aul

Westheilll

Arte

antIguo

de
Mxico

[ ] Biblioteca ERA
Serie Mayor

III

Traduccin del alemn:

Mariana Frenk

Dos ediciones anteriores de esta obra

fueron publicadas por el Fondo de Cultura Econmica

"

PrimeJ'a edicin en Biblioteca Era [revisada] 1970

Derechos reservados en lengua' espaola
1970, Ediciones Era, S. A.
Avena 102, Mxico 13, D. F.
Impreso y hecho en Mxico
Printed and Made in Mexico

A WilhelmWorringer,
admirado maestro. y amigo

. 'l . .

Advertencia

Esta edicin, que es la tercera, aparece casi seis aos despus de la

muerte de Paul Westheim. Presenta con respecto a la anterior algunas,
modificaciones en el texto, hechas de acuerdo con apuntes del autor.
La traduccin se ha vuelto a revisar, y donde las recientes exploraciones lo hacan necesario, se han aadido notas. Se ha agregado buen
nmero de ilustraciones, tanto en blanco y negro como en color, y
otras se han sustituido por fotografas ms caractersticas, con preferencia de obras poco conocidas.
A los amigos, fotgrafos y arquelogos, que me han ayudado a preparar la presente edicin les agradezco profundamente su colaboracin.

Indiee general
,

Advertencia, 8
Prefacio a la segunda edicin, 11
Prefacio a la primera edicin, 13

Primera parte: La concepcin del mundo

I
11
111
IV

Mariana Frenk

El sistema teognico, 17
Arte colectivo, S6
La espiritualidad del arte precortesiano, 80
La concepcin de la naturaleza, 98

S"r.mda parte: La expresin

I
11
111

La esttica de la Pirmide1121
La mscara, 140
\
La greca escalonada, 1S6

T,rcera parte: La voluntad creadora

t.

I
11
III
IV
V
VI
VII
VIII

Un continente que se estructura,.-187

La cultura teotihuacana, 208
La Qlltura tolteca, 223
El arte feudal de los mayas, 233
Chichn Itz, 294
Los zapotacas: un pueblo de arquitectos, 328
Los aztecas: el pueblo de Huitzilopochtli, 369
Los tarascos: arte profano, 398

Indice analtico, 421

Indice de ilustraciones, 429
Fotografas, 439

Prefacio a la segunda edicin

Todo fenmeno artstico pennanecer Incomprensible para

nosotros hasta que no hayamos 10000ado penetrar en la necesidad y regularidad de su formacin.
Worrinler: La ,,,ncill d,1 "tilo gtico

..

Octavio paz me ha autorizado, amablemente, a transcribir aqu los siguientes renglones de una carta suya: "Para
m sus libros sobre el arte mexicano han sido una fuente,
en el verdadero sentido de la palabra; han saciado mi sed,
han abierto y fertilizado mi espritu y me han encantado.
Gracias por esos libros." Este fue el propsito que me gui
al escribir mis libros sobre el Mxico antiguo: hacer ver al
lector la belleza artstica de las obras precortesianas, ponerlo en condiciones de convertir un pasado histrico en un
encuentro con el eterno presente del arte.
Entre tanto ha aparecido, igualmente en el Fondo de
Cultura Econmica, mi libro Ideas fundamentales del arte
prehispnico en Mxico, que complementa el Arte antiguo
de Mxico. Los dos forman una unidad. Creo que puedo
decir, sin jactancia, que estas obras constituyen una base
para el conocimiento de los fenmenos estticos de un orbe
artstico nico y grande.
Para esta segunda edicin, el texto ha sido revisado cuidadosamente. Se reescribieron algunos captulos. Se ha aumentado el nmero de las ilustraciones, y parte de ellas han
sido sustituidas por nuevas fotografas "en las cuales la estructura artstica resalta con mayor claridad.
Agradezco la gentileza del Instituto Nacional de Antropologa e Historia, del Museo Nacional de Antropologa, del
Vlkerkulldemuseum de Berln, as como de varios amigos
mos, que me proporcionaron fotografas.
En el momentel de publicarse esta nueva edicin, siento
la necesidad de expresar mi gratitud al Fondo de Cultura
Econmica y, muy especialmente, a su director, Dr. Arnaldo Orfila Reynal, cuyo inters por mi obra y cuya alentadora comprensin han sido para m un estmulo de gran
valor.
Paul Westheim
Mxico. enero de 1963.

II

Prefacio a la primera edicin

En el afto de 1921 publiqu en Berln, en la serie Orbis

Pictus, editada por m, un tomo intitulado Historia del arte
del antiguo Mxico. Su autor era Walter Lehmann, discpulo de Seler, que haba participado en las exploraciones de
Teotihuacn. La edicin francesa apareci al mismo tiempo
en la Editorial Cres, de Pars.
Cuando, veinte aftos ms tarde, tuve la suerte de venir a
este pas y de ver personalmente las obras maestras del
Mxico antiguo, busqu un libro que me introdujera a este
arte desde sus supuestos espirituales y creadores. Existen
muchas publicaciones bien ilustradas, con descripciones de
las diferentes obras; existen los importantsimos estudios de
los arquelogos, sobre todo de los arquelogos mexicanos,
que en los ltimos cincuenta aftos han sentado los cimientos para una comprensin de las culturas precolombinas.
Pero lo que yo buscaba, una esttica del arte precolombino,
no llegu a encontrarlo. Hall en la desaparecida revista
Universidad de Mxico un ensayo fundamenta} de Eulalia
Guzmn, "Caracteres esenciales del arte antiguo .mexicano" .
Entre tanto, se public la excelente obra de Salvador Toscano: Arte precolombino de Mxico y de la Amrica Central,
que se propone otra tarea importante: presentar un panorama claro y metdico del curso evolutivo del arte precortesiano. Puesto que no exista aquel libro que buscaba, me
decid a escribirlo yo mismo, para m y para todos los que
estn interesados en captar fenmenos artsticos desde sus
fundamentos espirituales y psquicos. Que para ello tendra
yo que partir del mito, de la religin, de la concepcin de
la naturaleza y de la estructura social de los pueblos precolombinos, lo comprend desde un principio. El resultado, al
cabo de unos siete aftos de trabajo intenso, es la presente
obra.
Posiblemente el lector dir que es un libro de muchas
citas. En la literatura sobre el Mxico antiguo, y aun sobre
el moderno, abundan los autores que dejan rienda suelta a
13

Primera paTte

su fantasa. Por 10 tanto, cre necesario apoyar mis tesis,

hasta donde fuese posible, en fuentes consideradas como
fidedignas. Citas e ilustraciones son mis testigos.
Deseo hacer pblico mi agradecimiento al Museo Nacional de Antropologa y sobre todo a su director, doctor
Daniel Rubn de la Borbolla, por el gentilsimo apoyo que
dispens a mi trabajo. Expreso tambin mi gratitud a mi
amigo, doctor Emest Rathenau, que tuvo la amabilidad de
cederme para este libro sus bellas e inditas fotografas,
frutos de un .viaje de estudios fotogrficos a Mxico. No
menos cordialmente agradezco a mis amigos Albrecht Yiktor Blum; Enrique A. Cervantes, Amold Deutsch, J. Rodolfo Lozada, doctor Kurt Stavenhagen y licenciado Salvador
Toscano (tan trgicamente fallecido hace apenas unos meses) por el material fotogrfico, igualmente interesante e indito, que pusieron a mi disposicin; y a don Jorge Enciso la
amable ejecucin de algunos dibujos tomados de su obra
'Sellos del antiguo Mxico. Y, finalmente, doy mis gracias a
la seftora Mariana Frenk, por la comprensiva traduccin y la
valiosa ayuda que me prest en la revisin de la obra.
Es para m una ntima satisfaccin, y lo tengo a mucha
honra, que el doctor Wilhelm Worringer, admirado maestro
mo, haya aceptado la dedicatoria de este libro. Su obra
fundamental La esencia del estilo gtico ha sido para m
modelo, criterio y estmulo.

La concepcin del mundo

P.w.

,
"

Octubre de 1950.

'

,-

l. El sistema teognic~

1. Aguila del friso de la pirmide de Xochicalco.

16

Todos o casi todos los sistemas religiosos tienen que enfrentarse con la contradiccin de que el mundo, creado, dispuesto y regido por Dios, no es perfecto, sino que pesa
sobre l la miseria y la desgracia. Cmo es posible? Dios
es el Todopoderoso, todo sucede segn su voluntad, contra
la voluntad suya "no se mueve la hoja de un rbol". Y sin
embargo ...
1 judasmo traspone este conflicto, 'tomo los dems, al
alma, a la conciencia humana: La tierra est llena de violencia porque los hombres son "de dura cerviz", porque los
domina el Jezer horah, el instinto malo, porque pecan, porque niegan a Dios. "Porque el instinto del corazn del hombre es malo desde su juventud" (Gnesis, VIII, 21). Dios s
todopoderoso, pero el hombre es dbil, demasiado dbil.
Por su debilidad (su pecado) el mal est en el mundo.
El cristianismo crea el concepto del pecado original. Ant'5 de su cada, en el Paraso, el hombre fue la imagen de
Dio. Con el pecado original atrajo la maldicin sobre toda
la humanidad y convirti al mundo en un valle de lgrimas.
l', piar esa culpa primordial es la misin del hombre. Jesu(,.'ri. to, el Redentor, cargando con la cruz, carg con la culpa de los hombres. Pero el hombre no est al abrigo de una
r 'cada en el pecado. Tiene que luchar contra su naturaleza
p \ 'aminosa y continuamente est sucumbiendo a ella. Por
u ~ la salvacin se le da tan slo como una promesa? El
crist ianismo inventa la figura del Demonio, del "Enemigo",
ql1' siembra la desgracia con maa y perfidia. El hombre
' :l' n las trampas del Demonio. San Agustn procura eludir
'stu contradiccin, excluyendo el criterio de la razn. Tamhi "n la razn se corrompi con el pecado original; es una
IIL' la cosas ms dudosas y falaces del mundo. La meta de
tod
los esfuerzos humanos, en la que incluso se resuelven
(odas las contradicciones, es la comunin con Dios.
Los pueblos del Mxico antiguo encontraron una soluc' i6n de simplicidad genial. Incorporan a su sistema religioso
17

,\

2. El Sol, el planeta VilnUS, la Luna, la Tierra. * Cdice Borgia.

la contradiccin, que no se puede 'negar ni suprimir. Es

cierto que los dioses, creadores y amos del mundo, estn
dotados de fuerzas sobrehumanas; pero una deidad se en'frenta con la otra, lucha contra la otra. El dios constructor
contta el destructor. Una lucha eterna, que nunca cesa, que
YSih~j:regua
va formando y transformando al mundo, que
,
domina la naturaleza y determina la existencia del hombre.
En el Cdice Tro-Cortesiano vemos representada la escena
siguiente: Chac, dios de la lluvia, aparece cuidando un rbol
"'~:f 1,

* En este dibujo Xlotl hace ofrenda de una codormiz al dios solar. Este
sorbe el ro de sangre que parte del ave. Sahagn escribe: "Todos los das del
mundo ofrecan sangre e incienso al sol; luego en saliendo por la maana
ofrecanle sangre de las orejas y sangre de codornices a las cuales, arrancndolas
la cabeza, corriendo sangre, las al~aban hacia el sol como ofrecindole aQuella
sangre, y haciendo esto decan: ya ha salido el soL .. ; no sabemos cmo
cumplir su camino este da, ni sabemos si acontecer algn infortunio a la
gente. Y luego enderezaban sus palabras al mismo sol, diciendo: Seor nuestro,
haced prsperamente vuestro oficio! "
18

joven; detrs de l, Ah Puch, dios de la muerte, rompe el

3
rbol en dos.
El dualismo es el principio esencial del mundo precorte~ianQ~_ELdlJalismo rige la .cQ~ei2cin ik ..las diOs de la
naturale'Z2- del arte. ChQqy~A~n f~~ ~nta&2nicas; be aqU
ti soluciJ;LdeLm.!&!!la Csp1icQ. Las pocas del m~' ,\
P!'!~.trulu_~~b.".i~i1rA._d.~L.sQl~~a) $oiii incesante \
!.ucesin
de destrucciones~..,.Cuat[O ..soles, WO es, cua tr;-'---'
{
I]~lld~s, , fy~.u.~de~truipq.s~.".~~~l~tp.j!s>~J2!.1~s
amguilaran el nuestro..
-El diluvio de '' 'Biblia es el castigo a la impiedad de los
, \I
\1 hombres. Uno solo, No, escapa con los suyos a la destruc- \1
cin. La motivacin de la catstrofe es tico-religiosa: la
perversidad, el pecado deben extirparse. La destruccin de
, los cuatro mundos del mito mexicano es consecuencia de
una lucha por el poder entre los dos grandes adversarios
divinos: Quetzalcatl y el Tezcatlipoca negro. Tezcatlipoca
cre el primero de los mundos y se hizo Sol; Quetzflca 10tle dio un golpe con un bastn, se arroj al agua, se transform en tigre y devor al Sol y a los gigantes que por
entonces poblaban la Tierra. Luego hizo un nuevo mundo,
que Tezcatlipoca derrib' de un zarpazo. Despus los dioses
creadores pusieron por Sol a Tlloc, dios de la lluvia. Este
tercer mundo lo destruy la lluvia de fuego. Luego Quetzalc6atl puso por Sol a la hermana de Tlloc, a Chalchiuht1icue
diosa del agua. Y Tezcatlipoca aneg el cuarto mund~
en torrentes de agua (el diluvio). "Los dioses combaten, y
su lucha es la historia del Universo; sus triunfos alternativos

3. El dios de la lluvia cuida a ~ rbol; el dios de la muerte lo

rompe. Cdice Tro-Cortesiano.

19

...

4/5

son otras tantas creaciones" (Alfonso Caso).

En el fondo no existe el ser. Slo existe el nacer y el morir.
El ser es un estado transitorio entre nacimiento y muerte.
Tampoco la vida es otra cosa, tampoco es ms.\ Segn
Sahagn (Historia general de las cosas de Nueva Espaa), se
crea que los muertos "despertaban de un sueo en que
haban vivido". No hay duracin, no hay seguridad en esta
vida. A Tezcatlipoca -"el que obra segn su albedto", como
tambin lo llamaban- se le tema tanto porque "siempre
buscaba o~siones para quitar lo que haba dado" (Sahagn,
op. cit.). Representaba la ley de la naturaleza, la imprevisibilidad del porvenir. Su smbolo era el tigre, "el que destroza",
Siembra y cosecha, da y noche, nacimiento y muerte. Un
perenne nacer, un peren~e morir. El parto se cons~dera
como un combate que se verifica en el seno de la parturienta (Seler,Gesammelte Abhandlungen). Se cree que en el
vientre de la madre muere una porcin de su ser, para que
surja la 'vida nueva, tal como en la tierra muere el grano de
maz para que brote la plarita. Esta polaridad es la raz
primordial, el sentido primordial de todo ser y acaecer. Es
el principio creador de aquel mundo. Atraccin y repulsin,
fuerza y "contrafuerza" crean un equilibrio inestable, que
debe ser mantenido por el conjuro mgico.
Los astros en el Cielo -el Sol, la Luna, la estrella de la
maana-, cuyo "comportamiento" se tiene por decisivo para todo lo que sucede en la Tierra, son la confirmacin
csmica. Existe una periodicidad, que el hombre se esfuerza
por reconocer, y cualquier feQ9I?eno que se desva de ella,
lo interpreta como desgracia. ~ero el hecho sustantivo que
ensefta esa observacin del Cielo es que los cuerpos celestes
estn sujetos a la misma ley del nacer y morir. El Sol se
pone, "es devorado por el jaguar", "se hunde en el seno de
la Tierra", en el mundo inferior. La Luna (vase el captulo
"La concepcin de la naturaieza":, pg 98) es desmenuzada
y muerta por el Sol, para resurgir como Luna llena. Cada
regin del reino de los muertos es regida por uno de "los
animales destrozadores". El Oriente es del murcilago, que
en el Cdice Vaticano 3773 (B) sostiene una cabeza humana en cada pata, mientras que en el Cdice Borgia le saca el
20

4. El jaguar devorando al Sol. Petroglifo en las cercanas de

Tenango.

corazn a un esqueleto. En el Norte manda el jaguar; los

cdices lo representan destrozando a un hombre. El caimn,
en el Poniente, arranca un pie a Tezcatlipoca. En el Sur
reina el guila: los cdices la muestran agarrando un conejo
. que asoma por las fauces de una serpiente.
Se trata ah de luchas titnicas, de dramas csmicos; sus
actores son las divinidades. * Reflejos de una concepcin
dinmica del mundo, basada no en un ideal tico, sino en el
reconocimiento de fuerzas elementales de la naturaleza, que
obedecen slo a la ley de la energa inherente a ellas.
En forma de un simbolismo lapidario y expresivo se manifiesta este dualismo ya en el nombre de Ometecuhtli, padre de los dioses creadores. Ometecuhtli significa "dos Se... La enorme importancia atribuida en todas las culturas al juego de pelota
se explica teniendo presente que simboliza un combate entre las fuerzas antagnicas del cosmos. Los sacerdotes lo celebraban como ceremonia ritual. Est
representado en todos los cdices, y se han encontrado Juegos de Pelota en
todos los grandes centros ceremoniales, Monte Albn, Xochicalco, Tul, Cmchn Itz, Copn, etc., a excepcin de Teotihuacn. Ya Seler afirm que este jue10 tena un si~ificado mitolgico: representa la desaparicin y el resurgimiento
de la Luna, "la Luna, que alternativamente sucumbe -es decir, desaparece, como
Luna nueva- Y triunfa -es decir, se vuelve Luna llena". Se trata de la lucha entre
la luz y las tinieblas. El movimir!t.o de la pelota -explica Seler- es el camino que
recorre el Sol desde la mitad ciarli' (del Cielo) hasta la mitad oscura (de la Tierra) y
viceversa. El anillo a travsdi!l cual el jugador tiene que arrojar la pelota
simboliza la abertura de la Tierra en que. el Sol desaparece al ponerse. "La
pres'encia de la Xiuhcatl, serPiente conductora del ,Sdl en su carrera, en los
anUlos del juego de pelota qe Chichn Itz, parece referirse a esta creencia"
(Salvador Toscano: Arte precolombino de Mxico y 4e la Amrica Central).
Como dios del juego de pelota se designa extJesamcmte a Xlotl. Hay que

21

5. El Sol en el seno de la Tierra. Cdice

Bo~bnico.

'6. Nacimiento del dios del maz. Tlazoltotl dando a luz. Cdice
Borbnico.

flor". El primer intrprete del Cdice Telleriano-Remensis

lo identifica con Tonatecuhtli, "Dios, sefior, criador, gobernador de todo, Tloque, Naaque ... , aquel que es Dios, de
quien se deca que haba creado el mundo, y as se pintaba
ste con una corona de rey como sefior de todos." Sahagn
escribe: "Decan que de aquel gran Seor dependa el ser
de todas las cosas y que por sU mandado de all vena la
influencia y calor, con que se engendraban los nmos o nmas

interpretar el juego como un combate entre Xlotl, dios del crepsculo, del Sol
que se pone, y Quetzalcatl, dios de la estrena matutina, del Sol que sale.
Preuss ve en l un Analogiezauber (prctica mgica basada en analogas), un
remedo del triunfante curso del Sol, que presta al vencedor fuerzas mgicas, lo
capacita para grandes empresas y ahuyenta todos los males.

22

23

7. Quetzalcatl y el gusano. Representacin del Cielo y de la

Tierra. Cdice Aubin.

palabra encierra una significacin mstica y trascendental"

(Walter Lehmann).
Segn la representacin d~l mundo mesoamericano, hay
una sola cosa eterna: la revolucin de los astros, que describen su rbita, silenciosos, ajenos a todo acaecer humano, a
todos los deseos humanos. Expresado ms concretamente:
e~erno es el retorno cclico de los fenmenos, el inmutable
ntmo del suceder natural; da y noche, el Sol que sale y se
p~ne, l~ poca seca y la poca de las aguas. "As pues, descubnr cuales eran esos ritmos y seguir sus vibraciones complicadas, aunque uniformes, asegurara, de acuerdo con la filosofa azteca, la venturosa supervivencia de la comunidad ...
As, el ritmo y la forma llegan a ser partes esenciales del

c.ulto y encuentran su expresin en el ritmo y en la religin, en el arte, en la filosofa y en la ciencia (George C.

Vaillant: La civilizacin azteca). *
El retorno cclico de las 'estaciones -es decir, la renovacin constante de la fuerza procreadora de la Tierra, su
facultad de alimentar a los hombres y a travs de ellos a los
dioses- lo determinan los astros, como determinan la v.ida
de cada individuo. El hombre no configura su propia vida:
es vivido por aquellas fuerzas sagradas. El da del nacimiento es decisivo para el destino del que nace. Hay hombres
infelices, hay hombres felices; stos "nacieron con buena
estrella". Fray Diego Durn (Mitos indgenas) estableci un
verdadero catlogo de la significacin .que tuvo entre los
aztecas cada uno de los signos de los das. Los que nacen
en un da. "cabeza de serpien~e" estn destinados a 'se,;gt:llndes trabajadores, buenos agncultores, guerreros esforZados,
comerciantes favorecidos por la suerte, etc. Los nacidos en
un da "se(piente" sern pobres, mendigos sin casa propia,
vivirn desnudos como la se(piente. De "los ,que nacen bajo
el signo del dios del fuego, reputado por un signo particularmente propicio, dice Sahagn que se les consideraba como previsores y cuidadosos; acumulaban tesoros para sus
descendientes; eran campesinos, laboriosos cultivadores de
sus tierras y saban sacar provecho de todo.
Para el hombre de la civilizacin occidental, que piensa
cientficamente, o, digamos, que cree en el pensamiento
cientfico, el milagro es lo ine~p~pado, lo no previsto y no
previsible. Saber fijar la reguhiridad de un fenmeno natural, calcularlo, y calcularlo con anticipacin, es conocimiento cientfico. El ignoramus ignorabimus, aquello que nuestra ciencia no sabe resolver, es 10 inquietante, el misterio.
Para el hombre precientfico (inte(pretando la palabra
"cientfico" en el sentido de nuestra poca) las cosas tienen
un signifi~ado opuesto. El se enfrenta, indefenso, a una
naturaleza que, con su afn de destruccin, con su imprevisibilidad y su falta de regla, le debe parecer catica. En su
. actuar, del que depende su bienestar y muchas veces su

3a. ed., Fondo de Cultura Econmica, 1960, 316 pp.

,

24

",.' ,

"

. 25

vida, no ve ni sentido ni ley, sino azar y arbitrariedad. Y

ah se encuentra con la experiencia de un mundo de los
astros por encima del caos, un mundo en ~e no impera el
azar, sino misteriosa, inconcebiblemente, un orden eterno,
establecido desde tiempos inmemoriales en forma tal que es
posible prever y predecir lo que ocurrir en el futuro. Para
esos hombres, cuya vida transcurre en medio de la confusin, aquello que no lo es: el orden, el ritmo, el retorno
cclico-peridico de un mismo fenmeno, significa el "milagro". Milagro que excita y exalta su imaginacin; revelacin
de lo divino, en que se manifiesta el verdadero, el supremo
sentido de todo acaecer csmico. El calendario, fijado por
"los ancianos", es la interpretacin de aquel orden, de
aquel ritmo. "Matemtica es religin", dice Novalis. La observacin de los astros, su aparecer y desaparecer, su regularidad y sus aberraciones, he aqu la base de todo conocimiento de la vida, de todo pensar, en primer lugar del
pensamiento religioso. Lo dems no cuenta.
El panten del mundo mesoamericano est poblado de
innumerables deidades. Se refiere, esCribe F. Lpez de Gmara (Historia general de las Indias, 1552), que stas "alcanzaron el nmero de 2 000". Una impenetrable jungla de
dioses, en la cual --segn parece a primera vista-- uno no
lograr jams orientarse. Pero en realidad es un sistema no
slo muy claro y homogneo, sino, como despus veremos,
de rigurosa estructura geomtrica.
Hay que distinguir entre los llamados dioses creadores,
que hicieron el universo y lo mantienen, y un sinnmero de
dioses que personifican las fuerzas de la naturaleza, a quienes el pueblo acuda para pedir ayuda en las dificultades de
la vida cotidiana y en determinados casos: en la siembra y
en la cosecha, cuando faltaba la lluvia y cuando llova excesivamente. El panten creado por su fantasa abarcaba nmenes muy diferentes, que se fundan y confundan, se
superponan y compenetraban y que formaban, a base de
relaciones y afinidades, ciertos grupos bien caracterizados
de divinidades. Se veneraba a las deidades de la Tierra y de
la muerte, a los dioses de la lluvia, de la vegetacin, de la
fecundidad, a la diosa del agua y de la sal, a los cuatrocientos

nmenes del pulque --uno para cada clase de borrachera-- y

a muchsimos ms. Una deidad particular para cualquier
fenmeno fsico y metafsico, para todos los hechos de la
vida, para todas las actividades humanas.
No es posible comparar a esos dioses' mexicanos, por
ejemplo, con las divinidades agrarias de los romanos, a cada
una de -las cuales les incumba el ejercicio de determinada
funcin agrcola. De ellas dice Ernst Cassirer (Antropologa
filosfica): * "No son el producto de la imaginacin o la
inspiracin religiosa; estn concebidos como regidores de
actividades particulares. Son, por decirlo as, dioses administrati"os de la vida humana. No poseen personalidad definida, pero se hallan claramente diferenciados por su oficio, y
su dignidad religiosa depende de este oficio." En este sistema -opina Cassirer-- hay que ver los rasgos tpicos del
esprit~' romano, la mentalidad robusta y enrgica de gente
entend\da en la organizacin y coordinacin de todos los
esfuerzos. 'Los dioses del Mxico antiguo, en cambio, sQn'
creaciones de un - pensamiento mgico, que se 'representa
todo acaecer como obra de espritus, seres divinos~ sin cuya
benevolencia o contra cuya oposicin no puede suceder nada.
El dios primordial, Ometotl, Ometecuhtli, Tloque Nahuaque es el principio supremo que lo engendr todo: al
m~ndo, a los dioses y a los hombres. (Uno de sus aspectos
es el dios del fuego, ** "el por -quien todos viven", el anciano numen, que exista ya en el alba anterior al nacimiento
del Sol.) Tloque Nahuaque Ometecuhtli mora en el ms
alto de los trece Cielos, y tambin en el centro de los, tres
2a. ed., Fondo de Cultura Econmica, 1951, 324 pp.
Xiuhtecuhtli, el dios del fuego, "el seor viejo", se representa como
anciano en todas las culturas mesoamericanas. Segn Plancarte (Prehistoria de
Mxico) los,otomes y los c~i<:hiinl?(:~.aquellas dos tribus cuya existencia en el
Valle de Mexico puede demostrarse en la poca ms remota, tenan slo a este
dios, "el padre", como lo llamaban. Sahagn dice que el fuego y el Cielo se
consideraban como el padre, y la Tierra, que es fecundada por los rayos -"las
11echas"- del Sol, como la madre. Tezcatlipoca, Quetzalcatl, Xipe Ttec y
HUitzilopochtli regan los 'cuatro puntos cardinales; la quinta regin del mundo,
el Centro, el arriba y el abajo, perteneca al dios del fuego, al "dios del cerca y
del junto", que viva en el ombligo de la Tierra, tal como el fogn se halla en
el centro de la casa.

26

27

.'

10/11/11

mundos: el Cielo, la Tierra, el mundo inferior. Representa

el principio vital, ms o menos aquello que es designado
como "soplo divino" en los sistemas religiosos que nos son
familiares. Durante los diferentes actos de la creaCin permanece en un segundo plano. En la Historia de los mexicanos por sus pinturas se dice que la creacin es obra de
Quetzalcatl y Tezcatlipoca.
Ometecuht1i y su mujer Omechuatl - conceptos filosfico-teolgicos- son los mantenedores del Universo. Como
no intervinieron en la creacin, tampoco intervienen directamente er, las circunstancias humanas, en contraposicin
con los dems nmenes, por ejemplo, el dios del Sol, el del
viento o el de la lluvia. Pedro de Ros, el intrprete del
Cdice Vaticano A, observa en sus anotaciones que Ometecuhtli no tena templo alguno y que tampoco se le hacan
sacrificios, porque exista la creencia de que no los quera.
En Mictlan, el mundo inferior, viven los dioses de la
muerte, agrupados asimismo en torno a cuatro deidades
principales.
Ometecuhtli y Omechuatl tuvieron cuatro hijos, los dioses creadores: el poderoso Tezcatlipoca negro; Quetza1catl,
el dios-sacerdote y dios del viento; Xipe Ttec, llamado
tambin el Tezcatlipoca rojo, dios de la siembra, a quien los
hombres deben el sustento, y Huitzilopochtli, dios del Sol y
de la guerra. En primer lugar eran ellos quienes determinaban el acaecer humano. A ellos haba que hacer sacrificios;
de ellos dependa el bienestar de la comunidad.
Los dioses creadores no slo caracterizan los cuatro puntos cardinales, simbolizan tambin los colores. Tezcatlipoca,
"el ms malo", tiene su lugar en el Norte; su color es
negro. Huitzilopochtli, de color azul, es el dios del Sur;
Xipe Ttec, el dios rojo, representa el Este, y Quetza1catl,
de color blanco, tiene su morada en el Poniente. Los colores de las serpientes en los cuatro lados de la pirmide de
Tenayuca correspondan a los de los puntos cardinales.
"Una de las ideas fundamentales de la religin azteca consiste en agrupar a todos los seres segn los puntos cardinales y la direccin central, o de abajo arriba ... Pero no slo
los colores y los dioses quedan agrupados de este modo; los
28

8. El dios viejo o del fuego (Huehuetotl). Cermica. Procede

de Tres Zapotes, Estado de ~eracruz. Cultura preclsica.

29

, \
I

, 9. Las cinco regiones del universo. Cdice Fejrvry-Mayer.

animales, los rboles, los das y los hombres, por el da en

que nacen, pertenecen tambin a una de las cuatro regio-
nes del mundo" (Caso).
De acuerdo con estas concepciones, el Universo se estructura geogrficamente segn los cuatro puntos cardinales, y
geomtrcamente en sentido horizontal y en sentido vertical. En el centro la Tierra, considerada como superficieplana; por debajo de ella, el mund9 inferior, y encima el Cielo:
trece Cielos, escalonados como los cuerpos de la pirmide,
las "trece capas de nubes", como decan los mayas. Un sistema que podra representarse grficamente en forma de
tres crculos, uno por encima del otro. Cada uno de los
puntos cardinales es la morada de una deidad, y el Centro,
30

il

T'

';

el eje de los tres crculos, por decirlo as, la de Tloque Nahuaque. En total trece dioses, cinco de los cuales corresponden al crculo de la Tierra.
El nmero 4 es el nmero mgico, sagrado, fundamental
y csmico. "Para el mexicano el 4 era el nmero en que las
cosas se realizaban plenamente y de muchas maneras" (Seler). Hay cuatro destrucciones del mundo, cuatro regiones
del Cielo, de la Tierra, del mundo inferior. Cuatro esquinas
del Cielo y de la Tierra, cuatro caminos hacia el Centro de
la Tierra, cada uno de color diferente (El Libro de los Libros de Chilam Balam), * cuatro divisiones de la cancha del
juego de pelota, cuatro dioses que vuelven a levantar el Cielo cuando ha cado sobre la Tierra, cuatro dioses que sustentan el Cielo. Cuatro das permanece Quetzalcatl en el
mundo inferior, al cabo de cuatro as las almas de los guerreros muertos se transforman en colibres, cuatro aos dura la migracin de los difuntos a Mictlan. Hay cuatro clases
de maz: el negro, el amarillo, el rojo y el blanco. Hay cuatro clases de agua que los Tlaloques, ayudantes del dios de
la lluvia, mandan a la Tierra: la primera es buena para' las
simientes y los panes, la segunda aubla las plantas, la tercera las hiela y la cuarta, improductiva, las seca (Historia' d
los mexicanos por sus pinturas). Segn el Libro de Chilam
Balam de Chumayel, los mayas tenan trece dioses de los
ka tunes (el katn era uno de sus periodos: 20 veces 360,..,
das = 7 200 das, o ~ea aproximadamente veinte aos). El
dios supremo era ltzamn. Los cuatro Paualtin &ustentaban
-como atlntes- la Tierra; los cuatro Bacab, el Cielo. En
las cuatro esquinas del Cielo moraban los Chac, dioses de la
Uuvia y del viento. El eje del mundo lo formaba el tronco
de un rbol gigantesco, Yaxch, cuyas ramas se extendan
en las cuatro direcciones y cuya copa formaba la bveda
celeste. Segn otra versin maya, el Cielo tena forma de
un caparazn de tortuga.
Para comprender este sistma cosmognico, de muy meditada estructura teolgica, nos ayuda en cierta medida recordar el gran nmero de santos de la Iglesia catlica, a
Fondo de Cultura Econmica, 1948, 270 pp.

31

quienes el creyente se dirige en detenninadas situaciones,

mientras que el concepto de Dios se limita exclusivamente a
la Trinidad. (Sin duda alguna esa multiplicidad de los santos
facilit al indgena la conversin al catolicismo e hizo que
lo abrazara con fervorosa devocin.)
Alfonso Caso dice que "entre las clases incultas haba
una tendencia a exagerar el politesmo". Parece, en campio,
que los pensadores y la gente de espiritualidad elevada iban
distancindose cada vez ms de ese culto a gran nmero de
dioses, que brindaba al pueblo la oportunidad de manifestar
su I:eligiosidad en las fiestas, en las ceremonias celebradas
con motivo de los sacrificios, en. sus danzas, en las mortifi-caciones a que se someta, etc. El ejemplo ms impresionante y a la vez ms conocido de aquella nueva fonna de religiosidad es Nezahualcyotl, "el coyote hambriento"
(1431-1472), el prncipe chichimeca de Texcoco, hombre
de cultura refinada.
Es cierto que Nezahualcyotl fue una figura excepcional,
una especie de Salomn mexicano, un poeta que escriba
himnos, un sabio legislador e intrprete de la ley, a cuyo
consejo en cuestiones difciles recurran los otros soberanos,
incluso el poderoso rey de los aztecas (Alfonso Toro: Historia de la Suprema Corte de Justicia de la Nacin); un erudito de profundos conocimientos astronmicos, fundador de,
una aca~emia de msica, que fue propiamente una academia de artes y ciencias. Los grandes edificios pblicos que
levant en Texcoco y Texcotzingo, fueron destruidos en
1539 por orden de Zumrraga, primer arzobispo de Mxico.
Filsofo de la religin, preocupado por transformar la especulacin teolgica, estuvo tan adelantado en sus conceptos
filosficos que erigi un templo al "dios invisible". El templo, una pirmide de diez zonas, llevaba un tejado ~egro,
decorado por fuera con estrellas y por dentro con pIedras
incrustadas. All ninguna imagen deba colocarse, ningn sacrificio cruento se pennita. Como ofrendas slo se admitan el perfume de las flores y el fragante humo del copa!.
Por otra parte, Nezahualcyotl no impidi que el pueblo siguiera practicando, segn el rito tradicionfll, los sacrificios
humanos. No cabe duda de que este soberano y la "minora
32

selecta" de que se roc1eaba, haban llegado; al monotesmo.

laual de interesante es que n lo atacaranUdndolo de hereje y seductor del pueblo, como le sucedi en Egipto al
rey AmenoflS IV.
En la descripcin qu~ hace Sahagn de los presentes envh.tdos por Moctezuma a Corts, menciona "el traje que le
cOrresponda", aunque en realidad se trataba de los trajes
de cuatro distiBtos dioses. Seler (Das Tonalamatl der A ubin'schen Sammlung) infiere de esto que los mltiples dioses de los mesoamericanos tenan -por 10 menos entre la
gente culta y los gobernantes- la significacin de manifestaciones particulares o diferentes aspectos de un solo dios. Pedro de Ros, al tratar de explicar por qu no se hacan sa~ ~ficios a Ometecuhtli, llega a una conclusin parecida:
Ometecuhtli era el nico dios, los dems nmenes no pasa_
ban de ser hombres o demonios..
Etnst Cassirer (Antropologa filosfica) afirma que en la
evolucin de la cultura humana es imposible fijar el punto
donde t~rmina la magia y empieza la religin. La religin
est teibda, en cada una de sus fases, de representaciones
!nticas, y .e! ~ito, aun en su fonna ms primitiva, anticipa
.. ideales religiosos. Cassirer rechaza la suposicin, efectivamente illlU'arbitraria, de J. G. Frazer (La rama dorada. Ma-
/gIa Y religin), * segn la cual el fracaso y la bancarrota de
. la magia allan el camino hacia la religin. Si hiciera falta
refutacin de la hiptesis de Frazer, la proporcionaran
concepciones religiosas del Mxico antiguo. Sin duda al~uellos pueblos haban logrado crear un sistema aureligioso y llevarlo hasta un grado de alta perr~cciln. Pero este sistema descansaba en concepciones mgiy concepciones mgicas fonnaban su mdula y su esenUna magia ya no basada ante todo en la virtud mgica
individuo, sino impersonal, convertida en ritual religioEsa religin impregnada de magia abarcaba todos los feomlenc:>s de la vida material y espiritual en una unidad tan
en un orden tan sistemtico y estructurado con
perfeccin que no caba ah ninguna, o, digamos, casi
4a. ed., Fondo de Cultura Econmica, 1961, 864 pp.

33

10. Xochipilli. Piedra. Cultura azteca.

34

11. Xochipilli:. (La figura anterior vista de espaldas.)

35

ninguna irregularidad. Fue obra de sacerdotes~ de pensadotes ftlosfico-religiosos que dominllron y supIeron ordenar
con admirable rigor el pensamiento religioso de su comunidad'.
\
Lo que distingue la religin de los antiguos I?exicanos. de
las religiohes monotestas es no slo el pohtesmo, smo
tambin la fe en fuerzas mgicas y la creencia en que es
posible influir en stas mediante el coI\iuro mgico. De ah
resulta una relacin acusadamente distinta con Dios, con el '
universo, con la naturaleza Y una muy diferente actitud del
hombre ante lo suprasensible y suprarreal.
En las religiones monotestas Dios es la encarnacin "de
un ideal tico. Dios es justo. Entran en juego los concept.os
del bien y del mal. No slo son de~isivas ,las b~~as ~CClO
nes, mandadas por Dios y gratas a DIOS: mas de~1SIVa a':1? es
quiZ la intencin que las rige. El pecado es la mfr,acclon a
los mandamientos divinos, y el peor pecado, el mas repro-, "
bable, es apostatar de Dios. La apostasa no exi~t~ en la
ligin mgica del Mxico antiguo. No es concebIble. La deIdad' acta crea o no en ella el individuo. Es una fuerza natural que' obra. Puede ser! coI\iurada, puede ser de~~~ao
propiciada""por el ,conjuro mgico. El. obrar de la dlvm~ad
no tiene carcter tico, ni 10 detenmnan conceptos tICOS,
ad corno el conjuro mgico tampoco se basa en una conducta tica, sirio que es l ejercicio de cierto ritual, al cual
se atribuye la fuerza de influir, en el sentido dese.a~o, sobre
los actos de la deidad. Si la yirtud del hombre rehglo$O con- .
siste en la conformidad' con la voluntad de Dios (y, adems,
en la confianza en la justicia divina), al hombre de pensamiento mgico no le falta tampoco esa conformidad -todo
lo que le sucede es destino, fatalidad ineludible, que acepta
resianadarnente-, pero al mismo tiempo vive en l la vo~un
ud de enfrentarse con el destino, de arrostrar la desdlcha
con el arma que cree poseer: el conjuro mgico. El conjuro
,mgico es defensa y es ain ms: acci~n, ofensiva contra las
fUerzas ocultas que lo acosan o podnan acosarlo.. El hombre se atreve a luchar contra la deidad, contra su malevolencia, 10 que quiere decir, contra su yoluntad. Desde, el punto
de vista de las religiones monotelstas, esto no solo es su-

re:

36

persticin, es irreverencia, impiedad, ultraje inferido a Dios.

Corno, de acuerdo con el pensamiento mgico, el actuar de
la deidad no est determinado por normas ticas, sino mecnicamente -efecto de una fuerza demoniaca inherente a
ella, sujeta slo a la ley de su propia naturaleza-, no se
puede considerar como pecado neutralizar la demoniaca
fuerza de los dioses mediante esa fuerza contraria que es el
conjuro. En la concepcin religiosa de los pueblos del Mxico antiguo se percibe una amplia compenetracin de estas
dos tendencias: conformidad con la voluntad de los dioses,
sumisin a su poder supraterrenal y al mismo tiempo la
creencia de que por medio de la magia se debe -y se puede- dirigir este poder en el sentido de las necesidades y deseos humanos. "Los actos rituales sori~ pues, en primer lugar recursos mgicos, eficientes en s y encaminados, por
una parte, a la intensificacin de la propia fuerza mgica en
la ejecucin de las ceremonias (ayunos, castidad, absorcin
de alimentos de virtud mgica), y que P9r otra parte persiguen el fin de ejer-cer influencia sobre las fuerzas csmicas y
sobre las encarnaciones de estas fuerzas: los demonios y
dioses, cuyo poder -para poner wn ej~mplo-- se mantiene y
cobra mayor fuerza a consecuencia de los sacrificios. Bn segundo lugar se consideran como manifestaciones de devocin ante los dioses, que a cambio de ellas estn dispuestos
a ayudar al hombre. Pero aun en este caso la ayuda es independiente de la voluntad divina,porque los dioses mismos no son sino fuerzas de la naturaleza... y estn limitados en su actuacin. Unicamente los dioses creadores y junto con ellos algunas divinidades tribales se elevan por encima de esta condicin" (K. Th. Preuss: Mexikanische Religion).
En las religiones monotestas, Dios es una promesa, una
meta, una finalidad; al hombre le toca ir acercndose a El. El
hombre, sujeto al error, pecador por su naturaleza, est
constantemente en busca de Dios. La inquietud del alma que
anhela ascender hacia 10 divino: Santo Toms, Santa Teresa.
Pero la confonnidad con la voluntad de Dios le confiere
aquella seguridad interna, aquella entrega esperanzada a su
Creador. As como Daniel sali ileso de la cueva de los leones,
37

a l no le puede suceder nada. Sin la voluntad de Dios ningn

cabello puede caer de la cabeza. El hombre de pensamiento
mgico carece de esa ntima seguridad. Situado en un mundo
ambiente que le es hostil, contra el cual tiene que sostenerse
con fuerzas insuficientes, por doquiera se ve rodeado de
peligros: la serpiente que lo ataca prfidamente, el peftasco
que lo destroza, el rayo que lo fulmina, la sequa que
destruye la cosecha y -su consecuencia- el hambre, el
peligro de morir de hambre. Es para l de importancia vital
conocer las fuerzas ocultas inherentes a las cosas. La
apariencia exterior de stas no le importa. No le interesa,
como no interesa al gelogo en busca de yacimientos de
petrleo o magnesio, el aspecto de un paisaje, su belleza y
encanto. Para defenderse contra las potencias sobrenaturales
dispone de una sola arma, un arma espiritual: la magia.
No puede tener confianza en los dioses, pero le da confianza en s mismo esa posibilidad del conjuro mgico, esa
aventura de medir sus propias fuerzas con las de los espritus de los seres divinos. "Ya no se siente a merced de fuerzas naturales o sobrenaturales. Empieza a desempefiar su papel y se convierte en actor en el espectculo de la naturaleza. Toda prctica mgica se basa en la conviccin de que
los efectos naturales dependen en un alto grado de los hechos humanos" (Cassirer, op. cit.). No puede imaginarse
que sin su intervencin, sin la influencia mgica que emana
de l, el grano de maz pueda germinar, crecer y dar fruto.
No basta sembrar el maz (casi no se desarrollan mtodos
tcnicos para acrecentar el rendimiento mediante abono sistemtico): hay que fecundarlo. Este es el sentido y el objeto de la fiesta de Ochpaniztli, "Barrido del camino", celebrada en el undcimo mes del afio: lograr la nueva cosecha
mediante la fecundacin simblica del grano del maz. 'Es,
pues, una fiesta consagrada a la cosecha. Por .10 tanto, la
patrona de esta fiesta es Tlazoltotl, diosa de la Tierra, la
diosa tambin del amor sexual. A medianoche un sacerdote
lleva al templo a la virgen que ha de ser sacrificada en honor de Tlazoltotl. La lleva a cuestas, "tal como se llevaba
a la novia a la casa del novio". La diosa--como lo muestran las representaciones de los Cdices Borbnico (lmina 30)
38

"

y Aubin (lmina 33)-, acompaftada por sus huastecas (es

sabido que a los huastecas se les consideraba extraordinariamente inmorales y de gran potencia sexual) y perseguida
por los guerreros, que la retan al combate, corre al temPo
de Huitzilopochtli. All se acuesta boca arriba a los pies del
dios y, volviendo el rostro hacia l, abre los brazos y
piernas (Sahagn). El nmo que da a luz es el joven dios del
maz. El remate de la fiesta es la muerte a flechazos de un
cautivo, a quien se ata a un madero, con las piernas y
brazos extendidos. Esta ceremonia tiene el mismo significado simblico: cpula, fecundacin.
Al final del ciclo de 52 ai\os se extinguen todos los fuegos, y a medianoche, en una ceremonia de gran solemnidad
celebrada en el templo, los sacerdotes sacan con palillos y
sobre el pecho de un cautivo el fuego nuevo. Ah no se trata nicamente de que se encienda de nuevo el fuego, elemento vivificante de la comunidad; no menos trascendental
es que sea el hombre quien logra encenderlo, que sea la
fuerza mgica del hombre la que asegura la existencia del
hombre para otro periodo. En este se~tido _._y slo en ste- la magia es tambin ciencia. La meta de las ciencias naturales es asimismo poner las fuerzas de la naturaleza al servicio de los propsitos humanos. Slo el mtodo es distinto: la ciencia se sirve de la investigacin racional, la magia
de concepciones mtico-poticas.
El hombre de pensamiento mgico vive el Universo como
una unidad cerrada. Todo lo que es, cualquier objeto, hombre, animal, planta, piedra, astro, es posedo y regido por
fuerzas ocultas, por genios, demonios, dioses. Lo que caracteriza a los fenmenos, lo que hace que tengan existencia
no es la materia, sino los espritus inherentes a la materia:
No son de ningn modo una propiedad de la materia
como, digamos, la radiactividad de ciertas sustancias. N~
, son perceptibles por los sentidos; lo son tan poco como lo
es el tomo. Pueden abandonar el objeto que escogieron como campo de accin y trasladarse a otro. Tambin pueden
ser raptados o exorcizados. Son una representacin. Pero
puesto que ese hombre consideraba sus representaciones como reales, como ms reales que lo que le transmitan los
39

sentidos, aquellas fuerzas ocultas eran para l la realidad.

No existe, pues, la divisin en un mundo sensible y un
mundo suprasensible, en la naturaleza orgnica y la anorgnica. Las potencias ocultas no slo son incorpreas, son
tambin inespacia1es e intemporales. Pasado, presente y futuro se funden en una unidad. No es concebible la distincin teolgica entre seres dotados de alma y seres sin alma,
pues los espritus viven y actan en todo 10 existente. Tampoco el hombre ocupa un lugar privilegiado en esa comunin csmica. Es una parte de la naturaleza, que no vale ni
ms ni menos que cualquier otra criatura. N o se considera
como cspide de la creacin, ni cree que est destinado a
figurar en primer plano y a dominar sobre los dems seres.
Dice la Biblia: "Fructificad y multiplicad, y henchid la tierra, y sojuzgadla, y seoread en los peces de la mar, y en
las aves de los cielos, y en todas las bestias que se mueven
sobre la tierra" (Gnesis, 1, 28). El hombre de pensamiento
mgico sabe que es dominado, como todo lo dems, por los
espritus, que no pueden clasificarse como espritus superiores o inferiores segn el lugar donde se encuentren. En el
Popol Vuh, libro de leyendas de los maya-quichs, en cuyo
texto, redactado despus de la Conquista, se colaron -con
toda probabilidad inconscientemente- varias concepciones
extraas, tanto toltecas como cristianas, el fenmeno de
que los animales no hablen el idioma de los hombres se explica de la siguiente manera: "Fue dicho (de los dioses) a
los venados, los pjaros, jaguares, serpientes: En adelante decid
nuestros nombres, alabadnos, a nosotras vuestras madres, a
nosotros vuestros padres... Habladnos, invocadnos, adoradnos, se les dijo. Pero no pudieron hablar como hombres;
solamente cacarearon, solamente mugieron, solamente graznaron ... As el fardo de ser comidos, de ser matados, fue
impuesto aqu sobre todos los animales de la superficie de
la tierra." Esto podra ser una justificacin teolgica del hecho de que los animales sirven al hombre de alimento. El
mito no conoce tal condenacin de los animales. Los dioses
se transforman en animales, aparecen en el disfraz de animales: Tezcatlipoca como jaguar; Huitzilopochtli como colibr; Xlotl, "el conductor de los muertos al Infierno", "el
40

12. La Serpiente Emplumada. Piedra. Procede de Mxico, D.F.

Cultura azteca.

41

animal del relmpago", como perro; los dioses del pulque

como conejos. Y hay animales (la serpiente) que son adorados como dioses aunque, por cierto, se distinge~~e el
animal mismo y el espritu o dios que mora en 61. ' ,
Tambin los dioses -bsttacc6n hecha de TIoQue,tlahua.
que u Ometecuhtli, entronizado lejos del mundo en .el Cielo
decimotercero-- snn afllles al hombre: deben ser alhnentados como l, estn expuestos al peligro d~ ehvejecer y de
perder .su fuerza, deben combatir, son aniquilados, mueren
y resucItan.
En comparacin -yen contraposicin- con las reftgiones
monotestas es igualmente caracterstico el concepto de la
muerte y del ms all, basado en esa concepcin del Univers o . , .
El judasmo' bblico JK)'~ ,laJ4ea de una supervivencia del hombre deSJ.ts de :18 tnterte. EI hombre sigue viviendo .~ sus hijos y nietos. De aItl'1af ms graves de todas
las amenaias d~n3$: "Extinguir tu nombre" y "Soy Jehov tu Dios... , que visito la maldad de los padres sobre los
hijos, sobre lo'Sterceros y sobre los cuartos a los que me
aborrecen": la amenaza de que no slo quedar aniquilado
el pecador, sino con l toda su descendencia. De ah el
mandamiento de que, al morir un hombre sin hijos, su herInalJ9 se casara con la viuda para que no se extinguiera el
Schetn, el nombre del difunto. La supervivencia de los viVQS1 en la descendencia, es la idea del judasmo. "No alabarn los muertos a Jehov, ni cuantos descienden al silencio", se dice en los Salmos (CXV, 17).
El Paraso y el Infierno son los conceptos con que el
cristianismo se apoder de las almas. Esta concepcin de un
ms all paradisiaco en que los piadosos y los justOs .zarn de una segunda existencia de inconcebible beatjtuf;t era
na promesa de arrebatadora seducci6n. Sobre todo pti
los que en la vida estaban excluidos de todos los goces y
bienes terrenales, para las masas de los desheredados, para
los proletarios, esclavos, pobres, dbiles y enfermos, a quienes como compensacin -casi estamos tentados a decir: como compensacin social- se prometa la vida futura, mientras que el impo, el poderoso, el favorecido en la vida te42

,
\

rrestre, que "gozaba de la vida", sin pensar en su salvacin,

estaba condenado a las penas eternas del Infierno. "Porque
ms fcil cosa es que entre un camello por el ojo de una
aguja, que un rico en el reino de Dios" (Lucas, XVIII, 25).
He aqu -visto en la perspectiva de aquellos tiempos- el
elemento revolucionario inherente al cristianismo. El orden
social de este mundo no puede alterarse; pero este mundo
no cuenta. En el concepto de los ricos y poderosos era un
atentado contra el orden existente, dentro del cual ellos
ocupaban un lugar tan privilegiado. La clase dirigente y acomodada se encontr de repente ante un caso de conciencia:
si era justo lo que predicaban esos "sectarios", no era entonces vano todo lo que posean y disfrutaban? No se pagaban demasiado caros los bienes y el podero terrestres, si
con ello se perda la bienaventuranza? As se explican las
enconadas y sangrientas perseclJ~iones de la primera poca
del cristi~nismo. Los privilegiados f:lO de~ban que les inquietase y estorbase en el Oce de sus privilegi9s.una fe que
los condenaba a los tormentos del Purgatorio y del Infierno.
Rige estas concepciones un alto ideal tico: ganarse la supervivencia en los descendientes o la resurreccip en un ms
all paradisiaco a cambio de una vida justa, devota y santa.
En la representacin de los pueblos del Mxico antiguo,
la muerte es slo otro estado del ser, slo una transfonnacin, slo una continuacin de la existencia bijo otras condiciones, con otros supuestos. "Duplicado de la vida", como llamaba Swedenborg a la vida futura. As como el nacimiento es decisivo para el curso de la vida, as tambin
"lo que determina el lugar al cual va el alma despus de la
muerte no es la conducta en esta vida, sino principalmente
el~ltero de muerte y la ocupacin que en vida tuvo el difwto" (Caso). Exista, por as decir, una "muerte de
clase".
La clase superior y privilegiada de las almas se compone
de los guerreros que murieron en el combate o en la piedra
de los sacrificios. Se incorporan al squito de Huitzilopochtli. En la vida combatieron por Huitzilopochtli; despus de
la muerte siguen combatiendo por Huitzilopochtli. Slo que
43

la lucha se traspone a otra esfera. Su morada es el "Paraso

Orienta1", situado en el Norte.
A esta categora de los muertos privilegiados pertenecen
tam~in la,~ mujeres muertas de parto, que van al "Paraso
OccIden~1 . y que cada mafana intervienen como parteras
en el naCImIento del Sol. Un homenaje a la mujer manifes'
tacin del ms alto respeto a la maternidad.
L~s que m~lfieron de muerte natural tienen que caminar
a MIctlan, remo del dios de la muerte. Mictlan no es un
lugar je castigo, no es propiamente un infierno, pero tampoco un lugar de delicias. El viaje, que dura cuatro afos y
en el que hay que sufrir una "serie de pruebas mgicas"
(Caso), es fatigoso. El muerto debe pasar por nueve ros
caudalosos y nueve yermos; de gu;l le sirve un perro de color leonado. Debe atravesar un lugar donde sopla un viento
"que corta como si llevara navajas de obsidiana" y tiene
que soportar otras tribulaciones ms.
El tercer lugar es Tlalocan, el "Paraso Terrenal" de Tlloco All }~s muertos se encuentran en un paraje donde reina la felICIdad, como se puede ver en el mural descubierto
en, Teotihuac~. All se entretienen en el juego de pelota,
alh cazan marIposas, se deleitan en las frutas que abundan
nadan y se bafan en el ro. Abajo, a la derecha un homb~
est derramando lgrimas. Segn la explicacid de Caso es
un recin llegado, que todava llora por las miserias y penas
terrestres, a las que apenas ha escapado. El "Paraso Terrenal" estaba reservado nicamente a los protegidos de Tlloc: a los muertos por enfermedad incurable, como lepra,
que en ~ste ~undo tuvieron que sufrir ms que los otros,
cuya e~ustencIa ~~ haba sido sino aflicciones, dolores y
desgracIas. TambIen entraban all los que haban muerto
por un ~ayo. De esos seres maltratados por la vida se apiadaba. Tlaloc, les ahorraba el camino a Mictlan y -otra vez
me SIento tentado a hablar de una compensacin sociallo~ aco~a. en su paraso. No se trata, pues, como en el pa-'
rals~ crIstIano, de .una ~ecompensa de la virtud, la devocin,
la VIda grata a DIOS, smo de la compensacin de un sufrimiento excesivo.
El Cdice Borgia, al describir las cinco regiones del mun-

do, muestra, despus de las fuerzas destructivas, las creadoras. Las simboliza la pareja de dioses -representada en el
acto de la cpula- que domina cada regin. En la :regin
del Sur, recinto de los muertos, se ve en esa misma postura
al dios y a la diosa de la muerte (lmina 52). i La muerte'
que engendra! Una visin inconcebible para nuestra mentalidad de hoy, muy lejos tambin de la concepcin romntica que tuvo de la muerte el barroco y a la cual dio expresin en su arte y literatura, pero perfectamente natural para
un mundo que no ve en la muerte sino otra forma de vida.
Esa unidad csmica determina tambin la concepcin artstica. La finalidad del arte precortesiano no es, no puede
ser la representacin y fijacin del fenmeno ptico. Para
aquel mundo artstico, la autntica y genuina realidad que
hay que representar es lo que acta dentro de las cosas como elemento vital: las ocultas fuerzas mtico-mgicas. Darles expresin plstica, convertir en Eorma a lQ.se.~!.tus
que alientan en las cosas, esencia y sentido de las cosas,
plasmar no 10 que son como fenmeno ptico, sino lo que
significan: he ah el propsito de ese crear artstico. De ah
debe partir su apreciacin esttica. Es un pensar en imgenes simblicas, en contraposicin con el pensamiento realista-objetivo. (Cf. Westheim: Ideas fundamentales del arte
prehispnico en Mxico, Cap. "Realismo Mtico", p. 11.)*
Si en el arte se reflejan y condensan las representaciones mgico-mticas, el sacrificio, sobre todo el sacrificio humano (como tambin la danza ritual), es traduccin de estas representaciones a la accin, movilizacin colectiva de la
conciencia mgica y de la energa mgica, con el fin de influir en los dioses. El sacrificio no era desde un principio
un deber tico-religioso; slo lleg a serlo en el transcurso
de la evolucin. Al ofrendar a los dioses el corazn y la
sangre del hombre, las sustancias mgicas por excelencia, el
motivo decisivo era conservar su fuerza y eficacia. Claro
que al mismo tiempo exista la intencin de propiciarlos
-ya la idea religiosa estaba suficientemente desarrollada para ello-, pero todava no en la forma general de la benevo*

Fondo de Cultura Econmica, 1957,278 pp.

44
45

mer fuego de Tohil, su deidad tribal, el dios del trueno, .que

era capaz de sacar fuego de sus sandalias. Las otras tnbus
carecan de este elemento. Cuando suplicaron que se les. cediese el fuego, Tohil declar: "Pues, querrn ellas estar
unidas (a m) bajo su horcajadura, baj,? su axila? Qu~ren
sus corazones que yo las abrace? .. '. Y, cuando ~r~Jeron
como tributo algunos hombres, los qUlches los sacnftcaron
a sus dioses.
,
.. .
Esto podra explicar por qu no se hac~an sacnftclo~ a
ese importantsimo dios que era Ometecuhth. Como ?e mngn modo intervena en las cosas. terrestre~, n~ hacla falta
emplear ante l el poder del cOI1J~ro mgICO. fampoc? se
hacan sacrificios a Mictlantecuht11, seor del mundo mferior. Evidentemente exista la creencia de que a. ~~ slo le
tocaba recibir a los muertos, mientras que la declslon sobre
vida y muerte ineumba a Coatlicue, la temible diosa de la
Tierra.
.
Tambin la guefl'a, que desempea un papel tan pred,o~l1nante en la imaginacin Y la vida de los pueblos del Mexlco
antiguo, es de origen mgico. El coraz?!} y la sa~gre del
guerrero valeroso eran el alimento p~e~e~do de l~s. dIOses, el
,de mayor eficacia mgica. El sacnfIc;ao del pnslonero d~
guerra no era castigo ni difamacin, ni cndena como "cnminal de guerra", sino una distincin y un alto ho?or~ pues
gracias al sacrificio l tambin se incorpora~a a~ seqUlto de
Huitzilopochtli y se volva estrella, se volvla dIOS. (A este
respecto parece que no exist~ ningn naciona~ismo que hubiese reservado tal honor al mIembro del proplO pueblo, como en el caso de Walhalla, donde slo era acogido el guerrero germnico. Bastante asombroso en un mundo en ~ue
el concepto de la deidad tribal era trascendental.~ TlalhUlca'te, un guerrero tlaxcalteca de muy noble alcurma, tuvo en
el combate la desgracia de caer en manos de los aztecas.
Moctezuma quiso regalarle la vida y la libertad. P~~o l,
considerando esto una deshonra, pidi que se le sacnfIcase.
Era su derecho, era su glori~. En los ~d~ces }i~mpre se ~e
signa al sacrificado con el g11fo chalchlhUltl, pledra preCIOsa". la ms preciosa de todas.
Es probable que el hecho de considerar al prisionero

lencia divina, sino primero y ante todo para obtener de

ellos ciertos beneficios de importancia vital: lluvias oportunas y abundantes, la germinacin de los granos, buenas cosechas, proteccin contra peligros y el triunfo en la guerra.
"As, los sacrificios mexicanos al Sol fueron ms mgicos
que religiosos, estando ideados no tanto para agradar y
complacer (a los dioses) como para renovar fsicamente sus
energas de calor, luz y movimiento" (Frazer: La rama dorada). Hacia el, fin del imperio azteca, cuando se haca cada
vez ms difcil' dominar a las tribus sojuzgadas, el temor de
que la deidad tribal pudiese perder sus fuerzas adquiere proporciones de psicosis. Multitudes humanas son sacrificadas a
los dioses en todas las ocasiones imaginables. Los templos
de Huitzilopochtli se convierten en mataderos. Se quiere lograr el fin perseguido a fuerza de cantidad.
De las leyendas sobre la introduccin del sacrificio se infiere
que la unica manera de inducir a los dioses a llevar a cabo
determinadas acciones indispensables para el bien de la colectividad era ofrecerles sacrificios. Casi quisiramos emplear
los trminos "prestacin" y "contraprestacin".
En la leyenda teotihuacana que describe el nacimiento
del Sol (del quinto Sol, que es el actual) y de la Luna, a
consecuencia del autosacrificio de Nanahuatzin, el dios sifiltico (asimismo algui~n a quien le fue mal en este mundo),
y de Tecciztcatl, el dios rico, que se vuelve dios de la Luna, se cuenta que los astros recin creados se negaron a
ejercer su funcin. Ni el Sol ni la Luna salieron para brillar
en el firmamento. Exigieron que se les alimentase. Por as
decir, una huelga de los dioses. Cuatro das dur la huelga.
Al,. fin los dioses, reunidos en Teotihuacn, decidieron sacrificarse al Sol y a la Luna. Y entonces los astros volvieron a
desempear su funcin csmica. Para que brille el Sol, para
que pueda calentar y fecundar a la Tierra, hay que alimentarlo con la sangre y el corazn de los hombres.
En el Popal Vuh. Las antiguas historias del Quich, * el
sacrificio humano es la prestacin o la contraprestacin a
cambio del regalo del fuego. Los quichs obtuvieron el pri 5a. ed., Fondo de Cultura Econmica, 1961, 188 pp.

47

46

I
L-~

13. Xipe Ttec, vestido con la piel de un sacrificado. Piedra.

Cultura azteca.

48

14. Xipe Ttec. (La figura anterior vista de espaldas.) Piedra.

Cultura azteca.

49

13/14/ 15

como el botn ms excelso , reservado a los dioses, tenga su

origen en ciertas concepciones relacionadas con un culto
agrario primitivo, de tiempos remotos, segn las cuales e)
abono de los campos con sangre humana favorece el desarrollo de los granos. Seler (Das Tonalamatl der Aubin 'schen
Sammlung) opina que "probablemente la creencia de que el
campo debe fecundarse con sangre humana constitua aqu,
como en otras partes, el motivo principal del sacrificio humano". Xipe Ttec, dios de la siembra del maz, es uno de
los dioses de la guerra; en las representaciones de los cdices lleva a menudo los emblemas del guerrero. Hablando de
la diosa de la Tierra, dice Sahagn que los dioses decidieron
que de ella (de la Tierra) surgiesen los alimentos. "Que a
veces gritaba en la noche pidiendo corazones humanos y entonces no se calm6 hasta que se los dieron y no quiso fructificar hasta que la empaparon de sangre humana." Lo que
relatan los Anales de Cuauhtitln sobre la introduccin del
sacrificio a flechazos de un cautivo de guerra (rito ya mencionado en la descripcin de la fiesta de Ochpaniztli) evidencia este hecho con claridad. "En este ao (ocho conejo)
llegaron los demonios, las Ixcuiname, las mujeres diablas ..
y en e.1 lugar que se llama Cuextcatl ichocayan ('donde
llora el huaxteca') all convocaron a sus prisioneros, que haban hecho en la Huaxteca, y les notificaron su muerte, dicindoles: Queremvs ir a Tollan, con vosotros celebraremos
la fiesta. Porque nunca hasta ahora se han matado hombres
[prisioneros] a flechazos, somos nosotros los que comenzaremos con esto, os mataremos a flechazos. " Por otra parte,
los dioses, para formar al hombre, recurrieron al maz, al
producto del suelo, a "la sustancia que deba entrar en la
carne del hombre . .. ; esto fue su sangre" (Popol Vuh) !
As la guerra es origen de todas las cosas. En ello se expresa una vez ms el principio sustantivo de ese orden del
mundo: lucha, aniquilamiento de lo existente para que suIJa
lo nuevo. "Los dioses, antes de crear el Sol, introdujeron la
guerra. Para esto crearon las estrellas y la Luna, los hombres del Cielo, que se hacan la guerra unos a los otros"
(Preuss). Sin esto cmo habra podido brillar el Sol? Y
agrega Preuss: "De t~J manera el Sol obtena como alimen50

15. Xipe Ttec. (Detalle.) Cermica. Cultura teotihuacana.

51

to los corazones de los muertos en la guerra." Fue necesario crear la guerra para que el Sol pudiese seguir su camino,
se dice en la leyenda de Teotihuacn. As se explica que
entre los aztecas, Huitzilopochtli, el dios solar, sea tambin
el dios de la gyerra y que Tezcatlipoca, el dios del Sol que
se pone, sea, segn la Historia de los mexicanos por sus pinturas, el guerrero que trae las vctimas con cuya sangre se
fecunda la Tierra. En esa misma obra se refiere que cuando
haban crecido las cuatrocientas serpientes de nube, el dios
del Sol les dio flechas (las armas de guerra) y les orden:
"Con esto me traeris comida y bebida." Pero tiraron por
gusto, y cuando haban matado un jaguar se acostaron con
sus mujeres y se embriagaron con pulque. Entonces el dios
solar mand otras cinco serpientes de nube. Se suscit un
combate, y por primera vez el Sol pudo comer (corazones)
y beber (sangre).
Pero los dioses no slo deben ser alimentados: el Sol, para que pueda salir; la diosa de la Tierra, para no volverse
estril; los Tlaloques, para que no se sequen las tierras; el
dios del maz, para que no falte el alimento. El hombre teme adems que los dioses envejezcan, que se apodere de
ellos la debilidad de los ancianos, que puedan perder la capacidad de ejercer sus funciones ... Hay que rejuvenecerlos.
Rejuvenecerlos una y otra vez. Es un temor terrible que pesa sobre las almas. Se podra hablar de un complejo de envejecimiento.
Es cierto que a Tezcatlipoca - y slo a l- se atribuye
eterna juventud. Se le representa como adolescente. Es "el
dios eternamente joven, cuya juventud es renovada cada
ao sacando fuego con varillas". Pero aun l conserva su juventud slo porque cada ao, en mayo, cuando el Sol pasa
por el cenit hacia el Norte, le es sacrificado un adolescente,
el nuevo Tezcatlipoca que viene a sustituir al antiguo, para
que el dios pueda volver a nacer. Sahagn hace un relato
detallado de esta ceremonia. Los sacerdotes escogan al ms
hermoso de los adolescentes, a quien durante un ao todos
adoraban como si fuera el mismo Tez catlip oca. Le daban
una enseanza especial. Deba aprender a caminar con distincin, a saludar, a llevar graciosamente flores y sahumado52

\
\

16. Xoxhipilli. Urna funeraria. Cermica. Cultura zapoteca.

53

res y a taer la flauta. Un squito de ocho adolescentes lo

acompaaba a todas partes, sin abandonarlo jams. Tambin
llevaba los atavos del dios: el tocado de plumas de guajolote blanco, en las sandalias campan itas de oro; y su pierna
izquierda estaba pintada de negro hasta el muslo (como la
de Tezcatlipoca, a la que falta el pie). Cuando se mostraba
en pblico, la gente se arrojaba al suelo ante l y besaba la
tierra. Hasta el rey le tributaba honores divinos, le obsequiaba vestidos, preciosos y los emblemas de Tezcatlipoca.
En el ltimo mes era casado con cuatro doncellas, a quienes
se ponan los nombres de las diosas de la fecundidad: la
diosa de las flores, la diosa del maz verde, "nuestra madre
sobre las aguas" y la diosa de la sal. Cuando terminaba el
ao, cruzaba el lago en una canoa real. Lo acompaaban
sus esposas. En las manos llevaba sus flautas. Cerca de Ixtapalapa bajaba a tierra. All las mujeres lo abandonaban. Suba la escalinata de la pequea pirmide, y en cada grada
rompa una de las flautas, testigos de su grandeza. Llegado
arriba, los sacerdotes lo cogan y lo sacrificaban.
Tambin a Xipe Ttec, dios del maz, haba que rejuvenecerlo en primavera, antes de empezar la siembra. La vctima era desollada. Durante veinte das, o sea todo un mes,
el sacerdote llevaba colgada de los hombros la piel del sacri13/14 ficado y as, cubierto con q.na piel de hombre, se represen15/27 taba tambin al dios. En la solemne ceremonia del sacrificio
las mujeres ejecutaban una danza durante la cual llevaban
sueltos los cabellos, para que el maz creciera tan largo 'Como
stos.
La piel de la vctima colgada sobre los hombros simboliza el vestido nuevo, el nuevo verdor de la tierra, el nuevo
brotar del maz en primavera. Frazer (The Scapegoat) opina
que esa piel significa que el dios muerto resucita en seguida.
"Si es as -escribe-, parece probable que la prctica de
matar al representante de la divinidad se haya considerado a
menudo, y quiz siempre, como un medio para conservar
las energas divinas en la plenitud de su vigor-juvenil, no
afectadas por la decrepitud o impotencia que habran sido el
destino del dios, si hubiese tenido que morir de una muerte
natural."
54

Rejuvenecimiento de los dioses. El concepto de lo eterno

desaparece por completo ante el de la dinmica del nacer y
morir, la potencia creadora 9,ue determina y explica todo
acaecer csmico. Tambin los dioses estn sujetos a ese de.venir. La creacin csmica no es algo que ocurri alguna
vez: debe ocurrir y ocurre una y otra vez y constantemente. Cada da es un da de la creacin. La actividad de los
dioses no debe cesar, como tampoco la de los hombres.
Tambin el mito de la sangre est arraigado en esta concep'cin: hay que sacrificar lo ms precioso, la vida, para que
quede ~segurada la subsistencia de la colectividad y del universo.

I
1

55

11. Arte colectivo

Tie"a. Gracias [damos) a vosotros! Nacimos, oh Los de

10 Construido, Los de lo Formado! ... "

En el Popol Vuh, el libro de las tradiciones sagradas de los

maya-quichs, se dice: "Todo era invisible, todo estaba inmvil en el Cielo. No exista nada edificado ... Entonces vino la Palabra. .. Entonces los Dominadores, los Poderosos
del Cielo celebraron consejo sobre el alba de la vida, cmo
se hara la germinacin, cmo se hara el alba, quin sostendra, nutrira... Que eso sea. Fecundaos. Que esta agua
parta, se vace. Que la Tie"a nazca, se afirme, dijeron."
As crearon la Tierra, las montaas, las llanuras, los rboles, los venados, pjaros, vboras. "Decid nuestros nombres,
alabadnos", les pidieron. "Pero no pudieron hablar como
hombres... Cuando los Constructores, los Formadores, oyeron sus palabras impotentes, se dijeron unos a otros: No
han podido decir nuestros nombres, de nosotros los Constructores, los Formadores. No est bien. .. "
"Cmo haremos para que nos nazcan adoradores? ", se
preguntaron. Y decidieron crear al hombre, para que los
adorase, los invocase, los alimentase.
Primero crearon un hombre de tierra, pero la cabeza no
se mova, la vista estaba velada. Hablaba sin sensatez. Por
esto lo destruyeron.
Entonces hicieron hombres de madera. Estos hombres se
multiplicaron, pero "no tenan ni ingenio, ni sabidura, ningn recuerdo de sus Constructores, de sus Formadores; andaban, caminaban sin objeto... Por qu no nos dabais
nuestro alimento? Cmo no razonabais? Cmo no pensabais en vosotros mismos? ", les reprocharon los Formadores. "Y su muerte fue esto: fueron sumergidos... Su posteridad son esos monos que viven actualmente en las selvas."
Entonces crearon una generacin de gigantes y tuvieron
que destruirla porque se enorgullecan ante sus Formadores.
De maz y sangre hicieron por fin a los hombres, hombres de carne y hueso. "Vieron en seguida el mundo entero
y despus dieron gracias a los Constructores, a los F ormadores... Vemos lo grande, lo pequeo en el Cielo, en la
56

.'
1-

El dios del trueno, a quien los quichs deben el fuego,

les manda: "Ante todo dad gracias. En seguida sangrad
vuestras orejas, picad vuestros codos, sacrificaos."
He aqu 10 que podra llamarse el "contrato social" de la
humani<,lad precortesiana. Los dioses crean al hombre, para
que los adore, los mantenga, los alimente; y que as conserven sus fuerzas. Su "contraprestacin", para volver a decirlo
as, consiste en que ejercen sus funciones, condicin indispensable para que no deje de existir el mundo. "La creacin no es un don gracioso hecho al hombre por el dios,
sino un compromiso que implica la obligacin de una adoracin continua por parte del hombre" (Caso: El pueblo del
Sol). * El mundo y la humanidad slo pueden subsistir si
son mantenidos los dioses, y eso -mantener a los diosesincumbe al hombre. Es su eterna obligacin, la tarea que
tiene que cumplir en el mundo, la nica tarea suya, fin y
sentido de su existencia.
Tarea colectiva. Rebasa con mucho las fuerzas del individuo. Slo es capaz de cumplirla la comunidad, en la cual se
conjugan los esfuerzos de todos los individuos. No est en
juego el bienestar personal del individuo; tampoco, como en
el cristianismo, la salvacin individual: se trata nica y exclusivamente del bienestar de la comunidad, sin la cual el
individuo no es, no puede ser. El individuo sube a la piedra
de los sacrlficios, ofrenda a los dioses su sangre, su corazn,
su vida, no para participar en la gracia, sino para que contine existiendo la comunidad y para alejar el peligro que la
amenaza: para que no se detenga el Sol, para que no haya
sequas o malas cosechas. No importa que viva el individuo,
que el individuo sea feliz o desdichado; lo necesario es que
subsista la comunidad y que por medio de ella, por el esfuerzo de elia, subsista el universo.
El sacrificio es sacrificio colectivo. "Ser posible que
causemos .hambre a nuestro creador, a nuestro hacedor'? "
se dice en la Historia tolteca eh ichimeca. Las hecatombes
2a. ed., Fondo de Cultura Econmica, 1962, 142 pp.

