Arte Colonial Quiteno Renovado Enfoque y Nuevos Actores
Arte Colonial Quiteno Renovado Enfoque y Nuevos Actores
Arte Colonial Quiteno Renovado Enfoque y Nuevos Actores
QUITO, 2007
Paco Moncayo Gallegos
Alcalde Metropolitano deQuito
Carlos Pallares Sevilla
D i rector Ejecutivo del Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito
QUITO, 2007
CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
A MANERA DE
PRESENTACIÓN
E s frecuente encontrarnos con un sinnúmero de estudios que traten el asunto del arte
quiteño de la época colonial. Las más diversas disquisiciones actuales acerca de las
formas, imágenes, espacios y agentes y los más variados enfoques de análisis pro-
ponen un acercamiento recurrente a este período de la historia que visible, en un legado
aprensible por su proximidad, nos revela contenidos aún pendientes por develar. La inten-
sa producción de arte, de naturaleza religiosa en su mayoría, producida en la capital de la
Audiencia de Quito, entre postrimerías del XVI y el decurso del siglo XVIII, se ha proyecta-
do hasta hoy con el contundente peso expresivo que le es propio, por su devenir y por la
historicidad de su producción. Arte y temporalidad se han presentado ligadas en su con-
texto no como permanencia, sino como un proceso dinámico que relaciona directamente a
la historia del arte con la historia en general, para suscitar reflexiones conforme la mirada
de cada investigador. En este sentido, el arte quiteño colonial, ha demandado una especifi-
cidad que configure históricamente su concepto y su autonomía en el ámbito local e inter-
nacional, tratamiento que ha alcanzado una evolución, de mayor rigor, en la segunda mitad
del siglo XX.
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ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES
siglo XVI hasta incluso el XIX. Ante la inminencia de renombrados artistas que se han
hecho de un nombre cercano a la mitificación estas convenientes referencias documenta-
les permitirán poner en clara evidencia la autoría de los artesanos y su directa interven-
ción. De manera que autores de obras concretas que han permanecido en el anonimato
emergen como un filón, para llevar a cabo nuevos estudios en los que se empleen las más
eficaces herramientas de la disciplina de la historia del arte.
Aún en formación, dentro de nuestro propio contexto, la historia del arte dirige nue-
vas miradas hacia los mismos objetos artísticos, hacia su materialidad, hacia la realidad de
su tiempo y su voluntad de forma, pero con nuevas preguntas que demandan a los profe-
sionales, en la actualidad, ceñirse siempre al cauce principal de esta disciplina, además y
necesariamente, al empleo indispensable del recurso interdisciplinar.
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Carmen Fernández-Salvador
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INTRODUCCIÓN
Los más célebres en pintura, escultura y estatuaria.- No pocos de esos
se han hecho célebres, y de gran nombre. Entre los antiguos se llevó las
aclamaciones de todos, en la pintura Miguel de Santiago, cuyas obras
fueron vistas con admiración en Roma; y en los tiempos medios un
Andrés Morales. Entre los modernos, que eran muchos, conocí a varios
que estaban en competencia, y tenían sus partidarios protectores.
Eran: un maestro Vela nativo de Cuenca: otro llamado el Morlaco,
nativo de la misma ciudad: un maestro Oviedo, nativo de Ybarra: un
indiano llamado Pincelillo, nativo de Riobamba: otro indiano joven,
nativo de Quito, llamado Apeles; y un maestro Albán., nativo tam-
bién de Quito. Varias pequeñas obras de este último, y de otros moder-
nos cuyos nombres ignoro, llevadas por los jesuitas se ven actualmen-
te en Italia, no diré con celos, pero sí con grande admiración, pare-
ciendo increíble, que puedan hacerse en América cosas tan perfectas, y
delicadas.1
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siglo veinte) y como tal estos trabajos mantienen su vigencia entre los
estudiosos del presente. El aporte de autores como José Gabriel
Navarro, mientras tanto, radica en su interés en el uso de métodos y
herramientas propios del historiador del arte. En estrecho diálogo
con las teorías formuladas por académicos en Europa, Estados
Unidos y otros centros en América Latina, Navarro nos hace pensar,
desde temprano en el siglo veinte, en la historia del arte como una
disciplina autónoma. Sí debemos resaltar el hecho de que, al conver-
tirse la producción artística de la colonia en un objeto de estudio,
muchas de las preguntas que se formulan diversos académicos están
relacionadas con la posibilidad de definir la originalidad de la cultura
y del arte locales, o de reconciliar al pasado con el presente de la
nación ecuatoriana.
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Durante las primeras décadas del siglo veinte, una actitud dife-
rente impera sobre los estudios que se realizan sobre arte colonial
ecuatoriano. Fuertemente influenciados por el positivismo histórico
de Federico González Suárez, un número significativo de académicos
conservadores, religiosos y laicos, muchos de ellos afiliados a la
Academia Nacional de Historia, se concentrarán en recuperar la ver-
dad del pasado artístico ecuatoriano a través de una minuciosa labor
investigativa de fuentes documentales. A diferencia de los académi-
cos que les precedieron, los historiadores positivistas defenderán
con celo el trabajo objetivo, ahogando los juicios ideológicos o críticos
en la aparente infalibilidad del documento histórico. En el capítulo
segundo resalto los aportes realizados por estos académicos para la
historia del arte colonial ecuatoriano. La información que se descu-
bre en este momento contribuirá a esclarecer dudas sobre el pasado
y a cuestionar la veracidad de mitos a los que se había legitimado
como ciertos (como es el caso de la vida y obra de Miguel de
Santiago). Al considerar a la creación artística como el objeto de estu-
dio de la historia, no obstante, poco aportarán estos académicos a la
reflexión de la historia del arte como una disciplina autónoma.
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CAPÍTULO I
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3 Pedro Fermín Cevallos, como parte integral de la cultura de los siglos diecisiete y dieciocho.3
“Selecciones,” en La
Colonia y la República, Hacia fines del siglo diecinueve, Pablo Herrera realizará un recuento
Biblioteca Ecuatoriana
Mínima (México: Editorial cronológico de los principales artistas y monumentos arquitectónicos
Cajica, 1960), 212-213.
4 Pablo Herrera, “Las Bellas
de Quito, unificando, a través de una visión linear de la historia, al
Artes en el Ecuador,” en
Revista de la Universidad pasado colonial con la producción artística de la moderna nación
del Azuay, Año 1, No. 3
(1890): 101-104; Año 1, ecuatoriana.4 Juan León Mera, por su parte, ensayará estudios críti-
No. 6 (1890): 191-195;
Año 1, No. 7 (1890): 223- cos sobre el arte ecuatoriano, evaluando su nivel de desarrollo a par-
225; Año 2, No. 17 (1891):
148-149. tir de normas y categorías europeas y resaltando el talento artístico
5 Juan León Mera, “Miguel de ciertos genios individuales como habría sido, a su juicio, Miguel de
de Santiago,” en El Iris:
Publicación Literaria, Santiago.5 A la par de estos trabajos académicos, los artistas moder-
Científica y Noticiosa, No.
9 (Quito, 1861): 141-147. nos no dudarán en mejorar sus habilidades técnicas a partir de la imi-
Este artículo se reproduce
más tarde en Revista tación de los modelos coloniales. No es raro, como tal, que muchos
Ecuatoriana, No. 37
(1892), 5-12. El presente de los grandes pintores del Ecuador moderno, como Joaquín Pinto,
t rabajo tomo a este último
como referencia. Véase
también “Conceptos sobre
se entrenaran a partir de la copia de las obras de los artistas del pasa-
las artes (1894),” en ed.
Edmundo Ribadeneira, do colonial.6
Teoría del Arte en el
Ecuador, Biblioteca Básica
del Pensamiento
Ecuatoriano XXXI (Quito: Alexandra Kennedy ha comentado sobre la vigencia del arte
Banco Central del Ecuador
y Corporación Editora colonial a lo largo del siglo diecinueve, y sobre la importancia que
Nacional, 1987), 291-321.
adquieren ciertos modelos del pasado como fuente de inspiración
6 Como se verá más adelan-
te, por ejemplo, la Revista para los artistas quiteños del período.7 Para Kennedy, el gusto por lo
de la Escuela de Bellas
Artes publicará en la porta- colonial era la respuesta de “ciertos sectores tradicionales” que sen-
da de uno de sus primeros
números un dibujo realiza- tían una nostalgia con respecto a un pasado glorioso y a “un momen-
do por Joaquín Pinto en
imitación de un supuesto to de esplendor que se debía recuperar ante la crisis que la Escuela
autorretrato de Miguel de
Santiago. Véase Revista de de Quito había sufrido durante las primeras décadas del siglo XIX.”8
la Escuela de Bellas A r t e s ,
Año 1, No. 2 (Quito, 15 de
octubre de 1905). El renovado interés en Miguel de Santiago, un artista cuyo talento es
7 Alexandra Ke n n e dy, reiteradamente ensalzado por autores de la época por su capacidad
“Formas de Construir la
Nación. El Barroco para desarrollar un estilo claramente individual, detonante según
Quiteño revisitado por los
artistas decimonónicos,” en muchos de una escuela local, se explicaría, en gran parte, por la
Barroco y fuentes de la
diversidad cultura , importancia que éste concede, en obras como los ex – votos de
Memoria del Segundo
Encuentro Internacional (La Guápulo, a la representación de la topografía y vida cotidiana de la
Paz: Viceministerio de
C u l t u ra de Bolivia, Unión localidad. Esto le permitiría convertirse en “figura clave de apropia-
Latina: 2004), 49-60. Véase
también “Del Taller a la ción del medio” y, por consiguiente, en un referente vital para las pro-
Academia: Educación
Artística en el Siglo XIX en
Ecuador,” en Procesos No.
puestas nacionalistas lideradas por las elites del siglo diecinueve,
2 (1992): 119-134. y
“Miguel de Santiago (c. anota Kennedy.9
1633-1706): Creación y
Recreación de la Escuela
Quiteña,” en Primer
Seminario de Pintura En este trabajo, he tomado como punto de referencia a las con-
Virreinal: Tradición, Estilo o
Escuela en la Pintura tribuciones realizadas anteriormente por Kennedy, a pesar de que he
Iberoamericana siglos XVI-
XVIII (México: UNAM, seguido un camino diferente al trazado por la misma autora. Además
2004), 281-297.
de la importancia que podría haber adquirido el arte colonial como un
8 Kennedy, “Formas de
Construir la Nación,” 56. símbolo de identidad nacional al servicio de los grupos tradicionales,
9 Ibid. pienso que es imposible desligar la actitud que asumen frente al
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Bellas Artes, Año 1, No. 1
(Quito, 10 de agosto de
1905): 5.
