Desde la “des-definición” del término Danza Contemporánea hacia el

uso de la “metáfora terminológica” como herramienta epistemológica

de su estudio

From the “un-definition” of the term Contemporary Dance, to the use

of “terminological metaphor” as an epistemological study tool

IKER GÓMEZ DE LA HOZ

ESCUELA INTERNACIONAL DE DOCTORADO DE LA UNIVERSIDAD REY JUAN CARLOS

RESUMEN

Los términos para aludir la multiplicidad de formas del hecho teatral se vuelven cada vez
más complejos. Autores de las nuevas corrientes de la teoría teatral como Jorge Dubatti, Hans Thies-
Lehmann, Erika Fischer-Lichte, André Lepecki, Patrice Pavis o Roberto Fratini, observan como
actualmente la investigación de las artes escénicas se encuentra en una expansión, diversificación y
reformulación de sus definiciones. Este artículo plantea una reflexión crítica sobre la actual comprensión
y definición del término Danza Contemporánea, invitando a la búsqueda de formas más apropiadas
que recontextualicen este término, a la vez que propone el uso de la “metáfora terminológica” como
herramienta epistemológica para su estudio.

PALABRAS CLAVE: arte, coreografía, análisis coreográfico, teoría teatral, terminología.

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ABSTRACT
There is a growing degree of complexity in the terms used to refer to the multiple forms in
existence in the theatrical world. Authors of work on the new trends in theory of theatre, like Jorge
Dubatti, Hans Thies-Lehmann, Erika Fischer-Lichte, André Lepecki, Patrice Pavis or Roberto Fratini,
observe that investigation into theatrical arts is currently undergoing movements of expansion,
diversification and reformulation of its definitions. This article proposes critical reflexion on the
present comprehension and definition of the term Contemporary Dance, thus encouraging the search
for more appropriate forms allowing to re-contextualise this term, while suggesting the use of the
“terminological metaphor” as an epistemological tool for study.

KEYWORDS: art, choreography, choreographic analysis, theory of theatre, terminology.

LA “DES-DEFINICIÓN” DEL TÉRMINO DANZA CONTEMPORÁNEA

¿Danza-teatro o teatro-danza?, ¿performer o mover?, ¿coreógrafo o director de escena?,

¿cuerpo o texto?, ¿movimiento o palabra?, ¿presentación o representación? En las artes escénicas

los términos para aludir lo relacionado con el hecho teatral se encuentran en una gran diversificación

a la vez que se direccionan hacia territorios cada vez más complejos de definir. Esta constante

expansión y diversificación requeriría por lo tanto de una reformulación de sus herramientas de

estudio epistemológico. Este artículo plantea una reflexión crítica sobre la actual validez científica de

la comprensión y definición del término Danza Contemporánea.

Concretar lo que a día de hoy se puede o no considerar como Danza Contemporánea o tratar de
establecer lo que se incluye o se excluye dentro de este término, es posiblemente intentar concretar algo

sobre una superficie altamente inestable. Un terreno en el que se cruzan categorías estéticas y poéticas,
influencias, tendencias, conceptos filosóficos, contextos sociales, formas culturales, diferentes escrituras

de movimiento y un largo etcétera, desde donde numerosas coreografías, reflexiones o debates que

intentan identificarla, no consiguen encontrar una respuesta lineal, sino más bien seguir ampliando las
ideas, en relación a la gran multiplicidad de posibilidades que hay en torno a la Danza Contemporánea.

Realizar esta tarea de “definición” con la danza anterior a la Danza Contemporánea, resulta

una labor más realizable, especialmente en Europa y Norteamérica, si atendemos a criterios puramente

estéticos, cronológicos o de corrientes artísticas. Desde las pioneras de la danza moderna como Isadora
Duncan, Loïe Fuller o Martha Graham, pasando por la corriente expresionista encabezada por Rudolf

Revista Danzaratte, Año XIII, nº 13, Mayo 2020 / 7

Laban, Mary Wigman o Kurt Jooss, las neoexpresionistas como Reinhild Hoffmann, Susanne Linke o

Pina Bausch y llegando a las danzas posmodernas iniciadas por coreógrafos como Merce Cunningham,

