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Sandplay

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El Sandplay, el hacer simbólico de la psique: la terapia

de la Caja de Arena
Introducción

El Sandplay es un método psicoterapéutico utilizado para la objetivación de los


contenidos de la imaginación; está basado en el trabajo creativo, no-racional, que
alcanza el nivel pre-verbal de la psique. Los pacientes, tanto adultos como niños, crean
escenas o diseños utilizándose una caja con arena, agua y un gran número de miniaturas.
Podemos decir que la escena producida es una fotografía tridimensional de la psique, en
la que la asociación de un espacio delimitado (caja) con materia (arena) y objetos,
favorece el nacimiento de la representación de contenidos profundos. Para que no haya
interrupción del flujo de emociones y sentimientos que comúnmente siguen a la
creación de la escena, las interpretaciones son aplazadas hasta que se tenga
disponibilidad interna.
El acto de visualizar y traducir la emoción en imagen viene utilizándose desde las
primeras etapas de la conciencia humana y encontramos rituales en diferentes culturas
que utilizan la arena para este fin. Esto sucede entre los indios Navajos (EUA), en cuyos
rituales de pintura en la arena, invocan a las fuerzas curadoras para solicitar el retorno
de la armonía del individuo con el universo, o entre los budistas del Tibet que gastan
semanas creando un mandala de arena (Kalachakra) para la iniciación a las prácticas
tántricas y para la contemplación. Los aborígenes australianos utilizan la arena para
crear pinturas y escenas con el objetivo de conectar su existencia al mundo en donde
todo se originó -el Dreamtime-, y es famoso el jardín de arena del templo budista-zen
japonés (Ryuanji) a donde se va en busca de la visión interna. Observamos también que
los niños, incluso hoy a pesar del surgimiento de juguetes sofisticados, se divierten
mucho jugando en la arena; a través de la imaginación expresan el mundo interno y el
externo sincrónicamente. Así, los psicoterapeutas, como los chamanes del mundo
contemporáneo, tienen en el Sandplay una posibilidad de recorrer nuevamente el
camino de ese arte ancestral.
El acto de dar forma en el espacio y el tiempo ofrece claras indicaciones de las
relaciones existentes entre el complejo del ego y las dinámicas activas inconscientes. La
arena abre un canal de comunicación con el mundo inconsciente; por ser moldeable,
cambiante y modificable es ideal para la formación de las imágenes internas, que poseen
estas mismas características.
El origen del Sandplay se remonta al World Technique, método desarrollado en
Inglaterra por Margaret Lowenfeld (1929), pionera en el trabajo psicoterapéutico
infantil. En 1956, la suiza Dora Kalff, influenciada por Emma y C.G.Jung, fue a
Londres a estudiar el método de Lowenfeld. Al volver a Zurich, amplificó la forma de
usar el material pues había advertido que la técnica, además de permitir la expresión de
los contenidos emocionales, activaba el proceso de individuación, conforme a lo
propuesto por Jung. Así, el Sandplay es el término acuñado por Kalff para designar el
método de trabajo con la caja de arena con base en los postulados junguianos, que
enfatizan la cualidad espontánea y dinámica de la propia experiencia creativa. La
esencia del Sandplay es ser no-verbal y simbólica, de posibilitar, además de la
expresión, también la experimentación de la trama interna, como un microcosmos en
donde el individuo puede entrar en contacto y entrenarse para el mundo concreto.
De acuerdo con Jung, el desarrollo psicológico del individuo está determinado
arquetípicamente y, bajo condiciones normales, es igual para todos. El impulso para la
realización y para la totalidad son indicadores de que la psique y el cuerpo tiene una
teleología -curarse a sí mismo-, y este es un fenómeno emocional, no-racional, que
ocurre en el nivel pre-verbal, posibilitando la renovación de la personalidad y la
expansión de la consciencia.
Kalff consideraba la constelación del Sí-Mismo como el principio central del
proceso de cura, pues eso, según ella, garantiza el desarrollo y la consolidación
de la personalidad. Esa energía curadora es activada cuando se da forma visual a
las imágenes internas; así, se puede decir que la escena producida es una
manera no-verbal de salir de los medios habituales de defensa intentando volver
visible la trama emotiva que aun no encuentra posibilidad de ser dicha en aquel
momento.
El proceso del Sandplay es semejante al proceso alquímico; a través del trabajo
simbólico es posible disolver y asimilar núcleos profundos jamás expresados en
palabras. La experiencia sensorial con la arena y el agua, la variedad de miniaturas, el
espacio libre y protegido proporcionado por el ambiente y por la relación con el
terapeuta, estimulan el nacimiento del símbolo. Como en un vaso alquímico, el calor y
la presión son intensificados provocando una transformación, la arena pouede ser
moldeada, el agua despejada, el fuego encendido y el aire soplado.
El trabajo con la arena tiene implicaciones con las primeras experiencias del individuo
que se refieren a la cuestión de la confianza básica y a la seguridad de los cuidados
parentales; la arena, como la madre-tierra proporciona un espacio en donde es posible
entrar en contacto y transformar estas experiencias. Las medidas de la caja son
específicas para proporcionar una visión constante sobre el campo, así como para
estimular la concentración y la intensificación de las energías internas. El fondo y los
laterales azules ofrecen la posibilidad de representar el agua y el cielo, mientras las
miniaturas de las más diversas categorías, ofrecen una abundancia de representaciones
que no requieren ninguna habilidad previa.
El papel del terapeuta es el de testigo, de actuar como partero de la creación del
símbolo, por tanto es importante que él tenga una actitud de apertura y aceptación -en la
que la expresión del Sí-Mismo estará segura y con una actitud de protección- para que
el paciente permanezca dentro de sus propios limites naturales. Es necesario el
conocimiento y la conciencia del mundo simbólico y del mundo externo del paciente.
Para Kalff, el Sandplay es también una expresión del terapeuta, como una personalidad
creativa que se relaciona con el paciente, tanto personal como simbólicamente, en un
nivel extremadamente profundo. En este sentido, el desarrollo personal del terapeuta es
factor decisivo en el proceso; él mismo debe haber experimentado el poder curativo del
Sí-Mismo. Dentro de la psicología analítica es preciso que el terapeuta, como un
curador herido, haya sido iniciado antes de convertirse en guía para los demás.
La práctica del Sandplay generalmente se da paralela a la terapia verbal, pero la revisión
y la discusión analítica de las escenas pueden suceder mucho tiempo después de que el
proceso se haya terminado. El Sandplay estimula una regresión creativa que permite la
cura exactamente debido a la postergación de la interpretación y a la desincentivación
deliberada del pensamiento dirigido. Es importante no esconder el primer nivel
expresivo del proceso simbólico que aquí tiene aun un nivel de consciencia no-
integrada.
EL Sandplay activa el conocimiento que todo individuo tiene de su potencial psíquico y
sus posibilidades de cura, activa la Fuerza Vital del Sí-Mismo. J. Ryce-Menuhin dice
que, desde un punto de vista junguiano, el Sandplay refleja la Juventud Eterna
divirtiéndose con los juegos arquetípicos.
En este fin de siglo, en el que en nuestra cultura occidental aún se observa el
predominio y la subrevalorización del pensamiento racional y del espíritu apolíneo, el
método del Sandplay viene a soplar los vientos complementarios del espíritu dionisíaco,
instigando el trabajo del pensamiento circular y del juego simbólico.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Kalff, D.M. – Sandplay, la Psychotherapeutic Approach to the Psyche – Sigo Press –


Santa Monica, Califòrnia : 1980.

Ryce-Menuhin, J. – Jungian Sandplay : The Wonderful Therapy – Routledge – New


York : 1992.

Weinrib, Y. L.- Imagens del Self : EL Processo Terapêutico na Caja de Arena –


Summus Ed. – São Paulo : 1993.

Mitchell, R. R. & Friedman, H. – Sandplay: Past, Present and Future – Routledge –


New York : 1994.

Cunningham, L. – Reflections of Sandplay Therapy – Journal of Sandplay Therapy Vol.


VI no. 1 – Walnut Creek, California : 1997.

Bradway, K. & McCoard, B. – Sandplay: Silent Workshop of the Psyche – Routledge –


New York : 1997.
JUEGO Y JUEGO DE ARENA

I
INTRODUCCIÓN
El juego de arena como vehículo de la psicoterapia y del análisis Junguiano está
enraizado en el juego simbólico de los niños, y puede ser entendido como una expresión
del arquetipo del niño. En sus orígenes, como la técnica del mundo de Lowenfeld, fue
naturalmente clasificada como una terapia de juego y encontró un nicho seguro y un
amplio reconocimiento dentro de los psicoterapeutas. Como juego de arena (Sandspiel
de Dora Kalff), el nombre es generalmente conocido entre los psicoterapeutas y
analistas Junguianos de todas las tendencias y ocupa un lugar especial como paradigma
de lo que Jung calificó como “imaginación activa”, una actividad que facilita el proceso
de individuación. Visto desde una perspectiva histórica, en su evolución en el siglo
pasado, desde su incipiente comienzo en Floor games (1911) de H. G. Wells, hasta lo
que Margaret Lowenfeld llamó “la técnica del mundo” (Lowenfeld, 1935) y desde allí
hasta Sandspiel(1966) de Dora Kalff, el juego con la caja de arena refleja la presencia
misteriosa del Eterno Niño que juega sus juegos arquetípicos y, lenta pero seguramente,
trae a la consciencia nuevas comprensiones del niño interior y del arquetipo infantil.
Es evidente que el juego de arena no es el único indicio de esta revolución en la
consciencia moderna. La proclamación del Año Internacional del Niño por la UNESCO,
ha pasado a la historia y ahora pueden escribirse libros enteros sobre la historia de la
niñez (Aries, 1962; deMause, 1974). Pero el juego con arena, por su propia naturaleza,
debido a que “no es más que”, el juego normal y simbólico de los niños, proporciona
una mera “cultura” de la observación y coloca al psicoterapeuta en una posición
privilegiada y única como observador participante.
Este importante desarrollo amerita estudios muy serios, pero aquí nos vamos a limitar a
estudiar a lo que podamos aprender del juego con caja de arena en sí mismo. En primer
lugar, consideremos su esencia material, la materia prima, la fuente de su poder para
evocar el juego y la imaginación creativa. Luego vamos a recapitular muy brevemente
la trayectoria el curso migratorio que ha seguido el juego de arena desde su hábitat
natural en los patios y algunos terrenos vacíos en los hogares y las clínicas y ahora en
los consultorios de los analistas Junguianos, en donde se ha instalado recientemente.
Esto nos lleva a considerar los escritos de C. G. Jung acerca de la función del juego en
la vida y en la psicoterapia porque como vamos a ver, en la fase final de su recorrido el
juego de arena alcanzó a llegar hasta los umbrales de lo junguiano. Y es que parece
como si el mismo Jung hubiera prefigurado el juego de arena en el curso de la mitad de
su vida, en “la confrontación con el inconsciente” que él relatara en sus memorias (Jung,
1961, pp. 170-99), y a través de la cual pudo descubrir el rol del juego y la imaginación
activa en el proceso de individuación.
II
LA MATERIA PRIMA
El juego de arena es uno de esos fenómenos cuya verdadera naturaleza y propósito son
completamente transparentes en su esencia. La combinación de arena y juguetes en
miniatura yuxtapone elementos naturales que forman parte de los ingredientes básicos
del juego de los niños. Los niños, donde quiera que estén, siempre han buscado
espontáneamente su suelo nativo y la miniaturización del mundo que los rodea, como
herramientas fundamentales con las cuales moldear el temprano moldeamiento
indispensable de su suelo interior, la base de su existencia y la estructuración del mundo
interno de su imaginación. La efectividad del juego de arena en los salones de juego de
las clínicas y de los consultorios de psicoterapeutas y analistas descansa precisamente
en el hecho de que éste representa los elementos arquetípicos del juego espontáneo de
los niños, o de lo que Jung llamó la tercera modalidad de la psique, la materia y el
espíritu (Jung, 1972, par. 251).
En los siguientes ejemplos, podremos ver cuan serio es el asunto del juego para los
niños, un hecho que con frecuencia eludimos a menos que podamos recuperar nuestros
tempranos recuerdos acerca de las excavaciones a la China, la hechura de pasteles de
barro o la reconstrucción en réplica del mundo. Antes que nada, escuchemos a niños de
cuatro años que juegan en el patio de una guardería en Nueva York:

Chris: ¡Yo odio las mujeres!


Profesora: ¿Por qué dices eso, Chris?
Chris: Porque cuando tú te casas con ellas, tienes que hacerte la prueba de sangre.
Profesora: ¿Qué más piensas acerca de las mujeres, Chris?
Chris: ¡Yo creo que ellas están chifladas! Yo me voy a casar con una princesa.
… Porque ellas son mejores -son más bonitas.
Jim: Sí, por que ellas tienen joyas y oro- ¡y tienen coronas!
Olivia (viniendo hacia los chicos): ¿Qué están haciendo?
Jim y Chris: Estamos excavando y buscando princesas.

Jim: Sí, tú no las encuentras en Nueva York. Estamos excavando nuestra propia ruta
para encontrar alguna.
Chris: Bueno, tú no tienes que casarte con una común y corriente. Primero, tú tienes que
salvar una. Las princesas se enamoran de los príncipes.
….
Chris: (corriendo alrededor del hueco que había cavado): ¡Romance! (corriendo en
círculo otra vez). ¡Princesas! (corriendo en círculo por tercera vez). ¡Joyas! ¡Vamos a
buscar esas princesas!
Jim: No, nosotros realmente no las queremos. Para eso tenemos que esperar hasta
crecer.
Chris: ¡Sí, hasta los veintiún años!
Jim: Sí.
Chris: Y entonces podremos comprar un verdadero taladro, una pala y una pica.
Jim: Y un carro –y una de esas cosas que hacen rrr-rrr-rrr.
Profesora: ¿Tú quieres decir un taladro neumático?
Jim: Sí. (pp. 22-23)

Y ahora nos remontamos a los campos abiertos de una lejana aldea de gente de la edad
de piedra al Oeste de Nueva Guinea, recientemente descubierta y no visitada por
extranjeros sino hasta 1954. Los ejemplos son tomados de un reporte de una expedición
antropológica a la aldea en 1961 (Matthiessen, 1969).
Aloka, el del ojo único, se había retirado a la colina antes de que el funeral hubiese
terminado. Allí, sobre la loma cubierta de césped, y cantando para sí mismo, el niño
construyó un juguete sili [una casa amurallada] con ramitas y pasto, la completó con un
camino de entrada y una cerca. El niño se agachó sobre ésta, satisfecho, mirando y
acariciando lo que había realizado… [y otro niño, Tukum], que se había alejado de los
otros chicos… subió a una colina donde… solo consigo mismo, cavó una amplia y
profunda madriguera, en un terraplén. Dentro de ésta colocó un hongo en forma de oreja
que había encontrado cerca. Lo rellenó de la tierra, después de hojas de hipérico,
hierba… después más tierra, después más hojas… y así hasta que la madriguera estuvo
llena. Al hongo lo llamó mokaf-asuk o la oreja fantasma, y su idea era que el mokaf-
asuk escucharía el regreso de su padre, que está muerto… Hasta donde se conoce, la
ceremonia de mokaf-asuk no se realiza y de hecho es desconocida por todos los Akuni,
con excepción de Tukum.
Ambos ejemplos son testigos de la universalidad y la intemporalidad de esta clase de
juego en la niñez. Más aún, el último ejemplo nos trae a la memoria un evento similar
en la vida de Jung, el cual él mismo describió en sus memorias (Jung, 1961):

La desunión conmigo mismo y mi incertidumbre frente al mundo, a la larga me


condujeron a una acción que en ese momento, fue bastante incomprensible para mí. En
aquel entonces, yo tenía una caja de colores amarilla y barnizada, de aquellas que
comúnmente utilizan los niños de escuela primaria, con una pequeña cerradura y la
acostumbrada reglita. Tallé, en la punta de la regla, un pequeño maniquí, de más o
menos dos pulgadas de largo, con su saco, su sombrero de copa y unas botas negras
muy brillantes. Lo pinté con tinta negra, lo aserré de la regla y lo puse dentro de la caja
de colores en la que le hice una camita. Incluso le fabriqué un abrigo de un pedazo de
lana. En la caja además coloqué una piedra oblongada, lisa y negruzca del Rhin, que
había pintado con acuarela para que pareciera dividida en dos partes, una superior y otra
inferior; por mucho tiempo la cargué en el bolsillo del pantalón; esta era su piedra. Todo
esto era un gran secreto. Secretamente llevé la caja de lápices al ático de acceso
prohibido en la parte alta de la casa (prohibido por que las tablas del piso estaban
carcomidas y podridas), la escondí con mucha satisfacción en una de las vigas del techo
-para que nadie nunca la pudiera ver!… Me sentía seguro y el sentimiento tormentoso
de encontrarme mal conmigo mismo, desapareció. En todas las situaciones difíciles,
cuando había hecho algo malo, o me habían herido los sentimientos, o cuando me
oprimía la irritabilidad de mi padre o la impotencia de mi madre, siempre pensaba en
aquella figurita cuidadosamente acostada y envuelta, y en su piedra lisa y hermosamente
coloreada. De cuando en cuando -usualmente a intervalos en la semana- en secreto subía
al ático, cuando estaba seguro de que nadie me pudiera ver. Entonces, trepaba a la viga,
abría la caja y contemplaba al hombrecito y su piedra. Cada vez que hacía esto,
colocaba en la caja de lápices un pequeño pergamino de papel, en el cual había escrito
previamente, durante las horas de clase, en un lenguaje secreto de mi propia invención.
La incorporación de nuevos pergaminos tuvo siempre el carácter de un solemne
ceremonial. (p. 21)

Esta clase de juego difícilmente puede ser llamado “juego”, es claramente ritual y tiene
cierto dejo de religiosidad. En tal “juego” los niños están respondiendo a los remotos
impulsos que movieron al hombre en tiempos inmemorables a buscar comunicación con
el espíritu del mundo, con el reino de los ancestros. Tarde ya en su vida, Jung (1961)
decía acerca de su ritual en la infancia:

El significado de estas acciones o como las podría explicar, nunca me preocuparon. Yo


me contentaba con el sentimiento de haber ganado una renovada seguridad y la
satisfacción de poseer algo que nadie podría alcanzar… era un secreto inviolable el cual
nunca podría ser traicionado, pues la seguridad de mi vida dependía de ello. Por qué
esto era así, es algo que nunca me pregunté. Era simplemente así… El episodio con el
maniquí era el clímax y el cierre de mi infancia. Duró alrededor de un año. Luego me
olvidé completamente del asunto hasta que cumplí treinta y cinco años. Entonces, este
fragmento de memoria surgió nuevamente de las nieblas de la infancia con prístina
claridad. Mientras estaba realizando los estudios preliminares para mi libro Wandlungen
und Symbole der Libido, leí acerca de la escondida de piedras espirituales cerca
de Arlesheim, y de los churingas australianos. Repentinamente descubrí que yo tenía
una imagen muy definida de dicha piedra, aun cuando nunca había visto ninguna
reproducción. Era oblongada, negra y pintada en mitades superior e inferior. Esta
imagen iba asociada a la caja de colores y al muñeco. El maniquí era un pequeño dios
vestido, de mundos antiguos, un Telésforo, tal como aparece en los monumentos de
Asclepios y a quien le lee un pergamino. Junto con la recolección de este material, por
primera vez tuve la convicción de que hay componentes psíquicos arcaicos que entran
en la psique individual sin que esto guarde ninguna relación directa con la tradición (pp.
22-23).

Más tarde Jung (1961) vendría a entender la pequeña figurita como

…un kabir, envuelto en su pequeño ropaje, escondido en la kista y provisto de una


fuerza vital adicional, la piedra negra oblongada. Pero éstas son asociaciones que se me
aclararon mucho después en mi vida. Cuando era un niño yo realizaba este ritual
justamente como había visto que era realizado por los nativos de África; ellos primero
actúan pero no saben lo que están haciendo. Sólo mucho después es que ellos
reflexionaban sobre lo que habían hecho (p. 23).

En estos ejemplos podemos reconocer la diferencia entre el juego per se y algo más que
sólo puede ser llamado imaginación creativa o, en el término técnico de Jung por su
función en el proceso de individuación, la imaginación activa. Algo más de gran
importancia es también evidente en estos ejemplos. Como lo hemos visto, el niño, sin
preguntas y sin duda, simplemente procede a realizar el juego como se le va ocurriendo.
Podemos ver que hay una colaboración entre las imágenes de fantasías inconscientes y
la consciencia del ego del niño. Pero también es claro que la dirección del proceso la
tienen las imágenes inconscientes. Esta distinción entre la relación de las fantasías
inconscientes y la consciencia del yo en la imaginación activa fue algo sobre lo que
Jung reflexionó por muchos años. Su opinión más elaborada sobre el proceso como
ocurre en los adultos, está expresada como sigue (Jung, 1972):

… El árbitro decisivo del patrón es un oscuro impulso, un inconsciente a priori que se


precipita en una forma plástica y uno no tendría indicios de que la consciencia de otra
persona está siendo guiada por estos mismos principios, en el mismo punto en el que
uno se siente totalmente expuesto a la subjetividad sin límites de los caprichos del azar.
A lo largo de todo el proceso parece reinar un oscuro conocimiento previo no sólo del
patrón sino de su sentido. La imagen y el significado son idénticos y así como el
primero toma forma, el segundo se torna claro. Realmente, el patrón no necesita
interpretación: él refleja su propio significado. Hay casos donde yo puedo dejar que la
interpretación cuente como un requerimiento terapéutico. (p. 402).

Entonces, podemos decir que el juego simbólico, para el niño, es una analogía directa de
la imaginación activa y que, como una actividad espontánea, sirve a los propósitos de la
individuación en la niñez. Es decir, el desarrollo psicológico del niño, el cual se
encuentra por supuesto bajo el objetivo primordial de “crecimiento”, se logra
esencialmente a través del funcionamiento normal del juego y la imaginación. Desde
esta perspectiva, podemos decir que el juego es un principio ordenador en la vida. Tiene
orígenes pre-humanos, antiguos y pertenece a la herencia primordial de la psique la cual
incluye las emociones y las funciones arquetípicas reguladoras de la psique.
III
DEL JUEGO AL ‘JUEGO DE ARENA’

En sus primeros orígenes, como vehículo de la psicoterapia y del análisis Junguiano, el


juego con arena puede ser descrito, en primer lugar, como un padre juguetón y sus dos
pequeños hijos que juegan por horas con figuras en miniaturas, ladrillos y otra
diversidad de materiales comunes y corrientes, para crear emocionantes juegos en el
piso de su casa. El mencionado autor H.G. Wells era el padre juguetón y
circunstancialmente escribió su libro Floor Games describiendo las delicias de estos
juegos para la instrucción de otros padres y como un estímulo para la fabricación de
juguetes adecuados para los niños.
Pero Wells tenía una perspectiva más amplia coherente con sus objetivos generales de
aguijonear a la humanidad hacia propósitos más imaginativos para la vida futura (Wells
1911/1975): “Sobre el piso puede ser realizada una infinidad de juegos imaginativos, no
sólo manteniendo a los niños y niñas felices por muchos días, sino construyendo un
marco de referencia del espacio e inspirando ideas para ellos en su vida posterior. Los
hombres del mañana obtendrán fortaleza de los pisos de las guarderías (p.10). Y
protestando contra de la inadecuación de los fabricantes de juguetes:

…Vemos gente rica, gente rica que se baja de sus automóviles, gente rica que está por
encima de sueños de avaricia, van a las tiendas de juguetes y compran estos limitadas,
horribles y ridículas pseudo cajas de ladrillos, porque no saben qué pedir y los
almacenes de juguetes son precisamente despiadados mercenarios y enemigos de la
juventud y de la felicidad – esto en cuanto a ladrillos se refiere. Sus desafortunados y
poco supervisados hijos hacen desorden con estos regalos, no hacen mucho con ellos y
los dejan a un lado; luego se pueden ver las consecuencias de esto en la vida futura, en
la endeble concepción de villas y ridículos suburbios que la gente ha construido
alrededor de las grandes ciudades. (pp. 20-21).

Y cuando Wells habla acerca de los juguetes, escuchamos la misma insatisfacción que
cada terapeuta del juego con arena todavía experimenta hoy:

…Queremos desesperadamente buenos ciudadanos. Una vez encontramos en una tienda


una caja de ciudadanos Germanos, de la talla precisa pero más bien pesados, cada uno
costando cerca de cinco centavos (lo cual es demasiado costoso), los hombres con
vestidos de paño, cargando maletas, un hombre con sombrero de copa, mujeres de gris y
blanco, dos niños y un perro, etc., pero nunca hemos podido hallar algo más. Parecería
que no los fabrican en absoluto –¿podrían los fabricantes de juguetes tomar nota de eso,
por favor? Ahora escribo como si fuera el Cónsul General de Juguetelandia, observando
nuevas oportunidades para comerciar. Como consecuencia de esta escasez, nuestro
pequeño mundo sufre de una exagerada maldición de militarismo tanto que incluso el
tendero usa charreteras… Yo deseo evidentemente, que podamos comprar cajas llenas
de comerciantes: un carnicero de color azul, un panadero blanco con un pan común, un
mercader, etc.; cajas de servidumbre, cajas de agentes de tráfico, colecciones
interesantes y así por el estilo… Nos contentaríamos con un juez y abogados, o una caja
de sacristanes. (pp. 25-27).

En conclusión, modestamente él asevera: “…solamente he intentado contar el simple


placer de jugar en el piso y burlarme constructiva y útilmente de los fabricantes de
juguetes. Aún más, pienso que lo he hecho. Si un padre o un tío me compra un sabio a
mi, no habré vivido en vano” (p.94.)