Ibid.
“Miguel de Santiago, en
Revista de la Escuela de
Bellas Artes, Año 1, No. 2.
U no de los primeros autores decimonónicos en condensar la
historia de la cultura colonial fue Pedro Fermín Cevallos en
su Resumen de Historia del Ecuador, escrito alrededor de
1850. Su síntesis sobre el arte en la colonia, a pesar de su brevedad,
debe ser mirada con detenimiento por cuanto resume muchas de las
(Quito, 15 de octubre de
1905): 14. actitudes contemporáneas frente a la relación que se observa entre
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Sin lugar a dudas, los textos de Juan León Mera son el aporte
más interesante realizado por la crítica artística en la segunda mitad
del siglo diecinueve. Al igual que Herrera, Mera no establece una rup-
tura definitiva entre el arte colonial y el republicano, sino que ve al
segundo como una continuidad lógica del primero, o como una inevi-
table sucesión en el tiempo, pero en su caso para evaluar el desarro-
llo de las artes y de la cultura ecuatoriana decimonónicas. Es signifi-
cativo, en este sentido, que en un artículo dedicado a la vida y obra
de Miguel de Santiago, el autor describa al período colonial como la
Edad Media del Nuevo Mundo. Sugiere así que la etapa colonial había
preparado el camino para el posterior esplendor de las artes en la
república.31
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42 Ibid., 316.
No existe evidencia real que permita identificar al caballero del
43 Ibid., 316. Cuadro de las Ceras con Miguel de Santiago. Si bien es cierto, y tal
44 “Miguel de Santiago,” como se anota en la revista, éste viste un traje a la usanza del siglo
Revista de la Escuela de
bellas Artes, Año 1, No. 2, diecisiete y por lo tanto sería posible identificarlo como un personaje
p. 27.
45
que vivió en el Quito de la época, no se puede olvidar que los lienzos
Valentín Iglesias, Miguel de
Santiago y sus Cuadros de sobre la vida de San Agustín toman como modelo a una serie de gra-
San Agustín, (Quito: La
Prensa Católica, 1922). bados del flamenco Schelte de Bolswert. Como afirma el Padre
Véase también Jorge Pérez
Concha, “Miguel de Valentín Iglesias en un estudio crítico sobre Santiago, la misma figu-
Santiago,” en Boletín de la
Academia Nacional de ra que aparece en esta obra habría sido incluida por Bolswert en otra
Historia, Vol. XXII (Quito,
1942): 90 y Víctor Puig, Un
Capítulo más sobre Miguel de sus composiciones.45
de Santiago (Quito:
Editorial Gutenberg, 1933).
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En sus Conceptos sobre las Artes, Juan León Mera elabora una
larga lista de pintores ecuatorianos de renombre. Cuando cita a Juan
de Velasco, menciona a Vela y el Morlaco de Cuenca, a Oviedo de
Ibarra, y al Pincelillo de Riobamba, como importantes exponentes de
la pintura del dieciocho.54 Entre los modernos, añade, se destacan
49 Jorge Pérez Concha, Samaniego y Antonio Salas, éste último discípulo del primero y nota-
“Miguel de Santiago,” 90.
50 “Miguel de Santiago,” en
blemente superior a su maestro.55 Mera, sin embargo, rescata la obra
Revista de la Escuela de de Miguel de Santiago por sobre la de otros pintores del período colo-
Bellas Artes, 14.
51 M e ra, “Miguel de nial. Lo mismo hace con Nicolás Javier Goríbar, a quien identifica
Santiago,” 8.
como el autor de los profetas de la iglesia de La Compañía de Jesús.
52 Ibid., 8.
Desconociendo la importancia de los grabados como fuente de inspi-
53 Ibid., 8.
54
ración para los artistas locales, para Mera, al igual que para sus con-
M e ra, “Conceptos sobre las
Artes,” 302. temporáneos, estos dos artistas no fueron imitadores sino artistas
55 Ibid., 304 originales con capacidad de inventar y de crear sus obras a partir de
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A manera de conclusión:
la imitación de modelos locales
56 Revista de la Escuela de
L os pintores modernos ecuatorianos buscaban desarrollar sus
habilidades artísticas a partir de la copia de las obras canónicas
occidentales. Ésta era, debemos anotar, una práctica común en
Europa, reconocida por las academias de arte como parte de la for-
mación de sus estudiantes. Antonio Salguero, luego de su retorno al
Bellas Artes, Año 1, No. 2
(Quito, 15 de octubre de
1905): 20-21. Ecuador tras realizar estudios en Francia e Italia había presentado
57 “Salguero y su Exposición,” una exposición en la que se incluían reproducciones de las obras
en Revista de la Escuela de
Bellas Artes, Año 1, No. 2 maestras europeas a la par de estudios del natural y de creaciones
(Quito, 15 de octubre de
1905): 18-22. propias.57 Dentro del programa académico de la Escuela de Bellas
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CAPÍTULO II
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E n sus “Conceptos sobre las Artes,” Juan León Mera anota que
en muchos de los templos del Ecuador, y particularmente en
las iglesias de las parroquias rurales “tenemos profusión de
esculturas y pinturas sagradas, de las cuales son pocas las que mere-
cen estar en los altares o colgadas de los muros: la mayor parte son
abortos detestables de la brocha o del escoplo.”65 Mera argumenta
sobre la necesidad de asumir una actitud iconoclasta frente a todas
las efigies que no hacían sino mostrar ante el pueblo una idea equi-
vocada de la belleza. “¡Abajo esas esculturas y esos cuadros zoquetu-
dos! ¡Al fuego con ellos! Y reemplacémoslos con tallas y pinturas dig-
nas de los altares católicos y del culto prescrito por la Iglesia” clama-
ba el autor.66 Y añadía que los obispos, “cuando hagan las visitas pas-
torales, obrarían en pro de la fe, de la devoción, de la cultura del pue-
blo y del perfeccionamiento de las Artes, tan útiles a la Religión, sin
con mano inexorable quitasen de los templos todo lo deforme y ridí-
culo, y colocasen en su lugar esculturas y lienzos artísticos, que
65 Juan León Mera,
“Conceptos sobre las artes siquiera no sean obras maestras, caras regularmente, a lo menos no
(1894),” en estudio intro-
ductorio de Edmundo carezcan de belleza.”67
R i b a d e n e i ra,Teoría del Arte
en el Ecuador, Quito,
Biblioteca Básica del
Pensamiento Ecuatoriano Las palabras de Juan León Mera son reveladoras del espíritu
XXXI, (Quito: Banco
Central del Ecuador y que imperaba sobre la apreciación de las artes y del acervo cultural
C o r p o ración Editora
Nacional, 1987), 319. ecuatoriano durante la segunda mitad del siglo diecinueve. En nom-
66 Ibid., 320. bre del buen gusto, la actitud modernizadora del período habría auto-
67 Ibid., 320. rizado permisivamente la destrucción y saqueo del tesoro patrimo-
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Este texto es, sin lugar a dudas, la descripción más completa del
monumento quiteño en el siglo diecisiete. Al ser escrita por los frai-
les que vivían en el mismo, adquiere un valor adicional por los datos
precisos que solo un testigo presencial podría proporcionar. El docu-
mento constituye, como tal, una pieza clave para el estudio de la
arquitectura colonial quiteña.
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CAPÍTULO III
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Angel Guido, Fusión
Hispano-Indígena en la
Arquitectura Colonial
(Buenos Aires: El Ateneo,
1925).
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rrelieves.”161 Y añade que “con la caída del imperio Incaico las cua-
lidades psíquicas de los aborígenes se eclipsaron bajo el predominio
avasallador de la raza conquistadora y su espiritualidad quedó aho-
gada entre la espesura de su degradación moral.”162
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Quito. Más aún, este gusto habría propiciado una importante innova-
ción “para el arte arquitectónico.” Y es así como en la Iglesia de La
Compañía de Jesús, añade, nace la aplicación de la columna salomó-
nica como decoración a las fachadas.218 Igualmente original, según
Navarro, es la columna panzuda que aparece en el convento de San
Francisco en el siglo XVI, y que luego es imitada en los conventos de
San Agustín y de la Merced.219
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221
222
Ibid.
