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Rumba y música afrocubana

De los humildes solares de barrios

a los congresos internacionales de Salsa

Por Fabrice Hatem

Traducción : Yirka Maceo Ferrera

1
 Índice

Introducción ........................................................................................................................................... 4
Principios del siglo XX: la Rumba nace en las calles de los puertos cubanos .......................................... 6
Una música inventada por el pueblo. ................................................................................................. 6
Un lento proceso de gestación ....................................................................................................... 6
Cristalización en los puertos a finales del siglo XIX ......................................................................... 8
Una práctica informal de barrios pobres .......................................................................................... 13
Una forma sincrética nacida de la inventiva popular ................................................................... 13
Simplicidad de los instrumentos................................................................................................... 16
Una práctica callejera ................................................................................................................... 16
Temas y lenguage: la poesía del Solar .............................................................................................. 18
Temas poéticos: el mundo visto desde el solar ............................................................................ 18
El lenguaje, expresión de una población marginal ....................................................................... 20
Une música estigmatizada y desconocida ........................................................................................ 22
Música reprimida ......................................................................................................................... 22
Música ignorada ........................................................................................................................... 24
Música desnaturalizada ................................................................................................................ 25
La Habana, en los años 1950: los cabarets de la mafia, descubridores de talento rumberos .............. 26
La mafia norteamericana invierte en La Habana .............................................................................. 27
En busca de nuevos mercados ..................................................................................................... 27
Un interés que data de principios de la década de 1930 .............................................................. 30
La Habana se convierte en el Monte Carlo del Caribe .................................................................. 32
Un crisol musical fértil ...................................................................................................................... 33
Grandes escenas........................................................................................................................... 33
Artistas talentosos de todas partes .............................................................................................. 34
Algunas trayectorias artísticas ...................................................................................................... 38
El fin de una época ........................................................................................................................... 41
Después de 1959: la revolución de Castro promueve e institucionaliza el folklor afrocubano ............ 42
El nuevo contexto cultural postrevolucionario ................................................................................. 43
El desmantelamiento de la industria de la vida nocturna ............................................................ 43

2
 Una actividad artística controlada ................................................................................................ 44
Reconocimiento institucional y vitalidad de la Rumba ..................................................................... 45
Reconocimiento institucional de la Rumba .................................................................................. 46
Nuevos talentos, nuevas orquestas .............................................................................................. 47
Una participación multiforme en la evolución de la cultura cubana ............................................ 49
Actualidad de la Rumba: ¿a la conquista de las pistas de baile de todo el mundo? ......................... 51
El renacimiento de la escena cubana ........................................................................................... 51
La difusión internacional de la Rumba popular ............................................................................ 53
Referencias bibliograficas ................................................................................................................. 56
Hatem Fabrice, 2015a, Santiago de Cuba : Un viaje a las fuentes del talento popular, documental
vidéo, 12 minutes ................................................................................................................................. 56

3
Introducción
Como tantas otras músicas afro-latinas, la Rumba cubana
nació en barrios marginales donde se asentaban
poblaciones pobres y mixtas. De hecho, es en los solares
pobres de los puertos de Matanzas y La Habana, donde los
negros, que representaban la mayoría, convivían con
algunos blancos, que ella nació al fin del siglo XIX. Al mismo
tiempo, por otra parte, muchas otras músicas cubanas se
derivarían de procesos similares de mezcla cultural, como
el Son o el Danzón.

Durante mucho tiempo, la Rumba siguió siendo una música marginal, una expresión de los
sentimientos y experiencias de lo más bajo en la escala social de la población. Un hecho que se refleja
tanto en el carácter informal de sus prácticas, como en los textos de sus canciones - cuyo corpus es
una especie de crónica de la vida del barrio -, y también en su lenguaje fuerte y mixto, mezcla de
español y términos de origen africano. Considerada por la sociedad dominante como una forma de
expresión vulgar y licenciosa, practicada por negros incultos y vagamente peligrosos, estaba sometida
a una forma de estigmatización y de rechazo.

Y, sin embargo, incluso si aún no estaba ya reconocida en si

mismo como un género respetable, la Rumba empezó a
partir de la década de 1920 a ejercer una influencia
creciente, aunque indirecta, en el desarrollo de la música
cubana de entretenimiento. Entonces, La Habana se
transformó en una gran capital de la vida nocturna, ávida de
ritmos bailables. Un proceso que se aceleró
considerablemente durante la década de 1940 y
especialmente en 1950, como resultado indirecto de las
considerables inversiones realizadas por la mafia
norteamericana en hoteles, casinos y clubes nocturnos de la ciudad (foto al lado: El cabaret Tropicana
en 1956).

De hecho, para animar todos estos lugares de placer, donde se reunían los turistas estadounidenses y
los miembros de la burguesía cubana, era necesario recurrir a los servicios de muchos artistas:
bailarines, cantantes o músicos. Estas oportunidades
produjeron un extensivo llamado, atrayendo talentos de
todo el país hacia los cabarets de La Habana, especialmente
talentos artísticos de los barrios pobres de la capital como
Jesús María o Atarés. En efecto, en estos barrios la práctica
en la calle desempeñaba el papel de una gigantesca escuela
de artes a cielo abierto, dando a través de la práctica diaria
de la Rumba y las polirritmias afrocubanas, una formación
empírica, pero de alta calidad, a miles de artistas en ciernes
(foto al lado: Bailarines de Rumba popular, Cuba, 1950).

4
 Es cierto que no es exactamente la Rumba de calle o
el toque de Bembé lo que estos artistas reprodujeron
en las escenas de cabaret de La Habana, sino una
música elegante y estilizada, con un sabor exótico un
poco artificial, y cuidadosamente purificada de su
vulgaridad plebeya para adaptarse a los gustos de una
burguesía blanca y cosmopolita. Una transformación
que llevará a la aparición de nuevos ritmos como el
Mambo, el Diablo o el Chachachá… (Foto al lado: Bailarína en un cabaret de La Habana, 1946).

Pero detrás de la máscara distorsionante de los espectáculos de

cabaret, es la energía de la Rumba y del afrocubano que estaba
ya trabajando para crear la música cubana moderna de
entretenimiento, que luego brillará en todo el mundo; abriendo
al mismo tiempo perspectivas inesperadas de carrera
internacional para muchos artistas de los barrios pobres (foto al
lado: Banda Gigante de Benny Moré).

La revolución castrista va a tener un impacto considerable en los

mecanismos de creación y difusión de la música popular cubana, tanto en términos de su influencia
internacional como de sus orientaciones estéticas. De hecho tuvo en primer lugar el efecto de destruir
la industria de la vida nocturna que tanto
contribuyó a la influencia de la música cubana en la
década de 1950; luego, llegó a la aparición de una
burocracia cultural que inhibió el dinamismo
artístico. Pero también, se reflejó en el
establecimiento de una política cultural para
promover la música y las danzas folklóricas, lo que
contribuirá significativamente al desarrollo y la
renovación de la Rumba y de lo afrocubano, ahora
reconocidos como expresiones artísticas y culturales (foto al lado:
Muestra al Conjunto Folklórico Nacional en la década de 1980).

En el momento actual de su renacimiento internacional, la música

cubana poseía la característica única de ofrecer una estética al mismo
tiempo adaptada a las expectativas del gran público mundial y
profundamente arraigada en las tradiciones musicales locales, de quien
la Rumba constituye una de las principales manifestaciones. Ella
entonces ofrece una alternativa seductora al desvanecimiento de otras
músicas afro-latinas, transformadas por la industria del
entretenimiento global en productos recreativos de masas (foto al lado:
Espectáculo de Yambú, Conjunto Folklórico de Oriente, 2015).

5
Principios del siglo XX: la Rumba nace en las calles de los puertos
cubanos
La Rumba nació al margen de la sociedad cubana, en
barrios pobres con una población predominantemente
negra y mulata. Esta música sincrética, resultante de la
mezcla de influencias africanas y europeas, ha
mantenido durante mucho tiempo la imagen de una
subcultura practicada por poblaciones desfavorecidas
y potencialmente peligrosas. Como corolario, estuvo
sometida a una forma de desprecio y al rechazo de la
sociedad dominante (foto al lado: Guaguancó en un
solar de La Habana, mediados del siglo XX, de la película Nosotros la música).

Una música inventada por el pueblo1.

Un lento proceso de gestación

Los antecedentes de la Rumba se pueden identificar en algunas prácticas folklóricas de las poblaciones
pobres, principalmente negras, del occidente cubano, tanto en zonas urbanas como en rurales.

Orígenes rurales: Los tambores en los Barracones

Hacia mediados del siglo XIX, la inmensa mayoría de

la población esclava negra del país vivía en
plantaciones y, por lo tanto, en las zonas rurales. En
estos lugares se agrupaban las manifestaciones más
fuertes de la cultura africana. Algunos de ellas,
como la Yuka, la Makuta, danzas provenientes de
las culturas bantúes del Congo y Angola, pueden ser
consideradas como antecedentes directas de la
Rumba. Leonardo Acosta [Acosta, 1983] menciona,
por ejemplo, la existencia de formas rurales de proto-Rumba - incluyendo el baile de la Yuka, bailado
en ese momento en los barracones y en las plantaciones de caña de azúcar 2 (ilustración: los bailes
Yuka o Makuta en un Barracón).

1
Las obras de Argeliers León, Del Canto y el Tiempo, y de Yvonne Daniel, Rumba, dance and social change in
contemporary Cuba, , así como los artículos de Ned Sublette, Rumba of Cuba, y de Otto DeGraaf, El nacimiento
de la rumba, ofrecen interesantes retrospectivas históricas sobre la formación de rumba, cuyos elementos han
sido sintetizados en el siguiente párrafo.
2
Estos antecedentes no son exclusivos de Cuba. Alejo Carpentier, por ejemplo, menciona la existencia de proto-
rumbas en Santo Domingo y Puerto Rico antes de su aparición "oficial" en Cuba a final del siglo XIX [Giro, 2007,
entrada "Rumba"].

6
 Esteban, héroe del reconocido libro Biografía
de un cimarrón [Barnet, 1966], describe
vívidamente esos bailes de la yuka, practicados
al son de tres tambores, al que él mismo
participó. También nos ofrece un testimonio
directo sobre la primera transición que se
produció después del fin de la esclavitud,
cuando los negros, ahora libres, iban a bailar
todas las noches en las tabernas, al son de las
canciones denominadas "Rumbas" y de las
tumbadoras. Esos lugares no estaban muy lejos de aquellos donde los blancos pobres del barrio se
reunían para bailar, lo que permitió a diferentes poblaciones descubrir recíprocamente sus respectivos
folklores, abriendo así el camino a un proceso de transculturación (foto al lado: El baile de la Makuta,
alrededor de 1888).

Orígenes urbanos: Los desfiles callejeros

También hay antecedentes de la Rumba en el folklor urbano. Entre los más

antiguos, figuran los bailes de negros curros (ilustración al lado), negros
libres de La Habana temidos por su comportamiento fanfarrón y macho;
y, luego, a partir de 1830, los bailes de los Ñáñigos o miembros de la secta
Abakuá, mezcla de movimiento religioso y de fraternidad de ayuda mutua.
Entonces, este folklor inspiró al teatro bufo con sus canciones, las
guarachas, caricaturizando a los negros [Sublette, op.cit.].

La segunda mitad del siglo XIX también mostró la floración de los Coros de
Clave. Inspirados en grupos vocales catalanes, estos coros callejeros ya
cantaban, acompañados de instrumentos de percusión, sobre ritmos muy cercanos a los de la Rumba
de hoy. Más tarde se dieron a conocer los Coros de Guaguancó, ellos mismos antecesores de los grupos
de Rumba. Entre los Coros de Clave más activo hacia el final del siglo XIX se puede citar: El Ronco, El
Paso Franco, Los Dichosos en La Habana y, El Bando Azul, El Bando Verde, El Bando Rosado, El Liro
Blanco en Matanzas.

Por último, en las ciudades cubanas existe un

antigua tradición de festivales y desfiles callejeros,
en gran parte ligado a las tradiciones de los pueblos
africanos [Linares 1974]: el Carnaval, la Fiesta del
Día de Reyes con sus desfiles de cabildos3
(ilustración al lado), los paseos, los toques de
tambores, las congas del Oriente, las canciones de
panaderos y otros oficios artesanales....

3
Al igual que las Tumbas Francesas del Oriente, los cabildos no son solo formas de expresión cultural, sino
también sociedades de ayuda mutua que reúnen poblaciones de la misma estirpe étnica africana o (con mayor
frecuencia en medida que se generalizan las mezclas étnicas) de un mismo barrio.

7
Cristalización en los puertos a finales del siglo XIX

Pero es en los barrios negros del occidente que

aparecio a fines del siglo XIX una nueva forma de
expresión cubana que pronto tomará el nombre de
Rumba (foto al lado). Más allá de sus antiguos
antecedentes folklóricos, este hecho es la
expresión cultural de una era de cambio social,
caracterizada por la transición de una economía
agrícola esclavista a un inicio de desarrollo
industrial, una migración de poblaciones negras
pobres desde zonas rurales a las grandes ciudades
portuarias, y la concentración, en barrios
marginales y estigmatizados, de un proletariado
que vive una existencia precaria (véase también el recuadro 1). Y es precisamente en estos barrios
marginales que se producirán entre esta población pobre de diversos orígenes (en su mayoría negros,
pero también blancos y mulatos) un proceso de transculturación dando lugar a nuevas formas de
expresión musical, como la Rumba [León, 1984].

Ciertos barrios de Matanzas, como las Alturas de

Simpson, la Marina, Versalles... jugaron un papel
central en este proceso. En este gran puerto de
exportación de la caña de azúcar cultivada en la
región, los negros eran particularmente numerosos en
los barrios del puerto y los otros barrios pobres de la
ciudad. Ellos vivían allí en solares, cuchitriles
superpoblados constituidos por una fila de edificios
ligeros y pequeños, sin confort, agrupados en torno a un pasillo central que a veces se extiende a una
pequeña plaza, y donde la vivienda de una familia a menudo se reduce a una sola habitación. Esos
lugares estaban, por cierto, socavados por todo tipo de patologías sociales como la violencia, el
alcoholismo, la miseria, la prostitución, la pequeña delincuencia... (Foto al lado: Interior de un solar de
La Habana, década de 1950, extraída de la película Nosotros la Música).

Pero estas poblaciones en gran medida

analfabetas también eran artísticamente muy
creativas. Para olvidar una vida de privaciones
e inseguridad, bailaban y tocaban música en
el patio del solar o en la calle. Durante estas
celebraciones, se mezclaban las poblaciones
de diferentes orígenes - porque aun cuando
la mayoría eran negros, los mulatos y blancos
(a menudo artesanos pobres), también
estuvieron presentes en estos barrios (ilustración: La Conga de Oscar García Rivera).

8
 Recuadro 1
Puertos: Lugares de mezclas

La situación insular de Cuba ha otorgado a los puertos un papel

particularmente importante en la historia, la economía y la
dinámica cultural del país. Fue a través de los puertos de
Santiago de Cuba, Matanzas y La Habana que se exportaron la
caña de azúcar, el tabaco y el café, las tres mayores riquezas de
la isla. Fue también a través de estos puertos que las influencias
musicales del resto del mundo penetraron en Cuba, como los
ritmos españoles durante la época colonial, y luego los
norteamericanos en el siglo XX (foto al lado: El puerto de La
Habana en los finales del siglo XIX).

De hecho, estas ciudades portuarias son lugares de

mezclas, donde se encuentran personas de todas
las razas y orígenes. Los marineros vienen a beber y
divertirse en cafés y burdeles, trayendo consigo los
ritmos de Europa y América del Norte. Los negros
liberados de la esclavitud durante la década de
1880, llegan de zonas aledañas para ser empleados
como mano de obra y como peón. Traen consigo
sus prácticas religiosas y sus desfiles callejeros
(ilustración al lado: La comparsa, de Oscar García
Rivera).
También es por los puertos que llegaron las poblaciones
procedentes de las otras islas del Caribe, con sus tradiciones
musicales que vinieron a influir y enriquecer a las de Cuba.

Este es especialmente el caso de las sucesivas oleadas de

inmigrantes haitianos que se establecieron desde principios
del siglo XIX en las ciudades del oriente cubano. En un
principio, alrededor de 1800, la primera oleada fue la de los
colonos blancos expulsados, con sus últimos esclavos fieles,
durante la revolución haitiana. Luego, a lo largo del siglo XIX
e incluso del siglo XX, llegaron flotas de miserables
proletarios negros.

