PAUSAS Y MÉTODOS DE DESAPARICIÓN

EN EL "ARREBATO"
DE IVÁN ZULUETA

Francisco Javier Molinero Izquierdo

Junio de 2010

Memoria de Máster

Máster Universitario en

Estudios sobre del Cine Español

Tutor: Alfonso Palazón

Departamento de Ciencias de la Comunicación 1
Universidad Rey Juan Carlos (Fuenlabrada, Madrid)
CÓMO DESAPARECER COMPLETAMENTE
“El concierto que acabáis de oír era de Wolfgang Amadeus Mozart. Y el silencio que le
ha seguido también era de Mozart”.
Sacha Guitry
Tras una leve resistencia contra el poder de la imagen, José Sirgado, el personaje
interpretado por Eusebio Poncela en Arrebato de Iván Zulueta, es vampirizado por una
cámara de super 8, haciendo una pausa y desapareciendo. El tomavistas absorbe
fotograma a fotograma la esencia material del personaje, lo fusila. Convirtiendo a José
en su propia imagen.

Pero: ¿Para qué sirven las imágenes? Creemos saber lo que sustituyen. El cine ha
articulado su lenguaje para ser fundamentalmente narrativo: La imagen sirve para contar
historias. En este caso, su uso más frecuente, define el medio. Con la sobre-producción
de estas imágenes, tanto fijas como en movimiento, la imagen se auto-aniquila. Se
confunde con lo que le rodea, lo que le precede o lo que le sigue. La imagen se vuelve
invisible, y el mundo cada vez más desconocido. “Es un mundo extraño”, se decía en un
momento de Blue Velvet ( 1986. David Lynch ). Y es realmente extraño, tal y como se
visiona en la secuencia de super 8 mm insertada en Arrebato de Iván Zulueta, donde una
cinta de apenas unos minutos recorre, en el mismo rollo de película, distintos lugares
del planeta de una manera totalmente inconexa. Un paisaje lleno de imágenes pasa a ser
un espacio difuso. Un tiempo lleno de relatos visuales se convierte en un continuo

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sinsentido. Se empieza a percibir como un continuo abstracto. La imagen, en su
acumulación, deja de verse.

¿Y que es una imagen que ya no se ve?

La televisión y el mando a distancia radicaliza aún mas el impacto, aplanando la
importancia de las cosas a favor de un tiempo sin pausas. El aparato de televisión de
José Sirgado no emite realmente nada. El personaje mira el aparato con el mismo
desinterés en la emisión del telediario que cuando no hay mas que el ruido del final de
emisión. La imagen pierde su importancia en cuanto se produce en tiempo real, en
paralelo a la propia realidad. “Nos dirigimos hacia la alta definición, es decir a la
perfección inútil de la imagen, que de golpe ya no es una imagen a fuerza de producirse
en tiempo real. Cuanto más nos acercamos a la perfección de la imagen, más se pierde
su poder de ilusión.“1. Porque al final no hay diferencia entre lo que sucede a un lado u
otro de la pantalla. Todo tiene la misma importancia, y de esta manera todo deja de
tener importancia. La imagen desaparece. Según Bazin, ideólogo del neorrealismo,
existe la posibilidad de transmitir tal cual la verdad; según él las imágenes se
transforman en sí en lo real, el objeto representado y la representación llegan a
confundirse. Lo sustraído del mundo real mediante la técnica cinematográfica, pasa a
ser la realidad y lo captado desaparece en su fugacidad.
¿Hay que mostrar las cosas para que desaparezcan?
“Charlot interpreta a Charlot. Pickford interpreta a Pickford, Fairbanks interpreta a
Fairbanks. Ellos son el film. No podríamos imaginárnoslo sin ellos. Están en primer
plano, desde donde no interfieren a nadie. Es porque no existen. Y así nada se interpone
entre la obra y nosotros.”2

1
BAUDRILLARD, JEAN (1997). "Duelo", Fractal nº 7, octubre-diciembre, 1997, año 2, volumen
II, pp. 91-110.
2
ARTAUD, ANTONIN (1961). “El cine”. Madrid, Alianza, 1982.

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En los primeros minutos de la película José Sirgado ( Eusebio Poncela ) mira a cámara
y dice: "No es a mí a quien le gusta el cine, sino el cine a quien le gusto yo".
Resumiendo de esta forma el final de la película, donde realmente el cine engulle al
personaje. Pasando a ser un primer plano en pausa. Solo desapareciendo puede ser
proyectado, puede ser cine. “ El cine no es más que una fantasmagoría, porque se trata,
no de cosas reales, sino de fotografías. Y ni siquiera de fotografías, sino de proyección
de fotografías; ni siquiera la fotografía del cine es asible, palpable; se proyecta y no
solamente se proyecta, sino que se proyecta en movimiento, es decir, está apareciendo y
desapareciendo. Es por tanto, una pura y simple fantasmagoría. Ahí está todo a su
limitación y toda su grandeza”.3

Estamos de alguna manera acercándonos a lo inmaterial, o si no es así,

conceptualizando esta posibilidad de lo inmaterial. El cine es, de esta manera, fugaz e
inasible. Se proyecta, pero lo que se proyecta, realmente no existe. Joseph Plateau
define la persistencia de la visión como la capacidad teórica del ojo (o la retina) de
guardar la última imagen que le llega, haciendo que un objeto sea percibido incluso
cuando ya no esté. Puro espectáculo. Y puede verse Arrebato como una metáfora de la
sociedad espectacular, plasmando los planteamientos debordianos donde: “ El
Espectáculo no es un suplemento del mundo real, una decoración sobre añadida. Es el
núcleo del irrealismo de la sociedad real”4 Esta ambigüedad, omnipresente en nuestra

3
Julián Marías, citado por R.GUBERN (1997). “HISTORIA DEL CINE”, Barcelona, Lumen, 1997
4
Debord, Guy, La sociètè du spectacle, Champ Libre, 1967, traducción de Maldeojo para el Archivo Situacionista
Hispano (1998). http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/Societe.pdf

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sociedad, entre apariencia y realidad, como aquella pantalla de televisión a la que no
deja de mirar Eusebio Poncela, sobre-expuestoo de esta manera al continuo imaginario,
sirve de punto de fuga y método de desaparición en Arrebato de Iván Zulueta.
¿Cómo desaparecer completamente?
Es imposible desaparecer completamente.
Si investigamos sobre esto, se trata de buscar los métodos de desaparición: En la propia
técnica cinematográfica, en sus pausas, en el fuera de campo, en los silencios y los
vacíos, en todos los espacios donde la prosa deja un hueco por donde nos podamos
colar.
Mi estudio se dirige en este sentido sobre las pausas y los métodos de desaparición en el
“Arrebato” de Iván Zulueta. Película que perfectamente podría “no existir”. Película que
podría perfectamente haber desaparecido. Y esto, para mí, es una verdadera victoria
sobre la muerte.

