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PENSAMIENTO EN PIEDRA
ANÁLISIS FORMAL EN LA ESCULTURA MEXICA
ILIANA GODOY PATIÑO

INTRODUCCIÓN
1.- MARCO TEÓRICO Y SU INFLUENCIA EN LA HISTORIA DEL ARTE
1.1.- Historicismo y obra artística

1.2.- Estructuralismo y análisis formal
1.3.- Semiótica y artes visuales
1.4.- Interpretación iconográfica
1.5.- Percepción gestáltica
1.6.- Discurso antropológico
1.7.- Paradigmas emergentes de la ciencia
1.8.- Aportación multidisciplinaria
2.- METODOLOGÍA Y ANÁLISIS FORMAL
2.1.- Síntesis de enfoques

2.2.- Estrategia de análisis
2.3.- Planteamiento general
3.- CAMPO DE ESTUDIO
3.1.- Antecedentes históricos

3.2.- Selección de obras
3.2.1.- Coatlicue y sus variantes
3.2.2.- Xiuhcóatl
3.2.3.- Serpientes
3.2.4.- Quetzalcóatl
3.2.5.- Mictlantecuhtli
3.2.6.- Coyolxauhqui
3.2.7.- Tlatecuhtli y sus variantes
3.3.- Antecedentes históricos
3.4.-Cronología, culto y descripción preliminar
3.4.1.- Coatlicue
3.4.2.- Xiuhcóatl
3.4.3.- Serpientes
3.4.7.- Tlatecuhtli
4.- GEOMETRÍA Y FORMA
4.1.- Definición geométrica

4.2.- Propiedades geométricas
4.3.- Análisis geométrico de las obras
4.3.1.-Coatlicue y sus variantes

Coatlicue con cabezas de serpiente
Coatlicue con rostro descarnado
Coatlicue como Cihuateteo
4.3.2.- Cabezas de Coyolxauhqui

4.3.3.- Xiuhcóatl
Cabeza de Xiuhcóatl
Xiuhcóatl enrollada
Xiuhcóatl ondulante
4.3.5.- Serpientes
Cabezas de serpiente
Serpientes de cuerpo entero
4.3.6.- Escultura exenta de Tlatecuhtli
4.3.8.- Relieves de Coyolxauhqui
4.3.9.- Relieves de Tlaltecuhtli
Grupo de articulación vertical
Grupo de articulación anteroposterior
5.- COMPOSICIÓN
5.1.- Ejes y proporciones

5.2.-Trazos reguladores y sección áurea
5.3.- Gnomones y fractales
5.4.- Análisis compositivo de las obras
5.4.1.- Coatlicue con cabeza de serpientes
5.4.3.- Xiuhcóatl
5.4.4.- Serpientes
5.4.8.- Relieves de Tlatecuhtli
6. DIMENSIÓN Y ESCALA
6.1.- Concepto de escala

6.2.- Monumentalidad e impacto dimensional
6.2.1.- Simplicidad del volumen unitario
6.2.2.- Plenitud de las formas cúbicas y esféricas
6.2.3.- Tensión ascensional
6.2.4.- Deformaciones perspectivas integradas a la
forma
6.2.5.- Tensión dinámica
6.3.- Análisis de obras
6.3.1.- Coatlicue con cabezas de serpiente
6.3.2.- Coatlicue de Coxcatlán y Cihuateteo
6.3.3.- Cabezas de Coyolxauhqui 1 y 2
6.3.4.- Cabeza de Xiuhcóatl
6.3.5.- Xiuhcóatl ondulante
6.3.6.- Cabezas de serpiente
6.3.7.- Serpientes de cuerpo entero
6.3.9.- Tlatecuhtli, escultura exenta
7. ESTRUCTURACIÓN FORMAL
7.1.- Dinámica y ritmos internos

7.2.- Estructuración constructiva
7.2.1.- Estructuración constructiva en la escultura
exenta
7.2.2.- Estructuración constructiva en los relieves
7.3.- Estructuración orgánica
7.3.1.- Estructuración orgánica en la escultura exenta
7.3.2.- Estructuración orgánica en los relieves
7.4.- Relación entre ambos tipos de estructuración
7.4.1.- En escultura exenta
7.4.2.- En relieves
7.5.- Dualidad estructural
7.6.- Integración estructural en obras seleccionadas
8. GESTALT Y SINCRONICIDAD
8.1.- Teoría de la Gestalt

8.2.- Síntesis figurativas
8.2.1.- Proximidad
8.2.2.- Agrupación
8.2.3.- Similaridad
8.2.4.- Cerramiento de imagen
8.2.5.- Continuidad de movimiento
8.3.- Aplicación a obras seleccionadas
8.4.- Equilibrio de fuerzas
8.5.- El material y su expresión
8.6.- Síntesis formal y percepción sincrónica
9.- ORDEN IMPLICADO
9.1.- Paradigmas emergentes en la ciencia

9.2.- Frontalidad, desdoblamiento y simetría
9.3.- Desdoblamiento, abatimiento y giros
9.4.- Movimiento espiral
9.5.- Visión holográfica y superposición
9.6.- Visión plegada y desplegada del espacio
9.6.1.- Análisis de escultura mexica
9.7.- Orden complejo vs. orden simple
9.8.- Imagen multidimensional
10. APROXIMACIÓN SEMIÓTICA
10.1.- Semióticas visuales

10.2.- Configuración y fluencia del significado
10.3.- Carácter inclusivo de la imagen
10.4.- Nombres, mitos y arquetipos
10.5.- Número y significado
10.6.- La monstruosidad y lo sagrado
10.7.- Guerra, dualidad y orden cósmico
10.8.- Sistema holístico de significación
11. CONSTANTES FORMALES EN EL CORPUS DE OBRAS

SELECCIONADAS
11.1.- Axiales
11.2.- Compositivas
11.3.- Proporcionales
11.4.- Dimensionales
11.5.- Estructurales
11.6.- Dinámicas
11.7.- Sincrónicas
11.8.- Holográficas
11.9.- Arquetípicas
11.10.- De significado múltiple
11.11.- De síntesis holística
12. CONCLUSIONES
TABLAS Y FIGURAS SÍNTESIS
BIBLIOGRAFÍA
ILUSTRACIONES
1.- Paradigmas de escultura Mexica a analizar

2.- Coatlicue monumental de Museo Nacional de Antropología
3.- Coatlicue de Coxcatlán (Museo Nacional de Antropología)
4.- Cihuateteo (Museo Nacional de Antropología)
5.- Cabeza de Coyolxauhqui 1 (Museo Nacional de Antropología)
6.- Cabeza de Coyolxauhqui 2 (Museo Nacional de Antropología)
7.- Coyolxauhqui 3 Disco de piedra en el Museo del Templo Mayor
8.- Micltlantecuhtli de piedra verde. (Museo de Stuttgart)
9.- Coyolxauhqui fragmentada (Museo de Templo Mayor)
10.- Coyolxauhqui desmembrada (Museo de Templo Mayor)
11.- Cabeza munumental de Xiuhcóatl, ((Museo Nacional de Antropología)
12.- Xiuhcóatl, Serpiente enrollada. (Museo Nacional de Antropología)
13.- Quetzalcóatl como guerrero serpiente
14.- Tlatecuhtli en el Teocalli de la Guerra Sagrada (Museo Nacional de
Antropología)
15.- Tlatecuhtli en bloque cuadrado. (Museo Nacional de Antropología)
16.- Tlatecuhtli en la base de Coatlicue (Museo Nacional de Antropología)
17.- Tlatecuhtli en la base de una serpiente enrollada (Museo Nacional de
Antropología)
18.- Tlatecuhtli recortado en un disco de piedra. (Museo Nacional de Antropología)
19.- Tlatecuhtli en la base la caja con animales de la noche. (Museo Nacional de
Antropología)
20.- Tlatecuhtli en la base de Mictlantecuhtli (Museo de Stuttgart)
21.- Bóvedas arquitectónicas del barroco y el rococó
22.- Volumen geométrico de Coatlicue
23.- Montea de Coatlicue
24.- Superficie y volumen del cubo y la esfera
25.- Espiral a partir del pentágono y corte transversal de caracol
26.- Espiral a partir del cuadrado
27.- Coyolxauhqui con espiral hacia la izquierda
28.- Coyolxauhqui con espiral hacia la derecha
29.- Representaciones de ollin movimiento
30.- Guerreros serpiente en Tula
31.- Joya de la espiral del viento en diferentes dioses
32.- Serpiente enrollada (base y volumen)
33.- Generatriz de la serpiente enrollada. Espiral a partir del cuadrado
34.- Movimiento espiral de Coyolxauhqui confinado en círculo
35.- Base cóncava de serpiente enrollada
36.- Escultura exenta de Tlatecuhtli
37.- Ehécatl con cuerpo de mono
38.- Detalle cabeza de Coatlicue
39.- Coatlicue dividida en planos horizontales y verticales
40.- Prismas alrededor del núcleo central de Coatlicue
41.- Los cuatro rumbos según el Códice Fjervary - Meyer
42.- Triángulos en la cara posterior de Coatlicue
43.- Centro de gravedad de Coatlicue
44.- Serpiente anudada en forma de paloma
45.- Mictlantecuhtli. División horizontal en cuatro módulos
46.- División de un segmento en sección áurea
47.- División de Coatlicue en cuatro rectángulos de oro
48.- Modulación de Coatlicue en cuadrados y rectángulos
49.- Triángulos en la cara anterior de Coatlicue
50.- Cuadrado y triángulo en las Cihuateteo
51.- Tlatecuhtli con cráneo frontal
52.- Cuadrado en esculturas exentas de Tláloc
53.- Escala en templo egipcio
54.- Escala en la Basílica de San Pedro
55.- Escala monumental en arquitectura actual
56.- Perfiles enfrentados de Coatlicue
57.- Detalle de Tlatecuhtli con calavera frontal
58.- Percepción figura y fondo
59.- Contraste de texturas en Tlatecuhtli. Grupo B
60.- Serpientes mayas y de Xochicalco
61.- Escultura helenística y barroca
62.- Pintura mural teotuhuacana
63.- Fractal Paradise de Mandelbrot
64.- Abatimientos de 90° en Tlatecuhtli. Grupo B
65.- Abatimientos de 90° en miembros inferiores de Tlatecuhtli. Grupo A
66.- Planta y alzado Pirámide del Sol y base de Coatlicue
67.- Tlatecuhtli Grupo B con animales de la noche
68.- Atractor extraño de Lorenz y cabezas enfrentadas de Xiuhcóatl en la Piedra
del Sol
69.- Relieve en la base de la cabeza de Coyolxauhqui 1
70.- Tlatecuhtli con urna funeraria
PÓRTICO
Por Felipe Leal

PRÓLOGO
Por Patrick Johansson K.

GRATITUD DE LA AUTORA
Hay encuentros que son citas con el destino. Señales que transforman el
sentido existencial abriendo cauces de energía insospechada. Encuentros
luminosos como chacras del tiempo.
Así califico mi coincidencia con las personalidades que han abierto frente a mí
el vasto camino de la investigación creativa. La califico de este modo, no por falta
de rigor, sino por plenitud de entusiasmo para configurar nuevos marcos de
referencia.
En 1994 tuve la fortuna de ingresar al Seminario de Arte Mesoamericano que
coordina la Dra. Beatriz de la Fuente. Desde el primer contacto la luz de su
inteligencia fecundó en mí la semilla de un proyecto centrado en el análisis formal
de la poderosa Coatlicue, tarea que emprendí sobre la base del excelente ensayo
de Justino Fernández sobre el tema. Bajo la atinada dirección de quien fue su
discípula, concluí la tesis de maestría titulada: Presencia de Coatlicue.
Retrospectiva y aportaciones.
La experiencia de la Dra. de la Fuente como historiadora de arte me orientó a
ampliar el rango de mi análisis formal hacia otras obras paradigmáticas de la
escultura mexica. Contando siempre con su asesoría generosa obtuve el grado de
doctorado en historia del arte con la tesis: Constantes formales en el arte mexica,
que constituye la base del presente trabajo.
No cabe duda de que el posgrado en arte mesoamericano se sentiría huérfano
sin las aportaciones del Seminario de Cultura Náhuatl que conduce el Dr. Miguel
León-Portilla, a quien tantos debemos tanto. Con su visión amplia y certera me
alentó desde el primer momento a continuar con esta línea de investigación y
sugirió posibles derivaciones que mucho me han enriquecido. Agradezco su
gentileza al fungir como miembro del jurado en mis exámenes de posgrado. En el
mismo sentido doy gracias por sus dictámenes a los doctores: Arturo Pascual
Soto, Alejandro Villalobos, Elia Espinoza, María Rosa Palazón y Patrick
Johansson, a quien debo, además el prólogo de este libro.
Todos atesoramos una galería de maestros guía. Yo he tenido la suerte de
sumarlos en dos Facultades hermanas. Ellos han sido: Ricardo Arancón García,
que en paz descance, Rodolfo Gómez Arias, Carlos González Lobo y Manuel
Sánchez Santoveña de la Facultad de Arquitectura; Álvaro Matute, Rogelio Ruíz
Gómar y María Noel Lapoujade, de la facultad de Filosofía y Letras.
Junto al legado de los maestros concurre la aportación de los compañeros que
nos comparten sus conocimientos y refuerzan nuestro compromiso con la cultura
original de México. Allí han estado siempre Estela Aguilar, Román Nolasco y
Patricia Morales.
Todos necesitamos una estructura de soporte afectivo; allí la familia ocupa el
primer lugar. Mi esposo Jorge Villanova, con quien comparto vida y profesión, y
mis hijos Jorge y Alejandro han contribuido más de lo que se imaginan con esta
empresa intangible y demandante.
Existen amistades que devienen diálogo permanente de vocaciones paralelas.
Tal ha sido para mí la relación con el Dr. Juan Benito Artigas, quien, desde los
años ochenta, en que coordinaba Curso Vivo de Arte, afirmó en mí el interés por la
teoría y la historia del arte. Él me enseñó a abrevar en la erudición de su maestro
Juan de la Encina, entre muchos autores valiosos que conocí por referencia suya.
Valoro especialmente su ejemplo y su consejo siempre oportuno.
Agradezco la colaboración constante y desinteresada de los amigos, en
especial Enrique Hernández Nambo en la expresión de imágenes y Eduardo
Molina y Vedia en el cuidado editorial.
¿Y qué sería del trabajo teórico humanístico sin el apoyo institucional para su
difusión? Indudable la importancia de contar con autoridades responsables y
visionarias como el Arq. Felipe Leal, quien me ha distinguido siempre con su
atención y apoyo.
Fruto de esta confluencia de voluntades es el presente logro.
Coatlicue está cubierta de espigas y calaveras, de flores y
garras. Su ser es todos los seres. Lo de adentro está afuera.
Son visibles al fin las entrañas de la vida.
Octavio Paz
INTRODUCCIÓN
De la intuición al rigor sistemático y viceversa, el conocimiento es de doble vía.

Interacción entre sujeto y objeto, lo particular y lo general, inducción y deducción,
diacronía y sincronía. Un movimiento pendular constituye la esencia dialéctica del
saber.
Al borrarse los límites entre las disciplinas se diluye otra falsa dicotomía: la que
pretende contraponer pensamiento discursivo y pensamiento creativo. Ya son
pocos los campos de investigación que separan la poiesis de la lógica.
Los verdaderos descubrimientos científicos parten de una prefiguración, algo
parecido a la sospecha de estar en el umbral que hará visible alguna clave del
mundo fenoménico. A partir de ese impulso se construyen las teorías que
sustentan la lectura del universo. A su vez el pensamiento creativo es siempre un
proceso de composición que nos permite plasmar la diversidad en unidad. Este
descubrimiento de las relaciones que subyacen entre las distintas partes de lo que
será un todo, gracias a la capacidad totalizadora de la mente humana, es una
operación metafórica. La metáfora para Aristóteles es un entrecruzamiento de
géneros. Se trata de un proceso no del todo ajeno a la lógica, pero su lógica es
más compleja. Incorpora la contradicción y la paradoja, coexistencia que en la
racionalidad discursiva no tiene cabida. En ambos pensamientos la imaginación y
el logos juegan su papel en diferentes proporciones.
Así, mi pasión por la escultura mexica nace de contemplar y confrontar, fuerzas
contrarias que no cesan de conmoverme. Los momentos sin tiempo ni resistencia
entregados a la contemplación me han arrastrado al torrente emocional que estas
creaciones desatan; y como contraparte, el enfrentamiento inquisitivo ha llegado a
adueñarse de mí, sueño y vigilia, en los intensos períodos de análisis y síntesis
que luchan por desentrañar el sentido de tales configuraciones formales. Relieves
y esculturas, pensamiento en piedra de una de las culturas más estructuradas del
mundo antiguo.
Nos enfrentamos a un universo de conceptos donde la geometría y la
numerología son la clave de un orden presente, de una u otra forma, en toda
cosmovisión, un ordenamiento holístico cuya resonancia mana del complejo ritual
hasta alcanzar los actos más cotidianos de la existencia. Visión que ubica al ser
humano en mutua correspondencia con las fuerzas cósmicas. Las acciones del
hombre motivan el comportamiento de las deidades en este universo donde el arte
es el vehículo privilegiado para simbolizar la relación entre lo humano y lo
sagrado.
El mundo mexica basa su supervivencia, tanto material como espiritual, en el
equilibrio de fuerzas cósmicas, con el ser humano como núcleo activo,
propiciatorio del favor de los dioses, mediante la ofrenda y el sacrificio. Frente a lo
incomprensible el individuo debe hacerse consciente de su existencia ante los
dioses. El reto es propiciar el diálogo con lo inaudible, provocar la irrupción de lo
trascendente, aun a costa del propio sacrificio. Si la comunidad recibe el maíz de
la tierra regada por la lluvia, el campesino, a su vez, debe ofrendar su semen o su
sangre para retribuir los beneficios y alimentar el ciclo. Así, la tortilla que cuece la
mujer en el comal es una analogía del sol cuyo calor nos alimenta; todo objeto y
todo acto se encuentran inmersos en un estructurado sistema significante. Tal
aprehensión del mundo sólo pudo cifrarse en el arte mesoamericano, un arte
donde la idea nace como forma.
Dentro de este sistema la gratuidad no se concibe. Es el objeto artístico el
encargado de recibir, actualizar y transmitir la mayor carga semántica, semiótica y
simbólica posible. Más que la producción de objetos estéticos, la razón de ser de
este arte es convocar las presencias poderosas que determinan vida y muerte.
Como resultado se obtienen formas con la más intensa carga expresiva. Los
elementos indispensables se ligan en composiciones estructuradas según claras
leyes geométricas de intrínseca belleza, cuya expresividad estética radica en un
pathos proteico y multiforme, contenido en contornos y volúmenes simples.
La cultura mexica no trata de plasmar en el objeto artístico una de tantas
interpretaciones del mundo. Su propósito y logro es manifestar en formas plásticas
una visión que hace patente la red fundamental entre las inasibles deidades y su
injerencia en la vida humana.
Para lograrlo desarrolla una alta capacidad de síntesis y su elección de los
recursos formales es infalible. La técnica que materializa obras con tal jerarquía
es, necesariamente, impecable.
Allí, en la forma misma, laten las claves de ese universo cultural que
fundamenta nuestra profunda identidad, capaz de enlazar la energía fulminante de
Coatlicue con el dramatismo heroico de los murales de Orozco, como bien lo supo
1
ver Cardoza y Aragón.
¿Cuáles son las constantes que subyacen y permanecen en la expresión
artística de los pueblos? Se puede contestar recurriendo a interpretaciones
culturales, más o menos fundamentadas, pero es el análisis formal el que revela
las auténticas constantes.
Tal convicción me ha llevado a proponer un modelo de análisis multidisciplinario
que hace explícito el sustrato que la forma es capaz de revelar.
Sin embargo, la interpretación histórica de la obra de arte ha tomado
generalmente el análisis formal como una mera descripción, o, en todo caso, como
un agregado de elementos con un significado particular, sin llevar a cabo la
integración articulada que este análisis requiere.
En Presencia de Coatlicue. Retrospectiva y Aportaciones , antecedente del
2
actual estudio, se gesta la metodología que rige mi propuesta de análisis formal:

a) Análisis geométrico: envolventes, trazos reguladores, ejes de composición,
proporción, escala y monumentalidad.
b) Análisis estructuralista en cuanto a los conceptos de equivalencia, oposición,
contrariedad y complementariedad de los elementos plásticos.
c) Aplicación iconográfica e iconológica del análisis estructural.
d) Abatimientos y giros, dualidad y oposición de contrarios.
e) Interpretación gestáltica.
f) Visión holográfica, universo plegado y desplegado. Orden implicado.
g) Implicaciones semióticas del análisis formal.
1
Cardoza y Aragón, Luis, Apolo y Coatlicue, Ensayos mexicanos de espina y flor, pp. 13-25.
2
Godoy, Iliana, Tesis de maestría en historia del arte, inédita.
h) Aportaciones a la historia del arte.
En virtud de que en ese trabajo las conclusiones obtenidas se refieren a una
obra de arte cumbre de la estatuaria mexica, la escultura de Coatlicue, he creído
consecuente investigar cuál es el rango de pertinencia de tales criterios en un
corpus más amplio de obras representativas de la escultura religiosa mexica.
Al establecer desde esta óptica las constantes formales que unifican esta
búsqueda plástica se pretende aportar nuevos elementos para la interpretación
histórica de la obra artística.
El análisis formal es mucho más complejo que el mero registro de los datos
sensibles y la descripción de la obra, válidos como punto de partida pero
insuficientes para alimentar su interpretación. Un análisis formal realizado a
conciencia debe permitir la comprensión del lenguaje plástico y orientar hacia la
búsqueda de los apoyos documentales pertinentes; las conclusiones emanadas de
este análisis podrán confirmar o enriquecer la interpretación documental, e incluso,
en algunos casos, replantearla.
El proceso inverso y más frecuente en historia del arte trata de identificar en la
obra plástica el contenido de documentos pertenecientes o relativos a la época en
cuestión. Este tipo de lectura se enfrenta a los siguientes problemas:
a) Dichos documentos están condicionados al contexto cultural vigente tanto en
el momento de su creación como en el de su análisis, puesto que cada época
tiene su propia lectura de los conceptos del pasado y hace énfasis en aquellos que
le son afines e ignora o rechaza aquellos que no lo son.
b) La lectura de los documentos se realiza dentro del universo lingüístico y no
en el universo semiótico de la forma visual. De ahí que resulte violento efectuar sin
más la transposición de descripciones documentales a la obra plástica. Tomemos
como ejemplo los murales teotihuacanos donde se representan corazones
seccionados que gotean sangre como ofrenda del líquido precioso o chalchíhuitl a
los dioses. La analogía que percibimos entre la forma en que se representan los
corazones y la manera como esta misma cultura representó las vírgulas de la
palabra se pasa por alto en una lectura lineal de tales elementos. ¿Por qué los
corazones contienen estas espirales de la palabra y el canto? La relación profunda
entre el corazón y la espiral del aliento vital ni siquiera se plantea en los estudios
tradicionales. Sólo cuando tomamos en cuenta la analogía formal descubrimos
que ambos son núcleos depositarios y generadores de vida y movimiento. Esta
riqueza de significados sólo la revela el análisis formal multidisciplinario que
proponemos.
En las interpretaciones historicistas los documentos son las fuentes principales
para el análisis; se tiende a relacionar directamente los elementos que aparecen
en la plástica con los mitos y atributos correspondientes, para poder al fin
sintetizar su significado de manera acorde con la cosmovisión de la cultura
original. La principal deficiencia de este tipo de análisis es que no atiende a la
articulación de los elementos formales, ni a sus interrelaciones estructurales; tarea
que sólo se puede realizar a partir de un análisis formal metódico e imaginativo.
Este trabajo pertenece a la estirpe del libro de Paul Westheim, Ideas
fundamentales del arte prehispánico en México, con la diferencia de que aquí
hablaremos más de configuraciones y estructura formal que de rituales y mitos.
Las ideas derivadas de la historiografía y las crónicas servirán para apoyar la
explicación temática de las obras; sin embargo son los manejos espacio
temporales integrados a la forma aquellos que expresan una cosmovisión
dinámica, presente en el arte mismo, captada desde nuestra perspectiva
contemporánea. Este enfoque podrá aplicarse a toda lectura de la forma como
sistema. Si para Westheim el arte mesoamericano es la concreción del mito, sin
tomar en cuenta la intención estética, nos preguntamos cómo podemos separar
significación y valores plásticos si ambos se encuentran como unidad indisoluble
en éste como en todo arte. Es por medio de la forma que se expresa el significado
y ninguna codificación es casual o desarticulada, sino sistemática y unitaria:
claridad y unidad han definido la armonía desde la época platónica.
A partir del impresionismo y las vanguardias de comienzos del siglo XX, el arte
contemporáneo ha abierto otros modos de ver, percibir, imaginar y representar el
mundo, diferentes al realismo y al figurativismo. Sabemos, por ejemplo, que la
representación del movimiento y el tiempo en la pintura se ha planteado como reto
a partir del futurismo, el cubismo y el arte cinético. Al revitalizar la alternativa
expresionista, abstracta, hiperrealista o minimalista el arte actual enfatiza su
autonomía respecto de la mimesis entendida como mera imitación. Desde este
ángulo resultan más cercanas a nosotros las artes no occidentales, consideradas
exóticas en el siglo pasado por ser ajenas al universo estético heredado de los
ideales grecolatinos. Esta apertura permite a Picasso apreciar la belleza de las
máscaras africanas e integrarlas a su pintura, en tanto que a Henry Moore lo lleva
a admirar el hieratismo del Chac Mool maya tolteca, y a Frank Lloyd Wright lo
conduce a revivir la decoración maya, que marca una fase temprana de su
arquitectura.
El análisis formal multidisciplinario, al tomar en cuenta las aportaciones del arte,
la ciencia y la hermenéutica actuales, puede aportar bases a la historia y la teoría
del arte para una interpretación más profunda y actualizada del arte antiguo a
partir de la obra misma y no de conceptualizaciones provenientes de otros
universos semiológicos. Se tomaron como paradigmas para el análisis de la
escultura religiosa mexica aquellas configuraciones religiosas fundamentales por
su complejidad, monumentalidad y significado, así como por su recurrencia y
variaciones en el repertorio artístico.
La selección de obras toma en cuenta su alto grado de codificación formal, que
nos lleva a pensar en el carácter sagrado de estas esculturas con alto contenido
simbólico y perfección técnica. Nos atrevemos a llamarlas paradigmas porque, al
igual que los paradigmas científicos, estas obras manifiestan el pensamiento de
una cultura en sistemas cifrados, una forma de entrañamiento con (en) el todo;
sólo que en este caso dichos sistemas no son construcciones conceptuales, sino
configuraciones plásticas. Al crear paradigmas, ciencia y arte generan las
sucesivas metáforas en que habitamos.
Las obras seleccionadas provienen de los alrededores del Templo Mayor, lo
cual indica que eran importantes símbolos religiosos, verdaderas coagulaciones
de lo sagrado. Todas ellas están labradas en piedra, la mayoría en cantera gris.
Esto alude a su intención de permanecer como herencia fundamental de la cultura
que las origina.
Para su análisis formal ha sido preciso generar una metodología con carácter
multi e interdisciplinario, necesariamente ecléctica, donde intervienen los
principales sistemas de pensamiento e interpretación del arte. Estas grandes
corrientes son: historicismo, estructuralismo y semiótica, que con el apoyo de las
corrientes iconológica y gestáltica, y tomando en cuenta las aportaciones de la
nueva física, nos permiten una interpretación más completa y actualizada.
El integrar al análisis formal campos tradicionalmente alejados de la historia del
arte, como la visión holográfica, la geometría no lineal y la teoría del caos,
responde a la visión contemporánea que ha diluido las fronteras entre ciencia,
filosofía y creación artística. Hoy se concibe al científico como un creador de
sistemas coherentes de pensamiento avalados por una experimentación cada vez
más compleja, cuyos resultados han variado desde la pretendida exactitud a la
inevitable aproximación. El estudio de los fractales y su desarrollo a través de las
computadoras ha producido verdaderas obras de arte a partir de ecuaciones
matemáticas que son causa del orden y la armonía que percibimos. La belleza de
los fractales se da a través de la contemplación de un orden subyacente,
manifiesto en configuraciones complejas y no simétricas que trascienden el
sentido geométrico convencional y penetran en la nueva teoría de sistemas
abiertos, que llamamos caóticos en tanto no entendemos sus parámetros. Así, al
encontrar las claves de configuración de las obras escultóricas propuestas, se
aclararán principios de pensamiento originales de la cultura mexica, cuya
expresión estética ha padecido los estigmas de monstruosidad, exotismo y
esoteria. Resulta sorprendente encontrar en los desdoblamientos, abatimientos y
giros que sugiere la escultura mexica la presencia de conceptos recientes, como el
de universo plegado y desplegado, provenientes de la visión holográfica capaz de
subsumir en el plano la tercera dimensión.
Nuevos conceptos, como el de sincronicidad, sirven para entender la
representación simultánea de secuencias no sólo en la escultura mexica sino en
rangos más amplios de arte mesoamericano, que incluye el tiempo en su
expresión como elemento fundamental.
Existen, por lo tanto, constantes formales que rigen gran cantidad de
manifestaciones artísticas. Para deducirlas se analizan las características formales
de las distintas obras, se agrupan por afinidades y se confronta hasta qué grado
son pertinentes para cada una de las variantes tipológicas.
1.- MARCO TEÓRICO Y SU INFLUENCIA EN LA HISTORIA DEL ARTE
1.- Historicismo y obra artística
El análisis contemporáneo de la obra de arte rebasa el terreno artístico y se

nutre de los sistemas de pensamiento que ofrecen una interpretación totalizadora
de la cultura como interpretación global de la actividad humana, donde el arte es
una de las manifestaciones más trascendentes.
Historicismo, estructuralismo y semiótica se revelan como enfoques,
complementarios entre sí, que han enriquecido grandemente el estudio de las
artes visuales. El análisis interdisciplinario de estos sistemas redunda en una
mejor comprensión del fenómeno artístico como estructura significante que cambia
a través del tiempo.
Del historicismo tomaremos el método crítico de investigación a partir de las
fuentes, para aproximarnos lo más posible al significado original de la obra de arte
en la cultura que le dio origen. La historia nos proporciona el enfoque diacrónico,
3
clave para una visión articulada de la cultura.
3 R.G. Collinwood, Idea de la Historia , Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1990. pp. 201-319.
En su conocido libro: Idea de la Historia, Collingwood define la concepción moderna de la historia, base de
las ciencias humanas, en los siguientes términos:
...estudio, al mismo tiempo crítico y constructivo cuyo campo es el pasado humano en su
integridad y cuyo método es la reconstrucción de ese pasado a partir de los documentos
escritos y no escritos, críticamente analizados e interpretados
Según Collingwood la Historia es la ciencia que indaga sobre el desarrollo del pensamiento que se traduce en
acciones a través del tiempo; en ese sentido, todo conocimiento es histórico al ser producto de la mente huma-
na en continua transformación. Lo que permanece constante en el ser humano son sus necesidades fi-
siológicas, las cuales, como fenómenos de la especie, deben ser estudiadas por las ciencias naturales, y no por
las ciencias humanas. La realidad de lo humano es el producto del pensamiento que se expresa en la acción,
siempre cambiante. Esto implica que no hay una naturaleza humana absoluta que pueda establecerse como
constante en diferentes épocas y culturas.
Los acontecimientos históricos no pueden estudiarse de la misma manera que los fenómenos físicos. Para el
historiador es tan importante la observación externa como interna del hecho; es decir, detrás de la información
Dentro del enfoque histórico la interpretación formal ha sido, en muchos casos,
una descripción inconsciente de sus implicaciones, al no asumir que toda
descripción conlleva una lectura influenciada por modelos preconcebidos
inherentes a la cultura en la cual está inmerso el historiador.
La interdependencia entre procesos económicos sociales y políticos, y aun los
cambios de paradigma científico en relación con el proceso cultural en su conjunto
han reforzado la importancia del marco histórico como clave irrenunciable para
comprender al ser humano en su temporalidad. Sólo a partir del devenir es posible
4
interpretar las diversas manifestaciones de la cultura, entre ellas el arte.
Tomemos como ejemplo el caso del descubrimiento de Coatlicue. Sabemos que
el reporte inicial se refiere a ella como la estatua de piedra. León y Gama,
consciente de la trascendencia de su descubrimiento, no le otorga un nombre
que consigna el hecho histórico, el historiador indaga acerca de los motivos que lo produjeron, a diferencia
del científico, quien estudia el fenómeno como punto de partida de donde extrae los datos a fin de establecer
sus relaciones con otros fenómenos y así poner a prueba o deducir, en su caso, las leyes generales de la na-
turaleza.
El historiador, en cambio, no se conforma con estudiar el hecho en sí; para él lo importante es ver a través del
acontecimiento, explicarse el por qué del suceso, y establecer una hipótesis para fundamentarla a través del
método inductivo que valida dicha hipótesis, o bien la refuta.
La demostración, en el sentido de las ciencias físico matemáticas, no se da en las ciencias humanas, pero esto
no es un defecto, es consecuencia de las peculiaridades de su objeto de estudio y de su propia metodología.
Si para las ciencias físico matemáticas el procedimiento de inferencia es deductivo, para las ciencias humanas
es inductivo. Las ciencias naturales pretenden la generalización de una ley, a diferencia de las ciencias huma-
nas, que buscan el esclarecimiento de un hecho en particular y sus conexiones con el pensamiento que lo
generó.
4
Ver: Gianbattista Vico, Ciencia Nueva, pp.
Vico demuestra con ejemplos literarios que poesía es la primer a forma de registro testimonial
de la cultura. En contraste con el enfoque cartesiano, que consagra como método de co-
nocimiento el utilizado por las ciencias exactas y las ciencias naturales, aparece, con la obra de
Vico, el planteamiento de un sistema epistemológico que postula el carácter histórico de toda
civilización donde se desarrolla el pensamiento humano. En los albores de la cultura el mito y la
poesía son las primeras manifestaciones y constituyen las más tempranas formas de
conocimiento.
definitivo. Desde el primer momento se hace patente la significación múltiple de la
escultura en relación con varios dioses y tradiciones míticas. El padre Garibay se
refirió a ella como el monstruoso monolito; hoy todos la conocemos como
Coatlicue, la diosa de la falda de serpientes, por ser ese elemento el que se ha
privilegiado en la percepción del conjunto de elementos que la integran. Su desig-
nación como Coatlicue implica ya una lectura perceptiva y cultural de la obra. Los
significados que se han privilegiado con este nombre son lo femenino y la ser-
piente. Resulta sorprendente la relación que esto tiene con el Viejo Testamento
judeo cristiano, en el sentido de la conexión que se establece entre la mujer, la
serpiente y el mal. Nombrar Coatlicue a esta escultura, es reaccionar ante su
monstruosidad, adjudicándole dos conceptos que han provocado el anatema
histórico de la iglesia; al designar a Coatlicue, no estuvimos lejos de la mentalidad
del siglo XVI, con su satanización de la religión náhuatl. Posteriores
investigaciones, como la imprescindible de Justino Fernández, aclaran la relación
de la extraordinaria escultura con el culto de Tocí, Teoyaomiqui y Teoyaotlatoa.
Sin embargo, el nombre que ha permanecido es justamente el de Coatlicue. (Ver
figura 1)
Para comprender la importancia del acto de nombrar, recordemos a Octavio
Paz:
No hay pensamiento sin lenguaje, ni tampoco objeto de conoci-

miento: lo primero que hace el hombre frente a una realidad desco-
nocida; es nombrarla, bautizarla.
....
5
El hombre es un ser de palabras.
Y las palabras, como toda obra humana son históricas.

Al nombrar un objeto lo diferenciamos de su contexto, le otorgamos ese estatus
de individualidad que define su esencia. Recordemos que en la tradición bíblica el
principio creador es el verbo.
5
Octavio Paz, El arco y la lira, pag. 45.
Por su carácter diacrónico y de interpretación global, a la historia corresponde
recoger en su conjunto las aportaciones de las disciplinas que confluyen en la
6
interpretación de la obra de arte.
1.2.- Estructuralismo y análisis formal
El estructuralismo es un sistema de pensamiento que atiende a las relaciones

7
entre los elementos, más que a la significación de los mismos.
La aportación del análisis estructural al estudio de la forma artística consiste en
que nos revela el modo como pueden aplicarse a la interpretación de la obra los
conceptos de equivalencia y oposición, postulados por Saussure en su famoso
8
Curso de Lingüística General. Estos principios de equivalencia y oposición
9
generan los de contrariedad y complementariedad en el cuadro de Greimas.
Aplicando estos conceptos al análisis del arte prehispánico tenemos como
ejemplo de oposición la dualidad y la unidad que se presentan de manera alterna
en el rostro de Coatlicue. Las dos cabezas de serpiente que forman su rostro se
unifican al chocar y estamos en presencia del rostro frontal, con dos ojos y
enormes fauces de saurio; mas no podemos evitar a continuación desdoblar
nuevamente ese rostro en dos serpientes vistas de perfil, mediante un giro de
66
Cabe recordar que la historia tiene una metodología y unos resultados que difieren del modelo de
las ciencias naturales. Para las ciencias naturales, siguiendo un proceso lógico, la conclusión
aparece como necesaria; en cambio para las ciencias humanas las conclusiones aparecen como
factibles, y la argumentación conduce a la aceptación de las hipótesis como interpretaciones
coherentes. Esto es así porque la historia es un proceso de lecturas sucesivas del pasado en re-
lación al presente del historiador. Lo importante es encontrar el sentido actual del pasado, es decir,
su vigencia, sin falsear para ello el hecho histórico.
7
Por contraste, para la semiótica el proceso de significación o semiosis es la cuestión esencial que
la caracteriza como disciplina. Sin embargo es necesario admitir que la semiótica ha avanzado
aplicando en sus análisis los hallazgos sistemáticos del análisis estructuralista.
Bemveniste, Emile. Problemas de lingüística General, pag. 37.
8
Saussure, Curso de Lingüística General pp.*
9
Greimas y Courtes, Op. Cit. pp. 96-97
noventa grados a izquierda y derecha, respecto al eje central, característica de
síntesis y desdoblamiento que se observa en numerosos ejemplos del arte
mexica, tales como Quetzalcóatl y Tlatecuhtli. Como antecedente en la zona del
Altiplano tenemos la dialéctica entre unidad y dualidad del rostro, y aun del cuerpo,
en la pintura teotihuacana del período clásico relacionada con Tláloc, donde el
rostro del sacerdote se presenta de frente y las manos extendidas con las uñas
pintadas y el pulgar en la parte superior, imagen que sólo se consigue de
espaldas.
Para ejemplificar la condición de contrariedad, tomemos como ejemplo la guerra
que en el mundo mexica, además de su cruenta realidad hegemónica y militarista,
alude a esa lucha de carácter abstracto y general entre fuerzas contrarias que da
origen a la creación, no sólo en el sentido de génesis original, sino en el sentido de
toda creación, cósmica y humana. Bonifaz Nuño con su atenta observación y su
intuición certera de poeta, lo vio con toda claridad, más no lo relacionó debi-
10
damente con el lenguaje formal que hace posible tal mensaje. Para llevar a fondo
la aplicación de estos conceptos al campo de lo formal se deberán tratar las
sucesivas oposiciones entre distintos pares de elementos plásticos: frontal vs.
posterior; constructivo vs. orgánico; textura vs. superficie lisa, fuerza centrípeta vs.
fuerza centrífuga, etc.
Respecto a equivalencia resulta evidente la intención de simetría bilateral o
central que se observa en el los relieves y la escultura exenta del arte mexica.
Existe una visión de espejo respecto al eje longitudinal y una composición
simétrica con ligeras variantes respecto al eje transversal.
La complementariedad se manifiesta en el equilibrio compositivo de masas y
espacios abiertos en arquitectura, volumen y vacío en escultura, figura y fondo en
relieves y pintura. El concepto mismo de dualidad implica que los contarios son
complementarios y es necesaria su coexistencia para conservar la dinámica
universal.
10 Ver: Bonifaz Nuño, Imagen de Tláloc, pp.

7-10.
La aportación del estructuralismo al análisis formal es el establecimiento de las
unidades de significación visual que vinculan a los distintos elementos en un
sistema de relaciones, articulándolos en un sistema coherente. El análisis
estructural de la obra plástica puede auxiliarse con los métodos filológicos que
proceden integrando sucesivos análisis comparativos de la lengua para determinar
sus constantes y variables. Este proceso es aun más complejo en las artes
visuales, ya que ellas no están sujetas a una gramática y ninguno de sus ele-
mentos posee un valor fijo de significación que sea independiente del sistema de
relaciones formales de la obra. En arte las relaciones implican significados; es por
lo tanto imposible fijar elementos que pudieran funcionar como unidades mínimas
de discurso, tal como en la lengua lo son: vocablos, morfemas y fonemas.
Entonces, la determinación de estas unidades de significación estará en función
de la obra misma, concebida y captada como sistema de relaciones.
El problema que no aborda la visión estructural es el significado de la obra
plástica, la cual requiere, para cobrar sentido, de la interpretación histórica y
semiótica.
La crítica que el historicismo dirige al estructuralismo se da en función de su
tentativa esencialista y ontológica que presupone una estructura constante y
general a los fenómenos, sin admitir que el devenir histórico genera sus propias
estructuras y configuraciones, las cuales influyen en la concepción del objeto de
análisis.
1.3.- Semiótica y artes visuales
Al enfrentarse a la codificación ambigua, cambiante, subjetiva y en ocasiones

desconocida o hermética de la obra de arte, la semiótica se ha detenido larga-
11
mente en la discusión acerca de la validez del carácter icónico de la imagen. La
inquietud parte de preguntarse si hay una correspondencia entre el referente, el
11
Ver: Eco, Humberto, La estructura ausente, pp. 235-252.
Eco refuta la iconicidad de los mensajes visuales, cuyo significado depende, según él, de los códigos culturales. Según Peirce, en cambio: Cualquier cosa, sea lo que fuere, cualidad, individuo
existente, o ley es un icono de alguna otra cosa , en la medida en que es como esa cosa y en que es usada como signo de ella.
significado y el significante, o si por el contrario, la semiosis se basa en una
convención social arbitraria.
En ambos sentidos, tenemos argumentaciones de fondo en grandes exponen-
tes de la semiótica.
Algunos autores, como Charles Sanders Pierce, han hecho hincapié en el
carácter icónico del signo, el cual manifiesta una correlación de apariencia o
estructura con aquello que representa. Esta visión presupone una
correspondencia entre la mente y el mundo y, entre líneas, postula una vía
epistemológica que valida al realismo aristotélico y la posibilidad de acceder al
conocimiento del objeto, al menos a través de la mediatización del signo. Se ha
discutido ampliamente el carácter referencial de la comunicación, ya que el mundo
físico, como hemos visto, no es un parámetro fijo; lo que conocemos de él es
también una interpretación. En tal caso, lo que coincide son las leyes de lectura
del signo con las leyes de su configuración, en tanto que ambos son producto de
la mente humana como estructuradora y configuradora de lenguajes. La realidad a
12
la que aluden las palabras se designa como referente y se dice que el signo, de
alguna manera icónico, la representa.
En cambio, la escuela de Greimas defiende el carácter convencional de la
semiosis a través de la codificación social del signo. Si pensamos en la abolición
de la noción referencial, la iconicidad se transforma en la correspondencia entre
dos o más sistemas semióticos. Posición acorde a la interpretación actual de la
obra artística, puesto que al historiador de arte no le afecta el hecho de que la
obra represente o no a la realidad exterior. La obra de arte constituye en sí misma
un sistema significante. Esta visión echa por tierra los binomios: arte figurativo vs.
arte abstracto; impresionismo vs. expresionismo; naturalismo vs. geometrismo,
porque todo arte se engloba como creación original, fruto de la imaginación. Su
correspondencia con la percepción del mundo fenoménico se considera como algo
circunstancial que responde a la búsqueda expresiva cada cultura.
12
Ver: Greimas y Courtes: Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, pp. 364-377.
Greimas no considera al referente como un objeto real, sino como un lenguaje natural que hace perceptible el mundo. .
Al abolirse el concepto referencial todo es lenguaje y no cabe hablar de
naturalismo, ni figurativismo porque todo trasciende la imitación en la medida en
que es creación, y toda obra está sujeta al proceso de codificación y de-
codificación que caracteriza al signo.
En el arte mexica es evidente el carácter icónico de algunas imágenes como
el caracol, el corazón, la serpiente, las fauces del jaguar, el plumaje, la garra del
águila, etc.; mas no podemos caer en la visión simplista de que una serpiente sea
sólo una serpiente, puede ser Quetzalcóatl o Xiuhcóatl, y referirse a nociones
cósmicas mucho más complejas según el contexto formal y religioso en que se
presente. El proceso de abstracción y síntesis que rige la mayoría de las imágenes
religiosas del mundo mexica aproxima su arte al sistema codificado de signos al
que Greimas se refiere.
Ninguna de las dos tendencias: (signo icónico y signo convencional) está plena-
mente demostrada, pues, a nuestro juicio, esta demostración corresponde a un
campo experimental que el desarrollo de la psicología de la percepción está en
vías de esclarecer.
La noción de signo suele confundirse con la de símbolo, cuando, en realidad, el
símbolo no puede generar un sistema de significación por oposición y
equivalencia, debido a que el símbolo corresponde a una convención aislada y
arbitraria, tal como la balanza que representa la justicia o el búho que representa
la sabiduría. No hay un animal contrario al búho que represente la estulticia, ni
aves afines que representen la astucia o la prudencia. La carencia de un sistema
de articulación hace que el símbolo no pueda ser considerado estrictamente como
signo, su sistema, si es que alguno tiene, reposa en convenciones culturales y
arquetipos del inconsciente colectivo, ligados al mito, según postula Jung. Su valor
cultural radica precisamente en su hermetismo, cuyas claves sólo conocen los
iniciados de cada época. Sin embargo, cuando el símbolo se acerca al terreno del
arquetipo se universaliza y alcanza un alto rango de comunicación.
Respecto a las categorías de significado, si nos referimos a la monstruosidad,
característica atribuida con frecuencia al arte mexica, habremos de relacionarla
con el concepto de lo sublime, fundamental en la estética kantiana. Tanto la
sublimidad como la monstruosidad tienen un carácter inconmensurable, la
impresión que producen rebasa toda medida. Lo monstruoso escenifica el horror
inherente a lo sagrado, en el sentido de lo múltiple. Octavio Paz nos habla del dios
hindú de la guerra, el cual se aparece al guerrero Arjuna como una imagen terrible
13
con infinidad de ojos y bocas.
El enfoque semiótico ha contribuido a esclarecer los principales códigos que en
la obra de arte expresan a una cultura determinada. En este punto se vuelve
imperativa una investigación más amplia de los códigos visuales que estructuran a
los signos en unidades simples y complejas según los fines expresivos de cada
obra artística.
La contribución del estructuralismo a la semiótica ha sido fundamental; de él ha
tomado el rigor que la caracteriza como disciplina capaz de sistematizar las
ciencias humanas. Su principal diferencia con el estructuralismo es que a la
semiótica se interesa el sentido de la comunicación y no solamente en el sistema
de relaciones que la hacen posible. La semiótica se preocupa por el signo como
portador de mensajes. Su grado de generalidad ha llegado al punto de concebir a
la cultura en su totalidad como un sistema de signos en continua transformación,
cuya dinámica depende de los cambios en los códigos de comunicación social.
Al incorporarse al análisis semiótico el concepto de código la semiótica rebasa
el territorio acotado de una teoría de los signos, para convertirse en un sistema de
14
análisis interdisciplinario de la cultura.
En el terreno del análisis plástico tanto el estructuralismo como la semiótica han
aplicado criterios lingüísticos en la interpretación de la obra de arte, ya que, como
sabemos, la lengua es el sistema de comunicación mejor codificado, la poseer una
gramática y un diccionario cuya aceptación constituye la norma que comparte toda
15
una comunidad.
13
Octavio Paz, Op.Cit pag. 131.
14 Eco, Op. Cit., pp. 16-28.
15
Levi-Strauss, Op. Cit., pp.113-141 .
Levi-Strauss postula una analogía estructural entre la lengua y los hechos sociales:
Cabría cuestionar si la analogía lingüística es pertinente respecto a las artes
plásticas que no cuentan con una gramática fija.
El hecho de que se hallan encontrado múltiples representaciones de los mismos
dioses mexicas nos ilustra acerca de que este arte llegó a cierta tipología de la
que se hacían distintas versiones, tal como lo corroboran las numerosas
representaciones de Tláloc y los hallazgos de Matos Moctezuma, quien ha
16
encontrado varias representaciones de Coyolxauhqui con pequeñas variantes.
(Ver figura 2 )
1.4.- Interpretación iconográfica
Junto a estos sistemas de amplio alcance, la interpretación de la obra artística

se complementa con las aportaciones de distintas disciplinas que la han
enriquecido. La iconología y la iconografía atienden a la narrativa subyacente en
las formas y su combinatoria, sujeta a jerarquías y significados culturales
sustentados en las tendencias básicas de la mente humana que apuntan hacia
categorías universales. La interpretación iconográfica es aquella que centra el
mensaje artístico en la codificación y el esquema de ordenamiento de las
imágenes, referidas a los significados que cada cultura les asigna según sus
convenciones específicas. Este tipo de interpretación, presupone una
investigación histórica previa que fije los atributos y jerarquías de las distintas
expresiones formales.
El análisis iconográfico relaciona las configuraciones formales con los
significados establecidos culturalmente, en cuanto a jerarquía, orden e
interrelación.
...Nuestro método se reduce a postular una analogía de estructura entre diversos

órdenes de hechos sociales y el lenguaje, que constituye el hecho social por
excelencia
16 Ver: Dúrdica Ségota, Valores plásticos del arte mexica, UNAM, México, 1995. pp. 46-49.
Las urnas que investiga la doctora Dúrdica Ségota contienen diversas vasijas con la
representación de Tláloc según pequeñas variantes tipológicas.
Según Panofsky, la iconología revela tendencias universales de la mente
humana que encarnan en distintas cosmovisiones y símbolos, los cuales se
expresan en distintas modalidades formales, según la cultura de que se trate,
siguiendo, sin embargo, leyes comunes de armonía y composición, cuyo sentido
universal nos permite legitimar el estudio de la Historia del Arte en las distintas
épocas, y valorar sus aportaciones a las ciencias humanas. Como ilustración del
tema, tenemos que la noción de unidad y síntesis, común a todas las culturas, se
expresa plásticamente de manera distinta: en el triángulo de la trinidad para el
cristianismo, y en la síntesis de hombre-pájaro-serpiente en la cultura mexica. La
idea de trinidad es la misma, pero la forma de expresarla es radicalmente distinta,
no sólo por los factores que se reúnen, sino por los recursos formales que se
emplean. El triángulo implica la interdependencia y la igualdad de poderes. Las
representaciones mexicas de la síntesis hombre-pájaro-serpiente encarnan
también la representación sagrada de la trinidad, más su expresión es
radicalmente distinta. (Ver figura 3)
En Quetzalcóatl como guerrero serpiente se despliega una lucha de máxima
tensión: la serpiente emplumada se anuda en forma tumultuosa, dejando asomar
entre sus fauces el rostro sereno del guerrero transfigurado por la lucha. El cuerpo
del guerrero se confunde con el de la serpiente emplumada; sólo por momentos
asoma la disociación entre ambos y se hace patente el dominio del guerrero sobre
su propia agitación, como una analogía del surgimiento de un nuevo orden a partir
17
del caos. (Ver figura 4)
La interpretación iconográfica presupone estructuras comunes al arte y a los
contenidos culturales que lo generan. La iconología va más allá de la iconografía
porque establece el vínculo entre la imagen y el pensamiento que la crea. La
iconografía puede auxiliarse de la semiótica en lo que se refiere a la interpretación
17
Consultar: Ken Wilver, El paradigma holográfico pp. 65-83.
En la actualidad existen varias teorías emergentes en proceso de experimentación, entre ellas
tomaremos las aportaciones de David Bohm en física cuántica (orden implicado), Rupert Sheldrake
en biología (campos Mórficos) y Karl Pribram en fisiología cerebral (plasticidad cerebral, campos
neuronales).
codificada de la imagen, sin embargo, carece del enfoque diacrónico
correspondiente al proceso histórico, el cual construye un puente entre el código
original –en la medida de su rescate- y el código vigente en la época de la lectura.
El estructuralismo ha propiciado grandes avances en la interpretación ico-
nográfica, al buscar una correspondencia entre las disposiciones formales
(geometría, espacio, jerarquización dimensional, secuencia, etc.) y la relación
existente entre contenidos culturales.
1.5.-Percepción gestáltica
La teoría gestáltica de la percepción nos aclara la forma en que configuramos la

imagen visual partiendo de la sensación hasta construir su unidad perceptiva a
través de un complejo proceso de codificación y decodificación que pone en juego
18
múltiples conexiones neuronales.
Los antecedentes del enfoque gestáltico se encuentran en los avances de la
psicología de la percepción, la cual ha conducido sus investigaciones hacia las
particularidades de la percepción visual en forma prioritaria. La teoría de la Gestalt
ha descubierto que la función integradora del cerebro está presente en toda per-
cepción de forma e imagen. Se postula que esta organización de formas en
unidades completas y significantes es una constante de la mente humana. La
percepción misma, previa a la descripción del objeto observado, es una
19
configuración de imágenes: percibir es una primera forma de interpretar.
18
Humberto Eco, Op. Cit. Pag 400.
La cita que nos interesa, respecto al estructuralismo dice

El método científicamente legítimo se confunde con el método empíricamente adecuado. Si al investigador le va mejor pensar que está descubriendo constantes
estructurales comunes a todas las lenguas (y a todos los fenómenos) tanto mejor para él, si esta opinión lo ayuda en la investigación.
19
Octavio Paz, Op. Cit., pag 30.:
...imaginemos lo imposible: una filosofía dueña de un lenguaje simbólico o matemático sin referencia a las palabras. El hombre y sus problemas -tema esencial de
toda filosofía- no tendría cabida en ella.

