Dialogismo18 PDF

DIALOGISMO Y SEMIÓTICA
DE CUENTOS MÍTICOS MAYAS
alejos.indb 1 09/01/19 16:10

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS
Centro de Estudios Mayas
alejos.indb 2 09/01/19 16:10

José Alejos García
Dialogismo y semiótica
de cuentos míticos mayas
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Ciudad de México, 2018
alejos.indb 3 09/01/19 16:10

Ediciones Especiales del Centro de Estudios Mayas
Ilustración de portada: Mural de Tepantitla, Teotihuacán (detalle).

Fotografía de Tomás Pérez Suárez
Alejos García, José Ovidio, autor.

Dialogismo y semiótica de cuentos míticos mayas. – 1ª edición. – Ciudad de
México : UNAM, Instituto de Investigaciones Filológicas, Centro de Estudios
Mayas, 2018.
212 páginas : ilustraciones.
ISBN 978-607-30-0964-5
1. Cuentos mayas. 2. Mitología Maya. 3. Tradición oral en la literatura

– Chiapas.
4. Dialogismo (Análisis literario). I. Título.
LCC PM3968.8 DDC

897.4
Primera edición: 2018

Fecha de término de edición: 10 de septiembre de 2018
D. R. © 2018, Universidad Nacional Autónoma de México
Instituto de Investigaciones Filológicas

Circuito Mario de la Cueva, s. n.,
Ciudad Universitaria, C. P. 04510, México, Ciudad de México.
www.iifilologicas.unam.mx
Tels.: 5622-7347, 5622-7349
ISBN 978-607-30-0964-5
Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio

sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.
Impreso y hecho en México
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Índice
ÍNDICE
Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
PRIMERA PARTE
DIALOGISMO Y LITERATURA ORAL
1. Perspectivas teóricas . . . . . . . . . . . . . . . . 19
La perspectiva teórica y metodológica . . . . . . . . . . 20
Tradición oral y literatura . . . . . . . . . . . . . . . 22
Tradición y memoria . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
2. Dialogismo y narrativa oral . . . . . . . . . . . . . 27

Dialogismo y enunciado . . . . . . . . . . . . . . . . 27
La palabra carnavalesca
. . . . . . . . . . . . . . . . 32
La relación Bajtín-Lotman
. . . . . . . . . . . . . . . 33
3. Etnografía del discurso . . . . . . . . . . . . . . . 37

El dialogismo bajtiniano . . . . . . . . . . . . . . . 37
Etnografía del discurso social
. . . . . . . . . . . . . . 43
Identidad como discurso . . . . . . . . . . . . . . . 47
Reflexiones
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
4. Literatura oral maya . . . . . . . . . . . . . . . . 51

Entre oralidad y literatura . . . . . . . . . . . . . . . 54
Estética de la oralidad . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Cuestionando el canon . . . . . . . . . . . . . . . . 65
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Dialogismo y semiótica de cuentos míticos mayas
5. Mitología y literatura . . . . . . . . . . . . . . . 73
Folclore y literatura en Jakobson .
. . . . . . . . . . . . 74
Mitopoética en Bajtín . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Mitología y literatura en Lotman . . . . . . . . . . . . 79
Cultura como sistema . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Símbolo y mitología . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Literatura artística . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
SEGUNDA PARTE
CUENTOS MÍTICOS MAYAS
1. Del mito al cuento. La perra y el viudo . . . . . . . . 89

La mujer-perra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
2. Vírgenes mayas. Relatos de identidad . . . . . . . . . 99

Identidad y alteridad maya . . . . . . . . . . . . . . 103
Santa Eulalia, Virgen maya . . . . . . . . . . . . . . 105
La comunidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
La Concha, Virgen blanca . . . . . . . . . . . . . . . 112
Reflexiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
3. Narrativa y memoria colectiva. Autonomía en clave ch’ol . . 121

Memoria en Lotman . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
Historia y memoria cultural . . . . . . . . . . . . . . 125
El concepto vernáculo de autonomía . . . . . . . . . . . 128
La memoria como dispositivo político . . . . . . . . . . 130
4. La perspectiva del jaguar . . . . . . . . . . . . . . 133

Winik- Bajlum (Alejos García 1988: 31-34) . . . . . . . . 134
Traducciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Mi “resumen etnológico” (Alejos García 1988: 35-36)
. . . 135
La versión al español de Nicolás Moreno
(de mis notas de campo) . . . . . . . . . . . . . . 136
El relato
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
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Índice
Problemas de traducción . . . . . . . . . . . . . . . 140

Wentojlel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Perspectivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
La perspectiva del jaguar . . . . . . . . . . . . . . . 144
5. Cronotopos de la narrativa maya . . . . . . . . . . . 153

El cronotopo en Bajtín . . . . . . . . . . . . . . . . 156
Fuentes teóricas del concepto . . . . . . . . . . . . . 159
El cronotopo en literatura
. . . . . . . . . . . . . . . 160
Tipología de los cronotopos . . . . . . . . . . . . . . 164
Reflexiones
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
Anexo de relatos
1. El hombre del panteón (Francisco Cruz Sántiz) . . . . . 175

2. El hombre y la tortuga (colectivo) . . . . . . . . . . 177
3. Hombre-jaguar. Winik-Bajlum (Nicolás Moreno) . . . . 179
4. La mujer-jaguar (anónimo) . . . . . . . . . . . . . . 183
5. El sol y la luna (Margarita Díaz) . . . . . . . . . . 185
6. La creación (Augusto Gebhardt) . . . . . . . . . . . 187
7. Los primeros hombres (Augusto Gebhardt) . . . . . . . 193
8. El viudo y su perra. Xmeba’ Winik (Nicolás Moreno) . . . 199
Bibliografía
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
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Prefacio
PREFACIO
Escribir este libro ha sido el resultado de un largo interés que he cul-

tivado por la narrativa oral de los pueblos originarios, en especial por
aquella de los mayas contemporáneos. Ese interés ha propiciado a lo
largo de los años un acercamiento personal desde el campo de la an-
tropología y de la etnografía a diversos pueblos mayas de Guatemala
y Chiapas, de quienes he aprendido a valorar su cultura y su visión del
mundo y de la vida. Asimismo, ese interés lo he vinculado estrechamen-
te a mis actividades docentes en el ambiente universitario, de manera
especial en el Seminario de Tradición Oral del Posgrado en Estudios
Mesoamericanos de la Universidad Nacional Autónoma de México, de
donde sin duda han brotado los mejores frutos, como lo han sido las
investigaciones de mis estudiantes y buena parte de las ideas conteni-
das en este libro.
En agosto de 2012 tuve la oportunidad de efectuar una estancia
de año sabático como profesor invitado en la Universidad de Guelph,
en la provincia de Ontario, Canadá, lo cual me permitió plantear un
proyecto de investigación destinado a la formulación de una teoría
semiótica para el estudio de la literatura oral maya. Esta estancia de
investigación fue posible gracias al apoyo de las autoridades del Insti-
tuto de Investigaciones Filológicas, institución donde laboro, y a una
beca otorgada para el efecto por el programa PASPA, de la Universi-
dad Nacional Autónoma de México, por lo que quiero expresar mi
agradecimiento a ambas instituciones por esta extraordinaria oportu-
nidad de superación académica.
Asimismo, quiero dejar constancia de mi agradecimiento a la Es-
cuela de Lenguas y Literaturas de la Universidad de Guelph (SOLAL
por sus siglas en inglés), en especial a su entonces director, el doctor
Clive Thomson, por su amable invitación para realizar la estancia sa-
bática en el seno de su institución académica. Tuve el privilegio de
trabajar en el cubículo que resguarda el acervo bibliográfico “Daniel
Chouinard”, lo que me permitió trabajar en un ambiente privilegiado
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y consultar ediciones originales de autores de especial interés para mi

investigación.
Quiero expresar mi agradecimiento a todas aquellas personas que
de manera directa o indirecta han contribuido a la elaboración de este
libro. En primera instancia a los narradores mayas, que siguen comunican-
do sus propias historias y creaciones literarias a pesar de las adversidades.
Un especial reconocimiento a los colegas Alfredo López-Austin, Claudia
Dary, Clive Thomson, Julieta Haidar, Pedro Pitarch, Saúl Millán, Ta-
tiana Bubnova, por ser fuentes inagotables de inspiración y conoci-
mientos. De igual manera, a mis compañeros del Centro de Estudios
Mayas del Instituto de Investigaciones Filológicas de la Universidad
Nacional Autónoma de México, por su solidaridad y comprensión a
lo largo del tiempo que llevamos de convivencia, y a Marysol Alhim
Rodríguez Maldonado, por su estupendo trabajo de edición.
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Introducción
INTRODUCCIÓN
Érase una vez

dos hermanos
un leoncito
y un osito
Lo que el lector tiene en sus manos es una colección de relatos y en-

sayos que he recopilado y escrito en diferentes momentos, presenta-
dos primeramente como documentos etnográficos y como ponencias
en foros académicos, luego puestos a reposar, más tarde repensados,
ampliados y reelaborados con el correr del tiempo y de mis encuentros
con relatos indígenas, perspectivas teóricas y métodos de análisis.
Mi interés por el estudio de las tradiciones orales de los pueblos
mayas tiene diversas fuentes, de donde he abrevado, muchas veces sin
estar muy consciente de lo que estaba recibiendo. Visto en retrospecti-
va, puedo identificar los legados de aquellos maestros que participaron
en mi formación como antropólogo, marcas que van saliendo a la luz
y encontrando nuevos sentidos con el paso del tiempo. Otra fuente
importante han sido sin duda mis propias experiencias etnográficas,
mi convivencia con personas y comunidades que me han mostrado
el valor e importancia del arte de narrar sus historias tradicionales.
En especial, quiero mencionar a aquellos grandes amigos ch’oles cuya
generosidad y sabiduría marcaron todo un rumbo a seguir: Francisco
Arcos, Miguel Arcos, Margarita Díaz, Nicolás Moreno, Manuel To-
rres y Augusto Gebhardt, entre los principales, así como a los pobla-
dores de Joloñel, que en su momento me brindaron su hospitalidad y
confianza.
A lo anterior debo agregar otra influencia proveniente de los relatos
mismos, unos contados por mis estudiantes y colegas, otros encontra-
dos en publicaciones diversas, que han alimentado un gusto personal
por los relatos antiguos y por la curiosidad de entender sus significados,
convencido de que esa narrativa es una extraordinaria vía de acceso a
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la cultura, a sus valores, a sus visiones del mundo, a la creatividad ar-

tística, y a las voces de sus narradores y de sus comunidades de origen.
Este interés también responde a una búsqueda de perspectivas teó-
ricas y metodológicas con las cuales intentar un acercamiento a lo
que se encuentra contenido en aquellos relatos “de los antiguos”. En
el fondo, ha sido una búsqueda de conocimientos culturales mediante
procedimientos científicos, de teorías y métodos, con los cuales efec-
tuar análisis e interpretaciones de la cultura a través de la narrativa
oral tradicional.
En este libro quiero proponer un estudio de esta narrativa que se
fundamente en una perspectiva semiótica de la cultura. La idea es la
de pensar esa narrativa como un tipo especial de literatura, una litera-
tura oral, con sus propias especificidades, formas y funciones, pero a
fin de cuentas una creación estética verbal, reconocida en su momen-
to por la comunidad que la generó, y por el mundo contemporáneo
como creación artística.
En general, la perspectiva teórica que propongo está basada en lo
que identifico como una escuela rusa de estudios literarios, que sentó
cimientos sólidos para el estudio científico de los estudios literarios,
lingüísticos y culturales desde inicios del siglo xx, y cuyas contribu-
ciones teóricas continúan vigentes y con un enorme potencial para los
estudios culturales. Mi intención no es la de elaborar un compendio
de la vastedad de estudiosos y teorías generadas por esa escuela de
pensamiento, más bien, el propósito es retomar conceptos teóricos de
algunos destacados estudiosos rusos, cuyos aportes y relaciones dialó-
gicas entre sus obras me parecen de especial interés. Trazo una línea
imaginaria para encontrar puntos de discusión entre estos autores, el
debate de sus ideas, de los conceptos sobre la cultura, el lenguaje y la
literatura, que son de interés para un estudio semiótico de la literatura
oral, en nuestro caso de los mayas.
Podríamos adelantar que con el estudio de la morfología del cuen-
to, Vladimir Propp dio inicio al estudio sistemático y científico de la
narrativa oral, y sus ideas van a ser discutidas ampliamente por sus
contemporáneos, en especial por Roman Jakobson, Mijaíl Bajtín y Iuri
Lotman. Serán algunas ideas de estos estudiosos en las que centrare-
mos nuestra atención, en la medida en que nos iluminan acerca de la
tradición oral y sus creaciones literarias.
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Introducción
En especial, me interesa explorar los aportes para el estudio de la

literatura oral generados por Bajtín y su círculo, y por la semiótica
de la cultura de Lotman, considerando que sus respectivas teorías li-
terarias permiten un acercamiento novedoso a las narrativas de los
pueblos originarios, y que la puesta en diálogo de las ideas de ambos
pensadores posee un potencial heurístico.
El corpus narrativo
Buena parte de los relatos que aquí se presentan y analizan fue reco-
pilada hace ya mucho tiempo, a mediados de la década de los ochenta
del siglo pasado, durante mi estudio etnográfico del pueblo ch’ol en
el norte de Chiapas, principalmente en los municipios de Tumbalá y
Salto de Agua. La selección de los relatos analizados responde en bue-
na medida a la relación que sus contenidos guardan con los temas
teóricos de mi interés.
El estudio también incluye relatos publicados por otros investigado-
res, como los del capítulo sobre identidad en la narrativa, y también
hay relatos recogidos entre otros grupos mayas de Chiapas, así como
algunos que he llamado “anónimos”, por desconocer a su narrador.
Su inclusión obedece a la oportunidad que ofrecen para comparar y
ampliar mi propio corpus de la narrativa ch’ol.
Una colección de esta narrativa la he dispuesto en un anexo al final
del libro, con el objetivo de simplificar las referencias en el proceso de
análisis que se efectúa en los diferentes capítulos, pero también porque
en sí misma posee un valor cultural que merece destacar con luz propia.
El volumen se encuentra organizado en dos partes principales, la
primera dedicada a la presentación de las perspectivas teóricas que
fundamentan el estudio de la narrativa en cuestión, la identificación de
los conceptos centrales que se emplearán como herramientas de aná-
lisis, y las perspectivas metodológicas de la investigación etnográfica.
La segunda parte está dedicada al análisis de los cuentos mayas,
en buena medida recopilaciones etnográficas que efectué durante mis
estudios entre los ch’oles de Chiapas. Sin embargo, cada capítulo con-
tiene asimismo una discusión importante de conceptos teóricos especí-
ficos que se emplean en el análisis de cada caso.
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Por último, un anexo de relatos contiene las versiones completas de

los cuentos analizados, así como otros más que he considerado impor-
tante incluir por su valor intrínseco en la conformación de un pequeño
corpus de cuentos míticos mayas.
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Introducción
Territorio maya y pueblos de los relatos
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PRIMERA PARTE
DIALOGISMO Y LITERATURA ORAL
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1. PERSPECTIVAS TEÓRICAS
Un hecho que destaca de la tradición oral es su trascendencia en el

tiempo, su capacidad para seguir vigente en la vida de las culturas,
para adaptarse y transformarse, a fin de continuar con esta función
primordial de preservación, transmisión y recreación de la cultura. Su
poder de trascendencia en el tiempo y el espacio se manifiesta, según la
cultura de que se trate, en una multiplicidad de géneros de arte verbal,
muchas veces de maneras imperceptibles para los hablantes, como lo
pueden ser las expresiones cotidianas, dichos, refranes, consejos y fór-
mulas discursivas de gran antigüedad y actualidad al mismo tiempo,
ya que en su conjunto conforman las maneras particulares de hablar
de cada comunidad cultural. Un ejemplo entre tantos que nos permite
ilustrar la trascendencia de este arte verbal lo encuentro en el género
de la canción popular y su capacidad de transformación y adaptación
a los contextos contemporáneos de la cultura, siendo el rock and roll
y el rock dos géneros originarios de la cultura anglosajona, con raíces
antiguas y con un poder de expansión extraordinario en el mundo
contemporáneo.
Los estudios de las tradiciones orales en antropología son contem-
poráneos al surgimiento mismo de la disciplina, momento en que este
campo de conocimiento tuvo un esplendor en términos del volumi-
noso registro de textos orales, orientado a la documentación de las
culturas tradicionales que se consideraban “remanentes del pasado”
o “en peligro de extinción”. Los antropólogos encontraron en las tra-
diciones orales recopiladas una fuente extraordinaria de información
sobre la lengua, la religión, la cultura y la cosmología de los pueblos
estudiados. Ello produjo a su vez una proliferación de teorías y méto-
dos para su estudio, como lo evidencian la corriente finlandesa repre-
sentada en la obra de Antii Aarne, la alemana (los hermanos Grimm,
Herder), la antropología inglesa (James Fraser) y las aportaciones teó-
ricas y metodológicas de la escuela rusa de estudios literarios (Propp,
Mélétinski, Jakobson). Más adelante, estas investigaciones se vieron

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fortalecidas gracias al desarrollo de la corriente francesa del análisis es-

tructural de la narrativa (Barthes et al. 1966), y de la antropología
estructural de Claude Lévi-Strauss (1983), corrientes que abrevaron de
los aportes de los pensadores rusos. Otra corriente contemporánea a
la anterior fueron los estudios del folclore narrativo de la antropología
cultural norteamericana, representada en los trabajos de Franz Boas,
Stith Thompson y Alan Dundas, entre otros. El interés por el regis-
tro y estudio de las tradiciones orales también ha contado con otros
desarrollos nacionales relevantes, como lo son las contribuciones de
antropólogos y etnolingüistas en América Latina1.
La perspectiva teórica y metodológica
El presente volumen es resultado de una lectura de obras de diversos

estudiosos del lenguaje y la cultura, hecha desde una perspectiva an-
tropológica interesada en los aportes al estudio de la tradición oral.
Ahora bien, aunque la perspectiva global es antropológica, la inspira-
ción teórica de fondo proviene de la escuela de pensamiento literario
ruso, de las perspectivas semióticas y, sobre todo, de los aportes de
Bajtín y de Lotman a los estudios literarios. Los temas principales que
se analizan en este volumen giran en torno a los significados culturales
de los relatos tradicionales, las ideas cosmológicas, sus características
estéticas, sus símbolos mitológicos y los rasgos de identidad étnica
expresada en los mismos.
¿Por qué estudiar en particular la obra de Bajtín para desarrollar
una perspectiva teórica sobre la narrativa tradicional de los mayas?
Es una pregunta frecuente de colegas que asocian la obra del sabio
ruso a la filosofía del lenguaje y al estudio de la literatura escrita rusa
y europea. Una razón importante para retomar su obra es que su teo-
ría literaria está basada en el fenómeno de la oralidad en la vida coti-
diana y de la oralidad como el fundamento de toda expresión estética
en la creación verbal, en conceptos fundamentales del discurso oral,
1
Véase las contribuciones de Lenkersdorf (1996), León Portilla (1997), Ligorred
Perramón (1990, 2000), López-Austin (1996), Lumholtz (1945), Montemayor (1993,
1996), Preuss (1982), entre otros, para el caso mexicano.
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Perspectivas teóricas
como lo son el enunciado, el género discursivo, la interdiscursividad, la

voz, la entonación, los sobreentendidos, la polifonía, la heteroglosia,
etc. De allí que para el estudio de la tradición oral, y en específico de
la literatura oral, su teoría sea de especial relevancia. Bajtín ha sido
ampliamente aprovechado en el estudio y crítica literaria y en otras
disciplinas humanistas, y considero muy sugerente la aplicación de sus
herramientas teóricas al estudio de la narrativa oral de los pueblos
originarios. Así, la teoría literaria desarrollada por Bajtín es una pro-
puesta especialmente interesante para el estudio de la narrativa tradi-
cional, por su anclaje en la oralidad, y por la formulación de criterios
específicos para la definición de los géneros discursivos y del fenómeno
literario en general. Considero que mediante una buena adecuación de
la teoría literaria de Bajtín es posible dar respuesta a la necesidad de pers-
pectivas teóricas novedosas para el estudio de las tradiciones orales.
Mijaíl Bajtín es considerado uno de los más importantes pensadores
del siglo veinte, cuyas ideas seguramente mantendrán su relevancia en
los años por venir. Autor de una filosofía del lenguaje y una antropo-
logía filosófica, una estética y una teoría ética, Bajtín ofrece un caudal
inagotable de ideas y perspectivas de gran valor para el estudio de la
cultura, el lenguaje y la literatura. Una rápida mirada a la vasta obra
intelectual producida en los campos más diversos del conocimiento
vinculado al pensamiento bajtiniano2 es una prueba de ello. Ideas baj-
tinianas como el dialogismo, la alteridad, la intersubjetividad, la poli-
fonía, la responsabilidad ética, el carnaval, la cronotopía, entre tantas,
“flotan en el ambiente”, y están presentes en el mainstream del pens-
amiento humanista y científico contemporáneo.
¿En qué radica lo interesante de las ideas bajtinianas? Un elemento
importante es su capacidad para comprender el lenguaje en su intrínse-
ca naturaleza social. Tomando distancia de la lingüística y el forma
lismo, la metalingüística de Bajtín plantea un estudio del lenguaje “en
el seno de la vida social”, como bien lo anticipara Saussure. El len-
2
Me refiero a la obra del filósofo, de su círculo intelectual y de los aportes de los
bajtinistas contemporáneos. Así, el término bajtiniano se refiere a: “a set of concepts
derived from the writings of members of the Bakhtin circle.. I refer to these concepts
as categories in the sense of primary ideas which constitute a discursive network that
coordinates subordinate ideas in a hierarchial system”. Barry Rutland, “Bakhtinian
Categories and the Discourse of Postmodernism”, en Thomson (2011: 123).
21
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guaje es entendido como un fenómeno de la comunicación humana,

como un hecho social, como una experiencia semiótica. En la vida
real, a nivel fenomenológico, expresarse en una lengua es “actuar en
sociedad”, es poner en funcionamiento todo un aparato lingüístico,
conectándolo a una realidad social y a un entorno del que ese acto de
habla forma parte.
El lenguaje es entendido como discurso, por ser una relación co-
municativa entre sujetos sociales. Es un discurso social, una forma
de comunicación intersubjetiva. Por ello, el discurso debe entenderse
no como un fenómeno aislado, sino como algo que realiza un sujeto
social en relación con diversos planos de alteridad con los cuales esta-
blece relaciones dialógicas. Así pues, lo que hay son discursos, ligados
a relaciones interdiscursivas, que responden a otros discursos. Como
veremos más adelante, el concepto de discurso en Bajtín es complejo,
pues no se limita al ámbito propiamente lingüístico, sino que éste es
englobado en una totalidad más amplia, que es la conjunción entre la
expresión verbal y los componentes extraverbales que participan en el
acto comunicativo3.
Tradición oral y literatura
Una discusión importante ha consistido en el estatuto literario de cier-

tos géneros de tradición oral. Algunos estudiosos han argumentado
que las creaciones verbales tradicionales, conocidas como folclóricas,
no corresponden al ámbito de la literatura, mientras que otros han
sostenido lo contrario. Los primeros argumentan que los textos litera-
rios son textos escritos, basándose en la etimología misma del término
literatura (litteratura: escritura), que son creaciones individuales, de un
autor, y otros también argumentan que la literatura es un producto cul-
tural específico, que responde a funciones y organizaciones específicas4.
Sin embargo, otros investigadores, entre los cuales me incluyo, con-
sideran que la literatura entendida como creación artística verbal an-
3
Véase la comparación que plantéa Volóshinov (1997: 115) entre el enunciado y
el entimema.
4
Sobre esta discusión, ver Alejos García 2001.
22
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tecede a la aparición de la escritura, y que el criterio de definición de

lo literario debe vincularse a la función estética del texto en cuestión.
Veamos a continuación una definición de literatura, contenida en
un diccionario especializado (Van Gorp et al. 2005: 280-282), que
cuestiona la primera postura en favor de la segunda:
Littérature (lat. litteratura: écriture, ce qui concerne les lettres …) Il

serait vain de vouloir figer le concept de littérature dans une définition
universelle, toute définition étant variable en vertu du fait littéraire dont
elle dépend, et qui ne cesse d’évoluer (Tynanov). Le concept moder-
ne de littérature ne s’est d’ailleurs élaboré qu’à la fin du xviiis., alors
même que le système littéraire acquérait une autonomie de plus en plus
grande. Il y a donc un parallélisme entre l’élaboration du concept et
l’autonomisation de la littérature» (280).
On peut ainsi considérer comme littéraire tout texte verbal qui rem-
pli une fonction esthétique à l’intérieur d’une culture déterminée. Cette
fonction n’est pas exclusivement tributaire des intentions de l’auteur :
un texte sacré de l’Antiquité peut être reçu au sein de la culture contem-
poraine, comme relevant de la littérature proprement dite. Toutefois,
pour qu’on lui reconnaisse une fonction esthétique, un texte doit géné-
ralement être construit d’une façon spécifique (281)
Beaucoup de traditions littéraires antérieures à l’apparition des na-
tions se sont maintenues, même dans les sociétés occidentales (p. ex.,
les traditions orales), et de nouvelles traditions se sont développées qui
n’ont rien ou qui ont peu à voir avec la question de la nationalité (282)
Tradición y memoria
Las tradiciones orales, sus contenidos filosóficos, cognoscitivos, estéticos

y morales, han sido largamente reconocidos y valorados en los estudios
de antropología y lingüística, y la narrativa maya objeto de nuestro es-
tudio da plena cuenta de ello. Las tradiciones orales también han tenido
un papel político en la sociedad, como lo constata el uso que ciertos
estados nacionales le han asignado en la construcción de una identidad
nacional, en su empeño de forjar una comunidad nacional de lengua y
cultura. Paradójicamente, también hay estados nacionales que, por el
contrario, han buscado su exterminio, con el propósito de crear una
23
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“cultura nacional”, cuyo paradigma es la cultura hegemónica, despro-

vista de visiones alternativas del mundo y de la vida.
Por otro lado, los estudios científicos también han reconocido desde
hace ya tiempo un desplazamiento creciente de las tradiciones orales
hacia la periferia de la cultura, como consecuencia directa de la ex-
pansión de la escritura y, más recientemente, de los medios masivos
de comunicación y de las tecnologías cibernéticas, que rompen con las
formas tradicionales de comunicación y recreación de la cultura. Una
vastedad de conocimientos, de memoria colectiva y de creaciones de
literatura oral están cayendo en el olvido. En efecto, el mundo actual
cambia de forma acelerada, y especialmente los pueblos originarios
enfrentan retos enormes, entornos desfavorables y carencias materia-
les, que los llevan a tomar decisiones que implican grandes pérdidas, y
la incorporación masiva de elementos nuevos y exógenos a su cultura.
Con frecuencia, este proceso ha sido entendido a partir del concepto
de aculturación, que describe el abandono progresivo e irreversible de
la cultura propia y la adopción de la cultura ajena, en el marco de re-
laciones de dominación y subordinación entre las culturas en contacto.
Sin embargo, en su semiótica de la cultura, Lotman (1996) argu-
menta que en la cultura los textos que conforman la memoria colectiva
no desaparecen simplemente, sino que más bien se encuentran en una
constante dinámica, de manera que en determinado momento pueden
ubicarse en el centro de la cultura, como textos canónicos, pero en
otro momento pueden ser desplazados a la periferia, sin necesaria-
mente dejar de existir. Textos nuevos, exportados de otras culturas son
traducidos e incorporados al interior de la cultura receptora, pudiendo
llegar a ocupar lugares centrales, mientras que también aquellos textos
relegados a la periferia pueden en otro momento regresar al núcleo de
la cultura. Especialmente aquellos textos que concentran símbolos y
valores culturales de gran profundidad, como los textos artísticos o
religiosos, poseen una enorme capacidad de trascendencia y de memo-
ria. Así, los símbolos, nos dice Lotman, son textos que pueden mante-
nerse en el tiempo, adecuarse a nuevas circunstancias y generar nuevos
mensajes, decir cosas nuevas a la cultura.
Esta novedosa idea lotmaniana la encuentro vinculada a la concep-
ción dialógica de Bajtín acerca del lenguaje, de la vida de la palabra, del
discurso social, según la cual nada está olvidado por completo, ninguna
24
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voz está definitivamente apagada, todas tendrán su momento de “resu-

rrección”. Así, la narrativa oral ha de visualizarse desde su trascenden-
cia en el gran tiempo bajtiniano. La vida de los textos, su evolución en
el tiempo, su capacidad de memoria y de generar nuevos mensajes, de
decir nuevas cosas a otros escuchas, en otros tiempos y espacios.
No existe ni la primera ni la última palabra, no existen fronteras para
un contexto dialógico (asciende a un pasado infinito y tiende a un futu-
ro igualmente infinito). Incluso los sentidos pasados, es decir generados
en el diálogo de los siglos anteriores, nunca pueden ser estables (con-
cluidos de una vez para siempre, terminados); siempre van a cambiar
renovándose en el proceso del desarrollo posterior del diálogo. En cual-
quier momento del desarrollo del diálogo existen las masas enormes e
ilimitadas de sentidos olvidados, pero en los momentos determinados
del desarrollo ulterior del diálogo, en el proceso, se recordarán y revi-
virán en un contexto renovado y en un aspecto nuevo. No existe nada
muerto de una manera absoluta: cada sentido tendrá su fiesta de resu-
rrección. Problema del gran tiempo (Bajtín 1982: 392-393).
25
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2. DIALOGISMO Y NARRATIVA ORAL
El propósito de este apartado es presentar una reflexión acerca de va-

rios conceptos de interés para el estudio de la tradición oral. Exami-
no los conceptos de diálogo, enunciado y discurso, desarrollados por
Bajtín, y en un segundo momento discuto conceptos de la semiótica
de la cultura de Lotman y su interés para el análisis de textos de me-
moria cultural. De este último me interesa en especial la categoría del
símbolo, como un tipo especial de texto de la memoria cultural, con
extraordinaria capacidad de concentración de códigos y mensajes, y de
trascendencia en el tiempo.
Dialogismo y enunciado
Sentences mean only as utterances
that are specific exchanges within
discourses realized through genres
(Rutland 2011: 123)
Una premisa fundamental en la concepción de Bajtín sobre el lenguaje

es su naturaleza dialógica, y el dialogismo como un rasgo fundamental
de la comunicación lingüística y de la vida cultural en general. La raíz
etimológica de la palabra nos instruye acerca de lo que significa dialo-
gismo para Bajtín: es la interacción entre logos. Comunicarse es entrar
en una relación intelectual y afectiva con otra persona, con otra men-
te, más que solo transmitir información a la otra persona. Esa relación
comunicativa entre un “yo” y un “otro” implica una tensión semiótica,
por ser una relación entre seres fundamentalmente diferentes, que ocu-
pan lugares y perspectivas distintas. De hecho, podríamos decir que el
sentido de mis palabras y el sentido que esas mismas palabras tienen
para el otro son distintos en aspectos fundamentales, a pesar de ser
de manera formal “las mismas palabras” en términos puramente lin-
güísticos. Hablar es tomar una posición respecto a cierto objeto, a los
27
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interlocutores y al acontecimiento en la vida de que se es parte. Hablar

es responder a algo que ha sido dicho antes, y es también una antici-
pación a la respuesta del interlocutor. Esto hace del lenguaje un acto
ideológico y discursivo, un acto lleno de intencionalidad, de voluntad.
El dialogismo es un concepto general de la teoría de Bajtín que se
ubica en el centro de su concepción filosófica del lenguaje, así como
de sus teorías ética y estética. Con base en este concepto fundamental,
Bajtín desarrolló una disciplina científica para el estudio del lenguaje,
comprendido éste en un sentido fenomenológico, pragmático, como
un fenómeno de la comunicación humana, un fenómeno social, de
interacción entre sujetos, a la cual denominó metalingüística, para dis-
tinguirla de la corriente lingüística de Saussure y del formalismo.
Entendido como la unidad básica para el estudio del lenguaje en
tanto que fenómeno social, el enunciado constituye una categoría fun-
damental del análisis del discurso social, de la comunicación verbal, de
las relaciones interdiscursivas y, por lo tanto, de interés para el análisis
de la narrativa oral tradicional.
Bajtín propone al enunciado como la expresión concreta del dis-
curso social1. Al igual que éste, el enunciado posee una naturaleza
dialógica, es un “eslabón en la cadena de la comunicación discursiva”.
Es siempre una respuesta a algo ya dicho, y que al responder bus-
ca también anticipar la respuesta del interlocutor. El enunciado es la
unión entre la expresión verbal y los componentes extraverbales de
la comunicación, como lo son los lenguajes gestuales, corporales, la
entonación, los sobreentendidos culturales y la referencia a elementos
contextuales de diverso orden2.
A diferencia de la oración, el concepto de enunciado encierra un
entendimiento de la comunicación lingüística como una actividad emi-
nentemente social, de donde deriva el sentido mismo del acto de ha-
bla. El enunciado está compuesto de una parte verbal, y de otra de
carácter extraverbal, que interviene simultáneamente en el acto co-
municativo. Asimismo, el enunciado es siempre una respuesta a un
1
Véase una discusión crítica de los conceptos de dialogismo y enunciado de Bajtín
en Jacorzynski (2015: 61-73).
2
Véase el capítulo “El problema de los géneros discursivos” en Bajtín (1982: 248-
293) y Volóshinov (1997: 115).
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Dialogismo y narrativa oral
enunciado previo, con el cual establece una relación dialógica, pero es

también una respuesta anticipada a la respuesta del destinatario, pues
en su enunciado éste prevé la reacción del otro y lo adecua a la res-
puesta esperada. Es por ello que Bajtín considera al enunciado como el
eslabón de la cadena interdiscursiva. Así, en la realización de un enun-
ciado participan tres momentos espacio-temporales fundamentales que
se articulan en el acto mismo de enunciación: lo dado, lo planteado
y lo creado. El primero como el pasado, como aquellos antecedentes y
enunciados previos de los cuales el enunciado se nutre y a quienes
responde; el segundo como la situación concreta, presente, frente a
la cual el enunciado responde como un acto, el momento en que se
genera la respuesta; y el último como el fenómeno semiótico único,
original, irrepetible y creador de la enunciación, que se orienta hacia
el futuro. “Un enunciado nunca es sólo reflejo o expresión de algo ya
existente; dado y concluido. Un enunciado siempre crea algo que nun-
ca había existido, algo absolutamente nuevo e irrepetible, algo que
siempre tiene que ver con los valores … Pero lo creado siempre se crea
de lo dado” (Bajtín 1982: 312).
De esta manera, el enunciado siempre responde a otro u otros
enunciados con los que establece una relación dialógica, interdiscur-
siva. El enunciado es la respuesta intencionada del hablante, que se
genera desde el inicio mismo de la recepción; podría decirse que se gesta
incluso antes de que el otro verbalice su enunciado. El “receptor” está
siempre respondiendo, activamente. Escuchar es desde ya un acto de
respuesta al enunciado ajeno. Este rasgo permite pensar el enunciado
como un acto comunicativo en el que está presente el poder, justa-
mente por la siempre presente intencionalidad de los hablantes. Así,
el enunciado es un acto discursivo “posicionado”, pues se enuncia
desde un determinado lugar, desde un eje axiológico propio, pero a
la vez relacionado con la axiología de sus interlocutores. Cada eje
axiológico representa los principios valorativos y volitivos del sujeto
discursivo, es decir, sus puntos de vista, gustos, intereses y deseos
(Bajtín 1997).
Esta concepción del enunciado implica una relación dialógica entre
los hablantes que se sintetiza en el binomio “yo/otro”. Se trata por
supuesto de una abstracción, que dependiendo de la situación con-
creta se adecua a aspectos de número y género (nosotras, otros, etc.).
29
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Cada hablante posee un punto de vista propio, desde el cual establece

su relación con la alteridad, un lugar en el mundo, que le otorga una
perspectiva propia, única. Se trata, según Bajtín, de un eje axiológi-
co, un eje de los valores y voliciones propios del sujeto social, que le
confiere una ubicación espacio-temporal, un posicionamiento desde
el cual se relaciona consigo mismo, con la sociedad, con su mundo.
Esta axiología del sujeto implica la dimensión del poder, ya que ese
posicionamiento es un ejercicio de poder, una situación a partir de
la cual se establece la relación de “yo” con el otro. El enunciado es
entonces un acto comunicativo y a la vez un acto social que implica
un ejercicio de poder. Este reconocimiento es muy importante, porque
nos hacer ver que, en la vida real, el poder no es un atributo exclusi-
vo de los dominantes, sino que todos ejercemos el poder, en diversos
grados, instancias y modalidades, y en ello, el lenguaje juega un papel
fundamental.
Por otro lado, Bajtín señala que los enunciados no se encuentran en
un vacío existencial, sino que se enmarcan al interior de determinados
géneros discursivos, que son espacios semióticos construidos por la
sociedad misma, que permiten una regularidad en el uso del lenguaje
y una estabilidad en el sentido de las palabras. Al hablar, el locutor lo
hace penetrando en un espacio discursivo específico, que le es dado, en
el cual está “autorizado” a participar gracias a su competencia lingüís-
tica en el género en particular, y a la pertinencia de su actuación en las
esferas sociales involucradas. En suma, las relaciones interdiscursivas
son relaciones de poder. Lo que está en juego en ellas es el sentido
mismo de las palabras.
En tal sentido, Volóshinov (2009) aporta un elemento fundamental
para la comprensión del carácter sociológico del discurso en su teoría
del signo ideológico. La palabra, nos dice el autor, es signo por exce-
lencia, y entendida como portadora de una idea acerca de un objeto es
un signo ideológico, por ser la expresión verbal de ideas. La significa-
ción concreta que el hablante da a la palabra depende de la idea que
esta palabra representa para el hablante. La palabra se presenta así
como punto de tensión entre los hablantes, como un signo en disputa.
Al preguntarse acerca de lo que determina la refracción del signo ideo-
lógico, Volóshinov concluye que “en cada signo ideológico se cruzan
30
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los acentos de orientaciones diversas. El signo llega a ser la arena de la

lucha de clases” (Ibid.: 47)3.
Así pues, un enunciado es un acto de respuesta, de contestación a
los enunciados de otros, y por lo mismo es un ejercicio de poder, in-
cluso si con esa respuesta se asume la posición del otro. El silencio es
asimismo un enunciado, que lleva sobreentendida la expresión verbal,
y con un enorme potencial de poder.
Hablar, decir algo acerca de algo, a alguien y en determinado mo-
mento, es, a decir de Austin, hacer algo, ejecutar una acción en el
mundo. Es así que un enunciado es un acto significativo, que debe
efectuarse empleando un tipo de lenguaje particular, propio de una
esfera concreta de la actividad social. Los géneros discursivos son tan
variados como diversos y complejos son los espacios de la vida en so-
ciedad, y tienen una función regulatoria y estabilizadora del significa-
do de los actos de habla. ¿Qué significa hablar, quién lo hace, dónde,
cuándo, por qué? Son interrogantes que encuentran respuesta en la
conexión entre el discurso y las esferas de praxis que le están asocia-
das. De allí que el género discursivo es también un espacio de ejercicio
de poder. El género no es un espacio abierto, donde cualquier persona
pueda ingresar, un juego que cualquier persona pueda jugar, sino que
su conocimiento y ejercicio se encuentra controlado, definido y limita-
do a ciertos individuos.
Para el estudio de la tradición oral, el reconocimiento de los géneros
discursivos es fundamental y abre una serie de interrogantes clave para
la investigación. Qué significa contar una historia, quién cuenta, qué
significa evocar cierta entidad mitológica en un relato determinado,
son preguntas cuya respuesta involucra no sólo los significados de las
palabras en sí mismas, sino la manera en que estas aparecen entrela-
zadas con aspectos extraverbales, y a su vez conectadas al interior de
esferas específicas de la vida social, ya que buena parte de su sentido
se establece en el exterior del texto.
3
Esta misma concepción la subraya Carlos Reynoso (2003) en su discusión del dia-
logismo bajtiniano: “en la análítica de Bajtín los contenidos connotativos de un signo
no están dados de una vez y para siempre … el signo se dinamiza y se constituye en
terreno de la lucha de clases” (citado en Machuca Ramírez 1995: 110).
31
alejos.indb 31 09/01/19 16:10

La palabra carnavalesca
Otra teoría de especial interés para el estudio del discurso y el poder es

aquella desarrollada por Bajtín respecto al carnaval y la risa en su obra
dedicada al estudio de la cultura popular en la literatura de Rabelais
(1993). Bajtín plantea a la risa jocosa y festiva como algo inherente al
ser humano, como un elemento arcaico de la cultura, y a la vez contem-
poráneo. Ese humor festivo se encuentra en la cultura carnavalesca, en
el grotesco magistralmente representado en la obra de Rabelais. Bajtín
argumenta que en el curso de la historia y como resultado del surgi-
miento de la sociedad de clases, se generó una dualidad entre lo serio
y lo cómico, entre el discurso oficial y el discurso popular (Ibid.: 12),
entre la voz autoritaria del poder de estado y la voz de los dominados,
quienes contaron con la risa y la sátira como un recurso de poder, como
una manera de contestar al discurso dominante. De allí que Bajtín su-
braye aquel aspecto del discurso carnavalesco orientado a la inversión
del mundo, a la puesta del mundo al revés, que cuestiona, que satiriza y
se mofa del mundo oficial, serio, del poder político4.
La cultura popular del pasado se ha esforzado siempre, en todas las

fases de su larga evolución, en vencer por la risa, en desmitificar, en
traducir en el lenguaje de lo “bajo” material y corporal (en su acepción
ambivalente), los pensamientos, imágenes y símbolos cruciales de las
culturas oficiales (Ibid.: 355-356).
En su estudio de esta obra, Machuca Ramírez subraya justamente

la heurística del enfoque transdisciplinario de Bajtín, su genial aporte a la
antropología contemporánea, así como el descubrimiento del carácter
subversivo de la risa popular. “Para Bajtín, en las culturas populares,
la risa tiene una función social de crítica cultural y depuración irónica:
de catarsis. Constituye un modo existencial de socializar a los miem-
bros de una sociedad en el contexto de la dramatización cotidiana”
(Machuca Ramírez 1995: 106-107).
4
Una reseña de este concepto de carnaval en Jacorzynski (2015: 70 ss.). Véase un
tratamiento de la teoría del carnaval de Bajtín en el último capítulo de este volumen.
32
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La relación Bajtín-Lotman
Una advertencia es necesaria respecto a esta propuesta de aprovechar

las perspectivas teóricas de ambos pensadores rusos, ya que se han
señalado divergencias y críticas importantes entre ambos5. El lector
deberá ver este ensayo como un contrapunto que se establece entre
ellos, a fin de encontrar lo que aporta la comparación y la “puesta
en diálogo” entre los mismos. Considero que sus obras proporcionan
conceptos de gran valor para el análisis de la narrativa oral, y que
pueden ser complementarias, que en su conjunto ofrece una visión
enriquecida de la cultura.
Una crítica muy señalada es aquella que Bajtín lanza a la semiótica
estructuralista. En algunos pasajes de sus últimos escritos, plantea una
dura crítica a la perspectiva semiótica de Lotman, acusando en ella la
pérdida del momento dialógico en el análisis sistémico: “El código pre-
supone un contenido preparado con anterioridad y la elección realizada
entre códigos dados” (Bajtín 1982: 357). “La semiótica se ocupa princi-
palmente de la transmisión de la comunicación preparada previamente
mediante un código dado con anterioridad. Mientras que en el discurso
vivo, estrictamente hablando, la comunicación se crea por primera vez
y no existe en realidad ningún código” (Bajtín 1982: 369).
Otra crítica importante va dirigida en contra de la idea de “texto”
en Lotman: “El enunciado como una totalidad no puede ser definido en
términos de la lingüística o de la semiótica. El término texto no corres-
ponde en absoluto a la esencia de un enunciado entero” (Id.).
Mi actitud frente al estructuralismo. En contra del afán de encerrarse en

un texto. Categorías mecanicistas: “oposición”, “cambio de códigos”
(poliestilismo de Eugenio Oneguin en la interpretación de Lotman y
en la mía) La consecutiva formalización y despersonalización: todas las
relaciones tienen carácter lógico (en el sentido amplio de la palabra).
Mientras que yo en todo oigo voces y relaciones dialógicas entre ellas
(Ibid.: 392).
Considero que las opiniones de Bajtín son certeras en cuanto a esa

perspectiva semiótica simplista y abstracta. Sin embargo, en la obra de
5
Véase Reid (1990), Navarro (2005).
33
alejos.indb 33 09/01/19 16:10