57

humanas ofrecidas al dios del Sol son ofrendas hechas para

el bien de la humanidad.
La fe es fe colectiva y obligacin colectiva. El que quisiera sustraerse a esta obligacin -cosa inconcebible- no sera un pecador impo, maldito, condenado a las penas del
infierno, sino un elemento asocial, nocivo, que pondra en
peligro la supervivencia de la comunidad.
La religin no es superestructura metafsica por encima
de una vida profana y civil. No existe, o por lo menos no
cuenta, la vida privada, una vida que no est al servicio de
los dioses. Dice la Biblia que Dios, despus del pecado original, maldijo a la tierra para que produjera al hombre espinos y cardos, para que el hombre se ganara el pan con el
sudor de su frente. El hombre prehispnico no considera el
trabajo, el cultivo del suelo como castigo divino, sino como
deber religioso, acto ritual. Un acto ritual es la siembra, que
se prepara con determinadas ceremonias, sacrificios, la quema de cap al, ayunos, abstinencia sexual. Una lmina del
Cdice Fejrvry-Mayer dedica cuatro dibujos al ritual agrcola. En el sembrado se introducan dolos del dios del
maz, de los dioses de la Tierra, de la lluvia, etc., para que
favoreciesen la germinacin de las semillas y el madurar de
los frutos. El mercader se diriga al templo y consultaba al '
sacerdote -quien a su vez consultaba el calendario- antes
de concluir un negocio importante, antes de emprender un
viaje; a menudo tena que aplazar ambos, y por mucho
tiempo, hasta que por fin se presentara un da de buen
agero. La guerra se haca para que en las piedras de los
sacrificios no faltase el alimento de los dioses. J oyce opina
que la cada del imperio azteca se explica con esa suJecin
de l~ vida toda a concepciones religiosas y especialmente
con la leyenda de Quetzalcatl, segn la cual el dios prometi regresar en un ao ce catl. Habiendo coincidido la llegada de los espaoles con un ao de este signo, los aztecas la
identificaron con el retomo de Quetzalcatl, con el cumplimiento de la promesa divina. "En efecto --dice Joyce-, de
no haber existido esta leyenda, hubiera sido muy dudoso el
xito de la inconcebible empresa de Corts."
La ciencia, toda ciencia, era investigacin en torno a lo

divino; una ciencia que serva espiritualmente a la comunidad, abrindole vastos, vastsimos horizontes. Como fenmeno asombroso y nico, John E. Teeple ("Maya Astronomy " , Contributions to American Archaeology, 1, 2) hace
notar que en Amrica se desarroll una civilizacin que no
conoca el torno ni otros inventos tcnicos, pero en la cual
las matemticas haban llegado a una altura inalcanzada entre las razas primitivas del resto del mundo. Por otra parte,
agrega, es cierto que las culturas antiguas del Viejo Mundo
s inventaron el torno, pero en cambio sus progresos en las
ciencias matemticas fueron muy exiguos. Los conocimientos que los pueblos del Mxico antiguo posean en el terreno de la ciencia mdica asombran todava hoya muchos
expertos en la materia a quienes la medicina ortodoxa no ha
privado de su criterio libre, e incluso los hay que abogan
por que se vuelvan a aplicar ciertos aspectos de aquel saber.
Pero la virtud curativa no se atribua a los procedimientos
mdieos, sino a potencias psquicas, mgicas. Se puede aplicar a esto lo que Lvy-Bruhl dice de la medicina de los pueblos primitivos: si el mago hace una curacin, es el espritu
del remedio el que opera sobre el espritu de la enferme. dad. Lo que provoca el restablecimiento, no es un proceso
fsico, sino un acaecer mstico. La enfermedad se interpreta
como algo anmico, o ms bien como ausencia del alma,
que abandona el cuerpo. Las ciencias naturales, la tcnica,
el progreso tcnico, todo ello representaba para el mundo
precolombino el saber de 10 no digno de saberse. Su ciencia
era ciencia del espritu, y 10 espiritual era conocimiento de
lo divino, como lo es en aquella imponente estructura lgica que Santo Toms edific sobre la base de la doctrina
cristiana. Lo religioso constitua al mismo tiempo el fundamento de su orden social y poltico. A partir de los primeros siglos de nuestra era casi todos los pueblos vivan bajo
un rgimen teocrtico. En un pasaje del Cdice Matritense
de la Real Academia de la Historia (Sahagn), en que se
ensalza al "sabio", se dice de l: "Suya es la tinta negra y
roja, de l son los cdices." As el "sabio" es, en la mentalidad del Mxico antiguo, el sacerdote. El cdice es su libro;
mediante la interpretacin del Tonalmatl se convierte en

58

59

,.

l' .

"gua", incluso en el terreno de los negocios humanos.

La agricultura de los aztecas era agricultura colectiva. Casi podra hablarse de un comunismo agrario. Las poblaciones estaban divididas en "barrios" -en Tenochtitlan haba
veinte de ellos-, llamados calpulli (que significa "casa grande"). El suelo perteneca al calpulli (a excepcin de las tierras que eran propiedad del soberano). De su reparticin entre las familias se encargaba un "consejo de ancianos". Csar Garizurieta ("Aspecto histrico y econmico del ejido",
Revista Jurdica, 1939) lo llama "una especie de comit
agrario, que ten~ la administracih del calpulli. .. " El
consejo de ancianos haca cada afta una nueva reparticin
del suelo, tomando en cuenta, con toda probabilidad los
cambios habidos en las circunstancias familiares. La adjudicacin de las parcelas estaba sometida a sorteos. Por lo general las familias seguan siendo propietarias de sus tierras,
que pasaban de padre a hijos. Las parcelas que durante dos
aftas haban quedado sin cultivar, se daban a otra familia.
Estaba prohibido vender las tIerras. Resumiendo dice Gari.
'
zuneta que se trataba de "un usufructo, con la obligacin
de sembrar y cultivarla [la tierra]. Era una comunidad que
constitua una corporacin con cierta personalidad ~oral
para la defensa de sus intereses comunes". Ello significa que
en el imperio azteca nadie poda morirse de hambre. Cada
uno te.n~a asegurado un Existenzminimum, lo indispensable
para VIVIr, con tal que labrara su lote. Si a consecuencia de
malas cosechas 9 fenmenos naturales escaseaban los vveres, el hambre que se sufra, era hambre colectiva.
Este sistema qued vigente entre los aztecas, hasta que el
imperio se enriqueci, a raz de sus conquistas con el suelo
de. las trib~s subyugadas. Itzcatl, el cuarto r~y azteca, de
qUIen se dIce en el Cdice Ramrez que "no haca ms que
lo que Tlacalel [el gran jefe militar] le aconsejaba" decret que estas tierras se otorgaran como distincin a g~nerales
afortunados. El primero a quien se dot de ellas fue Tlacalel, venc~dor en la guerra de Azcapotzalco (1439), con la
cual empIeza el ascenso del imperio azteca. "Dironle a ste
-escribe Durn' (Historia de las Indias de Nueva Espaa)~
todas estas tierras y fue preferido a todos los dems, por60

"

que la victoria toda se atribuy a l y a su industria." Ya

anteriormente, despus de la derrota de Coyoacn y de Xochimilco, Tlacalel haba recibido una parte considerable
del botn, mientras que los dems caudillos tuvieron que
contentarse con una porcin exigua del suelo conquistado
(llamado pilall). Y puesto que generales tan eminentes no
cultivan ellos mismos sus tierras, ni son capaces de cultivar
reas tan inmensas, sino que para ello necesitan braceros, o
sea esclavos, es ste el momento en que se abre la etapa del
feudalismo. Paul Kirchhoff ("Land Tenure in Ancient Mexica", Revista Mexicana de Estudios Antropolgicos, t. 14,
1954) 10 expresa con las palabras siguientes: "A medida
que se formaba esta nobleza, cambi radicalmente el lugar
de los calpullis en la estructura socioeconmica... Con la
subordinacin de los representantes del rgimen antiguo, basado en el parentesco, a los del nuevo orden, que descansaba en la propiedad, la sociedad dej de ser tribal y empez
a adoptar el carcter de una sociedad de clases."
No slo era colectiva la propiedad de la tierra, tambin
lo era su cultivo. Dice Joyce de los mayas que "se usaba un
sistema de trabajo cooperativo en la preparacin de los
campos, para escardar y sembrarlos". "Entre ellos exista la
costumbre de formar grupos de diecisis a veinte personas
para )impiar y labrar sucesivamente la parcela de cada una
de ellas. Cada jefe de familia escoga, para cultivarla, una
parte del bosque. Por regla general, se escoga cada ao una
nueva porcin de tierra... " (Thomas W. F. Gann y J. Eric
S. Thompson: The History 01 the Maya. Irom the Earliest
Time to the Present Day). Despus de desmontar una parcela,
el grupo iba a la de otra persona, hasta que las tierras de
todos estaban preparadas.
Colectiva era tambin la construccin de las casas. Cuando alguien quera hacer la suya, llamaba a los amigos y vecinos para que le ayudasen. Todos iban al bosque, talaban
los rboles, colocaban los troncos en el lugar previsto, hacan el techo de hojas de palmera u otro material. .. Tambin la caza, tambin la pesca eran empresas colectivas, como
afirma Landa.
El arte ...:-despus de todo lo dicho casi sobra decirlo- era
61

148

21

arte colectivo. Arte colectivo mgico-religioso. Las tareas

que tenan encomendadas el arquitecto, el escultor, el pintor, eran la construccin de pirmides, templos u otros edificios destinados al culto, la decoracin de estas construcciones con pinturas o relieves, la ejecucin de estatuas de
dioses, de piedras de sacrificios, de sahumadores, de mscaras para el culto de los dioses y los muertos y la confeccin
de otros objetos necesarios en el culto, esto es, la creacin
de obras de arte destinadas a la comunidad. En todas las
obras rescatadas por el esfuerzo de la arqueologa que son
expresin de una espiritualidad superior - a excepcin del
periodo que suele designarse como "cultura preclsica"- ,
hay que buscar la relacin con el culto, y casi en todas se
encontrar.
Otro tanto puede decirse del adorno: el adorno plstico
de los edificios y el adorno de las personas y de las estatuas
y figurillas de personas y dioses. No es invento de una imaginacin artstica, su funcin no es embellecer. Las narices
de Chac, dios de la lluvia, en las construcciones mayas (de
los estilos Puuc y Chenes) atestiguan que el edificio y sus
habitantes estn bajo la proteccin de la deidad. En los frisos en relieve de la llamada Pirmide de Quetzalcatl en
Teotihuacn se encuentran dentro de las vueltas de las serpientes emplumadas que los componen, representaciones de
mazorcas de maz, conchas y caracoles marinos. Son signos
de fecundidad; igual que la serpiente emplumada, caracterizan la pirmide como santuario de Quetza1catl y Tlloc,
dioses de la vegetacin. Por encima de la entrada al templo
de Huitzilopochtli en Tenochtitlan se -levantaba un tablero,
aprovechado por los aztecas no para representar hechos de
arma~ en que Huitzilopocht1i hizo triunfar a su pueblo: segn vemos en un dibujo del "Atlas" de Ourn, la gran superficie estaba decorada con calaveras (bajorrelieves pintados de blanco sobre fondo rojo). Estas calaveras en lugar
tan importante y tan sagrado significan una glorificacin
simblica del guerrero, que sacrifica su vida a la gran deidad
y que, en recompensa de ello, queda incorporado a su squito. Las representaciones figurativas, relativamente escasas, en los collares, pectorales, anillos de la Tumba 7 de
62

17. Danzantes. Relieve en piedra. Monte Albn. Cultura prezapoteca, probablemente olmeca.

Monte Albn, son exclusivamente efigies de seres mitolgicos: el dios del maz, el dios de la muerte, el guila que
desciende, etctera.
El baile era "baile sagrado", danza ritual ejecutada para
adorar y divertir a los dioses. No haba parejas de danzantes
individuales, ni movimiento libre en el espacio. Era baile de
63

17/18

conjunto, ejecutado en hileras o crculos, que "consista en

cierto corto nmero de evoluciones" (Guzmn), sujetas a un
ritmo rigurosamente observado por todos los bailadores. El
baile era conjuro mgico, parte del ritual, destinado a provocar en danzantes y espectadores un estado de xtasis
religioso. *
La obra de arte es uno de los medios de que se sirve el
culto y que el culto necesita. Es, pues, una necesidad,
necesidad social, de una comunidad cuya vida est modelada por la fe en los dioses, por el culto a los dioses.
La base de nuestra civilizacin es la mquina. Sin mquina el hombre moderno no puede vivir; ni siquiera es capaz
de concebir un mundo sin mquina : sin automvil, sin
telfono, sin gra, sin tornillo. Si existiera alguna potencia
superior, capaz de eliminar de pronto todo lo que es mquina, nos hallaramos desamparados, ms desamparados que el
hombre primitivo ante las fuerzas de la naturaleza. Estaramos como dentro del recipiente de una mquina neumtica, ahogndonos por falta de oxgeno. Para el hombre
prehispnico un mundo sin dioses habra sido un mundo en
que no se puede respirar, en que no se puede vivir.
La estatua de la deidad es la deidad misma. El pensamiento mgico identifica la imagen con la cosa. La imagen
le parece ms real que la cosa; tiene forma ya configurada.
La forma es signo, manifestacin de energas psquicas. El
hombre de pensamiento mgico no puede imaginarse que
las intervenciones en el acaecer humano, objeto de sus
conjuros, partan de un dios invisible. Sin el dios que tiene
forma, que se encuentra junto a l, en el mbito de su
comunidad, se sentira como "dejado de la mano de Dios".
A quin ofrecer los sacrificios, sino a las estatuas de los
dioses?
Una sola vez en la historia de las religiones ha habido un
pueblo - el judo- a quien su caudillo pudo amenazar:
"Maldito el hombre que hiciere escultura o imagen de
fundicin, abominacin a Jehov." Solicitacin inaudita,
exigencia casi demasiado severa - el becerro de oro de la

* Cf. Westheim: Ideas fundamentales del arte prehispnico en Mxico, Cap.

"La expresin escultrica", p. 159.
64

18. Danzante. Relieve en piedra. Monte Albn. Cultura prezapoteca, probablemente olmeca.

65

l.

13iblia--- aun para el pueblo hebreo, tan profundamente

creyente. La fe en el Dios invisible (adoptada posteriormente por los mahometanos), en el concepto puro y absoluto
de lo divino, presupone una fuerza moral y espiritual y un
poder imaginativo nicos y singulares. Presupone asimismo
un concepto universal de Dios, de un dios que lo abarca
todo, concepto que el judasmo desarro!l sobre la base del
monotesmo. El politesmo del Mxico antiguo cre un panten que no poda ser concepto puramente abstracto, fener
meno incorpreo, inmaterial e intemporal. El hombre mesoamericano necesita la imagen del dios, de determinado dios, d~
cada uno de los dioses, para poder adorar y ofrecer sacrificios
a un dios determinado. Al artista le toca crear la imagen de la
deidad. No slo como adorno del templo, no slo como un
lujo. Este arte es arte aplicado, arte ancilar, al servicio de un
propsito extra-artstico: el mantenimiento de la comunidad.
Eso determina su forma y hace que su efecto sea tan
profundo. En la imagen de la divinidad se cree. No se halla"
dentro del templo o delante del templo como objeto decorativo por el que el ojo se desliza en busca de una emocin
esttica, en busca del poder creador y la originalidad del
artista. Su grandeza, su valor y valer no se los debe, () slo
en parte. al artista -por muy hertico que ello suene al
apasionado amante del arte--, sino a la intensidad de la
vivencia religiosa que el fiel lleva hacia aquello que la Biblia
llama "obra de mano de ,artfice". Vivencia colectiva, emocin colectiva, de una comunidad religiosa, para la cual la
imagen se vuelve sublime, adorable, sacra nicamente porque se transforma en encamacin de lo divino. Esto puede
afirmarse del arte religioso de todos los cultos. No menos
de Giotto que del arte bizantino, asirio o precolombino. La
emocin numinosa que la obra causa en el espectador y que
fluye de nuevo hacia ella es lo que le na la "plusvala", ms
all de lo puramente artstico. Es lo que hace que todo arte
grande, todo arte genuinamente religioso sea arte colectivo;
lo que el artista de nuestros tiempos no podr alcanzar,
mientras su produccin siga dirigindose a un crculo reducido de conocedores y aficionados, para quienes la "emocin esttica" es un medio de sobreponerse a la chabacane66

r
I

,
19. Tiloc. Cdice Vaticano A.

ra de la vida cotidiana.
Son escasas las noticias que poseemos acerca del ejercicio
del arte en el mundo mesoamericano, mientras que las
fuentes importantes dan informes detallados sobre las artes
decorativas y las tcnicas de los diferentes oficios. El ejercicio de las artes plsticas, igual que el de la literatura, la
msica y la danza y el estudio de las ciencias -las matemticas, la astronoma, la interpretacin del calendario, la medicina-, estaba en manos de-los sacerdotes. Este fenmeno
tiene su paralelo en el Medioevo europeo, cuando los monasterios -los del Monte Athos, de Reichenau, de San Galo,
etc.- eran centros artsticos, y los monjes, artistas. Los
planos de los centros ceremoniales los trazaban los sacerdotes, en estrecha colaboracin con los gobernantes mundanos.
I

67

La ejecucin de las obras de arte en piedra, en barro, en

madera, estaba rodeada de misterio. Los artistas, para emplear la palabra que nos es familiar, permanecan aislados
durante su trabajo. Segn Landa (Relacin de las cosas de
Yucatn), se los encerraba en chozas exclusivamente destinadas a este propsito, donde nadie deba verlos. Estaban
sometidos a un ritual peculiar: tenan que quemar copal,
sacarse sangre como ofrenda, ayunar y abstenerse del comercio carnal. Como los dems sacerdotes durante el servicio, se pintaban el rostro con pintura negra, "como smbolo
del ayuno y de la abstinencia". Una transgresin de este
ritual se consideraba grave delito y peligro serio. Durante su
ejecucin, escribe Landa, las imgenes de los dioses se
salpicaban con sangre y se incensaban con copal. En el mes
Chen de los mayas, los nuevos dolos eran "bendecidos" en
el templo (para recurrir a un trmino usado por la Iglesia
catlica), despus de lo cu\.1 se entregaban a sus dueos. En
las estatuas de las deidades se ve en medio del pecho un
hueco semiesfrico, destinado al "corazn", por lo general
de pirita de hierro, pero tambin de oro o de jade, que se
les embuta en una solemne ceremonia. Slo despus de
colocado el corazn, la "obra de mano de artfice" se
converta en dolo.
Intil decir que contenido y forma de la obra creada en
estas circunstancias estaban supeditados a prescripciones no
menos categricas. Apartarse de las exigencias del culto y
de la tradicin ritual habra parecido pecado. No exista la
"interesante personalidad artstica", que para nosotros est
rodeada de un nimbo desde los tiempos de la antigedad
griega y del Renacimiento. La persona del creador se desvaneca tras la creacin. Esos artistas eran annimos, tan
annimos como lo es el sacerdote, que no es una persona
sino un "siervo de Dios"; y lo que creaban no eran pruebas
de su talento personal, sino smbolos.
No nos es conocido ningn nombre de artista del mundo
mesoamericano; no tenemos siquiera una alusin a algn
creador que se distinguiera particularmente o a alguna obra
que, como el Zeus de Olimpia, hubiese gozado de una
estimacin extraordinaria. El artista era un encargado de la
68

20. TJloc. Piedra. Cultura azteca.

69

comunidad; como persona careca de importan ia.

Miembro del clero, lo sostena la comunidad como a los
dems sacerdotes. No existe, por con iguiente, una sola
obra que est "firmada" por el que la ejecut. Es ms :
apenas existe algo que pueda identificarse como "escritura
artstica" , forma de expresin personal y claramente reconocible de un artfice determinado , esa escritura artstica
gracias a la cual ha sido posible en la esfera del arte
europeo atribuir ciertas obras a determinado maestro , aunque no se conozca su nombre ni se sepa nada ms de su
persona, como sucede en el caso del Maestro de Flmalle,
del Maestro de Moulins, del Maestro del Hausbuch, del
Maestro de la Muerte de Mara y otros ms. Quizs hasta
cierto punto ello sea culpa nuestra; quiz, por encontrarse
todava en sus comienzos la investigacin del arte antiguo
mexicano, no hayamos llegado todava a resultados en este
sentido. Pero es de suponerse que un estudio profundo y
circunstanciado, enfocado desde el ngulo de la crtica del
estilo, tampoco nos dara una informacin ms amplia,
precisamente porque las intenciones creadoras no iban dirigidas hacia una escritura plstica propia y original. J acob
Burckhardt soaba con una "historia del arte sin nombres".
Toda la historia del arte mesoamericano es esto: una historia del arte sin nombres.
Parece que tambin lo que llamamos "evolucin" se
efectuaba "por estratos", para recurrir a un trmino usado
pqr los arquelogos, no de persona a persona (Mantegna,
Rafael, el Tiziano), ni de obra a obra (Miguel Angel, Rembrandt). Exceptuando muchas estelas y otros monumentos
que nos han proporcionado fechas exactas gracias al desciframiento de los jeroglficos esculpidos en ellos, la nica
posibilidad de conocer siquiera a grandes rasgos el curso de
la evolucin nos la ofrece la cermica, que puede clasificarse cronolgicamente a base de los estratos geolgicos en
que se encuentra y por ciertos detalles tcnicos o formales.
No haba inters por una evolucin ; ms bien se podra
hablar de una acusada voluntad de perseverancia.
El apego a la forma tradicional es un rasgo inherente a
todo arte reli~ioso monumental. Cuando la emocin numi70

21. Friso de la Pirmide de Quetzalcatl. Teotihuacn . Cultura

teotihuacana.

nasa pierde su intensidad y se logra , como una especie de

sustitutivo , el acceso a la vivencia esttica - por ejemplo en
el Maya Clsico- , se aspira a formar un repertorio formal
nuevo e interesante. Dios no es nuevo , no es interesante ;
Dios es viejo y eterno. Plasmar la representacin vieja,
tradicional y sagrada de lo divino es la misin del arte. Si el
arte mesoamericano, vindolo en conjunto , no nos brinda
71

20

19

una escritura artstica individual, una personalidad y un

modo de crear individuales, es porque su meta era dar
fonna y expresin a la idea de )0 divino con ervada viva en la
comunidad desde tiempos remotos. Forma que, siendo traduccin del sentimiento religioso, es sobreindividual, expresiva, visionaria, vlida para todos y comprensible para todos. .
La fantasa inherente a ese arte es fantasa formal, no narratlva. Como persigue el fin de crear smbolos, debe emplear elementos fonnales que puedan expresar lo inexpresable, lo
no aprehensible con los sentidos, lo inasible. Recurre a la
fnnula, al signo, al signo de virtud mgica. De modo que .
no le sirve la forma que contiene asociaciones con la realidad,
con 10 no simblico. As como el mineral, producto
natural, debe primero beneficiarse y purificarse para que
adquiera la dureza y elasticidad del acero, as el arte mesoamericano, que parte de una observacin de la naturaleza
constante y sistemtica, debe, por as decir, "beneficiar" a
la forma natural, purificarla, hasta que se haya vuelto fonna
espiritual, fonna pura. Ejemplo: las dos serpientes que se
enroscan en el rostro de Tlloc alrededor de ojo, nariz y
boca. Existen algunas imgenes del numen en que las serpientes conservan an su forma natural. Pero esta configuracin fonnal todava no alcanza su plena fuerza expresiva;
todava hay en ella mucha asociacin con la realidad; an
carece de la virtud misteriosa y trascendental del signo. Hay
que depurarla, acrisolarla hasta que se convierta en la forma
abstracta de los dos crculos, parecidos a gafas de motocielista, que rodean los ojos de Tlloc. Estos dos crculos en
torno a los ojos llegan a ser el signo suyo. Basta el signo, es
ms elocuente el signo, porque estimula la imaginacin.
La fonna asociativa que transmite elementos naturales no
eleva al hombre por encima de la realidad; lo ata, sujeta su
fantasa a la realidad, al establecer sta cqmo nonna. Destruir la representacin de la realidad para penetrar en el
sentido: he aqu el destino y la fuerza -fuerza mgica- del
smbolo. Gracias al smbolo la imaginacin se vuelve productiva y capaz de concebir.1o inconcebible, lo divino. En
el templo de la Atenea Nik, en la Acrpolis, existe una
representacin en relieve de una diosa que se ata la sanda72

22. Cabeza de serpiente emplumada. Piedra. Pirmide de Quetzalcatl. Teotihuacn. Cultura teotihuacana.

Ha. Una escultura de gracia encantadora, pero ... Una

diosa que se ata la sandalia es todava diosa? La humanizaci n se lleva tan lejos que ya no queda nada de lo divino.
Es posible imaginarse una divinidad obligada a un menester tan profano como es el atarse una sandalia? El mundo
del Mxico antiguo no hubiera sido capaz de ello. Instintivamente rechaza tal acercamiento a la realidad y, en gelle73

23. Friso de la Pirmide de Quetzalcatl. Tula. Cultura tolteca.

ral, cualquier medio expresivo apropiado para aproximar lo

supra terrestre y trascendental que anhela plasmar, a la esfera de lo profano y terrenal. El alejamiento de la naturalidad
es para l un axioma. Aplicar la norma de la naturalidad a
lo suprasensible y divino, sera "desvigorizar a los dioses",
como se expresa Preuss en otra conexin de ideas. "Cualquier modificacin de las formas estrictamente geomtricas,
cualquier aproximacin al mundo animal o vegetal, mitiga y
74

24. Jaguar y guila. Friso de la pirmide de Quetzalcatl. Tula.

Cultura tolteca.

debilita la implacable claridad de la tectnica monumental

y hace que aquello de que depende todo quede sujeto a las
condiciones del crecimiento y de la vida, esto es, de la
temporalidad" , dice Schmarsow (Grundbegriffe der Kunstwissenschaft) . El judasmo instituy la prohibicin de las
imgenes porque toda representacin puede ser tan slo
aproximada, y el concepto de Dios debe conservar su inmensidad. El arte antiguo mexicano es el intento de dar
75

expresin plstica al concepto de lo divino, hasta donde lo

permita la condicin humana. As llega a la forma espiritualizada, pura, expresin no de la naturaleza sino de la ley
.natural, de aquella ley que el Cielo le revela, en que ve lo
eterno y en que est anclado su sistema teognico. As llega
a la estilizacin, esto es a la superacin de 10 material por
su impregnacin con la Forma y el espritu. As llega al
simbolismo, al signo que sustituye a la cosa y por medio
del cual logra desencadenar y conjurar las fuerzas que
actan dentro de la cosa. Para ese arte crear es ordenar:
unidad geomtrica-cbica, masa de bloque, contorno ntido,
orientacin axil, simetra, ritmo. Y para establecer tal orden, pone en juego toda su potencia imaginativa, trtese de
la construccin de pirmides o de la pintura de un mural.
Ese arte no narra nada, y si narra algo, entonces lo hace
con desgano_ Aquello a cuya descripcin y representacin se
dedic el arte europeo a travs de muchas etapas: los
acontecimientos memorables, las acciones heroicas, los campeones olmpicos, los csares y generales romanos, las escenas de martirio de la Edad Media, la emocin renacentista
ante la naturaleza, las aventuras galantes del rococ - sucesos efmeros, vivencia efmera, peridico mural esculpido o
pintado, por as decirlo- : nada de ello se considera digno
de comunicarse.. La mirada se dirige a algo ms elevado.
Objetos dignos de la creacin artstica son el mito, los
dioses, la Ley. Los cdices (a excepcin de los mixtecas)
hablan de los astros, de los actos de los dioses; son interpretacin del Tonalmatl. Seler los llama "libros de vaticinios".
El arte prehispnico no quiere divertir o entretener; habla de
10 viejo y viejsimo, del origen y sentido de todo ser. De
esto habla una y otra vez, lo repite incesantemente, se
empea en grabarlo en la mente del hombre, para que 10
tenga presente y consciente y no 10 olvide jams. Un arte
que es himno, visin apocalptica - un Popal Vuh esculpido, pintado-, que tiene el ritmo expresivo del himno, la
fuerza visionaria del Apocalipsis.
Lo que tiene que decir, lo dice clara, exacta y concisamente. En el mural, en el cdice, una ntida lnea de
contorno - negra o blanca- delimita la figura. La lnea de
76

25. Pirmide El Tajn. Estado de Veracruz. Cultura totonaca.

contorno es importante, de lo contrario no estara. Se halla

aislada, sin relacin espacial, en el espacio imaginario. No
hay perspectiva, ni escorzo, ni sombras. No existe ningn
ilusionismo, ni intencin alguna de ilusionar. Lo que no es
sino apariencia no cuenta. Julius Lange dice, en un estudio
sobre el arte de los relieves egipcios: "Todava no se reconocen las leyes de lo puramente fenomenaL .. Sin duda
alguna se ha percibido que el objeto como fenmeno ofrece
un aspecto distinto del que tiene el objeto en s; que en el
fenmeno cambian las dimensiones y proporciones del objeto en s. Pero todava no se reconoce la importancia de lo
fenomenal para el espritu artstico del hombre. Se juzga al
fenmeno slo como algo negativo, como un engao que
deforma la verdad y realidad de las cosas ... Se considerara
indigno del arte dejarse mistificar por una ilusin ptica y
llegar a representar la apariencia de las cosas. Representarlas
en perspectiva, en escorzo, se hubiera tenido en esa poca
77

93
122

por un error pueril y altamente rid culo." No slo es sta

una ptica artstica distinta (que de ningn modo es una
ptica ms primitiva): es una renuncia consciente al ilusionismo ..La estatua precolombina, de rigurosa posicin frontal, esta estructurada simtricamente respecto a un eje' es
un bloque de contornos ntidos. A menudo es un monoiito
e~ cuya ca.ra. delantera se encuentra esculpido un relieve.
Ejemplos tlplCOS: la Chalchiuht1cue teotihuacana, la estela
8 d~ .Naranjo (Guatemala). Existe una sola vista: est fijado
el SItIO desde el cual el espectador tiene que mirar la obra.
La plstica del barroco europeo invita al contemplooor a
dar una vuelta en torno a la obra y le brinda desde cada
ll!:gar una vista nueva y sorprendente. Aspira a hacer que lo
fiJO se vuelva fluente, ambiguo, inasible: espectculo ilusionista, atractivo, en que se deleitaba la mentalidad barroca.
Espectculo, atractivo, j qu absurdos para una cultura como la d~ Teotihuacn!
. As como el himno, sin detallar, sin motivar, repite
m~ansablemente esto nico: Dios es grande, Dios es santo,
DIOS es todopoderoso, as uno de los decisivos elementos
formales del arte mesoamericano es el ritmo. El hecho, el
Ulll.CO hecho que quiere manifestar, lo acenta, lo subraya,
lo Inculca. Recordemos cmo se expresa la emocin religiosa en los Salmos. En el salmo 47 se dice: "Suhi Dios con
jbilo, Jehov con sonido de trompeta. Cantad a Dios
cantad: Cantad a nuestro Rey, cantad. Porque Dios es ei
Rey de toda la tierra: cantad con inteligencia."
~eorge Reynaud, _traductor francs del Popol Vuh, se
queja del uso tan frecuente del paralelismo "no slo de las
ideas y de las frases o miembros de frase, sino tambin de
l~s nombres propios (dioses, hroes, jefes, lugares legendanos), acoplados cada uno a otro nombre propio, muy a
menudo de perfecta inutilidad, de sentido igual o casi
igual". De perfecta inutilidad para el lector que no ve en el
Popo~ Vuh sino un documento de un folklore extico, pero
ese.nclal como recurso expresivo para el sacerdote quich (a
qUien se debe la redaccin), para dar a la tradicin mtica
la eficacia y el vigor de lo trascendental y sagrado. Veamos
en la pirmide de Quetzalcatl en Teotihuacn las cabezas
78

de Quetzalcatl y Tlloc; 364 veces las cabezas de los

dioses, siempre las mismas cabezas, sin interrupcin, alrededor de toda la pirmide. Los jaguares y guilas de los
relieves de Tula --adoptados posteriormente en Chichn
Itz-, que alternan en un ritmo invariable. Las cabezas
serpentinas, de igual tamafio, a distancia igual, en la cintura
de serpientes de la pirmide de Tenayuca: una misma cabeza de serpiente, amenazadora, siniestra, en cuyas fauces
entreabiertas asoma la lengua. Los nichos en el 'fajn, el
ornamento geomtrico, abstracto, que se desenvuelve alrededor de todo el cuerpo constructivo en un movimiento sin
cesar, sin principio, sin fin, sin meta, como el ornamento
oriental. Ese orden solemne, que se niega a brindar al
espectador a cada paso impresiones nuevas, nuevas sensaciones, nueva emocin -pinsese en una de las creaciones ms
, admiradas del arte griego: el friso del Partenn--, no es
monotona. Repeticin es aqu afirmacin, medio para grabar el mensaje en la memoria, nfasis, invocacin anhelo de
conjuro, oracin. Es signo mgico, como lo expiica Eulalia
Guzmn en su ensayo fundamental sobre los conceptos
bsicos del arte prehispnico de Mxico. "Esta unin mstica o contemplativa, mitad terror y mitad amor le hace
sentir el ritmo del cosmos y vibrar al comps mis~o de l:
hiertico, majestuoso... El ritmo tiene un efecto no slo
religioso, sino mgico ... El ritmo fue un medio de canalizar las potencias psquicas, exaltarlas y aun producir el
xtasis."

21

79

23/24/10:

47/48/49
25

III. La espiritualidad del arte precortesiano

26

El gtico no tiene nada que ver con la belleza, dice Worringer (La esencia del estilo gtico). y en efecto: el fin de la
creacin artstica no es, en el gtico, la belleza; todas sus
energas creadoras las moviliza para dar expresin a su
vivencia metafsico-religiosa. Lo que sentimos como belleza,
lo ponemos en l nosotros. Worringer va an ms lejos.
Dice: "La supuesta belleza del gtico es una equivocacin
de los modernos."
Me parece que todo eso' puede aplicarse estrictamente y
sin reservas al arte antiguo mexicano . Tampoco el hombre
precortesiano crea el arte por el arte; tambin l persigue en
la creacin artstica el propsito de traducir al lenguaje de
la forma plstica su sentir religioso. Y si las obras de ese
mundo artstico no confirman y aun ofenden nuestro concepto de 10 bello - el de la civilizacin occidental- , no es
por una insuficiencia suya, sino por una insuficiencia del
espectador, que, guiado por un prejuicio, aplica una norma
que all no puede tener validez.
Riegl nos ha hecho ver que es un error medir la obra de
arte de pocas pretritas con un criterio que no parta de las
intenciones que rigieron su creacin, trtese de un canon
tradicional, como lo es el clsico-griego, o de una pauta
contempornea, ms sugestiva y por muchos conceptos ms
peligrosa. El Museo Nacional de Antropologa posee una
cabeza de guacamaya, de basalto, procedente de Xochicalco, de aproximadamente medio metro de altura. Una creacin extraa y fascinante por su misma extraeza. La cabeza tiene forma de un prisma triangular, cuya arista delantera es el pico. Los ojos, perfectamente redondos, no son
simples depresiones, sino agujeros abiertos en la masa de la
cabeza desde el plano anterior hasta el posterior. La boca es
igualmente un agujero. Vista de perfil, esta cabeza de ave
parece una composicin cubista de Picasso, en su poca
madura.
Es asombrosa la afinidad formal; es asombroso cunto se
80

26. Cabeza de guacamaya. Piedra. Marcador del Juego de Pelota

de Xochicalco.

81

acerca esta creacin mesoamericana a Picasso, o viceversa.

Pero a pesar de ello no debemos pasar por alto que los
supuestos internos -- espirituales, artsticos, anmicos, metafsicos- son radicalm ente distintos; que el constructivismo de Picasso, de ndole esttica e intelectual, tiene su
origen en un estrato de conciencia muy diferente de aquel
en que se gest ese psicograma de intuicin mgica.
Las categoras decisivas del arte antiguo de Mxico son lo
terrible y lo sublime. Bajo la influencia de conceptos europeos, se ha intentado establecer la de lo bello, como otra
categora ms, alegando que a ello tienden las obras de las
ltimas pocas y del barroco maya. Pero la evolucin que
se manifiesta en estas creaciones no obedece a una orientacin hacia nuevas finalidades artsticas, sino indica la incipiente decadencia, el desfallecer de las potencias creadoras, .
con toda posibilidad a consecuencia de una mengua del
sentimiento religioso y un cambio en la estructura social.
La fuerza psicomotriz del gtico es el afn de redencin,
el impulso ascensional del alma sedienta de Dios, hechos
Forma en la catedral que se yergue hacia el cielo. Redencin significa redencin del yo , salvacin del alma individual de esa perdicin que se llama pecado original. Su
condicin previa es un yo individual. El hombre mesoamericano, que carece propiamente de individualidad , tampoco
existe como un yo individual en el terreno religioso. Queda
ntegramente absorbido por la colectividad. Segn el mito,
le incumbe sostener al mundo. Tarea de gigantes, carga
tremenda que no es posible poner en los hombros de algn
redentor misericordioso, porque ste no existe ni podra
existir en el panten del Mxico prehispnico. Si el hombre descuidara sus deberes aunque fuera por un solo instante, se acabara la comunidad, se acabara el mundo y con
ellos l mismo.
Son dioses severos, horrendos, despiadados, dioses sanguinarios, que comen los corazones de los hombres y beben su
sangre. Terrible y sublime a la vez es ese mundo. Y no hay
posibilidad de sobreponerse a l. El gtico pudo negar la
realidad , imperfecta y funesta ; pudo perderse vagando en
un etreo sueo de gracia, claridad y beatitud supraterres82

27 . Xipe Ttec. Cermica. Cultura teotihuacana.

83

28. Representacin de la dualidad. Piedra. Procede del Municipio

de Veracruz, Ver. Cultura totonaca.

84

tres. El hombre del Mxico prehispnico no puede negar al

mundo, pues debe mantenerlo, aunque es "lugar de muchos
trabajos y tormentos". Ni siquiera tiene un ms all. en
donde refugiarse. Y tampoco existe la gracia, ni la posibilidad de rehuir el destino.
De la sujecin integral a lo religioso y del carcter peculiar de la religiosidad debe partir un estudio esttico del
arte mesoamericano; y es indispensable tener presente que
tal sujecin no se consideraba como una restriccin, sino
como el verdadero cumplimiento de las metas artsticas. Si
en el mbito de la cultura europea la funcin del arte fue a
menudo la de propagar nuevas ideas e ideales, en el arte
prehispnico esta funcin, si es ~e existi, debe haber sido
bastante secundaria. El llamado "progreso", fuerza impulsora de la civilizacin occidental, carece de significacin en el
mundo del Mxico antiguo, como carece de ella en el Asia
que cre los grandes sistemas religiosos y el gran arte religioso. La misin del hombre mesoamericano no es cambiar al
mundo, crear un nuevo orden del mundo, sino conservar el
orden viejo y eterno. Por eso Alfonso Caso, hablando de los
aztecas (El pueblo del Sol), atribuye a su tenaz tradicionalismo la culpa de la "limitacin fatal de su cultura". Puede
ser que esta frase se refiera ms al aspecto material de su
civilizacin, pero es aplicable asimismo a la esfera artstica .
La arquitectura aprovech durante siglos los mismos eiementos expresivos - fenmeno nico en la historia del arte ,
con toda seguridad porque faltaba la voluntad de cambio,
de progreso tcnico y artstico. Es probable que en el
desarrollo que vemos o creemos ver en el arte precortesiano
se trate slo de un desarrollo de la habilidad manual, y no
de intenciones creadoras fundamentalmente nuevas, como
las que distinguieron al arte bizantino del helenismo, al
gtico del romnico, al barroco del Renacimiento. El arte
mesoamericano - sobre todo en sus puntos culminantes,
Teotihuacn y Monte Albn- conserv durante centurias
las mismas concepciones formales. Una evolucin hacia lo
bello, es decir, el abandono de la postura religiosa por una
actitud predominantemente esttica, no la hubieran permitido los supuestos psquico-espirituales de ese crear. Para
85

29

188

determinadas zonas del arte, para la Jtalia de Rafael, por

ejemplo , el ideal de la belleza es pauta, punto de partida y
meta de la creacin artstica. El arte prehispnico de Mxico no aspira a la belleza, sino a la ex presividad , al vigor de
la expresin. La cabeza del Gu errero Aguila es bella, aun de
acuerdo con la norma de la civilizacin occidental. Pero hay
que tener presente que esta plstica ya no est inspirada
por la potencia visionaria que presta la nota sacra al crculo
de los jaguares y guilas en la cueva de Malinalco. Lo
visionario empieza a naufragar en lo visible. " La complacencia desin teresada" , que, segn Kant, constituye la vivencia
del arte, es una definicin derivada de determinado mbito
de la creacin artstica : del arte clsico y clasicista. Ah, es
acertada, y ms an con respecto al " arte por el arte",
consecuencia del clasicismo. Pero la frmula " el arte por el
arte" - producto de la mentalidad burguesa- , que no es
sino un refugiarse en lo meramente ptico y en los recursos
formales, una huida ante el valor y la importancia de los
contenidos, que ya no significan nada, carece de sentido
frente a vastas e importantes esferas de la creacin artstica.
Los desastres de la guerra de Goya, no surgieron, ni son
comprensibles, desde la actitud de la complacencia desinteresada (en primer lugar porque lo que pretenden provocar
no es complacencia, ~ ino horror), y menos an el gran arte
religioso - aquel qll\:. no se limita a la representacin de
temas religiosos-, que brota de un estrato anmico cuya
realidad , cuya nica realidad , es la sujecin a lo divino: el
arte del Asia antigua, el bizantino, tambin, como lo expone Worringer, el gtico, y muy acusadamente el arte del
Mxico antiguo.
El arte religioso no crea, ni puede crear obras con la
nica finalidad de que se miren con complacencia. Muy al
contrario: la finalidad expresa de la estatua de un dios, de
una imagen de santo, es causar "inters": inters religioso.
La obra de arte de inspiracin religiosa es encarnacin de lo
divino. De ninguna manera importa que agrade o no, que
satisfaga una sensibilidad esttica inconsciente o cultivada.
La Coatlicue Mayor tampoco era "bella" para el azteca de
aquellos tiempos, cualquiera que haya sido su concepto de
86

29. Cabeza de un Guerrero Aguila. Piedra. Cultura azteca.

87

la belleza; ni se quera que lo fuera. Su misin era dar una

idea pattica y horripilante de la todopoderosa diosa de la
Tierra, de cuyo seno nace toda vida y que vuelve a devorar
todo lo nacido.
Para los griegos, los dioses eran un adorno de la vida, y
no los tomaban muy en serio (Luciano). Dioses muy humanos, muy humanos hasta en sus modales, pasiones y peripecias; pinsese en Zeus, padre de los dioses, y sus aventuras
amorosas. De H-omero dice Pseudo-Longino que su propsito fue degradar a sus dioses al nivel de hombres. Dioses
degradados al nivel de hombres son tambin el Apolo de
Belvedere y la Venus de Milo. No son sino esto. Qu
justificacin poda haber para tales creaciones, que no surgieron de un fuerte sentimiento religioso, a las que no
apoya un fuerte sentimiento religioso? Una sola: la belleza.
Con toda probabilidad (aunque las fuentes no nos dicen
nada acerca de ello ,pero es una suposicin bastante convincente) ~Mc'los grigos quienes erigieron en~~s
. , . . el ct1ncepto de belleza, despus de secUlariZar l la
iligin -su "paganismo buclico", tan admirado por Nietzsche.
El concepto de belleza como criterio, finalmente como
nico criterio de la creacin artstica, 10 'hered de ellos la
civilizacin occidental, y as empez la identificacin -fatal
para la creacin artstica y an ms para la vivencia del
arte- de belleza natural y belleza artstica. "El arte es
perfecto sise parece a la naturaleza" (Pseudo-Longino). El
Renacimiento hizo a la belleza objeto no slo de un culto,
sino tambin de una ciencia. "La naturaleza es un cosmos
sujeto a 10 que-~hemos reconocido como su ley: la belleza"
(L. B. Alberti). Desde entonces el mundo de la civilizacin
occidental cree en la belleza, desde entonces ve en ella la
finalidad del arte,su verdadera y nica legitimacin. El
fundamento cientfico de tal actitud lo proporcion la
esttica del siglo XIX. Es cierto que los principales representantes del arte de la centuria pasada y de ia nuestra
-Goya, Courbet, Daumier, Picasso, los surrealistas- no slo
no siguieron los preceptos de esa esttica, sino que se
rebelaron y siguen rebelndose contra ella. El rechazo de
88

su obra por parte de sus contemporneos se basa precisamente en que esta obra est en pugna con la convencin
social y esttica de la belleza. Convencin tan generlizada, y
con tantas pretensiones a una validez universal, que en
efecto determina la postura esttica del pblico y que
incluso la mayora de los artistas la acept y acepta como
norma de su crear.
Pero y el arte de ese gran nmero de culturas artsJ:icas
cuya meta no era la belleza (entre parntesis, cul lllUeza? , que al fin y al cabo la llamada "belleza clsica" no es
la nica)? El que esas culturas hayan existido y existan no
debera extrafiarnos. Y de ningn modo podemos explicar
las obras que produjeron como pruebas de su incapacidad o
retraso. En una ,conferencia sustentada a principios de nuestro siglo en la Ecole du Louvre, Salomon Reinach, conocedor de arte muy apreciado en su poca, dijo: "La India no
tena ningn arte antes del periodo de Alejandro Magno, y
en cuanto al arte chino, ste empez a producir obras
maestras durante la Edad Media europea." No revelan
estas palabras una ridcula presuncin y falta de comprensin artstica? Incomprensin peligrosa, como despus se
lleg a ver claramente.
No sabemos nada de una esttica mesoamericana. "Los
aztecas -observa Vaillant (La civilizacin azteca)- no tenan palabra equivalente a la expresin bellas artes, ni
especularon acerca de cuestiones estticas; tampoco hicieron
objetos para ser contemplados nicamente por su belleza.
No tenan hacia el arte ninguna de las actitudes estriles
desde un punto de vista social que nosotros adoptamos en
nuestra cultura. En cambio, reconocieron el valor de la gran
habilidad en los oficios y usaron los productos de stos
para honrar a los dioses, que eran los intermediarios entre
el hombre y el infinito poder del Universo."*
Entre los pueblos nahuas el artista, igual que todos los
artesanos hbiles era denominado toltcatl. "Tulteca quiere
,.. Otto Kmmel, conocido sinlogo, afirma que en chino no exista originalmente la palabra "arte"'-y que sta penetr en China (va el Japn) en el siglo
XIX, como traduccin del trmino ingls fine arts, es decir, que es una creacin
artificial

89

decir 'Hombre Artfice', porque los de esta Nacin fueron

grandes artfices" (Torquemada: Los veinte i un libros rituales i monarqua indiana).* Parece que no hubo un Aristteles mesoamericano. Por lo menos no se han conservado
mximas a manera de las suyas. Tampoco las fuentes poscortesianas nos dan informacin a este respecto. Los cronistas, para quienes las creaciones plsticas del Mxico antiguo
eran obras diablicas, coincidan ms o menos con la opinin que el P. Clavijero formula en su Historia Antigua de
Mxico: "La mayor parte de los dolos eran feos y monstruosos, por las partes extravagantes de que se componan
para representar los atributos y funciones de los dioses
simbolizados en ellos." La esttica expresada en el crear de
los pueblos mesoamericanos la tenemos que derivar de las
obras de arte que se han conservado, por cierto un mtodo
nada malo, con tal que nuestra mirada no est ofuscada por
juicios preconcebidos.
Podemos suponer que casi no existi lo que nosotros
llamamos "arte profano", amn del arte aplicado a la hechura de objetos indispensables: armas, enseres, ropa, etc.
El jeroglfico correspondiente a "ciudad conquistada" es un
templo en llamas junto al nombre del lugar, de 10 que se
infiere que una poblacin se consideraba sojuzgada cuando
estaba destruido su santuario. El adorno de la casa era el
fogn, es decir, el dolo del dios del fuego con la vasija
destinada a las ofrendas. Y aun los objetos del arte aplicado
-armas, enseres, ropa-- estaban decorados en su mayora, si
no exclusivamente, con smbolos religiosos. No se han encontrado manifestaciones de una como imaginacin mundana -formas naturales, flores, pjaros u otros animales, escenas de amor, etc.- semejante a la que inspir la orfebrera
europea y aun la asitica; ello estaba fuera, por debajo de la
esfera que ocupa este arte. Ni siquiera el hombre como
individuo; como personalidad, era digno de ser representado. "El retrato no es religioso", dice Eulalia Guzmn ("Caracteres esenciales del arte antiguo mexicano -su sentido

* En los Cantares mexicanos, apuntados despus de la Conquista, la poesa

se designa como "flor y canto", frase de sentido metafrico (Len-Portilla: La
filosofa nhuatl).
90

I
I

fundamental", Universidad de Mexico, 1933, Nos. 29 y 30).

No se han encontrado hasta ahora, que yo sepa, representaciones de figuras que puedan interpretarse' como retratos.
Mencionemos, como excepcin, una pequea pieza de orfebrera, encontrada en Texcoco -segn se supone un presente destinado al soberano de esta regin- que quiz sea el \
retrato del rey azteca Tzoc (1482-1486). La figura, sedente, lleva una corona real con un. tocado de plumas. En la
parte posterior se ve el smbolo de una pierna herida o
sangrante, el glifo de Tzoc, tal como aparece asimismo en
dIversos cdices y esculturas en piedra. Se relata que los
cortesanos de Moctezuma 1I trataron de persuadirlo a mandar hacer un retrato suyo en relieve, para su palacio en
Chapultepec; que el rey, supersticioso, neurtico, acosado
sin cesar de presentimientos siniestros, se neg, alegando
que esto le traera desgracia, y que finalmente cedi. El
arte romano alcanza uno de sus puntos culminantes en los
bustos-retratos de los csares y generales victoriosos. En el
Mxico antiguo ni siquiera la guerra--tenida por sacra,
impuesta por los dioses-- se aprovechaba como motivo para
ensalzar al vencedor mediante un retrato. En el Museo
Nacional de Antropologa se halla la piedra de Tzoc, una 30
especie de "columna de Trajano azteca", que muestra, en
relieve, los actos blicos de los aztecas al mando de aquel
prncipe. Pero es un monumento que glorifica a Huitzilopochtli, a quien el "pueblo del Sol" deba sus victorias, y
estaba destinado a colocarse en el Templo Mayor de Tenochtitlan.
Los egipcios nos dejaron en los relieves de Sakkra -la
ciudad de los muertos- un cuadro vvido y fiel de su vida
cotidiana. "Se sacrifican animales para las ofrendas; se fabrica cerveza, se hornea el pan; se siembra y se cosecha... , se
construyen barcos, se hacen ollas en el torno ... ; los escribas en la cancillera registran las abundantes ofrendas"
(Rosa Schapire: "Aus der Totenstadt Sakkara", Das Kunstblatt, 1925, No. 8). j Qu ojeada tan instructiva sobre el
mundo egipcio del Viejo Imperio! En el Templo de los
Guerreros de Chichn I tz existe, caso excepcional, una
pintura mural que representa la vida en una aldea. All
91

vemos a las mujeres dentro de sus chozas, ocupadas en sus

faenas domsticas, a los mercaderes que llegan con sus
mercancas, a los pescadores dedicados a su trabajo. Este
mural hace pendant con otro, que muestra la invasin de
Yucatn por los toltecas y la derrota de los mayas. Las dos
pinturas se completan una a otra; ambas son glorificacin
de Kukulcn, del dios que llev a sus guerreros a la pennsula y los hizo triunfar.
El arte precolombino ignora la concepcin contemplativa
de la naturaleza. El paisaje, si existe, sirve a determinados
propsitos: en el Templo de la Agricultura de Teotihuacn
para encuadrar la ofrenda de los productos de la tierra; en
el "Paraso Terrenal", mural del Templo de Tlloc, para dar
una impresin sugestiva de la arcdica existencia que all
llevan los protegidos de este numen. No haba - y por lo
tanto no se plasmaba- aquella amorosa entrega a la hermosura de la naturaleza, tal como nos la brinda, por ejemplo,
Corot. No haba, no poda haber, aquella pintura paisajista,
surgida de la nostalgia de weekend del hombre de la urbe,
sin races ya en la gleba. Para ello esas culturas eran muy
jvenes. Aun en la pintura europea el paisaje puro aparece
relativamente tarde: en el siglo XVI, con Brueghel, que
naci seis aos despus de la Conquista. Aquel arte mexicano tiene an la tarea de comunicar cosas trascendentales. Es
creacin pica, plena de accin, henchida de ethos. Habla del
mito y da expresin a lo divino. Traduce al idioma de la
plstica 10 que hay que creer y lo que se cree. "Todo el
arte est impregnado de un sentido religioso y mgico. Su
fin no es la imitacin de las formas bellas de la naturaleza,
como lo hace el arte imitativo, sino la representacin de
una idea o de aquello que trasciende ms all del mundo
sensible, es decir, lo religioso" (Eulalia Guzmn).
Para los griegos (Platn) la naturaleza es idea hecha
fenmeno, "un buen orden tal como lo tratan de establecer
los gobiernos 'humanos" (Erwin Rohde : Psique). Su intelectualismo hace que estn "ciegos ante todas las fuerzas
vitales que no pueden ser identificadas por los sentidos ni
captadas por la razn" (Sheldon Cheney: A World History
oi Art). Para el gtico (Santo Toms), la naturaleza es un
92

30. La Piedra de Tzoc. (Detalle.) Piedra. Cultura azteca.

93

espejo de la sabidura y la gracia divinas. La conce~:~n

,ptesoamericana de la natu.r~le~brota. del diialjswo (f:;q
sistema teo nico ue se expresa en una eterna lucha de
exterminio entre las fuerzas cons ruc Ivas destruc
tmpo grIego, a egre, aVI o e goces, pareca una galera
de bellezas". El cristianismo cre la poesa del culto a la
Virgen, a la Mater dolorosa. que sostiene tiernamente al
cuerpo del Crucificado; cre al "Buen Pastor", al Redentor,
que por la salvacin del hombre carg con la Cruz. Los
dioses mexicanos eran encarnaciones de las fuerzas de la
naturaleza, a veces benignas para con el hombre, pero ms a
menudo hostiles, destructoras, demoniacas. Y el hombre
tena que comprarles con su sacrificio lo que le daban:
buenas cosechas, lluvia en abundancia, calor del Sol.
Wilhelm Wundt (Mythus und Religion) observa que "entre los efectos que el mito atribuye en todas partes a los
demonios, predominaban al principio los funestos, de suerte
que en la creencia de todos los pueblos los espritus malos
son ms viejos que los buenos". El temor se vuelve adoracin. En el idioma alemn la voz ..,:hrfurcht (veneracin) es
un sustantivo compuesto, en que Furcht (temor) figura
como elemento principal. El concepto de lo terrible y
terrfico se convierte en el de 10 divino.
Es cierto que el hombre no es del todo un juguete de los
demonios. Si tiene motivo para ser fatalista, no por esto
debe desesperar. Pues suya es la fuerza mgica del conjuro.
Y, sin embargo, lo angustia la incertidumbre: Es suficiente
su propia fuerza mgica? No ser contrarrestada y anulada
por una falta de rigor en la observacin de las reglas, por
influjos adversos o circunstancias desfavorables? Esa lucha
-la fuerza mgica de la naturaleza, de los dioses y espritus,
contra la fuerza mgica del hombre--- es lo que confiere a la
vida del hombre precortesiano su tremenda tensin. Para l.
nunca puede haber armona, equilibrio armonios, sino unicamente el alivio de la tensin; y el alivio de la tensin slo
se logra mediante el conjuro mgico.
Esa tensin impregna su concepcin de la naturaleza.
Una experiencia ingenua de la realidad no es posible. La
vida del hombre debe ser lucha continua, continua defensa.
94

La realidad se torna abstracta. Detrs del fenmeno, que es

considerado como efmero, actua todopoderosa, a guisa de
principio y de ley, la demoniaca voluntad de destruccin.
Pero esta fuerza' destructiva no vive en la imaginacin del
hombre como concepto abstracto, sino-dialctica del mundo mesoamericano- adopta forma concreta, se antropomorfiza, se vuelve hombre o animal. Los elementos de la
naturaleza se conciben como dioses, y stos, a su vez, son
personificados. La serpiente emplumada no slo es smbolo
de Quetza1catl; es Quetzalcatl. Existen representaciones
plsticas de serpientes, guilas, tigres, perros, coyotes, sapos,
armadillos, lagartijos; pero no se trata de lo que llamamo's
escultura de animales. Esos animales son smbolos, personificaciones de numenes, traducidos a las formas plsticas que
/ corresponden al mundo conceptual del Mxico antigu.
.
Lo terrible se vuelve sublime. Veamos como ejemplo la
configuracin de la Coatlicue Mayor. Fuerza activa, energa
de lo destructivo, sujeta a algo ms elevado, al orden
csmico, dentro del cual aun lo terrible es un principio
necesario y previsto. Alivio de la tensin. La columna
drica puede volverse Forma pura, Forma abstracta, armona
equilibrada; en el arte antiguo de Mxico el afn de abstraccin, la tendencia a la espiritualizacin est en perenne
conflicto con los contenidos concretos de la representacin.
Plasmar lo sublimemente terrible es la tarea del artfice
prehispnico. Tambin ello implica una contradiccin. Pues
si lo sublime es la pasin depurada, provocar el sentimiento
de lo terrible es provocar la pasin, expulsar al hombre de
la esfera de lo sereno y placentero. Sabido es que Lessing
admir el grupo de Laocoonte porque el annimo creador
de esta obra consigui con tanto primor mitigar lo terrible
y doloroso en la expresin del sacerdote troyano ahogado
por las serpientes que el espectador no tiene por qu
espantarse mucho. Con esto, segun Lessing, se logra lo
grande. El arte precortesiano no mitiga lo terrible, con lo
que privara a los dioses de su divinidad. Y a pesar de ello
logra "lo grande", una grandeza en verdad sublime.
Para Lessing, representante de la Epoca de las Luces -en
todos sentidos perpleja ante lo divino y empefiada en com95

12/191
1/197/191

188

. ,

prenderlo, como cualquier otro fenmeno, a travs de la ,

lgica y la razn-- es un arduo problema cmo representar
lo divino sin sacrificar lo esencial, es decir, su carcter
divino, o, segn l se expresa, cmo representar visiblemente lo invisible. Y. llega a la conclusin de que la pintura no
sirve para este propsito, mientras que la escultura dispone .
de un recurso adecuado: lo colosal (das Kolossalische).
Indica un ejemplo concreto: la diosa Minerva, que en la
obra de Homero arroja una piedra inmensa contra Marte.
"Ahora bien, pregunto yo ... de qu estatura ser la diosa? Si su estatura es de proporciones adecuadas al tamao
de la piedra, queda eliminado lo milagroso. Una persona
cuya estatura es tres veces la ma, naturalmente debe ser
capaz de arrojar una piedra tres veces mayor. Pero si la
estatura de la diosa no es de proporciones adecuadas al
tamao de la piedra, entonces surge una manifiesta inverosi.
militud ... "
Una "manifiesta inverosimilitud". He aqu el problema
esttico del racionalismo artstico, que est convencido de
que las concepciones metafsicas tienen que ser representadas con r~cursos realistas e ilusionistas. Ah est la dificultad con que tropieza el arte clasicista, empeado en que
hasta lo divino se vuelva verosmil para los que carecen de
capacidad imaginativa. Ah esta el dilema para las personas
que en nuestros das se enfrentan al arte meso americano
con eJ criterio more naturalistic, less naturalistic y que
quedan decepcionadas por no encontrar ni naturalidad, ni
belleza natural.
El criterio de la verosimilitud es absurdo, y es tan
absurdo aplicarlo al arte prehispnico como a cualquier
creacin visionaria, no realista. Aunque en ese caso es un
absurdo tremendo. La realidad que al artista del Mxico
antiguo le toca expresar y que muchas veces ha logrado
expresar en forma grandiosa, es la representacin que la
colectividad se forma del mito y de los dioses. Y la expresin de lo divino, de lo que es fundamento y sentido del
ser debe ser grande y sublime. No se trata de hacerlo
verosmil, sino de hacerlo creble.
Para ello aquel artista se elabor el idioma formal de un
96

,,~.'

,
,

expresionismo visionario, que descarta los elementos asociativos porque limitan y paralizan la imaginacin; un lenguaje
cbico-geomtrico, un lenguaje de signos, objetivo, exacto y
de validez universal.
El realismo, que ya Lessing haba considerado inadecuado para hacer visible lo invisible, puede ser suficiente y
adecuado cuando se trata de satisfacer las exigencias estticas de una sensibilidad refinada, pero no la necesidad de
vivencia metafsica que hinche el alma religiosa. Y en Mesoamrica la humanizacin de lo divino, la degradacin de lo
divino a la medida de lo humano, habra parecido blasfemia.
Slo es posible lograr la comprensin del. arte antiguo de
Mxico, penetrar en su ms profunda esencia, si nos damos
cuenta de la poderosa fuerza visionaria que lo impregna y
lo determina.
En busca de un idioma plstico propio para dar expresin a lo visionario, ese arte llega a la Forma simblica, a la
cual incorpora elementos de la realidad, para intensificar,
mediante el contraste, el efecto. Sabe plasmar lo terrible,
dimensin de importancia decisiva dentro de una concepcin del mundo basada en el dualismQ.,. Encomienda a la
Forma la funcin de estimular a fantasa religiosa. Sujeta a
la ley, al orden, al ritmo, la Forma misma se vuelve instrumento del conjuro mgico.

'

97

IV. La concepcin de la naturaleza

El conocimiento de los astros fue la paSlOn de los pueblos del Mxico antiguo: fue para ellos la ciencia, la ciencia
de lo nico digno de saber, pues les revelaba el ser y el
actuar de los dioses, sus acciones y reacciones.
La observacin de ]os fenmenos siderales y de la periodicidad con que aparecen y desaparecen constitua un asunto
de trascendencia vital, la primera y la ms urgente de las
necesidades sociales. Crean que no era posible sostener el
rgimen de la Tierra sin conocer exacta y detalladamente el
rgimen del Cielo. La tarea ms importante de los sacerdotes era leer en los astros el acaecer csmico.
'31
En casi todos los templos exista lo que nosotros llamamos un "observatorio" o, por lo menos, un puesto de
observacin, desde el cual se registraban los fenmenos
celestes. * Da y noche, siempre y a cualquier hora estaban
alerta los observadores; nada de lo que suceda en el firmamento deba escapar a su atencin, y todo lo interpretaban
los sabios que conocan el orden y consideraban cada indicio de irregularidad como anuncio de acontecimientos funestos. Gracias a esa observacin de los astros, intensa,
minuciosa y permanente, adquirieron un saber astronmico
en comparacin con el cual parece bastante atrasado el de
los europeos contemporneos.
Los datos astronmicos de los tres cdices mayas que se
han conservado, muy especialmente los del Cdice de Dresde, adems de revelar amplsimos conocimientos, son aombrosamente exactos en sus clculos y sus vaticinios. Tal es
la opinin, apoyada en investigaciones, de E. Forstemann,
intrprete del Cdice de Dresde, de John E. Teeple, del
Instituto Carnegie ("Maya astronomy", op. cit.) y de H.
Ludendorff. director del observatorio astronmico de Pots,.. El procedimiento era sumamente sencillo, segn se infiere de las representaciones del Cdice Nuttall o del Cdice Selden: Dos palos cruzados, detrs de
ellos el ojo del observador, y, como mira, la punta de una estela o una esquina
del templo.

98

31. Representacin de un observatorio. Cdice Selden.

dam. Yo no puedo permitirme ningn juicio crtico a este

respecto. Ludendorff, quien supone que las tablas del Cdice de Dresde forman un registro de las conjunciones eclpticas que ocurren en el transcurso de un periodo de 33 afios,
volvi a establecer los clculos en que estriban y lleg a la
conclusin de que son enteramente correctas; que las divergencias que existen entre los dos cmputos son levsimas,
pues consisten a lo ms en un solo da. Segn Alfonso Caso
("Nuevos datos para la correlacin de los afios azteca y
cristiano", L'studios de Cultura Nhuatl, Vol. 1, 1959) el
da se contaba en el Mxico antiguo desde el medioda
hasta el medioda siguiente. No es remoto que esto explique parte de las divergencias comprobadas por Ludendorff.
Seler explica, como sigue a continuacin, por qu los cdices mexicanos no permiten un control tan sencillo: "En los
cdices mayas encontramos clculos detallados, una escrupuldsa exactitud en la fijacin de las fechas y de los
intervalos. Aqu , en los cdices mexicanos, existe slo una
insinuacin de lo propiamente aritmtico. Esto -lo aritmtico-- queda relegado al segundo plano; el primero lo ocupan las imgenes. Se tiene la impresin de que los cdices
mexicanos recuerdan al iniciado cosas que ya conoce, mientras que los cdices mayas fijan o transmiten conocimientos. "
Es cierto que la admiracin que nos inspira el saber
astronmico de los pueblos me,soamericanos no debe hacer99

nos olvidar que su ob.ieto era fundamentalmente distmto

del que persigue nuestra astronoma, basada en Kepler. El
nico y exclusivo fin que los guiaba al estudiar los movimientos de los astros era leer en ellos, en la regularidad y
las posibles irregularidades de su trayectoria, el obrar de los
poderes divinos. Si la fsica nos ensefi.a que una fuerza -la
atraccin del sol- es la causa del movimiento de la tierra y
de los astros, esta fuerza era para el mexicano antiguo la
accin de los dioses, y lo que trataba de explorar era la
naturaleza de los dioses y los designios que determinan sus
acciones; y, hecho an ms decisivo, ese conocimiento rega
su conducta frente a aquellas fuerzas, de cuya benevolencia
o malevolencia dependa la existencia terrena1. Lo que se
empefi.aba en investigar, con el mayor celo, con diligencia y
esmero admirables, no era la "ley de la naturaleza". Para el
hombre de nuestra poca -tenga o no preparacin cientfica, aunque en realidad a todos se nos infiltra desde pequefi.os el pensamiento cientfico-tcnico- esto es absurdo, y
an ms absurdo, casi inconcebible, le ha de parecer que
con tal actitud mental los mayas pudiesen reunir conocimientos tan preciosos. Pero una cosa es el conocimiento de
los hechos y su exactitud -lograda a fuerza de cuidadosa
observacin-, y otra, bien distinta, es saber que los hechos
obedecen a lo que nosotros llamamos "las leyes de la
naturaleza". La ley de la gravitacin, descubierta por Newton, se conoci relativamente tarde, en el siglo XVII. Pero
con el fenmeno de la gravedad y sus efectos el hombre
estaba familiarizado desde tiempos muy remotos. Por su
observacin, por su experiencia prctica saba que al llenar
de agua una vasija, haba que colocarla hacia arriba, para
que no se derramara el contenido. Y tambin saba que, si
la dejaba caer, se rompa.
Lo que el Cielo estrellado descubra al hombre precortesiano eran indicios, presagios, revelaciones de los planes
divinos. Y si la posicin de los astros le anunciaba malas
cosechas, sequa, hambre, tena que hacer esfuerzos supremos por reconciliar al dios de la lluvia, a las deidades de la
fecundidad o a cualquier otro numen competente en el caso
respectivo, para evitar que dejaran de ejercer sus funciones.
100

El orden, manifiesto en el retorno cclico de los fenmenos, cobraba carcter sagrado y aun divino gracias a su
mensurabilidad. Ese orden, de acuerdo con el cual obraban
y deban obrar los espritus y los dioses, era para el hombre
la Ley. * (Si en lo sucesivo empleamos el trmino "astronoma", lo haremos en la inteligencia de que se trata de una
ciencia esencialmente diferente de lo que para nosotros
significa esta voz.) As como reconocimos que el factor
decisivo de la creacin artstica es la voluntad de arte,
distinta en distintos pueblos, temperamentos y pocas, se
podra hablar igualmente de una voluntad de ciencia. Y
habra que partir del hecho de que la astronoma precortesiana es regida por otra voluntad de ciencia que la kepleriana. "Existen --dice Spengler (La decadencia de Occidente)-tantos mundos numricos cuantas culturas superiores... El
nmero no es el mismo para toda la humanidad, sino que
en cada caso peculiar corresponde a determinado tipo de
humanidad."
"Los primitivos no perciben las cosas como nosotros",
afirma Lvy-Bruhl (Les fonctions mentales dans les socits
infrieures). "Cualquiera que sea el objeto que se le presente, siempre implica propiedades msticas, inseparables de l,
y que el espritu del primitivo efectivamente no separa de
l al percibirlo. Para l no existe ningn hecho propiamente
fsico en el sentido que nosotros damos a la palabra." Esto
es aplicable a los pueblos del Mxico antiguo, de ningn
modo primitivos, sino, por el contrario, altamente civilizados.
El hombre precortesiano no puede representarse un fenmeno importante pa:r:a su existencia, por ejemplo la salida o
la puesta del Sol, como un hecho fsico, causado por la
revolucin de un cuerpo celeste, la Tierra. Para l la Tierra,
el Sol y todas las dems creaciones de la naturaleza, monta* En el mismo sentido la astronoma babilnica es interpretacin mtica del
universo. Ernst Cassirer (Antropologz'a filos6fica) escribe: "Lo que el hombre
realmente buscaba en el cielo era su propio reflejo y el orden de su universo
humano. . Pareca necesario volver la vista al cielo al efecto de organizar la
vida poltica, social y moral del hombre... El primer y esencial propsito de la
astronoma consista en obtener una luz acerca de la naturaleza y actividad de
estos poderes, al efecto de prever sus influencias peligrosas y poder eludirlas."
101

fas, ros, nubes, etc., son manifestaciones de cierto~ seres,

espritus o dioses, que moran en ellos, que rigen su existencia y su conducta y los inducen a acciones idnticas o por
lo menos afines a las del hombre. *
.
El Sol, que el hombre ve salir y ponerse, es el dios solar,
.que recorre la bveda celeste. Cuando se pone el astro, el
dios muere, se hunde en el seno de la Tierra. Al mundo
inferior, a Mictlan, lo conduce Xlotl, el de la cabeza de
perro, exactamente como al difunto lo conduce all el
perro que se enterr con l. ~iuere el Sol para resucitar con
nuevo vigor, con nuevo brillo. Lo acompai\an en su ascenso
los jaguares y guilas, las almas de los guerreros muertos, y
cuando llega al cenit, lo acogen las almas de las mujeres
muertas de parto, que cuidan de l en su camino hacia el
renacimiento. Y as como a medioda al empezar sus horas
libres de servicio, por as decirlo, las almas de los guerreros
muertos se transforman en colibres y en esta forma bajan a
la Tierra para chupar la miel de las flores, as las nimas de
las madres muertas, despus de haber acompaado al Sol
hasta el mundo inferior, vagan en la noche en torno a las
encrucijadas, enferman y embrujan a los nios, asustan a las
mujeres e inducen a los hombres a la impudicia, al adulterio, al pecado. Puesto que en el mundo del pensamiento
mgico, inespacial e intemporal, no hay ni causalidad ni
contradiccin, no es raro que esa representacin de la
muerte del Sol coexista con otra concepcin, segn la cual
el Sol est obligado a sostener cada noche un combate
enconado contra sus adversarios, el ejrcito de las estrellas,
que tiene que vencer con ayuda de su squito -los guerreros muertos en la batalla o en la piedra de los sacrificios

para poder resurgir victorioso y resplandeciente en el Cielo

matutino. "Su victoria significa un nuevo da de vida para
los hombres" (Caso). * La explicacin fsica -vamos a
insistir una vez ms en ello- qu hubiese significado al
lado de la interpretacin mtica'! Interpretacin ltltica que
a su vez rega la conducta de los hombres y les impona la
obligacin de brindar a la deidad su ofrenda, el corazn y
la sangre de los hombres, para que no sucumbiera en su
lucha y fuera capaz de ejercer su funcin de alumbrar y dar
calor a la Tierra. La muerte del Sol, es decir, la puesta del
Sol, es al mismo tiempo el sacrificio . el hombre que ofrece
su vida a los dioses, mientras que la salida del Sol significa
su renacer, su rejuvenecimiento por el sacrificio.
La salida y la puesta del Sol, que encuentra ah una
interpretacin plausible para el pensamiento del hombre
precolombino, son, por mucho que hubiesen de impresionarlo, un fenmeno relativamente sencillo en comparacin
con lo que le sucede a la Luna y sobre todo ai planeta
Venus, "que, segn el mito, surgi inmediatamente de ella"
(de la Luna). (Eduard Seler: Cdice Borgia.) La Luna, con
el eterno alternar de sus fases (novilunio, plenilunio, creciente, menguante), es un espectculo csmico que desde
tiempos inmemoriales ha excitado la fantasa de todos los
pueblos y zonas, y no en ltimo lugar porque se ha credo
reconocer-asimismo desde tiempos inmemoriales- la honda influencia que ese astro ejerce sobre varios fenmenos
terrestres: la fecundidad, la germinacin, el desarrollo de la
vegetacin, etc. Influencia a la que est expuesto incluso el
organismo humano y --segn se crea an hace poco, teniendo presente cierta coincidencia del ciclo de las fases

Sobre la fundacin de Tilatongo dice la leyenda mixteca, segn Burgoa

(Geogrfico deSCripcin): Uno de sus caciques sali a conquistar tierras donde
pudieran establecerse. Cuando lleg a la regin de Tilatongo la encontr
deshabitada. La tierra estaba desierta, el Sol arda mucho. Como no pudo creer
que la tierra no fuese de nadie, juzg que el seor de sta era el astro y lo ret
a la lucha. Cuando al atardecer, el Sol declin y las nubes se tieron de un
color rojizo, crey que lo haba matado, y cuando se puso por completo se
declar vencedor y fund la ciudad. El hecho de que a la maana siguiente el
Sol volviera a salir no pudo quebrantar su conviccin de que con sus flechazos
lo haba vencido.

Un paralelo sorprendente lo ofrece el culto egipcio al dios Ra. "Cada

noche cuando el dios del sol, Ra, descenda de su hogar en el oeste ardiente,
tena que so~tener una lucha encarnizada contra multitud de demonios, al
mando de su enemigo Apepi, que caan sobre l Para socorrer al dios, se
formaba una imagen de cera de Apepi, en forma de monstruoso cocodrilo o de
serpiente. .. Esta figura, metida en una caja de papiro sobre la que se hallaba
un dibujo semejante, se envolva con cabello negro y luego el sacerdote la
maltrataba con un cuchillo de piedra, la tiraba al suelo y escupa en ella. Los
malos enemigos sentan el castigo impuesto a sus efigies como si lo hubiesen
sufrido en su propio cuerpo. Huan y el dios del sol triunfaba una vez ms"
(Frazer: The Mogic Art).

102

103

188

lunares con el ciclo de la menstruaci6n--, muy especialmente el cuerpo femenino. El Sol, cuando vuelve a nacer, tiene
la misma forma de antes, mientras que la Luna est sujeta a
un cambio continuo. Se la ve crecer, aumentar, alcanzar su
plenitud y luego volver a menguar. En esto se basa Seler '
,pa establecer una relacin entre la pierna que le falta a
1ezcatlipoca y el cuarto menguante de la Luna, al que le
falta la parte inferior -o sea la pierna-, y para sostener
que la Coatlicue Mayor del Museo Nacional de Antropologa con las dos cabezas serpentinas que sustituyen la suya,
cortada, simboliza a la Luna creciente que ha perdido la
parte superior de su disco. *
Puesto que las fases lunares se suceden en periodos de
duracin regular, la Luna llega a ser la medida del tiempo.
La divisin del mes precortesiano en veinte das caracterizados por determinados signos se basa con toda probabilidad
en la cuenta vigesimal de esos pueblos. Seler procura explicar con el mito de la Luna el hecho -a primera vista r~ro
en un mundo que insiste con celo casi manitico en la
concordancia de los nmeros y series numerales- de que
estos mismos stmbolos se numeraban, adems, de uno a
trece, serie totalmente ajena al sistema vigesimal. Es cierto
que la revolucin de la Luna se efecta en 27 1/3 das;
durante la mitad de este lapso crece, en la otra mitad mengua.
Se escogi -segn Seler- el nmero veintisis (dos por trece),
como un nmero aproximado, sea porque en aquella poca
primitiva en que se fij el calendario la observacin no era
todava tan exacta, sea porque el numero veintisiete resultaba muy incmodo para dividirlo entre dos. Tambin es
posible que no se contara el nico da en que la Luna
permanece invisible. Veintisis, no veinticuatro, era tambin
el nmero de horas en que era dividido el da: trece horas
diurnas, de acuerdo con los trece Cielos, cuatro de transicin y nueve nocturnas, regidas por los nueve Se.ores de la
Noche.
No hace falta ser "luntico", actitud muy de moda entre
Esto evoca la representacin que los caldeos tuvieron de Bel, creador de
los hombres, que se mand cortar la cabeza para mezclar su sangre con la
Tierra. Del terrn sangriento hizo al hombre.

104

los mitlogos, para admitir que entre las representaciones

csmicas del hombre precortesiano ocupaban el primer lugar los mitos lunares y que su importancia era mucho
mayor que la de los mitos del Sol y de la Tierra (estos
ltimos relacionados con la Luna). Cuando los espa.Qles
desembarcaron en el Nuevo Continente, fueron testigos d4
que el poderoso imperio azteca sacrific un nmero enonne
de seres humanos a Huitzilopochtli, su deidad tribal. Y como
este hecho les caus intensa impresin, es natural que en la
vieja Europa cundiera la idea de que en aquel mundo
predominaba el culto del Sol, de modo que ste, una vez
ms, hizo palidecer a la Luna.
La Luna, femenina en la representacin de aquellos pueblos, es la adversaria del Sol. Slo puede aparecer cuando el
dios solar ha muerto, ha bajado al mundo inferior. La Luna
es la que eternamente se transforma y renueva, es el smbolo de la incertidumbre de todo ser, del "muere y s"
goethiano, del cambio perenne a que est expuesto todo lo
terrestre y que es la idea fundamental en que se inspira, en
el Mxico antiguo, la concepcin de la naturaleza. Adems
es, por ast decirlo, una confirmacin csmica de la creencia
en el rejuvenecimiento, creencia de que se deriva, en -el
mundo helnico, el culto de Adonis, en el egipcio el de
Osiris. La Luna, "la promotora y hasta la causa de toda
gnesis", estt vinculada tambin con la idea del crecimiento, esencial en una religin agraria; uno de sus smbolos es
el caracol marino, signo del nacimiento. Estn en relacin
con ella los dioses de la fecundidad: Xipe Ttec, el dios del
maz tierno; los dioses del pulque; Tlazoltotl, diosa de la
Tierra, del amor, del pecado y de la voluptuosidad, que
simboliza la procreacin, dando a luz al joven dios del
maz; Xochiqutzal, diosa de las flores, de la danza y del
amor, patrona de las amas de casa, aunque tambin de las
cortesanas. Y como la Luna es la que camina de noche, "el
ojo de la noche", est asimismo emparentada con Tezcatlipoca, dios del Sol que se pone, Tezcatlipoca el nocturno, el
todopoderoso, quien mediante su espejo lo ve todo y castiga todo pecado.
Ahora bien: cmo se refleja en el mito de aquellos

pueblos lo que acabamos de exponer en forma abstracta'!