Teniendo una vida nocturna muy activa y festiva en sus

cafés y burdeles, animado por muchos artistas, estos
puertos también fueron un crisol de innovaciones
musicales. Así, la Habanera, forma criollizada de la
contradanza española, apareció en la mitad del siglo XIX en el barrio del puerto de La Habana
(ilustración de abajo a un costado: La primera partitura de Habanera, publicada en Cuba en 1840). En
cuanto a Santiago de Cuba, se convertirá en la cuna de la Trova, el Bolero y el Son (ver recuadro 2).

9
 Inventaron juntos una nueva forma de
entretenimiento colectivo: la Rumba, expresión
tanto musical como danzaria nacida de la
confluencia de tradiciones populares africanas y
españolas (foto al lado: La Rumba popular en
Matanzas en la década de 1930). Como algunos de
sus equivalentes más cercanos (Rumbantela,
Rumbón, ...), el término "Rumba" tampoco se
refirió inicialmente a un estilo musical en
particular, sino a una fiesta profana callejera,
practicado por la gente en los barrios pobres con
música, baile, alcohol ... y más…[León, 1984]4.

La Rumba no es la única expresión sincrética

que apareció en estos barrios populares a
finales del siglo XIX. Al mismo tiempo, surgió en
el occidente de Cuba la Danza (ilustración).

Este proviene de la Contradanza, pero también

integra una influencia africana (más oscilante,
sensual, lenta...).

La Danza pronto se convirtió en el Danzón,

antes llamado tango cubano, y criticado en
sus inicios por sus reminiscencias africanas.
Así podemos leer en un artículo de la prensa
conservadora cubana, publicado en los años
1880, la frase siguiente: "Desde hace algún
tiempo, hemos leído de la supuesta defensa
de la Danza cubana y el Danzón, como
géneros cubanos, y que son solo
degeneraciones del Tango africano" [León,
1984]. En cuanto al famoso Son cubano,
también es en este momento que apareció
en el oriente (ver recuadro 2).

4
Existe un debate, que también ilustra la naturaleza sincrética de esta música, sobre la etimología del término
"Rumba". Algunos dicen que es de origen africano, destacando su parentesco con términos como "Tumba" o
"Macumba", que evocan prácticas festivas [Daniel, 1995]. Otros enfatizan su afiliación con la expresión "mujer
de Rumba" utilizada en España, y especialmente en Andalucía, para designar a una mujer inmoral.

10
 Recuadro 2
Nacimiento del Son: desde las colinas del Oriente hasta el puerto de Santiago de Cuba

¡Si en verdad hay una música de esencia popular, es el

Son! Este último, nacido en el oriente de Cuba, es - a la
imagen de las poblaciones mestizas de la cual se originó
– el producto de una mescla de influencias españolas
(primera parte de la canción tomando la forma de una
balada, utilización del tres derivado de la guitarra) y
africanas (segunda parte de la obra estructura como un
diálogo entre el improvisador solista y el coro, uso de
instrumentos de percusión como el bongó o la
marímbula, polirritmia) (foto al lado: Orquesta de Son
tradicional cubano).

Si Alejo Carpentier [Carpentier, 1946] traza la aparición

de los primeros proto-sones en el siglo XVI, cuando su
presencia ya está atestiguada en desfiles y carnavales
de Santiago de Cuba, la mayoría de los otros autores le
asignan un origen más reciente (ver por ejemplo [García
Airado, 2005]; [Orovio, 1981], entrada "Son"].

De hecho, según su historia consensual, es en las

últimas décadas del siglo XIX que ha aparecido el Son
montuno en sus diversas formas regionales: el Son
oriental en las colinas cerca de Santiago de Cuba (región
de San Luis, en particular), el Changüí (en el cual algunos autores también ven una forma arcaica del
son) en los alrededor de Guantánamo, el Sucu Sucu en la Isla de Pinos, etc. (foto al lado: Orquesta
Tradicional de Changüí © Ritmacuba).

Argeliers León sitúa este nacimiento del son cubano en una perspectiva histórica y geográfica más
amplia [León, 1984]. En el nivel histórico, lo analiza como la consecuencia de un lento proceso de
colonización de las colinas del interior del oriente cubano durante los
siglos XVIII y XIX - vinculado, entre otros, al desarrollo de la cultura del
café - y luego del movimiento de concentración de la población rural en
las grandes aldeas después de las guerras de independencia.

También muestra que este fenómeno no es peculiar de Cuba, sino que se

ha producido simultáneamente, con variantes locales, en todo el Caribe,
como una consecuencia de movimientos migratorios que han contribuido
a una forma de integración cultural de la región. Según él, la Plena
portorriqueña, el Tamborito panameño, el Porro colombiano, el
Merengue haitiano o la Carabina dominicana son formas locales de lo que
él llama "el complejo del Son".

11
 Luego, el Son descendió hacia la ciudad, y
especialmente hacia Santiago de Cuba,
donde fue, durante las primeras décadas
del siglo XX, un componente importante de
la atmósfera de los barrios populares,
como Los Hoyos, el Tivolí, San Agustín. En
los cafés y casas privadas de estos barrios,
los músicos les gustaba reunirse para
beber y cantar todo el día y, a veces, toda
la noche [Betancourt, 2005]. También
había alrededor del Parque Céspedes
muchos lugares para bailar, animados por pequeñas orquestas. Finalmente, en el lado del puerto, los
burdeles y cafés de la Alameda ofrecieron, al
igual, su parte de entretenimiento musical (foto
arriba: Vecindario de la Alameda). Rey Cabrera
refleja el ambiente de los barrios populares del
puerto en un momento un poco posterior (a
fines de la década de 1950): "Aquí es donde
comencé a jugar en la calle, con Eliades Ochoa.
Estaba en el barrio de las prostitutas, en el lado
de Alameda, Barracones. Había muchos cafés,
música... Cantábamos juntos por obtener
propinas. También vendimos flores». [Hatem,
2013a].

El son migró después hasta La Habana, donde fue introducido por primera vez alrededor de 1910 por
los militares5, y luego por músicos del Oriente. A pesar de una actitud inicial de rechazo por parte de
una burguesía ofendida de su supuesta
vulgaridad, se propagó rápidamente gracias a
precursores como el Trío Matamoros (foto
arriba), Julián Rodríguez o Ignacio Piñeiro. Sirvió
entonces como caldo de cultivo para la invención
a partir de la década de 1930 de nuevas formas de
músicas tropicales de ocio, integrando las
contribuciones del Jazz (foto al lado: el Septeto
Nacional Ignacio Piñeiro, fundado en 1927).
También empezó a ser reconocido como un hecho
cultural valioso en los círculos artísticos e
intelectuales, tanto de escritores como Nicolás
Guillén que compositores como Amadeo Roldán,
Alejandro Caturla o Carlo Borbolla, que lo utilizaron como fuente de inspiración.

5
También es el ejército el que, en la misma época, difundió en Santiago la rumba surgida en el occidente del
país.

12
Una práctica informal de barrios pobres

La Rumba se extendió rápidamente desde

Matanzas a todos los barrios pobres
negros de las ciudades cubanas, en un
comienzo en La Habana, donde los
habitantes de Marianao, Guanabacoa,
Atarés lo hicieron suyos con pasión; lueogo
en Santiago de Cuba, en Los barrios de Los
Hoyos, Los Olmos o Versalles... (Foto al
lado: Bailarines de Rumba, La Habana,
mediados del siglo XX)

Pero durante los primeros cincuenta años de su existencia, la Rumba siguió siendo fundamentalmente
una creación popular informal, la expresión de una cultura de barrio pobre. Esto se manifestó al mismo
tiempo en sus formas musicales e su instrumentación, en los lugares y condiciones de su práctica, y en
los temas y el lenguaje de sus canciones.

Una forma sincrética nacida de la inventiva popular

La Rumba aparece como una creación popular sui generis,

donde no intervienen escuelas, ni academias ni artistas de
vanguardia. Un grupo de personas, simplemente se reúnen
en el patio con una buena botella de ron y algunos
instrumentos de percusión, a menudo objetos
improvisados. Luego se colocan en círculo y comienza la
Rumba, para durar a menudo toda la noche, y, a veces,
varios días seguidos (ilustración al lado: La Rumba, autor
desconocido).

Cada una de las piezas musicales que se suceden

tiene tres partes: la diana (improvisación vocal
introductoria del cantante solista); las "décimas", a
veces también llamadas "inspiración"
(interpretación de algunos versos del cantante
acompañado por el coro), finalmente el montuno
(diálogo entre el improvisador solista y el coro). Es
en el momento del montuno que los bailarines (en
parejas o solos según el estilo, vea el recuadro 3)
comienzan a bailar a su vez en el centro del círculo,
cada participante siendo alternativamente público o intérprete. La Rumba finalmente puede concluir
con un cierre de tambores (foto al lado: Orquesta de Rumba CFN, principios de 1980, en el momento
de la Diana).

13
 Esta configuración permite un proceso de
creación colectiva, muy típico de Cuba, donde
cada una agrega algo nuevo: una improvisación
musical, una variación en un texto, una figura de
baile. Estos aportes son a menudo inspirados en
los varios trasfondos culturales del cual los
diferentes participantes proceden: extractos de
un viejo romance español, fragmentos de un
movimiento de flamenco, retazos de toques de
tambores religiosos africanos... (Foto al lado: Una posición de Columbia evocando el flamenco).

Por eso, la Rumba se construye como una música

sincrética que integra influencias tanto españolas como
africanas [Acosta, 1983]. La impronta hispana se
manifiesta en particular por el lenguaje de las canciones,
por la estructura en copla de los textos (en la primera
parte de la obra), así como por la presencia de ciertas
figuras de baile resultantes del flamenco. En cuanto a la
influencia africana, ella toma tres formas principales: 1) la
estructura muy típica del grupo de intérpretes (bailarines
reunidos en un círculo, dentro del cual ellos hacen, uno tras otro, función de solistas, acompañados
por los tambores); 2) la presencia de un cantante improvisador solista dialogando con el coro; 3) las
raíces muy africanas de la polirritmia musical y de la expresión bailada, donde encontramos (cf. Infra)
contribuciones Carabalí, Vudú, Makuta, Bantú, Sara, Lucumí o Arará según los estilos (foto al lado:
Círculo de Rumba, extraída del documental La Rumba de la televisión cubana).

Según Argeliers León, una gran parte de la polirritmia de la Rumba

proviene de la secularización de los ritmos religiosos africanos - la música
y la danza jugando, como se sabe, un papel central en los ritos llegados
de África6 [León, 1984]. Los percusionistas, en su mayoría involucrados en
prácticas religiosas (Yoruba, Abakuá, Santería, Palo Monte...), utilizaban
sus conocimientos musicales sagrados para la animación de fiestas
profanas. De hecho, la separación entre los dos tipos de eventos no es
totalmente hermética. Por ejemplo, el término cubano "Bembé" puede
referirse tanto a un rito religioso como a una fiesta de barrio. Por lo tanto,
incluso si la Rumba es sobre todo un fenómeno profano, la influencia de
las expresiones religiosas sigue estando muy presente (foto al lado:
Tambores de Rumba en Matanzas).

Aún es necesario distinguir según los diferentes tipos de Rumba: el Yambú y el Guaguancó de origen
bastante urbano; o la Colombia, nacida en un área rural (ver recuadro 3).

6
Según León, este proceso de secularización fue acompañado por una importancia cada vez más importante
dada a las percusiones agudas, encarnadas por el quinto.

14
 Recuadro 3
Los diferentes tipos de Rumba

Existen tres estilos principales de Rumba, que se diferencian por

sus orígenes y sus formas expresivas: Guaguancó, Yambú y
Columbia [Hatem, 2010].

Según la versión más comúnmente aceptada, la Columbia (foto

al lado) nació en áreas rurales alrededor de Matanzas,
específicamente en pueblos como Colombia, Sabamilla o Unión
de Reyes. En su tiempo libre, fundamentalmente durante la
cosecha de caña de azúcar ("la zafra"), los trabajadores agrícolas se reunieron para practicar esta forma
de expresión. Este estilo de ritmo ternario está fuertemente influenciado por el baile de maní, así como
por la tradición Carabalí de bailes Abakuá del sudeste de Nigeria. La danza se realiza generalmente solo
por los hombres, que hacen complejas acrobacias a ritmo de tambor agudo llamado quinto,
demostrando sus capacidades físicas (foto al lado: Extraída del documental La Rumba de la televisión
cubana.

El Guaguancó y el Yambú son más bien de origen urbano: sus

predecesores inmediatos fueron los Coros de Clave y de
Guaguancó (cf. supra). El baile, en parte, se deriva de estilos como
la Yuka y la Makuta, ritmos binarios de origen Bantú y se interpreta
en pareja, evocando diferentes situaciones de seducción amorosa.
En el guaguancó, el hombre gira en torno a la mujer que evoca su
deseo con movimientos eróticos llenos de gracia, mientras que él
mismo busca mostrar su hombría y elegancia y trata
simbólicamente de tomar posesión de su pareja mediante
movimientos hacia su pubis (vacunao) que ella misma trata de evitar (foto al lado). La coreografía de
yambú es más tranquilla y tiene lugar a un ritmo generalmente más lento que el anterior. Los bailarines
masculinos a menudo imitan las poses de los hombres mayores, tratando, a pesar de sus fortalezas
visiblemente declinantes, de seducir a su pareja más joven.

También se pueden mencionar algunos otros estilos menores de la

Rumba. Por ejemplo, estas llamadas " De tiempo de España "
cuentan pequeñas historias (pantomimas), con un contenido de
humor a veces un poco licencioso, como La muñeca, Lala no sabe
na', Tus condiciones, Mamá Buela (foto al lado: Sábados de CFN)...
Existen también Columbias muy rápidas como las de las ciudades de
Portales y Cárdenas. En cuanto a Jiribilla, del cual el ritmo es muy
sostenido, es mejor conocido como música, aunque también se
puede bailar.

Finalmente podemos mencionar la existencia de diferencias de estilo entre regiones. Por ejemplo, los
estilos denominados "de Matanzas" y "de La Habana" se diferencian, entre otros por la interpretación
del quinto.

15
Simplicidad de los instrumentos

El carácter marginal de la Rumba se ilustra también por la simplicidad de sus

instrumentos originales, que a menudo provienen de la vida cotidiana: las
personas golpeaban con cucharas, tenedores, botellas, muebles, sobre cajas
de bacalao o de velas, o simplemente usaban sus manos. Sin embargo, a
medida que la Rumba se convirtió en un estilo establecido y reconocido, la
estructura de la orquesta se estabilizó, y al mismo tiempo incorporó
verdaderos instrumentos musicales, como los tambores [Peñalosa, 2010]
(foto al lado: Cajoneros tocando).

Hoy una orquesta de Rumba se

compone generalmente de tres cantantes incluido un
solista, numerosos percusionistas que a menudo ellos
mismos son los propios cantantes (clave, cáscaras, cajón,
güiro, chekeré...) y tres tambores.

Estos son el Salidor (también llamado Hembra o Iyá), el

más grave, que mantiene el tempo con tres golpes que
crean la base sonora, el Repicador (también conocido
como Macho o Itótole), el registro intermedio, que
establece un diálogo con el Quinto, y el Quinto (o Okónkolo), el más agudo, el instrumento de
improvisación por excelencia, con frecuentes cambios de ritmo y de tempo en estrecha relación con
los movimientos de los bailarines - especialmente en el estilo Columbia (foto al lado: Orquesta de
Rumba del CFO).

Una característica importante en la estructura de la Rumba es la intercambiabilidad de sus intérpretes.

Como dice el bailarín Johnson Mayet, "un buen rumbero debe saber cómo tocar Rumba, cantar Rumba
y bailar Rumba" [Hatem, 2016]. Y, de hecho, es costumbre ver a algunos de los artistas más dotados
moverse de un rol a otro, de acuerdo con su inspiración del momento, durante una fiesta rumbera.

Una práctica callejera

Hasta la revolución de Castro, la Rumba popular de los

barrios marginales estaba caracterizada por el carácter
informal de sus prácticas y el hecho de que los intérpretes
no eran reconocidos como artistas por derecho propio:

- Hasta principios de los años 1950, la Rumba popular no

se practicó generalmente en teatros o escuelas de baile, ni
siquiera en clubs nocturnos, sino en lugares banales del
vecindario: solares, esquinas o plazas pequeñas, salas o
patios privados, bar o cafés destinados principalmente a otros pasatiempos. Por lo tanto, estaban
profundamente integrados en la vida cotidiana de los habitantes (foto al lado: Solar de La Habana
durante una fiesta de Rumba, 1950, extraída de la película Nosotros la Música).