Lotman encontramos conceptos muy distintos a los criticados por Baj

tín, aparte del hecho del profundo respeto del primero hacia la obra
de este último, de quien se nutrió activamente y cuyos conceptos de-
sarrolló al interior de su teoría semiótica de la cultura y del texto6. Un
ejemplo de ello es la importancia otorgada a la dialogicidad del len-
guaje y la cultura. En breve, considero que aquellas críticas son injus-
tas y responden más bien a ciertos malentendidos respecto de la obra
de Lotman y a las circunstancias concretas en que fueron externadas.
Es más, como bien lo ha hecho notar De Michiel (1997), la se-
miótica desarrollada por Lotman se fundamenta en la obra teórica de
Bajtín, lo cual se pone de manifiesto en el lugar que ocupa el concep-
to de dialogismo en su obra, como el fundamento de su propia idea
del fenómeno semiótico. “Este concepto [el diálogo], categoría funda-
mental en la elaboración teórica de Bajtín, se encuentra de hecho en
la base de la construcción culturológica del semiólogo de Tartu” (De
Michiel 1997: 150). La presencia del dialogismo en la obra de Lotman
es muy amplia, encontrándose desde sus análisis del funcionamiento
cerebral, el desarrollo de la conciencia, en la construcción del sentido
en la interacción comunicativa, hasta en las relaciones interculturales
entendidas como relaciones entre semiosferas.
La presencia de dos partenaires de la comunicación parecidos y al mis-

mo tiempo diferentes es importantísima, pero no es la única condición
para el surgimiento de un sistema dialógico… la simetría especular crea
las necesarias relaciones de diversidad estructural y semejanza estruc-
tural que permiten construir relaciones dialógicas Por una parte, los
sistemas no son idénticos y emiten textos diferentes, y, por otra, se
transforman fácilmente uno en otro, lo cual les garantiza a los textos
una traducibilidad mutua (Lotman 1996: 33, 37).
Otro legado intelectual de Bajtín presente en Lotman se encuentra

en su concepto de frontera, que en su obra ocupa un lugar fundamen-
tal. En Bajtín, el sentido mismo es un fenómeno de frontera, algo que
se produce en el encuentro entre lo propio y lo ajeno, entre el enun-
ciado y la respuesta. Lo mismo podemos observar en su concepción
de la creación estética, que según Bajtín ocurre como un fenómeno de
6
Así lo muestra Reid (1990) en su estudio sobre el tema.
34
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frontera entre la empatía y la exotopía. “[En] la semiología lotmania-

na, las fronteras de la semiosfera se consideran como una región de
alta actividad semiótica, en la cual operan numerosos mecanismos
de traducción metafórica… la frontera es un mecanismo bilingüe que
traduce los mensajes externos en la lengua interna de la semioesfera, y
viceversa” (De Michiel 1997: 154).
En cuanto a la crítica de Bajtín sobre la codificación fija de los tex-
tos, debe señalarse que la concepción de Lotman acerca del texto y
del código es mucho más compleja. En breve, podemos indicar que él
identifica dos tipos de comunicación y de textos, aquellos cuya trans-
misión de información es constante, unívoca, con un solo código y un
mismo sentido, tal el caso de los lenguajes artificiales y metalenguajes
(quizás sea esto a lo que se refiere Bajtín), y cuando el acto comunica-
tivo produce nueva información, el texto recibe diversas codificaciones
y ocurre un cambio no trivial del significado en el movimiento del
texto del emisor al receptor. En este caso,
La condición mínima consiste en la presencia de dos lenguajes, lo su-
ficientemente cercanos como para que la traducción sea posible, y tan
distantes como para que ésta no resulte trivial; y el texto es una for-
mación multilingüe codificada muchas veces, que dentro de los mar-
cos de cualquiera de los lenguajes tomados por separado se revela solo
parcialmente. El texto … es más rico y complejo que cualquiera de los
lenguajes, puesto que se representa un dispositivo en el que los lengua-
jes chocan y se yuxtaponen … posee heterogeneidad semiótica y, como
consecuencia de ello, la capacidad de generar nuevos mensajes … él
siempre “sabe” más que el mensaje inicial (Lotman 1998: 14).
En cambio, una diferencia conceptual importante entre ambos au-

tores la encuentro en sus respectivas concepciones de texto. Si bien
ambos reconocen que el concepto de texto abarca a los textos verba-
les y los no-verbales, la atención de Bajtín se centra en los primeros,
al considerarlos “la realidad primaria de las disciplinas humanas”, y
allí “todo texto posee un sujeto que es el autor” (1982: 295). Así, el
texto se encuentra siempre vinculado a sus conceptos de dialogismo,
enunciado y autoría7. Por su parte, Lotman propone una perspectiva
7
Véase el capítulo “El problema del texto en la lingüística, la filología y otras
ciencias humanas. Ensayo de análisis filosófico”, en Bajtín (1982).
35
alejos.indb 35 09/01/19 16:10

semiótica donde el texto es un concepto de orden genérico, es un tipo

particular de mensaje que ha recibido más de una codificación, que
forma parte de la memoria de la cultura, con atributos de una persona
semiótica, provisto de autonomía y con capacidad de generar mensajes
nuevos (Lotman 1996: 80). Su amplitud es tal que abarca desde el texto
verbal o no-verbal, el individuo, hasta la totalidad de la cultura y el uni-
verso semiótico. “El texto es una formación multilingüe codificada mu-
chas veces … posee heterogeneidad semiótica y, como consecuencia de
ello, la capacidad de generar nuevos mensajes … muestra rasgos de un
dispositivo inteligente: posee una memoria… ” (Lotman 1998: 14-15).
36
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3. ETNOGRAFÍA DEL DISCURSO1
El dialogismo bajtiniano
El dialogismo como doctrina filosófica inaugurada por Mijaíl Bajtín ha

impactado al pensamiento contemporáneo desde su surgimiento, apor-
tando todo un marco conceptual para corrientes dialógicas en ciencias
y humanidades, para la antropología en particular, con sus diversas
propuestas de investigación, y con modos de hacer etnografía que han
buscado romper con esquemas epistemológicos, ideológicos y políticos
que permearon buena parte del pensamiento científico y humanista
del siglo xx. Puede decirse que las corrientes de antropología dialógica
no son nuevas, se han venido desarrollando desde la década de los
ochenta, y mantienen su relevancia, gracias a la riqueza conceptual, a
sus perspectivas críticas y a las nuevas lecturas e interpretaciones del
pensamiento bajtiniano.
Sin embargo, es importante señalar que el dialogismo propuesto
por Bajtín ha sido interpretado, aplicado —e incluso abusado— de
muy diversas maneras, algunas bastante alejadas de las intenciones del
propio autor. En este complejo fenómeno de recepción de la obra de
nuestro filósofo, es común encontrar al dialogismo, incluso en ambien-
tes académicos especializados, como un mero sinónimo de conversato-
rio, de comunicación verbal, de comprensión entre interlocutores, de
multiplicidad de voces, e incluso como una especie de utopía para las
relaciones cordiales en sociedad. Ello a pesar de las advertencias del
propio filósofo, quien afirma que las relaciones dialógicas son relacio-
nes entre sentidos, que se establecen entre enunciados completos de
sujetos discursivos, autores de estos enunciados. “Las relaciones dialó-
gicas, por supuesto, no coinciden en absoluto con las relaciones que
1
Una versión preliminar fue presentada como ponencia en el Foro Académico “Tu
y yo en diálogo con Mijaíl Bajtín”, en San Cristóbal de las Casas, Chiapas, en abril
de 2016.
37
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se establecen entre las réplicas de un diálogo real, por ser mucho más
abarcadoras, heterogéneas y complejas” (Bajtín 1982: 317). Es intere-
sante, en este sentido, la observación de De Michiel (1997) acerca de
la lectura semiótica efectuada por Lotman del concepto de diálogo en
Bajtín:
Lotman rechaza la concepción mecanicista del diálogo como mera con-

versación entre dos interlocutores. Diálogo es en general cada enuncia-
ción (en el sentido amplio del término) en la cual se toma en cuenta
la existencia de “otro” punto de vista, distinto de aquél del sujeto de la
enunciación. Es una “confrontación” de puntos de vista … La intuición
bajtiniana del habla orientada según la cual “la unidad real de la lengua
del discurso no es la enunciación monológica orientada única, sino la
interacción de al menos dos enunciaciones, esto es el diálogo” … lleva-
da a un plano más ampliamente culturológico se resuelve en la afirma-
ción que la presencia de dos interlocutores, al mismo tiempo semejantes
y diversos en la comunicación es el principio de la organización interna
de cada “artefacto generador de sentido” (De Michiel 1997: 151-152).
La antropología posmoderna, influida de manera directa por el baj

tinismo2, ha puesto al descubierto el trasfondo narrativo del discur-
so científico, y ha planteado al concepto dialógico como contrario al
monologismo, a la univocidad y al ejercicio de poder del antropólo-
go, particularmente en el ejercicio de la autoridad etnográfica. En esta
perspectiva se han desarrollado vertientes de etnografía dialógica, sen-
sibles a las voces y puntos de vista de los ‘nativos’, en las que se busca
incorporar el ‘diálogo’ entre el etnógrafo y sus informantes, tanto en el
encuentro que se da en el trabajo de campo en el terreno, como en las
publicaciones, pretendiendo así un control sobre el ejercicio del poder.
La antropología occidental ha tendido a anular al otro al percibirlo

desde la visión totalizante de su cultura, al conceptualizarlo y explicar
2
Véase Clifford y Marcus (1986), Geertz (1989), Taylor (2001), Tedlock y Mann-
heim (1995), Rabinow (1992), Reynoso (2003). Para la antropología en México, Ale-
jos García (2006), Coronado y Hodge (1998), García Rodríguez (2012), Jacorzynski
(2015), Sánchez Jiménez (2014) y Machuca Ramírez (1995:110), en especial el co-
mentario de este último sobre la influencia de Bajtín como un precursor de la “antro-
pología dialogal”, inspirador de autores como Geertz, Tedlock, Clifford y Tyler.
38
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Etnografía del discurso
al otro para su propia sociedad; a fin de cuentas, y como bien lo ha

señalado la crítica posmoderna, hablar del otro ha sido un ejercicio
discursivo monológico, en donde la voz del sujeto investigado ha que-
dado subordinada a la voz autoral del antropólogo. De esa manera, la
alteridad ha quedado anulada, asimilada a un Yo cognoscente mediante
el acto de poder del ejercicio discursivo (Alejos García 2006: 24).
En este ensayo planteo que en antropología es necesario definir con

claridad los conceptos bajtinianos, adecuándolos cuidadosamente al
campo de la disciplina, considerando en especial que el dialogismo
no se reduce a la polifonía, y que, en todo caso, ésta es un fenómeno
heteroglósico, y no una mera multiplicidad de voces, con cuyo reco-
nocimiento se lograría la comunicación efectiva y la democracia en las
relaciones sociales.
La perspectiva antropológica que he propuesto3 centra su atención
en la alteridad como un aspecto fundamental del principio dialógico,
que se encuentra ya presente en la etimología misma del término, a
saber, la interacción entre logos. Como sabemos, Bajtín dedicó una
importante reflexión a esta relación, mostrando su complejidad y ex-
tensión en el fenómeno en la cultura. La relación de “yo” y el “otro”
es el eje central que articula su filosofía y sus teorías ética y estética,
en particular la relación entre autor y héroe en su teoría literaria. En
efecto, a lo largo de su obra, Bajtín destaca el lugar de la alteridad
como un aspecto central del dialogismo: hay que ser diferente, otro,
ser heteroglósico, para entrar en diálogo con los otros. Pero, al mismo
tiempo, es también necesario ser ‘iguales’ para establecer ese diálogo,
ya que si solamente fuésemos distintos la comunicación no podría rea-
lizarse. Esta paradoja va a ocupar un importante lugar en la obra de
nuestro pensador, y a ella le dedicaremos algunas observaciones.
Bajtín plantea que esta “igualdad” de los diferentes es posible gra-
cias a dos instancias de la comunicación. Por un lado, subraya a la
empatía como aquel momento que permite trascender el egocentrismo
del sujeto cognoscente, del autor, para colocarse en el lugar del otro,
observar el mundo desde su propio punto de vista y compenetrarse así
de su subjetividad. Sin embargo, también observa que la empatía en sí
3
Alejos García (1994, 2006, 2012). Una reseña de mi propuesta dialógica en
Jacorzynski (2015: 91-108).
39
alejos.indb 39 09/01/19 16:10

misma es insuficiente para comprender al otro, pues la extraposición

del sujeto cognoscente es indispensable para lograr una comprensión
“creativa”, dialógica.
Existe una idea unilateral y por eso incorrecta, pero muy viable, acerca
de que para una mejor comprensión de la cultura ajena hay que de al-
guna manera trasladarse a ella y, olvidando la propia, ver el mundo con
los ojos de la cultura ajena. Esta idea, como ya se dijo, es unilateral. Por
supuesto, la compenetración con la cultura ajena, la posibilidad de ver
el mundo a través de ella es el momento necesario en el proceso de su
comprensión, pero si la comprensión se redujese a este único momento,
hubiera sido un simple doblete sin poder comportar nada enriquece-
dor. Una comprensión creativa no se niega a sí misma, a su lugar en
el tiempo, a su cultura, y no olvida nada. Algo muy importante para
la comprensión es la extraposición del que comprende en el tiempo, en la
cultura […]
En la cultura, la extraposición viene a ser el instrumento más pode-
roso de la comprensión. La cultura ajena se manifiesta más completa y
profundamente sólo a los ojos de otra cultura (pero aún no en toda su
plenitud, porque aparecerán otras culturas que verán y comprenderán
aún más). Un sentido descubre sus profundidades al encontrarse y al
tocarse con otro sentido, un sentido ajeno: entre ellos se establece una
suerte de diálogo que supera el carácter cerrado y unilateral de estos
sentidos, de estas culturas […] en un encuentro dialógico, las dos cul-
turas no se funden ni se mezclan, cada una conserva su unidad y su
totalidad abierta, pero ambas se enriquecen mutuamente (Bajtín 1982:
351-2).
Así pues, la perspectiva antropológica de Bajtín considera a la em-

patía como el momento necesario de acercamiento al otro (un mo-
mento de semejanza con el otro), pero manteniendo la fundamental
importancia de un segundo momento de extraposición, de vuelta al
lugar propio, como resultado de la cual se logra un lugar de frontera
que permite una visión dialógica de la cultura.
En el caso del antropólogo, éste debe reconocer en la extraposición un

recurso metodológico fundamental para el entendimiento de la cultura.
También ha de practicar, desde los parámetros de su propia disciplina,
un viaje exotópico continuo entre su cultura, entre su visión del mun-
do y el mundo del otro, una suerte de diálogo intercultural, en don-
40
alejos.indb 40 09/01/19 16:10

de los sujetos investigados tengan la posibilidad de expresión propia,

pero también la posibilidad de replicar al discurso antropológico (Alejos
García 2006: 33).
Por otro lado, Bajtín plantea otra instancia fundamental a través de

la cual se accede a un plano de igualdad con la alteridad. El lenguaje,
nos dice, está presente en la totalidad de la experiencia humana y es
por su propia naturaleza un fenómeno social, es el medio primordial
de la interacción y la comunicación entre personas en sociedad, y, por
tanto, debe verse como una actividad esencialmente ideológica y políti-
ca. El enunciado es la unidad del lenguaje visto como realidad comuni-
cativa, como discurso. Alguien debe decirlo a alguien, debe responder
a algo antes dicho, y anticipar a su vez una respuesta. Es esto a lo que
Bajtín denomina dialogismo en el lenguaje, como rasgo esencial de la
comunicación, que no se limita al diálogo en su sentido ordinario, sino
que se refiere más bien a toda relación significante, comunicativa, de
interacción social. Así, el lenguaje, en sus diversas manifestaciones en
la vida social debe ser entendido como “discurso”, y sus expresiones
como “enunciados”, que ocurren en dimensiones espacio-temporales
concretas.
Nos expresamos únicamente mediante determinados géneros discursi-

vos, es decir, todos nuestros enunciados poseen unas formas típicas para
la estructuración de la totalidad, relativamente estables. Disponemos de
un rico repertorio de géneros discursivos orales y escritos … incluso
dentro de la plática más libre y desenvuelta moldeamos nuestro dis-
curso de acuerdo con determinadas formas genéricas … estos géneros
discursivos nos son dados casi como se nos da la lengua materna … los
géneros discursivos organizan nuestro discurso casi de la misma manera
como lo organizan las formas gramaticales… (Bajtín 1982: 267-268).
En su teoría translingüística, Bajtín propone al conjunto de los gé-

neros discursivos como aquel dispositivo fundamental que permite su-
perar la relatividad del fenómeno de la significación, que organiza la
interacción discursiva y que permite una estabilidad de sentido en las
prácticas comunicativas. Es justamente gracias a estos géneros discur-
sivos que se logra un plano de ‘igualdad’ entre los interlocutores, al
establecer un ‘lenguaje común’, al interior de esferas de praxis compar-
41
alejos.indb 41 09/01/19 16:10

tidas. Con anterioridad he tratado el tema en un artículo donde vincu-

lo las filosofías del leguaje de Wittgenstein y de Bajtín, mostrando los
“parecidos de familia” entre ambos pensadores, particularmente en sus
esfuerzos por dar cuenta del problema de la relatividad en el significado
lingüístico y en el potencial de sus respectivas propuestas para la investi-
gación antropológica (Alejos García 1995). En este sentido, Jacorzynski
(2010) ha mostrado la riqueza del pensamiento de Wittgenstein para la
antropología, desarrollando, entre otras, la noción del juego del lengua-
je, que encuentro cercana al concepto de género discursivo en Bajtín4.
En todo caso, así como los jugadores pueden jugar un mismo juego
y seguir las mismas reglas, no por ello dejan de ser distintos, cada
quien jugando su propia partida. De igual manera, los géneros discur-
sivos no implican una fusión de puntos de vista, la desintegración de
la condición de alteridad, sin la cual toda comunicación sería redun-
dante.
De lo anterior podemos resumir que el “entendimiento mutuo” es en
Bajtín un horizonte, una posibilidad, y de ninguna manera un a priori,
algo dado de antemano y sobre lo cual se transita sin problemas. En
la realidad discursiva, cada sujeto social ocupa un plano axiológico
propio, desde el cual interactúa con el/los otro/s, de tal manera que no
existe una coincidencia absoluta en la interacción dialógica, ya que,
en ésta, cada participante mantiene sus puntos de vista, significaciones
e intenciones, los cuales confronta con aquellos de sus interlocutores.
La comunicación humana como acontecimiento en la vida real no es un

mero intercambio de mensajes basado en un código compartido y en
un consenso de sentido, sino que, por el contrario, se trata siempre de
una tensión vital entre logos fundamentalmente distintos, cada uno con
su propia posición axiológica respecto al mensaje, a su objeto, al código, al
emisor, así como a los contextos de interacción (Alejos García 2006: 28).
Así pues, en mis estudios he buscado destacar ambos aspectos,

mostrando por un lado la heteroglosia, el aspecto agonístico de las
relaciones dialógicas, es decir, las luchas, las tensiones, contrastes y
contradicciones entre los puntos de vista de los participantes de la re-
4
Véase otras referencias a las coincidencias entre Bajtín y Wittgenstein en Jacor-
zynski (2015).
42
alejos.indb 42 09/01/19 16:10

lación dialógica, y, por otro, la importancia de los géneros discursivos,

como una clave para la comprensión y descripción de la cultura. En
el mismo sentido, he destacado los dos principios metodológicos de
Bajtín para la investigación humanística, la empatía como un momen-
to fundamental para el acercamiento a la alteridad, y la extraposición
o exotopía, como el lugar de frontera desde el cual se realiza la des-
cripción e interpretación del otro.
Etnografía del discurso social
Debo experimentar intrínsecamente la vida de ese otro hombre, ver

axiológicamente su mundo desde el interior, del mismo modo como él
mismo lo ve, ponerme en su lugar y luego, volviendo al mío propio,
completar su horizonte con el excedente de la visión que se me abre
desde mi lugar propio, pero ya fuera del otro; debo ponerle un marco,
crearle un entorno a partir de mi excedente de visión, de mi conoci-
miento, mi deseo y mi sentimiento (Bajtín 2000: 36-37).
Aquella crítica posmoderna al pensamiento cientificista monológico

condujo a nuevas maneras de plantear la investigación etnográfica.
Dado que la lengua es el vehículo primordial de expresión de las re-
laciones intersubjetivas y del acceso del etnógrafo a las mismas, los
datos etnográficos deben ser entendidos como producto de complejas
relaciones interdiscursivas que el etnógrafo establece con los nativos,
pero también con un “nosotros”. Si el etnógrafo es un participante
del evento de habla, su presencia es parte intrínseca del sentido de lo
dicho, y ese carácter dialógico debe expresarse tanto en las relacio-
nes interpersonales en el terreno, como en la descripción etnográfica
misma, de manera tal que no se escuche sólo la voz del autor, sino
también la de los otros interlocutores5. Una etnografía en la cual sea
posible escuchar no sólo la voz autorizada del etnógrafo, sino “todas
las voces en su plenitud” en su propio plano de interacción discursiva.
Es claro que la idea que subyace en estos planteamientos se encuentra
en la crítica de Bajtín (1982) a la cosificación del sujeto en las ciencias
sociales, y su propuesta de la intersubjetividad.
5
Véase al respecto la etnografía de Rabinow (1992).
43
alejos.indb 43 09/01/19 16:10

Cualquier objeto de conocimiento (incluso el hombre) puede ser perci-

bido y comprendido como cosa. Pero un sujeto como tal no puede ser
percibido ni estudiado como cosa, puesto que siendo sujeto no puede,
si sigue siéndolo, permanecer sin voz; por lo tanto su conocimiento sólo
puede tener carácter dialógico (Bajtín 1982: 383).
La tarea primaria de una etnografía del discurso es entonces la obser-

vación, descripción y análisis de la realidad etnográfica a través de los
discursos sociales que la conforman, incluyendo las relaciones interdis-
cursivas entre el etnógrafo y sus interlocutores. Ahora bien, la prioridad
dada al “discurso” no significa que el centro de atención esté puesto ex-
clusivamente en las expresiones verbales en sí mismas, o en los “textos”
recopilados en el campo, puesto que “discurso” en el sentido bajtiniano
es un concepto que articula los aspectos verbales con los extraverbales,
que conecta los textos verbales con las diversas capas contextuales que
participan en la construcción del sentido. Es pues, un concepto que ar-
ticula el enunciado verbal con la praxis social.
Ese sentido dialógico en etnografía lo encuentro presente en la
perspectiva de Geertz (1973)6, quien afirma que el arte del etnógrafo
consiste en interpretar la red de relaciones en que los miembros de
la cultura se encuentran inmersos, para lo cual el etnógrafo no tiene
necesariamente que “convertirse en nativo”, sino más bien se trata de
poder conversar con él, de poder dialogar y lograr un entendimiento
mutuo. En esa antropología interpretativa, debe reconocerse que el
etnógrafo juega un papel determinante en el proceso de la genera-
ción del dato, en tanto que interlocutor, intérprete y hasta portavoz
de los nativos. El investigador es un actor fundamental de su propia
etnografía, y su existencia, lejos de ocultarse o anularse, como suele
ocurrir en la etnografía tradicional, debe asumirse como parte misma
de la descripción. De allí que en vez de pretender superar las relacio-
nes de poder mediante el “diálogo” con los nativos, la etnografía debe
reconocer las implicaciones políticas de su actividad intelectual y de
su propio discurso. El etnógrafo debe ser consciente del poder que se
6
Asimismo, Machuca Ramírez identifica una coincidencia entre el pensamiento
de Bajtín y antropólogos posmodernos como Geertz, quienes “reestablecen un tipo de
densidad y textura de la cultura concebida como ‘urdimbre’, y materia de la etnogra-
fía, de la misma naturaleza que el texto literario” (1995: 113).
44
alejos.indb 44 09/01/19 16:10

ejerce a través del discurso. Sólo así podrá realizarse como obra dialó-
gica en el sentido bajtiniano: reconociéndose como interlocutor entre
los sujetos de su descripción, la comunidad científica y la sociedad
global.
La etnografía del discurso social es una manera de hacer etnografía
que propuse hace más de 30 años, en mi estudio de los ch’oles de la
sierra Norte de Chiapas (1984-1988)7. Fue un trabajo incipiente, pero
que marcaba una línea teórico-metodológica novedosa y con propues-
tas sugerentes y críticas para la investigación. Era ésta una propuesta
contemporánea y cercana a la antropología dialógica y la etnografía
posmoderna de la escuela norteamericana, representadas en las an-
tologías de Clifford y Marcus (1986), Reynoso (2003) y Tedlock y
Mannheim (1995), aunque, como hemos visto, con diferencias impor-
tantes, particularmente respecto al entendimiento del concepto dialó-
gico. Un dialogismo entendido solamente como una perspectiva que
permite incorporar en el análisis la “multiplicidad de voces” es una
perspectiva estrecha, que ignora que en Bajtín la polifonía es asimismo
heteroglósica8. Una obra posterior que también muestra la influen-
cia de Bajtín en la antropología y la lingüística en Francia (Monod
y Erikson, 2000) desarrolla el concepto dialógico como herramienta
analítica para la etnolingüística americanista, subrayando los aspectos
dialógicos codificados en la lengua, así como la interdiscursividad del
acto narrativo.
En el marco de mi tesis de maestría (1988) puse en práctica una “et-
nografía del discurso”, como un método específico para la investiga-
ción de campo y para el análisis del material etnográfico. La propuesta
se inspiraba principalmente en nociones de antropología filosófica de
Bajtín, buscando adecuarlas al campo de la investigación etnográfica.
En especial, la categoría de género discursivo fue un eje que permitió
una aproximación a la cultura en términos de conformaciones discur-
sivas que organizan la vida social y dan estabilidad de sentido a los
actos comunicativos. Esto me llevó a la identificación de un género
7
Véase Alejos García (1988b, 1994, 1997).
8
Muestras de una lectura del dialogismo de Bajtín como polifonía o “diálogo” la
encuentro en García Rodríguez (2012: 53), Jacorzynski (2015: 71-72, 97) y en Sán-
chez Jiménez (2014: 163): “… Bajtín, quien acuñó el dialogismo para el análisis de las
múltiples voces que crean un acontecimiento”.
45
alejos.indb 45 09/01/19 16:10

discursivo particular, al que los ch’oles se referían como “el tiempo

de mozo, tiempo de esclavitud”, el cual pude analizar en su relación
con la praxis social, con los conflictos interétnicos y con la historia
regional. Esta perspectiva dialógica de la cultura permitió asimismo
un acercamiento a temas de la identidad étnica y de la narrativa de
tradición oral (Alejos García, 1988b, 1994).
El reconocimiento de los géneros discursivos se convirtió en una
premisa teórica y metodológica fundamental de esta propuesta etno-
gráfica, según la cual, la “realidad social” de cada cultura se encuentra
organizada y dotada de cierta “estabilidad” de sentido gracias a la
existencia de conformaciones ideológico-discursivas concretas, propias
de cada cultura, en constante proceso de creación y recreación. Así
pues, la tarea del etnógrafo consiste, de entrada, en “frenar el discur-
so propio”, evitando proyectar los géneros discursivos de su cultura
y en cierta medida de su disciplina científica, para entonces aprender
a “escuchar al otro”9, tratar de entenderlo en sus propios términos,
aprendiendo los géneros discursivos de la cultura investigada y de esa
manera lograr un nivel de competencia discursiva que le permita en-
tender lo que se dice y “conversar” con los nativos. Debe subrayarse
la importancia de esta premisa, debido a que, con mucha frecuencia,
el etnógrafo equipara sus propios géneros de discurso con aquellos
de la cultura investigada, tratándolos como iguales, cayendo así en el
error de asumir que son “lo mismo”, mientras que en realidad “sólo
se parecen”.
En realidad, la investigación etnográfica siempre ha contado con el
lenguaje como una invaluable vía de acceso a la cultura, aunque ello
no siempre se ha dado de manera consciente ni sistemática. Desde
su aparición como disciplina científica, la etnografía se ha planteado
como tarea fundamental la descripción de la cultura estudiada a partir
de la observación directa y prolongada en el terreno, para lo cual la
comunicación con los nativos es un requisito indispensable. Sin em-
bargo, en la práctica esto no siempre ha ocurrido, siendo el recurso
a intérpretes y traductores lo más común. Para el etnógrafo, hablar
con sus interlocutores en su propia lengua posibilita el diálogo y la
comprensión mutua, y es sin duda una llave de acceso al conocimien-
9
Sobre este tema, véase la reflexión de Malcuzynski (2006).
46
alejos.indb 46 09/01/19 16:10

to antropológico profundo de la cultura. Sin embargo, no obstante la

importancia de la lengua, el universo de la comunicación es más am-
plio que la lengua misma, en la cultura existen otros sistemas comu-
nicativos, otros lenguajes no verbales que es indispensable conocer y
manejar, como bien lo ha documentado la investigación antropológica
contemporánea.
Identidad como discurso
Yo me conozco, llego a ser yo mismo sólo al manifestarme para el otro,

a través del otro y con la ayuda del otro. Los actos más importantes que
constituyen la autoconciencia se determinan por la relación con la otra
conciencia (Bajtín 1982: 109).
Ser es ser para otro y a través del otro para mí (Bajtín 2000: 163).
Como puede entreverse, un tema de actualidad en antropología so-

bre el cual la filosofía de Bajtín hace aportes importantes es el de la
identidad. Sea ésta personal, de género, social, étnica o cultural, es sin
duda examinada en gran profundidad por nuestro pensador, si bien
paradójicamente el concepto en sí mismo se encuentra ausente en su
obra. Es, como hemos visto, la alteridad como contraparte de la iden-
tidad la que ocupa el centro de su atención. En esto, Bajtín rompe de
lleno con la tradición filosófica positivista centrada en ego, en el “yo”,
para colocar en primer plano a la alteridad, al otro como premisa
constitutiva del “yo”, y a la relación yo/otro como el eje fundante de
la vida social y de la cultura10.
La identidad étnica ha sido un tema que ha ocupado mi atención,
partiendo desde los conceptos bajtinianos de alteridad y discurso.
Identidad entendida como un fenómeno dialógico que se manifiesta
discursivamente, tanto en los enunciados y en la conducta de los su-
jetos sociales, como un fenómeno social e histórico, resultado de la
compleja y cambiante interacción espaciotemporal del “yo” (nosotros)
consigo mismo y con diversos niveles de alteridad. En otras palabras,
una identidad que se construye tanto interna como externamente, de
10
Sobre este tema, véase Alejos García (1996, 2006) y García Rodríguez (2012).
47
alejos.indb 47 09/01/19 16:10

carácter relacional y relativo, un espacio de relación social, de ten-

siones entre nosotros y los otros, un campo social definido por las
entidades y fuerzas que participan de una lucha, de una disputa por el
significado mismo del ser.
La identidad debe entenderse como un fenómeno de naturaleza socio-

lógica y, por lo mismo, de un carácter intrínsecamente relacional y re-
lativo, resultado del complejo de relaciones tanto del yo consigo mismo
como del yo con el otro en sus múltiples y cambiantes planos de inte-
racción […] Ese carácter sociológico de la identidad hace de ésta un
proceso de relaciones ideológicas y políticas, de tensión de intereses, de
posiciones, de perspectivas, de negociación de sentido. La identidad es
un campo de lucha, una agonística en la que se disputan los valores del
yo frente a sí mismo y frente al otro. Pero a la vez, la identidad puede
concebirse como una particular estetización del ser, en la medida en que
se trata de una puesta en juego de al menos dos visiones, dos percepcio-
nes, la propia y la ajena (Alejos García 2006: 25; 34).
El estudio de la identidad desde el plano del discurso social busca

sus sentidos en el entramado de las relaciones dialógicas entre yo y el
otro. En otras palabras, la identidad ha de observarse en las relaciones
dialógicas entre el discurso propio y el discurso ajeno, en las relaciones
interdiscursivas entre sujetos sociales. Se parte de la premisa de que el
sujeto social se forma discursivamente, en el proceso comunicativo de
“yo” con el otro. Su discurso propio se ha formado del discurso ajeno
y mantiene con éste una relación íntima y constante. En tal sentido,
Bajtín plantea la existencia de una arquitectónica de las relaciones bá-
sicas de la vida social, compuesta por una tríada de relaciones: yo-
para-mí, yo-para-otro y el-otro-para-mí. La primera sería la relación
de “yo” consigo mismo, el “discurso interno”, la autopercepción. La
segunda consiste en la percepción que el otro tiene de “yo”, en la
manera como el otro conceptualiza y construye discursivamente a su
alteridad. La tercera relación, en cambio, es lo que “yo” piensa del
otro, lo que dice de él, lo que hace de él mediante el discurso. Con-
siderada de esta manera, la identidad sería el producto dinámico de
estas relaciones dialógicas de “yo” con el otro, en sus diversos planos
y momentos históricos.
48
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Este modelo teórico fue el marco conceptual a partir del cual me

aproximé a la identidad de los ch’oles de la Sierra Norte (1988a, 1994),
al complejo de identidades étnicas en Chiapas (1999) y posterior-
mente al entramado de discursos identitarios en el Departamento de Pe-
tén en Guatemala (2010). Otro tema en los estudios sobre Chiapas que
ha ocupado mi atención desde hace ya largo tiempo ha sido la narrativa
tradicional del pueblo ch’ol (1988a, 1988b, 1994), y, de manera más
amplia, he buscado desarrollar una perspectiva de investigación basada
en la teoría estética de Bajtín para el estudio de la narrativa indígena
mesoamericana (2012). En especial, pienso en aquellas obras literarias
de tradición oral, creadas no por un individuo sino por una comunidad
cultural, donde se encuentra plasmada “el alma de los pueblos”, y que
se encuentran a la espera de interlocutores que, como nosotros, estemos
dispuestos a dialogar con aquellas voces, enigmáticas, antiguas y, a la
vez, contemporáneas. Pienso, como Bajtín, que esas voces perviven en el
gran tiempo y tendrán su momento de resurrección.
Reflexiones
Para concluir, quiero referirme al concepto de responsabilidad, como

un componente nodal de la filosofía de Bajtín, y como otro de sus
aportes fundamentales para la antropología11. En efecto, la propues-
ta dialógica entraña un fundamento ético, en la medida en que todo
acto comunicativo es un acto responsable, de respuesta, respuesta a lo
dicho por el otro, y respuesta anticipada a la respuesta del otro, que
lo convierte en un acto ético. “Porque la vida en su totalidad puede
ser examinada como una especie de acto ético complejo: “yo” actúo
mediante toda mi vida, y cada acto y cada vivencia aislada es un mo-
mento de mi vida en cuanto actuar ético” (Bajtín 1997: 9).
De esta manera, tomando conciencia de su propio lugar en el mun-
do, de la situación en la cual se encuentra como “interlocutor”, res-
pecto de los nativos, pero también respecto de sus pares, la sociedad
y el mundo, este antropólogo habrá de decir, de escribir, de pronun-
11
Véase Alejos García (2006), Bajtín (1997), Bubnova (2006), García Rodríguez
(2012), Machuca Ramírez (1995), Taylor (2001).
49
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ciarse, desde un lugar de frontera que él mismo deberá encontrar, y de

responder éticamente a su encuentro con el otro, a lo dicho por sus
interlocutores “nativos”, y a aquello que le plantea su situación exis-
tencial concreta. Por cierto, este espíritu de responsabilidad ética la
encontramos en corrientes contemporáneas del pensamiento antropo-
lógico, que reclaman colaboración, compromiso, reflexividad, rendi-
ción de cuentas y un perspectivismo que permita “ver el mundo desde
otras perspectivas, distintas a la propia”.
Como he tratado de mostrar, mi contribución a la antropología,
inspirada en el pensamiento bajtiniano, centró su atención en ciertos
temas, como la identidad étnica, las relaciones interétnicas, la micro-
historia y la narrativa de tradición oral, pero es claro que queda mu-
cho por hacer, que las propuestas teóricas emanadas de Bajtín y su
Círculo ofrecen una gran riqueza conceptual, y abren un panorama
muy amplio para la investigación. Baste pensar en sus teorías del car-
naval, de la ética, de la literatura, y sus posibles adecuaciones a cam-
pos tan diversos como los estudios de género, de religión, de frontera,
de migración, de literatura indígena, entre tantos otros, en los que
seguramente podrán hacerse aportes significativos.
No me queda sino expresar mi esperanza en que este ensayo pue-
da inspirar a otros colegas a interesarse en la contribución bajtiniana
para nuestros campos de conocimiento. Y de seguirse por esos sende-
ros, pienso en la importancia de escuchar primero la voz del filósofo,
de estudiar su obra poniendo en práctica empatía y exotopía, y no
perderse en la polifonía de sus intérpretes, difusores y detractores.
50
alejos.indb 50 09/01/19 16:10

4. LITERATURA ORAL MAYA1
Este capítulo está dedicado al tema de la literatura oral de los pue-

blos mayas, partiendo de una discusión del término “literatura” y de
su relación con la creación estética de tradición oral. Como se verá a
continuación, mi posición es en favor del término “literatura oral”,
considerando la larga historia de su conceptualización por parte de es-
pecialistas en la materia, sus aplicaciones en diversos campos de la in-
vestigación humanística contemporánea, así como por su papel actual
en el cuestionamiento del canon literario de parte de las reivindicaciones
culturales mayas. La pertinencia de esta discusión consiste en que se tra-
ta de un “arte verbal” que en realidad presenta una situación ambigua
en la esfera de los estudios literarios, pues si bien cuenta con un amplio
reconocimiento de su naturaleza artística, es un hecho que ha quedado
excluido del campo de la literatura, desde que ésta se estableció como
una institución cultural y autónoma en Occidente, generando su propio
canon, mismo que ha definido desde entonces lo que es y lo que no es
literatura2.
En tal sentido, resulta interesante constatar la emergencia de la “voz
popular” de las culturas indígenas, que está irrumpiendo con fuerza en
el ámbito literario, cuestionando el canon establecido por la institución
literaria, y reivindicando su propia literatura, oral y escrita. Frente a este
panorama, aquí me propongo exponer algunos conceptos de la teoría
estética del pensador ruso Mijaíl Bajtín y de su círculo intelectual, consi-
derando que su perspectiva, fundamentada en la estética de la oralidad,
permite un acercamiento novedoso y productivo al problema del estatuto
de la literatura oral de los pueblos indígenas en el campo de la literatura.
1
Una versión preliminar fue presentada como ponencia en el Primer Congreso
Internacional Poéticas de la oralidad, Morelia, Michoacán, 5 de junio de 2014.
2
Véase el capítulo “Sobre el contenido y la estructura del concepto de ‘literatura
artística’, de Lotman (1996: 162 ss.).
51
alejos.indb 51 09/01/19 16:10

Quiero iniciar comentando brevemente un artículo de Óscar Ortega

Arango (2013) dedicado al análisis de la lírica de tres poetisas mayas
yucatecas contemporáneas. El autor se interesa en destacar los aportes
y continuidades de esta literatura e identificar su distinción respecto
de la tradición occidental. Enmarca el tema de su ensayo reconocien-
do un movimiento de revitalización cultural generado por escritores
indígenas de América que “están incursionando con fuerza en el es-
pectro literario y, en particular, en el género poético” (2013: 147). El
surgimiento de escritores indígenas en Yucatán, nos dice, se encuentra
vinculado a políticas culturales de instituciones de gobierno, específi-
camente a los talleres literarios y al fomento de las lenguas indígenas,
orientados a la reflexión sobre la identidad étnica, la recopilación de
tradición oral y la promoción cultural y la docencia. Asimismo, consi-
dera que la publicidad (mercadeo) de las obras producidas está orien-
tada hacia el origen étnico de los autores, más que hacia la calidad,
género o propuesta de las obras, lo cual “puede ser síntoma de una
inserción particular dentro de la dinámica interna del sistema ideoló-
gico/cultural que programa dicha manifestación” (Ibid.: 149). Ortega
Arango considera que todo ello no garantiza la autorreflexión y ejerce
una notable presión en el circuito literario3, limitando la capacidad
creativa, y orientando la recepción de la obra por parte del lector.
(Ibid.: 149-150).
Se puede afirmar que la labor de creación poética, vista desde el perfil

de un género literario, está influenciada por los talleres literarios que se
desarrollaron en la Península de Yucatán en los últimos años y mediante
los cuales se realizó un distanciamiento y una incorporación de diversos
elementos de la tradición occidental (Ibid.: 151-152).
Tomando en cuenta lo anterior, el autor analiza la poesía de Briceida

Cuevas Cob, Silvia Canché Cob y Margarita Kú Xool, no sin antes re-
conocer que “la poesía lírica tiene una historicidad amplia como sub-
género poético preeminente dentro de la tradición maya (Ibid.: 152),
3
“… el hecho de que un texto sea escrito por un autor maya (es decir, que el
autor ‘real’ asuma una identidad étnica y cultural determinada) no significa que dicha
producción estética proponga una reorganización o una reflexión sobre las configura-
ciones culturales y simbólicas propias de su etnia” (Ibid.: 149).
52
alejos.indb 52 09/01/19 16:10

Literatura oral maya
y caracterizando a la poesía lírica como la realización de un deseo de

autoafirmación del poeta, siendo uno de sus elementos principales “el
convertirse en una forma de expresión ubicada desde el ‘yo’ subalter-
nizado frente al discurso homogéneo de una cultura impuesta a partir
de un deseo de autoafirmación” (Ibid.: 154). Concluye el ensayo con-
siderando que en los poemas analizados encuentra la actualización de
una milenaria sabiduría maya, así como un aporte “de la mujer maya
a la literatura, no sólo de su propia comunidad, sino del corpus lite-
rario universal” (Ibid.: 158). En efecto, la muestra examinada permite
al autor reconocer una diferencia fundamental respecto de la tradición
literaria occidental, al establecer la autoafirmación del “yo” no cen-
trada en el encuentro con un “tú” exclusivamente humano, sino en
íntima comunión con la naturaleza. La tradición occidental, nos dice,
separó al hombre del mundo natural, “en la construcción del indivi-
dualismo propio del mundo occidentalizado” (Ibid.: 164).
Diferente a estos procesos evidentes en la historia de la lírica occidental,

la lírica maya contemporánea, expresada en las tres poetas menciona-
das en este ensayo, se dirige, en una forma novedosa de apropiación de
dicha tradición, a clamar la fusión con el “tú” (totalidad), pero que no
se expresa únicamente en el amado, sino en la naturaleza. Lo anterior
invita e impulsa al lector de la poesía maya contemporánea a no mirar
en estos textos una simple reelaboración de la tradición lírica occidental
o una sencilla recopilación de antiguas tradiciones, sino un constructo
simbólico diferente e insinuante que invita a leer/vivir el mundo desde
una perspectiva cultural maya contemporánea (Ibid.: 165-166).
Del ensayo de Ortega Arango quiero destacan algunos elementos de

especial interés para esta discusión. Por un lado, el análisis de desta-
cadas poetisas maya yucatecas pone de relieve la originalidad de sus
obras, como un aporte significativo a la literatura universal y como un
ejercicio de autorreflexión que enriquece y actualiza la cultura maya.
Ese aporte consiste en la afirmación de la fundamental relación entre
humanidad y naturaleza, en contraste con el individualismo y la ta-
jante oposición entre ambos términos que caracteriza al pensamiento
occidental. El autor reconoce que esta producción literaria maya fue
impulsada por las políticas indigenistas del Estado mexicano, y que
esas mismas políticas han impreso un sesgo “étnico” en los creado-
53
alejos.indb 53 09/01/19 16:10

res y en la recepción del mercado literario. Sin embargo, el valor y

originalidad de esta propuesta literaria radica en que está inspirada
en una milenaria tradición cultural maya, en valores culturales, ideas
y visiones del mundo contenidas ya en arcaicos géneros literarios de
su tradición oral, de donde se nutren los literatos mayas en su actual
producción escrita. De esta manera, el autor muestra la continuidad
de una tradición literaria y el valor de su propuesta para el mundo
contemporáneo.
En tal sentido, Ortega Arango muestra cómo la literatura maya
contemporánea es resultado de la actualización de una tradición cul-
tural previa, de una literatura oral que hoy se vuelve escritura, sin por
ello desaparecer del acervo ideológico de los mayas; por el contrario,
permanece como una forma paralela de la creación estética verbal de
la cultura.
Quiero señalar que los resultados de Ortega Arango coinciden con
otro estudio efectuado por Francesc Ligorred Perramon (2000), quien
realiza un análisis de destacados escritores y poetas mayas de la penín-
sula de Yucatán, en donde igualmente muestra que se trata de una lite-
ratura escrita que actualiza una milenaria tradición literaria maya, tanto
oral como escrita, que representa las voces populares, comunitarias, y
que expresa una resistencia étnica frente a la cultura occidental dominan-
te: “creaciones contemporáneas que ponen de manifiesto la resistencia
étnica de los mayas a través de la construcción de un lenguaje poético
inspirado en la tradición, pero destinado a constituirse en un elemento
esencial para la revitalización cultural maya futura” (2000: 334).
Así pues, en ambos estudios encontramos la afirmación de la exis-
tencia de una literatura oral perteneciente a una antigua tradición
cultural y que ahora se expresa y proyecta también en forma escri-
ta. Como veremos a continuación, el problema consiste en que, en el
campo de la institución literaria misma, el término “literatura oral”
enfrenta serios cuestionamientos.
Entre oralidad y literatura
La literatura oral, entendida como creación estética verbal y como

expresión artística de la cultura, ha sido reconocida como un objeto
54
alejos.indb 54 09/01/19 16:10

específico de investigación por importantes estudiosos de la antropo-

logía, la lingüística y los estudios literarios desde hace mucho tiempo,
aunque su estatuto como “literatura” continúa siendo un tema de con-
troversia, especialmente en los medios e instituciones “literarias”.
Desde los estudios pioneros del folclore de las culturas llamadas
“primitivas” o “tradicionales”, pero también de las “civilizaciones an-
tiguas”, se reconoció el carácter artístico de ciertos géneros narrativos
de tradición oral y, se emplearon términos como los de “folclore li-
terario”, “folclore narrativo”, “poesía popular”, “poesía oral”, “li-
teratura oral” y, más recientemente “etnoliteratura”, “etnopoética”,
“oralitura4”, entre otros. Así, también se propusieron esquemas de
clasificación y definición de géneros, en gran medida inspirados en los
estudios literarios de la cultura occidental, como el cuento, la fábula,
la leyenda, el drama o la épica.
Un ejemplo paradigmático de investigación de la narrativa oral tra-
dicional, considerada como literatura oral, es la dedicada al cuento
maravilloso del sabio ruso Vladimir Propp, quien destacó el carácter
poético del mismo5, así como la necesidad de una investigación en
profundidad acerca del problema del estilo, a fin de definir su espe-
cificidad (Propp 1977: 131, 134)6. Cabe resaltar la adscripción de
Propp a la corriente formalista de estudios literarios surgida en Rusia
4
“La oralitura es una tradición literaria no escrita que los pueblos han desarrolla-
do y que entre las culturas indígenas se mantiene viva en la actualidad. Esta tradición
heredada ha permitido a los creadores elaborar y formular pensamientos sublimes en
estructuras semánticas y gramaticales complejas, es una forma de escritura no mate-
rializada en un soporte físico. La existencia de modelos orales en el proceso de crea-
ción literaria en lenguas indígenas constituye una experiencia única en el panorama
literario mexicano. Como sistema de creación literaria, la oralidad se apoya de la es-
crituralidad que está ligada al dominio instrumental de una idea. Antes de la escritura
gráfica, es la exploración de los límites entre escritura y oralidad […].
La literatura mexicana abarca lo oral y lo escrito, las lenguas indígenas mantienen
la tradición literaria oral, o sea la oralitura, así como la escritura de sus lenguas y el
español para crear literatura. Nuestro país, al contar con más de 60 lenguas, tiene,
por lo tanto, más de sesenta tradiciones literarias, tanto orales como escritas” (http://
www.culturaspopulareseindigenas.gob.mx/cp/index.php?option=com_content&view=
article&id=116:oralitura&catid=60:mexico-multilingue).
5
Véase la caracterización de Melétinski del cuento maravilloso como “una forma
artísitico-literaria en toda su especificidad”, en Bubnova (1987: 117).
6
Véase al respecto Alejos García (2001); Bubnova (1987: 103).
55
alejos.indb 55 09/01/19 16:10

a inicios del siglo xx, así como la importancia que esta corriente dio
a la estética de la oralidad y su presencia en la literatura escrita7. Por
su parte, Lévi-Strauss también empleó el término “literatura oral” al
referirse a la narrativa oral indígena, reconociendo en Propp a un pre-
cursor de esos estudios (Lévi-Strauss 1973: 114)8.
También siguiendo las consideraciones pioneras de Propp, Jakobson
dedicó cierta atención a la naturaleza artística de las creaciones ver-
bales folclóricas, estableciendo criterios para definir sus relaciones y
distinciones respecto de la literatura escrita. El autor reconoció las in-
fluencias recíprocas entre folclore y literatura, pero vio la necesidad de
distinguir una de otra. Una diferencia esencial, dice, es la relación es-
pecífica del folclore hacia la lengua en términos de la tradición, mien-
tras que la literatura lo hace respecto del habla, como improvisación.
El autor también enfatizó las diferencias en el nivel funcional, advir-
tiendo sobre la tendencia de aplicar las tipologías literarias a las for-
mas folclóricas, considerando que la tipología de estas últimas debería
efectuarse independientemente de las primeras, debiendo definirse en
relación a la comunidad específica que los crea (1973: 69).
La tâche la plus urgente de la science synchronique du folclore est de

caracteriser le système de formes artistiques constituant le répertoire ac-
tuel d’un communauté définie –village, district, unité ethnique. Ce fai-
sant, il faut tenir compte, entre autres choses, du rapport réciproque des
formes à l’interieur du système, de leur hiérarchie, de la distinction entre
les formes productives et celles qui ont perdu leur capacité productive
(Jakobson 1973: 70).
En efecto, el término literatura oral es lugar de una interesante

polémica entre los especialistas. Así, en su obra Oralidad y escritura
(1987), Walter Ong se dedica a explicar las diferencias absolutas entre
ambas, criticando duramente el término, argumentando que éste es
resultado de una ideología textualizada, y que la etimología latina de
literatura se refiere estrictamente a la escritura, a la letra del alfabeto,
y no a sus verbalizaciones orales.
Ong considera al término literatura oral como un concepto “mons-
7
Sobre este tema, véase Jakobson (1973).
8
Ver también Lévi-Strauss (1979: 128-130).
56
alejos.indb 56 09/01/19 16:10

truoso”, contradictorio, absurdo y anacrónico, pero admite que, sin

embargo, “sigue circulando hoy en día aun entre los eruditos” (1987:
20-21). Su argumento en contra del término se basa en la etimología
de la voz latina littera, mediante la cual distingue radicalmente ora-
lidad de escritura. “Considerar la tradición oral o una herencia de
representación, géneros y estilos orales como ‘literatura oral’ es algo
parecido a pensar en los caballos como automóviles sin ruedas” (Ibid.:
21), nos dice Ong. De igual manera, considera una deformación el
referirse a la producción oral como un “texto”, ya que quienes saben
leer utilizan el término por analogía con la escritura (Ibid.: 22). En
tal sentido, propone referirse a las creaciones orales como “formas
artísticas exclusivamente orales”, aunque reconoce que quizás nunca
se logre ganar la batalla en contra del término “literatura oral”.
En mi opinión, la batalla de Ong no podrá ganarse mientras la crí-
tica se base en la raíz etimológica del término, simplemente porque
cuando se habla de “literatura”, al menos en el idioma español9, más
que una referencia a su significado etimológico, o a su forma escrita,
se está haciendo referencia a su contenido artístico, al “arte verbal”, o
bien a su codificación institucional, es decir, al hecho de ser reconocida
por una institución social como literatura al interior de determinada
sociedad.
En efecto, un criterio común parte de la etimología latina littera
(“letra”), para definir como literarias las obras artísticas escritas y de
autoría individual. Esa definición concuerda con el grueso de la pro-
ducción literaria contemporánea, mas no da cuenta de la totalidad del
fenómeno literario, pues deja fuera una importante y antigua porción
de la creación estética verbal. Es el caso de lo producido originalmente
en forma oral, cuya autoría no se limita a la de un autor individual,
sino que incluye las creaciones estéticas de una comunidad cultural.
Así, en su estudio dedicado a la poesía oral, Zumthor señala la exis-
tencia de un viejo prejuicio estético según el cual la producción de
todo lenguaje artístico es identificada con la escritura (1990: 4). Sin
9
Cabe reconocer que en idioma inglés el término literature presenta un sentido
más amplio, y es común su empleo para referirse a cualquier tipo de escritura, o a un
cuerpo de escritos sobre un tema en particular. En tal sentido, en el título original de
la obra de Ong Orality and Literacy, el último término refiere más bien a los concep-
tos de escrituralidad y alfabetismo.
57
alejos.indb 57 09/01/19 16:10

embargo, dice, en tal caso, lo “literario” es definido “en referencia a

una institución, a un sistema de valores especializados, etnocéntricos
y culturalmente imperialistas […] pero oralidad no significa ser iletra-
do” (Ibid.: 16 ss.)10. Al interrogarse acerca de si la poesía oral debería
considerarse literatura, el autor afirma que no debe darse una respues-
ta a priori, pues ello depende de la percepción interna del grupo y
de un discurso social al respecto. Debe valorarse la función social, la
recepción y la inserción del texto al interior de la sociedad de la cual
proviene (Ibid.: 27 ss.).
Por su parte, en su estudio sobre la tradición oral y la identidad cul-
tural, Bouvier et al. afirman la pertinencia del término literatura oral,
al cual caracterizan mediante tres rasgos distintivos, que lo diferencian
del discurso oral no literario: “ella es resultado de una ‘elaboración
artística’, rasgo que comparte con la literatura escrita; seguidamente,
y sobre todo, ella es a la vez ‘tradicional’ y ‘colectiva’ ... Asimismo,
el discurso de la literatura oral es un discurso ‘fijado’ (‘fixé’), o más
bien ‘semifijado’, en el cual la improvisación sólo puede ser parcial”
(1980: 24).
De hecho, uno de los argumentos empleados para incluir a las crea-
ciones orales artísticas como literatura es el concepto mismo, que ha
cambiado con los años, con una marcada tendencia a incluir las tradi-
ciones orales y los textos arcaicos. En un diccionario francés especia-
lizado en literatura (Van Gorp et al. 2005)11 encontramos que si bien
etimológicamente el término proviene del latín escritura, es decir, aque-
llo que concierne a las letras, se considera vano tratar de fijar el con-
cepto de literatura en una definición universal, ya que éste varía y no
cesa de evolucionar. El concepto moderno fue elaborado a fines del siglo
xviii, a la vez que el sistema literario adquiría una autonomía cada vez
mayor. En tal sentido, se afirma que puede considerarse literario todo
texto verbal que cumple una función estética al interior de una cultura
determinada, incluso con independencia de las intenciones de su autor.
Otra interesante perspectiva teórica fue planteada por Ludwig Söll,
10
“In reference to an institution, to a system of specialized, ethnocentric, and cul-
turally imperialistic values …. [But] orality does not mean illiteracy” (la traducción
es mía).
11
Ver supra.
58
alejos.indb 58 09/01/19 16:10

quien cuestiona el canon literario al criticar el reduccionismo inheren-

te en la oposición binaria oralidad/literatura, ya que por sí misma no
da cuenta de la complejidad del fenómeno. A fin de resolver el pro-
blema, el autor señala una distinción fundamental entre dos aspectos
de la naturaleza de un texto: por un lado, el medio de transmisión
del texto, que puede ser fónico o gráfico, y por otro lado el aspecto
conceptual, que puede ser oral o escrito. De acuerdo con ello, un texto
escrito puede ser conceptualmente oral, como podría ser el caso de
una carta informal o un “chat”, mientras que un texto oral puede ser
“escritural” desde el punto de vista conceptual, como de hecho ocurre
con los textos de la tradición oral, los cuales se encuentran altamente
codificados12.
En la cultura anterior a la escritura, la organización supralingüística

adicional en el nivel de la expresión pasa a ser un rasgo del texto. Así,
en las culturas orales, a los textos —jurídicos, éticos, religiosos, con-
centradores de informaciones científicas sobre agricultura, astronomía,
etc.— se les atribuye una sobreorganización obligatoria en forma de
proverbio, de aforismo con determinados rasgos estructurales (Lotman
1998: 165).
Entre los principales defensores de la literatura oral como un tér-

mino conveniente de referencia para las creaciones verbales artísticas
de las culturas nativas del mundo entero se encuentran antropólogos
y etnolingüistas. Es el caso de Burns, Bright, Hymes, Niles y Tedlock,
entre muchos otros, quienes argumentan que las narrativas orales de
los indígenas norteamericanos deben ser tomadas seriamente como li-
teratura. Esto se manifiesta claramente en el reciente estudio de Wor-
ley (2013) sobre la narrativa oral de los mayas de Yucatán, en donde
el autor cuestiona la oposición oralidad/literatura, enfatizando la im-
portancia de los contextos performativos y la naturaleza crítica de esa
producción literaria13.
12
Véase las referencias a Ludwig Söll en Koch y Oesterricher (2007: 20-21). Sobre
la codificación de los textos artísticos en las culturas ágrafas, véase Lotman (1998:
164-169).
13
“First and foremost, I argue that the binary orality/literacy generally and arbi-
trarily excludes oral literatures from literary studies and that oral literature must been
included in contemporary analyses of indigenous literary production. Second, that
59
alejos.indb 59 09/01/19 16:10