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LA PAUSA
"La pausa es el talón de Aquiles, el punto de fuga, nuestra única oportunidad".
Pedro (Will more)
José Sirgado, director de cine de treinta y pocos años, vuelve a casa después de terminar
el montaje de su segunda película y se siente profundamente insatisfecho. Su relación
con el cine no tiene nada que ver con lo que él había imaginado. La heroína ha dejado
una huella más profunda de lo previsto. Añadido a su ruptura con Ana (Cecilia Roth),
protagonista de su primera película, ocurrida inmediatamente antes del rodaje que acaba
de finalizar. Al volver a casa, ambas, Ana y heroína, le aguardan como si nada hubiera
ocurrido. José, francamente alterado, no tarda en caer en la tentación. Un misterioso
paquete de correos parece acudir en su ayuda. Lo envía Pedro, un adulto-infante al que
José apenas prestó atención en su día, pero que ahora resurge como la única respuesta
posible al angustioso SOS de José. La extraña trayectoria vital de Pedro, reflejada en la
película de súper 8mm y la grabación de audio que integra el paquete, junto con un a
llave, arrastrarán a José a un punto límite. Ana, el sexo, el cine, las drogas, quedarán
atrás en este arriesgado salto al vacío, para el que José tal vez no esté debidamente
preparado.
“Esta misma mañana te enviaré las películas reconstruidas y esta grabación. Si ocurre lo
que imagino nadie te mandará la última película, tendrás que venir tú a por ella.”
Pedro (Will more)

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El personaje interpretado por Eusebio Poncela comienza a recordar. Paralelo al
recuerdo, se van sucediendo las cosas, con la voz de la cinta, con heroína por las venas,
con sus desencuentros con Ana y con su propia visión del cine de autor, entremezclada
con la influencia de un singular ser obsesionado con el tiempo cinematográfico y la
imagen en diferido: Pedro.
José Sirgado conoce a Pedro P. (Will More) por mediación de Marta (Marta Fernández
Muro), su amiga y prima de aquel. Pedro vive en una casa de campo a las afueras con
ella y su tía; es un joven que vive aislado en un mundo infantil al que accede a través de
su cámara de Súper-8 y de un montón de juguetes, álbumes de cromos y cómics,
fetiches. Esto tiene el poder de “arrebatarle”, es una forma de auto-vampirización, el
tiempo se detiene y se acelera bruscamente para él y para su entorno, teniendo el poder
de entrar en una especie de trance místico quedándose horas absorto en un solo cromo
de un álbum. A éste fenómeno lo llama “La Pausa”. Pedro es un Gurú capaz de
arrebatar a los demás mediante estos objetos, pero parece que no consigue hacerlo con
su cine. Sus películas carecen de la esencia de un elemento estético: el ritmo preciso, la
pausa.
Pedro: “Que me expliques qué tengo que hacer para grabar el ritmo preciso ¿qué tengo
que hacer con la pausa? La pausa es el talón de Aquiles. Es el punto de fuga. Nuestra
única oportunidad”.

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Poco después, Pedro define la pausa:“
Pedro:¿Cuál era tu colección de cromos preferida?”
José: “Las minas del Rey Salomón”.
Pedro: “Adoro dar con los objetos propios. Dime, ¿cuánto tiempo te podías pasar
mirando esto…? Años, siglos, toda una mañana. Imposible saberlo. Estabas en plena
fuga, éxtasis, colgado, en plena pausa. Arrebatado. Mira. Vaya, no estás mal. Pues de
eso se trata, nada de recuerditos. Al contrario, tendrá que ser aquí y ahora”.

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El aspecto físico de Pedro recuerda un vampiro, de apariencia débil y frágil, pálido y el
pelo encrespado, experimenta continuos cambios de voz, y se viste con abrigo unas
tallas más grandes que él a modo de capa. Se encuentra una gran similitud con el
protagonista del relato “Berenice”5 de Edgar Allan Poe, un relato vampiresco en el que
Egaeus, el protagonista, es un ser enfermo desde niño de una constitución
extremadamente débil, pero inteligente y con un trastorno fuera de lo común: “una
irritabilidad morbosa de la atención”: Egaeus se sume horas en la contemplación
morbosa de los objetos del universo y de las cosas más comunes: “el objeto primario era
invariablemente trivial, aunque asumiera a través del intermedio de mi visión
perturbada, una importancia refleja, irreal”. En un momento del texto, el personaje dice:
“Pocas deducciones, si es que aparecía alguna, surgían, y esas pocas retornaban
tercamente al objeto inicial como a su centro. Las meditaciones nunca eran placenteras”.
También, al principio del relato: “Las agonías que son se originan en los éxtasis que
pudieron haber sido”; Recordándonos la tortura que experimenta Pedro P. hasta la
llegada del Timer cuando visiona sus propias grabaciones.
Egaeus se siente en cierta manera arrebatado:
“Reflexionar largas horas, infatigable, con la atención clavada en alguna nota trivial, al
margen de un libro o en su tipografía; pasar la mayor parte de un día de verano absorto
en una sombra extraña que caía oblicuamente sobre el tapiz o sobre la puerta; perderme
durante toda una noche en la observación de la tranquila llama de una lámpara o los
rescoldos del fuego; soñar días enteros con el perfume de una flor; repetir
monótonamente alguna palabra común hasta que el sonido, por obra de la frecuente
repetición, dejaba de suscitar idea alguna en la mente; perder todo sentido de
movimiento o de existencia física gracias a una absoluta y obstinada quietud, largo
tiempo prolongada; tales eran algunas de las extravagancias más comunes y menos
perniciosas provocadas por un estado de las facultades mentales, no único, por cierto,
pero sí capaz de desafiar todo análisis o explicación.”
Esta ilusión de abstraer los objetos, de atrapar las imágenes fuera del tiempo y del
espacio, es lo que propicia el arrebato. “Una imagen es justamente una abstracción del
mundo en dos dimensiones, aquello que hurta una dimensión al mundo real y por lo
mismo inaugura el poder de la ilusión. La virtualidad, por el contrario, nos hace entrar
en la imagen, recreando la imagen realista en tres dimensiones (añadiendo también una
suerte de cuarta dimensión a lo real para volverse hiperreal), destruye esta ilusión (el
equivalente de esta operación en el tiempo es el "tiempo real", que cierra la espiral del

