Vamos a bailar Casino

Vamos a bailar Casino

Reysel Garcia Risco

La salsa de ser cubano
Reysel García Risco– 2024

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fotocopiado, grabación o cualquier otro método electrónico o mecánico, sin la
autorización previa por escrito del autor y la editorial, exento en caso de breves
reseñas utilizadas en críticas literarias y ciertos usos promocionales no comerciales,
dispuesto por la Ley de Derecho de Autor.

© Reysel García Risco, 2024

© Warriors Editions, 2024

ISBN 9798324372392

Correo electrónico: warriorseditions@gmail.com

 Agradecezco la colaboración de Compañía
Vía Danza, Anara Frank y Ruiz López Nussa,
sin la cual este libro no se habría realizado.
 ¡Vamos a bailar Casino!
… por más de un siglo la música en Cuba, la música popular, estuvo a cargo
de los negros que eran quienes se ocupaban de mantener las orquestas y los
conjuntos musicales, ya que era oficio degradante el de músico en los años
pasados. Podemos decir que la antorcha de la música popular de Cuba la
portaron y todavía, aunque hoy más compartida por razones históricas y
sociales, la portan los negros, creadores de la danza, el danzón, el son, la rumba...

Miguel Barnet

A finales del siglo xx empiezan a florecer en el mundo diferentes escuelas

que imparten clases bajo el nombre de salsa cubana, entre otros. Se trata
de recuperar la preponderancia que un día tuvo la Isla y sus ritmos como:
el son, el danzón, el mambo, el chachachá y la rumba. Hay antecedentes
a principios del siglo de lugares donde ya se enseñaba a bailar en Cuba,
como la Academia de baile Sport Antillano en La Habana.
En países como Estados Unidos en la década del cuarenta existía
la Academia de Katherine Dunham que enseñaba bailes afrocubanos y
afrocaribeños y por donde pasaron figuras como el reconocido tamborero
Chano Pozo junto a su compañera Caridad Martínez, Cacha, es curioso
mencionar como dato curioso, la Academia de baile que fundó Chano
Pozo en el solar donde vivía El Ataúd, allí se ofrecía clases de rumba, son
y otros ritmos cubanos a las turistas americanas, a instancias de su amigo
el cantante Miguelito Valdés1 .
Hay escuelas en todos los continentes, destacándose China, Italia, España,
Alemania, Francia, Estados Unidos, Canadá, Japón, Australia; se ha podido
seguir a través de las clases de bailes impartidas por los diferentes profesores
en el mundo la evolución de la ya internacionalmente popular rueda de
casino, que ahora vive una época de esplendor, si tomamos en cuenta la
persistencia de un grupo de cubanos por romper el Récord Guinness de
la rueda de casino más grande del mundo impuesto en Venezuela, 2022
por 1.595 bailadores. El líder fue, el presidente del Proyecto Internacional
Retomando el son Luis Llamo. La marca anterior fue en España, en mayo
del 2019 con 1.291 participantes.

1
Leonardo Padura Fuentes: Chano Pozo, “La cumbre y el abismo” El viaje más largo. La
Habana: Ediciones Unión, 1994.

7
 En Cuba se han realizado intentos por alcanzar este récord y para ello
con el apoyo de las casas de cultura se realizan ensayos. De nuevo el mayor
inspirador es Llamo Castillo, ahora trata de obtener el record desde su
patria, donde nació este baile.
El 23 de diciembre de 2023 de aficionados del baile de casino partici-
paron en un ensayo, en La Habana, capital de Cuba.
Raúl Menchaca, así lo vio2 :

Varios cientos de cubanos, a lo largo y ancho del país, bailaron hoy en

los ensayos de lo que pretenden ser en 2024 el récord Guinness de la
Rueda de Casino más grande del planeta.
En La Habana, los bailadores aficionados se reunieron en una explanada,
conocida como Plaza Roja, ubicada en el populoso municipio habanero
de Diez de Octubre, donde ejecutaron los complicados pasos de ese
baile popular cubano como parte del cuarto ensayo de cara al récord.
Además, con las palmas de las manos, hicieron la clave de son, un
esquema sonoro que incluye tres golpes fuertes y después otros dos,
presente en ritmos populares de la isla como el son, la guaracha y la salsa.
Tanto la gigantesca Rueda de Casino, como la ejecución de la clave de
son, fueron iniciativas que responden a la convocatoria del proyecto
internacional “Retomando el Son, Bailando Casino”, organizado por
el sistema de Casas de Cultura presentes en las 15 provincias cubanas
y el Municipio Especial Isla de la Juventud.
El coordinador del proyecto, Luis Manuel Llamo, quien está empeñado
en hacer en Cuba la Rueda de Casino más grande del mundo, señaló a
Xinhua las dificultades que entraña la organización de tantas personas
para implantar una nueva marca mundial en mayo del año venidero.
…
Cuba celebra cada 8 de mayo el Día del Son, declarado Patrimonio
inmaterial de la nación, y ahora “Retomando el Son, Bailando Casino”
busca aportar nuevos elementos al expediente que se prepara para soli-
citar a la Unesco la declaratoria de ese género musical como Patrimonio
inmaterial de la Humanidad.

En este libro el licenciado Reysel García Risco va a los orígenes del baile
popular cubano para explicar la evolución del casino y de su modalidad,

2
LA HABANA, 23 dic (Xinhua)

8
específicamente la rueda, hasta llegar a nuestros días, por lo que usted
bailador, lector o investigador, se pondrá al tanto de cómo este fenómeno
bailable evoluciona a la par de la sociedad y aunque es muy respetuoso
con las fuentes anteriores, a las cuales utiliza y menciona, ofrece su propia
opinión documentada por años de estudios y por sus propios protagonistas
que son los bailadores.
Sé lo difícil que nos resulta a muchos comprender las órdenes del líder
de una Rueda que durante años ha logrado que un colectivo de bailado-
res populares lo sigan con un lenguaje coloquial muy interesante, a veces
sexista, machista, heredero al fin de otros bailes nacionales como el son,
chachachá, mambo y la rumba.
Reysel nos informa como:

En la actualidad, la pareja que antes mantenía en la mayor parte de la

pieza el contacto de las manos o los brazos, se separan por más tiempo
para improvisar o bailar otros géneros bailables dentro del ritmo y la
mujer queda libre para presumir de sus condiciones como bailadora.
La característica patriarcal del baile casino deja de ser tan estricta, la
mujer en el baile de pareja incorpora pasos libres donde le sea cómodo,
mientras no influya en la figura.
…
Otra característica de esta etapa son los pasos libres, que retoma del
chachachá. Hombres como mujeres se colocan detrás o al lado del
hombre que guía, la mujer adopta el paso del hombre y todos hacen
los mismos pasos libres; estos sonde otros bailes tanto cubanos como
foráneos, además pasos creados por los bailadores como: arrebata,
bamboleo, finta y frases de pasos enumeradas. En este período se ve
también ruedas y pasos libres “cantadas” por mujeres.

No se precisa la cantidad de figuras de baile para las ruedas de casino.

Se dividen mayormente en básico, intermedio y avanzado, se comienza por
figuras simples que se van complejizando a medida que avance la rueda.
Así cuando escuche camínala, enchúfala, vacúnala, despéinala, paséala
… solo diviértase. Como si fuera poco también podrá encontrar en esta
invitación al baile los pasos básicos de otros ritmos pertenecientes a nuestro
folclor afrocubano, como el movimiento que corresponde a cada Oricha:
Oshún, Yemayá, Babalú Ayé, Obbatalá, Changó, Oyá, tan vinculado por

9
músicos como Adalberto Álvarez al son y al baile del casino, donde cada
cual trata de hacer sus propias innovaciones, pero constituye todo un ritual
que usted puede aprender en este libro. Cuidar y promover nuestras raíces
musicales es defender nuestra nación. Cuba es un pueblo de bailadores
siempre dispuestos a bailar casino.

Dulce María Sotolongo Carrington

10
 Palabras del autor

La danza como parte de la cultura cobra en Cuba importancia por el ca-

rácter rítmico bailador de su pueblo. Por ser un hecho tradicional que se
desarrolla en un contexto socio histórico determinante de sus significados
para los grupos humanos que la realizan, precisa estudio, apreciación,
investigación y difusión, como fenómeno artístico-creador de la sociedad.
Independientemente a los indiscutibles valores y arraigo popular de
cuantiosos géneros músico danzarios cubanos, uno de ellos ha sido el son,
muestra fehaciente de nacionalidad, mezcla lo blanco y negro de la cultura
cubana al sintetizar melodías y ritmos europeos y africanos.
El son es uno de los complejos genéricos más importante por su carác-
ter de síntesis de elementos culturales y por la relación con otros géneros
cubanos y caribeños de los que se ha nutrido y a los que ha aportado. Su
baile aparentemente simple, compuesto por pasos laterales y de avance y
retroceso, tiene una gran complejidad en el movimiento de las caderas y
el torso.
La forma de bailar el son en su evolución, se inspiró en los bailes an-
teriores cubanos y en las vueltas y figuras de algunos bailes europeos y
norteamericanos. Con el transcurrir del tiempo originó el baile casino y
posteriormente la rueda de casino. Algunas fuentes extranjeras llaman
“estilo cubano” a la forma de bailar la música cubana que se manifiesta
con elementos del son montuno y la guaracha. Refieren como caracterís-
tica principal los giros de las parejas de baile alrededor de un eje central
común; y que la mujer se supedita a la guía masculina, casi siempre sujeta
al compañero, por lo cual carece de espacio para interpretaciones propias
en el baile. Por otro lado, existen varias hipótesis en Cuba de su surgi-
miento, una de ellas es la que surgió entre bailadores que danzaban con
el conjunto musical llamado Casino antes del triunfo de la Revolución y
con posterioridad, en la década de los sesenta del siglo xx en el Casino
deportivo, club donde tocaban grupos y se bailaba. Su difusión provocó
el término de “vamos a bailar casino”. Otra hipótesis nos la proporciona la
Licenciada María Elena Gómez en su tesis de graduación donde plantea
que el surgimiento del baile casino fue un fenómeno simultáneo en varias

11
barriadas de la Habana, donde además de bailarse el chachachá en rueda,
ocurría lo mismo con el son. Lo cierto es que los bailadores acudían indis-
tintamente a bailes y fiestas efectuados en diferentes asociaciones y clubes
de diferentes barrios y localidades, difundiéndose así el nuevo estilo. Por
tal motivo se puede ver en la actualidad que los bailadores del baile casino
continúan utilizando las mismas figuras de antaño, pero no en todas las
ruedas o barrios los mismos nombres responden a las mismas figuras.
Tal es el caso del Festival de Pelota, después del tercer cambio de parejas
con las tres palmadas, el líder hace un cuarto cambio, esta vez se utiliza la
clave cubana con palmadas o una polirritmia entre los pasos y las palma-
das. El cambio puede realizarse en la misma dirección, pero avanzando de
espalda o de frente (este cuarto cambio le llaman Pelota Loca).
La manera de ejecutarlo en pareja es en posición de baile social y mu-
chas de sus figuras se realizan principalmente en el sentido del reloj con
poca distancia entre los bailadores.
Así también se originó la rueda de casino en la década de 1950, apro-
ximadamente en el 56, cuya coreografía se caracteriza por la rueda que
forman parejas en un número indeterminado y realizan figuras combinadas
entre ellos.
Debido a que la rueda la integran varias parejas, se hace necesario poner
nombre a las figuras, creándose un código con la finalidad de que sean
ejecutadas por todos los integrantes. Los nombres de las figuras varían
entre países o incluso entre ciudades.
En cualquier fiesta se puede formar una rueda, muchas veces comienza
entre 3 o 4 parejas, amigos o conocidos que han compartido en ocasiones
anteriores y conocen un grupo de figuras por el mismo nombre. Poco a
poco las parejas se van incorporando cuando se está haciendo el paso
básico o alguna variante de este. Previamente por supuesto, los bailado-
res han observado si conocen las figuras que se están cantando, porque
nadie quiere entrar a una rueda para perderse. A veces una misma figura
puede ser llamada de diferentes formas, así como un nombre de figura
puede responder a más de una. También está la pareja osada, no importa
si conoce o no la figura que están cantando esa noche en la fiesta, ellos
entran, ponen los cinco sentidos a la persona que está cantando y agilizan
los pasos para poder seguir la rueda sin muchos contratiempos.
Con este libro pretendo a través de mis vivencias y saberes como profe-
sor de baile mostrar el sentir del bailador cubano que aprende de manera

12
espontánea o autodidacta, dar a conocer la evolución del baile de casino
en los últimos 25 años en Cuba con el aporte de otros géneros bailables.
Mi punto de vista en cuanto al reconocimiento del casino como género
bailable. Y por qué no mi mayor pretensión es “enseñar” a todos aquellos
deseosos de aprender a bailar casino y participar alguna vez en esa rueda
que cada vez gana más adeptos en el mundo.

13
 Bailar la historia

La génesis del baile en Cuba se encuentra seguramente antes del asenta-

miento de las primeras villas cuando los españoles trajeron e impusieron
sus costumbres y eliminaron o arrasaron con lo que se encontraron. Si
recordamos a nuestros primeros habitantes llamados indios por los propios
colonizadores, sería justo mencionar aquella danza llamada areíto que de
alguna forma ha logrado llegar a nuestros días y era bailada por los taínos
de todo el Caribe.
La definición de areíto3 es: “Canto y baile de los indios que poblaban
las Grandes Antillas ”. Se habla de un hombre encargado de guiar lo cantos
y bailes, lo cual nos hace pensar en el guía de la actual rueda de casino
donde sus bailadores responden a una voz de mando, lo mismo podemos
hallar en África y sus antiguas danzas y en las sociedades grecorromanas,
donde, por cierto, existen instrumentos musicales que se repiten como:
tambores, maracas y flauta.
Ya en el siglo xvi se habla de la presencia africana en Cuba, quienes
llegaron con su música y bailes y se fundieron con los españoles para dar
origen a lo que por fin puede llamarse baile popular cubano, cuando en
1879, el matancero Miguel Failde crea el danzón, inicialmente se conocía
como habanera cubana o danza criolla. Ya en 1842, en la prensa de la época
se habla de la habanera El amor en el baile, de un autor anónimo, un género
que nació en Cuba, pero cuyos principales compositores no son cubanos.
Llama la atención como es que surge nuestro Baile Nacional un año
después de acabarse la Guerra de los Diez años, en la llamada Tregua
fecunda. Lo cierto es que sin música y sin baile no hay nación. Así no es
casual que a medida que se va conformando la nacionalidad cubana van
surgiendo bailes populares auténticamente cubanos con raíces por su puesto
en España y África fundamentalmente. Ya existen la guaracha y el zapateo
y los negros en los barracones cada día van adaptándose más a las nuevas
circunstancias, acoplando sus instrumentos de trabajo y escuchando en
tabernas canciones criollas, danzas, contradanzas y danzones.

3 RAE: Diccionario de la lengua española.

14
 Se polemiza cuál surgió primero el son o la rumba. Curiosamente
también existe la polémica de dónde surgió la rumba. Alguno dicen que
se origina en las zonas portuarias de La Habana y Matanzas, y después
se extiende hacia otras regiones de Cuba por eso muchos creen que su
origen es urbano. Otras fuentes consideran que en realidad surge en las
plantaciones de caña y sus raíces son africanas. La rumba en sus inicios, la
llamada rumba del tiempo de España estaba compuesta por varios cantos
y danzas llamada rumbas miméticas por su carácter mímico como Mamá
abuela, El gavilán y El papalote, este último es una rumba habanera muy
popular en los años 1842y luego pasó a formar parte de los bailes rurales,
pero actualmente es un ciclo de tres danzas: el yambú y el guaguancó con
origen urbano y la columbia con origen rural. Mucho le debe la rueda de
casino a la rumba que es considerada la madre de muchos ritmos en el
mundo. El 30 de noviembre de 2016, la Unesco, decidió incluir a la rumba
cubana en la lista de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Y
el son en el 2023 también pasó a engrosar esa lista.
Para resumir, tomemos las palabras del investigador y músico Leonardo
Acosta4 :

Mucho antes de la abolición formal de la esclavitud en Cuba, en la

década de 1880, se tocaban y bailaban rumbas en los barracones y en
ciertas actividades toleradas por los amos esclavistas. Aceptemos, no
obstante, como hecho innegable, que en el siglo actual el xx la rumba
es una música eminentemente urbana y suburbana, concentrada sobre
todo en Matanzas y La Habana.
…
Sin embargo, de todas las variantes de la rumba, es el guaguancó el
que tiene un carácter «netamente urbano », que se desarrolló princi-
palmente en Matanzas y La Habana, y en algunos barrios rumberos
de esta última, como los Sitios, Carraguao y otros. Por otra parte, el
guaguancó es, en ciertos aspectos, una crónica social, pues en él se
narran acontecimientos de la vida cotidiana, no solo lo que le ocurre
al hombre en sus relaciones sociales, sino también religiosas, políticas,
de salud y tantas otras.

4
Leonardo Acosta: Del tambor al sintetizador. Editorial Letras Cubanas, La Habana,
2014.

15
 La conga es bailada en los carnavales en La Habana, Santiago de Cuba
y Güines por negros, blancos y mulatos, a ritmo de tambor. El pueblo
baila a ritmo de tumbadoras, quintos, cencerros, rejas de arado, sartenes,
campanas y bombo, en Santiago de Cuba el bombo, más achatado, se
le nombra galleta. Luego apareció un cornetín, en la región oriental se
utiliza la famosa corneta china, que le da un toque distintivo a este ritmo
tan cubano, que toma también elementos de la tumba francesa de Haití.
El siglo xx entró con la intervención de los Estados Unidos no solo en el
panorama sociopolítico sino también en otras esferas de la sociedad como
la cultura. Ritmos foráneos como el jazz se adueñaba del gusto popular,
pero ya las raíces africanas se habían extendido por toda la isla y se forta-
lecieron ritmos que pronto alcanzaron gran popularidad como la conga.
La conga no se dejó domesticar por la política de aquellos tiempos,
como La Chambelona, 1917, en la que fue utilizada en la campaña electoral,
cuando se alzaron los liberales y respondió a los intereses de un pueblo que
mediante el choteo criticó los desmanes de aquella república nacida con el
siglo xx. En 1928 estos géneros van a París, con Eliseo Grenet. La conga
y el son resultan tan poderosos que desplazan al jazz y al tango. Nueva
York, baila Uno, dos y tres, se adueña del cine y enriquece el patrimonio
sonoro de la humanidad con las obras de Rafael Ortiz.
Aunque al son todos lo consideran un fruto de la zona oriental, desde
la el narigón o tal vez desde antes, lo cierto es que en otras provincias y
ciudades se crearon otros bailes similares, pero con características propias
de cada región y su desarrollo también dependía de eso. Tal es el caso del
changüí en Guantánamo, el sucu-sucu en la Isla de Pinos y el son haba-
nero. Al igual que el danzón, el son puede bailarse con la melodía o con
el ritmo o dicho de otro modo a tiempo o a contratiempo según la zona o
región donde se baile. En el oriente de Cuba se baila a contratiempo pero
en la zona central se baila más a tiempo, principalmente en los pueblos
de campo. En la Habana se baila mayormente igual que en oriente, pero
hay quien lo baila a tiempo.
Sin embargo, es a finales del siglo xix cuando nace en La Habana, Igna-
cio Piñeiro en el 21 de mayo de 1888, quien mucho tendría que ver con la
universalización del son cuando en 1927 funda su Sexteto Nacional como
culminación de un largo proceso de asimilación, pero antes su propia vida
ejemplifica la consolidación en la capital del son hasta lograr desplazar los

16
ritmos foráneos como el jazz que durante las primeras décadas del siglo
“invadía” la música cubana.
Así lo describe Ricardo Oropesa en su libro Septeto Nacional Ignacio
Piñeiro:

El “poeta del son”, como fuera reconocido en 1928, sintetizó con fiso-
nomía propia el son urbano, cristalizándolo con la mezcla folklórica
africana y española. La música de origen carabalí y conga le influyeron
para crear los cantos de clave abakuá y difundir el guaguancó, incor-
porándole la poesía y la estructura melódico-rítmica criollas de los
estratos sociales más humildes donde se desarrolló5.

En entrevista realizada por Hernán López Nusa, Piñeiro le confiesa al

recordar su niñez:

Tenía unos diez años cuando empecé a hacer mis primeras composi-
ciones. Por aquella época, en el barrio de Pueblo Nuevo, donde crecí y
estudié, existían distintos cabildos africanos. Por consiguiente, las cos-
tumbres de los muchachos que estábamos unidos a ellos y les hacíamos
los mandados, consistieron en adquirir su estilo musical. Y aprendimos
muchos de sus cantos6.

Uno de los logros principales de Piñeiro según su biógrafo Oropesa, fue

el de transformar los orfeones de claves, gigantescos coros populares. Como
el mismo origen de Piñeiro que era hijo de una cubana con un español le
dio al son urbano esa mezcla española y africana pero su conocimiento de
la música carabalí y conga lo llevaron a crear los cantos de clave abakuá
y difundir el guaguancó, como era decimista, incorporó la poesía y la es-
tructura melódico-rítmica criollas de los estratos sociales más humildes
donde creció. El coro Los Roncos fue el mayor ejemplo de lo anterior,
duró desde 1900-1912. El son cubano actual aún mantiene esa influencia
del guaguancó que lo hace bailable y que heredó el casino. Pero su obra
cumbre es sin lugar a dudas Septeto Nacional, renombrado en su honor
en 1969 como: Septeto Nacional Ignacio Piñeiro. Habría que mencionar

5
Ricardo Oropesa Fernández: Sexteto Nacional Ignacio Piñeiro. Ediciones Cubanas, La
Habana, 1922.
6
Ibid.
17
antes su unión con María Teresa Vera en 1926 en el Sexteto Occidente, en
el barrio de Cayo Hueso; sobre todo por la grabación de obras en Nueva
York, que han llegado a nuestros días y aún se bailan como: Esas no son
cubanas, Meneíto suave, Cabo de guardia, entre otras de Ignacio Piñeiro.
Según Jorge Calderón el 19 de septiembre se presentaron en el Teatro
Apollo anunciados como “Los Campeones de la canción, boleros, sones
y rumbas7 ”. A su regreso a La Habana el Sexteto Occidente continuaría
sus presentaciones, pero sin Ignacio que comienza a organizar su propia
agrupación, el Sexteto Nacional.
El son se fue consolidando hasta nuestros días. En la década del treinta
surgen orquestas como Los Hermanos Castros, Casino de la Playa con su
cantante insigne Miguelito Valdés, Arsenio Rodríguez, el Ciego maravi-
lloso, que tanto tendría que ver con la creación de ritmos como el mambo.

Otros cantantes habían llegado como Manuel Corona y Sindo Garay de la

loma para quedarse y pululaban en los bares y cantinas de aquella Habana,
destaca Miguel Matamoros, nacido en Santiago de Cuba en 1894. Como
guitarrista y voz prima, tenía gran seguridad en el punteo, buen gusto y
singular sentido del ritmo y el fraseo, a quien le tocó la gloria de fundar y
dirigir un famoso conjunto musical que llevó su nombre y recorrió todas
las latitudes, convertidos en embajadores musicales, con su entrañable
estilo cubano, criollísimo, y sus voces solo acompañadas por guitarras y
maracas. Fueron sin duda los reyes del son, pero también incursionaron en
el bolero. Desde niño Matamoros tocaba la armónica y la guitarra; luego
viajó a La Habana para actuar en dos conocidos teatros con el Trío Orien-
tal, junto a Rafael Cueto y Miguel Bisté. Cuando regresaron a Santiago de
Cuba, Matamoros incorporó en el Trío Oriental a Siro Rodríguez como
segunda voz, siendo esta la génesis de lo que sería luego el famoso Trío
Matamoros que aportó a sus interpretaciones un inigualable sabor cubano
que nadie ha podido alcanzar y con sus contagiosos éxitos musicales re-
corrieron la América toda y muchos países de Europa: “Lágrimas negras”,
“Juramento”, “Reclamo místico”, “Mariposita de primavera”, conforman su
extenso repertorio.
Esta criollísima melodía, aunque en realidad fue inscripta como, “Mamá”,
se conoció mundialmente como Son de la Loma y tuvo como un primer
título: El Son de la Loma.