En el mismo sentido, en su estudio dedicado a la lingüística y la

literatura indígenas de norteamérica, Bright afirma, al igual que los
autores precedentes, la pertinencia del uso del término literatura para
la creación oral:
“Literatura” se refiere al cuerpo de discursos o textos que, en cual-

quier sociedad, es considerado valioso de ser diseminado, transmitido y
preservado en una forma esencialmente constante. En nuestra sociedad
típicamente asociamos literatura con el soporte escrito, sin embargo,
aquellas obras compuestas originalmente por escrito pueden ciertamen-
te ser ejecutadas oralmente, como cuando los padres leen en voz alta a
sus hijos, o cuando los poetas ofrecen un recital. Pero, una interrogante
mayor es lo apropiado del término ‘literatura oral’ —frase que para
algunas personas quizás todavía constituye un oxymoron: ¿cómo puede
algo ser litterae y sin embargo ser oral? Sin embargo, el término ha sido
ampliamente empleado para aquella literatura compuesta, transmitida y
ejecutada oralmente: ejemplos bien conocidos son La Ilíada y La Odi-
sea en sus formas originales, así como la épica aún más extensa de la
antigua India (Bright 1984: 80)14.
the men and women who tell these literatures, the storytellers, do so in the context
of performative traditions in which the past exists in a dialectical relationship with
the present, each of these constantly evolving as it is reevaluated and reinterpreted in
the light of the other. Third, in these performances storytellers exercise and embody
a form of discursive agency that we can analyze in their unique articulations of these
texts. Fourth and finally, that the men and women who write indigenous literature as
tellings of stories do so in order to destabilize the prestige of the written word and call
readers’ attention to the vibrant realities of this other non-Western literary tradition”
(Worley 2013).
14
“ ‘Literature’ refers, roughly, to that body of discourses or texts which, within
any society, is considered worthy of dissemination, transmission, and preservation
in essentially constant form. In our society, we typically associate literature with the
written medium; however, works originally composed in writing can of course be
preformed orally, as when parents read aloud to children, or when poets give public
‘readings’. A further question, however, is the appropriateness of the term ‘oral lit-
erature’ —a phrase which for some people probably still constitutes an oxymoron:
how can something consist of litterae and yet be oral? Still, the term has been widely
used for literature which is composed, transmitted and performed orally; well-known
examples are the Iliad and Odyssey in their original forms, and the much longer epics
of ancient India” (La traducción es mía).
60
alejos.indb 60 09/01/19 16:10

El autor concluye definiendo su postura, junto a Tedlock, Hymes

y otros autores, quienes han afirmado que las narrativas orales de los
nativos de América deben ser tomadas seriamente como literatura15.
Estética de la oralidad
De las consideraciones anteriores se deducen elementos que permiten

considerar como “literarias” aquellas obras de tradición oral en vir-
tud de su forma y contenido artísticos, de su función social y estéti-
ca al interior de la cultura, así como por la recepción del auditorio
en distintos momentos históricos. También es importante subrayar la
definición amplia que se da al concepto de texto, al no limitarse su
aplicación a la escritura, sino abarcar la oralidad16. Sin embargo, tam-
bién observamos la necesidad de avanzar propuestas concretas para
una aproximación desde una perspectiva de los estudios literarios. En
general, los trabajos con esa orientación se han ocupado de señalar
la existencia de ciertos géneros y recursos retóricos. Pero la investiga-
ción estética no se agota en la identificación de recursos verbales y de
figuras retóricas. Tampoco el análisis debe limitarse a la clasificación
según criterios de género, temas, motivos o personajes. El carácter
15
“I wish to add my voice to those of Tedlock, Hymes, and others who have
emphasized that Native American oral narratives must be taken seriously as litera-
ture” (Bright 1984: 86). Un estudio reciente dedicado a la literatura oral de los mayas
yucatecos concuerda con esta opinión: “First and foremost, I argue that the binary
orality/literacy generally and arbitrarily excludes oral literatures from literary studies
and that oral literature must been included in contemporary analyses of indigenous
literary production. Second, that the men and women who tell these literatures, the
storytellers, do so in the context of performative traditions in which the past exists
in a dialectical relationship with the present, each of these constantly evolving as it is
reevaluated and reinterpreted in the light of the other. Third, in these performances
storytellers exercise and embody a form of discursive agency that we can analyze in
their unique articulations of these texts. Fourth and finally, that the men and women
who write indigenous literature as tellings of stories do so in order to destabilize the
prestige of the written word and call readers’ attention to the vibrant realities of this
other non-Western literary tradition” (Worley 2013)
16
Es más, la semiótica de Lotman no solamente incluye como texto lo oral y lo
escrito, sino cualquier mensaje significativo al interior de la cultura que haya sido
codificado como mínimo dos veces (1996).
61
alejos.indb 61 09/01/19 16:10

propiamente estético de la literatura oral ha quedado fuera de la gene-

ralidad de los estudios especializados, a pesar de que, si en realidad se
trata de textos literarios, su estudio primordial reclama de una teoría
y crítica literarias.
De estas consideraciones surge la idea de aproximarse a las obras
de literatura oral indígena desde la perspectiva teórica de Mijaíl Bajtín
y su círculo intelectual. Como ya mencioné, es común asociar la obra
de este pensador a la filosofía del lenguaje y al estudio de la literatura
rusa y europea. Sin embargo, tanto su filosofía como su teoría estética
son de un alcance general, y tienen la virtud de basarse en la fenome-
nología de la oralidad como hecho primario y como el fundamento
de la estética literaria. Al respecto, Tatiana Bubnova señala lo siguiente:
El filósofo ruso del lenguaje Mijaíl Bajtín, a pesar de no haberse ocupa-
do del folclore y la tradición oral sino de la literatura escrita más bien
canónica, utiliza ampliamente el vocabulario relacionado con lo oral, la
voz, el oído, la escucha, el tono, la tonalidad, la entonación, el acento,
etc. A diferencia de otros teóricos, como Walter Ong, no maneja la
oralidad como un dominio aparte opuesto a la escritura, y no hace una
drástica división entre cultura oral y cultura escrita como dos ámbitos
contrastantes. Por el contrario, el mundo pensado por él, tanto el de la
voz como el de la letra, aparece unificado por la producción dinámica
de sentidos, generados y transmitidos por las voces personalizadas, que
representan posiciones éticas e ideológicas diferenciadas en una conjun-
ción e intercambio continuo con las demás voces. En el centro de su
concepción del mundo se encuentra el hombre en permanente interac-
ción con sus semejantes mediante el lenguaje entendido como acto ético,
como acción, como comunicación dinámica, como energeia. Desde este
punto de vista, la escritura no es sino la transcripción codificada de las
voces capaz de transmitir los sentidos de este diálogo ontológico (Bub-
nova 2006: 99-100).
En efecto, la teoría literaria bajtiniana surge de una filosofía del

lenguaje, profundamente sociológica, y se basa en conceptos funda-
mentales del discurso oral, como lo son el dialogismo, el enunciado,
la polifonía, el género discursivo, la voz, la entonación, entre los prin-
cipales. En esta ocasión, quiero centrar mi atención en el concepto
bajtiniano de la entonación, tanto la que se refiere a la voz como al
62
alejos.indb 62 09/01/19 16:10

trasfondo contextual, por considerar su importancia para el estudio de

la creación estética verbal.
Para empezar, unas notas sobre el carácter sociológico del arte. En
su fundamental aporte a la estética bajtiniana, Volóshinov establece
que “lo estético, lo mismo que lo jurídico o lo cognoscitivo son tan
sólo una variedad de lo social; por lo tanto, la teoría del arte no puede
ser sino una sociología del arte” (1997: 109).
Lo artístico en su completud no se encuentra en el objeto, ni tampoco

en la psique aislada del creador o del receptor, sino que abarca los tres
momentos a la vez. Lo artístico representa una forma especial de la
interrelación del creador con los receptores, una relación fijada en una
obra de arte […] La tarea de la poética sociológica es comprender esta
forma específica de comunicación social, realizada y fijada en el mate-
rial de una obra artística (Ibid.: 111).
A fin de comprender esta comunicación estética realizada median-

te la palabra, Volóshinov parte de un análisis de la manera como se
construye el sentido en el discurso cotidiano común, lo que él llama
“la palabra en la vida”. El autor considera que el enunciado cotidiano
está compuesto por un aspecto verbal, unido a un complejo contexto
extraverbal. “La situación forma parte de la enunciación como la par-
te integral necesaria de su composición semántica” (1997: 115). Así,
en la palabra se encuentra un “resumen valorativo” del contexto ex-
traverbal, que existe como un sobreentendido, es decir, que no aparece
expresado verbalmente (Id.). La entonación actúa como un vínculo
entre la palabra y su contexto, y es a través de ésta como se expresan
las valoraciones sobreentendidas del contexto. “La entonación, nos
dice, [es] donde la valoración encuentra su expresión más pura. La
entonación establece un vínculo estrecho entre la palabra y el contexto
extraverbal: la entonación viva parece conducir a la palabra más allá
de las fronteras verbales” (Ibid.: 118).
Ahora bien, Volóshinov reconoce que, a diferencia de un enunciado
oral, la obra literaria escrita parece no apoyarse en contextos extra-
verbales sin aludir a ellos verbalmente; sin embargo, el autor considera
que la literatura escrita también se encuentra íntimamente entretejida
con el contexto no enunciado de la vida. Y esto se debe a que tam-
63
alejos.indb 63 09/01/19 16:10

bién en ella se encuentra esa entonación impregnada en las palabras,

“porque el poeta no escoge sus palabras de un diccionario, sino del
contexto de la vida en el cual las palabras se sedimentan y se impreg-
nan de valoraciones” (Ibid.: 125). Lo mismo ocurre con el receptor
de la obra, cuya comprensión del enunciado literario se encuentra
igualmente vinculada con esa valoración social de las palabras de su
entorno, de su propia sociedad, época y horizonte cultural. Nos dice
Volóshinov:
En la literatura son importantes sobre todo los valores sobreentendidos.

Se puede decir que una obra artística es un potente condensador de las
valoraciones sociales no expresadas: cada palabra está impregnada por
ellas. Son justamente estas valoraciones sociales las que organizan la
forma artística en cuanto su expresión inmediata. Ante todo las valora-
ciones determinan la selección de las palabras por el autor y la percep-
ción de esta selección (co-elección) por el oyente (Ibid.: 125).
Volóshinov se refiere a estos valores socialmente compartidos como

entimemas, como sobreentendidos que acompañan al enunciado y que
no son expresados verbalmente, dado que forman parte de una co-
munidad de valoraciones. “Cada enunciado de la vida cotidiana es
un entimema socialmente objetivo. Es una especie de palabra clave
que sólo conocen los que pertenecen a un mismo horizonte social […]
el que desconoce su contexto vital más próximo no los entenderá”
(Ibid.: 116).
Por su parte, Malcuzynski (2006) ha señalado justamente la impor-
tancia que Bajtín concede a la entonación, como ese aspecto sonoro,
pero al mismo tiempo social, que acompaña a la palabra, como algo
mucho más abarcador en un sentido cultural, como lo es la mane-
ra particular de hablar de cada pueblo, el acento social de cada gru-
po sociocultural, esa sutil musicalidad de cada colectividad humana
expresada en su lengua. En este sentido, Bajtín hace referencia a la
existencia de un fondo entonacional, como un acervo extratextual de
sentido del que disponen los miembros de una comunidad de habla.
El significado de las exclamaciones emocionales y valorativas en la vida

discursiva de los pueblos. Pero la expresión de las relaciones emociona-
les y valorativas puede tener un carácter no explícitamente verbal, sino
64
alejos.indb 64 09/01/19 16:10

un carácter implícito en la entonación. Las entonaciones más impor-

tantes y estables forman un fondo entonacional de un grupo social de-
terminado (nación, clase, colectividad profesional, círculo, etc.) (Bajtín
1982: 388).
Este fondo entonacional actúa no solamente como un reservorio de

tonalidad del que se nutre la palabra, sino que existe también como
un ambiente de sentido al interior del cual ocurre la recepción de la
misma. Bajtín lo ejemplifica en su concepción de la recepción de una
obra artística:
El contexto necesariamente extratextual forma parte de la obra. La obra
aparece envuelta en la música entonacional y valorativa del contexto en
que ella se comprende y se evalúa (por supuesto, este contexto cambia
según las épocas de la percepción, lo cual crea una expresión nueva de
la obra) (Ibid.: 389).
Así pues, los modos de ser típicos de la cultura, sus valoraciones

sociales, se encuentran codificados en ese fondo entonacional, del cual
se nutre su literatura, sea esta oral o escrita. Es de esta manera como se
fijan y reproducen las normas morales, intelectuales o artísticas. Pero
la literatura no es solamente un espacio de fijación del canon, como de
hecho fue la función de la tradición oral en las “sociedades de oralidad
primaria”, para usar el término de Ong, sino que es también un espa-
cio donde se disputan los valores sociales, donde se cuestiona el canon
artístico. En este sentido, también podemos considerar a la voz popular
como parte del trasfondo entonacional que acompaña a la literatura
oral, es una voz contestataria del pueblo que responde a la voz oficial. Es
una voz satírica, jocosa, festiva y fundamentalmente oral, siendo la risa
su expresión característica, como bien lo definió Bajtín (Ibid.: 356-7).
Visto así, eso que llamamos “literatura oral” puede revelarse hoy en
día como una voz contestataria, tanto de parte de los creadores como
de los académicos que reivindican el uso del término.
Cuestionando el canon
En su teoría semiótica, Lotman examina el concepto de “literatura

artística” mostrando los profundos cambios en su significado según
65
alejos.indb 65 09/01/19 16:10

el momento histórico y la cultura de que se trate, y poniendo en evi-

dencia la movilidad de la frontera que separa el texto artístico del no
artístico (1996: 162). Funcionalmente, dice Lotman, “será literatura
artística todo texto verbal que dentro de los límites de una cultura
dada sea capaz de realizar una función estética […] un texto que para
el autor no entra en la esfera del arte, puede pertenecer a ella para el
investigador, y viceversa” (Ibid.: 163). Desde el punto de vista de su
organización interna, el autor de un texto artístico “lo cifra realmen-
te muchas veces y con diversos códigos (aunque en casos aislados es
posible que el remitente cree el texto como texto no artístico, es decir,
cifrado una sola vez, y el receptor le atribuya una función artística
[…]” (Ibid.: 165). Pero en la historia de la cultura ocurren virajes pro-
fundos, de manera que aquello que en un momento se consideró arte
puede no serlo en otro momento, y viceversa.
El folklore, excluido de los límites del arte por la teoría del clasicismo,
se convirtió en una norma estética ideal para la Ilustración y para los
Prerrománticos […] Así, no solo los textos artísticos participan en el
desarrollo artístico. El arte, siendo parte de la cultura, necesita del no-
arte para su desarrollo, justo como la cultura [necesita] de la no-cultura
(Ibid.: 166).
En tal sentido, Lotman identifica el establecimiento del canon como

una función fundamental del arte en la cultura, pero también posee la
función contraria de cuestionar y reformular el canon. “En la poética
histórica se considera establecido que hay dos tipos de arte […] un
tipo de arte está orientado a los sistemas canónicos (el “arte ritualiza-
do”, el “arte de la estética de la identidad”), y el otro, a la violación
de los cánones, a la transgresión de las normas prescritas de antema-
no” (Ibid.: 182)17.
De esta manera, podemos concebir una etapa histórica anterior, en
la que las tradiciones orales tuviesen la función de establecer y repro-
ducir el canon (cognitivo, ético, estético) al interior de la cultura indí-
gena, pero en el momento actual estén cumpliendo la función inversa
de cuestionar el canon, en este caso literario, especialmente al interior de
17
Véase el capítulo “El arte canónico como paradoja informacional” en Lotman
(1996: 182-189).
66
alejos.indb 66 09/01/19 16:10

la sociedad nacional. Pueblos indígenas que propugnan por un recono-

cimiento de sus culturas, de su creatividad estética verbal, frente a la
literatura escrita del sistema social que los domina y excluye. Por otro
lado, y como bien han señalado varios autores, hoy en día el auditorio
de esa creación estética verbal no son sólo los miembros de la comuni-
dad indígena, sino que se ha abierto a la sociedad en su conjunto, y la
labor de los mismos indígenas, de antropólogos, lingüistas y literatos
que se han encargado de comunicarla y difundirla. Ha sido una labor
de traducción, orientada justamente a la valoración de la misma como
arte, y, en ese sentido, es un movimiento dirigido al cuestionamiento
del canon literario. En la misma perspectiva habría de considerarse la
producción indígena de literatura escrita, como hemos visto al inicio
del capítulo para el caso de las poetisas mayas.
De hecho, las literaturas de los mayas son un terreno interesan-
te para poner a prueba nuestras ideas teóricas. Por más de dos mil
años, los mayas han mantenido y cultivado una herencia cultural, cu-
yas huellas se encuentran en los restos arqueológicos, pero también
en una rica tradición oral y escritural que sus actuales descendientes
han logrado conservar viva. Por demás está decir que los mayas, tanto
los de la antigüedad como los contemporáneos, han sido el centro de
atención de uno de los mayores esfuerzos de investigación en las hu-
manidades y ciencias sociales, y gracias a ello contamos con un riquísi-
mo acervo de documentación cultural que nos brinda una perspectiva
histórica muy amplia de la trayectoria civilizatoria de la cultura maya.
Por un lado, el descubrimiento epigráfico del “código maya” ha
permitido lecturas de un vasto número de textos escritos de la an-
tigüedad. Una fascinante historia de héroes, reinos, guerras y logros
científicos ha empezado a surgir a la luz, junto con el creciente recono-
cimiento de los estudiosos acerca de las cualidades estéticas de algunas
de esas antiguas escrituras, presentes no solo en sus aspectos verbales,
sino en la plasticidad de la escritura glífica en sí misma18. Denis Ted-
lock es uno de esos estudiosos dedicado a la cultura maya, y proclama
la existencia de una rica y antigua tradición literaria, que aún se en-
cuentra a la espera de un estudio y reconocimiento apropiados.
18
Véase Houston (1996), Tedlock (2010), entre otros.
67
alejos.indb 67 09/01/19 16:10

Ha llegado la hora de dar un paso adelante y proclamar que la litera-

tura existió en América antes de la llegada de los europeos —no solo
la literatura oral, sino una literatura visible. Hasta ahora, muy poco se
ha publicado para sostener esa afirmación. Se han efectuado muchos
desciframientos, pero muy poco en el sentido de la traducción. Parte
del problema consiste en que el desciframiento está orientado por ob-
jetivos lingüísticos más que literarios (Tedlock 2010: 1. La traducción
es mía)19.
Como ya mencioné al inicio, Ligorred Perramon (2000), especialis-

ta en literatura maya yucateca, afirma la existencia de una milenaria
“tradición literaria maya”, “una literatura sabia, porque sabio es su
pasado” (Ibid.: 357), manifiesta tanto en su tradición oral como en
la escritura jeroglífica, en los textos coloniales y en la literatura maya
contemporánea. El autor considera que la literatura contemporánea
maya es “producto de la tradición y no un experimento o un des-
cubrimiento de los antropólogos y lingüistas” (Ibid.: 335), y que se
caracteriza por ser una expresión de “resistencia étnica […] a través
de la construcción de un lenguaje poético inspirado en la tradición,
pero destinado a constituirse en un elemento esencial para la revitali-
zación cultural maya futura” (Ibid.: 334). En relación a la literatura
maya colonial, Ligorred considera representativas las obras conocidas
como Chilam Balam, y afirma que provienen directamente de la tradi-
ción oral, y tuvieron un uso y un valor cultural exclusivo de la propia
comunidad maya. “Sin duda alguna, los textos del [Chilam Balam]
de Chumayel, más o menos adulterados, provienen directamente de
antiguos cantos o relaciones poemáticas que de padres a hijos fueron
bajando, repetidos de memoria, hasta los días de la dominación es-
pañola” (cita a Mediz Bolio en Ibid.: 340). Sin embargo, considera
el autor que por su importancia literaria, los Cantares de Dzitbalché
constituyen “una preciosa ilustración de la lírica maya”, donde se ex-
plicita la antigüedad de sus orígenes, y cuya lectura “ha influenciado
19
“The time has come to take a further step and proclaim that literature existed
in the Americas before Europeans got here —not only oral literature but visible lite
rature. So far, there is very little in print that would bring such a claim to life. Much
decipherment has taken place but very little in the way of translation. Part of the
problem is that decipherment is guided by linguistic rather than literary goals”.
68
alejos.indb 68 09/01/19 16:10

a varios poetas mayas de la actualidad que reconocen en dicho texto

valores étnicos y poéticos propios” (Ibid.: 342).
En cuanto a la literatura oral de los mayas, Ligorred señala que ésta
ha sido documentada abundantemente por viajeros e investigadores,
aunque su publicación ha sido limitada. Ella ha sido material de una
recreación poética maya, que ha funcionado como un “sustento para
la resistencia cultural” (Ibid.: 345-346) y gracias a una serie de pro-
yectos oficiales del gobierno ha ocurrido una “proliferación de escri-
tores mayas”, inspirados en esta literatura tradicional. Un lugar donde
se refleja esta influencia de la tradición oral, nos dice el autor, es en
determinados recursos literarios, como las fórmulas para el cierre del
relato, el reconocimiento de un narrador, el empleo de metáforas, pa-
ralelismos, difrasismos, paranomasias, aliteraciones, armonía vocálica,
así como el desarrollo de temas culturales propios, como la concep-
ción del tiempo, del sueño y de una serie de valores culturales (Ibid.:
348-354). Ligorred concluye reconociendo que
La poesía vendría a ser el género por excelencia de la literatura maya
… [la cual] juega un papel parecido a la literatura oral; esta última si-
gue conservando un fuerte arraigo popular (leyendas, rituales…) pero la
poesía escrita logra conjugar en sus versos aspectos de la tradición cul-
tural y reivindicaciones étnicas … es evidentemente una poesía plural,
comunitaria, popular (Ibid.: 356).
Hasta tiempos recientes, el estudio de las tradiciones orales mayas

era concebido como un asunto de “folclore”, como textos remanen-
tes de épocas pasadas, de interés para aquellos estudiosos dedicados
a la reconstrucción de una civilización extinta. Pero tal concepción
está sufriendo cambios radicales, y mucho del llamado “folclore oral” está
siendo reconocido como literatura, tanto por los estudiosos como por
los mismos mayas. Ello marca un giro radical en el estatuto de estas
creaciones verbales. Como se indicó anteriormente, la percepción del
auditorio es una parte importante de la concepción de literatura, y en
este sentido, estamos siendo testigos de la emergencia de una literatu-
ra oral, en parte debido al reconocimiento de un auditorio de alcance
mundial. Este reclamo es compartido con otros pueblos indígenas, ta-
69
alejos.indb 69 09/01/19 16:10

les como los quechua de Sudamérica20, quienes también reclaman para

sí la existencia de una antigua tradición literaria, en términos de los
aspectos conceptuales de sus creaciones orales.
Por otro lado, encontramos también la emergencia de escritores y
poetas mayas, cuyos trabajos no solo están siendo reconocidos como
artísticos, sino que adoptan una postura crítica respecto a la institución
literaria21. De hecho, hay artistas que toman su inspiración de su propia
tradición cultural, pero que también crean y experimentan con nuevos
tópicos y géneros, empleando sus propias lenguas, pero también escri-
biendo en las lenguas dominantes, como una manera de romper las ba-
rreras culturales22. Worley (2013) lo plantea claramente, al afirmar que
“los hombres y mujeres [mayas] que escriben literaturas indígenas como
relatos de historias lo hacen a manera de desestabilizar el prestigio de la
palabra escrita y llaman la atención de los lectores hacia las vibrantes
realidades de esta otra tradición literaria no occidental”23.
Así pues, nos encontramos frente a un amplio movimiento artístico
e ideológico, orientado no solo al establecimiento de las antiguas y
modernas creaciones verbales mayas como literatura, sino que, al ha-
cerlo, se orientan hacia el cuestionamiento de la institución académica
y hacia la producción de un impacto en el canon literario mismo24.
Este movimiento está causando cambios interesantes en la esfera li-
teraria en escenarios nacionales e internacionales, como puede obser-
varse en la inclusión de las “literaturas orales” y las “artes étnicas”
en concursos literarios, festivales y premios artísticos. En este sentido,
resulta interesante observar el otorgamiento del Premio Nobel de li-
teratura 2017 al cantante y compositor Bob Dylan, pues muestra un
importante giro que está ocurriendo en el canon literario, al reconocer
como literario a un género propio de la tradición oral.
20
Véase Espino Relucé (2010), García 2003), Lienhard (2003), Houston (1996).
21
Véase Ligorred perramon (2000), Ortega Arango (2013), Worley (2013).
22
Véase Burns (2013), Ortega Arango (2013), Tedlock (2010), Worley (2013),
23
“The [Mayan] men and women who write indigenous literature as tellings of
stories do so in order to destabilize the prestige of the written word and call readers’
attention to the vibrant realities of this other non-Western literary tradition”. La tra-
ducción es mía.
24
Como he mencionado, Lotman (1996) ha abierto una importante discusión acer-
ca de la función subversiva del arte que es relevante para nuestros planteamientos.
70
alejos.indb 70 09/01/19 16:10

Para concluir, podemos rescatar algunos puntos esenciales. Por un

lado, la comprensión de la literatura como “creación estética verbal”
nos permite incluir como tal a las obras artísticas de la oralidad in-
dígena. En esa perspectiva, la poética sociológica bajtiniana abre una
extraordinaria veta para el estudio de una estética de la oralidad.
Por otro lado, vemos cómo la exclusión de la misma como litera-
tura ha obedecido en gran medida a los criterios institucionales que
han fijado el canon literario, apoyados principalmente en el contraste
entre escritura y oralidad. Pero retomando el punto de vista de Lot-
man sobre el papel del arte en la cultura, podemos reconocer que el
arte también posee el poder de cuestionar y modificar el canon, y que
en la actualidad la literatura oral parece estar produciendo ese efecto.
Cuestionar el canon es un movimiento al interior del arte que coincide
con las actuales reivindicaciones de reconocimiento de parte de los
artistas indígenas, y en un nivel más amplio, de las culturas indígenas
a nivel mundial. El empleo mismo del término literatura oral por parte
de académicos puede entenderse como un gesto en el mismo sentido.
En términos de Mijaíl Bajtín, podemos interpretar éste como un mo-
vimiento revolucionario, como una respuesta dialógica de las voces
populares, aquellas de las culturas indígenas, hacia el dominante e im-
perialista régimen de la literatura occidental. El caso nos recuerda que
todas las voces tendrán su momento de resurrección en el gran tiempo,
y esta vez, el momento ha llegado para las voces mayas.
71
alejos.indb 71 09/01/19 16:10

alejos.indb 72 09/01/19 16:10
5. MITOLOGÍA Y LITERATURA
El interés de este capítulo es examinar conceptos teóricos relativos a

los nexos entre mitología y literatura, buscando una comprensión del
mito como expresión estética y simbólica, y de la literatura como un
arte verbal que se alimenta de los símbolos mitológicos, a la vez de
renovarlos.
El folclore y sus diversas expresiones artísticas, la música y el canto,
la narrativa y los ritos, son expresiones estéticas arcaicas, desde donde
es posible un acercamiento a las relaciones entre arte y mitología. En
general, puede decirse que las artes son evoluciones de formas mito-
lógicas muy antiguas, y guardan con ellas una interacción simbólica
profunda y continuada a lo largo del tiempo1.
Así lo plantea Melétinski, especialista ruso del folclore narrativo, al
sostener que en la mitología se encuentran “los rasgos fundamentales
del pensamiento y conducta social del hombre, así como de su práctica
artística. Por eso hay que profundizar en la comprensión del mito en
vista de la interacción que se da actualmente entre etnología y litera-
tura” (citado en Bubnova 1987: 99).
El mito es el método total y predominante en el pensamiento de las
culturas arcaicas, pero también está presente como factor importante de
otras culturas, y sobre todo en la literatura y el arte. El mito, pues, no
sólo es importante, sino imprescindible para comprender la literatura; el
eslabón que los une es el folklore (Id.)
De acuerdo a su tesis genética, Melétinski sostiene que el mito es

imprescindible para comprender la literatura. “La semántica del cuen-
to maravilloso está en una relación genética directa con el mito: de
hecho, es la misma del mito, pero con la predominancia de un código
social” (Ibid.: 117).
1
Véase en especial el capítulo “Literatura y mitología” en Lotman (1996: 190-
213).
73
alejos.indb 73 09/01/19 16:10

Con la literatura en especial, la mitología guarda una estrecha rela-

ción, de larga data, un diálogo que se enmarca en el gran tiempo baj
tiniano. Son relaciones de origen, pues en la cultura las artes son a fin
de cuentas evoluciones y expresiones del pensamiento mitológico. Son
relaciones que se dan a lo largo del tiempo y el espacio, pertenecen a
la categoría de lo arcaico, pero son a la vez contemporáneas, es decir,
que se viven en el presente de la cultura y se proyectan hacia el futuro.
De allí su poder, riqueza y su complejidad semiótica.
Las influencias son antiguas, hunden sus raíces en el pasado, pero
también son recíprocas, los mitos alimentan la literatura y ésta a su
vez influye en aquéllos, al traerlos al presente en la vida de la cultura,
al recordarlos, como bien ha señalado Melétinski y otros de sus cole-
gas rusos2. Los relatos mitológicos son textos simbólicos, que ocupan
un lugar central en la memoria de la cultura, que tienen la capacidad
de conservar sus significados arcaicos, de trascender en el tiempo, y de
adaptarse y conservar su independencia por entre las cambiantes con-
diciones de la vida de la cultura (Lotman 1996). Los mitos están en-
raizados en el lenguaje y viven en el seno de la vida diaria, recreando
constantemente a la cultura.
Folclore y literatura en Jakobson
En torno a esta discusión, me parece interesante retomar algunas ob-

servaciones de Roman Jakobson acerca del arte oral folclórico y la
literatura, contenidos en su artículo “Le folkore, forme spécifique de
creation” (1973). De entrada, Jakobson reconoce el vínculo estrecho
entre la creación folclórica y la literatura, en tanto que ambas son
artes verbales, creaciones estéticas producto del trabajo con el lengua-
je. Sin embargo, apunta también distinciones fundamentales. Por un
lado, señala el carácter arcaico del folclore, su anclaje en una comu-
nidad cultural concreta y su funcionalidad estética: “Dans le folklore
ne subsiste que les formes ayant pour la communauté donnée un
caractère fonctionnel … L’existence d’une œuvre folklorique suppose
un groupe qui l’accepte et la sanctionne” (Ibid.: 61-62). En cambio,
2
Véase la entrada “la literatura y los mitos”, en Melétinski et al. (2002: 247-263).
74
alejos.indb 74 09/01/19 16:10

Mitología y literatura
el arte de la literatura lo considera un fenómeno posterior, producto

del desarrollo de la cultura escritural y no depende de igual manera de
una comunidad cultural.
Jakobson afirma el carácter colectivo de la lengua y del folclore, en
oposición a la concepción del realismo ingenuo del siglo xix, anterior
al surgimiento de las disciplinas científicas, que planteaba a la lengua
individual como la única real, y por tanto a la creación individual
como el origen de las creaciones folclóricas. El folclore, nos dice, es
una creación colectiva, fundamentada y dependiente de la comunidad
que lo mantiene, reconoce y acepta. El folclore está orientado hacia
la norma, hacia el mantenimiento de los conocimientos tradicionales,
hacia los valores de la comunidad, mientras que la literatura lo
está hacia la creatividad individual. Una característica que permite
distinguir el folclore narrativo de la literatura, nos dice Jakobson, es
la idea misma de la obra de arte. La obra folclórica y su objetivación,
es decir, las variantes de su interpretación, ocurren de manera análoga
a la relación entre la lengua y el habla. La obra folclórica es extra-
personal y su existencia es potencial, las innovaciones individuales
responden a las exigencias de la comunidad y, por lo tanto, son
integradas y se convierten en “hechos de la lengua”, mientras que
la obra literaria se encuentra objetivada, existe concretamente, inde
pendiente del lector.
Ce n’est pas le chemin de l’œuvre folklorique d’interprète a interprète,

mais de l’œuvre à l’interprète … Par rapport à l’interprète de folklore,
les œuvres représentent un fait de langue, …Pour l’auteur d’une œuvre
littéraire, elle apparaît comme un fait de parole ... Différence essentielle
entre folklore et littérature: l’un se rapporte spécifiquement a la langue,
l’autre, à la parole (1973: 64).
Otro señalamiento importante de Jakobson consiste en la distinción

de funciones entre la obra folclórica y la obra literaria, evidente en el
paso del folclore a la literatura y viceversa (Ibid.: 66). Esta insistencia
en la diferencia entre folclore y literatura obedece a un principio meto-
dológico. Son sistemas distintos y requieren aparatos de análisis distin-
tos. Sin embargo, esto no le impide reconocer las profundas relaciones
entre una y la otra. Al igual que sus colegas rusos, Jakobson también
75
alejos.indb 75 09/01/19 16:10

advierte la influencia recíproca entre folclore y literatura, los íntimos

nexos e influencias entre uno y otra, el ir y venir de sus formas y con-
tenidos, lo cual no implica que deba borrarse la frontera entre ambos.
Littérature et poésie orale peuvent, certes, avoir des destins intimement
liés, leur influence réciproque peut avoir été quotidienne et intense, le
folklore peut avoir eu affaire si souvent soit-il avec le matériau littéraire
et, inversement, la littérature avec le matériau folklorique: nous n’avons
pas pour autant la moindre raison d’effacer la frontière absolue entre
poésie orale et littérature au nom de la généalogie (Ibid.: 67).
La cita anterior nos muestra que Jakobson reconoce los estrechos

vínculos genealógicos y de influencias recíprocas entre poesía oral y
literatura, pero al mismo tiempo reafirma la frontera que las divide.
Por otro lado, también señala la transformación que sufre una obra
folclórica al ser transcrita y fijada mediante la escritura, considerando
que ocurre entonces un cambio categórico que debe tenerse presente.
“On a en particulier sous-estimé la différence importante qui existe
entre un texte littéraire et la transcription d’une œuvre folklorique.
Transcrire cette œuvre la déforme nécessairement et la fait passer dans
une catégorie différente” (1973: 69). Como ya hemos anotado, Jakob
son señala las diferencias entre lo que se considera un “verso” en uno
y en otro ámbito de la creación artística, por lo que plantea que la
tipología de las formas folclóricas debe efectuarse independientemente
de la tipología de las formas literarias (Ibid.: 69).
Así pues, el programa de la investigación formulado por Jakobson
consiste en el establecimiento de una tipología de la creación folclórica
como tarea prioritaria, pero advierte que esta tipología debe efectuarse
independientemente de las formas literarias, es decir, que no deben
aplicarse los mismos criterios ni categorías empleados para el análisis
de la literatura. Hay diferencias sustanciales entre una y otra.
Mitopoética en Bajtín
Le problème du contour intonationnel caractéristique d’un poème, d’un

poète, d’une école poétique, est un des thèmes de réflexion les plus no-
tables qu’aient proposés les formalistes russes (Jakobson 1963: 231).
76
alejos.indb 76 09/01/19 16:10

La observación de Jakobson acerca del concepto del contorno en-

tonacional como uno de los grandes aportes del formalismo ruso,
corriente en la cual él mismo participó, es muy interesante, no sólo
porque reconoce una importancia dada a los factores “externos” al
texto literario en el seno de la escuela formalista, sino porque señala la
procedencia de este importante concepto en la filosofía del lenguaje de
Bajtín. Este último no considera al lenguaje en sus aspectos formales,
“como un sistema de categorías gramaticales abstractas, sino como un
lenguaje saturado ideológicamente, como una concepción del mundo”
(Bajtín 1989: 88). Las palabras, nos dice, se encuentran envueltas en
una especie de halo, de entonaciones específicas, cargadas de significa-
dos históricos y sobre todo mitológicos, que se activan al emplearlas
en el curso de la vida social. Las palabras llevan consigo remanentes
de épocas antiguas, propias del pensamiento mitológico, y este compo-
nente es especialmente importante en la creación poética3, reiterando
de esta manera la íntima relación entre el arte verbal y la mitología.
Porque toda palabra concreta (enunciado), encuentra siempre un objeto

hacia el que orientarse, condicionado ya, contestado, evaluado, envuel-
to en una bruma que lo enmascara; o por el contrario, inmerso en la luz
de las palabras ajenas que se han dicho acerca de él (Bajtín 1989: 94).
Justamente, un aspecto extraverbal al que ya nos hemos referido

con anterioridad y que comporta un contenido mitológico importante
es lo que Bajtín llama fondo aperceptivo del enunciado, al plantearlo
como un trasfondo, un escenario en el cual se efectúa la interacción
discursiva y la producción de sentido4.
Otro componente extraverbal del discurso donde destaca el tras-
fondo mitológico en el lenguaje es la entonación, que, como ya hemos
visto en la teoría del discurso de Bajtín, también juega un papel funda-
mental en la construcción del sentido. Es así que, en su propuesta de
poética sociológica, Volóshinov observa un rasgo mitológico presente
en la metáfora y en la entonación de la palabra:
3
Véase la discusión acerca de la cronotopía de la palabra en el último capítulo
de este libro.
4
(Bajtín 1989: 98-99). Véase la discusión al respecto en el capítulo precedente.
77
alejos.indb 77 09/01/19 16:10