81
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223 Navarro, Escultura en el Las ideas más importantes que elabora Navarro con respecto a
Ecuador, 49-61.
la escultura quiteña, no obstante, no están relacionados con su origi-
224 Ibid., 39.
225
nalidad o con el surgimiento de nuevos modelos fruto de la combina-
José Gabriel Navarro, “La
Inmaculada y el Niño en el ción de influencias diversas. Como habíamos dicho con anterioridad,
arte de Quito,” en Vida
Española, no. 9 (1947). Navarro busca minimizar el aporte creativo de artistas individuales
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merado de piedras sin nexo alguno que las una. Porque, ¿cómo expli-
car el arte de Miguel de Santiago con sólo el arte sencillo e ingenuo
del padre Bedón o el del desgraciado Benalcázar? ... ¿Cómo hacer de
Miguel de Santiago, que probablemente vivió en la época comprendi-
da entre los años 1620 a 1700, un discípulo de artistas a quienes muy
seguramente ni alcanzó a conocer, y por tanto, no pudo recibir de
ellos las nociones del arte, ni de quienes recibió una influencia indi-
recta, porque de sus obras a las de aquéllos hay un abismo de distan-
cia de su excelencia artística?”240 Sánchez Gallque representaba,
para Navarro, ese nexo que faltaba en una “cadena histórica.” Lejos
de ser un artista singular o el discípulo directo de la escuela españo-
la, como lo habían sugerido muchos estudiosos,241 Miguel de
Santiago se veía ahora como el sucesor del pintor de los Señores de
Esmeraldas y, como tal, dejaba de ser un genio creador y se convertía
en el heredero de un arte local establecido. Y así, concluye finalmen-
te que una mirada a las obras de los pintores del diecisiete se puede
ver como “Gorívar, discípulo de Miguel de Santiago, se explica perfec-
tamente por éste y cómo hoy Sánchez Galque da la mano a aquel
maestro para unirlo a los artistas del siglo XVI que, a su vez, se for-
maron en los obradores de los primeros maestros de nuestro arte
hispanocolonial de mediados de ese siglo. De este modo el proceso
de formación de la pintura quiteña viene a adquirir mayor lógica.”242
240
241
242
Ibid., 24.
Ibid., 23.
Ibid., 29.
E n un artículo sobre epigrafía quiteña, una obra poco conocida
o estudiada de José Gabriel Navarro, el autor resalta la impor-
tancia de la escritura pública como un repositorio de la memo-
ria histórica de un pueblo.243 Luego de realizar un recuento de los
diferentes tipos de epígrafes a lo largo de la historia universal y de
243 José Gabriel Navarro, afirmar su importancia como un testimonio vivo, indestructible e inal-
“Epigrafía Quiteña:
Colección de inscripciones terable de la historia, Navarro ofrece al lector una transcripción de
antiguas y modernas, toma-
das de las iglesias, conve n- innumerables y variados textos conservados sobre la piedra de los
tos, losas sepulcrales, cua-
dros y toda clase de monu-
mentos de la Ciudad de edificios de la ciudad y sobre los lienzos que adornan sus monumen-
San Francisco de Quito,”
en ed. Jorge Salvador Lara , tos arquitectónicos. Las inscripciones que recoge Navarro van desde
Estudios Históricos de Jo s é
Gabriel Navarro (Quito: aquellas que se encuentran en edificios coloniales como en los repu-
Colección Grupo Aymesa
15, 1995), 54-144. blicanos. Así, los textos del siglo dieciocho en la Capilla del Robo, del
Publicado originalmente en
Boletín de la Sociedad Sagrario, de El Belén o del Arco de la Reina se yuxtaponen en su artí-
Ecuatoriana de Estudios
HistóricosA m e r i c a n o s , culo a aquellos que se registran en edificios modernos como es el
Año I, nos. 1, 3, 4, 5
(1918). Observatorio Astronómico.
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Conclusión
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CAPÍTULO V
La escritura de la
historia del arte en la década de 1940:
El arte colonial como símbolo de la ecuatorianidad
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272
273
Ibid., 171
Ibid., 172.
Ibid., 174.
E n el año de 1947, José Alfredo Llerena escribe el artículo titu-
lado “Quito Colonial y sus tesoros artísticos.”275 Obedeciendo
a los objetivos inherentes a su estudio, Llerena presenta un
catálogo de los principales monumentos religiosos de la urbe, al que
le siguen discusiones sobre arquitectura civil así como sobre pintura
274 Ibid.,
275 José Alfredo Llerena, "Quito y escultura coloniales. Lo que es particularmente interesante con res-
Colonial y sus tesoros artís-
ticos," en Boletín pecto a este texto, es que el autor no aborda las contradicciones entre
Informativo del Ministerio
de Relaciones Exteriores, el pasado artístico y arquitectónico de Quito y las propuestas urbanas
Año III, No. 4 (Quito,
Julio–Septiembre 1947): , del presente, sino que más bien evade la presencia de la modernidad
pp. 3-14 y Año IV, No. 5,
Suplemento, pp. 19-28. en la ciudad.
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unidad del lenguaje plástico, elementos que sirven para definir a una
escuela artística local, anota que ésta se caracterizaba “por su técni-
ca perfecta y por el dominio de sus artistas en los secretos de la com-
posición, del dibujo, del colorido, en el mágico empleo de los contras-
tes de luz y sombra.”291 Al anotar que ésta expresaba el temperamen-
to “ardiente y pasional” de sus artistas sugiere su importancia como
la materialización del espíritu de un pueblo.292 Es en la obra de Pío
Jaramillo Alvarado, sin embargo, en donde se vislumbra más clara-
mente la importancia simbólica que se otorga a la Escuela Quiteña,
durante este momento de fervor cívico.
105
ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES
106
CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
107
ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES
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ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES
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CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
111
ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES
112
114
CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
CAPÍTULO VI
A modo de conclusión:
reflexiones críticas sobre la Escuela Quiteña
115
ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES
116
CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
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ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES
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120
CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
121
ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES
REFERENCIA DE IMÁGENES
PÁG.
122
CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
123
ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES
Aparición milagrosa de San Agustín al Duque de Mantua, Miguel de Santiago, S XVII. Convento de san Agustín. (AO)
124
CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
125
Portada de revista de la Escuela de Bellas Artes, Año 1, No. 1. (arriba). (CH)
Grabado que reproduce una escena de la historia etrusca, atribuido a Miguel de Santiago. En revista de Escuela de Bellas Artes, Año 1, No. 2. (abajo)
126
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ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES
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129
ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES
Interior de la iglesia de San Francisco, postal de las primeras décadas del S. XX. (fotógrafo no identificado). (AO)
130
CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
131
ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES
132
CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
Ordenamiento de arcos y columnas en el claustro de San Agustín (arriba). (AO) Fo t o g rafía del libro La Escultura Quiteña de José Gabriel Navarro, en donde
Escultura que muestra técnica chinesca. (abajo). (AO) se muestra un taller de escultura a inicios del S. XX. (abajo)
133
ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES
Los tres mulatos de Esmeraldas, Andrés Sánchez Gallque, Museo de América - Madrid. (arriba)
134
Mapa pintado, que acompañaba a relación de Cristóbal de Acuña.
ARTE COLONIAL QUITEÑO. RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES
136
CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
137
N u e s t raSeñora de la Antigua en el monasterio de
la Inmaculada Concepción, Quito. (CH)
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
EL ARTE EN LA
REAL AUDIENCIA DE QUITO
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS
DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
QUITO, 2007
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
LIMINAR
Igualmente, Gabriel Navarro, iniciador de los estudios de nuestro arte, intentó iden-
tificar a los autores de varias obras, e incluso señaló nombres, pero sus afirmaciones care-
cen de sustento documental firme.
143
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
144
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
145
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
gen étnico. Entre los anexos consta un cuadro completo con nom-
bres, lugares de procedencia y condición racial. Las frías cifras del
resumen estadístico revelan la proporción de los que pertenecían a la
ciudad de Quito o a otros pueblos; de los criollos, de los mestizos, de
los indígenas y, por primera ocasión, de los negros, de quienes no se
conocía que hubieran participado, aunque fuera en baja medida, en
el famoso movimiento de la Escuela Quiteña.
146
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
147
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Artistas notables surgen tanto entre los indios del común como
entre la nobleza. Don Juan Benítez Cañar, indígena noble y goberna-
dor de los indios de San Roque, fue magnífico escultor, ensamblador,
entallador, arquitecto y autor de obras primorosas en Quito y en
Portoviejo. José Olmos provino también de una antigua estirpe indí-
gena con progenie en tierras yumba, imbaya y quiteña.
148
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
décadas del siglo XVI dice que dejó de ejercer su oficio luego de
haberse enriquecido, aunque no se sabe cómo lo logró.
149
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
bajo los efectos del alcohol, a una mujer mulata que servía en su
casa.
150
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Otros devotos cedían sus tierras para que con ellas se pagara
el trabajo de los artistas o dejaban a las órdenes religiosas en heren-
cia los cuadros e imágenes sagradas de sus oratorios particulares.
Ciudadanos hubo también que optaban por entregar dinero a los
eclesiásticos para que compraran haciendas o trapiches y con su pro-
ducción mantuvieran y hermosearan las iglesias. Así lo hizo don
Diego Garnica a favor de la Compañía de Jesús. La gente humilde
también contribuía con las limosnas que entregaba a las cofradías, a
los gremios y a otras organizaciones comunitarias, generalmente
para encargar la confección de esculturas y cuadros píos.