16
 Se trataba de fiestas familiares o de barrio,
a menudo organizadas con motivo de un
cumpleaños, y anunciadas de boca a boca7.
En Matanzas, la Rumba fue así practicada
durante la década de 1940 en los cafés
Gallo o Cayo Confiti, o en las casas de
mujeres respetadas como Yeya Calles,
Mariacita Vita, Ilin Mesa, a menudo
madres de rumberos conocidos [de Graaf,
1992]. Al mismo tiempo, en La Habana, se
bailaba la Rumba en solares como El
Palomar (barrio de la Víbora), El Siguanca (El Cerro), El África (Cayo Hueso)...

- No existía en estas manifestaciones una desconexión entre los intérpretes y el público, como es el
caso, por ejemplo en un concierto de música clásica. Todo el mundo podría, a su vez, de acuerdo con
sus deseos del momento y por supuesto por su talento, transformarse en bailarín, cantante,
percusionista... La identificación de los artistas más talentosos se hacía a través de un proceso de
reconocimiento colectivo (también existían - y todavía existen - los concursos públicos para la
designación de los mejores bailarines de Rumba).

- En corolario, el status de artista por derecho propio no existía

en la Rumba popular. En ausencia de un verdadero mercado
solvente, los intérpretes y los compositores, incluyendo los más
dotados, debían seguir ejerciendo negocios a menudo
extremadamente modestos, lo que reflejaba la baja condición
de estas poblaciones: estibador, vendedor ambulante,
zapatero, pequeño artesano ... Por ejemplo, entre los
principales fundadores de los Muñequitos de Matanzas,
Saldiguera trabajaba originalmente en una fábrica de azúcar,
Cha Cha en los muelles, Virulilla era un mecánico, El Pelladito
era carpintero, Juan Bosco y Catalino eran zapateros 8. Además,
el status de artista a tiempo completo no era exactamente en
el momento muy popular en los círculos populares, los artistas
siendo un poco considerados como vagabundos. Así es como
uno de los fundadores de los Muñequitos de Matanzas, Cha
Cha (photo al aldo), dejará el grupo en 1964 después de rechazar el status oficial de artista popular
profesional que le propusieron las autoridades, prefiriendo, en sus propias palabras, un trabajo seguro
en el puerto que el azar y la ociosidad de una vida de "vagabundo".

7
Después de la creación de los Muñequitos de Matanzas en 1952, aparecieron en La Habana los primeros
conciertos de pago de rumba popular (DeGraaf, 1992).
8
Las cosas empezaron a cambiar desde los años 1940, cuando los intérpretes de la rumba y afrocubanos, dejando
la cuna fértil, pero marginal de la práctica de barrio, comenzaron a actuar en escenas de grandes clubes
nocturnos de La Habana, donde gradualmente adquirieron el status de artista de pleno derecho. Pero tocarán
allá una música muy diferente a la de su barrio original... (cf. infra).

17
 - Por último, la ausencia de protección de derechos de
autor trajo como consecuencias que los compositores y
escritores de Rumba no hayan sacado ningún beneficio
financiero de su arte durante mucho tiempo (incluso su
nombre se ha olvidado en muchos casos de obras
antiguas). Por ejemplo, Tio Tom, uno de los autores más
prolíficos de canciones Rumba de La Habana en la mitad
del siglo XX, siempre ha vivido en barrios pobres como
Atarés o Jesús María, y murió en la pobreza [Acosta 1983] 9.
Y en cuanto a los intérpretes, quien se acuerda de los
grandes rumberos de los años 1930 a 1950, de los cuales a
veces conocemos hoy solo que el apodo: A La Habana,
Roncona, Mario Alan, Alberto Noa, Carburo, El Güinero, El
Checa, Paco Pedes, Feliberto, Carlos Pérez; en el barrio de
Guanabacoa, al otro lado del puerto: Checa, Yego Logina,
Papa Colombiano, Luis Yiroko Aeroplano, Macho el
Jamaicano; A Matanzas, Lorenzo Martín, Jicotea Roberto Maza, Pedro Lagrimitas, El Don Chiquito,
Gollito ... (foto al lado: El bailarín Celedonio Capote González "Bacardí").

Temas y lenguage: la poesía del Solar

Temas poéticos: el mundo visto desde el solar10

Como muchas otras músicas nacidas del

encuentro de influencias europeas y africanas, la
Rumba se yuxtapone, como vimos, una primera
parte basada en la interpretación de un texto
preexistente y una segunda parte, más dirigida
hacia el improvisación. Por lo tanto, hay un
repertorio de "canciones" de Rumba.

Sus textos, escritos en un estilo muy simple, pero

a menudo sabroso, aparecen como una crónica de
la vida de los barrios pobres y de su gente, con su
amor, sus creencias, los acontecimientos de su
vida cotidiana... Vamos ahora à explorar algunos
de los temas más comunes de estas canciones (ver
también [DeGraaf, 2009b]):

9
Cuando se hicieron los primeros discos de rumba, muchas de las canciones de autores desconocidos o de
creación colectiva fueron declaradas como una obra personal del cantante o del director de la banda, lo que
perjudicó en su beneficio, más o menos intencionalmente, los verdaderos autores [De Graff, 1992].
10
Este párrafo se basa en dos fuentes principales: por un lado, entrevistas al bailarín cubano Onilde Gómez Valón,
que ahora vive en París; por otro lado, el artículo de Otto de Graff: Una explicacion de las letras (párrafo 6).

18
 - La vida cotidiana del barrio, con sus modestos y carismáticos
personajes, sus cómicas anécdotas, sus destacados acontecimientos:
mujeres calumniadoras (Nicolasa); vagabundo (El Gitanillo);
vendedores ambulantes (Chinito Lo Vendes Tú); alcohólicos (Los
Beodos); hombre enamorado explotado por una frívola mujer (El Vive
Bien, foto-contras); sueños de la infancia (Los Muñequitos); fiestas de
Rumba (Callejón de los Rumberos, Noche Cubana)11.

- La exaltación de la Rumba en
sí misma. Muchas canciones expresan con respecto a esta un
sentido de apego y orgullo (Con tres tambores Batá, un quinto y
un tumbador; Canto Para Ti; Oye Mis Cantares; El Gitanillo). En
algunos casos, el artista puede adoptar un tono de auto-
glorificación, ensalzando su propio talento o éxito con el público
(Mañana Te Espero Niña, Óyelo de Nuevo, Te Aseguro Yo…). En
otros casos, puede rendir homenaje a otras grandes figuras de la
Rumba o de la cultura afrocubana (Homenaje a Nieves Fresneda,
A Malanga).

- El amor en todos sus estados. Este tema permite, en particular, explorar una amplia gama de
personajes femeninos: objeto de una pasión con tonos elegíacos (A Una Mamita); fuente de desamor,
a menudo por traición (Xiomara Porqué, Mala mujer, El Cantar Maravilloso, Mil Gracias); mujer venal
que prefiere el dinero de un hombre más rico que el afecto sincero de su pobre amante (Paula). El
tema del amor físico también se evoca, a menudo de manera alusiva, traviesa y licenciosa (Silbona,
Culebra, María La Nieve).

- La historia de Cuba y los sentimientos de orgullo

patriótico o por el contrario, de indignación que ella
inspira (Tierra de Hatuey, Protesta Carabalí). En las
canciones posteriores a 1959, este tema a menudo ha
tomado la forma de una retórica revolucionaria
antiimperialista (El Canto de la Reforma Agraria, Contento
esta el Pueblo, Sr. Reagan, Guaguancó del Cosmonauta,
La Tercera Conferencia, Ave María Morena...)

- Las prácticas y creencias religiosas (El Niño Rey,

Tradición de Matanzas, Leculeya No). Aunque profana, la
Rumba es de hecho practicada por un público imbuido de
creencias y ritos afrocubanos, los cuales, son objeto de
frecuentes alusiones en las canciones.

11
El recuerdo emocional de un barrio también puede provocar, en la rumbas más recientes, una sensación de
nostalgia por el emigrante cubano, que está lejos de su país (Nostalgia rumbera).

19
 - La evocación de la naturaleza (Tierra de Hatuey, Rosas). La Rumba
Rosas, contiene por ejemplo, palabras muy delicadas en las que las
flores se representan como tantos personajes que experimentan
sentimientos amorosos entre sí.

- Las Rumbas llamadas "presidarias", cuyos temas son el crimen, la

delincuencia, la prisión, las peleas, la violencia. Por ejemplo, la
Rumba santiaguera Mataron a Quememeo, evoca el asesinato de
un personaje peligroso por los hermanos de un hombre a quien
había insultado. Pero este tipo de Rumba es bastante mal visto
por una gran parte del público popular, apegado a la elegancia y
a la distinción, y fuertemente deseoso de romper con la imagen
del negro ignorante y violento. Estos temas figuran más bien
durante los desfiles, congas o comparsas (foto al lado), donde la
multitud, compacta, es más desinhibida y más propensa a evocar
estos temas sulfurosos.

El lenguaje, expresión de una población marginal12

La Rumba, también refleja, por su lenguaje como su estilo, directo y travieso, la forma de ser de la
población no educada y mixta de la que se origina.

- Un lenguaje de barrios. Aunque utiliza principalmente el español, la Rumba también incorpora

muchos términos de culturas africanas (Yoruba, Palo, Afrohaitiano, Abakuá, etc.). Su lenguaje, por lo
tanto, constituye un dialecto en sí mismo, a veces difícil de entender para los oyentes extranjeros en
los barrios rumberos. Este es el caso, por ejemplo, en canciones como Homenaje a Nieves Fresneda,
Está Contento el Pueblo, Canto Para Ti, El Vive Bien, Los Beodos. Esta mezcla de lenguas africanas y
español es particularmente común en las Rumbas haciendo referencia a las religiones afrocubanas,
como El Niño Rey o Tradición de Matanzas.

A veces, un mismo concepto o carácter puede ser designado

sucesivamente, en la misma obra, por términos perteneciendo a
diferentes culturas. Por ejemplo, los llamados dioses Changó, Eleguá,
Yemayá, Ochún y Oggún en la religión Yoruba, respectivamente toman
nombres de Sietes Rayos, Lucero Madre Agua Mama Chola y Brazo
Fuerte en la religión Palo (por no mencionar su equivalente católica:
Santa Bárbara, San Pedro, etc.). En su improvisación, el cantante puede
pasar de un término a otro para designar al mismo personaje, pero por
eso debe inventar secuencias relevantes para preservar la coherencia del
mensaje. Todo esto le da al lenguaje de la Rumba una textura particular: la de una un rico argot de
palabras de diversas procedencias, pero también de términos con un difícil significado de entender
para un no iniciado.

12
Este párrafo se basa casi por completo en una entrevista con el bailarín cubano Onilde Gómez Valón, que ahora
vive en París.

20
 - El doble sentido. La Rumba también es una poesía llena de doble
sentido o alusiones comprensibles solo para los iniciados. Ya sea porque
los habitantes del barrio así pueden expresar sus opiniones políticas con
mayor libertad, eludiendo así la represión (cf. infra); o simplemente
porque el doble sentido es una figura cómica apreciada, a menudo de
carácter licencioso. Por ejemplo, en la Rumba La Silbona, el hablante se
queja de que no puede dormir debido a una vecina que "silba" durante
toda la noche. Pero, de hecho, por proximidad fonética entre los verbos
"Silbar" y "Singar", todos los oyentes entienden que, de hecho, la vecina
no se detiene... follar. Muchas otras populares Rumbas, como El Chisme
de la Cuchara o Chinito Que Vendes Tú, también contienen significados
en un sentido travieso (foto al lado: El cantante El Goyo).

A veces este doble significado no se debe a las palabras mismas, sino a los gestos que las acompañan.
Por ejemplo, en la Rumba Madre santa, este Último término se entenderá, según los gestos y
expresiones faciales del cantante, como una expresión de amor por su madre o como una muestra de
desdén hacia un rival, el cual es tratado con desprecio como una pequeña mujer.

- Libertad de expresión. Debido a su dimensión en parte improvisada, la Rumba abrió un espacio de

expresión libre para el cantante (y por lo tanto para su audiencia). La experiencia demuestra que, de
hecho, esta oportunidad ha sido ampliamente utilizada por intérpretes que practican el lenguaje fuerte
y la franqueza del solar, para decir lo que pensaban, a veces durante improvisaciones desenfrenadas.
Por eso las festividades de la Rumba siempre han sido oportunidades para que los participantes
expresen su insatisfacción con la situación política del país, incluso en la era contemporánea. Por
ejemplo, un amigo bailarín de La Habana me dijo que en los años de su juventud, alrededor de 1990,
la gente decía cosas como: “Estamos cansados de ti, ¿por qué no te vas?”. “Era muy general y a doble
sentido: no se decía ningún nombre porque había que tener mucho cuidado... Pero todos entendían el
significado de las palabras y a quién se dirigían".

- Los desafíos verbales. Numerosas Rumbas contienen

(en su texto o en su parte improvisada) una dimensión
de desafío verbal, llamada "puya". El cantante afirma en
esta ocasión sus cualidades (artística, humana, etc.),
que positivamente se comparan con las de un artista
rival. Este último, así provocado, responde a su vez con
el mismo tono, ya sea durante la misma canción, o en
otra Rumba. Por ejemplo, en Madre Santa, el autor,
Juan de Dios, se jacta con orgullo de su talento, que
juzga más alto que el de otros compositores.

Estas "controversias" a veces toman también la forma más amistosa de una avalancha de elogios entre
dos artistas que rinden homenaje a sus respectivos talentos, como en la Rumba “La Polémica” (Foto al
lado: Los cantantes Chavalonga, El Goyo y Juan de Dios Ramos).

21
 - El carácter a menudo disperso de los textos. Algunas Rumbas
son constituidas de una sucesión de estribillos y coplas no
relacionados entre ellos, donde el intérprete parece ir de una
idea a otra sin lógica. Por ejemplo, Oye mis cantares, habla
primero del amor por la música, antes de sacar sin transición
algunas alusiones licenciosas. El Cantar Maravilloso, primero
evoca el grupo Los Muñequitos de Matanzas y luego, un dolor
de corazón (foto al lado: Cantante del grupo Clave y
Guaguancó).

- Un estilo a menudo poco trabajado o poco desarrollado. Imitando

la expresión directa y libre de un hombre de calle poco educado, las
canciones de Rumba están llenas de interjecciones, de frases sin
verbos o incompletas, poco clara o incoherente... lo que no les
impide de estar también llenas de imágenes poéticas originales y
seductoras. Por ejemplo, la conocida Rumba Mal de Yerba de Tio
Tom, cuenta en un estilo sencillo y conmovedor, una historia de
amor utilizando títulos de películas populares de la época.

Une música estigmatizada y desconocida

Los orígenes negros y plebeyos de la Rumba le han dotado durante mucho tiempo de una imagen muy
negativa a los ojos de la sociedad en general. Hasta mediados del siglo XX (por lo menos) fue, de hecho,
una expresión al mismo tiempo reprimida, ignorada y despreciada. Y cuando algunos de sus elementos
fueron recuperados por la industria del ocio, fue a costa de una desnaturalización y ocultación casi
total de su sonido y de su baile originales.

Música reprimida

Mucho antes de la aparición de la Rumba, las

manifestaciones folklóricas de las poblaciones negras
fueron reprimidas, tanto en Cuba como en el resto del
nuevo mundo esclavista [proyectosalonhogar.com].
Una actitud que puede ser explicada por tres grandes
series de razones: (1) las festividades religiosas eran
consideradas como la expresión de creencias
primitivas, ajenas a la fe católica, que por lo tanto
debían ser erradicadas; 2) las danzas de los negros eran
objeto de una forma de desprecio y reprobación moral
por parte de la sociedad blanca, que los juzgó de salvajes, obscenos y vulgares; (3) Finalmente, las
toques de tambores y los desfiles callejeros suscitaban miedo y desconfianza, ya que podían ser
preludios de revueltas violentas. De ahí la promulgación recurrente de regulaciones muy restrictivas
que podían ir tan lejos como la prohibición total de ciertos eventos (ilustración: Baile de negros, siglo
XVIII).

22
 Por ejemplo, en la época de la esclavitud, se aprobaron leyes
para proscribir el uso de los tambores. Después de la abolición
de esta, las restricciones continuaron y, incluso, se reforzaron
en algunos de sus aspectos. Por ejemplo, aunque la
prohibición de tocar los tambores se alivió a finales de la
década de 1880, las fiestas y desfiles de Cabildos en la víspera
de Navidad y el día de Reyes fueron prohibidos desde 1885 en
adelante. En 1941 terminó oficialmente la prohibición de los
tambores. Sin embargo, ellos fueron reprimidos de facto hasta finales de la década de 1940 (foto al
lado: Tambores de Yuka).