7
Jorge Calderón González. María Teresa Vera. Ed. Letras Cubanas. La Habana. 1986.

18
 Entre la década de 1940 y 1950 surgieron nuevos géneros musicales
como el mambo y el chachachá, que, si bien fueron sometidos, como la
rumba y la conga a un tratamiento de explotación y deformación en mu-
chos casos, sirvieron para enfrentar la penetración extranjera y mantener
vivos nuestros verdaderos valores.
Rítmicamente hablando el chachachá es lo mismo que el mambo que
tocaban las charangas. Enrique Jorrín en 1951 crea este nuevo género con
características propias que lo diferenciaban por el número de compases.
Al igual que el son se puede bailar a tiempo o a contratiempo. El ritmo
básico 1-2, 1-2-3; si es a tiempo, el acento está en el primer 1, si es a contra-
tiempo es en el segundo 1 y en anacrusa dando los dos primeros tiempos
en el compás anterior. Cuando esta música salió de nuestras fronteras
se adueñó de muchos bailadores enamorados de nuestra cultura y desa-
rrollaron movimientos y pasos diferentes a los de Cuba, pero como toda
cultura responde a la sociedad donde se desarrolla así ocurrió con nuestro
chachachá entre otros géneros bailables cubanos por eso cuando vemos
el chachachá en América o Europa notamos una diferencia considerable
entre sus movimientos y los nuestros, aunque coincidimos en el 1-2, 1-2-3.

Es un baile de parejas sueltas en el que en determinado momento de la

pieza la pareja se suelta para realizar pasos libres como el cogito y la suiza.
El chachachá tuvo dos etapas. a finales de los años 50 del pasado siglo surge
la variante del chachachá en rueda. donde las parejas se relacionas en un
círculo y se guían por la orden o comando de un guía. Imprescindible men-
cionar si de música bailable se trata a La Aragón, La orquesta de Roberto
Faz, reconocido como el mejor sonero blanco, La Sonora Matancera, la lista
sería muy extensa pues en la época del cincuenta Cuba vive un esplendor

19
si de música bailable se trata con genios como Benny Moré a quien los
bailadores eran capaces de esperar por horas con tal de disfrutar de su
música. En 1956 Elio Revé funda la orquesta con su nombre, el mismo
constituyó la Ritmo oriental.
En 1956 aproximadamente comienza a reproducirse este fenómeno del
círculo de parejas interdependientes, con la peculiaridad de que se baila
con el acompañamiento de otros géneros o ritmos de la música popular
cubana que estaban de moda y se le llamó rueda del casino. El nombre
de este baile, rueda de casino o casino, proviene del club donde se dice
comenzó a bailarse una variante de chachachá “la rueda” y realizaban
figuras coordinadas del chachachá y del son bajo la dirección de un guía.
Este guía era uno de los integrantes de la rueda, siempre hombre. Poco
a poco las figuras que hasta ese momento no tenían nombres, fueron
nombradas por la necesidad de ser ejecutadas al unísono y se crearon
nuevas figuras propias de la rueda. Este club fue el Casino Deportivo de
la Playa de Marianao (hoy Cristino Naranjo). El hecho creativo prendió
en el gusto de la juventud y fue imitado por los bailadores de otros clubes.
En el proceso de expansión empezó a difundirse la frase “vamos a hacer
la rueda del casino” y que daría por reducción el apelativo de “casino”.
Al referirse al baile casino la profesora de danzas folklóricas Graciela Chao
Carbonero8 en su libro De la Contradanza Cubana al Casino, explica que:

[...] es el baile casino el resultado de un desarrollo dialéctico partiendo

desde la contradanza cubana hasta el chachachá. El baile casino cierra
un ciclo de la espiral. Surge como derivación de la rueda de chachachá,
bajo la dirección de un guía. Continúa el auge y creación de vueltas o
figuras para el baile de parejas independientes y finalmente, al igual que
en el chachachá en sus inicios, los bailadores pueden retomar la doble
hilera, hombres y mujeres enfrentados para reproducir los movimientos
y pasos que va creando la primera pareja.
Por todo lo antes expuesto se considera que el baile casino hereda todo
el desarrollo danzario cubano, adoptando características propias de
cada una de nuestras danzas.

8
Graciela Chao Carbonero De la Contradanza Cubana al Casino. La Habana, Editorial
Adagios, 2010.

20
El baile del casino, etapas y desarrollo hasta la actualidad

Ahora bien, desde sus inicios hasta la actualidad el baile de casino sin
género musical específico para su ejecución ha sido delimitado en tres
etapas por la investigadora Bárbara Balbuena9 y una cuarta etapa por la
doctora María de los Ángeles Sánchez Franco.
La primera etapa 1950-1959: Conformación, las figuras y vueltas son
para las ruedas, por ejemplo: La entrega, donde el hombre entrega a la
mujer a otro hombre y toma a otra, que puede estar a su lado o no, para
seguir bailando. Esta figura se realiza en diseño de ruedas, uno de los
dos diseños que se utiliza en el baile, en pareja o en ruedas de parejas de
hombre y mujer. En este período son utilizadas las figuras de chachachá,
son y otras danzas de moda adaptándolas al nuevo estilo.
La segunda etapa 1960-1980. Gran parte de la burguesía cubana se va
del país a partir de leyes de expropiación tomadas por el gobierno revolu-
cionario. Desaparecieron zonas de diversión donde acudían gran número
de turistas como las conocidas playas de Marianao con sus clubes nocturnos
como la Choricera etcétera. Lugares como el San Souci, por donde pasaron
los mejores músicos cubanos como Ernesto Lecuona y Rolando Laserie. Se
nacionaliza Tropicana y otros clubes y salones de baile. En 1961, se inau-
guraron los círculos sociales obreros, que se convirtieron en los principales
centros de recreación para la juventud a lo largo de toda la isla. Entre los
más famosos de esta etapa se encontraban el Patricio Lubumba (antiguo
Yacht Club, hoy Casa Central de las F.A.R.), el José Antonio Echeverría
(antiguo Vedado Tenis Club), el Félix Elmuza (antiguo Club Náutico Na-
cional), el Pando Ferrer (antiguo Casino Español) y el Cristino Naranjo
(antiguo Casino Deportivo), entre otros, en La Habana.
Después de 1960, surge una nueva generación de casineros y el casino
alcanza un gran esplendor, aparecen ruedas conocidas que llevaban el
nombre de quien las dirigía, como lo fueron la rueda de los “Jimaguas de
Regla”, “la rueda del Patricio” y “la rueda del Oso”. Orquestas como la de
Helio Revé revolucionan la música cubana con la mezcla entre lo viejo y
lo nuevo, el viejo changüí guantanamero ahora con los aires del son capi-
talino, no por gusto su fundador es considerado un maestro y su orquesta
una verdadera escuela para músicos como Juan Formell fundó en 1969 Los

9
Bárbara Balbuena: Apuntes para la enseñanza de las danzas cubanas. Historia y meto-
dología. La Habana Cuba: Editorial Adagio, 2010.

21
Van Van y creara un estilo de ejecución del son que denominó, songo. En
1973, otro importante músico cubano Chucho Valdés funda la agrupación
Irakere marcando nuevas pautas en la música popular bailable.
La tercera etapa 1981-2000. Evolución: con respecto a ello María de
los Ángeles Sánchez en su tesis en opción al grado científico de doctora,
plantea:

En 1988, primeros años de la tercera etapa, nace la agrupación musical

NG (nueva generación) la Banda, le prosiguió Dan Den; Charanga Ha-
banera, Paulo FG y su élite, entre otras no menos importantes. En esta
etapa el casino toma otra visión: más libertad de sus bailadores, parejas
sueltas, hombre con dos mujeres, mujeres individuales entre otras. El
objetivo continuó siendo el mismo: el disfrute pleno, la necesidad de
mover el cuerpo y ser creativo en los movimientos, elemento caracterís-
tico del cubano. En esta etapa las parejas hacen gala de virtuosismo en
la improvisación. El diapasón danzario realiza una gran apertura pues el
bailador además del paso básico realiza otros de vertientes afrocubanas.

Todas las expresiones artísticas están fuertemente influenciadas por las

costumbres y el quehacer cotidiano con sus vaivenes económico-sociales
de la sociedad donde surgen, ya que de esta nacen, no escapa a esta reali-
dad la música, la danza; así, podemos decir que en los primeros años de la
década del 90 esta se vio afectada por una situación económica muy difícil
en cuanto a la escases e incluso desaparición de muchos productos y bienes
necesarios para la vida cotidiana de la población, todo esto motivado por
la desaparición de la Unión Soviética y del Consejo de Ayuda Económica
Mutua (CAME), y con ella el campo socialista con los cuales teníamos más
del 90% del comercio, Cuba se sumerge en lo que se conoció como “Periodo
especial en tiempo de paz” muy difícil para la población cubana. Desapa-
recen los principales mercados exteriores y proveedores de la isla, unida a
la ineficaz estructura económica cubana y a la continuación del bloqueo
norteamericano sumieron a la isla en una de las mayores crisis del siglo
pasado. El país cayó en un desabastecimiento total, tiendas, mercados de
alimentos vacíos, el transporte casi en cero, apagones de doce horas diarias,
alta inflación, la población sumida en el desconcierto ¿hasta cuándo? se
preguntaban, incluso se hablaba de la posibilidad de una llamada opción

22
0, lo que significaba 0 combustible, (por suerte no se llegó a esa etapa) Se
abría un período muy difícil para la población.
A consecuencia, se reducen considerablemente los niveles materiales
y del poder adquisitivo del pueblo cubano, con las consiguientes repercu-
siones en el plano subjetivo. A partir de 1993, y en vistas de la gravedad de
la situación, el gobierno emprendió algunas reformas, tanto en la esfera
económica como político y social, sin embargo, estas reformas, a la par
que aliviaba parcialmente la situación de algunos cubanos, provocaron a
su vez el aumento de las inequidades sociales, como consecuencia de un
desigual acceso al dólar, convertido en la moneda “fuerte” durante estos
años. La sociedad cubana entraba, de este modo, en una década llena de
contradicciones y de incertidumbres.
A finales de la década de los 80 surge una forma de interpretación
musical nueva como reflejo y motivada sobre todo por la situación econó-
mico-social por la que estaba atravesando el país. Este estilo de la música
popular bailable va a ser un modo de expresión para.
La timba es heredera de una larga tradición de música bailable, fusiona
la rumba, el son, la guaracha, el jazz y el funk. Desde la época de la rumba,
cuando el ambiente de la fiesta se tornaba fuerte, bueno, con mucha alegría
le llamaban timba, “Se puso buena la timba”. Desde el punto de vista rum-
bero la timba es el punto máximo de una rumba o una fiesta rumbera. Pero
qué significa la palabra timba: casa de juegos no autorizadas. Si fuéramos
a transpolar el concepto, sería lo inapropiado, lo mal visto, lo repudiado
y no es menos cierto que quienes hacían esta música y su baile eran los
de la clase más baja.
La timba se adapta al espacio de la rumba, con características similares.
Rescata la representación cronista social de la rumba, describe los hechos
sociales y políticos que de alguna manera los afecta. Tiene un carácter de
liberación y protesta, se comenta temas políticos, traiciones amorosas o
simples alardes con letras surrealistas. La rumba se creó en los solares, la
timba se abre más al barrio, a la calle, a los problemas que afectan a todos,
no solo a los más pobres sino a la mayor parte del pueblo.
Por otra parte, la timba recoge algunos elementos musicales de la rumba
y los incorpora dentro de su propio estilo. Como clave de referencia, la de
rumba, dentro del complejo genérico del son como un estilo o modo de
bailar y formando parte de la música popular bailable cubana (también
puede usarse la clave de son, es a modo de preferencia del compositor).

23
Recuerdo de mi infancia cuando tenía unos ocho años, y mis padres me
dejaban ir a discotecas de niños o a fiestas populares en mi barrio de
Guanabacoa. Para el bailador la palabra timba aún no estaba catalogada
como una forma de bailar. En las fiestas municipales o privadas siempre
había quien no sabía bailar casino, pero si sabía mover su cuerpo, princi-
palmente los varones que siempre le daban menos importancia al baile en
pareja, sin embargo, sabían bien cómo recrear pasos con el ritmo de la salsa
cubana puesto que para este entonces se escuchaba la música cubana con
sus efectos y acentos sincopados. Entonces los que no bailaban en pareja
hacían pasos libres de dos maneras: Uno podía como lo vemos en el día
de hoy, un líder y el resto sigue, así se me pegaron muchos pasos. La otra
forma de bailar libre era en forma de valla como en la Columbia, se retaba
un bailador con otro, a veces entraba uno por uno y otras veces entraban
dos a bailar de forma independiente para que los espectadores vieran en
tiempo real quien lo hacía mejor, nunca me atreví, era muy chiquito y me
daba miedo hacer el ridículo. Este modo de bailar libre y espontáneo se le
llamaba Reparto, se decía Vamos a bailar reparto, vamos a repartearnos
y a estas personas se le llamaban reparteros o repa. y en su mayoría eran
guapos y de barrios de la periferia o marginal como Guanabacoa, por lo
tanto, el baile en pareja era bailar casino y el baile libre era bailar reparto.
Vestían de pantalones cortos sobre los tobillos, camisas de mangas cortas
bien abotonadas hasta arriba y por dentro del pantalón, el cuello duro y
alto o levantado, la ropa debía estar bien planchada, lisa y estirada, almi-
donadas y el cinto del pantalón se dejaba medio suelto para que al mover
la pelvis la hebilla semi suelta acentuara el movimiento. Algunos dicen que
en esa época la sociedad joven suburbana o marginal se dividían en dos
movimientos sociales-culturales, los reparteros y los morfa o moñeros que
escuchaban y bailaban rap que en aquella época se escuchaba en Cuba. A
la música de los grupos, La cripta y El general y posteriormente Da cruz le
llamaban regué y otras como Nelly o 2Pac le llamaban moña, pero desde
mi experiencia a veces estos grupos no se diferenciaban unos de otros, los
reparteros bailaban la música foránea también. Luego a inicio del siglo xxi
surgieron otras agrupaciones con música no tan cubanas pero comercial
como Cubanito 2002 en el occidente y Candiman en el oriente los cuales
fueron a mi modo de ver los fundadores del reguetón cubano. (algunos
investigadores consideran que la base rítmica del reguetón proviene de
la habanera, sin embargo, para el profesor y músico percusionista Ruiz

24
López Nussa el reguetón no es más que el Agueré de Ochossi). El oído
musical cubano se enriquece. Esto hizo que este género musical ganara más
adeptos puesto que ya había otros grupos como Primera base y S.B.S. Los
reparteros ya no solo bailan la música de la Charanga Habanera con Michel
Masa, ahora comenzarían a bailar reguetón también y los movimientos se
fusionaban unos con otros. El reguetón cubano comenzó a adueñarse de
las masas, los jóvenes cambiaron sus preferencias para esta nueva forma de
bailar o cantar, se crearon programas culturales que le abrían las puertas
al reguetón en el movimiento de artistas aficionados. Uno de los lugares
más destacados en estos programas fue el anfiteatro de Alamar, Consejo
Popular del municipio capitalino Habana del Este del cual surgieron grupos
de reguetón conocidos como Gente de Zona.
Sobre estos años ya se comienza a usar el término de timba entre los
bailadores, también habíamos salido del periodo especial y se definían
discotecas solo para la música salsa que intercalaban con merengues y
boleros y otras para el reguetón y la música urbana en general.
Aquí comienza un nuevo camino, los salseros o timberos que escuchaban
y bailaban la música de orquesta o bandas y los reparteros que disfruta-
ban del reguetón. Pero el reparto nos identifica como cubanos, en todo
el mundo se baila reguetón, el reparto nos identifica como cubano, es el
paso, el movimiento, el sentimiento de nuestra isla que nos define y nos
diferencia del mundo.
En la cuarta etapa 2000-2015: Integración.
Existe de manera subrayante una integración que se demuestra en el vir-
tuosismo danzario que crece esplendorosamente, se realizan compás de
espera con los pies haciendo gala de buen bailador, con movimientos de
hombros para marcar el ritmo de la música. A su vez, se le incorporan
movimientos de otros géneros danzarios (que intervinieron en su confor-
mación) doblando el tiempo como es el caso del cha-cha-chá.
Es un nivel superior de creación donde se conjugan el buen ritmo y
la agilidad para incorporar otros pasos rápidamente. Además de vueltas
que resultarían muy difíciles de explicar debido a los contratiempos con
las que se realiza y la dificultad de su ejecución.
En los centros educacionales internos, en planes vacacionales se rea-
lizan competencias de ruedas o parejas donde el que mejor baila será el
que más cree vueltas y tenga dominio del ritmo, factor decisivo para un
buen ejecutante.

25
 En el transcurso del tiempo, desde la tercera etapa, los jóvenes se en-
cargan de agregar diversas vueltas y figuras, enriqueciendo esta expresión
danzaria tan representativa del cubano. Las ruedas de casino como diseño
propio, son parte indisoluble del patrimonio danzario en Cuba, presen-
tes en cualquier festividad y aunque se ejecuten otros géneros o formas
bailables en cualquier momento festivo siempre se solicita: —¿cuándo
ponen casino?—, porque además de proporcionar placer físico, mediante
el mismo se produce una gran interacción que brinda y establece procesos
de significación entre los participantes.
Esta última etapa que llega hasta la actualidad, es resultado de algunos
cambios socioeconómicos y culturales de la isla. Para el año 2000 la crisis
del período especial disminuye considerablemente, por un lado, se reto-
man las escuelas de instructores de arte en cada provincia, se fortalece el
movimiento de artistas aficionados y surgen nuevas orquestas de música
popular cubana evolucionando y enriqueciendo nuestra melodía.
Por otro lado, aumenta el turismo, continúa como principal fuente
de economía, comienzan a abrirse nuevos espacios para la recreación
de cubanos y extranjeros. Se producen aperturas de nuevas escuelas de
bailes cubanos que responden al sector privado; el 3 de abril del año 2000
se funda VíaDanza Compañía de bailes la cual imparte talleres de casino
y bailes cubanos a extranjeros, aunque desde años anteriores existían un
pequeño grupo de escuelas privadas de bailes cubanos en toda la isla;
desde entonces han aumentado las escuelas de casino para extranjeros
principalmente en la capital; La Casona del Son; Marisuri, Escuela de Bailes
Cubanos; Salsabor a Cuba, Salsa en Casa, Baila Habana, Salsa y Cubanía
entre otras. Estos turistas en su mayoría no bailan por primera vez, toman
clases de bailes cubanos y salsa en línea en sus países de origen. Al llegar
a Cuba y mostrar sus pasos y movimientos los profesores se apropian de
lo nuevo enriqueciendo el repertorio con nuevos pasos, figuras y estilos
sin salirse de los patrones del estilo cubano.
Algunas figuras como el camínala y sus variantes son adaptaciones al
casino del cross body leader, ya sea con insideturn u outsideturn del estilo
ontwo o New York, los giros son parecidos a tiempo de casino o salsa
cubana y generalmente saliendo de la línea. Esta etapa reproduce un reen-
cuentro si se tiene en cuenta que el baile casino acogió en su conformación
géneros foráneos como el rock and roll, en esta ocasión el baile cubano
se enriquece con la incorporación de pasos y figuras de bailes foráneos,

26
El twists, conocido como Echevarría; El double cross conocido como El
italiano y la pachanga de Puerto Rico (algunos músicos consideran como
creación cubana).
Otro cambio ha tenido lugar en los tríos, se ha incorporado, el de dos
líderes y una seguidora, esta condición se hace más práctica y similar a las
figuras convencionales. Los líderes se abrazan por el lateral y la seguidora
queda de frente a ellos, en este momento cada líder ocupa una extremidad.
Quien dirige las figuras es uno de los dos, lo que no quiere decir que sean
todas las figuras ni toda la figura, o sea que dentro de una misma figura
puede surgir cambios según la necesidad. En este sentido uno de los líde-
res pasa de ser guía a ser guiado y viceversa dentro de una misma figura.
También se encuentra en la evolución de la Rueda los cambios de tiempo
o cruzado; para esta combinación se necesita que la cantidad de parejas
sea un número par.
Alternadamente unas parejas comienzan a bailar en la primera frase
musical y el otro grupo empieza en la segunda. Esta rueda es cantada por
una misma persona y por tanto las figuras son las mismas para todas las
parejas. El líder cambia de pareja dentro de su mismo grupo por lo que
visualmente son dos ruedas dentro de una, claro está que al cambiar el
tiempo por parejas alternas el líder deja pasar a la seguidora de su derecha
y toma la siguiente.
Es importante mencionar que aún en la actualidad y con el desarrollo
del estilo, todas las figuras de pareja sueltas se adaptan a la rueda como en
los inicios. Además de las figuras de parejas, están las corográficas como
hombre al centro o los festivales, los juegos y figuras con juegos hechas
específicamente para la rueda como ni pa ti ni pa mí y los cambios de
pareja. En los enchufas con dame, el cambio de pareja se puede hacer con
pasos de otros bailes como mambo, rumba u orishas y se canta “enchúfala
con mambo o enchúfala con rumba”.
Es polémico el surgimiento del término salsa a nivel internacional,
muchos consideran que es el nombre que adoptó la música cubana debido
a la comercialización que realizaban las disqueras neoyorquinas con esta y
otros géneros caribeños y latinos. La gran variedad de géneros musicales
y complejos nombres para el mercado anglosajón, su principal consu-
midor, conllevó a llamarle “salsa” a toda esa música, inspirados en el son
tradicional “Échale Salsita.”

27
 Existen varios estilos en la salsa: El neoyorquino, de los Ángeles, puer-
torriqueño y Caleño (Colombia). Estos tienen características comunes:
Formación en línea, realizan numerosos giros y a gran velocidad. Necesitan
gran destreza y tiempo practicando por su carácter espectacular. Estos
estilos fueron creados por el pueblo, pero luego profesores de academias
los desarrollaron con fines competitivos, por lo que el proceso académico
está presente.
El estilo cubano, a diferencia de los anteriores se baila en círculo, puede
o no utilizar la formación en línea, los giros o vueltas se realizan con el
ritmo o la melodía y su creación fruto de la sabiduría y experiencia popular
y así se ha mantenido hasta nuestros días.
El modo de bailar cubano gana cada vez más territorios en el mundo,
en los últimos tiempos, Latinoamérica está incorporando nuestro estilo
en sus fiestas, dado por la libertad de lograr cualquier pasó o baile dentro
de la danza y lucir bien.
El mundo está en constante cambio y la danza con él, de ahí la necesi-
dad de encontrar nuevas formas de expresión para el ser humano que se
adapte a su realidad. En la última década se ha destacado la fusión desde
la bachata sensual, mezcla de la bachata con el suck hasta la salsatón que
fusiona la salsa cubana con el reguetón, el hip hop y el pop.
La música cubana ha evolucionado desde su inicio; comenzando con
los batá y sus danzas africanas hasta la contradanza y luego del danzón al
casino como señala la profesora e investigadora Graciela Chao.
La timba es el modo de bailar el casino actualmente, con la fusión de
otros géneros cubanos y foráneos. Se puede apreciar en la literatura espe-
cializada, que desde los bailes africanos hasta la actualidad se ha mantenido
el latido de un mismo corazón “La clave cubana” y si profundizáramos en
la música caribeña y parte de la latinoamericana encontraríamos también
algún instrumento llevándonos sutilmente ese latir; desde la pachanga
puertorriqueña, hasta el merengue dominicano y en la actualidad la bachata.
En estos momentos se afianza en los bailadores incorporar a la salsa
pasos de otros géneros cubanos: El vacunao del guaguancó, el tornillo del
son, un chachá locaffú o un omolodde, así como elementos musicales de
la rumba que aporta la timba, la cual logra una sonoridad más rica al unir
el tumbao del son y la clave de la rumba que invita al bailador a moverse
diferente. La gran versatilidad y sabrosura que acompañan a los géneros

28
bailables cubanos, los convierten en un punto de referencia para los des-
tinos turísticos del país.