5
Allan Poe, Edgard, BERENICE. Descarga en Pdf: http://www.asesoria-legal-ya.com/xampp/bibl/allan
%20poe%20edgar%20-%20berenice%20en%20rama.pdf

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tiempo sobre sí mismo en la instantaneidad, y que anula toda ilusión del pasado, así
como del futuro).”6
"La pausa" es la eternidad. Forma parte del arte y de los procesos de creación y
contemplación, en Arrebato en la captación de las imágenes a través del súper 8mm. En
definitiva es un tiempo en suspenso en el que el ser se encuentra ni vivo ni muerto, se
encuentra arrebatado, en la literatura gótica sería un no muerto (un vampiro). El
arrebato es ese instante mágico propio de la infancia en el que te quedas absorto con un
objeto o una imagen y el tiempo parece detenerse. Todo conduce a la búsqueda de la
esencia creativa: cuando uno crea desaparece y el mundo que está siendo invocado se
materializa gracias a la pasión. Pues sólo de la pasión surge el arrebato, la inspiración.
Para ello las drogas son un puente a este estado arrebatado, un viaje artificial hacia ese
momento en el que el arte destroza el tiempo. La infancia como espacio donde vivir, el
cine como fascinación, las drogas como medio, como camino. En la esencia de lo
creativo reside el arrebato. Porque cuando se crea se desaparece. El arte es cosa de
viajeros, no de turistas.

6
BAUDRILLARD, JEAN (1997). "Duelo", Fractal nº 7, octubre-diciembre, 1997, año 2, volumen
II, pp. 91-110.

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EL RITMO

Arrebato se encuentra a medio camino entre el cine experimental y el de género (Terror

vampírico), avisándonos los primeros fotogramas, donde una vampiresa sale de un
ataúd. Es a la vez una dura autobiografía y una reflexión sobre los procesos de creación.
Las facetas que dibujan la compleja personalidad de Zulueta se distribuyen entre los
personajes de José Sirgado (un profesional del cine, hastiado del aspecto industrial de
éste, como puro trabajo) y el de Pedro (el experimentador, el que juega con las
imágenes como poderosas armas de catarsis, el que utiliza el cine como puente hacia
otros terrenos sensoriales más placenteros que la pura rutina diaria). Otros elementos
como las ilustraciones, los cromos, el mundo de Walt Disney, lleno de candor y tragedia
a la vez, las drogas... Todos constituyen una especie de puentes hacia la infancia, esa
etapa de la vida donde todo es inocencia y despreocupación, ensueño y arrebato, con el
Síndrome de Peter Pan sobrevolándolo todo. Una vuelta al otro lado del espejo, como
en “Alicia en el país de las maravillas”. Encontramos múltiples puntos de fuga y de
evasión.
“Huir de la realidad ha sido hasta ahora la tendencia ideológica efectiva del cine
burgués. Con el desarrollo de la nueva técnica se verifica un cambio de ruta: antes se
huía hacia el romanticismo de aventuras exóticas, ahora se huye hacia la intimidad de
detalles ocultos”7 decía Bela Balazs. En el caso de Arrebato no sólo asoma con

7
Bela Balazs, “La Estética del Film”, Editorial Arte y Literatura, La Habana 1980, pag. 36. Título original: “Der
geist des films, Berlín 1931.

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evidencia este hecho, sino que además ahonda en referencias al propio cine y a sus
diversos modos de hacer, profundiza en el contraste entre “el cine comercial” y el “cine
de autor” que aun sigue dividiendo los sistemas de circulación de las películas en cine
arte o cine comercial como una forma de filtrar y subvertir al público. Al comienzo de
la película vemos a José Sirgado recorriendo la Gran Vía de Madrid en coche, camino a
su casa. Los carteles de los estrenos de las salas de cine le acompañan todo el trayecto.
Cine de entretenimiento. La simple contemplación de estos carteles produce un efecto
relajante en el personaje. Es el cine como evasión. En un momento del camino, justo al
observar el cartel de Bambi, José para el coche, se frota los ojos y vuelve a la realidad.
La simple contemplación del anuncio de una película le ha servido para evadirse.

En Arrebato la intertextualidad cinematográfica está presente en cada secuencia.

Constantes citas de películas y, además, todos los personajes trabajan en el cine: José
Sirgado es director de cine de terror-fantástico, de vampiros; la prima Marta es técnico;
Ana es actriz. Y Pedro, nuestro personaje principal, es director de películas familiares.
Pero películas familiares que no son sentidas como grabaciones amables, cariñosas,
gratificantes que forman parte de la memoria familiar, sino terroríficas.

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Pedro: “(…) Si no llega a ser por ti, yo seguiría filmando a mi tía, o como mucho a mi
prima Marta (…)”
Marta: “A la tía le ha sacado haciendo de todo, cantando, bailando, tocando el piano,
cosiendo, menos en el cuarto de baño, todo lo demás”.
José: ¿Pero lo que hace son historias, son en plan documental?
Marta: “ Ni idea, ¿crees tú que las enseña? (…) Pero lo que sí sé, es que más de una vez,
cuando paso por la puerta de la habitación, le he oído llorar desesperadamente, y de
llorar no son. Sus propias películas le espantan, le horrorizan. ¿No es tremendo? Para él,
esto es como una entrega. Sus propias películas”.
Literalmente hay algo en lo familiar que le horroriza. ¿bajo qué condiciones las cosas
familiares pueden resultar tan terroríficas? Tal vez sean demasiado reales, o al contrario
recuerdan en exceso la realidad, y lo que de poco arreabatadora tiene dicha realidad. La
pausa que quiere representar Pedro a través de las imágenes cinematográficas es la fuga,
el éxtasis, el arrebato, sin tiempo y sin espacio. El aquí y el ahora de la infancia. La
infancia perdida que Pedro cree que puede ser recuperada a través de las imágenes
cinematográficas.

