TRES SOMBREROS DE COPA, MIGUEL MIHURA

1. CONTEXTO HISTÓRICO-LITERARIO
A lo largo de la vida de Miguel Mihura suceden suficientes hechos como para terminar con
el optimismo de cualquiera: el terremoto de San Francisco (1906), la Semana Trágica de Barcelona
(1907), la Primera Guerra Mundial (1914-1919), la dictadura de Primo de Rivera (1923-1931), la
Guerra Civil española (1936-1939) o la Segunda Guerra Mundial (1939-1941). En Europa se han
desarrollado diversas tendencias teatrales que pudieran haber influido en Tres sombreros de copa.

a) En 1881 el ensayo de Zola El Naturalismo en el teatro fija para el teatro las ideas ya
apuntadas en la novela: el escenario es una pintura de la vida real en el que hay que poner a un
hombre de carne y hueso sacado de la realidad.

b) La reacción contra ese Naturalismo viene de mano del Simbolismo, que en el teatro
supone la revalorización del lenguaje poético, de la imaginación. El espacio escénico se usa para
expresar y provocar estados de ánimo.

c) Teatro comprometido y político.

d) Teatro del absurdo: propone el problema de la identidad, el choque de apariencia y

realidad.

e) En cuanto al teatro de vanguardia, ya el Expresionismo había intentado recuperar, en

reacción al Naturalismo, la problemática interior del hombre, especialmente en lo que tiene de
abstracto y genérico.

f) La dramática vanguardista del siglo XX, en su intento de suplantar la infraestructura

tradicional por una nueva fórmula dramática, aprovecha categorías de otros contextos: números
de circo, acrobacias, mimo, la burla de los problemas de la vida cotidiana, el lenguaje irracional y la
presencia de lo mágico y lo fantástico.

La obra Tres sombreros de copa es un rechazo de las convenciones del teatro burgués.
Aunque, en apariencia, conserve la estructura tradicional de la comedia en planteamiento, nudo y
desenlace, con las unidades de acción, lugar y tiempo, contiene una crítica despiadada a las
convenciones de una sociedad llena de tópicos y clichés: tópicos sentimentales y cursis;
convenciones de moral puritana; ceremonias y normas fijadas de la vida burguesa, etc.

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 En Tres sombreros de copa se plasman las tres líneas integradoras del teatro del absurdo:
lo no verbal, el humor, el tratamiento onírico.

1ª. Utilización de lo no verbal con efectos escénicos puros propios de circo o de revista:
los sombreros de copa, que dan título a la comedia, simbolizan el encuentro de dos mundos, el
respetable y el del circo. La fiesta nocturna se exterioriza en numerosos signos: botellas, latas
vacías, etc. Otros objetos tienen un tratamiento irónico: la pulga que pica a Dionisio, la bota bajo
la cama, etc. Todo remite a una sociedad convencional que no puede pervivir.

2ª. Humor en la degradación del lenguaje. El humor es el recurso utilizado para oponer
la vida tradicional provinciana, llena de convencionalismos sociales, con la vida libre, en un
enfrentamiento revulsivo, que explica el que la obra fuese malentendida por espectadores burgueses
de mentalidad lógica. Este enfrentamiento de dos visiones del mundo afecta también a los
personajes porque resultan infantiles, inmaduros, desconocedores de la vida, como el protagonista,
que se ha ido haciendo adulto pero no ha sabido sobreponerse a la fuerza del sistema tradicional, y
esto se refleja en el lengua- je, respetuoso, aunque incongruente al principio, y espontáneo, libre y
sencillo al final, como le había enseñado Paula.

3ª. El tratamiento onírico ocupa todo el centro de la obra. Cuando Dionisio se ha quedado
dormido por el cornetín arrullador de don Rosario, mientras piensa en Margarita, irrumpe Paula, la
otra imagen de mujer más joven, alegre y libre, y vive con ella el sueño nocturno de la libertad,
convertido en artista de malabares. Pero pronto llega el despertar, y debe arreglarse para ir a la
boda, con el recuerdo de la experiencia vivida y soñada.

2. BIOGRAFÍA DE MIGUEL MIHURA

Nació en Madrid en 1905 y murió en 1977. Es uno de los más destacados autores teatrales españoles
del siglo XX. Hijo de un actor muy celebrado en la primera década del siglo, desde niño crece en un
ambiente teatral. Sus comienzos literarios y artísticos fueron como articulista y dibujante. En 1942
fundó la revista La Codorniz, que dirigió hasta 1946. Esta Publicación periódica alcanzó un éxito
excepcional.

