2° Etapa LENGUA 5° Año

MINISTERIO DE EDUCACIÓN Temas y Actividades
Lengua
Lengua
2° etapa
5° año secundario
Presentación
En esta segunda etapa, nos dedicaremos a estudiar el cuento moderno, para lo cual
leeremos cuentos de dos narradores fundamentales de la literatura argentina, como
son Jorge Luís Borges y Julio Cortazar.
Veremos, en principio, las características del cuento moderno. Abordaremos, luego,
las principales características del fantástico en relación con lo extraño y lo
maravilloso.
Estudiaremos el campo cultural en el que surge la escritura de Borges, poniendo el
énfasis en la polémica de los grupos de Boedo y Florida. Luego estudiaremos los
procedimientos textuales de Las ruinas circulares de Borges y veremos las
características de lo fantástico en este cuento y su relación con el poema El golem y
con la cábala.
En relación con Cortazar, estudiaremos los procedimientos fantásticos en Casa
tomada y en Carta a una señorita en Paris. Veremos cómo se construye lo fantástico
en relación con lo familiar y lo inasible. Veremos también la multiplicidad de lecturas
que permite la ambigüedad que genera este tipo de relatos.
Servicio de Educación a Distancia 1

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ENCUENTRO 1
El cuento moderno. Características. Lo fantástico en
relación con lo extraño y lo maravilloso. Algunos
enfoques teóricos.
Llamamos cuento moderno a un tipo de relatos breves surgidos a partir del siglo
XIX en oposición a lo llamados cuentos tradicionales.
Llamamos cuentos tradicionales a los que se han transmitido oralmente a lo largo
de la historia y que en algún momento han sido recogidos de manera literaria en los
libros. En oposición a estos se ha pensado el cuento moderno, surgido a partir de
los relatos del escritor Edgar Allan Poe en el siglo XIX, y que ha tenido un gran
desarrollo, a partir de entonces, en autores como Franz Kafka, Gabriel García
Márquez, Horacio Quiroga, Borges y Cortazar, entre muchísimos otros.
¿Cuáles son las principales características del cuento moderno?
1. Suceso único
2. Brevedad
3. Tensión y efecto
4. Personajes concebidos en función del suceso central
Suceso único
Un cuento es una narración cuyo argumento se reduce a un único suceso, esto

quiere decir que está despojado de pormenores o detalles anecdóticos, como sí
ocurre en la novela, por ejemplo.
Brevedad
Relacionada con la característica anterior, encontramos la brevedad. A diferencia de

la novela, en el cuento solo se trata de la narración de un suceso. En la novela, en
cambio, se trata de varios sucesos, incluso algunos que no son relevantes para la
historia principal. Por el contrario, en el cuento, esto no debería suceder. Todo lo que
suponga extenderse más allá del suceso principal, contribuiría a oscurecer o diluir el
hecho central.
El cuento más corto es, quizá, el del escritor Augusto

Monterroso y dice:
“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”.

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Tensión y efecto
La narración en un cuento no debe dispersarse con, por ejemplo, descripciones
extensas del lugar o de los personajes. Siempre debe mantener en su brevedad una
tensión e intensidad constantes.
El cuento no conoce tiempos muertos, porque la tensión debe sentirse de principio a
fin. Una novela se puede leer a lo largo de varios días y con tantas interrupciones
como creamos necesario hacer sin que nada de lo fundamental se pierda. En un
cuento, no. El cuento exige del lector una lectura de un tirón, de una sola vez, si no
queremos que el efecto y la tensión se diluyan.
Los personajes en el cuento

Los personajes del cuento deberían carecer de descripciones detalladas tanto
físicas, como psicológicas o sociales, pues estos elementos llevarían a eclipsar lo
central del cuento: el hecho que se cuenta.
Dice Horacio Quiroga en su Manual del perfecto cuentista:
Toma los personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin

ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo
que ellos no pueden o no les importa ver.
Actividades
¿Se cumplen estas características en el cuento de Augusto Monterroso? Justificá en
cada uno de los casos.
Para responder:
1. ¿A qué llamamos cuento moderno?
2. ¿Cuáles son las diferencias con el cuento tradicional?
3. ¿Cuáles son las principales características del cuento moderno y en qué
consiste cada una?
Actividad
A escribir...
Te proponemos que escribas un cuento breve, breve, y lo compartas con todos en el
foro...
Acá van algunos cuentos bien breves para inspirarse...

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La bella durmiente del bosque y el príncipe de Marco Denevi (argentino)
La Bella Durmiente cierra los ojos pero no duerme. Está esperando al príncipe. Y
cuando lo oye acercarse, simula un sueño todavía más profundo. Nadie se lo ha
dicho, pero ella lo sabe. Sabe que ningún príncipe pasa junto a una mujer que tenga
los ojos bien abiertos.
El globo de Miguel Saiz Álvarez (español)
Mientras subía y subía, el globo lloraba al ver que se le escapaba el niño.
Disparos de Ana María Shua (argentina)
Los hombres salen del saloon y se enfrentan en la calle polvorienta, bajo el sol
pesado, sus manos muy cerca de las pistoleras. En el velocísimo instante de las
armas, la cámara retrocede para mostrar el equipo de filmación, pero ya es tarde:
uno de los disparos ha alcanzado a un espectador que muere silencioso en su
butaca.
Post-operatorio de Adolfo Bioy Casares (argentino)
Fueran cuales fueran los resultados -declaró el enfermo, tres días después de la
operación- la actual terapéutica me parece muy inferior a la de los brujos, que
sanaban con encantamientos y con bailes.
A primera vista de Poli Délano (chileno)
Verse y amarse locamente fue una sola cosa. Ella tenía los colmillos largos y
afilados. Él tenía la piel blanda y suave: estaban hechos el uno para el otro.
Para tener en cuenta:
Siempre el título es un elemento fundamental en un texto, pero en

uno breve el título y el texto forman una unidad indisoluble. Podemos
decir que el título completa el significado -o, si así se prefiere, devela
la intención a la que aspira la composición en su totalidad.
A qué llamamos cuento fantástico

Vamos a estudiar las principales características del fantástico como modo de
construir la ficción.
El primer estudio sistemático sobre la literatura fantástica corresponde al ruso

Tzvetan Todorov, que en su texto Introducción a la literatura fantástica de 1970,
plantea que dentro de la llamada ficción no realista, se pueden distinguir tres
categorías: lo maravilloso, lo extraño y lo fantástico.

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Para Todorov, cada uno de estos tipos, se define de acuerdo al modo de explicar los
fenómenos sobrenaturales que aparecen en la narración.
Lo maravilloso
Si al finalizar el relato, el fenómeno sobrenatural permanece sin explicación, nos
encontramos ante un relato maravilloso. Tal sería el caso de los cuentos de hadas,
donde los acontecimientos irracionales forman parte del universo narrado y de su
estructura.
Lo extraño
Si al final del relato, el fenómeno sobrenatural es explicado racionalmente, nos
encontramos ante un relato extraño. Lo que en un comienzo escapaba de las leyes
físicas, finalmente tiene una explicación racional que permite finalizar la lectura con
total certidumbre. Nada queda sin explicación.
Lo fantástico
Se encuentra entre lo extraño y lo maravilloso. El efecto fantástico, según Todorov,

se mantiene mientras el lector duda entre una explicación racional y una irracional.
Lo que define al fantástico, entonces, para Todorov, es la duda: si se mantiene la
duda sobre la naturaleza de los acontecimientos que escapan al mundo
normal, estamos en presencia de lo fantástico.
Otros aportes al estudio del fantástico
La estudiosa argentina Ana María Barrenechea en su “Ensayo de una Tipología

de la Literatura Fantástica (A propósito de la literatura hispanoamericana)” de
1972, plantea algunas diferencias con lo expuesto por Todorov, respecto a lo
fantástico. Si bien le reconoce a Todorov, el mérito de haber establecido claramente
ciertas categorías, disiente con algunos de sus planteos, y, a partir de sus
diferencias, elabora una nueva definición de lo fantástico.
Para esta investigadora, la explicación que plantea Todorov acerca de los tres tipos
de relatos, no es la más adecuada porque al presentar la oposición duda/disipación
de la duda, deja afuera del fantástico a un importante corpus de textos en los que no
aparece la duda sobre lo sobrenatural, pero que no pertenecen a lo maravilloso.
Lo que propone Barrenechea es pensar lo fantástico a partir de un sistema de tres

categorías construido con dos parámetros: la existencia implícita o explícita de
hechos anormales, a-naturales o irreales y sus contrarios; y además la
problematización o no problematización de este contraste.

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Contraste de Sólo LO NO A-NORMAL

LO A-NORMAL/LO NORMAL
Como Sin
PROBLEMA PROBLEMA
Lo fantástico Lo maravilloso Lo posible (extraño para Todorov)
Según Barrenechea, entonces,

la literatura fantástica quedaría definida como la que presenta en forma de
problema, hechos a-normales, a-naturales o irreales. Pertenecen a ella las
obras que ponen el centro de interés en la violación del orden terreno,
natural o lógico, y por lo tanto en la confrontación de uno y otro orden dentro
del texto, en forma explícita o implícita.
Lo que hace Barrenechea es suprimir la exigencia de mantener dudosa la

explicación y aún la de ofrecer una explicación, porque hay otras maneras de
producir ese efecto, de producir esa conmoción que genera la lectura del relato
fantástico, y que tiene que ver con diversos modos de subvertir el orden racional,
con sentido problemático.
Actividades
Para responder…
1. ¿Cómo define Todorov lo fantástico?
2. ¿Cuáles son las categorías que plantea?
3. ¿Cuáles son las objeciones que le hace Ana María Barrenechea?
4. ¿Cuál es la definición del fantástico de Barrenechea?
Barrenechea también reflexiona acerca del futuro del género…
Muchos piensan en la desaparición o el debilitamiento del género por

diversos motivos: porque el ámbito de lo desconocido se reduce cada vez
más con los avances de la ciencia, porque el psicoanálisis ha acabado con
ciertos tabúes que alimentaban lo fantástico, porque la creciente laificación
del mundo está reduciendo el campo de lo religioso, que en una época
fundó el mito, lo maravilloso y luego lo fantástico. De todos modos el
aumento de la irreligiosidad, la liberación de los complejos secretos, la
reducción lógica a que la ciencia somete lo ilógico apariencial, no podrán
nunca concluir con el reducto de lo desconocido, explicar todo de modo

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que nada quede inexplicable. Aun suponiendo eso, el miedo a la muerte

inevitable continuará alimentando la posibilidad de imaginaciones
fantásticas como alimentó los mitos.
Ana María Barrenechea, “Ensayo de una tipología de la Literatura Fantástica”, Revista

Iberoamericana, N° 80, Vol. XXXVIII, julio-sept., 1972 .
Para pensar…
Esta visión de la autora responde a algunos teóricos que han augurado la
desaparición del fantástico.
1. ¿Cuál es tu opinión al respecto?

2. ¿Te gusta leer literatura fantástica?
3. ¿Y las películas fantásticas? ¿Cuáles viste?
Ahora podés pensar cuáles películas son fantásticas y cuáles no…
A escribir…
¿Te animás a escribir un cuento fantástico breve? Pensá cómo podés generar el
aspecto problemático entre los dos mundos que propone Barrenechea.
Sería bueno que compartieras tu cuento en el Foro de Lengua.

