IES Nro.1 Dra.

Alicia Moreau de Justo

Profesorado superior en Historia

Catedra: Cuestiones de historia del arte.

Profesor/a: Prof. Rebeca Palma Do Santos.

Alumno: Nahuel Nuñez.

Año: 2019

Monografía final Cuestiones de historia del arte: Cándido López y la Guerra de

la Triple Alianza.

Introducción:

Las obras de arte más representativas sobre la Guerra de la Triple Alianza, o Guerra
del Paraguay, son, sin duda alguna, las hechas por Cándido López. El mismo López fue
participe de este conflicto y resultó herido, perdiendo parte de uno de sus brazos, en él.
Pero al mismo tiempo la compañía Bate & Co encomendó la tarea de cubrir la contienda
Javier López, quien utilizo un elemento innovador como lo fue la fotografía (daguerrotipo).

Sin embargo la legitimidad de las obras de Cándido como documento histórico, y su

pretensión de tal, parece haberse impuesto por sobre la fiabilidad de la fotografía como
relato de lo acontecido. Teniendo en cuenta que el mismo Cándido López conoció la
existencia del daguerrotipo y su utilización, la pregunta es ¿Por qué motivo insistió tanto en
la legitimidad de sus obras como documento histórico? Y, a la vez, la insistencia en que
perteneciera al Estado argentino como muestra del tal papel en la representación de un
periodo importante de la historia del país. Analizar esta cuestión, y proponer una mirada
alternativa a la de la cuestión técnica de cada método pictórico, es lo que se propondrá este
ensayo.

Breve marco histórico: La guerra de la triple alianza

El conflicto bélico conocido como guerra de la triple alianza, guerra del Paraguay, o
como la denominan los habitantes del Paraguay mismo “la guerra del 70”, tuvo lugar entre

1
1865 a 1870. En él se enfrentaron cuatro países sudamericanos: Brasil, Argentina Uruguay
y Paraguay- este último fue el más perjudicado del conflicto.

Dentro de las causas que desencadenaron el conflicto armado podemos mencionar, a

grandes rasgos, tres perspectivas, a saber: La visión de la historiografía del imperio de
Brasil, para la cual el motivo de la guerra se encuentra en la intención de Paraguay de
absorber a la republica del Uruguay, convirtiéndose en un país atlántico con su capital en
Montevideo; la visión de la historiografía paraguaya, para la cual el motivo del conflicto
está ligado a la intención del Brasil de romper el equilibrio en los países del Plata, o el
interés de Buenos Aires de seguir siendo el único puerto privilegiado de entrada en el rio de
la Plata y con conexión con las naciones europeas. La perspectiva de la historiografía
argentina se basa en que, la negativa del presidente Mitre para el paso de las fuerzas
militares paraguayas por territorio argentino se debe al temor de que Solano López apoyara
a su gran rival Urquiza.

Por otro lado, encontramos otras perspectivas como la planteada por Carmen
Ruigomez Gómez (1988) de un conflicto territorial o M. Rodríguez Lapuente en su manual
de Historia de Iberoamérica (1968), asociado a la falta de fronteras geográficas claras entre
el imperio del Brasil, Argentina y Paraguay, además de los conflictos políticos que este
inconveniente trae aparejados (la cuestión del libre tránsito por los ríos -sobre todo el
Paraná- por parte de Brasil y el reclamo de los territorios de Misiones y Chaco central por
parte de Argentina, entre otros)1. Sea como sea, el desencadenante más inmediato de la
guerra fue la revuelta de los colorados en la república de Uruguay en 1863. La revolución
liderada por Venancio Flores contra el gobierno conservador de Bernardo Prudencio Berro
(representante de los blancos), recibió el apoyo del presidente Mitre desde Argentina, ya
que el mismo Flores, vencido con anterioridad, se había refugiado en el país y unido al
ejecito en las campañas contra Urquiza y gozaba de su proteccion. Brasil también tomara
partido por el bando de los rebeldes, y un año después de comenzada la revuelta el
parlamento vota la intervención.

