UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN JUAN

DEPARTAMENTO DE MÚSICA
CÁTEDRA: EDUCACIÓN MUSICAL I

Unidad I: El Aprendizaje Musical

Documento de estudio Nº 2 elaborado por la Profesora Gabriela Ortega
(el tema debe ser ampliado con la bibliografía de referencia)

PERCEPCIÓN DE LA ESTRUCTURA MÉTRICA

Al escuchar música las personas tienden a seguir la audición acompañando su
devenir con el batir del pie sobre el piso, palmas, etc. Son acciones motrices
regulares que resultan sincrónicas con el discurso musical y esto debido a que
la mayoría de la música occidental distribuye los sonidos en el tiempo en
cadenas regulares conformando patrones a igual intervalo de duración
(Malbrán, 2005). Este comportamiento por parte del oyente parece ser posible
debido a la existencia de un reloj interno que posibilita la anticipación,
regularidad y coordinación de gestos requeridos en el movimiento de
acompañar la música, lo cual sucede en conjunción con controladores de
tiempo (timekeepers) dependientes del sistema motor (Malbrán, 2005).
Dada la estructura jerárquica que presenta la música estos patrones de sonidos
se organizan en diferentes niveles de pulso y son percibidos por el oyente de
acuerdo al grado de saliencia que presenta cada uno de ellos. Este grado de
saliencia depende del período de su distribución y de las propiedades
superficiales y estructurales de la música. Por período de distribución se
entiende la diferencia de intervalos de tiempo entre ataques que distingue cada
uno de los patrones de pulso pertenecientes a los diferentes niveles.
Lerdahl y Jackendoff (1983)1 han precisado que los pulsos como tales no
tienen duración, son construcciones mentales que infiere el oyente. La duración
se presenta entre los pulsos
Identificar auditivamente la estructura métrica de un fragmento musical
requiere el cotejo en tiempo real de patrones de pulso de diferentes períodos
(Malbrán, oído de la mente) No consiste en cuestiones meramente auditivas
sino perceptivas y motrices.
Por lo tanto la estructura métrica de una obra musical está conformada por los
diferentes niveles de pulso los cuales resultan proporcionales entre si y
conforman una estructura jerárquica ya que algunos niveles incluyen a unos o
quedan subsumidos en otros. De acuerdo a las relaciones que se establece
entre ellos se define el tipo de estructura métrica.*
Según Parncutt (1994)2 el pulso de mayor saliencia es el que presenta
intervalos de tiempo entre ataques (período) que se desarrolla en una tasa
cercana al pulso radial. Esto es, la mayor saliencia de pulso se produce
alrededor de los 75 eventos isócronos por minuto, la amplitud de saliencia
oscila entre los 67 y 150 eventos por minuto y el cese de la sensación de pulso
ocurre alrededor de los 33 eventos por minuto en el límite inferior y de los 200
en el límite superior. Por lo tanto, resulta de mayor saliencia el patrón cuya
distribución de ataques se sitúa en los valores intermedios de una distribución
(ni muy breves, ni muy amplios). Es el nivel en el cual el director de orquesta
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Citado por Malbrán, 2005.
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Citado por Malbrán (Oído de la mente)
Documento de estudio N° 2 elaborado por la Profesora Gabriela Ortega
Unidad I: El aprendizaje musical Paá gina 1
mueve su batuta y los auditores marcan con sus pies sobre el piso. A este nivel
de pulso, Lerdahl y Jackendoff (1983) 3 le denominan tactus, adaptando el
término utilizado en el renacimiento. En la teoría de la música se le denomina
tiempo del compás o unidad de compás, pero en la audición se utiliza el
término tactus, lo que evidencia también las diferencias que suelen haber entre
notación y percepción.
Una vez identificado el tactus (como nivel ordinal de pulso de mayor saliencia)
el auditor puede saltar a otros niveles de jerarquía métrica a través de procesos
de atención focal. (Malbrán, 2005)
Los patrones de pulso que a la percepción se presentan como patrones de
período más breve se denominan subunidades del tactus o subtactus y
corresponden a un nivel sub-ordinal respecto al tactus. En la rítmica
proporcional las posibilidades de agrupamiento son de dos o de a tres. En la
teoría tradicional a este patrón se lo denomina división del pulso o subdivisión
del compás y se habla de división binaria o ternaria. Para la audición se utiliza
el concepto de pie, tomado de los griegos y de acuerdo al agrupamiento (que
resulta de la distribución interna del tactus) queda configurado un pie binario o
ternario. Generalmente corresponde con la superficie musical, la figuración
utilizada por la melodía
Cuando el nivel de pulso se distribuye en lapsos de tiempo más amplio y
contiene al tactus y al pie se denomina metro. Es la unidad de agrupamiento
mayor (supraordinal) y determina el número de tactus que subsume (metro 2,
metro 3, metro 4). En la teoría tradicional se ha denominado acento o unidad
de compás. Generalmente corresponde con el ritmo armónico, es decir, con el
grado de estabilidad o cambio de la armonía, también con las segmentaciones
melódicas correspondientes al fraseo y que se mantienen estables respecto al
número de tiempos.
Para reconocer auditivamente los compases simples y compuestos es
necesario el análisis de estos tres niveles de pulso: tactus, subtactus y metro.
Pero de acuerdo al ejemplo musical pueden reconocerse a partir de la audición
hasta cinco niveles de pulso: dos supraordinados (metro e hipermetro) uno
ordinado (tactus) y dos subordinados (subtactus y subprolación)
“Analizar en tiempo real los componentes de la estructura métrica es algo más
que contar el número de pulsos por compás. Relacionar escalas temporales
mientras se está escuchando impone adentrarse en características discursivas
de los agrupamientos relativos al fraseo melódico, al ritmo armónico, a los
patrones rítmicos y otras incidencias tales como acentos fenomenológicos,
desplazamientos métricos, silencios o cambios de estructura” (Malbrán, Oído
de la mente, p.57). Y aunque la audición y reconocimiento de los patrones
métricos son influidos por todos estos aspectos, son estructuras de relaciones
jerárquicas que se mantienen invariantes, mientras que los patrones rítmicos
adquieren la configuración especial de la obra específica a la que pertenecen.