Cuando bailo casino me gusta concentrarme en tres pilares que para mí

son fundamentales: los pasos, los comandos y la conexión.
La enseñanza sistemática de los géneros bailables cubanos comienza
después del triunfo de la Revolución, anterior a la fecha solo se enseñaba
algunos bailes como el zapateo y la contradanza en escuelas públicas,
impartidos por profesores de Educación Física y con fines recreativos. En
las escuelas privadas solamente se enseñaban danzas españolas y ballet.
La rumba y los bailes afrocubanos a pesar de los esfuerzos realizados por
figuras de la talla de Fernando Ortiz, siguieron siendo ritmos marginales,
bailados en solares, carnavales y en alguna que otra escuelita de la periferia
para turistas curiosos. En muy pocas ocasiones por las actividades de fin
de curso se montaban bailes latinos como el Pericón y Cielito lindo.
En el proceso de enseñanza-aprendizaje de los bailes cubanos en su
contexto original, ha sido empleada la imitación como método natural
para transmitir de una generación a otra ese conocimiento, ya sea en su
aspecto ritual o en el profano.
Esta manera de aprender aparentemente mecánica y de constante repe-
tición, se transforma en un hecho creativo a partir de la integración y las
aportaciones del pueblo de nuevas formas expresivas, estilos, pasos, ritmos
y todo tipo de movimiento que demuestra su modo de vivir y pensar 10.
El método de enseñanza de los géneros bailables en Cuba hasta el
momento ha sido básicamente el de transmisión directa, ya sea entre:
Demostrador – bailarín, Demostrador – profesor – estudiante o Profesor
– estudiante. Siempre hay que demostrar el baile a los estudiantes, de esta
manera tanto los conjuntos profesionales como las escuelas, han partido
de modos de hacer de información tipo entre los que se han destacado
maestros tales como: Nieves Fresneda, Manuela Alonso, Luisa Barroso,
entre otros. Todo esto quiere decir que al analizar un baile determinado
se debe partir de estilos individuales y de ahí tomar lo esencial de la es-
tructura de los movimientos y del contenido o motivación del baile. En las
clases de nuevo contenido se aborda ante todo las condiciones específicas
o cualidades de los bailes y las danzas en cuanto a la improvisación; este

10
Graciela Chao Carbonero: Apuntes para la enseñanza de las danzas cubanas Historia
y metodología. La Habana Cuba: Editorial Adagio.2010

29
carácter espontaneo de improvisación debe estar presente en las clases,
pues en la mayoría de los bailes cubano cada quien los ejecuta cuando y
como quiere, además quienes se han denominado como buenos bailadores
crean e improvisan otros.
Las escuelas privadas de bailes populares cubanos se caracterizan por
el alto número de inscripciones de estudiantes en el año.
El programa de clases que algunas de ellas ofrecen se caracteriza por una
organizada estructura metodológica, la cual está plasmada en la planifica-
ción de clases que se lleva diariamente en cada curso, siempre respetando
los intereses, edades y niveles de los alumnos, de ahí que sea un plan de
clases bien flexible. Entre sus objetivos principales se encuentra mejorar
las estrategias utilizadas para facilitar el aprendizaje de los alumnos…
Esta planificación de clases va dirigida a perfeccionar más la organización
en las clases. El desarrollo de estas se desenvuelve de la siguiente manera:
El calentamiento: consiste en preparar las articulaciones con movimien-
tos danzarios, estiramiento y coordinación, también está acompañado del
aprendizaje de pasos libres actuales, tradicionales y folclóricos.
Clases de estilo: separados por niveles, donde se profundiza en la coor-
dinación, en los movimientos corporales, el aprendizaje de pasos libres
actuales de casino o reguetón, tradicionales y folclóricos, realizando trabajo
de sombra de algunas figuras.
Las clases de ritmo está presente durante todo el curso.
El aprendizaje de figuras se realiza en grupos divididos por niveles, para
facilitar la enseñanza a los alumnos creándose tres grupos de figuras las
básica y sencillas, las complicadas y las coreográficas estas se clasifican por
su grado de dificultad principiante, intermedio y avanzado.
El aprendizaje de rueda de casino también es dividido por niveles, se
definieron 5 grupos de figuras de posición cerrada, figuras de posición
abierta, figuras coreográficas, juegos y figuras con juegos, dame y figuras
con dame.
El trabajo individual se mantiene cada día, en ese tiempo los profesores
recuerdan, rectifican y practican todo lo aprendido en clases anteriores.
Se realiza una breve explicación sobre la estructura metodológica. Esta
posee dos factores importantes, primero los objetivos principales que
deben aprenderse diariamente y segundo el desarrollo que está confor-
mado por las clases de ritmo, el calentamiento, el aprendizaje de los pasos

30
libres, tradicionales y folclóricos, el estilo, aprendizaje de figuras, trabajo
individual y Rueda de Casino.
Es necesaria una correcta dosificación del tiempo para poder impartir
organizadamente toda la materia que se desee dar.
A veces el maestro se enfoca en lo mal hecho cuando realiza las correc-
ciones. Cuando nos dicen No hagas tal cosa o Así No es, inconscientemente
nuestro cerebro capta lo que hacemos mal, la negatividad, lo que No está
bien, se enfoca en que hay algo que no estamos haciendo bien pero no
entiende lo contrario, lo que está mal no muestra lo que está bien. O sea,
por decir que algo está mal no se sobreentiende lo que está bien, el cerebro
se queda con la última información: No. Sin embargo, si el profesor enfoca
la corrección mediante la positividad, sobresaltando lo que está bien, el
alumno gana en motivación, siente que avanza. Si es una clase de grupo
va a ayudar a otros alumnos que quizá ese movimiento lo tengan mal o
no se sientan seguros y al verlo bien hecho pues mejoren. A partir del
movimiento o el paso que hace bien vamos a incorporarle información o
detalles de cómo es el movimiento que está haciendo mal sin decir: está
mal o así no es.
Otro detalle que en ocasiones veo en clases de danza son algunas palabras
que no dan información o imagen. “normal, natural, nunca o siempre”.
El pensamiento visual por imagen es fundamental en la enseñanza de la
danza, “redondea los brazos como si tuvieras una pelota de playa” “mueve
los brazos como si tuvieras una canasta de frutas” el movimiento de una,
nada tiene que ver con la otra, pero al darle la información el estudiante
se hace una imagen en su mente. Cuando decimos los brazos se mueven
normal no estamos dando ninguna información, Normal no muestra nada
menos aún para principiante o en clase de nuevo contenido.. Siempre o
Nunca, Son palabras que crean límites.
A mí me gusta decirle a mis estudiantes que la salsa cubana o casino
como baile tiene pasos básicos y variantes y que estos pasos tienen algunos
puntos en común:
1- El líder comienza con la pierna izquierda en el tiempo 1 y con la
derecha en el tiempo 5, la seguidora comienza con la pierna derecha en el
tiempo 1 y con la izquierda en el tiempo 5.
2- Los pies se van a alternar
3- El peso del cuerpo se alterna junto al pie estirado o de base.

31
 4- El líder decide si la seguidora se mantiene en un lugar o se traslada,
pero la seguidora decide el movimiento corporal y los pasos.
(llamaré líder a quien guía y seguidora a quien es guiado o comandado).
Ahora bien, los pasos que mostraré a continuación son los que uso yo y
algunas escuelas de salsa-casino, significa que puede bailarse con otros pasos
y otras variantes según el sentir cada bailador o como lo hayan aprendido.
Podemos comenzar el entrenamiento marcando estos 6 tiempos mu-
sicales en el lugar, alternando los pies en el caso del líder 1,3,6 se reali-
zan con la pierna izquierda; 2,5,7 con la pierna derecha. En el caso de la
seguidora es al revés. Con este paso en el lugar podemos avanzar hacia
delante, retroceder, desplazarnos a la derecha o izquierda y girar en un
eje para ambos lados.

Figura 1

El segundo paso básico es a los lados o lateral, el líder abre al lateral iz-
quierdo con su pierna izquierda y regresa al lugar, repite lo mismo para
la derecha. Manteniendo el mismo centro por lo cual comenzando desde
el punto cero en el lugar con la pierna izquierda abre a la izquierda en el
tiempo 1, marca en el lugar con la pierna derecha en el tiempo 2, en el
tiempo 3 cierra con la pierna izquierda al lugar donde empezó, espera
en el tiempo 4 para hacer lo mismo para el otro lado. La seguidora hace
lo mismo empezando para la derecha. Con este paso se puede avanzar o
retroceder si en los tiempos 3 y 7 cerramos buscando el metatarso del pie
contrario o el talón. También podemos cruzarlo.

32
Figura 2

El tercero es el paso delante, similar al paso lateral, el líder marca delante

en el tiempo 1 con la pierna izquierda, marca en el lugar en el tiempo 2 con
la pierna derecha y cierra con la pierna izquierda en el tiempo 3; lo mismo
para el otro lado en los tiempos 5-6-7, En este caso el líder invade el espacio
de la seguidora, por lo que este realiza el paso similar, pero hacia atrás.

Figura 3

Nos encontramos con el paso Diagonal, la pierna sale atrás, el torso se

gira a la diagonal que abre y el pie busca el tobillo del otro pie para hacer
una T o una L. se describe así: El líder realiza una apertura con la pierna
izquierda en el tiempo 1 hacia detrás, el torso gira ligeramente hacia la
diagonal izquierda mientras los pies se unen por el arco del pie izquierdo

33
y el talón del pie derecho. En el tiempo 2 el líder marca el tiempo en el
lugar con la pierna derecha, en el tiempo 3 regresa al frente con la pierna
izquierda. La seguidora realiza el mismo paso, pero empezando por la
derecha. La trasposición debe ser fluida y sin pausa, los tiempos 3,4y 7,8
se utilizan para girar el torso de un lado al otro, el torso pasa por el frente.
La seguidora puede usar esta transposición con un movimiento fluido de
las caderas de un lado al otro flexionando las rodillas.
La combinación del paso delante con el paso diagonal forma el paso
cubano o como le llaman en la actualidad en algunas escuelas guapea que
es a mi modo de ver el paso tradicional de casino, al menos yo aprendí a
bailar con este paso en los 90 y es más rico en movimiento y desplazamiento.
Este paso se puede cruzar cuando va delante, los tiempos 1 y 5 se utilizan
con el paso delante, las diagonales se realizan en 3 y 7; puede hacerse al
revés por lo cual decimos que el casino se baila lo mismo en los tiempos
1-5, 3-7 o 2-6, para mi todo depende de dónde hagamos el acento musical
y el tiempo de espera.

Figura 4

El último paso que presentaré por ahora es el paso delante-detrás o pa´-

ti-pa´mi. El baile de casino se ejecuta en posición social cerrada en la cual
la pierna derecha de la seguidora va entre las piernas del líder para que
no choquen, la mano derecha del líder va en el centro de la espalda de la
seguidora, la mano izquierda de ella va relajada en el hombro derecho del
él, la mano izquierda del líder y la derecha de la seguidora se unen con
los codos hacia abajo y abiertos formando un triángulo, ella tomando el
dedo pulgar del él y él con sus dedos abraza la mano de la seguidora. En
34
esta posición el paso pa ti-pa mi se realiza en una misma dirección; el líder
avanza con su pierna izquierda hacia delante en el primer tiempo, en el
tiempo 2 marca en el lugar con la pierna derecha, en el tiempo 3 retrocede
al lugar con la pierna izquierda esperando en el tiempo 4 para realizar el
paso hacia detrás con la pierna derecha. La seguidora realiza en mismo
paso, pero empezando hacia detrás con la pierna derecha. El movimiento
de traslado delante-detrás sufre un cambio al variar su dirección por lo
tanto cuando avanzamos hacia delante y luego hacia atrás, ese cambio
de dirección debe ser fluidos y esto se logra con los cambios de pesos de
una pierna a la otra y la flexión de rodillas. En los tiempos 3 y 7 los pies
se cruzan, o sea cuando la pierna izquierda del líder vuelve al lugar de
inicio sobrepasa ligeramente a la pierna derecha por detrás. Lo mismo
ocurre con la pierna derecha cuando se incorpora al centro sobrepasa la
pierna izquierda por delante. (Quiero decir que me gusta mucho la física
como ciencia y cuando enseño a bailar me gusta ponerla en práctica para
un mejor entendimiento). Este cruce de piernas se da por la inercia o
segunda Ley del movimiento de Newton: todo cuerpo preserva su estado
de reposo o movimiento uniforme y rectilíneo a no ser que sea obligado
a cambiar su estado por fuerzas impresas sobre él y lo veremos presente
constantemente en el baile de casino. Cuando la pierna cierra en el tiempo
3, sigue una pausa, el cuerpo no mantiene su movimiento uniforme por lo
que sufre un cambio de estado, la pierna se desplaza más allá de la base del
cuerpo por esta razón, además al variar su estado de movimiento necesita
un desplazamiento más alargado y fuera del eje central para hacer fluido
el movimiento sin contratiempos pues, son dos cuerpos que se mueven
al unísono, pero uno de los dos le da la orden al otro, el cuerpo que sigue
necesita un mayor espacio para disminuir la energía del movimiento,
hacer el cambio de peso fluido y la pausa en el 4.La distancia entre los
pasos debe aproximadamente ser el mismo que utilizamos al caminar
para sentirnos cómodos.
En la posición de baile social abierta el líder toma con su mano izquierda
la mano derecha de la seguidora en la misma forma de la posición social
cerrada. En esta posición abierta, la seguidora hará el paso pa ti-pa mi
igual que en la posición cerrada, el líder cambiará el paso, ahora comen-
zará detrás con la pierna izquierda en el tiempo 1 y en el 5 delante con
su pierna derecha (en espejo), en este quinto tiempo la mano derecha del
líder y la mano izquierda de la seguidora se tocarán al frente haciendo

35
un Stop. Los dos cuerpos se acercan, este Stop significa, No invadas mi
espacio. En la posición abierta los cuerpos tienen más independencia de
movimiento y espacio.
Ya tenemos los pasos básicos y sus variantes, vamos a ver ahora algunos
puntos que para mí son fundamentales y utilizo mucho para darle paso
a algunas figuras:
Válido aclarar algo, generalmente cuando se dice el nombre de una
figura y “Sácala” significa que habrá un giro o medio giro a la derecha para
la seguidora dentro de la figura, pero si solo se dice “Sácala” es porque
estamos en medio de una figura, la seguidora da un giro por su derecha,
pero sale de su centro hacia delante si se encuentra en el lateral del líder
o hacia el lado si se encuentra frente a frente, y regresa al mismo lugar
retomando el paso de inicio.
Otra nota: la seguidora generalmente busca el contacto visual o el frente
del líder a menos que en la figura haya un comando o parada que lo impida.
Cuando el líder eleva el brazo por encima de la cabeza de la seguidora
con el codo hacia arriba significa giro para la seguidora. Si el líder levanta
el brazo por encima de su cabeza con el codo hacia abajo significa, el giro
lo hará el líder. Bajar el brazo por debajo del plexo generalmente significa
que terminó el giro. Puede darse el caso que el giro continúe por debajo.
Cuando el líder levanta el brazo por encima de la cabeza de la seguidora,
pero mantiene su codo abajo hará un gancho, alarde o corona (varía el
nombre) al cuello de la seguidora, cuando el líder levanta el brazo sobre
su cabeza con el codo hacia arriba hará un gancho, en su cuello.
Cuando ambos brazos se encuentran arriba o abajo generalmente el
comando lo hará el brazo que guía la dirección o cambio de estado.
Lo más importante es llevar el tiempo musical, no importa en qué tiempo
se baile, pero sí mantener el mismo tiempo durante toda la pieza musical.
Todos los líderes no se trasladan en las figuras de igual forma, unos
avanzan más, otros prefieren bailar más en el lugar con poco traslado, al-
gunos de los que avanzan lo hacen cruzando los pies y otros abren al lado
para que pase la seguidora y luego abre la seguidora para que pasen ellos.
La salsa-casino en pareja está conformada por pasos, vueltas, figuras
que es una secuencia de pasos y vueltas y estilo. Llamamos estilo a todo
movimiento corporal usado para enriquecer el baile, así como los pasos
de otros géneros bailables.

36
 Ahora describiré algunas figuras y vueltas y me apoyaré en algunos
casos de figuras descritas por la profesora e investigadora Graciela Chao
Carbonero en su Libro De la Contradanza cubana al Casino.
La primera figura que veremos es el Paséala:
No es más que paso diagonal para la seguidora y paso lateral para el
líder. Esta figura se desarrolla en posición social cerrada. Con la mano
derecha el líder hace un comando a la seguidora para que gire el torso
hacia la derecha moviendo su pierna derecha a la diagonal detrás en el
tiempo 1, a la vez el líder comenzará el paso lateral con la izquierda en el
primer tiempo. Se alterna de un lado y del otro.
Paséala y sácala:
En la figura del Paséala en el tiempo 3 el líder eleva su brazo izquier-
dopor encima de la cabeza de la seguidora, esta abre la punta del pie para
realizar un giro hacia su derecha, este giro se realiza de la siguiente forma:
en tiempo 3 como había dicho abre la puntera del pie derecho hacia la
derecha, pausa en el tiempo 4, en el tiempo 5 la seguidora sale de la posi-
ción social marcando a su derecha con la pierna izquierda, en el tiempo 6
continua el giro con su pierna derecha en el lugar y regresa a la posición
inicial en el tiempo 7 para continuar con el paso diagonal detrás.
Camínala:
Como su nombre lo indica el líder hará caminar a la seguidora de un
lado al otro, es una de las figuras provenientes del estilo en línea en el cual
su nombre en inglés Cross body leader, o sea cruzar el cuerpo del líder.
Seguimos en la posición social cerrada hacemos los tres primeros acordes
del pa ti-pa mi. En el tiempo 3 el líder va hacer un cuarto de giro por la
izquierda quedando con las dos piernas abiertas al nivel de las caderas, en
este momento el cuerpo del líder y el cuerpo de la seguidora forman una
L, la seguidora en el tiempo 3 ha quedado con su pierna derecha delante,
ahora comienza el Camínala, la seguidora camina hacia delante cruzando
por el frente del líder, en el tiempo 5 dará un paso al frente con su pierna
izquierda con la punta de los dedos hacia la izquierda preparándose para
dar un medio giro en el lugar por la izquierda, en el tiempo 6 termina el
giro con su pierna derecha. Ya encontrándose frente a frente con la líder
marca el tiempo 7 detrás con su pierna izquierda. En el tiempo 4 el líder
hace la pausa con ambos brazos, la mano derecha se mantiene firme para
que el cuerpo de la seguidora se mantenga en su misma línea y no se gire
frente al líder. En el tiempo 5 el líder cierra con la pierna derecha y en los

37
tiempos 6-7 gira un cuarto de giro para la izquierda para quedar finalmente
frente a la seguidora
Camínala y sácala:
En el tiempo 3 el líder eleva su brazo izquierdo y la seguidora retira
su mano izquierda del hombro del líder, en el tiempo 5 y 6 camina hacia
delante cruzando al líder, la seguidora marca el 6 con su pierna derecha
haciendo una apertura de pie hacia la derecha preparando para hacer medio
giro por la derecha en el tiempo 7. El líder hace el mismo movimiento del
Camínala. Cuando se utiliza la figura del camínala en la rueda de Casino,
debe ser de ida vuelta o hecho y desecho para volver a la posición anterior.
Camínala y sácala con estilo:
La primera parte o en la de ida de la figura es un camínala y sácala. De
regreso, marcan un pa ti-pa mi, el líder abre a su izquierda para hacer el
camínala, con su mano izquierda coloca la mano derecha de la seguidora en
su abdomen, el líder da un giro con traslado por la izquierda, la seguidora
hace el camínala. Mientras el líder está girando sobre su eje, va halando a
la seguidora desde su abdomen hasta que la seguidora llegue al otro lado
y entonces relaja el comando para que la seguidora coja el paso básico en
el lugar. O sea, luego del 1,2,3; el líder gira en su eje en el 5,6,7 mientras la
seguidora está cruzando el cuerpo del líder. En el lugar se realiza un medio
pa ti-pa mi, la seguidora hace un giro a la derecha en su eje en el 5,6,7 pero
con el paso de Mambo, en el 7 el líder le hace un gancho a la seguidora.
Camínala con vuelta:
En esta figura cambia el comando, en el tiempo 3 el líder va a mantenerse
con el brazo izquierdo abajo pero haciendo una tensión o resistencia hacia
su lateral izquierdo, para donde debe trasladarse la seguidora, en tiempo 5 el
líder dará el comando para una vuelta por la izquierda de la seguidora, esta
vuelta no debe quedarse en el lugar, sino trasladándose hacia la izquierda
del líder, es por esto que el primer comando es indicando la dirección, el
brazo derecho del líder en la espalda de la seguidora controla el traslado y
el control de la seguidora por si pierde el equilibrio. Es importante que la
seguidora se sienta protegida y segura siempre que baile Casino en pareja.
Camínala por detrás:
El principio es el mismo, la seguidora hará su camínala habitual por
comando, el líder abre en el 3 con su pierna izquierda, en el tiempo 5 cruza
por detrás con la pierna derecha a la pierna izquierda cambiando el agarre

38
de la mano derecha de la seguidora por detrás del torso. Continúa girando
por la derecha en los tiempos 6 y 7.
Camínala por arriba:
Similar al Camínala por detrás, el líder no cambia de brazo, gira por su
derecha elevando el brazo por encima de su cabeza.
Ella-yo-ella:
Comienza con un camínala con vuelta. En el inicio de la segunda parte,
la seguidora hace un medio pa ti-pa mi mientras el líder realiza un giro a
la derecha con su brazo izquierdo por arriba, en el tiempo 3 continua con
el brazo arriba haciéndole comando de giro a la seguidora para su derecha
en el 5,6,7. Regresa la figura a la posición inicial.
Vale aclarar que exceptuando el Camínala y sácala con estilo el resto
hace la variación de la figura en la primera parte, regresa con un camínala.
Enróscala:
Esta figura se inicia con un Camínala con vueltas, pero en el tiempo
5, el líder toma la mano izquierda de la seguidora con su mano derecha,
no deja que ella de la vuelta completa. En el tiempo 7 la seguidora está de
espalda al líder. Marca delante en el tiempo 1, el líder le comanda doble
vuelta a la derecha soltando una de las dos manos.
Dile Que Si:
En posición de baile social cerrada es un giro para la derecha de la
seguidora. Se realiza medio pa´ti-pa´mi; en el tiempo 3 el líder eleva el
brazo izquierdo por encima de la cabeza de la seguidora, automáticamente
la seguidora abre la puntera del pie derecho y realiza el giro igual al sácala.
Dile Que No:
La primera parte de esta figura es un medio paséala para la seguidora,
mientras el líder marca delante pero hacia la diagonal izquierda, en el tiempo
3 el líder hace un comando por la espalda de la seguidora pero hacia afuera,
la seguidora marca el tercer tiempo con su derecha al lado y continua el
cruce del líder o el camínala, y abren la posición social, la diferencia entre
el Camínala y el Dile que no es que Camínala es en línea, el dile que no la
seguidora sale de línea formando un triángulo en su recorrido.
Dile Que Si desde la posición abierta:
Vuelta a la derecha de la seguidora con traslado. Se realiza el paso
básico en el 1-2-3, el líder hace un comando a la seguidora con su brazo
izquierdo halándola hacia sí en el tiempo 3 mientras abre al lado izquierdo
con su pierna izquierda, eleva su brazo izquierdo para comandar un giro