[L]a entonación en el discurso cotidiano tiene, en general, mucha ma-

yor capacidad metafórica que las palabras: en ella parece sobrevivir la
antigua alma mitopoética. La entonación suena de tal manera como si
el mundo en torno al hablante estuviese aún pleno de fuerzas animadas:
la entonación amenaza, se indigna, o bien ama y acaricia los objetos y
fenómenos inanimados… (Volóshinov 1997: 121).
Otros señalamientos de Bajtín acerca de la presencia mitológica en

las tradiciones orales que han nutrido al arte literario los encontramos
en su teoría acerca del desarrollo del género novelesco. Destaca, por
un lado, su reconocimiento de la estilización de la narrativa oral en
la novela, “en el skaz, en las parodias, en las variadas formas de en-
mascaramiento verbal, de habla alusiva, y en las formas artísticas más
complejas de organización del plurilingüismo” (Bajtín 1989: 80, 92).
[E]l lenguaje ajeno puesto entre comillas entonativas tiene una gran an-
tigüedad: la encontramos en fases muy tempranas de la literatura …
la palabra novelesca ha tenido una larga prehistoria, que se pierde en la
profundidad de los siglos y milenios. Se ha formado y madurado en
los géneros orales familiares -poco estudiados- de lenguaje popular ha-
blado, así como en algunos géneros folclóricos y literarios inferiores”
(Ibid.: 420).
En la concepción de Bajtín, el plurilingüismo característico del gé-

nero novelesco viene a desarticular la unión orgánica entre el mito
y la lengua nacional y termina por destruir “la percepción mítica y
mágica del lenguaje y de la palabra” (1989: 184). Hipotéticamente,
remitiéndose a un pasado prehistórico, el autor considera que la unión
absoluta entre la palabra y el sentido ideológico es una característica
esencial del mito, de manera que en el pensamiento mitológico el len-
guaje se encuentra bajo el dominio del mito, canonizado e impedido
de desarrollar una conciencia lingüístico-literaria plurilingüe (Ibid.:
184-185)5.
Sin embargo, el advenimiento de esa conciencia plurilingüe no can-
cela absolutamente la presencia mitológica en el lenguaje, ya que se-
5
Esta idea la vamos a encontrar presente en el posterior trabajo de Lotman en
relación a la función canónica y anticanónica del arte en la cultura (ver infra).
78
alejos.indb 78 09/01/19 16:10

gún nuestro autor, ese trasfondo mitológico envuelve al pensamiento

humano y a la creación estética en general.
Casi todas las categorías del pensamiento humano acerca del mundo y
del hombre … tienen un carácter estético, estética es también la eterna
tendencia del pensamiento a imaginar las palabras y datos que vienen
dados con anterioridad y existen en alguna parte, tendencia que ha
creado el pensamiento mitológico y, en medida considerable, también el
metafísico (Bajtín, 1989: 35-36).
Mitología y literatura en Lotman
Ce qui distingue cependant un objet mythique de l’objet esthétique, c’est

la forme particulière de la connotation culturelle qui sous-tend le deux
phénomènes. En cherchant à établir la typologie des textes littéraires, le
semioticien soviétique Y. Lotman ná pas manqué de montrer que ce qui
décide en definitive du caractère sacré, didactique ou littéraire d’un texte
quelconque, ce ne sont pas nécessairement les propriétés intrinsèques du
texte en question, mais bien plutôt des attitudes connotatives du lecteur,
inscrit lui-même dans un contexte cultural donné (Greimas 1976: 178).
A diferencia de aquellas corrientes que buscan establecer rasgos

esenciales de la literatura escrita que la distingan de la narrativa fol-
clórica, este señalamiento de Greimas respecto a la concepción de Lot-
man apunta hacia un giro en la concepción del texto literario, al poner
el acento no en una esencia que lo distinga categóricamente, en una
propiedad intrínseca del texto, sino en la actitud del receptor y en el con-
texto de la recepción, lo cual es algo que cambia en el tiempo y el
espacio. En efecto, para el estudio de las relaciones entre arte y mitolo-
gía, la semiótica de Yuri Lotman es una contribución extraordinaria6.
Es una perspectiva teórica rica en ideas nuevas, conceptos teóricos y
6
Yuri Lotman representa una escuela de pensamiento ruso conocida como la se-
miótica de Tartu, en la que participan otros destacados estudiosos. Esta semiótica se
desarrolla en un momento de intensa creación teórica en la Unión Soviética del siglo
xx. Podemos decir que la semiótica “lotmaniana” es parte de la formidable contribu-
ción rusa para la fundación de disciplinas científicas y humanistas en Europa, especial-
mente en los campos de la lingüística, la literatura y los estudios culturales.
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categorías de análisis, que ofrecen posibilidades para investigaciones

nuevas y reveladoras, que permiten un entendimiento profundo del
complejo fenómeno de la cultura.
Lotman ofrece una semiótica de la cultura, de especial interés para
el estudio de las relaciones entre el lenguaje y el arte. Para nuestro
interés en la tradición oral, esta semiótica proporciona categorías muy
productivas para indagar en los sentidos culturales contenidos en el
lenguaje verbal, en aspectos como las relaciones entre mitología y lite-
ratura, que aquí nos interesan. En adelante expongo y discuto algunas
de las ideas de Lotman, relevantes para este estudio.
Cultura como sistema
De entrada, es importante advertir que las ideas de Lotman evolucio-

naron a lo largo de su trayectoria intelectual, modificándose y enri-
queciéndose continuamente, por lo que resulta difícil intentar resumir
el cuerpo teórico, el conjunto de categorías de análisis, que nos ofrece
este pensador. Podríamos plantear de inicio la distinción de tres mo-
mentos a lo largo de su producción científica, empezando por una se-
miótica estructural, luego una semiótica dinámica de la cultura y, por
último, una semiótica de la complejidad.
El primer momento se inicia en el contexto de una extraordinaria
generación de pensamiento científico en la Unión Soviética. Las teorías
de Lotman están fuertemente marcadas por diversas disciplinas cientí-
ficas, y para nuestro estudio son de importancia la disciplina de aná-
lisis literario conocida como Formalismo, la lingüística estructural de
Roman Jakobson y la filosofía y teorías de Mijaíl Bajtín y su Círculo.
Una de las categorías básicas desarrolladas por Lotman es la de
sistema, que permite entender la cultura como una totalidad de sen-
tido, con capacidad de agencia y de memoria. Lotman plantea una
semiótica basada en una concepción holista según la cual el sentido
de los signos en la cultura no es un hecho aislado, no es una propie-
dad intrínseca de las palabras o de los objetos, sino que estos cobran
sentido en la medida en que forman parte de una unidad de sentido
mayor, a la cual denominó semiosfera (Lotman 1996). A diferencia de
otras corrientes de semiótica que trabajan con la idea del signo como
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la categoría básica para el análisis, Lotman argumenta que los signos

no pueden entenderse como elementos significativos si no es al interior
de una esfera de sentido que constituye una totalidad semiótica, que se
organiza como un sistema. Un sistema conformado por una diversidad
de textos, organizados, conectados y jerarquizados de acuerdo a deter-
minada lógica. Textos que circulan y se reproducen como elementos
significativos al interior del sistema, y que establecen una frontera que
los divide de un espacio extrasemiótico. Si bien el sistema es por de-
finición “cerrado”, paradójicamente es también abierto, en la medida
en que permite el flujo de textos hacia afuera, y de exotextos hacia su
interior. En Lotman el espacio extrasemiótico es fundamental para la
existencia del sistema, por representar su alteridad dialógica, porque
de él se nutre, importando elementos que traduce para convertirlos en
textos, y enviando para su traducción y apropiación sus propios textos
a otras semiosferas (Id.). Es esa relación la que garantiza el dinamismo
y crecimiento del sistema mismo.
Si bien el concepto tiene una aplicación muy amplia, desde la perso-
na humana hasta el mundo en su totalidad, la cultura es una semiosfe-
ra par excellence, y Lotman aplica de lleno esta y otras categorías para
su estudio. La cultura misma es planteada como un complejo texto,
que dialoga consigo mismo y con un espacio exterior, extrasemiótico.
La cultura se entiende como una entidad con carácter de persona se-
miótica, con una inteligencia y una capacidad de agencia. Una inteli-
gencia supraindividual, generadora de una conciencia colectiva capaz
de tomar decisiones propias, y de construir sus propios sentidos. Un
dispositivo generador de memoria colectiva, de “cuadros del mundo”,
mediante los cuales se organiza la experiencia cultural y se construyen
las representaciones de identidad y de alteridad.
En la semiótica de Lotman, el arte ocupa un lugar de fundamental
importancia en la cultura, por ser un espacio de creación y recreación
de esta, por generar una conciencia y una reflexión acerca de sí misma,
mediante la producción de metadescripciones, artefactos textuales que
permiten a la cultura construir una imagen de sí misma, pero también
un cuestionamiento de sí. Mediante esta función metadescriptiva, el
arte, así como la mitología en el pasado y la ciencia en el presen-
te, construyen modelos de la cultura misma, establecen las normas
sociales, en breve, instauran el canon. Pero el arte también tiene el
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potencial, mediante su generación de metadescripciones, de cuestionar

y romper con el canon en la cultura, y proponer alternativas. Así, el
arte posee tanto el potencial normativo como el subversivo, lo que le
confiere un poder y una función estratégica en el desarrollo de la vida
cultural (Lotman 1996: 182 ss.).
Símbolo y mitología
El símbolo se distingue del signo convencional por la presencia de un

elemento icónico, por determinada semejanza entre el plano de la ex-
presión y el contenido. […] El contenido únicamente titila a través de
la expresión, y la expresión únicamente alude al contenido. Desde este
punto de vista, se puede hablar de una fusión del icono con el índice:
la expresión señala el contenido en la misma manera que lo representa.
De ahí cierta convencionalidad del signo simbólico … Su papel es el de
un condensador semiótico (Lotman 1996: 155-156).
En la semiótica de Lotman la categoría de símbolo se conecta con

otras categorías analíticas, para brindar una perspectiva integral y pro-
funda de los fenómenos de la cultura. El símbolo, nos dice este autor,
es un tipo particular de texto, un texto cerrado con la capacidad de
conservar sus propios significados, que marca claramente sus fronteras
respecto a su entorno. Un texto con una función arcaica, que funciona
como un programa nemotécnico, condensador de textos y sujets en la
memoria oral. Se trata de un texto proveniente de un pasado lejano,
mitológico, pero orientado hacia el futuro, de manera que se integra o
separa fácilmente del entorno semiótico. Es decir, el símbolo muta, se
transforma, pero a su vez transforma al contexto cultural.
En el símbolo siempre hay algo arcaico. Toda cultura necesita de una

capa de textos que cumplan la función de época arcaica … al representar
un texto acabado, puede no incorporarse a ninguna serie sintagmática, y
si se incorpora a ella, conserva su independencia de sentido y estructural.
Se separa fácilmente del entorno semiótico y con la misma facilidad entra
en un nuevo entorno textual. A esto está ligado un rasgo esencial suyo: el
símbolo nunca pertenece a un solo corte sincrónico de la cultura: él siem-
pre atraviesa ese corte verticalmente, viniendo del pasado y yéndose al
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futuro. La memoria del símbolo siempre es más antigua que la memoria

de su entorno textual no simbólico (Lotman 1996: 145).
Los textos de tradición oral son aquellos que han sido codificados
por la cultura como portadores de la memoria colectiva. En la na-
rrativa oral las palabras están cargadas de significados, de símbolos,
que viven y se recrean en el acto mismo de la narración. El símbolo
aparece como un tipo especial de texto, un condensador de memoria
colectiva, un texto que recuerda profundidades temporales diferentes,
con fronteras cerradas respecto al entorno, y que cumple con la fun-
ción arcaica de recordar y traer al presente textos culturales antiguos,
adaptándolos a los nuevos contextos y cambios en la cultura. El sím-
bolo mantiene una independencia respecto de sus contextos actuales.
En tal sentido, el símbolo muta, al transformarse y transformar al
contexto cultural, acumula y organiza la experiencia colectiva. En tan-
to que condensador semiótico, el símbolo es multivocal, recuerda sig-
nificados que ha adquirido con el tiempo, y es así un transportador de
textos culturales (Id.). Otro señalamiento importante de Lotman sobre
el texto simbólico es que en aquellas culturas orientadas a la norma, a
la repetición, y no al registro de lo novedoso, la escritura no es nece-
saria, de tal manera que los símbolos funcionan como elementos para
traer al presente, o proyectar al futuro, aquellas normas que deben
repetirse, reiterarse. La cultura oral está orientada al futuro, la cultura
escrita lo está hacia el pasado (1998: 83-84). De allí que el autor afir-
me que la memoria oral se encuentra saturada de símbolos.
Así pues, los cuentos folclóricos transportan símbolos mitológicos,
pero en el proceso de su conversión del mito al cuento Lotman identi-
fica una transformación fundamental. Planteando estas ideas en forma
necesariamente hipotética, nuestro autor considera que en la cultura
arcaica, con predominio de un pensamiento mitológico, el mito era
el aspecto narrativo de una totalidad semiótica que incluía al ritual,
la vida cotidiana y diversos aspectos contextuales. El mito se encon-
traba subordinado a un tiempo cíclico, en donde los acontecimientos
no tenían un orden lineal, sino que se repetían de acuerdo a un orden
dado de antemano7. “La narración de tipo mitológico no se construye
7
Véase la interpretación de Melétinski en relación al “modelo del mundo” que
instaura el mito, al orden social y cósmico que no admite el caos y el desorden, así
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según el principio de la cadena, como es típico del texto literario, sino

que se enrolla, como un repollo, en el que cada hoja repite con ciertas
variaciones todas las demás” (1996: 193-194).
La esfera de la narración mitológica en el mundo arcaico está rigurosa-

mente limitada en el espacio y en el tiempo, formando una estructura
ritualizada, sumida en el mar de la existencia práctica cotidiana de la
colectividad. Los textos que se creaban en cada una de esas esferas de
la actividad humana, eran profundamente distintos, tanto desde el pun-
to de vista estructural como desde el funcional. Los textos mitológicos
se distinguían por un alto grado de ritualización y narraban sobre el
orden original del mundo, las leyes de su surgimiento y existencia. Los
acontecimientos de que se hablaba en esos cuentos, una vez que habían
tenido lugar, se repetían invariablemente en la invariable rotación de la
vida universal. Los participantes de esos acontecimientos eran los dioses
o los primeros hombres, los fundadores del linaje. Esos cuentos se fija-
ban en la memoria de la colectividad con la ayuda del ritual, en el cual,
probablemente, una parte considerable de la narración no se realizaba
con los medios empleados para contar verbalmente, sino por la vía de
la demostración gestual, las representaciones ceremoniales y las danzas
temáticas, acompañadas de canto ritual. En su forma inicial, el mito no
se contaba, sino que se ejecutaba en la forma de una compleja represen-
tación dramática ritual en la que la narración verbal no era más que un
componente particular (Lotman 1996: 195).
[M]ás tarde se perdieron esos vínculos y los textos comenzaron a
adquirir rasgos de organizaciones puramente sintagmáticas… a esta ten-
dencia del mito a convertirse en un texto sintagmático, asemántico —no
en un mensaje sobre ciertos acontecimientos, sino en un esquema de or-
ganización del mensaje—, es a lo que se refería C. Lévi-Strauss cuando
hablaba de la naturaleza musical del mito (Lotman 1998: 61).
Literatura artística
Otro aspecto de la semiótica de Lotman que reviste un interés espe-

cial para el estudio de la literatura oral lo constituye su concepción
como en la función del rito de “conservación del orden mediante acciones periódica-
mente reproducidas” en Bubnova (1987: 112-113).
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del arte en la cultura. En este espacio solamente apuntaremos algunos

de los rasgos que nos parecen de importancia para el tema que nos
ocupa. Ya hemos visto cómo en la cultura arcaica, el relato mítico se
combinaba con otras expresiones artísticas y rituales en la unidad de
la dimensión mitológica. Sin embargo, Lotman apunta que también
existía otro tipo de cuentos orales contrarios a los míticos, en donde
se registraban “sucesos”, anomalías y excesos, considerados como vio-
laciones al orden existente, que fueron el “germen histórico del relato
con sujet” (1998: 187-188). Así, en el curso de la evolución, el relato mí-
tico se fue transformando, de una estructura narrativa cíclica en una
estructura sintagmática, dando lugar a relatos verbales independientes
y al desarrollo del cuento folclórico como lo conocemos en el presen-
te. En todo caso, en este tipo de narrativa oral ocurría un fenómeno
de codificación adicional que lo convertía en un texto de memoria
colectiva, donde se consignaba información de importancia para la colec-
tividad, a la vez de establecer la distinción entre dos tipos de textos
orales, el artístico o científico y el texto cotidiano. El advenimiento de
la escritura provocó el trasvase de esta dicotomía en la distinción entre
el texto escrito y el texto oral, siendo el primero el que ocupó el lugar del
texto artístico, y el segundo fue desplazado a la categoría de no-texto
o de texto no artístico. Así se creó el campo de la literatura artística,
cuyo contenido estético se encuentra multicifrado y actúa como un
mecanismo de auto-organización, mediante el cual unos textos quedan
incluidos, mientras otros son excluidos de la esfera del arte, evidente
en la dicotomía entre alto y bajo en literatura, fenómeno cuya caracte-
rización se debe a Bajtín en su estudio sobre la literatura de Rabelais8.
“El arte, siendo una parte de la cultura, necesita del no-arte para su
desarrollo … la introducción del texto en la esfera del arte significa
una recodificación del texto en el lenguaje de la percepción artística”
(Lotman 1996: 166).
En este sentido, Lotman identifica un carácter modelizante en la lite-
ratura mediante la inclusión/exclusión de textos en la esfera del arte, lo
cual conduce al establecimiento del canon literario en una época dada. Al
mismo tiempo, como ya hemos visto, la literatura crea metadescripciones
de la cultura mediante las cuales se establece el canon artístico, pero tam-
8
Al respecto, véase Lotman (1996: 166, 174).
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bién una autoimagen de la cultura, una identidad cultural. Lotman con-

sidera que es ésta una función esencial del arte, en tanto que regulador y
constructor de la persona y la cultura, una “estética de la identidad” que
produce textos canónicos que “automatizan el contenido” (1996: 182
ss.). Cabe señalar que esta función la cumplió en su momento la narra-
tiva folclórica, y posteriormente la ha desempeñado la literatura escrita,
consignando como no-arte a las creaciones estéticas orales.
Sin embargo, Lotman también identifica otra función esencial y
contradictoria en el arte, consistente en el cuestionamiento del canon
y en la generación de alternativas, de propuestas nuevas, que son el
germen de la desautomatización y la dinamización en la cultura (Id.).
Asimismo, Lotman considera que, a diferencia del progreso tecnoló-
gico y científico, en la esfera del arte no ocurre un desarrollo progresi-
vo y unilineal, sino que ocurre un fenómeno oscilatorio, de acuerdo al
cual, lo que en un momento es considerado no-arte, puede llegar en el
futuro a ocupar el lugar de un arte elevado, y viceversa. Así lo observa
justamente respecto del folclore, que fue excluido del arte por la teoría
del clasicismo, para convertirse en “la norma estética ideal” durante
la ilustración (1996: 166). Algo similar le parece ocurrir respecto de
las conciencias mitológica y racional, que parecen oscilar de una época
a otra, este último como un rasgo definitorio del siglo xix en Europa
Occidental, frente a un “neomitologismo” de la época contemporánea
(Ibid.: 201 ss.)9.
Así, la obra “neomitológica” crea un panmitologismo típico del arte

del siglo xx, igualando mito, texto artístico, y a menudo también situa-
ciones históricas identificadas con un mito …tal igualación del mito y
las obras de arte amplía visiblemente el cuadro general del mundo en
los textos “neomitológicos”. El valor del mundo arcaico, del mito y del
folclor no resulta contrapuesto a los valores del arte de épocas posterio-
res, sino comparado de manera compleja con los más altos logros de la
Cultura mundial (Ibid.: 212-213).
9
Véase los señalamientos de Melétinski sobre el mito en la literatura del siglo xx
en Bubnova (1987: 118ss).
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SEGUNDA PARTE
CUENTOS MÍTICOS MAYAS
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1. DEL MITO AL CUENTO. LA PERRA Y EL VIUDO
Todos los textos míticos que conocemos llegan a nosotros como trans-
formaciones: traducciones de la conciencia mitológica al lenguaje verbal
lineal (Lotman 1998: 29).
Como hemos visto, existe una amplia literatura en torno a las re-
laciones históricas, temáticas y estructurales entre el mito y el cuen-
to como géneros de tradición oral. Destaca sin duda la contribución
del sabio ruso Vladimir Propp, quien al formular una teoría sobre
la estructura del cuento maravilloso, y sobre las raíces históricas del
cuento, sentó las bases para el estudio científico y para las posteriores
investigaciones. Su influencia en el estudio mitológico de Lévi-Strauss
es buena muestra de ello, y la polémica desatada entre ambos estudio-
sos es en sí misma un aporte de mucho interés para el estudio de los
vínculos entre el mito y el cuento tradicional1. De hecho, Lévi-Strauss
reconoce la primacía y genialidad del aporte de Propp, así como su
conocimiento “indirecto” de su obra a través de su comunicación con
Roman Jakobson. Es importante recoger el reconocimiento que Lé-
vi-Strauss publica en su Antropología estructural acerca de las ideas
“proféticas” del sabio ruso, que según él se “anticiparon” a su propia
obra2:
La notion de «situation iniciale», la comparaison d’une matrice mytho-
logique aux règles de la composition musicale … la nécessité d’une
lecture simultanément «horizontale» et «verticale» …, l’utilisation
constante de la notion de groupe de substitutions et de transformation
1
Véase la discusión en el célebre capítulo “La structure en la forme” de Lévi-
Strauss (1973: 139-173).
2
Marco estas referencias entrecomilladas, porque considero que más que una
“anticipación” de ideas propias, o un conocimiento “indirecto”, en este pasaje Lévi-
Strauss reconoce implícitamente que estos conceptos fundamentales de Propp le fue-
ron comunicados a través de Jakobson, y que construyó su teoría estructural basado
en los mismos, por lo que se trataría de un plagio de ideas, aunque la academia tienda
a considerarlo como una “traducción de un sistema a otro, o una transferencia”.
89
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pour résoudre l’antinomie apparente entre la constance de la forme et la

variabilité du contenu … l’effort … pour reduire la spécificité des fonc-
tions à des couples d’opposition, le cas privilégié qu’offrent les mythes
à l’analyse structurale … enfin et surtout, l’hypothèse essentielle qu’il
n’existe, à strictement parler, qu’un seul conte … et que l’ensemble des
contes connus doit être traitè comme «une sèrie de variantes» par rap-
port à un type unique (Lévi-Strauss 1973: 152).
Otra idea fundamental de Propp retomada por el etnólogo francés

es aquélla según la cual el cuento maravilloso en su base morfológica es
asimilable a un mito3, reconociendo que no hay razón para separar el
cuento del mito, si bien muchas sociedades subjetivamente perciben
diferencias entre ambos géneros:
On constate que des récits, qui ont le caractère de contes dans une so-
ciété, sont des mythes pour une autre et inversement … le mythographe
s’aperçoit presque toujours que, sous une forme identique ou transfor-
mée, les mêmes récits, les mêmes personnages, les mêmes motifs, se re-
trouvent dans les mythes et les contes d’une population (Id.).
En esta misma discusión, Lévi-Strauss apunta que, debido a la mayor

flexibilidad del cuento, al debilitamiento de las oposiciones estructu-
rales, al encontrarse menos sujeto a la coherencia lógica, la ortodoxia
religiosa y la presión colectiva, el cuento tiene mayores posibilidades
de juego, permitiéndole el paso a la creación literaria (Ibid.: 154).
Contrario a la opinión de Propp, Lévi-Strauss considera que los
cuentos no son una evolución del mito, sino que estos guardan entre
sí una relación de complementariedad, “los cuentos son mitos en mi-
niatura, donde las mismas oposiciones son traspuestas a una escala pe-
queña … el cuento no es un mito residual”. El problema, nos dice, es
que con la desaparición del mito se ha roto el equilibrio, quedándose
“como un satélite sin planeta” (Ibid.: 156).
Les mythes et les contes …forment, pourrait-on dire, un «métalangage»
oú la structure est opérante à tous les niveaux …une autre dimension
s’ajoute à l’habituelle … un «roi» n’est pas seulement un roi …tout en
restant des termes du discours, les mots du mythe y fonctionnent com-
me des paquets d’éléments différentiels.
3
“Le conte de fées, ramené à sa base morphologique, est asimilable à un mythe”.
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Del mito al cuento. La perra y el viudo
Les mythèmes …résultent s’un jeu d’oppositions binaires ou ternai-

res (ce qui les rend comparables aux phonèmes), …mots de mots, qui
fonctionnent simultanément sur deux plans, celui du langage où ils con-
tinuent de signifier chacun pour soi, et celui du métalangage où ils in-
terviennent comme éléments d’une super-signification, qui ne peut naître
que de leur union (Ibid.: 170-171).
En la semiótica de Lotman, en cambio, se plantea una diferencia

fundamental entre el mito y el cuento, tanto en términos morfológi-
cos como evolutivos. Por un lado, nos dice, el mito en su origen es
un lenguaje continuo, no discreto, cíclico, mientras que el cuento es su
posterior traducción a un lenguaje discreto y lineal. “El mito vivo es
espacial-icónico y se realiza sígnicamente en las representaciones dra-
máticas y en la existencia pancrónica de los dibujos” (Lotman 1998:
29). Esto significa que en la sociedad arcaica, cuando el mito era una
realidad “viva”, éste constituía toda una cosmología, no existía como
un texto verbal aislado, sino que era parte de una totalidad que incluía
el ritual, expresiones artísticas y una topología de la cultura, mientras
que lo que ahora tenemos es su reducción y traducción a textos verba-
les de carácter lineal.
En el centro del macizo cultural se dispone el dispositivo textual mito-

generador. Una particularidad fundamental de los textos creados por él
es su subordinación al movimiento temporal cíclico … la vida humana
era considerada no como un segmento lineal, encerrado entre el naci-
miento y la muerte, sino como un ciclo que se repite incesantemente ….
Otra particularidad ligada a la ciclicidad es la tendencia a identificar de
manera absoluta diferentes personajes … los personajes y objetos que
son mencionados en diversos niveles del dispositivo mitológico cíclico
son diferentes nombres propios de uno solo … el mundo topológico
del mito no es discreto … el carácter discreto surge aquí a cuenta de la
traducción no plenamente coincidente a los metalenguajes discretos de
tipo no mitológico (Lotman 1998: 186-187).
La mujer-perra
El análisis del relato que presento a continuación busca aplicar algunas

ideas lotmanianas para la comprensión de sus contenidos semióticos.
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alejos.indb 91 09/01/19 16:10

El cuento en cuestión lo podríamos considerar “mítico”, en el sentido

de contener símbolos arcaicos, que han sido traducidos al lenguaje
narrativo lineal propio de los cuentos folclóricos.
El relato en cuestión lo recopilé durante una temporada de campo
a mediados de los ochenta del siglo pasado, en el poblado denomina-
do Joloñel, del municipio de Tumbalá, en Chiapas. El narrador fue
Nicolás Moreno, un joven poseedor del maravilloso arte de la narra-
tiva tradicional, quien tuvo la generosidad de compartir algunos de
los cuentos que él contaba en su comunidad y brindarme su amistad
y confianza. En 1988 publiqué el texto en su versión bilingüe ch’ol-
español, bajo el título de “El viudo”, atendiendo a lo que consideré
el rasgo definitorio del protagonista, en una antología de narrativa
tradicional que recopilé como parte de mi estudio etnográfico entre los
ch’oles de la Sierra Norte de Chiapas (Alejos García 1988a).
Dado lo anterior, es interesante realizar un acercamiento a este rela-
to por la profundidad de sus contenidos simbólicos, y por ser un texto
compartido por otros pueblos mayas, e incluso por otras culturas me-
soamericanas, lo que sugiere una larga antigüedad y una condensación
de valores propios de una cultura milenaria. Se trata, pues, de un texto
altamente simbólico, un “modelo del mundo”. A continuación, el rela-
to en su traducción al español4:
Hubo una vez un hombre que vivía muy contento con su mujer, hasta
que un día ella enfermó y murió. A partir de entonces su vida se tornó
triste y difícil.
En una ocasión, este hombre salió al monte a buscar algo de comer
y al regresar a su casa encontró que alguien le había preparado la co-
mida. Intrigado, quiso averiguar quién le estaba ayudando, por lo que
un día regresó a su casa más temprano que de costumbre, pero al llegar
encontró la comida ya lista.
Decidido a conocer el secreto en torno a la preparación de su comi-
da, en vez de ir a trabajar a la milpa, el hombre se escondió en un lugar
cercano para observar lo que ocurría en su casa. Desde allí vio que
dentro de su casa estaba una mujer sentada frente a la piedra de moler,
amasando el maíz para hacer sus tortillas.
4
Véase el texto en ch’ol y la traducción en el Anexo.
92
alejos.indb 92 09/01/19 16:10

Muy contento, el hombre salió corriendo hacia la casa para abrazar

a la mujer, pero al verlo llegar, ella se avergonzó de ser descubierta y,
ante el asombro del otro, se transformó en su perra, pues era ésta la que
por cariño a su amo se volvía mujer para ayudarlo.
El viudo continuó viviendo muy triste, pues por su curiosidad perdió
a la mujer que le hacía la comida.
Dependiendo de la perspectiva adoptada, este relato puede abordar-

se como un enunciado cultural en el cual se discute un aspecto nodal
de la vida social, para cuya comprensión es necesario apoyarse en datos
culturales aportados por la investigación antropológica, de acuerdo con la
observación de Lévi-Strauss acerca de la necesidad de complementar
el relato de tradición oral con la observación etnográfica5. Por otro
lado, también es interesante abordar el análisis del relato como un
texto de origen mitológico, perteneciente a la memoria de la cultura y,
por lo mismo, de una enorme profundidad simbólica. En ambos casos,
destaca la manera como en un texto tan breve se exponen asuntos de
fundamental importancia en la vida y de la mitología de la cultura.
De hecho, podría plantearse el binomio vida/muerte como un eje pa-
radigmático central, en donde la pareja del hombre y la mujer aparece
como un fundamento para la vida, el cual se rompe con la muerte
de esta última y el riesgo de muerte para el primero. Para entender
esta idea es necesario considerar un sobreentendido cultural que se
encuentra implícito, que consiste en la complementariedad del hom-
bre y la mujer que se realiza mediante el matrimonio. Este aspecto ha
sido descrito en antropología económica en términos de una “división
sexual del trabajo”, que desde la antigüedad de la sociedad agrícola,
de los mayas en particular, se traduce en un tipo de organización so-
cial basada en el matrimonio como la institución fundamental para la
sobrevivencia de la persona y del grupo, una alianza de parentesco y
una convención social, en donde al esposo le corresponde la produc-
ción agrícola y la obtención de alimentos de la caza y la recolección,
mientras que a la esposa le corresponde la preparación de la comida
y el cuidado del hogar y de los hijos pequeños. La preparación de la
comida aparece justamente como una expresión de amor al interior
5
“En matière de tradition orale, la morphologie est stérile à mois que l’observation
ethnographique, directe ou indirecte, ne vienne la féconder” (Lévi-Strauss 1973: 169).
93
alejos.indb 93 09/01/19 16:10

del hogar. La muerte de uno de los cónyuges es un acontecimiento que

pone en grave riesgo la sobrevivencia individual y familiar, debido a
las dificultades que conlleva para uno solo de los cónyuges tener que
ocuparse de ambas actividades. Así lo indica la referencia al estado de
felicidad de la pareja al inicio, y la “tristeza” en la que cae el hombre
al enviudar y al final del relato. El hecho de que el hombre haya
salido al monte a buscar algo de comer se orienta en el mismo sen-
tido, sugiriendo su dificultad para ocuparse tanto de la agricultura
como de su alimentación cotidiana.
Esta complementariedad del hombre y la mujer podemos entenderla
como perteneciente a un “cuadro del mundo”6, en términos de la se-
miótica de Lotman, un paradigma cultural, un modelo para la vida en
sociedad, de una enorme antigüedad y en torno al cual se organizan
otras nociones culturales fundamentales, como la de persona, familia,
hogar o la de comunidad, por ejemplo.
Por otro lado, destaca la solución sobrenatural que se da a esta si-
tuación de viudez, sobre la cual podemos apuntar varios aspectos. Se-
gún mi observación etnográfica, el viudo o viuda enfrentan dificultades
para conseguir una nueva pareja en la sociedad campesina tradicional.
Una posible solución, al menos temporal, es cuando se cuenta con
hijos e hijas mayores que puedan incorporarse a la economía familiar
y asumir las tareas de la persona fallecida. De lo contrario, la viudez
es una situación que pone en peligro la sobrevivencia individual, e
incluso familiar, y el relato enfatiza como una anomalía el hecho de
una vida adulta solitaria. La solución sobrenatural a la viudez que se
plantea en el relato tiene la función de confirmar la validez del “cua-
dro del mundo”, que la ocurrencia de la muerte viene a cuestionar.
Considerado desde la óptica mitológica, desdibujada por la estructura
lineal del relato, esta solución sobrenatural a la muerte de la esposa
sugiere la idea de una continuidad de la vida, de una ciclicidad que
va de la transformación de la vida humana en vida animal y de vuel-
ta a la forma humana, que resulta trastocada por la intervención del
hombre, en este sentido inapropiada, al buscar una explicación a la
extraña provisión de su alimento.
6
Sobre esta categoría analítica véase Lotman (1998: 97 ss.).
94
alejos.indb 94 09/01/19 16:10

La muerte temporal como forma de paso de un estado a otro —supe-

rior— se encuentra en un círculo extraordinariamente amplio de textos
y ceremonias. Entre estas últimas debemos incluir todo el complejo de
las ceremonias iniciáticas … correlacionadas por el contenido en una
única invariante mitológica “vida-muerte-resurrección (renovación)”
(Lotman 1998: 196-197).
Por otro lado, la perra como un personaje central del relato nos
llama a varias reflexiones. En la familia campesina los perros son un
elemento fundamental de la vida doméstica, participando en diversas
tareas, todas de mucha importancia. Al interior del hogar, estos tienen
la función de actuar como fieles guardianes, especialmente durante la
noche. Otra tarea importante es la del acompañamiento, de la mujer
y los hijos en el hogar, y de los hombres durante el trabajo agrícola,
alertando en todo momento de los peligros del monte. A ello se suma
su necesaria participación en actividades de cacería. No es extraño
que en la mitología maya, el perro ocupe un lugar importante, como
lo revela el que sea éste el encargado de acompañar al difunto en su
camino al otro mundo7, o el encargado de sancionar ciertas desviacio-
nes morales8. En el relato que nos ocupa, la estrecha relación entre el
perro y el ser humano se pone de manifiesto en la declaración de ser
por el amor hacia el amo que la perra se transformaba en mujer, y
cumplir de esa manera la tarea alimenticia fundamental.
Otro aspecto mitológico importante, que se encuentra como otro
sobreentendido cultural es justamente el de la “transformación” de
una en la otra. En la antropología mesoamericana, esta noción cul-
tural se conoce como nagualismo, y consiste en la idea según la cual,
humanidad y naturaleza se encuentran íntimamente ligadas, y algunos
individuos poseen una doble, o incluso múltiple faceta de su identidad,
que les permite ser humanos, animales o meteoros a voluntad9. En este
caso existe cierta ambigüedad en el relato, pues si bien se dice que la
7
Véase Ruz Lullier (1991: 37).
8
En la narrativa tradicional guatemalteca, es un perro conocido como El Cadejo,
quien puede proteger, pero también dañar a borrachos y mujeriegos. Véase Lara Fi-
gueroa (1990: 71 ss.).
9
Entre los pueblos mesoamericanos contemporáneos, con frecuencia el nagualismo
se encuentra asociado al demonio, el mal, la brujería y otras ideas cristianas.
95
alejos.indb 95 09/01/19 16:10

perra se convertía en mujer para ayudar a su amo, queda la posibili-

dad de que la mujer fallecida haya tenido como nagual a la perra, y
que ésta haya sobrevivido para continuar su función alimenticia. En
todo caso, es interesante la asociación de la mujer con la perra, pues
ambas son compañeras fundamentales del hombre adulto.
Así, un rasgo del pensamiento mitológico que aparece marcado cla-
ramente consiste en que el poder de transformación del humano en
animal, o viceversa, es el poder del nagual, un poder que debe ser
mantenido como un misterio, como algo que debe quedar fuera del
conocimiento racional, y el intento de aprehenderlo cognitivamente
trae consecuencias negativas. En tal sentido, la curiosidad y el descu-
brimiento de los asuntos sobrenaturales se presentan como algo nega-
tivo, como una violación a un principio de relación con la alteridad
no-humana. De allí que aparezca como una especie de moraleja la
reflexión de que por curiosidad el hombre perdió a la mujer-perra que
le preparaba la comida.
Por otro lado, visto desde la perspectiva semiótica de la mitología,
esta dualidad de la mujer con la perra también apunta hacia la multi-
plicación de sujet que, según Lotman, ocurre justamente con la trans-
formación del texto mitológico en un texto narrativo lineal:
La destrucción del mecanismo temporal cíclico de los textos … condujo

a la traducción masiva de textos mitológicos al lenguaje de los sistemas
lineales discretos … surgió la multiplicidad de héroes de los textos, en
principio imposible en los textos de tipo auténticamente mitológico ...
el más evidente resultado del despliegue lineal de los textos cíclicos es la
aparición de personajes dobles … [los cuales] no son sino el producto
más elemental y evidente de la reformulación lineal del héroe del texto
mítico (Lotman 1998: 189, 193).
Por último, cabe apuntar que el motivo de la mujer-perra se en-

cuentra ampliamente extendido en toda la narrativa mesoamericana.
En algunos casos aparece vinculado a una narrativa mayor relativa al
tema mitológico del diluvio, tal como el relato reportado por Lumholz
(1945: 192) entre los huicholes, según el cual al descender las aguas
después del diluvio, un hombre retoma el trabajo de la milpa, viviendo
en una cueva con su perra. Sorprendido de encontrar la comida prepa-
rada al regresar después de cada jornada de trabajo, luego de un tiem-
96
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po descubre que la perra se quitaba la piel, quedando convertida en

mujer para prepararle las tortillas. El hombre entonces quema la piel
de la perra, impidiendo a la mujer su anterior transformación. En la
etnografía de Preuss (1982) dedicada a la narrativa nahua de la Sierra
Madre encontramos un cuento mitológico parecido. Gorza (2006: 28)
también consigna una versión similar de este relato entre los tsotsiles
de Larráinzar en Chiapas.
97
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alejos.indb 98 09/01/19 16:10
2. VÍRGENES MAYAS.
RELATOS DE IDENTIDAD1
En este capítulo abordaré el tema de la identidad étnica de los mayas,

expresada en dos textos narrativos que busco poner en situación dia-
lógica, desde la perspectiva teórica de Mijaíl Bajtín. En efecto, en la
obra de este pensador encontramos una perspectiva muy interesante
acerca del problema de la identidad. De entrada, el filósofo parte de la
relación fenomenológica entre sujetos sociales, es decir, desde la inter-
subjetividad, desde la concreta relación del “yo” con el otro, binomio
que fundamenta su filosofía del lenguaje y sus teorías ética y estética.
Como ya hemos señalado en un capítulo precedente, el énfasis en el
sujeto como un ente social pone en cuestión el concepto mismo de
identidad, al introducir la categoría de la alteridad como parte consti-
tuyente del “yo”, como su antecedente obligado y referente necesario.
Al sujeto se le concibe por encima del eje egocéntrico, para ubicarlo en
la red de relaciones dialógicas que el sujeto establece consigo mismo y
con la alteridad (en realidad, con una multiplicidad de otros). En Baj
tín el “yo” no puede comprenderse íntegramente sin la presencia del
otro. La identidad pierde así su eje egocéntrico y monológico. Identi-
dad y alteridad se entienden entonces como conceptos interdependien-
tes, complementarios, de una naturaleza relacional y relativa (Alejos
García, 2006).
Esta relación intersubjetiva se enmarca en el concepto de dialogis-
mo, principio filosófico central de la concepción bajtiniana del len-
guaje y de la vida social. En la obra del filósofo, los significados del
dialogismo son diversos, pero un punto de partida para su compren-
sión es su etimología, que refiere a la interacción entre logos, cada uno
con sus propios valores, voliciones y posicionamientos. El enunciado,
el discurso, la heteroglosia y, en general, su concepción global de la
1
Este capítulo fue elaborado a partir de una ponencia presentada en el Cuarto
Congreso Internacional de Mayistas, celebrado en Antigua Guatemala en agosto de
1998.
99
alejos.indb 99 09/01/19 16:10

comunicación humana, derivan todos del principio dialógico, de la intrín-

seca relación entre yo y el otro2.
Desde la temprana adquisición del lenguaje y a lo largo de la vida,
el hombre se inicia como un ser social y se desarrolla como tal cons-
truyendo su individualidad a partir del otro, de la presencia, las ac-
ciones y del discurso del otro, para continuar con éste una íntima y
compleja relación. “La conciencia del hombre despierta envuelta en la
conciencia ajena” (Bajtín 1982: 360), el sujeto social se forma discur-
sivamente, en el proceso comunicativo de “yo” con el otro, es decir que
el discurso propio se construye en relación con el discurso ajeno, en el
proceso de una íntima y constante interacción. Las respectivas identi-
dades se construyen en el proceso de la comunicación interdiscursiva.
Así pues, en Bajtín el ser presenta un carácter intrínsecamente dialógi-
co, “ser es ser para otro y a través del otro para mí” (2000: 161-163).
Así pues, el dialogismo lleva a repensar la comunicación humana.
Bajtín dice que nunca está dicha la última palabra, la palabra enun-
ciada se lanza esperando una respuesta, será siempre un enunciado
abierto al tiempo, que podrá tener una respuesta en el futuro, y una
resurrección en el gran tiempo. El sujeto es una unidad abierta al tiem-
po, un participante de la vida social, con capacidad de reacción y crea-
ción propias frente a lo planteado por las circunstancias concretas.
Éste es un planteamiento contrario al de teorías sistémicas donde el
sujeto se encuentra definido por las reglas y relaciones estructurales de
un sistema cerrado.
Es imposible que uno viva sabiéndose concluido a sí mismo y al acon-

tecimiento; para vivir, es necesario ser inconcluso, abierto a sus posi-
bilidades (al menos, así es en todos los instantes esenciales de la vida);
valorativamente, hay que ir delante de sí mismo y no coincidir total-
mente con aquello de lo que dispone uno realmente (Bajtín 1982: 20).
La vida social es un espacio de relatividad, donde el sentido, los

valores y los referentes cambian, dependiendo de la situación existencial
concreta. La ética en Bajtín parte de una fenomenología del ser, de la
2
Cabe aclara que se trata de categorías abstractas, que en su aplicación concreta
permiten variaciones de número y género, pudiendo incluir planos distintos de “no-
sotras” y de “otras”.
100
alejos.indb 100 09/01/19 16:10

Vírgenes mayas. Relatos de identidad
responsabilidad —en su sentido de respuesta— del acto del sujeto social

frente a los acontecimientos de su existencia. La ética no se reduce,
entonces, a un conjunto de normas éticas, sino más bien es la manera
como el sujeto se relaciona con los valores éticos en el curso de la vida
real (Bajtín 1997).
Esta dinámica de la vida social y del sujeto implica movimiento
y cambio continuos, pero todo ello ocurre por vías y espacios de
sentido preestablecidos, “ya habitados”. Al igual que en el lenguaje,
la sociedad tiene sus reglas de operación, de funcionamiento, sus
tradiciones, sus estabilidades de significado, que son resultados
históricos de las relaciones sociales, de la convención humana. Así, la
estabilidad es consecuencia de la sedimentación de la experiencia de
la vida en sociedad, y en ese sentido deben entenderse los conceptos
de sistema y estructura, como conceptos abstractos que aluden a esas
regularidades, como lo es el sistema de la lengua respecto al habla, o
la teoría respecto de la praxis.
Como hemos visto, otro concepto de suma importancia para el
tema de la identidad es el de extraposición, que Bajtín desarrolló en su
teoría literaria como un elemento fundamental de la creación estética.
Éste consiste en la capacidad del autor de una obra literaria de
abandonar momentáneamente su propio eje axiológico y trasladarse al
lugar del otro —es decir, al de los personajes de su obra, y observarlo
internamente, en un movimiento empático—. Luego, el autor vuelve
a su propio lugar, retomando su mirada externa, exotópica, la cual le
permite ahora observar desde una posición de frontera, por encima
de los personajes, y completarlos mediante un excedente de visión. En
ese doble movimiento exotópico es posible para el autor abarcar la
vida, el carácter, la identidad de sus personajes3, y con ello producir la
vivencia estética en el lector.
Pero la extraposición no es algo que logre sólo un buen escritor, sino
una habilidad que practica cualquier sujeto en el proceso de construcción
de su identidad. Me refiero aquí a un fenómeno de estetización de las
3
La obra literaria es justamente un ejemplo de cómo la identidad —en este caso
de los personajes de la obra— se construye en el proceso estético de la interacción del
autor y el personaje, en el incesante juego de percepciones interna y externa, en fin, en
la fundante relación de yo con el otro.
101
alejos.indb 101 09/01/19 16:10

relaciones sociales. Valoramos nuestro propio ser desde el otro, buscamos

conocernos a través del otro, vemos nuestra exterioridad con los ojos del
otro, orientamos nuestra conducta en relación con el otro, construimos
nuestro discurso propio en referencia al discurso ajeno, entrelazado
con éste, en respuesta a él y en anticipación a sus futuras respuestas.
En el mismo sentido, debido a nuestra situación de exterioridad
respecto al otro, poseemos una parte de éste que lo completa, un
“excedente de visión”, que es accesible sólo a nosotros en virtud de
nuestra ubicación relativa respecto de aquel. Es así, con la ayuda del
otro, como el “yo” construye su identidad4. De allí que encontremos
en Bajtín una arquitectónica en la identidad del sujeto, consistente en
una tríada de relaciones básicas que son yo-para-mí, yo-para-otro, y
otro-para mí. Es la arquitectónica resultante de las relaciones del “yo”
consigo mismo (su percepción interna, su autoimagen), y las relaciones
de ese “yo” con el otro. Así pues, estamos frente a una identidad
construida y sobredeterminada por la alteridad.
Este complejo de relaciones dialógicas, examinadas desde la feno
menología y la teoría literaria, pueden ampliarse hacia ámbitos sociológicos
y culturales mayores. De hecho, en sus consideraciones sobre la extra
posición, Bajtín la plantea como el instrumento más poderoso para
la comprensión de la cultura, proyectando así sus observaciones del
plano intersubjetivo al de las relaciones interculturales y al ámbito
de los estudios culturales. Y es que así como ocurre en el plano del
sujeto, tampoco la cultura puede completar la imagen de sí misma
desde su interioridad, pues necesita del referente que le proporciona la
alteridad, de la mirada de las otras culturas para enriquecer su propio
entendimiento. De allí que eso a lo que llamamos identidad deba
entenderse como un fenómeno de frontera, como algo que ocurre en
el umbral de intersección entre yo y el otro, en el encuentro exotópico
con la alteridad.
El filósofo propone una metodología de investigación para las
humanidades en donde se practique una empatía, una “puesta en el
lugar del otro”, a fin de acercarse a la percepción interna de la cultura,
4
Esto no significa que las relaciones entre uno y otro sean equitativas o armónicas,
ya que éstas se encuentran marcadas por relaciones de poder, que hacen de la identi-
dad un espacio de dominación y alienación.
102
alejos.indb 102 09/01/19 16:10

pero sin excluir la participación activa de la cultura del investigador,

su visión externa, exotópica. Al igual que ocurre en la creación
estética, estos dos movimientos se complementan para dar una visión
integral de la cultura. Bajtín plantea que como resultado de este viaje
exotópico, el artista, o en nuestro caso el investigador, nunca regresa
al mismo lugar de partida, sino que se coloca en un lugar de frontera,
desde el cual ejerce su mirada y realiza su obra. Ese particular lugar
de frontera en donde se ubica el autor determinará en gran medida el
carácter dialógico de su producción, y en el caso del artista, la calidad
estética de su obra.
La extraposición es, pues, un recurso metodológico fundamental
para el entendimiento de la cultura. En el caso del antropólogo, éste
ha de practicar, desde los parámetros de su propia disciplina, un viaje
exotópico constante entre su cultura, entre su visión del mundo y el
mundo del otro, una suerte de diálogo intercultural, en donde los
sujetos investigados tengan la posibilidad de expresión propia, pero
también la capacidad para replicar al discurso antropológico.
Identidad y alteridad maya
La anterior discusión proporciona un marco teórico de fondo para el

análisis de las ideas sobre la identidad étnica y nacional en Guatemala,
ideas polémicas y heterogéneas, que reflejan el estado de las conflictivas
relaciones sociales y culturales en el país, marcado históricamente por
la violencia, el racismo, la discriminación y la subordinación hacia la
población indígena. En el plano intelectual contemporáneo, se percibe
una fuerte preocupación por definir un “nosotros” y un “ellos”,
una identidad y una alteridad, en una situación de una larga crisis
sociopolítica y de la emergencia de movimientos étnicos, políticos y
jurídicos que se perciben como amenazas en contra de aquel añejo
status quo y privilegios de los que han vivido y prosperado las minorías
dominantes de aquel país.
En medio de la diversidad de opiniones sobre las identidades étnicas
en Guatemala, en este ensayo quiero analizar las obras de dos autores
que me parecen de especial interés para el estudio de la identidad en
este país: Oliver La Farge y Luis de Lión, dos personajes de la historia
103
alejos.indb 103 09/01/19 16:10

cultural moderna del país, con vidas y obras literarias muy distintas,
pero ambos relacionados dialógicamente por su interés en la identidad
de los mayas y de su contraparte “ladina”. El primero es un clásico de
la antropología norteamericana en Guatemala, autor de estudios
etnológicos sobre los pueblos jacalteco y q’anjob’al, habitantes de las
montañas Cuchumatanes, así como de una teoría sobre los cambios
históricos de la cultura maya (La Farge 1947, 1973). El otro fue
un escritor maya guatemalteco, autor de una importante, aunque
poco conocida obra literaria, la cual destaca por su extraordinario
tratamiento de la identidad indígena (De Lión 1996)5.
De Lión y La Farge se encuentran distanciados en el tiempo por
cerca de medio siglo, pero, en realidad, sus obras literarias representan
una distancia tan grande y añeja como la existente entre nosotros y
los otros, entre los guatemaltecos y los occidentales, entre sur y norte.
Así, aunque en la etnología de uno y la novela del otro se aborda en
profundidad la cuestión de la identidad indígena, en gran medida vista
desde la mitología y la religión, cada quien lo hace desde perspectivas
ideológicas y culturales contrastantes. En ambas obras encontramos una
heroína mítica, representada por una Virgen católica, como un referente
central de la identidad étnica, pero cada una radicalmente distinta
de la otra, con tonalidades valorativas y axiológicas contrapuestas,
antagónicas. Desde su propia perspectiva, cada autor busca poner en
evidencia los complejos procesos que ocurren al interior de la cultura
indígena, pero también intentan revelar el carácter de las relaciones
interétnicas en Guatemala.
El santoral católico como símbolo de identidad étnica es un aspecto
ampliamente trabajado por la antropología sobre los mayas. En
general, la religión ha sido un tema de especial interés, contando con
múltiples investigaciones y documentación, desde la época antigua, el
período colonial y la vida contemporánea. Mitos, rituales, deidades,
rezos, creencias, sincretismo, etc. han sido por mucho tiempo temas
obligados de las investigaciones etnográficas, y en general, de los
estudios sobre los mayas. Como ya he señalado, un rasgo característico
de la mirada antropológica tradicional ha sido la delimitación del
campo de la identidad en un conjunto de rasgos distintivos de una etnia,
5
Véase Bubnova (2002).
104
alejos.indb 104 09/01/19 16:10

sus “esencias”, sin considerar en toda su magnitud la presencia del

otro, de lo ajeno, como un componente fundamental de esa identidad.
Así, ha faltado en esos estudios un ejercicio de mayor comprensión e
interpretación, donde la identidad sea entendida de un modo integral,
como un fenómeno intrínsecamente dialógico, de relaciones entre el
“yo” y el otro, entre nosotros y los otros.
El propósito de este ensayo es examinar la identidad indígena
justamente en una perspectiva que considere su conformación en términos
de las relaciones de la cultura consigo misma y con las alteridades de su
entorno. Para ello, efectúo una comparación de las imágenes identitarias
contenidas en la Virgen q’anjob’al descrita por el etnólogo occidental,
con la imagen de la otra Virgen, personificada medio siglo más tarde en
la novela del escritor q’aqchiqel. Como ya he mencionado, mediante este
ejercicio comparativo se busca “poner en diálogo” a estos dos autores
y sus obras, considerando que de esa manera podemos acercarnos a la
complejidad del problema identitario, y así proponer una perspectiva
de estudio más amplia, exotópica en el sentido bajtiniano6, desde donde
observar la arquitectónica de la identidad maya.
Santa Eulalia, Virgen maya
La obra de Oliver La Farge objeto de este análisis es su etnografía

publicada primeramente en 1947, dedicada al estudio del pueblo q’an-
job’al de Santa Eulalia, la cual centra su interés en la religión indíge-
na7. Un capítulo del libro está dedicado a mitología y narrativa de los
q’anjob’al, y contiene varios relatos en torno a Santa Eulalia, patrona
del pueblo, a quien el autor se refiere de modo genérico como “la Vir-
gen”. Se trata de una narrativa de carácter mitológico, en la cual se cuen-
tan acontecimientos extraordinarios relacionados con la fundación del
pueblo de Santa Eulalia, ubicado en el actual Departamento de Hue-
huetenango en Guatemala.
6
Véase Mijaíl Bajtín (1982), en especial el capítulo “Autor y héroe en la actividad
estética”, de donde he retomado las ideas centrales sobre el fenómeno identitario.
7
En adelante, las citas textuales a la etnografía de La Farge son mis propias tra-
ducciones.
105
alejos.indb 105 09/01/19 16:10