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ENCUENTRO 2
El campo cultural en el que surge la escritura de

Borges: la polémica de los grupos de Boedo y Florida. Las
ruinas circulares: procedimientos textuales. La cábala y el
poema El Golem.
Una presentación de Borges
Este importantísimo autor argentino, nació el 24

de agosto de 1899. Fue bilingüe desde su
infancia ya que su abuela materna le hablaba
en inglés. Con apenas seis años le confesó a
su padre que quería ser escritor. En 1910
publicó su primer texto en el diario El País, de
Buenos Aires, donde tradujo El príncipe feliz,
de Oscar Wilde.
En 1914, el padre de Borges se jubiló debido a su ceguera casi total, por lo que la
familia pasó una temporada en Europa. Sorprendidos por la guerra, se instalaron en
Ginebra donde Borges escribió algunos poemas en francés y cursó la preparatoria
(1914-1918).
Vivió en España de 1919 a 1921 y dos años después la familia regresó a Buenos
Aires. En 1923 publicó el poemario Fervor de Buenos Aires. En 1924, dos libros más
de poemas: Luna de enfrente e Inquisiciones. Durante los siguientes años se dedicó
a escribir cuentos y poemas sobre temas muy argentinos como el tango y las peleas
de cuchillo. En 1927 se sometió a una operación de los ojos, con los años escribiría
su "Poema de los dones", donde alude a su ceguera, una tragedia familiar. Más
tarde abordó temas de corte fantástico, género en el que se enmarcan sus ficciones
más reconocidas en todo el mundo. En 1949 apareció El Aleph, libro de cuentos
donde Borges reelabora sus obsesiones sobre el espacio y el tiempo circular. En
1961 compartió con el escritor Samuel Beckett el Premio Formentor, otorgado por el
Congreso Internacional de Editores. En 1980 se le otorgó el Premio Cervantes.
Murió en Ginebra el 14 de junio de 1986. Entre sus libros de poemas, podemos
mencionar: El otro, el mismo; Elogio de la sombra; El oro de los tigres, La rosa

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profunda y La cifra; entre sus libros de relatos, pueden citarse: Ficciones; El Aleph;
El jardín de los senderos que se bifurcan y El hacedor.
El campo cultural y la producción borgeana: Boedo y Florida
Se llamó así, a dos grupos literarios antagónicos iniciados en la década del ’20 en
Buenos Aires. Los escritores de Boedo (Leonidas Barletta, Elías Castelnuovo,
Álvaro Yunque, entre otros) defendían una visión social del arte y publicaban sus
ideas en revistas como Dínamo o Los pensadores. Consideraban a los del grupo de
Florida elitistas y preocupados solo por las formas de la literatura.
El grupo de Florida (Oliverio, Girondo, Jorge Luis Borges, Conrado Nalé Roxlo,
entre otros), nucleado en las revistas Proa y Martín Fierro abogaba por una
literatura de vanguardia.
Esta entrevista a Elías Castelnuovo muestra algunos rasgos de la polémica…
LA BATALLA ENTRE BOEDO Y FLORIDA

—Después vino lo de Boedo, allá por el 23. Sucede que en una casona de
esa calle funcionaban una imprenta y tres editoriales: Claridad, Victoria y
Las Grandes Obras. Era como un conventillo administrado por los
imprenteros Lorenzo Rañó y Antonio Zamora. Y ahí nos reuníamos.
— ¿Literaria o políticamente?
—Las dos cosas, pero nos interesaba más la política. Después de la
revolución rusa del 17 los anarquistas nos dividimos entre los que
apoyábamos esa revolución y los que la negaban. (…)
— ¿Y cómo se vinculó con la gente del que fue el Grupo Boedo?
—Por un concurso literario que organizó el diario La Montaña. La página
literaria la dirigía el poeta Juan Pedro Calou, un tipo lamentablemente
olvidado, que murió muy joven, como se estilaba entonces, de
tuberculosis. Los premios en poesía fueron para Mario Fíngueri y Alvaro
Yunque. En prosa yo gané el primer premio, el chileno Manuel Rojas el
segundo, Leónidas Barletta el tercero y Roberto Mariani el cuarto. Ahí nos
conocimos, en la entrega de premios, y Zamora nos alentó para que nos
uniéramos.
— ¿Se reunían en esa misma imprenta?
—Sí, ahí en Boedo al 800 Y sacamos la revista Dínamo, que fue nuestro
órgano.
—-¿Y cómo nació la rivalidad con el grupo Florida?
—Bueno, eso fue posterior, en el 24. Ellos se reunían en Florida y
Tucumán, en la redacción de la revista Martín Fierro, que dirigía Evar
Méndez. Los bautizamos nosotros como grupo Florida, en contraposición
con el nuestro de Boedo. Ellos eran los cajetillas, los pitucos. Nosotros, los
proletarios.
—Y fue una verdadera batalla la que se entabló.
— ¡Y qué le parece! Ellos tomaban todo en solfa, pero la cosa era seria,
porque en el fondo era ideológica.
— ¿Usted conocía a todos los de Florida?

Lengua
—En esa época no, sólo a Méndez y a Ernesto Palacios. Estábamos en

otra cosa. Ocurre que ellos eran niños bien, mientras que nosotros
debíamos trabajar, ganarnos el pan, y además éramos militantes
revolucionarios.
LOS FABULADORES DE LA CALLE FLORIDA
—Sin embargo, no pocos escritores —Raúl González Tuñón, entre ellos—

han desdeñado esa rivalidad...
—Bueno, para disimular. Tuñón estaba con nosotros y después se pasó,
como su hermano Enrique. Muchos se pasaron.
—Pero González Tuñón no era un cajetilla. Creo que Oliverio Girondo
tampoco.
—No, no, está equivocado, Girondo era multimillonario. Y todos eran
iguales. La cuestión fue entre ricos y pobres, no le quepa duda. Lo que
pasa es que nosotros veníamos de la clase trabajadora y muchos de ellos
adoptaban la misma pose, hasta que mostraron la hilacha.
—Por esa época, Borges era un hombre de izquierda, ¿no?
—Se decía anarquista. ¡Mire lo que son las cosas! Yo no me olvido de un
par de versos que Borges publicó en la revista Quasimodo, que dirigía el
anarquista Julio Rebarcos. Y hasta escribió una oda a las campanas del
Kremlin. Pero yo que estuve en todas, como anarquista, jamás los vi a
ellos en ninguna movilización.
—Bueno, pero González Tuñón...
—No, no, son fábulas. Tuñón mentía para justificar su tránsito, su
transgresión a la oligarquía, aunque después, al final, se hizo comunista.
Yo le garantizo que cuando hubo que recibir palos, persecución y hacer
sacrificios como militante, ninguno de ellos estuvo. Ahora, cuando llegó la
época de las vacas gordas y el comunismo se ablandó, entonces entraron
Tuñón, Barletta y otros, pero como funcionarios del partido. Y su militancia
se redujo a los versos que escribieron.
(…)
— ¿Y por qué cree que ahora se trata de minimizar aquella rivalidad entre
Boedo y Florida?
—Porque los vientos que corren los obligan a hacerlo. Los de Florida, los
martinfierristas, no tenían banderas. Estaban sólo en las corrientes
formales, modernas, surrealistas. Macedonio Fernández, Girondo, Borges,
Nicolás Olivari, que al principio estuvo con nosotros... Era una cuestión
ética: los que estaban detrás de los billetes se fueron pasando a ese
grupo. Olivari me lo dijo clarito: Mira, Elías, si me quedo con ustedes voy a
ser pobre toda la vida. Y después anduvo diciendo que lo echamos de
Boedo... Y claro, nosotros éramos linotipistas. César Tiempo repartía
soda, Barletta trabajaba en el puerto, Mariani era un empleaducho,
Roberto Arlt sudaba en un taller de recauchutaje...
(…)
BORGES NO SABE LO QUE DICE

— ¿Cuál fue, retrospectivamente, el elemento diferenciador de ambos
grupos literarios?

Lengua
—Entre otras cosas, que el protagonista de nuestra obra era !a clase

trabajadora. Dimos vuelta el patrón de la literatura. No más el hombre de
clase media o alta. Ese fue nuestro aporte. Y lo bueno es que lo hacíamos
naturalmente, pues veníamos de abajo, éramos trabajadores. Y nosotros
sosteníamos que si bien era cierto que en los arrabales, en las orillas, en
los barrios obreros había escruchantes, malevos, contrabandistas y
demás, por cada diez de ellos había miles de tipos que se levantaban a
las cinco de la mañana para ir a trabajar.
— ¿Y cómo explica, Castelnuovo, que Borges haya escrito tanto sobre
malevos y orilleros, siendo que pertenecía a Florida?
—Pero él de los orilleros no sabe nada. En Hombre de la esquina rosada,
trata de acercarse al lenguaje lunfardo y la pifia. Dice que los malevos
salieron del Barrio Norte, de Palermo, y eso es un disparate.
— ¿Y por qué escribe Borges sobre malevos, entonces, de puro
imaginativo que es?...
—Y qué sé yo. Desde chico veía poco, y se crió encerrado. O sea que
imagina, no más. Uno no sabe lo que escribe.
—No, no, al margen de ciertas cuestiones ideológicas, supongo que no le
negará méritos literarios.
— ¿Por qué no? A mí no me gusta lo que escribe. No puedo tener nada
en común con un hombre cuyo ideal es una dictadura del siglo XIll. El
pertenece a la reacción; es un instrumento de la oligarquía, que
necesita firmas famosas para frenar los cambios del mundo.
Fragmentos de entrevista publicada en Revista Siete días ilustrados, septiembre 1977.
Actividades
Para responder:
1. ¿Cómo define Castelnuovo al grupo de Boedo? ¿A qué se refiere cuando dice
que “dieron vuelta el patrón de la literatura”?
2. ¿Qué dice de los escritores de Florida?
3. ¿Cuál es su mirada sobre Borges?
Si tenés dudas con las respuestas, recordá que podés consultarnos en el

Foro.
Vamos a trabajar el siguiente cuento. Leelo con atención.

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Las ruinas circulares
Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche, nadie vio la canoa de bambú

sumiéndose en el fango sagrado, pero a los pocos días nadie ignoraba que el hombre
taciturno venía del Sur y que su patria era una de las infinitas aldeas que están aguas
arriba, en el flanco violento de la montaña, donde el idioma zend no está
contaminado de griego y donde es infrecuente la lepra. Lo cierto es que el hombre
gris besó el fango, repechó la ribera sin apartar (probablemente, sin sentir) las
cortaderas que le dilaceraban las carnes y se arrastró, mareado y ensangrentado,
hasta el recinto circular que corona un tigre o caballo de piedra, que tuvo alguna vez
el color del fuego y ahora el de la ceniza. Ese redondel es un templo que devoraron los
incendios antiguos, que la selva palúdica ha profanado y cuyo dios no recibe honor de
los hombres. El forastero se tendió bajo el pedestal. Lo despertó el sol alto. Comprobó
sin asombro que las heridas habían cicatrizado; cerró los ojos pálidos y durmió, no
por flaqueza de la carne sino por determinación de la voluntad. Sabía que ese templo
era el lugar que requería su invencible propósito; sabía que los árboles incesantes no
habían logrado estrangular, río abajo, las ruinas de otro templo propicio, también de
dioses incendiados y muertos; sabía que su inmediata obligación era el sueño. Hacia
la medianoche lo despertó el grito inconsolable de un pájaro. Rastros de pies
descalzos, unos higos y un cántaro le advirtieron que los hombres de la región habían
espiado con respeto su sueño y solicitaban su amparo o temían su magia. Sintió el frío
del miedo y buscó en la muralla dilapidada un nicho sepulcral y se tapó con hojas
desconocidas.
El propósito que lo guiaba no era imposible, aunque sí sobrenatural. Quería soñar un

hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad. Ese
proyecto mágico había agotado el espacio entero de su alma; si alguien le hubiera
preguntado su propio nombre o cualquier rasgo de su vida anterior, no habría
acertado a responder. Le convenía el templo inhabitado y despedazado, porque era
un mínimo de mundo visible; la cercanía de los leñadores también, porque éstos se
encargaban de subvenir a sus necesidades frugales. El arroz y las frutas de su tributo
eran pábulo suficiente para su cuerpo, consagrado a la única tarea de dormir y soñar.
Al principio, los sueños eran caóticos; poco después, fueron de naturaleza dialéctica.
El forastero se soñaba en el centro de un anfiteatro circular que era de algún modo el
templo incendiado: nubes de alumnos taciturnos fatigaban las gradas; las caras de los
últimos pendían a muchos siglos de distancia y a una altura estelar, pero eran del
todo precisas. El hombre les dictaba lecciones de anatomía, de cosmografía, de
magia: los rostros escuchaban con ansiedad y procuraban responder con
entendimiento, como si adivinaran la importancia de aquel examen, que redimiría a
uno de ellos de su condición de vana apariencia y lo interpolaría en el mundo real. El
hombre, en el sueño y en la vigilia, consideraba las respuestas de sus fantasmas, no se
dejaba embaucar por los impostores, adivinaba en ciertas perplejidades una
inteligencia creciente. Buscaba un alma que mereciera participar en el universo.
A las nueve o diez noches comprendió con alguna amargura que nada podía esperar
de aquellos alumnos que aceptaban con pasividad su doctrina y sí de aquellos que
arriesgaban, a veces, una contradicción razonable. Los primeros, aunque dignos de

