FÁBRICA

DE MÚSICA
Ideas, escenas y testimonios de
una década de transformaciones
Compilado por Luis Paz
 Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Estudio Urbano
Fábrica de música: Ideas, escenas y testimonios de una década
de transformaciones; compilado por Luis Paz. - 1a ed . -
Ciudad Autónoma de Buenos Aires:
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Estudio Urbano, 2018.
152 p. ; 21 x 14 cm.

ISBN 978-987-673-376-2

1. Música. 2. Gestión Cultural. I. Paz, Luis, comp.

CDD 780.9

Diseño de cubierta y diagramación: Leticia Leveroni

Imagen de tapa: Boceto para el mural de Estudio Urbano (2008)
Mart Aire | instagram.com/airesmart

Impreso en Buenos Aires, Argentina. Diciembre 2018

Estudio Urbano . Curapaligüe 585, Ciudad de Buenos Aires

+54 11 4633 8910 | estudiourbano@buenosaires.gob.ar

buenosaires.gob.ar/estudiourbano
/estudiourbano
/estudiourbanoba

Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723

 ÍNDICE
Prólogo I. Una referencia ineludible | Enrique Avogadro 5
Prólogo II. El giro copernicano de la industria | Juan Manuel Beati 7
Introducción. La refundación de la música | Leandro Marques 9

CÓMO LLEGAMOS HASTA ACÁ 13

I Una breve historia social de la música 15
II ¿Qué nos hizo Internet? 25
III ¿Cómo estamos produciendo y gestionando la música? 37
IV ¿Cómo estudiamos y nos capacitamos para la industria musical? 47

EXPERIENCIAS DE UNA DÉCADA DE TRANSFORMACIONES 55

Diego Boris 57 Pablo Vidal / La Perla Irregular 83
Rodrigo Jorquera | Trostrigo 60 Leandro Frías 85
Florencia Ruiz 61 Sebastián Carril 87
Circulando 63 Nic Lerner 89
Gustavo Semmartín 65 Alejandro Pugliese 91
Gabriel Barredo 68 Santiago Adano 93
Pelu Romero 69 Luciano Campodónico 95
Paula Maffia 71 Vanina Escales 97
Ezequiel Black 73 Joaquín Cambre 99
Javier Tenenbaum 75 Esteban Agatiello 101
Celia Coido 78 Diego Zapico 103
Mariano Ondarts 81 Gustavo Kisinovsky 106

ESTUDIO URBANO 109

El viejo truco de andar por la sombra | Nicolás Pfeifer 109
¿Qué es Estudio Urbano? 113
Fábrica de música | Javier Asioli 117
Estudio Urbano, una historia posible 119
Acciones y desarrollos de Estudio Urbano 125

EU! FÁBRICA DE MÚSICA 129

IMÁGENES 133
Agradecimientos

A Shila Vilker, Luciano Bonati, Vanina

Escales, Pedro Aznar, Gustavo Álvarez
Núñez, Ramón Gallo, Ariel Lavigna,
Pepe de Rosa, Polo Villani, Alfredo
Rosso, Pipo Lernoud.

A todos los músicos, técnicos, productores

y gestores que aportaron sus testimonios
para este libro. A todo el equipo de
docentes, actual y pasado, que sostiene
diariamente la propuesta formativa de
Estudio Urbano. A los músicos y alumnos
que le dan vida a este espacio todos los días.

A quienes formaron parte del equipo

de Estudio Urbano en años anteriores:
Ezequiel Chiacchio, Mariel Qu, Pablo
Varela, Ivan Marković, Verónica del
Vecchio, Nora Enecoiz, Martina Benítez,
Amilcar Ábalos, Juan Cruz de Rosa,
Juan Ruax, Nico Bonzo, Pablo Valdez,
Alejandra Gómez, Mariana Bocca,
Sandra Collabella, Juan Pablo Molina,
Andrea Medina. A nuestros compañeros
de la Dirección de Música, en Alsina y el
Parque Centenario.
 Prólogo I

Una referencia ineludible

Por Enrique Avogadro (*)

La música puede ser entendida como arte y como oficio, como modo de expre-
sión y como industria, en el sentido más amplio de la palabra. Para potenciar
estos aspectos, el Ministerio de Cultura incorporó el programa Estudio Urbano,
que está celebrando sus diez años de trayectoria ininterrumpida en nuestro
medio musical y que, con la finalidad de capacitar y ofrecer herramientas para
la gestión de proyectos artísticos, organiza una gran variedad de cursos que lo-
gran una inmediata adhesión de técnicos y artistas en formación, lo que es una
prueba irrefutable del interés que despiertan y de la idoneidad de sus docentes.
Estudio Urbano nació como un ámbito para la realización de grabaciones
profesionales destinadas a intérpretes y grupos que habitualmente no tenían
acceso a este tipo de servicios. De esta manera ayudó a allanar el difícil camino
que debe transitar todo emprendimiento musical, garantizando posibilidades
reales de desarrollo a los artistas emergentes de la Ciudad. Convocatorias como
Proyecto Disco o Estudio Vivo han abierto así numerosas posibilidades para
la difusión y el desarrollo de proyectos. Finalmente, la realización de festivales,
como el Conectar, concretan para muchas bandas el sueño de mostrar su arte
en vivo e iniciarse en el necesario desafío de enfrentar al público.
Para Estudio Urbano no hay fronteras de estilos, géneros o formaciones, y ésa
es una de las claves del éxito que lo viene acompañando en la última década, en
la que se han dado profundas transformaciones de la mano de la tecnología digi-
tal. De esta verdadera revolución da cuenta este libro, que además de festejar, con
toda justicia, un aniversario imprescindible, ayuda a pensar los nuevos escenarios
que se le presentan a la música y a quienes dedican su vida a cultivarla.
Felicito a todos aquellos que a lo largo de esta década han hecho posible que
Estudio Urbano sea ya una referencia ineludible para todos los que se inician
en el inagotable mundo de la música.

(*) Ministro de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires

7
8
 Prólogo II

El giro copernicano de la industria

Por Juan Manuel Beati (*)

En el contexto de la Dirección General de Música de la Ciudad, Estudio

Urbano es un programa y al mismo tiempo un espacio que, al cabo de diez
años de existencia, se ha convertido en una suerte de “micro-institución”
para el mundo musical. La creciente y sostenida demanda de sus servicios
por parte de todos los hacedores del arte de los sonidos, en sus diversas fa-
cetas e implicancias, ratifica la importancia de su tarea.
Estudio Urbano irrumpió en una época en la que ya se gestaban cambios
profundos en la manera de interpretar, consumir, registrar y difundir la
música. Precisamente este libro viene a dar cuenta de ese desafío que impli-
ca estar en medio del río, en un universo que viene de determinadas reglas
de consumo y circulación del producto musical, centrada en el recital y en
el disco, para pasar a la primacía de la “nube” y la tecnología digital, que
nos enfrenta a un panorama de enormes perspectivas, amplio, plural y en
permanente cambio.
Consciente de este giro copernicano, en cuyo centro está Internet, Es-
tudio Urbano ha sabido adquirir una identidad como proveedor de herra-
mientas para que los operadores de la música puedan manejarse profesio-
nalmente frente a estas nuevas reglas que se les presentan. Porque Estudio
Urbano no es sólo un estudio de grabación sino esencialmente un espacio en
el que a través de cursos, charlas, talleres y experiencias colectivas se piensa
la nueva manera de hacer música.
Nuestro programa no va en una sola dirección; no es un mero provee-
dor de información o asesoramiento para el desarrollo de una profesión, en
este caso la del músico. Va más allá de eso, en una suerte de círculo que se
retroalimenta: registra los primeros logros del artista, le ofrece un espacio,
lo conecta con su público y lo alienta así a seguir produciendo y grabando,
para que el músico emergente vaya poco a poco transitando un camino de
profesionalización de su trabajo artístico.
Innumerables bandas y músicos que han pasado por Estudio Urbano, la
producción de compactos y vinilos, la realización del festival Conectar y los

(*) Director General de Música del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
9
permanentes talleres de actualización en los más diversos temas que hacen
al día a día del oficio de músico son la prueba más contundente de este
recorrido que vale la pena festejar. Y hacerlo a través de un libro que ayuda
a reflexionar en profundidad sobre los cambios que vienen sacudiendo los
esquemas tradicionales del mercado musical es un aporte fundamental que
servirá de base para futuras investigaciones sobre esta temática.
Estudio Urbano cumple diez años, una década de compromiso. Resulta
oportuno felicitar a Leandro Marques, quien ha conducido este espacio
desde su creación, y a todo su equipo de trabajo. Espero que este libro sea
un hito más en el largo camino que le auguro a este programa que merece
seguir creciendo y que ya es un referente ineludible para la música y los
músicos de nuestra ciudad.

10
 Introducción

La refundación de la música
Por Leandro Marques (*)

Estudio Urbano nació hace ya más de 10 años, a mediados de 2007, cuando

por diversas razones parecíamos habitar un mundo muy distinto: no existían
las redes sociales y todavía podías cruzarte con algún amigo o amiga que no
tuviera correo electrónico o que incluso se aferrara con convicción a la idea
de que su vida en la ciudad era posible sin usar teléfono celular. Como fuere,
Estudio Urbano, como el mismísimo mundo, fue mutando y resignificán-
dose desde su origen, al ritmo de los cambios revolucionarios que llegaron y
modificaron para siempre no sólo el lugar que ocupa la música en la sociedad
sino también los modos de hacerla, escucharla, venderla y reproducirla, y la
manera de pensarla como industria.
A la búsqueda de una definición sobre qué es Estudio Urbano, surgen mon-
tones que encajan a la perfección con su espíritu. Pero dado que en las próxi-
mas páginas se encontrarán con textos que se dedican específicamente a definir
este espacio de maneras más técnicas, formales y vivenciales, no quiero dejar de
decir que se trata en esencia de un ámbito dinámico, en permanente estado de
escucha, y sobre todo un reducto que busca estimular la inspiración e incenti-
var el cruce de ideas y el trabajo en equipo entre los artistas y estudiantes que
tienen sueños que cumplir y ganas de capacitarse para acceder a ellos.
Un buen día pensábamos junto al equipo de trabajo en la gran cantidad de
charlas, debates, visitas especiales, cursos y workshops, de horas de estudio y de
música grabada, de músicos y músicas, de ingenieros de sonido y mastering.
Pensábamos en la inconmensurable circulación de saber que recorrió cada rin-
cón de Estudio Urbano en su historia, que rebotó en las paredes, que se metió en
las cabezas de miles de jóvenes que propagaron hacia afuera esos conocimientos;
todas las dudas planteadas, todas las hipótesis contempladas. Y nos dimos cuenta
de que era hora, es hora, de plasmar en forma de texto escrito algo de todo eso.
Que quede algo: en definitiva, diez años no se cumplen todos los días.
Llegamos a la conclusión de que no debía ser un libro que refiriera especí-
ficamente a Estudio Urbano: su lugar es menos el de protagonista y más el de
acompañante de los artistas y del resto de los actores de la industria musical

(*) Desarrollador del proyecto y coordinador general de Estudio Urbano desde 2007.
11
de esta era. En esta década se dieron transformaciones que inobjetablemente
pueden ser consideradas fundacionales de un nuevo paradigma, y desde este
espacio, como uno de los centros de música y formación más jóvenes de la
Ciudad de Buenos Aires, miramos y acompañamos muy de cerca todos estos
procesos. Así cobró forma uno de los objetivos centrales de este libro: relevar
las grandes transiciones de la época.
Luego tuvimos que pensar quién sería el responsable de encontrar las pala-
bras justas para contar esa historia y todo aquello que queríamos decir. Rápi-
damente coincidimos en quién era la persona ideal: Luis Paz. Cuando Estudio
Urbano lanzó su primer compilado EU! Fábrica de música, nos encontramos
en Agencia NAN la primera crítica que, además de valorar las canciones, cap-
taba la esencia del proyecto. El joven periodista que la firmaba luego se con-
virtió en editor del suplemento NO de Página|12, el más emblemático de los
medios que revisa la actualidad de la música y otras expresiones de las culturas
juveniles. En el medio, él había visitado Estudio Urbano para participar de
varias charlas y coordinar una “sala de ensayo en periodismo cultural”. Nadie
mejor para aportar su mirada de una escena cultural naciente, para entender
las transformaciones en todos los órdenes y para articular además toda esa
información con la perspectiva de Estudio Urbano.
A partir de que él aceptó la propuesta, se dieron encuentros durante más
de seis meses. En general nos juntábamos con él, Javier Asioli y Leticia Le-
veroni, responsables del área de comunicación de Estudio Urbano. Paz nos
entrevistó, nos preguntó sobre el nacimiento del lugar, sobre los ilustres vi-
sitantes que pasaron a compartir sus aprendizajes, sobre las bandas que gra-
baron sus primeros discos o dieron sus primeros shows en ciclos organizados
por nosotros y que fueron creciendo hasta profesionalizarse. Hizo entrevistas
a profesores, músicos y gestores, que Martín Seoane desgrabó. Pero, funda-
mentalmente, el aporte de Luis fue el armado de los capítulos que vienen a
continuación, y que son el esqueleto conceptual para entender en perspecti-
va las transformaciones de esta década.
Recorrer las páginas del libro, cada una de sus partes, será introducirse en los
grandes ejes que fueron transformándose con el tiempo. Servirá, esperamos, para
ponerle palabras y pensamiento a lo que por el vértigo tal vez naturalizamos:
las cosas hoy son de una manera pero antes fueron completamente diferentes.
Servirá, esperamos, como un mapa de herramientas para entender retrospectiva
y críticamente la línea de los sucesos. Cada capítulo de esa primera parte cuenta
la historia de una transición, y a continuación, en la segunda, un anexo de lujo:
músicos independientes ya consolidados en su labor y muchos de los traba-
jadores de la industria que han sido docentes y talleristas en Estudio Urbano
comentan en primera persona sus experiencias.
Luego también de un apartado específico sobre Estudio Urbano, sus po-
12
líticas y acciones, el objetivo es que al final, una vez que podamos asimilar el
libro como un todo y no como la suma de sus partes, cada lector, cada futuro
músico, gestor, mánager o profesional de la industria de la música pueda to-
mar lo que le sirva y ponerlo al servicio de su proyecto sabiendo que, aunque
no existen las fórmulas de manual ni los resultados garantizados, a partir de
esta era tampoco existe una única idea respecto de lo que sería llevar al éxito
un emprendimiento. Esa, indudablemente, es una de las principales con-
quistas de esta generación. El éxito ahora, en todo caso, tiene tantas variantes
y alternativas como canciones existen en el mundo.

13
14
CÓMO LLEGAMOS
HASTA ACÁ

15
16
 I
Una breve historia social de la música

Durante milenios solo hubo una forma de escuchar música: tocándola o yendo al
encuentro de quienes la ejecutaran. La única posible era, entonces, la música que
existía durante una interpretación; la música en vivo. A lo largo de la historia, el
ambiente para que esa música ocurriera se fue mudando entre la fogata, la plaza,
el templo, el palacio, el teatro, el bar y el estadio. Incluso aeródromos, como en
los recientes festivales Cosquín Rock, o los restoranes de tenedor libre donde
cada fin de semana hay cantantes que hacen sus versiones del repertorio popular
romántico con pistas de los originales y voces y en ocasiones guitarras en vivo. En
el medio hubo escalas insólitas como una estación espacial o las profundidades
del Mar del Norte. No obstante, la dinámica entre músicos, música y oyentes ha
tenido siempre, donde y cuando fuera, unas reglas medianamente estables.
La mayoría de esas convenciones aún existen. Y pese a que en los shows
aparezcan los selfie sticks, las pantallas de la mayor definición o invitados
especiales venidos de otros continentes sólo para la ocasión, son aquellas
otras normas las importantes. Algunas indispensables porque le hacen honor
a una tradición ancestral de la música ceremonial, como cuidar entre todos
que nadie salga lastimado ni maltratado o aportar cada cual desde lo suyo
para que sea un evento memorable. Después aparecieron otras construcciones
mucho más accesorias y acartonadas como esa secuencia por la cual el artista
anuncia su retirada, abandona el escenario, el público le pide un bis y el músico
vuelve para hacer algunas canciones más. Cada recital al que vamos es otro
capítulo de una costumbre milenaria donde repetimos un conjunto de con-
venciones y obramos en consecuencia a un grupo de normas sociales, ya sea
que toquemos o que vayamos a ver y oír a alguien tocar.
El show, el espectáculo en general, es un hecho humano tan añejo como el
de reunirse en torno del fuego o de la mesa. Cuando alguna entre las primeras
personas quería escenificarle a otra su terror ante un peligro o su asombro por
un animal nunca antes visto, en esa actuación ya había una representación. Y
la música es una manera, además muy licenciosa y virtuosa, de representar el
mundo. Cada show sigue pareciendo un asunto único, escaso, al punto de que
los recitales siguen siendo la base de subsistencia para la industria de la música
y para los músicos como trabajadores, especialmente luego del terremoto que
provocó Internet en las lógicas tradicionales de ese mercado y sobre todo por
cómo el contenido digital relativizó la recaudación a partir de las grabaciones.
El músico independiente Santiago Adano, miembro del grupo Julio y Agos-
to, destaca que las redes sociales son “una ventana a través de la cual generar
17
una forma alternativa de crecimiento y exposición”, pero no obstante expone
que “los shows en vivo sigue siendo la instancia en la que se puede generar
un ingreso para hacer andar los proyectos”. Su banda acumula hasta seis
cifras en los contadores de reproducciones de sus temas en Spotify y tiene
discos completos cargados a YouTube con casi medio millón de plays. Sin
embargo, el cantante y guitarrista señala: “Con Julio y Agosto hace poco
que el monto total acumulado de las escuchas sirvió para afrontar algunos
gastos de producción, pero fue después de mucho tiempo de acumularlas.
Para gastos cotidianos de gestión es un monto bastante ridículo.” Además, el
músico reconoce que tampoco abundan experiencias sustentables de artistas
encontrando financiamiento de maneras alternativas desde Internet, más allá
de formas colaborativas nuevas o aggiornadas como el crowdfunding.
Durante muchísimo tiempo el concierto en directo fue, entonces, la úni-
ca opción para tener una experiencia musical, y sigue siendo el método más
productivo de sostener un proyecto. Durante milenios hemos ido al encuentro
de los músicos para hallar su arte allí donde estuvieran: el bardo en la posada,
el tenor en la ópera, la banda en el bar. En su forma elemental, la música ha
requerido siempre el compromiso físico no sólo del intérprete sino también del
oyente, quien debe acercarse al lugar donde se tocará y sostener su voluntad de
quedarse allí. Durante ese tiempo, en situación ideal, se da además por acordado
que ninguno se desconcentrará de sus tareas de tocar o de escuchar. En algunos
contextos hay que procurar moverse lo menos posible y ser silencioso pero en
otros la danza está asociada a la música y es parte del contrato entre quien toca y
quien se ha acercado a escuchar (y a bailar), da lo mismo que se trate de celebra-
ciones milenarias, boliches con música tropical en vivo o fiestas dance.
Con el correr del tiempo, y como con tantas cosas que han sido de su prove-
cho o agrado, las sociedades han procurado domesticar aquello que necesitaban
o deseaban tener cerca: así fue con la flora, la fauna, el agua, incluso el calor, el
frío, ciertos aromas. La música demostró ser muy agradable a la humanidad y
exhibió su capacidad de brindar provechos emocionales y económicos, sociales
e identitarios. No es sorprendente, entonces, que por décadas se haya intentado
sintetizar el modo óptimo de domesticarla, de tenerla en casa. Vinilos, casetes,
magazines, DVD y la nube son intentos de esa búsqueda incesante.
Si bien han sido hallados instrumentos musicales con más de 50 mil años
de antigüedad, hace menos de 150 años desde el fonógrafo de Edison y el gra-
mófono de Berliner, equipamientos pioneros en la grabación y reproducción de
registros sonoros. Y ni siquiera se han cumplido 25 de que el mp3 se volvió un
estándar. Se trata de un período muy breve en relación a la milenaria historia de
la música, pero muy intenso por ese frenesí que alimentaron la cultura pop y el
consumo de masas, además de los avances en la técnica y la tecnología aplicada
a la música, particularmente desde mediados del siglo pasado.
18
 “La música existió siempre como expresión, como entretenimiento, como
experiencia compartida. Lo que no existió siempre es la posibilidad de grabarla
y venderla”, recuerda Gustavo Semmartín, músico y productor artístico inde-
pendiente. “Fue a partir de la invención de los primeros artefactos efectivos para
registrar sonido y grabar música que se fue desarrollando a lo largo del siglo XX
una industria compuesta por compañías en general asociadas a los medios de
producción y dependientes de la efectividad de la música como mercancía. Y el
objeto portador de esa experiencia sensorial devenida en mercancía fue a lo largo
del siglo pasado ese disco redondo y negro que tantas alegrías nos dio”.

¿Estamos grabando?
A la extensa era de la música exclusivamente en vivo la siguió, sin desplazarla
sino incorporándola, la caracterizada por la aparición, el desarrollo y la ma-
sificación de la música contenida en soportes, que arrancó con los cilindros
para fonógrafos y los discos de pizarra para gramófonos y llega hasta los
actuales formatos lógicos, pasando por clásicos en físico como el vinilo, el
casete o el CD. En ese proceso se generaron no sólo importantes avances
para la difusión y la documentación de la cultura sino además una nueva
industria artística en torno al fonograma.
Si antes para escuchar música había que trasladarse y permanecer en un lugar,
bastó desde entonces con moverse una vez, conseguir la grabación y tener acceso
frecuente a una máquina para reproducirla. La música en directo siguió presente,
por supuesto: una con otra, la tocada y la grabada dialogan conceptual, estética y
comercialmente, asociándose y complementándose. No obstante, por su extensión
y alcance, esa instancia de los músicos tocando en un ambiente y ante un públi-
co fue superada largamente por este otro ciclo, un tanto más complicado, donde
los músicos tocan en un ambiente aislado en el que son grabados, ese registro se
imprime en un soporte y ese álbum se reproduce en un aparato. A veces, incluso,
esa reproducción se da en otro ambiente al que se va a escuchar música grabada,
como los clubes de baile. Este nuevo método requirió el surgimiento de estudios,
el desarrollo de equipos de grabación y de reproducción específicos, la aparición de
profesionales del sonido, incluso de tiendas especializadas en el rubro.
En el ambiente económico y de la producción e innovación, las compañías
de tecnología han usado a la música –también al cine y luego a los videojue-
gos– como excusa para la presentación de nuevos formatos y dispositivos, y a
la vez como un campo de diversificación de ingresos. En ciertos momentos de
la historia de las industrias culturales, las discográficas hasta han compartido
propietarios y cuentas de negocios con las compañías de tecnología. Mucho
tiempo más acá, a medida que el hardware y el equipamiento superaron con
19
sus curvas a las estadísticas de venta de los álbumes, desde grandes cadenas
hasta tiendas de barrio se volcaron a vender parlantes USB y auriculares
bluetooth más que a distribuir discos. Entre las que siguieron abocadas a la
música, el cierre internacional de Tower Records, en 2006, fue mítico. Pero
ese es como el punto de quiebre de este asunto.
Diego Zapico, productor discográfico, fundador de Acqua Records y miem-
bro de la Comisión Directiva de Capif, apunta cómo los soportes han mutado.
“Claramente unos fueron más bellos que otros: ¿qué melómano puede dudar
de que el disco de vinilo es el más bello formato que la industria ha dado en
términos de objeto, a la vez mercancía y fetiche? Aún el últimamente tan
denostado CD es un soporte noble y práctico, ya que la limpieza de su sonido,
así como las remasterizaciones y los rescates de incunables que ha generado,
han sido importantes aportes para algunas músicas”.
Estos diversos soportes físicos para la música han permitido situaciones im-
pensadas cuando esta solo ocurría si era ejecutada en directo. Algunas tan prác-
ticas como transportar los sonidos y cantos preferidos a cualquier sitio donde
hubiese herramientas para reproducirlos. Otras históricas, como el modo en
que los fonogramas contribuyeron al desarrollo de la cultura de masas. Y fi-
nalmente otras de índole más espiritual, en cuanto a cómo la música “tomaba
vida” de una manera ajena a los músicos, que ya no compartían espacio ni
tiempo con ella ni con el oyente.
“Resulta adorable el ritual de romper el celofán, sacar el disco y sentarnos
sin prisa a disfrutarlo mientras nos instruimos con el texto y los créditos que
destacan en su arte gráfico”, comparte Javier Tenenbaum, productor musical
y director del sello Los Años Luz. “Vamos tocándolo, escuchándolo, en tanto
saboreamos un rico vino. Y en ese acto de placer, sin otro tiempo que no sea
para la sensación, comenzamos a ‘descubrir’ el álbum”.
Como resultado de todo este proceso se generó un cambio de sentido bas-
tante radical en un aspecto económico-simbólico. Con los discos de pasta, los
magazines, los box-sets o el álbum-objeto que sea, la sensación es de posesión
de la música por parte del oyente, lo que implica la comprensión de ella como
un bien o en fin un producto. Se adquiere música porque se la reconoce escasa,
cuanto menos tan escasa como para depender de que el artista toque en tu
ciudad y elija tocar tu tema favorito. A partir de eso se tiene un deseo fetichista
sobre esa obra artística, además porque se adolece de los medios técnicos para
ejecutarla a la perfección o financieros para contratar al grupo para que se
mude a casa e interprete esa canción cada vez que queremos oírla.
Este asunto de las grabaciones musicales, que además generó toda una indus-
tria con nuevas profesiones y flamantes mercados, también invirtió la actitud
del oyente. Poseyendo el álbum y el reproductor, en este nuevo modo de escu-
char música podía decidir qué canción sonaría, de quién, en qué momento y
20
en respuesta a qué situación. Después, incluso en qué orden. Lo de asistir a
recitales siguió volviéndose cada vez más masivo, pero este modo más elástico
de escuchar música que son las grabaciones se maneja a niveles superlativos. Es
una obviedad que es mucha más la gente que escucha música grabada que la que
asiste a shows, y que incluso también es más la que va a bares, boliches y fiestas a
escuchar música grabada que la que acude a lugares a ver bandas en vivo.
Desde el gesto de levantarse de la cama (la alfombra, el pasto) para dar
vuelta el disco hasta el disfrute del olor de un envoltorio, pasando por la sua-
vidad de los auriculares, la textura de los parlantes, los colores y el diseño de
un nuevo reproductor mp5 o los juegos con el rebote de la luz en los discos
blu-ray, distintos soportes y reproductores han demandado diferentes acciones
a los oyentes y le han ofrecido, a la par, nuevas sensaciones.
Existen ciertas pautas de comportamiento general en los conciertos, que
según el estilo de música o de espectáculo pueden resultar más o menos ex-
plícitas. En los festipunks se hace pogo, en la ópera se actúa de un modo más
contemplativo y en las fiestas electrónicas y los cumbiones se impone el baile.
Y así también hay un comportamiento general ante los álbumes en formatos
físicos: en el ideal se los escucha en orden y por completo, en ocasiones hasta
mientras se leen las letras en el booklet, se admira su arte de tapa o se inves-
tiga su ficha técnica. La interacción con los discos en formato físico incluso
requiere acciones tan accidentales como pensar dónde se los ubicará o con qué
sistema se los ordenará: alfabético, temático, cromático... o el puro azar.
Incluso, algunos aparatos impulsaron modas y terminaron de definir escenas,
como el doble casetera en el piso, al costado del breakdance, en la cultura hip
hop. Se volvieron símbolos de status y marcas de identidad tanto como la música
que reproducían. Hace más o menos una década, la carrera de los mp3/mp4/
mp5 y tales tuvo cierta mística. Y ni que decir del iPod, del Wincofón y de la
Spika. Es que, desde que aparecen, algunas tecnologías y tipos de dispositivos,
incluso de marcas particulares, se confirman como símbolos de status. Por la
positiva, porque tener más espacio de almacenamiento es objetivamente una
buena prestación. Por la negativa, porque subir al subte con un discman es
ponerse en situación de ser burlado por un grupo de escolares. Y por la re-
troactiva, porque restaurar un combinado para escuchar los discos de Frank
Zappa de algún tío sigue siendo una buena idea.
La música en vivo apela al compromiso de los sentidos, inevitablemente
al oído pero también a la vista, incluso al tacto y hasta se podría decir que
hasta a ese sexto (séptimo u octavo, da igual) sentido que hace que en un
recital se nos erice la piel o que cuando un grupo de personas que desconoce-
mos canta con nosotros nuestro tema favorito nos den ganas de llorar o reír.
Aunque, más allá de vuelos y emociones particulares, lo que unifica a todo el
público es la convivencia en un sitio específico (de nuevo: el bar, el estadio,
21
el templo, la plaza) y la aceptación de una serie de condiciones o pautas para
que todo se desarrolle adecuadamente.
Con la música grabada, el público se diversificó, se disgregó y se fragmentó.
Sobre todo, dejó de estar concentrado en un momento y espacio para volverse
infinito. Y con ello, infinitas se volvieron también las combinaciones de situacio-
nes en las que cada cual escuchó música y así de diversos fueron los tipos de mú-
sica que cada grupo o solista creó y por los que cada melómano fue interpelado.
Por otro lado, la evolución de la técnica asociada a la reproducción, donde se
podrían sumar los autoestéreos y los smartphones, también generó el quiebre de la
experiencia con música grabada en dos ámbitos, el social y el íntimo. Era mucho
más fácil acceder a la música grabada y eso permitió a los jóvenes que compraban
discos, por ejemplo de rock, encontrar en una expresión artística la variedad en la
vida ante un mundo adulto que a menudo solo parecía ofrecer un menú acotado
de profesiones y planes de vida. El estilo, las modas, la actitud y todo el lenguaje
gestual y performático que la música le aportó al mundo fueron practicados e imi-
tados primero íntimamente, en su habitación, por jóvenes deseosos de un mundo
variado, que luego saldrían a bailarlo en público. Y también se los gozó en ese casi
“no lugar” que es la escucha pública, pero en soledad, que permiten los auriculares.
En el ámbito social, que es el histórico y todavía sostiene sus raíces en lo
más elemental de la idea de comunidad, la música es compartida o bien con
los asistentes a tal local o bien con otros seguidores de equis banda. Allí la
música se utiliza como código y lenguaje, y los shows funcionan como zonas
de confort o de protección tanto para artistas como para público. Al mismo
tiempo, si es un código muy corporativo, también puede limar la posibilidad
de ser crítico con el músico, con su obra, con su discurso, con el lugar, con la
industria. En la intimidad, ese sinceramiento es más probable: nadie va a un
concierto a gritarle al artista que tal canción le parece estúpida.
También hay otros gestos de escucha social, aunque involuntarios, como
pasa en las salas de espera, los restoranes y las tiendas en general, o con música
que sale de locales, que se escapa de los automóviles, que se arroja por las ven-
tanas hacia las veredas; música que es parte del paisaje y que está allí porque
fue grabada y alguien tiene dónde reproducirla a buen volumen. Y también,
no tan a menudo, otra tocada por artistas callejeros, filtrada a la calle desde un
ensayo de banda underground o evocada en rondas de percusión y guitarreo
en las plazas. “Hay miles de formas de escuchar que se van modificando a la
medida de los cambios tecnológicos”, retoma Tenenbaum. “La música tiene
presencia en nuestro cotidiano mucho más allá de nuestra voluntad: entramos
en un bar y suena música, nos medimos un pantalón en cualquier negocio y
en el probador suena música; la escuchamos en los medios de transporte, en
los ringtones. Y este universo sonoro es más evidente en las grandes ciudades.
Pero, ¿qué escuchamos? ¿Cómo? ¿Elegimos qué?”, se pregunta.
22
 Desde que no la experimentamos únicamente en vivo, la historia de cómo es-
cuchamos música ha sido la de cómo saltamos entre soportes y formatos buscando
el más práctico, cómodo y fiel. A un nivel más profundo, esto equivale a proponer
que la historia que cuenta este asunto es al final la de cómo avanzamos tecnoló-
gicamente para poder domesticar lo que nos da un gusto o un provecho. En ese
sentido, éste de la música no es más que otro aspecto en la evolución humana.