Los bailes de los negros también fueron reprimidos. Por ejemplo, en 1829 se impuso una multa a un
negro de La Habana, Joaquín de Céspedes, por abrir un lugar de baile sin permiso del gobierno. Y en el
campo, la guardia civil persiguió juegos, peleas de gallos, pequeñas orquestas de acordeones,
tambores y güiros, las fiestas en el jardín y otros guateques así que todas las reuniones sospechosas
de tener un propósito político.

La Rumba se enfrentaba a la misma desconfianza que las otras manifestaciones folclóricas afro-
cubanas. Desde su nacimiento, fue considerada con desprecio por los cronistas de la época, quienes la
juzgaron, por supuesto, licenciosa, primitiva y peligrosa para el orden público [Acosta, 1983]. Como
dice el bailarín Onilde Gómez Valon 13, "los gobiernos siempre temen a los barrios pobres, ya sean los
solares de Matanzas o las favelas en Brasil (...). Los negros fueron reprimidos, no tenían libertad de
expresión. La Rumba y la Conga eran las únicas manifestaciones donde pudieron expresarse.” Como
consecuencia, la Rumba fue reprimida y - en principio - prohibida.

La revolución de Castro solo ha cambiado

parcialmente este estado de cosas. Es cierto que
las expresiones afrocubanas ahora son
reconocidas por las autoridades cubanas como
una forma de cultura popular digna de interés.
Por lo tanto, se fomenta su desarrollo mediante
el establecimiento de una densa red de escuelas,
empresas y eventos artísticos (cf. infra). Pero
este reconocimiento institucional no ha
impedido que el nuevo gobierno cubano exprese
desconfianza hacia la Rumba "de calle" de los barrios populares, por razones de orden público
(multitudes, desórdenes, alcoholismo, peleas). etc.) y políticas (reuniones donde las opiniones
posiblemente hostiles al gobierno podrían expresarse). De ahí una represión multifacética. Por
ejemplo, las fiestas rumberas de barrio deben anunciarse y autorizarse con mucho tiempo de
antelación, lo que equivale a romper su espontaneidad. Y los CDR (Comités de Defensa de la
Revolución) están ahí para controlar, en estrecha colaboración con la policía, la vida cotidiana y las
opiniones de los residentes, así como el cumplimiento de la normativa... (Foto al lado: La presencia de
la policía en un Conga).

13
Entrevista con el autor, enero de 2017

23
 Pero Cuba es Cuba, y una prohibición parece estar hecha allí para poder
romperla, especialmente si se trata de música y danza. Ya en los tiempos
de la esclavitud, los negros inventaron mil artimañas para continuar
practicando su folklor, a pesar de las prohibiciones cuya aplicación en sí
misma no siempre se hacía con mucho celo; el sincretismo religioso
permitía continuar practicando los ritos africanos bajo el disfraz del
catolicismo, mientras los maestros y sacerdotes blancos cerraban sus
ojos; instrumentos improvisados fueron usados para reemplazar los
tambores prohibidos ... (foto al lado: Altar doméstico dedicado a
Changó / Santa Bárbara).

En cuanto a las fiestas rumberas, continuaron

practicándose discretamente, en todo
momento, en el solar. Onilde Gómez Valón, por
ejemplo, describió la forma en que se
organizaba una fiesta del Bembé o de la Rumba
en la década de 1980 en Los Hoyos: "Nos
encontrábamos dentro de las casas para tocar
y bailar. La Rumba está hecha con todos los
utensilios domésticos disponibles: mesas,
cuchillos, vasos, etc. (...) A su vez, tres o cuatro
de nosotros salían a mirar a la entrada de la calle. Si llegaba la policía, hacíamos la señal acordada y la
fiesta se detenía. Aunque la policía había escuchado la música, no pudieron saber de dónde venía el
ruido. Después de 30 minutos, los observadores eran intercambiados por otros y regresaban a bailar.

Música ignorada

Una consecuencia directa del desprecio y la

desconfianza con respecto a la Rumba hasta finales
de la década de 1950 fue su pobre difusión en las
principales escenas bailables de Cuba y su escasa
visibilidad en los medios. Hasta 1940, las
grabaciones de Rumba "auténtica" y de música
afrocubana fueron prácticamente inexistentes - la
más antigua a mis conocimientos fue hecha en
1941, cuando el músico afrocubano Alberto Zayas
invitó al antropólogo Harold Courlander a una
ceremonia Abakuá en Guanabacoa (foto al lado).
Los testimonios filmográficos también son muy
raros antes de la Revolución. A lo largo de este
período, la Rumba siguió siendo una música de
márgenes negros, ignorada, despreciada y vagamente temida [Daniel 1995]… Incluso si,
paradójicamente, ella ya constituía el vivero donde los directores de orquestas y los patrones de clubes
nocturnos acudieron constantemente a buscar nuevos talentos (cf. infra).

24
Música desnaturalizada

Luego, desde la década de 1930, se produjo, principalmente

en La Habana, un fenómeno de "profesionalización" de la
Rumba y de transformación de ella en pieza de actuación.
Este, de hecho, se integró en los "shows" que se daban en los
numerosos cabarets de la ciudad donde los turistas
norteamericanos eran cada vez más numerosos (foto al lado:
Bailarines en un club de La Habana, finales de la década de
1930). La energía de la Rumba también se transfirió en las
orquestas de Son urbano bajo la influencia de músicos como
Ignacio Piñeiro, que originalmente era rumbero.

A partir de ahí, la Rumba fue cada vez más presente a las

escenas de music-halls y las pistas de baile de todo el mundo,
aun siendo ampliamente desnaturalizada. De hecho, en la
década de 1930, se transformó en un elegante baile de salón,
pero completamente despojado de sus características plebeyas y su sexualidad explícita. Su polirritmia
musical fue empobrecida, su baile una vez lleno de
inventiva se redujo a una serie de figuras
codificadas. Fue despojada de sus bromas y vitalidad
popular para que sea aceptable para el público
burgués de los países occidentales. La
transformación del folklor cubano en un fenómeno
de moda, en los Estados Unidos se acompañó de su
transformación en una especie de mezcolanza
exótica teniendo casi nada que ver con la
autenticidad de sus expresiones populares (foto al
lado: La orquesta de Xavier Cugat).

Pero el elemento decisivo que contribuirá a un

comienzo de reconocimiento de las tradiciones
afrocubanas y sobre todo de sus interpretaciones
en la escena nacional, fue el desarrollo, en la
década de 1950, de La Habana como una gran
capital mundial del ocio nocturno, atrayendo hacia
la isla muchos turistas norteamericanos ansiosos
de emociones. Un hecho que se debe en gran
parte, como veremos a continuación, a la acción
de la mafia norteamericana, con la complicidad
interesada del dictador Fulgencio Batista
(ilustración: Cartel del cabaret Sans –Souci, en los
años 1950).

25
La Habana, en los años 1950: los cabarets de la mafia,
descubridores de talento rumberos
Durante los años 1940 y 1950, la escena de la música
folklórica habanera estaba en su apogeo. Los cabarets,
los clubes nocturnos y los casinos se proliferaban,
atrayendo a un gran público local y norteamericano y
ofreciendo considerables oportunidades de trabajo a
artistas locales e incluso extranjeros. De este caldo de
cultivo nacerán nuevos estilos musicales resultantes del
encuentro de las tradiciones locales y la contribución
norteamericana, llamados a un prodigioso destino
internacional, de
los cuales el Mambo y el Chachachá constituyen los ejemplos
más conocidos (foto al lado: Celia Cruz con la Sonora
Matancera).

Este auge tiene muchas causas: gusto innato de los cubanos por
las fiestas, la música y el baile; existencia de una gran reserva
de talento artístico local, a menudo de los barrios donde se
practica la Rumba y el afrocubano; presencia de una rica
burguesía local ávida de diversión y entretenimiento, así como
del inmenso potencial del turismo norteamericano. También se
ve facilitada por la aparición de una industria de ocio local
(Radio Cadena Azul como RDC o Radio Reloj, clubes nocturnos
y salas de música, estudios de grabación, prensa "people" como
las revistas Bohemia o Carteles) e la presencia de intelectuales abiertos a las formas populares de
expresión y nuevos talentos. Pero el catalizador más importante
para este desarrollo fue, sin duda, la alianza interesada que se forjó
en ese momento entre la mafia norteamericana y la clase política
corrupta del país para hacer de Cuba la capital tropical del ocio
nocturno.

En la década de 1950, esta alianza dio lugar a inversiones masivas

en los hoteles, clubes nocturnos y casinos de la ciudad, creando un
ambiente favorable para un aumento sin precedentes en la música
de entretenimiento de Cuba (foto al lado: Cartel del Cabaret
Montmartre). Un fenómeno que a su vez permitirá a la Rumba y al
afrocubano salir parcialmente, y bajo una forma a veces
lamentablemente desaprovechada, de la marginalidad en la que
hasta entonces permanecían confinados14.

14
Esta sección está inspirada principalmente en T.J., English, Havana Nocturne.

26
La mafia norteamericana invierte en La Habana

En busca de nuevos mercados

Del 22 al 26 de diciembre de 1946, tuvo lugar en el Hotel Nacional de La

Habana una reunión especialmente importante acerca de la historia de
la música cubana. Los participantes, sin embargo, no eran artistas, sino
algunos de los mafiosos norteamericanos más notorios. Estaba Alberto
Anastasia, el ejecutor de “altas” obras de la mafia; Vito Genovese, jefe
del clan neoyorquino del mismo nombre; Santo Trafficante, maestro de
los casinos y el juego ilegal en Florida; Lucky Luciano, jefe supremo de la
"Comisión", secretamente de regreso de Italia, donde habia sido expulsado después de 10 años de
prisión en los Estados Unidos; Frank Costello, que había cumplido temporalmente las funciones de
Lucciano durante el encarcelamiento de ello; y, last but not least, Meyer Lansky, el más astuto de todo,
maestro de finanzas de la mafia, quien quería compartir con sus asociados de sus grandiosos proyectos
para Cuba: transformar La Habana en el "Monte Carlo del Caribe", una capital del juego y de los
placeres nocturnos para una clientela turística de América del Norte en busca de emociones. Un
proyecto que va efectivamente realizarse algunos años más tarde, produciéndose una aceleración tras
el regreso al poder de Fulgencio Batista en 1952. Pero es necesario volver algunos años atrás para
trazar la génesis de este proyecto (foto al lado: El Santo Traficante en el bar de su Club Sans Souci Club
de La Habana).

Hay dos formas de considerar a los grandes mafiosos norteamericanos:

la primera, dominante en la representación que se ha hecho para el
cine, es presentarlos como delincuentes psicópatas hiper violentos, que
eliminan rápidamente a sus competidores mediante el recurso a
matones (foto al lado: Extraída de la película Cotton Club). El segundo es
considerarlos como una variedad particular de comerciantes,
ciertamente especializados en el suministro de bienes y servicios más o menos ilegales, como, según
los tiempos, el alcohol, el juego, el sexo o las drogas, pero aparte de eso encontrando las mismas
dificultades que un empresario ordinario y organizándose para lidiar con ellas de una manera bastante
similar. Pueden pasar fácilmente de actividades delictivas a negocios perfectamente legales,
convirtiéndose, si es necesario o deseable, en hoteleros o gerentes de clubes nocturnos.

El personaje de Meyer Lansky, el padrino más grande de la mafia estadounidense

de los años 1940 y 1950, es particularmente emblemático de esta ambivalencia
(foto al lado). Nacido en el seno de una familia judía pobre en el Lower East Side
de Nueva York, se involucró muy joven en la organización de juegos de azar en
su barrio. Aunque de un físico enclenque, se impuso bastante rápido a los
pequeños matones del Lower East Side, más por su carisma personal y sus
habilidades organizativas que por su fuerza física. Pronto, él y su hermano
controlaron todas las apuestas ilegales en su vecindario, agotando a una
creciente clientela por la reputación de honestidad de sus prácticas. Inspirado por el bootlegger judío
Arnold Rothstein, luego extendió su imperio con sus socios Bugsy Siegel y Lucky Lucciano, no solo por
la violencia, sino también por una serie de asociaciones y compromisos con otros grupos mafiosos.

27
 Lejos de tener un comportamiento de gánster
violento y sanguíneo, Lansky es un personaje
tranquila, distante, inteligente, que recurre a la
violencia sólo cuando se hayan agotado todas las
posibilidades de compromiso y soluciones
amistosas, y que reina ante todo por su maestría
en las finanzas de la mafia. La alianza, doblada por
una amistad personal, a finales de la década de
1920, con el joven Lucky Luciano, jugará un papel
decisivo en la historia de la mafia norteamericana
(foto al lado: La pandilla Lansky-Lucania, con
Luciano y Lansky respectivamente tercero y cuarto a partir de la izquierda).

Originario como Lanksy del Lower East Side de Nueva York,

pero nacido en una familia siciliana, Lucky Luciano
encuentró muy joven al mafioso judío con quien estuvo un
momento en rivalidad por el control del juego clandestino
en el barrio. Por la pequeña historia, es la resistencia
valerosa y argumentada de Meyer a los intentos de Lucky
de molestarlo, como él lo hacía con todos los otros
corredores de apuestas en el área, lo que habría despertado
la estima del joven mafioso italiano. Aliados unos con otros,
en pocos años se convierten en los amos de una nueva
generación de mafiosos, después de que los " bigotudos "
de la vieja guardia siciliana fueran eliminados por ellos a la
ocasión en una serie de ajustes de cuentas, quien entró en la historia bajo el nombre de "guerra de
Castellammarese" (foto al lado, 1930). Luego crearon juntos la "Comisión", una institución que reunía
a las diferentes familias de la mafia en el país para resolver las controversias, organizar el reparto del
mercado e incluso... iniciar proyectos conjuntos.

Dando a las actividades de la mafia "nuevo estilo" una forma más

cercana de un negocio ordinario que del gansterismo violento,
prefiriendo solucionar las diferencias entre las familias por el
compromiso negociado que por ráfagas de metralletas, Luciano y
especialmente Lansky abrigaban un sueño: encontrar en algún lugar
del mundo una ciudad o estado que está atento a sus intereses,
donde podrían ejercer sus actividades sin estar expuestos a los riesgos
permanentes de redadas policiales, arrestos o juicios, y del cual
podrían extender su "business " en todo el mundo. Y este sueño va a
ser el origen de dos grandes proyectos, que aún hoy hacen sentir sus
consecuencias sobre la música popular del nuevo mundo: la creación
de Las Vegas y la transformación de La Habana en un gran lugar de
ocio nocturno (foto al lado: Casino en La Habana, 1950).

28
 En el estado estadounidense de Nevada, el
juego y la prostitución ya se consideraban
legales en los años 1940. Esta característica
no se escapó a la mafia judeo-siciliana que
vio en ella la posibilidad de llevar a cabo sus
actividades legalmente. Las familias
mafiosas de la " Comisión " realizaron así
una "ronda de financiación" para financiar
un primer proyecto: la construcción en una
ciudad perdida del desierto de Nevada, pero
ubicada cerca de una línea de ferrocarriles, Las Vegas, de un lujoso hotel-casino, el Flamingo. El
proyecto fue confiado al socio más cercano de Meyer Lansky, Bugsy Siegel, que lo llevó con tanta
incompetencia y, probablemente, falta de
honradez (sometido a la influencia negativa de
su amante, Virginia Hill, previamente pasada
por los brazos de varios otros mafiosos de alto
rango), que terminará asesinado por un grupo
de matones a sueldo del “sindicato”.

A pesar de estas dificultades iniciales, Las

Vegas tuvo una carrera muy exitosa. De hecho,
se transformó a partir de la década de 1950,
no solo en un importante destino turístico,
sino también en uno de los escenarios más
activos de la variedad estadounidense,
incluido los famosos “shows” de Franck
Sinatra - también un “compañero de viaje” de
la mafia estadounidense - y sus amigos Samy
Davis Jr y Dean Martin (foto al lado).

En cuanto a Cuba, es una isla agradable y

acogedora, habitada por una población
centrada en fiestas y placeres, con un
número increíble de excelentes músicos y
una clase política fácilmente corruptible.
Por lo tanto, el país tiene una serie de
características favorables para el
desarrollo de actividades tales como el
comercio de alcohol, el juego y la
prostitución. Por este motivo, la mafia
norteamericana buscará establecerse
masivamente, desempeñando así un
papel importante, aunque indirecto, en el
desarrollo de la música de ocio cubana
(foto al lado: Espectáculo de cabaret, Cuba, fin de los años 1930).