En este sentido conviene recordar las aportaciones de la psicología de la
20
Gestalt y la teoría de la percepción, en especial el trabajo de Rudolf Arnheim
quien postula que la percepción obedece a leyes estructurales que interpretan la
imagen desde su mera captación visual (el ojo que piensa). Desde este punto de
vista, las relaciones geométricas fundamentales: simetría, paralelismo,
perpendicularidad, así como las formas pregnantes: cuadrado, círculo, triángulo,
son percibidas universalmente porque corresponden a la estructura de
organización fundamental del cerebro humano. La construcción de estas unidades
perceptivas en imágenes, depende de las leyes geométricas inherentes a la forma
misma, considerada como estructura de relaciones visuales.
El análisis formal revela que en el mundo mesoamericano se encuentran, entre
otras, las mismas constantes universales de armonía postuladas por los
pitagóricos, tales como la proporción áurea y el número de oro, aparentemente tan
ajenos al mundo mexica. Esta coincidencia no implica ningún tipo de influencia; se
debe a que el arte comparte universalmente nociones de armonía y unidad que se
generalizan a partir de leyes comunes a la percepción humana, según lo estudia la
escuela gestáltica.
1.6.- Discurso antropológico
La historia del arte se ha enriquecido en los últimos años con aportaciones

diversas a partir de disciplinas afines, como la antropología, y la psicología. A
partir de sus enfoques particulares cada una de ellas ha aportado elementos
fundamentales y de allí han surgido diversas tendencias, que al privilegiar
determinados aspectos de la interpretación conducen al historiador de arte hacia
la interpretación antropológica o psicohistórica.
20
Rudolf Arnheim, Hacia una psicología del arte, pp.1-64.
La visión antropológica ha permitido relacionar las manifestaciones artísticas
con el contexto económico, social y político de donde surgen. Este enfoque
coordina e interrelaciona las aportaciones de las ciencias sociales para interpretar
los hechos humanos; dentro de este gran conjunto, el arte se ve influido por las
condiciones económicas, políticas, sociales y tecnológicas de la sociedad en cues-
tión, y a partir de allí se explican las características de las obras de arte.
Algunos historiadores generan su interpretación destacando alguno de estos
factores; así encontramos enfoques económicistas que explican el arte en función
de las relaciones de producción, distribución y consumo. Tal es el enfoque
generalizado hacia la cultura maya.
Existen también las interpretaciones sociológicas del arte, que lo explican en
función de la lucha de clases; la interpretación política hace aparecer al arte como
un producto persuasivo para legitimar el discurso del poder.
Estos enfoques, difícilmente abordan las cuestiones específicamente estéticas,
21
tales como estilo, forma, etc. Existen, sin embargo antropólogos que integran
estos conceptos estéticos a su análisis, produciendo aportaciones muy valiosas,
tales como la de José Alcina Franch, en su libro Arte y antropología.
Sin un criterio histórico cultural se puede caer en errores de interpretación. Una
figura universal como el círculo, que en la cultura occidental se relaciona con la del
espacio místico celestial, no puede interpretarse en este mismo sentido respecto a
configuraciones como los mandalas de la India que son signos ajenos al mundo
cristiano. El historiador deberá estar alerta para no falsear la interpretación,
influido por su momento histórico. Recordemos que toda investigación del pasado
cobra sentido en el presente, y está condicionada por los valores culturales e
intereses del historiador. Si esto se toma en cuenta se tendrá mayor conciencia de
los logros y las limitaciones de la interpretación.
21
José Alcina Franch, Arte y antropología. Ver capítulos 3 a 5.
Las aportaciones de la física moderna iluminan aspectos inéditos del arte
antiguo. Vemos que la relatividad y la mecánica cuántica están cuestionando los
paradigmas científicos tradicionales al generar nuevas concepciones de la
energía, el tiempo y el espacio. Así vemos que los paradigmas científicos están
22
sujetos al cambio.
David Bohm ha postulado una variante de la teoría cuántica, acuñando la
noción de potencial cuántico en un universo susceptible de aparecer plegado o
desplegado. Según su visión existe una matriz energética fundamental
desplegada, que postula un campo original de energía ondulatoria. Las partículas
atómicas, según estas teorías serían sólo manifestaciones de una plegadura en el
23
campo universal.
22
La influencia de la mente en el conocimiento se ha visto comprobada recientemente por la física
cuántica; el llamado "efecto observador" ha revelado que los resultados del experimento se ven
influenciados por las condiciones de la observación. Así, por ejemplo, las partículas subatómicas
se comportan alternativamente como fenómeno corpuscular u ondulatorio según el experimento
que se realice.
Lo importante del criterio historicista, es que pone el acento en que es imposible el conocimiento objetivo si
no se conocen a fondo los procesos de la mente humana, origen de la cultura.
Por otra parte, la ciencia misma está sujeta a la historicidad. La teoría de la relatividad ha
demostrado que las leyes de la física newtoniana, consideradas universales no son absolutas
cuando se trata de aceleraciones cercanas a la velocidad de la luz. La transformación de materia
en energía, según la famosa ecuación E= mc2, ha cambiado por completo nuestra visión del
mundo.
23
Según la visión de David Bohm existe una matriz energética fundamental desplegada, en concordancia con
la teoría de Hamilton-Jacobi, que postula un campo original de energía ondulatoria. Las partículas atómicas,
según estas teorías serían sólo manifestaciones de una plegadura en el campo universal:
...una partícula se considera la manifestación de un campo cuántico fundamental.

Esta partícula representa el plegamiento de un campo en una región localizada; del
mismo modo, la aniquilación de la partícula es su desplegamiento de nuevo en el
campo.
El biólogo Sheldrak, por su parte, propone la teoría de los campos mórficos que no son otra cosa que
información activa que se transmite independientemente del contacto o la distancia. Así, la astucia de una
Esta concepción implica la interdependencia total de los fenómenos a nivel
global, confirmando lo que se intuye en el llamado “efecto mariposa”, donde se
propone, en caso extremo, que el aleteo de una mariposa en el hemisferio oriental
podría influir en un cambio de clima en el hemisferio occidental. Esta propuesta
alude a magnificación de los efectos que se pueden producir a partir de una causa
aparentemente insignificante. El principio se ilustra mejor cuando pensamos en la
desviación significativa de resultados que se producen en el cálculo a partir de un
24
pequeño error que multiplica su importancia a través de sucesivas operaciones.
Estos fenómenos complejos e impredecibles son la base de la actual teoría del
caos que tiende a modificar el paradigma científico.
En el campo de las matemáticas y la geometría no lineales las computadoras
han permitido la representación de ecuaciones complejas, las cuales han
revelado, además de su belleza, comparable a obras de alta calidad plástica, la
naturaleza fractal de sus configuraciones que presentan las mismas constantes al
25
observarlas en diferentes escalas.
La relatividad del tiempo, la imposibilidad del reposo, la inclusión del observador
en el experimento, y la noción de universo plegado-desplegado, con carácter
holográfico son algunos de los nuevos conocimientos que cuestionan el paradigma
anterior, no sólo de la ciencia, sino también de la teoría del arte, ya que nociones
oveja que burla una trampa, influye no sólo sobre sus compañeras de rebaño, sino que se transmite de una
manera aún no determinada a las ovejas de otros países, casi simultáneamente. Este fenómeno a nivel
biológico concuerda con el efecto mariposa y con la noción de campo ondulatorio.
En el campo de la neurofisiolgía, el investigador Karl Pribram se basó en la teoría del orden implicado de
Bohm y determinó que el cerebro funciona de ese modo, en muchas de sus manifestaciones. La memoria sería
un ejemplo muy claro de este funcionamiento.
24
Estas observaciones en el desarrollo de fenómenos tan complejos y multifactoriales como el
clima llevaron a Eduard Lorenz en 1960 a instaurar, sin saberlo, el inicio del estudio del caos
dio
como parte de la física moderna. Edward Lorenz, quien trabajaba en la predicción del clima, se
cuenta que para determinar las variaciones de un sistema complejo e irreversible se requieren ecuaciones no lineares y esto hace el cálculo sumamente difícil. Sin embargo, logró establecer que
la conducta nunca repetitiva de las partículas en la dinámica de los fluidos llega necesariamente a un rango de variación que se conoce como el atractor de Lorenz. Su forma es la de una doble
espiral, como las alas de una mariposa, donde una trayectoria jamás se repite ni se sale de una banda de trayectorias posibles.
25
Ver Hans Lauwerier, Fractals, pp. 28-45.
como la de dualidad, fluencia de la forma, visión holográfica y sincronicidad están
presentes desde el arte más antiguo.
El análisis del arte mexica a través de estos nuevos enfoques nos dará una
visión más profunda de la cultura mesoamericana respetando su congruencia, y
descubriendo al mismo tiempo su amplitud de horizontes, que hasta hoy nos
empiezan a revelar sus claves más profundas.
La noción de caos, como forma de orden complejo donde se incluye el tiempo
como variable fundamental, nos ayuda a explicar la multiplicidad de elementos
distintos y las imágenes contradictorias, presentes en los relieves mexicas como
Coyolxauhqui y Tlatecuhtli.
Resulta esclarecedor integrar las aportaciones de la visión holográfica, pues la
imagen frontal sintética y los posibles pliegues y desdoblamientos de la imagen
nos han revelado una nueva dimensión de análisis que integra, en el plano del
relieve, o en cada una de las caras de la estatuaria, las tres dimensiones de
espacio y la cuarta dimensión del tiempo. Los paradigmas que está generando la
nueva física se nos revelan coincidentes con algunas configuraciones presentes
en la plástica del México antiguo; así vemos que la teoría del holomovimiento y el
orden implicado que se derivan de la visión holográfica (Ken Wilber, Fritjof Capra)
nos aclaran las posturas imposibles de manos y pies, así como los giros implícitos
en la escultura y en la pintura del altiplano.
A través de estas ideas podemos aproximarnos a síntesis tan complejas como
el monstruo de la tierra, o el hombre-pájaro-serpiente. También se nos aclara la
representación simultánea de plantas y alzados que se observa en los planos de
los basamentos. (Ver figura 5)
La aplicación del concepto del gnomon, que conocemos a través de la tradición
pitagórica, tiene relación con la actual noción de fractales que aclara conceptos
tales como la superposición de estructuras en la arquitectura prehispánica, hecho
que se ha tratado siempre superficialmente como un simple afán de dominio del
nuevo gobernante, y en todo caso en función del ahorro de materiales. Hoy, la
Biología nos enseña que por superposición se produce la evolución y el
crecimiento de los órganos en los seres vivos. La teoría de los fractales nos
demuestra que esta auto-similaridad y auto-reproducción a diferentes escalas está
presente en la naturaleza y en los algoritmos que las computadoras actuales
pueden graficar. Este conocimiento nos proporciona un nuevo enfoque para
abordar el fenómeno de la superposición y el patrón repetitivo de cuadrángulos a
distintas escalas en la cultura prehispánica.
Abordar desde estos enfoques el tema de las constantes formales en el arte
mexica aporta nuevos criterios de aproximación al arte mesoamericano en
general, puesto que la cultura náhuatl recoge numerosos rasgos de culturas
anteriores y más antiguas. Las conclusiones que se obtienen a partir del análisis
formal del arte mexica fecundan nuevos criterios para abordar otras
manifestaciones de arte universal, y acercan a nosotros, más que nunca, las
revelaciones de sabiduría codificada en las formas del arte antiguo.
2.- METODOLOGÍA Y ANÁLISIS FORMAL
2.1.- Síntesis de enfoques
Habría que distinguir dos pasos en la definición preliminar de la obra de arte: los
que contestan a las preguntas "qué es" y "cómo es" aquella realidad concreta que
se nos presenta. Contestar a la primera pregunta es nombrar, hacer una primera
síntesis, siguiendo los modelos que nos proporciona nuestra propia cultura; si
respondemos que Coatlicue "es una escultura tridimensional", aquí va implícita
una clasificación de orden estético emanada de la cultura occidental, la cual puede
no tener vigencia en el universo prehispánico, tal como acertadamente lo han
apuntado tanto Edmundo O'Gorman como Justino Fernández. Para decir "cómo
es" la obra debemos comprometernos con la obra misma, y para ello es necesaria
una educación visual que nos permita entender esa "visión creadora" que la ha ge-
26
nerado.
El hecho de reconocer la jerarquía de Coatlicue, Coyolxauhqui y Tlatecuhtli
como expresiones fundamentales de la cultura mexica implica que sabemos su
importancia como síntesis mítico religiosas, más allá de su clasificación como
relieves o esculturas exentas. Estas clasificaciones no se derivan del universo
expresivo prehispánico, donde las necesidades de narración y síntesis
condicionan la representación en dos, o en tres dimensiones siempre con
proyección a la cuarta dimensión del tiempo.
En cuanto a la experiencia directa de la confrontación visual con la obra, habría
que distinguir entre distintas formas de ver. Existen en este aspecto dos
tendencias fundamentales: se puede observar la obra en función de transcribir los
significados en palabras, sin haber captado las estructuras visuales, lo cual equi-
vale a responder a una primera impresión, siempre influenciada por los prejuicios
culturales de quien contempla. La otra manera de mirar, que me parece más
válida, es confrontar la obra como sistema de relaciones geométricas, rítmicas,
26 Psicología de la visión creadora, es el subtítulo del libro de Arnheim: Arte y percepción visual.
contrastes, alternancias y complementariedades, que constituyen signos visuales.
Una vez comprendida esta red de relaciones formales es posible expresarla en un
lenguaje de palabras, que por su desarrollo es el metalenguaje por excelencia. El
sistema de signos verbales es el encargado de dar cuenta de los lenguajes no
verbales. A propósito de esto, Greimas se refiere a la intertextualidad, como una
confrontación entre distintas semióticas; en este caso, la semiótica de la lengua y
la semiótica del lenguaje plástico.
La interpretación gestáltica, como resultado de las leyes perceptivas de la ima-
gen ha resultado fundamental para vislumbrar una posible sintaxis de la forma
visual, a través de sus propios elementos y categorías, que son distintos a los de
27
orden lingüístico, puesto que no podemos hablar de gramáticas visuales.
La investigación en psicología ha avanzado respecto al proceso de la captación
visual de imágenes, y, efectivamente, se han descubierto tendencias fundamen-
tales en la organización de los estímulos visuales, tendencias que son comunes a
los miembros de cualquier cultura, pues dependen de respuestas de conexión
entre la retina y los centros neuronales. Los estímulos visuales elementales como
luz y sombra, recto y curvo, etc. provocan las mismas reacciones a nivel de
corteza cerebral en individuos de diversa extracción cultural. Estas investigaciones
que nos permiten postular leyes universales de percepción en un nivel elemental
previo al significado se encuentran hoy en día en proceso experimental.
Una vez captado el mensaje de pensamiento estructural que contiene la forma
visual es posible relacionarlo con los mitos y crónicas.
La iconografía, con su estudio de los esquemas simbólicos y jerárquicos que
fundamentan la interpretación, precisa los significados emanados de la cultura
original. Es en el terreno de la lectura del mensaje donde resultan relevantes sus
investigaciones, como estudio de los significados convencionales de la forma.
El estudio iconográfico y gestáltico hace posible otorgar rigor a la interpretación
de códigos formales en culturas ajenas a la nuestra.
27
Véase: Arnheim, Hacia una psicología del arte, capítulos 1-3.
La pertinencia de estas aportaciones ha de juzgarse en función de que sean
capaces de revelar el mensaje profundo de la obra de acuerdo a su contexto origi-
nal, analizando las relaciones estructurales que las obras presentan en su
realización formal.
En un nivel más profundo, arraigado en el inconsciente, se presenta el concepto
de arquetipo, definido por Jung como la pregnancia de ciertas imágenes
simbólicas, tales como el sol, la casa o el árbol, presentes en los sueños sagrados
y en el arte de todas las culturas. El arquetipo es una imagen unitaria que
responde a las leyes de la gestalt, pero rebasa el alcance de la percepción para
constituirse en imagen permanente que hace visible la tradición mítica a través del
discurso onírico y colectivo.
Tanto el arquetipo como la percepción gestáltica implican la existencia de
tendencias fundamentales en la mente humana que tienden a la universalidad, al
28
menos, potencialmente.
2.2.- Estrategia de análisis
En resumen, para alcanzar el significado intrínseco de la obra, el historiador

deberá apoyarse en una intuición sintética, después de familiarizarse con las
tendencias esenciales de la mente humana condicionadas por la psicología y la
29
visión del mundo, donde se encuentra implícita la visión histórica.
Con estas reflexiones se pretende hacer conciencia de la necesidad de abordar
a fondo y con mayor rigor, la mal llamada interpretación formal, que no ha sido
otra cosa, en la mayoría de los casos, que una simple aceptación de definiciones a
28 Arnheim, Op. Cit., pp. 20-21.
Leemos al respecto:
En psicología, los teorizantes de la Gestalt han llegado a la conclusión de que todo campo psicológico tiende a la organización más simple, más equilibrada, y más
regular posible.
29 Erwin Panofsky, Meaning in the visual arts, p . 52.

ag
priori, y una descripción superficial que no pone en tela de juicio los códigos
culturales vigentes, ni el proceso mismo de la lectura de imágenes.
Uno de los supuestos en que se basa la falsa interpretación formal es la noción
de estilo, concebido como parámetro definido de constantes y variables de forma y
significado. Habría que revisar lo que se entiende por historia del estilo. Manejar
este aspecto no solamente supone el conocimiento extenso de las
manifestaciones artísticas, sino una teoría que las articule; esto cuestiona la pre-
existencia de la definición, porque al hablar de historia del arte partimos siempre
de una clasificación previa al análisis específico de casos. Así, resulta difícil
clasificar las obras llamadas de transición, ya que ellas ponen en tela de juicio los
límites prefijados por determinado estilo, y replantean el sistema de clasificación
estilística. Paul Frankl, en su libro Principios fundamentales de la historia de la
arquitectura, nos dice al respecto:
... Aparece un estilo como la nebulosa vislumbre de un determinado

tipo de uniformidad que anhela toda una época, sin poder alcanzarla
nunca del todo... La idea de estilo coincide con la expresiva imagen de
30
su proceso orgánico.
Esto implica que el estilo no es una noción fija, sino que, en la continuidad del
quehacer artístico encontramos cambios de dirección y puntos de ruptura que
aportan los criterios necesarios para fundamentar la crítica estilística.
Así, cada obra de arte es una combinación entre lo heredado y aquello que
nunca se ha hecho. Cuando el estilo madura, predomina el valor de lo que ya se
ha encontrado y se generaliza. Cuando el estilo está en formación o en decaden-
cia, predomina la búsqueda de nuevas formas. El análisis de este proceso, y el
establecimiento de sus límites y continuidad, es una tarea esencial de la Historia
del Arte.
30 Paul Frankl, Principios fundamentales de la historia de la arquitectura, pp. 26-27.

Lo que la interpretación formal aporta a la historia del estilo es el fundamento de
su articulación, al establecer por medio del análisis de las obras clave, según sus
similitudes y diferencias, un marco de referencia suficientemente amplio y flexible.
En esto hay que darle la razón a Justino Fernández cuando apuntó que esa sería
31
su metodología para la historia del arte.
En el caso del arte mesoamericano ignoramos cuáles eran los códigos de
significación convencional y debemos inferirlos a partir de fuentes documentales
fragmentarias como las crónicas, los códices y la literatura, hasta armar una
unidad coherente de significación que corresponda a lo que formalmente está
expresado.
Si se parte de las fuentes documentales para entender la forma, a la escasez
de fuentes originales hay que sumar el problema de la deformación cultural que
necesariamente norma la visión de los cronistas, y aun de los informantes una vez
consumada la conquista.
En el caso del texto literario hay que considerar el problema de la traducción.
Si, por el contrario, se parte del entendimiento profundo de la forma éste nos
lleva a la búsqueda de los documentos pertinentes.
Al contar con tan escasas fuentes escritas, resulta más difícil aproximarse a las
culturas mesoamericanas, cuyas claves, en su mayoría, se han perdido. Las la-
gunas serían insalvables si no fuera posible la retroalimentación y el salto de un
estrato a otro en la interpretación. Este salto resulta a veces indispensable, como
en el caso de la arquitectura, cuyas funciones de habitabilidad desconocemos en
la mayoría de los casos, y tenemos que irlas deduciendo hipotéticamente a través
del análisis de relaciones espaciales, secuencias rituales, formas geométricas,
proporciones, escala, axialidad, dirección, orientaciones, eje vertical, relación
31
Justino Fernández, Estética del arte mexicano, Coatlicue, pag.112.
Resulta pertinente la siguiente cita:
Seleccionar obras bellas y significativas de diversas culturas, estudiarlas desde el punto de vista del arte y de la estética, y relacionarlas entre sí. .. (permitiría) tener el
desarrollo histórico completo.

centro-periferia, etc. Este proceso va del análisis formal, espacial y técnico hacia la
interpretación total de la obra, trascendiendo la carencia de fuentes documentales.
Es por ello que la obra plástica resulta privilegiada, pues es un testimonio
verdaderamente original de aquella cultura, y su mensaje auténtico no se nubla
por las innumerables lecturas de que ha sido objeto; cierto que las interpretaciones
anteriores sustentan a las subsecuentes, pero siempre existe la apasionante
posibilidad de la revelación directa en cada nueva lectura.
2.3.- Planteamiento general
El considerar los enfoques de interpretación como peldaños sucesivos por los

que se asciende para alcanzar la comprensión cabal de la obra, según sugiere
Panofsky, no deja de ser una visión lineal del proceso. Se corre el riesgo de perder
de vista la confrontación dialéctica que se da entre los diversos enfoques, y el
enriquecimiento que conlleva.
Será necesario entonces, delimitar sucesivos campos y relacionarlos entre sí
paso a paso para avanzar en el análisis de los códigos formales. Si tomamos;
como ejemplo la imagen de Coyolxauhqui, (Ver figura 2) el campo más próximo a
analizar son las otras representaciones de la diosa en la cultura mexica, tanto
relieves como cabezas; después se confrontarán las conclusiones con las
obtenidas a partir del estudio de otras deidades, y en última instancia los
resultados se confrontarán con la escultura mexica en general, y con los
antecedentes dentro y fuera del altiplano.
Para poder establecer constantes formales se analizarán obras trascendentes
de la cultura en cuestión y se irradiará la búsqueda de esas constantes hacia otras
obras de la misma cultura, o incluso de culturas anteriores que se tomarán como
antecedente.
Para llegar a conclusiones válidas acerca de los códigos de configuración, de-
berá prevalecer la congruencia del sistema de signos en el micro universo de la
obra artística. Más importantes que las conclusiones generales, inferidas a través
de otras observaciones, son las observaciones directas que se generan a partir de
la obra misma, las cuales tienden, ya sea a confirmar el sistema de interpretación,
o bien a replantear sus logros. De ninguna manera puede imponerse a priori un
criterio de investigación a una obra determinada. La metodología deberá emanar
32
de la obra misma.
Las constantes que se buscan son aquellas que articulan un sistema de
configuración y símbolos recurrentes, independientemente de la deidad o mito con
el que las obras tengan relación.
La lógica del sistema y la correspondencia entre el orden formal y el orden de
significación hace que las agrupaciones formales sean congruentes con el
significado en alguno de sus niveles. Está correspondencia ya ha sido expresada
en muchos casos por los historiadores, pero en ocasiones la interpretación
estructural y semiótica cuestionará los límites de clasificaciones y advocaciones
previas, y en tal sentido puede conducir a nuevos planteamientos, a partir de
nuevas hipótesis.
El hecho de partir de agrupaciones previas, aceptando la advocación de las
deidades, aceptada a la fecha, será un punto de partida sujeto a la crítica, una vez
obtenidas las conclusiones del análisis formal.
Del amplio universo artístico mexica se han elegido grupos representativos de
escultura en piedra; en forma preferencial, obras encontradas dentro del recinto
ceremonial del Templo Mayor y sus alrededores. Las coincidencias y variables
marcarán los parámetros de las constantes formales, a través de un estudio
comparativo que evita la descripción exhaustiva de cada elemento. Para ello es
muy importante el apoyo gráfico con el trazo de ejes, envolventes y directrices de
la composición.
Más que una descripción de las obras seleccionadas, se parte de una definición
geométrica lo más pura posible, evitando recurrir a interpretaciones generalizadas,
tales como la interpretación antropomórfica o los atributos derivados del culto.
32 Tal es el método de análisis que propone Dámaso Alonso en su libro Poesía española, pp. 37-45.
3.- CAMPO DE ESTUDIO
3.1.- Antecedentes históricos.
La cultura mexica es la última en desarrollarse en el Valle de México. La

fundación de Tenochtitlan data de 1325. Los aztecas salen de Aztlán, cuya
traducción es lugar de la blancura de garza, en un año ce técpatl, uno pedernal,
hasta llegar a su destino: Tenochtitlan, cuyo signo fue el águila sobre el nopal,
devorando una serpiente. Aztlán también se conoce como Chicomostoc que
significa lugar de las siete cuevas, haciendo coincidir el origen con una imagen de
matriz primordial. Patrick Johansson, a quien seguiremos en su interpretación
mítica de la fundación del imperio mexica, nos dice que Tenochtitlan es para los
aztecas un nuevo inicio de la vida, en otras palabras Tenochtitlan es el
33
renacimiento de Aztlán desde el punto de vista mítico.
El recorrido de la peregrinación se da siguiendo una secuencia de puntos
cardinales en el sentido de las manecillas del reloj, partiendo del norte, desde
Culhuacan en Sinaloa, hacia el este, donde encuentran un ahuehuete que se
resquebraja, como símbolo del rompimiento del alba, manifestación de Venus
como Tlahuizcalpantecuhtli, o sea del predominio de lo masculino, solar, sobre la
luna y las fuerzas femeninas; allí levantan un tiempo o momoztli. A continuación,
Huitzilopochtli manda sacrificar a los siete mimixcoas, caudillos de los distintos
grupos aztecas, y abandona a Malinalxochitl, quien comandaba el grupo más
importante, confirmando así su predominio como guerrero unificador y conductor
del pueblo mexica. A este segundo punto le llaman tona ixhuacan, tonallan, el
lugar donde crece la luz, donde brota el sol. Malinalxóchitl muere al poco tiempo,
dejando huérfano a su hijo Copil.
Sigue la peregrinación, esta vez hacia el sur, hasta Coatepec, cerro de la
culebra, que representa el cenit solar. Allí Huitzilopochtli lucha contra
Coyolhauhqui y sus hermanos, los centzonhuitznahua, que representan las
fuerzas telúricas del origen, las cuales son vencidas por la fuerza solar, apoyada
33 Véase: Patrick Johansson,“La gestación mítica de Tenochtitlán” en Estudios de Cultura Náhuatl No. 25, pp. 96-119.
en la montaña sagrada, Coatepec, símbolo de la elevación definitiva del grupo
mexica; en recuerdo de esta gesta, el templo mayor de Tenochtitlan será, en cierta
forma, una representación de Coatepec, con Coyolxauhqui desmembrada al pie
del adoratorio de Huitzilopochtli.
De Coatepec se dirige la peregrinación hacia el oeste, donde Huitzilopochtli
lucha con Copil, hijo de Malinalli, ansioso de vengar su muerte, lo mata y arroja su
corazón al carrizal de la laguna, por donde Quetzalcóatl se alejó en el occidente,
para aparecer nuevamente purificado en el oriente como Tlahuizcalpantecuhtli,
Señor de la aurora.
Del oeste se dirigen al norte, donde se cierra el ciclo en un lugar del valle que
también se llama Culhuacan, y allí, según el autor, se prepara el nacimiento del
sitio definitivo, Tenochtitlan al oriente, donde la aparición del águila sobre el nopal
marca el sitio de la fundación en un año Ce-Acatl.
A raíz de las investigaciones arqueológicas efectuadas en el norte en fechas
recientes, ha surgido una corriente de interpretación, respecto a las migraciones
del centro hacia el norte desde épocas remotas, como el horizonte clásico. Esto
explicaría de modo más coherente la capacidad del pueblo mexica para
convertirse en sedentario, agricultor y constructor de ciudades, transformación
imposible a corto plazo en un pueblo que fuera simplemente chichimeca, cazador
34
y recolector nómada, venido de norte.
Durante el reinado de Ahuízotl hubo un significativo aumento de la producción
agrícola y de la población y fue necesario traer agua de Coyoacán y
Huitzilopochco, el actual Churubusco. El cacique de Coyoacán, Tzutzuma, se
negó en principio a cooperar, hasta que fue reducido y muerto por los mexica; su
vaticinio de que las aguas inundarían a la gran Tenochtitlan se cumplió poco
34
Ver: Marie Aretti-Hers, “Chicomostoc o el noroeste mesoamericano”, en Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas, No. 62, UNAM, 1991.
después de inaugurado el acueducto en 1499. Esther Pasztory calcula una
35
población cercana a 200,000 habitantes hacia 1519.
El desarrollo histórico del imperio mexica abarca desde su fundación en 1325 a
la caída de Tenochtitlan acaecida en 1521.
Los emperadores que se sucedieron a partir de la consolidación del imperio
mexica hasta la llegada de Cortés fueron: Izcóatl (1428-40), Moctezuma I (1440-
68), Axayácatl (1468-81), Tízoc (1481-86), Ahuízotl (1486-1502) y Moctezuma II
(1502-1520).
El estudio de la escultura mexica se inicia en 1790, a raíz del descubrimiento de
tres grandes obras: Coatlicue, el llamado Calendario Azteca y la Piedra de Tízoc.
La exploración del Templo Mayor se inicia con la excavación de la esquina de
Seminario y Guatemala en 1914. La ubicación del edificio, propuesta por Gamio se
confirma en 1978, cuando Matos Moctezuma descubre la doble alfarda que indica
sin lugar a dudas la presencia del templo doble, dedicado a Tláloc y a
Huitzilopochtli. Las excavaciones descubren la etapa VI del Templo, la cual
corresponde aproximadamente al año 1500, dentro del reinado de Ahuízotl.
36
La última etapa fue destruida durante la caída de Tenochtitlan.
En la escultura exenta, vemos que existen distintas categorías expresivas que

van desde un alto grado de codificación y hieratismo, como es el caso de
Coatlicue, hasta un naturalismo manifiesto en las cabezas de Coyolxauhqui y las
serpientes enrolladas o anudadas. Las representaciones escultóricas de Xiuhcóatl
y Quetzalcóatl presentan un simbolismo dinámico resuelto a través de la
complejidad formal.
35
Ver: Esther Pastory, Precolumbian Art, pag. 83.
36 Eduardo Matos Moctezuma, Los edificios aledaños al Templo mayor , en Estudios de Cultura Náhuatl. No. 17.
“ ” UNAM, México, 1984.
En los relieves tenemos el desarrollo espiral y dinámico en Coyolxauhqui y la
estructuración de universos contrarios y simultáneos en Tlatecuhtli. (Ver figura 22)
Sabemos que hablar de estatuaria y relieve como categorías dentro del arte
mexica no es del todo pertinente. Hay esculturas exentas como Coatlicue y
Mictlantecuhtli que son en realidad un conjunto de relieves desarrollados en cuatro
planos o caras colocadas en forma ortogonal. (Ver figura 23) Es innegable el
impacto volumétrico que esta escultura produce, sin embargo, para su lectura, lo
verdaderamente significativo son los planos que la conforman. Los relieves de
Coyolxauhqui y Tlatecuhtli por su parte muestran síntesis dinámicas más
complejas que cualquier escultura exenta, puesto que proponen síntesis de
pliegues, desdoblamientos, movimientos espirales y coincidencia de imágenes
sucesivas en el tiempo.
Las obras escultóricas más importantes que han llegado a nuestros días datan
de los reinados de Tízoc: Piedra de Tízoc; de Ahuízotl: Coatlicue, Tlatecuhtli,
Coyolxauhqui, y de Moctezuma Xocoyotzin: Teocalli de la guerra sagrada y
Mictlantecuhtli de Stuttgart descarnado.
La exploración reciente del Templo Mayor, (1978-1982) a cargo del arqueólogo
Eduardo Matos Moctezuma ha traído a la luz los descubrimientos más importantes
para el estudio de la cultura mexica, al sacar a la luz las distintas etapas
constructivas del recinto sagrado. La creación del museo de sitio ha permitido
conocer obras tan importantes como el disco de Coyolxauhqui, los Guerreros
Águila de cuerpo entero, la escultura de Mictlantecuhtli, el llamado Dios
37
Murciélago y múltiples ofrendas.
37
Las principales excavaciones en Templo Mayor y áreas aledañas son:
1790-91: Coatlicue, Piedra del Sol, Piedra de Tízoc.
1900. Batres, tramo de escalera Etapa VI en la esquina de Guatemala y Argentina.
1901: Océlotl-cuauhxicalli.
1913-14 : Manuel Gamio descubre una de las serpientes de la escalinata, en la esquina de
Seminario y Guatemala.
1933: Alfarda sur, Etapa VI , Arq. Emilio Cuevas.
1948: Moedano y Balmori, ampliación de la excavación de Gamio.
1978: 21 de febrero. Disco de Coyolxauhqui en la esquina de Guatemala y Argentina.
En el campo de estudio que hemos definido distinguiremos, para facilitar su
estudio, los siguientes grupos:
Escultura exenta: Coatlicue y sus variantes; cabezas de Coyolxauhqui, cabezas
de Xiuhcóatl y cabezas de serpiente; serpientes enrolladas o anudadas;
Quetzalcoatl y Mictlantecuhtli.
Relieves: Discos de Coyolxauhqui y Tlatecuhtli.
Al encontrase las piezas de estudio dentro del recinto de Templo Mayor, es
evidente su relación con la arquitectura, tanto si son elementos escultóricos
integrados a la misma o esculturas independientes, relacionadas con la
arquitectura en razón de su escala.
La liga entre escultura y arquitectura es innegable en las principales culturas del
Horizonte Posclásico: Tajín, Tula, Mitla, Chichen Itza y desde luego Tenochtitlan.
El espacio arquitectónico de interiores alcanzó su mayor desarrollo en la cultura
tolteca, debido al empleo generalizado del apoyo aislado en forma de pilastras o
columnas escultóricas (atlantes o columnas serpentiformes), como se puede
observar en los palacios y templos de Tula y Chichen Itza. Durante el imperio
mexica se vuelve a modelos espaciales más rígidos, con la característica negación
del espacio interior, cuya importancia es secundaria en las culturas prehispánicas
que desarrollan sus rituales al aire libre. La pintura se encontraba subordinada a la
arquitectura, la escultura, o la cerámica, al menos en lo que se refiere a los restos
encontrados a la fecha. Por ejemplo, en el recinto de los guerreros águila los
restos de pintura se encuentran en el estuco que recubría los relieves de las
banquetas. En las numerosas ofrendas descubiertas en el Templo Mayor
encontramos la pintura decorando la cerámica en las famosas vasijas con el rostro
de Tláloc bellamente policromado.
1978-82: Excavaciones del Templo Mayor, coordinadas por Eduardo Matos Moctezuma.
1991: Programa de Arqueología Urbana coordinado por Matos Moctezuma y Francisco Hinojosa.
Datos tomados de la Revista Arqueología Mexicana, Vol. VI, Num. 31.
3.2.1- Coatlicue y sus variantes (Ver figuras 1, 6 y 10)

Coatlicue con cabeza de serpientes
Coatlicue con cabeza de cráneo descarnado
Cihuateteo
La escultura de Yolotlicue no será analizada por su paralelismo con Coatlicue
monumental y por su alto grado de deterioro. (Ver figura 10)
3.2.2.- Xiuhcóatl
Gran cabeza de Xiuhcóatl. (Ver figura 7)
Xiuhcóatl ondulante. (Ver figura 9)
Xiuhcóatl enrollada. (Ver figura 8)
3.2.3.- Serpientes
Cabezas (Ver figura 11)
Serpientes anudadas (Ver figura 12)
Serpientes enrolladas (Ver figura 13)
Serpiente emplumada con rostro humano entre sus fauces

(Ver figura 14)
Pieza de jade en el Museo de Stuttgart (Ver figura 15)
Cabezas de Coyolxauhqui (Ver figura 16)

Relieves de Coyolxauhqui (disco completo y fragmentos)
Coyolxauhqui yacente desmembrada (Ver figura 16)
3.2.7.- Tlatecuhtli y sus variantes
Tlatecuhtli en posición frontal (Grupo de articulación vertical)

(Ver figura 18)
Tlatecuhtli con calavera dorsal y rostro frontal (Grupo de
articulación anteroposterior) (Ver figura 19)
Tlatecuhtli en posición dorsal con fauces de Cipactli (Ver figura
20)
Tlatecuchtli. Escultura exenta. (Ver figura 21)
3.3.- Cronología, culto y descripción preliminar.
3.3.1.- Coatlicue
El 13 de agosto de 1790, León y Gama descubrió las llamadas Dos piedras,

38
que son nada menos que Coatlicue y el llamado Calendario Azteca. La fecha
probable para la realización de Coatlicue se calcula hacia 1480, dentro del reinado
de Ahuízotl, mas no existen elementos seguros para su fechamiento.
La descripción de Coatlicue ha planteado siempre un problema dado su
carácter mítico en pugna con su apariencia antropomórfica. Se le identificó en
principio como una diosa en razón de la falda de serpientes y los pechos que
aparecen en el frente, semicubiertos con el collar de corazones y manos.
Respecto a la cabeza con las dos serpientes, en un principio se pensó que era
una máscara, después que eran los chorros de sangre después de una
decapitación (Seller) y sólo recientemente, con las aportaciones de Bonifaz Nuño
ha quedado clara su iconografía, como dos fuerzas primordiales que al chocar
originan la creación del universo. León y Gama la identifica como la diosa
Teoyaomiqui, y sugiere que puede tratarse de la síntesis representativa de varios
38 El trabajo de León y Gama se titula: Descripción histórica y cronológica de las dos piedras que con ocasión del nuevo empedrado que se está formando en la Plaza Principal de México, se
hallaron el ella el año de 1790, etcétera.

dioses, pues la escultura presenta los atributos de Huitzilopochtli. También intuyó
León y Gama su relación con la guerra, pues Teoyaomiqui significa morir en la
guerra sagrada.
En el sentido de las reacciones que Coatlicue ha provocado conviene recordar
el comentario del padre Garibay:
Un sentido de maternidad mana de este monstruoso monolito, pero

hay un dejo de guerra y de muerte, a través de aquellos corazones y
39
aquellas serpientes.
Respecto a su culto sabemos que el año civil mexica estaba dividido en

dieciocho meses de veinte días cada uno, los cuales suman trescientos sesenta,
más cinco días nefastos, llamados nemontemi. Paralelamente al calendario civil,
que marcaba las principales fiestas, corría el calendario ritual o Tonallamatl,
dividido en trecenas.
La decimoquinta trecena, según León y Gama, va del diez al veintidós de julio,
en el mes denominado Hueytecuilhuitl. Estaba dedicada a honrar a los grandes
señores muertos en la guerra. Las deidades que protegían esta trecena eran
precisamente Teoyaomiqui y Teoyaotlatohua. Teoyaomiqui, deidad de la muerte
en la guerra; Teoyaotlatohua, deidad que convoca y anuncia la guerra. Veamos lo
que dice León y Gama:
...mes Hueymiccailhuitl, esto es que en él daban nombres de divinos

a sus reyes difuntos y a todas aquellas personas señaladas que habían
muerto en poder de sus enemigos y les hacían sus ídolos, y los
colocaban con sus dioses, diciendo que habían ido al lugar de sus
40
deleites y pasatiempos en compañía de otros dioses.
39
Fernández Op. Cit. p.116.
40 León y Gama, Op., Cit. pp. 41- 42.

Esta gran fiesta de los señores: Huey Tecuilhuitl, o Hueymiccailhuitl, era la
octava fiesta del calendario civil, y se celebraba el 18 de julio, en honor de la diosa
Cihuacóatl. Según asienta Diego Durán, el culto a la diosa Cihuacóatl se realizaba
en un recinto sagrado llamado Tlillan, que significa tenebroso, y cuyas medidas
eran veintitrés por diez metros. Durán comenta de este recinto, lo siguiente:
...arrimados a las paredes de toda esta pieza estaban todos los

ídolos de la tierra, de ellos grandes y de ellos chicos, a los cuales
llamaron Tecuacuiltin, que es lo mismo que decir "imagen de piedra o
41
de bulto.
Si pensamos en las descripciones de los dioses que dan Sahagún y Durán,

veremos que la mayoría de las imágenes a las que se refieren son de madera, y
se usan para ataviarlas el día de la festividad que les corresponde. En ninguna de
las descripciones de los cronistas se encuentra nada parecido a la imagen de
Coatlicue, o de Yolotlicue, escultura que presenta las mismas características, con
la variación de que en el caso de Yolotlicue, la cabeza está mutilada, y la falda
está formada por corazones en lugar de serpientes. La descripción que hace
Durán del Tlillan, con la diosa Cihuacóatl, rodeada de estatuas de piedra, nos
hace pensar en la posibilidad de que estas esculturas de Coatlicue y Yolotlicue,
estuvieran allí, por estar ambas relacionadas con la guerra, y por el hecho de que
la decimoquinta trecena, bajo el signo de Teoyaomiqui y Teoyaotlatohua, coincide
con la festividad de Cihuacóatl, diosa hermana de Huitzilopochtli, relacionada por
ello con la guerra.
Según Durán, en esta fiesta de Cihuacóatl se elegía para el sacrificio a una
india, a la que se daba en nombre de Xilonen; se le agasajaba previamente, y se
le vestía con los atavíos de la diosa Cihuacóatl. Narra Durán que para este
sacrificio se encendía una gran hoguera, tal como se hacía en la fiesta de Xólotl, el
décimo mes, dedicada a Xiuhtecutli, dios del fuego. Entre los tlaxcaltecas esta
41
Ver: Diego Durán, Historia de las Indias de Nueva España e islas de la tierra firme, pp. 125-133.
fiesta se llamaba miccailhuitl, gran fiesta de los muertos. Resulta interesante la
relación entre la fiesta de los muertos, y esta fiesta de los grandes señores,
muertos en la guerra, ambas marcadas por el signo del fuego.
Pues bien, en esa gran hoguera se arrojaba a cuatro prisioneros, y, antes de
que murieran quemados, se les extraía el corazón para ofrendarlo a Cihuacóatl; se
colocaban los cuatro cadáveres juntos en el suelo, y a esto se le llamaba "el
estrado de los presos de la diosa"; sobre ellos era degollada la mujer que
representaba a la diosa Cihuacóatl. Narra Durán que este sacrificio se efectuaba
en un espacio contiguo a la sala donde estaba la diosa, porque a ésta nadie la
debía ver, excepto los sacerdotes más viejos, dedicados a su culto. En ese
espacio, contiguo al Tlillan, era donde los familiares de los señores, muertos en la
42
guerra realizaban sus ofrendas, sin entrar nunca al recinto de la diosa. Esta
prohibición explica el hecho de que en las crónicas no existan descripciones de
estas importantes esculturas de piedra, puesto que los informantes, aunque
hubieran estado presentes en la caída de Tenochtitlan, no las habían visto, y si
alguna vez las vieron, ignoraban su significado. Respecto a la ubicación del Tlillan,
Duran comenta:
El lugar donde estaba este templo era donde antiguamente los

muchachos llamaban casa del diablo...las que están pared y medio de
43
las de Acebedo, en la encrucijada de Don Luis de Castilla.
En el capítulo LVIII de su obra, Durán comenta que, existía otro edificio de-
dicado al culto de diversos dioses, Coateocalli, el cual "se edificó contenido con
el de Huitzilopochtli, en el lugar que son ahora las casas de Acebedo". Se estrenó
dicho templo en tiempos de Moctezuma, con un sacrificio masivo de dos mil
trescientos hombres.
42 Loc. Cit..
43
Fernández, Op. Cit. pp. 113-114.
De lo anterior se infiere que el Tlillan y el Coateocalli se encontraban próximos
el uno al otro, según la referencia común de las casas de Acebedo; además,
ambos templos estaban en relación con el templo de Huitzilopochtli.
Por lo dicho acerca del culto a Teoyaomiqui, resulta que su ubicación probable
pudo ser en alguno de estos dos templos, ya sea en el Tlillan, en relación con la
diosa Cihuacóatl, o en el Coateocalli en relación con el sacrificio de los guerreros.
Según Alfredo Chavero, el templo de Tezcatlipoca estaba en los terrenos del
Arzobispado, e inmediato a él y contiguo al gran teocalli se encontraba el Tlillan o
templo de Cihuacóatl. Sin embargo, el croquis del Templo Mayor, que presenta
Chavero, tiene el grave error de considerar al gran teocalli orientado de norte a
44
sur, en vez de oriente a poniente como es en realidad. (Ver plano anexo)
Para saber la ubicación real del Tlillan y del Coateocalli habría que localizar
exactamente los predios de las casas de Acebedo, ya que, según Chavero
estaban entre el Arzobispado y Santa Teresa, y en cambio, para Ignacio Marquina,
cuyo croquis del Templo Mayor tanto se ha popularizado, dichas casas de
Acebedo se encontraban en el cruce de Argentina y Donceles, donde no tendrían
ninguna relación con el templo de Huitzilopochtli; por esto, nos parece más
fundada la ubicación que propone Chavero, haciendo, desde luego la corrección
de orientación para el gran Teocalli.
Si atendemos a los sitios donde fueron halladas esculturas tan similares como
Coatlicue y Yolotlicue, vemos que se encontraron muy distantes una de otra;
Coatlicue, según reporta León y Gama, cinco varas al norte de la Acequia y treinta
y siete al poniente del Real Palacio, frente a lo que sería el Departamento Central.
Yolotlicue, se encontró mutilada, en la esquina noreste de Seminario y Guatemala,
frente al Templo Mayor. (Ver figura 10)
La similitud entre estas esculturas, nos hace pensar en una posible tipología o
modelo con ligeras variantes, en relación con el culto de los que morían en la
guerra, o eran sacrificados como prisioneros. Esta hipótesis se refuerza por el
hecho de que el arqueólogo Matos Moctezuma ha encontrado seis re-
presentaciones de Coyolxauhqui, dos de ellas fragmentadas y similares al gran
44 Ver: México a través de los siglos, Tomo II, pp. 333-335
disco de piedra que se encontró a los pies de la escalinata del teocalli de
Huitzilopochtli.
Resulta lógico pensar que las esculturas de Coatlicue y Yolotlicue se
encontraran originalmente en el mismo recinto, o en la misma zona, debido al culto
similar que su forma sugiere. La ubicación tan distante, de hallazgos tan seme-
jantes, nos hace pensar que ambas fueron trasladadas y enterradas. Tal vez
Coatlicue se salvó de la mutilación por haber sido trasladada más hacia el sur,
alejada de la zona de los templos. Recordemos también los comentarios de Durán
acerca de que estas esculturas de piedra, en su carácter sagrado, no debían ser
vistas por el pueblo, menos aun por los invasores. Respecto a que los mexica eran
capaces de trasladar enormes piedras a través de grandes distancias, consta
también en la obra de Durán, quien narra el fracaso que hubo, al trasladar a la
ciudad una gran piedra, la cual terminó por hundirse en el lago, en tiempos de
Moctezuma, circunstancia que fue interpretada por el emperador, como un pésimo
augurio.
Creemos por lo tanto, que Coatlicue y Yolotlicue se encontraban dedicadas a un
mismo culto, en una zona cercana al templo de Huitzilopochtli, que bien pudiera
ser el Tlillan o el Coateocalli, y que de allí intentaron los sacerdotes alejarlas de la
destrucción inminente por parte de los conquistadores, quienes ya habían dado
muestra de su ferocidad al destruir los ídolos de los templos que caían en su
poder. (Ver planos 1, 2 y 3)
Al terminar su capítulo referente a la fiesta de Hueytecuilhuitl, Durán hace
referencia a la importancia que tenían los sueños en la religión náhuatl, y advierte
sabiamente a los sacerdotes católicos que partan de la realidad de estas
costumbres, escuchando los sueños de quienes se confiesan, para lograr una
verdadera catequesis. Critica Durán a aquellos que les hablan en latín y con
referencias bíblicas que los indígenas no entienden. Según da a entender Durán,
los sueños para el indígena son tanto o más importantes que la vigilia, pues son
inspirados por poderes trascendentes y constituyen revelaciones esenciales para
45
el soñante.
Sabemos que el manejo y la interpretación de los sueños ha sido muy
importante en todas las civilizaciones, y, según se infiere de lo dicho por Durán,
los sacerdotes más sabios se dedicaban a la meditación y al manejo de los
sueños; sabemos, por ejemplo, que a la llegada de los españoles, ya los augurios
habían puesto sobre aviso a Moctezuma.
Pensemos que para estos sacerdotes, dedicados la contemplación y lectura de
augurios, una síntesis formal como Coatlicue, debía constituir un objeto de gran
poder, en relación con la predicción y el manejo de los sueños, más que una obra
artística en el sentido actual. La contemplación elitista de estas esculturas debió
constituir un estímulo invaluable para el cultivo de la atención y el desarrollo de las
facultades superiores de la casta sacerdotal, centrada en el control del cuerpo fí-
sico y en desarrollo de la conciencia, tanto en la vigilia como en el sueño.
Por estas razones, parece natural el deseo de preservar estas obras, por parte
de quienes las crearon, y el hecho de trasladarlas y enterrarlas, parece la única
opción que tuvieron. En la obra de Sahagún nos damos cuenta de la importancia
que tenían la magia y los augurios, al grado de que ciertos objetos y animales eran
considerados invariablemente de buena o de mala suerte. El hecho de preservar
esculturas tan importantes como Coatlicue, plenas de simbolismo, coincide con la
intención de que su fuerza siguiera actuando más allá de la derrota material de su
pueblo.
Obras a considerar:
Coatlicue monumental del Museo Nacional de Antropología. (Ver figura 1)
Coatlicue de Coxcatlan, Puebla, en el Museo Nacional de Antropología. (Ver
figura 3)
Obras afines: Yolotlícue. Cihuateteo del Museo Nacional de Antropología.
45 En la obra de Grinberg, Los chamanes de México, se revela la importancia de los sueños en las predicciones y en las curaciones chamánicas. En el tomo VII, se alude a la proyección de el
doble, como un cuerpo energético que puede actuar en otro plano de realidad, mientras el sujeto está dormido o inconsciente. Un ejemplo contemporáneo de ello es el caso de Don Panchito, an-
ciano sabio maya, quien contemplaba largamente el cielo nocturno antes de dormir, y, de acuerdo al mensaje de sus sueños, efectuaba diagnósticos y predicciones, de manera siempre
acertada.
3.3.2.- Xiuhcóatl
Xiuhcóatl es la serpiente de fuego, ó serpiente de turquesa relacionada con el

cielo y el movimiento cósmico. La palabra xiuhuitl puede significar año, hierba o
turquesa.
Xiuhcóatl como serpiente de fuego tiene un papel protagónico en la leyenda
acerca del nacimiento de Huitzilopochti:
...en llegando los dichos indios Centzonhuitznahua nació luego el

dicho dios Huitzilopochtli... y dijo a uno que se llamaba Tochancalqui
que encendiese una culebra hacha de teas que se llamaba Xiuhcóatl y
así la encendió y con ella fue herida la dicha Coyolxauhqui, de que
murió hecha pedazos.
Sahagún refiere que en la fiesta de Panquetzaliztli se quemaba un hachón de

teas con cabeza y cola de serpiente, y que Huitzilopochtli “llevaba en la mano
derecha un báculo, labrado a manera de una culebra toda azul y ondeada”.
Según Bayer la Xiuhcóatl tiene atributos zodiacales que le otorgan un
paralelismo con Quetzalcóatl. De allí los llamados ojos estelares que adornan su
mandíbula superior en muchas de las representaciones.
Las características de Xiuhcóatl son: el cuerpo dividido en segmentos
trapezoidales, la cola triangular carente de anillos óseos y la mandíbula superior
curvada hacia atrás en forma de cresta.
Se le encuentra representada en los códices Borgia, Vindobonensis, Borbónico,
Magliabecchi, Florentino, Nutall y Laud. (Ver figura 25)
Se encuentra ligada al culto de los dioses Xiuhtecuhtli, Huitzilopochtli y
Tezcatlipoca.
Existe la variante de representar a la serpiente de fuego de forma ondulante con
la característica de sus fauces superiores vueltas hacia atrás. Esta representación
generalmente es pictórica, pero existe en escultura exenta. Es una serpiente
labrada en piedra basáltica y tiene 76 cm. de altura. Se encuentra en el Museo
46
Británico y ahora pertenece a la colección del Museum of Mankind, Londres.
Para este estudio nos ocuparemos de las siguientes representaciones:
1.- Cabeza monumental de Xiuhcóatl (Ver figura 7)
Se encontró en las inmediaciones del Templo Mayor. Hoy en día se encuentra
en el Museo Nacional de Antropología.
2.- Xiuhcóatl enrollada con garras y fauces hacia arriba. (Ver figura 8)
Se encuentra en el Museo de Antropología.
3.-Xiuhcóatl tallada en piedra del Museo Británico, Londres. (Ver figura 9)
3.3.3.- Serpientes
Cuando no parece clara su atribución como Quetzalcóatl o Xiuhcóatl, hemos

preferido llamarlas simplemente serpientes. La especie más representada es la
que conocemos como serpiente de cascabel por el sonido que produce con sus
crótalos.
Por su posición se encuentran ondulantes, anudadas o enrolladas. Son
esculturas exentas.
Las serpientes ondulantes pueden desarrollar su movimiento según el plano
vertical u horizontal.
Las serpientes anudadas pueden imitar la forma humana o la de otros animales
como la paloma.
Las serpientes enrolladas siguen la forma espiral con la cabeza en la parte
superior.
Obras a considerar:
46
El primero en referirse a ella e identificarla como Xiuhcóatl fue Seller en 1902. En 1948 Burland la
adjudica a la cultura mexica. Por sus características, Nelly Gutiérrez Solana la ubica dentro del Posclásico
Tardío, en el período inmediatamente anterior a la conquista.
Cabezas de serpiente (Templo Mayor y Museo de Antropología) (Ver figura 11)
Serpientes enrolladas (Museo de Antropología)
Serpientes anudadas (Museo de Antropología) (Ver figura 13)
La serpiente emplumada o serpiente preciosa proviene del culto teotihuacano,

donde aparece relacionada con Tláloc, dios del agua y la tierra, la fertilidad y la
agricultura.
El culto a Quetzacóatl tuvo su máximo esplendor en la cultura tolteca, que tanto
admiraban los mexica.
Quetzalcóatl, al igual que otras deidades del panteón náhuatl, puede
entenderse a diferentes niveles. El nivel humano está representado por el
gobernante tolteca Ce Acatl Topiltzin Quetzalcóatl, quien era especialmente
virtuoso y fortalecía su espíritu haciendo penitencia. Un día fue tentado por
Tezcatlipoca a beber pulque y fornicar con su propia hermana. Tras caer en la
tentación, su arrepentimiento fue tan grande que se perdió en el mar a la hora del
crepúsculo y se convirtió en Venus, el lucero de la tarde que reaparece al alba con
el nombre de Tlahuizcalpantecuhtli. A nivel cósmico Quetzalcóatl es el planeta
Venus, como lucero de la tarde y de la mañana; el punto cardinal con el que se
relaciona es el occidente, Cihuatlampa o rumbo de las mujeres.
En la cultura mexica Quetzalcóatl representa la sabiduría lograda a través de la
continencia y el autosacrificio. Existe gran cantidad de representaciones de
serpientes emplumadas relacionadas con su culto.
Caso especial en el arte prehispánico es la representación de un guerrero o
sacerdote cuyo rostro se encuentra entre las fauces de una serpiente anudada de
proporciones gigantescas.
Obra a considerar:
Quetzalcóatl como guerrero-serpiente. (Ver figura 4)
Es el Señor de los muertos que reina en el Mictlan en noveno nivel subterráneo

del inframundo. Su pareja cósmica es Mitecancíhuatl, la Señora de la muerte.
Mictlantecuhtli es el guardián de los huesos de los ancestros, y a él acude
Quetzalcóatl para llevarse el bulto sagrado de donde se generó la especie
humana. Según el mito Quetzalcóatl sustrae los huesos engañando a
Mictlantecuhtli, para luego molerlos y fecundarlos con su semen, iniciando así la
era del Quinto Sol.
Se le representa de pie, con los brazos semi flexionados pegados al cuerpo,
que se presenta descarnado y con huecos en el tórax. Porta orejeras e insignias
de guerrero.
Obra a considerar:
Figura descarnada de Stuttgart (Ver figura 15)
Coyolxauhqui es la hermana mayor de Huitzilopochtli y ambos son hijos de

Coatlicue. Cuenta la leyenda que mientras Coatlicue barría los pisos del templo
una plumilla voló y se metió entre sus vestidos, y a raíz de este incidente Coatlicue
quedó encinta de Huitzilopochtli, el menor de sus hijos. Se dice que el embarazo
de Coatlicue provocó los celos de Coyolxauhqui, quien decide matarla antes del
parto, mas cuando estaba a punto de hacerlo nace Huitzilopochtli armado como
guerrero y vence a Coyolxauhqui y sus hermanos, los centzonhuitznahua o
cuatrocientos surianos.
...en cuanto se preparó para la guerra viene luego, a destruir y matar

a sus tíos, a los Centzonhuitznahua; allá en Teotlachco cómese a sus
tíos y a su madre, a la que había tomado por madre, llamada
47
Coyolxauhcíhuatl.
A nivel cósmico el mito se interpreta como la victoria del sol sobre la luna, la
cual es arrojada a girar en el cielo nocturno. Los Centzonhuitznahua son las
innumerables estrellas del firmamento. Según la crónica Mexicáyotl, Coyolxauhqui
era la madre de Huizilopochtli y era la hermana mayor de los Cetzonhuiznahua, a
quienes comandaba. Como quiera que sea, madre o hermana mayor,
Coyolxauhqui representa la autoridad femenina, tal vez el orden matriarcal que es
sustituido por el orden patriarcal y guerrero.
La interpretación de este mito indica claramente la necesidad de acabar con un
orden ancestral para lograr la unificación del grupo mexica, sustituyendo, al mismo
tiempo, la autoridad femenina por la masculina.
A Coyolxauhqui la decapita y la desmembra el joven dios mexica, y arroja su
cuerpo desde lo alto del cerro de Coatepec. En recuerdo de esta hazaña se coloca
bajo la escalinata del templo de Huitzilopochtli el gran disco de piedra de
Coyolxauhqui descubierto en las excavaciones de Matos Moctezuma en 1978.
Sabemos que a los prisioneros sacrificados en lo alto del templo se les arrojaba
escaleras abajo en un ritual paralelo durante las fiestas de Panquetzaliztli.
La advocación de Coyolxauhqui es la luna que gira por el cielo de la noche, su
signo distintivo son los cascabeles en las mejillas. (Ver figura 16)
Su representación en el arte puede ser de cuerpo entero, desmembrada, o
únicamente la cabeza.
Para su identificación seguiremos la nomenclatura que propone Matos
Moctezuma:
Coyolxauhqui 1
La primera escultura de Coyolxauhqui que se descubrió fue la gran cabeza que

hoy se encuentra en el Museo Nacional de Antropología, y que fue encontrada en
47
Fernando Aklvarado Tezozomoc, Crónica Mexicayotl, pag. 35.
la segunda década del siglo pasado por Antonio Peñafiel, quien consigna que la
cabeza colosal de diorita fue encontrada al abrirse los cimientos de una casa en la
calle de Santa Teresa, (hoy Guatemala) en propiedades del convento de la
Concepción.
La calle de Guatemala se encuentra en el terreno del templo Mayor
correspondiente a Huitzilopochtli y estaba probablemente en el recinto del dios
originalmente. La pieza se trasladó a la Universidad y se colocó junto a Coatlicue.
Fue identificada como Coyolxauhqui por Eduard Seller, debido a los cascabeles de
oro que adornan sus mejillas. Porta orejeras y nariguera y presenta los atributos
de los sacrificados: plumones y serpiente entretejidos en el pelo. Tiene labrado en
su base el signo de la guerra atl - tlachinolli, por ser una deidad guerrera. Mide 80
cm. de alto por 85 cm. de ancho. (Ver figura 16)
Coyolxauhqui 2
La segunda cabeza de Coyolxauhqui es similar a la anterior, pero de menor

escala. Presenta las mismas características de cascabeles en las mejillas y ojos
entrecerrados debido a la decapitación. Mide 11.5 cm de alto por 14.75 cm. de
ancho. Se encuentra en el Peabody Museum de Harvard. (Ver figura 16)
Disco con relieve de Coyolxauhqui
Es el famoso disco de piedra con el relieve de Coyolxauhqui encontrado el 21

de febrero de 1978, sobre la plataforma del Templo Mayor bajo la escalinata que
conducía al templo de Huitzilopochtli. (etapa IV b, 1469 aproximadamente). Es un
altorrelieve en andresita rosa que representa a la diosa de cuerpo entero,
degollada y desmembrada, vencida después de la batalla con Huitzilopochtli. Su
descripción, según Matos Moctezuma es la siguiente:
...La cabeza tiene, al igual que las dos anteriores, los cascabeles
sobre las mejillas, atados por una cinta o banda; tiene orejeras y
nariguera con el símbolo del año; las borlas de plumón de los
sacrificados adornan su cabello y un gran penacho de plumas está
colocado en la cabeza. Una serpiente entrelazada con el cabello surge
sobre la frente. En este caso, la cabeza está representada de perfil. El
cuello está cercenado y esto se indica con los pliegues de la herida en
forma de pequeñas ondulaciones. El tronco del cuerpo está desnudo y
sólo tiene un cinturón atado en forma de doble serpiente que en su
parte posterior luce un cráneo. Brazos y piernas están separadas del
tronco y de las partes mutiladas afloran los huesos (húmeros y
fémures). Gotas de sangre resbalan de los miembros cercenados. Las
cuatro extremidades tienen dobles serpientes anudadas, las que tenían
48
un significado mágico.
La escultura tiene un diámetro de 3.25 m.

