Tempest in a teapot.

(Tempestad en una tetera)

Este ensayo se originó como un La teoría de la arquitectura no estándar es el último avatar hasta la fecha
documento presentado en la
conferencia "Arquitectura entre
de la revolución digital en arquitectura, ahora ya en su segunda década. Varios
espectáculo y uso" en el Clark Art eventos importantes que siguieron a la exposición de Frederic Migayrou en el
Institute en Williamstown, Centro Pompidou en París (1) el año pasado han dado como resultado un
Massachusetts, en abril de 2005. Las
transacciones completas se publicarán cierto grado de consenso sobre lo que podría ser la arquitectura no estándar.
en el Sterling y Francine Clark Art Sin embargo, hay menos consenso sobre por qué podríamos necesitarlo. Los
Institute en asociación con la prensa de
Yale University (2006).
críticos europeos a menudo caracterizan formas arquitectónicas no estándar
como un renacimiento o una reivindicación del organicismo del siglo XX, pero
no explican por qué el organicismo es una mejor idea ahora que hace un siglo
(2). Más inquietantemente, al menos en los Estados Unidos, las tecnologías
no estándar a veces se defienden como el precursor de nuevos valores
arquitectónicos que son inherentemente anti teoréticos, anticríticos,
orgullosamente consumistas, hedonistas y amigables con el mercado (3).
Estas se encuentran entre las razones por las que algunos arquitectos y
teóricos de una generación anterior han tomado una posición en contra de
todo lo que se relaciona con las tecnologías digitales en arquitectura y diseño.
Pero lo digital no necesita ser visto como un caballo de Troya para la
mercantilización del diseño; tampoco es cierto que todos los teóricos y
diseñadores que han adoptado el diseño y la fabricación basados en
computadora son fanáticos neocapitalistas. De hecho, conozco a algunos que
son socialistas.

En su definición técnica más simple, la serialidad no estándar significa la

producción en masa de partes no idénticas. Esto implica una inversión
completa del paradigma mecánico, en el que la producción en masa genera
economías de escala con la condición de que todos los artículos de la misma
serie sean idénticos, como en línea de montaje tradicional. Por el contrario,
las tecnologías digitales aplicadas simultáneamente al diseño y la fabricación
pueden generar las mismas economías de escala al tiempo que producen en
serie una serie en la que todos los elementos son diferentes, aunque
diferentes dentro de los límites. En vísperas de la revolución digital, Gilles
Deleuze anticipó este cambio tecnológico en sus estudios de diferencia y
repetición, y derivó de su interpretación algo peculiar del cálculo diferencial
de Leibniz la noción dual de objeto y objectile, (4) que todavía define
acertadamente el principio básico de una serie no estándar: un objectile en
muchos objetos, en un lenguaje que Aristóteles habría encontrado más
agradable, una forma en muchos eventos; en el lenguaje de la ingeniería
informática contemporánea, un algoritmo en muchos archivos digitales.
 Una serie no estándar no se define por su relación con la forma de
cualquier elemento individual en ella, ya sea redonda o cuadrada o sin forma.
Lo que lo define son las variaciones o diferenciales entre todos los elementos
secuenciales de la serie, independientemente de cualquier forma específica
(5). También se deduce que todos los elementos de la misma serie no
estándar constituyen un conjunto, donde cada elemento tiene algo en común
con todos los demás. En términos tecnológicos, todos los elementos de una
serie no estándar comparten algunos algoritmos, así como algunas de las
máquinas utilizadas para procesar esos algoritmos y producir los propios
objetos. En términos visuales, una serie no estándar comprende un número
teóricamente ilimitado de elementos que pueden ser todos diferentes, pero
también debe ser, en cierta medida, similar en la medida en que ciertos
parámetros de diseño y procesos técnicos que se utilizaron para que dejen un
rastro detectable en todos productos finales. Sin embargo, la similitud y la
semejanza no son nociones científicas, y son notoriamente difíciles de evaluar
y medir. La tradición clásica, que se basa en la imitación, y por lo tanto en la
similitud, ha estado tratando de concretar una noción viable de similitud casi
desde el principio de los tiempos, un precedente aparentemente ignorado por
los científicos informáticos y cognitivos de hoy.

