1

SUENA DESAFINADO1

Tomando el pulso a la industria

de la música en Chile

Por Valeria Solís T.2

Periodista Investigadora

1
Registro de propiedad intelectual Nº191447.
2
Periodista y Licenciada en Comunicación social de Universidad Diego Portales. Autora del libro
de investigación ¿Un escenario sin protección laboral? Trabajadores-artistas de teleseries
chilenas (Departamento de Estudios. Dirección del Trabajo. 2008). Coautora del libro de
investigación “El otro trabajo: suministro de personal en las empresas“ (Departamento de
Estudios, Dirección del Trabajo.1998). Autora de libro de fotografía “Cuerpo-Urbano-Color-
Infancias-El viaje“ (Editorial Atenas. 2007).Ha sido colaboradora de cultura en diversos medios
de comunicación como docente de la cátedra. Actualmente dirige la consultora “Asesoría y
Comunicaciones para las Artes“ y está pronta a publicar su primera novela.

2
 INDICE

1. Presentación………………………………………………………………………..….5

2. Un guiño al pasado: desde el cover hasta la voz propia…………………..…8

2.1 Desde Chile, pero en inglés…………………………………………….…...9

2.2 Traspasando fronteras……………………………………..………..…...…12

2.3. El arribo de cantautores y rockeros en medio del silencio forzoso…....19

2.4. Canciones del corazón: baladas y pop..………………………………….28

2.5. La década que le cerró las puertas a los músicos chilenos……….…...38

3. ¿Músico por fama y fortuna?...........................................................................48

3.1. ¿Conciertos o venta de discos?............................................................57

4. Los managers: Más que negociar un buen contrato………………………....66

5. Detrás de los sellos discográficos…………………………………………….…76

5.1.”No se toca a los músicos chilenos, porque no son rentables”…….....101

5.2 La independencia de los músicos…………………………………….….110

5.3. El monopolio de la distribución…………………………………………..120

6. El puente principal: desde las radios hasta Internet………………………..126

6.1. “Eso se llama Relaciones Públicas”……………………………………144

6.2. Apuestas por la difusión de chilenos……………………………………151

6.3. La televisión en deuda…………………………………………..…….….156

6.4. “Yo elijo qué quiero escuchar, cómo y dónde”; la marca

de las nuevas generaciones…………………………………………………..162

3
7. El derecho de autor como un valor…………………….………………………170

8. Público infiel…………………………………………………………………….….185

9. ¿La industria de la música en Chile saldrá del quirófano?........................193

Agradecimientos………………………………………………………………………203

4
 PARA LOS MÚSICOS CHILENOS

I. Presentación

Los últimos años han estado marcados por diversos megaconciertos y

espectáculos musicales segmentados por estilos, edades y tribus, cuyos

principales convocantes fueron artistas internacionales que concentraron con

mayor éxito la mirada de la gente. Todo, fortalecido por la difusión a través de los

medios de comunicación masiva en desmedro, muchas veces, de los conciertos

desarrollados por artistas nacionales.

Al parecer, la industria de la música en Chile goza de buena salud, si

consideramos que hoy sí somos parte de los circuitos internacionales de los

cuales estuvimos históricamente marginados por distancia, por geografía o la

realidad sociopolítica del momento. Y el público ha reaccionado, pagando en

algunos casos las entradas más caras de Latinoamérica, aunque sea en 24

cuotas3.

Al iniciarse el año 2000 el país vivia en un marco de desarrollo tecnológico y

económico pocas veces visto y el Gobierno entrante concretaba algunas

3
Cuando Madonna vino a Chile en diciembre de 2008, en los dos conciertos que realizó reunió a
más de 140 mil personas y la recaudación de ambos conciertos fue de unos 12 millones de
dólares, es decir, los chilenos pagaron entre 45,5 y 3´80 dólares.

5
demandas del medio artístico de años como la concreción de una institucionalidad

cultural que se materializó en el Consejo Nacional de la Cultura con sendos

Consejos y fondos concursables o la ley laboral de los artistas que les daba una

protección en su calidad de trabajadores del arte y el espectáculo. Sin embargo,

de manera silenciosa en el año 2000 se iniciaba una crisis en la industria musical

chilena. Una crisis ambivalente, contradictoria e impredecible.

En efecto, si consideramos la industria de la música como la confluencia de

diversos actores: tecnológicos, empresariales, humanos, que se interrelacionan

para generar música, nos encontramos con que si bien se ha provocado una

mayor profesionalización del área a través de más escuelas y cursos de

especialización para músicos, gestores o productores, por otro lado, son pocos los

músicos de este país que pueden vivir exclusivamente de su arte.

Mientras la tecnología ofrece nuevas plataformas de difusión y en el 2008 se crean

dos nuevas radios autodenominadas “de música chilena”, la difusión de los

músicos nacionales es considerablemente menor a la extranjera. Mientras los

grandes y mejor acondicionados escenarios son ocupados por artistas

internacionales, los músicos chilenos para llenar esos mismos espacios deben

producir conciertos en conjunto con nombre de “cumbres“ o por los y tantos años

de la creación de algún movimiento. Mientras los sellos multinacionales en Chile

no son más que distribuidores de discos, los sellos independientes tienen una

discreta capacidad para grabar y sobre todo difundir a los creadores nacionales.

Para concluir, hay una sola gran empresa que concentra los principales puntos de

venta de discos, y un par que concentran la venta de entradas para conciertos.

6
A través del testimonio de músicos, managers, gerentes de sellos multinacionales

e independientes, directores de radios, presidentes de corporaciones de gestión

se buscó hacer un diagnóstico de la industria que viven los músicos chilenos; el

cómo y por qué de la industria de hoy.

Apriete Play y escuche.

7
2. Un guiño al pasado: desde el cover hasta la voz propia

La aparición de la radio y el disco fueron algunos de los elementos que dieron la

base a la industria de la música. Era la década del ´20, en medio de dos guerras

mundiales. En nuestro país, los músicos chilenos comienzan a acercarse al

público a través de los grandes bailes en clubes sociales y la conformación de

grandes orquestas, que se tradujo en trabajo concreto y relativamente estable

para los artistas, y cambios culturales y sociales para la comunidad.

En este sentido, la nóvel democracia nacional y el consumo cultural de la

emergente clase media ayudaron a consolidar la música popular al incorporarla a

su vida cotidiana como también fomentada por el teatro y el cine nacional4.

A poco andar, la música chilena con la presencia de empresas discográficas, la

profesionalización del trabajo radial y su consiguiente regulación laboral5, empieza

a reconocerse y a tener presencia en la gente. Esto último, gracias a la radio6 y su

paulatina masificación que ayudó a que los músicos que sólo se daban a conocer

en escenarios cerrados podían llegar a los hogares de miles de personas a través

de la transmisión de espectáculos en vivo por una parte, y a través de los discos

por otra, dando así las pautas a un nuevo tipo de consumo.

4
Juan Pablo González y Claudio Rolle. “Historia social de la música popular chilena, 18´90-19´50“.
5
En 1936 se crea Archi, entidad gremial para difundir la música, pero se afianza la idea de
empresa que establece auditorios radiales con la participación de músicos.
6
El 19 de agosto de 1922 se realiza la primera transmisión radial en Chile y fue a través del edificio
del diario El Mercurio de Santiago.

8
 2.1 Desde Chile, pero en inglés

La década del `´50 en el mundo occidental se caracterizó por la irrupción de los

jóvenes como protagonistas quedando atrás los adultos que por décadas

marcaban las pautas a través del arte y los tips sociales. En efecto, ya en el cine

con vanguardias como la Nouvelle Vogue de Francia y la literatura se hicieron

cargo de esos cambios culturales, vistiendo a chicos quinceañeros que contaban

sus propias historias, sueños y conflictos, aunque fuera con trajes de papá. La

música tampoco estuvo ajena y la rítmica cambió.

Chile, pese a la distancia y el manoseado aislamiento, también se hizo eco de este

despertar musical, pero prácticamente una década después, apareciendo en los

escenarios solistas y grupos de jóvenes interpretando canciones principalmente en

inglés, editando miles de discos, apareciendo en portadas de revistas, realizando

giras y dando la pauta de la programación radial. La prensa hablaba de la Nueva

Ola y de las calcetineras que se colgaba de los pies de sus ídolos.

Sin distinción de género, compartían la escena hombres y mujeres, muchos de los

cuales cambiaban sus nombres originales por “nombres artísticos“, que la gente

pudiera identificar.

Peter Rock, Cecilia, Pat Henry, Luis Dimas, Fresia Soto, Gloria Benavides, Los

Ramblers7, José Alfredo Fuentes, fueron algunos de los cerca de ´50 artistas que

7
Los Ramblers interpretaron el mayor hito de venta y fue en el año 1962 con “El rock del mundial“.

9
formaron este movimiento musical con covers y composiciones nacionales8

superando incluso las listas de popularidad de un Elvis, The Beatles o Paul Anka.

El sello que lideró en los tiempos en que las sesiones de grabación eran en vivo y

de corrido fue RCA; y los personajes que encabezaron la Nueva Ola desde la

producción fueron el periodista y entonces hombre de radio Camilo Fernández y el

ingeniero en sonido Luis Torrejón.

En 1959 esta dupla decidió asociarse con el objetivo de grabar canciones en

inglés y fue Peter Rock9el primer rostro de este vuelo rockanrollero nacional10.

Otro productor musical destacado de la época y que fuera la competencia más

clara de Fernández fue Antonio Contreras, quien edita las primeras grabaciones

de Buddy Richard.

Pero la fuerza de la Nueva Ola duraría casi una década, pues al terminar los años

‘´60 prácticamente era un solo joven intérprete capaz de entusiasmar fuertemente

al público: José Alfredo Fuentes.

“...canto en un festival interescolar una canción de Gustavo Arraigada, que era

profesor de música de mi colegio –rememora José Alfredo Fuentes11-. Él tenía

composiciones y alguien le dijo; ‘por qué no habla con el “chico Fuentes”, que

8
Jorge Pedreros, Gustavo Arriagada.
9
Ver El Mercurio: “Los secretos de un movimiento musical histórico“, 22 de abril de 2001. “…en
1959 la sentencia de Camilo Fernández (“El cantante sí, el grupo no”) dejó a Peter Rock frente a
un dilema moral que sólo la gran amistad que lo unía con Jorge Pedreros pudo superar. "No seai
tonto, aprovecha" le dijo Pedreros, quien al poco tiempo tenía metido en su banda a la voz
reemplazante de su amigo austríaco: y que más tarde se convertiría -amparado por la banda de
Pedreros- en el pionero del twist chileno. ¿Su nombre?: Luis Dimas“.
10
Ver Marisol García en www.nuestro.cl“…el disco se transformó en un bien preciado,
dependiendo del contenido sonoro y de la foto de su carátula, y, el propio movimiento superó su
naturaleza musical para transformarse en un verdadero fenómeno social…Sin embargo, esta
corriente musical no estuvo exenta de ácidas críticas. El hecho de cantar ritmos extranjeros,
muchas veces en inglés e incluso bajo nombres artísticos anglosajones, implicó que la Nueva Ola
muchas veces fuera identificada como un movimiento extranjerizante, que no representaba la
tradición nacional y que, por lo mismo, iba en desmedro de la real música chilena”.
11
Entrevista realizada para esta investigación en 2007 por la periodista practicante Hemelyn Jara.

10
canta rebien. Me mostró la canción, fuimos al festival y... lo gané. “Enamorado de

ti”, fue mi primer disco. Este señor, Gustavo Arriagada, agarra un cassette, graba

varias canciones de él y me pide que yo se las cante para mostrarlas a un sello

discográfico, con la idea de que un cantante profesional las grabara. Y se acerca

al sello Caracol, de propiedad de Antonio Contreras, que en paz descanse, y él

escucha esta grabación y le dice ‘están bonitas las canciones, pero me interesa

más el que las canta“. Entonces, converso con Antonio Contreras y me ofrece

grabar un disco”.

Pero en Chile, aunque menos difundido que los artistas de la Nueva Ola, se

desarrolla también el Neofolclor, cuyos músicos fueron reclutados también por el

productor musical Camilo Fernández en su sello. Algunos conjuntos de esta

propuesta más bien folclórica fueron “Los de Ramón”, “Los Huasos Quincheros”,

“Las Cuatro Brujas”, quienes asimilaron el trabajo creativo que se estaba haciendo

en otras partes del mundo donde se rescataba el folclor del mundo rural para

adaptarlo al citadino.

Los cambios culturales y artísticos no empiezan ni terminan con tanta exactitud

como quisieran los académicos, en ese sentido, mientras el público nacional de

los `´60 chillaba con sus artistas de la Nueva Ola12 u otros escuchaban el folclor de

salón del Neofolclor, había otra corriente musical, que estaba sensibilizada con los

cambios socioculturales y políticos de Latinoamérica y buscaban reconocerse

desde el mundo rural o del imaginario poético de Chile; eran artistas que querían

cantarnos del Chile soterrado, marginal, de las esperanzas, de las reivindicaciones

y surge una nueva historia: Violeta Parra, Rolando Alarcón, Víctor Jara, Patricio

12
En 1995 el CD de la teleserie “Estúpido Cupido”, inspirada en esa época, vendió 400 mil copias.

11
Manns, son algunos de los protagonistas.

2.2. Traspasando fronteras

Fue Ricardo García, hombre de radio, producción y creador del sello Alerce13,

quien bautizó al movimiento musical Nueva Canción Chilena, producto de la

organización del “Festival de la Nueva Canción Chilena” realizado en la

Universidad Católica de Chile entre los años 1969 y 1971.

En dicho certamen se estrenarían composiciones que formarían parte del

patrimonio musical chileno como "Plegaria a un labrador" escrita e interpretada por

Víctor Jara junto con el grupo Quilapayún -Primer Premio en 1969- y "La Cantata

Popular Santa María de Iquique" de Luis Advis, también con Quilapayún en la

interpretación.

“Este encuentro marca un hito importante por muchas razones: primero por la

diversidad de participantes en el festival e invitados al show; la riqueza musical y

textual de las obras propuestas y el momento político en que se origina. La crisis

socio-política acentuada en 1972 hace imposible un nuevo evento, más sucede un

fenómeno importante, los artistas de izquierda que son mayoría, continúan en un

movimiento que no cesará y que se desarrolla con rapidez, acicateado por las

circunstancias políticas”, reflexiona en su página Web el músico Nano Acevedo14.

Los artistas de la Nueva Canción Chilena respondían a influencias y relevo de

diversos estilos de raíz folclórica del país y de Latinoamérica como el desarrollado

13
El sello Alerce se funda en 1976 bajo la dirección de Ricardo García y Carlos Necochea.
14
Ver en www.nanocevedo.cl

12
por los grupos Quilapayún e Inti Illimani, lo que ampliaría el espectro de las

tonadas, pero al integrarse también representantes de la academia como Luis

Advis o Sergio Ortega, cambiarían las armonías, se incorporarían nuevos

instrumentos; todos con una carga ideológica más o menos común que los hizo

trascender en el tiempo y el espacio.

Sin responder a los cánones de la industria, ni de la prensa del momento, uno de

los principales sellos de grabación fue la Discoteca del Canto popular, Dicap15,

pero también el olfato del internacional EMI Odeón no se quedó atrás.

Era el tiempo de la reforma agraria y universitaria, de una incipiente liberación

sexual, de las primeras escuelas de música que enseñaban teoría, arreglos y

composición; era el tiempo de las reacciones a los designios ideológicos de

Estados Unidos.

Si bien este movimiento se reconoce a fines de los ´´60, claramente responde a

los lineamientos estéticos de Violeta Parra, quien se transformaría en una de las

personalidades más influyentes para y desde esta corriente musical, una especie

de máter que se suicidaría en febrero de 1967, siendo sus hijos Ángel e Isabel

Cereceda Parra, quienes vivirían el desarrollo musical de este movimiento a través

de la peña familiar.

De Violeta Parra no se podría distinguir si fue la necesidad o el talento lo que hizo

sacar su voz, pues en su primera infancia cantaba junto con sus hermanos por las

15
El sello Dicap fue creado por las Juventudes Comunistas en 1968. Se editaron 55 discos de
larga duración en los cinco años que duró en Chile destacando “El dercho de vivir en paz“de Víctor
Jara y “La Cantata Santa María de Iquique“ compuesta por Luis Advis e interpretada por
Quilapayún. Días después del Golpe las oficinas –ubicadas en Sazié- fueron allanadas y gran parte
de los másters, fueron incautados y destruidos. Su primera publicación fue "X Vietnam" (1968) de
Quilapayún. También se editó el primer disco de Los Blops, "Blops" de 19´70.

13
calles de Chillán para poder comer, un arte que complementaba con dibujos o

tejidos de arpilleras multicolores. Desde su curiosidad y humildad iba rescatando,

aldea por aldea, las tradiciones orales y musicales de Chile dando pie a un nuevo

tipo de folclor.

Pese a lo maravillado que mantuvo al viejo continente donde vivió durante

décadas, Parra no tuvo un reconocimiento artístico masivo en Chile hasta muchos

años después, dedicando sus últimos años al cuidado y mantención, casi en

solitario, de una carpa en la comuna de La Reina, donde apenas lograba convocar

al público nacional.

Desde 1956 se mantuvo ligada al sello EMI Odeón donde recibía un 1,5% por

concepto de regalía por venta de discos, siendo su último disco editado en 196616.

Según relata Patricio Manns el hito fundacional del movimiento ocurre en 1965:

“Para mí, la Nueva Canción en Chile empieza en abril de 1965 con la Peña de los

Parra. Ahí partió la cosa, de hecho ahí llegaron Los Inti, llegaron Los Quila,

llegaron Los Aparcoa. Llegó todo el mundo a escucharnos y empezaron a darse

cuenta para qué lado iba la cosa. Además llegó Luis Advis, que fue muy

importante para nosotros, porque él mezcla la música clásica, o sea mezcla la

técnica y las armonías clásicas, con las armonías populares. Y llegaron muchos

más…Víctor Jara entró a la Peña en diciembre de 1965…Sin duda, su llegada fue

algo fundamental en la Peña, una renovación. Era histriónico... Muy pronto llegó a

16
Ver en La Nación, septiembre 2005. “La hija de la fallecida compositora Violeta Parra señaló que
(Camilo) Fernández "siempre habla de las grandes ventas de los discos, pero estas grandes
ventas se las queda él. Los artistas ganan un 1%. Ese era el porcentaje que ganábamos en los ´60
cuando éramos súper exitosos".

14
ocupar un primer lugar en los discos”17.

Otro artista quien además fuera amigo de Violeta, fue Rolando Alarcón, quien a

principios de la década del ´´60 lideró el grupo Cuncumén, dejando una marca

estética en los arreglos instrumentales que influyen hasta el día de hoy. Su primer

Long Play lo graba en 1965 dando a conocer una de sus más grandes obras “Si

somos americanos”18. Tres años después formaría su propio sello llamado

“Tiempo”, grabando su última producción en 1972. El artista muere en 1973

producto de un paro cardíaco en medio de una operación.

Víctor Jara, actor y director de teatro formó parte de una de las más importantes

generaciones universitarias del teatro nacional, la generación del ´4119, pero Jara

no sólo traspasó fronteras por el teatro, sino también por la música, siendo quizás,

este camino el que permitió que fuera masivamente recordado.

A los 25 años conoció a Violeta Parra quien lo estimuló a cantar. Dos años

después (1959) grabaría para EMI Odeón dos villancicos escritos por ella. En

1961 compone “Paloma quiero contarte”20, la cual marcaría el inicio de su creación

musical sin dejar la dirección teatral hasta 19´70, año en que renuncia al ITUCH

para recorrer Chile cantando en el marco de la campaña de la Unidad Popular.

17
Ver en www.patriciomanns.cl
18
Otra de sus composiciones más conocidas es “doña Javiera Carrera”, interpretada por los Cuatro
Cuartos (integrado por Luis “Chino” Urquidi, “Conejo” Morales, Patricio Torti y Pedro Messone).
19
Alejandro Sieveking, Bélgica Castro, María Maluenda, entre otros.
20
LP “Folklore chileno“ del grupo Cuncumen editado por EMI.

15
Su primer LP es editado por el sello “Arena” de Camilo Fernández y se llamaba

simplemente “Víctor Jara”. Era 1967. Posteriormente la multinacional EMI Odeón

edita “Canto Libre”21.

Junto con el grupo Inti Illimani e Isabel Cereceda Parra ingresa a trabajar al

Departamento de Comunicaciones de la Universidad Técnica del Estado. Así, el

11 de septiembre de 1973, en el marco de un evento en la misma Universidad es

detenido y llevado al Estadio Chile, siendo asesinado el 16 de septiembre antes de

cumplir 41 años.

Patricio Manns escritor, compositor e intérprete, trabajando como periodista, a

mediados de los ’´60, en el entonces canal 9 de la Universidad de Chile recibe la

invitación de Isabel Parra para que conociera la Peña que tenía con su hermano

Ángel y Rolando Alarcón. Manns recuerda que fue el productor Camilo Fernández

quien ya tenía reclutado en su sello a los hijos de Violeta y Rolando Alarcón, el

que lo llama a grabar en su sello “...sería bueno tener a toda la Peña en el mismo

sello disquero. Así podrían hacer combinaciones entre ustedes, hacer dos voces,

hacer cuecas, hacer cosas instrumentales…”, escribe en su portal22. Una de las

anécdotas más emblemáticas del artista fue que tras mostrarle a Fernández seis

canciones que no lo convencieron, compuso en una sola noche una de las obras

musicales más trascendentes de su carrera: “Arriba en la cordillera”.

“El Chino hizo los arreglos gratuitamente, contrató a dos de “Las cuatro brujas” y

con él formaron el trío que acompaña aquella primera versión de “Arriba en la

cordillera”, esas voces que hacen bam-bam-bum. Esto fue para mí realmente algo

21
En 1971 Dicap edita “El derecho de vivir en paz“, al año siguiente “La Población“. Sus dos
últimas producciones no alcanzaron a editarse.
22
www.patriciomanns.cl

16
maravilloso…Camilo le dio la cinta a Ricardo García y Ricardo se volvió loco con

la cinta y la pasaba 40 veces al día en todos los espacios de radio Minería.

Después la grabaron otras radios, la pasaron en Corporación, en la Portales. Era

una locura, llegaba a la casa, prendía una radio y ahí estaba, cambiaba el dial y de

nuevo “Arriba en la cordillera”2324.

En el inicio de la década del ´´70 en Chile existían tres fábricas cortadoras de

discos con estudios de grabación: Phillips, EMI Odeón y RCA, con un mercado

que sí alcanzaba para cubrir los costos de producción porque consumía la música

nacional25, además gracias al nuevo paradigma político que se vivia en el país

estos artistas contaron con una mayor presencia en escenarios, aunque no

siempre relacionados con grandes teatros, sino en sindicatos, universidades,

festivales comunales, organizaciones sociales o las peñas como la de los Parra26

o “Chile ríe y Canta”. En el fondo, se fueron insertando en las raíces, en la médula

de la gente. Pero este desarrollo musical termina en forma abrupta en 1973 con la

muerte, la expulsión, la censura y la autocensura.

Paralelamente el comienzo de la década convocó a otro estilo musical

protagonizado por jóvenes cuyas temáticas se relacionaban con la incipiente

23
en www.patriciomanns.cl
24
ver en www. Cooperativa.cl septiembre de 2005. Manns explicó que "firmé un contrato con él
hace más de cuarenta años y él sigue explotando ese contrato que yo creo que está caduco hace
mucho tiempo". Camilo Fernández comercializó su disco "El sueño americano" en Europa, sin que
hasta ahora este hecho le haya reportado ganancias en lo personal, panorama similar que vive con
la reciente edición en formato CD de "Entre mar y cordillera"."Hay diez o quince países que conozco
las ediciones que se han hecho allá (en Europa) y de eso no recibido jamás un centavo y en vista
de que esta mañana Camilo negó que me debiera dinero nosotros vamos a interponer una
demanda, voy a sumarme a la demanda de Joan Jara", sostuvo.

25
Salas Edwards, Rosario. Problemática de la música popular en Chile. Rev. music. chil. [online].
ene. 2001, vol. 55, no.195 [citado 31 Octubre 2008], p.65-67.
26
Inaugurado en 1965 por Ángel e Isabel Parra, el recinto tenía la intención de reproducir parte de
la creativa bohemia que el par de hermanos había atestiguado trabajando junto a su madre en
locales europeos. Hoy se llama Carmen 340.

17
ecología, espiritualidad, existencialismo o sicodelia, de ahí destacan “Los Jaivas” y

“Los Blops”, pero también surgen grupos de rock chileno como “Los

Trapos”,”Vidrios Quebrados”, “Escombros”, “Tumulto” y “Arena Movediza”;

mientras unos se reunían en el sector del Parque Forestal, los otros cerraban las

calles de Providencia para hacer espontáneos recitales a los hippies chilenos,

siendo el mítico Piedra Roja uno de los eventos más recordados al intentar reunir

al rock nacional de entonces.

Mención aparte merece el grupo “Los Jaivas” que a pesar de las ausencias

forzadas, es un conjunto que ha logrado traspasar las generaciones.

Los hermanos Eduardo, Claudio y Gabriel Parra junto con Mario Mutis y Eduardo

Gato Alquinta forman Los Jaivas, mezclando los sonidos tradicionales

latinoamericanos con el sonido docto; también mezclando instrumentos de rock y

folclor. En 1971 en su álbum debut “El volantín” dan a conocer experimentación e

improvisación, con la inspiración de Jimi Hendrix por un lado y Violeta Parra por

otro. Pero fue su segundo disco el que traería dos de las canciones más populares

del grupo: “Todos juntos” y “Mira niñita”, ambas compuestas por el fallecido Gato

Alquinta.

Tras el golpe militar emigran a Argentina causando impacto en una industria que

tenía a Sui Géneris en la cabecera. Cuatro años después se radicarían en el sur

de Francia, pero es en 1981 con el álbum “Alturas de Macchu Picchu” basada en

el poemario de Pablo Neruda, que traspasan fronteras.

Lamentablemente el grupo, con más de 14 producciones, ha estado marcado por

la tragedia. Primero con la muerte del eximio baterista Gabriel Parra (1988), que

significaría el silencio en la producción discográfica por más de 6 años; después

18
vendría la muerte del vocalista y compositor Eduardo Gato Alquinta (2003), y un

año después la muerte de Eloy Alquinta, quien alcanzó a reemplazar a su padre

brevemente.

2.3. El arribo de cantautores y rockeros en medio del silencio forzoso

Con el Golpe de Estado de 1973 la realidad social, política y artística cambió de

manera radical. Pero paulatinamente, a fines de la década, emergen cantautores y

rockeros nacionales que dan un respiro a la música nacional. Por eso no es de

extrañar que se denomine Canto Nuevo a un movimiento que rescató el trabajo de

los artistas que emigraron o los que silenciaron junto con veinteañeros que

cantaban magistralmente de amor y contingencia; mezclando sin complicación

folclor, jazz, rock y bossa nova.

En efecto, en medio del corazón del período del gobierno militar, donde los

escenarios se remitían a algunas peñas27 clandestinas, patios universitarios o

espacios como “El Café del Cerro” o “El Rincón de Azócar”, una nueva generación

de músicos buscaba sus propias interpretaciones a lo que se vivia en el país; más

que reflexionar sobre el pasado, relevaban el presente doloroso y contradictorio:

27
Ver en www.nanoacevedo.cl “En los actos relámpagos crecidos del afán libertario que
realizamos en 1974 pensé en una suerte de “Bodeguita del Medio” a la chilena y de ese modo
instalé una peña en mitad del miedo. Comenzamos en el viejo restaurante “Antofagasta” de calle
Mac-Iver al llegar a Monjitas y a los pocos meses nos trasladamos al interior del restaurante “El
Mundo” frente al Teatro Caupolicán hoy Monumental. Hablamos de Julio de 1975 y de un elenco
que contemplaba a figuras consagradas y cantores emergentes, entre muchos otros estaban:
Margot Loyola, Gabriela Pizarro, Lázaro Salgado, Illapu, Barroco Andino, Ortiga, Aquelarre, Capri,
Pedro Yáñez, Osvaldo Torres, Natacha Jorquera, Isabel Aldunate, Alfredo Labbé, Mario Fontana,
Leo Vallejos, Dúo Semilla, Eduardo Peralta, Claudia Céspedes, Carlos Arriagada, Sergio Araya,
Checo Catalán, Mario Lanas, Daniel Tillería, Álvaro González, Guillermo Veiga, Jorge Cartes,
Rolando Escobar, Marcelo Moreno, Cristian Cáceres, etc…”.

19
grupos como Congreso, Santiago del Nuevo Extremo, Sol y lluvia; el dúo

Schwenke y Nilo y los cantautores Fernando Ubiergo, Hugo Moraga, Óscar

Andrade, Eduardo Gatti, Rudy Wiedmaier o Eduardo Peralta fueron algunos de los

protagonistas de esta historia que bautizó el mismo Ricardo García. Idea que

nació tras la edición de un disco que reprodujo un recital en el Teatro Caupolicán

(1978) y que se denominó “Canto Nuevo“.

“Existía la necesidad de rotular, de etiquetar un movimiento. Buscamos muchos

nombres que cumplieran con dos requisitos: que fuera fácil de retener y que

sugiriera una vinculación con la “Nueva Canción Chilena”. Así surgió este nombre

que es una forma de mostrarle al público la existencia de un grupo de artistas que

está trabajando por objetivos similares (Ricardo García)”, escribe Nano Acevedo28.

La realidad que a este movimiento le tocó enfrentar estuvo marcada por las

contradicciones, pues si bien había censura, amenazas, persecución, y un legítimo

miedo de los artistas, existían también escenarios que cada año convocaba a más

personas, programas de televisión e incluso festivales (desde Viña pasando por la

OTI hasta el de pequeños poblados), donde los artistas que venían de distintos

orígenes, corrientes musicales y pensamientos expresaban la premisa que tenían

en común: luchar contra la dictadura militar a través del arte y recuperar la

democracia, la libertad y la vida.

La década del ´´80, cuando radio Concierto lideraba la programación del dial con

las novedades de la industria anglosajona, tres programas de radio lograron

romper las barreras: “Hecho en Chile” y “La hora del rock latino”, conducidos por

Sergio Pirincho Cárcamo, y “Nuestro Canto” por Miguel Davagnino, ambos

28
Ver en www.nanoacevedo.cl

20
permitieron difundir nuevas composiciones como “Noticiario crónico”, “Un café

para Platón”, “La Francisca”, entre muchas recordadas composiciones.

Lentamente los sellos multinacionales como EMI, RCA Víctor, fueron convocando

a algunos de los músicos más representativos, pero los sellos que apostaron más

claramente por estos artistas fueron “Alerce” de Ricardo García y “SYM” de las

también cantantes Sonia y Miriam29.

El artista Joe Vasconcellos30, quien en esa década tras una temporada como

percusionista en Brasil, ingresaba a Congreso resituando al grupo con la canción

“hijo del sol luminoso” recuerda cómo se vivian esos años “… la canción la rompió,

y eso fue el deslumbre y el volver a nacer de Congreso…Nosotros teníamos varias

formas como vivir, yo trabajaba en trabajos nocturnos de fines de semana: Casino

de Viña, Hotel O´Higgins. Colaboraba en la Universidad de Valparaíso, ahí de

alguna manera hacía posible que nos juntáramos, porque había como una cueva

donde se hacían conciertos de jazz, de experimentación; habían varios conciertos

en la Universidad Santa María también y ahí me di cuenta de la dimensión que

tenía Congreso, porque estaba todo lleno, fue impactante (año 1981)…En

Santiago tocábamos en el Caupolicán, Teatro Cariola,…había harta represión,

pero también harto respeto; estaba la radio Umbral, la Cooperativa y varias radios

universitarias de provincia que se atrevian”.

Si bien por una parte habían dificultades como toques de queda o suspensiones

de conciertos, por otro lado, la televisión chilena mostraba a artistas emergentes

interpretando canciones con contenido, entre ellos destacó el programa Chilenazo.

29
El sello SYM editó entre otros a Gervasio, Hugo Moraga, Florcita Motuda, Miguel Piñera, Eduardo Gatti,
Óscar Andrade.
30
Entrevista realizada el 24 de junio de 2008.

21
Óscar Andrade en una entrevista del año 2005 recordaba su experiencia cuando

en el año 1981 ganó la competencia con el todavía vigente “Noticiero crónico”. “El

día en que se transmitió por primera vez la canción, un productor me dijo “Óscar te

andan buscando, porque hay una parte de la canción que no les gusta -y me dice:

escóndete en la sala de aseo... Y yo respirando parafina..., luego me voy al

escenario, Jorge Rencoret me presenta y la canté entera, y cuando yo canto “oh

perdón, comercial...”, ¡el teatro entero estalla! Fue uno de los mayores estruendos

que yo he tenido en mi carrera, unos gritaban, otros se paraban a aplaudir, queda

una tremenda escoba..., y la parte final la canté con un nudo en la garganta. Jorge

Rencoret no podía presentar la canción que venía, porque la gente seguía

aplaudiendo. La canción fue un boom que duró prácticamente 6 meses y estuve

en el primer lugar de los ranking de música internacional, por eso el sello no me

dejó grabar el tema de nuevo, porque había que tirarlo a la calle (ponerlo a la

venta) y vendieron el demo de 14 lucas. Nunca lo grabé e incluso, el bajo sale

desafinado”31.

“…El Café del Cerro era el lugar más importante que había en Chile en ese

momento –relata Pablo Herrera32-,…muy vinculado con la contingencia política,

había que derrocar al gobierno militar, era un espacio donde tocaban bandas de

rock también; partió como un espacio de cantautores y después se empezó a

abrir, la Ley, UPA, pero claramente era un espacio alternativo. Yo partí tocando

cada dos meses hasta lograr ciclos de dos semanas seguidas, era una fuente de

trabajo importante y de difusión muy buena. Pero a la vez te estigmatizaba, te

31
Ver: “Tenía 14 años atragantados“. Valeria Solís T. El Periodista, agosto de 2005.
32
Entrevista realizada el 18 de marzo de 2008.

22
daba un sello de…ni siquiera era socialista, sino comunista, a todos por parejo. A

mi la política nunca me interesó, pero era el espacio para mostrar música y me

hice de grandes amigos de todas las tendencias. Recibí los prejuicios de ambas

partes, me llegaron a cancelar conciertos de parte del gobierno como de gente del

partido comunista que me encontraba un cuico dentro de la música. Era una

época con mucho nervio, si uno lo mira con perspectiva había mucho idealismo y

mucha convicción de la gente. Todavía no mandaban las leyes del mercado en

esa época, sólo para cierto sector, que era básicamente la gente que aparecía en

televisión, yo no aparecía nunca. Yo creo que (Óscar) Andrade era el único que

aparecía en televisión posiblemente, de los que estaban en el Café del Cerro... te

diría que de ese grupo fue él quien conoció el éxito en ese ámbito”.

En Chile en el año 1982 se provoca la recordada crisis económica, en ese

momento la industria discográfica quiebra en el país, lo que significó el fin de los

vinilos y la aparición de un formato de menor calidad, pero masivo y fácil de

copiar: El cassette.

Oscar Sayavedra33, ex manager de Soda Stereo y actual productor musical y

representante del grupo de reggae Gondwana reflexiona sobre ese cambio de

formato: “Chile es el primer país del mundo que cerró las fábricas de vinilo, y el

vinilo es impirateable por el costo que tiene, y como único formato se quedó el

cassette unos 10 ó 12 años. Lo que según mi punto de vista, es un formato

innoble, se rompe, se derrite, se echa a perder por el uso, y es claramente

pirateable. Cuando aparecieron las radios con doble cassetera ¡sonó! Te

comprabas un cassette del grupo “La Ley” y se lo copiabas a la prima, a los

33
Entrevista realizada el 10 de julio de 2008.

23
amigos, etc…Chile estuvo muchos años a merced de un formato práctico, pero

malo…, la idiosincracia de no respetar ni valorar…Cuando surge el CD como

formato masivo en Chile, era tan fuerte la penetración del cassette que, por

ejemplo, cuando Argentina y Brasil tenían un ´70% de CD por un 30% de cassette,

en Chile era al revés”.

Eduardo Valenzuela34, quien fuera guitarrista del grupo “Los Trapos” en los ´´70,

durante los `´80 se dedicó a componer música para programas de televisión y

especialmente para teleseries, un producto que se abría paso después del éxito

de “La Madrastra”, escrita y dirigida por Arturo Moya Grau (1981). De esa época el

músico recuerda el criterio que se aplicaba para firmar un contrato con un sello

multinacional.

“(La compositora) Scottie Scott me llevó a un sello. Yo había grabado un montón

de temas y ella me dijo hazme una copia con tus canciones y acompáñame al

sello para hacer un trámite. Fuimos a RCA-Víctor, en ese tiempo estaba Jaime

Román35 como gerente. Ella le pasa mi cassette y Jaime lo echa a correr mientras

seguían conversando. Yo pensaba “qué lata, mi música es como música de

fondo”, pero termina el cassette y Jaime llama a la secretaria y le dice: “tráigame

un contrato tipo A y tipo B” , y nos dice: “este contrato es para ti y este otro es para

ti, Scottie”. Al contrato no se le puede cambiar nada y firmen aquí si les interesa

firmar con nosotros”. Yo quedé ¡plop!…Lo único que recuerdo es que el contrato

estipulaba que tenía que sacar un cassette al año. Jaime llama por teléfono y

34
Entrevista realizada en marzo de 2008.
35
Actualmente es el encargado del sello “Musicavisión” vinculado con TVN.

24
reserva ¡100 horas de grabación!...nunca se habló de nada, de cuánto iba a ganar

o de cómo se iba a promocionar mi disco“.

Paralelamente, a mediados de los ´´80, el desarrollo de la sociedad de consumo

que empieza a tomar forma en el país trajo desde Argentina una oleada de grupos

de rock y pop en español con Charly García, Soda Stereo, GIT y Virus a la

cabeza.

En Chile, en tanto, desde el boca a boca se dio a conocer un grupo que clamaba

ser “la voz de los ´80“. Claudio Narea36 ex integrante de Los Prisioneros, recuerda

lo clave que fue el manager Carlos Fonseca para el impulso del grupo: “Fonseca

era amigo de Jorge (González) y quería ser manager; él era dueño de una tienda

de discos (Fusión) que no tenía un sello y que se formó a partir de haber grabado

a Los Prisioneros. El sello pagaba la grabación en un estudio y nos ofrecieron un

acuerdo bastante bueno, pagaban todo, y supongo que primero se descontaba el

costo de la grabación, pero finalmente era un 40% para el sello y un ´60% para el

grupo37... ellos también financiaron la compra de los equipos que nos permitía

poder tocar en vivo y en la grabación, porque nosotros no teníamos instrumentos

decentes” -y agrega- “…creo que los porcentajes eran tan buenos, debido al

desconocimiento. Un problema fue que Fusión impuso algo, sabían que Jorge era

el compositor de las canciones, entonces establecieron que la plata que nosotros

ganábamos se tenía que dividir en cuatro partes iguales, uno para cada uno y otro

para el compositor de la banda. Entonces, Jorge ganaba el doble. Nosotros

dijimos que no nos parecía, y la cosa quedó en un 10% para el compositor y 30%

36
Entrevista realizada el 30 de abril de 2008
37
El promedio de regalía que obtiene un artista en Chile va entre un 3% y un 25%.

25
para cada uno. (En ese tiempo) no existía la lógica de la difusión, ni

merchandising, tampoco los sellos aseguraban la difusión en las radios”.

Ese primer disco que dio a conocer a la banda de rock salió a la luz en diciembre

de 1984 con mil cassettes en venta. Seis meses después ya habían firmado con

EMI para sacar la misma producción. Javier Sanfeliú38, ex director creativo de

Iberoamerican holding en radios como Concierto, destaca la difusión de este grupo

de rock durante esos años “Los Prisioneros sí sonaban en la radio, salvo en la

Concierto de los `´80, porque eran “comunistas”, como cuenta la leyenda... pero

en el caso de ellos había un discurso que las radios se los respetaban”.

La aparición de Los Prisioneros, que en sus comienzos ocupaban escenarios

alternativos como el Trolley39, dio el impulso para que otros jóvenes también se

atrevieran a mostrar sus propuestas musicales como los grupos “Viena”, “Upa”,

“Aterrizaje Forzoso”, “Aparato Raro”, “Electrodomésticos”, “De Kiruza”, quienes se

fueron tomando la escena musical del pop y rock junto con los trasandinos.

Carlos Salazar40, actual director del sello Oveja Negra de la SCD41, en los´´80 fue

promotor de sellos multinacionales como EMI, de esa época recuerda que las

bandas de rock duraban poco tiempo en escena debido al mercado incipiente: “No

había el espacio en los medios; no había dónde tocar; no había una profesión

desarrollada; no había una sociedad de autores. En definitiva no existía un

mercado y la gente no tenía la posibilidad de hoy de tener internet y descubrir

músicos, porque la única forma de enterarse eran los medios de comunicación

38
Entrevista realizada en mayo de 2008
39
Galpón revitalizado como centro cultural de resistencia por el dramaturgo Ramón Griffero.
40
Entrevista realizada el 12 de junio de 2008.
41
Sociedad chilena del derecho de autor.

26
masiva”.

Paralelamente, en el año 1985 tras ganar el tercer lugar en el Festival de Viña del

Mar, con una suerte de himno por la vida, el cantautor Alberto Plaza42 abriría una

puerta a los artistas chilenos vinculados con la balada romántica, una vertiente

musical que protagonizaría el escenario radial de la década siguiente.

La escena artística previa al pebliscito de 1988 estaba cargada de esperanza y

ebullición. Por un lado, algunos artistas del denominado Canto Nuevo ya habían

hecho presencia pública en festivales, conciertos e incluso en la venida del Papa,

otros retornaban del exilio como Inti Illimani, Illapu o los hermanos Parra. Por otro

lado, el rock y el pop nacional habían logrado entrar a las radios con el respaldo

de los sellos multinacionales y también habían podido darse a conocer con

videoclips en programas como “Magnetoscopio musical”43 y posteriormente “Más

Música” y “Videotop”, todo lo cual haría creer que el retorno a la democracia,

traería consigo un gran cambio: más escenarios, más oportunidades de

grabaciones en los grandes sellos con el consiguiente apoyo en difusión y

posicionamiento; mayor presencia de la música nacional en la prensa, radio y

televisión.

Pero el futuro no fue generoso para todos.

42
Entrevista enviada por mp3 desde Miami en junio de 2008
43
Pionero programa de viodeoclip conducido por Rodolfo Roth. Nace enero de 1981 y termina en
1988.

27
 2.4. Canciones del corazón: baladas y pop

Uno de los principales costos culturales del período del gobierno militar fue que

muchos artistas internacionales no querían venir a nuestro país mientras hubiera

dictadura. Eso explicaba, de alguna manera, la expectación que cada febrero

causaba el Festival Internacional de Viña del Mar, pues era prácticamente el único

escenario que lograba convocar a artistas internacionales que la gente quería ver.