De lo anterior resulta evidente que Wells en su doble concepción de la diversión que el


padre obtiene de los juegos imaginativos con sus hijos, y de la influencia benéfica de
dicho juego en los futuros ciudadanos y sus creaciones, tenía una idea muy bien
formada de lo que es el rol del juego en la niñez. Más aún, en su entusiasmo por los
juegos que tenía con sus hijos, es evidente que el espíritu del juego estaba vivo en él. En
el verdadero sentido de la palabra, su librito especial debe sus orígenes a la presencia
viva del “niño eterno”.
Leído por Margaret Lowenfeld cuando estaba joven, el libro de Wells le dejó una
perdurable impresión y luego, cuando muchos años después pasó de la pediatría
a establecer su Instituto de Psicología Infantil en Londres, se le ocurrió ofrecer
estos materiales para los niños. Entonces, de la manera natural y espontánea en
la cual se revela la cualidad de un genio, hizo fabricar unas bandejas con poca
profundidad donde la arena y el agua estaban fácilmente asequibles. Los niños
los tomaban de allí y encontraban a la mano las herramientas básicas de su
creativa vida creativa. Lowenfeld anota que los niños en su clínica llegaron a
llamar a la caja de juegos el “mundo” y que pronto, espontáneamente ellos
combinaban los juguetes y las areneras. Por ello, puede ser dicho con toda
seriedad, que los niños han sido responsables de la creación de esta técnica. Sin
embargo, lo que se requería para que se convirtiera en un vehículo de la
psicoterapia era la presencia viva del “niño eterno” en dos adultos creativos, H.
G. Wells y Margaret Lowenfeld.
No obstante, desde otra perspectiva, pareciera que los niños no crearon tanto la técnica
de los mundos, como lo ha sugerido Margaret Lowenfeld, sino que re-iniciaron a los
adultos en su manera de juego simbólico. En esta interpretación podríamos comenzar de
nuestra observación de que los niños, muy por su cuenta, siempre y en todo lugar, han
jugado de esta forma y con los mismos materiales, la madre tierra y los juguetes de
Dionisos. Y esto es así simplemente debido a la naturaleza de la niñez y a la naturaleza
del juego, los cuales como aspectos dinámicos de la fantasía, continuamente sirven para
equilibrar las percepciones mitológicas del mundo interno del niño con el mundo
externo de su cotidianidad.
La siguiente etapa en el transcurrir del juego con arena nos lleva a Dora Kalff, cuya
adaptación de la técnica del mundo como Sandspiel fue el catalizador para la expansión
de su uso, entre los psicoterapeutas y analistas de enfoque junguiano. A través de su
entusiasmo personal y de sus generosos esfuerzos para introducir a otros al juego con
arena, Kalff generó ella sola una comunidad de terapeutas del juego con arena en los
Estados Unidos y otros lugares. Probablemente hay muchas razones individuales por las
cuales el juego con arena interesa a los analistas junguianos, pero un común
denominador seguramente se encuentra en el hecho de que el juego de arena
proporciona un espejo natural de las teorías de C. G. Jung. Dora Kalff relata como en su
experiencia ella ha encontrado analogías con el proceso de individuación de Jung, en su
trabajo con niños y adolescentes (Kalff, 1971, p.12). Por supuesto no es un accidente
que el juego de arena sea un vehículo natural para la confirmación de las teorías de Jung
puesto que, como hemos visto, Jung mismo prefiguró el juego de arena.
IV
JUEGO E IMAGINACIÓN ACTIVA

Segundo en importancia, tal vez a su conceptualización del inconsciente colectivo, fue


el descubrimiento de C. G. Jung del juego como un aspecto dinámico de la fantasía,
proporcionando la función de equilibro entre la conciencia y la inconsciencia. Como lo
formulara inicialmente en 1921 en Tipos Psicológicos (Jung, 1971), Jung alaba el
principio de la fantasía:
…Nosotros sabemos que toda buena idea y todo trabajo creativo son los hijos de la
imaginación y tienen su fuente en lo que uno se complace en llamar fantasía infantil. No
sólo el artista sino cualquier individuo creativo, debe absolutamente todo lo que es
grandioso en su vida a la fantasía. El principio dinámico de la fantasía es jugar, una
característica también del niño y que, tal como aparece, es contradictorio con el
principio del trabajo serio. Pero sin este jugar con la fantasía ningún trabajo creativo
hubiera llegado a nacer. La deuda que nosotros tenemos con el juego de imaginación es
incalculable. (p.93)
Este elogio de la fantasía y el juego puede ser entendido completamente, sólo a la luz de
las memorias de Jung (Jung, 1961), en las cuales por primera vez reveló públicamente la
fuente personal de su convicción en cuanto a los méritos de la fantasía y el juego. Allí
describió en conmovedores términos, el malestar espiritual que había seguido a su
“despedida definitiva de Freud”. El estado de desorientación en el cual se encontró, lo
llevó al reconocimiento del problema que sus estudios de mitología habían representado
para él: la perturbadora comprensión de que un mito para el cual vivir (p.170). Buscó
alivio en el análisis de sus sueños y a través de un nuevo examen de su vida entera, con
énfasis en sus primeros recuerdos y su niñez, pero fue en vano. Al final, sin una
solución consciente a mano, decidió hacer aquello que parecía serle sugerido por su
inconsciente:
La primera cosa que emergió a la superficie fue un recuerdo de mi niñez, quizá de los
diez u once años. En ese tiempo, yo tuve un período de juego apasionado con bloques
de construcción. Claramente recordaba como construía pequeñas casas y castillos
utilizando botellas para formar los lados de los portones y de los sótanos. Algo más
tarde, había utilizado piedras comunes con barro para amalgamar… Para mi asombro,
este recuerdo estaba acompañado de una gran emoción…El pequeño niño todavía está
aquí y posee una vida creativa de la que carezco. (p. 173-4)
Jung decidió entonces que la única solución para su malestar era tratar de recobrar la
vida creativa que había tenido cuando niño y que su memoria le sugería que aún estaba
viva. Pero, ¿cómo retornar a ese niño, como volver a ser niño? Su solución fue hacer lo
que ese niño había hecho, jugar, más aún, jugar exactamente lo que recordaba que el
niño había jugado, un juego de “construcción de casas, castillos, una aldea completa”.
De manera que jugó a orillas del lago cerca de su casa por un tiempo, hasta que llegó al
altar de su iglesia, lo que le dio un respiro. La iglesia era,
…un edificio cuadrado con una torre hexagonal arriba de éste y con una cúpula. Una
iglesia requiere también un altar, pero yo dudé en construirlo. Preocupado con la
cuestión de cómo podría aproximarme a esta tarea, estaba caminando por el lago como
cualquier día, recogiendo piedras de la arena sobre la orilla. De repente vi una piedra
roja, una pirámide de cuatro lados, de cerca de una pulgada y media de largo. Era un
fragmento de piedra el cual había sido pulido en esta forma por la acción del agua -un
simple producto del azar. Lo supe al momento: ¡este era el altar! La coloqué en la mitad,
debajo de la cúpula y en tanto yo hacía esto, recordé el falo subterráneo de mi sueño de
niñez. Esta conexión me dio un sentimiento de satisfacción. (p. 174)
Qué tan significativo era este recuerdo para Jung, sólo puede ser entendido en referencia
a las experiencias de su primera niñez, las cuales están relatadas en el primer capitulo de
sus memorias. Allí uno aprende que tal vez la experiencia mas importante de su niñez
fue ese sueño de “el dios ctónico” (el falo subterráneo), al cual en retrospectiva, él
atribuyó los primeros comienzos de su vida intelectual. Animado por la satisfacción del
recuerdo del sueño, Jung continúo con su juego de construcción todos los días, al medio
día y en la tarde. En el curso de este juego, empezó a adquirir un nuevo entendimiento
de cual era su propósito (1961):
Mis pensamientos se aclararon y fui capaz de comprender las fantasías cuya presencia
en mí mismo sentía no muy claramente.
Naturalmente, yo pensaba acerca del significado de lo que estaba haciendo y me
preguntaba: “Ahora realmente, ¿en qué estás? Estás construyendo un pequeño pueblo y
lo estás haciendo como si eso fuera un rito”. Yo no tenía una respuesta a mi pregunta,
sólo tenía la certeza interna de que estaba en camino de descubrir mi propio mito. El
juego de construcción era sólo el comienzo. Desencadenó un torrente de fantasías que
más tarde anoté cuidadosamente.
Esta clase de cosas han estado constantemente conmigo, y en cualquier momento
cuando en mi vida me encontré con una pared en blanco, pintaba un cuadro o tallaba
una piedra. Cada experiencia de éstas demostró ser un rite d´entrée para las ideas o
trabajos que se me dificultaban. (pp. 174-5)
Lo que Jung había descubierto en sus “juegos de construcción” era que el juego no
necesariamente lo deslizaba hacia los recuerdos de la infancia, sino que más bien lo
conducía directamente hacia asuntos inacabados de la niñez, representados en su
temprano sueño del falo subterráneo. Esto lo conectó de nuevo con el tema que lo había
preocupado durante su niñez. Siguiendo ese descubrimiento, como él decía, encontró
que el continuar jugando desencadenaba un torrente de fantasías, las cuales
religiosamente escribió, algunas veces dibujó y pintó y, siempre buscó comprender.
Pero habría aún más descubrimientos que hacer en este proceso que Jung había puesto
en movimiento. Primero que todo, empezó a tener una actitud consciente más “activa”
hacia sus fantasías. Y emprendió un esfuerzo concertado para introvertir la libido, esto
es, para centrar su atención e interés en el proceso interno y las fantasías que aparecían.
En uno de estos intentos, imaginó que estaba cavando un hueco en la grama, un hueco
por el cual podía bajar hasta a la tierra, y que lo condujo a nuevos niveles de fantasías
inconscientes. Finalmente empezó a entablar un dialogo con las “personalidades”
encontradas y esto le llevó a la esencia de su técnica de la imaginación activa.
La importancia de este período en la vida de Jung no puede resaltarse en exceso. Como
él lo afirma (1961):
Prácticamente me tomó cuarenta y cinco años, decantar dentro del recipiente de mi
trabajo científico las cosas que experimenté y escribí en ese tiempo. Cuando joven, mi
objetivo había sido encontrar algo en mi ciencia. Pero entonces, me topé con esta
corriente de lava y su fuego dio nueva forma a mi vida. Este fue el asunto primordial
que me forzaba a trabajar sobre ello y mis obras son un intento más o menos exitoso de
incorporar esta materia incandescente a la visión contemporánea del mundo.
Los años en que yo estaba persiguiendo mis imágenes internas fueron los más
importantes de mi vida -en ellos todo lo esencial ya estaba decidido. Todo comenzó allí;
los detalles ulteriores son sólo complemento y clarificaciones del material que provenía
del inconsciente y que me habían inundado. Esta fue la materia prima para un trabajo de
toda la vida. (p.199)
Los primeros frutos de estas labores se encuentran en Tipos Psicológicos(1921/1971),
donde Jung elaboró sus teorías de la fantasía y la imaginación en relación con el proceso
de individuación. En primer lugar, él presenta su concepción de que la personalidad
tiende casi inevitablemente a desarrollarse de un solo lado. Ciertas funciones de la
psiquis son favorecidas y tienen un mayor desarrollo que otras. Aquí él se esta
refiriendo a las actitudes de introversión y extroversión, y a las cuatro funciones del yo
–pensamiento, sentimiento, sensación e intuición-. Las funciones menos desarrolladas
permanecen en gran medida inconscientes y en un estado relativamente primitivo y de
poco desarrollo, lo cual va en detrimento de la individualidad y de la totalidad. Es
necesario recobrar las funciones poco desarrolladas del inconsciente, de tal manera que
pueden fortalecerse y desarrollarse a la luz de la conciencia del yo. Para ello se requiere
un puente hacia el inconsciente y he aquí que intervienen la fantasía y la imaginación.
Para Jung la fantasía es la actividad específica y autónoma de la psiquis y como
cualquier otro proceso vital del organismo es perpetuamente creativa. Más aún la
fantasía es en cierto sentido la madre de todas las funciones; por lo tanto la fantasía es
tanto pensamiento como sentimiento y tanto sensación como intuición (Jung, 1971):
No hay función psíquica que, a través de la fantasía, no esté inextricablemente ligada a
otras funciones de la psiquis…es la madre de todas posibilidades, donde, como todos
los opuestos psicológicos, los mundos interno y externo, están reunidos juntos en una
unión viviente. La fantasía fue y siempre será la que crea el puente entre las demandas
irreconciliables del sujeto y el objeto, introversión y extraversión. Sólo en la fantasía
ambos mecanismos están unidos. (p. 78)
Sin embargo, Jung es cuidadoso al hacer una distinción entre la fantasía activa y la
fantasía pasiva, porque es la fantasía activa en la que participa la conciencia del yo con
las imágenes de la fantasía evocadas desde el inconsciente, y es éste el proceso que Jung
más tarde llamaría “imaginación activa”. Esta puede tener lugar de muchas formas: el
dibujo, la pintura, los diálogos dramáticos, etc., incluyendo, por supuesto, el juego de
arena.
El último descubrimiento que Jung hizo en su largo período de auto-exploración fue
que, primero a través de su “juego de construcción” y luego a través de su vinculación
activa con las fantasías consteladas, él había puesto en marcha un proceso de desarrollo
psicológico. Y su conclusión de su propia experiencia y de la observación de sus
pacientes fue que este proceso tenía un objetivo y un propósito (Jung, 1966):
En primer lugar es un proceso simplemente natural, el cual, en muchos casos, puede
proseguir su curso sin el conocimiento ó la ayuda del individuo y, algunas veces, se
puede lograrse a la fuerza frente a la resistencia. El significado y propósito del proceso
es la realización, en todos sus aspectos, de la personalidad originalmente escondida en
un estado embrionario; la producción y el desenvolvimiento de la totalidad originaria y
potencial. Los símbolos utilizados por el inconsciente para este fin son los mismos que
aquellos que la humanidad ha utilizado siempre para expresar la totalidad, la completud
y la perfección: símbolos, que como regla general, son la cuaternidad y el círculo. Por
estas razones yo he calificado a esto el proceso de individuación. (p. 186)
Resumen y conclusiones
En este sucinto recorrido hemos rastreado el juego de arena hasta sus raíces en el juego
simbólico de la niñez. Y hemos visto que el juego simbólico del niño parece servir al
proceso de individuación en la niñez, aparentemente como una analogía a la
imaginación activa adulta. En cuanto al impulso del juego, sus raíces se encuentran en la
remota psique heredada, la cual incluye las emociones y funciones arquetípicas
reguladoras. El juego parece haber evolucionado para llenar un vacío ontogenético
dejado por la “implosión de los instintos programados”, que anunció la emergencia de
las especies mamíferas. Su propósito fundamental parece ser el equilibrio de los estados
de ser y convertirse, principalmente durante los estadios de desarrollo de la inmadurez.
En los humanos, a través de su doble función de tender un puente entre la conciencia del
ego y la inconsciencia y haciendo posible la imaginación creativa, revela un aspecto del
“niño eterno” y en últimas una expresión del self. Aquí podemos identificar el
significado de la famosa declaración de Schiller acerca del significado del juego. Jung
escribe (1975): “La actividad creativa de la imaginación libera al hombre de su
sometimiento a la ‘no es más que’, y lo eleva al status de alguien que juega. Como
Schiller decía: “el hombre es completamente humano solamente cuando juega” (p.98).
Como una de las muchas técnicas de la imaginación activa, el juego de arena tiene los
méritos particulares de, en primer lugar, no requerir habilidades especiales o talentos
para el uso de los materiales, y segundo, y lo más importante, que facilita un vínculo
directo con el mundo de juego de la niñez. Sin embargo, para el niño en terapia, el juego
de arena es simplemente el modo natural de expresión, pues es en el juego simbólico, ni
más ni menos, en el que el niño habitualmente se entrega en toda ocasión y, a través del
cual son mediatizados, en el curso normal del crecimiento, los dos reinos del ser, el
mundo interno de apercepciones arquetípicas y el mundo externo de la realidad
cotidiana. Pero, por supuesto, que el niño que es llevado a un tratamiento sufre de
conflictos cargados emocionalmente que han bloqueado el desarrollo normal y han
inhibido el juego simbólico normal. Se requiere de un entorno especial para revivir el
juego espontáneo y para liberar a la imaginación creativa. Esto se logra a través de la
presencia reconfortante del terapeuta y de su aceptación incondicional. Juntas estas
cosas crean el “espacio libre y protegido” (Kalff, 1971, p.18) en el cual el niño se siente
lo suficientemente seguro para sacar sus conflictos en juego con la caja de arena,
reestableciendo así la relación normal entre el desarrollo de la conciencia del yo y el
inconsciente.
Para los adultos en el análisis Junguiano, el juego de arena puede proveer eserite d´
entrée que Jung describía. Al jugar como niño otra vez, con toda la seriedad de un niño
al jugar, el adulto revive viejos recuerdos, libera fantasías inconscientes y, en el curso
del tiempo, constela las imágenes de reconciliación y totalidad del proceso de
individuación. La efectividad de la técnica para los adultos se apoya en lo que Jung, con
su profunda perspicacia, descubrió: que el mundo fantasioso de la niñez no es un mundo
para ser transcendido; por el contrario (Jung, 1971), “las imágenes no se pierden, sino
que vienen de nuevo en la madurez del hombre y deben ser realizadas”. En conclusión,
llegamos a comprender que el niño como arquetipo es, como decía Jung (1968a), “tanto
prinicipio y fin, una criatura inicial y terminal” (p. 299). El arquetipo del niño expresa la
integridad psíquica (Jung, 1968ª):
El “niño” es todo aquello que está abandonado y desprotegido y al mismo tiempo,
divinamente poderoso; el insignificante, dudoso comienzo y el final triunfal. El “niño
eterno” en el hombre es una experiencia indescriptible, una incongruencia, una
desventaja y una prerrogativa divina, un imponderable que determina el valor
fundamental o la totalidad de una personalidad (par.300).
Variaciones sobre un tema por Lowenfeld

I
NACIMIENTO DEL JUEGO CON LA CAJA DE ARENA.

Como lo plantea el presente volumen, el Juego con la Caja de Arena es un asunto


muy individual y cada terapeuta lo utiliza de manera diferente; de hecho, quizá, puede
ser mejor entendido si se considera lo que ha sido toda su evolución, cómo, cuándo y
por qué aparece.

La primera fecha sobre la cual hay un acuerdo general es 1911, cuando H.G. Wells
publicó el libro Floor Games (Juegos en el Piso), que fue publicado en Inglaterra, al
siguiente año se publicó la edición Americana del texto. En este ameno libro, vuelto a
publicar recientemente (Wells, 1975), el autor relata las actividades en las cuales
participaban él y sus dos hijos. Aunque en términos del desarrollo del Juego con la
Caja de Arena, pasó un período de 18 años, muchos de los principales elementos son
ya descritos por Wells. Equipados con pedazos de madera, papel, plastilina y
miniaturas que representaban personas y animales, sus hijos y él se dieron a la tarea
de elaborar juegos en el piso, uno de los cuales era la construcción de ciudades y otro
de “islas fantásticas”. La contribución de Wells al campo no sólo fue el reconocimiento
de los materiales que se debían utilizar, sino en hacer honores a la actividad de la
imaginación creativa. Por ejemplo, cuando describía la construcción de un castillo,
decía: “Por supuesto, no se puede seguir adelante sin decir que despreciamos estos
tontos y costosos castillos elaborados en madera y cartón que venden en las tiendas -
jugar con ellos es como jugar con el juego sin vida de alguien más, en estado de rigor
mortis” (p.23). La característica esencial de su libro es la vivacidad -la vivacidad
propia del juego de arena.

La siguiente persona que aparece en escena es Margaret Lowenfeld, quien


comenzó su larga vida profesional como pediatra Inglesa. En 1925, abandonó la
pediatría ortodoxa y empezó con el tratamiento psiquiátrico de los niños. Por
ese tiempo, recordó el libro Floor Games, publicado, “en mi juventud”, cuando
contaba con apenas 21 años. “Recolecté primero una miscelánea de material,
crayones de colores, pequeños juguetes de todas las clases, hojas de papel y
pequeñas cajas de fósforos y guardé todo en lo que vendría a ser llamado por
mis niños “La Caja Mágica” (Lowenfeld, 1979, p.3).
En 1929 trasladó su clínica para niños, que luego se llamaría el Instituto de Psicología
Infantil (ICP, sigla del nombre en inglés), a unas nuevas dependencias y agregó
nuevos elementos al equipo de su salón de juegos. Entre este material se
encontraban dos cajones de zinc colocados sobre mesas, uno lleno de arena y otro
lleno de agua. No fue la primera vez que se introdujo un equipo como éste en un
salón de juegos, pero lo que sí es memorable es lo que se desarrolló a partir de
allí. “La caja mágica” era, por supuesto, parte del equipo de la sala de juegos; sus
modelos de personas y objetos en miniatura ahora estaban guardados en los
pequeños cajones de un viejo mueble que almacenaba huevos de pájaros y que
permanecía en una mesa en el salón de juegos. Los niños llegarían a llamar a este
mueble “el mundo”.

Durante el primer mes, en el salón recién equipado, un niño combinaba algunas de


las miniaturas en el cajón lleno de arena, y en los dos meses siguientes los terapeutas
tomaban nota sobre las construcciones que se hacían en la arena (para el momento
ya un evento común), los cuales eran conocidos con el nombre de “mundos”. Ville
Andersen reporta: “En menos de tres meses se consiguió un equipo que incluía una
caja de metal con arena moldeable, colocada en una mesa y una gaveta que contenía
objetos en miniatura incluidos en el equipo del cuarto de juegos; había nacido
espontáneamente una técnica creada por los propios niños” (Bowyer, 1970, p.8).

Casi 15 años después, un amigo, conocedor de mi interés en los juegos de arena, me


escribió desde el Centro de la Ciencia de la Salud de la Ciudad de Oregón:

Por supuesto, mis estudiantes hacen la terapia de la manera más convencional, pero
en el salón de juegos siempre hay una caja de arena, (excepto cuando utilizamos
cereales en vez de arena, de tal manera que los niños muy pequeños y/o que sufren
retardo puedan ingerirlo con más seguridad). Por otra parte, el salón de juegos esta
igualmente equipado con los objetos usuales -familia de muñecas, casa de las
muñecas, figuras de animales, etc. También tenemos- objetos más grandes como los
ladrillos y los balones. Pero a mí lo que más me fascina es que todos los niños, tarde
o temprano, llevan las figuras (que están sobre una mesa a todo lo largo del cuarto) a
la caja que contiene cereales, y allí juegan con ellos exactamente como si necesitaran
un arenero y esto fuera el mejor sustituto que pudieran encontrar (Garner, Nota 1).

Uno de los propósitos mas originales de Lowenfeld al diseñar su clínica para niños,
fue “encontrar un medio que fuera en sí mismo instantáneamente atractivo para los
niños y que les permitiera a ellos y al observador un ‘lenguaje’ a través del cual la
comunicación pudiera establecerse”. Se puede advertir como ella dice que
es “encontrar un medio” no “diseñar un medio”como lo señala Ville Andersen, “…las
bases de todo el concepto del tratamiento de niños reside en que si a los niños se les
dan las herramientas correctas ellos encontrarán la manera de comunicar su propia
experiencia interior”.

La espontaneidad -la inevitabilidad- que casi caracteriza el desarrollo del Juego con la
Caja de Arena es, a mi modo de ver, la mejor prueba que lo valida como un método
de comunicación.

Los elementos básicos de lo que Lowenfeld denominó la “Técnica de los


Mundos”, han permanecido virtualmente sin cambio desde sus comienzos en 1929.
Estos elementos, como aquellos del Juego con la Caja de Arena, son actividad
imaginativa con la arena, que utiliza o no objetos, en un espacio determinado, y en
presencia del terapeuta.

El primero y más importante artículo de Lowenfeld sobre el tema, fue publicado en


1939, pero ella ya había presentado el método en varios congresos internacionales
desde 1937. Una analista Junguiana de niños, de nacionalidad suiza, Dora Kalff,
participó en uno de estos congresos en Suiza, donde fueron exhibidos dos de
estos “mundos”. Ella comprendió entonces que debía hacer suyo este método y fue a
Londres en 1956 a estudiar con Lowenfeld. Al volver a Zurich, continuó sus asesorías
con Jung, quien junto con su esposa Emma, fueron los responsables de su
entrenamiento analítico y su carrera. Un hecho que vale mencionar, es el que Jung
haya asistido al Décimo Primer Congreso Internacional de Psicología en París, en
1937, y haya interpretado uno de los mundos de Lowenfel que había allí; Kalff dice
que, 20 años después, él nunca hizo mención de ello. Los propios “juegos de
construcción” de Jung, que él hizo en una villa en la playa del Lago de Zurich, se han
visto en algunas ocasiones como preconstructores del juego de la caja de arena (L.
Stwart, 1977, p.9), sin embargo Kalff no está de acuerdo con esto. En cambio, acepta
el hecho de que Jung fue su más constante colaborador y asesor en el desarrollo de
su método del Juego con la Caja de Arena (Sandplay) -nombre que ella misma le dio.

En 1962, Kalff presentó un documento en el Segundo Congreso Internacional de


Psicología Analítica y cautivó la imaginación de muchos analistas junguianos. A pesar
de que ella, sorprendentemente, tiene muy pocas publicaciones acerca del tema del
Juego con la Caja de Arena, ha enseñado y ha dado conferencias copiosamente y ha
tenido tal efectividad que en algunos lugares (en San Francisco, por ejemplo) la
comunidad de profesionales ve el juego de arena como algo exclusivamente
junguiano. Realmente no conozco ningún o de los junguianos que usa el método, que
no haya sido introducido a éste directa o indirectamente por Kalff. A su turno, Kalff
reconoce su deuda hacia Lowenfeld:“Ella entendió completamente el mundo del niño
y creó con ingeniosa intuición una manera que permite al niño construir un mundo -su
mundo- en una caja de arena” (Kalff, 1971, p.32).

Al mismo tiempo que Lowenfel, aunque de manera independiente, Melanie Klein


también introducía la idea del juego en la terapia infantil. En lo que respecta a la
orientación de este artículo, Klein es de suma importancia por su influencia sobre
Winnicott, quien a su vez ha sido importante para Michael Fordham, londinense,
psicólogo analítico de niños. En efecto, Alfred Plaut, el editor del magazín de
Psicología Analítica, tituló el grupo Fordham del cual es miembro, como un “Híbrido
Junguiano Kleiniano” (Henderson, 1975, p.198).

Mis propios intereses me han llevado a seguir los desarrollos Kleinianos,


principalmente por su influencia sobre Eric Erikson, cuyo trabajo sobre el juego en el
preadolescente (Erikson, 1951), veo como la más completa ilustración de cómo un
método, tal como el juego de arena, puede llevar a través de la observación hacia
diversas teorías. Tanto Erikson como Lowenfeld se aproximaron a este método
empíricamente, para ver hacia donde los podía conducir. Para Erikson, esto lo lleva a
una nueva formulación psicoanalítica acerca de las mujeres (Erikson, 1964). Para
Lowenfeld se convirtió en una compresión sistemática del “pensamiento” de los niños.

Antes de 1933, Lowenfeld mantenía correspondencia con Charlotte Bühler, cuyos


métodos acerca de la observación de los niños ella admiraba. En 1934, Bühler fue a
Londres y organizó un instituto para el estudio de los niños normales, en donde los
estudiantes de Lowenfeld, y ella misma, pudieron estudiar. Bühler visitó la ICP y
observó a los niños haciendo mundos. Luego se interesó en una investigación trans-
cultural y en la estandarización de dicho estudio, para utilizarlo como un test
diagnóstico. Interrumpido por la segunda guerra mundial, el contacto entre Lowenfeld
y Bühler sólo se reanudó hasta 1950, y para ese momento, los desarrollos de sus
teorías ya divergían ampliamente. Por ejemplo, varios estudios experimentales se
relacionan mucho con el trabajo de Bühler que con el de Lowenfeld.

En esta conexión, se debería mencionar el trabajo de Hedda Bolgar y de Liselotte


Fischer (1947), para obtener datos normativos sobre los adultos de altos niveles
educativos y socio-económicos. Otra ramificación del trabajo de Bühler fue el
desarrollo del Test Village por psicólogos franceses (Mucchielli, Nota 2; Paterson,
Nota 3). Conceptualmente muy similar a la técnica del mundo, este test tiene ventajas
por ciertas situaciones y lleva a un desarrollo práctico del pensamiento. No obstante,
puesto que mis propios intereses me llevaron a buscar sólo el uso terapéutico de la
Caja de Arena, la estandarización no hace parte de este capítulo; los lectores
interesados pueden remitirse a la bibliografía que se encuentra en el apéndice.

Como lo hemos visto, el método del Juego con la Caja de Arena, aunque se
desarrollara desde muchas fuentes, siempre, para cada personan que indaga,
comenzó con los niños; sin embargo no conozco una vía que no conduzca a utilizarlo
igualmente con adultos. Posiblemente, el primero que extendió este trabajo a adultos
jóvenes fue Erikson en su trabajo de 1937, con los estudiantes de Harvard
(Homburger, 1938). En una conferencia de Lowenfeld, en 1939, al preguntársele al
respecto, hizo referencia a su uso con un joven de diez y nueve años. Las mamás de
Kalff, como ella lo dice en su película, empezaron a interesarse en el Juego con la
Caja de Arena a través de los trabajos de sus niños, y ahora es una parte importante
de su trabajo analítico con adultos. En su libro publicado en 1979, Lowenfeld describe
el método independientemente de la edad; incluye además un capitulo “Sobre la
subjetividad al hacer un Mundo”, describiendo material que sólo puede obtenerse de
adultos y no de niños. En general, los terapeutas que atienden tanto niños como
adultos y que usan la Caja de Arena en su trabajo, no consideran apropiado basarse
en la edad, sino en otro tipo de condiciones.

II
METODOLOGÍA

Una técnica creada por niños debe ser utilizada con respeto y admiración -y sobre
todo- sin rigidez. Sin embargo, es característico de quienes escriben sobre este tema
suenen muy rígidos. Por ejemplo, la medida de la Caja de Arena se especifica en
pulgadas ó centímetros y las instrucciones para quienes van a construir los mundos
son definidas con exactitud, por lo cual es obviamente imposible seguirlas en la
práctica actual. ¿Quién le va a decir a los niños, quienes inventaron esta técnica de
hacer mundos, qué es lo que tienen que hacer?

La mejor evidencia de la importancia -o más bien, de la falta de importancia- de las


instrucciones, viene de Erikson. En la década de los treinta, éste se presentó ante los
estudiantes de Harvard con una serie de juguetes y ladrillos para crear una escena. Al
sujeto, “se le decía que el observador (quien era desconocido para él) estaba
interesado en ideas para ponerle movimiento a las figuras del juego y que deseaba
que él utilizara juguetes para construir sobre una segunda mesa una escena
dramática” (Homburger, 1938, pp. 553-4). “Cinco de los veintidós sujetos ignoraron las
instrucciones….de los otros diez y siete, sólo cuatro construyeron escenas dramáticas
que no tenían que ver con accidentes automovilísticos”.