Anna Halprin, Trisha Brown, Yvonne Rainer o todo el movimiento alrededor de la Judson Church,

podemos ver una clara relación rupturista tanto de las formas “antiguas”, como del rechazo hacia las
ideas del pasado. Pero a partir de la década de los 80 y los 90 vemos una nueva corriente de coreógrafos

como Jan Lauwers, Jerome Bel, Xavier Le Roy, Anne Teresa Keersmaeker, Wim Vandekeybus, Alain

Platel, Jam Fabre, Lloyd Newson y un largo etcétera, que si nos detuviésemos a analizar bajo un punto
de vista meramente estético, no alcanzaríamos a catalogar de ninguna forma homogénea ya que de

ninguna manera comparten un patrón estético preestablecido. Se trata de una nueva generación que no
está en la búsqueda de lo más novedoso, ni defiende o excluye ningún tipo de “escritura coreográfica”

en sí, sino que más bien se preocupa por las posibilidades de reorganización y articulación del cuerpo y
del movimiento en función del “discurso coreográfico” (R. Sommer et al., 2015).

Según la RAE la palabra “contemporáneo” alude a aquel o aquello que existe en el mismo tiempo

que otra persona o cosa. También se refiere a lo que está vinculado a la época vigente. Si atendemos a un

nivel estrictamente etimológico, en su origen en la lengua latina contemporaneus, se trata de una palabra
que es fruto de la suma de tres componentes (prefijo, sustantivo y sufijo) que se encuentran claramente

determinados:

1. “Con-”, que puede traducirse como “a la par” o “junto”.

2. “Tempus”, que se refiere a “tiempo”.

3. “-aneo”, que se utiliza para indicar pertenencia.

Por lo tanto, siguiendo una lógica tradicional, la Danza Contemporánea sería toda aquella danza

relativa a su época, o dicho de otra manera, toda danza ha sido en su momento Contemporánea de “su

tiempo”.

Pero este tipo de razonamiento, carece del necesario sentido metalingüístico para clasificar lo

relacionado con la práctica teatral contemporánea, teniendo en cuenta que esta se encuentra siempre

en una constante transformación.

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 En diversas etapas de la historia del teatro, y particularmente en el siglo XX, las
palabras y los conceptos disponibles en los diferentes idiomas se han adaptado difícilmente a
los cambios de concepción. En ciertos períodos, suele ocurrir que las palabras existentes ya
no bastan. Habría entonces que recurrir a otra forma lingüística y conceptual para describir los
fenómenos, cambiar de lengua, o incluso recurrir a neologismos. (Pavis, 2008, p.1)

En el mismo sentido Eco (2012) apunta en un ensayo sobre el signo, que el uso de determinadas

palabras para designar el hecho teatral, y por lo tanto de su estudio, pueden encerrar diferentes

conceptualizaciones:

(...) no es casual que para indicar la acción teatral usemos, al menos en italiano, el
término representación, el mismo que se usa para el signo. Llamar a una representación teatral
show acentúa sólo sus características de exhibición de determinada realidad; llamarla play
acentúa sus características lúdicas y ficticias; llamarla performance acentúa sus características
de ejecución: pero llamarla representación acentúa el carácter sígnico de toda acción teatral,
donde algo, ficticio o no, se exhibe, mediante alguna forma de ejecución, para fines lúdicos,
pero sobre todo para que esté en lugar de otra cosa. (p.43)

Quizás por ello, estos consagrados creadores pertenecientes al ámbito de la Danza

Contemporánea, se han enmarcado igualmente bajo etiquetas como la Next Wave, primera y segunda

generación de la Non Danse francesa, la Danza Belga, Teatro Físico, Teatro Danza, Danza Teatro,
Danza Abstracta, Danza Minimalista, Danza Conceptual, Danza Butoh, Teatro Energético, Danza Pura,

Danza Bastarda, Danza Performativa, etcétera, que siendo heterogéneas en su estética, coinciden en
el modo de repensar el hecho teatral y de confrontar la tensión existente entre la “representación” y la

“presentación” heredadas o iniciadas por el Performing Art y el Happening (Butterworth et al., 2011).