La investigación etnográfica de La Farge presenta problemas de dis-

tinto orden, que el mismo autor reconoce, como lo son el ambiente
de tensiones generado por su presencia y por su marcado interés en
asuntos religiosos, que despertó sospechas y temor entre la población8.
Otra dificultad consiste en problemas de traducción involucrados en
la comprensión de los textos, que el mismo autor reconoce9. Sin em-
bargo, considero que tanto las dificultades expresadas por el etnólogo,
así como los textos mitológicos recopilados resultan de especial interés
para una discusión sobre la identidad maya.
En las diversas versiones recopiladas por La Farge, la Virgen aparece
como la heroína del relato mítico, el cual inicia en un espacio-tiempo
de oscuridad, anterior al amanecer10. Se narra que la Virgen efectúa un
viaje en la búsqueda de un lugar donde asentarse y fundar su pueblo.
En su peregrinar, ella pide permiso a los Señores Cerros de cada lugar
para quedarse, sin lograrlo, hasta que finalmente en un lugar cercano
al pueblo actual logra el consentimiento de éstos. Luego de un episo-
dio en que los lacandones roban a sus hijos, obligándola a mudarse
a otro lugar, la Virgen recibe la protección de los Cerros, quienes le
proveen de maíz, seguridad y bienestar, a cambio de que sus hijos los
reconozcan, les rindan culto y les dediquen ofrendas. A continuación
8
La Farge reconoce haber enfrentado diversas dificultades para “asegurar” los
relatos, es decir obtenerlos, no siendo posible un registro “palabra por palabra”, de-
bido a las presiones ejercidas por individuos de la comunidad hacia sus informantes,
por “contar esas cosas” (1947: 47-50). Son interesantes las referencias dispersas en
el texto sobre el ambiente de temor y de sospecha generado por su presencia y por la
insistencia de su interrogatorio sobre asuntos religiosos. Por cierto, esta información
del contexto etnográfico me parece muy interesante, porque aporta a la comprensión
de los datos culturales reportados por el investigador.
9
El autor señala varios problemas respecto de la claridad en los textos recopila-
dos, debido al procedimiento de registro, así como a las dificultades de traducción
intercultural q’anjob’al-español-inglés. En tal sentido, reconoce en su habilidad li-
teraria una ayuda importante para superar las carencias y aspectos oscuros de los
textos recopilados. Afirma La Farge que en sus traducciones trató de acercarse a
lo que debió ser el texto en q’anjob’al, buscando escribir las historias “como ellas
existen en las mentes de los indios”. Observa que el “sabor” del idioma q’anjob’al se
hace presente incluso en el español local, como “una parte importante de la calidad
literaria” (1947: 49 ss.).
10
El tema se encuentra ampliamente tratado en los relatos mitológicos contenidos
en el Popol Vuh (1982).
106
alejos.indb 106 09/01/19 16:10

presento mis resúmenes de los relatos sobre Santa Eulalia recopilados

por La Farge:
La Virgen pasó por un lugar llamado Pet y pidió al Señor Cerro que le
permitiera asentarse allí, pero éste no se lo concedió, pues le disgustaría
el llanto de sus hijos. Entonces ella fue a Paiconop (Pueblo Antiguo) e
hizo la misma solicitud al Señor Cerro del lugar y éste sí aceptó. Allí
le construyeron su iglesia, “su casa” y tuvo a sus hijos. Ella entró al
baño de vapor [temascal], pero cuando salió, los lacandones se habían
llevado a [varios de] sus hijos a un Cerro de cuatro ojos, donde también
vivía un águila, la que tomó a los cautivos y los dio a sus crías como
alimento.
Al ver esto, la Virgen huyó. Ya no se encontraba allí al amanecer. La
gente del pueblo fue en su búsqueda, la encontraron en el bosque y la
regresaron a la iglesia, pero ella volvió al bosque. De nuevo la regresa-
ron y de nuevo se escapó, pero esta vez la encontraron cubierta por una
enorme canasta; había un hombre de conocimiento que dijo a la gente:
“es aquí que se hará el pueblo”, por lo que botaron unos grandes árbo-
les y allí permanecieron.
Una segunda versión agrega lo siguiente:
Los lacandones llegaron a Balbën [para acercarse a la Virgen], pero lle-

gó un viento y los lanzó de regreso. En otro acercamiento se alegraron
por no haber viento, pasaron adelante de Balbën y se asentaron. Desde
allí interpelaron a la Virgen. Se acercaron a Nubil Wits, pero estos Ce-
rros les cerraron el paso, haciéndolos temer por sus vidas. “Este lugar
no nos recibirá, debido a Ella. Ya volveremos, pero será por otro ca-
mino, quizás poco a poco ganaremos”, dijeron los lacandones. Después
intentaron otro acercamiento por un corral de piedra, pero éste no los
dejó pasar.
En ese tiempo, la Señora Virgen se encontraba muy triste y llena de
miedo. Pero entonces Nuestro Padre Yalan Na’ le dio fuerzas. Ella bus-
có un lugar para quedarse, trató en El Calvario, pero no le gustó, hasta
asentarse donde se encuentra [la iglesia] actualmente.
Entonces Yalan K’u, le dijo: “Permanezca aquí, Usted vivirá bien...
sus hijos crecerán... Yo daré el maíz”. La Señora Virgen estaba junto a
los Señores Yalan Na’, Yalan K’ü y Hem K’ü, y éstos le dijeron: “Quizá
Usted quiera quedarse definitivamente. Sus maizales crecerán y sus hijos
crecerán. Usted no debe temer ... [sólo] cada cierto tiempo nos harán
107
alejos.indb 107 09/01/19 16:10

ofrendas (cahambal)”. De esta manera, la Virgen decidió quedarse en el

lugar, pidiendo a los tres Señores que fuesen benignos y que sus hijos no
enfermasen, aceptando que en adelante ellos ofrendarían a los Señores,
a “sus Padres”. La Virgen entró en su nueva casa, encontrando allí una
colmena de abejas, lo que interpretó como un signo favorable, un “por-
tento”.
En otra versión se agrega que estos sucesos ocurrieron en un tiem-

po primigenio de oscuridad, y que el Señor Yalan Na’ aconsejó a la
Virgen quedarse en el lugar ofrecido, pero que lo hiciera sin temor,
porque con la primera salida del sol los lacandones morirían. Ella ad-
virtió sobre esto a sus hijos, y así lograron presenciar el amanecer
desde “el centro del mundo”, que es su pueblo. Con la luz del sol, los
lacandones empezaron a morir.
Por lo expresado en esta narrativa, resulta claro que la Virgen es
la heroína cultural, es la madre de los q’anjob’al y la fundadora del
pueblo, es el ancestro común, gracias a cuyo acuerdo con los Señores
Cerros se logra establecer el poblado que lleva su nombre, así como la
obtención del maíz. Por lo tanto, ella es merecedora de un culto y gra-
titud expresados mediante diversos rituales y ofrendas en la comuni-
dad q’anjob’al. Todo ello establece un fuerte sentido de identidad entre
la comunidad y la Virgen, como el que puede darse entre una madre y
sus hijos. Ella es aquí un personaje fundamental del ser q’anjob’al, y la
identidad étnica se encuentra ligada fuertemente a ella, como la madre
del pueblo. En su persona se expresan principios sociales fundamenta-
les del ser comunitario q’anjob’al, como lo son el sentido de equilibrio
entre el nosotros y los señores cerros, basado en un acuerdo original
entre la Virgen y las divinidades, mismo que establece la razón de ser
de la ofrenda (cahambal) y del ritual en su conjunto.
Además, en la persona de la Virgen encontramos vínculos estrechos
con otros héroes fundadores en la mitología maya, en especial con los
padres-madres, los antepasados, y sus aventuras previas al amanecer
y la fundación de su reino11. Destaca aquí el fenómeno de duplicación
del sujet mitológico señalado por Lotman en su explicación de la evo-
lución de la narrativa mitológica que he comentado con anterioridad.
11
Cf. Recinos (1957: 39ss.).
108
alejos.indb 108 09/01/19 16:10

Por otro lado, es interesante observar el papel que juegan los lacan-
dones en esta narrativa, en su ubicación topológica de la oscuridad,
del mundo natural y de la vida anterior al asentamiento en el pueblo y
de la agricultura, todo lo cual se confirma con su destrucción causada
por el surgimiento de la luz del sol. En tal sentido, es relevante la re-
lación de los lacandones con el águila, que aparece como una aliada,
al capturar a los hijos de la Virgen para darlos como alimento a sus
crías12.
La comunidad
Desde la perspectiva teórica de Bajtín, los relatos sobre Santa Eulalia

pueden ser entendidos como creaciones estéticas13, obras de literatura
oral cuya autoría colectiva reside en la comunidad q’anjob’al. Esta co-
munidad es la creadora de esta narrativa, la cual es contada y recreada
a través de determinados narradores del pueblo. Podemos considerar
que, en términos de la relación autor/héroe, la comunidad como au-
tora del relato establece una íntima relación con la Virgen, pues ella
personifica al pueblo mismo, a sus descendientes; hay una íntima re-
lación de parentesco entre la comunidad-autora y la heroína, una re-
lación positiva y muy íntima de una hacia la otra. La distancia entre
la comunidad y la heroína es sutil, la primera logra una posición de
exotopía que le permite observar desde una posición de exterioridad a
12
Véase una versión ch’ol del relato del águila que devora a los humanos en Alejos
García (1988: 25-30).
13
Los relatos míticos son creaciones estéticas, que unifican ideológica y simbólica-
mente a un colectivo social, imprimiéndole un carácter de comunidad, por encima de
las heterogeneidades específicas, al plantear ideas centrales de esa comunidad acerca
de sí misma y de sus relaciones con el otro, es decir, con su entorno social y natural.
Los mitos unen a los individuos de una sociedad en torno a una cosmología comparti-
da, a valores y actitudes hacia sí mismos y hacia su alteridad. Esa identidad planteada
por el discurso mitológico puede entenderse como una expresión estética de la “arqui-
tectónica del mundo real”, hecha de momentos de relación entre un yo/nosotros con
el otro, donde esa otredad es el centro de la visión artística, es el héroe de la creación
estética. En esta perspectiva, yo y el otro aparecen como las principales categorías de
valor, que organizan las relaciones espacial, temporal y semántica, de acuerdo a tres
momentos de la arquitectónica del ser social: “Yo-para mí, yo-para-el-otro y el otro-
para-mí” (Bajtín 1982).
109
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la Virgen. Por un lado, la comunidad-autora se vive desde el interior

como engendrada por santa Eulalia, como descendiente suya. Ella es
la fuente de su propia existencia, es su origen. Pero también, para la
comunidad, se le ve desde fuera, como una alteridad mitológica muy
cercana a un “nosotros” humano, con quien se establece una empatía
profunda, un acercamiento tal que lleva a vivenciar desde el interior,
como una historia de los propios orígenes, todo lo acontecido a la
Virgen.
Pero la comunidad misma es también un personaje del relato, en
tanto que sus miembros, los nativos del pueblo, aparecen represen-
tados como los hijos de la Virgen. A pesar de su carácter más bien
pasivo en el relato, estos hijos son en verdad un eje en torno al cual se
organizan las actividades de los demás personajes: ellos son el centro
de atención de la Virgen, la razón de su búsqueda de un lugar para
fundar el pueblo, son el objeto deseado por los lacandones y por el
águila, y también aquellos a quienes se delega el compromiso de ofren-
dar a los Señores Cerros, los dueños, las divinidades.
Considerada en otro plano de la creación estética, la comunidad es
también un “escucha”, un “oyente” de su propia narrativa, un “coro”
cuya presencia influye poderosamente en la relación entre autor y hé-
roe14. En tanto que “escucha” en un contexto natural de enunciación,
la comunidad es una alteridad que sanciona los actos del narrador y
de los personajes, lo cual se manifiesta en la propia voz del narrador,
en las valoraciones y voliciones contenidas en sus palabras. Momentos
de ese carácter de “escucha” los encontramos en las versiones de La
Farge, especialmente en ciertos motivos narrativos, como la calidad
anímica de los “lugares” y personajes, y en el respeto que debe mos-
trarse ante ellos. Aquí, esos lugares personificados son divinidades que
actúan como un tercero que observa y sanciona los actos de todos los
personajes. En la segunda versión del relato se rescatan expresiones
en discurso directo que nos revelan ciertas valoraciones propias de la
comunidad-escucha. Por ejemplo, en el pasaje donde los lacandones
dicen: “Este lugar no nos recibirá, debido a Ella...”, se expresa, en ese
estilo propio de la narrativa maya, la percepción del lugar como algo
14
Véase la discusión acerca de la relación entre el autor, el héroe y el oyente en
Volóshinov (1997: 131 ss).
110
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vivo, como un Cerro que es Señor, y con un “alma” aliada a la Virgen.

Las relaciones no se dan entre sujetos y objetos, sino que son siempre
intersubjetivas15. Este mismo aspecto se enuncia en el segundo pasaje,
donde los Señores explicitan, además de su apoyo, su respeto y su pro-
puesta de convivencia a la Virgen: “Quizás Usted quiera quedarse...
cada cierto tiempo nos harán ofrendas”. Respeto y reciprocidad, dos
valores altamente estimados por la comunidad q’anjob’al, aparecen
positivamente sancionados en el relato. En este sentido, es significa-
tivo que ambos pasajes se enuncien en estilo directo, por ser éste un
recurso discursivo que permite al narrador una toma de distancia y
una marca de respeto frente a las palabras y acciones del otro, al citar
textualmente la voz del personaje aludido.
La Señora Virgen en su papel de madre imprime un carácter divino
al origen del nosotros q’anjob’al, que se relaciona de modo directo y
simétrico con la deidad fundadora. Esa relación de parentesco con lo
divino se repite hacia los Señores Cerros, también mencionados como
“padres”, a quienes se debe ofrendar16. Pero además, estas entidades
anímicas ocupan el lugar de un tercero en la relación dialógica, cuya
presencia afecta la conducta de todos los personajes del relato, del
narrador y de la comunidad misma.
Las acciones de la Virgen tipifican la conducta ética a seguir por
“sus hijos”, como se percibe en su conducta en los dominios de las
divinidades y en presencia de ellos: ella busca un lugar para su pueblo,
en un espacio ya habitado, ya poblado de “almas”. Todos los lugares
tienen “dueño”, están permeados del “alma” de sus Señores, por lo
que es importante saber conducirse en presencia de ellos. La Virgen se
muestra respetuosa, obediente, triste, temerosa, y en respuesta recibe
15
Asimismo, La Farge señala que en este pasaje, los lacandones “se refieren a la
Virgen como una ic ‘mujer’ en vez del honorífico cal, porque esta gente no estaba
bautizada y no tenía respeto” (1947: 62, nota 45). La observación es interesante, pues
marca justamente esa valoración de la comunidad q’anjob’al hacia los lacandones y
hacia su virgen. Sobre el tema de la intersubjetividad entre los pueblos mayas, véase
Lenkersdorf (1996).
16
Es interesante que el nombre de dos de los Señores contenga la raiz k’u, que en
la cultura maya tiene una semántica muy densa, vinculada precisamente a lo divino,
al “alma” de los seres del mundo. En efecto, el k’ul o ch’ul como “alma” es un tema
omnipresente en la mitología y en el pensamiento contemporáneo de los mayas. Al
respecto, véase Pitarch (1996).
111
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“fuerzas” y consejos de los dioses, que al final le posibilitan realizar

su objetivo.
Al igual que la Virgen, los Señores Cerros no son divinidades perfec-
tas ni tienen un poder absoluto respecto a los hombres. Estos últimos
pueden habitar en el espacio de las divinidades, pero deben hacerlo con
su consentimiento y con respeto, pues de lo contrario se rompería el
principio de acuerdo. En este sentido, podemos decir que la relación
entre hombres y dioses es simétrica, a pesar del mayor poder de los
segundos. Esto aparece marcado en el sentido mismo de la ofrenda:
Cahambal como el principio de intercambio, de relación armónica entre
los hombres y la divinidad. Es el agradecimiento que se da a cambio de
lo recibido17.
Así pues, este relato mitológico concentra una densidad de sentido
absolutamente amplia, que alude a una diversidad de temas e intereses
de fundamental importancia para la cultura. Un aspecto relevante es
justamente el de la continuidad del pensamiento mitológico q’anjob’al,
en donde la religión cristiana ha sido tomada selectivamente, sin que
haya logrado penetrar al núcleo. En este sentido, podemos decir que los
q’anjob’al rinden culto a sus deidades arcaicas, a sus santos padres-
madres, y no tanto a la Santa Eulalia del cristianismo.
La Concha, Virgen blanca
...Y el capitán hecho águila de los indios llegó a querer matar al Ade-
lantado Tunadiú, y no pudo matarlo porque lo defendía una niña muy
blanca... y luego venían muchos pájaros sin pies, y estos pájaros tenían
rodeada a esta niña, y querían los indios matar a la niña y estos pájaros
sin pies la defendían y les quitaban la vista...
Títulos de la casa Ixquin-Nehaib (Recinos 1957: 87 ss.)
Luis de Lión, autor de una obra literaria y poética revolucionaria,

plantea una postura absolutamente crítica frente a la sociedad guate-
malteca, al enfrentar de lleno problemas fundamentales de la identi-
dad indígena. En su obra aborda la violencia y el racismo que sufre
17
Sobre el tema del principio de intercambio entre los mayas, véase Alejos García
(2017).
112
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el ser indígena en Guatemala, poniendo al descubierto el alma herida

de su gente, las contradicciones internas y las raíces de su identidad
alienada, colonizada. Se encuentra en su obra literaria una crítica se-
vera, una respuesta contestataria ante la alienación de la cultura pro-
pia. Poeta visionario, Luis de Lión anticipó el holocausto, el genocidio
del que fuera objeto su gente, y del que él mismo fuera víctima, pero
también anticipó el resurgimiento de la cultura maya. Su obra es una
literatura de las “últimas cuestiones”, esa que verdaderamente vale la
pena, a decir de Bubnova (2002).
En la novela El tiempo principia en Xibalbá, pero también en otros
escritos suyos, De Lión (1996) despliega en su enorme violencia las re-
laciones sociales y simbólicas de la sociedad guatemalteca. Los perso-
najes de su novela representan, en el microcosmos aldeano, los actores
sociales fundamentales de la historia nacional. En la novela se escucha
con toda fuerza la voz indígena, la del autor y las de sus héroes, pero
esto ocurre en interacción dialógica con las voces de otros, de la socie-
dad ladina y de la cultura y poderes de Occidente.
Guatemala es el marco nacional implícito de la novela, es el espacio
simbólico, el país donde ocurren los hechos narrados. La rica hetero-
glosia empleada con gran finura en la novela recrea el habla chapina,
popular, el español hablado por los indígenas, pero esas voces dialo-
gan con la voz culta, con los códigos del poder expresados en la Vir-
gen. Sin embargo, como bien señala Bubnova (Id.), resulta paradójico
que, a pesar de su omnipresencia, el nombre Guatemala nunca sea
mencionado en la novela. Es lo sobreentendido, una entidad política
cuya presencia es tan fuerte, violenta y omnipresente que ni siquiera es
necesario verbalizarla. Para Bubnova, ese carácter de entimema de lo
nacional marca la intensidad de la relación dialógica, contestataria, de
Luis de Lión frente a la sociedad y la cultura del otro. En especial, la
autora nota la estrecha relación dialógica del autor con Miguel Ángel
Asturias, que aparece como un otro sobreentendido, cuya obra nunca
es mencionada de manera directa y explícita, pero que está allí, muy
presente, en un “diálogo en el gran tiempo”, como un enunciado ante
el cual el autor responde y toma distancias.
La Virgen, como personaje central de la novela, expresa la intensi-
dad del conflicto de identidad que se da entre el nosotros indígena y
la otredad representada en la Virgen cristiana. Para De Lión, ella es
113
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un otro metido muy dentro del alma del nosotros indio. Pero no es en
realidad nuestra Virgen, dice el autor, sino que es mujer blanca, “ladi-
na”, representa al mundo que los mayas en sus propias lenguas deno-
minan kaxlan: ella es impostora, alguien que llena de ilusiones a sus
fieles aldeanos, prometiéndoles “todos los milagritos que quisieran”,
pero recordándoles su lugar de “inditos”, el ser “de buen corazón”
(1996: 72), es decir, gente tonta y sumisa, engañada por la Iglesia.
Para De Lión, esa Virgen en realidad “no es nuestra madre. Ella es
una mujer ladina cualquiera; pero puesta aquí para darnos carita18,
una ladina del pueblo, qué se entiende” (Ibid.: 82).
La identidad de la Virgen se encuentra en el centro mismo de la
novela, pero ésta se despliega en una perturbadora ambivalencia entre
la figura de madera y la de una mujer “de carne y hueso”, ambas re-
lacionadas intensamente con el nosotros aldeano y con los personajes
ladinos. Por un lado, ella es la Virgen blanca, Santa Concepción, la
patrona del pueblo, pero, por otro, es también la Concha, la prostituta.
De allí esa frase lapidaria introductoria: “La Virgen de Concepción era
una puta”.
La Concha, en su doble manifestación de virgen y prostituta, es una
heroína con quien el autor y los demás personajes de la novela estable-
cen las relaciones más intensas y conflictivas. Es la imagen adorada y
erotizada de la Iglesia, la causante de la masacre interna ocurrida entre
los aldeanos, pero es también la mujer que se parece a la Virgen, con
quien todos los hombres aldeanos se acuestan, aquella que “los hacía
soñar como si de verdad estuvieran sobre la auténtica Virgen”:
recordarás que durante mucho tiempo la visitaste a solas... que ya en tu
casa la soñabas desnudita en tu cama... que la probabas y no pensando
en si era virgen o madre o puta sino mujer blanca, ladina, mujer de otro
lado, de la otra raza a la que vos te querías integrar (Ibid.: 65).
La ambivalencia en la identidad de la heroína se hace evidente en

el pasaje donde Pascual, un aldeano corrompido, un indio ladino, se
roba a la Virgen de la iglesia, la lleva a su rancho y la posee sexual-
mente: “estaban enlazados como perros... él se dejaba como chupar...
ella se deshacía en suspiros, en vaivenes, en movimientos suaves de
18
Es decir, para presumir de su belleza y poder.
114
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mar pacífico”. Esta ambivalencia se reproduce también en la envidia

que ese acto despierta entre los aldeanos, en el celo de las mujeres, y
en la misma Virgen al retomar su lugar frente a los aldeanos:
les pidió perdón a todos, les dijo ... que seguía siendo virgen, que gracias
porque la perdonaban, que gracias por no hacerle nada a su momentáneo
marido, que sí, que déjenlo, que no tuvo la culpa, que había sido ella
quien se le había insinuado y que ni modo, él era hombre (Ibid.: 71 ss.).
Así pues, De Lión efectúa una deconstrucción radical de la otredad

dominante, mostrando a la virgen cristiana al desnudo, como símbo-
lo del poder y como instrumento de dominación ideológica. El autor
delata el fetiche por la mujer blanca, instalado muy adentro del ser
guatemalteco, de indios y ladinos por igual; un modelo estético que
hace despreciar lo propio y aspirar a ser lo que no se es. A desear y
amar a la mujer blanca.
Reflexiones
¿Qué conclusiones podemos obtener de esta resumida lectura de los

dos autores y de las Vírgenes “mayas” representadas en sus obras? De
entrada, habría que reconocer que el análisis se ha centrado solamente
en ciertos temas contenidos en las dos obras, dejando otros aspectos
importantes sin tratamiento.
Estamos frente a dos intelectuales de horizontes culturales muy dis-
tintos, reflejados en su obra literaria, cada quien relacionado con la
cultura maya desde su particular perspectiva, aunque ambos vincu-
lados por su interés por desentrañar los fundamentos de la identidad
maya. El punto de comparación es justamente la manera en que cada
autor se relaciona con la alteridad representada en la Virgen. En ambas
obras, la etnográfica y la literaria, es claro que cada autor tiene una
mirada particular sobre esa identidad en el plano religioso: para La
Farge, la Santa Eulalia del mito tiene poco que ver con el cristianismo,
ya que ella es en realidad la madre, la heroína fundadora del pueblo, es
decir que tras el icono cristiano se encuentra la deidad indígena. Para
La Farge, eso muestra la integración de las religiones europea y maya.
115
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El mito, nos dice, “contiene el centro de unión entre el cristianismo y

la antigua religión, con cahambal directamente a cargo de Santa Eula-
lia, y ella bajo la protección de las antiguas deidades nativas” (1947:
63). El “esqueleto” del mito es histórico, nos dice el autor, por tratar
de un tiempo posterior a la conquista española. Señala como un aspec-
to sociológico importante el que la Virgen sea un espacio de “unión”
entre las religiones, un proceso en donde la heroína nativa se con-
vierte, al menos formalmente, en la imagen de la Virgen católica. Esa
“integración” permite ver a esta última como un eslabón evolutivo en
la historia de los mayas, como la expresión de una vigorosa “cultura
india reciente”, que se transforma pero logra moldear las instituciones
de la cultura dominante a su propio patrón (1947: 148).
De Lión, en cambio, señala claramente la impostura de la Virgen
adorada por su gente: ella es blanca, “ladina”, ocupa el lugar de nues-
tra verdadera madre, y personifica por lo tanto el dominio y la aliena-
ción coloniales.
¿Cómo interpretar ese contraste? ¿Es que acaso para los mayas la
Virgen está perdiendo su sentido sacro, como una nueva secuencia
histórica en el sentido de La Farge? ¿Es ésta una transformación, una
profanación, una pérdida de los valores indios en su conversión en
“ladinos”? ¿O la veneración, por un lado, y el sacrilegio, por el otro,
han sido aspectos paralelos y ambiguos que han coexistido en el tiem-
po, como dos sentidos de la palabra virgen?
Yo me inclino por esto último. Las imágenes globales de cada autor
se complementan en una unidad de la realidad sociocultural. Los ma-
yas pueden vivenciar a sus deidades y héroes mitológicos a través del
santoral cristiano, y en ese sentido la Virgen q’anjob’al es la madre fun-
dadora. Pero en otro momento, con todo lo paradójico que parezca, la
Virgen blanca y su entorno occidental también pueden ser vistos como
la otredad, como una impostura, en especial por la crítica indígena con-
temporánea, en su búsqueda de un nosotros que excluye al otro. De allí
que más que una mera integración, parece ocurrir una subversión, más
o menos velada, de la cultura maya sobre la occidental. En tal sentido,
un ejemplo extremo de una deidad indígena que subvierte los valores
de los santos cristianos es la conocida como El Maximón. También él
tiene una apariencia occidental y representa los vicios y escándalos de
ese otro, pero en el fondo es una deidad nativa, un héroe mitológico que
116
alejos.indb 116 09/01/19 16:10

carnavaliza a la religiosidad oficial, y a quien mayas, guatemaltecos y

también extranjeros rinden un culto importante (Vallejo 2005).
Algo que queda claro es que la identidad de los mayas, como cual-
quier otra, se genera en la relación intrínseca del “yo” con el otro, en
este caso entre el pueblo indígena y la madre fundadora o la Virgen
blanca. El principio bajtiniano de la identidad como una arquitectóni-
ca de relaciones sociales nos ha permitido esta definición, y nos lleva
a cuestionar el concepto de identidad centrada en los elementos cons-
titutivos del yo/nosotros, que busca establecer un conjunto de esencias
o elementos diacríticos del ser en sí mismo. Sentimientos y pasiones
como el respeto a la Virgen madre, como el erotismo hacia la Virgen
Concha, son manifestaciones identitarias del nosotros frente al otro,
que existen porque existe antes un otro que lo provoca, y al que se le
responde. En nuestro caso, es el carácter de la relación con la Virgen
lo que define la identidad del “yo” frente al otro.
Cada autor construye imágenes de identidad desde su propia mi-
rada y en relación dialógica con el otro. La Farge se ubica en el ho-
rizonte cultural de Occidente y desde allí observa al otro, busca la
identidad de “ellos”, de los indios mayas. Su etnografía muestra un
aspecto primordial de la identidad indígena, un yo-para-mí bajtiniano,
y de manera indirecta también aparece expresada su idea autoral del
otro-para-mí. El autor ve la identidad india en la Virgen como una
expresión de lo propio, como una especie de adecuación de la Virgen a
la deidad vernácula. En el mito q’anjob’al encontramos un fuerte tono
emocional y volitivo hacia la Virgen, en donde todos los momentos se
convierten en valores en relación con ella, con el acontecer de su vida.
Ella representa al nosotros, a “nuestros primeros madres y padres”19.
Quizás si La Farge no hubiera centrado su interés en la divinidad na-
tiva, habría dado un mayor peso a la otredad occidental, y evaluado
su propia presencia y la de sus congéneres misioneros como un impor-
tante factor en la construcción de la identidad investigada20, habría
reconocido más que una mera “integración”, y visto aquello que Luis
19
Cf. Popol Vuh (1982: 110).
20
Los comentarios de La Farge sobre su perturbadora presencia en el pueblo per-
miten una interpretación dialógica del problema: el otro está allí, roba “ídolos” de
los lugares sagrados, es aliado del cura y de los gringos evangélicos que amenazan el
culto tradicional.
117
alejos.indb 117 09/01/19 16:10

de Lión sí ve en la Virgen: al otro dentro de mí, en otras palabras, se

hubiera visto a sí mismo y a su gente en la Virgen.
De Lión pone justamente al descubierto esa otredad que subyuga y
engaña al nosotros nativo; ella representa al “invasor de estas tierras”.
Su imagen de la Virgen, y la novela como totalidad de sentido, es un
enunciado que responde al discurso antropológico sobre la identidad
de su gente, haciendo ver la oculta presencia de Occidente en el fondo
de su ser maya y guatemalteco. La suya es una respuesta a la literatura
indigenista y se sitúa en otro lugar respecto de Asturias o Rulfo. No es
una voz mestiza que habla sobre el indio, sino que es la voz del indio
hablando de sí mismo y del otro, una voz que critica severamente al
“nosotros” pero también al “ustedes”, a indios, ladinos, criollos, grin-
gos, kaxlanes, a nuestra mutua incapacidad para entendernos. Lejos de
ser una expresión machista, o un indigenismo, la obra nos muestra las
heridas, la lucha interna, las aberraciones producto de la imposición cul-
tural. La voz del poeta no es un llanto lastimero, una conmiseración, o
un lamento por la ladinización, sino un grito furioso en su contra, un re-
conocimiento y rechazo a los símbolos y valores de la otredad opresora.
Cabe aquí señalar que el ser ladino es un otro fundamental en la
mirada de Luis de Lión, presente, además de en la Concha, en Juan
y en Pascual, los otros protagonistas de la novela. Sin embargo, la
identidad ladina es un asunto complicado, entre otras cosas, por la
ambigüedad del lenguaje. A primera vista, ladino aparece como sinó-
nimo de “blanco”, es decir, europeo, occidental; se dice que la Virgen
es “blanca, ladina”. Pero allí mismo se encuentra una clave: primero
se es blanca, luego se le dice ladina. En realidad, el problema radica
en la lengua empleada por el autor, ya que en el español chapín (gua-
temalteco) se encuentra instalado un discurso antropológico según el
cual “ladino es el no-indio”, y esa opinión se ha instalado como un
asunto de sentido común. Pero cuando examinamos a lo que el autor
considera ladino, vemos que se refiere, además de la Virgen, a Pascual
o a Juan, indios que aspiran a ser “blancos”, a tener una mujer e hijos
de esa “raza”. La identidad de Pascual, el personaje de la novela que
ha pasado por todo un proceso de aculturación, es la de un indio la-
dino, alguien nacido el día de difuntos, un muerto vivo (1996: 37), un
personaje comparable al de los ladinos históricos: raquítico, negado,
despreciado por indios y europeos, pero con algo de ambos.
118
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En realidad, lo ladino refiere a una etnicidad híbrida, a una mezcla

biológica y cultural de lo indígena, africano, europeo, que no debe de-
finirse meramente como lo “no-indio”. En este sentido, más que ladi-
na, la Virgen Concha es blanca, kaxlana. Desconozco si De Lión leyó
alguna vez las Crónicas indígenas, publicadas por Recinos en 1954,
pero encuentro una coincidencia notable entre aquella niña blanca
rodeada de pájaros, citada anteriormente, y Concha, cuyo cuerpo
también estaba lleno de pájaros. Ambas mujeres llevaron consigo la
muerte para los mayas.
En fin, el contrastar ambas literaturas nos ha permitido reconocer
las diferencias y distancias entre norte y sur, pero también su intrín-
seca dialogicidad en el fenómeno de las identidades. En La Farge hay
una actitud que ha caracterizado a la antropología del norte: un afán
por conocer al indio, por descubrir la esencia de su identidad. Pero
este afán cognoscitivo es vivido por el indígena como un despojo. Así
lo sugiere un incidente comentado por el etnólogo al final de su libro:
él fue prácticamente echado del pueblo de Santa Eulalia, acusado, en-
tre otras cosas, del robo de “ídolos” de un lugar sagrado. No puedo
evitar conectar ese incidente con el rapto de la Virgen que hace Pas-
cual: ambos son actos kaxlanes. De Lión, por su parte, nos revela un
estado de las relaciones interculturales en Guatemala, expresado, entre
otros lugares, en un pasaje que describe los anhelos de su pueblo, que
ha de “despertar”, luego del holocausto, reclamando “un pedazo de
tierra... que el próximo gobierno no fuera otro hijo de puta... que los
gringos se fueran a la mierda...” (Ibid.: 59).
Vemos pues que en determinado plano, los autores y sus obras nos
exponen miradas y actitudes de fondo de su propia gente respecto de
sí mismos y de las alteridades de su entorno. Sus escritos deben ser
vistos como enunciados, como respuestas propias a lo planteado por
el otro en el diálogo en el gran tiempo.
119
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3. NARRATIVA Y MEMORIA COLECTIVA.
AUTONOMÍA EN CLAVE CH’OL1
Desde el punto de vista de la semiótica, la cultura es una inteligencia

colectiva y una memoria colectiva, esto es, un mecanismo supraindivi-
dual de conservación y transmisión de ciertos comunicados (textos) y de
la elaboración de otros nuevos. En este sentido, el espacio de la cultura
puede ser definido como un espacio de cierta memoria común, esto es,
un espacio dentro de cuyos límites algunos textos comunes pueden con-
servarse y ser actualizados (Lotman 1996: 157).
La semiótica de la cultura desarrollada por el estudioso ruso Iury

Lotman es de extraordinario interés para la ciencia antropológica. Su
concepción teórica general, y el conjunto de categorías analíticas que
ofrece su perspectiva posibilitan un acercamiento novedoso y fructífe-
ro, por su capacidad para revelar las profundidades y dinámicas de la
cultura humana.
Una de esas categorías de especial interés la constituye la memoria
cultural. Lotman concibe a la cultura como una “inteligencia supra-
individual”, una entidad que desarrolla una conciencia de sí misma, y
que tiene la capacidad de almacenar y actualizar textos de memoria.
En este sentido, indica que puede considerarse a la cultura como una
persona semiótica, con capacidad de agencia y de autoorganización.
Aquellos textos que la cultura conserva en su memoria tienden a la
simbolización y ocupan un lugar central, que el teórico define como
un núcleo, contrapuesto a un espacio periférico y a una frontera, que
define los límites semióticos de la cultura.
1
Una primera versión fue presentada como ponencia al VIII Congreso Internacio-
nal de Mayistas, celebrado en la ciudad de México en agosto de 2010.
121
alejos.indb 121 09/01/19 16:10

En este ensayo examino aspectos de la teoría semiótica de Lotman

que nos permiten una comprensión de la memoria colectiva como un
complejo dispositivo de la cultura para la organización de un cuadro
del mundo, y como un condensador de textos culturales, sobre todo del
orden simbólico.
Luego de la discusión sobre las categorías teóricas, pasaré a consi-
derar un texto de memoria de la cultura ch’ol contemporánea, de un
fuerte contenido simbólico, en el cual se expresa una visión colectiva
acerca del nosotros como un ser autónomo, y de la frontera y conflic-
tos existentes entre la cultura propia y la cultura ajena. Es justamente
en esta tensión vital entre el “yo” y el otro, entre la cultura indígena
y su contraparte occidental, donde se ubican textos de memoria que
permiten a la cultura definir su identidad y la alteridad del otro.
Memoria en Lotman
Como ya hemos visto, Lotman (1996) concibe a la cultura como un

sistema semiótico, al cual caracteriza mediante su concepto de semios-
fera2. Este espacio semiótico es un sistema complejo y heterogéneo al
interior del cual circulan textos, y se encuentra compuesto básicamen-
te por un núcleo, una periferia y una frontera, línea esta última que
paradójicamente conecta y separa la semiosfera de su espacio extra-
semiótico. Así, la cultura se concibe como un complejo entramado de
textos, jerárquicamente organizados, que circulan en su interior me-
diante diversos lenguajes y procesos de codificación. Si bien la cultura
entendida como sistema es por definición una unidad cerrada, su exis-
tencia misma depende de su apertura hacia el exterior, de su intrínseca
relación con un espacio extrasemiótico conformado por otras semios-
feras, de las cuales recibe no-textos, que son traducidos e ingresados
al interior para convertirse así en textos de la cultura. Así, la cultura
es entendida como un sistema dialógico, en el sentido de que su exis-
tencia misma depende de sus relaciones dinámicas con la alteridad del
exterior. El sistema es dialógico también en términos de las relacio-
2
Semiosfera es un concepto de orden general, aplicable a cualquier unidad de
sentido, desde el individuo hasta el universo mismo.
122
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Narrativa y memoria colectiva. Autonomía en clave cho’ol
nes internas entre sus partes, que son por principio heterogéneas. Este
dialogismo inherente del sistema comporta un aspecto paradógico, ya
señalado por Bajtín, según el cual, para que exista la comunicación es
necesario un plano de igualdad y otro de diferencia:
La posibilidad de un diálogo presupone, a la vez, tanto la heterogenei-

dad como la homogeneidad de los elementos … El caso más simple, y a
la vez el más extendido, de unión de la identidad y la diferencia estruc-
turales es el enantiomorfismo, es decir, la simetría especular, en la cual
ambas partes son especularmente iguales, pero son desiguales cuando
se pone una sobre otra, o sea, se relacionan entre sí como derecho e iz-
quierdo. Tal relación crea esa diferencia correlacionable que se distingue
tanto de la identidad que hace inútil el diálogo, como de la diferencia
no correlacionable que lo hace imposible … la simetría especular crea
las necesarias relaciones de diversidad estructural y semejanza estruc-
tural que permiten construir relaciones dialógicas (Lotman 196:36-37).
La frontera, ubicada en la periferia, es el lugar donde ocurren los

procesos más intensos y dinámicos de contacto y traducción entre los
textos propios y aquellos provenientes del exterior. Desde esa pers-
pectiva, la cultura es un espacio semiótico delimitado, con diversos
lenguajes mediante los cuales ocurre la comunicación, la circulación
de información, de mensajes y de textos. La cultura misma vendría a
ser un gran texto, compuesto a su vez por textos complejamente jerar-
quizados, que se mueven de acuerdo a determinada dinámica.
En su propósito de elaborar un metalenguaje para la descripción de
la cultura basado en modelos espaciales, Lotman plantea el concep-
to de cuadro del mundo como un modelo topológico, “cierto texto-
constructo que será una invariante de todos los textos pertenecientes
al tipo cultural dado” (1998: 97 ss.).
Otro concepto lotmaniano de mucho interés para este ensayo, vin-
culado estrechamente con el anterior, es la metadescripción, entendida
como un modelo que la cultura genera de sí misma, que ella misma pro-
duce y transforma. Es la capacidad de la cultura de “verse a sí misma”
desde una perspectiva meta, y de generar textos que consignan ese mo-
delo. En efecto, con el correr del tiempo, las culturas generan historias
acerca de sí mismas, y se cuentan a sí mismas su propia historia. En ta-
les historias se preserva y reproduce aquello que se considera necesario
123
alejos.indb 123 09/01/19 16:10

enseñar y transmitir a las nuevas generaciones. Estas metadescripciones

conforman la autoimagen, que a su vez alimenta la identidad del grupo.
Puesto que la descripción … trae consigo un aumento de la medida

de organización, la autodescripción de tal o cual sistema semiótico, la
creación de una gramática de sí mismo, es un poderoso medio de auto
organización del sistema. En ese momento de la existencia histórica de
un lenguaje dado y -más ampliamente- de una cultura dada en general,
en las entrañas del sistema semiótico se segrega un sublenguaje (y un
subgrupo de textos) que es considerado como metalenguaje para la des-
cripción del sistema por él mismo (Lotman 1998: 68).
Es mediante estas metadescripciones que se crean los relatos canóni

cos, las ideologías hegemónicas, ubicados en el núcleo mismo de la
cultura, lanzando en el proceso a la periferia aquellos textos que no
entran dentro de ese modelo. El arte juega aquí un papel fundamental,
como un dispositivo capaz de crear y recrear esa autorepresentación, como
ocurre de manera especial con la literatura. La mitología, y luego las
tradiciones orales, como antecedentes de la literatura escrita, han teni-
do en la historia de la cultura esa importante función metadescriptiva,
mediante la cual se establece el canon, los textos fijos por los cuales
circulan y a los que se adecuan los nuevos textos, en un proceso que
Lotman concibe como una automatización, una regulación semiótica
de la cultura, fundamental para su existencia.
Pero asimismo, los textos generados por esas metadescripciones, el
arte en especial, también pueden en determinado momento efectuar
una función opuesta, pueden tener el potencial de “desautomatizar” la
cultura, de cuestionar el canon, y contar con el poder de hacer explo-
tar las visiones hegemónicas y formular otras nuevas.
Como ya hemos visto, para Lotman, la cultura es memoria colecti-
va, entendida como memoria aprendida, como una selección y orga-
nización de textos al interior de la semiosfera de la cultura: “textos
de textos”. Una función de los textos de la cultura consiste en ser
programas mnemotécnicos provenientes del pasado y con la capaci-
dad “de reconstruir capas enteras de cultura, de restaurar el recuer-
do” (Lotman 1996: 89). Así, en el núcleo de la cultura se encuentran
determinados textos con una capacidad extraordinaria de condensar
124
alejos.indb 124 09/01/19 16:10

información y de trascendencia en el tiempo. Es el caso de los símbo-

los, que, como hemos visto, logran mantener un estado de autonomía,
de conservar sus propios códigos de significación y de “recordar” sus
propios contextos.
A la función gracias a la cual un elemento significativo puede desempe-
ñar un papel mnemotécnico, la definiremos como simbólica y en ade-
lante llamaremos símbolos a todos los signos que poseen la capacidad
de concentrar en sí, conservar y reconstruir el recuerdo de sus contextos
precedentes … El significado del símbolo no es algo constante, y no
debemos imaginarnos la memoria de la cultura como un depósito en
el que están apilados los mensajes, invariantes en su esencia y siempre
equivalentes a sí mismos … la memoria no es un depósito de informa-
ción, sino un mecanismo de regeneración de la misma. En particular,
por una parte, los símbolos que se guardan en la cultura, llevan en sí
información sobre los contextos (o también los lenguajes), y por otra,
para que esa información “se despierte”, el símbolo debe ser colocado
en algún contexto contemporáneo, lo que inevitablemente transforma
su significado (Lotman 1998: 156-157).
Así, el símbolo es un tipo de texto que tiene la característica de

concentrar el recuerdo de una cultura, conservar el pasado de una
comunidad y proyectarlo al futuro. El símbolo se transforma en un
signo complejo ya que aglutina una larga historia que da cuenta de
la visión del mundo de la cultura. En tal sentido, el deber ser, la vida
buena, la moral y la ética en general deben verse desde la perspectiva
lotmaniana como textos simbólicos autorreferenciales.
Historia y memoria cultural
A continuación, vamos a analizar el caso de una historia oral ch’ol,

la cual considero como un texto de la cultura, una metadescripción
cargada de contenidos simbólicos, en cuyo centro se encuentra la idea
de la autonomía comunitaria. Se trata de la historia de un héroe cul-
tural que concentra en su persona un valor ético que orienta la vida
individual y colectiva. Esta aproximación nos permitirá ponderar la
importancia del héroe en la tradición oral como un símbolo de la cul-
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alejos.indb 125 09/01/19 16:10

tura, un espejo que permite a la comunidad verse desde una perspec-

tiva autodescriptiva, como un texto metarreflexivo, con la capacidad
de cuestionar radicalmente un estado de cosas y proponer un mundo
alternativo.
Al iniciar mis estudios etnográficos en la Sierra Norte de Chiapas a
inicios de los ochenta del siglo pasado, me encontré con un tipo particu
lar de relatos orales al que los ch’oles mismos denominaban mosojän-
tel, en referencia a un momento de su historia de inicios del siglo xx,
en que habían caído en una condición servil, considerada por ellos
como una esclavitud, al interior de fincas cafetaleras agroindustriales,
en gran medida propiedad de extranjeros. Me impresionó la vigencia
de estos relatos de antaño, dado que esa condición social del campesi-
nado ch’ol había concluido gracias a una importante reforma agraria
del Estado mexicano, ocurrida hacía ya medio siglo. Decidí estudiar
con detenimiento esa narrativa desde una perspectiva bajtiniana, que
me permitió definirla como un género del discurso social, con un valor
ideológico fundamental en la composición de la identidad étnica del
grupo (Alejos García, 1994).
Entre el corpus narrativo recopilado destacaban las historias de un
líder ch’ol llamado Wan K’in (Juan Sol), quien, según se decía, en
el pasado había tenido el valor y coraje de enfrentar a los finqueros
alemanes que se habían apoderado de las tierras comunales. Juan con-
siguió organizar a su gente para oponerse a los finqueros e iniciar los
trámites para la asignación de tierras ejidales por parte del gobierno
federal. Su lucha finalmente fructificó y el gobierno efectuó un reparto
de las tierras, logrando de esa manera liberarse del dominio extranjero
e iniciar una vida autónoma en las tierras recuperadas. Las fincas se
quedaron sin trabajadores y decayeron definitivamente, mientras que
para los campesinos se abrió la posibilidad de dedicarse al cultivo del
café como un producto comercial en las tierras ejidales otorgadas por
el gobierno.
En la comunidad de Joloñel, del municipio de Tumbalá, los ancia-
nos que conocieron a Juan Sol lo describían como un verdadero hé-
roe, alguien que supo organizar a su gente y luchó por devolverles su
libertad y su tierra. Reconocían en él un espíritu especial, de luchador,
de “tigre” [jaguar]. Juan era, pues, un gran líder, un gran “matador”.
Según cuentan, fue designado por “los viejitos” como su líder y re-
126
alejos.indb 126 09/01/19 16:10

presentante en sus gestiones agrarias ante el gobierno. Se decía que,

gracias a su lucha, las comunidades ch’oles recuperaron sus tierras y
la libertad.
Tiempo después encontré que aquellos acontecimientos descritos en
la narrativa oral de los ch’oles habían quedado registrados también
en archivos de la administración municipal, aunque la versión de los
hechos allí era en gran medida aquella de los enemigos de Juan. En
los documentos consultados, Juan Sol, o Juan Guzmán Sol, aparece
como un “peón” de la finca La Primavera, cuyo patrón era el alemán
Enrique Mahr, con quien sostuvo un fuerte conflicto. Juan era, en efec-
to, un líder del movimiento agrarista de aquella región del norte de
Chiapas, cuyo objetivo era recuperar el territorio propio, que había
sido ocupado por las fincas cafetaleras debido a las anteriores políti-
cas agrarias del gobierno. Los documentos de archivo registran cómo
Mahr persiguió a Juan hasta lograr atraparlo y llevarlo a prisión en el
pueblo de Tumbalá, acusándolo ante el juzgado de realizar reuniones
secretas en una cueva, donde hacían bailes y borracheras, y de reunir
dinero y armas con el fin de “acabar con los ladinos” (Alejos García
1999: 245 ss.) .
Ese movimiento campesino despertó temor y preocupación entre los
finqueros, quienes trataron de impedir el reparto agrario promovido
por el presidente Lázaro Cárdenas. En el archivo de Tumbalá encon-
tramos que a fines de 1931 el juzgado levantó actas en donde aparecen
dos indígenas informando a las autoridades municipales “de los vailes
(sic) y reuniones indígenas”, consideradas por éstas como “amenazas
y perturbaciones de la tranquilidad pública”, por lo que estos son cita-
dos a declarar en el juzgado municipal. Por su lado, el gobierno estatal
es informado de estas reuniones y reacciona acusando a “reacciona-
rios clericales” de la ciudad de México de promover acciones “subver-
sivas” y “motines” entre aquella población. Esta acusación permitió al
gobierno local la captura de los “cabecillas” indígenas.
Uno de los líderes agraristas capturados declaró que las reuniones
tenían por intención “reunir el dinero necesario y después sublevarse
y acabar los ladinos del pueblo, a continuación los ladinos de la ran-
chería para que queden las tierras libre [sic] como estaba antes”. El
declarante señala que él mismo previno a sus compañeros que “podían
salir mal al darse cuenta los ladinos porque aún recuerda en que for-
127
alejos.indb 127 09/01/19 16:10

ma perecieron otros principales en las juntas anteriores” (Alejos Gar-

cía 1999: 156 ss.). En la lectura de estos documentos puede percibirse
que estas declaraciones fueron hechas bajo una severa presión de las
autoridades, como lo muestran las contradicciones y las acusaciones
hacia los otros compañeros. Sin embargo, a pesar de lo anterior, esta
declaración es importante, al señalar que ya anteriormente otros líde-
res habían organizado reuniones y sido asesinados en el intento.
Entre los muchos hechos que quedaron registrados en las actas del
juzgado de Tumbalá, cito tan sólo algunos casos representativos de la
situación. En 1929 se registran tres agresiones en contra de la agricul-
tura de las fincas cafetaleras, causadas posiblemente por los campesi-
nos, la violación de una mujer indígena y la detención de su agresor
y la captura de un presunto asesino. 1932 fue un año particularmente
violento, pues además del homicida procesado que registra la lista,
aparece otro no capturado, hay dos actas sobre lesiones graves pro-
vocadas con machete y cuatro más sobre agresiones y robos. Además,
para el mismo año, el archivo recoge abundante documentación sobre
un movimiento armado indígena liderado por Juan Guzmán, con el
sobrenombre de Sol, del cual se puede seguir su desarrollo desde 1930.
El objetivo del movimiento era la recuperación de las tierras, la libe-
ración del trabajo en las fincas y la expulsión de los grandes finqueros
de la región, o como indican los mismos documentos, “acabar con los
ladinos”. Esta rebelión fue desactivada y sus líderes capturados, junto
con 74 escopetas decomisadas, pero poco después las metas de Juan y
sus compañeros empezaron a realizarse, al ser expropiados los latifun-
dios y al dar inicio el reparto agrario cardenista (Alejos García 1999).
El concepto vernáculo de autonomía
Considero que consignas como las de “acabar con los ladinos” y “que
las tierras queden libres como estaban antes” conforman un enuncia-
do cultural, un texto de memoria colectiva, de extraordinario con-
tenido simbólico. Así, podemos preguntarnos qué significa para los
ch’oles estar “solos”, y que las tierras sean “libres”. Traducido a nues-
tro lenguaje, podemos considerar este enunciado como un concepto
vernáculo de autonomía, de libertad, y ubicarlo en el núcleo cultural
128
alejos.indb 128 09/01/19 16:10

como un texto de carácter simbólico, con esa capacidad de “recordar

sus propios contextos” y de “despertar” de un estado de latencia para
cobrar actualidad en un nuevo contexto histórico, como es el caso del
anhelo de libertad de los peones de las fincas cafetaleras.
De la versión de aquella leyenda que me fue narrada en octubre de
1985 por mi anfitrión del ejido Joloñel, el señor Francisco Arcos, quie-
ro destacar el siguiente pasaje, que se refiere al momento en que Juan
Sol habla a su gente para convocarlos a una reunión en la que habrían
de acordar su liberación de las fincas. En su narración, Francisco per-
sonifica la voz de Juan, cuando este último interpela a la comunidad:
Wäle la’ lak mel la lak tempan lak bä.