29
Un interés que data de principios de la década de 1930

Ya en la década de 1920, los mafiosos de origen corso ya habían

establecido en La Habana, y especialmente en el barrio popular de San
Isidoro, un activo comercio de prostitución por el cual no tenían
dificultades para reclutar voluntarios locales o franceses. En esta
ocasión, entraron en conflictos sangrientos con proxenetas locales. El
conocido ajuste de cuentas entre el corso Louis Letot y el cubano
Alberto Yarini Ponce De León, que había seducido a una de sus
protegidas (foto al lado), fue uno de los episodios más altos en color
de esa rivalidad [Ecured (a)]. Un período al cual la película Los dioses
rotos, realizada en 2008, también se refiere de una manera
romantizada.

Al mismo tiempo, una gran ola de turismo

norteamericano comenzó a desarrollarse en La Habana, concretada por la
construcción de muchos hoteles de lujo como el Nacional y Sevilla
Biltmore, sin que la mafia norteamericana siga ya involucrada de forma
masiva (foto al lado: Imagen publicitaria del hotel Nacional).

Todo esto promovió el

surgimiento de una
vida nocturna activa.
Las oportunidades de
trabajo así ofrecidas
atrajeron hasta la capital cubana a muchos músicos
del resto de la isla, como el Trío Matamoros, y más
tarde Arsenio Rodríguez [Olivares, 2002], mientras
que los músicos de jazz norteamericanos también
pasaban por los cabarets de la ciudad. Este reencuentro dará lugar a
la formación de nuevas formas musicales sincréticas, al
enriquecimiento del ritmo del Son tradicional por la aceleración del
tempo y la transformación de los tríos en sextetos, luego en septetos,
ya incorporando la trompeta (foto al lado: Septeto Habanero, 1925).

Si la mafia norte- americana ya miraba en la década de 1930 a Cuba y

su espíritu de licencia, fue solo después de la Segunda Guerra Mundial
que sus proyectos pudrieron desarrollarse a gran escala, bajo la
influencia de dos personalidades visionarias: por un lado, el dictador
Batista, ansioso por desarrollar la actividad turística de su país al
tiempo que garantiza su fortuna personal (foto al lado); por otro lado,
el mafioso Meyer Lansky, que durante mucho tiempo había
sospechado las posibilidades que ofrecía Cuba.

30
 El primer encuentro entre nuestros dos antihéroes
data de finales de la década de 1930, con motivo de
una primera cooperación que ilustraba los métodos
de trabajo del nuevo estilo "Mafia". De hecho, la
deshonestidad o la incompetencia de los operadores
locales de las casas de juego de La Habana entonces
conducían a un descrédito de sus casinos y una
desafección de los apostadores norteamericanos. Por
lo tanto, Batista recurrió a los servicios de Lansky para
que el pusiera las cosas en orden, a fin de restaurar la
imagen de los casinos cubanos. Una tarea que el realizó perfectamente, permitiendo una recuperación
significativa en la asistencia a las salas de juego habaneros. Una profunda y duradera complicidad se
entabló en esta ocasión entre los dos hombres (foto al lado).

Sin embargo, la llamada ofensiva "reformista" contra el crimen

organizado, que sacudió fuertemente la mafia norteamericana a finales
de 1930, el estallido de la Segunda Guerra Mundial, y por último la partida
del poder de Batista en 1944 dejaron pendientes, los proyectos cubanos
de Lansky. El gánster entonces prefirió replegarse en sus actividades de
juego en Florida.

Pero a fines de 1946, la situación volvió a ser favorable. La guerra había

terminado, la presión sobre la mafia estadounidense se había relajado
temporalmente, y si Batista mismo aún no había vuelto al poder 15, la clase
gobernante de la isla, bajo la presidencia de Carlos Prío Socarrás y el
liderazgo de facto de Grau San Martín, parecía bastante dispuesta a
hacerse rica gracias a una estrecha colaboración con la mafia
norteamericana. En cuanto a las noches cubanas, siempre tenían el mismo encanto (foto al lado:
Bailarina de Rumba, La Habana, década de 1940).

Fue en ese momento - a fines de diciembre de

1946 - que Meyer Lansky organizó la famosa
reunión de la mafia del Hotel Nacional, durante la
cual los participantes llegaron a un acuerdo sobre
la distribución de las fuentes de ganancia: hoteles,
casinos, clubes nocturnos (la droga, juzgada como
demasiado peligrosa por un Luciano traumatizado
por sus muchos años en prisión, siendo
abandonada, y la prostitución dejada a iniciativa
de los nativos). Lansky, como de costumbre, se aseguró de que los compromisos fueran ventajosos
para todos, a fin de evitar conflictos posteriores (foto al lado: Sala de juegos en La Habana, 1950).

15
Después de su renuncia en 1944, se fue a vivir a Florida para pasar días felices con su bella amante cubana,
mientras mantenía desde el continente una fuerte influencia en la vida política de su país.

31
 Tuvieron el placer de contar con la presencia de un viejo amigo: Franck
Sinatra, que llevaba una maleta de 2 millones de dólares destinado a
Lucky Luciano, y quien aprovechó su estadía para participar en muchas
orgías con algunas de las innumerables call-girls de La Habana.

En esta ocasión, estuvo a punto de suscitar un escándalo terrible cuando

una delegación de niñas de una escuela católica, escoltada por sus
monjas, fue autorizada erróneamente por la recepción del Hotel Nacional
a llevar un presente a su ídolo romántico, sorprendiéndolo en acción con
las putas en su lujosa suite.

La Habana se convierte en el Monte Carlo del Caribe

En los años siguientes, y especialmente

después del regreso de Batista al poder en
1952 mediante un golpe de estado, la
mafia pudo llevar a cabo sus proyectos,
multiplicando las casas de juego, los
clubes nocturnos y los hoteles. Es a partir
de este período que se dio en particular la
construcción de varios grandes hoteles
que se agregaron a los ya existentes: el
Presidente, el Nacional y el Sevilla
Biltmore. Citemos el Capri, el Deauville, el
Hilton (ahora Habana Libre) y, por supuesto, el Rivera, hijo querido de Meyer Lansky con su gigantesco
casino y su gran piscina de agua salada, cuya inauguración en el malecón dio lugar a una velada
memorable en 1957 (ilustración: La famosa sala de juegos de la Riviera).

Todo esto tenía lugar en una atmósfera de

libertinaje. En la década de 1950, el mercado del
sexo de La Habana, que era tradicionalmente muy
activo, experimentó una expansión fenomenal:
prostíbulos de todas las categorías, desde los
burdeles de lujo de la famosa Doña Mariña hasta
los lugares de placer más modestos para cubanos
y turistas de clase media; instituciones
especializadas en espectáculos pornográficos "
live ", como el Teatro de Shanghai, donde ofició el
famoso "Superman", un afrocubano con un
órgano varonil de dimensiones impresionantes; prostitución callejera, omnipresente en el barrio del
Cementerio de Colón; amplia tolerancia con respecto a una homosexualidad luego reprimida en otras
partes del mundo ... En cuanto a las orgías en las que participaron tantos grandes nombres de la escena
y la política de América del Norte, comenzando por Franck Sinatra en 1947 y ... John Kennedy en 1957
(por invitación de los gánsters), dejaron sus las trazas sulfurosas en la pequeña y algunas veces la gran
historia de Cuba.

32
Un crisol musical fértil

Grandes escenas

Al abrir numerosos lugares de placer nocturno y

drenando a La Habana una gran clientela de turistas
norteamericanos, la mafia construyó un crisol
protector en el que floreció durante 10 años lo
mejor de la música y el baile de divertimiento
cubanos.

Miles de artistas actuaban cada noche en cabarets

y casinos de todos los tamaños de La Habana. Entre
los establecimientos más prestigiosos, podemos
mencionar el Montmartre, Sans-Souci y especialmente el Tropicana, ubicado en el medio de un
pequeño bosque del barrio de Miramar (foto al lado). Los importantes mafiosos le gustaba ir allí, como
el ejemplo de Santo Traficante que disfrutó de los espectáculos de este cabaret (y eventualmente tomó
el control de su casino con el acuerdo de su propietario, Martin Fox), o de Norman Rothman quien
tuvo una relación con la cantante Olga Chaviano.

Inaugurado en 1940, inicialmente sin mucho éxito, el Tropicana fue

gradualmente asumido en 1945 por Martin Fox "el guajiro", un ex
organizador de juegos clandestinos. El luego confió la dirección
artística a Roderico Neyra "Rodney", coreógrafo leproso (sí, dije
leproso), lo que convertirá El Tropicana en un lugar mítico de música
cubana. Después de montar espectáculos traviesos en el famoso
teatro de Shanghái (por ejemplo, bailarinas jóvenes con ropa ligera
"controladas" por policías armados con palos de madera...), trabajó
en el cabaret Sans Souci. Es el que inventó el concepto de espectáculo
tropical con grandes orquestas y coristas cobiertas de lentejuelas,
evolucionando en un escenario suntuoso donde no faltan una
escalera monumental ni una jungla reconstituida (foto al lado).

En esta ocasión, Neyra también jugó un papel

importante en la promoción de la cultura afrocubana
anteriormente mantenida en los márgenes, tras la
incorporación en sus actuaciones, además de los
sonidos del Son urbano, de elementos del folklor
afrocubano y de la Rumba. Debidamente adaptadas
a los gustos del público norteamericano, estas
formas de expresión se beneficiaron así de una
plataforma de difusión excepcional que les permitió
abandonar por primera vez la marginalidad o la
clandestinidad en la que habían estado hasta
entonces confinadas.

33
Artistas talentosos de todas partes

El establecimiento de la mafia norteamericana en La Habana

proporcionó la base financiera y material para un extraordinario
desarrollo artístico de la vida nocturna de La Habana, cuya
excepcional diversidad se nutrió, a la vez, de aportes autóctonos
y extranjeros.

Entre los artistas cubanos más destacados de la época están:

Benny Moré y su Banda Gigante (quizás el ejemplo más exitoso de la fusión de los ritmos caribeños
con las formas orquestales big bands de jazz norteamericanas, foto al lado), la Sonora Matancera y su
cantante Celia Cruz, el conjunto de Arsenio Rodríguez, la Charanga Aragón, la Orquesta América de
Enrique Jorrín, las formaciones de Pérez Prado y, entre los bailarines, el famoso dúo formado por
Conchita López y Alfredo Romero.

Muchos artistas norteamericanos famosos también actuaron en La Habana,

o incluso se establecieron allí por una temporada, como Nat King Cole o
Dorothy Dandrige (foto al lado: Nat King Cole en el Tropicana). Marlon
Brando, un excelente músico aficionado del bongó, también fue allí a menudo
por motivos más personal. En 1957, Ginger Rodgers y Tybee Afra animaron la
fabulosa noche de apertura del Hotel Rivera. En cuanto al ex actor de
películas de gánsters George Raft, interpretó el papel de anfitrión en el hotel
Sevilla Biltmore, para deleite de los turistas estadounidenses. Por último,
pero no menos importante, Frank Sinatra, gran amante de Cuba (y de las
cubanas) participó con sus amigos de la mafia a financiar la construcción del Hotel Hilton, abierto en
1958. Se trataba también de crear un lugar desde donde brillaría la música de entretenimiento cubana
en los Estados Unidos e incluso en el mundo, a través de un sistema de retransmisión de radio instalado
en el techo del hotel. Pero la victoria de Fidel Castro redujo a nada este proyecto, y finalmente está en
Las Vegas, otra creación de la Mafia, que Sinatra conocerá sus mayores éxitos de la década de 1960.

Una increíble floración artística

Todos estos encuentros artísticos, este dinamismo de la escena

nocturna - que tiene como corolario una competencia constante
entre establecimientos para atraer clientes - estimuló la
capacidad de innovación de la música cubana. Es de esta época
que data la invención por las orquestas cubanas, de ritmos como
el Mambo, el Diablo (precursores de la Salsa), un poco más tarde
del Chachachá...., quien irradiaron entonces en el nuevo mundo
y luego en todo el planeta, y de la cual nuestra moderna Salsa
constituye la heredera (foto al lado: Dámaso Pérez Prado, creador del mambo). En suma, incluso si los
mafiosos no estaban particularmente interesados en la música para bailar, crearon en ese momento
condiciones particularmente propicias para el desarrollo de la música cubana de ocio, lo que convirtió
La Habana en la capital indiscutible de la música tropical.

34
 Esta atmósfera corrompida y explosiva de
Cuba, donde la mejor música tropical
convive con la mayor depravación en un
ambiente de clima prerrevolucionario, ha
sido presentada en la pantalla por muchas
películas, como: Guys and Dolls, que
ofrece la imagen lúdica de una Cuba
sensual e impúdica (foto al lado); Adieu
Cuba, Chico et Rita y las primeras escenas de The Mambo Kings, que nos hace revivir la atmósfera de
un gran cabaret visto por sus dueños y artistas; El Padrino II, una escena de la cual, en una cronología
por lo demás distorsionada, se encuentra la famosa reunión de la mafia de 1946 destinada a hacer de
La Habana la capital del placer; o Havana y especialmente Soy Cuba, que hace de este período una
mirada más crítica, insistiendo más en el clima de decadencia moral y corrupción inducida por la
dominación de la mafia.

Una máquina para promover talentos de rumberos

A mediados de la década de 1950, la topografía de

la música de ocio en La Habana está estructurada en
torno a dos mundos aparentemente muy
diferentes, pero en realidad muy interactivos:

- En Sonora Matancera los barrios ricos y turísticos

(Vedado, Miramar, Malecón, Paseo Colón, Habana
vieja), muchos clubes nocturnos y hoteles proponen
espectáculos nocturnos de música y baile. En un
clima de intensa competencia, tratan de atraer a un
público solvente con atractivos carteles que mezclan artistas consagrados y nuevos talentos,
ofreciendo un bouquet de ritmos bailables y de exotismo tropical adaptado a las expectativas de una
clientela adinerada y de cultura occidental (foto al lado: Celia Cruz y la).

- A pocos pasos, en los populares barrios de Jesús

María, el Cerro, Regla o Atares, un gran número
de talentos artísticos se alimenta
constantemente de la práctica de la calle y del
barrio. La Rumba y el afrocubano forman la base
fundamental de esta música folklórica informal,
de la cual los jóvenes más dotados adquieren
habilidades versátiles de cantantes, músicos y
bailarines (foto al lado: Celeste Mendoza en un
solar de La Habana, de la película Nosotros la
Música).

35
 La circulación entre los dos mundos (o más
bien la localización y el reclutamiento de
jóvenes talentos del barrio por parte del
mundo de los clubes nocturnos) se veía
facilitada por la existencia de intermediarios
ideales: los directores de orquestas o de
cabarets, que eran ellos mismos a menudo
nativos de estos barrios desfavorecidos, y
constantemente iban y venían entre los dos
mundos. Buenos conocedores de los lugares
de práctica musical de su barrio de origen,
podían observar allí el nacimiento y el
desarrollo de nuevos talentos. Cuando llegaba
el día, con motivo de unas repentinas vacaciones en su orquesta, por ejemplo, invitaban a uno de estos
jóvenes a unirse a su formación para actuar esa misma noche en Tropicana o Montmartre. Una vez allí,
si estos jóvenes artistas lograban atraer el interés de los empresarios del espectáculo o de los
periodistas musicales que poblaban estos lugares nocturnos, podían comenzar a construir su propia
carrera que los llevará eventualmente al papel de instrumentistas o coristas de segundo rango o hasta
al de vedette (foto al lado: La Orquesta América De Enrique Jorrín, donde el joven Luis Chacón Aspirina
comenzó en 1959).

La novela de Guillermo Cabrera Infante, Tres Tristes Tigres, nos da

una visión muy vívida de los protagonistas de este proceso de
promoción artística, con sus coloridos personajes: pequeñas chicas
del barrio que se han convertido en cantantes de variedades
sofisticadas, bailarinas de Rumba con talento innato que un
periodista intenta hacer descubrir a sus colegas, bailarinas
mantenidas por poderosos y ricos protectores... (Foto al lado: La
cantante Olga Chaviano).

También descubrimos club nocturnos con varios ambientes que

juegan el rol de lugares de promoción para jóvenes talentos, como
el Sky Club, Las Vegas, Bar Celeste, Mambo Club, Capri, Tropicana
y sus fabulosos espectáculos.

Y como sus héroes son intelectuales y periodistas, el libro nos

cuenta acerca de la vida cultural de la época, con sus revistas
como Bohemia (foto al lado) o sus emisiones de radio como Radio
Reloj, que desempeñaban un papel fundamental en la promoción
de artistas.

Encontramos al final, a la largo de las páginas, una ciudad de

depravación, con tráfico de drogas, espectáculos pornográficos, prostitutas y chicas fáciles de todos
los estilos y de todos niveles...