1
Ruigomez Gómez, C., La guerra de la triple alianza: un conflicto regional., Madrid, Quinto
centenario (núm. 14), Edit. Universidad complutense, 1988, pp. 261-262.
2
 Esta situación no dejo más alternativa a los blancos que solicitar la ayuda de
Paraguay, y el entonces mandatario Francisco Solano López aceptó, considerando la
participación armada del Brasil como una ruptura del equilibrio rioplatense. Solano López
pidió permiso a la Argentina para pasar por su territorio, pero le fue denegado y se vio
obligado a declarar la guerra a su país vecino.2 Con el triunfo de los colorados en Uruguay,
Paraguay se encuentra entonces en guerra con las dos grandes potencias del área: Argentina
y Brasil; y estos dos países, junto con el gobierno colorado en Uruguay, firmaron el tratado
secreto de la triple alianza (aun con la oposición de varios países en el Congreso de Lima
en 1864).

En cuanto al desarrollo de la guerra, Ruigomez Gómez plantea que esta se desarrolló

en cuatro etapas, y las define a modo de esquema de la siguiente forma3:

La primera etapa

“a) La captura (noviembre dc 1864) del vapor brasileño Marqués de Olinda, acto que
inaugura formalmente la guerra. b) Invasión con éxito del Matto Grosso (Brasil), provincia
del norte, por Paraguay, el objetivo era el sometimiento de esta provincia brasileña para
evitar todo peligro por el norte. c) Declaración de guerra contra Argentina (marzo 1865). d)
Los dos ataques paraguayos posteriores hacia el sur, a lo largo de los ríos Uruguay y
Paraná. e) La total derrota del brazo en el sitio de Uruguayana y derrota de la flota en la
batalla de Riachuelo, que paró el avance del brazo oeste a lo largo del río Paraná. 1)
Decisión del Mariscal Francisco Solano López de retirar sus fuerzas y adoptar una posición
defensiva en Humaitá, el principal bastión paraguayo más arriba de la confluencia de los
ríos Paraguay y Paraná.”

La segunda etapa

“a) El eventual éxito del ejército aliado forzando un cruce del Paraná y el
establecimiento de posiciones ante Humaitá en territorio paraguayo. b) Los casi tres años de
operaciones de sitio alrededor de Humaitá, incluyendo las grandes batallas de Tuyuti y

2
Opcit.: p.264
3
Opcit.: pp. 265-266
3
Curupaity. c) El gradual cerco del bastión paraguayo y el continuo desgaste del poder del
hombre de Paraguay. d) El forzamiento de las defensas del río Paraguay en Humaitá y el
bombardeo de Asunción. e) La exitosa retirada hacia el norte del Mariscal López y las
tropas que le quedan y la caída de Humaitá.”

Tercera etapa

“a) El episodio de la conspiración, durante el cual el Mariscal López efectuó una

purga de los elementos civiles de su gobierno a través de los informes de la intriga para
derrumbarle. b) La retirada del ejército paraguayo para fortificar posiciones a lo largo del
río Pikysyry al sur de Asunción. c) El renovado ataque aliado en diciembre, incluyendo las
batallas de Ytororó, Avay e Itá-Ybate, después del cual las fuerzas paraguayas fueron
prácticamente aniquiladas, la evacuación y ocupación de Asunción el pronunciamiento del
brasileño Marquésde Caxías de que la guerra había acabado.”

Cuarta etapa

“La guerra de la Cordillera hasta marzo de 1870. a) Empezando enero de 1869 el

Presidente López del Paraguay llevó a cabo la casi increíble tarea de organizar un nuevo
ejército en Azcurra y Pirebury, compuesto, prácticamente, sólo por viejos, niños y antiguos
prisioneros escapados. b) El nuevo ejército paraguayo es derrotado y forzado a retirarse en
agosto después de las victorias de Pirebury y Acosta Nu por dos ejércitos aliados, ahora
compuestos únicamente de brasileños. c) Durante los siguientes seis meses, hasta marzo de
1870, los supervivientes paraguayos que quedaban se retiraron lentamente hacia el noreste
en una marcha trágica conocida como el Vía Crucis de la Nación. d) La larga guerra acaba
con la acción final en Cerro Corá en la cual López y muchos de su plana mayor mueren
luchando hasta el final.”