Ahora vengan, vamos a hacer nuestra junta
Mi lak majlel ya’ ti ch’en, che’ jini mi lak majlel laj,
Vamos a ir a la cueva, vamos todos,
komol ñat´an bajche mi lak mel lak bä.
Pensemos juntos cómo le haremos nosotros mismos,
cha’an mi lak ña’tan, cha’an mi lak bajñe ajñelix ti lak lum
para reflexionar, para quedarnos solos en nuestra tierra
(Alejos García 1994: 196 ss.).
De entrada, es importante notar un giro al discurso directo como un

recurso retórico de la tradición oral, para permitir escuchar la voz del
héroe en ese momento crucial de la historia narrada. En esa voz, que
es todo un manifiesto y un llamado a la lucha, se despliegan abierta-
mente símbolos culturales, articulados de manera sintética en la per-
sona del héroe, permitiendo la construcción de un texto en el que se
condensa la imagen moral de un nosotros cultural, un nosotros que
debe establecer un acuerdo trascendental de manera consensuada, re-
sultado de una reflexión colectiva, un acuerdo que debe ser realizado
al interior de la cueva como el espacio sagrado por excelencia. La
cueva como morada de la entidad divina, cuya presencia habría de
sancionar lo acordado, y con cuya ayuda la comunidad podría en-
caminarse hacia el logro de la meta común, la de “quedarnos solos
en nuestra tierra”. Así pues, nos encontramos con un símbolo arcai-
co, la figura del héroe, al cual se encuentran articulados conceptos
como “junta”, “reflexión”, “cueva” y “autonomía”, formando todos
129
alejos.indb 129 09/01/19 16:10

un texto de memoria que se activa en el momento preciso en el que

la cultura se encuentra en una situación de crisis, y necesita construir
una metadescripción que defina el espacio común y excluya del mismo
a “los ladinos”, es decir, a todos los que no son nosotros.
La memoria como dispositivo político
En el caso que hemos presentado, podemos destacar que el texto de

historia oral es, en efecto, de memoria colectiva, y el héroe, al igual
que otros conceptos a él asociados, un símbolo que representa la auto-
definición del ser cultural ch’ol: el ser autónomo, libre. En esta historia
encontramos una visión “meta” de la propia cultura, a través de la
cual ella reflexiona sobre sí misma, toma conciencia de sí, de la vida
que se desea vivir, en contraposición a la vida del peón de finca en la
que se encontraba. Esta capacidad de “recordar contextos preceden-
tes” y adecuarlos a las nuevas circunstancias me parece de especial
interés, al permitir, por un lado, explicar el por qué la historia de Juan
era recordada en los años ochenta, en un momento de crisis agrícola y
agitación política. Por otro lado, esta capacidad del símbolo nos lleva
a reconocer que este ideal de autonomía tiene expresiones históricas a
lo largo de la Colonia, como lo constatan las noticias de las “huidas”
de los ch’oles a la selva para evitar el pago de tributos, la participación
ch’ol en la rebelión de “tzeltales” de 1712, incluyendo su participa-
ción en las reuniones en la cueva de Rowan (Rey Juan) en Palenque,
entre tantos otros acontecimientos similares a lo largo de la historia.
Finalmente, cabe preguntarse si esta historia sobre Juan nos habla
de una concepción cultural de los ch’oles que plantea a su cultura
como un sistema cerrado, que rechaza el contacto con el exterior; en
otras palabras, si este ideal de autonomía constituye un rasgo cultural
distintivo de los ch’oles mediante el cual se busca mantener un estado
de aislamiento frente al entorno social. A ello podemos responder, con
Lotman, que una cultura que se aísla del exterior se acaba, pues es
justamente la inclusión constante de textos de fuera hacia el interior
lo que permite la dinámica de la cultura. Pero también Lotman re-
conoce que cada cultura tiene momentos de apertura y otros de cierre,
dependiendo de las circunstancias de su historia.
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alejos.indb 130 09/01/19 16:10

Considero que aquellas circunstancias históricas en las que Juan Sol

convocó a su gente a reflexionar conjuntamente para “quedarse solos
en su tierra” representan un momento en que la cultura en su conjun-
to decide estar sola, es decir, un momento de cierre de la semiosfera,
en donde evoca a sus textos primarios, sus símbolos, para concen-
trarlos en su núcleo, cerrando así la frontera a los textos de fuera. La
experiencia vivida dictaba la necesidad de marcar la frontera con el
mundo externo, el mundo hostil de los kaxlanes.
Desafortunadamente, ese entorno de hostilidad y violencia ha perdu-
rado por ya más de quinientos años, impidiendo un verdadero diálogo
intercultural, que permita por fin un entendimiento y enriquecimiento
mutuos, y con ello la superación de esos pesados lastres. Paradójica-
mente, son esas condiciones de dominación las que dan razón de ser
a los símbolos de autonomía contenidos en la memoria cultural de los
ch’oles tumbaltecos.
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alejos.indb 131 09/01/19 16:10

alejos.indb 132 09/01/19 16:10
4. LA PERSPECTIVA DEL JAGUAR
Un aspecto relevante de los relatos de tradición oral es su riqueza de

contenidos, su polisemia, su capacidad de “decir” diversos mensajes,
dependiendo de su auditorio, el cual varía en el curso del tiempo y el
espacio. Lo que estos relatos dicen no depende solamente de sus con-
tenidos semánticos, sino también de las perspectivas de aquellos que
los escuchan. Este efecto sobre los textos narrativos ha sido discutido
por Lotman en su semiótica de la cultura, tanto en su análisis del texto
como persona semiótica, como en su estudio sobre la relación entre el
texto y el auditorio. Por un lado, retomando la idea de Heráclito, nos
dice Lotman que el texto es un logos que tiene la capacidad de crecer por
sí mismo, de decir cosas nuevas, incluso no consideradas por su emisor
inicial (Lotman 1998: 8; 16). Por otro lado, el texto solo es tal cuando
entra en contacto con un contexto específico, cuando entra en diálogo
con un auditorio, y esta relación define al sentido mismo del texto.
En el campo de la antropología vemos cómo las interpretaciones
que se han dado a los textos de tradición oral han variado de manera
significativa, dependiendo de la perspectiva teórica y metodológica de
los investigadores. El perspectivismo es una corriente teórica contem-
poránea que interroga justamente este aspecto, y hace del juego de per-
spectivas su objeto de estudio, para poner de relieve el punto de vista
nativo, que los estudios antropológicos previos habían pasado por alto
debido al peso de su propia visión teórica1. En este capítulo me pro-
pongo examinar este problema mediante la exposición de un material
etnográfico que recopilé hace más de treinta años, y que visto a la
distancia y con “nuevos ojos” nos permitirá un acercamiento al prob-
lema planteado por el perspectivismo.
1
Véase Jacorzynski (2015) para una evaluación crítica del perspectivismo.
133
alejos.indb 133 09/01/19 16:10

Iniciemos acercándonos a un relato de la tradición oral ch’ol de

Chiapas, que trata acerca de las diferentes perspectivas entre el hom-
bre y el jaguar en relación a los animales de la selva:
Winik- Bajlum (Alejos García 1988: 31-34)
An abi wajali, an abi juntikil winik, an abi i chol kabäl woli abi ti jilel
ti bäte’el.
Che’ jini, —bajlumon kix to— che’ abi. Che’ jini, woli’ abi i nich’tan
aja’ mero bajlum bäyi.
Che’ jini, tsa’ abi i pejkan a jini winik: —¿A wom aja’ che’ bajlume-
tiki?— che’ abi tsi’ suben.
—Komku, che’ abi, kome kabäl woli ti jilel k chol.
Che’ jini, -uts’at, che’ abi, konla ti ch’en, che’ abi aja’ mero bajlum
bäy.
Che’ jini, tsa’ abi majliyob ya’ abi an kabäl i pächälel ajñel bajlumi.
—Wäle yajkan baki bä mi a läp’, che’en.
Che’ jini, tsa’ abi ujti i läp’ aja’ i pächäleli tsa’ lok’iyob majlel i
chijtañob aja’ bäte’el.
—Wäle, che’ abi, wä mi kajel a pijtan ilali, che’ abi aja’ mero ba-
jlum bäy.
Che’ jini, tsa’ abi kaji i pijtan ya’ ti i bijlel ajñel bä tilel ñaxan abi
tsa’ tili jini xñoxob puro te’ abi woli i k’uchob ñumel.
Mach abi tsa’ i chuku. Che’ jini, tsa’ abi tili che’ bajche’ yambä
xñox wen säsäktakob abi i jol -Jim bäli, che’ bäli-, che’ abi woliyob ti
t’an tilel yambä puro che’ abi bajche’ bajch’ojomob yilal an takob abi
i lanza yilal woli i k’ele. Ma’anik abi tsa’ cha’ mejli i tsänsan.
Che’ jini, ya’ abi tilel yambä che’ bajche’ bajch’ojomob ke tsinla ba’
la’ abi woli i wejluñob ñopä tilel woli i k’el i machit.
Che’ jini, tsa’ abi lu ñumi i lu k’ele bajche’ tak yilal ajñel bä tieli.
Che’ jini, tsa’ cha’ tili i pejkan aja’ mero bajlum bäyi: -Tsä’äch a
tsänsa, che’ abi tsi’ sube.
—Ma’anik, che’ abi, ma’anik mi mejlel lak tsänsan, bäbäkenix mi’
tilelob an chix che’ bä bajche’ kome yorolel mi kuchob tilel yilal, che’
abi.
—An mi tilel yambä puro xñoxob bäbäkenix yik’ot mi tilel che’ ba-
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alejos.indb 134 09/01/19 16:10

La perspectiva del jaguar
jche’ añob bä i lanza yik’ot mi tilel che’ bä bajche’ xtsätsob bäbäk’enix

i machitob ma’anix mi mejlel lak tsänsan.
—Weno, che’ abi ajñel mero bajlum bäyi, wäle k’ele bajche’ mi’ i
kajel k chuk junkojt.
Che’ jini, tsa’ abi i ñaxan chuku jini wech.
Che’ jini, tsa’ abi i tsänsa te’lal, che’ jini, tsa’ abi i tsänsa jini me’. I
yujtibal tsa’ abi i tsänsa jini mate’ chitam.
—Weno, che’ abi. Tsa’ix ujti a lu k’el bajche’ tak yilal aja’ bä te’li.
Wäle bajche’ mi kajel a mel, che’ abi aja’ mero bajlum bäyi, kome
ajñel a pächäleli yom i we’el.
Mukix kaje j k’ux aja’, che’ abi: -cha’ kon, muk’äch kajel j k’ux
wäle ja’el, che’ abi ajñel winik-bajlumi.
Che’ jini, tsa’ abi kaji i k’ux ajñel tsi’ we’eläli. Che’ jini, tsa’ abi
kaji ti ch’ich’ ta’ aja’ winiki. Chämelix abi yom che’ jach abi säts’äl
ya’ ti i mal ch’en. Che’ jini, jin to abi tsa’ ts’äktäyi bajche’ tsa’ ak’enti
i pächälel tsa’ cha’ sujti lok’el ya’ ti i mal jini ch’en.
Traducciones
Mi “resumen etnológico” (Alejos García 1988: 35-36)
Se cuenta que en el pasado hubo un hombre que sufría porque los

animales del monte se comían sus cultivos. Un día, lamentándose en
voz alta, dijo que si fuera jaguar podría acabar con esos animales. El
jaguar lo escuchó y ofreció ayudarlo. Lo llevó a su cueva, donde guar-
daba muchas pieles de jaguar, y lo invitó a escoger una a su medida.
El hombre se puso una piel y convertido en jaguar salió al monte a
buscar a los animales.
Su primer encuentro fue con los armadillos, pero se le aparecieron
como si se tratara de una muchedumbre de gente con un gran carga-
mento de palos. Eso lo atemorizó e hizo huir. Lo mismo le ocurrió con
los tepezcuintles, a los que vio como un enorme grupo de gente vieja
que se acercaba vociferando; y con los venados, que se le figuraron a
los bachajontecos2 armados de lanzas. También su encuentro con los
2
Bajch’ojomob, “bachajontecos”, habitantes tzeltales de Bachajón, Chiapas.
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alejos.indb 135 09/01/19 16:10

jabalíes lo aterró e hizo huir, pues los vio como una gente feroz que
hacía sonar sus machetes, rompiendo la maleza a su paso.
El hombre-jaguar regresó para reunirse con el jaguar y le contó
acerca de sus experiencias y de su incapacidad para cazar a los ani-
males. Entonces, el jaguar le explicó cómo debe verse a los animales
del monte para poder atraparlos, y enseguida fue y en presencia del
hombre dio muerte al armadillo, tepezcuintle, venado y jabalí. De esta
manera, el jaguar le enseñó lo que es la vida en la selva.
Después, el jaguar lo convidó a comer en la cueva todos los ani-
males que había cazado. Pasaron ocho días comiendo la carne cruda,
pero el hombre casi se muere de disentería. Sin embargo, logró recu-
perase y sanar.
Con esto, el jaguar dio por concluida la experiencia y pidió al hom-
bre la piel, pues estaba visto que éste no podría llevar una vida de
jaguar.
Con tristeza, el hombre entregó la piel, abandonó la cueva y regresó
con su gente, contándoles cómo fue que se convirtió en jaguar y cono-
ció a los animales del monte.
La versión al español de Nicolás Moreno (de mis notas de campo):
Había un tiempo en que, de que un hombre que tenía, este, una mil-
pa, siempre llegaban muchos animales a comer, y todo. Y de allí, el
hombre que decía —y si fuera yo tigre, tal vez lo comería yo a todos
estos animales que venían, porque llegaba mucho tepezcuintle, llega-
ban mucho, este armadillo, venado, este, puerco de monte, y todo.
Y en esos días, pues, como había un tigre y lo estaba escuchando,
porque quería ser tigre también aquel hombre, y de ahí, —así que
querías hacer como tigre— que decía el tigre, y de ahí, este, —sí—,
dice —es que todo me está acabando mi milpa los animales. -Bueno,
está bien, dice. —Sabes que, vamos allí en esa cuerva, que dice, allí sí
hay muchas pieles de tigre, puedes usarlo, dice. Y salieron, se fueron,
ya, a ver, y como el tigre, pues ya lo conoce todo, y de allí, ya lo sacó,
un paquete de pieles, ahí, —escógelo cual te gusta— dice. Como hay
muchas pieles, tigres grandes, chicos, —yo me agarro este grande, que
dice el hombre. Y ya, lo vistió bien, y de allí salió el hombre, como ya
era hecho un tigre, ya y se fue.
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—Bueno, vamos a esperarlo aquí— que decía el tigre, y de allí, es-

perando, esperando, y el tigre se fue a un lado, y el hombre se quedó
así, pero también ya hecho un tigre, esperando a que hora saliera a
comer los animales. Allí y de allí, de primero vino el armadillo, y que
traía un cargamento, iiiiii, como que trae trozos de madera allí, como
sillas, y que el hombre que no lo agarra, y se va, y huye también el
hombre, huye, se pasa, y ya después viene también el tepezcuintle y
que parecía como viejo, dice, allí, caminando, hablando, —sí, así es,
sí, así es— que viene, así. Y como parecían muchos, pues que ya eran
muchos hombres que vienen, iiiiiiii, se va huyendo también el hombre,
el tigre, se va huyendo, huyendo, huyendo. Bueno, hasta que pasa
todo y vuelve a venir otra vez, a ver cómo. Y después viene el venado,
y que parecía mucho a los de Chamula, que traían lanzas, todos, —hí-
jole, ese si me va a matar, que decía el hombre, y se va huyendo otra
vez. Y pasa el venado, como eran varios los venados, pues y pasan.
Bueno, de allí, viene el puerco de monte, y viene, huuuuuu, como que
hacían, pues, traían como machetes, y todo como se veían pues, como
que eran gentes, y hacían que, como limpiando sus caminos yyyyyyy, que
sonaban los machetes, tsilin, tsilin, que viene y viene. Y va huyendo ya,
el hombre, hombre tigre, y se va, y todo eso pasó y ya lo conoció como
es. Bueno, y después vino el tigre, vino, —hola, que, siempre agarraste
uno, que decía. —No, pos, como voy a agarrar, si son muchos, se parecen
como hombres, ya, se parecen mucho a los hombres, dice. —No, dice, vas
a ver cómo voy a agarrar, la que viste, que tenía, que tenía carga de ma-
deras, o como de sillas, son armadillos, que decía el tigre. Y la que vista
que parecía mucho a los chamulas, que traían machete, es el puerco de
monte, que decía. —ah, sí, sí, va uste’ a ver como agarro yo uno, que
decía. Sí, y lo agarran, y vuelven a esperar, ahí, se quedan esperando, y
al rato viene el, el armadillo, y que lo atrapa el tigre. —Ya lo viste, le
dice, y no era nada hombre, sino que era el verdadero. —Vamos a
esperar otro dice. Y después viene el venado, y que lo agarra, y también
el venado. Se parecía mucho, mucho, pues, a la persona que cargaba
lanza y todo, como veía pues, el hombre tigre, que no, y lo agarra el ti-
gre, uuuucha, y lo agarra, y lo mata, rapidito. —Bueno, ya lo conociste
como son los animales de monte, que decía el tigre. —Ya lo conociste,
es muy peligroso. —No puedo agarrar ni uno, que decía. —Ah, sí, así
es, que decía. —Ya lo conociste bien, pues, y ahora, pues la que acabo
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alejos.indb 137 09/01/19 16:10

de matar, vamos a comer juntitos, que decía, juntito, así crudo. Y que
empieza a comer, y comer, y lo termina el armadillo y el venado, lo
llevan en una cueva, y allí lo comen, y comen, y en ese día, pues que
el hombre tigre, pues, que no aguantaba, porque no comía, pues, carne
cruda, y que agarra un disentería, yyyyyy, allí enfermo y enfermo, ya,
uuuuuuu. Llevaba ocho días allí en la cueva, estaba metido allí, y
ya, estaba pa’ morir. Y después sanó. Y de allí que decía, —ora, que
ha pasado, dice el tigre, —pos no, pos ora ya me sané un poco, dice.
Bueno, aquí termina tu misión, que decía el tigre, tu camisa la que te
di, pues ya me la devuelves otra vez, porque me necesita, que decía el
tigre. —Ah, sí, porque no aguantas, dice, no aguantarás, si seguirás
comiendo también carne cruda, morirás, que decía.
Bueno, y el hombre se quedó triste porque le devolvió su camisa, y
así, salió, y el tigre allí se quedó, y regresó en su casa el hombre. Ocho
días se fue, en la cuerva, ocho días se estuvo allí en la cueva. Y llegó
en su casa a contarle como pasó, y así fue, que contaba a sus hijos de
que, ya era un tigre, como eran los animales de monte, que parecían
mucho a los hombres.
El relato
Hombre-jaguar lo recopilé en enero de 1986, durante una larga estan-

cia de trabajo de campo en el ejido Joloñel, del municipio de Tumbalá,
Chiapas, como parte de una investigación que realizaba para el Centro
de Estudios Mayas de la UNAM. Su narrador fue Nicolás Moreno
Pérez, un joven del lugar, extraordinario conocedor y narrador de la
tradición milenaria de su pueblo maya. En un principio, llamaron mi
atención los encuentros cotidianos que Nicolás mantenía con un gru-
po de jóvenes varones. Por las tardes, luego de la jornada diaria de
trabajo en las parcelas de cultivo, los jóvenes se reunían en torno a la
cancha de baloncesto, a jugar y a platicar.
Alrededor del juego de pelota se congregan los espectadores, unos por
su cuenta, sentados en alguna piedra, y la mayoría en pequeños grupos
de conversación. Allí se reanudan los temas del día y se discute todo
tipo de asuntos; los amigos comentan sucesos recientes, hablan del tra-
138
alejos.indb 138 09/01/19 16:10

bajo, se cuentan historias, se habla de las mujeres. El campo es, pues,

un espacio importante donde grupos de iguales varones intercambian
mensajes y reproducen su discurso social (Alejos García 1994: 77).
Estos encuentros me parecieron muy interesantes, por constituir uno de

esos “contextos de enunciación” de la narrativa tradicional indígena,
pero al mismo tiempo su documentación se me presentó como un ver-
dadero reto, ya que participar en esos encuentros cotidianos no era fácil
para un forastero como yo, por ser un espacio muy íntimo, reservado
para los nativos y de “acceso restringido”. Además, todas las pláticas
ocurrían en géneros discursivos muy especializados de su propia lengua,
lo que de entrada me impedía participar en el diálogo. En todo caso,
observaba que un buen grupo de jóvenes se reunía en torno a Nicolás,
quien narraba relatos muy interesantes y divertidos, evidente en la cons-
tancia de estos encuentros y por las reacciones jocosas de su auditorio.
Conforme transcurrió el tiempo de mis estancias en Joloñel, pude
acercarme a Nicolás y su familia y comenzar un diálogo que me per-
mitió indagar acerca de su narrativa. Él estuvo muy contento de po-
der compartirlos conmigo y grabarlos en cintas magnetofónicas, y de
colaborar en su transcripción y traducción, lo que al final permitiría
contar con sus relatos en forma escrita. En aquel entonces, Nicolás
contaba con 23 años, y, según me comentó, ese arte de narrar era una
herencia de su padre Gustavo, y del hecho de que su wäy era el wax
[“zorra gris”]. Él contaba con un buen manejo del español, así es que,
además de su versión en ch’ol, también me ofreció sus traducciones al
español. Desgraciadamente, Nicolás murió muy joven. Según supe mu-
cho tiempo después, se suicidó lanzándose de un despeñadero cercano
al poblado, y al parecer su decisión se relacionó con los conflictos al
interior de su comunidad, ocasionados por su adhesión al zapatismo y
la consecuente represión de Estado, desatada a partir de 1994, aconte-
cimiento que, por cierto, me impidió continuar mi trabajo etnográfico
en la región y me orilló a abandonar mi “proyecto ch’ol”.
El presente ensayo intenta rendir homenaje a Nicolás y sumarse a
los propósitos iniciales del registro de estos relatos, que eran la valora-
ción, conservación y difusión de la tradición oral de su pueblo.
139
alejos.indb 139 09/01/19 16:10

Problemas de traducción
Por mucho tiempo trabajé en la transcripción y la traducción de estos

relatos, tanto con la ayuda de los narradores, como con la de otros co-
laboradores, especialmente con Margarita Díaz. De hecho, en el caso
del Hombre-jaguar, Nicolás Moreno me brindó su propia versión al
español que aquí reproduzco. Sin embargo, yo no estaba satisfecho,
pues, por un lado, encontraba muchas palabras y expresiones del idio-
ma ch’ol que no tienen equivalente en español, o sin registro en los
diccionarios. Asimismo, reconocía la presencia de importantes sobre-
entendidos culturales3, obvios, no conscientes ni verbalizados por los
nativos, pero necesarios para la comprensión de los relatos. Por el
otro lado, el estilo narrativo era todo un reto para el que no estaba
preparado, ni contaba con el tiempo para trabajarlo. Además, las po-
cas versiones al español de los narradores mostraban diferencias sig-
nificativas respecto de sus versiones en ch’ol, como puede observarse
en este mismo caso. Por fin, y por insistencia de varios colegas, decidí
dar una solución parcial al problema elaborando “resúmenes etnoló-
gicos”, que buscaban reconciliar un apego al relato ch’ol con las ver-
siones al español de algunos narradores y mis traducciones, pensadas
para un lector hispanohablante. Como puede verse al comparar ambas
versiones en español, mi resumen deja de lado el estilo dialogado del
texto original, así como el estilo narrativo de la versión en español de
Nicolás, la cual no solo reproduce los diálogos originales, sino que
amplía el relato para incluir aspectos descriptivos que lo hacen más
comprensible y ameno para el escucha hispanohablante.
Así pues, como antaño, sigo pensando que mi compilación de los
relatos ch’oles necesita ser trabajada, resolviendo los múltiples pro-
blemas de traducción, de estilo narrativo y de los sobreentendidos
culturales. Por lo pronto, en esta ocasión me propongo iniciar su lar-
gamente pospuesta tarea de análisis e interpretación, abordando este
relato en particular.
3
Véase Volóshinov (1997: 114-116).
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alejos.indb 140 09/01/19 16:10

Wentojlel
Existe entre los ch’oles con quienes trabajé un término genérico para
referirse a la narrativa de tradición oral, wentojlel, un término gené-
rico que, desde nuestra perspectiva de clasificación, engloba diversos
“géneros” como serían los mitos, la leyenda, el cuento y la anécdota.
A su interior, encontramos otros dos términos que distinguen la narra-
tiva tradicional de acuerdo a su distancia en el tiempo: wajalix bä t’an,
que refiere a aquella narrativa tradicional del pasado, y on o t’an, que
remite a la narrativa relativa a la antigüedad más remota. Elegí la pri-
mera para titular al libro de la narrativa ch’ol (1988), aunque algunos
relatos corresponden claramente a una época arcaica.
En la introducción de aquel libro traté de encontrar algún rasgo co-
mún de esta variedad de relatos, guiado por la noción de los parecidos
de familia y de los juegos del lenguaje de Wittgenstein, encontrando
“una estructura básica de significación, una axiología que fundamenta
la conducta de los protagonistas y los demás personajes, y que cons-
tituye el hilo conductor de los acontecimientos, de los argumentos, y
de la trama general del relato” (Ibid.: 14). Este leitmotiv común lo
identifiqué como un principio ético, y como una consigna de “vencer”,
es decir, de superar una situación adversa, lo cual incluye superar un
peligro o vencer a un enemigo. En esa perspectiva, el cuento del hom-
bre-jaguar tendría como héroe al hombre (otro rasgo común de estos
relatos), enfrentado con la amenaza de los depredadores de la milpa, y
quien acepta la invitación del jaguar para superar esta adversidad. En
este caso, la adversidad no es superada debido a la imposibilidad del
protagonista de adoptar la perspectiva del jaguar.
De acuerdo a mi propuesta clasificatoria de esta narrativa, Hombre-
jaguar está considerado en el apartado “mitológico”, atendiendo a sus
contenidos temáticos. Por un lado, el que su tema central consiste en
uno de los grandes e insuperables problemas de la vida, y que en términos
de Leví-Strauss (1983) sólo pueden tener una respuesta o resolución
en el plano mitológico: los depredadores de la milpa, que amenazan
la existencia humana; por otro, y vinculado a lo anterior, se encuentra
una interesante reflexión acerca del jaguar como símbolo de poder, y
la aspiración del hombre de “ser jaguar” presente en la idea según la
cual los hombres poderosos tienen como animal compañero al jaguar.
141
alejos.indb 141 09/01/19 16:10

Otro asunto que me interesó establecer en aquella publicación fue-

ron ciertos aspectos formales de la narrativa en su conjunto. Primero,
identifiqué una secuencia de eventos, algunos de ellos centrales a la
trama, que conforman un episodio, y estos a su vez componen partes
mayores (Ibid.: 17). Después, identifiqué una serie de figuras retóri-
cas importantes, como frases iniciales que marcan el género narrativo,
y otras que introducen el inicio de un evento o episodio. Asimismo,
destaqué algunas características propias del estilo narrativo, como las
repeticiones, los dobletes y paralelismos, además del empleo de onoma-
topeyas y prosopopeyas en momentos clave de la narración (Ibid.: 21).
Perspectivas
En la actualidad, luego de una relectura a la distancia de este relato,

me surgen interrogantes nuevas, aspectos de contenidos a los que no
presté atención y que ahora me parecen de especial interés para una
comprensión más profunda de los relatos, y también para las discu-
siones contemporáneas de teoría antropológica, donde esta narrativa
ocupa un lugar destacado.
En efecto, en el marco de la discusión acerca de los sentidos cultu-
rales contenidos en los relatos de tradición oral encuentro un debate
contemporáneo entre la antropología y otras disciplinas, evidente en
las orientaciones de la investigación etnográfica. En este diálogo, por
demás polémico, destaca una serie de cuestionamientos dirigidos a los
fundamentos mismos de la antropología, hacia su pretensión de uni-
versalidad respecto del conocimiento de las culturas nativas, y hacia
los presupuestos ontológicos que han guiado la mirada antropológica
sobre las cosmologías nativas. Entre los cuestionamientos más impor-
tantes se ha señalado a la antropología como un producto cultural
de Occidente4, y como un dispositivo de dominación5. Más que un
acercamiento verdaderamente científico a la cultura del otro, el dis-
4
Descola 2001, Latour 1993, Severi 1996, Viveiros de Castro 1998, Zumthor
1991.
5
Ya con anterioridad se denunció el sesgo ideológico-político inherente en el pro-
grama antropológico, señalando a la disciplina como un aparato de control y explo-
tación de las sociedades indígenas.
142
alejos.indb 142 09/01/19 16:10

curso antropológico habría sido un metalenguaje de Occidente para

pensarse a sí mismo, y/o un cínico artefacto de dominación al servicio
del imperialismo occidental.
Otro interesante diálogo, también polémico, ha ocurrido en las dis-
cusiones en torno a determinadas áreas culturales, donde vemos una
estrecha relación entre los temas de la investigación etnográfica con
ciertas perspectivas teóricas, de tal manera que los temas investigados
responden directamente a cuestiones del debate teórico, o a resultados
de investigación etnológica en diversas áreas culturales. Es el caso de
la influencia de las investigaciones etnológicas amazónicas en los estu-
dios mesoamericanos, que retoman las ontologías indígenas como una
evidencia cultural que permite replantear el conocimiento antropológi-
co de las culturas investigadas y, de manera más amplia, un cuestiona-
miento a la ciencia occidental, sobre todo ciertos principios filosóficos
que subyacen al interior de la antropología. Son representativos los
estudios de Viveiros de Castro y su propuesta sobre el perspectivis-
mo indígena, cuyos cuestionamientos marchan acordes con el de otros
pensadores contemporáneos, como Descola, Severi y Latour6.
La documentación etnográfica generada en el ambiente del perspec-
tivismo permite un cuestionamiento al empleo de categorías funda-
mentales del pensamiento científico occidental, basadas en una serie
de oposiciones binarias, como los pares cultura/naturaleza, persona/
animal, vida/muerte, identidad/alteridad, ciencia/mitología, oralidad/
escritura, entre otras, que han servido como principios de organiza-
ción de buena parte del discurso antropológico precedente. Los resul-
tados de la etnografía amazónica dan cuenta de una ontología nativa
radicalmente diferente, que cuestiona el paradigma occidental. En las
cosmologías de las culturas amazónicas, humanos, animales, e incluso
plantas, no pertenecen a esferas del todo diferentes, al considerárseles
seres con “cultura”, pero a quienes los distingue más bien su “natu-
raleza”. Una consecuencia importante de lo anterior es un replantea-
miento de las fronteras conceptuales, como ocurre en el concepto de
persona, que entonces se amplía al mundo natural y metafísico. Otro
efecto interesante de estos estudios es el cuestionamiento a la mirada
antropocéntrica del mundo, y el reconocimiento de formas culturales
6
Ver la antología de estudios etnográficos publicados en Alejos García 2012.
143
alejos.indb 143 09/01/19 16:10

alternativas de concebir el mundo, en donde los humanos conviven

al interior de un espacio semiótico con animales y otros entes no-
humanos, todos ellos considerados “existentes”, que participan de las
relaciones sociales y que, por lo mismo, son participantes de un espa-
cio semiótico.
En tal sentido, Viveiros de Castro plantea una importante crítica al
discurso antropológico occidental, al señalar que, a pesar de su pre-
tensión de universalidad, éste no ha podido despegarse de su propia
cultura, y ha proyectado su ontología en la descripción e interpreta-
ción de las otras culturas del mundo. Esto se hace evidente en ciertas
categorías analíticas, como la distinción entre naturaleza y cultura, y
con ella, toda una serie de parejas binarias que operan al interior del
pensamiento occidental, pero que al ser aplicadas al estudio etnográ-
fico producen distorsiones importantes en la comprensión del pensa-
miento indígena.
Así, Viveiros contrasta la perspectiva “multiculturalista” presente
en el pensamiento occidental contemporáneo, con el “multinaturalis-
mo” de los indígenas americanos, de acuerdo al cual, los humanos
comparten con otras entidades del mundo, los no-humanos, una “cul-
tura” común, mientras que lo que los distingue es su “naturaleza”.
En tal sentido, de acuerdo al pensamiento indígena, los animales se
perciben a sí mismos como humanos (1998: 470).
Otras ideas interesantes de la perspectiva indígena reportada por
Viveiros es la noción de la “vestimenta” que recubre a las entidades y
el “alma” que este ropaje contiene (Ibid.: 471). Es el cuerpo, la ves-
timenta, lo que hace la diferencia (Ibid.: 482). Un punto interesante
es la importancia otorgada por este autor a la narrativa tradicional
indígena, como una ejemplificación y una puerta de acceso a la cos-
mología nativa, un lugar donde se encuentra tanto una profundidad
de ideas y conceptos de la cultura como una estética narrativa, una
etnopoética.
En nuestro relato del hombre-jaguar, encontramos, por un lado, cla-

ramente marcada la cualidad de persona de ambos protagonistas, el
144
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hombre y el jaguar, el hecho de que ambos comparten “cultura”, “hu-

manidad” (capacidad de dialogar, de mutuo entendimiento), a la vez
de naturalezas distintas, distintas “perspectivas” y formas de vida,
como lo muestran sus diferentes maneras de “ver” a los animales del
monte y sus formas alimenticias (lo crudo y lo cocido).7 En términos
de Viveiros de Castro, “decir que animales y espíritus son gente es
decir que son personas, y es atribuirles a los no-humanos las capaci-
dades de intencionalidad consciente y de agencia, las cuales definen la
posición del sujeto” (1998: 476)8.
El argumento de Viveiros consiste en que si se asume la premisa
según la cual determinados animales, plantas o espíritus pueden ser
“personas”, es decir, tener capacidad de agencia y un punto de vis-
ta propio, al compartir “cultura” y distinguirlos su “naturaleza”, es
decir, su forma exterior, los no-humanos verán el mundo de manera
similar a como los humanos ven su mundo. De allí la famosa afirma-
ción del autor según la cual “los jaguares ven la sangre como cerveza
de mandioca”. Entendido de esta manera, nuestro relato parece con-
firmar la postura perspectivista, pues ocurre que, al vestirse con la piel
del jaguar, el hombre “veía” a los animales como los ve el jaguar, es
decir, como personas, no como “animales”. Así lo confirma la versión
de mi narrador ch’ol Nicolás Moreno, la cual concluye afirmando que
el héroe del relato, convertido en jaguar, pudo ver “cómo eran los
animales de monte, que se parecían mucho a los hombres” (ver supra).
en condiciones normales, los humanos ven a los humanos como huma-

nos, a los animales como animales y a los espíritus (si es que pueden
verlos) como espíritus; sin embargo, los animales (depredadores) y los
espíritus ven a los humanos como animales (como presas), en la medida
en que los animales (como presas) ven a los humanos como espíritus o
como animales (depredadores). Por lo mismo, los animales y los espíri-
tus se ven a sí mismos como humanos… (Ibid.: 470) Esta y las demás
traducciones son mías9.
7
Véase una interesante interpretación del juego de perspectivas y aspectos alimen-
ticios de este relato en Millán (2017).
8
Esta y las demás citas a textos publicados en inglés son mis propias traducciones.
9
“Typically, in normal conditions, humans see humans as humans, animals as an-
imals and spirits (if they see them) as spirits; however animals (predators) and spirits
see humans as animals (as prey) to the same extent that animals (as prey) see humans
145
alejos.indb 145 09/01/19 16:10

Otro aspecto sobresaliente y de especial interés para los estudios

perspectivistas es aquel de la distinción entre el cuerpo y el espíritu,
entre la apariencia y el fondo. En este relato destaca justamente la
discusión acerca de la piel del jaguar, como una vestimenta, una “ca-
misa” en los términos de Nicolás, detrás de la cual existe una “forma
humana”. De nuevo son interesantes las observaciones de Viveiros de
Castro respecto a la evidencia amazónica:
La idea que la forma manifiesta de cada especie es un mero envoltorio
(una ‘vestimenta’) que oculta una forma humana interna, con frecuencia
visible sólo a los ojos de una especie particular o a ciertos seres trans-es-
pecíficos como los shamanes. Esta forma interna es el ‘alma’ o ‘espíritu’
del animal: una intencionalidad o subjetividad formalmente idéntica a
la conciencia humana, digamos que materializable en un esquema cor-
poral humano oculto detrás de una máscara animal (Ibid.: 470-1. Esta
y todas las traducciones son mías)10.
Una observación interesante de Viveiros respecto al acto de un shamán

de “vestir” la piel de un animal es que el sentido de este acto no es una
“fantasía”, sino que es entendida como un instrumento que permite adop-
tar el punto de vista del animal en cuestión, del jaguar en nuestro caso.
Las vestimentas animales que el shamán usa para viajar en el cosmos no
son fantasías, sino instrumentos: son similares a un equipo de buceo, o
as spirits or as animals (predators). By the same token, animals and spirits see them-
selves as humans: they perceive themselves as (or become) anthropomorphic beings
when they are in their own houses or villages and they experience their own habits
and characteristics in the form of culture - they see their food as human food (jaguars
see blood as manioc beer, vultures see the maggots in rotting meat as grilled fish, etc.),
they see their bodily attributes (fur, feathers, claws, beaks etc.) as body decorations
or cultural instruments, they see their social system as organized in the same way as
human institutions are (with chiefs, shamans, ceremonies, exogamous moieties, etc.).
This ‘to see as’ refers literally to percepts and not analogically to concepts, although in
some cases the emphasis is placed more on the categorical rather than on the sensory
aspect of the phenomenon” (Ibid.: 470)
10
“The idea that the manifest form of each species is a mere envelope (a ‘clothing’)
which conceals an internal human form, usually only visible to the eyes of the particu-
lar species or to certain trans-specific beings such as shamans. This internal form is the
‘soul’ or ‘spirit’ of the animal: an intentionality or subjectivity formally identical to
human consciousness, materializable, let us say, in a human bodily schema concealed
behind an animal mask”.
146
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trajes espaciales, y no a máscaras de carnaval. Al sumergirse, la inten-

ción de un traje de buceo es que funcione como un pez, respirar bajo el
agua, y no la de ocultar a quien la usa como una extraña cubierta
Mi impresión es que en las narrativas amerindias que toman como
un tema la ‘vestimenta’, el interés reside más en lo que esas ropas hacen
más que en lo que ellas ocultan (Ibid.: 482)11.
En tal sentido, Viveiros destaca que la posibilidad de adoptar la

perspectiva de un animal no es un atributo de cualquier persona, ya
que se trata de un privilegio del shamán: “Sólo los shamanes, seres
multinaturales por definición y oficio, son siempre capaces de transitar
las distintas perspectivas, llamando y siendo llamados “tú” por las
subjetividades animales y espirituales sin perder su condición como
sujetos humanos” (Ibid.: 483).
En nuestro caso, aunque no se trata de un shamán, es frecuente en-
contrar en la narrativa maya la posibilidad de que un hombre común
tenga experiencias de este tipo, aunque con frecuencia el desenlace es
fatal, en cuyo caso se confirmaría la idea de que sólo el shamán tiene
el poder de interactuar con el mundo otro o viajar y retornar de éste
sin perder la vida o su condición de humanidad.
Los ch’oles, como habitantes de la selva hasta tiempos recientes,
guardan como parte de su cultura una rica narrativa de tradición oral
en donde el jaguar figura como un personaje fundamental de su mi-
tología y de su cosmología. De hecho, en mi libro de narrativa ch’ol
(1988) aparecen otros tres relatos en donde el jaguar tiene un papel
protagónico, aparte de otro en donde se atribuye un espíritu de jaguar
al líder agrario que consiguió liberar a su gente de la vida de escla-
vitud en las antiguas fincas cafetaleras12. Estos relatos, al igual que el
presente, merecen estudios particulares. Por ahora, quiero comentar
otro “cuento de jaguares” que me parece interesante por su relación
11
“The animal clothes that shamans use to travel the cosmos are not fantasies but
instruments: they are akin to diving equipment, or space suits, and not to carnival
masks. The intention when donning a wet suit is to be able to function like a fish, to
breathe underwater, not to conceal oneself under a strange covering … my impression
is that in Amerindian narratives which take as a theme animal ‘clothing’ the interest
lies more in what these clothes do rather than what they hide”.
12
Véase el capítulo precedente. Respecto a la relación del héroe con el jaguar en
el pensamiento mitológico ch’ol, es interesante la recreación literaria del Anexo (6).
147
alejos.indb 147 09/01/19 16:10

directa con la presente discusión. Se trata de un relato ch’ol escrito

en español, intitulado “Cuentos de comadres”, exhibido en el museo
etnográfico de Frontera Corozal, Ocosingo, Chiapas, de donde lo re-
copilé en una visita al lugar en diciembre de 200813.
Varios asuntos llaman la atención de este relato, sobre todo cuan-
do se tiene como trasfondo nuestro relato del hombre-jaguar. Por un
lado, el hecho de que el jaguar adopte la forma de una mujer, a ma-
nera de una “vestimenta” que le permite ser visto como mujer, guarda
un paralelismo con nuestro protagonista, que al vestir la piel de ja-
guar es visto como jaguar. Sin embargo, hay pistas que permiten a las
mujeres identificarlo como un jaguar, como lo son las manchas en las
piernas, el confundir las piedras por los caracoles, y finalmente su cola
escondida debajo de la falda. Aquí también encuentro un paralelismo
con nuestro relato de referencia, pues el hombre-jaguar no logra ser
plenamente un jaguar, lo que se observa de forma evidente en su inca-
pacidad de entender a los animales como personas y en su incapacidad
de cazarlos y comerlos crudos. Por último, el tema de la intención del
jaguar de “devorar” a la mujer se presta para varias interpretaciones,
como veremos más adelante.
Los lacandones habitantes de la selva de Chiapas, vecinos históricos
de los ch’oles, comparten ideas muy similares en torno al jaguar y su
relación con la humanidad. Así lo encontramos en la descripción de
Marion (1994) de un ritual de renovación de incensarios ceremoniales:
[t]odos los participantes, incluyendo a las mujeres que se mantienen

afuera del templo, dibujan una mancha de achiote en la barbilla y en la
frente y hacen lo mismo en su túnica, distinguiéndose así con la marca
del jaguar. Los lacandones dicen ignorar el significado de esta costum-
bre. Pero nos parece plausible que al hacerlo se visten ritualmente con
la piel del jaguar, ese personaje cósmico vinculado con los tres ciclos y
espacios míticos que conforman la historia y el universo maya … ya que
el jaguar está asociado con los vectores del apocalipsis, es concebible
que los hombres se cubran con el atributo felino para exorcizar cual-
quier amenaza de exterminación … varios son los mitos lacandones que
dan cuenta de las propiedades de transcorporización que posee el jaguar
mítico. Según aquellos, un hombre puede volverse jaguar al cubrirse con
13
Véase el relato La mujer-jaguar en el Anexo (4).
148
alejos.indb 148 09/01/19 16:10

la piel del felino y volteándola recuperar su aspecto humano” (Marion

1994: 171-172).
Para esta discusión, es interesante una comparación con los datos

de la investigación etnológica llevada a cabo por Reichel-Dolmatoff
(1978) entre las poblaciones indígenas de la selva colombiana, tanto
por la temática directamente ligada a nuestro relato, como por con-
formar un antecedente importante para los estudios perspectivistas,
al aportar datos relevantes sobre las relaciones de identidad entre hu-
manos y jaguares, respecto de la piel de jaguar como vestimenta, así
como sobre la capacidad de los shamanes de adoptar la “perspecti-
va del jaguar”. En los casos documentados por este autor, estos fe-
nómenos están estrechamente vinculados con el consumo de plantas
psicotrópicas. Veamos a continuación algunas citas de su importante
monografía:
En la América tropical, la estrecha asociación entre el chamanismo y los

jaguares o los espíritus-jaguar es un fenómeno bien conocido … se cree
que un chamán puede volverse jaguar a voluntad y utilizar la forma de
este animal como disfraz bajo el cual puede obrar como ayuda, protec-
tor o agresor. Después de la muerte, el chamán puede volverse jaguar
para siempre, y entonces manifestarse en esa forma a los vivos, tanto
amigos como enemigos, de modo benévolo o malévolo, según el caso”
(1978: 52)
Los Sikuani, subgrupo de los Guahibo, tienen al jaguar en gran esti-
ma. Después de aspirar grandes cantidades de rapé de Anadenanthera
peregrina, en cuya preparación se dice que esos indios son muy compe-
tentes, los hombres danzan y cantan: “Somos jaguares, danzamos como
jaguares; nuestras flechas son como los colmillos del jaguar, somos fero-
ces como jaguares” (Ibid. 56)
Hay entre los Kogi [en el norte de Colombia] muchos mitos y tra-
diciones que hablan de diferentes personificaciones del jaguar; de es-
tos seres se dice que fueron grandes chamanes que podían mudarse a
voluntad de hombre a animal y viceversa y que establecieron rituales,
hicieron guerras y ejercieron su dominio por todas las montañas. Los
Kogi se llaman a sí mismos Gente jaguar y afirman ser los “Hijos del
Jaguar”, no tanto en el sentido de descendencia genealógica como en
el de participación espiritual de ciertas cualidades sobrenaturales que
creen encarnadas en la bestia (Ibid.: 62).
149
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Como vemos, en su estudio etnológico, Reichel-Dolmatoff docu-