En relación con estos resultados Erikson (1951, p. 669) menciona, “los estudiantes de
Harvard fueron todos estudiantes ingleses educados en la imaginería del más fino
drama Inglés”. Pero se observó que construían escenas con mínimo sabor dramático.
En un segundo estudio a gran escala (Erikson, 1951, p.668) dijo a los
preadolescentes femeninos y masculinos, lo siguiente:“estoy interesado en la
realización de películas…. por supuesto, yo no les puedo proporcionar un estudio real
con actores reales, en su lugar, ustedes tienen que utilizar estos juguetes. Escojan
cualquiera de las cosas que ven aquí y construyan sobre esta mesa una escena
emocionante salida de una película imaginaria. Tómense todo el tiempo que deseen y
luego me cuentan de qué trata la escena”. Sobre los resultados obtenidos, Erikson
(1951, p.670) comenta:“Los niños de este estudio produjeron escenas con una
asombrosa falta de similitud con los clichés de las películas. De las casi 500
construcciones, no más de tres podían compararse con las películas actuales; en
ningún caso un muñeco representaba a una actriz o actor determinado. Difícilmente
podría argumentarse que estos niños no tuvieran experiencia con el cine; la mayoría
de ellos iba al cine regularmente y tenía preferencia por actores y tipos de películas”.

Estos estudios muestran la falta de correspondencia entre las instrucciones y el


comportamiento de quien construye. Mirando hacia atrás, a los autores del método –
los mismos niños sin ningún instructivo – se aprecia que son de hecho, son mínimas
las instrucciones que se requieren. En el uso específico que hago del Juego con la
Caja de Arena, trato de mantenerlo, en la medida de lo posible, en el nivel de lo no
verbal.

La invitación a que en el procedimiento que cada terapeuta hace a quienes realizan


los mundos o la misma tarea, naturalmente depende de su óptica terapéutica. Es
necesario hacer énfasis en que el juego de arena, aunque útil y emocionante, no es
un tratamiento en sí mismo, sino un complemento a la terapia y que la aproximación
que se haga a éte tiene que variar con la individualidad de cada terapeuta; en mi
opinión no recordamos esto con la debida frecuencia.
En mi propia investigación, a propósito de este artículo, en cuanto a las medidas
“apropiadas” para la Caja de Arena, se revela una situación próxima al caos; la
disposición de Louis Stewart (1977, p.9) de “aproximadamente 30x20x3 pulgadas”, es
una tendencia, no una modalidad.

Cuando se discute sobre la medida de la Caja casi siempre se asume que, por
supuesto, es rectangular. Sin embargo, Erikson por ejemplo utilizó una que era
cuadrada. Albino (1954, p.62) al argumentar que “El juego de los mundos de
Lowenfeld fue elegido como la técnica más apropiada para este estudio” (el estudio
de las defensas contra la agresión), continúa diciendo, “la caja de arena era circular
en lugar de ser rectangular”, pero no explica el porqué ni discute el efecto de la forma.
Kamp y Kessler (Nota 4), utilizaron una mesa especialmente hecha con las esquinas
redondeadas, más bien como la mesa de planchar de la casa. Esta fue diseñada para
extraer datos acerca de la impresión que algunos niños tendrían al seguir el borde
externo de la mesa cuando colocaban los objetos. Desafortunadamente, este
manuscrito no está publicado y Bowyer (1970, pp. 82-84) señala que no se hicieron
comentarios sobre lo que se encontró en relación con la forma.

La altura de la caja es otra de las dimensiones en las que difieren los terapeutas. Al
menos en su más reciente trabajo, Kalff utilizó una altura uniforme para todos los
constructores de mundos. Pero por otra parte, para ella era importante que toda la
escena fuera visible sin tener que mover la cabeza, lo cual parece imposible con una
sola altura para todos. La última especificación de Lowenfeld consistía en que la
altura de la caja llegara hasta la cintura. Yo misma espero, infructuosamente,
encontrar un mecanismo que permita, como en la silla de un babero, que cada
individuo encuentre su altura preferida. Un fin similar podría tener servir un conjunto
de areneras en gavetas, al interior de un armario. Conozco una terapeuta, que trabaja
con el Juego con la Caja de Arena, que tiene cajas de diferentes alturas, puesto que
atiende a muchos niños preescolares; las cajas menos altas fueron diseñadas para
ellos. Sin embargo, también la usa una mujer adulta que se arrodilla para realizar su
trabajo. Por otra parte, Karen Signell nos relató cómo ella coloca el arenero sobre el
piso “de manera similar a como nosotros jugábamos de niños”.

En general, las personas que trabajan con el Juego con la Caja de Arena, están de
acuerdo en que las miniaturas deben ser agrupadas de acuerdo a categorías. Sin
embargo, en el Test Village las miniaturas son colocadas arbitrariamente al frente del
sujeto, y la necesidad de hacer orden dentro del caos es vista como un aspecto
importante dentro del proceso; R. W. Pickford utiliza el material de los mundos de la
misma manera (Bowyer, 1970, p.17).

Las miniaturas son clasificadas por lo general en ocho categorías: edificios; árboles y
arbustos; cercas y portones; animales salvajes; animales domésticos; transporte;
personas; y materiales multiusos tales como cordeles, plastilinas y papel. Una lista de
siete páginas hecha recientemente por el grupo del Instituto de Psicología Clínica
(ICP) de Londres incluye estas categorías, junto con el uso de “animales fantásticos” y
de figuras “humanas” de “fantasías y figuras del folklore”. El espacio sideral también
se ha constituido en una categoría. Las series de miniaturas, tales como los Modelos
Británicos de Animales de Granja y de Animales del Zoológico, son cuidadosamente
clasificados: por ejemplo, la jirafa mide 5 5/8 de pulgadas de alto y el conejo 3/8 de
pulgada. De otra parte, una variedad a escala permite la posibilidad de expresar la
importancia a nivel psicológico y la dominancia o la expresión de la distancia a través
de la perspectiva.

Lowenfeld prefiere que los materiales se guarden en unos cajones de tal manera que
el niño tenga control sobre la cantidad y la clase de estimulación a que está expuesto
en cualquier momento. Kalff utiliza estantes (fotografiados en su libro de 1970, p.35),
así como la mayoría de sus alumnos. Robert Royeton, un estudiante de Lowenfeld,
utiliza una combinación de estantes y cajones. Yo controlo el peligro de que el sujeto
sea sobre-saturado, disponiendo la Caja de Arena de tal manera que quien realiza el
mundo tenga el material sobre estantes a sus espaldas, excepto cuando elija
intencionalmente ponerse de frente para buscar los objetos.

La importancia de tener estos estantes o gabinetes en el consultorio depende, de


cómo los terapeutas integren este método a su trabajo. Algunos consultorios parecen
dominados por una Caja de Arena; en otros el equipo se encuentra en un cuarto
separado. Yo puedo considerarme una fiel seguidora debido al diseño que utilizo: un
mueble de cinco pies de alto por ocho de ancho (equivalente a 1,50 x 2,40 mts) , con
dobles puertas que se abren y dejan ver estantes de dieciséis pies (4,80 mts) que van
de lado a lado en el interior de cada puerta hasta el fondo del mueble. Cuando están
cerradas, las puertas de madera forman parte de la decoración de la oficina. A éste
(mueble), he añadido un estante en el cual están visibles conchas, piedras, pedazos
de madera y otros objetos naturales. Cuando las puertas del mueble están abiertas,
estos objetos están disponibles para el juego de arena. También son usados en los
análisis más tradicionales; por ejemplo, uno o los dos (terapeuta y/o analizando)
puede acariciar una piedra o un pedazo de madera durante una sesión. De nuevo,
este estante y sus contenidos hacen parte de la decoración de la oficina.

Todos los terapeutas que trabajan con el Juego con la Caja de Arena, están de
acuerdo en que grabar es importante. No obstante, por otra parte, se debate como
debe hacerse. Probablemente el método más usado es la fotografía. La dificultad
obvia aquí es que si una toma es hecha en línea recta hacia abajo en la Caja de
Arena, se pierde cualquier modelado de la arena y si es tomada en cualquier otro
ángulo, algo del primer plano es cortado por los lados de la caja. Yo pido a quien
construye su mundo, tomar la impresión en Polaroid que mejor registre la escena que
él o ella desea realizar; luego tomar una diapositiva en 35 m.m. del mismo ángulo. Por
supuesto que no hay ninguna regla que límite al fotógrafo a un sólo ángulo. Lowenfeld
y otros prefieren los diagramas; en el libro de Lowenfeld, las ilustraciones ofrecen un
buen argumento para este método. Aite (1978) hace una combinación de ambos, de
la fotografía a color y del diagrama, que ilustran claramente las ventajas de cada uno.
Erikson fue de las fotografías a los esquemas, por lo que demarcaba su mesa en
cuadrados.

El propósito de grabar naturalmente varía con el propósito del Juego con la Caja de
Arena. Lowenfeld deseaba estudiar el pensamiento de sus niños. Erikson quería
utilizar sus construcciones para compararlas con otros datos, con otros hechos. Kalff,
y la mayoría de sus estudiantes, revisan el curso de la terapia con el analizando
recopilando una serie de diapositivas de la Caja de Arena. Tales registros pueden ser
utilizados para hacer verificaciones en intuiciones clínicas sobre algunos grupos de
personas: ¿qué caracteriza a los niños como diferentes de las niñas, a los
adolescentes de los niños o la gente que uno ve ahora de aquella que uno vio hace
quince años? Lowenfeld señala que la consulta es una razón adicional para grabar:
otros datos psicoterapéuticos traídos al consultante han sido ya procesados a través
de la psique del terapeuta, no en una diapositiva. Por ejemplo, la mayoría de
personas que consultan conmigo acerca de sus propios pacientes en su trabajo con la
Caja de Arena, lo hacen trayéndolo en diapositivas. Aun cuando reconstruimos la
escena actual en mi caja, la diapositiva es una ayuda invaluable.

Pareciera que uno debe aprender por uno mismo como equilibrar la necesidad de
tener un registro y la preponderancia del proceso terapéutico. Este problema se ha
presentado desde el comienzo de la aparición del método. Aunque su propósito no
era terapéutico, Wells hace el mismo señalamiento (1911/1975, pp. 76 -78). “Como yo
deseaba fotografiar una escena particular con el propósito de ilustrar este relato, tomé
el ángulo más amplio de los arreglos que usualmente hago. Era necesario tomar todo
dentro de la ilustración, asegurar un fondo de luz…. Cuando las sesiones de
fotografía terminaron, las cosas volvieron nuevamente a la normalidad. Dejé el salón y
cuando volví encontré que el grupo de soldados que se habían reunido en la casa
pública, habían sido repentinamente llamados de guardia. Eickhoff (1952, p.241)
confiesa al respecto“Mi secreto celo por la fotografía muchas veces excede
temporalmente mi sentido terapéutico”. Por supuesto, que las discrepancias entre las
necesidades del terapeuta y las necesidades terapéuticas no son propias de la Caja
de Arena. Aun cuando, yo no estuve al tanto de ello a su debido tiempo, es probable
que tal consideración me condujera en mi propio trabajo a involucrar plenamente a
quien construye su mundo en el proceso de grabación.

Las construcciones no siempre permanecen iguales, grabar complementa y


amplia el proceso terapéutico. Durante el año pasado yo me ví enfrentada a
varios casos en los cuales la persona que construía los mundos, encontraba muy
importante hacerle cambios a la construcción, con los cuales él o ella estaba a
gusto en el momento de su realización. En cada caso, los cambios tomaban una
forma simplificada: las cosas superfluas de ese mundo tenían que irse. La
grabación de cada paso en este proceso, así como la revisión de todos los
eventos, interiores y exteriores en diferentes momentos, era esencial para que el
realizador del mundo de arena incorporara la experiencia.

En mi trabajo con los sueños, considero que tanto el analizando como yo tengamos
copias de los sueños. En el Juego con la Caja de Arena, hago una variación al
respecto, reteniendo todas las fotografías de las cajas hasta que uno de los dos ve la
necesidad de hacer una revisión; después de esta revisión, el analizando guarda una
copia de cada fotografía. La decisión de cuando es tiempo para hacer una revisión
puede ser subjetiva o puede ser precipitada por ciertas circunstancias -la terminación
de la terapia, por ejemplo, o un cese temporal de ésta, lo que permite nuevamente la
revisión del material. Con frecuencia, utilizo tal oportunidad para revisar también los
sueños.

El orden y el método de construcción de mundos también pueden convertirse en un


asunto significativo para grabarse. Muchos terapeutas del Juego con la Caja de Arena
hacen una recolección de material durante este proceso. Lowenfeld era de la opinión
que el niño experimenta esto como que se le da importancia a su producción. Sin
embargo, como realizadora de mundos, yo misma encuentro esto como una
interferencia que me distrae en el proceso; en consecuencia, como terapeuta mis
notas son casi siempre tomadas después y, así como con la fotografía, incluyo la
participación de aquel que construye su propio mundo. Los métodos que utilizan los
terapeutas del Juego con la Caja de Arena, varían desde este rango de informalidad
o, incluso, desde aquellos que no graban en absoluto, hasta el sofisticado aparato de
Dahlgren (1975).

Otro aspecto que necesita ser grabado es lo que el objeto seleccionado significa para
el realizador del mundo. Lowenfeld parece haber sido meticulosa al respecto; se
describe a si misma imaginando con el niño que es una isleña del sur que nunca ha
visto a Europa, teniendo el niño que explicarle lo que es cada objeto, “esto es, esto
para él es” (1979, p.7). Uno se acuerda de la solicitud que Jung hace a sus pacientes
acerca de las asociaciones de las imágenes de los sueños, insights que son hechos
mucho más asequibles y mejor comprendidos por nosotros en un caso discutido por
Mary Ann Mattoon (1978, pp. 185-195). A mí me gusta especialmente la advertencia
que hace Lowenfeld (1979) acerca del peligro de las hipótesis no verificadas:

…una persona que construye un mundo estando frente a un cajón abierto que
contiene una cantidad de representaciones de casas de diferentes tamaños y formas
“toma una casa de tamaño mediano y la pone sobre la superficie de la arena en la
caja de arena”….Para el individuo que ha tomado esta casa podría representar
efectivamente “una casa”, pero también podría no representar con igual posibilidad,
algo en este sentido. Podría ser el objeto más cercano que encontrara para
representar la idea de “seguridad” o de “estar bajo observación” o de “las restricciones
de la vida urbana” o de “la familia”, o simplemente ser un objeto rectangular de
conveniente tamaño y forma que puede utilizar como una columna donde luego
coloque a un jinete para formar una estatua. (p. 255)

Las hipótesis acerca del significado de los objetos y del comportamiento pueden estar
mucho más allá. Un ejemplo de esto es la actividad de enterrar, la cual es fácilmente
vista como agresión. Bowyer (1959, p.162) cuenta que los niños de los dos a los
cuatro años tienden a echar arena sobre las personas y los objetos en la Caja de
Arena. Es más, “muchas veces el vigor del niño pequeño le impide sostener un animal
sobre la superficie de la arena o quizá, no reconocer los limites de la superficie de
arena, le ocasionan que lleve a empujar los objetos al fondo de la arena”. Bowyer
cuenta como Eve Lewis escribió, “he observado con frecuencia que el cuidadoso
entierro de algunos juguetes no indica agresión sino la aceptación de aquello que el
juguete simboliza en el inconsciente colectivo. El niño usualmente pregunta si el
juguete que deja lo encontraría allí de nuevo” (1959, p.162). Tampoco la presencia de
animales salvajes necesariamente significa agresión.
Aun cuando soy consciente de todo esto, el valor que le otorgo al carácter no verbal
del método me lleva a evitar las extensas discusiones verbales en mi propio trabajo.
Nuevamente, trato de tener una experiencia de producción más bien que de análisis.
De manera similar a lo que Jung dice acerca del valor del proceso de los sueños,
Lowenfeld (1950, p.330) lo afirma sobre el Juego con la Caja de Arena: “el solo hecho
de hacer una serie de mundos y grabarla, en sí mismo, ayuda a aminorar los
sufrimientos y padecimientos de algunos niños”.

Por otra parte, el terapeuta debe estar atento a los significados y simbolismo más allá
de aquellos que ofrece quien construye los mundos y estos significados adicionales
tienen su propio valor, como en el concepto de amplificación de Jung. Por ejemplo, las
construcciones de juegos de Erikson mostraban paralelos entre las casas construidas
por las chicas preadolescentes y el cuerpo femenino (Erikson, 1964) y en su trabajo
más reciente sobre el tema, él elaboro una observación similar con material que
ciertamente puede considerarse como amplificación:

También nosotros utilizamos esta metáfora conscientemente. Hablamos del “aspecto”


de nuestro cuerpo y del “cuerpo” de las vasijas, los carros y las iglesias. En analogías
espirituales y poéticas, el cuerpo lleva una connotación de prisión, de morada, de
refugio, o de un templo inhabitado entonces por nosotros mismos: “Esta casa mortal”,
como decía Shakespeare. Tales metáforas, que varían en abstracción y
condensación, expresan grupos de ideas que a veces son demasiado elevadas o
demasiado simples para poner en palabras. También en el argot popular, cada parte
destacada del cuerpo, comenzando por “los soportes”, se traslada en metáforas de
partes de la casa….Lo que sea que esto demuestre, nos ejemplifica que no se
necesita de erudición ni de una habilidad especial con el simbolismo para entender
todas estas metáforas. (Erikson 1951, p.691)

Las innumerables variaciones en la metodología presentadas anteriormente, espero,


autoricen a los terapeutas que leen (este capítulo) para acercase al Juego con la Caja
de Arena, según su criterio?
III

UN PUNTO DE VISTA

Eickhoff (1952, p.235) afirma: “De acuerdo con mi experiencia, el método


terapéuticamente más satisfactorio y emocionante es el Juego con la Caja de Arena
con todo sus implementos. Aquí el material moldeable son las formas de arena y
agua, por medio de las cuales se puede expresar una cantidad de sentimientos; para
ello se puede arrojar el material, alisarlo, emplastar, moldear y amasar; sobre esta
base pueden ser colocados símbolos concretos de tal manera que una situación es
fácilmente presentada al observador”. En esta descripción ella ha enumerado las
múltiples ventajas que tiene este medio.

La mayoría de los autores están de acuerdo en que una de sus ventajas es la


facilidad con que una situación puede ser mostrada; el Juego con la Caja de Arena no
requiere habilidades especiales, artísticas o de otro tipo. Puede ser utilizado por
aquellos que tienen pocas habilidades en el lenguaje, particularmente con personas
con retardo y niños muy pequeños. El énfasis se hace en la comunicación no verbal -
consigo mismo y con el propio terapeuta- y Lowenfeld ve esto tan importante que lo
enfatiza en las instrucciones que da a los niños. En mi experiencia, esta cualidad de lo
no verbal tiene una ventaja que noté durante mi propia práctica como constructora de
mundos. Prescindir de las palabras es un beneficio, no sólo en la inadecuación verbal
sino también para la intelectualización. Por primera vez, comprendí que en mis
muchos años de entrenamiento y análisis personal, yo había utilizado palabras para
ocultarme -no sólo de mi analista sino también de mi misma. Cuando regrese de
Zurich a una ciudad universitaria Americana, encontré que el método terapéutico no
verbal del Juego con la Caja de Arena, había sido recibido con entusiasmo por los
terapeutas y por el cuerpo de estudiantes de dicha facultad.

Aparte de la inadecuada o muy adecuada habilidad verbal del realizador de mundos,


el método no verbal de la caja de arena permite al consultante representar eventos en
muchos niveles al mismo tiempo -de la misma manera que son presentados en los
sueños. Pero en el análisis de los sueños, el soñante debe trasladar las imágenes del
sueño a palabras y debe organizarlas para así poderlas contar de una manera hilada.
Lowenfeld (1979, pp. 16-24) hace una exposición acerca de lo que llamó
“protosistema”. Ella hace una analogía a“esa mezcla de cuentos de hadas y relatos
infantiles” en los cuales había un jardín rodeado por un gran muro el cual todos los
chicos toman como si fuera realmente el fin del jardín…”. Estas páginas de Lowenfeld
han sido ampliamente leídas y recapituladas: alude a experimentar en aquello que “no
tiene tiempo ni espacio”, -una frase que ciertamente nos recuerda a Jung. En efecto,
me parece que este tema del “jardín secreto” es paralelo a lo que un analista
junguiano (Spencer, 1979, pp. 55-58), llama sagrado, como opuesto a lo profano, el
tiempo y el espacio.

Una segunda ventaja de la caja de arena es su espacio delimitado, de tal


manera, “que como Kalff lo decía, la fantasía de quien juega está definida y contenida
dentro de unos limites” (1971, p. 23). Esto también es aplicable a los espacios
utilizados por Erikson y Klein. El espacio delimitado es complementario a la libertad y
a la protección ofrecida por la flexibilidad y la contención de la situación terapéutica en
si.

Como indiqué anteriormente en relación con el trabajo terapéutico en general, me


cuido de estar “analizando el proceso” y lo enfatizo en el uso de la terapia del Juego
con la Caja de Arena. Aunque es muy gratificante poder penetrar cada vez más en el
proceso y en como va este proceso, la experiencia en si misma es el más importante
de los ingredientes. La clase de comprensión que requiere el terapeuta en la situación
actual no es un ejercicio intelectual, sino un “estar con” –que no es cualitativamente
diferente de lo que ocurre en las horas de terapia que no incluyen la realización de
mundos en la Caja de Arena.

El objetivo de Lowenfeld (1979, p. 23) era “ayudar a los niños a producir algo que
ellos pudieran hacer por si mismos y que fuera independiente de cualquier teoría
acerca de su naturaleza”. La mayor parte del material de casos utilizados en el
presente volumen son presentados por analistas junguianos y reflejan, como todos lo
hacemos, nuestra orientación básica. Entonces, cuando se vive junto a los símbolos,
axiomáticamente, uno se acerca al mundo de la caja de arena a través de ellos y
probablemente lo llame con las mismas palabras de Kalff –Juego de Arena.

Debido a que este volumen, en el que aparecen estos artículos, está bajo los
auspicios de un Instituto Junguiano, las interpretaciones que aquí se ofrecen están
bajo esta óptica. Por ejemplo, constantemente me pregunto que tan “Junguianas”
parecen las interpretaciones de Lowenfeld, aun cuando su objetivo era llegar a esa
experiencia empíricamente. Su libro de 1979, The World Technique, es ampliamente
recomendado.
Nuevamente debemos recordarnos que la teoría es una función del terapeuta que
utiliza el Juego con la Caja de Arena, no del método de los mundos en si mismo. En
efecto, dos de los más serios estudiosos del Juego con la Caja de Arena, y que
además lo utilizan terapéuticamente, difieren ampliamente en la teoría: Bowyer (1970)
encuentra la teoría de Lewin mucho más aplicable; en cambio Kamp sigue a Piaget
(Kamp and Kessler, Nota 4). “Los juguetes son para los niños como los implementos
culinarios son para la cocina; cada cocina posee estos implementos además de los
alimentos. Pero es lo que el Chef hace con los utensilios y elementos lo que
determina el plato” (Lowenfeld, 1979, p.3). Platos muy diferentes son preparados por
los terapeutas de todo el mundo.

Tanto desde el punto de vista Junguiano-Kalffiano, como desde la más terapia más
ampliamente conocida de la Caja de Arena, el juego de arena es una cuestión muy
personal. Despierta todo el sí-mismo (self) del terapeuta, -su naturaleza, su sistema
de valores, su inconsciente-. Ann Bernhardt (Nota 5) le ha llamado (a este juego) un
excelente medio para que el analista y el analizando se conecten a un nivel
inconsciente, de tal manera que el inconsciente del analista se despliegue sobre los
estantes. Es sólo cuando el método se usa como “un test”, más bien que como un
complemento a la psicoterapia, que se emplea un conjunto estándar de materiales.

En su artículo “La Versatilidad de la Técnica de los Mundos”, Ruth Pickford (1973, p.


23) concluye, “El propósito de este artículo ha sido animar a aquellos que no han
utilizado la técnica de los mundos para intentarlo por ellos mismos y para
experimentar así su versatilidad”. Con escasas diferencias, mi conclusión es un eco
de la de ella: mi esperanza es animar a los terapeutas de todas las posturas, para que
experimenten el juego de arena por ellos mismos y traten por todos los medios de ver
si éste concuerda con su enfoque terapéutico general”.
Desarrollo psicológico del Juego de Arena (T.Stewart)

Uno de los dilemas al cual se ve confrontado el terapeuta infantil es que hacer con el juego. Este
uno de los problemas que permanece, porque persiste en la mayoría de las terapias, un tiempo
destinado a jugar incluso en aquellos casos clínicos más difíciles. Mi primera confrontación con
este dilema data de diez años atrás. Comenzó en 1956, el año en que comencé con dos años de
entrenamiento en psiquiatría de niños y continué los ocho años siguientes de práctica en una
comunidad de dirección clínica de niños, que terminó en 1966, el año en que conocí a Dora Kalff
y entré en una práctica privada de tiempo completo. Durante esta década la perplejidad y el
conflicto acerca del juego, la cual teníamos no solo yo sino también mis colegas, tomaban varias
formas. Siempre la pregunta básica era acerca de la legitimidad, de lo muy largo del proceso
terapéutico y de los costos que tenía, después de todo lo más importante era jugar. Este dilema
estaba reflejado en los pequeños que eran los cuartos de juego, y lo mal equipados que estaban,
usualmente se veían como vacíos y casi sin usar. A esto se sumaban los animados debates sin
conclusión acerca de la naturaleza y la función del juego. A mayor complicación, cada teoría
generaba sus propias respuestas a las urgentes preguntas prácticas que nosotros teníamos: ¿Se
debe interpretar todo el juego al niño? Si es así, ¿sólo debe hacerse en metáforas? ¿Debe
tomarse el juego como una defensa o como un impulso espontáneo en el niño? ¿Deben estar
todos los juegos y juguetes en cada cuarto de juegos? ¿Los juguetes y juegos no deben estar en
ningún cuarto de juegos? La mayoría de nuestras respuestas carecían de convicción y cohesión.

Retrospectivamente puedo ver que los eventos que transformaron mi actitud hacia el juego y
terminaron con mi dilema actual, empezaron en el otoño de 1964, cuando aprendí (de Louis H.
Stewart) la técnica de los mundos de Margaret Lowenfeld y la adaptación que de ella hizo la sra.
Kalff. Empecé a considerar a partir de este momento cómo este método podría ser aplicado a la
comunidad. En junio de 1965, escribí a la señora Kalff, quien me contestó diciéndome que
estaría encantada de presentar su técnica a nuestra clínica, cuando estuviera en San Francisco
en febrero siguiente. La sra. Kalff también nos envió una traducción de Archetypes als heilen der
Factor (Kalff, 1964) que contenía una descripción de su método y donde decía que en la próxima
primavera se publicaría un libro de su terapia. El siguiente paso en el proceso de transformación
fue mi decisión de abandonar el trabajo de la comunidad en el mes de junio y entrar a una
práctica privada de tiempo completo. Ésta fue una disposición que sólo intensificó el dilema
acerca del juego, trasladándolo a la decisión práctica de cómo amoblar mi propio consultorio.

En el intervalo entre la carta de la sra. Kalff y su visita al Área de la Bahía, estuvimos de acuerdo
en que, durante ésta, ella podría asistir a una de nuestras reuniones mensuales de la comunidad
de salud mental. Fue así como en febrero 24 de 1966 tuve el privilegio de presentar a la sra.
Kalff a una nutrida audiencia y unirme a sus manifestaciones de admiración y entusiasmo,
cuando ella mostraba sus primeras diapositivas que revelaban aquellos mágicos estantes de su
oficina en Zurich, llenos con juguetes de figuras animadas. Al finalizar su conferencia, mi dilema
acerca del juego, había terminado. En el momento pude ver que aquí estaba expresado, tanto en
teoría como en práctica, una actitud hacia el juego que era digna del más profundo compromiso.
Decidí entonces introducir el juego de arena en mi práctica y el sistema de Lowenfeld tuvo lugar
cuando comencé a trabajar con éste en julio.