Durante los cinco años que duro el conflicto, Paraguay sufrió una catástrofe
demográfica. Para algunos investigadores, la pérdida fue de un cuarto de la población, para
otros de dos tercios, otros plantean un número de 200.000, 100.000 o 500.000 habitantes.
Este descenso de la población trajo aparejado una disparidad en los sexos que se hizo
alarmante (el 90% de los supervivientes fueron mujeres y el resto estaban repartidos entre
ancianos de más de sesenta años y niños), por otro lado las complicaciones económicas y

4
políticas también se hicieron presentes: ya no había ni agricultura, ni mercado, ni industria.
Por el lado político, luego de sesenta años de estabilidad, Paraguay conto, entre 1870 y
1932, con treinta y dos presidentes (Ruigomez Gómez, 1988: 269)

Cándido López

Es en el marco de este conflicto, en el cual se desarrolla sus obras de arte más

importantes nuestro objeto de estudio. Cándido López nació en la Ciudad de Buenos Aires
en 1840, mostrando aptitudes para la pintura muy tempranamente, sus maestros fueron
Baldassare Verazzi y Carlos Descalzi (de estos años de formación solo se conservan
algunas pinturas de temática religiosa y un auto- retrato). En 1859 Cándido se trasladó a
Villa Mercedes, donde vivió hasta 1863, y en cuyo lugar realizó un retrato de Bartolomé
Mitre (hoy propiedad del Museo Mitre).

El dato biográfico sobre López, y el cual es el más interesante para el posterior

análisis, es que en 1861 se asoció con Juan Soulá para realizar retratos a partir de
Daguerrotipos, pero la sociedad solo duro un año y se disolvió en 1862, cuando López
regresó a Buenos Aires, donde permaneció hasta el 1865, tomando contacto con el pintor
italiano Ignacio Manzoni. Este dato de la corta sociedad con Soulá, es de interés teniendo
en cuanta la posterior importancia que Cándido le dará a sus obras sobre la Guerra de la
Triple Alianza teniendo conocimiento del uso del daguerrotipo y que dicho conflicto fue
cubierto por un equipo de fotógrafos, financiados por una empresa norteamericana, pero se
volverá sobre ese aspecto más adelante. Luego de su regreso a Buenos Aires, López se
trasladó a San Nicolás donde ejerció como retratista hasta el estallido de la Guerra del
Paraguay, enrolado en el Batallón San Nicolás con el grado de teniente segundo, Cándido
López se embarcó hacia la zona del conflicto con la intención de documentar la contienda.

En septiembre de 1866 es herido en la batalla de Curupaytí por una granada que le

cercena parte del brazo derecho, razón por la cual es enviado a Buenos Aires e incorporado
a la Plana Mayor del Cuerpo de Inválidos. En 1879, Cándido se traslada con su familia a un
campo en Carmen de Areco, donde concluye los 29 óleos basados en los apuntes tomados
durante la guerra, que se exponen en marzo de 1885 en los Salones del Club Gimnasia y
Esgrima. La muestra contó con el auspicio del Centro Industrial Argentino, que determinó

5
que las obras, además de sus buenas condiciones artísticas, tenían un elevado e indisputable
mérito histórico. En junio de 1886 el diario La Nación anunció la próxima adquisición, por
parte del Estado, de las obras que componían la exhibición, que habían sido remitidas al
Ministerio de Guerra para ser presentadas en el Salón Científico. Se ha hecho alusión en
más de una ocasión, al papel prioritario que Cándido daba al Estado Nacional como el que
debía comprar sus obras sobre la guerra. La compra se hizo efectiva en 1887, luego de que
el artista publicara el catálogo de los óleos expuestos junto a la descripción de cada
episodio, precedido por el intercambio epistolar mantenido con Bartolomé Mitre, en el que
López solicitaba su ayuda para demostrar la veracidad histórica de las obras, y por la
respuesta del mismo Mitre insistiendo en que sus cuadros son verdaderos documentos
históricos por su fidelidad gráfica. Otra de sus obras, Ataque del Boquerón-Batalla del
Sauce, formó parte de la exposición organizada en el Pabellón Argentino de 1898 y fue
adquirida con destino al Museo Histórico Nacional. Al morir en 1902, Cándido López fue
enterrado en el Panteón de los Guerreros del Paraguay.