Los algoritmos, el software, el hardware y las herramientas de fabricación

digital son los nuevos estándares que determinan el aspecto general de todos
los artículos en la misma serie no estándar, así como qué aspectos de cada
artículo pueden cambiar y dentro de qué límites, al azar o por diseño (6). Sin
embargo, a diferencia de una impresión mecánica, que sella físicamente las
cosas, una impresión algorítmica permite que las formas cambien de un
elemento a otro de la serie. Por lo tanto, es seguro decir que todos los
elementos de una serie no estándar comparten el mismo estilo, en el sentido
original del término, que se refiere a la herramienta utilizada para escribir, no
a las intenciones del escritor. El estilo actual no es el estilo del diseñador, sino
el rastro inevitable que deja el software que usa el diseñador - que, como el
estilo de Cicero, está hecho por el hombre y producido por técnicos
especializados.

La comparación de dos series no estándar creadas recientemente por dos

de los intérpretes más alertas del entorno digital puede ayudar a ilustrar este
punto. La serie de 99 teteras de Greg Lynn para las mesas proyectivas de lujo
italiano Alessi (7) y Bernard cache (8), una serie abierta, ambas presentan
elementos que son visiblemente diferentes, pero sorprendentemente
similares a todos los demás elementos de la misma serie. El peculiar "estilo"
de cada serie se deriva en parte de las diferentes plataformas tecnológicas
empleadas, pero principalmente de diferentes adaptaciones del software de
diseño existente que fueron implementadas por los dos autores, cada uno
creando su propia gama de variables y su propio conjunto de límites
autoimpuestos. Lynn favorece el software basado en cálculo diferencial,
mientras que Cache desarrolló una interfaz basada en geometría proyectiva.
Cada opción puede justificarse, pero ninguna de las dos era inevitable. En
ambos casos, el resultado figurativo es distintivo: el cálculo diferencial de Lynn
engendra suavidad y continuidad de las superficies; La geometría proyectiva
de la caché engendra intersecciones angulares de planos en tres dimensiones.

El cambio de la producción mecánica a la algorítmica prefigura un cambio

paralelo e igualmente crucial en nuestro entorno visual en general. Estamos
dejando atrás un mundo de formas determinadas por huellas visibles
exactamente repetibles y avanzando hacia un nuevo entorno visual dominado
por algoritmos exactamente transmisibles pero invisibles. En la era de la
reproducción mecánica, la identificación, de ahí el significado, de las formas
dependía de su identidad. Pero en el nuevo mundo de reproducibilidad
algorítmica o diferencial (9), la similitud visual se reemplaza por similitud, que
es mucho menos fácil de identificar. De ello se deduce que nuestra capacidad
para inferir significado y valor (fusionar el valor de mercado) a partir de
objetos hechos en un entorno no estándar no depende de la identificación de
formas visualmente idénticas, sino más bien del reconocimiento de patrones
ocultos, un proceso cognitivo arriesgado e impredecible (10).