151
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
152
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
CAPÍTULO I
155
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
156
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
157
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Antón el carpintero
158
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
159
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Francisco Rodríguez
Sebastián Dávila
160
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Luis de Rivera
Agustín de Toro
161
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
162
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Entre los años 1622 y 1623 el artista firmó, junto con la señora
Jerónima Galarza, un nuevo concierto con el convento de Santo
Domingo para realizar el retablo de San José, donde se dice que ”…
el dicho don Juan Benítez Cañar ha de hacer y formar un retablo de dos
cuerpos y su frontispicio y corniza en lo alto, con cinco imágenes de bulto,
en tres nichos, el principal ha de tener a Nuestra Señora y San José y el
Niño Jesús en medio, asido de las manos de su venturosa madre y San
José y en ambos nichos San Idelfonso y San Juan Evangelista y ha de lle-
var las columnas melcochadas y estriadas y los capiteles de corinto y el
remate del retablo por los lados fantasías y el cuerpo seguido hacia arri-
ba, no ha de tener bultos porque han de ser las pinturas de pincel como
mas por extenso aparece de la planta…” 16
163
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Juan Marín
164
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
25
A N H / P Q. Sec. Juicios de
Prot. Caja 1, 1624; fol. 82.
A N H / P Q. Sec. Prot.
Notaría VI, 1622:
Capellanía de Diego
E ste cura beneficiario de la Iglesia Mayor de la Villa de Villar Don
Pardo, es decir, Riobamba, fue un artista escultor de origen criollo.
Rodríguez Docampo; fol. Se sabe de su arte por un concierto que suscribió en enero de
582.
26 Ibidem.
1613, en el que se obligó a confeccionar un retablo para la iglesia de
27 A N H / P Q. Sec. Prot.
San Sebastián del pueblo de Cajabamba, “…de madera y tablazón con
Notaría I, 1640; fol. 102. sus clavos acabado de toda perfección de siete varas de largo desde un
165
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Juan de la Puente
Marcos Velásquez
28 ANCC/CH/PQ.. Sec. Prot.,
29
1613: Escribano Martínez
de Aguirre, Concierto entre
el padre Juan de Quiroga y
Juan de Quiroz; fol. 161.
D orador criollo vecino de Quito. El prior de Santo Domingo, fray
Marcos Flores, lo contrató el 1 de junio de 1624 para que dora-
ra y estofara el retablo del altar mayor de la iglesia, con un pago de
Ibidem.
30 A N H / P Q. Sec. Prot.
trescientos cincuenta pesos31, y éstos son los únicos datos que se
Notaría I, 1623: Concierto conocen respecto de este artista.
de Juan de la Puente con el
convento de San Francisco;
fol. 22 v.
31 A N H / P Q. Sec. Prot. Hernando de Álvarez y Salinas
Notaría I, 1624; Concierto
entre los frailes de Santo
32
Domingo y Marc o s
Velásquez; fol. 176.
A N H / P Q. Sec. Prot.
Notaría I, 1623: Concierto
M aestro carpintero de origen peninsular, afincado en Quito, dedi-
cado al trabajo de tallador y ensamblador. Lo que se conoce de
él es que el 23 de septiembre de 1623 se concertó con el convento
con el convento de Nuestra
S e ñ o rade la Concepción y de Nuestra Señora de la Concepción para la obra de madera de la
Hernando Álvarez; fol.
520. iglesia32.
166
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Antonio de la Torre
Joan de Fonte
33 A N H / P Q. Sec. Prot.
C riollo nacido en Quito. Como quedara huérfano, recibió la ayuda
del doctor Jacinto Gordillo quien le donó una caballería de tierras
en Sangolquí, en febrero de 1678. Joan de Fonte casó con Ana de
Notaría 1, 1629 – 1631:
Concierto entre don Medina y tuvo estos hijos: Josefa, casada con Juan de la Estrella;
Francisco Arellano
Mayordomo de la Cofra d í a Pascuala, con Bartolomé Rivera; Bernabé y Esteban, fallecidos niños;
de la Limpia Concepción,
fol. 70. Carlos y Juana.
34 AN/CR. Sec. Prot., 1623:
Concierto y obligación
entre el hermano Juan Un de Fonte, llamado Lázaro, casado con María Reinoso, apare-
García Ulloa y Antonio de
la Torre; fol. 675v. ce en la documentación de la época donando a las monjas conceptas
35 Ibidem, fol. 675v. una corona de corales guarnecida en oro, con una piedra bezor tam-
167
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Cristóbal Gualoto
38
Juan Rueda con Juan Ponte
pintor; fol. 798.
Ibidem.
E ste artista, que está citado junto con Juan Marín, autor del reta-
blo de Nuestra Señora del Rosario, firma un concierto con las
monjas de la Concepción, el 10 de enero de 1637, en conjunto con
39 A N H / P Q. Sec. Prot.
Notaría 1, 1633: Juan, ensamblador, (y seguramente hermano suyo) obligándose a tra-
Testamento de Joan de
León, batihojas; fol.636. bajar el retablo del altar mayor de la iglesia de dicho convento, con-
168
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
40 Ibidem, 1637; fol.23. Años después, Francisco Maldonado y Lucas Topas, herreros,
41 Ibidem. recibieron de las monjas el hierro necesario para las rejas del coro
42 Ibidem.
bajo y un pago de cuatrocientos noventa pesos de a ocho reales,
43 A N H / P Q. Sec. Prot.
Notaría 1, 1638: Concierto entregados por el mayordomo del convento, Francisco Díaz de
del Dr. Báez; fol.59.
Asteiza44. El Oidor Zorrilla, por pedido de su madre, doña Francisca
44 Ibidem, 1628; fols. 19 al 2.
45
Sanguino, entregó quinientos pesos para el retablo de la capilla que
ACC/PQ. Sec. Prot., 1628:
Testamento del Lcdo. debía construirse en la iglesia nueva “…en el crucero al lado de los
S a n cho Ruiz de
Montemayor; fol.9v. Evangelios…” 45. La hija del Oidor, Inés, profesaba en el convento de
169
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
170
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Gabriel Vázquez
171
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Francisco
Antonio Gualoto
56
57
58
Ibidem
Ibidem, fol.30.
A N H / P Q. Sec. Prot.
L a documentación manifiesta que Gualoto era indígena, maestro
dorador en la ciudad de Quito, parroquia de San Blas60.
172
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
blos y acabados y los dichos dos arcos se han de pagar al suso dicho un
mil novecientos pesos de a ocho reales con declaración de que la dicha
obra de dorar los dichos dos retablos y arcos ha de costear el dicho don
Antonio Gualoto con la dicha paga (…) ha de poner el dicho don Antonio
Gualoto el oro y todos los gastos de materiales y oficiales y el dicho con-
vento ha de dar de comer a medio día solo al dicho maestro…” 61
Juan Bilatuña
173
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
63 A N H / P Q. Sec. Prot.
Notaría IV, 1805:
Esteban López Carvallo
Testamento de Doña Juana
Maldonado Guerrero del 4
de julio de 1805; fol.149.
Oficial dorador en 1662.
64 ANH7PQ. Sec. Prot.
Notaría V, 1673: Conve n i o
con Don Antonio López de Francisco Gallardo
Galarza, fol.185.
65 A N H / P Q. Sec. Prot.
Notaría I, tomo 181, 1676;
fol.161. M aestro dorador que residía en la parroquia San Sebastián, en
Quito. Fue hijo de don Pedro Gallardo65.
174
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
175
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Sebastián Tontaqui
71 A N H / P Q. Notaría III, tomo
10, 1687: Concierto entre
72
Juan Ve ra y Pizano y el
Sargento Francisco
Gallardo; fol.188.
Ibidem.
H ay algunas referencias a este artista en el testamento de Juan
Fernández Otavalo, del año 1677, el cual contiene esta cláusula:
“…declaro que encargué a Sebastián Tontaqui indio oficial escultor que
73 A N H / P Q. Notaría III, tomo acabase una hechura de San Ildefonso de media vara, y tengo pagado
19, 1696: Concierto del
Dr. Bernardo de Aldama, cinco patacones…75 Sus hijos Francisco y Julián continuaron con el
a rcediano de la Iglesia
C a t e d ral con el Sargento oficio.
Francisco Gallardo, maes-
tro dorador; Fol.. 650v y
651.
74 Ibidem- Juan Sánchez Tamayo
75 A N H / P Q. Sec. Caz., tomo
36, 1722: Ti e r ras de
Cachumud en Otavalo;
fol.34v. M aestro dorador y espadero, residente criollo de Quito, fue con-
tratado en 1636 por María Magdalena Martínez para que ense-
176
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Juan Ortega
Francisco Tipán
C onsta a fines del siglo XVII como “Indio, maestro escultor de las
obras del convento de Santo Domingo”77. Aparece también como
capitán y maestro ensamblador en una escritura que realiza para la
venta de una casa en San Roque. El 24 de diciembre de 1694 se com-
prometió a fabricar “…un monumento de madera ensamblado de trece
varas de alto, cuatro de ancho, con cuatro evangelistas de cuerpo entero
de dos varas y cuarta…”78 Aunque el documento no lo dice, se sabe
por otras fuentes que trataba de una obra que le tomaría un año y por
la que cobraría mil ochocientos pesos. Él entregaría la madera y los
clavos y daría de comer a sus oficiales, como era costumbre en este
tipo de contratos. El monumento llevaría también las estatuas de los
doce apóstoles.