Todo lo que sube

¿Hasta dónde ha llegado ese camino? Hasta la sincronicidad y la aparente

infinitud de la música y los medios para almacenarla y reproducirla. O sea
hasta Internet. O sea, hasta la nube. El modelo más práctico, portable y uni-
versal posible, pero también el menos palpable. En esta tercera etapa, que es
la actual, nociones de todas las formas previas de almacenamiento y difusión
están aplicadas pero aparecen revueltas junto a flamantes posibilidades per-
mitidas por el avance tecnológico y los cambios en la percepción derivados
de la globalización y de la digitalización.
Si al principio la música existía como un evento y requería la presencia del
músico, y en la etapa posterior funcionaba como objeto-producto y requería
la posesión de un fonograma, ahora con el streaming la música se parece más
que nunca a un servicio (a la manera de la televisión por cable) y ya no requiere
ni de un músico ni de un registro de su música. Alcanza con poseer una sus-
cripción a alguna plataforma, a algunos de esos programas o aplicaciones que
se proponen al unísono como el medio y el mensaje, como el lugar donde la
música está y como el mecanismo para que esa música suene.
De algún modo, el puente lo tendió el mp3: ese formato, si bien fue el
primer acercamiento generalizado a la noción de música en formato digital,
en un formato lógico, igualmente funcionaba de un modo propietario. Es
decir, aún había que obtener el archivo mp3 (comprándolo, grabándolo,
descargándolo) para escuchar la canción. En ese sentido, el mp3 sostenía la
idea de la música como objeto a acopiar. En un momento, a comienzos de
la década pasada, había jactancia de tener “más de un giga de música”. Hoy
el acceso mediante la reproducción directamente desde servidores web es
tan vasto que de calcular el repertorio disponible en Internet posiblemente
resultaría que, sin poner un peso, igual se podría acceder a suficientes piezas
como para poner ritmo al resto de una vida.
El músico independiente y gestor cultural Gustavo Kisinovsky hace
hincapié en que “lo único que ha estado cambiando en el mundo desde
la irrupción en el último cuarto del siglo XIX de la música grabada y la
radiodifusión es la manera en que las audiencias la consumen y su relación
23
con el capital que financia su existencia”. Dice el también director del sello/
productora Ultrapop que “en algún momento del siglo XX los actores do-
minantes de la industria musical fueron las radios y los sponsors, en otro
fueron las empresas de electrodomésticos, luego los medios de comunicación
y entretenimientos masivos y llegando el siglo XXI esto está virando hacia las
empresas dueñas de los oligopolios de Internet”.
Este sistema de escucha sin poseer un objeto o archivo computarizado,
cuyo exponente titánico es YouTube, implica que la música que alguna vez
fue grabada se encuentra alojada en plataformas de acceso a veces libre, a ve-
ces gratuito; cada vez más frecuentemente restrictivas y onerosas. De nuevo,
se encuentra alojada: existe en un formato concreto en algún sitio, en algún
servidor, en algún pliegue del tiempo. Y para llegar a esas canciones, a esos
discos, basta con las herramientas de acceso a la plataforma que sabe dónde
encontrarla: una conexión a Internet y un software o aplicación.
Elocuentemente, la etapa actual de la música no requiere de aparatos dedi-
cados para la reproducción: los teléfonos móviles han sido el dispositivo con
mayor penetración en la historia, por sobre la televisión, la radio e incluso la
computadora de escritorio. Y han mostrado ser ciertamente útiles para repro-
ducir música en audio y en video, mediante archivos o por streaming. Entre
los muchos cambios que esto implica, uno está en cómo el tener un dispositivo
compartido con otras funciones institucionalizó la escucha de música como
gesto de ambientación mientras se hacen otras tareas: las listas de Spotify, ca-
talogadas en función del humor del oyente o de la acción que está realizando,
por caso. Claro que el discman, el minicomponente o el iPod permitían que
mientras se escuchaba música se hiciera otra cosa: eso es así desde que la músi-
ca dejó de existir solamente como expresión en vivo y en directo. No obstante,
los teléfonos móviles llevaron esta práctica a niveles inéditos.
La música, que en muchas ocasiones funciona como los arreglos florales
o los aromatizantes, como un elemento de ambiente (tanto en banquetes de
nobles como en tabernas para buscavidas o en salas de espera de consultorios),
no obstante sostenía en su forma física cierta relación concreta con el oyente.
De movida, por todos los gestos que implicaba: enterarse del disco, buscar una
tienda que lo vendiera (o un amigo de quien grabarlo o tomarlo prestado),
comprarlo, revisarlo en el tren, abrirlo, leer su empaque, ponerlo, darle play…
Con la falta de obligatoriedad de ir al encuentro del músico o de poseer una
grabación de sus obras, la música se ha vuelto ahora mucho más inmaterial y
la relación que con ella tiende quien la escucha es más azarosa y aleatoria. En
algún punto, los servicios de streaming impusieron el “zapping” musical como
norma, más allá de que existan las escuchas atentas. Algo así como la diferencia
entre la voluntad de elección y acción de ir al cine y la contemplación impa-
ciente de la televisión, ahora llevadas a las canciones.
24
 Todo esto favoreció, no obstante, el desarrollo de gustos más amplios,
debido a la velocidad y a la practicidad con la que aparecen resultados, reco-
mendaciones, en definitiva respuestas. Por falta de tiempo, dinero o energía,
sería imposible hacerse en físico de todos los discos que uno escucha en una
tarde explorando el catálogo de alguna de estas plataformas. Exclusivamente
desde el punto de vista de la accesibilidad para la escucha, la situación actual
es la mejor que han tenido los oyentes para encontrar no solo música nueva,
sino también un repertorio añejo, de épocas y lugares distantes, de los que
resulta prácticamente imposible conseguir una edición física. Y todo esto
también tiene incidencia en las maneras de crear música.
“El entorno digital y la discoteca virtual hacen que estemos produciendo
y componiendo de otra manera”, refuerza el músico y productor indepen-
diente Pelu Romero. “Hoy podemos acceder a músicas y géneros que jamás
hubiéramos escuchado en soporte físico, porque en la plataforma digital
están al mismo clic de distancia los tanques de la industria y la banda del
barrio. En estos últimos diez años, la tecnología ha permitido que podamos
ir hacia la mixtura total”, glorifica.
Es cierto, de todas maneras, que muchos defienden la experiencia del objeto
concreto. El tener que levantarse a dar vuelta el disco o a cambiar el CD, inclu-
so la aventura de resolver con solo una birome el atascamiento o desajuste de la
cinta de un casete. También la dinámica del sonido de un vinilo, la posibilidad
de apreciar la tapa en un formato de gran tamaño, o la manera en la que las
colecciones de discos compactos sirven también para decorar habitaciones o
mobiliarios. Cada forma de acercamiento a la música tiene sus pros y contras,
y en comparativa se dan debates con argumentos desde todas las posiciones.
Si se quiere defender la practicidad, los hay; si se procura proteger la fidelidad,
los hay; si se reivindica alimentar el fetiche, también…
Sin embargo, lo indudable del modelo de los últimos años es, por un lado,
cómo acrecentó la frecuencia con la que podemos escuchar música (práctica-
mente en cualquier momento y lugar) y por el otro cuánta tenemos a dispo-
sición. Además de consabidos como la generación de mercados incluso más
diversificados en el gusto (o más concentrados en sus canales de distribución),
el surgimiento de nuevos productos y, sobre todo, servicios, se trata en defi-
nitiva de una evolución en la accesibilidad a una forma de arte maravillosa.
“Es importante entender lo esencial para no volverse exitista con una u
otra innovación tecnológica, muchas de ellas efímeras al final del camino”,
advierte Zapico. “Hoy vivimos una convergencia de soportes, cada uno ocu-
pa su espacio y cubre una necesidad. Internet y los servicios de streaming
son claramente la tendencia más popular y una herramienta de acceso formi-
dable si la sabemos usar, si sabemos contextualizar, si nos guían, si tenemos
información, si somos curiosos. También podemos ser presas de un algorit-
25
mo quieto y unidimensional donde el planeta de la música es chato, plano y
finaliza en la esquina más cercana”.
Todo este recorrido lleva a uno de los oasis de la actualidad: tal vez sea
solo un espejismo, pero entre lo más interesante y noble de estas transiciones
parecen estar las posibilidades ampliadas de interacción humana en torno de
la música. Hasta hace muy poco, si uno quería hablarle a una amiga sobre
cierta canción mientras viajaban en un colectivo o bien debía darse que ella la
conocieran mínimamente o que uno se esforzara por tararearla. Si no, la charla
carecía de sentido. Medios móviles como el walkman o las radios portátiles
permitieron compartir mejor, pero luego los teléfonos y los servicios de pago
lo optimizaron: actualmente, en segundos podemos sacarnos casi cualquier
duda, mostrar casi cualquier canción. Si sos músico, eso implica poder mostrar
tus obras de inmediato en casi cualquier situación, desprovisto de escenarios e
instrumentos. Esta situación era inédita en la historia de la música.
La manera en que hemos ido escuchando música a lo largo de los tiempos
ha dependido siempre de desarrollos técnicos y tecnológicos. Del acto en vivo
sin amplificar al amplificado hay un proceso que habilita los espectáculos de
masas, que lleva a la música a grandes foros, estadios y predios, que pone la
frutilla o la cereza sobre la crema de esta industria: tiene que ver con parlan-
tes, amplificadores, micrófonos, monitores. El autoestéreo o los dobles case-
tera portátiles hicieron su parte en la conformación de movimientos juveniles
en las calles y en el surgimiento de nuevos puntos de reunión. El sistema de
streaming genera también sus prácticas y sus reglas nuevas, que aún se están
escribiendo, además de integrar músicas mucho más diversas.
La mayoría de estas transformaciones ya se han vuelto evidentes y no sor-
prenderán a nadie: es que sin dudas han cambiado la percepción para siempre,
y ni siquiera nos dimos cuenta de ello.

26
 II
¿Qué nos hizo Internet?

Internet cambió nuestra manera de relacionarnos con el mundo.

Vaya revelación, ¿no?

Acá va mejor: al expandir global e integralmente nuestra base de conocimien-

tos, Internet modificó el modo en que nos relacionarnos con los seres y las cosas,
y generó con ello cambios de percepción en todos los aspectos de la vida huma-
na. Desde el tiempo que estamos dispuestos a esperar por una respuesta a equis
pregunta, asunto o propuesta hasta el modo en el que reconocemos la belleza
de un paisaje o una obra artística. Todo debió ser recalculado luego de Internet.
Todo el escenario social y cultural, también el político y sin dudas el económi-
co, cambiaron a partir de la existencia de una red permanente para la comunica-
ción y las operaciones comerciales, para la consulta informativa, la capacitación
y la fiscalización civil, para la producción y la distribución de objetos culturales e
ideas, para la revelación de hechos ignorados por los medios tradicionales y para
cada uno de esos usos que a diario se le siguen encontrando a la bien llamada
“red de redes”. Además habría que incluir todas las industrias y los mercados,
todos los nichos y los fetiches, y todos los empleos y las nuevas artes que creó
Internet, así como dar crédito al modo en el que reflotó oficios, profesiones y
productos desde el olvido.
Actualmente, la opinión mayoritaria es que Internet no sólo es necesaria y
útil, sino que es indispensable. Pero no siempre pareció así. De hecho, nunca
lo fue para quienes aún no acceden a ella, que son la mitad de la población
mundial. No obstante, la brecha digital existente en cuanto a penetración de
esta herramienta es mucho menor en Argentina, donde cuatro de cada cinco
personas sí tienen acceso a Internet, principalmente desde teléfonos móviles
y computadoras de escritorio, según precisó en 2017 el Observatorio de In-
ternet en Argentina. Pero aunque su aplicación a nivel laboral, estatal y per-
sonal es permanente y se extiende por todo el país, la mayor concentración
se da en el área metropolitana de Buenos Aires: desde la provincia se dan
el 44,2 por ciento de las conexiones y desde la Ciudad otro 18,5, siempre
según cifras del Enacom de agosto de 2017.
La tradición de uso de Internet en nuestro país tiene más de 20 años en al-
gunos sectores, pero fue sobre todo en la última década, con el desarrollo de las
tecnologías de banda ancha y el avance de la telefonía móvil, que se la incorporó
trasversalmente a las operaciones básicas de la vida en sociedad: el comercio, la
27
comunicación, la búsqueda de información y noticias, el estudio, el esparcimien-
to, el arte. En todo este tiempo ya se han dado todos los chispazos y todas las
polémicas: prevalecieron sobre todo en ese período breve e intenso entre que la
computación llegó al grueso de los hogares, la banda ancha arreció y el acceso
móvil a la red se volvió permanente con el uso masivo de smartphones.
La nueva herramienta obtuvo de movida sus primeros detractores, quienes
incluso antes del fulgor de los juegos en red y las plataformas sociales ya la
imputaban por la alienación, el individualismo, la ruptura de lazos sociales, la
abulia, la anomia política, el mal rendimiento escolar, el engaño y hasta delitos
como la pedofilia, tanto en las mesas de los livings como en los estudios de tele-
visión. Su aplicación en las industrias productivas tradicionales fue menos polé-
mica dado que allí las decisiones condicen con argumentos económicos: Internet
(como casi toda nueva tecnología) les ahorró tiempo y dinero a las empresas.
La naturaleza de Internet es tanto social y cultural como económica, y es
también la biblioteca definitiva, el ágora moderno y el campo de juego de la
seducción. Quizás por eso sean las áreas del arte, la cultura y las ideas donde su
uso y arraigo sigan generando las reflexiones y los debates más interesantes. En
las escenas artísticas y culturales, fundamentalmente, su aparición horizontal y
masiva obtuvo opiniones diversas y les facilitó argumentos a todos los bandos.
Aunque, como se verá, acabó siendo mucho más provechosa para los dispuestos
a repensar sus ideas. Algunos artistas entendieron pronto y cada vez mejor que
esta herramienta podía ser una aliada para la gestión de su obra. Y los curiosos
encontraron en ella la vía de acceso a un caudal casi infinito de sonidos, herra-
mientas, informaciones y expresiones de todas las culturas y los tiempos. Prácti-
camente cualquier cosa que haya sido escrita, pintada o documentada de algún
modo en algún soporte material ha sido digitalizada o lo será inminentemente.
Paula Maffia es una música independiente que ha sacado discos con tres
proyectos musicales notables, además de tocar permanentemente en vivo. Su
observación es contundente: “Aún hoy no podría sostener mi carrera si se eli-
mina Internet, al menos no de esta manera caprichosa y excéntrica, incluso
siendo una persona que toca tres o cuatro veces por semana, que se mueve
y que cree en generar permanentemente lazos más allá de las redes virtuales.
Empecé a usar Internet a los 14 años y mi acceso a la música tuvo mucho que
ver con el acceso a Internet.”
También varias de las instancias que intermedian entre el artista y el pú-
blico, como pueden ser los medios de comunicación, los sellos editoriales
y otros servicios asociados, se adaptaron a esta transición y vieron resol-
verse algunos de sus desafíos, a la vez que aparecían nuevas posibilidades y
también más tareas flamantes para realizar. Incluso empleos. Mientras otras
actividades quedaban obligadas a ser repensadas y diseñadas casi desde cero.
Pero otros músicos y actores de la industria le endilgaron a Internet –por
28
acontecimientos que se dieron en ella– el fracaso de su modelo de nego-
cios, que igualmente ya mostraba señales de agotamiento a comienzos de los
2000. Como sinónimo de “la computación” o la informática, Internet tam-
bién fue la válvula de presión de muchos oyentes que reivindicaron la calidad
por la cantidad, esgrimiendo que el mp3 limitaba el sonido o que YouTube
mataba la experiencia de escuchar música, y que las plataformas sociales y
los juegos en red les competirían a las bandas por atención. Este cuerpo de
opiniones solidificó, más tarde, en gestos particulares de algunos artistas y
en denuncias de las corporaciones del entretenimiento. El caso del juicio que
Metallica encaró contra usuarios de la red de intercambio de archivos peer
to peer Napster fue paradigmático: más allá de las consideraciones de ambas
parcialidades, fue un gesto muy ruidoso que puso a la luz que no por estar
accesible todo lo publicado en Internet era de uso gratuito o libre.
Poco después del cambio de siglo se dieron tiempos sintomáticos. Es que
mediaron apenas meses entre la aparición de los primeros servicios web de
alojamiento de archivos para empresas, las plataformas de envíos entre parti-
culares y la gestación de prestaciones como Napster. Y luego solo un poco más
hasta la demanda de Metallica, al amparo de la corporación discográfica. Y
otro poco hasta la aparición, desde la escena electrónica independiente, de los
primeros netlabels (o sellos musicales de catálogo online) argentinos. En una
sola temporada, según los contextos y las intenciones, distintos actores de la
industria musical fueron reaccionando distinto a Internet. Y esto fue sólo en
torno de uno de los múltiples aspectos, el de la distribución de música.
“Éste no es un simple cambio de formato, como el que se dio del vinilo al CD,
sino que se está modificando todo el modelo de negocio”, recapitula Gustavo
Semmartín. “Por ahora las reglas no son tan claras, varían de plataforma a plata-
forma y el reparto de regalías estaría resultando injusto; como siempre benefician-
do a las majors que siguen conservando la mayor parte de la torta y el poder para
condicionar al mercado”, marca sobre la situación actual, cuando 18 años después
de aquellos procesos contra Napster son plataformas similares las que componen
hegemonía en torno al acceso a la música, aunque con una filosofía opuesta.
En el mismo sentido, el músico y productor Sebastián Carril, que trabaja
con nuevas formas digitales de distribuir cultura, apunta que el streaming
“finalmente logró generar un nuevo modelo de negocios en la industria mu-
sical, acortar distancias y analizar el modo de consumo de las personas”, pero
destaca que pese a que “el modelo está dirigido por las grandes compañías y
aún es poco rentable para los músicos, Internet nos permitirá continuar la
búsqueda de la independencia”.
Desde que este desarrollo aterrizó en el campo musical, empezaron a darse
(así también en el del cine, la TV, la literatura y otros ámbitos) muy importantes
debates políticos, de sentido y de modelo económico, incluso de aplicación de
29
leyes, a una escala hasta entonces inédita. A la par, esa aparición casi en simul-
táneo, o en un período muy breve, de músicas de tantos lugares y tiempos, tan
desconocidas entre sí, le permitió a otra generación de artistas, filósofos, antro-
pólogos culturales, musicólogos y curiosos emprolijar una perspectiva mucho
más amplia e integral de la música. “Si bien la mayoría de estas transformaciones
surgieron de países centrales o directamente en los ejes mundiales de producción
discográfica, hubo un cambio que tuvo consecuencias muy favorables para los
países periféricos: el lugar de residencia dejó de ser determinante en cuanto a
las posibilidades de acceso a las novedades musicales”, señala el DJ Nic Lerner.
Puede que Internet sea el más determinante desarrollo cultural humano,
en principio porque permite el acceso a información, reproducciones, imá-
genes o versiones digitales de la mayoría de los otros hechos culturales de los
últimos siglos: recetas milenarias, pinturas renacentistas, documentos y repor-
tajes periodísticos sobre hechos de relevancia pública, grandes momentos
deportivos, toda la discografía de Los Beatles, casi todas las teorías sociales y
científicas expuestas y hasta experimentadas, idiomas y lenguajes de progra-
mación, pornografía. Casi todo.
Pero su éxito también se debe a que más allá de como red de contenidos fun-
ciona como ingeniería para la interacción y la participación social. Si bien es no-
table su elasticidad para abarcar todos los temas y presentar todos los enfoques, la
fortaleza de espíritu de Internet también está en su carácter dinámico, en su ca-
pacidad (pasiva, obviamente) de ser herramienta ante una diversidad de tareas y
respuesta ante una variedad de inconvenientes. Ese dinamismo fue patente desde
el comienzo en el ámbito de la música. Así como unos gozaron gracias al alcance
“en tiempo real” de montones de música (reciente y antigua, pero siempre nueva
al oído) y otros alzaron la voz ante los tribunales, también hubo muchos que ha-
llaron el modo de sortear la barrera económica en su vocación por hacer música,
que inventaron un negocio nuevo o encontraron un trabajo posible.
Internet resultó una herramienta tutora que no sólo tiene sus propias pres-
taciones sino que además es una base de datos y archivos donde se puede dar
con otras herramientas, con sus manuales de uso, sus planos o códigos, mo-
dificaciones, opiniones, comparativas. Para la producción musical, y más aún
para la emergente, esa cercanía resultó tan fundamental como transformadora.
“La red me permitió explorar muchísimo y ampliar mis conocimientos sobre
los estilos y grupos que más me apasionan, además de conocer sus historias o
discografías, o simplemente para buscar tabs de canciones que quería aprender.
Recientemente empecé a sacar mucho provecho de lo que podés encontrar en
redes como YouTube en lo referido a lo musical”, destaca el músico Pablo Vi-
dal, de La Perla Irregular. Y Maffia completa: “Internet me sirvió para capaci-
tarme en autogestión: hay mucho material documental y de capacitación, y el
mundo de tutoriales es brutal, es una mina de oro para autodidactas como yo”.
30
 En paralelo, todo ese nuevo caudal de música al que podía accederse vía
Internet –desde servicios P2P, en plataformas como PureVolume o MySpace,
convertida a mp3 por un amigo que la pasaba vía MSN Messenger, o desde al-
guna de las primeras radios online y podcasts– también traía aparejadas nuevas
informaciones y nuevas aplicaciones. Y no sólo para la grabación hogareña de
música. A eso hay que sumarle todo el menú de facilidades que vino en la web:
afinadores digitales de guitarra, programas para samplear baterías, emuladores
de dobles bandejas, tablaturas para discografías completas, tutoriales avanza-
dos para algún instrumento, artículos sobre gestión, foros técnicos. O algo tan
disruptivo como las grabadoras hogareñas de CD. Pese a haber aparecido de
manera desagrupada y desordenada, ese contenido generó un cuerpo teórico
para quienes deseaban aprender no solamente a tocar un instrumento sino a
llevar a cabo un proyecto musical sustentable.
“Estas herramientas fueron fundamentales para crecer, estudiar, aprender
y tener mucha más llegada y convertir ese esfuerzo en un trabajo redituable
sin tener que contar con ese personaje salvador que un día iba a llegar a
nuestra puerta con el contrato de un supuesto éxito. Con la llegada de la
tecnología agilizamos las cosas, mejoramos y pudimos producir más y mejor
que antes”, reivindica Luciano Campodónico, músico y productor indepen-
diente, creador de los festivales Parque y Sumar.
El compositor y productor Gabriel Barredo, que se especializa en la música
para medios audiovisuales, subraya además cómo Internet representa “un cambio
hacia un mayor acceso a las herramientas de producción musical, lo que habilita a
la composición y producción desde conocimientos muy básicos o rudimentarios”.
Aunque no es concluyente: “Hay que ver en qué deriva eso, si en una reproducción
anodina de géneros y lugares comunes o en una expresión original y genuina”.
En una segunda instancia, la música a la que ahora se tiene acceso a gran
velocidad y con sencillez está muchas veces inspirada, producida, grabada o
circulada a partir de esas mismas nuevas posibilidades. Eso le ganó una se-
gunda capa de profundidad, porque ahora la canción encontrada no sólo trae
consigo información sonora (notas, una combinación de instrumentos, un
género, una estética, un tema del que trata) sino también un modelo nuevo de
producción que desde entonces fue recibiendo alternativamente diversos nom-
bres, entre los que primó el de lo-fi (designando a partir de la calidad de audio)
y luego se consolidó el de indie (vinculado al paradigma de la autogestión).
“Para mí sin autogestión no hay música”, resume Maffia. “Puede haber
proyectos artísticos llevados adelante por una productora o una multinacional,
pero si el artista no está comprometido no tiene sentido y no hay nada porque
en algún momento la industria te suelta la mano. Para eso el artista debe estar
bien plantado y bien estudiado, y eso requiere de una participación activa
sobre esa obra. La autogestión es la piedra angular del arte en una ciudad tan
31
sobrecargada donde es tan dificil visibilizar lo independiente sobre un montón
de propuestas masivas y carísimas”.
Si bien el concepto de indie fue aplicado décadas atrás para citar un mo-
vimiento de bandas que, en tiempos de una industria musical de masas, fun-
cionaban dentro de circuitos más o menos tradicionales pero con reglas más
justas para músicos y públicos, actualmente la notación aparece más a menudo
relacionada con proyectos musicales que encontraron –durante el reinado de In-
ternet y necesariamente por ella– ideas y posibilidades de gestión anteriormente
inéditas, más allá de su suscripción o no a determinada filosofía en el hacer. Del
streaming de recitales a la monetización de videos virales, los indies de la era de
Internet rompieron también con la linealidad anterior, que iba de los ensayos
en la cochera a los shows en el club o el bar local, la grabación en un estudio,
la fabricación y la venta y distribución en tiendas de música o comercios afines.
A tal punto mutó ese recorrido, que de memoria había dado resultado du-
rante décadas, que Internet hasta tuvo la posibilidad de servir el salto de formato
definitivo. Entre el vinilo, el magazine, el casete y el disco compacto la variabili-
dad estaba dada por capacidades ampliadas, la superación en la calidad de mues-
treo, incluso por la durabilidad misma del soporte. Por su naturaleza digital pero
igualmente transportable, la red se convirtió primero en la carta de presentación
de un nuevo tipo de soporte y dispositivo, el mp3, pero rápidamente se convirtió
ella misma en continente del contenido digital, gracias a la accesibilidad e inme-
diatez que a escala global ofrecen los servicios “en la nube”.

¿Y por casa cómo navegamos?

Para el caso particular de la escena argentina, la penetración de Internet de algún

modo amortiguó el que hubiera sido un efecto mucho más desolador luego de
la masacre de Cromañón. Con menos espacios de reunión, una afectación social
hacia el rock y la música en vivo como terrenos de peligro, y medios de comu-
nicación ocupados con los pocos artistas posibilitados a tocar en los primeros
meses de 2005, Internet les permitió a muchos músicos seguir dando a conocer
sus obras y a mucho público seguir descubriendo canciones nuevas.
“Con Cromañón saltó a la luz la precariedad de los espacios donde tocába-
mos y las formas de laburo en general... Fue dura esa época, pero tanto dolor y
dificultades nos llevaron a juntarnos con otros músicos y artistas de otras áreas y
empezar a tender redes más diversas y no solo en Buenos Aires sino también en
el interior”, rescata Campodónico. Mientras que su colega Florencia Ruiz apoya:
“Fue demoledor lo que ocurrió con Cromañón y afectó un montón a los músicos
independientes, y no sólo en cuanto al formato para tocar y a encontrar lugares”.
Internet habilitó así una doble respuesta a la masacre: mantuvo en circula-
32
ción –cuanto menos digital– a buena parte de una nueva camada de artistas
que había aparecido justo antes del incendio en el boliche de Once; y permitió,
mediante grabaciones de teléfonos celulares, exponer los riesgos que se seguían
corriendo, no sólo en shows en vivo, también en boliches, festivales y sitios va-
rios: en aquellos años aparecieron filmaciones de bengalas prendidas en shows,
denuncias por falta de agua en baños de locales y escraches por ataques de
controladores de admisión y permanencia.
Por otra parte, fue un canal entre los artistas y los seguidores en tiempos
de escenarios escasos. Foros, blogs, canales de chat, fotoblogs, perfiles, correos
electrónicos, suscripciones, newsletters y hasta los gélidos formularios de con-
tacto permitieron plantear otro tipo de relación. Y en circuitos independien-
tes, con menos reflectores encima, abundaron los casos de una comunicación
digital constante entre músicos y fanáticos. Y de músicos en red con otros
pares, un caldo de cultivo para el surgimiento de ideas y proyectos colaborati-
vos. Dice Santiago Adano, por caso, que con Julio y Agosto siempre buscaron
“deliberadamente esa cercanía, no solamente desde las redes sino también en
el vivo” porque prefieren “ese tipo de interacción de igual a igual” antes que el
histórico personaje de la estrella de rock, que directamente les da risa.
Pero el cambio más significativo lo marca Leandro Frías, profesional de
la gestión y de la comunicación, específicamente en la industria musical.
“Antes contratabas a un agente de prensa para mover tu disco en los medios
y de esa manera llegar al público. Hoy, con un disco debut, salteás al agente
y podés apuntar directamente al público que te parezca oportuno a través de
las redes sociales, a menor costo. El agente aparece recién cuando hay que
ordenar o administrar el fenómeno que generaste”, relata. Pero alerta: “Con
qué mensaje llegás a tu público es otro problema: avanzar cada vez más en-
redadados es otra marca de los tiempos”.
La consolidación de la red compartió época con la realización de permanentes
festivales masivos con variadas programaciones. La adaptación no fue tan dificul-
tosa precisamente porque hacía unos años que el público local venía habituán-
dose a escuchar música muy diversa, de generaciones, estilos y hasta discursos
muy distintos entre sí, mediante la radio, la televisión e Internet. Aunque en este
caso es un poco como lo del huevo y la gallina: ese interés despertado por artistas
alternativos y de escenas flamantes para el mercado musical mundial también
permitió diversificar las grillas. En este sentido, los predios donde se realizaron
estos festivales masivos muchas veces oficiaron de portales, funcionaron con la
misma lógica de random y zapping con la que funciona desde siempre Internet.
De a poco, por otra parte, algunos sellos discográficos y productores in-
dependientes que venían del trabajo analógico en los noventa se fueron habi-
tuando a los nuevos estándares de distribución, conteniendo a toda una escena
que fue burbujeando y rebalsando los límites que el capítulo Cromañón había
33
impuesto a la música en vivo. Y con su experiencia en el manejo de las tareas
administrativas e industriales de la música, apuntalaron ese ímpetu y esos es-
tallidos de diversidad provocados por Internet. Y además grupos de bandas
amigas, particulares con sueños de producción y melómanos con tiempo y
dinero para apoyar la producción emergente se sumaron a la industria con sus
propios proyectos de netlabels, sellos de gestión colectiva, compilados online,
festivales y blogs de reseña y hasta de premiación.
¿Ejemplos? Campodónico tiene de todos los colores: “Comencé junto a otras
bandas el Festival Sumar, uno de los primeros colaborativos entre música, teatro,
audiovisuales. Por el intercambio, ese festival me llevó a conocer gente de otras
provincias y de otras redes en Latinoamérica, como Fora do Eixo en Brasil. Con
este movimiento y gracias a que la tecnología facilitó la comunicación pudimos
hacer el festival en Córdoba, Paraguay y España, traer bandas de Chile, Colom-
bia y Brasil, y además construir redes con esos lugares antes bastante distantes
no solo por los kilómetros que nos separaban. Con esta posibilidad pude reali-
zar mi primera gira a Europa y luego varias a Brasil y México, país donde pude
editar discos también y donde en la actualidad sigo trabajando”.

Internet, el fuego del artificio

Más o menos así fue que un solo artificio, Internet, se consolidó en la segunda
parte de la década del 2000 como el sucedáneo e incluso en algunos ámbitos
como el reemplazo de casi todas las estructuras que en la industria musical ve-
nían funcionando masivamente al menos desde mediados de siglo: la grabación,
la distribución, la producción, la comercialización (tiendas digitales, primeros
servicios de streaming por suscripción, diversas estrategias de monetización y de
financiamiento), la recepción, la escucha, la reseña, la recomendación, el fana-
tismo. Las salas de grabación, los sellos discográficos, los estudios de diseño, los
medios especializados, los canales de televisión, las radios, los clubes de fans, las
colectas: Internet incluye nuevas versiones para todos esos ámbitos, y dejó lugar
para actores y espacios que todavía no habían llegado.
Y por su naturaleza multimedio, Internet impuso además de inmediato
la exigencia de contenido visual asociado al musical. “Hoy la presencia de
las bandas en redes se debe tomar como una posible puerta de entrada más
a su universo”, distingue el artista visual y director de arte Ezequiel Black.
Y compara: “Como en algún momento el llamado de atención podía ser el
estampado de una remera o una nota en un diario o una revista, hoy lo es
una foto en Instagram, una sugerencia debajo de un video en YouTube o un
algoritmo en Spotify. El desafío en todo caso sigue siendo si luego de esa
entrada la música y las letras tocan alguna fibra íntima que conmueva y logre
34
que eso se traduzca en un mayor interés por la banda”.
Más o menos en el mismo sentido, el director de cine y realizador de videoclips
Joaquín Cambre expone que actualmente el desafío más grande para los profesio-
nales de la imagen es brindar contenido en tiempo récord. “Internet –las discográ-
ficas y mánagers que lo utilizan como medio, en realidad– pide ser veloz y entregar
material bueno, rápido y barato. La gente todavía agradece y vitorea un clip que se
ve increíble y que tiene un sentido, pero nos estamos acercando a otra cosa, mucho
más efectista. El desafío es combinar estos dos mundos sin morir en el intento”.
Lo que tampoco estaba aún visible era cómo el conglomerado de informa-
ciones, imágenes, audios, videoclips, juegos y conductas asociadas a Internet
serían determinantes, una década después, para la irrupción de una generación
intrépida de músicos jóvenes que en su imaginario y obra pueden ir de Bau-
delaire e Ian Curtis a La Tigresa del Oriente y Rick and Morty, pasando por
Mac DeMarco, el GTA V o Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich. Mucha más
información, aunque también mucho más caótica y en muchos casos sin curar,
llegó a ojos, oídos y manos de artistas a partir del uso de Internet. Y con ella
otros sonidos, aprendizajes sobre instrumentos que estaban más allá de los ha-
bituales, técnicas de afinación, grabación, mezcla y producción distintas. Una
catarata de información alternativa lista a bañar el cuerpo siempre dispuesto al
chapuzón cultural de los músicos jóvenes.
De igual modo tuvo lugar el sostenimiento de imaginarios previos y mucha
música tradicional argentina, fuera rock, cumbia o folklore. Es que no por
moderna la herramienta hace necesario correrse de esas escuelas sonoras con
décadas de tradición. Y así fue que generaciones anteriores de músicos, y expo-
nentes nuevos adeptos a las viejas escuelas, tomaron las herramientas web y de
software para seguir haciendo lo suyo. Como ninguna letra chica impone que
nuevas tecnologías obliguen a producir nuevos contenidos y discursos, en la
mayoría de los casos, sobre todo a escala mainstream, bastó que sirvieran para
sostener las carreras de los artistas ante públicos y mercados diversificados.
No obstante, el ensanchamiento se volvió norma a nivel underground tam-
bién, y no fue sólo temática, estética y económicamente. También fue, y muy de-
terminantemente, una elongación geográfica. En los últimos años, y sobre todo
entre el rock joven y emergente, fue marcada la aparición, a distintas escalas, de
muchos artistas del interior argentino. Las actuales camadas de platenses, cordo-
beses y rosarinos, algunos con exponentes con talla de estadios, junto a escenas
más frescas para el oído metropolitano, como la mendocina, la pampeana o la
neuquina. Además de que se trata de una etapa de importancia para el diálogo
musical entre artistas y públicos de todo el continente, e incluso del planeta.
Ya en esta década, todas estas transformaciones y apariciones fueron encon-
trando su forma (hasta ahora) definitiva, desde los servicios de streaming con el
modelo de suscripción de Spotify hasta la integración a Facebook e Instagram
35
de herramientas de gestión y análisis de audiencias, pasando por ediciones de
software gratuito o con licencias no restrictivas que ya son capaces de alcanzar los
estándares de producción de un estudio de gran porte. “Cuando abrí mi primer
estudio, hace dos décadas, los estudios caseros de grabación digital ya eran una
realidad de larga data pero las distancias en la calidad del equipamiento de audio
hogareño y profesional eran mucho más grandes. La brecha se ha achicado con
la aparición de numerosas marcas nuevas de audio profesional y semiprofesional,
sumado a que muchas de las empresas tradicionales de audio pro han lanzado
nuevos productos, una segunda línea, muchas veces abaratando el costo sin com-
prometer tanto la calidad”, ilustra el músico, productor y técnico de sonido y
grabación Mariano Ondarts.
Pero además se han dado cambios en aspectos menos tecnológicos, y más
propios de la filosofía con la que los grupos llevan adelante sus carreras y los
diversos actores de la industria sus aportes en la gestión, la comunicación, la dis-
tribución, la curaduría y el comercio. La mayoría de estos, tendientes a un mejor
control de los músicos sobre su obra. Todo muy digno y épico, ¿imparcial tal vez?
Por lo general no es de la guitarra la culpa de la mala música ni ha sido por una
maravillosa máquina de escribir que se narraron novelas fundamentales. Internet
contribuyó también a que se cometieran estafas en la grabación de álbumes, a
que se hiciera inteligencia en robos a salas de ensayo. Por otro lado, la misma red
fue plataforma para que jóvenes víctimas de abuso por parte de músicos locales
denunciaran a sus agresores. Internet, está claro, es una herramienta. Como una
llave francesa. ¿Se han cometido crímenes con ellas? Sí, y no sólo en el juego
Clue. Pero la llave francesa fue pensada para otra cosa. Y así la web.
Ahora bien, el peligro más mundano respecto a Internet es el de confun-
dir la publicación con la difusión. Que una computadora sea un aparato des-
de el que montar un estudio, sello o carrera musical no significa que con ella
baste. No por estar en Internet nuestra música ya está llegando a oyentes, a
periodistas, a programadores, a responsables de sellos, a mecenas, a personas
ávidas de músicas nuevas. Gustavo Kisinovsky lo resume a la perfección: “Ha
cambiado el camino para desarrollar una carrera pero la verdad es siempre
la misma: hay que producir mucha música para llegar a tener un repertorio
amplio y de calidad, cosa que solo se da con la prepotencia del trabajo. Y hay
que conseguir presentar ese repertorio a través de espectáculos en vivo todas
las veces que esto sea posible e intentar convencer a las audiencias, ya sea a
través de difusores (radio, TV, plataformas de Internet, etcétera) o entendi-
dos (periodistas, influencers, etcétera)”.
La subida de nuestro disco a una plataforma digital puede llegar a reem-
plazar a la distribución, pero hay otras instancias que, en todo caso, tienen su
equivalente online: las pegatinas y las firmas en perfiles, el repartir flyers y los
eventos en las redes, el comunicarse a radios y los mensajes directos. Mucho
36
menos reemplaza, desde ya, a los conciertos. Internet es una caja de herra-
mientas en manos de los músicos, pero no tiene destreza propia ni siquiera
para abrir su tapa. Como señala Leandro Frías, en nuestro tiempo se ha trans-
formado la naturaleza de esta industria: “Hace una década, en las clases que
doy en Estudio Urbano me preguntaban si valía la pena editar el disco online.
Hoy la pregunta es si vale la pena editar un disco físico”.
Una vez Internet pareció una valla que quebraría en dos la historia lineal de
la industria y estos últimos años han dejado en claro que sí, que efectivamente
lo logró, aunque de un modo para nada nefasto sino como llave para la entrada
a una época de inquietudes, colaboraciones, creaciones y delirios más cercanos,
próximos e inmediatos; con muchas más posibilidades de acción –aunque en
una escala más segmentada– para jóvenes y músicos independientes. Resolvió
muchas de las injusticias que el viejo modelo sostenía para con las bandas
emergentes, así como permitió que surgieran nuevas.
En el balance, Internet es una aliada indispensable de todo aquel que pre-
tenda sostener un proyecto musical en la actualidad. Ya ha pasado de largo
aquellas acusaciones de sus primeros años y su gran transformación de los
últimos ha sido la de haber reactivado la diversidad, ayudado a la calidad y
facilitado la accesibilidad a música actual y música olvidada que dignamente
se para entre lo mejor que se haya compuesto jamás. De modo que sí, Inter-
net cambió nuestra manera de relacionarnos con el mundo. Y la música es
una parte indispensable de ese mundo.

37
38
 III
¿Cómo estamos produciendo y gestionando la música?