DERIVACIONES PEDAGÓGICAS
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Citado por Malbrán, 2005.
Documento de estudio N° 2 elaborado por la Profesora Gabriela Ortega
Unidad I: El aprendizaje musical Paá gina 2
Identificar un nivel de pulso entre todos los aspectos que se suceden en el
discurso musical requiere de los pasos que intervienen en el procesamiento de
la información: recepción del estímulo, atención selectiva, organización y
categorización de la información mediada por el trabajo de la MCP y MLP a
través del cotejo con esquemas conocidos que logren construir una
representación mental para finalmente traducirlo en un movimiento sincrónico,
cuantificar las relaciones entre los niveles métricos y concluir en una
conceptualización relativa a la designación del compás.
Este tipo de habilidad es muy diferente a simplemente imitar una sucesión de
movimientos, situación que a veces ocurre en el ámbito de la clase de música
cuando se requiere que encuentren y palmeen el pulso de una obra. Algunos
alumnos identifican un patrón métrico y comienzan a pulsarlo, otros
simplemente imitan la percusión de sus compañeros.
En este sentido debemos considerar los distintos niveles evolutivos, modos
de representación y fases del desarrollo rítmico, adecuando las actividades
para cada etapa.
Sin embargo, “diversos teóricos e investigadores han sugerido que la estructura
métrica, al tomar en cuenta la segmentación de la forma musical, resulta un
factor importante para la percepción y memoria de la estructura musical, y
opera como importante anclaje cognitivo para la comprensión y cognición
musical” (Dawe 1994, Jones, 1987; Lerdahl y Jackendoff, 1983, p. 57) 4

A continuación se ejemplificará con algunas de las diferentes posibilidades de

relación de los niveles de pulso que conforman los compases tradicionales en
la notación.
Los diferentes niveles de pulso pueden representarse gráficamente en un
diagrama de puntos. En estos ejemplos están representados a través de la
notación.

Ejemplo 1:

GRIEG: Peer Gynt, Suite Nº 1, Op. 46 “En la gruta del Rey de la Montaña”

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Citado por Malbrán (Oído de la mente )
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Unidad I: El aprendizaje musical Paá gina 3
El nivel 1 es el subtactus, representado por la figuración más pequeña presente
en la melodía ejecutada por los fagotes. El nivel 2 es el tactus reforzado
auditivamente por los pizzicatos de las cuerdas y el nivel 3 es el metro
representado por blancas ya que las segmentaciones melódicas junto al ritmo
armónico se escuchan cada dos tactus.
Por lo tanto es una obra de metro 2, pie binario y tempo 96 (MM).
Aunque la obra aumentará gradualmente en intensidad y tempo (crescendo y
acelerando) de acuerdo a la hipótesis de invarianza relacional, el oyente puede
adaptar su pulso al de la música manteniendo constante las relaciones entre
los diferentes niveles de pulso.