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amor y de buen afecto, no podían ascender a individuos; los últimos preexistían un

poco más. Una tarde (ahora también las tardes eran tributarias del sueño, ahora no
velaba sino un par de horas en el amanecer) licenció para siempre el vasto colegio
ilusorio y se quedó con un solo alumno. Era un muchacho taciturno, cetrino, díscolo a
veces, de rasgos afilados que repetían los de su soñador. No lo desconcertó por
mucho tiempo la brusca eliminación de los condiscípulos; su progreso, al cabo de
unas pocas lecciones particulares, pudo maravillar al maestro. Sin embargo, la
catástrofe sobrevino. El hombre, un día, emergió del sueño como de un desierto
viscoso, miró la vana luz de la tarde que al pronto confundió con la aurora y
comprendió que no había soñado. Toda esa noche y todo el día, la intolerable lucidez
del insomnio se abatió contra él. Quiso explorar la selva, extenuarse; apenas alcanzó
entre la cicuta unas rachas de sueño débil, veteadas fugazmente de visiones de tipo
rudimental: inservibles. Quiso congregar el colegio y apenas hubo articulado unas
breves palabras de exhortación, éste se deformó, se borró. En la casi perpetua vigilia,
lágrimas de ira le quemaban los viejos ojos.
Comprendió que el empeño de modelar la materia incoherente y vertiginosa de que se

componen los sueños es el más arduo que puede acometer un varón, aunque penetre
todos los enigmas del orden superior y del inferior: mucho más arduo que tejer una
cuerda de arena o que amonedar el viento sin cara. Comprendió que un fracaso inicial
era inevitable. Juró olvidar la enorme alucinación que lo había desviado al principio y
buscó otro método de trabajo. Antes de ejercitarlo, dedicó un mes a la reposición de
las fuerzas que había malgastado el delirio. Abandonó toda premeditación de soñar y
casi acto continuo logró dormir un trecho razonable del día. Las raras veces que soñó
durante ese período, no reparó en los sueños. Para reanudar la tarea, esperó que el
disco de la luna fuera perfecto. Luego, en la tarde, se purificó en las aguas del río,
adoró los dioses planetarios, pronunció las sílabas lícitas de un nombre poderoso y
durmió. Casi inmediatamente, soñó con un corazón que latía.
Lo soñó activo, caluroso, secreto, del grandor de un puño cerrado, color granate en la
penumbra de un cuerpo humano aun sin cara ni sexo; con minucioso amor lo soñó,
durante catorce lúcidas noches. Cada noche, lo percibía con mayor evidencia. No lo
tocaba: se limitaba a atestiguarlo, a observarlo, tal vez a corregirlo con la mirada. Lo
percibía, lo vivía, desde muchas distancias y muchos ángulos. La noche catorcena
rozó la arteria pulmonar con el índice y luego todo el corazón, desde afuera y adentro.
El examen lo satisfizo. Deliberadamente no soñó durante una noche: luego retomó el
corazón, invocó el nombre de un planeta y emprendió la visión de otro de los órganos
principales. Antes de un año llegó al esqueleto, a los párpados. El pelo innumerable
fue tal vez la tarea más difícil. Soñó un hombre íntegro, un mancebo, pero éste no se
incorporaba ni hablaba ni podía abrir los ojos. Noche tras noche, el hombre lo soñaba
dormido.
En las cosmogonías gnósticas, los demiurgos amasan un rojo Adán que no logra
ponerse de pie; tan inhábil y rudo y elemental como ese Adán de polvo era el Adán de
sueño que las noches del mago habían fabricado. Una tarde, el hombre casi destruyó
toda su obra, pero se arrepintió. (Más le hubiera valido destruirla.) Agotados los
votos a los númenes de la tierra y del río, se arrojó a los pies de la efigie que tal vez
era un tigre y tal vez un potro, e imploró su desconocido socorro. Ese crepúsculo,
soñó con la estatua. La soñó viva, trémula: no era un atroz bastardo de tigre y potro,
sino a la vez esas dos criaturas vehementes y también un toro, una rosa, una
tempestad. Ese múltiple dios le reveló que su nombre terrenal era Fuego, que en ese

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templo circular (y en otros iguales) le habían rendido sacrificios y culto y que

mágicamente animaría al fantasma soñado, de suerte que todas las criaturas, excepto
el Fuego mismo y el soñador, lo pensaran un hombre de carne y hueso. Le ordenó que
una vez instruido en los ritos, lo enviaría al otro templo despedazado cuyas pirámides
persisten aguas abajo, para que alguna voz lo glorificara en aquel edificio desierto. En
el sueño del hombre que soñaba, el soñado se despertó.
El mago ejecutó esas órdenes. Consagró un plazo (que finalmente abarcó dos años) a
descubrirle los arcanos del universo y del culto del fuego. Íntimamente, le dolía
apartarse de él. Con el pretexto de la necesidad pedagógica, dilataba cada día las
horas dedicadas al sueño. También rehizo el hombro derecho, acaso deficiente. A
veces, lo inquietaba una impresión de que ya todo eso había acontecido... En general,
sus días eran felices; al cerrar los ojos pensaba: Ahora estaré con mi hijo. O, más
raramente: El hijo que he engendrado me espera y no existirá si no voy.
Gradualmente, lo fue acostumbrando a la realidad. Una vez le ordenó que

embanderara una cumbre lejana. Al otro día, flameaba la bandera en la cumbre.
Ensayó otros experimentos análogos, cada vez más audaces. Comprendió con cierta
amargura que su hijo estaba listo para nacer -y tal vez impaciente. Esa noche lo besó
por primera vez y lo envió al otro templo cuyos despojos blanqueaban río abajo, a
muchas leguas de inextricable selva y de ciénaga. Antes (para que no supiera nunca
que era un fantasma, para que se creyera un hombre como los otros) le infundió el
olvido total de sus años de aprendizaje.
Su victoria y su paz quedaron empañadas de hastío. En los crepúsculos de la tarde y

del alba, se prosternaba ante la figura de piedra, tal vez imaginando que su hijo irreal
ejecutaba idénticos ritos, en otras ruinas circulares, aguas abajo; de noche no soñaba,
o soñaba como lo hacen todos los hombres. Percibía con cierta palidez los sonidos y
formas del universo: el hijo ausente se nutría de esas disminuciones de su alma. El
propósito de su vida estaba colmado; el hombre persistió en una suerte de éxtasis. Al
cabo de un tiempo que ciertos narradores de su historia prefieren computar en años y
otros en lustros, lo despertaron dos remeros a medianoche: no pudo ver sus caras,
pero le hablaron de un hombre mágico en un templo del Norte, capaz de hollar el
fuego y de no quemarse. El mago recordó bruscamente las palabras del dios. Recordó
que de todas las criaturas que componen el orbe, el fuego era la única que sabía que
su hijo era un fantasma. Ese recuerdo, apaciguador al principio, acabó por
atormentarlo. Temió que su hijo meditara en ese privilegio anormal y descubriera de
algún modo su condición de mero simulacro. No ser un hombre, ser la proyección del
sueño de otro hombre ¡qué humillación incomparable, qué vértigo! A todo padre le
interesan los hijos que ha procreado (que ha permitido) en una mera confusión o
felicidad; es natural que el mago temiera por el porvenir de aquel hijo, pensado
entraña por entraña y rasgo por rasgo, en mil y una noches secretas.
El término de sus cavilaciones fue brusco, pero lo prometieron algunos signos.

Primero (al cabo de una larga sequía) una remota nube en un cerro, liviana como un
pájaro; luego, hacia el Sur, el cielo que tenía el color rosado de la encía de los
leopardos; luego las humaredas que herrumbraron el metal de las noches; después la
fuga pánica de las bestias. Porque se repitió lo acontecido hace muchos siglos. Las
ruinas del santuario del dios del fuego fueron destruidas por el fuego. En un alba sin
pájaros el mago vio cernirse contra los muros el incendio concéntrico. Por un
instante, pensó refugiarse en las aguas, pero luego comprendió que la muerte venía a

Lengua
coronar su vejez y a absolverlo de sus trabajos. Caminó contra los jirones de fuego.
Éstos no mordieron su carne, éstos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin
combustión. Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era
una apariencia, que otro estaba soñándolo.
Actividad
Para responder:
1. ¿Te gustó el cuento?
2. ¿Podrías hacer una síntesis de la historia en un párrafo?
3. ¿Cuál es la revelación que se produce al final del cuento?
4. Teniendo en cuenta lo que vimos acerca de Boedo y Florida, ¿Por qué
pensás que un escritor de Boedo no hubiera escrito este cuento?
5. ¿Por qué podemos afirmar que este relato es un cuento? Justificá teniendo en
cuenta las características del cuento vistas.
A partir de lo que vimos sobre el fantástico vamos a pensar por qué este cuento
puede ser pensado desde ese modo literario.
Un relato fantástico
Si bien podría pensarse que el cuento tiene elementos de un cuento maravilloso

donde no habría “problematización” entre el mundo normal o a-normal, la
multiplicidad de significaciones que produce el final del cuento pone al lector en la
situación de incertidumbre, típica de la literatura fantástica ¿no?
Teniendo en cuenta lo que vimos en el primer encuentro acerca de la literatura

fantástica, justificá por qué este cuento lo es.
Procedimientos textuales
Ficciones
Vamos a ver los artificios que construyen este texto y empezamos por el título del
libro al que este cuento pertenece. Ficciones. ¿Por qué Borges pone este título?
Pareciera que desde el comienzo al autor quiere que quede claro que los relatos
aquí incluidos pertenecen al ámbito de la literatura, que quede claro que hay
invención, artificio, construcción literaria ¿Se entiende?
Ahora bien esas invenciones o fantasías poéticas que renuevan de un modo

asombroso nuestra literatura, expresan la condición del hombre perdido en un
universo caótico signado por el paso irremediable del tiempo.
Como dice Ana María Barrenechea:
Lo fundamental es su capacidad de maravillarse ante las teorías de los

hombres que intentan interpretar un mundo y un destino definitivamente
impenetrable. Dios, la trinidad, el cielo y el infierno, el panteísmo, los
arquetipos platónicos, las concepciones gnósticas, y muchos otros
dogmas religiosos (que los creyentes recibimos como una revelación) o