El ejemplo ms convincente es quiz la interpretacin que
encontramos en el Cdice Borgia de la doble aparicin y
desaparicin del planeta Venus, estrella de la tarde y de la
maftana. El comentario de Seler a las correspondientes lminas de ese manuscrito (nos. 29-46) -para l "el ncleo y sin
duda alguna la par~e ms extrafla del Cdice" - se intitula, un tanto novelescamente, "El viaje del planeta Venus a
travs del infierno". Se trata de la identificacin de las
diferentes fases que el planeta presenta durante su revolucin, con la leyenda de Quetzalcatl, el dios que sali hacia
el Este, al encuentro del Sol, que se quem all en la
hoguera y cuyo corazn se transform en el lucero matutino. La desaparicin y el resurgimiento de la estrella de la
maftana estn representados como el viaje y el auto sacrificio
del dios-sacerdote. Lo vemos, es decir, vemoS al planeta
Venus, que se desvanece entre los rayos solares, que, agonizante, baja por el agujero en la Tierra al mundo inferior,
para ser despedazado en la regin del Norte, regn "de la
piedra y del fro". Se ve a Xipe Ttec -o sea la Luna que
se pone- levantando en la mano derecha la cabeza cortada
del esqueleto. Se ve a Quetzalcatl, transformado en Venus,
saliendo en el Cielo nocturno, entrando en el templo de la
noche y rindiendo homenaje al seftor de la noche. Luego
vemos un bulto mortuorio, envuelto en una manta, alrededor del cual se enroscan unas figuras parecidas al dios del
viento, que simbolizan la noche y la muerte. Acompaftamos
a Quetzalc6atl cuando sale del vientre de la diosa de la
Tierra y baj a desde la regin de la claridad a la de las
tinieblas: desde el Cielo, donde fue estrella, al mundo
inferior. All el lucero vespertino, ya muerto, aparece como
esqueleto. Y ahora sucede el milagro. De la cmara anterior
del templo conducen a la cmara principal dos caminos, en
cada uno de los cuales anda una figura del dios. Una,
representada como un Quetzalcatl viviente o destinado a
vivir; otra, como un Quetzalcatl muerto o destinado a la
muerte, pintado de "color de hueso", que es el color de la
muerte: blanco con puntos rojos. "El dios que pasa por los
aposentos -explica Seler- aparece, pues, 'por as decirlo,
106

desdoblado." Dos Quetzalcatl: de nuevo aquel dualismo

que .Y.~ sim . o en el nombre deom-etec'i1'rt1t;'~
seflor". La lmina siguiente representa a os dos Quetzalc~
~nfrentndose uno a otro en el juego de pelota. El de
"color de hueso" es vencido por aquel cuyo destino es
vivir. En otra escena, encima del Juego de Pelota, se describe la inmolacin del dios vencido. Yace en la piedra de los
sacrificios, abierto el pecho; le estn sacando el corazn. El
sacerdote que celebra la ceremonia es el Quetzalcatl vivien~
te o que vivir. As como en la leyenda teotihuacana el dios
Nanahuatzin, "doble" de Xlotl, se arroja a las llamas de la
hoguera, para que renazca el Sol, as el Quetzalc6atl destinado a resucitar es cocido en una olla sobre la lumbre. En
el centro de la lmina siguiente hay un corazn humano.
Brota de l un rbol en flor, en cuya copa vemos arrodillado a Quetzalc6atl en disfraz de colibr. El dios, es decir, el
planeta Venus, ha vuelto a nacer. Tuvo que sacrificarse,
tuvo que bajar al Infierno, resucitar y rejuvenecerse -como
resucita y se rejuvenece la Luna- para poder resurgir en
forma de colibr. (Exactamente como Quetzalcatl despus
de su autosacrificio en la pira, tambin el dios del maz,
despus de ser hundido en la Tierra, debe recorrer el inframundo, para volver a salir asimismo en el Este, regin de la
aurora, la primavera y la juventud. En el Popol Vuh, libro
de tradiciones de los ml!Xa-guichs, tienen que ..4e~rute al
mundo iD{~[gr los gemelas. Hy"'nahR~ JLl'iha!~~g1}f De- .
pus de pasar por las diferentes regiones subterrneas, des- I"?
'Pus de salir a~.Q..~s.de las 2~eb~jicasL!~!l2.~L~IL~L
Jue8~ ~ 1~Q!uJ.o.s...deU1Qnios de las tjni~blas. salen en el.
'<'
~firmamento, trt~sformados en el Sol y la Luna. Rafael
St
Girard ~J-Qs UJ.aY4S etllQS- considera a Buaabpd CQIl1.Q ij
-ndoble" del dios del maz, .,9.uien, una iCZ termjnada fA la
oscurwad -por debai<l...<!~~~rf.!9!Lemstre-.la tarea ,
-propia d~~~~.. num~n~.~:ll!R~,..a.l ..~~~m:ertido ea d~
~!i":~J"~La lmina final, para no decir la apoteosis final,
representa a Quetzalcatl en el momento de sacar el fuego
nuevo del corazn de la diosa de la Tierra. La estrella
matutina, que "precede al guerrero", puede reaparecer, esplendorosa, en el Cielo.

'9

?&

107

As interpreta el Cdice Borgia los cinco periodos del,

planeta Venus. Interpretacin mitolgica, o bien cientfica,
viendo las cosas desde el punto de vista prehispnico. Lo
que se observ y calcul con exactitud cientfica se vuelve
representacin vvida e impresionante del renacimiento de
Quetzalcatl, el Mesas mexicano. Esa es la ley que busca el
hombre del Mxico antiguo: lo que antes hemos llamado el
orden csmico.
He aqu una de las grandes epopeyas de la humanidad,
comparable por el vigor y la espontaneidad de la visin a la
Iliada, al Cantar de los Nibelungos, a la Cancin de Roldn,
con la diferencia de que su hroe no es un guerrero que con
armas y escudo sale a vencer y matar a sus enemigos.
Epopeya religiosa como aquel otro gran poema religioso, el
Libro de Job. Mientras que el herosmo de Job reside en su fe
inquebrantable, que no flaquea en medio de los ms crueles
sufrimientos y tribulaciones, el hroe es aqu el dios-sa~erdote de los toltecas, el benefactor de su pueblo, que se
i(tcorpora triunfante a la serie de las deidades que desde el
firmamento gobiernan los destinos del mundo y de los
hmbres.
,Ese- poema visionario es instructivo para nosotros desde
(J,tro3ngillo ms. Precisamente como en las conjunciones
del planeta se trata de fenmenos enteramente dilucidados
por':la astronoma, las imgenes del Cdice Borgia nos
ot"recetf una posibilidad de comparar nuestra concepcin de
. ltl'naiuraleza' con la del hombre prehispnico, que en gene,nd slo conocemos por indicios, aunque tan claros yen
lllUnero tan grande que permiten sacar conclusiones muy
,e'xaGtas.
'El hombre precolombino es un excelente observador de
los fenmenos naturales. Es muy probable que haya visto
mejor" mlts intensamente que nosotros. Dan fe de ello
numerosas' representaciones artsticas. Al estudiar la disertacin' de Forstemann sobre el Cdice de Dresde, quedamos
impresionados ante la precisin lograda por los mayas en la
observacin de los fenmenos celestes. Supieron calcular al
da los periodos del planeta Venus. Pero ese mundo no se
interesaba -no era posible que se interesara- por la causa
108

32. El relmpago. Cdice Dresde.

fsica de este movimiento. "La causa real la buscusie~pre

en el mundo invisible, mas all de lo que nosotros llamamO$
'la naturaleza', en lo met~fsi~o'~ (L':Y-Bruhl). Lo visib!!{
que se explora con una mmuclosldad sm par, se transfoIlIUi
en su imaginacin. Los movimientos del planeta Venus ,son
los efectos de las ac~iones de Quetzalcatl, o, mf.s bien, son
las acciones de Quetzalcatl. Para el mundo queere el
Tonalmatl, sta es la realidad.
Los ejemplos son innumerables.
As como aquellos hombres no conceban al planeta
Venus en forma de un astro que aparece y desaparece en el
Cielo de acuerdo con alguna ley astronmica todava ignorada, tampoco les era posible imaginarse el relmpago como '
un fenmeno fsico: para ellos era un animal que es envia-'
do, o que se precipita, desde el Cielo a la Tierra: 1a
serpiente de fuego, arrojada por Tlloc, dios de la lluvia y
de la lluvia de fuego, esa lluvia de fuego que caSla
destruccin del tercer mundo. Tambin repre~nt"an 'el
rayo en forma de perro, pues era "lo que muerde y oevora"; As, en forma de un perro que se despefta desde el
Cielo, lo vemos en el Cdice de Dresde. "Como el relmpa- 32
go es el animal que se hunde en la Tierra, que hiende la
Tierra" (Seler), el perro es asimismo el acompaftante del
109

otro. Y el hombre debe apresurarse por restablecer sus

fuerzas, hacindoles sacrificios. "Los tlaxcaltecas atribuan
los temblores y terremotos a que los dioses que tenan en
peso al mundo se cansaban y entonces se relevaban, lo cual
era causa de los temblores" (Muoz Camargo: Historia de la
Repblica y de la ciudad de Tlaxcala).
Las representaciones de Chalchiuhtlicue en los cdices
muestran un chorro de agua que parte de la diosa y que se
lleva a hombres y cosas. El agua -as lo explica el intrprete- es smbolo de la vanidad e inconstancia de lo
terrestre, idea expresada tambin en el dicho "todo se lo
lleva el agua". En el Cdice Telleriano-Remensis vemos
arrastrados por el agua a un hombre con un escudo y un
haz de lanzas y a una mujer con un cofre de mimbre.
Segn Pedro de Ros, esto significa la prdida de los bienes
y la muerte en la guerra; y la mujer simboliza el ser
vendido como esclavo.
El hombre del Mxico antiguo no era capaz de imaginarse el movimiento como una fuerza mecnica; se lo representaba como un espritu que se apodera de los hombres,
animales, astros, etc., para impulsarlos. Los veinte signos de
los das son representaciones de seres o cosas concretos,
como "serpiente", "conejo", "agua", ."perro", "casa", "pedernal", "flor". Hay una sola excepcin: el signo decimosptimo, que corresponde a OlHn, movimiento. Esto significa que "movimiento" era para ellos algo tan concreto como
la serpiente o la casa.
Segn la creencia de los pueblos mesoamericanos, el
33. Fondo interior de un vaso de corazones con el signo ~Uin.
Piedra. Cultura azteca.

muerto, que le abre los caminos hacia el mundo inferior. Y

por cierto se ve frecuentemente a Xlotl, el dios de la
cabeza de can, junto a la serpiente de fuego, que simboliza
el rayo.
El terremoto se interpreta como un movimiento de las
deidades encargadas de sostener el disco terrestre, que,
cansadas por el peso de la carga, la pasan de un hombro a
34.

110

111

33/34

movimiento del Sol en el firmamento 10 produce el soplo

del viento. Ehcatl, el dios del viento, impele el globo solar.
Los portadores del Sol eran dos serpientes rojas, llamadas
Xixiuhcoa. Son Xixiuhcoa las dos culebras enroscadas en
ambos altares a los lados Norte y Sur de la Pirmide de
Tenayuca, cuyas crestas estn dirigidas hacia donde el Sol
se pone en los das de solsticio.
Al colibr se le consideraba como smbolo de la resurreccin. Se crea que durante la estacin seca este pajarito
permaneca colgado de un rbol, muerto, seco; sin pluIhas,
y que resucitaba al comenzar el tiempo de las lluvias. Dice
Sahagn: "Renuvanse cada afio; en el tiempo de invierno
culganse de los rboles por el pico: all colgados se secan y
se les cae la pluma. Cuando el rbol torna a reverdecer, l
vuelve a revivir y trnale a nacer la pluma, y cuando
comienza a tronar para llover, entonces despierta, vuela y
resucita." As, las almas de los guerreros muertos, cuando
bajan del Cielo, aparecen como colibres. Y puesto que
Huitzilopochtli es el patrono de los muertos en la guerra y
como l mismo resucita cada mafana, el colibr es su
atributo. Lo dice su nombre: huitzitzilin significa "colibr".
Su tocado se compone de plumas de colibr, y se le suele
representar asomando la cabeza por el pico de este pjaro.
La mariposa, smbolo del planeta Venus y del guerrero
muerto, es asimismo el smbolo del fuego y del dios del
fuego. En el Cdice Borgia (lmina 13) el acto de sacar fuego
es caracterizado por una figura parecida a mariposa, que sale
por debajo de uno de los palillos. Por qu? Por qu no
figura como smbolo del fuego la antorcha encendida, como
en casi todas las partes del mundo? Dnde est, entonces, la
relacin entre la mariposa y el fuego? Eulalia Guzmn
("Caracteres esenciales del arte antiguo mexicano", op. cit.)
diee a este respecto: "El temblor de la llama luminosa les
pareca el agitarse de alas de mariposa."
Adems de corazas, espadas y bombardas de acero, los
espafioles, al desembarcar en el Nuevo Continente, traje~on
el caballo. Para los aztecas, que hasta entonces no conOClan
este animal, fue un ser monstruoso e inconcebible, que los
llenaba de terror pnico. Cmo vieron a este ser, al cual
112

,L,~".,~~_~~~~~,~,~~~~~........:......_~~~_

35. Aniquilacin de la montaa. Cdice Bolonia.

los pueblos precolombinos atribuan la superioridad de los

espafoles? En qu forma 10 incorporaron a su propio
cosmos? Bernal Daz, uno de los capitanes de Corts, nos
dice que cuando ste emprendi en el afio de 1524 una
expedicin punitiva a Honduras, pas por Tayasal (actualmente Flores), en la isla de Cozumel, donde 10 acogi
cordialmente el cacique Canek. Uno de los caballos se haba
enfermado, y Corts se vio obligado a dejarlo all, al cuidado de Canek. Cuando se haban marchado los espafioles, los
indios instalaron al caballo en uno de sus templos. Era para
ellos un poderoso dios de los espafoles, el creador del rayo
y. del trueno. Le llevaron las ofrendas usuales: frutas, animales, flores, miel. Naturalmente se muri de hambre. Los
indios, horrorizados, esculpieron en piedra la imagen del
caballo y la colocaron en el templo, donde la adoraban
como antes al dios que representaba. Cuando en 1618
llegaron a Tayasal dos misioneros, Fuensalida y Orbita,
todava encontraron all la estatua del caballo.
El lucero del alba (Tlahuizcalpantecuht1i) es el guerrero
que precede al Sol. naciente. Con su arma -sus rayosdespeja el camino por el firmamento para el dios solar. En
los Anales de Cuauhtitln se narra que la estrella de la
113

t.

mai'ana mata en determinadas fechas a seres de muy diversa

ndole: a los ancianos y ancianas, a los grandes sei'ores, a la
lluvia (para que no pueda llover), al agua (para que se
produzca la sequa). En el Cdice Bolonia (lmina 10) se 3S
representa la muerte de la montai'a, que es tambin ~n ser
vivo. De su herida manan ros de sangre, caractenzados.
como tales por las flores de que estn guarnecidos.
Cuando el artfice del Mxico antiguo dibuja un rbol,
representa el tronco, las flores y la raz. La raz tiene casi
siempre la forma de unas fauces serpentinas o de un pico
de guila, con que el tronco se clava, por as decirlo, en ,el
cuerpo de la tierra. Jams falta la raz. Ella es lo caractensantiguo la
tico , lo decisivo. Para el hombre del Mxico
,
,
imagen del rbol no sera completa sin la ralZ; no pasana
de ser un palo decorado de flores. El artista de la civilizacin occidental figura el tronco, la copa, las ramas, el
follaje del que a veces asoman flores. Se concreta a lo
Ptica~ente perceptible. La raz se halla debajo de la superficie de la tierra, por tanto no se representa. Cuando Durero o Leonardo dibujan ocasionalmente races, se trata de
races que sobresalen del suelo, o del estudio, digamos,
anatmico de una raz excavada. El realismo de Durero es
captacin del fenmeno ptico; el realismo de aquel hombre mexicano es su saber de las cosas, el hacer visibles las
fuerzas que obran en ellas y merced a las cuales propiamente existen. Ms all del aspecto exterior trata de penetrar en
las profundidades, aqu literalmente en las profundidades de
la tierra, por debajo de la superficie del suelo, hasta llegar a
10 esencial, 10 esencial para l. ,
Eso significa que no ex!ste la limitacin que re.sulta al
aceptar como "la realidad" nicamente 10 percephble por
los sentidos , considerando todo lo inaccesible a ellos,
todo
.
10 suprasensible y metafsico, como oculto, fantstIco y por
10 tanto slo hasta cierto punto verdadero. El hombre
prehispnico no distingue entre percep~in e ima~i~acin
-o slo en el sentido de que 10 percephble y perclbldo le
inspira ms bien desconfianza-, y no por una incapacidad
de comprender 10 "real", sino por una ntima necesidad de
valoracin. No le importa 10 que es, sino 10 que significa
114

aquello que es. La valoracin que hace de 10 que es,

depende de su representacin, que no parte nunca del dato
material; depende de su idea, en cuya elaboracin intervienen experiencia psquica e intuicin mgica, sueo y subconsciente y, no en ltimo lugar, la tradicin del clan. Y
por esto cree el hombre en su representacin. Y como en
todas partes donde el pensamiento causal todava no ha
sustituido al pensamiento mgico, cree en ella con tanta
intensidad que los conocimientos racionales no gozan de
ningn aprecio como factor constitutivo de valor y determinante de valor. El famoso debate de la Edad Media entre
realistas y nominalistas, en que los primeros crean en la
existencia real de las ideas, mientras que para los segundos
stas no eran sino creaciones del intelecto, se resuelve aqu
intuitivamente a travs de la concepcin mtica del mundo:.
en el sentido de que la realidad que nos presentan los
sentidos no es sino ficcin, de que 10 nico real son las
fuerzas sobrenaturales, no aprehensibles por los sentidos,
sino slo por la imaginacin.
La vida del hombre de pensamiento mgico es un eterno
soar despierto, al cual ni siquiera la muerte pone fin, pues
sta propiamente no existe: es slo un pasar a otro estado
del ser. *
y por eso el mundo del Mxico antiguo es ms complejo que el del determinismo: abarca la esfera de 10 visible y
la de lo invisible. Lo metafsico no es una dimensin ms,
con su propia medida y su propia ley: forma parte integrante
del cosmos. De ah la unidad de' aquella concepcin del
mundo.
De tal concepcin del mundo y de la naturaleza brota,
como es natural, la concepcin del arte. Al representar
determinado fenmeno natural, por ejemplo la serpiente, el
guila, el jaguar, el colibr, el caracol, es decir, en el caso
preciso en 'que Aristteles recomienda al artista "la copia de
la naturaleza", no se procura de ninguna manera 'fijar y
transmitir 10 pticamente aprehensible. En el objeto repre-

* Con esto el primitivo hizo uno de los grandes descubrimientos de la

humanidad: el del alma, o sea del ser o espitu que abandona al cuerpo
durante el sueo y despus de la muerte y lo deja inmvil.
115

188

sentado -la serpiente o el guila- y en la forma que se le

da, se subraya siempre con energa que ah se trata de una
sustitucin; que no se representa el animal mismo sino el
espritu, la deidad que ste encarna. Mito de sustitucin,
misterio de la metamorfosis: elementos que se encuentran,
con variantes diversas, en muchas religiones. As como el
conocimiento que los mayas tuvieron de los astros no pudo
llegar a ser astronoma en nuestro sentido, as la observacin de la naturaleza practicada por el hombre precortesiano no pudo conducir a un realismo naturalista (en nuestro
sentido). Es un arte expresivo, reflejo de su vivencia psquico-religiosa de la realidad y la suprarrealidad.
Con esto surge una pregunta: pueden aplicarse a este
arte las categoras "abstracto" y "concreto"? Para el pensamiento mgico -como ya lo he expuesto- no existe esta
contradiccin. Los lmites entre lo abstracto y lo concreto
son borrosos, cosa que se refleja en la creacin artstica.
Ejemplo de ello -uno entre muchsimos- es la estatua de
fa Coatlicue Mayor en el Museo Nacional, en la que se
entrelazan elementos abstractos y realistas. Esa mezcla es
un hecho tan frecuente que materialmente se puede considerar como uno de los rasgos ms caractersticos del arte
mesoamericano. Si en el presente libro figura el trmino
"abstracto", se ha empleado faute de mieux, como recurso
tcnico y con plena conciencia de que es una nocin
extraa a ese arte.
Tambin carecen aqu de sentido trminos como "cercano a la naturaleza" o "alejado de la naturaleza", conceptos
por completo artificiales, inventados por la moderna ciencia
del arte slo para disponer de una clasificacin ms cmoda. Toda produccin artstica, de cualquier tiempo, revela
la concepcin de la naturaleza propia de la poca y; sobre
todo, de la capa social que determina dicha produccin. Es
10 que hace que la obra de arte sea comprensible para la
gente a la que se dirige, es 10 que le da valor social y
validez social. Si hoy da eso ya no nos parece evidente sin
ms, es porque en el arte o, digamos, en la mayor parte de
la produccin artstica se trata ya de adorno de paredes, un
asunto privado, o de objetos -efmeros- de exposicin. La
116

,I

pintura del Greco revela su concepClOn de la naturaleza en

la misma medida en que la obra de Rembrandt la suya. En
el arte del Greco, impregnado de la mstica toledana, lo
corpreo queda desmaterializado; llamea en l la pasin del
alma que anhela ascender hacia Dios, unirse con Dios. Sus
formas y su colorido muestran ese carcter religioso-metafsico, porque l vea, viva as el mundo -la naturaleza-:
religiosamente, metafsicamente.
Adems, lo que nuestra teora del arte llama "cercano a
la naturaleza", se refiere tan slo a un modo de crear que
corresponde a la convencin ptica de nuestros tiempos.
Toda creacin artstica atenida ms o menos a esta norma
nos parece "cercana a la naturaleza". Pero no cabe duda de
que la intencin del artista bizantino, romnico, gtico, no
aspiraba en grado menor, ni con menor energa, a fijar en
,su obra la concepcin suya de la naturaleza. Si para nosotros esta obra suya est "alejada de la naturaleza", es que l
-el artista bizantino, romnico o. gtico- no vea ni senta
mundana y racionalmente, sino, de acuerdo con su concepcin del mundo y de la naturaleza, religiosamente, visionaria y espiritualmente.
Cuando el artfice mesoamericano representaba en forma
expresiva las fuerzas ocultas, misteriosas, que actan dentro
y detrs de los fenmenos, se trataba para l de representar
la realidad, la realidad suya. Su pensamiento mgico no le
impeda observar con perspicacia y fijar el resultado de tal
observacin. Pinsese en el gran nmero de representaciones
plsticas de serpientes cuya fidelidad realista a la naturaleza
no puede ser superada por ningn escultor europeo. Pero
qu significa esto? Significa un acercarse a lo que nosotros llamamos "realismo"? No es ms bien que el idioma
plstico del Mxico antiguo, que aprovecha mltiples y
diversos recursos, asimila tambin esos elementos para dar
expresin a sus concepciones espirituales, psquicas, religiosas?

117

Segunda parte

La expresin

1. La esttica de la pirmide

36. Pirmide de Cuicuilco. Mxico, D.F. Cultura preclsica.

120

La pirmide precolombina y la egipcia tienen en comn una

sola cosa: la denominacin de pirmide. Por lo dems,
nada. La pirmide mesoamericana es una pirmide escalonada, dividida en varios cuerpos. Arriba, en la plataforma
haba una o dos estatuas de dioses (este ltimo caso es una
peculiaridad de la pirmide azteca: Tenochtitlan, Tenayuca,
Teopanzo1co) delante de un templo, primitivo en cuanto a
su estructura y a la distribucin de las cmaras. A la
plataforma, al santuario, conducen escaleras, uno de los
rasgos ms caractersticos de la pirmide precortesiana. La
pirmide egipcia es un cuerpo estereomtrico. Sobre la
planta cuadrada, muros que ascienden sin interrupcin hasta
el vrtice. Y en el vrtice -punto matemtico- no hay
nada, ninguna imagen, ningn templo, ninguna escalera que
lo comunique con el suelo. Hubo una poca en que Egipto
construy pirmides escalonadas -pirmides escalonadas sin
escalera-o Pero ya en tiempos muy remotos abandon esta
forma. La pirmide de Sakkara del rey Djoser (tercera
dinasta, alrededor de 2950 a.C.) se compona de cinco
zonas, la del rey Snefru (cuarta dinasta, alrededor de 2600
a.C.) de siete, de las cuales ya slo tres existen. Snefru
mand erigir una segunda pirmide en Dahschur, con la
cual estableci el tipo de la pirmide egipcia. La pirmide
escalonada desapareci totalmente de Egipto. N o corresponda a la idiosincrasia de aquel mundo.
La pirmide egipcia es un monumento fnebre, destinado
a conservar a travs de los siglos el cuerpo del faran, junto
con las ofrendas que lo acompaaron a la tumba, para que
en el ms all no le faltase al gran seor nada del lujo y de
las comodidades que haban alegrado su vida en la tierra. Es
testimonio de un culto a la personalidad llevado al ltimo
extremo; del afn de inmortalidad de un poderoso, que
levanta un monumento ciclpeo a fin de imponer su recuerdo para siempre a la memoria de los hombres. Lo decisivo
en esta creacin arquitectnica, motivo y propsito de su
121

37. Pirmide del Sol, vista desde la Pirmide de la Luna.

Teotihuacn. Cultura teotihuacana.

construccin, son las cmaras funerarias. "Un hoyo en la

tierra" , las llama Worringer. (Agyptische Kunst). Y dice que
la planta parece "una exhibicin de los intestinos de una
masa constructiva". "Las diferentes cmaras son huecos
semejantes a cavernas, abiertos en la argamasa maciza de los
muros" (U. Holscher: Grabdenkmal des Knigs Chephren). El hombre del Mxico antiguo no conoca ese culto
a los muertos, ni el culto a la vanidad personal. Adems, su
sensibilidad arquitectnica, fundamentalmente distinta de la
de los egipcios, se expresaba no en una arquitectura de
cavernas, sino en una arquitectura de espacios vacos.
La pirmide mesoamericana no es una superestructura
encima de una construccin subterrnea, aunque a veces
como en el Templo de las Inscripciones de Palenque, encerraba la sepultura de una personalidad prominente; tampoco
consideramos las catedrales como superestructuras encima
de los sepulcros de los prelacJos y prncipes cuyos restos
descansan en ellas. La pirmide mesoamericana es un zca122

lo, un basamento para el templo que se encontraba en su

plataforma superior.
Para que surgiese la pirmide precortesiana, no haca
falta ningn modelo extraamericano. Surgi de las concepciones religiosas de aquellos pueblos, del "culto a la altura"
y de los. supuestos tcnico-constructivos de un crear arquitectnico que en el curso de centurias apenas haba superado las condiciones primitivas impuestas por la ley de la
gravitacin.
Es cierto que el destino de la pirmide es encumbrar la
imagen de la divinidad muy por encima de lo humano;
pero, a pesar de la tendencia vertical inherente a su forma
alienta en la arquitectura precortesiana una marcada volun~
ad, no slo .de contrarrestar este impulso ascensional de la
masa constructiva, sino de desviarlo con asombrosa dialctica hacia la horizontal. La Pirmide del Sol de Teotihuacn,
no obstante su enorme altura de 60 metros, da la impresin
de un edificio tendido, ancho y espacioso, en la planicie.
123

37/ 38

43

31

39 a 42
25

Esa orientacin horizontal expresa determinada voluntad de

forma, muy enrgica, que revela mucho a quien sabe interpretar las formas de acuerdo con su Wesenswert (valor de
esencia). Con verdadera obsesin se aprovechan todos los
recursos para imponer a la disposicin vertical una tendencia horizontal. El escalonamiento de la pirmide, que interrumpe una y otra vez, a cortas distancias, el movimiento
ascendente, divide la estructura en varios cuerpos, que tienden ms a la anchura que a la altura. En la pirmide de
Calixtlahuaca se distinguen tres poderosos cuerpos, fuertemente acentuados. Por razones tcnicas, o sea para dar a la
construccin mayor solidez, se pasa en el curso del tiempo
a los taludes, uno de los pocos elementos de evolucin
constructiva en la arquitectura de la pirmide mesoamericana. Pero este principio de movimiento vertical se neutraliza
en seguida con la insercin de superficies anchas, limitadas
por fajas de piedra: los llamados tableros. Y el decorado de
los tableros, trtese de relieves o de pinturas, desarrolla un
ritmo acusadamente horizontal. Ejemplos: el adorno plstico de la pirmide de Quetzalcatl en Teotihuacn donde
alternan en sucesin rtmica cabezas de Quetzalcatl y de
Tlloc y donde, por debajo de los tableros, se despliega la
serpiente emplumada en ondulaciones que ocupan toda la
extensin del edificio; en Xochicalco el meandro formado
por las vueltas de la serpiente emplumada. En el Tajn
-peculiaridad de la cultura totonaca- se abren en los
muros nichos rectangulares, que cubren de abajo arriba, en
filas horizontales, todo el cuerpo constructivo de la pirmide, robusteciendo as del modo ms enrgico el efecto
horizontal.
Tan decidida voluntad de forma, que no puede explicarse
de ninguna manera con las necesidades tcnicas, y slo en
cierta medida con las exigencias del culto, revela una concepcin del mundo de asombrosa claridad y homogeneidad.
En el templo griego -pinsese en el templo de Poseidn
en Pesto- alienta una marcada tendencia horizontal. La fuerza del impulso ascensional de las columnas est pticamente
anulada por la banda ancha y maciza del arquitrabe. El
Palacio Mdicis en Florencia, anchuroso y pesado, tiene
124

39. Pirmide de Xochicalco. Estado de Morelos.

40. Pirmide de Xochicalco. Friso de la Serpiente Emplumada.
(Detalle.) Estado de Morelos.

41. Pirmide de Xochicalco. Friso de la Serpiente Emplumada.

(Detalle.) Estado de Morelos.

42. Pirmide de Xochicalco. Friso de la Serpiente Emplumada.

(Detalle.) Estado de Morelos.

disposicin horizontal. El griego as como el hombre renacentista, crean que mediante el conocimiento de la naturaleza y de las fuerzas de la naturaleza se haban convertido en
amos y seores del universo y que, por lo tanto, todos los
enigmas csmicos quedaban resueltos. La pirmide escalonada, con sus zonas horizontales superpuestas una a la otra,
representa al Cielo, a las trece zonas del Cielo.

Para el hombre precortesiano el Cielo es imagen de la

armona, de lo invariable, del orden eterno, por encima de
la inestabilidad, por encima de la lucha de las fuerzas
antagnicas, a que est" sujeto todo lo terrenal. Nada del xtasis, nada del fustico desasosiego del hombre gtico, quien,
buscando en lo terrestre lo supraterrestre, vaga y divaga sin
tregua; a quien la aoranza metafsica hace erguirse, en magn-

126

127

36

fico ademn, hacia lo inconcebible y divino. Ademn, anhelo,

aoranza, a los que da forma y expresin en el mgico
milagro de la catedral. Worringer habla de una "intoxicacin de los sentidos" y califica el pathos gtico de "sublime
histerismo". El mundo del Mxico antiguo no conoce tal
xtasis, tal aoranza, tal impulso ascensional, porque all lo
sobreterrenal no es enigmtico. "El concepto del espacio
indefinido, vaco, no existe; el Universo se divide en regiones, donde habitan dioses y almas, conforme a una jerarqua determinada" (Eulalia Guzmn: "Caracteres esenciales
del arte antiguo mexicano", op. cit. ).
La pirmide precolombina, por muy primitiva que sea su
estructura, refleja una conciencia csmica suficientemente
vigorosa para sublimar la voluntad de expresin monumental y encauzarla hacia la forma pura, abstracta, geomtrica;
para impregnar la masa arquitectnica de un poderoso aliento espiritual. Quizs este elevarse por encima del fen~meno
sensorial, fortuito e infinitamente variable, a la conceptualidad abstracta, haya sido la grande, la subyugadora vivencia
de los mal llamados "pueblos en estado de naturaleza".
Encontrndose ante una naturaleza que les pareca catica,
ciega, informe e incomprensible, deba impresionarles como
un milagro el poder enfrentar a las amenazantes tinieblas un
orden humano y espiritual, cristalizado en formas elementales, un mundo claro y monumental; el poder enlazar ese
mundo creado por ellos -creacin religiosa- con el elemento primordial de sus concepciones religiosas: el curso de los
astros, que les revelaba el prodigio de una perfecta regularidad matemtica. "El Universo est escrito en el lenguaje de
las matemticas" (Galileo).
Cuicuilco, la pirmide preclsica del Valle de Mxico es
un cerro artificial. Alrededor de sus muros inclinados sube
serpenteando una rampa. Teotihuacn hubiera rechazado
una c9!lStruccin de este tipo, por ser reproduccin de una
co1lla, por ser copia de la naturaleza, por sobrarle materialidad, por faltarle espritu. De acuerdo con su voluntad
artstica, Teotihuacn se esfuerza por distanciarse de la
naturaleza. La realidad (tambin la asociacin con la realidad) es profana, no sagrada; est por debajo de la esfera
128

43. Pirmide de Quetzalcatl. Calixtlahuaca. Estado de Mxico.

Cultura azteca.
44. Pirmide de Quetzalcatl. Teotihuacn. Cultura teotihuacana.

44

47/48/46

45 . Pirmide del Tepozteco. Estado de Morelos. Cultura azteca.

46. Pirmide de Teopanzolco. Estado de Morelos. Cultura azteca.

hacia la cual aspira su temple religioso. As, la arquitectura

teotihuacana, creacin que arranca de valores formales, valores de forma, funcionales, desarrolla como el ms caracterstico de sus elementos estructurales el tablero, ese tablero
tpicamente suyo : una pared que asciende en ngulo recto.
Tal pared lisa, vertical, no existe, o slo por excepcin, en
la naturaleza. Es ms: ese tablero, rodeado de un encuadramiento que sobresale con toda energa, acenta expresamente su carcter de cosa artificial.
Los aztecas adoptaron o trataron de adoptar varios elementos de Teotihuacn, pero no su tablero. En sus pirmides - Tenayuca, Teopanzolco- el talud asciende en ngulo
agudo, con un mpetu magnfico, audaz y vigoroso. Pode-

mos suponer que era indispensable aprovechar como fundamento el declive del suelo para dar a aquellas enormes
moles un apoyo ms slido. Pero con seguridad no slo era
esto. Los aztecas, pueblo joven, rebosante de vigor. juvenil y
consciente de l, henchido de un mpetu que a cada momento estallaba violentamente, no pudieron llegar a la madura serenidad y pureza del arte teotihuacano, a la espiritualidad de sus pirmides. Teotihuacn es monumentalidad
interna. El arte azteca no puede prescindir de medios exteriores para lograr un efecto monumental.
La orientacin de la pirmide obedece a principios geomtricos y astronmicos. De acuerdo con el movimiento del
Sol, est dispuesta en la direccin oriente-poniente. Es ms:

130

131

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153

25

las pirmides de la civilizacin tolteca - Tenayuca, Teotihuacn, Cholula, algunas de las de Chichn Itz- muestran
todas una desviacin del eje oriente-poniente de 16 a 17
grados (Ignacio Marquina y Luis R. Ruiz: "La orientacin
de las pirmides prehistricas", Universidad de Mxico,
1932, nos. 25 y 26).
Moctezuma II quera reconstruir el Templo Mayor de
Tenochtitlan porque era "un poco tuerto", es decir, porque
no coincida del todo con esta orientacin astronmica
(Ignacio Marquina: Tenayuca). La estatua de la divinidad
delante del templo no deba proyectar ninguna sombra en
los das en que el Sol pasa por el cenit (16 de mayo y 26
de julio). Entre los mayas el ao nuevo empezaba el 26 de
julio, da que llamaban "descenso del dios del Sol" (Fray
Diego de Landa: Relacin de las cosas de Yucatn). Cuando
en 1577, Felipe n, refirindose a aquella tradicin, se
inform acerca de los das en que el sol pasaba por el cenit
en los diferentes poblados, una de las contestaciones estaba
concebida en los trminos siguien1et;: "En tal y tal da el
sol visita nuestra ciudad" (Zelia Nuttall, en El Mxico
antiguo, septiembre de 1931).
La cintura de serpientes de la pirmide de Tenayuca se
compona de 52 cabezas serpentinas, en consonancia con
los 52 aos del siglo indgena (Enrique Juan Palacios:
Arqueologa de Mxico). La pirmide de Kuku1cn (El
Castillo) en Chichn Itz tiene 9 terrazas, divididas en 2
mitades por la gran escalinata: 2 veces 9 es el nmero de
los meses del calendario solar. El total de las gradas de la
escalera es 364, la plataforma superior era la 365 a , nmero
de los das del ao solar. Cada una de las dos escaleras de
la Pirmide del Sol en Teotihuacn tiene 182 escalones, en
total 364. La Pirmide de Quetzalcatl, igualmente de Teotihuacn, estaba decorada con 364 cabezas. Dentro de la
estricta simetra de esas creaciones hiertico-religiosas, no
caba un nmero impar como lo es 365. En las excavaciones ms recientes del Tajn se ha descubierto que uno de
los nichos de la parte de arriba, del sexto cuerpo, hab
estado escondido en gran parte debajo de una escalera. Eso
significa que lo importante, lo decisivo, era que hubiese
132

47. Pirmide de Tenayuca. Mxico, D.F. Culturas preazteca y

azteca.
48. Pirmide de Tenayuca. Cintura de serpientes. Mxico, D.F.
Culturas preaz teca y azteca.

exactamente 364 nichos, no el aspecto exterior. En el

mbito de l~ arquitectura europea este problema se hubiera
resuelto haciendo ms angostos todos o algunos nichos del
cuerpo superior, para poder colocar de ambos lados de la
escalera el nmero previsto de stos. Aqu no se recurri a
tal expediente. Por qu no? Porque modificando en el
cuerpo la forma del nicho se hubiera destruido la unidad de
la construccin, que por su claridad, rigor y mesura tiene
mucha afinidad con la concepcin plstica de los toltecas.
No se deba violar el ritmo, el ritmo uniforme de esa
decoracin de nichos, a que obedece todo el cuerpo constructivo de la pirmide; estorbaba menos que la escalera pasara /
por encima de uno de ellos.
.
El siglo XIX -sentimental, romntico, aficionado a 10
pintoresco-, invent el llamado "jardn-Pis~'je", imitacin
de la gran naturaleza dentro del terreno del "ardn. Rechazaba, como artificial, la jardinera del barroc francs: los
parterres regulares, enmarcados por hileras de rboles y
arbustos a igual distancia uno del otro, podados a una
misma altura y en una misma forma; el agua encajonada en
estanques de forma geomtrica. El francs de la poca de
Luis XIV llamaba a todo eso "humaniser la nature". Humanizar a la naturaleza, incorporarla al espritu humano,
subordinarla a l. El espritu creador del hombre, que
impone su voluntad aun a la naturaleza; que ordena al rbol
dnde y cmo debe crecer, en qu forma debe desplegar su
follaje. Puede ser que fuese algo semejante a este humaniser
10 que movi a los pueblos precortesianos a dar a sus
construcciones la austeridad y pureza de las formas geomtricas abstractas; a adaptar: los edificios al terreno, o bien
-caso contrario, muy frecuente- a adaptar el terreno al
plano arquitectnico. Los cerros destinados a los recintos
sagrados se allanaban cuidadosamente y con esfuerzos tremendos a fin de crear superficies planas de vastas dimensiones, apropiadas para hacer terrazas, patios, plazas, etc. En
Monte Albn, dice Holmes (Archaeological Studies among
the Ancient emes of Mexico), "la mano del hombre modific la montaa entera a tal punto, que ni huella ha
quedado de la formacin natural".
134

As, gracias a su poder creador, el hombre del Mxic?

antiguo puede superar caos y azar, triunfar sobre las fuerzas
ocultas, al contraponerles un orden humano, es decir, un
orden espiritual. Lo terrenal es difuso e incomprensible. Lo
divino es la claridad.
Worringer, para quien el arte egipcio es formalismo, y su
tendencia a lo colosal una especie de "americanismo", habla,
al interpretar su "rectilineidad abstracta", de una "estilizacin' fra, sin inspiracin y absolutamente inexpresiva",
vaca por completo del "sentimiento sensual de la naturaleza" , del cual, segn l, carece por 10 general el
egipcio. Sin entrar aqu en detalles de la problemtica
egipcia, hay que decir que nada de ello puede afirmarse
respecto a la "rectilineidad abstracta" de la pirmide mesoamericana. Si bien es cierto que en ella se hace patente una
voluntad enrgica de superar la inestabilidad del fenmeno
natural mediante un proceso de espiritualizacin, que no
puede expresarse sino en forma abstracta, es tambin cierto
que se manifiesta en ella una voluntad no menos enrgica
de entretejer la forma abstracta con un decorado plstico o
pictrico -en los tableros-, que da fe de una observacin
exacta de la naturaleza.
El pilar -desarrollado por el racionalismo griego hasta la
forma funcional de la columna drica- tiene en Chichn
Itz la configuracion de una serpiente erguida que silba,
amenazadora, con la lengua afuera. La pirmide de Tenayuca est rodeada de una cintura de serpientes, que prestan
al cuerpo constructivo geomtrico un aliento de vida orgnica, de cosa brotada del suelo. Aquellas serpientes al pie del
edificio dan la impresin de haber salido directamente del
seno de la Tierra, y podemos suponer que sta fue la
intencin de sus constructores. La entrada a la cueva de
Malinalco son unas fauces serpentinas. Recurdese tambin
el decorado de serpientes en Xochicalco, En todo eso se
revela, junto con una mxima sensibilidad para el valor
decorativo de la superficie, aquello que Worringer echa de
menos en el arte egipcio: un sentimiento sensual de la
naturaleza, de rara espontaneidad y arrebatadora fuerza
expresiva. Tambin la estela, tambin la estatua muestran
135

48

42

109

esa mezcla de forma abstracta y detalles orgnicos.

La pirmide mesoamericana, ya 10 dije, es arquitectura de
espacIOS vacos. Lo es asimismo el templo griego con su
peristilo, destinado a impresionar al que lo mira de fuera.
Es cierto que detrs de las columnas se encuentra la celia,
en donde se hallaba la estatua de la deidad, pero "slo el
arquelogo se interesa por el interior del Partenn" (Charles
Rufus Morey: Medieval Art). El cristianismo reuna a los
fieles en recintos cerrados, para fundirlos en una comunidad. Cre la baslica y cre la catedral. Si bien es cierto
que en la pirmide mexicana haba una imagen en el interior del templo - compuesto generalmente por dos o tres
cmaras- , no menos cierto es que en la mayora de los
casos se hallaba tambin delante del templo la estatua de
un dios y, adems, la piedra de los sacrificios. El culto se
celebraba al aire libre; las masas se congregaban frente a la
pirmide y ejecutaban sus danzas en el patio o en la
plataforma. Los interiores necesarios, las habitaciones y
seminarios de los sacerdotes, los edilicios de~tinados a propsitos relacionados con el culto, sonIrrezqumos, angostos,
pequeos, sin luz directa.
Puesto que faltaba la voluntad de construir espacios interiores de gran aliento, la tcnica constructiva permaneci en
un estado rudimentario; se limitaba a levantar muros macizos y compactos. Era desconocida la construccin del arco,
elemento que sostiene los muros, que permite una mayor
amplitud y altura de las cmaras y el desarrollo de la
"conciencia espacial". Exista, s, sobre todo entre los mayas, el "arco falso". Y es un hecho que una sola vez se
construy un arco autntico: en la tumba 4 de Monte
Albn, creacin zapoteca, siete arcos abovedan la cmara.
No son arcos de medio punto, pero s verdaderos arcos, con
una como clave, introducida entre las dos losas inclinadas.
y aupque no es la clave del arco romano, que da a la
construccin solidez y resistencia, se trata de un apoyo
basado en el principio del arco. Existi, pues, entre los
zapotecas un arquitecto que supo erigir una especie de
construccin abovedada. Un hecho que hubiera podido alcanzar, como en Europa, una importlncia decisiva para el
136

49. Cabeza serpentina. Piedra. Pirmide de Tenayuca. Mxico,

p.I< . Culturas preazteca y azteca.

desarrollo de la arquitectura. Pero ese descubrimiemo no

llam la atencin: evidentemente no se reconoci su trascendencia. Y por qu no se reconoci? No slo porque
no se apreciaba el progreso, y menos "el progreso tcnico",
sino tambin, sin duda alguna, porque para aquellos constructores la arquitectura de interiores no pasaba de ser un
fin secundario.
Lo que nosotros vemos de las pirmides, a pesar del
137

cuidado con el que muchas se excavaron, a pesar del esmero empleado en la restauracin de algunas, no es ms que
un torso. No me refiero precisam~nte a los templos, que,
construidos de un material deleznable, han sido vctimas de
la accin del tiempo y de los hombres. La pirmide era la
dominante de un gran conjunto urbanstico. Con las pequeftas pirmides antepuestas, tal como las haba, por ejemplo,
delante de la Pirmide del Sol en Teotihuacn; con las otras
construcciones destinadas al culto; con los patios, plataformas y plazas rodeadas por los muros de los edificios, estos
recintos sagrados eran conjuntos de estructura uniforme, de
uniformidad intencional, concebida conscientemente y conforme a un plano. Espacios vacos para las ceremonias del
culto, para la congregacin de los fieles, grandes ejes con el
santuario como centro visual y remate. En Teotihuacn,
donde se conservan la muralla de la llamada Ciudadela, el
patio del Templo de Tlloc, el eje denominado disparatadamente "Calle de los Muertos", todava se vislumbra algo de
la organizacin y la grandiosa homogeneidad del conjunto. *
Existe una obra del arquitecto Ignacio~ina, Estudio
arquitectnico comparativo, que contiene las plantas, reconstruidas por el autor, de todas las pirmides mexicanas
conocidas hasta ahora. Un notable esfuerzo de la arqueolo- .
ga mexicana. All se pone de manifiesto que el pensamiento abstracto-geomtrico no se limita a la construccin aislada, sino que cada edificio est incorporado a un conjunto
global, sujeto a su vez a un riguroso y perfecto orden
En los aos 1963 y 1964 el Instituto Nacional de Antropologa e Historia
llev a cabo una obra de gran aliento en la zona ceremonial de Teotihuacn.
Gracias a esta obra, cuya direccin fue encargada a Jorge Acosta y Ponciano
Salazar Obregn, tenemos ahora un conocimiento mucho ms detallado del plan
urbanstico de ese rico centro arqueolgico. Se excav y restaur la cara sur de la
Pirmide de la Luna, se descubri y reconstruy el Templo de Quetzalpaplotl
con algunas de sus subestructuras, se reconstruyeron tambin los basamentos y
plataformas que flanquean la Calle de los Muertos. En varios lugares salieron a la
luz del da murales en todos sentidos valiosos, entre los que descuella el que
representa un tigre de casi 2 metros de largo. Al mismo tiempo el Instituto
encomend otro proyecto ambicioso a Laurette Sjoum, qUien descubri y
explor en Teotihuacn-Tetitla un edificio de varias estructuras superpuestas,
esttica y arqueolgicamente importante por sus murales de fascinante belleza y
por las 36 sepulturas que se encontraron en uno de sus niveles. [T.]

138

matemtico. Y lo decisivo, aquello que aun la conservacin

ms cuidadosa del objeto aislado no logra transmitir, hay
que verlo en la admirable sensibilidad que se revela en el
libre juego y la correspondencia exacta entre edificios V
plazas. El ejemplo ms impresionante de esa homogeneidad
de la concepcin es Monte Albn.
Esos conjuntos de construcciones y espacios vacos dan
fe de una intuicin sensible del espacio que basta ella sola
para asegurar a la arquitectura prehispnica -pese a su
tcnica primitiva- un lugar predominante en la historia del
arte de todos los tiempos. Y nos confirman una vez ms que
el valor plstico se enriquece por la tensin dialctica entre
la concepcin total, abstracta, y la vivencia de la realidad,
manifiesta en el detalle.
La pirmide mesoamericana, como la pirmide egipcia y
como tambin la pagoda, fue erigida, en todo su esplendor,
por hombres que vivan en miserables chozas o cavernas. El
individuo y su alojamiento no significaban nada. Lo que se
construa, y en dimensiones gigantescas, se construa para la
comunidad. "Las energas excedentes de los pueblos de
Amrica eran absorbidas por las exigencia~ religiosas, una
vez que stos haban calmado las necesidades de su subsistencia" (Vaillant). La Pirmide del Sol en Teotihuacn tiene
un volumen de 1 300 000 metros cbicos; el peso de sus
piedras se ha calculado en cuatro millones de toneladas
(Palacios). Cargas que deban acarrearse, moverse, sin mquinas, sin hierro, sin vehculos (an no se conoca la
rueda), sin animales de traccin. Para la construccin de
tantas pirmides se dispona de una sola fuerza: la del
trabajo humano. La pirmide del Mxico antiguo, sin tener
en cuenta su valor artstico, es uno de los ms impresionantes testimonios del espritu colectivo y de la voluntad
colectiva del hombre.

139

11. La mscara

Conocida ya en tiempos arcaicos, la mscara es uno de los

elementos ms caractersticos de todas las culturas del
Mxico antiguo. A juzgar por la abundancia de los hallazgos, ocupaba un lugar importante en el mundo imaginativo
de aquellos hombres. Perteneciente al ritual e ntimamente
ligada con el culto de los muertos, tiene un significado
mgico-religioso. Con su ayuda el hombre se transforma en
el ser representado por ella, y todas las cualidades de ste,
las fsicas y las mgicas, pasan a l. Los guerreros se
disfrazan de guilas y de jaguares. La mscara es su uniforme: les transmite la fuerza, la audacia y la agilidad de las
fieras, y no slo en su propia imaginacion, sino tambin en
la de sus enemigos, que se espantan ante la superioridad de
los seres mticos. En ciertas regiones mayas se colocaban en
las fachadas mscaras de Chac, dios de la lluviayel seal de
que el edificio y sus habitantes estaban enco)Iendados a la
proteccin de esta poderossima deidad.
La mscara es el otro yo. El hombre precortesiano tiene
dos nombres: aparte del que le sirve en la vida cotidiana, el
nombre ritual, que es el signo del da de su nacimiento.
Dos nombres, dos personalidades distintas: uno corresponde
a la corprea y real, el otro a la ritual -o, por as decirlo,
psquica- y suprarreal. La mscara es expresin de la personalidad suprarreal del hom breo
Las mscaras no slo eran antifaces. Se llevaban asimismo
como pectoral o parte del pectoral, en el tocado o en el
cinto. Para el hombre prehispnico, diferencias que no tenan
ninguna importancia.
Ataviado con la mscara, estaba sujeto al influjo de la
mscara. De ah los innumerables hallazgos de mscaras
pequeas, que servan de talismn, 'que defendan y protegan.
Es una especie de mscara el espejo humeante de Tezcatlipoca, que lleva en el lugar del pie que le falta o como
pectoral y mediante el cual lo ve todo y descubre todos los
(;rmenes. En Santa Rita se ha conservado un mural (perte140

50. Mscara. Ncleo de madera cubierto de mosaico de turquesa

y concha. Cultura azteca.

141

51. Mscara. Piedra. Cultura teotihuacana. Museo Anahuacalli.

neciente a la cultura maya-tolteca) que representa uno como

oficio de difuntos. Dos sacerdotes estn bailando en torno a
un tambor, al cual est atada una mscara del dios de la
muerte. La escena significa que dentro del tambor est el
dios, que el redoble del tambor es la voz del dios. De esos
tambores dice Sahagn que se consideraban "como dioses".
As como la corona representa y hace efectiva la soberana del monarca, la potestad mgica de la deidad se simboliza por su aderezo caracterstico, uno de cuyos elementos
principales es la mscara o las mscaras que lleva.
Aquel proceso mgico de transustanciacin, en virtud
142

52. Mscara. Piedra. Cultura teotihuacana.

del cual el dios se impregna de la naturaleza del ser representado por la mscara, acta asimismo en direccin inversa: el espritu, el poder de la deidad se transmite a este ser,
como puede transmitirse a cualquier criatura de la naturaleza, a cualquier hombre o animal escogido por ella. As, la
mscara eleva al ser adornado con ella por encima de los de
su especie e indica que ste est revestido de dones sobrenaturales. El perro, que tiene la tarea de conducir al muerto hacia el mundo inferior - segn el modelo del dios Xlotl- se
convierte en Xlotl, gracias a la mscara. El disfraz opera una
metamorfosis de naturaleza mgica : el animal domstico, co143

54

mn y corriente, se vuelve un ser dotado de fuerzas divinas_

La "boca olmeca" -que aparece tambin en forma de
mscara-, entre los olmecas una insignia del poder y de la
dignidad, es una transformacin de las fauces del jaguar,
dios tribal de los olmecas. Entre los atributos de los soberanos toltecas -as como de los aztecas- figura la mscara de
Quetza1catl, cuyo nombre llevan. Ello significa que cada
uno de ellos no slo posee el poder, la bondad, la sabidura
y hasta el sentido justiciero que caracterizan a esta deidad,
sino que l mismo es Quetza1catl.
Cuando Corts desembarc en Veracruz -en un ao
Ce catl, uno de los aos en que se esperaba el retorno de
Quetza1catl- Moctezuma crey que el gran dios haba
vuelto a su pueblo y que as se cumpla una promesa
mesinica, segn la cual su vuelta dara principio a una
nueva era de prosperidad y paz. Como "lugarteniente" de
Quetza1catl se sinti obligado a mandar al retornado los
cuatro "trajes del dios". En el captulo 4 del Libro XII de
la obra de Sahagn se describen los cuatro trajes con todos
sus detalles y accesorios -los collares, orejeras, escu-

53. Mscara. Piedra con incrustaciones de turquesa, concha y

coral. Procede de Tlapa. Estado de Guerrero. Cultura teotihuacana.

144

54. Perro con mscara de hombre. Cermica. Procede de Colima.

Cultura del Occidente.

145

55. Mscara. Piedra. Cultura de Mezcala.

56

dos, rodelas, espejos y sandalias- y se mencionan tambin

cuatro mscaras. Corts envi estos "presentes" al Emper~dor Carlos V. Se supone que la mscara de Xiuhtecuhtb,
que durante centurias perteneci a los Mdicis y que actualmente se conserva en el Museo Etnolgico de Roma, es una
de aquellas mscaras regaladas a Corts por el sob.erano
azteca. La cabeza de Xiuhtecuhtli, que luce una nanguera
en forma de greca escalonada, asoma por unas fauces serpentinas; y a cada lado del rostro aparecan, enroscadas,
sendas Xixiuhcoa o sea serpientes de fuego (de las cuales ya
slo existe una).' Es una mscara de mosaico de "turquesa
146

56. Mscara de Xiuhtecuhtli. Ncleo de madera con incrustaciones de turquesa, concha ncar y concha. Cultura MixtecaPuebla.

fina", montada sobre un ncleo de madera. La alta estima

de que gozaban estas piedras raras se evidencia en la palabra
nhuatl, teoxhuitl, "turquesa del dios" o "turquesa divina". Estaba prohibido el empleo de las "turquesas finas" en
mscaras que no fueran de los dioses o los reyes. En
muchas ceremonias el sacerdote que desempeaba el papel
de representante del dios se ataviaba con la vestimenta y la
mscara' de ste, por ejemplo en las fiestas del "descenso de
la deidad", en que el dios visitaba a la comunidad. En la
fiesta Xochlhuitl, en honor de Macuilxchitl, numen de la
msica, la danza y el placer, uno de los sacerdotes "se
147

57. Represe!ltacin de un bulto mortuorio. Cdice Magliabecchi.

compona con los atavos de este dios como si fuera su

imagen o persona, que significa al mismo dios" (Sahagn).
Era obligacin ritual invitar a Macuilxchitl al banquete de
los mercaderes. En su representacin apareca en casa del
anfitrin el sacerdote, ataviado con la mscara de Macui1xchitl. Cuando no se invitaba al dios, ste se enfadaba y
castigaba a los que participaban en el banquete con graves
enfermedades venreas. Durante la fiesta Izcalli ("crecimiento") la estatua de la deidad en cuyo honor se celebraba, se
sacaba dos veces del templo: el dcimo da adornada con
una mscara de mosaico de turquesa y con plumas de
quetzal, el vigsimo da con una mscara de corales rojos y
obsidiana negra Y con plumas de arar. Seler explica en su
comentario al Cdice Borgia* que este doble adorno "simbolizaba el brotar y el madurar del maz".
El momento ms crtico en la vida de los J?ueblos antiguos de Mxico se presentaba cuando al cabo de cincuenta
y dos aos volvan a coincidir las dos cuentas, el ao ritual
y el ao solar. Angustias apocalpticas se apoderaban de los

*
148

Seler: Cdice Borgia. Fondo de Cultura Econmica, 1963.

58. Mscara. Piedra. Cultura azteca.

149

/
59. Mscara representando a Xipe Ttec. Cermica. Cultura
zapoteca.

57

hombres en esos das. La noche se poblaba de peligrosos

demonios. A los ms dbiles -las mujeres embarazadas y
los nios- se les ponan cartulas de papel o de penca de
maguey. Se tema que las mujeres encinta pudieran transformarse en monstruos y matar a sus parientes y que los
nios se volvieran ratones, sobre todo si se les permita
dormir. En la lmina 34 del Cdice Borbnico, en que se
representa la renovacin del fuego, se ve a las mujeres
refugiadas en el interior de la casa, esperando la seal de
que ya pas el peligro. Junto a sus cabezas aparecen las
caretas. En este caso la mscara serva para dar proteccin;
es decir, proteccin mgica. Gracias a ella los demonios,
que quedaban despistados por aquel disfraz, no reconocan
a la vctima buscada, y la desgracia torca el rumbo.
La mscara formaba parte del atavo del muerto. Cuando
se incineraba el cuerpo, como era costumbre entre los
toltecas y aztecas, se armaba de trapos atados el llamado
"bulto mortuorio" - un bulto como de persona sentada,
cubierto de la vestimenta del difunto-, que se colocaba
150

.l.

60. Mscara. Piedra. Cultura teotihuacana.

151

62. Mscara. Estuco. Procede de Palenque. Cultura maya.

61. Mscara. Estuco. Procede del Templo del Sol, Palenque.

Cultura maya.

152

sobre la caja de madera o piedra o la urna cermica que

contena las cenizas; en el lugar de la cabeza se amarraba
una mscara. Donde no se practicaba la incineracin de los
muertos, una mscara tapaba el rostro del difunto. En la
tumba de un prncipe-sacerdote maya, descubierta por Alberto Ruz Lhuillier en la Pirmide de las Inscripciones de
Palenque, se encontr junto al esqueleto un montn de
piedras verdes: partes de una mscara, cuya reconstruccin
se logr gracias a un esmero digno de todos los elogios.
Tambin la mscara de estilo teotihuacano del Museo Nacional de Antropologa, obra esplndida, singular, es una
mscara mortuoria. Se hall en una tumba en Tlapa CEdo.
de Guerrero) por debajo de los restos de un esqueleto. El
rostro se compone de piedritas de jadeta de color verde
plido. En este fondo verde estn incrustados pedacitos de
concha rojiza, que representan - una vez ms- un adorno
la1?ial en forma de greca escalonada, y, en la frente, un
ornamento o, mejor dicho, un smbolo: una "vasija precio153

53

63

sa", es decir, una vasija destinada a recibir la sangre de los

sacrificados. Segn lo atstigua sin lugar a duda esta creacin extraordinaria, las mscaras no eran de ninguna manera
retratos. Eran imgenes simblicas, imgenes-concepto. "Mscaras impenetrables" , dice Laurette Sjourn (Pensamiento
y religin en el Mxico antiguo) * , al hablar de las mscaras
teotihuacanas.
Puesto que la mscara precortesiana en general -y no
slo la mscara mortuoria- es una imagen-concepto, la
imagen en que el hombre se vea tal como era, o ms bien
tal como quera verse, es lgico que cada una de las
diversas culturas del Mxico antiguo desarrollara su peculiar
tipo de mscara, que permite discernir claramente su especfica voluntad creadora. Por 10 tanto, la comparacin entre
las mscaras de diferente origen -las teotihuacanas, aztecas,
olmecas, totonacas, mayas- nos proporciona en cada caso
importantsima informacin sobre la idiosincrasia del lenguaje formal de la cultura respectiva.
En la leyenda de Quetzalcatl se narra que su enemigo
Tezcatlipoca le regala un espejo, para desconcertarlo, para
perderlo. Y cuando Quetzalcatl ve su rostro en el espejo,
lo aterra su fealdad. Entonces ordena que le hagan una
mscara. Sin la mscara ya no se presenta ante el pueblo. Es
la primera fuga de Quetza1catl, la fuga de s mismo, la fuga
hacia otra personalidad, ms elevada, ms sublime.

63. Mscara. Obsidiana. Cultura azteca.

154

* Fondo de Cultura Econmica, 1957,222 pp.

155

111. La greca escalonada

64. La greca escalonada. Forma bsica.

67/68

En el Valle de Mxico, territorio de los pueblos nahuas

la greca escalonada (Xica1coliuhqui), es, junto con la se;"
piente emplumada, la forma ornamental ms tpica. Tan
caracterstica es de la cultura nahua como 10 es del arte
egip~io la flor de loto estilizada, d~ Asiria la roseta, de
GrecIa la palmeta y el meandro y del arte celta-irlands el
ornamento de laceras o trenzado, ornamento henchido de
exaltacin, que se enreda y retuerce, para finalmente enroscarse sobre s mismo. Encontramos la greca escalonada
desde el estado de Arizona en el norte (zona de los indios
pueblos, Casas Grandes), pasando por Yucatn hasta el
Per, entre cuyos ornamentos es de importanci~ predominante. En Yucatn se presenta con los invasores toltecas.
Aparece tambin en el Maya Clsico, quizs importada de la
Meseta Central. Pero no puede considerarse como ornamento tpicamente maya.
En el mbito de las tribus nahuas la greca escalonada
figura ~n. innumerables variantes, sobre toda clase de objet~s, relIgIOSOS y profanos; en la arquitectura, la plstica, la
pmtura, en los tejidos y en la cermica. Los aztecas la
llamaban "voluta de las jcaras", porque era el ornamento
p.referido de lQs alfareros. En Mitla es el adorno representatI~o en l?s palacios del sumo sacerdote y del rey. Los
dIversos tIpos de greca escalonada en el Tajn impresionan
por su forma clsica y monumental, tan distinta de la
elegante cursiva de las grecas de Mitla. La encontramos con
frecuencia en el mosaico de piedras o de plumas que recubre las rodelas de los guerreros. Jams aparece en relacin
c~m el dios de la muerte o el culto de los muertos. Por
ejemplo, no se encuentra nunca en las urnas funerarias
zapotecas, pero en cambio muy a menudo asociada con los
dioses del agua, del viento, del fuego.
Hermann Beyer, en un estudio documentado sobre la
greca escalonada ("El origen, desarrollo y significado de la
greca escalonada", El Mxico Antiguo, t. I1, Nos. 3 y 4),
156

ilustrado con doscientos cincuenta ejemplos, aproximadamente, distingue en la forma bsica del ornamento tres
elementos: 1) la escalera, 2) el centro, 3) el gancho, no
importa que ste -de acuerdo con el grafismo y la composicin del conjunto- tenga forma de espiral o de un meandro geomtricamente estilizado. Una combinacin de elementos dismiles y aparentemente contradictorios, sin relacin orgnica.
Qu significa esta forma?
.
Segn Beyer, a quien debemos numerosos e importantes
conocimientos en el terreno de la arqueologa mexicana y
maya, la greca escalonada es un elemento formal decorativo, y nada ms, "una creacin de ndole artstica, que sirve
para ornar superficies montonas, cualquiera que sea su
forma, tamao o material". En cuanto a lo formal -su
investigacin se limita a esto-, admite la posibilidad de que
se trata de una imitacin de serpientes u olas; .pero el
material disponible, <fu:e, "no permite decidirse por una u
otra de las mltiples posibilidades". Es cierto que no existen ningunas pruebas documentales, ninguna fuente escrita
o de otro tipo. Quiz no las hay, porque no las puede
haber; porque la greca escalonada surgi en tiempos tan
remotos que con los recursos actuales de la arqueologa
mexicana no es posible dilucidar su sentido y significacin,
y tal vez no lo ser nunca. Pero aunque por 10 pronto
tengamos que renunciar a una prueba irrefutable, no por
ello renunciaremos a la bsqueda de ese sentido y esa
significacin.
Ante todo se nos impone la siguiente consideracin: el
arte mesoamericano es arte acusadamente religioso, arte de
contenidos de conciencia suprasensibles. Lo que determina
la voluntad creadora no es la vivencia esttica, sino la
religiosa. Que sta, la ms ntima y poderosa entre las
vivencias trascendentales, intensifica en grado mximo la
157

expresividad artstica en todas las culturas -Asiria, Bizancio, el gtico, Mxico-, se advierte con toda claridad al
indagar de qu capa anmica brotan los impulsos de la
creacin artstica. Es indudable que la experiencia visionario-religiosa da a la creacin una intensidad cuyo efecto es
mucho ms fuerte que la emocin que puede emanar de
una obra del "arte por el arte".
El arte precortesiano pone un gran empeo en llenar por
completo todas las superficies. As como en la estructura
csmica no hay ningn vaco, no lo puede haber en la obra
de arte. Pero, como siempre en el gran arte de carcter
religioso, no se trata slo de llenar las superficies. Lo que
crea, siempre "significa" algo; revela algo acerca del mito y
de los dioses, no importa cun estrecha o cun remota sea
la relacin. Un ejemplo entre muchos: la flor (xchitl),
elemento decorativo grato a casi todas las culturas artsticas, era para los mexicanos smbolo de la sangre, sobre
todo de la sangre del autosacrificio y del sacrificio. En los
cdices una vasija guarnecida de flores representa una vasija
destinada a la sangre de los sacrificados. Seler, que parte en
sus investigaciones del aspecto exterior del objeto representado, para luego penetrar su sentido, dice (Las llamadas
vasijas sacra/es de los zapotecas): "En la antigedad mexicana no se nota en ninguna parte nada de arbitrario, caprichoso o simplemente fantstico. Cualquier creacin tiene determinado sentido y significacin."
Atenindonos a esta experiencia, es difcil imaginarnos
que uno de los ornamentos sustantivos del mundo antiguo
mexicano haya sido tan slo un elemento decorativo. En
primer lugar se oponen a esta tesis la enorme frecuencia de
la greca escalonada y su conservacin a travs de centurias
y milenios. Una forma exclusivamente ornamental se habra
gastado al correr de los tiempos, como lo podemos observar
en los estilos "agonizantes" de Europa; habra perdido su
atraccin, la hubiesen sustituido nuevas creaciones formales
de nueva fascinacin y fuerza sugestiva. La greca escalonad~
no fue remplazada por nuevos ornamentos, porque los pueblos nahuas vean en ella un valor psquico o mgico ms
all de lo esttico. As como la cruz no es una forma
158

puramente decorativa, no lo es tampoco la greca escalonada. Manuel Gamio (La poblacin del Valle de Teotihuacn)
dice: "El valor esttico de la decoracin de aquellos tiempos (los precolombinos) difiere del de la ornamentacin de
nuestros das en que la primera no slo aspiraba a expresar
lo bello por su condicin de bello, sino que al mismo
tiempo era simblica... y sintetizaba los problemas ms
profundos y patticos de la existencia ... El valor puramente decorativo del dibujo convencional es considerable y
produce una honda emoin artstica; pero, repetimos, sus
creadores asociaban con l ideas tan trascendentales que sus
emociones eran mucho ms complejas y hondas."
La greca escalonada tiene su origen en una poca en que
el hombre todava no puede permitirse el lujo de un arte de
puro adorno. Todava le angustia y amenaza el mundo
enigmtico e insondable a que se enfrenta. Todava debe
preguntar ante cualquier fenmeno qu es lo que encierra, a
qu fuerzas misteriosas da albergue. Lo que crea desde tal
actitud anmica es expresin de su instinto de conservacin
y su voluntad de defensa. Sin duda alguna la greca escalonada es un signo, una especie de talismn. Es conjuro y
proteccin. Puesto que nunca aparece en conexin con la
muerte o el dios de la muerte, se podra suponer que
constituye un signo de proteccin mgica contra la muerte.
Quizs un fetiche, quizs un ttem, transmitido desde tiempos remotos a innmeras generaciones, hasta la llegada de
los conquistadores espaoles.
Gordon interpreta la greca escalonada como una estilizacin de la serpiente, interpretacin que, hasta donde yo lo
pude comprobar, ha sido adoptada por muchos mexicanistaso Para Seler la greca escalonada es una representacin de
las olas y "del viento que produce remolinos en el agua".
Esta opinin refuerza en cierta medida la de Gordon. En la
imaginacin del hombre precortesiano, la culebra, que vive
de preferencia en parajes hmedos, se halla estrechamente
asociada con el agua. En Teotihuacn, en la Pirmide de
Quetzalcatl, los ornamentos que acompaan la serpiente,
son conchas marinas y caracoles marinos. En el mural del
Templo de la Agricultura, las olas d-e1 agua tienen casi la
159

1':
I

!:,

, '1

6SA/B

6SB

66

forma de las lneas onduladas del cuerpo serpentino.

Supongo yo que la greca escalonada puede interpretarse
como la serpiente de fuego, el rayo, atributo de Tlloc,
quien en la concepcin de los sacerdotes es ante todo el
dios de la lluvia de fuego, causa de la tercera destruccin
del mundo. La "escalera" sera entonces el relmpago, y el
llamado "gancho" las nubes de fuego o de humo, o, posiblemente, el extremo de la cola. La lmina 33 del Cdice
Borgia representa a un dios negro que "sostiene en cada
mano el objeto ondulado (de doble curvatura), erizado de
dientes, que simboliza el rayo" (Selr, Cdice B orgia). En la
pgina 161 se muestran dos serpientes de fuego del Cdice
Borgia, cuyos cuerpos, compuestos de trapecios encajados
uno en el otro, presentan una lnea de contorno escalonada,
"peculiaridad que por 10 general caracteriza a las serpientes
de fuego o Xixiuhcoa". De las fauces y del cuerpo de una de
ellas, brotan llamas -volutas en forma de gancho-, "el
objeto parecido a cutlatl de que surgen lenguas de fuego y
humo, el smbolo del fuego". Es muy probable, pues, que ah
tengamos, dibujada con toda claridad y en simplificacin de
signe., la forma que dio origen a la escalera y al gancho de la
greca esca10nada. Seler identifica a la serpiente de fuego con
el rayo, y a la deidad que 10 arroja con Xlotl, "el compaero
natural de Tlloc, del dios de las montaas; de las nubes, de la
lluvia y el rayo"; con ese mismo "Xlotl de cabeza de perro,
que por su verdadera esencia representa el fuego que cae del
cielo, o sea el rayo".
En este orden de ideas es altamente interesante un dibujo
de la lmina 23 del Cdice Vaticano B. Representa, junto a
los cuatro portadores del Cielo y bajo el signo Ollin, "movimiento", la quinta regin del mundo, la del Centro, simbolizada por una figura que cae en las fauces de la Tierra
(hacia el Centro del mundo), y i que cae precisamente sobre
una escalera! Unas rayas transversales, paralelas a la inclinacin de la escalera, caracterizan el interior de la Tierra, y el
tringulo debajo de la escalera forma, con toda exactitud y
claridad el "centro" de la greca escalonada. Esta representacin hace pensar otra vez en el perro Xlotl, que, "siendo
el animal del rayo, el fuego que se hunde en la Tierra, el
160

65 A. Serpiente de fuego. Cdice Borgia.

65 B. Serpiente de fuego de la que salen llamas en forma de

gancho. Cdice Borgia.

animal que hiende la Tierra", es asimismo "el que abre los

caminos hacia
el mundo inferior". Aquellos dibujos revelan ,
.'
a mi ver,' sin duda que la greca escalonada tiene su origen
en el signo de la serpiente de fuego, en el signo del rayo. Y
la forma zigzag de la escalera es al mismo tiempo la de la
pirmide escalonada.
161

66. Xlotl, cayendo en las fauces de la Tierra. Cdice Vaticano

B.

Es evidente que tampoco en este caso basta una investigacin de carcter puramente formal que se ~imite a :ontemplar los elementos aislados, como la espIral,. la lmea
quebrada, etc. Hace falta indagar el valor de esenCIa de una
forma, atenerse a lo que de modo consciente, y ms aun
inconsciente, se manifiesta como voluntad creadora en un
conjunto de elementos formales. U~a lnea ondulada pu~de
reducirse, como en el meandro gnego, a una forma solo
decorativa a un ornamento rtmico slo destinado a llenar
ia superfi~ie, que en la conciencia del espectador y tambin
en la del artista no se relaciona, o slo muy vagamente, con
el objeto natural que lo inspir. Pero una l.nea ondula~a
puede asimismo sugerir al espectador y al artIsta concepcIOnes muy precisas, aunque est estilizada a tal grado que la
persona no iniciada en aquel mundo imaginativo,no enterada de sus supuestos psquicos y espirituales, slo ve ah un
ornamento.
El que nuestro ojo, ojo de gente de nuestra poca, a
162

primera vista no pueda distinguir en la greca escalonada la

forma serpentina de que probablemente se deriva, no demuestra nada. O ms bien demuestra que desde tiempos
inmemoriales los pueblos nahuas estaban tan familiarizados
con este signo que la estilizacin poda limitarse a una
insinuacin de tipo digamos mnemotcnico. En aquel entonces todos conocan la significacin del smbolo que en
el curso. de una larga tradicin haba venido adoptando la
forma de la greca escalonada. Un caso parecido, ejemplo
tpico tambin de las modificaciones que puede sufrir un
signo, sin dejar por ello de serlo, son los dos anillos alrededor de los ojos de Tlloc. Al principio eran dos serpientes
que la imaginacin de aquellos hombres asociaba tan estrechamente con el dios de la lluvia que fueron convirtindose
en su signo, de modo que en las efigies de esta deidad
sustituan con frecuencia su cabeza. Lo sabemos porque las
dos serpientes se distinguen an con mucha claridad en
numerosas imgenes de Tlloc que se han conservado. Tal
transformacin de signos de uso general, paulatina, pero tan
radical que al final del proceso apenas se puede discernir la
forma primitiva, no es de ninguna manera una peculiaridad
mexicana, sino un fenmeno muy general. La mayscula
romana M es una modificacin de la m fenicia. En todos los
pueblos mediterrneos la m es la letra inicial de la palabra
"mar". Surge en el alfabeto fenicio como estilizacin de la
ola marina. En el alfabeto romano el movimiento de la ola
se convierte en una V suspendida entre dos lneas, lneas
simtricas de idntico ngulo de inclinacin. La forma primordial, o sea la ola ondulante, se vislumbra ya slo de un
modo muy vago, pero no puede haber ninguna duda de que
ah est el origen de la letra M. En este caso conocemos los
eslabones intermedios; en el de la greca escalonada no se
han conservado.
La greca escalonada difiere de la mayora de las formas
ornamentales que nos son familiares -roseta, palmeta, loto
egipcio, etc.- por su estructura totalmente asimtrica. Cualquiera que sea la direccin en que se traza por ella un eje,
jams re.sulta una simetra, lo que es otro indicio de que
surgi como signo. Pero es un error estudiar la greca escalo163

19

20

nada como forma aislada, pues como forma aislada prcticamente no existe. Beyer menciona slo dos casos: uno, el de
la rodela de un guerrero, donde el ornamento se halla
ajustado a la forma circular de sta; el otro, el de un sello
de Tlatelolco. En el Mxico precortesiano el sello - a no
tratarse del nombre de una poblacin- era una especie de
tipo de imprenta, mediante el cual el dibujo se imprima
sobre la piel, evitndose de esta manera pintar varias veces
un mismo dibujo. La combinacin de escalera, centro y
gancho, la forma bsica - para atenemos a la definicin de
Beyer-, no es sino el eslabn de una cadena. En el fondo
la greca escalonada nace slo gracias a la alineacin de
varias formas bsicas. En algunos casos, por ejemplo en el
"Arco" de Labn, la forma bsica se repite en sentido
inverso, como en la imagen reflejada en el espejo, de modo
que se produce un ornamento de equilibrada simetra, como lo es la palmeta. Por regla general, varias grecas estn
unidas en sucesin rtmica, y casi siempre en sentido horizontal. En Mitla; donde los muros estn decorados con tres
hileras de grecas, una por encima de la otra, la orientacin
horizontal est subrayada con toda energa por fajas inter67/68 medias que las separan. Ni siquiera en el "Saln de las
Grecas" predomina la direccin vertical. La forma asimtrica es parte de un ritmo de conjunto y portadora de un
ritmo de conjunto. Bien se podra decir que la greca escalonada aislada no cuenta; slo cobra significacin formal y
valor formal al integrar una serie. De esto se infiere que el
factor decisivo para la morfognesis de la greca escalonada
es el ritmo.
Un ritmo dinmico. Ahora bien: al comparar la greca
escalonada con el meandro griego, hay que hacer constar
una diferencia esencial. El meandro griego, en forma de
cuadrado o de espiral, es una lnea que se desarrolla uniformemente, sin interrupcin, sin contrastes, en perfecta armpna. Forma geomtrica abstracta, en que el modelo natural se
presenta tan depurado, tan desmaterializado, que hay que
hacer un verdadero esfuerzo para identificarlo. Euritmia de la
lnea, que dentro de la porcin cuadrada de la superficie se desenvuelve simtrica hacia todos los lados y divide simtricamen67 . Pared del Saln de las Grecas. Mitla. Cultura zapoteca.

