, son despliegue de una sola
conciencia en distintas etapas, por dar algunos ejemplos. Se señala también el uso de esas
formas como apoyo de especulaciones del razonamiento.
El uso de nombres como Emanuel, Lactario, Besarión, Jonás, la incorporación de la
imagen del martirio de los mártires Felix, Regula y Exuperantius, Asmodeo o de Simón el
Mayor o Simón el Menor que inspiran a Aballay, nos muestran el uso intencional de figuras
de la tradición cristiana como recurso expresivo. No menor importancia tiene la entrega del
propio cuerpo en comunión para el alimento de otros, ya sean pájaros o niños, como en ―Es
superable‖ o ―Bueno como el pan‖. En el final de El silenciero, en una escena onírica
 438

también pero de honda significación, se le impide al personaje sentarse en la piedra en

donde ha sido sacrificado un cordero; se lo conmina a no tener la soberbia de haber sido
dado en sacrificio, no lo merece. En estos casos el uso tiene un sentido analógico y no
necesariamente un contenido religioso.
Es imposible no remarcar el uso permanente de un componente onírico, expresado en
forma explícita o en forma subrepticia. Hay cuentos que en sí mismos son ficcionalización
de sueños. En otros casos el sueño es incluido en la narración con el objeto de participar
activamente en la construcción significativa. Di Benedetto reivindica su posibilidad de
tener sueños inducidos y utilizar esta capacidad en su literatura. Específicamente dice usar
ese recurso en Sombras, nada más…
Con relación a las formas de construcción de la significación se ha marcado en
particular la conciencia de la forma que presenta Di Benedetto. En general se ha señalado el
fragmentarismo y la escansión intencional del texto, aunque no se da en toda la obra y cuyo
punto culminante es la prosodia de Zama. Sin embargo sí son significativos a lo largo de
toda la obra los pequeños bloques de situaciones que equivalen a escenas con hiatos
evidentes entre ellos. Hemos planteado que esa forma de presentación tiene anclaje en el
estatuto de la imagen más que en la explicación racional. Como ha resaltado la crítica, se
entiende como resultado de la influencia del cine y de la forma que asume el relato
cinematográfico y televisivo en la literatura en general.
Se ha indicado, en especial en los cuentos de Grot, Cuentos claros, Declinación y
Ángel o El cariño de los tontos, el uso de formas del habla oral y el fraseo del habla
cotidiana. También, principalmente en esos libros, el marcado conocimiento del territorio
provincial. Es notorio, también, que Di Benedetto realiza una ruptura de los géneros
tradicionales, con mayor razón si consideramos ciertos cánones de la época. La extensión
variable, la gran cantidad de cuentos cortos e hiperbreves, la poca extensión de novelas, las
nouvelles, hablan de una búsqueda creativa no subordinada a mandatos. Estas
peculiaridades también han sido objeto de análisis, hasta ofrecer un estudio de la obra de Di
Benedetto que intenta aportar a los ya los realizados hasta ahora.
 439

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