Algunos de estos datos, el hecho de la importancia del que el Estado adquiriera sus
obras, el afán de demostrar su valor de testimonio histórico, el haber realizado sus obras
siguiendo los informes de las batallas que representan y el conocimiento del uso del
daguerrotipo, son algunos elementos interesantes a tener en cuenta para el análisis. Por
ejemplo, Roberto Amigo afirma que Cándido López realiza un estilo de pintura analítico-
descriptiva, que no está sujeta a ninguna normativa académica de la pintura de batallas
como género (Amigo, Roberto., Giordano, Mariana. 2008, p.8)4, en cambio López elige
seguir la tradición regional de la pintura de las guerras civiles derivada del grabado de
batallas y de la cartografía militar. La tradición seguida por Cándido tiene una diferencia
fundamental con el estilo occidental del cuadro de batalla, este último, para solventar la
problemática que la dispersión que genera un conflicto bélico, tiene la intención de
concentrar la atención del espectador en la acción de unos cuantos individuos,
fragmentando el relato grandioso en otros más pequeños (Burke, Peter. 2001, p. 185)

Pero se puede apreciar, como bien hace en evidenciar Peter Burke, que esta tendencia
pictórica “Americana” tiene sus raíces en uno de los cambios en la pintura de batalla

4
Las citas no corresponden a la numeración original del libro.
6
durante los siglos XVI-XVII, en el que el representar cualquier batalla en sí misma es
reemplazado por los focos de conflicto específicos y sus tácticas y estrategias particulares,
por ejemplo Waterloo. (Burke, Peter.2001, p. 188). Esta afirmación puede ser respaldada
por lo que Roberto Amigo infiere de la metodología que Cándido utiliza para sus pinturas,
la cual comparte matices con la vieja tradición europea de pintura de batallas de la
cartografía militar, sujeta a la ilustración de los partes de guerra (Amigo, Roberto.,
Giordano, Mariana. 2008, p.8) Esto se ve reflejado en la preocupación de Cándido López
por la correcta distribución de las tropas aliadas y enemigas, en la representación amplia del
territorio, en la ausencia de detalles que identifiquen a héroes específicos. La obra Asalto de
la 1ª columna Brasileña a Curupaytí (al mando de Cnel. Augusto Fco. Caldas) es un buen
ejemplo de lo comentado (Ver imagen nro.1) la distribución de las tropas y los focos de
combate están claramente identificados y distribuidos en toda la obra, así mismo, también,
una representación panorámica del campo de batalla y de los aspectos de la misma (como la
retirada de algunos efectivos a caballo, la llegada de lo que parece ser otra columna sobre el
fondo de la obra, los caídos, etc.)

Imagen nro.1 Asalto de la 1ª columna Brasileña a Curupaytí (Al mando del Cnel.
Augusto Fco. Caldas)- López, Cándido (1840-1902); 1987; Óleo sobre tela; 50,5 x 149,5
cm.

7
 Pero la representación de las escenas de la batalla no son el único interés de Cándido,
también tiene interés en mostrar la vida de los ejércitos en sus campamentos, aspecto en
común con las fotografías de Bate & Cía., como veremos mas adelante. De esta forma, la
Vista interior de Curuzú mirado de aguas arriba (norte a sur) el 20 de septiembre de 1866,
es otro claro ejemplo de lo anteriormente comentado con respecto a esta vertiente
“Americana” (Ver imagen Nro.2)

Imagen Nro.2 Vista interior de Curuzú mirado de aguas arriba (norte a sur) el
20 de septiembre de 1866- López, Cándido (1840-1902); 1891; Óleo sobre tela; 48,2 x
152,4 cm.

El dato realmente interesante, que Roberto Amigo pone en evidencia, sobre la forma
en López realizó sus obras y la importancia de las notas de los partes de batalla, es la
representación de hechos en los cuales no había participado. A esto se le suma además, la
posibilidad de que Cándido utilizara la literatura contemporánea sobre la guerra del
Paraguay para ordenar el relato histórico de sus obras, como lo demuestran los cuadros
sobre el Episodio de la 2° división Buenos Aíres en la batalla de Tuyutí, el 24 de Mayo de
1866 y Episodio del 1° de línea de caballería en el Estero Bellaco el 2 de Mayo 1866.