Ejemplo 2

Bizet. La arlesiana. Suite Nº 2. Minueto

El nivel 1 es la subprolación representada por la menor figuración rítmica

presente en la melodía (semicorcheas) que comienza a ser más frecuente a
medida que el instrumento solista (flauta) va realizando variaciones sobre el
tema. El nivel 2 es el subtactus representado por corcheas arpegiadas y
ejecutado por el arpa, realizando una introducción durante dos compases
previo a la entrada del instrumento solista lo cual instala en la percepción por
un lado el pie binario y por otro los tres tactus (negras del nivel 3) ya que la
primera de cada grupo de corcheas ejecuta cada una de las notas del arpegio
tónica de Mib mayor (mib-sol-sib). El nivel 4 es el metro que subsume a las tres
negras del tactus y perceptivamente corresponde a la nota grave del arpegio
del arpa. El nivel 5 es el hipermetro y perceptivamente corresponde con los
cambios armónicos de la arpegiación, es decir que la armonía cambia cada dos
compases. Es una obra de metro 3, pie binario y MM 72

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Unidad I: El aprendizaje musical Paá gina 4
Ejemplo 3

Telemann. Concierto para flauta en Re Mayor. Andante

El nivel 1 es el subtactus representado por corcheas (pie binario)

El nivel 2 es el tactus ejecutado por el clave, quien realiza el bajo continuo.
Esta práctica de ejecución barroca generalmente mantiene ostinadamente una
secuencia rítmica, lo que, en este caso, mantiene de forma permanente en la
escucha las negras del tactus. El nivel 3 es el metro y está ejecutado por
cuerdas graves quienes realizan junto al clave el bajo continuo (generalmente
con la melodía doblada por un fagot) en este caso realizando el ritmo armónico
en blancas y subsumiendo la segmentación melódica más pequeña. El nivel
cuatro es el hipermetro en redondas.
Este tipo de estructura con batuta en dos y cuatro tactus pertenece al compás
duplo. Tempo: 84

Ejemplo 4

Mozart. Concierto para corno y orquesta en Mib. K417. Rondó.

El nivel 1 es el subtactus representado por corcheas de a tres. El nivel 2 es el

tactus representado por negra con puntillo y se percibe así por el tipo de
articulación de las corcheas que jerarquiza la primera de cada grupo de a tres.
El nivel tres es el metro representado por la blanca con puntillo y coincide con
los puntos sobresalientes de la articulación melódica. El nivel 4 es el hipermetro
y coincide con el inicio de frase.
Es una obra con metro 2 y pie ternario. MM 84
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Ejemplo 5

Billy Joel. Piano Man

El nivel 1 es el subtactus representado por las corcheas de a tres y ejecutado

por el piano. El nivel 2 es el tactus representado por la negra con puntillo y se
percibe así porque cada grupo de corcheas ejecuta un tipo de acorde, es decir
que el tactus realiza el ritmo armónico. La secuencia armónica de la canción
(en la primera parte) está compuesta por 8 acordes: 4 que prolongan la tónica y
4 que prolongan la dominante. Estos están contenidos por el nivel 3 que es el
metro, lo cual queda reforzado perceptivamente por la percusión y el texto que
cierra pequeñas ideas cada 4 tactus (“el compás dos es de carácter pendular y
el de cuatro narrativo”)5. El nivel 4 es el hipermetro y coincide con la repetición
armónica y la variación melódica.
Esta canción tiene pie ternario, metro cuatro y MM 60

Referencias bibliográficas:
Malbrán, S. R. (2005). Relaciones temporales y cognición musical. Extraído de
la Tesis Doctoral: Organización Temporal y Sincronía Rítmica. Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educación. Universidad Nacional de la Plata.
Malbrán, S. R. ( ). Teoría Musical y Psicología de la Música: Nuevas Visiones
para la Pedagogía. En Creatividad en Educación Musical. Fundación Marcelino
Botín
Malbrán, S. R. (s/f). El oído de la mente. Madrid. Akal. (en prensa)
Malbrán, S. y Furnó, S. (2005) Vinculaciones entre investigación y Didáctica
Musical. Ficha de circulación interna. Magíster en Psicología de la Música.
UNLP. Facultad de Bellas Artes. Seminario de Psicología aplicada a la
Educación Musical
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Malbrán (El oído de la mente)
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Unidad I: El aprendizaje musical Paá gina 6