Lengua
ideas filosóficas (que sus creadores consideran la justa explicación de la

realidad), entusiasman a Borges por su magia extraña. (…) Por eso busca
aquellas historias que le ofrecen mayores posibilidades estéticas y una
sugestión sobrenatural, para crear sus propias fábulas en un orbe
afantasmado donde se han borrado los límites entre la vida y la ficción.
La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, CEAL, 1984.
La realidad y los sueños
Encontramos en los textos de Borges una puesta en duda sistemática del universo y
del hombre dentro de ese universo, basada en la filosofía idealista de Berkeley, para
quien el mundo no existe fuera de la mente divina. Pero también se basa en otras
corrientes filosóficas como el platonismo, y también en diversas literaturas y
leyendas que especulan con fantasmas, con simulacros, con seres creados por la
imaginación de los hombres, con historias donde no se sabe si se sueña o se está
despierto.
De dos modos plantea la literatura borgeana este cuestionamiento del universo

como realidad:
1. planteando que la realidad es solo un sueño y, por lo tanto que lo que

creemos que existe no es más que una apariencia
2. produciendo un objeto soñado que adquiere tal vida y solidez que pone en
duda o disuelve el orden terrestre.
Actividad
Para pensar y responder…
1. ¿Qué opción, en relación a los modos, te parece que se da en Las ruinas
circulares? ¿O se dan ambas?
2. ¿Qué mirada acerca de la realidad del universo propone este relato, según tu
opinión?
La metáfora de la búsqueda, la circularidad y el tema del infinito
Diversas son las metáforas utilizadas por Borges para hablar del hombre y el
mundo. Numerosos son los relatos en los que aparece el tema de la búsqueda y no
escapa a esta figura Las ruinas circulares, relato en el que el mago consume días y
noches con el fin de soñar el hijo que desea. Pero esta metáfora podría pensarse
más allá de la situación particular de este relato como símbolo de la pluralidad que
se resuelve en unidad o del hombre que alcanza la comunión con el absoluto.
Sin embargo, no es la única metáfora que remite al infinito. También la circularidad,

ya presente desde el título remite a este tema. Si un hombre que pretende soñar un
hombre es soñado por otro, ese otro, a su vez, habrá sido soñado y así se puede
seguir en una secuencia interminable, infinita ¿se entiende?

Lengua
Las huellas del segundo relato
En relación al tema de la circularidad del relato es interesante hacer una lectura

retrospectiva (una vez que hemos terminado de leer y sabemos cómo termina el
relato, volvemos a leerlo a ver qué pistas hay de ese final supuestamente
sorpresivo).
Entonces, hay una primera historia el hombre que quiere soñar a su hijo, pero hay
una segunda historia que se revela al final: que el hombre que sueña no es un
hombre sino un sueño de otro.
Al volver a leer el cuento uno puede encontrar pistas de esta segunda historia, como
por ejemplo:
“Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche” (12)

“(...) repechó la ribera sin apartar (probablemente sin sentir)” (12)
Tal vez “nadie lo vio desembarcar” porque es un sueño, tal vez “sin sentir” porque es
un sueño ¿Se entiende?
Actividad
Buscá en el cuento todas las pistas que permitan adivinar esta segunda historia.
Actividad
Para pensar y responder:
1. Podemos decir que en este cuento el fuego es un elemento fundamental
¿Por qué te parece que esto es así? ¿Qué rol cumple este elemento en el
relato?
2. Rastreá la presencia del fuego, ¿Cómo empieza y cómo termina el cuento?
3. Hacé una lectura detallada sobre los espacios en los que suceden los hechos,
¿Qué referencias a la circularidad hay en esos espacios?
4. Explicá que quiere expresar el narrador con la siguiente secuencia de
sustantivos: “Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él
también era una apariencia, que otro estaba soñándolo”.
El Golem de Borges
Vamos a trabajar con este poema de Borges, que comparte la temática de Las
ruinas circulares...
Algo acerca de la cábala antes de leer el poema
La cábala es un conjunto de operaciones hermenéuticas y criptográficas que intenta

una aproximación directa a dios a través del minucioso estudio de las letras que
componen las Escrituras Sagradas. Los cabalistas intentaron una interpretación de
las Escrituras basada en cálculos de las letras hebreas. Esto es lo que cautivó a
Borges acerca de la cábala: la idea de que mediante un método sistemático basado
en la combinación de elementos mínimos se puede acceder a una revelación
mística.

Lengua
Por si el tema te interesa, Borges le dedicó al tema un ensayo, “Una vindicación de

la cábala”, publicado en su libro Discusiones.
El Golem
Si (como el griego afirma en el Cratilo)
El nombre es arquetipo de la cosa,

En las letras de rosa está la rosa
Y todo el Nilo en la palabra Nilo.
Y, hecho de consonantes y vocales,

Habrá un terrible Nombre, que la esencia
Cifre de Dios y que la Omnipotencia
Guarde en letras y sílabas cabales.
Adán y las estrellas lo supieron

En el Jardín. La herrumbre del pecado
(Dicen los cabalistas) lo ha borrado
Y las generaciones lo perdieron.
Los artificios y el candor del hombre

No tienen fin. Sabemos que hubo un día
En que el pueblo de Dios buscaba el Nombre
En las vigilias de la judería.
No a la manera de otras que una vaga

Sombra insinúan en la vaga historia,
Aún está verde y viva la memoria
De Judá León, que era rabino en Praga.
Sediento de saber lo que Dios sabe,

Judá León se dio a permutaciones
de letras y a complejas variaciones
Y al fin pronunció el Nombre que es la Clave.
La Puerta, el Eco, el Huésped y el Palacio,

Sobre un muñeco que con torpes manos
labró, para enseñarle los arcanos
De las Letras, del Tiempo y del Espacio.
El simulacro alzó los soñolientos

Párpados y vio formas y colores
Que no entendió, perdidos en rumores
Y ensayó temerosos movimientos.
Gradualmente se vio (como nosotros)

Aprisionado en esta red sonora

Lengua
de Antes, Después, Ayer, Mientras, Ahora,

Derecha, Izquierda, Yo, Tú, Aquellos, Otros.
(El cabalista que ofició de numen

A la vasta criatura apodó Golem;
Estas verdades las refiere Scholem
En un docto lugar de su volumen.)
El rabí le explicaba el universo

"Esto es mi pie; esto el tuyo; esto la soga."
Y logró, al cabo de años, que el perverso
Barriera bien o mal la sinagoga.
Tal vez hubo un error en la grafía

O en la articulación del Sacro Nombre;
A pesar de tan alta hechicería,
No aprendió a hablar el aprendiz de hombre,
Sus ojos, menos de hombre que de perro

Y harto menos de perro que de cosa,
Seguían al rabí por la dudosa
penumbra de las piezas del encierro.
Algo anormal y tosco hubo en el Golem,

Ya que a su paso el gato del rabino
Se escondía. (Ese gato no está en Scholem
Pero, a través del tiempo, lo adivino.)
Elevando a su Dios manos filiales,

Las devociones de su Dios copiaba
O, estúpido y sonriente, se ahuecaba
En cóncavas zalemas orientales.
El rabí lo miraba con ternura

Y con algún horror. ¿Cómo (se dijo)
Pude engendrar este penoso hijo
Y la inacción dejé, que es la cordura?
¿Por qué di en agregar a la infinita

Serie un símbolo más? ¿Por qué a la vana
Madeja que en lo eterno se devana,
Di otra causa, otro efecto y otra cuita?
En la hora de angustia y de luz vaga,

En su Golem los ojos detenía.
¿Quién nos dirá las cosas que sentía
Dios, al mirar a su rabino en Praga?

Lengua
Algunas aclaraciones sobre los términos destacados
Golem se dice del ser animado creado a partir de materia inanimada. Según la
leyenda nació en Praga y la versión más conocida es la plasmada por el escritor
Gustav Meyrink en su novela del mismo nombre de 1915. Esta se supone que es la
versión conocida por Borges.
Cratilo es un texto de Platón (mencionado aquí como “el griego”) considerado uno
de los primeros textos en los que se plantea la discusión acerca de si el lenguaje
tiene relación con los objetos o si es absolutamente arbitrario.
Sin dudas, Adán es un Golem, hombre creado de la nada.
Scholem fue un historiador, teólogo y filólogo israelí. Importante estudioso del

judaísmo, especialista en la mística judía. Borges dice haber profundizado con él sus
conocimientos acerca de la cábala.
Actividad
Para responder:
1. ¿Qué tiene en común este poema con Las ruinas circulares?

2. ¿Cuál es el “éxito” alcanzado en la creación del ser animado en cada uno de
los textos? Justificá con citas textuales.
3. Vimos cómo aparece la circularidad en el cuento, ¿Por qué podemos decir
que también aparece en el poema? Tené en cuenta la última estrofa para
contestar.
4. ¿Cómo explicarías la siguiente afirmación: “El poeta mira su poema, como
dios al rabino y el rabino a su Golem”?
Recordá que podés consultar en el Foro.
Actividad
A partir de la siguiente reflexión de Borges sobre la literatura fantástica, escribí un
texto sobre cómo El Golem y Las ruinas circulares hablan del misterio de la vida
humana y del universo.
¿En qué reside el encanto de los cuentos fantásticos? Reside, creo, en el

hecho de que no son invenciones arbitrarias, porque si fueran invenciones
arbitrarias su número sería infinito; reside en el hecho de que, siendo
fantásticos, son símbolos de nosotros, de nuestra vida, del universo, de lo
inestable y lo misterioso de nuestra vida.
Citado por Brescia en “Los (h) usos de la literatura fantástica: notas sobre Borges”, Escritos, N° 21, enero-julio de 2000.

Lengua
Para cerrar este encuentro…
Sería bueno que vieras la entrevista hecha a Borges en la televisión

española:
http://video.google.es/videoplay?docid=-
3562250863327291954#docid=985243780456627878

Lengua
ENCUENTRO 3
Casa tomada: los procedimientos fantásticos. Lo
fantástico en relación con lo familiar y lo inasible. Diversas
lecturas.
Una biografía de Cortazar
Julio Cortázar nació en 1914 en

Bruselas y murió en París en 1984.
Hijo de padres argentinos, llegó por
primera vez a Buenos Aires a los
cuatro años. Su infancia transcurrió en
Banfield. Recibido de maestro, trabajó
durante varios años como maestro
rural en diversos pueblos rurales del
interior.
En 1944 obtuvo un puesto de profesor en la Universidad de Cuyo, donde participó

activamente en manifestaciones contra el naciente fenómeno del peronismo.
Su primer cuento “Casa Tomada”, fue publicado en 1946 en un periódico literario

llamado Anales de Buenos Aires, por iniciativa de su director responsable, quien era
nada menos que Jorge Luís Borges. Por aquella época, Borges admitía que no
conocía bien la obra de Cortázar, "pero lo poco que conozco de ella me parece
admirable y me siento orgulloso de haber sido el primero en publicar una obra suya.
Siendo yo editor de una revista llamada Anales de Buenos Aires, recuerdo la visita
de un joven alto que se presentó en mi oficina y me tendió un manuscrito; le dije que
lo leería y que volviera al cabo de una semana. La historia se titulaba La Casa
Tomada; le dije que era excelente, mi hermana Mora la ilustró". En 1951, Cortázar
publica su primera gran obra narrativa, Bestiario. Al poco tiempo de publicado este
libro, descontento con los rumbos del peronismo, abandona la Argentina para
radicarse en París, donde se desempeñó como traductor en la ONU. En 1960,
publicó su primera novela, Los Premios. En 1962, aparece Rayuela, destinado a
convertirse en el primer gran éxito internacional del boom de la literatura
latinoamericana de esa década. En 1968 se incorpora a la vida política, inicialmente
como defensor de la Revolución Cubana. En 1973, con los golpes de Estado en
Chile y Uruguay, que inician la "década negra", Cortázar luchará contra la represión
política. A partir del golpe militar de 1976, en Argentina, se dedicó a denunciar en
diversos organismos internacionales las violaciones a los derechos humanos.