39
a la derecha avanzando con su pierna derecha en el 5 y gira avanzando en
los tiempos 6 y 7 para quedar frente a la seguidora. Esta realiza su giro a la
derecha quedando en la posición opuesta. La figura termina en posición
cerrada.
Se le llama Dile Que Si para cerrar la posición, pero podría ser el inicio
de una figura manteniendo la posición abierta entonces podemos ver 3
formas de desarrollar el paso del líder. La primera podría ser en el lugar,
mientras la seguidora da su vuelta derecha, el líder se mantiene marcando
en el lugar. Una segunda forma sería avanzando con cruces de pies, de esta
forma el líder ladea el torso por su izquierda manteniéndose de frente a la
seguidora, abre a la diagonal delante con su pierna izquierda en el 3, cruza
con la pierna derecha en el 5 por detrás, los tiempos 6-7 son para terminar
el traslado y quedar frente a la seguidora. Estas dos formas son las que más
utilizo, pero lo podemos variar y lo vamos a ver presente constantemente
pues como decía anteriormente todos los bailadores no se trasladan igual
en el pueblo o en las escuelas de Casino. En la segunda opción se avanza
más y se produce más el movimiento circular. En el primer caso se baila
más lineal.
Por tanto, en posición social se abre la posición con Dile que no y
se cierra la posición con el Dile que si con traslado. Estos cambios de
posiciones responden a la Rueda de Casino. Generalmente los giros a la
derecha de la seguidora se realizan con la preparación en el tiempo 2-3 y
se gira en el 5-6-7.
Vacílala:
Esta figura es igual al Dile Que Si en posición social abierta. En este caso
el líder le hace el comando a la seguidora con su mano izquierda, pero en
el tiempo 3 la suelta para que la seguidora gire sola.
Vacílense:
Ambos realizan vuelta, seguidora a la derecha líder a la izquierda.
Pegadito:
Esta figura casi siempre la comienzan con un Dile Que Si. La pareja
cierra la posición y con el paso en el lugar giran en un eje común por la
derecha toda una frase musical.
Pegadito doble:
Inicia otra vez con un Dile Que Si y cierra la posición para realizar el
Pegadito hacia la derecha. Al finalizar en el tiempo 8 se gira para el lado
contrario una frase completa de 8 tiempos y la próxima primera parte de

40
la frase 1-2-3. En el tiempo 5 él comandará a seguidora a dar un paso atrás
con su pierna izquierda mientras el líder lo hace con su pierna derecha. En
los tiempos 6-7 el líder lleva a la seguidora a su lado derecho para que esta
realice un Rodeo. hombro derecho del líder en línea con el hombro derecho
de la seguidora. El Rodeo consiste en que la seguidora gire alrededor del
líder empezando por la derecha y terminando al frente por la izquierda, el
Líder se mantiene en el lugar con pa ti-pa mi. La mano izquierda del líder
mantiene el contacto con la mano derecha de la seguidora. La seguidora
realiza el Rodeo en el 1-2-3 y realiza un Dile Que Si frente al líder en 5-6-7.
Veamos ahora la vuelta del Enchufa, enchufla o enchunfla. En sus inicios
esta vuelta se llamó Bikini o Bikiniar por el cambio de pareja en la Rueda,
pues fue el inicio de esta prenda de baño el cual fue un cambio para las
costumbres de la época. Esta vuelta es otra de las básicas en el casino o en
la Timba pues muchas figuras o inician con un Enchufa, o pasan por un
enchufa o finalizan con dicha vuelta. Aquí se pone en manifiesto también
varias formas de trasladarse.
Puede ser variante 1:
El líder abre al lado con la pierna izquierda en el tiempo 1, avanza hacia
delante con la derecha en el tiempo 2 y gira por su derecha en el tiempo
3 La seguidora marca detrás en el tiempo 1 (también puede marcar en el
lugar) con la pierna derecha, avanza con su pierna izquierda hacia delante
en el tiempo 2 y gira por la pierna que tiene delante en el tiempo 3.
Aquí finaliza el enchufa, solo se utiliza la primera frase de pasos, aún
falta el 5-6-7 y serán utilizados para prepararnos para el Dile que no. El
líder con su brazo izquierdo o derecho toma de la mano derecha de la
seguidora y la hala hacia su hombro derecho formando una L entre los
dos cuerpos. El líder marca el 5-6-7 en el lugar, la seguidora se traslada
colocando su mano izquierda en el hombro derecho del líder. Esta mano
es para que exista mayor contacto, mantiene una distancia cómoda entre
los bailadores y la seguidora logra mayor equilibrio y seguridad al tener
ambas manos con apoyo.
Variante 2:
El traslado en esta figura se realiza haciendo el paso diagonal y girando
en el tiempo 3 o 7 hacia el lado que tenemos la pierna delante.
Variante 3:
Avanzando cruzando los pies por delante o detrás como en el Dile Que Sí.
Enchufa doble (De la Contradanza cubana al Casino):

41
 Se hace el primer paso, pero no se completa el cambio de posiciones.
El hombre empuja suavemente a la mujer por la espalda haciéndola retro-
ceder en el segundo paso a su posición original, al igual que él. Después
se hace el enchufa normal.
Enchúfala-enchúfate:
Esta combinación ya crea una figura en la cual tanto la seguidora como
el líder se van a enchufar, desde luego las damas primero y como hablaba
anteriormente de la caballerosidad, porque en la primera frase el líder va
a salirse de la línea de la seguidora para que ella pase y poderla enchufar,
en la segunda parte se cambian los papeles, la seguidora abre al lado con
su pierna izquierda mientras el líder avanza con su derecha. O de lo con-
trario ambos realizan la figura haciendo el paso Diagonal. En esta figura
se Enchufa a la seguidora en el 1-2-3, se enchufa el líder en el 5-6-7, se
vuelve a enchufar a la seguidora en el 1-2-3 y se prepara para el Dile Que
No en 5-6-7.
Enchufa a lo moderno (De la Contradanza cubana al Casino):
Los integrantes de la Rueda se ponen de acuerdo con antelación y antes
de avanzar los hombres para cambiar de pareja, realizan distintas evolu-
ciones como dar palmadas, marcar pasillos, hacer un flexión profunda o
cuclillas y otras variantes, que ocupan a veces dos compases completos.
En mi experiencia en algunas escuelas enseñan el traslado con el paso
diagonal, sin embargo, en otras escuelas, abriendo al lado y avanzando.
Quiero volver a enfatizar que en la frase 1-2-3 abre el líder al lado para
que pase la seguidora y en el 5-6-7 abre la seguidora para que pase el líder.
Cuando uno de los 2 realiza el paso abriendo al lado izquierdo, el otro
hace diagonal.
Hace algún tiempo intentaba mostrarles este paso a unos niños y me
preguntaba cómo hacerlo de forma didáctica entonces pensé, si el Casino
se baila en círculo, se puede mostrar sus pasos en la esfera de un reloj,
entonces mediante la orden de una hora los niños moverán sus pies. In-
tentemos verlo aquí. (figura 1)

42
 Figura 1

En esta posición comenzamos: El líder a las 6:00 y la seguidora a las

12:00. Vamos a realizar el Enchufa donde el líder abre con su pierna iz-
quierda y avanza con la derecha y lo hará a las 8:55, mientras la seguidora
marca en el lugar con la derecha y avanza con la izquierda para hacer las
12:25. (Figura 2)

Figura 2

Ahora realizamos el mismo cambio de lugar, pero esta vez la seguidora

abre allado haciendo las 7:50 para que pase el líder a las 11:20.(Figura 3)

Figura 3

Si fuéramos a ver el traslado de la pareja durante 6 frases de ocho tiempos

se vería así: (Figura 4)

43
Figura 4

Estas serían las horas:

Horario por frases musicales
Líder Rojo comienza a las 6:00
1) 1-2-3 a las 8:55 5-6-7 a las 11:20
2) 1-2-3 a las 6:45 5-6-7 a las 9:10
3) 1-2-3 a las 4:35 5-6-7 a las 7:00
4) 1-2-3 a las 2:25 5-6-7 a las 5:50
5) 1-2-3 a las 12:15 5-6-7 a las 3:40
6) 1-2-3 a las 10:05 5-6-7 a las 1:30
Seguidora Morado comienza a las 12:00
1) 1-2-3 a las 12:25 5-6-7 a las 7:50
2) 1-2-3 a las 10:15 5-6-7 a las 5:40
3) 1-2-3 a las 8:055-6-7 a las 3:30
4) 1-2-3 a las 6:55 5-6-7 a las 1:20
5) 1-2-3 a las 4: 455-6-7 a las 11:10
6) 1-2-3 a las 2:35 5-6-7 a las 9:00
Esto mismo se puede realizar si solo hiciéramos el paso diagonal.
Este traslado de la seguidora de abrir al lado izquierdo y avanzar con
su pierna derecha se utiliza generalmente para la preparación para el Dile
Que No, pues al estar frente la seguidora con el paso al lado en el 5 sale de
la línea frontal del líder para buscar su lateral derecho, luego en el tiempo
6 avanza para acercarse al líder y en el tiempo 7 hace el cuarto de giro para
colocarse lado a lado, en este sentido el líder marca los tres tiempos en el
lugar para esperar a la seguidora.
Izquierda Simple:
Esta figura se comprende por una vuelta a la derecha de la seguidora y
un Enchufa, se le llama izquierda simple por el líder realiza la figura con su
brazo izquierdo y presenta las vueltas más sencillas del Casino o la Timba.
Con esta figura de base podemos realizar otras:
Setenta (70):
Esta figura en algunas escuelas entra en un grupo llamadas Paralelas,
las 2 manos se mantienen agarradas de forma paralela, el líder toma con
su mano izquierda la mano derecha de la seguidora y con su mano dere-
cha, la mano izquierda de la seguidora. La primera parte de la figura es un
Dile Que Si sin soltar las manos, el brazo izquierdo del líder se eleva por
encima de la cabeza de la seguidora y la mano derecha se mantiene abajo
44
al nivel de las caderas. Con esta mano el líder va a rotar el brazo izquierdo
de la seguidora hasta colocarlo por detrás de esta al finalizar el Dile Que
Sí. Posteriormente el líder le realiza un Enchufa para volver a la posición
anterior, el líder se enchufa por su brazo derecho y enchufa a la seguidora
con el brazo izquierdo. El brazo que queda libre se suelta en las vueltas
para volverse a tomar cuando se encuentran frente a frente. El Setenta se
conforma por un Dile Que Si, un Enchúfala-enchúfate y un Dile Que No.
Todas las figuras que comienzan en paralela con un Dile Que Si donde
el brazo izquierdo del líder se eleva y el derecho rota por detrás de la se-
guidora se le va a llamar familia del Setenta o cuando se va a explicar se
dice que comienza con un Setenta.
“Setenta y complícate (De la Contradanza cubana al casino):
El Setenta ha generado toda una serie de variantes posteriores, de las
que hemos recogido algunas, pero estoy segura de que existen muchas
más. La primera de ellas es la conocida como setenta y complícate, estas
complicaciones, fueron aplicadas a otras figuras, como, por ejemplo: ponle
el sombrero y complícate; frozen y complícate; bayamo y complícate y así.
El complícate significa que, de una vuelta dada se buscan combinaciones
en su terminación, diferentes a la forma original, que pueden llevar dos,
tres y hasta cuatro pasos más.
El setenta y complícate se realiza de la forma siguiente:
Paso 1 y 2: primera parte del setenta. La mujer gira la primera vuelta y
quedan hombro con hombro, brazos cruzados a nivel de la cintura.
Paso 3: el hombre da un paso completo con el izquierdo a la vez que
cruza espalda con espalda a colocarse en el lado contrario. Para ello debe
subir su brazo izquierdo-derecho de ella. De esta forma ahora quedan
hombro con hombro izquierdo en tanto que el brazo derecho de él queda
cruzado por detrás a nivel de la cintura.
Paso 4: el hombre realiza un giro rápido en el primer tiempo con hom-
bro derecho atrás, y en los tiempos siguientes concluye el giro, quedando
frente a frente a su pareja. Sácala y cierra o Sácala y di que no.
Por supuesto que todo esto se realiza sin soltarse las manos y en ello
consiste su principal complejidad o complicación.”
Setenta y uno (71):
Es un Setenta y un Enchúfala. Cuando el líder realiza el comando de
preparación para el Dile Que No con su brazo derecho hace un gancho
sobre el brazo izquierdo de la seguidora con el codo y de esta forma se
desarrolla el Dile Que No.
45
 El Setenta y uno en el libro De la Contradanza cubana al casino luego
del gancho la pareja realiza un giro a favor de las manecillas del reloj, luego
el líder realiza un Sácala y Dile que no.
“Setenta y uno y complícate (De la Contradanza cubana al casino):
Igual al anterior, pero terminado el giro, en los pasos 7 y 8 el hombre
realiza dos alardes antes de sacar a la muchacha.
Este alarde se utiliza actualmente en el paséala enlazados y se realiza
de la forma siguiente:
Desde la posición enlazados, con el agarre del codo izquierdo sobre el
brazo derecho de ella, el hombre marca un paso con el pie izquierdo al
lado en el tiempo 1, a la vez que guía a la mujer, rotándola hasta hacerla
quedar casi a su derecha. En los siguientes tiempos la regresa por su frente.
En el siguiente paso realiza alarde, ahora con su pie derecho, colocando
nuevamente a la mujer a su izquierda. Sácala y cierra o sácala y di que no.”
Setenta y dos (72):
Similar al setenta y uno, pero haciendo ganchos con los dos brazos.
luego de finalizar el Enchúfala, El líder con su brazo izquierdo comanda
a la seguidora a hacer paso diagonal de tras, primero hace gancho con la
derecha y luego con izquierda, una vez que los cuerpos se acercan por los
codos, se realiza un Pegadito en toda una frase musical y Dile Que NO.
“Setenta y dos (De la Contradanza cubana al casino):
La primera parte se realiza igual que el setenta. Después acerca a su
compañera, ahora subiendo ambos codos y cruzándolo por encima de los
brazos de ella, en el paso 4, el hombre marca con el pie derecho.
Paso 5 y 6: comenzando con el pie izquierdo el hombre hace media
vuelta con hombro izquierdo atrás a quedar de espalda a su pareja; para ello
debe levantar su mano izquierda-derecha de ella, cruzándola por encima
de su cabeza las manos de él quedan ahora apoyadas sobre sus hombros,
sujetando las de su pareja, que quedan cruzadas.
Pasos 7 y 8: desde esta posición el hombre sube sus manos, gira media
vuelta con hombro izquierdo atrás, a la vez, hace girar a su pareja una vuelta
completacon hombro derecho atrás, terminando ambos frente a frente.
Sácala y cierra o sácala y di que no”
“Setenta y dos y complícate11 Igual al anterior. Al llegar al paso 6 el hom-
bre continúa bajando su mano izquierda, de forma tal que al concluirlo ya
su antebrazo izquierdo está doblado a nivel de su cintura, por la espalda.

11
Graciela Chao: De la Contradanza cubana al Casino.. Editorial Adagios, 2010

46
 Pasos 7 y 8: el hombre sale por debajo de su brazo derecho-izquierdo
de ella, a la vez que gira media vuelta con hombro derecho atrás, para
lo que tiene que flexionar su torso. quedan de nuevo frente a frente con
manos tomadas.
Sácala y cierra o sácala y di que no.”
Existen otras como: Setenta por detrás, Setenta por debajo, Setenta a lo
moderno, Setenta por la izquierda, setenta y cuatro, setenta y cinco, setenta
y siete y todas las figuras que se van creando día a día a partir de estas.
Existe otro grupo de figura llamadas por el agarre de las manos como
Cruzadas; en este grupo se encuentra la familia de los Sombreros.
Sombrero:
El líder cruza el agarre de las manos colocando su mano izquierda por
debajo de la derecha. Realiza una vuelta y media a la derecha con ambos
brazos por encima de la cabeza de la seguidora terminando uno al lado
del otro, la seguidora a la derecha del líder. Se realiza el inicio del pa ti-pa
mi, en el tiempo 3 se realiza el comando hacia la derecha. en la primera
media vuelta los brazos vuelven a estar paralelos, en la segunda parte el
cruce de los brazos se alterna, ahora queda el izquierdo por encima del
derecho. El tercer medio giro es más bien una torsión de torso para que-
dar al lado del líder. Esta vuelta y media de la seguidora se realiza en los
tiempos 5-6-7. En este último tiempo el líder va a bajar los brazos sobre
los hombros de ambos quedando el brazo derecho del líder detrás de la
cabeza de la seguidora y sobre sus hombros, el brazo izquierdo de la se-
guidora queda detrás de la cabeza del líder y sobre sus hombros. En esta
posición se realiza el Dile Que No acomodando los brazos para volver a
la posición frente a frente.
“Ponle el sombrero y complícate (De la Contradanza cubana al casino):
Comienza igual al anterior, pero, el hombre no lleva las manos hacia
la cintura, sino que las deja a la mitad de la espalda. En los dos pasos si-
guientes, sin soltad las manos, hace girar a la mujer con hombro izquierdo
atrás y la hace pasar por delante de él quedando las manos cruzadas y en
alto, marcan el tercer tiempo del cuarto paso al lado y en los pasos cinco
y seis giran una vuelta completa, él con hombro izquierdo atrás, ella con
derecho, sin soltar las manos. para terminar él la saca, pero derecha con
derecha y di que no.”

47
 A partir de esta figura se desarrollan la familia: Sombrero doble, Som-
brero a lo moderno, Sombrero por detrás, Sombrero por arriba y todas
las que surjan a las cuales se les pongan nuevos nombres.
Entonces conocemos 3 familias básicas de figuras: los Enchufa, los
Setenta, los Sombreros; pero existe también la Familia del Bayamo. Para
explicar esta figura me apoyaré una vez más en el libro De la Contradanza
al Casino de la profesora e investigadora Graciela Chao Carbonero. (2006)
“Bayamo (De la Contradanza cubana al casino):
Pudiéramos decir que esta figura es de las más recientes, aunque tiene
casi 10 años de antigüedad, más o menos y resulta bastante complicada
la ejecución. He registrado 3 variantes con el mismo nombre: Bayamo, a
diferencia de otras figuras anteriores en que las variantes se les denomi-
naban añadiéndole el complícate.
Variante 1
Paso 1 y 2: primera vuelta de la mujer, el hombre la coloca a su derecha
y terminando la vuelta le sujeta la mano izquierda. Este comienzo es igual
al de la vuelta al hombro del Chachachá.
Paso 3: El hombre marca con el izquierdo al frente en el primer tiempo,
en los tiempos 2,3 y pausa hace pasar a la mujer pos su frente y al lado.
Paso 4: continúa la vuelta de la mujer, ahora por detrás del hombre.
Todo sin soltarse las manos.
Paso 5: la mujer completa la vuelta alrededor del hombre, quedando
nuevamente a su derecha. El brazo izquierdo del hombre queda comple-
tamente doblado a nivel de la cintura, por la espalda.
Paso 6: el hombre sale por debajo de los brazos, flexionando el tronco
al frente, sin soltar las manos.
Pasos 7 y 8: Sácala.
Variante 2
Los 5 primeros pasos se realizan igual.
Paso6: el hombre, sin soltar las manos, mueve a la mujer hasta colo-
carla al frente de él, ella queda ligeramente ladeada, acercando su hombro
derecho a su compañero,
Paso 7 y 8: salen los dos, ella con una vuelta completa con hombro
derecho atrás, mientras él gira con hombro izquierdo.
Paso 9 y 10: dile que no.
Variante 3
Es prácticamente igual a la anterior, pero al finalizar, en los pasos 7 y
8, el hombre hace iniciar a la mujer el giro en el paso 7 y él espera y gira
48
solamente en el paso 8, lo que resulta algo difícil de realizar y para lograrlo
los brazos deben estar con la menor tensión posible, bien suaves.”
Existen algunas otras figuras de esta familia como Bayamo por debajo
del puente o Bayamo por arriba, Bayamo por detrás y Bayamos juntos.

Ya conoces los pasos básicos que uso mayormente y algunas vueltas y

figuras, hablemos un poco sobre el ritmo y la melodía. Quien ha disfru-
tado de una contradanza española o cubana o un vals notará que el paso
consiste 1-2-3, desde que a Cuba llegaron estas danzas a finales del siglo
xviii e inicio del xix, el paso básico ajustado a ritmos y estilos específicos es
básicamente el mismo, ejecutados en cuatro tiempos, alternando los pies.

Figura 1
En este diagrama podemos ver representados los 8 tiempos musicales
de los cuales los tiempos fuertes son 1-3-5-7 y los tiempos débiles son
2-4-6-8. La salsa cubana se baila en los tiempos fuertes o con la melodía
y el son en los tiempos débiles o con el ritmo y se alternarán las pausas, si
bailamos con la melodía la pausa será en un tiempo débil y si bailamos con
el ritmo la pausa será en un tiempo fuerte. Esta forma o estilo de bailar al
ser creada de forma popular y no académico o para espectáculo se baila
como lo siente el bailador, algunos lo bailamos usando los tiempos 1 y 5,
pero muchos cubanos lo bailan en el 3 y 7. Para que el proceso de enseñan-
za-aprendizaje fuera más organizado y todos pudieran entender y bailar al
mismo tiempo musical se decidió que el casino o la salsa cubana se bailaría
a nivel de escuela e internacionalmente en los tiempos opuestos al son.

49
Figura 2
El son y la rumba se escriben en 4/4 lo cual significa que hay cuatro
tiempos musicales por compases y la nota que marcará el tiempo musical
o la unidad de tiempo es la negra que su valor es el 4. Nos encontramos
con cuatro negras por compases, dos compases conforman los 8 tiempos
musicales en los cuales se baila el casino, la timba o el son. El acento musical
siempre es el primer tiempo del compás y se alternan con los débiles por
lo que el 1er y el 3er tiempo del compás son fuertes mientras los tiempos
2 y 4 Son débiles. Hay otra nota musical que se llama corchea y equivale a
la mitad del tiempo, una negra equivale a dos corcheas. Como vemos en
la figura 2, la primera corchea coincide con la negra, por lo que marca el
acento o el tiempo fuerte. La segunda corchea suena en el espacio entre la
primera negra y la segunda y es débil.
Ahora vemos cómo se determina el contratiempo.

Figura 3
En la parte más baja de la figura 3 hay un signo que representa un silencio
de corchea acompañado de una corchea, por cada negra hay un silencio
de corchea y una corchea, el contratiempo se produce con la corchea en
el tiempo débil. Como vemos tenemos en el primer tiempo una negra que
coincide con la primera corchea y a su vez con un silencio de corchea,
o sea vale lo mismo que una corchea o medio tiempo de negra, pero en
silencio, cuando escuchamos por ejemplo una tumbadora vamos a sentir
que el tiempo se va a subdividir y sentirá un aire antes de ser percutido,
con Sonido de la voz sería algo como Umpa, Umpa, el Pa marca el golpe,
el Um la espera o el silencio ambos en un mismo tiempo subdividido en 2.
Después de entender esto veremos la clave del son.

50
Figura 4
Vamos a ver nuevos símbolos, el segundo compás comienza con un
silencio de negra, equivale a un tiempo, pero en silencio. En el primer com-
pás tenemos una negra en el primer tiempo fuerte, en el segundo tiempo
del compás hay un silencio de corchea y una corchea, el tercer tiempo va
a estar ocupado por dos silencios de corchea. El cuarto tiempo coincide
con una negra. En el segundo compás silencio de negra, dos negras y un
silencio. Podemos darnos cuenta que el sonido 3-2 de la clave solo va a
coincidir con los tiempos 1, 4, 6 y 7. El segundo Sonido de la primera parte
de la clave no coincide con ninguno de los 8 tiempo de negras.

Figura 5
Esta es la clave de rumba. Veamos el primer compás, comienza igual a
la clave del son con una negra en el primer tiempo, en el segundo tiempo
del compás hay un silencio de corchea y una corchea, el tercer tiempo va
a estar ocupado por dos silencios de corchea. El cuarto tiempo encontra-
mos un contratiempo; subdivido el tiempo en corcheas vemos un silencio
de corchea en el tiempo fuerte y una corchea en el tiempo débil. Entre el
tiempo prolongado por los dos silencios de corchea en el tercer tiempo y

51
el silencio de corchea en el cuarto tiempo, hace que se prolongue más el
silencio entre los dos primeros Sonido y el tercero, es esta la razón por la
cual la clave de rumba se dice que es 2-3. Este último tiempo del primer
compás hace la diferencia entre la clave de son y la clave de Rumba. En el
segundo compás es igual al son, silencio, 2 negras y otro silencio.