En la siguiente década de 1966 a 1976, me dediqué a la aplicación clínica del juego de arena y a
la recolección sistemática de datos en forma de diapositivas de juegos de arena completos
(también hice recolección de material paralelamente o en secuencia, de otras formas expresivas
como los sueños, dibujos, modelado y algunos otros juegos) y revisión de alguna literatura. Estas
lecturas revelaban que una silenciosa revolución sobre la teoría del juego estaba en progreso, la
cual lentamente socavaba la concepción del “no es sino” acerca del juego (Suttom-Smith, 1976).
La primera articulación de estas experiencias comenzó en 1978 en colaboración con Louis
Stewart, cuando ofrecimos una serie de cursos sobre mundos de arena, a través de la Extensión
U.C. Berkeley. Al siguiente año aparecieron dos artículos, uno que fue presentado (Stewart y
Stewart, Nota 6) y otro que no fue publicado (Stewart y Stewart, Nota 7). Este último estaba
relacionado con el tema del desarrollo de las fases de la identidad del Yo, en las
transformaciones afectivas en el juego y en la imaginación activa. Este capítulo es precisamente
una extensión directa de aquel artículo.

El propósito de este estudio es introducir un método para el desarrollo del análisis de las
configuraciones del juego de arena, con el fin de facilitar su uso clínico e investigación con los
materiales. Nuestra revisión acerca de la literatura va a ser muy breve puesto que sólo hay dos
trabajos previos que conciernen específicamente a este tópico. Fue Dora Kalff (1961-1971) quien
primero dirigió nuestra atención a la aplicabilidad de las fases del desarrollo psicológico que
plantea Neumann, al análisis de las construcciones del juego de arena. Cuando ella observó las
configuraciones hechas por sus pacientes a la luz de las fases del desarrollo del Yo de
Neumann, los resultados coincidieron con sus propias observaciones. Otro estudio relevante es
la investigación de Ruth Bowyer, que aparece en el Capítulo Cuarto llamado, “La investigación
para el desarrollo de las normas” en su libro de Las Técnicas de los Mundos de Lowenfeld
(1970), donde allí reporta el resultado de sus análisis de mundos hecho a niños entre los 2 y 16
años, 26 de ellos “normales” y 24 considerados casos “clínicos”. Bowyer seleccionó la psicología
topológica de Kart Lewin como la base para el análisis tridimensional de los mundos de
Lowenfeld. Siendo mas específicos, Bowyer utilizó los parámetros de desarrollo de Lewin en (1)
aumento en la vida del espacio, (2) aumento en el realismo, y (3) aumento en la diferenciación-
integración tanto como las respectivas categorías analíticas de (a) utilización del arenero, (b) de
la dimensión de la fantasía y la realidad, y (c) de la utilización de la arena y de la relación del
todo con la parte. Cuando ella aplicó su método de los mundos a 26 niños normales, distinguió
cuatro estadios cronológicos, de 2 a 4 años, de 5 a 7 años, de 8 a 10, y de 11 para arriba, con
características de desarrollo diferentes en el uso de la arena, en el uso del arenero, etc. Los
resultados específicos serán presentados con mayor detalle en la sección práctica de este
artículo.

En relación con el método analítico presentado aquí, voy a seguir la diferencia entre
interpretación y análisis bosquejado por Richard Jones (1962) en su presentación de un método
para el análisis epigenético del contenido manifiesto de los sueños, él concluye la discusión
acerca de este asunto como sigue:

Esto con el propósito de garantizar claridad en los siguientes puntos: La interpretación


terapéutica efectiva de un sueño es casi siempre una interpretación existencial fenomenológica,
precisamente a causa de su singularidad; las interpretaciones epigenéticas y de realización de
deseos de un sueño casi nunca son terapéuticamente efectivas, precisamente por su
regularidad. Yo propongo que reservemos el término interpretación para el arte, y el término
análisis para la ciencia. Esto no quiere decir por supuesto que el científico no pueda hacer uso
de sus intereses artísticos o el artista de sus intereses científicos (p. 49).

El método aquí presentado se propuso para el análisis de los juegos de arena, en el contexto
clínico, por ejemplo o en las investigaciones. Cuando tal análisis ocurre al terapeuta en una
entrevista clínica, éste puede proporcionar recursos para adoptar una postura terapéutica o para
formular una interpretación la cual debe ofrecer al paciente.

Después de describir el método, ilustraré su aplicación en una serie de juegos de arena hechos
por niños de menos de 12 años. Espero que esto sea un paso más allá en la compresión del
establecimiento de las normas en el juego de arena. La extensión de este método de areneros a
otras edades del ciclo de la vida está reservada para trabajos futuros.

MÉTODO

El método presentado aquí consta de tres elementos: (1) la definición de un texto de juego de
arena, (2) una secuencia cronológica, de los estadios representativos del desarrollo psíquico, y
(3) Una jerarquía del desarrollo de los juegos como un modelo explicativo.
DEFINICIÓN DE UN TEXTO DE JUEGO DE ARENA

Primero déjenme decir una palabra acerca del juego de arena como opuesto al juego ya
terminado en la caja de arena. Justamente la forma como esta construido un mundo de arena, si
despacio ó rápido, sea de manera compleja o simple, forma parte de los datos disponibles para
la clínica o para propósitos de una investigación- aun cuando esta información no nos diga nada
acerca de lo que este mundo significa para el paciente que lo ha hecho. Tales datos podrían
complementar, no reemplazar, la información obtenida de los areneros fotografiados. Hasta el
momento, sin embargo nadie ha planeado un método práctico y simple para recolectar los
detalles del proceso de construcción, el análisis ha sido reducido al producto final.

Pero un factor que ya ha emergido de la continua observación clínica del juego de arena, tanto
como proceso y configuración total, es que el contenido de los mundos esta relacionado con lo
que Eric Klinger (1971) ha definido, con respecto a la fantasía, como los “intereses actuales” de
cada individuo: “Tanto el juego como la fantasía reflejan los principales intereses corrientes de
cada individuo -problemas que no han sido resueltos tareas que no han sido terminadas, roles
conflictivos, acentuadas respuestas afectivas, así como el desafío de la identidad y las
obligaciones que posee cada individuo en sus relaciones sociales” (p.49). Este hecho nos lleva a
asegurar de que nuestro análisis de los mundos es siempre un análisis en contexto, y se deriva
de esta perspectiva que el arenero es un texto del juego.

Con los términos texto y contexto nos hemos movido en un dominio conceptual
que metodológicamente se conecta con los estudios sociolingüísticos del
desarrollo del lenguaje (e.g.,Halliday, 1975) y con los estudios del desarrollo de
la acción lúdica*. En dos artículos complementarios Brian Sutton-Smith (1977a, 1977b) ha
revisado los principios involucrados y ha concluido que cualquier tipo de análisis polarizado, el
contexto sin el texto ó el texto sin el contexto, debe ser considerado metodológicamente poco
seguro. Dos fragmentos del anterior artículo clarificarán este punto:

Una aproximación sociolingüística…implica que al mirar los orígenes de la estructura de la


acción lúdica, uno debe observar primero el contexto socio-comunicacional en la cual estas
acciones tienen lugar en un primer momento. Para entender el juego, uno debería empezar con
el estudio del juego madre-niño. No debería comenzar con el estudio del juego solitario del
infante…. Los posteriores comportamientos son ampliamente derivados de ese primer nivel de
comunicación temprano de juego entre la madre y el niño. Se podría aprender acerca del juego
en el contexto solitario solo lo que Chomsky ha aprendido acerca del lenguaje en el contexto
gramatical. Esto es, se puede aprender algo de todas las reglas constitutivas que gobiernan el
juego pero quedarse sin entender tanto el origen como su aplicación regular y
apropiada….(p.239)

Se han dado suficientes ilustraciones para indicar el valor de la presente aproximación


sociolingüística a una teoría de la acción lúdica. Es muy difícil hablar acerca de las acciones
dramáticas de los juegos, sin hacer referencia a estos sistemas y subsistemas
comunicacionales, en las cuales las acciones dramáticas tienen lugar, sin embargo nosotros
tratamos de hacer justo eso…. También se han dado suficientes evidencias para modificar la
visión que uno puede tener a una aproximación comunicacional (a veces llamado contextual) a
las estructuras de ¿? (P:folk structure) o a un acercamiento simplemente dramático (algunas
veces llamadas textuales). Aunque hay extremos de ambas, lo que nosotros vemos a través del
desarrollo es una variedad de rangos comunicacionales que están ligados a una variedad de
estructuras dramáticas en varios niveles del desarrollo (p.248).

Nuestra consideración de estos principios fue uno de los factores que nos condujo a incluir una
definición del juego de arena como texto a manera de un componente de nuestro método.

Otro factor era nuestra consciencia de que entre las más importantes contribuciones
contemporáneas al desarrollo de la teoría del juego ha sido la diferenciación del juego de otros
comportamientos significativos tales como, la exploración, experimentación, la curiosidad, la
imitación, etc. (Hutt, 1966; Sutton-Smith, 1971a). Esto indica que nuestra definición debe ser
formulada excluyendo el área más crítica del no-juego, la exploración. Por ejemplo, un niño
puede alterar el patrón inicial en el arenero manoseando o golpeteando las áreas de la arena
mojada y seca para comparar su textura. También puede empujar la arena hacia un lado para
obtener una mejor visión del fondo azul del arenero. Ocasionalmente un niño puede rizar la
superficie de la arena, no jugando sino mientras desliza sus manos por todas las superficie de
los lados del arenero para explorar la suavidad de la madera. Cada uno de estos
comportamientos son ejemplos de curiosidad-exploración y cualquier alteración en un arenero
que resulta de estas o de otras acciones similares no se pueden considerar como material de
análisis por lo menos no para este método presentado aquí.

Podemos comenzar nuestra discusión acerca de que esta incluido en la definición citando un
pasaje muy importante del libro “Terapia del juego de arena: una técnica Junguiana” (Stewart,
1977):

Partiendo de la base de que este sucinto reconocimiento de tan importante teoría, vemos que el
juego de arena tiene su lugar como una de las muchas técnicas de la imaginación activa…. Para
el niño en la terapia, el juego de arena es simplemente un modo natural de expresión. Es
después de todo nada más ni nada menos que el juego simbólico en el cual el niño
ordinariamente se engancha en cada oportunidad….(p.11)

Esta caracterización de las construcciones de mundos de arena como juego simbólico, llena
nuestras necesidades de totalidad, con una posible excepción: Puede excluir mundos de arena
hechas por los infantes (o más bien, la presentación de etapas del desarrollo del infante en
mundos de arena hechos en etapas posteriores del crecimiento). Déjenme clarificar esto. Piaget
ha descrito el desarrollo cognitivo en la infancia (del nacimiento a los 18 meses) como un periodo
sensorio-motor, una designación deliberada que conlleva su visión de la naturaleza practica, y no
representativa. En su principal trabajo sobre el juego (1962), él definió el juego en la infancia
como un juego práctico, para diferenciarlo del juego simbólico o representativo, el cual considera
que se desarrolla durante el segundo año con los comienzos de la intención. Así que si
queremos hacer la presentación de las etapas del desarrollo del infante a través de los juegos de
arenas dispuestos para el análisis, y si lo hacemos, la definición del texto del juego de arena
debe incluir tanto el juego simbólico como el juego práctico. (Las razones para este énfasis en la
infancia se harán evidentes cuando discutamos las etapas del desarrollo y en la primera sección
en la aplicación posterior).

Ahora en este punto podemos definir una construcción de juego de arena:

Un texto de juego de arena es cualquier alteración en un arenero constituida por un acto de


juego o por acciones de juego.

La generalidad de esta definición nos asegura la aplicabilidad de nuestro método a todas las
fases del ciclo de la vida.

FASES DEL DESARROLLO PSIQUICO

Padres, educadores, jueces de menores, etc., frecuentemente preguntan a los especialistas de


niños para que determinen si un niño es “normal” o no. Cuando esta es una pregunta genuina
(no una seudo-pregunta la cual en realidad busca apalancamiento en un argumento o soporte
para una acción intencionada), mi experiencia es de que uno intenta responder sometiéndose a
su propia evolución; inicialmente se replica en términos de psico-patología, en el siguiente nivel
se define “normalidad” como una cuestión de opinión, y se tiende a interpretar la pregunta como
una defensa (la cual amenudo lo es). Sin embargo, el especialista de niños que ha asimilado los
preceptos Junguianos de que una neurosis es una adaptación infructuosa finalmente se vera
motivado a buscar una respuesta más reflexiva a la pregunta por la normalidad. Yo estaba
intentando establecer para mí mismo una concepción del desarrollo normal cuando mi interés
también estaba volcado en crear un método para el estudio del desarrollo del juego de arena, y
esto se convirtió en apariencia en el contexto optimo para tal análisis y más aún un componente
necesario de mi método era una teoría integral del desarrollo.

Mi revisión reveló tres teorías del desarrollo las cuales eran idóneas, la de Neumann (1962,
1973), la de Erikson (1963), y la de Piaget (1969). De estas teorías, la de Neumann parece ser la
más exhaustiva. Esta afirmación puede requerir una elaboración. Déjeme comenzar con una cita
de Piaget (1970a).

La hipótesis fundamental de la epistemología genética es que hay un paralelo entre el progreso


hecho en la organización lógica y racional del conocimiento y el proceso de formación sicológica
correspondiente. Ahora, si esa es nuestra hipótesis, ¿cuál será nuestro campo de estudio? Por
supuesto que lo más fructífero, y el campo mas obvio de estudio podría ser reconstruir la historia
humana, la historia del pensamiento humano en el hombre prehistórico. Desafortunadamente, no
estamos muy bien informados acerca de la psicología de hombre Neardental o acerca de la
psicología del Homo siniensis de Teilhard de Chardin. Ya que este campo de la biogénesis no
está disponible para nosotros, debemos hacer lo que los biólogos hacen y volver a la
ontogénesis. No hay nada más accesible para estudiar que la ontogénesis de estas nociones.
Los niños nos rodean a cada instante (p.13).

Desde la perspectiva de Neumann de la psicología cultural, y de la psicología profunda, en


primer lugar él pudo preveer la posibilidad de reconstruir la filogénesis de la consciencia del yo,
utilizando la fenomenología del mito, y luego procediendo a demostrarlo en Los orígenes e
historia de la consciencia(1962). Luego en El Niño (1973) el pudo presentar un paralelo
ontogenético a este desarrollo filogenético. Una lectura de estos trabajos revela que Neumann
ha asimilado totalmente el sistema cognitivo de Piaget y que Erikson estaría de acuerdo con la
mayoría de sus críticas a la teoría tradicional del desarrollo Freudiana.

Es verdad sin embargo, que la síntesis de Neumann es a menudo implícita más bien que
explicita, de tal manera que mirando estas tres teorías en conjunto todavía ofrecen ciertas
ventajas. Consecuentemente yo decidí tratar de sintetizar los tres sistemas, un esfuerzo que
sorpresivamente nunca antes había sido hecho. Hay una útil y esclarecedora síntesis y
ampliación, desde una perspectiva educativa y dinámica de las teorías de Piaget y Erikson
(Jones, 1968). Un soporte metodológico para mi proyecto apareció en un documento de Reese y
Overton (1970), establecimiento que estos tres sistemas eran todos de la misma familia teórica y
que entonces factible de integrarse de estas tres teorías.
Descubrí que Piaget y Erikson (junto con un grupo de distinguidos colegas incluyendo Margaret
Mead; Konrad Lorenz, John Bowlby, y Ludwig von Bertalanffy) habían discutido la integración de
las teorías del desarrollo en una Conferencia Internacional sobre el Desarrollo del Niño. El
reporte de esta discusión fue hecho por Tanner y Inhelder (1960). En primer lugar, Piaget:

Para describir el desarrollo “sintéticamente” y, sobre todo, para hacer algún progreso en la
explicación de esos mecanismos generales es esencial tener un lenguaje común. En verdad, sin
un lenguaje común nunca tendremos éxito en analizar las interacciones reales entre los factores
y siempre retornaremos muy a pesar, de nosotros mismos, a una descripción por yuxtaposición
(o acumulación) de las influencias…. Tan pronto como adoptemos este amplio de vista , nos
impondremos la búsqueda de un lenguaje común, percibimos que existe un cuarto factor, más
general que los tres factores clásicos de lo innato, la experiencia física y el medio ambiente
social, y que obedece a sus propias leyes de probabilidad y del mínimo: este es el factor del
equilibrio, el cual se ha está asociado con cada uno de los anteriores factores, pero el que
gobierna particularmente sus interacciones, y el que, más aun, el cual se revela en si mismo en
una forma independiente…. En el campo del desarrollo afectivo podría ser particularmente
interesante trasladar el psicoanálisis social y dinámico, como es entendido por Bowlby y Erikson,
en el lenguaje del equilibrio (Pp.5-8)

Luego Erikson:

Cuando Barbel Inhelder está evaluando a un niño, por ejemplo, un niño que se suponga, debe
comparar dos envases de agua, quizá en ese momento para el niño pueda ser más interesante
ver el agua correr fuera del envase mayor hacia el envase menor que en concentrarse en el
problema cognitivo. En otras palabras, cualquiera que este motivado a concentrarse en lo
cognitivo tiene que suprimir el natural deleite de hacer las cosas, de jugar y disfrutar de ellas
estéticamente. El profesor Piaget nos decía ayer algo acerca del equilibrio como funciones
cognitivas. Pero al tiempo que esta se comienza a establecer debe una tendencia mas general
en el niño la cual le permita concentrarse en aquello que lo llena a un equilibrio cognitivo y excluir
otros aspectos de la mente en busca precisamente de esa clase de equilibrio: Lo psicosexual, lo
psicosocial, etc. Este estabilizador detrás de todas las funciones equilibradas es, lo que yo
pienso, llamamos el yo en psicoanálisis. (p.146)

Neumann consciente como era, de la necesidad de un lenguaje común, concibió la centro-


versión y el auto-morfismo como las dos funciones psíquicas que aseguran una optima
interacción regularizadora del yo, entre tantos factores que contribuyen al desarrollo psíquico.
En la siguiente página nos encontraremos un cuadro epigenético de la síntesis propuesta (Tabla
1).

Con estas tres contribuciones hacia una visión constructiva del desarrollo en mente, y ya que
nuestro método es directamente el análisis de las configuraciones lúdicas, la siguiente discusión
se centrará en la posible función sintética del juego. Esto es, cuando formulamos nuestras
descripciones generales de los períodos que vamos a considerar, pondremos especial atención
a las fases de desarrollo del juego, mientras que anticipamos por supuesto que hay una estrecha
relación entre el yo arquetípico, lo psicosocial, lo cognitivo, y las estructuras lúdicas en cada
periodo del desarrollo.

Las cuatro fases del desarrollo que serán consideradas en este estudio paradigmático son:

La infancia (Inf. II) 7-10 a 12-24 meses


Temprana niñez I: (EC I): 1-2 a 3-4 años
Temprana niñez II: (EC II): 3-4 a 6-7 años
Mediana niñez: (MC): 6-7 a 11-12 años

Sus características serán descritas en detalle en la sección sobre la aplicación.

Nuestra visión de la relación entre la génesis y la estructura deriva principalmente de Piaget


(1968), las cuales son: (1) la génesis emana de una estructura y culmina en otra estructura, y (2)
inversamente, cada estructura tiene una génesis. Por ejemplo, el pasaje desde las operaciones
cognitivas concretas a los 6 o 7 años hasta las operaciones cognitivas formales a los 11 ó 12
años, es una génesis basada en la mayor posibilidad de exploración de las operaciones
concretas, las cuales en el proceso están integradas en una nueva forma cognitiva . Igualmente,
la transición desde el pretendido juego a los 1-2 años hasta el juego imaginativo a los 3 o 4 años,
ocurre a través de la generalización del mundo of make-believe el cual en el proceso es
transformado e interiorizado como juego imaginario.
TABLA 1

NIÑEZ
NIÑEZ TEMPRANA I NIÑEZ TEMPRANA II
INFANCIA INTERMEDIA

EDAD DEL JUEGO EDAD ESCOLAR

EDAD

NACIMIENTO A
(AÑOS)
1-2 1-2 A 3-4 3-4 A 6-7 6-7 A 11-12

OUROBOROS
NEUMANN (INFANCIA I)
SEPARACIÓN DEL TRANSICIÓN DEL
MUNDO MATRIARCADO
Etapas LA GRAN DE LOS PADRES, AL PATRIARCADO, EL GRAN PADRE
Arquetípicas MADRE NACIMIENTO DEL ASESINATO DEL
(INFANCIA II) HÉROE DRAGÓN

Etapas del FALICO – MÁGICO – SOLAR –


MÁGICO – FÁLICA
Ego CTÓNICA GUERRERA GUERRERA

ERICKSON

INDUSTRIOCIDAD
CONFIANZA VS. AUTONOMÍA VS.
Crisis INICIATIVA VS. CULPA VS.
DESCONFIANZA DUDA
central INFERIORIDAD

Radio de PERSONA DE PERSONA DE LOS VECINDARIO –


FAMILIA NUCLEAR
relaciones LA MADRE PADRES COLEGIO

PIAGET

SENSORIO –
EGOCENTRISMO EGOCENTRISMO
Etapas del MOTOR / OPERACIONES
REPRESENTATIVIDAD REPRESENTATIVIDAD
desarrollo INTELIGENCIA CONCRETAS
DE LA ACTIVIDAD I DE LA ACTIVIDAD II
cognitivo PRÁCTICA I A VI

Moralidad
OBJETIVIDAD SUBJETIVIDAD
Normas
HETERONOMÍA RECIPROCIDAD
UN MODELO EXPLICATIVO:
Una Jerarquía del Desarrollo de los Juegos

El propósito de este modelo explicativo es reflejar la organización de las fases del desarrollo a
nivel de la esencia del juego de arena, y así ayudar a objetivar el proceso analítico. Ya que la
elaboración del modelo es un paso fundamental en la construcción de este método analítico, es
importante entender los factores que determinan la selección de los juegos. La tarea básica de
selección era elegir un paradigma en el propio nivel de la complejidad simbólica, con un patrón
estructural relevante a dicho sustrato.

El concepto de Neumann de la evolución creativa fue un factor determinante (1962):

La evolución de la conciencia como una forma de la evolución creativa es un logro peculiar del
hombre de occidente. La evolución creativa de la consciencia del yo significa que, a través de un
continuo proceso que se ha desarrollado en miles de años, el sistema consciente ha absorbido
más y mas contenidos inconscientes y progresivamente ha extendido sus fronteras. Desde la
antigüedad hasta nuestros tiempos nosotros vemos un nuevo y diferenciado patrón diseño de la
cultura que continuamente esta remplazando el anterior, sin embargo occidente ha obtenido
éxito en lograr una continuidad histórica y cultural en la cual cada patrón gradualmente viene a
ser integrado. La estructura de la consciencia moderna descansa en esta integración, y en cada
periodo de su desarrollo del yo se tiene que absorber las porciones esenciales del pasado
cultural trasmitido a cada patrón de valores personificados por nuestra propia cultura y sistema
de educación. (Volumen I, p. xviii)

De aquí se sigue que nuestro modelo deba funcionar a un nivel sociocultural.

Ahora, sabemos que hay dos fuentes de los juegos: (1) la codificación del juego social, y (2) la
trasmisión de rituales religiosos y sociales las cuales se han convertido en formas lúdicas. En
esencia los juegos son la forma cultural del juego. La base de nuestra elección de los juegos ha
sido considerablemente influida por los dos siguientes factores. El primero es que hay una
relación significativa existente entre los juegos y otras variables culturales, tales como las
prácticas de crianza, el orden social, etc. (Caillois, 1961; Roberts y Sutton-Smith, 1962). El
segundo es la conexión sugerida entre los juegos y los afectos primarios (los arquetipos), tal
como se presenta en la siguiente observación (Stewart y Stewart, Nota 6):

La popularidad de cualquier juego depende del encuentro de las necesidades particulares


sociales y culturales, las cuales reflejan los orígenes míticos y la estructura de la sociedad. Esto
da cuenta de las preferencias por algún tipo de juegos en una sociedad específica y de las
numerosas variaciones locales en cada juego típico. Sin embargo los aspectos universales de
los juegos derivan de las invariantes fundamentales de la condición humana, de las cuales
sugerimos, los afectos son una base determinante.

El principio metodológico que dirige nuestra selección de los juegos como modelos, es la
preferencia de la utilización del patrón lúdico, los juegos, como un modelo descriptivo estructural
de otro sistema lúdico, el juego espontáneo (Sutton-Smith, 1971b). Esto se correlaciona en el
nivel teórico con nuestro factor final: en las mas integrales y modernas teorías del juego, los
juegos se observan compartiendo todas las características integradoras e innovadoras del juego,
además, por su naturaleza social, estos juegos también tienen la función de trascender y
transformar los conflictos de la experiencia interpersonal (Sutton-Smith, 1976).

La selección de las secuencias especificas del desarrollo de los juegos que ha sido utilizada en
las observaciones empíricas mías y de otros, así como sobre el marco teórico proporcionado en
la teoría conflicto-inculturación de los juegos formulado por Roberts y Sutton-Smith (1962). En
pocas palabras esta teoría sostiene que las motivaciones individuales y sicológicas para jugar un
juego es la presencia en el jugador de ansiedades y conflictos inducidos por anteriores prácticas
de crianza. El juego es una afirmación simbólica de estos conflictos, y, en el curso del
aprendizaje que el juego provee, el jugador desarrolla la competencia y la confianza para
manejar las situaciones de la vida real hacia las cuales las ansiedades originales se dirigen. De
este modo al establecer su psicología del desarrollo de los juegos los Sutton-Smith (1974)
basaron su clasificación en los tipos de conflictos u oposiciones que percibían en los juegos.

La manera como visualizamos la jerarquía de los juegos a través del cual se desarrolla en el niño
es como sigue:

Juegos de orden y desorden (“Rodeando a Rosy”) [4 a 5 años]**


Juegos de acercamiento y evitación [5 a 6 años].
Persiguiendo y escapando (tag).
Aceptación y rechazo (“El granjero en el Valle”)
Dominación y usurpación (Madre May 1)
Ataque y defensa (fútbol, ajedrez)
Juegos de éxito y fracaso [9 a 13 años]
Acumulación y perdida (bingo)
Exactitud o faltas (saltar a la cuerda)
Anotaciones o descalificaciones (canicas).
Un juego entonces se convierte en oposición de fuerzas con un resultado incierto y con reglas
que controlan el carácter de los eventos.(p.243).

Ahora podemos presentar, en relación con las etapas del desarrollo cuyo bosquejo esta en la
sección previa, la jerarquía del juegos que hemos establecido como un componente explicativo
del método presentado aquí. Las descripciones de las características específicas de los juegos
serán dadas en la sección sobre aplicación, junto con los detalles acerca de las etapas. Los
juegos listados en paréntesis son paradigmáticos, esto quiere decir que son el tipo de juego para
la etapa particular del desarrollo en consideración, muchos otros juegos, presentan las mismas o
similares estructuras.

Infancia II: 7-10 a 12-24 meses


Juegos de aparición y desaparición ( Peek- a- boo)
Temprana niñez I (EC I): 1-2 a 3-4 años
Juegos de orden y desorden (“Ring around the Rosy”)
Temprana niñez II (EC II): 3-4 a 6-7 años
Juegos centrados en la persona (Etiquetas tag)
Mitad de la niñez (MC): 6-7 a 11-12 años
Juegos de observación de la diferenciación sexual (jacks, canicas)

APLICACIÓN

Cada análisis demostrativo consistirá de (1) una caracterización del modelo de juego
correlacionado con el nivel del desarrollo, (2) una descripción de la fase del desarrollo y (3) una
aplicación del patrón de juego al texto del juego de arena.

Los areneros utilizados en el siguiente análisis aparecen en un reporte de Bowyer o fueron


hechos por niños en psicoterapia con el autor. A estos niños les fueron presentados el equipo
estándar que utilizaba Lowenfeld y que consistía de un arenero con arena seca, y otro arenero
con arena húmeda, y una gran variedad de figuras en miniatura. Como se indicó previamente
todos los mundos discutidos fueron hechos por niños menores de 12 años de edad.
INFANCIA II (Inf II): 7-10 a 12-24 MESES
JUEGOS DE APARICION Y DESAPARICION
(Peek a Boo)

Como no presentamos juegos de arena hechos por infantes (el sujeto mas joven de Bowyer era
de 22 meses de edad y no tenemos datos más tempranos), no pensamos que estos eran
necesarios para nuestra argumentación, nuestro análisis a este nivel del desarrollo requiere una
pequeña introducción. Teóricamente, los estudios longitudinales podrían tomarse como que
incluyen la colección de mundos de arena hechos por infantes, y los terapeutas de familia
quienes utilizan el juego de arena, ya pueden haber recopilado intencionalmente o
inadvertidamente, tales mundos. Sin embargo no sugerimos que la actual recolección y estudio
sobre tales areneros son esenciales para nuestra tesis. No es esta una buena razón para
abordar nuestros análisis del desarrollo de las fases de la infancia sin estos datos, pero es una
buena razón para anticipar que ellos podrían ser validos. Esta aseveración puede ser menos
confusa cuando decimos que los tres sistemas del desarrollo utilizado en nuestro método son
todos reconstructivos, más que constructivos, y están basadas en un concepto de la integración
jerárquica.