Lengua
Su primer cuento
Vamos a trabajar con el siguiente cuento de Cortazar, publicado en su primer libro

de cuentos, Bestiario.
Leelo atentamente.
Casa tomada
Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas
antiguas sucumben a la más ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los
recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la
infancia.
Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una locura pues en
esa casa podían vivir ocho personas sin estorbarse. Hacíamos la limpieza por la
mañana, levantándonos a las siete, y a eso de las once yo le dejaba a Irene las
últimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina. Almorzábamos al mediodía,
siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuera de unos platos sucios. Nos
resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa y como nos
bastábamos para mantenerla limpia. A veces llegábamos a creer que era ella la que
no nos dejo casarnos. Irene rechazo dos pretendientes sin mayor motivo, a mi se me
murió María Esther antes que llegáramos a comprometernos. Entramos en los
cuarenta años con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso
matrimonio de hermanos, era necesaria clausura de la genealogía asentada por
nuestros bisabuelos en nuestra casa. Nos moriríamos allí algún día, vagos y
esquivos primos se quedarían con la casa y la echarían al suelo para enriquecerse
con el terreno y los ladrillos; o mejor, nosotros mismos la voltearíamos
justicieramente antes de que fuese demasiado tarde.
Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad matinal
se pasaba el resto del día tejiendo en el sofá de su dormitorio. No se porque tejía
tanto, yo creo que las mujeres tejen cuando han encontrado en esa labor el gran
pretexto para no hacer nada. Irene no era así, tejía cosas siempre necesarias,
tricotas para el invierno, medias para mi, mañanitas y chalecos para ella. A veces
tejía un chaleco y después lo destejía en un momento porque algo no le agradaba;
era gracioso ver en la canastilla el montón de lana encrespada resistiéndose a
perder su forma de algunas horas. Los sábados iba yo al centro a comprarle lana;
Irene tenía fe en mi gusto, se complacía con los colores y nunca tuve que devolver
madejas. Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerías y
preguntar vanamente si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no
llegaba nada valioso a la Argentina. Pero es de la casa que me interesa hablar, de la
casa y de Irene, porque yo no tengo importancia. Me pregunto qué hubiera hecho
Irene sin el tejido. Uno puede releer un libro, pero cuando un pullover está terminado
no se puede repetirlo sin escándalo. Un día encontré el cajón de abajo de la cómoda
de alcanfor lleno de pañoletas blancas, verdes, lila. Estaban con naftalina, apiladas
como en una mercería; no tuve valor para preguntarle a Irene que pensaba hacer
con ellas. No necesitábamos ganarnos la vida, todos los meses llegaba plata de los
campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene solamente la entretenía el tejido,
mostraba una destreza maravillosa y a mi se me iban las horas viéndole las manos

Lengua
como erizos plateados, agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el suelo
donde se agitaban constantemente los ovillos. Era hermoso.
Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, una sala con

gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en la parte más
retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña. Solamente un pasillo con su maciza
puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde había un baño, la cocina,
nuestros dormitorios y el living central, al cual comunicaban los dormitorios y el
pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta cancel daba al
living. De manera que uno entraba por el zaguán, abría la cancel y pasaba al living;
tenía a los lados las puertas de nuestros dormitorios, y al frente el pasillo que
conducía a la parte mas retirada; avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta
de roble y mas allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía girar a la
izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo mas estrecho que
llevaba a la cocina y el baño. Cuando la puerta estaba abierta advertía uno que la
casa era muy grande; si no, daba la impresión de un departamento de los que se
edifican ahora, apenas para moverse; Irene y yo vivíamos siempre en esta parte de
la casa, casi nunca íbamos más allá de la puerta de roble, salvo para hacer la
limpieza, pues es increíble como se junta tierra en los muebles. Buenos Aires será
una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay
demasiada tierra en el aire, apenas sopla una ráfaga se palpa el polvo en los
mármoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macramé; da
trabajo sacarlo bien con plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento
después se deposita de nuevo en los muebles y los pianos.
Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles.
Irene estaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me
ocurrió poner al fuego la pavita del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la
entornada puerta de roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando
escuché algo en el comedor o en la biblioteca. El sonido venia impreciso y sordo,
como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación.
También lo oí, al mismo tiempo o un segundo después, en el fondo del pasillo que
traía desde aquellas piezas hasta la puerta. Me tire contra la pared antes de que
fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave
estaba puesta de nuestro lado y además corrí el gran cerrojo para más seguridad.
Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate
le dije a Irene:
-Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado parte del fondo.
Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.
-¿Estás seguro?
Asentí.
-Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado.
Yo cebaba el mate con mucho cuidado, pero ella tardó un rato en reanudar su labor.
Me acuerdo que me tejía un chaleco gris; a mi me gustaba ese chaleco.

Lengua
Los primeros días nos pareció penoso porque ambos habíamos dejado en la parte
tomada muchas cosas que queríamos. Mis libros de literatura francesa, por ejemplo,
estaban todos en la biblioteca. Irene pensó en una botella de Hesperidina de
muchos años. Con frecuencia (pero esto solamente sucedió los primeros días)
cerrábamos algún cajón de las cómodas y nos mirábamos con tristeza.
-No está aquí.
Y era una cosa más de todo lo que habíamos perdido al otro lado de la casa.
Pero también tuvimos ventajas. La limpieza se simplificó tanto que aun levantándose
tardísimo, a las nueve y media por ejemplo, no daban las once y ya estábamos de
brazos cruzados. Irene se acostumbró a ir conmigo a la cocina y ayudarme a
preparar el almuerzo. Lo pensamos bien, y se decidió esto: mientras yo preparaba el
almuerzo, Irene cocinaría platos para comer fríos de noche. Nos alegramos porque
siempre resultaba molesto tener que abandonar los dormitorios al atardecer y
ponerse a cocinar. Ahora nos bastaba con la mesa en el dormitorio de Irene y las
fuentes de comida fiambre.
Irene estaba contenta porque le quedaba más tiempo para tejer. Yo andaba un poco
perdido a causa de los libros, pero por no afligir a mi hermana me puse a revisar la
colección de estampillas de papa, y eso me sirvió para matar el tiempo. Nos
divertíamos mucho, cada uno en sus cosas, casi siempre reunidos en el dormitorio
de Irene que era más cómodo. A veces Irene decía:
-Fijate este punto que se me ha ocurrido. ¿No da un dibujo de trébol?
Un rato después era yo el que le ponía ante los ojos un cuadradito de papel para
que viese el mérito de algún sello de Eupen y Malmédy. Estábamos bien, y poco a
poco empezábamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar.
(Cuando Irene soñaba en alta voz yo me desvelaba en seguida. Nunca pude

habituarme a esa voz de estatua o papagayo, voz que viene de los sueños y no de
la garganta. Irene decía que mis sueños consistían en grandes sacudones que a
veces hacían caer el cobertor. Nuestros dormitorios tenían el living de por medio,
pero de noche se escuchaba cualquier cosa en la casa. Nos oíamos respirar, toser,
presentíamos el ademán que conduce a la llave del velador, los mutuos y frecuentes
insomnios.
Aparte de eso todo estaba callado en la casa. De día eran los rumores domésticos,
el roce metálico de las agujas de tejer, un crujido al pasar las hojas del álbum
filatélico. La puerta de roble, creo haberlo dicho, era maciza. En la cocina y el baño,
que quedaban tocando la parte tomada, nos poníamos a hablar en vos mas alta o
Irene cantaba canciones de cuna. En una cocina hay demasiados ruidos de loza y
vidrios para que otros sonidos irrumpan en ella. Muy pocas veces permitíamos allí el
silencio, pero cuando tornábamos a los dormitorios y al living, entonces la casa se
ponía callada y a media luz, hasta pisábamos despacio para no molestarnos. Yo
creo que era por eso que de noche, cuando Irene empezaba a soñar en alta voz, me
desvelaba en seguida.)

Lengua
Es casi repetir lo mismo salvo las consecuencias. De noche siento sed, y antes de
acostarnos le dije a Irene que iba hasta la cocina a servirme un vaso de agua. Desde
la puerta del dormitorio (ella tejía) oí ruido en la cocina; tal vez en la cocina o tal vez
en el baño porque el codo del pasillo apagaba el sonido. A Irene le llamo la atención
mi brusca manera de detenerme, y vino a mi lado sin decir palabra. Nos quedamos
escuchando los ruidos, notando claramente que eran de este lado de la puerta de
roble, en la cocina y el baño, o en el pasillo mismo donde empezaba el codo casi al
lado nuestro.
No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la
puerta cancel, sin volvernos hacia atrás. Los ruidos se oían mas fuerte pero siempre
sordos, a espaldas nuestras. Cerré de un golpe la cancel y nos quedamos en el
zaguán. Ahora no se oía nada.
-Han tomado esta parte -dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras
iban hasta la cancel y se perdían debajo. Cuando vio que los ovillos habían quedado
del otro lado, soltó el tejido sin mirarlo.
-¿Tuviste tiempo de traer alguna cosa? -le pregunté inútilmente.
-No, nada.
Estábamos con lo puesto. Me acordé de los quince mil pesos en el armario de mi

dormitorio. Ya era tarde ahora.
Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche. Rodeé con mi
brazo la cintura de Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos así a la calle.
Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la
alcantarilla. No fuese que algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la
casa, a esa hora y con la casa tomada.
Actividades
Para responder después de leer:
1. ¿Te gustó el cuento?

2. ¿Quiénes toman la casa, según tu interpretación?
3. ¿Son seres reales o pertenecen a la imaginación de los protagonistas?
4. ¿Qué sentimientos o sensaciones te produjo la lectura del cuento?
5. El título del libro en el que aparece este cuento es Bestiario. Los bestiarios son
figuras de naturaleza ambigua, cuyos cuerpos invadidos por fuerzas demoníacas
tienen forma humana pero con cola de león o cuernos de cabrío, por ejemplo.
¿Por qué este cuento pertenece a este libro?
Sería bueno que compartieras lo que pensaste en el Foro.

Lengua
Procedimientos fantásticos
Partiendo de situaciones habituales los relatos introducen imperceptibles elementos

irreales. Esto provoca en el lector una sensación ambigua y vacilante, pues no sabe
con certeza si está en el mundo de lo real o de lo onírico, de lo natural o de lo
sobrenatural. Y es habitual que esta sensación perdure luego de terminar la lectura.
En este cuento, es interesante para construir lo fantástico la naturaleza de la

usurpación espacial ya hay un invasor que queda en una dimensión inexplicada,
inasible: la presencia nunca tiene nombre, nunca deja de ser una otredad
innominada. No son vistos en ningún momento de la narración y su existencia no es
comprobada por los personajes.
Esta situación que genera un problema en el lector, no lo genera, sin embargo, en

los personajes que aceptan la invasión sin cuestionamientos. Este hecho enrarece
aún más nuestra recepción…
Actividad
Para responder:
1. ¿Cómo está planteado en este cuento el mundo cotidiano?
¿Quiénes son los protagonistas?