164
165

68. Pared del Saln de las Grecas. Mitla. Cultura zapo teca.

t~ la superficie. Un ornamento mesura~o .. Tan ~ie.n estructura-

do que de cada movimiento surge el proxll:no, log~c~mente c~l

culable. Hay que pensar en la geometna euchdmna. ~bJe
tividad, neutralidad absoluta ante el fenmeno, configuracin formal de un mundo que cree haber"sup~rado el ?aos.
"Un juego ideal de tendencias orgnicas , dlce Wornng.er
(La esencia del estilo gtico), hablando del ornamento gne-

166

go. "Libre ya de todo recuerdo dualista, el hombre celebra

en el arte, como en la religin, el cumplimiento de un
venturoso equilibrio del alma." Es, por as decirlo, la proyeccin, al terreno plstico, de las unidades de tiempo,
lugar y accin, categoras establecidas por Aristteles para
el drama. Un escultor griego pudo decir: "Una obra de arte
lograda es el resultado de una escrupulosa exactitud en la
aplicacin de mltiples proporciones aritmticas." "La divina proporcin." Tambin se podra decir: la divihizacin de
la proporcin. La sensualidad queda absorbida por la lgica;
la vida se torna idea abstracta. Esa forma ideal es la ms
alta aspiracin de la voluntad artstica de los griegos. La
armona absoluta, tal como se alcanza con una perfeccin
sin par en el meandro, es lo que a travs de las centurias ha
asegurado al arte griego la admiracin del mundo.
No hay sombra de tal armona en la greca escalonada, ni se
aspira a ella. La lgica destructora de la sensualidad no es el
ideal del Mxico prehispnico. Para ese mundo no existe el
punto de Arqumedes por encima de la vida, vistas desde el
cual las potencias que rigen el Universo se mantienen en
"venturoso equilibrio". Para el hombre precortesiano las
fuerzas que construyeron el cosmos son dinmicas, y lo que
lo sostiene es la tensin con que se tienen mutuamente en
jaque, la intensidad de esta tensin, que no debe cejar
nunca y en ningn punto. El no puede llegar a una contemplacin serena. Debe actuar para contrarrestar el peligro,
debe estar alerta, luchar y dar su vida en la piedra de los
sacrificios. Vindolo desde otro ngulo, se podra decir que
lo que impide al hombre del Mxico antiguo lograr aquella
mesurada armona es su fuerte impulso psquico, cuyas
energas una y otra vez renovadas piden la descarga. Tendencias antagnicas, sujetas por el ritmo, por la forma, es
decir, por un orden espirituaL
El ritmo dinmico de la greca escalonada surge del choque entre elementos formales antagnicos y surge de las
interrupciones violentas que se producen en el trazo de la
lnea. La escalera es un ascender vehemente; el gancho
rompe este movimiento, lo tuerce, lo destruye con idntica
vehemencia. Es como si una fuerza demoniaca se hubiese
167

empeado en aniquilar toda la energa inherente a la escalera. En la prxima figura vemos el mismo ascenso, la misma
interrupcin. Cuantas veces arranca la escalera, otras tantas
se le impide un desenvolvimiento libre y sin obstculos;
siempre es su destino tropezar con aquella contrafuerza que
la derriba, la empuja hacia abajo, hacia el nivel de donde
parti. Nunca hay un fluir armonioso. Hay lucha de elementos, interrupcin del movimiento, cambio brusco de
direccin, nuevo avance, nueva derrota, nacer y morir. Un
ritmo que descansa en la constante repeticin del motivo y
en un contraste enrgico entre los diferentes elementos.
Eulalia Guzmn lo compara con el ritmo de la msica
prehispnica, que no conoce la meloda, y con la danza,
cuyo fin esttico "no debe realizarse por separado en cada
individuo, sino en el conjunto". Sahagn menciona un baile
que se celebraba en el "mes de otoo", en honor de la
diosa Teteo, en la gran "fiesta de la barredura". Este baile,
que duraba varios das, se llamaba "el mover las manos de
un lado al otro". "La uniformidad en el movimiento, es
decir el ritmo unificado colectivamente, no tiene por objeto
el placer, sino que es una funcin religiosa, mgica sobre
todo", escribe Eulalia Guzmn. Acertadamente compara este baile con una "greca en movimiento".
Gracias a ese contraste entre movimiento y contramovimiento, a la incesante repeticin de ese contraste, el ritmo
de la greca escalonada se llena de una fuerte tensin, que es
al mismo tiempo expresin de vigorosa vitalidad. Tensin
comparable a la que alienta en el ornamento celta de
laceras o trenzado -espasmdico enredo de lneas-, del
cual nacer siglos ms tarde la ornamentacin gtica. Pero
la tensin inherente a la greca escalonada es distinta. En el
ornamento celta se revela la aoranza de Dios, el ansia de
redencin por Dios, a quien se adivina, pero a quien no se
puede asir. Extasis, incendio del alma expulsada del paraso,
condenada a sufrir por estar sujeta al cuerpo, y que por
todos los caminos, con todos los medios, debe buscar su
reunin con Dios. Un pathos exaltado, un desmesurado
anhelo que salta por encima de todos los lmites y obstculos, explosivo en cada gesto. Excitacin febril. Y a una

it,

168

,
"

curva de fiebre se parece en efecto el ornamento de laceras, el desasosiego de su zigzagueo. Aquella obsesin de
Dios no reconoce lo terrenal; desea superarlo, y superndolo, lo destruye. La greca escalonada produce tensin dentro
de un orden establecido. No hay ese rJ;!molino, esa maraa
de formas que se desplazan, que parecen devorarse una a la
otra. Los diferentes elementos formales se hallan aislados,
perfilados con nitidez, separados de su mundo ambiente por
un contorno enrgico. Se despliegan entre dos horizontales,
que a veces existen realmente, como lneas, como fajas de
piedra, etc., pero que por lo general son slo ficticias.
Jams rebasa el 'ornamento esta delimitacin. Observacin
estricta del orden. Un pathos disciplinado, libre de exaltacin. El gancho, a menudo dentado -como si aun en esta
. forma, de por s movida, se quisiera impedir un tranquilo
fluir de la lnea-, rompe, es cierto, el movimiento vertical
de la escalera, pero la desviacin hacia la horizontal sucede
siempre en el orden dado. Tampoco el gancho puede desarrollar su figura de modo arbitrario, ni siquiera cuando es
espiral. Pese a la acusada irregularidad y asimetra de la
forma bsica, el ritmo del conjunto es mantenido estrictamente.
La expresividad de una creacin estriba en la intensidad
de las tensiones producidas por sus elementos formales.
Para ilustrar este hecho vamos a recurrir a una comparacin
con un fenmeno perteneciente al terreno de la electricidad: se intensifica la corriente cuando se intercalan resistencias. Esto puede aplicarse a todo arte expresivo e imaginativo. El arte de tipo clasicista aspira, en cambio, a una
organizacin de formas en la cual todas las fuerzas divergentes se encuentren armoniosamente reconciliadas en una esfera de equilibrio formal, muy por encima de todas las ansias,
aun de las ansias metafsicas.
Tal elevacin por encima del mundo real -mundo de lo
caprichoso y lo irregular-, considerado como impuro, es
para el arte clasicista el ideal, el ideal de belleza. El meandro griego es expresin grfica de una ausencia radical de
tensiones. Perfeccin, y al mismo tiempo la perfecta inexpresividad, 10 cual, de acuerdo con la mentalidad griega, no
169

es un' defecto, sino un valor. Se ha dicho que "el arte

griego est ms all de todo devenir". Un arte que se realiza
en la contemplacin de la existencia. En esto reside su
grandeza, y vindolo desde la voluntad de arte expresionista, su falta de vitalidad. Es lo europeo que el griego contrapone a lo oriental, que no sabe resignarse a lo slo real y
cuya espiritualidad es un ascender hacia la esfera de lo
suprarreal, segn su conviccin la nica en que se revela la
verdad suprema, la realidad real. La greca escalonada es el
precipitado plstico de una excitacin interna, nada depurada, de un mpetu que anhela actuar; en su ritmo se proyecta un sentimiento vital que es conflicto incesante, avanzar y
retroceder, una y otra vez el avance, y una y otra vez el
alto que le imponen las fuerzas antagnicas. Sin duda no es
azar que el arte antiguo mexicano, como tambin el celta y
el germano de los primeros tiempos, tenga una acusada
preferencia por el motivo animal: serpiente, guila, tigre,
colibr, mariposa, tortuga, perro, coyote, etc. Como tampoco es azar que las culturas estticas -Egipto (el loto),
Grecia (la palmeta)- muestren una preferencia no menos
acusada por el motivo vegetal.
El meandro griego puede leerse desde atrs y desde
adelante. Se despliega, movido por un ritmo unifonne,
hacia ambos lados. Movimiento mecanizado, perfectamente
unificado en cuanto al trazo, al acento, a la pausa. Entre las
muchas perfecciones de que se ufana el arte griego, una
ms. Es movimiento, y es ante todo la idea del movimiento,
pero de un movimiento que ya no est sujeto a ninguna
direccin. La greca escalonada se mueve en determinada
direccin, la subraya con toda energa, y esa energa pasa al
espectador, como un conjuro que lo fascina y lo somete al
influjo de su funcin mgico-religiosa.
El arte mesoamericano desarroll tambin el meandro:
un meandro formado por las ondulaciones de la serpiente
40/41 emplumada. Lo vemos en Xochicalco y en la Pirmide de
11 Quetzalcatl en Teotihuacn. Los meandros en la fachada
69 del Templo de los Tigres en Chichn Itz se componen de
dos serpientes enlazadas, cuyos cuerpos ondulantes desembocan a ambos lados en sendas cabezas serpentinas. El
170

69. Temp'lo de los Tigres. Chichn Itz. Cultura maya-tolteca.

animal vuelto ornamento. Pero la abstraccin no es de

ninguna manera tan radical que se olvide el modelo natural.
y no puede ser de otro modo. Tambin este meandro es
ms que un juego formal, ms que un ornamento: es un
ornamento que significa algo. E, igual en ello a la grec~
escalonada no carece de direccin. Siempre tiene un sentIdo, un t~mino, un fin. En el Templo ~e los Tigr~s. ~os
meandros serpentean hacia las cuatro esqumas del edIf1clO,
orientadas de acuerdo con los puntos cardinales, que representan las cuatro "esquinas" del universo. En otros casos,
por ejemplo en el friso de los tigres -que ocupa en el
mismo templo de Chichn Itz el espacio entre las grecas-,
en los frisos de Tula, en los meandros serpentinos. de
Xochicalco el movimiento se dirige hacia el centro, haCIa la
entrada dei santuario, hacia donde se hallan el dolo y el
171

69

altar del sacrificio. Movimiento de trayectoria y de fin

preestablecidos.
Para el ornamento del Asia antigua, no hay ni trayectoria
prescrita, ni fin previamente establecido. Se expande en la
superficie hacia todos los lados. La forma preferida es la
roseta o bien la estrella, que desde un centro emite sus
rayos uniformemente en todas las direcciones. La roseta es
expresin de la simetra absoluta. Trazando una diagonal
por cualquiera de sus puntos, resultan dos mitades simtricas. La roseta es la forma sin principio y sin fin. En ella se
superponen movimiento y quietud. En ella se alcanza -valga la frase- el punto ficticio en que coinciden el cero y el
infinito. Lo que as surge es un tapiz de ornamentos de
ritmo perenne, desmaterializado, sin relacin con la materia
y el fenmeno material, imagen artstica del cielo estrellado
con sus miriadas de puntos relucientes, orden csmico que
para el hombre puede ser vivencia, pero en el cual no le es
dado penetrar. La sabidura oriental que llega a la pasividad
total.
El elemento sustantivo del ornamento cltico de laceras
o trenzado es la doble espiral, que se dispara, gira, se
retuerce y se quiebra una y otra vez en un movimiento
exaltado, enredada en s misma, presa en su propio enredo,
de donde no encuentra salida. Fustico anhelo del norte.
Movimiento sin descanso, cuyo propsito, fin, sentido, no
es sino la dinmica del movimiento. En el milagro espacial
de la catedral gtica esa delirante exaltacin acabar por
alcanzar su suprema meta: Dios.
Charles Rufus Morey (Medieval Art) cita , al . tratar de la
espiral celta, una leyenda irlandesa de un hombre que sale
de su casa y se pone a caminar. No sabe adnde va, sale del
lugar donde se encuentra para ir a un lugar cualquiera, para
llegar del mundo suyo a algn mundo desconocido, misterioso, que adivina, cuya visin lo estremece y que nunca
alcanza, pues al final de su trayecto se halla de nuevo en el
sitio de donde parti. Esto, traducido al lenguaje de la
forma, es la espiral celta, que se desenrolla, para volver a
enrollarse sobre s misma. El racional griego, cuyos ornamentos son el meandro y la palmeta, fijara, antes de partir,
172

I
j

I
I

el trmino de su ViaJe, escogera entre punto de partida y

punto de llegada el camino ms corto y se dirigira directamente a su fin. El hombre oriental no camina, est sentado
delante de su tienda, inmvil, ensimismado. No necesita
caminar, tiene el mundo dentro de s mismo, lo vive en su
visin. Y el hombre del Mxico antiguo? Para l, todos
los caminos conducen a los dioses, formadores y construcr
tores del universo. No tiene otro fin. Su pensar, su saber,
su creer estn dirigidos hacia all, slo hacia all. Esta es su
claridad, su certidumbre. No puede entregarse a la pasividad al quietismo oriental. A l lo empuja la misin csmica
que' le fue encomendada: mantener al mundo, prevenir la
catstrofe. Pero todos los caminos estn poblados de espritus, de demonios, del animal sagrado y amenazador, la
serpiente, cuyo poder destructivo debe l desviar y conjurar
mediante la adoracin y el conjuro.
La .forma espiral existe en todas las culturas. Tiene -con
diversas variantes-' una forma bsica casi idntica, pero su
valor de esencia (Wesenswert) es, en cada caso, por entero
distinto. La espiral celta es ansia exttica de redencin; el
meandro griego es neutralidad, es eufona, es armona esttica; el tapiz de ornamentos de los orientales es un pasivo
naufragar en la conciencia del infinito. La greca escalonada
expresa la tensin vital de energas sujetas a un ritmo.
En las exploraciones de Kin-Lishba, poblacin de los
indios pueblos del estado de Arizona, Byron Cummings
encontr gran nmero de vasijas cermicas excepcionalmente hermosas e interesantes. Muchas de ellas estn decoradas
con la greca escalonada. Cummings (en su libro Kin-Lishba)
sita esta cermica entre 105 O y 1350 de nuestra era. La
figura 70 mu~stra un ejemplo caracterstico. Alrededor del
centro del fondo de la vasija hay una faja circular; en torno
a ella una superficie decorada con un ornamento de rayas.
La lnea de contorno exterior asciende en una curva, es
interrumpida bruscamente y, convertida en recta, baja, con
vehemencia, acercndose a la faja inferior, y de nuevo asciende como curva, para volver a ser interrumpida con igual
violencia. El mismo sistema de curvas y trazos rectos se
repite junto al borde circular de la vasija y referido a l.
173

70

compensar el antagonismo de los trazos de movimiento,

hacer que stos cobren un equilibrio esttico, sino, al contrario, subrayar y acentuar ese antagonismo de la manera
ms enrgica por medio de la repeticin rtmica.
Existe, en la cermica de Casas Grandes, una decoracin
caracterstica: un rectngulo en medio del cual se halla, en
posicin oblicua con relacin a los ejes de ste, otro rectngulo, pequeo, cuyos lados se prolongan hasta el permetro
del rectngulo grande. As surgen cuatro tringulos, que
encierran otros tringulos ms pequeos. Una decoracin
recia en que cada porcin de la superficie se destaca vigorosamente de las dems. Por qu, nos preguntamos, no est
ese rectngulo subdividido armoniosamente en otras formas
cuadrangulares? Podemos suponer que la sensibilidad for. mal de aquellos indios hubiera rechazado tal disposicin,
por inexpresiva. Sensibilidad formal que necesitaba expresarse en el juego violento de fuerzas desencadenadas, antagnicas, sujetas a un orden superior: el contorno rectangular. Ese mismo tipo de decoracin expresiva, esa misma
prolongacin de los lados de un cuadrado o rectngulo ms
all del permetro de la figura la encontramos tambin en la
Meseta Central, por ejemplo, en el sello procedente del
Valle de Mxico. En algunos casos, las lneas de prolongacin
forman una voluta de extraordinario valor decorativo.
Hay muchas vasijas mixtecas en que una espiral grande, que
ocupa el campo central, se prolonga en otra espiral ms
pequea. El arte egipcio y el asirio aprovechan con cierta
preferencia un motivo formal parecido. Cuatro espirales,

70. Fondo de vasija. Cermica. Kin-Lishba, Arizona. Segn Byron Cummings.

Para unir los diferentes niveles del trazo que resultan de esta organizacin de las rayas, se recurri a cuatro rectngulos unidos
entre s mediante otras curvas ascendentes, cuyo ascenso se inicia en cada caso en la lnea inferior del rectngulo. Tensin expresiva, producida por la repetida introduccin de resistencia,
dijimos al hablar de la greca escalonada. Resumiendo la
disposicin rtmica de esa vasija de Kin-Lishba: ascenso de
la lnea, interrupcin y otra vez ascenso; limitacin del
movimiento por la circunferencia de los crculos, que son lo
que rige el conjunto dinmico.
En el mund del meandro y de la palmeta se habra
unido a la porcin de superficie delimitada por la curva
ascendente otra porcin de superficie determinada en sentido inverso por una curva descendente. De esta suerte se
hubiera obtenido una forma simtrica, una perfecta neutralizacin del movimiento. Pero precisamente esto se rechazaba. Aqu acta una voluntad creadora cuyo fin no es
174

71. Sello. Dibujo de Jorge Enciso.

175

71

72. Sello. Dibujo de Jorge Enciso.

72

una en cada esquina, unidas por una lnea curva convexa.

Simetra perfecta; la trayectoria de la lnea vuelve sin interrupcin alguna a su punto de partida. La espiral o vo1u~a
mexicana rebasa decididamente el lmite e irrumpe hacIa
todos los lados en el espacio libre.
Si examinamos la ornamentacin del arte precortesiano
en cuan to a su manera de aprovechar la espiral, llegamos a
un resultado sorprendente. No podemos esperar una semejanza con la variante oriental -movimiento infinito dentro
de una forma limitada en 10 finito, como acabamos de
caracterizarla- tampoco con el meandro griego, ni con el
capitel de la 'columna jnica, en que parece esterilizad?
-valga la frase- el impulso a que obede~~ el des~n~o~vI
miento de la espiral. En la ornamentaclon prehlspamca
encontramos con frecuencia una forma parecida a un signo
de p, en el que la espiral de en medio se halla desenrollada.
O bien una espiral ms ancha, encima de la cual apare~e U?
gancho espiral semejante a una voluta de hu~o. Es em~a
tica tal combinacin de dos espirales que, sm estar umdas
orgnicamente, se hallan colocadas una junto ~ la otra, o
ms bien una encima de la otra. Muy generahzada como
decoracin de cermica es una combinacin de espiral y
crculo: una espiral que se despliega en varias vueltas. El
contorno exterior de sb.s est guarnecido de pequefas
superficies aproximadamente cuadradas, cuyos lados ex~e
riores se redondean formando casi una circunferencIa.
Qu es esto? La concha estilizada de un caracol marino
con sus tpicos nudos que se suceden uno al otro sobre
una lnea espiral. Y nos preguntamos si las dos fo~~s
espirales de que acabamos de hablar no son acaso tamblen
una representacin -primitiva- de la concha del caracol.

l',

Hermann Strebe1 ("Zur Deutung eines altmexikanischen

Ornamentmotivs", G/obus, 1897) y K. Th. Preuss ("Hierog1yphen der Mexicaner", Zeitschrift fr Ethnologie,
1901) ya 10 insinuaron, pero hasta ahora casi no han
encontrado eco. Ambos suponen que el caracol es incluso la
protoforma de donde parte la greca escalonada. Muy interesante es un ornamento -combinacin de caracol marino y
greca esca10nada- tomado, con el amable permiso del autor, de la obra de Jorge Enciso, Sellos del antiguo Mxico.
No cabe duda de que en la ornamentacin del Mxico
antiguo el caracol constituye con asombrosa frecuencia el
elemento principal del repertorio formal. Y me atrevo 'a
afirmar que ah est la explicacin de mltiples peculiaridades que a nosotros, procedentes de otras culturas artsticas,
nos pueden parecer extrafas.
Pero no es tan importante comprobar que el caracol se
aprovechaba con mucha frecuencia como motivo de decoracin, como 10 es averiguar hasta qu punto determinaba
esta forma la estructura del ornamento; hasta qu punto
esta formacin rara -esfuerzo extraordinario de la naturaleza- fecund la fantasa del hombre precortesiano. Se trata
de una forma espiral que en torno a un eje se desenrolla en
un movimiento incesante hacia un fin: la punta. Extrafa'
dialctica de una estructura formal, que une la simetra con
la asimetra. No son stos los mismos elementos que,
empezando por la greca escalonada, hemos podido comprobar como peculiaridad de la forma ornamental del mundo
mesoamericano?
El caracol es smbolo de la fecundidad, es decir, un signo
de buena suerte. En los cdices el caracol marino (tecciztli)
aparece siempre en combinacin con las deidades que repre-

73. Sello. Dibujo de Jorge Enciso.

176

177
( "

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, ...
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J;eWte,,",,v,,. ';.

73

7S

74

sentan fecundidad, crecimiento, etc., por ejemplo los dioses

de la Luna y los del pulque. Es uno de los signos de
Quetza1catl, que en su forma de Ehcatl, dios del viento,
abre el paso a las nubes cargadas de la lluvia fecundan te.
Quetzalcatl lleva un collar de caracoles marinos;, stos
forman tambin su pectoral y sus orejeras. En el friso
plstico de la Pirmide de Quetzalcatl vemos, al lado de la
serpiente emplumada, caracoles y mazorcas de maz. Entre
los mayas un caracol representa el glifo para cero, fundamento de su sistema numrico.
El caracol es igualmente el smbolo del nacimiento. En la
descripcin que el Cdice Borgia hace en la lmina 42 de la
resurreccin de Quetzalcatl como estrella matutina, se representa cmo Xlotl, el dios nacido del agua, surge de una
concha de caracol; en la mano sostiene una serpiente, que
es el signo del relmpago. Pedro de Ros, intrprete del
Cdice TelleriancrRemensis, dice: "As como el caracol sale
de su concha, as el hombre sale del vientre de su madre."
y agrega, adems, que sta es la razn por la cual se dice
tambin que el astro de la noche -que alternativamente
est escondido en su "concha" o sale luminoso de ella- es
la causa del nacimiento de los hombres.
"An ms clara es otra relacin que subrayan los intrpretes [de los cdices], la relacin entre la Luna y las
mujeres, el dominio que ejerce sta sobre el cuerpo femenino y que se manifiesta en la menstruacin" (Seler). As el
caracol es tambin smbolo del claustro materno y, en
general, de los rganos genitales femeninos. K. Th. Preuss
("Kosmische Hieroglyphen der Mexikaner", Zeitschrift fr
Ethnologie, 1901) llama la atencin sobre el hecho de que
con la espiral "se alude siempre al ombligo de las diosas",
mientras que no aparece en las figuras masculinas, * "en los

* Entre las estatuitas tarascas se encuentran ocasionalmente figurasmasculinas desnudas que muestran encima de sus rganos genitales un caracol; ste
resalta tanto que destruye materialmente la unidad de la silueta del cuerpo, por
lo dems bastante plano. Ello hace suponer que se consideraba muy importante
que figurara este smbolo. Es probable que con l se haya querido insinuar una
gran potencia sexual. Pero tambin es posible que estemos aqu ante uno de los
sntomas de decadencia que se manifiestan con frecuencia en la escultura
tarasca tarda. Entre los tarascos, segn afirman los etngrafos, estuvo muy

---

-74. Nacimiento de Xlotl. Cdice Borgia.

contados casos en que stas se representan desnudas". Ello

podra ser la causa de. que un utensilio tan especficamente
generalizada la homosexualidad. Paul Kirchhoff seala que en la escultura
tarasca no son raros los cuerpos masculinos con caractersticas acusadamente
fe~eninas, senos, etc., y tambin figuras masculinas con vestidos de mujer.
EXIste. un grupo de dos figuras que muelen maz en un metate -ocupacin
fememna por excelencia-, una de las cuales representa a un hombre.

178

179

.. . . .
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femenino como 10 es el malacate, muestre con extraordinaria frecuencia el ornamento del caracol.
Sigue en pie la pregunta por la causa del inters que
suscitaba esta forma, forma fascinante sin duda alguna, pero
que los griegos y los orientales habran rechazado por su
falta de armona. Por qu no se inspiraron los pueblos
mesoamericanos, como otros, en un modelo natural de
estructura simple? Al fin y al cabo estilizaron tambin en
una forma de perfecta simetra la flor, en el signo nahua
del da de este nombre. No se debe -hasta cierto puntola preferencia de que goza el caracol a una afinidad electiva,
as como la palmeta corresponda a la voluntad de forma
griega, la hoja dentada del cardo a la del gtico y la concha
al capricho del rococ ... ? Ese dinamismo manifiesto en la
estructura de la concha del caracol, la energa con que est
cargada, la asimetra ordenada, la forma que slo puede
llegar a ser Forma en un eterno devenir, mediante descarga
y lucha de fuerzas que integran un sistema altamente complicado de compensaciones no corresponde esto perfectamente al sentimiento vital del mundo precortesiano?
Al contemplar los planos de las ciudades ceremoniales,

75. Tecciztli. El caracol, signo del nacimiento. Cdice Bolonia.

180

76. Cuadrado de cintas o lazos. Cdice Borgia.

vemos que todas ellas estn dispuestas geomtricamente, a

lo largo de ejes; que los patios y plazas tienen forma
cuadrada o rectangular y que la pirmide est colocada
frente a ellos en ngulo recto. Pero al mismo tiempo nos
damos cuenta de que dentro de esta unidad, en verdad
grandiosa, no se observa con absoluto rigor la disposicin
axil. Ms bien se nota una tendencia a desviar el eje hacia
un lado, conservando la organizacin geomtrica del conjunto. * El eje desarrollado por un grupo de pirmides no parte
del centro de la pirmide central, sino de una de las
pirmides laterales, o bien, como en Monte Albn, de una
pared lateral de la pirmide ms importante. As surge un
segundo eje, alrededor del cual los diferentes edificios estn
asimismo agrupados en estricto orden geomtrico. En Mitla
ocurre cosa idntica, slo que all hay que agregar mentalmente las plazas -no reconstruidas- que unan entre s las
construcciones. El mismo fenmeno lo podemos observar
en Cempoala, en Xochicalco, en Ixkn (Guatemala). (Como
una excepcin mencionemos Ranas, Qro., fortaleza y ciudad ceremonial, donde por condiciones topogrficas muy
especiales -dos valles profundos y muy estrechos, rodeados
de poderosas formaciones de rocas--:- slo era posible cons* Descubrimos una representacin grfica de esa desviacin axil en un
dibujo del Cdice Borgia, en "el cuadrado de cintas o lazos", como lo llama
Seler (Das Tonalamatl der Aubin'schen Sammlung). Seler supone que se trata
de una asociacin con un juego "que, igual que el juego de pelota, parece haber
estado relacionado con una serie de concepciones mticas o csmicas y sobre el
cual, desgraciadamente, no nos dan ninguna informacin las fuentes conocidas
hasta ahora".
181

-16

77. Fondo de vasija. Cermica. Kin-Lishba, Arizona. Segn Byron Cummings.

truir a lo largo de estos dos ejes, que se juntan en un

ngulo recto.) El ejemplo ms convincente es probablemente Nakum (Guatemala), donde tal desviacin del eje tuvo
lugar no una, sino dos veces consecutivas. En Teotihuacn,
obra maestra del urbanismo prehispnico, con una distribucin rigurosamente premeditada del espacio y de las masas,
con una disposicin de maravillosa homogeneidad, existe
por cierto el trazo imponente del eje que parte del centro
de la Pirmide de la Luna y conduce hasta la llamada
Ciudadela. Pero este eje no pasa por el Templo de Quetzalcatl, que hubiese podido ser su remate. grandioso -efecto
al cual el barroco europeo no habra renunciado de ninguna
manera-, sino a un lado, formando con l un ngulo recto.
Uno de los muros de circunvalacin del patio, paralelo al
eje, lo roza. Tambin la Pirmide del Sol, situada ms atrs,
forma un ngulo recto con el eje central, hasta el cual
llegan sus patios. La deidad venerada en Teotihuacn ante
182

todo y en primer lugar, era Tlloc. Lo demuestran incluso

los murales, en que aparece repetida e insistentemente la
imagen del dios de la lluvia. Es, por tanto, natural que el
santuario de Tlloc se encuentre en el centro de la ciudad
sagrada, en el eje entre la Pirmide de la Luna y la Ciudadela, Pero ese santuario de Tlloc no es de ninguna manera
un edificio dominante erigido en medio del eje o como su
remate. Es una plaza con un altar para los sacrificios, a un
nivel mucho ms bajo que el resto del terreno. La mirada y
el eje pasan por encima de ella. El templo y las habitaciones de los sacerdotes flanquean el eje. Por qu esa extraa
distribucin? Colocando las construcciones algo ms atrs,
pero de tal manera que su fachada quedara paralela al eje
-por lo cual se conservaba y aun se acentuaba la relacin
con ste-, se formaban plazas, se abran perspectivas, surga movimiento espaciaL Al conjunto espacial se le imponen
acentos enrgicos. Se introducen en l elementos que crean
animacin mediante contrastes. Una unidad arquitectnica
cerrada en s se abre hacia un lado y abre al mismo tiempo
otro cuadrado espacial, tambin cerrado en s. No se trata
de una mera yuxtaposicin o sucesin de edificios y plazas,
sino de un sistema de espacios comunicados de gran diversidad de aspectos. A pesar de su organizacin estrictamente
geomtrica, este sistema no tiene nada de esquemtico.
Todo es complicacin, tensin poderosa, animacin dinmica de la vida espacial.
Un resumen de lo que acabamos de exponer, un ejemplo
clsico de todo ello, nos parece ofrecer la decoracin de
una de las vasijas encontradas en Kin-Lishba. All tenemos
la greca escalonada, la espiral, el tringulo de ngulos agudos, y all encontramos asimismo la composicin estructural
caracterstica: la distribucin asimtrica de las superficies
dentro de la forma geomtrica del crculo, el movimiento
vigoroso, el avance dinmico que tropieza una y otra vez
con otro movimiento. Impetu vital de un arte cuyo impulso
creador es el devenir, un devenir perenne.

183

77

Tercera parte

La voluntad creadora

1. Un continente que se estructura

Los hombres que poblaron el continente americano llegaron de Asia; penetraron por el estrecho de Bering, que
cruzaron en varias oleadas. * Pero el arte de este continente
-tanto el de Mesoamrica como el del Per- naci, independientemente de otros mundos artsticos, como creacin
del indio precolombino.
Hace algn tiempo cierta semejanza entre formas que
existen en el rea maya y las de la India y el sureste de
Asia - por ejemplo un supuesto motivo de flor de loto en
un meandro del Templo de los Tigres de Chichn Itz- ha
hecho surgir la conjetura de una influencia artstica ejercida
por aquellos pueblos asiticos sobre el Mxico antiguo. (En
apoyo de esta tesis se alegan la semejanza del juego mexicano llamado patolli con el juego pachisi de la India y el sur
de Asia, as como el hecho de hallarse el "volador" tambin
entre diversas naciones asiticas.) Ahora bien, los mayas
-igual que los dems pueblos mesoamericanos- no concr
can el hierro, ni el utillaje de metal, ni el torno de
alfarero, ni tampoco ciertas plantas alimenticias muy comunes en el Asia, como el arroz, el trigo, la cebada y el
centeno. El conocimiento de todo eso debera habrselo
proporcionado aquel presunto contacto con el continente
asitico. No tenan animales de tiro. La rueda no era
desconocida del todo: estn provistos de ruedas algunos
pequeos objetos hallados en el estado de Veracruz y en el
Altiplano de Mxico. Pero se ignoraba su significacin como
medio de transporte se utilizaba exclusivamente en juguetes. Es difcil imaginarse que aquellos misioneros budistas
que, segn se sostiene, llegaron entre 100 a. C. y 600 d. C.,
al Nuevo Mundo se hayan limitado a traer unas cuantas
formas artsticas... Rivet (op. cit.) dice con razn que la
ignorancia de todos aquellos objetos de uso comn "elimi78. Hechicero. Cermica. Tlatilco, Estado de Mxico. Cultura
preclsica.

186

* Segn Paul Rivet (Los orgenes del hombre americano. Fondo de Cultura
Econmica, 1960), ocurrieron posteriormente inmigraciones de australianos y
melanesios.
187

79. Figura de mujer. Cermica. Tlatilco, Estado de Mxico.

Cultura preclsica.

na, de una manera definitiva, todas las hiptesis que suponen intervencin, en el poblamiento de Amrica, de razas
civilizadas en posesin de estos diversos elementos culturales" _
La inmigracin por el estrecho de Bering ocurri con
toda probabilidad alrededor de 20000 aos a. C. En Sanda
Cave, Nuevo Mxico, se han encontrado puntas de flechas
que, segn el carbono 14 se fechan hacia 18 000 a. C.
Aquellos primeros emigrantes eran bandas nmadas en busca de nuevos cazaderos. Los animales grandes -el masto188

80. Figura de mujer. Cermica. Chupcuaro, Estado de Guanajuatoo Cultura preclsica.

donte, el bisonte, el elefante, el camello, el perezoso gigante- abundaban en A1aska en la poca de las primeras
glaciaciones. A consecuencia de un cambio climtico en el
continente americano -aumento de la temperatura y disminucin de la humedad- desaparecieron los extensos pastizales, y con ellos esos animales pleistocnicos a los cuales
proporcionaban el alimento. Los grupos de cazadores se
dispersaron en oleadas sucesivas por todo el continente. En
Tepexpan, lugar situado en el Valle de Mxico, a 30 kilmetros al noroeste de la capital, se descubrieron, junto a los
189

restos de un elefante, una punta de obsidiana y el crneo

de un hombre. Segn las circunstancias reveladas por la
excavacin, se puede suponer que el hombre se ahog
durante la cacera o al , huir. Adems, presentaba en el
hueso de la parte superior del muslo la huella de una herida
causada, quizs en ocasin anterior, por una punta de
obsidiana. El lugar del hallazgo estaba cubierto por una
capa de caliche, intacta hasta el momento en que se hizo la
exploracin, lo que quiere decir que el hombre de Tepexpan vivi en una poca anterior a la formacin del caliche,
que, segn la opinin de los gelogos, ocurri hace ocho o
diez mil aos.
Aquellos primeros habitantes de Amrica tenan una civilizacin rudimentaria. Los artefactos que dan fe de su
existencia son, adems de sus enseres de caza, pumas de
proyectil, lanzadardos, cuchillos de pedernal o de obsidiana,
as como tiles de piedra groseramente tallada, como martillos, machacadores, cinceles, raspadores, grabadores, huesos
aguzados y algunos otros: lo indispensable para llevar una
vida totalmente primitiva. En lugares en que podan completar su alimentacin con los productos del suelo algunos
grupos iban adoptando al correr de los tiempos una vida
hasta cierto punto sedentaria o semisedentaria.
Estos fueron los antepasados del hombre que en el curso
de los ltimos cuatro mil o tres mil aos a. C. convirti el
continente americano en un lugar habitable; quien, a travs
de una larga evolucin, edific una civilizacin, que refleja
su manera de vivir.
Su magna obra es el "invento" del maz. Pues un invento
fue en realidad la trasmutacin del teocinte - una planta
herbcea de escasa importancia nutritiva, que slo se daba
en el Nuevo Mundo- en una de las plantas alimenticias ms
productivas: el maz, que todava hoy, despus de varios
miles de aos, sigue siendo el alimento principal de los
pueblos mesoamericanos. Lo que logr el hombre "arcaico"
de la Amrica precolombina al crear el maz es una de las
grandes hazaas de la humanidad por la cual la historia casi
no se ha interesado. "Es el acontecimiento ms importante
en la economa y la civilizacin de Amrica" (Enrique Juan
190

81. Dos figurillas. Cermica. Tlatilco, Estado de Mxico. Cultura

preclsica.

Palacios: Arqueologa de Mxico). Con el cultivo del maz,

que los otros continentes recibiran de Amrica; surgi un
nuevo mundo. Y la transformacin de tribus nmadas de
cazadores en una poblacin sedentaria de agricultores sujetos a la gleba dio origen a una nueva concepcin del
mundo, que, como veremos, se expresara en el arte, en la
religin y - lo que en este caso viene a ser lo mismo- en el
pensamiento filosfico de esos pueblos.
191

19/20

Segn Mangelsdorf, el maz aparece en el territorio del

Mxico antiguo entre 4 000 Y 3 000 a. C. Los especialistas
no estn de acuerdo en cuanto a la regin donde sucedi
primero aquella transformacin del teocinte: el Per . (pas
de origen de otra planta alimenticia de importancIa no
menos esencial: la papa), Guatemala, Chiapas o la Huasteca.
En el mbito del Mxico antiguo el cultivo del maz parti
de la costa del Golfo, donde posteriormente se establecieron los huastecas, frtil regin tropical, abundante en agua.
De ah la atraccin que esta comarca ejerci sobre las tribus
del norte, que avanzaron hacia el sol, hacia el calor, hacia
las milpas. Los pueblos de la Meseta Central adoptaron con
el cultivo del maz toda una serie de deidades de la vegetacin: Quetzalcatl, Tlazoltotl -que entre los aztecas se
convierte en Teteo innan- y XochiqutzaI. Tambin la
concepcin de Tlloc, dios de la lluvia, naci en la zona el
Golfo. Junto con el cultivo del maz aparece -primera
manifestacin de la sensibilidad artstica- la cermica.
En el periodo de la cultura preclsica (1 500 a. C. hasta
aproximadamente 200 d. C.) podemos comprobar e~ !as dos
regiones ms ricas en hallazgos - el Valle de MexIco (el
Arbolillo, Zacatenco, Tlatilco, Cuicuilco) y la zona sur del
estado de Veracruz (El Trapiche, Remojadas y los diversos
sitios de la Cultura de la Venta)- un esfuerzo constante
por perfeccionar la tcnica, an primitiva. Y en las tres
etapas en que se divide esta cultura se patentiza cmo van
penetrando en el pensamiento concepciones trascendentales.
Las figurillas de barro manufacturadas por los ceramistas
del Preclsico Inferior y Medio son en su gran mayora
representaciones de mujeres desnudas. La tcnica (llama?a
"tcnica del pastillaje") es an torpe. Representa la pupIla
anteponiendo alojo una bolita de barro. Unas cuantas
incisiones practicadas con un palito insinan las pestaas.
Los brazos - en el fondo no se trata sino de la parte del
brazo entre hombro y codo- son rollitos de barro, anchos en
el hombro que se van angostando hacia el otro extremo. Su
curva, su ~ovimiento caracterstico, estn muy bien observados. Se renuncia a la representacin de las manos. A veces un
poco de pintura roja en el cabo del mun las indica
192

82. Cabeza. Cermica. Tlatilco, Estado de Mxico. Cultura preclsica.

vagamente. En otros casos se encuentran en el mismo lugar

unas incisiones que significan los dedos. Lo mismo sucede
con los pies. Un gran esmero se emplea, en cambio, en la
reproduccin del peinado y de los adornos, ya que ambos son
rasgos distintivos de la persona. La ms alta perfeccin
artstica se alcanza en Tlatilco.* Ya se ha abandonado . la
hiptesis segn la cual aquellas mujeres desnudas eran
fetiches de fecundidad.
Es obvio que nacieron de la alegra de crear y de la
admiracin por la belleza del cuerpo femenino. Covarrubias
dice, refirindose a las excavaciones en Tlatilco : "Evidentemente el simbolismo religioso no exista para los tlatilqueos." Las vasijas zoomorfas, en forma de patos, peces y
pjaros, permiten la conclusin de que existan ritos mgicos de caza. En ocasiones se encuentran figuras de dos
* CC. Westheim: Ideas fundamentales del arte prehispnico en Mxico, Cap.
"Tlatilco", p. 175.
193

83

83. Figurilla con dos cabezas. Cermica. Tlatilco, Estado de Mxico .

Cultura preclsica.

84

85

84. Figurilla con dos caras. Cermica. Tlatilco, Estado de Mxico. Cultura preclsica.

cabezas o de una sola cabeza y dos rostros. En este ltimo

caso hay tres ojos, de los cuales el de en medio pertenece a
ambas caras. Un tipo escultrico que se ha encontrado en
Tlatilco y en algunas otras regiones es una especie de
mscara de dos mitades por entero diferentes; una mitad
muestra rasgos humanos, caractersticamente representados:
el ojo, la nariz, la lengua, que asoma entre los labios, y
arrugas encima del ojo y de la boca. La otra parte es la
mitad de una calavera, con la cuenca vaca. No es nada
remoto que en este caso se trate de un smbolo -el primero- del dualismo que Rr~s&e la teo ona mexicana_
194

85 . Mscara representando la vida y la muerte. Cermica. Tlatilco, Estado de Mxico. Cultura preclsica.

En el periodo Preclsico Supenor ap~~c~, por pri~e~a

vez, una arquitectura monumental -la prramlde de CUlcuilco- y una plstica monumental: las cabezas colosales y los
altares colosales de La Venta. Ya se han formado concepciones religiosas. Ya se est desarrollando un culto y un
sistema ritual dirigidos por sacerdotes. Ms all de la familia
y el clan se rene la gente en comunidades religiosas. Para
el ejercicio del culto se necesitan edificios, altares y estatuas
de los dioses. El hombre que ha llegado a comprender que
l -su persona y su existencia- depende de fuerzas y seres
sobrehumanos, no puede utilizar las tradicionales formas
195

36
89
90/91

90/91

artsticas pa,a expresar sus representaciones metafsicas. Las

esculturas antropomorfas de la Cultura de La Venta (halladas en La Venta, Tres Zapotes, Cerro de las Mesas, Izapa)
confirman este proceso evolutivo. Adems de pequeos trabajos de jade, de rara perfeccin tcnica y artstica, aparecen monolitos de dimensiones gigantescas. Algunos investigadores procuran explicar la repentina aparicin de una
plstica monumental, de la que hasta ahora no se conocen
antecedentes, como manifestacin de una cultura urbana,
distinta de la cultura rural de aldeas. Pero La Venta no era
una ciudad, sino un centro religioso, erigido por una poblacin campesina, que viva bajo un rgimen teocrtico, como
todos los pueblos del Mxico antiguo hasta el derrumbe del
imperio azteca. Ciudades en el sentido ms estricto de la
palabra no las haba en Mesoamrica hasta en el "periodo
histrico", despus del fin del reino tolteca. Ignacio Bernal
(Tenochtitlan, una isla) opina que slo haba dos: Teotihuacn y Tenochtitlan. Tambien Mayapn podra considerarse
como ciudad.
La plstica de La Venta surgi gracias a una nueva
orientacin en el terreno religioso. Entre las cabezas colosales se encuentran los monumentos 1 (r~producido en Westheim: Ideas fundamentales del arte prehispnico en Mxico,
figura 78) y 4, cuyo tocado parecido a un yelmo hace
pensar en una relacin con la Luna: vemos inciso en l una
banda en forma de U, de la que cuelgan sobre la frente
unas garras de jaguar estilizadas. Entre los olmecas, as
como tambin entre algunas tribus mayas, el jeroglfico en
forma de U -alusin a la forma de la media luna- designa
la Luna. El jaguar es el animal del Cielo nocturno y de los
dioses lunares; la anciana diosa de la Luna est a menudo
representada con garras de jaguar. Aquel tocado se 'refiere,
pues, a la fertilidad, que es obra de la Luna. Por lo tanto,
podemos interpretar las cabezas colosales de La Venta como representaciones del dios de la vegetacin. Stirling encontr en La Venta seis altares, en Izapa diecisis. Los
altares 4 y 5, de aproximadamente 2 1/2 metros de largo y
1.60 metros de altura, son testimonios del incipiente culto
del maz. Dentro de un nicho, en la cara anterior, est
196

86. Figura de hombre. Jadeta. Procede de Mezcala

Guerrero. Cultura preclsica.
'

87. Navaja ceremonial.

Piedra. Procede de La
Venta. Cultura de La
Venta.

197

92

36

sentada una figura masculina, evidentemente el dios de la

vegetacin, que sostiene en las manos a un nio, al dios del
maz recin nacido, a quien sac del mundo inferior a la
luz del da. El encuadramiento del grupo lo forman las
fauces abiertas de un jaguar, deidad tribal de los olmecas.
La plaza central de La Venta, en que antes se levantaba una
pirmide, est cubierta de un mosaico que tiene, asimismo,
la forma de unas fauces de jaguar. En el relieve que adorna
una de las estelas de Izapa un sacerdote ataviado con una
mscara de jaguar abraza un vaso de corazones. El sacerdote
en el ejercicio de sus funciones: representacin tpica de un
arte arraigado en concepciones religiosas. El santuario de '
Cuicuilco, situado en el Pedregal de San Angel~ en la periferia de la capital, es la pirmide mesoamericana de mayor
antigedad Su buen estado de preservacin se debe a la
erupcin del volcn Xitle -probablemente ocurrida alrededor del ao 600 a. C.-, que la cubri de una capa de lava.
Segn lo demuestran las excavaciones llevadas a cabo en
1957 por la University of Southern California, la pirmide,
una construccin sobrepuesta a tres edificios anteriores, de
planta redonda -o ms bien ovalada-, ya tiene el tipo que
ser caracterstico del mundo mesoamericano: el de la pirmide escalonada.
Es un cerro de adobe, dividido en cinco zonas, revestido
de piedras sin labrar, que estn unidas sin mezcla, y tan
hbilmente que los muros muestran una superficie lisa. Es
obvio que aquellos hombres an no saban labrar piedras
para una construccin de tamaas dimensiones (125 metros
de dimetro y 20 de altura). Ya haba en Cuicuilco - aunque slo antepuestas al cuerpo constructivo- las escaleras
que conducen al lugar de los sacrificios y, en la plataforma
superior, un templo y un altar. Y ya encontramos all otro
rasgo esencial y tpico de la arquitectura mesoamericana: la
construccin de edificios sobre basamentos.
No es posible averiguar qu clase de culto dio origen a la
pirmide de Cuicuilco. Pero se ha podido comprobar que
ese culto contaba con elementos que subsistieron en el
ritual de las altas culturas posteriores. Entre los dolos
descubiertos all (y tambin en otros centros pertenecientes
198

88. Jaguar. Piedra. Procede de La Venta. Cultura de La Venta.

199

94

17/18

al mismo periodo: en Ticomn y en Tres Zapotes) se

encontraba la imagen de un dios anciano sedente, que lleva
sobre la cabeza una vasija destinada al sahumerio de copal.
Es el dios del fuego, "el dios viejo", Huehuetotl, el Xiuhtecuhtli de las civilizaciones teotihuacana y nahua. En las
tumbas se han descubierto a mel;mdo alIado de los esqueletos
representaciones cermicas de perros. As el perro como
acompaante y protector del muerto en su peligroso viaje a
ultratumba ya viva en la conciencia mtica de la poca.
El nombre Cuicui1co significa "Lugar para cantar y danzar". Recordemos la pirmide de los "Danzantes" de Monte
Albn l, anterior a los zapotecas, que prueba que en aquel
tiempo ya exista en ese lugar un culto y que ya estaba
bastante desarrollado el ritual de la danza sagrada.
Ahora bien, por muy diferentes que sean las ,diversas
altas culturas -la olmeca, la teotihuacana, la maya, la
zapoteca-, no es posible negar la existencia de toda una
serie de elementos que tienen en comn, elementos esenciales para un mundo basado en una estructura de concepciones metafsico-religiosas: la pirmide escalonada; la ereccin
de edificios sobre basamentos; la dualidad del sistema teognico, principio rector de todas las religiones mesoamericanas; la idea de que era deber del hombre mantener a los
dioses con su propio sacrificio; el Tonalmatl, llamado Tzolkin entre los mayas, compendio e interpretacin del calendario y parte integrante del sistema religioso. Estos elementos son la constante de todas las culturas precortesianas,
por la cual se distinguen inconfundiblemente de todas las
dems civilizaciones del mundo. Coincidencia tan amplia no
puede ser azar, no es azar. Hay que suponer un origen
comn, y este origen hay que buscarlo en tiempos ms
remotos, en la poca denominada "primitiva" o "prehistrica".
No es posible que el calendario ritual haya surgido independientemente en distintos lugares. * Ideado en vista de las

* Sahagn, en su relato sobre la migracin de los aztecas, reproduce la

interpretacin legendaria de la importancia vital del TonalmatL Dice que los
aztecas fueron a poblar en Tamoanchan ("Buscamos nuestra tierra"). "All los
200

89. Cabeza colosal nmero 1. San Lorenzo Tenochtitlan, Estado

de Veracruz. Cultura olmeca.

201

17/18

necesidades del culto, se sujetaba en tan escasa medida a los

hechos reales que era preciso combinarlo. con otra cuenta
calendrica, sta s creada a base de una observacin exacta
de la naturaleza, es decir, a base del afto solar de trescientos
sesenta y cinco das. Es muy probable que ese calendario,
as como el ritual que en l se basa, tengan su origen en la
zona del Golfo -como el cultivo del maz, como la concepcin de las deidades Quetzalcatl, Tlazoltotl, Xochiqutzal
y Tlloc. El que sta no sea conjetura arbitraria lo demuestran algunos signos de los das, por ejemplo "caimn" y
"mono", nombres de animales de selva tropical, que no
existen en el Altiplano Central. Imposible que se les hayan
ocurrido a los pueblos all radicados: es obvio que los
adoptaron con el conjunto del calendario.
Segn una de las opiniones corrientes, el calendario ritual
fue un invento de los mayas. Ahora bien, no cabe ninguna
duda de que los mayas, con sus extraordinarios conocimientos astronmicos, su genial sistema numeral, su asombroso
sentido -sexto sentido- de abstraccin. ampliaron y desarrollaron el Tonalmatl y lograron darle una maravillosa
homogeneidad y perfeccin. Pero tampoco cabe la menor
duda de que ya exista antes de ellos. Todas las tradiciones
coinciden en designar como inventor del calendario a Quetzalcatl, el dios-sacerdote. Y, como ya lo dijimos, la concepcin de Quetzalcatl procede de la zona del Golfo. De
la zona del Golfo la recibieron los pueblos establecidos en
la Meseta Central y luego la hicieron suya. En los relieves
de los "Danzantes" de Monte Albn, creados por uno de
los pueblos olmecas, Alfonso Caso encontr algunos glifos,
que atestiguan que los olmecas ya haban desarrollado una
sabios y los adivinos, los conocedores de los libros se tomaron a embarcar,
llevando consigo la pintura negra y la pintura roja, es decir, la escritura, las
artes figurativas y la msica. Y de estos sabios quedaron no ms de cuatro, los
cuales, despus de idos los dems sabios, entraron en consulta, donde trataron
lo siguiente, diciendo: 'Vendr tiempo cuando haya luz... mas qu modo se
tendr para poder regir bien la gente? Qu orden habr en todo? Pues los
sabios llevaron sus pinturas donde gobernaban, por lo cual inventaron la
Astrologa Judiciaria y el arte de interpretar los sueos, compusieron la cuenta
de los das y de las noches y las diferencias de tiempos.. .' entonces crearon el
Tonalmatl y la cuenta del ao y los libros de los sueos. Lo dispusieron todo
tal como se guard hasta nuestros das... "

202

90. Altar 4. Piedra. PrQcede de La Venta. Cultura olmeca.

91. Altar 4. (Cara posterior.)

escritura (as como tambin una aritmtica numeral, segn

lo demuestra una fecha grabada en la estela C de Tres
Zapotes). De aquellos glifos infiere Caso que el calendario
ritual "es muy antiguo en Monte Albn, probablemente
anterior al Tzolkin maya" (Exploraciones en Monte Albn,
Temporada 1936-1937). En La Venta se han encontrado
dos esculturas (conservadas actualmente en Villahermosa,
una en el Parque de La Venta, la otra en el Museo del
estado de Tabasco) que representan una a un sacerdote, la
otra (reproducida en Westheim: Ideas fundamentales del
arte prehispnico en Mxico, figura 90) a un jaguar que
lleva una mscara, es decir, a un sacerdote del dios-jaguar.
Ambos tienen la cabeza echada hacia atrs y miran hacia
arriba. Es evidente que esta mirada escrutadora est clavada
en el firmamento, es decir, que los dos sacerdotes estn
entregados a la observacin de los astros.
De todo ello podemos deducir que hay que buscar el
origen del sistema calendrico en donde se formaron los
rasgos fundamentales de la religin y la cultura mesoamericanas, en la regin designada en las viejas crnicas como "la
ms antigua y civilizada", a saber, en la de los olmecas, de
la cual procede asimismo -dentro del rea meso americanael cultivo del maz. Y no puede haber ninguna duda de que
el sistema calendrico fue la obra de un pueblo agrcola.
El nmada cazador vive al da, vive al azar y del azar, de
la ventura y la aventura de la caza. Si hoy la presa es
escasa, maana puede ser da de regocijo y oppara francachela. La comunidad de los cazadores no debe ser muy
grande. Si llega a serlo, surge el peligro de que se haga muy
exigua la parte de la presa que le toca a cada uno. Por esto,
cuando la familia o el clan crecen demasiado, se dividen en
grupos ms pequeos, y cada uno de stos toma su propia
ruta. Para el cazador el aislamiento se vuelve necesidad. La
manera de conseguir su alimento explica e implica que su
mentalidad sea ms individualista que colectivista. Debe ser
un fiel observador de la realidad, perspicaz, inteligente, de
mirada certera. El rastrear la caza, el captar rapidsimamente la situacin y la ocasin: de esto vive. Sus experiencias
metafsicas estn arraigadas en el culto totmico y en la
204

92. Estela 1. Izapa. Cultura de La Venta.

205

magia (tal como la define Frazer, o sea como una vigilancia

ejercida sobre las fuerzas naturales por determinados individuos dotados de fuerza m(gica, en contraposicin con la
omnipotencia suprapersonal.atribuida a la deidad dentro de
un sistema autnticamente religioso). De los otomes y chichimecas, tribus nmadas del Mxico antiguo, se dice en la Crnica
de Tezozmoc: "No adoraban dioses algunos, ni tenan ritos de
ningn gnero, solamente se andaban cazando ... "
El campesino cultivador del maz vive dentro de la colectividad y vive gracias a la colectividad. La colonizacin de
determinada regin, el desmonte del terreno, la irrigacin,
el cultivo de las tierras, la proteccin de la cosecha contra
asaltos y robos intentados por otras tribus, son empresas
colectivas, sujetas casi siempre a un reglamento colectivo. El
pensar del agricultor trasciende ms all del da: de la
siembra a la cosecha; de esta cosecha, que debe alcanzar
hasta que el suelo haya rendido nuevos frutos, a la prxima. La mirada del agricultor abarca ms amplios espacios
de tiempo. Su mente debe planear, forjar proyectos a largo
plazo. Si el cazador alguna vez regresa a casa sin presa, es
mala suerte, que el da de maana puede trocarse en buena
ventura. Si queda destruida la cosecha del agricultor, si el
trabajo y esfuerzo de muchos meses no dan resultado, es
una catstrofe, que amenaza de hambre y muerte a todo el
pueblo. El cazador no tiene seguridad econmica, pero la
seguridad econmica del agricultor et expuesta a grandes
riesgos. "En estas condiciones es natural que la psique
busque refugios en las compensaciones de la fantasa" (Paul
Radin: Primitive Religion). El encauzamiento de los temores y angustias conduce a la sistematizacin del conjuro
mgico. Este "debe socializarse" (Radin). El agricultor est
sujeto a la gleba, pero tambin depende del sol, del calor,
de la lluvia, de las vicisitudes y la veleidad de la naturaleza;
de la posicin de los astros, que puede ser favorable o
funesta para l y sus faenas. Tiene puesta la mirada en el
suelo, pero tambin en el Cielo, en los poderes celestes, ms
fuertes que la voluntad humana. Ve 10 individual, pero debe
tratar de ver asimismo las relaciones entre los fenmenos, el
sentido que hay en ellos y tras ellos. En la vuelta de da y
206

,f '
.

noche, en el circular de las estaciones, en el ritmo del nacer

y morir, se le revela un orden y una ley, establecidos por
los dioses, mantenidos por los dioses. Y para fijar este
orden, esta ley, para darle forma concreta, inventa el calendario.
La religin de los pueblos prehispnicos es una religin
agraria o, mejor dicho, una religin del maz. Todas las
deidades, que son las fuerzas divinizadas de la naturaleza,
deben concurrir para que suceda el milagro de los milagros:
la resurreccin del dios del maz en el inframundo, la
germinacin del grano de maz, el brotar de la nueva
planta. Y las efigies de esos dioses son smbolos, creados
por la fantasa desde su representacin de 10 numnico, y
creados expresivamente, como expresin de un algo superior que no es tangible, que no puede aprehenderse con los
sentidos, que no puede verse con los ojos.
Herbert Khn, en su obra El arte de los primitivos,
explica con esta diversidad de la estructura social -en que
tiene su origen la diversidad de la concepcin del mundo,
de la visin y del pensamiento- el extrao fenmeno de
que en la produccin artstica primitiva se encuentre, al
lado de una actitud imitativo-impresionista, la postura imaginativo-expresionista. Vela causa de la bifurcacin del
curso evolutivo en la coexistencia de tribus cazadoras y
agrcolas, que, de acuerdo con la distinta forma de su
pensamiento religioso, deban llegar a un distinto modo de
expresin artstica.
Lo que observamos en las culturas arcaicas de Mesoamrica, por muy incompleto que sea el material proporcionado
hasta ahora por la arqueologa -incpmpleto sobre todo en
lo que atae a las etapas primitivas-, corrobora esta opinin. Un realismo de tipo imitativo se transforma en un
arte imaginativo; se va transformando a medida que se
generaliza la agricultura y el modo de vivir sedentario, a
medida que se est integrando aquel sistema colectivo de lo
religioso.
As esa poca primitiva crea el fundamento sobre el cual
podr desplegarse esplendorosamente el arte de las altas
culturas que llamamos clsicas.
207 .

ll. La cultura teotihuacana

93

La voluntad artstica de la cultura teotihuacana se perfila

con toda claridad en la estatua de Cha1cltiuhtlicue, "diosa
del agua viva", obra del siglo IV d. C., que se encontr en
Teotihuacn, delante de la Pirmide de la Luna. La Chalchiuhtlicue, monumento de unos 3 metros de altura, es ms
una obra arquitectnica que una escultura. Un bloque enorme, cuya silueta contornea la figura de la diosa. La cara
delantera, en rigor la nica plsticamente articulada, es, por
as decirlo, un relieve esculpido en un bloque de bulto
redondo. Las manos, la vestimenta, el rostro -apenas insinuado-, estn aplanados, se acercan a lo bidimensional;
slo el rostro resalta un poco, en el doble sentido de la
palabra. Al comparar esta representacin de Chalchiuhtlicue
con la redondez de una escultura de bulto, digamos de La
Venta o zapoteca, parece como si el artfice teotihuacano
hubiese querido contrapuntear y aun eliminar el carcter
cbico, monoltico de la obra, reducindola a una obra en
relieve.
Miguel Angel, en la figura del "Da" de la Capilla de los
Mdicis, recurre al movimiento para plasmar vigor, pujanza,
grandiosidad. Movimiento desenfrenado, explosin vehemente, domados slo por el exceso de fuerza. Cada msculo,
tenso, pugna por salirse de la masa de la carne, los miembros se lanzan hacia adelante y hacia arriba, interceptando
la masa del cuerpo. La cabeza est echada hacia atrs, en
curva violenta, el pie derecho sobresale de la lnea (curva)
del zcalo, destruyendo el contorno, para irrumpir con
mpetu en el espacio. Todo 10 contrario de 10 que el
escultor teotihuacano persigui como meta artstica y realiz en su obra: en lugar de movimiento, quietud suprema;
en lugar de vehemencia, fuerza disciplinada; en lugar de la
silueta quebrada, un contorno claro, ntidamente delimitado, sujeto a . una estructura arquitectnica. No hay intersecciones interesantes. Vista frontal, incluso de los detalles.
Disposicin clara, ordenada, objetiva. Miguel Angel produce,
208

93. Chalchiuhtlicue. Piedra. Cultura teotihuacana.

209

94

con su pathos, fortsima tensin anmica. Para l, maestro

barroco, lo indeciso, lo inasible, lo pictrico -en el cotforno, en la composicin, en la organizacin de los planos- es
un encanto ms. En la estatua de Chalchiuht1icue se r~nun
cia a todo lo que pudiera conferirle encanto. La Chalchiuht1icue no impresiona por la elocuencia del gesto; es silenciosa. Es un concepto. No representa, significa. Significa
divinidad, grandeza, omnipotencia.
Miguel Angel da en su figura expresin exaltada a las
representaciones de la realidad que rigen al hombre occidental, dotndolas de poderosa fuerza, de pasin intensa, de
inefable emocin. La estatua de Chalchiuht1icue expresa en
forma monumental la representacin de la realidad mtica
que vive en la imaginacin del hombre precortesiano; gracias al empleo exclusivo de la Forma pura, no-asociativa,
cbico-geomtrica, cobra rango de smbolo.
Un tipo de escultura frecuente en Teotihuacn, posteriormente adoptado por la plstica azteca, es la imagen de
Xiuhtecuht1i, dios del fuego. Un personaje sentado a la
manera oriental, con las piernas cruzadas. Sobre la cabeza
lleva un brasero al cual parece servir de zcalo la figura del
numen, de escasa altura. En el brasero la lumbre, destinada
a quemar las ofrendas hechas a Xiuhtecuht1i, no se apagaba
nunca. Esos dolos, por lo general de 40 a 50 centmetros
de alto, se utilizaban como altares domsticos.
Prometeo, que baj el fuego del cielo, para entregrselo
a los hombres, casi siempre se representa en plena accin,
en movimiento dinmico. Los dioses mexicanos, a quienes
el mito describe luchando, creando y destruyendo, dedicados a mltiples actividades, aparecen "en actitud pasiva,
con ms frecuencia sentados que de pie. .. el suave emocionalismo del arte europeo les es casi completamente ajeno" (George C. Vaillant: La civilizacin_ azteca). Samuel
Ramos habla de "una voluntad de o hacia lo inmutable".
Cmo representa el arte teotihuacano a ese anciano
sentado? La obra tiene estructura de bloque, de contorno
rectangular, casi cuadrado. La impresin que da es la de
una figura encajada en un bloque, dividido en cuatro cuerpos horizontales, uno encima del otro, de carcter tan
210

94. Xiuhtecuhtli. Piedra. Cultura teotihuacana.

marcadamente arquitectnico que casi se podra hablar de

pisos. Arriba, el ancho borde del brasero, con su ornamentacin abstracta -rectngulos incisos en la superficie-, creadora de un ritmo que se despliega en la horizontal. Abajo,
las piernas cruzadas de tal manerlj. que surge un como
rectngulo apaisado, cuya parte superior se hunde un poco
hacia el centro. Las orejeras circulares ensanchan la cabeza,
211

para darle el ancho del brasero ; los ojos y la boca son

valos horizontalmente alargados. El cuello brota directamente del volumen formado por las piernas cruzadas; con
los huecos que lo flanquean y las masas ptreas que lo
enmarcan de todos-los lados - a la derecha, a la izquierda,
arriba, abajo- integra asimismo un rectngulo apaisado. Es
otro "piso" ms. El artfice se abstuvo de abombar la
cabeza hacia adelante y sin embargo logr plasticidad. La
logr mediante los huecos y por el contraste de masa area
y masa ptrea. De esta manera la cabeza adquiere vigor, y
se subraya tambin su significado simblico. A pesar de una
seleccin de formas que impide el desarrollo cbico de la
masa, se produce as, slo por el efecto del contraste, una
fuerte tensin y se evita la impresin de 10 plano. Todos los
elementos estn dispuestos dentro de un plano de relieve;
pero no se aspira a un efecto de relieve, sino a la corporeidad plstica. Dialctica asombrosa, producida por un dominio consciente y muy ingenioso de los elementos formales.
Es la dialctica de la pirmide escalonada: masa estructurada verticalmente, cuya verticalidad se "horizontaliza" una Y
otra vez. Es la dialctica que encontramos en la estructura
de la Cha1chiuhtlicue, bloque cbico esculpido a manera de
relieve. Es la dialctica inherente al sistema teognico: omnipotencia de las deidades y de las fuerzas naturales en su
relacin con el hombre y, por otro lado, capacidad espiritual del hombre para desvirtuar tal omnipotencia o sustraers a sus efectos.
El cuerpo de Xiuhtecuht1i est eliminado. El artista tea tihuacano desdea la "naturalidad". Por qu? Plasmando
con recursos expresivos un smbolo religioso, se concreta en
su creacin a 10 esencial, a 10 caracterstico, a aquellos
elementos que para el creyente estn asociados con el
concepto de Xiuhtecuht1i: el brasero, la cabeza de anciano,
la postura sentada, las piernas cruzadas. Lo dems se suprime como innecesario. Un cuerpo ms o menos alto hubiera
introducido en la estructura un movimiento vertical que no
pareca deseable al artista teotihuacano. Es ms: el movimiento vertical habra ofendido su sentimiento vital, propenso a la horizontalidad, a lo ancha y sosegadamente
212

95. Figura femenina. Piedra. Cultura teotihuacana.

213

tendido. No es de ninguna manera interpretacin arbitraria

afirmar que la eliminacin del cuerpo le proporcionaba la
posibilidad (deseada) de colocar el rostro del dios, como
elemento esencial, en el centro de la composicin, esto es,
en el centro del inters. Y si nos ponemos a medir, resulta
que el punto central de la composicin es la punta de la
nariz, la parte ms saliente del plano de relieve. Si describimos un crculo alrededor de la nariz, ste casi toca los
cuatro extremos de la obra: tan enrgico es el afn de
inhibir todo movimiento dinmico, tan equilibrada la organizacin de las formas.
Una figura sedente de carcter monumental es tambin el
escriba egipcio, en el Louvre. Al compararlo con el Xiuhtecuht1i salta a la vista una diferencia decisiva en la concepcin de las dos creaciones; el escultor egipcio y el teotihuacano logran la monumentalidad por caminos distintos, con
una tctica por entero diferente. El escriba egipcio enfrenta
su estructura de bloque al espacio en que se despliega.
Abomba la masa de su cuerpo hacia todos los lados: masa
de piedra contra masa area. Los brazos estn apretados
contra el tronco, lo encierran como una especie de marco.
Los cabellos rodean la cara, a guisa de peluca. La obra tiene
forma de pirmide. Las piernas cruzadas forman uno como
zcalo, que es an ensanchado y reforzado por la peana
sobre la cual la figura est acuclillada. Encima de ese zcalo
se levanta el tronco, que se estrecha hacia arriba, como a su
vez lo hace la cabeza, cuya coronilla sera el vrtice. Si
desd el vrtice hasta los puntos ms salientes se trazaran
lneas imaginarias, resultara un tringulo. Una estructura
indeseable para el escultor teotihuacano, como ya lo dijimos. A l el brasero sobre la cabeza de Xiuhtecuht1i le
ofrece la posibilidad de dar al .contorno de la escultura
forma de rectngulo, rectngulo que casi es cuadrado. Una
vasija colocada sobre la cabeza de una estatua no pide
forzosamente tal disposicin rectangular. Al contrario: puesto que alarga la cabeza hacia arriba, ms bien se presta a
acentuar la verticalidad de la figura, como sucede en otra
escultura egipcia, la estatuita de la "criada" o "aguadora"
del Louvre, procedente del Imperio Medio. La "aguadora"
214

96. Vasij~ en forma de armadillo. Cermica. Procede de San

RodrIgo AIJoJuca, Estado de Puebla. Cultura teotIhuacana.

lleva ~obre la cabeza u~a caja, que en su base -rectangular- tlene e~ ancho de esta y que se ensancha algo hacia su
~lan~ supenor. Esa caja, que agrega altura a la esbelta
ftgu.nta, es remate de un trazo vertical, que asciende desde
abaJO, desde las puntas de los pies, pasando por las piernas
los muslos, el tronco.
'
Son. muy .instructivas. efol este sentido las mscaras, en que
el artlsta :Iene que lImItarse a la representacin de la
cabeza. .Como procede el escultor teotihuacano? La msc~~ teotIhuacana muestra dos rasgos caractersticos que la
dIstmguen d~ todos los dems tipos de mscaras mesoamericanas: en pnmer lugar la tendencia -realizada con los ms
varlad,os recursos- de estirar la cabeza a lo ancho. En dos de
las mascaras reproducidas la relacin natural se halla modifi- 51/52
cada a t~l .grado que el carcter vertical de la estructura
queda elimmado del todo. La altura y la anchura de la
215

masa de la cabeza son, con poca diferencia, iguales, pero las

superficies de las orejas la transforman en un rectngulo
alargado en sentido horizontal. La cabeza de la Chalchiuht1icue se presta a las mismas observaciones. "Su rostro no
forma un valo sino un rgido encuadramiento", dice Toscano (Arte precolombino de Mxico y de la Amrica Central). La segunda tendencia, tambin comprobable en la
mscara mencionada, es la de aplanar la masa cbica, confirindole de esta suerte un aspecto casi bidimensional. No
hasta el grado de que se cree la impresin de una escultura
en relieve. Hay desarrollo cbico, pero lo cbico se reprime,
se modifica hacia lo plano. El artista aspira a la plasticidad
y al mismo tiempo aspira a lo plano; y con una sensibilidad
sin par, que se revela en cada una de esas mscaras y que
en cada una de ellas nos maravilla de nuevo, alcanza exactamente el punto en que las dos tendencias opuestas parecen
conciliadas en un venturoso equilibrio. Una ligersima alteracin de equilibrio, y tendramos una obra plana o una
estilizacin decorativa. Por qu esa transformacin, que a
primera vista tiene algo de artificial? Es como si el escultor
se hubiera arredrado ante la plena corporeidad de bulto
redondo; como si hubiera querido apartarse, con toda
intencin y energa, de la pesadez, la no-espiritualidad de lo
solamente terreno. En la mscara por cierto no es posible
renunciar del todo a la asociacin con lo humano: se
sacrificara su sentido peculiar. Pero s es posible depurar el
elemento humano, reducirlo mediante la Forma a un mnimo, privarlo de su materialidad, espiritualizarlo. Esto es lo
que ocurre en las mscaras. Es lo que les da su nobleza, su
ntima monumentalidad. Y con las mscaras teotihuacanas,
no cabe duda, el arte mesoamericano alcanza uno de sus
puntos culminantes. En estas creaciones no se trata de buen
gusto -aunque en el mbito del arte universal hay poco
que supere o siquiera -alcance el gusto perfecto que demuestran-, y tampoco de una "estilizacin". Aquella
conciliacin de elementos" antagnicos revela determinada
voluntad de arte. -s expresin plstica de una concepcin
pel mundo regida por el dualismo.
...
En Teotihuacn, en el Templo de la Agricultura, se
216

97. Dos figurillas masculinas. Jade. Cultura teotihuacana.

descubri a fines del siglo pasado un mural de grandes

dimensiones. Un himno pintado. Un ruego a la deidad para
que no niegue la lluvia; o una accin de gracias por haberla
dado. En el centro de la composicin las ofrendas de los
creyentes: frutas y caracoles ml'rinos. A ambos ados anchas
fajas, una encima de la otra: agua, olas ondeantes, y entre
ellas plantas acuticas y toda clase de animales marinos
como conchas, caracoles, etc. Qu es lo que aqu s~
representa? Simetra y ritmo. Los objetos figurados, todos
217

los detalles, toda la informacin que se proporciona tienden

-como valor formal- a un nico fin: el de crear simetra y
ritmo. El "Paraso Terrenal" de Tlloc, otro mural de
grandes dimensiones, descubierto en 1942 en TeotihuacnTepantitla, muestra la misma estructura y disposicin. En el
centro un cerro, por debajo de l un lago, desde el cual
serpentean ros hacia la izquierda y la derecha. Arriba,
siguiendo el mismo ritmo, bandas horizontales, en este caso
formadas de rboles y personas. (Cf. Westheim: Ideas fundamentales del arte prehispnico en Mxico, Cap. "La Pintura
Mural", p. 89.) En los relieves de la pirmide de Tula
vemos, en filas interminables, en sucesin rtmica, una y
otra vez los mismos motivos: las fauces serpentinas que
devoran a un hombre, los frisos de guilas y jaguares, los
frisos de los guerreros en marcha.
Estilo de la objetividad religiosa: un mximo de reserva y
claridad. Limitacin a lo esencial. Taciturnidad, que es un
retraerse a las fuentes internas. Ninguna retrica, slo el
gran pathos inherente a la solemne invocacin de Dios. No
es prosa, es palabra hecha msica. Es espritu que se manifiesta en la gran Fonna, es Forma sujeta al espritu, es fe
en la Forma y en su divinidad. Paralelismo, reiteracin
constante de un mismo motivo, de configuracin igual, a
igual distancia. La devocin del orante, que confiesa, suplica, implora.
Ritmo -en la arquitectura, en la escultura, en la pintura,
en la ornamentacin de la cermica- que se despliega
siempre en la horizontal. La horizontal, vista psicogrficamente, expresa un sentimiento vital para el cual no existe el
conflicto entre realidad e idea. Expresa el sentimiento de
hombres slidamente plantados en la tierra y que no pierden jams su contacto con la tierra, por mucho que se
yergan hacia lo alto. Expresa la seguridad en lo terrestre y
en lo supraterrenal. Expresa el haber encontrado; no la
bsqueda, no el tonnento del alma ante lo enigmtico.
Quietud, que no desasosiego. En la concepcin del mundo
mesoamericano, la realidad y la irrealidad no estn contrapuestas, se completan, se absorben mutuamente.
.
Como indicios de una actitud estilstica de tipo clsico,
218

98. Vaso policromo. Cermica. Cultura teotihuacana.

Wolff1in (Conceptos fundamentales de la historia del arte)

enumera: vista frontal, fonna cerrada, evidencia de las proporciones de la masa, masa cbicamente estructurada, forma fijada con toda precisin, simetra, repeticin rtmica de
proporciones idnticas, orientacin axil, el detalle desarrollado como unidad cerrada, aislada y aislable, estructura
lineal (pero no la lnea quebrada, ni la curv.a), color encajado en las lneas de contorno y aprovechado para iluminar
(no para desintegrar el objeto, transformndolo en efectos
de luz, de movimiento, de espacio), el ser (en lugar del
devenir, del cambio). Si se aceptan estas categoras, la
219

198

conclusin es: el arte teotihuacano es un arte clsico.