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Pedro: “Yo no quería entablar contacto con la gente, tú lo sabes, quería que mi relación
se produjese exclusivamente a través del cine. Filmando y proyectando”. Filmar y
proyectar, ser cómplice con el cine. “El cine y yo volvíamos a ser cómplices”.
Cómplices para recusar, para no aceptar el paso del tiempo. Vivir aquí y ahora, sin
aceptar que el transcurrir del tiempo es la esencia que nos hace sujetos.
Pedro crece a saltos entre sus pausas:
Pedro: “A todo esto: ¿Qué años tiene tu primo?”
Marta: “Depende. Es un tío que lleva viviendo 27 años y tiene 12”
El mismo Pedro lo dice: “Los polvos me hacen crecer. Tú deberías tener más cuidado,
te veo mayor”. Vive o, mejor, quiere vivir en una casa familiar donde el tiempo ni se
represente, ni se proyecte. De ahí la angustia, lo espeluznante de las películas que graba;
porque no hay pausa en el tiempo, ni siquiera en la casa familiar. La infancia añorada
como espacio imaginario de plenitud, de totalidad. Espacio especular del narcisismo.
“En este paso a un espacio cuya curvatura ya no es la de lo real, ni la de la verdad, la era
de la simulación se abre, pues, con la liquidación de todos los referentes —peor aún:
con su resurrección artificial en los sistemas de signos, material más dúctil que el
sentido, en tanto que se ofrece a todos los sistemas de equivalencias, a todas las
oposiciones binarias, a toda el álgebra combinatoria. No se trata ya de imitación ni de
reiteración, incluso ni de parodia, sino de una suplantación de lo real por los signos de
lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo proceso real por su doble
operativo, máquina de índole reproductiva, programática, impecable, que ofrece todos
los signos de lo real y, en cortocircuito, todas sus peripecias. Lo real no tendrá nunca
más ocasión de producirse, tal es la función vital del modelo en un sistema de muerte, o,
mejor, de resurrección anticipada que no concede posibilidad alguna ni al fenómeno
mismo de la muerte. Hiperreal en adelante al abrigo de lo imaginario, y de toda
distinción entre lo real y lo imaginario, no dando lugar más que a la recurrencia orbital
de modelos y a la generación simulada de diferencias.”.8 Según Jean Baudrillard
El protagonista busca cualquier tipo de ritmo tras la cámara, graba lo más cercano y
cotidiano pero intentando extraer de esa cotidianeidad lo extraordinario, El avance y
control de la pausa lo conseguirá con el maravilloso regalo de José, un Timer que le
permite registrar cualquier ritmo, le permite dar ese paso que no lograba y es el
detonante que le lleva a abandonar su refugio e ir a Madrid “A poseerlo todo” después
de haber grabado hasta la saciedad todos esos ritmos que buscaba en su refugio. Ya en
el viaje descubre y recoge mil nuevos ritmos. Acelera los ritmos más lentos, como las

8
BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona, 1993

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nubes pasando, el sol poniéndose… disparando fotograma a fotograma, buscando desde
la más absoluta carencia de medios técnicos el espacio idóneo entre disparo y disparo
para acomodar esos ritmos a una visión más humana. Lo mismo hace con los ritmos
lentos poniendo la velocidad del obturador a un ritmo más rápido que el de su ojo.
El ritmo se puede trastocar. Lo vemos en la secuencia en que José y Pedro se encuentran
por primera vez en casa de la tía de Pedro. En esta secuencia vemos a josé sentado en el
salón, junto a Marta y la tía. Pedro sentado detrás de José, le vigila con un muñeco
dentro del abrigo, uno ve al otro a través del reflejo del televisor, y descubrimos cómo
Pedro puede acelerar el tiempo girando el brazo de su muñeco y conseguir que el
monólogo incesable de su tía le pase a José a cámara rápida, como si la realidad fuese
una película, como las imágenes que veía aceleradas en la pantalla del televisor. En
Arrebato se establece un paralelismo entre esa quietud que provocan los objetos fetiche,
esa pausa infantil, época en la que el tiempo parece que todavía no existe y no pasa, y la
misma quietud provocada por el cine. Es el placer de evadirse, que también aparece en
Arrebato con el tema de la heroína, como dice Pedro: “Me gusta porque me rebaja el
ritmo”, y como le dice a Ana antes de arrebatarla con una muñeca Betty Boop: “así no
vale, tendrías que quedarte una semana en vez de unas horas”.
Pedro se vuelve mayor con la heroína, cambiándole el ritmo y reflejándose le en la voz,
su timbre agudo desaparece y la voz gutural que sale de su garganta no parece en nada
la suya. De su viaje terminado en excesos con la heroína, en fiestas interminables y en
“chorradas” como dice él mismo se le agrava definitivamente la voz y solo es salvado
por su toma-vistas.

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LA SIMULACIÓN
El cine es, fundamentalmente, una forma de expresión realista. Tiene la facultad, con
superioridad respecto a las demás prácticas artísticas, de hacer las cosas creíbles. Puede
mostrarlo todo, y en consecuencia debe mostrarlo todo. Jean Claude Carriére apunta:
“Y, sin embargo, no se muestra todo. El cine lucha sin cesar contra su propia condición
y, sin duda, todos los grandes cineastas proceden de esta lucha. Los que hacen cine
como podrían hacer cualquier cosa se contentan con plantar la cámara en el lugar que
les parece mas propicio y dejar que se desarrolle ante su objetivo una acción hecha de
ilusiones repetidas, de torpes aproximaciones. Utilizando un lenguaje prefabricado al
que no añaden nada, repiten formas que sólo tienen treinta o cuarenta años y que ya nos
parecen arcaicas. Diría se que se niegan a ver lo esencial, la verdadera lucha. Cruzan los
brazos ante esta realidad híbrida y recurren a lo más fácil, a lo más convencional.”9
Se olvida con facilidad que el ojo de la cámara solo ve lo que se le muestra, y que el
hecho de rodar una u otra cosa corresponde a una decisión tras la escena. Sin embargo
aquello que se graba, que se pone en orden tras un montaje y que se exhibe ante un
público es Totalmente Real. Incluso puede llegar a ser más que real, puede ser “La
Realidad”. Porque de hecho puede sustituir a la realidad, remodelarla o reconstruirla,
borrando y haciendo de ésta un posible Kistch cinematográfico. Este Kistch
cinematográfico lo apreciamos claramente en una escena de la película Arrebato, en la
cual el personaje de Ana se transmuta a través de un disfraz en Betty Boop. Es una
secuencia musical que recuerda a un cabaret: La pantalla de súper 8 haciendo de telón,
la luz del proyector iluminando la actuación y la música en play-back. Es una
simulación doméstica del Kistch cinematográfico. José se evade de la realidad, ante sus
ojos Ana es mucho mejor como Betty Boop que como la propia Ana. El encantamiento
desaparece en el momento que la música termina y Ana se retira la peluca. Todo ha sido