Pese a la disponibilidad de Internet y a todas las novedades tecnológicas, las

aplicaciones y los dispositivos de esta época, los músicos independientes que
componen el mayor grupo etario, que es el de los que actualmente tienen entre
30 y 40 años, comenzaron a tocar durante la que fue la etapa más complicada
para el desarrollo de una carrera musical profesional independiente en Argen-
tina, sólo superada por el peligro de vida que algunos artistas sufrieron por sus
ideas durante la última dictadura cívico-militar. Entre los años 2001 y 2005 se
sucedieron, a nivel local e internacional, hechos y desarrollos que cambiaron
por completo no sólo las reglas de este mercado ya globalizado, sino también
todo el tejido social y el entramado económico de nuestro país.
El estallido de la crisis institucional en diciembre de 2001 y la grave ines-
tabilidad que por años aquejó a los argentinos fueron más que un contexto
para la producción musical argentina de comienzos de siglo: resultaron un
determinante. Y todo empeoró con la masacre de diciembre de 2004 en el
boliche República Cromañón, cuando la pirotecnia encendida entre el público
durante un show de la banda Callejeros provocó la muerte de 194 personas. A
partir de ese episodio, muchísimos escenarios fueron clausurados, desde cen-
tros culturales a bares, o se les retiró la potestad de alojar toques en vivo, y se
impuso cierto malestar social hacia el ámbito del rock, así como una intensa
desconfianza por los recitales. Excepto por aquellos que aplicaban al modelo
de los grandes festivales, con su vasta producción, o que sucedían en espacios
de los más establecidos, que siempre detentaron una agenda más excluyente.
Así lo recuerda Paula Maffia: “En la crisis de 2001 yo tenía 18 años y mi
experiencia laboral empezaba con una buena patada en el orto. Y años después,
la noche de la masacre de Cromañón estaba tocando con mi banda de entonces,
un trío punk de chicas que se llamó Acéfala, en una fiesta de fin de año donde
podría haber pasado lo mismo, con otras dimensiones y con una naturaleza más
autogestiva y no de especulación, coimas y esas cuestiones. Cromañón rompió
el mito de la banda superheroica que llega a la fama desde cero. Concientizó de
que un show no es un partido de fútbol. Organizó algunas visiones un poco des-
fachatadas de la música. Rompió el hechizo de furor del rock barrial, por demás
masculino. Y volvió a todos más conscientes de que la música es un arte increíble
que no tiene que ser objeto de una especulación monetaria horrible”.
Casi únicamente aquellos artistas que habían logrado solidificar sus carreras
previamente pudieron sobrevivir en ese desierto a bordo de los mismos camellos:
sus propias estructuras o las de los cada vez más escasos sellos y productoras que
39
los cobijaban. No obstante, con su adaptabilidad habitual, el sostenimiento de
otros negocios y fuentes de ingreso como las reediciones de catálogo, más la
aplicación de nuevas tecnologías, la industria pesada –los sellos trasnacionales y
la única editorial/productora local de escala mainstream, PopArt, así como otras
empresas del sector– subsistió incluso habiendo perdido parte del mercado.
Esto tuvo un impacto muy fuerte en la cultura argentina de los primeros años
del siglo, donde en general la circulación y accesibilidad concreta a las cosas ya
venía polarizada para los consumos culturales locales entre la movida tropical
(con una industria propia de alcance federal y medios de comunicación específi-
cos, además de un discurso y contenido a veces epocales, generacionales y docu-
mentales de lo que ocurría), el rock para estadios o para los incipientes festivales,
y el estallido de la música electrónica comercial en el país. El impacto concreto
de ambas crisis en las movidas underground de todo el país llevó a la concen-
tración de los gustos y discursos culturales, entrometiendo nuevas oposiciones
como “tecnos vs cumbieros”, limando todo lo que no estuviera en condiciones
de ser ubicado comercialmente. Pero, como señala el músico chileno Trostrigo,
“la cultura es determinante en la identidad de un país, porque el verdadero arte
tiene ética, el verdadero arte le da forma a la educación”: las experiencias auto-
gestivas o experimentales montaron su supervivencia en Internet, donde comen-
zaron a compartirse información, a colaborar, a agrupar voluntades.
En paralelo a ese paradigma descomunal de rimbombantes contratos, vi-
deoclips de millones de dólares y sesiones de grabación de meses y hasta años,
había ido desarrollándose en el mercado local, durante los noventa, otro camino
de crecimiento a partir de estructuras de gestión propias y con los músicos
al comando de aspectos fundamentales de su carrera. Este era un emblema
y modelo a copiar al comienzo de este siglo –y aún lo es, al menos desde lo
conceptual– pero las condiciones para el crecimiento sustentable de los grupos
y solistas emergentes se volvieron difusas con las crisis de 2001 y 2004.

La redefinición del músico independiente

Hoy es mucho más sencillo percibir cómo toda esa paleta de situaciones con-
tribuyó a que esas maneras distintas de llevar adelante las vidas y obras de los
músicos y grupos catalizaran y se solidificaran en alternativas concretas. Tanto
desde lo sonoro, como ocurrió con la proliferación de ensambles de música
acústica o desenchufada luego de lo de Cromañón, como en cuanto a lo más
específicamente administrativo. Pero llevó alrededor de una década para que
las generaciones jóvenes de artistas se apropiaran de las herramientas disponi-
bles para implementar una nueva manera de ser un “músico independiente”,
una idea que también recibió múltiples escrituras en esos años.
40
 Este concepto tenía mucha carga de sentido cuando la dependencia de
un sello o productora era el modo más anhelado de hacer carrera: el del vie-
jo y aún esperado contrato discográfico. Entonces ser independiente podía
responder a permanecer al margen de la mirada de la gran industria por no
cumplir con sus estándares estéticos o comerciales –quedando por lo tanto
en desigualdad ante los artistas que sí ingresaban a su menú– o bien por no
tener la voluntad de cumplir con ellos. La principal diferencia está en que
los que habían quedado fuera del circuito a la fuerza se esforzaban por apli-
car aquellos mismos criterios, de algún modo entrenándose para cuando les
tocara “jugar en Primera”; mientras que los que no miraban con deseo esas
instancias a menudo eran críticos de esos estándares, los discutían y venían a
proponer otras ideas de gestión y de relación con su obra y su público. Una
alternativa que durante años pudo relacionarse, con matices en el abanico
ideológico, con ideas propias del comercio justo, la libertad creativa y opera-
tiva, la producción contrahegemónica y la música “no comercial”.
En la etapa moderna de la música urbana, a grandes rasgos, a aquel méto-
do “comercial” y “dependiente” se le opuso desde los movimientos hardcore
y punk un cuerpo de ideas y prácticas que quedó reducido en solo tres letras
que más tarde serían apropiadas por artistas de toda la gama de géneros.
DIY, sigla de do it yourself, expresión en inglés para “hacelo vos mismo”.
Con poesía, esta expresión conectaba en los ámbitos más radicales con el
nihilismo, la desconfianza en las instituciones (sobre todo en el Estado y el
Mercado) y la autosuficiencia como parte de un orgullo de clase.
Es cierto que ninguna experiencia se dio en tan extremo aislamiento. Ninguna
banda, ni la más radical, hizo todo sola. Discutirlas debido a eso es entrar en un
juego retórico, y no hay que aferrarse a la literalidad de la propuesta “hacelo vos
mismo”. Las bandas que más lo promulgaron acá, mientras el estilo mainstream
de hacer las cosas mostraba muy claras señales de agotamiento, fueron Fun People
o She Devils, frecuentes partícipes de festipunks. La expresión no se embandera
con la soledad sino con la ausencia de condicionamientos artísticos, la suficiencia,
el trabajo sin imposiciones externas (de la industria, de las modas, de los medios),
la difusión por fuerza propia a partir de fanzines, volanteos y pegatinas, el autofi-
nanciamiento de las grabaciones, la colaboración y la solidaridad.
Pablo Vidal, el compositor responsable del grupo de pop y rock psicodé-
lico La Perla Irregular, explicita cómo ser independiente te obliga a ocuparte
de asuntos que poco tienen que ver con lo musical. “Creo que si alguien
disfruta de hacer todas esas cosas está buenísimo, como también si no tenés
ganas y una discográfica o un equipo de trabajo te ofrece ocuparse, sin perju-
dicarte ni que tengas que negociar nada de tu arte. El tema es que sólo para
pocos proyectos se da esta posibilidad. El resto debe asumir que ser indepen-
diente es la única manera de llevar adelante su carrera. En ese contexto es cla-
41
ve el contacto con otros artistas, ya sea para tomar un rol activo en la cultura,
generar acciones, inspirarte y nutrirte, bancar y ser bancado. Siempre aposté
al intercambio de ideas, afecto, info, en pos de que todos podamos crecer.
Hacé lo que puedas y como puedas... ¡pero hacelo!”.
Ante una crisis económica, laboral, institucional y social como la que se
redondeó entre diciembre de 2001 y el inmediato post Cromañón, ese método
de producción autogestionada pasó a ser paradójicamente mucho más compli-
cado –precisamente por la dificultad para financiarlo– y mucho más necesario,
a partir del achicamiento del paradigma tradicional. En esos meses fueron edi-
tados pocos discos, se vendieron menos y los conciertos funcionaron a media
máquina en el mejor caso. Fue un período de crisis con características inéditas,
durante el que muchos músicos dejaron de tener trabajo. Si las bandas querían
seguir haciendo canciones, grabándolas, tocándolas en vivo y, en el mejor caso,
vendiendo algunos discos, la época parecía una de las peores. Fue, realmente,
un tiempo de emergencia para la música.
La inteligencia, la constancia y también el hambre y la belleza alumbra-
ron la mejor salida cuando los músicos tuvieron que ganar otra conciencia,
no sólo para aplicar pronto las tecnologías informáticas sino para entenderse
a sí como trabajadores de una industria en crisis. Si bien ya se habían dado
experiencias fundacionales como la de Músicos Independientes Argentinos
(MIA) o experiencias más de lobo solitario, el primer eslabón moderno de
esto fue la Unión de Músicos Independientes, a partir de 2001, y luego la
expansión territorial de su filosofía, la Federación Argentina de Músicos
Independientes, representativa de las asociaciones provinciales.
¿Cómo fue que se juntaron? Contesta Diego Boris, uno de los músicos in-
dependientes fundadores de la UMI, además presidente de ella, de la FA-MI y,
actualmente, del Inamu. “Todos teníamos algún proyecto o camino que pese
a nuestro esfuerzo claramente tenían su techo cuando llegaba el momento de
tocar, difundir o fabricar discos. No había lugares habilitados para tocar, la con-
centración de los medios de comunicación limitaba la posibilidad de difundir,
las fábricas no tenían una política de precios para los independientes. Eran clara-
mente problemas colectivos, no individuales. Un problema individual podía ser
organizarse para ensayar o tomar la decisión de grabar, pero todo lo otro nece-
sitaba de una respuesta colectiva. Averiguamos y armamos la Unión de Músicos
Independientes como una herramienta que nos permitiera a los músicos obtener
mejores condiciones para fabricar nuestros discos e imprimir nuestras gráficas,
así como realizar convenios de movilidad y compra de instrumentos, o participar
de las leyes o normas que se debatieran en el tiempo que le tocara estar activa a
esta asociación. Firmamos el acta constitutiva el 21 de septiembre de 2001 y a
los meses vino la crisis, así que la UMI también sirvió como una herramienta de
protección ante esa situación de incertidumbre económica”.
42
 Durante ese lustro la organización de los músicos dio origen a muchas inicia-
tivas y a logros concretos que modificaron el ambiente en el que se hace música
en Argentina, y en particular en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. El do-
cente y abogado Estaban Agatiello, además músico miembro del grupo Richter,
enumera algunos: “La Ley 26522, que en su artículo 65 inciso 1a, punto II,
establece que como mínimo el 30 por ciento de la música emitida debe ser de
origen nacional; el Banco de Música Nacional e Independiente, generado por la
FA-MI; el Instituto Nacional de la Música, creado por la Ley 26801, que fomen-
ta la actividad musical, y la nacional en particular; la recuperación del catálogo
discográfico de Music Hall para la explotación de los masters por los intérpretes
o sus herederos; la creación de un Circuito Estable de Música en Vivo; la publi-
cación de manuales de formación integral para músicos; la promulgación de la
Ley Nacional del Músico (Ley 27106) y el Día del Músico, entre otros logros;
todo con la impronta federal de nuestra Constitución Nacional”.
El texto de la Ley de la Música instauró tres asuntos muy profundos,
además de facilitar el financiamiento de discos, recitales y capacitaciones en
todo el país a partir de vales de producción y difusión. El más notorio fue la
creación de un Instituto Nacional de la Música, un ente similar al centenario
Incaa, autárquico administrativa y económicamente, que fuera caja de herra-
mientas para el desarrollo de políticas de promoción de un sector posterga-
do. También se sancionó el Estatuto del Ejecutante Musical, con precisiones
sobre condiciones de trabajo y asuntos como la jubilación, el lucro cesante,
las ART y obras sociales. Y se tipificó (por lo tanto se legalizó) la figura del
músico nacional independiente.
Según el texto de la ley finalmente sancionada bajo el número 26.801 a
finales de 2012, el “músico nacional registrado independiente es el músico
nacional registrado que no posea contrato o condicionamiento alguno que
restrinja el ejercicio de su libertad artística y/o que sea autor o intérpre-
te ejerciendo los derechos de comercialización de sus propios fonogramas
mediante la transcripción de los mismos por cualquier sistema de soporte,
teniendo la libertad absoluta para explotar y comercializar su obra”. Esta
definición legal resolvió –de un modo además muy simpático en cuanto a su
relación con la época digital– el asunto del significado actual de la indepen-
diencia: se trata de la autogestión del catálogo y de la fuerza de trabajo del
músico. Pero autogestión no es igual a aislamiento.

43
De hacerlo uno mismo a hacerlo todos juntos
Así como Internet había resultado un vehículo imparable para el encuentro (in-
cluso a distancia) y la diversidad, también la colaboración ganó su lugar en todos
los aspectos. Y a mediados de la década pasada, en paralelo al trabajo visible de
los músicos movilizados y organizados, otros gestos tomaron forma en charlas
en chats, debates en foros y coincidencias en redes y plataformas sociales. Se
fueron conformando agrupamientos de músicos, otros artistas y públicos. Y de
inmediato llegaron primeras y fundacionales experiencias de sellos de gestión co-
lectiva y comunidades de bandas, radios web a partir del ensamble de fanáticos
de diversas escenas, blogs colectivos de reseñas de recitales, cooperativas tanto
culturales como periodísticas, incluso grupos de pertenencia menos formales,
pero que determinaron ese espíritu de trabajo conjunto, fechas compartidas y
datos socializados que caracteriza a la actual escena emergente.
“Si los músicos se comprometen, se juntan, se organizan, hay posibilidad
de modificar la realidad”, retoma Boris. “Organizándose, un sector puede
influir en la legislación y el cambio de condiciones del tiempo que le toca
vivir, y por ese lado creo que es muy esperanzador lo que se fue dando en
estos años porque se pudo influir en el cambio en las condiciones en las que
se realiza la actividad musical en Argentina”.
Por supuesto, las colaboraciones también tomaban cuerpo en la música
misma, además ahora con la posibilidad de hacerlo a distancia, enviando
archivos a través de la Cordillera, el Pacífico o el Amazonas. En un efecto
cascada, sellos digitales y autogestivos de otros países empezaron a publicar
artistas locales y viceversa, festivales de aquí y allá fueron montando un es-
pectacular movimiento geográfico de bandas independientes de la región,
con tallas que fueron desde el Vive Latino al festival Music is my Girlfriend!,
de las fiestas Invasión a ciclos afrobeat.
Del mismo modo, la escena se expandió a otras disciplinas porque a la vez que
muchos artistas y estudiantes de diseño, indumentaria, cine, visuales y escénicas
iban conociendo y volviéndose fanáticos de bandas, también los músicos explo-
raban la web y se topaban con posibles autores para sus tapas, videoclips, vestua-
rios o escenografías. De un modo mucho más directo y diverso, para el montaje
de un grupo de trabajo en torno a una banda empezó a ser posible usar Internet
para explorar flickrs, tumblrs y fotologs, listas de videos, temas en foros, canales
dedicados en sitios de videos o podcasts. En vez de salir con una convocatoria o
hacer un scouting en escuelas de cine o muestras gráficas, ahora el artista de tapa
de tu disco pasaba a estar al alcance de un mail o post en el muro.
Todo este humor contribuyó, como contexto, a la redefinición de las condi-
ciones en las que un músico independiente manejaba su catálogo y su fuerza de
trabajo, y en cómo administraba su tiempo en pos de aquella idea de la autoges-
44
tión. Si el entorno general, que resultaba hostil y excluyente, lo obligaba antes
a hacer todas o la mayoría de las cosas él mismo, este nuevo panorama asentaba
las condiciones para que muchos independientes pudieran hacerlo todos juntos.
Este es el tono de la escena en los tiempos recientes, con sus matices: el intercam-
bio, la colaboración, la comunidad. La gestora cultural y comunicadora Celia
Coido evalúa: “En estos años de encuentros dimos con algunas reflexiones inte-
resantes como entender que el tener que ‘hacer todo’, en una primera etapa, es
un tránsito que puede ser en extremo valioso y necesario para aprender a formar
equipos, pero que siempre es más gratificante hacer las cosas con otrxs”.
En lo más íntimo de cada banda resulta claro, por ejemplo, cómo la diversi-
ficación de las ofertas educativas y el establecimiento de nuevas profesiones en
las últimas décadas volvieron tan probable toparse con agrupaciones integra-
das por licenciados en comunicación, estudiantes de diseño gráfico, técnicos
en sonido y bachilleres contables, combinación que en apariencia bien podría
cubrir los principales recursos de los que se vale una banda para la produc-
ción, distribución y promoción de su obra. Pero también valen agrupaciones
de carpinteros con diseñadores de indumentaria, matemáticos y cocineros. O
por empleados de cualquier área y estudiantes de la disciplina que fuera, que
tuvieron tiempo y voluntad para tomar experiencia en cada vez más frecuentes
talleres y cursos. O por bohemios empedernidos y autodidactas.
“Lo mismo pasó con los operadores de sonido en vivo o los iluminado-
res”, ejemplifica el técnico de grabación y especialista en sonido en vivo Ale-
jandro Pugliese. “Ya no eran los dueños de los equipos o sus empleados los
encargados de reamplificar o iluminar a los artistas sino sus propios equipos
de trabajo, haciendo puestas mucho más completas o interesantes que las
que podía montar un técnico que escuchaba o veía a los artistas por primera
vez sobre el escenario. La demanda de personal técnico amplió también la
cantidad de lugares donde poder estudiar con técnicos experimentados que
pasaron a enseñar a los más jóvenes su experiencia mientras ellos mismos se
profesionalizaban para estar a la altura de las circunstancias”.
Por oposición al modelo de éxito por el cual el artista se dedica únicamen-
te a componer, tocar, grabar y dar respuestas en las entrevistas de promoción,
el estado actual de la música underground habilita a entender también a los
grupos como cuadrillas de trabajos diversos. “Es fuerte ver con tal claridad
cómo el modelo obsoleto de una industria musical que ya no existe sigue
primando en el imaginario de tantxs músicxs y productorxs. Los proyectos
musicales están sometidos a unos estándares de ‘éxito’ muchas veces absur-
dos puestos en relación con cada proyecto en sí e incluso con el deseo de
quienes encarnan el proyecto”, dice Coido al respecto.
Entender este asunto y entregarse al trabajo cooperativo para nada implica
que el resultado vaya a ser necesariamente mejor que el que obtendría una
45
banda puesta al servicio de la composición y rodeada de un grupo de profesio-
nales específicos contratados para ocuparse del resto de las cuestiones. Pero es
una posibilidad derivada del nivel y la variedad de capacitación a la que hoy
se puede acceder mediante instituciones o mediante cursos y recursos online.
“Todas estas transiciones también trajeron aparejados cambios de género y
clase, acompañando una transformación social”, contextualiza Pugliese. “Cada
vez más mujeres se dedican a la música de forma profesional, aportando otro
punto de vista, así también como crece la cantidad de técnicas de sonido,
grabación, iluminación. Lo mismo pasa con la cuestión de clase: al haber más
tecnología disponible, más económica, y contar con más información y más
puestos de trabajo, muchas personas con vocación técnica o musical acceden a
la capacitación, la experiencia y finalmente a un trabajo que en otra época les
era inaccesible por cuestiones económicas.”
A un nivel superior, lo mismo puede entenderse de los casos de sellos coo-
perativos y de gestión colectiva, y comunidades que son verdaderas sociedades
de socorros mutuos: músicos de una y otra banda se comparten contactos, ins-
trumentos, equipos, canales de difusión, dinero para grabar, horas de trabajo
haciéndose operación de sonido, producción o armado de escenario los unos a
los otros. Este sistema también resulta óptimo cuando permite a cada músico
desarrollar un aspecto de su carrera y al mismo tiempo cubrir ese andarivel de las
necesidades de sus bandas amigas o socias. Así, en colectivos de bandas muchos
encuentran la posibilidad de desarrollar el trabajo que les resulta más gozoso o
sencillo, aquel donde son más eficaces, o aquellos que les despiertan mayor inte-
rés, sin deberse el conocimiento ni la obligación plenos de gestionar todo el es-
pectro de cuestiones que implica sostener la profesión del músico independiente.
Y a la escala más amplia, con esa natural distribución de las tareas y de los
ámbitos funciona la industria independiente si se mira el gran cuadro. La exis-
tencia de sellos boutique, de autor o muy específicos en su catálogo o sus for-
mas de edición, así como de festivales y ciclos dedicados a muy determinadas
estéticas u orientaciones, lo atestiguan. De igual modo, el despliegue federal y
la visibilidad tomada por grupos del interior del país en los últimos años son
pautas de un campo que tiene en la especificidad una ventaja ante la propuesta
mainstream, que está globalizada y unificada.

46
La última frontera es volverse sustentable
Otra de las aristas que ganó en versatilidad y variedad con los cambios de la últi-
ma década fue la del financiamiento de las producciones de los músicos indepen-
dientes, fundamentalmente los discos y conciertos. Mientras que la contratación
a grupos por parte de sellos establecidos flaqueaba y el canal más tradicional de
recaudación, que es la venta directa de álbumes y de tickets, veía reducir sus
estadísticas, el salvataje provino a la vez de la creatividad de los artistas y de las
puertas abiertas por las nuevas tecnologías de la información y la comunicación.
Desde ya que hay posibilidades de recaudación bastante directas, relacio-
nadas con la exposición o la comercialización de las obras. Estos son los casos
de monetización por reproducciones en sitios de streaming, por ventas en
tiendas digitales, y otros menos ortodoxos pero igualmente posibles como
la venta de canciones para videojuegos, publicidades y obras audiovisuales
en general. Pero existen también elementos inéditos, en su forma actual,
como el del crowdfunding o financiamiento colectivo, una tendencia que si
bien tiene raíces históricas, con Internet encontró características únicas y de
eficacia superior en esas plataformas mediante las cuales los interesados en
aportar a una producción (en este caso musical) lo hacen a cambio de alguna
recompensa como menciones destacadas, copias de la obra, entradas gratis,
merchandising u otras misceláneas.
Son experiencias de financiamiento discrecional, en un sentido virtuoso:
provienen únicamente de la voluntad de fanáticos, melómanos y filántropos
por apoyar el desarrollo de artistas emergentes. Y coexisten con métodos
también incorporados en los últimos años, aunque provenientes de circuitos
más institucionales: los mencionados vales de la UMI, la recaudación de
ciclos y festivales organizados por sellos y comunidades de bandas, las becas
que algunas instituciones del sector puedan ofrecer. Y el tan incorporado
método de los concursos de bandas, que en estos años han realizado desde
marcas de zapatillas hasta estudios de grabación y de locales emblemáticos
de la música en vivo a radios, medios y páginas web.
Nuevamente, la mera existencia de vertientes alternativas de dinero para
invertir en la banda –porque a todo esto se supone que el grupo o el solista han
estado dando shows, vendiendo discos y parafernalia, en un puestito en sus
recitales o mediante tiendas online– no implican que ese dinero vaya a llegar a
la banda. Que el disco esté disponible a la venta en alguno de los servicios más
conocidos no implica que se esté vendiendo. Como así la posibilidad de estas
variantes tampoco implica que los músicos sepan hacer uso de ellas.
Ezequiel Black sostiene que “creer que por sacar un disco el trabajo ya
está terminado es erróneo”. Y alerta que la difusión es tan importante como
la creación de esa pieza: “La diferencia es que antes de Internet la difusión
47
era casi imposible para las bandas independientes y hoy en día uno es su
propio agente de prensa. Un disco que no está subido íntegramente a Insta-
gram (con minivideo o animaciones por canción), Spotify, YouTube (entero
y trackeado, y luego con cada canción por separado) y en cuanta plataforma
nueva aparezca en el camino se va a perder la posibilidad de tener más escu-
chas y de poder aumentar la base de su público”.
Como en todos los otros ámbitos, no se trata de reemplazar sino de apun-
talar: con Internet y un agente de prensa, por ejemplo, las posibilidades de
obtener una buena y provechosa difusión son mayores que solo con Internet
o solo con el agente de prensa; pero de ningún modo las herramientas digita-
les dotan inmediatamente de criterio y experiencia a los músicos. Se trata de
una gama de posibilidades para el músico independiente, que siempre habrá
de poner en duda su habilidad para cada tarea. Al fin de cuentas, uno puede
ir a las ferreterías a comprar una variedad de elementos e instrumentos, pero
no por ello obtiene el conocimiento para utilizarlos.
Pero hay una barrera que ni siquiera Internet resolvió, y que si bien nuevas
agrupaciones de proyectos musicales y nuevas identidades artísticas trabajan y
discuten con sus métodos y sus propuestas, está en la base de las urgencias socia-
les actuales. “Los festivales de la Argentina tienen nula o muy escasa participa-
ción femenina, y en los mejores casos sigue habiendo menos del 15 por ciento de
mujeres en la programación. En la radio, en el segmento acotadísimo a la música
nacional siempre suenan bandas con cantantes masculinos”, alumbra Vanina
Escales, comunicadora que trabajó en el desarrollo de Estudio Urbano.
“A esta altura de los debates, pensar que las programaciones responden
solo al talento es una ingenuidad que tiene costo para las músicas y su per-
manente choque contra preconceptos sobre su creatividad y su rendimiento
comercial. Este techo aplastante para las músicas muchas veces termina en la
deserción, porque su derecho al trabajo está amenazado por la reproducción
del dominio masculino en los escenarios. La pérdida es para todxs, porque
los shows, las radios y los lugares de circulación musical pierden la riqueza
y heterogeneidad de las compositoras e intérpretes”, señala la periodista de
LatFem y una de las fundadoras de Ni Una Menos.

48
 IV
¿Cómo estudiamos y nos capacitamos
para la industria musical?

Al comienzo de todo, cuando surgió como expresión ritual en comunidades pri-

mitivas, la música no era estudiada. Básicamente debido a que no estaba sistema-
tizada la enseñanza de ningún asunto. Entonces, bastaba para la supervivencia
trasladarles a las nuevas generaciones el conocimiento de qué plantas se podían
comer o qué parte de la fauna cercana poseía una mordida peligrosa, o señalarles
la demarcación de un territorio hostil. Así es que se trasmitían, también oral-
mente, algunas historias o mitos sobre la fundación del universo, el origen de los
distintos tipos de seres vivos o las andanzas de los antepasados heroicos.
Y así también se transmitió la música: con indicaciones de movimientos
y repetición de sonidos de referencia pero sin tablaturas, pentagramas ni
videos de bateristas de heavy metal, sin foros web, tutoriales viralizados ni
escuelas de rock, master classes y clínicas. Al mismo tiempo, esa transmisión
también se daba sin la exigencia al ejecutor del instrumento o al cantor de
una aptitud estética ni de un apego a la espectacularidad. Esos son elementos
de un negocio que fue montado milenios después. Aunque sí se les requería a
los intérpretes una devoción y una excitación tales que hicieron, ya desde el
comienzo, que la música en vivo resultara una experiencia social fenomenal,
símbolo pagano de una gran fiesta. Al principio la de los dioses, la natu-
raleza, los elementos o los héroes muertos de la comunidad, y en tiempos
actuales rituales de un goce más bien laico, civil y bastante democratizado.
La utilización de músicos en cortes medievales, la búsqueda escénica de
bardos y juglares, el desarrollo de las grabaciones, las tutorías, los mecenaz-
gos, los internados, los conservatorios, las orquestas y los coros, la ópera, la
música como espectáculo en vivo y medio de vida, son todos elementos que
fueron brindando distintas interpretaciones para la utilidad dada a la músi-
ca. Y por la tangente además impulsaron, en diversos momentos históricos,
la sistematización de un lenguaje rector como la notación, la especialización
de docentes de música –nobles o religiosos que instruían a pares, e incluso
plebeyos talentosos reclutados para enseñarles a aquellos–.
También así se dio, más tarde, el montaje de espacios para su enseñanza y
su práctica, entre la bohemia y la academia: aún hoy, la enseñanza de música
es tanto currícula de escuelas e instituciones varias como una changa para
muchos músicos. En paralelo, éste fue uno más de los oficios tradicionales
convertidos en profesión, en su caso en torno a celebraciones, clubes de espar-
cimiento y espacios de exposición social de la burquesía. Y más acá, con la cul-
49
tura de masas, la música se convirtió en “salida laboral” y explotó la matrícula.
En ese camino de profesionalización de la actividad musical, a lo largo de
la historia se han ido generando códigos no sólo de lecto-escritura musical
sino también “de etiqueta”. Sobre cómo debe actuar un pianista clásico, sí,
pero también acerca de cómo ha de hacerlo un cantante de punk rock. No
en vano a los diversos géneros musicales también se los cita como “escuelas”.
Es que, de algún modo, cada familia sonora tiene sus contenidos básicos,
su lenguaje, sus hipótesis, su currícula. Ser parte de una escena musical,
como músico o público, es exponerse a esos contenidos específicos, y tam-
bién a otros que se tocan con disciplinas de la educación tradicional, como
la historia, la sociología, la economía, la administración y el arte. Es que, en
definitiva, cada música se genera no fuera del tiempo y el espacio, sino den-
tro de contextos sociales, económicos y políticos particulares, en línea con
tradiciones artísticas previas, por identificación o por oposición.

Escuela de rock

Así como ha propuesto el teórico de la educación brasileño Paulo Freire,

nadie se educa a sí mismo, sino que todos nos educamos entre todos. Esto
también resultaría aplicable a que nadie aprende música solo: lo hacemos
en torno a otras personas y recurriendo a varios cuerpos de conocimientos
(técnicas, teorías, prácticas, nociones, reglas) que anteceden. Incluso en re-
ductos del mayor gusto experimental, en conjuntos de free-rock o en bandas
habituadas a zapar existen fundamentos ineludibles. Los más básicos están
relacionados con las técnicas de la interpretación.
En torno de ellos, como círculos concéntricos, con su práctica el músico
va formando otras capas de informaciones, precisiones y opiniones. Muchas
siguen teniendo que ver con cuestiones de técnica o de arte: nociones de pro-
ducción, mezcla o microfoneo, por ejemplo, o precauciones ante la manipu-
lación de instrumentos y equipos eléctricos. Otras escapan del asunto estric-
tamente musical y son aptitudes y conocimientos importantes para el músico
como trabajador, como estar al corriente sobre derechos económicos e intelec-
tuales, o adquirir ideas sobre cómo distribuir y difundir nuestra música. Es que
así como para un obrero de la construcción el buen manejo de la matemática
es esencial para entender de distancias, proporciones, mezclas, inclinaciones y
niveles, para los músicos resulta por igual indispensable incorporar nociones
que escapan a la composición, el toque y la grabación.
A partir de las posibilidades que ofreció la tecnología reciente para gestio-
nar uno mismo (o en conjunto, como ya se ha visto) el desarrollo de la obra
y de la carrera propias, no quedan dudas de la importancia para los artistas
50
de estar capacitados en todas estas cuestiones: más allá de que luego vayan a
recurrir a un profesional de la grabación, la comunicación o las artes visuales,
manejar estos lenguajes permite al músico que los resultados sean más cerca-
nos a sus ideas. Algunos aprendizajes no parecen tan lejanos a la naturaleza
de este ámbito, como tener algunas nociones sobre electricidad y electrónica,
manejo de software, incluso conocimientos en diseño o en comunicación. Y
aunque otras aparenten estar lejanas al espíritu etéreo, desprendido, poético
y bohemio del músico, como los buenos datos sobre organización y admi-
nistración de recursos, en realidad ofrecen provecho a quienes las aplican.
Mariano Ondarts pone la vista en el crecimiento en la oferta para el apren-
dizaje del uso de todas estas herramientas, por vías que van desde tutoriales
online hasta carreras terciarias o universitarias, pasando por cursos y works-
hops organizados por distintos estudios y centros culturales, o incluso Estudio
Urbano, que brindan a muchos entusiastas la posibilidad de desarrollar su
obra hasta estadios más o menos avanzados. Por supuesto, lo que más evidente
resulta durante el tiempo compartido en el estudio son los aprendizajes en la
producción musical: “A medida que pasan los años es cada vez más común que
los artistas independientes lleguen al estudio de grabación profesional con una
parte importante de la obra producida en su estudio hogareño”.
La forma moderna tradicional de “estudiar música”, que fue la asistencia a
un conservatorio, prepara a los músicos para el desarrollo integral de su oficio,
pero dentro de límites artísticos o en el mejor caso técnicos. Afinación, solfeo,
técnicas de insonorización. En las últimas décadas ha sido muy habitual, ade-
más, la capacitación específica mediante cursos, talleres y seminarios. Sobre
casi cualquier tema, industria o profesión es posible acceder a menudo a ins-
tancias de aprendizaje, algunas de ellas multipropósito: un mánager puede hoy
tomar con mucha accesibilidad una charla de manejo de grupos de trabajo o
un músico puede asistir a master classes dadas por los más reputados ingenie-
ros de grabación locales en centros culturales, a veces con entradas gratuitas.
La variedad es tal que, en sólo un año, un power trío dispuesto puede tener
experiencias y adquirir información y herramientas en nueve o doce cuestiones
diversas del quehacer no sólo artístico sino también económico, administrati-
vo, comunicacional, financiero o legal de su proyecto musical.
En ese ámbito opera Estudio Urbano, un espacio que está dedicado a la
capacitación fundamentalmente de jóvenes que apelan a desarrollarse pro-
fesionalmente en la industria de la música. Como caso testigo, el de esta
institución expone en su propuesta pedagógica la variedad de saberes y con-
tenidos con los que los músicos de esta era pueden defender su obra y vol-
verla sustentable, o bien da indicios de distintos caminos donde encontrar
una manera de participar en la industria a través de alguna tarea asociada,
desde el diseño de afiches y tapas de discos hasta un entrenamiento comuni-
51
cacional y desde técnicas para la operación de sonido en recitales hasta toda
la operatoria para transmitir los conciertos por streaming.
Al igual que la mayoría de los trabajadores de la música independiente que
dieron testimonio para este libro, Nic Lerner es docente en Estudio Urbano, y
cuenta su experiencia: “Es innegable la explosión de institutos de formación espe-
cíficos de música electrónica, así como de la transmisión de contenidos en general
y de los didácticos en particular. Desde el punto de vista de mi rol docente, es
indiscutible el valor que tiene esa enorme disponibilidad de material audiovisual
para fines educativos. Y aunque hace tiempo que es posible producir manuales en
video, solo recientemente las marcas de dispositivos (de música electrónica y en
general) comenzaron a generar su propio material audiovisual para los usuarios.
La experiencia de la generación TED está ampliamente tutorializada”.
Florencia Ruiz comparte también su mirada sobre la educación y capa-
citación que actualmente apunta a la incorporación de más músicos y más
trabajadores a las industrias culturales: “Siempre tuve que estudiar académi-
camente porque no había otra posibilidad: empecé en el conservatorio a los
15 o 16 años, en el 94, y no existía otra cosa que ir ahí y estudiar la música
clásica. En Estudio Urbano trato de dar el taller que me hubiese gustado
hacer, e intento compartir todo: la experiencia, el deseo, la fuerza”.
También, por supuesto, hay otro alto porcentaje del tiempo invertido y
las tareas realizadas por los músicos que se ha dado siempre de manera intui-
tiva, por recomendaciones o por la capacitación posterior o paralela que los
artistas hayan tenido en otras instancias de su vida, por lecturas, consejos y
avisos. Y todo ese conocimiento de reserva integrado por todo lo que hemos
visto en el cine, escuchado en los discos, leído en los libros o conocido por
las noticias, los posteos en redes sociales y el boca en boca.
Los miembros de la banda banda de rock con influencias de ska y punk
Circulando, resumen e integran todas estas aristas en una única anécdo-
ta: “Diego Magrone, guitarrista de Circulando, descubrió Estudio Urbano
mientras atravesaba una crisis fuerte: estudiaba Ciencia Política pero no vis-
lumbraba un futuro laboral cierto en ese ámbito. Se anotó en un curso de
operador de estudio. Lo terminó, se copó y continuó haciendo otros cursos,
muchos con perfil técnico, hasta agotar todas las instancias dentro de Estu-
dio Urbano, y luego siguió su formación profesional en otras instituciones.
Para él fue todo un descubrimiento, pues desde chico estaba relacionado con
la música pero siempre desde el costado artístico. Hoy sigue tocando con
Circulando pero además es sonidista de varios grupos”.