Un arte clsico, no "el arte clsico" que a Wlfflin serva
de ejemplo, o sea el Renacimiento italiano. Aunque el arte
de Teotihuacn y el arte clasicista del Renacimiento italiano
surgen de un mismo principio creador - quisiramos decir,
de una misma tctica para lograr la depuracin de la forma-, no hay que pasar por alto lo que los separa. La
diferencia entre uno y otro, que los lleva a resultados tan
por completo distintos, est en su concepcin del mundo,
en su actitud -diametralmente opuesta- frente al cosmos.
El arte renacentista, como tambin su modelo espiritual,
la antigedad griega, es mundano en su esencia, aun cuando
plasma temas religiosos. Anatoma, psicologa, nonnas de
belleza, reglas de belleza. El ver y el crear se "cientifican".
Leonardo escribe su Tratado de la pintura, el alemn Durero su libro Sobre la medicin. Ambos, grandes artistas,
son al mismo tiempo grandes eruditos, obsesionados por el
afn de determinar con mtodos cientficos los cnones de
lo bello. La meta es lo bello, o, expresndolo en fonna
distinta: la vivencia slo sensual, como fonna y contenido
de la creacin artstica. Y esa belleza se logra mediante la
observacin, el conocimiento, la captacin de aquellos elementos de la realidad que parecen confirmar tal sentimiento
de belleza. El Renacimiento toma por realidad lo que es
engao de los sentidos, por ejemplo, la perspectiva. Para l
lo terrenal es sagrado, es manantial de vida, fuente de
energa. La naturaleza, forma de lo csmico, sustituye lo
csmico. El arte teotihuacano se dirige hacia lo csmico. Lo
que cuenta es el significado de las cosas, su valor csmico.
y ste no es un fenmeno fsico, sino espiritual. De ah
que aquel arte . sea visionario. El Oclotl-Cuauhxicalli del
Museo Britnico, vaso de corazones en forma de jaguar, es
un smbolo, el signo del temible y espantoso Tezcatlipoca.
El dios-animal est representado, cruel, sanguinario, en el
momento de asaltar al hombre; la cabeza no es sino unas
fauces amenazadoramente abiertas, que, fonnando un rectngulo muy alargado, rodean tres facetas de la cara y
llegan hasta las orejas. No es la naturaleza, sino la representacin, en la fantasa, de una fuerza natural funesta, demo220

99 . Vasija zoomorfa. Cermica. Cultura teotihuacana.

niaca. El hecho espiritual-anmico, que es lo nico que

importa, se expresa mediante la..~onna, mediante los
elementos que proporcionan la pOSIbIlidad de aprehender lo
espiritual a travs de los sentidos. Esa. ?isciplina, a la cual el
arte teotihuacano somete toda creaClOn, da fe de su ~upe
rioridad de una actidud espiritual que tiende hacIa 10
grande, '10 definitivo, 10 eterno. La cultura teotihuacana no
221

conoce 10 ameno. Ello pertenece a una esfera que deja muy

atrs en su aspiracin a 10 sublime. Su arte es arte monumental. Walter Lehmann (Aus den Pyramidenstiidten in
Alt-Mexiko), en el prrafo dedicado a Teotihuacn, habla
de "una noble simplicidad y una serena grandeza", frmula
con la que Winckelmann caracteriz el arte de los griegos.
Segn lo demuestran las exploraciones arqueolgicas, la
cultura teotihuacana, que abarca aproximadamente la poca
del siglo IV al siglo X d. C., * asimil y transform en el
curso de un proceso lento y orgnico una civilizacin
arcaica, incorporndole sus contenidos religiosos, su especulacin metafsica e impregnndola de su lcida espiritualidad. Las pocas 11 y 111, en que alcanza su madurez, al
mismo tiempo que el Maya Clsico y la poca zapoteca
Monte Albn 11, constituyen la cima ms alta de la cultura
en el Valle de Mxico y, se puede decir, en la Amrica
toda. En los arios 1955-1958 Laurette Sjourn excav en
Teotihuacn-Zacuala un palacio. Durante la exploracin encontr varias tumbas que contenan ofrendas, las primeras
tumbas descubiertas en Teotihuacn. Las paredes del palacio estaban decoradas con murales, que la descubridora
interpreta como representaciones del mito de Quetzalcatl
(Cf. Laurette Sjourn: Un palacio en la ciudad de los
dioses). "Indudablemente [las creaciones teotihuacanas] deben contarse entre las ms hermosas del arte producido por
los pueblos de la Amrica antigua" (S. Linne: Archaeological Researches in Teotihuacan). En Su monumentalidad, en
su recatada expresividad, slo comparable al arte religioso
de Asia, Teotihuacn representa una de las pocas grandes
culturas de la humanidad.
'.

* Algunos investigadores, basndose en resultados obtenidos con el mtodo

del radiocaroon 14, han fijado fechas muy anteriores a las aqu indicadas.
Segn ellos los principios de la cultura teotihuacana pueden situarse )lacia 350
a. C., su apogeo entre 50 y 350 d. C., poca a la que siguen tres' siglos de
decadencialT.]

222

I .'

lIT. La cultura tolteca

"

En arios an recientes se supona que Tollan, tantas veces

mencionada en las crnicas y leyendas como capital del
imperio tolteca, no pasaba de ser un nombre mtico de
Teotihuacn. Es cierto que en la obra de Sahagn hay un
pasaje en que queda definida con toda exactitud la situacin geogrfica de la ciudad que fue capital de los toltecas:
dice que stos "poblaron a la ribera de un ro que ahora
lleva el nombre de Tulla". Pero ni siquiera este dato preciso'
pudo quebrantar la conviccin de que Tollan era el gran
centro religioso Teotihuacn. En 1939 se suscit en el seno
de la Sociedad Mexicana de Antropologa una discu~en
el curso de la cual Wigberto Jimnez Moreno afirm categricamente que Tollan y Teotihuacn no son idnticos, que
Tollan pertenece a una poca posterior y que, de acuerdo
con un mapa del siglo XVIII, deba encontrarse en las
cercanas de la actual ciudad de Tula, Hidalgo. Bajo la
direccin de Jorge R. Acosta y en el sitio indicado se, puso
mano a la obra, y, en efecto, surgi del suelo la antigua
Tollan, designada por Jimnez Moreno como "la ciudad de
Quetzalcatl" .
En el siglo X el Valle de Anhuac volvi a verse invadido
por belicosas hordas chichimecas, que haban llegado del
norte. Capitaneados por Mixcatl ("serpiente de Nube"), se
establecieron en Culhuacan; de all partieron sus incursiones. Mixcatl fue asesinado. Su hijo, nacido en. un da ce
catl -Ce catl era el nombre calendrico de Quetzalcatlagreg a su nombre Ce Acatl Topiltzin el de este dios.
Hacia 980 convirti a Tollan -"Lugar de tules" (carias)en capital de su reino. El reinado de Ce Acatl Topiltzin era
para Tula una poca paradisiaca. Florecan las artes y oficios. Era tanta la abundancia, la prosperidad y riqueza que
se lleg a identificar a Ce Acatl Topiltzin Quetzalcatl con
Quetzalcatl, el dios-sacerdote. En aquel momento empez a
formarse en Tula un indisoluble conglomerado de historia, leyenda y mito.
223

".

100. Dos caritides. Tula Cultura tolteca.

224

101. Cabeza de una caritide. Tula Templo de. la Estrella Matutina. (Edificio "B".) Cultura tolteca.

225

Tula fue conquistada en el siglo XII por otro grupo de

chichimecas al mando de Xlotl, constructor de la pirmide
de Tenay,uca. Con la "destruccin de Tula, el acontecimiento
ms importante en la historia de Mesoamrica, y el xodo
de su poblacin (en 1224) principia en el Mxico antiguo la
transmigracin de los pueblos: las tribus se ponen en marcha, los reinos se derrumban, aldeas y ciudades son abandonadas, una nacin desplaza a la otra en busca de nuevas
posibilidades vitales.
Covarrubias (Arte indgena de Mxico y Centroamrica)
dice que cuando las hordas chichimecas que haban fundado a Tula "se civilizaron, se pusieron el nombre 'toltecas' ".
Las denominaciones "chichimeca" y "tolteca" se aplicaban
originalmente, de acuerdo con el respectivo grado de civilizacin, a varios grupos, tribus o pueblos. En los Anales de
Cuauhtitln se designa como "chichimecas" a los "nmadas
que andaban flechando, sin casa, sin tierra ... " Vivieron
"an en tinieblas; y la razn porque se dice an en tinieblas, es que an era nula su fama y nulo el nombre de
bienestar, mientras anduvieron errantes". Alva Ixtlilxchitl
explica que los " .. .'Tultecas' eran grandes artfices de
todas las artes mecnicas: edificaron muy grandes e insignes
ciudades como fueron Tollan, Teotihuacn, Cholula, Tolantzinco y otras muchas . .. " As, los constructores de Teotihuacn, cuya filiacin tnica no se ha podido averiguar
hasta ahora, eran considerados como "toltecas", aunque
no como idnticos a los toltecas "histricos", que no
surgen antes del siglo X de nuestra era. Despus del
descubrimiento de Tula en el ao de 1941, la arqueologa, para distinguir las dos civilizaciones, adopt los
trminos "cultura teotihuacana" y "cultura tolteca" (con
respecto a Tula).
'
Tula, heredera de la cultura teotihuacana* (aunque asimil
tambin elementos de Xochica1co, 1por ejemplo, la estrctura de los Juegos de Pelota), desarroll .en un lapso asombrosamente breve un arte propio . Una investigacin estilstica

* En el arte azteca es asimismo obvia la afinidad con Teotihuacn. La

Coatlicue Mayor corresponde en su estructura y su organizacin tectnica a la
226

102. Pirmide de Quetzalcatl. Edificio "BU. Tula. Cultura tolteca.

103. Pirmide con caritides. Tula. Cultura tolteca.

105. Friso del Templo de la Estrella Matutina (Edificio "B").

(Detalle.) Tula. Cultura tolteca.

104. Coatepantli (muro de serpientes). Detalle. Tula. Cultura

tolteca.
102

basada en el lenguaje formal puede comprobar varios rasgos

esenciales que revelan gran afinidad con Teotihuacn.
Pero el arte de Tula no logra aquella depuracin de la
forma no logra la espiritualidad, la "noble simplicidad y
seren~ grandeza" que impregnan el arte teotih~acano. Aspira ms bien a la suntuosidad, una suntuosIdad a veces
decorativa. Tula es, despus de Teotihuacn, una poca
nueva y distinta, cuyo carcter -nuevo Y ?istinto- . ,se
manifiesta sobre todo en la arquitectura: en la mtroducclOn
de nuevos elementos constructivos.
El edificio principal (designado como Edificio "B") es

una pirmide de Quetzalcatl o, mejor dicho, una prrmide

cons~grada a uno de los aspectos de Quetzalcatl: el de
deidad del planeta Venus, el lucero del alba, en que qued
transformado su C0razn. Toda la construccin estaba revestida de frisos en bajorrelieve. En los que se han conservado
vemos los animales sagrados -el jaguar, el guila y el
zopilote, stos ltimos devorando un corazn- que alternan
con una cabeza humana que emerge de las fauces de una
serpiente emplumada. Esplndida decoracin, que rodeaba
todo el cuerpo piramidal, como lo vemos en el friso , compuesto por las cabezas de Tlloc y Quetzalcatl, de la
Pirmide de Quetzalcatl de Teotihuacn y en el meandro
.serpentino de Xochicalco. Frisos de relieves cubiertos de

Chalchiuhtlicue teotihuacana. (Vase p. 386)

229
228

23/24
105

21

40/41
42

\06. Guerrero tolteca. Relieve de un pilar. Tula. Cultura tolteca.

104

100/101
103

pintura los hay en Tula por dondequiera: en las banquetas,

en el vestbulo de la pirmide , en una sala del llamado
"Palacio Quemado" y en el coatepantli detrs de la pirmide.
Del Templo de la Estrella de .la Maana se han conservado nicamente las cuatro caritides, de 4.60 metros de
altura, y cuatro pilares Iguales de altos. Alineados en sendas
hileras en el recinto del edificio, sostenan las vigas del
techo. Las caritides simbolizan a Quetzalcatl en su aspecto de lucero matutino , es decir, como guerrero que en la
230

107. Chac Moo!. TuJa. Cultura tolteca.

madrugada precede al Sol y ahuyenta a las estrellas, 'representantes de las tinieblas. Como pectoral lleva una mariposa
estilizada, smbolo del planeta Venus y del alma del guerrero m.uerto. Su ~ocado , de "guerrero valiente", se compone
de pIedras precIOsas y plumas. En la cara posterior de las
caritides aparece el disco de adorno llamado en nhuatl
tezcatcuitlapilli, un smbolo solar : sobre una rodela un
rostro humano rodeado de cuatro serpientes de fuego. Los
cuatro pilares ostentan bajorrelieves que representan guerreros con su atavo tpico, sus armas, sus penachos, etc.
231

La 'trascendental) impertancia de las caritides' de Tula

re.si4e. en el hecho' de em~zar cen ellas una nueva etapa de
la. Jltquitectura meseamericana, una arquitectura aferrada
dUfante,.,:'siglos a su primitivo' mtedq censtructive, que en el
fende ~~ limitaba a amentenar masas ptreas sobre masas
ptreas. ~)Gracias a este pregrese tcnico' les tulanes pudieren
crear en el Temple de la Estrella de la Mafiana una sala
cuadrada de veintieche metres per lado', y en el "Palacio'
~uemade", al peniente de la pirmide, etra sala, igualmente
cuadrada, de veinticuatro' metres per lado'. Antepuesta a la
fachada de la, pirmide se encuentra una gran' plataferma,
en cUyo' suele de cemente, que se ha censerVade, se ven
~n depresiones en les lugares dende, se hallaban cincuenta
y cuatro' pilares, le que quiere decir que all se extenda un
enerme prtico'. De este prtico' arrancaba la escalinata de
la pirmide.
""
Tula, que supe reselver un preblemaarquitectnice fundamental, tiene tambin el mrito' de haber inventado', dentro' del mundo' mesoamericano, le~ atlantes:- sepertes, en
ferma deenanes, de la mesa del altar y de la piedra de
sacrificies. Invente en que se patentiza, igual que en las
caritides y les pilares, la tendencia de aligerar la pesada
estructura mediante sepertes e sestenes.
Gracias a la petQncia cread era manifiesta en la arquitectura de Tula, sta pe dra cenvertirse pesteriermente -cen
un sesgo' ms grandiese, ms fascinante- en la de la nueva
Chichn Itz. Cuando' les teltecas llegaren a Chichn Itz
no' necesitaren desarrellar una estructura arquitectnica y
un estilo arquitectnico'. Les trajeren consigo'.

* En Monte Albn seis columnas de mampostera formaban la entrada al

templo principal; tambin en Mitla existe un "Saln de las Columnas". Segn
Torquemada se establecieron en Mitla grupos de toltecas llegados de Cholula.
Tambin las seis columnas en el Tajn Chico revelan una relaci6n con los
toltecas de Tula (Cf. Westheim: Ideas fundamentales del arte prehispnico en
Mxico, p. 250).
232

IV. El arte feudal de los mayas,:

Dentro' del mundo' del arte precertesiane, e, meJerdiche,

en su periferia, el arternaya es un mund.p aparte,exttafie y
fascinante. Afn, perqUe surge de les mismes supuestes, y,
sin embargo', muy distinto' en cuanto' a su evelucin y
desarrello, cerno es muy distinto' el gtice":italiano <Jel
gtico' del nerte, del de Francia, Inglaterra y Alemania. Al
cemparar la iglesia de Santa Mara, de Flerencia, ceo. la
catedral de Amiens,casi no" nes atrevemes a hablar de una
misma cencepcin del arte. Impregnada de espritu mediterrneo', de sensibilidad meridienal, de una subcensciente
tradicin helena y anticipando' la veluntad -artstica del
Renacimiento', la catedral flerentina se desentiende del iira-cienalisme nrdico' y le centrapenesu prepia persenalidad.
Cabra decir que existe la misma relacin entre el arte maya
y las creacienes caractersticas de ~ Meseta Central, slo'
que en este case es el nerte, Teetihuacn, el que representa
le clsico', mientras que el sur, la regin maya, produce un
recoc tropical, anticlsice, caprichese y exuberante. Si
fuese menester otra prueba para demestrar el carcter dis:mil del arte maya, la prepercienaran .las obras del periede
Maya-Tolteca -la arquitectura, la plstica, la ernamentacin
de Chichn Itz- dende se infiltr en la cencepcin maya
el espritu de les toltecas de Tula, transformndela, adaptndela a las tradicienes que les nueves ames trajeren del
.nerte.
Las des pirmides ms antiguas cenecidas hasta ahera en
Meseamrica so'n la de Cuicuilco', en la periferia de la
ciudad de Mxico', y la llamada E-VII en Uaxactn, Guatemala. Esta ltima es del siglo' IV d. C. (la primera estela de
Uaxactn lleva la fecha de 191 d. C.) Cubierta per otra
pirmide, de po'ca pesterio'r, y po'r lo' tanto' bien co'nservada, representa, respecto. a Cuicuilco', una etapa eVo'lutiva
ms madura. En ella ya se alcanz un grado' alto', aso'mbrosamente alto', de perfeccin tcnica y artstica. Lo's cuerpo's
superio'res se destacan entre s po'r cernisas. Las escalinatas,
233

36
108

108. Pirmide E-VlI-sub. Uaxactn, Guatemala. Cultura maya

superpuestas a la construccin en sus cuatro costados; estn

adornadas con sendos mascarones de estuco; alternando el
del dios Chac con el de una serpiente. Toda la pirmide
est revestida de estuco. Es obvio que se aspira all a la
perfeccin, al encanto esttico. Salvador Toscano (Arte precolombino de Mxico y de la Amrica Central) habla de "la
tendencia a la elegancia y a la decoracin, expresiones del
refinamiento barroco del arquitecto maya".
Esa antiqusima construccin rene ya casi todos los
rasgos que habrn de integrar el carcter peculiar del arte
maya: goce del adorno y del juego, fantasa, predileccin
por las formas movidas, refinamiento desplegado en la composicin del conjunto, delicadeza de los detalles, elegancia,
sutileza, perfeccin esttica. Lo que llega de ah en adelante
no es sino una perfeccin ms alta, un mayor refinamiento,
una elegancia ms sutil, hasta que, finalmente, se inicia la
decadencia. El santuario de Uaxactn, con el cual los mayas
se introducen en la historia del arte y de la arquitectura, ya
es testimonio de una cultura elevada y madura; . ya es
234

barroco, para emplear el trmino que muchos suelen aplicar

al arte maya.
Es cierto que el barroco es un fin, y no un comienzo.
Jams en ninguna parte del mundo, hubo una evolucin
artstica que partiese del barroco. Es posible concebir una
historia del arte europeo que haya comenzado con San
Pedro, con el Dome des Invalides, con el Greco? Tampoco
el arte maya pudo empezar por un barroco. Para llegar a
tan alto grado de perfeccin - artstica y tcnica- forzosamente tuvo que recorrer un largo camino evolutivo. William
Gates ("Naciones mayences", Anales de la Sociedad de
Geografa e Historia de Guatemala, 1934), oponindose a
las consejas fantsticas de ciertos mayistas, dice: "Decir que
pasaron del estado brbaro, sin agricultura, a un alto grado
de civilizacin, con conocimiento de la astronoma y el
desenvolvimiento del calendario, en slo un lapso de quinientos aos, es absurdo." El ao 3113 a. c., con el cual
empieza la cuenta calendrica de los mayas, es una fecha
legendaria; pero revela que el pueblo tena la vaga conciencia de un pasado de milenios.
Cmo se desarroll el arte maya? Por qu etapas
pas? Nada sabemos de ello, como tanpoo de la prehistoria maya, que todava est rodeada de impenetrables tinieblas, a pesar de la activa labor de- investigacin que se est
realizando. * No hay hallazgos .arqueolgicos que pudieran
dilucidar este problema. Es de suponer que la cultura maya
* En lo que atae a la historia de la regin maya, llamada Mayab, remito al
lector a las obras especializadas, como la de Sylvanus G. Morley: La civilizacin
maya, y la de J. Eric S. Thompson: Grandeza y decadencIl de los mayas.
(Fondo de Cultura Econmica, 4a. ed., 1961, 578 pp.; y 1959, 316 pp.,

respectivamente.)
Para mejor comprensin del desarrollo artstico, he aqu un breve resumen:
Es probable que los mayas, en su camino hacia el sur y el oeste, hayan llegado
entre los siglos 1 y Il d. C. a la regin del Petn (Guatemala), donde fundaron,
como primera poblacin de importancia, a Uaxactn. (Periodo Formativo.)
Se distingue el llamado Antiguo Imperio Maya, que comprenda los territorios de Chiapas, Guatemala, Honduras, el norte de El Salvador, con los centros
principales Uaxactn, Tikal (Guatemala), Copn (Honduras) y Palenque (Chiapas) y el llamado Nuevo Imperio Maya en la Pennsula de Yucatn, con las
ciudades de Mayapn, Chichn ltz y Uxmal.
El Antiguo Imperio Maya no era un Estado centralizado, sino un conjunto
de numerosos Estados-ciudades, independientes unos de los otros y gobernados
235

tiene su origen, como la teotihuacana, en la cultura olmeca,

ante todo en la de La Venta. Pero cules fueron los
eslabones intermedios? Para el conocimiento y la valoracin del arte maya,sobre todo para la interpretacin de su
idioma plstico, hubieran sido muy instructivas las manifestaciones de los albores de la poca maya. La gnesis de los
estilos, la adopcin o el abandono de ciertos elementos
formales de acuerdo con determinada voluntad artstica,
son, desde un punto de vista psicogrfico, de enorme inters.
Teotihuacn es austeridad, sublime quietud. Todo 10 que
era sensualidad, vida, movimiento, est depurado, se ha
vuelto forma cbico-geomtrica, equilibrio esttico buscado
y hallado en la horizontal. La caracterstica forma de expresin del arte maya es la lnea ondulada. Movimiento constante, hacia arriba, hacia abajo, inquieto y juguetn, regido
por una fantasa nerviosa y desbordante. Contraparte tropical del rococ, de la racaille. Nos sentimos tentados a
hablar del "suefio de una noche tropical". Inquietud que se
manifiesta no ,slo en el exterior, en la decoracin, en la
autocrticamente, Estados minsculos que, en contraposicin con las ciudades
autnomas europeas -Grecia, la Liga Hansetica, Italia-, no consideraban su
ms noble tarea combatirse y subyugarse mutuamente. El Antiguo Imperio
(Periodo Clsico), cuyo florecimiento ocurre en el siglo VIII, toca,a su trmino
en el siglo IX o X, cuando se abandonan de sbito los grandes centros
religiosos.
Sigue la llamada poca de transicin (889-1224), despus de la migracin de
parte de las tribus mayas hacia el suroeste y de la mayora de ellas hacia el
norte, a Yucatn, cuyo centro principal era Chichn Itz, fundado en 534 de
nuestra era por los itzaes, que tuvieron que abandonarlo en 692.
El Nuevo Imperio Maya (Periodo Mexicano) se inicia con la reocupacin de
Chichn Itz por los itzaes (hacia 975) y la fundacin de Uxmal por los xies
(hacia 1000). El Chilam Balam de Chumayel habla de dos invasiones toltecas en
Yucatn: la primera, capitaneada por Kukulcn alrededor de 987, la segunda
hacia fines del siglo XII. Como recompensa de la ayuda militar prestada a los
Cocomes contra los itzaes insurrectos, Kukulcn recibe ciertos derechos polticos sobre Chichn Itz. A Kukulcn se atribuye la fundacin de Mayapn, que
llega a ser residencia de los Cocomes.
En 1201 se forma la "Liga de Mayapn", unin no del todo voluntaria de
los diferentes prncipes mayas, que eligen como jefe com(l/l a Hunac Ceel, de la
familia de los Cocomes. Por el tratado de Mayap4rl los dems prncipes' mayas
pierden su soberana. Tienen que comprometerse 11. residir en Mayapn, donde
su situacin es parecida a la de la nobleza cortesana f.tan~sa ~n el reinado de

236

exuberancia del adorno, que cubre todas las superficies con

una costra de figuras, ocurrencias ingeniosas de un espritu
que nunca se harta de caprichos; inquietud que se expresa
tambin en la tendencia de modificar el cuerpo estructural,
de introducir en la arquitectura misma rasgos nuevos, sensacionales y muchas veces efectistas. En Teotihuacn, 10 antiguo y tradicional era lo sagrado; apartarse de ello hubiera
sido delito. En el arte maya parece que no exista el
respeto a la tradicin sagrada; o, si exista, era fcil desentenderse de l. Hay obsesin por 10 nuevo. Lo antiguo es 10
anticuado, y se procura superarlo con nuevas invenciones,
con un nuevo repertorio de formas, en una palabra, con 10
moderno. Ello se debe, como es obvio, a que 10 religioso ya
no es el sentido y la meta exclusivos de la produccin '
artstica; que al lado de 10 religioso, relegndolo a segundo
trmino y a veces sustituyndolo por completo, surge lo
esttico, la fascinante vivencia de 10 esttico. Lo que se
aprecia ante todo es la configuracin artstica, el ingenio y
la originalidad de la inventiva formal ,de la escritura artstica. Esteticismo que se dirige a los sentidos cultivados -en
Luix XIV. Bajo los Cocomes se va desarrollando el comercio. Se forma una
aristocracia de mercaderes, de gran influencia incluso en el terreno poltico, y
junto a ella, a consecuencia de las insurrecciones contra la tirana de los
Cocomes, una aristocracia guerrera.
Chichn Itz es el centro religioso; Mayapn (destruido por los xies en 1451),
el centro poltiCO del Nuevo Imperio. Los toltecas, establecidos en Chichn Itz,
introducen un nuevo culto, el de Quetzalcatl, llamado Kukulcn entre los
mayas (y Gucumatz entre los quichs). Las muy admiradas construcciones y
obras de arte de Yucatn -Chichn Itz, Mayapn, Uxmal- son creaciones de
este periodo que termin con la conquista de Yucatn por los espaoles. *
* Segn las investigaciones ms recientes la divisin de la historia de los mayas
en un Viejo y un Nuevo Imperio, tal como ia concibi Morley, ya no se puede
sostener. Parece fuera de duda que el periodo de auge de los centros
ceremoniales de Tikal, Uaxactn, Copn, Palenque, Yaxchiln, Piedras Negras, y
Bonampak, cuyo conjunto formaba el "Viejo Imperio", coincide temporalmente
ms o menos con el de las ciudades en el norte de Yucatn, o sea Chichn Itz,
Uxmal, Kabah, Sayil y Labn. Segn Alberto Ruz Lhuillier (La civilizaci6n de
los antiguos mayas), la historia de los mayas puede resumirse en la forma
siguiente: a un "periodo formativo", que hay que situar aproximadamente entre
1000 a.C. y 400 d.C., sigue .el "periodo clsico" (Maya clsico), del siglo IV al
siglo X, y .Iuego, 4es!ie el siglo X hasta el XIII, el periodo tolteca o
. maya-tolteca.. Las ltimas centurias antes de la Conquista pueden considerarse
.
como una poca de decadencia. [T.]

237

el caso de los mayas, supercultivados- de un exigente

pblico de conocedores, que ante todo pide el progreso
artstico, la emocin artstica, la delicadeza artstica. COl}
esto se explica tambin aquella inquietud. Lo ya alcanzado,
por muy sutil y origin~l que s~a, no es ~ino u.na eta~a e~ ~l
camino, punto de partlda haCia algo mas sutll. y mas onginal. Todo ello se hace patente en la arqUitectura. Los
arquitectos introducen constantemente las ms variadas innovaciones. Es cierto que el afn de experimentacin se
detiene ante lo decisivo, o sea la construccin misma. Tampoco los mayas logran superar la manera de construccin
primitiva, caracterstica de Mesoamrica: ereccin de enormes moles ptreas, bloques uniformemente rectangulares,
muros rectilneos, sin convexidades ni concavidades, edificados sobre basamentos piramidales. "Probablemente no hay
en Mesoamrica ninguna regin donde la arquitectura sea
ms acusadamente rectangular que en la regin maya", dice
H. D. E. Pollock (Round Structures of Aboriginal Middle
America). En Xlabpak, J olm L. Stephens (Viaje a Yucatn)
encontr una construccin de tres pisos. El frente tiene un
largo de veintitrs metros. El plano del piso bajo muestra
un ncleo constructivo macizo, cruciforme, de treinta y
cinco a cuarenta metros cuadrados -si no hay error en mis
clculos-, que sostiene los pisos superiores. Las veintin
cmaras de la planta baja rodean, en forma de nichos, ese
ncleo. En Naranjo, en el "Palacio de la Escalinata de las
Cabezas de Tigre", Theobert Maler (Peabody Museum Memoirs, t. IV) averigu que "en pocas posteriores se reforzaron an algo los muros este y oeste (del palacio mencionado), pues los arquitectos desconfiaron d~ su resistencia. a la
fuerte presin ejercida por el segundo pISO sobre la~ camaras del centro". En los mil quinientos aos de arqUitectura
maya de que tenemos noticia, la construccin maya sigu~
siendo "en realidad un monolito" (Thomas A. Joyce: Mexlcan Archaeology).
Tambin los mayas ignoraban el arco, decisivo para el
desarrollo arquitectnico en Asia y Europa, sin el cual no
habra sido posible erigir ni la iglesia de Santa Sofa en
Constantinopla, ni la catedral de Chartres. Inventaron el
238

ESCALA EN METROS
109. El arco falso. Esquema de la construccin.

llamado "arco falso" que no sostiene nada, que es un

.elemento puramente decorativo, no constructivo. El ancho
de las cmaras, que son rectngulos estrechos, muy estrechos, depende del largo de las vigas o piedras, puestas
encima de los muros. El arco falso tampoco hace posible un
ensanchamiento de las piezas; ms bien obliga a construirlas
an ms estrechas, pues, para que no se rompa y desplome,
debe haber una mnima separacin entre ambos muros. La
mayor anchura que se alcanz es, segn Totten (Maya
A rchitecture) , de catorce pies. En Uxmal, en el Palacio del
Gobernador, que tiene todo el aspecto de una construccin
feudal, las cmaras tienen un ancho de trece pies. Estos
interiores, ms que cmaras, son propiamente crujas o "verdaderas galeras" -como opina Toscano-, seccionadas en
muchos casos por muros transversales. El interior del templo de Tzibanch era largo, pero tan estrecho "que dos
personas slo podan pasar una junto a la otra volvindose
hacia el lado" (T. W. F. Gann y J. Eric S. Thompson: Tlle
History of the Maya from the Earliest Time to the Present
Day). Ni siquiera cabe decir que mediante el arco falso
pudieron construirse edificios ms altos. Esto hubiera sido
239

109

146

110. El Arco de Labn. Labn, Yucatn. Estilo Puuc. Cultura

maya.
111. Galera exterior oriental del Palacio. Palenque. Cultura maya.

posible sin l y de manera ms simple, dando mayor altura

a los muros que sostenan las vigas, 10 que se hizo posteriormente en Chichn 1tz. Pero con el arco falso se lograba
otra cosa: gracias a su silueta movida los muros perdan su
aspecto rectilneo y plano (por 10 menos en su parte superior), y se evitaba la impresin de horizontalidad que daba
la techumbre plana. Efecto ptico, grato a aquellos ojos.
Construccin laboriosa, que supona un gran esfuerzo y
mucho esmero en la ejecucin y cuya principal finalidad era
producir un efecto atractivo, original y -para el gusto de la
poca- grandioso.
Tambin en el plano se manifiesta ese gusto por las
variaciones, por las soluciones novedosas y sorprendentes.
Cules son los procedimientos a que se recurre? Tampoco
los mayas -ya lo dijimos- saben quitar a las paredes su
apariencia de monolitos. Los muros de piedra, gruesos y
pesados -en Tikal y Yaxchiln de un metro, en Uaxactn
de uno a dos metros de grueso- son inevitables; el espacio
que puede dejarse entre ellos es limitadsimo. W. H. Holmes
(Archaelogical Studies among the Andent Cities oi Mxico)
observa, en la descripcin del Palacio del Gobernador en
Uxmal: "Segn un clculo aproximativo la estructura ocupa
alrededor de 325 000 pies cbicos... Si se toma en cuenta
el basamento, la relacin entre los muros y el espacio
interior es de 40 a l." Joyce dice: "Efectivamente los
mayas construyeron cuevas." Cuevas, s, pero cuevas cuyos
muros se hallaban decorados en la forma ms primorosa y
esplndida. "El tpico edificio maya es una construccin
maciza, semejante a una caja, que contiene una cmara
estrecha" (Joyce). Esto se refiere sobre todo a los templos.
Una segunda pared, paralela al muro de la fachada, asla,
hacia atrs, una segunda cmara, por regla general an ms
estrecha, dividida a su vez, por paredes transversales, en
varias cmaras chicas, en algunos casos (Tikal) comunicadas
entre s por medio de corredores. En Yaxchiln surgen de
este modo una cmara anterior, estrecha y relativamente
larga, y, atrs, tres pequeas, de las cuales la de en medio
es el santuario. En Palenque el santuario est decorado con
ornamentos de estuco y forma un nicho solemne e impre241

. __ .--l

10
I

ESCALA EN METROS

112. Planta de El Laberinto. Yachiln. Cultura maya.

113. Planta del Templo Il. Tikal, Guatemala. Cultura maya.

sionante, remetido en el interior de otro nicho ms grande.

El templo II de Tikal, que tiene que sostener el peso de
una crestera de extraordinaria altura, sera una mole de
piedra maciza, si no fuera por una cruja que se abre en el
muro y de la cual parten hacia la derecha y la izquierda
tres corredores. Es cierto que estos "corredores" -'alrededor
de 5 metros de largo y 1.15 a 1 metro de ancho- son en
realidad las cmaras del templo. Ocurre cosa parecida en
Copn, donde los corredores laterales estn ensanchados, de
modo que ya se puede hablar de cmaras. En algunas
construcciones de Yaxchiln ese sistema de cmaras y corredores forma, por su disposicin, un verdadero laberinto; de
ah el nombre "El Laberinto" de una de ellas. "Los templos casi no eran ms que relicarios o grandes altares."
(Totten.) Las ceremonias que correspondan al culto se
celebraban, como en el norte, al aire libre, delante de la
pirmide coronada por el templo. En la construccin de los
llamados "palacios", que probablemente eran, en su mayo-

ra, residencias de los sacerdotes y prncipes -de los halachhuinicoob, "los verdaderos hombres", como ellos mismos se
llamaban-, se era ms exigente. Esos grandes seores, que
se consideraban semidioses o un poco ms, tenan necesidad
de muchos y variados aposentos. El palacio de Sayil contiene ms de ochenta cmaras (Ignacio Marquina: Estudio
arquitectnico comparativo). Evidentemente el objeto de
ese lujo era contribuir al prestigio. Por otra parte el lujo
tena sus lmites, impuestos por la primitividad de la tcnica constructiva. Ensanchar las cmaras, construir una verdadera sala, no era posible; en la direccin longitudinal, en
cambio, se tena entera libertad. As surgan crujas largas y
estrechas, en algunos casos de tres o cuatro cmaras, una
detrs de otra; las de en medio carecan de luz directa. "No
hay ventanas en la arquitectura maya; slo en Palenque y
Tulum existen pequeos vanos de unas cuantas pulgadas de
anchura y doce de altura" (Totten). La entrada constituye la
nica fuente de luz. Al aumentar el nmero de entradas, los

242

243

lit2

muros entre ellas casi llegan a convertirse en pilares.

Todas las entradas dan a la terraza. Las cuatro alas del
edificio estn agrupadas alrededor de un patio interior central, desde el cual ascienden escaleras hacia las terrazas. No
es posible que en esa estrechez espacial nazca la vivencia
sensual del espacio, la autntica experiencia de la tercera
dimensin - como valor, como tensin vital-, que de ninguna manera puede ser proporcionada por las meras "limitaciones del espacio", por la construccin de una "caja espacial". En compensacin se recurre a la decoracin, a una
decoracin soberbia, como lo son los murales de Bonampak.
A la larga los edificios de tendencia horizontal y de un
solo pi:,o no satisfacen a ese esteticismo maya. Las construcciones, ya no pegadas al suelo, empiezan a dispararse
hacia arriba. As se logra un efecto nuevo y espectacular.
Para Teotihuacn es axioma la orientacin horizontal. El
arte maya descubre la vertical. Pero no slo se trata del
aspecto diferente, del nuevo atractivo que ofrece la arquitectura de varios pisos. Tambin es esencial la inquietud del
impulso ascensional, la inquietud que rige ese emanciparse
del suelo. (En un caso aislado, en el llamado "Palacio" de
Palenque, incluso se erige una verdadera torre, de planta
cuadriltera, fenmeno singular en Mesoamrica.) Sobre el
piso bajo se colocan un segundo y un tercer piso. Con
frecuencia no es sino esto: un colocar encima. La construccin inferior sirve inmediatamente de sustento a la de
arriba; su azotea constituye al mismo tiempo la terraza de
sta, que est uh poco remetida con relacin al piso bajo.
Una comunicacin interior, por ejemplo una escalera que
conduzca del piso bajo (si cabe aqu el trmino "piso") al
segundo, no exi~te. En la torre de Palenque, y ms tarde en
el "Caracol" de Chichn Itz, probablemente hubo escaleras
interiores de madera (Totten). "En algunos casos, como en
Tikal, las galeras superiores debieron alcanzarse por medio
de escaleras de mano, puesto que no hay escalinatas que
asciendan a ellas" (Joyce). Y Joyce agrega, como un dato
interesante, que en ms de una estela de Piedras Negras se
ve representada a una deidad sentada en un nicho, a cuyo
244

114. Templo del SoL Palenque. Cultura maya

245

154

asiento conduce una escalera de mano.

Por qu, nos preguntamos, ya no se consideraba satisfactoria la construccin de un solo piso? En Mitla, ciudad
sagrada, cementerio de reyes y sede del Sumo Sacerdote,
los zapotecas se conformaron con este tipo de arquitectura.
y lograron grandeza espacial - por lo menos en un casomediante una fila de columnas que confiere a la cmara el
doble ancho. En la regin maya los poderosos, por cuyo
encargo se levantan los edificios, . no slo aspiran a un
efecto imponente; desean que stos den la impresin de
algo inaudito, de algo que nunca antes haba existido. Su
ambicin es ofrecer un gran espectculo arquitectnico.
Para el pueblo la residencia del halach-huinic debe ser
fabulosa, cosa de ensueo. Los seores quieren distinguirse
con toda energa de la "msera plebe", elevarse sobre ella a
una gran altura. Tambin entre los aztecas, cuando despus
de sus conquistas empieza a desarrollarse un rgimen feudal,
slo los grandes seores y los capitanes podan tener casa
de varios pisos (F. X. Clavijero: Historia antigua de Mxico). Ostentacin del podero y de la magnificencia. Seres
superiores, que de ningn modo deben residir en casas
bajas, al mismo nivel donde vive la chusma.
Lo ms audaz y magnfico, as como lo ms fantstico
que cre ese impulso ascendente, son las cresteras en
Palenque (en los templos del Sol y de la Cruz) y en Tikal,
donde la ms elevada tiene una altura de 75 metros. En
Palenque las cresteras constituyen un verdadero cuerpo
arquitectnico que consta de dos muros inclinados uno
contra el otro en forma de cua, en los que se abren nichos
o vanos a manera de ventanas. En el Chichanchob, la "Casa
Colorada" de Chichn Itz, en Sayil, en Uxmal, en Labn,
la crestera no es sino un solo muro vertical por encima de
la fachada anterior, o, por as decir, la continuacin de sta
hacia arriba. En el Chichanchob hay, detrs de este muro,
otro ms, ms alto que el primero. Es tpica arquitectura de
fachadas. Fachada que es finalidad en s, a la cual no
corresponde ningn cuerpo constructivo. "Encima de la
estructura vertical, una fachada falsa, cuidadosamente ejecutada -como se expresa Joyce- que contina la ornamenta246

115. Pirmide I. Tikal, Guatemala. Cultura maya

247

149

clon de aqulla." Elemento de adorno, colocado sobre un

templo de estructura primitiva. V!irias de esas cresteras son
altsimas -por ejemplo, las de los templos de Tikal, y, en
particular, las del Palomar de Uxmal-, ms altas que el"
edificio que coronan. Desde el punto de vista arquitectnico la crestera no es sino un", pared destinada a llevar una
decoracin, que aumenta enormemente la superficie mural
que puede cubrirse de ornamentos; y, en el fondo, slo
constituye el remate de una obra arquitectnica. Un remate..
un adorno, de singular soberbia, de una audacia sin par de
la c011cepcin; en la arquitectura del mundo entero no hay
nada que se parezca a ellas. El detalle, ejecutado de la
manera ms sutil, acusa asombrosa riqueza. La arquitectura,
sujeta por lo general a finalidades de orden material o
religioso-metafsico, se emancipa aqu de todo propsito que
est ms all de s misma; es tan slo manifestacin de la ms
genuina alegra de construir, es un arte por el arte. Lo que
hemos llamado esteticismo del arte maya encuentra aqu su
justificacin ms sublime e impresionante. La emocin artstica, la voluntad artstica hechas forma pura.

Mediante las cresteras, la arquitectura maya logra superar su carcter monoltico o por lo menos aparenta haberlo
superado. Arquitectura ilusionista en el sentido ms estricto
de la palabra. Un evadirse hacia arriba ante el letargo y la
pesadez de las masas ptreas. Es cierto que la silueta caprichosa, el contorno elegante obligan por otra parte a reforzal
muy considerablemente la mampostera de la parte inferior,
de modo que, como ya dijimos, las cmaras de los templos
de Tikal no son sino corredores estrechos abiertos en las
moles de piedra. Al examinar los planos de la llamada
"edad de oro" -siglos VII a IX-, salta a la vista la
tendencia a disminuir el grueso de los muros interiores, para
ganar espacio interno (H. J. Spinden: Ancient Civilization
01 Mexico and Central A merica) , tendencia contrarrestada
una y otra vez por la necesidad de dar apoyo firme a la
crestera. Slo ms tarde, en Yucatn, en Chichn Itz,
Sayil y Tulum, cuando, bajo la influencia de los toltecas,
van desapareciendo las cresteras y se infiltran en la arquitectura nuevos elementos constructivos, aumenta la exten248

sin de las cmaras, que son "ms amplias, mejor ventiladas

e iluminadas" (Toscano).
Quien conozca la historia de la arquitp-ctura europea
recordar los esfuerzos del romnico por superar una
arquitectura ptrea demasiado maciza para su voluntad de
forma, dndole un aspecto de ligereza y movimiento. El
hombre romnico senta ya la nostalgia de la transparente
claridad y la msica espacial que se volveran realidad en la
catedral gtica (Amiens, Colonia). Pero an no conoca la
ojiva. Su afn de inmaterialidad tropezaba con las condiciones fsicas, con la pesadez y solidez de la arquitectura
tradicional, o sea la romana, de la cual no logr emanciparse. Es cierto que las construcciones descansaban sobre los
cuatro pilares principales, necesariamente fuertes y gruesos;
y an as, los muros tenan que sostener parte, la mayor
parte, de la carga. Pero el ansia de librarse de lo pesado y
macizo sigue latiendo en los nimos y cobra cada vez
mayor fuerza. Se expresa en la articulacin pictrica del
cuerpo constructivo: los coros adoptan cierta curvatura (Colonia, Iglesia de los Apstoles), se recurre a aguilones y
remates escalonados, a torres que prestan movimiento a la
silueta. Ante todo, se aprovecha -exactamente como entre
los mayas- la plstica. Los pilares, los portales, los muros
se van cubriendo de ornamentos plsticos y figuras. Un
ejemplo tpico es el portal de la iglesia de Vzelay. Creaciones extravagantes, demonios, animales monstruosos, figuras
humanas extraamente retorcidas y enredadas, fantsticas,
Teales, simblicas. La imaginacin, que no puede apoderarse de la construccin misma, se despliega en estas visiones
apasionadas y expresivas...
Aquel desarrollo de la arquitectura maya, que es un
desarrollo en lo artstico, saltara an ms a la vista si no se
verificara aisladamente. Lo que ocurre en determinado lugar
se ignora en otras regiones muy cercanas. "El progreso
tcnico del arte maya no es el productu de sucesivas experiencias generales -debido a lo disperso y mal comunicado
del rea maya-, sino de la evolucin relativamente autnoma de las ciudades" (Toscano). Lo que aqu se dice acerca
del desarrollo tcnico es igualmente vlido para la evolucin
249

artstica. Sucede que en un mismo momento aparecen en

distintas poblaciones grados evolutivos por entero distintos
en cuanto a su adelanto o atraso . Intil decir en qu medida
dificulta ello una investigacin esttica, enfocada desde el
ngulo de la crtica de estilo. Esto puede afirmarse en
primer lugar con respecto a la escultura, porque hasta
ahora, que yo sepa, no existe en toda la abundantsima
literatura sobre este tema ningn estudio de la plstica
maya que parta de la estilstica comparada. Parece que ni
siquiera se ha reconocido la importancia sustantiva de esta
tarea, aunque Spinden ya seal su necesidad. Spinden, al
intentar una sincronizacin de la cronologa maya y la
occidental, comprendi - como ya lo haba comprendido A.
P. Maudslay en la novena dcada del siglo pasado (Biologia
Centrali-Americana)- que un estudio estilstico del arte
maya sera un recurso estupendo incluso para la investigacin de la cronologa, por ejemplo para averiguar en qu
poca se erigieron las estelas que no llevan fecha. El mismo
hizo algunos intentos encaminados hacia este fin. Es de
suponer que sera tambin de extraordinario inters aplicar
los mtodos de la crtica del estilo a los jeroglficos, que al
fin y al cabo son creaciones plsticas, una forma de expresin artstica. Imposible imaginarse que en Europa se hubiera descuidado el anlisis de las capitulares en los cdices
romnicos o gticos desde el punto de vista de la forma
artstica. Es cierto que los expertos a.n estn entregados
tan exclusivamente al dificilsimo problema que constituye
el desciframiento de los glifos, que hasta ahora no han
podido dedicarse a cuestiones estticas. En la etapa actual,
en que los estudiosos del arte maya estn consagrados a la
descripcin de los objetos y su ordenamiento histrico y
todava no han abordado el examen de la voluntad de arte,
ni estudios de tipo valorativo, una investigacin esttica es
de cualquier modo una tarea superior a las fuerzas y los
recursos materiales de una sola persona.
No se conocen esculturas de bulto redondo de grandes
proporciones que procedan del Maya Clsico. Se supone
que existan esculturas de tamao grande talladas en madera y que el clima tropical las destruy. La caracterstica
250

116. Es tela E. (Detalle.) Quirigu, Gu atemala Cultura maya.

251

forma de expreSlOn plstica del Maya Clsico es la estela,

un monolito de planta rectangular, muchas veces de notable
altura. En sus caras laterales aparecen figuras y jeroglficos
esculpidos en relieve, por lo general revestidos de estuco y
pintados de varios colores. Se erigan al terminar un Katn,
o sea un periodo cclico de 20 aos; a veces con mayor
frecuencia, cada medio Katn, o, como en Copn, cada
cuarto de Katn. Un culto de estelas exista ya en la
cultura de La Venta. De all lo adoptaron los mayas (Cf.
Westheim: Ideas fundamentales del arte prehispnico en
Mxico, p. 219). Ignoramos de qu suerte surgi esta eostumbre, en qu significacin se basa. Lo que podemos dar
por seguro es que en primer lugar se anotaban en las estelas
los acontecimientos astronmicos o, mejor dicho, el acaecer
mtico-religioso. En cambio, parece bastante dudoso que se
hayan erigido para conmemorar determinados fenmenos
astronmicos. El principal argumento en contra de esta
hiptesis es la periodicidad de cinco, diez o veinte aos. S.
G. Morley (An Introduction to the Study of the Maya
Hieroglyphs) hace la observacin muy convincente de que
los sucesos importantes de ndole astronmica, o bien hist-
rica, no ocurren exactamente cada cinco aos. Si nos atenemos a las representaciones de figuras, me parece que hay
que llegar a la conclusin de que se trataba de una glorificacin (en intervalos de tiempo fijados por la tradicin) de
los sacerdotes o prncipes gobernantes -o acaso de una
autoglorificacin de stos, explicable en vista de su situacin poderossima- , y que se aprovechaba la ocasin para
apuntar acontecimientos trascendentales, es decir, astronmicos. Los temas de las representaciones se repiten en
forma bastante estereotipada: o es un sacerdote suntuosamente ataviado, algunas veces acompaado de un adorador
postrado ante l, o bien es un cacique, sentado en su trono,
recibiendo con aire de condescendencia a los esclavos que
son conducidos hacia l.
Las representaciones en las estelas estn esculpidas en
relieve. El relieve es un gnero peculiar, sometido a sus
propias leyes artsticas, no una variante de la escultura de
bulto redondo, ni una etapa anterior a ella, por as decir,
252

117. Estela 2. (Detalle.) Bonampak. Cultura maya.

253

125/116
126

una escultura de bulto todava imperfecta, todava no por

entero lograda. Parece que eso no lo han comprendido hasta
ahora muchos y destacados conocedores de la cultura maya.
De ah que hayan adoptado una actitud falsa; pues el
criterio de que parten no es la expresividad de la obra, sino el
grado de apego a la realidad. En Piedras Negras y en
Quirigu hay una serie de estelas en que el relieve alcanza
un grado tal de plasticidad, que ya casi se trata de esculturas de bulto, y en las cuales, para dar la ilusin de naturalidad, estn aprovechados en cierta medida hasta recursos de
perspectiva. "Muchas de estas estelas estn esculpidas en un
relieve tan audaz, que ya se acercan a la escultura de bulto"
(Joyce).
Tal forma hbrida, que ya no es relieve ni tampoco una
verdadera escultura de bulto, ha sido objeto de fervorosa
admiracin por parte de muchos mayistas, empezando por
Spinden, quien fue el primero en estudiar las estelas mayas
tambin desde el punto de vista esttico, y que, al hablar
de la estela 13 de Copn, dice que en ella la representacin
de la figura humana es "muy superior a [las creaciones de]
los egipcios y asirios". Morley, a quien los relieves de
Uaxactn y Copn parecen "toscos, burdos y deformados",
agrega: "Pero cuando Quirigu surge en el cuadro histrico
de los tiempos, desaparecen por completo todas aquellas
imperfecciones en la representacin de la figura humana."
Es muy natural que a base de juicios como stos se haya
formado la opinin de que con los altorrelieves de las
estelas de Quirigu y Piedras Negras se alcanz el punto
culminante de la plstica maya. Aquellos a quienes les
importa, ms que un ilusionismo naturalista, la pureza y la
grandeza de la Forma, vern en esas creaciones fenmenos
de decadencia, sobre todo al compararlos con los relieves de
estuco de los templos de Palenque, stos s obras autnticamente clsicas del arte maya. Fenmenos de decadencia de
un esteticismo que se desentiende o ya no tiene conciencia
de los lmites, cuya observacin no significa empobrecimiento, sino muy al contrario intensificacin de la expresividad artstica. Una vez ms se ve que no es suficiente sealar
un desarrollo -y desarrollo lo hay en este caso: mayor
254

118. Relieve. (Detalle.) Estuco. Palenque. Cultura Maya.

255

habilidad en el dominio de los medios, mayor riqueza de formas, mayor aproximacin a la naturaleza-, sino
que es menester examinar los hechos segn su valor espiritual y artstico. Y entonces, refirindonos de nuevo a ese
caso concreto, cabe decir que la evolucin hacia un tipo de
obra que es casi una escultura de bulto redondo, sin alcanzar la plasticidad de sta; la evolucin hacia un arte que
trabaja con los recursos de un ilusionismo de perspectiva,
en lugar de partir de los elementos formales expresivos y
sujetarse a ellos, hace suponer una voluntad de arte ya
debilitada en su esencia, reflejo del espritu y de la estructura social de una sociedad que se deleita en el juego
caprichoso y preciosista con la Forma, porque ya perdi el .
sentido elemental de la creacin.
La escultura de bulto es estructura CbIca de una masa:
piedra, madera, bronce. Masa que penetra en el espacio
areo, que se contrapone a l. A esta tensin -masa contra
espacio areo- debe la escultura de bulto su plasticidad. La
delimitacin de la masa, la silueta con que se recorta sobre
el espacio circundante es 10 que le confiere la Forma.
Trtese de estructura arquitectnica o pictrica, de un bloque cerrado o de una forma abierta, dinmica, de una
representacin acercada a la naturaleza o alejada de ella, ese
carcter cbico es 10 decisivo. No hay otra cosa, no puede
haber otra cosa. La escultura de bulto es creacin cbica.
Para valorar estticamente una escultura de bulto, no importa de qu poca, ndole o estilo sea, es indispensable
examinar hasta dnde -en qu sentido, con cunta intensidad, desde qu tipo de conciencia fonnal- se realiz la
creacin cbica. Este es el criterio para el creador y tambin para el contemplador. Hay artistas y obras de arte, hay
l:ulturas y pocas ntegras -China, los Budas de la India, la
estatua del Rey Khafre (en el Museo de El Cidro), los
fetiches de los negros, la plstica teotihuacana, la aztecaen que la sensibilidad para 10 cbico se manifiesta de
manera elemental y vigorosa. Y hay otras pocas, otros
artistas -Cellini, los monumentos neobarrocos de fines del
siglo XIX- en que esta sensibilidad se expresa tmida e
indecisamente, porque est sacrificada al inters por el te-

,"','

~'I

rna, por el detalle narrativo. La norma para medir la fuerza

creadora de una escultura de bulto, trtese del Moiss de
Miguel Angel o de la Hera de Sarnos, es el grado en que
estn desarrollados en ella valores cbicos, estructura cbica, tensiones cbicas.
El relieve es despliegue de corporalidad tridimensional
dentro de un plano, es decir, dentro de 10 bidimensional. Se
desenvuelve en el espacio entre el plano anterior y el plano
posterior, que son al mismo tiempo apoyo y lmite. No
puede penetrar en el espacio areo con entera libertad,
porque perdera su carcter de relieve. Debe renunciar a 10
plenamente cbico; los valores cbicos que crea lo son tan
slo en relacin con el plano. Gracias a su sujecin al plano
-que hace del relieve un gnero artstico propio y peculiar
al lado de la escultura de bulto redondo y en contraposicin con ella- el relieve se enriquece con un elemento de
tensin de que sta carece: el antagonismo de bidimensionalidad y tridimensionalidad, tensin que crea para al mismo
tiempo superarla en una unidad fonnal, feliz conciliacin de
lo cbico y lo plano. Esta tensin rige tambin la gradacin
de luz a sombra, que es lo que en primer lugar confiere a la
plstica vida y movimiento ptico-sensual. La escultura de
bulto, cuerpo real que se despliega en el espacio real, puede
contar con la luz que la baa de todos lados y de acuerdo
con ella debe organizar su estructura, para lograr el contraste ms impresionant~ entre luz y sombra. Jacques Lipschitz,
un escultor moderno, uno de los ms importantes de la
generacin actual, dice en una entrevista con J. J. Sweeney:
"En la escultura la luz cae desde afuera sobre el objeto ...
Las masas, si estn debidamente ordenadas, pueden convertirse en una sinfona de luz. Y para este fin es necesario
que las formas plsticas estn dispuestas de tal modo que
surja una composicin de luces reflejadas, sombras y concavidades." El relieve recibe luz de un solo lado, el anterior.
Esta iluminacin, ms artificial, determina su morfognesis
y debe ser aprovechada como recurso expresivo por el
movimiento de la masa, tanto en sus contornos como en
profundidad. Tal como la lnea es traduccin del fenmeno
natural corpreo, de la corporeidad espacial-plstica -nica
257

256

"p.

2""

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,/h,

91
23/24/105
160/161
123
118

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que nos transmite nuestro ojo- a 10 irreal, lo abstracto, as

el plano del relieve es tambin un elemento imaginario,
irreal y abstracto, an ms artificial que la lnea, puesto
que a pesar de su condicin de plano estn infiltrados en l
valores cbicos o, mejor dicho, puesto que una y otra vez
tiene que defender su condicin de plano contra brotes de
una evolucin hacia lo cbico, transmutndolos en valores
de superficie. Y as como el mural pierde su monumentalidad cuanto ms da la ilusin de espacialidad, es decir
cuanto ms se emancipa del plano de la pared, as el relieve
pierde su especfica expresividad cuanto ms sacrifica su
relacin con los dos planos, es decir, cuanto ms sucumbe a
la falsa ambicin de acercarse a la escultura de bulto o,
peor, de producir el efecto de una pintura traducida a la
plstica.
Relieves que no traicionan su carcter son los que adornan las caras posteriores de los altares de La Venta, los de
los pilares y frisos de animales de Tula y Chichn Itz, de
la Piedra del Sol, azteca, del altar redondo (nmero 5) de
Tikal, de los dinteles de Yaxchiln y, sobre todo, los
magistrales relieves de estuco de Palenque. Son obras maestras del arte de relieve gracias a su estricta limitacin a los
elementos funcionales dados . La llamada Cruz de Palenque,
en el Templo de la Cruz, representa a un sacerdote con uno
de sus ayudantes y, en el centro, un rbol estilizado en
forma de cruz, smbolo de la Tierra y la lluvia. Paneles
anchos de jeroglficos encuadran el conjunto. La estructura
artstica se atiene con gran decisin al plano de relieve; lo
utiliza, por as decirlo, como fondo pictrico. Todo lo que
es figura est aplanado y sujeto al fondo del relieve y nunca
rebasa el plano anterior, imaginario, insinuado por la faja
del encuadramiento. A ambos lados las hileras de glifos con
su abundancia de detalles y sus fuertes acentos de luz y
sombra constituyen una especie de marco muy decorativo.
Es la parte que tambin pticamente resalta ms y que
forma un contraste vigoroso con la representacin plstica
del centro. En la ms pequea de las figuras los jeroglficos
se aprovechan con mucho ingenio para compensar, arriba y
abajo, la diferencia de altura entre ella y la figura del
258

119. La Cruz de Palenque. (Detalle.) Estuco . Palenque. Cultura

maya.

259

120. La Cruz de Palenque. Estuco. Palenque. Cultura maya.

121. Templo de la Cruz Enramada. Relieve. Palenque. Cultura

maya.

sacerdote enfrente, con lo que se evita una desagradable

asimetra. La figura menor se halla encajada, por as decirlo, en un nicho formado por glifos. El plano central entre
los dos personajes casi da la impresin de un ornamento.
Tratndose de una obra maya es pasmosa su claridad y
sencillez. La gente de Palenque no conoca aquel horror
vacui. Posea sensibilidad para la matizacin plstica. Lejos
de cubrir toda la superficie con una maraa indescifrable de
detalles, dejaba que hablara tambin el fondo y comprenda
que la plenitud y el vaco se intensifican mutuamente.
Donde alguna vez exista el peligro de que el fondo ocupara
demasiado lugar, se insertaban hileras de jeroglficos con
gran tacto artstico y en disposicin nada esquemtica. A
los arabescos barrocos de la ornamentacin responde, en
nuestro relieve, el tranquilo fluir de la lnea de contorno
del sacerdote. Musicalidad de la lnea. Lnea henchida de
vivencia sensual, que se desenvuelve en crescendos y' decrescendos de clsica nobleza. Una obra de disciplina tan rigurosa como los relieves ejemplares del mundo antiguo: los
del rey Azhur-Nazir-Pal o los relieves egipcios de Sakkara.

En una publicacin intitulada El problema de la forma

en las artes figurativas - que a principios de nuestro siglo 'se
lea con enorme inters e incluso se consideraba como "la
Biblia del escultor" - el autor, Adolf von Hildebrand, un
escultor de Munich, hizo el intento de derivar toda creacin
escultrica del relieve y de sus leyes morfogenticas. Su
teora es la llamada "teora del relieve", segn la cual
tambin la escultura de bulto es un relieve, un relieve
traducido a la tridimensionalidad, degenerado, valga la frase,
hacia lo cbico. Hildebrand hasta llega a hablar de "lo
torturante de lo cbico". "Mientras una figura plstica
impresiona en primer lugar como masa cbica, se encuentra
todava en el estadio inicial de su creacin; slo cuando, a
pesar de ser cbica, da la impresin de un plano, adquiere
forma artstica, lo que equivale a afirmar que cobra significacin para la percepcin visual." Sobra decir que esta
teora intelectualista no capta la esencia de la plstica de
bulto redondo, y hasta la desfigura. Para el escultor nato,
para un Miguel Angel, que piensa plsticamente, siente
plsticamente, no puede haber "lo torturante de lo cbico",

260

261

122

123

sino slo la voluptuosidad de lo cbico, el impulso de

transformar -mediante un proceso creador- masa en Forma, esto es, en vivencia espiritual. Es posible que ni siquiera
para el escultor de relieves pueda haber "lo torturante de lo
cbico"; pero, para l, el crear es el constante esfuerzo por
establecer un equilibrio orgnico entre la tridimensionalidad
(lo cbico) y la bidimensionalidad (el plano). Hemos demostrado que en Palenque ello se logr en forma magistral.
Si contemplamos las estelas mayas del Petn desde este
punto de vista, el de la creacin de Forma, tropezamos de
nuevo con aquella inquietud, con aquella obsesin por lo
nuevo y lo diferente.
Ejemplos del ms puro arte de relieve -relieve esculpido
en piedra- son las estelas de Naranjo. La estela 8, erigida
alrededor del ao 800, representa a un prncipe o sacerdote, que se yergue sobre la espalda de un esclavo
arrodillado. La figura est vista frontalmente, la cara de
perfil. Los pies estn vueltos hacia afuera en un ngulo de
180 grados. En forma impresionante se subraya el contraste
entre las representaciones plsticas y el plano del fondo. En
ste se dejaron libres amplias superficies, que contribuyen a
determinar la estructura formal. 'Unidad estructural integrada por una gran variedad de elementos y al mismo tiempo
en extremo disciplinada. La cara posterior de la estela es un
panel de jeroglficos, dispuestos en cuatro columnas de diez
signos cada una. Un verdadero tapiz de glifos, una ornamentacin modulada, que se destaca, leve y transparente, entre
las duras sombras de fajas angostas, horizontales y verticales, profundamente esculpidas en la piedra.
De Yaxchiln proceden varios dinteles cubiertos de relieves. Uno de ellos representa a un sacerdote que est haciendo una ofrenda a la serpiente .de fuego. Las figuras estn
vistas de perfil, entre ambos planos del relieve hay ms
distancia que en las estelas de Naranjo, por lo cual el grupo
de figuras cobra mayor plasticidad, sin que quede sacrificado el carcter bidimensional.
Los relieves de Naranjo y Yaxchiln, cuya seguridad y
rigor artstico excluyen cualquier recurso ajeno al gnero,
recuerdan las estelas zapo tecas y recuerdan asimismo la
262

122. Estela 8. Naranjo, Guatemala. Cultura maya.

263

123. Dintel 15. Representa a un sacerdote haciendo una ofrenda a

la serpiente de fuego. Piedra. Yaxchiln. Cultura maya.

93

124

estatua de Chalchiuht1icue, la diosa teotihuacana del agua,

que en el fondo es igualmente estela, una estela sin inscripcin, con los contornos de un cuerpo humano y con un
relieve esculpido en su cara anterior.
En Seibal (estela 10), un impulso juguetn se apodera del
detalle, sin que sufra por ello la estructura. El dragn
bicfalo en la vara ceremonial del sacerdote, el tocado de
plumas estn convertidos en un flamgero ornamento barroco; alrededor de los pies se enroscan formas vegetales. Un
movimiento sin tregua se retuerce y serpentea en torno al
cuerpo. Los detalles de la vestimenta revelan el mismo
264

124. Estela 10. Seibal, Guatemala. Cultura maya.

265

impulso juguetn. Un exquisito gobelino esculpido en piedra. Pero pese a sus formas movidas la obra se mantiene
estrictamente dentro del plano del relieve.
De Piedras Negras, centro fundado un poco ms tarde
que Naranjo, procede una estela - la nmero 12, conservada
en el Museo de Filadelfia- que es un testimonio fascinante
de la extraordinaria sensibilidad artstica de los mayas. Se
trata de una representacin en bajorrelieve, que en 10 esencial se limita a la incisin de las lneas de contorno. En el
fondo es, como la estela totonaca guardada en el Museo
Nacional de Antropologa, un dibujo grabado en una superficie de piedra. Pero i qu dibujo! i Qu seguridad, qu
delicadeza y cunta gracia en el fluir de la lnea! Es cierto
que el relato demasiado detallado de la accin y la superabundancia de figuras atiborradas en el rectngulo alto y
esbelto de la estela le resta claridad y sencillez, esa claridad
y sencillez tan caracterstica de los relieves de Palenque o
de las estelas de Naranjo. Se cuentan no menos que trece
personas, cautivos atados con sogas, a quienes dos guerreros
conducen ante un prncipe, que, entronado muy arriba en
su asiento, est mirando desde su altura al tropel que se
est acercando. Todas las figuras estn vistas de perfil; la
obra tiene un marcado carcter de plano; el grafismo es
comparable a la caligrafa de las miniaturas hindes y persas. En la estela 13 de Piedras Negras vemos cmo empiezan a penetrar en la creacin rasgos realistas e ilusionistas.
En la estela 12 una observacin sumamente perspicaz aparece traducida en valores abstractos, en curvas y sinuosidades
del trazo; en la estela 13 -que representa a un sacerdote
suntuosamente ataviado- el realismo de la observacin est
al servicio de un reportaje atenido al dato material. Cada
detalle de la vestimenta, aun el dibujo de la tela, se reconoce con toda claridad y se reproduce con minuciosa exactitud. La cabeza est vista de tres cuartos de perfil -posicin
ms natural- , y tal esfuerzo por acercarse a la realidad llega
al extremo de introducir en la obra ciertos rasgos de una
representacin en perspectiva: por ejemplo, el hombro izquierdo vuelto hacia el espectador, resalta fuertemente,
mientras que el otro est representado en escorzo. En otro
266

125 . Estela 14. Piedras Negras, Guatemala. Cultura maya.

267

125

126

tipo de estela se recurre, para producir un efecto nuevo, a

un nicho que se abre en medio del relieve. Adentro hay una
figura de bulto, sedente, arrimada a la pared posterior del
nicho. Es probable que se trate de una imagen de la diosa
del maz. (En algunas de esas estelas se ve tambin la
escalera de mano, que, como ya dijimos al hablar de la
arquitectura, conduca a los pisos superiores, en este caso al
asiento de la diosa.) En esta obra queda sacrjficada la
tensin entre bidimensionalidad y tridimensionalidad, que
presta al relieve inters, rango y categora. El espacio imaginario del plano de relieve se halla transformado en el
espacio real del nicho. La representacin de la figura cobra
corporeidad dentro de un conjunto que, en 10 dems, se
atiene todava a la forma del relieve. Es un efecto exterior,
no el producto de una autntica y creadora vivencia plstica. Quiz haba por una parte la voluntad de respetar la
forma tradicional y consagrada de la estela, y por otra el
deseo de convertirla en algo nuevo, algo distinto y llamativo, que diera la impresin de un adelanto o invento y que
tal vez la haya dado en realidad.
Junto a ste, llammoslo "hondorrelieve", aparece en
Copn y Quirigu algo que con las mismas reservas podramos llamar altorrelieve. En lugar de ahuecar un nicho
para colocar en l la figura, sta resalta sobre el plano del
relieve en toda la extensin vertical del bloque. La estela
sirve ya casi nicamente como fondo de la figura, que se
abomba en las tres dimensiones. Lo que sobresale ms es el
rostro y el tocado; puede ser que en esta obra la intencin
haya sido acentuar muy en particular la cabeza, destacarla
con toda energa de los dems elementos. En la estela H de
Copn (fechada en 782) parece como si la figura, apenas
arrimada al bloque, se hallara colocada delante de la estela.
Tambin hay mayor realismo. Los pies ya no estn separados en forma "tan poco natural", la postura del hombre
denota soltura, el movimiento de los brazos est bien observado, el ropaje, las joyas, el dibujo de la tela lucen sus ms
nimios detalles. Un figurn que bien podra servir para
copiar el traje. Un traje lujossimo, que se hace resaltar con
toda intencin. Es evidente que esto le importaba mucho al
268

126. Estela D. Quirigu, Guatemala. Cultura maya.

269

artista o a quien le encarg la escultura. Ese realismo se

detiene -hecho extrao- ante el rostro, en el preciso lugar
donde pudiera servir para caracterizar a la persona. "Por lo
general -escribe Spinden- prevalece en cada ciudad determinado tipo. En las estelas de Quirigu existen varios-tipos,
pero el grado de individualizacin es escaso. Posiblemente
los rostros de las estatuas-retratos no variaban sino muy
levemente, como sucedi en Egipto, y las diferencias individuales se expresaban mediante el vestuario, el ornamento o
la inscripcin."
Thomas Gann (Gann y Thompson, The History o[ the
Maya. .. , op. cit.) hace un comentario acertado a esa evolucin: "Al principio -dice- el relieve era bajo, pero Katn
por Katn fue evolucionando hasta que las figuras salieron
del fondo, formando casi bultos, y la postura de la figura
humana, al principio rgida y convencional, denot ms tarde
considerables conocimientos de la perspectiva y lleg a ser
casi perfecta en su representacin de perfil." Todo muy
bien; slo la conclusin que saca de esto: que esta perfeccin "seguramente fue superior a cualquier esfuerzo
llevado a cabo en aquella poca tanto en Egipto como en
Mesopotamia" es "seguramente" errnea, porque se debe a
una falsa actitud. Pues si es cierto que hubo perfeccionamiento en lo tcnico, no menos cierta es la decadencia en
lo artstico. Toscano habla de "la tendencia hacia el preciosismo", de un arte que progresaba "notablemente en elegancia y elaboracin de los modelos naturales, pero perdiendo
en majestad lo que ganaba en belleza". En Griechentum
und Gotik, Worringer, refirindose al altar de Prgamo,
comenta: "En el momento en que se abandona este concepto clsicamente austero del relieve, empieza el peligro para
el arte de relieve de los griegos." Y lo que dice de los
relieves de Borobodur "La escultura como elemento de lo
estatuario se transform plenamente en una caligrafa
plstica", puede aplicarse tambin a los relieves mayas.
Las estelas de Quirigu, centro que en el siglo VIII
desarrolla una gran actividad artstica, repiten de nuevo esta
evolucin. "Las proporciones anatmicas son un modelo de
perfeccin", dice Toscano.,

Segn Maudslay, las estelas "no eran sino calendarios

pblicos". Falta saber si las figuras representadas en ellas
son efigies. Spinden opina que lo son. "Es extraordinariamente probable que en ciertas obras plsticas haya que
ver retratos de soberanos de la poca." Esta podra ser
otra explicacin de la creciente tendencia al preciosismo.
Pero no es posible dar una contestacin precisa, sea
negativa o positiva. Las fuentes no proporcionan datos en
que apoyarse. La expresin convencional de los rostros,
que Spinden tambin hace observar, no es un argumento
en contra. En el retrato oficial europeo encontramos
igualmente una estilizacin de las facciones hacia lo
convencional. Los gobernantes quieren y deben aparecer
ante el mundo en una pose de soberano idealizado. Y
desde luego puede suponerse que aquellos nobles mayas
no eran menos vanidosos que sus colegas europeos. Es
muy probable que tambin a ellos les haya importado
figurar no como determinada persona sino como un ser
superior y lejano. Otro argumento en apoyo de esa
hiptesis es que ya se erigieron ms estelas despus de la
cada de los halach-huinicoob.
En las estelas de Copn y Quirigu se revela asimismo el
horror vacui tan tpico de la decoracin maya. Ningn lugar
debe quedar sin adorno. El ojo no debe descansar ni un
minuto. La mirada no se atrae sobre 10 esencial, es distrada
una y otra vez; en todas partes se le ofrece algo nuevo y
sorprendente. Los dibujos de las telas y las alhajas estn
reproducidos con tantos detalles que casi se podra hablar de
un inventario. As como en las estelas mismas la figura sale
del fondo, as la maraa de esta ornamentacin se desborda, se sale del encuadramiento del personaje, se extiende
por el fondo del relieve, cubre por entero cualquier espacio
que puede cubrirse, destruyendo el orden estructural de la
figura, cuya representacin es, despus de todo, la verdadera finalidad de la obra. El resultado es confusin, falta de
claridad. Apenas queda libre el rostro, calva en medio de la
jungla de ornamentos. i Qu alto grado de sensibilidad denota la forma en que resaltan las figuras de los dos sacerdotes en los relieves de Palenque! Parece que para esto ya no

270

271

"~,,,

hay comprensin. Ya qued atrofiado el rgano para apreciar la discrecin, la discreta reserva. No se sabe dosificar,
intensificar el efecto mediante dosificacin. No se sabe
aprovechar el contraste entre plenitud y vaco, gracias al
cual lo importante se subraya y se vuelve exrresivo. El
espacio libre que asla, que condensa por medio del aislamiento, se considera como falta de ingenio e imaginacin,
como pobreza, y lo que se anhela es precisamente exhibir
riqueza, magnificencia y esplendor. He aqu la diferencia
decisiva que separa este arte del de la Meseta Central.
Teotihuacn est libre del "horror al vaco", asla los objetos que representa y desarrolla un ritmo claro y austero. El
arte maya se deleita en la cantidad. En el caos de los
detalles acumulados naufraga el ritmo, se vuelve inexpresivo. Proliferacin tropical, exuberancia de Tierra Caliente.
No hay duda de que una de las causas es -como en la
India- la desmesura de la fantasa tropical, de la sensualidad tropical. Una de las causas, s, pero no basta para
explicar el fenmeno que, sin duda, est arraigado en estratos ms profundos: en la estructura religiosa y social reflejada por este arte.
Arte feudal. El pueblo no es ah sino una masa gris y
difusa - como en la Francia de Luis XV y Luis XVI-, que
se pasa su vida laboriosa y modesta adorando a los dioses y
a los semidioses sacerdotales y principescos. Su intervencin
en el desarrollo de aquella impresionante pasin por el arte
y la cultura se limita al suministro de los medios materiales
y de la mano de obra necesarios.
El rgimen de los diferentes Estados-ciudades era teocrtico. Una aristocracia de sacerdotes, estrechamente vinculada con la nobleza, constitua la clase dominante. "El Sumo
Sacerdote era al mismo tiempo, en virtud de su categora
sacerdotal, la ms alta autoridad civil" (Morley).
Existe un estudio de Oswaldo Baqueiro Anduze (Los
mayas. Fin de una cultura), contribucin importante a la
investigacin mayista. El autor atribuye la decadencia y el
fin del Maya Clsico a los extremos a que lleg aquel
feudalismo, cuyos usufructuarios se servan de la religin
como de un instrumento, manejado con astucia, para
272

127. Edificio de Kodz poop. Fachada con los mascarones de

Chaco Estilo Puuc (no tpico). Kabah, Yucatn Cultura
maya.

273

llegar al poder y conservarlo. * Baqueiro Anduze parte,

como lo indica el ttulo del libro, de la estructura social
que prevalece en las postrimeras de la cultura maya, pero
los hechos que describe son consecuencia de causas que
tienen su origen en pocas anteriores.
El pueblo maya estaba henchido de una religiosidad profunda, ms profunda an , si cabe, que la de los pueblos del
Altiplano Central. Sin esa religiosidad no hubiera sido posible
la ereccin de una teocracia tan desmesuradamente vida de
poder. La fe en los dioses - como en todas las religiones- sirvi de fundamento a una teologa extensa de gran profundidad , ciencia esotrica, slo accesible a los pocos iniciados.
Un ejemplo primitivo, pero convincente de cmo en
aquel lmite entre magia y religin el poder sacerdotal se
transforma en poder mundano y poltico , lo ofrece la
leyenda de la migracin de los aztecas, representada en el
Cdice Boturini. Se cuenta que los aztecas haban encontrado en una cueva el dolo de Huitzilopochtli, su deidad
tutelar, quien, como dice Vaillant (La civilizacin azteca),
"tena la valiosa habilidad de hablar y de darles buenos
consejos". Eso quiere decir que daba sus consejos por boca
de un sacerdote, ante todo en lo que concerna a la ms
importante empresa de la tribu, o sea la migracin. Sobre la
continuacin de sta decidan, pues, los sacerdotes. Como
se ve, no se trata ah tan slo de los asuntos de la "salvacin del alma", sino tambin, y en primer lugar, de la
existencia material y su mantenimiento. Y claro que aquellos que estn iniciados en el secreto o de los que se cree
que lo estn -que pueden comunicarlo a todos o mantenerlo en secreto y en cuya mano estn por lo tanto vida y
muerte de la comunidad- son un factor poltico de primer
orden, que se impone en todas las cuestiones concernientes
al individuo o a la colectividad tribal. Y aqu se plantea el
problema del mediador, de la omnipotencia del mediador,
que interviene, por orden divina y apoyado en la autoridad
divina, en los asuntos mundanos y polticos, influye en
ellos, los codetermina o los decide por s solo. As aparece

*
274

vase tambin J. Eric S. Thompson : Grandeza y decadencl de los mayas.

