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Universidad de Buenos Aires

Facultad de Psicología

Tesis para optar por el título de Licenciada en musicoterapia

Musicoterapia con perspectiva de género para la promoción de la salud de adultxs

mayores:
Las experiencias musicales como una vía hacia la performatividad

Estudiante: Bolajuzón, María Delfina

L.U: 368527620

Tutora: Alvarez, Natalia

Octubre 2018
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Agradecimientos

A mi familia, a mis amigxs y a Natalia por acompañarme durante este proceso.

A la educación pública y al feminismo.
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Índice

1. Introducción ------------------------------------------------------------------------------------ p.4

2. Justificación ------------------------------------------------------------------------------------ p.5
3. Formulación del problema-------------------------------------------------------------------- p.6
4. Objetivos --------------------------------------------------------------------------------------- p.6
5. Marco teórico ---------------------------------------------------------------------------------- p.6
5.1 Musicoterapia ---------------------------------------------------------------------- p.6
5.1.1 Musicoterapia y Terapia feminista -------------------------------------------- p.8
5.2 Identidad ---------------------------------------------------------------------------- p.10
5.2.1 Identidad narrativa---------------------------------------------------------------p.10
5.2.2 Identidad de género --------------------------------------------------------------p.11
5.3 Vejez ---------------------------------------------------------------------------------p.14
5.3.1 Perspectiva de vejez en el contexto sociocultural actual -------------------p.14
5.3.2 La perspectiva de género en la vejez ------------------------------------------p.15
6. Dispositivo musicoterapéutico ---------------------------------------------------------------p.17
6.1 Posicionamiento ético para la intervención ------------------------------------p.18
6.2 Música e identidad: procesos musicales análogos ---------------------------- p.20
6.3 Experiencias musicales con canciones ---------------------------------------- p.21
6.4 Continuidad en las experiencias musicales ----------------------------------- p.23
6.5 Hacia una noción de performatividad en musicoterapia --------------------- p.25
6.5.1 Aspectos epistemológicos de la práctica performativa -------------------- p.26
6.5.2 La experiencia musical: ¿un acto performativo? --------------------------- p.28
6.5.3 La performance en musicoterapia: una vía hacia la performatividad-----p.30
7. Reflexiones finales ---------------------------------------------------------------------------- p.32
8. Bibliografía ------------------------------------------------------------------------------------ p.34
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​Introducción

Es posible observar cómo durante los últimos años la temática de

género ha ganado notoriedad, convirtiéndose en uno de los temas centrales en
la agenda política de nuestro país. A través de la organización y movilización
de diferentes grupos feministas por problemáticas vinculadas a la inequidad
entre hombres y mujeres, diversas agrupaciones, organismos, y gran parte de la
sociedad han comenzado a exigir la promoción de políticas y programas que
aborden deliberadamente los Derechos Humanos de las mujeres. En esta
coyuntura, el análisis o la perspectiva de género se ha instaurado como objeto
de estudio de una gran diversidad de disciplinas, llegando recientemente a la
musicoterapia. Aunque la formación académica de la UBA aún no incluye en
su currícula el enfoque de género, encontramos que cada vez hay más
investigaciones que lo abordan y colaboran a la expansión de nuestra
disciplina; en el presente año, por ejemplo, Ornella Steffanazzi presentó su
tesis de grado “Musicoterapia Comunitaria con perspectiva de género: aportes
pensados desde la interseccionalidad”, siendo una de las motivaciones teóricas
que impulsan esta investigación. Basándose en el concepto de
interseccionalidad de ​Kimberlé Williams Crenshaw,​ Steffanazzi (2018) sugiere
analizar la identidad de género y su respectivo sistema de opresión en su
intersección con otras categorías biológicas, sociales y culturales, como la
etnia, la clase social, la religión, la edad; pues, entiende que esos cruces
contribuyen a experiencias únicas de opresión y privilegio. Un análisis de este
tipo, sostiene la autora, no sólo permite visualizar cómo convergen distintos
tipos de discriminación, sino también entender y establecer el impacto de
dicha convergencia en situaciones de oportunidades y acceso a derechos,
fundamental al momento de pensar intervenciones desde la musicoterapia
comunitaria.
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Motivada por esta investigación, y dado mi interés e inclinación hacia

el trabajo con adultxs mayores, me propuse analizar y profundizar en la
intersección dada entre las categorías sociales de género y edad; en el efecto
que los discursos sobre el ser “mujer” y “vieja” tienen sobre las subjetividades
y sus procesos de salud, y en cómo esto podría ser abordado desde la
musicoterapia. Si bien es posible encontrar una vasta cantidad de
investigaciones que abordan la temática de la vejez en nuestra disciplina, en
ninguna de ellas se aborda o contempla la perspectiva de género; es el objetivo
de esta investigación brindar un marco para la intervención en el trabajo con
adultxs mayores en el que ambas variables sean consideradas.
La investigación será meramente teórica y consistirá en el análisis y
articulación de bibliografía recopilada en torno a tres ejes: ​identidad,
musicoterapia y vejez; l​ a teoría de la ​performatividad del género de Judith
Butler será central en este entramado, siendo además el sustento teórico para la
implementación del lenguaje inclusivo a lo largo de la tesis. El uso de la “x”
será utilizado como estrategia de visibilización de mujeres y feminidades
disidentes, en respuesta al lenguaje androcentrista/sexista que impera en
nuestra lengua y que tiende a invisibilizar estos roles mediante el uso genérico
del masculino.

2. Justificación

La coyuntura social actual nos pone de cara a movimientos feministas

masivos que evidencian que, pese a haber luchado y conquistado derechos
fundamentales, la opresión, la desigualdad y la violencia hacia las mujeres
continúa y debe ser abordada con urgencia mediante políticas de Estado. En
este contexto, y dados los efectos negativos que el sexismo tiene sobre las
subjetividades, consideramos que las disciplinas de la salud no pueden
ignorar esta problemática. La discriminación por género afecta
transversalmente a toda la sociedad e interacciona con otros sistemas de
opresión que deben ser analizados de forma conjunta.
 6

El sistema de discriminación hacia las personas por su edad existe y

afecta a la población envejeciente en general, sin embargo varía y se
profundiza en el caso de mujeres y disidencias; consideramos que una
investigación en musicoterapia que aborde ambas variables enriquece al
desarrollo de nuestra disciplina que, en el campo de la gerontología, tiene
un amplio camino recorrido.

3. Formulación del problema

¿Qué conexiones se pueden establecer entre las experiencias musicales en

​

musicoterapia y la performatividad del género?

4. Objetivos
● Describir de qué forma el sexismo afecta los procesos de envejecimiento de
mujeres y feminidades disidentes.
● Plantear una posibilidad de abordaje musicoterapéutico con perspectiva de
género basado en la teoría performatividad.