Hasta cierto punto, la discusión en curso de la llamada crisis de

indexicalidad en la arquitectura contemporánea puede verse como un signo
de la inminente y mucho más importante desaparición de la identidad, de la
que depende gran parte de nuestro entorno arquitectónico y visual. La
mayoría de los objetos y formas reproducidos mecánicamente son originales
de la impresión que los creó, pero la mayoría de los artículos hechos a mano,
premecánicos y producidos algorítmicamente no lo son. Las variaciones
erráticas de las copias manuales pueden distorsionar o confundir el signo del
arquetipo original y, como resultado, ocultar la identidad de su creador; Las
variaciones ilimitadas de la reproducción diferencial controlada digitalmente
de alta tecnología pueden tener el mismo efecto, hasta cierto punto. Las
marcas registradas, los escudos de armas, las impresiones, los logotipos, las
banderas, los uniformes, los pasaportes, los billetes de banco, las fotografías
y similares fueron signos indispensables de identidad en una época en que los
signos (y los formularios) se imprimían mecánicamente, y la identidad del
signo representaba identidad y la autoridad de su creador. Pero la
reproducción idéntica a menudo carece de sentido y no tiene valor en un
entorno digitalizado, donde el reconocimiento depende de patrones más
complejos de percepción cognitiva, y las nuevas tecnologías de cifrado
algorítmico se apoderan cada vez más de la identificación. Los autores y
artistas pueden no estar al tanto de esta ola de cambio predominante y
posiblemente de época (11), pero los abogados corporativos que luchan con
el derecho de copia en la nueva economía digital no han dejado de notarlo.
Las copias idénticas eran esenciales y en su mayoría inevitables en el mundo
mecánico, pero son accidentales y en su mayoría evitables en el mundo
digital, al igual que la reproducción idéntica fue accidental y se evitó
principalmente en el mundo premecánico. Existe una simetría irónica (incluso
una especie de reivindicación) en el hecho de que algunos de nuestros
contemporáneos, desconcertados por la aparente aleatoriedad y elegibilidad
de la reproducción diferencial, ahora atribuyen a la reproducción idéntica
algunos de los valores nostálgicos y "auratic" que Walter Benjamín atribuyó a
los originales premecánicos hechos a mano a principios del siglo pasado,
cuando la teoría del arte adoptó por primera vez la lógica de la
reproducibilidad idéntica (12).
El auge de los tecnolopes CAD-CAM también anuncia una nueva división
del trabajo en la producción del entorno construido, una que revierte la
tendencia que Occidente ha presenciado desde al menos el siglo XV. Alberti
fue el primero en estipular que los arquitectos deberían dejar de hacer cosas
y diseñar cosas en su lugar. En los siglos que siguieron, con algunas
excepciones notables, los dibujos fueron el cuello de botella inevitable a
través del cual toda la arquitectura tuvo que pasar antes de poder construirse:
los dibujos tuvieron que traducirse en edificios (13), una vez más, una
instancia de reproducción idéntica ~ y solo se podía construir lo que se podía
dibujar y medir en dibujos. Y construido por otros: como Alberti ordenó, esa
operación servil y mecánica no es asunto del arquitecto. Las tecnologías CAD-
CAM ya han cambiado este paradigma moderno y temprano. Cualquier cosa
dibujada con un programa CAD ya se mide en tres dimensiones, por lo que se
puede construir geométricamente; En algunos casos, las máquinas de
anulación CNC o herramientas similares pueden construir automáticamente
estos dibujos planos, imprimiéndolos, por así decirlo, en las tres dimensiones
de un espacio X-Y-Z. Todo el sistema tecnológico, desde la pantalla hasta la
fabricación, o desde el archivo hasta la fábrica, emula el proceso de
fabricación manual tradicional, desde la concepción hasta la formación,
incluidas las diversas fases de retroalimentación e interacción entre las ideas
y las cualidades de la materia a formar. Los tecnolopes digitales actúan como
una extensión casi orgánica, más que protésica, de la mano del fabricante.
 Una vez más, esto puede apuntar al próximo surgimiento de nuevas formas
de artesanos digitales, y para la mayoría de las vanguardias digitales actuales,
la separación entre diseño y producción ya se ha violado (14). Tanto Lynn
como Cache son concebidores y creadores, diseñadores y artesanos,
industriales y consultores de ingeniería, y sin embargo no son ninguno de