La hipótesis reconstructiva, atribuida a Erikson por Piaget (1970b), indica que “nosotros
continuamente asimilamos el pasado al presente con una visión adaptativa en el presente, más
aún cuando nuestra existencia en el presente depende del pasado en la continuidad del
comportamiento y las representaciones” (p. 35).

La integración jerárquica de las fases sucesivas es definida por Flavell (1963):

Una segunda característica esencial de las fases reales es que las estructuras definen las fases
más tempranas, integrándose o incorporándose en las fases siguientes. Por ejemplo, la fase de
las operaciones formales…involucra actividades cognitivas las cuales son realizadas sobre la
base de las operaciones concretas que fueron elaboradas en la fase que le precedía (p 20).

Richard Jones (1962) hace un resumen de esta misma posición en una mirada a su análisis
epigénetico de los sueños que es particularmente importante para nuestro método de análisis de
los areneros.

…El sueño en si mismo en el proceso de su formación esta comprometido en una actividad,


reparadora preconscientemente rediferenciando y reintegrando los éxitos y fracasos epigenéticos
preadaptativos en el contexto y bajo la presión problemática de la fase especifica de la crisis
readaptativa (p. 35; el original en cursiva).

Estos parágrafos sugieren que no hay impedimentos teóricos para que nuestro descubrimiento
de los patrones de infancia II, y aquellos de la infancia I para la cuestión, en los mundos de
arenas y de las subsecuentes etapas del ciclo de la vida, así estos juegos de arena hayan sido
hechos o no por los infantes para la posterior confirmación empírica. Esto también indica que sin
que podamos llevar a cabo tales análisis, la atención de los areneros hecha por los sujetos
durante los dos primeros años, es decir en el desarrollo aislado esto sería de muy poco valor.

Otra razón convincente para prescindir de tales análisis deriva del incremento dramático en la
contemporaneidad de nuestro conocimiento acerca del desarrollo psicológico en la infancia, el
cual ya ha resultado en “los primeros cinco años”, siendo sustituido por “los primeros tres años”,
los cuales rápidamente sin duda serán reemplazados por “el primer año”. Tampoco hay duda de
que el desarrollo psicológico de la infancia es la base de todo el desarrollo de la futura
personalidad, cualquier método que intente acercarse a los niveles de la consciencia del yo,
debe incluir estas etapas que se dan en la infancia.

MODELO DE JUEGO

Es interesante que en efecto, el potencial explicativo de nuestro método fue primero demostrado
en el nivel de la infancia II. Somos conscientes de la evidencia empírica de que el juego universal
de los siete a los diez meses es Peek-a-boo, y sabemos que Peek-a-boo fue incluido como un
ítem en un test para esta edad en la escala de bebes para la infancia. Existe también el hecho
ocasional idiosincrático, tal como la observación de un estudio acerca de la “ansiedad hacia los
extraños”, característica de esta misma fase del desarrollo, la cual fue casi invalidada por la
inadvertida inclusión de Peek-a-Bood como uno de los ítems del test (Goulet, 1974).
Comprendimos que los estudios cognitivos de Piaget del desarrollo del concepto de objeto,
durante esta misma fase de infancia (estadio IV), así como aquellas en sus etapas V y VI, todas
estaban basados en esconder los objetos detrás de pantallas!. Todo esto nos anima a cerca de
nuestro método, pero las proyecciones reales en los areneros nos eludía. Entonces un día se
nos ocurrió, la proyección tenia lugar y uno de los mas ubicuos de todas las conductas en el
mundo de arena inesperadamente tuvo un nuevo significado.: conductas de cavar y enterrar,
cubrir y descubrir, esconder y encontrar algo en la arena, quienes han trabajado con esta técnica
saben cuan regular y casi incidental ocurrencia tienen en la mayoría de las construcciones, y
como tema central en ciertas otras configuraciones. Es esta conducta la que ahora podemos
designar como ejemplificadora de la infancia II. Hay momentos, por supuesto, cuando el niño
realmente juega a las escondidas en el arenero, pero esta es otra cuestión que no nos concierne
por ahora. La naturaleza del objeto que desaparece y aparece también es significativa, pero no
esta inmediatamente relacionada con nuestra discusión.

Revisando un material acerca del desarrollo del yo en la infancia, nos topamos con un libro de
Harry Guntrip Schizoid Phenomena, Object Relations and the Self(1968), un estudio de los
desordenes de la personalidad esquizoide, a propósito encontramos que el autor y los pacientes
utilizaron palabras y frases que sugerían el paradigma del juego del escondidijo. Aquí hay una
lista parcial de tales usos selectivos a lo largo del libro (las bastardillas son mías):

…Un mundo interno escondido…escondiendo sus sentimientos de ella


misma…uno escondiéndose del mundo…yo siento que yo estoydesapareciendo…la amenaza de
ser encontrada…la fantasía de serencontrada…mamá estaba asomándose en…deslizarse fuera
del abrigo de su madriguera para asomarse al mundo…

Guntrip adicionalmente nos refiere a su libro “Comumunicating and not Communicating leading to
a study of Certain Opposites” (Capitulo 17 de Winnicott, 1965), el cual contiene las siguientes
observaciones. La primero observación es el reporte de un sueño y de un temprano recuerdo de
una paciente mujer: “Aquí hay una pintura de un niño estableciendo un yo privado que no se
comunica y que al mismo tiempo desea comunicarse y ser encontrado. Este es un juego
sofisticado de las escondidas en el cual es una dicha esconderse pero es un desastre ser
encontrado.” (p.186; las bastardillas son mías). La segunda continua con un extracto de una
entrevista con una chica de 17 años: “La defensa consiste en esconder ampliamente el yo
secreto, incluso en el extremo de sus proyecciones y hacia la disolución sin limites” (p. 187).
FASES DEL DESARROLLO

Cuando volvemos a este punto a examinar la teoría de Neumann encontramos que, su


correlación entre las fases del desarrollo del yo y la edad cronológica es más precisa en la
infancia. Repetidamente (Neumann, 1973) él se refiere a la infancia, la fase del desarrollo del yo
fálico-ctónica, la cual abarca dos subfases: (1) la primitiva relación (Infancia I, del nacimiento a
los 7 -10 meses), un período de identidad inconsciente en el cual la unidad del infante reside en
el yo corporal y la madre es el yo auxiliar; (2) el “verdadero” nacimiento del infante humano (
Infancia II, de 7-10 a 12-24 meses), periodo durante el cual el yo auxiliar “se desplaza” de la
madre hacia el niño, unificando el yo corporal para conformar un yo unificado. Esta segunda fase
de la infancia cronológicamente corresponde al fin del primer año post-natal (11-13 meses). A
pesar de que el periodo completo de la infancia es matriarcal, las subfases están diferenciadas
arquetipalmente en el Uroboros y la Gran Madre. Finalmente la culminación de esta etapa del
desarrollo aparece con la primera configuración del yo integral y la polarización del mundo en
opuestos. Podríamos especular que la experiencia del infante del “desplazamiento” puede ser
una fluctuación ordenada dentro del marco del paradigma de aparición-desaparición.

Nuestra interpretación de la conceptualización que Erikson hace de este período es que él ha


identificado la relación primitiva en términos de mutualidad, en particular de una mutualidad
temprana in-corporativa, y que el “verdadero” nacimiento o el destete del infante esta dado por
una crisis nuclear en términos de la confianza versus desconfianza.

Sin entrar a una discusión detallada de las evidencias empíricas podríamos indicar que las
correlaciones son muy precisas entre la Infancia I y los Estadios I, II y III de desarrollo sensorio
motor de Piaget y entre la Infancia II y sus Estadios IV, V y VI de la inteligencia practica. La
inteligencia empírica es un logro del Estadio IV con la primera coordinación intencional de las
conductas para lograr fines y medios, las cuales están acompañadas por los sucesivos
progresos en las categorías de la razón y el conocimiento (objeto, espacio, tiempo y causalidad):
El primer nivel de la permanencia del objeto; los primeros grupos espaciales, incluyendo la
distinción entre “enfrente de” y “detrás”; la primera serie temporal, incluyendo la diferenciación
entre “antes” y “después”; y la primera objetivación y espacialización de la causalidad. En este
primer nivel de la permanencia de objetos y de la formación de grupos espaciales, Piaget
discierne lo que son desde su perspectiva, las características básicas de las cooperaciones
cognitivas, la conservación y la reversibilidad. La construcción continua en los Estadios V y VI, y
ya en esta última fase se logra la inteligencia sistemática y las categorías representativas del
razonamiento.
El indicador del juego en el Estadio VI, el fin de la Infancia II, es el juego simbólico o intencional,
un fenómeno el cual es bien conocido y no requiere mayores comentarios. El límite de lo lúdico a
los 7-10 meses (entre Inf I e Inf II) es menos claramente definido y requiere de una pequeña
discusión. Jacqueline, la mayor de las hijas de Piaget, sentada en su camita, de 9 meses y 3
días, Piaget (1962):

Entonces ella empujo su almohada debajo de su cabeza y habiéndola estrujado primero, golpeo
fuertemente los lados de la camita y también golpeo a la muñeca con ella. Mientras ella sostenía
la almohada noto el borde de esta inmediatamente empezó a chuparla. Esta acción, la cual le
recordaba a ella lo que hacia antes de irse a dormir, le propicio que se acostara hacia un lado en
la posición que asumía para dormir, sosteniendo una punta de este borde de la almohada
mientras succionaba su pulgar. Esto, sin embargo, no duro más de medio minuto y J. continúo
con la actividad primera. (p. 93)

Comentarios de Piaget:

Pero hay mas en tales conductas que una mera secuencia de combinaciones desorientadas sin
ningún intento de acomodación. Hay lo que se podría llamar una “ritualización” de los esquemas,
los cuales, no se haya en su contexto adaptativo, como si fueran imitados o “jugados”
plásticamente. Es especialmente poco meritorio como J. hace el ritual de todas las acciones que
usualmente hace antes de irse a dormir (recostarse, succionar su pulgar, sostener el borde de la
almohada), principalmente porque este esquema ha sido evocado por estas circunstancias. Es
claro que esta “ritualización” es una preparación para los juegos simbólicos. (p.93)

Entonces podemos designar el indicativo del juego en los comienzos de la Infancia II como un
juego gestual o figurativo, un juego que claramente se convertirá en simbólico.

Dos observaciones de Bowyer (1971) en lo que respecta al uso de la arena, por su niña normal,
entre los 2 y los 4 años, son relevantes para nuestro presente contexto. “A la edad de 2-3 + y
decreciendo hasta los 4 años, los juguetes eran introducidos o lanzados en la arena de tal
manera que quedaban tapados ó casi tapados” (p.26). Ella también habla del “… uso destructivo
de la arena, en las edad de 2- 4 (vertiendo arena sobre la gente ó las cosas ó empujando los
juguetes en la arena, algunas veces utilizando las palabras “abajo, abajo!)…”(p.28).
TEXTO DEL JUEGO DE ARENA

Concluiremos nuestra presentación en este nivel con un extracto de una entrevista clínica con un
chico de 6 años de edad, el cual ofrece un texto de juego de arena relevante para nuestro
modelo de análisis de la Infancia II. En primer lugar él hizo dos anillos de plastilina roja y luego
los moldeo juntos. Luego se dirigió al arenero seco y colocó un animal salvaje en él, tapándolo y
destapándolo. Con su dedo índice dibujó un círculo en centro del arenero y colocó el animal
dentro de este círculo. Puso tres animales salvajes más dentro del círculo, los tapo y luego los
desenterró a cada uno separadamente. Luego tomo los cuatro animales los cubrió con arena y
después los descubrió. Muchos más animales fueron introducidos, cada uno siendo “iniciado” en
el arenero a través de lo que parecía ser un ritual de desaparición y reaparición. Hasta este
punto el texto del juego de arena es considerado como uno del nivel de la Infancia II. Ahora la
confrontación y la pelea emergió entre los animales, solo dos de ellos se involucraron al mismo
tiempo. Como será clarificado en la próxima sección, este es considerado un progreso al estadio
de la Temprana Niñez I, el cual se refleja en los juegos de orden y desorden.

TEMPRANA NIÑEZ (EC I): 1-2 a 3-4 AÑOS


JUEGOS DE ORDEN Y DESORDEN
(“Ring around the Rosy”)

MODELO DE JUEGO
Una de las formas del juego espontáneo en la EC I (la temprana Niñez), es un juego
brusco y lleno de volteretas que con su exuberancia y anarquía, tiene un lazo natural
con los juegos de orden y desorden los cuales han sido designados como el modelo
lúdico para esta etapa. En dos ocasiones N. Blurton-Jones (1969, 1974) ha observado y
descrito esta variación del juego motor, Centrado en sí mismo, el cual aparece muy
temprano ya a los 18 meses, y que es caracterizado por siete patrones de movimiento
tales como: correr, perseguir y esconderse, luchar, “saltar”, pretender golpear, reírse
y caer. El autor escribe con respecto al caer, “… si hay algo suave para descargar, los
niños gastan mucho tiempo tirándose a ellos mismos y a cada uno contra el otro”
(p.357).
La transición de “Ring around the Rosy” nuestro juego ejemplar de orden y desorden,
es casi imperceptible, pero ha sido registrado en los siguientes extractos de Sutton-
Smith (1977a,1977b ), el cual nos provee de una caracterización formal de este grupo
de juegos.
…Los juegos de orden y desorden son un caso especial, ellos modelan el sistema sólo
destruyéndolo. Su ambivalencia es mucho más básica. Ambos son la forma mas
fundamental de los juegos (estableciendo para los muchachos las bases de la
cooperación) y los mas radicales (volcando absolutamente el orden de los impulsos
motores, convencionales y del control de la jerarquía social). (p.227[b])
Cada uno actúa al mismo tiempo difusamente o más o menos en paralelo y el desenlace
le pude ocurrir a uno o a todos. El desenlace es usualmente un colapso motor.
El ejemplo mas obvio en la cultura Europea es Ring a Ring a Roses***, donde todos
proceden en una forma ordenada hasta la última línea, “Ashes, Ashes (o A tishoo A
tishoo), donde cada uno se desploma sobre el césped). (p.22 [c]).

FASE DEL DESARROLLO


Ahora podemos revisar la segunda fase del desarrollo del Yo de Neumann, la etapa –
fálico-mágica, la cual consideramos correlacionada con EC I (la temprana Niñez), en el
contexto de los juegos de orden y desorden. El periodo comienza con la constelación
arquetípica de lo que Neumann denomino la separación del Mundo Parental, y es
completada por la primera fase del ciclo del Héroe, el Nacimiento del Héroe. Los
niveles correspondientes de la consciencia del yo son la polarización del mundo en
opuestos y la primera constitución deL yo independiente y antropomórfico. Durante este
período el yo fálico-mágico es un yo fragmentario (i.e., intermitente y todavía no
continuo), su periodo de constelación depende de la concentración ritual de la energía
psíquica, la última fase de este período casi siempre ocurre en el circulo mágico de la
intención. En los intervalos entre estas episódicas estructuraciones, el yo regresa al
mundo unitario de la participación mística y de la relación primitiva. Sin embargo el
estado normal del yo durante EC I (la temprana Niñez) es aquella de la consciencia
fluctuante, del orden y del desorden. En este reciente desarrollo se puede ver como
difícilmente estabilizado el universo bipolar, se nota de nuevo el potencial para la
fluctuación entre eL equilibrio y el caos. Una lista parcial de los opuestos discriminados
durante este periodo nos puede dar algún sentido de esta fluctuación: yo y no yo,
consciencia e inconsciente ( los primeros reportes de sueños); self y mundo, amistoso y
no amistoso, bien y mal, si y no; lo real y lo aparente, el presente y el pasado (aquí
aparece la memoria de evocación); la aceptación y el rechazo, el abrirse y el encerrarse.
Las modalidades psicosexules de Erikson en EC I (la temprana Infancia), retención y
eliminación, y las modalidades psicosociales que se le derivan, retener y dejar ir,
reflejan su visión de esta primera confrontación con lo supuesto. En la crisis nuclear del
yo en este periodo, autonomía versus vergüenza y duda, y la fluctuación entre la
constelación y el colapso de la emergencia del yo es de nuevo puesta de manifiesto.
Notamos como que esta integración es completada cuando las personas parentales
reemplazan a la persona maternal, como los otros significativos durante este periodo.
Descubrimos que el mundo cognitivo ya no es más estable. Piaget (1962) describe el
preconcepto, el mayor de los mecanismos cognitivos durante esta etapa de la
inteligencia representativa, como sigue: “Encontramos una característica constante de
los ‘preconceptos` a esta edad el cual parece ser decisivo: el niño en esta etapa logra
tanto la verdadera generalidad como la verdadera individualidad, las nociones que el
utiliza fluctúan incesantemente entre estos dos extremos…”(p.224).
Cuando nosotros traspusimos esta observación al desarrollo del propio reconocimiento
de su hija no nos sorprendimos ver en Jacqueline la fluctuación entre la consciencia de
la identidad del self y la falta del propio reconocimiento.
Cuando trasponemos esta observación a la observación del desarrollo del propio
reconocimiento de su hija, no nos sorprendemos del movimiento en el balancín,
fluctuación de Jacqueline entre la consciencia de la propia identidad y la falta del
reconocimiento propio: A {los 2 años, 11 meses, 13 días] J.vio una fotografía de ella
misma dormida sobre mi espalda y recostada sobre mi hombro (durante una caminata
por una montaña). Ella pregunto ansiosamente: “Oh, ¿qué es eso? (señalando a ella
misma). Estoy asustada de esto. –Pero ¿quién es esa? ¿No puede ver? – Si, soy yo.
Jacqueline esta haciendo esto (imitando la acción). Pero ella no esta asustada
(proyección sobre la fotografía)”. Una hora después ella vio la fotografía de nuevo: “Yo
todavía estoy un poquito asustada.- ¿Pero quién es esa?- Soy yo. Es Jacqueline haciendo
esto (imitando)”.(p.224).
En el desarrollo del juego encontramos de nuevo la fluctuación como la norma. Los
límites lúdicos para EC I (la temprana Infancia) son el juego simulado de 1 a los 2 años
y el juego imaginativo de los 3 a los 4 años. Con la consciencia del hacer-de cuenta se
refleja los comienzos de una percepción de la función simbólica, el universo esta ahora
dividido en dos esferas, lo real y lo aparente. Rosalind Gould (1972) ha demostrado que
esta nueva división del mundo en lo mágico y lo mundano es un proceso, no es un
evento. Una de las conclusiones de su estudio acerca del juego de fantasía con niños que
asisten a la guardería es de que la EC I (la temprana Infancia) es un periodo de “certeza
de la fluctuación”, el cual ella define como “un ‘estado del yo’ que manifiesta en si
mismo en un niño la mayor o menor frecuencia e inhabilidad momentánea para
distinguir firmemente entre un daño real o un daño fantaseado (p. 7)”. Añade que más
allá de la edad de los 4 años la persistencia de esta certidumbre en la fluctuación podría
ser vista como una manifestación de ansiedad.

TEXTO DEL JUEGO DE ARENA


Ahora podemos regresar a los mundos hechos por los cinco sujetos normales entre los 2
y 4 años de Bowyer (1970), los cuales ella describe como sigue (los comentarios entre
corchetes son míos):
Todos ellos realizan los mundos de una manera tan parecida que uno tiene que mirar al
revés de la fotografía para identificarlos con su nombre [orden]…. Los niños de 2-3
años de edad no muestran control, i.e., sus mundos eran caóticos [desorden]…. De 3-4
años, sin embargo, pequeñas islas de detalles coherentes se incrementaban
[orden]….Los niños de la edad de 2-3 años no reconocían los bordes del arenero como
limites [desorden]….Solo una porción del arenero a todo lo largo de un borde
horizontal- o un borde y una esquina…no tenían nada colocado allí [orden y desorden].
(pp.26-27).

ILUSTRACIONES
Las ilustraciones 1 A, B y 2 A, B, C fueron reproducidas de Bowyer (1970). El resto de
mundos de arena ilustrando EC I (la temprana Infancia) fueron hechos por los sujetos de
los autores. Nótese que las edades de algunos de estos niños no concuerdan con los
limites de la edad para esta etapa (lo mismo es cierto respecto de algunos realizadores
de mundos de arena en las secciones de EC II (la temprana Infancia II) y MC (mitad de
la infancia). La discrepancia es minimizada no solo por el hecho de que estos niños son
sujetos clínicos, de los cuales uno espera exhiban un retrazo en el desarrollo
psicológico, si no por el hecho de que nuestra visión del proceso del desarrollo es tanto
recapitulativa y reconstructiva por naturaleza.
Ilustraciones 1 A, B. A. Mundos realizados por Jane, edad 22 meses. El padre esta
sentado cerca del bebé que está acostado, mientras la madre barre el piso. El padre, el
bebé y la madre están en relación (orden) pero no hay una conexión significativa con los
otros elementos del arenero (desorden). Esto también aplica a la cuchara y las tres
vasijas. La muñeca (orden) esta fuera de la serie y no esta relacionada con los otros
grupos (desorden). La arena ha sido movida (orden) pero no es evidente ningún patrón,
y hay áreas del arenero que están sin tocar (desorden).
B. Mundo de Jane a la edad de 2 años. El padre y madre están sentados sobre una banca
mientras el bebé duerme bajo el abrigo de una carpa. Este mundo, realizado por la
misma niña dos meses después del mundo en la lamina 1A, revela las mismas
características generales -una coherente combinación de elementos, los cuales no están
relacionados entre sí, desorganización de la totalidad, y un incompleto uso constructivo
de la arena.

Ilustración 1 A
Mundo de Jane, a los 22 meses.

Ilustración 1B
Mundo de Jane a la edad de 2 años.

Ilustraciones 2 A, B, C. Esta secuencia de tres areneros fue hecha por un chico de 4 años
y 8 meses de edad.
A. Primera entrevista, primer mundo. Sobre la izquierda se encuentra una estación de
madera con un tren descarrilado, sobre la derecha una pistola y un hombre de caballería.
El tren y la estación están en relación (orden) pero el tren esta fuera del arenero y esta
sobre su borde (desorden). La pieza de artillería y el militar a caballo están en relación
(orden) pero el caballo y el jinete (desorden). Uno podría concebir una relación posible
entre estos dos grupos de elementos (orden) pero están vante representados (desorden).
Hay cierto intento de transformar la arena en un terreno (orden) pero los resultados
están mal definidos (desorden).

Ilustración 2 A
Primer mundo (primera entrevista) de un niño de 4 ¾ años de edad.

Ilustración 2 B
Segundo mundo (primera entrevista) del mismo niño.
B. Primera entrevista, segundo mundo. El arenero representa un paisaje. Al tope de la
derecha la arena ha sido sacada para revelar el fondo azul del arenero. Hay separación
de la tierra y las aguas (orden), pero los limites están confusos (desorden) el paisaje en
si mismo (orden) esta delineado primitivamente y la forma (i.e. ya sea mar o lago) del
cuerpo de agua (orden) no está claramente representado (desorden).
C. Segunda entrevista, solo un mundo. Un establo, un columpio, una fruta y un vegetal
puestos, y dos casas que están agrupadas apropiadamente (orden), pero que se
encuentran en tumulto (desorden). El grupo de aviones al tope izquierdo y el grupo de
hombres ranas alrededor de la casa sobre la derecha (orden) están sin un contexto
aparente (desorden), así como el zoológico encerrado al tope derecho (desorden). Hay
una impresión de totalidad (orden), pero esta pobremente integrada (desorden).

Ilustración 2 C
Tercer mundo (siguiente entrevista) del mismo niño

Ilustraciones 3 A, B. Dos visiones de un arenero hecho por una niña de 5 años y medio
de edad en su segunda visita.
A. Hay una sirena (primer plano) y arena que parece colocada como agua en la parte
derecha del centro (orden) pero la sirena está parcialmente enterrada, aparentemente en
la tierra (desorden). Hay una división de la tierra y las aguas (orden) pero los límites no
son claros (desorden).
Ilustración 3 A
Mundo de una niña de 5 años y 1/2 de edad

Ilustración 3 B
Otra visión del mismo mundo

B. El arenero ha sido volteado de tal manera que el agua esta ahora en el primer plano
de la derecha y la sirena a la izquierda. Un pulpo, el cual en la ilustración A estaba
enterrado (desorden, patrón de la Infancia II) cerca al agua (orden), ha sido descubierto.
La sirena y el pulpo están en relación (orden).

Ilustraciones 4 A, B. Estos dos mundos fueron hechos durante la primera visita de una
niña de 5 años y 7 meses de edad.
A. Al tope de la figura hay un grupo central de cuatro jinetes con sus caballos (orden)
con un caballo y un jinete caídos (desorden). Es difícil determinar si el moldeamiento de
la arena era para formar un terreno (orden), o fue al azar (desorden).
B. Hay una montaña, llanura y dos formaciones de “agua” (orden), pero todos
estos elementos están mal definidos tanto individualmente como
relacionalmente (desorden). Un hombre rana casi enterrado (a la izquierda de la
“piscina” más cercana) esta próxima a uno de los cuerpos de agua (orden) pero
de otra parte es pequeño el contexto para su presencia (desorden). Hay sugerido
una simetría de conjunto y totalidad (orden) pero no hay una integración
completa (desorden).

Ilustración 4 A
Mundo de una niña de 5 años y 7 meses de edad (primera entrevista)

Ilustración 4 B
Otro mundo de la misma niña (primera entrevista)

Finalmente la descripción de un mundo de arena no ilustrado aquí, el cual parece ser


una transición entre EC I (la temprana Infancia I) y EC II (la temprana Infancia II). Una
niña de 8 años trajo a la primera entrevista una botella que contenía un saltamontes, el
cual planeaba “domesticar” (la Dama de las Bestias). En el arenero seco ella hizo un
mundo de arena en el cual un hombre y una mujer (Separación del Mundo Parental)
salían de la superficie de una laguna en una canoa (orden) mientras estaban rodeados,
arriba y debajo de la superficie del agua/arena tanto por criaturas marinas benignas (mas
allá del orden) como amenazantes (desorden) – peces, tortugas, caimanes, pulpos, ranas,
tiburones, etc. El hombre y la mujer en la canoa sobre la laguna también pueden ser
vistos como personajes centrales en la configuración de E C II (la temprana Infancia II).
La entrevista finalizó con el juego del Pez, sugiriendo el avance hacia la hacia la Mitad
de la Niñez (juegos con normas).