52
La educación vence al mito
La era de Internet, estos años en general más felices en cuanto al acceso a la in-
formación, ha puesto toda esa diversidad de contenidos online, en simultáneo y,
en muchos casos, hasta organizado y sistematizado. En YouTube, por ejemplo,
es inmensa la cantidad de tutoriales que abarcan desde cómo tocar cierta base
afrolatina en un bongó hasta el paso a paso de cómo hacer los trámites para la
protección de tu obra y tus derechos. Además, el pasaje de esa data nunca ha sido
más fácil e inmediato que mediante un link o un mail con archivo adjunto. Has-
ta las fotocopias del clásico Solfeo de los solfeos fueron reemplazadas por un pdf.
La fuerte identidad colaborativa que tienen las comunidades de músicos
experimentales y de hacedores, de hackers, recicladores de electrónica y ar-
tistas del desecho sonoro, es un exponente de esta situación. Y da cuenta de
cómo el modelo vertical de educación del conservatorio se vio reemplazado
por uno horizontal y expansivo, con el que se diversificaron las vías de acceso
a la información y además los contenidos mismos. Además, en tiempo real: en
este momento podés cerrar este libro y adquirir desde un video tus primeras
nociones sobre composición en cítara.
Lo que esto genera es además un punto de partida mucho más interesante
para los músicos, dado que casi todos ellos –salvo otros que por convicción, falta
de acceso u otras restricciones no lo hacen– pueden acceder por igual a todas esas
informaciones. La cercanía de ese tipo de contenidos de algún modo genera que
las diferencias no estén dadas por la llegada o no a un concepto o enseñanza sino
por las distintas aplicaciones que pueden hacerse de ellas. Eso democratiza las
posibilidades no solo de hacer música sino de trabajar y subsistir trabajando en al-
guna de las múltiples labores asociadas que entran en el armado de esta industria.
Asimismo, con tanta de la música circulando digitalmente, es bastante sen-
cillo acceder a las mejores expresiones grabadas de cada género, encontrar fá-
cilmente a los mejores intérpretes para cada recurso, conocer las opiniones y
críticas de los más reputados periodistas. Incluso enviarles mails a notables pro-
ductores y técnicos de grabación que algunas veces no tienen problema en dar
gratuitamente un consejo o comentario. Tener tantos contactos y contenidos a
mano, relacionados a lo que queremos hacer, termina mejorando las condiciones
en las que componemos, grabamos, tocamos, difundimos y hacemos rentable
nuestra música. Es posible afirmar que, aunque sea lateralmente, eso tan anec-
dótico incluso de encontrar en otras bandas de referencia buenas maneras de
presentar visualmente a nuestra banda –por el estudio de vestuario, iluminación,
diseño audiovisual o escenografía– mejorará en definitiva las formas de nuestro
proyecto, en tanto funcione como motor de empuje y desarrollo integral.
El movimiento punk o la escuela lo-fi, por retomar dos ejemplos, estuvieron
en sus orígenes imposibilitados de acceder a ciertas condiciones de producción
53
no solo técnicas sino también de percepción y de resolución; y eso en parte por la
escasez de instrucción. Pero en cuanto sus bandas emblema fueron acumulando
experiencia, también por el diálogo con colegas y otros actores de la industria,
aplicaron esos conocimientos a mejorar su forma de grabar, sin tener la obliga-
ción de aumentar el presupuesto para las grabaciones. Es que si bien el humor
antisistema del punk y el tono despreocupado del lo-fi a veces equivalen a que
sean presentados como irresponsables indispuestos a mejorar, la realidad es que
nadie que haga música se contenta con hacer discos cada vez peores.
Por supuesto, también este nuevo estado de conciencia y este flamante dis-
pensario de herramientas permite el surgimiento de nuevas “escuelas”. Como
señala Pelu Romero, la tecnología también produjo cambios estéticos profundos
en todas las épocas. “Convivimos con plataformas de grabación y programas de
edición digital amigables aún para quienes no hayan estudiado armonía o algún
instrumento, y que permiten hacer y componer música al instante. Los géneros
musicales más consumidos hoy a nivel mundial en las redes y plataformas digi-
tales son posibles solamente por la accesibilidad a estos medios de producción y
están cambiando e influyendo en otros géneros y en artistas globales que vienen
de otras escuelas de producción y composición”.
Alejandro Pugliese lo explica de manera incluso más explícita: “El tras-
lado de las tecnologías digitales dedicadas al audio de la computadora a los
dispositivos móviles está generando que las nuevas generaciones de músicos
tengan un abanico de posibilidades a nivel artístico que supera ampliamente
al que se veía diez años atrás. No es de extrañar que estilos como el trap o
el hip hop hayan crecido lo que crecieron estos últimos años: como antes te
decían que la canción popular era aquella que podías tocar con una criolla,
hoy la canción popular es la que podés programar desde tu teléfono celular,
y cantar o rapear sobre ella”.
El diálogo permanente, la discusión, el debate, el traspaso de data (libros,
fotocopias, links, archivos adjuntos) entre artistas también es una vía de edu-
cación social, comunitaria, que ha tenido en Internet un aliado indiscutible.
La participación de foros, grupos temáticos en redes sociales o simplemente
el chateo son canales por los cuales los músicos siguen sin educarse solos, sino
entre todos. Sin embargo, este modelo dista de ser perfecto, porque la educa-
ción a distancia tiene siempre el inconveniente de los contenidos y las ideas
estáticas, del delay en la aclaración. No es el docente al que de inmediato se
le consulta o se le pide un ejemplo. Y en Internet, en general, también está el
asunto de qué parte de lo publicado es cierto o correcto, y qué no.
Es verdad, asimismo, que pese a la voluntad de los usuarios de equis foro
o a la cordialidad de un reputado operador de sonido en vivo con quien cha-
teamos en Facebook, muchas veces es imposible replicar la intensidad de co-
nocimientos que ofrecen aquellos con la experiencia empírica o la habilidad
54
pedagógica adecuada. Por eso es que tampoco ningún modelo nos educa solo,
sino que es en la interacción con varias fuentes que el músico puede hoy con-
seguir la mejor capacitación posible: un poco del estudio formal, otro de las
clases particulares, de los talleres y cursos, la asistencia eventual a congresos
y el buceo en Internet; escuchar a sus pares y a otros trabajadores del sector.
Lo cierto es que nunca antes el músico tuvo tan buena posición para adquirir
conocimientos que van mucho más allá de la secuencia del paseo de do.
Sin embargo, este libro está montado sobre la idea de que ninguna actividad
sostiene por sí sola un proyecto musical. Aunque en el núcleo de todo, siempre
estará la música: “En definitiva, lo que todo artista, entretenedor, compositor
o intérprete no debe perder de vista para hacer carrera es lo de siempre: contar
con un repertorio de música (canciones, tracks, fragmentos, movimientos, sea
cual sea el género de música que abrace) lo más amplio posible, presentar ese
repertorio la mayor cantidad de veces posible él mismo o a través de otros
intérpretes, y contar con el capital y/o tiempo necesarios para poder dar a
conocerlo”, concluye Gustavo Kisinovsky. “O sea: hacen falta talento, trabajo
y perseverancia. En este sentido, nada ha cambiado demasiado”.

55
56
 EXPERIENCIAS
DE UNA DÉCADA
DE TRANSFORMACIONES

Por Luis Paz

Cuando nos propusimos generar un cuerpo de contenidos en torno a los

diez años de Estudio Urbano, enseguida nos dimos cuenta de que el espacio
no debía ser el tema sino la excusa para un libro que compilara y relaciona-
ra los movimientos culturales, artísticos y tecnológicos que encauzaron las
transformaciones de la última década. Y acordamos al instante que Fábrica de
música debía ser un relato coral que no contase una sola versión de cómo esos
hechos nos trajeron hasta acá. Sabíamos que una “narración institucional”
resultaría aburrida y que un análisis unipersonal –de cualquier periodista,
críticx o teóricx– o producido por un pequeño grupo no haría justicia a la
diversidad de los movimientos musicales ni tampoco a eso tan lindo que pasa
en Estudio Urbano, que tiene que ver con los cruces, los convites, los deba-
tes, las colaboraciones, con una construcción horizontal, con pensarse siem-
pre parte de un equipo de trabajo. De una fábrica de música, justamente.
Hasta esta página revisamos el contexto en el que se mueve la música
independiente en el territorio porteño desde hace una década. Y a conti-
nuación productorxs, artistas y técnicxs que pasaron y siguen pasando por
Curapaligüe 585, y que son parte esencial de la producción cultural reciente
en la Ciudad de Buenos Aires, dan apostillas de una industria en perma-
nente reescritura: opiniones, recetas, análisis, críticas y confesiones; textos a
veces más técnicos, a veces más vivenciales; ensayos casi libres de consignas.
Sus testimonios edifican formas variopintas, son múltiples timones de una
barcaza –este libro– que va mirando alrededor, navegando las nuevas olas con
la esperanza de estar dejando bosquejado un mapa que ayude a los que no
encuentran el rumbo en esa inmensidad.

57
58
 “En estos años se pudieron cambiar
las condiciones para la actividad musical”
Por Diego Boris (*)

En el 2000 no había muchos músicos que se autogestionaran pero claramente

empezaba a ser un camino para construir un proyecto musical. Aunque con difi-
cultades como que no hubiera una política en las fábricas de discos y las impren-
tas para tratar con músicos autogestivos: aquellos que organizan sus shows, edi-
tan su música, participan en la difusión, en la comunicación, en la circulación y
en todas las unidades de acción de un proyecto artístico. En ese año, Pablo Mas-
ciotra (Leviathán), Gustavo Zavala (Tren Loco), Osvaldo Padrevechi (Padre),
Cristian Aldana (El Otro Yo), Rosmary Rosolen (Llajtaymanta), Carlos Alonso
(Uno x Uno), Eduardo Balán (El Culebrón Timbal) y yo decidimos armar una
organización que representara esa nueva identidad del músico independiente.
Existía Sadaic para compositores, Aadi para intérpretes y el Sadem para músicos
en relación de dependencia, pero no había nada para los independientes.
¿Por qué juntarnos? Todos teníamos algún proyecto o camino que pese a
nuestro esfuerzo claramente tenía su techo cuando llegaba el momento de
tocar, de difundir, de fabricar discos. No había lugares habilitados para tocar,
la concentración de los medios de comunicación limitaba la posibilidad de
difundir, las fábricas no tenían una política de precios para los independien-
tes. Eran claramente problemas colectivos, no individuales. Un problema
individual podía ser organizarse para ensayar o tomar la decisión de grabar,
pero todo lo otro necesitaba de una respuesta colectiva.
Concretamente, averiguamos y armamos la Unión de Músicos Independientes:
una asociación civil sin fines de lucro que fuera una herramienta que nos permi-
tiera a los músicos obtener mejores condiciones para fabricar nuestros discos e
imprimir nuestras gráficas, así como realizar convenios de movilidad y compra de
instrumentos, o participar de las leyes o normas que se debatieran en el tiempo que
le tocara estar activa a esta asociación. Firmamos el acta constitutiva el 21 de sep-
tiembre de 2001 y a los meses vino la crisis, así que la UMI también sirvió como
una herramienta de protección ante esa situación de incertidumbre económica.
Entre 2001 y 2004 desarrollamos convenios para la fabricación de material
en formato profesional a un precio mucho más conveniente. Nuestro objetivo
era juntarnos y tomar conciencia de que nadie se salva solo, de que hay que

(*) Músico independiente, miembro fundador de la Unión de Músicos Independientes (UMI)

y presidente de ella (2002-2009), de la Federación Independiente de Músicos de la Argentina
(FIMA, 2009), de la Federación Argentina de Músicos Independientes (FA-MI, 2010-2012)
y actualmente del Instituto Nacional de la Música (INAMU).
59
compartir la información, pero también había cosas concretas como una rebaja
del 30 por ciento para fabricar los discos yendo con los convenios de la UMI.
Se generaron muchas otras herramientas, como un mapa inteligente para hacer
comunicación y prensa, con medios y periodistas en función de cada estilo mu-
sical, incluso con un recorrido recomendado para abaratar el pasaje.
También se avanzó en un mapa inteligente de lugares para tocar, con los
diferentes arreglos que los músicos podían llegar a realizar, que entre 2002
y 2003 tenía un volumen muy interesante. En ese momento también estaba
muy instalado el hecho de “pagar para tocar”: vender una cantidad de en-
tradas para asegurarles un ingreso a determinados espacios que se abusaban
y ponían a los músicos a vender tickets. Muchos de estos lugares fueron
clausurados luego de Cromañón y no pudieron obtener su habilitación: sólo
quedó un 30 por ciento de ellos. Algunos no estaban en condiciones de ser
habilitados pero con otros se trató de una sobreactuación de las munici-
palidades de los distintos lugares para cuidarse de lo que pudiera suceder.
También se empezó a manejar la idea de que la música era peligrosa, un
potencial espacio de siniestros. Fue un momento bisagra porque decidimos
que no podíamos permitir que se instalara el concepto de que la música era
peligrosa: peligrosas eran las condiciones en las que se desarrolla.
Tomamos la decisión de iniciarle juicio al Gobierno de la Ciudad de Bue-
nos Aires, que apelaba a legislaciones de hace 50 años, y llegamos al Tribunal
Superior de Justicia, donde en 2008 logramos un fallo histórico que obligaba
al poder ejecutivo y al legislativo a cambiar sus normativas, porque dictaminó
que algunos argumentos y artículos eran inconstitucionales y antieconómicos.
Eso permitió muy poco después llevar adelante el proyecto de ley de fomento
a la actividad musical en vivo, el régimen de concertación de la actividad mu-
sical, que finalmente dio origen al llamado BAMúsica.
La UMI es una organización de músicos autogestivos, una asociación civil
sin fines de lucro que se podría considerar nacional, porque puede tener sedes
en todo el país. Pero ya con la primera experiencia nos dimos cuenta de que
cada provincia debía generar su organización respondiendo a sus tiempos, ló-
gicas y tradiciones, a su identidad, y luego sí se podría generar entre varias una
herramienta de segundo grado, una federación. Así surgió la FA-MI, Federación
Argentina de Músicos Independientes, desde donde se realizó todo el trabajo
institucional, mientras lo movimientista encontraba su lugar en Músicos Au-
toconvocados, donde un grupo mayor de músicos llegamos a los principales
puntos que entendíamos que debía tener la Ley de la Música.
Los músicos independientes organizados empezamos a pensar de una manera
mucho más federal, proponiendo respetar las construcciones provinciales y que
ellas tuvieran protagonismo y poder de decisión en cualquiera de las normas o leyes
que se pudieran generar o se lograran aprobar en su territorio o también a nivel
60
nacional. Ante la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, por ejemplo,
fuimos con la propuesta de un mínimo de un 30 por ciento de música nacional en
la radio, con la mitad producida de forma independiente; y en paralelo se armó un
banco digital desde el que las radios podían bajar más de mil discos autogestivos o
independientes. Se armó un convenio con la Afsca donde se estipuló una forma de
administrarlo bien federal, con las agrupaciones locales participando en las decisio-
nes y certificando en cada territorio qué era música independiente.
Si los músicos se comprometen, se juntan, se organizan, hay posibilidad de
modificar la realidad. Organizándose, un sector puede influir en la legislación y
el cambio de condiciones del tiempo que le toca vivir, y por ese lado creo que es
muy esperanzador lo que se fue dando en estos años porque se pudo influir en el
cambio en las condiciones en las que se realiza la actividad musical en Argentina.
Aunque todavía queda mucho por mejorar para los músicos independientes, en
esta etapa se está consolidando un espíritu federal, protagonista de la actividad
musical y con lealtad hacia las condiciones en las que se hace música.
Hoy el Inamu, que es un logro y una herramienta de los músicos indepen-
dientes, trabaja en la construcción del circuito estable de música en vivo, con
espacios para poder tocar en buenas condiciones en distintos lugares del país y
con arreglos económicos que mejoren lo existente, en condiciones de dignidad
escénica para los músicos y el público. Se están haciendo las primeras expe-
riencias del Circuito Universitario de Música Independiente, con espacio para
poder tocar y formar audiencia para los grupos que recién arrancan.
Tenemos una agenda de género que permite ver hasta dónde las músicas no
se reconocen en la misma situación que los músicos. Se está trabajando para
tener más herramientas de fomento. Y sobre todo, en el acceso a la formación:
cuanto más conocimiento tengamos, menos nos vamos a sentir defraudados
y menos seremos perjudicados. Nadie va a perder la inspiración por tener el
conocimiento de la normativa con que se desarrolla nuestra actividad.
Seguramente en un tiempo no muy lejano alguien se va a quejar de que
el instituto le está dando poco. Ese músico va a haber naturalizado que por
haber elegido la música como medio de expresión y trabajo tiene derecho a ser
fomentado. Y esa queja va ser el triunfo de la idea.

61
 “La cultura es determinante en la
identidad de un país”
Por Rodrigo Jorquera | Trostrigo (*)

En el 2012, antes del fin del mundo, me atreví a postular en una de las convoca-
torias de Estudio Urbano. Lo hice sin fe, ya que siendo extranjero en la ciudad
sentía –por prejuicio mío– que tenía muy pocas posibilidades. Sin embargo, el
material fue aceptado y pudimos participar de un proceso del que destaco la
calidad técnica y humana del equipo de trabajo. Aunque no ganamos la graba-
ción del disco, quedamos muy contentos con poder registrar dos singles en un
entorno que nos daba el espacio adecuado para experimentar y jugar. Además
nos ayudaron a difundir el material en radios y con la participación en el com-
pilado que finalmente fue presentado en el festival Conectar de ese año.
En 2015 volví a postular a Proyecto Disco y grabamos el single “Cajita de
Pandora”, que tuvo mucha rotación en medios. Tuvimos la suerte de participar
del programa Estudio Urbano, en el Canal de la Ciudad. También en el proceso
hubo un show intermedio y se registró la sesión de estudio con vivos colores.
En medios de Chile, México y Argentina destacaron el material producido por
Gustavo Semmartín, que participó activamente de la grabación (y también
como músico) del tema que armamos en un día. Recuerdo que no teníamos
pensado un bajo (ni un bajista) y Gustavo sugirió grabarlo secretamente con
una guitarra a la que le bajó no sé cuántas octavas para lograr ese sonido.
Por otra parte, en ese proceso de 2015 tuve unas sesiones de asesoramiento/
estrategia con Celia Coido, en las cuales obtuve herramientas para fortalecer
la autogestión desde todo tipo de áreas, en un entorno ultra amigable. En
ese taller me sentí muy escuchado, pero también la otra parte es escuchar
para aprender, y mi espíritu de esponja estuvo activo cada vez que pasé por
Estudio Urbano. Por todo esto creo que deberían tener aún mayor visibilidad
estas iniciativas. La cultura es determinante en la identidad de un país y si se
descuida tiemblan todas las estructuras, porque el verdadero arte tiene ética, el
verdadero arte le da forma a la educación y creo que la teoría del derrame de las
copas –que con el dinero nunca funcionó– sí funciona con el verdadero arte.

(*) Trostrigo es el proyecto en el que el músico independiente chileno Rodrigo Jorquera

viene trabajando hace una década, con seis discos publicados y shows frecuentes a ambos
lados de la Cordillera.
62
 “Cromañón fue demoledor: afectó un montón
y no sólo en cuanto al formato”
Por Florencia Ruiz (*)

Mi primer disco lo empecé a grabar en 1999 pero se editó en el 2000. Fue una
tirada chiquita en CD-R, aunque un par de años después salió en físico en Japón
y México. Toda mi vida con la música se vio completamente influenciada por un
hecho ridículo que fue que un amigo colgó un tema mío en un site colombiano.
Yo no tenía compu ni me interesaba: tocaba la guitarra, cantaba, ¿para qué que-
ría una compu? Hasta hoy no tengo una relación amorosa con la compu. Pero
cuando mi amigo colgó ese tema me escribió un sello mexicano y ahí se activó
la cosa. De alguna manera, sin querer, Internet torció el camino de mi música.
Yo nunca pensé estrategias. Creo que mi música apareció en un momento
en que quizás la coyuntura le permitió ganar un espacio. Este año hago mi
séptima gira por Japón y también tuve la posibilidad de acompañar la edi-
ción de mis discos en otros países; siempre todo muy chico y amistoso pero
profesional también. En el exterior tuve sellos desde cero. Acá no. Tuve un
par de propuestas del estilo “Subite a este tren que si no se te pasa y nunca
más…” y no pude interesarme por ese eslógan.
Con Cromañón fue demoledor lo que ocurrió y me afectó un montón, y no
sólo en cuanto al formato, porque yo siempre quise tocar en banda y hacer rock y
en esos tiempos era difícil encontrar lugares. En este caso, además por la tristeza,
no veo crisis/oportunidad: es una desgracia terrible. En esa época me mantuve to-
cando con mi grupo, que son amigos de siempre, y guiándome por la música que
me aparecía en la cabeza, armando distintas cosas, hasta que llegó el dúo como un
sueño hecho realidad: ¡tocar con el Mono Fontana! El formato dúo es muy simple
y también íntimo, mas allá de que, económica y prácticamente, es lo posible.
Volviendo a Internet, es espectacular cómo les abrió la posibilidad a mu-
chos proyectos de avanzar pero también genera una bola de información que
puede deprimirte porque no llegás nunca a escuchar todo, hay una sobrein-
formación. El gran drama que tenemos ahora es que no hay medios de co-
municación, no hay espacios para la música distinta, porque Télam no está,
Página/12 tiene que estar de paro, los grandes diarios solo fomentan el mer-
cado y entonces las redes son el modo de contar, de comunicar y de llegar.

(*) Música independiente. Autora de seis discos solista, de uno con su grupo Nippon, otro de
su dúo con el Mono Fontana y un trabajo recopilatorio. Tocó en Cuba, Sudamérica, España
y Francia y prepara una gira por Japón. Es profesora de guitarra recibida del Conservatorio
Alberto Ginastera. Y en Estudio Urbano dicta el taller de Composición de canciones.
63
 Ahora hay toda esta movida alucinante de visibilizar el rol de la mujer en
la música pero después está el mercado, y el mercado dice que las mujeres no
cortamos tickets, entonces… hay mucho para cambiar y modificar. Espero,
deseo y laburo para que a las nuevas generaciones de chicas las reciba un
camino más allanado, y también les reconozco y agradezco mucho a otras
mujeres capas que abrieron caminos en todas las músicas.
En Estudio Urbano trato de dar un taller que me hubiese gustado hacer.
Siempre tuve que estudiar académicamente porque no había otra posibilidad:
empecé en el conservatorio a los 15 o 16 años, en el 94, y no existía otra cosa
que ir ahí y estudiar la música clásica. Yo siempre quise hacer canciones y me
mantengo ahí. Al que se acerca a este espacio intento compartirle todo: la expe-
riencia, el deseo, la fuerza. Ahora, por el momento tan difícil del país, en el taller
muchxs me plantearon que no tenían ganas de componer; de modo colectivo, es
la primera vez que me pasa en diez años. Tengo que encontrar distintas estrate-
gias, quizás ejercicios que no impliquen para nada lo emocional, y buscar excusas
para componer. Es un nuevo desafío y de alguna manera lo recibo con gusto.
Siempre en docencia es clave no perder la esperanza y la alegría, sobre
todo en estos espacios donde trabajamos con la juventud. Creo que tenemos
que acompañar a lxs participantes en el corto tiempo que dura el taller… Yo
me siento muy responsable. Con los años, a muchos los sigo o mejor dicho
nos seguimos. Hace siete años que no vienen más acá pero me mandan los
temas. A veces los maestros de instituciones más formales tienen que tener
otra actitud y otra exigencia con el alumno. Y acá viene gente muy variada,
desde un psicólogo de 70 años al que le gusta componer música electrónica
hasta una chica de 16. Y tenés que ver cómo incluís a todxs.

64
 “Estudio Urbano ha sido importante
para nosotros desde lo vocacional”
Por Circulando (*)

Circulando tuvo el honor de estrenar el estudio de grabación de Estudio Ur-

bano. ¡Llegamos a él incluso antes que los fierros! Ivan Marković era en aquel
momento el técnico de sonido y descubrimos juntos el espacio, los ruteos,
las máquinas, el backline, todo. Nos habíamos enterado de la existencia de
EU de una manera muy particular: una tarde de 2007 estábamos zapando
unos temas en la plaza Misericordia, hasta que en un momento cayó un
conocido y comentó que el Gobierno de la Ciudad había puesto salas de
ensayo gratuitas en Carabobo y Directorio. Estaba apurado, así que nos lo
dijo y se fue raudamente. Como estábamos a dos cuadras y nos interesaba la
gratuidad de las salas, pues teníamos los bolsillos más flacos de la historia,
enfundamos las guitarras y fuimos a ver qué encontrábamos.
Desde luego, en esa esquina no había ninguna sala. El dato no era cierto. O al
menos no era preciso. Escépticos, caminamos un par de cuadras más hasta que
notamos algo a la distancia. Alguien acomodaba unos banners en la vereda de
Curapaligüe. Nos acercamos. Un pintor retocaba una pared y otro barría. En-
tramos sin pedir permiso. Adentro nos recibió Leandro Marques, con una onda
muy piola, y nos llevó a recorrer las instalaciones mientras contaba que estaban
próximos a inaugurar una serie de cursos, todos gratuitos. Lo que estaba naciendo
allí era mucho más que una sala de ensayo y lo fuimos descubriendo poco a poco.
Con el tiempo, grabamos tres temas en Estudio Urbano, y uno fue elegido
para formar parte del primer compilado EU! Fábrica de música, que se editó más
adelante. También tocamos en el Anfiteatro Eva Perón, del Parque Centenario, y
fuimos entrevistados en el programa de radio de EU. Pero además este espacio ha
sido importante para nosotros desde lo vocacional. Diego Magrone, guitarrista de
Circulando, descubrió EU mientras atravesaba una crisis fuerte: estudiaba Cien-
cia Política pero no vislumbraba un futuro laboral cierto en ese ámbito. Mientras
preparaba la grabeta con Circulando, se anotó en un curso de operador de estudio,
que dictaba el súper grosso de Ariel Lavigna, a quien en ese momento no conocía.
Lo terminó, se copó y continuó haciendo otros cursos, muchos con perfil técnico,
hasta agotar todas las instancias dentro de EU, y luego siguió su formación profe-
sional en otras instituciones. Para él fue todo un descubrimiento, pues desde chico
estaba relacionado con la música pero siempre desde el costado artístico. Hoy sigue
tocando con Circulando pero además es sonidista de varios grupos.

(*) Banda independiente de rock con influencias de ska y punk, formada en 2006 en el
barrio de Flores.
65
 Por nuestra experiencia, entendemos que la creación y promoción de insti-
tuciones educativas como Estudio Urbano constituye una política fundamen-
tal para brindar una guía a muchos jóvenes que habitan las diversas artes. Sus
cursos vocacionales son un valioso instrumento para ayudarlos a desarrollar y
canalizar sus intereses, ampliando sus horizontes profesionales y permitién-
doles conocer nuevas facetas de una industria tan vasta como la de la música.

66
 “La ventaja del nuevo modelo es
la libertad creativa para los músicos”
Por Gustavo Semmartín (*)

La música existió siempre. Como expresión, como entretenimiento, como ex-

periencia compartida. Lo que no existió siempre es la posibilidad de grabarla y
venderla. Fue a partir de la invención de los primeros artefactos efectivos para
registrar sonido y grabar música que se fue desarrollando a lo largo del siglo XX
una industria compuesta por compañías en general asociadas a los medios de
producción y dependientes de la efectividad de la música como mercancía.
El objeto portador de esa experiencia sensorial devenida en mercancía fue a
lo largo del siglo pasado el disco redondo y negro que tantas alegrías nos dio.
Dado que las discográficas financiaban todo su proceso de producción y fabri-
cación, eran legalmente propietarias de las grabaciones fijadas en los surcos del
vinilo. Y los ejecutivos de esas discográficas eran quienes generalmente decidían
qué música se grababa, quién lo hacía, de qué forma, en qué tiempos y con qué
presupuesto. Esa industria diversificada y multidimensional estaba a la vez com-
puesta por gente con talento y formación, que amaba la música y realizaba su
trabajo con pasión. Quizás haya sido eso, junto con los avances en la técnica y el
arte de la grabación, lo que terminó en la segunda mitad del siglo por convertir
los discos en valoradas obras de arte que algunos atesoramos con devoción.
Pero también es cierto que esa industria siempre funcionó como mediadora
y propietaria. Y que las compañías conocidas como majors o multinacionales
siempre regularon el mercado. En este esquema, a los artistas generalmente les
quedaba el 5 por ciento de cada disco que vendía la compañía –aproximada-
mente un 2,5 por ciento del valor del álbum en el mercado–, no tenían control
de las unidades vendidas y la propiedad del máster era de la compañía que lo
producía, no pudiendo el artista tomar decisiones sobre esa grabación en el
futuro. Es claro que no resultaba un modelo muy beneficioso para los músicos.
En los noventa, los sellos independientes empezaron a adoptar un esque-
ma en el cual los músicos producían y financiaban sus grabaciones y el sello
se encargaba de la fabricación, la publicación y la distribución. Este tipo de
esquema más tarde derivó en los contratos de licencia por los cuales, luego
de superar los costos de producción y fabricación, las ganancias por unidad
vendida se reparten en partes iguales. En este modelo, el artista retiene ade-
más la propiedad del máster.
A partir del año 2000, y con la industria ya en una fuerte crisis y sin

(*) Músico y productor independiente. Técnico de grabación en Estudio Urbano, donde

además ha dado los talleres de Producción musical.
67
intenciones de correr demasiados riesgos, se empezó a poner en práctica un
modelo completamente autogestivo en el cual los músicos corren con todos
los gastos de producción y fabricación de un disco. Este esquema hace pie
en el avance y abaratamiento de las tecnologías digitales, que dieron lugar a
la posibilidad de producir grabaciones de buena calidad con una PC y una
interface de audio en estudios hogareños o contextos no profesionales. Cada
vez son más los músicos que poseen un estudio en su casa, que tienen cierta
formación técnica o se sienten inclinados hacia la producción artística.
La ventaja de este modelo es que los músicos cuentan con total libertad crea-
tiva o artística y con el control absoluto de la producción desde lo financiero. La
desventaja es que corren con todos los riesgos: en caso de obtener buenas ventas,
se quedan con el total de las ganancias, pero en caso de fracasar son los únicos
damnificados. En esto subyace que, más allá de la producción artística y la fa-
bricación del disco, tanto las grandes compañías como los sellos independientes
cuentan con una infraestructura dedicada al lanzamiento, la distribución, la ro-
tación y la difusión; y los músicos empiezan a darse cuenta de que al encarar la
producción de un álbum independiente también deben cubrir esas áreas.
Cuando Estudio Urbano abrió sus puertas en 2007, este modelo de pro-
ducción era usual y gran parte de quienes se acercaban formaban o formarían
parte de ese universo. Las actividades (cursos, talleres, convocatorias, progra-
mas de radio, recitales, etc.) que desde entonces realizamos tienen el objetivo
de brindar herramientas, propuestas y lugares de encuentro e intercambio
para quienes se mueven desde la autogestión y la producción independiente.
Proyecto Disco, por ejemplo, es una convocatoria que al posibilitar el acceso
al estudio les permite a los músicos resolver una parte importante: la graba-
ción. A su vez, a partir de los talleres, tutorías, la integración entre músicos o
con los alumnos, y lo que ocurre en el programa de radio o en recitales, sur-
gen asociaciones, iniciativas o ideas para cubrir el lanzamiento de un disco,
estrategias para su difusión, la gráfica, audiovisuales, shows.
El cambio más significativo de los últimos tiempos en nuestro ámbito
está relacionado con el avance del streaming y la posibilidad de difundir esas
producciones a través de plataformas digitales. Con una calidad de audio
aceptable y una oferta de títulos cada vez más amplia y exhaustiva, cada día
más gente escucha música así. Para la mayoría de las producciones realizadas
en Estudio Urbano (con las que siempre resultó difícil la fabricación, por
lo presupuestario) o para el universo de producciones independientes, esto
puede resultar una ventaja ya que para editar o difundir un material grabado
ya no hacen falta la inversión ni el riesgo de fabricar los discos ni tener una
infraestructura para una distribución adecuada.
Hoy, gran porcentaje de músicos cuentan con conocimientos técnicos,
criterios para producir, y tienen montado en sus casas algún tipo de estudio
68
donde pueden realizar aunque sea parte del proceso de grabación o mezcla.
Las herramientas están en sus manos o a su alcance, y la posibilidad de editar
también: el siguiente paso es encontrar las estrategias apropiadas para lograr
que mayores audiencias se interesen por su obra.
Hay que tener en cuenta que este no es un simple cambio de formato, como
el que se dio del vinilo al CD, sino que se está modificando también todo el
modelo de negocio y por ahora las reglas no son tan claras, varían de platafor-
ma a plataforma y el reparto de regalías estaría resultando injusto y también,
como siempre, beneficiando a las majors que siguen conservando la mayor
parte de la torta y el poder para condicionar al mercado.
Otra consecuencia de este fenómeno es que aparte de la desaparición del
soporte físico se está modificando o diluyendo la idea del disco como con-
cepto, que excede a la simple acumulación de músicas. Para quienes crecimos
escuchando álbumes enteros, leyendo las letras, admirando su arte mientras
giraban en una bandeja, la actualidad es algo a lo que hay que adaptarse.
Pero lo cierto es que la música está ahí, como siempre, intangible, como
expresión, para transmitir sentimientos, ideas, para compartir experiencias.

69
 “El mayor acceso a herramientas
de producción habilita a componer y producir
desde conocimientos muy rudimentarios”
Por Gabriel Barredo (*)

Hay mucha música en el aire. En realidad, hay mucha información y la música

es una más en un complejo de señales que interpelan de una u otra manera a
los usuarios o consumidores. No es algo necesariamente negativo, porque los
seres humanos desarrollamos una capacidad de atención más focalizada que nos
permite encontrar sentido dentro de tanta confusión. Además, a lo largo de la
historia siempre coexistieron músicas con funciones sociales diversas sin que ello
impidiera el desarrollo de aquellas con una búsqueda más artística o singular.
Particularmente creo que el Romanticismo del siglo XIX y su idealización
desde el cine y la cultura del siglo XX han promovido una idea de creación
musical alejada del consumo y las “necesidades del mercado” que es en cierta
medida falsa y potencialmente dañina. Francamente, no creo que la música en
el cine, por lo menos en el cine de industria, donde todavía sobrevive la música
cinematográfica, hoy cumpla un rol muy artístico. Más bien creo que tiene
una función utilitaria con mejores o peores resultados, dependiendo el caso.
Música con fines utilitarios siempre existió. No es Internet la que posibilita
esos modelos no “tradicionales”, aunque sí representa un cambio hacia un
mayor acceso a las herramientas de producción musical, lo que habilita a la
composición y producción musical desde conocimientos musicales muy bási-
cos o rudimentarios. Hay que ver en qué deriva eso, si en una reproducción
anodina de géneros y lugares comunes o en una expresión original y genuina.