ellos, porque en un entorno digital, la división tradicional del trabajo mecánico
ya no se aplica, y algunos roles y tareas que fueron separados por la revolución
mecánica ya se están reuniendo por el uno digital.
Sin embargo, a pesar de nuestras capacidades tecnológicas recién
adquiridas, es probable que las variaciones por el bien de la variación no pasen
la prueba del tiempo. Ya se ha dicho mucho sobre la aparente frivolidad de
una revolución tecnológica que culmina en una serie de 99 teteras
ligeramente diferentes y terriblemente caras. Uno podría argumentar que
hacer un buen té es un procedimiento bastante estándar (15) y que, si la
función de hacer té no cambia, no hay razón por la cual la forma de la tetera
debería cambiar. Una respuesta sería que los experimentos de diseño se
realizan típicamente a menos de la escala de un edificio, y que pueden seguir
objetos de fabricación más cruciales que una tetera (y algunos ya lo han
hecho, aunque de una manera menos glamorosa) (16). En aras de la analogía,
podemos recordar que una de las demostraciones más célebres del uso
modernista del hormigón armado fue construida en Londres en 1934 para
beneficio exclusivo de una pequeña comunidad de pingüinos. Los pingüinos
son seres nobles y elegantes para estar seguros, pero generalmente incapaces
de retroalimentación articulada y, por lo tanto, como grupo, tienen un interés
sociológico modesto (17).
El modernismo no se trataba de pingüinos, y lo no estándar no se trata solo
de teteras. Estas nuevas tecnologías no estándar ofrecen una producción en
masa y economías de escala sin las reglas de estandarización de productos
que acompañan el modo industrial de producción. Los productos
personalizados al mismo costo que los producidos en masa, los
estandarizados significarían productos mejores, más baratos y adecuados
para muchos. Cuando la forma de los objetos debe seguir las funciones
humanas, la producción en masa estandarizada generalmente apunta al
usuario o cliente promedio, y descuida los márgenes estadísticos. Cuando una
talla debe adaptarse a todos, los usuarios que no se ajustan al molde, ya sea
por vía física o ideológica, por elección o por necesidad, deben pagar más para
tener lo que necesitan a medida. Las tecnologías no estándar prometen aliviar
este papel en la diversidad.
La producción no estándar también puede parecer que multiplica la
variedad de algunos productos más allá de la necesidad, fomentando ciclos
artificiales de demanda y consumo. De hecho, el concepto de personalización
en masa comenzó como una estrategia de marketing antes del advenimiento
de las tecnologías CAD-CAM (18), y ofrecer múltiples opciones para el mismo
producto es un viejo truco de la producción en masa mecánica, pero la
aparente multiplicación de la elección en un entorno mecánico (a menudo
limitado a aspectos cosméticos, como el color) no debe confundirse con el
alcance de la serialidad no estándar sin fisuras en un entorno digital. A
principios de este año, la última generación de las Tablas proyectivas de
Objectile se mostró en una galería de arte de París, y su precio y venta se
realizó en consecuencia. La exhibición incluyó una estación de computadoras,
donde el cliente fue invitado a establecer variables para diseñar la mesa de su
elección; Posteriormente, se puede enviar un archivo digital por correo
electrónico al cliente para verificaciones adicionales en el hogar (por ejemplo,
para dudar de las mediciones) antes de que el pedido se envíe a la fábrica, y
la mesa se haga a medida, se envíe y se entregue, ya sea empaquetado plano
o ya ensamblado y listo para usar. Es cierto que los clientes parisinos poco
curiosos podrían simplemente comprar una de las mesas que se exhiben en la
galería y marcharse con ella. Sin embargo, ni la fábrica ni la tecnología son
ficticias. Cuando todo el sistema: se utiliza según lo planeado, no hay razón
para que las mesas de Objectile producidas en serie industrialmente (una
estantería también esté en proceso) sean más caras que las de Ikea. A
diferencia de los muebles de Ikea, cada una de las piezas de Objectile será
hecha a medida y única en su clase, pero como el gancho "Billy" de Ikea es un
estándar en millones de hogares en todo el mundo, los muebles de Objectile,
a pesar de sus diferencias, serán fácilmente reconocidos por Todos los que
han visto una sola pieza.
 A escala del diseño arquitectónico, las implicaciones tectónicas de las
tecnologías no estándar son igualmente vastas y más fáciles de medir.