Le Breton (2010) califica la Danza Contemporánea como una existencia pura que desmaterializa

cualquier identidad, consiguiendo fracturar el reconocimiento de uno y de los otros, latiendo en la

búsqueda de las posibilidades del cuerpo, a través de acuerdos y desacuerdos entre el movimiento y

los gestos. Cada coreografía puede construir autónomamente su propia necesidad. Pero debido a su
autonomía en relación a otras esferas del arte también tiene una responsabilidad que cumplir: evitar

caer en un mero desarrollo personal que fomente quedarse en un entorno privado, o ensimismado, ni

tampoco abrazar la homogeneización cultural del espectáculo globalizado. Lo primero puede provocar
una falta de comprensión del discurso y no llegar a la esfera pública. Mientras que lo segundo aniquila

las identidades culturales y anestesia la conciencia de las sociedades.

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 Maxwell (2015) nos habla del concepto de “Auto-adjudicación”:

Sin embargo, se puede apreciar que se auto-denominan como artistas de la danza

contemporánea una enorme cantidad de creadores proviniendo de territorios muy diferentes,
con propuestas de una heterogeneidad asombrosa, con metodologías, lenguajes, influencias,
formaciones, técnicas, acercamientos a otras artes y a otras disciplinas, ideas, aspiraciones,
recorridos, gustos, usos del cuerpo, de la escena (o no escena) y sus artificios, etc... absolutamente
diversos. ¿Será entonces que más que un estilo o tipo identificable de danza, más que una
técnica o un conjunto de técnicas, más que un movimiento, más que una corriente artística,
la danza contemporánea es una auto-categorización que, aunque para algunos sea arbitraria,
tiene la especificidad de ser auto-adjudicada dentro de una pluralidad de concepciones? (p.21)

Así mismo Maxwell (2015) “des-define” la Danza Contemporánea, más allá de un deseo de
identificarse y de un intento de entender su propia práctica, de la siguiente manera:

(…) por eso es posible leer o escuchar descripciones infinitamente variadas sobre la
danza contemporánea: Como sinónimo de creación perpetua y ya no una acumulación de
repertorio, de investigación corporal y escénica, muchas veces acompañada o fusionada
con la investigación teórica (...) como creación ya no separada de otras disciplinas artísticas
y de producción de conocimiento (multi/ pluri/ trans/ inter/ anti/ in/ disciplina), como arte
experimental, como conformación de relaciones horizontales con el espectador y entre
artistas (…) como experiencia somática transformadora, como teatralidad, como conciencia
del espacio común de la experiencia estética escénica, como búsqueda permanente, como
cuestionamientos hacia la propia disciplina de la danza, etc. (p.30)

Parece así invitarnos a concretar que las formas de la Danza Contemporánea, al igual que las
ideas y el pensamiento, tienen únicamente un inicio pero no tienen un final, solo tienen continuidad,

transformación y diversidad. Es como si la Danza Contemporánea estuviese inscrita en una constante

reinvención, en un cambio permanente que es lo propio de la vida humana.

Por lo tanto, podríamos decir que, a día de hoy, el intento de catalogar cronológicamente la
Danza Contemporánea o pensar en su evolución deja de ser útil. Más bien, podríamos pensar que la

Danza Contemporánea no es “aquí y ahora” sino que “pasa en este tiempo” y que tampoco evoluciona

sino que “se expande”.

Pero, ¿cuál es la dimensión actual de esta “expansión”? y, ¿dónde se encuentra o incide con

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mayor “intención”?, ¿en el “cómo se dice”, en lo “qué se dice” o en lo “que hay detrás de lo que se

dice”?

1.1. Alcance e intención de la Danza Contemporánea

Para poder atender estas preguntas, valdría con analizar de manera comparativa las tan alejadas

formas de entender de un conjunto de obras de la actualidad como Sutra (2003) de Sidi Larbi, C(h)oreous
(2012) de Alain Platel, Last Work (2015) de Ohad Naharin, Political Mother (2010) de Hofesh Shechter,

Dark Matters (2009) de Crystal Pite, Ludum (2019) de Anton Lachky, Impromptus (2004) de Sasha

Waltz, Yes We Can’t (2010) de William Forsythe, La casa de la fuerza (2009) de Angélica Liddell, John

(2014) de Lloyd Newson - DV8, Sideways (2010) de Guilherme Botelho, Mount Olympus (2015) de Jan
Fabre, Omphalos (2018) de Damien Jalet, Fortune Cookies (2014) de Jirí Kylián, Le Salon (2014) de

Gabriela Carrizo y Franck Chartier, Nowhere (2009) de Dimitris Papaioannou y un extensísimo etcétera,

y esto si sólo mencionáramos una parte de las obras que tienen repercusión en el ámbito internacional,

sin menospreciar por ello a las que se pueden encontrar al margen del reconocimiento convencional y
que también son responsables de la expansión de la Danza Contemporánea.