5. Marco teórico

5.1 Musicoterapia

​La musicoterapia es una disciplina perteneciente a las ciencias de la

salud, que tiene como objetivos fundamentales la promoción, la prevención, la
asistencia y la rehabilitación de la salud de las personas, realizada a través del
abordaje y el reconocimiento de las modalidades sonoras, tanto expresivas y
receptivas, como relacionales.1 Durante muchos años la musicoterapia ha
tenido una fuerte vinculación al trabajo clínico, sin embargo, a partir de los
cambios en los paradigmas respecto a las concepciones de salud, la disciplina

1
Definición dada por la Asociación Argentina de Musicoterapia. Disponible en:
http://www.musicoterapia.org.ar/pre.php
 7

ha ido evolucionando y extendiéndose hacia el campo de la intervención

social-comunitaria.
“La Musicoterapia Comunitaria (MT.C) es una práctica que
problematiza la situación de salud de los grupos, desde un abordaje expresivo,
dialéctico, histórico y constructivista” (​ Pellizzari, 2010, p. 3); y que, a
diferencia de lo que plantean los abordajes asistencialistas, busca promover la
participación de la comunidad. La participación, desde este enfoque, es
entendida como la capacidad de tomar parte de las decisiones en torno a la
salud, involucrando a la comunidad en la planificación, realización y
evaluación de los proyectos que se lleven a cabo en conjunto con el equipo de
musicoterapeutas. La MT. C reflexiona y cuestiona los paradigmas instituidos
de salud y enfermedad, y propone que la primera sea pensada “(...) desde una
visión holista positiva e integral, que refiera no sólo a la ausencia de
enfermedad, sino al desarrollo de las potencialidades del ser humano”
(Demkura, et al., 2007, p.4). En nuestro país el desarrollo de la Musicoterapia
comunitaria (MT. C) es reciente, sin embargo durante los últimos años
distintxs profesionales han realizado investigaciones y trabajos de campo que
han contribuido a su expansión. En el año 2006, por ejemplo, el equipo ICmus
comenzó su labor en el municipio de Morón a través del “Programa
Musicoterapia para la Comunidad”, que tiene por objetivo la intervención
psicosocial en y con la comunidad, enfocada a la promoción y prevención de la
salud integral. Paralelamente, en el año 2007, se conformó la Comisión de
Acción Comunitaria de ASAM, integrada por musicoterapeutas interesadxs en
delinear una metodología de trabajo para la intervención comunitaria en salud.
En ambos casos, las experiencias de campo y el acercamiento a desarrollos
teóricos sobre intervenciones comunitarias en salud permitieron comenzar a
corroborar presupuestos que se venían construyendo y abrir nuevos
interrogantes, fundamentales para el desarrollo de la disciplina. Como sostiene
Pellizari (2010) la diferencia entre Musicoterapia clínica y comunitaria no esta
dada por los recursos, objetos sonoros o técnicas, sino por un nuevo constructo
paradigmático, un nuevo posicionamiento mental, con el que coincidimos al
momento de desarrollar la presente propuesta.
 8

5.1.1 Musicoterapia y terapia feminista. ​La terapia feminista surge en los

años setenta como un esfuerzo por cumplir con las necesidades de las mujeres,
previamente desatendidas por las terapias tradicionales de una cultura
patriarcal. De acuerdo con la musicoterapeuta canadiense Sandra L. Curtis
(1996) esta terapia representa una filosofía de tratamiento para mujeres basado
en un sistema de creencias feministas, que cuenta con tres principios básicos
que no pueden ser ignorados; ellos son:
● La creencia de que lo personal es político. La principal fuente de
​

patología en las mujeres es sociopolítica, resultante de la opresión de las

mujeres en una cultura que se caracteriza por un sexismo institucionalizado.
● Las relaciones interpersonales deben ser igualitarias. Aplicable a la
relación cliente-terapeuta.
● La perspectiva de las mujeres debe ser valorada.
​

Cuando hablamos de terapia feminista hacemos referencia a un modelo

social expansivo más que a un modelo de enfermedad, que utiliza el lenguaje
de la política en lugar del lenguaje de la terapia tradicional, y que entiende que
el género es la principal categoría a través de la cual la dinámica de poder
funciona en una cultura patriarcal. Sus objetivos son:
● ​Eliminar la opresión de la mujer.
● Permitir a la mujer recuperarse de daños específicos producto de la
opresión.
● ​Permitir a la mujer hacer frente a la internalización de esta opresión.

De acuerdo a lo postulado por Curtis (1996), el primer acercamiento de la

musicoterapia al enfoque feminista ocurre de la mano de Susan Baines en el
año 1992, al describir en su tesis inédita de maestría lo que ella llamó un
“encuadre feminista de la Musicoterapia”. Mediante este aporte, la autora
intentaba brindar a lxs musicoterapeutas un modelo para una práctica
éticamente sensible, destacando la importancia de que lxs profesionales tomen
conciencia política y sociocultural en sus trabajos para evitar sesgos sexistas y
 9

para proporcionar un ambiente seguro, donde las percepciones de lxs clientes

sean aceptadas como las más válidas y donde la relación entre cliente y
terapeuta sea igualitaria. Si bien se trató de un gran aporte, la teoría de Baines
no contemplaba los principios de la terapia feminista, y el foco permanecía en
proveer la atmósfera correcta para el cambio más que en cómo el análisis
feminista podía ser usado por la/el clientx para producir cambios.
Considerando que la terapia feminista requiere de las dos caras de esta
moneda, es Curtis (1996) quien se propone transformar la teoría y la práctica
en la musicoterapia.
Apoyándose en los postulados teóricos de Worell & Remer en su libro
“Perspectivas feministas en terapia: un modelo de empoderamiento para
mujeres.”, Curtis (1996) desarrolla los requisitos para la transformación
teórico-práctica de la musicoterapia hacia un enfoque feminista. De esta forma
sostiene que la teoría debe ser de ​género libre,​ donde mujeres y hombres sean
vistos como iguales; ​flexible​, de modo que incluya y sea aplicable a individuos
de diferentes grupos; ​interaccionista,​ debiendo reconocer la multiplicidad de
influencias y el impacto de su interacción en el individuo; y tal que no viole
los tres principios básicos de la terapia feminista. De acuerdo con esta autora,
si bien la teoría musicoterapéutica no adhiere específicamente a estos
principios, tampoco los contradice o los viola. Al mismo tiempo, y
considerando la clasificación de Maranto (1993, en Curtis, 1996), la
musicoterapia cuenta con técnicas genéricas por naturaleza, por tal pueden ser
adaptadas para alcanzar una variedad de objetivos diferentes dentro de una
variedad de orientaciones teóricas.
Desde una perspectiva feminista Curtis plantea un dispositivo
musicoterapéutico que se asocia al lineamiento teórico de Simone de Beauvoir,
principal referente del “feminismo de la equidad”. En su obra “El segundo
sexo” (1949) la autora distingue entre sexo y género, y explica que este último,
al ser producto de una construcción social, es el que promueve la desigualdad
entre hombres y mujeres. Si bien esta obra es clave para el desarrollo teórico
del movimiento feminista, fue criticada posteriormente por autoras como Luce
Irigaray por considerarla una propuesta reformista, que asimila las mujeres a
 10

los varones y que, por lo tanto, no logra salir de la dominación masculina. En

su libro “Yo, tú, nosotras” (1992) Irigaray realiza su crítica y comienza a
delinear las bases de lo que actualmente se conoce como el “feminismo de la
diferencia”, movimiento que promueve la hospitalidad con la diferencia, sin
intentar igualarla, superarla o negarla. Para la autora la neutralización de los
sexos no solo ubica al modelo masculino como el hegemónico, sino que
también pone en riesgo la supervivencia de la especie; lo realmente importante,
siguiendo su análisis, “es definir los valores de la pertenencia a un género que
resulten aceptables para cada uno de los sexos.” (Irigaray, 1992, p. 10). Si bien
el dispositivo musicoterapéutico que se pretende en este trabajo coincide en
esta mirada sobre la diferencia, adhiere en mayor medida al pensamiento
Butleriano, que será desarrollado posteriormente.