9
CARRIERE, JEAN-CLAUDE (1994). “ La película que no se ve”. Barcelona, Paidós, 1997.

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un simulacro y lo que viene después es siempre mucho peor. La realidad ha dejado de
ser interesante.

“Es muy difícil enseñar la historia del siglo XX sin recurrir a las imágenes del cine y de
la televisión. Nuestra visión del pasado, y quizá también nuestro sentido de la historia,
pasan principalmente, hoy en día, por el cine.”10 Según Jean-Claude Carriére

10
CARRIERE, JEAN-CLAUDE (1994). “ La película que no se ve”. Barcelona, Paidós, 1997.

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El imaginario colectivo, gracias al cine, se convierte en algo tan importante como el
acontecimiento. El cine aconseja el borrado de toda referencia anterior a la puesta en
cuadro de los hechos. Tal vez sea esta la razón por la que el medio cinematográfico se
resiste a ser arte cinematográfico, ya que el cine no parece querer ser otra cosa que cine,
borrando todo aquello que pueda distraer nuestra relación con la realidad filmada. “No
es a mí a quien le gusta el cine, es al cine al que le gusto yo”. El cine es la realidad.

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CONSEJOS DE BORRADO
Observemos la película Arrebato sobre el borrado de sus huellas.
1.LA PIEL DE ZAPA
Arrebato se transforma en una versión cinematográfica de La Piel de Zapa , haciendo
del fotograma de 8mm una especie de línea de tiempo que coarta y absorbe a un
cineasta modesto y autocomplaciente. "La peau de chagrin" es una novela de 1831 del
novelista francés Honoré de Balzac. La obra cuenta la historia de un joven quien
encuentra un pedazo de piel o cuero mágico que satisfacía cada uno de sus deseos. Sin
embargo, por cada deseo concedido la piel se encogía y consumía una porción de su
energía física.

De la misma manera el personaje de la película de Zulueta desaparece en la medida que

se filma durmiendo y verifica que durante la filmación comienzan a desaparecer
fotogramas. Se percata que su vida va a acabar cuando calcula la cantidad de
fotogramas que se borran cada día. Ante eso decide manifestarse fuera de su habitación,
enviando una cinta editada y un casete grabado con su voz relatando los hechos. Ese
casete es la voz en off de todo el film, es un relato que acompaña al espectador durante
largos pasajes en los que pareciera que la imagen se apropia de todo, mientras el relato
nos sumerge en el imaginario particular del personaje. La sustitución de la piel de zapa
por la cinta de 8mm es un traslado del deseo manifestado ahora en la imagen inmaterial
del cine -en la luz que es- ya no en el objeto que nos planteaba Balzac. Si, como apunta
Jaques Aumont “De entrada el tiempo fílmico se dio como tiempo soportado –no hay
manera para el espectador, de acelerar ni de desacelerar el film a diferencia radical de

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las nuevas imágenes cuyo tiempo es interactivamente dominable- y reconocido” 11 , la
estrategia narrativa y el vínculo con los sucesos de la piel de zapa, nos hacen volver al
tiempo fílmico como un tiempo metafóricamente marcado por el fin; la muerte
anunciada y predicha con el final. El fin se anticipa y, sin embargo, es la angustia y la
obsesión por las imágenes la que nos deposita una identificación con el personaje, su
muerte no es más que el recorrido sin objeto, un tiempo dado para el final del film.

2.PUNTO LÍMITE CERO

La escena del choque de un automóvil contra una roca enorme donde la presencia de
este accidente facilita el salto atrás en el tiempo y conceptualmente representa la
irrupción del recuerdo en la mente del protagonista como algo explosivo y la secuencia
manipulada por el montaje que permite que dentro del mismo plano un coche moderno
que circula por la carretera se convierta en otro antiguo que hizo el mismo trayecto
mucho tiempo atrás , solución poética que representa la reconciliación entre pasado y
presente, y supone la definitiva abolición de los simbólicos fundidos en rojo que hasta
ese momento habían venido separando ambas dimensiones.
Comparamos esta secuencia de la película Arrebato con su homóloga secuencia final de
“Vanishing Point” (1971) de Richard C. Sarafian, la cinta narra una persecución de la
policia a un conductor profesional que cruza los Estados Unidos desafiando los límites

11
AUMONT, JAQUES (1992). “La imagen” Barcelona. Paidós. 1992.

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de velocidad, buscando al igual que en Arrebato, pero con otros medios, en este caso la
mecánica del acelerador, su propia pausa, su desvanecimiento. En esta película, el coche
desaparece al llegar al punto de desvanecimiento, si traducimos literalmente. El título de
la cinta hace referencia al punto de fuga que en los sistemas de dibujo de representación
geométrica hacen alusión a la idea de perspectiva. El punto de fuga sería donde se junta
el objeto con la línea del horizonte y a partir del cual solo existe el infinito. De esta
manera, si el objeto es un automóvil sobre una autopista, al llegar a la linea del
horizonte, el objeto se desvanece en el infinito.
De la misma manera, vemos como el coche en Arrebato desaparece al chocar contra la
roca, pero no salta al infinito sino que su salto es temporal, el coche cambia y nos situá
en el mismo punto pero en un tiempo anterior, el lugar y el momento donde empieza el
relato de los hechos.