Pero el 12 de noviembre de 1989 ese sino tendría un vuelco con la venida del

escocés Rod Stewart lo cual se radicalizaría 20 años después.

En Chile, la década del ´´90 se inicia con la democracia, un asunto no menor si

pensamos en las expectativas cifradas por los artistas chilenos que en ese

momento incluso estaban dispuestos a apoyar campañas políticas para que nadie

dudara que este proceso era de todos. Las expectativas eran altas.

A poco andar, los espectáculos masivos se fueron haciendo parte de la rutina de

los chilenos, siendo uno de los primeros, el Estadio Nacional con más de ´80 mil

personas coreando a Silvio Rodríguez; Joan Manuel Serrat un mes más tarde y

posteriormente el concierto de Amnistía Internacional, que reunió a representantes

del Canto Nuevo, rock nacional con artistas internacionales como Peter Gabriel,

Sting o Sinead O´Connor. Era octubre de 19´90.

Mientras los artistas vinculados con el Canto Nuevo poco a poco fueron quedando

marginados a espacios más pequeños, a menos difusión radial y televisiva, a

emigrar o incluso dejar de cantar; las canciones de amor fueron tomándose el dial

y las bandas sonoras de teleseries se fueron transformando en una concreta via

de difusión musical, empezando a aparecer las voces y composiciones de músicos

28
como Alberto Plaza, Pablo Herrera, Keko Yunge, Luis Jara y Miriam Hernández,

entre otros; los grupos de rock y pop también fueron tomando protagonismo dentro

de las nuevas generaciones, lo cual no fue un hecho casual, ayudó la aparición de

un concreto proyecto radial que apostó por un cambio de mentalidad.

El año 1992 los CD guardados en radio Cooperativa y que casi ningún

programador radial se interesaba en ocupar, se fueron a las oficinas de la naciente

radio Rock and Pop.

Marcelo Aldunate44, el entonces director de “Rock and Pop” explica que fue

llamado por Marcelo Zúñiga, gerente general del Consorcio, para hacer de la

compañía un proyecto enfocado a los jóvenes entre 15 y 25 años, aunque con la

nueva estrategia de abrir los teléfonos a los auditores a poca andar se ampliaron a

un público mayor. “Nosotros programamos música en español, porque no

teníamos muchos discos en esa época, éramos una radio que hacía esfuerzos en

términos de tener productores, animadores, periodistas… empezamos con 300

discos y yo venía de trabajar en una radio donde habían 3.000 ó 4.000 CD,

entonces la estrategia parte desde la necesidad y lo más cercano que teníamos

era la música para jóvenes que había en la Cooperativa y que no se usaba, y ahí

teníamos a Los Prisioneros, Los Tres, y eso me hizo abrir mi cabeza que venía del

mundo anglo y marqué45 algunos singles y aproveché algunos lanzamientos de

discos como “Doble opuesto” de la Ley”.

Para Aldunate la importancia de la Rock and Pop es que dio a conocer una

variedad musical que ni radio Carolina ni Concierto, que eran las que lideraban la

44
Entrevista realizada el 24 de junio de 2008
45
Selección de canciones promocionales.

29
banda FM de la década anterior, se interesaban por mostrar, porque no respondía

a las líneas editoriales; acá en cambio, como director musical y de programación,

debía velar porque esta radio fuera para todos, hombres, mujeres y no para una

elite.

“La Ley”, “Los Tres” y “Lucybell” serían algunos de los grupos con más vitrina e

incorporados en la cotidianidad de las nuevas generaciones.

La Ley, que da sus primeros pasos a fines de los años ´´80 con una propuesta pop

y algunos guiños al sonido anglosajón, se transformaría en la agrupación de

mayor éxito y reconocimiento internacional del período, obteniendo premios

Grammy y ventas masivas en Latinoamérica, finalizando a mediados del 2000 con

una carrera en alza, pero lejos de Chile.

El guitarrista Andrés Bobe creador de este grupo, apostaba por combinar el sonido

del rock-pop europeo con lo nacional, eso explica que el primer single que cautivó

a las audiencias fuera un cover de los Rolling Stones llamado “Angie”. La Ley

toma forma en 1987 junto con el tecladista Rodrigo Aboitiz (que venía de Aparato

raro) y la española Shía Arbulú (que venía del grupo Nadie). En 1988 aparece el

primer casette por gestión del manager Carlos Fonseca con 6 canciones.

A poco andar Arbulú regresa a su país y se integran al grupo el bajista Luciano

Rojas, el baterista Mauricio Clavería y un diseñador gráfico que venía llegando

desde Canadá: Alberto “Beto” Cuevas. El disco con esta nueva conformación, un

pop con rigor técnico aparece bajo el sello “Fusión” el año 1989. Eran ´500 copias,

las necesarias para llamar la atención del sello multinacional “Polygram”.

Tras romper relaciones con Fonseca, pasó a representarlos Alejandro Sanfuentes

y antes de grabar un tercer disco (“Doble opuesto”), la Ley entra de lleno a la

30
industria y logra ubicar cuatro singles en las radios. Lo que vendría después serían

los primeros acercamientos a la industria latinoamericana con singles que

empiezan a conocerse en México y Argentina. Pero este ascenso fue golpeado

por la trágica muerte del creador del grupo (1994), en momentos en que estaban

decididos a radicarse en México. A partir de entonces el liderazgo recaería en el

carismático Beto Cuevas.

La Ley se va el año 1996 a México, centro neurálgico de la industria musical

latinoamericana, donde cosecharían más triunfos, reconocimientos y otra lógica

de desarrollo. El fenómeno que ellos alcanzaban afuera poco a poco hacía

recordar el logrado por Los Ángeles Negros tres décadas antes. En ese contexto

obtendrían el Grammy al mejor álbum de rock alternativo latino (2001). Sin

embargo, tras 8 producciones, el 2005 anuncian un descanso que dura hasta el

día de hoy.

Paralelamente la historia de Los Tres se empieza a gestar en Concepción con

cuatro integrantes: Álvaro Henríquez, Roberto Lindl, Francisco Molina y el nieto de

Violeta Parra, Ángel Parra hijo, editando su primer disco en 1991 bajo el sello

Alerce. En ese momento los escenarios se remitían principalmente a centros

universitarios, lo cual cambiaría cuando la radio Rock and Pop decide incluir en su

parrilla regular la canción “Por primera vez”. A partir de esto Marcelo Aldunate

tuvo que dar más de una incómoda explicación “tuve la oportunidad de recibir

material de ellos como a los 6 meses de haber salido al aire y ahí yo marco otras

canciones…cuando yo toqué la canción “Por primera vez” no era single del disco

ni la canción más importante para ellos, de hecho yo ignoraba que esas

31
canciones fueran los singles, y elegí la que me gustó no más. Ahí esa canción

empieza a tener una repercusión fuerte y la banda sale del nicho universitario…,

entonces, lo que tú dices de tener el poder de mejorar o no una canción, sí existe,

pero también habían otras cosas que influían como si la banda tenían intenciones

de seguir…yo me hice amigo de la banda en el trayecto, la primera vez que

conversé con Álvaro Henríquez como amigo fue dos años después del unplugged,

cuando ya se estaban separando. Es que uno no puede ser neutro, los gustos

personales siempre van a tener un grado de gravitación”.

Quizá por sus vinculaciones con el teatro de Andrés Pérez, los estudios clásicos

de dos de sus integrantes, el jazz o el folclor parriano, el grupo integró diversos

géneros musicales, dando forma a una propuesta que llamó la atención por la

estética en el sonido y por letras que muchas veces colindaban con el surrealismo,

esto, más la buena difusión radial que incluía más de 3 singles sonando en las

radios, generó la contratación del grupo por parte del sello multinacional Sony

music el año 1993. El disco siguiente se realizaría con un productor musical

extranjero y un asesor de imagen.

Con un disco editado en 1995, Los Tres harían el primer guiño a los cover-

homenajes, lo cual se transformaría en una estrategia musical que los distinguiría,

desde el ahora rockero “tu cariño se me va” de Buddy Richard hasta un foxtrot de

Roberto Parra y cuecas de Lalo Parra. Una propuesta que sería

internacionalmente conocida cuando fueron invitados a grabar un unplugged en el

canal MTV, convirtiéndose en el primer grupo chileno en ser invitado al estratégico

programa. El resultado sería un disco con 110 mil copias vendidas en un año.

32
A pocos meses de iniciado el nuevo milenio anunciaban la separación con un

disco grabado en Nueva York. Siguiendo caminos independientes hasta el

reencuentro en el 2006, pero ya sin el baterista Francisco Molina, quien se

quedaría con la familia del jazz.

El otro grupo que se destacó en esta década fue Lucybell, la que mejor refleja los

vaivenes de la industria musical chilena, caracterizada por el talento, pero por

sobre todo esfuerzo y paciencia. La propuesta musical era sonido electrónico y un

poco de postpunk británico.

El grupo se forma en 1991 con cuatro integrantes y un vocalista de voz susurrante:

Claudio Valenzuela. Pero su primer disco se edita en 1995 habiendo ya logrado

conciertos masivos y difusión en los medios. Quien los recluta es el sello EMI con

la certeza de un posicionamiento probado para integrar la apuesta por el rock

nacional que estaba haciendo la multinacional. Rápidamente rotan en las radios

tres singles, los conciertos empiezan a ser más frecuentes y las ventas de discos

aumentan. Al año siguiente con un nuevo disco editado intentan conquistar el

mercado latino con giras promocionales en Estados Unidos y México.

Pero el tercer disco que salió a la luz en forma independiente no tuvo ni la

promoción ni el consiguiente nivel de ventas. A eso se sumó la salida de dos de

sus integrantes.

El año 2005 el baterista Francisco González anuncia su retiro, dejando a Claudio

Valenzuela como el único integrante de la banda original. Junto con un nuevo

integrante, Lucybell debuta ante 3000 personas en DF de México, después

vendrían otros países del continente, concluyendo el año con un contrato con el

sello Warner de México que había llevado la carrera de La Ley.

33
Sin embargo, dos años después el sello independiente “Escarabajo” de propiedad

de Gaspar Domínguez, periodista y ex gerente de Warner Chile, y Luciano Rojas,

ex integrante de la Ley, se hacen cargo de la carrera del grupo que continúa hasta

el día de hoy, pero con sólo Valenzuela de la conformación original.

El actual director del sello Oveja Negra, Carlos Salazar, explica la estrategia del

sello EMI en esa década: “…que EMI sacara todos estos discos fue una situación

muy fortuita, y eso ocurrió cuando llega Carlos Fonseca y decide sacar, a mediado

de los ´´90, un compilado con lo mejor del rock chileno de los años ´´80 ¡y fue un

boom!, vendió 25 mil unidades, sacó disco de platino y después disco de oro.

Entonces el director de la compañía que en ese minuto era un italiano, dijo que “si

la gente está consumiendo música chilena, hay que darles música chilena”,

entonces se decidió lanzar músicos y desarrollarlos”.

Marcelo Aldunate recuerda que “en el momento en que se reeditan catálogos y la

Rock and Pop está en la número 1, gente de las compañías dijeron “bueno,

tratemos de recuperar gente nueva, porque acá hay una oportunidad”; y aparece

EMI con una camada de artistas como Jano Soto, Machuca, Santos Dumont,

Lucybell y también aparece Sony, Alerce y hacen estos conciertos tipo festivales y

ahí la compañía discográfica ve la oportunidad del negocio, porque si lo podían

hacer con gente de acá, mejor todavía…hubo rockeros que tocamos mucho en la

radio y que hoy día nadie se acuerda, por ejemplo, Jano Soto, que lo tocamos

mucho, hoy día nadie se acuerda de él”.

El director de radio también explica la lógica de las radios que siguen los

lineamientos de quien lidere el dial, en este caso, a los 6 meses de aparición Rock

and Pop era número 1, “…entonces en otras radios empezaron a tocar a Los

34
Prisioneros, Soda Stereo y se generó un efecto dominó y la industria reaccionó:

empezaron a reeditarse esos discos en CD, ayudado por la tecnología, y empieza

como una fiebre de reeditar los álbumes o compilaciones del rock chileno de los

´´80, o lo mejor de..., salió de la Sony, EMI creo que tenía el catálogo más exitoso

de los ´´80, y paralelamente, empiezan a desarrollarse algunos proyectos en

compañías como Polygram, con una fuerte apuesta con La Ley. Una apuesta que

venía hace rato, pero de una manera menos comercial era la del sello Alerce y

aparecen muchos nombres que después se irían a las multinacionales como

Chancho en Piedra, La Pozze Latina, Los Miserables, Joe Vasconcellos, Los

Tres”.

En efecto, el sello EMI edita alrededor de 10 discos y posteriormente se suma el

sello Warner y Sony, y en 1993 Universal Publishing46 aparece con el nombre de

Polygram Music Chile y recluta a artistas como Pablo Herrera, La Ley y Aleste.

Carlos Salazar cuyo rol en EMI era recorrer las radios y promocionar a los artistas

que eran prioritarios para el sello, indica que pese a todo el impulso que se generó

desde los sellos multinacionales, no alcanzaban a ser más que pequeños hitos,

porque no estaba la infraestructura para un desarrollo complementario a la edición

de los sellos y la difusión que hacían las radios “habían pocos espacios –dice-,

estaba La Batuta y recién nacía esta sala SCD ( Santa Filomena), estaba La

Rockola, todos lugares que en general no tenían buenas condiciones de sonido;

además la gente todavía tenía cierto temor a salir de noche; pienso que la gente

tenía marcado cierto temor y una relación distante con la música nacional producto

de la Dictadura, donde finalmente la gente de alguna forma nos olvidó, porque

46
En 1999 Universal compra Polygram music y pasa a llamarse Universal Music Publishing.

35
durante 17 años la música no era un tema importante excepto por los programas

Sábados Gigantes, El Festival de la 1 y Éxito; quienes sabían de música era

porque estaban muy involucrados e interesados, pero no estaba al alcance de la

gran masa. Además los que crecieron en esa época, crecieron sin el

involucramiento, nadie les enseñó “mira qué importante es Violeta Parra o qué

importante es Víctor Jara”, más bien había que obviarlos. La generación que hoy

tiene ´50, 40 y 30 son generaciones que si no tenían una motivación muy

personal, no existía el interés por la música chilena, había un desarraigo. La

diferencia de las generaciones posteriores es que sí lo están teniendo”.

Paralelamente empiezan a tomar fuerza los baladistas nacionales que ya había

dado sus primeros impulsos en los ´´80, pero ahora se escuchan en las radios,

dan conciertos y poco a poco se transforman en estrellas de la balada romántica:

Pablo Herrera y Alberto Plaza son los rostros más fuertes de este género musical.

Herrera recuerda cómo se insertó en el medio en esos años: “Mi historia parte en

1993 con un disco independiente, que yo mismo lo mandé a fabricar, en esa

época habían cassettes y vinilos, y no tenía lucas para vinilos. Le vendía a mis

amigos, pero había una disquería llamada Ástor, que fue la que primero me ayudó,

me compraba los discos y los vendía. Era un artista totalmente emergente, que

tocaba en parroquias, colegios, eventos universitarios y logré tener este disco con

mucho esfuerzo y con mucha ilusión…, llega a Chile un ejecutivo argentino de EMI

que se llamaba Julio Sáenz y empieza a contratar bandas: me contrata a mí, UPA,

la Ley”.

El baladista tendría un vuelco en su carrera cuando lo llama Sáenz para ser parte

del catálogo de EMI y graba el álbum “Pablo Herrera“, donde incluso le adelantan

36
regalías, cosa que no era muy común en el medio nacional, “en el fondo es un

crédito porque debes devolver con la venta de los discos, no vuelves a recibir plata

de ningún disco hasta que canceles la deuda”, explica Pablo Herrera. En su caso,

con el dinero decide irse a Washington a aprender inglés sin preocuparse siquiera

de la promoción de su álbum, pese a esto, fue muy difundido en las radios y el

público lo reconoció como baladista. Pero con el siguiente disco no tuvo el éxito

comercial esperado y el sello decide liberarlo “ya no querían seguir trabajando

conmigo, ya no estaba Sáenz y después hubo varios ejecutivos entre medio, que

se fueron cambiando, no calcé, entonces el álbum que yo tenía para grabar no les

gustó y fui a Polygram y grabo el álbum más vendido de mi carrera “Más arriba”,

que tuvo una venta de 120 mil discos“.

Rodolfo Roth ex conductor del programa “Magnetoscopio musical” manifestaba en

una entrevista que en la década de los `´90 no hubo buenos representantes

musicales, “por eso la gente que vivió la década de los `´80, estaba esperando

que volviera y no sólo de los `´80, sino que también de los ´70…pero este

fenómeno no se produce sólo en Chile, es también a nivel mundial. Muchos

grupos se han reagrupado, hacen giras, hacen circuitos y compiten con los artistas

nuevos de igual a igual"47.

“Mi culpa y la culpa de muchos de los `´90 es que llegamos muy ingenuos, y no

hablo sólo de la música, sino de mucha gente vinculada con la cultura, los que

están cerca del teatro, llegamos luchadores, desunidos por la columna vertebral,

estábamos unidos por la alegría, la chacota, pero por ejemplo ninguno sabía que

47
Ver William Sanzana en www.chile.com:“La fiebre de los ´´80”.

37
tenía que tener un amigo contador y un abogado al lado, y claro cuando yo voy al

Festival de Viña del Mar, los primeros amigos que vinieron a palmotearme fueron

los de impuestos internos, y yo venía trabajando como pajarito firmando todo. Me

hicieron sentir muy mal, me hicieron sentir un delincuente, y yo sólo estaba

haciendo mi pega. Fue terrible económicamente”, plantea Joe Vasconcellos.

La última década del siglo XX, considerada como un período de transición

democrática y social, tuvo sellos multinacionales que apostaron a movilizar la

industria mientras los músicos hacían lo propio para mantenerse vigentes o darse

a conocer. Sin embargo, pese a los esfuerzos de todos los involucrados la década

termina sin garantizar una plataforma industrial segura y en desarrollo. Además

aparecían los primeros grandes signos de la piratería de la música, lo cual se

transformaría en uno de los principales argumentos de los sellos multinacionales

para justificar la caída del castillo de naipes que vendría con el nuevo milenio en el

país.

2.5. La década que le cerró las puertas a los músicos chilenos

La cantante pop-rock Denisse Malebrán48, quien a comienzos del 2000 era la

vocalista del grupo “Saiko” indicó ser una de las últimas personas que conoció a

los sellos multinacionales cuando aún tenían dinero: “Hice un primer disco el año

1999, que significó poder ir a mezclar a Alemania, lo cual hoy en día es algo

impensable. El sello tomaba a un artista como contratación y le pagaba todo, pero

después el pago por regalías se veía muy disminuido, nunca superaban un 6% ó

48
Entrevista realizada el 27 de marzo de 2008.

38
10%. Recuerdo haber hecho videoclips, donde cada uno no bajaba de los 5

millones de pesos en gastos e hice hartos…trabajaba en una industria donde sí

había plata, pero había plata para cosas erróneas, porque había para mandarte de

viaje como el segundo disco que lo hice en Los Ángeles (California) ¡entero,

entero! y estuve viviendo dos meses allá y me pagaron todo. Y uno dice sí,

¿cambia en algo que se grabe allá? Puede ser, pero la tecnología hoy te dice que

no, porque puedes hacer un disco en tu casa y puede sonar tan bien como un

disco grabado en Alemania, el punto tiene que ver con esta vieja escuela de la

opulencia, de querer demostrar que hay más plata y, por tanto, que el disco brillara

más, pero es erróneo, porque la plata tendría que haber estado destinada a

mandarte a regiones para promocionar tu trabajo”.

Si bien la crisis de los sellos multinacionales se dio a nivel mundial, con reducción

de personal, disminución de contrataciones o compras de un sello por otro, en

Chile las cosas fueron más radicales, pues no sólo redujeron oficinas, personal,

sino que además, en forma paulatina, dejaron de grabar a los artistas nacionales.

A nivel de cifras, en 2007 las ventas de discos rodearon un discreto 35%,

comparado con años anteriores. Tulio Bagnara, gerente de marketing de EMI

declararía a un medio49 que actualmente en Chile no se venden más de 4 millones

de CD, hace una década en cambio, el promedio de venta era de 12 millones. En

efecto, mientras en 1998 se vendían diez millones de discos durante el 2006 las

49
Ver, Constanza Flores en Nación Domingo: “Industria discográfica nacional está en plena etapa
de reconstrucción. El negocio del disco se reinventa” .

39
cifras ascendían a los tres millones ´500 mil; de cinco mil empleos que existían el

‘98 en la industria, hoy sólo subsiste medio millar.

Pero ¿Qué traería el nuevo milenio? ¿Una nueva generación? ¿Reencuentro de

artistas de generaciones anteriores?¿Nuevos mercados?

Lo primero que sale a la vista es la fuerte tendencia a la emigración como un

camino necesario para desarrollarse, es decir, artistas que deciden conquistar

otros mercados no sólo por un tema de subsistencia, sino para desarrollarse como

creadores e intérpretes. Algunos de los jóvenes emergentes que apostaron por

esto, fueron el grupo pop “Kudai” y recientemente “Los Bunkers”.

El primero nace comenzando el siglo XXI, conformado por chicos de 11 años que

interpretaban covers italianos. Cuatro años después estarían editando su primer

disco con canciones originales que identificaban a su generación: Pablo Holman,

Tomás Manzi, Bárbara Sepúlveda y Nicole Natalino se convirtirían rápidamente en

un suceso pop, ubicando en el número 1 de las radios a varios singles y logrando

ser el disco más vendido del año 2005 bajo el sello EMI.

Posteriormente, son promocionados en 6 países de Latinoamérica, lo que

pavimentaría el camino de posicionamiento a su segundo disco sin mucha

dificultad. No fue extraño entonces, que también los singles alcanzaran el número

1 en la programación radial nacional.

Pero al año siguiente sufren un impasse cuando una de las voces femeninas,

Nicole Natalino anuncia su retiro en medio de una gira internacional, junto con ella

dejaría el grupo el creador y productor Gustavo Pinochet, quedando sólo el

40
manager Pablo Vega, quien sería demandado por Natalino en febrero de 2007 por

apropiación indebida50.

En Ecuador encuentran a la sucesora de la cantante, Gabriela Villalba. El

segundo disco fue regrabado con la nueva voz y prontamente alcanzan los

primeros lugares de popularidad en Latinoamérica, lo que se tradujo en ser

nominados para los premios MTV latino en tres categorías, ganando el premio

regional central. Ese año Kudai se radica en México y se concentran en cautivar el

mercado latino de Estados Unidos y España.

La popularidad de estos jóvenes púberes que fueron creciendo en los escenarios

alejados de Chile siguió en aumento, y el broche de cierre lo trajo el 2008 cuando

obtienen el premio MTV latino como mejor artista pop del año y mejor grupo del

momento. Sin embargo, en agosto de 2009 anuncian un receso sin fecha

calendarizada.

La historia de Los Bunkers es menos vertical, pero no por eso menos exitosa. Sus

integrantes venidos de Concepción mostraron desde sus comienzos, en 1999,

simpatía por la música y el estilo de los años ´´60, particularmente de los Beatles.

Álvaro López, vocalista y guitarra, Gonzalo López en bajo, Francisco y Mauricio

Durán en guitarra y coros, y Manuel Lagos en batería darían forma a un grupo que

50
Pablo Vega, manager y dueño de la marca Kudai fue demandado en febrero de 2007 en el 8vo
Juzgado de Garantía de Santiago. Según lo declarado por el abogado de Natalino en los diarios de
ese año, en 6 años de carrera como integrante del grupo habría recibido un total de 2 millones y
medio de pesos, y al pedírsele rendición de cuentas al manager no lo entregó. Además Vega
habría recibido 6 millones de pesos por concepto de vender el uso de la imagen del grupo en
cuadernos y agendas, de ese monto según el contrato con Vega le correspondían 7´50 mil pesos.
De acuerdo con el texto de la querella, en el contrato que tenía Natalino con Vega, la distribución
de las ganancias decía lo siguiente: por cada presentación el manager recibía el ´50% y el otro
´50% se lo repartían los cuatro integrantes del grupo. La misma distribución se hacía con lo
recaudado por ventas de discos. Por la venta de productos con el nombre de la banda, el corte era
de 85% para el manager (dueño de la marca) y 15% para el resto. Recordemos que Natalino tenía
10 años cuando comenzó su carrera musical.

41
compondría sus propios temas, pero sin dejar de coquetear con sus versiones de

los Beatles, The Who, Bowie o Dylan, lo que después también harían con Violeta

Parra y Víctor Jara.

Emigran a Santiago el año 2000, pero sin el baterista original. Mientras se ganan

la vida en pubs capitalinos grababan en forma independiente su primer disco con 6

canciones que se encargaban de vender y promocionar en sus presentaciones. A

poco andar registran su primer disco homónimo, cuyo single “el detenido” llama la

atención de la radio Rock and Pop, abriendo las puertas a su difusión radial

masiva. Firman contrato con el sello Big sur, reeditan el disco, pero con un bonus

track: un cover de “El derecho de vivir en paz” de Víctor Jara, y graban el primer

video clip que de paso alcanza las pantallas de MTV.

El año 2001 el grupo empieza a ser más conocido por el público y dan a conocer

dos nuevos singles que alcanzan el número 1 en Rock and Pop, una radio que

sigue dando pauta sobre las nuevas tendencias del rock y pop nacional. Durante

ese año colaboran con Álvaro Henríquez, de Los Tres, en un tributo a Violeta

Parra convirtiéndose éste en el productor del segundo álbum del grupo: “Canción

de lejos” (2002) el cual es editado por la multinacional Sony Music. La difusión y

promoción de nuevos singles permite que en 2002 tuvieran dos nominaciones a

los Premios MTV y la prensa del espectáculo chilena los considerara el mejor

grupo del año.

Con el siguiente disco, que rescata sonidos de la Nueva Canción Chilena, son

nombrados en la revista Rolling Stone. Ese mismo año serían nuevamente

nominados para los MTV latinos y participan en la banda sonora de la cinta

42
“Machuca” de Andrés Wood, una de las más exitosas de los últimos años.

Su cuarto disco lo editan en el sello La Oreja-Bizarro de los uruguayos Alfonso

Carbone y Javier Silvera, y sale al mercado en septiembre de 2005 con el

respaldo de dos singles que sonarían fuertemente en las radios “Ven aquí” y

“Llueve sobre la ciudad”. Éste sería el disco mejor vendido a la fecha, reciben

disco de oro (10 mil copias) y es editado en México y Estados Unidos. Tras

telonear al grupo “Oasis” en Chile en 2006, participan con éxito en el Festival “Vive

Latino” de México y el resto del año recorren Estados Unidos.

En 2008 firman contrato por cinco discos con el sello multinacional Universal

Music, calificado como “inédito en la reciente historia del rock local” y se

transforman en “artista prioritario” del sello, un concepto que veremos

frecuentemente más adelante.

En marzo de 2008, de manera simultánea en las radios Rock and Pop de Chile y

Reactor de México, el grupo lanza su primer sencillo del nuevo álbum y a

mediados de año realizan su concierto de despedida en el Teatro Caupolicán: Los

Bunkers se radicarían en México. Mientras alcanzaban los primeros lugares en las

radios mexicanas, en Chile la Feria del Disco decidía no vender el nuevo álbum.

“…en el caso de Los Bunkers en México, trabajamos el disco “Vida de Perros”

(año 2005) con el sello EMI…y el espacio que se ganó la banda en México fue a

través de sus shows y eso se tradujo en que hoy tenemos un gran contrato

discográfico con una casa disquera que nos permitirá desarrollar en 2008 al grupo

como lo queremos. Más que ligado al dinero, está ligado a la plataforma que nos

puede entregar, pero en ningún caso estoy buscando que paguen mi vida…creo

43
que la banda o los músicos tienen que ver al manager o al sello como socios,

cuando esa asociatividad no funciona, más que enojarse o pelear hay que buscar

otra y tener las reglas del juego claras”, explica su entonces manager Andrés

Varnava51.

La década ha traído otros artistas emergentes que poco a poco se han abierto

paso en el hermético escenario actual, son distintos estilos que la gente va

reconociendo segmentadamente Juana Fe, Difuntos Correa, Chinoy, Leo

Quinteros, Manuel García, Javiera Mena, Gepe y Francisca Valenzuela, entre

otros, pero de ellos la que poco a poco prepara su despegue es Valenzuela, una

joven muy al estilo de Julieta Venegas (fue su telonera cuando vino a Chile el

2007), que ha sido de las pocas de esta generación que está siendo fuertemente

escuchada en las radios, y sus videoclips se transmiten por la cadena MTV. Con la

producción de los hermanos Durán de los mismos Bunkers, a mediados del 2007

lanza su primer disco con 10 canciones. El álbum, según datos de la Feria del

disco, se transformaría en disco de oro.

Pero como es de esperar, hablar de una generación de artistas con tan poco

distancia en el tiempo impide tener la suficiente perspectiva para no confundir.

Asimismo, durante esta década la industria ha tenido transformaciones cuyas

consecuencias no todos han podido dimensionar: si bien la crisis discográfica en

Chile con la implícita decisión de las multinacionales de no grabar más a artistas

nacionales y sólo centrarse en licenciar o apoyarse en los catálogos, reeditando

discos, ha dado la oportunidad a pequeños sellos independientes para que graben

51
Entrevista realizada en mayo de 2008. Posteriormente el grupo cambió de manager para
insertarse en México.

44
pluralmente con una calidad tecnológica que antes era impensable, por otro lado,

los signos son claros de que la venta de CD estaría en franca retirada.

Hoy, los músicos chilenos y chilenas se enfrentan a un momento donde hay poco

dinero para grandes promociones, videoclips y estrategias en radios, debiendo

centrar sus esfuerzos en ampliar los circuitos para sus conciertos.

Denisse Malebrán reconstruye su historia cuando se independiza del grupo Saiko:

“Empezamos un trabajo independiente con Luciano (Rojas, también ex guitarrista

de La Ley) y decidimos trabajar en forma autónoma el disco “las horas”, cuando

teníamos el disco grabado llegamos a La Oreja (de Alfonso Carbone), que en ese

momento era la compañía independiente más grande que había, con

recomendaciones de Pablo Ilabaca (Chancho en Piedra y 31 minutos) y Carlos

Cabezas porque era un sello chiquitito de buen alcance. Tuvimos una relación

muy bonita con Tito Sánchez, que venía del sello Azul de la SCD, porque todas

estas compañías independientes se forman con gente que venía de las compañías

grandes, y Hugo Weiss. La compañía disquera te ofrece distribuir, es decir,

hacerte las copias del disco y distribuirlo y por ese trabajo se llevan la mitad de la

tajada. Esa distribución implica los puntos de venta y la promoción del disco, pero

el video lo pagamos nosotros y el disco también. El primer single fue un exitazo, y

nos abrió un espacio que no lo teníamos ganado con los anteriores discos, de

harto reconocimiento; después con el segundo single también, hicimos un video

más caro, pero todo financiado por nosotros a través de descontar de los shows

para ir pagando en cuotas los videos”.

Muchas bandas que estaban en Warner –respondía Javier Silvera a un medio-

trabajan ahora con (Alfonso) Carbone como Illapu, Los Miserables, Inti Illimani o

45
Los Tres, con los que venimos de hace casi diez años.

En efecto, Alfonso Carbone, que venía del sello Warner tras una polémica

despedida crea el sello La Oreja, a través del cual recluta a varios artistas que las

multinacionales estaban finiquitando. A poco andar, junto con Javier Silvera quien

tenía el sello Bizarro, le ofrecen una asociación a la Feria del Disco para crear un

sello nuevo: Ahí nace “Feriamusic”. Una iniciativa que les ha dado muchos

dividendos al contar con un catálogo de artistas chilenos de trayectoria, pero

también fortaleciendo un nuevo segmento, el de los niños y niñas. “Amango”, símil

de la lógica de los mexicanos “Rebeldes”, quienes tras una serie de televisión

terminan haciendo discos y conciertos masivos, se convertiría en fenómeno de

venta durante el 2007. Sin embargo, cuesta esperar de ellos trascendencia en el

tiempo ni en la historia de la música nacional, básicamente por la forma en que

fueron concebidos: un negocio televisivo.

En 2008 surgen dos nuevos actores en la industria de la música, dos radios del

dial FM que se dedican exclusivamente a tocar música chilena, primero aparece

“La Perla del Dial”, un proyecto personal que el actor y músico Santiago Ramírez

presenta al holding Dial y que la empresa dispone probar en AM e internet, y el

segundo, es la apuesta encabezada por el ex director de la Rock and Pop,

Marcelo Aldunate, con el respaldo de Iberoamerican holding: “Radio Uno”.

Ambas iniciativas le han dado cabida a músicos que no tenían alternativas en los

medios radiales y de paso han ayudado a remover la memoria auditiva de la

gente. Sin embargo, aún queda mucho por hacer si consideramos que en Brasil la

música nacional tiene un promedio de rotación radial de un ´50%, mientras que en

46
Chile alcanza sólo un 11,7%, eso sí, superando las marcas en las que se había

quedado la música chilena en los últimos 15 años, que no sobrepasaba el 8%.

Lo que por razones muy distintas, llevó a los músicos chilenos en el pasado a no

ser tocados en las radios masivamente y a estar en pequeños o pocos escenarios,

hoy es la lógica de la industria la que los ha llevado a emigrar de Chile; trabajar

para empresas, municipalidades e incluso, a componer canciones para

particulares como veremos en este libro.

47
3. ¿Músico para fama y fortuna?

Con más de 10 años de trayectoria, han conocido el éxito y el fracaso económico,

el reconocimiento, el olvido o la indeferencia; han disfrutado la plenitud creativa y

han experimentado también la falta de oportunidades. Pero el factor común de los

músicos entrevistados es la resilencia, pues el arte no se transa.

En el imaginario popular ser artista y, particularmente, ser músico está

directamente vinculado con la fama, fortuna, bohemia y diversión. A su vez en el

imaginario también se cree que los músicos amateur o profesionales deben

esperar “ser descubiertos” por algún productor musical, un manager o un sello que

les abra las puertas de la industria, para luego ser tocados en las radios o hacer

conciertos masivos. Pero la realidad en Chile más bien nos habla de sueños y

frustraciones mezclados con mucho trabajo y perseverancia.

Claudio Narea piensa que el desarrollo de un artista se logra a través de la

perseverancia y el talento “…pero deberían romper todos los esquemas también.

Yo por ejemplo hice un nuevo disco y es un buen disco y no lo conoce nadie.

Puede que yo tenga ciertas ventajas, porque me conocen, pero a veces no es

posible hacer un nuevo proyecto algo tan conocido, porque la gente es floja. Ellos

consumen lo que muestran en el televisor”. Asimismo critica la falta de

profesionalismo en el medio, “desde los`´50 habían directores artísticos

corrigiendo la música para que pudiera ser escuchable (en las radios). No hay

productores musicales, todos los grupos debieran tener alguien que los asesore,

pero lo más penca es que muchos músicos no trabajan pensando que la música

48
llegue al oyente, sino mirándose el ombligo, entonces no cachan los códigos que a

la gente le gusta escuchar”.

Según el baladista Alberto Plaza, radicado en Miami, la clave del éxito de un

artista se sustenta en tres pilares: el talento, el trabajo y estar alerta a las

oportunidades que se dan en la vida: “El talento es necesario, pero hay que

canalizarlo, conducirlo bien, y la clave ha sido trabajar con buena gente que a uno

lo hace potenciarse, crear buenos equipos de trabajo; visualizar a largo plazo;

pensando que uno solo no puede llegar a ninguna parte…

Yo siempre lo tomé como algo profesional desde el principio, como un trabajo muy

serio, nunca lo tomé como algo bohemio. (En ese sentido) los managers con los

cuales he trabajado, también por entenderlo así constituimos un grupo de trabajo

muy sólido; después formé un equipo con jefa de prensa, secretaria, ingeniero en

sonido, músicos; una oficina formalmente montada para trabajar en mi carrera, y

eso muchas veces es tomado como algo extraño, como algo negativo, como que

un artista tiene que ser improvisado, tiene que levantarse tarde, y cuando una

persona trabaja en serio y se levanta temprano para trabajar por su carrera es

visto raro, sobre todo en Chile, es visto como si fuera un empresario. Yo lo entendí

como lo hacen en países más desarrollados en la música”.

“Yo vivo de la música -dice Denisse Malebrán-, pero no muy bien, lo que sí puedo

decir es que ahora como solista, he pasado de todo, en un momento tuve que

vender mi auto, tuve que irme a vivir donde mi mamá de nuevo y después tuve la

suerte de volver a tocar…Tuve que regenerar mi forma de redistribuir mi mundo y

logré ganar plata, volver a tener mi casa, mis cosas y he podido volver a

levantarme”.

49
Es que el caso de Malebrán, quien en agosto de 2009 ya lanzaba con éxito su

segundo disco independiente, es parte de la historia de muchos músicos chilenos

que después de haber logrado reconocimiento, ser escuchado en las radios y

llenar conciertos, no implica una garantía de estabilidad laboral ni económica,

siempre hay un empezar de nuevo.

Eduardo Valenzuela, confirma esa idea cuando se enfrentaba a la industria en los

’´80, “Si yo sonaba en las radios significaba que me iban a llamar más de la

televisión, en programas de festivales, y si yo estaba en un sello internacional

pensaba que me iban a editar en el extranjero…mis aspiraciones siempre fueron

ser reconocido como cantante y compositor, de hecho después me salieron

muchos trabajos para componer música de programas de televisión, de hecho

cuando salió el canal La Red, me pidieron hacer la música de continuidad de todos

los programas”.

Pablo Herrera recuerda un difícil momento de su carrera: “Antes del año 1992

cuando me echan de la EMI, lo pasé muy mal en términos de lucas, no tenía ni

uno, y mi polola quedó embarazada, yo vivia en la montaña hippiando y me llega

toda esta realidad encima, y eso implicó vender los balones de gas, andar con la

guitarra en la micro, incluso vendía las botellas de las cervezas porque no tenía

plata para funcionar, todavía recuerdo caminar como 7 kilómetros para llegar a mi

casa en el Arrayán. En ese período mando una canción al Festival de Viña y saco

el segundo lugar con la canción “Dale una oportunidad”, y de ahí mi historia es

otra”.

“Lo que trato de hacer con mi música, mi trabajo y mi vida es juntar personas que

entonen a mi alrededor y me equivoco muchas veces…mi pasar por la industria

50
estuvo lleno de eso” -manifiesta Joe Vasconcellos y agrega- “partí a los 16 años

cargando y descargando equipos de música en Italia en los años ´´70…Yo

componía de manera muy privada y de manera muy tímida,….y la percusión

también fue un regalo, porque llegó por azar, porque yo nunca la estudié…,yo

nunca quise ser famoso, es rico ser reconocido, yo soy cebado en escenarios,

desde que pisé los escenarios me gusta estar, porque el escenario es mi templo”.

Por otro lado, Pablo Herrera también da luces sobre la importancia que tiene el

entorno que rodea a un artista y a nivel macro, el medio artístico nacional para

sentirse artista, es decir, para “creerse el cuento”. “La música en Chile en esa

época (década de los ´´80) se veía como algo raro, ser músico era pésimo, una

locura, era insano, y cuando llego a Estados Unidos voy a un par de escuelas de

música y me doy cuenta que ser músico era algo extraordinario, porque allá

cualquiera quiere estar con quien tiene éxito en la música; yo tenía dos discos y

ellos me decían ¡¡tienes dos discos!!, en cambio acá nadie me celebraba eso,

porque quien lograba tener un disco en Estados Unidos y además lograba meter

una canción en las radios, era famoso y rico, es sinónimo de respeto y tener una

vida muy linda. Hoy entiendo la música como una carrera y como un oficio del cual

se puede vivir bien y ser muy respetado…pero en ese entonces no, y al volver, mi

confianza se acrecentó y me sentí importante, porque me empiezo a desprejuiciar,

y de la forma en que estaba escribiendo…entonces sin darme cuenta empiezo a

construir éxitos a partir de ese momento, y nace “Amor, amor”, “Te prometo”, un

montón de canciones que la gente empieza a cantar, y de ser un artista

underground, que ya tiene un peso muy alto porque la gente te golpea la espalda,

pero nadie te compra discos ni te da de comer, paso a hacer un artista popular”.

51
José Alfredo Fuentes que durante décadas estuvo dedicado a la conducción de

programas de televisión que integraban a músicos nacionales como “Éxito” o

“Venga Conmigo”, recuerda cuando al comienzo de su carrera tuvo la oportunidad

de internacionalizarse, una aspiración de muchos artistas nacionales. “Uno se

tenía que ir fuera del país. Yo tuve dos opciones claras en México (19´70) y

España (1974), pero no, quise quedarme. En España el disco “Y latata” estaba

siendo número 1 y en México “Que Dios no olvida”, pero no quise quedarme a vivir

allá, pues ésa era la condición de los sellos. Era complicado, porque echaba de

menos a mi familia, recién había nacido mi hijo Alfredo en el ´73 y el público

chileno me tenía muy mal acostumbrado, yo era un verdadero ídolo en Chile.

Entonces comenzar una carrera desde cero me dio lata y no lo hice”.

El manager Andrés Varnava, desde su vereda, indica que nadie puede garantizar

la carrera de un músico: “Puede demorar toda la vida en salir del anonimato. REM

se demoró 20 años en poder ser una banda de tiro mundial, pero todo depende de

las metas que quiera tener un grupo, pues puede querer ser experimental, y no

tener ninguna pretensión, pero hay otros que quieren convertirse en bandas

populares o masivas. Creo que Los Bunkers tienen las metas súper claras y van

quemando procesos y etapas” -y enfatiza- “debe existir un trabajo muy arduo de

parte del artista y nadie tiene la varita mágica. Encuentro que es un error pensar

que sólo la internacionalización puede concretar tu proyecto, porque hay pocas

bandas que pueden internacionalizarse, porque no todas cumplen con el requisito

de ser totalmente masivo a nivel transversal. En mi caso, sucedió que la música

de Los Bunkers gustó en otros mercados, pero por ejemplo, Chancho en Piedra

52
debe ser uno de los grupos más populares de Chile y jamás se han

internacionalizado”.

Sergio Alvarado52 manager de Claudio Narea advierte el problema que hay en

jóvenes músicos que creen que tocando en un pub van a llegar “alguien” que los

va a descubrir, “creen que los va a ver un productor, les va a poner mucha plata y

van a ser famosos. O la fantasía de que alguien los va a escuchar y ver su My

Space y van a ser famosos ¡Y ésas son cosas que se dan en casos muy

aislados!¡Zamorano hay uno solo! Hay artistas que han salido adelante por My

Space, pero son de Europa. A veces las bandas mandan demos a otro músicos

para que los descubran y creen que un manager les va a poner plata, les va a

comprar ropa, instrumentos y los va a hacer tocar. Eso sólo se puede dar en

Estados Unidos donde hay managers que pueden rayar en la legalidad y que

incurren en esos gastos para lavar dinero, pero el negocio real de la música tiene

costos y beneficios, y las cosas tienen que ser números azules siempre”.