36
 Por supuesto, los espectáculos que se muestran al
público de estos cabarets son muy diferente de las de la
Rumba de barrio o ceremonias de santería. Son las
grandes orquestas de Benny Moré o la Sonora
Matancera, que ofrecen al público un Son enriquecido
por la contribución del Latin Jazz nord-americano. Son las
orquestas más tradicionales como la Charanga de José Fajardo, que proponen una mescla entretenida
de Son urbano, de Guajiras y de Guarachas. Es la elegante sensualidad de Olga Chaviano o la
exuberante broma de Juana Bacallao. Son las extraordinarias revistas coloridas del Tropicana, cuyas
líneas de bailarinas están compuestas casi exclusivamente por mujeres blancas o mulatas con piel muy
clara. Son los números de music-hall que recuerdan a las guarachas del Teatro Bufo de antaño, donde
los negros a menudo son caricaturizados como personajes a la vez seductores, ingenuos, listos,
divertidos y juguetones (foto superior: Espectáculo del cabaret Montmartre).

Por supuesto, Celeste Mendoza interpretaba a veces una verdadera Rumba

en el escenario del Tropicana, pero depurándola de la libertad plebeya que
podría escandalizar al público del lugar. Por supuesto, las coreografías de
Neyras a menudo estaban inspiradas en la Rumba y el afrocubano, pero
adaptándolas a los requisitos de la escena de cabaret a tal punto que a un
especialista en estas danzas a veces le resultaría difícil encontrar rastros
auténticos del original. La evocación de África, por ejemplo, tomaba a menudo
la forma de escenas selváticas donde se expresaba la salvaje sensualidad de
las tribus caníbales, dando golpes, semidesnudos, a sus tambores. En
resumen, si la energía de la música afrocubana de la Rumba popular alimentaba la vitalidad de estos
espectáculos, estas, sin embargo, se camuflaban o se desnaturalizaban en la forma de un exotismo
kitsch poco relacionado con la autenticidad popular (foto al lado: Bailarina de cabaret en la Habana).

Pero estas escenas de La Habana fueron también un excelente trampolín

desde el cual muchos artistas cubanos de origen popular pudieron comenzar
una carrera internacional, incluidos México y los Estados Unidos, más
raramente en Europa. Al mismo tiempo, estos artistas jugaron un papel
central en la difusión internacional de la música cubana en sus diversas
formas: espectáculos de variedades tropicales de los cabarets y del cine
mexicano; Latin-jazz y el Mambo neoyorquino que darán a luz, un poco más
tarde, a la Salsa; giras internacionales del espectáculo Harlem in Havana
presentado en los años 1940 y 1950 por el americano Leon Claxton que venía
a hacer su casting en el Tropicana (foto al lado)...

Propongo aquí algunos ejemplos de estas trayectorias artísticas nacidas de la energía de la Rumba de
calle, y puestas en órbita alrededor del mundo por los clubes nocturnos de la Habana16.

16
Evito aquí recordar las trayectorias de los artistas más famosos, como Benny Moré, Celia Cruz o Chano Pozo,
que, sin embargo, son ilustraciones perfectas de mis comentarios. Prefiero centrarme en artistas un poco menos
conocidos por el público de hoy, pero que, de una forma u otra (como compositores, artistas intérpretes o
ejecutantes), han conservado un fuerte vínculo con la Rumba popular de sus orígenes.

37
Algunas trayectorias artísticas

Alberto Zayas, nacido en 1908 en la región de

Matanzas, fue un cantante y compositor de Rumbas, y
un pionero de la difusión de este género musical en su
forma auténtica. Llegó a la edad de 14 años en el
popular barrio de El Cerro en La Habana, luego se fue a
vivir a Guanabacoa. Procedente de la gran tradición
rumbera y afrocubana, colaboró a principios de 1940
con el etnomusicólogo Fernando Ortiz y el antropólogo
Harold Courlander, llevando con este Ùltimo las
primeras grabaciones conocidas de folklor afrocubano
y de Rumba (cf. supra). Luego fundó uno de los
primeros conjuntos afrocubanos que se grabaron en un
estudio en la década de 1950, el Grupo Afrocubano
Lulú Yonkori. Se contratará a muchos artistas con
talento como los cantantes Roberto Maza, Carlos Embale, así como Adriano Rodríguez, Bienvenido
León, Mercedes y Juanita Romay, o los percusionistas Giraldo Rodríguez y Gerardo Valdés. Su
grabación de la Rumba El Vive Bien, en particular, fue un gran éxito, contribuyendo a la promoción del
género. Después de la revolución, se quedó en Cuba donde dirigió el Grupo Folklórico Cubano.
Compuso muchas Rumbas, como El Vive Bien y Tindé aró [Wikipedia].

Mario Dreke "Chavalonga" (foto al lado) nació en 1923 en un

barrio pobre de la capital, el barrio de Atarés 17. Participó muy
joven en festivales de rumberas donde se codeó con grandes
artistas populares como Carlos Rojas, "Sagua", "El Dinde",
Celestino Domecq, "Jimagua" o "Cunagua". Luego se fue a
Matanzas, donde también conoció a los grandes rumberos de la
región, como "Carburo", Andrea Baró... Ya reconocido como un
gran rumbero a fines de la década de 1390, participó en 1938 en
la película mexicana Sucedió en la habana con Rita Montaner.
Participó también la fundación de la comparsa Los Marqueses de
Atares, donde conoció a grandes figuras de la Rumba como Tio
Tom o Chano Pozo... Este lo llevó a tocar con él en los cabarets
Spotwind y Montmartre. Luego bailó en Ali Bar en 1942. Los
turistas estadounidenses a menudo lo proponían que venga a Key West los fines de semana para bailar
en sus casas. Favorable a la revolución, participó después de 1959 en la fundación de la CFN. Ha
compuesto muchas Rumbas, como Oye lo que ves, Muñequita, Palo Quimbombó. También dirigió
grupos de Rumba como Awiri Yo. A fines de la década de 1990, trabajó con el grupo rumbero Ventú
Rumbero, quien, en su honor, pasó a llamarse Chavalonga y su Ventú, luego Wemilere [Dalmace (a)].

17
Este párrafo es un resumen del articolo Mario Dreke de Patrick Dalmace en el sitio de referencia
Montunocubano.

38
 Kiko Mendive nació en una
familia muy modesta en los
barrios marginales de La
Habana. Comenzó su
carrera como cantante en
el Sexteto de Son de
Alfredo Boloña y luego en
varias orquestas de cabaret
hasta principios de la
década de 1940. Al
descubrir México en 1941
durante una gira, se instaló allí, presentando emisiones de radio y participando en películas mexicanas
como bailarín y cantante. También creó su propio grupo, la Orquesta Tropical de Kiko Mendive. Su
actuación como showman a tiempo completo le valió un gran éxito en América Latina, donde el cine
mexicano difundió su imagen de un mulato alegre, seductor y cómico, reminiscencia de la vieja
guaracha y del Teatro Bufo. Es él quien traerá la orquesta de Dámaso Pérez Prado a México y con su
equipaje un joven cantante llamado Benny Moré [Wikipedia (b)].

Pablo Cairo (foto al lado) fue un guitarrista,

cantante y compositor, nacido en 1917 en
Corralillo, en la provincia de Las Villas. Muy
joven se fue a La Habana, donde cantó con
la orquesta Hermanos Dihigo. Luego fundó
su propia orquesta, el Conjunto de Pablo
Cairo. Hizo muchas grabaciones en la
década de 1960, con cantantes como
Pérez, Juanito Blez, Elena Burke y Pio Leyva.
La Rumba figura de manera prominente en
su obra muy ecléctica, por ejemplo: La
Rumba tiene valor [García, 2009].

Pedro Pablo Pérez Chorot (foto al lado) es un

músico, cantante y compositor, nacido en
1911 en Cárdenas, en la región de Matanzas.
Primero tocó en orquestas locales antes de
partir a La Habana donde se unió a diferentes
grupos: Orquesta Almendra de Abelardito
Valdés, Orquesta Havana Cuban Boys. Luego
se fue al extranjero a principios de la década
de 1960, primero en Europa y luego en los
Estados Unidos [Musicubamyblo.blogspot,
2016].

39
 Ramón "Mongo" Santamaría nació en 1922 en La Habana en el
barrio de Jesús María. Fue un gran percusionista y un gran
cantante, reflejando en sus interpretaciones la energía del
Guaguancó y del Son popular de su infancia. En una entrevista
publicada en 1977 por la revista Down Beat, recuerda: "En el
barrio de donde vengo, había todo tipo de música, la mayoría
provenían de África. No los abandonamos. Los cambiamos a
nuestra manera. La música que estábamos haciendo estaba
hablando de religión y era como una conversación. El tambor fue nuestra herramienta y lo usabamos
en todas partes”. Comenzó a tocar bongó en el Septeto Beloña en 1937. Tocó en Tropicana en 1940, y
luego partió a México a fines de esta década. Se instaló en los Estados Unidos en la década de 1950,
donde tocó en orquestas de prestigio como Tito Puente, Cal Tjader y, finalmente, Fania All Stars.
Realizó numerosas grabaciones de Rumba popular en los Estados Unidos y dio a cononer en esta
ocasión varios rumberos cubanos como Armando Peraza, Francisco Aguabella, Julito Collazo, Carlos
Vidal Bolado, Modeto Duran y Pablo Mozo [Wikipedia (c)].

Silvestre Méndez, nacido en 1921, fue compositor, bailarín y

percusionista (foto al lado, 2° a la izquierda). Pasó su infancia
en varios barrios de La Habana, antes de comenzar a actuar en
los clubes nocturnos de la ciudad en la década de 1940 con la
orquesta de Gilberto Valdés y Chano Pozo. Luego emigró a
México, un país desde el cual su popularidad se extiendió por
toda América Latina, especialmente a través de sus
apariciones en películas musicales mexicanas de la época.
Compuso muchas obras, como El telefonito (que se interpreta en guaracha o en Rumba), Mi bomba
sono, Yiriyiribon, Mambeando y Con el bombo arrollador. Estas fueron ampliamente interpretadas por
las orquestas más famosas de la época, como La Sonora Matancera, Pérez Prado, Tito Puente, etc.
[EcuRed (c)].

Tata Güines (Federico Arístides Soto Alejoà), apodado "El

Rey del tambor" era un percusionista, bajista y compositor
cubano. Nació en 1930 en Güines, un pequeño pueblo
ubicado entre La Habana y Matanzas. Procedente de una
familia pobre, hacia sus propios instrumentos para tocar
con los rumberos de su vecindario mientras aprendía el
oficio de zapatero. Se unió a orquestas locales y luego
entró en la de Arsenio Rodríguez, quien le dio su nombre
artístico "Tata Güines". Luego se fue a vivir a La Habana
donde tocó con muchas bandas y comenzó a tocar en
Tropicana. Él tocó con Mongo Santamaría, Chano Pozo, y presentó el programa "La Voz del Aire" en la
radio Cadena Azul. En 1952 se unió a la charanga de Fajardo y sus Estrellas con la que realizó una gira
en Venezuela en 1955, luego en los Estados Unidos, donde tocó con los más grandes intérpretes de la
música afro-jazz de la época. Luego regresó a Cuba para apoyar la revolución. Formó su banda Los
Tatagüinitos en 1964, e hizo muchas giras en el extranjero, contribuyendo de manera destacada a la
influencia de la música cubana [Wikipedia (d)].

40
 Tio Tom (foto al lado) nacido en 1919 en el barrio de Cayo Hueso, vivió toda su vida
en barrios pobres de La Habana (Guanabacoa, Atarés, El Cerro ...). Él es el autor de
un gran número de Rumbas, como Los cubanos son rarezas, Bombón, Color de Alelí,
Se ha vuelo mi corazón un violín, Mal de yerba, Consuélate come yo,
Changota’veni… Aunque se considera como uno de los más grandes poetas
rumberos de todos los tiempos, sus colegas sin escrúpulos lo despojaron con
frecuencia de la propiedad de sus obras. Murió en la pobreza en La Habana en 1991
[Acosta, 1983].

¡Podríamos nombrar a tantos otros artistas de los mismos márgenes rumberos! Como
Evaristo Aparicio "El Pícaro" (foto al lado), nacido en 1923 en Jesús María, compositor
de muchos temas interpretados en particular por la Sonora Matancera, incluyendo la
famosa Rumba Xiomara por que; como Juancito Núñez, autor de la famosa Rumba
Dirán de mi todo lo que quieran, y quien tocó con Benny Moré, entre otros, a fines de
la década de 1940; como Víctor Marín, nacido en La Habana en 1924, quien escribió
muchas composiciones para la Orquesta Aragón y es en particular el autor de la famosa Rumba Baila
Catalina con solo pie; como Ángel Contreras "Caballerón" y su hermano Orlando, Julio Basave "El
Barondó", Pedro Izquierdo "Pella", Félix Xiques, Eloy Martí, Juan Romay, los Embales, Los Papines,
Carlos Valdés “Patato”, Armando Peraza “Mano de Plomo”. Sin olvidar nombres como Calixto Callava,
Penita, Ignacio Quimbundo, Wilfredo Sotolongo, Remberto Bequer, Jorgito Tiant, Macho el Guanqui,
Macho El Guapo, Alambre, Francisco Borroto, Santos Ramírez....

Una palabra también a cantantes: como Juana Bacallao, nacida en 1925, quien
comenzó su legendaria carrera practicando el oficio de moza de la limpieza en
las villas burguesas de La Habana; como Mercedes "Mercedita" Valdés, nacida
en 1923, que era experta en la liturgia religiosa de los Orishas (foto al lado); como
Celeste Mendoza, nacida en Santiago de Cuba en 1930, que fue una de las
primeras cantantes de Guaguancó y actuó en el Tropicana en 1950, también
haciendo grabaciones con las orquestas de Bebo Valdez y Ernesto Duarte Brito;
como Lucrecia Oxamendi, Manuela Alonso ... o otros cantantes como Agustín
Pina, "Flor de amor", Miguelito Cuni, Benito González, Juan Campos ...

El fin de una época

Pero el control escandaloso de la mafia sobre el país, la violencia

asociada con la dictadura de Batista, y en fin, el sentimiento de
degradación moral experimentado por los cubanos, reducidos al
estado de los lacayos de visitantes ricos del norte venidos a saciar sus
bajos instintos en el país, también alimentaban un viento de revuelta
en el seno de la población cubana. Esta atmósfera de indignación
contribuía significativamente al éxito del levantamiento de Castro
(foto al lado: Turista estadounidense con una mujer cubana, de la película Soy Cuba). Y la llegada de
Castro al poder a principios de 1959, puso fin rápidamente a la edad de oro musical de la década de
1950, abriendo la vía a otras formas de logros artísticos, como vamos a verlo ahora.

41
Después de 1959: la revolución de Castro promueve e
institucionaliza el folklor afrocubano
En La Habana, como en el resto de Cuba, la llegada
al poder del régimen de Castro ha tenido
importantes consecuencias para la evolución de la
música popular. De hecho, ha llevado al
surgimiento de un sistema de creación y difusión
musical fundamentalmente diferente del que
existe en los países occidentales, porque depende
más de las elecciones de la política cultural pública
que de la libre operación del mercado (foto arriba:
uno de los primeros espectáculos del Conjunto
Folklórico Nacional, a principios de los años 60).

Este enfoque ha tenido consecuencias

negativas y positivas. Por un lado, condujo al
colapso de la industria privada de la
producción de música y el entretenimiento
nocturno, mientras que el establecimiento
de una burocracia cultural y la censura
política pasó sobre la libertad de creación
artística. Por otro lado, ha estimulado la vida
cultural a través de un fuerte apoyo
institucional para la educación artística y el
desarrollo del folklor popular.

En cuanto al aislamiento con respecto a los Estados Unidos, ha ayudado a limitar la influencia de la
poderosa industria del entretenimiento norteamericana en Cuba, así permitiendo que la música
popular cubana permanezca más firmemente anclada que en otra parte, en la continuidad de su folklor
tradicional (foto arriba: Concierto de la orquesta de Chapottin, 1960). Por eso, la producción musical
cubana ha tomado formas originales, escapando en parte de la nivelación y el desvanecimiento que
ha afectado a otras músicas afro-latinas durante sus procesos de globalización y al contrario tomando
su inspiración en el folklor de la isla. A
medida que emerge gradualmente de la
ganga burocrática que estaba doblando su
dinamismo, la música cubana logra seducir
a un público internacional cada vez más
ansioso de autenticidad, ofreciendo una
alternativa a las producciones trivializadas
de la música de entretenimiento industrial
(foto al lado: Alexander Abreu y su
orquesta La Habana de Primera).