La categoría estética de la obra hace que su descubridor la coloque como “una
de las más grandes manifestaciones escultóricas del arte mexica que
sobrevivieron a la hecatombe de la invasión hispana” . (Ver figura 24)
Coyolxauhqui 4
Se trata de un fragmento descubierto durante las excavaciones de Manuel

Gamio en 1914, ampliadas por Hugo Moedano en 1948; se calcula que pertenece
a la etapa IV b; se encontraba colocada en el ángulo suroeste del templo Mayor,
pero su ubicación original se desconoce.
Pertenece a un relieve de cuerpo entero análogo al disco de Coyolxauhqui; se
trata de un fragmento del rostro de perfil, donde aparece parte de la nariz, la
banda que une los cascabeles y el cabello con plumones. Se observa sobre la
48
Ver: Eduardo Matos Moctezuma, “Las seis Coyolxauhqui: Variaciones sobre un mismo tema” en
Estudios de Cultura Náhuatl No. 21 p. 23.
frente la cabeza de serpiente entretejida con el pelo. Su identificación se debe al
arqueólogo Felipe Solís.
Es un fragmento irregular de andresita rosa, cuyas medidas son 82 cm. de largo
por 64 cm. de ancho.
Coyolxauhqui 5
Se trata de cuatro grandes fragmentos que presentan los atributos y

características de la diosa. Fueron encontrados en 1980 por Matos Moctezuma en
el patio Sur del Templo mayor a poca profundidad, por lo que se piensa que la
pieza original pertenece a las fases finales de construcción del templo.
El primer fragmento muestra la pierna derecha con las mismas sandalias,
adornos y serpientes entrelazadas que se observan en el disco de Coyolxauhqui.
El segundo muestra parte del cuerpo de la diosa identificado por el cinturón;
aparece un dardo que hiere en pecho de la diosa y aparece también parte del
brazo con la característica serpiente anudada. Las medidas son 130cm de largo
por 124 cm. de ancho.
El tercer fragmento corresponde al tocado y presenta plumones y cascabeles
atados por mechones de pelo, de donde surge un disco solar.
El disco mediría 137 cm de largo por 98 cm. de ancho. (Ver figura 17)
Hay un cuarto fragmento de reciente aparición.
Coyolxauhqui 6
Esta representación de Coyolxauhqui de cuerpo entero no se encuentra

contenida en un disco de piedra, sino que los miembros, el tronco y la cabeza
están desligados y se colocan como en un enterramiento. Se encontraron debajo
del disco de Coyolxauhqui y corresponden a una etapa anterior. La calidad
estética es rudimentaria en comparación con los otros ejemplos. La particularidad
que presenta es la ausencia de la cabeza, que, según el mito, Hiutzilopochtli dejó
encima del cerro; sus piernas están menos flexionadas y se encuentran con las
rodillas hacia adentro. Junto a la escultura se encontró un escudo con flechas que
se supone el signo de Tenochtitlan y un tejido de serpientes o petlacóatl. (Ver
figura 16)
La importancia del mito de Coyolxauhqui en las fiestas mexicas se refleja en
la frecuente decapitación de los cautivos, paralela a la extracción del corazón. El
hecho de que Huitzilopochtli venciera a Coyolxauhqui en el cerro de Coatepec y
desde la cima arrojara su cuerpo se recuerda en el hecho de que los sacerdotes
49
arrojaban desde el tempo, escaleras abajo, el cuerpo de los cautivos sacrificados.
3.3.7.- Tlatecuchtli
Por traducción Tlatecuhtli es el Señor de la Tierra, se le ha relacionado con la

tierra que recibe a los muertos con las fauces abiertas como devoradora de
cadáveres, y por ello se le ha llamado el Monstruo de la Tierra.
Se le representa en relieve, y por lo general en la base de grandes esculturas,
como Coatlicue o las serpientes emplumadas. En ocasiones la escultura original
ha quedado reducida a un bloque de piedra con la figura de Tlatecuhtli en su base.
En casos excepcionales se encuentra en el interior de recipientes tepetlacalli que
sirven para guardar las púas del autosacrificio. Caso especial es el Teocalli de la
Guerra sagrada, donde la imagen de Tlatecuhtli se encuentra a la vista.
El arqueólogo Matos Moctezuma realiza una clasificación en cuatro grupos,
basándose en los supuestos caracteres masculinos, femeninos o animales de la
representación de Tlatecuhtli. El autor clasifica treinta representaciones que
aparecen en veintiocho piezas, todas ellas pertenecientes al complejo del Templo
50
Mayor. (Ver figuras 26-28)
49
Ver Sahagún, Historia de las cosas de Nueva España. Fiesta de Atlcahualo pag. 100 y fiesta de
Quecholli pag. 142.
50 Eduardo Matos Moctezuma, “Tlatecuhtli”, en Estudios de Cultura Náhuatl, No. 27.pp. 15-40.
Respecto a las fuentes documentales, su representación aparece en los
códices: Borbónico, Borgia, Fejervary - Meyer, Telleriano - Remenese y Aubin.
En cuanto al culto, Sahagún no menciona ningún templo dedicado al dios, las
referencias que consigna son respecto a los consejos que daban los padres a sus
hijos cuando ingresaban al Tepochcalli, “para ser hombres valientes, y para que
sirvan a los dioses Tlatecuhtli y Tonatiuh, que son la tierra y el sol“. El mismo
Sahagún consigna en los cantos a Tezcatlipoca que los guerreros alimentan con
su muerte, no sólo al sol sino al Señor de la Tierra.
Parece que se quieren regocijar el sol y el dios de la tierra llamado

Tlatecuhtli; quieren dar de comer y de beber a los dioses del cielo y del
51
infierno, haciéndoles convites con sangre y carne de los hombres.
Si la sangre alimenta al sol, la carne alimenta a la tierra. Tanto Sahagún como

Durán consignan que se hacían ofrendas a la tierra, derramando vino y comida
para propiciar su fertilidad. A continuación transcribimos el listado básico donde se
encuentra la imagen de Tlatecuhtli:
1.- Base de bloque cúbico encontrado en el lado norte del Templo Mayor en
1981.
2.- Fragmento en que se distingue parte del quincunce y la pierna izquierda de
Tlatecuhtli, Templo Mayor, 1980
3.- Base de la escultura de Coatlicue, encontrada en la esquina SE de la Plaza
Mayor, en 1790. (Ver figura 27)
4.- Fragmento donde aparecen parte del quincunce, la pierna y el brazo
izquierdos. Encontrada por Leopoldo Bartes en 1900 frente al Templo Mayor. Hoy
se encuentra en el Museo Nacional de Antropología.
5.- Base de una serpiente emplumada. Se encuentra en el Museo Nacional de
Antropología. (Ver figura 29)
6.- Disco de gran tamaño que fue recortado, mutilando algunas partes del dios.
Se encuentra en el Museo Nacional de Antropología. (Ver figura 27)
51
Sahagún, Op. Cit. pag. Cantos a Tezcatlipoca, pp.194-195.
7.-Caja labrada por cuatro de sus lados con animales de la noche. En su base
aparece la imagen de Tlatecuhtli. Se encuentra en el Museo Nacional de
8.- Recipiente circular, en cuya parte inferior se encuentra la imagen de
Tlatecuhtli. Museo Nacional de Antropología.
9.- Bloque cuadrado recortado en cuya base aparece el Señor de la Tierra.
Museo Nacional de Antropología. (Ver figura 27)
10.- Fragmento en que falta la pierna derecha del dios, encontrado en las
excavaciones de Templo Mayor en 1981.
12.- Fragmento procedente la Ciudad de México. Museo Nacional de
13.- Fragmento de escultura en que se observan dos garras. En su base se
encuentra labrado Tlatecuhtli. Templo Mayor, lado Norte, 1981.
14.- Única imagen de Tlatecuhtli que tiene sobre el vientre labrado una especie
de Chalchihuite. Museo Nacional de Antropología.
15.- Relieve de Tlatecuhtli de forma circular que tiene un hueco en el centro.
Museum of American Indian, New York.
16.- Bloque rectangular que se exhibe en el American Museum of Natural
History, New York.
17.- Base de un cuauxicalli con el rostro de Tlatecuhtli. Se encuentra en las
bodegas del Museo Nacional de Antropología. (Ver figura 27)
18.- Parte inferior de un cuauxicalli. Se encuentra en el Museum für
Volkerkunde, Viena.
19.- Plataforma del Teocalli de la Guerra sagrada. Se encontró en 1926 en el
torreón sur del Palacio Nacional. Museo Nacional de Antropología. (Ver figura 27)
20.- Caja, tepetlacalli en cuyo fondo interior se encuentra el rostro del dios.
Perteneció a Riva Palacio y hoy se encuentra en el M.N.A.
21.- Caja de Hackmack, se encuentra la imagen de Tlatecuhtli en la cara
inferior. Museo de Hamburgo, Alemania.
22.-Vaso de Bilimek. Tiene dos representaciones del dios: en la cara inferior y
en la cara posterior. Museum für Volkerkunde, Viena. (Ver figura 28)
23.- Escultura esquelética de piedra verde. Mictlantecuhtli. Se encuentra en su
base un relieve de Tlatecuhtli. Museo de Stuttgart, Alemania. (Ver figura 27)
24.- Pieza de alabastro hallada en el Templo Mayor. Se encuentra la imagen de
Tlatecuhtli en su base. (Ver figura 28)
Matos Moctezuma clasifica como efigies de Tlatecuhtli varios relieves que
muestran su postura característica, pero cuyos rostros corresponden claramente a
Tláloc.
25.- Escultura exenta de Tlatecuhtli, llamada monstruo de la tierra. Museo
Nacional de Antropología. (Ver figura 21)
4.- ANÁLISIS GEOMÉTRICO
Lo que se necesita es que con una sola proposición, el movimiento

esté definido de una manera tan precisa que ya no quede al cuerpo
móvil otra libertad que trazar ese movimiento y trazar sólo ése. 52
Paul Valéry
Eupalinos o el arquitecto
4.1.- Definición geométrica
Desde los tiempos más remotos el ser humano ha admirado la belleza y el

orden intrínseco de las formas geométricas: el triángulo, el cuadrado, el pen-
tágono, el círculo; y entre los sólidos el tetraedro, el cubo, el prisma, la pirámide, el
cilindro, la esfera, han gozado de la preferencia de teóricos y artistas, la razón
para ello estriba en su equilibrio y en su claridad para ser percibidos, ya que su
forma está sujeta a leyes que se pueden expresar matemáticamente por medio de
fórmulas. Así, el círculo, por ejemplo, se define como el lugar geométrico de los
puntos que se conservan equidistantes a un punto fijo, llamado centro.
Uno de los pensadores que más ha profundizado en la esencia de lo
geométrico es el poeta Paul Valéry, quien en su obra Eupalinos o el arquitecto,
nos dice:
Llamo geométricas a las figuras que son huellas de esos mo-

vimientos que podemos expresar con pocas palabras. 53
52 Paul Valery, Eupalinos o el arquitecto, pag 38.
53 Ibid. p.37
Para este autor la geometría es:
...la forma imbuida por el logos, cuando ya no queda del pensamiento

más que sus actos puros.....extrae al fin de sus tinieblas el juego
completo de sus operaciones. Y he aquí que el lenguaje es constructor,
afirma el poeta, y entre las palabras, los números son las palabras más
sencillas.54
Según su pensamiento hay una diferencia radical entre el camino que sigue la
naturaleza para producir sus creaciones, y la forma en que el ser humano produce
las suyas. En la naturaleza, sustancia, forma y función están ligados de manera in-
disoluble. Todo crece en el sentido del mejor aprovechamiento de los recursos
para obtener el óptimo resultado de vitalidad y adaptación; pensemos en la forma
en que crecen las ramas de los árboles en busca de la luz.
La naturaleza crea conjuntos complejos combinando elementos más sencillos;
así, las células más simples se agrupan para formar un órgano de mayor
complejidad; y los órganos, al coordinar sus funciones, generan un organismo, el
cual es un sistema más complejo que la suma de los órganos. El nivel de
complejidad del conjunto es mayor o igual al de los elementos constitutivos, pero
nunca menor. El descubrimiento de la configuración fractal en la naturaleza,
55
descubierta por Mandelbrot ha confirmado este principio. (Ver figura 30)
En cambio las construcciones humanas, abocadas a cumplir una función, dejan
de lado las características de la sustancia que las constituye: por ejemplo, una
mesa, en su forma, no toma en cuenta la disposición microscópica de las fibras
54 Ibid. p. 34.
55 El concepto de fractal se refiere a la repetición de patrones formales a diferentes escalas. El

matemático Cantor fue el precursor de este descubrimiento por medio del fractal geométrico que
lleva su nombre, y que consiste en dividir un segmento de recta en tercios, quitando
sucesivamente en cada nueva división el tercio central. La configuración permanece constante.
de la madera, porque esto no es necesario para que la mesa desempeñe su
función en forma satisfactoria.
Como consecuencia, la construcción del mundo humano, incluyendo al arte, se
presenta como una forma de violentar las leyes de la naturaleza, a cambio de
inventar un nuevo orden. Y ya que la acción humana desordena el orden natural,
la geometría revierte este proceso, proporcionando al ser humano el instrumento
de un orden emanado del pensamiento mismo.
4.2.- Propiedades geométricas
Para Valéry, creación humana es igual a construcción, y construcción implica

simplificación y ordenación de lo diverso y lo confuso. Él piensa que la naturaleza
produce sus criaturas orientándose hacia la diversidad y la complejidad; y que la
creación humana, por el contrario, sintetiza y simplifica: ordena según las leyes del
pensamiento, que los racionalistas identifican con las leyes de la razón. Siguiendo
este criterio, sólo el arte clásico tendría validez, porque se ciñe a cánones de
56
síntesis racional.
Se han tomado las ideas de Valéry como punto de partida para explicar las
relaciones que existen entre geometría y creación artística, puesto que, para él,
esta relación es indisoluble. Sin embargo, habría que hacer ciertas precisiones.
El considerar a la geometría como instrumento de orden y armonía, no implica
que toda obra artística se sirva conscientemente de este instrumento, ni que toda
56 Los poemas de Valéry se distinguen por su acendrado rigor técnico y conceptual, y son como
verdaderas gemas, talladas sin escatimar esfuerzo, hasta encontrar la imagen que se expresa en
su forma más pura. El número desempeña, desde luego un papel primordial en este proceso;
recordemos que el poeta, en la introducción a su Cementerio Marino, nos habla de un ritmo
primordial, sujeto a métrica y rima, el cual genera, tanto la tipología del verso, como la de la es-
trofa y, en fin, la totalidad del poema. Esta exigencia formal absoluta hizo que el poema fuera
corregido innumerables ocasiones, de manera obsesiva por su autor, en busca de la inal-
canzable perfección.
geometría tienda a la síntesis y a la simplificación, en el sentido en que Valéry lo
postula.
Estilos como el barroco y el rococó luchan continuamente por romper los
moldes simples de la geometría euclidiana e integran a su expresión las nociones
de progresión infinita y cálculo infinitesimal. Las formas que se producen son
complejas y difíciles de contener en una fórmula. Estos estilos avanzan por cami-
nos intrincados de expresión, tan diversos y válidos como los criterios clásicos en
el arte.
Habría que hacer una distinción entre las distintas geometrías. La más ele-
mental es la geometría euclidiana basada en líneas rectas, superficies planas y
volúmenes regulares, pero existen otras geometrías más complejas, donde las
formas fluyen, sin fijarse en modelos privilegiados como el círculo y el cuadrado;
estas otras geometrías niegan la recta y el plano, por estar basadas en las no-
ciones de universo curvo y los conceptos de límite e integral. Las nuevas
concepciones geométricas han sido confirmadas por la actual teoría del caos, y
corresponden más al pensamiento barroco que al pensamiento clásico, dada la
57
fluencia continua de sus formas. (Ver figura 31)
Cuando Valéry pone en labios del arquitecto Eupalinos la motivación que lo
llevó a proyectar su maravilloso templo nos enteramos de que, para el creador, di-
cho templo es la imagen matemática de una hija de Corinto...reproduce fielmente
sus proporciones particulares. Con esta cita nos damos cuenta de que es posible
trasladar un ideal de belleza, humana en el caso de Eupalinos a otro sistema de
formas, arquitectónicas en este caso, conservando la armonía del modelo original.
Esta semejanza va más allá de la mimesis.
Esto significa que hablar de geometría en un sentido profundo, como una
creación de formas que materializan proporciones y sentimientos, es ir más allá de
la descripción y penetrar en la esencia del lenguaje formal.
57 A raíz de la nueva Física se han generado las geometrías no lineales, donde no existen la
recta ni el plano, porque el modelo del universo es curvo, y la noción de espacio se encuentra
integrada inseparablemente al tiempo, en un continuo que abarca, ya no tres, sino cuatro
dimensiones.
Para el análisis de las obras se abordará en primer lugar la escultura exenta y
en segundo lugar los relieves.
4.3.- - Análisis geométrico de las obras
4.3.1.- Coatlicue y sus variantes
En estricta geometría, el volumen de la escultura Coatlicue es un prisma

triangular. Las envolventes de sus caras laterales son triángulos rectángulos; sus
envolventes anterior y posterior son rectangulares, lo mismo que la envolvente de
la base o cara donde se apoya. El prisma triangular se forma entonces de dos
caras triangulares iguales (caras laterales de la escultura) y tres caras rectangu-
lares de diferente superficie, las cuales son adyacentes y perpendiculares a los
triángulos rectángulos laterales (la base, el frente y la cara posterior de la
escultura).
Ha resultado difícil abstraer la verdadera volumetría de Coatlicue porque el
prisma triangular que la contiene está apoyado sobre una de las caras rectangu-
lares, y no sobre alguno de los dos triángulos rectángulos que se conciben como
bases del prisma por ser iguales y paralelos, y que, en este caso, se presentan
como caras laterales de la escultura, en vez de ser las bases de la misma. Pode-
mos considerar a Coatlicue como un volumen inscrito en un prisma triangular que
se apoya en una de sus caras cuadrangulares. (Ver figura 32)
Como escultura exenta, presenta cuatro caras; dos de ellas paralelas entre si:
los triángulos rectángulos laterales; un rectángulo perpendicular al plano horizontal
de apoyo: la cara considerada como frontal, y un rectángulo inclinado en sentido
ascendente: la cara considerada como posterior. De aquí en adelante, llamaremos
cara A a la cara frontal; cara B a la posterior, y cara C a la cara lateral izquierda, y
cara D a la cara lateral derecha.
Al hablar de sus envolventes virtuales, vemos el predominio de los bloques
prismáticos, y la claridad con que se marcan los ejes de estructuración, tanto
verticales, como horizontales. Sin embargo, este sistema de ordenación
geométrica, esta muy lejos de los modelos clásicos en el sentido occidental.
El volumen tiene un carácter hermético, y se impone como un gran bloque vi-
sual. La apreciación de Justino Fernández sobre la silueta cruciforme de Coatlicue
no es exacta porque en la escultura predomina claramente la estructuración del
volumen a lo largo del eje vertical; si nos colocamos frente a las caras anterior o
posterior, (A o B), observamos que los volúmenes salientes a uno y otro lado de
las caras laterales, que formarían el brazo corto de la cruz, según el autor,
provocan una articulación horizontal muy débil, además no continúan marcándose
a lo ancho de la escultura, y de ninguna manera conforman una franja horizontal
que justifique la interpretación cruciforme; el eje vertical, en cambio, se acentúa
por la simetría bilateral, y predomina claramente sobre el eje horizontal, marcado
por el cinturón de serpiente.
Más que con una pirámide, el volumen lateral de Coatlicue, tiene similitud con
una escalinata que se desprendiera del basamento. La envolvente de su perfil
tiene forma de triángulo rectángulo.
En las caras frontal y posterior podría hablarse más bien de un núcleo central
prismático, cercano a la proporción del cubo, al que se adosan cuatro volúmenes
prismáticos: el bloque de las serpientes superiores; los dos bloques de las serpien-
tes laterales y el bloque inferior, formado por las garras y la cola de serpiente que
sustentan la escultura. Estos bloques se adosan al núcleo central, formado por el
torso y la falda de serpientes, Estos prismas periféricos parecen atraídos por una
fuerza muy poderosa que se concentra y emana de los cráneos anteroposteriores,
unidos entre sí por la serpiente que los perfora a la altura de las sienes y rodea a
58
la escultura a modo de cinturón.
Podemos percibir en el volumen una tensión de fuerzas en constante equilibrio.
La impresión ascendente obedece al sentido ascencional del triángulo en el plano
posterior (B), y a la ondulación que sugiere el ascenso de una gran serpiente fron-
tal, (A) que surge desde la base, y se oculta bajo el tejido de serpientes, hasta
emerger, bifurcándose en las colosales serpientes que se enfrentan en la parte su-
58 La "cabeza", los "brazos" y las "piernas" están adosados al "tronco" sin ninguna articulación y
cierran así el volumen prismático.
perior. Como únicamente se observa un cuerpo de serpiente ondulante que
asciende desde la base suponemos que es una serpiente, pero podrían ser dos
serpientes entrelazadas que ascienden, y su vista posterior estaría oculta tras el
remate triangular de plumas de la diosa.
Coatlicue con rostro descarnado
Se le identifica como Coatlicue por la falda de serpientes que porta; la posición

de las manos es la misma de las Cihuateteo, a manera de garras vueltas hacia
delante. Su proporción es antropomórfica y al ser una escultura realista y
figurativa, su grado de geometrización no es significativo.
Su envolvente corresponde a dos cuadrados superpuestos, o sea en proporción
de 1 a 2.
Como dijimos su geometría no es significativa. Presenta simetría bilateral a lo
largo del eje vertical. Es notable su rigidez. La falda de serpientes esta formada
por relieves de piedra entreverados como una cinta, más que como cuerpos de
serpiente. En el rostro descarnado los ojos y las orejeras son círculos y la nariz es
un triángulo.
Debido a su expresión antropomórfica esta escultura presenta las proporciones
de un cuerpo humano normal. En cuanto a la geometría intrínseca de su
composición, pueden trazarse dos cuadrados: uno que va desde la base a la orilla
de la falda y otro que va de la orilla de la falda hasta el cinturón. Entre las manos,
con las palmas vueltas hacia delante, se puede trazar la base de un triángulo
equilátero, cuyo vértice está por encima de la cabeza con el rostro descarnado.
Coatlicue como cihuateteo

En el Museo Nacional de Antropología se exhiben tres Cihuateteo con ligeras
59
variantes de proporción. Las tres presentan el rostro descarnado, el cuerpo sin
ningún detalle anatómico y las manos crispadas en actitud de asirse a un apoyo
inexistente a la altura de los hombros. Esa tal vez sea la postura adoptada en los
partos difíciles. La proporción del rectángulo envolvente está entre el cuadrado y el
rectángulo de oro, coronados por un triángulo que envuelve la cabeza de estas
Cihuateteo.
Se tiene también una escultura que presenta las manos en la misma posición
de las Cihuateteo, y además lleva una corona de pequeños cráneos y un collar de
manos que flanquean a un corazón.
Las Cihuateteo son simétricas respecto al eje vertical. Solamente los brazos se
separan del cuerpo muy poco articulado. Su composición geométrica es indefinida.
En el rostro descarnado los ojos y las orejeras son círculos y la nariz es un
triángulo.
Debido a su escasa articulación no presentan límites dimensionales definidos.
De la base a las manos de las Cihuateteo se puede trazar un cuadrado, y de las
manos a la parte superior de la cabeza se puede trazar un triángulo equilátero.
(Ver figura 33)
Las cabezas de Coyolxauhqui entran en la categoría de volúmenes unitarios y

herméticos que se aproximan al cubo y a la esfera. Estas formas dan siempre la
impresión de plenitud, independientemente de su escala, por contener el mayor
volumen dentro de la menor superficie. (Ver figura 34)
59 Recordemos que las Cihuateteo eran las mujeres muertas en parto, las cuales se tornaban
sagradas a partir de este hecho. Eran el equivalente femenino de los guerreros muertos en la
batalla, y como el de ellos, su espíritu ascendía hasta la casa del sol para acompañarlo en su
camino.
Estas cabezas no son fragmentos de esculturas, sino esculturas completas, tal
como lo son las cabezas olmecas. La importancia de la cabeza como rectora del
cuerpo humano y síntesis de su expresión hace que se pueda representar a un
personaje a o a una deidad por medio de la cabeza, sin que sea necesario ningún
otro elemento. Este es un caso de sustitución del todo por la parte, tal como
60
sucede en el tropo literario llamado sinécdoque.
A diferencia de las cabezas olmecas con su vigorosa talla, las facciones de
Coyolxauhqui son bastante aplanadas; el modelado es suave y el acabado pulido,
aprovechando al máximo las posibilidades del material. En el caso de
Coyolxauhqui 1 se distingue una nariguera, pero no se sabe si es parte de una
máscara o se prolonga únicamente desde la frente, porque en un momento dado
las aristas se pierden.
Los ojos entrecerrados nos hacen pensar que es víctimas de la decapitación,
como lo es en realidad, si atendemos a la leyenda.
El eje vertical que estructura la simetría del rostro es el fundamental en estos
casos.
Si consideramos como válida la envolvente esférica para estas cabezas, será la
simetría central la que predomine, reforzando el núcleo sólido de estas piezas que
imponen su carácter hermético y pétreo.
Se trata en realidad de una enorme cabeza de serpiente con las características

que la distinguen como Xiuhcóatl, serpiente de fuego o de obsidiana. Aparece en
60 Ver: Elena Beristáin, Diccionario de Retórica y Poética, pp. 464-465
En la sinécdoque se menciona un fragmento, pero se alude a la totalidad y como tal se

interpreta. Por ejemplo cuando decimos “pedir la mano” y nos referimos a la aceptación en
matrimonio.
su parte superior la cresta vuelta hacia atrás en espiral, coronada por elementos
esféricos llamados ojos estelares.
La envolvente general, vista de perfil se aproxima a una parábola con un remate
polilobulado. (Ver figura 35)
Vista de frente consta de una base cuadrangular y un apoyo posterior plano, al
cual se adosan tres volúmenes curvos escalonados que forman la mandíbula
inferior, la mandíbula superior y el remate de ojos estelares de Xiuhcóatl.
La impresión de dinamismo que produce la Xiuhcóatl monumental se debe a las
superficies de doble curvatura que integran su volumen.
El movimiento lineal de la mandíbula superior que se curva hacia atrás acentúa
el poderoso movimiento de masas de esta escultura excepcional.
La cara principal de Xiuhcóatl resulta ser el perfil de la cabeza de serpiente. Al
ser una escultura eminentemente dinámica y asimétrica resulta difícil determinar
los ejes de composición, pues éstos son espirales que contrastan en sus giros.
Horizontalmente se distinguen tres bloques con sus respectivos ejes que marcan
los niveles de la escultura. El primero corresponde a la mandíbula inferior de la
serpiente, y funciona como una plataforma de forma prismática, el segundo
corresponde a la mandíbula superior de la serpiente, y tiene una forma
semiesférica, el tercero lo forma la cresta vuelta hacia atrás y colocada sobre la
cabeza, su desarrollo es en forma de espiral y su sección es circular. (Ver figura 7)
La simetría bilateral de esta cabeza no es visible, puesto que se encuentra
adosada a una superficie pétrea en su cara posterior, como si se encontrara
empotrada en un muro o tablero.
Las curvas que la integran responden a la configuración espiral, la cual es
eminentemente fractal en su crecimiento, ya que está regida por la misma ley a
diferentes escalas.
Xiuhcóatl enrollada
Su volumen básico es el de un cilindro, coronado por un volumen irregular que

es la cabeza de la serpiente, la cual tiene una envolvente aproximadamente
cónica. Esta Xiuhcóatl, entonces, se puede considerar compuesta de un cilindro
coronado por un cono. La mandíbula superior vuelta hacia atrás se encuentra
mutilada.
En el relieve casi esgrafiado de los anillos se distinguen los segmentos
trapezoidales que caracterizan a Xiuhcóatl, y en el anillo superior, en relación con
la cabeza de la serpiente, aparece la famosa garra delantera de esta serpiente
mítica.
En el anillo inferior se puede observar la cola de la serpiente en forma
triangular, como punta de flecha. (Ver figura 36)
Su generatriz es el eje central de la espiral. En su desarrollo predomina la
fuerza ascencional de su movimiento que remata con las fauces abiertas.
Xiuhcóatl ondulante del Museo Británico
Está tallada sobre un bloque de piedra liso. La cabeza y las garras se apoyan
en forma adyacente sobre un bloque de piedra plano; la mitad del cuerpo y la cola
se liberan del bloque en forma exenta. La escultura es entonces, al mismo tiempo
escultura exenta y altorrelieve. Se encuentra claramente dividida en tres partes: la
cabeza, el cuerpo y la cola, La cabeza se proyecta en forma perpendicular al
bloque; el cuerpo hace una doble ondulación que recuerda el signo ollin, y la cola
continúa hacia abajo en forma de punta de flecha. Recordemos que Xiuhcóatl
representa el dardo solar que lanzó Huitzilopochtli contra Coyolxauhqui en la
batalla cósmica.
La cabeza presenta las fauces superiores vueltas hacia atrás, descansando
sobre la primera ondulación del cuerpo.
El cuerpo tiene una sección cuadrangular a diferencia de otras Xiuhcóatl de
sección circular. A uno y otro lado presenta los característicos relieves
trapezoidales.
La cola se inicia a partir de un cincho cuadrangular de cuatro bandas y se forma
por dos troncos de pirámide, rematados por un prisma triangular, cuyo perfil es un
triángulo isósceles en forma de dardo o flecha.
Es una serpiente ondulante. Presenta simetría bilateral según el eje longitudinal.
Sin embargo, esta serpiente fue creada para verse de perfil, y por lo tanto
presenta dos vistas principales que son su flanco izquierdo y su flanco derecho.
En ambos flancos se observa claramente la división en tres secciones: cabeza,
cuerpo y cola. La ondulación del cuerpo consta de dos cimas y un valle, de las
cuales sólo son exentas una cima y un valle, porque la cresta que se proyecta
desde la cabeza descansa sobre la primer cima de la onda, haciendo que
predomine el movimiento ascendente. A partir de la segunda cima que desciende
se articula la cola en forma descendente. De esta manera se logra un equilibrio
dinámico en las dos vistas principales de esta Xiuhcóatl.
Es notorio que la cresta que se curva hacia atrás parece iniciar un movimiento
complementario que cerraría la ondulación en sentido contrario.
El módulo que la estructura es el segmento de su cuerpo comprendido entre las
curvas de su ondulación. (Ver figura 37)
Quetzalcóatl
La metamorfosis entre el guerrero y los animales sagrados aparece en

numerosas obras del arte mexica. Es sabido que una de las esculturas más
admiradas desde los primeros estudios de arqueología prehispánica es el
Caballero Águila de Coxcatlán. La serenidad de su expresión y la sobriedad de su
factura hizo que los primeros estudiosos la relacionaran con los valores del arte
clásico grecorromano. Las excavaciones del Templo Mayor nos han entregado la
famosa escultura exenta del caballero águila de cuerpo entero, expuesta en el
museo de sitio. La representación del guerrero jaguar data desde la época olmeca
61
y llega hasta los mexica a través de Teotihuacan y Tula.
El guerrero que emerge de las fauces de una serpiente es también de origen
olmeca y aparece claramente en las estelas de Tula como a antecedente de la
61 Ver: Beatriz de la Fuente et al, Escultura en piedra de Tula, pag. 193, fig. 134.
representación mexica del tema, aunque en Tula la composición es más elemental
62
y rígida. (Ver figura 38)
La escultura mexica que representa al guerrero serpiente presenta un
dinamismo excepcional, pues se trata de una serpiente anudada que al
contorsionarse hace emerger el rostro de un guerrero, cuya expresión encarna la
serenidad conseguida después de la purificación a través del sacrificio y la
penitencia. Los únicos elementos humanos que aparecen en esta escultura son el
rostro y el dibujo de una de las piernas del guerrero que aún no logra definirse
como un miembro independiente de la serpiente gigantesca.
La envolvente del volumen es cilíndrica, no obstante que la serpiente no se
encuentra enrollada, sino anudada.
Al estar Quetzalcóatl íntimamente ligado a la serpiente, la espiral tiene una
importancia preponderante, tanto en sus atavíos como en su composición formal:
63
Atavíos de Quetzalcóatl.
Tiene puesta en la cabeza una diadema de piel de tigre.

Con rayas negras en su cara y en todo su cuerpo.
Atavíos propios de Ehécatl: envuelto en varias ropas,
sus orejeras de oro torcidas en espiral,
su collar en forma de caracoles marinos de oro.
Lleva a cuestas su insignia de plumas de guacamaya,
su ropaje de labio rojo con que ciñe sus caderas.
En sus piernas hay campanillas atadas con piel de tigre,
sus sandalias blancas.
Su escudo con la joya de espiral del viento,
64
en una mano tiene su bastón de medio codo.
62 Ibid. pp. 24-27. Fig. 7.
63 Ver: León Portilla: Ritos, sacerdotes y atavíos de los dioses, pag. 117.
64 Loc. Cit.
Quetzalcoatl, en su advocación de Ehécatl, es un dios del movimiento cósmico;
el viento, dentro de esta concepción impulsaba no sólo las nubes y las mareas,
sino también los movimientos estelares; la espiral que lo representaba aludía a
ese poder de impulso y transformación. La joya de espiral del viento, no es otra
cosa que un caracol marino cortado transversalmente. Esta sección del caracol
presenta una estrella de cinco puntas, tal como se genera a través del pentágono,
pero en este caso, los vértices de la estrella están unidos por curvas, tal como
sucede en un corte de caracol. (Ver figura 39)
Formalmente, esta joya de la espiral del viento es una estrella que contiene una
espiral; esta síntesis entre lo estelar y el movimiento implica una comprensión de
los patrones que rigen el ritmo cósmico. Recordemos las galaxias y nebulosas que
aparecen, vistas al telescopio, en forma de espiral.
El movimiento tumultuoso que presenta la serpiente aglomerada en un volumen
unitario, impide el trazo de ejes de composición. El movimiento aparentemente
caótico se encuentra contenido en una envolvente aproximadamente cilíndrica,
como ya mencionamos. En esta serpiente que se anuda y evoluciona en forma
ascendente se observa el predominio del eje vertical que culmina con la aparición
del rostro del guerrero entre las fauces de la gran serpiente. La geometría de estas
fauces es triangular, si la contemplamos de perfil.
Aunque e movimiento es complejo podemos afirmar que existe un ritmo en las
circunvoluciones de la serpiente.
El movimiento anudado de esta serpiente tiende a fragmentarla en pequeños
tramos que tienen relación con el módulo del rostro que emerge de las fauces.
4.3.5.- Serpientes
Cabezas de serpiente
Entran en la categoría de escultura en bloque con envolvente cúbica o
prismática. Destacan en ellas los círculos concéntricos de los ojos, las espirales y
volutas que las adornan, los colmillos en forma de garras y la textura de escamas
o de plumas que cubren su piel.
En la composición interna de estas cabezas aparece el círculo, como contorno
del ojo. La espiral forma las cejas, y aparece alrededor de las fauces de la
serpiente. Las plumas o las escamas, cuando están talladas, obedecen a una
regularidad que crea una textura y un ritmo visual en la obra.
En estas cabezas son elementos significativos: el ojo, la ceja, las mandíbulas y
los colmillos; estos elementos se presentan en distintas proporciones según la
serpiente de que se trate, tomando en cuenta características anatómicas
estilizadas. El único elemento modular que encontramos son las plumas o
escamas que las decoran. (Ver figura 11)
Serpientes de cuerpo entero
Generalmente se les encuentra enrolladas siguiendo el movimiento de una

espiral generada a partir de dos puntos o a partir del cuadrado. (Ver figura 40)
El movimiento espiral se presenta tanto en el caracol como en las serpientes,
las cuales son un motivo constante de inspiración en el arte mexica. La espiral se
ve confinada por un círculo.
Se observan casos donde la serpiente vista desde la base presenta una
configuración espiral cóncava, inversa a la visión externa de la convexidad de los
anillos ascendentes.
En las serpientes enrolladas predomina la composición espiral, la cual se puede
articular volumétricamente en forma cónica o cilíndrica. La ley de la espiral que las
determina constituye su naturaleza modular o gnomónica.
En el caso de serpientes anudadas la composición obedece a una intención
formal predeterminada, por ejemplo la serpiente que se anuda en forma de ave.
(Ver figura 13)
Las serpientes anudadas pueden presentar o no modulación y en ocaciones
toman posturas humanas o anudadas en círculo. (Ver figura 12)
4.3.6.- Escultura exenta de Tlatecuhtli
Es una escultura en posición sedente, con las piernas cruzadas, resuelta en un

solo bloque. Parece decapitada, pero en la vista superior se encuentra el relieve
de la cabeza vuelta hacia atrás. En su cara posterior porta un cráneo y el colgajo
de plumas característico de las diosas guerreras. (Ver figura 21)
La composición geométrica se da en el cuadrado del torso, la cavidad pectoral
de contorno redondeado, el círculo de la calavera flanqueado por manos cortadas,
y el rombo que se forma entre las manos inclinadas a uno y otro lado de la
calavera y el ángulo que forman las piernas cruzadas. (Ver figura 41)*
4.3.7.- Miclantecuhtli
Se encuentra en el Museo de Stuttgart y su fecha de realización se calcula

cercana a la fecha de la conquista, o sea Horizonte Posclásico tardío. Su rostro y
torso descarnados nos remiten a Mictlantecuhtli, dios de los muertos.
Las caras anterior y posterior presentan un contorno curvo que se aproxima una
forma elíptica cerrada, de la que únicamente quedarían fuera los pies de la
escultura en la cara anterior, y parte de las plumas que cuelgan en la cara
posterior.
Las caras laterales presentan un perfil quebrado y ondulante que recuerda el
movimiento serpentino.
Si descomponemos las caras frontal y posterior en figuras geométricas simples,
vemos que el volumen puede contenerse en un rectángulo de oro y un triángulo
equilátero. El rectángulo abarca desde la base a la boca del personaje, y el
triángulo comprende la cabeza y el tocado. (Ver figura 42)
Presenta en su vista frontal una evidente fragmentación que lo divide
horizontalmente en tres módulos: los pies, las piernas, el torso y la cabeza.
(Ver figura 43)
La cara posterior se divide en tres secciones, la central que corresponde al
chimalli es circular y está comprendida en un cuadrado.
En las vistas laterales se observa una fragmentación irregular no sujeta a
módulos, la cual recuerda en su movimiento la ondulación serpentina.
En su base tiene labrado un relieve de Tlatecuhtli con fauces de Cipactli y el
contorno de dicha base se puede inscribir en un cuadrado.
Existe una división horizontal según el módulo que va de la base a la rodilla, el
cual se repite hasta la articulación femoral del muslo, y en la distancia de este
punto a la clavícula, por encima del esternón. La cabeza tiene la dimensión doble
de ese módulo. Esto indica la importancia de la modulación en cuatro segmentos
independientes de su correspondencia anatómica.
4.3.8.- Relieves de Coyolhauhqui
El disco de Coyolxauhqui es sin duda un descubrimiento trascendente para el

arte mexica. El relieve presenta el cuerpo desmembrado de Coyolxauhqui, la diosa
guerrera hermana de Huitzilopochtli, girando en espiral, confinado en la envolvente
general de un círculo. (Ver figura 44)
La espiral representa el movimiento continuo, abierto, que puede proseguir
indefinidamente sin dejar de sujetarse a una ley.
Al desarrollarse en el espacio, la espiral es una forma que se desarrolla en el
tiempo: es una forma dinámica por excelencia.
El aprecio que se tuvo en Mesoamérica por los caracoles y las conchas no es
meramente ornamental, sino que se conocían las propiedades geométricas de sus
espirales, basadas en el cuadrado, el pentágono o el triángulo sublime. (Ver
figuras 45-47) El movimiento espiral se relaciona con la dinámica del viento, y se
le considera una expresión del ritmo cósmico, tanto en las culturas
mesoamericanas como en las culturas antiguas de otros continentes.
La investigación astronómica ha comprobado que el movimiento en espiral rige
la formación y el desplazamiento de las galaxias y los sistemas solares; el agua,
fluido esencial para la vida, también se mueve en espiral, y en sentido contrario en
los hemisferios norte y sur.
Los caracoles fueron objetos preciosos en toda Mesoamérica, y su comercio
marca las principales rutas de intercambio cultural. Aun fuera de Mesoamérica, en
regiones tan lejanas como Paquimé y Casas Grandes se han encontrado edificios
enteros dedicados al corte y labrado de conchas y caracoles. Los caracoles
forman parte de las ofrendas funerarias y de los objetos rituales.
El caracol, como atavío de los dioses, se consigna en los siguientes casos:
Atavíos de Teteuynan, la madre de los dioses
Tiene sus labios abultados con hule,

en sus mejillas (figurado) un agujero,
tiene su florón de algodón.
Sus orejeras de azulejo,
su borlón hecho de palma.
Su faldellín de caracol,
que se llama su faldellín de estrellas,
su camisa con flecos,
su falda blanca,
sus sandalias.
Su escudo de oro perforado.
65
Su escoba.
65 Ibid., pag. 128.

La explicación de que el faldellín de caracol se llama faldellín de estrellas
confirma la relación que hay entre el viento, los movimientos astrales y la espiral
del caracol marino. Ya vimos que un corte transversal de caracol nos presenta la
estrella y la espiral indisolublemente unidas en la forma de la llamada joya de la
espiral del viento, la cual aparece en el pectoral de diferentes deidades. (Ver figura
48)
Como ejemplos contemporáneos de la intuición estética que relaciona a la
espiral con las estrellas, tenemos el famoso cuadro de Van Gogh Noche es-
trellada, donde el cielo nocturno aparece poblado de espirales, como si fuera un
campo magnético de la luz estelar.
Atavíos de Yáutl, (Tezcatlipoca) en la casa de las flechas.
Su máscara muy adornada,

sus piernas veteadas de negro,
lleva su bezote largo como paja,
sus orejeras de oro.
Su tocado largo en forma de caña,
su partidor de plumas de garza con penacho de quetzal.
Su manto de cuerdas con orilla de color rojo.
Su collar de caracoles,
sus campanillas, sus sandalias blancas.
Su escudo con pinturas de papel
66
y en una mano su mirador.
Sabemos que Tezcatlipoca era llamado Yohualli Ehécatl, Noche Viento, alu-
diendo a sus atributos como invisible e impalpable. Si Tezcatlipoca es el viento de
66 Ibid. p.147.
la noche, es por eso que porta su collar de caracoles, como emblema del viento y
del cielo estrellado.
La espiral aparece también en las orejeras que forman parte de los atavíos de
Tezcatlipoca :
Sobre su cabeza un tocado de pedernales,

tiene rayas a la altura de los ojos,
sus orejeras de oro torcidas en espiral.
Lleva a cuestas una olla hecha de plumas de quetzal,
sus brazaletes de pedernal.
Tiene rayadas sus piernas con franjas negras,
tiene en sus piernas campanillas, cascabeles, cascabeles redondos,
sandalias color de obsidiana.
Tiene en su brazo su escudo con fleco de plumas y con su bandera de papel,
67
el mirador perforado en una mano, con el que mira a la gente.
La relación entre el sonido, el viento y la espiral del oído llegan aquí a una
poderosa metáfora visual: el viento se mueve al interior del caracol, y produce
sonido; el sonido se escucha a través del oído, que tiene su propio caracol interno.
Por su apariencia externa es común la comparación entre la oreja y el caracol o la
concha. Recordemos a Xavier Villaurrutia, quien habla de la rosa, flor espiral por
excelencia, en estos términos:
Es la rosa moldura del oído,

la rosa oreja,
la espiral del ruido,
la rosa concha siempre abandonada
68
en la más alta espuma de la almohada.
67 Ibid. p.117.
69
Si acudimos a Santos Balmori vemos que el pentágono y el triángulo sublime
son las directrices en el trazo de gran cantidad de espirales de caracoles marinos.
En el caso de Coyolxauhqui la espiral directriz de su movimiento es la espiral 4
que se genera a partir del cuadrado. El movimiento que se observa en esta espiral
es un movimiento uniforme y equilibrado, pero incesante como los movimientos
astrales.
Tanto la espiral en el sentido de izquierda a derecha, como la contraria,
estructuran puntos clave del relieve. (Ver figuras 49-50)
Si iniciamos el trazo de la espiral hacia la izquierda, vemos que se inicia justo
en el plexo solar de la diosa, donde reside el valor y la fuerza de los guerreros,
sigue por la axila de la diosa y por el hueco donde la serpiente del cinturón perfora
la calavera que lleva a su espalda, continúa por el muslo cercenado y por el nudo
del cinturón de doble serpiente, pasa por el otro muslo cercenado, continúa por los
hombros en el punto donde los brazos son cercenados, sigue por el nudo de
serpientes del brazo derecho, luego por la articulación de la rodilla derecha luego
por el nudo de serpientes de la pierna izquierda, recorre el antebrazo izquierdo y
por fin atraviesa el rostro por la nariz y remata en las plumas del tocado. (Ver
figura 49)
La espiral que evoluciona hacia a derecha parte igualmente del plexo solar de
Coyolxauhqui, toca la calavera posterior del cinturón, pasa por las axilas
cercenadas, intersecta nuevamente el cráneo del cinturón a la altura de mandíbula
inferior, sigue por el brazo cercenado de la diosa, secciona la orejera, sigue por el
nudo de serpientes del brazo izquierdo, pasa por los puntos donde las piernas se
separan del tronco, continúa por el nudo del brazo derecho, secciona el rostro y el
tocado, sigue por el eje medio de ambas piernas y remata en la parte superior del
tocado. (Ver figura 50)
68 Xavier Villaurrutia, poema Nocturna rosa. Ver en: Xavier Villaurrutia, 15 poemas, Material de
lectura, UNAM, Poesía moderna, No. 15.
69 Santos Balmori, Aurea Mesura, pp. 43-45.

Estas espirales contrarias aparecen en numerosos motivos decorativos de la
escultura y la cerámica mexica, y generan en su centro el signo ollin, donde se
inician movimientos contrarios que se equilibran mutuamente. (Ver figuras 51 a y
b)
Como directrices geométricas conviven la envolvente circular que limita el
relieve, y el movimiento espiral que marca el giro del cuerpo de Coyolxauhqui.
La generatriz de la espiral que estructura el movimiento es la que se genera a
partir del cuadrado; parecería que a partir de la espiral se pretende mediar entre el
círculo del contorno y el cuadrado central generador. El mismo movimiento espiral
confinado en un círculo se encuentra en diversos malacates de la cultura náhuatl.
(Ver figura 51 a y b) La flexión de brazos y piernas rodea al núcleo central. Los
brazos presentan ángulos de 45° en el primero y segundo cuadrante. Las piernas
presentan ángulos de 90° en el tercero y cuarto cuadrante. (Ver figura 52)
El eje vertical pasa por la nariz, la orejera circular, el surco entre los senos y la
rodilla de la diosa, El eje horizontal pasa por el fémur, continúa bajo el seno más
bajo, atraviesa el cráneo descarnado en la región lumbar y termina bajo el ojo
garra que ornamenta el brazo de Coyolxauhqui.
Sin embargo este eje horizontal no es predominante en la composición, la
inclinación del cinturón y el eje de los brazos forman un ángulo de 23° 27’ que se
abre hacia la izquierda de la diosa. Las diagonales están marcadas, en el lado
derecho por los cortes de la pierna y el brazo, en el lado izquierdo, por la muñeca,
el perfil del glúteo y el tobillo. Ambas diagonales se cruzan en el centro del
cinturón de serpientes. (Ver figura 53)
La orejera es circular con un colgante trapezoidal y otro triangular.
La espiral generada a partir del cuadrado presenta un desarrollo equilibrado y
simétrico que corresponde a la regularidad y carácter estático del cuadrado. Esta
espiral de crecimiento modulado fue generada desde la antigüedad griega por
70
Arquímedes. (Ver figura 54)
70 Lawuerier Op. Cit. pp. 59-60.