Antonio Villamayor
Maestro escultor, criollo, vecino de San Roque, nombrado en docu-
mentos de 1685.
Manuel Solís
76 Ibidem.
77 A N H / P Q. Notaría III, tomo
17, 1694: Obligación y
concierto entre Don
Francisco Tipán indio a
F igura en expedientes del año 1754. Fue maestro ensamblador,
mestizo, vecino de la ciudad de Quito, casado con María Josefa
Vallejo. Tenía su casa a espaldas de las murallas del convento de La
favor del Provincial de la
Compañía de Je s ú s ; Merced79.
fol.828v.
78 Ibidem.
79 A N H / P Q. Sec. Juic. Prot.,
caja 23, 1743: Apelación
Matías Somoza
aprobada. Manuel de Solís
con Don Pedro Quiroz
sobre servidumbre de una
ventana; fols. 1 y 2. S e lo ubica en documentación de 1748. Era carpintero, vecino crio-
llo de Quito.
177
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
178
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Bernardo Legarda
179
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
príncipes de la iglesia de San Pedro, y San Pablo, que adornan las paredes
laterales del coro…”89 “…que ha de conservar y limpiar y asear la vida del
Santísimo patriarca colocado en el claustro y remendar la rotura de sus
lienzos…”90. Los franciscanos, obviamente, aceptaron tal ofrecimien-
to y le entregaron una paja de agua.
180
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Años más tarde, el capitán Juan Ventura López dejó por cláusu-
la de su testamento “…diez mil pesos de a ocho reales para ayuda de
91 A N H / P Q. Se. Real hacien-
da, caja 5, 1597:
remediar una huérfana cada dos años con los réditos de ellos en el con-
Libramiento de la Real
Caja; fol. 241. vento de Santa Catalina de la ciudad de Quito…”. La intención del
92 A N H / P Q. Sec. Rel. Caja 3, donante era que entraran allí las parientas pobres de su linaje. El
1673: Monasterio de Santa
Catalina de Quito sobre censo de esta donación se instituyó sobre las haciendas Quinchicoto
i m p e t rar socorro para ali-
mento de monjas; fol. 1. e Ipolongo y sobre el obraje del Guayco, en el pueblo de San Andrés.
181
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Marcos Tituaña
182
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Lorenzo Tituaña
Tomás Tituaña
Manuel Tituaña
Hijo segundo de Lorenzo, también escultor.
José Olmos
183
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
escultor. (…) Obra de sus manos son las esculturas de los cuatro ángeles
que trabajó en 1806 para adornar el recamarín de Nuestra Señora del
Quinche…” Y, refiriéndose al Cristo de la Agonía, dice que esta ima-
gen es de un dramatismo impresionante por la actitud y las llagas
sangrantes. .
184
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
185
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Ignacio Benalcázar
186
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
N. Unda
Escultor quiteño. Nació en 1822 y murió en 1886.
N. Carrillo
187
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
105 Ibidem.
188
190
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
CAPÍTULO II
191
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
192
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Alonso Aguilar
193
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Antón Prieto
Alonso Muñoz
E ntre 1610 y 1650 aparecen los nombres de estos dos muy impor-
tantes maestros de obra, fray Diego de Escorza, religioso agusti-
no, y su padre, Pedro de Escorza. Éste figura como alarife designado
por el Cabildo en 1611, y aquél, a más del sacerdocio, siguió la
misma profesión de su progenitor y tomó parte en la construcción del
convento y de la iglesia de San Agustín 2.
1
En 1652 el sacerdote consta nuevamente ejerciendo su oficio en
ANH/ PQ. Sec. Prot.
Notaría I, 1582 – 83: el reconocimiento de los solares donde habría de fundarse el conven-
Testamento de A l o n s o
Muñoz; fol. 1. to de Carmelitas Descalzas de Santa Teresa de Jesús. Son los arqui-
2 Ibidem. tectos el capitán Francisco Fuentes y el padre Diego de Escorza.
194
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Jacinto León
Gabriel Catagña
José Mahuichichín
195
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Juan Morán
196
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Gaspar Borja
197
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Antonio Ospina
198
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Parece ser que Corral fue el primer arquitecto civil que llegó al
territorio de la Real Audiencia. El 7 de enero de 1604 aparece en un
concierto como maestro del arte de la cantería 15 de ciertas obras que
no se han identificado.
199
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Antón Delfín
P ara 1604 era un oficial de cantería que trabajó con Juan del Corral
en la construcción de varios puentes.
Francisco Maycincho
20
Rodrigo Álvarez
ANCH/CR. Prot. 1600 –
1622: Conciertos entre
21
Francisco Maycincho can-
tero con la obra de la
Iglesia Mayor; fol. 292.
A N H / P Q, Sec. Prot.
A lbañil mestizo, poblador de Quito, aparece en un contrato de
1623 por el que se compromete a trabajar en el convento de San
Francisco 21. Los eclesiásticos le pagarían, en un año, doscientos
Notaría I, 1623: Concierto;
fol. 99- veinte patacones, una botija de vino cada dos meses y el sustento dia-
22 Ibidem. rio en el almuerzo 22. Álvarez continuó la obra de Mitima, Morocho
200
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
y Borja; y es, en gran parte, autor de los hermosos claustros del con-
vento franciscano. En aquel año era provincial el padre Agustín
Andrade, y procurador, fray Francisco Becerra, uno de los mayores
animadores de la construcción de la iglesia y el convento, a principios
del siglo XVI.
Francisco Fuentes
Diego Cabascango
24
Fuentes y el Dr. Álvaro
Cevallos; fol. 158.
201
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Marcos Bermejo
27 A N H / P Q. Sec. Prot.
Notaría IV, 1664: Concierto
de Diego Aulis con el
Hermano Marcos Guerra
I ndio, maestro cantero, natural y morador de Quito. En 1667 fue
contratado por Cristóbal y Blas de Chávez, para realizar algunas
obras en la ciudad de Pasto. A solicitud de Antonio Ruiz Navarrete,
por una portada en el
Colegio; fol. 311.
cura beneficiado del pueblo de Fungubito, jurisdicción de Pasto, los
28 Ibidem.
Chávez habían viajado a Quito en busca de “…oficiales alarifes y can-
29 Ibidem, fol. 311 v.
30
teros y otros de este arte…” 30 para la construcción de la iglesia parro-
A N H / P Q. Sec. Prot.
Notaría I, 1667: Concierto quial de aquella ciudad. 31
entre Cristóbal de Chávez y
Blas de Chávez con
M a rcos Bermejo, indio
maestro cantero; fol. 70. Bermejo se trasladó a Pasto y recibió cabalgadura y comida para
31 Ibidem. viajar junto con su familia. Se obligó “…a hacer la portada principal de
202
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
203
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
34 Webster, Susan: En ese año se había concluido la torre con su reloj construido
Arquitectura y Empresa en
Quito Colonial. José Jaime por el herrero Francisco López. Después de la primera década del
Ortiz, alarife mayor. Quito
– Ecuador 2002. siglo XVI habían actuado como alarifes o maestros mayores de la
35 Relaciones Geográficas de Catedral, Francisco Becerra, Andrés Espinosa, Alonso de Arenas y
Indias, tomo 2, Madrid
1965. Relación de la Juan Martínez Arroba.
Ciudad de Quito, 1575; p.
132.
36 Cicala, Mario S.J.: En 1644, el arquitecto Francisco Fuentes, levantó los arcos de
Descripción Histórico -
Topográfica de la ladrillo, los pilares de piedra y los capiteles, así como las covachas del
P r ovincia de Quito de la
Compañía de Jesús. Edit. frente y los graderíos de los costados. Diego de Rivera era el maes-
Biblioteca de Cotocollao,
1994; p. 187. tro albañil que tenía a su cargo la edificación hacia 1662.
204
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
205
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
CAPÍTULO III
Maestros pintores
207
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
208
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
209
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
210
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
211
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
soy casado legítimamente con Juana Díaz de Pineda, hija de Beatriz Díaz
de Pineda y del capitán Gonzalo Díaz de Pineda…” Posiblemente el plu-
mista cometió el error, porque doña Juana venía a ser nieta del capitán8.
8
El prestigio de la pequeña aldea se había incrementado porque,
Ibidem.
9
según protocolo de 1575, había recibido el privilegio de tener fueros
AHR/CCE Petición de algu-
nos notables de la aldea de municipales, con Cabildo, Justicia y Regimiento autónomos.
Riobamba, dando poder al
Obispo de Quito, Pedro de Igualmente, tuvo escudo de armas mientras fue su Corregidor don
la Peña, para que solicite al
Virrey orden para fundar y
poblar legalmente el pue-
Álvaro de la Peña.
blo y sitio de Riobamba, el
28 de noviembre de 1577;
fol. 388v. El documento transcrito, en el que los pobladores muestran su
212
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
213
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Fray Pedro Bedón, dice en una carta escrita a Felipe II, que había
nacido en Quito. Hay que entender que con este nombre se refería a
la geografía toda de la Real Audiencia de Quito, por lo que no mencio-
nó a la aldea de Riobamba. Esta afirmación es la que ha suscitado la
controversia sobre la tierra natal del famoso artista. Por eso, tanto el
obispo de Miníapolis cuanto el padre Meléndez, ambos gente de
Iglesia y bien enterados del lugar de nacimiento del fraile Bedón
Pineda, aseguran que fue Quito (la Gobernación de Quito y no la ciu-
dad) la patria de nacimiento del ilustre sacerdote. En ese entonces
12 AHR/CCE, año 1611.
Probanza de los hijos
era común generalizar el nombre de Quito para designar con él a
menores de Pedro Bedón. todas las unidades geográficas que componían la Gobernación y
13 AHR/CCE. Probanza de los
menores de Pedro Bedón y luego la Real Audiencia. 15
los Autos al Administrador
de Chambo sobre la parti-
ción de bienes.