Habiendo visto estos aspectos de la pintura de Cándido López y de la escuela

“Americana” de pintura, miremos ahora lo que sucede con la fotografía durante el periodo.
8
Valeria Gonzales afirma que el daguerrotipo tardo poco tiempo en arribar a nuestro
continente, llegando en diciembre de 1831 en el navío L’Orientale, en el cual viajaba el
abate Luis Compte instruido por el mismo Daguerre (Gonzales, Valeria. 2011, p.11). En
cuanto a la fotografía de guerra, el primer conflicto cubierto por fotógrafos fue la Guerra de
Crimea (1853-1855), cuyo fotógrafo fue Roger Fenton, pero que solo retrató grupos o
escenarios que no reflejaran violencia alguna. Las primeras imágenes que realmente
muestran la crudeza de un conflicto bélico, fueron tomadas en el contexto de la guerra entre
EEUU y México por el daguerrotipista Charles J. Betts, quien siguió al ejército
norteamericano hacia Veracruz. A pesar de estos antecedentes, el primer ensayo
sistematizado de representación fotográfica de una campaña militar, tuvo lugar durante la
Guerra de civil en EEUU en 1861. El encargado de cubrir el conflicto fue Mathew Brady,
junto a su equipo de fotógrafos, que a diferencia de los casos anteriores registraron los
aspectos crudos de la vida en las trincheras, los cadáveres y las ruinas dejadas por el
conflicto armado (Gonzales, Valeria. 2011,pp.41-42).

En América del Sur, el caso comparable al cubierto por Brady es el de la Guerra de la

Triple Alianza o Guerra del Paraguay. La cobertura del conflicto fue realizada por Javier
López, por encargo de la empresa Bate & Co.; donde además de los retratos de los oficiales
y vistas de los escenarios bélicos, López registró hospitales atestados de heridos, edificios
destruidos por las baterías de cañones, niños, y hasta los cadáveres de las bajas producidas
por la guerra (Gonzales, Valeria. 2011, p.42). La imagen más fuerte, de las tomadas por
Javier López debe ser, sin dudas, la llamada Montón de cadáveres paraguayos (Ver imagen
nro.3) en la cual se muestran los cuerpos apilados unos sobre otros, y a campo abierto, de
los muertos del bando paraguayo.

9
 Imagen nro.3 Montón de cadáveres paraguayos-1866; Bate & Co.

Ahora bien, con anterioridad se recalcó que la muerte y los cuerpos de los caídos no
eran solo motivo de la fotografía, sino que la obra de arte también tenía ese interés. Así lo
evidencia, por ejemplo, Después de la Batalla de Curupaytí, obra en la que Cándido
muestra al ejercito paraguayo encargándose de los supervivientes de la batalla, los estragos
de la misma en todo el campo, y la distribución de los cuerpos de los caídos, así como el de
los animales también (Ver imagen nro.4)

10
 Imagen Nro.4 Después de la Batalla de Curupaytí- López, Cándido (1840-1902);
1893; Óleo sobre tela; 50,6 x 149,5 cm. - Marco: 52,6 x 151,5 cm.

De todas formas la fotografía también se encargó de mostrar los aspectos

relacionados a la distribución de las tropas en episodios específicos de la guerra, como en la
titulada Batalla del 18 de julio de 1866 (Ver imagen nro.5). Pero, en contra parte con las
obras de Cándido, las cuales no mostraban detalles específicos o distinción de oficiales y
soldados en particular, hay una fotografía tomada durante la batalla de Curupaytí que es
sumamente interesante. Trincheras [sic] de Curupaytí (Ver imagen nro. 6) muestra un
momento en las trincheras de lo que parece ser la batalla en dicho lugar, pero lo realmente
interesante en la fotografía es la representación del oficial a cargo de esos soldados, y junto
a él un niño. Como bien se ha mencionado en la primera parte de este ensayo, algunos
niños formaron parte de las filas del ejército paraguayo, por lo que verlo reflejado en la
fotografía de Javier López, es interesante en contra partida con la visión más general de las
obras de Cándido.

11
 Imagen nro.5 Batalla del 18 Julio de 1866- 1866; Bate & Co.

Imagen nro. 6 Trinchera de Curupaytí- 1908; [s/n].

12
 Comentarios finales

Teniendo en cuenta los elementos desarrollados a lo largo de estas páginas todavía

queda una cuestión por analizar, la cuestión de la importancia que Cándido López asigna a
la serie de obras que realizó sobre la Guerra del Paraguay como documento y testimonio
histórico. ¿Se trata de un problema de legitimidad de la fotografía como fuente histórica
verídica o, por el contrario, está ligado a la representación de lo que una fuente histórica, en
términos de imagen, debería ser?