42
El nuevo contexto cultural postrevolucionario18

El desmantelamiento de la industria de la vida nocturna

El 1 de enero de 1959, los "barbudos" de Fidel Castro entraron

triunfalmente en La Habana. Este fue el comienzo de un proceso
de decadencia de la ciudad como capital de la música latina, que
dejará en la década de 1960 un espacio libre para la
preeminencia de Nueva York y abrirá el camino hacia la aparición
de la Salsa.

Todo comienza con una multitud delirante que, durante la noche del 1 de enero de 1959, ataca los
casinos, destruye y lanza las máquinas tragamonedas, símbolos del dominio del dólar y las
humillaciones infligidas por el vecino rico del norte. Luego, muy rápidamente, una legislación
restrictiva recae sobre los burdeles, símbolo de la opresión sexual ejercida sobre las mujeres cubanas.
Finalmente, después de algunas semanas, los grandes cabarets como el Tropicana y los grandes hoteles
comienzan a ser nacionalizados. En cuanto a los miembros de la mafia norteamericana que
permanecieron en el lugar, precisamente para vigilar sus propiedades y con la esperanza de encontrar
un acuerdo con las autoridades, fueron progresivamente detenidos, encarcelados y luego expulsados.

Simultáneamente, cambios más globales provocaron la ruina del

sistema económico que había hecho de La Habana la capital
indiscutible de la música tropical. Los flujos turísticos provenientes
de América del Norte se interrumpieron casi al instante. Los sectores
de la industria local y de lo audiovisual fueron nacionalizados. La rica
burguesía de La Habana, clientela habitual de los lugares más
emblemáticos, empezó a tomar el camino del exilio (foto al lado:
llegada de refugiados cubanos a Miami en 1965). De hecho, pronto dejó de ser rica, a medida que sus
empresas fueron nacionalizadas, sus cuentas bancarias confiscadas y sus propiedades declaradas
propiedad del estado.

El resultado, en lo que respecta a los artistas, es simplemente el

agotamiento muy rápido de las fuentes de ingresos que derivaban
de su trabajo nocturno. Este colapso financiero - no compensado por
el acceso a la condición de funcionario con un salario mediocre19
que entonces se les propuso – fue acompañado de una ofensiva
ideológica: censura, inclinaciones para proscribir ciertos
instrumentos "símbolos del imperialismo", como el saxofón,
ofensiva moralista contra ciertos artistas considerados licenciosos, como la Lupe (foto al lado). En
menos de un año, toda una industria del entretenimiento se encuentró así ahogada y desestabilizada.

18
El siguiente párrafo está inspirado en parte en el artículo de More Robin, Salsa and Socialism, publicado en el
trabajo colectivo Situating Salsa, coordinado por Lise Waxer.
19
Y hoy irrisorio.

43
 Los artistas se enfrentaron entonces a una elección difícil: ya sea partir de
Cuba para buscar en el extranjero los medios para ejercer su arte libremente
y decentemente; o quedarse en su país para no romper con sus raíces, y para
algunos, apoyar a la revolución de Castro. Benny Moré, Celina González o
Guillermo Portabalès eligieron este último camino. Por el contrario, Celia
Cruz, La Lupe y la Sonora Matancera, entre muchos otros, eligieron el camino
del exilio, lo que debilitó aún más la escena local, mientas reforzó el
dinamismo de la música tropical en América del Norte. Un declive resumido
en su momento por la siguiente fórmula: "El Son se fue de Cuba" (Foto al
lado: Celia Cruz en concierto en los Estados Unidos con Tito Puente).

Al desmantelar la industria privada de entretenimiento nocturno,

el régimen de Castro ha debilitado de rebote el dinamismo de la
música de entretenimiento que constituía su indispensable medio
sonoro20 (foto al lado: La fachada del antiguo Cabaret Montmartre
hoy).

Una actividad artística controlada

Además, en los años siguientes, las políticas culturales del gobierno no favorecieron el desarrollo de la
música popular: falta de incentivos para crear ; abolición de los derechos de autor y pago de los artistas
como funcionarios públicos, de acuerdo con tablas de salario que non tenían en cuenta el éxito con el
público; prioridad dada (con, además, resultados interesantes, cf. infra) a la expresión popular
tradicional en comparación con la música comercial de variedades....

Las autoridades instauraron también un control ideológico sobre la

producción artística, y se les pido firmemente a las orquestas que se
adhieran a la propaganda del régimen. El monopolio estatal sobre la
industria artística, la centralización de las decisiones, la
transformación de los artistas en funcionarios salariados, el
establecimiento de una burocracia cultural, llevaron así las semillas
de la muerte de la libertad de expresión artística21. Por otra parte,
las autoridades alentaron firmemente, sobre todo en la década de
1960, el desarrollo de un género de canciones políticamente
activistas, llamado "Nueva Trova", y representado, entre otros, por
Silvio Rodríguez y Pablo Milanés (foto al lado). Y una de las características de esta música
propagandística es - hecho impensable hasta entonces en Cuba - que no estaba destinada a ser bailada.

20
Debe notarse, sin embargo, que hubo mucho baile y música en Cuba durante los primeros años del régimen
de Castro. En los ex-clubes "exclusivos" de Miramar, así como en los viejos cabarets del tipo el Tropicana, ahora
nacionalizados, la gente y los jóvenes fueron invitados a entretenerse y celebrar la victoria de la Revolución. Y
los testimonios que he recogido muestran que el público en ese momento a menudo lo hacía con sincero
entusiasmo (Hatem, 2011a, Hatem, 2011b). Pero muy pronto, a partir de finales de la década de 1960, las cosas
comenzaron a deteriorarse...
21
Aunque los primeros años del régimen de Castro, hasta finales de la década de 1960, también fueron un
período de experimentación artística, particularmente en el campo cinematográfico y musical.

44
 Finalmente, el cierre de Cuba con respecto al exterior
frenó los movimientos internacionales de intercambio
musical que anteriormente habían sido uno de los
principales factores de creatividad de la música cubana.
En particular, la ruptura entre los EE.UU. y Cuba tuvo la
consecuencia de que este país no participó de ningún
manera en el desarrollo de la Salsa en las décadas del
1970 y 1980. Toda una generación de cubanos ha
entonces crecido sin escuchar la música Salsa
inventada en esa época en Nueva York y Puerto Rico (foto al lado: La orquesta Fania All Stars, de la
cual varios miembros eminentes eran cubanos emigrados a los Estados Unidos).

Reconocimiento institucional y vitalidad de la Rumba

No se puede negar sin embargo que la nueva

política cultural cubana también ha tenido un
impacto muy positivo en el desarrollo artístico del
país: política ambiciosa de educación que resulta
en el establecimiento de una red densa y
jerárquica de escuelas de arte (ENA y ISA en La
Habana, ...); estímulo a la preservación y difusión
del folklor, ahora reconocido como una práctica
artística en sí misma, con la creación de muchas
compañías folklóricas profesionales (cf. infra); proliferación de festivales de música popular, como el
Festival Wemilere de Guanabacoa o los diversos festivales de aficionados (foto al lado: Primer festival
de artistas aficionados, La Habana, 1960).

Es cierto que la prioridad se dio

primero a la música clásica, luego a
la música politizada de la Canción
protesta que transmitía un mensaje
revolucionario, más que a la música
de entretenimiento popular. Pero
las autoridades cubanas también se
dieron cuenta, después de haberlas
considerado inicialmente con cierta
desconfianza, de que las tradiciones folklóricas, especialmente los relacionados con la Rumba y el
afrocubano, posiblemente conlleven una fuerte carga de identidad. Además, dado que históricamente
arraigadas en los segmentos más oprimidos de la sociedad, pueden constituir un contra-fuego
ideológico-cultural a la dominación de la música de variedades "imperialista" originaria de América del
Norte. Por lo tanto, estos tipos de manifestaciones culturales pronto fueron alentados por la creación
de escuelas e instituciones especializadas, la organización de festivales, la apertura de casas de la trova,
la proliferación de programas de radio y audiovisuales, etc. Esta política de promoción del folklore por
todo los frentes ha alimentado sin duda alguna el dinamismo de un fondo cultural ya en sí mismo muy
vivo (foto al lado: Espectáculo del Conjunto Folklórico Nacional, 1980).

45
 Por otro lado, la ruptura de Cuba con los Estados Unidos
protegió después de 1959 su herencia popular de un
debilitamiento acelerado bajo los asaltos de la música del
entretenimiento norteamericano, fenómeno que en esta
época se observó en toda América Latina, de Argentina a
Colombia. La música cubana tradicional, y especialmente el
Son y la Rumba, se ha entonces perpetuado más fácilmente
que en otras partes del continente. Y el dominio de los
artistas locales, protegidos de la competencia extranjera, ha permanecido sobre la música bailable.
Este estado de cosas contribuyó a dar formas muy específicas al desarrollo de la música popular cubana
en los años 1970 a 1980. Esta luego realizó una síntesis original entre la aclimatación de las influencias
externas y la valoración del fondo folklorico local (foto al lado: La orquesta de Afro-Jazz Irakere, cf.
infra).

Reconocimiento institucional de la Rumba

Este movimiento afectó particularmente a la Rumba, que se

benefició de un reconocimiento institucional y artístico desde la
década de 1960, convirtiéndose incluso en una parte de pleno
derecho de la política cultural de la Cuba revolucionaria [Daniel,
1995]. Los grupos existentes, como los Muñequitos de Matanzas,
empezaron a tener un status oficial y se le alentaron a actuar en
toda Cuba. Las escenas de los grandes teatros y los grandes
cabarets, como el Meliá o el Tropicana, se abrieron a los espectáculos populares. En la actualidad, la
Rumba y el afrocubano están ahora registrados, como elementos centrales, en el repertorio de muchas
escuelas y compañías de arte popular creadas después de la Revolución, como, en La Habana, el
Conjunto Foklórico Nacional (CFN) o, Santiago de Cuba, el Conjunto Folklórico de Oriente (CFO), quien
abrieron respectivamente en 1962 y 1959. Esto dio trabajo a muchos jóvenes bailarines y músicos
talentosos de los barrios pobres, así otorgándoles un estatuto de artistas de pleno derecho (foto al
lado: El bailarín Domingo Pau en la CFN, cf. infra).

Este reconocimiento, sin embargo, fue acompañado de una cierta

desconfianza con respecto a las expresiones callejeras, difíciles de
canalizar (cf. supra). Por lo tanto, las autoridades dieron prioridad
al desarrollo de una Rumba institucionalizada, presentada en
forma de espectáculos organizados en escenarios teatrales o en
el marco de eventos oficiales altamente controlados. En una
entrevista de 1992 [De Graaf, 1992], uno de los fundadores de Los
Muñequitos de Matanzas, Cha Cha, critica de manera muy fuerte esta burocratización de la cultura (a
la cual se refiere en su lenguaje sencillo con el término genérico de "la cultura") a la que acusa de
destruir, por la proliferación de normas y procedimientos administrativos, el carácter espontáneo de
la Rumba callejera en favor de una Rumba "oficial", centralizada e institucionalizada (foto al lado:
"Sabados de la Rumba" en la CFN).

46
 Pero, siendo el genio popular cubano lo que es, esto no impidió la
supervivencia de la Rumba de barrio, tanto más viva, ya que se vio
impulsada por una red muy densa de centros culturales de barrios y
de compañías aficionadas de baile. Incluso, una ósmosis muy
original se estableció entre las formas de expresión académica y las
“de calle", alimentada en particular por el status ambivalente de los artistas de origen popular. Estos,
mientras se han convertido en miembros de grupos artistiticos profesionales de alto nivel, todavía
están siempre enraizados, tanto en su vida cotidiana como en sus gustos personales, en la vida de su
vecindario de origen. Por lo que voluntariamente participan en fiestas en la calle, antes de invitar a sus
familiares y vecinos a asistir a su espectáculo de la noche en un gran teatro de la ciudad (foto al lado:
Osmar Prades Salazar, coreógrafo del CFO, arrollando con la Conga de Los Hoyos a Santiago de Cuba).
En resumen, no solo la Rumba institucional y la Rumba callejera coexisten, sino que se interpretan y
se enriquecen mutuamente [Hatem, 2015a].

Así, después de la revolución, se estableció un mecanismo poderoso para

la transmisión y el desarrollo de la cultura popular, basado en dos canales
complementarios: 1) de una parte, la densa red de escuelas y de
compañías folklóricas, desde los humildes centros culturales de los barrios
hasta las compañías profesionales más prestigiosas, pasando por grupos
aficionados a menudo excelentes (foto al lado: Espectáculo en un centro cultural de un barrio en
Santiago de Cuba); 2) de otra parte, la práctica en los barrios y la tradición familiar. Muchos rumberos
famosos hoy en día son de hecho procedentes de verdaderas dinastías familiares de artistas afro-
cubanos, donde se familiarizaron desde una edad temprana a los secretos de este folklor, como en La
Habana: los Cordoví, los Paute, los Espinosas, los Calderones o Aspirina.

Nuevos talentos, nuevas orquestas

Esta situación favorable permitió el florecimiento de una nueva generación de talentos rumberos, así
como la multiplicación de formaciones orquestales profesionales especializadas en este género
musical.

Concerniendo en primer lugar a los artistas, tres ejemplos ilustran la

diversidad de los mecanismos de transmisión artística y de promoción de
los talentos en la Cuba posrevolucionaria.

Luis Chacon Aspinira nació a mediados de la década de 1930 en una

familia de rumberos, bien conocida en los barrios de Guanabacoa y Regla,
donde se familiarizó desde muy temprana edad con el folklor afrocubano. Él fue descubierto mientras
tocaba en la calle por Enrique Jorrín, quien lo integró a su orquesta en 1959. Después de la revolución,
se unió a la CFN. Al mismo tiempo, siguió una carrera como bailarín folklórico "institucional" y artista
de cabaret [Hatem, 2013b]. Él recuerda: "Algunas noches, yo tenía solo media hora entre el final de mi
show en Tropicana con la orquesta Jorrín y el comienzo de mi show en el teatro Meliá con el CFN. Salté
al auto de un amigo sin quitarme el vestuario de lentejuelas, llegué corriendo al Meliá, me puse mi traje
de Changó y entré en el escenario de Meliá para interpretar el ciclo de Yoruba " (foto al lado: Luis
Chacon con su grupo Alafia Iré).

47
 Lázaro Ros nació en 1925 en el seno de una familia pobre
del barrio de Santos Suárez en La Habana [Wikipedia (e)].
Ganando su vida como lechero, desarrolló rápido sus
talentos musicales en el dominio del folklor afrocubano.
Luego, el cantó para la radio RHC-Cadena Azul. Después
de la revolución, entró en el CFN, donde contribuyó de
manera eminente en la difusión nacional e internacional
del folklor afrocubano, creando especialmente los grupos
Olorun y Cumbaye, y abriendo las vías de un acercamiento
innovador con otros ritmos musicales como el Rock (cf.
infra).

En cuanto a Domingo
Pau (foto al lado), procede de una familia muy pobre de La Habana:
su padre era trabajador portuario. Más tarde, se dio a conocer por
sus talentos de bailarín en los diferentes grupos de aficionados,
luego profesionales, incluyendo el famoso Ballet Patakin. El integró
en 1976 el CFN, donde desarrolló lo esencial de su prestigiosa
carrera, interpretando con la misma energía: la Rumba, el ciclo
Yoruba, el Afrohaitiano y el Palo [Hatem, 2011a].

Se produjo también luego de la revolución la aparición de

numerosas compañías y orquestas profesionales de alto nivel,
especializadas en la Rumba y el afrocubano. El movimiento, en
efecto, ya había comenzado antes de la revolución, con la creación
de algunos grupos folklóricos profesionales. Pero estos grupos de Rumba se producían entonces
fundamentalmente en el circuito un poco marginal de fiestas de barrios populares, al margen de las
grandes escenas de cabarets. El más célebre fue sin duda Los Muñequitos de Matanzas (foto al lado,
en 1955). Este grupo fue fundado en 1952, bajo el nombre original de Grupo de Guaguancó Matancero,
por rumberos aficionados de la ciudad: Estebán Lantrí "Saldiguera", Hortensio Alfonso "Virulilla" y
Florencio "Catalino" Calle, al cual pronto se unieron
Gregorio "Goyo" Díaz, Ángel "Chacatá" Pellado, Estebán
"Cha Cha" Vega, Juan et Pablo Mesa, y por último
Estebán Torriente [Dalmace(b)]. El grupo adquirió una
gran popularidad durante los años 1950 en Matanzas y
luego en La Habana. Después de la revolución, se
trasformó en un grupo profesional retribuido por el
Estado, multiplicando los conciertos - incluidos en los
antiguos cabarets para turistas como Tropicana - y
continuaban estando en el gusto del público popular. Jugaron así un rol crucial en la transición de la
Rumba, de una práctica informal y semiclandestina de barrios pobres a una música institucionalizada
de entretenimiento, animada por artistas con un estatuto profesional reconocido, y cada vez más
difundida en el seno de la sociedad cubana.