3.EL CINE COMO ALUCINE

Arrebato representa, tal y como señala uno de los personajes, “el cine como alucine”. La
cámara cinematográfica no sólo atrapa la realidad cotidiana del protagonista, sino que
literalmente atrapa hasta el alucine al protagonista. Cámara vampira que arrebata hasta
el éxtasis siniestro al personaje. Los personajes hacen uso de la heroína y de la cocaína a
lo largo de toda la cinta. Sustituyen la realidad externa por el polvo que les proporciona
el desvanecimiento, el alucine. Pero como se menciona en la película “les hace crecer”,
y hay “que tener cuidado”, esos polvos “te pueden hacer mayor”. Toda la narración de
la película no es mas que un alucine provocado por las drogas a lo largo de una sola
noche, desde que José llega a su casa después del trabajo hasta que se hace de día y abre
las persianas del salón. En ese momento José abandona la casa, abandona a Ana, las
drogas, su trabajo y toda su vida anterior para trasladarse al piso de Pedro a enfrentarse
con la cámara de súper 8, y finalmente desaparecer. En esta última parte de la película,
observamos a lo largo de varios días el empeoramiento en el estado físico de Osé,
detectando los síntomas de lo que podría ser un síndrome de abstinencia. Su estado de
animo va empeorando hasta que decide ser ejecutado en un fusilamiento de fotogramas.
Al igual que le sucede anteriormente a Pedro.
Por otro lado la secuencia en la que Eusebio Poncela se inyecta heroína es una narración
totalmente alucinante. Una vez preparada la dosis e inyectada, vemos al personaje
prácticamente flotar entrando en cuadro, parece suspendido en el aire mientras gira para
caer sobre la cama, el siguiente plano es cenital y la escena recoge tanto a Ana como a
José igualmente suspendidos en un chute que podría durar eternamente. La luz azulada
de la habitación y la lentitud de los movimientos de José para quitarse la ropa da a toda
la secuencia un aspecto de ensoñación e irrealidad. Tenemos otros ejemplos en el reflejo

Francisco Javier Molinero Izquierdo. URJC - MyD en ECE, 2010 21

de Pedro sobre la pantalla del televisor o la aceleración de la realidad en la secuencia en
la casa de la tía de Pedro. El cine de Zulueta ha sido calificado en ocasiones como
"surrealista", lo cual nos llevaría a Buñuel. Con una diferencia crucial entre ambos
autores: Mientras el aragonés devenía destructivo respecto al mundo exterior, Zulueta
practicará una suerte de introspección autodestructiva.

Francisco Javier Molinero Izquierdo. URJC - MyD en ECE, 2010 22

LO QUE PERMANECE.

Al inicio de la película, tenemos el juego epistolar del envío y la duda del destinatario o
la desaparición del remitente. La única manera que una carta tenga una dirección
-remitente y destinatario a la vez- es que alguien se auto envíe una carta. Gesto absurdo,
pero que pareciera flotar durante todo el film al producirse una serie de identificaciones
univocas entre los personajes, ambos cineastas que tienen una visión completamente
diferente de sus propios trabajos, pero que se unen bajo inquietudes autodestructivas de
poeta maldito. El recurso de la carta, aquí funciona como el detonante de toda una
historia basada en la absorción y fascinación del tiempo en la imagen fílmica, absorción
y fascinación que descubren los dos personajes principales de manera paralela y bajo el
dominio narrativo de quien se apodera del relato. En este caso la carta es reemplazada
por una cinta 8mm y un casete de audio. La ficción de la escritura es reemplazada por la
narración de imagen y la voz de la cinta-carta se traspasa directamente al espectador de
tiempo obligado –para continuar la idea de Aumont- introduciéndonos a la visión
parcial de José Sigrado, destinatario de la epístola audiovisual. El tiempo de lectura de
la epístola que se toma el destinatario, es el tiempo del film, y nuevamente la invitación
a subsanar la obligación temporal es asumida desde la suplantación –o confusión- entre
espectador y personaje. Esta relación epistolar no es solo una forma del tiempo, sino
que imbrica la historia y se transforma en una constante perturbación que no solo rompe
la linealidad del relato, sino que evidencia los estados alterados de la percepción, dado
por la heroína y la cocaína, en la que se sumergen los personajes. Si bien el autor de la
carta desaparece y lo hace al estilo de un escritor con la duda como desaparecer
completamente escribiendo, dejando huellas.

Francisco Javier Molinero Izquierdo. URJC - MyD en ECE, 2010 23

Resumamos lo que Pedro le cuenta a José en la cinta de casete y en la bobina de super8:
nada más ni nada menos que está siendo devorado fotograma a fotograma en diferentes
sesiones por su cámara cinematográfica. ¿Cómo le va devorando? El toma-vista
cinematográfico graba la siguiente escena: Pedro se tumba a dormir enfrente de la
cámara y ésta se dispara sola e inicia la grabación. Pedro al revelar la película lo único
que ve son unos fotogramas rojos. Fotogramas rojos que van en aumento en cada sesión
de grabación. Cámara vampira que en cada grabación chupa la sangre de Pedro. O por
lo menos eso es lo que él cree, tal y como se lo cuenta y nos lo cuenta su prima Marta.

Marta: “Convertir una peladura en unos vampiros que vienen y te chupan la sangre…
¡Pedro, puede ser peligroso! Tú te has fijado cómo estás, cómo está todo… Tú sabes
que yo no voy a dejar que venga mañana ésta y te devore cual mantis religiosa”.
¿Qué puede ser peligroso? No parece ser el hecho de que la cámara sea un vampiro,
sino el llegar a pensar y, además, creer que la cámara de cine es una cámara vampiro
que le está chupando la sangre. La exclamación de Marta deja en evidencia que esos
hechos que su primo le ha narrado carecen de lógica, o que están más cerca de la locura
que de la cordura, dejando en evidencia una quiebra con la realidad. De ahí que las
siguientes palabras que Marta pronuncia hagan referencia a la relación de su primo con
la realidad, o mejor, con la pérdida de interés por ésta: “Tú te has fijado cómo estás,
cómo está todo…”
Y esto no debería sorprender porque Pedro ya lo había contado: “De nuevo sentía un
ritmo. Mi ritmo. Aislarse y renunciar a la gente volvía a ser encantador. Y el cine y yo
volvíamos a ser cómplices... La noche no había estado mal, ahora era yo quien no estaba
para ciertos trotes. Y de nuevo perdí el hilo, todo el hilo, no tenía fuerza ni para llorar
cuatro días, ni para sobrevivir un minuto más…”.