Cuando la forma debe seguir restricciones estructurales, como la carga y la

tensión, la estandarización inevitablemente conduce a un
sobredimensionamiento y al desperdicio de materiales. Lamentablemente,
esto es perfectamente racional dentro de la economía de un entorno
mecánico. Tome una viga, por ejemplo. A menudo, solo una sección inyecta
el mayor esfuerzo y, por lo tanto, requiere el impulso máximo, de inercia, o
simplemente el tamaño y la fuerza máximos, mientras que todas las demás
secciones podrían ser decrecientemente más pequeñas. Sin embargo, como
las vigas con secciones uniformes son más baratas de producir en masa que
las vigas con secciones variables, y el ahorro en el costo de producir vigas
estandarizadas en masa compensa enormemente el costo del material
desperdiciado en cada viga, todas las secciones en una viga a menudo hecho
igual al que está sujeto al estrés máximo. Este tipo de despilfarro ha
caracterizado la ingeniería civil durante la mayor parte de la segunda mitad
del siglo XX. Sin embargo, el patrón se puede revertir con tecnologías no
estándar, que hacen posible imaginar componentes estructurales que se
produzcan en masa y se hagan a medida. logrando economías tanto en los
procesos de producción como en el uso de materiales (19). Las herramientas
digitales también facilitarán el uso de materiales caracterizados por una
elasticidad no lineal, como plásticos o cerámicas, e incluso madera o piedra,
que, al ser naturales y no estandarizados, incluyen irregularidades que hacen
que su comportamiento estructural sea impredecible (20). Las tecnologías no
estándar podrían interactuar con tales irregularidades y adaptar la forma y el
diseño a la variabilidad de la naturaleza casi tan fácilmente como siempre lo
hizo la manipulación artesanal. En resumen, el diseño estructural podría
volver a convertirse en una forma de arte, como lo fue hasta hace un siglo,
cuando el material de construcción era raro y la inteligencia humana
abundante: durante la mayor parte del siglo pasado, lo contrario ha sido el
caso. Además, ahora sabemos, como siempre lo fue el mundo preindustrial,
pero a menudo el mundo industrial no lo era, que la mayoría de los materiales
de construcción no son recursos renovables y que su suministro es limitado.
El ingenio en el diseño estructural ya no es solo una cuestión de orgullo por
parte del fabricante: es una cuestión de responsabilidad social para todos los
usuarios.
En resumen, parece que el surgimiento del paradigma no estándar,
basado en tecnologías digitales, implica la reversión completa de algunos
principios técnicos, económicos, sociales y visuales que han caracterizado la
era mecánica durante casi cinco siglos. Es un lugar común de los estudios de
los medios que el nuevo entorno digital está en muchos aspectos más cerca
del mundo del guion que precedió a la impresión que la era de la impresión,
que las tecnologías digitales están reemplazando. Las tecnologías digitales
aplicadas al diseño y la fabricación pueden generar interpretaciones similares.
Aunque se proyecta hacia el futuro, esto también apunta a un entorno técnico
y visual prealbertiano, un nuevo tipo de escolástica, basado en géneros fijos
definidos algorítmicamente y especies que se transforman sin cesar (21). Este
es un mundo que uno de los más grandes moralistas del siglo XX, Lewis
Mumford, profetizó como próximo: una era neotécnica que acabaría con la
era paleotécnica y mecánica que él denunció como la fuente de todo mal (22).
Este es también un mundo que el mayor moralista del siglo XIX, John Ruskin,
situado en el pasado lejano, en la edad de oro de la artesanía gótica, antes de
que el arte esclavo del Renacimiento convirtiera a los artesanos en máquinas
(Marx podría haberlos llamado proletarios). y la arquitectura europea perdió
toda la luz y toda la vida, como pensó Ruskin, para siempre (23). Pero el futuro
mundo neotécnico no estándar no puede describirse en términos
benjaminianos, y muchos arquitectos y críticos formados durante el siglo XX
lo considerarían sin sentido. Mies van der Rohe probablemente no lo habría
entendido, y Rem Koolhaas probablemente no.