5.2 Identidad

5.2.1 Identidad narrativa. En su libro “Identidad y envejecimiento” (2011)

Iacub realiza un amplio desarrollo sobre el término “identidad” y sobre los
múltiples factores que en su configuración intervienen. A diferencia de las
descripciones formales del término, el autor remarca su cualidad dinámica, y
considera que la misma puede ser pensada como una narrativa. Basándose en
los aportes teóricos de Paul Ricoeur, el autor introduce el término de ​identidad
narrativa​, para referirse a aquella que “(...) posibilita integrar los significados
del sí mismo y dotar de sentido a la propia experiencia vital ante situaciones de
disrupción o discordancia entre el relato de sí y el contexto” (p.29). De esta
forma el sujeto logra un sentido de identidad a través de una trama que lo
define, le otorga contornos precisos, le dice quién es.
Además de contemplar los aspectos temporales que influyen en la
configuración de la identidad, Iacub (2011) remarca la importancia de los
aspectos contextuales que inciden y resultan fundamentales para su
comprensión. De esta forma, por ejemplo, describe cómo las representaciones
sociales en torno al envejecimiento y la vejez influyen en la representación que
 11

la persona envejeciente hace de sí mismx. Esto deja entrever cómo en el

contexto actúan los procesos de poder que, a través de discursos hegemónicos,
adjudican un valor a determinado grupo de edad en detrimento de otro2, o qué
es lo esperable o rechazable para cada etapa. Este análisis es propio de la obra
de Foucault (1996) , quien afirma que la “identidad” se construye dentro y
como producto de prácticas discursivas específicas y concurrentes que tienen
por objeto la regulación y el control social. La identidad que podemos pensar
con Foucault no es trascendental, sino contextual y absolutamente situada.

5.2.2 Identidad de género. ​En su obra “Historia de la sexualidad”, Foucault

(1976) se encarga de analizar y describir cómo la ​sexualidad ha sido, a lo
largo de la historia, una de las principales modalidades discursivas para el
control social. “Estar sexuado significa, para el autor, estar expuesto a un
conjunto de reglas sociales y sostener que la ley que impone esas reglas es el
principio hermenéutico para la autointerpretación” (Foucault, 1976 en Butler,
1990). De esta forma propone repensar si es posible hablar de una “verdad” del
sexo, o si simplemente se trata de modalidades discursivas que pretenden
encubrir el control que se ejerce sobre nuestros cuerpos, respondiendo a fines
específicos como por ejemplo, los reproductivos. Se trata de un análisis que
brinda una mayor comprensión acerca de la configuración de las identidades y
que, por su análisis sobre el poder, no está tan alejado de la crítica feminista
contemporánea, que a partir de los años 60 y 70 propone al género como una
construcción cultural y social.
A partir de la obra de Simone de Beauvoir (1949) “El segundo sexo”,
donde la autora afirma que “​no se nace mujer: llega una a serlo”,​ el
feminismo comienza una línea teórica que intenta analizar cómo se constituye

2
Tal es el caso de los discursos viejistas, que limitan las posibilidades de un
pensamiento crítico que contemple la diversidad, la complejidad y las particularidades
que implica el envejecimiento.
 12

la diferencia femenina y cómo esa construcción se superpone a la frontera

puramente biológica entre los sexos3. Es en el año 1969 de la mano de la
escritora Kate Millett y su ensayo “Política sexual”, en el que analiza la
dinámica entre los sexos como una dinámica de poder, que la crítica feminista
asume que la vida social está simbólica y materialmente dividida en dos
géneros y que, entendiendo que estos son construidos, corresponde cuestionar
la división sexual del trabajo, el reparto de roles y, en definitiva, todas las
categorías con las que se había manejado el pensamiento social y político hasta
ese momento. Con esta concepción del género, en la que la propia subjetividad
femenina queda comprometida como producto de prácticas discursivas y de
poder, el feminismo puede comenzar a teorizar acerca de la existencia de un
sistema de dominación, ​el patriarcado​, que reproduce la diferencia de género y
garantiza el ejercicio de poder de un sexo sobre otro; el patriarcado pasa a ser
entendido como una “política sexual”. Como se expuso anteriormente es
posible observar que esta corriente y la teoría foucaultiana no están tan alejadas
pues, en ambas, aparece la sospecha de que las supuestas identidades naturales
son, en realidad, efecto de dispositivos de poder y por tanto pueden ser
críticamente deconstruidas. En el desarrollo de Foucault (1976), sin embargo,
el análisis se centra en cómo los dispositivos de poder se articulan directamente
en el cuerpo, motivo por el cual la idea de “el sexo” no puede admitirse sin
examen; para el autor la noción de sexo natural no es ni primaria ni unívoca, y
este es un argumento que sirvió de partida para el análisis de la filósofa Judith
Butler, que con su obra “El género en disputa” (1990) brindó nuevas bases al
feminismo para repensar las identidades y su deconstrucción.
“Sería erróneo pensar que primero debe analizarse la «identidad» y
despues la identidad de género por la sencilla razón de que las «personas» solo
se vuelven inteligibles cuando poseen un género que se ajusta a normas
reconocibles de inteligibilidad de género” (Butler, J., 1990, p. 70). Esta
reflexión nos arroja la clave del pensamiento de la autora, que entiende que los
grupos feministas, al centrarse en la dicotomía sexo-género y concibiendo a
este último como producto de prácticas sociales y culturales reproducen el

3
Dicotomía entre sexo y género.
 13

discurso biologicista del sexo como algo dado, como dato natural que preexiste
al discurso de la sexualidad y el poder4. Si bien esta crítica emparenta a Butler
con la teoría foucaultiana, el análisis de su obra se centra en el género; la
autora entiende que al igual que el sexo, el hombre y la mujer, como
conceptos, sirven para construir el discurso político del contrato social como
heterosexual. Así, sostiene que es el género el que produce normativamente al
sexo, al que luego oculta como realidad pre–discursiva.

En su libro “Cuerpos que importan” (2002), Butler continúa el análisis

sobre la relación entre cuerpo y género, pero esta vez desde un concepto clave:
el de ​materialidad​. Al igual que Foucault, Butler entiende que el sexo, además
de funcionar como una norma, es parte de una práctica reguladora que produce
los cuerpos que gobierna. La categoría de “sexo”, entonces ,”no es una realidad
simple o una condición estática de un cuerpo, sino un proceso mediante el cual
las normas reguladoras materializan el "sexo" y logran tal materialización en
virtud de la reiteración forzada de esas normas” (p.18). Así, la autora sugiere
pensar en la noción de materia no como sitio o superficie, sino como como un
proceso de materialización que se estabiliza a través del tiempo para producir
el efecto de frontera, de permanencia y de superficie que llamamos materia.
Estas normas reguladoras actúan para Butler de una manera performativa​, a la
que entiende no como un acto singular y deliberado5, sino como la práctica
reiterativa y referencial mediante la cual el discurso produce los efectos que
nombra.
Como se ha mencionado anteriormente, Butler considera que la
construcción denominada 'sexo' está tan culturalmente construida como el
género, al que, por las normas que lo constituyen, define como performativo.
“No existe una identidad de género detrás de las expresiones de género; esa
identidad se construye performativamente por las mismas «expresiones» que,
al parecer, son resultado de esta” (Butler, 1990, p. 85). Se trataría, en otras

4
Esta visión incluye al esquema heterosexual de relación como algo igualmente
dado.
5
Butler toma la noción Derridiana de iterabilidad y considera que todo acto es en sí mismo una
recitación, la cita de una cadena previa de actos que están implícitos en un acto presente y que
permanentemente le quitan a todo acto "presente" su condición de "actualidad".
 14

palabras, de prácticas que reiteran la normatividad en la que se instituye el

género6 y que crean la ilusión de un núcleo identitario que existiera más allá o
más acá de las mismas. Para la autora, el hecho de que estas prácticas requieran
de una constante repetición implica que la materialización nunca es completa,
que los cuerpos nunca acatan enteramente las normas mediante las cuales se
impone su materialización; al respecto argumenta:

(...) son las inestabilidades, las posibilidades de rematerialización

abiertas por este proceso las que marcan un espacio en el cual la fuerza de la
ley reguladora puede volverse contra sí misma y producir rearticulaciones
que pongan en tela de juicio la fuerza hegemónica de esas mismas leyes
reguladoras (Butler, 2002, p. 18).