128. Palacio. Hochob, Campeche. Estilo Chenes. Cultura maya.

en la estructura social y poltica del Mayab como figura de

primer plano el mediador sacerdotal.
El Tzolkin, el celebrrimo calendario ritual de los mayas,
que constituye un sistema de infinita complejidad, es el
compendio de aquella teologa; es conocimiento especulativo, investigacin cientfica y al mismo tiempo instruccin
sobre la forma de celebrar el ritual. Ms amplio que la
Sagrada Escritura y el Talmud de los judos y ms hermtico por el misticismo y el ceremonial mgico con que rodea
la esencia religiosa ("por el desarrollo del simbolismo y de
la convencin ritual surgi una gran multiplicidad en el
detalle", Joyce), es tan laberntico, tan intencionalmente
complicado, tan irisante en infinitas facetas como la ornamentacin maya, que fascina por lo impreciso, indeterminable, inasible de su trazo.
Puesto que no hubiera sido posible fijar y valorar los
resultados de las inves,:tigaciones astronmicas sin una aritmtica que permitiera computaciones con valores numricos
275

de enorme magnitud y un sistema cronolgico que abarcara

miles de aos, era indispensable inventar y desarrollar tal
aritmtica; era, por as decirlo, una necesidad religiosa. As
se invent el concepto del cero , se encontr la multiplicacin con el cero - elementos que el mundo europeo conoci slo a travs de los rabes- y se estableci la llamada
"cuenta larga". Pero el calendario no se limita a compendiar el saber de los fenmenos celestes. Comprende la
estipulacin de los deberes religiosos y de la conducta
religiosa, es cdigo moral, es orden social y orden agrario,
derecho comercial, cdigo civil, Carta Magna del mundo
maya, norma vigente de las relaciones no slo entre el
individuo y Dios, sino tambin entre el individuo y el
Estado. En cierta medida es tambin reglamento de los
impuestos. Como observa Antonio Goubaud Carrera ("El
Guajxaquit Bats, ceremonia calendrica indgena", Boletin
de Geografa e Historia de Guatemala, septiembre de 1931),
el calendario fija, por ejemplo, ciertos impuestos de los
comerciantes en seal de agradeCimiento por ganancias habidas o por haber: en el da Kahuac, por el xito de viajes de
negocios proyectados; en el da Ahmac como agradecimiento a los antepasados por la prosperidad econmica alcanzada. Antes de emprender un viaje de negocios -calculado,
esto es, determinado por el sacerdote el da de buen agero
para la partida-, el mercader tena que pagar una cuota
fijada de acuerdo con el provecho que esperaba sacar de l.
Baqueiro Anduze dice que, si no pagaban esos impuestos,
no podan dedicarse a sus negocios. Y los impuestos, tributados a los dioses, llegaban a parar a manos de los sacerdotes y les aseguraban tambin la superioridad econmica.
Los diez mandamientos son concisos y claros, comprensibles para todos y cada uno; y, comprendidos por todos y
cada uno, cada uno puede observarlos sin ms. Nada de
esto puede afirmarse con respecto al Tzolkin : es complicado y difcil de entender y admite mltiples interpretaciones. Pero lo que importa es precisamente la interpretacin.
La fuerza del conjuro mgico depende en alto grado de la
observacin exacta, minuciosa del ritual. La ms leve violacin de las prescripciones pone en peligro el resultado. Y
276

129. El joven dios del maz. Piedra caliche. Copn, Honduras.

Cultura maya.

277

slo los sacerdotes conocen la interpretacin correcta. Es su

secreto, celosamente guardado, es su superioridad frente a
los no iniciados. Y los no iniciados son todos los que no
pertenecen al clero o a la nobleza unida a l con vnculos
estrechos. Privilegio del clero es el manejo del Tzolkn, "el
control de lo milagroso" (Baqueiro Anduze). Sus conocimientos son indispensables para el pueblo, pues ataen a
asuntos de importancia vital para l. Ante el sacerdote el
pueblo es menor de edad: dcil, sin protesta tiene que
someterse a su tutela. Pues el sacerdote, conocedor del
ritual mediante el cual los dioses pueden ser propiciados e
inducidos a conceder a los hombres dicha y bienestar,
tambin puede hacer que los dioses destruyan y castiguen.
A esto debe la casta sacerdotal de los mayas su poderossima posicin, que ella misma pone de relieve -consciente o
inconscientemente-, de la manera ms ostensible. La sistematizacin del sentimiento religioso en forma de una teologa esotrica se traduce, en lo social, en la supremaca casi
ilimitada de una aristocracia de sacerdotes. As como se
habla de arte feudal, se podra hablar de una religin
feudal. Pues lo que caracteriza el feudalismo no slo es el
acaparamiento de la mayor parte de los bienes por una
clase privilegiada, sino sobre todo el hecho de que sta est
en condiciones de manipular en su propio inters el poder
poltico y econmico del Estado. En el mundo de los
mayas la posicin privilegiada -tambin privilegiada en lo
econqco- de las clases dirigentes se funda en la religiosidad de las masas. Lo que el arte maya refleja en forma tan
fascinante, y a veces con tanto preciosismo, es el espritu
de ese feudalismo clerical. No es azar que tantas veces se
hable de barroco maya o, ms acertadamente, de rococ
maya. Condiciones idnticas dieron lugar en el Viejo y en el
Nuevo Mundo a un arte de idnticos impulsos y estmulos.
Llama la atencin que en las estelas del Maya Clsico no
haya, que yo sepa, imgenes de deidades, sino casi exclusivamente representaciones de sacerdotes y prncipes. "Los
principales ydolos a quien sacrificaron eran figuras de
hombres de su propio natural que aban sido personas sealadas y de valor, a los cuales ynvocaban, con yndustria del
278

133

demonio, para que les fueren favorables en las guerras y les

diesen buenos temporales y les alargasen la vida... " (Martn Palomar: Relaciones de Yucatn). Grandes, muy grandes
seores, adornados de las insignias de su poder: el bordn
con el dragn bicfalo - una de las cabezas lleva el signo del
Sol, la otra el de la muerte- , el tocado de plumas, la lanza,
etctera. Vestidos con trajes fastuosos, venerados por personas postradas ante ellos en actitud de sumisin, reciben
condescendientes a los esclavos que les traen como tributo.
Esto no puede ser azar. En Teotihuacn, en Monte Albn,
trtese de arte monumental o de "arte menor", el tema
sustantivo es siempre la figura de la deidad, el smbolo
divino o alguna escena mitolgica. En las estelas, en cambio, que son los monumentos oficiales del Maya Clsico,
estn ausentes los dioses. En la cermica se refleja el
mismo hecho. Qu es lo que vemos representado en el
clebre vaso maya de la coleccin Fenton, obra de gran
belleza? Un cacique sentado en su trono, rodeado de altos
dignatarios. En el vaso de Cham hay tres prncipes que
reciben en solemne ceremonia a un compaero; ste lleva
colgada del hombro la insignia de su dignidad: la piel de
jaguar. Miremos, en cambio, una de las obras principales de
la cermica mixteca: el vaso del Museo Nacional de Antropologa: en l aparecen dos dioses, Quetzalcatl y Tezcatlipoca. Los murales descubiertos en uno de los palacios de
Bonampak, los ms importantes del Maya Clsico conocidos
hasta ahora, * representan el desfile de gran nmero de
personas -msicos con tambores y trompetas-, todas vistas
de perfil, que rinden homenaje a un Sumo Sacerdote. En
otra pared vemos al sacerdote, a quien estn poniendo su
indumentaria ceremonial, y, en la tercera, a un personaje
que hace la presentacin de un prncipe ante una ilustre
concurrencia. Es obvio que se trata de una fiesta celebrada
en honor del dios de la lluvia. Por cierto el numen no
figura all en persona; pero el panel superior est decorado
con mscaras de Chac, y por dondequiera hay, a guisa de
*
112.

280

ce.

Westheim: Ideas fundamentales del arte prehispnico en Mxico, p.

133. Mural representando la presentacin de un prncipe. Bonampak. Cultura maya.

281

132

emblemas, toda clase de animales acuticos. Otra cmara

est adornada con la representacin magistral de un combate, glorificacin del prncipe vencedor. Es raro. Ya hemos
expresado la suposicin de que el arte maya sea en gran
parte glorificacin o autoglorificacin de la casta dirigente.
Es la casta de los halach-huinicoob, que hacen alarde de su
condicin de seres sublimes, sobrehumanos, adorables. Todo
lo que abarca el concepto de Roi soleil, traducido al maya.
El sbdito debe estremecerse ante el poder y esplendor de
los grandes seores. Lo que dice Baqueiro Anduze acerca
del teatro maya - "arte oficial, que quiere convencer a la
gente de que vive en el mejor de los mundos"- puede
aplicarse tambin a las artes plsticas: quieren convencer a
la gente de que sus gobernantes son los mejores de todos.
Las inscripciones -hasta donde se han podido descifrarse refieren a acontecimientos astronmicos; y los acontecimientos astronmicos son manifestacin de lo divino. Acaso establece la inscripcin un nexo entre los semidioses
representados y lo divino? Acaso se quera manifestar con
ella en qu grado el halach-huinic perteneca al mundo de
los dioses, cun lejos estaba de la masa del pueblo? Las
inscripciones ocupan mucho lugar. Son tan detalladas como
las prolijas inscripciones que los potentados del barroco
mandaron colocar en sus palacios, sus monumentos y mausoleos. En Teotihuacn no se han encontrado inscripciones.
En las estelas zapotecas, como hace notar Alfonso Caso
(Las estelas zapo tecas), y tambin en los monumentos aztecas, son escasos los glifos; slo hay los indispensables para
indicar las fechas o los acontecimien tos histricos. El arte
teotihuacano, siendo, como es, arte religioso colectivo, es
claro, sobrio, objetivo. La teologa, en cambio, es elocuente, recurre a la metfora, a la ambigedad, a la insinuante
meloda de la palabra, al sesgo psicolgico. Un arte para las
masas debe destacar y subrayar el hecho. Un arte feudal se
deleita en la parfrasis, en la presentacin atractiva, en el
adorno esttico. Tambin el glifo maya es caligrafa, una
caligrafa artificial y artstica, llena de arabescos, de un
grafismo original y refinado. Refirindose a los cdices,
Morley afirma: "En los textos mayas, el glifo en s es una
282

134. Figurilla representando a un sacerdote sentado en su trono.

Cermica. Procede de Jaina. Cultura maya.

283

pintura perfecta." Habla de "modificaciones muy considerables con el fin de que la composicin final del signo no
slo constituya un dibujo equilibrado y armonioso, sino
llene tambin exactamente el espacio dado". i Tambin en
la escritura sutil refinamiento y una turbiedad preciosista!
Los veinte signos de los das son, en lo esencial, los mismos
entre los nahuas, los zapotecas y los mayas. Entre los
nahuas y los zapotecas son precisos y perfectamente inteligibles. "No sucede lo mismo entre los mayas", dice Seler.
"Aqu la naturaleza de los signos, en los casos en que no es
ambigua, slo se insina: un ojo cerrado y una muela
descubierta significa 'crneo' o 'muerte'; dos lneas onduladas que se cruzan y que representan las superficies de
rotura de las piedras usadas para sacar fuego, significan
'cuchillo de pedernal'... Pero a menudo se encuentra en
lugar del signo concreto un smbolo, por as decirlo, una
expresin metafrica: en lugar de 'casa', un rostro cubierto
de mscara como smbolo de la 'noche', porque en la noche
el Sol entra en su casa. En lugar de 'ciervo', una mano en
cierta posicin, que es el jeroglfico de 'comer'. En lugar de
'zopilote', el ave 'calva', es decir, vieja, un smbolo del jarro
de pulque, porque slo a los ancianos se les permita beber
pulque. .. Es evidente que los nombres propios son en su
mayora nombres simblicos, el resultado de interpretaciones; forman parte de una ciencia sacerdotal esotrica." Ahora
bien, los cdices mayas -hasta donde se permite sacar
conclusiones de los tres que escaparon al furor destructivo de
Landa-, cuyas lminas estn cubiertas de innumerables imgenes de dioses, cada uno de ellos con muchos atributos de
varia significacin, constituyen en efecto la ciencia esotrica
de una capa dirigente, cuyo gusto, cuyo esteticismo se reflejan en su estilo y en su escritura artstica.
No es la prolijidad de las inscripciones en las estelas
otra prueba ms del preciosismo barroco de los mayas?
Ermilo Sols Alcal muestra en un estudio documentado
(en la revista Yucatn Ilustrado, enero de 1929) que la capa
superior se complaca en usar un lenguaje peculiar, metafrico, de inefable rebuscamiento. Culteranismo, preciosismo
intelectualista de una lite de cultos, de cuyo amanera284

135. Figurilla representando a un guerrero. Cermica. Procede de

J aina. Cultura maya.

285,

118

miento gustaban slo ellos mismos, los iniciados. Nos preguntamos a quines estaban destinadas esas inscripciones
detalladas? No al pueblo. El arte de leer y escribir "slo se enseaba a las personas de noble alcurnia" escribe Morley. No se
dirigan, pues, a las masas. O quiz precisamente a ellas con el
fin de impresionarlas, de demostrarles que para los grandes seores ni siquiera era secreto el secreto de la escritura, que
sirve para fijar las cosas sagradas y divinas ... ?
En los relieves de los templos de Palenque vemos en el
centro -de acuerdo con un esquema repetido en forma casi
estereotipada- el emblema de la deidad, entre largas hileras
de jeroglficos que lo flanquean. Pero al lado del smbolo
divino se yergue, alta y dominadora, la figura del sacerdote
que celebra la ceremonia. El acto ritual celebrado por el
sacerdote: he aqu el tema, no el dios mismo, no su divina
omnipotencia. Es como si se hubiera querido decir: lo
principal, lo sustantivo es la celebracin del ritual; el dios es
grande, s, pero no menos grande -y absolutamente indispensable, porque dirige la voluntad divina- es el mediador,
que aparece all, de cuerpo entero, majestuoso e imponente.
Con respecto al relieve del "Templo del Bello Relieve", ya
slo conocido por el dibujo de Waldeck, afirma Totten que
representa "posiblemente la figura sentada del gobernante o
del Sumo Sacerdote de Palenque". Es la glorificacin de los
sacerdotes, de sacerdotes nada humildes, sino, al contrario,
muy altivos y muy conscientes de su poder; glorificacin de
la clase dirigente aun en el templo, y expresamente en el
templo, con el fin de presentar su poder como parte de la
omnipotencia divina.
Sin duda alguna Palenque es un ejemplo algo especial,
pero sin embargo es un caso instructivo en alto grado.
Claro que por lo general hay en los templos imgenes de
deidades; no podra ser de otra manera. Vaillant observa:
"Pero casi no existe ninguna escultura de bulto representando a un dios que se haya podido colocar sobre el altar
central." Mientras que en los relieves de los templos de
Palenque ocupa un lugar tan preponderante el mediador, las
fachadas de los palacios de estilo Puuc o Chenes (Kabah,
Uxmal, Sayil, Hochob , Labn) estn ornadas - y a veces
286

136. Cabeza con nariz en forma de trompa. Procede de Guatema

la. Piedra. Cultura maya.

127

cubiertas hasta el ltimo rincn- con mascarones del dios

de la lluvia. Cmo 10 explicaremos? Detrs de esas suntuosas fachadas vivan y gobernaban los halach-huinicoob,
que derivaban su mando, y su derecho al mando, de su
abolengo divino. Ellos, los halach-huinicoob, los "verdaderos
hombres", eran descendientes de los dioses y haban bajado
para morar por algn tiempo entre los hombres comunes,
para dirigirlos y dirigir sus destinos, para transmitirles, como mediadores, la benovolencia y bendicin de los dioses. *
* Se dice en la Relacin de Mechuacn que, cuando los espaoles llegaron a
Michoacn, los tarascos los llamaron tucpacha, "dioses", tepracha, "grandes

287

Segn se afirma, el Popol- Vuh se escribi porque despus

de la conquista los espaoles prometieron a la nobleza
maya exencin de impuestos, con la condicin de que
presentasen, por as decirlo, su carta de hidalgua. El
Popol- Vuh, que en su parte final - quizs agregada por otra
persona- enumera los diferentes linajes, sus nombres, sus
ttulos, su genealoga, se remonta a la historia de la creacin, precisamente para demostrar el origen divino de esas
estirpes, nico ttulo de nobleza que contaba en el Mayab.
"Tienen mucha cuenta con saber el origen de sus linajes"
escribe Landa.
Los hombres comunes Y corrientes viven en chozas primitivas. As se acostumbra; es natural. Pero los emisarios de los
dioses, los grandes, los poderosos. .. Como dice el PopolVuh, el hombre ha sido creado para mantener al mundo,
para mantener a los dioses, lo que significa, segn la interpretacin de los nobles, para mantenerlos a ellos, para
ofrecerles riquezas y lujos, para construirles palacios suntuossimos. El arte, la arquitectura - aqu como en Versallescrean distancia. Cuanto ms grandioso es el marco artstico,
tanto ms natural parecer al pueblo su papel de sbdito,
de plebe. Tambin el libertinaje es un rasgo importante en
el cuadro de costumbres de ese mundo esteticista. Cuando
leemos en la obra de Landa la descripcin de las festividades orgiacas, con sus francachelas, su msica, sus bailes, sus
excesos - diversiones de los grandes de Mayapn-, se impone una vez ms el recuerdo de Versalles.
Luis XIV adorna a Versalles con emblemas blicos. Est
interesado en que el pueblo lo admire tambin como hroe
de guerra. Esta ostentacin de herosmo blico no es ms
justificada que la leyenda de un origen divino propalada por
los prncipes mayas. Las guerras que emprendi durante su
reinado fueron fracasos y acarrearon consecuencias desastro- ,
sas. Si los palacios mayas estn tan fastuosamente decorados con los mascarones y las imgenes de los dioses, no
hombres o dioses", y tambin accecha, lo que significa "hombres con gorras o
sombreros", y a las mujeres las llamaron cuchecha, "seoras o diosas". Crean
que haban bajado del Cielo y que los vestidos que llevaban eran pieles
humanas tal como ellos se las ponan en sus fiestas...

288

137. Cabeza. Estuco. Procede de Comalcalco, Tabasco. Cultura

maya.

289

revela ello un propsito muy parecido? Se hace alarde de

la alcurnia divina, de la misma manera que las casas solariegas en Europa lucen encima del portal el escudo nobiliario.
El pueblo debe sentir un escalofro de veneracin. Aquellos
seres que viven entre ellos son de raza superior, son dioses
hechos hombres, y los mascarones e imgenes divinos exhibidos tan ostentosamente en sus palacios son como retratos
de antepasados. Lo que expone Baqueiro Anduze, al tratar
de explicar la tendencia zoom rfica de la teogona maya,
corrobora esta tesis: "Un dios -dice-, un sacerdote, representados por un tigre, no significan la deificacin del tigre,
sino que aquel dios o aquel prncipe participan de las ms
distintivas caractersticas de aquella alimaa: indmito coraje, implacable fiereza, poderosa energa. Con el tiempo la
palabra tigre, o sea balam, adquirir en la terminologa
religiosa una significacin esotrica ... " En otras palabras,
esos seores no slo se jactan de su origen divino; se
atribuyen tambin las propiedades, la omnipotencia, la invencibilidad de los dioses. Esto se manifiesta en los nombres de Balam o Chac que adoptan y, asimismo, en el ceremonial y el aparato decorativo de que se rodean. Los mascarones de dioses en las fachadas de sus palacios no slo son
retratos de antepasados: al mismo tiempo indican las propiedades sobrehumanas del halach-huinic. "Estos seores
eran iguales en voz a los dioses", se dice en el Libro de
Chilam Balam de Chumayel. Y, as como en el Egipto
antiguo la gigantesca pirmide que se eriga por encima del
cuerpo del Faran serva para conservar para tiempos incalculables los restos mortales y el recuerdo del poderoso
seor, pero adems se consideraba como proteccin de los
vivientes contra un retorno -peligroso- del muerto, puede
ser que, al colocar en los muros imgenes de la divinidad,
tambin se haya querido crear un tab. Nadie se atrevera a
rebelarse contra seres cuya intimidad con los dioses era tal
que stos incluso se haban establecido en sus casas: sera
ms que rebelin, sera retar a los dioses mismos...
El afn de ostentar podero y magnificencia interviene en
la concepcin de muchsimas obras, determinando en forma
decisiva la morfognesis. La voluntad de belleza, dirigida a
290

138. Vasija antropomorfa. Cermica. Cultura maya.

291

129

130

la gracia y al matiz, alcanza puntos culminantes en las

efigies del joven dios del maz (que se encontraban en el
Templo 22) y en los altares de Copn. La imagen del dios
del maz es una obra de delicada sensibilidad lrica y noble
recato. Por su acusado realismo se distingue con toda energa de las creaciones del mundo teotihuacano, donde hubiera sido inconcebible tal mundanizacin de lo divino. En los
altares de Copn (siglo VIII d. C.) con el dragn bicfalo,
que se retuerce en volutas barrocas e irrumpe serpenteando
en el espacio, como un ornamento movido y exaltado, se
expresa otro de los impulsos creadores del arte maya: la
fantasa tropical, que vaga errabunda, audaz y mgica -encanto y encantamiento- y se cristaliza en visiones mstitas.
En los relieves del friso de Acanc (de la poca de transicin), todo un Olimpo de dioses zoomrficos emprende la
marcha desde el Cielo: pjaros, murcilagos, jaguares, roedores; divinidades fantsticas, misteriosas e inquietantes. Fantasas goyescas. Goya graba los engendros de su subconsciente en la plancha de cobre; el artista de Akanc proyecta
sus fantasas mticas sobre las paredes, decoracin mural
mrbida y monumental a la vez, contorneada nitidamente
por la agresiva luz del sol tropical.
En el siglo IX se va desintegrando el mundo maya. En un
lapso de cincuenta a ochenta aos se despueblan los grandes
centros culturales de Palenque, Uaxactn, Copn y, por
ltimo, Tikal. Ya no se levantan construcciones, ni se erigen
estelas. Los soberbios templos, los fastuosos pahlcios estn
desiertos; los devora la selva.
Por qu se abandonaron -y con precipitacin- estas
poblaciones, fruto del trabajo de siglos? Para explicar ese
extrao fenmeno los estudiosos han recurrido a las ms
diversas hiptesis: epidemias, terremotos, transformaciones
climticas, agotamiento del suelo. En la actualidad prevalecen dos conjeturas, segn las cuales el abandono de las
ciudades mayas se debe o a la expulsin de los habitantes
por los pipiles -belicosa tribu chichimeca, establecida en la
regin de Puebla antes de penetrar en el rea maya- o a
una rebelin de los campesinos contra los halach-huinicoob,
sus amos y explotadores.
292

139. vso policromo. Cermica Procede de Guatemala. Cultura

maya.

La emigracin, guiada por la casta sacerdotal dominante

se dirigi a dos rumbos distintos: hacia el suroeste y haci~
Yucatn. A consecuencia de las luchas intestinas en la
pennsula, provocadas por la tirana de los Cocomes, stos
llamaron en su ayuda a grupos de mercenarios mexicanos.
Entre ellos se encontraban aquellos toltecas expulsados de
lula que trasladaron a Yucatn un nuevo culto, una nueva
cultura y un nuevo arte. Un renacimiento. Renacimiento
del arte maya? Renacimiento del arte tolteca?
293

V. Chichn Itz

109
146

La migraclOn de las tribus mayas hacia la Pennsula de

Yucatn -donde en la llamada poca de transicin haban
penetrado desde el norte grupos olmecas y nahuas- dio
lugar a tensiones, rivalidades y aun a conflictos blicos,
hasta entonces casi desconocidos en la pacfica regin del
Mayab. Las desmesuradas ambiciones de una familia, los
Cocomes, contribuyeron grandemente a crear un ambiente
de odios y discordias.
Se supone que Uxmal fue fundado en el siglo IX o el
siglo X de nuestra era* por los xies o tutul xies. (No se
sabe con seguridad si esta ltima denominacin era slo el
ttulo de sus gobernantes.) Landa refiere que los Cocomes
llamaban a los xies "extranjeros" y 4ue stos llaban
venido a Yucatn "de la parte del medioda". Parece que
esa "parte del medioda" corresponde a lo que hoyes
Tabasco. Hasta la fecha no ha sido posible averiguar si los
xies eran un pueblo maya o un grupo mexicano que en
Tabasco se fue "mayaizando" poco a poco. "No hablan
bien nuestra lengua" se dice en las crnicas mayas. No eran
toltecas: esto es lo nico seguro.
Uxmal y la nueva Chichn Itz, ciudades vecinas y contemporneas, desarrollaron en su arquitectura y su plstica
estilos por completo distintos. Los xies no adoptaron los
nuevos elementos constructivos que los toltecas haban
creado en Tula y que introdujeron posteriormente en Yucatn. Tampoco aparece en Uxmal la enigmtica figura del
Chac Mool. Predomina all la tradicin artstica del Maya
Clsico. Una tradicin modificada, enriquecida con nuevos
recursos expresivos: el estilo designado por los arquelogos
como estilo Puuc. Se conserva el arco falso, lo que explica
que las cmaras del Palacio del Gobernador -una de las
ms esplndidas construcciones . de Mesoamrica, de 98 metros de largo- tengan un ancho de slo 3 1/2 metros. El
. * InvestiJ!;aciones recientes parecen demostrar que Uxmal fue fundada por lo
menos 3 o 4 siglos antes. [T.]
294

140. Cuadrngulo de Las Monjas. Entrada. Estilo Puuc. UxmaI,

Yucatn. Cultura maya.

Palomar debe su belleza a las cresteras. Los frisos aparecen

exclusivamente en la parte superior de las fachadas, otra
herencia maya. Esos frisos de Uxmal, cuya clara disposicin
contrasta con las formas inquietas y exuberantes del Maya
Clsico, son hileras de rectngulos, en los cuales se destacan
representaciones en relieve sobre un fondo de celosas formadas por rombos dentados. El inmenso friso del Palacio
del Gobernador es un complicado mosaico de unas veinte
mil piedras, alfombra ptrea, cuyos diversos elementos -celosas, grecas, mascarones, figuras humanas y animalesestn incorporados a la unidad del conjunto y sujetos al
ritmo que alienta en ella. En el friso, sencillo y monumental, del Edificio Oriental de Las Monjas, resaltan sobre el
fondo de las celosas seis trapecios, compuestos cada uno
de ocho barras que terminan a ambos lados en cabezas
serpentinas. Sendas cabezas de bho, adornadas de un gran
295

149

145

143

141. Cuadrngulo de Las Monjas. Edificio occidental. (Detalle de

la fachada.) Uxmal, Yucatn. Estilo Puuc. Cultura maya.

143. Cuadrngulo de Las Monjas. Edificio oriental. Uxmal. Estilo

Puuc. Cultura maya.

142. Cuadrngulo de Las Monjas. Edificio occidental. Uxmal,

Yucatn. Estilo Puuc. Cultura maya.

144. Cuadrngulo de Las Monjas. Edificio septentrional. Uxmal.

Estilo Puuc. Cultura maya.

165/166
148/154

penacho, estn sobrepuestas a la parte alta de los trapecios.

En la segunda mitad del siglo XV Uxmal fue sbitamente
abandonado. Aunque en 1451 los xies haban triunfado
sobre Mayapn y hasta lo haban destruido, no regresaron a
su esplndida capital. Al mismo tiempo los itzaes abandonaron a Chichn 1tz, se fueron hacia el sur y se establecieron
a orillas del Lago de Petn .. Por qu? Todos estos acontecimientos estn an envueltos en profundas tinieblas. Es
posible que los xies hayan sucumbido a las fuerzas superiores de algn pueblo invasor. Lo que se sabe con certeza
es que fundaron una nueva capital, que llamaron Man. La
llegada de los espaoles puso fin a la poca de Man, poca
de descenso y decadencia.
Man es el lugar tristemente clebre donde Fray Diego de
Landa, entonces Provincial de Mrida, movido por un excesivo celo religioso, organiz, en 1541, aquel auto de fe en
que se destruyeron cinco mil dolos y veintisiete cdices
mayas. De estos ltimos se han conservado tres. Fue el
mismo Landa quien escribi, aos ms tarde, la Relacin de
las cosas de Yuca tn , la mejor y ms completa informacin
sobre la antigua cultura maya.
Chichn Itz, el centro de los itzaes, nos dej muestras
de su arquitectura en la Casa de Las Monjas, en la Iglesia,
en el Chichanchob. Despus de la llegada de los toltecas se
oper en esta arquitectura un cambio radical.
Con los toltecas lleg a la pennsula un cacique llamado
Kukulcn, nombre que significa "serpiente emplumada",
traduccin de la voz nhuatl Quetzalcatl. Era costumbre
de los soberanos de Tula agregar a su nombre el de Quetzalcatl, su deidad tribal. Quetzalcatl se llamaba tambin el
ltimo de los prncipes de Tula, que desapareci sin dejar
huella, enigmticamente, tan enigmticamente como desaparecera -segn la leyenda-, el caudillo Kukulcn.
Todo hace suponer que Kukulcn era una personalidad
vigorosa, de gran energa, una figura que evoca el recuerdo
de los condottieri de la Italia renacentista. Llamado a Yucatn como jefe de las tropas mercenarias, pronto se convirti
en el decisivo factor poltico. Landa relata que los indios
decan que, cuando los itzaes se encontraban en Chichn
298

145. Palacio del Gobernador. Uxmal. Estilo Puuc. Cultura maya.

299

148. "La Iglesia". Chichn Itz. Cultura maya.

301

Itz, apareci por all un gran seor, llamado Kukulcn, "y

el edificio principal que se llama Kukulcn muestra que
esto es verdad". Kukulcn hace de Chichn Itz un imponente centro de culto y cultura. Hay quienes lo consideran
como fundador de Mayapn, aunque es ms probable que
este lugar, sede de los Cocomes, ya exis.tier~ anteriorment~
, y que Kukulcn slo lo ampliara y embellecIera con magmficas construcciones. * Se sostiene igualmente que fue obra
suya la Liga de Mayapn, aquella alianza entre los diferentes prncipes mayas, que en el fondo no fue sino la sumisin de todos los dems a los Cocomes.
Kukulcn se presenta en Yucatn como descendiente de
una deidad -cosa nada inusitada en Yucatn- y exige que
se le venere como tal. La l~yenda, infiltrada en la tradicin
oral, lo convierte en el Quetza1catl de los mayas.
Chi significa "boca", chen "cenote", Itz es el nombre
del pueblo maya que fund la ciudad en el ao de 534 de
nuestra era. El santuario gracias al cual Chichn Itz lleg a
ser el lugar de peregrinacin del Mayab, adonde los creyentes afluan de lejos y que incluso le dio su nombre, era el
Cenote Sagrado. El Cenote Sagrado, en cuya proximidad se
erigi el Templo de Kuku1cn, es un estanque con aspecto
de pozo, de paredes verticales, de aproximadamente vein~e
metros de profundidad. i En la rida Yucatn, un santuano
del dios de la lluvia! Cuando amenazaban sequas, se le
ofrendaban all sacrificios, casi siempre mujeres y nios, a
quienes se precipitaba al Cenote en una solemne ceremonia,
celebrada a la salida del Sol. Si a medioda la vctima
estaba an con vida, se supona -como en las ordalas
medievales- que gozaba de la especial proteccin de los
dioses. La sacaban del cenote y se le tributaban honores
divinos. En el Libro de Chilam Balam de Chumayel se narra
que Hunac Ceel era uno de los que pudieron salir vivos del
Cenote. "Entonces comenzaron a declararlo jefe principal.
El no 'haba sido gobernante antes de entonces."

149. "El Palomar". Uxmal. Cultura maya.

En 1894 Edward Herbert Thompson, seducido por la

tradicin, convencido de que en el fondo del Cenote Sagrado deba haber ofrendas, empez a explorarlo. Al cabo de
aos de esfuerzos duros e infructuosos un da la realidad
vino a confirmar la idea que lo tena obsesionado. Encontr
los soados tesoros, que ahora se encuentran en el Peabody
Museum de la Universidad de Harvard (dados a conocer por
T. A. Willard: The CUy 01 the Sacred Well): joyas de oro,
trabajos de cobre, jade, concha ncar, esculturas de piedra,
armas, cermica, mscaras, etctera. *
Los toltecas que llegan a Yucatn no adoptan la religin
de los mayas. Traen la suya -el culto de Quetzalcatl-Kuku1cn- y estn decididos a imponerla en su nueva tierra.
Son creyentes militantes, misioneros fanticos, empeados
en hacer proslitos en tre los aborgenes. La ms grandiosa
\

* Parece que la destruccin de Mayapn en el ao de 1451 se llev a c~?o

tan radicalmente que en las recientes excavaciones organizad~ ~or la FundacI?n
Carnegie slo salieron a luz escasos restos de aquellas esplendIdas construccIOnes, restos ms interesan tes para la arqueologa que para el arte.
302

* En 1959 el Peabody Museum devolvi a Mxico algunas de estas piezas:

cuatro discos de oro.
303

150. "El Adivino". Uxmal. Cultura maya.

304

151. "El Adivino". Fachada posterior. Uxmal. Cultura maya.

30S

152. Conjunto de Las Monjas , y "El Adivino". Uxmal. Cultura maya.

153

de las construcciones que levantan en honor de su deidad

tribal es el Templo de Kukulcn, llamado El Castillo. Sus
cuatro escalinatas, una en cada cara, hacen suponer que fue
el lugar donde se hacan sacrificios humanos a Kukulcn.
Ya anteriormente haba existido entre los mayas la costumbre de los sacrificios humanos, sobre todo en Chichn I tz,
ciudad del Cenote Sagrado; pero slo los toltecas la convirtieron en base y fundamento del ritual. As como la Iglesia
Catlica erige su signo, la cruz, adondequiera que llega, as
los toltecas siembran en todas partes el smbolo de Kukulcn, la serpiente emplumada. Ya no hay ningn edificio en
que no aparezca, en los ms diversos lugares y en las formas
ms diversas, la culebra de las plumas de quetzal.
No hay duda de que esta insistencia obedeca tambin a
una intencin poltica. Los toltecas se sirvieron de la serpiente emplumada para hacer alarde de su poder y autoridad. Como es natural, esto era para ellos de la ms alta
306

importancia. Los haban llamado como tropa auxiliar para

sofocar un alzamiento, y entre tanto la situacin haba
cambiado: los mercenarios se haban convertido en casta
gobernante. Cujus regio, ejus religio: esta mxima de los
tiempos de la Reforma, que en Europa siempre fue ms una
teora que una realidad, casi se sobreentenda en la Amrica
precolombina: el pueblo derrotado tena que adoptar a los
dioses, y sobre todo a la deidad tribal, del vencedor. En el
pensamiento de aquellas naciones el triunfo era una prueba
infalible de que los dioses del pueblo victorioso eran ms
poderosos que los del vencido. "Los dioses del conquistador
deben ser buenos dioses; as es como los cultos de origen
mexicano se extendieron a todo lo largo y lo ancho de la
Amrica Media. Exactamente de la misma manera , la religin cristiana tuvo una pronta aceptacin en la Amrica
india, cuando los misioneros estaban respaldados por tan
temibles exponentes de nuestra dulce fe como Corts, Piza307

rro y sus auxiliares" (Vaillant: La civilizacin azteca). Los

aztecas traan a Tenochtitlan, en seal de triunfo, las estatuas de las deidades de los pueblos vencidos. En el Templo
Mayor de su capital tenan una crcel para los dioses
destronados, un edificio exclusivamente destinado a ellos
(segn la enumeracin de Sahagn fue el edificio decimocuarto en el recinto del Templo), quiz para reprimir cualquier brote de rebelin, pues sin sus dioses los derrotados
eran impotentes. Los nuevos seores de Yucatn no tuvieron mejor manera de manifestar y asegurar su podero que
la imposicin de su fe. Con ella lo legitimaron, 10 convirtieron en un hecho irrefutable.
Una vez establecidos en Yucatn los toltecas de Tula, su
ambicin es hacer de Chichn Itz, su nueva ciudad, un
centro ms grande y ms grandioso que la perdida Tula.
Los Cocomes aceptan el culto de Kukulcn. " ... Dezan de
ste que descendan de l los Reies de Yucatn, que llamaron Cocomes, que significa Oidores", relata Torquemada.
Los prncipes residentes en Mayapn, cortesanos de los
Cocomes, siguen su ejemplo: tambin ellos se convierten a
la nueva fe. "El pueblo de Yucatn se jacta de que sus
nobles descienden de l (Quetzalcatl)", dice el P. Clavijero
(Historia antigua de Mxico). Hay que estar con el poder.
Kukulcn es el poder. Los que cuentan o quieren contar se
cobijan a la sombra de los nuevos poderosos. Quiz de ah
les venga nuevo prestigio, nuevo esplendor... El culto de
Kukulcn es, por as decirlo, religin oficial, Iglesia oficial.
Es, como diramos hoy, propaganda del gobierno y para el
gobierno y aprovecha todos los medios de que ste dispone.
El pueblo debe conformarse -exteriormente- con la nueva
religin, pero en su fuero interno contina adorando a los
viejos dioses. Como a los prncipes no se les permita salir
de Mayapn y regresar a su tierra; como estaban obligados a
vivir lejos de su corte y sus sbditos, stos crean "que su
seor era vctima de un secuestro, porque en Mayapn
dominaba el culto imposicionista de Kukulcn" (Baqueiro
Anduze).
La situacin empeora, va cundiendo el resentimiento. Se
est haciendo insoportable la tirana de los Cocomes. Los
308

153. "El Castillo", Pirmide de Kukulcn. Chichn Itz. Cultura

maya- tolteca.
154. El Chichanchob. Chichn Itz. Cultura maya.

155. Templo de los Guerreros. Chichn ltz. Cultura maya-tolteca.

dems miembros de la Liga, oficialmente con iguales derechos, empiezan a rebelarse. Se suscitan disturbios y motines. A consecuencia de ellos aumenta la opresin por parte
de los caudillos, que "velan por el orden y la seguridad".
Los Cocomes se apoy~ron en la nueva casta de los
poderosos mercaderes, que, debido a su vigoroso desarrollo,
saba hacer valer su influencia asimismo en el terreI'lO de
la poltica. Florecan el comercio, los oficios y algo que
podra llamarse industrit la industria textil y la ~: construccin de embarcaciones. Prosperaban la lmportaclOn y la
exportacin. Pero para el pueblo esa riqueza -riqueza de
una clase privilegiada- se traduca en miseria. En la misma
medida en que industriales y comerciantes hicieron subir las
310

cifras de venta, se intensific -tuvo que intensificarse- la

presin que ejercieron sobre los de abajo. Sus empresas
descansaban en la mano de obra gratuita, no remunerada,
en el trabajo de esclavos. Desde un principio los esclavos,
trados de fuera a trueque de otras mercancas, haban sido
uno de los ms importantes artculos de importacin. Pero
esta importacin ya no alcanzaba para cubrir las necesidades, que haban aumentado enormemente. Se haca nece- '
sario reclutar trabajadores y, con la ayuda de los Cocomes,
convertir a la propia poblacin cada vez ms en esclavos
industriales. A estas tensiones sociales y polticas se agregaban los resentimientos de orden religioso. El pueblo no
dudaba de que la causa de tanta miseria era el abandono de
311

156. Templo de los Guerreros. (Detalle.) Chichn Itz. Cultura

maya-tolteca.

157. Templo de los Guerreros. Chichn Itz. Cultura maya-tolteca.

los dioses antiguos a favor del nuevo culto, de la religin

extraa, importada del extranjero. En 1451 Mayapn fue
destruida. Cuando despus de la cada de Chichn 1tz (en
1461) los itzaes tuvieron que emigrar de nuevo y volvieron
al sur, a la regin del Petn, su antiguo territorio, volvieron
tambin a su antigua fe (hasta que se convirtieron al cristianismo, en 1697). "Hay indicios de que el xodo de este
pueblo puso trmino a la austera influencia mexicana en
Chichn Itz y que en su lugar hubo un resurgimiento de
los elementos culturales mayas de los tiempos anteriores, un
resurgimiento de formas ms antiguas" (Pollock). "Despus
de esta destruccin [de Mayapn], dicha fiesta [de Kukul-

cn], se celebraba slo en la provincia de Man", apunta

Landa.
Los toltecas no slo crean en Chichn Itz un nuevo
culto, traen tambin los elementos expresivos de un arte y
una arquitectura nuevos para el Mayab.
Sus construcciones: la Pirmide de Kuku1cn (El Casti110), el Templo de los Tigres, el Templo de los Guerreros,
erigidos a mediados del siglo XIII, difieren en su aspecto
por completo de las de Palenque, Tikal, Yaxchiln, Kabah.
Por su estructura, por su ornamentacin, el Templo de las
Monjas, el Chichanchob, son barrocos, del ms noble barroco maya. El Castillo, el Templo de los Tigres, en cambio,

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dan la impresin de clasicismo, de un clasicismo muy puro,

muy armoniosamente equilibrado. A excepcin de ciertos
detalles, al fin y al cabo especficos de Mesoamrica -las
columnas serpentinas en lugar de la columna drica o jnica, la falta del frontn triangular- , su estructura es la de las
mejores construcciones del clasicismo europeo y no es menos armoniosa. La silueta est ntidamente delimitada, el
cuerpo constructivo es un bloque cerrado. Un ornamento
en forma de G constituye el remate horizontal de la techumbre; las gradas de la escalinata, paralelas a l, se hallan
flanqueadas por taludes, que no sobresalen de la masa
estructural. Dos pilares dividen el rectngulo apaisado de la
entrada. Suprema claridad y quietud.
Los toltecas traen un nuevo elemento constructivo, la
columna, y recurren con frecuencia al pilar, que emplean
asimismo como elemento constructivo: para apoyar la viguera
de la techumbre. Con ello logran superar el carctar monoltico de la arquitectura maya. Mientras que sta tuvo que
resignarse a construir corredores largos y estrechos, surge
ahora un tipo de cmara de dimensiones proporcionadas,
cmaras no slo largas, sino tambin anchas. El ejemplo
ms tpico, la solucin ms perfecta es el Templo de los
Guerreros. La planta es casi cuadrada. De acuerdo con las
necesidades del ritual, el templo est seccionado en dos
cmaras: el vestbulo con las columnas serpentiformes de la
entrada, donde termina la escalinata, * y, atrs, el santuario
con el altar. El vestbulo, con sus dos hileras de pilares (seis
en cada una), mide 18.69 X 8.87 metros; en el santuario,
de 18.74 X 9.06, hay dos hileras de cuatro pilares. Las dos
cmaras estn separadas entre s por una pared transversal,
de 79 centmetros de grueso, en que se abre un pasillo.
Sobre los pilares, cuyas caras estn decoradas de relieves,
descansaba la viguera. "Este fue un nuevo mtodo de
construccin entre los mayas", hace notar Totten. La arqui* Sahagn, al hablar de Tula, de la maestra de las creaciones artsticas,
menciona las columnas en orden serpentino, "entre las cuales dejaron una que
est all (en Tula) y hoy en da se ve, aunque no la acabaron, que llaman
coatlaquetzalli, que son unos pilares de la hechura de la culebra, que tienen la
cabeza en el suelo por pie, y la cola y los cascabeles de ella arriba".
314

158. Cabeza de un guerrero. Relieve del Juego de Pelota. (Detalle.) Chichn ltz. Cultura maya-tolteca.

315

162

tectura maya haba sido incansable en la invencin y elaboracin de novedosos efectos decorativos; la nueva arquitectura de Chichn Itz se basa en un nuevo mtodo de
construccin.
Lo decorativo cede el primer lugar a 10 estructural. El
ornamento ya no es sino uno de los acentos dentro de una
ms amplia unidad arquitectnica; ya no se le permite
desbordarse sin restricciones, desmesuradamente. Al suefio
de una noche tropical ha seguido un despertar. Lo que se
expresa en la arquitectura es una conciencia despierta, la
solemne gravedad de una fe que no sabe nada -no quiere
saber nada- de los semidioses, cuya megalomana haba
relegado a segundo plano a los dioses autnticos. Ya se
acab la edad de los semidioses. El esteticismo, la mrbida
gracia, ya no son sino una moda pasada de moda. Ya no se
construyen palacios, sino moradas para los dioses: templos
y Juegos de Pelota, estos ltimos para el deporte divino.
Como en Teotihuacn, como en Tula, la dominante es la
horizontal. Las escalinatas de la pirmide de Kuku1cn, una
en cada costado, ascienden sin interrupcin hasta la plataforma superior. Con esto, no cabe duda, se imprime a la
pirmide escalonada una acusada tendencia vertical. Pero el
templo, ancho y no muy alto, contrarresta esta tendencia
ascendente con gran energa. Mediante las dos fajas, fuertemente salientes, que rodean todo el edificio y que forman el
remate superior, se procura y se logra subrayar la extensin .
en anchura, de suerte que el efecto del conjunto es, igual
que en la Pirmide del Sol de Teotihuacn, mucho ms
horizontal que vertical.
El Caracol, edificio de planta circular, cuya construccin
se inici en los primeros tiempos de la invasin tolteca, no _
es una torre de audaz impulso ascensional, sino un cilindro,
de contorno clasicista. Tambin en este edificio anchas fajas
horizontales que fragmentan la vertical, hacen que d -la
impresin de un cuerpo arquitectnico ancho y pesado.
Era un observatorio? Era, como se supone generalmente,
un templo consagrado a Kuku1cn, recuerdo de los templos
de Quetza1catl -de planta redonda u ovaloide- de la
Meseta Central? "Lo que sabemos es que las construcciones
316

159. Portaestandarte. Templo de los Guerreros. Chlchn ltz.

Cultura maya-tolteca.

317

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155/163

de planta redonda aparecen en Yucatn sin que las formas

anteriormente desarrolladas las hayan anunciado y que hay
una relacin entre ellas y un hroe cultural llamado Kukulcn-Quetzalcatl, de quien se afirma que lleg de Mxico...
Difcilmente podemos dudar de que coincide con la ola de
cultura mexicana que, como se sabe, penetr en la pennsula y de que la concepcin mexicana de Quetzalcatl inspir
los edificios de planta circular que all se encontraron"
(Pollock).
Ya no se ofrece el espectculo fantstico de las cresteras - en el fondo y sobre todo espectculo ilusionista- ,
arraigadas en otro sentimiento vital, en una religiosidad
distinta. Ya no hay lugar para ellas en la sobria y austera
concepcin del mundo que es la que ahora impera. Esas
cresteras de Tikal y de Palenque, con su movida ornamentacin, se funden, pictricamente, con la atmsfera; luces y
sombras juegan en torno a ellas un juego impresionista. Su
encanto est en lo evanescente, lo indeterminado e inasible.
La silueta del Templo de Kukulcn -como la del Templo
de los Tigres y del de los Guerreros- se destaca con toda
claridad sobre el horizonte. Los frisos en las fachadas del
Templo de los Tigres se desenvuelven entre dos fajas horizontales, muy acentuadas. Sobre el prtico hay un friso que
representa tigres y escudos -los emblemas de los guerreros,
de quienes es el santuario-, y encima de este friso otro, de
formas abstractas, crculos y esferas, incorporadas a un
meandro. i Comprese con esta decoracin y con esta arquitectura la arquitectura y decoracin de los edificios de la
Chichn vieja!
El basamento del Templo de los Guerreros est decorado
con un friso en relieve que abarca todo el ancho de la
fachada delantera, formando un rectngulo apaisado, de
poca altura: guilas y tigres en sucesin rtmica. Este friso
es un fiel trasunto del que se encuentra en la Pirmide de
Quetzalcatl de Tula. En el Altar de Calaveras anexo al
Juego de Pelota hay un friso de calaveras que es copia casi
exacta del que adorna el muro del patio interior en el
templo de Tula; las nicas diferencias consisten en que el
friso de Chichn 1tz se despliega en tres hileras una sobre la
318

160. Relieve del Juego de Pelota. (Detalle.) Chichn 1tz. Cultura

maya-tolteca.
161. Relieve del Juego de Pelota. (Detalle.) Chichn Itz. Cultura
maya-tolteca.

162. Vista general del "Caracel", en el fondo el "Castillo" y el

Templo de los Guerreros. Chichn Itz. Cultura maya-tolteca.

320

otra, el de Tula en una, y que en Tula la alav ras aman

por entre unas fauces serpentinas. Una vez ms como en
Tula, como en Teotihuacn- la repeticin 1 mne e in istente de un mismo motivo. Cada forma ai lada sl ntidamente tallada y tiene determinada significacin imblica.
Ya no hay impulso caprichoso, ni falta de claridad en la
representacin, como en las estelas de Copn y Quirigu,
donde el ornamento se extiende exuberante en torno a la
figura representada, diluyendo, devorando la estructura.
Tambin ha desaparecido el altorrelieve de las estelas,
aquellas figuras que estn como a punto de desprenderse
del plano posterior para cobrar una casi-corporeidad. Los
relieves en los innumerables pilares frente al Templo de los
Guerreros, los del Templo de los Tigres y del Templo de
Kukulcn -representaciones de guerreros con lanzas y tocados de plumas-, las serpientes estilizadas de las columnas
del portal del Templo de Kukulcn -igualmente adoptadas
de Tula-, son bajorrelieves cuyos detalles, de contornos
precisos, se sujetan a los planos de relieve. El acento monumental en el Templo de Kukulcn es el trono-jaguar.
Smbolo divino, majestuoso y demoniaco. De grandiosa
expresividad, es sublime a la vez que terrible.
El friso plstico del Templo de los Guerreros, ofrece un
enorme inters para una investigacin psicogrfica. En l
vemos adoptado un motivo maya: los mascarones con la
llamada nariz romana, en forma de trompa. Pero en contraposicin con Kabah, donde los mascarones se apian y
compenetran, mirando al espectador con miles de ojos amenazadores, hipnotizantes, y formando un conjunto de aspecto surrealista, esos mascarones de Chichn 1tz no cubren,
como en Kabah, toda la superficie, ni la desintegran con su
fuerte sobresalir, su fuerte retroceder, en una serie de fragmentos de corporeidad plstica. Aparecen slo en las esquinas del templo, encuadrados, por as decirlo, y neutralizados por superficies murales cuya lisura forma un vivo contraste con la decoracin rica y animada. En el centro de
esas superficies murales hay otro relieve: el smbolo de
Kukulcn, la cabeza de la serpiente emplumada con las
fauces abiertas, por entre las cuales asoma una cabeza
321

157

127

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163. Templo de los Tigres. Chichn Itz. Cultura maya-tolteca.

humana. Esta cabeza serpentina resalta tanto como las cabezas de las deidades en la Pirmide de Quetza1catl de
Teotihuacn. La ornamentacin de los mascarones, inquieta
y enredada en los edificios mayas, se halla aqu delimitada
por contornos precisos y forma parte de la estructura arquitectnica. Se desarrolla un nuevo ritmo de superficie. Movimiento y quietud, plenitud y vaco, decoracin y fondo se
acentan mutuamente, aumentan mutuamente su efecto.
322

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164. Relieve del Templo de las AguiJas. (Detalle.) Chichn Itz.

Cultura maya-tolteca.

Spinden (A Study oi Maya Art) enumera, como caractersticos de la influencia nahua en la arquitectura maya, los
siguientes elementos: columnas serpentinas, balaustradas con
ornamentacin serpentina, almenas como remate de los muros de los templos (tal como se ven en los cdices y en
las pequeas cermicas nahuas que representan templos),
basamentos en talud de los templos, plataformas con columnatas, techumbres planas, Juegos de Pelota, atlantes; y
323

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156

en la escultura y ornamentacin mayas: el Chac Mool, el

disco solar como smbolo religioso, la voluta de la palabra
(que en la cermica maya aparece ocasionalmente, pero slo
"en conexin con animales, no con hombres"), los mascarones con plumas vistos desde abajo, los grupos de guerreros
en procesin, con los glifos correspondientes. Seler (Gesammelte Abhandlungen) menciona tambin como caracterstica la representacin de los ocho periodos del planeta
Venus en el relieve del templo del Chac Mool en Chichn
ltz, donde de un lado figura el signo de Venus y del otro
los ocho haces de los aos, representacin que Enrique
Juan Palacios designa como "especialidad en los centros de
la dominacin tolteca". Pero hay mucho ms que esto. Se
trata de la inoculacin de otra y distinta forma de expresin; de otro y distinto sentimiento espacial. He aqu lo
decisivo.
Tambin el nuevo culto se expresa en la configuracin
formal. La orientacin de los templos, sudesviaci,n de
diecisis a diecisiete grados del eje oriente-occidente, es una
peculiaridad de la arquitectura tolteca. El Chac Mool, que
llegar a ser tpico de Yucatn -una figura tendida en
sentido horizontal, con la cabeza vuelta hacia el lado y las
piernas encogidas, que lleva sobre el vientre una vasija o un
platillo-, es "estilo tolteca" (Walter Lehmann: Atmexikanische Kunstgeschichte). El modelo de esta representacin
se ha encontrado en Tula. Los toltecas construyen conjuntos arquitectnicos integrados por campos de Juego de
Pelota, templos y altares. La verticalidad, que haba penetrado en la arquitectura maya anterior desaparece, es sustituida por una marcada tendencia horizontal. Desaparecen
los brotes de realismo. Se aspira a una estilizacin monumental. No cabe duda de que se adoptan asimismo algunos
elementos mayas. Ya hemos hablado de los mascarones de
Chac en la fachada del Templo de los Guerreros. Pero ese
arte imponente y monumental que surge en Yucatn despus de la invasin tolteca es dismil en su esencia. Es
cierto que Chichn Itz es ms grandioso que Tula; en
Chichn ltz la creacin artstica aprovech recursos ms
abundantes, se despleg en mayor escala, tuvo un aliento
324

165. Anexo a Las Monjas. Fachada este. Chichn Itz. Estilo

Chenes. Cultura maya.

325

166. Relieve del Anexo a Las Monjas. Fachada este. (Detalle.)

Chichn Itz. Cultura- Maya.

167: Chac Mool. Procede de Chichn Itz. Cultura maya-tolteca.

ms vigoroso. El arte de Tula vive en Yucatn un grandioso

resurgimiento, una fuerte intensificacin de su poder creador.
y se plantea una vez ms el problema: Es ste un Renacimiento maya, o ms bien un Renacimiento tolteca? Nadie
podr poner en duda que Palenque y Tikal son -en cuanto a
sus metas creadoras, a su actitud artstica- radicalmente distintos del Templo de Kuku1cn en Chichn Itz.
H. Morris, que excav el Templo de los Guerreros, supone (The Temple oi the Warriors at Chichn Itz), que,
mucho antes de la conquista de Chichn Itz por los toltecas, ya exista un contacto cultural entre mayas y toltecas.
"Pero, sea como fuere -dice-, a juzgar por los edificios en
el norte de la ciudad, jams ha existido en Chichn Itz una

civilizacin maya pura." En el curso de la historia del arte

sucede con frecuencia que el pueblo vencedor adopta la
cultura superior y el arte superior de los derrotados: los
persas aceptan como modelo la arquitectura y las artes
plsticas de los babilonios; los romanos se esfuerza,n por
asimilar la cultura griega, los aztecas, la cultura teotihuacana. Aqu eso no ocurri. Lo impidieron causas exclusivamente religiosas? Actu aqu slo el fanatismo religioso
de los invasores toltecas, empeados en imponer en Yucatn su culto de Quetzalcat1? O tenemos que buscar la
explicacin en el terreno del arte mismo, en una voluntad
artstica que rechazaba -que forzosamente deba rechazarla tradicin que encontr?

326

327

VI. Los zapotecas: un pueblo de arquitectos

Fue un pueblo de arquitectos, dice Alfonso Caso de los

zapotecas. Y, en efecto, fueron grandes constructores, y no
porque hayan creado edificios fastuosos sino porque sintieron y comprendieron 10 arquitectnico desde la raz, desde
el plano, desde 10 constructivo. La arquitectura zapoteca es
monumental en su concepcin.
Construyeron Monte Albn y Mitla; santuarios, tumbas,
fortalezas. Sus conjuntos arquitectnicos son sencillos y
grandes.
Monte Albn, su centro religioso, es arquitectura de espacios vacos. Los edificios delimitan y constituyen una unidad espacial. La construccin individual est .concebida en
funcin de esta unidad y queda absorbida por ella. As
como la columna griega es miembro de un cuerpo constructivo, al cual confiere estructura y fisonoma; as como esta
estructura determina el nmero, la altura, el dimetro de las
columnas y aun la distancia entre ellas, de la misma manera, en Monte Albn, el espacio vaco es lo que rige la masa,
la forma e incluso la situacin de las pirmides, templos y
altares. La obra de piedra, los edificios, no es sino el
esqueleto, por cierto imponente, de un organismo que vive
y respira en la luz. Y la vivencia de Monte Albn es
precisamente 10 que encierran las construcciones y cmo lo
encierran y cmo stas se funden en un acorde sonoro y
grandioso. Una planificacin nica y singular por la forma
en que est concebida y realizada. En todos los continentes,
en todas las edades hay muy pocos conjuntos urbanos -si
es que los hay- que revelen una organizacin espiritual ms
homognea, de impulso ms poderoso. La "objetividad religiosa" -frmula que acuamos para designar la postura
fundamental del arte mesoamericano- cobr aqu un aliento de sublime majestad, "como si hubieran querido (los
zapotecas) expresar con la piedra, en la tierra, las ideas de
eternidad y grandeza con que conceban a la divinidad"
(Leopoldo Batres: Exploracin de Monte Albn).
328

168. Panorama de Monte Albn. Cultura zapoteca.

169. Panorama de Monte Albn. Cultura zapoteca.

Centurias enteras, diversas pocas colaboraron para erigir

a Monte Albn. Los edificios de la era zapo teca nos dan la
impresin de que generacin tras generacin se sujet a un
solo plano. Un mismo espritu, una misma intencin creadora, un mismo ethos artstico presidieron la construccin
de esta ciudad durante sus diversas etapas. Tradicin que
nunca ileg a degenerar en eclecticismo; que permaneci
viva porque permanecieron vivos el afn de monumentalidad y la grandeza de la concepcin artstica.
Aquellos constructores no se contentaron con levantar el
recinto de los templos sobre una montaa -a 360 metros por
encima de la ciudad de Oaxaca, fundada en 1529 por
Corts-; transformaron la cima de la montaa en una
meseta de 950 metros de longitud y 450 de anchura. Dos
barrancos en las esquinas noroeste y suroeste de esta altiplanicie quedaron convertidos en sendos caminos que conducen a sendos grupos de pirmides. Toda la montafia fue
sometida a un cambio radical; ya mencionamos esta afirmacin de Holmes al hablar de la pirmide. "La montaa
sobre la cual se erigi Monte Albn de hecho fue reconstruida no una, sino varias veces" (Alfonso Caso). Tambin
los alrededores quedaron transformados en gran escala. La
homogeneidad del conjunto no comienza donde se levantan
los muros de la Gran Plaza, abarca mucho ms: en torno a
la ciudad ceremonial hay toda una zona sagrada, sembrada
de tumbas y de pirmides construidas sobre nichos sepulcrales subterrneos.
Mientras que la arquitectura china procura adaptar el
edificio, con sutilsima sensibilidad, al paisaje que lo rodea
(el techo curvo del templo chino repite la lnea, dulcemente
ondulada, del cerro que se destaca sobre el horizonte);
mientras que el planificador de nuestro tiempo se esfuerza
por ajustar su plano a los accidentes del terreno, para que
su desierto de concreto armado conserve siquiera una mnima parte del encanto de lo creado por la naturaleza, el
complejo urbanstico de Monte Albn es la no-naturaleza por
excelencia. Sus constructores no slo no respetaron la configuracin natural del terreno, sino que la rechazaron. Era para
ellos el desorden destinado a ser ordenado por el hombre.

El centro de Monte Albn es una plaza rectangular y por

entero plana (llamada la Gran Plaza), rodeada por los cuatro lados de construcciones piramidales; la subdividen grupos de pirmides geomtricamente distribuidos, que a su
vez encierran patios o plazas. La estructura bsica de estos
conjuntos de templos es un edificio de planta rectangular,
alargada, que se levanta sobre una terraza y est flanqueado
por construcciones laterales que forman un ngulo recto
con el edificio principal. As surge un patio abierto hacia
un solo lado, en cuyo centro se eleva un altar; as surgen
patios y ms patios, todo un sistema de espacios vacos que
se completan, se compenetran, se corresponden mutuamente; multiplicidad de elementos que integran una unidad
orgnica, una sinfona espacial. Aparte, al lado de la Gran
Plaza,. un Juego de Pelota.
Todos los ejes son paralelos entre s (Ignacio Marquina:
Estudio arquitectnico comparativo). Al norte se halla la
plataforma del templo principal, que mide 50 000 metros
cuadrados; da acceso a ella una escalinata de 40 metros de
anchura, la mayor escalinata de Mesoamrica. Detrs del
templo se encontraba una serie de construcciones relacionadas con el culto. Del. templo mismo existen todava restos
de columnas, columnas ciclpeas, de dos metros de dimetro, construidas de sillares de piedra.
Entre este templo, del lado norte de la plaza, y el del
lado sur, estn alineadas algunas construcciones piramidales
que no siguen exactamente el sentido del eje central: crimen
de leso arte, segn los conceptos zapo tecas, cuya causa -se
puede suponer- fue el problema que presentaba el Observatorio (Montculo J), monumento que data de tiempos prezapotecas.
El Montculo J es de por s un edificio extrafio. Mientras
que todos los dems complejos arquitectnicos estn orientados hacia los puntos cardinales, el Observatorio se desva
de ellos (Alfonso Caso: Exploraciones en Oaxaca. Temporada 1936-1937). Su planta tiene forma de polgono irregular.
Es la nica construccin precolombina de planta irregular.
"Otra de las caractersticas de este montculo es que su
planta no presente una forma cuadrangular o rectangular
331

330

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170

como en los otros montculos, pues por la parte posterior

termina en ngulo" (Caso). No cabe duda que en el trazado
de las pirmides centrales los urbanistas de Monte Albn
tenan que vencer una seria dificultad: podan atenerse al eje
central y crear hacia el oriente una plaza rectangular, pero
dentro de sta el Observatorio hubiera desentonado como
un cuerpo extrao; o, para evitar un espacio vaco tan poco
equilibrado, podan desviarse del eje central y formar con
las nuevas construcciones un segundo eje que abarcara el
Observatorio. Por amor a la unidad espacial se decidieron
por esta ltima solucin.
Es una tarea interesantsima, que nos hace comprender el
pensamiento arquitectnico de los zapotecas, estudiar de
qu manera procuraron compensar este defecto. El templo
del lado norte no s~ construy, como el del lado sur, en el
centro de la plaza, sino tambin un poco ms hacia el
occidente, de modo que qued incorporado exactamente al
eje de las pirmides centrales. Frente a stas y delante de
las pirmides situadas en el lmite occidental del terreno, se
levantaron, en los extremos izquierdo y derecho, algunas
pirmides ms pequeas, que por una parte limitan, junto
con el grupo central, una plaza rectangular de gran regularidad y que, por otra, dan origen, frente a dicho grupo
central, a una como calle, larga y estrecha, que corresponde
a otra "calle" idntica del otro lado del complejo central.
El gran Templo Norte, esplndida dominante del conjunto urbanstico, est dispuesto de tal modo que el eje de su
muro oriental coincide con el de las pirmides centrales, su
eje central, en cambio, con el de una plaza amplia que se
abre entre el templo y aquel grupo central. De esta suerte
se evit la desagradable impresin de un conjunto asimtrico, no axil, y se logr una organizacin espacial ms rica en
acentos, ms audaz, ms grandiosa y de homogeneidad no
menos rigurosa. Las construcciones centrales son "de poca
altura" (Marquina), ms bajas que las exteriores. As hay
incluso en la dimensin de altura una organizacin consciente de las proporciones, de las correspondencias y contrastes. Imposible planificar ms meditadamente, ms genialmente.

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METROS

170.

de Monte Albn.

332

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S.

333

in

67/68
171 / 172

Los templos fueron vctimas del tiempo, como sucedi

casi en todas partes. Los vestigios de los fundamentos hacen
suponer una distribucin muy sencilla de los interiores.
Pero lo que todava se ve - las pirmides mismas- es
imponente, es vigoroso y monumental. All trabajaron arquitectos que partieron, en la concepcin de la obra, de lo
constructivo. Nada de accesorios. El cuerpo arquitectnico
se expresa a travs de la articulacin de su masa, a traves de
su plasticidad elemental. Arte colectivo, que dice lo que le
toca decir en un lenguaje claro y decidido. j Con cunta
energa se destacan el tablero y el talud! j Qu gran ritmo
se desenvuelve all! Yeso es todo. Cualquier aadido
habra empequeecido la grandeza, habra reducido lo sublime a la medida de lo humano, de lo relativo. En Teotihuacn, en la Pirmide de Quetzalcatl, los tableros estn
decorados con una serie de cabezas de Quetzalcatl y de
Tlloc, incorporadas a las ondulaciones de la serpiente. Ese
adorno plstico falta en el Monte .Albn zapoteca. Lo que
all habla es la masa estructural, la Forma arquitectnica, y
su palabra es grande e impresionante.
Es cierto que en Mitla los muros de los edificios estn
cubiertos en toda su anchura de un mosaico de pequeas
piedras incrustadas, que forma las ms diversas variantes de
la greca escalonada, ornamentacin que no existe en ninguna
otra parte del mundo. Pero Mitla no fue, como Monte
Albn, ciudad de templos, centro religioso para las masas.
Mitla fue un lugar sacratsimo, rodeado de mitos, leyendas
y arcanos, inaccesible a los mortales comunes, ms un
concepto que una realidad: Liooba, "casa de la felicidad"
(Seler), como se llamaba en idioma zapoteca. Mitla fue la
ciudad de los muertos, el cementerio de los reyes y grandes
zapotecas. Es posible que la voz "Mitla" se derive de
Mictlan, nombre que los nahuas daban al mundo inferior.
El jeroglfico con que se designa a Mitla en la Matrcula de
Tributos de los aztecas (Cdice Mendoza) es una calavera
junto a un fardo mortuorio. Bajo los palacios del rey se
encontraron cmaras sepulcrales. "En ninguna otra parte del
mundo los muertos y los vivos estuvieron tan juntos." Era
una "comunidad de muertos y vivos", observa el conde
334

171. Palacio de las Columnas. Fachada principal. , Mitla. Cultura

zapoteca.

Harry Kessler (Notizen ber Mexiko). Ya Francisco de

Burgoa (Geogrfica descripcin) relata que cuando se haba
muerto un miembro de la familia real, el rey se marchaba a
Mitla para pasar all los das de luto. Mitla fue, adems, la
sede del Sumo Sacerdote, uija-t?, "el gran vidente", .cons!~
derado "imagen viva de la deidad, o su lugartemente
(Seler), que, en un estado de arrobo exttico, "se pona en
335

contacto con los dioses y transmita las respuestas al pueblo

creyente ... En las fiestas mayores que celebraban con sacrificios o en el entierro de algn rey o gran seor, avisaba a
los sacerdotes menores o ministros inferiores que le asistan
para que dispusieren la capilla y sus vestiduras y muchos
sahumerios que usaban, y baxaba con grande acompaamiento [al templo]". Ningn mortal comn deba ver al
Sumo Sacerdote, y l estaba convencido de que si alguno se
atreviese a mirarle cara a cara, se desplomara muerto en el
acto "como castigo de su audacia" (Burgoa). Una "prueba
de indicios" de lo que narra Burgoa es la disposicin del
conjunto arquitectnico que hay que considerar como morada del Sumo Sacerdote: cuatro edificios agrupados alrededor de un patio y por completo cerrados hacia afuera. El
acceso es, al fondo del Saln de las Columnas, un estrecho
pasadizo lateral que comunica con el patio interior, pero no
en lnea recta, sino formando un ngulo recto, de modo
que efectivamente ninguna mirada profana poda penetrar
al interior, ni siquiera desde la sala de ceremonias. Por otra
parte, el Sumo Sacerdote tena la posibilidad de dirigirse a
esta sala sin ser observado desde fuera.
Es una distribucin que slo aparece en este grupo de
edificios. Los dems tienen la estructura tpica de Mont
Albn. En total son cinco grupos: un palacio donde resida
el rey cuando se encontraba en Mitla, y los otros cuatro
para los ayudantes del Sumo Sacerdote, el squito real y los
capitanes (J. E. S. Thompson: Mxico before Cortez). Estas
construcciones son "de forma muy sencilla, tanto en su
perfil como ~n su plano', (William H. Holmes: Archaeological Studies among the Ancient Cities of Mexico): un bloque
de planta cuadrangular con techumbre plana y paredes
planas. Los techos eran de madera. Encima de los morrillos haba una capa de piedras cubierta de argamasa o
estuco. Los interiores no estaban subdivididos, y cada edificio contena una sola cmara. En algunos lugares se abren a
media altura de los muros pequeos nichos u hornacinas; es
posible que all se colocaran dolos y que en uno de ellos
se encontrara la clebre reliquia de Mitla, el llamado "corazn del mundo": una piedra de 10.5 centmetros de alto,
336

172. Palacio de las Columnas. Patio interior. (Detalle.) Mitla.

Cultura zapoteca.

con toda probabilidad una pieza de jade translcido, en que

estaban esculpidos un pjaro y una serpiente (Thomas
Gann: Gtter und Menschen in Mexico); segn la relacin de
un religioso espaol, un fraile misionero la mand pulverizar.
Esa arquitectura, muy sencilla, muy objetiva, muestra
337

67/68/
171/172

aquella ornamentacin de grecas que ha dado a Mitla fama

mundial. Por encima de un zcalo de alrededor de metro y
medio de altura, todos los muros - exteriores e interioresestn decorados con grecas trabajadas en incrustacin de
mosaico. La greca escalonada es el signo del rayo, de la
serpiente de fuego . .En su perfecta abstraccin es la ms
elevada y expresiva forma de simbolismo religioso y, por lo
tanto, el motivo adecuado para adornar un lugar tan sagrado como lo era Mitla. Ya hemos hablado del conjuro
mgico inherente al motivo de la sierpe (vase el captulo
"La Greca Escalonada", (p. 156). "El valor esttico de la
serpiente ondulante es de gran vigor; una ondulacin se
prosigue en la otra, como la vibracin viviente del animal,
desde la cabeza hasta la cola... " (Eulalia Guzmn).
Los mosaicos de piedra presentan catorce diferentes
motivos, lo que demuestra la falta de esquematismo, la
fecundidad e ingeniosidad de aquel espritu de abstraccin. Para formar el dibujo del mosaico lo ms fcil y sencillo
habra sido juntar piedras de diferente altura y embutirlas
en una superficie plana. Pero -cosa extraa- no se recurri
a este procedimiento. Examinando con atencin las paredes,
se hace el descubrimiento asombroso de que en cada una de
las innumerables piedras que componen el mosaico se esculpi, con un esfuerzo y una habilidad sin par, el perfil del
ornamento. El relieve que surgi as est estrictamente
sujeto a sus dos planos. Se afirma que para uno solo de los
patios se emplearon ms de 80 000 piedrecitas. Trabajo de
precisin, ejecutado con tal exactidud que no slo los
planos anterior y posterior del "relieve" son verticales, sino
que el ajuste de las piedras es tan perfecto que no era
necesario (o slo en unos cuantos lugares) unirlas con
argamasa. Los artfices renunciaron a un revestimiento de
estuco. Tuvieron la ambicin de trabajar con tanto esmero
que surgiera una superficie lisa en que no fueran'perceptibIes las junturas. Por otra parte pintaron su obra de colores
fuertes y brillantes. La ornamentacin blanca se destacaba
sobre un fondo rojo. Perfeccin del oficio, por s sola
suficiente para llenarnos de admiracin. Y en toda la historia del arte conocemos un solo caso de igual consagracin,
338

173. Estela Monte Albn. Cultura zapoteca.

incondicional, a la obra: la catedral gtica, esculpida por

canteros, hoja por hoja, pmpano por pmpano, para que
pudiese volverse Forma aquel sueo de filigrana erguido hacia
los cielos.
Pero la admiracin que sentimos ante el decorado y el
oficio que lo cre no debe hacernos olvidar que esa decora339

171/172

67/68

cin constituye al mismo tiempo un elemento esencial de la

estructura arquitectnica. No es slo un embellecimiento de
la pared, un accesorio ornamental. Es para aquellos .edificios
lo que el frontn triangular para el templo gnego: un
recurso para articular el muro. Gracias al mosaico de los
paneles cobran corporeidad los muros planos, lisos, montonos, slo interrumpidos por los prticos. Las grecas,
. al
sucederse una -tras otra, no slo desenvuelven su ntmo
ornamental: la disposicin de los paneles uno junto al otro,
uno encima del otro, hace surgir un ritmo arquitectnico,
que impone a la pared plana o, por as decir, incorprea
-que de por s no es sino delimitacin de la masa de un
bloque-, una articulacin orgnica y le da movimiento y
animacin. No se trata aqu de una exhibicin de ornamento y adorno; los mosaicos estn incorporados a la arquitectura como un elemento formal que es parte de la estructura
misma y gracias al cual la estructura arquitectnica es
propiamente lo que es.
Los paneles decorados con grecas estn encajados entre
fajas en forma de meandro* que cubren todo el ancho de
los muros sin interrupcin alguna. En las esquinas los enmarcan bloques cuadrados, cuya rgida macicez parece destinada a contraponerse a la vehemencia inherente al ritmo
de las grecas y del meandro. Y el meandro, con el detalle
minuciosamente cincelado de las grecas, est a su vez limitado por amplias fajas horizontales, que abarcan asimismo
todo el ancho de la superficie mural. Al estudiar el remate
horizontal de la techumbre del Templo de los Tigres en
Chichn Itz, descubrimos una disposicin idntica: fajas de
piedra que rodean toda la construccin y ~ntre ~as c~ales se
despliegan los ornamentos. Por muy mOVIdas, mgemosas y
variadas que sean las formas de las grecas de Mitla, estn
subordinadas del todo a la arquitectura. No pueden rebasar
su encuadramiento. Aun all donde se renunci a un encuadramiento -en el "Saln de las Grecas" -, donde las grecas
se extienden sin interrupcin, cual ptreo gobelino, por las

* Se ha afirmado que la forma abstracta del meando encierra un simbo~o.

Muy posible. Evoca el glifo zapoteca de la montaa, tambin un poco el del Cielo,
.las fauces abiertas del tigre.
340

'jcuatro paredes del angosto patio, hay una articulacin hori. '. 'zontal gracias a la diversidad de los dibujos, estructurados
en tres fajs una encima de la otra, que se limitan mutuamente. Me ~arece que en esto hay que ver una diferencia
esencial y caracterstica entre la ornamentacin de Mitla y
la del Maya Clsico -suei'io de una noche tropical, como
dijimos-, que en la fachada de Kabah, en las estelas de
Piedras Negras o Quirigu, lejos de respetar la estructura
arquitectnica, materialmente la devora. En Mitla habla el
muro , habla como elemento arquitectnico. Es cierto que lo,
cubre una decoracin rica, suntuosa; pero el ornamento esta
incorporado al conjunto, guarda una disciplina rigurosa, se
atiene a su papel de ornamento: acenta y enriquece la
arquitectura con su movimiento, su ritmo, su plasticidad. Si
hay que admirar la singular grandeza de la ornamentacin
de Mitla, hay que admirar ms an la fuerza constructiva
que consigui transformar este adorno en elemento estructural. Creadores cuyo instinto arquitectnico era tan fuerte
que jams dejaba de manifestarse, ni siquiera cuando alguna
vez dieron rienda suelta a su fantasa ornamental, para crear
una decoracin digna de un lugar sagrado.
Ese vigor tectnico es lo que confiere tambin tensin y
monumentalidad a la obra escultrica. El ejemplo ms caracterstico de tal monumentalizacin de la figura humana
es una imagen de Xipe, dios del maz, rescatada en la
tumba 58 de Monte Albn (Museo Nacional de Antropologa). Es un brasero de barro cocido -objeto ritual que
existe en todas las culturas precortesianas-, destinado a
mantener el fuego sagrado y a quemar en l copal. Una
figura sedente, cuyas piernas son dos columnas, que flanquean un cuerpo cilndrico. El pectoral -tal vez representacin de la mariposa que extiende simtricamente sus alases plano por delante, mientras que por detras se adapta a la
curvatura del cuerpo. En la mano izquierda, que est apoyada sobre la rodilla, el dios tiene sujeta por los cabellos la
. cabeza de un sacrificado; en la diestra, que alza con gran
mpetu, sostiene una esfera. La cabeza de Xipe es asimismo
una esfera, en que se abren tres agujeros circulares: la boca
y los dos ojos. La nariz ni siquiera se insina. Y no hay
341

174

174. Brasero representando a Xipe Ttec. Procede de la Tumba

58 de Monte Albn. Cermica. Cultura zapoteca.