48
 Los Muñequitos, pronto fueron seguidos por otros
numerosos grupos. En La Habana, el Conjunto Clave y
Guaguancó (foto al lado, en 1967) desarrolló sus
actividades a lo largo del año 1960. Los Papines fueron
creados en 1961 por los cuatro hermanos Abreu.
Yoruba Andabo fue creado en 1961 por algunos
rumberos del puerto de La Habana. En un principio, era
un simple grupo de aficionados bajo el nombre
Guaguancó Maritimo Portuario, pero se convirtió en
grupo profesional en 1985 bajo su nombre actual.
Trabajó, entre otros, con Mercedita Valdès y Pablo Milanés [Ecured (c)].

Podemos citar muchos otros grupos surgidos en la capital, como: Olurun, Cumbaye, Rumberos de
Cuba… Pero el movimiento se expandió también a otras ciudades como Santiago de Cuba (con los
grupos folklóricos Cutumba y Kokoyé), o Matanzas, con el Grupo afro-cubano de Matanzas (que jugó
un rol clave en la invención de la Bata-Rumba a final del año 1980, cf. infra).

Una participación multiforme en la evolución de la cultura cubana

La Rumba y el afrocubano también desempeñaron un rol importante

en la evolución de la cultura popular cubana contemporánea en
general:

- Influenciando otras formas de música popular, desde el ritmo Songo

de Los Van Van, el Afro jazz de Irakere o el Changüí de Elio Revé, hasta
las omnipresentes alusiones a la cultura afrocubana en la timba
contemporánea (foto al lado: Los Van Van en el año 1970);

- Evolucionando ellos mismos bajo la influencia de otros estilos: 1) por la convergencia entre la Rumba
y el afro, a través de la integración en la Rumba de las influencias venidas de lo afrocubano (ritmos
Chachalokafu, ñongo; instrumentos como las congas o los tambores congolés...). Esta convergencia se
manifestó especialmente por la creación al final del año 1980 del nuevo estilo llamado « Batá-Rumba
», donde los tambores bata fueron integrados en los grupos
rumberos; 2) por el acercamiento a los otros géneros de música
popular, como refleja, por ejemplo, la creación del Rock afro-
cubano nacido de una colaboración entre el grupo Síntesis y
Lázaro Ros (foto al lado: Álbum Ancestros), o en las
investigaciones del grupo Yoruba Andabo que trató de acercar el
afro con otros estilos musicales como la Nueva Trova… ; 3) por la
colaboración con las orquestas de música clásica o
contemporánea. Lázaro Ros trabajó par ejemplo en los años 1960
con el Ballet Nacional de Cuba y la Orquesta Sinfónica de
Matanzas; Tata Güines, con la Orquesta sinfónica Nacional y con
el Quinteto Instrumental de Música Moderna.

49
 - Dando origen a combinaciones innovadoras con la danza
contemporánea. Los coreógrafos cubanos Ramiro Guerra y
Eduardo Rivera, influenciados por las investigaciones de sus
ilustres colegas norteamericanos Martha Graham, Doris
Humphrey o José Limón, ellas mismas trasplantadas en Cuba
por Elfrida Mahler y Lorna Burdsall, hicieron la conexión
entre el afrocubano y danza contemporánea venida de
América del Norte. Este enfoque está ahora muy presente en el repertorio de las mayores compañías
cubanas de danza, como La Compañía Nacional de Danza Contemporánea (foto al lado: Ramiro
Guerra).

- Influyendo en el baile de divertimiento "mainstream".

Durante la década de 1960, aparecieron en Cuba varios
estilos de bailes fuertemente influenciados por el folklor
afrocubano, como el Mozambique, el Pilón y el Sikamarie.
Más recientemente, la Salsa cubana ha extensamente
integrado en los últimos 20 años la influencia de la Rumba
y el afro (foto al lado: Pello el Afrokán, creador del estilo
Mozambique, con su orquesta).

La Rumba ahora atrae el interés de cineastas y musicólogos

Este reconocimiento de la cultura popular Afro se mostró igualmente a través

de una proliferación de publicaciones de todo tipo, llevando a la creación de una
vasta colección de referencias documentales. De hecho, el folklor afrocubano y
la Rumba se convirtieron después de la revolución en objetos de estudio
considerados como relevante y legítimos, atrayendo la atención de un gran
número de intelectuales, escritores, artistas y cineastas. De ahí el auge, desde
los años 1960, de múltiples producciones sobre estos temas: obras de
musicología o de etnomusicología, novelas y biografías, grabaciones audio,
películas documentales o de ficción, pintura... (Foto al lado: Portada del libro de
referencia de Argeliers León sobre la música afrocubana, Del canto y el tiempo,
publicado en 1974).

Varios testimonios filmográficos nos permiten, por

ejemplo, mejor descubrir la Rumba popular en su
autenticidad: el documental la Rumba contiene
interesantes imágenes de archivo de la practica
callejera de la Rumba en la década de 1960. Nosotros la
Musica ofrece una bella secuencia de Rumba popular,
con la participación de la cantante Celeste Mendoza. La
película La Ultima Rumba de papa Montero (foto al
lado) también ofrece, mezclando una ficción un poco chiflada y un enfoque documental, algunas
recreaciones interesantes de Rumbas callejeras. La estampa de la Rumba, película realizada en 1982
por la televisión cubana, reúne a los mejores intérpretes del género.

50
Actualidad de la Rumba: ¿a la conquista de las pistas de baile de todo el mundo?

Queda por describir el episodio más reciente en la

historia de la Rumba cubana: su reconocimiento
internacional y su transformación en un producto
de atracción turística. Esa trayectoria refleja
asimismo la de la música cubana en general,
caracterizada por un despertar progresivo desde la
década de 1980, que le permite hoy brillar de
nuevo en el mundo (foto al lado: Concierto de
Maykel Blanco en París en 2013).

El renacimiento de la escena cubana

A pesar de algunos años de efervescencia

popular y juvenil que tuvieron lugar
inmediatamente luego de la revolución, el
ambiente nocturno en La Habana entró
gradualmente después de 1965 en un período de
semi-letargo que duró varias décadas,
prácticamente hasta la actualidad. Por supuesto,
siendo la creatividad cubana como es,
continuaron surgiendo nuevos bailes y ritmos,
como el Pilón o el Mozambique en la década de
1960; pero no disfrutaron, ni mucho menos, de la
misma influencia internacional que sus ilustres
predecesores (foto al lado: Baile Pilón, La Habana, 1960). Y aunque los grupos folklóricos oficiales
realizaron varias exitosas giras por el exterior durante esos años, todavía no lograron crear un
fenómeno mundial de moda por la música popular de su país.

Durante la década de 1980, sin embargo, comienzó a

tomar forma una revolución artística que preparó al
regreso al primer plano internacional de la música
cubana: incorporando las influencias del Rock, del Jazz
latino y del pop sobre la base del Son urbano, la Timba
cubana fue anticipada en la década de 1970 por
precursores como los grupos Irakere y Van Van. Se
cristalizó en la década de 1980 con grupos como NG la
Banda, comenzando a despertar el interés internacional
en la década de 1990. En cuanto a la música tradicional
cubana, la película de Wim Wenders Buena Vista Social
Club, realizada en 1998, hizo redescubrir sus
maravillosas sonoridades al mundo entero. Y, last but
not least, la moda de la Salsa bailada suscitó entre los bailarines de todos los continentes un profundo
interés por Cuba.

51
 Paradójicamente, la terrible crisis económica
que atravesó el país durante los años 1990 y
2000 ayudó a acelerar este proceso de
renacimiento a través de varios canales. En
primer lugar, las autoridades cubanas,
desesperadamente en búsqueda de monedas
fuertes, llevaron a cabo una política de acogida
turística, por la cuya la música y baile fueron,
por supuesto, productos muy atractivos. Este
enfoque tuvo un gran éxito entre el público
extranjero - en particular, el de Europa
Occidental - ávido de descubrir este país aureolado de una imagen muy positiva, mezcla de exotismo
tropical y romanticismo revolucionario. En cuanto a los productores de música occidental, también
acudieron en masa a La Habana en busca de talentos locales (foto al lado: Noche de Salsa en los
Jardines del 1830 en La Habana).

Por su parte, los artistas cubanos empezaron a viajar a

los países occidentales y también a establecerse allí. Las
giras musicales fueron alentadas por las autoridades,
que con razón lo vieron como un factor importante en la
proyección internacional de su país. Pero, sobre todo,
muchos artistas cubanos, impulsados por la necesidad
económica y el deseo de libertad, emigraron de su isla
para asentarse en Europa o Estados Unidos. Organizando
clases, fiestas y festivales en su nuevo país de adopción,
jugaron un papel decisivo en el descubrimiento de la
música cubana de entretenimiento por el público local
(foto al lado: la Peña del Son en París).

Pero si la escena musical cubana ha

experimentado un espectacular renacimiento
como lugar de producción artística desde 1990,
la vida nocturna llevó más tiempo para
recuperar su dinamismo Muy afectada por 50
años de economía administrada, cultura bajo
control político y escasez de todo tipo, la vida
nocturna de La Habana permaneció bastante
soñolienta hasta finales de la década de 2000,
al menos en los lugares de baile de fácil acceso
para los turistas de paso (foto al lado: concierto
de Charanga Habanera en la Casa de la Música
a finales de los años 2000). Y es solo recientemente que ha comenzado a producirse un renacimiento
marcado de la actividad de ocio nocturna, con una multiplicación de locales de baile comerciales,
destinados en gran parte a los turistas, pero también, y cada vez más, a la población local [Hatem,
2015b].

52
 Hoy en día, se encuentra una gran variedad de géneros
musicales en la escena de La Habana: Timba, Reguetón,
Jazz, música de vanguardia, folklor tradicional (Son,
Rumba, Afrocubano...). Sin mencionar, por supuesto, la
música y el ballet clásico o la danza contemporánea...
Una de las características más entrañables de la escena
cubana, donde los artistas van y vienen fácilmente de un
grupo y estilo a otro, siendo la ausencia un claro corte
entre estas diferentes formas de expresión, que
parecen alimentarse en un clima de constante inventiva (foto al lado: el Grupo de Reggaetón cubano
Gente de Zona con el cantante de salsa Marc Anthony).

La difusión internacional de la Rumba popular

Y la Rumba, ¿en todo esto? Bueno, no solo refleja

esta atmósfera general de renacimiento, sino que es
incluso una de sus fuerzas impulsoras. De hecho, la
preservación de su carácter popular, sumado a la
seducción ejercida por su baile, responde bien a una
demanda de autenticidad y de retorno a las fuentes,
que se encuentra muy fuerte dentro de un público
de jóvenes aficionados cultos, ya sean cubanos o
extranjeros (foto al lado: Rumba en el Callejón de
Hamel en La Habana).

Teniendo en cuenta también el nivel muy bajo de

delincuencia en la isla, incluso en las zonas más
desfavorecidas, Cuba es sin duda uno de los pocos países
en el mundo donde los visitantes extranjeros pueden
participar en una experiencia auténtica de
descubrimiento cultural en los barrios populares sin
demasiado riesgo, pretensión y efectos perversos. Al
visitar uno de los barrios, como Jesús María en La
Habana o Los Hoyos en Santiago, donde todavía se practica intensamente la Rumba, los visitantes
extranjeros entran en contacto, al lado de los habitantes, con una cultura popular la cual autenticidad
ya no ha sido desnaturalizada por los efectos perversos del turismo de masa. Cualquiera que sea el
motivo de este casi milagro: ¿el número todavía limitado de visitantes? ¿ El hecho que esos visitantes
extranjeros son a menudo aficionados apasionados de la cultura cubana, y entonces más proclives
que los turistas ordinarios a participar en un proceso de descubrimiento respetuoso de las poblaciones
locales? ¿ la vitalidad de la Rumba popular en sí? ¿La tradición cubana de hospitalidad cariñosa a los
visitantes? - se puede finalmente notar este hecho feliz: mientras que en todas otras partes del mundo,
el turismo destruye y desnaturaliza las culturas populares que llega a observar, en Cuba, la vitalidad
del folklor afro y la Rumba, por el contrario, se fortaleció a través de intercambios culturales y humanos
- sin olvidar una contribución financiera que ayuda a los artistas a vivir dignamente (foto la lado:
Turistas franceses que participan en una Conga en Los Hoyos, 2015)

53
 Fui y mismo testigo, en mis diferentes
estancias en la isla, de esta cohabitación a
la vez bondadosa y rica de potencialidades
humanas y artísticas, cuando los turistas de
paso, - a menudos ellos mismo aficionados
apasionados-, vienen a insertarse en esta
práctica popular (foto al lado: El grupo
Rumba Aché, de Santiago de Cuba).

Ellos pueden encontrar allá grandes figuras

de la Rumba, como Luis Chacon Aspirina, Domingo Pau, Osmar Pradés Salazar, o los llorados El Goyo y
Juan de Dios Ramos, que vienen muy regularmente a participar en las manifestaciones populares, cual
fuese con fines turísticos, como les
sábados de la Rumba del CFN o las
reuniones dominicales en el
Callejón de Hamel en La Habana, o
más espontaneas, como las
reuniones del foco cultural del
barrio de Los Hoyos en Santiago de
Cuba (foto al lado: El rumbero
Farinas, a la derecha, con Domingo
Pau, al centro a la entrada del CFN).

¡Extraordinaria et conmovedora vitalidad de la música popular cubana, que, mientras se reafirma y

resplandece en el mundo, sigue siendo fiel a su autenticidad popular más pura! Los eventos populares
tradicionales, siempre bien animados, así conviviendo con demostraciones con fines turísticos o con
creaciones artísticas contemporáneas en una fértil y conmovedora ósmosis.

Esta vitalidad se manifiesta en

diferentes formas:

- La existencia de numerosos grupos

profesionales de Rumba y de
afrocubano, hoy en día en actividad,
como en La Habana el CFN, Yoruba
Andabo (foto al lado), Los
Muñequitos de Matanzas, Ban Rara;
o en Santiago, las compañías
Cutumba y Kokoyé, que difunden la
cultura cubana en el extranjero a
través de giras y festivales.

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 - Una escena rumbera muy activa, ya sea a través de la
existencia de lugares dedicados (Casa del Caribe en
Santiago, Callejón de Hamel, Palacio de la Rumba et
Sábados del CFN en La Habana...), ya sea de la
organización de festivales : Festival del Caribe, Festival
de la Rumba y « la Rumba más larga » en Santiago de
Cuba, Festival Olorun de Camagüey, Festival Wemilere
de Guanabacoa (foto al lado : El grupo Kokoyé en el
Festival del Caribe) ;

- El creciente número de grupos folklóricos aficionados

como, entre otros, Alafia en La Habana (foto al lado) o
Rumba Aché en Santiago de Cuba, donde la transmisión
del arte rumbero se puede hacer hacia las generaciones
más jóvenes;

- La aumento de las actividades de enseñanza de la Rumba

tanto para el público cubano (centros culturales) como para los turistas aficionados. Todavía ayer casi
clandestina, esta actividad docente para visitantes extranjeros comienza a estructurarse con la
aparición de escuelas privadas completamente legales, como en La Habana el Estudio San Miguel;

- La moda creciente de la Rumba entre la audiencia

internacional, atraída por el enfoque festivo y
desinhibido de esta cultura popular. Hoy, la Rumba
y lo afrocubano ocupan un lugar cada vez más
destacado en la mayoría de los festivales llamados
"de Salsa". Estos géneros tienen ahora incluso sus
eventos dedicados, como el Festival de Guaguancó
en Barcelona (foto al lado) o el festival Rumba y
Candela en Estrasburgo. Sin embargo, la Rumba se
está ahora convirtiendo, un poco como el Tango, en un producto de entretenimiento "especializado"
de alto interés cultural, despojado de su antiguo carácter marginal y destinado a una audiencia
internacional de aficionados cultos de la clase media.

- El reconocimiento de la Rumba como expresión cultural en sí misma

(que también ha sido materializado por su inscripción en 2016 al
patrimonio cultural de la humanidad por la UNESCO);

Cada vez más popular y apreciada tanto en la sociedad cubana como a

nivel internacional, la Rumba está a punto de completar su proceso
secular de transformación de una práctica marginal y estigmatizada en
un instrumento de reconocimiento artístico y promoción social para
aquellos y aquellas artistas y aficionados cubanos que encarnan y
continúan su tradición más auténtica (foto al lado: Curso de Rumba en
La Habana).

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