TEMPRANA INFANCIA II (EC II): De 3-4 a 6-7 AÑOS


JUEGOS CENTRADOS EN LA PERSONA
(Tag)
La tercera fase del desarrollo del yo de Neumann, la mágico-guerrera, marca la
transición del matriarcado hacia el patriarcado. Sin embargo Neumann indica, que el
desarrollo, debe ser descrito como una totalidad porque el progreso del matriarcado
hacia el patriarcado se aplica tanto a las niñas como a los niños. En el ciclo del héroe de
la fase mágico-guerrera incluye la Asesinato del Padre y de la Madre, el cual ahora se
ha acentuado negativamente como la Madre Terrible y el Padre Terrible. Neumann
(1973) comenta lo siguiente:
Esta belicosa acentuación de lo masculino es necesario tanto filogenéticamente como
ontogenéticamente para la liberación de la consciencia y del yo de la preponderancia del
matriarcado. Sólo el yo beligerante heroicamente es capaz de vencer lo femenino-
maternal el cual, cuando impide al yo y al principio masculino de la consciencia en su
desarrollo hacia la independencia, se convierte en la Madre Terrible, el dragón y la
bruja, fuente de ansiedad.(p.168)

MODELO DE JUEGO
Ahora nosotros podemos considerar el primer elemento en nuestra caracterización del
modelo lúdico para EC II (Temprana Infancia II), la descripción que hace Sutton-Smith
(1972) del perfil expresivo? de un niño de cinco años, en el cual podemos ver la
naturaleza dramática de la imagineria centrada en la persona del dragón, la bruja y el
monstruo:
Podemos hacer un compendio de las variadas aproximaciones a la gramática de las
formas expresivas en sueños, cuentos, narraciones populares, rimas y juegos infantiles.
En todas estas formas utilizadas por los niños a la edad de 5 años, el “síndrome de
vuelo” es la clave de la estructura imaginativa. Más aún, es predialéctica. Es posible
prever la derrota y el fracaso sin el adecuado contrapeso, sin embargo ya en el pleno
desarrollo las narraciones folklóricas son usualmente esta compensación. (p. 532).
La segunda observación que hace Sutton-Smith sugiere que en estas mismas formas
podemos observar la transición del matriarcado hacia el patriarcado. Continúa así:
Juzgando por los ejemplos en el presente estudio, donde la dominancia de las figuras
femeninas (sueños, cuentos, narraciones populares) cede a una diferenciación equitativa
de los sexos o predominancia de los masculinos (juego (play), lectores, caricaturas), el
patrón de vuelo o el patrón de vuelo cede a un patrón de vuelo combativo. Sin embargo,
para un niño de 5 años de edad, solo el agente activo (monstruo o figura parental) y un
agente contrario sumiso (niño) parecen diferenciados. Las acciones involucran el ser
atacado, el ser atrapado y el escape; pero estas no involucran las acciones reciprocas de
adecuada defensa, rescate y captura. (p. 533)
El segundo elemento en nuestra caracterización de los juegos centrados en la persona se
dirige directamente a la naturaleza transicional de este periodo (Sutton-Smith, 1971c).
Sobre la base de un análisis simbólico temprano de los juegos centrados en la persona
de los niños….estos investigadores han postulado que estos juegos representan las
ansiedades del niño al ejercitar su independencia durante la transición de los lazos
primarios a los lazos secundarios. En el curso del juego el niño puede tanto manifestarse
los peligros de la independencia retirándose de una base segura y evitando una persona
extraña (¿Quién es Ese?), o el puede retirarse a la seguridad de la casa o una base
segura. (p. 80).
Podremos volver recordar de nuestros propios juegos de “las lleva, semáforo en rojo,
mamá será que yo puedo y el Rey de la montaña “ la variedad de formas en las cuales
estos juegos configuran la relación existente entre un individuo de alto poder y un
numero de otros individuos de menos poder, están reflejando también el status del
propio niño con relación a los adultos”. 9P.90).Visto como un progreso desde los juegos
de orden y desorden, Sutton-Smith sugiere, que los juegos centrados en la persona
revelan “diferenciación de los roles que son extensivos hasta uno o mas jugadores que
tienen un rol central en la provocación del colapso” ( p.22).

FASE DEL DESARROLLO


Erikson concibe este periodo de desarrollo como la edad del juego y define el conflicto
nuclear como iniciativa versus culpabilidad, esto es lo que provocaría la “acentuación
de la belicosidad” en el yo asertivo, “cimentando” dicha actitud (Erikson, 1963,p. 90).
También es la fase del desarrollo en que la familia básica de Erikson (la realidad social)
se hace internalizada como la “familia” básica de Laing (la realidad psíquica) (Laing,
1972, p.p. 3-19), sin embargo es mejor conocido históricamente como el periodo de
formación del súper-yo, que también ha sido concebido como monstruosamente cruel.
En las explicaciones Piagetianas de la moralidad objetiva heterónoma de la EC II
(temprana Infancia II), la cual contrasta con la moralidad subjetiva autónoma de la
Mitad de la Infancia, también podemos discernir un patrón centrado en la persona. Sin
embargo, al explicar la génesis de la moralidad de la EC II (temprana Infancia II) Piaget
(1969) se basa en el concepto de Bovet del “respeto unilateral”, un sentimiento que
consiste tanto en afecto como en miedo, y el cual Bovet pone como el fundamento de la
génesis de la responsabilidad. Piaget escribe:
El afecto solo no sería suficiente para producir obligación y el miedo provoca solo un
sometimiento físico o una ganancia del yo en la sumisión, pero el respeto involucra
tanto el afecto como el miedo asociados con una posición del inferior en relación al
superior, y esto es suficiente para determinar la aceptación de las ordenes y
consecuentemente del sentido de obligación. El sentimiento descrito por Bovet
constituye solo uno de las dos posibles formas de respeto. Podemos llamarla
“unilateral”, puesto que liga a un inferior y a un superior quienes son observados como
tales, y que se distingue del “respeto mutuo”, el cual está basado en la reciprocidad de la
estima. El respeto unilateral, es en sí mismo la fuente del sentimiento de
responsabilidad, ya que crea en el chico una moralidad de obediencia la cual se
caracteriza primariamente por una heteronomía la cual declina más tarde, al menos
parcialmente, para la característica de autonomía del respeto mutuo(pp. 123-24).
Piaget continúa, encontrando una correspondencia en el desarrollo de la concepción del
niño en las reglas del juego:
En primer lugar, en los juegos con reglas, los niños antes de la edad de 7 años que
reciben las reglas ya hechas de sus mayores (por un mecanismo derivado del respeto
unilateral) los ven como “sagrados” intocables, y de un origen trascendente (padres, los
gobernantes, Dios, etc.). Los niños mayores, por el contrario, ven las reglas como el
resultado del ponerse de acuerdo entre los contemporáneos, y aceptar la idea de que las
reglas pueden ser cambiadas por el sentido de una democracia que llega por consenso.
(p. 127)
Finalmente, Piaget designa la operación cognitiva típica de la EC II (Temprana Infancia
II) como semilógica o medio lógica, la cual es una operación que se caracteriza por que
va en una sola dirección y tiene falta de reversibilidad, como se demostró en la
habilidad que tiene el niño de entender la relación de muchos hacia uno, y la falta de
habilidad para construir un sistema de clasificación valido basado en las relaciones de
uno hacia muchos. Es solo en la culminación de la EC II (Temprana Infancia II) que el
niño puede ser capaz de unificar estas dos clases, e.g. los padres unidos con las madres,
constituyendo la parentalidad.
Las características lúdicas para esta etapa son el juego de fantasía de los 3 a los 4 años,
y el juego social con compañeros contemporáneos más o menos a la edad de 6 a 7 años.
Un fenómeno del juego digno de una nota especial es el juego de carácter imaginario (el
comienzo de la narrativa ficticia) y la compañía imaginaria, la cual de una forma u otra,
se convierte en una figura central en la vida del niño, usualmente sufriendo una variedad
de transformaciones progresivas (Piaget, 1962 pp. 129-31; Ames y Learned, 1946;
Thompson y Johnson, 1973).

EL TEXTO DEL JUEGO DE ARENA

Ahora podemos proyectar nuestros patrones explicativos a nivel lúdico en una serie de mundos
de arena.

ILUSTRACIONES

Ilustraciones 5 A, B, C fueron reproducidas por Bowyer (1970). El resto de los areneros utilizados
que ilustran EC II (temprana Infancia II) fueron hechos por los sujetos del el autor.

Ilustraciones 5 A, B, C. A. El mundo de un niño de 4 años, mostrando el zoológico y una estación


cerca a su casa, un policía ejerciendo el control, y muchos platos para la comida. Acorde con
Bowyer es típica de este grupo de edad que se incluya señales de tráfico indiferenciadas y un
policía (super-yo?). Tanto el ensamble del policía y los muchos animales revelan la
configuración, centrada en la persona de la EC II (Temprana Infancia II) a si como de ciertas
características de la EC I (Temprana Infancia I) (orden y desorden).
Ilustración 5A

Mundo de un niño de 4 años de edad.

B. En este mundo de otro niño de 4 años de edad, el policía ha sido reemplazado por vaqueros
que están ejerciendo el control y el caimán por mucho ganado reunido. El aeroplano, que anota
Bowyer, fue un objeto recurrente (símbolo masculino?) en los mundos de este chico.

Ilustración 5B
Mundo de un niño de 4 años de edad
C. De una manera muy distinta este mundo hecho por un niño de 7 años también manifiesta el
patrón centrado en la persona. En diferentes momentos esta configuración fue explicada por
Bowyer como un hueco hecho en la parte de atrás de la casa para buscar carbón, el Monte
Everest, y un volcán

Ilustración 5 C
Mundo de un niño de 7años de edad

Ilustración 5D Este mundo fue hecho por un niño de 5 años y medio durante su primera
entrevista. Está ordenado simplemente en ausencia del evidente desorden, sugiriendo que
puede ser transitorio de la EC I (Temprana Infancia I) a la EC II (Temprana Infancia II). La
estructura central rectangular esta cuidadosamente contorneada como si un ovalo la rodeara,
mientras su naturaleza indeterminada invita a especular si es una mesa, un altar, un templo, etc.
Estas imágenes sugieren la morada del centro en la persona.
Ilustración 5 D
Mundo de un niño de 5 años y medio (primera entrevista)

Ilustraciones 6 A, B. Dos visiones del mismo mundo hecho por una niña de 5 años y medio
durante su primera entrevista.

A. En esta primera toma del mundo la persona central no es visible pero está insinuada en la
esquina vacía del cuaternio de figuras que rodean una piscina. Ocupando las otras tres
esquinas, están dos sirenas, un indio que esta de pie, y dos indios que están en una canoa. En
la narración que acompañaba su arenero la niña decía que había “un buzo en la piscina”.

Ilustración 6 A
Mundo de una niña de 5 años y medio (primera entrevista)
B. En la segunda toma el “buzo en el fondo de la piscina” ha sido descubierto (por el terapeuta).
En este escondrijo, puede haber algo de recapitulación de un tema de la Inf II (Infancia II) y del
nivel de la EC II (Temprana Infancia II).

Ilustración 6 B
Otra perspectiva del mismo mundo

Ilustraciones 7 A, B. Estas dos tomas del mismo mundo fueron hechos por un niño de 6 años y 4
meses de edad, durante su primera entrevista.

A. El rostro de un monstruo ctónico esta emergiendo del centro del arenero.


Ilustración 7 A
Mundo de un niño de 6 Años y 4 meses de edad

B. La cualidad grafica sugiere la descripción de un monstruo nocturno de un sueño, un ogro o


dragón.

Ilustración 7 B
Otra visión del mismo mundo mostrando el “rostro”
Ilustraciones 8 A, B, C. La totalidad de la visión y los detalles del primer arenero hecho por una
niña de 7 años y 10 meses de edad.

A. Nuestra atención inmediatamente se dirige hacia la casa-bloque, sin ventanas y con su techo
completamente reforzado

Ilustración 8 A
Mundo De una niña de 7 años y 10 medes de edad

B. Removiendo el techo se descubre la figura central de un monstruo, un paquidermo


encerrado.
Ilustración 8 B
Detalles del mimo mundo. La casa-bloque con su techo removido

B. Con el techo removido del establo podemos ver un circulo de animales jóvenes con una figura
mucho más benigna de una jirafa bebé como el animal central.

Ilustración 8 C
Detalle del establo con su techo removido.

Ilustración 8 D. La misma niña hizo esta identificación mucho más abstracta del patrón de EC II
(Temprana Infancia II), un platillo central rodeado por satélites esféricos.
Ilustración 8 D
Otro mundo de la misma niña.

Ilustraciones 9 A, B. Estas son las tomas del primer mundo realizado por un niño de 11 años y 8
meses de edad.

A. En esta visión aparece que la dirección primaria de un ataque masivo hecho por la caballería,
la infantería, los animales, y las maquinarias es hacia la casa del centro, sin embargo hay
instantes de dispersión del movimiento centrífugo (un león, abajo en la izquierda y un caimán,
arriba en la derecha).

Ilustración 9 A
Primer mundo de un niño de 11 anos y 8 meses
B. Removiendo el techo de la casa se revela una sola persona centrada, un pirata, hacia quien
van dirigidos las armas.

Ilustración 9 B
Detalle del mismo mundo con el techo de la casa removido

Ilustración 9 C. El primer mundo de un niño un mes antes de que cumpliera 12 años. La figura
heroica central esta parada sobre una isla, la cual ha sido colocada en el centro del arenero.
Ilustración 9 C
Primer mundo de un chico de casi doce años.

LA MITAD DE LA INFANCIA (MC): 6-7 a 11-12 AÑOS


JUEGOS DE DIFERENCIACIÓN SEXUAL ENTRE PARES
(Jacks, Marbles)

Dos estudios de diferencias entre los sexos en el juego simbólico de los niños en la MC (La
Mitad de la infancia) provee una transición natural hacia juegos de diferenciación sexual, nuestro
modelo lúdico explicatorio para este periodo. El primero de estos es el documento clásico de
Erikson llamado Sex Differences in the Play Configurations of Preadolescent (1951), el cual
dirige nuestra atención a las diferencias de sexos en MC (La Mitad de la Infancia ) como
manifestación del juego simbólico de chicas y chicos de los 11, 12 y 13 años de edad. Erikson
reporto diferencias tanto la forma como en el contenido de los juegos dramáticos de estos
sujetos.

Será común ver a las niñas, en general, tender a reconstruir escenas de la vida diaria,
preferiblemente en el hogar o en una escuela. La más frecuentemente “escena emocionante”
construida por niñas es la de la constelación familiar, en una casa sin paredes, en donde la chica
mayor toca el piano. Los disturbios, en las escenas de las niñas, son principalmente causados
por animales, usualmente bellos cachorros, o por niños necios-siempre varones. Muchos de los
accidentes serios ocurren también, pero no hay asesinatos y hay poco juego con revólveres. Los
chicos se ocupan de escenas exteriores y especialmente escenas con animales salvajes,
indígenas, accidentes automovilísticos; ellos prefieren juguetes que se muevan o que
representen acción o movimiento. Las escenas pacificas son predominantemente escenas de
tráfico bajo la guía o supervisión de un policía. En efecto, el policía es la “persona” más
frecuentemente utilizada por los chicos, mientras que las chicas de más edad son las que
prefieren las niñas. (p. 671)

La más significativa diferencia entre los sexos en el uso del espacio en el juego, está descrita en
la siguiente descripción: En los niños las variables más importantes son el éxito y el fracaso, el
movimiento y su canalización y el arresto ‘policías”; en las niñas los interiores estáticos, los
cuales están abiertos, o simplemente cerrados, bloqueados o invadidos.(p. 688).

El segundo documento es un estudio resiente busca repetir y ampliar los hallazgos de Erikson.
Cramer y Hogan (1.975) replicaron los resultados de Erikson en 22 niñas y 25 chicos con un
promedio de edad de 11 años y 5 meses, el rango variaba de entre 9 años y 8 meses a 12 años
y 10 meses. También encontraron diferencias entre los sexos en el juego de los niños mas
pequeños en su estudio, 22 niñas y 23 niños, la edad promedio era de 5 años y 6 meses, con un
rango desde los 3 años y 7 meses a los 6 años y 3 meses. “Habían claras diferencias en la
selección inicial de los materiales de juegos, los niños escogían bloques, vehículos, y muñecos
de genero masculino uniformados, mientras las niñas elegían muebles, animales domésticos,
muñecas que representaran familias y muñecas de sexo femenino”. (P. 151)

MODELO DE JUEGO

Los juegos que reflejan estas diferencias han sido descritos en investigaciones que apuntan
directamente hacia la categorización sexual en la preferencia de los juegos determinándose
tanto por las escalas de juegos como la participación en dichos juegos. Sutton Smith y Savasta
(Schwartzman,1978) han revisado una cantidad de estos estudios que abarcan el periodo de
edad de los 5 a los 12 años y han resumido estas investigaciones como sigue:

Para los hombres los juegos pueden ser un ejercicio en las tácticas de poder pero… para las
mujeres generalmente no son de esta categoría….Los juegos preferidos por los chicos muestran
un gran énfasis en la fuerza corporal y en el contacto físico, el uso de grandes espacios, por el
éxito obtenido a través de la intervención activa en otras acciones de juego (play), por la correcta
definición que trae como consecuencia la clara demarcación de quienes son los ganadores y
quienes los perdedores, los juegos que permiten la iniciativa individual, el continuo flujo de
actividad, por actividad motora que involucra la totalidad del cuerpo, los jugadores que actúan
simultáneamente o de común acuerdo. Cualquier clase de deporte puede ser tomado para
ejemplificar estas dimensiones. Las chicas por su parte muestran un mayor interés en los juegos
donde hay una secuencia ordenada, donde hay actividad coral, música y rima, verbalización,
donde el ritmo esta involucrado, donde las fases de un juego se multiplican y están bien
definidas, donde la competición es indirecta, donde hay una multiplicidad de reglas que
determinan cada movimiento, donde solo partes del cuerpo están involucradas y donde hay
muchas practicas que son en solitario, donde hay competencia entre individuos mas bien que
entre grupos. Los juegos de salto en una sola pierna, saltar lazo, son buenos ejemplos. (p. 112)

Podemos extendernos en nuestra lista de juegos paradigmáticos para esta edad en particular
EMC (la Mitad de la Infancia) presentando parte de las escalas de preferencia de juegos
desarrollada por Rosenberg y Sutton-Smith (1964, p.260).
Masculinidad Feminidad

Muñecas
Bandidos
Disfrazarse
Soldados
Casas
Vaqueros
Almacenes
Policías y ladrones
Colegio
Carros
Actores
Canicas
Actrices
Arcos y flechas

….

Salto de la cuerda
Tiro
Salto en un pie
Pesca
Jacks
Caza
Cocer
Hacer radio
Cocinar
Hacer aeroplano

FASE DEL DESARROLLO

Hemos pasado por alto La visión completa de Neumann de esta etapa de desarrollo del yo
llamada, belicosa-solar, tal como el siguiente pasaje de su editor (Neumann, 1973) explica: “El
autor no vivió para completar el presente trabajo. Finalizó en la mitad del segmento concerniente
a la relación entre el Self, el arquetipo de padre y el super-yo y no alcanza a la fase del
desarrollo en el cual la niña requiere un tratamiento separado” (pp. 293-03). Sabemos, sin
embargo, que Neumann designo la fase belicosa-solar como el periodo donde el yo-héroe
emerge y se identifica así mismo con el arquetipo del padre. También indicó que era en este
punto que los sexos empezaban a divergir en su desarrollo y que una niña empezaba a diferir de
un niño en su psicología.

Retomando por un momento a Piaget (1962), no nos sorprende encontrar, como reflexión de su
interés en el proceso educativo, él enfatizo en los rasgos que compartían en común todos los
niños en ese período. Él noto la correspondencia en EMC (la Mitad de la Infancia) entre la
reversibilidad de las operaciones cognitivas y la mutualidad de la cooperación social
característica de esta edad, más tarde establecidas en parte por el lenguaje ya adaptado. En su
teoría del desarrollo lúdico, Piaget (1962) define los juegos con reglas como típicos de la EMC
(La Mitad de la Infancia): “A diferencia de los símbolos, las reglas necesariamente implican
relaciones sociales o Inter-individuales las reglas son regulaciones impuestas por el grupo, y su
violación conlleva a una sanción” (pp.112-13).

Los limites lúdicos, de entonces, para EMC (la Mitad de la Infancia) son el juego (play) social con
pares compañeros de 6 a 7 años y juego (play) en grupo con compañeros entre los 11 y 12 años.
Nos encontramos en la familiar arena de la escuela o de la zona de juego del barrio donde la
mayoría de nosotros puede recordar una cuerda de saltar aquí y allá, y las inevitables riñas en
medio

TEXTO DEL JUEGO DE ARENA

Ahora examinemos una serie de mundos realizados por los sujetos del autor, en los cuales los
areneros femeninos y masculinos tienen un marcado contraste(Los mundos ilustrados son
representativos de una muestra de la EMC (la mitad de la infancia), los cuales constituyen mi
más amplia base de datos). Seria importante anotar que aún cuando Bowyer no hiciera mención
de diferencias de sexos en las construcciones de los mundos hechas por niños normales de 7 a
11 años de edad en su estudio, podemos ver que sus descripciones de estos mundos revelan
diferencias sexuales similares tanto en contenido y configuración con los mundos que a
continuación se expondrán.

Estos mundos de la EMC( La mitad de la infancia) además de las diferencias entre ellos
atribuibles la identidad sexual, se caracteriza por tener una mayor integración en comparación
con aquellos que ilustraban las tempranas fases del desarrollo de los niños.

ILUSTRACIONES

Ilustraciones 10 A, B. Una comparación entre (A) el arenero de una niña de 7 años y 10 meses
de edad y (B) el arenero de un niño de 8 años de edad.

A. El mundo de la chica describe una puesta en escena del Edén, si bien es cierto que hay dos
peligros reptiles (un caimán y una serpiente en el primer plano de la derecha), en el cual dos
chicas hula-hula (al centro de la Ilustración) danzan al son de la música ukelele.
Ilustración 10 A
Mundo de una niña de 7años y 10 meses de edad.

En asombroso contraste, el chico casi de la misma edad ha construido una escena de una
batalla entre dos armadas opuestas, con figuras de muertos y heridos que se pueden ver
evidentemente.
Ilustración 10 B
Mundo de un niño 8 años de edad

Figuras 11 A, B. El siguiente par de areneros fueron hechos por (A) una niña de 9 años y 7
meses de edad y (B) un chico de 9 años de edad.

A. La chica ha construido una pacifica, escena de granja, con grupos separados de familias de
animales (e.g. cerdos, ganado, patos) bajo la mirada siempre atenta de su granjero (que esta
montado, abajo en la esquina inferior izquierda).
Ilustración 11 A
Mundo de una niña de 9 años y 7 meses de edad

B. En agudo contraste, su par masculino el ha descrito una emergente batalla campal marcada
por una cantidad de momentos de combate mano a mano.
Bowyer anota que desde los 7 a 8 años de edad en adelante y en la edad adulta hay diferencias
individuales, algunos sujetos a esa edad o hacen escenas pacificas de granja mas bien que
escenas de guerra. Ella también observó que de los 5 a los 10 años se incrementa el uso de
cercas, casi siempre utilizadas sin puertas en edades más tempranas; para sujetos normales de
10 años parece ser un periodo pico para cercados.

Ilustraciones 12 A, B. El primero de estos mundos (A) fue hecho por una niña de 9 años y ¾ de
edad mientras que el segundo (B) fue construido por un chico exactamente un año menor que
ella.
Ilustración 11 B
Mundo de un niño de 9 años de edad.

Ilustración 12 A, B.

El primero de estos mundos (A) fue hecho por una niña de 9 ¾ de edad, mientras el segundo (B)
fue construido por un niño exactamente un año mayor.

A. El arenero de la chica describe una pacifica aldea indígena, con actividades domesticas cerca
de las teepee, un pow-wow cerca donde se encuentra el mastil tótem, y cerca valientes
pescando y cazando (esquina inferior izquierda en una canoa y en el tope derecho con un arco).
Ilustración 12 A
Mundo de una niña de 9 ¾ años de edad

B Su contraparte masculina ha ilustrado el comienzo de una clásica batalla Americana entre los
vaqueros (en el primer plano) y los indios.

Bowyer observó que desde los 7 años en adelante el tema los indios y los vaqueros aparece, y
de esta manera también dispuestas espacialmente grupos de armadas opuestas; hay un
incremento claro de la diferenciación de las diferentes fuerzas.
Ilustración 12 B
Mundo de un niño de 8 años y ¾ de edad

Ilustraciones 13 A, B. Estos paisajes marinos son hechos por (A) una niña de 9 años y ¾ de
edad y (B) por un niño de 10 años y 5 meses de edad.

A. La chica ha descrito el reino de las Ondinas con dos sirenas en estrecha interacción (tope
derecho), una tercera sirena jugando en la arena (mitad del lado izquierdo) y las tres rodeadas
por habitantes del mundo marino.
Ilustración 13 A
Paisaje marino de una niña de 9 años y ¾ de edad

B. El chico ha construido una batalla naval, la cual ha sido realizada con aeroplanos en el aire,
sobre el mar con barcos, y debajo del agua por hombres rana (centro en el primer plano y arriba
a la derecha) y un submarino.

Ilustración 13 B
Paisaje marino de un chico de 10 años y5 meses de edad.
CONCLUSIONES

En las páginas anteriores hemos propuesto un método para el análisis epigenético de las
construcciones de los juegos de arena e ilustrado su aplicación paradigmática a cuatro fases del
desarrollo en los primeros doce años. Las limitaciones de esa presentación, por supuesto, son
demasiado numerosas para especificar: el número de sujetos es pequeño, los areneros de casos
“clínicos” han sido utilizados para sugerir patrones normativos; otras deficiencias son la ausencia
de material que ilustre las fases del desarrollo en la adolescencia y adultez, y la falta de datos
que demuestran la recapitulación jerárquica, la reconstrucción, y la integración de todas las
etapas. El método también podría ganar en validez si las correlaciones fueran establecidas entre
el análisis de las configuraciones del juego (play) y los resultados de análisis de otros
comportamientos tales como (sueños, dibujos, etc.) a lo largos de la las líneas de un perfil
expresivo. Otra necesidad inmediata es hacer una extensión de este método al dominio de la
psicopatología en cada nivel de desarrollo.

Hemos presentado este método, sin embargo, a pesar de estas limitaciones con la esperanza de
que sea de suficiente interés y potencialmente útil para que las limitaciones en si mismas
provean la ocasión para estudios posteriores. El vacío metodológico con relación al análisis de
las configuraciones del juego de arena es obvio, y se sugiere que sea la innovación, la necesaria
respuesta continua. Si, como ha sido teorizado, el juego (play) es el principal centro de
crecimiento de la psique, quizá sólo secundado por los sueños a este respecto, entonces el
significado general de nuestro trabajo está firmemente establecido.

NOTAS DE PIE DE PÁGINA


* El uso de la palabra lúdico sigue de cerca a Sutton-Smith (1971c): “El término lúdico como es
usado aquí es derivado del termino en latín para juego, posterior Huizinga (1949). Jugar y juegos
estará referido conjuntamente como sistemas de conductas lúdicas, por los cuales están
implicados eventos conductuales, verbales y no verbales o simbólicos de un carácter
sistemático. Hay patrones para estas conductas justamente como las que hay para
otras…” (p.75)

** Los números en corchete son las edades cronológicas aproximadas en años, propuestas por
Roberts y Sutton-Smith(1962) para cada etapa en la jerarquía.

*** Nombre original sin equivalencia en los juegos infantiles de Suramérica


Origen consciencia-Newmann (Web ADEPAC)

Uno de los planteamientos básicos de la Psicología Analítica es que el ser


humano fue desarrollando la conciencia de manera muy lenta a lo largo de la
historia, emergiendo de los abismos y profundidades del inconsciente y
evolucionando hasta llegar al grado de desarrollo actual, que no es de ninguna
manera un nivel alto ni de gran estabilidad. Es tan incompleto el resultado que
aún quedan vastas zonas sumidas en las tinieblas. Además, según Jung, dicha
evolución consciente en la historia de la humanidad se repite
ontogenéticamente en el surgimiento de la conciencia en la vida de cada
individuo.

El conocido analista junguiano Erich Neumann, en su libro História da Origem


da Conciencia (Sao Paulo: Editora Cultrix, 1968) se apoya en un gran
conocimiento de la mitología clásica y del estudio comparado de las religiones,
para rastrear la historia y ofrecer evidencias para comprobar estas hipótesis
junguianas. Según este autor, los estadios comienzan y terminan con el símbolo
del ouroboros, o serpiente que se devora a sí misma, que tiene dentro de sus
múltiples significados la idea de que el final de muchos procesos se identifica
con el comienzo de otros. Los demás estadios intermedios corresponden a la
creación del mundo, la gran madre, la separación de los padres primordiales, el
nacimiento del héroe, la muerte del dragón, el rescate de la cautiva y la
transformación y deificación del héroe. Esta secuencia, en la que también es
posible identificar el paso del matriarcado al patriarcado, es proyectada en los
mitos universales, por lo que es posible seguir la trayectoria del desarrollo de la
conciencia en el ser humano, a través del estudio de los mitos.
En esta página deseamos resaltar la primera parte del libro de Neumann en la
que muestra cómo en los referentes mitológicos se pueden encontrar arquetipos
que mantienen una estrecha relación unos con otros y que marcan la sucesión
de estadios que constituyen el desarrollo de la conciencia a través de la historia
de la humanidad. En la segunda parte de la obra señala la manera en que en el
curso de vida de cada ser humano, el yo debe pasar por las mismas fases
arquetípicas, siguiendo el mismo camino recorrido antes de él por toda la
humanidad. La evolución histórica de la conciencia del yo se da a través de un
proceso continuo en el que la conciencia va asimilando un número cada vez
mayor de contenidos inconscientes, lo cual le permite ampliar progresivamente
sus propias fronteras.
Como un resumen de esta parte histórica, se ofrecen a continuación algunos de
los principales símbolos de los mitos universales relacionados con los estadios y
sub-estadios evolutivos de la conciencia, complementados con citas de
Neumann.