Hay espirales cuyo crecimiento es más complejo, como el de la espiral
logarítmica que se observa en algunos caracoles marinos, sin embargo, toda
espiral tiene un crecimiento gnomónico, ya que se repite a sí misma en diferentes
escalas, una vez establecido su patrón de crecimiento.
La representación más frecuente de Tlatecuhtli se encuentra en los relieves,

Estos pueden estar labrados como discos o superficies cuadrangulares
autónomas, o bien labrados en otras esculturas exentas, generalmente como base
de las mismas.
Basando nuestra clasificación en el concepto de composición formal, vemos
que en los relieves que Matos Moctezuma identifica como Tlatecuhtli distinguimos
dos grandes grupos:
Aquellos que están totalmente de frente y presentan un chimalli con un
quincunce al centro, entre las piernas flexionadas. El rostro presenta rasgos
tlalocoides en las cejas, la dentadura y el tocado. A estos relieves de Tlatecuhtli
nos referiremos como grupo de articulación vertical. (Ver figura 18)
El otro grupo, más numeroso y con mayores variantes es aquel que presenta un
cráneo o una urna de huesos en lugar del chimalli del grupo anterior. Otra de las
características que lo distingue es un rostro en posición contraria al cráneo. El
rostro muestra similitud con el de Tonatiuh que se encuentra al centro del llamado
Calendario Azteca. En ocasiones este rostro y el cráneo son tangentes para
acentuar así su oposición. (Ver figura 55) Una de las variantes posibles es que en
lugar del rostro aparezcan las fauces de un saurio vueltas hacia arriba. En estos
casos se relaciona a Tlatecuhtli con el culto de Cipactli. (Ver figura 56)
Lo que hace de este grupo una categoría diferente es la coincidencia de la vista
frotal y la vista posterior en una sola imagen. Si recordamos, el Tlatecuhtli como
escultura exenta presenta la cabeza totalmente flexionada hacia atrás, como lo
muestra el relieve en forma radical. Entonces tenemos una vista posterior con el
rostro vuelto hacia atrás y colocado sobre la espalda. La misma superposición de
imágenes se observa en los casos de Tlatecuhtli con las fauces dirigidas hacia lo
alto. Sería imposible observar al mismo tiempo la vista posterior, los ojos y las
fauces hacia arriba. Esta misma postura de la cabeza abatida sobre la espalda la
podemos observar en una vasija de pulque dedicada a la diosa Mayahuel. (Ver
figura 57 )
Esta síntesis que hace coincidir la vista posterior con un rostro de frente, nos
referiremos a este conjunto como grupo de articulación anteroposterior.
Grupo de articulación vertical
Formado por aquellas figuras que aparecen con el rostro de frente, las piernas
totalmente flexionadas (posición acuclillada) y los codos apoyados sobre las
rodillas. Ocupa el centro del relieve un gran chimalli o escudo. Bajo el escudo
aparece una figura trapezoidal que se interpreta como maxtatl, o prenda
masculina. En este grupo la envolvente puede ser circular, cuadrada, o
rectangular, según el caso.
El rostro tlalocoide, los brazos flexionados sosteniendo pequeños cráneos en
las manos, el chimalli donde se marcan los cuatro puntos cardinales, las piernas
abiertas y flexionadas a uno y otro lado son elementos que permanecen
constantes y en la misma proporción para todos los casos a diferentes escalas.
(Ver figura 58)
El relieve se puede dividir en forma simétrica mediante ejes ortogonales que se
cruzan al centro formando cuatro cuadrantes.
Grupo de articulación anteroposterior
Formado por las representaciones que presentan un cráneo o una urna con
cráneos y huesos en la parte inferior, al centro de las piernas flexionadas en la
postura acuclillada antes descrita; debajo del cráneo aparecen los cordones y
plumas en disposición triangular. Cuando aparece la urna con huesos y calaveras,
ésta ocupa el lugar del colgajo triangular. (Ver figura 59)
En la parte superior estos relieves de Tlatecuhtli no muestran una cabeza vista
por detrás, (cabellera y nuca) como se esperaría de una vista posterior. Por el
contrario, muestran un rostro frontal colocado boca a bajo, como si fuera posible
una flexión del cuello hacia atrás que colocara la cabeza sobre la espalda y dejara
ver el rostro como parte de la cara posterior de la figura.
Una variante de este grupo son aquellas representaciones de Tlatecuhtli con
cabeza de saurio que dirige las fauces hacia arriba; en estos casos se piensa en
su relación con el culto a Cipactli, deidad terrestre. (Ver figura 60)
En estos relieves predomina la envolvente circular, aunque en los casos en que
71
aparece el rostro de Cipactli, la envolvente puede ser rectangular.
Dentro del grupo de articulación anteroposterior se presentan variantes
respecto a la posición del cráneo posterior que en la mayoría de los casos está de
perfil, pero en uno de ellos se presenta de frente. (Ver figura 61)
Cuando aparece el rostro de Cipactli puede presentarse la calavera posterior o
bien una urna con cráneos y huesos.
En estricto sentido no podemos unificar las constantes modulares de este
grupo, sin embargo, en el análisis de cada elemento en particular existen plenas
coincidencias. Existe por ejemplo una modulación constante en las fauces de
Cipactli y en los cráneos que se presentan de perfil. La relación proporcional entre
los elementos afines también permanece constante en cada caso.
En todos los relieves de Tlatecuhtli se observa un eje vertical de simetría que
pasa por el centro de la composición. El eje horizontal, perpendicular al primero,
sugiere una simetría, sobre todo en el grupo de articulación anteroposterior; este
eje transversal es algo más que un recurso compositivo, pues marca una
verdadera división entre la zona superior e inferior de la deidad, acentuando
71 La división de las representaciones de Tlatecuhtli en estos dos grandes grupos se
fundamenta en aspectos profundos de estructura formal con implicaciones semióticas y de orden

implicado.
significativamente la dicotomía presente en la imagen de Tlatecuhtli. (Ver figura
62)
Al conjugar los dos ejes en el grupo de articulación vertical tenemos la típica
división en cuatro cuadrantes, que representan los cuatro rumbos del universo.
(Ver figura 63)
Es interesante destacar que la intersección de los ejes vertical y horizontal no
coincide con el centro visual de la figura, que estaría en el centro del quincunce,
sobre el chimalli en las imágenes del grupo de articulación vertical.
En las imágenes de oposición anteroposterior la composición se estructura en
semicírculos, hacia arriba y abajo del eje horizontal que pasa por el centro de la
figura.
Cada una de las regiones, inferior y superior de Tlatecuhtli presenta un núcleo
de composición: la calavera con la sienes horadadas, y el rostro que parece estar
en el umbral entre la vida y la muerte. El rostro, que parece emerger de las fauces
de una serpiente, a la manera de un nacimiento, presenta una envolvente circular,
lo mismo que el cráneo, el cual puede aparecer visto de frente o de perfil.
Brazos y piernas aparecen flexionados a 45° en forma simétrica respecto a
ambos ejes.
Existe una variante de Tlatecuhtli, con cráneo y urna de huesos en la parte
inferior, pero en lugar de un rostro o las fauces de Cipactli, presenta dos rostros
superpuestos con rasgos de Tláloc. Esta superposición refuerza el concepto de
ver varias perspectivas e incluso varios tiempos en una misma imagen. Esta pieza
presenta el mismo eje de simetría vertical y la misma división según el eje
horizontal. Aparecen, además, ejes horizontales secundarios, generados por los
dos rostros de Tláloc y por la división horizontal que delimita la urna con los
cráneos, de proporción cuadrada. (Ver figura 64)
Los rostros superpuestos se presentan no sólo en el relieve que se encuentra
en el Museo de Antropología, sino también en escultura exenta, como es el caso
del Tláloc encontrado en el Castillo de Teayo. (Ver figura 65)
El módulo evidente en ambos casos resulta ser el rostro de Tláloc que se repite
a sí mismo, y cuya dimensión estructura el relieve en relación con el eje vertical de
simetría.
5.- COMPOSICIÓN
5.1.- Ejes y proporciones
La geometría es la herramienta básica en la composición. Entendemos por

componer, en artes plásticas, "aquella acción que permite disponer
72
armoniosamente, conciliar entre sí y equilibrar las diversas partes de una obra” .
La composición, así entendida, implica el concepto de unidad, y dicha unidad
implica orden, organización y jerarquía. Para lograr la composición es
indispensable lograr la unidad. La simetría axial, central o bilateral, es uno de los
recursos más empleados en el arte mexica. Sin embargo existen numerosas obras
asimétricas u orgánicas, tales como las representaciones de animales o el famoso
Ehécatl con cuerpo de simio. (Ver figura 66)
En el caso de las composiciones en espiral, se trata de directrices de la forma
más que de ejes.
Como parte de la composición es necesario considerar la proporción y los
trazos reguladores.
La proporción es la relación dimensional armónica del todo con las partes y de
las parte entre sí, para conseguir la unidad y la claridad a las que aspiraba la
belleza, según la teoría platónica.
Para conseguir tal unidad de proporción los artistas de todos los tiempos han
recurrido a los llamados trazos reguladores que no son otra cosa que una red
dimensional sujeta a leyes geométricas. Existen redes modulares que se
reproducen por múltiplos y submúltiplos y existen redes gnomonicas o fractales
que se preproducen según patrones de autogeneración a partir de su código
formal. (Ver figura 67)
5.2.- Trazos reguladores y sección áurea
72 Definición de composición tomada del diccionario enciclopédico Salvat.

Entre todos los trazos reguladores, ocupa un lugar privilegiado la llamada
73
proporción áurea, basada en la constante del número de oro, phi = 1.618 ,
resultante de dividir un segmento de tal manera que se equilibren su media y su
extrema razón; el punto en el que esta condición se cumple se llama punto phi, y
divide el segmento en dos secciones desiguales, de tal manera que la razón de la
medida mayor entre la medida menor da 1.618; y si dividimos la medida del
segmento total entre la medida de la sección mayor, el resultado será también
74
1.618, el número de oro. (Ver figura 68). Esta proporción es la única que
conserva constante la relación del todo con las partes y de las partes entre sí.
Ejemplo de ello es el cuadrado en relación al rectángulo de oro. El cual a su vez
se puede dividir en otro cuadrado y otro rectángulo de oro sucesivamente hasta el
infinito, auque ya no podamos observarlo. Los fractales se generan a partir de
patrones con mayor flexibilidad y fluctuación, pero al fin y al cabo reproducen
formas similares a diferentes escalas. (Ver figura 67)
Los trazos reguladores constituyen redes virtuales de composición que permiten
modular las obras plásticas. Su concepto ha sido muy polémico hasta la fecha,
pues algunos críticos consideran que son una limitación y una estructura impuesta
que frena la libertad de los artistas; lo que sucede es que el artista llega a la
síntesis de la forma como un hallazgo de la expresión, y los trazos reguladores
simplemente afinan esa armonía, que está implícita en el orden que el artista
75
concibe intuitivamente basado en su percepción.
73 El número de oro es un número irracional como pi, cuya serie de decimales es infinita; su
problema fundamental en el uso práctico, es que no permite la modulación. Le Corbusier trató de
resolver este problema con El Modulor.
Véase: Arnheim, Hacia una psicología del arte, pp. 104-107.
74 Ver: Balmori, Op. Cit. Pp. 25-31.
75 En el estudio de Arnheim, antes citado: "La proporción a examen", se postula:
Mientras la mente calculadora pude tan sólo aproximarse a la Gestalt, estableciendo una red de
relaciones, la mente perceptiva puede captarla plenamente tomando por base el campo mismo de
El conocimiento de los trazos reguladores como recursos compositivos ha
llevado a los creadores a recurrir conscientemente a ellos en determinados
períodos artísticos. En los paradigmas de la arquitectura y la escultura griega: el
Partenón y el Canon de Policleto están basados en la proporción áurea. En el Re-
nacimiento, maestros como Leonardo da Vinci, solían partir del triángulo equilátero
para estructurar un cuadro tan perfecto como La Virgen de las rocas, porque no
sólo la sección áurea se ha empleado como trazo regulador, sino también las
figuras básicas de la geometría euclidiana: el triángulo, el cuadrado y sus
diagonales, los poliedros regulares y el círculo.
Cuando no se parte de figuras geométricas para la composición, una vez que
se conocen los cánones, estos sólo sirven para hacer ajustes y pequeñas
correcciones. No se puede partir de trazos reguladores para lograr una com-
posición plástica, ya que sólo son moldes, cuya pertinencia y efecto dependerá
siempre del talento del artista. Estos trazos no garantizan calidad estética, y, en la
mayoría de los casos, sólo pueden observarse a posteriori. Es el crítico quien
descubre su presencia, incluso en obras cuyos autores nunca manifestaron su
adhesión a tales directrices. Esto se explica por una tendencia intuitiva de la
76
percepción para ajustarse a dichos cánones.
5.3.- Gnomones y fractales
El concepto de gnomon se aplica a un crecimiento armónico y proporcional,

donde una figura es capaz de generar figuras semejantes a sí misma en diferentes
escalas. Así el pentágono es la figura gnomónica por excelencia, ya que si unimos
con rectas los vértices contrarios obtenemos la estrella de cinco puntas y dentro
fuerzas interactuantes. Capítulo V.
76 Si se muestra a un niño una serie de rectángulos de distintas proporciones, elegirá como el mas
bello aquel que más se aproxime al rectángulo de oro.

de ella aparece un pentágono más pequeño en posición inversa y sí
sucesivamente obtendremos un número infinito de pentágonos inscritos en
estrellas de cinco puntas.
El desarrollo geométrico a partir de gnómones se puede considerar actualmente
dentro de la geometría de fractales que estudia los patrones formales que rigen
77
formas aparentemente caóticas de configuración y crecimiento.
Fractal, en matemáticas es una forma geométrica compleja y detallada cuya
estructura permanece como un patrón constante de organización formal. Con
frecuencia los fractales son similares a sí mismos, tienen la propiedad de que cada
pequeña porción del fractal puede ser vista como una replica del todo en menor
78
escala. (Ver figura 69)
Teóricamente el resultado de estos fractales con forma de meandros que
configuran las costas, por ejemplo, será una figura de área finita, pero con un
perímetro de infinita longitud, a causa del infinito número de vértices que se
generan. En términos matemáticos, ese tipo de curvas no pueden calcularse con
precisión. Se pueden construir muchas de estas figuras que se repiten a sí
mismas, y en su primera aparición durante el siglo XIX se les consideró
79
meramente una curiosidad.
Un parteaguas en el estudio de los fractales fue el descubrimiento de la
geometría fractal, por el matemático polaco francés Benoit B. Mandelbrot en los
años setenta. Mandelbrot adoptó una definición mucho más abstracta para la
dimensión de la derivada a partir de la geometría euclidiana; él propone que la
77 Ver: Lawuerier, Op. Cit. pp. 54-77
78 Un ejemplo de fractal es la llamada curva Snowflake construida al tomar un triángulo
equilátero y añadir repetidamente triángulos equiláteros más pequeños en el tercio medio de los
lados que se vuelven progresivamente menores.
79 La propiedad autogenerativa de la forma ha cristalizado en la noción de fractal, término acuñado por
Benoit Mandelbrot para expresar la unidad fundamental de configuración universal a través de patrones que
se repiten a diferentes escalas.
dimensión de un fractal debe usarse como un exponente para medir su tamaño. El
resultado es que un fractal no puede considerarse como existente en una o más
dimensiones de números enteros, en cambio, debe ser considerado
matemáticamente como si tuviera una dimensión fraccionaria. Por ejemplo la
curva fractal llamada Snowflake tiene una dimensión de 1.2618.
La geometría fractal no es sólo un desarrollo abstracto. Si el perfil de una costa,
fuera medido con exactitud hasta su última irregularidad tendería a una longitud
infinita, tal como sucede con la curva snowflake. Mandelbrot sugiere que las
montañas, las nubes, los agregados galácticos y otros fenómenos naturales
80
presentan una configuración fractal.
Si aplicamos el concepto de los fractales a las artes plásticas nos explicaremos
de manera más rigurosa las constantes formales y de composición que otorgan
unidad a las obras. Tales patrones son evidentes desde el arte más antiguo,
demostrándose así que la configuración fractal es no sólo pertinente para el
análisis de la naturaleza, sino del pensamiento mismo.
Toda composición establece orden y jerarquía entre los distintos elementos que
la conforman. Las múltiples tensiones presentes en las composiciones complejas
de Coatlicue, Coyolxauhqui, Xiuhcóatl, Quetzalcóatl, Tlatecuhtli Mictlantecuhtli y
Tláloc dificultan percibir un orden en una primera aproximación.
En la plástica mexica existe una constante relación entre los números clave del
universo religioso y la estructuración de la obra plástica.
80 Información tomada de la enciclopedia Encarta en CD Room
Los fractales se usan actualmente para comprimir y desplegar imágenes codificadas en forma
fractal en las computadoras. En 1987 el matemático inglés Michael F. Barnsley descubrió un
transformador fractal que detecta automáticamente los códigos fractales en el mundo real de las
imágenes (fotografía digitalizada) El descubrimiento de la manipulación computarizada de
imágenes fractales se aplica en forma extensa a multimedia y computación.
5.4.- Análisis compositivo de las obras
5.4.1.- Coatlicue con cabeza de serpientes
Es innegable su rigor formal, su simetría y el orden de su composición,

entendida como procedimiento para conseguir la unidad a partir de lo diverso en
una estructura formal. Envolvente frontal: rectángulo de oro. Envolvente lateral:
mitad de un triángulo sublime. (Ver figura 70) Ambos relacionados con el número
phi.
Los ejes principales que estructuran el volumen se generan a partir de tres
planos horizontales y tres planos verticales que se cortan ortogonalmente. Los
tres planos horizontales corresponden al borde inferior de la falda, al cinturón de
serpientes y a la intersección entre las dos serpientes superiores y el cuerpo de la
escultura; los tres planos verticales corresponden a las uniones izquierda y
derecha de las dos serpientes laterales (brazos) con el tronco, y al eje central que
divide las dos grandes serpientes superiores. Es notable la sucesión de planos
horizontales que recuerda los cuerpos sucesivos de los basamentos piramidales.
Si omitimos las salientes que sobresalen a izquierda y derecha de las caras an-
terior y posterior, tenemos cuatro prismas que se superponen: el inferior, formado
por las garras y la cola de serpiente; el segundo, en talud, formado por el tejido de
serpientes; el tercero, que ostenta manos y corazones; y el superior, formado por
las dos enormes cabezas de serpiente.
El procedimiento de superponer estructuras tectónicas obedece a una
concepción fractal del universo, según la cual, una estructura genera su
crecimiento a través de gnomones, los cuales son figuras semejantes que
reproducen, a distintas escalas, la configuración de la estructura original. Así
puede explicarse la superposición de estructuras en los basamentos prehis-
pánicos, concebidos como manifestación simbólica del dinamismo de una cultura
que genera su propio crecimiento tomando como base el desarrollo de la etapa in-
mediata anterior.
Al hablar de los trazos reguladores resalta la importancia del cuadrado y del
rectángulo de oro en la escultura de Coatlicue. El gnomon del rectángulo de oro es
el cuadrado, el cual a su vez se descompone en otro rectángulo áureo y otro
cuadrado, y así sucesivamente, sin importar que cambie la dimensión.
Aunque predominan los ángulos rectos, también aparecen ángulos agudos, en
los colgajos que penden de los cráneos. Las líneas curvas aparecen en los
"brazos flexionados" y en el collar de corazones y de manos; si somos rigurosos,
en Coatlicue no aparecen más rectas que las sugeridas por los ejes, y en los
planos inferiores de los "brazos". Fuera de esto, la escultura no presenta aristas
vivas, sino redondeadas orgánicamente. (Ver figura 73)
Para comprender el lenguaje geométrico de Coatlicue, abordaremos el tema de
los ejes de composición y de los trazos reguladores, entendidos ambos, como
recursos formales de organización y ordenamiento visual. Los ejes ortogonales ya
han sido analizados en la definición volumétrica, pues responden a la
conformación prismática fundamental de la obra; coexisten con estos ejes
primarios, otros ejes inclinados que generan triángulos virtuales en la composición
y ligan entre sí las divisiones verticales y horizontales, contrarrestando la rigidez
de los ángulos rectos.
En la cara A (frontal), se observan dos triángulos, que comparten como vértice
el cráneo central; el triángulo superior queda comprendido entre los corazones y
manos, y el triángulo inferior lo forman las serpientes que cuelgan del cinturón.
(Ver figura 71)
En la cara B (posterior), hay un gran triángulo, dividido en dos secciones, el cual
pende del cráneo posterior, y abarca más de la mitad de la altura total. Son en
realidad dos triángulos truncados, que sugieren la vista frontal de los basamentos
piramidales, rematados por el cráneo, en el lugar del templo. Esta configuración
triangular, con el cráneo central como remate, integra las dos secciones
prismáticas inferiores, desde las garras de águila hasta la cintura. (Ver figura 72)
En las caras C y D (lateral izquierda y derecha), hemos visto que la envolvente
es un triángulo rectángulo truncado, que presenta secciones horizontales de la
misma manera en que se estructuran los cuerpos de basamentos piramidales. Si
duplicáramos dicha envolvente triangular tendríamos la silueta de un basamento
piramidal contenido en las proporciones del triángulo sublime. (Ver figura 74)
El perfil de las serpientes superiores, tiene la colocación y la proporción de un
templo doble respecto al basamento. (Ver figura 75).
Los miembros superiores que se doblan, rematados por serpientes, forman tam-
bién un triángulo, semejante al que contiene la silueta lateral de la escultura, pero
en sentido inverso, con el ángulo más agudo viendo hacia abajo. El ojo que
aparece al centro de dicho triángulo, ocupa el centro de gravedad del volumen
lateral, y coincide, en altura, con la mandíbula inferior de los cráneos
anteroposteriores. (Ver figura 73)
Coatlicue está adornada en su parte posterior por trece caracoles, los cuales
penden precisamente del colgajo triangular, que adopta la forma del triángulo
sublime, derivado del pentágono. En Coatlicue, detrás de la estructuración
geométrica está la concepción del mundo náhuatl; conceptos como la dualidad, el
desdoblamiento a izquierda y a derecha, los cuatro rumbos del universo, el
enfrentamiento de realidades contrarias, son los motivos que originan esa
geometría conceptual materializada en piedra. (Ver figura 75)
Justino Fernández llama la atención acerca de su forma triangular, mas no nos
habla de sus proporciones, las cuales resultan coincidir con la mitad del "triángulo
sublime", de los pitagóricos, quienes descubrieron que el triángulo sublime surge
espontáneamente del pentágono, figura privilegiada, generadora de relaciones áu-
reas. Al unir, por medio de una línea, uno de los vértices con los dos vértices del
81
lado opuesto del pentágono, se forma el triángulo sublime. Los triángulos al
interior de la escultura, formados por los colgajos posteriores y los extremos de la
serpiente–cinturón, tienen también la proporción del triángulo sublime.
El perfil de Coatlicue, puede verse inscrito en el triángulo rectángulo que divide
en dos al triángulo sublime, de allí su sentido ascencional al que J. Fernández
81 Al unir todos los vértices entre sí, se forma la estrella de cinco puntas, que contiene un
pentágono en el centro. Por lo tanto, el triángulo sublime es el gnomon del pentágono, y sus
lados están proporcionados en sección áurea.
relaciona con los trece cielos, sin que su argumentación quede clara desde el
punto de vista formal.
Tradicionalmente se ha considerado al número de oro, exclusivo de la cultura
82
occidental, por estar ligado al ritual iniciático de los pitagóricos , mas, para
sorpresa nuestra, la inquietante y misteriosa Coatlicue está estructurada en base a
la más rigurosa sección áurea. Las envolventes de sus caras A y B, son nada
menos que rectángulos de oro. (Ver figura 73)
Si trazamos en la cara frontal los ejes vertical y horizontal, coincidentes con el
cinturón y con la división entre las dos serpientes superiores, se forman cuatro
rectángulos áureos que convergen en el cráneo central que los unifica. (Ver figura
76). Aquí aparece el número cuatro, privilegiado en la numerología náhuatl por ser
la dualidad de la dualidad ( 2 x 2 = 4 ).
Si volvemos a la sección áurea, veremos que el rectángulo de oro se compone
de un cuadrado y de otro rectángulo de oro, de menores dimensiones, y de este
se pueden obtener a su vez un cuadrado y un rectángulo áureo menores, y así
83
sucesivamente en una serie gnomónica. Si descomponemos los cuatro
rectángulos áureos que marcamos en las caras A y B de Coatlicue, en el
cuadrado y el rectángulo que los conforman, vemos que el cuadrado es la figura
privilegiada en la composición de Coatlicue, pues marca puntos tan importantes
como la tangente que roza la parte superior del cráneo central, y es el modulo
básico que repetido cuatro veces, nos da la dimensión frontal de los miembros su-
periores; las serpientes superiores, tienen cada una, proporción cuadrada. Las
garras inferiores se pueden contener en un rectángulo formado por otros cuatro
cuadrados, y los elementos bajo la falda, constituyen un rectángulo formado a su
vez por dos cuadrados. La recurrencia del número cuatro en la composición de
82 Véase: Ghyka, Op. Cit, Tomo II,pp. 1
83 Ver: Balmori, Op. Cit., pag. 56.
Un gnomon se define como toda figura, cuya yuxtaposición a una figura dada produce una figura
resultante semejante a la figura inicial.
Coatlicue, Coyolxauhqui, las serpientes y Tlatecuhtli es acorde con la concepción
que se tenía de los cuatro Tezcatlipoca originales y de la división del espacio en
84
cuatro rumbos que generan cuatro cuadrantes del espacio. Estos cuatro
Tezcatlipoca representan el primer desdoblamiento de Ometéotl, pareja divina o
deidad de la dualidad; ellos son: el primero, Tlatlauhqui Tezcatlipoca, o Camaxtle,
asociado al color rojo; el segundo, Yayauhqui Tezcatlipoca, asociado al color
negro; el tercero, Yohualli Ehécatl o Quetzalcoatl, asociado al color blanco, y el
cuarto, llamado Omitéotl o Huitzilopochtli, asociado al color azul.
La simetría de los ejes perpendiculares de composición encuentra un
paralelismo notable en el siguiente fragmento del poema que se refiere a los
cuatro rumbos, tomado del Códice de Cuauhtitlán, y traducido por el padre
Garibay.
Iréis hacia el rumbo de donde la luz procede (oriente)

........
Iréis hacia el mundo de donde la muerte viene (norte)
........
Y luego iréis hacia la región de sementeras sagradas (poniente)
........
85
Y luego iréis hacia la región de espinas (sur)
El poema es simétrico en la construcción de sus cuatro versos, la única variante

en los mismos es el predicado que describe las características de los cuatro
lugares que representan a los puntos cardinales. En el caso de Coatlicue como
escultura exenta con cierto grado de simetría anteroposterior, si pensamos en el
eje longitudinal como un plano vertical que la divide en dos mitades, tendremos
dos mitades anteriores, divididas por el eje de simetría, y dos mitades posteriores,
84 León Portilla, Op. Cit., pp. 94-95.
85 Ángel Ma. Garibay, Historia de la literatura náhuatl, Ed. Porrúa, México, 1953.
que suman cuatro imágenes simétricas, que son en realidad, la duplicación del
dos, el número de la dualidad fundamental de Ometéotl.
En Coatlicue los cuatro rectángulos de oro representan las cuatro regiones del
espacio, que confluyen hacia los cráneos anteroposteriores, y pueden
interpretarse también como los cuatro soles de la creación anterior a la era actual
unidos por el hombre que vive y muere, representado en los cráneos centrales.
La lucha entre fuerza centrípeta y sentido ascensional se resuelve a favor de la
ascensión siguiendo el eje vertical, en cuyo extremo superior se enfrentan las dos
gigantescas cabezas de serpiente, las cuales, de este modo obtienen su jerarquía
sobre el conjunto de la escultura. (Ver figura 78)
En una primera aproximación, las caras anterior y posterior de Coatlicue
resultan visualmente equivalentes debido al rostro bifronte y a los cráneos que
aparecen en ambas. Las diferencias entre las caras anterior y posterior radican en
los pechos que se observan al frente, y en la posición de los brazos; al observarlas
con detalle, decidimos que existe efectivamente una cara frontal y una cara
posterior de la escultura, y así damos una mayor jerarquía a la cara frontal, tal
como está expuesta en el museo.
En estos casos de volúmenes cerrados no existe la fragmentación que implican

los gnómones. Su envolvente general es cúbica, y resalta el carácter hermético de
su expresión. La composición se basa en las características anatómicas de un
rostro.
Percibir orden y configuración en la gran cabeza de Xiuhcóatl resulta difícil

debido a la dinámica volumétrica que la caracteriza. Nuestra impresión en primera
instancia es la de un poderoso conglomerado de superficies curvas que se
articulan en un volumen de gran escala. Una vez superado el asombro que la
escultura produce nos damos cuenta que es una cabeza de serpiente con una
especie de cresta en la parte superior. El ojo se mimetiza con las espirales que lo
enmarcan, y las fauces parecen duplicarse para ser vistas de frente y de perfil,
debido a la doble hilera de dientes o colmillos en forma de garra.
Xiuhcóatl de cuerpo entero
En las dos representaciones de Xiuhcóatl de cuerpo entero que hemos elegido,

la cresta vuelta hacia atrás y colocada sobre la cabeza constituye un rasgo de
primer orden. En la representación de la Xiuhcóatl del Museo Británico son la
cabeza y la cola los elementos de mayor jerarquía formal, puesto que son los
atributos de la serpiente de fuego que privan en su composición.
La Xiuhcóatl del Museo de Mankind tiene dos ondulaciones en el cuerpo, más el
segmento de la cabeza y el de la cola, en total cuatro segmentos. Prevalece la
importancia simbólica del número cuatro.
5.4.4.- Serpientes
En las representaciones de las serpientes, la cabeza y la cola rostro tienen la

mayor jerarquía por su tratamiento formal.
En las serpientes enrolladas el número clave es el cuatro, porque el cuadrado
es el que genera la espiral de su trazo.
En el caso de Quetzalcóatl como guerrero serpiente, el rostro emerge como

algo inesperado a partir de las contorsiones de la gran serpiente que, nos damos
cuenta, contiene el resto del cuerpo del guerrero.
En la composición hay un evidente contraste entre los humano y lo serpentino
que se fusionan y se separan alternativamente.
Al frente se divide en tres segmentos. Cabeza y piernas de la misma jerarquía

dimensional, y un tórax empequeñecido, entre ambos elementos. La cara posterior
se divide también en tres segmentos, de los cuales el central que contiene en
chimalli, es el más significativo. Las caras laterales se dividen en cuatro
segmentos; la cabeza, el tórax, las piernas y los pies. Existe entonces una
dialéctica entre el número tres y el número cuatro en esta pieza. (Ver figura 79)
En el caso del disco de Coyolxauhqui nos quedan claros el giro y el

desmembramiento, mas no la posición de cuerpo, ya que la cabeza aparece de
perfil, el torso de frente y la cadera nuevamente de perfil de la cintura hacia abajo,
puesto que aparece en la región lumbar el cráneo anudado con serpientes que
adorna a las deidades guerreras. La mayor jerarquía la tienen los elementos que
giran en la periferia de un tronco estático: la cabeza hacia atrás, los brazos y las
piernas flexionados. Existe una correspondencia geométirca entre esta
configuración y el símbolo de Tloque Nahuaque. (Ver figura 80)
En lo que se refiere a las espirales que generan el movimiento del relieve de
Coyolxauhqui y la forma de las serpientes enrolladas son espirales trazadas a
partir del cuadrado. Nuevamente el cuatro, dualidad de dos aparece como número
clave en el universo formal mexica.
Respecto a Tlatecuhtli en las distintas representaciones que se le atribuyen

resulta evidente la división del relieve según dos ejes perpendiculares. Existe
simetría bilateral marcada por el eje vertical. El eje horizontal divide el relieve en
dos regiones, una superior y otra inferior; hay una evidente intención de simetría
marcada por la posición de brazos y piernas, mas esta simetría no se consuma
debido a las variantes que se presentan al comparar las dos regiones que se
desarrollan arriba y abajo del eje horizontal.
En el primer grupo, que hemos llamado de articulación vertical, los elementos
predominantes son el rostro en la parte superior y el chimalli en la parte inferior,
entre las piernas flexionadas de Tlatecuhtli. (Ver figura 81)
En el segundo grupo, que hemos llamado de oposición anteroposterior, los
elementos dominantes de la composición son el cráneo, ya sea de perfil o de
frente y el rostro abatido sobre la espalda que aparece en la zona superior del
relieve. Cuando se trata de representaciones que incluyen el rostro de Cipactli,
éste se presenta también como elemento clave de la composición, sustituyendo al
rostro boca abajo antes mencionado.
Como consecuencia de los ejes que determinan su composición, los cuales se
cortan perpendicularmente en su centro, el número que estructura los relieves de
Tlatecuhtli es el número cuatro de los cuatro rumbos del espacio.
En el área central del primer grupo aparece el chimalli con el quincunce que
marca los cuatro rumbos del espacio y el círculo central que marca el quinto punto.
En el segundo grupo el área central la ocupa un cráneo de perfil o de frente, como
en Coatlicue.
En la escultura exenta de Tlatecuhtli destaca el cuadrado que constituye el
torso de la figura, y de esta manera es el número cuatro el que predomina.
6.- DIMENSIÓN Y ESCALA
Y Montezuma dijo que primero hablaría con sus grandes papas. Y

luego que con ellos hubo hablado dijo que entrásemos en una torrecilla
y apartamiento a manera de sala, donde estaban dos como altares, con
muy ricas tablazones encima del techo, y en cada altar estaban dos
bultos, como de gigante, de muy altos cuerpos y muy gordos...86
Bernal Díaz del Castillo

Historia verdadera de la conquista de la Nueva España.
6.1.- Concepto de escala
La escala, consigna el diccionario, es una serie ordenada según el grado de

intensidad de cierta cualidad o aspecto común a todos los elementos. En arte la
escala se refiere a la manera como percibimos las características dimensionales
de una obra. Si no se especifica otro módulo como base para hablar de escala se
da por sabido que el módulo es antropométrico, esto significa que la escala toma
como base las dimensiones del ser humano.
Junto con la referencia de escala humana, José Villagrán, arquitecto y teórico
de la arquitectura, consideraba la escala artística como una proporción de tipo
psicológico que relaciona a la obra plástica con su entorno; si esta relación es ar-
mónica, se dice que la obra esta a escala, si la relación no es armónica, se dice
87
que esta fuera de escala.
86 Ver: Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, Tomo I p.
189.
87 Villagrán en su obra Teoría de la arquitectura, pone el siguiente ejemplo:

El entorno puede ser natural, urbano o arquitectónico según el caso.
Como ejemplo de una estrecha relación de escala con el medio natural tenemos
los conjuntos ceremoniales prehispánicos. La decoración, la escultura y la pintura
están en relación de escala con el contexto arquitectónico. Estos contextos son la
referencia que da escala a los objetos.
Por ejemplo, el conjunto de Teotihuacan está a escala con el paisaje porque
sus volúmenes y plazas armonizan en cuanto a forma y dimensiones con las
montañas y planicies que rodean al centro ceremonial.
Una maqueta de Teotihuacan que no incluyera el paisaje daría una idea muy
pobre del conjunto. Si hablamos de escala humana en este magno espacio vemos
que el ser humano, como individuo y como grupo, se pierde en la grandiosidad de
calzadas y plazas; aun las multitudes se ven minimizadas en tan vastas
dimensiones de espacios abiertos y basamentos monumentales.
Es común en arquitectura referirnos a la escala humana; este concepto hace
referencia a la relación dimensional que hay entre la medida física del ser humano
y su hábitat; así, un edificio puede estar bien proporcionado en cuanto se refiere a
las relaciones de sus elementos, pero esto no implica que esté a escala humana.
El ejemplo típico en este sentido es la comparación de escala entre un templo
egipcio y un templo griego; del primero se dice que tiene una escala monumental,
y del segundo se dice que está a escala humana. La diferencia es muy clara,
porque al incluir al ser humano en esos espacios nos damos cuenta de que la
dimensión humana armoniza con el templo griego, al ser significativa y contar
dentro del conjunto; en cambio la escala humana se pierde en el templo egipcio,
ante las grandes alturas y entre los bosques de columnas en las salas hipóstilas.
(Ver figura 82)
La Pirámide del Sol en Teotihuacan, está perfectamente a escala con el medio que
la rodea; más si nos la imaginamos contenida en el espacio de la Plaza de la
Constitución, el efecto sería aplastante, y estaría, definitivamente, fuera de escala.
Pag. 36.
Los edificios construidos a la "maniera grande", como la llamaron los artistas
88
italianos del siglo XVI, manejan alturas gigantescas en sus fachadas, cuya
apariencia no siempre corresponde a la disposición interior de los edificios. Se da
el caso de que a dos entrepisos interiores corresponde la altura de una columna
en fachada; el edificio aparenta tener un entrepiso, cuando en realidad tiene dos o
más niveles que sólo se reconocen al interior del mismo; en cuanto a los pretiles,
si están proporcionados a la fachada resultan enormes para la estatura humana.
Villagrán apunta:
Un recurso obligado -para la escala- es aprovechar las dimensiones

invariables de elementos ligados estrechamente con las dimensiones
89
humanas, como los escalones, las balaustradas, las rejas, etc.
Y sigue Villagrán, introduciendo el tema de efecto dimensional:
Con las dimensiones descomunales de la Basílica de San Pedro, en

Roma, por ejemplo, se produce un efecto de dimensiones corrientes a
un templo grande y con las dimensiones menores de nuestra Catedral,
se obtiene un efecto de cosa grande...el efecto al ver el interior de la
basílica sampetrina, no impone según su dimensión pudiera haberlo lo-
grado, en virtud de que la escala arquitectónica esta manejada sin to-
90
mar en cuenta el efecto dimensional....
88 Por ejemplo, en la Basílica de San Pedro, los visitantes tienen que subirse a una plataforma
para poder asomarse por las gigantescas balaustradas, las cuales, sin embargo, están
proporcionadas con el resto del edificio, todo él dentro de este orden gigantesco.
89 Villagrán, Op. Cit., pag. 359.
90 Loc. Cit.
6.2.- Monumentalidad e impacto dimensional
Entonces, la monumentalidad no depende del tamaño, sino del impacto

dimensional que se consigue a partir de ciertas relaciones de magnitud y manejo
de perspectivas. Ciertos contrastes, ciertos ritmos calculados para ser percibidos
por el ser humano, como referencia obligada transforman el sentido de la escala.
Una catedral gótica resulta grandiosa, independientemente de sus dimensiones,
por la tensión vertical de su estructura que se eleva hasta alcanzar el límite de
resistencia de los materiales; esta esbeltez se acentúa aún más a través de las
nervaduras que ascienden desde las columnas, creando ritmos vertiginosos que
nos hacen sentir la desmesura de su elevación. Las perspectivas en sentido
vertical y en profundidad están proyectadas para impactar al ser humano que
accede al interior, aprovechando el punto de vista y los efectos visuales de
aceleración que se producen hacia los puntos de fuga en altura y profundidad.
(Ver figura 83)
Otro de los estilos de gran escala es el bizantino. Ya Bruno Zevi lo advierte en
su libro Saber ver la arquitectura, cuando habla del carácter expansivo de las
cúpulas, que al apoyarse en sólo cuatro puntos parecen expandirse y elevarse en
el espacio; la concatenación de varias cúpulas refuerza este efecto expansivo,
fundamental para conseguir el efecto de gran espacio interior. El efecto
dimensional no depende, en estos casos, de las magnitudes, sino de la dinámica
del manejo espacial. (Ver figura 84)
La palabra “monumental” se ha empleado tradicionalmente en relación con las
grandes dimensiones; sin embargo, el significado de monumento en relación con
la memoria colectiva nos lleva a buscar otra denominación que aluda
exclusivamente a la escala. Entonces hablaremos de impacto dimensional al
referirnos a grandes escalas.
Habría que investigar más a fondo el problema de la monumentalidad, pues
además de las relaciones dimensionales entre distintos elementos, existe una
cualidad intrínseca de la forma que la hace monumental; pensemos en las figuras
olmecas, que aun siendo pequeñas tienen ese carácter monumental; pensemos
en las pirámides, que por más que se miniaturicen, siguen pareciendo
monumentales. Pienso que los factores clave para la impresión de
monumentalidad son:
6.2.1.- Simplicidad del volumen unitario
Esta característica se presenta en los sólidos geométricos de fácil aprehensión;

estas formas, al carecer de fragmentación y divisiones, hacen que se pierda la
referencia de escala; las pirámides egipcias en miniatura son un ejemplo de ello,
ya que podemos suponerlas de cualquier magnitud, sin que pierdan su
magnificencia intrínseca. Lo mismo sucede con las figuras olmecas de pequeñas
dimensiones que aparentan ser gigantescas. (Ver figura 85)
6.2.2.- Plenitud de las formas cúbica y esférica
Estas formas: la esfera y el cubo son capaces de alojar el mayor volumen

contenido en la menor superficie circundante, estos sólidos geométricos re-
presentan la mayor plenitud que puede alcanzar la forma tridimensional, y
producen una impresión expansiva en el espectador, el cual queda impactado por
un sentimiento de grandeza del volumen o del espacio en cuestión. Recordemos,
en arquitectura, las cúpulas romanas que representan el centralismo del imperio,
y las bizantinas, que materializan la expansión del cristianismo. En escultura, el
ejemplo más contundente lo proporcionan las cabezas olmecas de La Venta y San
Lorenzo, cuyo volumen pétreo, casi esférico, acentúa la impresión monumental de
su escala. (Ver figura 84)
En la plástica actual, este efecto de plenitud es desarrollado al máximo por
artistas de fama mundial, como es el caso de Fernando Botero.
6.2.3.- Tensión ascensional

Este fenómeno visual acentúa el efecto dinámico del punto de fuga sobre el eje
vertical, produciendo una impresión que proyecta la vista hacia el infinito.
Tomemos como ejemplo de esto las famosas torres de Satélite, de Mathias
Goeritz y Luis Barragán. Estas torres tienen forma de prismas triangulares muy
esbeltos, que al ser contemplados desde el punto de vista del peatón o del
automovilista, dan la impresión de flechas que se disparan hacia el cielo. La altura
que sugiere su trayectoria sobrepasa en mucho su dimensión real.
Efectos similares se observan en los rascacielos de Nueva York: prismas muy
esbeltos, que al ser contemplados, desde calles y plazas, estrechas en relación
con las grandes alturas, provocan este mismo efecto de dinámica ascensional.
Recordemos lo dicho acerca de Gótico y sus contrastes dimensionales que se
debaten entre la tensión vertical, y la solicitación visual en profundidad. Este
mismo fenómeno, pero en un contexto urbano, se da también en las calles de
Nueva York, cuya perspectiva de profundidad resalta el ritmo de las grandes
alturas de los edificios. (Ver figura 83)
6.2.4.- Deformaciones perspectivas integradas a la forma
Como sabemos, las deformaciones perspectivas se deben a las dimensiones

del objeto observado, y a la colocación del observador respecto a dicho objeto. Si
un volumen es muy alto, será importante la deformación debida al tercer punto de
fuga, que corresponde al las verticales paralelas que tienden a fugarse hacia
dicho punto Si dicho objeto, por ejemplo, un edificio prismático, es observado
desde el suelo, las líneas verticales tenderán a juntarse hacia arriba y la azotea
parecerá más pequeña que la base; si observamos el edificio desde la azotea, las
verticales tenderán a juntarse hacia abajo, y la base parecerá más pequeña que la
azotea.
Si estas deformaciones perspectivas se plasman en un volumen escultórico,
este parecerá gigantesco, independientemente de sus dimensiones reales.
Pensemos en la mayoría de las esculturas olmecas de pequeñas dimensiones; si
las vemos fotografiadas en un libro, sin referencia a la escala humana, pensamos
que son esculturas monumentales; el motivo es que integran a su forma estas
deformaciones perspectivas.
En algunos casos, la cabeza se adelgaza en su parte superior, como si las
esculturas fueran muy grandes y las contempláramos desde muy abajo; en otros
casos sucede lo contrario: la cabeza aparece muy grande y el cuerpo se adelgaza
hacia abajo, como si contempláramos la escultura desde un avión, o desde lo alto
de un cerro; para que se presente este efecto perspectivo, la escultura debe ser
gigantesca. (Ver figura 85)
Estos efectos han sido magistralmente aprovechados por artistas como José
Luis Cuevas, quien consigue un efecto excepcional de monumentalidad en su
escultura La Giganta.
6.2.5.- Tensión dinámica
Entendemos por tensión dinámica esa lucha entre fuerzas de sentido contrario
que se percibe en Quetzalcóatl como caballero serpiente o en el disco de
Coyolxauhqui. En el primero, el guerrero lucha por imponerse a la fuerza
descomunal de la serpiente para emerger como vencedor del caos. En el disco de
Coyolxauhqui la tensión se da entre el movimiento espiral y el círculo que la
confina. Este equilibrio de fuerzas permite el movimiento y a vez lo limita al
congregar múltiples elementos para formar unidades funcionales y significativas.
Esta tensión es la que determina el giro que observamos en Coyolxauhqui.
La lucha entre las fuerzas centrípeta y centrífuga encarna este equilibrio que
tiende a resolverse a favor de un movimiento ascensional en el caso de Coatlicue
y Quetzalcóatl o de un giro a en el caso de Coyolxauhqui.
6.3.- Análisis de obras seleccionadas
6.3.1.- Coatlicue con cabezas de serpiente
Si aplicamos lo dicho sobre escala urbana y arquitectónica al caso de Coatlicue,

carecemos de una referencia concreta del lugar donde se encontraba, e
ignoramos cuáles eran los elementos arquitectónicos que conformaban su
entorno; sin embargo, si consideramos que estaba en el Templo Mayor, nos
damos cuenta de que está en perfecta escala con la grandiosidad de los edificios y
plazas mexicas.
La escala humana ya es otro problema; la escultura de Coatlicue nos parece
grandiosa indiscutiblemente, más habría que preguntarnos si esta impresión de
escala se da sólo en razón de su tamaño o si existen otros recursos formales y di-
mensionales que contribuyan a tal efecto. Si atendemos a las observaciones
anteriores y buscamos las relaciones dimensionales de la escultura con elementos
inequívocamente humanos, tenemos que los cráneos, los corazones y las manos
están proporcionados en la escultura; de ese tamaño sería un corazón para ese
tórax, y de ese tamaño serian las manos; esto acentúa su escala grandiosa, al
comparar, en primera instancia, su estatura con la estatura humana
Aquello que sin duda produce un efecto inquietante, por su dimensión, son las
enormes serpientes y garras que magnifican el ser de esta imagen como algo
sobrenatural; el efecto se intensifica por el tamaño "real" de las serpientes que for-
man la falda, cuyo calibre es el de la serpientes normales, estas sí, a escala
humana, en dramático contraste con las serpientes gigantescas que forman el
verdadero cuerpo de la escultura, partiendo de la base, hasta bifurcarse en las
enormes serpientes superiores de la llamada cabeza. Las serpientes laterales,
adosadas al núcleo central, (manos) son también gigantescas, aunque de menor
tamaño que las serpientes superiores.
6.3.2.- Coatlicue con cráneo descarnado y Cihuateteo

Estas representaciones no presentan una intención de impresionar al
espectador por medio de la escala, ya que la representación antropomórfica está
resuelta a escala humana.
6.3.3.- Cabezas de Coyolxauhqui 1 y 2
Como ya se dijo, las cabezas de Coyolxauhqui, aunque de diferente tamaño,

presentan las mismas características de plenitud formal que las hacen aparecer de
mayor escala que la que en realidad tienen, porque su forma y relieve las
aproxima al cubo y a la esfera, volúmenes de monumentalidad intrínseca.
Máximo exponente del impacto dimensional a gran escala es la cabeza de

Xiuhcóatl que se encuentra en la sala mexica del Museo Nacional de Antropología.
Si la idea de escala se basa en una comparación entre las dimensiones de la
obra artística y los referentes de la experiencia cotidiana, entonces, al comparar
las dimensiones de una cabeza de serpiente real con las dimensiones gigantescas
de esta cabeza de Xiuhcóatl, nuestra reacción no puede ser sino de asombro.
Mas no es sólo la magnitud la que produce esta impresión de gran escala.
Recordemos el efecto expansivo de las cúpulas bizantinas que parecen flotar
suspendidas en el espacio, como una sucesión de concavidades internas, mismas
que al exterior se traducen en un volumen pleno y convexo de superficies curvas
que descansan unas sobre otras. (Ver figura 86)
Las curvas de las cúpulas, semicúpulas y exedras discurren en un solo sentido,
cóncavas al interior y convexas al exterior, en cambio, la cabeza de Xiuhcóatl
presenta una serie de convexidades, concavidades y superficies de doble
curvatura que se articulan en un contraste dinámico imponente. Esta escultura es
ciertamente un volumen que gravita sobre sí mismo, en su carácter pétreo y
contundente, pero al mismo tiempo interactúa en forma dinámica con el espacio
que la circunda; en especial la cresta superior y los ojos estelares producen este
efecto expansivo del volumen que penetra el espacio y se deja penetrar por él.
En resumen, el impacto dimensional de la cabeza de Xiuhcóatl se debe tanto a
su magnitud comparativa como al contraste dinámico de sus superficies curvas
que produce un efecto tan contundente como expansivo. Aquí vemos de nuevo la
tensión de fuerzas contrarias: la compresión del bloque y la expansión de las
formas convexas.
6.3.5.- Xiuhcóatl ondulante
En esta representación no resulta evidente la preocupación de escala, puesto

que todos los elementos están en proporción y no existe ningún efecto
dimensional deliberadamente planeado. Sin embargo, la fuerza que expresa su
tallado en piedra, la evidente dureza del material y el poder de las fauces crean un
efecto de amenazante poderío que podría traducirse en efecto dimensional, auque
en este caso, de carácter netamente psicológico.
6.3.6..- Cabezas de serpiente
Se encuentran en gran número en el recinto del Templo Mayor y en general en

toda la escultura prehispánica. No se conciben como fragmentos de la serpiente,
sino como esculturas exentas autónomas plenas de significación.
En el caso de las cabezas de serpiente que aparecen adosadas a los edificios
podemos hablar de un efecto de gran escala en cuanto a sus dimensiones
comparativas, mas carecen de efecto dinámico inherente a Xiuhcóatl.
6.3.7.- Serpientes de cuerpo entero
Las serpientes de cuerpo entero no pretenden impresionar al espectador en

cuanto a escala, sus cualidades formales son eminentemente geométricas y
dinámicas, debido al movimiento ondulante o espiral que presentan. Sin embargo,
la tensión dinámica que presentan las serpientes anudadas produce el impacto
dimensional de una fuerza a punto de desbordarse.
La imagen de Quetzalcóatl como guerrero serpiente impone la dimensión

gigantesca de la serpiente capaz de devorar y expulsar a un ser humano de su
interior. La tensión dinámica de la serpiente anudada es también muy importante
en el efecto dimensional que produce esta escultura.
La estatuilla de Stuttgart, llamada de Mictlantecuhtli descarnado presenta una

cabeza y unos brazos desproporcionados al cuerpo. Esta aparente desproporción
se debe a la intención de impresionar al observador por medio de las
deformaciones perspectivas integradas a la forma, tal como los olmecas lo hacían
en su escultura. El efecto de la cabeza desproporcionadamente grande da la
impresión se ser vista desde arriba con una deformación perspectiva debida a un
tercer punto de fuga bajo el plano de su base.
En la representación de Mictlantecuhtli descarnado vemos que la cabeza es
demasiado grande si atendemos a las proporciones antropométricas que marcan
la cabeza como un módulo que cabe por lo menos siete veces en la estatura de un
cuerpo normal. En esta representación de Mictlantecuhtli, la cabeza ocupa cerca
de un tercio de la estatura; asimismo, los brazos resultan demasiado largos, como
si fuera visto desde el plano terrestre (tlalticpac) hacia el mundo subterráneo de
los muertos (mictlan).
6.3.10.- Tlatecuhtli, escultura exenta
Escla y proporción son las de un cuerpo humano en posición sedente.

Aparenta estar decapitado, pero en realidad la cabeza de abate hacia atrás,
mirando hacia lo alto.
6.3.11.- Relieves de Coyolxauqui
Si analizamos la escala del famoso relieve, queda claro que Coyolxauhqui está
sujeta a un sistema de proporciones antropométricas. Si bien sus dimensiones son
mayores a las de un cuerpo femenino, todavía podemos considerarlas afines a la
escala humana en sus proporciones anatómicas.
Su cuerpo desmembrado y el movimiento espiral que presenta contribuyen a
imaginar su continua expansión, sin embargo, el hecho de que se encuentre
confinada en un disco de piedra parece contener esa expansión, al tiempo que
mantiene constante la velocidad del movimiento, tal como sucede con el equilibrio
de las fuerzas centrífuga y centrípeta, equilibradas en la órbita de los cuerpos
celestes.
La magnitud de un movimiento orbital abre para Coyolxauhqui una nueva
dimensión que trasciende la escala humana. Podría hablarse en este caso de una
escala trascendente, cósmica, referida más al tiempo que al espacio, puesto que
las distancias a considerar son las distancias siderales en el caso del movimiento
orbital que el majestuoso giro sugiere.
En los relieves de Tlatecuhtli impresiona la complejidad de la composición más

que la escala. Se puede hablar de un efecto dimensional derivado de la tensión de
fuerzas, ascensional en el caso del grupo de articulación vertical y centrípeta en el
caso del grupo de articulación anteroposterior.
En su representación volumétrica la impresión de monumentalidad está en
relación con su volumen hermético y prismático.
7.- ESTRUCTURACIÓN FORMAL
La imaginación material y dinámica nos hace vivir una adversidad

provocada, una psicología del contra que no se contenta con el golpe,
con el choque, sino que se promete el dominio sobre la propia intimidad
de la materia. 91
Gaston Bachelard
7.1.- Dinámica y ritmos internos
Recordando a Saussure en su curso de lingüística general: todo lenguaje se

caracteriza por ser un sistema de comunicación donde los elementos que lo
constituyen presentan relaciones de equivalencia y oposición como condición
básica de su estructura. Si aplicamos esta condición a las artes plásticas,
equivalencia y oposición se manifiestan en una tensión diferencial referida a
morfología, textura y líneas de fuerza. Es esta tensión la que produce una
dinámica en las obras plásticas, estableciendo ritmos visuales al interior de la
obra. En el caso de la escultura mexica estamos analizando tanto escultura exenta
92
como relieves, y siguiendo a Esther Pasztory es necesario atender a ciertas
diferencias de configuración del mensaje en ambas modalidades. En el relieve se
cuenta con el binomio de figura y fondo, que yo llamaría un doble campo, en tanto
que la escultura exenta debe integrar en su volumen todos los elementos
significativos en un campo espacial unificado. La interpenetración de formas y
espacio circundante es un aspecto más de la dinámica integrada a la escultura. Si
tomamos en cuenta el concepto de escala, veremos que la escultura exenta
91 Bachelard, La tierra y los ensueños de la voluntad, pag. 31.
92 Pasztory, Op. Cit, pp. 36-40.

establece una relación de diálogo dimensional con su entorno, más esta relación
se valora fuera de la obra, y no al interior de la misma, como es el caso de los
relieves.
7.2.- Estructuración constructiva (Ver láminas de sínteisis)
El concepto de lo constructivo se refiere al hecho de que las obras plásticas

manifiesten en su apariencia final el proceso de composición geométrica y técnica
que las ha generado. En estricto sentido, los requerimientos estructurales son
propios de la arquitectura y la escultura exenta, mas se aplican por extensión a los
relieves y a la pintura, tomando en cuenta criterios compositivos tales como
simetría, balance, contraste y ritmo.
La estructuración constructiva está estrechamente ligada a la composición
geométrica, en el sentido en que las redes geométricas y su modulación facilitan el
proceso constructivo de las obras, al adaptarse al manejo de los materiales.
En el terreno escultórico la estructuración constructiva se refiere al carácter
tectónico de la escultura exenta, cuyas fronteras con la arquitectura llegan,
prácticamente, a desaparecer en la estatuaria mexica de grandes dimensiones,
Ejemplo conocido de este carácter es Coatlicue. El carácter tectónico de la
escultura se expresa mediante la contundencia de bloques monolíticos que, en
sucesión horizontal, determinan los ejes transversales, perpendiculares a los ejes
verticales de simetría.
En los relieves se puede hablar de estructuración constructiva en tanto que los
ejes y figuras geométricas simples constituyen el nivel básico de su composición,
como puede observarse en los relieves de Coyolxauhqui y Tlatecuhtli. La
estructuración constructiva tiende a geometrizar los elementos orgánicos
abstrayendo sus características esenciales en cuanto a forma.
7.2.1.- Estructuración constructiva en escultura exenta