Si atendemos a la coreografía en relación al “cómo se dice” observamos un amplio espectro en el

que entran escrituras coreográficas que van desde lo puramente cotidiano al movimiento más estilizado.
Analizadas diferentes obras comparativamente y de una manera descriptiva, se observan multitud de

maneras de entender las formas de la danza. Desde los movimientos de dinámica vertiginosa de Anton
Lachky que desestabilizan la idea del equilibrio del tiempo, pasando por el concepto de técnica estética y

armonía compacta que esgrime Jirí Kylián, la fisicalidad extrema y catártica de Jan Fabre, la sofisticación

de la parte animal propia y genuina de cada cuerpo que desarrolla Ohad Naharin, el ilusionismo poético-
visual que consigue Dimitris Papaioannou, pasando por el minimalismo abstracto de Guilherme Botelho,

hasta la interconexión del movimiento que trabaja Lloyd Newson en sus últimas creaciones entre cuerpo
y palabra, una de las conclusiones que de una manera epistemológica e inequívoca podríamos afirmar

es que dentro del heterogéneo concepto de Danza Contemporánea, se circunscriben una gran diversidad

de formas de escritura de movimiento, además de que todas ellas empoderan una permisividad y sana
libertad de maneras de ser y entender el cuerpo.

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 En relación a esto, Osorno (2009) menciona:

(...) los planteamiento del quehacer dancístico contemporáneo no anuncian una nueva
manera de moverse sino una experiencia que invita a desbordar las cuadraturas de las técnicas
de formación disciplinar y a la mirada prohibitiva del cuerpo como exceso y exuberancia, con
lo que se plantea una nueva sensibilidad: al final tenemos que la danza contemporánea abre un
espacio al movimiento que se alimenta de la indisciplina y de la multiplicidad del cuerpo que,
aunque nunca es totalmente libre, encuentra un lugar para experimentarse sin recato. (p.145)

Atendiendo a lo “qué se dice” y a lo “qué hay detrás” de lo que se dice, se puede advertir que

desde un espacio inclusivo y no rupturista, la Danza Contemporánea realiza una apertura del concepto
de “discurso coreográfico” para poder pensar y pensarse a través del hecho teatral. Podemos observar

múltiples variables dentro de las creaciones recientes. Desde propuestas de carácter puramente conceptual
como los trabajos visuales desarrollados por Dimitris Papaioannou, los discursos neoexpresionistas que

crea Sasha Waltz, el género Verbatim y político que trabaja Lloyd Newson en piezas como Can We Talk
About This? (2011), la ceremonia ritual en piezas como Vessel (2016) de Damien Jalet, el discurso de

corte autobiográfico y de estética performativa que se puede ver en Te haré invencible con mi derrota

(2009) de Angélica Liddell, propuestas de línea reivindicativa como las que desarrolla la artista Zireja,
de carácter inclusivo como el desarrollado por la compañía anglosajona Candoco Dance company o

de carácter puramente abstracto, como los renovadores pensamientos que experimentan desde una
abstracción del cuerpo alejado de la fisicalidad y la humanidad como en la obra Contra-Mondes (2017)

de Guilherme Botelho, o desde la abstracción del movimiento y la kinestesia en trabajos como “4”
(2012) de Tao Ye. Realizando un análisis comparativo, es observable que todos estos creadores están

lejos de realizar un discurso coreográfico narrativo y formal con una relación causa-efecto que apunte
hacia un supuesto sentido definido de la obra.