Su primera y acaso mejor comedia, Tres sombreros de copa, la escribió en 1932, aunque no
la estrenaría hasta veinte años después, el 24 de noviembre de 1952, en el teatro Español de Madrid.
Entre 1930 y 1932 había realizado el libreto de una de las funciones de la compañía de revistas
Alady, famoso cantante del momento. Este trabajo le proporciona conocimientos del music-hall
que, unidos a su veneración por el circo, demostrará en Tres sombreros de copa. Debido a una
enfermedad infecciosa de tipo tuberculoso, se le realiza una operación de cadera que le obliga a
permanecer tres años en cama. Este período de tiempo lo aprovechó para escribir esta comedia. No
consigue estrenarla y continúa con su labor periodística y su colaboración en el cine.

Otras destacadas comedias suyas son: El caso de la señora estupenda, A media luz los tres,
El caso del señor vestido de violeta, Sublime decisión, Melocotón en almí- bar, Maribel y la extraña
familia (Premio Nacional de Teatro 1959-1960), Ninette y un señor de Murcia, La decente (Premio
«Espinosa y Cortina» de la Real Academia Espa- ñola), Sólo el amor y la luna traen fortuna.
Colaboró en los guiones de numerosas películas, algunas tan destacadas como Bienvenido, Mr.
Marshall (dirigida por Luis García Berlanga). Miguel Mihura fue elegido, en 1976, para ocupar el
sillón K de la Real Academia Española de la Lengua, pero no llegó a leer el discurso de ingreso.

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3. LA OBRA Y SUS PRIMERAS REPRESENTACIONES

La obra fue escrita a raíz de un «forzado rompimiento amoroso». Su viaje con la compañía
Alady y su conocimiento del music-hall y de las chicas bailarinas, así como su propia situación
afectiva resultante de la ruptura de su compromiso con una chica “de buena familia”, parece que
son elementos que se dan en la realidad y en la ficción. Por otro lado, los hechos sociales que se
están dando hacen preguntarse al autor por el límite de la crueldad humana; por ello decide escribir
Tres sombreros de copa, con el fin de burlarse.

Cuando Mihura la dio a conocer a varios empresarios y actores en 1932, estos no la

entendieron y la obra quedó sin estrenarse durante 20 años, hasta que en 1952 el Teatro Español
Universitario la estrenó en el Teatro Español de Madrid. El público, compuesto en gran parte por
gente joven y entendida, la acogió con gran entusiasmo y al poco tiempo se estrenó en régimen
comercial, aunque los espectadores habituales tampoco la entendieron y se retiró de cartel después
de 48 representaciones por falta de asistencia. La representación había producido asombro y
escándalo y llegó a ser calificada como inmoral. Hubo, además, otro aspecto que jugaba en contra
de la obra: el público asistente a las representaciones era burgués y aparecía fustigado en ella. A
partir de esta experiencia, Mihura decidió hacer otro tipo de teatro más asequible al público de su
tiempo, en la línea del llamado “teatro comercial”.

4. CONTENIDO

ARGUMENTO

La obra presenta la realización de un matrimonio desigual: un empleado pobre aspira a

situarse bien, económica y socialmente, mediante su boda con una joven burguesa rica, aunque
tenga que someterse a las exigencias del código burgués. Este joven, Dionisio, llega a un pequeño
hotel de una pequeña provincia la noche antes de su boda. El protagonista ve culminar así un
noviazgo de siete años con una boda que le dará estabilidad y tranquilidad en su vida. En el mismo
hotel se alojan los componentes de una compañía que irrumpen en la habitación de Dionisio y lo
arrastran a una desenfadada juerga nocturna. Entre las bailarinas de la compañía está Paula, que
hace que Dionisio olvide su boda y piense en entregarse a una vida desenfadada y libre, pero,
cuando amanece, el empleado recapacita y vuelve a su vida ordenada.

ESTRUCTURA

Miguel Mihura recurre para la composición de esta obra a las normas del teatro clásico:
unidad de acción, de tiempo y de espacio. La acción se estructura en tres actos que corresponden
al esquema tradicional: planteamiento, nudo y desenlace.