Coatlicue presenta una articulación constructiva, porque su volumen se integra
a partir de la concatenación de bloques prismáticos, tal como en arquitectura
sucede con los cuerpos de basamentos, constituidos por una sucesión de taludes
y tableros. En sentido volumétrico los tableros son prismas cuadrangulares de
poca altura; los taludes son troncos piramidales. Estos volúmenes, al sumarse,
producen la estructuración constructiva, tanto de la arquitectura como de la
escultura.
En Coatlicue la articulación constructiva se da a través de bloques
superpuestos horizontalmente; cuatro de estos bloques se marcan en las caras A
y B: el primero, de la base al borde de la falda; el segundo, de allí al cinturón; el
tercero, de allí al arranque de las grandes serpientes superiores, y el cuarto,
formado por las serpientes mismas.
En las caras C y D hay sólo dos divisiones horizontales, y por lo tanto, tres blo-
ques: el primero, que va de la base a la orilla de la falda; el segundo, que contiene
casi todo el peso de la escultura, va de allí hasta la cabeza de las serpientes
laterales, el tercero es el perfil de las grandes serpientes superiores.
En estas caras C y D, la articulación constructiva es más compleja, por la
presencia de las curvas (brazos flexionados) que interrumpen la horizontal a la
altura del cinturón y acentúan el sentido ascensional del triángulo que circunscribe
la silueta lateral. En las caras C y D hay sólo dos divisiones horizontales, y por lo
tanto, tres bloques: el primero, que va de la base a la orilla de la falda; el segundo,
que contiene casi todo el peso de la escultura, va de allí hasta la cabeza de las
serpientes laterales, el tercero es el perfil de las grandes serpientes superiores.
En estas caras C y D, la articulación constructiva es más compleja, por la
presencia de las curvas (brazos flexionados) que interrumpen la horizontal a la
altura del cinturón y acentúan el sentido ascensional del triángulo que circunscribe
la silueta lateral.
Tanto en las caras principales como en las laterales la composición remata con
cabezas de serpiente dobladas sobre ellas mismas, conformando grandes bloques
pétreos.
Si tomamos el núcleo central de la escultura, desde el borde inferior de la falda,
hasta las serpientes que rematan los brazos, observamos un juego de diagonales,
desde las fauces de cada una de las serpientes, hasta el borde contrario de la
falda; ambas diagonales se cruzan en el cráneo central. Esta disposición de
diagonales recuerda la representación de los cuatro rumbos del espacio, que
aparece en el Códice Fjervary-Mayer.
En resumen, la articulación constructiva de Coatlicue es contundente, a base
de líneas rectas, como si se tratara de una estructura arquitectónica claramente
jerarquizada, donde los planos inclinados de la falda y las serpientes que rematan
los brazos, forman el equivalente de los taludes arquitectónicos, en contraste con
los planos verticales, equivalentes a los tableros. Si enfrentamos hipotéticamente
los dos perfiles de Coatlicue, la silueta resultante es prácticamente un basamento
arquitectónico donde las cabezas de serpiente ocupan, en la parte superior, el
lugar de los templos dobles característicos del teocalli mexica.
Desde luego que la alternancia y proporciones de tableros y taludes, constante
en arquitectura, no se repite en la escultura, sujeta a sus propias leyes expresivas.
La Coatlicue con rostro descarnado y las demás Cihuateteo no presentan una
articulación constructiva. En especial las representaciones de Cihuateteo, con
mínimas variantes, presentan una escasa articulación y se perciben bastante
amorfas; únicamente se define la cabeza débilmente articulada y las manos en la
actitud característica de Coatlicue, vueltas hacia delante como si buscaran un
93
asidero horizontal.
Las cabezas de Coyolxauhqui, al ser monolíticas, constituyen en sí bloques con
una fuerte expresión constructiva por ser cabezas geometrizadas cuyo volumen se
aproxima al cubo y a la esfera.
De las representaciones de Xiuhcóatl, la gran cabeza que se expone en el
Museo de Antropología presenta una débil articulación constructiva consistente en
l93 En San Luis de la Paz, Guanajuato las parteras recomiendan a las mujeres asirse de una
cuerda con ambas manos, para facilitar el parto.
los tres niveles que la estructuran en sentido horizontal, dándole un carácter
ascendente. En esta escultura predomina claramente la articulación orgánica.
Las serpientes enrolladas se construyen también a partir de espirales trazadas
a partir del cuadrado, las cuales presentan la regularidad característica de un
cuerpo cilíndrico que se enrolla.
Las serpientes anudadas no presentan una estructuración constructiva en su
forma de anudarse, sin embargo, al formar un volumen unitario, se aproximan al
cilindro o al ovoide, y participan así de esta voluntad constructiva y geometrizante
que se reitera en las envolventes de la escultura mexica, con su alto grado de
codificación.
En la escultura exenta de Tlatecuhtli no se observa la postura característica en
los miembros inferiores, los cuales se encuentran cruzados en posición sedente.
Los brazos se apoyan en las rodillas con las manos hacia arriba, como es
constante en Tlatecuhtli. La estructuración constructiva consiste en enmarcar el
impresionante hueco pectoral rodeándolo por los brazos y las costillas en forma
paralela. Al apoyar la deidad los codos sobre las rodillas se forma un rombo
alargado horizontalmente, cuyos lados superiores son los bordes de las manos
cortadas que flanquean el corazón central a la altura del bajo vientre. Este rombo
forma otra cavidad bajo la cavidad pectoral, y está también enmarcado por
elementos paralelos en forma diagonal como corresponde a la geometría del
rombo. Como resultado visual tenemos el contrapunto entre las dos cavidades
enmarcadas por macizos paralelos.
En la cara posterior la articulación constructiva está determinada por el cinturón
serpentino que delimita dos zonas en la escultura: la superior, con la cabellera del
dios vuelta hacia atrás sobre la espalda y la inferior formada por el cráneo central
con el colgajo triangular característico que encontramos también en Coatlicue.
Bajo el cinturón se observan huesos y cráneos más pequeños a la altura de los
glúteos, en correspondencia con las urnas funerarias que se observan en algunos
de los relieves.
Mictlantecuhtli, la figura de Stuttgart, está estructurada de acuerdo aun eje de
simetría vertical. Aunque es una escultura exenta, su tratamiento es el de un
relieve. Especialmente las caras anterior y posterior se tratan como planos, donde
el cuerpo de la deidad se fusiona con los elementos simbólicos propios de su
atavío.
Para la representación de Quetzalcóatl como caballero serpiente podemos
aplicar lo dicho acerca de las serpientes anudadas.
Para la estatuilla de Mictlantecuhtli de piedra verde podemos ver nuevamente
una lucha ente el contorno hermético y la multiplicidad de elementos interiores que
parecen estar violentamente confinados en una forma cerrada.
7.2.2.- Estructuración constructiva en los relieves
El disco de Coyolxauhqui y representaciones afines presentan un ritmo

geométrico constructivo en cuanto a los cuatro ángulos constantes que marcan la
postura de brazos y manos. La intención de llenar el círculo en su totalidad,
violentando la posición corporal de la diosa desmembrada, demuestra una
intención constructiva, en el sentido en que es antinatural constreñir en cuerpo
humano a un círculo. La colocación de los brazos, uno con la mano hacia abajo y
otro con la mano hacia arriba, obedece a la intención de subrayar el giro que sigue
el movimiento espiral de izquierda a derecha, característico del signo hollín,
94
movimiento.
Respecto al movimiento espiral de Coyolxauhqui, aunque la espiral es una
forma eminentemente orgánica, aquella que se genera a partir del cuadrado, o
sea, la que dirige el movimiento de Coyolxauhqui, se caracteriza por una total
94 En la danza mexica, conservada por los concheros, el primer giro se da siempre hacia la
izquierda, como un signo de confianza al compañero, el cual queda libre para usar su diestra. Él
tampoco lo hace e inicia su danza hacia la izquierda, repitiendo así el gesto de cortesía.
regularidad, al ser equidistantes sus ondas de crecimiento. Esta regularidad alude
95
a la intención constructiva y modular a la que venimos aludiendo.
En Tlatecuhtli, conjunto de relieves que presentan elementos comunes de
configuración, la articulación constructiva más evidente se da a través de los ejes
que cruzan por el centro del círculo o del cuadrado perimetral o envolvente. Si se
trazan una serie progresiva de círculos y cuadrados en estos relieves, estras
figuras básicas el la geometría resultan señalar puntos clave de la composición.
Sabemos que el cuadrado simboliza la tierra y el círculo, el cielo; la conjunción de
ambos sintetiza ambos universos. (Ver figura 77)
El eje vertical AB es un estricto eje de simetría porque a ambos lados se
muestran piernas y brazos flexionados de la deidad. Este eje AB es un eje de
abatimiento en sentido vertical, ya que brazos y piernas se hacen coincidir sobre
este eje, de manera simétrica.
El eje horizontal CD divide a Tlatecuhtli en dos zonas claramente definidas:
La superior donde aparece el torso flanqueado por los brazos flexionados que
sostienen calaveras en las manos; el rostro puede ser humano con carácter
tlalocoide, en el grupo de articulación vertical.
En el grupo de articulación anteroposterior aparece un rostro humano, que se
abate sobre la espalda, emergiendo de unas fauces, aparentemente de serpiente,
o bien en lugar del rostro puede aparecer la cabeza de un saurio con las
mandíbulas vueltas hacia arriba.
En la zona inferior del grupo de articulación vertical aparecen las piernas
abiertas y flexionadas de la deidad, a uno y otro lado de un chimalli con un
quincunce al centro.
En la mitad inferior del grupo de articulación anteroposterior aparece una
calavera rematando un colgajo triangular de plumas, parecido al de la cara
95 Existen espirales logarítmicas trazadas a partir del pentágono y del triángulo sublime que son
irregulares y expansivas en su crecimiento; su forma coincide con la espiral de los caracoles, tan
apreciados en estas culturas.
posterior de Coatlicue; puede aparecer también una urna con huesos además o en
lugar del cráneo, según el caso.
El eje horizontal CD, mas que un eje de abatimiento es la línea de intersección
entre dos planos paralelos horizontales, que a partir de ese eje se bifurcan, uno
hacia arriba y otro hacia abajo, a la manera de una serpiente bicéfala, originando
un plano vertical que es el plano aparente del relieve. Los planos iniciales
permanecen ocultos detrás del relieve, fusionados en uno sólo, tal como sucede
con el horizonte terrestre, intersección visible entre el cielo y la tierra, cuya
extensión se nos presenta contenida en el plano del cuadro, perpendicular al
horizonte, según la perspectiva nos enseña. Mas detrás del horizonte continúa la
curvatura terrestre, región invisible donde el cielo y la tierra parecieran fusionarse.
En la representación de Tlatecuhtli, la postura que se ha llamado de parto, por
la flexión y separación de las piernas, conlleva demás la intención de una simetría
entre brazos y piernas que dificulta muchas veces determinar cuál es la parte
superior y cuál la inferior del relieve, sobre todo en el grupo que hemos
denominado de articulación anteroposterior. Vemos en los museos a Tlatecuhtli
apoyado sobre las piernas flexionadas y con la cabeza vuelta hacia atrás, pero
también lo vemos apoyado al revés con los brazos hacia abajo, dando la imagen
de una deidad al acecho, sobre todo en los caso que presentan las fauces de
Cipactli. Tanto la coexistencia de elementos masculinos y femeninos, como la
doble posición que pueden tener los Tlatecuhtli del grupo de articulación
anteroposteior, nos habla de esa actualización de la dualidad que caracteriza al
arte mexica. Hay una fluctuación de los opuestos que pueden en un momento
suplantarse uno al otro.
En el primer grupo de articulación vertical, la separación en zonas inferior y
superior se marca claramente por el quincunce en la parte inferior, y el rostro
frontal en la superior. Existe además una diferenciación en el dibujo del relieve,
delimitado por una sola línea en la zona inferior, y por doble línea en la zona
superior. Este tratamiento produce un contraste de dibujo y sugiere que la zona
inferior esta vista desde fuera y la superior podría estar vista en corte.
En el primer grupo de articulación vertical el movimiento que se sugiere es de
flexión en la zona inferior, con las piernas flexionadas; y de elevación en la zona
superior, por los brazos en actitud de ofrenda. Hay un abatimiento de planos a
ambos lados del eje vertical, en forma simétrica, conteniendo brazo y pierna
izquierdos, y brazo y pierna derechos respectivamente, como si se tratara de la
explanación geométrica de un cuerpo humano.
7.3.- Estructuración orgánica (Ver láminas de síntesis)
Entendemos por estructuración orgánica, esa trama dinámica de líneas curvas

que mantiene articulados entre sí los elementos tan disímbolos que conforman la
escultura mexica. La llamamos orgánica porque se da a través de formas
animales y humanas, tales como corazones, manos, serpientes, garras, plumas,
etc. Estos elementos orgánicos se articulan siguiendo determinados ejes o líneas
de fuerza, que producen en el espectador un efecto de movimiento ascensional,
expansivo o de tensión gravitacional que se desarrolla al interior de la obra.
Esta articulación orgánica es la que otorga movimiento a la composición de la
escultura mexica, tanto en los relieves como en la estatuaria. El carácter orgánico
se expresa básicamente en la ornamentación al contrastar diferentes texturas.
7.3.1.- Estructuración orgánica en escultura exenta
Coatlicue se articula de manera orgánica según el eje vertical, a través del cual
se despliegan dos serpientes colosales que entretejen sus colas y cuerpos desde
las garras de la base en ascensión ondulante hasta quedar ocultas bajo la falda de
serpientes y bajo la piel del tórax, para reaparecer a la altura de sus cabezas
simétricas que se alejan del centro para enfrentarse y rematar la composición en
la parte superior o cabeza bifronte de Coatlicue.
En la falda las serpientes se entretejen, sugiriendo un movimiento orgánico, y,
como si estuvieran vivas, conforman una red unitaria a partir de la pluralidad. Los
nudos de estas serpientes reproducen el enlace de ollin, signo de movimiento. El
tejido acentúa el sentido ascensional de la composición, venciendo tra-
bajosamente la tensión horizontal que es muy fuerte en cada nudo serpentino.
El cinturón está formado por dos serpientes que se ensartan a través de las
sienes perforadas de los cráneos anteroposteriores, los cuales concentran la aten-
ción en dos puntos inmóviles y cargados de energía que parecen concentrar una
fuerza gravitacional, centrípeta, llevada a sus limites. Este cinturón limita el
movimiento de la falda serpentina, y en la cara posterior aparece atravesando las
sienes del cráneo que aparece directamente sobre el triángulo posterior que
forman los colgajos triangulares.
Del cinturón hacia arriba, la energía parece liberarse en el espacio, generando
una fuerza centrífuga tendiente a esparcir los elementos desmembrados, que se
mantienen en su lugar gracias a la fuerza de gravedad central ejercida por los crá-
neos; estos efectos de fuerzas en equilibrio se perciben en la ordenación pa-
rabólica del llamado collar de corazones y de manos, que se alternan, ensartados
por una serpiente anudada en la cara posterior. Esos corazones y manos, unidos
entre sí, rodean la escultura formando un collar, éste y el cinturón son los únicos
lazos que la circundan y mantienen su cohesión volumétrica; observemos que el
desmembramiento se sugiere también hacia arriba del cráneo central, como con-
secuencia de la liberación de energía, que tiende a dispersar los elementos.
Si equiparamos el bajo vientre con la animalidad, la falda de serpientes re-
presenta la esfera de lo instintivo, y sugiere además, en su trama, la aglomeración
intestinal con un movimiento peristáltico geometrizado.
Este proceso orgánico de evisceración y desmembramiento es el que produce
una violencia recurrente en la contemplación de Coatlicue. En su falda serpentina,
la energía se equilibra en la tensión de un tejido simétrico, antinatural, sin
desviación posible. En el torso, la energía mantiene su equilibrio y asciende a
través del collar de manos y corazones, que se ofrendan a los dioses, cuyas ca-
bezas serpentinas flanquean esta ofrenda sagrada, dirigiendo sus fauces hacia el
frente (son las llamadas manos en la interpretación antropomórfica); las cabezas
gigantescas de serpiente que forman la cabeza confinan esta ofrenda en la parte
superior de la escultura. Así el destino humano se liga con lo sagrado a través del
sacrificio, ya sea en la guerra o en las numerosas fiestas consagradas a los dio-
ses.
La cabeza de Xiuhcóatl que se encuentra en la Museo Nacional de Antropología
constituye el más claro ejemplo de estructuración orgánica en la escultura mexica.
Esta Xiuhcóatl, aunque es monolítica, produce una impresión de conglomerado
volumétrico pleno de movimiento, y es el movimiento lo que caracteriza al arte
orgánico. Vista de perfil, los elementos significativos son la dentadura, el ojo
circular, la ceja curva con remate en espiral y la cresta coronada con ojos
estelares. La dentadura lateral remata con una espiral simétrica a la espiral de la
ceja. El borde inferior de la mandíbula superior, es una doble sucesión lineal de
cuadrados y círculos que acentúan las superficies de doble curvatura de la cabeza
y continúan a lo largo de la cresta. Justamente debajo de la mandíbula superior se
proyecta hacia el frente una dentadura de cuatro colmillos en forma de garra con
movimiento de arriba hacia abajo, la cual contrasta con el movimiento de la
mandíbula superior, donde la dentadura se curva hacia atrás, rematando en una
espiral de sentido contrario a la espiral de la ceja.
El movimiento que se genera a partir de esta multiplicidad de elementos en
tensión es enorme. Existen poderosas solicitaciones de movimiento hacia adelante
en la mandíbula inferior, en contraste con la gran fuerza curva de la mandíbula
superior que se proyecta hacia atrás. El movimiento de la dentadura frontal en
forma de garra contrasta con el poderoso movimiento hacia arriba que se observa
en la mandíbula superior. El resultado de este equilibrio de fuerzas es un balance
de masas asimétricas, sólo alcanzado por el arte contemporáneo, que renuncia a
la simetría en favor de una composición equilibrada, compensando los pesos
volumétricos en uno y otro sentido.
La Xiuhcóatl del Museo Británico muestra un movimiento orgánico en la
ondulación de su cuerpo y en la forma en que la cabeza se proyecta perpendicular
al cuerpo, con la mandíbula superior vuelta hacia atrás, como inicio del signo ollin
movimiento.
En las serpientes enrolladas, el carácter orgánico se manifiesta en la redondez
de los anillos y en la sección circular del cuerpo, cuyo calibre decrece al llegar a la
cola, para cerrar el círculo de su contorno.
En las serpientes anudadas el movimiento orgánico se expresa en la tensión de
los nudos que parecen evolucionar en contracciones viscerales. En el caso de
serpientes que al anudarse simulan ser otros animales, (palomas, tortugas,
cuerpos antropomórficos, etc.) la estructuración es rigurosa, basada en curvas
simétricas.
La escultura de Mictlantecuhtli de Stuttgart, clasificado como una de las últimas
obras de la cultura mexica, agrupa en su contorno cerrado una multiplicidad de
elementos orgánicos que parecen comprimidos en un molde concebido
previamente. Al frente aparece el rostro descarnado que ocupa casi la tercera
parte de su estatura, y está cubierto por dos franjas envolventes que caen a
ambos lados hasta la altura de los hombros; destacan las orejeras circulares, con
un pendiente en forma de espiral. El resto del cuerpo se siente comprimido, como
aplastado por una fuerza muy poderosa que reduce el tamaño de la caja torácica,
y sobre todo de las piernas. Los brazos son los únicos miembros que están
proporcionados al tamaño de la cabeza, es por ello que llegan hasta los tobillos. Si
observamos el perfil de la escultura, el movimiento ondulante de los brazos,
excesivamente largos, coincide con los quiebres de la parte frontal,
correspondientes al tórax y las piernas. En contraste, la cara posterior se
desarrolla dentro de un plano y la espalda aparece bastante recta debido al
chimalli que contiene la imagen de un guerrero, resuelto en una composición
asimétrica bastante orgánica. Sobre el chimalli se encuentra la cabellera trenzada
en forma de ollin, y en el centro de la misma, la cabeza de un felino vista de perfil.
Bajo el chimalli tenemos un adorno de pluma que cae hasta la base de la escultura
en un movimiento orgánico. Como se puede observar, tanto en el frente como en
las vistas laterales predominan las líneas curvas en complejas composiciones
plenas de movimiento.
Las fuerzas que predominan en esta escultura son la fuerza centrípeta aunada
a una fuerza de compresión descendente que no se observa en piezas anteriores.
La representación de Quetzalcóatl como guerrero que emerge de las fauces de
una serpiente posee el dramatismo tumultuoso del universo orgánico debido a la
fusión que se da entre el cuerpo humano y el cuerpo serpentino y a la asimetría de
su composición confinada en una forma monolítica de contorno aproximadamente
cilíndrico.
7.3.2.- Estructuración orgánica en los relieves
La estructuración orgánica en el relieve de Coyolxauhqui se presenta unida al

naturalismo en la representación de los cráneos, las manos y las serpientes que
son sus atributos definitorios.
En el relieve de Coyolxauhqui predominan los elementos orgánicos que
prácticamente llenan el espacio del relieve, cuyo fondo desaparece detrás de la
complejidad de las texturas.
Los atavíos: tocado, penacho, rodilleras, puños, tobilleras, serpientes anudadas
y gotas de sangre, se concentran hacia el perímetro circular del relieve, y rodean
al tronco desnudo que aparece como eje del giro. Es notable el contraste de
texturas y ornamentación que se observa entre el centro, ocupado por el tronco,
libre de ornamentación y la periferia ocupada por la cabeza y los miembros
cercenados, donde aparecen todos los atributos de la diosa guerrera.
La estructuración vertical del relieve, sigue un zigzag parecido al movimiento
ondulante de las serpientes. De abajo hacia arriba aparecen el muslo derecho, la
pelvis, el torso y la cabeza de la diosa, que se vuelve hacia atrás como lo hacen la
cabeza de Xiuhcóatl y de Tlatecuhtli. La pelvis de Coyolxauhqui aparece de perfil,
mientras el torso aparece de frente con ambos senos al descubierto. La torsión
imposible de este cuerpo se subraya por medio de las arrugas ventrales que
sugieren el movimiento a la altura de la cintura. Las dos arrugas ventrales más las
dos vueltas serpentinas del cinturón forman visulamente cuatro franjas,
subrayando la importancia del número cuatro.
La postura asimétrica de los brazos, el izquierdo ascendente y el derecho
descendente, siguiendo un eje inclinado que determina la clavícula, nos recuerdan
las aspas giratorias del signo ollin movimiento, el cual se complementa en sentido
vertical con la torsión del tronco.
El realismo anatómico y los nudos de las serpientes bicéfalas en las piernas y
brazos que se observa en Coyolxauhqui acentúan la importancia del movimiento
orgánico en su composición.
En Tlatecuhtli, existe una clara división entre la zona inferior y superior del
relieve, separadas por el eje horizontal. El movimiento orgánico de da a partir de
una simetría dinámica, establecida por la flexión de brazos y piernas, que acentúa
el contraste de movimiento que existe por encima y por debajo de dicho eje
horizontal.
Más allá de este equilibrio de fuerzas en el plano, que hemos venido analizando
en los distintos casos, existe en Tlatecuhtli un movimiento o giro en tres
dimensiones que se ve contenido en la bidimensionalidad del relieve. Este
movimiento se observa en las representaciones del grupo que hemos llamado de
articulación anteroposterior, y se describe de la siguiente manera:
La zona inferior nos presenta la vista posterior de un atuendo femenino,
(triángulo de colgajos trenzados), sin embargo, la zona superior nos presenta un
rostro visto de frente y colocado boca abajo. La única manera en que un cuerpo
puede adoptar esta apariencia es suponiendo una flexión del cuerpo que acercase
la cabeza a los pies, pero visto desde atrás. El cuerpo humano puede flexionarse
completamente hacia delante, pero su flexión hacia atrás es limitada, y para
realizarse supondría la muerte del sujeto por el quiebre de sus vértebras. Si
recordamos a Coyolxauhqui, su cuerpo se coloca en giro circular con la cabeza
hacia atrás después de haber sido desmembrada. La tensión que se percibe a lo
largo del eje horizontal de estos relieves se debe a esa violencia ejercida sobre el
cuerpo para lograr que espalda y rostro se aproximen. Esta interpretación engloba
el movimiento del relieve como producto del movimiento de un solo personaje.
Esta interpretación se refuerza con el análisis de la escultura exenta de Taltecuhtli,
llamado Monstruo de la Tierra, donde vemos que el rostro aparece como un
relieve bastante aplanado en la parte superior del tronco. El fleco ornamentado a
la manera de Coyolxauhqui se proyecta sobre la espalda, del mismo modo en que
sucede con los relieves.
No es extraño que dentro de este universo de dualidades podamos dar otra
lectura a la conformación de los relieves de Tlatecuhtli. Si como hemos sugerido
existe una división, marcada por el eje horizontal, entonces podría pensarse en
dos personajes contrarios y simétricos, uno naciente y otro ya muerto que asoman
al relieve, pecho a tierra, en posición de lagartija, con los codos flexionados y las
garras apoyadas en el suelo. Esta interpretación refuerza lo dicho acerca de la
coincidencia inicial de los planos del cielo y de la tierra, hasta que se bifurcan y
generan el arriba y el abajo. Esto puede observarse en el relieve de Tlatecuhtli,
donde la calavera y el rostro están de frente y se juntan de manera simétrica
según el eje horizontal. Esta bifurcación corresponde a las fauces abiertas de la
serpiente, así como a la forma de su lengua bífida, representada con profusión en
la escultura mexica.
7.4.- Relación entre ambos tipos de estructuración (Ver láminas de

síntesis)
En la red de cristal que la estrangula,

96
el agua toma forma
José Gorostiza
La articulación orgánica y la articulación constructiva, son contrarias, y sin

embargo; ambas coexisten y se integran en la escultura mexica, produciendo un
equilibrio pleno de tensión. La claridad planimétrica delimita sin ambigüedades la
multiplicidad de elementos, y contiene, cual urna hermética, la expansión de la
96 José Gorostiza, Muerte sin fin y otros poemas, pag. 132.

fuerza centrífuga que emana del centro hacia la periferia, tanto en la escultura
exenta como en los relieves.
7.4.1.- En escultura exenta
En la escultura de Coatlicue la delimitación constructiva total del bloque y sus

distintos estratos horizontales contribuye al efecto espectacular de los elementos
que emergen y se confrontan.
En forma complementaria, vemos que casi todo lo que Coatlicue nos muestra al
exterior es orgánico: las garras, ojos, caracoles, serpientes, plumas, cráneos,
manos y corazones.
Todos estos elementos orgánicos están regidos por los ejes de composición
que hemos detallado; su ordenación formal contiene líneas curvas y está sujeta a
trazos reguladores, cuya geometría contiene y equilibra esta vitalidad-mortalidad,
que desbordaría su potencial, de no estar constreñida por el rigor constructivo.
La fuerza centrípeta actúa desde la periferia hacia los cráneos
anteroposteriores, núcleos donde se concentra la fuerza gravitacional de la piedra.
El sentido ascensional lo da la serpiente ondulante que asciende por el centro de
la cara frontal A. En la cara B, el sentido ascensional está dado por el triángulo
sublime que forman los adornos colgantes.
Existe una evidente dinámica de lucha entre las fuerzas centrípeta y centrífuga,
imantadas a su vez por un sentido ascensional que estructura la composición
según el eje vertical de simetría. Sólo en el caso de Mictlantecuhtli la fuerza a
través del eje vertical resulta descendente.
Los elementos inorgánicos son escasos en el conjunto; únicamente las cuerdas
del collar, los colgajos triangulares y los cascabeles, mínimos elementos en
relación con lo vital que palpita en ella. Es grande la violencia que se ejerce al con-
tener este tumulto en potencia dentro de cánones constructivos tan rigurosos; de
allí el dramatismo que tanto se ha enfatizado. Los relatos cruentos de las crónicas
no son la causa, sólo coinciden con el verdadero dramatismo encarnado en forma
estética con fuerza insuperable.
En Coatlicue hay un manejo de lo oculto que se presiente debajo de la piel y de
la falda; en ese interior visceral suceden todas las luchas y transiciones entre vida
y muerte; recordemos el orden implicado, que revela y oculta al mismo tiempo.
Toda esa lucha cósmica, de continuas transformaciones y distintas apariencias, se
sintetiza y emerge en dos principios indemnes y contrarios: las dos grandes
serpientes que coronan el universo en guerra.
En la cabeza de Xiuhcóatl la potencia del movimiento orgánico gravita por un
instante hacia el centro monolítico, para expandirse de nuevo en el espacio
cósmico. Su movimiento sugiere la sístole y diástole del corazón o la secuencia
alterna de lleno y vacío que caracteriza a los pulmones.
La Xiuhcóatl del Museo Británico contrasta su movimiento orgánico y ondulante
con la geometrización de la cola y la sección cuadrada del cuerpo. Por otra parte,
la ondulación de esta serpiente sucede en el espacio y no reptando sobre la tierra.
Hay un equilibrio entre las partes que tocan el plano y aquellas que se separan de
él.
En las serpientes enrolladas se equilibra la regularidad del movimiento espiral
con el naturalismo orgánico y anatómico con el que están resueltas. El contorno
circular que las contiene le otorga la articulación constructiva del disco pétreo, o
del cono, según sea el caso.
En las serpientes anudadas vimos que el movimiento orgánico encuentra la
forma cerrada de un continente volumétrico que las estructura constructivamente.
En Quetzalcóatl como caballero serpiente, cuyo movimiento interno es
aparentemente caótico, encontramos también un volumen cilíndrico que lo
contiene.
En Mictlantecuhtli de Stuttgart se aplica lo dicho acerca de Coatlicue, en el
sentido de contener elementos orgánicos en una forma cerrada. El efecto orgánico
de esta representación de Mictlantecuhtli es todavía mayor al de Coatlicue,
porque, excepto el rostro descarnado y la evidente desproporción, todos los
elementos antropomórficos presentan una gran fuerza vital, acorde con la
naturaleza.
7.4.2.- En los relieves
En Coyolxauhqui tenemos un contraste similar, ya que la espiral del movimiento

está rigurosamente contenida en el círculo que le da forma de disco al famoso
relieve.
El movimiento en espiral, geométrico y expansivo por naturaleza, también se ve
constreñido por el círculo exterior que lo delimita y cierra.
El desmembramiento de la diosa resalta su estructuración constructiva de
cuatro miembros flexionados en forma triangular alrededor de un núcleo central,
coronado por la elipse de la cabeza; mas estos elementos no se perciben
aislados, sino ligados por el movimiento orgánico del giro en espiral que los
articula.
En Tlatecuhtli, la multiplicidad de elementos que llenan la superficie del relieve
contrasta con la geometrización de los trazos y piernas flexionados. El aparente
caos del movimiento se estructura a través de los ejes vertical y horizontal.
En el rostro de Tláloc está presente la intención de contrastar lo orgánico y lo
constructivo, ya que los ojos, formados por serpientes, adoptan, sin embargo una
forma circular; la boca, delimitada por serpientes, adopta en ocasiones forma
elíptica.
7.5.- Dualidad estructural (Ver láminas de síntesis)
La composición en la escultura mexica tiene como constante el equilibrio entre

tendencias contrarias.
En la estructuración geométrica que hemos analizado contrastan como
extremos formales el cuadrado, y el triángulo sublime. La característica
sobresaliente del cuadrado es ser una forma estable y centralizada; el triángulo
sublime se caracteriza por su sentido ascensional. La figura que parece equilibrar
ambas tendencias: central y ascensional, es el rectángulo áureo, cuyo gnomon es
el cuadrado y, al mismo tiempo, está sujeto a la proporción áurea del triángulo
sublime.
7.6.- Integración estructural en obras seleccionadas
En los paradigmas analizados están presentes el cuadrado, el rectángulo de oro

y el triángulo sublime.
Recordemos que la envolvente de Coatlicue es un rectángulo de oro, y su
proporción produce un impacto que conjuga estabilidad e impulso ascensional.
Respecto a los ejes vertical y horizontal, tenemos que la simetría absoluta en
los distintos casos analizados la marca el eje vertical. Esta simetría bilateral, se ve
compensada por las repetidas divisiones horizontales que van creando recuadros
o volúmenes, más o menos autónomos en las caras principales, tanto de los
relieves como de la estatuaria. De este modo, verticalidad y horizontalidad equili-
bran sus tendencias contrarias.
En la escultura exenta el conflicto entre frontalidad y espacio circundante se re-
suelve sugiriendo el hecho de que las caras frontal y posterior se complementan
entre sí. Los perfiles idénticos de las vistas laterales sugieren la posibilidad de
confrontarse y complementarse entre sí. En los casos en que existe un relieve en
la base, éste sintetiza de manera simbólica o plegada el sentido total de la
escultura.
En los relieves el problema se transforma en la representación de distintos
planos en uno sólo. Así, el plano frontal coexiste con planos que no serían visibles
desde un mismo punto de vista, es más, se llega a mezclar las vistas frontal,
lateral y posterior, como sucede en el caso de Tlatecuhtli, si referimos su
representación en plano a su representación volumétrica como Monstruo de la
Tierra.
Ya se hablo de una pugna entre fuerza centrípeta (gravedad) y fuerza centrifuga
(expansión); esta tensión culmina como vimos, en una concentración máxima de
energía. En Coatlicue se da a la altura de los cráneos anterior y posterior, los
cuales parece recoger toda la energía telúrica del tejido de serpientes; esta
tensión se resuelve en una liberación de fuerzas en el espacio mucho más etéreo
y celeste de pecho, donde el cuerpo aparece sin labrados ornamentales, para
crear un fondo neutro al expresivo collar de manos y corazones que penden en
catenaria.
La fuerza centrífuga tiende a la expansión de la forma, por el contrario, la fuerza
centrípeta tiende a la forma cerrada. En los paradigmas analizados ambas fuerzas
de equilibran.
En Coatlicue las grandes serpientes que rematan la escultura presentan un mo-
vimiento inicial hacia afuera, y se flexionan sobre sí mismas hacia el centro, para
cerrar el sistema de fuerzas en equilibrio.
En Coyolxauhqui y en las serpientes enrolladas el movimiento espiral abierto e
infinito por naturaleza, se ve confinado en el círculo envolvente que delimita el
relieve. En Tlatecuhtli, tanto en relieve como en escultura exenta, se siente la
tensión de los miembros flexionados que no pueden desplegarse por estar
constreñidos al círculo o al cuadrado circundante. En las serpientes anudadas y en
Quetzalcóatl como guerrero serpiente hay un contraste entre el movimiento
tumultuoso de la serpiente y su confinamiento en un molde geométrico invisible,
cuya regularidad sería imposible de lograr en un movimiento serpentino libre.
Generalizando, podemos decir que la articulación orgánica se norma dentro de
una articulación constructiva; ya hemos visto como ambas se integran y aclaran
mutuamente.
En todos los casos el contraste entre relieves y superficies lisas crea un ritmo
dinámico y balanceado que contribuye a resolver en unidad la pluralidad de
elementos plásticos que conforman esta manifestación artística.
8.- GESTALT Y SINCRONICIDAD
Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los

años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de
montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de
instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de
morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de
97
su cara.
Jorge Luis Borges
8.1.- Teoría de la Gestalt
La escuela Gestalt postula que la percepción humana es percepción de

98
totalidades y no sólo la suma de estímulos convertidos en sensaciones.
En el caso de la música, primero escuchamos la melodía, y sólo entonces
estamos en posibilidad de separar las notas. En el campo visual sucede lo mismo:
la percepción de la forma es inmediata; primero percibimos la forma circular, y sólo
entonces nos fijamos si el círculo está formado por puntos, líneas o cualquier otro
99
elemento.
97
Jorge Luis Borges, Epílogo de “El hacedor", en Obras completas, Buenos Aires, Emecé
Editores, 1974, p. 854.
98
Los antecedentes de esta teoría datan del siglo pasado cuando el físico y filósofo austriaco Ernst Mach
(1838-1916) postuló que al mismo tiempo que percibimos los estímulos visuales percibimos la forma
espacial, y al mismo tiempo en que percibimos los estímulos auditivos percibimos la forma temporal que los
articula, es así como podemos percibir la redondez de un círculo o la tonada de una melodía. Paralelamente,
Christian von Ehrenfels (1859-1932) sostuvo que además de los datos sensoriales que se perciben en un
objeto se percibe como cualidad intrínseca la organización misma de los datos perceptuales, a esa cualidad se
le llamó desde entonces cualidad Gestalt.
Mas el verdadero fundador de la escuela gestáltica es Max Wertheimer (1880-943), quien invirtió el orden de
los postulados anteriores, y sostuvo que en primer término percibimos la totalidad como organización y
posteriormente colocamos los elementos particulares dentro de esa totalidad. Citemos al respecto la siguiente
declaración de Wertheimer.
Aquello que me es dado como melodía no surge...como un proceso secundario que

depende de una suma de piezas o elementos. Por el contrario, lo que se asume como
parte depende de la percepción inicial del todo.
99 La teoría se inicia oficialmente en 1912 con un artículo de Wertheimer donde se describe el experimento phi, que consiste en una ilusión
perceptiva que nos hace ver una línea de luz que se desplaza de un punto a otro, cuando en realidad se trata de dos luces fijas intermitentes.
Cofundadores de la escuela Gestalt y colaboradores de Wertheimer fueron Wolfang Köler y Kurt Koffka.
Una de las primeros pruebas de percepción visual gestáltica es el llamado vaso
de Rubin, en el que hay un juego de fondo y figura reversibles, que permite ver,
alternativamente una copa blanca en el centro, o dos perfiles oscuros, colocados
simétricamente, uno a cada lado.
Los términos estructura y organización se vuelven esenciales en la visión
gestáltica, y su aplicación trasciende el terreno de la percepción; la ciencia es un
sistema que estructura y organiza de manera gestáltica los datos de observación y
experimentación, que de otra manera serían procesos desarticulados.
La investigación gestáltica ha sido clave para diferenciar el mundo inorgánico
del orgánico en lo que se refiere a organización. En los seres vivos aparece no
sólo la interacción de elementos, sino la interacción de acuerdo a un cierto orden o
patrón; además, en los seres vivos se presenta una característica que no
comparten con la materia inorgánica: la noción de significado o valor, que
encuentra su expresión más cabal en la vida humana. La tentativa de la Gestalt es
muy ambiciosa pues pretende relacionar en una sola estructura los fenómenos
100
inorgánicos, orgánicos e incluso los fenómenos mentales.
Es en el sentido de esta unificación de campos donde Gestalt y sincronicidad se
101
relacionan. Se entiende por sincronicidad, según David Peat , aquellos
fenómenos que percibimos como la expresión de un orden universal, donde las
barreras que existen entre la mente, la energía y la materia tienden a desaparecer,
para dar paso a una experiencia unificadora de campos, plena de significado.
Fenómenos como la adivinación, la premonición, los encuentros de las mismas
personas conocidas en distintos medios son ejemplos de esta sincronicidad. Un
ejemplo muy antiguo de ella es el I Ching que con sus exagramas revela
configuraciones que reflejan de algún modo universos más vastos.
100 La escuela gestáltica tuvo su apogeo hacia 1930 y ha sido retomada por Rudolf Arnheim, discípulo de Wertheimer, quien hace una crítica del
rumbo que ha tomado la investigación gestáltica hoy en día.
101
David Peat, Sincronicidad, pag. 45
8.2.- Síntesis figurativas
Si aplicamos a la escultura mexica la teoría de la Gestalt, veremos que se nos

aclaran muchas de las síntesis plásticas que se observan.
Los estudios de la percepción visual han arrojado conclusiones que pueden
considerarse como principios gestálticos de estructuración de la imagen, los
cuales aplicaremos a la lectura de las obras que nos ocupan. Estos principios son:
8.2.1.- Proximidad
Los elementos que se encuentran cerca uno de otro tienden a percibirse como
secuencia.
Por ejemplo, en el siguiente conjunto elementos iguales agrupados en ambos
sentidos se perciben como secuencia lineal en sentido horizontal.
0000000
0000000
0000000
0000000
Si cambiamos el sentido de la proximidad, se percibirán agrupamientos en
secuencia vertical o de columna:
0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0
8.2.2.- Agrupación
Una pluralidad de pequeños elementos tiende a percibirse como grupo al estar

rodeado por elementos de mayor tamaño.
Veamos:
0000000000000
0-----------------0
0-----------------0
0-----------------0
0000000000000
8.2.3.- Similaridad
Elementos similares se perciben como integrantes de un mismo conjunto.

Ejemplo:
XXXXX
XX0XX
X000X
XX0XX
XXXXX
8.2.4.- Cerramiento de imagen
La percepción visual tiende a recuperar información perdida; así un triángulo

cuyos lados se vean discontinuos, se seguirá viendo un triángulo.
8.2.5.- Continuidad de movimiento
La secuencia se establece de acuerdo a la continuidad direccional. Los cambios

abruptos de direccionalidad tienden a evitarse.
Ejemplo:
8.3.- Aplicación a obras seleccionadas
Si aplicamos estos principios a los paradigmas formales seleccionados tenemos

que la proximidad de elementos, el agrupamiento por forma o por textura, y la
continuidad de movimiento sugerida por secuencias direccionales desempeñan
un papel importante para agrupar elementos afines y contrastar con aquellos que
no lo son, para así delimitar las imágenes gestálticas que integran el conjunto.
En cuanto a la textura como recurso de agrupación tenemos que en Coatlicue,
por ejemplo, la textura más trabajada es la de la falda de serpientes que contrasta
con el torso despejado. En los relieves de Tlatecuhtli el fondo se distingue de la
figura por tener una textura diferente, lisa en los del primer grupo de articulación
vertical, y muy labrada en los de articulación anteroposterior. (Ver figura 87)
La proximidad de elementos distintos nos hace percibir en Coatlicue el collar de
corazones y de manos, el cual sugiere una agrupación de trayectoria curva y
envolvente, a la cual llamamos collar.
La continuidad de movimiento que establece una secuencia direccional es la
causa de que podamos percibir el movimiento espiral del cuerpo desmembrado de
Coyolxauhqui.
Respecto al tema de sincronicidad, en efecto, si observamos configuraciones
tan complejas como Tlatecuhtli, cuya estructuración nos resulta confusa en
principio, veremos que la imagen pretende comunicar como prioridad una imagen
total, donde todos y cada uno de los elementos ocupa un lugar preciso y se
articulan con el todo de acuerdo a un significado cósmico religioso concebido
previamente. Es más, es posible deducir los principios básicos de dicha
estructuración e inferir su empleo generalizado en la composición plástica de esta
cultura.
La imagen de Tlatecuhtli en los ejemplos del grupo que hemos denominado de
articulación anteroposterior presenta simultáneamente dos posibles imágenes que
normalmente no pueden coincidir: la espalda y el rostro de la deidad; del mismo
modo aparece la calavera posterior orientada de arriba hacia abajo, en tanto que
el rostro aparece al revés. Sería ingenuo pensar que dichos elementos se colocan
juntos sin tener en mente un sistema de articulación estructural; lo que sucede es
que este sistema es trasciende la percepción de una sola imagen, la cual es como
la visión de un objeto, necesariamente fragmentaria. Trascendiendo esta visión
parcial de las cosas, lo que se pretende es presentar una imagen incluyente que
haga posible una visión completa de todos los aspectos significativos de la deidad
simultáneamente, expresando en la imagen sus vínculos con el contexto religioso
mitológico.
Esta síntesis de imágenes significativas va más allá de la lógica espacial e
incluye el tiempo al presentar en la composición plástica puntos de vista
simultáneos, tal como lo hizo el cubismo en los inicios del Siglo XX. Sólo que en el
cubismo la norma de la composición obedece a implicaciones formales y es el
contexto el que otorga significado a las escenas. Así en los cuadros de Picasso
que representan escenas domésticas como el desayuno por ejemplo, vemos
fragmentos de la mesa, el juego de café y los cubiertos mezclados con las hojas
del diario matutino a manera de colage. Aquí los elementos tienen un significado
familiar y social, y la composición obedece a un ejercicio geométrico que los
coloca dentro de una red o sistema. De ninguna manera el pintor trata de codificar
en cuadros como éstos categorías universales de vida y muerte, fugacidad y
permanencia o lucha cósmica. Ni siquiera pretende relacionar al arte con las
inquietudes filosóficas de nuestro tiempo.
En cambio en el universo mexica sí existe un terreno del arte (el gran arte
religioso) donde lo importante es justamente la codificación del orden universal
que incluye lo sagrado.
En la representación de Quetzalcóatl como guerrero serpiente vemos que el
cuerpo del ser humano y el de la serpiente se confunden en uno solo que por
momentos se integra y por momentos se divide. De pronto, entre los nudos de la
serpiente vemos insinuarse un pie o las manos del guerrero, apenas dibujadas. No
sabemos si se trata de una transparencia que revela el interior de la serpiente,
donde se debate el ser humano, o bien se trata de una lucha entre ambos
cuerpos, expresada en esta síntesis dinámica.
8.4.- Equilibrio de fuerzas (Ver láminas de síntesis)
Existen en la escultura mexica tres fuerzas en acción: una fuerza centrípeta,

una fuerza centrífuga y una fuerza que recorre el eje vertical, predominantemente
ascensional, las cuales logran un equilibrio pleno de tensión.
La fuerza centrípeta tiende a concentrar en un núcleo toda la pesantez,
acentuando así el carácter hermético de la piedra. Pensemos en los cráneos
anteroposteriores de Coatlicue, o en el rostro y la calavera de Tlatecuhtli. La
silueta cerrada, presente en Mictlantecuhtli de Stuttgart, las cabezas de
Coyolxauhqui o Quetzalcóatl como guerrero serpiente, contribuye a enfatizar está
fuerza aglutinante.
La fuerza centrífuga tiende a dispersar los elementos escultóricos hacia la
periferia, pensemos en los brazos y piernas de Coyolxauhqui, o en la fuerza
expansiva de la gran cabeza de Xiuhcóatl.
La fuerza ascensional se expresa a través de la articulación vertical de
volúmenes, en el caso de la estatuaria, o, en los relieves a través de la
importancia del eje vertical como eje de simetría. Esta fuerza ascensional parece
sobreponerse angustiosamente a la fuerza centrípeta en el caso de Quetzalcóatl
como guerrero serpiente, porque tras las poderosas contorsiones de la serpiente
el rostro emerge, imponiendo la voluntad impecable del guerrero sobre el caos. En
la Xiuhcoatl del Museo Británico la ondulación nos marca un camino reversible de
ascenso y descenso de la serpiente. El caso de Mictlantecuhtli de Stuttgart es uno
de los pocos que expresa la fuerza vertical en un sentido de descenso y
aplastamiento.
Ejemplo de síntesis y equilibrio de las tres fuerzas son las cabezas gigantescas
de serpiente que rematan la escultura de Coatlicue. La fuerza ascensional hace
que emerjan del tórax, la fuerza centrífuga las separa y las dirige hacia ambos
lados y la fuerza centrípeta las confronta, para que la enrgía descienda y se vuelva
a comenzar el ciclo de fuerzas complementarias que da movimiento al mundo.
El movimiento espiral en tres dimensiones, característico de las serpientes
enrolladas sintetiza el equilibrio de las tres fuerzas: fuerza centrípeta en el origen
central de la espiral; fuerza centrífuga en el desarrollo del movimiento, y fuerza
ascensional en el desarrollo vertical de sus evoluciones y la consecuente
generación de volumen cónico o cilíndrico.
Este equilibrio entre centro y periferia se relaciona con una noción espacial
compleja, presente en la religión náhuatl: el concepto de Tloque Nahuaque, (el
dueño del cerca y del junto) nominación que usaban los antiguos para referirse a
la ubicuidad de Ometéotl. La traducción correcta de esta expresión sería, según
102
León-Portilla, el dueño de lo que está cerca y en el anillo o en el circuito. .
Tloque Nahuaque era una forma de referirse a Ometéotl, el dios dual, principio y
fin de la creación en el panteón mexica. (Ver figura 80)
Esta traducción del Dr. León Portilla nos habla precisamente del centro y la
periferia y de la capacidad de Ometéotl, en su dualidad, de abarcar el centro y la
periferia simultáneamente. Esto sólo es posible cuando el ser unitario se
103
desdobla. Si nos vamos al terreno del pensamiento abstracto desdoblarse
significa pasar del número uno al número dos, para volverse a integrar en la
unidad, y así sucesivamente.
Esta alternancia sugiere un latido primordial, sístole y diástole del universo,
movimiento pendular que abarca la totalidad de los procesos. Esta oscilación
fundamental es una noción filosófica que integra no sólo el cambio a la manera
heracliteana, sino el cambio de sentido que marca todo proceso en su
temporalidad: el declive que se inicia una vez alcanzada la cima. La alternancia de
los signos, tales como vida y muerte, día y noche, abierto y cerrado, dentro y
fuera, etc. es constante en el arte mexica y expresa plásticamente el proceso que
pliega y despliega la configuración de lo real y nos permite codificar y decodificar
las lecturas del mundo.
102 Miguel León-Portilla, La filosofía Nahuátl. Pag. 393.
103
Recordemos la importancia del doble en la curación mágica. En el chamanismo mexicano es
tan importante la corporeidad del ser, como su sombra.
8.5.- El material y su expresión
En la percepción resultan relevantes las características del material. Sería

inconcebible la escultura de Coatlicue en otro material que no fuera piedra, ¿por
104
qué? Estamos de nuevo ante un problema complejo de percepción visual. Cada
material genera las formas que le son afines, según su resistencia, peso, dureza,
elasticidad, maleabilidad, densidad, etc. Estas características del material inducen
al empleo de una técnica determinada en cada caso; por ejemplo, los
instrumentos que se usan para tallar la piedra son muy distintos a los que se usan
para tallar madera, y el efecto visual que se obtiene depende, tanto de la devas-
tación del material, como de la huella de los instrumentos que le imprimen la
forma. El conocimiento profundo de las potencialidades del material es inherente
a todo buen escultor, recordemos la leyenda acerca de que Miguel Ángel veía la
escultura contenida en el bloque sin labrar, antes de realizarla. Esto le sucedió al
encontrar el bloque donde esculpió el famoso David.
Si bien, es cierto que la escultura mexica se hallaba estucada y pintada, al igual
que la arquitectura, este acabado no anula lo dicho anteriormente respecto a la
dureza y densidad del material, que sigue siendo manifiesta. La experiencia
cotidiana con los materiales en la arquitectura nos hace entender que el estuco es
una protección y una forma de expresión cromática que se añade a la forma
estructural. Si vemos un muro enyesado, nunca suponemos que el espesor del
muro sea de yeso; lo suponemos de piedra, de concreto o de ladrillo,
evidentemente, recubierto con el estuco. Esto es así porque en la percepción
actúa el proceso empírico almacenado en la memoria.
En Coatlicue, Xiuhcóatl y Tlatecuhtli las cualidades de la piedra, tales como
peso, densidad, energía concentrada, están intensamente expresadas en la forma
misma, que hace aparecer al material en su auténtica expresión. Si pensamos en
las formas que adquiere la piedra como resultado de las erupciones volcánicas,
104
Véase: Sven Hesselgren, El lenguaje de la arquitectura, pp. 123-127.
veremos que es común la conformación de enormes bloques con texturas
abruptas, similares a las de la estatuaria mexica. El magma de las erupciones se
mueve, reptando a manera de serpiente. Es innegable el fuerte impacto visual del
pedregal en la región del Altiplano, que, aunado al miedo de posibles erupciones
debió influir sin duda en la concepción plástica mexica.
Cierto que cada cultura genera distintas formas de expresión en los materiales;
pensemos por ejemplo en las esculturas góticas que también son de piedra y tie-
nen una expresión radicalmente distinta; aquí la piedra parece desmaterializarse
en formas tan esbeltas que anulan visualmente su peso; lo que sucede en estos
casos, es que el escultor puede proponerse, como reto, plegar el material a sus
necesidades expresivas y hace de ello un alarde técnico.
Se trata de dos caminos igualmente válidos; uno conduce a la forma a través
del material; caso de la escultura mexica en piedra basáltica; el otro produce la
forma a pesar del material; caso de la escultura gótica. Ambos caminos producen
un resultado estético si logran que el material y la composición expresen
cabalmente su propósito.
Al hablar de composición volumétrica se sugirió la aglomeración de partes al
rededor de un núcleo central, generador de una gran fuerza centrípeta, la cual
expresa la intensidad gravitatoria característica de la piedra, en relación a su
densidad, ya que la gravedad es una fuerza directamente proporcional a la masa,
e inversamente proporcional al cuadrado de la distancia. La tensión que se
percibe en las obras seleccionadas se genera básicamente de la oposición entre
dos sistemas de fuerzas, centrípeta vs. centrífuga, a los que se suma un tercer
impulso que es el impulso ascencional:
La fuerza centrípeta coincide con la furza gravitacional propia de la piedra; la
fuerza centrífuga, por el contrario, tiende a la expansión y a la dispersión de los
elementos. Ambas fuerzas en su lucha alcanzan un equilibrio palpitante, el cual
alcanza su elevación a partir del impulso vertical marcado por el eje de simetría,
cuya verticalidad se relaciona con el impulso ascencional de la piedra en los
movimientos telúricos y en las erupciones volcánicas. Las fuerzas en equilibrio
provocan la tensión esencial presente en la escultura. Son de nuevo los principios
contrarios que luchan por desbordar la unidad inicial, del centro, el cual para no
perderse y conservar el orden del sistema genera un tercer elemento dinámico
que es la el desplazamiento vertical a través del eje de simetría, símil de la
elevación humana hacia lo sagrado.
Las cualidades sensoriales de color, textura, temperatura, peso, sonido y aroma
caracterizan a los distintos materiales y se integran a través de la experiencia a la
percepción visual.
Parecería que únicamente color y textura se perciben por medio de la vista,
pero, como hemos visto, la percepción gestáltica se construye a través de síntesis
que estructuran diversos tipos de sensación en una imagen total. Así, cualidades
como el peso y la temperatura se asocian a un material tan íntimamente que en
realidad percibimos también esas cualidades al sólo mirar ese material.
Hay un patrón perceptivo que es inimitable en cada material, es por eso que las
copias que imitan la apariencia de otros materiales son fácilmente detectadas por
un ojo educado.
Pocos materiales hay tan resistentes y duraderos como la piedra, relacionada
con la permanencia de glifos e inscripciones de la antigüedad en múltiples
culturas. La duración de la piedra rebasa ampliamente la de otros materiales como
el actual concreto, cuya duración en óptimas condiciones se calcula en ochenta
años.
En América destaca la escultura en piedra desde tiempos tan remotos como el
Preclásico, con las cabezas olmecas de La Venta, San Lorenzo y Tres Zapotes.
Estas cabezas de enormes proporciones han llamado la atención en todo el
mundo por la vitalidad de su expresión y la calidad de su manufactura. Siguiendo
la línea del desarrollo cultural en el Altiplano tenemos la talla magistral de la
fachada teotihuacana del Templo de la Agricultura, donde las serpientes
emplumadas y las cabezas de Tláloc tienen una fuerza plástica insuperable.
Posteriormente en Xochicalco destacan los relieves del Templo B dedicado a
Quetzalcóatl, con un tallado más orgánico que recuerda la representación de las
serpientes en los códices mayas. En Tula destacan las estelas de piedra en
distintas proporciones.
La cultura mexica elige la dura piedra basáltica para plasmar sus mensajes
religiosos más elevados, con un alto grado de codificación formal.
105
En su libro La tierra y los ensueños de la voluntad, Gastón Bachelard nos
habla de una voluntad incisiva en relación con las materias duras, pues la
dinámica de su transformación se resume en la palabra “contra”.
Para comprender esa provocación directa de mundo resistente,

habría que definir una instancia material nueva, una especie de
superello contra el cual queremos ejercitar nuestras fuerzas, no sólo en
la exuberancia de nuestro exceso de energía, sino en el propio ejercicio
de nuestra voluntad incisiva, de nuestra voluntad amasada en el filo de
106
una herramienta.
Bachelard hace énfasis en la herramienta como agente que incide en la materia

rebelde, pero, curiosamente en su ensayo no se refiere a herramienta lítica, a la
lucha de la piedra contra sí misma, que es caso de la escultura mexica. En su
análisis de la imaginación que alimenta el deseo de labrar la piedra dura,
Bachelard menciona como caso límite del trabajo contra la dureza la explosión del
mármol a golpes de cincel. Nuevamente la referencia tácita a los mármoles
griegos y renacentistas, natural para un pensador francés. Y en el sentido de la
voluntad que domina la materia resistente, qué decir de nuestra técnica mexica de
piedra contra piedra, donde la voluntad se pone a prueba junto con la paciencia
porque la herramienta tiende a desgastarse, la punta a volverse roma y entonces
es necesario al tallador trabajar más y afilar su herramienta de nuevo. Bachelard
habla de una catarsis de la cólera en el trabajo rudo, una verdad aplicable a
nuestra escultura en piedra, pero habría que agregar a esa cólera, como impulso
105
A través de su vasta obra, Bachelard desarrolla su proyecto hacia una fenomenología de la
imaginación, basado en las relaciones del inconsciente con los cuatro elementos de la materia
proyectados a través de la poesía.
106
Bachelard, Op. Cit., pp. 27-32.
de dominio, el ejercicio de la paciencia como autocontrol y prueba continua de
humildad para alcanzar la ardua victoria.
Esta interpretación psicológica de Bachelard acerca del significado del trabajo
de la piedra encaja perfectamente en la ética guerrera y el ejercicio de la disciplina
característicos del pueblo mexica.
8.6.- Síntesis formal y percepción sincrónica (Ver láminas de síntesis)
Hemos visto la importancia del plano tanto en el relieve como en la escultura

exenta, cuyas caras se labran como si fueran vistas frontales. En el relieve se trata
de que el plano contenga todas las imágenes significativas, sin importar que
correspondan a distintos puntos de vista o incluso a distintos momentos.
Acerca de este tema, Esther Pasztory consigna:
...la piedra es un fondo, como una hoja de papel en la que se pueden

colocar variedad de figuras, escenarios o diseños imaginarios en
diferentes composiciones. La importancia recae no tanto en la figura,
sino en la relación que se da entre los distintos elementos. Resulta claro
que de esta manera se puede decir mucho más en una composición
que en un objeto aislado. La significación de la bidimensionalidad es
precisamente que puede dar mucha mayor y más variada información
107
que el arte tridimensional.
En este sentido resulta indispensable analizar el fenómeno de la perspectiva,