Son estos tres estadios:

MITO DE LA CREACIÓN

MITO DEL HÉROE

MITO DE LA TRANSFORMACIÓN

La hipótesis fundamental de Neumann es que en la historia de la humanidad, las


manifestaciones míticas son una demostración ingenua de lo que ocurre en sus
procesos psíquicos, aunque los seres humanos experimenten y transmitan el mito
como algo totalmente diferente. No obstante, el reconocimiento intuitivo de este
hecho es el que provoca la mágica atracción de las cosmogonías y mitos universales.

MITO DE LA CREACIÓN

Primer estadio – Mito de la creación

Creation de Hieronymus Bosch


“El estado de alborada que caracteriza el principio se proyecta mitológicamente
en forma cósmica…”. Los relatos “deben comenzar, invariablemente con el
mundo exterior, porque el mundo y la psique son aún una sola cosa. (…) El
círculo, la esfera y lo redondo son aspectos de lo Autocontenido, sin comienzo ni
fin… es eterno, porque, en lo rotundo, no hay antes ni después, no hay encima ni
debajo, no hay espacio. Todo eso sólo puede aparecer con el surgimiento de la
luz, de la conciencia, que aun no está presente” (Neumann,1968 : 27). El mito de
la creación abarca tres etapas mitológicas: 1) El Ouroboros, 2) La Gran Madre y
3) La separación de los Padres Primordiales.

Primera etapa: El Ouroboros

Alchemical Uroboros de Lambspringk, s. XVII


“El ouroboros representa lo redondo que contiene, es decir, el vientre primitivo
materno y el útero, pero también la unión del antagonismo masculino-
femenino, los ancestros, padre y madre unidos en cohabitación permanente (…)
El incesto urobórico es una forma de penetración en la madre, de unión con
ella… (…) el ouroboros simboliza también el impulso creador del nuevo
comienzo, la ‘rueda que gira por sí misma’, el primer movimiento y la espiral…”.

Segunda etapa – La Gran Madre

Mater Matuta, Etruria, s. V a.C.


Corresponde al período en que el ego está bajo el dominio del Ouroboros. “El
ego naciente se vuelve consciente de las cualidades de placer-dolor, … en
consecuencia, el mundo se vuelve ambivalente para él…. Ese mundo
experimentado es el mundo del matriarcado de J. J. Bachofen, con sus diosas de
la maternidad y del destino” (Neumann, 1968:47)
Bruja Rangda , en danza Balinesa
“La madre devoradora y malvada, y la madre dadora y bondadosa son dos
aspectos de la gran Diosa Madre ourobórica que reina en ese nivel psíquico. (…)
En ese estadio la consciencia no logra aún encontrar un punto de apoyo firme en
medio del diluvio del ser inconsciente” (Neumann, 1968:48).

Mater Matuta, Etruria, s. V a.C.


“Eso explica por qué las culturas de la Madre Diosa y sus mitologías están
íntimamente relacionadas con la fertilidad y el crecimiento y, en particular, con
la agricultura.. (…) Este estadio de desarrollo es regido por la imagen de la Diosa
Madre con el Niño Divino… Sin embargo, ese niño sufre el mismo destino del
amante adolescente que le sucede: muere. Su sacrificio, muerte y resurrección
son el punto central de cultos rituales primitivos de la humanidad…, el niño es
asociado al ritmo anual de la vegetación… En una fase en que la conciencia
comienza a obtener su auto-conciencia… la preponderancia del ouroboros
maternal se torna trágicamente funesta para ese ego” (Neumann, 1968:49-51).

Sacrificio azteca
“El reflejo de ese estadio inicial de la conciencia en su relación con el
inconsciente es encontrado en la mitología de la Madre Diosa y de su vínculo
con el hijo amante…”. La gran Madre Diosa es ambivalente: “no son apenas
divinidades que alimentan, tejen, dan y conservan la vida, sino también diosas
de la avidez de sangre y de lo salvaje…. Sin embargo, están subordinados a un
sentido más elevado de la naturaleza, que es el sentido de la fecundidad”.

“Podemos distinguir varias fases en la relación del amante adolescente con la


Gran Madre. La más antigua se caracteriza por la rendición natural al destino, a
la supremacía de los poderes representados por la madre u ouroboros….; la
masculinidad y la conciencia aún no poseen autonomía …” (…) En el nivel
siguiente, “el temor del adolescente lleva a la fuga y a la resistencia bajo
diferentes formas…, la actitud de desafio, el rehusarse a amar lleva, no obstante,
a lo que la Madre Terrible desea, o sea, el ofrecimiento del falo (la auto-
castración)” (Neumann, 1968: 52-78).

Cain y Abel, Galería Nacional Arte Antica, Roma

“Esa fragmentación se revela después en el motivo de los hermanos gemelos


hostiles, o motivo arquetípico de la autodivisión…. Este motivo surge cuando el
elemento masculino se separa, mediante la autodivisión, en elemento
autodestructivo-asesino, de un lado, y de otro, elemento positivo-creador,
llegando a la autoconciencia”.

“En el comienzo de ese ritual, sucede cada año la muerte del rey adolescente de
la fecundidad, cuyo cadaver es despedazado y esparcido por los campos…
Posteriormente, cuando el matriarcado se transformó en patriarcado,…. el rey
permanecía vivo, una vez que el animal o ser humano sustituto … volvía su
muerte innecesaria” (Neumann, 1968: 83-85).
Tercera etapa – La separación de los
padres primordiales

La separación del cielo y la tierra,Egipto


Corresponde al surgimiento de los opuestos. “La separación de los Padres del
Mundo, la división entre los opuestos a partir de la unidad, la creación del cielo
y de la tierra, del encima y del abajo, del día y de la noche, de la luz y de las
tinieblas, el acto que es un crimen y un pecado….

Es creencia común de los pueblos primitivos que el cielo y la tierra estaban


originalmente unidos uno al otro… (…) Volvemos varias veces al símbolo básico,
la luz, que está en el centro de los mitos de creación”(Neumann, 1968: 87-88).

Creación del sol y la luna, Miguel Angel, Capilla Sixtina


“Esta luz, símbolo de la conciencia y de la iluminación, es el principal objeto de
las cosmogonías de todos los pueblos. En consecuencia, en las leyendas de
creación de prácticamente todos los pueblos y religiones, el proceso de creación
se halla fundido con el surgimiento de la luz… Ese acto de cognición y de
discriminación consciente, divide el mundo en opuestos…”. El desarrollo tanto
externo como interno “de la cultura humana tiene inicio con el surgimiento de la
luz y la separación de los Padres del Mundo” (Neumann, 1968: 88-91).

Adan y Eva en el Paraiso, Miguel Angel, Capilla Sixtina


“El hombre primitivo se encuentra en la misma situación del niño pequeño y el
recién nacido: su cuerpo y su ‘interior’ son parte de un mundo extraño… Por
medio del acto heroico de la creación del mundo y de la división entre opuestos,
el ego sale del círculo mágico del ouroboros y entra en un estado que siente
como soledad y discordia interna. Con el surgimiento del ego, la situación
paradisíaca es abolida… La ruptura del estado ourobórico inicial… lleva a la
división de la constitución hermafrodita y a la separación del mundo en sujeto y
objeto, dentro y fuera, y también al surgimiento del bien y del mal…

“La superación del ego como síntoma de la inmadurez de la conciencia es


compensada por la depresión autodestructiva… siendo todo eso síntomas
característicos de la pubertad” (Neumann, 1968: 92-100)

MITO DE LA TRANSFORMACIÓN

EL MITO DEL HÉROE

El Mito del Héroe: contiene tres etapas: 1) El Nacimiento del Héroe, 2) El Asesinato
de la Madre y 3) El Asesinato del Padre.
Primera etapa – El Nacimiento del
Héroe

Diosa Maya con Buda


” Con el Mito del Héroe se entra en una nueva fase en la que se abandona la
preponderancia de lo cósmico en el mito: “la preponderancia ahora es el centro
del mundo como lugar en donde está el ser humano… El proceso de
masculinización se cristaliza ahora definitivamente y, de ese modo, pasa a ser
definitivo para la estructura de la naturaleza del ego y de la conciencia…”

El hecho de tener el héroe dos padres o dos madres constituye una


característica esencial del canon del mito del héroe. Además de su padre
personal, hay un padre ‘superior’, esto es, una figura arquetípica de padre,
apareciendo de igual manera, al lado de la madre personal, la figura de una
madre ‘superior’..” (Neumann, 1968: 108).

Buda
“Lo importante en el nacimiento del héroe es siempre su naturaleza poco
común, diferente o sobre-humana. El milagro de su nacimiento era atribuido
por la mujer a los espíritus ancestrales, lo cual es “una experiencia pre-
patriarcal que antecede la época en que se pasó a reconocer el nexo causal de la
procreación con el intercambio sexual con el hombre. La experiencia primaria
de la mujer con el nacimiento es matriarcal. No es el hombre el padre del hijo: el
milagro de la procreación viene de Dios… De ese modo, en las imágenes
primordiales de madres de héroes como novias de Dios y vírgenes, reside una
parte mportante de la experiencia femenina pre-patriarcal…” (Neumann, 1968:
109)

Cástor y Polux, Museo Británico Londres.

En el comienzo, la Gran Madre era el único creador verdadero, más tarde ella es
embarazada por un procreador espiritual y finalmente lo hace un Rey-Dios
patriarcal. Esto sucede en Egipto: “La naturaleza doble del padre es reproducida
en el hijo Horus por él generado, que es `hijo de su padre y todavía, al mismo
tiempo, un hijo del Dios supremo’.

Esa estructura dual del rey reaparece en el motivo arquetípico de los hermanos
gemelos, uno mortal y otro inmortal, cuyo ejemplo más evidente es el mito
griego de los Dióscuros” (Neumann, 1968: 109-110

El ego que despierta experimenta su masculinidad, o sea, su autoconciencia


cada vez más activa… es expulsado de la matriz maternal y se encuentra a sí
mismo al distinguirse de esa matriz… Los hombres son asociados a los padres,
los viejos, que son el ‘baluarte de la ley y el orden’ y con ellos, a un sistema del
mundo que se puede llamar, simbólicamente, de ‘cielo’, por estar en oposición a
la tierra femenina… De ahí viene la correlación fundamental entre cielo y
masculinidad…. es la comprobación de la capacidad manejable de preservar,
donde sea necesario el ego y la conciencia, y de superar la naturaleza
inconsciente e infantil de los miedos e impulsos… Cielo, padre, espíritu y
masculino son correlacionados y representativos de la victoria del patriarcado
sobre el matriarcado…” (Neumann, 1968: 113-114).

Segunda etapa – El Asesinato de la


Madre

San Jorge y el dragón, S. XVI


“Ahora, el ego está inminentemente delante de aquello que llamamos la ‘lucha
con el dragón’, la cual “representa tres componentes principales: el héroe, el
dragón y el tesoro. Al vencer al dragón, el héroe gana el tesoro, que es el
producto final del proceso simbolizado por la lucha…”. Es el combate con una
madre que no se puede considerar una figura personal sino que se trata del
arquetipo de la madre. El miedo al dragón representa “el temor masculino al
elemento femenino en general. El incesto del héroe es incesto con la Grande y
Terrible Madre. …. Superar el miedo de ser castrado significa vencer el dominio
de la madre…Para el ego y para el elemento masculino, el elemento femenino es
sinónimo de lo inconsciente,… el vientre de la mujer es el lugar de origen de
donde se vino. De ese modo, todo lo que es femenino es, como vientre, el útero
primordial de la madre, de la Gran Madre del origen de todo y del inconsciente”
(Neumann, 121-126).
Jonás saliendo de la ballena
sol invictus; o mejor, cortando el monstruo para salir, él realiza su propio
renacimiento. En esa secuencia de peligro, batalla y victoria, la luz cuya
significación para la conciencia repetidamente enfatizamos- es el símbolo
central de la realidad del héroe…. El héroe no es solamente el vencedor del
elemento materno, sino que también mata el aspecto terrible de este para
libertar su aspecto fecundo y benéfico” (Neumann: 126-128).

Tercera etapa – El asesinato del padre

Zeus, Grecia
“La transición para el patriarcado lleva a un nuevo énfasis de valores. El
matriarcado, o sea, el dominio de lo inconsciente, pasa entonces a ser negativo.
Es a causa de eso que se da a la madre el carácter de dragón y Madre Terrible.
Ella es el aspecto antiguo a ser superado. Surge al lado de ella el hermano más
viejo de la madre, el tío materno, que, en el matriarcado, es portador del
complejo de autoridad… es portador de aquello que denominamos ‘cielo’,
símbolo de masculinidad… es el deber, la prohibición y la coerción… El deseo de
matar, del niño, se dirige contra esa autoridad que representa la ley colectiva”.
En el patriarcado, la mencionada oposición que comienza contra el tío materno
al hijo es sustituida luego por el conflicto padre-hijo, con la necesidad de
asesinar al padre, sin lo cual “ningún desarrollo de la conciencia y de la
personalidad es posible” (Neumann: 138-145).

MITO DEL ÉROE

Tercer estadio – Mito de la


transformación

El Mito de la Transformación contiene dos etapas: 1) La Cautiva y el Tesoro y 2)


La Transformación de Osiris. Estos son extractos de la obra Los orígenes de la
consciencia de Erich Neumann. El resumen fue elaborado por Juan Carlos
Alonso.

Primera etapa: La Cautiva y el Tesoro

Perseo
Como se dijo, “los tres elementos básicos del mito del héroe son el héroe, el
dragón y el tesoro…. Resta analizar el tercer elemento, el propósito de la lucha
con el dragón…. Solamente en esa lucha el héroe se muestra como tal y… es
transformado juntamente con aquello que él libera. Por eso, el tercero y último
estadio es el mito de la transformación”. Neumann (1968: 148) ejemplifica este
mito con la historia de Perseo quien debe rescatar a Andrómeda.

Andrómeda
En esta etapa se evidencia que “el objetivo mitológico de la lucha con el dragón
es casi siempre la virgen, la cautiva o, de modo más general, la ‘preciosidad
difícil de obtenerse': … el agua de la vida, la hierba que cura y el elixir de la
inmortalidad, la piedra filosofal, anillos de los milagros y de los deseos, capas
mágicas y mantos alados son también símbolos del tesoro.” (Neumann, 1968:
151).

Monstruo marino
“En numerosos mitos, el objetivo de la lucha es la liberación de una cautiva del
poder de un monstruo. Este es arquetípicamente un dragón….” En el mito
analizado, Perseo debe enfrentarse y asesinar al padre (el monstruo marino)…

Perseo y la cabeza de la Medusa


…pero también debe asesinar a la madre (la medusa). “La liberación y conquista
de la cautiva forman un estadio más avanzado en la evolución de la consciencia
masculina…. Esto incluye también una transformación con el elemento
femenino,… lo que significa la separación del aspecto de feminidad de la imagen
de Madre Terrible….; se trata de la cristalización del Anima a partir del
arquetipo de la madre. “A la unión entre el hijo adolescente y la Gran Madre
sigue una fase de desarrollo en que el hombre adulto se une a una compañera
femenina de su propia edad y tipo, en el hieros gamos. Sólo ahora, la
masculinidad alcanza la madurez. “Con la liberación de la cautiva… la era
patriarcal entra en vigor. Ésta aún no es patriarcal en el sentido de la
subyugación de la mujer, sino en términos del ejercicio de la autoridad plena del
hombre sobre sí mismo” (Neumann, 1968: 152-153).

Perseo y Andrómeda.
“Pero el simbolismo asociado al rescate de la cautiva va más allá de eso… Una
parte del mundo femenino hostil del inconsciente pasa a ser un mundo
femenino amigable de la personalidad” (Neumann, 1968: 156). “La no liberación
de la cautiva se expresa en la continuidad del dominio de la Gran Madre en su
aspecto mortal y lleva … a la negación del mundo. (Neumann, 1968:158). “El
descubrimiento de la realidad de la psique corresponde, mitológicamente, a la liberación
de la cautiva y al descubrimiento del tesoro. El poder creador primordial de la psique
que, en los mitos de creación, era proyectado sobre el cosmos es ahora experimentado
humanamente, o sea, como parte de la personalidad, como alma. Solamente ahora el
héroe se vuelve hombre… Al libertar la cautiva y apoderarse del tesoro, el hombre
obtiene la posesión de su propia alma” (Neumann, 1968: 160)
Segunda etapa: La Transformación de
Osiris

Osiris, Egipto
“El desarrollo de la personalidad se realiza básicamente en tres dimensiones. La
primera es la adaptación y el desarrollo para fuera, para el mundo y para las
cosas, también conocida como extrroversión; la segunda es la adaptación y el
desarrollo para dentro, para la psique objetiva y para los arquetipos, también
conocida como introversión. La tercera es la centroversión, la tendencia
autoformadora o individuadora, que se procesa en el interior de la propia
psique…” (Neumann, 1968: 166).
“El verdadero objetivo del héroe es la autotransformación… en la lucha entre el héroe y
el dragón…. se constata un aumento continuo de la centroversión como tendencia a la
consolidación del ego y a la estabilización de la consciencia. La centroversión lleva a la
creación de un punto de apoyo y a la resistencia a la fascinación del mundo y del
inconsciente, que tiende a rebajar la consciencia y disolver la personalidad. Ambas
orientaciones de la personalidad, la introversión y la extroversión, pueden sucumbir a
ese peligro. La centroversión procura… proteger la personalidad y contraponerse al
peligro de la disolución”.(Neumann, 1968: 167).
“Un excelente ejemplo de la tendencia a la centroversión y de su simbolismo en la
humanidad lo encontramos en Egipto, en el culto y en el mito en torno a la figura de
Osiris” (Neumann, 1968:168).
Isis volando sobre Osiris, Egipto
En el mito, Osiris es asesinado por Set, descuartizado y enterradas sus partes en
diferentes partes del campo. Isis, su hermana, madre, esposa, recupera su
cuerpo, con lo que lo resucita. “Al ser recogidas las partes de Osiris
despedazado, no fue posible encontrar el falo e Isis lo sustituyó por uno de
madera, o sea un falo de culto…” (Neumann, 1968)

Set, Egipto
Ese suceso es una paradoja que representa un doble significado simbólico: de un
lado, despedazado, él es el portador de la fertilidad, pero como falo de culto, él
es lo permanente y lo imperecedero. “El hecho de haber Osiris resucitado de la
tierra para el cielo y de haber superado la muerte y el descuartizamiento, lo
convierte en líder de la humanidad como ejemplo de la trasformación y de la
resurrección… las cuales corresponden a una transformación psicológica”
(Neumann, 1968: 175).

Osiris, Egipto
“Así, el desarrollo arquetípico de las fases de la consciencia termina, de hecho,
en Osiris y en su transformación, que forman el prototipo mitológico del
fenómeno que solo milenios más tarde surgiría como el proceso de
individuación del hombre moderno. Como una revolución copernicana, la
consciencia da la vuelta y se encuentra con el Sí-mismo, alrededor del cual
gravita el ego en la paradoja de no identidad e identidad. De ese modo,
comienza el proceso psicológico de la asimilación del inconsciente por la
consciencia moderna; y la consecuente movilidad del centro de gravedad del ego
para el Sí-mismo representa la última etapa alcanzada por el desarrollo de la
consciencia humana” (Neumann, 1968: 188).
Conceptos Generales de la Teoría Analítica de C.G. Jung
Este es un rápido y panorámico viaje a través de los principales conceptos de la
Psicología Analítica. A fin de determinar cuáles podrían ser estos conceptos
fundamentales dentro del universo del pensamiento junguiano hicimos uso del
Glosario del libro Recuerdos, Sueños, Pensamientos. Escogimos este glosario
porque es muy indicador que fuera el mismo Jung quien los escogiera en su
autobiografía.
Sería igualmente conveniente para una persona que se asome por primera vez a
este enfoque, contar con algo más que una relación aislada de conceptos. Así
que corriendo el riesgo de hacer parecer simple la enorme complejidad de los
planteamientos junguianos, se presenta a continuación una breve trama
conceptual que relaciona unos conceptos con otros, pudiendo los interesados
profundizar en la definición de cada uno de ellos, yendo a la sección de
Conceptos por orden alfabético.

Como punto de partida, puede facilitar la tarea de comprensión, hacer un


ejercicio de categorización con todos los términos del Glosario. Se puede
agrupar la treintena de conceptos en 4 categorías:

1) Los sueños

2) Lo consciente

3) Lo Inconsciente

4) El proceso de individuación.

CATEGORÍA CONCEPTOS
SUEÑOS AsociaciónAmplificación
ExtraversiónIntroversiónFunciones Psicológicas
Pensamiento

Sentimiento

Sensación

Intuición
CONSCIENTE
INCONSCIENTE AlmaExperiencias de asociación de palabrasTraumas
psíquicos
Arquetipos

Imágenes primitivas

Psicoide

Sincronicidad

Numinoso

Anima

Animus

Persona

Sombra

Si-mismo

NeurosisImagen interna de DiosCuaternidad


Mandala

Mana

Hierogasmos

Inflación del Yo

Alquimia
INDIVIDUACIÓN
En cuanto a los Sueños

Dos de las principales técnicas en la interpretación de los sueños en la


Psicología Analítica, las cuales se complementan, son: la asociación, que
consiste en que el soñante mencione por libre asociación los elementos
personales que se le ocurran acerca de las figuras oníricas que aparecen en el
sueño, tratando de nunca alejarse de esas figuras. Y la amplificación que es
una forma de asociación basada en la comparación de las imágenes oníricas con
la mitología, la religión o los cuentos de hadas. Es analizar, por ejemplo, que si
una de las imágenes del sueño es el cambio de piel en la serpiente, luego de las
asociaciones personales, se sepa que en la mitología esta figura representa a
veces el renacimiento y la resurrección, para ver si esto enriquece y profundiza
la primera interpretación. Para conocer ejemplos de sueños reales, pueden
visitar el Blog Banco de Sueños, asociado a ADEPAC.

En cuanto a lo Consciente

Una de las principales diferencias entre las personalidades es si el individuo se


interesa más hacia su mundo externo (extraversión) o hacia el interno
(introversión). Así mismo, los seres humanos pueden adaptarse a la realidad
a través de cuatro funciones psicológicas: el pensamiento, el sentimiento,
la sensación y la intuición.

En cuanto a lo Inconsciente

Aunque difícil de definir, Jung asimiló el concepto antiguo de alma con el


concepto de personalidad. De otra parte, a través de las experiencias de
asociación de palabras, Jung comprobó la existencia de esos elementos
inconscientes que son los complejos (concepto que curiosamente no está en la
lista del Glosario), los cuales a veces se generan a partir de traumas psíquicos.
Así mismo dedujo la existencia de los arquetipos, a los que en una primera
época los llamó imágenes primitivas o imágenes primordiales. Estos
arquetipos tienen la rara particularidad, según Jung, de ser psicóides, o sea de
ser comunes a lo psíquico y a lo físico. Se podría decir también que al espíritu y
a la materia. Un ejemplo de un fenómeno psicóide es cuando ocurre
una sincronicidad: por ejemplo una persona sueña una noche con la muerte
de un amigo y al día siguiente le cuentan que éste ha muerto en la realidad. Acá
está coincidiendo un hecho psíquico que es el sueño con uno físico que es una
muerte real. Y generalmente estas sincronicidades se sienten como
algo numinoso, lo cual describe las situaciones que tienen un fuerte impacto
emocional y que se viven como algo mágico, sagrado o conmocionador. Algunos
de los arquetipos que se encarnan en complejos personales son: el ánima (que
la parte femenina interna de los hombres), el ánimus (que es la parte
masculina interna de las mujeres), la persona (que es la máscara social que nos
solemos poner), la sombra (que contiene todos los aspectos que nos obligan a
reprimir) y el Si-mismo (que es como la voz interna sabia).
En cuanto a la Individuación

Es un proceso de desarrollo psíquico que consiste en llevar contenidos


inconscientes a la conciencia, y que a veces puede surgir luego de aparecer
una neurosis en el individuo (o sea una leve disociación interna de uno
mismo) pero, que si se sabe aprovechar, puede significar el comienzo de este
desarrollo que es la Individuación. En las últimas fases del proceso de
Individuación suele aparecer en los sueños el Si-mismo, que es el centro de la
personalidad y que algunos lo viven como una imagen interna de Dios. Este
Si-mismo es representado en ocasiones como una cuaternidad (que es una
imagen con una estructura cuádruple, usualmente cuadrada o circular que
indica la idea de totalidad). Esta cuaternidad a veces toma la forma de
un mandala (que es una forma circular, símbolo del orden y de la protección).
Cuando un individuo siente un gran desorden mental ante una crisis, no es raro
que en sueños aparezca el mandala como una forma compensatoria de
búsqueda de orden y de protección ante del caos. Mana es una palabra que se
refiere a la cualidad mágica que tiene el Si-mismo; así las personalidades mana
encarnan ese poder mágico. La individuación como acabamos de decir, puede
verse como una conciliación entre los opuestos consciente e inconsciente, lo cual
se representa en ocasiones en la mitología mediante un hierogasmos (por
ejemplo, en alquimia, la figura de un hombre y una mujer con un mismo cuerpo,
así que el hierogasmos representa esa conciliación entre los opuestos). Con
frecuencia, la sensación de estar incorporando contenidos inconscientes a la
conciencia produce una inflación del Yo, que es un estado mental
caracterizado por un sentimiento exagerado de uno mismo. Y en sus últimos
trabajos, Jung encontró que la alquimia medieval involucraba una
transformación psíquica, que él reconoció como un verdadero proceso de
Individuación.
ABC DEL LIBRO ROJO
¿Qué es el Libro Rojo?

Juan Carlos Alonso G.


Después de su ruptura con Freud, comenzó para Jung un difícil período de
desorientación en el que tuvo una serie de sueños y fantasías tan intensos que
creyó posible que se hubiera generado en él un trastorno psíquico, del cual no
lograba descubrir las causas. En 1913 tuvo alucinaciones y sueños en los que
veía terribles inundaciones y heladas que atacaban el norte de Europa, causando
muerte y desolación. El caos es también externo: el 1° de agosto de 1914 estalló
la primera guerra mundial. La tensión interna se volvía insostenible por
momentos para Jung, quien sabía que ese tipo de conmoción interna era la que
había hecho enloquecer a varios personajes en la historia, entre otros a
Nietzsche. Como buen investigador que era, comenzó a anotar las fantasías que
tenía, así como el estado psíquico en que surgían. Las relataba en un lenguaje
poético, pues encontró que era el estilo que más se ajustaba a los arquetipos.

Un ejemplo de este material lo relata Jung en su biografía Recuerdos, sueños,


pensamientos. Cuenta que a mediados de 1913, se abandonó a sus fantasías y
sintió con pánico que el suelo se hundía bajo sus pies. Luego de caer en un
abismo, sintió que pisaba finalmente tierra firme, pero se vio entonces en medio
de la oscuridad. Después logró ver a una especie de gnomo momificado a la
entrada de una cueva. Pasó por su lado y caminó por entre el agua hasta una
roca, encima de la cual había un cristal rojo que brillaba. Levantó el cristal y
descubrió que debajo había un hueco, y en el fondo alcanzó a ver una corriente
de agua. Por allí vio pasar el cadáver de un muchacho rubio con una herida en la
cabeza. Detrás pasó un enorme escarabajo negro, y al final vio salir del fondo del
agua un sol naciente. La luz deslumbró a Jung, por lo que trató de tapar de
nuevo el hueco, pero no lo pudo hacer pues salió del orificio un río de sangre
que salió hasta extinguirse. Allí acababa la fantasía.
Las fantasías de ese período de 1913 a 1918 parecían surgir de una profundidad
cada vez mayor. En el nivel más subterráneo del reino del inconsciente
(equivalente simbólicamente al país de los muertos), Jung se encontró con
personajes arquetípicos con los que dialogaba, que le revelaban una valiosa
información sobre esa otra dimensión descubierta: Elías, el arquetipo del viejo
sabio racional, y Salomé, arquetipo del ánima negativa erotizada e irracional. A
partir de la figura de Elías se generó luego otra: la de Filemón, con astas de toro,
alas de alción, y unas llaves en la cintura. También Filemón dio paso
posteriormente a otro personaje, Ka, una especie de espíritu diabólico, asociado
con el homúnculo alquímico.