“Siento que el músico en Chile carece de autocrítica –plantea el director de Radio

Uno, Marcelo Aldunate-, hay canciones que son buenas para un disco y otras para

la pieza de la casa, pero para la radio hay ciertos requisitos ineludibles, porque la

radio funciona con una lógica que es entretener al auditor y no dejar que se vaya y

cambie de radio”.

Javier Sanfeliú reflexiona sobre este punto: “Lamentablemente, los músicos que

tengan más recursos (como para tener un manager, un ingeniero en sonido)

pueden llegar más lejos, pero ésa no es sólo una realidad nacional. El sistema

neoliberal funciona cruelmente para algunos y efectiva para otros. En Europa es

52
Entrevista realizada en mayo de 2008.

53
peor que en Chile, lo que pasa es que ellos tienen otras herramientas, como en

Inglaterra donde están las radios-college, que son las que empiezan a hacer

emerger en primera instancia a las bandas importantes; nosotros no tenemos esa

cosa previa y me parece que las universidades debieran ser la antesala de los

medios masivos. Yo lo vi y vivi (como director de radios) de estar escuchando una

banda con sello al mismo nivel (de respeto) de una banda que venía apoyada por

una multinacional; vi emerger bandas importantes que las tocábamos antes de

que fueran de un sello como por ejemplo, Chancho en Piedra, donde no se hizo

beneficencia, sino que se tocaron porque era buenos; otro ejemplo, es el Canto

Nuevo que surgió sin apoyo del medio, existía la lógica de yo te paso el cassette y

del boca a boca”.

Arturo Lovazzano53 piensa que la clave de los artistas es que deben creer de

corazón lo que quieren “Yo no creo que un artista debiera surgir sólo para

“vender”, porque eso se siente, y cuando el producto se hizo para vender le puede

ir bien, pero la caída ¡es brusquísima! y eso lo hemos visto en millones de casos,

pero cuando tienes una banda que hace las cosas desde el corazón, perduran;

más arriba o más abajo, perduran. Yo creo que el músico antes de partir pensando

que tiene que vivir de la música tiene que partir haciendo lo que realmente le

interesa. Lo que el músico tiene que hacer primero es hacer buena música y creer

en lo que se hace. El tipo que aparece para complacer masas, me genera dudas”.

53
Entrevista realizada en agosto de 2008. Ingeniero en sonido, entró al mundo de los sellos
discográficos el año 1992 primero a EMI en el área de marketing, paralelamente trabajó como
programador de radio rock and pop y después entró a BMG Ex gerente de A&R de Warner tanto en
Chile (2005) como en Estados Unidos . También trabajó para Apple en Miami.

54
“A los músicos chilenos los visualizo igual como a los jugadores de fútbol, pasan

de la euforia a la depresión demasiado rápido; cuando al músico le va bien se cree

el mejor del mundo y cuando le va mal se deprime muy rápido y eso se debe a

que el entorno te levanta y te mata muy rápido, ejemplo, el Festival de Viña,

después de un año de éxito como artista llegas a Viña, es como una consagración,

pero cometiste dos errores ¡y te sepultaron!. Pero el músico chileno también es

lúcido y es muy riguroso en el plano de los tratos con los sellos, y es muy

talentoso, porque ha debido formarse muy duro y con muchas cosas” manifiesta

uno de los gerentes del sello Feria Music, Javier Silvera54.

“Los músicos chilenos se las arreglan para vivir e igual se generan espacios, se

arman algunos fenómenos, pero cada vez menos, pienso en Kudai, que es aislado

dentro de toda esta negatividad que hay, hubo un sello que se la jugó y apostó… y

ahora trabajan afuera con un muy buen nivel, pero hay chicos que quieren hacerlo

y no tienen las puertas como para probar” –indica Álvaro Scaramelli55 y aclara-

“Hay muchos músicos que viven de la música; el ´70% de mis ingresos lo obtengo

todavía a través de la música con shows que hago los fines de semana, porque yo

ya coloqué un catálogo en la memoria colectiva que me permite hacerlo, pero si yo

quisiera poner música nueva no entra, he intentado poner canciones nuevas en

las radios y no he podido entrar”.

“Hay muchos artistas que se han cerrado solos las puertas –piensa Varnava el

entonces manager de Los Bunkers-, porque puede haber una buena oportunidad

de negocios para editar un disco, pero estiman que las regalías no son las

54
Entrevista realizada el 2 de septiembre de 2008. Ex Gerente de Warner junto con Alfonso
Carbone y Tabaré Couto. Ex dueño del sello Bizarro.
55
Entrevista realizada el 25 de marzo de 2008.

55
adecuadas y se cierran las puertas para trabajar con una compañía transnacional

y siguen su vida de la independencia, independencia que dura hasta que llega un

minuto que no se sostiene más y las bandas se separan. Hoy por ejemplo se

reclama que las bandas no están ganando lo que gana un sonidista, y es obvio,

porque a él le pagan por hacer una pega muy puntual y el que está potenciando su

carrera es el artista, y ese artista a veces se queda con 10 mil pesos, y el sonidista

cobra sus ´90 lucas; todo eso va minando la voluntad de los proyectos”.

“Los músicos ven a las radios como los enemigos, a los manager como los

enemigos o a los sellos y creo que no hay tal. Si alguien tuvo una mala

experiencia puede ser, pero si yo veo hoy a la EMI con una reducción gigantesca

de personal y hoy no se editan discos casi, y creo que les está pasando lo mismo

que a nosotros”, manifiesta Narea sobre el presente inmediato, si se piensa que

hace un par de décadas los sellos multinacionales, como ya adelantamos, no

distribuían sus altas ganancias obtenidas a partir de sus verdaderas minas de oro.

En este marco, algunos músicos entrevistados reflexionaron sobre estar

arrepentidos de haber optado por este arte para vivir.

“No estoy arrepentido de ser músico –dice Eduardo Valenzuela-, sino de haber

nacido en Chile, porque si hubiera nacido en otro país, creo que me hubiera ido

bastante mejor”. Pablo Herrera quien ahora está apostando más por la

composición indica que nunca estará arrepentido: “Chile ha sido muy generoso

conmigo y lo logré hacer”.

“Los principales problemas que he tenido que enfrentar por dedicarme a la música

en Chile –aclara Alberto Plaza-, en los primeros tiempos estaban relacionados con

la parte técnica, porque era muy difícil hacer conciertos y desarrollarse en un

56
medio que era muy primitivo técnicamente, después se desarrolló. El principal

problema, de siempre, es que un músico es una figura pública, es la exposición y

la vulnerabilidad que uno tiene frente a los medios de comunicación. Es algo que

uno vive permanentemente y a lo que hay que tener respeto y miedo, porque

pueden destruir la carrera de un artista en poco tiempo, por eso prefiero mantener

una cierta distancia y no estar tan encima ni tan presente”.

3.1. ¿Conciertos o venta de discos?

Como hemos visto, los músicos chilenos no cuentan con carreras estables a pesar

de haber tocado la fama, el respeto, el dinero o de haber trabajo ardua y

apasionadamente, las carreras suelen ser construidas diariamente. En este marco

cabe preguntarse ¿De qué vive un músico chileno? ¿Qué importancia tienen los

discos y los conciertos?

Como veremos más adelante, los contratos que establecen los músicos con los

sellos discográficos, principalmente multinacionales, tienen porcentajes de

ganancia por concepto de venta de discos o regalías que promedian el 12%,

teniendo un tope de 20% y un mínimo de 3%. Y se asume que la inversión que se

hace en el artista y su promoción es lo que justificaría estos bajos porcentajes. De

tal manera que la concreta salida para que un artista en Chile pueda vivir de su

música es a través de los conciertos.

Sin embargo, el problema es que, hasta ahora, en los conciertos no se ha podido

igualar ni la producción, ni la ganancia de un artista nacional con el de un

extranjero, como indicara una cantante de los ´´70 “lo que pasa es que la gente

57
dice ¿Cómo voy a pagar lo mismo por un artista que me topo en el supermercado

que por uno que quizá no lo vea más en mi vida?”.

Todos los entrevistados coinciden en que los artistas viven de los conciertos,

sobre todo por cómo se maneja la industria acá, donde la relación con un sello y la

consiguiente venta de discos no genera un ingreso sustancial para el músico.

“Los músicos chilenos vivimos de los shows, ésa es nuestra ganancia –dice

Denisse Malebrán-. La venta de discos no existe en la historia de la música

chilena para subsistir, por ejemplo, yo tenía un contrato con Virgin records y

llegaba donde mi mamá igual, no tenía un despegue económico de mi

vida…Siempre la fortaleza de la industria está en los conciertos, siempre.

Necesitamos más escenarios, tenemos un proyecto de levantar galpones SCD en

todas las regiones, porque son la oportunidad de espacios culturales para la

gente. Creen que con hacer el día de la cultura un día al año, está todo pagado y

están dispuestos a financiar a una muñeca que cuesta ´80 millones de dólares,

pero cuando hay que tener a los músicos chilenos cantando su repertorio no, no

se puede”.

“El verdadero mercado de la música en Chile son las presentaciones en vivo y no

los discos, y para los autores, es el derecho de autor, que es mucho más grande”,

destaca Álvaro Scaramelli.

Joe Vasconcellos valora la creación del disco en el sentido de ser una suerte de

tarjeta de presentación del artista: ”Lo único importante es tener público y hacer

shows…en EMI, yo quería hacer un disco en vivo y ellos no lo querían aceptar

porque decían que los discos en vivo jamás eran para cerrar un contrato. Nosotros

lo grabamos para callado, con los mismos amigos que me ayudaron a grabar

58
“Verde cerca”. Yo tenía muy claro que hacía falta un testimonio de lo que eran las

tocatas, porque los discos en estudio son otra cosa, tienes mil libertades, es

agotador y fascinante, pero cómo yo podía plasmar lo que me pasaba en los

shows…”.

Pablo Herrera hace el alcance de lo que ocurre en mercados más grandes donde

a los artistas se les paga más y además es más factible adelantarles regalías, bajo

esa perspectiva cabe recordar que “En Chile –dice- es bajo el porcentaje, pero a

eso súmale que los adelantos son excepcionales…afuera, con grandes artistas,

sus adelantos de regalías son mucho más grandes, …que el sello se lleve una

buena ganancia por el disco del artista, merecida está esa plata, porque por

ejemplo con un disco me pude haber gastado ´70 mil dólares y para recuperar esa

plata en esa época, había que vender unos 20 mil discos, y ésa es una apuesta

grande que hace el sello…mi promedio de ventas ha sido de ´50 mil discos y mi

nivel de conciertos en algún momento significaba tener trabajo todos los meses

durante el año, a eso se le agregó que empecé a ir a otros países como Perú,

Ecuador, Argentina, Colombia y abrir mercados”.

“La verdad de las cosas es que el sello (Caracol de Camilo Fernández) sacaba

discos y punto. Siempre la plata que ganan los artistas es por sus presentaciones

personales, la venta de discos no te daba nada” -dice José Alfredo Fuentes al

recordar el comienzo de su carrera en la década del `´60 y continúa- “antes existía

el show 007, donde Oscar Arriagada hacía 3 giras en el año y la gente estaba

esperando a los artistas, pero hoy no existe esa ansiedad del público; hoy son los

shows de empresas, festivales de comunas, pero no es alguien que tú hayas

mandado, sino que andan revoloteando varios pájaros y de repente uno toma el

59
evento. Ahora, en esto el sello no se mete para nada, ni sabe dónde estoy, es

más, vengo llegando de Antofagasta y mi disco no estaba y tuve que comprarlo yo

y dárselo a las radios”.

Plaza también analiza los cambios que han ocurrido “Yo comencé en 1985, y las

condiciones de los conciertos eran muy precarias como en amplificación; las luces

estaban en pañales comparado con lo que hoy existe. Básicamente porque era

muy caro el acceso y eran pocas las compañías que podían hacerlo, y hoy hay

mejores equipos a costos menores… Yo comencé muy solo, viajaba con mi

manager y cantaba con músicos de festivales, era muy difícil trabajar en esas

condiciones, en cambio hoy en día trabajo con todo un equipo, con músicos,

técnicos y tenemos un show montado que es uniforme y eso también le hace muy

bien a la carrera de un artista”.

Si los músicos chilenos necesitan de los conciertos para vivir, ¿No es tierra fértil

para que surjan intermediarios entre los escenarios y los artistas? Todo indica que

sí, los llamados productores musicales se encuentran tras festivales,

municipalidades, teatros regionales y en principio facilitarían el trabajo para el

artista. Sin embargo, la realidad nos muestra que esta labor amateur, que está

detrás de los recursos económicos más que de la difusión artística, suele saturar

el mercado con músicos de moda en desmedro de artistas de calidad o

trayectoria.

Eduardo Valenzuela da algunas luces sobre este problema “es difícil (hacer

presentaciones), porque siempre están los mismos apitutados, como el negro

Gómez (productor musical) del Festival de Arica, que me llevó una vez porque se

le cayó un artista y lo he contactado para que me lleve formalmente otro año y

60
nunca más me llevó…el productor musical hace todo, se debe preocupar de

conseguir el escenario, los técnicos, los alojamientos, las comidas, todo. A nivel de

esta área yo noto un trabajo deficiente, por un tema de recursos...Las empresas

productoras cuando traen a un artista internacional usan recursos y se preocupan

de tener un buen espacio, pero cuando producen a un chileno, es todo más

barato”.

Álvaro Scaramelli es más optimista: “Chile a nivel de conciertos está a un nivel de

profesionalismo, la gente que trabaja es muy profesional, lo que pasa es que hay

distintos niveles, está el nivel de un concierto del artista nacional que pocos

acceden, porque tiene que convertirse en una figura…no es el tipo de show de los

que vive Joe Vasconcellos, Chancho en Piedra, Pablo Herrera o yo. Nadie hace

empresa ni apuesta por ese tipo de empresa con nosotros, es muy raro que

alguien arme un concierto y venda entradas, salvo que seas un fenómeno del

momento. Lo que ocurre es que te contrata una municipalidad para un show, por

el día de la mujer, para el aniversario, las empresas. Tú mandas la ficha técnica y

listo. Siempre ha existido la posibilidad de los conciertos donde una persona hace

de empresario para ganarse las lucas vendiendo entradas y le compra al artista un

concierto; son empresarios que se dedican a agarrar al cantante que esté de

moda”.

“Las giras tampoco funcionan bien –dice Claudio Narea- y sobre todo porque hay

mafias, por ejemplo, Carbone que era del sello La Oreja, es un mafioso, te dice

“Claudito cómo estás” y después arma cagüines, hay gente que tiene demandas…

El tipo hace “Garage music” y un montón de festivales y mete ahí a los músicos

que quiere. Por ejemplo en “Vive Latino” no estuvo Lucybell, porque tiene

61
problemas con los tipos que manejan a Lucybell, no estuvo Saiko, no estuve yo.

Gonzalo Yáñez es su hijastro y lo tiene súper bien asesorado, él maneja a

Amango…Yo iba a sacar mi disco por La Oreja y empecé a cachar que era

mentiroso y quería tener ganancias con todas las cosas que tenían que ver con mi

tema musical, entonces tuvimos una diferencia, bastó eso y después me sacaron

a mí, sacaron a mi manager y pusieron a Jorge González56”.

Javier Silvera, por su parte, piensa que para el rock chileno el único escenario es

La Batuta y ahora Barabajo, es decir, espacios para no más de ´60 personas

“…Garage music es como un estímulo, te ayuda para ensayar, para mantenerse,

pero no determina la carrera del grupo, de hecho nadie se acuerda de los que

ganaron el año pasado. Cuando la banda se inscribía firmaba una cláusula que

decía que la prioridad era Feriamusic como el sello que auspiciaba. Se hizo un CD

con 8 grupos. El cierre implicó cuatro ganadores que están cobrando el premio de

sacar un disco. Lo que sí generó el programa fue hacer una gira por 8 ciudades,

con los grupos más importantes, lo cual fue financiado por varias marcas. Se les

pagaban a los músicos el cache, se les preguntaba cuánto cobraban por ir a la

gira, y eso gracias a que había una marca financiando, pero si no es así, no se

puede”.

Silvera quien junto con Alfonso Carbone, dirigen el sello Feriamusic, incorporaron

dentro de las líneas de desarrollo de la empresa, además de la producción de

discos, la de los conciertos “Para los conciertos vemos el lugar, vemos que toquen

y ensayen. Hay artistas que llevan 100 personas y otros artistas que llevan 2.000

personas, pero uno no sabe qué es primero el huevo o la gallina y la verdad es

56
Ex vocalista de Los Prisioneros y públicamente enemistado con Claudio Narea.

62
que nos encontramos con artistas que tienen la teoría de que ser más conocidos

implica invertir más en marketing y eso es una falacia, porque yo he invertido cero

plata en un artista que ha pegado en la radio y con otros artistas que pueden ser

mejores, pero no pegaron en la radio se va todo cuesta arriba. Obviamente la

sobreinversión nos ha llevado a una crisis fuerte, pero es un elemento, no es el

todo. La persona cuando escucha la radio por ejemplo, no escucha inversión

escucha la música”.

El manager Sergio Alvarado también advierte sobre la falta de escenarios: “Los

lugares para contratar músicos en Chile, son las discoteques; los colegios y

universidades; las municipalidades. Por otro lado, están las productoras que se

consiguen apoyo de marcas como Movistar para contratar a los grupos”.

Marcelo Aldunate de Radio Uno plantea que también faltan escenarios para que

las bandas o artistas emergentes puedan desarrollarse profesionalmente “…por

ejemplo Sinergia, es un grupo que no puede ir al Caupolicán, porque no lleva

cinco mil personas, y cuando Los Bunkers hicieron el Caupolicán fue porque se

iban del país, porque si lo hacen cualquier día van 2 mil personas, entonces el

tema es que el público chileno guarda las lucas para cuando pase algo

“memorable“”.

Una de las iniciativas que se desarrollaron cuando Aldunate era director de radio

Rock and Pop y que le podía dar más dinamismo a la industria de los ´´90 era la

transmisión radial de algunos conciertos “un productor organizaba el concierto y

tomaba riesgos como parte de su negocio y te decía tengo estos artistas y la

autorización de ellos, en algunos casos del sello, para transmitir y grabar, a

cambio, me promocionas el concierto con comerciales. Entonces lo que se hacía

63
era un canje…en esos años era un canje abierto, me pasas la grabación de La

Ley en el Caupolicán y yo te paso ´500 frases de que La Ley va a estar ahí, pero

muchas veces el productor no estaba el día del evento; había una suerte de

desprolijidad; o nos pasaba por ejemplo, que íbamos a grabar a La Ley y el

ingeniero nos decía: A mí nadie me ha dicho que ustedes pueden grabar el

concierto, pero nosotros hicimos la publicidad, y el manager no estaba ahí y

estuviste pasando dos semanas publicidad a cambio de nada, porque no habían

contratos por escrito, y así se estaba construyendo el mercado, pero desde

mediados de los´´90 eso empieza a cambiar y las cosas se hacen de manera más

formal, donde sí había un compromiso, donde sí había una firma, porque ya no

podíamos seguir llegando a un estadio con todos los equipos para que nos

echaran, porque eso era una estafa”.

En el caso de los artistas internacionales, Aldunate dice que se hacen acuerdos de

otro tipo donde la mitad de la publicidad radial se paga anticipadamente y la otra

es canje al estar con un lienzo o globo en el propio concierto “…si tienes suerte de

poder trasmitir el recital, ahí las políticas con los artistas internacionales son

mucho más intransigentes, porque si Los Chancho en Piedra van a hacer un

recital para 1.000 personas yo no les puedo pedir que me paguen la publicidad al

costo de la publicidad al aire; es decir, no le puedo pedir ´500 entradas”.

El manager Varnava piensa que la falta de escenarios demuestra lo amateur del

medio artístico nacional: “Hay muy pocos lugares en Santiago que estén

preparados para recibir un show artístico…han ido apareciendo de a poco

gestores culturales que han abierto espacios, pero no tenemos grandes clubes

como para agendar conciertos como sí existen en México. Allá nuestro socio

64
mexicano puede agendar un mes completo de shows sólo en clubes, eso en Chile

es inviable, porque existen muy pocos lugares para hacerlo, además hay grupos

que no tienen fichas técnicas para hacer un show de calidad para un público

exigente. En La Batuta por ejemplo, la mesa de sonido es mala, no hay suficientes

micrófonos, pero es el lugar más mítico para la música. Y por eso te digo que no

hay industria en Chile, porque habrían más lugares, más bandas profesionales

que vivan de este asunto, habrían muchas SCD”.

Viviana Larrea57, Directora del sello Alerce también es crítica al respecto, “…está

todo por hacerse, los escenarios que hay son carísimos. Para producir un

concierto en el Teatro Oriente, por ejemplo, se requieren muchos recursos

económicos, un gran esfuerzo de producción, además no tenemos salas para ´500

personas que es un buen número. Pasamos del teatro Oriente al Galpón Víctor

Jara, y no hay escenarios intermedios; hay escenarios pequeños donde la gente

está tomando tragos o comiendo mientras el artista canta y eso obviamente no es

digno…en el resto del país nada, está Talca; lo otro son las universidades, los

gimnasios donde se escucha pésimo…hay que pagar impuestos por IVA de las

entradas, IVA de una serie de otros impuestos que encarecen mucho el hacer los

conciertos. Las salas de la SCD son maravillosas, pero son salas pequeñas,

aunque estén a la mano de los artistas”.

57
Entrevista realizada el 1 de septiembre de 2008.

65
4. Los managers: Más que conseguir un buen contrato

“En Chile no existe la carrera del manager -dice Malebrán-, sino que es gente que

te va vendiendo y que se apodera un poco de tu repertorio y lo ofrece bien. Hay

pocos buenos managers y de los que hay, hay unos pocos que destacar por su

entereza. Yo tengo manager, porque no me siento a hablar de plata con nadie,

porque me da vergüenza, pero yo pongo los límites de qué hacer, de a qué

programa voy o no. Ahora tengo la suerte de trabajar con un manager que sólo

trabaja conmigo como a la antigua, hoy no existe, el ve todos mis proyectos:

publicidad, programas de TV, show, y descanso mucho en él. El sabe qué haría yo

o qué no haría” .

Joe Vasconcellos no tuvo manager, sino desde la mitad de su carrera, “yo no

contaba con un asesor, es un mundo en que uno estaba muy solo, yo no tenía

manager, no tenía firma. Muchas veces trabajé con una empresa, con otra, o sea,

pasé por muchas manos y, lamentablemente, fui entendiendo... Ahora trabajo con

César como manager y lo importante es que él empezó vinculándose con la

música haciendo las mismas cosas que yo, o sea, escenarios y todo. Él me

cuidaba, y llevamos 15 ó 20 años juntos, hemos pasado momentos horribles y

buenos. En Estados Unidos probablemente sí hay (manager), pero son bravos,

allá se juega pesado; el tipo llega y te dice “vamos, yo te voy a hacer famoso,

pero como yo estoy poniendo dinero, en un año yo quiero ese dinero de vuelta” ¿Y

si no resulta?”.

66
Alberto Plaza a su vez recuerda cuando al comienzo de su carrera recurrió a

amigos para que lo representara, “…la figura del manager hoy es bastante normal,

pero hay que situarse hace 23 años atrás, pocos tenían manager exclusivos;

había representantes de artistas que te contactaban para eventos y festivales. Yo

necesitaba un manager, porque es muy incómodo estar negociando los propios

contratos, entonces le pedí a mi amigo Sergio Lagos, que éramos compañeros en

el colegio Verbo Divino...yo le tuve que enseñar todo, no tenía la menor idea del

mundo de la música, indicarle los contactos, quiénes eran los productores para

festivales. Estuvo conmigo un par de años hasta que después empezó a trabajar

en una oficina con más artistas y eso no me servia, porque necesitaba de alguien

que trabajara solo conmigo, porque el trabajo se diluía. Le pedí a otro amigo,

William Morgan, quien dejó su trabajo y empezó a trabajar cien por ciento

conmigo, pero él decidió dejar de trabajar conmigo, porque viajábamos mucho y

eso empezó a perjudicar a su familia”. Pero en 1998, Alberto Plaza conoce a otro

representante, el cubano Gerardo Álvarez, “no firmé acuerdos por escrito con

ninguno de los 3, porque somos muy, muy amigos, y Gerardo es como mi

hermano. Las labores están definidas entre los dos. El representante se lleva un

porcentaje de lo que gano, y por respeto a la confidencialidad no lo puedo decir,

del descuento de gastos del músico, se cobra una cantidad por concierto. Él ha

sido fundamental en mi trabajo musical, primero que nada por ser cubano tiene

una aproximación diferente a la música y al trabajo de un artista, porque en Cuba

los artistas son personas muy importantes, son gente muy reconocida, entonces él

lo primero que hizo fue entregarme valoración personal. En Chile, yo soy muy

querido por la gente, pero el artista, en general, es una persona que no tiene

67
mucha valoración en el medio, entonces uno tiende a subvalorarse, a tender hacia

abajo, y me empujó, me ayudó a creer que yo era capaz de salir de Chile. Con él

hemos hecho la carrera juntos, los primeros pasos los dio Morgan en Ecuador,

pero después lo tomó Gerardo y fue un cambio fundamental, en cosas tan

elementales como por ejemplo, que uno no puede llegar manejando en su auto y

bajarse a dar un concierto de uno mismo, eso no puede ser, parece demasiado

obvio, pero en Chile parece agrandado, uno no ve a Gloria Stefan manejando su

auto y después hacer su concierto, eso él no lo concebía, esos detalles tan

pequeños nos hacen concebir la carrera de otra forma y los resultados han sido

demasiado importantes58”.

Denisse Malebrán advierte que este negocio puede darse de manera muy poco

honesta: “Mi experiencia con Saiko, que fue un proyecto bien laboratorio, venía

con dos tipos de una carrera exitosísima como La Ley y que vienen a Chile con los

datos listos. Sanfuentes era manager y era el director de la EMI, aquí no había

méritos, había plata y dijeron “listo, saquemos un disco”. Ahí estaba Gaspar

Domínguez, que era AIR de la EMI y el mejor amigo de Luciano Rojas. Yo llegué a

un medio bien asqueroso…tenía una guagua y estudiaba y trabajaba por ´80 lucas

en una tienda de ropa y mi sueño era poder tener mi demo, y que alguien me

descubriera, ¡pero los productores no existen! Nadie pone plata por nadie, a

menos a que haya un interés por la mina, o porque hay algo detrás. Y yo llego a

este medio donde esto no existe…pero cuando me independicé, me puse zorra,

porque puedo demostrar que me cagaron durante muchos años bastantes

managers, incluyendo a Gaspar Domínguez y a Claudio Duque, que fue el

58
La relación con el manager terminó en 2009.

68
manager histórico de Saiko, pues por ejemplo, no se emitían facturas para no

pagar impuestos y yo di boletas que nunca se pagaron o muchos shows donde no

demuestras ganancias ni nada, y ellos me decían que el tipo no tenía cómo

demostrarlo así es que no dimos nada (boleta o factura) ¡Así funciona! Yo me

aburrí ¡si me cagaron por todos lados! Yo debo haber generado con Saiko ´70

millones de pesos al año o mucho más y los 10% (de las boletas) se los repartían

entre todos, menos para mí”.

Eduardo Valenzuela, actual Consejero del Consejo de Intérpretes de SCD, plantea

que esta desconfianza es de siempre: “No tuve representante, porque los pocos

que había en ese momento eran todos unos frescos. Me remonto a la época de

Los Trapos, por ejemplo, donde estaba Licán Vial, Ricardo Fuentealba, Patricio

Uribe y Uribe cobraba un millón de pesos por nosotros y nos pagaban 100 mil

pesos, nos decía: “yo me hago cargo”, y al final terminó viviendo en Estados

Unidos. En la época de Los Trapos los managers eran los organizadores de las

famosas convivencias, de los conciertos en la Gran Avenida, en Providencia, nos

llamaban por teléfono y decían tenemos un contrato en el Gran Palace y les

pagamos tanta plata. No teníamos ningún abogado que nos leyera los contratos,

era todo a lo amigo; le dábamos por ejemplo, el 10% ó 20% al representante, pero

resulta que recortaba el ´50% por otro lado. Pensé tener un representante

después, pero en este país son todos muy chantas…yo entiendo que lo que debe

hacer un representante es saber cuáles son tus necesidades como persona y

como artista, qué te gusta comer, cómo te gusta viajar, cómo puedes trasladarte y

descansar, son miles de cosas que acá se miran a huevo y que los representantes

no lo hacen…el origen de esta histórica mala relación se debe a que el artista

69
chileno no se hace respetar, mucha pantalla por pocas lucas, es decir, les ofrecen

a los músicos pocas lucas y van igual, se han prostituido un poco”.

Cuando Álvaro Scaramelli era vocalista del grupo “Cinema” en los ´´80 tuvo como

manager a Jorge Mackenna, quien ya había sido representante de José Alfredo

Fuentes y Fernando Ubiergo, y recuerda: “Él fue muy hábil para lograr cosas

importantes como grabar en Argentina el año 1996, donde todavía en Chile no

había un mirar hacia fuera y las grabaciones podían salir mejor. Se hace un

contrato con la RCA (CBS después), que permitía ir a Argentina, pero que era muy

miserable para nosotros en cuanto a regalías, era mínimo”.

Claudio Narea plantea que en el caso de Los Prisioneros el manager jugaba un rol

importante, pero la distinción dentro del medio artístico la generaba el propio

grupo: “Creo que (Carlos) Fonseca y el sello hicieron su aporte, hicieron lo suyo,

pero Los Prisioneros fueron un fenómeno social que se movió solo, en ese tiempo

se generó la necesidad de decir cosas, de cantarlas y por eso funcionó…Fonseca

es clave para la información de cuántos discos se sacaban, porque no había una

comunicación de ese tipo directa con el sello. Uno confiaba en el manager. Uno

veía que el grupo se estaba haciendo conocido y el disco también”.

“Tuve tanto éxito con ese disco (“Pablo Herrera”), que Carlos Fonseca, me pidió

ser mi manager y me llama a Estados Unidos, vuelvo después de un año y

empiezo a trabajar con él. Él fue el primer manager que conozco y el primer

personaje profesional de manager, tenía una visión de la música extraordinaria. Su

papá tenía la disquería Fusión, que estaba en el Drugstore, y contrata a La Ley,

tenía a Los Prisioneros, al grupo Nadie, Carlos es un visionario, él se proyectaba

hacia delante y de la esencia de cada uno él trataba de sacar los mejor y

70
ordenarlo. Lo que hicimos fue un acuerdo de palabras y se establecieron

porcentajes standards, un manager cobra entre 20% ó 25% del caché de lo que

puedas cobrar en conciertos, por ejemplo, pero él empieza después a tomar

contacto directo con las compañías y me representa frente al sello discográfico.

Con Carlos Fonseca se termina la relación con el disco “Rastros” y mi ex mujer

pasa a ser mi manager; con ella hago el contrato con Universal, ella se encargaba

de hacer los negocios, con el costo que significa para una pareja eso y que no fue

menor…estuve dos años sin manager y acabo de encontrar uno y siento que

llegué a un tope en que no puedo avanzar más solo”.

“Carlos Fonseca tuvo un rol bastante importante a fines de los ´´80 y principio de

los ´´90 con su disquerías y con su sello propio, antes de pasar a la EMI en 1995,

ahí él estuvo a cargo de muchas bandas nacionales como Lucybell, Jano Soto.

Difundió mucho el rock nacional, y ojo, que fueron proyectos que en su primera

instancia EMI perdió mucha plata por apostar por este catálogo nacional”, indica

Javier Sanfeliú.

Sergio Alvarado estudió tecnología médica y desde pequeño se dedicó a producir

conciertos en Antofagasta su ciudad natal, con los años logró expertise y

actualmente es productor y manager de Claudio Narea, “la gente cree que el

músico trabaja para un manager y que uno está en una oficina tratando de

explotar el mayor tiempo al músico, tratando de buscarle fechas; si hasta los

músicos los ven como corta colas, que los están cagando y que al final es su

plata, y que el manager vive gracias a su trabajo. Y todo esto no es así, porque

uno trabaja para el músico, es el organizador y el gerente de una empresa y los

músicos son los directores”.

71
Una experiencia distinta es la que tiene Oscar Sayavedra, ex manager de Soda

Stereo y de varios grupos del movimiento rock latino de Argentina y actualmente

representante de los chilenos Gondwana: “Yo me vine el año ´89, trabajaba en

una agencia de manejo de artistas en Buenos Aires, que era muy importante en

esa época, teníamos a Soda Stereo, Enanitos Verdes, Charly García, GIT, Andrés

Calamaro, David Lebón; en su momento llegamos a ser la agencia más grande

con Soda Stereo. Todas las agencias en Argentina son muy profesionales, tienen

2 ó 4 artistas, pero es un tipo de agencia que en Chile yo no he visto: Management

con personal de agencia propia. Como manager elegía los lugares para tocar,

negociaba con los sellos…la tendencia en los ´80, era el manejo global de los

artistas. Yo tuve a Soda Stereo con sus primeros 5 discos…la compañía no iba ni

a los estudios de grabación, las compañías muchas veces no conocían ni a los

músicos, sólo ofrecían la logística y el financiamiento. La portada, las fotos, las

letras, el tema de imagen con acuerdo del artista lo manejábamos nosotros. Había

una moral que usábamos y que significaba que no iba a venir un tipo que venía de

asesorar a Sandro a decirle a Gustavo Cerati cómo vestirse…Actualmente con

Gondwana, soy más bien un Business-manager, me preocupo de los negocios con

los sellos discográficos, superviso que no hagan cosas que les complique, ni que

los roben, me preocupé bastante del manejo y tenemos asignado una persona que

viaja con ellos, también se maneja el tema de prensa. En Chile, los pocos

managers que he visto que han hecho este trabajo de una manera más integral, a

la internacional son: Carlos Fonseca con Los Prisioneros; Jorge Saint Jean con

Myriam Hernández, Alejandro Sanfuentes con La Ley. Lo que he visto en Chile es

72
la formación pitutera, del tipo que consigue dónde tocar. Acá es excepcional un

manager…”.

El gerente de marketing del sello EMI, Tulio Bagnara59, también es crítico con el

medio a nivel de representantes de artistas: “Es que no hay manager, hay muy

pocos; antes era muy fácil y cualquiera podía ponerse a llamar por teléfono para

coordinar fechas (de conciertos). Hoy se necesitan estrategas que estén viendo lo

que no alcanza a cubrir una compañía discográfica, hoy se necesita un manager

que diga por ejemplo, en Concepción hay un canal de video y tiene la iniciativa de

llevar el video…”.

Una mirada distinta tiene el ex manager de Los Bunkers Andrés Varnava, quien

tras estudiar cuatro años derecho y comunicación audiovisual, se integró al mundo

de la música a través de la producción de videoclips, “ése es un concepto que a

mí no me gusta, y en ese sentido creo que el poco desarrollo de algunos artistas

se debe a ese manager personalizado, porque los artistas tienden a confundir que

el manager es el que va abrir las puertas y es todo lo contrario, es el talento el que

abre puertas y lo que uno hace es administrar ese talento buscando sus mejores

posibilidades de negocios, pero que uno sea una especie de mecenas, es un

concepto hollywoodense…cuando hay gente talentosa (que no llega a los lugares

y a las oportunidades) es porque no trabaja con las personas correctas, porque

muchas veces los músicos buscan al amigo o a la hermana; gente que no

entiende el negocio y pienso que en un ´80% del sistema es como se está

manejando. El manager es una persona que tiene que estar al lado de su artista,

desarrollarlo y todo, pero ese carácter como paternalista que los músicos buscan,

59
Entrevista realizada el 17 de agosto de 2008.

73
no. Los Bunkers ahora trabajan con Universal Music México y yo hice la

negociación con el sello como representante, pero los contratos se firman con los

artistas, ellos son los que toman la última palabra y son los que analizaron. Yo

como manager inicié el proceso, el acercamiento, la conversación, pero el punto

final lo ponen ellos, porque la carrera es de ellos…yo creo que un buen manager,

en realidad, es un buen relacionador público, el administrador, el abogado, todo,

justamente por la poca profesionalización del tema”.

Uno de los problemas que visualizaron Alvarado y Varnava en el medio artístico

nacional es la falta de formalidad, pues todos los acuerdos se hacen de palabra

llevando, por cierto, a confusiones y conflictos. Esta carencia los llevó a formar

una empresa de espectáculos “este sistema es de lo más hippie que hay, nada se

cumple, hay cero rigurosidad con todo, no existen los contratos y, por lo mismo,

nos asociamos con Andrés y tenemos un abogado, un periodista. Estamos

tratando de profesionalizar un poco...pasa por ejemplo, lo que le sucedió a

“Chancho en Piedra” que tenían un manager que decía que era abogado y nunca

fue abogado y que se arrancó con la plata”, explica Sergio Alvarado.

En la actualidad en Chile un manager gana principalmente por los shows vendidos

del artista, captando un porcentaje que va entre los 10% y 20%; la otra forma es

que del total de las ganancias de la actuación se divide por el total de los

integrantes incluyendo al manager, lo cual ocurre cuando hay tocatas en

pequeños lugares como La Batuta, “uno se lleva el ´70% de la puerta, uno no sale

con más de 200 mil pesos, porque ellos descuentan el IVA y la SCD y de lo que

uno se lleva, paga pagos técnicos, entonces el circuito es La Batuta, un bar por

74
aquí, por allá y el tema de empresas, eventos privados te da para llevarte un

porcentaje, porque o sino no funciona”, cuenta el manager de Narea.

“Si sólo primara el criterio del artista muchas veces los negocios no llegarían a

puerto, porque el artista siempre cree que no se le está pagando lo justo y, a

veces, lo justo no es lo ideal. Especialmente en un negocio como éste, además, si

yo tuviera la facultad de decir vamos a hacer una gira y vamos a ganar tanto, es

un error y un error que comete la mayoría y que termina generando una mala

relación entre los managers y los músicos, además de una enorme frustración,

porque el manager para quedarse con el artista le promete cosas que son no

reales, lo único que yo puedo ofrecer es mi buen criterio, mi buena fe y mi

gestión”, dice Andrés Varnava.

Alvarado agrega: “…estamos tratando de hacer cambiar la forma de hacer

negocios, porque creo que el tema (de potenciar la industria de la música) tiene

que ver más con la gestión que con la parte artística, porque creo que toda la

pretensión de un músico es que llegue a la mayor cantidad de gente posible”.

75
5. Detrás de los sellos discográficos

Un artista es el alma de la industria musical, pero para que esa industria se mueva

se necesitan también otros actores o piezas claves como los sellos discográficos.

Quizá el eslabón más condicionado por la tecnología: desde el vinilo hasta la

memoria virtual.

De acuerdo con lo recogido en esta investigación, una de las relaciones más

complejas y conflictivas es la que se da entre el sello discográfico y el artista, pues

mientras el primero necesita del músico para hacer un negocio rentable, el otro

necesita un sello para dar a conocer su arte.

“En los 25 años del grupo Congreso –relata Vasconcellos- hicimos un show en el

Court Central y cuando Pancho Sazo (el vocalista) me presenta (al público) quedó

la cagada, la gente bajó de la galería ¡fue muy, muy impactante, fue una cosa

poderosísima! Y al terminar mi presentación escucho que un tipo de un sello le

pregunta a otro ¿Y éste quién es? Cuando salgo del recital, Carlos Fonseca me

dice que vaya a EMI, porque les interesaría mucho conversar conmigo. Fui, yo

estaba muy nervioso, ¡porque era EMI!, y yo pensaba ¡los discos de Milton

Nascimento eran EMI, los Beatles eran EMI!. Yo tenía treinta y tantos años, pero

estaba súper ahuevonado y en ese momento podían hacer lo que quisieran

conmigo...estaba contento, ¡quería firmar, quería hacer discos!, llevaba 5 años

tocando sin sello. Y me ofrecen un contrato básico, el que uno nunca tiene que

firmar, ése yo lo firmé. En ese contrato decía cosas tan absurdas como que me

iban a pagar desde la venta número no sé cuánto, que se me iba a pagar sobre el

76
valor del cassette y no del CD…Pero para mí lo importante era tener el disco,

porque mi pega era sobre el escenario…Al tiempo llegué a escuchar de un director

de la EMI: “Tengo un artista que me llena los estadios, pero no me vende discos

¿Qué hacemos con él?”. Ése era yo. Entonces la única respuesta era: “mi pega es

llenar estadios y la tuya es vender discos”. Era una situación que nunca me

preocupó ni tampoco me preocupó la piratería, porque lo único importante era que

la gente tuviera el disco, y que por el disco me fueran a ver a los conciertos”.

“Cuando yo partí -recuerda Pablo Herrera- tocaba en parroquias, colegios, eventos

de universidades y ahí iba con mi guitarra, solo. Y logré tener este disco con

mucho esfuerzo y con mucha ilusión, apareciendo personas en el camino que me

ayudaron mucho a lograr esto. No me acuerdo cuánto vendí, no deben haber sido

más de dos mil copias”.

Pero en este medio, pocos actores de un proceso son tan cuestionados como los

sellos multinacionales. Las razones no son pocas y las justificaciones tampoco. El

origen es que de todas las industrias culturales, una de las que genera más

rentabilidad es el de la música.

En este contexto, por décadas las riquezas para la industria estuvieron en la venta

de discos, en cambio, actualmente la mirada está tensamente centrada en las

plataformas de internet y en los conciertos; en menor medida en los derechos

autorales; regalías y porcentajes, todos los cuales golpean los bolsillos o cuentas

corrientes de unos y otros. Mientras los artistas piensan que la industria se mueve

a través de ellos, porque son la materia prima de la cadena productiva; los sellos

77
creen que sin su gestión no habría industria y los músicos quedarían reducidos a

pequeños públicos60.

Como vimos, Carlos Fonseca también fue quien acercó a Los Prisioneros al sello

EMI desde su rol de representante, ahí el grupo editaría en 1985 el mismo disco

que los había dado a conocer, pero bajo el sello independiente Fusión del mismo

Fonseca. “En esa época no existía la lógica de la difusión, ni merchandising,

tampoco los sellos aseguraban difusión en las radios…fueron sólo 1000 cassettes

los publicados por Fusión y luego salió el mismo disco por EMI y ahí empezamos

a tener otro trato. Ganábamos un 12% de la venta de discos, sacados del ´90%,

porque los tipos dicen que el disco lo vendimos en, por ejemplo, 100 pesos, pero

hay que considerar que los discos se devuelven, porque no se venden todos. En

ese tiempo no nos daban plata por adelantado y no habían muchas opciones con

respecto a cómo relacionarse con el sello. Ahora es distinto, cuando te digo que

ganábamos el 12% hoy encuentro que era un porcentaje elevado, porque yo sabía

que a otros le pagaban un 7% u 8%”, explica Claudio Narea.