El dominico Alfonso Jerves dice en sus “Notas al Libro de
14 AHR/CCE Testamento de
doña Beatriz Díaz de Cabildos de Quito de 1575 a 1576”: “…el ahí sobre dicho español Pedro
Pineda, rica encomendera
de los términos de Bedón, tuvo su residencia, a lo que parece, en Riobamba, y por lo mismo,
Riobamba e hija del con-
quistador de país de la el asiento de ésta fue, acaso más probablemente, el lugar donde vino al
Canela, del 26 de marzo
de 1579; fol. 124v mundo el meritísimo, ilustre y renombrado padre Maestro fray Pedro
15 Vargas, José María O. P. El Bedón, hijo legítimo de dicho Pedro Bedón y su esposa, doña Juana Díaz
ve n e rable Maestro fray
Pedro Bedón de la Orden de Pineda, hermana del primer escribano edilicio y público de Quito y pri-
de Predicadores. Su vida y
sus escritos. Quito, mer explorador del Oriente ecuatoriano, Gonzalo Díaz de Pineda…” 16
Ecuador. Edit. Santo
Domingo, 1835. Notas de
Juan Meléndez. Tesoro ve r-
dadero de las Indias. Tomo Jerves debe haber analizado el dato que dejara Diego Rodríguez
1, capítulo 12. Roma,
1681. Docampo en la “Relación del Obispado de Quito” del año 1646. Este
16 Jerves, Alfonso O. P. Notas presbítero tuvo trato y conocimiento con Bedón Pineda y dice que fue
al Libro de Cabildos de
Quito, 1575 – 76; p. XXIX. “…natural de la Villa del Villar Don Pardo (Riobamba), provincia de Quito,
214
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
fue fraile desde la edad de doce años…”. Aún con estas informaciones,
González Suárez y Juan de Dios Navas, afirmaron que había nacido
en Quito. 17
215
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
La Historia nada dice sobre estos escritos del padre Bedón, pero
18 Costales, Piedad y Alfredo.
Nos la Plebe, 1986; p. 106. es de suponerse que los conocieron las autoridades españolas.
19 Ibidem, p. 77. Quizá por eso este rebelde criollo tuvo que abandonar Quito un año
después. Es muy posible que contra él se hubiera aplicado la ley de
20 Costales, Piedad y Alfredo. Carlos II de febrero de 1575, contra los religiosos culpables de orga-
Tradición oral recogida en
Pungalá en 1946. nizar o apoyar motines.
216
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
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ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
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220
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Miguel Ponce
Pedro Gómez
33
Fol.. 822 y 822v.
221
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Alejandro Rivera
Matheo Avilés
Pintor mestizo, afincado de Quito en 1675. 37
Bernardo Lovato
N. Bernal
35 ANH/CCE. Registro de
E s c r i t u raPública de la Villa
de Villar don Pardo, 1633;
S e conoce únicamente que era indio pintor, vecino de Quito en
1642, y que tenía bohío en la parroquia de San Blas.
fols.34v y 35v.
36 ANH/CCE. Notaría V,
Matheo Mexía
1634-35; fol.180.
222
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Diego de Orozco
41
42
D i cho, Notaría V; fol. 416.
Ibidem.
E ra natural del Cuzco pero se había establecido en Quito. Cuadro
sobresaliente de su pincel fue el titulado “La Sangre Preciosa de
Nuestro Señor Jesucristo” pintado en 1668 que representa a Cristo
223
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Francisco Nispalbay
Lucas Vizuete
43 A N H / P Q. Sec. Prot.
Miguel de Santiago
Notaría I, 1669:
Declaración de Miguel de
44
Santiago, a favor de Ana
Rosero; fol. 85.
A N H / P Q. Notaría I, tomo
117; fol. 843: Escritura ante
E ste estudio quiere entregar algunos datos complementarios, para
integrarlos a los ya conocidos, sobre la vida de Miguel de
Santiago, quien ayudó a llevar al arte colonial quiteño a su más aca-
Esteban Farfán de los
Godos y Lucas Vizuete. bada expresión. Esta información fue encontrada por casualidad
224
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
225
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
ellos y hacer bien por el alma de la otorgante…” 50, es decir, doña Beatriz
de Aponte.
Isabel de Cisneros
226
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
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ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Pedro Valencia
229
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
“…Las obras que quedaron por entregar a sus dueños son dos lien-
zos pertenecientes a la iglesia de Guápulo de los cuales hago exhibición,
pero con la calidad y advertencia de que me deben ocho pesos los cuales
no han pagado por más que les he requerido al cura y mayordomo de
dicha iglesia se han descuidado en no pagar dicho resto y recaudar los
lienzos referidos y por esta razón no les he entregado antes. Al Dr. Don
Gregorio Matheo se le había de entregar cuatro lienzos que solo quedaron
imprimaciones que le debían al dicho mi padre por las imprimaciones y
habiéndolo propuesto que estaba dispuesto a acabarlos y entregarlos me
respondió que ya no los había menester y que a cuenta de ellos se hicie-
sen otras obras por cuya razón no se les entregaron. Del padre Pedro
Alvarez de la Compañía de Jesús quedaron otros lienzos por acabar que
no pudo saber cuántos fueron porque estaban encerrados en un cuarto
dentro del dicho mi hermano y sacó los que quizo propios del dicho mi
padre y ajeno cuyo número no sé de los ajenos, solo dejó tres de los cua-
les hago la misma consignación. 68
230
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Se casó en Quito con la criolla doña Felipa Ibarra con quien pro-
creó varios hijos73. Vivía en la parroquia de San Marcos y tuvo estan-
cia en el pueblo de Cotocollao. Testó en Quito el 8 de abril de 1690 y
murió en la misma fecha74.
232
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Pedro Loza
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ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
José Riofrío
Bien se ve, que este taller era grande, con varios operarios que
atendían los numerosos pedidos de Quito y su provincia, en pintura,
escultura, carpintería, platería y otras artes. No se sabe qué salarios
recibían estos oficiales o los de los diversos obradores que existían
en Quito en esa época, pero parece que su situación no era precisa-
80 A N H / P Q. Juic. Prot. Caja
75, Notaría I, 1785: mente holgada, más aún si se toma en cuenta el apreciable gasto en
Criminales; fol. 1.
81
alcohol, vicio muy extendido en los ambientes artísticos.
Ibidem.
82 Ibidem; fol. 2v.
235
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Francisco Albán
Nicolás Uvidia
José Delgado
236
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Itt. Declaro que me debe tres pesos la señora Albana por un lienzo
grande del nacimiento, mando se cobre.
Itt. Declaro que debo a la señora Clara de Araúz veinte pesos por
unos cuadros que me los dio los cuales les tengo pronto y cuasi acabados.
Itt. Declaro que debo al señor Cáseres, seis pesos de los cuales les
tengo ya devengados en la imprima de un cuadro el cual le entregarán que
está pronto.
Itt. Declaro por mis bienes diez y ocho lienzos, los más en bosquejo,
una piedra de moler colores…”86
Manuel Saldaña
José Ramírez
86
87
Ibidem.
Ibidem.
O ficial pintor quiteño. Se lo ubica en unas declaraciones de
Lorenzo Tituaña sobre el escultor Ronquillo88. Por casualidad,
al tratar de localizar una documentación ajena al tema, fueron encon-
88 A N H / P Q. Sec. Prot. trados once maestros de pintura, entre ellos José Ramírez. También
Notaría I, 1744: Venta de
una casa y tierras; fol. 13. consta allí Miguel de Santiago, el único con sitio en la historia, bien
237
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
ganado desde luego, pero que parece haber opacado con su luz a los
demás que han permanecido completamente olvidados
Antonio Salas
De ello, así como de otros artistas que colaboraron con él, dan
testimonio fehaciente las cuentas de la iglesia del Quinche:
“Gastos de la Iglesia.
1806. Por 33 ps. Que di al pintor don Antonio Salas para pintura del
recamarín.
238
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
1813. Por 141 ps. Dados a Antonio Salas para pintar la colgadura del
recamarín de Nuestra Señora.
1814. Por 16 ps. Para el maestro pintor don Manuel Samaniego por
un quitasol.
1824. Por 4 ps. Al escultor José Olmos que pulió las imágenes de
Nuestra Señora de La Concepción”90
239
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
240
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
241
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
ría la ciudad con la pérdida del único operario hábil…”, que según su
decir, había quedado en el arte de la pintura97.
242
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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
244
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
en donde había colocado el retrato, el calor del fuego hizo reventazón tal
que cubría la efigie la que a duras penas pude salvar exponiendo mi vida
entre las llamas...” 107
245
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
246
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Antonio Vaca
Mariano González
Javier Cruz
En 1820 maestro dorador, criollo, vecino de Quito.
Mariano Flores
112 Ibidem; fol. 94. M aestro pintor y dorador de algunos trabajos en la iglesia del
Sagrario. Criollo nacido en Quito, aparece en documentos de 1820.
247
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
José Hidrobo
Maestro carpintero que en 1820 trabajó en el Sagrario.