que en las culturas prehispánicas no se rige por las leyes que descubrieron los
artistas plásticos del Renacimiento, a saber: plano del cuadro, línea de horizonte,
punto de vista y puntos de fuga, hacia donde convergen sistemas de paralelas.
107
Pasztory, Op. Cit., pag. 40.
Lo que se pretende en occidente es representar la profundidad en dos
108
dimensiones, tentativa que no deja de ser una ilusión de óptica.
La difusión que ha tenido este tipo de representación a través del arte y del
dibujo técnico lo hace prácticamente incuestionable para nosotros, como
representación de la realidad; sin embargo, se ha demostrado que la perspectiva
no es más que un sistema que representa una imagen tan convencional como las
imágenes planas de las culturas antiguas, o las imágenes fragmentadas del
cubismo, o simultáneas del arte cinético. Para demostrar la importancia de la
pertinencia cultural como clave de la lectura de una imagen han realizado
experimentos perceptivos con comunidades africanas, ajenas a la cultura
occidental, y se ha observado que, al mostrarles un video sobre higiene, no
distinguen las imágenes que nosotros distinguimos, sino sólo aquellas que
109
resultan pertinentes en su mundo. La representación que hacen los niños
cuando se les pide que dibujen su casa, y ellos dibujan al mismo tiempo el interior
y el exterior en una especie de corte perspectivado, esto nos demuestra que el
dibujo en perspectiva desde un solo punto de vista es tan convencional como
cualquier otro sistema de representación.
Así, en los relieves de Coyolxauhqui y Tlatecuhtli se representan en un solo
plano posiciones corporales imposibles de hacer coincidir en una imagen única.
En Coyolxauhqui el torso se ve de frente y la cadera de perfil, sin embargo
aparecen completas ambas piernas cercenadas, como si el giro que sugiere su
movimiento en espiral las hubiera distribuido de manera homogénea sobre el
fondo del disco. Lo mismo sucede con los brazos, el derecho, que se dirige hacia
abajo, realiza una torsión a fin de que aparezca la palma de la mano completa,
para exhibir en un mismo plano la totalidad de los elementos significativos que
constituyen la imagen como es constante en los ejemplos seleccionados.
108
El supuesto sobre el que descansa la perspectiva occidental es que la proyección de la imagen
visual queda contenida en el plano del cuadro, paralelo al observador, y con una línea de horizonte
a la altura de sus ojos. Los puntos de fuga, que pueden ser uno, dos o tres, según la posición del
observador, quedan contenidos en dicha línea de horizonte.
109 En el experimento se trataba de transmitir algunas prácticas de higiene, y casualmente aparecía la imagen de una gallina agitando las alas.
Cuando se preguntó a los asistentes lo que habían visto, hablaron de la gallina, porque les interesaba cazarla para alimentarse.
En el grupo de articulación vertical de Tlatecuhtli ocupa el primer plano, entre
las piernas flexionadas del dios, un chimalli con un quincunce al centro; aquí la
perspectiva está dada en función de que el chimalli oculte la entrepierna y el
vientre de la figura; el tratamiento de contorno de doble línea que se observa de la
cintura hacia arriba sugiere un plano distinto de visión que tal vez corresponda a
un corte en la parte superior, y a una imagen de bulto representada en la parte
inferior del relieve. Se enfatiza de nuevo la diferencia entre el plano inferior y el
plano superior de la figura.
En las representaciones de Tlatecuhtli del grupo de articulación anteroposterior,
la representación simultánea de imágenes diacrónicas es evidente, pues ya vimos
que es imposible la posición del rostro, de frente y sobre la espalda de una figura
vista poe detrás. En aquellos Tlatecuhtli que presentan fauces de Cipactli, parece
haber una síntesis entre la visión de espaldas y la visión desde arriba, a vuelo de
pájaro, porque el cuerpo está visto de espaldas, con la calavera o la urna en la
parte inferior, y la cabeza aparece con las fauces y la dentadura como sólo
podrían ser vistas desde arriba. Esta interpretación se refuerza si observamos la
representación del monstruo de la tierra como escultura exenta. Allí el rostro está
totalmente vuelto hacia arriba, y parte del tocado descansa sobre la espalda de la
figura. Si damos un giro de 180° a los Tlatecuhtli con rostro de Cipactli aparecen
como un animal fantástico al acecho. Esta posiblidad refuerza la multiplicidad de
percepciones contenidas en una sola imagen.
Los cráneos, presencia constante en este grupo de Tlatecuhtli, se representan
de perfil, salvo en un caso, para que se vea con claridad la perforación a la altura
de las sienes, por donde pasa el cinturón de serpientes.
En las serpientes enrolladas se representa el movimiento espiral en el espacio y
en el tiempo, porque la espiral se expande simultáneamente en el plano
bidimensional de su proyección en planta; en altura, teniendo como centro el punto
de partida de la espiral, y en el tiempo que es la cuarta dimensión, donde el
movimiento se desarrolla.
La alternancia entre las fuerzas centrípeta y centrífuga (centro y periferia) está
en función de esta simultaneidad que ofrece hacer coincidir, así sea por un
instante, a las fuerzas de signo contrario.
9. ORDEN IMPLICADO
...substance itself may be an holographic memory process in which

the consciousness of living substance -and perhaps of all substance-
(its geometry ) builds itself from the stored transforms of living
experience. And experience, in view of the holographic theory, can be
110
designated as the absortion and re-emission of light.
Robert Lawlor
Dentro de las más modernas interpretaciones del universo físico, está la que el
111
físico dedicado a la mecánica cuántica, David Bohm denomina orden implicado.
Este modelo consiste en concebir los fenómenos como manifestaciones de un
holomovimiento que interrelaciona todo cuanto existe; este holomovimiento
consiste en el continuo pliegue y despliegue, a través del cual, las propiedades de
las cosas se manifiestan o se ocultan. Para entender este universo relacional.
Bohm pone el ejemplo de una gota de tinta que se desplegara en un recipiente
con un líquido denso, al cual diéramos varias vueltas: la gota se convertiría en un
filamento de tinta que seguiría distintas direcciones; si volviéramos a dar las
mismas vueltas al fluido, pero, esta vez en sentido contrario, la gota de tinta
110
Ver: “Pythagorean number as form, color and light” en Homage to Pythagoras, Editorial
Lindisfarne Press, N.Y., 1982, p.203.
Traducción del párrafo:
...la substancia misma puede ser un proceso de memoria holográfica en el cual la

conciencia de la sustancia viva –y tal vez de toda sustancia- (su geometría) se
construye a sí misma a partir de las transformaciones acumuladas de la experiencia
vivida. Y la experiencia, desde el punto de vista de la teoría holográfica puede
designarse como la absorción y re-emisión de la luz.
111 David Bohm, "El universo plegado-desplegado", en El paradigma holográfico, pp. 65-141.
volvería a integrarse, pero si damos una vuelta más, la gota empezaría a
desintegrarse de nuevo. Imaginemos que vertimos dos gotas en diferente
momento; al dar vueltas al fluido en un sentido y en otro, llegaría un momento en
que una de las gotas se reintegraría, y no así la otra. Jamás podrían coincidir otra
vez como dos gotas al mismo tiempo, porque cuando una de ellas se encuentre
unida la otra se encontrará dispersa. Ambas seguirán siendo gotas de tinta
aunque tengan tan distinta apariencia. Este ejemplo explica en forma simplificada
la noción de universo plegado y desplegado, y nos aclara la noción de holomovi-
miento.
El concepto de los fenómenos como estados transitorios de la materia y la
energía dentro de un sistema espacio temporal postula la existencia de una
estructura subyacente que abarca las distintas fases de un fenómeno y relaciona a
112
todos los eventos entre sí.
Esta visión que conjuga la mecánica cuántica con la teoría del caos es posible
gracias a la inclusión de la variable tiempo, no ya como duración sino como
proceso de cambio, inherente a todo tipo de experimentos. Este nuevo paradigma
113
científico es llamado paradigma holográfico por Ken Wilber ya que el primer
antecedente de la visión de orden implicado la encontramos en la holografía,
puesto que ésta permite codificar en el plano de dos dimensiones los datos de
114
profundidad, para reconstruir así la imagen en volumen.
El hecho de que la tercera dimensión esté codificada en un plano constituye
una forma de orden implicado, ya que la imagen tridimensional se puede
112 David Bohm sostiene la teoría de que todos los fenómenos están interrelacionados en una red, no sólo espacial, sino temporal. Así, una gota de
tinta que se desplace dentro de un frasco de aceite, describirá una trayectoria lineal azarosa, que no obstante su apariencia tiene el mismo volumen y
las mismas propiedades de la gota inicial. La gota está plegada, en tanto que la trayectoria lineal está desplegada.
113 Ver: Ken Wilber, El paradigma holográfico, pp.173-209.
114 La holografía es un método para obtener imágenes fotográficas tridimensionales, sin necesidad de lentes. Las grabaciones se llaman hologramas
(del griego holos, todo y grama, mensaje) Los principios teóricos de la holografía fueron desarrollados por el físico Dennis Gabor en 1947. La primera
producción actual de hologramas tuvo lugar al principio de la década de los esentas, cuando estuvo disponible el rayo lasser. Al final de los ochenta
s
fue posible la producción de hologramas a todo color, así como de hologramas que abarcan un rango desde las micro ondas hasta los rayos X en el
espectro. La película distingue no sólo entre la intensidad de las ondas luminosas, sino también discrimina la amplitud de onda. Para obtener un
holograma, el objeto se debe iluminar con una luz coherente como la del rayo lasser. Esencialmente, la forma del objeto determina la forma de los
frentes de onda, los cuales se registran en una superficie fotográfica. Si esta superficie se ilumina con rayo lasser es posible reconstruir la forma del
objeto en el espacio.
reconstruir punto por punto a partir de una imagen bidimensional, la cual contiene
plegado, punto por punto, por así decirlo, el desarrollo volumétrico del objeto en
cuestión.
Hablar de visión holográfica es pertinente en el arte prehispánico y en el arte
mexica en particular, ya que si observamos las síntesis formales plasmadas en los
relieves escultóricos veremos que se produce un fenómeno de codificación y
decodificación de la imagen tridimensional, materialmente plegada en el plano del
relieve. La percepción simultánea de varias posturas posibles y los abatimientos a
noventa y ciento ochenta grados son constantes en esta escultura, no sólo en los
relieves sino también en la estatuaria, y constituyen formas acordes con la teoría
del holomovimiento que postula física contemporánea.
9.2.- Frontalidad, desdoblamiento y simetría (Ver láminas de síntesis)
Entenderemos por frontalidad la característica de la escultura cuyos principales

valores expresivos se proyectan significativamente en un plano, que es
naturalmente el plano frontal de la figura. Quien acuñó este término para la historia
115
del arte fue el danés Lange, en 1895.
Originalmente el concepto de frontalidad fue aplicado a la escultura egipcia, y
se refería a la posición estrictamente frontal y simétrica constante en dicha
escultura de carácter hierático, inmutable, con pretensiones de eternidad. La
estatuaria que representa a los faraones entre la XI y la XII dinastía hace énfasis
en el rango de estos personajes, idealizándolos con una regularidad en las
facciones que renuncia a la personificación del sujeto en el retrato a favor de un
prototipo de belleza donde la rigidez, la inmovilidad y la simetría refuerzan la
jerarquía del faraón, considerado como un dios en esta cultura. Lo importante de
la frontalidad es que todas estas características se perciben de un solo golpe de
115 Sobre la ley de la frontalidad, ver Le Chat, Une loie de la statuaire primitive , Revista de las universidades del Mediodía
“ ”
vista, pues la escultura fue creada para contemplarse en su totalidad desde un
solo punto de vista. Es suficiente la contemplación frontal esa estatuaria para
captar el mensaje contundente plasmado en la representación de aquellos seres
cuyo rango y nombre han quedado inmortalizados en la piedra, ya no como
referencia concreta al individuo, sino como abstracción trascendente y arquetípica.
En los inicios del arte griego tenemos también ejemplos de frontalidad en la
escultura; pensemos en los arcaicos kúroi, representaciones rígidas y simétricas
de jóvenes atletas, esculturas exentas hechas para contemplarse de frente. Sin
embargo la intención formal naturalista de los griegos los lleva, desde estas
manifestaciones tempranas, a romper la rigidez. El primer intento de
representación anatómica se da en el detalle de la pierna adelantada con flexión
de la rodilla, como si el joven estuviera a punto de dar un paso; el estudio
anatómico y la ruptura de la rigidez lleva al arte griego a dominar todas las
posibles posturas del cuerpo y la amplia gama de expresiones del rostro
116
humano. La maestría de este naturalismo culmina en el arte helenístico que
incorpora torsiones corporales y gestos de patetismo como sucede en el grupo de
Lacoonte o la Afrodita acuclillada; estas esculturas tienen tal dinamismo, que nos
parece insuficiente cualquier plano para contener su riqueza expresiva. Aquí
todos los ángulos de visión aportan una nueva imagen, tan rica como la anterior;
dichas imágenes se van complementando, de tal manera que se vuelve indispen-
sable girar trescientos sesenta grados al rededor de la escultura para poder
captarla en su totalidad. (Ver figura 88) En esta tradición de escultura dinámica,
absolutamente tridimensional se insertan las grandes obras de Miguel Ángel,
Bernini y Rodin, quienes rompen definitivamente con el concepto de frontalidad.
En la plástica prehispánica se manifiesta una voluntad de síntesis y
simbolización religiosa que plasma la intención naturalista, y sin embargo la
trasciende. Los elementos antropomórficos y zoomórficos cumplen con la función
de conmovernos a través de una identificación vitalista y dramática, sin embargo el
116
Este naturalismo idealizado del arte clásico tuvo una ruptura radical en la Edad Media, ya que la voluntad
estética cambió hacia una estilización mística y simbólica de cuerpo humano. Sin embargo durante el
Renacimiento, el Barroco y el Neoclásico se retomó el ideal clásico de la figura humana bien resuelta
anatómicamente, y adaptada a las distintas intenciones expresivas de cada estilo.
sistema formal que los articula no tiene nada de naturalista, por el contrario se
sujeta a la más estricta geometría y codificación simbólica. La frontalidad en el
universo artístico prehispánico nos permite no solo ver la imagen en su totalidad,
sino percibir visualmente una imagen mítica, actualizada en la expresión plástica.
Aquí la frontalidad no pretende eternizar el gesto y la jerarquía, sino sintetizar en
una sintaxis compleja toda una red simbólica articulada estructuralmente. Aquí,
por medio de la composición geométrica, la escala, el contraste y el ritmo se
expresa un sistema de pensamiento. Tal vez por eso, autores como Westheim
niegan al arte prehispánico una búsqueda estética, sin embargo, un orden de
pensamiento se traduce necesariamente en un orden formal, cuyas cualidades
estéticas son inherentes al sistema como unidad perceptiva que expresa una
coherencia conceptual.
En el arte mexica no se cancela la percepción de formas reconocibles
(referente), lo que sucede es que la combinatoria que las relaciona e integra tiene
tanta importancia como la identidad misma de los elementos representados. El
aspecto relacional o estructural de la configuración es tanto o más importante que
los elementos aislados, que al estar sujetos a leyes de composición van más allá
de su denotación inmediata.
Esta frontalidad intencional y programática que produce la síntesis de una
imagen unitaria y totalizadora se da sobre todo en la pintura y en los relieves, o
sea en el arte de dos dimensiones, cuya espacialidad y temporalidad están
implícitas en la expansión, sucesión y repetición periódica de la imagen. En el
relieve se plasma una narrativa.
La manifestación mesoamericana más contundente de esta intención de
frontalidad se encuentra en los murales de Teotihuacan, por ejemplo en las
representaciones de Tláloc, en el Pórtico 11 de Tetitla, donde la figura parece
estar de frente, pero las manos, de donde mana el agua fértil, aparecen de dorso,
según lo indican las uñas. Esa postura de rostro y manos es imposible de lograr
en la realidad, ya que sintetiza, por lo menos, dos posibilidades excluyentes.
Violentando esa contradicción es posible reunir en una sola representación los
aspectos más característicos de la deidad; el rostro y las manos, en su expresión
más significativa, rodeados por el despliegue de atributos característicos de su
atuendo. (Ver figura 89)
Esta representación simultánea del frente y la espalda en una imagen sintética
es característica de la deidad identificada como Tlatecuhtli en el grupo que hemos
denominado de articulación anteroposterior.
Aquí no se trata de integrar imágenes parciales, producto de diferentes ángulos
de percepción en un todo orgánico, como sucede en el caso del Lacoonte; lo que
en realidad se pretende es retar al observador para que perciba a un mismo
tiempo en anverso y el reverso de una imagen definitiva y ambivalente. Re-
cordemos el concepto de Ometéotl: dos que son uno. Esta dialéctica que oscila
entre la unidad y la dualidad es una constante en la religión mexica, y se expresa
plásticamente en numerosos ejemplos. Este tipo de frontalidad podría
denominarse ambivalente o dual.
Resulta sorprendente descubrir en los fractales imágenes coincidentes con la
iconografía teotihuacana como el fractal de Mandelbrot que reproducimos (Ver
figura 90). Esta coincidencia, que podría considerarse una analogía, se explica
porque los fractales son en última instancia patrones de configuración universal
que se repiten a distintas escalas de la realidad, o en diferentes “pliegues” de la
misma. Cabría, en este sentido, lanzar la hipótesis, sostenida por los místicos que
se dedican a la meditación, de que es posible hacer coincidir el pensamiento con
la llamada realidad externa. Sabemos que este planteamiento rebasa los límites
de la investigación en historia del arte.
La estatuaria mexica se mueve entre los extremos de la absoluta frontalidad del
arte egipcio, y la total movilidad del arte helenístico. Hay una frontalidad total en el
caso de relieves como la Piedra del sol, y una movilidad total en algunos ejemplos
de estatuaria, como en el caso del Ehécatl con figura de mono. La escultura con
alto grado de codificación y carga simbólica tiende a acentuar la frontalidad como
recurso de simultaneidad y síntesis holística (sincronicidad). La escultura más
cercana a lo cotidiano de la vida humana se permite el movimiento circunstancial y
se aproxima al retrato.
A diferencia de la frontalidad egipcia que se refiere a una percepción rotunda y
estática, la frontalidad prehispánica en la estatuaria implica la conjunción de varias
imágenes frontales articuladas en una composición geométrica y dinámica.
La estatuaria mexica aporta una variante al concepto de frontalidad. Más allá de
la frontalidad contenida en un plano existe la frontalidad contenida en varios
planos, dentro de una geometría eminentemente prismática.
Tal es el caso de Coatlicue, donde la frontalidad no corresponde a un sólo
plano, sino a los cuatro planos de conforman su volumen.
Al ser contempladas frontalmente, las caras anterior y posterior muestran una
unidad tan perfecta que bien podrían contemplarse cada una como si fueran
configuraciones autónomas; el volumen sugiere una articulación de relieves que al
conjugarse refuerzan el sentido total del mensaje religioso, encerrado en una
espacialidad de cuatro fases o caras. La presencia contundente del volumen se da
gracias al manejo de la monumentalidad en cuanto al volumen hermético y al
imponente peso de la piedra.
Si suspendemos la interpretación antropomórfica de Coatlicue, vemos que pier-
de sentido hablar de cara anterior y posterior, porque ambas caras cobran
significado propio y cada una de ellas funciona como un posible frente de la
escultura, a la vez que resultan complementarais entre sí.
Esto no significa que las cuatro caras no sean necesarias para formar la unidad;
lo que sucede es que las caras A y B, al ser casi equivalentes, nos llevan a
discriminar sus diferencias con todo cuidado, y hacen inevitable la comparación
entre una y otra, agudizando grandemente nuestra atención.
El hablar de frontalidad no implica necesariamente referirse al frente de una
escultura, lo importante es que la imagen más representativa de la misma esté
contenida en un plano; hay casos de escultura exenta donde el perfil es más
significativo que el frente, ejemplo de ello es Xiuhcóatl. La gran cabeza que se
encuentra en el Museo de Antropología presenta un conjunto de curvas que están
hechas para destacar en la vista lateral, que se convierte así en el verdadero
frente de la escultura. Si tomáramos en cuenta únicamente la vista frontal, no
tendríamos claridad para determinar la naturaleza de esta escultura. Lo mismo
sucede con la Xiuhcóatl del Museo Británico, cuyo perfil muestra todos los
atributos de la serpiente de fuego: el cuerpo ondulante, la cabeza echada hacia
atrás y la cola en forma de flecha. En ambos casos la frontalidad de Xiuhcóatl se
identifica con el perfil dinámico.
Dentro de esta frontalidad dinámica, el disco de Coyolxauhqui presenta una
imagen sintética que reúne frente y perfil en una sola imagen, pero esta imagen no
es estática como en el caso de Tlatecuhtli, sino dinámica en razón del giro
continuo que percibimos.
9.3.- Desdoblamiento, abatimiento y giros (Ver láminas de síntesis)
El desdoblamiento es en cierta forma una manifestación del orden implicado. El

concepto del “doble” es importante en el pensamiento mexica, y está basado,
como sabemos, en la noción de dualidad. En el panteón mexica cada deidad tiene
su doble o su pareja cósmica: Ometecuhtli y Omecíhuatl; Tecuciztécatl y
Nanahuatzin; Quetzalcóatl y Xólotl; Tezcatlipoca y Tezcatlalezia.
Los chamanes americanos, aun hoy en día, se refieren al nagual que es su
117
desdoblamiento como animales de poder.
Al desdoblarse las cosas revelan otro ángulo de su naturaleza, y se pone de
manifiesto aquello que existe y actúa desde un nivel oculto. Esto no debe
interpretarse como condición esotérica, sino como manifestación del contenido de
un pliegue del universo, susceptible de ser desplegado, tal como postula la teoría
del orden implicado. El concepto freudiano de inconsciente responde a este
principio de lo oculto contenido en lo manifiesto.
117
La aparición del doble o nagual se da durante el sueño o en estados especiales de conciencia
inducidos por meditación o empleo ritual de alucinógenos.
Este orden se expresa en la escultura mexica a través de abatimientos y giros
ortogonales que permiten la síntesis y descomposición de imágenes sui generis.
En lo que se refiere a la simetría vemos que los abatimientos a noventa grados
según el eje vertical y horizontal generan la simetría bilateral en los relieves de
Tlatecuhtli, y Tláloc.
Lo anterior no significa que toda simetría bilateral sea necesariamente
desdoblamiento; la peculiaridad en el relieve mexica, que nos hace pensar en el
desdoblamiento, es el abatimiento de brazos y piernas de las deidades como
Tlatecuhtli cuya postura sugiere una explanación de la misma manera que
desarrollamos un volumen y lo trasladamos al plano, debidamente codificado para
poderlo reconstruir.
En la estatuaria se sugieren también abatimientos de noventa y ciento ochenta
grados. Así, las caras laterales de Coatlicue repiten el esquema de grandes
cabezas de serpiente en la parte superior. En las caras anterior y posterior se
juntan los perfiles de las serpientes gigantescas para formar la cabeza bifronte. Si
suponemos desde el frente un abatimiento de noventa grados hacia fuera, según
el eje vertical tenemos que las serpientes de la cabeza tendrían la postura de las
serpientes de los brazos con las fauces hacia el frente. A la inversa, si giramos las
caras laterales hacia el centro en 90 grados, conseguimos, en menor escala,
duplicar al frente la simetría frontal de Coatlicue, presentando dos rostros
superpuestos, formados ahora por cuatro cabezas de serpiente: dos de la cabeza,
que ya conocemos, y dos de los brazos que acabamos de girar. Por lo tanto, si
nos imaginamos que pudieran enfrentarse dichas caras laterales, mediante el giro
de noventa grados hacia el eje central, veríamos la repetición de las cabezas de
serpiente, una frente a la otra, tal como sucede en las caras A y B.
Las siluetas que conforman las dos caras laterales de Coatlicue al enfrentarse
recuerdan de manera contundente la silueta del gran teocalli del Templo Mayor,
con su templo doble, representado por las cabezas de serpiente de la cabeza. Ya
Justino Fernández había hablado de esta posibilidad, pero no de sus
implicaciones dentro de este sistema formal de abatimientos y giros que constituye
un patrón del pensamiento mexica expresado en la escultura.
En Coatlicue esto sugiere que es posible ver el plano frontal del llamado torso,
con los corazones y manos cercenadas, gracias a un abatimiento inverso, girando
hacia afuera las dos serpientes que rematan los brazos, las cuales en principio
pudieran estar adosadas al frente, en la misma disposición que las serpientes
superiores, formando, como vimos, un conjunto de cuatro serpientes, que pudieran
representar a los cuatro Tezcatlipoca originales, en una visión plegada y
desplegada.
En Coatlicue hay de hecho tres posibles caras distintas: la vista lateral que se
repite en las caras C y D, y las otras dos caras, A y B, que nos atrevemos a llamar
frontales, en razón de lo antes dicho; si realizáramos la unión hipotética de las
caras laterales. Si realizamos esta conjunción de caras laterales, entonces
tendríamos tres frentes con ligeras variantes formales. Esto nos sugiere el instante
en que la dualidad se encuentra a punto de crear una tercera entidad. Es la
tercera imagen de Coatlicue, sus caras laterales a punto de integrarse como
creación realizada por la dualidad, "a su imagen y semejanza". Recordamos aquí
la intuición de Bonifaz Nuño cuando dice:
... siempre que algo se produce o tiene origen, interviene, además de

los principios que antagonizan entre sí, un tercer elemento que,
fecundando y transmutando a aquellos, esto es al positivo y al negativo,
al masculino y al femenino, hace posible que su enfrentamiento se
convierta en alianza productora..... Solo así puede cobrar sentido el
encuentro de dos contrarios: con la intervención de un elemento neutro
118
que constituya, juntándose con ellos, una triada fecunda.
y agrega:
En ese instante prodigioso, los tres elementos se constituyen en

unidad, en la unidad del poder supremo, de la suprema potencia en el
118 El triángulo sublime es aquel cuyos lados están en relación 1.618. Es un triángulo isósceles que se genera dentro del pentágono, su base es
cualquiera de los lados de éste, y sus lados convergen en el vértice opuesto. Rubén Bonifaz Nuño, Imagen de Tláloc pp. 138-139.
umbral mismo del acto universal; en el origen de una suerte de estallido
que de la máxima concentración engendrará la extensa totalidad del
119
mundo.
Un proceso similar se observa en Mictlantecuhtli de Stuttgart, cuyos perfiles

podrían abatirse hacia el centro, para formar una doble serpiente que nos
recuerda en perfil de la Xiuhcóatl del Museo Británico y las dobles serpientes que
se entretejen en numerosos casos del arte mexica. (Ver figura 91 a, b y c)
En Mictlantecuhtli las caras frontal y posterior son muy distintas a diferencia de
lo que sucede con Coatlicue, sin embargo, en sus dos caras laterales los largos
brazos sugieren en su movimiento la ondulación de la serpiente Xiuhcóatl. Si
realizamos un abatimiento de noventa grados según el eje vertical tenemos que
ambas serpientes se enfrentarían, y si las deslizáramos una sobre otra hasta
superponerlas, pudieran entretejerse, repitiendo en su movimiento el signo ollin.
El abatimiento de planos es común en el arte mexica; recordemos la
representación de los cuatro rumbos del universo que aparece en el Códice
Fjervary- Mayer; esta representación planimétrica, corresponde a un basamento
piramidal, cuyo volumen se reduce a dos dimensiones en una explanación que
presenta las cuatro caras en forma trapezoidal, y las aristas en bandas a cuarenta
y cinco grados. Esta misma visión holográfica la encontramos en Coatlicue, ya
que, si nos imaginamos el despliegue vertical del Tlatecuhtli que aparece en su
base coincide con la postura de Coatlicue puesta en pie. (Ver figura 92)
La figura de Tlatecuhtli se asume entonces como el resultado de un
desdoblamiento biaxial, según el eje longitudinal, y según el eje transversal. Si
giramos noventa grados, hacia el centro, según el eje longitudinal los miembros
inferiores y superiores del Tlatecuhtli de la base, vemos que su posición sería
equivalente a la de Coatlicue, excepto porque ella está de pie; podríamos pensar
entonces en otro desdoblamiento dimensional que le permitiera a la figura de la
base extender los miembros inferiores y ponerse de pie.
119 .
Ibid. Pp. 43-45.
Las extremidades superiores del relieve de Tlatecuhtli rematan, en la mayoría
de los casos, con garras que sostienen dos cráneos, a manera de ofrenda,
apoyados en posición occipital. Si suponemos para los brazos de Tlatecuhtli un
giro de noventa grados hacia el centro, tendremos la misma posición que ocupan
los miembros superiores de Coatlicue con la diferencia de que los cráneos
proyectarían sus mandíbulas hacia arriba, en tanto las serpientes que rematan los
brazos de Coatlicue proyectan sus fauces hacia adelante; esta posición se lograría
para los cráneos al girar hacia el frente, de arriba abajo, también noventa grados,
la articulación de las garras, entonces, los cráneos presentarían la posición de las
serpientes laterales de Coatlicue o de las manos de la Coatlicue de Coxcatlán y
las Cihuateteo. Recordemos que noventa grados representan un cuadrante, la
cuarta parte de un círculo; y que esto también está indicado en el quincunce,
cuyas cuatro esquinas presentan cuartos de círculo, cuya área al sumarse cuatro
veces equivale a la del círculo central.
Si observamos los relieves de Tlatecuhtli veremos que nos llevan de una
imagen plegada a una imagen desplegada.
120
Al Tlatecuhtli labrado en la base de Coatlicue podemos describirlo como una
figura antropomórfica, sentada, con los miembros inferiores y superiores
flexionados y desplegados hacia izquierda y derecha del eje vertical, hasta
coincidir con el plano que contiene a la figura, en una posición humanamente im-
posible de ejecutar, porque las articulaciones, sobre todo las de los miembros
inferiores, no permiten tales giros. (Ver figura 93)
Atados a dichas articulaciones aparecen cuatro cráneos de perfil, dos viendo
hacia la izquierda y hacia a arriba y abajo respectivamente, y los otros dos viendo
hacia la derecha, y hacia arriba y hacia abajo respectivamente; los cuatro cráneos
están dispuestos en rigurosa simetría biaxial. La violencia postural de la figura,
hace pensar en un posible giro contrario de los cuatro miembros, que al
replegarse hacia el punto central, harían que las cuatro secciones craneales se
unificaran, sintetizando así las cuatro posibles orientaciones plasmadas en el
120 La base de Coatlicue fue fotografiada por Justino Fernández en 1964, cuando la escultura se trasladó al actual Museo de Antropología
quincunce. Esta sería la imagen plegada del cráneo central que se desdobla en
cuatro imágenes complementarias. (Ver figura 94) Para entender esta imagen
pensemos en la acción de abrir y cerrar un libro en ambos sentidos,
perpendicularmente, según los ejes longitudinal y transversal, simultáneamente,
cosa imposible de realizar en el mundo físico y quizá por ello acción muy
apreciada en el mundo mítico, ya que permite desplazamientos simultáneos a lo
largo de ambos ejes. En este movimiento quedan contenidos: como posibilidades,
el cuadrado, como plano inicial, el círculo como centro de la acción y la espiral
como desarrollo de la acción abierta al tiempo. Cuadrado, círculo y espiral son las
configuraciones geométricas esenciales en las obras seleccionadas. Este
movimiento de pliegues alternos, al coincidir en un instante límite, lograría
actualizar en pensamiento paradójico de la unidad que se desdobla en dualidad, y
la dualidad que puede duplicarse en cuatro o bien volver a sintetizarse en la
unidad primordial. Estas potencialidades de la forma engloban los procesos
espacio temporales en una visión sincrónica que abarca y alterna la permanencia
y el cambio. Recordemos el estrabismo de las cabezas olmecas, recurso
intencional de la mirada para percibir alternativamente la unidad y su
desdoblamiento.
Justino Fernández se refiere al siguiente fragmento de la Épica Náhuatl, tradu-
cido por Ángel Ma. Garibay, que de alguna manera alude al tema en estos
términos:
...Por el agua iba y venía el gran monstruo de la tierra. Cuando la
vieron los dioses, uno a otro dijeron: Es necesario dar a la tierra su
forma. Entonces se transformaron en dos enormes serpientes. La
primera asió al gran Monstruo de la Tierra desde su mano derecha
hasta su pie izquierdo, en tanto que la otra serpiente, en la que el otro
dios se había mudado, la trababa desde su mano izquierda hasta su pie
derecho. Una vez que la han enlazado, la aprietan... con tal empuje y
121
violencia, que al fin en dos partes se rompe...
121 Fernández, Op. Cit., p. 129.

Aquí se observa claramente la escisión que se conseguiría al tensionar al
máximo una figura en sentido de sus dos diagonales, el resultado sería la ruptura
en dos partes, según el eje transversal, o bien la generación de otra dimensión
que permitiera llevar a cabo ese movimiento. Lo que el pasaje en realidad revela
es la generación mítica de las dos serpientes que se mueven en espirales
contrarias, generando el movimiento y su signo ollin, como conjunción de dos
movimientos que avanzan y se entretejen generando así la dimensión de
verticalidad en ascenso o descenso. En estas espirales queda implícita la
generación del movimiento a través del tiempo. Podemos concluir que el
desdoblamiento de Taltecuhtli según el eje vertical genera el plano, y su
desdoblamiento según el eje horizontal genera el movimiento y el tiempo. Así la
concepción relativista de espacio tiempo está presente en estas configuraciones
ancestrales.
El cruce de diagonales representa la cadena fundamental de dos serpientes
entrelazadas que aparece como antecedente en la pintura teotihuacana, y como
constante en la plástica mexica. Recordemos en este sentido las serpientes
trenzadas que suben desde la base a la cabeza bifronte de Coatlicue, así como el
tejido serpentino de su falda. Esta representación de la doble serpiente la vemos
con claridad en el famoso huéhuetl de Malinalco. El cinturón y los nudos en las
articulaciones, que caracterizan el atuendo de las deidades guerreras (recordemos
a Coyolxauhqui) constan también de dos serpientes entrelazadas o anudadas, o
bien de serpientes bicéfalas. Si aislamos el movimiento de una sola serpiente en el
proceso de trenzado vemos que presenta un movimiento helicoidal, emparentado
con la espiral en su dinámica de curvas que se desplazan.
Si pensamos en la forma de una serpiente aislada con las fauces abiertas y la
lengua bífida tenemos nuevamente la escisión de la unidad. El cuerpo de la
serpiente es lineal y horizontal, al abrir sus fauces genera el plano vertical, como
primer desdoblamiento; la lengua bífida genera otra escisión perpendicular a la de
las fauces, generándose así el plano horizontal que al intersectar al vertical genera
los cuatro rumbos del espacio.
La sugerencia formal de abatimiento de planos, que codifican el contenido de
una entidad y lo despliegan, nos habla de la intuición de un universo sujeto a ls
leyes de orden implicado, el cual fue plasmado por la visión de los artistas
plásticos en forma visual. El arte mesoamericano se anticipó, porque estas ideas
abstractas de la mecánica universal se nos están revelando recientemente como
el germen de una nueva concepción científica.
9.4.- Movimiento espiral (Ver láminas de síntesis)
El movimiento en espiral tiene una estrecha relación con el orden implicado

porque la espiral sugiere en su desarrollo el desenvolvimiento de un fenómeno.
Esta forma constituye la manifestación visible y simultánea de un proceso de
cambio sujeto a leyes. Una espiral es por lo tanto la concreción formal de un
movimiento que se da en el espacio y en el tiempo. Su desarrollo abierto integra la
noción de infinito, ya que la espiral puede crecer o decrecer indefinidamente. Su
importancia en el mundo mexica se manifiesta constantemente en las serpientes y
en los caracoles, así como en las grecas.
Cuando el movimiento espiral, abierto por naturaleza, es confinado en un
círculo, como es el caso de las serpientes enrolladas y el disco de Coyolxauhqui,
entonces se realiza una síntesis de equilibrio entre expansión y confinamiento que
hace posible el ideal de contemplar el infinito en un instante.
Es importante señalar la diferencia de significado que tiene la espiral según el
sentido de su desarrollo, ya sea hacia la izquierda o hacia la derecha.
En el disco de Coyolxauhqui lo podemos ejemplificar. Si trazamos las
diagonales a 45° vemos que la mitad izquierda del disco muestra un movimiento
ascendente que incluye ambas piernas y el brazo izquierdo de la Diosa, en tanto
que la mitad derecha muestra un movimiento descendente para completar el giro,
este movimiento se inicia con la cabeza vuelta hacia atrás y continúa con el brazo
derecho flexionado y dirigido hacia abajo. Por lo tanto deducimos que el giro hacia
la izquierda sugiere progresión ascendente y el giro hacia la derecha, por el
122
contrario, sugiere progresión descendente.
SI extrapolamos esta deducción hacia el un sentido simbólico de la vida
humana, el giro izquierdo apunta hacia los cielos y el derecho hacia el Mictlan.
9.5.- Visión holográfica y superposición
Si tomamos como base la representación planimétrica de la pirámide truncada,

forma preferencial de los basamentos prehispánicos, veremos que el trapecio es el
alzado de cada una de las caras de la pirámide: el cuadrado es su planta. Así, la
representación de un basamento piramidal en planta corresponde con la vista
aérea del mismo, quedando la tercera dimensión contenida en el plano
bidimensional. Por eso, cuando observamos la planta de la pirámide del sol, por
ejemplo, tenemos la impresión de estarla contemplando desde un avión, porque
desde la planta se nos revela en su totalidad volumétrica. (Ver figura 92)
Esta representación simultánea de plantas y alzados, corresponde con los
desdoblamientos de las figuras, desplegadas sobre el plano, y susceptibles de
integrarse volumétricamente en distintas configuraciones, mediante giros dirigidos
según los ejes de composición, y de acuerdo a la numerología, donde el dos y el
cuatro resultan privilegiados. Al cuatro corresponden los giros de noventa grados,
al dos corresponden los giros de ciento ochenta grados, como se vio al hablar de
abatimientos.
En la base de Coatlicue la parte central que correspondería al tronco de
Tlatecuhtli está ocupada por un gran chimalli circular con un cuadrado inscrito; en
este cuadrado se representa el quincunce, el cual esquematiza la disposición del
espacio, descrita en cuatro rumbos, que rodean al punto central, generando el
Tlalticpac, plano en que los seres humanos nos movemos. El quincunce es una
visión holográfica del plano, los cuatro rumbos y el centro que es el punto de
122
En la tradición conchera se dice que los caracoles cuya espiral se dirige hacia la izquierda
apuntan al futuro, y aquellos cuya espiral se dirige hacia la derecha apuntan hacia el pasado.
intersección del eje vertical con el plano horizontal o Tlaltícpac. Es posible trazar
una sucesión de círculos y cuadrados que resultan tangentes a los puntos
significativos de la imagen de Tlatecuhtli.
En la parte inferior del círculo, aparece una figura trapezoidal, que recuerda el
colgajo posterior de Coatlicue, rematado en este caso por el círculo y el
quincunce, en lugar del cráneo que está sobre el colgajo de Coatlicue en su vista
posterior. El trapecio sugiere la cara frontal de un basamento, rematado por el
círculo con el cuadrado inscrito, de donde se desplantaría el templo como síntesis
de los cuatro rumbos del espacio. El cuadrado está rodeado por un anillo repleto
de franjas paralelas y curvas, que parecen girar de izquierda a derecha, tal como
se hace en la danza mexica, cuyos giros se inician siempre hacia la izquierda, tal
como se mueven los remolinos de agua o de aire en el hemisferio norte; entonces,
este chimalli podría simbolizar el orbe espacial curvo que circunscribe al tlaltícpac
o plano de la existencia humana, representado por el quincunce al centro de la
composición.
Los múltiples desdoblamientos que en la escultura mexica parecen desplegarse
responden a una intuición holográfica del universo, que codifica y decodifica la
imagen total a través de múltiples plegamientos y despliegues realizados mediante
123
abatimiento de planos..
Al hablar de giros y abatimientos se vio cómo en la postura del Tlatecuhtli que
ocupa la base de Coatlicue está contenida la totalidad del volumen, como si se
tratara de un holograma.
En el grupo de Tlatecuhtli que hemos llamado de articulación anteroposterior se
presenta una imagen de distintas posturas superpuestas: la espalda que muestra
la calavera amarrada en la región lumbar o la urna de huesos entre las piernas,
como si pariera la muerte; en la parte superior aparece el rostro de frente y en
posición contraria, como si estuviera echado para atrás, o visto desde arriba, de
este modo se conjugan dos perspectivas, una que mira la figura desde atrás y otra
123
Al holograma se le conoce como fotografía sin lentes porque registra en película, directamente,
los patrones de interferencia de la luz, que posteriormente reproducen los rayos láser. después de
atravesar un objeto. Al reflejarse en un espejo, los patrones resultantes son estructuras virtuales,
que al proyectarse, reconstruyen la imagen incorpórea, tridimensional del objeto en cuestión.
que la contempla desde arriba, a ojo de pájaro. Si leemos la imagen como una
sola postura, la cabeza se abatiría totalmente (180 grados) sobre la región dorsal,
descoyuntando la figura. La intención expresiva de estas representaciones
consiste en hacer coincidir la vista de frente y la vista de espaldas, así como el
arriba y el abajo. Recordemos esa frase del misticismo oriental que reza: “como
arriba es abajo”.
En las representaciones de Tlatecuhtli, donde aparece con fauces de saurio
vueltas hacia arriba, se conjugan igualmente dos posibilidades: la vista posterior
con la vista a vuelo de pájaro y la postura acechante si lo giramos 180°. Esta
imagen, que coloca hacia abajo la cabeza del saurio se revela como un ser
fantástico con cuerpo humano y rostro animal en actitud acechante, con los
miembros flexionados y listos para el salto. Esta lectura sería lógica, mas la
gravedad indica que los ornamentos de las piernas y brazos deben colgar hacia
abajo, y eso sólo se cumple en el sentido inicial de su lectura como figura
acuclillada, con el rostro del saurio dirigiendo sus fauces hacia arriba.
Entonces la intención estas configuraciones es sintetizar de manera holográfica
dos posiciones básicas de este ser fantástico, mitad hombre y mitad saurio, que se
ha identificado con Tlatecuhtli.
En el relieve que presenta dos rostros superpuestos de Tláloc, identificado
también con Tlatecuhtli, vemos claramente expresado el concepto de
superposición, ya que el rostro parece desdoblarse o unificarse alternativamente.
La superposición, más frecuente en arquitectura que en escultura, obedece a la
necesidad de engrandecer la obra al avanzar las fases de su construcción,
tomando como base la etapa anterior. Este procedimiento nos recuerda el
crecimiento fractal por su respeto a un patrón inicial de configuración que norma
las etapas subsecuentes.
9.6.- Visión plegada y desplegada del espacio
El desarrollo de imágenes plegadas y desplegadas según codificaciones

geométricas implica la integración de tiempo y espacio, tal como se acepta a raíz
de la teoría de la relatividad que ha esclarecido la indisoluble unión en el continuo
espacio-tiempo. Tanto en los relieves de dos dimensiones como en la estatuaria
se logra plegar y desplegar en el tiempo un proceso de cambio que sintetiza el
ciclo mítico y simbólico de las deidades plasmadas en el arte.
El reto de que las artes plásticas representaran el cambio que se produce en el
tiempo se hizo consciente como intención artística hacia principios del presente
siglo con la corriente futurista que idealizaba la velocidad y la máquina como
anhelos estéticos. Sus mejores realizaciones están plasmadas en las tres
dimensiones de la arquitectura y la escultura. Fue el movimiento cubista el que
logró representar en las dos dimensiones de la pintura las imágenes sucesivas
captadas en diferentes fases del movimiento. El cubismo cristaliza la visión
simultánea de varios espacios que se desenvuelven en el tiempo. La multiplicidad
de imágenes sucesivas se da con base en el cambio intrínseco que sufren los
objetos, o bien por el cambio de punto de vista del espectador en movimiento. La
norma para el cubismo fue la simplificación de la forma hasta llegar a su esquema
más simple. La composición se apega al equilibrio y al balance de orden
geométrico logrado a través de redes, proporciones y trazos reguladores.
A diferencia del cubismo, la escultura mexica sintetiza algo más profundo que el
cambio circunstancial de las apariencias. No busca tampoco la simplificación de la
forma sino su caracterización gestáltica por medio de los atributos que identifican
la imagen, siguiendo un proceso parecido al tropo literario llamado sinécdoque, el
cual sustituye el todo por una de sus partes características, logrando así aludirlo
en el discurso poético. Así, un solo elemento como los cascabeles en la mejilla
identifican a Coyolxauhqui y las anteojeras a Tláloc.
Sin embrago, lo importante en el sistema formal sintético de la escultura mexica
es la codificación geométrica implícita en los pliegues y desdoblamientos, porque
alumbra leyes esenciales de estructuración universal, a la manera en que los
fractales contienen la clave para el crecimiento en los seres vivos y en las
configuraciones de la naturaleza. Resulta sorprendente que estas nociones tan
recientes en el pensamiento científico estén presentes en la composición formal
de arte mexica.
9.6.1.- Análisis de escultura mexica
En Coatlicue Coyolxauhqui y Tlatecuhtli, con los giros que su forma sugiere,

está presente de manera intuitiva esta noción de orden implicado en un universo
que se pliega y se despliega, dando distintas imágenes de una misma esencia.
Veamos lo que dice Octavio Paz respecto al pliegue del universo:
... el pliegue universal. El doblez que, al desdoblarse, revela no la

unidad sino la dualidad, no la esencia sino la contradicción... el pliegue,
al descubrir lo que oculta, esconde lo que descubre... el pliegue es su
doblez, su doble, su asesino, su complemento. El pliegue es lo que une
a los opuestos sin jamás fundirlos, a igual distancia de la unidad y de la
124
pluralidad.
Esta aproximación visionaria del poeta reconoce el hecho de que en toda

presencia está contenida una ausencia. La escultura mexica, al desplegarse de
manera dual todas las posibles imágenes, se presenta un caso de plenitud de la
presencia inabarcable.
En Coatlicue, por ejemplo, todos los despliegues de la forma están contenidos y
codificados desde el relieve de su base, y en la síntesis propuesta al enfrentar sus
caras laterales.
En Coyolxauhqui está plegada esa misma postura acuclillada de Tlatecuhtli; si
realizamos los giros pertinentes, las piernas y los brazos flexionados se colocarían
a uno y otro lado del tronco visto de manera frontal. Si suponemos un giro de 90
grados del torso hacia la izquierda desaparecería tal torsión y el tronco aparecerá
de frente con los brazos y piernas flexionados a cada lado; sólo sería necesario un
giro del brazo derecho hacia arriba para obtener la simetría de Tlatecuhtli.
124 Octavio Paz, Prólogo a la poesía de Xavier Villaurrutia, Material de Lectura, UNAM, 1977.
Entonces la posición de Coyolxauhqui desmembrada es una plegadura de la
posición fundamental de Tlatecuhtli.
El único caso donde Coyolxauhqui aparece desarticulada, como en un
enterramiento, presenta torsión en el tronco que exhibe al mismo tiempo el frente y
el perfil, tiene los brazos en la posición de Tlatecuhtli y las piernas semiflexionadas
con las rodillas hacia adentro. Si realizamos el giro del torso en este caso, los
brazos y una de las piernas quedarían en la posición de Tlatecuhtli; sólo habría
que realizar en la pierna derecha un giro de noventa grados hacia fuera para
completar el movimiento. Este sería un caso complementario y equivalente de lo
que sucede en caso de los discos labrados, donde el giro adicional debe realizarse
en el brazo derecho. Los giros implícitos en Coyolxauhqui codifican su movimiento
espiral en continua gestación.
El grupo de articulación anteroposterior de Tlatecuhtli muestra el pliegue de la
cabeza vuelta sobre la espalda y de esa manera nos da al mismo tiempo una
imagen dorsal y una imagen frontal del dios.
El grupo de Tlatecuhtli con cabeza de saurio despliega en una sola imagen lo
más significativo de su naturaleza dual como saurio o jaguar y como cuerpo
antropomórfico.
9.7.- Orden complejo vs. Orden simple (Ver láminas de síntesis)
Es innegable que en la escultura mexica existen exponentes de un orden

complejo, pensemos en Coatlicue, donde pululan serpientes a distintas escalas,
cráneos, corazones y manos cercenadas en un conjunto a aparentemente caótico,
pero evidentemente sujeto a un orden geométrico y compositivo riguroso. El
sacrificio y el desmembramiento resultan una violencia para la integridad del
cuerpo humano, sin embargo, al ser concebidos como ofrenda dedicada a los
dioses, esta violencia se convierte en un factor propiciatorio en la renovación de
un orden, cuya continuidad garantiza la permanencia humana en el mundo.
La gran cabeza de Xiuhcóatl en el Museo de Antropología presenta un orden
complejo en otro sentido, si bien no se observa una aglomeración excesiva de
elementos, se presenta ante el espectador un verdadero tumulto de curvas que le
impiden distinguir de inmediato la identidad de la pieza. En este contraste de
superficies y líneas curvas se escenifica una tensión de fuerzas dinámicas en
expansión, equilibradas por las fuerzas de cohesión propias de su volumen
hermético.
Quetzalcoatl como guerrero serpiente y las serpientes anudadas son un claro
ejemplo de orden complejo y movimiento caótico, sin embargo podemos observar
un cierto ritmo en ese movimiento, el cual refuerza su orden intrínseco al estar
confinado en un volumen hermético y continuo, aproximadamente cilíndrico.
Existen casos de serpientes anudadas que toman la postura vertical característica
del ser humano. Otras toman la forma de otros animales.
En los relieves de Tlatecuhtli que hemos denominado de articulación
anteroposterior, especialmente en aquellos que presenta el rostro y la calavera en
sentido contrario, observamos cierto grado de caos, dado por la articulación
contradictoria de la figura y la multiplicidad de elementos labrados en el fondo del
disco. El Tlatecuhtli con animales de la noche presenta un fondo cuyo espacio
está totalmente poblado de insectos que vuelven confusa la percepción de los
miembros de la deidad.
Tal vez este aparente caos coincida con la imagen de disgregación propia del
proceso de descomposición de los cadáveres, que son tragados y digeridos por el
monstruo de la tierra. Mas los mexica tenían conciencia de que ese aparente
desorden es generador de otro orden, porque vida y muerte se alimentan una a la
otra. El rostro humano de Tlatecuhtli puede estar siendo devorado por unas fauces
o bien parido por un útero porque morir es también nacer a otra forma de
125
existencia para volver a alimentar la vida en un ciclo sin fin. La imagen de
ambivalente de Tlatecuhtli, donde las extremidades superiores se confunden con
las inferiores, está rodeada por insectos nocturnos, tal vez larvas producto de la
putrefacción del cuerpo bajo la tierra. Este pulular de insectos llena totalmente el
campo circular del disco, haciendo confusa la percepción del cuerpo de la deidad.
125
Inevitable recordar a Gorostiza con su poema Muerte sin fin, paradigma de la poesía del siglo
XX en México.
Aquí figura y fondo confunden su jerarquía, alternando su interés como imágenes
visuales.
En estas obras de la gran lapidaria mexica se observa una tensa coexistencia
entre orden y caos que interactúan en forma dinámica para producir el equilibrio
126
cósmico, porque no hay orden sin caos, ni caos sin orden.
La nueva ciencia ha revelado esta coexistencia de orden y caos en los
fenómenos. Como punto de partida se observa que siempre existe un margen de
error en cualquier medición. Cuanto más exactos son los instrumentos y más
complejos son los fenómenos estudiados, mayor es el caos aparente que
presentan y entonces se hace necesaria la observación de sus ciclos de cambio a
través de períodos de tiempo cada vez más largos, los cuales nos explican el
127
patrón de su comportamiento, aparentemente caótico.
Esta noción del cambio cíclico tiene certeras intuiciones desde la más remota
antigüedad, ya que José en el Viejo Testamento fue capaz de predecir siete años
de abundancia y siete años de sequía al faraón de Egipto. La realidad es que no
son estrictamente siete años, sino períodos alternos de abundancia y carencia que
128
se presentan de manera secuencial.
La ciencia actualmente se encuentra en un proceso de cambio de paradigma
129
que va de la exactitud al caos. Las llamadas ciencias duras como la física y la
126
Si pensamos en la dinámica de los fluidos que al aumentar su energía cinética producen un
aparente desorden en el sentido de su comportamiento impredecible, tenemos el origen de la
teoría del caos, que emerge como un nuevo paradigma de la ciencia, donde los fenómenos
complejos e irreversibles toman un papel protagónico. Este aparente desorden y complejidad
puede encontrar paralelo en la eclosión de elementos disímbolos que se conjugan en varios
bajorrelieves aztecas, sobre todo aquellos que se refieren a Tlatecuhtli o a otras deidades de la
muerte y de la noche.
127
En los cálculos de predicción del clima se observó que los comportamientos en periódicos se
podían graficar y se movían dentro de parámetros definidos. En este casi la gráfica resultante se
denomina “atractor extraño”.
128
Esta fluctuación periódica se ha observado en los mercados, al graficar las variaciones en el
precio del algodón que se tienen registradas desde el siglo pasado.
129
A partir de la formulación del principio de incertidumbre de Heissenberg, que puso de manifiesto
la influencia de los aparatos de medición y observación en los resultados experimentales, la ciencia
ya no es la misma.
química se deslizan desde del rigor ficticio de la exactitud hacia la realidad de la
aproximación. En el universo newtoniano se consideraba que las leyes se
cumplirían de manera ideal si se pudiera cancelar toda perturbación del
experimento debida a factores externos, y por ello se buscaba simplificar el
fenómeno y reducir las variables hacia un estado ideal de pureza nunca
alcanzado. Actualmente se sabe que la regularidad total es imposible en el mundo
real porque éste incluye mayoritariamente fenómenos complejos y cambiantes
como lo son las nubes, el perfil de las costas, el trayecto de un río, la orografía,
etc.
La teoría del caos describe los movimientos complejos e impredecibles de los
130
sistemas cuya dinámica está condicionada por las condiciones iniciales. Los
sistemas caóticos son matemáticamente determinados, es decir, siguen leyes
precisas, pero su comportamiento irregular puede aparecer como azaroso para un
131
observador casual.
Hoy sabemos que muchos sistemas pueden presentar comportamientos
impredecibles de larga duración, aun en ausencia de influencias azarosas. A esos
sistemas se les llama caóticos. Aun los sistemas más simples como el movimiento
pendular presentan caos en cierta medida.
Lo impredecible de los sistemas caóticos aparece debido a su sensibilidad
hacia las condiciones iniciales, tales como posición y velocidad iniciales. Dos
sistemas caóticos idénticos en movimiento con pequeñas diferencias en las
condiciones iniciales pueden presentar rápidamente movimientos totalmente
distintos.
130
La naturaleza dinámica del universo ha conducido una gran parte de la investigación científica hacia el
análisis del cambio. Hasta hace poco se creía que la dinámica impredecible de un sistema se debía a
influencias externas azarosas. Por lo tanto, los científicos propusieron que si se eliminaban las influencias
azarosas, entonces el comportamiento de esos sistemas podría ser ampliamente predecible.
131
El comportamiento caótico es común en sistemas tan variados como circuitos eléctricos, rayos
lasser, ritmos cardíacos, actividad eléctrica cerebral, fluidos, poblaciones animales y reacciones
químicas. Se piensa que también los sistemas económicos y comerciales presentan este tipo de
comportamiento. El alcance del caos está pasando rápidamente de un estudio teórico a una
ciencia aplicada. Ilya Prigogine ha estudiado fenómenos químicos complejos y ha deducido
algunas de sus leyes.
El matemático francés Henry Poincaré concluyó que no se podía probar que el
movimiento del sistema solar fuera completamente predecible. Él fue el primero en
definir lo que más tarde se conocería como caos. “Puede suceder que pequeñas
diferencias en las condiciones iniciales produzcan grandes diferencias en el
fenómeno final. Un pequeño error en inicio puede producir un enorme error más
132
tarde. La predicción se vuelve imposible.
Esto sucede en los sistemas abiertos, tal vez por eso el arte mexica tiende a
cerrar las formas envolventes de la escultura que venimos analizando, hasta
contener el aparente caos de su movimiento en estructuras estables y fácilmente
comprensibles.
Se ha visto que los fenómenos caóticos son fieles a ciertos patrones que
delimitan las fronteras de su comportamiento, a estos patrones se les llama
atractores extraños. Entones se nos aclara que la envolvente simple de estas
obras funciona como una especie de atractor extraño que contiene el caos del
movimiento que se da al interior del sistema, especialmente en los casos de
movimiento serpentino como en las serpientes anudadas y en el Quetzalcóatl
como caballero serpiente.
132
Las ramificaciones de descubrimiento de Poincaré no fueron totalmente apreciadas por la
mayoría de los científicos hasta que las computadoras les permitieron construir modelos y
visualizar los sistemas caóticos. Antes, sin embargo, científicos pioneros de la Administración
Nacional de la Aeronáutica y del Espacio usaron el trabajo de Poincaré para poner en órbita
satélites y personas.
Edward Lorenz, meteorólogo americano descubrió al inicio de los sesenta que un modelo
simplificado de computadora referente al clima demostraba sensibilidad extrema a las condiciones
iniciales. Él demostró visualmente que existe una estructura en este modelo caótico del clima, el
cual cuando se plotea en tres dimensiones toma la forma de un fractal en forma de mariposa,
conocido como atractor extraño. Lorenz redescubrió el caos y probó que una predicción del clima a
largo plazo es imposible.
En los ochenta los experimentos probaron regularmente que muchos fenómenos físicos y
biológicos se comportan caóticamente.
De acuerdo a evidencias recientes, las observaciones de Poincaré concernientes a la
impredictiblilidad del sistema solar parecen ser correctas. Las observaciones y simulaciones en
computadora del movimiento irregular del satélite Hyperión, luna del planeta Saturno, ha dado la
primera prueba de que los objetos en el sistema solar se pueden comportar caóticamente.
Simulaciones recientes en la computadora han demostrado que la órbita de Plutón, el planeta más
lejano del sistema solar, es también caótica.
Los científicos están en este momento desarrollando aplicaciones que utilizan el caos. Nuevas
técnicas de control del caos se están usando para estabilizar láseres, manipular ciertas reacciones
químicas, codificar información y cambiar ritmos cardíacos caóticos en ritmos más regulares y
saludables.
El atractor extraño que graficó Lorenz respecto a las variaciones en el clima
presenta la forma esquemática de dos alas de mariposa. Esto refuerza la relación
que estos patrones tienen con el concepto de dualidad e integración de contrarios,
presente en el pensamiento mexica. (Ver figura 69)
9.8.- Imagen multidimensional
Si bien es cierto que en la escultura existen las tres dimensiones que