Francisco Javier Molinero Izquierdo. URJC - MyD en ECE, 2010 24

“Cada cual procura, sin que nadie se lo haya indicado, mantener su tiempo. En cualquier
situación. En acontecimientos, emociones, aventuras, de la misma manera que en
temporadas frías, lugares tórridos, le hace falta mantener igualada su temperatura. (…)
Basta con tocar ligeramente un punto concreto del hipotálamo para que se acelere
espectacularmente el tiempo de un individuo que, sin predisposición alguna, por la
aceleración incontrolable del pensamiento, de las impresiones, de las imágenes, de la
palabra y de muchas funciones mentales, se pondrá como un loco, presentará todos los
síntomas de la psicosis maníaca. Ciertos medios, preocupaciones prolongadas, cambios
hormonales pueden también provocar este cambio.”12 Según Henri Michaux
En Arrebato, la pausa, el éxtasis, no se puede conseguir a través de las grabaciones y
proyecciones de la realidad de la casa familiar, ni de la realidad del mundo.
Pedro: “Por fin llegó un día en que no tenía nada nuevo que ver, que me sorprendiese o
maravillase, ni fuerzas para filmar, ni nada, mi voz se había agravado y mi aspecto
también. La última película me había salido negra, la cámara me la utilizaban los
demás. Y yo no la quería ni ver, sólo quería olvidarme de mi cine y, tal vez, suicidarme.
?Qué había sido de tanto éxtasis, magia y arrebato! De aquel estado de gracia que iba a
recuperar, donde estaban mis puntos de fuga. No me lo podía ni plantear. Lo había
cargado todo. Me despegué y eché a todos”.
Tras oír las palabras de Pedro, comprobamos que la realidad se le ha resquebrajado, se
ha agujereado penetrando en ella lo real. Entendiendo lo real como la otra cara de lo
imaginario, lo ininteligible, aquello que deja en evidencia que la realidad no está hecha
a nuestra imagen especular imaginaria. Incapaz de representar la realidad, como legible,
lo real, lo ininteligible, de la realidad aparece como algo imposible de representar.
Metafóricamente Pedro lo expresa muy bien: “La última película me había salido
negra”. Por tanto, en la película Arrebato a Pedro, ante lo real que irrumpe en la
realidad, sólo le queda ser atrapado por la cámara cinematográfica.
“Es como si la cámara se hubiese negado a fotografiar. Sabía que algo había pasado,
aquella película me devolvía mi fuerza. Inmediatamente supe que no quería otra cosa
que aquello y en más cantidad… Sólo quería más de eso. ¿Y qué era eso? De nuevo
recuperaba rápidamente los nuevos viejos hábitos. De nuevo sentía un ritmo, mi ritmo.
Aislarse y renunciar a la gente volvía a ser encantador. Y el cine y yo volvíamos a ser
cómplices. ¿Aunque cómplices de qué? Eso no estaba nada claro. Aquel fotograma rojo.
¿Era una coincidencia o se trataba de una incompatibilidad entre la película y mi
arrebato? Por otro lado, ni yo había elegido el tema a filmar, ni me extasiaba lo más

Michaux, Henri. ESTUDIOS SOBRE PINTURA. Colegio Oficial de Aparejadores y

12

Arquitectos Técnicos de Murcia, 2000. Colección de Arquitectura 40. Traducción de

Chantal Maillard.

Francisco Javier Molinero Izquierdo. URJC - MyD en ECE, 2010 25

mínimo verme dormir en la proyección. (…) El placer estaba del otro lado. Y yo me
sentía tan bien, que volvía a esperar otros cuatro días, muerto de curiosidad por ver una
nueva mancha roja. (…) No tenía nada que temer…sólo tenía que entregarme. Me
poseían, me devoraban. Y yo era feliz en la entrega; como ante semejante pasión, total y
arrebatadora. Yo siempre había sabido que yo y el cine planeábamos algo especial
basado en confianzas mutuas o más bien, en mi caso, en idolatrías totales. Pero había
sido necesario estar al borde del abismo para enterarse de lo que pasaba. Era cuestión de
dejarse hacer más que hacer”
Lo real desintegrando el tejido de la realidad. Y lo real que desintegra la realidad de la
casa familiar y de la existencia de Pedro tiene que ver con el transcurrir del tiempo.
Pedro intenta paralizar el tiempo, alcanzar la “plena pausa” con la cámara
cinematográfica. Un acto imposible: no hay pausa en el tiempo. El saber de la
experiencia humana consiste en sentir que el tiempo avanza hacia la muerte. No
encontrar sentido a esa experiencia, será sentir, al igual que el protagonista de Arrebato,
la vida y el tiempo como un “mundo extraño”.

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BIO-FILMOGRAFÍA DE IVÁN ZULUETA
1943. Nace en San Sebastián el 29 de septiembre Iván de Zulueta de Vergarajáuregui.
1957. El padre de Iván Zulueta es nombrado director del Festival Internacional de Cine
de san Sebastián. Desempeña el cargo durante 4 años.
1960. Zulueta llega a Madrid tras abandonar los estudios de selectivo.
1963. Zulueta viaja en un barco mercante que sale de Bilbao a Nueva York. Durante un
año estudia en la prestigiosa Arts Students League.
1964. Se matricula en la EOC (Escuela Oficial de Cinematografía). Coincide con otros
alumnos futuros realizadores. Entre ellos: Miguel Hermoso, Antonio Drove, José Luis
García Sánchez, Pilar Miró, etc…También en la EOC conoce al cineasta y productor
José Luis Borau quien desarrolla funciones docentes y constituirá una figura muy
importante en toda la carrera de Zulueta.
1966. Dirige su primer cortometraje en 35 mm, ?gata, inspirado lejanamente en El
retrato ovalado, de Edgar Allan Poe.
1967. Rueda Ida y vuelta, de 41 minutos de duración.
1967. Zulueta inicia su larga colaboración (todavía viva) con la productora El Imán,
recién creada por José Luis Borau. Desempeña funciones en diversas campañas de
promoción publicitaria.
1968. Pedro Olea le llama para que colabore en ?ltimo grito, poniendo imágenes a
temas musicales pop. Zulueta se encarga también de los guiones. José María ?ñigo es el
presentador.
1969. Acepta la propuesta de José Luis Borau y rueda su primer largometraje Un, dos,
tres, al escondite inglés. La película no obtiene mucha repercursión debido a un sinfín
de trabas, desde institucionales (Zulueta no era diplomado por la EOC y en
consecuencia no podía figurar como director del film) hasta de distribución. No
obstante, la crítica valora positivamente el debut de Zulueta en el largometraje.
1970-1978. Zulueta viaja a Marruecos en diversas ocasiones durante los años 70. Queda
fascinado por el lugar. Según el propio Zulueta: “…me encontré con una civilización
tan distinta a todo lo conocido por mí que me pareció alucinante… me encontré con un
ambiente y con una atmósfera que me devolvían ciertos ecos de mi infancia… tenía
sensación de mucha altura, disfrutaba de una libertad total y de unos colocones
exagerados… fue una experiencia inolvidable.” Durante estos años filma
incesantemente con su cámara de super 8 mm, diseña carteles y realiza diversas
exposiciones de carácter multidisciplinar. Pertenecen a esta época los cortometrajes: Mi