Figura 6
La clave también puede escribirse en un solo compás, algunos maes-
tros como Ruiz López Nussa lo prefieren así; en este caso la de la rumba.
En el primer pentagrama las 4 negras del primer compás. En el segundo
pentagrama estamos en presencia de las semicorcheas y estas valen ¼ de
tiempo, o sea cuatro semicorcheas equivalen a una negra. En el tercer
pentagrama la clave de la rumba escrita con semicorcheas y silencios de
semicorcheas. El primer golpe de la clave en el primer tiempo fuerte, luego
dos silencios de semicorcheas y una segunda semicorchea en la cuarta
semicorchea del primer tiempo. En el espacio de la segunda negra está
ocupado por tres silencios de semicorcheas y una semicorchea. En el tercer
tiempo dos silencios de semicorcheas, una semicorchea y otro silencio. En
la cuarta negra vuelve a coincidir el Sonido fuerte con una semicorchea y
continúan tres silencios.
Siempre o casi siempre que vamos a bailar en un salón o una fiesta,
antes de empezar a bailar primero escuchamos lo que la orquesta va a
tocar, si el género lo sabemos bailar o si nos gusta y después empezamos
a bailar, durante este tiempo la orquesta está tocando, entonces tenemos
tiempo para pensar en lo que vamos a hacer, sacar a la pareja. Es ahí donde
basándonos en la clave decimos que el tiempo 1 del casino lo empezamos

52
después del tercer tiempo de la clave. Para los músicos el primer compás y
el segundo compás es lo mismo, 1-2-3-4 y 1-2-3-4, nosotros los bailarines
y bailadores tomamos los dos compases y los dividimos en 8 tiempos para
hacer más fácil la metodología de enseñanza en las escuelas y academias.
Cuando el músico compone una pieza musical puede inscribirla en 3-2
o 2-3, esto no quiere decir clave de son o clave de rumba, hablamos de
clave de Son pero el compositor puede comenzar la pieza en el segundo
compás o en el primero, somos los instructores, bailadores o bailarines los
que debemos localizar los tiempos fuertes y débiles y los más importan-
tes,1-4-5-8, para no bailar fuera de tiempo, podríamos empezar a bailar el
casino en el tiempo 5 y no estaría mal, de igual forma estaríamos bailando
en tiempo aunque no en el 1.
Además de la clave existen otros instrumentos por los cuales podemos
bailar en el tiempo que deseemos, entre ellos están el piano y el bajo y de
percusión está la campana y las tumbadoras. En mi experiencia cuando
quiero bailar son a contratiempo busco las claves, el bajo y las tumbadora
en ese orden porque en ocasiones no escuchamos un instrumento y otro sí.
De igual forma cuando quiero bailar a tiempo escucho el piano, el tumbao,
posteriormente la clave, eso es cuando no logro encontrar el primer tiempo
con facilidad porque a veces los compositores nos complican la existencia.
Con la explicación anterior de la clave del son y la clave de la rumba en
el conteo de los 8 tiempos podemos entonces entender cómo es posible
desde la música y la danza fusionar pasos de otros géneros danzarios en
la timba, cubanos o foráneos siempre que en el desarrollo del paso haya
una frase musical de 4 u 8 tiempos.
Generalmente la música afrocubana se escribe en compás 6/8. En este
caso la unidad de tiempo es la corchea y serían seis tiempos de corcheas
por compás.

53
Figura 7
El 6/8 es un compás binario, cuando se solfea se divide en 2, tres cor-
cheas abajo, tres corcheas arriba en total seis corcheas por compás. Estamos
en presencia de la clave de rumba en 6/8: Corchea, silencio, corchea, dos
silencios y una corchea para el primer compás y en el segundo compás
silencio, corchea, silencio, corchea y dos silencios. Fijémonos los tiempos
fuertes y débiles. En el primer compás los dos primeros sonidos de la clave
coinciden con acentos, al final del compás un contratiempo. En el segundo
compás los dos sonidos están a contratiempo.

Figura 8
En la figura 8 vamos a ver el compás 4/4 y 6/8. Dentro de los cuatro
tiempos del compás vamos a subdividir el tiempo en semicorcheas para
concentrar toda la clave en un solo compás. En el 6/8 utilizaremos tres
corcheas por tiempo. El 4/4 es un compás cuaternario por lo que por cada
compás de 4/4 tenemos dos compases de 6/8.

54
Figura 9
En la figura 9 podemos apreciar la combinación de la clave de rumba
en 4/4 y en 6/8. En el primer pentagrama la clave en dos compases. Como
podemos ver hay una similitud en ambos compases, no coinciden todos los
tiempos sin embargo solo si escuchamos la música bien despacio podemos
notar la diferencia, pero como se escucha habitualmente, el músico puede
cambiar el compás en una misma pieza manteniendo la clave de rumba y
no notamos la diferencia.
De esta forma el bailador puede fusionar el baile afro dentro de la timba,
la clave se mantiene en todo momento.
Hablemos ahora de la Síncopa en la música. Este recurso rítmico-meló-
dico y de estilo consiste en acentuar una nota que se encuentra en tiempo
débil y puede alargar el Sonido de dicha nota sobre el tiempo fuerte o no.
Puede estar escrita utilizando figuras como negra, corchea, semicorchea y
fusa o con figuras de valores irregulares como el tresillo; silencios, ligaduras,
Esta técnica a pesar de ser creada en la Edad Feudal es muy utilizada en
la música afrocubana y el jazz entre otros.

La síncopa se utiliza en la clave de son, donde el segundo golpe de la

clave coincide en un tiempo débil del compás, creando un ritmo sinco-
pado. En la salsa la síncopa es una de las marcas identificativas del ritmo
y se utiliza para crear un patrón rítmico distintivo y enérgico. En el baile
de estilo en línea podemos ver un paso libre llamado “Paso sincopado”.
este paso consiste en mover los pies en todos los tiempos musicales, sin
pausas desde el 1 hasta el 8. Además de este, el bailador puede utilizar
cualquier meneo sincopado, basta con acentuar el movimiento fuera de
los tiempos fuertes.
55
 La clave de rumba es otro ejemplo de síncopa, el segundo y tercer
golpe de la clave coinciden con tiempos débiles del compás y para esto se
subdivide el tiempo del compás en corcheas y semicorcheas.
Si solo fuéramos a leer el compás con corcheas el ritmo sincopado esta-
ría en la “y” del ritmo y sería algo parecido a: uno-y-dos-y-tres-y-cuatro.
Sin lugar a dudas la síncopa enriquece en gran medida a la música
cubana y al baile, nos permite improvisar con más libertad saliendo y
entrando del pulso rítmico.

Otro detalle en mi opinión fundamental en el conocimiento o la enseñanza

de los pasos es el estilo. Existe un estilo general el cual define el género o
forma de bailar, el yambú y el guaguancó son rumbas las dos, pero no se
bailan igual, no tienen el mismo estilo, en eso incide el sentimiento de la
letra, el ritmo, el tiempo, incluso las danzas de concepto. También existe
un estilo particular, es el que cada bailador demuestra en su danza y se
desarrolla sobre la base del estilo general.
El estilo posee tres etapas: el trabajo de coordinación, los movimientos
corporales y los pasos libres y tradicionales. La coordinación se trabaja
mediante los movimientos básicos:
Flexión de rodillas: Las Rodillas se flexionan cuando la pierna de-
sarrolla un movimiento, (Pie que marca rodilla que se flexiona) cuando
la pierna realiza un paso debe flexionarse para poder salir de la base, el
peso se traslada hacia la otra pierna para poder librar esta. Las flexiones
de rodillas se alternan.
Movimiento del torso hacia los lados: El torso se traslada a los lados
manteniendo los hombros al mismo nivel hacia la pierna que se traslada,

56
por lo cual el torso se va a mover hacia el lado de la rodilla flexionada no
importa si está delante, al lado o detrás.
Movimiento de los brazos: Como baile individual los brazos van flexionados
delante por debajo del ombligo y se van a alternar cruzando por delante
o llevando la mano hacia la cadera, este movimiento se alterna con las
rodillas como cuando se camina. El brazo que cruza por delante del torso
será el opuesto a la pierna que esté en movimiento.

Algunos movimientos corporales son adquiridos de otras danzas como

el movimiento del torso del son, las caderas de las chicas y los hombros
del chico de la rumba.
Dentro del estilo está el uso de pasos libres y tradicionales; entre los más
usados pasos libres están el echevarría, el arrebata, la finta, el bamboleo,
el Italiano y el paso cubano o guapea.
Algunos de los pasos tradicionales son del mambo, del son, del gua-
guancó, de la columbia e incluso pasos de danza ritual de origen africanos
principalmente pasos de Orishas: Elegguá, Oshún, Changó, Oggún y Yemayá
por citar algunos. Muchos son los bailadores y bailarines experimentados
que incorporan pasos de bachata, kizomba y hasta de tango.
Debemos tener presente que la timba como baile cubano debe man-
tener la plasticidad de los movimientos y la contraposición del cuerpo,
características fundamentales de nuestras danzas.
Ahora veremos pasos de algunos bailes folklóricos y populares cubanos
que son utilizados en la timba y para eso me apoyaré en la guía de estudio
Folklore cubano I II III IV de Graciela Chao y Sara Lamerán.
Orisha Elegguá
paso Olumbanché
Elegguá es el Orisha bromista que abre y cierra los caminos. En sus
danzas se muestra su carácter pantomímico. Sus colores son el rojo y negro;
y baila con un garabato, este es una rama con forma ganchuda la cual usa
para abrirse camino en el monte.
El paso de Olumbanché se realiza avanzando o en el lugar, podría
describirse así:
Tiene un conteo de pasos 1-2, 1-2-3. los dos primeros tiempos Son
avanzando, pierna izquierda en el 1 y la derecha en el 2. En la segunda
frase avanza el pie izquierdo en el 1, en el tiempo 2 marca el pie derecho
en el lugar, o sea detrás, en el tiempo 3 el pie izquierdo regresa al lado

57
del derecho. Los brazos se mueven delante y detrás al lado del cuerpo,
flexionados al nivel del codo, cuando van detrás las manos llegan hasta
las caderas, cuando van delante, al nivel del pecho. Los brazos siempre se
mantienen flexionados, su movimiento simula un balancín de sillón y es
constante, cuando el pie avanza los brazos van detrás. Este movimiento
pantomímico de los brazos con el garabato en la mano izquierda o ambas,
simula como quien coge la hierba y la mueve hacia los lados para poder
caminar entre la maleza. Siempre se baila con las piernas flexionada y el
torso encorvado hacia delante, pues este Orisha unas veces es un niño y
otras un anciano. En cada paso hay una flexión de rodilla y entre cada
paso hay una preparación lo que le llamamos (Y) donde hay otra flexión
de rodillas, entonces por cada paso hay dos flexiones de rodillas y por cada
flexión un movimiento de brazo, ya sea delante o detrás.
Secuencias de Elegguá:
En diagonal, ejecución del paso Olumbanché, sin empleo del movi-
miento de brazos durante la primera frase y en la segunda, movimientos
de brazos solo. Alternar sucesivamente.
Se realizan los movimientos de brazos con los pasos avanzando en el
1 2 3.
En diagonal ejecución del paso completo de Elegguá, sin movimientos
de torso, hombros y cabeza.
Paso Olumbanché, se incorporan los movimientos de torso y hombros.
A tiempo de clave de Rumba2-3 se hacen las diagonales del paso Olum-
banché.
Con música para Timba se hacen las diagonales del paso Olumbanché.
En cada paso se utiliza un compás musical, en la segunda parte del paso
de avance retroceso se utiliza dos compases o una frase musical completa
o sea 1-2-3 5-6-7. Este paso se utiliza mucho en la Ruedas de casino para
cambiar de pareja iniciando con un Enchufa y se canta Enchufa con Elegguá
o Enchufa con Olumbanché. También es muy utilizado en los pasos libres.
Orisha Oggún
paso Oggundere
Oggún es el Dios de los metales, de la fragua, del monte, de la guerra.
Sus bailes Son generalmente de carácter guerrero, blandiendo el machete
que lo simboliza. Su color es el morado, aunque se viste de verde y negro
con un mariguó o saya de festones de fibras de palma para camuflarse en
el bosque. Su atributo es el machete, Objeto con el que baila en su mano
derecha. Su baile, Oggundere.
58
 El paso de Oggundere es igual a la segunda parte del Olumbanché con
avance y retroceso. Este paso tiene variaciones, puede realizarse al frente,
a las diagonales, girando en un tiempo o haciendo un paso al frente y
medio giro y repite lo mismo de espalda, también se puede hacer los gi-
ros marcando las diagonales. El brazo izquierdo mantiene el movimiento
de Olumbanché delante y detrás. El derecho se eleva con el machete de
forma horizontal por delante del torso a nivel de la cabeza y baja fuerte al
centro entre las piernas parando el movimiento antes de llegar al cuerpo,
también puede llevarse al lateral izquierdo con la punta del machete hacia
abajo. Cuando el brazo derecho sube el izquierdo va detrás, se abre el torso,
cuando el derecho baja el izquierdo va delante y se cruzan las manos, la
izquierda abierta sobre la derecha. Este movimiento simula el corte del
machete, con la derecha se corta, con la izquierda hace la hierba a un lado.
El conteo del paso al igual que la segunda parte de Olumbanché 1-2-3 el
brazo marca el tiempo fuerte abajo en el 1, sube en el 2 y vuelve a bajar
en el 3, cuando las dos piernas están paralelas hay un cuarto tiempo con
el brazo arriba para comenzar con la otra pierna. Todos los tiempos se
marcan con flexiones de rodillas, por cada paso hay una flexión las cuales
Son constante en estas danzas africanas.
Secuencias de Oggún
Paso básico de Oggún, con manos enlazadas detrás, rebote de cabeza.
Primero chiquito, luego más grande.
Avanzar cuatro pasos y detenerse. Braceo básico de Oggún, con hom-
bros y torso, cuatro veces.
Braceo y paso.
Diagonal con música para Timba
Cuatro pasos de Oggundere avanzando, cuatro pa ti - pa mi en el lugar.
Este paso se usa las Ruedas de Casino acompañado de un Enchufa, se
combina con el paso de alguna Orisha mujer para las seguidoras, sin em-
bargo, es más usado en los pasos libre donde tanto líder como seguidora
hacen el mismo paso. El paso se lleva una frase musical completa, en los
tiempos 4 y 8 no hay pausa, solo transición o cambio de balance.
Orisha Yemayá
Paso Omolodde
Yemayá es la diosa de las aguas salobres y de la maternidad universal.
Su color es el azul y se sincretiza con la Virgen de Regla. En sus danzas se
recrea el movimiento del mar, ola ondulante, ola tempestuosa. Su atributo
es un abanico de plumas y su baile y toque específico es el Aro de Yemayá.
59
 El paso Omolodde comienza como todos los pasos afrocubanos con
las piernas abiertas al nivel de las caderas y con las punteras hacia delante,
rodillas flexionadas, la pierna hace un movimiento circular como un se-
micírculo, abre delante y realiza la circunferencia hacia el lado y regresa
a la posición inicial para realizarse con la otra pierna. Cuando queremos
trasladarnos hacia delante el pie no regresa a la posición inicial, sino que
avanza ligeramente. Los brazos flexionados delante con los codos hacia atrás
se van alternando de un lado al otro, cuando la pierna derecha llega al lado
derecho el brazo derecho se estira en diagonal hacia abajo por la derecha
y el brazo izquierdo cruza por delante del torso flexionado quedando el
codo hacia el lado izquierdo. El paso hace un acento con la pierna derecha
al lado donde se ladea el torso y la flexión de pierna se acentúa más hacia
abajo. Cada movimiento de pierna se realiza en un conteo de 1-2-3. Los
tiempos fuertes 1 y 5 se marcarán con la pierna al lado y los tiempos 4 y 8
se esperan en la posición inicial para cambiar para el otro lado. El movi-
miento de los brazos agarrando la saya por las puntas se realizan grande
para que la ondulación de la saya simule las olas del mar.
Diagonales de Yemayá:
Caminar con el ritmo.
Caminar cuatro tiempos, pararse y hombro delante y hombro detrás,
cuatro veces.
Paso de Yemayá.
Uno, dos, tres con saya.
Con música para Timba un pa ti - pa mi, paso de Yemayá empezando
con la izquierda en el 1 uno, dos, tres, cuatro con saya y acento abajo en el
5-6-7. Se Realiza para el otro lado, en el caso de la seguidora al comenzar
el paso con la derecha, el tiempo 1 del paso de Yemayá sería con la derecha
y acento abajo.
Orisha Changó
Paso Meta
Changó es el Dios de la virilidad, del fuego, del rayo, de los tambores
batá. Su Color es el rojo y se le sincretiza con Santa Bárbara, su atributo
un hacha doble y su baile la Meta de Changó, en este paso Changó toma
el rayo desde el cielo y se lo lleva a la pelvis para fortalecer su virilidad.
El paso Meta comienza dando un paso al lado derecho con la pierna
derecha, el pie izquierdo cierra ligeramente delante del pie izquierdo
manteniendo el peso del cuerpo en el pie derecho. El pie izquierdo abre

60
a la izquierda, cierra el derecho y vuelve a abrir el izquierdo para que el
derecho vuelva a cerrar ligeramente delante manteniendo el peso sobre
el pie izquierdo. Con el conteo de 8 sería: el pie derecho abre al lado en
el tiempo 7, el pie izquierdo cierra ligeramente delante en el tiempo 1, el
tiempo 2 hace una pausa, abre el pie izquierdo a la derecha en el tiempo
3, cierra el derecho en el tiempo 5 y abre el izquierdo en el tiempo 7 para
realizar nuevamente el paso para el otro lado, los tiempos 4 y 6 se utilizan
para el cambio de peso. Los brazos; en el tiempo 7 un brazo sube a la dia-
gonal y el otro se flexiona llevando el codo al lado y la mano al nivel de las
caderas, en el tiempo 1 los dos brazos bajan estirados a la pelvis y realizan
un movimiento de flexión y estiro en la misma pelvis. En el tiempo 1 estira,
en el tiempo 3 flexionan, en el tiempo 5 estiran y en el tiempo 7 el brazo
vuelve a ir arriba para comenzar el paso otra vez. Los brazos Son libres,
el brazo que sube puede ser el mismo de la pierna que adelanta o puede
ser el contrario. El único tiempo acentuado o fuerte es el 1 y el pie que va
delante. Este paso se puede hacer también delante y detrás.
Diagonales de Changó
Paso de Meta solo piernas
Solo brazos
Paso de Meta con brazos contrarios.
Paso de Meta con el mismo brazo.
Cuatro de frente, vuelta derecha e izquierda.
Se repite todo con música para Timba; en cada frase de ocho se realizará
el paso con ambas piernas.
La Meta de Changó al combinar los brazos, las piernas y el movimiento
corporal se hace muy integral y fusiona en la Timba perfectamente, es un
paso que combina técnica y virtuosismo. Se inserta en los Enchufas y en
los pasos libres.
Paso Chachá Lokafú
Ejercicios de ritmo y melodía.
Se marcan con los pies uno-dos, uno-dos; Izquierda-derecha, izquier-
da-derecha. Segunda posición cerrada. Brazos cruzados detrás.
Se marcan con los pies uno-dos, arrastra el pie uno detrás; Izquierda-de-
recha-arrastra izquierda; Derecha-izquierda-arrastra derecha.
Paso completo con muelleo y movimiento del torso. Brazos cruzados
detrás.
Paso completo con brazos; Elegguá, Yemayá, Oggún, Changó.

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 Paso completo con música para Timba a contratiempo y a tiempo
Cada lado del paso se realiza en un compás musical y el tiempo fuerte
está en el segundo pie, o sea, izquierda-derecha arrastra izquierda, el tiempo
fuerte sería la derecha. Con música para Timba se puede hacer el paso a
contratiempo: el primer pie marca en el 3 y el segundo en el 4, los tiempos
serían 3-4 y 7-8. A tiempo el primer pie marca en el 8 y el segundo en el
1, los tiempos serían 8-1 y 4-5. El Chacha Lokafú se hace virtuoso en sus
variaciones y se enriquece con los brazos de los diferentes Orishas, además
de su movimiento corporal y giros. Es sin duda de los mejores pasos para
fusionar en la Timba. Se utilizan en los enchufas y en los pasos libres.

Rumba
Paso de Yambú
El negro pobre y humilde tratando de recrearse alejado de las religio-
nes creó la rumba, donde describía los hechos sociales y políticos que de
alguna manera los afectaba. La rumba tenía un carácter de liberación y
protesta ante el medio hostil, pues eran considerados marginales además el
régimen esclavista le negaban la condición de ser humanos. En los solares
comenzaron a utilizar como instrumentos musicales; cucharas, cajones
de velas, tambores, jarros de metal, guatacas utilizando marañas rítmicas
africanas pero aclimatada a la condición cubana. La Rumba era cantada
y luego bailada donde se comentaba temas políticos, traiciones amorosas
o simples alardes con letras surrealistas.
Se dice que fue el Yambú la primera forma de Rumba. Su baile y música
Son cadenciosos, lentos con movimientos ceremoniosos donde se simula
una pareja de ancianos, el coqueteo de la hembra y el macho. Comienza
un lalaleo coreado llamado diana, luego el solista canta una estrofa que se
le denomina décima y se van alternando hasta que comienza un estribillo
donde sale una pareja a bailar.
Ejercicios
Rotación de hombros delante y detrás. Los dos a la vez.
Plié en primera cerrada. Plié en segunda abriendo con la derecha. Plié
en primera cerrada. Plié en segunda abriendo con la izquierda.
Rotación de hombro con cabeza en giro redondo incorporándole el Plié.
Flexión del brazo derecho hacia atrás llevando el codo hacia la espalda
y extensión del mismo relajado al frente. Primero el derecho y luego el
Izquierdo.

62
 Se realiza este ejercicio de brazos incorporándole torsión a la derecha
si es el brazo derecho e izquierda con el brazo izquierdo alternándolo.
Toda esta secuencia se efectúa con rumba de yambú. Posteriormente
con música para Timba 1-2-3 para cada lado.

Guaguancó
Paso El Vacunao
El Guaguancó surge en Simpson ciudad matancera. En él se narran
hechos que afectan al negro humilde como el amor, la frustración, el
sentimiento patriótico.
En la segunda mitad del siglo xx se le agrega al canto una parte bailada
“Rumba de Guaguancó”. En el baile se presenta la persecución del macho
a la hembra él deseando vacunarla (gesto pélvico) de significación eró-
tica y ella intentando protegerse del ataque. En esta persecución y huida
se demuestra las habilidades danzarías. En la actualidad se ha estilizado
grandemente el Vacunao, sugiriéndose con el pañuelo o con alguna parte
del cuerpo.
El Vacunao es un movimiento que realiza el hombre en dirección a
la pelvis de la mujer y la mujer debe cubrirse la pelvis lo antes posible,
el hombre trata de despistar a la mujer con pasos improvisados o gestos
pantomímicos con el fin de que la mujer esté entretenida tratando de seguir
al hombre y olvide su protección. Muchas veces El Vacunao se practica
con el codo, la pierna y hasta con la cabeza, en ocasiones el hombre usa
un gesto del juego de canicas apoyando su mano en el piso y simulando
que tiene la bola de cristal en la mano, va a tirarla con el dedo gordo y la
mano cerrada, una forma de vacunar que la mujer no espera. En tanto la
mujer se cubre con ambas manos o con una mano y la otra hacia arriba,
con movimiento de saya o con un giro. El paso debe ser bien rápido para
que cumpla su función, generalmente se utiliza en el tiempo 5, en el 6-7-8
hace espera con movimiento corporal mientras la seguidora realiza su
protección y esperan el tiempo 1 para continuar el baile.
La improvisación es de gran ayuda para las personas que incorporan
este paso en la Timba, importante, es necesario antes de vacunar hacer al
menos un paso básico de Rumba para que la seguidora conozca el cambio
del paso.