“Como músico no hay fuerza para negociar –afirma Denisse Malebrán-. La visión

de una multinacional y de muchos sellos independientes es que “o quieres (mis

condiciones) o si no, no”. Pero las cosas debieran ser al revés, porque somos los

artistas los que le damos funcionamiento a las compañías y ellos actúan como
60
Según el último informe anual “Cultura y tiempo libre“ realizado conjuntamente entre el INE y el
Consejo Nacional de la Cultura (noviembre de 2009), si en el 2006 se vendían 3.777.447 unidades
de material discográfico (Cd, single-Lp,DVD y otros) en 2008 las unidades ascendían a 2.585.136
de los cuales los CD alcanzaban la cifra de 2.200.225 unidades. (Fuente: Asociación gremial de
productores fonográficos de Chile. IFPI. Chile). Asimismo, cabe señalar que del total vendido en
2008, la producción nacional alcanzó la suma de 322.402 unidades, mientras la música latina
alcanzó cifras de 1.218.885 y anglo ´904.734 unidades. Distinto fue el escenario en el 2006 donde
la escena local lograba vender 1.055.116 unidades.
Según la información proporcionada por el Consejo de la Música en 2008 existían 41 estudios de
grabación y 12 sellos discográficos, 5 de los cuales son multinacionales.

78
empleadores y funcionan con la lógica aspiracional de que uno necesita un sello,

lo cual me parece aberrante ¡Hay que cambiar la mentalidad de los artistas!. La

industria ha demostrado estos últimos 5 años que sola puedes hacerlo; que las

compañías chiquititas pueden ganar terreno sin tener estos personajes nocivos

que son históricos dentro de la industria”.

Por su parte, el actual gerente de EMI Chile Tulio Bagnara61, resalta la importancia

de EMI para aceitar la industria musical en Chile, destacando que sólo cuando

todas las piezas del engranaje se mueven, hay industria. “En el sello siempre han

habido grandes grabaciones, porque acá hay grandes ingenieros, hay que

recordar que el estudio de la EMI era el más moderno de Latinoamérica y la EMI

de Chile fue el eje central de Latinoamérica en los ´´70 y en los ´´80, y eso se pudo

hacer porque tenía artistas que vendían. Además había gente (en el sello) que

sabía proyectar a los artistas nacionales, y el público compraba a sus artistas,

consumía a sus músicos chilenos y los artistas hacían buenas canciones”.

Un escenario muy distinto había en la década del ´´60 cuando se sacaban

pequeños discos con sólo dos canciones o singles, José Alfredo Fuentes

recuerda: “Grabo en abril del 66 “Enamorado de ti” en el sello independiente

Caracol con el olfato de Antonio Contreras. En ese momento se sacaban discos

singles, los llamados 45, discos chicos; entonces por un lado grabé “Te olvidaste

de mí” de Gustavo Arraigada, y por el otro “Enamorado de ti”. Lo curioso es que

las radios tocaban solamente un lado y cuando se terminó de escuchar después

de varios meses el primer single, dieron vuelta el disco y también fue éxito”.

61
Tulio Bagnara también fue Gerente de marketing de EMI en la década de los ´´80 y después en
la del 2000.

79
Pero el éxito de su carrera lo traería curiosamente una canción que había

compuesto el mismo Fuentes: “Un día en una reunión en mi casa, guitarreando, de

repente canto “Te perdí” y Antonio Contreras me dice “esa canción hay que

grabarla”. Yo le dije “estás loco si esa canción es muy mala, una tontera que se

me ocurrió escribirla en cualquier momento” y él me dijo “esto va a ser un éxito”. Y

se convirtió en el gran éxito de toda mi carrera, hasta el día de hoy, estamos

hablando del año 66” –y agrega- “Cuando firmé el contrato ni lo miré, después me

di cuenta, y aquí viene lo malo, que Antonio Contreras, que en paz descanse,

había puesto que hasta los derechos de autor eran de él, o sea cuando yo fui a

cobrar mis derechos de autor perdí, pues en el contrato salían que eran del sello

discográfico, pero es una cosa que ya arreglamos. La verdad es que los cantantes

en esa época, no nos preocupábamos mucho de la venta de los discos y de eso

sacaron bastante partido los productores discográficos, pues nos pagaban un

porcentaje muy inferior de lo que nos correspondía. También influyó que éramos

todos cabros jóvenes y lo único que nos importaba era grabar y no resolver

asuntos de contrato”.

“Me voy de EMI –cuenta Herrera-, porque con el disco “Rastros”, no tuve éxito

comercial y me liberan, no querían seguir trabajando conmigo, en esa época ya no

estaba Julio Sáez62 (´90-91). EMI pasó momentos de dificultades, porque después

de Sáez hubo varios ejecutivos que se fueron cambiando, y yo caí en ese cambio

y el álbum que yo tenía para grabar no les gustó”.

62
Ex productor musical de Luis Miguel y Ricky Martin.

80
Lo paradójico es que con ese álbum bajo el brazo, Herrera fue al sello Universal,

(Polygram en esa época) lo grabaron y se transformó en el más vendido de su

carrera; 120 mil discos de “Más arriba” estaban repartidos en el país.

“Yo entro con mucha fuerza en Polygram, pero también era una apuesta con todo

el riesgo que implicaba…es que en la música se da así, si un ejecutivo alucina

contigo y te logra querer, tus discos van a andar bien, pero si no logras encantar a

un ejecutivo no va a pasar nada. Entonces cuando lanzaron el álbum y empiezan

a vender como locos conmigo y coincide que en ese momento la música entra a

las telenovelas, y el tema mío: “Amor, amor” entra a una telenovela muy famosa,

potencia más el álbum. Grabo cuatro discos y en total vendo unos 300 mil discos,

¡una barbaridad!”

Con el sello había firmado un contrato donde sólo recibiría un porcentaje por

venta, lo que en este caso fue un acierto.

“Parto siendo uno de los primeros artistas que sale afuera a grabar un disco…yo

componía y mandaba los demos a Estados Unidos a un productor musical para

que trabajara en las canciones, un riesgo que yo jamás había experimentado…,

después de dos ejecutivos más se genera una era de mucha confusión y grabo un

disco en vivo para terminar el contrato. Se usa mucho este sistema, de hacer un

disco compromiso para terminar el contrato. Luis Venegas (su manager en ese

minuto) negocia mi entrada a Sony Music…yo ya estaba en un nivel importante,

porque paso a ser un artista apetecido por las compañías y podía darme el lujo de

negociar con qué compañía estar. Con este sello se mejoran los porcentajes por

venta de discos, además ya existían los videoclips y cada disco tenía un video,

81
con un mínimo de dos videos por álbum, dos o tres por álbum, pero con

presupuestos altos para grabar los discos”.

“...generalmente cuando uno está empezando o estás en una carrera necesitas a

un productor que te mueva, entonces lo único que uno quiere es cantar, que se

escuche tu música, hacerte famoso y no te importan los contratos. No creo que

hayan sido contratos leoninos, que te hayan amarrado, pero distinto es que se

hayan hecho millonarios con uno, porque en este país no se dan esas cosas, pues

por muy leoninos que fueran los contratos, nadie se enriquece con uno” manifiesta

Álvaro Scaramelli.

Arturo Lovazzano ex gerente de BMG y Warner, aclara que los primeros contratos

son casi todos iguales tanto en Chile como en el extranjero: “el primer contrato que

firmó Shakira en Colombia es como el contrato que firmó cualquier artista en Chile.

Le dicen que es por tantos discos, pero no se prometen giras internacionales ni

nada, todo eso va a depender de la performance del disco, de cómo le vaya, de lo

que esté dispuesto a trabajar el artista, hay artistas que no les gusta viajar o no les

gusta dar entrevistas. Afuera funciona a través de los AIR y si la persona tiene un

manager, él es el va a negociar, pero depende del nivel del artista, si es un artista

consagrado o si es un artista que está emergiendo, pero el AIR puede decir este

artista me encanta y punto”.

“Los directores artísticos –explica Bagnara- son personas que tienen un oído

comercial interesante y se contrataba gente para que buscara (artistas), así

aparecieron “Los Ángeles Negros” a través de EMI, de hecho de los grandes

artistas que ha desarrrollado EMI para el mundo, hoy estamos hablando de un

82
“Kudai”, que por un director artístico y más que un director hubo un manager que

estuvo muy interesado en desarrollar su riqueza”.

El manager argentino Óscar Sayavedra también fue director artístico de sellos

multinacionales y aclara lo clave que es ese papel dentro de las compañías, “como

me tocó trabajar en BMG tuve contacto con los artistas chilenos y grabé a

Gondwana, a Javiera Parra, a Los peores de Chile… como tenía experiencia en

management, era el director artístico, entonces siempre trataba de decirle a los

manager chilenos sobre este manejo de los artistas…Lo que pasa es que hoy los

sellos prácticamente no tienen plata y no ayudan, en cambio a mediados de los

´90 por ejemplo si había un concierto de UPA, la compañía te ponía los afiches y

te ponían 3 mil ó 5 mil dólares; hoy a nadie se le ocurriría pedir nada”.

“Las regalías por disco son bastante estándar y obviamente un artista que tiene

una carrera puede pedir un poco más o puede pedir más en el adelanto de

regalías, pero nunca he visto un 25% en Chile. Hay diferencias con Estados

Unidos, porque allá las regalías son más altas, porque también el artista asume el

costo de grabación y de los videoclips, no así en Chile, donde la compañía asume

todos esos costos…,ahora, cuando llega un artista con el disco terminado, no es

un contrato artístico, sino un contrato por licencia y el sello sólo se hace cargo de

la distribución” explica Lovazzano.

“En Chile –dice Bagnara- se saca para el artista entre un 2%, 5% hasta un 18%

como máximo y eso depende de que el artista negocie bien ¿Cuál es el criterio?

Son aleatorios...te voy a poner un caso que no es de Chile, Ricky Martin, el primer

disco de él, o incluso “María”, su gran éxito lo hizo con un porcentaje de un 2%,

porque la inversión de la compañía estaba en hacerle look, en ponerle bailarinas,

83
en proyectarlo, en hacerle hartas cosas y hacer grandes discos. Hay otros artistas

que se les invierte menos como en un Joe Vasconcellos con el disco “Vivo” que

vendió 1´60 mil copias en Chile, la última gran producción de él. Siempre el sello

asumía un apoyo de marketing fuerte, ahora, como en todas las cosas, a veces al

hijo que menos le diste llega a un momento en que reventó con un éxito, porque

se la jugó, porque la compañía tenía 3 promotores que se movian y que iban a las

radios a promover los discos y presentar a los artistas. Todo eso hoy no existe”.

Por otro lado, Arturo Lovazzano recuerda cuando estuvo en el sello BMG a cargo

de un proyecto para grabar a varias bandas de estilo “metal” que estuvieran fuera

del circuito tradicional como “Criminal” o “Los peores de Chile” y da cuenta del

consumo de discos que había en ese minuto, “era un experimento

latinoamericano, porque hubo (proyecto) Culebra en México, Colombia, Argentina

y Chile, y nosotros, por ejemplo, con “Los peores…” llegamos a vender más de 15

mil unidades, y con “Criminal” más de 10 mil unidades; cifras que hoy día no se

dan”.

José Alfredo Fuentes recuerda que en su época de mayores ventas

indistintamente al porcentaje acordado con el sello terminaba ganando muy poco

dinero por ese concepto, sintiéndose a merced de lo que el sello le dijera.

“Nosotros firmábamos hasta máximo, por un 6% ó 7% de la venta de los discos y

lo normal era un 3 ó 4%, de lo que recibíamos al final un 0,8%, porque era todo

bien brujo…Hoy día menos mal, hay una preocupación más fuerte de los artistas

para ver con quién graban, cómo graban o de hacer un chequeo de lo que se ha

vendido cada tres meses, ya que tienes derecho, con tus abogados, de poder

entrar a las arcas económicas de los sellos y ver cuántos discos se vendieron de

84
tu producción. Cada seis meses recibíamos plata, pero yo no conozco a nadie que

en esos tiempos haya entrado a revisar si lo que le estaban diciendo era cierto o

no. Yo entiendo que debo haber vendido unos ´70 mil u ´80 mil de cada uno de los

LP, porque al lugar donde yo viajaba la gente tenía mi disco, pero yo recibía muy

poca plata”.

En los ´´80 cuando Álvaro Scaramelli era el rostro visible del grupo pop Cinema

también tenían bajos porcentajes de ganancias por venta de discos, “se establecía

un porcentaje para el representante y uno para el sello discográfico sobre la base

de la producción de discos. A ti el sello te da un porcentaje por royalty artístico,

normalmente es un 10% y a nosotros nos dieron un 3%, porque pudimos ir a

grabar a Argentina y otras cosas. Después el manager tenía un porcentaje normal

que es de un 20% ó 25% de lo que se generara, lo que generalmente es por

show…De lo que uno podría dudar es de la distribución y de la venta real de los

discos sobre todo en los años `´80, porque no sé si vendieron 8 mil discos como

nos reportaron a nosotros o se vendieron muchos más, pero no tiene mucho

sentido enfrascarse ahora en esa duda”.

“Nosotros queríamos tocar, hacernos conocidos y ganar dinero –afirma Claudio

Narea sobre los comienzos de Los Prisioneros-, pero uno siempre tiene que

confiar en el sello si te dicen que vendieron ´500 copias. No hay cómo demostrarlo

y uno siempre tiene la confianza de que el sello te está diciendo la verdad. Yo sin

ser defensor de las multinacionales, pienso que ellos han hecho un gran negocio

internacional, da la sensación de que si hoy uno ve que los músicos están sin

trabajo, sin tener lugares para hacer su música o teniendo que dedicarle un tiempo

85
miserable para dedicarse a la música, no me pone contento, pero imagino que

está pasando en todas las instancias lo mismo”.

En el 2000 cuando Denisse Malebrán era vocalista del grupo Saiko, pese a su

buena difusión, la crisis de la discografía ya se estaba traduciendo en los bajos

tirajes del soporte discográfico. “El tiraje de los discos –explica Malebrán-

dependía de lo que vendía un artista, y eso lo determinaba siempre la compañía,

algo así como sacar dos mil y si se venden hacemos dos mil más, pero eso ahora

tampoco existe, los músicos están sacando ´500 discos al mercado. No, (no tenía

cómo comprobar que efectivamente se vendían esos 2 mil discos), de hecho es

una polémica que todavía existe…curiosamente tengo una historia vinculada con

las grandes ventas a través de Luciano Rojas del grupo La Ley, que es el grupo

que más discos vendió en los ´´90 y ninguno de ellos recibió plata por la venta de

discos, y si le preguntas a muchos músicos te van a decir lo mismo. Nadie de la

Ley recibió plata por venta de discos, siempre te decían que con la venta de

discos se pagaban los viajes, los videos, los sueldos, nunca había plata; entonces,

si los que más vendieron discos no recibieron nada…”.

Una de las estrategias de los sellos multinacionales que se suele cuestionar en el

medio artístico es el dar la información de discos de oro63 cuando en realidad sólo

se han vendido los discos a un distribuidor o sólo se han elaborado, pero no

necesariamente porque hayan sido comprados por el público. La idea es generar

el ansioso efecto de consumo: “yo también quiero tenerlo”. Es lo que ocurrió con

algunos de la generación de cantantes del programa de televisión “Rojo, fama

63
En 1992 el disco de oro equivalía a 15 mil unidades, actualmente es de 7.´500. El disco de
platino fue siempre el 0.1 de la población.

86
contra fama”. Denisse Malebrán cuenta desde su papel como Secretaria Ejecutiva

del Consejo Directivo de la Sociedad Chilena de Derecho de Autor, “las bodegas

de TVN estaban acachados con discos, llenos, miles de discos. Como hay que

pagar derechos conexos, fonomecánicos, tienes que ver cuántos discos ha

vendido el artista y ahí sabes cuánto han vendido de verdad, en el caso de la

SCD, no puede asumirlo porque la compañía te mande una suma fantasma o la

prensa lo diga, porque tienes que ir a la tienda y saber cuántos ha vendido para

poder pagar esos derechos. A mí me da mucha pena, y yo digo, pucha la

Francisca (Valenzuela), es buena, es talentosa, pero para qué disfrazan algo que

todavía no es, ya lo va a ser, pero todavía no lo es ¿Y quién está

detrás?...Lamentablemente los conglomerados funcionan así…”.

“Hay dos formas de ver eso -dice Lovazzano como ex gerente de Warner, que era

la principal disquera de los discos del programa de televisión Rojo-, el disco de oro

en Chile es lo que vende un disco a las tiendas, es verdad eso de que no es un

disco que esté vendido en las casas, no como en Estados Unidos, donde hay un

sistema de medición que se llama soundkent, que consiste en que al comprar un

disco, pasa por un código de barra e inmediatamente va a una central que dice

este disco vendió tantas unidades a la gente y no en sheet, que es enviado. En

Chile se ocupa eso (lo enviado), porque no tenemos un sistema de control, salvo

que la Feria del Disco te diga yo vendí tantos discos de tal artista. El problema es

que nosotros tenemos una falta de mediciones ¡increíbles!, piensa que el ranking

que ocupan los sellos es el ranking de la Feria del Disco”.

Uno de los problemas a los cuales se han enfrentado los músicos chilenos con los

sellos multinacionales se ha debido a decisiones tomadas unilateralmente sobre

87
las producciones o bien, el no tomar en cuenta iniciativas artísticas propuestas por

los propios músicos. Una de esas experiencias la vivió Joe Vasconcellos tras el

éxito de ventas de su disco “En Vivo”.

“(En EMI) yo quería hacer un disco en vivo y ellos no lo querían aceptar, porque

decían que los discos en vivo jamás eran para cerrar un contrato, pero lo

grabamos para callado…sentía algo en mi corazón que hacía falta un testimonio

de lo que eran las tocatas, porque los discos en estudio son otra cosa, tienes mil

libertades, pero ¿Cómo yo podía plasmar lo que me pasaba en los

shows?…Nosotros con ese disco si que la cagamos, porque el disco era del sello

y después se vendió una colección de discos míos ¡en detergentes!…si vas a un

sello hoy en día vas a encontrar una oficina chiquita con dos secretarias, pero

cuando el sello era lo que era, un laberinto con muchas habitaciones y muchas

personas, ¡una de esas personas hizo el negocio! y como el negocio de ellos no

era hacer la música no les importó si el artista estaba o no, si estaba muerto o no;

ellos sólo pensaron en hacer un negocio…uno se imagina que te van a avisar

“hicimos esto”, en cambio acá ellos hicieron sus buñuelos, sus negocios y yo me

fui a enterar de la forma mas burda y ordinaria cuando un fan en Copiapó me dice:

“schh ¿Y a cuánto se vendió el hijo del sol luminoso?, tiró el disco al suelo, y me

dijo: ¡ valis callampa!. Ése fue mi despertar”.

Vasconcellos se pregunta conflictuado que si el sello fue capaz de hacer eso con

un artista que vendió 125 mil discos en un país donde, según sus cálculos un

millón de chilenos escucha música, alguien está haciendo mal las cosas: “¡Para de

gozar, ordinario, mala clase!¡Fue fuerte!, me hice amigo de abogados, de

contadores y me puse a pelear…no llegamos a la querella, pero llegamos a un

88
status quo que fue insoportable; el desinterés, la falta de respeto, imagínate al tipo

del sello que te recibe haciéndose la manicure para una reunión de negocios.

Cuando uno llega a esos extremos es porque la plata está saliendo muy fácil…los

discos para los sellos son un producto y yo soy un producto ¡chuta, yo pensé que

era cantante!”.

A partir de su experiencia en los sellos multinacionales Arturo Lovazzano afirma

que las expectativas que puede generar un sello sobre un artista es un gran error,

porque lo real es que no se puede garantizar nada. “Cuando un artista firma con

un sello no puedes garantizarle nada, uno emprende una misión en conjunto, si yo

por ejemplo, doy un adelanto a un artista, necesito que suene en las radios para

recuperar esa inversión, necesito invertir en marketing y no es como decirle “te

prometo que vas a sonar en todos lados” y después no ocurrió, porque si no

ocurrió no tiene que ver con la gestión del sello, sino que tiene que ver con que a

la radio no le pareció interesante el material, y en eso tiene que ver lo que hacen

los promotores de los sellos con las radios también, que van y pelean. Si alguien

te dice “vas a sonar” es totalmente falso o si le dices “te prometo que vas a salir al

extranjero”, que eso se hizo mucho en Chile, también es falso, porque si me llega

un disco de México, por ejemplo, y no me interesa sacarlo, no lo saco no más. No

tengo ninguna obligación de sacarlo, a menos que sea una prioridad que dicta o

determina la regional que te dice “el grupo de Juanito es prioridad para toda la

región y hay que sacarlo obligatoriamente”, es la única forma. Y eso significa

hacer inversión, hacer giras promocionales, ¡Todo!”.

Esta explicación demuestra que los sellos multinacionales si bien emplean una

gestión profesional básica, cuando la casa regional del sello y no la casa local

89
como ocurriría en Chile, determina qué grupos o cantantes son prioritarios es

porque se debe hacer todo lo alcanzable para lograr que la difusión y la

consiguiente venta sea un éxito total. Esto explicaría que cuando un artista

internacional en Chile cuenta con profusa difusión en las radios como en los

medios de comunicación informativos y en los conciertos, todo respondería a una

estrategia comercial que no pretende fallar. El problema de este escenario es que

en la mayoría de los casos, los artistas chilenos no son prioritarios y estarían en

clara desventaja frente a los internacionales prioritarios.

Lovazzano da más detalles, “en los `´90 en los contratos con los artistas chilenos

se establecía al menos la producción de un video clip de promoción; lo que uno le

dice al artista es que va a hacer el marketing y eso significa que se va a invertir,

pero no significa que vas a lograr ser un número 1. Implicaba campaña, pósters,

afiches callejeros, concursos que se hacían con los grupos”.

“En mis tiempos –dice Carlos Salazar64 sobre su período como promotor de EMI

en la década del ´´90- el contrato con los músicos incluía el financiamiento de un

video clip. En esa época los contratos los firmaba Carlos Fonseca que era director

artístico de EMI. Era imposible colocar en el contrato que fuera número 1 una

canción o cuántas veces iba a sonar en la radio, pero había otro mecanismo, que

era decirle al artista cuánto se invertiría en él para el primer disco, para el

64
“Comienzo a trabajar en el rubro de la industria discográfica en 1991, y tuve la fortuna de
comenzar desde muy abajo en la EMI, en una época en que la industria discográfica estaba
pasando los mejores momentos y estaba irrumpiendo el disco compacto. Trabajé como 3 años en
el equipo de venta; habían grandes equipos, buenos líderes, el director de ventas era Edmundo
Guerrero, padre de Daniel Guerrero, autor y músico, y este tipo era un monstruo muy respetado.
El director artístico era Máximo Quiroz por más de 15 años, después fue director de marketing….en
esos años los grandes artistas eran Illapu, Jorge González estaba sacando su primer disco
solista…”

90
segundo, para el tercero, cuánto se iba a poner en publicidad; en el fondo el sello

aseguraba un trabajo, pero no aseguraba un resultado”.

Lovazzano también explica el funcionamiento de los sellos locales entre sí,

aunque sean de la misma casa disquera: “Si yo firmo a un artista en Chile y es un

artista exitoso aquí, lo agarra México y allá lo trabajan, eso va en beneficio de mi

gestión, pero la venta que ocurra en México no se suma a mi venta, entonces no

entra en mi presupuesto. Si en Chile el artista vendió 10 mil y en México vendió

100 mil, yo no vendí 110 mil, porque esa fue una gestión local de México. Yo

obviamente recibo dinero que entra en otros ítems como por ejemplo, ítem de

grabación, de marketing, es decir, es más prestigio lo que uno gana”.

Andrés Varnava resalta los cambios que se han provocado en las últimas décadas

en la relación entre el artista chileno y el sello multinacional, haciendo hincapié

que en Chile sí hubo una época en que se invertía mucho dinero en los músicos

nacionales, lo que hoy no ocurre. “Como no hay industria, los músicos están muy

desinformados sobre cómo se maneja su carrera y también es un error la

aparición del manager paternalista y de sellos paternalistas que hubo en una

época de oro, donde los sellos se dedicaban a gastar todo el dinero que tenían

para promocionar con productos (artistas) que no llegaban a puerto, ya sea por

falta de talento, por falta de gusto, o por muy vanguardista o lo que sea, hay

artistas que no dan en el gusto masivo, y los músicos se olvidan que en definitiva

esto es un negocio…creo que los ´´90 son el principio del fin de esta lógica de los

sellos. El fuerte fue en los ´´70 y los ´´80, donde los sellos hacían grandes

inversiones en marketing y también el público respondía con ventas millonarias de

muchas unidades, pero hoy el disco de oro en Chile es de 7.´500 copias y hace

91
diez años atrás era de ´50 mil copias, entonces, si hoy el artista cree que el sello

está haciendo poco por ellos es porque hoy en los sellos no hay más capacidad de

inversión. Si un artista arroja números rojos no es negocio,…la industria está

plagada de esos casos, ¡Miles!”

“El sello –dice el gerente de EMI- hay que pensarlo como la gran agencia de

publicidad de los artistas, porque antes los artistas no invertían...la génesis de este

negocio antes de los ´80 era 3/3: un artista sin sello no se ve…el artista tiene que

hacer la mejor canción, puede tener un buen sello, el mejor manager, pero si la

canción es mala no funciona. Lo mismo: puedes tener la mejor canción y un sello

malo y un manager bueno y no funciona”.

Pablo Herrera se refiere a su experiencia en cuanto a la promoción que le hacían

los sellos a sus discos, recordemos que Herrera en los ´´90 fue junto con Alberto

Plaza uno de los baladistas más difundidos en la plataforma radial. “Yo tuve mi

primer video clip el año 1992, era un lujo e incluso no había muchas instancias

donde mostrarlo. Con el sello se negociaban los singles de promoción y los discos

para grabar. Por los dos álbumes me pagaron por adelantado”.

“Ellos tenían que encargarse que los discos sonaran en las radios o que se

promocionaran por televisión –recuerda Scaramelli de la lógica de los ´´80-. Había

una persona que estaba encargada de llamar a las radios para que sonara el

single, que te toquen más, que te lleven un regalito. Pero para las filiales de las

multinacionales su catálogo principal son los músicos internacionales. En esa

época por política internacional los sellos locales debían invertir en productos

nacionales porque de aquí podría salir un producto internacional, pero está la EMI,

CBS en Chile y les dicen exploten el producto internacional, que son los productos

92
prioritarios y después están los productos locales. Eso se hacía en los `´80, pero

se dejó de hacer en los ´´90, porque la industria empezó a decaer a nivel nacional

e internacional, por la piratería principalmente, entonces les dijeron preocúpense

de los discos de nosotros y dejen de preocuparse del producto local”.

Como ya indicamos uno de los conceptos recurrentes en la industria de la música

es el de los prioritarios de las multinacionales, vale decir, canciones determinadas

desde la matriz o la regional para ser potenciadas en los distintos mercados del

mundo ¿Cuál es la lógica comercial que opera?

Según Arturo Lovazzano a quien le tocó también trabajar como gerente en la

regional de Warner ubicada en Nueva York: “La misión de la regional es liderar los

proyectos, ver que se cumplan los planes de marketing; es una oficina de

coordinación más que de ejecución, es decir, pueden decir “hasta acá llegamos

con este artista y paramos la inversión”...Las regionales determinan las prioridades

y muchas veces esas prioridades no tienen nada que ver con los mercados locales

(como el de Chile), y en eso hay que entender que estas compañías

multinacionales no se rigen por los mercados locales. Muchas veces yo sentía que

había problemas en algunos mercados locales con artistas que no estaban

funcionando y de alguna forma, entre comillas, los obligábamos a trabajarlos

aunque supiéramos que no iban a funcionar. Cada oficina local debe acatar esas

leyes sí o sí, pero es algo que ocurre cada vez menos”.

Según Lovazzano lo que determinaría que el artista sea o no prioritario es el

volumen de las ventas que el artista vende en Estados Unidos o en Europa, con

cifras de más de 5 millones de discos, todo lo cual debe traducirse en una

inversión fuerte de la oficina local.

93
Sin embargo, en la actualidad las cosas serían distintas por la crisis discográfica

mundial debido, entre otras cosas, a los nuevos soportes fonográficos “…si hoy un

artista vendió 1 ó 2 millones de discos afuera, no te van a exigir una inversión local

importante por la realidad del mercado, en esa época, 98 ó 99 el mercado estaba

más sano y era válido exigirle a esa compañía local. A su vez, las decisiones de

las oficinas locales cuando han querido hacer inversiones importantes por un

artista nacional, la regional exige que le demuestren cuánto ha vendido”, aclara

Lovazzano.

Oscar Sayavedra quien también fue Director Artístico de sellos como BMG y

Warner Chile explica la poca relevancia que puede tener la decisión de un gerente

local frente a las decisiones de las oficinas regionales: “Las líneas de trabajo

vienen de la matriz mundial, es muy raro que el cabeza de EMI en Londres esté

pensado si se venden discos de Kudai en Chile, pero él sí da una directiva, por

ejemplo, se van a grabar grupos nuevos y eso se transmite a los 5 jefes

regionales: Europa, Estados Unidos, Latinoamérica, Asia, Asia-pacífico, entonces

esos directores regionales daban las líneas a los directores de los países”.

Javier Silvera indica algo similar desde su experiencia en Warner Chile: “Si un

sello internacional tenía un artista local número 1 las felicitaciones eran 10 veces

menores a que si tenías a un artista internacional número 1. El sello madre de

Estados Unidos quería que se vendiera a Madonna, no a Álvaro Henríquez.

Cuando uno piensa en el mercado argentino por ejemplo, inmediatamente piensas

en música nacional, pero en Chile no había costumbre de eso y los sellos

internacionales estaban acostumbrados a distribuir música internacional en Chile”.

94
Pese a esta realidad en las oficinas locales también se generan criterios diversos

para determinar a qué artista chileno apoyar más, los criterios van desde el

carisma hasta la permanencia en el tiempo del artista. Según Sayavedra en la

década del ´´90, que nominaremos como la última década de inversiones masivas

en los artistas chilenos, lo primero que se hacía era tener una entrevista personal

con el artista para ver si era carismático “…y después su manejo con el público y

con el escenario. De ahí pueden haber elementos extras como Soda Stereo o La

Ley, que tenían un concepto artístico integral, el Beto como es diseñador gráfico,

ya la foto era distinta, bonitas, pero me pasó que yo también me equivoqué, me

pasó con Lucybell que les dije que no, con Los Tetas también, por un tema de

platas”.

“EMI siempre mantuvo la política de desarrollo nacional; Sony lo hizo en algún

momento con Leo García cuando fue Director Artístico (1997-98) y Warner llegó

más lejos en los catálogos, por ejemplo, con la Nueva Canción Chilena, sacamos

a Quilapayún, Violeta Parra, que fue disco de platino con 30 mil unidades, 40 mil

unidades, el disco homenaje a Neruda, con músicos chilenos y extranjeros, se

vendió en todo el mundo y en Chile se vendieron ´70 mil unidades, pero eran

impulsos que duraban poco”, afirma Silvera.

“Lo que pasa es que en los `´80 el sello EMI tuvo un resurgir –explica Tulio

Bagnara-, porque es la década de la música como la conocemos hasta el día de

hoy, dado que estaba convergiendo la tecnología, estaba entrando el cassette, un

formato barato y cómodo, pero el gran catálogo de EMI parte en los años ´´50,

incluso Los Quincheros empiezan a grabar en los ´40 o Lucho Gatica. EMI tenía

fábrica de discos, el único en Chile, y todo esto empieza a generar un movimiento

95
y empiezan a grabarse grandes voces, se tomó parte de la Nueva Ola, porque la

otra la tomó Camilo Fernández, en los ´´70 teníamos a Congreso, Los Jaivas,

estaba Quilapayún, Inti Illimani. Los ´´80 terminaron siendo uno de los grandes

años para el rock nacional básicamente. (EMI) Es una compañía que tiene la

historia de la música popular en Chile”.

“A principio de los ´90, los sellos grandes ofrecían mucho a los artistas y nosotros

sufrimos una pérdida muy importante del catálogo histórico que habíamos

desarrollado durante la dictadura –cuenta Viviana Larrea65 de Alerce- ese catálogo

se perdió y se fue a las transnacionales y se fueron nuestros artistas

principalmente, porque les ofrecían la internacionalización, cosa que nosotros no

podíamos hacer. Pero la verdad es que internacionalizar a un artista es un trabajo

que requiere la conjunción de muchas cosas: talento, dinero, posibilidades del

artista de viajar y radicarse en otros países donde los mercados están mejor, y

ocurre que todas esas conjunciones no se dan necesariamente. En ese sentido,

para que una transnacional decida publicar a un artista en otro país tiene que ser

éxito en su propio país y las transnacionales no supieron darse cuenta que los

medios de comunicación no habrían las puertas a los artistas chilenos que habían

sido importantes en el período de la dictadura o que estaban proponiendo una

visión del mundo distinta a lo que los medios de comunicación decían. Nosotros

publicamos un rock nacional con contenido y ese rock se abre algunas puertas en

los medios como Chancho en Piedra o Los Tres”.

“EMI en los años `´90 hizo una gran inversión en los artistas chilenos y lanzó como

10 grupos de rock nacional en un momento en que no pesaban mucho –recuerda

65
Hija de Ricardo García, actual Directora del sello.

96
Carlos Salazar- organizó un gran concierto en el court central, es decir, hizo

actividades para desarrollar el mercado del rock chileno y puso recursos, pero el

problema es que un artista chileno debe ser desarrollado por más tiempo, debe

transformarse en algo, en cambio un artista extranjero lo más probable es que ya

venga con un nombre, con una marca e inversión de marketing que ya se ha

desarrollado en su país de origen y en el mercado chileno sólo se usufructa”.

Una lógica del mercado es la competencia equilibrada y sana entre unos oferentes

y otros, según el Gerente de EMI, entre los sellos multinacionales no hay

competencia porque el objetivo final es generar éxito, es decir, producto-éxito,

producto-canción o producto-artista, lo cual ayudaría a movilizar la industria, “el

que genere éxito va a generar mayor acercamiento a las ventas y eso es una

cadena y es una cadena para los sellos chicos también”.

En este sentido, la competencia no estaría entre un sello y otro, sino entre un

artista y otro dentro del propio sello multinacional, y principalmente cuando se trata

de un artista local frente a uno internacional. En este marco, Oscar Sayavedra

recuerda las dificultades que tuvo para lograr insertar a los chilenos en el mercado

internacional: “Me tocó mucho siendo Director Artístico ir a las convenciones de

las multinacionales a ofrecer que compren o editen a mi artista para conseguir

otros mercados, pero me cansé. Fui con Nicole con 4 discos de plata bajo el

brazo, fui con Gondwana. A esas convenciones van los directores artísticos de

marketing de distintos países, llevas videos, les dices “llenamos estos estadios”,

pero nunca me publicaron, no me dieron pelotas, primero porque Chile no tiene

tradición de exportador de música, y sólo tiene casos aislados, como 1 por

década, ni siquiera Violeta Parra fue en vida lo que es ahora y por otro lado, decir

97
tengo tres discos de platino de Nicole en Chile significa 75 mil discos y él otro te

dice “pero yo tengo a Diego Torres que vendió 400 mil discos”, entonces el

mexicano compra a Diego Torres y no a Nicole”.

“Yo manejé la parte internacional de Warner –dice Lovazzano- o sea, de que Red

Hot Chili Peppers funcionara acá o que Alanis Morissette viniera a Chile, o sea,

que le fuera bien a “Los Miserables”, no entraba en mis números; no era algo que

le reportáramos a la matriz que está en Londres”.

Sin embargo, el ex gerente también explica que por las características del

mercado chileno era necesario intentar abrir mercados internacionales para los

artistas chilenos: “Claramente y más que nunca, porque justamente Chile no es un

mercado que va a aguantar desarrollar un producto local. El ejemplo más notorio y

fuerte que yo conozco y que es increíble son “Los Bunkers”, porque si no tienes

un buen disco puedes ir a México 17 veces y no pasa nada, pero ellos son una

banda excepcional y al tener un muy buen disco pudieron hacer una buena gira en

México, lograron tener muchos fans en las radios y empezaron a vender, por lo

tanto, el tipo del sello x, dijo los queremos acá, que firmen con nosotros y

obviamente Los Bunkers van desde un mercado de 7.´500 unidades a un mercado

de ´50 mil unidades que es disco de oro allá”.

Como ya lo adelantamos, hoy nadie se atrevería a editar discos en grandes

cantidades, sino de acuerdo con los resultados que se van obteniendo en las

primeras ventas.

En ese sentido, el caso que actualmente opera, por ejemplo, en el sello

Feriamusic se da en muchos sellos, sobre todo independientes, se editan ´500

discos y cuando se alcanzan las 2000 unidades ya se consideraría que es un buen

98
disco como para volver a editar, “un superventas normal de artistas es de 4.000 ó

5.000 unidades; un superventas televisivo como “Amango” supera las 25 mil

unidades, pero no llega a 30 mil unidades. Antes, el mismo fenómeno de Amango

hubiera sido de 200 mil unidades”, explica Javier Silvera, gerente del sello de Feria

del Disco.

“Yo vendí en una semana ´500 discos –dice Denisse Malebrán-, lo cual para el

sello (Oveja Negra) fue un fenómeno, y eso se debe, creo, a que tenía un público

cautivo muy grande. Después vino el tema de que la gente escuchó un single, o

seguía con cariño mi proyecto anterior y lo compró. Saiko llegó a vender 6 mil

discos, pero en 3 años y yo he vendido 1´500 en estos meses”.

Lo que llama la atención en esta historia, es que pocos años antes de la gran

crisis discográfica que se inició el 2000, los sellos habían apostado y editaron a

varios grupos nacionales quedando la sensación ambiente de que las cosas iban

bien encaminadas y que no hacían preveer una catástrofe.

“De los 10 grupos que lanza EMI –explica Carlos Salazar- estaba Lucybell, Los

Tetas, Cristianes, Jano Soto, Bambú, Machuca, Santos Dumont. Varios

permanecen de alguna forma, eran todos artistas que lanzaban por primera vez un

disco, pero creo que de los 10 uno solo salió adelante, traspasando las décadas y

ese fue Lucybell, el resto logró sacar uno o dos discos nada más”.

¿Qué factor determinó esto en Chile? Según Salazar la conjunción de varios

elementos que jugaron en contra, pero principalmente el tamaño del mercado: “No

hubo mercado para hacer propio tanto disco, además no había gente que

estuviese dispuesta…primero medios de comunicación que estuviesen dispuestos

a difundirlos; en televisión existía todavía “Mas Música”, pero era una sola hora

99
que mostraba videoclips los días domingos; apareció la Rock and Pop, pero ni esa

radio ni el resto de los medios radiales tenían la capacidad de difundir 10 nuevas

bandas de una sola compañía, porque Sony también sacó sus grupos como

“Chancho en Piedra”; Warner también tenía una cierta cantidad de artistas; no

había más capacidad para que una sola radio levantara a 10 artistas, porque ellos

también sentían que el público tampoco era capaz de absorber tanto material”.

100
 5.1. “No se graba a músicos chilenos, porque no son rentables”

La industria discográfica mundial se enfrenta a una importante crisis iniciado el

nuevo siglo, lo cual se explica por la piratería como también por las malas

decisiones que llevaron a que el público comprara cada vez menos discos, que

era la base de la rentabilidad de los sellos. Sin embargo, esta crisis se tradujo en

Chile de una forma más catastrófica. Del origen y los responsables hablan los

entrevistados.

“Yo creo que el último año de los sellos fue el 2001 –dice Tulio Bagnara-.…En

Argentina no hay esta crisis de los sellos, porque tienen cuatro o cinco clientes y lo

que ocurrió en Chile es que se concentró en pocas manos, es lo mismo que está

pasando con los supermercados, que hay tres dueños de supermercados, fueron

manejando los precios y la lógica era “yo manejo la política como quiera”, es decir,

hubo monopolización. Y Chile es un país que siempre ha sido así en su historia”.

“En Chile empiezan a reestructurarse, cambian de puesto entre un sello y otro,

porque las compañías ya no tienen plata –relata Denisse Malebrán-. El año 2002,

nosotros (Saiko) nos vamos de EMI, porque no había plata para seguir trabajando.

Tú firmas un contrato de 3 discos, pero te dicen no hay plata para el tercero ¿Y

cómo lo hacemos?, te amarran “hasta que no hagas un tercer disco, eres EMI”,

entonces siempre se hacen estos discos, como trampa, un compilado de los dos

primeros discos y así fue, y empezamos a hacer un camino que, sin duda, es el

más importante que uno puede dar como artista, que es la independencia, hoy yo

101
no necesito a alguien que me pague, sino que yo soy capaz de hacer mi trabajo, lo

cual significa ser productora de una misma”.

“Cuánto se gastaba por un artista internacional no era un tema, porque tenías que

poder decirle al artista “en Chile tienes un disco de oro”; si se gastaron 200

millones y echaron a toda la compañía daba lo mismo, lo importante era llenar el

ego del artista, creo que ése fue uno de los grandes errores de cómo las

compañías en latinoamérica, siempre pretendieron darles en el gusto a los artistas

y no hacer un buen negocio”, dice Carlos Salazar.

“La industria discográfica en Chile está en crisis absolutamente –dice Viviana

Larrea de Alerce- y esto se debe a un cambio cultural que se ha ido dando sobre

cómo consumir música, pero la que está en crisis no es la industria de la música,

no la industria de los conciertos, no la creación musical, sino la crisis del soporte

del disco compacto”.

“Hace 10 años atrás en EMI trabajaban unas 80 personas versus 7 del día de hoy;

y en los ´80 trabajaban casi 300 personas con una fábrica incluida y las nuevas

generaciones no tienen conciencia de eso. La crisis llevó a que en Chile se

perdiera la generación del 2000, ¡No existe! antes hablábamos de la nueva ola, de

los ´80, pero ésta se perdió, es que las compañías no entendieron que el cambio

tecnológico era tan rápido”, advierte Bagnara.