El acto I supone un planteamiento de la acción. En él se nos presenta a los personajes

protagonistas y el conflicto en que viven. Se basa en la ficción que despliegan unos y otros. El acto
II presenta el conflicto como tal: el nudo. Mostrará la experiencia de Dionisio en ese otro mundo
en que ha ingresado de la mano de Paula. Entre el primer y segundo acto trascurren dos horas para
que, en ese margen de tiempo, se transforme radicalmente el ambiente.

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 Cuando Dionisio se decide y se integra en el mundo recién descubierto, unos golpes en la
puerta le hacen volver a la realidad. Este paso entre el segundo y el tercer acto sólo dura un minuto.
Mihura concluye el tercer acto con el desenlace, con la vuelta de todo a su orden, dejando a Dionisio
aplastado por un sistema encarnado por Don Sacramento. Se puede observar una estructura circular:
comienza con la charla entre Dionisio y don Rosario y termina de la misma manera.

La obra sigue las tres unidades clásicas teatrales: unidad de tiempo, es decir, que la acción
suceda en veinticuatro horas como máximo. La acción transcurre en una noche, desde las 22:30 a
las 7:30 de la mañana. La distribución temporal por actos se establece de la siguiente manera: acto
I: 22:30/00:00; acto II: 2:00/6:30; acto III: 6:31/7:30. Dionisio es uno de los personajes encargados
de concretar el tiempo: «Las once y cuarto. Quedan apenas nueve horas...». La unidad de espacio
se respeta también pues toda la acción se desarrolla en un único escenario: una habitación de un
hotel de segundo orden. Además del espacio visible, en la obra aparecen varios espacios aludidos:
pasillo, habitación de Paula, casa de Margarita, espacios exteriores. Asimismo, se observa la unidad
de acción ya que todo en la obra gira en torno al tema principal: el enfrentamiento entre dos mundos.

TEMAS
El tema central es el de la imposibilidad de lograr la felicidad. Este tema, a su vez, da
lugar a otros.

1º. Dos concepciones enfrentadas de la vida: el mundo burgués, adinerado, cursi y con
una moral estricta, respetable y responsable, llena de tópicos y tabúes, frente al mundo inverosímil
y errante de Buby y las chicas de la compañía: la bohemia, despreocupada y libre, apasionada y
aventurera. Sin embargo, el enfrentamiento es sólo aparente pues ambos mundos están llenos de
falsedad y engaño. La aparente idealización del mundo del espectáculo tiene como contrapunto el
discurso de Buby a Paula sobre la vida que llevan. Las normas morales del mundo burgués están
ridiculizadas en El Odioso Señor y don Sacramento.

2º. El aburrimiento y la monotonía. El deseo de romper con todo y dejar atrás lo cotidiano
dura apenas unas horas. Tras las ilusiones pueriles de una noche, esbozamos una sonrisa y volvemos
a lo de siempre: la vida en una pequeña ciudad de provincias, como en cualquier lugar de Europa,
sociedad basada en prejuicios y apariencias, que absorbe la libertad del individuo y lo incapacita
para pensar y decidir por su cuenta.

3º. El amor como causante de la infelicidad y la crítica al matrimonio como única

salida. Los protagonistas son dos con la misma problemática. No tienen familia, ni casa, y están
sometidos a la regularidad de una vida siempre igual. Paula teme la venganza de Buby, por un lado,
y las estrecheces de la sociedad convencional, por otro. Dionisio teme la aventura bohemia y cree
más seguro su futuro burgués. El protagonista no supera el conflicto amoroso.

4º. La imposibilidad de libertad. Es característica del teatro de Mihura la inútil esperanza

de los personajes. Dionisio se rebela ante su futura vida, pero su rebeldía dura apenas unas horas.
Dionisio es prisionero del estatuto burgués, que le ha dado todo pensado, sin libertad para estrenar
su reflexión. Tiene una puerta lateral para la huida, pero no le será fácil porque la sociedad no
permite respirar libremente.

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 5º. La hipocresía y las falsas apariencias. Las relaciones “reales” entre los personajes
están presididas por el engaño y la hipocresía, que descubren una sociedad basada en prejuicios,
con una moral de apariencias. Paula engaña a Dionisio y a El Odioso Señor para obtener dinero.
Dionisio engaña a Paula haciéndose pasar por malabarista. Y al ser engañado por ella, tiene que
engañar a don Rosario y a don Sacramento.