Para Valeria Gonzales, el problema se encuentra en la falta de medios para garantizar

la reproductibilidad técnica5de la imagen fotográfica, su desarrollo en serie, ligada, además,
a la descripción de la fotografía en comparación con otros códigos icónicos existentes. Para
crear esta caracterización de la imagen fotográfica, se recurrió al modelo del dibujo técnico,
relacionándola con los usos y aplicaciones del nuevo invento (Gonzales, Valeria. 2011,
p.11) previendo que la fotografía tomara el lugar que el dibujante tenía como ayudante de
los científicos naturalistas. Su relación con las Bellas Artes se pensaba en el mismo tenor,
no como medio autónomo, sino como posible técnica auxiliar para resolver bocetos o
estudios preliminares, o facilitar el diseño de los fondos, o bien como procedimiento para la
conservación o reproducción de imágenes existentes. (Gonzales, Valeria. 2011, p.11). Por
otro lado, en perspectiva personal, prefiero entender a Cándido López como un hombre que
no ha terminado de recorrer el camino de la transición hacia el cambio de legitimidad del
nuevo invento tecnológico, por lo cual, en su perspectiva el cuadro de batalla-
complementado con notas escritas de los partes de batalla, más el marco histórico de la
literatura contemporánea sobre el conflicto- detentan todavía la legitimidad de fuente
verídica de lo ocurrido durante la contienda que enfrento a estos tres países.

Finalmente, creo que indagar en los modos de representación propios de la

idiosincrasia o “espíritu de época” es un camino interesante a tomar, dejando un poco de
lado las cuestiones técnicas sobre los nuevos desarrollos tecnológicos y su visión

5
Gonzales toma este concepto de Walter Benjamín. Sobre el problema de la reproductibilidad
técnica ver: Benjamín, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica., 2003.
México: Editorial Ítaca.
13
decimonónica de objetividad posterior. En consecuencia, no se trata de probar o negar lo
dicho a lo largo de estas páginas, sino proponer una línea interpretativa posible.

Bibliografía utilizada:

 Amigo, R y Giordano, M (2008). La épica y lo cotidiano: imágenes de la guerra

Guazú 1865-1870. Corrientes: Subsecretaría de Cultura de la Provincia de
Corrientes

 Burke, P (2005). Visto y no visto: el uso de la imagen como documento histórico.

Barcelona: Critica.

 Biografía de Cándido López (n/a). Recuperado desde:

http://cvaa.com.ar/03biografias/lopez_candido.php

 Gonzales, V (2011). Fotografía en la argentina: 1840-2010. Buenos Aires:

Fundación Alonzo y Luz Castillo.

 Ruigomez Gómez, C (1988). La guerra de la triple alianza: un conflicto regional.

Madrid: Editorial Universidad Complutense.

 Rodríguez Lapuente, M (1968). Historia de Iberoamérica. Barcelona: Editorial

Ramón Sopena

Corpus de fuentes:

 López, Cándido (1891).Vista interior de Curuzú mirado de aguas arriba (norte

a sur) el 20 de septiembre de 1866. Recuperado desde:
https://www.bellasartes.gob.ar/coleccion/obra/7128/
 López, Cándido (1897). Asalto de la 1a Columna Brasileña a Curupaytí (al
mando del Cnel. Augusto Fco. Caldas). Recuperado desde:
https://www.bellasartes.gob.ar/coleccion/obra/7119/
 López, Cándido (1893). Después de la Batalla de Curupaytí. Recuperado desde:
https://www.bellasartes.gob.ar/coleccion/obra/7122/

14
 Bate & Co (1866). Batalla del 18 de julio de 1866. Recuperado desde:
http://bibliotecadigital.bibna.gub.uy:8080/jspui/handle/123456789/19782
 Bate & Co (1908). Trincheras [sic] de Curupaytí. Recuperado desde:
http://bibliotecadigital.bibna.gub.uy:8080/jspui/handle/123456789/19825
 Bate & Co (1806). Montón de cadáveres paraguayos. Recuperado desde:
http://bibliotecadigital.bibna.gub.uy:8080/jspui/handle/123456789/19833

15