“Cuando yo llego (a Warner) el 2005 se achican todas las oficinas y se despide

gente, pero eso le ocurrió a todas las compañías, y eso respondió a otro

fenómeno...la música nacional, por lo menos en Warner, costó que tuviera

ganancias aunque sí tenía muchos gastos. La inversión claramente se cortó, y a

todo nivel, como disminuir grabaciones, a nivel de artistas… Cuando yo asumo, no

102
me interesaba ser la última compañía de discos de Chile, pero había que ganar

dinero y para eso se tuvo que trabajar en una estructura mínima. Además cuando

llegué Warner tenía contratos vigentes con una cantidad enorme de artistas que

no se podían sustentar y había artistas totalmente abandonados en el buen

sentido de la palabra, porque hay que entender que Warner es multinacional y que

se maneja con prioridades de afuera. Lo rentable en ese momento era tener lo

mínimo, y eso significó que en el 2005 mantuvimos sólo el catálogo de Violeta

Parra, Inti Illimani, Quilapayún, Víctor Jara y un par de discos recién salidos que

quisimos desarrollar como el de Mario Guerrero”, explica Arturo Lovazzano, quien

también atribuye a la piratería como responsable de la crisis, “…además los sellos

fueron muy naif en el sentido de que el formato físico iba a sobrevivir por siempre,

cuando por detrás, en el año 2000 ya existían sitios para bajar música y no se

pagaba ni un peso, pero también los sellos estábamos en una situación de ¿Qué

hacemos?, ¡pero nadie hacía nada!”.

“La razón de la crisis son todas juntas –dice Javier Silvera de Feriamusic-. Los

aciertos que tuvieron los sellos no fueron aprovechados en el sentido de (tener)

visión de futuro; se entramparon en sus propias leyes internas, solazarse con el

éxito inmediato y no les permitió ver a futuro lo que iba a pasar. Entonces faltó

visión, ¡no seamos tan soberbios! La piratería tiene un montón de factores

contradictorios, porque uno de los mayores proveedores de CD virgenes se llama

Sony, y Sony tiene un sello discográfico. Faltó visión de entender de que así como

pasó el cassette e iba a pasar con el CD y nadie trabajó pensando en lo que podía

venir después. Hoy hay más conciencia, porque la tecnología cambia muy

rápido…pero por ejemplo, hoy se puso de moda hacer vinilo y las máquinas de los

103
´60 se vendieron y nadie tuvo visión de que cambiarían…los más perjudicados en

esta crisis del compacto son los artistas en desarrollo, los emergentes, pero en el

plano del marketing y la discografía, porque en el área de la difusión el sello

siempre ha apoyado”.

“La crisis se debió a malos manejos –dice el gerente de Tulio Bagnara- y a malas

políticas internacionales, Chile no respondía a los criterios de lo que querían

desde afuera, supongo por ejemplo, que si afuera estaba pegando el grupo

Rebelde66 y se decía acá no pega Rebelde, ellos te decían “tú tienes que meter a

Rebelde en Chile”. También empezó a haber una disociación entre las radios, los

medios y los sellos, es decir, los sellos siempre fueron criticados por los artistas

porque, claro, debe ser muy frustrante de que no te traten como...si estás

exponiendo tu alma y tu vida con un disco...y por otro lado, los mismos periodistas

empezaron a fomentar el cuento de que los sellos no hacen nada (por el artista),

mejor lo hago yo solo, y ahí tienes el caso de Joe Vasconcellos que se salió de

EMI y ahora no pasa nada...Hay que recordar que esta compañía desarrolló al

último gran artista chileno que es “Kudai”, estamos hablando de 100 mil copias.

No sé exactamente cuáles fueron las presiones que le pusieron al mercado

chileno para llegar a la crisis, porque antes el país tenía más independencia para

tomar decisiones, pero lo de hoy es que hay mayor control y no hay mucha

autonomía”.

“Tengo mis tesis muy personales –indica Carlos Salazar-. Creo que las compañías

discográficas eran dirigidas por directores extranjeros que tenían dentro de su

desarrollo personal otros objetivos y Chile no era objetivo para ninguno, sólo para

66
Banda de pop juvenil mexicano.

104
un director chileno, en cambio, para un argentino era un mercado pequeño que le

permitía ser un trampolín para llegar afuera. Por ejemplo, un director italiano llegó

a Chile prácticamente castigado, él era amigo y trabajó con Bowie en los ´70,

entonces para los directores que llegaban a Chile lo importante era un resultado

en volumen y no necesariamente en una cifra azul para la compañía, es decir, si

vendían 100 mil copias y después se las devolvían no era su problema, sino del

director que venía después. Muchos directores generaban esta estrategia de

vender grandes volúmenes sin preocuparse si era un buen negocio o no, por

ejemplo, cuando en EMI se pensó la idea de firmar con muchos artistas, no se

pensó en cómo iba a recibirlo la sociedad, no se pensó si había mercado para

consumir música, al parecer sí había público, pero quizá no habían 50 mil

personas para ir a un concierto, sino sólo 5 mil personas. Algo histórico, con una

inversión de más de 10 millones de pesos, fue el concierto en el court central del

Estadio Nacional, transmitido por el canal Rock and Pop, a la semana siguiente

Sony hacía un concierto muy parecido con las bandas que tenía Sony y Alerce, y

recuerdo que cuando se planificó eso había una mirada más ambiciosa, que el

director de marketing que era Máximo Quiroz y Cristián Rodríguez, plantea que

esto no iba a tener ningún buen fin si no se intentaba desarrollar algo más como

un hito que quedara marcado y se hace el concierto, pero 6 meses después ya

nos habíamos olvidado y varios artistas no tenían discos nuevos”.

Pero Carlos Salazar no cree que el motivo sea la piratería como indican desde los

sellos multinacionales. “No, eso no es verdad. Efectivamente tiene

responsabilidad, pero también la tiene en Indonesia, en todo el mundo, pero en

otros países han sido mucho más respetuosos con los creadores en términos de

105
defenderlos, un tema es la tecnología que ya nos supera, pero la piratería pudo

ser en algún momento algo físico y hoy en día ni siquiera es físico, sino que es por

la tecnología. Porque por ejemplo en España cuando decían que los discos

vírgenes tenían que pagar un canon compensatorio para los creadores, eso pasa

por querer que los creadores no se vieran afectados y que percibieran también un

beneficio, porque la piratería existe. Pero todos ganan con la piratería, menos los

creadores. Como público copio los discos que quiero: necesito un disco virgen que

compro, llego a la casa, y necesito energía eléctrica, voy a comprar un

computador, voy a comprar internet y al único que no le pagan es al creador ¡Si la

piratería nunca ha sido gratuita!”.

Javier Silvera a partir de su experiencia en Warner critica también que la crisis se

asumiera dejando de invertir en los artistas nacionales. “La crisis de venta de CD

se cortó por el hilo más delgado, que fue cortar la música local; no hubo voluntad

de seguir trabajando y la gerencia del momento optó por renunciar y hacer su

camino propio. No había dinero ni voluntad para apoyar la canción chilena y hasta

hoy tienen el catálogo de Víctor Jara, de Quilapayún, Violeta, fue la herencia que

le dejamos a Warner”.

En efecto, la fórmula de los sellos en relación con la música nacional no es la

producción sino el catálogo o la licencia: “Actualmente ni siquiera se firma a

artistas, sino proyectos que vienen hechos desde afuera –dice Arturo Lovazzano-,

porque ahora los sellos no están financiando la elaboración de los discos y eso

tiene una cosa buena también: el máster es tuyo como artista y te lo puedes llevar

y hacer lo que quieras con él después de que termine el contrato de licencia con la

compañía, es decir, un contrato de distribución que solamente incluye ponerte los

106
discos en las tiendas, y bueno (en 2005) empiezan a aparecer artistas con su

master y que nosotros lo vimos todo rentable a través de un análisis y apostamos

en algunos, pero siempre a ganador. Por eso, no es que Warner se cerrara a los

artistas locales, sino que si Warner hubiera seguido con los grupos locales que

tenía se iba a la quiebra, no existía tampoco el personal humano para tener todo

funcionando; se cierre por el bien de todos, que era que el sello no quebrara, el

peor de los males era devolverle los contratos a los artistas, pero que Warner sí

siguiera existiendo. Afuera de Chile la dinámica de los sellos es seguir apostando

y desarrollar artistas”.

“…El catálogo que no tiene gastos, es decir, es el viejo disco de Los Jaivas que no

grabas, ya no vendes mil por mes, sigues vendiendo 10 por mes, pero esos 10

más otros 10, te da un cuerpo de facturación importante. Todo eso te permite

tener un ´80% de ingresos y un 20% de egreso por los nuevos discos. Entonces

cuando le dices a Los Bunkers que le haces un video clip, el sello no está pagando

con lo que ganan Los Bunkers, sino con plata del catálogo del sello. Ésa es la

industria normal y lo que queda en el mundo, pero acá en Chile se dinamitó,

porque en las multinacionales nadie tiene artistas nacionales, quedaron todos en

manos de la SCD que tuvo que hacer dos compañías”, advierte el manager Óscar

Sayavedra.

“Recién el 2007 empezamos a recuperar parte de las ganancias que se tenían

anteriormente –dice Tulio Bagnara- es decir, la compañía ganó un millón de

dólares por la venta y trabajo creativo en torno de su catálogo; ganó lo que en 7

años no había ganado, fue la ganancia histórica y esto se debió a la reedición de

catálogos; a buscar otros canales de distribución como los quioscos; a generar

107
nuevos conceptos, fundamentalmente a asociarnos con los media partner como

los diarios, las revistas; empezamos a hacer compilaciones más interesantes

como CD con DVD, productos nuevos, es decir, dar la mercadería que la gente

quiera. Y en este contexto, no se graban a los músicos chilenos, porque no son

rentables. Y en Chile se vende música extranjera que es editada por EMI y que

viene con el marketing ya hecho”.

“La crisis de las multinacionales no la puedo medir todavía –reflexiona Larrea de

Alerce-, porque para nosotros como sello no creo que tenga mayor significado;

pero creo que para los artistas chilenos es un tema verdaderamente complicado,

porque nosotros como Alerce, nunca hemos sido capaces de acoger a la gran e

inmensa cantidad de músicos chilenos que quieren salir, nunca hemos sido

capaces, porque no hay bolsillo que aguante para ser la casa de todos”.

“Creo que los sellos no se han actualizado con los tiempos. Los sellos son

actualmente muy necesarios por ser distribuidores de discos –afirma el manager

Sergio Alvarado-. Por ejemplo, existe My Space que es un currículum virtual de

contacto, pero no para difundir en Chile…, seguramente en el futuro sea el fuerte

en presencia, venta y compradores de I Tunes y Amazon, pero eso se puede dar

hoy claramente en Estados Unidos, pero no acá…, en ese sentido si vemos al

sello como el que distribuye un disco, te digo que hoy sin disco no hay gira y eso

es clave”.

“Hoy es imposible que haya una apuesta sobre la música chilena, porque los

sellos están quebrados –dice Marcelo Aldunate desde Radio Uno-. Grabar hoy un

grupo chileno es un pésimo negocio, es pura pérdida, porque si yo soy EMI, no me

puedo permitir que un grupo grabe en su casa, sino que grabe en un buen estudio,

108
entonces voy a tener que contratar a un productor y todo eso puede costar 20

millones de pesos. Para recuperar esos 20 millones de pesos a través de la venta

de los discos tendría que vender 20 mil discos. Y hoy, Luis Miguel está vendiendo

esos 20 mil discos y “Difuntos Correa” por ejemplo, jamás va a vender esos

discos, porque la gente que los escucha se demoran 40 segundos en bajar la

canción desde internet y le da lo mismo si la escucha bien o mal, en el mp3 o en el

celular, lo importante es que la tiene…, pero qué pasa, que Warner salva el año,

los sueldos, el arriendo, con la venta de discos de Luis Miguel que saca una vez al

año y si le piratean ese disco, el que permite que este negocio ocurra, con la

piratería efectivamente se ve afectado. Si vendía 200 mil discos de Luis Miguel y

pasó a vender 20 mil discos me desestabiliza todo. Y no sólo los sellos no pueden

firmar con bandas nuevas o nuevos discos, sino que además se tienen que

cambiar de casa y tienen que despedir a gente y los encargados de anglo, local y

latino, por ejemplo, ahora es el trabajo que hace una sola persona”.

“El futuro de los sellos –concluye Arturo Lovazzano-es que será un negocio

menor, no van a existir los Michael Jackson que vendían 10 millones de discos o

Alanis Morissette con 27 millones de discos. Yo creo que los sellos no van a dejar

de existir, porque son necesarios para el marketing, para la relación de los artistas

con los medios, serán o son oficinas de promoción de artistas. En Estados Unidos

los sellos están transformándose en compañías de contenidos y están siendo más

partner con los artistas, está negociando cosas como el merchandising que antes

pertenecía a los artistas; están negociando participación en los conciertos donde

también hay una promesa donde si me pasas plata por concierto yo hago más

publicidad para vender el disco, se están haciendo sociedades estratégicas”.

109
 5.2. La independencia de los músicos

El desarrollo de los sellos discográficos en Chile ha estado marcado por la

presencia, inédita en Latinoamérica, de dos casas de grabación internacionales a

mediados de los ´50 y posteriormente, las sucursales de la mayoría de los sellos

multinacionales, pese al reconocido pequeño mercado consumidor que existiría en

el país.

Paralelamente han habido también iniciativas independientes de sellos pequeños

que han grabado y producido sólo a artistas locales, de los cuales no todos han

podido permanecer en el mercado por más de una década. Sin embargo, en la

actualidad, con la crisis de la que hemos dado cuenta, la única salida viable que

han tenido los músicos nacionales es la independencia y mirar con otros ojos a

esos sellos que antes se miraban por debajo del hombro. Asimismo, asumir que si

bien no podrán entrar con facilidad a las radios, tendrán un disco que dar a

conocer en los conciertos. Sin duda, una tarea que no es simple si se considera

que los prioritarios de los sellos multinacionales siguen copando la radiofonía

chilena.

“Cuando Alberto Plaza estaba acá –dice Bagnara- vendía unos 30 mil discos y

hacía grandes shows. Ahora que se fue está haciendo el Teatro Oriente…antes

había un soporte que lo apoyaba. El ganaba su plata con el concierto y yo ganaba

con la venta de los discos, porque esa venta me daba...hoy se están confundiendo

los roles. Hay artistas que sacan 500 discos y ni siquiera los venden en su

show…Yo he escuchado a los artistas decir “hoy soy libre porque estoy sin

110
compañía y no tengo la presión de vender”, pero gracias a esa presión de vender,

gracias a esa presión de ese sello, metiste a un artista ¡y hoy tocas gracias a que

hubo 20 personas que se metieron en una sala de marketing de una compañía a

pensar en tu proyecto!”.

No es tan radical Arturo Lovazzano con la apuesta de la independiencia. “Hoy en

día creo que no es necesario pasar por un sello, conozco mucha gente que es

totalmente independiente. Saben lo que le dan los sellos, que es la radio y esas

cosas, quizá, el artista pop que tiene más alcance y es más masivo, debiera tener

sello y obviamente un sello también se interesará más por él”.

“Nosotros –cuenta Viviana Larrea- a principios de los ´90 nos dimos cuenta que la

competencia con las multinacionales iba a ser imposible, imposible, principalmente

por un tema de recursos económicos, pero no humanos ni de capacidades, sino

económicos, porque en ese momento en Chile, no estaba la industria tan alicaída

y había mucha competencia, lo cual se traducía en grandes ¡inmensas campañas

de marketing! para los artistas chilenos y extranjeros que formaban parte de los

catálogos. En ese momento, había producción nacional en los sellos lo que no

ocurre hoy…Entonces tomamos una decisión que fue dejar de competir, no hacer

el intento, eso significó ocupar otros mercados, otros medios de comunicación.

Buscamos canales de distribución alternativos, aunque en ese momento no era

tanto…había pequeñas revistas, no me acuerdo muy bien, pero bueno

buscábamos otros espacios, medios universitarios, medios sindicales y también

empezamos a salir más con los artistas a sus conciertos”

Sin embargo, lo que ha sido un obstáculo para el sello Alerce es el apoyo de los

medios de comunicación en el sentido de que su oferta: artistas con contenido

111
social, no es algo que le interese particularmente a los medios masivos. En este

sentido lo que el sello independiente puede ofrecerle a los artistas se reduce más

bien a los porcentajes de ganancias por concepto de venta de discos más que

poder garantizarles una buena difusión. “El artista obtiene un porcentaje que es

pequeño cuando está con el sello, es de 10% ó 15%, y si el artista es propietario

del master y nos licencia, recibe un 20%, más el derecho de autor que en nuestro

caso es muy importante, porque nosotros trabajamos mucho con cantautores, ése

es el único patrimonio real que existe”, explica Larrea.

“En EMI –dice Carlos Salazar-a principios del 2001 ya veíamos una crisis, pero

aún así esta lógica de las multinacionales nos obligaba a invertir muchos recursos

en los artistas prioritarios y recuerdo que el último artista que me tocó trabajar fue

Thalía y fui a México, a Estados Unidos, con periodistas y todo; y más o menos en

junio llega un nuevo encargado de marketing, que era argentino y que no había

sido exitoso en ninguna compañía y al mes me despide, y yo me llevo todos mis

papeles. Y ahí me llaman de la SCD por un nuevo proyecto para apoyar a los

músicos nuevos, y me dijeron “como hoy las multinacionales no quieren

arriesgarse y solo a los artistas buenos los pueden fichar, pero alguien tiene que

hacer el trabajo previo y ese trabajo lo haremos nosotros como SCD” y creamos

el Sello Azul”. Salazar contaría con 50 millones de pesos para trabajar a 13

artistas nóveles, el mismo presupuesto que había gastado en su trabajo con

Thalía en EMI.

A diferencia de Alerce, la apuesta del sello Azul consideraba hacer un trabajo

como si fuera un sello grande y ofrecían a los músicos emergentes grabar un

disco, hacer dos videoclips y el marketing de los mismos, pero el criterio de

112
selección es a través de un concurso financiado por un porcentaje de los dineros

recaudados por derechos de autor, pero gestionado por la Fundación de la SCD,

que es encabezada por el Presidente. “La SCD reúne a una serie de personajes

de distintas áreas, de compañías discográficas, de editoriales, de la Archi, de la

televisión y crea esta Fundación para potenciar a los músicos chilenos”.

“El sello pertenece a la Fundación, por lo tanto no la convierte en empresa –

explica Álvaro Scaramelli-, y no es un sello con fines de lucro, sino que el artista

firma, entrega su material y si se hace famoso, se libera para que pueda hacer

contrato con un sello (más grande). La idea es hacer de puente para que puedas

llegar a un sello internacional”.

Cada concurso que se realiza cada 18 meses lanza 12 ó 13 artistas, en el primer

grupo que se editó en mayo de 2002 aparecen algunos artistas que permanecen

en vitrina hasta hoy como “Sinergia” y “Santo Barrio”, y la excepción era Andrea

Tessa que no tenía trayectoria discográfica aunque sí era conocida como

interpréte: “Se elabora una estrategia de promoción para cada artista sustentada

en un equipo de promoción, con promotores de radios en Santiago y regiones, con

periodistas, con jefes de promoción, con directrices de marketing, hay un staff

grande de personas. Partió siendo un proyecto por 6 meses, pero nos dimos

cuenta rápidamente que el desarrollo de un artista era imposible en ese período”,

explica Carlos Salazar, director del sello.

En cuanto a la comercialización tanto el sello Azul como Alerce trabajan a través

del mercado tradicional: lideradas por la Feria del Disco, aunque Alerce también

tiene una discreta tienda en su propia casa comercial.

113
El año 2005, en plena crisis discográfica, al sello Azul fueron acercándose

músicos consagrados que venían de las multinacionales lo cual daría impulso a un

nuevo sello: Oveja Negra. “Un día llega el manager de Joe Vasconcellos y nos

pregunta por qué no trabajamos su nuevo disco, entonces la Fundación decidió

hacer este otro sello con artistas de trayectoria, pero con un cariz distinto, por

ejemplo, Joe Vasconcellos es capaz de fabricar su disco y de fabricar copias, pero

el problema era que no tenía capacidad de hacer la distribución o bien, su tiempo

no podía estar dedicado a preocuparse de ir a vender los discos y eso sí lo

podíamos hacer nosotros. Y nos planteamos con la idea de fabricar y producir los

discos con adelanto de derechos, una especie de préstamos que hace la SCD y

que es administrado por la Fundación para que el disco llegue a las

tiendas…entonces, la plata que debiera recibir el artista por concepto de derecho

de autor se le entrega por anticipado para fabricar el disco, lo cual implica

masterización, diseño, fotografía y tener los estándares para llegar al mercado, lo

que no hacemos es venta de conciertos”, explica el director.

Así esta idea se concretó en diciembre de 2006 con los 17 primeros discos: Joe

Vasconcellos, Cecilia Echeñique, Chico Trujillo, Andrés Godoy, Valentín Trujillo,

Julio Zegers, entre otros. En menos de dos años el catálogo de Oveja Negra

alcanzaría los 50 discos.

“Oveja Negra es una iniciativa fundacional para salvar lo insalvable –declara Joe

Vasconcellos-, me parece loable que esté y me parece increíble cómo se trabaja.

El sello te ofrece toda la infraestructura que debería, apoyo a nivel de publicidad,

radial. Cuando uno está en la SCD se pregunta ¿Qué pasa con nuestras platas?

114
Con esto ves que hay algo que está pasando. Es una forma de salvar nuestro

patrimonio”.

“Frente a este escenario –explica Denisse Malebrán- la Sociedad Chilena del

Derecho de Autor dice que si el barco se está cayendo, no suena música chilena,

no se venden discos, surge una muy buena herramienta, porque los discos de

ambos sellos cuestan 5 mil pesos en las tiendas. Oveja Negra determina que el

75% de la venta del disco va directamente al artista y el otro 25% se divide entre

derecho de autor y manufactura, pero la ganancia es tuya entera, la SCD no gana

plata, la regalía del 75% es histórico, no existe de otra manera ¡Yo por primera vez

en mi vida cobré un cheque por la venta de mi disco y fue un orgullo! Además he

vendido más discos que antes. Es un orgullo y es terrible también, porque artistas

como yo u otras conocidas artistas, nunca hemos ganado plata por al venta de

discos ¿Por qué?, porque ésta es una escena muy nociva y muy mentirosa, esto

que se diga que Francisca Valenzuela es disco de oro por ejemplo ¡es mentira! ¡y

te lo puedo comprobar con números!, que Los Tres sacan un disco y se vende en

un día ¡es mentira!, es la forma en la cual la vieja escuela opera, donde la gente

apuesta a que si le dicen que se venden esos discos los van a ir a comprar. Sé

cuántos discos se venden efectivamente, porque trabajo en la SCD y tengo la

posibilidad de ver”.

“Yo mando a hacer las copias con Oveja Negra y ellos lo distribuyen a la Feria del

Disco, yo pago por esas copias y de acuerdo al éxito que tenga el disco empiezo a

hacer más…Oveja Negra igual tiene una conexión muy directa con las radios, hoy

en día a cambiado tanto, porque antes tenías que hacer un single con una carátula

y repartías 500 a las radios; hoy lo mandas por internet…”, dice Pablo Herrera.

115
El sello Alerce, por su parte, graba a los artistas chilenos, hace videoclips,

lanzamientos y difusión en radios, y su criterio de selección se sustenta en el

contenido de sus canciones, ya sea en rock, balada, folclor o lo que fuera: “Uno

podría combinar ciertas cosas, primero que nos parezca talentosa la persona y

eso es subjetivo, que nos parezca comprometida con su trabajo, porque nosotros

trabajamos con personas que puedan trascender, es decir, la idea es que

hagamos un disco hoy día y que tenga valor hoy día como en 50 años más, discos

que vamos a poder vender en 20 años más porque tienen un valor histórico o

musical. Que el artista o la canción sea comercial, radial, no entra en los criterios

de selección. Es tener la intuición de perpetuidad. Que el día de mañana venga

alguien a ver el catálogo de Alerce y encuentre algo importante, eso me

importante mucho para tomar decisiones, aunque nos hemos equivocado muchas

veces”, dice la dueña de Alerce.

En 2007 surge en el mercado nacional otro sello independiente, pero a diferencia

de muchos otros intentos traía consigo una lógica empresarial multinacional,

además de una alianza que se presta para suspicacias: Feriamusic, que como

dijimos anteriormente está dirigido por Alfonso Carbone y Javier Silvera, ex

ejecutivos de Warner y creadores de los sellos “La Oreja” y “Bizarro”

respectivamente, que unen catálogo con infrestructura, logrando actualmente un

verdadero retail de productos culturales.

“La Oreja tenía un trabajo con artistas internacionales como Miranda,

Babasónicos, muy avanzado –relata Javier Silvera- y cuando yo me voy de

Warner armé Bizarro, que es un sello muy específico, que tenía un catálogo de

artistas súper prestigioso como Ángel Parra Trío, Los Miserables, Fernando

116
Ubiergo, y que se fusiona con La Oreja y pasa a llamarse La Oreja–Bizarro,

liderado por la gerencia de Alfonso Carbone”.

Para evitar competir entre ellos prefirieron asociarse, pero al poco tiempo, a

mediados del 2006, Carbone establece contacto con la nueva gerencia de Feria

del Disco, que por años fue un negocia familiar y crean un nuevo proyecto, el cual

buscaba desarrollar a artistas nacionales, pero ocupando en su comienzo el

catálogo de la Oreja-Bizarro con alrededor de 20 artistas y un catálogo con folclor

chileno bajo la modalidad de licencias.

“Se trataba de hacer un negocio de 3 patas: la discográfica, la de ventas de shows

y la de producción de espectáculos, luego la Oreja se vuelca más a la producción

de espectáculos y la filial discográfica de La Oreja pasa a ser Feriamusic y trabaja

también comunicaciones de discos y ventas de shows, pero la vocación del sello

es el desarrollo artístico y la contratación de grandes artistas; la vocación es hacer

discos y construir catálogos que marquen pautan, generen movimiento y que la

gente diga que acá está pasando algo distinto y si eso es rentable, magnífico”,

explica Silvera.

Como hemos visto, los sellos independientes en algunas ocasiones pueden

ofrecer grabar un disco, pero no masivamente debiendo ser el artista el que corre

con los gastos de producción.

“Para pagar una grabación tenemos que hacer un ejercicio económico donde

siempre gana el que tiene más trayectoria –dice Javier Silvera-, el que vende

discos de oro, por ejemplo, Los Tres o The Saloon, son artistas en los cuales uno

puede producir e invertir dinero…, la idea es ofrecer todo y trabajar todo en el

artista, trabajar el plan de marketing, la venta de discos, de show y producción de

117
espectáculos, porque también está la libertad del artista cuando tiene un estilo…

Los porcentajes de regalías es entre un 10 y un 25% dependiendo de la inversión

que se gastó, hay estándares de contratos: de 3 discos, por una cosa lógica, yo

trabajo sobre el primer disco del artista, pero no gano por él, gano sobre el tercer

disco, porque con el segundo empato lo que gasté, esa lógica que es vieja

funciona cuando se le paga todo al artista, pero cuando el artista ya se pago todo

no corre esa lógica, pues cuando se licencia se pone una cláusula de

caballerosidad que se llama “de una primera opción”, que se usa por si todo sale

bien “déjame seguir negociando contigo para trabajar juntos un segundo o tercer

disco”. Por eso nosotros cuidamos mucho nuestra relación con los artistas;

nosotros tratamos de que los artistas estén contentos porque ése es nuestro

capital”.

“Se gana como sello, pero rentable no lo es ni lo va a ser, ni nadie que pretenda

desarrollar un sello sólo con chilenos, porque no es negocio. Lo que nosotros

percibimos es el ´50% de la venta de los discos, pero eso tampoco es una gran

negocio ni grandes ingresos, pero que ha ido creciendo año a año, por la cantidad

de artistas que hay. Hay más ingresos y más artistas”, indica Carlos Salazar.

“Somos una compañía muy diferente. Nosotros estamos en el negocio, tenemos

empleados, tenemos que subsistir y vivir de lo que hacemos. Acá trabajamos 10

personas, en los ´90 éramos unas 20 personas trabajando acá”, indica Viviana

Larrea.

Pero a veces la relación con estos sellos puede llegar a ser controvertida por la

falta de respaldo económico, un ejemplo es el que recuerda Denisse Malebrán con

el sello La Oreja antes que fuera Feriamusic.

118
“Me sorprendí mucho por ejemplo, cuando buscaba estudio para grabar el tema

del “Caleuche” de Jorge Olguín (cineasta) y no teníamos plata y llegamos a

Triana, donde nos dicen que están ocupados por 3 meses para grabar a Los

Bunkers, y resulta que Alfonso Carbone pagó tres meses para eso y si sacas la

cuenta ¡son como 15 millones de pesos!¡es terrible!. Ese tipo a todos nos debe

plata, a todos nos cagó. Yo la última vez que dije esto en el Consejo de la Cultura,

la Ministra me hizo retractarme y me pidió pruebas legales y yo dije “pero qué

pruebas, hable con cualquier músico, le estoy diciendo desde la experiencia, no

desde el cagüin, y es algo que ha pasado por años, y tienes artistas con

demandas en los tribunales” ¡A mi La Oreja, nunca me pagó un peso! Y por la

SCD sé cuánto sonó y cuánto vendí y ellos nunca han pagado un peso y cuando

fui a hablar con ellos, me dicen que los gastos en los que ellos incurrieron fueron

superiores…, lo que da más pena, es que te sientes nadando solo, porque los

artistas son malazos para unirse”, manifiesta la artista.

En general, la independencia hoy está siendo vista por los músicos no como una

conclusión fatal del proceso, sino como una oportunidad donde la venta de discos

creados por ellos también pueden ser una ganancia concreta y no sólo un objeto

de promoción para hacer giras.

“Yo hago mis producciones y negocio con los sellos –dice José Alfredo Fuentes-.

Mi último disco por ejemplo, está saliendo a través de la Oreja, pero la producción

la hice yo; contraté a Álvaro Henríquez, contraté a los músicos, todo lo pagué yo.

Y es un acuerdo de porcentaje con la disquera en este caso. Además estoy con

una persona (Carlos Lara) que se dedica especialmente a eso, es una persona

contratada, que fiscaliza la venta del disco y las entradas de producción –y

119
agrega- “Yo determino hacer un trabajo independiente, (pero) mi duda era cómo,

porque me parecía que el sello siempre, siempre es el que ganaba, ya sea por un

5% ó 6% que te da miserablemente una multinacional, y es demasiado injusto que

se lleven la plata por algo que tú has hecho…, pero el camino (de la

independencia) iba bien hasta que hacen un cambio en “La Oreja” y entra un

personaje, para mí, nefasto de la música chilena: Alfonso Carbone. El viene y dice

“han cambiado las cosas y yo quiero el 25% de los shows en vivo” y yo le digo

¿Porqué, si ésa es mi plata?, yo con eso vivo. Entonces me dice:“te vas, no hay

negocio””.

“Yo no veo que ser independiente sea la gran salida –piensa Narea- Si hoy Los

Tres montan un sello propio se puede y hacen “La Yein fonda”, pero es muy difícil,

con My Space, por ejemplo, no llegas a ningún lado”.

5.3. El monopolio de la distribución

La cadena industrial de la música tiene un eslabón hasta ahora muy importante, el

punto de venta de discos y/o DVD, en Chile históricamente había una serie de

locales pequeños que vendían discos de distinta naturaleza y que con el tiempo

fueron segmentándose. Sin embargo, siempre hubo un punto de venta que

sobresalió más: Feria del Disco67, la cual traspasó las calles del centro de

67
Durante el desarrollo de esta investigación se solicitaron entrevistas con la gerencia de Feria del
Disco, pero no fueron atendidas. Cabe señalar que según se relata en su página institucional, la
empresa nace en 1966 a manos de Marta González Marnich con una tienda en la tienda ubicada
en Ahumada, epicentro de lanzamientos y conferencias de prensa como el 2001 cuando Los
Prisioneros anunciaban su breve regreso. Reciend a mediados de los ´´80 logran ampliar su tienda
a otra comuna alcanzando hoy las cerca de ´50 tiendas desde Iquique a Punta Arenas, un impulso
de llegar a regiones que se inicia sólo hace 10 años. En 1997 ingresan al ciberespacio con una

120
Santiago y fue ingresando a los mall, provincias y haciendo quebrar las iniciativas

menos ostentosas.

Y pese a que en el año 2001 llegó a Chile la empresa más grande de Argentina

con su estilo reposado y amable hacia los clientes, el proyecto desapareció de la

noche a la mañana, quedando Feria del Disco marcando las pautas de los discos

más escuchados en el país.

“En los primeros años fue bastante buena la relación con la Feria del Disco –dice

Carlos Salazar de Sello Azul y Oveja Negra-, pues en esa época dirigía la familia,

los hijos de la señora Marta, y siempre estaban muy ligados con la música chilena,

y eso ha cambiado en los últimos tres años y drásticamente hoy en día, porque

son dirigidos por unos ejecutivos que sólo tienen interés en marcar puros números

azules, y la música chilena no necesariamente ayuda a eso en el plazo inmediato,

entonces te diría que al principio fue muy bueno, los discos estaban

puestos…Nosotros siempre funcionábamos con ellos a consignación, entonces a

medida que ellos venden los productos, nos pagan”.

“Es una sociedad anónima, pero no es un monopolio. Son cosas diferentes,

lamentablemente, me gustaría pensar que hay un monopolio que se basa en que

compra a las minorías, se transforma en el más poderoso, porque adquiere a la

tienda online, donde se daban a conocer el ranking de los 5 discos mas vendidos de la semana. En
2001, a los 45 años de la empresa familiar asume como gerente general Hernán González Garay
cuyo objetivo fue potenciar el concepto Empresas Feria con una agresiva presencia en regiones
además de la diversificación de productos. En efecto, la empresa añade venta de libros, películas
videojuegos e incorpora un nuevo concepto de punto de venta, los kioscos, espacios instalados en
supermercados o bencineras, llegando a un total 120 kioscos en 2008. A partir de 2004 generan
otro negocio consistente en la venta de entradas a espectáculos desde el ballet hasta conciertos
de pop internacional. En febrero de 2007 generan otro negocio asociándose a Alfonso Carbone
dueño del independiente La Oreja, y crean Feria music, donde se suma además Javier Silvera de
Bizarro.

121
competencia, la Feria del disco no es un monopolio, porque no compra ninguna

empresa, sino que las otras han ido quebrando, no hay disquerías grandes como

había hace 10 años atrás”, dice Javier Silvera de Feriamusic y la explicación de

esta fuerte presencia es según él la falta de interés de la gente por comprar discos

“no se venden discos, la tienda tradicional de venta murió, puede haber una tienda

chiquita más segmentada y la Feria del Disco también se ve golpeada, pero dijo

bueno, nos ampliamos y sumamos venta de ticket, venta de libros y armamos un

sello discográfico, ahora, privilegiar su sello discográfico es peligroso, porque no

pueden cerrarse a otros sellos, porque su negocio es vender discos y no podrían

sobrevivir como tienda si sólo vendieran Feriamusic. Sería suicida”.

La relación cada vez más fortalecida que fue teniendo la Feria del Disco con los

sellos multinacionales ha permitido que la empresa de venta comprara los discos,

lo cual no significa necesariamente que fuera la gente la que adquiere los

productos como lo indicamos anteriormente, una relación que claramente genera

especulación.

“Las multinacionales venden los discos a la Feria del Disco–afirma Carlos Salazar-

, de hecho se decía que la Feria debía hacer una bodega cada vez más grande

para poder guardar los discos. Nosotros con el sello Azul vendíamos partidas más

acotadas, de ´500 copias, y en la medida en que el mercado lo va pidiendo

hacemos más, porque nos planteamos como plataforma de promoción, no de

venta de discos; cosa que con el tiempo nos fuimos dando cuenta que no iba a

poder ser, porque el mercado se fue comprimiendo más y la mirada sobre la

música chilena es una apuesta a su desarrollo como tal”.

122
“La Feria del Disco pagaba inmediatamente, aunque sí había un sistema de

devolución. Ellos apostaban a vender esos discos, pero hay un compromiso

mutuo, porque ellos ponen a la venta y el sello obviamente no quiere que esas

unidades se devuelvan, entonces tenías que hacer una buena campaña de

promoción y que el disco aparezca hasta en la sopa”, explica Arturo Lovazzano

sobre su experiencia como gerente de Warner.

Condiciones muy distintas experimenta un sello independiente, que aunque con

trayectoria como el caso de Alerce, debe ser paciente, por decir lo menos. “Uno

con la Feria del Disco como único canal de distribución masivo nos encontramos

con los mismos problemas de los medios de comunicación: todos los espacios

están copados y por criterios de venta que son de panadería –indica Viviana

Larrea-. Nosotros llevamos discos igual, pero es una compra mínima. Por ejemplo

un disco que es novedad te compran 50 unidades, esas 50 las distribuyen en

todos los locales y demoran dos meses en pagar, no hay ninguna preocupación.

La gente va a la Feria del Disco y no encuentra a la nueva canción chilena o Gepe

por ejemplo, porque esa demanda es lenta, y eso lleva a una pelea permanente

con la Feria y con los artistas, ahora por ejemplo, nosotros recién con Manuel

García nos compraron 400 discos, pero eso es excepcional, porque él esta

teniendo un impacto mediático”.

No le ocurre lo mismo al sello Feriamusic que en 24 horas puede solucionar el

hecho de que los discos no estén bien distribuidos, “pero que Los Tres vendan el

doble a lo que podían vender antes, eso no ocurre…”, aclara Silvera.

Otro tema de discusión en el área es el precio neto que ofrecen los sellos tanto

multinacionales como independientes y el alto precio del disco que se le ofrece al

123
público. Larrea de Alerce indica: “ellos nos pagan 50 discos a 90 días con unos

precios que son increíblemente bajos y ellos determinan todo, vale 4.000 pesos,

menos esto y esto. El poder de negociación no existe, ellos dicen qué se hace y al

final suben un 30% ó 40%. Además todos los espacios son comprados, los

pósters, que aparezca al fondo…nosotros no tenemos recursos para hacer

promoción dentro de la tienda y en ese sentido es súper importante una cosa más

social, que es la libertad de consumo, no hay libertad, no hay oportunidad, y el

público chileno es absolutamente dirigido”.

Según Tulio Bagnara de EMI una de las explicaciones para que hoy no se editen

artistas chilenos en las multinacionales estaría precisamente en el monopolio de

los puntos de venta de discos “los artistas nacionales hoy no son negocio, porque

yo tengo que negociar con la Feria del Disco que actúa como supermercado y

ellos se llevan casi el 100% del costo. Ellos son un monopolio de la venta de

discos, no un poco ¡son monopolio! y las condiciones de compra actúa en contra

de todos los sellos; sus políticas no te permiten flexibilizar, porque mientras ellos

tienen su política de fidelizar versus que yo quiero bajar el precio de la música, a

ellos no les interesa vender mucho, porque venden objetos: compactos, dvd,

cassette y les da los mismo quién es, por ejemplo, yo les vendo el disco de

Coldplay a 4.200 pesos y ellos lo venden al público a 9.990 pesos, antes existía la

consignación, hoy no” -y continúa- “el gran problema fue desconocer lo que es el

gran mercado chileno, porque por ejemplo habían clientes chicos, un local en La

Ligua y allá vendías a “Los Llaneros de la Frontera”, pero cuando empiezan a

llegar ejecutivos extranjeros a los sellos y le decían al caballero de la Ligua que

vendieran discos de Ricky Martin que se vendía en otros circuitos 15 mil unidades,

124
pero en esas zonas no, y empezaron a quebrar y eso también liquidó el mercado

chileno. Esto pasó a finales de los ´90”.

“Nosotros por estar con Feria del Disco sólo ganamos un respaldo importante y

que podemos solucionar los problemas más rápido, pero no hay un privilegio

arbitrario. En términos de marketing la única ventaja que tenemos es que

contamos con más cercanía con la tienda para hacer actividades…La sociedad es

parte de la empresa, pero los flujos económicos funcionan de manera

independiente. Son modelos independientes, no tenemos gratis esto ni nada…No

es un tema que me compete hablar el margen de ganancia entre el sello y el

distribuidor, lo que margina la Feria del Disco sobre un disco que vende es

decisión de ellos; yo determino el precio neto que es el que me cubre los costos

que yo puse, pero si se vende en 15 mil pesos en otro lugar, no tengo elementos

de control sobre eso” dice Silvera sobre la relación entre el sello y el punto de

venta.

125
6. El puente principal: desde las radios hasta Internet

“Los sellos una vez que llega el 2000 pierden un montón de poder. Entiendo que

hasta los ´90, ellos mandaban y dirigían hasta en un 100% qué se ponía en las

radios, porque la industria musical tenía que ver con directrices bastante claras a

nivel regional de parte de los sellos. Además en esa época tenían mucho dinero,

entonces ¿Qué ganaba la radio subyugándose al designio de los sellos? que el

marketing aplicado al artista X, implicaba viajes a los auditores al recital de un

artista a Panamá, por ejemplo.”, dice Javier Sanfeliú68.

La tradicional plataforma de la música es la radiofonía, pero no todos pueden

atravesar el umbral que les permitirá llegar a los auditores, uno por estilo musical y

otro por la lógica de la industria, la cual por años estuvo, como indica Sanfeliú ex

director de varias radios nacionales, absolutamente determinada por la relación

entre los sellos discográficos y la empresa radial.

En este contexto es clave el rol que juega una radio con liderazgo, pues marcaría

las pautas de las programaciones en el resto del dial, y si en el pasado los sellos

multinacionales lograban tener una presencia fuerte dentro de las radios no es

menor el efecto dominó que se provoca, pues si se simplifican las cosas,

68
“Yo partí en Iberoamerican como redactor creativo en 1998. Venía de la Rock and Pop y antes
había hecho la Concierto de 1995 con Cristian Warnken, y de la Compañía chilena de
comunicaciones paso a Iberoamerican como el primer redactor creativo de la compañía cuando
eran 6 radios. ..Yo me dedicaba a hacer todas las continuidades de los proyectos que existían de
la Pudahuel a la Rock and Pop, de la Concierto a la FMHit; inventamos la FMHIT, FMDOS;
inventamos la nueva radio Concierto de la cual me hice director. Ahí estuve 5 años. Soy director
creativo más que programador musical” .

126
finalmente podemos entender que era o es el sello multinacional quien dice qué se

escucha ¿Es así o ha sido así?

Una radio calificada como exitosa es la que aparece dentro de las 10 primeras en

los ranking. Al momento de esta investigación, la medición radial indicaba que la

radio más escuchada tenía 14 puntos de rating de audición, seguida por una con 6

puntos; ahora bien, cada punto a nivel segmento equivale a ´50 mil personas

aproximádamente. La más escuchada estaría bordeando las 4´50 mil personas al

día. Un programa radial como “El chacotero sentimental” en su mejor momento

alcanzaba una cifra de ´900 mil auditores en Santiago.