Al hablar de la poética del cuerpo en el acontecimiento teatral, el crítico e investigador teatral

Jorge Dubatti (2012), dice:

Toda formulación de una poética (con minúscula) es, en realidad, una aproximación al
secreto jeroglífico de la poíesis (...) cuya razón de existencia no se agota en su posible capacidad
comunicativa, generadora de sentidos o simbolizadora: la poíesis no existe para producir
sentido, sólo existe, sin por qué ni para qué. Su razón de existencia está en su ofrecerse como
ampliación, complemento ontológico de este mundo. Un ejemplo puede hallarse en la danza

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 contemporánea, en sus formas más abstractas: ¿qué significa, qué representa, qué “quiere”
decir, qué dice?, son preguntas impertinentes. Sólo se ofrece en su entidad ontológica, en su
estado de existencia y, simplemente, acontece. (p.62)

En el mismo sentido, la canadiense Michèle Febvre afirma “Mostrar sin demostrar, sin decir,

hacer que la cosa exista sin justificar su existencia (...) Hacer y no re-hacer el mundo. Existir como

acontecimiento del mundo, no como simulación” (Febvre, 1995, p.20).

Observamos entonces un amplio espectro donde el discurso del lenguaje contemporáneo se

mueve entre el representar “visiones del mundo”, reorganizando los elementos de la escena para ser
mirado, escuchado y pensado, y el presentar “metáforas epistemológicas” donde la obra de arte se

legitima a sí misma a través de la encarnación de una abstracción o concepto.

De esta manera, la coreografía en la Danza Contemporánea se encuentra entre la exhibición

del “saber hacer” del cuerpo dancístico y la necesidad del “poder decir” del cuerpo expresivo, entre

la energética presencia de la dinámica del movimiento y de lo subjetivo que se esconde detrás del
gesto, entre la percepción semiótica y la experiencia performativa. Alejándose de la linealidad

narrativa para virar hacia otros principios de estructura, como la multiplicidad, la fragmentación o la

descontextualización. Entre un complicado equilibrio de doble existencia moviéndose en una balanza

que se equilibra entre tensiones y relaciones, dentro y fuera de la liminalidad, inclinándose en un
sentido o en otro según la propuesta específica de las intuiciones, ideas, emociones, meta-realidades

y subjetividades que en sí cada obra desea testimoniar.

Con ello podríamos sustraer la certeza de su complejidad y en consecuencia la complejidad de su

estudio. No obstante, esta misma complejidad que nos empuja a no pretender reducirla, es la misma que

nos invita a entenderlo de una manera que asuma que no puede ser reconocida de una manera acabada.
Se requiere por tanto de una reflexión crítica sobre la validez científica de la terminología utilizada hasta

ahora y de buscar formas más apropiadas que impulsen y recontextualicen el modo de trasmisión de

conocimiento e investigación que existe dentro del ámbito artístico de la Danza Contemporánea.

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 Esta condición “compleja” de la Danza Contemporánea podría establecer un diagnóstico

perturbador en los términos de las ciencias tradicionales. Sin embargo podría resultar alentador si se

piensa en términos más relacionados con la Nueva Ciencia, las nuevas corrientes del estudio de la

lingüística como la Poética Cognitiva o como apuntan las aportaciones del filósofo Edgar Morin en
términos del Pensamiento Complejo. “Se dice cada vez más a menudo ‘eso es complejo’ para evitar

explicar. Es necesario proponer una verdadera ruptura y poner de manifiesto que la complejidad es un

reto que el espíritu debe y puede conquistar”. (Morin, 2003, p.12)

2. LA “METÁFORA TERMINOLÓGICA” COMO HERRAMIENTA EPISTEMOLÓGICA. ANÁLISIS DE CASOS

Atendiendo a lo expuesto con anterioridad, se hace latente la necesidad del desarrollo de

herramientas para la comprensión de lo cinestésico, lo abstracto, lo conceptual, lo poético y todo

aquello que se pueda suscitar desde el término Danza Contemporánea.

Este artículo propone el uso de la “metáfora terminológica” como una herramienta para analizar
el objeto de estudio. A continuación, se intenta plasmar como una utilización adecuada de la “metáfora

terminológica” podría tener validez científica para comprender ciertas controversias existentes en la
teoría y análisis coreográfico cuando se hace un uso reduccionista del término Danza Contemporánea.

Controversias tales como: ¿Por qué formas de movimiento tan eclécticas y divergentes de la Danza
Contemporánea se engloban dentro del mismo término, mientras que obras coreográficas que comparten
características de mayor similitud en lo referente al movimiento se engloban en contenedores de la danza

claramente contrapuestos?