Esta cita evidencia que para la filósofa la resistencia a las relaciones de

poder reside en la repetición subversiva de las normas de género, que permita
desestabilizarlas para vivir la corporalidad y la identidad en una multiplicidad
de opciones posibles. La identidad queda de esta forma reconceptualizada, ya
no como un “yo” sustancializado, sino como una práctica de significación.

5.3 Vejez

5.3.1 Perspectiva de vejez en el contexto sociocultural actual. Los

procesos de envejecimiento se construyen singular y colectivamente. Cada
sociedad, cada cultura, cada época, construye un determinado modo de
envejecer. “En el mundo moderno, nos dice Kovadloff (2008) refiriéndose a la
cultura occidental, “la vejez ha dejado de ser un problema social inabordable,
pero ha pasado a ser un incontenible pesar metafísico” (p. 217). Si bien hoy en
día llegar a viejx es usual, la vejez no cuenta con mayor sentido. Es posible
observar cómo los avances en la ciencia y la tecnología han permitido a la
medicina alcanzar metas hasta no hace tanto tiempo impensadas, sin embargo

6
​Para Butler estas normas responden a un sistema hegemónico binario y heteronormativo.
 15

estos avances transmitieron a la sociedad un mensaje de omnipotencia que

tiende a olvidar que la muerte es siempre el final de la vida. Estamos inmersos
en una cultura en la que prima el valor por lo juvenil y lo novedoso, donde el
“forever young” se instaura como lema de base que atraviesa a todas las
generaciones, y en la cual el envejecimiento y la muerte no están meditados.
La vejez queda entonces relegada, pues, emerge como aquello que viene a
evidenciar el malestar metafísico que se reniega; “en un medio donde el tiempo
solo importa como objeto de dominio, es explicable que se margine a quien el
tiempo ha podido con él” (Kovadloff, S., 2008, p.221). Existen distintos
mecanismos mediante los cuales la cultura segrega a esta población, uno de
ellos vinculado a lo que Robert Butler definió en 1969 bajo el concepto de
“viejismo”, que hace referencia a distintos estereotipos negativos que recaen
sobre lxs viejxs simplemente en función de su edad, muchos de los cuales se
basan en supuestos que carecen de fundamento científico; debilidad intelectual
y física, improductividad y discapacidad sexual son algunos de ellos. En la
actualidad esta segregación suele presentarse en mayor medida a partir de
mecanismos que implican la sobreprotección y el cuidado, donde lo que se
segrega es la autonomía de lxs adultxs mayores; este mecanismo recibe el
nombre de “viejismo implícito” (Levy y Banaji, 2004, en Iacub, R. y Arias, J.,
2010) y se instaura también entre lxs mismxs viejxs.

5.3.2 La perspectiva de género en la vejez. ​Además de verse atravesada por

las modalidades discursivas en torno a la vejez, la mujer se ve interpelada por
discursos hegemónicos en torno al género. Se trata de representaciones y
estereotipos que la sociedad difunde y sostiene, limitando la diversidad del
envejecimiento y generando, muchas veces, disrupciones en la identidad de las
mujeres que lo atraviesan. A partir de una recopilación de literatura antigua,
Iacub (2006) nos muestra cómo la mujer ha estado siempre en una situación de
disparidad en relación al hombre; siendo su envejecimiento, a diferencia del de
los hombres, duramente criticado:
 16

​Tiempo será en que vosotras, que ahora despreciáis los amantes,

dormiréis viejas frías en solitaria noche: no golpearan a vuestra puerta con
nocturna bulla, ni por la mañana hallaréis colgados en los umbrales los
ramilletes de rosas. ¡Cuán presto! ¡Ay de mí! ¡Se afea la cara con arrugas, y
perece la tez en las tersas mejillas! Esas canas, que juráis tener desde la
infancia, blanquerán bien presto toda vuestra cabeza (Ovidio, ​El arte de
amar,​ Libro III en Iacub, 2006, p. 60).

Este es uno de los tantos fragmentos citados por el autor que demuestra
la connotación negativa que tenía el envejecimiento durante la época antigua y
cómo el valor de la mujer estaba ligado directamente a ideales de belleza y de
juventud, análogos a los de nuestra sociedad contemporánea.
De acuerdo a la cultura occidental el proceso de envejecimiento de la
mujer comienza en la mediana edad 7, etapa en la que se producen cambios
físicos, sociales y personales, siendo la ​menopausia el evento característico.
Tradicionalmente esta edad ha sido descrita como un momento de crisis, donde
la etapa reproductiva llega a su fin, donde se producen cambios físicos que
alejan a la mujer de los parámetros culturales de belleza, y donde, de acuerdo
al discurso de disciplinas como la psicología, ésta se ve expuesta a vivir
procesos propios de la edad: la angustia del nido vacío, la “abuelidad” y el
avance a la pasividad, entre ellos. La literatura feminista y gerontológica
reciente ofrece una nueva perspectiva acerca del modo en que las mujeres
interpretan su menopausia y el propio envejecimiento, distinguiendo los
procesos normales de cambio de los procesos patológicos que estos discursos
producen. “Podemos observar que, en las mujeres con una cultura no
tradicional, con respecto a cierto estereotipo femenino, la liberación de ciertos
roles, permite una mayor capacidad de elección y un cierto aumento en la
satisfacción vital” (Neugarten, 1999 en Iacub, 2011). De esta forma se
propone deconstruir la concepción de la reproductividad, la belleza y la
juventud como valores, dando lugar a la diversidad en el proceso de
envejecimiento y a mecanismos de afrontamiento más saludables, que difieran

7
“(...) período vital entre los 40 y 60-70 años.” (Iacub, 2011, p, 93).
 17

de aquello que impliquen, como es el caso del EIA (Efecto de la identidad de

asimilación) una sobreadaptación de las adultas mayores a los mandatos del
entorno8. Iacub (2011) describe en profundidad esta estrategia básicamente
defensiva y mayormente utilizada por mujeres que tiende a que las mismas , en
pos de sostener una imagen personal positiva, asimilen lo brindado por el
entorno y no conecten con sus propios deseos, sentimientos y emociones. Este
tipo de identidad genera una menor autorreflexividad y brinda a quienes la
adoptan escasos recursos para enfrentar situaciones adversas o de cambio,
hecho que no es menor sobre todo si hablamos de una etapa como el
envejecimiento donde los cambios son múltiples y abarcan distintas esferas de
la vida.
Resulta interesante destacar, además, que la gran mayoría de las mujeres
que hoy son adultas mayores en nuestro país han sido privadas de acceder a
una formación académica o puestos laborales formales, dado que durante años
fueron designadas al trabajo doméstico y tareas de cuidado no remuneradas.
Esto produce en las mujeres envejecientes una situación de dependencia y
vulnerabilidad económica que repercute fuertemente en sus procesos de salud.

6. Dispositivo musicoterapéutico

Hasta aquí se han desarrollado las bases teóricas que sustentarían el

dispositivo musicoterapéutico que se pretende, con perspectiva de género y
destinado al trabajo con adultxs mayores; restaría, continuando con la
modalidad teórica de este trabajo, describir de qué forma éste podría llevarse a
cabo.
A continuación se desarrollarán aspectos vinculados al posicionamiento de
la/el profesional y su lógica para la intervención, y a la concepción de sujetx y

8
Este mecanismo se asocia al concepto de “patriarcado de consentimiento”. A
diferencia del “patriarcado de coerción”, este sistema actúa a través del
consentimiento y la incitación, perpetuando la desigualdad entre hombres y mujeres.
Es un sistema que caracteriza a las sociedades occidentales contemporáneas, donde
en teoría hombres y mujeres son vistos como iguales ante la ley y tienen los mismos
derechos.
 18

de terapia a las que adherimos en este escrito, considerando que son la base
para arribar a las respuestas esperadas.