¿Cuáles son sus actividades habituales?
2. ¿Cómo irrumpe el mundo fantástico?
¿Cuál es la primera frase del cuento que habla de la ocupación espacial

de la casa?
¿Cómo se manifiesta el avance?
¿Cómo reaccionan los personajes ante dicho avance? Ejemplificá con
citas textuales.
¿Se le pone nombre a esa presencia? ¿Se describe en algún momento?
3. ¿Por qué Casa tomada es un cuento fantástico, según lo que hemos visto?
La recurrencia
Ya vimos lo importantes que son en todo cuento la tensión y el efecto final. Un

procedimiento fundamental para que esto se pueda llevar a cabo es la recurrencia:
para que el cuento mantenga la tensión necesaria y el efecto final no se evapore, los
elementos de tensión deben estar calculados y dosificados debidamente.
A esta técnica de crear y sostener la tensión se la puede llamar

recurrencia (…). Para ello es preciso que todos los elementos se sometan
el hecho central del relato, como si cada palabra, objeto o detalle de éste
fuera un indicio del hecho argumental o influyera en él.

Lengua
Un buen ejemplo de recurrencia los constituye Casa Tomada, en el que la

descripción pormenorizada de la mansión que en un principio podría
parecer innecesaria para un cuento tan breve, adquiere funcionalidad y
sentido en la medida en que el avance de “los invasores” y la tensión
creciente que éste va creando, se siente por el conocimiento que ya
tenemos de la distribución y dimensiones de la casa. Cada espacio de la
casa que va siendo ocupado, en la medida en que cada nueva ocupación
parcial, cada habitación, es una operación recurrente, contribuye
eficientemente a la tensión del relato cortazariano.
Alberca Serrano, M., “Aproximación didáctica al cuento moderno”, Cauce, Revista de Filología y su didáctica N°
8, 1985.
Actividad
Para responder:
1. ¿Qué es la recurrencia?
2. ¿Cómo se presenta en Casa Tomada?
3. ¿Hay algún otro elemento del cuento que colabore con esta idea de recurrencia?
¿Cuál y por qué?
La diversidad de lecturas
La ambigüedad de la literatura fantástica necesita de un lector activo que complete

la significación de los relatos. Esto lleva a la multiplicidad de lecturas y de
interpretaciones, que si bien es característica de todo texto, en el caso de los
cuentos fantásticos, debido a las propias características de los textos, se hace más
evidente.
Una interpretación vinculada al peronismo
Diversos estudios se han referido a la literatura antiperonista de los cincuenta y

sesenta, considerando cómo se representaba en los textos literarios la sensación de
invasión experimentada por la clase media ante la irrupción obrera en el espacio
social. Dice uno de los estudiosos de este tema: “El sentimiento de invasión es típico
en la clase media opositora al peronismo de la época, muchas veces racionalizado
áquel prestigiosamente con la dicotomía de Sarmiento de civilización frente a
barbarie” (Andrés Avellaneda, El habla de la ideología, Sudamericana, 1983).
Diversas lecturas han interpretado este cuento como una manifestación de esa
irrupción social, y han leído en los hermanos protagonistas del relato una alegoría de
las clases medias horrorizadas frente al avance del peronismo y de las clases
populares.
En 1964, el sociólogo Juan José Sebreli afirma en Buenos Aires, vida cotidiana: y
alienación:
Casa tomada expresa fantásticamente esa angustiosa sensación de

invasión que el cabecita negra provoca en la clase media.

Lengua
Y en ese mismo sentido afirma David Viñas:
De ahí que la presencia inquietante de las masas, los concretos, locales y

numerosos “cabecitas negras” sean percibidos como esa posible
“agresión” que acecha permanentemente en los zaguanes, tras los
biombos, o en las transposiciones zoológicas que corroen las “casas
tomadas” (De Sarmiento a Cortazar, Buenos Aires: Siglo XX, 1971)
¿Qué dice Cortazar al respecto?
CORTÁZAR: Esa interpretación de que quizá yo estaba traduciendo mi reacción

como argentino frente a lo que sucedía en la política no se puede excluir porque es
perfectamente posible que yo haya tenido esa sensación que en la pesadilla [que da
origen a “Casa tomada”] se tradujo de una manera fantástica, de una manera
simbólica. En realidad, cualquier análisis psicoanalítico de nuestros sueños te
demuestra que ese terrible león es tu tía Juanita y que el gato es tu hermana…
SOLER SERRANO: Cualquiera de las cosas que en la vida real te incomodan.
CORTÁZAR: Claro. Se crea toda una simbología de sustituciones. El sueño

sustituye una cosa por otra, te lanza a un mundo de símbolos y bueno, hacía falta
Freud para explicarlo. Entonces a mí me parece válido como posible explicación; no
es la mía.
Julio Cortázar a fondo, RTVE, 1977
http://video.google.es/videoplay?docid=-3562250863327291954#
Actividad
1. Investigá cuál era la postura político-ideológica de Julio Cortazar.
¿Cuál era su opinión acerca del peronismo?

¿Qué relación tuvo con la revolución cubana?
¿Tuvo alguna participación en otros países latinoamericanos?
2. A partir de lo que investigaste, planteá tu postura respecto a las interpretaciones

de Casa Tomada. ¿Estás de acuerdo con la lectura política del texto?
3. Defendé tu postura con argumentos y citas del cuento.
Una interpretación vinculada al psicoanálisis
Dos hermanos solteros viven, en “Casa tomada”, tranquila y amablemente,

en un gran edificio antiguo. Pero, un día cualquiera, un pequeño indicio da
cuenta de manera indudable del comienzo de un proceso nuevo y
amenazante: la ocupación progresiva del espacio que los rodea realizada
por “ellos”, no se sabe quiénes. Una angustia creciente termina por echar
a los dueños de casa; una angustia particular ligada a aquello que en el
lenguaje coloquial llamamos “siniestro” y que el psicoanálisis llama

Lengua
“ominoso”. Ante la cuestión de por qué algo se vuelve ominoso, Freud

observa que esto ocurre cuando una situación familiar o agradable, bajo
ciertas condiciones, deviene terrorífica. Analiza el término alemán
“heimlich” que remite a lo familiar, doméstico, confiable pero también a
lo clandestino, oculto, sigiloso. (…) Extraño caso de un significante
que puede remitir a un significado y al opuesto, al mismo tiempo. Esto
da una pista de aquello que nos produce angustia. En un relato una figura
representará lo ominoso cuando deje al lector en la ambigüedad sobre su
naturaleza, por ejemplo, si se trata de un alienígena o de un ser humano,
de una persona viva o de una muerta. Pero hay algo más en este
fenómeno. Para el psicoanálisis, lo ominoso sería lo reprimido que
retorna a la conciencia en forma de angustia. Dirá Freud: “Acaso sea
cierto que lo ominoso sea lo familiar entrañable que ha experimentado una
represión y retorna desde ella y que todo lo ominoso cumpla esa
condición”. Sin embargo, esto no parece suficiente para explicar el
fenómeno. En los cuentos no todos los muertos que regresan aparecen
como temibles, no siempre la animación de lo inanimado engendra miedo.
(…) Aquí Freud diferencia entre las creaciones literarias y las vivencias.
Con respecto a la vida real, sostiene que lo ominoso surge cuando
retornan miedos primitivos a los muertos o a la magia, que fueron
reprimidos a lo largo de la cultura. Y que esto ocurre cuando algún suceso
poco común los desencadena: la coincidencia de un deseo y su
cumplimiento, la repetición inesperada de un acontecimiento en una fecha
o en un determinado lugar, la aparición de ruidos extraños. Mientras que
“el resultado que suena paradójico es que muchas cosas que si ocurren en
la vida serían ominosas, no lo son en la creación literaria, y en ésta existen
muchas posibilidades de alcanzar efectos ominosos que están ausentes
en la vida real”. Lo ominoso aparecerá con más fuerza cuando el escritor
escriba sobre lo cotidiano y multiplique el efecto, creando situaciones que
muy raramente aparecerían en la realidad.
Silvia Di Segni de Obiols, “Lo ominoso”, Grandes escritores latinoamericanos, CNBA/Página 12.
Actividad
Para pensar y responder:
1. ¿Qué es lo ominoso para Sigmund Freud?
2. ¿Qué distinción hace entre vida y literatura al respecto?
3. ¿Cómo se genera en este cuento lo ominoso?
Para finalizar este encuentro…
Te proponemos que veas la siguiente animación de Casa Tomada,

narrada por el propio Cortazar.
http://www.youtube.com/watch?v=tWP5oaNtJzU

Lengua
ENCUENTRO 4
Carta a una señorita en París: procedimientos
fantásticos.
Para terminar esta etapa vamos a trabajar con este cuento publicado también en
Bestiario.
A leer…
Carta a una señorita en Paris
Andrée, yo no quería venirme a vivir a su departamento de la calle Suipacha. No tanto
por los conejitos, más bien porque me duele ingresar en un orden cerrado, construido ya
hasta en las más finas mallas del aire, esas que en su casa preservan la música de la
lavanda, el aletear de un cisne con polvos, el juego del violín y la viola en el cuarteto de
Rará. Me es amargo entrar en un ámbito donde alguien que vive bellamente lo ha
dispuesto todo como una reiteración visible de su alma, aquí los libros (de un lado en
español, del otro en francés e inglés), allí los almohadones verdes, en este preciso sitio de
la mesita el cenicero de cristal que parece el corte de una pompa de jabón, y siempre un
perfume, un sonido, un crecer de plantas, una fotografía del amigo muerto, ritual de
bandejas con té y tenacillas de azúcar... Ah, querida Andrée, qué difícil oponerse, aun
aceptándolo con entera sumisión del propio ser, al orden minucioso que una mujer
instaura en su liviana residencia. Cuán culpable tomar una tacita de metal y ponerla al
otro extremo de la mesa, ponerla allí simplemente porque uno ha traído sus diccionarios
ingleses y es de este lado, al alcance de la mano, donde habrán de estar. Mover esa tacita
vale por un horrible rojo inesperado en medio de una modulación de Ozenfant, como si
de golpe las cuerdas de todos los contrabajos se rompieran al mismo tiempo con el
mismo espantoso chicotazo en el instante más callado de una sinfonía de Mozart. Mover
esa tacita altera el juego de relaciones de toda la casa, de cada objeto con otro, de cada
momento de su alma con el alma entera de la casa y su habitante lejana. Y yo no puedo
acercar los dedos a un libro, ceñir apenas el cono de luz de una lámpara, destapar la caja
de música, sin que un sentimiento de ultraje y desafío me pase por los ojos como un
bando de gorriones.
Usted sabe por qué vine a su casa, a su quieto salón solicitado de mediodía. Todo parece
tan natural, como siempre que no se sabe la verdad. Usted se ha ido a París, yo me quedé
con el departamento de la calle Suipacha, elaboramos un simple y satisfactorio plan de
mutua convivencia hasta que septiembre la traiga de nuevo a Buenos Aires y me lance a
mí a alguna otra casa donde quizá... Pero no le escribo por eso, esta carta se la envío a
causa de los conejitos, me parece justo enterarla; y porque me gusta escribir cartas, y tal
vez porque llueve.
Me mudé el jueves pasado, a las cinco de la tarde, entre niebla y hastío. He cerrado
tantas maletas en mi vida, me he pasado tantas horas haciendo equipajes que no
llevaban a ninguna parte, que el jueves fue un día lleno de sombras y correas, porque
cuando yo veo las correas de las valijas es como si viera sombras, elementos de un látigo