(*) Compositor, pianista y productor musical. Desde 1999 se especializa en la música para
medios audiovisuales. Da el taller de Música para medios audiovisuales en Estudio Urbano.
70
 “Lo más interesante es lo que usa lo clásico
y lo nuevo pero escapándole a la moda”
Por Pelu Romero (*)

A lo largo de la historia, la tecnología ha tenido un impacto directo en la forma

de componer y producir música, y también en su consumo y difusión. Algu-
nos instrumentos que hoy nos resultan familiares, como el saxofón, la flauta
traversa o el clarinete, tan habituales en formaciones “clásicas”, están llenos de
dispositivos que no hubieran sido factibles sin un desarrollo importante en el
campo de la metalurgia y la mecánica. Pero eran otros tiempos. Si un artesano
en la España del siglo XV desarrollaba una técnica innovadora de laminado de
metal, el constructor de instrumentos de Viena quizá se enteraba de ella cien
años después. Hoy la circulación de la información es casi inmediata y eso
hace que los cambios tecnológicos sucedan velozmente, lo que nos permite ser
testigos y usuarios, contemporáneos de estos cambios.
Me tocó nacer a la profesión de músico y productor en la era analógica, y
ver pasar formatos y tecnologías varias hasta llegar al mundo digital. En los
últimos diez años hemos tenido un cambio drástico tanto en la producción
como en el consumo de música: la desaparición del soporte, de la posesión
del objeto, la muerte del fetiche. Otra vez un avance tecnológico, esta vez
impulsado por un mercado concentrado y globalizado, impactó directamen-
te en la producción y el consumo de la música.
No es que el consumidor no quiera tener el CD de su banda favorita, es
que ya no tiene dónde “pasarlo”. Las compacteras desaparecieron de la vida
cotidiana: no están en los autos ni en las compus ni en los reproductores de
música. Los que aún compran CDs lo hacen solamente para poseer el objeto, y
difícilmente tengan dónde reproducirlo. Hay un reverdecer del formato vinilo
pero está limitado a los que pueden costear su fabricación y al tamaño de su
mercado, que depende directamente de los coleccionistas. El año pasado, el
disco en vinilo más vendido en todo el mundo llegó al número uno con 50 mil
copias, una cifra muy menor en términos de números globales.
La discoteca ahora es virtual. Paradójicamente, la eliminación del soporte
incrementó el trabajo en estudios de grabación, porque dejó de ser una condi-
ción ineludible grabar un álbum con muchos temas para “llenar” un CD. Así,

(*) Músico y productor independiente. En los noventa se desarrolló como compositor y pro-
ductor de más de 250 bandas musicales para publicidad, telenovelas y música incidental.
Desde 2002 es productor artístico y, desde 2006, de contenidos audiovisuales. Lleva produ-
cidos más de 20 discos. Actualmente es el cantante de la orquesta de tango Los Crayones, toca
en Los Barenboim y da el curso de Producción musical de Estudio Urbano.
71
se volvió al simple y al EP como herramienta de testeo y lanzamiento de un
proyecto artístico, tanto para actores globales como para la actividad indepen-
diente, en un regreso al modelo de negocios de los principios de la industria.
En paralelo, el desarrollo tecnológico permite tener placas y dispositivos de
audio de buena calidad a un costo accesible, haciendo que florezcan los estu-
dios caseros, dándole un impulso gigante a todo lo relacionado a la operación
técnica, impactando en las carreras y cursos de formación y capacitación en las
áreas relacionadas al sonido y la producción musical.
La tecnología también produjo cambios estéticos profundos en todas las
épocas. Hoy convivimos con plataformas de grabación y programas de edición
digital “amigables” aún para quienes no hayan estudiado armonía o algún ins-
trumento, y que permiten hacer y componer música al instante. Los géneros
musicales más consumidos hoy a nivel mundial en las redes y plataformas digi-
tales son posibles solamente por la accesibilidad a estos medios de producción
y están cambiando e influyendo en otros géneros y en artistas globales que
vienen de otras escuelas de producción y composición.
En términos de producción cada vez son más habituales los estudios y suites
de mezcla que tienen componentes tanto analógicos como digitales, tomando
lo mejor de cada entorno y generando resultados de excelencia. En los con-
tenidos pasa igual: lo más interesante, artísticamente hablando, es lo que no
distingue y utiliza tanto lo clásico como lo nuevo, pero escapándole a la moda.
El entorno digital y la discoteca virtual hacen que estemos produciendo y
componiendo de otra manera. Hoy podemos acceder a otras músicas y géneros
que jamás hubiéramos escuchado en soporte físico. En la plataforma digital
están al mismo click de distancia los tanques de la industria y la banda del
barrio. La edición de material independiente es viable sin tener que fabricar
el disco físico y ese capital ahora se invierte en más producción y técnica. En
estos últimos diez años, la tecnología ha permitido que podamos ir hacia la
mixtura total. Y eso es bueno.

72
 “Cromañón rompió el mito de la banda
superheroica que llega a la fama desde cero”
Por Paula Maffia (*)

Conocí Estudio Urbano de nombre hace diez años y lo primero que me

impactó fue que tenía una gráfica muy feliz y amigable, y era curiosa la
propuesta de un estudio de grabación al servicio de la ciudad. La primera
vez que trabajé con EU fue a través de un show con Las Taradas y La Cosa
Mostra. Empecé a conocer al plantel y eran todos trabajadores y trabajado-
ras de la cultura: del teatro, la música, técnicos, creadores, programadores,
fotógrafas, gente del palo. Personas desde la cultura y para la cultura, y con
un vínculo inteligente, autogestivo, muy piola.
Después empecé a trabajar a partir de convocatorias en el anfiteatro de
Parque Centenario, el Espacio Cultural Adán Buenosayres y otros. Y con el
paso del tiempo pude sacar mi primer disco solista a través de la convocato-
ria Proyecto Disco, con la Paula Maffia Orgía. El proceso fue espectacular,
fueron totalmente amables, buscamos fechas que me ayudaron, tuve técnicos
increíbles a mano, estuvieron Gonzalo Danguise, Alejandro Pugliese y Gus-
tavo Semmartín, que son referentes de la técnica muy importantes, además
de todo el equipo amoroso como Leandro Marques y Celia Coido generando
mucho confort y ayudando muchísimo.
EU me sirvió como experiencia mientras me capacitaba en autogestión a
partir de Internet, donde hay material documental y de capacitación online; el
mundo de tutoriales es brutal, es una mina de oro para las personas autodidactas
como yo. Aún hoy no podría sostener mi carrera si se elimina Internet, al menos
no de esta manera caprichosa y excéntrica, incluso siendo una persona que toca
tres o cuatro veces por semana, que se mueve y que cree en generar permanente-
mente lazos más allá de las redes virtuales.
Empecé a usar Internet a los 14 años y creo que lo más interesante fue poder
acceder a archivos de música, a cosas remotas y del pasado. Me generó una locura
por la disciplina del archivo, por lo recóndito; una cuestión arqueológica. Todo
lo que es contemporáneo prefiero esperar al boca en boca, creo mucho en el boca
en boca: si algo me llegó por un lado y otro, voy a verlo seguro. Ahora si veo que
algo está publicitado en Internet por todos lados, sospecho. Esto funciona mu-
cho con la disciplina teatral, que se mueve así, pero la musical está todavía muy
pegada a cuestiones de la industria y a ciertos tipos de publicidad muy masiva
que oculta bandas buenísimas para promocionar otras que son más mainstream.

(*) Música independiente y docente. Además de su obra solista, que incluye tres discos de
larga duración, entre sus proyectos se destacan La Cosa Mostra y Las Taradas.
73
 Otra marca de nuestra generación fue la crisis de 2001: yo tenía 18 años y mi
experiencia laboral empezaba con una buena patada en el orto. Y otra la masacre
de Cromañón. Ahí ya tenía 21 y esa noche estaba tocando con mi banda de
entonces (Acéfala, un trío punk que había armado con otras chicas) en una fiesta
de fin de año donde podría haber pasado lo mismo, con otras dimensiones y con
una especulación más autogestiva y no de coimas y esas cuestiones, pero ese día
me di cuenta de que soy absolutamente responsable del cuidado de las personas
que van a mis shows, donde si eso pasaba no iba a poder superarlo nunca. Eso
me hizo conciente de la responsabilidad que tenemos quienes convocamos para
lo que sea. Además, los que manejan los lugares y el Estado tienen que hacer su
parte. Y el público tiene que fomentar un autocuidado.
Fue muy fuerte lo que pasó en 2004. Rompió el mito de la banda super-
heroica que llega a la fama desde cero. Concientizó de que un show no es un
partido de fútbol. Organizó algunas visiones un poco desfachatadas de la mú-
sica. Rompió un hechizo de un furor del rock barrial, por demás masculino.
Y volvió a todos más conscientes de que la música es un arte increíble que no
tiene que ser objeto de una especulación monetaria, masiva y horrible. Que se
tiene que cuidar y nos tenemos que cuidar como músicos, y como músicos al
público, y el productor a los músicos y al público.
Para mí sin autogestión no hay música: puede haber proyectos artísticos
llevados adelante por una productora o una multinacional pero si el artista
no está comprometido, no tiene sentido y no hay nada porque en algún
momento la industria te suelta la mano. Para eso el artista debe estar bien
plantado y bien estudiado a sí mismo y a su obra, y eso requiere de una parti-
cipación activa sobre esa obra. La autogestión es la piedra angular del arte en
una ciudad tan sobrecargada donde es tan difícil visibilizar lo independiente
sobre un montón de propuestas masivas y carísimas.
Yo vivo haciendo consorcio con otras artistas, ya sea de música u otras dis-
ciplinas, para hacer crecer, generar redes y visibilizar. Es fundamental que se
genere una escena de músicas unidas, y de hecho está sucediendo en colectivos
y asambleas, y estoy contenta de formar parte. La unión hace la fuerza pero
no tenemos que hacerla solo entre músicas sino también con artistas visuales,
productoras, fotógrafas, iluminadoras, técnicas de escenario. Es importante
también que se genere una escena independiente, intransigente, consciente de
sí y de su poder político, pero emancipada de cualquier poder partidista. Me
parece fundamental volver a tomar la calle y los escenarios más masivos.
Me parece importantísimo, por otra parte, hacernos cargo de que nuestro
discurso puede ser difundido y aprender a ser buenos y buenas oradoras, repre-
sentantes de grupos más grandes, unirse a causas justas, ayudar a visibilizar, ser
inteligentes, ser ágiles y defender no solo para uno o una sino para toda la escena.

74
 “El desafío más grande es dejar
de pensar con estructuras viejas”
Por Ezequiel Black (*)

El diseño de la propia imagen está copando todas las profesiones. Todos pa-
recemos ser nuestros propios agentes de prensa. Construimos la imagen que
queremos dar en las redes sociales, resaltando algunos aspectos y ocultando
otros. Son decisiones que tomamos consciente o inconscientemente. Y en el
caso de los músicos es aún más necesario porque siempre se trabaja sobre ese
halo de fantasía que los rodea. Cuanto más pulida tengan esas herramientas,
más posibilidades de generar un vínculo emocional con el público. Ahora
bien, estamos hablando de música (ritmo, armonía y lírica), y por más que
el diseño de imagen sea muy potente y bien trabajado, si la música y las can-
ciones no conmueven, no hay quien sostenga eso.
Por eso la presencia de las bandas en redes se debe tomar como una más
de las posibles puertas de entrada a su universo estético. En algún momento
podía ser el estampado de una remera lo que generara ese interés, en otro una
nota en un diario o una revista, hoy en día puede ser una foto en Instagram,
una sugerencia debajo de un video en YouTube o un algoritmo en Spotify.
Son todas posibles llamadas y todas son válidas. El desafío en todo caso sigue
siendo si luego de esa entrada la música y las letras tocan alguna fibra íntima
que conmueva y logre que eso se traduzca en un mayor interés por la banda.
Como diseñador me interesa jugar visualmente con la identidad sonora de una
banda, pero a su vez considero que es imposible que lo visual capte por completo
el universo estético de la música y las letras. Me gusta intentar poner el foco en al-
guna clave, algún concepto, alguna idea que me parezca que vale la pena reforzar,
o bien subrayar, iluminar o sintetizar algún aspecto en particular que hace que esa
banda sea única. No “única” porque sea especial o la mejor, sino para entender
qué es lo que hace que esa banda sea ésa y no otra. Algún aspecto de su identidad,
su historia, la conjunción de personas que la forman, su origen o lo que fuere que
se detecte que pueda llegar a ser más provechoso a la hora de poner el foco.
Ese proceso entraña la singularidad del encuentro entre un diseñador par-
ticular y una banda particular, cada uno con su historia y sus capacidades
técnicas y conceptuales. Y de ese encuentro idealmente sale una idea que no
puede ser pensada por otros en otro momento. Todo vínculo entre imagen

(*) Director de arte y artista visual. Diseñador especializado en rock, con trabajos para
Miranda!, Los Fabulosos Cadillacs, Massacre, Bicicletas, Celeste Carballo o Isla de los
Estados. Fue director de arte del sello independiente Estamos Felices y de las revistas Plan
V y El Teje. En Estudio Urbano dio el taller de Arte de tapas de discos.
75
y sonido es caprichoso. Lo que hay que ver es qué es lo que ese capricho
representa y de qué forma eso potencia algún aspecto que se quiere iluminar
de esa banda, ese disco o esa canción.
El desafío más grande es dejar de pensar con estructuras viejas. La idea de
disco, por ejemplo, es difícil de desarmar. La de tapa de disco, que está pegada
a esa otra, es algo también complejo de desandar. Hoy el diseño, la creación de
imágenes y su vinculación con los proyectos musicales son aún más necesarios
por el inmenso bombardeo visual que padecemos y la cortísima atención que
prestamos. El desafío de generar la identidad de una banda con solo la portada
de un disco es antiguo y ya no funciona. Hace tiempo que ya no lo hacía, pero
ahora la evidencia es aun más clara.
La identidad de una banda se crea con las fotos que se publican, el retoque
que se les hace, los flyers que comunican las fechas, las piezas de merchandi-
sing que se hacen (remeras, pins, stickers, pósters), los textos que se elaboran
al presentar cada foto, cada fecha, cada canción, las letras de esas canciones,
los videos, las animaciones, las escenografías, los vestuarios de los músicos en
escena, la iluminación, etcétera. Creer que por diseñar una portada mágica-
mente se está asignando una identidad a una banda me parece naif.
Yendo más allá, hoy en día los artistas deben plantearse la difusión de su
música con un modelo transplataforma. Pensar que por sacar un disco el trabajo
ya está terminado es erróneo. La difusión es tan importante como la creación
de esa pieza. La diferencia es que antes de Internet la difusión era casi imposible
para las bandas independientes y hoy en día todo el peso de eso puede correr por
cuenta de los músicos. Uno es su propio agente de prensa. Un disco que no está
subido íntegramente a Instagram (con minivideo o animaciones por canción),
Spotify, YouTube (entero y trackeado, y luego con cada canción por separado) y
en cuanta plataforma nueva aparezca en el camino, se va a perder la posibilidad
de tener más escuchas y de poder aumentar la base de su público.

76
 “El streaming expone una hegemonía
como la que nunca vimos con las discográficas”
Por Javier Tenenbaum (*)

Desde la perspectiva de la industria, la música es un bien de consumo y for-

ma parte de la cadena de producción de mercancías. Desde esa posición, la
evolución tecnológica y su injerencia en la industria cultural tienen obvias
consecuencias en la forma en la que consumimos música grabada: fonogramas.
Es el sujeto consumidor, el público, quien termina de darle sentido y forma al
fonograma: es el destinatario de la obra y nada tendría sentido sin esta parte.
Hay miles de formas de escuchar música, y se van modificando a medida
que los cambios tecnológicos van sucediéndose. Quizás la más primitiva sea el
simple estímulo-mandato de un mercado que cada vez se vuelve más influyente
al intermediar en la relación entre nosotros y los bienes culturales que consumi-
mos. La música tiene presencia en nuestro cotidiano mucho más allá de nuestra
voluntad: entramos en un bar y suena música, nos medimos un pantalón en
cualquier negocio y en el probador suena música; la escuchamos en los medios
de transporte, en los ringtones. Y este universo sonoro es más evidente en las
grandes ciudades. Pero, ¿qué escuchamos? ¿cómo lo hacemos? ¿elegimos?
Resulta adorable el ritual de romper el celofán, sacar el disco y sentarnos sin
prisa a disfrutarlo mientras nos instruimos con el texto y los créditos que desta-
can en su arte gráfico. Vamos tocándolo, escuchándolo, en tanto saboreamos un
rico vino. Y en ese acto de placer, sin otro tiempo que no sea para la sensación,
comenzamos a “descubrirlo”, a disfrutar las hermosas melodías y armonías que
van develando las sucesivas escuchas. Pero esta costumbre, a medida que la tec-
nología y las prácticas culturales que va moldeando se expanden, va reducién-
dose a un pequeño grupo de melómanos que se resisten a perder este disfrute.
En ese cambio de prácticas subyace una banalización del consumo musical,
estrechamente ligada con los nuevos modos de consumo cultural. Paradójica-
mente, cuando la tecnología da la posibilidad de una escucha superior, de acce-
der a las más diversas y exóticas músicas, el estándar de audio masivo va minando
la calidad y la dinámica sonora; la obra se escucha segmentada y casi nunca de
modo exclusivo. No dejamos de hacer otras cosas para sentarnos a disfrutar de
un disco: lo escuchamos mientras realizamos otras actividades y rara vez lo tran-
sitamos de modo completo y ordenado, como fue concebido. Del mismo modo,

(*) Productor musical, director del sello Los Años Luz y del subsello Punto Uy, con el que edita
a músicos uruguayos. Fue asesor del Ministerio de Cultura de la Nación y miembro de la co-
misión directiva de Capif. En Estudio Urbano da el taller de Gestión de contenidos musicales.

77
rara vez aprovechamos la vasta información que ofrece Internet: ya no solo
merma la pesquisa del material físico sino que tampoco suele ocurrir la in-
dagación del internauta; que se conforma, en la mayoría de los casos, con lo
que las listas de Spotify –u otra plataforma virtual– le ofrecen. Escuchamos
de modo liviano y acrítico.
Pese a estos fuertes cambios del consumo musical, el concepto del disco
como “obra total” sigue imponiéndose cuando lo grabamos respetando esa
idea: 40 o 50 minutos de duración, un orden determinado, una dinámica
pensada para esa grabación, un arte gráfico, etcétera. Es común que el músico
o el productor declaren: “Estamos grabando un disco”. Y eso aún cuando el
fonograma no llegue nunca a un soporte físico y mucho menos sea escuchado
de ese modo. La idea que expresamos al referirnos al “disco” es la del long play
(LP, elepé, disco de larga duración) y eso habla de lo fuerte que es como ícono
y símbolo de la música grabada.
Así, más allá del destino que tengan estas grabaciones en la actualidad –que no
siempre se concretan en físico–, la forma de producción de una obra musical gra-
bada ya no se corresponde con las prácticas de consumo y escucha de quienes la
recibirán. Claro que hay mil maneras de interactuar con el fonograma: la música
grabada se puede bailar, puede acompañar una tarea doméstica o laboral, se puede
cantar a viva voz sobre ella. Y cada forma tendrá diferentes vivencias, volúmenes,
dinámicas, fidelidad. Es, en efecto, una decisión de cómo consumir: se trata de
poder elegir a conciencia el modo en el que interactuaremos con ese fonograma.
Estamos en medio de una transición que, por el momento, solo satisface
a un mercado voraz y poco contemplativo respecto a la calidad de escucha
de los bienes que reproduce. Es notorio cómo en la industria discográfica se
hizo una drástica transferencia en el poder de decisión de producción, tanto
en cuanto a contenidos como a calidad. Ya no son las discográficas sino las
nuevas industrias de la comunicación, las plataformas de Internet, las que se
adueñan de los contenidos generados por el viejo entramado discográfico, de
modo gratuito y obteniendo por ello los beneficios ya conocidos.
Es triste –por no decir patético– escuchar a gerentes de las viejas com-
pañías discográficas alardear acerca del fin de la crisis de esta industria, gol-
peada históricamente por la llamada piratería, y más recientemente por las
posibilidades que Internet brindó a los usuarios (basta con recordar el fenó-
meno “Casa o Napster”). De este modo, la industria se ha adaptado a lo que
el establishment fija como mercado y forma de consumo: hoy el streaming
que administra los derechos y las regalías de aquellos que producen. Para
esto ya no precisan una planta industrial y administrativa ni departamentos
de venta, producción o marketing ni logística de distribución ni fabricación.
Ni siquiera producción de música, ya que solo administrando los derechos
de sus vastos catálogos, para lo que se precisa muy poco personal, obtienen
78
los beneficios máximos con el menor esfuerzo, sin siquiera tener que fabricar
el soporte físico.
En los últimos dos años hemos visto cómo la fiebre del download y su refe-
rente iTunes, que llegaban para quedarse, han sucumbido ante el reinado del
streaming y su referente Spotify. Todo indica que esto no se detendrá, lo pre-
ocupante es el motor de estos cambios, que no ofrecen superación en cuanto
a la calidad de la escucha. Esto, que debería ser un ítem a considerar, aparece
soslayado por una industria a la cual solo le interesa el rédito económico; pero
el mayor problema no radica en ese interés sino en la baja y superflua forma en
la que se consume lo que se escucha. Si a esto sumamos una hegemonía como
la que nunca vimos en la etapa de las discográficas, una concentración inédita
en nuestra industria y en los hechos, la transferencia del negocio al sector de
los nuevos monstruos se vuelve fenomenal.
En este contexto nos movemos y seguimos grabando y editando los sellos
discográficos. Así es como subimos nuestros productos a la red, así les damos
nuestros contenidos, nuestro trabajo, nuestro arte a estas empresas a cambio
de una monetización que nunca negociamos y en condiciones que se escapan
a nuestro control y casi sin opción. Vivimos atentos a las directivas que nos
bajan desde un lugar que no conocemos, elaboradas por gente que tampoco, y
nos capacitamos cotidianamente para poder cumplir con sus requerimientos.
No parece posible transitar esta industria por fuera de estas convenciones en
las que nunca tomamos decisiones propias, pero es posible negarse a contem-
plar solo la adaptación. La tarea de nuestro sector consiste en pensar, estudiar
y experimentar, para poder intervenir de un modo más activo, participativo y
democrático en el mercado que nos compete. Las herramientas son las mismas
y nada impide usarlas de modo que todos los actores de esta industria, inclui-
dos los consumidores, sean beneficiados. Es cierto que, en algún punto, hay
que adecuarse; pero es muy claro también que casi todo lo que nos gusta en la
música lo han hecho los “inadaptados”.

79
 “Abandonamos las recetas y ‘lo que hay que hacer’”
Por Celia Coido (*)

1. “Para este primer encuentro no escuché ni vi ni leí nada sobre el proyecto.

¿Me lo contás vos?”.
2. “No participo en ninguna instancia de evaluación”.
3. “Este espacio de trabajo no es obligatorio”.

Durante casi cuatro años, así empezó cada encuentro con las bandas y
solistas seleccionados en ese período en la convocatoria Proyecto Disco, para
grabar dos canciones –quizás un disco– en Estudio Urbano. El espacio cam-
bió varias veces de nombre y seguramente seguirá mutando: ahora lo llama-
mos “Tutorías”, y se propone abordar cuestiones vinculadas a la producción,
comunicación y desarrollo de proyectos musicales.
Cuando lo creamos, hacía ya varios años que trabajaba en EU, había pasado
por distintos roles, funciones, entusiasmos y hartazgos. En medio de las incer-
tidumbres y las reducciones presupuestarias, y con veinte años de trabajo en
espacios culturales públicos y en el desarrollo de proyectos como productora y
comunicadora independiente, necesitaba hacer con esas experiencias algo que
sintiera con sentido para mí y para EU. A esto cabe agregar los entonces siete
años trabajando con el artista Gabo Ferro, con quien a fuerza de poner cuerpo,
cabeza y alma ya habíamos abierto surco, pequeño quizás, pero nuestro. Traba-
jábamos con una libertad y felicidad que mantenemos, y nos celebro.
Cierto: la experiencia es intransferible. Pero hay cantidad de saberes que
pueden intercambiarse. En estos años de tutorías, compartí todo lo que pude y
a la vez no hice más que aprender. No voy a extenderme en hablar del contexto
en es(t)os tiempos para la música. Podría decir que hostil. Adverso. Me invito
a diario a leerlo como profundamente complejo, diverso, por tanto riquísimo
en sus posibilidades creativas –puede que a fuerza de la extrema limitación en
cuanto a posibilidades económicas–.
Ya hacía casi veinte años que se hablaba de la crisis de la música; después de
pronósticos más o menos apocalípticos, en pocos años habían proliferado los

(*) Licenciada en Letras (UBA), Maestra de Música (CPASI) y posgrado en Gestión y Política
de la Cultura y la Comunicación (Flacso). Desde hace más de 20 años trabaja en espacios pú-
blicos y de manera independiente en la gestión y desarrollo de proyectos culturales, especialmente
musicales. Desde 2007 es productora y comunicadora del artista Gabo Ferro. Desde 2009 tra-
baja en Estudio Urbano, donde en 2014 creó el área de tutorías para abordar cuestiones vincu-
ladas a la producción, comunicación y el desarrollo de proyectos musicales. Desde 2015 coordina
en Flacso el curso “Música: gestión cultural, pensamiento y políticas en el sector”.

80
discursos más o menos mesiánicos. Internet pasó de ser la muerte de la música
a ser lo mejor que le pasó. En el medio navegaban los proyectos musicales de
una generación que salió a tocar en vivo sin conocer el circuito de lugares pre
Cromañón, y habituada a escuchar y circular música en redes. A nadar. “El
mundo es puro anzuelo, pero mi boca es mía”, dice Gabo Ferro.
Si algo aprendí es que estamos repletos de ideas absurdas y caducas acerca
de cómo hay que hacer las cosas en el campo de la música. Al empezar con
estas reuniones, rápidamente entendí que todo lo que pensaba y proyectaba
antes de encontrarme con una banda o solista no era más que un cúmulo de
hipótesis, prejuicios, proyecciones y malentendidos absolutamente inútiles a
la hora de hablar con ellxs. De ahí surgió el punto 1: “Para hoy no escuché, ni
vi ni leí nada sobre el proyecto. Contámelo vos”. No tenía que partir de lo que
se me ocurría que era lo mejor para ellxs. En primer lugar tenía que escuchar
para empezar a trabajar a partir de lo que les picaba, lo que les estaba doliendo,
la piedra en el zapato, lo que los frustraba.
De ahí surgió el punto 2: “No participo en ninguna instancia de evalua-
ción”. Esto era clave, porque había que trabajar desde lo que estaba compli-
cado, no desde lo que salía de taquito, y si estaba en juego una instancia de
“evaluación”, eso era imposible. Cuando un proyecto está en una etapa inicial,
germinal, está todo por hacerse; y es necesario poner prioridades e ir atendien-
do de a poco, dando forma, fortaleciendo. Me encontré con que en muchí-
simos casos a los proyectos se les demandaban muy rápidamente demasiadas
cosas. Público. Visibilidad. Prestigio. ¿No será mucho?
Y entonces el problema era “lo que faltaba”: mánager, prensa, público, lo que
sea. Y en cada una de esas categorías se cifraba la clave de un éxito que era esquivo.
Fue fuerte ver con tal claridad cómo el modelo obsoleto de una industria
musical que ya no existía seguía primando en el imaginario de tantxs músicxs
y productorxs. Los proyectos musicales eran sometidos a unos estándares de
“éxito” muchas veces absurdos puestos en relación con cada proyecto en sí e
incluso con el deseo de quienes encarnaban ese proyecto. Así empezamos una
modesta cruzada por desandar esos caminos e invitarnos en cada encuentro
a pensar el camino propio. ¿Cómo? Partiendo de lo que se es. Claro que está
buenísimo saber de otras experiencias, pero no para replicarlas, porque lo que
fue un hallazgo para otro proyecto, en el mío puede ser una catástrofe (me
gusta exagerar, pero aquí créanme que no exagero).
Así se reveló el punto 3, que representaba el mayor desafío: “Este espacio de
trabajo no es obligatorio”. Caía de maduro porque la invitación era a trabajar
juntxs. No había fórmulas mágicas y no había más compromiso que el que cada
proyecto tuviera con apropiarse de un espacio para pensarse. En otras palabras, a
empoderarse queridxs, porque es en ustedes que está la clave del misterio que nos
puede ayudar a comprender qué hacer para que el proyecto crezca.
81
 El trabajo pasó a otra dimensión. Abandonamos las recetas y “lo que hay
que hacer”. Y ganamos en profundidad, precisión y eficacia. Entendimos
que no había que buscar fuera qué era lo mejor para el proyecto; había que
escuchar en serio al proyecto y dejar que él nos diga: acá sí, acá no, con este
sí, con este no, ahora sí, ahora no. Y a partir de ese diálogo, caminar y ha-
cer camino. Eso implicaba varios laburos/aprendizajes. Por un lado, quisiera
destacar el de entrenar el “no”, perderle el miedo. Parece que cuando estás
empezando hay que decir que sí a todo y pudimos ver juntxs cuántas veces
un no a tiempo era una forma de hacer crecer al proyecto, de cuidarlo: si yo
no respeto/valoro mi proyecto, ¿quién lo va a respetar/valorar?
Otro aprendizaje –de esos que no terminan de aprenderse nunca– fue
tomar registro de que es tan importante aprender a planificar como a impro-
visar. Que los proyectos artísticos estamos muchas veces navegando entre lo
que nos propusimos y lo que se pudo, entre lo que se proyectó y el imprevis-
to que aconteció. Tomar registro de la necesidad de planificar, de organizar
acciones en el tiempo, como forma de simplificarse la tarea y administrar
mejor las energías fue otro aprendizaje.
Para cerrar, un ítem posdata. En esos mares de olas innecesariamente anta-
gónicas, en los últimos años proliferaron los discursos que hacían una suerte
de apología del artista-productor, artista-gestor y todas sus variantes. Sobre eso
en estos años de encuentros dimos con algunas reflexiones interesantes que me
gustaría compartir para cerrar: entender que el tener que “hacer todo”, en una
primera etapa, es un tránsito que puede ser en extremo valioso y necesario para
aprender a formar equipos; que no hay “equipo” que te vaya a salvar de vos, y
que siempre es más gratificante hacer las cosas con otrxs.
Gracias y mil veces gracias a cada músicx con quien compartí alguna de
esas reuniones. Sigamos haciendo de trabajar en el campo de la música un
espacio de libertad y una tarea cada día más feliz. Gracias también a mis
compañerxs de Estudio Urbano que con poco hacen tanto.

82
 “Hoy las opciones para crear
parecieran ser inconmensurables e inabarcables”
Por Mariano Ondarts (*)

Hace unos once años, Estudio Urbano se preparaba para abrir las puertas de su
estudio de grabación y ofrecer una amplia variedad de cursos vinculados a la
industria de la música. En ese entonces yo ya llevaba algunos años enseñando
los procesos de producción musical (desde la pre-producción hasta el mas-
tering) tanto en el ámbito público como el privado. Fue a través del Centro
Cultural Ricardo Rojas (UBA), donde daba cursos de grabación y sonido, que
me invitaron a formar parte del staff de capacitadores del incipiente Estudio
Urbano. Desde el primer momento la propuesta me resultó motivante. La
Ciudad de Buenos Aires tendría un nuevo estudio, modesto pero completo y
con técnicos bien capacitados, con sensibilidad musical y pasión por su pro-
fesión. Y todo, estudio y cursos, como servicio gratuito para la comunidad.
Rememoro esas primeras reuniones de equipo llenas de energía positiva y
expectativa de todos los jóvenes profesionales que fuimos invitados; y en la mi-
rada de cada uno, una enorme voluntad de hacer. Pasaron los años y Estudio
Urbano se fue adaptando a los cambios de políticas. El estudio de grabación
de a poco, pero con mucho criterio, fue mejorando su equipamiento. Los jó-
venes profesionales de los albores del proyecto ya no somos tan jóvenes, pero
la energía sigue siendo perenne y pareciera fluir naturalmente entre todos (or-
ganizadores, técnicos, docentes, alumnos y músicos) los que hacemos Estudio
Urbano. Eso hace que aún ante el paso del tiempo me siga encantando ser al
menos una pequeña parte de este proyecto.
Me enorgullece cruzarme con profesionales que comenzaron su ciclo for-
mativo con alguno de mis cursos. Sea produciendo, trabajando en estudios de
grabación o en espectáculos en vivo, o montando su propio estudio, me alegra
pensar que mi rol, además de capacitador, haya podido ser motivacional para
que continúen su búsqueda dentro de la industria.
Cuando abrí mi primer estudio, hace dos décadas, los estudios caseros de
grabación digital (home studio) ya eran una realidad de larga data, pero las
distancias en la calidad del equipamiento de audio hogareño y profesional (in-
terfaces, conversores, preamplificadores, micrófonos) eran mucho más grandes
que ahora. Obviamente sigue habiendo claras diferencias entre lo pro y lo semi

(*) Músico independiente, productor musical y técnico operador de Sonido y Grabación

(EMBA). Actualmente se desempeña como compositor, productor y técnico de grabación,
mezcla y mastering en Estudio MOmúsica. En Estudio Urbano da el Curso básico de
grabación y sonido.
83
pro u hogareño, pero la brecha se ha achicado con la aparición de numerosas
marcas nuevas de audio profesional y semiprofesional, sumado a que muchas
de las empresas tradicionales de audio pro han lanzado nuevos productos, una
segunda línea, muchas veces abaratando mucho más el costo de lo que com-
prometen la calidad.
Esto, junto con el crecimiento del potencial de las herramientas creativas de
las DAW (digital audio workstation, el software de grabación) y la infinidad de
aplicaciones para tablets y teléfonos inteligentes para la interpretación y compo-
sición musical, hace que las opciones para crear parezcan inconmensurables e
inabarcables. Estas herramientas son de uso cada vez más intuitivo y fácil, tanto
desde lo musical como en cuanto al manejo técnico de los programas, con una
calidad de audio que no para de mejorar. Aún sin la necesidad de demasiado
conocimiento, brindan en muchos casos la posibilidad de componer músicas,
canciones o paisajes sonoros a través de la mezcla de nuevos y viejos elementos o
fragmentos musicales preexistentes reprocesados y combinados en una suerte de
collage, otra forma de arte ready made. Claro, probablemente esto no será válido
para todos los estilos musicales, pero sí lo es como forma de expresión artística.
Por otro lado, el crecimiento en la oferta para el aprendizaje del uso de
todas estas herramientas, desde tutoriales online hasta carreras terciarias o uni-
versitarias, pasando por cursos y workshops organizados por distintos estudios
y centros culturales, como los de Estudio Urbano, brindan a muchos entusias-
tas la posibilidad de desarrollar su obra hasta estadíos más o menos avanzados
desde la comodidad casi atemporal del estudio hogareño.
En mi experiencia, a medida que van pasando los años, entre los distintos ti-
pos de trabajos que realizo es cada vez más común que los artistas independientes
lleguen al estudio de grabación profesional con una parte importante de la obra
producida en su estudio hogareño, donde el artista o la banda compone, arregla
y graba o secuencia. En estos casos, cuando alcanzan el techo de sus posibilida-
des y capacidades técnicas, acuden al estudio para regrabar algunas señales que
demandan una calidad prístina y sobre todo para masterizar y finalizar la mez-
cla, normalmente con alguna colaboración adicional en la producción artística.
Nunca fue atípica la combinación de estudios en una producción pero sí era raro
que abundara material grabado en casa. Hoy ya no lo es. La tecnología avanza
rápido, muy rápido, poniendo cada vez más cerca infinidad de posibilidades de
producción y democratizando el acceso a la creación.

84
 “Ser independiente te lleva a ocuparte
de asuntos que poco tienen de musical”
Por Pablo Vidal / La Perla Irregular (*)

A principios de 2009, cuando tenía 23 años, había publicado un álbum re-

cientemente y me enteré de que existía este proyecto estatal que brindaba la
posibilidad de grabar en forma gratuita. Presenté la documentación requerida
y al poco tiempo me convocaron y me informaron las condiciones. Decidí
convertir esa experiencia en la grabación de un EP de tres temas llamado El
nadir del rock. El primer día grabamos batas y algunas bases de viola. Y al se-
gundo los bajos, teclados, guitaras restantes y voces. Luego lo mezclaron y me
lo entregaron. No obstante, yo pedí los masters, lo remezclé según mi gusto
artístico y lo publiqué. Fue el segundo material, después del primer disco, en
lanzar por la web con La Perla Irregular.
Fue una experiencia muy profesional y cálida. Trabajamos muy bien y a
gran velocidad. Me sentí muy bien con lo que significó poder grabar pro-
fesionalmente un material con ayuda del estado. Además el personal con el
que tuve trato siempre fue muy amable y buena onda. Al haber participado
del estudio de EU, luego fui convocado para ser parte del compilado de ban-
das que grabaron allí, y también participé en la grilla de recitales gestionados
por EU, y yendo a la radio también.
En paralelo, seguí usando herramientas digitales y web para circular mis
discos. Creo que la música existe por sobre todas las cosas, pero sin la red no
tendría la chance de trascender más allá de mi círculo íntimo, y tal vez no
habría podido conocer a alguna gente y armar movidas culturales o distri-
buir los discos que grabé. Además de que es la vía más rápida y efectiva para
comunicar lo que estás haciendo, sobre todo las redes.
Luego del lanzamiento de América, cuarto disco de La Perla Irregular, en
2012, fuimos convocados desde Colombia para la primera edición del festival
de música indie Hermoso Ruido, con grupos de todo el planeta. Conseguimos
financiamiento para los pasajes y allí nos brindaron hospedaje, comida y hasta
nuestra propia combi con chofer. ¡Nos sentíamos los Stones! Dimos tres shows
más un cuarto vía Internet para el canal de Google. Fue una de las mejores
experiencias de nuestra vida.
La red también me permitió explorar muchísimo y ampliar mis conocimien-
tos sobre los estilos y grupos que más me apasionan, además de conocer sus his-
torias, discografías. O simplemente buscar tabs de canciones que quería apren-

(*) Músico independiente. Publicó cuatro discos de larga duración y un EP con su proyecto
La Perla Irregular, centrada en las canciones de pop y rock psicodélico.
85
der. Recientemente empecé a sacar mucho provecho en cuanto a la capacitación
que podés encontrar en redes como YouTube, en lo referido a lo musical.
Ahora bien, aunque Internet democratizó la posibilidad de publicar un dis-
co y subirlo a las redes, la superpoblación de la oferta hace que los públicos
sean más reducidos. Si bien los monopolios siguen existiendo y los medios
hegemónicos seleccionan y muestran sólo lo que quieren, por distintas razo-
nes, es innegable que la capacidad para expresarte y difundirte llegó a niveles
altísimos a partir de las redes. Incluso creo que un poco sirvió para canalizar
esa creatividad que post Cromañón quedó relegada a ámbitos íntimos, y a tra-
vés de la web pudo ser desplegada en forma pública. Además, si bien el alcance
que he tenido no me dio como para poder desarrollar un ingreso vía web, sí
me aportó herramientas para curiosear, como las estadísticas de views o plays.
Es que ser independiente te obliga a ocuparte de asuntos que poco tienen
que ver con lo musical. Creo que si alguien disfruta de hacerlo, está buenísimo,
como también si no tenés ganas y una discográfica o equipo de trabajo te ofrece
ocuparse, sin perjudicar ni que tengas que negociar nada de tu arte. El tema es
que solo para pocos proyectos se da esta última posibilidad. El resto debe asumir
que ser independiente es la única manera de llevar adelante su carrera. En ese
contexto, me parece clave el contacto con otros artistas, ya sea para tomar un rol
activo en la cultura, generar acciones, inspirarte y nutrirte, bancar y ser bancado,
etcétera. Siempre aposté al intercambio de ideas, afecto, info, en pos de que to-
dos podamos crecer. Hacé lo que puedas y como puedas... ¡pero hacelo!