Para ejemplificar y atender a esta controversia que se acaba de exponer, se examinan dos casos

diferentes a partir de un análisis coreográfico comparativo y desde la observación descriptiva. En el

primer caso se toman dos obras de inicios del siglo XX. Una obra de Isadora Duncan de su etapa

dramática (1903-1913), con una pieza como Sheherezade del coreógrafo Michel Fokine estrenada en

1910. Para el segundo caso se analizan dos obras de inicios del siglo XXI. La obra Naharin’s Virus
(2001) de Ohad Naharin con Impregnaciones de la señorita nieve y guitarra (2011) de la coreógrafa

española Mónica Valenciano.

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 Observando la corriente o línea artística de los creadores, se puede mencionar lo siguiente:

- En el primer caso se observa que la obra de Isadora Duncan pertenece a la corriente artística

denominada danza moderna mientras que Sherezade forma parte del repertorio del ballet
clásico. Ambas formas o contenedores de la danza se posicionan históricamente en la antítesis

artística. La danza moderna liderada por Duncan surge como una rebelión contra el teatro

naturalista, que había llevado desde la idea de perfección formal de la estética visual y corporal

de la danza hacia términos meramente técnicos y académicos (R. Sommer et al., 2015).

- En el segundo caso, se observa que ambas piezas son consideradas obras de Danza

Contemporánea, tanto por sus creadores, como por la crítica especializada.

Sin embargo, si atendemos solamente a la forma del baile o a la escritura coreográfica, desde
un punto de vista meramente descriptivo, se puede concluir que hay muchas más similitudes entre

los bailes de Duncan y Fokine que entre las propuestas de Naharin y Valenciano. En el primer caso
podemos observar cómo en ambas propuestas, existe una dependencia entre el tempo musical y el

baile. Igualmente, aunque Isadora Duncan rehúye de la técnica académica estricta del ballet clásico

que domina Fokine, se observa como en sus coreografías se podrían nombrar muchos de sus pasos
con la terminología propia del ballet clásico, como el Tombé pas de bourrée, el Passé retiré o el

Arabesque. Atendiendo a la escritura coreográfica del segundo caso, se observa que aunque ambas son
obras de creadores considerados contemporáneos, existe un gran distanciamiento entre la escritura de

ambos. Mientras Naharin trabaja el movimiento desde una búsqueda de las máximas posibilidades de
los bailarines desde la creatividad y la conexión de su lado más animal e intuitivo, Valenciano construye sus

formas de la danza desde el concepto, la expresividad y el gesto. Este distanciamiento y gran divergencia

entre las formas de escritura de los coreógrafos de la Danza Contemporánea es muy común. Nada tiene

que ver la manera de entender la escritura de la danza del coreógrafo español Alejandro Cerrudo con
la del francés Olivier Dubois, ambos considerados, figuras relevantes de la Danza Contemporánea en

la actualidad. Igualmente, se pueden ver más similitudes en términos dancísticos entre la obra de danza

moderna The moor’s pavane (1949) del coreógrafo José Limón y el ballet del repertorio clásico Romeo

y Julieta (1958) de John Cranko. Así como de la misma manera podríamos observar dos casos de obras

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contemporáneas como Play (2017) del coreógrafo sueco Alexander Ekman que se sitúa en formas muy
alejadas de propuestas como Fragments (2012) del colectivo de danza Les Slovaks.

2.1. El “Big Bang” y la idea de”La Expansión de la Danza”

Para estudiar académicamente las razones por las que ocurre esta paradoja, vamos a hacer uso de la

“metáfora terminológica” realizando un paralelismo entre la teoría del Big Bang y la idea de “la expansión
de la danza”. Queremos remarcar aquí que el uso de la “metáfora terminológica” al que se hace referencia,

se distancia de la metáfora clásica subjetiva y desvinculada del rigor científico, la cual tiene claramente

solo fines puramente retóricos o de adorno poético. Se trata de manejar un tipo de metáfora, que sin

buscar un ideal de precisión terminológica, contenga una sistematización conceptual y una neutralidad de

interpretación que ayude a la comprensión del sentido de las experiencias sensoriales del campo artístico

de la Danza Contemporánea como una forma de pensamiento.

De una manera muy simplificada la teoría del Big Bang expone que el universo estaba
inicialmente en un estado de una altísima densidad y que a partir de un momento singular comenzó a

expandirse en el espacio y en el tiempo, tal y como se observa en la Figura 1.

Figura 1. Diagrama expansión del Universo. Elaboración propia.