“Las radios tienen que marcar rating –explica Javier Sanfeliú-, si la radio Concierto

existió fue porque era la primera en su target, no es porque la queríamos hacer

para un grupito chico, tenía que cumplir con ciertas exigencias de la industria…,

que los sellos y las radios taponean la industria es así y es natural, no encuentro

que las radios estén en deuda respecto del tema. Evidentemente siempre hay una

decisión humana sobre de a quién toco o no…Iberoamerican vivió varios procesos

de cambios internos. Al principio el director de la radio se hacía cargo de la parte

editorial y la parte musical. Luego en 2005 y 2006 se crea un comité musical a

cargo de Marcelo Aldunate, quien junto con un par de ayudantes desarrollaban

parrillas para cada una de las radios y los directores creativos dejamos las parrillas

musicales, y todo se centró en la figura de Aldunate. Como una forma de

solucionarnos la vida se separan estas dos áreas”.

En el año 1992 al compaz de las iniciativas de los sellos multinacionales, como

indicamos en capítulos anteriores, surge una radio que venía del grupo de radio

Cooperativa a capturar la atención de un nuevo nicho: jóvenes entre 15 y 25 años,

127
haciéndose cargo, de paso, de difundir el rock nacional editado por los sellos

internacionales: radio Rock and Pop.

“Ellos tenían en mente un proyecto que pudiese significar un buen negocio y un

medio radial distinto. Hacen una serie de estudios años antes donde descubren

que hay una oportunidad en el público joven”, recuerda Marcelo Aldunate.

Si bien, de acuerdo con los entrevistados existe una fuerte presencia e incluso

presión de parte de lo sellos multinacionales para colocar a sus artistas prioritarios

en las radios a través de sus promotores, que son los que están a cargo desde los

sellos de difundir los discos, también hay criterios editoriales que determinan qué

música o artistas dar a conocer o no.

“Se discriminaba sólo por cómo sonaba y si nos parecía bien –explica Aldunate de

su período en la Rock and Pop-. Había un filtro, por ejemplo, si esta canción la

toco antes de… o después de… cómo va a quedar esta mezcla, si va a salir para

atrás esa canción no la voy a tocar, por ejemplo, pensar que no está para competir

con una inglesa, mexicana u otra. Esa elección ocurrió. Cuando yo toqué la

canción “por primera vez” de Los Tres, no era single del disco ni era la canción

más importante para ellos y elegí la que me gustó más y esa canción empieza a

tener una repercusión fuerte y la banda sale del nicho universitario... entonces, lo

que dices de tener el poder de mejorar o no una canción, existe. Influía también si

la banda tenía intenciones de seguir, porque para qué vamos a tocar una canción

de un grupo que va a desaparecer, eso pasó muchas veces, porque también la

expectativa de los músicos en esos años era entre un hobby y la esperanza de

llegar a ser una estrella”.

128
“Yo fui director artístico de radio Duna –cuenta Santiago Ramírez69 actual director

de la Radio “La Perla del Dial” - y llegaban artistas con sus discos, yo los

escuchaba y cuando se iban yo pensaba ¡qué terrible!, porque no voy a poder

tocar el disco, porque editorialmente no correspondía, y yo tenía conciencia de

eso, en algunos momentos dimos la pelea, pero en otros no podíamos tocar, por

ejemplo, me llegaron boleros de la Carmen Prieto ¡Y no podía!, pero sí podía tocar

un bolero tocado por los Beatles ¡Era terrible!”.

“Cuando llegaba un tipo con sus canciones, uno deseaba que fueran buenas, pero

evidentemente en esos años: sin presupuesto ¡sonaban mal! Yo trataba de ser lo

más abierto y transparente, pero mucha gente llegaba acá después de gastarse

´500 lucas y se iba mal, pero el tema es que antes de hacer el disco tienes que

asesorarte por alguien que sepa, además en los estudios (de grabación) se

trabajaba con turnos, entonces ibas a grabar con un ingeniero, se iba, llegaba otro

y te cambiaba todo y no había un criterio estético. Esos casos de independencia

en esa época eran pocos, ¡y no tenían por dónde, por dónde! Mucha gente

reclamaba que no se tocaba nada que no fuera de sello, también debe haber

pasado mucho material que nunca supe, nunca escuché, y era porque dentro de

mi trabajo yo veía los programas, los turnos de la gente, las vacaciones, ¡todo!”,

indica Aldunate.

“Quien definía la parrilla musical de radio Concierto era yo –dice Sanfeliú- el

criterio de selección fue que descubrimos que había un adulto contemporáneo que

no se clasificaba en una sola tendencia, así de simple, y tú ibas a la casa de tus

amigos y tenían de Barry White hasta Quilapayún, y no había ninguna radio que

69
Entrevista realizada el 4 de agosto de 2008.

129
tuviera esto..., tenía 8 ó 9 tendencias distintas, pero al contrario, hay proyectos

como “Fmdos”, cuyo lineamiento principal era el amor, mucha balada romántica

latina, anglo, y ese era el marco estructural, yo sólo marqué pauta musical en

Concierto”.

“Yo salí de radio Tiempo por haber tocado un tema en español, era una radio de

música anglo y yo pongo un tema de “Presuntos Implicados” absolutamente

inofensivo, y el gerente general dice ”bajen ese rasquerío”. El tipo del control lo

baja y yo discuto con el gerente y me voy con esa espina –relata Marcelo

Aldunate-. La gran diferencia de Rock and Pop es que cuando me llaman para ser

director de programación y director musical me dicen ésta es una radio C1, C2,C3,

hombres y mujeres, no es para un elite, en cambio, en la radio Tiempo era sólo

para C1 y los gerentes entendían que al C1 sólo le interesaba la música en

inglés”.

Aldunate ya como director de la radio incorporó música en español por considerar

que la gente al entender las letras podría identificarse mejor con las canciones

“hubo esta mezcla: escasez de material, mi experiencia medio traumática, y esa

pequeña intuición de que si pasó hace 5 años con radio “Galaxia” que fue tan

popular podría pasar de nuevo, pero no hubo una intensión directa y

aprovechamos de tocar música medio olvidada, como “Aparato raro”, “Charly

García”, “Emociones clandestinas”, que fueron muy tocados, pero desaparecieron

como 5 años en las radios y uno se da cuenta que cuando vuelves a escuchar te

provoca algo, entonces ahí sí había una intencionalidad, porque yo decía nadie

era indiferente a “Persiana americana” de Soda Stereo o a “Sexo” de Los

Prisioneros”.

130
Y la apuesta fue acertada, a los 6 meses de estar al aire Rock and Pop era

número 1 de todas las radios, lo que significaba que el resto de las radios como un

efecto dominó empezó a seguir los lineamientos pensados por su director: “…y la

industria reacciona: empiezan a reeditarse esos discos en CD, ayudado por la

tecnología, y en 1993 empieza como una fiebre de reeditar los álbumes o

compilaciones del rock chileno de los ´´80, o lo mejor de..., salió de la Sony, de la

Emi, que creo tenían el catálogo más exitoso de los ´80; paralelamente, empiezan

a desarrollarse algunos proyectos en compañías como Polygram, con una fuerte

apuesta con La Ley; una apuesta que venía hace rato, pero de una manera menos

comercial era la del sello Alerce, y ahí empiezan a aparecer muchos nombres que

después se irían a las multinacionales como Chancho en Piedra, La Pozze Latina,

Los Miserables, Joe Vasconcellos, Los Tres”.

“La Rock and Pop tiene un altar frente a lo que se diga y ahí está, no suena nada

más en la radio, y es muy triste, porque la música chilena da para todo”, lamenta

Malebrán.

Los sellos, con lo que empezaba a pasar en las radios en los ´90, aprovecharon el

vuelo y como vimos se arriesgaron a invertir en nuevos artistas como Jano Soto,

Machuca, Santos Dumont, Lucybell en EMI, “Parte esta nueva ola de artistas

rockeros y claro, hubo muchos rockeros que tocamos mucho y hoy día nadie se

acuerda, entonces cuando se dice que yo tengo el poder para que una canción se

haga famosa, la verdad es que eso sólo será posible si lo que el músico hace le

llegue a la gente –advierte Aldunate y continúa- teníamos un comité y

escuchábamos todos los discos y armábamos las parrillas. La mayoría de las

veces, y siempre lo hacía así, cuando yo elegía una canción era para tocarla a la 1

131
de la mañana o a la 1 de la tarde. Los programas tenían que servir de énfasis

sobre la canción para decir, quién es, cómo se llama la canción o dónde sale. Una

cuestión que diferenció mucho a la radio del resto y que era parte de la estrategia

fue que si tocábamos a La Pozze Latina, los invitábamos, hablábamos con ellos y

los conocíamos y se generaba una cuestión importante, entonces empiezan a

desfilar muchos grupos en la radio”.

Una realidad muy distinta se vivia 40 años antes bajo la lógica de las relaciones

personales entre el músico y el programador musical de la radio, una percepción

de esa época la recuerda José Alfredo Fuentes. “Cuando tenías tu disco te

acercabas a las radios personalmente; en un comienzo lo hacía con Antonio

Contreras, como promotor de la casa discográfica. En todas las radios te recibían

muy bien y ahí venía después la suerte, la esperanza de que a la gente le gustara

el disco y lo empezaran a pedir. Si la gente pedía el disco por teléfono o por carta,

el disco se transformaba en un éxito..., me quedo con la antigua relación con las

radios, porque era de amistad; de repente tú terminabas de hacer las cosas y te

ibas para alguna radio, simplemente a conversar con Pablo Aguilera, Juan Carlos

Gil, Ricardo García, Agustín Fernández, Davagnino... Hoy día no existe la amistad

entre los programadores de radio, que son los que mandan, ahora existen los

programadores radiales y sin sello estai muerto, porque el sello tiene que ir a

hinchar todos los días y recordar; ‘oye, pucha, tócame el disco” hay que estar

detrás del programador, que es el hombre que manda y que tiene una fuerza

increíble”.

“Los gerentes de las radios siguen actuando de la misma manera que antes –dice

Pablo Herrera-, las únicas radios que siguen en manos de chilenos son la Bío Bío

132
con Mochiatti y la radio Romántica de los Bezanilla. Ellos tienen al mismo director

de radio hace muchos años y los grandes conglomerados mantuvieron a los

mismos gerentes que conocen el negocio…hay que coordinarse siempre con el

programador de la radio, es el más importante porque es el que decide qué se va

a tocar”.

En efecto, la radiofonía está en manos de dos grandes conglomerados: el Grupo

Iberoamericanradio y el Grupo Dial, cada una de las cuales tiene radios que

responden a un tipo de música determinado, situación que se ha fortalecido en la

última década, pues la segmentación se ha asumido como la llave del éxito, si

hace 3 años atrás los conceptos eran anglo o latino, con cuatro y diez radios

respectivamente, hoy las radios se han segmentado por estilos musicales “si tú

tenías una canción de corte latino podías aspirar a sonar en esas 10 radios –

explica Javier Silvera-, pero el rock chileno para entrar tenía unas 4 radios y hoy

tiene 1, porque en esas radios se han segmentado más y el rock chileno se ha ido

arrinconando en espacios de programas con conductores y la parrilla de los

chilenos se ha remitido a unos cuatro temas”.

“Lo que sí se ha ido haciendo un espacio es el pop como “Amango” –dice Javier

Silvera- con dos radios…el porcentaje de música nacional que pasan es muy

menor y ahora se armó una radio de música nacional, pero es una sola radio y es

de catálogo, tampoco toca todo lo nuevo…lo que hacemos como Feriamusic son

conversaciones, entrevistas largas, de tres meses de luchar por meter un tema. La

contraparte son los directores de las radios, con ellos es la lucha conceptual, a

veces pasa que el director de la radio se convence rápidamente y toca el tema que

él quiere y no el que uno le promocionó”.

133
“El cambio discográfico se produjo dramáticamente cuando comenzaron los

consorcios radiales, porque cambiaron la manera de negociar, el sello ahora no se

tiene que sentar con 10 programadores o con 10 gerentes, sino que se sienta con

un gerente de un holding que sabe que está en todo el mercado, entonces bastan

dos o tres reuniones para tener acuerdos y tener tu parrilla clara durante todo el

año”, plantea el músico Álvaro Scaramelli.

Pero el manager Sergio Alvarado hace el distingo entre las radios de Santiago y

las de provincia,“actualmente a nivel radial hay dos cosas: Una es la radio de

provincia, que los sellos trabajan muy poco y que están muy ávidos de recibir

material y lo otro son las radios de Santiago, que son más importantes, pero la

segmentación que se da en las radios al final, te hace trabajar sólo para cuatro o

cinco radios”.

“La difusión radial es una batalla perdida -dice radical Malebrán-, una sabe quién

determina qué suena y qué no. Yo creo que cada vez hay más soltura (de la

fuerza de las multinacionales), pero lógicamente yo no puedo competir frente a

una multinacional que llega con ene discos, con invitaciones de quien venga, si

viene Lenny Kravitz, te invito a comer con él. Se compran a los programadores, no

a los locutores…, acá hay líneas editoriales donde se sienta el director, en el caso

de iberoamerican, rock and pop, fmhit, Pudahuel, se juntan y dicen: qué vamos a

tocar esta semana y se ponen de acuerdo... por eso me saco el sombrero con el

equipo de producción de Oveja Negra, todos hemos logrado tener un poquitito de

espacio y sonar a veces…”.

“Creo que es interesante analizar la transformación que ha habido en la radio en

Chile –afirma Tulio Bagnara-, porque éstas son dos industrias que van de la mano.

134
Hoy la radio está mucho más específica, muy segmentada, entonces, cada día se

hace más difícil generar un éxito musical y esta industria vive de los éxitos; si

Warner saca un Luis Miguel, cuando saca un disco se genera que la gente va a

las tiendas y aprovecha de comprar dos o tres discos más…, el éxito es el que

genera la industria y no la segmentación (que es la actual política radial)”.

“El tema se empieza a profesionalizar desde las compañías multinacionales

cuando existe un departamento latino que ve a Luis Miguel, Chayanne; el

departamento anglo que ve a Madonna y el departamento local que ve a Alberto

Plaza, Los Tetas y Los Prisioneros, sin discriminar si es rock o balada. Entonces,

cada compañía que es fuerte, que es multinacional, que gana por la venta de los

discos, ahí cada cual empieza a tener una competencia interna, porque al gerente

local le interesa que toquen a Los Prisioneros y le da lo mismo si tocaron a Luis

Miguel, entonces si tocaron a uno de su catálogo, quiere que toquen el que viene y

eso pasa en BMG, EMI, etc. y en Warner, a fines de los ´´90, graban a artistas

nacionales. En este sentido, los más proactivos era BMG, Alerce, EMI y Sony en

menor medida, y empieza esta competencia y presión al mismo objetivo que es la

radio: traían sus productos como videoclips, después, una vez al mes, aparecía el

gerente de marketing del sello y ellos establecían una suerte de escalafón: éstos

son los más importantes para el sello, porque los sellos sabían que metiendo 5

salvaban el semestre. Entonces empieza a existir una presión ¿Por qué no suena

este músico?¿Por qué suena este otro?”, explica Aldunate.

Tulio Bagara de EMI habla sobre el procedimiento que emplean los promotores en

las radios. “… habla con el director de la radio y se hacen promociones en función

de cómo va el tema, se hacen regalos, antes se hacían viajes de promoción para

135
ver a los artistas, para convencer al programador, pero Chile en ese sentido es

bastante limpio, transparente; en otros mercados sí funciona el tema de pagar…

Los promotores ganan un sueldo fijo y nunca existió el incentivo de ganar más por

lograr poner un disco en las radios, nunca, nunca, nunca existió. Antes, la rotación

de un tema en la radio, generaba ventas, a mayor rotación más venta de discos.

Hoy no basta con la rotación, tienes que hacer un video y un montón de acciones.

Hoy un artista no te critica porque no está sonando en las radios, sino porque el

video no está en MTV”.

“Esencialmente la difusión en radio se logra a partir de un vinculo muy personal,

muy humano –dice Carlos Salazar sobre su experiencia como promotor de sellos

multinacionales-, tener los argumentos necesarios y tener la materia prima que

son los discos para convencer al director de la radio, al locutor del programa, al

controlador y también se utilizaban ciertas herramientas de marketing…recursos

para regalar entradas, recursos para hacer concursos, pero yo creo que en

general, la relación era bastante honesta dentro de cómo funciona el negocio.

Nunca tuvimos coimas o payola”.

Frente a la pregunta de cómo se promocionaba a un artista chileno frente a la

agresividad comercial que implicaba un artista prioritario, Salazar respondió que:

“Era muy difícil, porque en un mercado como el chileno, donde lo musical

extrañamente no es lo más importante ni lo mejor para los chilenos, si yo llegaba

con el disco junto con el de un artista internacional era más probable que el artista

internacional tuviera muchos más recursos que el artista nacional, donde en este

último sus recursos se gastaban en producirlo, grabarlo, en el estudio, en el video

clip, entonces a la hora de la promoción no habían tantos recursos más que el

136
artista, y eso no es bien considerado por los medios de comunicación, mientras los

artistas internacionales tenían recursos sólo para promoción desde viajes

internacionales o grandes lanzamientos, organizar almuerzos con los periodistas,

lo que se nos ocurriera”.

Javier Sanfeliú agrega, “los artistas chilenos estaban absolutamente en desventaja

cuando los sellos funcionaban con esta lógica y las radios no tocaban a los artistas

como un Joe Vasconcellos, porque la ola de Chayanne era demasiado alta en

relación con la ola de Joe Vasconcellos. Alberto Plaza, por ejemplo, estaba en la

línea de los artistas multinacionales más importantes y su marketing no era por un

tema de chilenidad, sino que desde Miami, venía con órdenes regionales de que

Alberto Plaza se toca y se toca”.

“Yo creo que tiene que ver con la onda que el tipo crea con los programadores –

dice Arturo Lovazzano-. Ésa fue mi experiencia y la competencia con los otros

sellos, no es tal, porque la música habla por sí sola, hay casos que dicen de gente

que se coimean, pero yo también trabajé en Rock and Pop y no había alguien que

dijera vamos a poner más a este gallo, porque es amigo mío, porque se pone lo

que le conviene a la radio tocar, tampoco tiene que ver con los contratos de

publicidad que uno pueda tener, eso no influía. …la publicidad se definía de

acuerdo con los nichos y en la radio con más rating ponías más tus fichas”.

Tulio Bagnara profundiza en los procedimientos empleados por EMI en los ´´90 y

lo que se hace hoy en día. “Teníamos promotores para prensa, radio y televisión,

que son los medios fuertes, y había un promotor para anglo, latino y nacional, y

ahora está concentrado en una sola persona. Y el criterio para ese promotor era

enfocarse en lo que vende y lo que implique más esfuerzo se deja fuera, porque

137
hoy yo no tengo tiempo de desarrollo si consideramos que un artista demora 10

años en desarrollarse; en el caso de Vasconcellos por ejemplo, él iba en su tercer

disco para EMI y se hizo el disco “En Vivo” y apareció una canción que se

transformó en un fenómeno y reventó, pero sus ventas anteriores eran mínimas.

No es lo mismo Beto Cuevas que La Ley; porque las compañías invaden con sus

conceptos, con sus marcas; las compañías nos encargábamos de desarrollar e

invadir. Para insertarse en las radios, primero se le presenta el disco al

programador de radio, quien es autónomo y decide dentro de su línea

programática si toca o no un tema”.

“Era difícil para todos insertarse en las radios –recuerda Joe Vasconcellos la

realidad de principio de los ´90-, y sentía que era más fácil cuando llegaba solo a

una radio en vez de llegar con alguien del sello, porque esa persona del sello ya

había ido antes a la radio con otros artistas, y el director le decía “me trajiste los

discos de Luismi”, y ahí tú te quedas como raro”.

Arturo Lovazzano sabe también la desventaja de un artista nacional para lograr

difusión radial “…te doy un ejemplo de un grupo que se llama Natalino, que está

hace 3 ó 4 meses en top 10 de la Feria del disco y es totalmente independiente

(Feriamusic), creo que hay radios que apoyan las canciones, pero debe ser difícil

competir, porque un sello multinacional te va a llegar siempre con alguien muy

potente como una Laura Pausini, con un Miguel Bosé, y si el tipo de la radio tiene

espacio para 3 baladas y tiene a Bosé, Sanz y un artista nacional, ocurre que ellos

no se mojan el poto, porque es misión de ellos apostar por algo nuevo. Ellos

juegan a la segura y no porque el sello te lo imponga, sino porque creo que en las

radios cuidan y no apuestan”.

138
José Alfredo Fuentes desde su vereda intuye algo similar. “Lamentablemente, las

grandes multinacionales tienen su mercado asegurado con Chayanne, con

Shakira, con Luis Miguel, que ya vienen con un disco que fue un éxito en México,

Argentina...los programadores ya saben que van a la segura, mientras que los

chilenos, venimos en el cuarto lugar, excepto Alberto Plaza que funciona bien en

el extranjero y la Myriam Hernández…los sellos y las radios no se atreven a

invertir en valores nacionales, en hacer un plan de trabajo, en hablar con todas las

radioemisoras y jugárselas por lo nacional”.

Según el director radial Marcelo Aldunate cuando la crisis discográfica empezó a

mostrar sus primeras señales se inició un proceso de deslealtad interna dentro de

los propios sellos que generó una manifiesta presión hacia los directores o

programadores. “Empieza una competencia bien desleal y ahí uno tiende a

ponerse más cerrado frente a los sellos, porque uno empieza a sentirse

presionado y evidentemente empiezas a tener mucho más cuidado al tomar las

decisiones, porque yo entiendo que hay que considerar que si un grupo chileno en

desarrollo podía aspirar en ese momento a vender 10 mil ó 7 mil copias, Luis

Miguel sacaba 200 mil discos ó 300 mil discos en Chile en los ´90, entonces poner

una canción de él en la radio podía significar 5 mil copias más de venta…, en el

lanzamiento de un grupo una chica de Warner me recriminó: “estás poniendo a

ese grupo ¡que es malo!”. Me acuerdo que estaba con mi novia y me achaqué,

porque no era el lugar indicado, ni era la forma; y yo llego en la noche y veo un

video de este grupo que yo no toqué en la radio, y habían pasado como dos años

y lo miré, y fue como un bajón, me sentí culpable, y me dije ¡en qué minuto le dije

139
que no! A mí me tocó esa responsabilidad, porque a la radio le fue bien, ¡yo no

levanté la mano para tener tanto poder!”.

Una realidad distinta es la que le toca enfrentar a un sello independiente como

Alerce. “La radio es el principal soporte de difusión de la música –dice su

directora-. En dictadura nos enfrentamos a la censura abierta y nunca esperamos

ni se hizo el trabajo de ir a las radios; uno se contactaba con uno o dos medios de

comunicación muy segmentados. Con la llegada de la democracia pensamos

lograr la penetración en los medios de comunicación, en la radio principalmente, y

no resultó, ¡No resultó! Nos encontramos con la censura velada, las prácticas

antiéticas y la dictadura económica…, nuestra llegada a los medios es más

personal, nos concentramos más en la relación y la gracia es que nosotros

tenemos una rotación mínima de personas y hemos ido desarrollando relaciones

muy largas, pero claro, nos enfrentamos con una rotación más fuerte en las radios

y tenemos que empezar todo de nuevo, pero no tenemos la lógica de un promotor

para tal cosa o para otra cosa, además no tenemos tantos tipos de música.

Tuvimos alguna buena recepción con algunos artistas nuestros en radio Rock and

Pop por ejemplo, pero nosotros no hemos estado nunca en la parrilla, lo que es

muy distinto a ser parte de programas, la entrevista con un artista, la presentación

de un disco, la promoción de un concierto, pero estar en la parrilla y sonar tres o

cuatro veces al día no”.

“Iberoamerican es tan grande, que debe ser sospechoso para muchos, pero mi

impresión en relación con otros países es mucho más transparente. Yo estuve en

una reunión con Fernando Ubiergo –ex Presidente de la SCD-, quien estaba muy

preocupado porque no se tocaba música chilena, y curiosamente, Iberoamerican,

140
como grupo, un 40% de su música era chilena, pero había este otro rollo de que

no había generación de industria, porque había mucha banda, pero poca para

emerger”, dice Javier Sanfeliú.

En este sentido Claudio Narea es crítico con los artistas que no asumen que no

todos pueden llegar a la radio. “Los grupos en sus casas están grabando temas

buenos, pero a veces, el sonido o la producción no está a la altura y por eso no

entran a la radio y piensan que los están vetando. Es que falta una dirección

musical también, porque antes no sólo estaban los sellos, sino también los

directores artísticos de los sellos. Hay muchos músicos que no llegan a la radio,

porque no trabajan pensando en ser oreja…también sé que hay radios que no

tocan música chilena o que hay grupos que suenan bien y que no llegan a las

radios, eso pasa, pero también pasa lo otro, que los músicos andan perdidos y

además competimos con los extranjeros que tienen unas producciones increíbles”.

El ex manager de Los Bunkers tira los dardos de la responsabilidad a un buen

trabajo de gestión y marketing de los propios artistas “…en otros países he visto

personas que compran pautas, acá más que regalar o hacer premios, creo que

tiene que ver con la gestión del artista, con la buena onda que tiene que tener con

la gente para poder mostrar su producto, y las ventas sí están relacionadas con

las buenas relaciones que puedas tener con la gente que maneja el negocio radial,

además tiene que ver con las líneas editoriales de las radios...Hoy hay una radio

que toca sólo música chilena, lo cual es maravilloso para nuestro negocio, pero

hay que ocuparlo como lo que es…Hemos vivido en carne propia el hecho de

tener una cartera de buenos artistas que no tienen ninguna posibilidad de ser

tocados no porque la música sea mala sino, porque no tienes la llegada al canal

141
de difusión y eso se logra con trabajo, gestión, relaciones públicas; la verdad está

en el marketing de los artistas”.

“Parte de los códigos son: no me traigas una canción de 10 minutos, porque no la

voy a tocar; una cosa es la artística y otra cosa es cuando te tienes que dar a

conocer; tienes que hacerle un poco más fácil la pega al auditor y ahí la autocrítica

no funciona, porque efectivamente los años demostraron que hacer una canción

de 3 minutos y medio con una buena letra, con una sensibilidad que atrape a otra

gente, no es fácil, entonces, tengo la misión de defender los que lo logran de

alguna forma…, si hay músicos como Joe Vasconcellos que vendieron 120 mil

discos, que llenó dos veces la Estación Mapocho, que fue dos veces al Festival de

Viña a fines de los ´´90, o si hay un grupo como Los Tres que vendieron 120 mil

copias del unplugged o si Tiro de Gracia con su primer disco vendió cerca de ´80

mil copias para un género marginal, y yo nos los tocaba en la radio ¡me pasaba de

tonto! Evidentemente voy a tocar más en radio a los grupos que la gente quería

escuchar más, pero el músico lo ve como que hay que darle la oportunidad a

todos por igual…, ya hay un filtro que tiene que ver con el gusto personal, pero

que afortunadamente se va ampliando con los años y uno pone más énfasis en los

grupos que les cree más”, explica Aldunate.

“Los comités musicales de Iberoamerican son muy abiertos –advierte Javier

Sanfeliú-, nunca hubo una intención de recibir una orden de parte de elementos

foráneos como un sello, es más, una vez recuerdo que un sello quería comprar

una pauta anual más o menos grande, una pauta para publicitar en las radios,

pero de alguna manera, estaba pidiendo algo a cambio, que se tomara mucho en

cuenta una planilla de 8 artistas, muy famosos todos, probablemente se tocaron la

142
mayoría, pero un director dijo: “A mí no me corresponde ninguno” y otro lo mismo,

y así quedaron dos o tres radios vinculadas con ese paquete y en eso yo defiendo

a ultranza el rol de Marcelo Zúñiga, el director ejecutivo de Iberoamerican de

mantener la libertad editorial y musical -y continúa- el Director Ejecutivo junto con

un comité integrado por los directores musicales de las distintas radios más los

directores creativos, gerencia de finanzas y gerencia ejecutiva tomaban las

decisiones de lo que se iba difundir, pero en rigor éramos cuatro o cinco personas

los que íbamos viendo los proyectos; cómo los íbamos a segmentar...Todas las

decisiones son comerciales, pero existe la parte editorial que los directores

creativos queríamos implantar”.

143
 6.1 “Eso se llama Relaciones Públicas…”

Si se aplica la ecuación de que la venta de discos se consigue principalmente con

mucha difusión radial, entonces si un sello invierte en lograr que una radioemisora

muestre a sus artistas prioritarios para ventas masivas ¿Dónde está el límite del

“convencimiento”?.

Payola es un concepto estadounidense que surge en la década del ´´50, que

sintetiza las palabras pay de page (pagar) con rockola (reproductor de discos) y

surge precisamente motivado por el acto de pagar a la radio para que se difunda a

un artista en particular.

¿Qué pasa en Chile? Lo más reciente fue la denuncia el año 2005 de un artista

emergente, que hoy hace carrera en México y que denunció tener que pagar 100

mil pesos a un locutor y programador radial para hacerle una zalamera entrevista;

el interpelado apeló a su trayectoria y no se habló más del tema.

“¿Un locutor que gana 13 millones de pesos…?, piensa que un número 1 hace 20

millones de pesos, para tocar una canción por 300 lucas no me cabe en la cabeza

que haya hecho eso. En el caso puntual sería una vergüenza para los payoleros.

Creo que las cifras son más grandes para hacer un negocio de verdad”, opina

Javier Sanfeliú al respecto.

Marcelo Aldunate, quien ha ocupado cargos-blanco para una eventual payola

relata que ha vivido muchas veces experiencias que bordean la coima. “Me lo

dijeron en la cara ¡dos veces! y artistas también me han acusado y dicho: “A ti te

pagaron”. Las primeras cosas que yo pensaba era que la gente no tiene porqué

144
saber, que por mi pega, por tener la radio ubicada donde la tenía, implicaba tener

un incentivo (sueldo) muy alto como para llegar a pensar en aceptar algo. Si yo

tengo tremendo sueldo para el mercado y mi radio toca rock que no es el principal

facturador en términos de venta para una compañía ¿Quién se va a meter la mano

en el bolsillo para tocar a “Los miserables”?¿Quién me iba a pagar de Alerce para

que yo tocara a “La Pozze latina”? Además, habría que ponerse a pensar ¿Vale la

pena ofrecer una cantidad de plata por tocar a un artista que no va a vender lo que

vende Luis Miguel o Chayanne? Entonces, hay que pensar que el mercado del

rock no es un foco para el tema de la payola”.

Distinto, como hemos visto, es la práctica de los sellos multinacionales con sus

artistas prioritarios. Aldunate continúa: “…una vez me preguntaron ¿Cuánto cuesta

esto? (por tocar a María Carey) y cada vez que nos encontramos lo recuerdo y el

tipo transpiraba. Yo le dije: “¿Sabes? dile (a tu jefe) que no le va a costar nada y

que de buena onda lo voy a tocar durante dos semanas para que pueda reportarlo

a Miami, pero que te quede claro que éstos no son los términos”. A ellos les

interesaba meter a María Carey, no a Chancho en Piedra, el tema es que el

segundo entraba solo, en cambio María no entraba porque no tenía que ver con

nuestra radio, entonces ahí sí cabía el esfuerzo extra para meterla, porque a nivel

internacional y de marketing meter a María Carey eran bonos para el director del

sello. Me acuerdo que el tipo terminó muy complicado y como promotor terminó

siendo gerente de marketing como a los 10 años. Yo sé que esa práctica siempre

se ha usado”.

Un entrevistado que en este caso prefirió el anonimato expresó “los

programadores son los culpables, ellos tienen el poder, pues hay discos que salen

145
recién y suenan doce veces al día, cómo se explica... con el dinero que reciben de

por medio. Eso sí, yo nunca le he pagado a nadie para que toque un disco mío.

Quizás por eso en una radio no me tocan, hay un programador extranjero que me

tiene vetado”.

En la década del ´´80 los artistas asumían que debían llevar algún regalo a los

programadores junto con el disco. “Cuando sale el disco -recuerda Eduardo

Valenzuela- me comienzan a llamar para hacer entrevistas en la radio, para cantar

en la Serena, pero siempre me aconsejaban del sello (Polygram) que llevara una

botella de whisky para el programador o para el que me atendiera, “le cuentas

unos chistes y si le caes bien te programan toda la semana”, me decían. Eso es

una coima, jamás lo hice, y si soné en las radios es porque le gusté al tipo y

punto”.

“En México por ejemplo, hay mucha payola, un director de la radio podía recibir un

auto cero kilómetro –cuenta Óscar Sayavedra desde su experiencia en una

multinacional como director de marketing-, pero cuando se trata de un artista bien

consagrado son pocos los que van a discutir si lo tocan o no. Pero en Chile, la

payola es absolutamente marginal. La forma de entrar a las radios es por las

relaciones públicas, porque una cosa es pagar en dinero, y que normalmente no

es por un artista single determinado, sino que el sello le paga mensualmente a una

persona y “trata de discutirme lo menos posible por lo que te estoy llevando”. O lo

otro es que puedes llevar a comer, en un contexto que no es de escritorio e

intentar convencerlo. Creo que regalar entradas y viajes a las radios, para mí es

relaciones públicas, porque es normal que si toca Pink Floyd se inviten a

periodistas, ¡es como obvio! ; regalos para cumpleaños, eso existe. Pero para mí

146
payola es pagar tanta plata para esto...a fines de los ´´90 nos reunimos los

directores de marketing para destrabar eso y dijimos juguemos a los partidos

limpios”.

“-ah, sí…(a comer), la lógica de las relaciones públicas toma esto también –dice

Javier Silvera sobre la forma empleada en su período en Warner-, pero incluso

para cambiarte de AFP te regalan una bicicleta. Es una política de marketing

internacional, que sí sucedía. Podía ocurrir que Luis Miguel iba a tocar en México

y podías invitar a un personaje de la prensa, de la radio, de los diarios

también…Antes se hacía, pero hoy no, porque hace 10 años el poder económico

de los sellos era más determinante, hoy están en retirada, están distribuyendo,

facturando, pero no hay un desarrollo artístico ni de promoción significativo”.

“Cuando estaba de cumpleaños Karin Janine, de los 3 sellos llegaban flores,

chocolates, ahora, si ella cuando tiene que ponerle más cariño a un artista que a

otro es por las flores, pucha es bien difícil determinarlo…son códigos que se

emplean, pero nunca nadie me regaló un auto, sí vinos, sí poleras de grupos, un

par de veces me llegaron cuadros con disco de oro y después llegaba la niña del

sello y me decía: ¡no pusiste el cuadro!”, cuenta Marcelo Aldunate.

“Yo jamás he pagado un peso para ser tocado en las radios ni jamás he tenido

información de que la compañía haya pagado alguna vez por mí –dice Pablo

Herrera-. Es un espacio que me lo gané. De hecho conozco a muchos

programadores y nunca los he visto recibir ni uno...de la forma en que puede

funcionar es una lógica como de conquistar a alguien, que es invitarlo a un

concierto fuera de Chile, cosas de esa índole, pero yo no lo vivi nunca. Recuerdo

que en México había una persona en las compañías asignadas para eso porque

147
está institucionalizado, pero acá el riesgo es muy grande porque es muy mal visto

y porque son tan pocas las lucas que se mueven, que no da para tenerle un

sueldo a alguien ¡Te mueres cómo es afuera!”.

“Yo no vi en Iberoamerican el tema de la payola en términos reales –dice Javier

Sanfeliú-, lo que sí hay en general, es el hecho de que el director de la radio

pueda ir a Inglaterra a ver un recital de Roger Waters que podría ser interpretado

como payola, pero sin embargo, editorialmente lo que te entregaban los sellos

eran muchas herramientas para premiar a tus auditores y mantener el interés en el

evento que se venía…Mi único ejercicio era con Concierto, y esa radio no le

interesaba a los sellos -y agrega- yo me perdí la época más poderosa de la radio,

pero todos mis amigos, era gente que viajaba mucho, gente muy vinculada a

recitales importantísimos de ir a ver un aniversario o a Pink Floyd y en esa época

los sellos se ponían para eventos importantes, pero yo no vi que te invitaran a ver

a Roger Waters para que tocaran más a Chayanne; lo que pasa es que el modelo

antiguo de las radios implicaba que tenías que tocar la música una vez que todas

estén alineadas con el mismo artista, pero alguien tiene que partir”.

“Chile no es un mercado normal, lo anormal es que la distribución (de canciones)

esté equitativamente definida –dice Álvaro Scaramelli- y eso provoca que tú vas

con un disco ¡y no te tocan!¡Y no te tocan, no te tocan! Yo lo vivi con mi último

disco, con el single…yo fabriqué el disco y yo lo estaba distribuyendo a través del

sello Warner y descubrí que mi propio sello me estaba haciendo zancadillas en

dos oportunidades. Primero en Radio para ti, con Patricio Esquivel, amigo mío,

programador, que un día me dice “tengo que dejar de tocar tu música, porque el

sello me pidió que tocara a Laura Pausini y yo les dije que tenía la parrilla

148
completa y me dijeron que te bajara a ti”. Aunque se fije en el contrato, ellos

después te dicen que no quisieron tocarte en las radios y cosas así, porque en

este país no es obligación, de ninguna manera hay una protección para mí, pero el

sello no está obligado a que te toque y tampoco te puedo demostrar que ellos sí

obligan la parrilla de las radios, porque entraría a develar que existe una coima

permanente”.

Viviana Larrea por su parte, afirma que pagar por viajes o hacer regalos es una

incuestionable práctica ántiética “Nosotros tenemos la censura, pero la censura de

hoy día es más velada a todo aquello que vaya a movilizar las cabezas, siempre te

dicen “bueno, pero no”. Y lo otro es la forma de compra que tienen las

multinacionales y que hacen a través de viajes, paseos, regalos, nosotros nunca

hicimos algo así…es una práctica antiética; nosotros no lo haríamos aunque

tuviéramos recursos…, pero es una práctica antigua; yo leo artículos que mi padre

(Ricardo García) escribió en los `´50 y ´60 cuando él trabajaba en las radios

denunciando la payola”.

“El tema de pagar a mí no me consta –dice Arturo Lovazzano-, pero también es un

tema en el cual yo nunca he querido entrar. Pienso que la gente de los canales y

de las radios también tiene que responder a sus jefes y por mucha amistad que

puedas tener y si el tema es malo o no va en la línea de la radio, no lo van a

tocar”.

“Yo sé que los sellos dan plata para que suenen en las radios ¡por supuesto que

sí! Son hechos puntuales donde uno no sabe que pusieron plata, pero decir los

nombres desprestigia al grupo también y donde muchas veces son grupos muy

buenos”, dice Denisse Malebrán.

149
“La payola siempre fue a nivel de los sellos…y éstos tenían dos tipos de payola,

una que era encubierta y otra a la vista, la que era a la vista era la invitación al

programador a un concierto de Luis Miguel en España, al lanzamiento de

Madonna en Nueva York, los discos para regalar, las entradas para un concierto,

eso siempre ha sido y no es un secreto, existe, pero también, no me cabe duda

que existe una payola institucionalizada a nivel de negociaciones con las radios de

compras de publicidad, pueden haber cruces de factura justificados por

publicidad”, advierte Javier Sanfeliú.

Como podemos ver cualquier forma de argumentar por medios que no son los

propiamente artísticos perjudica no sólo a algunos músicos sino que, en nuestro

mercado, ha perjudicado históricamente a los artistas chilenos, pese a las

decisiones editoriales la aceptación de una práctica de “relaciones públicas” o

dinero propiamente tal distorsiona el mercado artístico, impide una competencia

leal y bloquea el desarrollo de músicos emergentes o los de trayectoria que no

siguen las corrientes de moda.

Marcelo Aldunate concluye: “Cuando el artista termina siendo desplazado o no

exitoso, evidentemente ve en la payola un enemigo o una especie de causante de

su fracaso y ahí hay que tener cuidado, porque muchas compañías en el mundo

tal vez pagaron para que sonara tal tipo, y sonó y sonó y sonó, y el tipo no vendió

discos ni pasó a la historia. Es un elemento que enloda el proceso ¡sin duda!, pero

las canciones que no tuvieron payola y que fueron tocadas por un criterio editorial

musical y que funcionaron, no se les puede achacar esa condición. Me parece

muy injusto que en el tema del rock se diga, por ejemplo, que Los Tres pegaron

150
porque la EMI pagaba, simplemente no es así, porque Los Tres era el mejor

grupo en ese minuto”.

6.2 Apuestas por la difusión de chilenos

“Creo que han habido cambios notables con respecto de la difusión de la música

chilena en radios –afirma optimista el cantautor Pablo Herrera-, porque cuando yo

partí prácticamente no existía música chilena en las radios, porque además no

había música popular para tocar, habían músicos experimentales no radiales,

porque la música en radio responde a ciertos cánones también. Uno de los

primeros que empezó a sonar en esa época era Óscar Andrade que era más

radial, y eso respondió a que él encontró una fórmula antes que el resto. Las

buenas canciones hacen su camino solo, de una u otra manera se da la conexión.

Hoy no es problema para el músico chileno, porque hay muchas alternativas”.

Pero ya vimos que la difusión radial muchas veces responde a otros motivos que

no son propiamente los artísticos ni los del propio mercado, que actúa bajo la

balanza de la oferta y la demanda, sino que respondería a iniciativas de sellos,

principalmente, multinacionales, que “invaden” la programación con sus artistas

prioritarios.

Sin embargo, el año 2008 trajo consigo dos hechos inéditos en la escena radial,

precisamente en un momento en que todo parece alineado por un sistema

intransable, surgen dos radios que trasmiten exclusivamente música chilena. Una,

como una apuesta personal y bañada de voluntarismo: La Perla del Dial y la otra

enmarcada en el concepto Bicentenario: Radio Uno. En definitiva, los dos

151
principales conglomerados, Grupo Dial e Iberoamericanradio, aunque sea sólo en

Santiago, hacen un suave guiño a los artistas chilenos.

“Efectivamente este proyecto es una iniciativa muy personal –explica Santiago

Ramírez70,director de la Perla del Dial-, y de alguna manera pienso que es un

proyecto que está tomando en cuenta lo que los medios actuales de comunicación

masiva han dejado a un lado; es un proyecto mucho más vinculado con las ganas

mías de que esto resulte y que en el tiempo podamos consolidar esta propuesta

haciéndola, que planificar hacerla. Es la sensación de que todavía no me entregan

el terreno y me dicen (Grupo Dial) “prueba”, y yo digo, que se puede. En vez de

esperar a que me pasen las 200 hectáreas tengo este espacio chico”.

El proyecto Perla si bien fue planteado para lograr frecuencia FM y contar con el

apoyo mediático que significaba, finalmente se concretó de forma discreta, donde

el equipo liderado por Ramírez no recibe sueldo, pero sí la infraestructura y la

banda para realizarlo a través de la frecuencia AM. A poco andar, sabiendo que el

proyecto no tendría necesariamente el público planeado, se decidió hacer una

frecuencia por internet a través de la cual están teniendo resultados más tangibles.