248
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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
ría doscientos veinte pesos mensuales. Tendría que enviar desde allí
un cuadro para evaluar su aprovechamiento. Una vez de regreso,
enseñaría este arte por el lapso de cinco años en el establecimiento
que el Gobierno indicara 124.
126
Ibidem. Nº 52 del 10 de
mayo de 1871.
El Ocho de Septiembre, Nº
22 del 1 de junio de 1879.
L o cita Benito Benet en 1831 en una carta dirigida a un amigo al que
le comenta que se encuentra este pintor en Grecia como maestro
de dibujo en el Colegio de Egina127. El periódico Gaceta de Gobierno
127 Gaceta de Gobierno, Nº 14 de ese año, dice de Carrillo: “Joven quiteño, discípulo del célebre Salas,
del 13 de marzo de 1831,
p. 64. su familia existe en esta ciudad. Se hallaba en Guayaquil el año de 22 al
250
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Miguel Vélez
251
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
252
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Quito:
Mariano Unda, pintor, vivía en la manzana de San Francisco.
Mariano Cazorla, pintor.
Feliciano Villacrés, pintor, viejo, vivía en la plaza de Santo
Domingo.
Antonio Baca, pintor, vivía en casa de Marino Bugarín.
Javier Navarrete, pintor, vivía en casa de Manuel Astorga.
Pascual Luna, lapidario.
Juan Pizarro, maestro de canto.
Mariano Garzón, pintor, vivía en la tienda de los Ascázubis.
Antonio Ortiz, músico, vivía en Santa Bárbara.
Lorenzo Nolivos, músico.
Damián Rodríguez, escultor.
Rafael y Manuel Tapia, músicos.
José Sevilla, bordador.
Cleto Vásconez, bordador.
Agustín Vásconez, bordador.
Felipe García, impresor.
José Fabara, pintor.
Juan Bastidas, músico.
Leandro Carrillo, pintor. La Tola.
Diego Benalcázar, pintor. San Sebastián.
Lucas Mesa, músico.
Francisco Andraca, platero.
Miguel Guzmán, platero.
Antonio Montenegro, platero.
Agustín Baldeón, músico.
Luis Solís, platero.
Miguel Solís, platero.
Agustín Alarcón, músico.
Trinidad Velasco, músico, La Magdalena.
Agustín Alarcón, músico, Chillogallo.
Ignacio Guerra, músico, Pomasqui.
253
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
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ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Latacunga
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ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
CAPÍTULO IV
257
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
mados alcaldes que debían velar por los intereses de los asociados.
Los Libros de Cabidos de Quito han permitido restituir una interesan-
te lista de los plateros de oro y plata con los que contaba el gremio,
entre 1534 y 1735.
258
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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
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ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
dos alas en forma de plumas se hallan dos enjoyados de rubí que constan
de veinte y cuatro piedras, las otras plumas son de esmeraldas que cons-
tan de cuarenta y dos enjoyados, entre grandes y chicos que siendo cua-
renta y tres falta una joita chiquita...etc.
261
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Igual que sucedió con las famosas joyas de San Juan, parece
que esta custodia fue vendida o sustraída en 1842, ante el temor de
que el Congreso Ordinario de 1839 expidiera el decreto de extinción
de los agustinos. Por esta misma razón los conventuales vendieron
apuradamente la hacienda de Píntag y las alhajas, objetos de culto y
obras de arte, cuyo detalle es el siguiente: “Seis maniolas, seis mallas
chicas del Sagrario, cuatro diademas, dos plumas, tres pares de vinajeras
con sus platitos, seis cálices, un incensario con naveta y cuchara, dos
copones, una ampolleta, una corona de Nuestra Señora y otra del Niño,
una corona y azucena del patriarca San José, una cruz alta, una cruz
pequeña de guión con una varilla, un frontal, dos rejillas, la una de dos
piezas y la otra de una sola está con candelejas de plata; una rejilla más
del Calvario, el forro del sagrario con sus guarniciones, dos pilares del
mismo, un depósito, una demanda, el cerco y daga de Nuestra Señora de
Dolores y una custodia enjoyada…”
3 AHSA/Q Libro 217:
I nventarios de la Iglesia La noticia de esta venta la dio a conocer el padre José Cabrera
1797, 1820 y 1823; fols.
11v, 12 y 13. al Visitador fray Antonio Pastor, con el objeto de que gestionara el res-
262
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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
“Vasos sagrados
264
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Otra custodia pequeña toda de plata dorada que sirve para las pro-
cesiones, con pedestal de lo mismo, se halla adornada con setenta y cinco
esmeraldas grandes, entre ellas una muy grande, diez y nueve amatistas
también grandes, docientas sesenta perlas de tamaño regular, entre ellas
veinte y cinco grandes y ciento y veinte y cuatro chicas en los seis círculos
que forman dichas perlas, i en el pisis que también es de oro. Treinta y dos
esmeraldas, en uno y otro lado, faltando cuatro por la comparación del
inventario. Dicha custodia compuesta de setenta y dos rayos, pesa inclu-
so el pedestal i los vidrios diez y siete marcos, cuatro onzas, tres
cuartas…”5
266
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
9 El Nacional, Nº .212.
dientes; una calabaza de perlas, un relicario de oro con dos imágenes de
Quito, enero 13 de 1866. Nuestra Señora de Guadalupe y San Antonio guarnecido de diamantes y
267
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Los artistas y los artesanos que trabajaban con oro y plata, tanto
como los fundidores y los ensayadores, estuvieron entre los prime-
ros conquistadores. Se ha podido localizar al primer fundidor en
documentos de 1587.
Alonso Ortiz
11
12
fols. 23v y 24.
A N H / P Q. Sec. Prot.
Notaría I, 1587; fol. 155.
E nsayador y fundidor mayor de la casa de fundición que figura tra-
bajando entre 1597 y 1638. Fue natural de Sevilla, vecino de
Quito, hijo legítimo de Domingo Gutiérrez y Jerónima Rosas12. Testó
A N H / P Q. Sec. Prot.
Notaría VI, 1638; fol. 33v. en 1634 y cuatro años más tarde murió soltero.
268
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
José Murillo
Plateros
La platería tenía dos ramas, la de oro y la de mazonería.
Andrés Córdova
Bernardo Español
Para 1593 es maestro platero, vecino de Quito, de origen peninsular.
Agustín de La Vega
269
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Audiencia que pasa doce marcos y las molduras y bordo de la misma fuen-
te y el dicho escudo han de ser doradas.
Dos saleros grandes muy labrados de la traza y uno de los del que
está pintado en papel y rubricado de mí el presente escribano los cuales
han de ser muy labrados y todos dorados y cada uno de ellos pesen cua-
tro marcos o lo que más fuere necesario ser conforme a la dicha traza y
modelo.
Un platillo con su cabo para despabilar con sus tijeras que pese cua-
tro marcos.
Después hay otro dato que indica que Velásquez se obligó a tra-
bajar por cuatro años para Gabriel García Falcón, en el taller de
Andrés Obregón14.
270
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
José Beltrán
Y erno de Lorenzo, casado con su hija María. Años más tarde ejer-
ció también el oficio de batihojas.
Juan de Rueda
271
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Pedro de la Vega
Natural y vecino de Quito. En 1606 era maestro platero en oro.
Juan de la Carrera
Quiteño que en 1606 trabajaba como oficial aprendiz de platero.
Alonso de Aguilar
16 A N H / P Q. Sec. Prot.
Notaría I, 1651: Testamento
de Joan de Rueda; fol. 195. Avecindado en Quito, era oficial platero en 1611.
17 Ibidim; fol. 198.
18 Ibidem; Concierto para Cristóbal de Figueroa
hacer la Custodia del
Santísimo Sacramento de
San Francisco; fol. 704. Oficial aprendiz de platería en 1614.
272
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Alonso Méndez
Cristóbal Almanssa
En 1623 es platero que vive en Riobamba.
Antonio López
273
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Francisco Sánchez
Pedro de Rueda
Platero, hijo de Juan de Rueda, natural y residente de Quito.
Suscribió concierto en 1652 con Diego de Lobato y Sosa para enseñar
el oficio de platería a Diego de Lobato hijo, durante el lapso de cuatro
años22.
Juan López
Francisco Palacios
Aparece como platero quiteño en 1655.
Matías López
Residente quiteño, platero de oro en 1661.
21 A N H / P Q. Sec. Rea.
Hacienda. Caja 5, 1601-
José Valenzuela
25: Libro común de cargo
de la Real Hacienda; fol.
119. Para 1661 platero de plata, establecido en Quito.
22 A N H / P Q. Sec. Prot.
Notaría IV, 1652: Concierto
entre Diego de Lobato y Miguel Jiménez
Sossa y Pedro Rueda maes-
tro platero; fols. 28v y 29.
23 A N H / P Q. Notaría IV,
Tomo 12, 1654: Testamento
de Joan López maestro pla-
tero; fol. 320.
E n 1660, maestro platero poblador y natural de Quito. En su testa-
mento de noviembre de 1707, deja estos pocos datos: Que de su
primer matrimonio con Juana González de León nació un hijo llama-
274
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Tal vez este maestro debió tener alguna relación con los des-
cendientes de don Carlos o de don Francisco Atabalipa, hijos de
Atabalipa o Atahualpa, rey de Quito.
Alonso Falcón
Platero de Riobamba en 1622. Testó el 20 de agosto de 1662.
Sebastián Moreno
Platero, en 1665 fabricó la segunda custodia de la Catedral de Quito.