63
 La Rumba Columbia
La Columbia es un baile por lo general para hombre, su ritmo es violento
y es de origen rural consta de una parte cantada y una bailada. Se dice
que nació en la provincia de Matanzas en el pueblo llamado Columbia.
Sus textos son poco pulidos con vocablo africano y narran sobre la caña,
el café o el trabajo. El cantante emite quejido denominado llorao. Llega la
parte bailable y sale al ruedo un bailarín que hace alarde de sus habilidades
danzarías y lo sustituye otro tratando de superar al anterior en la danza. El
juego o estilo del bailarín es de piernas y hombros tendiendo a mantener
una posición erecta pues muchas veces lleva un vaso o una botella sobre la
cabeza. La Columbia de la ciudad se ve impregnada de elementos de otras
danzas de gestos distintos, adoptando figuras de ballet clásico satirizado,
coreografías de plaza de toros, de acrobacias de circo, gimnasia y otros.
El paso básico de este baile dio origen al paso básico del son y del casino.
Hoy en día se utilizan elementos afrocubanos para interpretar danzari-
namente a la Salsa Cubana o La Timba. Los pasos de Columbia Son en
su mayoría improvisados por los bailadores y enriquecen grandemente el
baile. El paso básico de la Columbia es similar al Cachán del Guaguancó,
la diferencia está en que en el Cachán el pie delante se apoya completo y
el pie de atrás solo el metatarso, en el paso básico de la Columbia el pie de
delante se mantiene en el metatarso y el pie de atrás se apoya completa-
mente. Cada lado del paso se realiza en el 1-2-3 del baile casino.

El Son
El Son puede bailarse con la melodía o con el ritmo, o más propiamente
dicho a tiempo o a contratiempo.
El paso básico a contratiempo pudiera describirse así:
4 y 5: el pie izquierdo abre el lado, cambia el peso al izquierdo
6 y 7: el pie derecho apoyado en el metatarso se coloca ligeramente
detrás del izquierdo. Se repite empezando ahora a la derecha.
Si se baila a contratiempo el paso al lado se daría en anacrusa, en el 4to
tiempo, espera el 1, el segundo tiempo el pie se coloca detrás y así sucesi-
vamente. Se realizan también el paso básico al frente- atrás.
Ejercicios recomendados en bibliografías por la Doctora Investigadora
Graciela Chao Carbonero.
1. Palmeo de las cuatro corcheas que integran el compás.
2. Palmeo de la primera y tercera, con la música.

64
 3. Palmeo de la segunda y cuarta, con la música.
4. Con los pies ligeramente separados efectuar movimientos laterales
del torso, izquierda-derecha-izquierda, espera, derecha-izquierda-derecha,
espera. Si se hace con el primer desplazamiento en el primer tiempo será
para el paso a tiempo. A contratiempo será el primer desplazamiento en
el cuarto tiempo.
Las manos se pueden colocar indistintamente una apoyada en el estó-
mago, mientras el otro brazo se flexiona por el codo.
5. Igual que el anterior, pero cambiando el peso del cuerpo, flexionando
ligeramente las rodillas y moviendo suavemente las caderas.
Estos ejercicios se harán una vez sin música y posteriormente acom-
pañados de esta. Luego de realizar los ejercicios de forma individual se
tomarán en parejas para realizar el paso básico a partir de la técnica y
metodología desarrollada.
El Paseo:
La pareja enlazada se desplaza por el salón comenzando el hombre
con el pie izquierdo hacia delante y la mujer con el derecho hacia atrás, se
realizan varios pasos hasta que el hombre con una pequeña presión sobre
la cintura de la compañera le indica marcar para regresar en la dirección
contraria. El Paseo se puede realizar en línea recta o dibujando figuras.
Giros o vueltas:
De la mujer alrededor del hombre con las manos contrarias tomadas
o sueltas. Del hombre alrededor de la mujer con las manos contrarias
tomadas o sueltas.
El Tornillo:
El hombre se agacha sobre una pierna y estira la otra mientras la mujer
tomando una de sus manos lo impulsa para que gire en la misma dirección
que ella. La pareja enlazada en posición de baile social, hacia la izquierda
o la derecha.
Tiempos fuertes del casino 1 y 5, pausa 4 y 8.
Tiempos fuertes del Son 4 y 8, pausas 1 y 5.
El cambio del Casino al Son pudiera describirse así:
En el tiempo 5 sale la pierna derecha detrás, en el tiempo 6 marca el
tiempo con la izquierda en el lugar, en el tiempo 7 cierra la pierna derecha
a su lugar quedando una pierna al lado de la otra. En el tiempo 8 sale la
pierna izquierda al lado empezando el paso del Son.
El cambio del casino al son y del son al casi no podría describirse así:

65
 Teniendo como modelo al líder, termina el paso hacia atrás con la pierna
derecha en los tiempos 5-6-7, en el tiempo 8 sale la pierna izquierda hacia
el lado, comienza el paso del Son a contratiempo empezando en el 8 para
la izquierda 1 y 5 pausas.
Termina el paso lateral del Son hacia la derecha en los tiempos 2-3-
4, en el tiempo 5 la pierna izquierda abre delante y continúa el paso pa
ti - pa mi del Casino. En este momento se estaría bailando en el tiempo
5, se cambia nuevamente al paso del Son donde el pie izquierdo abrirá a
la izquierda en el tiempo 4 y al cambiar al Casino nuevamente la pierna
izquierda vuelve al tiempo 1 delante. A-B-A-B-A
En el baile de casino cuando se está en pareja se debe tener en cuenta
que la pareja debe estar uno frente al otro y los comandos para el cambio
de dirección y tiempo deben darse próximos a la cintura o espalda de la
mujer. Los comandos para los cambios de dirección o de tiempos deben
hacerse lo más próximos a la base de la seguidora.

El Chachachá
El Chachachá se baila a tiempo y a contratiempo. El ritmo básico es
1-2, 1-2-3; si es a tiempo, el acento está en el primer 1, si es a contratiempo
es en el segundo 1, y en anacrusa dando los dos primeros tiempos en el
compás anterior.
(Para el buen dominio del tiempo y el contratiempo se realizan ejercicios
de palmada con la música y sobre todo escoger una de las dos fórmulas
para bailar. Esta explicación se hará a contratiempo.
- Paso básico del chachachá en el lugar, esto es: 1-2-3 en el lugar y 1-2
llevando el izquierdo al frente y marcando con el derecho en el lugar; se
repite ahora 1-2-3 empezando con izquierdo y en 1-2 el derecho va detrás.
- Paso básico del chachachá avanzando y retrocediendo.
- Paso básico en medias vueltas.
- Paso básico con vueltas enteras.
Todo esto lo harán las seguidoras separadas de los líderes empezando
ellas todo el tiempo con el derecho y ellos con el izquierdo. Después se
pondrán de pareja.
Figuras
Abrir y cerrar:
Se está marcando el paso básico en el lugar de pareja, cuando la mujer
marca con izquierdo delante y el hombre con derecho detrás, la mano iz-

66
quierda de ella y derecha de él tocan las palmas para abrir en el siguiente
movimiento, es decir, se hace el paso girando un cuarto de vuelta ella con
hombro izquierdo detrás, el con derecho. Así se abre y cierra en dos pasos
completos el Chachachá.

Paseo abriendo y cerrando:

Igual al anterior, pero desplazándose por el espacio.

Abrir y vuelta de la seguidora, enlazada o suelta:

Se hace en total en cuatro pasos, dos para abrir y dos para que ella de
una vuelta completa con hombro derecho atrás, por debajo del arco de
los brazos que quedaron enlazados, o suelta. El hombre marca en el lugar.

Abrir y medias vueltas o vueltas enteras:

Se abre en dos y se marcan medias vueltas enteras, frente a frente.
La pareja puede estar enlazada en posición de baile social o separado,
los brazos flexionados a la altura de la cintura moviéndose ligeramente al
compás de los pies. Se realizan paseos de la pareja enlazada en posición
de baile social y se hacen giros de cuartos de vueltas, medias vueltas y
vueltas enteras, sueltos. Se pueden incorporar palmadas en los tiempos 1,
2 individuales o palmadas contra la pareja propia o la de al lado.
Se comienza el paso pa ti-pa mi del casino y se pasará al paso lateral
de Son y de Son a Chachachá.
Para regresar del Chachachá al casino se utilizará el Son como puente.
Teniendo en cuenta que el paso del Chachachá es en el mismo tiempo
del Son, se puede entrar directo del casino al chachachá, pero lo más re-
comendable es que sea en posición social cerrada para que el líder tenga
más control de la seguidora para el comando. La seguidora debe conocer
el paso también y saber hacer el cambio.

El Mambo
Paso punteado:
Se realiza punteando el pie izquierdo al frente (tiempo 1) y regresa a su
lugar (tiempo 2), se repite con el izquierdo y así sucesivamente.
Este paso se acompaña de movimientos de cabeza al frente-atrás (se
mueve como resultado del movimiento de pelvis y torso). Las manos a la
altura del pecho apuntando hacia el frente, al puntear el pie izquierdo sube

67
un poco más la mano derecha y viceversa. Lleva mucho movimiento de
caderas o pelvis al frente-atrás y torso. El paso se hace en lugar y avanzando,
en este caso el pie que puntea no regresa, sino que planta ahí mismo.

Paso lateral:
Se marca a tres tiempos, el primer paso al lado con el izquierdo (acento),
el segundo paso al lado con el derecho uniéndose al izquierdo, el tercero,
pequeño pasito al lado con el izquierdo. Se comienza ahora con el derecho
para el derecho.
Los brazos van doblados a la altura de la cintura y oscilan, como péndulo
hacia el lado que se marca el paso, el torso se inclina hacia lado contrario,
es decir si el paso va hacia derecha los brazos van a la derecha y el torso
a la izquierda.
Este paso se hace en el lugar, avanzando y haciendo un cuadrado en la
forma siguiente: la pareja frente a frente, ambos hacen un paso lateral a
la izquierda, giran un cuarto de vuelta sobre hombro derecho izquierdo a
quedar espalda con espalda, entonces marcan un paso lateral a la derecha.
En el tercer paso giran un cuarto de vuelta con hombro izquierdo atrás
a quedar frente a frente y en lugar del contrario, de nuevo un cuarto de
vuelta para ponerse espalda con espalda y el último paso con la derecha a
quedar en sus lugares originales.

Paso de elevación de pierna:

Se hace frente al compañero, sueltas las manos o tomadas las derechas.
Consiste en hacer tres flexiones de rodilla comenzando a la esquina iz-
quierda, luego derecha, de nuevo izquierda y el cuarto tiempo elevación de
la pierna derecha hacia la esquina izquierda. Empieza ahora hacia la derecha
y se saca al aire la izquierda. Lleva movimiento de pelvis-torso y cabeza.
Los pasos del mambo se realizan en los mismos tiempos 1 y 5, ma-
yormente se utilizan en los pasos libres, pero también en las Ruedas de
Casino en los cambios de pareja acompañado de un Enchufa y se canta
“Enchufa con Mambo” se realizan 4 pasos básicos de Mambo avanzando
hacia la otra seguidora.
Los pasos utilizados acompañados del Enchufa como el Mambo, la
Rumba o los Orishas, pueden ser utilizados para cambiar o no de pareja.
En el caso de no cambiar se canta “Enchufa con Mambo y quédate” pos-
teriormente se canta el Dile que no.

68
La Rueda de Casino (años 50) se baila en parejas que se interrelacionan
unas con otras en forma de círculo, Estas Ruedas pueden conformarse
empezando con 2 parejas hasta un número indefinido, la cifra que permita
el tamaño de la sala de baile. Hay una persona que comanda y por lo ge-
neral es un líder. Se dice que esa persona “canta”, es la forma o palabra que
se utiliza para definir un mismo comando para todas las parejas, cuando
una rueda se inicia espontáneamente se escucha decir “Canta”, “Yo Canto”.
Todas las parejas ejecutan las figuras que la persona “canta” y casi siem-
pre la seguidora termina cambiando de pareja o bailando con el siguiente
líder, que por lo general es el que se encuentra a su izquierda. La “Rueda
de Casino” es la forma de bailar casino más popular en el mundo entero
en estos momentos y fue incluida en la Salsa de otros estilos como el estilo
de New York, Los Ángeles y Puerto Rico, ya que esta forma de bailar es
muy divertida, motivadora y forma una dinámica de grupo. Dentro de la
Rueda de Casino existen diferentes figuras, juegos y cambios de parejas
que responden a la siguiente estructura:

Figuras de posición cerrada

• Marque afuera/adentro
• Americano
• Americana
• Americano y Americana
• Vamos arriba/abajo
• Vuelta derecha/Izquierda
• Camínala
• Camínala y sácala
• Camínala con Vuelta
• Camínala y Sácala con estilo
• Ella Yo Ella
• Paséala
• Paséala y sácala
• Di le que no

Figuras de posición abierta

• Dile que si
• Enchufa
• Enchufa doble

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• Enchufa y Sácala
• Enchufa Doble y Sácala Doble
• 70, 71, 72…
• La prima
• La prima con la hermana
• La prima con la hermana y la familia
• Panque
• Juégala
• 70 a lo moderno (cambiando de pareja)

Figuras coreográficas
• Enchufa con mambo
• Enchufa con el Son
• Enchufa con la rumba
• Enchufa con la rumba y vacúnala
• Enchufa con la Columbia
• Enchufa y carrusel (paso contradanza)
• Enchufa con el guachineo
• Patín
• Festival de patín
• Patineta
• Croqueta
• Croqueta doble
• Agüita
• Festival de Agüita
• Cero
• Flor
• Sombrero con mambo
• Sombrero con mambo complicado
•8
• Hombres derecha/Mujeres izquierda viceversa
• Sombrero con mambo diferente (cambiando de pareja)
•Desplázala con Echevarría a lo moderno (cambiando de pareja)
• Karen

Dame y figuras con dame

• Dame
• dame1,2,3
70
• Dame con 1,2,3 (palmadas)
• Dame 2 con 2 (palmadas)
• Dame 3 con 3 (palmadas)
• Una para arriba
• Dámela directo
• Dámela directo doble
• Dámela directo triple
• Dame con Echevarría
• Enchufa y dame
• 70 y dame
• Pelota 1,2,3
• Festival de Pelota

Juegos y figuras con juegos

• Pégale 1,2,3 tarro
• Pégale tarro sin soltarle la mano
• 1 Palo
• 2 palos
• 1 palo pa la tuya y pa la vecina
• Chequea el material
• Chequea el material con disimulo
• Coge los cocos, tira los cocos, recoge los cocos, arréglale los cocos
• Yogurt
• Yogurt rancio
• Yogurt con tapa
• Yogurt chino
• Saca el machete
• Ni pa ti, Ni pa mi
• Bimbom
• Dile que no ¡nooo!
• Fly, línea y rolling
• Tócale el tobillo, la rodilla, la cadera
• una bulla, un silencio, una intriga
• Enchufa como el príncipe bueno/malo
• Enchufa como el pingüino, Franquestein
• Enchufa con peluquería
• Enchufa ambulancia, espagueti, policía
• Enchufa y pasa por debajo del puente
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 • Enchufa y coge la del frente
• Enchufa y coge a tu pareja

Estos son algunos ejemplos de figuras más trascendentales y utilizadas

por los bailadores contemporáneos. Existen muchas otras y se pueden
combinar unas con otras 44 con Ni pa ti ni pa mi, 44 con Dile que no o 44
con Dame; los tres casos son diferentes. También gusta jugar con la mente
y agilidad de los bailadores en la rueda, en ocasiones se canta una figura
y auto-seguido se dice “mentira”.
En la posición cerrada el líder se encuentra a la izquierda de la rueda
con su mano izquierda tomada con la mano derecha de la seguidora para
el centro de la rueda. La mayoría de las figuras en posición cerrada se
realizan en esta posición de parejas con respecto a la rueda a menos que
el que “canta” indique virar la Rueda al revés mediante una figura o pasos.
Cuando se realiza el Dile que no, se abre la posición cambiando de lugar,
entonces la seguidora estará a la izquierda de la rueda y el líder a la de-
recha. Casi siempre en los cambios de pareja el líder toma a la seguidora
que se encuentra a su derecha, en la mayoría de los casos la seguidora se
mantiene en su lugar haciendo el paso básico y es el líder quien busca a la
seguidora con la cual va a cambiar. Casi siempre cuando el líder cambia
de pareja buscando la de su derecha, le hará un Dile que no para abrir la
posición y cambiar de lugar.

Describamos algunas figuras

Enchúfala con mambo, Son o Rumba:

Se realiza un Enchufa para la seguidora y se realizan cuatro pasos del
baile; mambo, son o Rumba cubriendo dos frases de 8 tiempos musicales
avanzando hacia la otra seguidora con la que se realiza el Dile que no para
cambiar de lugar.

Croqueta:
Se realiza un Enchufa para la seguidora, el líder va al centro de la Rueda,
da una palmada y regresa a su misma pareja a la cual le realiza un Dile
que no y cambia de pareja.
En el caso del festival para todas las figuras con festival, la misma figura
se repite 3 veces cambiando de pareja. En el primer cambio se da una

72
palmada en el tiempo 7, en el segundo cambio se dan 2 palmadas en los
tiempos 7-8. En el tercer cambio se hacen 3 palmadas en los tiempos 7-8-1.

Sombrero con Mambo:

Se realiza un sombrero quedando la pareja frente al círculo y se realizan
4 pasos de mambo, un Dile que no y se cambia de pareja.

Pelota:
Enchúfala y cambio de pareja con Dile que no.

Pelota 1-2-3
Es el festival de pelota y se realiza dando las palmadas en los tiempos
antes dicho.

“La prima (De la Contradanza cubana al casino)

El hombre cierra o enlaza a la pareja, como si fuera a girar, pero sola-
mente cambia de posición con ella, pasa por debajo del arco de los brazos
y se va a buscar a la muchacha de la derecha.

Prima con la hermana:

Es una combinación de la prima con un enchufa. En este caso se da un
giro completo por ambos, enlazando a la mujer hasta regresar a su posi-
ción original, luego se enchufla en la forma acostumbrada. Lleva en total
4 pasos completos hasta llegar a la otra pareja.

La prima para arriba y para abajo

Al igual que sucede con los enchufas, se realizan combinaciones para
arriba y para abajo, lo que requiere de mucha habilidad en los bailadores.

La familia:
Se hace la prima con la hermana, se enlazan los brazos derechos a nivel
de la cintura, se hace un giro completo en 2 pasos y el hombre va a buscar
a su nueva pareja. Son 6 pasos en total.”

Dame:
Esta figura solo es un cambio de pareja, se realiza el paso básico en
posición abierta, en el tiempo 7, las parejas se abren al círculo, el líder

73
se abre por su derecha y la seguidora por su izquierda, seguidamente el
líder en el tiempo 1 le realiza un Dile que no a la próxima seguidora a su
derecha. La seguidora luego de abrir al centro de la Rueda marca detrás
con su pierna derecha en el tiempo 1 para que el líder haga el Dile que no.

“Dame dos (De la Contradanza cubana al casino):

No es otra cosa que el antiguo bikini, en el que el hombre va a buscar
una muchacha dejando una por el medio, pero sin enchufar, esto es, va
directamente. Cuando cantan: dame una para arriba y una para abajo, el
hombre realiza un círculo alrededor de la mujer que está a su izquierda,
en dos pasos y sale a buscar otra a la derecha, dejando a su compañera
por el medio.
Dame tres, significa ir a buscar la nueva pareja dejando dos por el medio.”

Dámela directo:
En esta figura el líder cambia de pareja, pero hacia la izquierda. En el
tiempo 3 le hace un comando a la seguidora hacia delante para que avance
por dentro de la Rueda, el líder cambia de pareja por fuera de la Rueda o
sea por su hombro derecho y hace contacto con la próxima seguidora en
el tiempo 5. En este caso como el líder va hacia la izquierda la seguidora
con la que cambia está a su izquierda por lo que no se realiza Dile que no,
Además el inicio del Dile que no es en el tiempo 1 y el cambio se realiza
en los tiempos 3-4-5.

Pégale 1-2-3 tarros:

Esta figura se realiza en posición cerrada y es un cambio de pareja,
primero se canta Vamos arriba donde la pareja camina en contra de las
manecillas del reloj o sea, el líder camina de frente o Vamos abajo, a favor
de las manecillas del reloj y el líder camina de espalda. Cuando Vamos
arriba, el líder es quien pega el tarro, cambia de pareja por dentro de la
Rueda, por debajo del brazo derecho de la seguidora. La seguidora marca
el paso en el lugar y el líder avanza. Cuando Vamos abajo es la seguidora
quien pega el tarro por fuera de la Rueda pasando su brazo derecho por
encima de la cabeza del líder, ella avanza y el líder se mantiene en el lugar.

“La rosa (De la Contradanza cubana al casino):

Esta figura es muy vistosa. Se puede cantar con un enchufa y la rosa
o simplemente la rosa, pero siempre hade comenzar con un cambio de
74
lugares o segunda vuelta. A partir de ahí los hombres, en el siguiente paso,
comenzando con el pie derecho, dan tres pasos hacia el centro de la rueda.
Las muchachas marcan con izquierdo en su lugar.
En el siguiente paso, los hombres retroceden un paso con el izquierdo,
en tanto que Son ahora las muchachas las que entran en el centro de la
rueda. Este movimiento adentro-afuera se adorna con los brazos de la
siguiente forma: cuando se va al centro, se flexiona el tronco al frente y
se bajan ambos brazos, cuando se retrocede, se sube el tronco y se suben
ambos brazos en movimiento circular haciendo o describiendo un círculo
por el frente-arriba, abajo-atrás. En algunas ruedas incluso los hombres
se toman de las manos. Al subirlas, las mujeres pasan por debajo de ellas,
resultando un movimiento coreográfico muy hermoso. En ocasiones, para
terminar, se canta las cargamos y los hombres pasan sus manos por detrás
de las muchachas y las alzan, quedando ellas sentadas sobre sus brazos.
Así entonces avanzan algunos pasos en contra de las manecillas del reloj
y al cantarse abajo, se agachan un poco, para que ellas pongan los pies en
el piso y de esta forma concluye la figura.
Hay una variante de la rosa en la que los hombres no se sujetan las ma-
nos porque van cambiando de pareja cada vez, moviéndose en zigzags, es
decir, entran recto y al retroceder se colocan a la izquierda de la muchacha
que está a su derecha, así cambiando cada vez, hasta que se canta regresa-
mos. Estos cambios también se hacen para arriba, es decir buscando a la
muchacha que está a su izquierda.
También se combinan ambas, haciendo los cambios al principio y al
final enlazando las manos.”

Chequea el material:
En posición social abierta, el líder y la seguidora miran a la persona que
le queda al lado. Miran todo su cuerpo, lo o la vacilan, le pueden chiflar.

Chequea el material con disimulo:

Similar, pero con disimulo simulo.

Ni pa ti ni pa mi:
En posición social abierta, se abre la pareja al centro en el tiempo 7 y
se da una palmada en dicho tiempo, posteriormente la pareja se va a virar
hacia el lado, el líder hacia la derecha y la seguidora hacia su izquierda en
el tiempo 1 se chocan las manos con la persona que te queda de frente,
75
en el tiempo 3 se da una palmada al centro de la Rueda, en el tiempo 5 se
choca las manos con su pareja y vuelve a dar una palmada en el centro de
la Rueda en el tiempo 7. Este juego se puede usar dentro de una figura de
Posición como el 44.
Le he llamado Figura de Posición a las figuras que con un “Canto” se
cambia de una posición a otra manteniéndose en esta segunda posición
con otro paso en el cual se necesita volver a “cantar” para regresar al paso
básico y la posición cerrada o abierta.
Otro ejemplo podría ser cuando se “canta” Timba, es un Despelote
entre la pareja, puedes adoptar la posición que quieras, luego se necesita
“cantar” para volver al paso por que Timba en sí no termina en un paso o
una vuelta que finalice en un Dile que o cambio de pareja.

Príncipe Malo doble:

Todo el que baila sabe de esta figura, Príncipe bueno, el Enchufa con
un beso en la mano. El malo con un pequeño golpe en dicha mano. Doble
dos golpecitos, uno en la mano y el otro en la frente. Triple, el 3er golpe se
realiza con la pierna derecha cuando se realiza el cambio de pareja, muy
sutil, no es para hacer daño.

Enchúfala con peluquería:

Se realiza un enchufa para la seguidora, el líder con sus dos manos
alborota el cabello de su pareja antes de cambiar de seguidora.