Lengua
que me azota indirectamente, de la manera más sutil y más horrible. Pero hice las
maletas, avisé a la mucama que vendría a instalarme, y subí en el ascensor. Justo entre el
primero y segundo piso sentí que iba a vomitar un conejito. Nunca se lo había explicado
antes, no crea que por deslealtad, pero naturalmente uno no va a ponerse a explicarle a la
gente que de cuando en cuando vomita un conejito. Como siempre me ha sucedido
estando a solas, guardaba el hecho igual que se guardan tantas constancias de lo que
acaece (o hace uno acaecer) en la privacía total. No me lo reproche, Andrée, no me lo
reproche. De cuando en cuando me ocurre vomitar un conejito. No es razón para no vivir
en cualquier casa, no es razón para que uno tenga que avergonzarse y estar aislado y
andar callándose.
Cuando siento que voy a vomitar un conejito me pongo dos dedos en la boca como una
pinza abierta, y espero a sentir en la garganta la pelusa tibia que sube como una
efervescencia de sal de frutas. Todo es veloz e higiénico, transcurre en un brevísimo
instante. Saco los dedos de la boca, y en ellos traigo sujeto por las orejas a un conejito
blanco. El conejito parece contento, es un conejito normal y perfecto, sólo que muy
pequeño, pequeño como un conejilo de chocolate pero blanco y enteramente un conejito.
Me lo pongo en la palma de la mano, le alzo la pelusa con una caricia de los dedos, el
conejito parece satisfecho de haber nacido y bulle y pega el hocico contra mi piel,
moviéndolo con esa trituración silenciosa y cosquilleante del hocico de un conejo contra
la piel de una mano. Busca de comer y entonces yo (hablo de cuando esto ocurría en mi
casa de las afueras) lo saco conmigo al balcón y lo pongo en la gran maceta donde crece
el trébol que a propósito he sembrado. El conejito alza del todo sus orejas, envuelve un
trébol tierno con un veloz molinete del hocico, y yo sé que puedo dejarlo e irme,
continuar por un tiempo una vida no distinta a la de tantos que compran sus conejos en
las granjas.
Entre el primero y segundo piso, Andrée, como un anuncio de lo que sería mi vida en su
casa, supe que iba a vomitar un conejito. En seguida tuve miedo (¿o era extrañeza? No,
miedo de la misma extrañeza, acaso) porque antes de dejar mi casa, sólo dos días antes,
había vomitado un conejito y estaba seguro por un mes, por cinco semanas, tal vez seis
con un poco de suerte. Mire usted, yo tenía perfectamente resuelto el problema de los
conejitos. Sembraba trébol en el balcón de mi otra casa, vomitaba un conejito, lo ponía
en el trébol y al cabo de un mes, cuando sospechaba que de un momento a otro...
entonces regalaba el conejo ya crecido a la señora de Molina, que creía en un hobby y se
callaba. Ya en otra maceta venía creciendo un trébol tierno y propicio, yo aguardaba sin
preocupación la mañana en que la cosquilla de una pelusa subiendo me cerraba la
garganta, y el nuevo conejito repetía desde esa hora la vida y las costumbres del anterior.
Las costumbres, Andrée, son formas concretas del ritmo, son la cuota del ritmo que nos
ayuda a vivir. No era tan terrible vomitar conejitos una vez que se había entrado en el
ciclo invariable, en el método. Usted querrá saber por qué todo ese trabajo, por qué todo
ese trébol y la señora de Molina. Hubiera sido preferible matar en seguida al conejito y...
Ah, tendría usted que vomitar tan sólo uno, tomarlo con dos dedos y ponérselo en la
mano abierta, adherido aún a usted por el acto mismo, por el aura inefable de su
proximidad apenas rota. Un mes distancia tanto; un mes es tamaño, largos pelos, saltos,
ojos salvajes, diferencia absoluta Andrée, un mes es un conejo, hace de veras a un conejo;
pero el minuto inicial, cuando el copo tibio y bullente encubre una presencia inajenable...
Como un poema en los primeros minutos, el fruto de una noche de Idumea: tan de uno
que uno mismo... y después tan no uno, tan aislado y distante en su llano mundo blanco
tamaño carta.

Lengua
Me decidí, con todo, a matar el conejito apenas naciera. Yo viviría cuatro meses en su
casa: cuatro -quizá, con suerte, tres- cucharadas de alcohol en el hocico. (¿Sabe usted que
la misericordia permite matar instantáneamente a un conejito dándole a beber una
cucharada de alcohol? Su carne sabe luego mejor, dicen, aunque yo... Tres o cuatro
cucharadas de alcohol, luego el cuarto de baño o un piquete sumándose a los desechos.)
Al cruzar el tercer piso el conejito se movía en mi mano abierta. Sara esperaba arriba,
para ayudarme a entrar las valijas... ¿Cómo explicarle que un capricho, una tienda de
animales? Envolví el conejito en mi pañuelo, lo puse en el bolsillo del sobretodo dejando
el sobretodo suelto para no oprimirlo. Apenas se movía. Su menuda conciencia debía
estarle revelando hechos importantes: que la vida es un movimiento hacia arriba con un
clic final, y que es también un cielo bajo, blanco, envolvente y oliendo a lavanda, en el
fondo de un pozo tibio.
Sara no vio nada, la fascinaba demasiado el arduo problema de ajustar su sentido del
orden a mi valija-ropero, mis papeles y mi displicencia ante sus elaboradas explicaciones
donde abunda la expresión «por ejemplo». Apenas pude me encerré en el baño; matarlo
ahora. Una fina zona de calor rodeaba el pañuelo, el conejito era blanquísimo y creo que
más lindo que los otros. No me miraba, solamente bullía y estaba contento, lo que era el
más horrible modo de mirarme. Lo encerré en el botiquín vacío y me volví para
desempacar, desorientado pero no infeliz, no culpable, no jabonándome las manos para
quitarles una última convulsión.
Comprendí que no podía matarlo. Pero esa misma noche vomité un conejito negro. Y dos
días después uno blanco. Y a la cuarta noche un conejito gris.
Usted ha de amar el bello armario de su dormitorio, con la gran puerta que se abre
generosa, las tablas vacías a la espera de mi ropa. Ahora los tengo ahí. Ahí dentro.
Verdad que parece imposible; ni Sara lo creería. Porque Sara nada sospecha, y el que no
sospeche nada procede de mi horrible tarea, una tarea que se lleva mis días y mis noches
en un solo golpe de rastrillo y me va calcinando por dentro y endureciendo como esa
estrella de mar que ha puesto usted sobre la bañera y que a cada baño parece llenarle a
uno el cuerpo de sal y azotes de sol y grandes rumores de la profundidad.
De día duermen. Hay diez. De día duermen. Con la puerta cerrada, el armario es una
noche diurna solamente para ellos, allí duermen su noche con sosegada obediencia. Me
llevo las llaves del dormitorio al partir a mi empleo. Sara debe creer que desconfío de su
honradez y me mira dubitativa, se le ve todas las mañanas que está por decirme algo,
pero al final se calla y yo estoy tan contento. (Cuando arregla el dormitorio, de nueve a
diez, hago ruido en el salón, pongo un disco de Benny Carter que ocupa toda la
atmósfera, y como Sara es también amiga de saetas y pasodobles, el armario parece
silencioso y acaso lo esté, porque para los conejitos transcurre ya la noche y el descanso.)
Su día principia a esa hora que sigue a la cena, cuando Sara se lleva la bandeja con un
menudo tintinear de tenacillas de azúcar, me desea buenas noches -sí, me las desea,
Andrée, lo más amargo es que me desea las buenas noches- y se encierra en su cuarto y
de pronto estoy yo solo, solo con el armario condenado, solo con mi deber y mi tristeza.
Los dejo salir, lanzarse ágiles al asalto del salón, oliendo vivaces el trébol que ocultaban
mis bolsillos y ahora hace en la alfombra efímeras puntillas que ellos alteran, remueven,
acaban en un momento. Comen bien, callados y correctos, hasta ese instante nada tengo
que decir, los miro solamente desde el sofá, con un libro inútil en la mano -yo que quería
leerme todos sus Giraudoux, Andrée, y la historia argentina de López que tiene usted en

Lengua
el anaquel más bajo-; y se comen el trébol.
Son diez. Casi todos blancos. Alzan la tibia cabeza hacia las lámparas del salón, los tres
soles inmóviles de su día, ellos que aman la luz porque su noche no tiene luna ni estrellas
ni faroles. Miran su triple sol y están contentos. Así es que saltan por la alfombra, a las
sillas, diez manchas livianas se trasladan como una moviente constelación de una parte a
otra, mientras yo quisiera verlos quietos, verlos a mis pies y quietos -un poco el sueño de
todo dios, Andrée, el sueño nunca cumplido de los dioses-, no así insinuándose detrás
del retrato de Miguel de Unamuno, en torno al jarrón verde claro, por la negra cavidad
del escritorio, siempre menos de diez, siempre seis u ocho y yo preguntándome dónde
andarán los dos que faltan, y si Sara se levantara por cualquier cosa, y la presidencia de
Rivadavia que yo quería leer en la historia de López.
No sé cómo resisto, Andrée. Usted recuerda que vine a descansar a su casa. No es culpa
mía si de cuando en cuando vomito un conejito, si esta mudanza me alteró también por
dentro -no es nominalismo, no es magia, solamente que las cosas no se pueden variar así
de pronto, a veces las cosas viran brutalmente y cuando usted esperaba la bofetada a la
derecha-. Así, Andrée, o de otro modo, pero siempre así.
Le escribo de noche. Son las tres de la tarde, pero le escribo en la noche de ellos. De día
duermen ¡Qué alivio esta oficina cubierta de gritos, órdenes, máquinas Royal,
vicepresidentes y mimeógrafos! Qué alivio, qué paz, qué horror, Andrée! Ahora me
llaman por teléfono, son los amigos que se inquietan por mis noches recoletas, es Luis
que me invita a caminar o Jorge que me guarda un concierto. Casi no me atrevo a
decirles que no, invento prolongadas e ineficaces historias de mala salud, de
traducciones atrasadas, de evasión Y cuando regreso y subo en el ascensor ese tramo,
entre el primero y segundo piso me formulo noche a noche irremediablemente la vana
esperanza de que no sea verdad.
Hago lo que puedo para que no destrocen sus cosas. Han roído un poco los libros del
anaquel más bajo, usted los encontrará disimulados para que Sara no se dé cuenta.
¿Quería usted mucho su lámpara con el vientre de porcelana lleno de mariposas y
caballeros antiguos? El trizado apenas se advierte, toda la noche trabajé con un cemento
especial que me vendieron en una casa inglesa -usted sabe que las casas inglesas tienen
los mejores cementos- y ahora me quedo al lado para que ninguno la alcance otra vez con
las patas (es casi hermoso ver cómo les gusta pararse, nostalgia de lo humano distante,
quizá imitación de su dios ambulando y mirándolos hosco; además usted habrá
advertido -en su infancia, quizá- que se puede dejar a un conejito en penitencia contra la
pared, parado, las patitas apoyadas y muy quieto horas y horas).
A las cinco de la mañana (he dormido un poco, tirado en el sofá verde y despertándome a
cada carrera afelpada, a cada tintineo) los pongo en el armario y hago la limpieza. Por
eso Sara encuentra todo bien aunque a veces le he visto algún asombro contenido, un
quedarse mirando un objeto, una leve decoloración en la alfombra y de nuevo el deseo de
preguntarme algo, pero yo silbando las variaciones sinfónicas de Franck, de manera que
nones. Para qué contarle, Andrée, las minucias desventuradas de ese amanecer sordo y
vegetal, en que camino entredormido levantando cabos de trébol, hojas sueltas, pelusas
blancas, dándome contra los muebles, loco de sueño, y mi Gide que se atrasa, Troyat que
no he traducido, y mis respuestas a una señora lejana que estará preguntándose ya si...
para qué seguir todo esto, para qué seguir esta carta que escribo entre teléfonos y
entrevistas.