Francisco Pereira
24
Pedro Cabeza de Vaca
A N H / P Q. Sec. Test. Caja
34, 1708: Testamentaría de
25
Miguel Jiménez; fol. 9.
Ibidem; fols. 19 y 19v. E n 1665 maestro platero, criollo, vecino y natural de Quito, empa-
rentado con la familia de Atabalipa.
275
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Tomás Ramírez
En 1666 ejerce como platero en oro. Es morador de Quito.
Melchor Morales
Lucas Fernández
Maestro platero, criollo, radicado en Quito en 1690.
Juan Rueda
Mateo Castillo
Juan de Alvear
276
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Juan Aguilera
Oficial aprendiz de batihojas hacia 1648.
Juan de Cañadas
Maestro batihojas en 1647.
Fermín Arcos
Oficial aprendiz de batihojas en 1647.
Manuel Llerena
277
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Juan de Vargas
Consta en documentos de 1633 como oficial aprendiz de batihojas.
Juan de León
Antonio Valencia
Maestro batihojas, vecino criollo natural de Quito.
Juan de Chavar
Maestro batihojas, vecino criollo de la ciudad de Quito.
Juan Sánchez
278
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Juan Sánchez
Juan Vargas
30
Ibidem.
A N H / P Q. Sec. Prot.
Notaría I, 1633: fol. 68v
V ecino criollo de Quito, en 1737 aparece como maestro batihojas.
Para el año siguiente, Pedro de Artieda y Jurado le entrega a su
hijo Vicente como aprendiz, por el término de tres años. Vicente
31 A N H / P Q. Sec. Prot. Artieda tenía 14 años y entró al taller de Cabezas mediante pago,
Notaría V, 1737 – 38.
Concierto; fols. 500 y 501. como era usual en aquella época. 31
279
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Tomás Muela
Vicente Nieto
Manuel Miranda
280
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Xavier Albuja
Criollo habitante de Quito en 1704. Es platero de oficio.
José Vinueza
Platero criollo radicado en Quito en 1707.
Sebastián Valverde
José Ocaña
36 A N H / P Q. Notaría IV.
N atural de Quito con residencia en la misma ciudad. En 1711 es
maestro platero.
281
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Juan Aldaz
En 1729 es platero vecino y natural de Quito.
Juan Marín
Nacido y radicado en Quito. Es maestro platero en 1732
Sebastián Vinueza
José Castillo
Basilio de la Torre
Basilio Ruiz
282
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Nicolás Peñaherrera
Joaquín Lexedres
Oficiales plateros, vecinos criollos de Quito en 1756
Marco Suárez
Ignacio Pazmiño
Oficial platero, vecino criollo de Quito en 1750.
Pío de la Banda
283
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Juan Duque
Oficial platero en 1798, vecino criollo nacido en Quito.
José Lomas
José Meléndez
Mariano Reyes
284
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Por las piezas que están por acabar que pesaron ciento tres marcos
doce onzas tasaron de hechura hasta el estado en que se hallan doce rea-
les por marco hacen ciento cincuenta y cinco pesos, cinco reales---- 155ps.
5r….”41.
Andrés Solano
285
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Estanislao García
Oficial de platería quiteño, citado en documentos de 1817.
Francisco Tapia
Juan Mogro
286
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
287
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
mano, cuatro jarras con sus macetas, cinco candeleros y dos lámparas que
por todo hacen veinte y dos piezas…”44. Juan Maldonado era el encar-
gado de embalar la plata, pues estaba comisionado para llevarla a la
Casa de la Moneda que existía en Pasto para fundirla y obtener dine-
ro para pagar a las fuerzas realistas del coronel Basilio García, quien
defendía esa ciudad.
288
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
289
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
CAPÍTULO V
Bordadores y músicos
E ntre los siglos XVI y XVIII Quito era un todo dinámico con los
más variados matices étnicos y sociales. La vida de la comuni-
dad se activaba por el trabajo de las personas que animaban los
distintos gremios artísticos y de oficios: escultura, tallado en piedra,
orfebrería, pintura, etc. No se puede olvidar a algunos oficios, mal
llamados menores, como el bordado, ni otras a expresiones artísticas,
como la música y el canto, que tan profundamente reflejan el alma
popular. Desgraciadamente, estas manifestaciones culturales poco
interés habían despertado como temas de estudio en nuestro país, y
sólo al clarear el tercer milenio se ha comenzado a darles la atención
debida.
291
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Diego de Rivera
292
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Diego Tutillo
293
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
N. Gavilanes
Los músicos
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ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Diego Tomalá
Antonio Navarro
Luis de la Torre
8 Salazar de Villasante:
Francisco Pillajo
Relación de Guayaquil y La
Puná. Relaciones
9
Geográficas de Indias,
Tomo I; p.126.
A N H / P Q. Sec. Prot.
Notaría I, 1606: Concierto
I ndígena, maestro cantor, vecino y natural de Cotocollao, del ayllo
de Collaconcha. Figura en la escritura de venta de Paula
Cusichimbo de unas tierras en Izamba, en 1641. 11.
del Convento de Santa
C l a ra y Antonio Navarro;
fol1. 441.
10 Ibidem; fol. 1442. Jerónimo Quiroz
11 Ibidem, Vol. XXXV, 1641;
fol. 483. Indio cantor de la Santa Iglesia Catedral, al que en 1658 se lo ubica
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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Francisco de la Chica
12
I ndio músico y cantor, natural del pueblo de Macají y morador de
Riobamba. El 20 de octubre de 1627 se concertó con el
Mayordomo de la Catedral, por un año, como ministril “…para tocar y
A N H / P Q. Sec. Ind. Caja
7: Don Jerónimo Quiroz
cantor con Marcos Ávila,
tañer el bajón y bajoncillo y los demás instrumentos que sabe tocar todos
1658; fol. 1.
los días festivos…” 16.
13 A N H / P Q. Sec. Prot.
Notaría 1, 1605: Concierto
con don Diego, Agustín,
indios con Luis Bretón; fol. Debía enseñar a los ministriles, o sea a los que tocaban instru-
261.
mentos de viento, en dicha iglesia, “…a tañer los dichos instrumentos que
14 Ibidem; fol. 261.
15
ellos tañen y los industriará en ellos que son el bajón y el bajoncillo…” 17.
A N H / P Q. Sec. Prot.
Notaría i, Tomo 32: Los personeros de la Catedral debían pagarle cien pesos de ocho rea-
Concierto del convento de
Santa Clara y su mayo r d o- les al año.
mo Francisco de la Chica,
1604; fol. 246.
16 Ibidem; 1627: Concierto de Las exigencias de la liturgia católica obligaron a que los conven-
Alonso Hernández A randa
y la Catedral; fol. 716. tos concentraran a los maestros de capilla y a los músicos. Se detec-
17 Ibidem. tó una lista del año 1764, solicitada por la autoridad real, en la que se
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ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Convento de La Merced
Hermano fray Francisco de Ths, peruano, maestro de capilla,
53 años, organista.
Javier Gordillo
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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
José Plaza
Ventura Ortiz
Marcos Quizoasamín
Para 1748 es maestro de capilla de la parroquia de San Blas.
18 ANH/PQ: Sec. Juic. Prot.
Notaría IV, 1739. En lo que respecta al Corregimiento de Riobamba, existieron
Testamento de don Basilio
Sancho de Espinel; fol. 1. varios maestros de capilla e indios cantores: Cristóbal Ramos, de
19 Ibidem; fol. 3v. Quimiac; Pascual Bonilla, de Yaruquíes; Simón Cutiuapala, de
20 Ibidem, Notaría 3, 1793: Calpi y Nicolás Maysincho, de San Andrés. Todos ellos trabajaban
Testamento de Domingo
Quisoasamen; fols.1 al 5. en su arte entre 1730 y 1752.
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ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Manuel de la Peña
Por años fue profesor de música. Sus dos hijos eran arpistas.
Nicolás Córdova
Maestro músico que competía en habilidad con los Peña.
Pedro de la Peña
Gregorio Grijalva
Francisco Ango
Era arpista de Santa Bárbara en 1809.
21
Mariano Benalcázar
ACM/Q
22 Ibidem. Para 1806 se lo encuentra de músico de El Quinche.
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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Gregorio Grijalva
Flautista segundo de la iglesia Catedral.
300
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
26 Sin referencia.
301
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
ANEXO Nº 1
303
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
304
ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
305
ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
Maestros pintores
Aguirre Ignacio 1820
Albán Francisco 1754
Albán Vicente 1770
Andrade José 1820
Astudillo Mariano 1812
Avilés Matheo 1675
Baca Antonio 1831
Barreiro Manuel 1820
Barreiro Mariano 1822
Barrionuevo Antonio 1800
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ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
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ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
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ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
Bordadores y músicos
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ARTISTAS Y ARTESANOS DESCONOCIDOS DE LA “ESCUELA QUITEÑA”
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ALFREDO COSTALES SAMANIEGO
* El año consignado frente a los nombres corresponde al que consta en la fuente donde
la investigación los ha encontrado figurando en actividades artísticas o de otra índole.
REFERENCIA DE IMÁGENES
PÁG. PÁG.
139 La Constancia 206 Santo Domingo
140 Ángel 256 La Esperanza
142 Santa Rosa de Lima 290 La Sábana Santa
153 San Jo s é 302 Cristo de la Resurrección
154 San Juan Capistrano 316 La Fe
189 Niño Je s ú s 317 La Caridad
190 Asunción 318 San Francisco
315
Este libro se terminó de imprimir en Agosto de 2007 realizado por Trama Ediciones
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