Mata la Cucaracha:
En la mayoría de los casos se realiza en posición abierta, la pareja da
un golpe al suelo con el pie que queda dentro de la rueda en el tiempo 5.
A lo moderno ya no se mata con el pie, ahora es Lomaté o repelente en
spray, se mueve la mano que queda dentro del círculo como removiendo
el spray en los tiempos 1-2-3 y se aprieta indicando con el dedo índice
hacia abajo.

76
 Con mis pies como testigo

Hace unos años mi equipo y yo nos preparábamos para recibir grupos

de los Estados Unidos, bailadores principiantes o avanzados del estilo de
Nueva York (los tiempos fuertes son 2 y 6, tiene un sentir similar al son)
por lo cual debíamos tener una noción para poder al menos hacer los
pasos básicos sin perder el conteo musical ni la línea. Nuestra profesora
y amiga Anara Frank a quien le debo mucho de lo que hoy sé nos decía
que cada cuerpo tiene un espacio inquebrantable, debemos sentir que
cada uno estamos en una burbuja la cual no debe reventar por nada. Cada
cuerpo, tanto el líder como la seguidora debe mantener su propio espacio
y respetar el de su pareja.
La primera conexión consiste en sentir la energía de tu pareja, esa
energía es la que va a hacer que los dos cuerpos se muevan al unísono.
Los brazos mantienen una resistencia; en la posición social cerrada la
energía de la seguidora va a trasladarse a dos puntos fundamentales, uno
es a su espalda la cual le hará resistencia al brazo derecho del líder para que
el comando que realice tenga mejor efecto sobre ella, el segundo punto es
en el brazo izquierdo, el cual con su mano en el hombro del líder mantiene
la distancia entre los cuerpos.
En el líder su primer punto a desarrollar su energía es en su torso con
el cual dirigirá los desplazamientos y el segundo punto es en su mano
derecha en la espalda de seguidora con la cual comanda. En ambos casos
percibimos que la conexión de ambos se encuentra dónde está el mayor
contacto físico el cual solo es sustituible por el contacto visual. Las manos
que se abrazan en el otro extremo de la pareja ayudan, pero no Son im-
prescindibles, solo para realizar figuras con giros, más bien es de estética.
Los brazos mantienen la resistencia al mantenerlos flexionados, cuando
estamos en la posición social de baile abierta los brazos que mantienen el
contacto deben continuar manteniendo la distancia entre los cuerpos, por
lo que para abrir o cerrar el codo semi-flexiona o semi-estira. Pongamos
de ejemplo un muelle, si lo intentamos estirar llega un punto en el que nos
hace mucha resistencia y no se estira completamente, lo mismo ocurriría

77
si presionáramos un resorte. Esta misma función la realizan los brazos
con el objetivo de mantener la distancia y mantener la conexión que va a
determinar en los comandos.
Cuando bailamos en pareja siempre debemos sentir y saber dónde está
tu pareja y sus manos sin siquiera mirarla, podemos vendarnos los ojos
y bailar toda una pieza sin perdernos o perder el contacto físico y esto es
gracias a la conexión que se le logra desde el inicio. Además de esto, todos
sabemos que nuestros ojos tienen un campo visual mayor al objetivo que
observamos, este campo disminuye mientras más cerca tenemos al objetivo
de nuestros ojos, por lo cual, cuando bailamos en pareja podemos mirar
a los ojos y nuestra vista logra llegar hasta aproximadamente la pelvis de
nuestra pareja, por tanto no necesitamos bajar la vista para buscar una
mano porque tanto las manos del líder como las de la seguidora cuando
no están en contacto directo con la pareja, se mueven con el torso, ge-
neralmente flexionados a nivel de las caderas bajo el ombligo, esto hace
que cuando el líder necesite tomar de la mano a la seguidora no se pierda
buscándola. Esto influye también en la conexión física y visual.
La conexión siempre debe estar presente desde el inicio del baile hasta
el final. En los giros comandados de la seguidora no importa con cual
brazo se realice, desde que el brazo sube sobre la cabeza de la seguidora
hay una conexión y una resistencia, en este caso y como había explicado
antes, el líder levanta su codo mientras la seguidora lo mantiene abajo
por delante de ella.
Las manos deben colocarse sobre la cabeza en el eje para lograr el
equilibrio de la seguidora en este caso. El líder hace una resistencia hacia
abajo ayudado por su codo desde arriba mientras la seguidora hace la
resistencia con su mano hacia arriba ayudada también con su codo desde
abajo, lo mismo ocurre si es el líder es quien da la vuelta sobre su eje, pero
la resistencia sería al revés, aquí vamos a hacer una parada y volvamos a
la física. Vayamos a nuestra infancia y recordemos el juego del trompo,
sabemos que mientras más pesa el trompo más vueltas da, sabemos que los
trompos de plásticos duran más porque no se rajan pero son muy livianos
y esto hace que no giren mucho, sin embargo los trompos de madera o
catana como le llamábamos en la Habana son más pesados y al pesar más
realizan una fuerza mayor sobre su eje manteniendo el equilibrio y la ve-
locidad por más tiempo, lo mismo ocurre con los giros de la seguidora y
la resistencia de las manos, claro que en el casinomayormente los giros son

78
más lento, se utilizan 3 tiempos la mayoría de las veces,pero en la timba
todo es posible, todo es aceptado.
Entonces habíamos quedado que levantar un brazo generalmente es
inicio de un giro y bajarlo finaliza el giro; debemos estar claro que, aunque
debemos mantener la conexión desde el inicio hasta el final no significa
que mantenemos resistencia en todo momento, no podríamos bailar más
de una canción, el giro lleva una conexión, pero cuando bajamos el brazo
o finaliza el giro, finaliza también la resistencia y comienza otra resistencia
o no, debemos tener presente que la resistencia se realiza mayormente en
los comandos en los cuales el líder dirige a la seguidora en un cambio de
dirección, giro o paso, por lo cual se realiza en la mayoría de los casos en
un tiempo y no durante todo el paso.
Conexión es una cosa, resistencia es otra, siempre debe haber cone-
xión, pero no siempre hay resistencia, la conexión se mantiene mediante
el contacto, la energía o la visualización, la resistencia solo es a través del
contacto físico y directo. En los giros hay resistencia, en los ganchos o
alardes solo hay conexión.
Debemos tener presente que en ocasiones realizamos figuras con co-
mandos desde otra parte del cuerpo; los codos, antebrazos, rodillas o
tobillos, no solo con las manos, lo mismo ocurre cuando tomamos a la
seguidora por otro lugar que no sea sus manos, sus caderas, por ejemplo,
la conexión continúa y según el comando a realizar se hará una resistencia
o no. Aquí podemos pensar que como había dicho anteriormente el aga-
rre más próximo a la base o al eje de la seguidora desarrollará una mejor
conexión, por ejemplo, en un Enróscala, el líder le hace una vuelta para la
izquierda a la seguidora con su mano izquierda-derecha de ella, la mano
derecha del líder termina en la cadera de la seguidora. Cuando el líder
deshace el giro hacia la derecha de la seguidora, el mejor contacto para el
cambio de dirección lo tiene la mano derecha del líder que se encuentra
en la cadera de la seguidora. Otro ejemplo más visualizado Setenta con
son: el líder tiene a la seguidora después de la vuelta a la derecha con la
mano derecha de él agarrando la izquierda de ella por detrás próxima a
sus caderas y su mano izquierda al lado agarrando la derecha de ella. Para
pasar del movimiento delante y detrás del pa´ti-pa´mi al lateral del son y
más aún sin la pausa del tiempo 4, el cambio de dirección es brusco, sin
tiempo para pensar, la seguidora necesita hacer el cambio rápido, se hace
más eficiente si la resistencia o el comando se realiza desde la mano más

79
próxima a su eje o base, en cambio si fuera Setenta con Rumba, el tiempo
4 tiene una pausa la cual hace más armónico y fluido el cambio, entonces
si puede comandarse desde el brazo más lejos de la base de la seguidora.
Los brazos deben mantener un movimiento uniforme y cerca de las
caderas en el caso del líder cuando se realiza paso básico o antes de iniciar
una figura. La seguidora generalmente está a la expectativa de un cambio
de conexión o inicio de un comando, cuando el líder mueve mucho sus
brazos la seguidora puede confundir el movimiento con un comando. Mi
consejo, cuando se tengan tomados de las manos dejen que la seguidora
desarrolle su estilo con todos los movimientos que quiera, el líder sabrá
cuando iniciar una figura, el líder debe mantener sus brazos en un movi-
miento uniforme, o sea el movimiento que se desarrolla a partir del mo-
vimiento lateral del torso, desarrolle los movimientos cuando esté dentro
de una figura o mejor aun cuando la pareja esté suelta.
En ocasiones se me han acercado seguidoras y me han comentado que
algunos líderes se enfocan más en las vueltas complicadas y menos en los
comandos, se sienten maltratadas su manos y brazos, aprietan las manos
y realizan movimientos bruscos y torpes para realizar una figura e incluso
durante el pa ti-pa mi. La conexión o la resistencia nada tienen que ver con
apretar las manos o realizar las figuras con grandes o excesivos movimientos
de brazos, mientras más cerca está uno del otro, más fácil se producen las
vueltas, aquí vemos también el ejemplo del trompo porque al tener todo
el peso concentrado sobre una punta fina, mejor es el desplazamiento,
mientras menos espacio ocupa una pareja de baile, mejor se realizan los
movimientos, cuando un líder realiza un movimiento grande de brazos
para un giro ocurren dos cosas, se pierde la resistencia y la seguidora pierde
su eje y por tanto su equilibrio.
Debemos siempre tener algo presente, los líderes bailamos en pareja para
hacer sentir plena a nuestra seguidora, el baile en pareja es como la vida en
pareja, la seguidora necesita amor, comprensión y una mano firme, segura
y dominante pero sensible, no una mano violenta, prepotente, inestable
e insensible. Démosle el placer de haber bailado una pieza, de nosotros
depende que sea una o muchas.
Generalmente un buen bailador se reconoce por la cantidad de figuras
complejas que conoce, sin embargo, considero que el conocer muchas
figuras y hacerlas bien, en tiempo, hace una parte del todo, darle placer a
su pareja es otra parte, además de la conexión, los comandos y los pasos

80
libres y floreos como algunos de la vieja escuela le llaman. El conocer
muchas figuras para mi humilde opinión te hace esclavo de una coreo-
grafía, la improvisación pierde sentido, ya sea por temor al ridículo o por
la seguridad que brinda lo ejercitado.
El hecho es que una vez conociendo los pasos y las figuras básicas po-
demos pasar a otro nivel. Un buen baile debe ser beneficiado por todos
los elementos que seamos capaces de incorporar sin que prime las figuras
complicadas y practicadas, esas figuras o todo el mundo las hace, entonces
tu baile no será original sino una copia de otra copia, o serán tan complejas
que ninguno de los dos las disfruta. Improvisar sobre tu conocimiento es
más original.
La relación de la pareja es muy importante cuando se baila la Salsa
cubana o la Timba debe haber una comunicación constante, no solo de
conexión, sino de pregunta-respuesta o acción-reacción. Existe una co-
municación o un diálogo entre 3: la música, el líder y la seguidora. Según
lo que diga la música, la letra, la pareja baila; si la música es romántica el
baile será romántico, si la música es explosiva, así debe ser su baile. Entre
la pareja siempre hay comunicación donde el líder incita o reta a bailar a
la seguidora.

81
 Testimonios

Reynaldo García Dopico

Nací en el año 1953. Desde niño en mi casa se escuchaba la música que le

gustaba a mi padre, muchos danzones, tanto instrumentales como can-
tados por Barbarito Diez; Sones de su época dígase el Trío Matamoros,
María Teresa Vera, Sindo Garay; óperas, operetas y mucha música clásica.
Esta fue la música que escuchaba hasta el 6to grado cuando empiezo
a oír Los Cinco Latinos, Los Zafiros, Los Bucaneros y alguna que otra
música en inglés traída a la casa por mi hermano 10 años mayor que yo,
por ejemplo, Elvis Presley, Paul Anka, Los Platers; me gustaba esa música.
Comienzo en la secundaria y el cambio en el gusto musical es nota-
ble, se empieza a oír a los Beatles y Los Rolling Stone, surge por suerte el
programa de radio Nocturno con la música de la década prodigiosa. Esta
música influenció mucho en el gusto de los jóvenes de esa época, junto
a esto, viene la moda del pelo largo y la ropa llamada extravagante con
múltiples críticas por una parte no despreciables de la sociedad. Yo fui de
los que siguieron esta moda, tanto musical como de ropa y cabello.
Me gustaban mucho las fiestas sobre todo las llamadas fiestas de 15
a las que asistía con mis amigos invitados a la misma o colados, alguna
que otra vez nos sorprendían y nos botaban, pero esto formaba parte del
entretenimiento de esa maravillosa edad, sin maldad, sin violencia, drogas
y otras cosas que hoy si vemos en los jóvenes.
No soportaba la llamada música bailable tanto cubana como extranjera,
si en una fiesta no había música en inglés o en español, pero de la década
prodigiosa, me iba rápidamente. Como muchos jóvenes de esa época, la
música de la época prodigiosa, la moda y el pelo largo, formaban parte
indispensable de la vida hasta que en el año 1970 un genio de la música,
un cubano excepcional llamado Juan Formell, creó para suerte de Cuba y
el mundo bailador la orquesta Van-Van y el ritmo Songo.
El Sonido de los Van-Van hizo que sin dejarme de gustar –porque aún
me gusta- la música de la década, me sintiera enormemente atraído por
la llamada música bailable, tanto de los Van-Van como de toda esa mú-

82
sica de orquesta; cubanas o extranjeras, al punto que esa música pasó a
formar parte de mi vida y aprendí a bailar Casino en la calle, en la fiestas,
unas veces mirando, otras preguntando, muchas tropezando y haciendo
papelazos, pero aprendí porque lo tenía en el corazón y lo aprendí bien,
de tal manera que me daba el lujo en las fiestas de mirar primero a la
muchacha que mejor bailaba para sacarlas a bailar después y al poco rato
las que mejores bailaban querían bailar conmigo (sin especulaciones), oír
esa música y bailar llegó a formar parte de mi vida, aprendí a bailar muy
bien y era casi una enfermedad, los movimientos salían solos, sin ensayos,
espontáneos y fáciles como la respiración.
Hoy tengo 70 años, aún soy un melómano empedernido que puedo estar
24 horas oyendo música incluso música clásica, danzones y Sones de los
años 20, cualquier tipo de música. Ya no bailo como antes, me canso, soy
torpe, pero me gusta ver bailar y lo disfruto como si fuera yo el que baila.
Me sigue gustando el Son, la Salsa y la Timba.

Susana Ramírez Gonzales

Nací en julio de 1986. Desde muy pequeña me sentí atraída por la música
y el baile. Cursé mis estudios primarios en la escuela Primaria Ramón Poll
Machado y en tercer grado mis padres me inscribieron en clases de danza
con una profesora de danza contemporánea, a las cuales asistí durante
tres años donde aprendí elementos básicos de bailes, diferentes géneros
y participábamos en actividades de la comunidad y Casa de la Cultura.
Ya en la secundaria empecé a participar de fiestas y discotecas para niños
y otras actividades de adolescente; mi mamá, muy amante de la música
y el baile me sugirió que aprendiera a bailar casino, baile que, según ella,
cito “nunca pasa de moda” y así fue. Todos los días religiosamente llegaba
de la escuela, hacía mis tareas, me bañaba y junto a mis amigas y amigos
corríamos los muebles de la casa y a bailar casino; un vecino mayor que
nosotros bailador nato de bailar fiestas de 15 y ruedas de casino represen-
tando nuestro municipio de Guanabacoa, fue nuestro profesor.
Yo esperaba las tardes con ansias solo por bailar. Aprendí mis primeros
pasos de casino con la música de Adolescente, Tito Nieves, los Van, entre
otras agrupaciones. Así fue, el casino llegó a mi vida para quedarse, nada
como esa emoción de un buen baile de casino, sentir como tu pareja te
lleva, te guía y una lo sigue sin perder el paso, el ritmo, llevando la música
por dentro.
83
 Espero en un futuro mi hija lo aprenda y lo sepa disfrutar porque al
igual que mi madre lo hizo conmigo, yo sabré inculcarle ese bichito que
es el casino y lo que significa la música cubana para un cubano.

Luis Miguel Medina Torres

Nací el 23 de agosto de 1975 en una familia humilde pero alegre, siempre

se oía música en la casa, Mi madre escuchaba a Marisela, Lupita; música
suave, boleros. Vivíamos en San Miguel del Padrón, luego a mis doce años
nos mudamos para Guanabacoa. Pasaron los años y me hice un muchacho,
empecé a inclinarme por la música de la salsa porque me estimulaba, me
motivaba. Aquí en el reparto había un liceo del cual te asociabas, te daban
un carnet y tu ibas a disfrutar de las noches del viernes, el sábado y las
tardes del domingo. Fue entonces cuando siendo asociado me empecé
a interesar por el baile casino, viendo a los muchachos mayores que yo
como bailaban y mirando cómo ellos lo hacían aprendí a bailar en corto
tiempo. Después enseñaba a otros muchachos del reparto a bailar como a
Amelia que ahora es mi esposa. En aquel entonces teníamos un amigo en
común al cual enseñé y luego la inició a ella en esta familia de bailadores.
Por los años 90 y algo las personas se interesaron por mi forma de bailar
y me preguntaron si bailaba fiestas de 15, yo nunca había bailado en esas
fiestas, pero decidí arriesgarme. Yo tenía 17 años cuando empecé a bailar
15, aprendí bailes tradicionales como la contradanza y vals porque todo
eso lo exige el baile de los 15. Hasta los 28 años estuve de fiesta en fiesta,
llegué a bailar 56 fiestas de 15. Bailé entre las parejas y como galán tanto
en el municipio Guanabacoa como en Regla.
Mis noches siempre fueron dedicadas a lugares dónde la música prefe-
rida fuera la salsa, yo debía llegar bailando e irme bailando. Esta música es
mi preferida, además escucho música instrumental y canciones con letras
profundas que me hagan pensar. También me gusta mucho la música en
inglés, las baladas, tanto modernas como antiguas.
La música de salsa que consumo es la latina, no me gusta la salsa cubana.
Disfruto la romántica, sensual, con la que yo goce el baile en pareja, con
buenos mensajes. La música cubana es muy fuerte, muy rápida, dura. Me
gusta bailar suave para disfrutarla. Mi preferido es Marc Antoni, es mi
ídolo, yo aprendí a bailar con Jerry Ribera, Franki Ruiz, Rey Ruiz, pero
cuando llegó Marc Antoni hizo lo que no hizo nadie, llegar a las perSonas

84
de tal manera que te da gusto y placer bailar con su música sensual, es un
fuera de serie. Las mejores canciones que he bailado en mi vida ha sido
con su música, no importa si es el primer disco o el último y prefiero la
salsa latina a la cubana, la timba es muy explosiva, muy rápida, la bailo,
pero es tan rápida que no la disfruto, es muy movida y en lo que pienso es
que no puedo irme de ritmo, no puedo esto, no puedo lo otro, que tengo
que llevar a tiempo a mi pareja. Prefiero la música suave para disfrutar de
ella y de mi pareja.
Yo siempre fui aficionado, nunca estudié danza en una escuela o acade-
mia, pero bailé mucho y enseñé a muchos a bailar, tanto salsa como música
tradicional, chachachá, Son, Vals, Mambo. Recuerdo haber bailado en una
fiesta la coreografía de la película “Bailando Suave”.
Ahora tengo 48 años, ya no soy ese gran bailador, pero me sigue gustando
mucho, en ocasiones en la casa, mi esposa y yo bailamos durante horas.

Karel Rodríguez

Nací el 2 de agosto de 1989 y me crie en La Victoria, Centro Habana. En

mi casa vivían varias personas, 3 generaciones entre tíos, primos, y abuelos.
Recuerdo que se hacían muchas fiestas, todos los cumpleaños y cuando
venía algún familiar del extranjero además las celebraciones habituales. Se
bailaba Casino, mucho. En ese entonces se escuchaba Marc Antoni, Jerry
Ribera, Tito Nieves, Gilberto Santa Rosa, La India y también Los Van Van.
A mi tío le gustaba la música de los 70, Air Supply, Could And the gang.
Yo escuchaba los Back street boys y las Spice Girls. En ese entonces me era
muy difícil bailar Casino además a esa edad le prestábamos más atención
a otro tipo de música como el pop y la discoteca.
A finales de mi secundaria e inicio del técnico medio logré tener una
noción del baile Casino como líder. En la escuela comenzaron a poner
música en el horario del receso; el reguetón de moda, tanto cubana como
latina. Empiezo a ver como se bailaba el reguetón y el reparto con la Cha-
ranga Habanera en la época de Michel Masa.
Entrando en el Técnico medio Bachiller en informática las muchachas
del aula empezaban a cumplir 15 en los cuales dentro de las coreografías
que se bailaban estaba la Rueda de Casino, fue entonces cuando decidí
enfocarme en aprender a bailar Casino y poder bailar en los 15. Dejé de
ser un espectador en los recesos, las muchachas me buscaban para bailar

85
Casino. Además, cantaba en las Ruedas y todos querían que yo estuviera
en ellas.
Al finalizar los estudios trabajé por 3 años en instalaciones de redes y
sistemas. Paralelo a mi trabajo, mi mejor amigo estaba ensayando para
entrar a una escuela de Salsa y comencé a ensayar con él durante un año
para aprender a bailar y enseñar, cambiar los tiempos musicales, conocer
otros géneros bailables, empecé a incursionar como bailarín de espectáculo,
realmente me sentía como pez fuera del agua, pero ahí estuve un tiempo
aprendiendo.
Poco tiempo después una amistad me invitó a impartir unas clases de
Casino en la Compañía Viadanza, ya yo había dado algunas clases antes,
no me fue difícil. Estuve trabajando como profesor y bailarín en esta
compañía por varios años hasta el 2020 que con la pandemia de la Covid
19 mi vida tuvo que dar un giro y replantear muchas cosas.
El baile siempre me gustó desde niño y reconozco que no tenía ni tengo
talento natural para bailar, me costó trabajo aprender a bailar y no me veía
como bailarín, pero enseñar a bailar si lo disfruto como si hubiera estu-
diado el magisterio. Cuando enseño les comento a mis clientes el trabajo
que pasé para aprender a bailar y les da esperanza sobre todo a los princi-
piantes. Creo que este proceso de aprendizaje por el que pasé es el que me
hace ser el profesor que soy y me gusta mucho enseñar a bailar, aunque
realmente yo entré en este mundo de la enseñanza de la Salsa cubana por
la oportunidad que brinda un país caribeño como este de trabajar con el
turismo, es una fuente de trabajo y de ingreso muy buena, aquí descubrí
mi pasión, la de organizador de eventos, preparar grupos, organizarlos
para una mejor estancia en Cuba sobre todo cuando están vinculados al
baile y la cultura cubana.
El baile ha marcado mucho en mi vida y ha sido mi mejor etapa, fue en
50 por ciento la unión mía y mi esposa, la pasión por el baile y la música
nos conquistó uno del otro. El baile me llega por todas partes, me gusta el
baile, he vivido del baile y encontré mi amor en el baile. Me veo de abuelo
bailando Casino, Tal vez no pueda bailar la Salsa rápida, pero si un Danzón
o un Son, ya no concibo la vida sin bailar.