6.1 Posicionamiento ético para la intervención

Resulta habitual, sobre todo en el trabajo con adultxs mayores, que

nuestra disciplina se asocie y se vea limitada por el concepto de “actividad”.
Barreto (2010) reflexiona al respecto y busca comprender cuál es el motivo por
el cual las instituciones demandan a lxs profesionales abocadxs al trabajo con
adultxs mayores abordajes basados en un ​hacer “hacer”, q​ ue se sostiene
mediante la planificación y la realización de actividades. A través de un
análisis genealógico la autora nos muestra que este fenómeno no sólo atraviesa
a nuestra disciplina ni a este grupo etario, sino que involucra a la sociedad toda
y a sus instituciones, operando como mecanismo de control. Este
condicionamiento a través de la actividad tiene su origen en el ​modelo de la
peste (Foucault en Barreto, 2010) y forma parte de las tecnologías positivas de
poder necesarias para el disciplinamiento y la normalización de la sociedad.
Es el objetivo de esta propuesta no recaer en esta modalidad
pedagogizada/escolarizada que infantiliza y excluye, sino ofrecer un espacio en
el que se promueva la participación de todas las personas que formen parte del
dispositivo musicoterapéutico, en un proceso que será horizontal y
consensuado. Para ello se abordarán algunos de los ejes fundamentales que
creemos sustentan el desarrollo de un proceso terapéutico de estas
características y su efecto positivo en la salud de lxs participantes.
Para comenzar y dada la modalidad de trabajo que se pretende, resulta
interesante indagar sobre el concepto de ​emergente, t​ an habitual ​en el ámbito
musicoterapeutico. Álvarez (2017) reflexiona sobre el término y sobre el valor
que el mismo tiene en lo que podría considerarse una ​ética de la intervención​,
para esto desarrolla dos líneas de análisis. En la primera de ellas el foco está
puesto en la interpretación que realiza la/el musicoterapeuta sobre una
 19

situación, y en cómo esa interpretación es la que le confiere a la misma el

estatuto de ​emergente. ​“Tomar el emergente no es tomar lo primero que se nos
cruza por delante, ni tampoco descubrir una verdad oculta, sino que se trata de
buscar un sentido entre muchos posibles” (p.11), con este enunciado la autora
hace hincapié en la importancia del sentido que la/el musicoterapeuta le otorga
a las situaciones, y en la tarea infinita que implica el acto de interpretar, pues,
en el fondo, todo hecho es una interpretación y no hay nada primario que
interpretar (Nietzsche, 1996 en Álvarez, 2017). La segunda línea de análisis
hace foco en la ​contingencia como premisa para dar lugar a la singularidad de
la persona; la apertura, la mirada y la escucha atenta de la/el profesional son en
este punto fundamentales para “dar lugar” a lo incierto, al emergente, a aquello
en donde se crea escuchar el padecimiento del usuarix. Desde esta perspectiva,
y retomando la idea del inicio, la noción de ​emergente nos permite pensar en
una práctica alejada de la planificación estructurada o pensada en términos de
actividades, habilitando un espacio de acción que “puede modificarse con cada
nuevo acontecimiento, cada nueva información, y así confiar en la posibilidad
de que la singularidad del otro, paciente, usuario, acontezca.” (Alvarez, N.,
2017, p. 15). Banfi (2005) coincide con este punto de vista sobre la práctica y
sugiere pensar los encuentros de musicoterapia como espacios de
incertidumbre destinados a la posibilidad​, o ​a lo que ella describe como
“​acontecimientos estéticos”9. Basándose en los aportes de Rodríguez Espada y
su teoría del pensamiento estético, la autora propone el desarrollo de una
práctica que apunte a la promoción y búsqueda de momentos de creación, que
serán aquellos que se alejen de lo esperable, previsible o impuesto por
verdades inherentes a algún sistema o disciplina. Al respecto Espada (2000, en
Banfi, 2005) señala:

“La validez de un fenómeno estético no será consecuencia de la

donación de verdad hecha desde algún sistema ajeno al mismo fenómeno
(...) La instalación de una estética dada, ajena al fenómeno, es siempre, a la
vez, la instalación de un sistema de producción subjetiva y el

9
Acontecimientos clínicos en musicoterapia.
 20

establecimiento de una disciplina, de un cómo deben ser las cosas. De lo

“Bueno”, de lo “Bello”, y por cierto, también, de lo “Sano”.

De esta forma Bafi (2005) sugiere que en la práctica lxs musicoterapeutas

deben observar críticamente las propias creencias impregnadas de identidad, y
acompañar a lxs usuarixs apartadxs del sitio de saber. Así, con una mirada
clínica abierta, será posible detectar cualquier movimiento imprevisible,
tangencial o inédito que tenga lugar en el encuentro y que modifique o
transforme lo que se venía dando. Los encuentros avanzarán entonces en base a
aquello desconocido o ignorado de sí o de lxs otrxs cuya existencia se irá
reconociendo al aparecer; será el objetivo de lxs terapeutas identificar el
momento en que algo de lo subjetivo de las personas que no estaba cobre vida.
Este tipo de experiencias subjetivantes son las que Banfi concibe como
creación en musicoterapia, y es hacia allí a donde apunta el proceso
terapéutico: “Crear es la elección de una libertad, pues el deseo que en el acto
creador entra en juego es un deseo que nunca se entregó, ni se entregará jamás,
a una voluntad ajena. Nadie nos obliga a crear” (Donnerstag, 2005 en Banfi,
2005). Se puede afirmar, entonces, que habrá acontecimiento cuando unx
usuarix de musicoterapia encarne la libertad de crear una forma de sonoridad
que cuestione su matriz conocida o previsible. “Estar escuchándolo allí donde
él (se) inventa, encontrarlo en ese instante de intensidad es nuestra ética” (
Banfi, 2005, p.16).

6.2 Música e identidad: procesos musicales análogos

​En un proceso terapéutico que apunta a aliviar, a través del ejercicio de

la libertad y del acto creador, el padecimiento que impone la identidad cuando
es una, fija y única, resta preguntarnos: ¿cuál es la conexión entre música e
identidad?
El musicoterapeuta Even Ruud (1998) señala que “en función de que la
música está siempre presente en nuestra vida cotidiana, ella estructura muchas
 21

de las situaciones utilizadas como material bruto en el proceso de ​construcción

de la identidad” ​(P., 7), por lo tanto hacer, oír o hablar de música es para él
una manera más de representar el sentido de nosotrxs mismxs. Esta cualidad
metafórica que la música adquiere en relación a las identidades-autoconceptos
ubica a la musicoterapia en un lugar privilegiado para llevar adelante un
proceso terapéutico, y esto es algo posible de explicar si se ahonda en uno de
​ ste
los conceptos centrales de nuestra disciplina: el ​principio de analogía. E
concepto desarrollado por Henk Smeijsters (2004) sostiene que los procesos
musicales son análogos a los procesos psíquicos de lxs usuarixs, por lo tanto es
posible afirmar que, en musicoterapia, éstxs se expresan en la música de la
misma forma que se expresan en otros contextos y por otros medios de
expresión. Es tarea de la/el profesional reconocer y distinguir cuándo unx
usuarix está manifestando su música del ​self y​ cuando su producción adquiere
otra cualidad o función:

“ (...) la analogía no es replica, ni una representación o

semirepresentación, ni un símbolo o metáfora. Una analogía musical no es
una reproducción del evento musical; no es un completo(o en parte) re-
sonar de sonidos por medio de la música (...) No hay dualidad entre la forma
musical y su significado como si lo hay con el símbolo, ni una operación
cognitiva de asociación como en la metáfora. Cuando hay analogía, la
persona expresa su Self en la forma musical, de la misma manera en que se
expresa en otras modalidades, en otros contextos y por otros objetos”
(Smeijsters, 2004 en Schapira, Trad., p. 9).