86
 “Hoy en mis clases me preguntan
si vale la pena editar un disco físico”
Por Leandro Frías (*)

Estudio Urbano es un espacio sin precedentes, totalmente innovador, que ha

colaborado con la profesionalización de los oficios de la música en un amplio
espectro, y donde se han (in)formado ya dos generaciones de artistas. Su exis-
tencia da cuenta y es a la vez ejemplo de un fenómeno a gran escala que tiene
que ver con la necesidad de acceso a información determinada y a la guía de
procesos de conocimientos específicos y ordenados de la población artística no
profesional ante una realidad cambiante, aún inasible.
En los noventa no había dónde estudiar gestión musical, ni gestión de ningún
tipo. De hecho, no se usaba la palabra gestión. Los que producíamos entonces –
así se decía, producción– contábamos con la herencia de los ochenta, con lo que
nos dejó la generación que creó un poco brutalmente el campo de acción donde
hoy nos movemos. Pero toda esa energía era más bien una carga simbólica, una
emoción. En otras palabras, aprendimos a trabajar sin marcos de contención ni
métodos que nos orientaran. ¡Éramos los salvajes de la gestión! No había dónde
formarse, salvo trabajando a prueba y error, si tenías suerte de encontrar quien te
diera la oportunidad. En el presente existe una oferta diversa que incluye cursos
privados y públicos, seminarios, talleres, carreras universitarias con posgrados y
masters de especialización en todo Occidente. Eso es una marca de los tiempos.
Otra, insoslayable y obvia, es el enorme desarrollo de la comunicación di-
gital y el crecimiento exponencial de las redes sociales vinculadas al teléfono
inteligente. Internet hoy es una terminal en la mano. Fui un experto en e-mail
spamming cultural durante muchos años con técnicas artesanales y herramientas
elementales vinculadas a un criterio editorial definido: mucha intuición sobre los
suscriptores. Luego evolucioné con los enviadores masivos y algunas herramien-
tas más sofisticadas que me llegaron de manos de usuarios avanzados y amigos.
Pero las redes sociales cambiaron aquello, entonces dejé de ser el propaga-
dor misterioso y mi cara estuvo en todos lados, como las de todos los demás.
Algo de magia se perdió en el camino, aunque el viejo y querido mail –oh,
epístola digital inigualable– se sigue usando pero tiene otro horizonte y alcan-
ce. Los cambios son incontables: antes contratabas a un agente de prensa para

(*) Programador, curador, comunicador y docente en el mundo de la música. Trabaja con

proyectos vinculados a la experimentación sonora y la tecnología, pero a la vez es programa-
dor de música popular. Es comunicador y jefe de prensa del Festival MUTEK_AR y de ar-
tistas como Tremor o Chancha Vía Circuito. También titular de los talleres de Management
y producción y Prensa y comunicación de Estudio Urbano.
87
mover tu disco en los medios y de esa manera llegar al público. Hoy, con un
disco debut, salteás al agente y podés apuntar directamente al público que te
parezca oportuno a través de las redes sociales, a menor costo. El agente apa-
rece recién cuando hay que ordenar o administrar el fenómeno que generaste.
Ahora, con qué mensaje llegar a tu público es otro problema. Avanzar cada vez
más enredados es otra marca de los tiempos.
Por último, me gustaría contar que hace una década, en la clase de Estu-
dio Urbano me preguntaban si valía la pena editar el disco “online”. Hoy la
pregunta es al revés: me preguntan si vale la pena editar un disco físico. Otra
marca del paso del tiempo y la evolución producida por la hiperportabilidad
de la música y las nuevas formas de consumirla.

88
 “El streaming generó un nuevo
modelo de negocios integral para las bandas”
Por Sebastián Carril (*)

Llegué a Estudio Urbano buscando responder inquietudes que tenía como mú-
sico para cuestiones estéticas y artísticas, a través del diseño musical. Realicé un
taller de Fotografía que luego me llevó a formar parte de Vivoconectado.com,
una plataforma de live-streaming que emitía shows en vivo por Internet. Este
proyecto me acercó a nuevas herramientas tecnodigitales que parecían no tener
límites de descubrimiento. En ese contexto, Estudio Urbano fue una usina y nú-
cleo de creación para muchos que estábamos buscando autogestión y desarrollo.
Ese primer curso me introdujo al streaming, a viajar por Argentina para contar so-
bre esta herramienta, conocer gestores, músicos, productores, marcas, crear redes,
impulsar proyectos, compartir información y buscar siempre el modo de hacerlo.
La necesidad de compartir información era tan grande como lo era la de recibirla.
Entonces llegaron los talleres de Estudio Urbano en los que montábamos
técnicamente equipamiento para realizar emisiones en vivo de eventos, ge-
nerábamos estrategias de comunicación, analizábamos público y fundamen-
talmente buscábamos nuevos modelos de financiar la música independiente.
Los talleres dictados me acercaron a nuevos proyectos musicales, a los cuales
acompañaba en su desarrollo, presentándolos en ferias, mercados y festivales, y
ante productores a los que conocía a partir de Vivoconectado.
Dicté talleres entre 2012 y 2017 sobre comunicación, gestión y produc-
ción. Formé parte de los equipos de trabajo de Morbo y Mambo, Proyecto
Gómez Casa, Octafonic. Además, produje giras de artistas latinoamericanos
en Argentina que siempre eran bien recibidos en los ciclos organizados por
Estudio Urbano. Lo que comenzó como una búsqueda se convirtió en poco
tiempo en un trabajo para mí, y fue este espacio el que nos permitió conocer-
nos, articular y fundamentalmente profesionalizar oficios de la música.
Y ahí, en paralelo, tuvimos Internet. Pensar el desarrollo artístico de una
banda antes de Internet era realmente acotado. Tenías que conocer al musica-
lizador de la radio, al periodista del suplemento, al productor del festival y a
tus pares para transitar el recorrido. Si bien esto no cambió, Internet rompió
con las agendas cerradas, los contactos que no se compartían, la posibilidad de

(*) Alumno y docente en diversos talleres de Estudio Urbano. Es músico y fundador de

la productora Cuidado Sr!, que dirige y realiza Vivoconectado.com, primer sitio de vi-
deo-streaming de eventos culturales de América latina. Fue asesor en contenidos musicales
digitales para el Ministerio de Cultura de la Nación y productor en el Centro de Investi-
gación Aplicada a la Música.

89
conocer y desarrollar audiencias, pensar estrategias propias de comunicación/
publicación, conocer sobre fondos concursables y bastante más.
Los domingos en el Parque Rivadavia buscando el disco que no se editaba
en Argentina quedaron en anécdota porque Internet nos permitió escuchar
lo que nunca se materializó en objeto. El soporte físico perdió la batalla con
Internet y eso nos llevó a repensarnos, primero stockeando carpetas con disco-
grafías completas en mp3 para luego, con la llegada del streaming, olvidarnos
de almacenar para pensar en teléfonos reproductores con cámaras fotográficas
y redes sociales para consumir y generar contenido diariamente.
El streaming finalmente logró generar un nuevo modelo de negocios en la
industria musical, acortar distancias y analizar el modo de consumo de las per-
sonas. Pensar en tracks, listas de reproducción, contenidos audiovisuales y pla-
taformas pasó a ser parte de una propuesta integral para las bandas. Y si bien el
modelo está dirigido por las grandes compañías y aún es poco rentable para los
músicos, Internet nos permitirá continuar la búsqueda de la independencia.
Si bien para muchos lo mejor de Internet ya pasó, creo que la posibilidad
de crear nuestras propias herramientas digitales es lo que le da valor infinito.
O por lo menos hasta que nos bloqueen los puertos.

90
 “Internet nos puso a todos a
la misma distancia de la música”
Por Nic Lerner (*)

Uno de los principales cambios en la industria musical de los últimos diez

años fue sin duda su desembarco definitivo en la red. Tras su reticencia inicial,
y motivada por el temor a que las descargas ilegales redundaran en una mayor
caída en las ventas de discos, la industria descubrió la “estrella absoluta del
nuevo siglo”, el streaming, sector que creció un impactante 82,6 por ciento y
alcanzó un récord de 250 mil millones de reproducciones mientras las ventas
de álbumes y canciones sueltas bajaban un 15,6 y un 24,8 por ciento, respec-
tivamente. La contracara de ese cambio fue el viraje del público en cuanto a
la idea de propiedad sobre la música, haciendo que las descargas empezaran a
quedar obsoletas frente al mero acceso a la transmisión de contenidos que se
ofrecen de forma muy abundante, cuando no ilimitada.
Si bien la mayoría de estas transformaciones surgieron de países centrales
o directamente en los ejes mundiales de producción discográfica, hubo un
cambio que tuvo consecuencias muy favorables para los países periféricos.
Desde hace diez años, el lugar de residencia del DJ, su cercanía con los
centros de producción discográfica, dejó de ser determinante en cuanto a
las posibilidades de acceso a las novedades musicales que el mercado tenía
para ofrecer. Internet nos puso a todos a la misma distancia de la música,
indistintamente de nuestra ubicación en el mundo.
Otro avance de la última década se dio en la compatibilidad entre los progra-
mas para DJ y las plataformas de streaming. Si en tiempos de la web, las descargas
(tanto legales como ilegales) reemplazaron las visitas a la disquería, la actividad
cuasi obligatoria de todo DJ, ahora la música es directamente transmitida desde
la plataforma de streaming y reproducida mediante software compatible. En estos
años también se consolidó en prácticamente todos los programas para DJ una
función como el sync, que resolvió una de las dificultades más cruciales a la hora
de pasar música: el beat-matching. Están quienes consideran que esta herramienta
bastardea el oficio y resuelve con un simple clic la dificultad que a cientos de miles
de DJ les tomó años dominar; y están quienes piensan que ampliar el universo de
participantes de una actividad siempre equivale a buenas noticias.
Otro cambio reciente es la innegable explosión de institutos de formación
específicos de música electrónica, que antes no había, así como de la transmisión

(*) Productor y DJ con diez años de carrera que incluyen trabajos en los mejores espacios de
Argentina, varias giras internacionales y tres años como DJ junto a Fuerza Bruta. Es titular
del curso DJ. Mezcla y producción de Estudio Urbano.
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de contenidos en general y de los didácticos en particular. Es ineludible la ofer-
ta de distintas “clases” en forma de conferencias que cuentan con un fabuloso
acervo multimedia: pienso en Herbie Hancock, Spike Lee, ATFC, Deadmau5
o Armin Van Buren, por nombrar los que vi en oferta en los últimos días en
mi página de inicio de Facebook. Desde el punto de vista de mi rol docente, es
indiscutible el valor que tiene esa enorme disponibilidad de material audiovisual
para fines educativos. Aunque hace tiempo que es posible producir manuales en
video, solo recientemente las marcas de dispositivos (de música electrónica y en
general) comenzaron a generar su propio material audiovisual para los usuarios.
La experiencia de la generación TED está ampliamente tutorializada.
A la par del claro proceso de desmaterialización del arte en general y de la
música en particular, un cambio que no puedo dejar de mencionar es la ines-
perada explosión del vinilo. Es como si dentro de diez o quince años, después
del cierre de plantas de producción de celuloide y productos químicos para el
revelado y copiado, se produjera una explosión de la fotografía analógica. En
algún momento de la última década, un impulso nostálgico logró resucitar este
noble formato tan reconocido por su calidad sonora. En lo que respecta a la
experiencia de un DJ set, está por un lado lo que sale por los parlantes, y po-
dríamos llegar hasta ahí y listo. Pero también podríamos ir un poco más allá y
preguntarnos cómo trabaja el artista –y vaya si la arquitectura de los clubes nos
invita a prestarle atención a esto– y descubrir que si un DJ está pasando música
en vinilos, se va a tratar casi por completo de material que pasó por un sello, por
un responsable de editar ese material, que suena tal cual lo lee la púa. Cuando
se rompe el monopolio del vinilo como soporte musical casi único y el formato
digital se impone sobre el analógico se pierde esa suerte de certeza respecto de la
copia del disco que suena.

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 “El under es un universo de deleite
para un público cada vez más diverso”
Por Alejandro Pugliese (*)

Los últimos diez años han sido vertiginosos y muy prolíferos en la vida mu-
sical argentina, tanto en lo creativo como en lo técnico. Dicen que la nece-
sidad es la madre de las invenciones y que crisis es oportunidad; y nosotros,
músicos y técnicos argentinos, somos un claro ejemplo de que es cierto.
Cuando a raíz de la tragedia de Cromañón se complicó llevar a cabo
conciertos porque los espacios habilitados y equipados se redujeron notable-
mente, los músicos fueron dejando de lado la instrumentación que requería
de escenarios grandes y muchos equipos para pasar a armar proyectos donde
los sets acústicos e intimistas ganaron la parada. Los conciertos pasaron de
los boliches a casas o centros culturales, donde una lista de mail y el boca en
boca convocaban a cantidad de gente en eventos únicos e irrepetibles. Por
otro lado, los artistas que tenían la posibilidad abrieron la cancha y empeza-
ron a llevar su música al interior del país, compartiendo toques con bandas y
solistas locales y armando una red que fue creciendo con el tiempo.
En paralelo, la música grabada se fue mudando del formato físico al di-
gital, habilitando así una difusión del material mucho más amplia, que per-
mitía ya no solo recorrer el país sino también viajar al exterior y ampliar aún
más la red de músicos independientes. Con el desinterés de “la industria”,
viendo lejana la posibilidad de “pegarla”, los estilos musicales que brotaron
con los años fueron cada vez más amplios, haciendo del under un universo
de posibilidades para deleite del público cada vez mayor y diverso que asis-
tía a los conciertos. Artistas como Las Taradas o Miss Bolivia, por dar un
ejemplo cercano a mi trabajo, crecían y compartían público en paralelo a
productoras independientes y gestores culturales que empezaban a mirar la
movida como algo potable para trabajar.
Así, las redes sociales crecieron como medio de difusión y las tecnologías
aplicadas a la música permitieron a los artistas producir material con mayor
calidad y a menor costo. Y también se generó más trabajo para técnicos de
grabación, operadores de sonido, iluminadores y productores artísticos. Al
punto de que cantidad de músicos más experimentados comenzaron a dedi-
carse a la producción artística de discos, compartiendo sus experiencias pre-

(*) Técnico de grabación y operador de sonido en vivo. Maneja el estudio Resiéntelo Pro-
ducciones y la empresa de sonido en vivo Puma Sonido. Trabajó con Gabo Ferro, Las
Taradas, Miss Bolivia y Minoría Activa. Es docente desde 1998. Y en Estudio Urbano da
el taller Grabá en tu casa.
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vias y ayudando a alcanzar resultados notables, instalando esa figura –hasta
entonces ausente o poco clara– definitivamente en la música argentina.
Lo mismo pasó con los operadores de sonido en vivo o los iluminadores:
ya no eran los dueños de los equipos o sus empleados los encargados de ream-
plificar o iluminar a los artistas sino sus propios equipos de trabajo, haciendo
puestas mucho más completas o interesantes que las que podía montar un
técnico que escuchaba o veía a los artistas por primera vez sobre el escenario.
La demanda de personal técnico amplió también la cantidad de lugares donde
poder estudiar con técnicos experimentados que pasaron a enseñar a los más
jóvenes su experiencia mientras ellos mismos se profesionalizaban para estar a
la altura de las circunstancias.
Todas estas transiciones también trajeron aparejados cambios de género y cla-
se, acompañando una transformación social. Cada vez más mujeres se dedican a
la música de forma profesional, aportando otro punto de vista, así también como
crece la cantidad de técnicas de sonido, grabación, iluminación. Lo mismo pasa
con la cuestión de clase: al haber más tecnología disponible, más económica,
y contar con más información y más puestos de trabajo, muchas personas con
vocación técnica o musical acceden a la capacitación, la experiencia y finalmente
a un trabajo que en otra época les era inaccesible por cuestiones económicas.
El último cambio importante que pude observar en estos últimos años fue
cómo el traslado de las tecnologías digitales dedicadas al audio de la compu-
tadora a los dispositivos móviles está generando que las nuevas generaciones
de músicos tengan un abanico de posibilidades a nivel artístico que supera
ampliamente al que se veía diez años atrás. No es de extrañar que estilos
como el trap o el hip hop hayan crecido lo que crecieron estos últimos años.
Como antes te decían que la canción popular era aquella que podías tocar
con “una criolla”, hoy la canción popular es la que podés programar desde tu
teléfono celular, y cantar o rapear sobre ella.

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 “Nos da risa el rol de la estrella de rock
y el personaje de músico en su pedestal”
Por Santiago Adano (*)

Para quienes nos movemos en el ámbito de la música independiente, Internet

es una herramienta muy útil y poderosa de difusión. Cada vez más las redes
necesitan que se ponga plata para poder llegar a más gente y las plataformas les
aportan ganancias mínimas a los artistas, pero de cualquier manera permiten
el acceso a un montón de público de una forma fácil y barata o directamente
gratuita. De mínima, eso me permite mostrar la música que hago.
Desde que empezamos con Julio y Agosto, usamos las diferentes platafor-
mas para difundir lo que hacemos. Empezamos con Fotolog y seguimos ex-
plorando prácticamente todas las redes que fueron apareciendo. Facebook, en
su esplendor, nos ayudó a crecer muchísimo. Cuando el algoritmo era más be-
nevolente, nos significó la posibilidad de un crecimiento sostenido, de mucha
exposición. Supimos además movernos bien en ese momento y creo que fue el
mayor crecimiento de la historia de la banda. Además de la cantidad de gente,
nos representó la posibilidad de llegar lejos: en los comentarios de nuestros
discos encontrás público de México, Chile, Venezuela, Colombia, y es algo
que no hubiéramos podido construir de otra manera.
En nuestro caso, siempre buscamos deliberadamente esa cercanía, no so-
lamente desde las redes sino también en el vivo. Tanto a Julio y Agosto como
colectivo como a mí en particular nos divierte ese tipo de interacción de
igual a igual, nos da bastante risa el rol de la estrella de rock y el personaje
de músico inspirado en su pedestal, así que siempre disfrutamos de volver el
escenario un lugar accesible y generar diálogo con la gente que nos viene a
ver. En las redes replicamos eso.
Aunque es cierto que monetizar esa exposición es, sin embargo, muy difícil.
Con la banda recién hace poco que el monto total acumulado de las escuchas
nos sirvió para afrontar algunos gastos de producción, pero fue después de mu-
cho tiempo de juntarlo. Para gastos cotidianos de gestión es un monto bastante
ridículo. Los shows en vivo siguen siendo la instancia en la que se puede generar
un ingreso para hacer andar los proyectos. Sí creo que fueron una ventana a
través de la cual poder mostrarse y una forma alternativa de crecimiento y expo-
sición en un momento en el que la escena se volvió hostil y se hizo muy difícil
poder salir adelante con proyectos, hacer crecer una propuesta, mostrarse.

(*) Músico independiente. Es compositor y cantante en Julio y Agosto, con quienes publicó
cuatro discos y giró por América y Europa. Además editó el álbum solista “Perro de casa /
Perro de caza”, grabado en Estudio Urbano.
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 Tengo una historia increíble, y es por lejos lo más raro que nos pasó. Nos
escribió un monje budista que vive en Canadá en un monasterio de clausura
diciéndonos que sufría una enfermedad crónica que le hacía muy difícil su
cotidianeidad y que nuestra música lo ayudaba a pasar los días malos. Esto fue
hace como seis años y todavía sigo en contacto con él, nos mandamos mails
cada tanto, le envío los discos nuevos que vamos sacando. Nos encontró via
Bandcamp porque le gusta la música latinoamericana y buscando bandas por
tags nos encontró. Fue rarísimo y hermoso.
En otro aspecto, Internet es una herramienta de exploración que vuelve
más sencilla la búsqueda y te ayuda a encontrar de una forma más fácil gente
que trabaje parecido a vos, o con una búsqueda artística similar u objetivos en
común. Además de ser una forma muy económica de sostener esos vínculos.
Esto no quita que los intermediarios sigan existiendo, igual que antes, y que
el mercado siga decidiendo quiénes crecen, a quiénes les da lugar y exposición,
y cómo los hace crecer. Spotify es una plataforma muy interesante, cómoda,
accesible, barata para lxs usuarixs, útil, pero las regalías que le llegan a lxs mú-
sicxs son ridículas. Si no me equivoco, hablamos de 0,003 centavos de dólar
por escucha o algo de esa magnitud. Lo tenemos naturalizado, y la verdad es
que también es una especie de autoextorsión, porque todxs sabemos que nos
conviene que nuestra música esté en esas plataformas, pero claramente habría
que revisar la manera en la que se reparten esos recursos. Creo que es un modo
tan nuevo de distribución de la música que todavía no llegamos a esa instancia,
pero tengo la esperanza de que se discuta y se problematice y logremos acceder
a un trato más justo para lxs artistas.

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 “Con las nuevas tecnologías podemos
producir más, más rápido y mejor que antes”
Por Luciano Campodónico (*)

Como músico y productor independiente he participado activamente en la

creación de proyectos en dos escenarios completamente diferentes, a los que
llamaría análogo y digital, y también en una tercera faceta que fue la transi-
ción entre estos dos mundos encontrados. Cuando comencé a tocar, en los
noventa, hice mis primeras grabaciones en estudios donde se registraba en
cinta o en Hi8, que trabajaba entre esos dos universos ya que, por ejemplo, a
la hora de regrabar tomas, hacer arreglos o pinches, había que anotar en una
hoja en qué numeración de la cinta era y luego rebobinar y/o adelantar hasta
esa parte sobre la que queríamos volver a trabajar.
En lo que tenía que ver con la comunicación también nos manejábamos
mayoritariamente de forma análoga con flyers, fanzines y afiches, lo que cons-
taba de ir a salidas de colegios, shows o cualquier lugar donde nos pareciera
que había público al que le podía interesar. A nivel producción, armar un re-
cital era levantar el teléfono de línea y gastar dinero en llamadas e ir a muchas
más reuniones que en la actualidad para concretar las presentaciones, giras, et-
cétera. Ni hablar de masterizar o replicar un disco: todo tenía un costo mucho
más alto, y varias de esas herramientas no estaban al alcance de unos jóvenes
de la zona oeste de la ciudad, de familias laburantes. Nos las rebuscábamos
aunque ninguno tenía computadora ni mucho menos fierros para grabar.
Llegando al nuevo milenio las cosas empezaron a cambiar mucho más rá-
pidamente y tuve la posibilidad de obtener una primera computadora con
una placa de audio on board donde empezar a experimentar con las primeras
grabaciones caseras y aprender sobre los programas de audio, metiéndome más
en ese maravilloso mundo. A su vez, esa misma computadora de escritorio era
la creadora de los primeros flyers digitales y los perfiles de las primeras redes so-
ciales y chats como ICQ, MSN, MySpace o Fotolog, donde además de seguir
repartiendo volantes, podíamos llegar a otra gente con menor esfuerzo físico.
El costo de grabar discos había bajado, y también ayudó la aparición de las
grabadoras de CD, con las que hacíamos ediciones caseras de nuestra música.
Realmente fue un cambio muy bueno para artistas independientes que tal vez,
si hubiéramos estado esperando que alguien nos grabara o que nos llamara una
discográfica para hacer algo, nos hubiéramos frustrado y no hubiéramos podido

(*) Músico y productor independiente. Actualmente al frente de Wakitokys, formó parte de

Poompiwom e Inclan. Es creador y productor de los festivales colaborativos Parque y Sumar,
y coordinador de Programación de música en vivo en Estudio Urbano.
97
seguir expresándonos o adentrándonos en el hermoso mundo de la música y
todo su entorno. Estas herramientas fueron fundamentales para crecer, estudiar,
aprender y tener mucha más llegada y convertir ese esfuerzo en un trabajo redi-
tuable sin tener que contar con ese personaje salvador que un día iba a llegar a
nuestra puerta con el contrato de un supuesto éxito. Con la llegada de la tecnolo-
gía agilizamos las cosas, mejoramos y pudimos producir más y mejor que antes.
En el medio de todo este cambio tuvimos que vivir la tragedia de Cromañón,
en la que saltó a la luz la precariedad de los espacios donde tocábamos y las for-
mas de laburo en general, la venta de entradas... Fue dura esa época, pero tanto
dolor y dificultades nos llevaron a juntarnos con otros músicos y artistas de otras
áreas y empezar a tender redes más diversas y no solo en Buenos Aires sino tam-
bién en el interior. Por ejemplo, comencé junto a otras bandas el Festival Sumar,
uno de los primeros laburos colaborativos entre bandas, teatro, audiovisuales, un
festival que por el intercambio me llevó a conocer gente de otras provincias y de
otras redes en Latinoamérica como Fora do Eixo en Brasil. Con este movimiento
y gracias a que la tecnología facilitó la comunicación y bajó ese costo, pudimos
hacer el festival en Córdoba, Paraguay y hasta en España, traer bandas de Chile,
Colombia y Brasil, y además construir redes con esos lugares antes bastante dis-
tantes no solo por los kilómetros que nos separaban. Con esta posibilidad pude
realizar mi primera gira a Europa y luego varias a Brasil y México, país donde
pude editar discos también y donde en la actualidad sigo trabajando.
Hoy, en días de la etapa digital, acabo de grabar un disco en un 70 por
ciento en mi casa, con mis herramientas, y ya está publicado por una editorial
y subido a todas las redes y plataformas digitales en donde además haciendo
bien toda la parte de la producción ejecutiva es mucho más fácil cobrar rega-
lías y ganancias por sobre lo editado. Los shows se comunican casi al 80 por
ciento en formato digital y se suma la pata audiovisual que hoy es más fácil de
realizar y mostrar. De hecho, el último disco que estoy editando es una obra
netamente audiovisual dividida en cuatro capítulos de tres temas cada uno,
con un costo muy bajo y un resultado muy alto.
Creo igualmente que nada va a hacer que un proyecto funcione si no es genui-
no con su forma, momento y contenido. Podemos tener todas las herramientas de
las que hablamos, pero un buen disco, una buena canción, requiere de otras cosas,
de una verdad que solo la encuentra el que hace y deshace, el que se toma el tiem-
po con la música, la disfruta, la vive y la ama profundamente. Sin eso no hay nada.

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 “Estamos siendo testigos de
revoluciones más profundas”
Por Vanina Escales (*)

Podemos medir la vitalidad de las instituciones por su apertura y permeabili-

dad a los cambios sociales, sin que por ello deban perder las memorias que las
componen. Esa hipótesis, que parece obvia, encuentra muchas veces obstácu-
los en la tensión de las transformaciones culturales. En ese sentido, Estudio
Urbano es un proyecto vital. En diez años se siguió preguntando, como en sus
inicios, cómo debe ser el lugar en el que quienes aman la música quieren estu-
diar, al que buscan pertenecer, del que desean apropiarse, y trazando recorridos
vitales y profesionales que no estuvieran alejados de eso.
Recuperó la experiencia de lxs mejores periodistas, de lxs mejores técnicxs
de sonido, de lxs creadorxs de letras de canciones y poemas que sabíamos de
memoria, de lxs artistas visuales que hacían tapas memorables, de cineastas que
contaban historias a través de clips, de surfers de tecnologías que podían ponerse
al servicio de la circulación de la música, de proyectos autogestivos que amplia-
ran los márgenes de la propia autonomía frente a la industria concentrada. Y el
desafío sigue siendo hacer todo eso desde la gestión cultural pública, desde lo
que es común a todxs y sostenido por nuestros esfuerzos impositivos.
En estos diez años cambió la materialidad de la música, su circulación,
su escucha. Y en un plano que la interpela, estamos siendo testigos de revo-
luciones más profundas. Desde el 3 de junio de 2015, con la primera gran
concentración contra las violencias machistas llamada Ni Una Menos, se
produjo un corrimiento de todos los supuestos en los que la cultura se asien-
ta. Se puso en cuestión, como nunca antes por su fuerza, la hegemonía de
una jerarquía de género en donde determinadas masculinidades se ubicaban
en la cima y debajo, recogiendo las migas quedaban las mujeres, las lesbia-
nas, las maricas, las travestis, las trans y todas las disidencias normativas. Es
importante escribir en pretérito imperfecto porque las acciones de ubicar y
recoger siguen siendo un proceso inconcluso.
Y en la escena musical, ¿qué? En general, los festivales de la Argentina tie-
nen nula o muy escasa participación femenina, y en los mejores casos sigue
habiendo menos del 15 por ciento de mujeres en la programación. Las chicas
aparecen solo como dibujos en los afiches de los grandes festivales: bidimen-
sionales, sin cuerpo y mucho menos voz. En la radio que suelo escuchar, en

(*) Codirectora del portal de periodismo feminista LatFem, integrante del equipo de co-
municación del Centro de Estudios Legales y Sociales (CELS) y una de las fundadoras de
Ni Una Menos. Trabajó en el desarrollo de Estudio Urbano.
99
el segmento acotadísimo a la música nacional, siempre suenan bandas consa-
gradas con cantantes masculinos. Esto implica pensar cuál es el rol del Estado
en las políticas para cerrar las brechas de género también en la cultura y cuáles
son las acciones positivas posibles que incidan en ese diagrama sin proporción.
A esta altura de los debates, pensar que las programaciones responden solo
al talento es una ingenuidad que tiene costo para las músicas y su permanente
choque contra preconceptos sobre su creatividad y su rendimiento comercial.
Este techo aplastante para las músicas muchas veces termina en la deserción,
no porque quieran sino porque su derecho al trabajo está amenazado por la
reproducción del dominio masculino en los escenarios. La pérdida es para
todxs, porque los shows, las radios y los lugares de circulación musical pierden
la riqueza y heterogeneidad de las compositoras e intérpretes.
El desafío hoy es tomar esos planteos y darles sentido práctico. Desde
las políticas culturales esto implica sostener las diferencias como riqueza y
acompañar los reclamos por mayor equidad, para que los proyectos sigan
vivos, a la altura de la época.

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 “En esta era se pide ser veloz y
entregar material bueno, rápido y barato”
Por Joaquín Cambre (*)

Descreo un poco de las “carreras musicales”, creo que son un engañapichan-

ga para el consumidor medio y responden al término enemigo de la música:
el éxito. Sin embargo creo que cuando una banda tiene identidad, todo lo
demás se acopla y responde a eso: los videos, las fotos, el vestuario. Y son
muy pocas las bandas que consiguen generar esa identidad, definiendo así su
estética y su diálogo con el público.
La identidad de la banda es nuclear, musical y visual. Si una banda lo tiene
claro es casi imposible que la performance en un videoclip se disocie de su mú-
sica porque todo lo que transmiten está regido por esa identidad. Es tan fuerte
la estética sonora de una buena banda que los directores, si tenemos un poco
de sensibilidad, en seguida pensamos imágenes que la representen.
En esta era, el desafío más grande para los profesionales de la imagen es
brindar contenido en tiempos récord. Internet –las discográficas y mánagers
que lo utilizan como medio, en realidad– pide ser veloz y entregar material
bueno, rápido y barato. No todos estamos preparados para eso porque la edu-
cación audiovisual, institucional o personal tiene que ver con un tipo de len-
guaje mucho más narrativo y de producción. La gente todavía agradece y vito-
rea un clip que se ve increíble y que tiene un sentido. Pero es probable que nos
estemos acercando a otra cosa, mucho más llamativa, efectista y circunstancial.
Nuestro desafío es saber combinar estos mundos y no morir en el intento.
Actualmente, redes sociales como Instagram son solo un gancho, después
tiene que existir una fuerza de arrastre, y esa fuerza es la música. Sería pacato
y anti música contemporánea oponerse a una foto como carta de presenta-
ción de un músico; de hecho, muchas veces en las redes veo fotos que me
tientan a oír su música. El único problema es que para entrar en sintonía con
una banda o músico hay que escuchar bastante, por lo menos tres temas, y
ahí es donde la inmediatez de los quince segundos de las historias se vuelve
en contra. ¿Cómo un músico nos puede tentar a entregarnos a su arte con
tan solo quince segundos? Solo es posible con ritmos que ya conozcamos,
apelando a que la melodía o la letra nos golpee. Y ahí es donde se acota el
espectro y ganan géneros como el trap o el reggaetón, que son tan básicos rít-
micamente que no necesitamos más de dos segundos para entrar en su flow.

(*) Director de cine y realizador de videoclips para Gustavo Cerati, Miranda!, Calle 13,
Fito Páez y Romeo Santos. En Estudio Urbano ha dado tutorías y el taller de Videoclip.
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 De cualquier forma, la carrera Instagram, YouTube, Spotify está en la agenda
de todas las discográficas más importantes del mundo. Y el caballito de batalla es
la imagen audiovisual. Los videoclips son cada vez más importantes, mucho más
que en los ochenta y noventa. Antes esos videos servían para mostrar y definir la
estética de las bandas; hoy sirven también para difundir y vender porque son un
producto en sí, así que todos están con los ojos puestos en eso. Las bandas hoy sí
o sí tienen que abarcar lo visual porque si no su público se reduce drásticamente.
Pero no todos los músicos tienen ese conocimiento o talento. Por eso es momen-
to de fusiones; así como yo creo que mis trabajos han sido enriquecidos y mu-
chas veces completados por músicos (y yo no sé tocar ningún instrumento), es
hora de que todos los músicos se alíen con fotógrafos y videastas para comunicar.