342

nada ms. Slo la redondez esfrica de la cabeza y los tres

agujeros circulares. Pero i qu expresividad logr el escultor! A esa boca se la oye gritar; se oye su grito de titn,
poderoso y penetrante. Esta figura de Xipe Ttec, de la
poca tarda, no principio sino trmino de una evolucin,
acusa una plasticidad elemental, vigorosa ; masa que penetra
en el espacio hacia los cuatro puntos cardinales. Figura de
apenas 25 centmetros de altura y, sin embargo, monumental. Un cuerpo estructurado con formas geomtrico-cbicas.
Con toda intencin recurrimos a la palabra "estructurar".
Lo que aqu se manifiesta en forma escultrica es en
realidad arquitectura. Posee la corporeidad, la solidez corprea de las pirmides de Monte Albn. Es lo que un
"pueblo de arquitectos" sabe expresar, sabe crear, cuando
emplea su disciplina estructural para configurar la forma
humana y la sublimidad de lo divino. No es Teotihuacn:
no es traduccin de la vivencia cbica al plano, no es el
afn de "horizontalizar" la obra, no es aquella abstraccin
acendrada, hecha espritu puro. Es corporeidad configurada
con los elementos abstractos, los elementos fundamentales
de la Forma. Y no es tampoco maya: no lo es por su
voluntad de Forma, que conoce y anhela lo tectnico y
nada ms que lo tectnico, esa voluntad de Forma ante la
cual parecen absurdos criterios -bastante populares- como
el de more naturalistic y less naturalistic. Pinsese en el dios
del maz de Copn, dentro de su gnero, no cabe duda, una
figura de gran nobleza, una autntica obra maestra. Pero,
vindola desde el ngulo de los recursos expresivos y la
voluntad expresiva, i qu lejos est la creacin zapoteca de
la escultura de Copn! No menos lejos que un Lohan
chino de los santos romnicos de Vzelay, Aulnay o Moissac. Esa estructura cbico-geomtrica que presta a la representacin de Xipe la expresividad monumental - la vivacidad, la intensidad de lo vivo-, la encontramos en innumerables esculturas de tamao pequeo, en las figurillas de jade
o jadeta, cuyo carcter de bloque macizo nos suele hacer
pensar en el arte preclsico. Y en realidad es posible que
aqu se trate de una tradicin antigua que no evolucion,
que no se sacrific a la modernidad. La encontramos tam343

129

175/ 176

175. Urna funeraria con representacin del dios Cocijo. Cermica.

Cultura zapoteca.

344

176. Urna funeraria. Cermica. Cultura zapoteca.

345

179al81

17/ 18

bin, como disciplina interna, en las urnas funerarias zapotecas, adornadas con figuras de dioses.
El origen de los zapotecas est rodeado de nieblas legendarias, que hasta ahora nadie ha logrado rasgar. De su
historia slo pueden reconstruirse con exactitud los dos
ltimos siglos anteriores a la Conquista. La nica fuente son
los escritos de Fray Francisco de Burgoa, del siglo XVII,
Palestra historial y Geogrfica descripcin; pero Burgoa, a lo
que pmece, no siempre supo distinguir entre verdad y poesa.
La capital poltica fue Zaachila; se conjetura que de ella
tommon su nombre los reyes zapotecas.
Cuando los zapotecas llegaron a Monte Albn, segn se
supone hacia 200 d. C., este lugar estaba habitado por una
tribu olmeca, por los hombres que haban tallado en los
muros de una construccin aquellos famossimos "danzantes": sacerdotes y jorobados que ejecutan danzas rituales en
torno al santuario. * Cuerpos en movimiento dinmico, esculpidos, en relieve, en sillares de piedra de la altura de un
hombre. Taquigramas, escritos con gran seguridad, de un
solo trazo, que se limita a las lneas de contorno. Forma
expresiva. Extraordinarias la fuerza de expresin y la energa con que la realidad observada se traduce en creacin
plstica. Un grafismo lineal henchido de emocin. Todava
no est desarrollada la Forma cbico-geomtrica que caracterizar las pocas posteriores. Si se me permite recurrir a
comparaciones con artistas modernos, dir que el estilo de
esas obras de Monte Albn 1 tiene afinidad con el expresionismo lrico de los fauves, de Gauguin y Matisse. No hay
duda de que los "Danzantes" evocan el cuadro "La Danza"
de Matisse, y no slo por el tema, sino ante todo por su
visin, por su modalidad expresiva. La cermica contempornea de los "Danzantes" acusa gran perfeccin artstica.
Aquella cultura "floreci en una poca en que la gran
civilizacin maya todava no haba surgido" y "antes de
que los toltecas fundaran su gran imperio" (Caso). Dice
Caso que se taladraron en Monte Albn las rocas hasta su
* Cf.
156.

346

Westheim: Ideas fundam entales del arte prehispnico en Mxico

p.

177. Hombre taendo una caracola. Cermica. Cultura zapoteca.

347

base sin que se haya encontrado huella alguna de una

cultura primitiva. Los zapotecas, que despus empezaron a
reconstruir Monte Albn, trajeron ya un alto nivel artstico
y cultural. Ya posean una escritura y el calendario, ya
saban levantar construcciones de cierta importancia. Se
ignora dnde y cmo se desarroll esta cltura. Slo consta
esto : no en Monte Albn.
El territorio de Oaxaca es una altiplanicie montaosa,
difcilmente accesible y fcil de defender. En Quiotepec,
situado sobre un cerro que domina la confluencia de dos
ros, se han conservado los vestigios de una fortaleza edificada por los zapotecas en un lugar escogido con gran
acierto, tambin desde el punto de vista estratgico. Es una
regin apartada, que los zapotecas tuvieron que compartir
con otro pueblo, los mixtecas. La parte oriental, hasta el
Istmo de Tehuantepec, era zapoteca; los mixtecas -"segn
la tradicin azteca procedan de los toltecas" (Luis Pericot
y GarCa: La Amrica indgena)- estaban establecidos en el
occidente, en una zona de montaas altas. En nhuatl la
voz mix teca significa "habitante del pas de las nubes". De
esa vecindad result una lucha continua por la hegemona.
En el siglo XI o XII los mixtecas lograron expulsar a los
zapotecas de Monte Albn y Mitla; se establecieron all y
empezaron a desarrollar su propia cultura. El dominio de
los zapotecas qued circunscrito a su capital, Zaachila. Para
los aztecas, obsesionados por la ambicin de ampliar su esfera
de podero, la regin de Oaxaca tena importancia particular;
era estratgica y comercialmente la zona de trnsito hacia
los ricos pases productores de cacao en la costa del Pacfico del Istmo de Tehuantepec. El chocolate no slo era una
bebida exquisita, que se apreciaba ms o menos como el
caviar en el mundo de la Europa occidental: el grano de
cacao constitua en aquella economa sin moneda, economa de trueque, una especie de sustituto del dinero. En el
ao 2-Conejo (1494) los aztecas conquistaron Monte Albn.
En el Cdice Telleriano-Remensis hay una representacin de
esta campaa. En el ao de 1495 los aztecas ocupan tambin a Zaachila, pero sin conseguir la sujecin de los zapotecas. As, se avienen a celebrar un pacto con el pueblo
348

178. Prtico de la Tumba 104 con la figura del dios del maz.
Monte Albn. Cultura zapo teca.

todava poderoso, al cual no podrn someter jams, pacto

en que los zapotecas se comprometen a pagarles tributos.
Para asegurar el cumplimiento del convenio, se establece
una guarnicin mexicana en Uaxyacac, la hoy ciudad de
Oaxaca. Mientras los aztecas estn emprendiendo una expedicin armada a Guatemala, el ltimo de los reyes zapotecas ataca a las tropas aztecas estacionadas en Oaxaca y las
vence. Cuando Corts llega a Mxico, logra aliarse con los
zapotecas contra el imperio azteca -una de las hazaas
diplomticas del conquistador de Mxico y, de parte de los
zapotecas, una especulaci~n equivocada. Corts, el "protec349

182

tor", se porta como todos los "protectores". En 1521,

despus de sujetar a los aztecas, manda a la regin de
Oaxaca a Francisco de Orozco, que somete a zapotecas y
mixtecas.
Desde que Batres hizo en 1920 las primeras exploraciones en Monte Albn, esa sucesin y superposicin de tres
culturas - la preclsica, la zapoteca y la mixteca- , cuyas
manifestaciones hasta hace poco no se saban distinguir, dio
lugar a lo que en el mundo arqueolgico se ha llamado "el
enigma de Monte Albn". Complicaban la confusin natural
las conjeturas de muchos que deseaban ver confirmada
cierta teora segn la cual la regin de Oaxaca fue una
especie de colonia cultural de los mayas. El mrito de
Alfonso Caso no slo consiste en haber explorado y reconstruido Monte Albn, sino tambin en haber dilucidado el
carcter y la participacin de las diferentes culturas que
crearon este importante centro cultural. As se puede afirmar que hoy ya no existe ningn "enigma de Monte Albn". Ninguno de los problemas arqueolgicos del Mxico
antiguo ha encontrado solucin ms clara, ms precisa que
ste, en que no hay sino un solo punto todava oscuro, el
punto oscuro con que tropezamos dondequiera en el 'estudio de las culturas precolombinas: el origen de todas ellas.
Caso (Culturas mixteca y zapoteca) distingue cinco pocas,
basndose para ello en la cermica. La primera es la llamada
"arcaica", el periodo en que surgen los relieves de los
"danzantes"; siguen tres pocas zapotecas, que abarcan casi
doce centurias y cuyo apogeo es la poca 111 de Monte
Albn; la ltima es la mixteca. Despus de las exploraciones
de 1936 y 1937, cuyos sensacionales resultados fueron el
hallazgo de las joyas rescatadas en la tumba 7 y el descubrimiento de los murales en las tumbas 104 y 105, Caso pudo
decir con muy justificado orgullo: " ... por ltimo, la divisin por pocas en Monte Albn ha sido nuevamente confirmada" (Exploraciones en Oaxaca, 5a y 6a Temporadas,
~
1936-1937).
Para llegar a este resultado, se requera un rigor cientfico y una perspicacia arqueolgica que -como gran parte de
la labor de investigacin en el campo de la arqueologa
350

179. Urna funeraria. Cermica. Cutura zapoteca.

351

mexicana- evoca el recuerdo de Sherlock Holmes. El problema consista en averiguar con toda seguridad qu es lo
que pertenece a la cultura zapoteca y qu a la mixteca,
afn, pero orientada hacia el norte, hacia el territorio nahua. Caso parti de los objetos cuya procedencia zapoteca
no poda ponerse en duda: las urnas funerarias y los glifos
de sus inscripciones. Los zapotecas tenan un sistema aritmtico en que el nmero cinco era representado por una
barra, como entre los mayas, mientras que Teotihuacn y
los aztecas 10 expresaban con cinco puntos. Entre los mixtecas se usaban ambos modos de notacin, tanto los puntos
como las barras. Pero los zapotecas posean una escritura
glfica propia, su propio signo del ao y sus propios signos
de los das, "distintos de los de los mexicanos y mayas".
Los signos de das de los mixtecas -hasta donde se han
podido descifrar, o sea, catorce de los veinte signos del
mes- coinciden con los signos del calendario mgico de los
pueblos nahuas. Entre los zapotecas, el jeroglfico del ao
era el "rostro del dios Cocijo o Tlloc, que tiene delante de
la boca una mscara, con atributos serpentinos", y al cual
iba agregado un disco o un rectngulo con un dibujo que
quiz representa una turquesa (Caso: La Tumba 7 de Monte
Albn). El signo del ao de los mixtecas tiene la forma de
una A intersectada por un anillo, una como O horizontal.
Esta forma de la A, segn lo muestra el calendario azteca,
significa los rayos del Sol, y la O horizontal es la nariz de
Cocijo. Entre los zapotecas el jeroglfico del Cielo, que
figura en la parte alta de todas sus representaciones religiosas y mitolgicas, son unas fauces de tigre ampliamente
abiertas, por entre las cuales asoman los dientes, y con el
labio inferior colgando; un glifo que no posean los mixtecaso Ello quiere decir que todos los objetos en que figura
este jeroglfico deben ser de origen zapoteca, y que todos
aquellos cuyas inscripciones se componen de signos distintos no pueden ser zapotecas. Pues un pueblo que tuviera
dos diferentes "alfabetos" sera un fenmeno hasta ahora
desconocido. Sobre esta base Caso pudo comprobar (Las
estelas zapo tecas) que todas las estelas encontradas en la
regin de Oaxaca son zapotecas; que todos los cdices
352

180. Urna funeraria . Cermica. Cultura zapoteca.

353

182

procedentes de la reglO n de Oaxaca son mixtecas y no

zapotecas, entre otros el Cdice Nuttall, relacin histrica
que registra las hazaas de dos prncipes, Ocho-Venado y
Cuatro-Tigre; que las joyas encontradas por l en la tumba
7 son trabajo mixteca, mientras que la construccin de la
tumba misma se debe a los zapotecas; que el friso de los
murales en Mitla, cuya delicadeza de miniatura contrasta
tanto con el ritmo violento de las grecas (Seler: Gesammelte Abhandlungen, que hace notar su afinidad con el Cdice
Borgia, lo llama "un libro abierto proyectado sobre el
muro"), es un aditamento posterior de los mixtecas. Ya
mucho tiempo antes de que empezaran las exploraciones en
Monte Albn, antes de que el estudio de los glifos pudiera
aclarar este problema, Seler haba reconocido intuitivamente (en su libro Wandmalereien in Milla, publicado en 1895,
y en su ensayo Les ruines de Mitla, de 1904) que esos
murales no podan proceder de los zapotecas, cuyo "estilo
arquitectnico" era, en su opinin, caracterstico e inconfundible, sino que pertenecan a una civilizacin afn a la
cultura nahua. Los interpret como una apoteosis de
Quetzalcatl, figura central del mito de los pueblos nahuas,
mientras que la deidad tutelar de los zapotecas era Cocijo.
Uno de los paneles del muro principal representa la morada
del Sol, la regin de la salida del Sol. En otro panel se ve al
pjaro que canta a la hora del alba, es decir, a Quetzalcatl
disfrazado de hombre-pjaro. "Se encuentra ms de una vez
-dice Seler- la imagen del dios que abandon su reino y
camin hacia oriente, para morir all, es decir, .la imagen
del gran dios Quetzalcatl, dios-sacerdote, dios creador, en
su concepcin original sin duda el numen lunar que muere
entre los rayos del Sol 'n aciente y aparece resucitado en el
Cielo vespertino, para continuar su curso." Ahora bien,
habiendo pues, un punto de apoyo para aclarar la procedencia de los diferentes objetos y manifiesto ya el carcter
dismil de dos modos de crear semejantes, pero surgidos de
distinta voluntad de arte, de distintos supuestos, cabe decir
que mientras podemos considerar a los zapotecas como un
pueblo de arquitectos, los mixtecas eran los artfices de
Mesoamrica, cuyas obras no tienen nada que envidiar a las
354

18l. Urna funeraria. Cermica. Cultura zapoteca

355

185

183/186

ms hermosas creaciones de Asia y Europa.

Artfices sutiles, de admirable sensibilidad, que saban
dar a todo cuanto sala de sus manos la ms alta perfeccin
y delicadeza. "Una cultura extraordinariamente refinada"
(Caso). Sus cdices, el Cdice Nuttall, el Vindobonensis,
son pintura miniaturista, magistral en la organizacin de la
superficie, en la distribucin del espacio, en la seleccin de
los colores, en el grafismo de las lneas. En Mitla esa
pintura fina, mesurada, matizada, se halla convertida en
decoracin mural, en el sentido original de la frase: decoracin destinada para adornar una superficie mural. Tonalidades y armonas delicadas, que deleitan el ojo y la fantasa.
Gobelinos pintados. Es cierto que precisamente por ser as
forman el contraste ms enrgico con la pintura mural de
los zapotecas y los teotihuacanos, que se expresa, grande y
vigorosa, en forma de un simbolismo sublime. En los treinta
y cinco huesos de animales, esculpidos - desde los puntos
de vista arqueolgico y artstico quiz las ms importantes
manifestaciones del arte mixteca-, se traduce esa misma
pintura miniaturista, exquisita y delicada, al idioma de la
escultura. Relieves -rectngulos estrechos, casi no ms anchos que un pulgar- en que se narra el mito y el acaecer
mtico. Una escena sigue a la otra, pero no es ste un simple
relato plstico, como lo puede haber en las ilustraciones de
un libro. Igual que en la rtmica repeticin del ornamento
mural de las grecas, se trata all de una unidad integrada de elementos estructurales homogneos, absorbidos
por un ritmo que late en el conjunto y "distribuidos
simtricamente conforme a un eje vertical" (Guzmn). De
la cermica ritual de los mixtecas dice Caso (Trece obras
maestras de la arqueologa mexicana) que es "la ms bella
que se produjo en Mxico". Las proporciones estn equilibradas con la mayor sutileza; el colorido -a base de unos
cuantos tonos: blanco, negro, un pardo rojizo- tiene un
encanto inefable. Es posible que hayan sido trabajo mixteca
los tesoros ureos que Durero vio en la corte del emperador
Maximiliano y que le causaron tan profunda admiracin.
(Habla de ellos en una de las cartas de su viaje a los Pases
Bajos, del ao de 1520.) A Fray Bartolom de las Casas los

182. Pectoral con la mscara de Mictlantecuhtli, dios de la

m~erte. Oro. Procede de la Tumba 7 de Monte Albn. Cultura
mlxteca.

356

357

objetos enviados al emperador Carlos V le parecieron "como si fueran sueo y no como hechos por la mano del
hombre". Con seguridad se sabe que fue mixteca el pez de
plata con incrustaciones de oro que Carlos V regal al Papa
y que Cellini hizo objeto de toda una investigacin, sin
poder averiguar con cul procedimiento se labr. La mayora de los trabajos se destruy: el hambre de oro de los
teules los arroj al crisol. Sirvieron para pagar las deudas
pblicas y para financiar las expediciones militares.
Un rasgo caracterstico de ambas culturas oaxaqueas,
tanto la zapoteca, como la mixteca, es el ritual funerario.
Los toltecas y los aztecas incineraban a sus muertos; los
zapotecas y mixtecas los enterraban. "Los zapotecas detestaban la incineracin, crean que destrua el alma" (Thomas
A. Joyce: Mexican Archaeology). Hay que distinguir entre
"entierros primarios" y "entierros secundarios". Esto significa que primero se enterraba al muerto, por as decirlo,
provisionalmente. Ms tarde, cuando del cadver ya slo
quedaban los huesos, se celebraba una solemne ceremonia
para dar sepultura a stos en una tumba construida entre
tanto, decorada con adornos plsticos y pinturas murales.
Ese segundo entierro sola verificarse al cabo de cuatro
aos, durante los cuales el muerto, en compaa del perro
enterrado con l para servirle de gua y protector, se encontraba en el camino a Liooba, el mundo inferior. Antes del
sepelio definitivo, los huesos "se pintaban de rojo, el color
funerario, y despus se enterraban en la tumba" (Caso: Las
culturas mixteca y zapoteca). Encima del crneo se colocaba la mscara y al lado las ofrendas mortuorias: vasijas con
comidas y bebidas, los vestidos, joyas y armas del difunto;
dolos y otros objetos preciosos. Esto nos recuerda a Egipto. Es cierto que hay aqu una diferencia radical. En Egipto
la raz de las costumbres funerarias es el culto a la personalidad, la ambicin de los faraones que anhelan seguir desempeando su papel e infundiendo respeto y admiracin aun
despus de muertos. De todo ello no hay nada entre los
zapotecas. Es bastante signifieativo que en ninguna tumba
zapoteca o mixteca exista algo que pueda considerarse como retrato del difunto, ni representacin alguna que evoaue
358

183. Vaso en forma de cabeza. Cermica. Procede de Mixcalcingo,

Estado de Puebla. Cultura mixteca.

359

su vida y sus hazaas. El de<.:orado de la Tumba 105, de

Monte Albn IIl, poca del apogeo de la cultura zapoteca,
representa una procesin de nueve parejas divinas, dioses y
diosas, dispuestos con perfecta simetra, que caminan en
solemne ritmo sobre la superficie mural. Nueve era el nmero de los dioses del mundo inferior, y, segn el Cdice
Vaticano A, cada uno de estos dioses tena su esposa. Por
encima del cortejo de deidades, como tambin en las otras
representaciones de esos murales, vemos, grande y lapidario,
el jeroglfico del Cielo, las fauces de tigre, ampliamente
abiertas y cuajadas de dientes. Es el signo que rige aquel
arte sacro, que rige aquel culto de los muertos.
Las tumbas, que empiezan a erigirse en la poca Monte
Albn n, es decir, en el tiempo de la llegada de los
zapotecas, son un captulo propio y caracterstico de la
arquitectura zapoteca. Esas construcciones subterrneas
muestran la estructura clara, sencilla y objetiva de todos los
edificios zapotecas. Adems de simples cmaras con techo
plano y sin puerta, hay dos tipos ms: una cmara cuadrangular, oblonga, cubierta con un arco falso, elemento constructivo que quiz se adopt de la regin maya; a este tipo
pertenece la Tumba 4, donde, como ya lo dijimos al tratar
de la pirmide, un arquitecto precortesiano logr - caso
nico y singular- construir una especie de arco autntico.
Un segundo tipo se caracteriza por dos alas laterales y la
planta cruciforme que resulta de tal disposicin; en la
mayora de los casos, el techo es plano. En ambos tipos de
tumba se abren en las paredes nichos para las ofrendas, por
lo general tres, a veces cinco. En una antecmara estaban
las llamadas "urnas funerarias", obras de cermica en forma
de deidades, en cuyo lado posterior se encontraba una
vasija, destinada con toda probabilidad a quemar copal. En
su mayor parte son imgenes de Cocijo, dios zapoteca de la
lluvia, cuyo jeroglfico es el signo zapoteca del ao. Cocijo
es representado como figura humana sedente; delante del
rostro, sobre el cual serpentean culebras, lleva una mscara.
Sobresale poderosamente la nariz en forma de pico de
guila. La bfida lengua serpentina le cuelga hasta el pecho.
Tambin son frecuentes las representaciones de otras deida360

184. Figurilla de un esclavo arrodillado. Cermica. Procede de

Chalchicomula, Estado de Puebla. Cultura MixtecaPuebla.

361

178

des: de Xipe, de la diosa del maz, de la diosa 7-Serpiente.

En la Tumba 77 se encontr una obra singular: una urna
con cabeza de hombre, caracterizada con asombroso talento, que se distingue por el vigor de la concepcin y por la
forma cerrada de su estructura plstica. En otro de esos
monumentos, la Tumba 104, se ve afuera, dentro de un
nicho por encima del prtico, una estatua sedente del dios
del maz. No evocan esos nmenes en la antecmara de la
tumba a los "guardianes de sepulcro" chinos, guas que
ensean el camino a la sepultura de un gran seor o que
quiz muestren al espritu del gran seor el camino que
debe tomar desde la tumba . .. ?
La urna funeraria es para el mundo zapoteca lo que la
estela para el Maya Clsico : la forma escultrica tpica. A
pesar de que las deidades muestran mltiples atributos, a
pesar de las ricas joyas que las adornan y que estn reproducidas con sus ms mnimas peculiaridades, la urna funeraria es escultura de un "pueblo de arquitectos", estructural y
tectnica, escultura en que los detalles estn subordinados a
la masa y totalmente incorporados a la unidad del conjunto. Tal vez no es azar que en el mbito mixteca se hayan
encontrado muchas esculturas, pero hasta ahora ninguna
urna funeraria.
Los mixtecas, despus de conquistar a Monte Albn y
Mitla, no slo se apoderaron de los templos, sino que
instalaron a sus propios muertos prominentes en las tumbas
zapotecas. Dejaron las cmaras tal como estaban y volvieron
a usarlas. Eso lleg a extremos tales que en la Tumba 104
se hall una lpida, a primera vista enigmtica del todo, que
lleva afuera una inscripcin mixteca y adentro otra, zapoteca. Los mixtecas aprovecharon esa losa que haban encontrado por ah y que cumpla con perfeccin su finalidad, la
de tapar la entrada, la voltearon y le pusieron otra inscripcin. Es lo que sucedi asimismo con la clebre Tumba 7,
una de las pocas que los arquelogos no encontraron saqueada y en la cual se rescataron en 1932 aquellas joyas,
valiossimas y singulares incluso desde el punto de vista
artstico, que en la actualidad llenan las vitrinas de una gran
sala de exposicin en el Museo de Oaxaca. No cabe duda de
362

,.

185 . Flauta. Hueso. Cultura mixteca.

363

182

que la arquitectura y la decoracin de esta tumba son

zapo tecas. Zapo tecas son las tres urnas, de las cuales la de
en medio representa al dios del fuego y las otras dos a
Cocijo. La lpida encima del prtico lleva una inscripcin
zapoteca. Aun los objetos pequeos - los vasos, los metates- son zapotecas. Pero las joyas, como lo demostr Caso,
son mixtecas. Una de las ms bellas piezas, el pectoral con
la mscara del dios de la muerte, lleva el glifo del ao de
los mixtecas. Ah cabe una sola explicacin: los mixtecas
volvieron a utilizar la tumba zapoteca. Es como si en este
lugar la casualidad o el curso de la historia se hu biera
servido de la coexistencia de arquitectura zapoteca y orfebrera mixteca, para demostrar la diferencia fundamental
entre las dos culturas vecinas.
La regin de Oaxaca est situada aproximadamente a
medio camino entre Teotihuacn y Copn; colinda por el
norte con el territorio nahua y por el sur con la zona maya.
Bien protegida contra invasiones enemigas por su privilegiada situacin sobre un altiplano, sta no le impide desarrollar un intercambio comercial y cultural muy activo, tanto
con el norte, Teotihuacn, como con el sur, la zona maya.
Desde ambos lados se infiltran elementos culturales y artsticos. Ante los murales de la Tumba 7, Caso hace notar:
"Es indudable la semejanza de esta pintura [zapoteca] con
objetos de la cultura teotihuacana." Con ms razn an
puede afirmarse esto respecto a los mixtecas, que, como lo
demuestran su escritura y sus signos de los das, ' estaban
orientados hacia la vecina civilizacin nahua. Se ha afirmado que la lnea divisoria de las culturas (nahua y maya)
pasaba por la regin de Oaxaca; que el occidente, mixteca,
perteneca, en lo religioso y espiritual, a la Meseta Central,
mientras que el oriente zapoteca, estaba bajo la influencia
maya. Es indudable que los zapo tecas, as como adoptaron
varios elementos de Teotihuacn, tambin acogieron las
sugestiones que les llegaban de la regin maya. Pero en el
fondo no se trataba de "influencias". Lo que pasaba era,
como dice Joyce (Maya and Mexican Art), que "el ceramista zapoteca, al aceptar la inspiracin de afuera, no se dejaba
dominar por ella, sino que la adaptaba a su propio uso en
364

186. Vasija policroma. Cermica. CuLtura Mixteca-PuebLa.

la produccin de obras de arte que son 'caracterst~cas' e? ~l

sentido de que llevan el inconfundible sello de su pSlcologla .'
Lo que dice J oyce respecto a la cermica, 10 podemos deCIr
asimismo de la arquitectura, y quiz con mayor nfasis.
Existen en la cultura zapo teca varios elementos que con
toda probabilidad son de origen maya: l~~ b~~as para
representar el nmero 5, el arco falso, la estlhzaclOn de los
tocados de pluma y, ante todo, las estelas. * Pero no hay

* Walter Lehmann (Aus den Pyramidenstiidten Mexikos), discpulo de Seler

y sin duda un eminente conocedor de Las culturas mesoamericanas, aduce, como
una de las pruebas de esa "influencia maya", la falta de Jue~o~ de PeLota e,n
Monte ALbn. Reinaba entonces La opinin de que eL Maya C~SICO no. conocla
el Juego de Pelota y que fueron los toltecas los que lo mtroduJeron en
365

173

que atribuir demasiada importancia a la coincidencia de

detalles aislados, objetos aislados, motivos aislados. Para
poder hablar de influencias artsticas y dependencia artstica, hay que averiguar la voluntad de arte y la direccin en
que acta.
Un objeto adecuado para una investigacin de esta ndole
es la estela. Los zapotecas la adoptaron de los olmecas, de
quienes la adopt asimismo el Maya Clsico, pero no existe
en la cultura mixteca - hecho altamente significativo- , que
tiene mayor afinidad con las culturas del Altiplano Central.
Ahora bien, son idnticas las estelas mayas y las zapotecas? Slo en su forma exterior: en ambos casos se trata de
una lpida monoltica, cuyas caras estn adornadas con
representaciones o glifos en relieve y que se eriga en la
cercana de un templo o altar. Pero fuera de esto... Dijimos que la estela maya era una glorificacin o auto-glorificacin de los halach-huinicoob. No hay nada de esto en las
estelas zapotecas (reunidas en el libro de Caso : Las estelas I .
zapotecas). Como en las pinturas de las catacumbas, estn
representados acontecimientos mtico-religiosos, mitos de
dioses, hazaas divinas .. Todos los relieves llevan en su parte
alta -si sta no est destruida- el glifo del Cielo. En cierto
lugar de Monte Albn, cerca de un templo llamado "4
Puertas", y slo en este lugar, se han encontrado ocho
estelas en cuyos relieves vemos a algunos cautivos de guerra,
junto a glifos que sin duda designan lugares. Pero aun estas
estelas, cuyos relieves con toda probabilidad representan
victorias de los zapotecas, llevan el jeroglfico del Cielo.
Son monumentos consagrados a los dioses, a cuya ayuda se
deba el triunfo. En las estelas zapotecas se manifiesta un
sentimiento religioso bien distinto del de los mayas y un
pensamiento artstico no menos distinto. Son bajorrelieves,
no esculpidos tan profundamente como los de Naranjo y
Yaxchiln; pero aquella disciplina arquitectnica, que confiere a la plstica de bulto su apoyo y su fonna, alienta
Yucatn. Entre tanto se han descubierto canchas de Juego de Pelota en Copn,
Palenque y Yaxchiln. De cualquier modo esa argumentacin de Lehmann cay
por tierra al descubrirse en 1936 - tres aos despus de publicarse su libro- el
Juego de Pelota de Monte Albn.

366

187. Conejillo. Cristal de roca. Cultura mixteca.

tambin en los relieves de las estelas zapotecas. En ninguna

parte aparece -como en Quirigu y Piedras Negras- aquella
forma hbrida entre relieve y escultura de bulto redondo;
no se aspira en absoluto a tal "desarrollo" del relieve.
En una comparacin de orden esttico, no hay que
limitarse a una barata filologa artstica, ni hay que confundir la caza de motivos con una autntica comprensin de
los impulsos creadores y de la voluntad del arte. En ltima
instancia no importa qu cosas y cuntas se adoptaron en
alguna parte, sino en qu sentido se provech lo adoptado.
Los etruscos tomaron mltiples elementos de los griegos,
con quienes mantenan un asiduo intercambio. de bienes, e
incluso de la poblacin italiana aborigen, y, sin embargo,
367

nadie se ha basado en esto para poner en duda la originalidad del arte etrusco. Para la clasificacin a:rqueolgica de
los objetos es importante registrar e interpretar la existencia
de un mismo motivo en el mbito de diferentes culturas;
pero una investigacin est~tica debe partir del espritu creador realizado en la obra.'P.,ar~ estudiar el arte zapoteca, y
ms~~n .para averiguar el lugar que ocupa en el mundo de
las. cul~ricanas, hay que considerar como factor decisivo la arquitectura de Monte Albn, la meditada
organizacin de este conjunto urbanstico, la corporyjdad
maciza y orgnica de las pirmides, la sencillez de su estructura, que no necesita de accesorios, porque es rica, vigorosa y
expresiva.
Los zapotecas -no importa qu es lo que adoptaron ni
dnde- fueron artistas audaces y originales, que imprimieron su propio espritu a todo lo que crearon, revelando en
ello una voluntad de arte que est arraigada en lo arquitectnico y que tiende a lo monumental. El arte zapoteca no
es maya, ni es teotihuacano. Es zapoteca.

VII. Los aztec~: el pueblo de Huitzilopochtli

L,a obra monumental del arte azteca es la Coatlicue Ma-

~or del Museo Nacional de Aptropologa, que se encon- 188

tr en la ciudad de Mxico,' en el lugar donde antafto se

hallaba el Templo Mayor de Tenochtitlan. Monstruosa, lo
monstruoso monumentalizado hasta lo sublime. La historia
de todas las artes conoce un solo caso parecido, una sola
creac1n visionaria en que lo monstruoso est plasmado con
idntico vigor: el Infierno de Dante. Por cierto, Dante,
hombre mediterrneo, introduce en su visin gtica rasgos
de un humanismo griego. La grandeza de su Infierno, una
de las obras representativas de la espiritualidad ocCidental..
es grandeza clsica: todava guarda relacin con el mundo
humano. El arte europeo, orientado hacia la antigedad
clsica, parte del hombre y conduce al hombre. Est basado
en el concepto y en la medida del hombre. El arte del
Mxico antiguo -y no slo en una creacin monumental,
como lo es la Coatlicue Mayor- parte del mito y conduce
al mito. Conduce al hombre a una esfera de lo divino
imposible de captar mediante conceptos y medidas humanos.
Coatlicue es una de las figuras ms demoniacas del Olimpo azteca, ms demoniaca que Huitzilopochtli y Tezcatlipoca. * Diosa de la Tierra, representa el principio de la
generacin primordial, aquel misterio que hizo concebir a
Goethe el "reino de las madres". De su seno surgi todo
ser, todo lo que vive y respira, todo lo que tiene forma: los
dioses, los hombres, los animales y las plantas, el Sol, las
estrellas, todo.' Ella estaba antes de todo principio. Ella
pari al Sol, engendrado en concepcin inmaculada. Narra el
mito que al limpiar las gradas del templo, Coatlicue vio caer
del Cielo una bola de plumn, que meti en su seno.
* cr. Justino Fernndez: Coatlicue, primer tomo de una triloga que intenta
desarrollar, a base de sendas obras caractersticas (la Coatlicue Mayor, para el
arte prehispnico; el Retablo de los Reyes, para el arte de la Nueva Espaa; "El
Hombre", mural de Orozco en la cpula del Hospicio Cabaas, Guadalajara,
para el arte contemporneo), una esttica del arte mexicano.

368

369

Cuando quiso ofrendarla a los dioses, haba desaparecido, y

ella se sinti preada. Sus cuatrocientos (es decir, innumerables) hijos, las estrellas, indignados por la "deshonra" y
aconsejados por su hermana Coyolxauhqui, la Luna, decidieron matar a su madre. Entonces sali del seno de la diosa
una voz que dijo: "No temas nada." Y apareci Huitzilopochtli, armado de lanza y escudo, ataviado con un penacho verde en la coronilla y otro adorno de plumas en los
pies. Se abalanz sobre sus hermanos, los mat y con la
serpiente de fuego cort la cabeza a su hermana. En la
escultura del Museo Nacional de Antropologa, que repre200 senta la cabeza cortada de Coyolxauhqui, penden de sta
~panitas, alusin a su nombre, que significa "la que
tieTIe---eascabeles en el rostro". En la parte inferior de la
cabeza e~~ grabada la leyenda de esa lucha nocturna.
Coatlicue no slo es la gran paridora, a quien se debe
cuanta vida hay en la Tierra. Es tambin la gran destructora, principio y fin de todo ser terrenal La madre Tierra
devora a sus hijos, como Saturno, como aquel Saturno
surrealista que Goya, ya viejo, pint en las paredes de su
solitaria quinta. Nada ni nadie se le escapa. Por eso la
llamaban asimismo "comedora de inmundicias". Su vestimenta la forman serpientes, el animal que se arrastra sobre
la Tierra, que es su cuerpo: "la de la falda de serpientes" es
otro de sus nombres. De ah la cintura de serpientes al pie
de la pirmide de Tenayuca, uno de cuyos templos estaba
consagrado a ella, el otro al dios solar.
La Coatlicue Mayor es un bloque de planta cuadrangular;
un monolito ciclpeo, arquitectnicamente estructurado,
que muestra el contorno de un cuerpo humano. Este contorno humano no es sino una vaga insinuacin; no existe el
propsito de "asociar" a la diosa con la figura humana. El
artfice quiso expresar algo ms grande, algo que rebasara
todos los conceptos humanos. Referirlo a lo humano sera
empequeecerlo, restarle fuerza. Y as el contorno est
entremezclado con detalles que revelan su condicin nohumana, sobrehumana. En lugar de rostro, la diosa lleva dos
cabezas serpentinas, de entre cuyas fauces abiertas asoman
los colmillos y la lengua bfida. La cabeza cortada alude a
370

188. La Coatlicue Mayor. Piedra. Cultura azteca.

371

su carcter lunar. (En el Mxico antiguo las deidades de la

Tierra son a la vez deidades lunares.) Tambin los muones
de los brazos terminan en cabezas serpentinas, y cabezas
serpentinas son las l!1anos. En lugar de pies tiene garras de
fiera. Las serpientes significan chorros de sangre. Un collar
de corazones humanos y de manos -de hombre- cortadas
cie el cuello de la diosa y le cae sobre el pecho. El lado
posterior de la figura (en el fondo no se puede hablar de su
"lado posterior", porque tiene dos "lados anteriores") no es
su espalda, sino una variante del lado delantero, c~mpuesto
de elementos casi idnticos. Enrgicamente, expresIvamente,
se destacan los detalles, que caracterizan a la deidad, su
omnipotencia y sus propiedades, y que dan fe de un don de
observacin aguda. Es como si el artfice hubiera querido sacrificar el aspecto surrealista de la concepcin a la representacin
realista de los detalles. As parece. Pero en realidad -ya he
insistido en ello varias veces- ese contraste es uno de los
principios que rigen el crear mesoamericano. Caso, al hablar
de la Coatlicue Mayor, dice que "la caracterstica constante
del arte indgena es la realidad en el detalle y la subjetividad del conjunto"; quiz sera mejor decir: el carcter
visionario del conjunto.
Ante esta obra de arte se impone el trmino "surrealismo". No slo porque el escultor azteca no se atuvo al
precepto aristotlico segn el cual le toca al artista "copiar
a la naturaleza" -ni puede guiarse por l el contemplador-,
sino sobre todo en vista de cierta afinidad entre el procedimiento empleado en la creacin de la Coatlicue Mayor y el
mtodo artstico a que recurre el surrealismo de nuestro
siglo. A un contorno general, que representa o sugiere una
figura humana estn incorporados -no slo agregados en
forma decorativa- elementos extraos, extrahumanos, como cabezas serpentinas, garras de fieras, etctera.
En mi libro El pensamiento artstico moderno digo acerca del arte surrealista: "Se recogen elementos realistas,
trozos de la realidad -le plus grand nombre de restes
optiques (Breton)-; se arrancan de su relacin, ~~ sitan en
una relacin ingeniosa y creadora; en una relacIon que nos
sorprende por lo extrao de su contraste. Eso se llama
372

dpaysement." Es cierto que no debemos enfrentarnos con

conceptos estticos modernos a esa obra azteca, que fue
creada desee una visin del mundo distinta del todo. El
surrealismo de nuestros das brota de un escepticismo intelectual ante la catica turbulencia de un mundo racionalmente organizado, ante la evidente problematicidad de un
pensamiento racional y un cientificismo racional. Hay que ver
en l la reaccin provocada por ese racionalismo y su problematicidad, la fuga hacia el subconsciente, despus de haberse comprobado que la conciencia, incapaz de penetrar en
las profundidades, capta los fenmenos slo de mo~o. u.nilateral. Su misticismo es, en muchos casos, un mIstIcIsmo
intelectual. Andr Breton (Manfeste du surralisme) habla
del hasard objectf Ese "azar" no existe para el hombre
prehispnico de Mxico: aun aquello, precisamente aquello que nosotros llamamos azar, lo inexplicable dentro
de un acaecer por lo dems lgico, est previsto en su
orden csmico, se considera no como lo no-natural o lo
sobrenatural, sino, al contrario, como lo natural. Podemos
designar la actitud artstica del Mxico antiguo como "realismo mtico" (Cf. Westheim: Ideas fundamentales del arte
prehispnico en Mxico, Cap. "Realismo Mtico", p. 11).
Contemplando a la Coatlicue Mayor, nos preguntamos
qu es lo que significa ese amontonamiento de detalles.
Qu significa, no desde la mentalidad nuestra, sino desde
la del artfice que concibi la obra por encargo de una
colectividad e interpretando el pensar y sentir de sta?
Slo puede tener el objeto de exaltar el concepto de la
diosa de la Tierra hacia una grandeza inconcebible, muy por
encima de toda medida humana. La Tierra sustenta al
hombre la Tierra se lo traga. No es bondadosa. Lo que
Knut Hamsun expresa en el ttulo de su novela Bendicin
de la tierra, puede ser que exista tambin en aquel mundo;
pero no cuenta.
Ella, diosa de la Tierra, madre de todo lo creado, determina la duracin de ese intermezzo' entre dos eternidades
que se llama vida, ese breve rato deparado al individuo para
caminar en la luz. No existe conjuro que contrarreste su
obrar. Slo hay plazos de gracia que pueden lograrse de ella
373

189

a fuerza de adoracin y sacrificios constantes. En este

concepto del destino humano se revela ms claramente la
trgica fatalidad que proyecta su sombra sobre la vida y el
pensamiento del hombre azteca. No es la nada budista, el
extinguirse en el Nirvana. Es la ley absurda que obliga al
hombre a dejarse vivir por el destino, por un destino implacable y sin bondad, sin otro sentido ms all de su ley
demoniaca.
Coatlicue es ms que una figura entre otras, muchsimas
otras del panten mexicano; es encarnacin de un concepto
religioso-filosfico fundamental, de toda una concepcin
del mundo: la vida es un eterno nacer y morir, el morir
es el supuesto del nacer, a todo nacimiento le precede una
muerte. En esa gran obra azteca no se analiza nada, no se
relata una u otra de las acciones legendarias y tremebundas
de la deidad. No hay relato, no hay accin. En majestuosa
calma, inmvil, impasible -un hecho y una certeza-, la
diosa est frente al espectador: monumento, smbolo, concepto. Y todos los recursos plsticos -decorativos a la
vez que simblicos-, los detalles todos, representados con
claridad y precisin, las fauces y los cuerpos serpentinos,
los corazones humanos y las manos cortadas, las garras de
fiera: todo tiene el nico fin de acentuar y dramatizar el
tremendo poder de la diosa de la Tierra, para que el
espectador, es decir, el creyente que devotamente se acerca
a la imagen, lo recree en su imaginacin. Debe ocurrir lo
que Mallarm recomend alguna vez al poeta: laisser au
lecteur le son de recrer. El fin que se persigue no es la
limitacin de la fantasa (ya se ha hablado de ello en el
captulo "La espiritualidad del arte precortesiano" (p. 8U,
por el acercamiento de la obra a la realidad, sino la excitacin de la fantasa. Insinuacin desde lo metafsico, para
liberar la fuerza visiorlaria en aquellos para quienes la obra
es encarnacin de 10 divino. Si, segn Lessing, la "depuracin de la pasin" fue la meta del arte griego, se trata aqu
-como en la danza sagrada, que transporta al danzante a
un estado de arrobo mstico- del desencadenamiento de
una fuerza psquica religiosa, de un desprendimiento del yo,
de un extinguirse en la vivencia numinosa, del xtasis msti374

189. Coatlicue. Piedra. Cultura azteca.

375

188
182

co de un mundo para el cual lo divino es lo inconcebiblemente monstruoso. Plutarco, asiduo husped de la arre ligiosa Roma, pensaba que a los dioses hay que amarlos, no
temerlos. Dijo que creer en los dioses libera al hombre del
temor y lo llena de desbordante alegra. Ferdinand Gregorovius (Glanz und Untergang Roms) opina que los dioses
olmpicos, tal como vivan en la imaginacin de Plutarco,
"no son sino petrificaciones; pueden adornar un museo de
arte, pero no es posible transformarlos filosficamente en
potencias ticas e intelectuales". Cuando el artista azteca
representa a Coatlicue, a Mictlantecuhtli, el dios de la
muerte, no menos pavoroso, o a Xlotl, gua del Sol en su
camino al inframundo, no pretende esculpir una estatua de
museo, destinada a causar emociones estticas. Plasma una
vivencia religiosa, que procede de una esfera ms profunda
y tiende a un mbito mucho ms all de lo puramente
esttico.
La Coatlicue Mayor lleva como pectoral una calavera. En
otras imgenes de la diosa, la calavera sustituye la cabeza.
Sin embargo, hay que considerar como los verdaderos dioses de la muerte a Mictlantecuhtli y su mujer Mictecachuatl, los seores de Mictlan, que es el recinto de los
muertos. Pero los dioses de la Tierra son asimismo nmenes
de la muerte (y adems deidades lunares). Recordemos que
el mundo inferior empezaba inmediatamente por debajo de
la superficie de la Tierra.
En torno a la muerte gira el pensar, gira tambin el
pensamiento artstico. En uno de los cantos de Nezahualcyotl, prncipe d Texcoco, se dice:

Toda la tierra es una tumba y nada escapa a ella,

nada es tan perfecto que no caiga y desaparezca. ..
Lo que fue ayer ya no es hoy,
y lo que vive hoy no puede esperar ser maana.
La calavera es el objeto predilecto de la representacin,
no slo en el arte azteca, sino en todo el arte mesoamericano. Para celebrar el ciclo de 52 aos, fin de una poca
376

190. Rana. Piedra. Cultura azteca.

pasada, principio de una nueva, se colocaba en el Templo

Mayor de Tenochtitlan una lpida conmemorativa, en cuyas
cuatro caras se encuentran esculpidos huesos humanos y
calaveras. Son los aos muertos, los aos vividos. Nada de
ambiente de ao nuevo, de esperanza para el porvenir.
Innumerables calaveras, grandes y menudas, se labran del
ms duro y ms valioso de los minerales, el cristal de roca.
Las vitrinas de los museos del mundo estn llenas de ellas.
La ms notable se halla en el Museo Britnico. Fantasa
macabra? Sentimiento trgico? Salvador Toscano (Arte
precolombino de Mxico y de la Amrica Central) habla de
un arte trgico. Depende de la interpretacin. Hay que
preguntarse si la interpretacin nuestra, que considera la
muerte como horrfico fin, como lo definitivamente irreparable, coincide con la de los aztecas, lo que es dudoso. El
377

azteca estaba familiarizado con la muerte. La muerte era

para l un pariente cercano, el ms cercano, del hombre;
perteneca a la vida como la sombra a la luz, formaba parte
del sentido de la vida. "La muerte no engendra en l ni
temor ni esperanza. El mundo est sujeto a la voluntad de
los dioses y no puede subsistir sin el sacrificio del hombre"
(Caso: Trece obras maestras de arqueologa mexicana). Y
no es nada remoto que la calavera haya sido precisamente
el smbolo de la vida, tal como Coatlicue, "la que devora
todo", es el smbolo de la Tierra. *
La religin de los aztecas es la ms sangrienta y tambin
la ms fantica de todas las religiones mexicanas. Huitzilopochtli, su divinidad tribal, dios de la guerra y del Sol, es
un bebedor de sangre. El corazn, smbolo de la vida, le
est consagrado, la sangre lo alimenta. La sangre es la nica
sustancia que porporciona al Sol la fuerza necesaria para
recorrer todos los das su camino por el fIrmamento. Las
representaciones plsticas muestran cmo el astro absorbe la
sangre con sus largos rayos, que parecen lenguas. Huitzilopocht1i es insaciable, es vido de sacrificios, vido de prisioneros de guerra. 'Prisioneros de guerra, enemigos vencidos
del pueblo azteca, trados triunfalmente a la patria: he aqu
su manjar predilecto. Todos los das hay que ofrecerle su
alimento. Estn baados en sangre sus altares, las gradas de
sus templos. Innumerables hombres son inmolados por sus
sacerdotes. Segn un dibujo del Cdice Telleriano Remensis
se sacrificaron veinte mil hombres en el da de la inauguracin del Templo Mayor de Tenochtitlan.
En el culto a Huitzilopochtli, en esa fe en el poder y la
invencibilidad de su deidad tribal, los aztecas fundan la fe
en su propio poder. De ah les viene un complejo de
invencibilidad, y de ah les vine la fuerza impulsora que
los convierte en guerreros e imperialistas, que los llena de
furor blico. La conciencia de ser el rgano ejecutivo de ese
numen vigoroso y militante es uno de sus potenciales de
guerra, quizs el decisiv.o. A Huitzilopocht1i deben su ascen* Cf. Westheim: Ideas fundamentales del arte prehispnico en Mxico, Cap.
"Perecer para Nacer", p. 59, Y Westheim: La calavera, Mxico, 1953.
378

191. La Serpiente Emplumada, Quetzalcatl. Piedra. Cultura azteca.

379

29

so y su grandeza. Se sienten orgullosos de ser "el pueblo de

Huitzilopocht1i", "el pueblo elegido por el Sol" (Caso). El
les da audacia. Aquella audacia que rige los imperios. LenPortilla (Los antiguos mexicanos a travs de sus crnicas y
cantares) afirma que el misticismo guerrero no fue "impuesto" a los aztecas hasta el siglo XV, mediante la propagacin
del culto a Huitzilopochtli por Tlacalel, el vencedor de
Azcapotza1co (1439).
Es un pueblo imperialista. Imperialista es toda su manera
de pensar. * La casta de mayor prestigio, alIado del rey, de
los sacerdotes y de los mercaderes (pochteca), son los
guerreros de Huitzilopocht1i, los Caballeros Aguilas, y los de
Tezcatlipoca, los Caballeros Jaguares. Su tarea es suministrar alimento a los dioses, la ms importante funcin social:
pues la comunidad no puede subsistir sin.la fuerza de los
dioses, y sta no debe menguar. Son, en el sentido ms
estricto de la palabra, soldados de Dios. **
Cuando hacen la guerra, sirven a los dioses. Tienen sus
propios santuarios, adornados con sus emblemas. Ya en la
cuna se impone al varn azteca su destino guerrero, como
una consigna que regir toda su vida. "Y pues naci para la
guerra - reza la bendicin que recibe el recin nacido-,
muera en ella defendiendo la causa de los dioses ... Plega a
ti, seor, que este nio vaya a los cielos, donde se gozan los
deleites celestiales y adonde van los soldados que murieron
en la guerra."
Para los aztecas "la guerra es una forma de culto" (Caso). El modelo csmico es la lucha que el Sol tiene que
sostener noche tras noche con las potencias de las tinieblas:
la Luna y las estrellas. "Las guerras tertenales no son sino
* Desde el punto de vista de la psicologa de los pueblos no carece de
inters que el glifo con que los aztecas representaban el nmero 20 era una
bandera o estandarte. Veinte Hombres - como observa Berna! Daz- constituan
entre los aztecas la ms pequea unidad del ejrcito (la "bandera" de la Edad
Media, la centuria de los romanos).
** Entre parntesis, .no se present igualmente como soldado de Dios
Hernn Corts, el gran adversario de los aztecas, que acabara por destruir su
reino? Y l mismo tena la conviccin de serlo. Al conquistar para la Corona
de Espaa una colonia, las riquezas de una colonia, uno de sus impulsos - para
l el decisivo- era el anhelo de difundir en el Nuevo Continente la fe cristiana
y de llevar a millones de almas la eterna salvacin.

192. Coyote. Piedra. Cultura azteca.

381
380

un remedo de esos combates celestes" (Preuss, Mexikanische Religion). Por 10 tanto es muy comprensible, agrega
Preuss, "que los mexicanos pintaran a los hombres por
sacrificar, destinados a alimentar al Sol, con la pintura
propia de los dioses de las estrellas", es decir, les ponan
una mscara negra en que los ojos figuraban como crculos
blancos, el smbolo de las estrellas. Los aztecas dejaban con
tqda intencin cierta independencia a algunas tribus que
hubieran podido subyugar, con el fin de que nunca les
faltara ocasin para guerrear y hacer prisioneros. En una
conversacin con Corts sobre los t1axcaltecas, Moctezuma
dijo que sa era la razn por la cual no los haba sometido.
Aludi con esto a la llamada "guerra florida", institucin
establecida por Moctezuma 1 Ilhuicamina (1440-1469). Se
sabe que no todas las guerras de los aztecas eran "floridas",
que haba tambin guerras de conquista, planeadas por ellos
deliberadamente y con fines realistas, fines polticos, bastante terrenales: la expansin de su reino, la sujecin de
otras tribus, el botn. Pero aunque se desencadenaban estas
guerras a raz de consideraciones polticas, podemos suponer que el ltimo mvil -el ms profundo-, la recndita
fuerza motora, era siempre el culto a Huitzilopocht1i. Puesto que los aztecas crean que con los incesantes sacrificios
haban mantenido y aumentado la fuerza -dadora de victorias- de su deidad tribal, inferan de ello que su deber ante
ella era seguir, fervorosamente, provocando guerras y haciendo sacrificios. Y nos podemos preguntar: Fue aquello,
como a menudo sucede, un. imperialismo convertido en
culto o una imperializacin de 10 religioso? Samuel Ramos,
en su libro El pensamiento en Amrica, compara a los
aztecas con los romanos. SeaJa su gran perspicacia poltica,
su temperamento belicoso y la estupenda rapidez con que
supieron erigir un vasto imperio, su talento organizador y
su capacidad para las obras de ingeniera. Hay an ms
paralelos. Tal como los romanos trataban de absorber la
cultura superior de los helenos, los aztecas procuraban asimilar la cultura tolteca. Sin embargo, existe una diferencia fundamental, fundamental precisamente en 10 que concierne a la evolucin artstica: la actitud, diferente del
382

193. Figura. Piedra. Cultura azteca.

383

todo, ante lo religioso. Para los romanos, descredos, la

religin era una institucin del Estado, y nada ms. "La
religin oficial de Roma estaba subordinada -a los intereses
del Estado, con la tendencia a adoptar cada vez ms un
carcter puramente formalista" (Arthur E. R. Boak: A
History 01 Rome).
Tanto la organizacin como la ampliacin prctica y
material del Imperio constituan el fin de todos los esfuerzos, fin en que culminaba la metafsica del espritu romano. Basndose en este hecho, dice . Elie Faure (El arte
antiguo): "En Roma, el verdadero artista, es el ingeniero,
as como el verdadero poeta es el historiador y el verdadero
filsofo el jurisconsulto." La misin del arte es glorificar al
Estado y a los grandes estadistas: emperadores y generales.
Las grandes obras producidas por el espritu del arte romano son obras monumentales de ingeniera: puentes, acueductos, carreteras, arcos de triunfo, teatros, termas; y, en
los bustos, las monedas y gemas, una escultura de retratos,
sumamente objetiva, sumamente realista y racionalista. Los
aztecas, fanticos religiosos, no slo eran creyentes, sino
que toda su existencia -su vivir y obrar, su conducta social,
sus guerras-, giraba en torno a la religin, era absorbida
por ella. Y hasta el Estado era primero y ante todo una
comunidad religiosa, creada por los dioses y para los dioses.
El guerrero en el campo de batalla no mora por el Estado,
sino por los dioses, para participar de la suprema felicidad,
para incorporarse al squito de Huitzilopochtli. Los famosos
"circenses" de los romanos, los juegos deportivos, las luchas
de los gladiadores, las carreras de coches y caballos, las
caceras de fieras, las funciones de teatro, eran espectculos
pblicos, carnaval popular. Entre los aztecas no haba festividades de carcter terrenal, para diversin del pueblo. Las
innmeras y suntuosas fiestas, con sus danzas sagradas, eran
actos de adoracin, de conjuro de los dioses. Se desarrollaban segn ritos consagrados y giraban en torno a un punto
culminante: el sacrificio, que provocaba en las masas un
frentico xtasis y les daba la conviccin de que servan a
los dioses y se granjeaban su benevolencia. No haba escultura de retratos, ni arcos de triunfo. No conocan ellos la
384

194. Piedra de Tzoc. Piedra. Cultura azteca.

apoteosis del hombre, y si alguna vez se glorificaba una

hazaa -caso bastante extraordinario-, como en la Piedra
de Tzoc, se trataba de un monumento destinado a colocarse en el templo, en alabanza a los dioses, en prueba de
gratitud a la divinidad por la ayuda brindada. Angel Ma.
Garibay K. (Historia de la literatura nhuatl) dice, refirindose a los cantares que tratan de la guerra, que "no se
cantan victorias, sino que se celebra la tarea religiosa de
contribuir a la existencia del mundo dando sustento a los
dioses". Esta actitud nos explica tambin la significacin de
la Piedra de Tzoc. El arte romano, arte profano, es importante y creador slo donde es arte profano. Cuando Augusto invent a sus dioses convencionales, Roma y Augusto
-el llamado Culto del Imperio-, y mand hacer efigies de
las nuevas deidades, el resultado fueron obras convencionales, olvidadas desde hace mucho por la historia del arte. El
arte azteca es arte religioso, aun clllando incorpora a la
creacin rasgos realistas.
Cuando ese pueblo de guerreros penetr en el Valle de
Mxico, y an mucho tiempo despus, se vio obligado a
385

30/194

188/93

agotar todas sus energas materiales y espirituales ~u lit

tarea de asegurar su. amenazada existencia. An no er.a
posible un desarrollo cultural. Los representantes de la alta
cultura en el Valle de Mxico eran los toltecas. Los aztecas,
impresionados por su superioridad cultural, su elevado espiritualismo y su potencia creadora, trataban de adaptarse a
ellos.
La produccin artstica de Tenochtitlan estaba en manos
de gremios compuestos en su mayor parte de familias toltecas. Como primer rey los aztecas eligieron a Acamapichtli,
nieto del soberano de Culhuacn e hijo de Atotoztli, una
princesa tolteca (Tezozmoc, Crnica mexicyotl). Segn la
manera de pensar de la poca esto significaba que el rey era
descendiente de Qu~tza1catl, es decir, de estirpe divina, y
que en vista de aquella antepasada, se consideraba de origen
tolteca a todos los reyes aztecas. Descender de los toltecas'
era la ambicin de los grandes de Tenochtitlan. Como se
infiere del Cdice Ramrez y de la obra de Durn, veinte
'de los principales decidieron dar al rey como esposa a
sendas hijas suyas, "por ser l de linaje", como se dice en la
Relacin de Genealoga.
Es instructiva la comparacin entre las estatuas de la
Coatlicue Mayor y la de Cha1chiuht1icue. En varios elementos formales podemos comprobar cierta coincidencia, y en
lo esencial un contraste muy marcado. Al mismo tiempo
nos damos cuenta de que ah se perfila una de las etapas
del camino que conduce del arte teotihuacano al arte azteca. Ambas obras, estructuradas como bloques arquitectnicos de silueta clara, estn artiCuladas en zonas horizontales,
aunque el escultor azteca ya no comprendi el principio
rector del arte teotihuacano -la eliminacin del carcter
vertical, su transmutacin en" tendencia horizontal-, .sino
.,
que slo 10 adopt superficialmente. En ambas obras eXlsbo
la intencin de crear una imagen conceptual, un smbolo.
Pero a pesar de las semejanzas estructurales la visin que
rigi el acto creador ~s distinta por completo. La religiosidad teotihuacana es diferente de la azteca, con lo que no
quiero decir que sta haya sido men~s autntica, cosa qu~
ni siquiera es probable. Lo que es mas fuerte en los teob386

huacanos es la aptitud para la abstraccin, el poder de

abstraccin. La religiosidad teotihuacana nace en estratos
,ms profundos que la azteca y abarca un mbito ms
vasto. Hay en ella una honda sabidura, aquello que los
msticos cristianos llamaban "contemplacin", el ansia y el
don de penetrar hasta la mdula, hasta el subsuelo, valga la
frase, de la vivencia numnica. Lo material es depurado y
cobra calidad de concepto abstracto. La forma de expresin
muestra asimismo ese carcter conceptual. Una espiritualizacin perfecta tambin en los recursos plsticos, entre los
cuales no hay ni uno que no constituya un valor formal
pura y exclusivamente funcional. Toda sensualidad se extingue en esa, digamos transustanciacin. La fantasa del
artista teotihuacano, segn 10 expongo en el captulo "Arte
c~lectivo" (p. 56), es fantasa formal, fantasa plstica.
,Gracias a la fuerte condensacin del lenguaje expresivo se
logra monumentalidad. El arte azteca no llega a la contemplacin. En sus obras se desahoga, frentico, un instinto
salvaje; de sus obras grita el furor religioso. Creaciones
extraas, grandes y conmovedoras, en que se expresan vivencias ms emotivas que espirituales. La visin contiene
todava elementos sensuales, restos de representaciones no
transmutadas, que por lo tanto no pueden volverse Forma
absoluta. Es una imaginacin que, por cierto, aspira a lo
conceptual y simblico, pero que no puede o no quiere
sacrificar del todo el hecho material. Con esa imaginacin
-que en la Coatlicue adopta carcter de fantasa macabra y
monstruosa- procura impresionar, impresionar incluso los
sentidos. As presenta, dentro oel conjunto monumental de la
composicin, aquellos detalles que fascinan no slo como
Forma, sino como fenmeno real. Detalles que faltan en la
Cha1chiuhtlicue: en ella apena"s se insina 10 indispensable, y
aun esa escasa insinuacin est transformada en funcin, es
ms valor formal que valor material. Caso habla, refirndose
a los aztecas, de la "brbara originalidad de un pueblo
joven y enrgico".
Ese pueblo "brbaro, joven y enrgico", que lleg tan
rpidamente al poder y a la riqueza -como los romanos-,
vido de demostrar pronto un afn de cultura que corres387

195. Figura sedente de mujer. Piedra. Cultura azteca.

388

196. Figura sedente de hombre. Piedra. Cultura azteca.

197

198

pondiera . la grandeza reClen alcanzada, se atuvo a la

tradicin teotihuacana del Va11e de Mxico y logr asimilarse ciertos elementos formales, cierta postura artstica, pero
no la disposicin espiritual caracterstica de Teotihuacn. Es
probable que los aztecas tuvieran ms talento que los romanos: su "teotihuacanismo" era ms autntico que el helenismo romano. No adoptaron simplemente un repertorio de
formas, que de todas maneras hubiera sido ajeno a su
mentalidad. Pero aspiraban al efecto monumental, y para
lograrlo les haca fafta la adecuada estrategia artstica. En
esta empresa Teotihuacn es para ellos gua y norte. Pero a
veces -ya 10 sealamos al hablar de la Coatlicue- adoptan
slo la forma exterior sin asimilar el espritu creador de
Forma. El ejemplo ms ilustrativo en este sentido es el
Oclotl-Cuauhxicalli, el vaso de corazones en forma de tigre
(Museo Nacional), de 2.75 metros de largo y casi 1 metro
de altura, que fue encontrado en la ciudad de Mxico.
Comparemos este Oclotl-Cuauhxicalli, de estilo solemne y
ceremonioso, por su tamao y por su calidad una obra
caracterstica del arte azteca, con el Oclotl de Teotihuacn. Qu fuerza de abstraccin en esta ltima obra!
Cunta pureza en la concepcin de la Forma de la que
naci la visin, visin de 10 supraterrenal! La escultura
azteca, sin duda imponente, es ms bien decorativa: Impresin estilizada de la naturaleza. La melena, los dientes, las
garras, todo est estilizado. La monumentalidad se logr a
fuerza de omitir y simplificar. Las fauces quedan convertidas en ornamento, en una ln~a cursiva muy decorativa. De
las mismas lneas cursivas ordenadas en forma decorativa se
compone tambin la melena. La masa del cuerpo, redondeada, es una sucesin de crescendos y decrescendos. En esta
obra la energa creadora se revela en la seguridad y homogeneidad de la estilizacin. No hay propiamente originalidad,
sino ms bien un gran talento para lograr una disposicin
unitaria de los elementos formales y para poner los recursos
plsticos al servicio de un efecto impresionante. Monumentalidad, no cabe duda, pero ms bien una monumentalidad
aprendida. No esa irrupcin brbara de lo elemental que en
la Coatlicue nos atrae con fuerza misteriosa, con mgica
390

196
199

200

fascinacin.
La estilizacin, recurso esencial del arte azteca, su elemento expresivo por excelencia, no impide que la obra
refleje la excelente observacin de la naturaleza, ni peIjudica la monumentalidad del conjunto. J oyce (Maya and Mexican Art) habla de "la extraordinaria energa que caracteriza
a los aztecas, unida a su capacidad receptiva". (Tambin en
la plstica de tamao pequeo logran esa monumentalidad.)
Desarrollan un tipo que hay que considerar como especficamente azteca, no slo por su frecuencia: la figura de un
hombre sentado con las piernas encogidas. Un ejemplo
magistral es el "Portaestandarte" o "Indio Triste" del Museo Nacional de Antropologa, antao figura de adorno en
la escalinata del Templo Mayor de Tenochtitlan. Las piernas
estn estrechamente unidas al tronco, los brazos cruzados
sobre los muslos: as se produce una masa de bloque
cerrada. Las piernas son como columnas. La cabeza -otra
masa cerrada-, cuya mirada fija est dirigida hacia adelante,
se eleva por encima de ese bloque, que constituye una
especie de zcalo para ella. Este zcalo no es de ninguna
manera rgido, ni tampoco muestra la estilizacin decorativa
del Cuauhxicalli-Oclotl: se revela ah una gran sensibilidad,
que articula la masa, imponindole un ritmo, y que caracteriza los muslos, las pantorrillas, los pies, bien observados en
sus detalles. En las figuras sedentes femeninas la falda que
envuelve las piernas proporciona la posibilidad de dar a la
parte inferior del cuerpo una forma an ms cerrada. Simplificacin, reciedumbre. Enega de un arte joven, viril,
consciente de s mismo, que ya logr sobreponerse a su
complejo de inferioridad ante la cultura teotihuacana.
El elemento realista, contenido ya en el surrealismo de la
Coatlicue Mayor, empieza a resaltar aqu enrgicamente,
reprimiendo las fuerzas mgico-psquicas gracias a las cuales
aquella obra es tan grandiosa expresin de la religiosidad
azteca. Observacin de la realidad, sujeta a lo arquitectnico, sometida a una disciplina formal. En el sentido literal
de la palabra esto no es realismo; es una estilizacin que
parte de la vivencia de la realidad y que en algunas obras
-como la cabeza de Coyolxauhqui, con sus grandes superfi392

199. Portaestandarte, llamado "El indio triste". Piedra. Cultura

azteca.

393

cies- recuerda el arte de la India.

Basado en todas esas tendencias, el arte azteca desarrolla
un idioma plstico muy suyo , claro y lapidario. Claro y
lapidario es asimismo el jeroglfico azteca, no misterioso
como los glifos mayas, cabezas de dioses en que estn
insertos signos de sentido esotrico. Es tan impresionante
como la mayscula romana y, vindolo bien, ms decorativo. En el relieve de la Piedra del Sol el mito de la creacin
se narra con parquedad y precisin. No es posible narrar
ms objetivamente, ~on mayor precisin. Tienen la misma
claridad los quince grupos de figuras grabados en la superfi30/19! cie circular de la Piedra de Tzoc. Y pensemos en la
escultura azteca de animales, clara y expresiva, en los tigres,
190/ 192 tortugas, ranas, langostas, perros, coyotes, en las serpientes,
emplumadas y sin plumas, y en esas grandiosas serpientes
191 cuyo cuerpo enroscado forma un monumento, una pirmide
cuyo vrtice es su cabeza: observacin de la naturaleza
traducida en ritmo de la masa y ritmo de la Fonna. ,
Recordemos que en el tiempo breve de su brillante ascenso el imperio azteca lleva a cabo una transformacin radical
de su estructura social. Al lado del sistema ca/p u lli, quenunca desaparece del todo, surge un latifundismo, consecuencia de la reparticin de las tierras conquistadas entre
los generales de mrito. Surge una aristocracia militar, la de
los Guerreros Aguilas y Jaguares, instituciones poderosas y
con el tiempo enriquecidas, que llegan a marcar el comps
en el Estado y que sin duda 10 marcan asimismo en la
produccin artstica. Lo demuestran el estilo que el arte
azteca logra crear, la concisin, el laconismo de su idioma
expresivo, el fondo de realismo sin retrica, que sin embargo ambiciona un efecto monumental, representativo. "Arte
de soldados." Esta frase acuda por Worringer (Griechentum und Gotik) para caracterizar el arte romano, la podramos aplicar tambin al arte azteca. Por cierto, el Caballero Aguila, el Caballero Jaguar, no es un legionario romano ascendido a general. En l alienta la magia del culto a
Huitzilopochtli. Es un soldado de Dios, desprendido de su
yo. Se podra hablar de arte religioso militarizado.
El feudalismo tipo Aguila y Jaguar es distinto, es ms
394

200. Coyolxauhqui. ,}'iedra. Cultura azteca.

vigoroso que el feudalismo teolgico de los mayas, que

tiende al preciosismo y esoterismo. Es igualmente distinto
del feudalismo de la nobleza francesa del siglo XVIII, para
la cual el campo de batalla, la hazaa blica, casi no
pasaban de ser recuerdo de glorias ancestrales. El imperio
azteca no dej nunca, hasta su cada, de luchar y de hacer
395

201. Cabeza de una figura sedente de Xipe Ttec. Piedra. Procede

de Tezcoco. Cultura azteca.

396

conquistas. Acaso podramos comparar al guerrero azteca

con el caballero gtico. El realismo gtico est asimismo
impregnado de un sentimiento vital radicalmente religioso.
La cabeza del Caballero Aguila (del Museo Nacional de
Antropologa) es una imagen simblica; simboliza un concepto. El guerrero, cuyo rostro asoma por las fauces del
ave-dios, es encarnacin de la energa y el mpetu blico de
Huitzilopocht1i.
El imperio azteca, antes de derrumbarse, despliega un
lujo deslumbrante, un boato y una pompa que nada tienen
que envidiar al esplendor del Maya Clsico. Es conocida la
entusiasta descripcin que Bernal Daz del Castillo hace de
los soberbios edificios en que estaban alojados, en Tenochtitlan, los espaoles, huspedes de Moctezuma: "en palacios
magnficamente construidos de piedras, cuya techumbre era
de cedro, con espaciosos patios y habitaciones adornadas de
las ms finas colgaduras de algodn. Todo estaba adornado
de obras de arte pintadas y admirablemente renovadas y
)lanqueadas, hacindolo todo ms delicioso la muchedumbre de los pjaros". Refinamiento del modo de vivir, que se
refleja tambin en las manifestaciones artsticas. Surge un
naturalismo trivial. La cermica del periodo IV, periodo de
Moctez.u ma n, renuncia a la tradicin grande y sagrada:
ornamentacin geomtrica, simetra, repeticin rtmica, abstraccin lineal. Se pone de moda la imitacin de la naturaleza, "dibujos de aves, peces y plantas, ejecutados con la
descuidada exactitud que caracteriza los dibujos japoneses
en sepia, hechos con pinceles" (George C. Vaillant: La
civilizacin azteca). i Qu camino desde la mgica frmula
de la greca escalonada y la concepcin monumental de la
Coatlicue Mayor hasta esa ltima etapa!
Pero aquello no es caracterstico. Es slo caracterstico
de un periodo, el ltimo, cuyas fuer:z;as ya desfallecen, que
ya siente la corazonada de la catstrofe inminente. En la
gracia mundana hay que ver un sntoma de decadencia. El
arte azteca era grande y original cuan,do su fantasa poderosa, brbaramente audaz, se perda vagando en la meditacin
en torno a la vida y la muerte.

397

29

VIII. Los tarascos: arte profano

206
205

Cuando los tarascos llegaron a la reglOn de Michoacn,

pusieron a una poblacin el nombre de Nonoualco, segn se
infiere del Lienzo de Yucutcato. Nonoualco significa "tierra donde se enmudece", es decir, tierra de idioma extrao.
Los tarascos tuvieron su propia lengua y la conservaron a
travs de los tiempo~. Tuvieron tambin su propio lenguaje
artstico, que no es de ninglll modo un simple dialecto,
sino por completo diferente del idioma plstico de los
dems pueblos mesoamericanos: un arte propio, tanto por
su contenido, como por su repertorio formal. A este horizonte cultural, designado por la arqueologa como "Occidente de Mxico", pertenecen tambin Colima, Jalisco y
Nayarit. Es cierto que el arte de cada una de estas regiones
presenta variaciones en los detalles -su nota peculiar-, que
resultan en gran parte de diferencias en el oficio y que
permiten la clasificacin segn puntos de vista estilsticos.
Pero todas expresan una misma actitud fundamental.
Mientras que el arte de Teotihuacn, el arte tolteca, ~l
azteca y el zapoteca tienen una orientacin esencialmente
,religiosa y un solo contenido, la representacin de las divinidades y del acaecer mtico, la actitud del Occidente de
Mxico es mundana. Para la cermica de esta cultura,
conservada en innumerables ejemplares, parece que no
existan los dioses. Lo que representa son hombres y
mujeres, animales y frutas. ' Llama la atencin el gran
nmero de escenas de gnero. Hay guerreros con sus
armas: hondas, macanas, porras y hachas. Jugadores de
pelota con sus trajes especiales. Caciques, msicos, acrbatas, bailarines y bailarinas. Mujeres amamantando a su hijo,
desgranando una mazorca, moliendo el maz, haciendo tortillas, peinndose o peinando a otras mujeres. Escenas de
amor. Caciques llevados en sus literas por cuatro portadores; en muchos casos ;e halla sentada junto a ellos su mujer,
a veces los acompaa un perro. Otros estn sentados en un
taburete, protegido, en algunas obras, por un baldaqun.
398

202. Figura femenina. Cermica. Procede de Colima. Cultura del

Occidente.

399

207
portada

203

Grupos de danzantes, bailando en torno a los msicos, al

son de los tambores y sonajas. Escenas domsticas: la casa,
rectangular, con su techo alto y empinado, que muestra rica
ornamentacin pintada; en el zagun estn acuclillados el
marido, la mujer y los nios. Animales de muchas especies
-perros, monos (existe la figura de un mono que bosteza
con la boca muy abierta), tortugas, patos, garzas, pericos,
araas, peces, tiburones- que en la mayora de los casos
tienen forma de vasija, igual que las representaciones de
calabazas y diferentes frutas. Hay los ms diversos objetos
de uso: armas, instrumentos de msica, abanicos, espejos de
obsidiana. En las figuras humanas se destacan las caractersticas del tocado, mw;has veces extravagante, y de la pintura
de los cuerpos, primorosamente ejecutada, cuyo objeto era
indicar la categora social de la persona. Arte profano, que
se deleita en la descripcin de la vida cotidiana y parece
ignorar aquello que para Teotihuacn y todo el mundo
nahua era lo nico digno de representarse: lo supraterreno
y trascendental. "Uno de los abstrusos enigmas de nuestra
prehistoria" dice de los tarasco s Salvador Domnguez
Assiayn (en la revista Universidad M ichoacana, Vol. 111).
Lucio Mendieta y Nez (Los tarascas) advierte que "carece el tarasco de voces metafsicas". Diego Basalenque (Arte
de lengua tarasca), que hizo investigaciones profundas en
este terreno, "no logr reunir una docena de voces que
pudieran servir de elementos de expresin de un pensamiento superior". No se han descubierto hasta ahora huellas de
jeroglficos o indicios de que los tarascos hubieran desarrollado una escritura. "Los michuaques eran un pueblo de
pensamiento muy primitivo", afirma Seler (Los antiguos
habitantes del pas de Michoacn). Si tiene razn, ese "pensamiento muy primitivo" coexista con una asombrosa potencia creadora.
La fuente ms importante de las que nos informan sobre
los tarascos y sus vecinos -con quienes luchaban constantemente, sin poder sujetarlos jams- es la Relacin de Mechuacn. La escribi hacia 1540, por encargo del Virrey D.
Antonio de Mendoza, un monje franciscano dedicado a
reunir las tradiciones de los indgenas. Por desgracia falta la
400

203. Figura masculina con tocado extravagante. Cermica. Procede de Colima. Cultura del Occidente.

401

54

primera parte de esta crnica, aquella en que se habla de las

fiestas religiosas y del origen de los dioses. Con toda probabilidad el Consejo de Indias, temiendo que la descripcin de
ritos paganos pudiera favorecer la idolatra, la confisc y
tal vez hasta la destruy . Una prdida sensible. Quizs
aquellos folios contenan la solucin de los "enigmas abstrusos" a que se refiere Domnguez Assiayn. Esa prdida lo es
tambin para la investigacin esttica, y ms an en vista de
la escasez de las informaciones proporcionadas a este respecto por las otras fuentes, por ejemplo por la Crnica de
Michoacn de Fray Pablo Beaumont. Un conocimiento ms
profundo del pensamiento religioso de los pueblos del Occidente de Mxico n(')s hubiera explicado cmo surgi ese
arte, que es, igual que el idioma de los tarascas, un enclavado dentro del Mxico antiguo.
Entre las ofrendas sepulcrales encontradas en la zona
propiamente tarasca, as como tambin en Colima, Jalisco y
Nayarit, abundan las figuras de perros. Figuras asombrosas,
en que los datos proporcionados mediante una observacin
perspicaz de la naturaleza estn transformados por una audaz
concepcin creadora. Algunos de esos perros llevan una
mscara de hombre, prueba de que entre los , tarascos exista, como en todos los pueblos de la Meseta Central, la
creencia del viaje al mundo inferior, que el difunto tena
que emprender guiado por el can (el disfraz de Xlotl). No
es necesario en absoluto que los tarascas hayan adoptado
esta creencia de los pueblos circunvecinos; sta muy bien
puede ser una tradicin conservada desde los tiempos arcaicos: tambin en las tumbas cerca de la Pirmide de Cuicuilca se ha encontrado ese perro conductor de los muertos.
Seler hace notar que "en sus rasgos esenciales el calendario tarasco debe haber sido idntico al calendario mexicano". El sistema teognico, la adoracin del Sol y de la
Luna, los sacrificios humanos, el juego de pelota dan asimismo fe de una gran afinidad en muchos terrenos.
Jos Corona Nez (Mitologa tarasca)* logr reconstruir
el panten tarasco. La deidad ms antigua y que gozaba de

* Fondo de Cultura Econmica, 1957, 116 pp.