Si la/el musicoterapeuta distingue estos momentos de expresión del self,

podrá identificar qué cambios psicológicos van teniendo lugar en los cambios
musicales de la/el usuarix, y verificar si se trata de cambios psicológicos que
la/el usuarix necesitaba hacer. Para Smeijsters lo terapéutico radica en el
cambio de procesos psicológicos por medio de procesos musicales pero, ¿qué
tipo de experiencias musicales posibilitan o son adecuadas para promover este
tipo de cambios?
 22

Si seguimos el lineamiento teórico de Smeijsters (2004) hallaremos que

la experiencia musical que resulta más adecuada para la expresión de la psiquis
es la ​improvisación musical, ​a la que define como “la partera de las
expresiones personales y crecimiento en musicoterapia” (p.15). Esta
afirmación procede de la idea de que cuando hay una estructura ya compuesta,
como en el caso de una canción, hay poca oportunidad para la expresión
individual, aunque sí la haya en la manera de interpretar. En vistas del modelo
al que adhiere Smeijsters, de musicoterapia improvisacional, esta premisa
resulta consistente; sin embargo es preciso ahondar, en las posibilidades que
brindan otros tipos de experiencias musicales al trabajo con adultxs mayores.

6.2.1 Experiencias musicales con canciones. ​Al momento de iniciar un

proceso terapéutico con adultxs mayores es posible observar cómo las
experiencias musicales con canciones emergen como una de las escenas
sonoras predilectas, promoviendo la participación y posibilitando un primer
acercamiento a la historia musical de lxs participantes. La canciones, nos dice
Milleco (2001), son parte del repertorio cultural de los pueblos e interactúan
con el mundo subjetivo de las personas, siendo archivadas en la memoria; esto
permite pensar que cada persona cuenta con un amplio archivo musical,
posible de ser usado en musicoterapia. Al poseer una estructura formal fija y
conocida, la canción se presenta como un medio seguro para la expresión, y
para dar forma a pensamientos, sentimientos y/o emociones que no pueden
acceder a la conciencia por el sendero de la palabra hablada: la canción es
“musicante”, “​posee un mensaje que adquiere un significado singular para
cada persona” (Schapira et al., 2007, p.151); esto posibilita que a través de
experiencias musicales con canciones lxs usuarixs puedan decirse algo a sí
mismxs, y tomar conciencia de su situación actual. Al mismo tiempo la
canción se presenta como un recurso que, al ser compartido con unx otrx,
vehiculiza vivencias que pueden promover una actualización sonoro vincular.
 23

Basándonos en los aportes de Bruscia (2000), las canciones como

recurso pueden emerger en distintos tipos de experiencias musicales:

● Experiencias musicales re-creativas: implica ejecutar, reproducir, transformar e

interpretar cualquier parte o el conjunto de un modelo musical existente, con o sin
una audiencia.

● Experiencias musicales de composición: la/el terapeuta, desde un rol técnico,

ayuda a lxs usuarixs a escribir canciones, letras o piezas instrumentales. Esto es
posible, por ejemplo, a través de la “parodia de canciones”, donde la/el clientx
sustituye palabras, frases o la letra entera de una canción existente, mientras
mantiene la melodía y el acompañamiento original.

● Experiencias musicales de improvisación: la/el clientx hace música tocando y

cantando, creando una melodía, un ritmo, una canción o una pieza musical de de
forma improvisada.

● Experiencias musicales receptivas: la/el clientx oye música y responde de forma

silenciosa, verbalmente o a través de otra modalidad expresiva. La música
utilizada puede ser en vivo o grabaciones de improvisaciones, ejecuciones o
composiciones de la/el clientx o la/el terapeuta; también puede utilizarse música
comercial de diversos estilos.
Todo pareciera indicar que al igual que las experiencias musicales de
improvisación, las experiencias con canciones se presentan como un recurso
útil para el trabajo terapéutico con adultxs mayores; esta es una premisa que
nos lleva a hacer foco en otro concepto clave: el concepto de ​continuidad.​

6.2.2 Continuidad en las experiencias musicales.

“Lo más importante en una experiencia musical en musicoterapia no

es si se trabaja a partir de de la canción o la improvisación, sino si se da una
continuidad de posibilidades en las que la persona con la que trabajamos
 24

encuentra significativa para sí misma la experiencia musical. (Vidret, 2012,

p. 21).

​La continuidad, siguiendo la línea teórica de este autor, hace a la fluidez

de la experiencia, el decurso de la misma en el tiempo; esto permite que la
apropiación sonora de una situación no sea concebida como una singularidad
aislada, sino que se inserte como elemento contributivo dentro de un proceso
terapéutico. Es posible distinguir cuatro dimensiones de la continuidad en las
experiencias musicales:
● Continuidad de expresión y sentido​: se da en torno a algo que se expresa y
se busca significar, o de un significado que se lleva al sonido.
● Continuidad de la temporalidad​: la experiencia musical enlaza momentos
diferentes del transcurrir en el tiempo: el pasado, al momento de evocar
sonoridades y canciones conocidas; el presente, mediante la apropiación
de la experiencia musical; y el futuro, a través de la construcción
prospectiva de ese material.
● Continuidad entre subjetividad e intersubjetividad​: se da en la posibilidad
de construir algo que trascienda las singularidades y proyecte
sonoramente lo relacional e intrasubjetivo.
● Continuidad en la estructura y la forma sonora​: “el vínculo o enlace entre
experiencias de improvisación, canto, audición, según la lectura que se
haga de lo emergente, en el aquí y ahora, de manera que dichas
experiencias guarden coherencia con la posibilidad de generar estructura,
de desarrollar una idea, de vincularla con lo que fue…”(Vidret, 2012, p.
14).
Esta última dimensión de la continuidad podemos ubicarla en el proceso
musicoterapéutico que Curtis (1996), autora ya citada en este trabajo, llevó a
cabo con mujeres víctimas de violencia. La propuesta de esta musicoterapeuta
era emprender un proceso a través del cual las participantes pudieran encontrar
y poner en juego la propia voz, como método subversivo ante un sistema que
 25

se encarga de reproducir discursos machistas en relación a la mujer10, y como

vía para el empoderamiento, frente a las situaciones de abuso que cada una
había atravesado. A través de experiencias de escucha y análisis de canciones,
de intercambios verbales, y propuestas de improvisación, cada participante
logró llevar a cabo un proceso que finalizó con la composición individual de
una canción. Para esto fue necesaria la continuidad entre experiencias,
evidenciada en los efectos positivos, es decir, terapéuticos, que se registraron al
final del proceso. Un caso similar se observa en el trabajo realizado por Isla
(2015) con mujeres en situación de vulnerabilidad, donde a lo largo de los
encuentros se fueron planteando distintos escenarios y propuestas que
promovieron la participación y la cooperación de las usuarias; a través de
juegos, escenas musicales e intercambios verbales fue posible llegar a
momentos de creación conjunta, de canciones con temáticas relacionadas a la
mujer y a la violencia que sobre ella se ejerce que posteriormente fueron
mostradas en sus entornos significativos. Lo que estos ejemplos nos muestran,
y retomando los aportes de Banfi (2005), es que no importa qué tipo de
experiencias tengan lugar en los encuentros si durante las mismas emerge algo
del orden de lo subjetivo que no estaba, si algo de lo no definido dice sonando
y hace al proceso en cuestión; las experiencias en las que media la palabra son,
en este punto, concebidas como un recurso que no resta, sino que suma, y que
posibilita la emergencia de lo que la autora define como “construcciones
estéticas verbales”.