PERSONAJES

Dionisio, el personaje principal, es un hombre cobarde, cursi, tímido, sin voluntad y

respetuoso con los convencionalismos sociales. Por no haber conocido el mundo, se ha aferrado a
la única mujer que ha encontrado, Margarita, pensando que ella es el amor de su vida; sin embargo,
al conocer a Paula se da cuenta de su error, pero no tiene el carácter para poner no casarse.
Dionisio no es capaz de revelar su verdadera inquietud y va de sobresalto en sobresalto:
oculta su identidad a Paula, el cuerpo de Paula a don Sacramento, su inquietud a don Rosario…
Desde el principio Mihura muestra que Dionisio no se quiere casar.
Al final de la obra Dionisio comparará su boda con un negocio. Paula tiene la fuerza de
carácter de que él carece, es muy joven, enérgica y atractiva y provoca un giro en la vida de
Dionisio, al hacerle cambiar de personalidad, de empleado a artista de juegos malabares, y al
enseñarle un nuevo mundo, desconocido para él. Pero Dionisio lo rechaza, porque es débil y
cobarde y no puede romper las normas que lo oprimen e impiden su desarrollo psicológico.

Paula es una joven desenfadada y bohemia. Este comportamiento es lo que enamora a

Dionisio. Paula pasa de ser una bailarina chantajista a ser una mujer tierna y romántica. Ella
también es víctima de un deber que la aprisiona y le arrebata la libertad que añora con Dionisio.
Tras la marcha del protagonista, Paula regresa a su mundo, como queda de manifiesto al lanzar los
sombreros al aire.

NOMBRES ALEGÓRICOS

A don Rosario se le presenta como un personaje cursi. En toda la obra no deja de

representar un papel antinatural: expresiones pasadas de tono paternalista en su intención de ser un
buen anfitrión y de hacer, de su hotel de tercera, un lugar donde el huésped se sienta reconfortado
y atendido. Su paternalismo lo convierte en ejecutor de las estúpidas reglas de la sociedad. El
cornetín será el objeto que represente a este personaje.

El padre de la novia, don Sacramento, a su vez, es aburrido, con ideas muy rígidas y
dominantes. Desvela una concepción de la vida matrimonial aburrida y asfixiante. Don Sacramento
personaliza, como su nombre indica, la tradición y la convención, la rigidez de unas costumbres
preestablecidas, implacables, de las que es esclavo y defensor. Es el resorte que devuelve a Dionisio
a la realidad: se debe casar con su hija en pocas horas.

5
Otros
El Odioso Señor es el hombre más rico de toda la provincia, a quien lo único que le importa
es el dinero y el sexo.

Buby dirige el ballet de la compañía, explota a las chicas y, a costa de unas ilusiones que
no se cumplen, obtiene de ellas todo cuanto se propone a través de engaños y chantajes. Pertenece
a un mundo inverosímil, errante, libre y sin esperanzas. El objeto caracterizador será el ukelele.

El Anciano Militar es un personaje de poca importancia en la obra, pero caracterizado

grotescamente como un monigote, al igual que los anteriores. El complemento que da pie a la
actuación del Militar es Fanny, otra de las chicas de music-hall que intenta sacar provecho de los
señores ricos.

Margarita es el único personaje de la obra que no aparece en escena. A Margarita se la

pinta como una muchacha de pueblo, convencional. No aparece en la obra más que en
conversaciones telefónicas, que indican que la relación con su prometido es superficial y vacía.

ASPECTOS FORMALES

SÍMBOLOS

1. El teléfono: es la única forma de comunicación entre Dionisio y su amada, personajes

incomunicados cuando están frente a frente.

2. Los cuatro sombreros de copa. Los sombreros de copa representan el mundo burgués y
convencional en el que se va a sumergir Dionisio. El hecho de que ninguno de los tres le siente bien
indica que Dionisio, en el fondo, no está preparado para integrarse en ese mundo. Cuando al final
de la obra lo hace, no será con esos sombreros de copa convencionales, sino con el sombrero de
Paula, con un sombrero de music-hall, de nuevo imagen grotesca en la mezcla de dos mundos
diferentes representados en dos códigos de ropa diferentes. Dionisio se adentra en el mundo burgués,
pero lleva el mun- do de la bohemia en su cabeza. La imagen final de la obra nos muestra a Paula
tirando los sombreros mientras dice «¡Hoop!». Claramente, a ella no le interesa ese mundo de
convenciones, ella prefiere tirarlos y seguir con su vida.