Lengua
Andrée, querida Andrée, mi consuelo es que son diez y ya no más. Hace quince días
contuve en la palma de la mano un último conejito, después nada, solamente los diez
conmigo, su diurna noche y creciendo, ya feos y naciéndoles el pelo largo, ya
adolescentes y llenos de urgencias y caprichos, saltando sobre el busto de Antinoo (¿es
Antinoo, verdad, ese muchacho que mira ciegamente?) o perdiéndose en el living, donde
sus movimientos crean ruidos resonantes, tanto que de allí debo echarlos por miedo a
que los oiga Sara y se me aparezca horripilada, tal vez en camisón -porque Sara ha de ser
así, con camisón- y entonces... Solamente diez, piense usted esa pequeña alegría que
tengo en medio de todo, la creciente calma con que franqueo de vuelta los rígidos cielos
del primero y el segundo piso.
Interrumpí esta carta porque debía asistir a una tarea de comisiones. La continúo aquí
en su casa, Andrée, bajo una sorda grisalla de amanecer. ¿Es de veras el día siguiente,
Andrée? Un trozo en blanco de la página será para usted el intervalo, apenas el puente
que une mi letra de ayer a mi letra de hoy. Decirle que en ese intervalo todo se ha roto,
donde mira usted el puente fácil oigo yo quebrarse la cintura furiosa del agua, para mí
este lado del papel, este lado de mi carta no continúa la calma con que venía yo
escribiéndole cuando la dejé para asistir a una tarea de comisiones. En su cúbica noche
sin tristeza duermen once conejitos; acaso ahora mismo, pero no, no ahora. En el
ascensor, luego, o al entrar; ya no importa dónde, si el cuándo es ahora, si puede ser en
cualquier ahora de los que me quedan.
Basta ya, he escrito esto porque me importa probarle que no fui tan culpable en el
destrozo insalvable de su casa. Dejaré esta carta esperándola, sería sórdido que el correo
se la entregara alguna clara mañana de París. Anoche di vuelta los libros del segundo
estante, alcanzaban ya a ellos, parándose o saltando, royeron los lomos para afilarse los
dientes -no por hambre, tienen todo el trébol que les compro y almaceno en los cajones
del escritorio. Rompieron las cortinas, las telas de los sillones, el borde del autorretrato
de Augusto Torres, llenaron de pelos la alfombra y también gritaron, estuvieron en
círculo bajo la luz de la lámpara, en círculo y como adorándome, y de pronto gritaban,
gritaban como yo no creo que griten los conejos.
He querido en vano sacar los pelos que estropean la alfombra, alisar el borde de la tela
roída, encerrarlos de nuevo en el armario. El día sube, tal vez Sara se levante pronto. Es
casi extraño que no me importe verlos brincar en busca de juguetes. No tuve tanta culpa,
usted verá cuando llegue que muchos de los destrozos están bien reparados con el
cemento que compré en una casa inglesa, yo hice lo que pude para evitarle un enojo... En
cuanto a mí, del diez al once hay como un hueco insuperable. Usted ve: diez estaba bien,
con un armario, trébol y esperanza, cuántas cosas pueden construirse. No ya con once,
porque decir once es seguramente doce, Andrée, doce que serán trece. Entonces está el
amanecer y una fría soledad en la que caben la alegría, los recuerdos, usted y acaso
tantos más. Está este balcón sobre Suipacha lleno de alba, los primeros sonidos de la
ciudad. No creo que les sea difícil juntar once conejitos salpicados sobre los adoquines,
tal vez ni se fijen en ellos, atareados con el otro cuerpo que conviene llevarse pronto,
antes de que pasen los primeros colegiales.

Lengua
Un cuento con forma de carta
Cortazar adopta en este cuento la forma epistolar, ya que el personaje escribe una
carta a su amiga en París para contarle cómo los conejitos que vomita han ido
destrozando el orden de su casa.
¿Cuáles son las marcas textuales que te permiten demostrar que el cuento tiene
forma de carta? Señalá por lo menos cinco.
Lo fantástico
Sin dudas este cuento pertenece como los anteriores al modo fantástico. Vos podés
explicarnos por qué. Simplemente te damos una guía en las siguientes preguntas:
1. ¿Cómo se introduce el mundo cotidiano?

2. ¿Cuál es la primera irrupción de un elemento fantástico?
3. ¿Por qué lo es? Tené en cuenta lo que vimos en el primer encuentro para
contestar.
4. ¿Cuál es la causa de que el narrador vomite conejitos? ¿Se explica en el
texto?
5. ¿Cómo reacciona el personaje-narrador ante esta irrupción? Justificá con
citas textuales.
6. ¿Cómo termina el cuento? ¿Puede haber diversas interpretaciones?
Actividades
Completá el siguiente cuadro:
Casa Tomada Carta a una señorita en Paris
Mundo
cotidiano
Irrupción de lo
inexplicable
Reacción de
los personajes
ante esa
irrupción

Lengua
Posibles
explicaciones
de lo sucedido.
Diversidad de
lecturas
Para finalizar nuestro acercamiento a Cortazar
Para escuchar a Cortazar, te proponemos una entrevista realizada en al

televisión española.
http://video.google.es/videoplay?docid=-3562250863327291954#
Y esta otra realizada en París, en la que habla de cómo escribe sus cuentos
fantásticos.
http://www.youtube.com/watch?v=DmHg5BaDtGo&feature=PlayList&p=2EC92C6AD0479415&playne
xt_from=PL&playnext=1&index=33
Importante para la evaluación:
Es muy importante que cuando vayas a rendir la evaluación lleves los cuentos que
trabajamos, porque te vamos a pedir que ejemplifiques con citas textuales. Así
que podés llevarlos marcados con todo lo que hemos trabajado en esta etapa.

Lengua
AUTOEVALUACIÓN
1. Explicá por qué Casa Tomada es un cuento fantástico. Justificá con ejemplos
del texto.
2. ¿Qué dice la interpretación del cuento vinculada con el peronismo? ¿Cuál es

tu opinión acerca de esta interpretación?
3. ¿Por qué decimos que en Las ruinas circulares hay dos relatos? ¿Qué huellas
del segundo relato podrías dar como ejemplo?

Lengua
CLAVE DE LA AUTOEVALUACIÓN
1. Si como dice Ana María Barrenechea, lo fantástico se da cuando el contraste

entre lo normal y lo anormal aparece como problemático, en este cuento
efectivamente aparecen los dos mundos enfrentados. De ese modo se crea un
mundo cotidiano, pero luego irrumpe eso inexplicable que va tomando la casa y que
nunca sabemos qué es. No hay pistas para que el lector pueda “tranquilizarse” al
final de la lectura, la interpretación corre por su cuenta. La ambigüedad del cuento
que genera angustia en el lector es algo típico de la literatura fantástica.
Esta es una respuesta a la pregunta, pero también se puede tomar lo de Todorov
para responder y se pueden buscar otros ejemplos.
2. La multiplicidad de lecturas y de interpretaciones que genera la ambigüedad de la

literatura fantástica, ha llevado a diversas lecturas de los cuentos cortazarianos,
algunas tan extremas, como aquella que proponen Sebreli y Viñas, sobre Casa
Tomada, por ejemplo. Ambos intelectuales han leído el cuento en el marco de la
producción literaria antiperonista de los cincuenta y los sesenta, considerando cómo
se representaba en los textos literarios la sensación de invasión experimentada por
la clase media ante la irrupción obrera en el espacio social. Los hermanos del cuento
funcionarían como una alegoría de las clases medias horrorizadas frente al avance
del peronismo y de las clases populares. Como dice Sebreli: “Casa tomada expresa
fantásticamente esa angustiosa sensación de invasión que el cabecita negra
provoca en la clase media”.
En cuanto a la segunda parte de la pregunta recordá que uno debe justificar con la
mayor cantidad de argumentos posibles sus ideas.
3. Cuando hacemos una lectura retrospectiva del cuento y sabemos cómo termina el
relato, volvemos a leerlo a ver qué pistas hay de ese final supuestamente sorpresivo.
Entonces, hay una primera historia el hombre que quiere soñar a su hijo, pero hay
una segunda historia que se revela al final: que el hombre que sueña no es un
hombre sino un sueño de otro.

Lengua
Las pistas de esta segunda historia, pueden ser, entre muchas otras,
“Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche”
“(...) repechó la ribera sin apartar (probablemente sin sentir)”
Porque pueden ser un indicio de que efectivamente no es un hombre y por eso nadie
lo vio y por eso probablemente no sintió nada.

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MINISTERIO DE EDUCACIÓN Temas y Actividades

Servicio de Educación a Distancia 1

¿Cuáles son las principales características del cuento moderno?

Un cuento es una narración cuyo argumento se reduce a un único suceso, esto

Relacionada con la característica anterior, encontramos la brevedad. A diferencia de

El cuento más corto es, quizá, el del escritor Augusto

Servicio de Educación a Distancia 2

Los personajes en el cuento

Dice Horacio Quiroga en su Manual del perfecto cuentista:

Toma los personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin

Acá van algunos cuentos bien breves para inspirarse...

Servicio de Educación a Distancia 3

La bella durmiente del bosque y el príncipe de Marco Denevi (argentino)

El globo de Miguel Saiz Álvarez (español)

Mientras subía y subía, el globo lloraba al ver que se le escapaba el niño.

Disparos de Ana María Shua (argentina)

Post-operatorio de Adolfo Bioy Casares (argentino)

A primera vista de Poli Délano (chileno)

Para tener en cuenta:

Siempre el título es un elemento fundamental en un texto, pero en

A qué llamamos cuento fantástico

El primer estudio sistemático sobre la literatura fantástica corresponde al ruso

Servicio de Educación a Distancia 4

Se encuentra entre lo extraño y lo maravilloso. El efecto fantástico, según Todorov,

Otros aportes al estudio del fantástico

La estudiosa argentina Ana María Barrenechea en su “Ensayo de una Tipología

Lo que propone Barrenechea es pensar lo fantástico a partir de un sistema de tres

Servicio de Educación a Distancia 5

Contraste de Sólo LO NO A-NORMAL

Lo fantástico Lo maravilloso Lo posible (extraño para Todorov)

Según Barrenechea, entonces,

Lo que hace Barrenechea es suprimir la exigencia de mantener dudosa la

Barrenechea también reflexiona acerca del futuro del género…

Muchos piensan en la desaparición o el debilitamiento del género por

Servicio de Educación a Distancia 6

que nada quede inexplicable. Aun suponiendo eso, el miedo a la muerte

Ana María Barrenechea, “Ensayo de una tipología de la Literatura Fantástica”, Revista

1. ¿Cuál es tu opinión al respecto?

Sería bueno que compartieras tu cuento en el Foro de Lengua.

Servicio de Educación a Distancia 7

El campo cultural en el que surge la escritura de

Una presentación de Borges

Este importantísimo autor argentino, nació el 24

Servicio de Educación a Distancia 8

El campo cultural y la producción borgeana: Boedo y Florida

Esta entrevista a Elías Castelnuovo muestra algunos rasgos de la polémica…

LA BATALLA ENTRE BOEDO Y FLORIDA

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—En esa época no, sólo a Méndez y a Ernesto Palacios. Estábamos en

LOS FABULADORES DE LA CALLE FLORIDA

—Sin embargo, no pocos escritores —Raúl González Tuñón, entre ellos—

BORGES NO SABE LO QUE DICE

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—Entre otras cosas, que el protagonista de nuestra obra era !a clase

Fragmentos de entrevista publicada en Revista Siete días ilustrados, septiembre 1977.

Si tenés dudas con las respuestas, recordá que podés consultarnos en el

Vamos a trabajar el siguiente cuento. Leelo con atención.

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