menta de forma extensa la íntima relación entre shamanismo y el ja-
guar entre los indios selváticos de Colombia, consignada ampliamente
en su narrativa mitológica. Allí queda de manifiesto, por un lado, la
capacidad shamánica de conversión en jaguar mediante “instrumen-
tos” específicos14, y, por otro, la de “ver” como el jaguar mediante
dicha conversión, en el caso citado a continuación, para propósitos
curativos. Otro aspecto que destaca el autor es la intención que tiene
el shamán convertido en jaguar de devorar mujeres.
[En] el mito de Kashindúkua […], uno de los divinos hijos de la Ma-

dre, estaba destinado a ser un gran chamán, que curaría todas las en-
fermedades chupando la esencia patógena del cuerpo de los pacientes.
Cuando su divina madre lo nombró sanador de los males humanos, le
dio una “bola azul” y una máscara de jaguar, pero le advirtió que no
hiciera mal uso del poder sobrenatural de aquellos objetos. De hecho,
siempre que Kashindúkua se metía la bola azul en la boca y se ponía la
máscara, se transformaba en jaguar y así conseguía percibir las cosas de
otro modo, del modo como las ve el jaguar. Por ejemplo, cuando curaba
a un paciente se volvía jaguar y entonces percibía la enfermedad en for-
ma de escarabajo negro, y lo devoraba para curar al paciente. Pero esta
extraordinaria facultad fue su perdición, porque una vez, tratando a
una enferma, se metió la bola en la boca y se puso la máscara. En aquel
instante vio una piña madura por el suelo ante él y de pronto sintió
mucha hambre y se la comió. Cuando se quitó la máscara y se sacó la
bola comprendió que había matado a la mujer y se la había devorado”
(Ibid.: 63).
En otro mito se trata de Noánase, hijo de Kashindúkua y chamán
también, que heredó de su padre la bola azul y la máscara. Noánase
también devoraba mujeres y se sentía “hambriento” cada vez que se
transformaba en jaguar. Un día en que pidió comida a su tío Búnkuase,
este lo llevó a un maizal. En el camino, para ponerlo a prueba, Búnkua-
se se transformó en diferentes animales monteses, “para ver si Noánase
devoraba realmente a las personas”, pero Noánase no hizo caso. Las
14
Estos instrumentos incluyen tanto las pieles como vestimentas, las garras, los colmi-
llos, pero también las diversas drogas psicotrópicas, que en palabras del autor permiten
a la mente indígena tener estas “alucinaciones”. El autor considera al uso de la piel de
animal como un “disfraz”, que permite al shamán “obrar como ayuda, protector o agre-
sor” (Ibid.: 52), aunque difiere con Viveiros, quien no las considera meras alucinaciones.
150
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plantas de maíz eran en realidad hombres de Búnkuase, dispuestos a

matar a Noánase. Cuando éste se sacó la bola de la boca se vio rodeado
de hombres armados; inmediatamente volvió a metérsela y los hombres
volvieron a ser plantas de maíz. Búnkuase lo llevó entonces hasta donde
estaba una piña madura y le dijo que calmara su hambre. Habiendo
Noánase devorado por inadvertencia el fruto, que era en verdad una
mujer, Búnkuase lo mató con su maza (Ibid.: 64).
Esta cita del relato mitológico es interesante por su parecido con

nuestro relato del hombre-jaguar respecto al cambio de perspectiva
que ocurre con la conversión a jaguar. En el primer caso el hombre
transformado en jaguar logra curar al paciente al ver a la enfermedad
como un escarabajo negro, pero devora a la mujer al verla como una
piña; mientras que en el segundo caso el shamán convertido en jaguar
ve a las mujeres como piñas y las devora, y ve a los hombres arma-
dos como plantas de maíz. Otras analogías interesantes respecto de la
mitología selvática colombiana son la cueva como el lugar donde los
hombres convertidos en jaguares devoran a sus presas, la distinción
entre el consumo del alimento crudo en vez de cocinado y la vestimen-
ta de piel de jaguar como un instrumento que les permite la conver-
sión, en el sentido ya señalado por Viveiros.
Información y textos obtenidos de indios Desana y Tukano …Una vez

transformados en jaguares … los hombres no matan a sus enemigos en
el sitio sino que se los llevan a la casa donde están tomando vihó y allí
los devoran e incluso se comen sus huesos. Entonces vuelven a la forma
humana y proceden a “secar” sus vestiduras de jaguar poniéndolas con
el extremo de la cola vuelto hacia arriba, en un lugar soleado y plano,
y no estiradas sobre estacas (Ibid.: 125)
[un relato de] los viajeros que se sientan junto a la hoguera y de
la pregunta del hombre-jaguar: “Qué es lo que comen ustedes los hu-
manos?” Cuando le dicen que el alimento de la pareja es la caza, el
hombre-jaguar rechaza ese género de alimento. Porque el jaguar come
su alimento crudo, mientras que la pareja hace un fuego para cocinar
el suyo (Ibid. 129).
Reichel-Dolmatoff argumenta cómo en esta narrativa mitológica el

tema de “devorar a las mujeres” no se limita al hecho de “comerlas”,
sino que se encuentra implícita la idea de tener relaciones sexuales con
151
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ellas, del rapto de mujeres para “cohabitar” con ellas (Ibid.: 123)15.
No deja de ser interesante que también entre los ch’oles se reconozca
al felino como un pariente, a quien se refieren coloquialmente como
“nuestro tío”, y que en uno de los relatos se trate el tema de un jaguar
que pide a una muchacha para “casarse con él” (Alejos García 1988:
41-43).
Para concluir, no queda sino reconocer los parecidos de familia que
encontramos en las narrativas mitológicas de las poblaciones selváti-
cas americanas respecto a la figura del jaguar, y cómo la convivencia
cercana con este felino ha llevado hacia un conocimiento profundo de
su naturaleza y de su “humanidad”, al grado de reconocerlo como un
antepasado, un pariente y un “jefe”. La aspiración a “ser jaguar” y a
ver el mundo desde la perspectiva del jaguar requieren de un esfuerzo
de comprensión de parte del antropólogo que reclama justamente un
cambio de perspectiva ontológica.
15
Véase también (Ibid.: 64-65).
152
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5. CRONOTOPOS DE LA NARRATIVA MAYA1
El folklore en general está saturado del tiempo; todas sus imágenes son
profundamente cronotópicas. El tiempo en el folklore, la plenitud del
tiempo en el folklore, el futuro folklórico, los indicios folklóricos de la
medición del tiempo humano, son problemas muy importantes y vitales
(Bajtín 1982: 245).
Uno de los aspectos más interesantes y menos trabajados en el aná-

lisis de la literatura oral son las concepciones espacio-temporales de
la cultura que se encuentran contenidas en ella. En este ensayo me
detendré en las ideas espacio-temporales presentes en la narrativa mi-
tológica de los mayas contemporáneos a la luz del concepto de cro-
notopo, propuesto por el filósofo ruso Mijaíl Bajtín para los estudios
literarios. Como veremos, las razones para ocuparnos de estos asuntos
son varias: espacio y tiempo son dos categorías básicas de la cognición
humana, que están presentes en el lenguaje, en todo acontecimiento de
la vida, en las imágenes y en las concepciones del mundo, es decir que
son categorías del pensamiento que abarcan la totalidad de la cultura.
El interés por indagar en el campo de la narrativa proviene de la
premisa según la cual esa visión cronotópica del mundo, estructurante
de la vida social, se conserva y evoluciona como parte de la memoria
cultural especialmente a través de la narrativa literaria, la que a su vez
se revierte a la cultura, actuando como un modelo para la cognición
y la conducta.
Comencemos escuchando lo que nos cuentan los mayas de sus imá-
genes cronotópicas, mediante un relato tojolabal del estado de Chia-
1
Una versión preliminar fue presentada como ponencia en el Segundo Congreso
Internacional “Poéticas de la oralidad” en Morelia, Michoacán en noviembre de 2017.
153
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pas2. Se trata de una mujer que va a dejar flores al pantéon, donde

encuentra a un hombre pálido que le provoca mucho miedo, pero él la
calma diciéndole que proviene de otro mundo, similar al suyo, con las
mismas costumbres. Al volver a casa, la mujer relata a su marido lo
ocurrido, y éste le pide llevarlo al lugar del encuentro. Al llegar, sólo
encuentran un montón de huesos; de pronto ven cerca de ellos una
gran cueva, y se dan cuenta de que ya estaban en el interior del mundo
de los muertos, de donde nunca pudieron regresar.
Este relato tojolabal ilustra una idea muy presente en la narrativa
mitológica maya, compartida en las otras culturas mesoamericanas,
acerca de ciertas concepciones arcaicas pero a la vez muy presentes,
sobre el tiempo en el espacio, es decir que se trata de una narrativa
donde se enuncia una concepción cronotópica. Más adelante abundaré
acerca de este concepto, por ahora podemos detenernos en observar
que, en efecto, en este relato se encuentra la idea de dos dimensiones
espacio-temporales distintas pero interrelacionadas: por un lado, un
tiempo-espacio de la vida ordinaria y cotidiana, en donde los suce-
sos ocurren en un entorno de normalidad, como lo son el ir a “dejar
flores al panteón”, el “regresar a casa” o el “contar los sucesos al
esposo”. Esta normalidad, sin embargo, es interrumpida súbitamente
por la irrupción de otra dimensión espacio-temporal extra-ordinaria,
ocasionada por el encuentro de la mujer con el hombre del panteón,
un hombre de otro mundo, del mundo de los muertos, quien incluso
describe a éste como un mundo isomorfo al mundo ordinario, en don-
de también “son iguales las costumbres”, “se cosecha maíz y frijol”
y también “hace frío”. El otro momento de irrupción de este tiempo-
espacio extra-ordinario ocurre cuando “de un momento a otro” la
pareja se encuentra dentro de la cueva, en el mundo de los muertos,
del que ya no puede regresar.
Este tema de los “dos mundos” puede encontrarse presente en in-
finidad de relatos mesoamericanos y ha llamado la atención de los
investigadores, quienes efectivamente lo han señalado como un rasgo
particular de esta narrativa y han propuesto diversas teorías para su
estudio3. El historiador Alfredo López-Austin ha llamado justamente
2
Véase el relato (1) del Anexo.
3
Véase como ejemplo la antología publicada por Garza (2015).
154
alejos.indb 154 09/01/19 16:10

Cronotopos de la narrativa maya
la atención sobre este fenómeno, y ha propuesto lo que él denomina

un “paradigma de la concepción del tiempo en Mesoamérica” (2015),
basado en la identificación de “dos calidades del tiempo-espacio” ca-
racterísticas de lo que considera el “núcleo duro de la tradición meso-
americana” (Ibid.: 12). De acuerdo con el autor, existe el “tiempo del
ecúmeno”, aquel que transcurre en el mundo ordinario, “el tiempo-
espacio de las criaturas”, pero en el que también se encuentran seres
sobrenaturales, mientras que el “tiempo del anecúmeno” le está “ve-
dado” a las criaturas (aunque puede admitir su entrada) y pertenece
a los seres sobrenaturales (Id.). El autor plantea una clasificación de
zonas y aspectos que conforman ambas dimensiones, con base en di-
versas fuentes históricas y bibliográficas que dan cuenta de esta parti-
cular cosmovisión. Un aspecto que el autor subraya son las diferencias
temporales entre uno y el otro mundo: “el viajero que está en el ane-
cúmeno por un período prolongado encuentra al volver que en las di-
mensiones del ecúmeno fue sólo un instante, o, por el contrario, puede
pasar allá muy poco tiempo y cuando regresa han transcurrido largos
años en el ecúmeno” (Ibid.: 25). Esto lo ilustra mediante un relato
nahua de Xoxocotla que transcribo a continuación:
Es el cuento de dos comerciantes que en el camino se detuvieron en

una tienda para comprar cigarros. Uno de ellos entró, pero la tienda
desapareció con él ante su sorprendido compañero. Un año después éste
volvió al mismo lugar y encontró de nuevo la tienda. Entró, encontró
al amigo perdido y le pidió que saliera de inmediato. El otro, que no se
había dado cuenta del paso exterior del tiempo, protestó porque aún no
le habían despachado los cigarros (López Palacios 1998: 21-24, citado
en López Austin 2015: 25).
Un relato maya yucateco recopilado por Villa Rojas y Redfield

(1964: 333) en el pueblo de Chan Kom comparte los mismos motivos
cronotópicos que el anterior4. Narra la experiencia de un hombre que
cuidaba a las tortugas y se preocupaba de no hacerles daño, ni de que-
marlas en su trabajo en la milpa. Un día, por accidente este hombre
cayó en un cenote, donde se encontró con una pareja de ancianos que
lo llevaron a un lugar donde sería devorado por los diablos. Sin em-
4
Véase el relato (2) en el Anexo.
155
alejos.indb 155 09/01/19 16:10

bargo, al verlo, estos ordenaron su liberación inmediata gracias a su

amor por las tortugas. El hombre regresó a su casa, sorprendido al ver
que amigos y familiares conmemoraban un año de su desaparición,
cuando según él sólo había estado tres días dentro del cenote.
En los tres casos que he comentado, encontramos marcas discursi-
vas de las diferencias entre un espacio y el otro (la tienda y la milpa
como espacios de la vida ordinaria, que contrastan con el interior del
cenote y de la cueva) así como la presencia de un portal (el panteón, la
tienda, las entradas de la cueva y del cenote) y el momento de tránsito
de uno a otro lugar, con marcas explícitas de la diferencia en el trans-
currir del tiempo en uno y otro espacio.
Sin embargo, esto no siempre es el caso, ya que abundan relatos de
la misma temática en los cuales no se marcan estos momentos de tran-
sición, en donde el traslape entre ambos mundos ocurre de manera im-
perceptible para los personajes, como si no existiese un umbral entre
uno y lo otro. De hecho, el relato tojolabal parece contener ambas po-
sibilidades, pues al inicio el encuentro con el hombre ocurre de manera
“natural”, sin marcas explícitas de la irrupción de la dimensión “sobre-
natural” [si bien el panteón puede entenderse como un umbral entre
ambos mundos], como sucede en el segundo momento, con la repen-
tina aparición de la cueva y la translocación irreversible de la pareja
al mundo de los muertos. Otro ejemplo lo encuentro en el relato de
la Mujer-jaguar5, en donde las mujeres en un inicio no se dan cuenta
de la presencia del jaguar, hasta que eventualmente empiezan a notar
ciertos indicios de su verdadera identidad. Así pues, de este análisis pre-
liminar podemos reconocer dos modalidades cronotópicas presentes en
esta narrativa, una que marca la diferencia entre ambas dimensiones, y
otra que parece sugerir una coexistencia simultánea entre ambas.
El cronotopo en Bajtín
Desde su recepción en Occidente, el pensamiento de Bajtín se ha con-

vertido en un referente indispensable de los estudios literarios así como
de otros campos de estudio. La inclusión del concepto de cronotopo
5
Véase el Anexo.
156
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es más reciente y ha cobrado un interés especial, aunque ya con ante-

rioridad había recibido cierta atención por parte de los investigadores,
tanto de los estudios literarios como de otras disciplinas (Bemong y
Borghart 2010: 3).
Bajtín entendió el cronotopo como la intrínseca relación del tiempo y
el espacio, como la cuarta dimensión del espacio y, por lo mismo, como
un rasgo omnipresente y fundamental de la vida cultural. De allí que se
considere este concepto bajtiniano como una importante contribución
teórica y metodológica para los estudios literarios. Según Fortes y Viera
(2015), la importancia del cronotopo consiste en ser “una dimensión
constitutiva formal de las narrativas que define las direcciones de las tra-
mas en literatura, que por lo mismo pueden inferirse como provenientes
de la vida de la gente”6. En efecto, el concepto de cronotopo ocupa un
lugar central en la filosofía del lenguaje y en la teoría literaria de Bajtín,
al plantearlo como un elemento omnipresente en el lenguaje mismo, en
diversos planos de la narrativa, definitorio de los géneros literarios y de
la concepción cultural del mundo. Los cronotopos que, en su opinión,
definen los géneros literarios, también pueden ser entendidos desde un
punto de vista antropológico como dispositivos que “provienen de la
vida de la gente”, que se formalizan en la narrativa, para luego retornar
y organizar la vida social. Funcionan, pues, como estructuras narrativas
concretas, géneros, unidades semióticas, que organizan la intrínseca re-
lación entre espacio y tiempo en la cultura.
Veamos la definición de cronotopo que nos brinda Bajtín:
Vamos a llamar cronotopo [lo que en traducción literal significa “tiem-

po-espacio”] a la conexión esencial de relaciones temporales y espacia-
les asimiladas artísticamente en literatura. Este término se utiliza en las
6
“According to Bakhtin. the chronotope means the inseparable relationship be-
tween time and space in human life, and its use in Mathematics can be seen as a
methaphor for the extreme inseparability of time and space – time as the fourth di-
mension of space. Under this perspective he verifies that the chronotope is a formal
constitutive dimension of narratives that defines the directions of plots in literature,
which can therefore be inferred as coming from people’s lives. One possible inter-
pretation deriving from this thought, found in Holquist (1994), is the idea that the
chronotope becomes a methodological contribution to understand the bond between
the intratextual and the extratextual, the connection between the text and its time”
(Fortes y Viera 2015: 132).
157
alejos.indb 157 09/01/19 16:10

ciencias matemáticas y ha sido introducido y fundamentado a través de

la teoría de la relatividad (Einstein) … Es interesante para nosotros el
hecho de que expresa el carácter indisoluble del espacio y el tiempo (el
tiempo como la cuarta dimensión del espacio). Entendemos el cronoto-
po como una categoría de la forma y el contenido en la literatura (no
nos referimos aquí a la función del cronotopo en otras esferas de la cultura)
… En el cronotopo artístico literario tiene lugar la unión de los elemen-
tos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto.
En la literatura el cronotopo tiene una importancia esencial para los
géneros. Puede afirmarse decididamente que el género y sus variantes
se determinan precisamente por el cronotopo; además, el tiempo en la
literatura constituye el principio básico del cronotopo. El cronotopo,
como categoría de la forma y el contenido, determina también (en una
medida considerable) la imagen del hombre en literatura; esta imagen es
siempre esencialmente cronotópica (Bajtín 1989: 237-238).
Bajtín considera que “El cronotopo determina la unidad artística de

la obra literaria en sus relaciones con la realidad … El arte y la litera-
tura están impregnados de valores cronotópicos de diversa magnitud
y nivel. Cada motivo, cada elemento importante de la obra artística,
constituye ese valor” (Ibid.: 393-394). En su estudio sobre la novela,
este autor argumenta que los cronotopos son “los centros organiza-
dores de los principales acontecimientos argumentales de la novela.
En el cronotopo se enlazan y desenlazan los nudos argumentales …
en ellos el tiempo adquiere un carácter concreto-sensitivo … ofrece el
campo principal para la representación en imágenes de los aconteci-
mientos” (Ibid.: 400-401). Desde una perspectiva más totalizante, el
filósofo sostiene que la cronotopía está encerrada en el lenguaje mis-
mo, como un “tesoro de imágenes. Es cronotópica la forma interna de
la palabra … cada motivo puede tener su propio cronotopo” (Ibid.:
401-402). Desde esa perspectiva, nos encontramos con un concepto de
primer orden para el entendimiento de la cultura, tan abarcador y om-
nipresente que, como el mismo Bajtín afirmara, necesita ser anclado a
realidades concretas para su entendimiento y aplicación.
158
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Fuentes teóricas del concepto
En su artículo dedicado a ponderar los alcances del cronotopo para

la investigación humanística, Bemong y Borghart (2010) identifican
a Kant y Einstein como las fuentes principales que permitieron a
Bajtín desarrollar este concepto. Del primero, se retoman tiempo y
espacio como dos categorías fundamentales mediante las cuales los
seres humanos percibimos y estructuramos el mundo, y, por lo tanto,
como “formas indispensables de cognición”. Del segundo, se incor-
pora el principio de relatividad contenido en la relación entre espacio
y tiempo, para proponer al tiempo como una “cuarta dimensión del
espacio”, cuya importancia es de tal magnitud que llevó a Bajtín a for-
mular al cronotopo como una instancia determinante de los géneros
en literatura y en la cultura en general.
time and space, according to Bakhtin these two categories constitute a

fundamental unity, as in the human perception of everyday reality. This
“intrinsic connectedness of temporal and spatial relationships” denoted
by the term “chronotope” … is tantamount to the world construction
that is at the base of every narrative text, comprising a coherent combi-
nation of spatial and temporal indicators (Ibid.: 3-4).
In the literary artistic chronotope, spatial and temporal indicators
are fused into one carefully thought-out, concrete whole. Time, as it
were, thickens, takes on flesh, becomes artistically visible; likewise, spa-
ce becomes charged and responsive to the movements of time, plot and
history, The intersection of axes and fusion of indicators characterizes
the artistic chronotope (Bajtín, citado en Bemong y Borghart 2010: 4).
In sum, Bakhtin’s basic assumption is the idea that narrative texts are
not only composed of a sequence of diegetic events and speech acts, but
also – and perhaps even primarily – of the construction of a particular
fictional world or chronotope (Id.).
Podríamos agregar que otra fuente muy importante de Bajtín sobre

este concepto proviene de Goethe, a cuya obra dedicó un detenido
estudio7, reconociendo en ella el desarrollo de una visión histórica
y realista de la relación del tiempo con el espacio en el mundo natural y
7
Véase en particular el apartado “Tiempo y espacio en las novelas de Goethe” en
Bajtín (1982: 216-247).
159
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en la cultura, una plena visión cronotópica: “En el mundo de Goethe

todo es tiempo-espacio, el auténtico cronotopo” (Bajtín 1982: 235).
Saber ver el tiempo, saber leer el tiempo en la totalidad espacial del mun-
do y, por otra parte percibir de qué manera el espacio se llena no como
un fondo inmóvil, como algo dado de una vez y para siempre, sino como
una totalidad en el proceso de generación, como un acontecimiento: se
trata de saber leer los indicios del transcurso del tiempo en todo, co-
menzando por la naturaleza y terminado por las costumbres e ideas de
los hombres … Una de las cumbres de la visión del tiempo histórico fue
alcanzada, en la literatura universal, por Goethe (Bajtín 1982: 216-217).
El cronotopo en literatura
Bajtín aplicó magistralmente el concepto del cronotopo al campo de

los estudios literarios8. En su Teoría y estética de la novela (1989)
examina la historia y el desarrollo de la novela, en particular el ori-
gen del género en la novela griega de aventura y de la prueba. Esta
narrativa se caracteriza por el encuentro entre el héroe y la heroína, el
cual termina en un feliz matrimonio9. Un rasgo sobresaliente de estas
historias es que entre estos dos puntos se encuentra “la nada”, la pausa,
el mundo ajeno, atemporal (1989: 242), es decir que todas las aventuras
y lugares por los que atraviesa el héroe son atemporales, las distancias y
espacios recorridos no tienen correspondencia con el tiempo, el cual
parece no moverse, de tal manera que al final de la historia los héroes
siguen siendo jóvenes, casaderos, como en un inicio.
Por otro lado, Bajtín señala como los motivos cronotópicos prin-
cipales de este antiguo género novelesco el encuentro-separación, la
pérdida-descubrimiento y la búsqueda-hallazgo (1989: 249). Asimismo,
identifica en esta narrativa el cronotopo del camino, vinculado al mo-
tivo del encuentro10 (1989: 250). Aquí el espacio es
8
Véase los capítulos “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela” (Baj
tín 1989), y “La novela de educación y su importancia en la historia del realismo”
(Bajtín 1982). Para una evaluación de las aplicaciones recientes en el campo de la
literatura y la psicología véase Fortes y Vieira (2015) y Tarvi (2015).
9
Lo cual por cierto nos recuerda la trama del cuento maravilloso europeo.
10
Cabe recordar su importancia en la esfera mitológica.
160
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un universo extraño, indefinido, desconocido, ajeno, los héroes se en-

cuentran en él por primera vez… La imagen del hombre es pasiva, “le
sucede de todo”, aunque se trata de un hombre vivo, “en identidad, in-
tacta y plena consigo mismo … esta identidad es el centro organizador
de la imagen del hombre … se perpetúa la creencia en que el hombre es
todopoderosos e invencible… Es la imagen de un hombre privado, no
público, sin importancia socio-política” (1989: 253, 258, 262).
Bajtín identifica en la evolución histórica a la novela de aventu-

ras costumbrista, la cual constituye un “tesoro del folklore antiguo,
preclasista”, aunque presenta un notable desarrollo de la concepción
espacio-temporal, al contener la idea de la metamorfosis, y con ella la
idea de evolución. La transformación torna al tiempo en algo concre-
to, esencial, irreversible. Sin embargo, continúa la imagen del hombre
privado, aislado.
Aquí, la metáfora del “camino de la vida” crea un cronotopo concreto,

orgánico, impregnado de motivos folklóricos … el espacio se convierte
en concreto y se satura de un tiempo mucho más sustancial [de] … ma-
yor significación cronotópica … Esto permite desarrollar el cronotopo
de la vida cotidiana, pero el héroe lo vive como algo extraordinario (lo
cotidiano visto desde su transformación). La vida corriente es personal
y privada, los acontecimientos no ocurren en presencia de un coro, en
una plaza pública (Ibid.: 272-275).
Otro cronotopo importante es el surgimiento de la novela caba-
lleresca, en la cual opera el tiempo de la aventura del tipo griego, su
cronotopo es “un mundo ajeno, variado, algo abstracto … [es] un mun-
do milagroso … el tiempo mismo se convierte … en milagroso (1989:
306)”. El pícaro, el bufón y el tonto crean en torno suyo microuniversos
especiales, cronotopos especiales, su función está ligada a la plaza públi-
ca, su risa es popular (Ibid.: 311).
Esa evolución del género novelesco allana el camino, abre la posibi-

lidad a la novela del cronotopo rabelesiano: un mundo espacio-tempo-
ral realista, que Bajtín considera como el primer “intento sistemático
de construir la imagen completa del mundo en torno al hombre cor-
poral (Ibid.: 322), totalmente contrapuesta al mundo medieval. Es el
mundo del aquí y ahora. Para Bajtín, Rabelais busca “destruir la jerar-
quía de valores establecida … corporalizar el mundo, materializarlo,
161
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poner todo en contacto con las series espacio-temporales, medir todo

con dimensiones humanas y corporales (Ibid.: 328). Visto en términos
de la relatividad del significado, encontramos aquí esa necesidad de
concretizar la relatividad, de volver tangible y mensurable las posibili-
dades de sentido en la cultura. Para Bajtín, Rabelais destruye la anti-
gua imagen del mundo e inaugura la visión del hombre moderno: “Era
necesario un nuevo cronotopo que permitiese relacionar la vida real
(historia) con la tierra real”. Es importante reconocer que en tal mo-
vimiento, Bajtín plantea que “los fundamentos de ese tiempo creador
estaban esbozados en las imágenes y motivos folklóricos” (Ibid.: 357).
Esto ayuda a comprender la importancia del estudio del cronotopo en
la cultura.
Bajtín ha mostrado cómo la literatura puede ayudarnos a apreciar
el hecho de que, en el curso de la historia cultural, la transformación
de los conceptos de tiempo y las representaciones espaciales reflejan
los cambios radicales en las actitudes culturales y en la experiencia
vivida, es decir que las concepciones cronotópicas constituyen lo que
en antropología se conoce como “visión del mundo”.
Un tema de especial interés para una antropología de la narrativa
es la teoría del carnaval, desarrollada por Bajtín en su estudio sobre
la obra de Rabelais (1993). Allí se encuentra otro importante desa-
rrollo de su concepción cronotópica, tanto en la conexión de la risa
carnavalesca con la mitología, en la cosmovisión arcaica contenida
en el folclore narrativo, y en la concepción realista del cuerpo huma-
no, como, en general, en los motivos cronotópicos que estructuran el
género carnavalesco de la novela europea. En especial, es importante
el tratamiento que Bajtín le da en esta obra a la dualidad del mundo
conformada por la cultura popular, por un lado, y la cultura oficial
representada en la Iglesia y el Estado, por el otro. Esta dualidad se
verá reflejada en el fenómeno de inversión espacio-temporal que ocu-
rre especialmente durante el carnaval, al poner “el mundo al revés”,
en el espacio de la plaza pública. Estas inversiones cronotópicas son
gestadas por la cultura popular en oposición a la cultura oficial, son su
negación, puesta en escena durante las fiestas carnavalescas.
En las imágenes de la fiesta popular, la negación no tiene jamás un

carácter abstracto, lógico. Tiene al contrario, siempre un carácter figu-
162
alejos.indb 162 09/01/19 16:10

rado, concreto, sensible. No es la nada lo que hallamos detrás de ella,

sino una especie de objeto invertido, de objeto denigrado, una inver-
sión carnavalesca. La negación modifica la imagen del objeto denigrado,
cambia ante todo su situación en el espacio… El carnaval celebra el
aniquilamiento del viejo mundo y el nacimiento de uno nuevo, del año
nuevo, de la nueva primavera, del nuevo reino. El viejo mundo aniqui-
lado es dado junto con el nuevo, es representado con él, como la parte
agonizante del mundo bicorporal único. Esta es la razón por la cual las
imágenes del carnaval ofrecen tantas cosas invertidas … En efecto, la
negación cronotópica, espacial y temporal, al fijar el polo negativo, no
lo separa del polo positivo. No es una negación abstracta y absoluta
que separa enteramente el fenómeno en cuestión del resto del mundo.
La negación cronotópica no efectúa esta división. Toma el fenómeno
en su devenir, en su movimiento desde el polo negativo hasta el polo
positivo (Bajtín 1993: 370-371).
De lo anterior queda de manifiesto la gran importancia que Bajtín

concedió a la cultura popular, a la cultura arcaica de la humanidad ex-
presada en el folclore —y posteriormente en la literatura—, así como a
todo el acervo mitológico contenido en el lenguaje mismo, como pode-
mos observar en su estudio de la obra de Rabelais. “Para comprender
a Rabelais hay que leerlo con los ojos de sus contemporáneos y a la
luz de la tradición milenaria que representa” (Bajtín 1997: 201). El
folclore, como él mismo dice, es profundamente cronotópico (Bajtín
1982: 245).
Por último, como ya hemos visto, Bajtín identifica en la obra litera-
ria de Goethe la cumbre de la novela realista, heredera y culminación
de la Ilustración, una visión histórica en donde el hombre cambia con
el mundo, en donde se manifiesta un concepto del tiempo histórico real,
donde el espacio es un acontecimiento en el tiempo. “Detrás de cual-
quier heterogeneidad estática Goethe veía diferentes tiempos: lo diverso
se disponía, para él, según diferentes escalones (épocas) de desarrollo, es
decir, todo adquiría un sentido temporal” (Bajtín 1981: 220).
Todas las cosas, desde la idea más abstracta hasta un guijarro en la ori-
lla del arroyo, llevan en sí un sello del tiempo. Están saturadas de tiem-
po y en el tiempo cobran su forma y su sentido. Por eso en el mundo
de Goethe todo sucede muy intensamente: allí no hay lugares muertos,
inmóviles, congelados, no existe un fondo invariable, no hay decorado
163
alejos.indb 163 09/01/19 16:10

ni ambientación que no participen en la acción y en el proceso (de los

acontecimientos). Por otro lado, este tiempo, en todos sus momentos
importantes, se localiza en un espacio concreto, se encuentra impreso en
él; en el mundo de Goethe no hay sucesos, argumentos, motivos tempo-
rales que sean indiferentes en relación con el determinado lugar espa-
cial donde tienen lugar; no hay sucesos que podrían cumplirse en todas
partes o en ninguna. En el mundo de Goethe todo es tiempo-espacio, el
auténtico cronotopo (Bajtín 1982: 235)
Tipología de los cronotopos
Una dificultad que se ha planteado respecto al potencial analítico del

cronotopo es que Bajtín lo empleó para dar cuenta de muy diversos
fenómenos y planos del discurso narrativo, es decir que se trata de un
concepto polisémico11. En efecto, encontramos en la obra de Bajtín
referencias acerca de la cronotopicidad inherente a la palabra misma,
en los motivos literarios, en la concepción folclórica del mundo y en la
conformación de los géneros literarios. Al respecto, Bemong y Borghart
(2010: 6-8) identifican en la obra de Bajtín cinco niveles de abstracción
del concepto de cronotopo, que es necesario tomar en consideración
en el proceso de análisis de la obra narrativa. Estos niveles podemos
resumirlos de esta manera:
1) Micro-cronotopos. En este plano podemos ubicar la cronotopía

de la palabra, la energía cronotópica contenida en el lenguaje, así
como el eje axiológico del hablante y el destinatario. “Esencial-
11
“In Bakhtin scholarship, there is general agreement about the polysemic nature
of the concept of the chronotope, and about its ability to establish its presence on
the different levels of a literary text … It is my belief … that a fairly coherent phil-
osophical position lies hidden behind it. It may be found in the observation that all
definitions and aspects of chronotopicality seem to circle around the human faculty
of imagination ….
With the concept of the chronotope, Bakhtin intends to reveal nothing less than the
heart of literary aesthetics. For this purpose, he advances the notion of imagination,
considering it to be the cornerstone of aesthetic experience. A chronotope only beco-
mes a chronotope when it shows something, when it brings to mind an image that
can be observed by the mind’s eye. It would be fair to say that, in Bakhtin’s view, a
chronotope is the elementary unit of literary imagination” (Keunen 2010: 35).
164
alejos.indb 164 09/01/19 16:10

mente cronotópico es el lenguaje, como tesoro de imágenes. Es

cronotópica la forma interna de la palabra” (Bajtín 1989: 401).
“Los diferentes cronotopos del que hace la pregunta y del que
contesta y los diversos mundos de sentido (el yo y el otro)” (Baj
tín 1982: 390). Con este aspecto se relaciona de una manera di-
recta el punto de vista axiológico (jerárquico; relación con lo de
arriba y lo de abajo). El cronotopo del suceso representado, el del
narrador y el del autor (Bajtín 1982: 357).
2) Cronotopos menores, o “cronotopos motívicos”. El motivo en la
narrativa, incluyendo a los motivos mayores, como el encuentro,
el camino, la plaza pública. Aquí son importantes los motivos,
imágenes y temas folclóricos, entendidos como un tesoro de la
antigüedad que trasciende diversas épocas de la cultura y del cual
se nutre la creación literaria.
3) Cronotopos mayores o dominantes. Consiste en un plano de
mayor abstracción, de interacción de unidades cronotópicas
concretas, que compiten por una dominancia y tienden hacia la
conformación de un género narrativo.
4) Cronotopos genéricos. Son aquellos que definen los géneros na-
rrativos. Recordemos que, según Bajtín, el tiempo en la literatura
es el principio básico del cronotopo, este último como categoría
de la forma y el contenido define al género y a sus variantes;
“determina también (en una medida considerable) la imagen del
hombre en literatura; esta imagen es siempre esencialmente cro-
notópica (Bajtín 1989: 237-238). Bemong y Borghart (2010: 8)
consideran que esta concepción de Bajtín subraya la “funcionali-
dad cognitiva” de los generos narrativos, y señalan que estudios
bajtinianos recientes equiparan al cronotopo genérico con la vi-
sion del mundo del texto, es decir que el cronotopo es tanto un
concepto cognitivo como una característica de la narrativa.
5) Los cronotopos monológicos o teleológicos. Se trata de un nivel de
mayor abstracción, donde se identifican dos clases de cronotopo,
dos tipos diferentes de desarrollo temporal en la totalidad abstrac-
ta de la narrativa: por un lado, los cronotopos teleológicos —o
monológicos—, donde todo el argumento se mueve hacia el mo-
mento final; por otro, los cronotopos dialógicos, en donde la na-
rrativa no se orienta hacia un momento final, sino que consiste
165
alejos.indb 165 09/01/19 16:10

de un entramado de situaciones conflictivas y coyunturas que se

comunican entre sí, y se caracterizan por los momentos críticos y
decisivos.
Tomando en consideración esta propuesta clasificatoria, podemos

observar cómo en la narrativa maya objeto de este ensayo, cuyo tras-
fondo mitológico es evidente, las palabras mismas están cargadas de
cronotopía, es decir que participan de una arcaica estructuración del
mundo. Así ocurre con las palabras “panteón”, “cueva”, “cenote”,
que transportan al escucha del relato hacia el tiempo-espacio espe-
cífico del umbral entre los dos mundos. Algo similar sucede con la
palabra “tortuga” del relato yucateco, que, como bien ha hecho notar
Pérez Suárez (1998), es un motivo arcaico asociado al agua, a la lluvia
(fertilidad), a la tierra y al maíz, tanto en la iconografía antigua como
en la mitología mesoamericana12. Así, el “amor” y el cuidado del hom-
bre hacia la tortuga deben entenderse como gestos de agradecimiento
y de reciprocidad por el beneficio que recibe de ésta, y el hombre en
el relato se ve recompensado por aquélla al lograr sobrevivir de su
accidentado viaje al inframundo13.
Esas palabras no sólo son cronotópicas, sino que a su vez aluden a
motivos cronotópicos, como es el caso del umbral. Recordando con Baj
tín que “cada motivo puede tener su propio cronotopo” (1989: 402),
así lo vemos en otros motivos presentes en la narrativa, como el en-
cuentro en el panteón o el ocurrido al interior del cenote, y el viaje al
otro mundo, donde tres días equivalen a un año en el mundo ordinario.
El motivo del viaje, ampliamente discutido por Bajtín para la antigua
narrativa novelesca europea, encuentra interesantes similitudes con la
narrativa mesoamericana, especialmente en lo concerniente a la trayec-
12
“La tortuga es un aliado de los Chacs. Pero a diferencia del sapo uo, está ausente
durante las secas. Sus ojos se llenan de lágrimas, llora por la aflicción de los hombres,
y se dice que sus lágrimas atraen la lluvia. En pago, el pío milpero cuando prende
fuego a lo que será su milpa, primero grita a la tortuga para advertirle que se ponga
a salvo” (Thompson (1979: 316), citado en Pérez Suárez (1998: 294)). Pérez Suárez
también identifica una relación simbólica de la tortuga con el sacrifico humano al inte-
rior de la cueva en la iconografía de dos códices mixtecos del periodo posclásico (Id.)
13
Véase Redfield y Villa Rojas (1964: 207-208) para una explicación sobre las
ideas mitológicas relacionadas con la tortuga y el cenote entre los mayas de Yucatán.
166
alejos.indb 166 09/01/19 16:10

toria espacial del héroe y a la atemporalidad del viaje. Así pues, sería
interesante considerar “motivos folclóricos” como el camino, el encuen-
tro, el viaje, a los que alude Bajtín en su estudio de la novela europea
en sus similitudes y diferencias respecto de la narrativa mesoamericana.
Por otro lado, en un plano de mayor generalidad, ese sinfín de
relatos presentes en la narrativa mitológica maya que nos habla del
enigmático mundo de los dioses, de entidades sobrehumanas, de los
difuntos, y en general de un mundo otro, paralelo, que coexiste con
nuestro mundo, constituye todo un género narrativo particular, los
relatos sobre los dos mundos, que podríamos caracterizar justamente
por esas dos distinciones cronotópicas y sus interrelaciones. Este am-
plio género narrativo podría incluir innumerables historias sobre los
enigmáticos encuentros entre los humanos con seres sobrenaturales y
sobrehumanos.
Al respecto, Keunen (2010) opina que los cronotopos mitológicos
organizan principios fundamentales que a su vez estructuran una vi-
sión del mundo14. Considera que los lectores/escuchas adquieren una
memoria del género gracias a la presencia de los cronotopos en la
narrativa, pero, además, los cronotopos motivacionales actúan como
“esquemas para la acción” que regulan la conducta humana mediante
situaciones estereotípicas:
In the course of their cognitive development, readers acquire a genre

memory consisting of an aggregate of mental structures tantamount to
varying generic chronotopes. During the reading process, one of these
memory schemata will be activated, thus enabling the reader to recog-
nize the relevant chronotope and its corresponding narrative genre (Ke-
unen 2000a: 1-7) Within the same paradigm, Keunen makes a similar
attempt to link motivic chronotopes with so-called action schemata, a
concept that in cognitive psychology refers to mental structures regula-
ting human behavior in stereotypical situations such as visiting a restau-
rant or attending a wedding party. Likewise, motivic chronotopes are
assumed to activate stored knowledge, varying from factual knowledge
14
“Keunen demonstrates how myths about gods and the creation of the world,
whose subject matter is rather disconnected from the contingency of human experi-
ence, give narrative shape to a number of timeless principles. He consequently arrives
at the conclusion that such mythical stories display a highly specific world construc-
tion or chronotope” (Bemong y Borghart 2010: 11).
167
alejos.indb 167 09/01/19 16:10

about empirical reality to specialized literary knowledge, including in-

tertextuality. The combination of both would result in so-called me-
mory organizing packets (MOPs), which, he believes, direct the process
of reading and interpretation (Bemong y Borghart 2010: 12).
Reflexiones
El interés de este estudio se ha orientado hacia aquella línea ya señala-

da por Bajtín acerca de los cronotopos contenidos en lo que él llamaba
el folclore narrativo, en la narrativa tradicional maya en este caso. En
particular me ha interesado el estudio de las distinciones espacio-tem-
porales entre el mundo ordinario y el mundo otro que encontramos
en la narrativa de tradición oral, ya que en sus descripciones acerca de
esos mundos y de las relaciones entre ambos, se ponen de manifiesto
nociones cronotópicas muy profundas y arcaicas de la cultura indí-
gena. Esa narrativa también se encuentra organizada en géneros que
contienen imágenes y motivos cronotópicos particulares, análogos a
aquellas del viejo mundo examinadas por Bajtín acerca del lugar del
ser humano en el mundo, del espacio-tiempo de las entidades sobre-
humanas, de los viajes, las aventuras y los caminos de la vida. Baste
recordar aquellos misteriosos relatos mesoamericanos que nos hablan
acerca de los naguales, del mundo de los muertos, de los misterios de
la noche, y de aquellos cambios que ocurren cuando se transita de este
mundo terrenal y cotidiano hacia aquel mundo otro habitado por en-
tidades sobrenaturales.
El recorrido nos ha permitido identificar diversos planos de cro-
notopía presentes en la narrativa maya, que van desde la profundidad
de la palabra misma, pasando por los motivos narrativos, y culminar
en grandes temas que dan cuerpo al género narrativo de los mundos
alternos. A ello podríamos agregar el cronotopo del Gran tiempo, un
plano trascendental, al que Bajtín le dedica una importancia especial.
Se abren muchas interrogantes para futuras investigaciones, una de
ellas consiste en la marcación discursiva de la irrupción del encuentro
de los mundos, del ‘cruce’ entre los espacio-tiempos, que en ocasiones
se enuncia de manera explícita, mientras que en otras ese cruce ocu-
rre de modo imperceptible para los personajes, como una coexisten-
168
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cia entre ambas dimensiones. Así, parecieran existir dos modalidades

“teóricas” en la narrativa, una que plantea la existencia de dos dimen-
siones espacio-temporales que en determinadas instancias, o gracias a
umbrales particulares o a la intervención shamánica, se intersectan, y
otra perspectiva según la cual estas dimensiones coexisten, con la do-
minancia de una u otra en determinadas instancias de la vida.
Otra interrogante interesante consiste en la modelización crono-
tópica del mundo, es decir, de las maneras como la acción social se
encuentra estructurada, organizada y actuada en términos de unida-
des espacio-temporales previamente dadas por la cultura. Me refiero
a la “funcionalidad cognitiva” presente en el cronotopo. Se abre aquí
una novedosa perspectiva de investigación para la antropología de
las narrativas, en donde se examine la estructuración cronotópica
de la cultura, en particular aquellos dispositivos de memoria cultural
que organizan los espacios en temporalidades concretas, y que están
presentes en todos los ámbitos de la vida, en especial en la narrati-
va mitológica y en las prácticas rituales. De hecho, en esta novedosa
perspectiva ha de tenerse muy en cuenta la amplitud y generalidad del
concepto cronotopo, recordando con Kant que tiempo y espacio son
dos categorías fundamentales mediante las cuales los seres humanos
percibimos y estructuramos el mundo, y, por lo tanto, son “formas
indispensables de cognición”. Así, reconociendo con Bajtín esta am-
plitud y relatividad del concepto, que va desde la “cronotopía de la
palabra” hasta la totalidad de la cultura, hemos de poner en prácti-
ca aquella fórmula metodológica inspirada en Goethe de anclar los
conceptos abstractos a las realidades concretas. En todo caso, cabe el
reconocimiento de que los relatos mitológicos tratan aspectos funda-
mentales de la vida. En el caso del relato yucateco, un mensaje para
los antiguos mayas, pero también para nosotros, consiste en que el
amor por la tortuga, entiéndase un amor por la naturaleza, pudo ha-
bernos salvado del abismo en el que hemos caído y del cual posible-
mente ya no podremos salir.
169
alejos.indb 169 09/01/19 16:10

alejos.indb 170 09/01/19 16:10
Conclusiones
CONCLUSIONES
El camino que hemos recorrido a lo largo de este elaborado texto nos

ha conducido a través de diversos espacio-tiempos poblados por una
multiplicidad de voces, unas involucradas directamente en un diálogo
intelectual, orientadas hacia la búsqueda de conocimientos científicos
sobre los lenguajes narrativos, sobre el arte literario, sobre el sentido
de los textos culturales; mientras que otras son voces de los narradores
mayas, que mediante el encanto de sus cuentos nos han transportado
al interior de su cultura, para revelarnos tesoros celosamente guarda-
dos en el arte de la palabra hablada. La intención de fondo que ha
guiado la elaboración de este libro ha sido justamente la de relacio-
nar estas voces en un ensamble polifónico, que, si bien heteroglósico,
tenga la virtud de revelarnos los secretos y potencialidades de sentido
contenidas en sus enunciados, en sus textos.
Retomando la observación de Bajtín respecto de la imposibilidad de
decir la última palabra, aquí solo quiero apuntar algunas reflexiones
generadas a lo largo del camino recorrido. Una de ellas es, sin duda,
la ventaja heurística de haber puesto a dialogar perspectivas teóricas
que en un principio pueden parecer distintas e incluso contrapuestas,
para mostrar sus convergencias, su pertenencia a una corriente de
pensamiento generada en un momento histórico particular. La puesta
en relación de las propuestas teóricas de Bajtín y Lotman principal-
mente nos ha mostrado la existencia de un diálogo intelectual en el
que ambos estuvieron inmersos como protagonistas al interior de una
semiosfera intelectual rusa. La conexión entre sus conceptos y sus
divergencias pueden visualizarse a la distancia como una evolución de
la dialógica bajtiniana hacia una perspectiva semiótica.
Pero también las diferencias sustanciales entre una y otra perspec-
tiva pueden ser reveladoras y fructíferas para el análisis, y eso sólo
puede descubrirse al ser puestas a trabajar, es decir, mediante su apli-
cación en el análisis concreto.
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Justamente, el objetivo ha sido el desarrollar un método consistente

en la definición de un concepto específico para su empleo como una
herramienta analítica con la cual abordar determinado corpus narra-
tivo. El lector juzgará la efectividad del procedimiento, pero, en todo
caso, los resultados del análisis podrán mostrar mejor su productivi-
dad.
A nivel temático, una de las discusiones más relevantes ha sido la
del estatuto de las literaturas orales. Se han presentado las posicio-
nes y argumentos de distintos investigadores al respecto, que nos han
llevado a ponderar acerca de la literatura como fenómeno estético,
pero también como un tipo de organización institucional, que para su
conformación como canon artístico ha debido excluir a las anteriores
creaciones verbales como no artísticas. El contexto contemporáneo,
que ha puesto en relieve el derecho de las culturas indígenas a su re-
conocimiento político y a la valoración de sus identidades y expresio-
nes propias, ha sido un factor decisivo para el reconocimiento de su
propia literatura oral y escrita, a la visibilización de sus valores cul-
turales, todo ello orientado al cuestionamiento del canon literario. En
este sentido reafirmamos la pertinencia del término como una manera
de contribuir a este movimiento crítico y a la búsqueda de una nueva
concepción de la literatura artística.
Por último, quiero subrayar la importancia de contar con pers-
pectivas teóricas que nos revelen la enorme riqueza contenida en la
narrativa tradicional, y la necesidad de los esfuerzos académicos que
permitan enaltecerla en estos tiempos revolucionarios e impredecibles.
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ANEXO DE RELATOS
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Anexo de relatos
1. EL HOMBRE DEL PANTEÓN