402

204. Vasija en forma de un hombre sentado. Cermica. Procede

de Colima. Cultura del Occidente.

403

209/212

mayor veneracin era Curicaueri, el dios del fuego. Su hijo,

deidad tribal de los tarascos, llamado asimismo Curicaueri,
era el dios solar. (El Sol es la bola de fuego en el firmamento.) Como al Huitzilopocht1i azteca, 10 simbolizaban el
guila y el colibr. La voz tarasca para "colibr" es tzintzuni. De ah el nombre de la capital, Tzintzuntzan, que
significa "donde est el colibr". Objeto de adoracin .esr. ecial eran Xartanga, diosa de la Luna, y Cueraupen, la
Creadora" madre de los dioses. Corona Nez pudo comprobar ta~bin la eXistencia de tres ani~ales simblicos ~e
los dioses de la muerte: el topo, la ardIlla y la comadreja.
La investigacin de Seler llega al resultado de que "entre
los mexicanos y los' michuaques exista una afinidad profunda en cuanto a los conceptos religiosos y en gran parte
tambin con respecto a las prcticas del culto". De acuerdo
con esto podra suponerse que haba tambin cierta afinidad en las manifestaciones artsticas. Pero ocurre todo 10
contrario. Cmo explicarlo?
Es posible y hasta probable que los tarascos adoptaran
gran nmero de los ritos esta?}ecidos ~ntre los pue.bl~~ d~~
Valle de Mxico, pero que su pensamIento muy pnmltIv~
no lograra desarrollar una religiosidad idntica; que ya hubIera sacerdotes, templos y un ritual, pero q~e en el pue~lo
vivieran concepciones mgico-religiosas de tiempos antenores, muy remotos. Esto puede deducirse del carcter de la
creacin artstica. El arte tarasco, como el de todas las altas
civilizaciones mesoamericanas, se desarrolla sobre la base de
la cultura designada por los arquelogos como "preclsica".
Hay numerosas obras pertenecientes a ese arte en que
todava se manifiesta 10 que quisiera yo designar como
"realismo ingenuo"..
.
Los tarascos llegan a desarrollar un oficio de expresiVIdad
vigorosa, que logra tl1ansmutar la Forma natural de acuerdo
on una sensibilidad estilstica muy marcada y muy suya.
Aprenden a configurar el cuerpo en sus tres dimensiones. Se
esfuerzan por representar al hombre y al an~al en to~a su
movilidad, por captar las torsiones, vueltas, mterseCCIOnes
de los cuerpos, por crear dinamismo. Nada de la forma de
bloque cerrado, nada de la hiertica solemnidad de las
404

figuras teotihuacanas, aztecas y zapo tecas. El ver del Occidente de Mxico es un ver impresionista; la meta de su arte
es fijar 10 que se lleva el momento. Es prueba de gran
seguridad, de exquisito tacto artstico que nunca se rebase
cierto tamao pequeo, que nunca se pierda de vista el
carcter juguetn e improvisado de la obra. Las formas
geomtricas, abstractas, de que se sirvi el escultor teotihuacano para estructurar la Chalchiuht1icue, de que se sirvieron
tambin los egipcios, llevan inherente uno de los supuestos
de la creacin monumental. Si los "bocetos de movimiento" de los tarascos, que procuran imitar la animacin del
modelo natural, se amplificaran a un tamao natural o
mayor todava -ambicin fatal de gran parte de nuestra
escultura contempornea-, el resultado sera aquella banalidad que ni siquiera Rodin supo evitar en todos los casos.
Los tarascos no consiguen desarrollar espiritualmente los
fundamentos arcaicos en que se basan. Pero logran intensificar la observacin de la realidad que caracteriza las creaciones de la cultura preclsica. No sin razn se ha designado el
arte tarasco como "arcaico evolucionado". Tambin Teotihuacn construye su arte sobre los cimientos de la cultura
preclsica; pero su modo tradicional de expresin se tie
del pensamiento mgico-religioso que supo elaborar. A ello
debe el arte teotihuacano la grandeza de un estilo de
smbolos monumentales, propios para dar forma plstica a
representaciones metafsicas. Entre los tarascos no hay nada
de eso. Su arte tiene otro horizonte: principio y fin es para
l lo que perciben los sentidos . De all viene, hacia all va.
El arte tarasco, visto como conjunto, es alegre, lleno de
exuberante alegra de vivir. No conoce aquel estremecerse
ante el demoniaco hlito de los dioses, que nunca cesan de
amenazar la existencia del mundo y del hombre. Es significativa una de las tradiciones mtica~. Cuando los dioses
supieron la noticia del cambio radical causado por la llegada
de los espaoles, prorrumpieron en quejas, diciendo que
despus de la creacin de la luz se Mba acordado que no
se repetira el fin del mundo; que la tierra ya vivira en paz,
sujeta al orden una vez establecido. Tal era la seguridad en
que viva el mundo tarasco. Su arte revela una gran confian405

205. Mujer con nio. Cermica. Procede de la regin tarasca

Cultura del Occidente.

406

206. Guerrero armado con porra. Cermica. Procede de Nayarit.

Cultura del Occidente.

407

206

za del hombre en s mismo, tambin nica en el Mxico

prehispnico. No cre nada comparable a la representacin
azteca de Coatlicue. Es cierto que desempea un papel de
cierta importancia la diosa Cuerauperi, "la Creadora", una
especie de Coatlicue tarasca, pero falta el elemento que es
lo que propiamente da vida al mito de los pueblos mesoamericanos y al cual ste debe su profundidad y tensin: el
sentimiento trgico de la vida. Cuando el arte azteca representa la serpiente o el jaguar, stos no slo son smbolos
divinos; en su configracin se percibe siempre el estremecimiento provocado en el creyente por el concepto de "serpiente" o de "jaguar". En el mundo de los tarascos faltan
conceptos de esta ctegora. Su arte carece de tal dimensin: acepta el hecho real, como real. Sin reservas y sin
interpretacin metafsica se atiene, gozoso, a la apariencia
exterior del objeto y, lo representa con manifiesto deleite en
la variedad que se ofrece alojo. Para l la vida es interesante, no enigmtica, ni demoniaca. Crea sus graciosas obras,
libre de angustias y penas, henchido de un optimismo
innato. Caracterstico es cierto aire de superioridad irnica,
que con frecuencia se expresa en forma de caricatura. Lo
sexual no slo se acenta, sino muy a menudo se exagera, y
con fruicin. Parece que la pipa en forma de falo era un
objeto muy generalizado. Paul Kirchhoff (Catlogo de la
exposicin "Arte precolombino del Occidente de Mxico")
encontr cierto tipo de figuras masculinas vestidas "que
dejan sus genitales descubiertos". Tambin habla de hombres que "llevan un falo ppstizo, as como de algunos
individuos que exhiben falos de dimensiones extraordinarias". Otra particularidad del arte del Occidente de Mxico
son figuras de hombres que tienen suspendido debajo del
ombligo un caracol marino, smbolo de la fecundidad, por
lo general reservado a la mujer. Desde el punto de vista
artstico ese caracol es un apndice que destruye la unidad
de la superficie del cuerpo , lo que permite la conclusin de
que era muy importante agregrselo. Kirchhoff afirma que
la homosexualidad masculina era pblicamente reconocida.
Menciona "figuras de hombres con vestidos de mujer y
desempeftando ocupaciones femeninas". Muchas de las gra408

ciosas joyas artsticas expuestas en las vitrinas de los ' museos y en colecciones privadas, ante las cuales se extasa el
conocedor, son ofrendas sepulcrales, creadas no para deleite
de los vivos, sino para acompaar a los difuntos al inframundo. El intenso culto a los muertos es un rasgo caracterstico del Occidente de Mxico. El entierro de un difunto
prominente era motivo para desplegar un lujo notable. Adems de las cmaras mortuorias subterrneas haba verdaderos mausoleos, de los que hablaremos ms adelante, al
tratar de la arquitectura de este pueblo. Entre los tarascos
se incineraba al muerto, igual que entre los pueblos nahuas.
Tratndose de un gran personaje le seguan al ms all - es
decir, eran sacrificados durante las ceremonias funerariassus mujeres, sus esclavos y los corcovados y enanos que
haban pertenecido a su squito en calidad de seres a
quienes los dioses haban dotado de virtudes mgicas. Como
en otras partes tambin se enterraban con el difunto sus
armas, joyas y otros objetos de valor. Mientras que los
pueblos del grupo nahua acostumbraban atar al fardo mortuorio una mscara, que era ms un "retrato de la personalidad" que una efigie, en las tumbas tarascas se encuentran
figuras cermicas que pueden considerarse como autnticos
retratos del muerto. La corporeidad material se inmortaliza,
se conserva "mgicamente... , es decir, mediante la transmutacin del cuerpo carnal a la imagen escultrica", como
escribe Toscano (Arte precolombino. .. , op. cit.). Con toda
probabilidad es acertada la suposicin de que muchas de las
figuras masculinas y femeninas que surgieron de las cmaras
mortuorias eran retratos de los allegados del difunto o de
los seres que haban dado esplendor a su existencia : mujeres, guerreros, msicos, bailarines y bailarinas, su animal
totmico. Es ms: dada la cre~ncia de que en el ms all el
muerto continuaba S\ vida tal como la haba llevado en
este mundo y que no deba faltarle ninguna de las cosas
agradables de que haba gozado, esta vida se reproduca con
frecuencia en obras de miniatura, que parecen juguetes. Se
quera que el difunto creyera encontrarse en su medio
acostumbrado. Involuntariamente se recuerdan los relieves
egipcios de la tumba de Meten, en Abusir y Sakkiira, que
410

209. Figura masculina sentada. Cermica. Procede de Colima.

Cultura del Occidente.

411

describen con todos sus detalles el mundo que el muerto

abandon. Pero la misma finalidad a la que sirven en Egipto
esos relieves monumentales, la persiguen en el mundo del
Mxico occidental aquellas fascinantes miniaturas figulinas.
Ni las descripciones de la realidad cotidiana, ni el cuIto a
la personalidad se encuentran en otros mbitos del mundo
prehispnico, abstraccin hecha de los relieves esculpidos en
las estelas del Maya Clsico, que quiz podamos considerar
como retratos. El carcter mundano que ah se hace patente no slo es contrario a la mentalidad de aquellos pueblos,
sino que lo rechazan con toda energa. La pintura mural en
la Tumba 104 de Monte Albn representa una solemne
procesin de los nueve Seores de la Noche. En el nicho
178 por encima de la misma tumba est entronizado, como
guardin, el dios del maz. Las urnas funerarias estn adornadas con la figura de Cocijo, deidad tribal de los zapotecas, o de Xipe o, a veces, con la de la diosa 7-Serpiente.
Todas las imgenes hablan del mito y de los dioses, jams
de la persona del difunto, ni de sus hazaas, ni de las
condiciones de su vida. Esta diferencia es importante. De
ella hay que deducir que en la regin del Occidente de
Mxico, a pesar de los muchos usos rituales adoptados de
otras partes, la actitud religiosa fundamental era muy distinta de la que prevaleca en las otras culturas del Mxico
antiguo.
Las crnicas refieren que entre los tarascos el culto
totmico estaba ampliamente difundido. Corona Nez escribe que los tarascos "se crean descendientes de grandes
\ rocas. Quiz sta sea su creen~ia totmica ms antigua". Y
cabe preguntar si las innumerables figuras de animales -entre las cuales hay muchas ql}e parecen obras surrealistas,
como aquel pez con cabeza de hombre o aquel torso de
una figura masculina. cuyas piernas terminan en cabezas
serpentinas, ambos de Colima, ambos de la coleccin de
Diego Rivera- son acaso representaciones de animales totmicos, en contraste .con las figuras de animales de los
pueblos nahuas, que simbolizan deidades.
El nombre de "tarascos", segn Orozco y Berra (Historia
antigua y de la Conquista de Mxico) lo pusieron los
412

210. Figura sedente. Cermica. Procede de Colima. Cultura del

Occidente.

413

espaoles a los pobladores de la regin del Lago de Ptzcuaro. Cuando en el ao de 1522 los conquistadores empezaron a penetrar en Michoacn, Calzontzin, el ltimo soberano de la nacin, y los miembros de la corte procuraron
granjearse su amistad. Les dieron a sus hijas como mujeres
y los llamaban "yernos", palabra que en su lengua es
"tarasco". Como los espaoles oan esta voz frecuentemente, crean que se trataba del nombre del pueblo, que en
realidad es - en lengua "tarasca" - purpecha.
En lo que atae' al origen de los tarascos difieren las
opiniones de los expertos. Se sabe que en la regin de
Michoacn encontraron a una poblacin primitiva de lengua
nhuatl, los tecas; que la sojuzgaron y que fundaron su
capital, Tzintzuntzan. La comarca, con sus lagos y sus
caudalosos ros, es rica; el clima, favorable; el suelo, frtil.
No faltaba el agua, abundaba la caza, y la pesca completaba
la alimentacin. (La palabra michoaque significa "habitantes
del lugar del pescado".) Haba obsidiana, valiosa materia
prima para fabricar navajones, armas y espejos, utilizada por
los tarascos tambin para labrar joyas. Daniel Rubn de la
Borbolla encontr en la tumba 25 de Tzintzuntzan un
valioso bezote de este material (conservado en el Museo de
Morelia) con incrustaciones de oro y mosaico de turquesa.
Parece que la vida no era dura en ese mundo. Las crnicas
hablan de bienestar y riqueza. Segn ellas, los tesoros arrebatados a Calzontzin por Nuo Beltrn de Guzmn eran
fabulosos, aunque ni remotamente suficientes para aplacar
su insaciable hambre de oro. La Relacin de Mechuacn
informa que en "la casa llarriada del AguiJa", santuario de
Curicaueri, que era al mismo tiempo la tesorera del soberano, se guardaban doscientos escudos de plata, muchos tocados, igualmente de plata, coi-I los cuales se adornaba a las
vctimas destinadas al sacrificio, y cuatrocientos -nmero
que en los idiomas de los pueblos mesoamericanos significa
"innumerables" - discos del mismo metal. Tambin las representaciones artsticas hacen suponer un nivel de vida
elevado. Las cermicas que se han conservado representan
hombres y mujeres con ricos adornos: narigueras, orejeras,
bezotes, brazaletes y ajorcas. Sierras altas y ros anchurosos
414

21 L Figura masculina sentada. Cermica. Procede de Nay arit.

Cultura del Occidente.

415

(el Balsas y el Lerma) ofrecan proteccin contra invasiones.

Los tarascas, excelentes guerreros, no fueron dominados
jams por otros pueblos. Fracasaron repetidos intentos de los
aztecas de penetrar en su regin.
En resumen, las condiciones eran propicias al desarrollo
de una produccin artstica de gran aliento. Lo paradjico
. es que a pesar de ello los tarascas no hayan llegado a la
monumentalidad. No crearon ni una arquitectura imponente, como lo es la de los zapotecas en Mitla y Monte Albn
o la de Teotihuacn y Tula, ni tampoco una plstica monumental.
Eduardo Noguera (La cultura tarasca), que llev a cabo
exploraciones en Zamora y Jiquilpan, opina que la arquitectura es sin duda alguna "inferior a la de la mayora de
los pueblos precortesianos". Tambin la ejecucin tcnica es
ms primitiva que en otras partes. Como una de las causas
menciona Rubn de la Borbolla la "inexistencia de materiales de construccin vi'tales", por ejemplo de cal y de la
arena adecuada. Hay que registrar, sin embargo, un desarrollo interesante en el terreno arquitectnico. La pirmide
michoacana, llamada ycata, difiere por su estructura de
todas las dems pirmides mesoamericanas. Tiene una parte
rectangular, larga y angosta, frente a otra redonda. Ambos
cuerpos constructivos servan de basamento a varias pequeas construcciones de techo cnico. La planta del conjunto
tiene la forma de una T, a la cual est agregado un crcu19.
Cmo explicar este invento en un pueblo que en lo dems
dio tan escasas muestras de, iniciativa arquitectnica? Se
explica por el culto a los muertos. La parte redonda de la
pirmide, agregada al santuario y comunicada con l por un
corredor strecho, era, como, se infiere de la Relacin de
Mechuacn, la sepultura de un muerto prominente. En el
centro estaban enterrados sus despojos y acumuladas las
ofrendas. Y en torno, dispuestas radialmente, se encontraban las tumbas de las personas que haban formado su
squito.
Rubn de la Borbolla dice que el sector rectangular de la
pirmide de Tzintzuntzan era "excesivamente largo", alrededor de 25 metros, y tan estrecho (de slo 1.75 de ancho)
416

212. Figura zoomorfa, mitad perro, mitad pjaro. (Reclinatorio.)

Cermica. Procede de Colima Cultura del Occidente.
213. Vasija en forma de armadillo. Cermica. Procede de Jalisco.
Cultura del Occidente.

que no haba lugar suficiente para erigir sobre l un templo.

"Existe la posibilidad - afirma- de que la superficie superior de las pirmides rectangulares tarascas haya sido usada
para colocar las estatuas de sus dioses." Nada se ha conservado de esas estatuas de dioses. Acaso no eran de piedra?
La Relacin de Mechuacn menciona la .costumbre de los
tarascos de llevar a cuestas a sus dioses cuando iban a la
guerra. Corona Nez escribe: "No esculpieron estatuas
colosales. "
Su sensibilidad artstica y su imaginacin autnticamente
creadora se manifiestan, en cambio, exuberantes y grandiosas, en las artes menores. Los tarascos son, en el Mxico
antiguo, los inventores de la plumaria, ese oficio-arte singular, que busca el matiz, la delicada degradacin de los
colores. Tambin inventaron la tcnica de las "lacas", cuya
belleza reside en el contraste de colores fuertes y brillantes.
Eran excelentes orfebres, que saban labrar obras maestras
en cobre, as como, ms tarde, en oro y, ocasionalmente,
en plata. Sahagn y Muoz Camargo elogian la perfeccin
artstica de las telas tejidas por las mujeres tarascas. Pero
ante todo eran grandes ceramistas, que ennoblecan el humilde material mediante la Forma y el color. Decoraban sus
vasijas con dibujos abstractos, geomtricos -a veces tambin con figuras- , y con colores armoniosamente matizados, decoracin en que revelan una inventiva inagotable y
un gusto refinado. Las figuritas y vasijas de Chupcuaro se
distinguen por la peculiar luminosidad de su prpura. No es
extrao que la cermica del Occidente haya llegado a ser un
codiciado objeto para el tipo' de coleccionistas que pide al
arte encanto ntimo, sutileza y refinamiento.
Lo que da a aquellas figur<\s su carcter peculiar es cierta
hipersensibilidad, cierta decadencia que se manifiesta en
ellas. Decadencia que puede ser otra de las causas por las
cuales el arte del Occidente de Mxico, a pesar de un
incuestionable poder creador, no supo elevarse hasta lo
monumental. Las imgenes de hombres y mujeres dan fe de
una intensa sensualidad. La observacin de la naturaleza
parece haber sido ms placer que asunto de estudio concienzudo (lo que era entre los japoneses). En esas figuritas
418

214. Vaso con pies serpentinos. Cermica. Procede de Colima.

Cultura del Occidente.

419

Indice analtico

210

se manifiesta una intuicin genial, que juega en librrimas

variaciones con la corporeidad, transmutando la Forma real
en Forma expresiva. Las dimensiones se modifican. Hay
detalles que se exageran y otros que se reducen o suprimen,
al parecer caprichosa y arbitrariamente. Este arte no se
limita nunca a un simple copiar, siempre re-forma, siempre
re-crea, pero de tal manera que en la obra se transluce el
objeto en el cual se inspir la fantasa del artista. Un arte
que brota de un genuino impulso artstico. No es metafsico, y con lo fsico'lo une slo un vnculo muy tenue.

'1

l.

Abusir, 411)
AcamapicM1i, 386
Acanc, 219,* 292
Acosta, Jorge R., 138n, 223
Adivino, El (Uxmal), 304,* 305,*
307*
Aguila, 16, 21, 63, 75,'" 79, 86,
95, 102, 115, 140, 170,218,229,
318, 360, 404, 414
Ah Puch, 19
Alberti, L. B., 88
Alva IxtIilx6chitl, Fernando de,
226
Anhuac, 223
Anales de Cuaulltitln, SO, 113,
226
Anexo a las Monjas, (Chichn
Itz) , 313, 325,* 326*
Apepi, 103n
Arbolillo, El, 192
Arco, 136, 238, 294, 360
Arco falso, 136, 239,'" 241, 294,
360, 365
.Aristteles, 90, 115, 167
Asirios, 254
Astronoma, 67, 98, 99, 100, 101,
108
Atlantes, 31, 232, 323
Atotoztli, 386
Azcapotzalco, 60, 380
Aztecas,'25, 32, 47, 52, 58, 60, 62,
85, 86, 89, 91, 112, 130, 131,
145, 150, 156, 192, 200n, 246,
274, 308, 327, 334, 348, 349,
350, 352, 358, 369, 377, 378,
380, 382, 384, 386, 387, 390,
392, 416
Bacab, 31
Balam, 290
Baqueiro Anduze, Oswaldo, 272,
276, 278, 282, 290, 308
Barroco, 45, 78, 82, 85, 134, 182,
234, 235, 260, 282
Basalenque, .Diego, 400
Batres, Leopoldo,. 328, 350
Beaumont, Fray Pablo, 402
Bel, 104
Beltrn de Guzmn, Nuo, 414
Bernal, Ignacio, 196

i.

420

Beyer, Hermann, 156, 157, 164

Blum, Albrecht Viktor, 14
Boak, Arthur E. R., 384
Bonampak, 237n, 244, 253, 280,
281*
Breton, Andr, 372, 373
Brueghel el Viejo, Pieter, 92
Bulto o fardo mortuorio, 106,
148, 150,334,410
Burckhardt, Jacob, 70
Burgoa, Fray Francisco de, 102n,
335, 336, 346
Caballeros o guerreros Aguilas,
380, 394
Caballeros o guerreros Jaguares,
380, 394
Calavera, 62, 194, 318, 321, 334,
376, 377, 378
Caldeos, 104
Calendario, 26, 58, 67, 104, 132,
200, 202,204, 207, 235, 271,
275, 276, 348, 352, 402
Calpulli, 60, 61, 394
Calzontzin, 414
Canek, 113
Caracol, El (Chichn Itz) , 244,
316, 320*
Caracol marino, 62, lOS, lIS, 159,
176, 177, 178, 180,*' 217, 408
Caritide, 224, 225, 227,* 230,
231, 232
Casas, Fray Bartolom de las, 356
Casas Grandes, 156, 175
Caso, Alfonso, 20, 30, 32, 43, 44,
57, 85, 99, 103, 202, 204, 282,
328, 330, 331, 333, 346, 350,
351, 356, 358, 364, 366, 372,
378, 380, 387
Cassirer, Ernst, 27, 33, 38, 101n
Ce Acarl Topiltzin, 223
Cellini, Benvenuto, 256, .358
Cempoala, 181
Cenote Sagrado, 302, 303, 306
Cervantes, Enrique A., 14
Cerro de las Mesas, 196
Ciclo de 52 aos, 39, 148, 376
Ciudadela (Teotihuacn), 138, 182,
183

421

l.

Clavijero, Padre F. X., 90, 246,

308
Coatlicue, 47, 86, 95, 104, 116,
226, 369, 370, 371, 372, 373,
374, 375, 376, 378, 386, 387,
390, 392, 397, 408
Cocijo, 344, 352, 354, 360, 364,
412
Cocomes, 236n, 237n, 293, 294,
302, 308, 310, 311
Cdice Aubin, 24, 39
Cdice Bolonia, 113, 114, 180.
Cdice Borb6nico, 22,'" 23, 38,
150

Cdice Borgia, 18, '" 20, 44, 106,

108, 111,'" 112, 148, 160, 161,.
178, 179, 181,'" 3S4
Cdice Boturini, 274
Cdice de Dresde, 98,' 99, 108,
109
Cdice Fejrvry-Mayer. 30,. 58
Cdice Magliabecchi, 148'"
Cdice Matritense de la Real Academia de la Historia, S9
Cdice Mendoza, 334
C6dice Nuttall, 98, 354, 356
Cdice Ramrez, 60, 386
Cdice Selden, 98, 99.
Cdice Telleriano-Remensis, 22,
111, 178, 348, 378
Cdice Tro-Cortesiano, 18, 19'"
Cdice Vaticano A, 28, 67,'" 360
Cdice Vaticano B, 20, 160, 162.
Cdice Vindobonensis, 3S6
Colibr, 31,40, 102, 107, 112, l1S,
170, 404
Colima, 14S'"
Comalcalco, 289'"
Conjuro mgico, 20, 36, 37, 38,
47,64, 79,94,97,206, 276, 338
Consejo de Indias, 402
Copn, 21n, 23Sn, 237n, 242, 2S2,
2S4, 268, 271, 277,'" 279,. 292,
321, 343, 364, 366n
Corona Nez, Jos, 402, 404,
412, 418
Corot, Camille, 92
Corts, Hemn, 33, S8, 113, 14S,
146, 307, 330, 349, 38On, 382
Courbet, .Gustave, 88
Covarrubias, Miguel, 193,'226
. Coyolxauhqui, 370, 392, 39S.
Crestera, 242, 246, 248, 295, 318
Cristianismo, 17, 42, 43, 57, 94,
136

422

Cr6nica) de Tezozmoc, 206

Cruz de Palenque, 2S8, 2S9, '" 260.
Cuadrngulo de las Monjas o Casa
de las Monjas (Uxmal), 29S,.
296, 297, 298, 307
Cuerauperi, 404, 408
Cuicuilco, 192, 198, 200, 233
Culhuacn, 223, 386
Cummings, Byron, 173, 174,'"
182
Curicaueri, 404, 414
Chac, 18, 31, 62, 140, 234, 273,
280, 290, 324
Chac Mool, 231, 294, 324, 327.
Chalchicomula, 361
Chalchiuhtlicue, 19, 78, 93, Ill,
208, 209, 210, 212, 216, 228n,
264, 386, 387, 40S
Cham,280
Chenes, 62, 275, 286, 32S
Cheney, Sheldon, 92
Chichanchob o Casa Colorada
(Chichn Hz), 246, 298, 309,
313
Chichn Itz, 21n, 79, 91, 132,
13S, 170, 171,'" 187, 232, 233,
23Sn, 236n, 237n, 241, 244,246,
248, 258, 294, 298, 301, 302,
306, 308, 309, 3ll, 312,
313, 315,* 316, 317,* 318,
319,* 320, 321, 322, 323,*
324, 325, 326, 327, 340
Chichimecas, 27n, 206, 223, 226,
292
Chilam Balam de ChumayeJ, Libro
de, 31, 236n, 290, 302
Cholula, 132, 226, 232n
Chupcuaro, 189,* 418
Dahschur, 121
Dante, 369
Danza sagrada o baile sagrado,
45, 63, 168, 200, 374, 384
Danzantes, Los, (Monte Albn) ,
200, 202, 346, 350
Datimier, Honor, 88
Deutsch, Amold, 14
Daz del Castillo, Bemal, 113,
380n, 397
Diosa del Agua, 19, 26, 156, 264
Dios del Fuego, 25, 27, 29,'" 90,
ll2, 156, 200, 210, 364, 404
Dios de la Guerra, 378

Garibay K., Angel Ma., 38S

Garizurleta, C~lar, 60
Gates, Wllllam, 235
Gauguin, Paul, 346
Gnesis, 17, 40
Giotto, 66
Girard, Rafael, 107
Goethe, 369
G6mara, Francisco Lpez de, 26
Gordon, G. B., lS9
G6tico, 80, 82, 8S, 86, 92, 117,
128, 158, 180, 233
Goubaud Carrera, Antonio, 276
Goya, 8&, 88, 292, 370
Greca escalonada, 146, 156, 157,
158, 159, 160, 163, 164, 167,
168, 169, 170, 171, 173, 174,
177, 183, 334, 338, 340, 354,
356, '197
Greco, El, 117, 235
Gregorovius, Ferdinand, 376
Griegos, 88, 92, 126, 170, 180,
222, 270, 367
Guerra, 47, 50, 52, 58, 60, 91,
112, 380, 382, 384, 38S
Guerra florida, 382
Guerrero Aguila, 86, 87
Guzmn, Eulalia, 13, 64, 79, 90,
92, 112, 128, 168, 338, 3S6

Diosa de la Luna, 46, 178, 196,

372, 376, 404
Dios de la Lluvia, 18, 19, 26, 28,
31, 58, 62, 100, 109, 140, 160,
163, 183, 192, 280, 287, 302,
360
Dios del Maz, 23, 39, 52, 54,
58, 63, lOS, 107, 198, 207, 268,
277,. 292, 341, 343, 349,* 362,
412
Dios de la Muerte, 19,* 26, 28,
44,45,63, 142, 156, 159, 357,*
364, 376, 404
Dios del Sol o dios solar, 28, 52,
102, 105, 107, 113, 132, 370,
378, 404
Diosa de la Tierra, 23, 26, 38, 47,
50, 52, 58, 88, lOS, 106, 107,
369, 372, 373, 374, 376
Dios del Trueno, 47, 57
Dios del Viento, 28, 31, 106, 112,
IS6, 178
Djoser, 121
Domnguez Assiayq, Salvador, 400,
402
Dualismo, 19, 21, 23, 94, 97, 107,
194, 216
Durn, Fray Diego, 25, 60, 62,
386
Durero, 114, 220, 356
Egipcios, 91, IO:S, 254, 405
Enciso, Jorge, 175,* 176,* 177*
Espiral, 157, 162, 164, 169, 172,
173, 175, 176, 177, 178, 183
Estela, 70, 78, 98, 135, 198, 204,
205, * 233, 244, 250, 251,>1< 252,
253, 254, 262,263,* 264, 265,*
266, 267,*268, 269,* 270, 271,
278, 280, 282, 284, 321, 339,
341, 352, 362, 365, 366, 367,
412
Estrella o lucero matutino, 106,
107, 178, 230
Faure, Elie, 384
Fernndez, Justino, 369n
Forstemann, E., 98, 108
Frazer, J. G., 33, 46, 54, 103n,
206
Frenk, Mariana, 14
Galileo, 128
Gamio, Manuel, 159
Gann, Thomas, W. F., 61, 239,
270, 337

Halach-huinicoob, 243, 246, 271,

282, 287, 290, 292, 366
Hamsun, Knut, 373
Hildebrand, Adolf von, 261
Historia de los mexicanos por sus
pinturas, 31, S2
Historia tolteca chichimeca, S7
Hochob,286
Hoelscher, U., 122
Holmes, W. H., 134, 241, 330,
336
Homero, 88, 96
Huasteca, 39, 50, 192
Huehuetotl, 29,* 200
Huitzilopochtli, 27n, 28, 39, 40,
43, 46, 47, S2, 62, 91, lOS, 112,
274 369, 370, 378, 380, 382,
384: '394, 397, 404
Hunac Ceel, 236n, 302
Hunahp, 107

Iglesia; La (Chichn Itz) , 298,

30101<
Indios pueblo, 156, 173
Ttzaes, 236n, 298, 312
Itzamn, 31

423

Jtzcatl, 60
Ixbalamqu, 107
Ixcuiname, SO
Ixkn, 181
Ixtapalapa, 54
Izapa, 196, 198, 205*
Jaguar o tigre, 19, 20, 21,* 40,
52, 75,* 79, 86, 95, 102, liS,
138n, 140, 145, 170, 171, 196,
198, 199, 204, 218, 220, 229,
280, 290, 292, 318, 340n, 352,
360, 390, 394, 408
Jaina, 283,* 285*
,
Jimnez Moreno, Wigberto, 223
Job, 108
Joyce, Thomas A., 58, 61, 238,
241, 244, 246, 254, 275, 358,
.
364, 365,392
Judasmo, 17, 42, 66, 75
Juego de Pelota, 21n, 31, 44, 81,*
107, 181, 226, 315,* 316, 318,
319,* 323,324,331, 36Sn, 366n,
402
Kabah, 237n, 273,'" 286, 313, 321,
341
Kant, 86
Kepler, 100
Kessler, Conde Harry, 335
Kin-Lishba, 173, 174,* 182,* 183
Kirchhoff, Paul, 61, 179n, 408
Kodz poop, 273 *
KUhn, Herbert, 207
Kukulcn, 92, 236n, 237n, 298,
302, 303, 306, 308, 312, 318,
321
KUmmel, Otto, 89n
Laberinto, El (Yaxchiln), 242
Labn, 164, 237n, 240,'" 246, 286
Landa, Fray Diego de, 61,68, 132,
284, 288, 294, 298, 313
Lange, Julius, 77
Lehmann, Walter, 13, 24, 222,
324, 365n, 366n
Len-PortiJIa, Miguel, 9On, 380
Leonardo da Vinci, 114, 1'20
Lessing, O. E., 95, 97, 374
Lvy-Bruhl, L., 59, 101, 109
Libro de los Libros de Chilam Balam,31
Lienzo de Yucutcato, 398
Linne, S., 222
Liooba, 334, 358
Lipschitz, Jacques, 257

424

Lozada, J. Rodolfo, 14
Lucas,4:J
Luciano, 88
Ludendorff, H., 98, 99
Luna, La, 18, * 20, 21 n, 46, SO,
103, 104, lOS, 106, 107, 178,
196, 370, 380n, 402
Macuilxchitl, 147, 148
Maz, 20, 31, 38, SO, 54, 56, 62,
148, 190, 191, 192, 196, 202,
204, 206, 207, 398
Maler, Theobert, 238
Malinalco, 86, 135
Mallarm, Stphane, 374
Mangelsdorf, Paul, 192
Man, 298, 313
Mantegna, 70
Mariposa, 44, 112, 170, 23 1, 341
Marquina, Ignacio, 132, 138, 243,
331, 333
Mscara, 62, 140, 141,* 142,'!'
143,'" 144,'" 145,* 146,'" 147,*
148, 149,* 150,* 151,* 152,*
153,'" 154, 155, 194,204,215,
216, 273,* 280, 284, 303, 352,
357,'" 358, 360, 364, 382, 402,
410
Matisse, Henri, 346
Maudsley, A. P., 250, 271
Maya clsico, 71, 156, 222, 250,
252, 272, 278, 280, 294, 295,
341, 362, 36Sn, 366, 397, 412
Mayapn, 196, 23Sn, 236n, 237n,
288, 298, 302, 308, 312
Mayapn, Liga de, 236n, 302, 310
Maya-quichs, 40, 46, 47, 56, 57,
107, 237
Mayas, 30, 31, 61, 68, 92, lOO,
108, 116, 132, 136, 178, 187,
196, 200, 202, 233, 234, 235,
237n, 238, 241, 249, 252, 266,
275, 278, 284, 294, 302, 303,
306, 314, 326, 350, 352,366,
395
Maya-tolteca, 142, 233
Meandro griego, 156, 162, 164,'
167, 169, 170, 172, 173, 174,
'
176
Meandro precortesiano, 124, 157,
170, 171, 187, 229, 318, 340
Mendieta y Nez, Fray Lucio,
400
Mezcala, 146,* 197*
Michoacn, Crnica de, 402
Mictecachuatl, 376

Mictlan, 28, 31, 44, 102, 334, 376

Mictlantecuhtli, 47, 357, 376
Miguel Angel, 70, 208, 210, 257,
261
Mitla, 156, 164, 165,* 166,* 181,
232n, 246, 328, 334, 335,* 336,
337, * 338, 340, 341, 348, 354,
356, 362, 416
Mixcalcingo, 359*
Mixcatl, caudillo chichimeca, 223
Mixtecas, 76, 348, 350, 352, 354,
356, 358, 362, 364
Moctezuma 1, I1huicamina, 382
Moctezuma n, 33, 47, 91, 132,
145, 382, 397
Monte Albn, 21n, 63, 65, 85,
134, 139, 181, 200, 202, 204,
222, 232n, 280, 328, 329,* 330,
331, 332,* 333, 334, 336, 339,*
341, 342, 343, 346, 348, 349,.
350, 354, 357, 360, 362, 36Sn,
366, 368, 412, 416
Morey, Charles Rufus, 136, 172
Morley, Sylvanus O., 23Sn, 237n,
252, 254, 272, 282, 286
Morris, H., 326
Muerte, La, 20, 42, 43, 45, 47,
106, 111, 115, 116, 159, 195,
280, 374, 377, 378
Muoz Camargo, Diego, 111, 418
Nahuas, 89, 158, 163, 284, 294,
334, 352, 354, 410, 412
Nakum, 182
Nanahuatzin, 46, 107
Naranjo, 238, 262, 263, 266, 366
Newton, Isaac, 100
Nezahualcyotl, 32, 376
Nietzsche, 88
Noguera, Eduardo, 416
Nonoualco, 398
Novalis, 26
Nuttall, Zelia, 132
Observatorio, El (Monte Albn),
331, 333
Occidente de Mxico, 398, 402,
405, 408, 410, 412, 418
Oclotl-Cuauhxicalli, 220, 390,
391,* 392
Ochpaniztli, 38, SO
Olmecas, 63,* 65, 145, 196, 198,
202, 204, 294, 346, 366
Ollin, 110,* 111,* 160
Omechuatl, 23, 28

Ometecuhtll, 21, 23, 27, 28, 31,

33, 42, 47, 107
Ometotl, 27
Omeyocan, 23
Orfila Reynal, Arnaldo, 11
Orozco, J. C., 3690
Orozco, Francisco de, 350
Orozco y Berra, Manuel, 412
Osiris, 105
Otomes, 27n, 205
Palacio, El (Palenque), 244
Palacio de las Columnas (Mitla),
335,' 337
Palacio de la Escalinata de las Cabezas de Tigre (Naranjo), 238
Palacio del Gobernador (Uxmal),
239, .241, 294, 295, 299,* 300
Palacio Hochob, 275
Palacio Quemado (Tula), 230,
232
Palacios, Enrique Juan, 132, 139,
191, 324
Palenque, 122, 153,0) 23Sn, 237n,
240, 241, 243, 244, 245,* 246,
254, 255, 258, 259,* 260,*
261, 262, 266, 271, 286, 292,
313, 318, 326, 366n
Palomar, El (Uxmal), 248, 295,
303*
Palomar, Martin, 280
Paraso terrenal, El, 44, 92, 218
Paualtin, 31
Paz, Octavio, 11
Pericot y Garca, Luis, 348
Perro, 42, 44, 95, 102, 109, 143,
145,. 160, 170, 200, 358, 394,
398, 400, 402, 417
Petn, 23Sn, 262, 312
Picasso, Pablo, 80, 82, 88
Piedra del Sol, 19, 258, 394
Piedra de Tzoc, 93,'" 385, 394
Piedras Negras, 237n, 244, 254,
266, 267," 341, 367
Pilalli, 61
Pintura mural, 91, 92, 412
Pintura paisajista, 92
Pipiles, 292
Pirmide' (Tikal), 247
Pirmide de Cuicuilco, 120,* 128,
192, 402
Pirmide de Kukulcn, El Castillo
(Chichn Itz) , 132, 306,*
309,* 313, 316, 318,320,* 321,
326

425

Pirmide de la Luna (Teotihuacn), 122,(' 138n, 182, 183, 208

Pirmide de Quetzalc6atl (Calixt1ahuaca), 124, 129*
Pirmide de Quetzalcatl (Teotihuacn), 62, 71,* 73,* 78, 124,
129,* 132, t59, 170, 178, 182,
229, 322
Pirmide de Quetzalcatl o Templo de la Estrena Matutina (Tula), 74,* 75,* 225,* 227,* 229,'~
230, 232, 318
Pirmide del Sol, 122,* 123,* 132,
138, 139, 182, 316
Pirmide del Tajn, 77,* 79, 124,
132, 156, 232n
Pirmide de Tenayuca, 28, 79, 112,
121, 130, 132, 133,* 135., 137,*
226, 370
Pirmide de TeopanzoJco, 121,
130, 131*
Pirmide del Tepozteco, 130*
Pirmide de Uaxactn, E-VII-sub,
234*
Pirmide de Xochicalco, 16, *
125,* 126,* 127*
Pizarro, 307
Plancarte, Francisco, 27n
Platn, 92
Plutarco, 376
ponock, H. D. E., 238, 312, 318
Popol-Vuh, 40, 46, 50, 56, 78,
107, 288
Preclsico, 192, 195, 404, 405
Preuss, Konrad Theodor, 22n, 37,
50, 74, 177, 178, 382
Prometeo, 210
Pseudo-Longino, 88
Puuc, 62, 240,* 273,* 286, 294,
295,* 296,* 297,* 299,* 300
Quetzalcatl, 19, 22n, 24,* 27n,
28, 31, 58, 62, 79, 95, 106, 107,
108, 109, 124, 145, 155, 178,
192, 202, 222, 223, 229, 230,
237n, 280, 298, 302, 303, 308,
316, 327, 334, 354, 379,* 386
Quiotepec, 348
Quirigu, 251,* 254, 268, 269,*
270,271, 321, 341, 367
Ra, 103n
Radin Paul, 206
Rafael, 70, 86
Ramos, Samuel, 210, 382
Ranas (Quertaro ) , 181

426

Rathenau, Emest, 14
Reinach, Salomon, 89
Relacin de Genealoga, 386
Relacin de Mechuacn, 287n,
400, 414, 416, 418
Relmpago o rayo, 42, 109,* 110,
113, 160, 161, 178, 338
Rembrandt, 70, 117
Remojadas, 192
Renacimiento, 85, 88, 220, 233
Reynaud, George, 78
Regl, Aloys, 80
Ros, Pedro de, 28, 33, 111, 178
Rivera, Diego, 412
Rivet, Paul, 187
Rococ, 76, 180, 233, 236
Rodin, Augusto, 405
Rohde, Erwin, 92
Romnico, 85, 249
Romanos, 27, 327, 382, 384, 390
Rubn de la Borbona; Daniel, 14,
412, 414, 416
Ruiz, Luis R., 132
Ruz Lhuillier, Alberto, 153, 237n
Sacrificio humano, 32, 33, ~37~ 45,
46, 47, 50, 52, 54, 58, 64, 103,
111, 158, 306, 378, 382, 384,
402
Sacrificio a flechazos, 39, 50
Sahagn, Fray Bemardino de, 18n,
20, 22, 25, 27n, 33, 39, 50, 52,
59, 112, 142, 145, 148, 168,
2oon, 223, 308, 314n, 416, 418
Sakkara, 91, 121, 260, 410
Salazar Obregn, Ponciano, 138n
Salmos, Los, 42, 78
San Agustn, 17
San Lorenzo Tenochtitlan, 201 *
San Rodrigo Aljojuca, 215
Santa Teresa, 37
Santo Toms, 37, 59, 92
Sayit, 237n, 243, 246, 248, 286
Schapire, Rosa, 91
Schmarsow, W., 75
Seibal, 264, 265*
Sjourtt, Laurette, 138n, 155, 222
Seler, Eduard, 13, 20, 21n, 31, 33,
50, 76, 99, 103, 104, 106, 109,
148, 158, 159, 160, 178, 181n,
284, 324, 334, 335, 354, 365n,
400, 402, 404
Seno, 164, 175, 176,* 177*
Seores de la Noche, Los nueve,
104, 412
Serpiente o culebra, La, 21, 25,

,';'

"
)

28, 38, 40, 42, 52, 72, 79, 95,

109, 112, 115, 116, 117, 132,
133, 135, 157, 159, 163, 170,
173, 178, 228,* 234, 321, 334,
337, 338, 360, 370, 372, 394,
408
Serpiente emplumada, 41,* 62,
73,* 95, 124, 125, 126, 127,*
156, 170, 178, 229, 298, 306,
321, 379, 394
Serpiente de fuego, 109, 110, 146,
160, 161,* 231,262,264,* 338,
370
Snefru, 121
Sol, El, 18,* 19, 20, 21,* 22,*
24, 27n, 44, 46, 50, 52, 57, 91,
94, 101, 102, 103, 104, 105,
106, 107, 112, 113, 131, 132,
152, 231, 280, 284, 302, 352,
354, 369, 376, 380, 382, 402,
404
Sols Alcal, Ermito, 284
Spengler, Oswald, 101
Splnden, H. J., 248, 250, 254, 270,
271, 323
Stavenhagen, Kurt, 14
Stephens, John L., 238
Stirling, Matthew W., 196
Strebel, Hermann; 177
Swedenborg, Emanuel von, 43
Sweeney, J. J., 257
Tamoanchan, 200n
Tarascos, 178n, 287n, 398, 400,
402, 404, 405, 408, 410, 412,
414, 416, 418
Tayasal, 113
Tecas, 414
Tecciztcatl, 46
Tecciztli, 177, 180*
Teeple, John E., 59, 98
Templo JI (Tikal), 243*
Templo de la Agricultura (Teotihuacn), 92, 159,216
Templo de las Aguilas (Chichn '
Itz) , 323*
Templo de la Cruz (Palenque),
246, 258
Templo de la Cruz Enramada (Palenque), 261*
Templo de los Guerreros (Chichn
Itz) , 91. 311,* 312,* 313,*
314, 317,* 318, 320,* 321, 324,
326
Templo de las Inscripciones (Palenque). 122, 153

Templo Mayor de Tenochtitlan,

91, 132,369, 377, 378, 392
Templo Norte (Oaxaca), 333
Templo de Quetzalpaplotl (Teo- .
tihuacn) , 138
Templo de los Tigres (Chichn
Ttz), 170, 171,>/1 187,313, 318,
321, 322,'" 340
Templo de Tlloc (Teotihuacn),
92, 138
Templo del Sol (Palenque), 152,>1<
245,* 246
Tenango, 21 >/1
Tenocbtitlan, 60, 62, 121, 132, 196,
308, 386, 397
Teotihuacn, 13, 21n, 44, 46, 52,
62, 71,* 73,* 78, 85, 92, 122,"
123,f 124, 128, 129,* 130, 131,
132, 138, 139, 159, 170, 182,
196, 208, 210, 216, 218, 220,
222, 223, 226, 228, 229, 233,
236, 237, 244, 272, 280, 282,
316, 321, 322, 334, 343, 352,
364, 390, 398, 400, 405, 416
Teotihuacanos, 356
Tepexpan, 189, 190
Teteo innan, .168, 192
Texcoco, 32, 91, 376
Texcotzingo, 32
Tezcatlipoca, 19, 20, 21, 27n, 28,
40, 52, 54, 104, 105, 140, 155,
220, 280, 369, 380
Tezozmoc, 386
Thompson, Edward Herbert, 303
Thompson, J. Eric S., 61, 235n,
239, 270, 274n, 336
Ticomn, 200
Tikal, 235n, 237n, 241, 242, 243,'"
244, 246, 247, 248, 258, 292,
313, 318, 326
Tilantongo, 102n
Tiziano, 70
Tzoc, 91
Tlacalel, 60, 61, 380
Tlahuizcalpantecuhtli, lucero del
albl\ o estrella de la maana,
113
Tlalhuicate, 47
Tlloc, 19, 44, 62, 67, 69,* 72,
79, 109, 124, 160, 163, 183,
19t, 202, 218, 229, 334, 352
Tlalocan, 44
Tlapa, 144,'" 153
Tlatilco, 186,* 188,* 191,* 192,
193,* 194, 195*

427

Tlaxcaltecas, 111, 382

Tlazoltotl, 23, 38, lOS, 192, 202
Tloque Nahuaque, 22, 27, 31, 42
Tohil, 47
Tolantzinco, 226
Toltecas, 92, 108, 134, 145, 150,
156, 223, 226, 232, 233, 237n,
248, 293, 294, 298, 303, 306,
308, 313, 314, 324, 326, 327,
346, 348, 358, 365n, 386
Tollan, SO, 223, 226
Tonalrnatl, 59, 76, 109, 200, 202
Tonatecuhtli, 22
Toro, Alfonso, 32

Torquemada, Fray Juan de, 90,

232n, 308
Toscano, Salvador, 13, 14, 21n,
216, 234, 239, 249, 270) 377,
410
Totten, George O., 239, 242, 243,
244, 286, 314
Trapiche, El, 192
Tres Zapotes, 29,'" 196, 200, 204
Tula, 21n, 74, 7S, 79, 171, 218,
223, 224, 225,'" 226, 227,'"
228,. 229, 230, 231, 232,
233, 258, 293, 294, 298, 308,
314n, 316, 318, 321, 324, 326,
416
Tulum, 243, 248
Tzibanch, 239
Tzintzuntzan,404, 414, 416
Tzolkin, 200, 204, 27S, 276, 278
Uaxactn, 233, 234,'" 235n, 237n,
241, 2S4, 292
Uaxyacac, 349
Universo, 19, 23, 26, 28, 30,* 36,
39, 42, SS, 57, 89, 101, 126,
128, 167, 171, 173
Urna funeraria zapoteca, 53,* 156,
344, >1' 345,* 346. 351, 352,
353,. 35S, '" 360, 362, 364, 412
Uxmal, 23Sn, 236n, 237n, 239,
241, 246, 248, 286, 294, 295,
296, 297, 298, 299, 300,
303, 304, 305, 307 .
Vaillant, George e., 25, 89, 139,
210, 274, 286, 308, 397
Vaso de corazones, tlO,' 198,
220, 390
Venta, La, 192, 19S, 196, 197,'"

428

198,
252,
Venus,
107,
324

199, 202, 204, 208,236,

2S8
El planeta, 18,* 193, 106,
108, 109, 112, 229, 231,

Waldeck, 286
Westheim, Paul, 45, 64n, 193n,
196, 204, 218, 232n, 2S2, 28On,
346n, 373, 378n
WiIlard, T. A., 303
Winckelmann, J. J., 222
Wolfflin, Heinrich, 219, 220
Worringer, Wilhelm, 10, 14, 80,
86, 122, 128, 135, 166, 270,
394
Wundt Wilhelm, 94
Xartanga, 404
Xipe Ttec, 27n, 28, 48, 49, 50,
51,. 54, 83, 105, 106, 150,
341, 342, 343, 362, 396, 412
Xies, 236n, 237n, 294, 298
Xiuhcatl, Xixiuhcoa, 21n, 112,
146
Xiuhtecuhtli, 27n, 146, 147,* 200,
210, 211,* 212, 214
Xlabpak, 238
Xochicalco, 21n, 80, 81,* 124,
135, 170, 171, 181, 226, 229
Xochipilli, 34,'" 35,* S3'"
Xochiqutzal, 105, 192, 202
Xlotl, 18n, 21n, 22n, 40, 102,
107, 110, 143, 160, 162, 178,
179,* 376, 402
Xlotl, caudillo chichimeca, 226
Yaxch, 31
Yaxchiln, 237n, 241, 242,* 258,
262, 264,* 313, 366
. Yucatn, 92, 156, 235n, 236n,
237n, 240, 248, 273, 279,
293, 294, 29S, 296,* 298, 302,
303, 308, 318, 324, 326, 327,
366n
Zaachila, 346, 348
Zacatenco, 192
Zapotecas, 200, 246,
333, 346, 348, 349,
354, 3S6, 3S8, 360,
367, 412, 416
leus, 68, 88
Zumrraga, Fray Juan,

284, 328,
350, 352,
364, 366,
32

Indice de ilustraciones

Portada: Modelo de una casa con figuras. Cermica. Procede de

Navarit. Cultura del Occidente. Museo Nacional de Antropologa.
1. Aguila del friso de la pirmide de Xochicalco/16
2. El Sol, el planeta Venus, la Luna, la Tierra. Codice Borgia,
lmina 71 / 18
3. El dios de la lluvia cuida a un rbol; el dios de la muerte lo
rompe. Cdice Tro.cortesiano/19
4. El jaguar devorando al Sol. Petroglifo en las cercanas de
Tenango/21

5. El Sol en el seno de la Tierra. Cdice Borbnico, lmina 16/22

6. Nacimiento del dios del maz. Tlazoltotl dando a luz. Cdice
Borbnico,lmina 13/23
7. Quetzalcatl y el gusano. Representacin del Cielo y de la
Tierra. Cdice Aubin, lmina 13/24
8. El dios viejo o del fuego (Huehuetotl). Cermica. Procede de
Tres Zapotes, Estado de Vera cruz. Cultura preclsica. Museo Nacional de Antropologa/29
9. Las cinco regiones del universo. Cdice Fejrvry-Mayer, lmina
1/30
10. Xochipilli. Piedra. Cultura azteca. Museo Nacional de Antropologa/34
11. Xochipilli. (La figura anterior vista de espaldas.)/35
12. La serpiente emplumada. Piedra. Procede de Mxico, D.F.
Cultura azteca. Museo Nacional de Antropologa/41
13 .. Xipe Ttec, vestido con la piel de un sacrificado. Piedra.
Cultura azteca. Coleccin privtda/48
14. Xipe Ttec. (La figura anterior vista de espaldas.)/49
15. Xipe Ttec. (Detalle.) Cermica. Cultura teotihuacana. Museo
Nacional de Antropologa/51
16. Xochipilli. Urna funeraria.' Cermica. Cultura zapoteca. Museo
Nacional de Antropologa/53
.
17. Danzantes. Relieve en piedra. Monte Albn. Cultura prezapoteca, probablemente 0lmeca/63
18. Danzante. Relieve en piedra. Monte Albn. Cultura prezapoteca,
probablemente 0lmeca/65

19. Tlloc. Cdice Vaticano A/67

20. Tlloc. Piedra. Cultura azteca. Museum fr VoIkerkunde, Berln/69
429

21. Friso de la Pirmide de Quetzalcatl. Teotihuacn. Cultura

teotihuacana/71
22. Cabeza de serpiente emplumada. Piedra. Pirmide de Quetzalcatl. Teotihuacn. Cultura teotihuacana/73
23. Friso de la Pirmide de Quetzalcatl. Tula. Cultura tolteca/74
24. Jaguar y guila. Friso de la pirmide de Quetzalcatl. Tu1a.
Cultura tolteca/7 5
. 25. Pirmide El Tajn. Estado de Veracruz. Cu1tura totonaca/77
26. Cabeza de guacamaya. Piedra. Marcador del Juego de Pelota de
Xochicalco. Museo Nacipnal de Antropologa/81
27. Xipe Ttec. Cermica. Cultura teotihuacana. Museo Nacional de
Antropologa/83
28. Representacin de la dualidad. Piedra. Procede del Municipio d~
Veracruz. Cultura totonaca. Museo de Antropologa de la Universidad Veracruzana, Jalapa, Estado de Veracruz/84
29. Cabeza de un Guerrero Aguila. Piedra. Cultura azteca. Museo
. Nacional de Antropologa/87
30. La Piedra de Tzoc. (Detalle.) Piedra. Cultura azteca. Museo
Nacional de Antropologa/93
31. Representacin de un observatorio. Cdice Selden, lmina 5/99
32. El relmpago. Cdice de Dresde, lmina 58/109
.
33. Fondo interior de un vaso de corazones con el signo OUin.
Piedra. Cultura azteca. Naturhistorisches Museum, Viena/110
34. El signo Ollin. Cdice Borgia/111
35. Aniquilacin de la montaa. Cdice Bolonia, lmina 10/113
36. Pirmide de Cuicuilco. Mxico, D.F. Cultura preclsica/120
37. Pirmide del Sol, vista desde la Pirmide de la Luna. Teotihuacn. Cultura teotihuacana/122
38. Pirmide del Sol. Teotihuacn. Cu1tura teotihuacana/123
39. Pirmide de Xochicalco. Estado pe Morelos/125
40. ~irmide de Xochicalco. Friso de la serpiente emplumad.
(Detalle.) Estado de Morelos/125
41. Pirmide de Xochicalco. Friso de la Serpiente Emplumada.
(Detalle.) Estado de Morelos/126 .
42. Pirmide de Xochicalco. Friso de la Serpiente Emplumada.
(Detalle.) Estado de Morelos/127
43. Pirmide de Quetzalcatl. Calixtlahuaca. Estado de Mxico.
Cu1tura azteca/129
44. Pirmide de Quetzalatl. Teotihuacn. Cultura teotihuacana/129
45. Pirmide del Tepozteco. Estado de Morelos. Cu1tura azteca/130
46. Pirmide de Teopanzolco. Estado de Morelos. Cu1tura azteca/131
430

47. Pirmide de Tenayuca. Mxico, D.F. Culturas preazteca y

azteca/133
48. Pirmide de Tenayuca. Cintura de serpientes. Mxico, D.F.
Culturas preazteca y azteca/133
49. Cabeza serpentina. Piedra. Pirmide de Tenayuca. Mxico, D.F.
Culturas preazteca y azteca/137
50. Mscara. Ncleo de madera cubierto de mosaico de turquesa )concha. Cultura azteca. British Museum, Londres/141
51. Mscara. Piedra. Cultura teotihuacana. Museo AnahuacalH/142
52. Mscara. Piedra. Cultura teotihuacana. Coleccin Stavenhagen/143
53. Mscara. Pedra con incrustaciones de turquesa, concha y coral.
Procede de Tlapa. Estado de Guerrero. Cultura teotihuacana.
~useo Nacional de Antropologa/144

54. Perro con mscara de hombre. Cermica. Procede de Colima.

Cu1tura del Occidente. Museo Nacional de Antropologa/145
55. Mscara. Piedra. Cultura de Mezcala. Coleccin Stavenhagen,
Mxico D.F./146
56. Mscara de Xiuhtecuhtli. Ncleo de madera con incrustaciones
de turquesa, concha ncar y concha. Cu1tura Mixteca-Puebla.
Museo Nazionale Preistorico Etnografico Luigi Pigorini, Roma/147
57. Representacin de un bulto mortuorio. Cdice Magliabecchi,
lmina 72/148
58. Mscara. Piedra. Cultura azteca. Coleccin Stavenhagen, Mxico,
D.F./149
59. Mscara representando a Xipe Ttec. Cermica. Cu1tura zapoteca. Museo Nacional de Antropologa/150.
60. Mscara. Piedra. Cultura teotihuacana. Coleccin KIeemann,
Nueva York/151
61. Mscara. Estuco. Procede del Templo del Sol, Palenque
Cultura maya. Museo Nacional de> Antropologa/152
62. Mscara. Estuco. Procede de Palenque. Cultura maya. Museo
Nacional de Antropologa/153
63. Mscara. Obsidiana. Cultura azteca. Museo Nacional de Antropologa/154
64. La greca escalonada. Forma bsica/157 '
65A. Serpiente de fuego. Cdice Borgia, lmina 33/161
65B. Serpiente de fuego de la que salen llamas en forma de gancho.
Cdice Borgia, lmina 46/161
66. Xlotl, cayendo en las fauces de la Tierra. Cdice Vaticano B,
lmina 23/162
67. Pared del Saln de las Grecas. Mitla. Cultura zapo teca/ 165
68. Pared del Saln de las Grecs. Mitla. Cultura zapoteca/166
431

69. Templo de los Tigres. Chichn Itz. Cultura ~ya-tolt~a/l71

70. Fondo de vasija. Cermica. Kin-shba, Atizona. Segun Byron
Cummings/174
71. Sello. Dibujo de Jorge Enciso/175
72. Sello. Dibujo de Jorge Enciso/176
73. Sello. Dibujo de Jorge Enciso/177
74. Nacimiento de Xlotl. Cdice Borgia, lmina 42/1?~
.
75. Tecciztli. El caracol, signo del nacimiento. Codice Boloma,
lmina 4/180
76. Cuadrado de cintas o lazos. Cdice Borgia, l~na 62/1,81
77. Fondo de vasija. c:ermica. Kin-shba, Atizona. Segun Byron
, .
,
Curnmings/182
78. Hechicero. Cermica. Tlatilco, Estado de MeXlco. Cultura preclasica. Museo Nacional file Antropologa/186
.
79. Figura de mujer. Cermica. Tlatil~o,. Estado de MXICO. Cultura
preclsica. Coleccin Sta,:~gen, Me~co, D.F./188
. _
SO. Figura de mujer. Ceranuca. ChUpICuarO, Estado ,de GuanaJua
too CUltura preclsica. Museo Nacional de Antropolog,la!189
81. Dos figurillas. Cermica. Tlatilco, Estado de MeXlco. Cultura
preclsica. Coleccin Stavenhagen, Mxico, I?~./191
, .
82. Cabeza. Cermica. Tlatilco, Estado de MeXlco. Cultura preclaS1ca. Museo Nacional de Antropologa/193
, .
83. Figurilla con dos cabezas. Cermica. Tlatilco, E~tado de MeXlco.
Cultura preclsica. Museo Nacional de Antropologla/l94
, .
84. Figurilla con dos caras. Cermica. Tlatilc?,. Estado de MeXlco.
Cultura preclsica. Coleccin Stavenhagen, Mexlco, I?~./194 .
85. Mscara representando la vida y la muerte. ~eramtca. Tlatlco,
Estado de Mxico. Cultura preclsica. Museo NaCional de Antropologa/195
86. Figura de hombre. Jadeta. Procede d~ .Mezcala, Guerrero.
Cultura preclsica. Coleccin Stavenhagen, MeXlco, D.F./197
87. Navaja ceremonial. Piedra. Procede de La Venta. Cultura de La
Venta. Museo del Estado de Tabasco, Villahermosa/197
88. Jaguar. Piedra. procede de La Venta. Cultura de La Venta.
Museo Parque de La Venta, Villahermosa, Estad.o de Tabasco/199
89. Cabeza colosal nmero 1. San Lorenzo Ten~chttt1an. ~stad? de Veracruz. Cultura olmeca, Museo de Antropologla de la Umvemdad Veracruzana. Jalapa, Estado de Veracruz/201
90. Altar 4. Piedra. PrQcede de La Venta. Cultura olmeca. Museo
Parque de La Venta, Villahermosa, Estado de Tabasco/203.
91. Altar 4. (Cara posterior.) / 203
92. Estela I. Izapa. Cultura de La Venta/205
.
93. Chalchiuhtlicue. Piedra. Cultura teotihuacana. Museo NaCIOnal

de Antropologa/209
94. Xiuhtecuhtli. Piedra. Cultura teotihuacana. Naturhistorisches
Museum, Viena/211
95 ... Figura femenina. Piedra. Cultura teotihuacana. Museum fr
Volkerkunde, Viena/213
96. Vasija en forma de armadillo. Cermica. Procede de San Rodrigo Aljojuca, Estado de Puebla. Cultura teotihuacana. Museum fr
Volkerkoode, Berln/215
97. Dos figurillas masculinas. Jade. Cultura teotihuacana. Museo
Nacional de Antropologa/217
98. Vaso policromo. Cermica. Cultura teotihnacana. Coleccin privada/219

99. Vasija zoomorfa. Cermica. Cultura teotihuacana. Museo Nacional de Antropologa/221

100. Dos caritides. Tula. Cultura tolteca/224
101. Cabeza de una caritide. Templo de la Estrella Matutina.
(Edificio "B".) Tula. Cultura tolteca/225
102. Pirmide de Quetzalcatl. Edificio "B". Tula. Cultura tolteca/227
103. Pirmide con caritides. Tula. Cultura tolteca/227
104. Coatepantli (muro de serpientes). Detalle. Tula. Cultura tolteca/228
105. Friso del Templo de la Estrella Matutina (Edificio "B"). (Detalle.) Tula. Cultura tolteca/229
106. Guerrero tolteca. Relieve de un pilar. Tula. Cultura tolteca/230
107. Chac Mool. Tula. Cultura tolteca/231
108. Pirmide E-VII-sub. Uaxactn, Guatemala. Cultura maya/234
109. El arco falso. Esquema de la construccin/239
110. El Arco de Labn. Labn, Yucatn. Estilo Puuc. Cultura
maya/240 .
111. Galera exterior oriental del" Palacio. Palenque. Cultura maya/240
.
112. Planta del Laberinto. Yaxchiln. Cultura maya/242
113. Planta del Templo II. Tikal, Guatemala. Cultura maya/243
114. Templo del Sol. Palenque. Cultura maya/245
115. Pirmide 1. Tikal, Guatemala. Cultura maya/247
116. Estela E. (Detalle.) Quirigu, Guatemala. Cultura maya/2S1
117. Estela 2. (Detalle.) Bonampak. Cultura maya/253
118. Relieve. (Detalle.) Estuco. Palenque. Cultura maya/25S
119. La Cruz de Palenque. (Detalle.) Estuco. Palenque. Cultura
maya/2S9
120. La Cruz de Palenque. Estuco. Palenque. Cultura maya/260

432
433

Ii

121. Templo de la Cruz Enramada. Relieve. Palenque. Cultura maya/261

122. Estela 8. Naranjo, Guatemala. Cultura maya/263
123. Dintel 15. Representa a un sacerdote haciendo una ofrenda a la
serpiente de fuego. Piedra. Yaxchiln. Cultura maya. British Museum,
Londres/264
124. Estela 10. Seibal, Guatemala. Cultura maya/265
125. Estela 14. Piedras Negras, Guatemala. Cultura maya/267
126. Estela D. Quirigu, Guatemala. Cultura maya/269
127. Edificio del Kodz poop. Fachada con los mascarones de Chaco
Estilo Puuc (no tpico). Kabah, Yucatn. Cultura maya/273
128. Palacio. Hochob, Campeche. Estilo Chenes. Cultura maya/275
129. El joven dios del maz. Piedra caliche. Copn, Honduras.
Cultura maya. British. Museum, Londres/277
130. Relieve. Estuco. Acanc, Yucatn. Cultura maya/279
131. Altar. Cop!}, Honduras. Cultura maya/279
132. Mural representando a un prisionero. (Detalle.) Bonampak.
Cultura maya/281
133. Mural representando la presentacin de un prncipe. Bonampak.
Cultura maya/281
134. Figurilla representando a un sacerdote sentado en su trono.
Cermica. Procede de Jaina. Cultura maya. Coleccin Stavenhagen,
Mxico, D.F./283
.
135. Figurilla representando a un guerrero. Cermica. Procede de
Jaina. Cultura maya. Museo Nacional de Antropologa/285
136. Cabeza con nariz en forma de trompa. Procede de Guatemala.
Piedra. Cultura maya. Museum fr VoIkerkunde, Munich/287
137. Cabeza. Estuco. Procede de Comalcalco, Tabasco. Cultura maya/289.
138. Vasija antropomorfa. Cermica. Gultura maya. Coleccin privada/291
139. Vaso policromo. Cermica. Procede de Guatemala. Cultura
maya. Museum ffu VoIkerkunde, Berln/293
140. Cuadrngulo de Las Monjas. Entrada. Uxmal, Yucatn, Estilo
Puuc. Cultura maya/295
141. Cuadrngulo de Las Monjas. Edificio occidental. (Detalle de la
fachada.) Uxmal, Yucatn. Estilo Puuc. Cultura Maya/296
142. Cuadrngulo de Las Monjas. Edificio occidental. Uxmal, Yucatn. Estilo Puuc. Cultwa maya/296
143. Cuadrngulo de Las Monjas. Edificio oriental. Uxmal. Estilo
Puuc. Cultura maya/297
144. Cuadrngulo de Las Monjas. Edificio septentrional. Uxmal.
434

~, .

Estilo Puuc. Cultura maya/297

145. Palacio del Gobernador. Uxmal. Estilo Puuc. Cultura maya/299
146. Palacio del Gobernador. Uxmal. Estilo Puuc. Cultura maya/300
147. Palacio del Gobernador. Relieve por encima de un p6rtico.
Piedra. Estilo Puuc. Cultura maya/300
148. "La Iglesia". Chichn Itz. Cultura maya/301
149. "El Palomar". Uxmal. C1,lltura maya/303
150. "El Adivino". Uxmal. Cultura maya/304
151. "El Adivino". Fachada posterior. Uxmal. Cultura maya/305
t52. Conjunto de Las Monjas y "El Adivino". Uxmal. Cultura
maya/307
153. "El Castillo", Pirmide de Kukulcn. Chichn Itz. Cultura
maya-tolteca/309
154. El Chichanchob. Chichn Itz. Cultura Illaya/309
155" Templo de los Guerreros. Chichn Itz. Cultura maya-tolo
teca/311
156. Templo de los Guerreros. (Detalle.) Chichn Itz. Cultura
maya-tolteca/312
157. Templo de los guerreros. Chichn Itz. Cultura maya-tolteca
/313
158. Cabeza de un guerrero. Relieve del Juego de Pelota. (Detalle.)
Chichn Itz. Cultura maya.tolteca/315
159. Portaestandarte. Templo de los Guerreros. Chichn Itz. Cultura
maya-tolteca/317
160. Relieve del Juego de Pelota. (Detalle.) Chichn Itz. Cultura
maya-tolteca/319
161. Relieve del Juego de Pelota. (Detalle.) Chichn Itz. Cultura
maya-tolteca/319
162. Vista general del "Caracol", en el fondo el "Castillo" y el
Templo de los Guerreros. Chichn Itz. Cultura maya-tolteca/320
163. Templo de los Tigres. Chichn Itz. Cultura maya-tolteca /322
164. Relieve del Templo de las Aguilas. (Detalle.) Chichn Itz.
Cultura maya-tolteca/323
165. Anexo a Las Monjas. Fachadt este. Chichn Itz. Estilo Chenes.
Cultura maya/325
166. Relieve del Anexo a Las Monjas. achada este. (Detalle.)
Chichn Itz. Cultura maya/326
167. Chac Mool. Procede de Chichn Itza. Cultura maya-tolteca.
Museo Nacional de Antropologa/327
168. Panorama de Monte Albn. Cultura zapoteca/329
169. Panorama de Monte Albn. Cultura zapoteca/329
170. Plano de Monte Albn/332
c

435

171. Palacio de las Columnas. Fachada principal. Mitla. Cultura

zapoteca/335
172. Palacio de las Columnas. Patio interior. (Detalle.) Mitla. Cultura
zapoteca/337
173. Estela. Monte Albn. Cultura zapoteca/339
174. Brasero representando a Xipe Ttec. Procede de la Tumba 58
de Monte Albn. Cermica. Cultura zapoteca. Museo Nacional de
Antropologa /342
. 175. Urna funeraria con representacin del dios Cocijo. Cermica,
Cultura zapoteca. Naturhistorisches Museum, Viena/344
176. Urna funeraria. Cermica. Cultura zapoteca. Naturhistorisches
Museum, Viena/345
177. Hombre tafiendo una caracola. Cermica. Cultura zapoteca.
Coleccin Stavenhagen/347
178. Prtico de la Tumba 104 con la figura del dios del maz. Monte
Albn. Cultura zapoteca/349
179. Urna funeraria. Cermica. Cultura zapoteca. Coleccin Stavenhagen /351
180. Urna funeraria. Cermica. Cultura zapoteca. Museo Nacional de
Antropologa / 353
181. Urna funeraria. Cermica. Cultura zapoteca. Museo Nacional de
Antropologa/355
182. Pectoral con la mscara de Mictlantecuhtli, dios de la muerte.
Oro. Procede de la Tumba 7 de Monte Albn. Cultura mixteca.
Museo de Oaxaca/357
1M3. Vaso en forma de cabeza. Cermica. Procede de Mixcalcingo,
Estado de Puebla. Cultura Mixteca. Museum fr VoIkerkunde
Berln/359
'
184. Figurilla de un esclavo arrodillado. Cermica. Procede de Chalchicomula, Estado de Puebla. Cultura Mixteca-Puebla. Museum fr
VoIkerkunde, Berln/361
185. Flauta. Hueso. Cultura mixteca. Museo Nacional de Antropologa/363
186. Vasija policroma. Cermica. Cultura Mixteca-Puebla. Museo Nacional de Antropologa/365 .
187. Conejillo. Cristal de roca. Cultura mixteca. Museo Nacional de
Antropologa/367
18M. La Coatlicue Mayor. Piedra. Cultura azteca. Museo Nacional de
Antropologa/371
.
189. Coatlicue. Piedra. Cultura azteca. Museo Nacional de Antropologa /375
190. Rana. Piedra. Cultura azteca. Museum fr VoIkerkunde Berln
~77
'
436

lI

Ji?

191. La serpiente emplumada, Quetzalcatl. Piedra. Cultura azteca.

Museo Missionario Etnologico, Roma/379
192. Coyote. Piedra. Cultura azteca. Museum fr Volkerkunde, Berln/381
193. Figura. Piedra. Cultura azteca. Museum fr VoIkerkunde, Berln/383
194. Piedra de Tzoc. Piedra. Cultura azteca. Museo Nacional de
Antropologa/385
195. Figura sedente de mujer. Piedra. Cultura azteca. Museo Nacional
de Antropologa/388
196. Figura sedente de hombre. Piedra. Cultura azteca. Coleccin
Stavenhagen. Mxico, D.F ./389
197. Oclotl-Cuauhxicalli. Piedra. Cultura azteca. Museo Nacional de
Antropologa/391
198. Oclotl-Cuauhxicalli. Onix blanco. Cultura teotihuacana. British
Museum. Londres/391
199. Portaestandarte, llamado "El indio triste". Piedra. Cultura azteca. Museo Nacional de Antropologa/393
200. Coyolxauhqui. Piedra. Cultura azteca. Museo Nacional de Antropologa /395
201. Cabeza de una figura sedente de Xipe Ttec. Piedra. Procede de
Tezcoco. Cultura azteca. Museum fr VoIkerkunde, Basilea /396
202. Figura femenina. Cermica. Procede de Colima. Cultura del
Occidente. Coleccin Stavenhagen. Mxico, D.F ./399
203. Figura masculina con tocado extravagante. Cermica. Procede de
Colima. Cultura del Occidente. Coleccin privada/401
204. Vasija en forma de un hombre sentado. Cermica. Procede de
Colima. Cultura del Occidente. Coleccin Dr. E. Hauswedell,
Hamburgo/403
205. Mujer con nmo. Cermica. Procede de la regin tarasca. Cultura
del Occidente. Coleccion privadal406
206. Guerrero armado con porra. Cermica. Procede de Nayarit.
Cultura del Occidente. Museo Nacional de Antropologa/407
207. Grupo .de bailarines. Cermic~. Procede de Colima. Cultura del
Occidente. Museo Nacional de Antropologa/409
208. Pareja. Cermica. Procede de Nayarit.. Cultura del Occidente.
Museum ffu VoIkerkunde, Berln/409
209. Figura masculina sentada. Cermica. Procede de Colima. Cultura
del Occidente. Museum fr VoIkerkunde, ~unich/411 .
210. Figura sedente. Ce:mica. Procede de Colima. Cultura del
Occidente. Coleccin Stavenhagen, Mxico, D.F./413
211. Figura masculina sentada. Cermica. Procede de Nayarit. Cultura
del Occidente. Coleccin privada/415
437

212. Fi~ra zoomorfa, mirad perro, ntad pjaro (Reclinatorio).

Cerrruca. Procede de Colima. Cultura del Occidente. Coleccin
Stavenhagen, Mxico, D.F./417
213. Vasija en forma de armadillo. Cernca. Procede de Jalisco.
Cultura del Occidente. Museo Regional de Guadalajara/417
214. Vaso con pies serpentinos. Cermica. Procede de Clima. Cultura del Occidente. Museo Anahuacalli/419

Fotografas

Carlos Acosta, Jalapa~ 28

Ferdinand Anton, Munich, 55
Ursula Bemath, Mxico, D. F., 155
Francisco Beverido, Jalapa, 89
Albrecht Vctor Blum, 44, 92
Robert BraunmUer, Munich, 60, 95,
98, 136, 138, 139, 183, 184, 191, 201,
203, 204, 209, 211
British Museum, Londres, 129, 198
Enrique A. Cervantes, 143, 145, 149, 152
Ciba-Rundschau, Basilea, 123
Compaa Mexicana Aerofoto, S. A., Mxico, D. F., 38'
Departamento de Artes Plsticas, INBA, Mxico, D. F., 213
Ruth Deutsch.de Lechuga, Mxico, D. F., 25, 158
Instituto Nacional de Antropologa
e Historia, Mxico, D. F., 36, 43, 69,
88, 90, 91, 100, 102, 104, 107, 108,
117,118.119,120,130,133,153.188
Irmgard Groth, Mxico, D. F., portada,
13, 14, 18, 26, 27, 30, 50, 52, 53, 58,
6~ 7~ 87, 103 i 110, 114, 148, 156, 162,
168, 174, 177, 179, 180, 182, 196, 202, 205, 214
Giles Healey, 132
Luis limn, Mxico, D. F., 29, 106, 181, 194
Rodolfo Lozada, 140
Agustn .}1aya, 93
.
Museo Alrahuacalli, Mxico, D. F., 51, 214
Museo Nacional de Antropologa, Mxico. D. F.
8,10,11,12,16,54,59,61,62,80,82,83
93, 97, 99, 111, 115, 116, 121, 124, 12t!, 128, 135,
137, 144, f4~ 147, 165, 167, 180, 185, 186, 187,
189, 195, 197, 199, 206, 207
Naturhistorisches Museum, Viena, 33, 175, 176
Karl Nierendorf, 94
Emest Rathenau, Nueva York, 1, 15, 17, 21, 22, 23, 24,
37, 39, 40, 41, 42, 45, 46, 48, 49, 67, 68, lOS, 141,
142. 150, 151. 154, 157, 159, 160, 161, 163, 164, 166,
169, 171, 172, 173, 178
Juan Rutfo, Mxico, D. F., 47,101
Walter Steinkopf, Berln, 20, 96, 190, 192, 193, 28
Salvador Toscano, 122, 131

439