6.3 Hacia una definición de performatividad en musicoterapia

​Habiendo desarrollado los ejes que consideramos son importantes para el

trabajo musicoterapéutico con adultxs mayores resta hacer foco en las
cuestiones vinculadas al género que, como ya ha sido posible describir, tienen

10
Curtis (1996) realiza un análisis sobre la música mainstream y cómo ésta reproduce
discursos machistas y violentos para con la mujer. Identifica, sin embargo, que la
música compuesta por artistas mujeres emerge como acto subversivo, de lucha y de
reclamo ante este tipo de violencia.
 26

un gran impacto en la vida de las personas envejecientes. Para ello se retomará

la noción de performatividad de género de Judith Butler (2002).
La performatividad del género, tal como la plantea la autora, consiste en
una práctica reiterativa y referencial mediante la cual el discurso produce los
efectos que nombra. Lo verdaderamente sustancial de su aporte, sin embargo,
es la posibilidad de subversión y de resistencia a las normas de género que
adjudica a esta práctica, y que impulsa a lxs individxs a vivir la corporalidad y
la identidad en una multiplicidad de opciones posibles. Considerando las
incumbencias y objetivos de la presente propuesta, esta práctica parece ser un
camino, o la clave para generar cambios que promuevan la salud de lxs
participantes; ergo, es fundamental hallar una definición de performatividad
vinculada a las experiencias musicales en musicoterapia.

6.3.1 Aspectos epistemológicos de la práctica performativa. ​La idea de que

“el discurso produce los efectos que nombra” proviene de la Teoría de los
Actos del Habla de John L. Austin (1962). Lo que esta teoría propone,
generando una ruptura con la teoría “representativa” del significado, es pensar
al lenguaje no solo como una herramienta para describir o representar la
realidad, sino como una fuerza capaz de actuar sobre ella, de transformarla. De
esta forma, Austin destaca la existencia dentro del lenguaje de ​enunciados
performativos,​ que no describen o constatan nada, por ende no son ni
verdaderos ni falsos y, lo más importante, ​enunciarlos es parte de –o es– la
realización de una ​acción,​ que no sería normalmente descrita como ​decir algo.​
Es importante destacar que desde el punto de vista de esta filosofía, para que
estos performativos se desarrollen plenamente, deben estar sujetos a reglas que
deben existir y ser aceptadas por la comunidad, y contar con una estructura
intencional que los preceda y los haga posibles; “es el reconocimiento de una
determinada intención en un contexto concreto la clave para el funcionamiento
feliz de un acto performativo” (Boccardi, 2010, p. 26).
Si bien la obra de Austin es clave dentro de la formulación butleriana, la
lectura que la autora hace de ésta se encuentra atravesada, fundamentalmente,
 27

por el discurso derridiano. De esta forma, Butler critica la idea del contexto
como condición de éxito de los performativos11, y adhiere a la noción de
iterabilidad que propone Derrida (1967, en Boccardi, 2010):

​Específicamente, en la ​deconstrucción del fonocentrismo que realiza

Derrida en ​La voz y el fenómeno,​ sostiene que lo radicalmente repetible,
más que la voz o el acto de habla, es el signo (1967: 100). El signo,
entendido como la marca, el significante puro de la escritura, se caracteriza
–según Derrida– por su repetibilidad. Sin embargo, la repetibilidad del
signo se ubica más allá de todo contexto y, por esta razón, no expresa
ningún sentido idéntico. La repetibilidad es, aquí, iterabilidad, ya que
iterable es lo que liga la repetición a la alteridad (p. 27).

Desde la perspectiva derridiana, entonces, no es posible hablar de un

“contexto natural” de una expresión o acto del habla que precise “usos
normales” frente a “usos desviados”; por el contrario, el autor afirma que ​“​todo
acto es en sí mismo una recitación, la cita de una cadena previa de actos que
están implícitos en un acto presente y que permanentemente le quitan a todo
acto "presente" su condición de "actualidad". Este razonamiento encarna una
subversión al esencialismo e invita a analizar las estructuras sedimentadas12, a
través de la iteración, que conforman el elemento discursivo. A modo de
ejemplo podemos pensar en el androcentrismo/sexismo que impera en nuestra
lengua desde sus orígenes, práctica que se sostiene sin modificaciones a través
de los años. Siguiendo la lógica derridiana entenderemos que este uso del
lenguaje, que invisibiliza el rol de la mujer y de disidencias13 mediante el uso
genérico del masculino, no responde en realidad a una verdad primera, sino a

11
El éxito de los actos performativos se basa en la repetibilidad de los mismos dentro
de la comunidad.
12
Estas estructuras responden a una visión de la realidad que excluye otras
posibilidades (la otredad), las invisibiliza.
13
​ érmino desarrollado por científicos sociales durante la última década para nombrar y
T
reivindicar identidades no alineadas con la norma socialmente impuesta de la
heterosexualidad.
 28

la elección o imposición de una discursiva sobre otras que a través de su

repetición en la comunidad logró instalarse como la norma, como lo “natural”.
Esta práctica de “deconstrucción” que propone el autor se refleja con
claridad en los estudios de Butler sobre performatividad y género, ya
desarrollados en este trabajo.

6.3.2 La experiencia musical: ¿un acto performativo?. El recorrido

histórico de la noción de performatividad evidencia una práctica adherida al
lenguaje y conectada de forma directa a los aspectos discursivos de las
diferentes culturas; en este punto, y dado que la especificidad de nuestra
disciplina se encuentra en la música, es que se dispara el interrogante de si es
posible hablar de las experiencias musicales en musicoterapia en términos de
actos performativos.
La principal vía para resolver esta cuestión la hallamos en la noción de
analogía, que como ya se ha detallado, se sustenta en la idea de que los
procesos musicales son análogos a los procesos psíquicos de lxs usuarixs.
Sosteniendo que unx usuarix se expresará en la música de la misma forma que
lo hace en otros contextos y por otros medios de expresión, es posible afirmar
que las cuestiones identitarias vinculadas al género, en tanto práctica
performativa, se harán evidentes en musicoterapia. Sin embargo, el punto en el
que esta cuestión nos interpela y donde consideramos que es necesario
profundizar es en la posibilidad de transformación y de cambio de esas
prácticas performativas inconscientes que responden a una lógica normativa, y
que limitan a las subjetividades en múltiples aspectos; de qué forma o por qué
las experiencias musicales podrían ser concebidas como un canal para la
subversión de estas prácticas y para la emergencia de nuevas, que habiliten
nuevos modos de ser y de estar.
Para avanzar en dirección a nuevas respuestas, ahondaremos nuevamente
en el concepto de analogía, pero esta vez haciendo foco en una de las
principales objeciones que ha habido en torno a esta noción, vinculada a la
evidencia de que unx usuarix puede no comportarse en musicoterapia de la
 29

misma forma en que lo hace en otros espacios. Frente a esta crítica Smeijsters
(2004) señala:

“El argumento de que el cliente se comporta diferente en la

musicoterapia no está en conflicto con la teoría de la analogía, en realidad.
Cuando un cliente se comporta diferente, esto demuestra cuán diferente el
cliente puede ser. En ambos casos, la música suena su psiquis” (p.15).

Desde esta perspectiva la música parece ser un dominio que ofrece

nuevas posibilidades, nuevos modos de ‘'ser y estar” que amplían o cuestionan
la matriz sonora conocida y previsible, algo que en musicoterapia puede ser
leído en términos de “acontecimiento estético”. En un dispositivo como el
propuesto, que apunta a aliviar el padecimiento que impone la identidad
cuando es una, fija y única, estos momentos de creación devienen elementales
y constituyen la base para pensar el desarrollo de los encuentros y las
experiencias que tengan lugar en los mismos. Son estas posibilidades de
expansión y transformación subjetiva que las experiencias musicales brindan a
lxs usuarixs las que, en primera instancia, nos permiten asociarlas con los
“actos performativos” de Butler; sin embargo, realizar una conexión concreta
entre ambos requiere que consideremos dos puntos importantes:

1. La performatividad es una práctica obligatoria que consiste en la

repetición de normas sociales que nos exceden. Se trata de una práctica
inconsciente.
2. La performatividad del género no es un hecho aislado de su contexto
social, es una práctica social, una reiteración continuada y constante en la que
la normativa de género se negocia.

