TAANTEATRO

Esta traducción al español de las investigaciones de Maura Baiocchi,

creadora del abordaje taanteatro y directora fundadora de la compañía
brasileña Taanteatro y de Wolfgang Pannek, codirector de dicha
compañía, constituye un importante nodo de la red intelectual que han
venido construyendo desde 1994 en el campo teatral cordobés. A través
de seminarios dictados en la Universidad Nacional de Córdoba, trajeron
las técnicas del Taanteatro y luego en diversas oportunidades, artistas
argentinos viajaron a Brasil a estudiar y experimentar conformando un
espacio de conocimiento e intercambio supranacional.
El manual está dividido en tres capítulos de teoría, un cuarto de
“Procesos y prácticas” y culmina en el quinto con tres entrevistas.
El primer capítulo, “Tensiones y artes escénicas”, contextualiza histórica
y conceptualmente la tensión, poniendo el acento en los fragmentos
epocales y en las circunstancias en que fue más valorada la tensión en el
drama (acción).
La apropiación del teatro oriental se hace evidente y con distintos
resultados en Meyerhold, Brecht y Artaud. La “despersonalización
sistemática” del teatro de Bali, en la que “todo produce el efecto
máximo”, estimula a Artaud a exigir un teatro mágico y metafísico, en el
que el espectador entra en contacto con el devenir del mundo a través del
estado de trance. Si bien el término tensión es usado una sola vez por
Artaud en El teatro y su doble, Baiocchi y Pannek enumeran diversos
aspectos del Teatro de la crueldad en los que la tensión está presente.
La atracción comunicativa del Teatro de la crueldad resulta del uso
de disonancias que se dirigen a todos los sentidos. El encuentro entre
dos cuerpos genera en el lenguaje de Deleuze el acontecimiento o puro
devenir, y que corresponde, en el taanteatro, a la tensión.
Seguidamente, analizan en forma puntual la Danza y el Performance,
recorriendo la historia de la danza moderna en Brasil. Antes de
contextualizar el tema de la tensión en la época contemporánea, los
autores repasan el trabajo de los pioneros de la fase precursora y de la
fase histórica de la Modernidad.
Según ellos, a partir de los años 50 la danza norteamericana invadió
Europa occidental. La danza expresionista se practicó con fuerza en
Japón, influenciando e inspirando a los creadores de la danza Butoh:
Hijikata Tatsumi y Kazuo Onho. Con la danza butoh, los japoneses,
además de apropiarse de técnicas occidentales, consiguieron producir un
lenguaje gestual totalmente nuevo y a la vez vinculado a la compleja
contemporaneidad de su país, nacida de la traumática destrucción de
Hiroshima y Nagasaki y el conflicto entre el modo de vida occidental
ultramoderno y una cultura milenaria.
Hijikata Tatsumi esperaba que su danza fundara una filosofía y no una
técnica o un estilo. Los autores señalan las macro-tensiones de la danza
Butoh: cuerpo atávico japonés/cuerpo mestizo; arcaico/contemporáneo;
memoria/olvido, consciente/inconsciente; nacimiento/muerte; “cuerpo
vacío”(no-significante)/cuerpo culturalmente estandarizado);
horizontalidad/verticalidad; azar/predeterminación. Las micro tensiones
operan en la gran concentración de energía: el cuerpo del bailarín de
butoh es como un tazón lleno que no puede recibir una gota más de
líquido. No es una técnica sino un método para retornar, a través del
cuerpo, a los orígenes de la existencia y responder a la pregunta:
¿quiénes somos?
Kazuo Ohno y su hijo Yoshito danzaron en Brasil por primera vez en
1986. Con Min Tanaka la Compañía Taanteatro pudo profundizar la
investigación en la danza butoh mediante procesos creativos dirigidos
por él y realizados en San Pablo (1995 y 1996) y en Tokio (1998).
Las macro y micro tensiones se concretan en el cuerpo de
los performers con tanta radicalidad que el resultado son ojos dados
vuelta, piernas y pies retraídos hacia adentro (exactamente lo contrario
del en-dehors del ballet clásico), manos y dedos crispados, contraídos,
posturas fetales que recuerdan los cuerpos calcinados por la bomba
atómica. La inmersión en las memorias individuales y colectivas más
remotas y la travesía por ellas, tensionando con el aquí-ahora es la
primera motivación de estos artistas.