Francisco Javier Molinero Izquierdo. URJC - MyD en ECE, 2010 27

ego está en Babia (1975), Aquarium (1975), A mal gam a (1976), El mensaje es facial
(1976) y Leo es pardo (1976), este último filmado en 16 mm.
1979. Zulueta rueda Arrebato, su segundo largometraje. Producido por Nicolás
Astiárraga y protagonizado por Eusebio Poncela, Cecilia Roth y su actor-fetiche Will
More. Aunque no es un éxito de público, la película termina por convertirse en un film
de culto, y todavía constituye la cima más alta en la carrera de Zulueta.
1980-1987. Tras realizar su obra más importante Zulueta sufre undecaimiento físico que
le lleva a contínuos retiros a su San Sebastián natal. Recibe alguna propuesta para hacer
cine aunque todo se queda en el camino. Aunque no rueda, trabaja en diversas sinopsis
y realiza algunos afiches para amigos como los tres realizados para su amigo Pedro
Almodóvar. Trabaja también con la fotografía instantánea realizando series de
fotografías.
1988. Zulueta se instala de nuevo en Madrid y recibe la propuesta de TVE para realizar
un capítulo de la serie de TV Delirios de amor. Nace así Párpados (1989).
1989. La 19 edición del Festival de Cine de Alcalá de Henares publica el libro Iván
Zulueta. La vanguardia frente al espejo, escrito por Carlos F. Heredero y que supone el
más importante estudio hasta la fecha de la obra de Zulueta.
1990-2000. Zulueta realiza algunos afiches y rueda para TVE un capítulo de la serie de
TV Crónicas del mal, su título: Ritesti. Entre los últimos afiches diseñados por él
figuran el de Ataque Verbal (2000) de Miguel Albaladejo y el de Leo (2000), de su
antiguo profesor de la EOC, José Luis Borau.
2000-2009. Tras la vuelta a la actividad cinematográfica a finales de los 80 y comienzos
de los 90, Zulueta vuelve a desaparecer de la imagen pública y continúa diseñando
carteles para otros directores. Sin embargo, a comienzos de la década de 2000, una serie
de críticos y personalidades del mundo audiovisual rescatan los largometrajes y
cortometrajes de Iván Zulueta a través de una serie de reestrenos en salas comerciales,
pases en festivales e, incluso, la edición en DVD de "Arrebato" (a través del diario El
País). Se organizan también una serie de exposiciones de fotografía y pintura con sus
obras en distintos puntos de España como Madrid, San Sebastián o Barcelona. El 30 de
diciembre de 2009 murió en su San Sebastián natal, a los 66 años de edad.

Francisco Javier Molinero Izquierdo. URJC - MyD en ECE, 2010 28

BIBLIOGRAFÍA
AGUIRRE, JAVIER (1972). Anti-cine: Apuntes para una teoría Madrid: Fundamentos,
1972.
ALTMAN, RICK (1996). “Otra forma de pensar la historia del cine: Un modelo de
crisis”. Estudio, 12 pág. Valencia, Archivos de la Filmoteca, n? 22, febrero de 1996. pp-
6-19.
ARNHEIM, RUDOLF (1957). “El cine como arte”. Barcelona, Paidós, 1986.
ARTAUD, ANTONIN (1961). “El cine”. Madrid, Alianza, 1982.
AUMONT, JAQUES (1992). “La imagen” Barcelona. Paidós. 1992.
BAUDRILLARD, JEAN (1997). "Duelo", Fractal n? 7, octubre-diciembre, 1997, año 2,
volumen II, pp. 91-110.
BONET, EUGENI / PALACIO, MANUEL (1983). Práctica fílmica y vanguardia
artística en España, 1925-1981 * Madrid: Editorial de la Universidad Complutense,
1983.
CARRIERE, JEAN-CLAUDE (1994). “ La película que no se ve”. Barcelona, Paidós,
1997.
HEREDERO, CARLOS F. (1989). “Iván Zulueta: la vanguardia ante el espejo”. Alcalá
de Henares: 19 Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1989 ISBN 84-404-5604-2
KOOLHAAS, REM (2006). “Distorsiones Urbanas. Espacio basura”. Madrid,
Publicación Distorsiones Urbanas (Conferencias del proyecto Distorsiones urbanas). La
Casa Encendida.
http://www.basurama.org/b06_distorsiones_urbanas_koolhaas.htm
MICHAUX, HENRI “Estudios sobre pintura”. Edita: Colegio Oficial de Aparejadores y
Arquitectos Técnicos de Murcia, 2000. Colección de Arquitectura 40. Traducción de
Chantal Maillard.
R.GUBERN (1997). “HISTORIA DEL CINE”, Barcelona, Lumen, 1997
RUIZ ROJO, JOSÉ ANTONIO (coord.) (2004). “En torno al cine aficionado. Actas del
II encuentro de historiadores. Segundas jornadas de cine de Guadalajara”.Guadalajara,
Diputación Provincial de Guadalajara. Servicio de Cultura. Centro de la fotografía y la
imagen histórica de Guadalajara. 7 de Junio de 2010

Javier Molinero Izquierdo

factoriapop@hotmail.com

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