caracterizan al volumen, la cuarta dimensión se encuentra integrada en forma de
permanencia o movimiento. La permanencia o inmutabilidad se logra a través del
hieratismo y la simetría que magistralmente manejaron los egipcios. El movimiento
puede sugerirse al captar un instante pleno de tensión, tal como sucede en la
escultura helenística y barroca.
Este binomio de permanencia y movimiento parece encontrar una fórmula de
síntesis en obras como Coatlicue, Coyolxauhqui y Tlatecuhtli de la escultura
mexica. En éstas, la composición sintética de distintas imágenes conjugadas en
una sola aspira a la permanencia del mito, y al mismo tiempo las distintas posturas
y momentos representados aluden a un movimiento sucesivo y geométricamente
codificado. Hay entonces una recomposición del movimiento siguiendo los ejes
longitudinal y transversal, respetando siempre la envolvente de la escultura, que
parece previamente concebida.
Hemos dicho que en el corpus de obras que analiza este trabajo predomina el
relieve como forma de expresión, aun cuando se trate de esculturas exentas como
lo son Coatlicue y Mictlantecuhtli, cuyas caras anterior y posterior están talladas
en forma autónoma como relieves que alternan la visión frontal, y cuyas caras
laterales, también talladas en forma de relieve, se complementan entre sí. Esto no
significa que se desdeñe la cualidad volumétrica de esculturas tridimensionales
como Coatlicue, pero una cosa es percibir su masividad y otra es hablar de su
lectura plástica, propuesta aquí como articulación de relieves en cuatro caras que
cierran un volumen prismático. En el caso de Quetzalcóatl y las serpientes
enrolladas el volumen es cónico o cilíndrico, mas el tratamiento de la superficie es
un relieve continuo donde los elementos significativos se tratan como textura o
esgrafiado en la piedra.
El relieve es una composición en la que predominan dos dimensiones, ya que la
profundidad no se desarrolla del todo por estar sujeta al plano base, ya sea como
textura o esgrafiado en los bajorrelieves, o como forma emergente en los
altorrelieves. Sin embargo en los casos de Coatlicue, Mictlantecuhtli, Coyolxauhqui
y Tlatecuhtli, en que la composición integra posturas contrarias, giros y
desdoblamientos, están implícitas no sólo la profundidad sino también el tiempo,
según hemos visto al hablar de sincronicidad. En estas obras tiempo y espacio se
conjugan en una unidad plástica que estructura en la geometría del plano la
complejidad de su síntesis dimensional polivalente.
Si volvemos sobre la noción del movimiento caótico contenido en patrones
formales llamados atractores, vemos que para llegar a la revelación de estos
patrones requerimos de numerosas observaciones en un tiempo largo; haciendo
un símil, es como si necesitáramos distancia para contemplar de lejos el patrón de
configuración subyacente en un movimiento complejo. Las obras analizadas nos
proponen la posibilidad abarcar simultáneamente varias dimensiones en el tiempo
y en el espacio.
10. APROXIMACIÓN SEMIÓTICA
La sabiduría no está ni en la fijeza ni el cambio, sino en la dialéctica

entre ellos. Constante ir y venir: la sabiduría está en lo instantáneo. Es
133
el tránsito.
Octavio Paz
10.1.- Semióticas visuales
La semiótica visual plantea problemas especiales de articulación de signos,

porque, su desarrollo parte de la lingüística. Esa dificultad se incrementa al
tratarse de la semiótica pertinente al arte prehispánico.
Si el signo es la entidad fundamental de la semiótica, se vuelve necesario fijar
los elementos, por mínimos que estos sean para poder estructurar un discurso
coherente de la cultura. Esta concepción nos lleva de alguna manera a una
determinación estática del signo, en otras palabras, nos lleva a establecer una
relación fija entre significante y significado. En la escultura prehispánica esta
posibilidad es muy limitada, ya que los elementos formales modifican su
significado al entrar en contacto unos con otros. En una lengua el sustantivo es el
soporte de la fijeza, el verbo es el movimiento y el cambio; por lo tanto, el verbo
inaugura el tiempo al poner el espacio en movimiento.
En uno de sus inolvidables seminarios, el doctor León Portilla nos reveló que en
el náhuátl, la mayoría de los sustantivos se derivan de los verbos. Esta inferencia
incide en la plástica de tal manera que encontramos pocos elementos formales
(significantes) asociados a un significado constante. Más bien se trata de atributos
133
Ver: Octavio Paz, El mono gramático, pag. 17.
que se combinan a la manera de los modificadores de la lengua; adverbios,
adjetivos, gerundios, si se nos permite salvar la violencia de esta comparación
entre lenguajes tan distintos.
Si consideramos a la semiótica como sistema de signos, esto hace más factible
su aplicación al arte mexica, porque sabemos que en un sistema son tanto o más
importantes las relaciones que los articulan que los elementos que lo constituyen.
Aquí las configuraciones geométricas elementales, los trazos, reguladores, la
percepción gestáltica y los pliegues y despliegues de la forma nos dan la clave.
Establecer estas relaciones como el embrión o más bien como el ADN de una
semiótica formal en un campo significativo de la escultura mexica ha sido la
pretensión más ambiciosa en el desarrollo de este trabajo.
10.2.- Configuración y fluencia del significado
Partamos del hecho de que una configuración plástica no siempre es leída

formalmente de una misma manera. Los prejuicios de la época llevaron a Cortés y
a los cronistas a describir como monstruos y demonios a las deidades mexicas
adoradas en los templos. Salvo excepciones de valoración del arte indígena en la
época virreinal, debidas a científicos y coleccionistas, es a partir del siglo pasado
que se ha intentado comprender el arte antiguo de México. Nos sorprende ver, en
épocas tan recientes como el Porfiriato, la idealización de los dibujos que
representan las piezas arqueológicas, cuya fuerza visceral se diluye en
eufemísticas representaciones influenciadas por los cánones clásicos de la
Academia.
Así, en la descripción de numerosos ejemplos de la escultura mexica, es
inevitable la referencia al cuerpo humano; los elementos que la conforman se han
interpretado en forma recurrente como cabeza, tronco y extremidades, debido a la
posición que ocupan en el conjunto y a la relación que guardan entre sí, condi-
ciones que, por analogía nos conducen a una interpretación antropomórfica.
Sin embargo, esta interpretación ha tenido sus excepciones. Cuando uno de los
trabajadores que descubrieron la escultura de Coatlicue la describió, dijo que se
trataba de una escultura femenina con garras y falda de serpientes, pero sin
cabeza. León y Gama por su parte, al dar cuenta del descubrimiento del
134
Calendario y de Coatlicue, se refiere a ellos como las dos piedras. Discutamos
paso a paso la descripción que de Coatlicue hace León y Gama:
Todo el cuerpo de la estatua forma dos figuras semejantes, y es-

trechamente unidas, que no se distinguen sino en algunas divisas
135
particulares.
Nótese que para León y Gama fue evidente la bifrontalidad de Coatlicue.
La (cara) principal, que representa la Fig. 1 es un cuerpo de mujer,

cuyos pechos están manifestando su sexo. Sobre ellos tiene asentadas
cuatro manos, con las palmas para afuera, a distinción de la... grabada
en la espalda, en la cual no aparecen pechos, ni se ven más que dos
manos vueltas, y los dedos pulgares de otras que aparecen sobre los
136
hombros, y en medio de ellas un lazo.
Veamos que la descripción de ambas caras se trata de manera independiente,

y no como frente y espalda de una diosa. Es notorio también que para este autor
los únicos elementos significativos a primera vista, son las manos que aparecen
tanto en el frente como en la cara posterior de la estatua; en ningún momento
percibe que su disposición sea la de un collar de manos y corazones, anudado en
la parte posterior.
Cubre los rostros de ambos cuerpos una máscara, o sean dos
134
León y Gama, Op. Cit.
135
Fernández, Op. Cit. pp.114-116.
136
Fernández, Op. Cit pp. 114-116.
semejantes, por variar muy poco sus figuras, las cuales parecen estar
unidas por las cintas que las atraviesan por la parte superior y por los
137
lados.
Resulta por demás interesante, que para León y Gama, las impresionantes
cabezas de serpiente se interpreten como dos máscaras, una anterior y otra
posterior unidas por cintas. Esto nos demuestra claramente que toda descripción
encierra una lectura condicionada por el contexto en que se vive; seguramente a
fines de siglo XVIII eran familiares para la sociedad las extravagantes máscaras,
no así la representación mexica de la serpiente con sus fauces entreabiertas. Para
el autor, la textura del cuerpo de las serpientes, es una especie de red que
mantiene unidas las dos máscaras. Resulta sorprendente que la división vertical
entre ambas cabezas, y su enfrentamiento, pasen de tal manera desapercibidos.
Arriba de las manos, en una y otra figura se ven unos sacos o bolsas
en forma de calabazas, que según Alvarado Tezozómoc, eran unas
bolsas tejidas de nequén o ixtli de color azul, nombradas topixicalli que
llenaban de copal...
Estas bolsas de copal que menciona León y Gama, no son otra cosa que los
corazones cercenados que se alternan con las manos cortadas, en el collar de
ofrendas guerreras que rodea la escultura. Justino Fernández, basándose en
Chavero, asocia dichas bolsas de copal a los bloques prismáticos que cuelgan de
frente bajo los brazos doblados. Ignoramos el por qué de esta interpretación,
puesto que la rigidez de estos bloques hace pensar más bien en vigas de madera
o piedra sin labrar.
En la cintura tiene atadas dos cabezas de hombres muertos, una por

delante y otra por detrás; la una mayor que la otra... En el original se
137
Loc. Cit.
distingue bien una cinta con que están atadas, que entra por los
conductos de oído, y en la Fig. 1 continúa atando esta cinta las manos y
bolsas, así las de adelante como las de atrás, hasta rematar en el lazo,
formando un collar de todas ellas; pero en la Fig. 2 está la cabeza atada
separadamente en la cintura.
En primer lugar, León y Gama no emplea la palabra cráneo, y en este caso, su

definición es más acertada, puesto que en realidad se trata de cabezas de
cadáver. El autor advierte que estas cabezas están atadas, pero no percibe la
perforación que se practicaba en los cráneos de las víctimas, a la altura de las
sienes, antes de colocarlos en el tzonpantli; estas perforaciones, las llama conduc-
tos del oído. En la descripción se asienta que la misma cinta que amarra los
cráneos, amarra las manos y las "bolsas de copal", al frente, para rematar con un
nudo en la parte posterior.
Esta interpretación es incorrecta, pues el cinturón de serpientes es inde-
pendiente del collar, esto se descubre cuando comparamos la textura de dicho
cinturón con la textura de la cinta que anuda el collar en la parte posterior, ambas
texturas son totalmente distintas.
A través de esta descripción de León y Gama nos damos cuenta hasta qué
grado puede influir el contexto en que se vive, y el desconocimiento del arte
prehispánico, para condicionar la percepción de una escultura tan importante
como Coatlicue. Vemos, a partir de la anterior descripción, que la interpretación
antropomórfica de esta escultura no ha sido ni automática, ni generalizada.
Existen en Coatlicue solicitaciones visuales igualmente poderosas, tanto para
aceptar su interpretación antropomórfica, como para rechazarla. Para aceptarla,
contamos con la disposición básica de su estructura, en cabeza, tronco y
extremidades; a rechazar dicha lectura antopomórfica nos conduce la inaceptable
síntesis que la estatua propone: descomunales garras de águila, falda de
serpientes, tronco humano, y manos y cabeza sustituidas por serpientes
gigantescas. Esta contradicción no se origina para resolverse; está delibe-
radamente calculada para provocar la oscilación del ánimo entre una y otra
naturaleza. Lo contradictorio se presenta conciliado por la red geométrica y
conceptual que integra la forma como sistema de fuerzas en equilibrio. Estas
fuerzas esencialmente dinámicas se presentan estáticas por un momento que
parece congelar ese instante inaprehensible de la oscilación, y aquello que, según
la lógica de exclusión, conceptualizamos como imposible de coexistir,
violentamente se fusiona, provocando en nosotros el pasmo de lo innombrable.
10.3.- Carácter incluyente de la imagen
Tras haber estudiado los complejos sistemas formales de Coatlicue,

Coyolxauhqui, Tlatecuhtli, Quetzalcóatl, Mictlantecuhtli y Tláloc resulta difícil
seguir sosteniendo que la meta de la investigación formal sea su identificación
como deidades individuales. Si recapitulamos en lo dicho por distintos
investigadores, veremos que este criterio ha traído más confusión que claridad a
su estudio.
Fruto de ese criterio ha sido la extensión del concepto Coatlicue para agrupar
obras tan distintas como la Coatlicue monumental que venimos estudiando, la
llamada Coatlicue de Coxcatlán y algunas Cihuateteo, en especial la que porta
collar de corazón y manos y se corona con una diadema de pequeñas calaveras.
En sentido estricto Coatlicue sólo sería la que lleve falda de serpientes como su
nombre lo indica. Las únicas que la llevan son la Coatlicue monumental y la de
Coxcatlán.
De la Coatlicue monumental hemos visto que su significado incluye símbolos de
creación, guerra, vida y muerte que rebasan la imagen mítica de Coatlicue, como
sacerdotisa madre de Huitzilopochtli. La síntesis formal de la escultura llamada
Coatlicue rebasa incluso la complejidad del monstruo de la tierra que al flexionarse
sobre sí mismo se rompe dando origen al cielo y la tierra.
En el dorso de Coatlicue se observa una configuración circular concéntrica que
nos recuerda a un escudo o chimalli, rodeado de plumas, directamente encima del
colgajo trapezoidal, que hemos relacionado con las caras de los basamentos de
pirámide truncada; entonces la metáfora de esta configuración consiste en el
basamento coronado por la guerra, representada en el chimalli, el cual rodea a su
vez al templo que conjuga los cuatro puntos cardinales y el centro en el
138
quincunce.
La Coatlicue de Coxcatlán es una síntesis de Coatlicue, Mitecancíhuatl y las
Cihuateteo. De Coatlicue conserva la falda de serpientes; de Mitecancíhuatl, el
rostro descarnado, y de las Cihuateteo conserva la posición de las manos en
actitud de garra, tal vez debida a la tensión del parto. Esta escultura carece de los
elementos guerreros; el cinturón de serpientes no atraviesa calaveras, ni aparecen
los llamados ojos garra, característicos de las deidades guerreras.
En cuanto a las Cihuateteo, los atributos que comparten con Coatlicue son
menores: en un caso el collar de manos y corazones, y, en todos los demás la
posición de las manos en forma de garra.
Las constantes que relacionan estas obras son las del ser guerrero como
consagración de la vida humana. En el caso del hombre esta consagración es la
muerte en la guerra, y en el caso de la mujer es la muerte en el acto de parir, que
la convierte en una guerrera sacrificada en la lucha.
En el caso de Coyolxauhqui, diosa guerrera por excelencia, resulta muy distinta
la complejidad y la intención de las cabezas monolíticas en comparación con los
relieves donde la diosa gira desmembrada y decapitada.
Las cabezas enfatizan la decapitación ritual y los cascabeles en las mejillas
como características esenciales de Coyolxauhqui. El carácter inclusivo de la
imagen se manifiesta en las cabezas de Coyolxauhqui como una sinécdoque
plástica que permite representar en una de las partes la totalidad. La cabeza
representa a íntegramente a la diosa.
Los relieves tallados de Coyolxauhqui en discos de piedra enfatizan el giro en
espiral como símbolo del movimiento cósmico. Aparecen aquí todos los atributos
138
Respecto a la relación de significado del llamado quincunce con el templo, concebido como
conjunción de espacio tiempo, el estudioso autodidacta Román Nolasco, originario de Zaachila,
Oaxaca tiene un estudio profundo acerca de la relación de esta forma de "cruz griega", obtenida a
través de giros y abatimientos de la greca escalonada, como base geométrica y simbólica de
configuración en numerosos ejemplos del arte prehispánico. Su estudio es inédito a la fecha.
de la diosa guerrera: el tocado con plumas; el peinado característico; el cinturón
de serpientes con un cráneo atravesado y sujeto en la región lumbar; los ojos
garra, así como los cráneos más pequeños atados con serpientes bicéfalas en
cada una de las articulaciones. Los giros implícitos en el cuerpo se combinan con
el giro total del sistema que obedece a un mismo impulso orbital. El hecho de que
los ornamentos de las diosas guerreras se concentren en sus articulaciones:
codos, rodillas. tobillos y muñecas se debe a la importancia de las articulaciones
como puntos de inflexión donde se genera el movimiento. Es el punto donde la
unidad se divide y transita hacia la dualidad. Estos puntos de inflexión del tronco
con las extremidades son los que se encuentran cercenados para producir la
muerte de la diosa por decapitación y disgregar su posibilidad de movimiento
autónomo. Los miembros giran en la periferia, pero ya no es la voluntad guerrera
la que los mueve sino el automatismo de los astros, cuyos ritmos de movimiento
trascienden a la vida humana.
En los discos con relieve, este carácter inclusivo se manifiesta en una
conjunción de imágenes: la representación de la diosa con todos sus atributos
guerreros; la representación de su derrota al estar desmembrada y decapitada, y
su destino final, al quedar girando en órbita, tal como lo hacen los cuerpos
astrales. Su muerte, al mismo tiempo que una derrota, encarna un acto
fundacional que es la luna puesta en órbita, gracias al sacrificio de una diosa
guerrera.
En Tlatecuhtli la imagen incluye el proceso de la vida que se transforma en
muerte y de la muerte que se transforma en vida.
La posición de la deidad alude al parto, que en el grupo de articulación
anteroposterior es el parto de la muerte representada por la calavera. En el grupo
de articulación vertical es el parto de la guerra, representada por el chimalli,
puesto que de la guerra se deriva el nacimiento de los cuatro rumbos y su centro,
representado en el quincunce, al centro del chimalli.
En los Tlatecuhtli del grupo de articulación anteroposterior hay un juego de
opuestos y equivalencias entre el parto, la devoración y la devolución a través de
las fauces, obsérvese la coincidencia entre las fauces de Xiuhcóatl y los bordes
que rodean al rostro inscrito en Tlatecuhtli; este rostro, que destaca en la parte
superior, sugiere un cadáver devorado por fauces de reptil, o bien un rostro que
emerge de las mismas fauces. (Ver figura 96)
El proceso cuya dinámica se sugiere es el del cadáver devorado por la tierra, el
cual pasa por una fase de descarne y descomposición hasta purificarse y
transformarse en un limpio esqueleto; tal el significado de las calaveras y las urnas
de huesos en la parte inferior del relieve de Tlatecuhtli. Si interpretamos el proceso
en forma inversa tenemos que de la muerte, representada en la calavera emerge
nuevamente la vida, representada por el rostro que asoma por las fauces del reptil.
Estamos entonces ante el proceso reversible y dual de vida y muerte, uno de los
núcleos del pensamiento cósmico mexica, que contempla una dinámica de
dualidades opuestas y complementarias. Habría que enfatizar aquí la importancia
del umbral, como el momento inaugural que marca como límites el nacimiento y la
muerte que conducen al ser a otro orden de existencia. Estos límites comparten la
noción de articulaciones o puntos de inflexión a los que hemos aludido. Para
enfatizar su carácter de opuestos complementarios se les representa juntos y en
sentido contrario, ocupando el centro del disco de Tlatecuhtli. (Ver láminas de
síntesis)
10.4.- Nombres, mitos y arquetipos
El mito es la configuración simbólica fundacional de una cultura. Ya el

historiador Gianbattista Vico puntualizó su importancia como núcleo primigenio de
139
significado, ligado más a la poesía que a la racionalidad. Sabemos de la riqueza
mítica de las culturas mesoamericanas con sus cuatro eras o soles, la generación
de los cuatro rumbos, la puesta en órbita del sol, la luna y las estrellas y finalmente
la creación del hombre. La cultura mexica hereda este corpus mítico y lo enriquece
con sus propias aportaciones. Ejemplo de ello es el mito del nacimiento de
139
Vico, Op. Cit. pp. Capítulo 1.
Huitzilopochtli quien nace armado y vence a Coyolxauhqui, de la misma manera
que el líder de los mexica vence a sus antepasados y a su hermana, Malinalli,
para consolidar el poderío guerrero mexica.
En la historia antigua de los pueblos hay un intercambio sincrético entre el mito
y la realidad, así, según el mito, Huitzilopochtli tiene desde su nacimiento el poder
suficiente para vencer a sus enemigos, tal como el pueblo mexica termina por
imponerse a los pueblos circundantes tras la ardua peregrinación. Para integrarse
a los mitos iniciales Huitzilopochtli se identifica con el Tezcatlipoca azul
correspondiente al rumbo sur, en tanto que Xipe, el dios desollado, se identifica
con el Tezcatlipoca Rojo, y el rumbo oriente, regido por Tonatiuh. Entonces vemos
que los mitos permanecen y las nuevas deidades se integran al antiguo panteón,
respetando un orden de significado y atributos previamente establecido, sin dejar
de aportar elementos nuevos debidamente articulados con las manifestaciones
anteriores. En este sentido la cultura mexica se manifiesta como ecléctica por
excelencia, ya que no sólo renueva la tradición tolteca, sino que además engloba
influencias diversas provenientes de los pueblos conquistados
Para relacionar el mito con el arquetipo debemos pensar que el primero posee
una estructura narrativa donde los símbolos interactúan diacrónicamente en un
tiempo que está fuera del tiempo histórico; en tanto que el arquetipo es una
configuración sincrónica de elementos simbólicos que son comunes a todas las
140
culturas en sus orígenes. Según Jung los arquetipos son configuraciones
universales que se fijan en el inconsciente, las cuales afloran, aun hoy en día, a
través de las visiones y los sueños. Al ser universales, estos arquetipos tienen un
carácter tan general que no nos explican ninguna de las particularidades culturales
que interesan a la antropología y a la historia. (Ver figuras de síntesis)
Sabemos que para nombrar el mundo es necesario percibir entidades
diferenciadas dentro de un sistema. La distinción de estas entidades se basa en
las categorías de pensamiento propias de cada cultura. Así la expresión lingüística
de la dualidad cósmica se revela en manifestaciones como el difrasismo de la
140
Ver: Karl Gustav Jung, El hombre y sus símbolos, pp. 80-85.
lengua náhuatl. Palabras como ilacatzoa y momalina aluden a trenzar, enredar y
tejer, del mismo modo que lo muestran las serpientes en las obras plásticas
seleccionadas.
Dentro del sistema de la lengua, vemos que el acto de nombrar obedece en
primera instancia a la incorporación del nuevo objeto por nombrar al sistema
lingüístico preexistente, ubicándolo por afinidad y diferencia. Esta operación
implica un proceso de comparación; así, por ejemplo, se generan las
denominaciones de: león marino, árbol de la vida, anticristo, etc.
En este sentido, el nombre de Coatlicue se ha impuesto sobre otros, tales
como Teoyaomiqui, o Teoyaotlatoa, deidades de la guerra y de la muerte, cuyo
significado, por ser más abstracto y complejo, ha perdido terreno frente al de "la
que tiene falda de serpientes", denominación más simple y descriptiva que, en
razón de ello, se ha generalizado.
Existe, sin embargo, otra forma de nombrar, revelando relaciones inéditas que
recrean el sistema de la lengua, hasta generar nuevas significaciones; esta forma
de nombrar es la forma poética; donde la metáfora y la imagen desempeñan una
función renovadora del lenguaje.
141
Cuando se dice, por ejemplo "el tambor del llano , la metáfora nos lleva a una
connotación distinta de la llanura, en este caso asociada al galope sobre una
superficie tensa y sonora. Si comparamos la denominación de Coatlicue con la
complejidad de su apariencia y connotaciones, comprendemos que ese nombre
es demasiado simple, y que no aporta mayores elementos para su comprensión.
Si observamos los nombres de los dioses en la lengua náhuatl, vemos que en
cada una de las múltiples acepciones se encierra una metáfora de apretada
síntesis conceptual, que alude a las características distintivas del dios en cuestión.
Cada denominación privilegia alguno de los atributos inherentes a la deidad. Así,
por ejemplo, Tezcatlipoca es el espejo humeante, y al mismo tiempo es Nécoc
Yaotl (enemigo de sí mismo); Titlacahuan (aquel para quien fueron creados los
hombres); Moyocoyatzin (el que se inventa a sí mismo); Yohualli Ehécatl (Noche
141 Imagen de García Lorca en el Romancero Gitano.

viento); Moquequeloa (el que se burla), Telpochtli, (el joven apuesto). Si
acumulamos e interrelacionamos todos estos atributos, muchos de ellos
contradictorios, tendremos una imagen aproximada de su esencia, que no es una
imagen fija, sino móvil y cambiante.
Así, para cada una de las deidades, habría que encontrar tantos nombres como
atributos presenta, y lo más importante, habría que abandonar la noción perso-
nalista de una sola deidad para denominarla, pues, en el mundo náhuatl, las
entidades son plurales y de ninguna manera unívocas. Según ha estudiado Miguel
León Portilla en sus numerosas traducciones resulta artificioso adjudicar en forma
privativa un atributo a determinada entidad, puesto que este atributo puede ser
compartido por muchas otras, y de hecho toma diferentes matices en relación con
otros atributos; por lo tanto, el detener el flujo de significados, en aquello que
nosotros llamamos sustantivo, es algo ajeno al mundo náhuatl.
La espiral es una forma que vincula los cuatro rumbos en el mundo mexica y
logra fusionar así el círculo con el cuadrado, en una posible geometría de lo
simultáneo. La serpiente encarna al mismo tiempo como reptil terrestre, y como
Xiuhcóatl o serpiente de fuego. El caracol como animal marino está representando
al agua, y como instrumento de musical de aliento está representando al aire. Así
los símbolos tienen por lo menos una naturaleza dual: su presencia y su sombra.
¿Hasta que punto las imágenes frontales de Tlatecuhtli con el rostro tlalocoide
fluyen más hacia Tláloc que hacia el llamado monstruo de la tierra? Cierto que hay
diferencias entre las anteojeras circulares de Tláloc y los ornamentos que rodean
los ojos de Tlatecuhtli, pero es innegable la afinidad de este rostro con el rostro de
Tláloc. El fundamento para llamarlo Tlatecuhtli es su postura de parto y el hecho
de que se encuentra labrado en la base oculta de esculturas exentas,
característica que se ha identificado como rasgo distintivo del llamado monstruo
de la tierra, cuando en realidad existen otro tipo de relieves en las bases de otras
esculturas, como por ejemplo en las cabezas de Coyolxauhqui.
En la dinámica continua del ollin, la identidad es algo circunstancial, relativo al
instante y al punto de vista del observador. Hoy en día, por efecto de la física
cuántica, con su principio de incertidumbre y sus lecturas duales de los fenómenos
subatómicos, nos acercamos comprender esta visión dualista del universo, donde
la paradoja entre ser o no ser, como disyuntiva, se resuelve en el ser y no ser,
como conjunción de alternativas que coexisten en forma complementaria, dentro
de un sistema más vasto, cuyos principios desconocemos.
Precisamente, esta dificultad para definir el verdadero nombre nos conduce a la
esencia del mensaje estético contenido en la representación de lo sagrado:
aquello que por su complejidad, y en razón de su continua confrontación entre
contrarios, es inaprehesible. En el universo de lo sagrado los nombres fluyen sin
apresar en una definición estática su esencia.
10.5.- Número y significado
El uno se concibe en la cosmogonía náhuatl como un principio estático, un

origen que necesariamente debe convertirse en punto de partida para que el
pensamiento pueda conceptualizarlo. El uno es la totalidad encerrada en sí misma
(plegada) y por lo tanto es incomprensible para la naturaleza humana. El estatismo
de la unidad existe sólo para ser transformado. El uno es el punto en el espacio y
al mismo tiempo es el círculo total que se cierra sobre sí mismo como la esfera del
cosmos. En la dimensión temporal, el uno es al mismo tiempo el instante como
dimensión límite del presente y la eternidad como contemplación intemporal del
todo. El uno es entones Tloque Nahuaque, el que domina el cerca y el junto, la
periferia y en centro en una sincronicidad que abarca el tiempo y el espacio. La
unicidad se rompe cuando el ser se contempla a sí mismo. La observación inicial
es el primer desdoblamiento que inicia la cadena de lo múltiple. Es el primer
eslabón del ollin universal. Al observarse, al desdoblarse, el origen transita desde
el número uno, como absoluto primigenio, hacia el número dos, como primera
escisión de la unidad que al desplegarse inaugura el espacio y el tiempo.
El dos es el número de Ometéotl, el dios dual integrado por principio contrarios,
Ometecuhtli y Omecíhuatl. En sentido espacial el dos representa el movimiento de
un punto según determinada trayectoria, es el punto original tocado por el ollin que
genera una línea en movimiento. En la plástica mexica hemos visto la importancia
de la dualidad expresada en principio a través de la constante del eje vertical de
simetría en los relieves que venimos estudiando.
El número tres representa una nueva síntesis, que implica la posibilidad de una
nueva integración que reinaugura la unidad. Así Coatlicue y Mictlantecuhtli
muestran variaciones en tres de sus caras, y dos de ellas, las caras laterales, se
podrían unir en una sola para formar así una tercera cara potencial.
Las fuerzas que generan la percepción dinámica en las obras analizadas son
tres: centrípeta, centrífuga y vertical (de ascenso o descenso).
El número cuatro, el de mayor jerarquía en el universo mexica, se forma a partir
de la dualidad de la dualidad: 2 X 2 = 4. Cuatro son los rumbos del universo;
cuatro los Tezcatlipoca originales, primer desdoblamiento de Ometéotl; cuatro los
soles previos que fueron destruidos por los cuatro elementos antes del
advenimiento del Quinto Sol. El cuatro, por lo tanto, representa la completud de un
desarrollo, ya sea en el espacio o en el tiempo; en el espacio genera nada menos
que los cuatro cuadrantes cartesianos; en el tiempo las cuatro eras anteriores a la
civilización mexica. El tiempo mismo representa la cuarta dimensión. Así, las
esculturas exentas muestran cuatro caras labradas en relieve. El módulo principal
de la composición es el cuadrado. Las espirales que generan el movimiento y la
composición de Coyolxauhqui y las serpientes enrolladas se generan a partir del
cuadrado.
No por casualidad la serpiente es el símbolo más preciado en la cultura náhuatl.
Si analizamos su geometría y desarrollo vemos que es coherente con los
principios matemáticos que hemos enunciado. El punto en movimiento genera la
línea, tal como el cuerpo de la serpiente avanza en sentido horizontal, creando el
eje de las abcisas, (X). El cuerpo de la serpiente se escinde en dos fauces en
sentido vertical, inaugurando el eje de las ordenadas (Y). He aquí el primer plano
bidimensional. La lengua de la serpiente avanza hacia adelante en forma
perpendicular al origen, generando así la tercera dimensión que es la profundidad,
representada por el eje Z.
Si traspolamos el significado de la serpiente a la dimensión temporal, la
serpiente ondulante marca el fluir del tiempo. Su movimiento espiral simboliza el
devenir; su implicación es la memoria. Las serpientes anudadas marcan los ciclos
irregulares cuyos patrones investiga la teoría del caos.
El número cinco está representado en el quincunce que señala los cuatro
rumbos y el centro. El número cinco marca el centro del quincunce, el cual no es
otra cosa sino la intersección del eje vertical con el plano de Tlalticpac, es el punto
en el cual cada uno de nosotros es el centro del universo; arriba se desarrollan los
13 cielos llamados Topan, y hacia abajo, se proyectan los 9 infiernos del Mictlan.
El número 8 también es importante por ser la dualidad de cuatro.
En atención a la numerología náhuatl, donde el número 13 marca las trecenas
del calendario religioso o tonalamatl, nos parece pertinente recordar la llamada
serie de Fibonaci que consiste en una serie de números enteros, la cual se
construye a partir del número uno, y cuya condición es que cada elemento
sucesivo de la serie se forme de la suma de los dos anteriores.
Así tenemos: 1;1+1=2; 2+1 =3; 3+2=5; 5+3=8; 8+5=13; 13+8=21; 21+13=34;
34+21=55, y así sucesivamente; lo interesante, es que a partir de la aparición
del número 13, la razón que se forma entre los números sucesivos de la serie se
aproxima a 1.618, y se mantiene constante a partir de 89/55.
El número trece, presente en los trece cielos del panteón náhuatl, puede
descomponerse en ocho más cinco, razón que dentro de la serie de Fibonaci, es
142
la primera en aproximarse al número de oro. Veamos: 8/5 = 1.6; 13/8 = 1.625;
21/13 = 1.615; 34/21 = 1.619; 55/34 = 1.1767; 89/55 = 1.618; 144/89 = 1.6179,
etc.
Sorprende que los primeros números de la serie de Fibonaci sean tan im-
portantes en el mundo náhuatl:
1: Tloque Nahuaque, señor del cerca y del junto, dios universal en el sentido de
su unidad y ubicuidad;
142 Esta serie la postuló Leonardo de Pisa hacia 1202; consiste en que cada número de la serie se obtiene sumando los dos números precedentes:
2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, etc.
Lo extraordinario es que a partir de 55/34 la constante de las razones es 1.618.

2 : Ometéotl, el señor dual, textualmente, el dios dos;
3: Yohualli-ehecatl, nombre de Quetzalcoatl negro como tercer Tezcatlipoca;
5: el punto central del quincunce, que indica la posición del eje vertical dirigido
hacia los cielos en sentido ascendente, y hacia el inframundo en su sentido
descendente; este punto central del quincunce integra también a su alrededor a
los cuatro puntos cardinales.
8: dualidad de cuatro, ocho son los pasos variables en las danzas guerreras
mexicas;
13: los trece cielos, en el último de los cuales se encuentra Ometéotl.
10.6.- La monstruosidad y lo sagrado
Según Kant, lo monstruoso es aquello que por su magnitud, niega el fin que
constituye su propio concepto. Tratemos de explicar esta idea. Una ventana que
excediera las dimensiones de un edificio, sería monstruosa; así como es
monstruosa esa nariz superlativa del poema satírico de Quevedo (érase un
hombre a una nariz pegado). Según la definición kantiana la monstruosidad sería,
esencialmente, una cuestión de proporciones.
Esta noción se relaciona con el concepto de lo sublime en la teoría kantiana.
Para Kant lo sublime es aquello cuya grandiosidad excede toda medida, y cuya
contemplación despierta en el espíritu un sentimiento de exaltación y miedo ante
lo inconmensurable, que es en el fondo una de las formas de lo incomprensible.
En lo monstruoso no es la medida en sí lo que impresiona, sino la contradicción
que se presenta entre la definición convencional de un objeto y su apariencia. La
imagen del objeto evoca la definición inicial en algunas de sus características,
pero la niega violentamente en otras. Lo monstruoso coincide con lo sublime en
cuanto ambos son manifestaciones de lo incomprensible; en lo sublime predomina
la grandiosidad, y en lo monstruoso la contradicción.
Sin embargo, si acudimos a la definición de lo monstruoso en su etimología,
monstruo viene de mónstruum: prodigio; de monere: avisar, pues se creía que los
monstruos eran avisos de la divinidad, por encontrarse fuera del orden natural; de
allí que la palabra monstruo haya pasado a ser sinónimo de malformación y
deformidad, como trasgresión de las leyes naturales.
Al exceder, según Kant, el fin que constituye su propio concepto, y al salirse del
orden natural, según la etimología, el monstruo deviene en aquella porción
excepcional de la realidad, para la cual no encontramos nombre. El monstruo no
tiene género ni especie, pues rebasa el sistema de clasificación que la razón hu-
mana ha impuesto al mundo en forma de lenguaje, por ello es que ante el mons-
truo nos quedamos absortos, sin palabras, suspensos ante la presencia del mis-
terio.
Esta conmoción que se produce en el espíritu ante la presencia de lo mons-
truoso es la clave para salir de uno mismo, y para dar cabida a nuevos horizontes
en la experiencia y en el pensamiento
Si enlazamos estas ideas acerca de lo monstruoso con la idea de la otredad
que maneja Octavio Paz, vemos entre ellas grandes coincidencias. Paz, basán-
dose en las ideas del filósofo alemán Rodolfo Otto, relaciona la otredad con el
misterio de lo sagrado, cuya presencia produce en nosotros un sentimiento de
asombro, de horror y de parálisis anímica. Según Paz, el horror es asombro ante
una totalidad henchida e inaccesible. Este sentimiento de conmoción ante lo ex-
traño tiene una doble connotación: el terror y la fascinación que produce el con-
templar una presencia absoluta, una aparición que no podemos conceptualizar; en
otras palabras, el mismo sentimiento de atracción y repulsión que sentimos ante la
presencia de Coatlicue.
Otra de las coincidencias entre lo monstruoso y la otredad, según Paz, es el
horror que se produce ante lo múltiple e inconmensurable. Pensamos que la
palabra horror que elige Paz para designar el sentimiento ante lo sagrado
conserva todavía la connotación negativa de lo monstruoso, sería preferible hablar
de estupor en lugar de horror, como una palabra más objetiva para designar este
sentimiento que nos anonada ante lo incomprensible. Cuando, en el Baghavad
Gita, el dios Krisna se manifiesta ante el guerrero Arjuna, aparece con multitud de
ojos, de bocas y de vientres. Ante sus órdenes, el guerrero no es más que una
herramienta pasiva que ejecuta los designios de un poder irresistible.
Esta multiplicidad, este conglomerado de presencias característico de lo
monstruoso, se encuentra indudablemente en la escultura mexica, donde la causa
del terror sagrado se debe a la simultaneidad con que reúne a los contrarios
excluyentes: vida y muerte; piel y evisceración; águilas y serpientes. Esta visión
simultánea de los opuestos violenta el orden de la lógica occidental, basada en las
sentencias de Parménides, donde el ser y el no ser son estados contrarios y
excluyentes. (Ver figuras de síntesis)
La dualidad esencial de la cosmovisión náhuatl trasciende esta dicotomía, y
postula que la verdadera totalidad se integra a través de esta síntesis de opuestos,
cuyo choque genera la dinámica universal. La intuición de lo sagrado se da
cuando somos capaces de asimilar la presencia total en cada instante, cuando el
ser y el no ser se manifiestan en lo posible y en lo real; cuando somos conscientes
de que aquello que somos es la cara visible de aquello que no somos, y que
también forma parte de nosotros, como la cara oculta de una totalidad, donde la
vida y la muerte luchan y dialogan, mostrándose fugazmente en el instante del
prodigio. La sombra se manifiesta en función de la presencia, no pueden subsistir
la una sin la otra.
Tal, el significado de la presencia de Coatlicue, Tlatecuhtli, Mictlantecuhtli y
Tláloc, cuya pretendida monstruosidad, no es más que la síntesis de lo humano
que la voluntad creadora de los artistas fusiona con la otredad de lo sagrado.
10.7.- Guerra, dualidad y orden cósmico
Más que la lucha, es la confrontación la que genera el cambio. Al romperse la

unidad primigenia, la gran concentración inicial de energía se produce el Big Bang,
como el gran estallido que genera el despliegue del espacio y del tiempo. El
absoluto original, uno y solo en sí mismo, se desdobla en un antes y un después;
un aquí y un allá; de la unidad se pasa a la dualidad; el ser absoluto transita y se
transmuta para ser capaz de contemplarse a sí mismo. Este desdoblamiento es
Ometéotl, el primer paso del ser hacia la consciencia de sí mismo. No en vano, al
143
hablar de Ometéotl se le llama Tezcatlipoca y Tezcatlanextia ; nótese que en
ambos nombres se encuentra la raíz tezcatl, espejo. Cuando el dios único coloca
frente a sí un espejo, es decir, cuando se observa a sí mismo, surge su con-
traparte, su opuesto complementario, su otra imagen; así pasamos de la unidad a
la dualidad, como primera forma de creación. La idea del espejo implica también
confrontación, colocarse frente a uno mismo, para generar así una nueva realidad.
Recordemos la oposición frontal de las cabezas de serpiente en Coatlicue, las
cuales parecen reflejarse y confrontarse a uno y otro lado del espejo, que
marcaría el eje longitudinal del primer desdoblamiento. Esta oposición frontal se
presenta también, como hemos visto, en Tlatecuhtli, donde los cráneos se oponen
dos a dos, según los ejes longitudinal y transversal, respectivamente.
Esta confrontación de la unidad consigo misma provoca el surgimiento de una
tercera entidad que trasciende tanto a la unidad como a la dualidad, y es una
nueva síntesis de verdadera creación. Así, el rostro frontal y posterior de Coatlicue
es una imagen nueva, que surge del enfrentamiento de los dos perfiles
serpentinos. Aquí cabe llamar la atención sobre la intuición visionaria de una
realidad virtual, notada desde el ensayo de Justino Fernández, ya que esa otra
mitad de la “pirámide” que sugiere la vista lateral de Coatlicue no existe en la
realidad, sino que la suponemos, como si estuviera implícita u oculta en la forma
visible.
En su rostro bifronte de serpientes se alternan la unidad y la dualidad, de tal
manera que si tratamos de integrar los dos perfiles percibimos un rostro con dos
ojos y una enorme boca, e inmediatamente después recordamos que se trata de
dos perfiles. Vuelve a presentase la tentación de unirlos, y así alternativamente
pasamos de una a otra posibilidad de un frente a dos perfiles, sin poder establecer
ninguna de las visiones como definitiva. ¿Y de qué otra forma podría encarnar
plásticamente la noción del ollin, movimiento perpetuo sino a través de la lucha
dinámica de los contrarios complementarios? Tal es una de las lecciones presen-
143 En La filosofía Náhuatl, León Portilla postula que tanto Tezcatlipoca como su contraparte, Tezcatlanextia, son, respectivamente, las caras
nocturna y diurna de Ometéotl. Ver capítulo III pp. 129-178.
tes en Coatlicue. Contemplando ese rostro comprendemos el sentido de la guerra
sagrada.
10.8.- Sistema holístico de significación
Coatlicue, Coyolxauhqui y Tlatecuhtli en su complejidad son ese instante límite

en que toda presencia se manifiesta en una plétora que parece estallar y volver a
unificarse al ritmo del pulso cíclico que expande y contrae el universo, según lo
concibe la religión hinduista.
En contraste con esta pulsación del ser, característica del universo mexica, a la
cultura occidental le interesan más los momentos aparentemente estáticos y re-
conocibles. La unidad de un solo Dios y su despliegue sin transición hacia la
trinidad que es nueva síntesis. Hay un temor oculto hacia la bifurcación que
entraña la dualidad. En la concepción católica Dios es uno y trino, sin que se
divida nunca su unidad. En la concepción mexica dios es la unidad que se
desdobla y se reintegra sucesivamente.
Es claro que en la escultura mexica no se puede hablar de un registro holográfi-
co en sentido estricto, pero los desdoblamientos que traducen los volúmenes en
superficies de dos dimensiones y la sugerencia de los giros que pliegan y
despliegan los miembros de la escultura en tres dimensiones responden a un
sistema de codificación holonómico, similar al de los hologramas, donde cada uno
de los puntos contiene información acerca de la totalidad.
En el pensamiento mexica creado se desdobla y enfrenta fuerzas opuestas y
equivalentes a lo largo de la historia, que se concibe como un desdoblamiento
continuo a partir de la ruptura de la unidad original. Podríamos hablar en este
sentido, de la intuición del Big Bang tomando como base la escultura mexica. En
ese choque pétreo y poderoso se disgrega la unidad y se inaugura la pluralidad de
lo creado. Bien podríamos intuir ese instante fundacional, poéticamente con Go-
rostiza:
Un minuto quizá que se enardece
hasta la incandescencia,
que alarga el arrebato de su brasa,
ay, tanto más hacia lo eterno mínimo
144
cuánto es más hondo el tiempo que lo colma.
Este fragmento de Muerte sin fin se refiere a la concentración original del ser,
que se confronta y se observa a sí mismo a través de la creación, desbordando,
en su copiosa cadena de actos, las infinitas potencialidades, antes absortas en un
reposo inmemorial. Y es que la energía cósmica busca ser contemplada, como si
la conciencia de sí misma fuera su más alto destino.
La primera ruptura de la unidad se da cuando el ser absoluto decide salir de sí
mismo para contemplarse e iniciar así el despliegue universal de la creación. Es
Narciso que se mira por vez primera en el espejo del agua, concibiendo la
objetivación y al mismo tiempo la escisión de su ser. Surge la dualidad en ese
momento de la primera observación y del primer desdoblamiento. Dualidad que en
el mundo prehispánico alude a ese instante de transición, generador y destructor,
dramático por excelencia. La dualidad es la articulación, el cambio de dirección
145
que hace posible el movimiento y la continua bifurcación de sentidos.
144
José Gorostiza, Muerte sin fin.
145
Recordemos el cuento de Borges El jardín de los senderos que se bifurcan, basado en el
conocido experimento del gato de Schrödinger al que se le pone comida envenenada y se calculan
estadísticamente sus probabilidades de vida al 50% ; por lo tanto, según esto el gato está 50% vivo
y 50% muerto. Sabemos que esto no es posible , gracias a que predomina una de las dos
posibilidades y cancela a la otra. Algunos autores de ciencia ficción han propuesto que la opción
anulada se actualiza en otra dimensión, desconocida para nosotros.
11.- CONSTANTES FORMALES EN EL CORPUS DE OBRAS
SELECCIONADAS
Es interesante consignar estas constantes formales en forma de tablas y figuras

para tener una visión de conjunto.
De las tablas podemos obtener conclusiones resumiendo las constantes
formales que resultan recurrentes en las distintas obras analizadas.
Las figuras síntesis muestran gráficamente las coincidencias.
Plano y volumen:
Relieves en un solo plano; articulación a 90º; plano frontal; volumen continuo.
Axiales:
Los ejes verticales y longitudinales son de simetría. Los ejes horizontales son
tectónicos.
Numerológicas:
Son recurrentes los primeros números de la serie de Fibonacci: 1-2-3-5-8-13,
Compositivas:
Predominan el cuadrado, el rectángulo de oro, el triángulo sublime, el círculo y
la espiral.
De impacto dimensional:
Volumen hermético, deformación perspectiva, tensión ascencional, tensión
dinámica.
Proporcionales:
Proporción naturalista, contrastes proporciónales, proporción simbólica.
De articulación:
Se da en todos los paradigmas un equilibrio entre articulación constructiva
(geométrica) y articulación orgánica (natural).
Dinámicas:
En las composiciones centrales se da un equilibrio entre fuerza centrípeta y
centrífuga. En las composiciones verticales aparece la tensión ascencional o de
compresión además de las fuerzas centrípetas y centrífugas.
De orden implicado:
En la escultura exenta se observan posibles abatimientos a 90º que están
implícitos en la imagen. En los relieves se observa una especie de explanación o
imagen síntesis que presenta en un solo plano la totalidad de un ser o de una
deidad.
Holográficas:
Consisten en la codificación de las tres dimensiones en el plano. Se observa en
Coatlicue y en las serpientes enrolladas.
De significado múltiple:
Los atributos formales se combinan de acuerdo a las cualidades que identifican
a cada advocación de las deidades y pueden coexistir en diferentes contextos
según las necesidades del ritual.
Arquetípicas:
Decapitación, evisceración, desuello, cuerpo desmembrado, relacionados con la
guerra y el sacrificio; giros en espiral con referencia cósmica. Parto y devoración
como umbrales de cambio.
De síntesis holística:
Lucha de contrarios resuelta en equilibrio. Sistemas formales que abarcan
significado y síntesis espacio temporal.
CONSTANTES GEOMÉTRICAS
CONSTANTES COATLICUE COYOLXAUHQUI XIUHCÓATL SERPIENTE GUERRERO

Coatlicue 1 Cabezas Gran cabeza Anudada SERPIENTE
Cihuateteo Disco 3 Ondulante Enrollada MICTLAN

TECUHTLI
ENVOLVENTE Coatlicue 1: Cabezas: Gran cabeza: Anudada: Guerrero

GEOMÉTRICA Prisma Esférica o cúbica, Doble Cilíndrica. Serpiente:
triangular. curvatura. Cilíndrica.
Coyolxauhqui 3: Enrollada:
Cihuateteo: Disco circular. Ondulante: Cónica, base Mictlan
Prisma Prisma circular. tecuhtli:
cuadran- Cuadrangular. Prisma
gular. cuadrangular
COMPOSICIÓN Coatlicue: Cabezas: Gran cabeza: Anudada: Guerrero:

Cuadrado Triángulo, Círculo Compleja e Serpiente
cuadrado, círculo. Parábola anudada.
Rectángulo irregular.
Superficie
de oro,
Coyolxauhqui 3: alabeada. Mictlan
Triángulo
Triángulos de Enrollada:
sublime. tecuhtli:
brazos y piernas, Ondulante: Espiral a
Círculo de cabeza Línea partir del Frente
Cihuateteo:
y tocado. ondulante. cuadrado. rectángulo
Antropo-
Espiral a partir del Triángulo. de oro y
mórfica y poco
triángulo
articulada. cuadrado.
equilátero.
Perfil:
Líneas
quebradas y
ondulantes.
Disco 3 Ondulante Enrollada MICTLAN

Cihuateteo TECUHTL
EJES Coatlicue 1: Cabezas: Gran cabeza: Anudadas: Guerrero:

Eje vertical de Eje vertical de Eje vertical de Eje de Eje vertical d
simetría, ejes simetría. simetría poco simetría simetría parc
horizontales significativo. bilateral.
tectónicos. Coyolxauhqui 3: Dos ejes Mictlan
Eje vertical y ejes horizontales. Enrolladas:
tecuhtli:
Cihuateteo: a 45 grados. Genertriz de
Eje vertical d
Eje de Ondulante: la espiral.
simetría.
simetría Eje de simetría
bilateral. bilateral al lo
Eje horizontal largo del cuerpo.
a la altura de
las manos.
TRAZOS Coatlicue1 : Cabezas: Variable Gran cabeza: Anudadas: Guerrero:
REGULA- Sección Espirales es No hay No hay trazo
DORES áurea. Coyolxauhqui 3: distintos trazos reguladores
Y FRACTALES Cuatro Espiral principal sentidos. reguladores.
rectángulos de derecha a Mictlantecuh
de oro. izquierda y espiral Ondulante: Enrolladas: Sección áure
Modulación a contraria de El módulo es la El módulo
partir del izquierda a ondulación del es el calibre
cuadrado. derecha. cuerpo. del cuerpo
serpentino
Cihuateteo: enrollado en
Predomina el espiral.
cuadrado
como módulo.
DIMENSIONALIDAD Y ESCALA


Cihuateteo TECUHTLI
ESCALA Coatlicue 1: Cabezas: Gran cabeza: Anudadas: Guerrero:

Volumen unitario. Monumen- Cierta Monumen-
Bloque hermético. talidad. monumentalidad a
Volúmenes talidad a través de la
Coyolxauhqui 3: expansivos. través de la tensión
Escala dinámica tensión dinámica.
espacio temporal. Ondulante: dinámica.
La escala Mictlan
no es Enrolladas: tecuhtli:
significativa. La escala Monumen-
no es talidad por
significativa. volumen
unitario y
deformación
perspectiva.
Volumen
unitario.
Cihuateteo:
No es
significativo el
manejo de
escala.
DIMESIONALIDAD Y ESCALA


Cihuateteo TECUHTLI
PROPORCIÓN Coatlicue 1: Cabezas: Gran cabeza: Anudadas: Guerrero:

Dos sistemas Proporción Proporción Proporción Sistema dual
naturalista con naturalista con de
de proporción: antropomórfica
elementos distorsión de proporción.
Uno antropo- del rostro simbólicos imagen. Antropo-
agregados. mórfica en el
mórfico y otro humano.
Enrolladas: guerrero y
de serpientes Ondulante: Proporción gigantesca
Coyolxauhqui 3: Proporción naturalista. en la
gigantescas.
Proporción naturalista. serpiente.
antropomórfica,
Mictlan
con distorsión de tecuhtli:
Proporción
posturas.
antropo-
mórfica
deformada.
NÚMEROS Coatlicue 1: Coyolxauhqui Gran cabeza Anudadas: Guerrero:
CLAVE Números cabezas : de Xiuhcóatl: Número Número
1, 2, 3 y 4. Números 1 y 2. Números 2, 3 indetermina- indefinido de
Número de y 4. do de nudos. circunvolu-
oro 1. 618. Coyolxauhqui 3: ciones.
Números 2, 4 y 8. Ondulante: Enrolladas:
Cihuateteo: Números 2, 3 Números 2, 3, Mictlan
Número 2. tecuhtli:
y 4. 4 y 5.
Números 2,
3 y 4.
DIMENSIONALIDAD Y ESCALA


Cihuateteo TECUHTLI
JERARQUÍA Coatlicue 1: Cabezas: Gran cabeza: Anudadas: Guerrero:

Elementos La cabeza tiene La mandíbula La cabeza tiene Cabeza,
jerárquicos: manos y pies
una jerarquía superior la mayor
cabeza, destacan en
manos y falda propia y vuelta hacia jerarquía al el caos del
serpentina. movimiento
autónoma atrás y hacia elevarse sobre
serpentino.
Cihuateteo: respecto ala arriba otorga a el cuerpo
Mictlan
totalidad del la cabeza de anudado.
tecuhtli:
cuerpo. serpiente la La cabeza
Enrolladas:
categoría de los brazos d
La cabeza y la
Coyolxauhqui 3:
Xiuhcóatl. cola tienen la dimensión
La cabeza y los
mayor
excesiva
miembros jerarquía.
Ondulante:
predominan
desarticulados La cabeza
domina en su en est
tienen la mayor
jerarquía
escultura.
jerarquía debido a sobre el
cuerpo y la
los atributos
cola.
guerreros.
ESTRUCTURA FORMAL, RITMO Y ARTICULACIÓN
CONSTANTES COATLICUE COYOLXAUHQ XIUHCÓATL SERPIENTE GUERRER

Coatlicue 1 Gran cabeza Anudada SERPIENT
UI
Cihuateteo Cabezas Ondulante Enrollada MICTLAN
TECUHTL
Disco 3
ARTICULACIÓN Coatlicue 1: Cabezas: Gran cabeza: Anudadas y Guerrero:
CONSTRUCTIVA Estructura- Volumen unitario Estructura- enrolladas: Estructura
y hermético. Estructura-
ción ción ción
ción
constructiva Coyolxauhqui constructiva constructiv
Estructura constructiva
en los ejes en los ejes en el volum
constructiva en en el volumen
horizontales horizontales unitario.
los ángulos de la unitario.
composición. Ondulante: Mictlan
Cihuateteo: La sección tecuhtli:
No presenta cuadrada y la Estructura
articulación cola triangular
ción
constructiva. son
Estructura tectónicas. constructiv
amorfa.
en los ejes
horizontale
CONSTANTES COATLICUE COYOLXAUHQ XIUHCÓATL SERPIENTE GUERRERO

Coatlicue 1 Gran cabeza Anudada SERPIENTE
UI
TECUHTLI
Disco 3
ARTICULACIÓN Coatlicue 1: Cabezas: Gran cabeza: Anudadas y Guerrero:

ORGÁNICA Predomina Estructura enrolladas: Detalles
Curvas y
estructuración orgánica en los Estructuración naturalistas
textura orgánica en el detalles sobre todo
orgáni-
rostro. naturalistas. en el rostro.
Le dan
ca en los
estructura Coyolxauhqui Ondulante: Mictlan
detalles
Estructura Configuración tecuhtli:
orgánica.
naturalistas y Curvas y
orgánica en los orgánica del
en la textura
Cihuateteo: detalles cuerpo y el
Imagen forma de le dan
naturalistas. rostro.
orgánica enrollarse.
estructura
poco
articulada. orgánica.
CONSTANTES COATLICUE COYOLXAUHQ XIUHCÓATL SERPIENTE GUERRERO

Coatlicue 1 Gran cabeza Anudada SERPIENTE
UI
TECUHTLI
Disco 3
DINÁMICA Coatlicue 1: Cabezas: Gran cabeza: Anudada: Guerrero:

Centrípeta, Equilibrio estático. Dinámica Tensión Tensión
centrífuga y contrastante y dinámica dinámica
ascendente. Coyolxauhqui 3: expansiva de ascensional. ascensional.
Dinámica de giro superficies
Cihuateteo: espiral confinada curvas en Enrollada: Mictlan
Ascendente. por 7un círculo. distintos Movimiento tecuhtli:
sentidos. espiral Equilibrio
confinado en estático.
un círculo.
EXPRESIÓN Coatlicue: Coyolxauhqui: Ambas Aanudadas y Guerrero

DEL Labrado Modelado del Xiuhcóatl: enrolladas: serpiente:
MATERIAL vigoroso. relieve. Continuidad en Textura de Contraste de
Textura Textura superficies plumas textura entre
abigarrada en abigarrada en los curvas y labradas con serpiente y
los atributos. atributos y lisa en convexas. detalle. rostro.
Fuertes el cuerpo. (modelado)
contrastes de Contraste de Enrolladas: Mictlan
textura. textura. Textura en las Pueden ser tecuhtli
mandíbulas de pulidas. Pulido.
la serpiente.
GESTALT Y SINCRONICIDAD

Cihuateteo Cabezas Gran cabeza Anudada SERPIENTE
Disco 3 Ondulante Enrollada MITLAN

TECUHTLI
CENTRO Coatlicue: Cabezas: Gran cabeza: Anudadas: Guerrero:

PERIFERIA Los cráneos No es significativa El carácter La fuerza La fuerza
ejercen fuerza la relación centro expansivo del centrípeta centrípeta y
centrípeta. periferia. volumen parece ascensional
El collar y la contrasta con imantar el parece
bifurcación de Coyolxauhqui 3: lo hermético movimiento. imantar el
las serpientes El giro provoca del mismo. movimiento.
ejercen fuerza una tensión Enrolladas:
centrífuga. centrífuga que se Ondulante: La tensión Mictlantecuhtli
Finalmente contrarresta con No es centrífuga se :
ambas se el círculo significativa la contrarresta Predominan
equilibran. envolvente. relación con el círculo las fuerzas
centro- envolvente. centrípeta y
periferia ascensional.
GESTALT Y SINCRONICIDAD

Cihuateteo Disco 3 Ondulante Enrollada MICTLAN

TECUHTLI
SINCRONICAS Coatlicue 1: Cabezas: Gran cabeza: Anudadas: Guerrero:

Dentro del Sincronicidad no Se sugieren Coexisten el Coexisten el
estatismo significativa. movimientos movimiento y movimiento y la
de la simultáneos la detención. detención.
composición Coyolxauhqui 3: de sentido
se sugiere Coexisten el contrario. Enrolladas: Mictlantecuhtli:
movimiento movimiento y la Coexisten el No es
de sentido detención. Ondulante: movimiento y significativa.
contrario. Coexisten el la detención.
movimiento y
Cihuateteo: la detención.
Sincroni-
cidad no
significativa.
ORDEN IMPLICADO

Coatlicue 1 Cabezas Gran cabeza Anudadas SERPIENTE
Cihuateteo Disco 3 Ondulante Enrolladas MICTLAN

TECUHTLI
FRONTALIDAD Coatlicue1: Cabezas: Gran Anudadas: Guerrero:

Existen dos Frontalidad cabeza: Frontalidad Frontalidad
frentes marcada por el La vista marcada por marcada por el
completos rostro. lateral es el el rostro. rostro.
anterior y frente más
posterior; y Coyolxauhqui 3: importante. Enrolladas: Mictlantecuhtli:
un frente Frontalidad No se Frontalidad
posible Ondulante: observa marcada por el
total desplegada
integrado por La vista frontalidad. rostro.
las caras en el relieve. lateral es el La cara
laterales. frente más posterior se
importante. percibe como
Cihuateteo: relieve
Frontalidad autónomo.
marcada por
el rostro.
ORDEN IMPLICADO


TECUHTLI
ABATIMIENTO Coatlicue 1: Cabezas: Gran Anudadas: Guerrero:

Posible No existen cabeza: Al anudarse Al anudarse la
abatimiento abatimientos. Abatimiento la serpiente serpiente se
de caras de curvas en se abate abate sobre sí
laterales Coyolxauhqui 3: movimiento. sobre sí misma.
para formar Por medio de misma.
otro frente. abatimientos se Ondulante: Mictlantecuhtli:
presentan Abatimiento Enrolladas: Si se abaten
Cihuateteo: imágenes de la cabeza No existe las caras
No existen. simultáneas de sobre el abatimiento laterales hacia
frente y perfil cuerpo de la sino el centro
tanto en el torso serpiente. movimiento configura una
como en los espiral. doble
miembros. serpiente.
ORDEN IMPLICADO


TECUHTLI
MOVIMIENTO Coatlicue 1: Cabezas: Gran Anudadas: Guerrero:

ESPIRAL Espirales en No existe. cabeza: Se da de Se da de
detalles Las curvas manera manera
como los Coyolxauhqui 3: se mueven entrecortada entrecortada.
caracoles de El movimiento en espirales
la cara espiral es la de sentido Enrolladas: Mictlantecuhtli:
posterior. directriz dinámica contrario. La espiral es No existe
del relieve. Dicho la base de su movimiento
Cihuateteo: movimiento se da Ondulante: movimiento. espiral.
No existe. de derecha a La Se genera a
izquierda. mandíbula partir del
superior se cuadrado.
enrolla en
espiral.
ORDEN IMPLICADO


TECUHTLI
VISIÓN Coatlicue 1: Cabezas: Gran Anudadas: Guerrero:

HOLO En la planta No existe. cabeza: Los nudos Las manos y
GRÁFICA está En la planta siguen un pies del
codificado el Coyolxauhqui 3: está patrón formal guerrero se
alzado. En el relieve codificado el previamente dibujan al
bidimensional alzado. codificado en exterior de la
Cihuateteo: están codificadas Ondulante: volumen. serpiente.
No existe. la tercera y la El
cuarta dimensión. movimiento Enrolladas: Mictlantecuhtli:
ondulante y No existe. En la planta
la cresta está codificado
hacia atrás el alzado.
sugiere otra
serpiente
virtual.
ORDEN IMPLICADO


TECUHTLI
DIALÉCTICA Coatlicue 1: Cabezas: Gran cabeza: Anudadas: Guerrero:

ENTRE CAOS Y La Es el degüello, o La agrupación El movimiento El movimiento
ORDEN agrupación sea la muerte la de elementos caótico caótico
de que da vida a la es caótica encuentra un encuentra un
elementos cabeza autónoma en su orden en el orden en el
disímbolos como deidad. complejidad. carácter carácter
es caótica El movimiento hermético de hermético de
en su Coyolxauhqui 3: caótico la escultura. la escultura.
complejidad. La agrupación de encuentra un
Del choque elementos orden en el Enrolladas: Mictlan
fundacional disímbolos es carácter No hay tecuhtli:
de las caótica en su hermético de movimiento La agrupación
serpientes complejidad. la escultura. caótico sino de elementos
se deriva Los miembros movimiento disímbolos es
toda la desmembrados Ondulante: espiral sin caótica en su
creación. adquieren vida en El movimiento desviaciones. complejidad.
el giro que tiende inaugura su El volumen
Cihuateteo: a dispersarlos y a contrario hermético
El parto la vez los contiene virtual, otorga unidad
congelado en el conjunto, mediante la y orden al
se bifurca otorgándoles un curvatura de sistema.
hacia la vida orden. la mandíbula
y la muerte. superior.
SEMIÓTICAS


TECUHTLI
IMAGEN Coatlicue 1: Cabezas: Gran cabeza: Anudadas: Guerrero:

INCLUYENTE Coatlicue La cabeza de Es una Se percibe la Síntesis entre
Coyolxauhqui tensión que serpiente en
es una síntesis de
representa a la finalmente se movimiento y s
imagen diosa guerrera y a movimiento resuelve en humano que
su gesta. una forma. aspira al
síntesis de la cósmico,
serenidad y e
cosmogonía Coyolxauhqui 3: donde el Enrolladas: autocontrol.
Encarna la derrota Representa
mexica que aparente caos
de la diosa
el carácter Mictlantecuht
integra muerte guerrera y el es una forma
Sintetiza
cumplimiento de cósmico del
y vida, de orden.
un designio que sagrado de
movimiento
masculino y somete los
guerra y
poderes lunares a Ondulante: espiral.
femenino,
los solares. Su imagen muerte, no
unidad y integra al
vano se le
dardo
dualidad.
serpentino reconocido com
que lanzó
Mictlantecuhtli
Cihuateteo: Huitzilopochtli
Su imagen contra
Coyolxauhqui.
sintetiza la
esencia de la
mujer
guerrera
muerta en
parto.
SEMIÓTICAS

Coatlicue1 Cabezas Gran cabeza Anudadas SERPIENTE

TECUHTLI
FLUENCIA DE Coatlicue 1: Cabezas: Gran cabeza Enrolladas Guerrero
SIGNIFICADO La vida y la La cabeza La Forma Serpiente:
Dialéctica ent
muerte presenta a dinámica de abierta de
caos y orden
alternan su Coyolxauhqui en centro y espiral que se La dinámica d
centro y perife
significado en un estado que periferia se cierra en un
se alterna de
sístole y fluctúa entre la alterna como círculo. mismo modo q
pulsan las
diástole. vida y la muerte. pulsan las
fuerzas
Anudadas:
La fuerzas centrípeta y
Algunas
centrífuga.
dinámica de Coyolxauhqui 3: centrípeta y tienen forma
.
El giro que de ave o
centro y centrífuga.
predomina es posición
Mictlantecuht
periferia se hacia la izquierda, Hay un vertical
Presenta en u
pero el giro antropo
alterna como movimiento de estado que
contrario es mórfica.
fluctúa entre
pulsan las también posible. concentra-
vida y la muer
La dinámica de
fuerzas ción y
centro y periferia
centrípeta y se alterna del expansión
mismo modo que
centrífuga. que se
pulsan las fuerzas
Hay un centrípeta y equilibran.
centrífuga.
movimiento de
Ondulante
concentra-
El
ción y
movimiento se
expansión
dirige hacia
que se
delante, pero
equilibran.
hay un
movimiento
Cihuateteo:
virtual hacia
Alternancia
atrás.
vida - muerte.
SEMIÓTICAS

TECUHTLI
ARQUETIPO Coatlicue 1: Cabezas: Gran cabeza: Enrolladas: Guerrero

FORMAL Evisceración. Decapitación. Explosión – La espiral serpiente:
Manifesta- El caos que
La muerte como implosión en como figura
toma forma.
ción de lo un universo
sístole y arquetípica de La violencia d
hermético.
oculto. nudo contra l
diástole. movimiento.
ondulación
Coyolxauhqui 3
natural.
Cihuateteo: El giro eterno.
Ondulante: Anudadas:
Nacimiento
Explosión - Movimiento El caos que Mictlantecuht
y muerte La guerra má
implosión en de avance y toma forma.
allá de la vida
como causa y
sístole y diástole. retroceso en La violencia la muerte.
efecto. del nudo
continuo
contra la
retorno. ondulación
natural.
SEMIÓTICAS


TECUHTLI
NÚMERO Y Coatlicue: Cabezas: Gran cabeza y Enrolladas y Guerrero
SIGNIFICADO Tránsito del La unidad xiuhcóatl anudadas: serpiente:
ondulante: El dos es únic
uno al dos y hermética como
El dos, cuatro, manifiesto por
viceversa. concentración de El dos en la el cinco y el doble naturale
nueve en del guerrero
El cuatro lo múltiple. dialéctica
relación con
como medida entre frente y las circunvolu- Mictlantecuht
Coyolxauhqui 3: ciones y los El dos por
de la perfil.
El cuatro como nudos.
simetría, el tr
extensión. generador del El tres en las Las series
movimiento divisiones por las division
de pares se
espiral. horizontales.
Cihuateteo: horizontales.
El movimiento Las series complemen-
El dos
fragmentado que de pares se tan con las
como
se articula como complemen- series de
manifesta-ción
un continuo en la tan con las nones.
de contrarios.
espiral y el series de
círculo. nones.
SEMIÓTICAS


TECUHTLI
ESTUPOR Coatlicue y Cabezas: Gran cabeza: Enrolladas: Guerrero

SAGRADO Cihuateteo: La Coincidencia Movimient serpiente:
Compresión
“moribundez” de los o abierto
Coinciden vs. Expansión.
como tránsito opuestos. (espiral) vs. Tiempo de
-cia de los
tensión.
entre vida y Compresión Movimient
opuestos. Caos vs.
muerte. vs. Expansión. o cerrado
La paradoja Disciplina.
que se Tiempo de (círculo).
actualiza en Coyolxauhqui 3:
tensión. Mictlan
un instante Coincidencia
Anudadas: tecuhtli:
de tránsito
de los opuestos: Compresión Síntesis de
que es al Ondulante:
vs. tres fuerzas
mismo Fragmentación y Geométrico
expansión. en lucha: vida,
tiempo
continuidad. v.s. orgánico. Tiempo de muerte y
principio y fin
tensión. guerra.
de procesos Espiral y Abierto
Geométric Vida=
contrarios.
círculo. (fauces) vs.
o v.s. expansión
Fuerza Cerrado
orgánico. Muerte=
centrífuga y (cuerpo)
compresión
centrípeta.
Guerra=
ascensión.
SEMIÓTICAS

Cihuateteo Cabezas Gran cabeza Anudadas SERPIENTE
Disco 3 Ondulante Enrolladas MICTLAN

TECUHTLI
DUALIDAD Y Coatlicue: Cabezas: Gran cabeza: Enrolladas: Guerrero

GUERRA Dinámica de Decapitación Las curvas en La serpiente:
contrarios y como sentido La tensión
dialéctica
movimiento fragmentación de contrario y La
entre
ascensional unidad. tensión entre entre espiral
en relación compresión y movimiento
abierta y
con la Coyolxauhqui 3: expansión
natural y nudo
guerra. La oposición entre indican lucha. círculo indica
centro y periferia indica lucha.
lucha.
Cihuateteo: ocasiona el giro Ondulante:
El parto cósmico. Los
Mictlan
El movimiento Anudadas:
visto como movimientos
La tensión tecuhtli:
de las dos
guerra. contrarios que
entre Paradigma de
espirales
sugiere la guerra
movimiento
contrarias genera como lucha
indican lucha.
natural y nudo entre vida y
el signo ollin.
muerte.
indica lucha.
Triunfo de la
muerte como
aplastamiento
de la figura.
GEOMETRÍA DE LA COMPOSICIÓN
RECTÁNGULO TRIÁNGULO CUADRADO CÍRCULO ESPIRAL
ARMÓNICO
COATLICUE X X X
CIHUATETEO X X X
DISCO X X X X
COYOLXAUHQUI
CABEZA X
COYOLXAUHQUI
CABEZA X X X
XIUHCÓATL
XIUHCÓATL
ONDULANTE
SERPIENTE X X X
ENROLLADA
SERPIENTE X X X
ANUDADA
GUERRERO X X X
SERPIENTE
MICTLANTECUHT X X
LI
TLATECUHTLI A X X
TLATECUHTLI B X
TLALOC EXENTO X
PLANO Y VOLUMEN
Relieve Articulación Continuidad

Escultura exenta síntesis en de relieves a Frontalidad volumétrica
un plano 90º
Coatlicue X
Cihuateteo X
Cabezas X
Coyolxauhqui
Disco de X
Coyolxauhqui
Cabeza de X
Xiuhcóatl
Xiuhcóatl X
ondulante
Cabezas de X
serpiente
Serpientes X
enrolladas
Serpientes X X
anudadas
Guerrero serpiente X X
Mictlantecuhtli X
Tlatecuhtli A y B X
CONSTANTES COMPOSITIVAS
Rectángulo Triángulo Cuadrado Círculo Espiral

armónico
Coatlicue X X X
Cihuateteo X X X
Disco X X X X
Coyolxauhqui
Cabeza X
Coyolxauhqui
Cabeza X X X
Xiuhcóatl
Xiuhcóatl X
ondulante
Serpiente X X X
Enrollada
Serpiente X X X
anudada
Guerrero X X X
serpiente
Mictlantecuhtli X X
Tlatecuhtli A X X
Tlatecuhtli B X
AXIALIDAD
Eje vertical de Eje longitudinal Ejes

simetría de simetría horizontales
tectónicos
Coatlicue X X
Cihuateteo X X
Cabezas X
Coyolxauhqui
Disco de Ejes a 45º rigen el movimiento en espiral
Coyolxauhqui
Cabeza de Xiuhcóatl X X
Xiuhcóatl ondulante X
Cabezas de serpiente X
Serpientes enrolladas Un eje central rige el movimiento en espiral
Serpientes anudadas X
Guerrero serpiente X
Mictlantecuhtli X X
Tlatecuhtli A y B X X
IMPACTO DIMENSIONAL
Volumen Deformación Impulso Tensión

hermético perspectiva ascencional dinámica
Coatlicue X X
Cihuateteo No es significativo
Cabezas X
Coyolxauhqui
Disco de X
Coyolxauhqui
Cabeza de X X
Xiuhcóatl
Xiuhcóatl X
ondulante
Cabezas de X
serpiente
Serpientes X X
enrolladas
Serpientes X
anudadas
Mictlantecuhtli X
Tlatecuhtli A y B X
CONSTANTES DINÁMICAS
Paradigmas Fuerza Fuerza Tensión

centrípeta centrífuga ascencional
Coatlicue X X X
Cihuateteo X
Cabezas X
Coyolxauhqui
Disco de X X
Coyolxauhqui
Cabeza de X X
Xiuhcóatl
Cabezas de X
serpiente
Serpientes X X X
enrolladas
Serpientes X X
anudadas
Mictlantecuhtli X compresión
Tlatecuhtli A y B X X X
CONSTANTES HOLOGRÁFICAS Y DE ORDEN IMPLICADO

Paradigmas Abatimientos a Imagen síntesis Codificación
90º holográfica
Coatlicue X X
Cihuateteo Intención naturalista
Cabezas Intención naturalista
Coyolxauhqui
Disco de X X
Coyolxauhqui
Cabeza de X
Xiuhcóatl
Cabezas de Intención naturalista
serpiente
Serpientes X X
enrolladas
Serpientes X
anudadas
Mictlantecuhtli X
CONSTANTES ARQUETÍPICAS
Decapi- Devora- Eviscera- Cuerpo Giro

tación ción ción desmem- cósmico
Parto brado
Coatlicue X X X
Cihuateteo X
Cabezas X
Coyolxauhqui
Disco de X X X
Coyolxauhqui
Cabeza de X X
Xiuhcóatl
Xiuhcóatl X
ondulante
Cabezas de X
serpiente
Serpientes X
enrolladas
Serpientes
anudadas
Mictlantecuhtli X
SIGNIFICADO: CONTRARIOS EN EQUILIBRIO
Expansión Formas Imagen Naturalismo Orden

Concentra- abierta y anterior Simbolismo caos
ción cerrada posterior
Coatlicue X X X X
Cihuateteo X
Cabeza X
Coyolxauhqui
Disco de X X X X
Coyolxauhqui
Cabeza de X X
Xiuhcóatl
Xiuhcóatl X X X X
ondulante
Cabezas de X
serpiente
Serpientes X X X
enrolladas
Serpientes X X X X
anudadas
Guerrero X X X X
serpiente
Mictlantecuhtli X
Tlatecuhtli A y X X X X X
B
12. CONCLUSIONES
Los resultados del análisis formal en esculturas de alto rango simbólico en el

universo náhuatl revela la existencia de configuraciones e imágenes que
responden a esquemas esenciales de pensamiento que se expresan en formas
sujetas a patrones de configuración estructurada.
El análisis formal no puede ser sólo el registro de los datos sensibles y la
descripción de la obra. A partir de trabajos como este, el historiador de arte podrá
valorar la trascendencia de análisis formal profundo e interdisciplinario que hace
posible la comprensión del lenguaje plástico como sistema y permite orientar
debidamente la interpretación hacia la búsqueda de los apoyos documentales que
resulten pertinentes.
Del mismo modo en que el filólogo y lingüista Miguel León-Portilla pudo inferir el
pensamiento filosófico de la cultura náhuatl a partir de la poesía, así la forma
plástica tiene la capacidad y la función de encarnar y transmitir categorías de
pensamiento cosmogónico-religioso y en última instancia constituye la concreción
de una teoría del conocimiento en formas plásticas.
El valor epistemológico del arte antiguo, y del arte en general, ha sido poco
estudiado. Se debe a las vanguardias del siglo XX la revelación contundente de la
correspondencia entre pensamiento y arte. Así el futurismo buscó en la máquina y
el movimiento la esencia de su estética y el arte abstracto busca, a través de la
geometría, el orden subyacente en aquello que nos rodea, o al menos una lectura
que exprese la percepción estructurada del artista. Recientemente el arte
conceptual pone el énfasis en el pensamiento, que constituye el soporte más
importante de la obra.
Con atinada observación, Esther Pasztory apunta que los primeros modelos
que se admiraron en el arte mesoamericano fueron los de mayor tendencia
naturalista, en la medida en que la mimesis los hacia reconocibles a los
espectadores. En cambio el arte andino, con un mayor grado de abstracción, ha
tardado más tiempo en ser comprendido. La autora atribuye el reciente interés en
el arte andino a la sensibilidad que han despertado en el público los artistas
actuales con sus nuevas tendencias teóricas y conceptuales.
La preeminencia reciente del arte minimalista y conceptual ha traído

al foro artístico el arte de los Andes. Aunque el arte andino carece de
los ejemplos antropomorfos y monumentales del arte mesoamericano,
tiene en cambio el vasto y misterioso sistema de caminos trazados en el
desierto de Nazca, muchos de los cuales sólo son visibles desde los
aviones. La fascinación ante ellos coincide con el “arte de la tierra”
practicado por artistas como Michael Heizer y Robert Smithson así
como con el arte conceptual de los artistas Barry Le Va y Sol La Witt...
los occidentales pueden ahora apreciar el arte Andino no sólo por sus
cualidades de belleza, sino por su carácter conceptual y de sistema.
Los nuevos movimientos artísticos en occidente han conducido nuestra
146
atención hacia aspectos ignorados del arte precolombino.
Esta cita resulta por demás pertinente en apoyo del tipo de estudio que hemos
propuesto, y para la selección de obras de escultura mexica, que a nuestro juicio
presentan el mayor grado de abstracción y complejidad. A través del estudio
multidisciplinario hemos destacado precisamente los aspectos sistémicos y
conceptuales, cuya importancia se encontraba latente, en un segundo plano,
debido quizá a la contundencia plástica y al impacto emocional de esta escultura,
cuya fuerza jamás se ha puesto en duda.
El paso coherente que debemos dar los historiadores de arte cuando aparece
un nuevo criterio de apreciación para el arte antiguo, es ver hasta que grado es
pertinente aplicarlo a otros ejemplos, aunque estos hayan sido abordados
exhaustivamente, como es el caso de Coatlicue.
146
Loc. Cit.
El estudio geométrico de envolventes y configuraciones internas ha revelado el
riguroso sistema de formas regulares como el cuadrado, el círculo, el rectángulo
de oro y la espiral que rigen rigen la composición de las obras seleccionadas.
Hemos visto a través del análisis formal que en el mundo prehispánico se
encuentran, entre otras, las mismas constantes universales de armonía postuladas
por los pitagóricos, tales como la proporción áurea y el número de oro, aparen-
temente ajenas al mundo mexica, como lo observó acertadamente la Dra. Beatriz
147
de la Fuente en sus estudios sobre escultura olmeca. Lo anterior ha dado pie a
una crítica superficial, pues se antoja que estemos hablando de una interpretación
descentrada del universo prehispánico y centrada en el clasicismo griego. No es
así, porque tal coincidencia de armonía y trazos reguladores no se debe a
influencias interculturales, sino a que el arte comparte universalmente cánones de
armonía y unidad que están basados en las leyes gestálticas de la percepción, y
marcan la pauta en la estrategia compositiva de las artes plásticas.
Así, el empleo de los gnomones, que conocemos a través de la tradición
pitagórica nos aclara conceptos como la superposición de estructuras, hecho
tratado siempre superficialmente, como un simple afán de dominio y ahorro de
materiales. Hoy, la biología nos enseña que de ese modo se produce la evolución
de los órganos en los seres vivos, superponiendo las nuevas estructuras sobre las
148
anteriores. Esto nos proporciona un nuevo enfoque para abordar el fenómeno de
la superposición en la arquitectura mexica, y prehispánica en general.
El análisis de la monumentalidad nos ha llevado a considerar factores que van
más allá del tamaño real de las obras. Las formas expansivas como la esfera y el
cubo, las deformaciones perspectivas integradas a la forma, así como las
tensiones dinámicas magnifican el impacto dimensional. La escultura olmeca es el
antecedente más antiguo en Mesoamérica respecto al manejo de la escala
monumental a través de formas esféricas y efectos dimensionales integrados a la
147
Beatriz de la Fuente, “Escultura monumental olmeca” en Estudios de cultura Náhuatl No. 17, pp
13-28.
148
La estructura más profunda del cerebro humano corresponde al cerebro del reptil. La capa
superficial o materia gris es lo único exclusivo de la especie homo sapiens.
forma. Siguieron esa tradición los artistas teotihuacanos, toltecas y mexicas, como
lo demuestran las obras que hemos analizado.
El equilibrio entre la estructuración constructiva y la estructuración orgánica se
logra al contener en formas cerradas movimientos complejos como el contorno
trapezoidal de la falda serpentina de Coatlicue, o el círculo que delimita la espiral
cósmica que rige la expansión de Coyolxauhqui. El contraste de texturas
contribuye tanto al equilibrio visual como a la expresión de la naturaleza del
material pétreo y el reto que significa para la voluntad su labrado perfecto.
El análisis formal demuestra que las tendencias universales de la mente
humana, de las que habla Panofsky, encarnan en distintas cosmovisiones y
símbolos, según leyes comunes de armonía y composición, que nos permiten
articular el estudio de la historia del arte en las distintas épocas, y valorar sus
aportaciones a las ciencias humanas.
La interpretación gestáltica nos ha permitido comprender la captación de la
forma como un proceso activo por parte del espectador, y nos ha hecho copartíci-
pes en su gestación, rompiendo así su aislamiento y logrando que el arte de otro
tiempo nos hable por si mismo con mayor claridad esclareciendo los textos que lo
han acompañado a través de la historia.
El estudio de la frontalidad, la simetría y los posibles pliegues y
desdoblamientos, tanto en el relieve como en el volumen de la escultura nos ha
revelado una nueva dimensión de análisis al aplicar la teoría de la sincronicidad
que integra el tiempo al espacio y su percepción en un evento complejo con alto
grado de significación. Así se explican las síntesis formales de los relieves que
presentan en una solo imagen todos los aspectos significativos en una imagen
total contenida en el plano, como es el caso de Coyolxauhqui y Tlatecuhtli, cuya
bidimensional se expande virtualmente en el espacio y se desarrolla en el tiempo,
de acuerdo a una síntesis narrativa que encarna el mito en la plástica.
La teoría del orden implicado y la visión holográfica nos permiten decodificar el
plano bidimensional en un volumen tridimensional que nos revela intenciones
inéditas de codificación, las cuales se observan en múltiples configuraciones del
arte mexica, y en otras manifestaciones de la cultura mesoamericana, tales como
la pintura teotihuacana.
Así vemos que la sincronicidad, el holomovimiento y el orden implicado nos
aclaran las posturas imposibles de manos y pies, y los giros implícitos que
presenta la plástica de Anáhuac.
Respecto a Tlatecuhtli, la característica que ha llevado a los arqueólogos a
identificarlo en los relieves labrados en numerosas bases de la escultura mexica,
así como en cuauxicalis y en el basamento de la guerra sagrada, es la postura de
una figura acuclillada en actitud de parto. Sus codos se apoyan sobre las rodillas,
y los brazos se elevan siguiendo el mismo eje de las pantorrillas, pero en sentido
contrario, creándose así una imagen simétrica y ambivalente masculina y
femenina al mismo tiempo. Si consideramos como un parto las representaciones
del grupo de articulación anteroposterior se trata en realidad del nacimiento de un
cadáver con el pedernal entre los dientes. De este modo, vida y muerte coinciden
como un par de opuestos que se necesitan el uno al otro para subsistir.
Comparten esta característica tanto las figuras identificadas como Tlatecuhtli,
por Eduardo Matos Moctezuma como un relieve identificado como Izpapálotl. Sin
embargo, las diferencias que existen entre los distintos grupos nos hace difícil
aceptar su caracterización como una sola deidad como consecuencia de que
comparten la postura antes mencionada.
Para Matos Moctezuma las imágenes de Tlatecuhtli se clasifican en cuatro
grupos: A) Figuras antropomorfas masculinas; B) Figuras antropomorfas
149
femeninas; C) Figuras zoomorfas femeninas, D) Figuras con rostro de Tláloc.
Para su clasificación de figuras masculinas o femeninas Matos se basa en
detalles del atuendo: el maxtlatl que aparece bajo el chimalli o el trenzado sobre el
que aparece el cráneo atado por la espalda, característica de las diosas guerreras.
Para discutir este criterio basta con plantear la identidad masculina que se
reconoce al llamado monstruo de la tierra, escultura exenta que presenta en su
espalda el mismo trenzado coronado por el cráneo.
149
Eduardo Matos Moctezuma, “Tlatecuhtli” en Estudios de Cultura Náhuatl, No. 27.
Pensamos que la clasificación por sexos no es pertinente en estas
composiciones polivalentes que son en realidad síntesis de significados cósmicos,
más que creaturas particulares o deidades personalizadas. Respecto a las figuras
zoomorfas femeninas, existen casos donde sí aparecen las fauces del saurio que
se ha identificado como Cipactli, mas no aparecen ni el trenzado ni el cráneo al
que se alude como distintivo de sexo. En tal caso se encuentran las figuras que
presentan una urna funeraria entre las extremidades inferiores. (Ver figura 95)
Por otra parte la identificación clara del rostro de Tláloc resulta un problema
difícil de delimitar porque es innegable que las figuras del grupo A) de Matos, que
aquí hemos llamado de articulación vertical, tienen por lo menos rasgos tlalocoides
que los emparentan con el dios.
Sabemos que la clasificación que proponemos en cambio está lejos de ser la
única en un complejo ritual y compositivo tan rico como Tlatecuhtli, pero nos
parece más acorde a las estructuras formales propuestas por la composición
misma.
En cuanto a la apariencia y el nombre, hemos visto que toda descripción
encierra una lectura implícita de aquello que se describe con pretensiones de
objetividad, y que por lo tanto, el acto de nombrar implica siempre una operación
semiótica compleja, y hemos aplicado estos conceptos al caso de Coatlicue,
realizando un análisis detallado de su nombre en contraste con la multiplicidad de
rasgos que la integran.
La monstruosidad atribuida a la estatuaria mexica se relaciona con el concepto
de lo sublime en la filosofía kantiana, y con la noción de horror inherente a lo
sagrado, desarrollada por Octavio Paz, que he preferido llamar estupor sagrado,
para evitar el anatema de lo terrorífico.
El significado cósmico de los números privilegia a aquellos que pertenecen a las
serie de Fibonaci, generadora del número de oro a partir del número 13. Esto nos
habl de las constantes universales de armonía que concuerdan con las tendencias
universales del pensamiento que sostiene Panofski en su teoría iconológica.
El concepto de la guerra como confrontación cósmica me llevó a profundizar en
el significado profundo de la dualidad, como el momento tenso de la creación o de
la destrucción inminentes, tensión existencial presente en Coyolxauhqui y
Tlatecuhtli. Para que la dualidad inicial se genere es necesaria una escisión en la
unidad primordial que se observa a sí misma.
A través de las ideas de pluralidad y fluencia de significado podemos
aproximarnos a síntesis que comparten varias naturalezas como el hombre-pájaro-
serpiente. También se nos aclara la representación simultánea de plantas y
alzados que se observa en los planos de los basamentos.
150
El planteamiento de un cambio de paradigma proviene de la ciencia. El
paradigma vigente, hasta la aceptación de la teoría de la relatividad de Einstein,
había sido la física de Newton, cuyas leyes ofrecían una explicación universal de
los fenómenos. Los cambios de paradigma son muy lentos y necesitan ser
avalados por la comunidad científica. Junto con la relatividad, la mecánica
cuántica y recientemente la teoría del caos, estudiada por científicos como Ilya
Prigogine, coadyuvan a la emergencia de un nuevo paradigma científico que habrá
de influir tarde o temprano en todos los aspectos de nuestra vida, incluyendo la
interpretación del pasado histórico y artíistico.
Hasta ahora las investigaciones de la historia se han basado casi
exclusivamente en las fuente documentales y en lo dicho por otros investigadores.
Se tiende a relacionar los elementos que aparecen en la escultura con los mitos y
atributos correspondientes a varios dioses, para poder finalmente sintetizar su sig-
nificado y caracterizar a la entidad en cuestión asociándola a un significado fijo.
La principal deficiencia de este tipo de análisis, es que no atiende a la articulación
de los elementos, ni a sus relaciones estructurales; tarea, que sólo se puede hacer
a partir de un análisis formal interdisciplinario.
Hay casos en que la interpretación documental no conduce a interpretaciones
convincentes. Ejemplo de son algunas de las conclusiones del estudio de Justino
Fernández sobre Coatlicue, que, no obstante, representa un avance fundamental
en la valoración del arte mexica. Justino Fernández sostiene que las serpientes de
la falda de Coatlicue representan al género humano, sujeto por Ometecuhtli y
150
Véase: Tomas S. Kuhn, Estrucura de las revoluciones científicas, pp. 128-148.
Omecíhuatl, dualidad de dioses representada, según él, en el cinturón doble de la
diosa. Si así fuera, no habría razón para representar a la misma pareja divina
como dos serpientes gigantescas en el nivel superior de la escultura. Esta falta de
coherencia en la lectura se debe a que el historiador confunde al sistema formal
esencialmente geométrico y matemático con un proceso narrativo. En la narración
los sucesos acaecen al azar sin que un plan compositivo los vincule a priori. La
necesidad de darle a cada elemento un significado textual, es producto de una
lectura aditiva y no estructural de la obra. El resultado de esta lectura compuesta
por parcialidades que se suman termina por fragmentar la totalidad y destruye la
noción de sistema que es fundamental en la creación plástica mexica.
El análisis estructural nos revela que bien podría interpretarse la falda de serp-
ientes como el nivel terrestre del mundo, cargado de energía telúrica, o como el
nivel instintivo y animal del ser humano; el torso representaría, por oposición, el
nivel celeste y espiritual, por su expresión despejada y el menor peso visual de
151
sus elementos.
Recordemos el mito de la separación entre la tierra y el cielo, antes citado...Por
el agua iba y venía el gran monstruo de la tierra... imagen que confirma esta
interpretación semiótica.
Otra de las lecturas que me parece forzada en J. Fernández es cuando
interpreta las serpientes que rematan los brazos de Coatlicue como representacio-
nes de Quetzalcoatl y Xólotl, estrellas matutina y vespertina respectivamente, en el
sentido en que ambos son advocaciones de Venus. Esta interpretación me parece
excesivamente literaria y carente de base; es más lógico pensar que estas serp-
ientes corresponden al primer desdoblamiento de Ometéotl en cuatro Tezcatlipoca
al inicio de la creación, ya que formalmente, están en una relación jerárquica y
complementaria con las dos colosales serpientes superiores. Es la dualidad que
choca frontalmente y se desdobla en otras dos formas de existencia mediante un
giro de noventa grados a izquierda y derecha respecto al eje central. Los textos
que esclarecen esta visión plástica, a nuestro juicio, son los referentes a los cuatro
151
Notemos que en esta interpretación se aplican los conceptos de oposición y contrariedad, presentes en el
cuadro semiótico de Greimas.
Tezcatlipoca, que representan a su vez los cuatro rumbos del universo, tan
importantes en la cosmovisión mexica.
Cuando J. Fernández concluye que el ser de la belleza de Coatlicue es el ser
guerrero, se refiere a la guerra entre los hombres y al sacrificio de los prisioneros.
Esta visión es limitada, porque el sentido de la guerra en la cultura mexica es más
bien una lucha de carácter abstracto y universal: lucha entre fuerzas contrarias
que da origen a la creación, no sólo en el sentido de génesis original, sino en un
sentido de creación cósmica y humana. Esto se desprende del análisis de fuerzas
presentes en el ámbito plástico: fuerza centrípeta vs. fuerza centrífuga; articulación
orgánica vs. articulación constructiva; escala real vs. escala gigantesca.
Bonifaz Nuño vio con claridad, que obras de la importancia de Coatlicue no
representan a una sola deidad, sino que constituyen la encarnación mítica de los
arquetipos culturales de una sociedad. Lo que sucede con la lectura de Bonifaz
Nuño es que no relaciona estas intuiciones con el lenguaje formal como sistema,
cuyas relaciones de equivalencia, oposición, contrariedad y complementariedad
posibilitan la materialización de tales mensajes.
Esther Pasztory se acerca también a esta interrogante sobre la identidad
unívoca o múltiple de las deidades. Deja abierta la interrogante en su reflexión
acerca del jaguar mesoamericano y así nos dice:
El análisis no ha sido capaz de establecer si es un ser sobrenatural

con muchas posibles apariencias o son muchos espíritus
sobrenaturales con múltiples interrelaciones.152
En esencia, cualquiera de las dos opciones que tomemos rompe la

interpretación unívoca que muchos historiadores siguen luchando por establecer.
Siguiendo con rigor el análisis formal hemos visto que ni siquiera la forma
geométrica de volúmenes como Coatlicue se había podido captar con claridad en
la multitud de estudios que se han hecho al respecto. Esto revela que esculturas
152
Esther Pasztory, Op. Cit, pag. 33.
como ella, Coyolxauhqui o Tlatecuhtli constituyen un verdadero reto para la
atención y la capacidad de abstracción de quienes las contemplan.
Sin embargo, la concordancia entre los resultados del análisis formal, y la inter-
pretación documental es sorprendente en la mayoría de los casos. Esto es así
porque tanto la creación plástica como la expresión documental corresponden a
un mismo universo histórico donde se plasma el orden de pensamiento propio de
la cultura en cuestión.
En su libro Pre-columbian art, Esther Paztory pone en claro el descubrimiento
occidental del arte precolombino, llamando la atención sobre los hitos definitivos
153
en nuestra aproximación histórica al universo prehispánico.
Según consigna la autora la arqueología, como base del conocimiento de la
cultura prehispánica data de principios de 1900. Por eso hemos dicho que el
estudio riguroso del arte mesoamericano y andino pertenece al siglo veinte. Junto
al estudio arqueológico ha tenido gran importancia la difusión que el arte
contemporáneo ha dado al arte antiguo, particularmente al arte americano que nos
ocupa. Veamos lo que Pasztory dice al respecto:
Los artistas modernistas se interesaron en las tradiciones más

angulares y estilizadas de Mesoamérica y los Andes durante la primera
mitad del siglo veinte. El escultor británico Henry Moore (1898-1986) y
el arquitecto americano Frank Lloyd Wright (1867-1959) se inspiraron
directamente en el arte Mesoamericano y en la arquitectura. Moore
imitó las esculturas llamadas chac mool y Wright se inspiró en la
154
decoración arquitectónica de Yucatán.
La transmutación de los valores, característica de la ruptura con el modernismo,

responde a una actitud lúdica ente la cultura que ha provocado la crítica de
153
Pasztory, Op. Cit., pp. 7-23
154
Ibid. Pág. 13. Este interés al que se refiere Pasztory responde a diferentes motivaciones en ambos artistas,
creemos que en el caso de Moore hay una comprensión profunda de las forma plástica de la escultura maya
tolteca, en tanto que la admiración de Wright hacia la arquitectura maya nos parece de tipo decorativo.
numerosos pensadores, sin embargo no podemos negar que esta actitud
desenfadada y desacralizante nos permite acercarnos con mayor frescura y
audacia al arte de la antigüedad que vuelve a ocupar un lugar privilegiado en la
155
investigación humanística.
156
Para Heidegger, según Vattimo, la ruptura con la modernidad se da a través
de la concepción del ser como un evento que deviene en el tiempo y que sólo
tiene sustancia cuando se actualiza históricamente. Este debilitamiento del ser, en
un sentido absoluto, genera una metafísica distinta en donde el ser se aniquila en
cuanto se transforma completamente en valor, puesto que depende de una
interacción entre sujeto y objeto actualizada en el tiempo, y por lo tanto, sujeta
fatalmente al cambio. Esta visión acentúa el papel de la pertinencia histórica
respecto a la lectura del pasado.
Según Vattimo, tanto en Nietzsche como en Heidegger hay una reducción del
ser a valor de cambio, para desembocar en el nihilismo que, siguiendo a Vattimo,
157
es la base de la ruptura con la modernidad:
155
Véase “La Modernidad, un proyecto incompleto”, por Jurgen Habermas en La posmodernidad, J.
Habermas et al, Editorial Kairos, Barcelona, 1988. pp. 19-21.
Según este autor, la palabra moderno viene del latín “modernus” y se comenzó a usar a partir del siglo V
para contrastar la nueva cristiandad con la antigüedad pagana.
La cuestión es determinar si lo que experimentamos actualmente como posmodernidad constituye
en realidad una ruptura con el estatus de la modernidad, ya que el término moderno en su
significado implica la imposibilidad de ser superado o renovado, ya que por definición lo moderno
155
es lo más actual, y siempre lo más novedoso. Salir de la modernidad implica entonces una
verdadera ruptura con el progreso continuo, y supone abandonar la superación implícita en el
proceso de la modernidad; lo posmoderno no pretende estar más allá de lo moderno, simplemente
pretende estar afuera.
156
Gianni Vattimo, El fin de la Modernidad, Editorial Gedisa, México, 1986, pp. 23-32.
Vattimo, en sus ensayos sobre el fin de la modernidad, señala a Nietzsche y a Heidegger como los precursores
de la ruptura con la modernidad en el ámbito filosófico.
En Nietzsche la ruptura se da a través del nihilismo, cuando el hombre abandona el centro del universo, para
dirigirse a la incógnita; esta pérdida de centro es motivada por la desvalorización de los valores supremos,
cuando el saber ya no tiene necesidad de llegar a las causas últimas y por lo tanto la existencia de Dios se
vuelve superflua para la ciencia. La cultura deja de tener como finalidad la salvación del género humano, y se
concibe a sí misma como un proceso de continua transformación, en donde la retórica, o la fábula, según
Nietzsche, sustituyen a la lógica y a la teleología.
La abolición del valor supremo (Dios) en Nietzsche hace posible una infinita permutación de los
valores, los cuales construyen sucesivamente nuevos sistemas y jerarquías, enfatizando su
transmutación se transforman de valores de uso en valores de cambio, porque ningún signo
permanece fijo en su significado, sino que está sujeto a un devenir que lo ubica continuamente en
nuevas configuraciones.
157
En el libro de Baudrillard : Crítica de la economía política del signo, el valor de uso designa:
En la acepción nietzscheana-heideggeriana, el nihilismo es la
transformación del valor de uso en valor de cambio... (donde) el ser se
haya disuelto completamente en el discurrir del valor, en las
158
transformaciones indefinidas de la equivalencia universal.
Esta posibilidad de intercambio continuo de los signos refuerza en el arte actual

la dimensión del juego que se inventa a sí mismo sin restricciones de estilo. Al
superar la consigna de invención de lo nuevo, el artista recobra el bagaje histórico
que el modernismo le había vedado, en aras de un purismo, tanto o más retórico
que cualquier historicismo.
Este reciclaje del pasado histórico explica en buena medida la vigencia del
estudio de las culturas prehispánicas en nuestro tiempo, con un planteamiento
multidisciplinario nunca antes visto, utilizando para su análisis y valoración los
instrumentos más actuales que la ciencia y la teoría nos proporciona, tal como lo
159
propone la historiadora Esther Pasztory al referirse al estudio del arte andino,
con su alto grado de abstracción y su evidente fundamento matemático.
Vattimo caracteriza lo posmoderno en filosofía, resaltando tres características
160
del pensamiento en la cultura actual:
1° El revivir las formas históricas, lo cual no tiene ya el sentido de identificarnos
con determinada época o estilo, sino de reinstalarnos en una infinita posibilidad
combinatoria que revela lecturas insospechadas tanto para el pasado como para
el presente.
una relación final objetiva de destino propio que no se enmascara y cuya

transparencia desafía a la historia
.
158
Vattimo, Op. Cit. p. 25.
159
Ver: Esther Pasztory Op. Cit. p. 13.
160
Vattimo, Op. Cit. pp. 155-159.
2° La mistificación de las formas, ya que el arte actual cuenta con todo el
repertorio que le ofrecen las culturas ajenas a la propia, y además tiene acceso, y
de hecho incorpora a su lenguaje, las manifestaciones de los mass media,
sacándolas de su contexto e integrándolas al mensaje estético.
3° La exaltación de la técnica no sólo como un medio, sino como la principal
productora de la forma. En el modernismo, la finalidad de la técnica era hacer
posible la continuidad de los ideales occidentales de progreso y confort. Habría
que preguntarnos cuál va a ser el papel de la técnica en una sociedad donde las
diferencias entre sujeto y objeto, entre acontecimiento e imagen, entre realidad y
ficción, se están diluyendo. La respuesta a estos cuestionamientos se da con
mayor claridad en el terreno artístico que en el filosófico a través del arte actual,
paradójico, ambiguo y polivalente que no recurre a la crítica, sino al juego, para
iniciar un camino aún incierto, y no por ello menos estimulante.
El revivir las formas históricas da origen al nuevo Historicismo que se ha
incorporado a las tendencias posmodernas. La mistificación de la forma constituye
el Eclecticismo. La exaltación de la técnica ha conducido a las tendencias seriales
y cibernéticas.
Este nuevo historicismo y eclecticismo impulsan el estudio del pasado y su
puesta en circulación dentro del repertorio estético. La exaltación tecnológica pone
en manos del investigador más y mejores herramientas para acercarse al arte del
pasado. En resumen, esta nueva actitud hace que se reduzca la brecha entre
contemporaneidad y antigüedad.
POSTFACIO
La experiencia de lo Otro culmina en la experiencia de la

Unidad. Los dos movimientos contrarios se implican...
El precipitarse en el Otro se presenta como un regreso a
algo de lo que fuimos arrancados. Cesa la dualidad, estamos
en la otra orilla.
Octavio Paz
Estas palabras del poeta explican el motivo de mi fascinación por la escultura

mexica, con su carga emocional que toca el límite de lo insoportable. Ningún arte
supera esta presencia de lo sagrado, manifiesta en la visión paroxística de lo
oculto y su deslumbramiento de sangre.
¿Cómo es posible contener en un bloque de piedra tanta vida y tanta muerte?
En la contemplación desasosegada de su dramatismo el dolor nos revela que
estamos vivos en carne viva. Y esta conciencia afirma que más allá del dolor sólo
puede erigirse la voluntad inquebrantable del guerrero o la fatalidad del
sacrificado. Es necesario aceptar sin condiciones la muerte como destino para
acceder a ese interregno donde el ser humano deviene invulnerable y libre, así
sea por un instante. Gloria intemporal que recompensa el arduo aprendizaje de la
muerte, el sacrificio conjura la catástrofe.
Así Coyolxauhqui desmembrada es la diosa guerrera que ofrenda su giro
cósmico para que Tonatiuh vuelva a alumbrar cada día.
Su movimiento es el movimiento espiral de las galaxias, contenido en el disco
de piedra que limita su expansión infinita. Es en esta dialéctica de abierto vs.
cerrado donde se cifra la dinámica de sus formas, cuyo reto no es resolver la
contradicción sino actualizar y concretar la coexistencia de los opuestos en una
lógica no aristotélica sino paradógica.
Más que agonía o “moribundez”, en el sentido de O´Gorman, lo que está en
juego en este arte es el instante de transición que transforma a los seres
radicalmente para que emerja su doble, su nagual, la otra mitad oculta de nuestra
dualidad.
La lucha de contrarios como idea fundamental de la cultura mexica es evidente,
pero no basta la coexistencia de los opuestos, es necesario ponerlos en
movimiento, como lo hicieron los dioses al sacrificarse para que el sol y la luna
giraran en su órbita, inaugurando el tiempo.
Desmembradas, muertas en parto, eviscerados, decapitadas, desollados, los
elegidos ingresan a la dimensión de lo sagrado al poner acto las potencialidades
límite de la experiencia humana vivida a través del cuerpo.
No son las realidades más o menos estáticas de lo aparente, sino el tránsito
dinámico lo que interesa a esta apología del movimiento. Mucho antes del barroco
los mexica sabían que vivimos muriendo y la muerte es un proceso de mutación
incesante de la vida. Siguiendo nuevamente a Octavio Paz : La sabiduría no está
ni en la fijeza ni el cambio, sino en la dialéctica entre ellos. Constante ir y venir, la
sabiduría está en lo instantáneo. Es el tránsito.
Y este tránsito es, dicho en otras palabras, la posibilidad de abarcar el antes y
el después, no ya como instantes sucesivos, sino como fusión y escisión
simultáneas. Es el nodo que estructura la escala musical continua que postuló
Julián Carrillo. Es el intervalo que transforma el movimiento lineal en turbulencia.
Es el rostro de Coatlicue integrado y escindido en una oscilación de la mirada.
Sístole y diástole, el latido universal alterna expansión y contracción en un
continuo tránsito del centro a la periferia, límites que sólo pueden contemplarse
simultáneamente desde la trascendencia de Tloque Nahuaque, señor del cerca y
el junto en sincronicidad reveladora, donde arriba es abajo y dentro es fuera.
No hay reposo en el ser, parece la sentencia de Coatlicue, cuyas poderosas
fuerzas centrípetas y centrífugas se equilibran en un sistema de tensión fulminante
que genera un continuo movimiento ascensional a través de las gigantescas
serpientes bicéfalas que chocan en su rostro, y nos transportan al remoto sonido
del Big Bang.
La vida de los dioses es matemática, intuye el poeta romántico Novalis y nunca
es más exacta esta definición que en el ámbito de la cultura mexica, donde la
unidad original, amorfa y autosuficiente, debe desdoblarse, mirarse en el espejo
de la dualidad para desplegarse como creación en el tiempo y en el espacio.
Para pasar del uno al dos es necesario generar una transición que implica al
número tres. Así los primeros números de la serie de Fibonacci en su proceso de
adición iterativa son el uno, el dos y el tres. La numerología náhuatl combina dos
series básicas: la de los números que se duplican ( 1, 2, 4 ,8, ...) y la de Fibonacci
(1, 2, 3, 5, 8, 13 ) que produce relaciones armónicas basadas en el número de oro.
Y pasando de los números a la geometría del movimiento: el punto es el origen
sin dimensiones; la línea es el punto en movimiento, primera dimensión; el plano
se genera por la línea en movimiento, segunda dimensión; el volumen es el plano
en movimiento, tercera dimensión; la cuarta dimensión es el tiempo, y la posible
quinta dimensión es la sincronicidad que hace coincidir el tiempo y el espacio en la
experiencia humana de lo sagrado. Todo ello presente en la imagen dramática de
Quetzalcóatl, como guerrero serpiente.
Más allá de la geometría euclidiana, cuyos paradigmas son el cuadrado, el
triángulo y el círculo, a la cultura mexica le interesan los movimientos complejos
que la nueva ciencia llama caóticos; así lo expresa la complejidad de movimiento y
textura de Tlatecuhtli y las serpientes anudadas. Sin embargo se trata de contener
ese caos latente en un orden manifiesto, tal como lo postula la teoría de la Gestalt.
Así los movimientos expansivos se ven confinados en formas regulares, y
aparecen de nuevo el cubo, el prisma, la esfera.
En Coatlicue, Coyolxauhqui y Tlatecuhtli, los más ambiciosos compendios
formales de esta cosmovisión, Ometeotl está presente como la coincidencia de
opuestos que en su confrontación generan el proceso de todo lo existente, tal
como lo postula la teoría de David Bohm acerca del universo plegado y
desplegado, cuya esencia es la unidad qie se despliega y se bifurca
continuamente.
Volviendo a Gorostiza :
Mas no le basta ser un puro salmo,

un ardoroso incienso de sonido;
quiere, además, oírse.
Ni le basta tener sólo reflejos
- briznas de espuma -
para el ala de luz que en ella anida;
quiere además un tálamo de sombra,
un ojo,
161
para mirar el ojo que la mira.
161
Gorostiza, Op. Cit., pp. 18-19.
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PENSAMIENTO EN PIEDRA

ANÁLISIS FORMAL EN LA ESCULTURA MEXICA

ILIANA GODOY PATIÑO

1.- MARCO TEÓRICO Y SU INFLUENCIA EN LA HISTORIA DEL ARTE

1.1.- Historicismo y obra artística

2.- METODOLOGÍA Y ANÁLISIS FORMAL

2.1.- Síntesis de enfoques

3.- CAMPO DE ESTUDIO

3.1.- Antecedentes históricos

4.- GEOMETRÍA Y FORMA

4.1.- Definición geométrica

4.3.1.-Coatlicue y sus variantes

4.3.2.- Cabezas de Coyolxauhqui

5.1.- Ejes y proporciones

6.1.- Concepto de escala

7.1.- Dinámica y ritmos internos

8.1.- Teoría de la Gestalt

9.- ORDEN IMPLICADO

9.1.- Paradigmas emergentes en la ciencia

10. APROXIMACIÓN SEMIÓTICA

10.1.- Semióticas visuales

11. CONSTANTES FORMALES EN EL CORPUS DE OBRAS

TABLAS Y FIGURAS SÍNTESIS

1.- Paradigmas de escultura Mexica a analizar

Por Felipe Leal

Por Patrick Johansson K.

De la intuición al rigor sistemático y viceversa, el conocimiento es de doble vía.

actual estudio, se gesta la metodología que rige mi propuesta de análisis formal:

1.- Historicismo y obra artística

El análisis contemporáneo de la obra de arte rebasa el terreno artístico y se

No hay pensamiento sin lenguaje, ni tampoco objeto de conoci-

Y las palabras, como toda obra humana son históricas.

1.2.- Estructuralismo y análisis formal

El estructuralismo es un sistema de pensamiento que atiende a las relaciones

10 Ver: Bonifaz Nuño, Imagen de Tláloc, pp.

1.3.- Semiótica y artes visuales

Al enfrentarse a la codificación ambigua, cambiante, subjetiva y en ocasiones

14 Eco, Op. Cit., pp. 16-28.

1.4.- Interpretación iconográfica

Junto a estos sistemas de amplio alcance, la interpretación de la obra artística

...Nuestro método se reduce a postular una analogía de estructura entre diversos

La teoría gestáltica de la percepción nos aclara la forma en que configuramos la

La cita que nos interesa, respecto al estructuralismo dice

toda filosofía- no tendría cabida en ella.

1.6.- Discurso antropológico

La historia del arte se ha enriquecido en los últimos años con aportaciones

1.7.- Paradigmas emergentes en la ciencia

...una partícula se considera la manifestación de un campo cuántico fundamental.

2.1.- Síntesis de enfoques

2.2.- Estrategia de análisis

En resumen, para alcanzar el significado intrínseco de la obra, el historiador

28 Arnheim, Op. Cit., pp. 20-21.

29 Erwin Panofsky, Meaning in the visual arts, p . 52.

... Aparece un estilo como la nebulosa vislumbre de un determinado

30 Paul Frankl, Principios fundamentales de la historia de la arquitectura, pp. 26-27.

desarrollo histórico completo.

2.3.- Planteamiento general

El considerar los enfoques de interpretación como peldaños sucesivos por los

3.1.- Antecedentes históricos.