(FRANCISCO CRUZ SÁNTIZ)1
En una ocasión, una mujer que iba a dejar flores en el panteón, vio
aparecer a un hombre con el rostro muy extraño.
—¿Qué haces aquí?—, preguntó el hombre.
La mujer no contestaba.
—¿Qué haces aquí?—, interrogó nuevamente el hombre.
La mujer, entre tanto, sólo sentía morirse de miedo; cuando el hom-
bre se dio cuenta, dijo:
—No tengas miedo, no soy un animal, soy gente como ustedes; sola-
mente que mi rostro es muy pálido pero porque vengo de otro mundo.
Cuando la mujer escuchó lo que el hombre dijo, comenzó a pre-
guntarle muchas cosas: preguntó cómo es el lugar de donde venía el
hombre; también le preguntó cómo era la costumbre; le preguntó si
aún sembraban maíz. El hombre dijo:
—¡Ah, sí! Cosechamos maíz y frijol, todo cosechamos —respon-
dió—. De donde vengo hace mucho frío y cae mucha helada. Y nues-
tra costumbre es igual que aquí.
—Entonces, ¿es igual nuestra costumbre? Replicó la mujer.
—Es igual—, respondió el hombre.
Cuando terminaron de platicar, la mujer regresó a su casa; al llegar
le contó a su esposo cómo fue que encontró al hombre dentro del
panteón.
—Mira, tú, encontré un hombre dentro del panteón; me preguntó
qué andaba yo haciendo en el panteón, pero no le hablé; me interrogó
otra vez pero tampoco le contesté; me causó mucho miedo porque el
color de ese hombre era muy pálido y me dijo: “no tengas miedo, yo
1
Narración tojolabal-español de Francisco Cruz Sántiz, de la Colonia Plan de Aya-
la “Jotaná”, las Margaritas, Chiapas. El relato obtuvo el segundo lugar en el concurso
“Fray Bartolomé de las Casas 1989”, y fue publicado en Cuentos y relatos indígenas,
México, UNAM, 1994, vol. 4, pp. 153-159.
175
alejos.indb 175 09/01/19 16:10

no soy animal, soy persona como ustedes, sólo que mi rostro es muy
pálido porque vengo de otro mundo”.
El esposo de la mujer dijo:
—Vamos, ¿vamos a verlo dónde se quedó?
—Vamos; ahí se quedó en el panteón—, respondió la mujer.
Cuando llegaron al panteón:
—¿En dónde se quedó? Preguntó el esposo de la mujer.
—Ven, iremos a verlo en donde se quedó parado, contestó ella.
Cuando llegaron al lugar en donde se había quedado parado el
hombre sólo encontraron, debajo de un gran árbol, puros huesos. Ahí
dijo la mujer:
—De aquel hombre que encontré, sólo quedan puros huesos, así le
dijo a su esposo.
—¡Ah!, así que éste es el hombre—, replicó el esposo.
De pronto, vieron que cerca de ellos estaba una gran cueva y de un
momento a otro se dieron cuenta que ya se encontraban en el mundo
de los muertos; no sintieron cómo fue que bajaron a la cueva y ya
nunca más regresaron a casa.
Así fue y termina este cuento de hace ya muchísimo tiempo.
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alejos.indb 176 09/01/19 16:10

Anexo de relatos
2. EL HOMBRE Y LA TORTUGA
(COLECTIVO)1
There was a certain man who treated the tortoise well as did no other.
He watched over him as none had before. If he burned the bush to
make milpa, it was only after he had made sure that in that piece
of bush no tortoise remained. On every occasion he was the tortoise
friend. One day this man fell by an accident into the cenote, and went
to stand before the old couple under the bower, who seized him and
began the usual preparations that the devils might feast upon his flesh.
For this they burned four almudes of chile, and divided it into piles,
one at each corner of the table around which, after a strange ceremo-
ny, they are wont to dance. When all was ready, they went to fetch the
devils. But when these came, and saw who their victim was, they or-
dered his immediate release; because of the loving care he had always
shown tortoises, he was not one deserving of any punishmet. The old
couple released the man, who ascended through the conical hole till
he emerged on the Surface of the water, and from there he made his
way to the land. Arrived at his home, what was his surprise to find
his Friends and relatives celebrating his year’s end, (Note 2: The rezo
held one year after a person’s death) when to him it seemed but three
days since he had disappeared in the cenote.
Hubo un hombre que trataba bien a la tortuga, como no lo hacía

nadie más. Él la cuidaba como nadie lo había hecho antes. Si quemaba
la maleza para hacer milpa, lo hacía sólo después de asegurarse que
en ese terreno no quedaba ninguna tortuga. En todo momento él era
amigo de la tortuga. Un día, este hombre cayó por accidente dentro
del cenote, y fue a parar delante de una pareja de viejos bajo la enra-
1
Relato maya yucateco, publicado por Redfield y Villa Rojas (1964: 333) bajo
el título “From a Narration in Which Several Joined” (“De una narración en la que
participaron varias personas”).
177
alejos.indb 177 09/01/19 16:10

mada, quien lo agarró inició las preparaciones acostumbradas para

que los diablos tuvieran un festín con su carne. Para ello, los viejos
quemaron cuatro almudes de chile, dividiéndolos en montones, uno en
cada esquina de la mesa, alrededor de la cual, después de una extraña
ceremonia, se sintieron con ganas de bailar. Cuando todo estuvo listo,
ellos fueron a buscar a los diablos, pero cuando estos llegaron y vie-
ron quién era la víctima, ordenaron su liberación inmediata, ya que
por el amoroso cuidado que el hombre siempre había mostrado hacia
las tortugas no merecía ningún castigo. La pareja de viejos liberó al
hombre, quien ascendió a través de un agujero cónico hasta emerger a
la superficie del agua, y de allí encontró su camino a la orilla. Al llegar
a su casa, qué sorpresa tuvo de encontrar a sus amigos y familiares
celebrando su final de año (Nota 2 : se trata del rezo que se realiza
luego del año de la muerte de la persona), mientras que a él le parecía
que habían transcurrido tan sólo tres días desde su desaparición en el
cenote. (La traducción es mía).
178
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Anexo de relatos
3. HOMBRE-JAGUAR. WINIK-BAJLUM
(NICOLÁS MORENO)1
An abi wajali, an abi juntikil winik, an abi i chol kabäl woli abi ti
jilel ti bäte’el.
Che’ jini, —bajlumon kix to— che’ abi. Che’ jini, woli’ abi i nich’tan
aja’ mero bajlum bäyi.
Che’ jini, tsa’ abi i pejkan a jini winik: —¿A wom aja’ che’ bajlume-
tiki?— che’ abi tsi’ suben.
—Komku, che’ abi, kome kabäl woli ti jilel k chol.
Che’ jini, —uts’at, che’ abi, konla ti ch’en, che’ abi aja’ mero bajlum bäy.
Che’ jini, tsa’ abi majliyob ya’ abi an kabäl i pächälel ajñel bajlumi.
—Wäle yajkan baki bä mi a läp’, che’en.
Che’ jini, tsa’ abi ujti i läp’ aja’ i pächäleli tsa’ lok’iyob majlel i
chijtañob aja’ bäte’el.
—Wäle, che’ abi, wä mi kajel a pijtan ilali, che’ abi aja’ mero bajlum bäy.
Che’ jini, tsa’ abi kaji i pijtan ya’ ti i bijlel ajñel bä tilel ñaxan abi
tsa’ tili jini xñoxob puro te’ abi woli i k’uchob ñumel.
Mach abi tsa’ i chuku. Che’ jini, tsa’ abi tili che’ bajche’ yambä
xñox wen säsäktakob abi i jol —Jim bäli, che’ bäli—, che’ abi woliyob
ti t’an tilel yambä puro che’ abi bajche’ bajch’ojomob yilal an takob
abi i lanza yilal woli i k’ele. Ma’anik abi tsa’ cha’ mejli i tsänsan.
Che’ jini, ya’ abi tilel yambä che’ bajche’ bajch’ojomob ke tsinla ba’
la’ abi woli i wejluñob ñopä tilel woli i k’el i machit.
Che’ jini, tsa’ abi lu ñumi i lu k’ele bajche’ tak yilal ajñel bä tieli.
Che’ jini, tsa’ cha’ tili i pejkan aja’ mero bajlum bäyi: —Tsä’äch a
tsänsa, che’ abi tsi’ sube.
—Ma’anik, che’ abi, ma’anik mi mejlel lak tsänsan, bäbäkenix mi’ til-
elob an chix che’ bä bajche’ kome yorolel mi kuchob tilel yilal, che’ abi.
1
Relato ch’ol de tumbalá, Chiapas, narrado por Nicolás Moreno del poblado Jo-
loñel, Tumbalá, Chiapas, en enero de 1986, publicado bajo el mismo título en Alejos
García (1988: 31-34)
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—An mi tilel yambä puro xñoxob bäbäkenix yik’ot mi tilel che’ ba-
jche’ añob bä i lanza yik’ot mi tilel che’ bä bajche’ xtsätsob bäbäk’enix
i machitob ma’anix mi mejlel lak tsänsan.
—Weno, che’ abi ajñel mero bajlum bäyi, wäle k’ele bajche’ mi’ i
kajel k chuk junkojt.
Che’ jini, tsa’ abi i ñaxan chuku jini wech.
Che’ jini, tsa’ abi i tsänsa te’lal, che’ jini, tsa’ abi i tsänsa jini me’. I
yujtibal tsa’ abi i tsänsa jini mate’ chitam.
—Weno, che’ abi. Tsa’ix ujti a lu k’el bajche’ tak yilal aja’ bä te’li.
Wäle bajche’ mi kajel a mel, che’ abi aja’ mero bajlum bäyi, kome
ajñel a pächäleli yom i we’el.
Mukix kaje j k’ux aja’, che’ abi: —cha’ kon, muk’äch kajel j k’ux
wäle ja’el, che’ abi ajñel winik—bajlumi.
Che’ jini, tsa’ abi kaji i k’ux ajñel tsi’ we’eläli. Che’ jini, tsa’ abi
kaji ti ch’ich’ ta’ aja’ winiki. Chämelix abi yom che’ jach abi säts’äl
ya’ ti i mal ch’en. Che’ jini, jin to abi tsa’ ts’äktäyi bajche’ tsa’ ak’enti
i pächälel tsa’ cha’ sujti lok’el ya’ ti i mal jini ch’en.
Se cuenta que en el pasado hubo un hombre que sufría porque los

animales del monte se comían sus cultivos. Un día, lamentándose en
voz alta, dijo que si fuera jaguar podría acabar con esos animales. El
jaguar lo escuchó y ofreció ayudarlo. Lo llevó a su cueva, donde guar-
daba muchas pieles de jaguar, y lo invitó a escoger una a su medida.
El hombre se puso una piel y convertido en jaguar salió al monte a
buscar a los animales.
Su primer encuentro fue con los armadillos, pero se le aparecieron
como si se tratara de una muchedumbre de gente con un gran carga-
mento de palos. Eso lo atemorizó e hizo huir. Lo mismo le ocurrió con
los tepezcuintles, a los que vio como un enorme grupo de gente vieja
que se acercaba vociferando; y con los venados, que se le figuraron a
los bachajontecos2 armados de lanzas. También su encuentro con los
jabalíes lo aterró e hizo huir, pues los vio como una gente feroz que
hacía sonar sus machetes, rompiendo la maleza a su paso.
El hombre—jaguar regresó para reunirse con el jaguar y le contó
acerca de sus experiencias y de su incapacidad para cazar a los ani-
2
Bajch’ojomob, “bachajontecos”, habitantes tzeltales de Bachajón, Chiapas.
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Anexo de relatos
males. Entonces, el jaguar le explicó cómo debe verse a los animales

del monte para poder atraparlos, y enseguida fue y en presencia del
hombre dio muerte al armadillo, tepezcuintle, venado y jabalí. De esta
manera, el jaguar le enseñó lo que es la vida en la selva.
Después, el jaguar lo convidó a comer en la cueva todos los ani-

males que había cazado. Pasaron ocho días comiendo la carne cruda,
pero el hombre casi se muere de disentería. Sin embargo, logró recu-
perase y sanar.
Con esto, el jaguar dio por concluida la experiencia y pidió al hom-
bre la piel, pues estaba visto que éste no podría llevar una vida de
jaguar.
Con tristeza, el hombre entregó la piel, abandonó la cueva y regresó
con su gente, contándoles cómo fue que se convirtió en jaguar y cono-
ció a los animales del monte.
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Anexo de relatos
4. LA MUJER-JAGUAR
(ANÓNIMO)1
Cuando el hombre se encuentra trabajando en la milpa, las mujeres se

reúnen para moler el maíz, o recolectar caracoles en el río. El jaguar
que tiene forma de mujer, se lleva a otra mujer al río con la intención
de devorarla. Cuando llega a la orilla, las mujeres normalmente se
dan cuenta de que su compañía es un jaguar debido a que al meter
sus piernas en el río se le empieza a ver las manchas. O bien, cuando
comienzan a recolectar los caracoles colecta piedras pequeñas. En am-
bos casos la mujer se da cuenta de que su acompañante es un jaguar
debido a que se asoma debajo de su falda la cola entrelazada entre sus
piernas. En ese momento la mujer huye y es perseguida por el jaguar.
El jaguar no puede alcanzarla y llora por no haberse podido comer a
la mujer.
1
Relato ch’ol exhibido en el museo etnográfico del poblado Frontera Corozal,
Chiapas, con el título de “Cuentos de comadres”. Lo recopilé en diciembre de 2008
durante una visita al poblado.
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Anexo de relatos
5. EL SOL Y LA LUNA
(MARGARITA DÍAZ)1
Cuentan que hace muchísimo tiempo, existió una mujer con dos hi-
jos varones, uno llamado yäskun “el hermano mayor”, que odiaba a
yijts’in “el hermano menor” y deseaba su muerte. Ante esa amenaza
constante, yijts’in decidió dar un severo castigo a su maligno herma-
no e ideó la manera de hacerlo. Un día, éste pidió a su hermano mayor
que subiera a un árbol para obtener la miel silvestre que se hallaba en
lo alto y que él no podía alcanzar. Pero como yäskun subió a comer
la miel y a su hermano menor tan sólo le tiraba la cera a la cabeza,
éste fabricó con la misma un animalito llamado baj2, que cobró vida
y devoró las raíces del árbol, el cual al caer hizo trizas a yäskun. De
sus pedazos surgieron los animales silvestres comestibles. Al volver a
casa, yijts’in contó a su madre lo ocurrido y le pidió que preparara
comida para alimentar a los animales cuando llegaran. Pero la madre
no cumplió con lo pedido y los animales se dispersaron definitivamen-
te en la selva. Cuentan que al final, luego de otras hazañas, yijts’in
ascendió al cielo junto a su madre, convirtiéndose en el sol y la luna
respectivamente.
1
La narradora de este relato ch’ol fue Margarita Díaz, del pueblo de Tumbalá,
Chiapas. El relato lo publiqué en mi tesis de maestría (Alejos García 1988: 140)
2
Baj es un roedor conocido con el nombre de “tuza”, sobre el cual existen muchos
relatos fabulosos en la literatura oral ch’ol.
Por otro lado, existe en los relatos ch’oles un elemento de magia que acompaña
al proceso de inversión del mal al bien y en el cual se enfatiza la superioridad de la
astucia, de la inteligencia, sobre la fuerza y el exceso de poder. En este caso, ambos
atributos, la magia y la astucia, se concretizan en la figura del baj.
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Anexo de relatos
6. LA CREACIÓN
(AUGUSTO GEBHARDT)1
Esta es una narración, la leyenda de un pueblo olvidado, los ch’oles,

un pueblo al que sólo se le ha atribuido ignorancia, miseria y cuántas
cosas. Miseria, no se puede negar, si la hay, pero ignorancia no; lo
veremos en esta parte de su mitología.
Al principio no existía nada de lo que ahora existe, ni árboles, ni
piedras, ni bejucos, ni nada. Sólo existía un ser, un ser omnipotente,
un ser que lo creó todo, él es Ch’ujutat, el amo del cielo, el que desde
su corazón lo pensó y lo creó todo. Él es el único poderoso, nadie
sabe de dónde vino, nadie sabe cómo se formó, él es nuestro hacedor,
nuestro Dios.
Llegó el tiempo en que la Tierra debía ser, y Ch’ujutat, desde su
corazón pensó, y desde su corazón movió todos los elementos para
formar la Tierra. Así pues, dejó bajar un cordón, un cordón umbili-
cal, cuyo extremo superior estaba unido a él, mientras en el inferior,
allá en la profundidad, comienza a tener vida y forma la Tierra, que
al principio era más blanda que el agua, más tenue que la nube, era
casi como el viento, pero el viento se convierte en nube, la nube en
agua, el agua en lodo y el lodo en tierra. Ya una vez formada la Tie-
rra, consistente, también forma Ch’ujutat doce seres, doce hombres, a
quienes llamó Chumte’ Winik. Chumte’ es lo mismo que pilar y winik,
hombre, de manera que Chumte’ Winik lo podríamos entender como
hombre-pilar.
1
El registro de ambos relatos lo realicé en noviembre de 1988 en el ejido El Limar
en el municipio de Salto de Agua. Augusto nació en el poblado Potoja’ del mismo mu-
nicipio, descendiente de padre alemán y madre ch’ol. Su interés por la cultura materna
viene desde niño, y más adelante por su experiencia de trabajo como informante del
etnólogo Klaus Helfrich en la década de los sesentas del siglo pasado. Su narrativa
presenta mitos de la creación ch’oles, traducidos para un auditorio hispanohablante,
en una modalidad de recreación literaria oral.
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Estos seres, muy fuertes, gigantes, fueron creados especialmente

para cargar a la Tierra, doce Chumte’ Winik cargan la Tierra, hasta
hoy.
Pero estos seres cuando se cansan son relevados y mientras esto
sucede, es cuando la Tierra se estremece. Una vez la Tierra sostenida
por los Chumte’ Winik, Dios creó también la primera generación, a se-
mejanza de los que cargan la Tierra, por lo que también son llamados
Chumte’ Winik. Estos también, fuertes y gigantes y además llenos de
una prodigiosa sabiduría, lo mismo veían el tiempo hacia adelante que
hacia atrás. Tanta era su sabiduría que no necesitaron de su creador
y se rebelaron en contra de él, no reconociéndolo como a su creador.
Ch’ujutat, muy irritado, resolvió exterminarlos, y con ello deberían
terminar también todos los animales que había creado. Eran de gran
tamaño en aquel tiempo.
Así pues, viendo la soberbia del hombre, Ch’ujutat habló a la lluvia
y le ordenó que bajara, y la lluvia obedeció, y la lluvia bajó, y llovió
mucho, mucho tiempo llovió, hasta que la tierra quedó completamen-
te plana, quedó completamente inundada.
Algunos Chumte’ Winik lucharon para salvarse subiéndose a la
punta de los árboles, y así lo logran. Pasado el tiempo, las aguas se
retiran, pero quedan las espumas y éstas cada vez se fueron solidifi-
cando, cada vez más, hasta convertirse en las grandes rocas que ahora
vemos.
También, después del diluvio, de la tremenda catástrofe, aparecen
los cerros, a causa del movimiento de las aguas. En esta catástrofe
todo pereció, menos aquellos que se subieron a la punta de los árbo-
les, el tepezcuintle y los peces.
Pasado el tiempo, Dios, el Creador, formó al zopilote y lo mandó a
la Tierra, con el encargo de que no tocara nada de lo que viera. Pero
el zopilote, de tanto volar, llegó cansado y hambriento y vio a los ca-
dáveres y de ellos comió. Al regresar ante su creador, fue interrogado
y maldecido. Desde entonces se alimenta de carroña.
Tiempo después, Ch’ujutat formó a la paloma y la mandó a la Tie-
rra, y la paloma bajó a la Tierra, pero viendo tanta muerte, tanta
desolación, tanta tristeza, no quiso quedarse y regresó a Ch’ujutat, a
su creador, llorando y diciendo que la tierra estaba muy vacía, triste,
sólo había muerte, tristeza y humedad. Y así, por eso ahora la paloma,
188
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Anexo de relatos
al volar, sus alas producen un sonido, como una sucesión de suspiros,

recordando aquel tiempo de tristeza, muerte y soledad, que es cuando
la paloma lloró.
Todavía pasa un tiempo más, y es entonces cuando Ch’ujutat baja
a la Tierra y al llegar a ésta se encuentra con que todavía habían que-
dado algunos de los hombres, había algunos Chumte’ Winik. Entonces
Ch’ujutat les dijo: “qué, no, yo he inundado la Tierra para que todo
muera, para que todo perezca!” Por lo que los Chumte’ Winik, los
sobrevivientes respondieron: “si nos hemos salvado es porque tenemos
inteligencia y no necesitamos ninguna ayuda. Por lo mismo tenemos
derecho de seguir viviendo”. Ch’ujutat les dijo, “está bien, seguirán
viviendo”, pero entonces los tomó y les arrancó la cabeza, colocán-
doselas después en el ano, para que ésta ya no fuera alimentada con
sangre, sino con excremento y después les saldría puras tonterías. Des-
de ese momento, los Chumte’ Winik quedan convertidos en monos y
trepan a los árboles, temerosos de que se vuelva a repetir el diluvio.
Pasa un tiempo más, y la Tierra comienza a producir plantas, sien-
do ñox pimel la primera planta. Esta planta es una solinacea, es talvez
la planta sagrada, la primera que nació después del diluvió.
Pasado algún tiempo, Ch’ujutat forma a dos niños, muy tiernos,
pero si robustos, inocentes, puros, y los deja sobre la Tierra. Ya la Tie-
rra estaba cubierta de vegetación, se veían las imponentes montañas,
verdes, los árboles hermosos, las praderas muy llenas de vegetación,
por lo que ya era todo vida, todo alegría, todo era creación nueva-
mente. Así pues, los niños van creciendo, en cuerpo, como en conoci-
mientos, pues iban descubriendo, a cada paso, todo lo que el Creador
había puesto.
Estos niños quedaron solos sobre la Tierra, aparentemente desam-
parados, pero no era así, porque eran bien protegidos por su creador.
Así van caminando sobre la Tierra hasta llegar a las puertas de una
cueva en donde había muchas piedras, pero éstas tenían forma de ti-
gre. Uno de los dos tuvo miedo y se quedó en las puertas de la misma,
pero el otro se adentró y empezó a estudiar las piedras, y luego tocó
una de ellas, y ésta, al momento cobró vida y se convirtió en un ti-
gre. El niño se asustó, pero al momento se dio cuenta de que el tigre
no lo atacaba, sino que daba muestras de afecto, de agradecimiento.
Entonces el niño sale de la cueva y el tigre viene siguiéndolo cual si
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fuera un fiel perro. El que había quedado afuera, al ver salir a su com-
pañero con el tigre se llenó de odio y envidia y sin dar tiempo a nada
se lanzó sobre su hermano y lo mató. El tigre no intervino en defensa
de su amo porque el fratricida, aunque de corazón malo, era creación
directa de Ch’ujutat y no podía atraparlo. Sólo se limita a verlo, a ver
cómo era muerto su amo y a la vez, cargado y llevado por una vereda
y tirado en una laguna. Allí queda, el amo del tigre, flotando sobre la
laguna.
Tiempo después, vienen tres zopilotes, bajan y se posan sobre el ca-
dáver, discuten dónde debían comenzar el apetitoso banquete, pero en
este momento interviene el tigre, que no se había separado de la orilla
de la laguna, sino que había quedado echado, siempre vigilando, y les
dice: “no coman de eso, que es creación directa de Ch’ujutat”. Los
pajarracos inmediatamente obedecieron y emprendieron el vuelo. Pero
al tomar impulso con sus patas, el cadáver fue echado hacia la orilla y
así el tigre logra rescatar a su amo. Lo saca con mucho cuidado de la
laguna y lo pone en un lugar plano, lo más cómodamente que pudo,
y así el tigre comienza a lamer y lamer a su mano. Este comienza a
mover los ojos, las manos, los pies y se incorpora.
Desde ese momento son inseparables hombre y tigre. El hombre
llama Wäy a su tigre y el tigre a su vez, lo llama Xün Ok. Y así,
Xún Ok y Wäy siguen sobre la tierra, siempre estudiando, siempre
aprendiendo, siempre descubriendo. Llega Xün Ok a la edad xinte’, o
`media vida’, y es cuando descubre que necesita un compañero, y ese
compañero no debe ser un hombre, sino una compañera, una mujer.
Esta era una prueba por la que debía pasar Xün Ok, esto espera-
ba Ch’ujutat que hiciera Xün Ok. Y así, él va en busca de la mujer,
siempre estudiando, buscando, con la esperanza de encontrarla. Ya se
acerca al lugar donde está ella, allí está con Ch’ujutat, y su hijo, ya
que Ch’ujutat tiene un hijo. Pero al llegar cerca del lugar se encontró
con que éste estaba resguardado por una enorme serpiente, que no era
otra cosa más que Xiba’, el demonio. De pronto comprendió Xün Ok
que ésta era una prueba más y que debía pasarla. De pronto, y con la
ayuda de su tigre y sin más pensarlo, se lanza sobre él y lo vence. Una
vez vencido el demonio, entra al lugar de Ixik. Pero él no dice nada a
Ch’ujutat. Él, cuando es interrogado dice que ha llegado de pura ca-
sualidad. Eso también era una prueba por la que debía pasar Xün Ok.
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Anexo de relatos
Mientras tanto, el hermano, después de haberlo tirado en la laguna,

se había adentrado al bosque y desde allí vigiló qué pasaba con su
hermano y vio todo cuanto había sucedido, y ya no se le acercaba al
hermano porque había visto la superioridad de éste. Pero al llegar al lugar
de Ixik y ver que el hermano no pedía nada, se acercó y se presentó
ante Ch’ujutat, reclamando y pidiendo un premio por todo lo que
había descubierto, mintiendo, desde luego, porque nada más se había
valido, había aprendido de lo que el hermano había descubierto. Pero
a Ch’ujutat no se le puede engañar, y lo único que sacó el malo her-
mano es que Ch’ujutat lo destruyera, porque él pedía como paga diez
mujeres, y esto no es permitido. Tan mala fue la acción de este malo
hermano, que la sociedad no quiso recoger su nombre. Después de
todo, Ch’ujutat toma a la mujer y se la entrega a Xün Ok diciendo:
“Puesto que tu has pasado todas las pruebas, aquí tienes a la mujer,
has de ella cuanto quieras, ella está obligada a serte fiel y sumisa y
jamás debe levantarte la voz, te la doy para que te de hijos”.
Y es así señores, cómo principia nuestra generación. Xün Ok e Ixik

son nuestros primeros padres, son nuestro ña’al.
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Anexo de relatos
7. LOS PRIMEROS HOMBRES

(AUGUSTO GEBHARDT)
Cuando todo esto sucedió, no existía el sol, las gentes se alumbraban

con la luz de Ñoj Ek’, Venus. Pasado algún tiempo, en que los descen-
dientes de Xün Ok e Ixik se multiplicaron, hubo una larga temporada
de paz y tranquilidad, en el que la gente prosperaba siempre, a la poca
luz de Venus.
Y así, aparecen sobre la Tierra, una mujer y su hijo. Nadie sabe de
dónde venían, pero aparecieron sobre la Tierra. Eran semidioses, pero
vivían sobre la Tierra para enseñar a los hombres, había necesidad de
enseñarle tecnología a la gente, a los descendientes de Xün Ok e Ixik.
Así iban enseñando a la gente en todo. Ella hilaba el algodón y hacía
la tela, él trabajaba en la agricultura, como todo ser humano.
Todo esto ocurría a oscuras, con la luz de Ñoj Ek’.
Pero la mamá veía que él estaba muy solo, ella platicaba con él,
pero ella veía que le faltaba un hermano. Y entonces, sin pensarlo más
tuvo otro hijo, pero se entiende que no fue obra de varón, sino que
ella era padre y madre a la vez, ella podía.
Y entonces, mientras éste se iba al trabajo, ella cuidaba al niño,
lo sacaba a jugar, le llevaba flores, hojas de árboles y todo. Y en una
de tantas, cuando regresó el muchacho le dice a la mamá: “que‚ pasa
contigo, alguien vino a jugar, algún chamaco vino a jugar, o tengo un
hermano menor, tengo un Ijts’in?” Y entonces le dice ella: “no, no ha
venido a jugar nadie, ni tienes un Ijts’in”. Pero era falso, porque sí
tenía. Ella guardaba al niño en un kute’, allí escondía al niño.
Y entonces, el muchacho grande, el Askun, vamos a decirle, allí sí
ya adquiere nombre porque ya es el mayor, le dice: “no, no me puedes
engañar, le habló‚ a las hojas, le habló‚ a las flores y me dicen que sí
tengo un hermano menor”. Entonces le dice ella: “pues si te lo dijeron
las hojas y las flores pues no te lo puedo negar”.
“Dímelo, yo voy a querer mucho a mi hermanito, voy a quererlo
mucho porque ahora me siento muy solo”.
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“Si, es por eso que lo traje, además lo traje para que te acompañe,
pero no te preocupes que no te va a hacer competencia en tu trabajo,
él trae otra misión”.
“No, qué bien, enséñamelo”.
Y así, ella se lo enseña, pero él sintió mucho rencor al verlo, se

sintió traicionado. Y así pensó, y tuvo que guardar su rencor mientras
crecía el niño, y sí veía que el niño era mucho más inteligente que él.
Un día le pidió a la mamá que le diera dos semillas de algodón. Y
le dio pues, la mamá al niño. Y en seguida agarró una y la convirtió
en tábanos y la otra en abejitas, y ya, se fueron. El hermano vio pues,
inmediatamente que ya había tábanos y había dos cosas que él nunca
había podido hacer, pues él se dedicaba a cultivar la tierra, a sembrar
cosas, a moler raíces y todo, a conocer y a enseñarle a la gente todo
lo que se podía comer.
Entonces él dice: “no, pues me supera”, y le agarró mucho coraje.
Y así pasó el tiempo, y ya que tuvo cierta edad se lo llevó al trabajo,
le pidió a la mamá que ya iba a llevar a su hermanito. Y si, llegó allí,
y en vez de trabajar se puso a hacer una trampa para tepezcuintle,
pero le puso más piedras de lo que mataba a un tepezcuintle, y ya que
estaba, llamó al hermanito: “fíjate que yo estoy muy grande, no entro
abajo, mira, ponle, allí donde está el palito ese atravesado, allí le vas
a poner esta raíz para que cuando venga el tepezcuintle la coma y ya
caiga”.
“Sí, cómo no”, dijo el hermanito. Se mete, y a la hora de tocar el
palito que accionaba la trampa, pues accionó y allí quedó prensado el
niño.
Regresó a su casa Askun, la mamá preguntó por el niño, y él dijo:
“no, pues se quedó, dice que se quedó haciendo una trampa, que por-
que él dice que sabe hacer trampa de tepezcuintle y que va a traer un
tepezcuintle más grande”.
“Ah, bueno”.
Y a penas estaba descansando Askun cuando allí va llegando el
niño. “Mamá, mira, te traje esto, aquí. Luego luego entró y allí está
el tepezcuintle. Ahora vamos a comer muy sabroso. A mi hermano
guísaselo, mi hermano trabaja mucho”.
Híjole!, él sentía como golpes en la cara porque se estaba burlando
194
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Anexo de relatos
el niño de él. Empezó, comió, tuvo que comer y al día siguiente lo lle-
vó, y allí agarró una vara de Chib, una palma, una palmita que tiene
el tallo mucho muy duro, cortó una y con eso empezó a flagelarlo, a
matarlo, y mató al hermanito; su segundo intento.
Y regresó a la casa, la madre vuelve a preguntar, él le dice: “pues

ahora se quedó buscando frutas de chib, que porque tiene ganas de
comer, que lo trae aquí.... Y estaba hablando y allí va llegando, “mira
cuánto conseguí mamá “ le dice, “y comamos ahorita y hay que dar-
le a mi hermano”. Tercer fracaso. Y al día siguiente se lo lleva a la
orilla de un río y allí lo mata, mata al hermano como pudo, y lo va
partiendo en pedazos, en pedazos, y lo va tirando al río, siempre cer-
ciorándose de que los peces lo fueran comiendo, pedazo a pedazo.
Así quedaba completamente destruido el niño. Y regresó a la casa, la
mamá pregunta y le contesta: “se quedó pescando”. Si, al rato llega
el niño, con pescado y ya, “vamos a comer pescado”. “Pues mira her-
mano”, dice, “ahorita que estamos comiendo pescado, te voy a invitar
mañana”, dice, “yo tengo algo que enseñarte”. “Qué es?”, “No, pues
estaba jugando en un árbol de tsu’um, allí hay una colmena, allí hay
una colmena, vamos a tomar miel, vamos a comer miel allá mañana”.
“Cómo no”, dice, “vamos”.
Ya llegaron los dos allí al árbol y le dice: “allí está “. “Ah, pues
tumbemos el árbol”, le dice. “No”, dice, “cómo lo vamos a hacer,
cómo lo vamos a destruir. Súbete mejor y allí comes y tendremos todo
el tiempo miel”. “Ah, no, pues sí. Y allí también volvió a demostrar el
niño Ijts’in que era más inteligente que Askun. Y éste lo recibió como
golpes en la cara, y aumentaba más su odio. Y entonces el niño no su-
bió, pero sí le pedía de la miel. Aquel al llegar a la miel se engolosinó
y empezó a comérsela, pero al pedirle, le tiraba cera en vez de miel, le
tiraba a la cabeza. Y al llegar los golpes, el niño ni sentía los golpes,
pero fingía que le dolía mucho, y entonces él gozaba, cuando menos
ya estaba haciéndolo sufrir, pero no, él lo que hacía era provocarlo
para que le tirara más bolas de cera. Y así en conjunto le tiró doce
bolas de cera, y con esas doce bolas de cera hizo doce tuzas, topos, y
a estos, con la vara aquella con que había sido flagelado, le puso los
colmillos y las uñas, con la vara de chib.
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Y así, ya que estaban formadas las tuzas de cera, les dio vida y las
metió bajo, al tronco del árbol, aquel grande donde estaba el herma-
no, y entonces allí las tuzas empezaron a roer las raíces del árbol, y en
un momento dado, ah, tronó el árbol, se iba a caer. Askun le reclama:
“qué pasa, no me estás tumbando el árbol?”. “¨Yo, cómo, yo qué pue-
do hacer?, no, yo nada”.
Pero hacían mucho ruido las tuzas, entonces agarró un pedazo de
madera y empezó a golpear, a golpear para que no oyera el hermano
lo que estaba sucediendo. Y a un momento dado, se va el árbol, se
desploma y cae. Allí Askun se hace pedazos, quedó convertido en pe-
dacitos.
Inmediatamente, sin perder tiempo, el niño corrió y empezó a for-
mar animales, todos los animales que hay sobre la tierra, todos los
animales empezó a formar, con los pedazos de la carne. Del corazón
de Askun formó el colibrí, y de los dientes hizo el pájaro de pico blan-
co. De la sangre formó un pájaro al que le llaman Tikab. Entonces, ya
que tenía todos los animales se fue a su casa. A la mamá le sorprendió
que siempre llegaba Askun primero y ahora la cosa era al revés. “¿Y
tu hermano?” “No, pues mi hermano, dice viene arriando animales,
porque encontramos muchos animales para que tu seas inmensamente
rica”. Y así empiezan a llegar pues, venados, perros, gatos, los anima-
les domésticos empiezan a llegar.
Pero Xiba’, que siempre andaba buscando el mal, en forma de un
perro negro se acerca.... Ah, todavía le dice [Ijts’in]: “la condición
para que queden estos animales aquí en la casa es que debes estar
muy alegre, cantar, estar muy alegre, porque si te pones triste se van
los animales y no vamos a tener nada, así que a estar alegre”. No,
y la mamá qué alegre, recibiendo, ya todos los animales domésticos
había recibido, cuando se viene el Xiba’ en forma de un perro negro
y le dice: “no es cierto, todos los animales que están llegando son la
carne de tu hijo que destruyó Ijts’in, de Askun, que lo destruyó en esta
y en esta forma. Entonces la mamá empieza a dar de gritos al tiempo
que el venado entraba con su cola hermosísima, mucho muy larga, y
se dio la regresada, al ver que lloraba la mamá. Todavía Ijts’in quiso
asirlo de la cola, pero se reventó la cola y así con el conejo y con todos
los animales, y se fueron, no pudo entonces, se echó a perder todo el
trabajo. La intención de Ijts’in no era destruir a su hermano sino que
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Anexo de relatos
era de introducir a todos los animales en la casa, y el último en llegar

tendría que ser el colibrí, el corazón de Askun, para que a partir del
colibrí pudiera formar a su hermano, y decirle: “ves cuánto puedo,
deja de estar queriéndome matar; vivamos en paz, tu sigue enseñando
tecnología, yo voy a enseñar ciencia a los demás”.
Esa era la intención, pero el Xiba’ se metió y destruyó el plan de

Ijtsin. La mamá quedó mucho muy triste por lo que había pasado, siem-
pre llorando. Ijts’in se sentía mal al ver a la mamá que sufría y todavía
fue al monte a querer trabajar, pero tenía mucho calor en las manos,
quemaba todo lo que quería todo lo que quería sembrar, todo lo que
quería enseñar, no había nacido para esas cosas, sino que eran cosas
más grandes las que él podía enseñar, y así no podía. En una ocasión se
encontró un conejo muy blanco, mucho muy blanco y lo capturó y se
lo llevó a la mamá y entonces sí vio que la mamá medio sonrió, y qué
alegría al ver que ya le había algún consuelo. La mamá sonreía y tenía
al conejo porque era demasiado manso y la mamá sabía que era parte
de Askun, sí lo tenía que querer.
Entonces él tenía que ir, agarrar la misión de Askun y tenía que en-
señar tecnología, entonces decía: “yo voy a trabajar, a hacer la milpa”,
según ella. Pero llevaba una hamaca y la mamá pues decía: “bueno,
¿cómo es posible que se lleve una hamaca?” Y se fue a verlo y vio
que cuando él se mecía, los árboles caían. Entonces llamó a un mono,
a un zarahuato, que le dicen bats’ y le dice: “ve a gritar en la orilla
del desmonte” Y cómo grita muy fuerte ese animal, si ya no se oía el
grito, hasta allí dejaba lo que sembraba, el cultivo que iba a darle a
las gentes.
Ah, bueno, la mamá fue a verlo, que cuando se mecía tumbaba los
árboles y ya no dijo nada, ni modo, admirada de su hijo. Pero dicen
que al día siguiente del trabajo, llegó y se encontró que todos los árbo-
les estaban plantados de nuevo ¨Qué pasó aquí?” Se fue, volvió a ha-
cer el trabajo y entonces se va en la tardecita, se va a ver que pasaba.
Entonces vio que venía un pájaro que lloraba su lamento pues no
tenía dónde dormir, ya le habían destruido todo su bosque. Y nada
más eso, pero eso no podía ser. Pero sí, al rato vio que el conejo blan-
co, aquel que había dejado a la mamá venía dando saltos y le ordena-
ba a los árboles que se plantaran y los árboles se plantaban otra vez,
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acabando con todo el trabajo. Entonces lo capturó de nuevo, le jaló

las orejas y se las estiró muy largas, se lo llevó a la mamá. Entonces
le dijo a la mamá: “ve lo que me ha hecho este conejo. Te lo di para
que lo cuides. De hoy en adelante no vas a soltarlo, a donde vayas lo
tendrás que llevar. Y así la mamá pues, allí tenía a su conejito, ya no
lo volvió a soltar.
Pero siguió muy triste, muy triste la mamá y el muchacho Ijts’in
dijo: “bueno, yo ya no puedo seguir acá. Vamos a terminar con toda
esa situación”.
En una ocasión, volvió la mamá a ver al hijo si estaba trabajando,
porque él ya se había dado cuenta que ella sabía que con la mecida de
la hamaca trabajaba. Pero él tenía que borrar de la mente de la mamá
eso. Agarró y habló al tábano: “cuando mi mamá venga me picas la
frente”. Y a los zarahuatos también les dice: “cuando venga mi mamá
me gritan”.
Y sí, volvió a ir la mamá cuando ya tenía al conejo capturado y lo
encontró trabajando, ya no hubo hamaca ni nada.
Pero el joven no estaba a gusto y decidió terminar con esa situación
y en una ocasión, dio un salto hasta su casa, de allí da otro a un árbol
y de éste saltó a un cerro y de allí vuelve de otro salto hasta la casa.
Hace saltar a la mamá de la misma manera, y al estar juntos le dice:
“bueno, ha llegado el momento de irnos de aquí porque aquí está muy
triste y así debe ser. Llévate lo que más quieras de aquí”. “Pues de
aquí no me llevaré nada más que el conejo, que es lo que más quiero”.
Entonces, de un gran salto llegan al cielo y allí se convierten en el
sol y la luna. Por eso es que a la luna se le ve un conejito.
Así termina el reino de Ñoj Ek’, es destruido pues ahora ya gobier-
na el sol de día y la luna de noche.
Dicen los viejitos que estuvo muy bien que se haya destruido el
hermano mayor, porque de otra manera habrían dos soles y la gente
nunca tendría descanso.
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Anexo de relatos
8. EL VIUDO Y SU PERRA. XMEBA’ WINIK

(NICOLÁS MORENO)1
An abi wajali,
an abi juntikil winik
an abi i yijñam.
Jump’ejl bä k’in
tsa’ chämi i yijñam.
Che’ jini, wen ch’ijiyem abi
a jini winiki.
Che’ jini, tsa’ ñumi majlel

k’in tsa’ ki taj melbilix abi
chuki mi i k’ux.
Pe Chäbilix abi i waj
mi taje lu anix abi i sa’.
Che’ jini, kome aja’ winiki

yom abi i k’ele majki
che’ jini ma’anik mi taje.
Mi majlel ti ye’tel seb jach abi
mi i sujtel ti ye’tel,
pero ma’anik mi i taje aja’ woli bä
i melben i waj mu’ abi i k’otel
lu melbilix abi i waj, i sa’.
Che’ jini, tsa’ abi kaji i chijtan.

Che’ jini, tsa’ abi ki k’el ya’ an
xixik ti yotot woli ti juch’bal.
1
Este relato me fue contado en versión bilingüe por Nicolás Moreno del poblado
de Joloñel, en Tumbalá, Chiapas, y publicado bajo el título “El viudo”, en Alejos
García (1988: 65-67).
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Tsa’ ochi majlel aja’ winiki.

Tsa’ majli i me’k kome woli i
wen mulan.
Che’ jini, ma’anik woli i ña’tan

mi jin abi i ts’i’.
Che’ jini, saj mux abi
tsa’ abi kisni
che’ jini tsa’ cha’ sujti ti ts’i’
kome a jini xixiki jini abi
a jini i ts’i’i.
Che’ jini, wen ch’ijiyemix abi

tsa’ cha’ käle aja’ winiki.
Mach abi lajalik bajche’ lak ts’i’ bä äle ti yambä ts’i’äch
che’ woli to ti juch’bal
tsa’ abi sujti ti ixik
a jini i ts’i
Hubo una vez un hombre que vivía muy contento con su mujer,
hasta que un día ella enfermó y murió. A partir de entonces su vida se
tornó triste y difícil.
En una ocasión, este hombre salió al monte a buscar algo de comer
y al regresar a su casa encontró que alguien le había preparado la
comida. Intrigado, quiso averiguar quién le estaba ayudando, por lo
que un día regresó a su casa más temprano que de costumbre, pero al
llegar encontró la comida ya lista.
Decidido a conocer el secreto en torno a la preparación de su co-
mida, en vez de ir a trabajar a la milpa, el hombre se escondió en un
lugar cercano para observar lo que ocurría en su casa. Desde allí vio
que dentro de su casa estaba una mujer sentada frente a la piedra de
moler, amasando el maíz para hacer sus tortillas.
Muy contento, el hombre salió corriendo hacia la casa para abrazar
a la mujer, pero al verlo llegar, ella se avergonzó de ser descubierta y
ante el asombro del otro, se transformó en su perra, pues era esta la
que por cariño a su amo se volvía mujer para ayudarlo.
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Anexo de relatos
El viudo continuó viviendo muy triste, pues por su curiosidad per-

dió a la mujer que le hacía la comida.
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<http://www.uapress.arizona.edu/catalogs/dlg_show_excerpt.php?id=2451>.
212
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Dialogismo y semiótica de cuentos míticos mayas,
editado por el Instituto de Investigaciones Filológicas,

siendo jefa del Departamento de Publicaciones
Guadalupe Martínez Gil,
se terminó de imprimir en los talleres de
Desarrollo Gráfico Editorial, S. A. de C. V., ubicados en
Municipio Libre 175, col. Portales,
del. Benito Juárez, C. P. 03300, México, D. F.,
el 14 de diciembre de 2018.
La composición tipográfica, realizada
en Sabon de 11:13.4; 10:12 y 9:10.8 puntos,
estuvo a cargo de
Martín Alejandro Solís Hernández.
La edición estuvo al cuidado de
Marysol Alhim Rodríguez Maldonado.
Se tiraron 200 ejemplares
en papel Cultural de 90 g,
en sistema de impresión Offset.
Elaboración de portada:
Mercedes Flores Reyna
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DIALOGISMO Y SEMIÓTICA

DE CUENTOS MÍTICOS MAYAS

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

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Ilustración de portada: Mural de Tepantitla, ­Teotihuacán (detalle).

Alejos García, José Ovidio, autor.

1. Cuentos mayas. 2. Mitología Maya. 3. Tradición oral en la literatura

LCC PM3968.8 DDC

Primera edición: 2018

D. R. © 2018, Universidad Nacional Autónoma de México

Instituto de Investigaciones Filológicas

Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio

Impreso y hecho en México

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2. Dialogismo y narrativa oral . . . . . . . . . . . . . 27

3. Etnografía del discurso . . . . . . . . . . . . . . . 37

4. Literatura oral maya . . . . . . . . . . . . . . . . 51

alejos.indb 5 09/01/19 16:10

1. Del mito al cuento. La perra y el viudo . . . . . . . . 89

2. Vírgenes mayas. Relatos de identidad . . . . . . . . . 99

3. Narrativa y memoria colectiva. Autonomía en clave ch’ol . . 121

4. La perspectiva del jaguar . . . . . . . . . . . . . . 133

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Problemas de traducción . . . . . . . . . . . . . . . 140

5. Cronotopos de la narrativa maya . . . . . . . . . . . 153

1. El hombre del panteón (Francisco Cruz Sántiz) . . . . . 175

alejos.indb 7 09/01/19 16:10

Escribir este libro ha sido el resultado de un largo interés que he cul-

alejos.indb 9 09/01/19 16:10

y consultar ediciones originales de autores de especial interés para mi

alejos.indb 10 09/01/19 16:10

Érase una vez

Lo que el lector tiene en sus manos es una colección de relatos y en-

alejos.indb 11 09/01/19 16:10

la cultura, a sus valores, a sus visiones del mundo, a la creatividad ar-

alejos.indb 12 09/01/19 16:10

En especial, me interesa explorar los aportes para el estudio de la

alejos.indb 13 09/01/19 16:10

Por último, un anexo de relatos contiene las versiones completas de

alejos.indb 14 09/01/19 16:10

Territorio maya y pueblos de los relatos

alejos.indb 15 09/01/19 16:10

alejos.indb 17 09/01/19 16:10

Un hecho que destaca de la tradición oral es su trascendencia en el

alejos.indb 19 09/01/19 16:10

fortalecidas gracias al desarrollo de la corriente francesa del análisis es-

La perspectiva teórica y metodológica

El presente volumen es resultado de una lectura de obras de diversos

alejos.indb 20 09/01/19 16:10

como lo son el enunciado, el género discursivo, la interdiscursividad, la

alejos.indb 21 09/01/19 16:10

guaje es entendido como un fenómeno de la comunicación humana,

Tradición oral y literatura

Una discusión importante ha consistido en el estatuto literario de cier-

alejos.indb 22 09/01/19 16:10

tecede a la aparición de la escritura, y que el criterio de definición de

Littérature (lat. litteratura: écriture, ce qui concerne les lettres …) Il

Ilustración de portada: Mural de Tepantitla, Teotihuacán (detalle).

Lotman encontramos conceptos muy distintos a los criticados por Baj

La antropología posmoderna, influida de manera directa por el baj