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 “Estudio Urbano siempre fue positivo
en la contención y educación de los músicos”
Por Esteban Agatiello (*)

Durante estos diez años pasó mucho por la música en nuestra ciudad y en nues-
tro país. Cuando comenzó Estudio Urbano todavía la actividad sufría el efecto
Cromañón. Faltaban un par de años para que se dictara la Ley 3022 de Régimen
de concertación para la promoción de la actividad musical no dependiente del
ámbito oficial de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, el llamado BAMúsica:
una ayuda económica para la música en vivo en la ciudad, tanto directamente
con subsidios al artista como indirectamente a través de una ayuda a los espacios
que presentaran una programación que cubriera un mínimo de nueve meses al
año con por lo menos cuatro funciones en distintos días, en horarios centrales.
Todavía no existían tantas organizaciones de músicos independientes en
nuestro país, pero ya había varias nucleadas en la Federación Argentina de
Músicos Independientes (FA-MI), creando una sinergia entre sí para enfrentar
cuestiones nacionales que afectan a la actividad musical. Esta Federación gene-
ró un nuevo tipo de músico, que empezó a conocer sus derechos como autor y
compositor, como intérprete y como productor fonográfico.
Tampoco se había promulgado la Ley 26522, que en su artículo 65 inci-
so 1a, punto II, establece que como mínimo el 30 por ciento de la música
emitida debe ser de origen nacional, sea de autores o intérpretes nacionales,
cualquiera sea el tipo de música del que se trate, por cada media jornada de
transmisión. Esta cuota de música nacional debe ser repartida proporcional-
mente a lo largo de la programación, debiendo además asegurar la emisión
de un 50 por ciento de música producida en forma independiente, donde
el autor y/o intérprete ejerza los derechos de comercialización de sus fono-
gramas mediante la transcripción de los mismos por cualquier sistema de
soporte, teniendo la libertad absoluta para explotar y comercializar su obra.
Tampoco existía el Banco de Música Nacional e Independiente, gene-
rado por la FA-MI en acuerdo con el Afsca (actual Enacom) y disponible
en musicaindependiente.org para que las radios puedan acceder a ella, des-
cargarla y difundirla, y así cumplir con la cuota establecida por ley. Tam-
poco existía el Instituto Nacional de la Música (Inamu, creado por la Ley
26801), ente que fomenta la actividad musical, y la nacional en particular.
El Inamu ha entregado cientos de beneficios directamente en subsidios y

(*) Músico independiente, docente y socio fundador de Creativa Abogados, primer estudio
jurídico para artistas. Actualmente integra la banda Richter y es titular del curso Negocio
de la música en Estudio Urbano.
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vales de producción a músicos de todo el país, siendo las organizaciones de
músicos y de la actividad musical quienes los distribuyen, dando descuentos
en pasajes, recuperando el catálogo discográfico de Music Hall para la explota-
ción de los masters por los intérpretes o sus herederos, la creación de un Cir-
cuito Estable de Música en Vivo con un excelente arreglo para los músicos, la
publicación de manuales de formación integral para músicos, la oportunidad
de participar en ferias de música internacional, cientos de recitales y clínicas
en los espacios que tienen poco acceso a ella, la creación junto a la Dirección
Nacional del Derecho de Autor del programa Mi Primera Canción, por el
cual los autores y compositores que nunca hubieran registrado sus canciones
pueden hacerlo de forma gratuita, la promulgación de la Ley Nacional del
Músico (Ley 27106) por la cual se instituye el 23 de enero (por el natalicio de
Luis Alberto Spinetta) como Día del Músico, entre otros logros; todo con la
impronta federal de nuestra Constitución Nacional.
Todavía no existía todo eso, pero en paralelo se desarrolló Estudio Urbano,
que siempre fue un canal positivo para la contención y la educación de los mú-
sicos. Y en todos esos momentos, pese a los embates recibidos, siempre estuvo
dando herramientas a los músicos independientes, grabando muchos discos
de bandas emergentes, realizando charlas y cursos, capacitando y generando
convenios para que tocaran. Y Estudio Urbano continúa firme, actualizándose
y dando oportunidad a quienes no la tienen.
En estos diez años, la actividad musical vio un crecimiento como muy
pocas veces se dio en la música en nuestro país. Fueron diez años muy inten-
sos donde pocos lugares estuvieron tan a la altura de todo ello como Estudio
Urbano. A la gente que hace Estudio Urbano: muchas gracias en nombre de
los músicos... ¡y felices primeros diez años!

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 “La música no es una commodity
ni es sólo sonidos a través de la red”
Por Diego Zapico (*)

Cuando se habla de la industria de la música, en el mundo anglosajón se

refiere a ella mayormente como recording industry, mientras que en español
hablamos de lo mismo como “industria discográfica”. En una definición se
estaría hablando de la industria de la grabación y en la otra de la de los dis-
cos. Quizás ya impuesto por los usos y costumbres, nunca nos hemos deteni-
do en el sentido diferencial de una y otra definición. Una parecería referirse
al “sujeto” (en un sentido simbólico) de la industria, que es la grabación, y la
otra al “objeto” resultante de la industria.
Desde el punto de vista contextual historiográfico, podemos ver que ese
soporte (el objeto) ha sido una mercancía –dicho no de manera despectiva
sino como definición económica– que ha estado en sucesivos cambios y dis-
putas que atañen más a los ejes de comercialización y rentabilidad de la pro-
pia industria. Sin embargo, las grabaciones, esos contenidos musicales que
la misma industria ha atesorado a lo largo de sus más de cien años, siguen
siendo un patrimonio simbólico, cultural y aún comercial casi inalterable
más allá de los cambios que ha vivido el soporte.
Es más, yendo a la etimología, la matriz de contenido latino de nuestro idio-
ma castellano nos debería poner más cerca del origen de la definición de recor-
ding, que viene del latín “re-cordis”, algo así como “volver a pasar por el cora-
zón”. Si bien el sentido de recording está más cerca del significado de “registro”
que de “recuerdo”, transitan la misma raíz etimológica: la vuelta al corazón como
lugar donde queda grabada la memoria, como creían los romanos. Creo que esta
definición tiene un sentido más profundo, poético y emocionalmente evocativo,
propio de las mejores tradiciones de nuestra industria. Finalmente, la etimología
de “discográfico” refiere al objeto circular, al soporte que toma su nombre de
aquellos discos que en la antigüedad clásica usaban como deporte olímpico.
Escribí este texto que antecede como una suerte de preámbulo para un
proyecto de futuro libro que tenemos con un amigo, y creo que podría mar-
car un eje de reflexión para quienes trabajamos y queremos esta actividad. La
música como lenguaje insondable y luego la industria, que permitió capturar
el momentum de la interpretación, convirtieron a los fonogramas en el prin-
cipal y excluyente protagonista de esta actividad. Escuchar música y volver a
escuchar, descubrir y volver a descubrir sonidos, arreglos, solos, instrumentos,

(*) Productor discográfico, director fundador del sello Acqua Records y miembro de la Comi-
sión Directiva de Capif. En Estudio Urbano da el taller de Gestión de contenidos musicales.
105
ausentarse en la escucha a algún recuerdo grato de otros tiempos, o estar pre-
sentes para seguir el vértigo de un pasaje musical intenso, para ir y volver una
y mil a veces por los pasillos de nuestra inmensa subjetividad, emocionarse,
alegrarse, sentir la euforia, la melancolía, llorar, reír, ver, recordar.
Como en aquella frase de Heráclito acerca de que “nadie se baña en el
mismo río dos veces”, podríamos decir aquí del devenir musical que “nadie
escucha dos veces la misma grabación”: volvemos a pasar por una canción y
no somos los mismos, pero tampoco es la misma la grabación, porque hay una
deconstrucción subjetiva que hacemos en la escucha que es única y dinámica
al mismo tiempo. Las grabaciones no son estáticas, se rearman y resuenan en
nuestro sentido con cada nueva escucha. Esa es la magia de esta industria, el
capital y activo más importante que tenemos.
Luego, los soportes han mutado, han ido y vuelto, y claramente unos fueron
más bellos que otros. Qué melómano puede dudar de que el disco de vinilo sea
quizás el más bello formato que la industria ha dado en términos de objeto, a la
vez mercancía y fetiche. Aún el tan últimamente denostado CD es un soporte
noble y práctico. Las remasterizaciones y rescates de incunables que ha generado
y la limpieza de su sonido ha sido un importante aporte para algunas músicas.
Vivimos épocas de enormes cambios, sobre todo en materia tecnológica.
Somos habitantes de Internet e Internet nos habita por momentos de manera
intrusiva. Quienes hacemos esta industria debemos referenciarnos en los oríge-
nes de quienes hicieron grande esta actividad. Es imposible ejercerla si uno no
tiene pasión por la música y por divulgarla, creo que así tal cual lo dijo alguna
vez Chris Blackwell, fundador del sello Island Records. Y seguía, en una entre-
vista: “La música no es un commodity, no es un activo financiero en la bolsa”.
Y digo yo: no son sólo sonidos a través de la red.
Es importante entender lo esencial para no volverse exitista con una u otra
innovación tecnológica, muchas de ellas efímeras al final del camino. Creo que
hoy vivimos una convergencia de soportes, cada uno ocupa su espacio y cubre
una necesidad. Internet y los servicios de streaming son claramente la tendencia
más popular y una herramienta de acceso formidable si la sabemos usar. Esta-
mos a un clic de la biblioteca de Alejandría, de una especie de Aleph sonoro, si
sabemos contextualizar, si nos guían, si tenemos la información para transitarla,
si somos inquietamente curiosos. También podemos ser presas de un algoritmo
quieto y unidimensional donde el planeta de la música es chato, plano y finaliza
en la esquina más cercana.
Los discos de vinilo siguen existiendo para un mercado que crece día a día,
como los buenos vinos. El tiempo los ha vuelto mejores, sus tapas son bellos ma-
pas, cartas de viaje que nos dan la oportunidad de escuchar audio en otra calidad,
en otra profundidad y disponer del tiempo excluyente para sólo escuchar música.
A su vez, los CD han perdido cierto lugar de mercado en estos años pero siguen
106
siendo un importante formato tanto para los extensos catálogos de las discográfi-
cas como para los artistas que los venden en sus conciertos. Todos estos formatos
convergen y cada uno encuentra su lugar en el corazón de quien los escucha.
Volviendo a los romanos, quizás entender este origen sea crucial para nues-
tro futuro: que la industria de la música vuelva a pasar por el corazón es esen-
cial para que esta actividad siga viva.

107
 “Nada funciona si detrás no hay
calidad de repertorio y en los shows”
Por Gustavo Kisinovsky (*)

Comencemos por el final: nada ha cambiado en el mundo de la música en los

últimos diez años. Es más, nada ha cambiado desde que se idearon la forma de
registrar la música (grabación) y su propalación por el aire (radio) para poder
escucharla luego, cada vez que uno quisiera. Puede ser que haya cambiado para
el público consumidor de música, para las audiencias, pero no mucho para
los compositores, intérpretes, productores, artistas y entretenedores, y todos y
cada uno de los integrantes de las industrias creativas.
Lo único que ha estado cambiando en el mundo desde la irrupción en el último
cuarto del siglo XIX de la música grabada y la radiodifusión es la manera en que
las audiencias la consumen y su relación con el capital que financia su existencia.
En algún momento del siglo XX, los actores dominantes de la industria musical
fueron las radios y los sponsors, en otro fueron las empresas de electrodomésticos,
luego los medios de comunicación y entretenimientos masivos y llegando el siglo
XXI esto está virando hacia las empresas dueñas de los oligopolios de Internet.
Quizás los últimos cambios significativos hayan sido hacia la portabilidad,
esa idea maravillosa de poder ir escuchando la música en cualquier lado, y el
acceso gratuito e irrestricto a todo el catálogo universal. Lo que no ha cam-
biado nada por siglos y siglos es el hecho maravilloso del evento único e irre-
petible que es el concierto, el recital, el show, la presentación del artista o del
entretenedor, que nunca será una igual o otra, aunque muchos productores
de artefactos de pop industrial se están empeñando en tratar de conseguirlo.
En definitiva, lo que todo artista, entretenedor, compositor o intérprete no
debe perder de vista para tener éxito en el armado de una carrera en el mundo
de la música es lo mismo de siempre: contar con un repertorio de música (can-
ciones, tracks, fragmentos, movimientos, sea cual sea el género de música que
abrace) lo más amplio posible, ver de presentar ese repertorio la mayor canti-
dad de veces posible él mismo o a través de otros intérpretes, y contar con el
capital y/o tiempo necesarios para poder dar a conocerlo. O sea, hacen falta ta-
lento, trabajo y perseverancia. En este sentido, nada ha cambiado demasiado.
Lo que ha cambiado en este siglo XXI es la forma de consumir música
grabada, toda disponible de manera gratuita. Lo que ha cambiado en este siglo
XXI es la forma de relacionarse con esa música, más lábil, más frágil, menos

(*) Músico independiente (Los Barenboim), gestor y activista cultural. Es director de Ultrapop:
sello discográfico, distribuidora y desarrolladora de contenidos físicos y digitales, y productora de
conciertos, eventos y fiestas. En Estudio Urbano coordina el taller de Planificación estratégica.
108
intensa y amorosa que a lo largo del siglo pasado. Lo que ha cambiado en este
siglo XXI es el abaratamiento para construir una obra, con tecnología barata y
accesible a todo el mundo. Lo que ha cambiado en este siglo XXI es el encare-
cimiento de la difusión de una obra, algo que siempre ha sido muy caro y ha
estado –siempre– en manos de oligopolios.
Y ha cambiado el camino, en definitiva, para desarrollar una carrera musical
pensando en las nuevas maneras en que las audiencias consumen música, pero
la verdad es siempre la misma: hay que producir mucha música para llegar a
tener un repertorio amplio y de calidad, cosa que solo se da con la prepotencia
del trabajo. Y hay que conseguir presentar ese repertorio a través de espectá-
culos en vivo todas las veces que esto sea posible e intentar convencer a las
audiencias, ya sea a través de difusores (radio, TV, plataformas de Internet,
etcétera) y entendidos (periodistas, influencers, etcétera).
Es cierto que cada uno tendrá que ver cómo hacer para que sus grabacio-
nes y sus conciertos sean difundidos. En ese punto es donde queda claro que
siempre hay que pensar una estrategia con respecto al dinero y las relaciones
públicas y sociales relacionadas con los problemas de difusión, pero hay que
dar por seguro que todo esto no funciona si atrás no hay una obra sólida, ya
sea una obra artística o un producto comercial.
Volviendo pues al final, redundamos: lo que finalmente hará a una carrera
en el mundo de la música será la obra (la calidad del repertorio y de las pre-
sentaciones de espectáculos en vivo) y la planificación de la difusión de esta
obra. O sea, cómo nos vamos a relacionar con el mercado, con el capital, con
la audiencia y los entendidos.
A trabajar.

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110
 ESTUDIO URBANO

El viejo truco de andar por la sombra

Por Nicolás Pfeifer (*)

Cuando pensaba cómo abordar Estudio Urbano como política pública, me

vino a la mente tratar de encontrar alguna canción que pudiera decir algo que
revelara de una manera clara lo que quiero contarles. Y apareció “Pasajera en
trance”, de Charly García.

Ella está por embarcar

Quizás consiga un pasaje en la borda
Ella está por despegar
Ella se va

Ella viaja sin pagar

El viejo truco de andar por la sombra
Ella baila sobre el mar
Ella se va

Pasajera en trance
Pasajera en tránsito perpetuo
Pasajera en trance
Transitando los lugares ciertos
Un amor real, es como dormir y estar despierto
Un amor real es como vivir en aeropuertos

(*) Politólogo y coordinador de Gestión y desarrollo de proyecto en Estudio Urbano

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 Estudio Urbano es un programa de política pública al que le tocó transitar un
inicio prometedor cobijado por un gobierno que se encontraba en campaña. En
esas condiciones consiguió su pasaje en la borda. Con apoyo político, con banca,
como nacen prácticamente todas las políticas públicas. Identificar un problema,
ver el “estado del arte” (qué se está haciendo en la materia), generar un diagnós-
tico, convencer al funcionario de las virtudes de una política que lo resuelva, y
embarcarse; es todo parte del trabajo inicial, una tarea para nada fácil.
Ese apoyo político que tuvo el programa en sus orígenes, por las vicisitu-
des propias de “la política”, se desvaneció al poco tiempo de comenzar (algo
que también sucede de manera habitual, por cierto). Y el espacio inició así su
desarrollo como programa de política pública escindido de la banca política
ya en sus primeros meses de vida. En inglés se utilizan dos palabras que iden-
tifican estos dos conceptos que aunque están relacionados son distintos: una
es politics y otra policy, en castellano nombramos a todo política, pero no es lo
mismo. Estudio Urbano quedó sin el apoyo de “la política” (politics) y se pactó
su traspaso de la Dirección de Juventud a la Dirección de Música, como quien
viaja sin pagar, en este caso, por los imbricados mares de la burocracia estatal.
La historia que les estoy contando es algo que sucede de manera frecuente
en el Estado en todas sus expresiones: municipal, provincial y nacional. Di-
ferentes gobiernos llegan con su libreto e imprimen su impronta, crean pro-
gramas que muchas veces superponen otros programas y otras veces hasta los
contradicen. Y así los Estados van sumando diferentes dimensiones. Pero hay
algunos programas que logran continuidad y desarrollo, no se enciman ni en-
tran en conflicto. Nacen en diferentes gobiernos, en éste, en el anterior, ¡hasta
algunos vienen del anterior del anterior! De alguna manera logran trascender,
aunque sea de manera relativa –y esto es importante, por eso lo resaltamos de
nuevo: de manera relativa– a “la política”. De eso se trata el viejo truco de andar
por la sombra, y con Estudio Urbano creo que les vengo a revelar un ejemplo.
Más de diez años de permanencia en el Estado son la prueba.
Leandro Marques, quien tomó la coordinación del espacio y lo sigue hacien-
do, me convocó en 2008 para desarrollar un proyecto radial que diera a los mú-
sicos que integraban el espacio la posibilidad no solo de difundir su trabajo sino
también la experiencia de “probarse” frente a un micrófono desde otra perspec-
tiva; de transitar una experiencia que les valiera como un aprendizaje por si en
algún momento debían enfrentar una entrevista frente a un medio de comuni-
cación. Ese envío, Bandas al Aire, tuvo diez temporadas en La Once Diez Radio
de la Ciudad y dio micrófono a más de 400 proyectos musicales independientes.
Como este ejemplo es posible nombrar muchas acciones que fuimos crean-
do los que trabajamos en Estudio Urbano y que continúan en el presente:
líneas de convocatoria y acceso al estudio de grabación, cursos y talleres de
formación en oficios de la música, ciclos de recitales con prácticas profesio-
112
nales, entre otras que seguro se irán contando o ya se contaron en este libro.
Trazamos continuidad y desarrollo de contenidos para una política pública
que viaja sin pagar: eso es bailar sobre el mar.
Estudio Urbano fue recorriendo diferentes procesos de aprendizaje como pro-
grama, en tránsito perpetuo, en trance… y consiguió una característica que es difícil
de hallar: hace diez años que viene trabajando líneas de acción de manera inin-
terrumpida. El transcurso del tiempo nos brindó una herramienta fundamental:
la posibilidad de medir y evaluar acciones, y ponerlas en contraste. Repetir con-
signas, mejorarlas, observar y problematizar en qué medida se beneficia a los ciu-
dadanos que participan, a ese conjunto de la población que logramos identificar.
Hay cierto consenso en el mundo académico sobre un tipo ideal: evaluar
una política pública (policy) requiere tiempo, trabajar sobre un modelo con-
creto y, si se considera efectivamente beneficiosa, resta trazar su escalabilidad.
Hoy creemos que esta política pública además de promover la profesionaliza-
ción de los músicos ofrece la posibilidad de encontrar una salida laboral, o al
menos la certidumbre de saber por dónde y cómo buscar el desarrollo de un
oficio, que es una herramienta de inclusión, y además opera como un espacio
de reconocimiento identitario. Entendimos la importancia de discutir como
agentes públicos con todos los actores que forman parte de nuestro mapa cuá-
les deberían ser nuestros objetivos. Lo seguimos y seguiremos haciendo. Va-
mos transitando los lugares ciertos.
Luego de estos años de experiencia en los que hemos construido objetivos
claros como programa estamos en condiciones de generar nuevas hipótesis de
acción que nos permiten trazar desafíos, sin descuidar lo realizado. ¿Es posible
proponer este modelo de proyecto y replicarlo en otras zonas geográficas? ¿Lo-
grar que viaje hacia otras realidades con la impronta que consiguió dentro de
la comunidad a la que se dirige en el ámbito de la Ciudad de Buenos Aires? Por
lo pronto, no es una idea que podamos rechazar. Un amor real es como dormir
y estar despierto, un amor real es como vivir en aeropuertos…

113
114
¿Qué es Estudio Urbano?
Estudio Urbano es un espacio de formación enfocado en la actividad musical, que
tiene como objetivos promover el desarrollo y la divulgación de nuevos artistas e
incentivar la profesionalización en los oficios que se complementan con la prácti-
ca de ese arte. Su propuesta fomenta un modelo de trabajo autogestivo y colabo-
rativo, con la idea de que la música es una usina de actividades productivas con
el potencial de ofrecer oportunidades de desarrollo personal e inserción laboral.
Además de albergar un estudio de grabación profesional gratuito abierto a
proyectos musicales independientes de todos los estilos y formatos, Estudio Ur-
bano desarrolla un programa de educación no formal a través de cursos, clínicas
y charlas que abordan variados oficios de la industria musical y proveen recursos
para la gestión de proyectos artísticos y culturales; ofrece asesoramiento a artistas
en cuanto a la producción y comunicación de sus obras y proyectos, produce
ciclos de recitales en escenarios de la Ciudad de Buenos Aires y edita compilados
de difusión de artistas independientes. Por otra parte, lleva a cabo una fuerte
línea de trabajo social, a través de la cual decenas de niños y adolescentes que
viven en barrios vulnerables de la ciudad acceden a becas para participar de los
cursos y a una experiencia de grabación en el estudio.
Desde su inauguración en 2007, en Estudio Urbano se han grabado más de
650 proyectos musicales y 70 discos completos, en su gran mayoría álbumes
debut, prueba de la apuesta por el desarrollo de nuevos artistas. También se
han incorporado más de 10 mil estudiantes motivados por los cursos, talleres
y otras actividades que se ofrecen periódicamente. Entre otras acciones, esta
institución lleva grabados y publicados once compilados multiformato (CD,
vinilo y digital) de difusión de nuevos artistas; organizó nueve ediciones de
Conectar, su encuentro anual de experiencias en el mundo de la música, con
recitales y actividades de formación; y durante diez temporadas tuvo su pro-
grama de radio, Bandas al Aire, por La Once Diez Radio Ciudad.

Formación

El creciente interés y acercamiento de alumnos y músicos a nuestro espacio

pone de manifiesto un movimiento notorio en los jóvenes de las nuevas gene-
raciones, que deciden lanzarse a estudiar y desarrollarse en carreras y universos
profesionales vinculados con actividades creativas y artísticas. Estos territorios
que décadas atrás supieron ser calificados como no tradicionales, poco serios
y que no garantizaban salida laboral, hoy en una coyuntura diferente, con la
tecnología e Internet como estandartes de nuevas posibilidades y necesidades,
se han convertido en opciones competitivas de inserción laboral.
115
 Como programa de formación, las acciones y los contenidos de Estudio
Urbano apuntan a promover la inserción de sus participantes en un mercado
laboral específico. De acuerdo a una encuesta que todos los alumnos respon-
den, ya que es parte del proceso de inscripción, un porcentaje muy elevado
(25,9%) se acerca a estas actividades en un momento en que no tiene trabajo.
Otro 20 por ciento, además, trabaja menos de 24 horas por semana.
El desarrollo de diversas actividades de formación en Estudio Urbano (talle-
res regulares, cursos intensivos de verano, asesorías a músicos, mesas redondas,
workshops, clases magistrales, entre otras) configura un universo que, como el ar-
tístico y específicamente el musical, tiene características particulares. Uno de los
rasgos que lo definen es el de la no linealidad: no hay fórmulas que aseguren un
resultado. De lo contrario, por ejemplo, existirían tantos hits como canciones.
Pertenecer al ámbito profesional de la música implica insertarse en una
dinámica en movimiento constante, que incluye un diálogo permanente con
variables aspiracionales, con el mundo de los sueños, con capitales simbóli-
cos, con el juego creativo, con la necesidad de encontrar en la inspiración un
aliado esencial. Dentro de este marco sin recetas infalibles, Estudio Urbano
se propone generar herramientas que estimulen el camino hacia la profesio-
nalización de sus participantes: músicos y estudiantes de los diversos oficios
complementarios a la práctica artística.

Inclusión y participación

Para la puesta en práctica de sus objetivos conceptuales aparece otro factor me-
todológico relevante: el carácter participativo y colaborativo de la política cul-
tural que Estudio Urbano implementa. Como programa de formación, como
gran caja de herramientas, concibe a un destinatario activo que no es un mero
espectador sino un productor y hacedor de toda gesta cultural. La búsqueda es
promover las redes de trabajo y generar espacios de intercambio desde la diver-
sidad y la heterogeneidad. En este sentido, la inclusión de jóvenes procedentes
de los barrios más vulnerables de la ciudad, a través de alianzas con organismos
como Arte en Barrios (Ministerio de Cultura) o Club de Jóvenes (Ministerio
de Educación), logra alcanzar otra de las metas fundamentales.

116
 La música, entendida como un lenguaje apto para la integración de las
personas más allá de su condición socioeconómica, aúna sueños y aspiraciones.
En este marco, Estudio Urbano promueve entre sus participantes (alumnos,
profesores, músicos, equipo de trabajo) la permanente interacción y el convite
de experiencias, conocimientos, proyectos y trabajos prácticos en concreto,
presentándose así como una gran plataforma de acción, intercambio, forma-
ción y fomento para quienes aspiran a desarrollarse profesionalmente en la ta-
rea que los convoca, que los apasiona. Por eso parte del objetivo de este espacio
es facilitar experiencias que permitan a cada uno de los participantes aprender
más y vivenciar en plenitud las particularidades del camino que está eligiendo.

Divulgación y visibilización de lo nuevo

Es otra aspiración de Estudio Urbano incorporar más voces a una conversa-

ción que habitualmente cuenta con pocos participantes. Porque la inclusión
de más artistas en la circulación social de la música promueve el derecho a la
participación en la vida cultural y contribuye con el fomento de la diversi-
dad, frente a la influencia concentradora que ejercen la industria discográfica
y los medios tradicionales de comunicación.
En el marco de un modelo actual regido por los valores de mercado, Es-
tudio Urbano, sin desconocerlos, se propone ocupar un rol complementario
y se compromete a abrir canales para la difusión, divulgación y visibilidad
de proyectos musicales emergentes, en formación, que configuran el circuito
musical alternativo de la ciudad.
Estos actores necesitan y encuentran en nuestro espacio un ámbito de
pertenencia, de legitimidad, donde se los trata y se los reconoce como mú-
sicos, y se les abre las puertas tanto para el registro físico y gratuito de sus
canciones y para la experiencia de tocar en vivo en un marco profesional,
como también en el asesoramiento para la gestión, la producción y la comu-
nicación de cada proyecto participante.

117
118
 Fábrica de música
Por Javier Asioli (*)

Estudio Urbano procura ser un punto de encuentro. Y uno de sus objetivos es

generar lazos, relaciones de cooperación entre las personas que se acercan por
las dos vías principales de acceso: los cursos y el estudio de grabación. En su
área de formación, Estudio Urbano ofrece de manera regular 60 talleres sobre
herramientas técnicas, artísticas o de gestión para la actividad musical. Esta
política está basada en una de las ideas profundizadas en todo este libro: hace
tiempo que los músicos son, más que nunca, gestores de sus proyectos.
En cada ciclo de cursos se acercan alrededor de 400 estudiantes que, como
parte del proceso de inscripción, responden una encuesta que nos permite
conocer un poco mejor quiénes son y qué buscan. Está claro que quieren
participar del universo de la música pero, ¿desde qué lugar? Las respuestas
confirman lo que puede sospecharse a simple vista: los músicos forman el
grupo más numeroso (40%). No obstante, son menos de la mitad del total.
Enseguida vienen los productores (20%), detrás técnicos y sonidistas (13%),
luego fotógrafos (7,5%), DJ (5%), diseñadores (3,5%), mánagers (3%) y
agentes de prensa (3%). Así hasta cubrir todos los puestos de un hipotético
equipo de trabajo para un proyecto musical.
Frente al escenario a la vez arduo y estimulante que plantea la independen-
cia, es posible que un músico descubra que debe cargar sobre sus hombros
todas las tareas extramusicales que demanda su proyecto. Sin embargo, un
segundo momento de epifanía revelará que un mejor objetivo es hacer realidad
aquel equipo de trabajo, lo que no es una tarea imposible. La encuesta citada
comprueba que no todos aspiran a subirse al escenario: siempre habrá personas
dispuestas a sumarse a un proyecto desde otros lugares.
Por otro lado, la mitad de quienes responden la encuesta no está desarro-
llando actualmente el rol en el que se imagina a futuro. Pero hay dos puntos
donde estas dos necesidades complementarias pueden encontrarse: los discos y
los recitales. Y Estudio Urbano procura ser un facilitador en los dos ámbitos.
La primera y más sostenida de las acciones que generamos para favorecer
estos encuentros es el compilado EU! Fábrica de música. Todos los años, Estudio
Urbano edita un álbum con una selección de canciones grabadas en su estudio.
El título contiene las siglas del espacio que le da vida, bajo la forma de un llama-
do de atención (“EU!”), y una imagen: la fábrica, de donde tomamos la idea de

(*) Coordinador del área de Formación de Estudio Urbano.

119
que la música como actividad es una producción colectiva no solo entre varios
intérpretes o compositores sino entre distintos oficios.
Además de las canciones, estos compilados requieren de otros trabajos para
materializarse: el diseño de tapa, las fotos a las bandas, los textos que reseñan
las canciones. Todo lo que pueda hacerse en los talleres donde se estudian
esas artes y esos oficios, se hace ahí. Así se abren espacios de colaboración,
negociación e incluso conflicto. Hacer una sesión de fotos, por ejemplo, no
es solo pensar en una imagen que represente la identidad del retratado, sino
también concertar una cita con el artista, lidiar con la timidez propia y la de
los eventuales modelos, comunicar una idea y convencer. No es solo aprender
un oficio sino también curtirse en esas relaciones interpersonales.
El resultado de todo ese trabajo es un disco que ya lleva nueve ediciones,
que se edita en CD, vinilo y digital, y que es una herramienta de difusión para
quienes participan de todos los aspectos de su realización.
La segunda de estas iniciativas es más reciente y se desarrolla en el ámbito
de la música en vivo. Si bien Estudio Urbano produce ciclos de recitales desde
2009, fue a partir de 2017 que se convirtieron en un espacio de práctica para
los talleres de sonido, iluminación, visuales, fotografía y registro audiovisual.
No son simulacros sino verdaderos conciertos abiertos al público, con artistas
de la escena independiente como Francisca y les Exploradores, Paula Maffia o
Julio & Agosto, junto a una selección de bandas de Proyecto Disco, la convo-
catoria para grupos y solistas más importante de Estudio Urbano. Las últimas
ediciones se hicieron en el auditorio del Centro Cultural de la Memoria Ha-
roldo Conti, una sala muy bien equipada y con una historia que le suma otra
capa de significado a todo lo que ahí sucede.
Estos ciclos permiten que los alumnos participen de la producción de un
espectáculo profesional, con tiempos y exigencias reales. Guiados por los do-
centes, arman y operan el sonido, diseñan y conducen la puesta de luces y las
proyecciones sobre el escenario, realizan la cobertura fotográfica y de video. Es
un trabajo que empieza mucho antes de los recitales, que finaliza mucho des-
pués, y que requiere del conocimiento y el diálogo con las bandas. En muchas
ocasiones, de estos encuentros surgen vínculos de trabajo —también de amis-
tad, incluso de amor— que perduran más allá de estos eventos. Iluminadores,
fotógrafos o sonidistas que pasan a formar parte del grupo de trabajo habitual
de una banda. Ese es el más feliz de los finales posibles.