Filemon (pintura de Jung)


Cuenta Jung que él lograba desarrollar un diálogo interior entre su yo
consciente y cada una de estas figuras arquetípicas. Este diálogo le permitirá
descubrir y desarrollar lo que luego bautizará como la técnica de la imaginación
activa, un diálogo diferenciado entre consciente e inconsciente, que tenía el
beneficio de lograr neutralizar el poder que este último tiene sobre el primero.

Todo este fluir de material inconsciente que se le presentaba, lo describió Jung


primero en el Libro Negro y luego lo transcribió al famoso Libro Rojo de 1914 a
1930, en letra gótica y acompañado todo con hermosos dibujos. Advirtió Jung
en algunas entrevistas que ese mundo de imágenes inconscientes son las
mismas que confunden al enfermo mental, pero que de igual manera, son
también la matriz de la fantasía creadora. Es ese material el que hace parte del
Libro Rojo que se acaba de publicar en inglés. Tiene el valor histórico de
representar la materia prima para buena parte de lo que serán sus
formulaciones más novedosas y revolucionarias acerca del inconsciente
desarrolladas en los siguientes años.

En su autobiografía, Jung afirma que toda su obra fue un esfuerzo por


transmitir esa corriente de lava a la ideología de la época, pero nos atrevemos a
decir que más que para su propia generación, el Libro Rojo estaba destinado a la
posteridad, como lo demuestra el interés que ha despertado su actual
publicación.

¿Por qué se publica hasta ahora?


Este antiguo libro, encuadernado en cuero rojo, ha pasado el último cuarto de
siglo oculto en la bóveda de un banco en Suiza. La obra es grande y pesada y en
su lomo está grabado con letras de oro “Liber Novus,” que en latín significa
“Nuevo Libro”

Algunas personas piensan que nadie debería leer el libro, y otros creen que todo
el mundo debería leerlo. La verdad es que nadie lo sabe realmente. La mayor
parte de lo que se ha dicho sobre el libro -lo que es y lo que significa- es el
producto de conjeturas, porque desde el momento en que Jung lo inició en 1914,
parece que tan sólo alrededor de una veintena de personas lo habían logrado
leer o dar cuando mucho un vistazo. Jung mantuvo en vida el Libro Rojo
encerrado en un armario de su casa, y cuando murió en 1961 no dejó
instrucciones específicas acerca de qué hacer con él. Su hijo, Franz, arquitecto y
tercero de cinco hijos, optó por dejar el libro donde estaba, con sus extrañas
meditaciones y elaboradas pinturas.

Cada vez que alguien solicitaba ver el Libro Rojo, los miembros de la familia se
negaban. Afirmaban que el libro era algo privado, producto de un intenso
trabajo personal. Sin embargo, el secreto del Libro Rojo de Carl Jung, escaneado
y traducido, está ya en las librerías y eso es una victoria de varias personas.

Una de estas personas es el analista junguiano Stephen Martin, director de la


Fundación Filemón, la cual se centra en la preparación de las obras inéditas de
Carl Jung para su publicación, en especial el Libro Rojo. La fundación ayudó a
pagar la traducción del libro y la adición de una extensa introducción y una
amplia serie de notas de pie de página, escrita por un historiador de Londres
llamado Sonu Shamdasani, quien se desempeña como editor general de la
fundación y que pasó cerca de tres años convenciendo a la familia para apoyar la
publicación del libro. La descodificación del Libro Rojo fue un proceso largo y
de alta concentración. Shamdasani fue cauteloso con los herederos de Jung. Se
acercó primero a la familia con una propuesta para publicar el libro 1997, lo cual
resultó ser un momento oportuno, pues Franz Jung, un vehemente opositor de
la exposición de la vida privada de su padre, había fallecido recientemente, y la
familia se estaba recuperando de la publicación de los controvertidos y
debatidos libros del psicólogo norteamericano Richard Noll por lo que deseaban
autores con reconocida seriedad.

Shamdasani apareció con dos manuscritos parciales (sin ilustraciones) del Libro
Rojo, que había excavado en otra parte. Eso significaba que Jung había
distribuido el texto al menos a unos pocos amigos, presumiblemente solicitando
comentarios para su publicación. Eso demostraba que aunque el libro siempre
se había considerado privado e inaccesible, era de hecho, fácil de encontrar. Era
probable que con o sin la bendición de la familia, el Libro Rojo -o al menos
partes de él, se hiciera público en algún momento.

Durante cerca de dos años, Shamdasani estuvo yendo y viniendo de Zurich.


Finalmente, después de prolongadas deliberaciones dentro de la familia, se le
dio a Shamdasani un pequeño salario y una copia a color del libro original, y se
le concedió el permiso para proceder a la preparación de la obra antes de su
publicación. Y después de vivir más o menos a solas con el libro, durante casi
una década, Shamdasani encontró la manera de salir del enorme laberinto.

El Libro Rojo no es un camino fácil. No lo era para Jung, no lo era para su


familia, ni para Shamdasani, y tampoco lo será para los lectores. El libro es
ampuloso, barroco y como tantas otras cosas de Carl Jung, una rareza
voluntaria, sincronizada con una realidad antidiluviana y mística. El texto es
denso, a menudo poético, siempre extraño. El arte es también extraño. Incluso
hoy en día, su publicación se considera riesgosa.

En 1959, Jung escribió un breve epílogo sobre este libro, reconociendo el dilema
central al considerar el destino del libro. “Para el observador superficial”,
escribió, “parecerá como la locura.” Sin embargo, el hecho de que escribiera un
epílogo, parecería indicar que confíaba que algún día el libro encontraría el
público adecuado.

(Resumen del artículo de Sara Corbet The Holy Grail of the Unconscious,
publicado el 16 de septiembre de 2009 por el New York Times)
¿Qué características tiene la publicación?

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El Libro Rojo, fue publicado en octubre de 2009 por WW Norton & Company
(www.wwnorton.com), editado como se mencionó por Sonu Shamdasani, Editor
General de la Fundación Philemon. La obra hace parte de la Serie patrocinada
por esta fundación sin fines de lucro, dedicada a recaudar fondos para preparar
la publicación de las obras de Jung no publicadas hasta ahora.

La edición tiene exactamente el mismo tamaño que el original (29 por 38


centímetros, y se compone de un facsímil completo de los trabajos de Jung.
Consta de 205 páginas, de las cuales 53 corresponden a imágenes completas, 71
páginas son de texto y 81 de la magistral caligrafía de Jung. Está impreso en el
papel de mejor calidad y con una gran atención a la reproducción de la caligrafía
y de sus pinturas, tan fielmente como fue posible. La edición en Inglés incluye
más de 200 páginas adicionales. (Fuente: Philemon Fundation)
La edición en español salió a la venta en el mes de noviembre de 2010, editado
por la Fundación Constantini y el Malba (Museo de Arte Latinoamericano de
Buenos Aires) en Argentina. La traducción estuvo coordinada por Bernardo
Nante

Video en inglés
El Libro Rojo es considerado como la obra inédita más influyentes en la historia
de la psicología. El video realizado por DigitalFusion comenta sobre el proceso
de captura digital del libro.
Dios Pan

Pan es el dios de la naturaleza salvaje, representante de lo instintivo conecta la


naturaleza interior con la exterior en una fantasía.
Es el dios de los pastores y los rebaños de cabras y vive en zonas áridas y escarpadas en
la región de Arcadia.
Se le representa mitad humano de la cintura para arriba, con orejas puntiagudas y
cuernos y mitad cabra la parte inferior, es decir un sátiro, un híbrido, un monstruo. Su
cara barbuda tiene una expresión de astucia bestial, está llena de arrugas y su mentón es
muy saliente, su cuerpo es peludo, los miembros inferiores son de un macho cabrío, los
pies están provistos de pezuñas hendidas, las patas son secas y nerviosas.
Está dotado de prodigiosa agilidad, es rápido en las carreras y trepa fácilmente las rocas,
adquiriendo posiciones un tanto caprichosas, palabra cuyo origen es cabra.
Es lascivo, lujurioso, vigoroso, se presenta con su pene erecto, activo, turgente, urgente
y cuando lo hace frente a las ninfas, ellas salen corriendo despavoridas, en pánico.
Enfermedad de este siglo es este aparecer de la naturaleza interior en lugares y
momentos desconocidos en la consciencia de manera abrupta produciendo miedo. Nos
lo demuestra el hábitat mítico del dios Pan en las grutas, bosques y lugares salvajes,
lejos de lo civilizado, tanto que en lo más cercano de las fronteras de la civilización los
rebaños de cabras tienen que estar cercados, delimitados, contenidos e impidiéndoles
que se salgan de su lugar, si ocurriese lo contrario, las cabras, los instintos, se llevan por
delante todo lo que encuentran, provocando destrozos terribles al orden instaurado.
Un misterio fascinante produce esta figura que habita las cuevas y es en ellas donde
reside el impulso, el hueco oscuro de la psique, de donde surgen el deseo y el pánico.
Las cuevas inspiraban en esta tierra árida y estéril de Arcadia, miedo y respeto. El
origen de esas cavernas era misterioso en la antigua Grecia, por eso creían que eran
obras de manos divinas y que estaban habitadas por los dioses. En su interior corrían
fuentes termales que exhalaban vapores extraños y el peregrino que entraba allí jamás
conseguía ver todo el interior ni permanecer tranquilo ante los efectos de dichos
vapores, mientras el sonido del agua sobre las piedras parecía velar una voz, lo oracular
del dios Pan, lugar de la profecía, la psique como manifestación de nuestros oráculos.
El universo de los pastores y los rebaños está bordeando lugares frecuentados por las
bestias salvajes, observándose un límite entre el salvajismo y el hombre civilizado. Los
pastores son gente grosera, ruda e inculta, salvajes que viven en esos parajes solitarios,
rodeados únicamente por una naturaleza inquietante y peligrosa. Pan domina este
mundo, encarnando aspectos muy ambiguos.
“Una deidad-cabra, fuerza demoníaca, contradictoriamente seductora, no obstante los
raptos que protagonizaba, la repulsión y el pánico. En este último sentido, conviene
detenerse en su inspiración irritable y agresiva, propia también de los espíritus del
bosque y de las poblaciones humanas elementales. Duerme al mediodía, reposando en
los antros, entre los rebaños o en el fondo de la espesura cerca del frescor de las fuentes.
Silencio e inmovilidad caracterizan al mediodía, la hora estacionaria. Y es peligroso
despertarlo, aunque sea con el sonido de una flauta, su más cara armonía. Si así ocurre,
avasallador y salvaje, Pan lleva a los profanadores y a quienes lo descubrían de
improvisto en su sueño, un terror destructor e inmovilizante. Salía disparado de su
gruta, con tanto estruendo y vehemencia agresiva que el pastor asumía la imagen
reflejada de su peor temor: su propia persona, con los pelos de punta, congelado ante un
lobo, mostrando los dientes. Un furor que provoca en los demás un estado de miedo
cerval, o de terror, precisamente llamado pánico, sintomatología derivada de su nombre
caracterizada por la inhibición motora o por impulsos de huída. Por consiguiente, el
arcadio respetaba el descanso del dios y guardaba silencio durante las horas de su siesta,
más aún si apretaba el calor estival” (M. Fernández)
Existen variadas fantasías de su origen, como la que su madre fue Hybris, de que era
hijo de todas los pretendientes de Penélope, o una leyenda que lo presenta como hijo de
un pastor llamado Cratis y de una cabra. Su genealogía diversa lo hace hijo de Zeus,
Urano, Cronos, Apolo, Hermes, Odiseo; es producto de muchos movimientos
arquetipales o por generación espontánea. Otros cuentos lo hacen hijo de Éter, presencia
invisible, cósmica, la tenue sustancia, significa cielo brillante o el tiempo calmo a la
hora después del mediodía que es un momento misterioso que consteliza tanto la fuerza
de la vida como su opuesto.
Otra leyenda de origen la conseguimos en el Himno Homérico a Pan donde
encontramos un pasaje en el cual Hermes pastoreaba un rebaño del padre de la ninfa
Dríope, a quien poseyó como un carnero. Pan fue procreado salvajemente. Su madre al
ver a esta criatura mitad cabra y mitad humana, feo y desagradable, lo abandona y
Hermes lo envuelve en una piel de liebre y lo transporta al Olimpo, mostrándolo a los
demás dioses, pero su corta visita no tuvo otro efecto que el placer de los dioses quienes
se rieron al ver al monstruillo, lo tomaron como un regalo divino y cada uno consigue
una afinidad con él. Ellos reconocieron un aspecto desconocido, la monstruosidad, lo
grotesco; él produjo en ellos la risa. Pan los reflejó a todos. El que más se alegró con las
carcajadas del pequeño fue Dionisos, luego Pan formó parte del cortejo de este dios.
La cabra ha estado vinculada a las fiestas Dionisiacas desde la antigüedad clásica y los
ritos de fertilidad son dedicados a la cabra, la cosecha y la vendimia, asociados con la
muerte y la renovación de la vida, aparece la tragedia como la primera de las formas
teatrales dramáticas, tragoidia, tragedia, significa canción de la cabra.
Pan y las ninfas conforman un par arquetipal de lo instintivo que muestra el dios y las
fantasías como representación mínima y leve de toda la existencia en la naturaleza y la
tensión de los opuestos pone en marcha la atracción y repulsión.
Esto lo vamos a ubicar en el psicoide podríamos decir que es el sitio de la coniunctio
entre el cuerpo representado por el instinto y el arquetipo íntimamente conectado con la
intuición con lo cual posee certeza y convicción. Podríamos describir un eje virtual de
movimiento pendular entre dos polos: lo instintivo y lo intuitivo.
El dinamismo del instinto se da en el cerebro emocional o cerebro límbico, intentando
conjugar la importancia del hipotálamo en la expresión emocional, con la de la corteza
en una experiencia emocional. El Sistema Límbico, la parte filogenéticamente primitiva
del cerebro es el encargado de las conductas instintivas que son compulsivas y los
impulsos básicos necesarios para la supervivencia del individuo y de la especie. Tal
archipallium se mantiene intacto y se añadiría el neocortex responsable de la conducta
racional que presentamos; todo esto forma parte del lado infrarrojo del espectro,
mientras que la imagen instintiva que presenta una conexión y expresión biológica
reside en el lado ultravioleta. La comprensión y asimilación del instinto nunca ocurre en
la parte roja, es decir, por absorción de la esfera instintiva, sino sólo a través de la
integración con la imagen que significa y al mismo tiempo evoca el instinto.
Como la genealogía de Pan es oscura, oscuro es el origen del instinto. Definir el instinto
como un mecanismo interno de liberación o hablar de ello como un espíritu ctónico, una
urgencia de la naturaleza, coloca en los conceptos psicológicos oscuras experiencias
atribuibles a Pan (J. Hillman). Pan es un monstruo. Es una criatura que no existe en el
mundo natural. Su naturaleza es imaginal como su fuerza instintiva. Pan es
incontrolable, imprevisible, espontáneo, urgente e inmediato, vagabundo y lascivo. Está
fuera del control y de la voluntad.
Pan se presenta de forma agresiva: “Un dios sexual con pezuñas cuya carrera hace
temblar al bosque y cuyo hálito sacude los follajes y provoca el delirio de las hembras,
las ninfas quienes en reacción de defensa huyen erotizadas, demoníacas y en pánico. Al
igual que el deseo, lo fálico no se frena a voluntad. Aparece de pronto, rompe sus
propios límites e induce la locura, el delirio, uniendo luz y sombra, brutalidad y risa.
Son momentos de la pasión desmedida con ruidos, golpes y confusión, que los griegos
llamaron pandemonium” (citado por M. Fernández)
A través de un mecanismo sináptico que sería la coniunctio o unión de opuestos, entra
en juego Pan que se presenta imponente, violento provocando una serie de síntomas: la
irritabilidad, el ataque del sobresalto de la siesta, la conducta violenta, la erección;
provocando una reacción de defensa, la huída o fuga, el pánico de las ninfas. En el
primer caso es la amígdala cerebral que funciona como un centro inhibidor, evitando
que se desencadenen conductas inapropiadas en relación con la alimentación, el sexo y
la exploración del entorno. Tiene un papel rector para la correcta estructuración de los
comportamientos más adecuados en función de la información sensorial disponible.
Aquí se realiza una compleja elaboración y asociación de estímulos procedentes de
diversas fuentes sensoriales. Este procesador, la amígdala, funciona como un horno
alquímico, lugar de Hestia, el fogón, sitio de la coincidencia, de la sincronicidad, de lo
extraordinario de la creación, de la unión de opuestos, lo numinoso del Self.
En el lugar de la sinapsis que hemos llamado locus de la coniunctio está presente la
acetilcolina, un neurotransmisor al que se ha comprobado su polaridad en tanto tiene un
papel excitatorio y otro inhibitorio de acuerdo a las funciones y acciones que genera en
otros órganos (sistema parasimpático). Esta sustancia activa en el trono de Hestia,
regula los niveles de vigilancia y el funcionamiento de grandes áreas de asociación. Esto
por supuesto es una fantasía de figuras arquetipales en el interjuego Hestia y Hermes ya
que a él lo representamos en la acción de los neurotransmisores: Epinefrina y
norepinefrina (Sistema simpático), de potente estimulación y respuesta de huida y
acción de relajación en otros órganos y sistemas.
La fuga, el pánico, la defensa ocurren en el hipotálamo que tiene como funciones: la
alerta, la placidez y las conductas de escape y huida, pareciera un centro de
telecomunicaciones, lugar de Hermes.
Lo instintivo necesita de la fantasía arquetipal, de sus imágenes primordiales y lo
arquetipal se une a la naturaleza. Jung describió los arquetipos como imágenes
instintivas, las formas que adoptan los instintos.
El instinto y el arquetipo constituyen un par de opuestos unidos inextricablemente por lo
cual son difíciles de distinguir. Las fronteras entre biología y psicología son casi
imperceptibles ya que la coniunctio trae otras imágenes que demuestra que la psique
existe en una unión indisoluble con el cuerpo. La figura de Pan representa a la vez la
compulsión instintiva y el medio por el cual dicha compulsión puede ser modificada a
través de la imaginación.
Esto lo podemos ilustrar en la epifanía del dios Pan, en la masturbación, pánico, rapto,
pesadillas y sueños; sexo, llanto, risa, aplausos y locura.
En ese sitio de la coniunctio Hestia reside, ella recoge, consigue el centro, pone orden
en la oposición exterior, interior. Es símbolo de estabilidad, inmutabilidad, de
permanencia, lo perenne y el instante. Su destino es reinar por siempre inmóvil, en el
centro del espacio doméstico. A Hestia le corresponde lo interior, lo cerrado, lo fijo.
Hermes es el dios del intercambio, su destino se resuelve sobre una línea de repartición
y todas sus funciones tendrán que ver con las fronteras. Hermes ocupa el límite de los
lugares y toma posesión del sitio donde se ubica el intercambio. Nos ayuda en la
báscula del interior al exterior.
En este orden Hermes se opone a Hestia, completándola, pues ella es el centro. Hermes
asegura la apertura hacia el exterior, siempre riesgoso y amenazador. El nos guiará al
encuentro con este exterior, caminará a nuestro lado en la incertidumbre y la movilidad
del mundo.
Hestia aparece susceptible de “centrar” el espacio, si Hermes puede “movilizarle”, se
debe a que ellos patrocinan, como poderes divinos, un conjunto de actividades que
incumben ciertamente el arreglo del suelo y la organización de la superficie.
Ni Hermes ni Hestia pueden ser colocados aisladamente. Ellos asumen sus funciones
bajo la forma de una pareja, la existencia de uno implica la existencia del otro.
El altar de Hestia, sitio de la unión de opuestos, espacio misterioso, lugar de lo
desconocido es fuertemente resguardado por ella. Es la perfecta mediadora para
expresar las fuerzas que actúan en el consciente y el inconsciente de la humanidad y la
existencia. Es la guardiana de los misterios, dado su poder de iluminación que no falta
nunca porque lo ve todo y por su capacidad de asilo, de esta manera protege el imperio
psíquico y por ende el trono, es decir, la actividad imaginativa.
Ese espacio interior, retirado, secreto y profundo es el oikos que encierra un espacio
ctónico totalmente acerrojado como un escondrijo subterráneo, protegido y oculto
donde se almacenan los bienes que trae Hermes a la casa y allí se ordenan conservan
para que luego este dios los redistribuya. Por un lado se relaciona a Hestia con una
esencia fija e inmutable y por otro se dice que todas las cosas que existen son móviles y
que nada permanece jamás; todas las cosas tienen por causa y por principio el impulso
al movimiento y esto pareciera ser el suceder de la coniunctio.
Hestia: principio de permanencia, Hestia: principio de impulsión y de movimiento; en
esta doble y contradictoria interpretación del nombre de la divinidad del hogar, se
reconocerá los mismos términos de la relación que todo conjunto opone y une en una
pareja de contrarios ligados por inseparable “amistad”, la diosa que inmoviliza el
espacio alrededor de un centro fijo y el dios que lo vuelve indefinidamente móvil en
todas sus partes (J.P.Vernant).
La naturaleza no tiene leyes. Todo en ella es de aparecer espontáneo. Asociado está Pan
a las ninfas en tensión psíquica de opuestos. Las ninfas como fuerzas de la naturaleza
mueven una fantasía y nos dan una conciencia de cuerpo en la masturbación, terreno
propicio para que ocurra la imaginería sexual y así evaluar la cualidad de la misma. La
masturbación conecta a través de la fantasía el cuerpo físico con las emociones.
C.G.Jung nos dice: el dios que te enferma, es el mismo dios que te cura.
En el cuento de Eros y Psique, Psique pierde a Eros al trasgredir la prohibición de verlo
y ella desesperada entra en pánico y decide suicidarse tirándose al río. El dios Pan la
protege de tal acto rescatándola y aparece el lado reflexivo de Pan, el eco; se ven los dos
lados del arquetipo, enfermando y propulsando la individuación que es transformadora.
Otra expresión de Pan es el rapto y le es inherente la violación, la trasgresión y el horror
con verdaderos sadismo y violencia. El rapto no es específico de Pan, pero es una
característica de él.
El rapto se presenta como una compulsión y este patrón arquetípico ha sido condenado
por otros arquetipos dominantes en nuestra consciencia quedando subyacentes como
renegados tanto Pan como el rapto, aunque sabemos que el rapto naturalmente es de
origen divino, en lo humano el tinte sexual que toma en la figura de Pan, luego en la
historia de la cultura es reprimido. Si no hay rapto no hay iniciación en lo femenino, no
hay transformación del alma, no hay cuerpo y me remito al rapto de Core, la doncella,
por Hades el dios de la oscuridad y el inframundo.
El sueño, las pesadillas, la fantasía y la imaginación pueden llevarnos al mundo mítico
donde otras leyes prevalecen y donde el rapto es apropiado. Esta solución indica que
podemos hacerlo en la naturaleza exterior. Lo sagrado y lo mítico se hacen
intrapsíquicos y lo profano se hace comportamiento. Se hace psíquica la conducta
cuando se trabaja la fantasía interior. El rapto convierte la naturaleza en instinto,
conecta cuerpo y psique, coloca el camino del cuerpo en la dirección del alma, haciendo
una unidad.
El rapto es compulsivo con una necesidad apremiante de poseer su opuesto. El par
arquetipal Pan y las ninfas forman el patrón arquetípico del rapto de lo virginal. Por un
lado, el que toca, el sensual cuerpo que toca y por otro lado lo intocado, una conciencia
sin sentidos corporales.
Pan el raptor es un potencial de cada impulso sexual, cada erección lo libera y es
liberación todas las expresiones de este dios: la carcajada liberadora, los sueños,
pesadillas, el llanto y el pánico entre otros.
La transformación del instinto es a través de la imaginación. Vemos que la compulsión
instintiva y la fantasía imagen forma parte del mismo continuum.
Pan hace un cuerpo con la ninfa, la fantasía… la fantasea.
Siringa es perseguida por Pan y se transforma en un cañaveral. Pan corta las cañas y con
ellas inventó la flauta dulce, siringa o flauta de Pan; la melodía que sale de este
instrumento favorece el buen pastoreo, la leche en abundancia y excita el ardor durante
la cópula. Resultado de la unión de opuestos.
Pitis es una ninfa de los pinos, huye de él y es convertida en el árbol que lleva su
nombre. Suministra la corona o ramo del pino que es uno de los atributos de Pan. Oímos
el aparecer del dios como el viento y murmullo en los pinares con la sensación de solaz
y paz y también misterio y temor. El fruto del pino aparece junto con Dionisos en una
coniunctio en cuanto a la mezcla de vino y pino en resina.
Pan tras Eco, no pudiendo persuadirla, ni capturarla, inspiró la locura en los pastores,
quienes la desmembraron. Sus miembros fueron esparcidos en muchas direcciones. Pan
habla a través de los ecos, es decir, lo que nos resuena espontáneamente, los ecos del
alma y por ende posibilidades de hacer conciencia.
Con Eufeme, nodriza de las Musas, tuvieron un hijo llamado Crotros. Cazaba y vivía
con sus hermanas de leche y para mostrarle su admiración inventó los aplausos.
Pan seduce a Selene, la luna, ella con su insuperable belleza, su ojo que ha visto todo lo
sucedido, reguladora de la menstruación, el ritmo ordenado del instinto femenino, su
regalo de rocío, la humedad refrescante. Su relación con la epilepsia y la curación. El
velo que cubre su parte escondida, indirecta; la antorcha que lleva y la luz que confiere
la diadema que trae puesta; la oscura cueva de donde ella despierta y a donde regresa
para su descanso. (J Hillman).
Se dice que para seducirla, el dios cubrió sus negras y peludas patas con lana blanca, lo
cual corresponde en el lenguaje alquímico un movimiento hacia la albedo de la
consciencia lunar, lo que significa que es resistente a la luz, oscuro y guiado, se vuelve
blanco, se hace reflexivo, capaz de ver lo que sucede en la noche. El estado lunar es
particularmente vulnerable a Pan, precisamente como Pan es atraído por él. El dios
carga a Selene sobre sus espaldas. Nos enseña a cargar con lo lunático, la locura,
conexión con el lugar primordial, remoto y lejano, místico y primitivo, pobre y rico,
terrible y bello que es nuestro inconsciente.
La reflexión se da en la erección, en el miedo, una conciencia que nos conecta con la
naturaleza, esta consciencia se mueve con cautela en el reino del miedo a través de los
lugares vacíos de nuestros espacios interiores, donde no sabemos qué vía tomar, sin
trochas, nunca perdiendo con el rebaño indócil de los complejos, los pequeños miedos y
excitaciones.
Pan hace su epifanía en las pesadillas. “Pan es el habitante y es lo habitado”.
Protagonista cautivante de ámbitos antiguos y tenebrosos, soterrados e infernales, de
vida larvada, de vida latente. Ruidos de fantasmas de selva, mascullando en el sótano y
en los armarios de la casa, sin ser oídos, ni interpretados. Como en el fondo de una
cueva, se amplifica a veces lo que se dice entre dientes. Lugar de licencia suprema del
instinto que a ratos aflora convertido en demonio, o mago, o sabio, o brujo, hechicero o
chamán que se filtra en el consciente y se revela en las pesadillas o en las visiones con
los atributos disparatados y traviesos de la parte más brumosa de la mente.
Por último, en ese espacio de coincidencia ocurre la sincronicidad, donde los eventos
psíquicos y físicos se dan espontáneamente, dichos eventos sincronísticos ocurren
principalmente cuando los niveles instintivos (emocional, arquetípico y simbólico) de la
psique se encuentran implicados. Pan juega un papel importante en una sincronicidad en
cuanto conecta la naturaleza interior con la exterior.
Toda educación, religión, toda psicoterapia que no reconozca la identidad del alma con
el instinto como es representada por Pan, desdeña a este dios y no tendrá posibilidad de
transformarse. No podemos hacer nada para el alma si no la reconocemos como
naturaleza “aquí adentro” y no podemos hacer nada para el instinto sin recordar que
tiene sus propias fantasías, reflexiones e intenciones psíquicas.
Pan es el dios que nos proporciona cuerpo psíquico, es el continente y es el contenido,
el inconsciente, podríamos decir que es la membrana del alma. Está presente en todas
las situaciones extremas de la vida: nacimiento, sexo, orgasmo, pánico, muerte, sería
una especie de “contenedor virtual” de todo acontecer psíquico, lugar que contiene todo
tipo de fantasías, único espacio donde cualquier cosa puede ocurrir, lo imprevisible, la
incertidumbre, la quietud de la siesta, el alboroto, la sincronicidad, la locura y la muerte.

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