“Está toda la tecnología, hay programadores, vienen grupos a grabar al estudio,

aquí está la infraestructura para ser un proyecto y creo que es un gran logro desde

el punto de vista particular, ahora, la rentabilidad está asociada al producto y esta

radio esta asociada a AM e Internet, y eso es menos rentable…Han pasado casi

ocho meses al aire y nos ha ido bien, pero no puedo decirte cuánta gente escucha

la radio con exactitud. Lo que ha sido más claro para nosotros es que creamos las

páginas en Facebook y tenemos ´700 personas y cada programa tiene grupos

70
Entrevista realizada en agosto de 2008

152
asociados más altos. 8´60, por ejemplo. Hay una comunidad de 2000 personas a

las cuales podemos llegar…Lo que el grupo dial nos aporta no es un saludo a la

bandera, sino que es una empresa privada que recoge una propuesta particular,

no nos han puesto piso de ingresos ni audiencias, en ese sentido en el minuto que

logremos venta efectiva, conseguiremos fondos. Hoy tenemos 9 programas que se

hacen con cero peso”.

Pocos meses después la competencia daría a luz un proyecto radial por la banda

FM, con un equipo contratado y liderado por Marcelo Aldunate, quien ya había

dado muestras de hacer rentable un proyecto inédito en el mismo conglomerado.

“Iberoamerican ahora está pagando la deuda histórica junto con el Grupo Dial,

donde yo también estuve presente con el proyecto, la Perla del Dial que es un

proyecto que hicimos en AM para tocar música nacional, pero después sale, con la

potencia de Iberoamerican, radio 1 en FM”, indica Javier Salfeliu.

Marcelo Aldunate cuenta la gestación de Radio Uno: “Cuando se fusiona

Iberoamerican con CRC, ambas pertenecientes al grupo español Prisa, hay una

serie de transformaciones de radios, “ W” se transforma en AM, “HIT” se fusiona

con “40 principales”, que es la marca fundamental para esta empresa a nivel

latinoamericano y para Europa a nivel de negocios. Y quedó una frecuencia

disponible para otro proyecto y dentro de nuestro trabajo yo, el director de

contenido y una serie de personas fuimos consultados sobre qué tipo de proyectos

podríamos llevar, y en una conversación sobre el Bicentenario con Marcelo

Zúñiga, dijo “nuestro próximo paso debería ser tener algunas acciones que

puedan aportar al clima del 2010 y , a la vez, hacer alguna cosa chora que quede

en la historia y ahí surge, entre los dos, tener un medio que fuera la punta de lanza

153
y yo, como venía con el tema del rock chileno y la cercanía que yo tenía con

algunos músicos,…entonces le planteo a Marcelo que hiciéramos una radio con

una segmentación distinta, hagamos una radio por identidad: El que se siente

chileno e identificado con lo que toquemos y eso puede ser desde un niño de 7

años hasta una señora de ´60 años; puede ser de La Dehesa, de Gran Avenida o

de Quilicura, y nos planteamos una especie de evolución al 2010 y que ese año

debe ser el peak y que la radio estuviera dentro de las 10 primeras. Seplanteó con

metas comerciales no tan agobiantes y metas de sintonía más razonables, porque

al chileno le cuesta…”71.

“Cuando aparece Radio Uno, en lo personal fue como que si se sentara un

elefante en mi cabeza o sea, quedé aplastado –rememora Santiago Ramírez-.

Tuve sentimientos encontrados, por un lado me alegré mucho, porque sé que hay

un equipo grande trabajando detrás de eso, un grupo competente y con recursos

económicos donde hay gente que recibe sueldos, o sea, hay una empresa que

sea como sea, está financiando y creo que eso es súper valioso. Y creo que lo

están haciendo, porque ven que hay un nicho de negocios”.

En este escenario radial, ambos equipos fijaron sus propias líneas editoriales,

quién aporta qué al mercado de la industria radial chilena.

“…ahí donde está Lagos, Blanca Lewin, Caprile, no hay forma de competir con

ellos, no tengo posibilidades entonces dije, es claro y los grupos que han venido

acá a grabar son grupos que no van a ser recibidos allá, porque Radio 1 debe

velar por dar masividad. Yo siempre sentí que debíamos tocar las canciones que

no son conocidas, que no sonaron…Nos movemos en otro catálogo...cuando

71
Al momento de esta entrevista Radio Uno llevaba dos meses al aire.

154
comenzamos, les envié email a las multinacionales, chilenos independientes,

todos, para que nos trajeran material, pero muy pocos reaccionaron...Uno de los

sellos que fue más activo fue Oveja Negra, nos proveen de música, de artistas, los

entrevistamos y tienen un catálogo fantástico y nos aportan mucho. Ahora

estamos iniciando un pololeo con Alerce...EMI nos proveyó de su catálogo que es

la Joya del Bicentenario durante los últimos meses. En un año más, quiero tener

afinada la propuesta programática y lograr que la audiencia partícipe más de la

radio y eso a través de un nuevo sitio. El público está cautivo por internet,

básicamente y otra idea es que queremos hacer una base de música para

entregárselo a los profesores de música”.

Radio Uno por su parte, ha apostado por los emergentes y los catálogos

nacionales: “Evidentemente algunos encontrarán que una canción de Manuel

García le va a gustar a la gente ¿Y qué va a hacer? Lo va a buscar por Internet, lo

va a bajar y lo lleva en el mp3, pero si cuatro o cinco radios tocaran a Manuel

García probablemente ese efecto se multiplicaría. Entonces tiene que ir de la

mano que esa canción sea la más oreja, o que te puedas identificar con la letra o

cuando estés en el metro, que esa melodía te lleve a otro estado, no sé, todo

depende de las canciones…por ejemplo, si Rock and Pop cuando era número 1,

hubiera sido la última de las radios, aunque hubiera tocado a Los Tres no habría

pasado nada con ellos, pero todo funcionó porque la radio era exitosa”.

Para los otros actores de la industria musical entrevistados, estas iniciativas son

un oxígeno dentro del medio, pero aseguran que no van a cambiar radicalmente la

realidad de los artistas chilenos.

155
“Esas radios son nichos interesantes –dice Tulio Bagnara de EMI- por ejemplo, yo

estoy trabajando con la coleccion bicentenario; y la radio Uno, la encuentro

interesante como concepto, es una radio-catálogo, pero no creo que sea una radio

que genere éxitos”.

“Es compleja la respuesta porque yo debería ser políticamente correcta –dice

Viviana Larrea-, pero yo no desmerezco estas iniciativas, pero no me parece la

forma, creo que definitivamente la música chilena no debiera estar encerrada en

un gueto, creo que la música chilena debiera estar en la programación habitual de

todas las radios de Chile y en ese sentido no me gusta lo que

pasa…Probablemente se replique en otras radios, pero no lo sabemos. La

sensación de gueto me provoca una sensación incómoda, no me gusta. No sé a

que criterio responde radio 1, si es precisamente que los actores: sellos, músicos,

etc, dejen de molestar o si responde a efectivamente un deseo de promocionar y

difundir. Estoy agradecida de todas maneras de radio 1, porque han apoyado a

nuestros artistas. Pero creo que no es la forma correcta en un país, de promover,

difundir la música y las expresiones culturales de Chile”.

6.3.La televisión en deuda

Actualmente la televisión por cable, que no llega a todos los hogares chilenos, es

la única que da a conocer los clásicos o nuevos videoclips de artistas, atrás

quedaron los programas nacionales apetecidos por los músicos y comentados por

la gente, donde dar a conocer videoclips o bien, mostrar canciones en

156
competencias o programas estelares. La televisión abierta en los últimos 15 años

prácticamente cerró las puertas a los artistas chilenos, con una puntual excepción.

“En 1992 mandé un tema a la OTI y me llama Gonzalo Beltrán72 y me dice que mi

tema clasificó. Fantástico -pensé yo-, pero me dice: me encantó tu tema, muy

bueno, bla, bla, bla ¿Y quién va a cantar tu tema?. -Yo po´, si soy el compositor e

intérprete. -es que no me interesa que lo cantes tú, yo necesito alguien que me

suba el rating. -Momentito, yo lo voy a cantar y es una oportunidad para que la

gente sepa que yo sigo cantando y haciendo música. -A mí no me interesa, me

interesa subir el rating. Y me entregó un listado con todos los artistas que estaban

sonando en la radio. -Si quieres que venga el Beto Cuevas que está en México lo

traemos, porque tenemos plata para hacer cualquier cosa, pero tú no puedes

cantar, piénsalo, tienes cinco minutos. Se paró y se fue. Me dejó solo en la oficina.

Vuelve y me dice - ¿Decidiste quién va cantar tu tema? -Sí, yo lo voy a cantar o

sino retiro la canción de competencia. Y retiré mi canción. Ésa fue otra tremenda

desilusión, porque ganarse a Beltrán como enemigo en esa época, significaba que

se te cerraban todas las puertas de Canal 13. De ahí para adelante nunca más me

llamaron”, relata el compositor Eduardo Valenzuela.

La televisión chilena, quien cumplió ´50 años de historia en 2008, por sus

características de generar cercanía y estar prácticamente en los dormitorios de

todos los chilenos, ha sido sin duda un medio de comunicación fundamental como

para poder potenciar o disminuir la carrera de los artistas, en ese sentido frases

72
Uno de los más emblemáticos directores de la televisión chilena. Fue uno de los fundadores de
TVN y trabajó sus últimos 23 años sólo para Canal 13, generando programas misceláneos como
“Esta noche es fiesta”, “Martes 13” y “Viva el Lunes”; y programas políticos como “De cara al país”,
el primer debate presidencial televisado. Muere a los 56 años de edad producto de una leucemia
en enero de 2001.

157
como “si no sale en televisión no existe”, empezó de a poco a incrustarse en el

inconsciente de la gente, sin importar la racionalidad o no de dicha idea. En este

contexto, el hecho de que haya y hubieran programas que dieran escenario para

artistas era una meta deseada por todos.

Uno de estos programas fue Sábados Gigantes, a través del cual se dieron a

conocer verdaderos semilleros de cantautores e intérpretes, muchos de los cuales

tenían que luchar también con el estigma; con el tiempo los llamados estelares

que combinaban artistas nacionales y extranjeros fueron ganando presencia en el

gusto de los telespectadores, recordados son los programas que estuvieron en la

televisión desde los ´´70 como: Vamos a ver, Martes 13, Dingolondango, Sabor

Latino, Viva el Lunes, o los programas de mediodía como El Festival de la 1 o

Éxito, también programas más segmentados como por ejemplo, el que logró

cautivar con una competencia folclórica: Chilenazo y los programas hacia el

segmento juvenil, pioneros en la difusión de videoclips como Magnetoscopio

musical y Más Música, transmitidos por las más grandes casas televisivas.

“En los años ´50,´60 éramos todos dependientes de Sábados Gigantes –recuerda

José Alfredo Fuentes-. Ésa era la única vitrina para los artistas nacionales, ahí

podíamos mostrar nuestros discos y, además, de la sobrevivencia económica,

cantar otras canciones a gusto de los productores del programa. Habían muchos

cantantes que vivian de Sábados Gigantes, porque con dos actuaciones al mes

podías pagar arriendo, comer y vivir..., luego aparecieron otros estelares, como el

de César Antonio Santis con Gonzalo Beltrán, Sergio Riesenberg o con Antonio

Vodanovic, donde uno podía dar a conocer sus capacidades vocales y mostrar sus

producciones. Yo aporté, en el año 89, con un programa que se llamaba Nuestra

158
hora, donde iban todos los artistas nacionales a mostrar sus canciones. Pero hoy

día la televisión es más que nada farándula y la música no funciona. Es una pena,

un círculo vicioso donde la gente tiene la culpa, las multinacionales y la televisión”.

La excepción de la paulatina desaparición de programas que dieran a conocer a

los músicos chilenos nació en el 2003 de la mano de un ex director que trabajaba

en Sábados Gigantes, Eduardo Domínguez, quien encabezó el proyecto de

semilleros de intérpretes y bailarines llamado “Rojo, fama contra fama”, que a

poco andar no sólo atrajo la atención de miles de telespectadores de todas las

edades y estratos, sino que además la atención de los sellos multinacionales

como Warner, que vieron una oportunidad de negocio. No estaban equivocados,

pero la fórmula se explotó por un par de años hasta no dar más.

Javier Silvera quien trabajó en Warner en ese período explica la estrategia de

abultar una venta que no es real: “Ah, pero eso es así siempre, porque los discos

no se entregan en relación con lo que la gente compra, sino con lo que los sellos

venden. La Feria del Disco apuesta a que va a vender todos los discos que

compró y claro, si se hacen mal las cosas pueden devolver los discos, que por

tener un disco de oro rápido, se sobrevenda un disco y después te devuelven más

de la mitad. Pero de Rojo fue real, y lo que más se vendió fue Cristell, que salieron

1´50 mil discos sin devuelta, fue un fenómeno”.

“La televisión siempre fue más importante para los conciertos –dice Álvaro

Scaramelli-. Hubo una época en que se creyó que la televisión mandaba en las

radios, hubo una época en que la televisión chorrió un poco, porque uno lo pudo

ver con el programa Rojo, pero al poco tiempo dejaron de sonar esos artistas y tú

dices ¿Por qué hay artistas internacionales que están sonando siempre, con

159
canciones antiguas, incluso? ¿Por qué los chilenos no pueden estar en esa

rueda? ¿Qué determina eso? Y te das cuenta que lo que lo determina son

factores que están más allá del radiodifusor, más allá del programador. Tiene que

ver con los sellos”.

“La televisión abandonó dramáticamente al mundo del clip y está absolutamente

en deuda con el rock nacional –afirma Javier Sanfeliú-. Yo no soy para nada

fanático de Rojo, pero ahí se creó una industria dirigida más hacia la FMdos por

ejemplo”.

Pero el programa tuvo un hijo singular durante el segundo semestre del año 2005,

quizá como una forma simbólica de traer de vuelta por una temporada, a músicos

chilenos a los que se les habían cerrado las puertas: Rojo Vip, un engendro

televisivo que quiso unir a artistas de distintos estilos y trayectorias musicales

como también de época distintas y los puso a competir. La idea no sólo terminó

generando rivalidades entre los mismos competidores, sino que despertó heridas

del pasado que finalizaron en un cuestionable final.

Por otro lado, eventos televisados como el Festival de Viña del Mar o el Festival

OTI fueron por décadas una importante plataforma de difusión de artistas

nacionales, a los cuales posteriormente se sumaron otros como La Serena,

Antofagasta y el Festival del Huaso de Olmué, quedando Viña y este último como

las alternativas estables dentro de la programación.

Ahora bien, desde un tiempo a esta parte lo que empezó como una tímida

incursión y que también se tradujo en abultadas ventas de discos fueron y son las

teleseries chilenas. Uno de los primeros en tener éxito a partir del tema principal

de una de ellas fue Eduardo Valenzuela con el tema: Y qué sé yo que sé,

160
permitiéndole desarrollar su carrera por muchos años entorno de este rubro.

Posteriormente, lograron éxitos similares Pablo Herrera con “Amor,amor”; Alberto

Plaza con “Amante bandido” y Joe Vasconcellos con su versión de “La perla del

pacífico”. Sin pensar que en la actualidad las teleseries serían las plataformas de

difusion musical más concreta que tendrían los artistas chilenos en la televisión; el

último de ellos al momento de esta investigación estaba siendo el grupo Natalino.

“Ya era más conocido, había ganado la OTI, con eso me llamaron a hacer la

canción principal de la teleserie “Bellas y Audaces”, y ya era una voz súper

conocida y me llamaban de todas partes. En ese minuto la televisión era el medio

de difusión más importante, incluso creo que más que la radio. Seguí haciendo

mis canciones, haciendo música para teleseries. Yo tenía mi estudio entonces

seguí haciendo producciones con la esperanza, nuevamente iluso, de que algún

sello me iba a llamar, pero nunca me llamó nadie”, recuerda Eduardo Valenzuela.

“La plataforma de música más importante es efectivamente la radio –dice Alberto

Plaza-, excepto una teleserie que sale todos los días, pero lo que difunde

permanentemente es la radio hasta que desde hace un tiempo internet también ha

sido una plataforma importante con un My Space, por ejemplo”.

“Antes existían programas como Magnetoscopio Musical, Más Música; programas

que hoy no existen, pero basta ver cuál es la actual parrilla programática de MTV y

están más metidos en los reality shows que en la música y eso no se debe a que

haya menos interés por la música, eso se debe a que hoy día, cada vez los

canales de promoción son más segmentados. Hoy ha ganado más internet en la

promoción musical que lo que antes hacía un programa de televisión abierta. Hoy

la gente elige lo que consume”, afirma el manager Andrés Varnava.

161
“En Más Música, a lo más conseguías que pasaran un video de un artista nuevo a

la semana y otro antiguo…, la compañía hacía una inversión de un millón de

pesos en un video en cine y no tenías dónde mostrarlo o era para que lo pasara 1

vez un canal de TV ¿En qué redundó? En un desastre económico de las

compañías”, recuerda Carlos Salazar desde su experiencia en el sello EMI.

Por su parte Arturo Lovazzano destaca la importancia de los espacios de

videoclips en la televisión, “…era muy importante, ¡muy importante!, hoy las radios

juveniles en Chile han bajado drásticamente porque los jóvenes no ven televisión y

si ven algo es muy específico, y la música la descubren a través de otros medios

como internet, o My space o Facebook”.

Una opinión más radical tiene Andrés Varnava “Yo no creo en la deuda de los

canales de televisión, porque la televisión va a mostrar lo que el público masivo

quiere ver y hoy está plagada de teleseries y realitys, porque es lo que la gente

quiere. Yo no creo en la idea: “hay que ver música chilena, porque es bueno”, yo

creo que hay que ver músicos buenos, y si ese grupo es gringo y no chileno, hay

que verlo porque es bueno. No se tiene que imponer el arte en la gente, creo que

la gente tiene que tomar la iniciativa de acercarse y es por eso que han ganado

terreno medios como internet”.

6.4. “Yo elijo qué quiero escuchar, cómo y dónde”; la marca de las

nuevas generaciones

El nuevo siglo, como era de suponer, traería consigo cambios tecnológicos

muchos de los cuales no van al ritmo de los cambios legislativos ni de la

162
adaptación de todos los actores de la industria de la música. Es lo que hoy estaría

pasando con las bajadas de canciones por internet o los ringtones de celulares,

donde pese a las iniciativas privadas por ordenar el negocio, los grandes

perdedores son los músicos chilenos, por ahora.

Alberto Plaza ve con buenos ojos la plataforma que da internet para difundir la

música y videos de los diversos artistas, pues sería lo que explicaría el éxito que

están teniendo los conciertos en vivo. Sin embargo, pone hincapié al igual que

muchos entrevistados en la urgente necesidad de legislar por la vulnerabilidad en

que quedan los derechos de autor73, “…la gente tiene más acceso a las

canciones y más acceso a los artistas; a la larga se va a producir un beneficio para

los artistas, porque cuando los artistas vayan a cantar en vivo, va a ir más gente a

verlos, pero como estamos en ese tránsito, todavía no está implementado el

control de la música por internet. Hay mucha música gratuita y eso tiene que

cambiar, hoy la piratería es un hecho, pero a futuro será beneficioso, porque

vamos a tener más control sobre las tecnologías; es que las leyes van muchos

años detrás de la tecnología...”.

“Internet sí puede transformarse en la gran plataforma musical –dice el manager

Sergio Alvarado-. Pero es difícil que reemplace a la radio, que se escucha en

todos lados en forma gratuita, pues internet todavía necesita de un computador y

pagar para estar conectado”.

“Internet es producto de esta modernidad –dice Joe Vasconcellos-. Me encanta,

me mandan música y yo puedo grabar desde mi casa para un disco que estoy

73
La reforma a la ley de propiedad intelctual fue aprobada en abril de 2010 y estableclió una
inocua regulación a los proveedores de internet, vale decir, sólo ser notificados judicialmente de
tener un material de manera ilegal. y bajarlo (Ley Nº20.435)

163
vendiendo en Japón, ¡como no va a ser fascinante! Por eso al artista le digo

“reinvéntate, necesitas reinventarte, y el reinventarse es un poco encontrarse hoy

en situaciones como un juglar, haciendo música para un señor que quiere que le

haga música, y como yo soy músico me debo a la músic…vi el vinilo, vi el

cassette, el walkman, ahora tengo un celular que tiene como para dos mil

canciones. Me acuerdo cuando yo decía, yo con la música digital nada, pero hoy

se pueden saltar los sellos (discográficos) con los avances tecnológicos”.

Pablo Herrera también asume el cambio como una via que puede potenciar las

carreras de los artistas. “La única forma en que se va a mantener el negocio de la

música es la conquista de la gente, los chicos de la edad de mi hijo (18), van a

tener conciencia de que solo van a tener que pagar por la música. Desde el primer

año que en Estados Unidos aparece el I tunes ganaron un par de millones de

dólares y esto cada día se transformará más en un hábito…ha sido tan rápido todo

esto, que la industria no alcanzó a reaccionar a tiempo, fueron un poco engreídos

y no reaccionaron y ahora están tratando de llegar a acuerdos con los buscadores

de canciones…en un tiempo más puede que paguen unos ´500 pesos por esto” –y

agrega- “Los chicos de hoy tienen ´500% más de posibilidades de las que tenían

antes para vender su música y darse a conocer. Yo tengo mi web y myspace y me

llegan a ofertas de trabajo, me llegan los link de bandas emergentes. Es un

camino que puede resultar y no le tengo para nada susto, encuentro extraordinario

lo que está pasando”.

Arturo Lovazzano, quien al momento de esta entrevista había dejado hace un mes

su trabajo en I tunes en Estados Unidos, da pistas sobre el camino que está

siguiendo la industria con estos nuevos formatos, y donde el CD se transformaría

164
en un buen recuerdo. “En Estados Unidos esto está absolutamente legalizado y

hay mucho más que I tunes y Amazon; Itunes venden más música que Wal-Mart,

que es la gran tienda de discos del mundo, entonces hoy el digital ya vende más

que el físico, porque además los discos son muy caros. En Estados Unidos por

ejemplo, Wal-Mart le pidió a los sellos bajar los precios, porque primero hay un

tema de precio (por dejar de acceder al CD) y también está la inmediatez, porque

desde la comodidad de tu hogar puedes bajar el disco”.

“…el cometa Internet cayó con violencia –advierte Javier Sanfeliú-. Ya no es un

tema para ricos como el punto com del ´98, porque ahora la gente se tomó internet

y la gente está escuchando música en internet y las audiencias (de radios)

juveniles han decrecido enormemente, ya sea por el mp3 o porque están

conectados a la red. Internet viene a complementar las radios, pero la gran

revolución es que las radios comprendan, y no solamente las radios, sino los

artistas entiendan que la difusión no está centralizada. Hay bandas que se han

dado cuenta de eso y te mandan la información a través del Facebook o suben

sus videos a Youtube o se hacen famosos en la red…hay un paradigma

comunicacional que me interesa, que es mirar desde el ámbito red y comunidad, lo

de hoy es: yo escucho lo quiero, como quiero y cuando quiero. Por cada usuario

que sale del segmento juvenil hoy día, no se reemplaza por otro en la radio, los de

15 (años) no están entrando en la radio, porque nacieron con módem”.

Álvaro Scaramelli por su parte cree que la radio todavía lidera y marca la pauta en

la difusión musical “Internet es una manera más de generar difusión, pero hasta

cierto punto…lo que lidera definitivamente es la radio, es más, la gente busca en

internet lo que escucha primero en la radio, porque es lo que te repiten todo el

165
tiempo lo que se transforma en un éxito, y si repitieran todo el tiempo música de

chilenos, también serían parte del éxito. La plataforma de internet es una

plataforma de difusión y de distribución más que está en pañales”.

Claudio Narea también tiene sus aprensiones sobre el manejo que puede tener

internet por las características del medio nacional, “cuando vi lo de My Space, dije,

claro esto es interesante y me empecé a meter y eran puras cosas huevonas que

mandaban mensajitos. Eso puede funcionar para la Lilly Allen, porque ella está en

Inglaterra, pero en Chile no pasa nada, porque el poder adquisitivo es muy pobre,

y ahí topamos con el tema de que la gente no tiene plata para nada, y vemos que

la gente no lee, sólo lee LUN y la televisión, la gente está durmiendo…entonces

los músicos se engrupieron con el tema de My Space y el internet ¡y no los conoce

nadie, no le interesa a nadie!”.

“Antes de subir las canciones (propias) yo había escrito que bajar música en

internet no es gratis. La idea es paradigmática –explica Fernando Ubiergo74-. Yo

dije tengo 15 discos grabados, 12 de ellos no son míos, porque los sellos son

dueños de los fonogramas, por lo tanto, de los 3 últimos discos yo soy dueño, yo

los produje y lo subí a internet y puse que es un licencia para uso privado. Mi

mensaje es “bájala, haz 10 copias para tu familia”, pero paralelamente me puse a

decir, que esto no es gratis. Yo no renuncié a mi derecho de autor, sino que quiero

poner a disposición mi música. No hay ningún músico que quiera guardar su

música en un cajón; lo que hice fue casi una metáfora …yo la subo y quiero que la

74
Entrevista realizada en agosto de 2008 en su calidad de Presidente de la SCD, cargo al cual
renunció el 5 de enero de 2009. El actual Presidente es el músico Alejandro Guarello.

166
bajes sin que sientas que la estás robando, pero ¡ojo, que le pagas a un otro para

hacerlo!”.

Por su parte, el manager Óscar Sayavedra ve que en Chile, internet podría

provocar el cierre definitivo de los sellos multinacionales, “…primero vino el cierre

de sacar artistas nacionales, y hay que pensar que su razón de ser (de los sellos)

en cada país es que tengan artistas locales. La tendencia mundial es que al bajar

música por internet sea legal, pagues los derechos y todo ¡ojalá! Pero hay un

estudio en Inglaterra que dice que los Latinoamericanos jamás van a pagar por

bajar música en internet, por un tema de formación”.

En este sentido, Tulio Bagnara de EMI explica cómo se han adaptado a estos

nuevos formatos que le quitan el reinado a los discos: “Estamos en un proceso de

adaptación con internet. Hubo una luz con el tema de la telefonía y los ringtones,

con el video, I Tunes, hoy esto va a la par de la tecnología y si va a cambiar

tenemos que generar otro modelo de negocios, por ejemplo hoy puedes bajar toda

la música que quieres por 1.9´90 pesos y el sello está administrando desde los

catálogos; o por ejemplo, hoy en EMI tenemos el número 1 en venta a través de

los ringtones”.

“Hace años venimos trabajando el tema de internet –relata Javier Silvera de

Feriamusic-, pero el problema es que no podemos avanzar mucho cuando hay

demasiados vacíos en la legislación, entonces, a la hora de hacer un contrato con

un músico no tenemos experiencias previas y se tuvo que partir desde cero. Por

ejemplo, en los contratos sobe los CD físicos le pagas al artista una regalía, pero

se hace una reducción por el costo del compacto; en cambio internet no tiene ese

problema, porque tienes la canción sin soporte, el problema lo tiene la empresa de

167
celular o el servidor de internet… Lo que hemos hecho nosotros es que a través

del portal Feriamusic hay un link con la tienda, se ponen los discos completos y la

gente elige el tema que le gusta y puede hacer su propio compilado”

Pero Silvera advierte que frente a la piratería las descargas por internet están

perdiendo espacio “porque un chico de 18 años en Chile no tiene tarjeta de crédito

para pagar una canción y en Estados Unidos un chico sí tiene tarjeta y puede

legalmente bajar la música. Esto no ocurre con el celular, porque el celular sí es

percibido como un bien por los chicos jóvenes y quieren tener el mejor celular…,

Feriamusic hizo una alianza con la empresa Samsung, no recuerdo con qué

compañía, se hizo un acuerdo por el contenido. El dinero llega al sello y un

porcentaje para el artista, se puede dividir mitad, mitad. Son acuerdos que varían,

porque no hay una lógica, puede ser también 30-´70% más para el artista, no hay

una ley para todos y los tratos también son privados”.

Viviana Larrea del sello Alerce afirma que el sello está a la expectativa de los

cambios y lo urgente que es que se legisle. “Nosotros también ponemos a

disposición canciones. No nos hemos quejado de quiénes suben, no vamos a

hacer un reclamo hasta que no se legisle sobre el tema de los derechos de autor

en internet…veo lo de internet como una plataforma muy, muy importante. Hoy día

nosotros no hemos desarrollado el tema de vender canciones, pero lo que hemos

entendido es que el disco como objeto ya no es tan importante como antes,

porque la plataforma de venta es via digital y ésa es la via para la música”.

Denisse Malebrán advierte sobre la importancia de legislar sobre el derecho de

autor en los nuevos formatos, en un escenario político donde hay serias

dificultades. “Myspace, por ejemplo, es una página donde pones tu música, la

168
bajas, te escuchas y te promocionas a nivel mundial ¡cómo no te va a servir! Pero

en la SCD estamos divididos con respecto de este tema. Para mí, la tecnología de

internet es el futuro, pero tiene que ser pagado, aunque sea por ´500 pesos, pero

en este minuto los Senadores Navarro75, Letelier y Núñez son de la visión de que

la música es gratis, cultura para todos, y ¿Porqué no das tu sueldo mejor?¿cómo

cultura para todos? ¿Por qué tenemos que ceder nuestros derechos? Ellos

encuentran que es impresentable que los músicos reclamemos, pero y ¿Cómo

financiamos la vida?”.

75
La entrevista se realizó en pleno proceso de discusión de la modificación a la ley de propiedad
intelectual en el Congreso.

169
7. El derecho de autor como un valor

Uno de los conceptos reiterados en esta investigación es el de los derechos de

autor, que si bien hoy están regulados por la ley Nº17.336 de propiedad intelectual

y administrados por una sociedad de gestión validada legalmente, han sido

fuertemente cuestionados con la aparición de las nuevas tecnologías como

adelantábamos en el capítulo anterior.

“Para el ejercicio de este derecho no bastan leyes; es necesario que la sociedad

en su conjunto lo reconozca y para ello debemos hacer todos los esfuerzos de

información y de formación para que todos los ciudadanos asuman el espíritu de

la ley, lo que la ley expresa, que sin una cultura ciudadana de derechos de autor,

es letra muerta… la primera y más esencial forma de reconocimiento de una

sociedad a sus artistas, no reside en el establecimiento de premios, homenajes o

incentivos, que también son necesarios, sino en el reconocimiento de la propiedad

sobre sus obras, esto es, en el fortalecimiento legal y social del derecho de autor”,

planteaba el ex Ministro de Cultura José Weinstein76.

Pero el derecho de autor, al menos en Chile, se ha prestado para confusiones

hasta para los propios artistas u otros que se asumen como autores sin serlo

realmente, una experiencia no menos curiosa es la que vivió el músico Eduardo

Valenzuela a fines de los ´80: “En esos años, me llamaron de TVN para hacer la

música del programa “Miss 17” y Antonio Vodanovic me dice que componga la

música para los programas. Él era el que armaba los programas y los contenidos,

76
En “derecho de autor. “Un desafío para la creación y el desarrollo“. Lom ediciones 2004

170
entonces, me daba ideas con conceptos, con los cuales yo después tenía que

armar una canción, y por ese hecho Vodanovic quedaba como coautor de las

canciones…después, cuando compuse canciones para las teleseries “Las dos

caras del amor” y “El milagro de vivir”, que fueron hechas en el período en que

Jaime Román trabajaba en Chilefilms y ahí estaba el departamento77 de música

para teleseries de TVN, también pasó que las canciones fueron compuestas por

mí y él cambió un par de palabras y la canción quedó con él como coautor,

entonces me preocupé de inscribir los derechos conexos, que son de las personas

que participan en la interpretación de la grabación. Me dio mucha lata enfrentarlo,

jamás discutí con él, porque eran pocas lucas”.

Pero no son hechos aislados, es por esto que si hasta la fecha con los soportes

más tradicionales se ha prestado para que algunos asuman como propios

derechos de otros artistas, más aún puede ocurrir cuando hay una plataforma

nueva como internet, donde todos se sienten libres de subir o bajar creaciones

artísticas; un aspecto que veremos más adelante, pero antes un poco de historia.

Las primeras medidas legislativas relativas al derecho de autor fueron adoptadas

en Inglaterra y Francia en el siglo XVIII, producto de la difusión de la cultura que

se estaba dando tras la invención de la imprenta (1455), fueron los escritores

franceses quienes reclamaron este derecho y en 1793 un decreto ley confirma la

existencia del derecho de autor.

La propiedad intelectual es un derecho individual e irrenunciable, que conlleva el

derecho del creador a divulgar su obra, al respeto de la integridad de su obra y de

garantizarle su paternidad. Pero también, se presenta como un derecho

77
Musicavisión.

171
patrimonial, en el sentido de que tiene que ver con la explotación del autor de su

obra en lo que concierne a la reproducción en forma material, con su

comunicación y difusión, y con su transformación (como traducción).

Con la Convención de Berna en 1886, se inician unas series de convenciones que

buscaban universalizar la protección internacional del derecho de autor, logrando

que al menos, las distintas legislaciones tuvieran un mínimo común.

En este marco, uno de los puntos de discordia es y ha sido la forma de facilitar la

circulación de los bienes culturales, la cual no debería entenderse en desmedro de

los derechos de los autores, sino como estrategias que debe adoptar el Estado y

la sociedad para que existan bienes culturales para todos los ciudadanos.

En nuestro país, la primera norma de propiedad intelectual aparece en la

Constitución de 1833 y la primera ley específica data de 1834, que se refería a la

propiedad literaria y artística. Pero fue en 19´70 cuando se promulgó la Ley sobre

propiedad intelectual con la cual Chile se integra al sistema internacional,

potenciada posteriormente a través de la firma de los Tratados de Berna (1974) y

el convenio de Roma (1975).

15 años después se modificaría la ley por primera vez, con el propósito de

proteger los programas computacionales y de tomar las primeras medidas contra

la piratería. En 1992 nuevamente se modifica la ley, pero con el objeto de

responder a la necesidad de la gestión colectiva, la cual daría origen, ese mismo

año, a la Corporación de derecho privado a cargo de la administración de los

derechos : La SCD o Sociedad Chilena del Derecho de Autor78.

78
En 1994 en el marco del tratado de OMC se firmó el acuerdo sobre aspectos de propiedad
intelectual relacionados con el comercio; en el 2000 se firmaron los tratados internet de la OMPI

172
“Es una sociedad de gestión colectiva donde los músicos organizadamente eligen

a especialistas para administrar los recursos, hay un directorio compuesto por

músicos de distintas tendencias y es el que elije al Director General79, también hay

un Presidente80, quien se encarga de los temas más sociales como el tema

previsional, la salud, o participar en la discusión de proyectos de ley que tienen

que ver con los músicos como la difusión de música chilena en las radios o la

actual modificación a la ley de propiedad intelectual; también ver cómo se

optimizan los recursos pensando en inciativas como los sellos Azul y Oveja

Negra”, explicaba Fernando Ubiergo en su calidad de Presidente.

Pero la administración de los derechos de autor tiene una historia previa en el

pequeño derecho de autor, que se estableció en 1935 y que fuera administado por

la Dirección Superior del Teatro Nacional, posteriormente pasaría manos de la

Dirección de Información y Cultura del Teatro, la cual también fue disuelta

llegando a la Universidad de Chile para pasar definitivamente a la SCD81.

Cuando la administración de los recursos estuvo a cargo de la nueva sociedad de

gestión, inicialmente descontaban un 25% de la recaudación, hoy es de un 20% y

los beneficios se han multiplicado para los músicos.

(Organización mundial de Propiedad Intelectual) sobre derecho de autor y sobre ejecuciones y

fonogramas.
79
Cargo que ostentaba desde su creación el abogado Santiago Shuster hasta enero de 2009. Su
responsabilidad era la administración interna, contrataciones y sueldos.
80
El primer Presidente fue el compositor Luis Advis para luego, tras ser vicepresidente ser elegido
Fernando Ubiergo, quien fue reelegido en dos oportunidades por unanimidad y renunciara por un
bullado episodio de dar una charla con un computador sin licencia actualizada.
81
Los últimos años de gestión de la Universidad de Chile implicó que el ´60% de lo recaudado se
gastó en administración.

173
“Los costos de administración se fijan según parámetros internacionales. En el

caso de las salas SCD y el sello Azul se consideran como obras de beneficencia,

en el sentido de que una sala SCD (con capacidad para 120 personas) el músico

cobra el ´80% de la plata ganada en el concierto y el 20% es para la sala, con esa

plata la sala no se podría mantener, pues tienen un costo de mantención 105

millones de pesos al año, pero es un servicio”, aclara Ubiergo.

Denisse Malebrán, destaca la importancia de la SCD: “Para mí era una especie de

caja mágica donde uno iba cada cierto tiempo a buscar un cheque de 30 lucas que

te salvaba, sin dimensionar que uno podría llegar a vivir de los derechos de autor.

Yo participé con Saiko en el primer disco sin mi autoría, una cosa que les ha

pasado a todos hasta a la Miriam Hernández, porque la letra de “El hombre que yo

amo” es de ella ¡y nunca salió su nombre, sólo el de Gogo Muñoz! Yo siempre

hice todas las canciones de Saiko y sólo empecé a ganar por derecho de autor en

el segundo disco, porque en el primero me cagaron; toqué en un grupo que me

cagó harto tiempo, ¡pero me di cuenta después!. Ellos me decían que el autor era

el que hacía la música y no la letra ¡y después me doy cuenta que yo tenía

derechos por haber escrito las letras! Hasta entonces, yo sólo recibía por derechos

conexos, al cantar”.

En efecto, existen tres derechos de los músicos: autor82, conexo83 (interpretación)

y fotomecánico84. Los sellos discográficos tienen que pagar los derechos de autor,

82
El autor sólo percibe derechos que pueden ser recaudados a través de una sociedad de gestión
colectiva, pues muchas veces sus canciones pueden estar siendo utilizadas y el autor no tiene
control sobre ello.
83
Puede ocurrir que un intérprete ya no pueda presentarse en conciertos en vivo, que es la via por
donde más recibe derechos, por motivos de salud, edad, pero sus grabaciones siguen utilizándose,
esos derechos por uso de grabaciones son también recaudados por la sociedad de gestión.

174
conexos y fotomecánicos (tiene que ver con la venta de un soporte como un CD y

cada vez que el sello productor vende un soporte debe considerarlo). Además, los

derechos conllevan no sólo un tema patrimonial (ganancia económica), sino

también moral (de ahí la importancia de siempre citar el nombre del autor).

De los cerca de 6 mil músicos nacionales que representa la SCD, cada uno

presenta distintas situaciones explicaba el entonces director General Santiago

Shuster85 “artistas clásicos, cuyas obras están siempre sonando; artistas

emergentes que recién están ingresando al circuito de la música; artistas que no

están en las parrilladas de las radios, pero que han hecho un trabajo importante en

épocas anteriores…un número significativo de músicos han celebrado contratos

con editoriales por los que ceden parte de sus derechos y reciben un anticipo de

derecho o un pago como una suma alzada”.

En este sentido, un músico autor de temas clásicos puede recibir derechos por un

monto de 6 a 7 millones de pesos al año y un músico con un repertorio de difusión

actual puede recibir sobre 30 millones de pesos anuales86.

“Lo que la SCD ofrece es la garantía de que si el trabajo de un artista tiene éxito

realizamos todos los esfuerzos para que el rendimiento económico de esa obra

llegue al autor en la forma más eficaz y oportuna posible”, indicaba Shuster.

84
La licencia y recaudación del derecho fotomecánico corresponde a un porcentaje sobre el precio
de venta a distribuir que es de 9,75%, al que se le aplican descuentos por el concepto de soporte,
llegando a un porcentaj final de 7,5%.
85
Entrevista realizada por escrito en agosto de 2008. Actualmente el Director General es Juan
Antonio Durán.
86
Según el último “Informe anual cultura y tiempo libre“ realizado conjuntamente entre el INE y el
Consejo Nacional de la Cultura publicado en noviembre de 2009, en 2008 la SCD recaudó (como
montos nominales) por derechos de ejecución 8.151.273.181 pesos de los cuales 1.001.302.618
fueron distribuidos a autores nacionales, mientras los editores locales y sociedades extranjeras
recibieron el resto de la distribución. La recaudación por derecho de ejecución conexo en 2008 fue
de 2.420.438.085.

175
Si bien los usuarios de la música podría ser toda la gente, quienes deben pagar

son los que usufructuan la obra de un músico en este caso, de tal manera que

todas las canciones emitidas por radio87, cine, televisión deben considerar el pago

de estos derechos; también los locales comerciales, pubs y restaurantes que

consideren como plus de atracción la música para convocar público.

“En ese sentido hay que considerar que los usuarios nuestros son ARCHI,

ANATEL, la Cámara de Comercio, que tienen un poder de negociación y político

muy potente”, aclaraba el entonces Presidente de la SCD.

Javier Sanfeliú desde su experiencia como director de radio en los dos

conglomerados radiales explica la forma en que las radioemisores se relacionaban

con la SCD, “la Sociedad cobra por todo lo emitido. Básicamente lo que hace es

que pide planillas, pueden pedir planillas-tipo, durante el mes, pero lo que no me

consta ni lo sé es que la SCD esté escuchando las mil radios que tiene Chile. Los

conglomerados grandes, lo que hacen es pagar un porcentaje por todo lo que se

emite y dentro de esos porcentajes evidentemente está la música chilena. Es un

pago anual”.

En efecto, a la SCD se le envian planillas donde se indica quién y a qué hora se

tocó la música, sea chilena o extranjera. “Sostenemos un sistema, un

departamento de fiscalización con gente viendo televisión y escuchando radio todo

el día”, dice Malebrán.

Sobre la percepción de algunos socios de la SCD sobre su gestión en general, hay

un alto respeto y conformidad, aunque siempre con la idea de que se pueden

87
La ley chilena dice que la radiodifusión está obligada a entregar por día una planilla de todas las
canciones que emiten.

176
hacer las cosas mejor, en el sentido de que faltan iniciativas más concretas en la

defensa de los artistas de la música.

“En la SCD deben haber unos 6 mil socios, y los que reciben derechos pueden

ser 300 –explica Álvaro Scaramelli-, pero eres socio, porque alguna vez hiciste

algo que te puede significar recaudación, pero al mismo tiempo todos le piden a la

SCD que los ayude por igual y eso es muy complejo, en un país donde no existe

un gremio de músicos, un gremio ejecutante, un gremio de intérpretes, debieran

existir, pelear y conseguir cosas. La SCD es una institución que funciona por sobre

los estándares internacionales, por sobre Latinoamérica en su gestión, por ser

organizados al llevar el control sobre todo lo que se hace, recaudar las planillas,

cobrar, distribuir…Hay organismos internacionales que hacen auditorías y los

socios tienen la facultad de participar y pedir una auditoría, pero hasta ahora no

hay dudas al respecto, porque han hecho bien las cosas”.