Samantha Raquel Rodríguez Salazar

Nací en Lawton, 10 de octubre. Empecé en el mundo de la danza a los 3

años en la escuelita del Ballet Nacional de Cuba, allí tuve mis primeros
86
encuentros técnicos y danzarios por 5 años a lo que me di cuenta en ese
momento que quería ser bailarina a tal punto de que solo caminaba en
punticas de pie. Luego de allí empecé en la Casa de Cultura de 10 de octubre
y aunque ya sabía lo básico del baile porque lo aprendí en la calle allí me
enseñaron los tiempos los nombres y comencé a bailar en espectáculos
infantiles. En mi familia son médicos, militares, del área de comercio, nada
relacionado con el mundo del arte. En el transcurso de los años siempre
estuve en proyectos populares de barrios , en la adolescencia me dio por
ser futbolista te imaginas que cambio, pero no resultó lógicamente, nunca
deje de bailar aún siendo deportista , en ese tiempo en la secundaria quise
bailar en los carnavales de La Habana, esas luces de las carrozas, los ves-
tuarios, el maquillaje, me gustaban tanto, y como lo esperaba cuando se
lo dije a mi mamá me dijo que no... en aquel momento no lo entendí pero
claro que hacía una niña de 15 años en un carnaval de adultos, pero no me
rendí y prometí que a los 18 años bailaría en un carnaval, entonces tome
una alternativa...otra escuela de arte , está vez danza , música y actuación,
lo cual me sirvió muchísimo estudiar aquellas cosas juntas pero una vez
más la historia termino. Yo digo que soy loca porque he hecho pruebas de
escuelas militares, aduana, hasta enfermería estudie, pero que va la música
era lo que me llamaba. Por temas de estudios en el pre-universitario estuve
un año sin bailar, ayy dios el año más largo de mi vida jjjj, hasta que lo
retomé en la escuelita del Conjunto Folklórico Nacional y fue allí donde
empecé a entrenarme como profesora... ya estaba grande y nadie me enseñó
yo solo copiaba lo que mi profesor hacia y decía y aprendí a conocer mi
cuerpo y a explicar paso por paso... gracias a eso pude empezar a dar clases
en otros proyectos y en eso llegaron los dulces 18 y como prometí baile el
del carnaval habanero... pero no cualquier carnaval, el carnaval de los 500
años de la Habana y una vez más la experiencia me sirvió para dar clases.
Mi sueño siempre fue seguir el camino de la danza y ya había pensado
en un género...el folklore...por lo que me decidí a hacer las pruebas del
Instituto Superior de Arte (ISA) y faltando 15 días para las pruebas no las
pude hacer... acto seguido depresión total...me enferme , me lesioné, no
quise estudiar más, para que fue aquello ,al final entre en la universidad de
deportes Manuel Fajardo (UCCFD) y en mi último año me cayó como un
ángel del cielo jjj y me llevo a trabajar de profesora en una escuela de baile,
ahora sí, a dar clases de salsa y bueno a volver a estudiar, tuve que tener
mucho interés porque no es lo mismo saber bailar salsa que enseñarla y

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tú ve casi que empezar de cero una experiencia divina en la que aún estoy
aprendiendo cada día.
Para mí bailar salsa es absolutamente genial, es salir de la rutina, es el
momento en que solo importa la música y divertirse, aunque no parezca
en una terapia espectacular, y que todo lo que yo siento bailando salsa lo
pueda transmitir a otras personas me da una gran satisfacción, y espero
seguir enseñando salsa por mucho tiempo más.

William Piñeiro

Nací en Matanzas, me crié entre los Repartos Versalles y Simpson. Desde

niño me gustaba bailar, mi tío fue bailarín de la compañía Espiral y mi
papá músico y cantante de la orquesta Los Bocucos y Los Chuquis. Un día
llegando de la escuela a la casa mi mamá me dijo que estaban haciendo
captaciones de niños en la Eva (Escuela vocacional de arte) para cursar
estudios en ENA (Escuela nacional de arte). Así comienza mi carrera
como bailarín, entré en la ENA en 1989 y terminé en 1995, 3 años nivel
elemental y 3 años en nivel medio; luego hice mis practicas durante seis
meses en el Conjunto Folclórico Nacional. Producto a que no era de la
Habana no pude trabajar fijo y tuve que volver para Matanzas en donde
comencé a trabajar en Varadero en un grupo de Danza.
Luego de finalizar el servició militar en el año 1997, me incorporé a
otro grupo de bailes folclóricos que se llamaba Binen y su rumba caliente
en Varadero en donde estuve unos años.
Un Tiempo después en el 2001 entré en otra compañía llamada Cuba-
name dirigida por Franklin Bécquer de la empresa Romeu. En 2007 yo
junto a mi esposa que había conocido en la compañía decidimos mudar-
nos para la Habana y formar parte del elenco que trabajaba en la capital
el cual trabajaba en las noches en el Cabaret Nacional, que se encontraba
en Prado y San Rafael.
El teatro musical que en aquel entonces su director era Alexis Vásquez
estaba buscando bailarines para agrandar su cuerpo de baile e hice un
doble vínculo. Me encantó trabajar en esta compañía y desarrollarme en
la actuación, abría mi campo como artista y desarrollaba mi expresión
escénica.
En el año 2011 Joan Corrioso un compañero del teatro musical que tra-
bajaba en una escuela de salsa víaDanza me comentó que estaban haciendo

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audiciones para ser profesor de salsa. Llevo 12 años en la compañía y me
siento realizado. Me gusta enseñar a bailar, lo disfruto mucho.

Betty Fiallo Mons

Nací el 23 de julio de 1993, en la Habana, Cuba, donde me crié y viví du-

rante 30 años (actualmente vivo en España).
Mi padre Pedro es un amante de la salsa y un estupendo bailador del
casino tradicional, por lo que desde siempre este ritmo ha estado presente
en mi vida.
Aún tengo recuerdos de mi padre poniendo música en la sala de la
casa, ponía la bicicleta en el centro, colocaba una bandeja de aluminio en
la parrilla y con unos cubiertos empezaba a tocar como parte de la banda
mientras yo bailaba frente de él. Con 5 años aproximadamente me enseñó
los pasos básicos para bailar casino en la misma sala y desde entonces no
he parado de bailar.
Mis padres se separaron más menos en esa época, año y medio más tarde
mi mamá comienza otra relación, Monchy o mi Gordo como le llamo, es
hasta la actualidad mi segundo padre y afortunadamente es otro amante de
la salsa, que, si bien no baila mucho, pero me hacía escucharla a todas horas
cada día de mi vida. En fin, mi relación con este ritmo musical es antaña.
A pesar de que me incliné siempre por el baile decidí estudiar algo
totalmente diferente, en el 2016 me gradué de Ingeniería Naval y aunque
amo mi especialidad y la ejercí, al final nunca me desvinculé del baile. En
el 2018 comencé a dar clases, y lo convertí y mi segunda profesión.
Amo bailar, y aunque me gustan varios ritmos, no puedo negar que la
salsa es lo que más me gusta, es liberador, centras tu energía en cada paso
que das en la pista, en conectar con tu pareja y disfrutar la música y cada
efecto que se escucha con los instrumentos musicales en ella, me produce
mucha felicidad y mi mente y mi cuerpo solo quieren disfrutar, es como
un generador de energía positiva.
Algo hermoso también es ver como las personas se te acercan y te di-
cen que les encanta verte bailar y ver como lo disfrutas, que ellos también
quisieran hacerlo y tener tu la oportunidad de poder enseñarlos, verlos
crecer en ese aspecto y darte cuenta que has contribuido a que alguien más
pueda sentir ese placer que tú mismo sientes al bailar.

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Oscander Cardoza Hernández

Nací el 2 de noviembre de 1996 en la ciudad de Baracoa, me criaron en Maisí.

Desde los 6 años empecé a bailar en competencias infantiles organizados
por la comunidad. Crecí en una familia muy musical donde todos los días
se escuchaba música cubana e internacional, veía los videos casete de las
orquestas Original de manzanillo y Cándido Fabré, con quienes aprendí
los primeros pasos del baile de casino, teniendo en cuenta que presentaba
una actitud natural ante el baile y la interpretación musical solía imitar los
pasos de los cantantes en tarima y luego en la escuela o en las fiestas que
frecuentaba veía lo que hacían los mayores y los imitaba. Todos los 30 de
diciembre era tradición una competencia municipal de ruedas de casino
entre escuelas secundarias en las que participaba desde el 7mo grado.
En la actualidad me desempeño como profesor de bailes cubanos e
internacionales en mi propia escuela llamada Salsa y Cubanía donde in-
tento defender todo lo que aprendí y transmitir lo que porto del pasado,
lo que vivo en el presente y las proyecciones al futuro que hay debido a la
evolución del arte danzario.

Reydel Cárdenas Benítez

Nací en 1989 en el barrio de La Victoria en Centro Habana. Empecé a

bailar desde niño con mi mamá, No tengo ningún vínculo familiar con la
danza, pero soy sobrino nieto de Beny Moré, quizá haya algo del ADN.
En estos momentos soy profesor principal de la escuela Salsa en Casa
y trabajo como asistente en otras escuelas cuando llegan grupos en los
que me invitan para trabajar, además soy miembro del proyecto Feeling
África. Me gradué como mecánico automotriz, fui cadete del ministerio
del interior por dos años, pero no lo terminé porque supe que no era el
camino que quería para mí.
Al finalizar mi servicio militar comencé a dar clases de casino. El baile
para mí es un momento especial, es el momento de des estresarme y me
gusta mucho enseñar mediante las técnicas que domino y la metodología
de enseñanza que he aprendido. me gusta mostrar mi cultura desde mi
humilde lugar.
En estos momentos me encuentro creando y dirigiendo un podcast
que lleva por nombre “Así lo bailo” y su principal objetivo es visibilizar

90
todo lo que se hace con el tema salsa-casino y espero que llegue a toda la
comunidad salsera y casinera.

Angie y Audrey

Son una pareja de baile que están casadas, se identifican como parte del
grupo LGTBI, y son de género no binario. Nacidas y criadas en el Caribe,
ellas juntas se especializan en danzas afrolatinas. Al elevar las formas de
arte de raíces afro y romper con los roles binarios tradicionales en la danza
de pareja, tienen como objetivo representar e inspirar a las personas mar-
ginadas que quieren ser líderes en espacios inclusivos y creativos.
Comenzaron su trabajo juntas en Boston, USA en 2016 mientras en-
señaban para la organización sin ánimo de lucro, Hyde SquareTaskForce,
donde tocaron la vida de cientos de inmigrantes y jóvenes del centro
de Boston. En esta organización de desarrollo juvenil basada en el arte,
ayudaron a dirigir múltiples producciones de teatro de danza basadas en
activismo y temas de la comunidad. Angie y Audrey al mismo tiempo bai-
laron y dirigieron en la compañía de música y baile de renombre mundial
Masacote hasta 2020.
A principios de 2021, Angie y Audrey se mudaron a Austin, USA, para
establecer ORO Dance Company. Oro es una compañía de danza afrolatina
que honra nuestros ancestros y al mismo tiempo fomenta la libertad de
género y el afrofuturismo, creando arte que celebra y representa la herencia
Latina. Fundimos una variedad de elementos de danza que representan el
legado latino: folk afrocubano, salsa, flamenco, rumba guaguancó, con-
temporáneo y más. Además, a través de nuestras coreografías de danza,
desafiamos los roles binarios tradicionales en la danza con el fin de crear
más espacio para personas diversas y ampliar la gama de autoexpresión.
Nuestros bailarines alternan roles dentro de una rutina entre ser líder
y ser el seguidor, así como utilizan la expresión masculina y femenina,
independientemente del género, dentro de una secuencia de coreografía.
Las directoras de Oro, Angie y Audrey, han actuado y enseñado en
varios congresos de danza en los EE. UU. y Canadá. En 2022, fueron el
enfoque de un episodio nominado al Emmy que es parte de la serie web,
“IfCitiesCould Dance” de KQEDArts. En 2023, la pareja fue galardonada
con el premio a la “Mejor Danza de Pareja” en el Festival de Cine de Baile
Queer.

91
 Angie y Audrey creen que cada ser vivo es un artista y debería tener
acceso a espacios seguros para expresarse, experimentar alegría y sanar a
través del baile. Ellas esperan seguir siendo un catalizador para la libertad
a través de la danza.

Anara Frank

Nací, me crie y vivo en Boston. Vine a Cuba en los años 90 en mis años del
pre por 9 meses para cambiar de aire y de los caminos que estaba tomando
mi vida de adolescente rebelde y para estar en casa de mis hermanos
paternos que eran mayores que yo y estaban viviendo aquí mediante un
programa de estudio. Luego se casaron con cubanos e hicieron familia
aquí. En mis meses de estudio en el pre universitario conocí la rueda de
casino, salía del aula a la hora del receso y al mirar el área de recreo todos
estaban bailando y me sorprendió mucho, yo no sabía bailar nada de eso
ni tenía idea de cómo hacerlo, pero me gustó mucho y le pedí ayuda a
mis primos para que me enseñaran, pero en los 9 meses que estuve en
Cuba bailaba muy mal. En aquel entonces no se hablaba de timba, solo
bailar Casino, después empezaron a hacer despelote, que era más menos
lo mismo, pero no se decía bailar timba al menos en los inicios de los 90,
se usaba la palabra songo, son. También escuché el reparto que lo bailaban
los guapos y usaban movimientos de tembleque como el break dance y la
música era más rápida que la del casino, sonaba como a pop.
Regresé a los Estados Unidos motivada a estudiar los bailes cubanos
porque me había enamorado del casino, pero no había escuela de casino
al menos en Boston, yo diría que solo en Miami y se desconocía porque
no había internet, yo trabajaba y bailaba en Nueva York y Boston y nunca
vi nada de casino, aunque en aquel momento la salsa se parecía más al
casino que ahora. Entonces comencé a entrenar en la salsa que luego me
ayudaría mucho con el Casino; Así fui mejorando
Luego empecé a visitar con frecuencia a Cuba e iba a la Colmenita por-
que tenía una sobrina que estaba en la compañía. Uno de los padres de los
niños era bailarín del conjunto folclórico y me llevó para tener intercambios,
yo aprendía los bailes cubanos y les enseñaba cosas de Estados Unidos,
acrobacias, los bailes de moda, tanto en el conjunto como en la Colmenita
Antes de venir a Cuba en el pre-universitario tenía un proyecto para
niños junto a una amiga donde enseñábamos gimnasia y otros bailes, pero

92
no cubanos ni salsa, era más bien hip hop, break dance, técnica, entonces
ese conocimiento de pedagogía y metodología lo traía a Cuba ya como
profesora y lo ponía en práctica en la Colmenita entonces hice aquí lo
que yo hacía allá como proyecto. Cuando vine por segunda vez a Cuba un
poco más preparada me motivaron mucho para transformar el proyecto
en una escuela, la comunidad necesitaba una escuela, que ayudara en los
proyectos comunitarios. Regresé a los Estados Unidos más motivada. Los
padres me empezaron a pedir que enseñara bailes latinos, un poco de me-
rengue. Luego comenzaron a pedirme contratos con universidades para que
enseñara bailes urbanos, acrobacia y luego salsa, aquí tuve que detenerme
porque no me sentía capaz de enseñar salsa, entonces me puse a entrenar
más porque me estaban ofreciendo un contrato que no podía cumplir. La
enseñanza de la salsa en Boston en aquel momento era muy aficionado e
improvisado como en Cuba los padres enseñan a sus hijos, no da un nivel
para enseñarlo a otras personas a nivel profesional. La enseñanza de la salsa
era en Nueva York, entonces fui a aprender y la traje para Boston junto a
mi amiga para enseñarla a los adultos, a veces debíamos convencer a los
dj de las discotecas para que pusieran música salsa.
Empezamos a entrenar a otras personas para que trabajaran como profe-
sor, nos transformamos en preparadores de profesores en diferentes estilos
con entrenamientos de pedagogía durante horas con cursos intensivos,
trabajábamos en proyectos comunitarios por varios años, llegamos a tener
2mil niños y cerca de 500 adultos tomando clases, haciendo espectáculos,
todos nos conocían.
A inicios del 2000 tenía un tumor en la rodilla debía operarme y dejar
de entrenar durante mucho tiempo, dejé de bailar, me enfoqué en la ad-
ministración de la escuela, los dolores eran insoportable cuando rosaba
mi rodilla con otro objeto, no podía bailar en pareja, solo daba algunas
clases muy necesarias a compañeros de trabajo, casi no podía caminar.
El médico me dijo que debía dejar la compañía, posiblemente dejaría de
bailar. Después de la operación desarrollé la habilidad de dar clase solo
con mis palabras sin necesidad de bailar y la gente les gustaba, pero era
muy difícil ser maestra así, entonces en el 2007 empecé a crear espacios
donde las personas podían conectarse con la comunidad a través de la
salsa en espacios públicos con discapacidades físicas como yo, incluimos
a personas de la tercera edad, niños, ciegos, sordos, en sillas de rueda y
buscamos las formas de que todos ellos pudieran disfrutar juntos de dife-

93
rentes maneras a partir de su discapacidad. Así creció el proyecto Salsa en
el Parque donde hacíamos pequeños grupos para enseñar la salsa según la
discapacidad. Fue una experiencia muy bonita porque además que todos
se sentían incluidos muchos nunca creyeron que podrían estar en una
escuela de baile y además sin tener que pagar las clases. Luego mejoró mi
rodilla pude poco a poco volver a dar clase, pero solo para adultos.
Al principio mi escuela se llamaba JAM’NASTICS Inc., luego decidí
seguir colaborando con esta escuela, pero decidí crear mi propia compañía
con otro enfoque, solo para preparar a nuevos profesores y dar las clases a
personas más comunitarias y con discapacidades con un enfoque más para
la salsa y los bailes latinos. La nueva escuela se llama MetaMovements.
A inicio del 2000 también comencé a apoyar intercambios culturales
entre personas de los Estados Unidos y Cuba, uno fue con la Colmenita en
E.U, el Conjunto Folclórico en E.U, venía a Cuba con bailarines america-
nos para enseñar aquí. Todo estuvo muy bien hasta que debimos detener
este trabajo con la presidencia de Bush. Luego que terminó este período
de presidencia entre yo y mi prima de Cuba decidimos retomar estos
encuentros entre bailarines o aficionados de la danza de ambos países,
sentí entonces que debía crear un espacio colaborativo y de familia y así lo
hicimos desde el 2009 buscamos personas y artistas que les gusta trabajar
para la comunidad y en colectivo. Creamos un grupo de amigos en Cuba
y los preparamos durante algunos meses para que conocieran de la meto-
dología de enseñanza y la pedagogía que utilizo con mis estudiantes. De
esta forma Metamovements era una familia entre amigos de los Estados
Unidos y Cuba que mantenemos hasta la actualidad donde nos reunimos
para intercambiar conocimientos de ambas culturas e impartir clases de
los diferentes géneros bailables cubanos, latinos y de los EU.

Carlos Javier y Claudia

Cuando salimos de Cuba con destino a la China milenaria, en febrero
del 2017, francamente no esperábamos tener la mitad de lo que hemos
logrado… el camino se fue abriendo con expectativas que indicaría pos-
teriormente la ruta a seguir, incluso dentro de lo acordado en nuestro
contrato de trabajo. Luego de siete años arduos, hemos difundido la cultura
cubana en este lado del mundo y hemos visto cómo se quedan atrapados
también al ver la forma de ver la vida, de interactuar con otras culturas y
personas, de nuestro bailar, y cantar, reír y afrontar la vida con positivismo.
94
Podemos decir que obtuvimos un fruto verdaderamente enriquecedor
para nuestra experiencia de trabajo y vida, con gentes que responde a una
herencia cultural milenaria, plagada de tradiciones, cultos, refinamientos,
escrituras, ¡casi mágica! Con el reflejo artístico y subyacente de la primera
de todas las civilizaciones… Su literatura también es imponente ante la
historia del país, sus grandes cambios sociales y la aceptación de estos en
sus habitantes , lo cual nos permitió ver un panorama social completamente
distinto al resto del mundo, sin embargo hemos aprendido mucho con
este intercambio de experiencia cultural y nos adaptamos a vivir dentro
de estos parámetros sociales y el número ha crecido junto al empeño de
salir adelante y crear nuestra propia identidad de baile… “CBaila” dentro
de un proyecto de intercambio cultural Cuba-China.
El nombre del proyecto surge como un prototipo de extraordinaria
fusión de la letra C dentro de este encuentro y sobre todo la idea atractiva
de que aquí … “¡Se baila”! C de Cuba, de China, de Claudia y de Carlos…
es un proyecto que pretende ser más abarcador con el objetivo de tener
más libertad para empinar las relaciones culturales en todos sus formatos
y ensanchar el suculento ritmo de la música bailable… la salsa cubana,
la rumba, y las populares ruedas de casino. Llegar a más lugares y seguir
difundiendo lo que hacemos con mucho amor es nuestra principal pro-
puesta y tratar de aportar a esta vida que tan aprisa se vive hoy, una pausa
llena de baile, música y alegría… Son gente sociable, amistosa y con una
visión de la vida que va más allá de cualquier otra y a pesar de esta gran
diferencia existente hemos salido adelante con nuestros proyectos. Abrazar
sus maravillosas tradiciones, no solo culturales sino cotidianas ha sido
increíble, sin perder nuestra esencia, por supuesto. Podemos decir que
ha sido el cultivo y la cosecha de ambas partes, donde combatir desde
nuestras costumbres hasta las tradiciones cubanas, ha convertido nuestra
experiencia en la experiencia de otros. Al autor de este libro y a su edi-
tora Dulce María Sotolongo Carrington muchas gracias por el apoyo y
por destacar nuestro trabajo en la confección de este texto, de parte de
Claudia Gózales Zayas y Carlos Javier López Boullón.

95
 Epílogo

Esperamos que este recorrido por algunos de nuestros principales bailes

populares sirva para orientar al bailador sobre la unidad que existe entre
la gran mayoría de ellos partiendo siempre del son y de aquellos aportes
que hiciera el Poeta del son Ignacio Piñero, pero también quede claro como
en la actualidad el casino es un baile con vida propia donde la rueda es
como la sal de la comida. El casino sin rueda no sería el baile que hoy es.
No mencionamos anteriormente la importancia que tuvo para este
baile un programa televisivo de la época de los ochenta de título Para
bailar que se emitió por primera vez el 10 de junio de 1978, y fue creado
por Eduardo Cáceres Manso, animado por un grupo de jóvenes muy ta-
lentosos como: Alberto Pujol, Lili Rentería, Néstor Jiménez, Carlos Otero,
Armando León, Salvador Blanco, Vicky Otero, Cary Ravelo, tenía como
objetivo central la revitalización de los ritmos cubanos, muchos de ellos
olvidados en aquel entonces. Podemos afirmar sin temor a equivocarnos
que el casino fue el plato fuerte de este programa que contó con profe-
sores como Gladys y Antonio o el gran maestro de casino Rosendo con
su pareja Caruca. Pero sin dudas, si alguien se convirtió en la estrella de
este show televisivo fue la pareja de los hermanos Santos, ganadores de la
primera gran competencia que demostraron cómo se bailaba casino en
un pueblo que lo seguía bailando a pesar de los bailes foráneos como la
Disco. Pues sería precisamente Santos el encargado de llevar esta forma de
bailar a otros países y demostrar como en Cuba el baile lejos de morir se
había diversificado tomando lo mejor de la historia de la música bailable.
También otras parejas célebres fueron Nieves y Alfredo y Rebeca Martínez
con Miguel Ángel Masjuan.
Ya anterior a este libro se ha venido haciendo un esfuerzo por parte de
los investigadores por divulgar el casino como se puede observar en las
diferentes citas que hemos utilizado. No queremos terminar sin mencionar
Historia del baile y la rueda de casino-salsa, de Alan Borges y Alicia Sardi-
ñas, publicado en el 2012 por Ediciones Cubanas, en él estos bailadores de
casino hacen una remembranza a través del testimonio fundamentalmente

96
de los bailadores que se formaron en lugares como el Casino Deportivo
de La Habana, Los Curros Enríquez y el círculo social Patricio Lumumba.
Pero si se trata de llenar los vacíos existentes en la conformación del
mapa rítmico cubano donde el baile es punto obligado para todos aquellos
que quieran comprender la idiosincrasia de una isla que es todo música
, todo esfuerzo es poco, así sirva la presente investigación para tratar de
comprender eso que somos si de bailes populares se trata y como una vez
hicieron nuestros antepasados los indios, tomémonos de las manos y si-
gamos escribiendo esta historia que esta vez con la ayuda de los muchos
que me antecedieron traté de contar.

97
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Editorial Letras Cubanas, 1983.

101
 Índice

Vamos a bailar casino / 7

Palabras del autor / 11
Bailar la historia / 14
Con mis pies como testigos / 77
Testimonios / 82
Epílogo / 96
Referencias bibliográficas / 98
Bibliografía / 99
Testimonio fotográfico / 104
Testimonio Fotográfico

AUTOR DEL LIBRO