La compañía Taanteatro ha procesado un teatro de danza interdisciplinar,
en diálogo con la filosofía, la antropología, la literatura, el teatro y la
performance, entre otras áreas, modo de investigación continuo del
cuerpo y del quehacer artístico. Están en la perpetua búsqueda de la
danza, del teatro, de la comunicación y del cuerpo, como si no existiera y
debiera ser inventado. Se empeñan en la búsqueda de maneras inéditas
de generar tensión y comunicación. Desestiman la coherencia,
consonancia, armonía, simetría, completud, para, en cambio, desarrollar
interés por lo irregular, inesperado, extraño, sorprendente, incoherente,
asimétrico, incompleto, partiendo de la idea de que cualquier innovación
en el lenguaje es inicialmente tensiva por ser disonante. En la medida en
que el taanteatro se interesa por formas aparentemente irreconciliables y
se deleita ante oposiciones y contradicciones, se puede definir como
posmoderno o posthistórico, pero, por su afinidad con las ideas de
Federico Nietzsche, prefiere concebirse como un teatro extemporáneo.
Renato Cohen sitúa al taanteatro entre los nacidos en el contexto del
posestructuralismo, bajo la égida de la deconstrucción. El creador
acumula las funciones de dirección, creación de textualización del
proceso, y linkage de la mise-en-scene.
Explican el origen del nombre: La palabra danza deriva del prefijo
sánscrito tan, que es extender, soltar (especialmente la cuerda del arco).
Le agregaron a al prefijo tan, para dar melodía a la palabra que
inventaron: Taanteatro y lo traducen por teatro coreográfico de
tensiones. El punto de partida es la comprensión del cuerpo
pentamuscular, metáfora del cuerpo extendido, constituido como
fenómeno tensivo, tanto en el plano fisiológico como cognitivo en sus
relaciones sensoriales, emocionales, y reflexivas con el mundo.
En los cuerpos y entre los cuerpos acontece siempre algo, y ese
acontecimiento se realiza siempre en el “entre”. Su foco está en aquello
que ocurre entre los cuerpos, en el entre. Para el taanteatro nada existe
fuera del juego tensivo. Hay, sí grados distintos de implicación e
interacción. Lo que se plantea es cómo interactuar con la tensión, sus
cualidades e intensidades. Dentro de los cuerpos se percibe tensión
muscular, electroquímica, intra e intercelular, de superficie, de tono.
Fuera de los cuerpos, en el encuentro entre cuerpo y cuerpo, la tensión es
menos perceptible. Envuelve y atraviesa los cuerpos como atmósfera
tensiva. La eficiencia del performer depende del interés permanente en
cuestionar sus códigos de actuación.
Performer y platea son cómplices inseparables en la tarea de mantener la
vitalidad de un acontecimiento escénico. Interacción y movimiento es el
origen del proceso que ocurre en el Entre, lugar por otra parte, que no
puede ser localizado. La tensión opera como el rizoma (Deleuze y
Guattari): no comienza ni concluye.
Después de preceder las partes de los capítulos con citas de Deleuze y
Guattari extraídas de su Mil mesetas, extrañamente los autores aclaran
que “sin tener conocimiento previo y sin ninguna intención de hacer
referencia a los conceptos de Deleuze y Guattari, el taanteatro procuró
expresar su duplicidad en cuanto al proceso de los entes y la entidad de
los procesos, al crear –dicen- una manera poco usual de escribir el
término entre: ent(r)e. Y agregan “en la terminología de Deleuze y
Guattari, el vocablo entre-medio parece designar la misma cosa”.
Esta reseñadora considera que no es una coincidencia casual, sino que
justamente las búsquedas filosóficas y lingüísticas de los autores anclan
en el pensamiento de Deleuze y Guattari, apropiando también
productivamente, algunos aspectos del pensamiento de Nietszche y de
Artaud. El taanteatro también adoptó y modificó algunos criterios
lingüísticos desarrollados por Alwin Fill.
En el cuerpo del performer coincide la materialidad del cuerpo con su
función de signo natural. Esa duplicidad es indicio de una posible
analogía entre la tensión en el taanteatro y los conceptos del
acontecimiento y del devenir desarrollados por Deleuze. Para resaltar
esas semejanzas, sintetizan seguidamente las nociones de cuerpo y
acontecimiento siguiendo los conceptos deleuzianos para resumir que
tanto en la tensión como en el acontecimiento todo pasa en el entre.
La acción escénica es un constante reacomodo del ent(r)e, o sea un juego
de tensiones determinando tanto la coreografía del cuerpo intenso, como
la dramaturgia de la escena como un todo, incluyendo al público.
Se detienen luego en la visión del mundo del taanteatro: Considera el
mundo un devenir (in) tensivo complejo y comunicativo sin finalidad. Su
principio generador es la tensión. La tensión es paradójica. Abarca
siempre y al mismo tiempo, por lo menos dos: diferencia, oposición,
interacción, conflicto.
La tensión resulta de una diferencia de potencial entre fuerzas y formas,
y al configurar un proceso comunicativo, agrega un tercer y dinámico
elemento que supera la mera co-existencia de las fuerzas iniciales.