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 Figura 2. Diagrama expansión de la danza “no clásica” y del ballet clásico. Elaboración propia.

Si establecemos una analogía del Big Bang por un lado para el universo del ballet clásico y por

otro lado para el universo de las danzas que han surgido como respuestas rupturistas de los cánones

que se establecían desde el ballet clásico, obtendríamos unos diagramas como los que se muestran
en la Figura 2, donde se observa como la expansión del ballet clásico en relación a la escritura y

el discurso coreográfico se mantiene muy similar. Los cambios se centran mayoritariamente en la

mejora de las capacidades técnicas e interpretativas de los bailarines así como en el uso de los recursos

luminotécnicos y de escenografía que han ido evolucionando hasta la actualidad. Sin embargo,
observando el diagrama de la danza “no clásica”, vemos como las maneras de entender el cuerpo y

el movimiento en relación a la danza y la coreografía son, cada vez, más amplias. Si superponemos

ambos diagramas de la Figura 2 se observa lo siguiente en la Figura 3:

Figura 3. Diagrama expansión de la Danza. Elaboración propia.

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 Como se puede observar en la Figura 4, si establecemos una línea recta que trace la distancia
que existe entre dos puntos del espacio de la danza moderna y del espacio coetáneo a esa época del

ballet clásico, veríamos que sería una línea mucho menor que la que se puede trazar entre dos puntos

diferentes del mismo espacio de la danza de la actualidad.

Figura 4. Distancias en referencia a las diferencias coreográficas. Elaboración propia.

Podemos observar entonces en la Figura 5, que aunque perteneciendo a “universos” diferentes

y considerados opuestos desde un punto de vista de “corriente artística”, la distancia y diferencia

entre Michel Fokine e Isadora Duncan es mucho menor que la que hay entre Ohad Naharin y Mónica
Valenciano, aún perteneciendo estos últimos creadores al mismo “universo” que abarca la Danza

Contemporánea en la actualidad.

Figura 5. Distancias en referencia a las diferencias coreográficas. Elaboración propia.

A través de estos diagramas y a partir de la “metáfora terminológica” del Big Bang, podemos

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establecer tal y como se ha mencionado con anterioridad, que la danza en sí no evoluciona con el tiempo,

sino que más bien se expande. Y que esta expansión en términos de análisis coreográfico, requiere de

herramientas que no sean de carácter reduccionista, de carácter meramente formal o que concurran
únicamente en cuestiones de estilo de movimiento.

CONCLUSIÓN

Si entendemos la palabra postular como una tarea teórica para abrir conceptos y no para
proponer normas y teniendo en cuenta lo expuesto hasta ahora, podríamos empezar a postular la idea
de la imposibilidad de definir la Danza Contemporánea como tal, o al menos dejar de hacerlo dentro

de una definición en su sentido estricto. Se trataría más bien, de comenzar a pensar en la idea de

“Deshacer” la definición de Danza Contemporánea, entendiendo que “Deshacer” no sólo sugiere el

proceso teórico de deconstrucción, sino también el acto práctico de poner las cosas en su lugar.

Ya que el concepto en sí de “definir” nos evoca a la idea de fijar o de limitar un objeto o

concepto, quizás pueda resultar más adecuado la idea de “Des-definir” la Danza Contemporánea y

el uso, entre otras herramientas metodológicas, de la “metáfora terminológica” para su estudio. Se

trata con ello de validar la Danza Contemporánea como una entidad con características que más allá
de enmarcar, elimina barreras, más allá de fijar, se encuentra en constante movimiento, y más allá de

limitar, acepta las diferencias. En definitiva, una entidad que se expande aceptando la divergencia.

Por último, se percibe que la investigación coreográfica no cuenta con una tradición científica
tan consolidada como otras manifestaciones artísticas. Para contribuir al desarrollo del conocimiento

en el ámbito de la danza escénica contemporánea, y con ello, poder aproximarse a su complejidad

perceptiva, creativa y teórica, se hace necesario el desarrollo de métodos que, en lugar de disponer

únicamente de una terminología unificada, supiesen igualmente usar con rigurosidad una terminología
subjetiva o “indefinible”. Se trataría por ello de empezar a complementar y configurar un nuevo

campo ontológico desde donde poder recoger la cultura viviente y expansiva que surge de la Danza

Contemporánea.

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