Estas premisas dan cuenta de que hablar de performatividad implica

hablar de un proceso complejo, y no de actos aislados y delimitados en el
tiempo​. ​El hecho de que unx usuarix pueda modificar o cuestionar alguna de
sus prácticas habituales durante una experiencia, no habilita entonces a que la
 30

misma sea considerada un “acto performativo”; consideramos, sin embargo,

que la iteración de este tipo de experiencias durante el proceso terapéutico son
la clave para arribar a la práctica de subversión crítica que se pretende.

6.3.3 La performance en musicoterapia: una vía hacia la

performatividad. El concepto de ​performance (Taylor, 2001) hace referencia
a un conjunto de prácticas y acontecimientos como la danza, el teatro, rituales,
protestas políticas, etc, que implican comportamientos teatrales,
predeterminados, o relativos a la categoría de “evento”. A diferencia de lo que
ocurre con la performatividad butleriana, la performance es una práctica
generalmente definida y separada de otras que la rodean, tiene un principio y
un final, e implica una toma de conciencia, una planificación y un efecto en el
contexto.
En lo que a la musicoterapia respecta, el uso de la performance ha
generado posturas ambivalentes a través de los años, sin embargo, y sobre todo
en el ámbito comunitario, esta práctica ha logrado instalarse como un recurso
valioso a través del cual es posible promover cambios vinculados a la salud. El
musicoterapeuta Even Ruud (2010), por ejemplo, postula una musicoterapia
ecológica y ambiental basada en la performance; desde esta perspectiva la
salud y las dimensiones musicales internas de lxs usuarixs son consideradas
dependientes de las circunstancias contextuales, hecho que requiere mirar al
trabajo desde una perspectiva más amplia, y con el foco puesto en construir o
reforzar los lazos entre lo individual y lo colectivo. La performance, en este
punto, puede ser vista como una parte de este continuo
individualidad-comunidad, como un recurso que promueve la participación, el
empoderamiento y la visibilidad de personas que a causa de su enfermedad o
desventaja han perdido acceso a símbolos y medios expresivos importantes en
cualquier cultura. Un ejemplo claro del uso del performance lo encontramos en
la labor realizada por lxs musicoterapeutas del colectivo 85 con mujeres en
situación de vulnerabilidad ya citado en este trabajo, llevando adelante un
proceso que, atravesado por la cuestión de género, finalizó con la muestra del
 31

hacer musical14 de las participantes a su entorno cercano. De acuerdo con estxs

profesionales, este “mostrar” el producto al contexto corresponde a la
dimensión performativa del “hacer musical reflexivo”, dado que es lo que
vehiculiza cambios en el mismo.
Desde la perspectiva teórica de este trabajo ​performances como la
descrita anteriormente difieren de lo que entendemos por ​performatividad de
género, aún tratándose de una experiencia que hace foco en esta temática;
entendemos, sin embargo que las mismas “​pueden servir para revelar y
contestar la operación normativa de la performatividad en el terreno de lo
social” (Vidiella, 2007, p. 7). En dispositivos musicoterapéuticos con
perspectiva de género como el que aquí proponemos esta dialéctica con el
entorno resulta muy eficaz, pues, promueve la extrapolación de prácticas de
subversión crítica que pudieran tener lugar durante los encuentros. Es
importante aclarar que mediante estas prácticas nunca se apunta a una
“deconstrucción total”, sino a la modificación o cuestionamiento de hábitos y
costumbres que pudieran promover una mejor ​calidad de vida o e​ l
empoderamiento d​ e lxs participantes en sus tres dimensiones: personal,
relacional y colectiva (Arias, J., Iacub, R., 2010).

14
Canciones de su autoría que hacían referencia a lo que significa ser mujer y a la
violencia que sobre ella se ejerce.
 32

7. Reflexiones finales

A lo largo de esta investigación se ha intentado detallar cómo el sexismo o

la opresión por género es la base sobre la que se asientan todas las demás
opresiones a las que se ven expuestas mujeres y feminidades disidentes a lo
largo de su vida, como el caso de la discriminación por edad o “edadismo”
considerado para el desarrollo de esta tesis. Si bien los discursos en torno a la
vejez existen e influyen en la configuración de las identidades, los mismos no
pueden ser analizados sin su interacción con la modalidad discursiva del
género, que, en primera instancia, es la que regula la inteligibilidad de las
personas.15 La información recabada sugiere que no es lo mismo, en una cultura
machista y patriarcal, el proceso de envejecimiento que puede atravesar un
hombre que una mujer o feminidad disidente, y esta es una diferencia que debe
ser considerada al momento de trabajar con una población de adultxs mayores.
A partir de la articulación entre la teoría de la performatividad butleriana y
el concepto ​musicoterapéutico de analogía, ha sido posible identificar que las
experiencias musicales en musicoterapia pueden ser una vía para la subversión
de las prácticas normativas de género que sistemáticamente oprimen y
excluyen a mujeres y disidencias, y que, como se ha mencionado a lo largo del
trabajo, influyen negativamente en sus procesos de envejecimiento. En la
coyuntura social y política actual, que nos pone de cara a una profunda crisis
económica y a una incipiente masividad de los movimientos feministas,
consideramos que es inminente pensar en abordajes musicoterapéuticos como
el propuesto que, basados en el paradigma social-comunitario, consideren y
aborden la perspectiva de género como un factor clave para la promoción de la
salud de lxs adultxs mayores. La música es parte constitutiva de la cultura y de
lxs sujetxs, y esto convierte a la musicoterapia en una disciplina privilegiada
para promover la emancipación de las subjetividades oprimidas, o, como se ha
planteado en esta investigación, en una vía hacia la performatividad.

15
​. Las personas se vuelven ​inteligibles​ cuando poseen un género que se ajusta a normas
reconocibles de inteligibilidad de género, y este es motivo suficiente para considerar a esta
modalidad discursiva una de las principales influencias para la estructuración de las
identidades.
 33

La perspectiva de género puede articularse sin dificultades con la práctica

musicoterapéutica, y esto es algo que debe fomentarse tanto en el ejercicio
profesional como en la formación académica; hacia ese fin se dirige esta
propuesta que, dada la complejidad de la temática, no es más que un análisis
entre tantos posibles. Considero interesante que a futuro puedan realizarse
investigaciones que articulen los aportes de la musicoterapia comunitaria y del
feminismo popular latinoamericano, que por cuestiones prácticas no han sido
abordados en este escrito, pero merecen total atención.
A modo de cierre destaco el enriquecimiento de haber transitado por esta
instancia de aprendizaje, que no solo me acercó a nuevos conocimientos sino
que me permitió ahondar en temáticas que me interpelan y hacen que, hasta el
día de hoy, siga haciéndome preguntas; lejos de significar un cierre, este
proceso encarna el impulso de seguir creciendo dentro de la disciplina
musicoterapeutica.
 34

8. Bibliografía

● Alvarez, Natalia (2017) Interpretación y ética en la intervención: reflexiones en

torno a la noción de emergente en musicoterapia, ​ECOS, 2 (​ 1), 8-16.
● Austin, John (1962). Cómo hacer cosas con palabras. Buenos Aires: Paidós, 1971.
● Banfi, Claudia (2005). Rigor Poético: de la transmisión en musicoterapia. Tesis
de grado para optar al Título de Musicoterapeuta, Universidad Abierta Interamericana,
Buenos Aires, Argentina.
● Barreto, Andrea (2010). “La actividad. Reflexiones sobre algunas
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● Butler, Judith (2002). Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y
discursivos del “sexo”. Buenos Aires: Paidós.
● De Beauvoir, Simone (1949). El segundo sexo. Buenos Aires: DEBOLSILLO,
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