120
Estudio Urbano, una historia posible
En el verano de 2007, un grupo de comunicadores y gestores culturales co-
menzó a reunirse para trabajar en el armado de un proyecto inédito, bajo con-
vocatoria de la por entonces titular de la Dirección General de Juventud del
Gobierno de la Ciudad, la magister en comunicación y cultura Shila Vilker.
Los lineamientos generales apuntaban al armado de un estudio de grabación
gratuito como eje de un centro de actividades de capacitaciones y asesoramien-
tos brindados por profesionales del sector a jóvenes que quisieran experimen-
tar tanto recreativa como laboralmente con la música.
Pero detrás de esa excusa conceptual también se fundaba el deseo de que
eso que aún no era llamado Estudio Urbano funcionara como un espacio de
contención y vinculación para jóvenes de diferentes procedencias, formaciones y
gustos, equiparados a partir del lenguaje común de la música. En torno de ella se
diseñó un espacio de experimentación artística, contención social e interacción
proyectual entre jóvenes de diferentes situaciones económicas y culturales.
Aquel equipo de la Dirección de Juventud, organizado internamente por el
desde entonces coordinador general de Estudio Urbano, Leandro Marques, en-
frentó la tarea tanto de diseñar el contenido concreto como las dinámicas inter-
nas, el armado mismo del estudio de grabación y la planificación de todas las
actividades. Además de la búsqueda de un edificio para su puesta en funciona-
miento, y uno que estuviera emplazado en algún barrio del sur de la Ciudad, por
la búsqueda de un anclaje territorial. Se lo consiguió en Parque Chacabuco, zona
estratégica por la accesibilidad, la ubicación, la integración de clases y orígenes.
Luego de gestiones y reuniones, el músico Pedro Aznar se comprometió como
director y padrino artístico de Estudio Urbano: a él se le adjudica la semilla de
esa idea integral de que más allá de ser un centro de capacitación musical se debía
intentar alcanzar otras artes y disciplinas en los talleres. La idea era que cada curso
funcionara como una ventana a un oficio dentro de la industria. Pero sin inten-
ción de replicar el modelo escolar donde se reciben ciertos contenidos, se evalúa
su aplicación y se la califica. Para Estudio Urbano, el programa es juntar a profe-
sionales de cada uno de esos ámbitos con jóvenes curiosos que estén en el esfuerzo
de encontrar su camino y su participación en el ámbito musical. Desde la primera
camada de docentes, que incluyó a Aznar, al periodista y músico Gustavo Álvarez
Núñez, a la cantante María Rosa Yorio, al pionero Pipo Lernoud y al periodista
Alfredo Rosso, hasta la del último ciclo, los cursos y el estudio de grabación están
en manos de un plantel de experiencia y calidez humana.
A menos de cuatro meses de la primera reunión, en mayo de 2007, Estudio
Urbano abrió sus puertas. Desde que la obra en el edificio estuvo avanzada y se
colgó el cartel, muchos jóvenes del barrio se acercaron a averiguar de qué se trata-
ba. Luego de un concierto íntimo y fundacional de Aznar en un aula, con el que
121
quedó inaugurado el espacio, en su primer semestre Estudio Urbano dio cursos
gratuitos y expandió sus convocatorias a bandas y solistas. Alrededor de 320
personas recibieron capacitaciones en ese primer cuatrimestre. Hubo un ciclo de
charlas con músicos de la talla de como Juanchi Baleirón, Willy Crook o Javier
Malosetti. Y la primera grabación, cerca de fin de año, le tocó a Circulando.
Semanas después, la gestión porteña cambió de manos con el pasaje de la
Jefatura de Gobierno de Jorge Telerman –bajo cuyo mandato y por voluntad
de Shila Vilker había surgido esta iniciativa– a Mauricio Macri. De inmediato,
la Dirección de Juventud del Ministerio de Desarrollo Social porteño pasó a
ser una Secretaría y cambió su enfoque; y Estudio Urbano pasó a la órbita de
la Dirección de Música, del Ministerio de Cultura de la Ciudad, aunque con
la misma política de acompañamiento a los músicos y estudiantes interesados
en encontrar una vocación u oficio dentro del universo musical.
De manera evidente, estas iniciativas también tenían que ver con la bús-
queda, por parte de una escena y de una generación, de una respuesta no
lineal tanto a la desintegración de los lazos sociales de contención en el crítico
período 2001-2003 como así también a los coletazos para la industria de la
masacre de Cromañón, a finales de 2004. “Estudio Urbano ha sido tanto un
centro formador de músicos como un espacio de contención social que usa la
música como excusa”, explica Marques.
De hecho, funcionó además como un punto de trabajo para todo el grupo
que él encabezaba: jóvenes a los que, para el comienzo del ciclo 2008, se les
había sumado otra camada de docentes y trabajadores. También nuevos pro-
yectos, como el programa de radio Bandas al Aire, los viernes a la medianoche
en La Once Diez Radio de la Ciudad, que en diez años dio micrófono a más de
400 proyectos musicales. La idea era que el paso de una banda por el estudio
de grabación no fuera solo eso, buscando el modo de insertarla en una maqui-
naria que la integrara y difundiera. En paralelo, hubo cambios en la gestión
política y situaciones personales provocaron el alejamiento de Aznar.
Luego de haber encarado hasta entonces convocatorias más espontáneas para
el uso del estudio, con sistemas de listas de espera o turnos, la repercusión de las
prestaciones que Estudio Urbano estaba ofreciendo a la comunidad de la música
emergente implicó un mayor compromiso, incluso como requerimiento a las
bandas, que seguían estando formadas casi excluyentemente por músicos veci-
nos del barrio. Además muy jóvenes, en coincidencia a la política de la Dirección
de Juventud de considerar bajo ese rótulo a las personas de entre 16 y 29 años.
En el epicentro había un estudio con tecnología casi futurista para esa épo-
ca, en especial por tratarse de un espacio de gestión pública y de uso gratuito
para la comunidad. Pero costó ponerlo operativo: problemas de diseño y edi-
licios demoraron todo, a tal punto que había bandas de la zona que todas las
semanas pasaban a consultar si ya estaba disponible. Más de un centenar de
122
artistas de la zona, bandas de amigos de colegios cercanos, músicos indepen-
dientes o callejeros, y hasta quienes jamás lo habían pensado, se anotaron en
esos primeros meses para grabar al menos una canción. Tan grande fue el inte-
rés que con esa convocatoria se cubrió toda la agenda de grabaciones de 2008.
El estudio quedó terminado y toda su capacidad técnica y la experiencia de
sus operadores, así como la responsabilidad de los músicos, empezaron a redun-
dar en grabaciones de calidad. También tuvo que ver la gran cuota de amor y
respeto con la que se hace todo en Estudio Urbano. No obstante, desde siempre
se han acercado a Estudio Urbano camadas no sólo de cantantes, bajistas y per-
cusionistas, sino también de periodistas, fotógrafos, diseñadores, agentes, ges-
tores y community managers, cuando aún no se había vuelto común ese título.
Entonces, por un lado había jóvenes interesados en capacitarse que finalmente se
enteraban de algún show o de un disco grabado en el estudio, y del otro venían
músicos que al salir de la sesión de grabación se inscribían para estudiar herra-
mientas que les sirvieran, a la vez, para su banda o trabajo particular.
Ese año, el primer compilado EU! Fábrica de música exhibió esa integración.
Publicados desde entonces, estos álbumes no sólo presentan buenas canciones
producidas en las márgenes de la industria tradicional sino que también ex-
ponen los primeros pasos de alumnos, futuros trabajadores profesionales de la
música que en algunos casos se convirtieron en fotógrafos de la escena rockera,
encontraron su lugar diseñando afiches para bandas amigas o personalizando
instrumentos, o ganaron regularidad como cronistas musicales. En estos discos
todo está hecho por alumnos: la tapa, las fotos, los textos internos. Por eso son
el modo más inmediato y práctico de explicar de qué se trata Estudio Urbano.
A lo largo de 2009, algunos cambios a nivel ministerial y en la Dirección de
Música discontinuaron lo programado. Sin embargo, con esfuerzo los cursos
continuaron y el equipo de Estudio Urbano consolidó sus intenciones en un año
traumático, estrenando además la convocatoria de bandas que sigue ofreciendo
la grabación de un disco completo en su sede y con sus técnicos; así como con
gestiones de industria como el programa Dale Rec, que acercaba bandas nuevas a
uno de los sectores que más traccionaron esta industria, aunque ya para la época
enfrentados a dilemas monumentales: el de los sellos discográficos.
En 2010, un nuevo sistema de cursos arancelados pero con tarifa social llevó
a que, en el primer día de inscripciones, la cola de interesados diera vuelta a la
esquina y llegara hasta la otra mitad de cuadra. Sumado eso a nuevos cambios
en el gabinete, esta vez positivos para el proyecto, hicieron del pase de década
un momento fundamental para Estudio Urbano, que en paralelo ganaba pre-
sencia tanto en medios tradicionales como en los nuevos soportes digitales. En
paralelo, los primeros festivales de bandas, en Mataderos, o iniciativas como
Proyecto Disco o Dale Rec acercaron a más público, estudiantes, técnicos,
docentes y músicos, ya no sólo locales, a la experiencia integral de este espacio.
123
 La década en curso es escenario de una etapa definitoria para Estudio Ur-
bano. En 2010 el rol de los sellos tradicionales estaba en duda, a cinco años
de aquel verano fatal de clausuras para la cultura tras Cromañón la escena se
reescribía con nuevos lugares y condiciones, los discos pasaron a ser un artículo
entre de lujo y obsoleto y arreció un nuevo momento de transición para la
industria de la música, en particular en Argentina, y sobre todo en su área me-
tropolitana de Buenos Aires, con la consumación de un intenso movimiento
de bandas luego definido como “el indie”.
Si hasta entonces Estudio Urbano había tomado la forma de un servicio
público a la comunidad, a partir de entonces a sus miembros (staff, docentes,
músicos y alumnos) se les reveló cierto protagonismo en acciones políticas que
acompañaron la refundación de una escena musical independiente que, en pa-
ralelo, ganaba con el ímpetu de la UMI y la FAMI, y consolidaba su voluntad
e identidad en grandes manifestaciones de músicos autoconvocados. La Ley
Nacional de la Música y la entonces vigente Ley de Servicios de Comunicación
Audiovisual fueron, de algún modo, marcos de referencia y facilitadores.
Puertas adentro, todo lo que se pudiera hacer, desde 2010, si iba a significarles
visibilidad o practicidad a los artistas, entonces se hacía. Los ciclos y festivales se
consolidaron en una masa de iniciativas que ya tenía por completo incorporados
los cursos y las grabaciones. Pero fueron esos toques en vivo, con todo el sentido
que tenían como nueva etapa en el camino de músicos que ya se habían capacita-
do y habían podido grabar su música, los que dieron el salto final de identidad y
calidad. Con ellos, Estudio Urbano salía a recorrer la ciudad con su propuesta de
divulgación de lo nuevo.
Casi de inmediato, a partir de las ideas y experiencias de recién llegados a la
familia, como la gestora y comunicadora Celia Coido o el músico, técnico y pro-
ductor Luciano Campodónico, todo cristalizó en una idea magna: los festivales
Conectar. Con el objetivo de contar qué es Estudio Urbano en una semana de ac-
tividades (en algunas ediciones han sido hasta 20 días), consisten en la realización
de charlas, talleres y mesas debate con partícipes activos de las industrias cultura-
les, además de conciertos de las bandas involucradas. El cambio es evidente cuan-
do se registra que en la edición debut se hicieron primero los cursos, para que en
ellos los interesados se enterasen de los conciertos; en tanto que actualmente son
los shows la carta de presentación para el ingreso a las aulas de Estudio Urbano.
De algún modo, fue tanto en el cuarto de profesores como en los talleres y
el ciclo de formación y debate de los Conectar que todos estos asuntos fueron
tomando forma al calor de discusiones siempre elásticas. Estudio Urbano fue
convirtiéndose, semana a semana, en un espacio desde el cual pensar lo que
pasa en la industria y dialogar con ella. Así fue que la oferta dejó de ser la de
una puerta de acceso a un trabajo dentro del sector para ser el comienzo de una
relación transformadora con y para la música. Una relación que inevitable-
124
mente, por predestinación del contexto económico y técnico pero también por
la salud de la cultura, se fue volviendo cada vez más integral. Hoy, el mismo
alumno viene en la búsqueda de herramientas integrales y muy diversas para
encarar o cuanto menos empezar a comprender todos los matices del trabajo
en torno de la producción de música. Fue como si aquella idea original de
contribuir a la vocación de un joven consolidara luego, y más profundamente,
en la configuración de un saber integrado que agrega el hecho social.
Es que la mitad de la matrícula de Estudio Urbano son músicos pero otros
tantos optan por la fotografía, el diseño, la producción, tareas técnicas o de ges-
tión. Así las aulas ganaron identidad, además de por la especificidad de los sabe-
res, como punto de encuentro entre muchos jóvenes con ideas, ímpetu y ganas
de hacer. Varios, además, se quedaron aquí, sumando otras capacitaciones, e
incluso brindándolas. Hay alumnos de los primeros años que han sido luego
responsables de otros cursos y talleres. Y eso también redunda en que los conte-
nidos que se ofrecen en Estudio Urbano no parten del plan de correlatividad de
una carrera universitaria sino del dinamismo propio de los intereses juveniles y
de las particularidades de este arte y esta industria.
Como se ha visto a lo largo de este libro, una de las transformaciones
más grandes desde lo simbólico fue el pasaje de la figura del músico de una
idea de bohemia y dejadez, pasiva, a otra proactiva, de puro movimiento y
colaboración. Entre otras cosas, este compromiso ampliado y el consiguien-
te cambio de autopercepción, también a partir de encontrar cada vez más
ejemplos de bandas emergentes que se vuelven sustentables, ayudó a otras
instancias (familiares y escolares, incluso a parejas) a comprender que eso de
querer ser músico (o fotógrafo o videasta o diseñador de afiches para bandas)
es una alternativa laboral posible.
En ese contexto y sin proponérselo como misión, Estudio Urbano terminó
de algún modo siendo un instrumento de aval para esos jóvenes, músicos o no,
que encontraron capacitación y certificación desde una institución del Estado,
integrada por profesionales del rubro. Leandro Marques, coordinador general
de Estudio Urbano, compara a los concurrentes de los primeros años con los
actuales e ilustra esta transición: “Al comienzo hacíamos frecuentemente la pre-
gunta sobre quién de la banda o su entorno se ocupaba de los asuntos que no
eran musicales. Las respuestas habituales eran ‘Mi novia se da maña en diseño’ o
‘Un amigo tiene una cámara digital’. En las últimas convocatorias, las bandas ya
tienen lazos tendidos, algunas tienen hasta stage, equipos completos de trabajo.
Entienden que hacer canciones sigue siendo lo más importante pero no dejan
de lado que tienen que tender redes, saber relacionarse con todo el universo de
actores que complementa lo musical. Es un cambio rotundo”.
Actualmente, Estudio Urbano está sostenido por un equipo de personas
que cree fervientemente en que el trabajo de capacitación cultural y profesio-
125
nal es indispensable, y que se propone hacerlo con la mayor claridad, regu-
laridad y prolijidad. Marques concluye: “Este trabajo es gratificante porque
nos permite transformar algo, cambiarles la historia a algunos jóvenes. Que
mínimamente sientan que pueden ser músicos es nuestro objetivo. No vas a
ser una estrella de rock después de pasar por Estudio Urbano, pero es porque
además no queremos más estrellas de rock”.

126
Acciones y desarrollos de Estudio Urbano

Convocatorias

El primer desafío de Estudio Urbano es administrar un recurso público y esta-

tal: el estudio de grabación profesional abierto a músicos de todos los formatos
y estilos. La metodología fundamental para la selección son las convocatorias
abiertas, y de ellas Proyecto Disco es la más importante. Consiste en una pro-
puesta integral de trabajo para que los músicos que participan graben dos temas
y accedan a beneficios como asesorías en comunicación y producción, presenta-
ciones en vivo y difusión en radio y redes sociales.

Grabaron su disco en Estudio Urbano, por alguna de estas convocatorias:
RashPlash, Tita Print, La Impertinente Señorita Orquesta, Saúti, La Familia
de Ukeleles, Vecina, Acorazado Potemkin, Paula Maffia Orgía, Ezequiel Uhart
Quinteto, Fëlix San Martín, Eric Mandarina, Rocío Pérez, Leandro Rouco,
Cronopios, Nahuel Lobos, Yacaré Valija, Agustín Insausti, 3 Camellos, Julián
Marchante, Los Pibes del Espacio, Brotzman & Pessina, Aguamarina, Tomás
Amante, Qome y Churupaca (todos por Proyecto Disco), Mamá Chabela,
La Chunfala, Somáticos, Tumbando Mulas, ¿Qué Pasó con Marta Ramos?
y Tiburón Martillo (Bandas al aire), Quique Sinesi, Falsos Profetas y Cecilia
Zabala (Estamos grabando), Santadiabla (Proyecto Demo), Tovien, Daniela
Horovitz y Enlace (Dale Rec), Ro Rapoport, Lu Martínez, Agustín Bucich
y Santiago Adano (Sellos y colectivos), Baby Scream, Ismael Grossman, Na-
maes, Tarco Trío, Che Goré e Hijos del Monte.

Música en vivo

Los ciclos de recitales que organiza Estudio Urbano tienen como objetivos
generar un espacio de divulgación para los artistas que participan de nuestras
convocatorias, brindarles un entorno profesional de trabajo que contribuya a
su maduración como proyecto integral, contribuir en la formación de un cir-
cuito que amplíe y diversifique la oferta cultural de la ciudad y ser un ámbito
de práctica para los alumnos de nuestros talleres.

Los proyectos que han tocado en estos ciclos son: 3 Camellos, Acoraza-
do Potemkin, Aguamarina, Agustín Insausti, Alan Haksten Grupp, Andrés
Drimmer, Antropofónica, Atrás Hay Truenos, Ayelén Secches, Aztecas Tupro,
Ballenita Mozambique, Barbacoaj, Betty Confetti y su Conjunto Tropical,
127
Bicicletas, Bigolates de Chocote, Brotzman & Pessina, Budabardo Orches-
tra, Cafundó, Callejón Bendito, Carnavale di Vendetta, Cartel de Khali, Casa
Naranja, Cecilia Zabala, Cherno, Chiva Chiva, Chocho Chango, Churupa-
ca, Ciertas Petunias, Cómo asesinar a Felipes, Conjunto Falopa, CrewRod,
Cronopios, D.I.E.T.R.I.C.H., Daniel Melero, Daniela Horovitz, Doña María,
Ecos de la Vecina, Ekatombe, El Gran Capitán, El Hijo del Medio, El Perro-
diablo, Ensamble Chancho a Cuerda, Eric Mandarina, Ezequiel Uhart, Feisor,
Félix San Martín, Finisterre, Fly Fly Caroline, Florencia Ruiz y Mono Fon-
tana, Francisca y les Exploradores, Gatuperio, Globo, Guli, Hernán Crespo,
Hija de Tigre, Hijos del Monte, Huevo, Hyperknox, Infusión, Ismael Gross-
man, Jul Hojman, Julio y Agosto, Jvlian, Karenautas, Killer Larrosa, Korobá,
Koufequin, La Brass Pitt Band, La Calesita, La Chunfala, La Cosa Mostra, La
Cresta de la Olga, La Delio Valdez, La Familia de Ukeleles, La Impertinente
Señorita Orquesta, La Maderosa, LaQueTeCumbió, La Taza Calva, Las Cejas
de Genaro, Las Diferencias, Las Taradas, Láudano en Canciones, Le Chat et
La Fille, Leandro Cacioni, Levare, Lobo con Swing, Los Espíritus, Los Pibes
del Espacio, Louta, Lu Martínez, Marcapiel, Me Darás Mil Hijos, Mi Amigo
Invencible, Minimalistas, Morada de Pájaros, Morbo y Mambo, Moskito y
Los Espirales, Nahuel Briones, Nahuel Lobos, Nic Lerner, Nunca Taxi, Octa-
fonic, Orkesta Popular San Bomba, Orquesta del Tango de la Ciudad, Parque,
Paula Maffia Orgía, Prietto, Proyecto Gómez Casa, Qome, ¿Qué Pasó con
Marta Ramos?, Quiero 24, Ramón Ayala, RashPlash, Rocío Pérez, Rumbo-
Tumba, Russian Red, Salta la Banca, Sandra Peralta, Santiago Adano, Saúti,
Scat, Sergio Bulgakov, Slenderman, Sofía Viola, Somáticos, SoroccaBoronna,
Sumo x Pettinato, Tapones de Punta Brass Band, The Generation of Swing,
The Pitters, Tita Print, Todo Mal Orquesta, Todopoderoso Popular Marcial,
Tomás Amante, Toponauta, Tovien, Tr3s, Trepadores a Pedal, Trostrigo, Tulsa,
Tumbamores, Tumbando Mulas, Valentino Paroli, Valeu!, Van Der Vous, Ve-
cina, Yacaré Valija, Yataians, Yerba, Palo y Galleta.

Producción de discos

Cada año se edita el compilado EU! Fábrica de música, que reúne las mejo-
res canciones de cada edición de Proyecto Disco, acompañadas del trabajo
de alumnos de los talleres en fotografía, diseño, reseñas o realización de vi-
deoclips. Esta iniciativa busca difundir a una nueva generación de artistas y
generar vínculos de trabajo y colaboración entre las bandas y los alumnos.
Además, Estudio Urbano edita discos de producción propia que responden a
la búsqueda de ofrecer visibilidad a las escenas emergentes y fomentar el diá-
logo entre artistas: Luz al instante (2015) es un disco de canciones originales
128
inspiradas en la obra de Luis Alberto Spinetta (coproducción con Vuela el Pez
a beneficio de Conduciendo a Conciencia y la Casa de la Cultura de la Calle);
Cruce de artistas (2017) es un álbum de colaboraciones con diez canciones a
cargo de veinte artistas independientes; y Volver al futuro (2018) es un álbum
de versiones en el que la generación más joven de bandas homenajea a los
pioneros de la nueva escena independiente.

Comunicación

Entre 2008 y 2017, Bandas al Aire ofreció un espacio de difusión más a la

música independiente con entrevistas, coberturas en vivo de recitales, acús-
ticos en el estudio y noticias de actualidad sobre la escena musical y el uni-
verso de Estudio Urbano. También fue espacio de ejercicio para artistas que
no habían tenido la posibilidad de presentar su proyecto en un medio de
comunicación. Desde 2014, una vez por mes una banda se presentó en vivo
en el estudio mayor de la Radio de la Ciudad: por allí pasaron Los Espíritus,
Acorazado Potemkin, Jvlian, Mi Amigo Invencible, El Perrodiablo, Me Da-
rás Mil Hijos, La Cosa Mostra, Proyecto Gómez Casa, Ezequiel Uhart, The
Pitters, Yataians, Las Diferencias y Rocío Pérez. Además, todas las bandas
participantes de Proyecto Disco hicieron su aparición al aire con acústicos y
los temas grabados en Estudio Urbano.

Formación

Cada año, Estudio Urbano ofrece tres ciclos regulares de cursos y uno de
charlas, clínicas y mesas de debate en torno a herramientas técnicas (sonido,
grabación, mastering), artísticas (composición, canto, letras) y de gestión
(prensa, management, leyes y derechos) orientadas al desarrollo de proyectos
artísticos y a promover el conocimiento de los diversos oficios que participan
de la industria musical.

Estos artistas y profesionales de la industria musical han dado cursos y

talleres en Estudio Urbano: Adriana Liébana, Ailén Bressan, Alejandra Isler,
Alejandro Ban, Alejandro Pugliese, Alexis Burgos, Alfredo García Reinoso, Al-
fredo Rosso, Ana Carucci, Analía Bazán, Ariel Bermani, Ariel Lavigna, Carlos
Ruiz, Carolina Ban, César Casorla, César Domínguez, Daniel Ercole, David
Maruchniak, Demián Adler, Diego Aballay, Diego Dorado, Diego Fischer-
man, Diego Gallinal, Eduardo Sormani, Emilio Nicoli, Eric Kuschevatzky,
Esteban Agatiello, Ezequiel Black, Ezequiel Lodeiro, Ezequiel Morfi, Fabio
129
Silva, Fabio Suárez, Federico Giriboni, Federico Minuchin, Federico Vázquez,
Fernando Gallegos, Fernando Taborda, Florencia Ruiz, Fluxlian, Francisco
Frulla, Francisco Rojas, Gabriel Almendros, Gabriel Barredo, Gabriel Capu-
to, Gonzalo Aguilar, Gonzalo Danguise, Gustavo Álvarez Núñez, Gustavo
Kisinovsky, Gustavo Semmartín, Hernán Ranucci, Hernán Sáez, Hugo Do-
mínguez, Ignacio Yuchark, Indio Gauvron, Ivan Marković, Javier Coy, Javier
Tenenbaum, Jessica Pinkus, Joaquín Cambre, José Bellas, Juan Borsato, Juan
Pollo Raffo, Juanjo Carmona, Julián Cosenza, Karin Idelson, Leandro Frías,
Leonardo Bauer, Lola García Garrido, Lucas Garófalo, Lucía Harari, Lucio
Mafud, Luis Paz, Lula Bauer, Luz Azcona, Maite Ortiz, Marcela Hourquebie,
Marcela Santana, Marcela Viciano, Marcelo Iconomidis, Marcelo Leybovich,
Marcelo Pompei, Marco Pastorino, María Ezquiaga, María Fernández Cullen,
María Rosa Yorio, Mariana Tirantte, Mariano Lopardo, Mariano Ondarts,
Mariela Bond, Martín Marino, Martín Waisbrot, Matías Capelli, Matías
Erroz, Matías Zabaljauregui, Natalia Marcantoni, Natalia Zonis, Nic Lerner,
Nina Plez, Octavio Guzman, Oliver Knox, Pablo González Martínez, Pablo
Klappenbach, Pablo Martínez, Patricio Sabatini, Patricio Smink, Paula Maffia,
Paulo Soria, Pelu Romero, Pipo Lernoud, Raimundo Rosales, Ramón Gallo,
Ricardo Cabral, Roque Casciero, Rosario Bléfari, Rosario Varela, Santiago
Indarts, Santiago Pozzi, Santiago Vega, Sebastián Carril, Sebastián Iglesias,
Sergio Paoletti, Stella Díaz, Teófilo Riádigos, Vale Boquete, Valeria Cavallotti,
Verónica Del Vecchio y Verónica García.

Trabajo social

Estudio Urbano concibe la música como un lenguaje inclusivo que promueve la

integración y el diálogo entre personas de diferentes segmentos de la sociedad.
Como espacio público de formación, el área social se dedica a facilitar el acceso
al estudio de grabación y a los cursos a jóvenes de los barrios más vulnerables de
la ciudad, con alianzas y trabajo conjunto con programas y áreas del gobierno
de la Ciudad de Buenos Aires como Arte en Barrios (Ministerio de Cultura), la
Subsecretaría de Hábitat e Inclusión (Ministerio de Desarrollo Humano y Há-
bitat) y Club de Jóvenes (Ministerio de Educación).

130
 EU! Fábrica de música
VOLUMEN 1.
Greta Garbo (Delfa) / Descartá (Circulando) /
Vainillas (Pink Champagne) / Reflejo Irish (Paisajes
Trágicos) / Abrazo de rock (Inmaduros) / Hazte la
fama (Los Super-Trooper & the Guachiguaguas) /
Pan y circo (Inercia) / La curva (Siddharta Spiritual
Project) / Confío (Tovien) / Escapar (Soul Freedom
Band) / Azul marino (Siguen) / Capaz fueron las
últimas ráfagas de alguna apreciación (Renzo
Sinisi) / No bailo como la gente normal (Duna)
/ Inútil arte (Orquesta Cínica) / Si no fui (Puente
Bordalesa) / Fainá rellena (2 ambientes)

Videoclip: Vainillas (Pink Champagne) - Fotografías: Isabela Rocío González Pazo, Sonia Bandura,
Magdalena Cappadoro, Andrea Spirito, Lucía De La Torre, Mercedes Friquet, Silvina Campesi,
Romina de Lillo, Javier Pelli, Mariana Fasce, Flavia Canelo, Julieta Molina y Juan Manuel Garrido.
Grabación y mezcla: Ivan Marković y Gustavo Semmartín. - Masterización: Fernando Martínez
en Estudio Moma. - Selección de bandas: Estudio Urbano, Florencia Ruiz y Fabio Suárez. - Di-
rección de arte: Valeria Glotzer Mirengoff. - Diseño: Sofía Gabrieludis y Raquel Masci (DGMus)

VOLUMEN 2.
Yo no sabía (El Tigre y sus Manchas) / Dámelo
ahora (nena, nena) (La Central) / Fama, dinero
y fortuna (La de Mora) / Libre de ser (Eqilivra) /
Sol en reversa (Sombrero) / Alta gracia, poca gracia
(Plan Dental) / Me ama sí, me ama no (La Perla
Irregular) / Chocoterapia (Ellas Dicen) / Lobo
(Sorocca Boronna) / Sound system (Hermanos del
León) / Hombres dragones (Sin Receta) / Obama
(Scat) / Tico Tico No Fubá (Leonardo Scafati) /
Zamba vidala (Yerba, Palo y Galleta) / El motor
(Infusión) / Ya no me importan ni las horas
(Valentino Paroli)
Videoclip: Chocoterapia (Ellas Dicen) - Fotografías: Cecilia Paoleti, Federico Casabuono,
Naila Bernal, Gonzalo Laclau, María Ximena Ibañez, Paz Azcárate, Romina Mangiaterra, Brian
Cordero Vizcarra, Carolina Allende, Miranda Barron, Paula Sánchez, Inés Lauge y Canela
Ferrara. Grabación, mezcla y masterización: Ivan Marković, Gustavo Semmartín y Gonzalo
Danguise en Estudio Urbano. - Dirección de arte y diseño: Ignacio Danza y Facundo Nonis. -
Fotografía de tapa: Agustina Isidori.
VOLUMEN 3.
Partido (Atropello Carregal) / Falta poco (Nunca
Taxi) / Infierno musical (Rashplash) / Cuando
(Globo) / N/N (Bárbara Barale) / Abrir la puerta
desde adentro (Luz Buena) / Chacarera santiagueña
/ Elegguá (Santadiabla) / A las chapas (Guitarras
Fussion) / Tres de la mañana (Lorena Rizzo) /
Qué le pasa a la ciudad (Alan Haksten Grupp) /
Plano corto (Nahuel Briones) / El hombre bomba
(Cabeza Flotante) / La fe (Vaqueros Paganos) /
Camarero (Jvlian) / Instrumental (Guai Machines)
/ People (Hyperknox)

Videoclip: “Todo está al revés” (A Punto) - Fotografías: Marcia Hill, Nieves Rodríguez Nemec,
Daniel Cubatorres, Andreína Pian Restrepo, Julián Zuppi, Anabella Botto, Agostina Centurión,
Guillermo Bosch, Lucía Triay, Marcus Autelli y Mila Martorelli.
Grabación, mezcla y masterización: Gustavo Semmartín, Gonzalo Danguise y Sergio Paoletti
en Estudio Urbano. - Dirección de arte y diseño: Mila y Gráfica DGMus. - Fotografía de tapa:
Érica Julia López y Lucía Triay.

VOLUMEN 4.
Recuerdo Inmortal (Zetaeká) / Buenos Aires
(Simja Dujov) / Carne (Saravá) / De mi lado
(Orkesta Popular San Bomba) / Por qué te fuiste
(Pacha Santa) / Mutándonos (Chocho Chango)
/ Belema (Tam Tam Afrobeat) / Los duendes de
Andy (Chipica Trío) / Brújula (Namaes) / Lejos
(Valeu!) / Azulejo (Lucrecia Ugena) / If you like
(Trebian) / Despertar (Super Yo) / Eterna noche
azul (La ciudad bajo la niebla) / El artillero (La Taza
Calva) / Buscarroña (Seisdedos)

Videoclips: “Sol de miel” (Leda Lid) y “Un golpe más” (Estrella India) - Fotografías: Ancnou,
Nicolaus Mikey, Javier Antruejo, Nadia Villanueva, Joel Brasero, Ana Martín, Marco Barbieri,
Ismael Felipa, Karina Turkieh, Francisco Paco Ríos Flores, Pipy Lupindo, Juan Martín Ferro,
Liliana Giménez y Celia Coido.
Grabación, mezcla y masterización: Gustavo Semmartín, Gonzalo Danguise y Sergio Paoletti en
Estudio Urbano. - Dirección de arte y diseño: Nacho Rebaudengo y Gráfica DGMus.
VOLUMEN 5.
“Coca sin fernet” (François y los Salames) /
“Juguemos en el bosque” (Trostrigo) / “Abajo del
puente” (La Calesita) / “Noviembre” (Vecina) / “La
javanaise” (La Impertinente Señorita Orquesta) /
“La milonga del tachero” (Quiero 24) / “Melao
para el sapo” (Ballenita Mozambique Pa’Gozar) /
“Tiki Tiki” (Tita Print) / “Rompan filas” (Colt) /
“Boys and Girls” (F3JO) / “Que saltes” (Trepadores
a Pedal) / “Perdiste” (Asstronautas) / “El alien”
(Toponauta) / “Hit Me” (Superoverdrive) / “La
magia de tu imagen” (Casa Naranja) / “Serpiente
(viaja por la sal)” (Feisor) / “Lluvia” (Conexionistas)
Videoclips: “Sos tan torpe (llena de leche)” (Crunk Sinatra) y “Perdiste” (Asstronautas)
Grabación, mezcla y masterización: Gustavo Semmartín, Gonzalo Danguise y Sergio Paoletti en
Estudio Urbano.
Dirección de arte y diseño: Romina Storino, Valeria Gurskis y Diseño DGMus. - Fotografía de
tapa: Johanna Zayes.

VOLUMEN 6.
Girar (Ruvel) / Mañanas (Reyes Monos) / El
invierno (Pablo Di Nardo) / So Many Nights
(Javier Sicardi Cuarteto) / Mandarina (Gatuperio)
/ My Hapa Haole Hula Girl (My Honolulu Hula
Girl) (La Familia de Ukeleles) / Gebardo (La Cresta
de la Olga) / El arenal (Cumbia Club La Maribel)
/ Somos lo peor (Todo Mal Orquesta) / Cuando
tengáis un cariño (Rocío Pérez) / Viejo corazón (La
Maderosa) / El internado (Sueños de Bandoneón)
/ La complicidad (Saúti) / Despertar (Los Círculos
Polares) / Newi (Hijo Jueves) / Trancepiración
(Phamilia)

Grabación, mezcla y masterización: Gustavo Semmartín, Gonzalo Danguise y Sergio Paoletti en

Estudio Urbano. - Dirección de arte y diseño: Gastón González.
VOLUMEN 7.
Disco A: En este flash (The Pitters) / Pedro
(Cronopios) / Frutal (Juli Charleston y el Cisne
Elocuente) / Que es verdad (La Mezzkla) / Águila
humana (Levare) / ¿Quién soy? (Los
Cohibas) / Emil (Van Der Swami) / La fina línea
(Paula Maffia Orgía) / Dónde estás (Lila Frascara)
/ El señor de los demonios (2Catorce) / Acorazado
(Nahuel Briones + Orquesta Pera Reflexiva) /
Arena (Singapur) / Ilusión (Lynx) / Voy (Vorágine)
/ Hoy (Audiodog) / The Family Game (Holidey) /
The Devil’s Witch Mistress and the Skinless Dwarf
(Ale Brukman’s Zaedyus Project)
Disco B: Abalada (Sergio Bulgakov) / El gediento del poncho (Eric Mandarina) / Guerrero
del urbano ( Negro Corleone) / Salvame (Antaiangana) / Esta pena (Los Monos de la China) /
Confiar (Moskito y los Espirales) / Yo tengo un sueño (Big Mama Laboratorio) / Maria Esperança
(Alan Da Silva & Banda) / Canción del niño (Ensamble Vaivén) / Cajita de Pandora (Trostrigo)
/ Seis (Fëlix San Martín) / Si pudiera (Lucía Tacchetti) / Zamba de alivio y vuelo (Nahuel Lobos)
/ Zamba de los recuerdos (Aire de Folclore) / Jugador (Ezequiel Uhart Quinteto) / El ombú
(Hernán Crespo) / Toco madera (Eje Tándem)

Textos: Rocío Villa, Paula Piedrabuena, Ornella González, Bárbara Cruz, Pilar Renau, Felipe
Zaldi, Damián Levensohn y Martín Seoane.
Grabación, mezcla y masterización: Gustavo Semmartín, Gonzalo Danguise y Sergio Paoletti en
Estudio Urbano. - Dirección de arte y diseño: Victor Czesli.

VOLUMEN 8.
Lado A: Cartel (Agustín
Insausti y los Electricistas)
/ Limbo (3 Camellos) /
Dame (Julián Marchante) /
Detrás (Tr3s) / Esta realidad
(Polandria).
Lado B: Ser mujer (Lucila
Pivetta) / Canción del
jangadero (Yacaré Valija)
/ Milonga de Coghlan
(Leandro Cacioni Grupo) /
Juan Payé (Alma Guaraní)
/ Horas de amor (vals)
(Callejón Bendito)
Fotografías: Lula Bauer y alumnos del taller de Fotografía musical. - Grabación y mezcla:
Gustavo Semmartín, Gonzalo Danguise y Sergio Paoletti en Estudio Urbano.
Masterización: Ezequiel Morfi en Titanio. - Dirección de arte y diseño: Leticia Leveroni. -
Fabricación: Laser Disc. - Imprenta: Grafikar.
 IMÁGENES
Fotos del archivo de Estudio Urbano, tomadas por Andrea Spirito, Hernán
Castrelo, Pablo Varela y Pablo Valdez.

Fachada del edificio emplazado en Curapaligüe 585, donde funciona Estudio Urbano desde 2007

Mural en el patio de Estudio Urbano.  Sala de control del estudio de grabación.

Realizado por Mart Aire y Gualicho, 2008.
Estudio Urbano en el CCK. Recital de Tr3s. La Cúpula, Centro Cultural Kirchner, 2017.

Parte del equipo de Estudio Urbano, versión 2014.

León Gieco grabando como invitado de Pipo Lernoud. Estudio Urbano, 2017.

Marco Pastorino, docente de Iluminación, y Fabio Silva, de Sonido en vivo, junto a alumnos de
sus talleres, en el ciclo de recitales Sonido Inminente. Centro Cultural Carlos Gardel, 2017.
Santiago Barrionuevo, de Él Mató a un Policía Motorizado,
durante una charla en el ciclo Conectar. Estudio Urbano, 2016.

Entrega de premios del concurso de videoclips Yo Te Vi. Auditorio Amia, 2017.

 Edelmiro Molinari, clínica de guitarra.
Estudio Urbano, 2011.

Daniel Melero, clínica de producción.

Centro Metropolitano de Diseño, 2013.

Especial de Bandas al Aire, con The Pitters. Estudio mayor de La Once Diez, 2015.
Maxi Prietto en el ciclo
de recitales Sonido Inminente.
Caras y Caretas San Telmo, 2016.

Ezequiel Uhart en el ciclo Discos Nuevos.

Centro Cultural Recoleta, 2015.
Edu Schmidt, Tweety González y Andrés Mayo.
Clínica del ciclo CÓMO. Distrito Audiovisual, 2014.

Palo Pandolfo, Ariel Lavigna y Leandro Marques.

Clínica sobre la relación músico/técnico. CMD, 2013.

Alejandro Mazzei, Paz Ferreyra (Miss Bolivia) y Javier Tenenbaum.

Charla “Cómo sobrevivir al under”. Distrito Audiovisual, 2014.
Estudio mayor de La Once Diez, Radio Ciudad. Final de Bandas al Aire, 2015.
 Nicolás Pfeifer y Leandro Marques.
Estudio mayor de La Once Diez, Radio Ciudad, 2014.
Nahuel Briones, entrevista para el programa Estudio Urbano,
del Canal de la Ciudad. Estudio Urbano, 2015.

Especial de Bandas al Aire con Proyecto Gómez Casa. Estudio mayor de La Once Diez, 2016.
Alumnos de Iluminación para espectáculos, durante el ciclo de recitales Sonido Inminente.
Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, 2018.

Leandro Frías, Leandro Marques y Gustavo Semmartín en Bandas al Aire. La Once Diez, 2015.
Ramón Ayala en el festival Conectar. Anfiteatro Eva Perón del Parque Centenario, 2017.

Juana Chang, Patricia Pietrafesa y Gabo Ferro, charla abierta en Conectar. Estudio Urbano, 2013.
Carlos Negro Aguirre. Clínica de arreglos en música popular, en Conectar. Estudio Urbano, 2016.

Tita Print en el ciclo Sonido Inminente. Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, 2018.
Ciertas Petunias y Tania Valsecchi grabando para el disco Cruce de artistas. Estudio Urbano, 2017.

Trostrigo en el ciclo Proyecto Disco Vivo.

Parque Avellaneda, 2015.
 Nahuel Briones y Paula Maffia durante el ciclo
Discos Nuevos. Centro Cultural Recoleta, 2015.

Agustín Insausti grabando para su participación

en Proyecto Disco. Estudio Urbano, 2017.
Sergio Paoletti en el Workshop de grabación y mezcla,
en Conectar. Estudio Urbano, 2016.

Artistas y productores del disco Luz al instante,

realizado junto a Vuela el Pez, 2016.

Yacaré Valija grabando para su participación en Proyecto Disco.

Estudio Urbano, 2016.
 Alejandro Pugliese y alumnos de la clínica
Producción artística en estudio. Estudio Urbano, 2016.

Visuales y puesta de luces realizadas por los talleres de VJ e Iluminación, para el recital de Hija de Tigre en el ciclo
Sonido Inminente. Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, 2018.

Joaquín Cambre y Ale Sergi (Miranda!), charla con alumnos del Gonzalo Danguise durante la grabación para
taller Realización de videoclips. Estudio Urbano, 2010. Proyecto Disco. Estudio Urbano, 2015. 
Conectar, Anfiteatro Eva Perón del Parque Centenario, 2016.
La Familia de Ukeleles en el ciclo Discos Nuevos. Centro Cultural Recoleta, 2013.
Presentación del compilado EU! Fábrica de música volumen 8.
Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, 2017.