3. Las dos puertas de la habitación: una es por la que aparecen el suegro y El Odioso
Señor, ambos pertenecientes al mundo de la burguesía; la otra es por la que entran los personajes
del circo y que representan el mundo de la farándula y la bohemia.

4. La ventana: es el símbolo de la libertad de Dionisio.

5. Las tres luces del puerto: don Rosario siempre las enseña a sus huéspedes como tres
luces blancas, pero Dionisio advierte entonces que una es roja y esta actuará, a través de toda la obra,
como señal luminosa de prohibición y será indicio del desenlace.

6. La carraca es un objeto de fiesta, se asocia también al mundo infantil. De mano en mano,

será un nuevo signo de la vida burguesa: Dionisio se entretiene con ella mientras habla con Paula y
al final se la regala a don Sacramento.

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PROCEDIMIENTOS CÓMICOS

El humor de esta comedia era realmente nuevo en la escena española y fue una de las causas
por las que la obra no triunfó. Los abundantes rasgos de humor de Tres sombreros de copa no
logran paliar una sensación de desengaño y amargura final. El humor que caracteriza a esta obra
no ofrece una comicidad clásica de abierta carcajada, sino que es más sutil.

La exageración, muy utilizada en la obra, se refleja mediante el lenguaje, con el uso de

comparaciones absurdas, lo grotesco, la mezcla de lo humano con lo animal. Un recurso frecuente
en Tres sombreros de copa es la respuesta absurda. Mihura utiliza magistralmente este
procedimiento de diferentes maneras:

1ª. Con restricciones en conceptos que no las admiten: por ejemplo, en un momento de la obra,
hablando de su padre, Dionisio dice: «Sí. Era militar. Pero muy poco. Casi nada.»

2ª. Con la ruptura de la evidencia: por ejemplo, cuando Fanny le dice que tiene unos ojos muy
bonitos, Dionisio pregunta «¿En dónde?». También Dionisio le pregunta a Buby si hace mucho
tiempo que es negro.

3ª. Con la personificación: en un momento Dionisio comenta que la abuela y el caballo discutían
y que el caballo «decía muchas más picardías».

Relacionada con la acción física, la exageración es también un recurso escénico. Así se

observa en el amontonamiento de gente en la habitación de Dionisio, la acumulación de sucesos en
pocas horas, el ritmo ascendente de la acción o en la profusión de regalos de El Odioso Señor a
Paula, regalos cada vez más absurdos.

Igualmente es exagerado el uso inadecuado de los objetos. El juego de la bota, que utiliza
para encender la cerilla o hablarle al teléfono a distancia sin descolgar, o auscultar a Paula con el
auricular del teléfono que ha arrancado sin querer, son buenos ejemplos de ello. Dionisio es
ridiculizado grotescamente cada vez que se pone un sombrero de copa: con uno parece una
salamandra, con el otro, un chubeski (una estufa de forma cilíndrica), con el tercero, una
apisonadora.

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LENGUAJE

El lenguaje de la obra supone una auténtica renovación. Mihura arremete contra los tópicos
y estereotipos de lo que en la época se consideraba un lenguaje “cursi”. Abundan, por otra parte,
los extranjerismos (anglicismos y galicismos) que son marcados por el autor con una grafía
diferente: great attraction, ballet, debut, partenai-re, girls… términos del mundo del espectáculo
que ya entonces empezaban a ser utilizados en el habla corriente.

El lenguaje se utiliza para caracterizar a los personajes. En el caso de Paula y Dionisio se

acerca a lo infantil, como, por ejemplo, en el diálogo del acto segundo. El utilizado por don Rosario
es cursi (capullito de alhelí, rosa de pitiminí). Don Sacramento, rígido en sus planteamientos, es
caracterizado por un lenguaje plagado de frases sentenciosas que contribuyen a su ridiculización
(«¡Las personas honradas se tienen que retratar de uniforme!»).

RITMO

El reto que supone que la acción se desarrolle en una noche y en una habitación («Esta es
la última noche que pasaré solo en la habitación de un hotel», es fundamental para el desarrollo de
la intriga, y obliga a que el ritmo sea rápido. Sin embargo, este ritmo se acelera o ralentiza con
escenas largas o cortas y rápidas. Así, por ejemplo, el primer acto se abre con una larga escena
entre don Rosario y Dionisio, cuyo ritmo se rompe con la entrada rápida de Paula y la sucesión de
escenas cortas y rápidas (Fanny, Buby).