Instala un campo de incertidumbre. Genera, sustenta y expresa el
conflicto, no lo soluciona.
Una metáfora nietzschiana refleja la visión antropológica del taanteatro:
el ser humano es una cuerda sobre un abismo, como un puente, no como
meta; caminante y camino, energía y signo- no como ente, sino como
ent(r)e. siempre en peligrosa travesía, entre su origen unicelular más
remoto y un futuro desconocido, atravesado por tensiones evolutivas,
ancestrales, sociopolíticas y existenciales, (des)territorio y cruzamiento
de fuerzas inmensurables. El performer vivencia esta metáfora de forma
ejemplar bajo la mirada del público.
La pentamusculatura define sus esferas integrantes y sus fronteras como
porosas, permeables, interpenetrables y dotadas de plasticidad, por lo
que se revela como un modelo dinámico, motor de constantes
desterritorializaciones y reterritorializaciones. Cualquier objeto o sujeto
de la escena pertenecen, simultáneamente, a musculaturas distintas,
transitando entre ellas y modificando su significado.
A continuación, describen los resultados de sus investigaciones de 1992
y 1997, donde logran producir una descripción de las cinco
musculaturas: aparente: lo superficial; cabellos, uñas, piel, vestido (ya
que pasa a ser una segunda piel); interna: músculos, huesos, ligamentos
y tendones, órganos; extranjera: todo lo que nos rodea: aire, naturaleza,
personas, objetos animados e inanimados. Transparente: la psique y sus
funciones, abarcando conceptos como alma, espíritu y ego. Absoluta o
absoluto: energía sin forma, generadora y destructora de todo lo que
existe. Imposible de ser explicada por la lógica y conocida bajo diversos
nombres: Nada, Vacío, Principio Supremo, lo Inefable, Dios con
distintos nombres para cada religión. Señalan que aún las
musculaturas transparente y absoluta también pueden ser entrenadas y
tonificadas como cualquiera otra. Seguidamente, dan extensa lista de
ejemplos del funcionamiento de estas musculaturas cuyas
denominaciones y divisiones son sólo operativas, facilitan la
comunicación y creación de coreografías, escenas y personajes,
generando indagaciones infinitas. El cuerpo en tensión pentamuscular no
tiene límite, extensión ni identidad definida o definitiva.
El cuerpo pentamuscular se deshace y rehace a cada momento, así como
la imagen de sí y los acontecimientos a los que sirve como alimento: por
eso los procesos de comunicación que experimenta se reconfiguran
incesantemente. En esta fase del estudio incorporan la noción de
esquizopresencia, inspirada en el esquizoanálisis desarrollado por
Guattari. Esquizopresencia designa una opción de presencia escénica y el
modo como el cuerpo pentamuscular del performer se concretiza: Este
no representa ni interpreta, experimenta. Experimentar es habitar y ser
habitado por la tensión fecunda entre flujo y representación y flujo e
interpretación.
Dentro del mismo capítulo explicitan estrategias para la creación de
tensión, la atmósfera tensiva, las esferas tensivas y sus pensamientos
acerca del cuerpo intenso, estudiando el exceso o la falta de
intratensiones, la tensión superflua, amén de la realidad fisiológica y
cognitiva de la tensión. Estudian las dinámicas del aflojar, reventar y el
ent( r)e como dramaturgias tensivas.
El capítulo “¿Despedida de la representación?” explica que el taanteatro
intenta en la puesta en escena de atmósferas tensivas la creación de un
campo de experiencia que permita múltiples modos de desarrollo
energético e intelectual productivo.
En el capítulo llamado “Procesos y prácticas” describen una serie de
acciones creativas desarrolladas en el contexto de su investigación
escénica: “mandala de energía corporal”, “caminata”, “rito de pasaje”, y
“(des) construcción de la performance a partir de la mitología (trans)
personal”. Introducen también la noción de metacoreografía y la
ejemplifican por medio de la puesta en escena de Os sertões del Teatro
Oficina bajo la dirección de José Celso Martínez Correa. Se cierra el
volumen con las entrevistas a Maura Baiocchi. La primera realizada por
Daniela Rocha, la segunda por Nara Salles, y la tercera por Débora
Barreto.
El Taanteatro estudia y desarrolla el acto comunicativo a través de sus
puestas en escena, partiendo del presupuesto de que la calidad y eficacia
de la comunicación están directamente ligadas a la capacidad de generar
acontecimiento por medio de las tensiones.
Ilustran el texto algunas interesantes fotografías de las puestas de
Taanteatro y la enorme bibliografía de apoyo está citada al pie de las
páginas.
Consideramos que este libro, más allá del interés que sin duda tiene para
los teatristas e investigadores del teatro, es un texto fundamental para
conocer un recorrido epistemológico intenso, profundo y honesto.