“Soy uno de los fundadores de la SCD, fui miembro del primer Consejo Directivo,

fui durante 12 años vicepresidente de la sociedad, tengo mucho más que una

relación, tengo un cariño –dice Alberto Plaza-. Yo creo que es lo mejor que le ha

pasado a los músicos chilenos en toda su historia. Antes el derecho de autor

estaba en manos de la Universidad de Chile, entonces los autores que somos

dueños de los derechos no teníamos el derecho de administrarnos y distribuir ese

derecho. Con la SCD somos nosotros los que ejercemos ese control, los que

organizamos y distribuimos lo que se recauda”.

Pablo Herrera plantea que con el tiempo han surgido necesidades que la SCD ha

intentado cubrir “…la mayoría de los artistas no tenía isapres y le empezaron a

descontar un 10% de la recaudación y quienes no reciben muchos derechos se les

177
cubren ¿Qué falta? Ya se está logrando que los músicos tengan imposiciones,

como nosotros somos inestables había que buscar una forma…Si yo no sigo

generando canciones mi futuro de viejo puede ser dramático…, pero también

existen empresas intermediarias que son las editoriales, las cuales se dedican

sólo a gestionar derechos de autor, en mi caso por ejemplo, hay canciones que yo

escribí y firmé un contrato con Warner de que el ´50% iba para ellos y el otro ´50%

va para mí".

“Yo cuento harto con los derechos autorales –dice Joe Vasconcellos- y por

ejemplo, “La joya del pacífico” era de Víctor Acosta y la cantaba Lucho Barrios y

de repente la familia de Acosta recibió un turro de dinero ¡que no esperaban!…”

Entendiendo que los usuarios de la SCD no son las personas comunes y

corrientes, sino quienes negocian a través o con las obras de los artistas, durante

el año 2008 se desató un conflicto pocas veces visto, que traspasó los muros del

Congreso Nacional y despertó al medio artístico en su totalidad. El motivo una

nueva modificación88 a la Ley 17.336 presentado por el Gobierno a mediados del

año 2007, que pondría en el debate el respeto o no por los derechos de los

autores en los actuales y futuros soportes de difusión como internet y la libertad de

las personas de obtener lo que quieran pagando sólo a los intermediarios y no a

los creadores. También la puesta en juicio de las sociedades de gestión. En total 8

puntos enormente conflictivos.

Fernando Ubiergo explica: “habían indicaciones que dejaban inmune para siempre

a los ISP89 y eso era inaceptable. Entre todas las indicaciones que se presentan

88
Ver pie de página nº72.
89
Empresas que ofrecen o proveen el servicio de internet como VTR, Teléfonica, etc.

178
hay unas 10 u 8 que tú dices ¡esto es increíble, el tipo que escribió esta propuesta

es alguien que sabe mucho y que quiere liquidar el derecho de autor en todas sus

formas, por ejemplo, una indicación claramente establecida en 1970 y que ahora

decía derogar y cambiar la palabra autor por la palabra titular y el argumento para

esta modificación era que el autor era un impedimento para el acceso a la cultura

¡Cómo va a hacer un impedimento! Lo que pasa es que el poder que está

controlando el tema de la música hoy es internet y en 7 años más, vas a tener en

un aparato toda la música, todo el cine, porque el mundo cambia del mundo físico

al virtual; otra indicación decía que para poder cobrar yo tengo que demostrar el

uso efectivo (de esa emisión músical) ¡imagínate cuántos locales y radios tendría

que tener una persona para cada cosa!”.

“Ahora, estamos en un momento delicadísimo90 –dice Joe Vasconcellos-, porque

existe una moción por parte de tres Senadores socialistas el señor Núñez, Navarro

y Letelier, que quieren eliminar el derecho autoral, porque según ellos la creación

es pública y gratis y ¿De qué vivimos los músicos? Yo no me he metido con su

trabajo, yo incluso toqué y había apoyado sus campañas y eso sería el tiro en la

nuca para lo poco que hay para los artistas. Es una moción absurda. No me gusta

ese matiz en que en esta sociedad hay tantas cosas por las cuales luchar de

verdad y se venga a tocar la cultura y a debilitarla. No me vengan a matar la

cultura, es como decir, ¡hay piojos, entonces matemos a los niños! ¡Es un

razonamiento delirante!”.

90
Entrevista realizada en pleno proceso de discusión de la modificación a la ley de propiedad
intelectual en el Congreso.

179
Tulio Bagnara de EMI también es enfático en la defensa de los derechos de autor:

“Todo esto se da en un modelo macro donde tampoco hay una ley al artista

nacional y hay una Ministra (Paulina Urrutia), que anda diciendo que los derechos

son universales y si son universales, entonces mejor entrégeselo directo a los

piratas. O sea, ¡éste es un país que le entrega su arte a los piratas! ¡Una ministra

no puede decir eso!. Primero hay que creer en los derechos de autor y

protegerlos, porque ése es nuestro patrimonio. Lo principal es creer en los

autores, pero si ella cree que los derechos son universales, entonces que la

Fundación Neruda entregue todos sus derechos a la gente y que pasen a derecho

público todo lo de Gabriela Mistral, pero, perdón ¡el mundo no funciona así! Bajo

este criterio que se está gestando (desde el gobierno), nunca va a existir un

Microsoft, ni va a ser un país que desarrolle medicina propia o genere patentes, y

en la música, el respeto a ese derecho es un alimento del espíritu que es

fundamental cuidarlo”.

“Hace dos años que estoy en esta lucha –advertía Ubiergo como Presidente de la

Sociedad de gestión- ¿Sabes cuánto ganaron el año pasado (2007) los ISP o

proveedores de servicios de internet? ¡500 millones de dólares! Es decir, ¡25 mil

millones de pesos! y el uso es de las bajadas de banda ancha, pero nos dimos

cuenta que era para bajar contenido audiovisual y no para el chat o mandar email,

¡el 80% que se baja de banda ancha son obras protegidas, canciones, películas,

libros!”.

Pero la principal interrogante para la directiva de la SCD fue ¿Por qué alguien

querría cambiar la ley de derechos de autor y por qué el gobierno presentaba un

proyecto antes de preguntarles a los directamente involucrados: los artistas?

180
Aparentemente según los artistas de SCD este interés por modificar la Ley Nº

17.336 y en particular en lo que se refiere a la impunidad de los ISP hubo un gran

lobby tanto a nivel gubernamental como parlamentario de parte de estas empresas

multinacionales. “Esto es así, surge efectivamente porque la ley contra la piratería

fue quedándose atrás y te voy a decir algo, los músicos no somos los que más

estamos gritando por la piratería, esa piratería callejera es casi un recuerdo. El

tema de piratería fue promovido por la IFT, productores fonográficos y yo escribí

hace unos tres años, ahora la industria quiere los rostros de los músicos para

poner un rostro amable a sus demandas cuando han sido siempre muy desleales

con el repertorio local, especialmente las multinacionales que hay en Chile,

entonces fui muy crítico de que nosotros fuéramos a pisar los discos en las

aplanadoras, por ejemplo. Empiezas a darte cuenta que hay otros intereses muy

poderosos que empiezan a aparecer…Llegamos al Congreso y empezamos a ver

que esta Ley fue inconsulta y la razón que nos dio la Ministra Paulina Urrutia, es

que como son 7 los Ministerios que se habían comprometido debía coordinarlos a

todos y que si se ponían a hablar con los músicos, con los autores, no iba a

terminar nunca. Esa ida al Congreso fui muy ingrata y generó una tremenda

desconfianza; además vimos que habían intereses muy potentes, vimos un

gerente de una gran empresa de internet, mundialmente famosa, conversando del

brazo de un Senador, y tú dices ¿Qué es esto? y luego el Senador Alejandro

Navarro le dice a Gustavo Meza91: “ustedes no saben con quién se están

metiendo, ustedes llegaron tarde”; este lobby empezó hace más de un año…”,

relata Ubiergo.

91
Dramaturgo y presidente de ATN.

181
Pese a todo este escenario en contra, la desconfianza y desesperanza, los artistas

de distintas áreas, estilos y trayectorias fueron conversando uno a uno con los

diputados y pudieron ganar en todos los puntos conflictivos por unanimidad. Sin

embargo, como una película de suspenso, las 8 indicaciones de la discordia

fueron nuevamente repuestas en el Senado92.

“¿Qué pasa si todos los músicos dejáramos de tocar y les quitamos las licencias

que todos tienen sobre la música, protestando porque las radios no nos tocan,

porque no hay leyes que nos protejan? -se pregunta Denisse Malebrán-. Todas las

leyes que han sido patrocinadas por el Gobierno, por el partido Socialista van en

contra de nosotros ¡todas!”.

Músicos, plásticos, cineastas, actores, escritores liderados por sus respectivas

sociedades de gestión de derechos de autor93salieron a las calles, mientras los

medios de comunicación masiva reproducían reportajes e insertos sobre las

bondades de la banda ancha en Chile. Tras la primera gran manifestación en un

puente de Santiago, los presidentes de la sociedades de gestión fueron

convocados por el Gobierno de la Concertación a una reunión urgente, en ella

estarían los entonces Ministros José Antonio Viera Gallo y Paulina Urrutia.

“Le dijimos al gobierno ustedes tienen que tener una posición…, no pueden llegar

y decir que el mercado regule, porque precisamente lo que hace el mercado es

que viene el pescado grande y se come a todo lo que encuentra alrededor, y es

eso lo que va a pasar si no nos defendemos. Entonces nosotros endurecimos

nuestro discurso, cosa que no fue para nadie una cosa grata. Pero llegó un

92
7 meses estuvo la discusión suspendida en el Senado.
93
ATN, SADEL, CREAIMAGEN, CHILEACTORES, SCD.

182
momento en que uno se pregunta ¿Nos vamos para la casa, arrancamos? No, yo

no puedo arrancarme. Nuestro país está en un nivel de entreguismo en todos los

planos y los políticos están preocupados de sus rencillas personales y no alcanzan

a ver. Tenemos, por ejemplo, al Senador Ricardo Núñez, con uno de sus asesores

que es asesor de una de estas empresas...nadie discute el derecho al lobby, pero

lo que pasa es una cuestión super jodida, hicimos una crítica al Gobierno por

mantener una actitud de complacencia que está al borde de la complicidad, es

decir, si esto sigue es absolutamente complicidad (con las empresas

multinacionales) y hubo entrenamiento a los asesores que están instalados en el

propio Gobierno y que han sido presidentes de organizaciones como derechos

digitales. Yo acepto y entiendo que alguien tenga una percepción distinta sobre los

derechos, pero no puede hacer uso una persona que está en un cargo estatal para

sus propios fines”, planteaba Ubiergo.

En la reunión con los Ministros se bajaron los 8 puntos conflictivos94 y fueron

invitados a firmar públicamente un acuerdo a La Moneda, hecho que los artistas

no aceptaron, pero dos semanas después un matutino titulaba con tono de

denuncia que el Gobierno había firmado un acuerdo secreto con la SCD, lo que

generó una nueva reunión.

La mañana del sábado 11 de octubre de 2008, en el Patio de Los Naranjos de La

Moneda, había un puñado de artistas junto con los presidentes de las sociedades

de gestión, además de la entonces Ministra de Cultura y el Ministro Secretario

94
Uno de ellos apuntaba a cuestionar la gestión colectiva; otro daba facultad a los usuarios a
solicitar un juicio arbitral en caso de no estar de acuerdo con las tarifas dispuestas por las
sociedades de gestión.

183
General de la Presidencia, la idea era explicar el acuerdo. Pero mientras la

Ministra Urrutia aseguraba que estaban felices de apoyar a los artistas en este

proyecto de ley, Ubiergo hacía hincapié que esto era producto de una lucha contra

multinacionales que no querían respetar el derecho de autor de los artistas. En la

conferencia el Ministro Viera Gallo aseguró que el Gobierno ayudaría a facilitar el

diálogo entre artistas y empresas y Urrutia aseguró que antes de diciembre de

2008 el proyecto de ley estaría listo, hecho que como vimos se logró en abril de

2010.

Otro de los temas que la SCD ha intentado promover es la promulgación de una

ley que exija el aumento del porcentaje de música chilena que se emite en las

radios del país, la cual alcanza sólo un 14%, pero mientras es sólo una idea, la

Sociedad de gestión firmó un acuerdo con la ARCHI con financiamiento del

Consejo de la Música: una base de unas 30 mil canciones de música chilena para

repartir a 100 radios pequeñas “estábamos en un 8% de transmisión de música

chilena y firmamos hace un año y medio un acuerdo para poder llegar a un 25%

con la compra de un software y se rediseñaron las pequeñas radios y empezaron

a mandar planillas con un mayor porcentaje de música chilena. Si sonó una

canción en la radio pequeña o la Pudahuel es lo mismo estadísticamente, ahí hay

un tema interesante donde vemos que el Gobierno no se pronuncia sobre el

control y concentración del poder económico”, concluye Ubiergo.

184
8. Público infiel

Según los resultados95 del estudio sobre música, comunicación y jóvenes

encargado por la SCD al Centro de Estudios Universitarios de UNIACC en

conjunto con Adimark-GFK, en una muestra de jóvenes entre 12 y 30 años, se

concluye que la banda sonora más escuchada es un grupo internacional de

reggaton con un 42,1%; mientras el grupo nacional más escuchado era el tropical

“La Noche“, con un 14,5 %.

Los jóvenes, que en promedio escuchan música 4 horas diarias, cinco días a la

semana, declaran obtener música en un 94% a través de Internet, un 78,7% por

medio de la radio tradicional. Del 91,3% que aseguran obtener música a través de

CD, el 86% lo hace por medio de discos no pagados, aunque un 92,1% asegura

tener un reproductor mp3, mp4, Ipod o celular y estaría dispuesto a pagar $500

“porque es justo que se pague por el trabajo de un artista“ (45,9%).

Hasta ahora los involucrados de la industria de la música en Chile han dado a

conocer los diversos factores que han obstaculizado un óptimo y equilibrado

desarrollo artístico del área, sin embargo, también hay un responsable que

aparece velado en los testimonios: El público.

Todo parece indicar que el público chileno pese a identificarse con muchos de sus

artistas y sus creaciones, no ha sido capaz de asumirlo patrimonialmente, sino

como un elemento desechable de la sociedad que puede cambiar según la moda

95
Los resultados fueron dados a conocer el 25 de septiembre de 2008.

185
o los tiempos ¿Es una actitud producto de nuestra cultura o de nuestra educación?

Los entrevistados debaten al respecto.

“Nosotros tenemos una desventaja que no tiene que ver con los sellos, sino con el

diseño cultural de Chile y que es histórico –dice Javier Silvera de nacionalidad

uruguaya-. La música nacional no representa más del 15% de consumo de música

en Chile. El chileno no es consumidor de su propia música, consume música

latina, baladas; además cuando le gusta un disco no lo compra, prefiere bajarlo,

porque ¿Para qué lo va a comprar? En cambio cuando viene un artista

internacional le compra el disco ¡Es una cosa muy extraña!”.

“Siempre encontré una aberración que por ejemplo, el grupo La Ley tuviera que

irse fuera del país, porque aquí no podía triunfar. Y es lo que pasa con la mayoría

de los artistas, porque aquí los artistas son reconocidos cuando se mueren, y eso

es un problema cultural. Hoy se nota mucho más que la cultura y la educación es

una cosa que se está imponiendo y la imponen las personas que seleccionan la

música en las radios, en la televisión, el copy-paste, y es en la televisión donde se

nota más la decadencia de lo que ocurre. Cuando aparecieron Los Prisioneros por

ejemplo, eran como músicos pésimos, pero lo bueno que tenían era el contenido

de sus letras, eran totalmente contingentes, después se educaron musicalmente y

hasta la voz les mejoró”, reflexiona Eduardo Valenzuela.

Santiago Ramírez de “La Perla del Dial” plantea una visión más dramática: “Mi

sensación sobre la existencia de artistas de trayectoria que no pueden vivir de la

música es que nosotros como chilenos tenemos una cosa cultural enquistada

como la malaria, que siempre anda dando vuelta y un día se te declara y te puede

matar. Creo que tenemos algo en nuestra forma de ver nuestra cultura que

186
funciona mucho desde la envidia, desde el recelo, desde el que si llego a...es

porque hizo tal y no porque tenga los méritos, siempre sospechamos de aquí y

allá…, viene Lucho Gatica al Festival de Viña y “este viejo ya ni canta, si apenas

se para”. Viene Bob Dylan y lo recibimos como un ícono de la música popular

contemporánea ¡como si Lucho Gatica no lo fuera! ¡Y lo hacemos con todos! Yo

veo que los artistas más nuevos se han reencontrado con los artistas; ver a Los

Ángeles Negros cantando con Los Bunkers o lo de Buddy Richard con Los Tres”.

Álvaro Scaramelli hace el distingo entre los propios artistas, “…cuando tienes que

hacer fuerza, necesitas hacer fuerza con los artistas top del momento, los que son

necesarios para el sello, la televisión o lo que sea, pero cuando el músico está

arriba, no quiere colaborar porque está “en su momento”, y no está dispuesto a

enemistarse por nadie, entonces el resto de los artistas que serían los que no

están en primera línea en ese momento, es la banda de los picados porque no

están arriba”.

“Chile no es un país musical, nunca, ¡nunca ha respetado sus ídolos musicales! –

exclama Tulio Bagnara-. Eso yo lo he vivido. Por ejemplo, hice el proyecto de La

Ley en México y allá vendían 500 mil unidades y aquí chaqueteándolos, porque no

estaban en Chile. Lo mismo le pasó a Los Ángeles Negros, le pasó a Lucho Gatica

y lo mismo le está pasando a Kudai. Y todo eso tiene que ver con la idiosincracia,

que no valora y eso es absurdo que ocurra. Un grupo como La Ley ganó un

Grammy y me acuerdo que estaban acá en el Festival de Viña y la nota en la

prensa ¡era mínima!...¡no lo destacan no más! Y ellos ganaron como un

campeonato mundial, no ganaron el Grammy latino, ¡ganaron el Grammy!!”.

187
“Lo que si sé es que la gente no sabe lo que pasa porque no se le da a conocer lo

que se hace en Chile, entonces toda esta cosa del sistema neoliberal es

simplemente estar esclavos a los que tienen la plata y dicen qué quieren que

escuchemos, veamos, compremos”, dice Viviana Larrea de Alerce.

Carlos Salazar detalla que el gran problema con los chilenos es que no consumen

a los músicos en general, que el promedio de consumo es de apenas un 0.3

discos per cápita al año.

“En cualquier mercado el artista propio es el que genera más inversión, pero la

diferencia es que hay mercados que responden mucho mejor a lo propio como el

mercado argentino, el brasileño o el mexicano, son mucho más nacionalistas en el

consumo de su música, por lo tanto, les es más fácil rentabilizar esa inversión.

Creo que esto se debe a un tema de mentalidad. En el mejor momento, 97 y 98,

cuando se alcanzó el mayor número de ventas de discos, como 9 millones, era un

0.6 discos por persona, eso tampoco alcanzaba a ser 1 y en Argentina se

consumen 5 ó 6 discos al año por persona, de los cuales el 50% es música

propia”.

“…países como Argentina, Brasil y México mantienen mucha fluidez en la

convocatoria de los artistas, no es tan marcado como los peaks que se provocan

en Chile, donde se provocan explosivas situaciones, por ejemplo Los Tres, salen

de La Batuta, llegan a vender 150 mil discos y llegan al Teatro Providencia a

despedir su carrera. Yo hablaría de Chile versus lo normal”, manifiesta el manager

Sayavedra.

Opinión que comparte Marcelo Aldunate de Radio Uno “creo que el chileno no

tiene a la música como una necesidad vital, primero está el carrete, el copete, el

188
cigarro, el fútbol y el cine, hoy además con el pirateo…¿Alguien me puede decir

entonces, por qué los shows se llenan? y la respuesta es: ¡porque son eventos

sociales! En general, la gente que consume música, siempre es la gente joven,

porque cuando empiezas a trabajar los grados de posesión de música van

bajando, creo que hoy a la media, le da lo mismo si es chileno o si es argentino,

no le importa si es reggaetón, rock, balada, lo importante es que le guste y eso lo

veo en HIT40, que es una radio que está en segundo lugar de las preferencias

generales y en segundo lugar de las juveniles por lejos ¡y ahí entra de todo!”.

“Yo al sistema le tengo bronca, y voy a morir con bronca, porque todas las

banderas por las cuales yo luché y creí ¡hoy en día son alfombras, souvenires!

–afirma Joe Vasconcellos- Es complejo, esas personas, esos compañeros en los

cuales creíste, hoy en día son los primeros que han vendido todo, todo…¡claro

que tengo bronca!, pero yo no puedo vivir de esa impotencia, rabia. Si

estuviéramos en una sociedad donde la cultura jugara el rol que tiene que jugar,

que no fuera una discusión de financistas, de empresas y corporaciones, sino que

la cultura es y punto…Yo me siento orgulloso de mi puta cultura y no tengo que

tomarme cuatro cajas de vino para decirlo. Yo recorrí Chile de Arica a Punta

Arenas y nadie me puede decir qué es lo que se come allá o acá, entonces me da

rabia cuando veo cómo se farrean las bellezas de este país, hay cosas que cuidar,

hay cosas que son patrimonio, ¡que son para la sociedad!”.

La distancia entre el público y la música según muchos de los entrevistados está

penosamente acentuada por la prensa que en diversas ocasiones se toma a la

ligera la trascendencia que tiene un artista, sin dimensionar por un instante el daño

que genera alimentar cotidianamente la desafección con el arte nacional.

189
“Yo siento que además los medios de comunicación chilenos no quieren a sus

artistas, no sólo a los músicos pasa con todos y eso pasa mucho con el Festival

de Viña, que los pueden matar y se olvidan de lo trascendente que puede ser ese

artista en términos musicales…no digo que tengan que ser intocables, pero si que

haya respeto por las trayectorias, hay que cuidar el patrimonio ¡hay que cuidarlo!”,

advierte Javier Silvera.

“Hay muchos periodistas que no tienen especialización en música y escriben de

un show, pero de lo que pasó bajo el escenario y no lo que hizo el músico”–dice el

manager Sergio Alvarado.

Asimismo, muchos de los entrevistados también advirtieron la responsabilidad que

le cabe al Estado en el sentido de ayudar a fortalecer las industrias culturales, en

particular de la música. A nadie le resultó indiferente la falta de posición, de leyes

o protección.

“El Gobierno tendría que tener una base legal que proteja a los artistas, porque si

yo tengo posibilidades de conseguir auspicio para un artista me cuesta mucho

más conseguirlo para un chileno que para un extranjero, también está lo del

teloneo en otros países es obligatorio que si Madonna quiere tocar en Chile tiene

que telonear un chileno o sino debe pagar el doble de impuesto”, explica Javier

Silvera.

“El año pasado yo me junté con la gente de Prochile96 luego de 6 meses de

insistir, porque no había respuesta a los correos ni a los llamados, no había

96
La Dirección de Promoción de Exportaciones, es una agencia que pertenece a la Dirección
General de Relaciones Económicas Internacionales del Ministerio de Relaciones Exteriores de
Chile La labor de ProChile se basa en cuatro conceptos fundamentales: el apoyo a la pequeña y
mediana empresa en su proceso de internacionalización; el aprovechamiento de las oportunidades

190
interés. Cuando me junté con ellos me dijeron que la música no tiene ninguna

importancia, “ahora estamos desarrollando el cine y eventualmente durante el

2008 estaremos desarrollando la literatura y probablemente durante el 2009 podría

ser la música”, me dijeron ¡probablemente!. Esto responde a que todavía el

aparato público está devolviendo los favores a todos los que les debían y

seguramente en 5 años más aparecerán funcionarios eficientes que piensen en

las materias para desarrollar todas las artes, y eso tendría que tender a fomentar

la música. Llevamos poco más de 10 años desarrollando los fondos concursables,

y bueno, peor es nada, porque si no recibimos esa plata va a ir a parar a los

camioneros o cualquier cosa, porque el gobierno tiene que gastarla” -indica Carlos

Salazar.

“Hay escenarios en Chile maravillosos como Temuco que es una joya, hay teatros

preciosos que están cerrados, llenos de ratas. La cosa es tener la voluntad de que

eso ocupa un espacio en el bienestar de la gente…, hay músicos sin trabajo,

tenemos talentos impresionantes que están en su casa. Y esto ya no se trata de

plata, ¡se trata de querer a tu gente!, ¡de cuidar a la gente del país donde vives!,

¡no puedes transformar tu casa en un infierno!; lo que se está haciendo ahora es

transformar el día a día de las personas en un infierno, el patear a la gente, y

patearlos, patearlos, sin darles tregua, no darles espacio de esparcimiento. La

tendencia de hoy es pagar cada vez menos, dar menor calidad a la gente y eso va

a explotar, y yo como juglar, puedo salir y voy a explotar”, afirma Joe

Vasconcellos.

que generan los Acuerdos Comerciales que tiene el país; la asociatividad público-privada y el
posicionamiento de la imagen de Chile en otros mercados.

191
Denisse Malebrán también es crítica con la pasividad del Gobierno anterior y los

prejuicios que estarían dando la pauta de la cultura nacional. “Es súper triste que

un país reconozca que el folclor es sólo la cueca y charango, y es ridículo que el

Gobierno siempre tenga a Inti Illimani de los Salinas, Illapu, Quilapayún, ¡es

ridículo!, porque han pasado 30 años del último disco que ha sacado algunos de

ellos, ¡los artistas somos todos!, Chancho en Piedra, Francisca Valenzuela, pero

ellos tienen a la misma gente de siempre, el flaco Inostroza, la Carmen Romero,

Francesca Ancarola, Congreso, a la mayoría los respeto, pero en un momento le

dije a la Ministra Urrutia ¿Por qué mandan siempre a los mismos grupos? y me

contestó: ¿Cómo se me ocurre pensar en los Fiskales Ad-Hok o Chancho en

Piedra?, porque ellos no representan la docencia, la cultura”.

En efecto, en el medio artístico existe la sensación de que sólo a través de

iniciativas del Estado, podría transformarse la actitud arraigada del público con

respecto de sus artistas, pues no se trata de dirigismo cultural que obligue a las

personas a escuchar determinados artistas chilenos por el solo hecho de serlo,

sino generar las bases para que esa opción esté a la mano, y no sea una

búsqueda frenética conocer y disfrutar de nuestro patrimonio musical.

192
9. ¿La industria de la música en Chile saldrá del quirófano?

Hasta ahora nos hemos acercado parceladamente a los distintos eslabones que

dan forma a la industria musical chilena. Hemos podido dimensionar no sólo los

procedimientos y criterios, sino también los obstáculos que existen para el

desarrollo de una carrera musical en el país, pero ¿Cuáles son los desafíos que

plantean los entrevistados? ¿Hay industria musical en Chile? Las posiciones son

divergentes.

“Creo que la industria de la música chilena como tal no existe…cuando un grupo

como Kudai o Los Bunkers o un histórico como Jorge González se van a México a

vivir o buscar la posibilidad de vivir de la música es porque demuestra que en

Chile no es posible”, afirma tajante Marcelo Aldunate.

“La razón por la que me fui de Chile –explica Alberto Plaza- es porque estaba en

una etapa de desarrollo internacional muy fuerte, estoy, y era muy necesario dar el

salto y trasladarse donde están los centros de producción musical de América

Latina, Miami es uno de ellos, Los Ángeles y México, y ha sido tremendamente

positivo, porque aquí está todo a la mano: los productores, los músicos, las

compañías discográficas, las editoriales, grandes estudios de grabación, la

actividad mediática, hay mucha cosa de esta ciudad. Desde Chile es muy difícil,

sino imposible desarrollar una carrera para llegar a estos mercados. Es un paso

importante que todo artista que quiere tener una carrera a nivel continental debe

dar. No es posible desarrollar desde Chile una carrera a nivel continental”.

193
“En relación con el poder económico que tiene hoy el país, la industria de la

música es muy pobre, creo que el potencial de mercado que tiene debería

significar que la industria fuera más grande, pero la música no es percibida como

un bien primario, es decir, si sobra la plata compro música, pero prefieren el

montón de actividades antes de comprarse un disco”, dice Javier Silvera.

“Por la situación actual de la industria musical en Chile –dice Santiago Ramírez-

mi sensación es que está en la UTI y lleva mucho tiempo, pero tiene signos de

recuperación; lo que quiero decir es que está muy grave y lleva años así…creo

que hay responsables y muy grandes y los agruparía en los medios de

comunicación. Las radios son muy responsables y eso no se arregla con una ley,

sino poniendo corazón a escuchar la música chilena. Creo que es el único país del

mundo donde no se toca la música por convicción. Han aparecido movimientos

muy lindos como Los Huachacas y hoy los cabros no tienen problemas con

mezclar distintos estilos nacionales...El problema más gravitante es que

conversando con amigos les hablo de La Perla, de los lugares, de los músicos y

no los conocen y no saben, porque leen El Mercurio, la revista Capital, ven Canal

13 y Canal 7 y ese mundo no está ahí ¿Cuál es el Chile que tienes armado en tu

cabeza si no sabes que se hacen maratones de Hip hop o que creen que Pato

Manns está fuera de Chile?”.

Andrés Varnava piensa distinto y apaña la posición de los medios de

comunicación masiva, porque el problema estaría en el pequeño mercado que

existe en Chile: “Creo que no es culpa del periodismo ni culpa de nadie, hoy LUN

es el diario más leído, porque claramente es eso lo que la gente quiere. Chile es

un país pequeño, donde la gente interesada en música es también un grupo muy

194
pequeño…, cuando un artista dice tengo que cuidar mi imagen y ser más under,

tienes que pensar que un artista con esas características en México, con 100

millones de habitantes llega a un potencial de 2 millones de compradores, en

cambio en Chile llega a mil personas y no se sustenta. En Chile no deben ser más

de 10 músicos que viven de esto”.

“Pienso que el modelo de la música que se estaba desarrollando hace décadas

está desahuciado, está conectado a un respirador artificial en una sala de

emergencia y se está terminando, y estamos transitando hacia una nueva forma

de producir y de distribuir música, un nuevo modelo, en que I Tunes lleva la

delantera –advierte Alberto Plaza- y las plataformas digitales son las que

finalmente se van a terminar imponiendo; en este tránsito hay grandes lesionados,

muchos artistas y muchas compañías, pero visualizo nuevos tiempos, donde

muchos artistas tienen la posibilidad de mostrarse cuando antes no la tenían,

saltándose a la compañía discográfica como industria de la distribución, hoy ya es

posible que el artista haga su disco y llegue directo en línea recta hacia I Tunes, y

eso elimina la cadena de distribución que encarecía el precio final. Las tiendas de

música han llegado a cobrar el 100% de utilidad y eso es un ruido tremendo en la

cadena.

El director de los sellos Azul y Oveja Negra explica que “Chile es un país que no

estaba preparado para pararse al lado de Argentina como mercado, además (en

los ´´80) había una cosa sociopolítica, acá se prohibió la música y eso tiñó la

percepción y fueron demasiados años con esa lógica. Creo que hay que saltarse

dos o tres generaciones, también los `´90, porque la democracia no llega con

Aylwin y gran parte de los `´90 están marcados por este bloqueo. Estamos todavía

195
en una etapa de país inmaduro en términos culturales…Recién se está mirando la

música chilena con valor y respeto, y eso es lo fundamental, porque somos

nosotros los que componemos el mercado y tenemos que encontrar el valor de

encontrar un nuevo Víctor Jara y no quedarnos eternamente con los íconos

antiguos”.

“La industria en Chile está en decadencia, pero que la industria vaya a

desaparecer no creo, porque los artistas van a existir siempre…la crisis de la

industria se ha dado en todo el mundo, pero en otros países se ha sentido menos,

porque la gente sigue comprando música igual y se está yendo a lo digital, pero el

público es mucho más fiel”, dice Óscar Sayavedra.

José Alfredo Fuentes es más radical “No hay industria, los sellos cada vez se

achican más o se van retirando del medio. Es recomplicado, sobre todo para la

gente joven. Las radios son las que funcionan ¿y cómo? con sellos discográficos

que estén atrás haciendo una inversión. Los artistas nacionales están con una

barrera realmente infranqueable. Hay cabros que se han gastado diez millones de

pesos en una producción y ahí quedan guardadas. Yo grabé un disco mariachi con

el que vendí 52 mil copias, doble disco de platino, y nunca lo tocaron en las

radios”.

“No estoy feliz con la industria discográfica y radial en Chile, creo que son los dos

factores que han mermado la capacidad de que haya más y mejores músicos en

Chile –dice Álvaro Scaramelli-. La industria musical hay que entenderla como un

todo, en ese todo están las presentaciones, que es el grueso de la industria

musical. Por ejemplo, Peter rock nunca ha sonado en las radios, pero él es una

figura de la música en Chile y él trabaja y vive de la música, entonces ¿Cuál es la

196
industria musical?..hay una parte donde no podemos participar, donde no tenemos

cómo alimentarnos y estar vigentes, sino que vivimos de lo que fuimos y no de lo

que somos. Puedes ver Rojo, ¿Habrá 3 que perduren en el tiempo tras un

semillero de cuántos artistas? Al final se provoca una frustración tremenda, ¡Hay

mucha, mucha frustración en Chile!¡Mucho músico frustrado!¡Mucho cantante

frustrado!¡Mucho compositor frustrado! Creo que hay más de lo que debiera haber

en un país normal”.

Pablo Herrera coincide con este diagnóstico, pero plantea que la solución es parte

de una batalla personal. “La industria puede ser muy cruel, obvio que sí, pero la

única forma es doblarle la mano confiando en ti como creador, porque hay que

entender que Chile responde a un mercado pequeño. Hay bandas hoy día que

viajan fuera y tienen un espacio abierto en Latinoamérica…Creo que sigue

existiendo industria en Chile, pero creo que en el futuro las compañías en la forma

en que uno las conoce van a desaparecer”.

Scaramelli es uno de varios artistas que entiende que la crisis de la industria es

producto de la piratería. “Esto tuvo que ver directamente con la piratería y hoy

incluso los sellos están diciendo que ni siquiera quieren distribuir porque es un

gasto. Mermó hasta tal punto que los sellos no tienen catálogo local, hoy se

escucha prácticamente música internacional…Pero es porque los músicos

nacionales no estamos en las multinacionales; no entramos en las parrillas de

programación, porque las radios no tienen libertad. Ahora, hay un pequeño

porcentaje que las radios liberan y generan ciertos fenómenos, debe haber uno o

dos al año, y después te dicen ¡viste que hubo el caso de alguien! El caso más

emblemático es algo que ocurrió hace unos años, donde hubo un chico, Gonzalo

197
Yáñez, sin juzgar si era bueno o malo, él sonaba permanentemente en las radios

prioritarias, porque era hijo del gerente de la Warner. El año antepasado se

descubrió un desfalco de millones de dólares y a este tipo lo echaron del sello, ese

día, yo dije a Gonzalo Yáñez no lo tocan más, y nunca pasó más. Hubo todo un

tema de gerentes que robaron mucha plata de los sellos y que también provocaron

el desfalco de los sellos junto con la piratería, pero curiosamente a estos tipos los

echan y nunca se sabe más ¿Quién va a la justicia?¿Y qué hace el sello

internacional? Borrón y cuenta nueva”.

“Este medio ha sido siempre mal manejado, porque hay gente que no sabe, gente

que tiene un puesto en un sello discográfico, pero que no tiene cultura musical. Yo

para manejar a un artista tengo que saber de música, de estética y de un montón

de cosas. Hoy gracias a la tecnología, cualquier persona puede grabar un tema y

tirarlo a la radio o por internet, los medios están, pero no están los sellos para

hacer buenos videoclips, buenas carátulas, de hacer promoción de Arica a Punta

Arenas, conferencias de prensa, promoción. Los recursos están mal planteados”,

dice Eduardo Valenzuela.

Por su parte, los más optimistas son los gerentes de los sellos multinacionales,

entendiendo que es una crisis de la cual se puede salir, siempre y cuando se

adapten a las nuevas tecnologías.

“Hoy en Chile sí existe la industria de la música –dice Tulio Bagnara de EMI-, pero

está en un proceso de transformación que va hacia los soportes digitales, hacia

modelos más agresivos de nuevos negocios; un mercado donde el tema de los

derechos de los artistas tienen que ser muy respetados y hay que fijarse mucho en

tener bien firmados a los artistas. No creo que vaya solo a generar shows, a la

198
larga necesitas una industria que desarrolle a los artistas. Esta industria funciona

en 3 ejes: un buen manager que haga que el artista esté; yo desde el sello te hago

sonar, te pongo a vender, pero el artista si no toca en el país ni en ninguna parte,

no sirvió de nada”.

“Por supuesto que hubo industria de la música –dice Arturo Lovazzano-, y creo

que nunca se va a acabar, porque la música sigue siendo consumida aunque sea

desde un comercial de televisión. Lamentablemente Chile es un mercado muy

chico, no hay lugares donde tocar, que es un factor, porque de lo contrario

difícilmente la gente te va a conocer…, cuando se reinvente la industria

discográfica la gracia va estar en volver a tomar a algunos artistas.

Lamentablemente Chile no da para industria nacional como alguna vez dio, porque

se vendían muchos discos; en mi época en BMG era una época de oro para los

grupos nacionales, porque podía ser punk rock y vendían 15 mil discos, en cambio

hoy hasta Luis Miguel ha vendido 12 mil discos, entonces imagínate un grupo pop

que tiene un hit en la radio va a vender 500 ó 600 discos y esa inversión corre

totalmente por cuenta de la compañía y eso es gasto en grabación, en video, en

marketing” –y agrega- “mucha gente dice que la compañía no hizo nada, y eso es

un poco mentira, porque no creo que ningún sello tenga a un artista para perder

plata, quizá no logró cumplir las expectativas que el artista tenía y que la propia

compañía también tenía, porque uno (como sello) firma apostando a ganador,

pero no le puedes asegurar al artista que va a ser número 1 ¿Cuántos artistas

logran vender 10 mil unidades?, los menos, y a nivel mundial es así también. Si

ves un catálogo de Warner qué sacó durante 6 meses y ves que todos los martes

salen discos ¿Cuántos de esos discos sacaron disco de oro? Apuesto que más del

199
90% no llegó a superar la expectativa, pero pudo haber uno que vendió 2 millones

y ése cubrió a todos los que les fue mal”.

Una industria en crisis, que debe adaptarse a las nuevas tecnologías consideradas

como claras opciones del futuro, según la mayoría de los entrevistados.

“La revolución viene por internet, no por descargar música gratis, sino por darse a

conocer, el que sea más clever, más activo y más constante. El talento está, pero

no está el mapa financiero;…porque si antes el sello se arriesgaba con un (artista)

emergente tenía los discos de Camilo Sesto de respaldo, pero ahora un sello no

tiene a un Camilo Sesto atrás…, creo que van a volver los singles, la lógica que se

daba antes de los Beatles, que impusieron el formato álbum, cuando el artista

tenía 5 singles podías armar el disco. Ahora el celular es eso, tienes 10 mil

bajadas del grupo X”, indica Óscar Sayavedra.

“La primera perspectiva que debe tener un grupo joven es la tecnología y la

frescura de la tecnología, no dejen de ir al campo, pero métanse a la tecnología y

a través de eso van a descubrir los caminos, porque lo que yo hago en Santiago,

puede gustar en Moscú y en Tokio; aprendan de los viejos estandartes para no

cometer los mismos errores”, dice Joe Vasconcellos.

“Creo que lo que está haciendo revivir la música chilena es la gente y sobre todo

los jóvenes –plantea Santiago Ramírez-y efectivamente se están abriendo

espacios y hay más lugares donde escuchar música chilena, además hay una

enorme cantidad de tocatas, y se está generando masa crítica”.

Para Pablo Herrera el negocio de la música estará en el futuro en la propiedad

intelectual, mientras Carlos Salazar desde los sellos SCD indica la importancia

que les cabe de mantener estos casi únicos sellos que tienen la capacidad de

200
descubrir los músicos del futuro: “(Con el sello Azul) al año siguiente de Sinergia,

descubrimos a Golem, La Mano Ajena y el último año, que fue la cuarta

convocatoria, lanzamos un disco de Daniel Muñoz, Teleradio Donoso, Juana fe,

que fue “La” banda del 2007 y que en menos de un año logramos que estuviera en

el Festival de Olmué, en la Teletón, en el Festival de Viña, en Garage music”.

Las cifras de conciertos internacionales de los últimos años, han sido la mejor

manifestación de que el manejo de la música en Chile ha tocado fondo, mientras

algunos creían que todo “estaba pasando”, la verdad es que lo que pasaba era

una historia de ruinas y desequelibrios, donde la crisis discográfica producto de

malas decisiones, de piratería, de abusos económicos o del cambio tecnológico,

pegó mucho más fuerte en este aflautado país.

Pero como vimos, la industria de la música se sustenta mucho más allá de lo

discográfico, también tiene que ver en cómo se desarrollan los artistas, dónde

actúan, cómo se difunden, cómo reacciona el público o cómo el Estado crea las

bases para que el engranaje no deje de moverse.

Si bien Chile es un mercado pequeño, pudimos dimensionar que no era producto

de la cantidad de habitantes, sino de la mentalidad de los mismos que no

consumen música y menos aún música nacional.

Las esperanzas estarían en las nuevas generaciones, quienes a través de nuevos

soportes tecnológicos escuchan más música, pero cabe la pregunta: cuando este

consumo deba pagarse ¿Seguirá la misma tendencia?

En el desarrollo de esta investigación percibimos también un Estado pasivo no

sólo a nivel legislativo que diera una base para el desarrollo de industrias

culturales, sino incluso actuando negligentemente.

201
Vemos que la historia nos habla de peaks aislados y muchos esfuerzos

personales, como el trovador que compone un canción romántica para el

cumpleaños de un empresario creativo, sin dimensionar el costo que tiene para un

país el hecho de que no puedan desarrollarse sus propios creadores.

En síntesis, impedir el desarrollo de la industria de la música puede tener

consecuencias que afectan más allá de los propios involucrados. Vale decir,

silencia la música y tendrás cada día un poco menos de identidad, menos de

ritmo, de pulso cardiaco; menos de imaginación, de contenido o de historia.

202
ESPECIAL AGRADECIMIENTO A : Alberto Plaza, Álvaro Scaramelli, Andrés

Varnava, Arturo Lovazzano, Claudio Narea, Carlos Salazar, Denisse Malebrán,

Eduardo Valenzuela, Fernando Ubiergo, Javier Sanfeliú, Javier Silvera, Joe

Vasconcellos, José Alfredo Fuentes, Marcelo Aldunate, Oscar Sayavedra, Pablo

Herrera, Santiago Ramírez, Sergio Alvarado, Tulio Bagnara y Viviana Larrea.

Asimismo agradezco el trabajo artístico del diseñador gráfico Diego García, quien

elaboró la portada de este libro (diegogak@gmail.com) y a Juan Pablo Vargas por

su asesoría informática (jp@root33.cl)

Santiago de Chile, 2010.

203