PÉREZ - El Vibráfono en El Jazz - El Vibráfono Jazzístico en España PDF

Departamento de Comunicación Audiovisual,
Documentación e Historia del Arte
TESIS DOCTORAL
“EL VIBRÁFONO EN EL JAZZ:
EL VIBRÁFONO JAZZÍSTICO EN ESPAÑA”

DOCTORADO DE MÚSICA
Doctorando: Rafael Pérez Vigo
Director: Dr. Roberto Vicente Giménez Morell
Septiembre de 2015
Tesis doctoral
“EL VIBRÁFONO EN EL JAZZ:
EL VIBRÁFONO JAZZÍSTICO EN ESPAÑA”
3
Tesis doctoral
RESUMEN
“El vibráfono en el jazz: el vibráfono jazzístico en España” es una tesis que

aborda tres partes claramente diferenciadas, y a la vez relacionadas entre sí, ya que cada
una de ellas es imprescindible para comprender la siguiente.
Los tres temas abordados son:
1.- El vibráfono. En esta parte se realiza una descripción del instrumento y se

tratan los diferentes tipos de vibráfonos, las técnicas de interpretación y la utilización
del vibráfono en el siglo XX.
2.- El vibráfono en el jazz internacional. En esta parte se analiza el origen del

vibráfono y su evolución e intérpretes, relacionando este tema con los diferentes estilos
de la historia del jazz.
3.- El vibráfono jazzístico en España. Esta es la parte más importante de la tesis.

En ella, partiendo de la historia del jazz en España, se comenta la llegada del vibráfono
a nuestro país, su introducción y didáctica clásica en los conservatorios, los principales
fabricantes españoles de vibráfonos y baquetas de vibráfono, los antecedentes del
vibráfono jazzístico (“jazz-bandistas”, primeros xilofonistas “jazzísticos” y
vibrafonistas de los años 30 y 40), vibrafonistas jazzísticos españoles nacidos desde la
década de los años 30 hasta la actualidad, vibrafonistas jazzísticos internacionales
residentes en España y principales conciertos realizados en España por vibrafonistas
internacionales.
La tesis presenta diversos anexos relacionados con el vibráfono, como la

evolución de los distintos modelos de vibráfonos “Deagan”, la presencia del vibráfono
en la música de cámara, ejemplos de modelos de baquetas de vibráfono según
fabricante, vibrafonistas de jazz a lo largo de la historia, “jazz-bandistas”, primeros
xilofonistas “jazzísticos” y vibrafonistas jazzísticos en España, páginas web consultadas
y “ejercicios técnicos para el vibráfono jazzístico”.
La tesis recoge numerosas figuras y testimonios de las principales figuras

relacionadas con el vibráfono jazzístico en España. Además, incluye diversos índices,
como por ejemplo ilustraciones, tablas o vibrafonistas.
La tesis finaliza con una bibliografía específica de vibráfono, la bibliografía

empleada y las conclusiones de cada una de las tres partes explicadas anteriormente.
Una de las utilidades más importantes que ha supuesto la elaboración de esta

tesis ha sido la creación de un foro en internet que reúne y pone en contacto a los
vibrafonistas de jazz españoles, http://vibrafonojazzistico.blogspot.com.
En definitiva, esta tesis pone nombre y apellidos a los protagonistas de una

historia nunca contada, la historia del vibráfono jazzístico en España.
5
“El vibráfono en el jazz: El vibráfono jazzístico en España”
RESUM
“El vibràfon en el jazz: el vibràfon jazzístic a España" és una tesi que aborda tres
parts clarament diferenciades, i al mateix temps relacionades entre si, ja que cada una
d'elles és imprescindible per a comprendre la següent.
Els tres temes abordats són:
1.- El vibràfon. En esta part es realitza una descripció de l'instrument i es tracten

els diferents tipus de vibràfons, les tècniques interpretatives i la utilització del vibràfon
en el segle XX.
2.- El vibràfon en el jazz internacional. En esta part s'analitza l'origen del

vibràfon i la seua evolució i intèrprets, relacionant este tema amb els diferents estils de
la història del jazz.
3.- El vibràfon jazzístic a Espanya. Esta és la part més important de la tesi. En

ella, partint de la història del jazz a Espanya, es comenta l'arribada del vibràfon al nostre
país, la seua introducció i didàctica clàssica en els conservatoris, els principals
fabricants espanyols de vibràfons i baquetes de vibràfon, els antecedents del vibràfon
jazzístic ("jazz-bandistas", primers xilofonistas "jazzístics" i vibrafonistas dels anys 30 i
40), vibrafonistas jazzístics espanyols nascuts des de la dècada dels anys 30 fins a
l'actualitat, vibrafonistas jazzístics internacionals residents a Espanya i principals
concerts realitzats a Espanya per vibrafonistas internacionals.
La tesi presenta diversos annexos relacionats amb el vibràfon, com l'evolució

dels distints models de vibràfons "Deagan", la presència del vibràfon en la música de
cambra, exemples de models de baquetes de vibràfon segons fabricant, vibrafonistas de
jazz al llarg de la història, "jazz-bandistas", primers xilofonistas "jazzístics" i
vibrafonistas jazzístics a Espanya, pàgines web consultades i “exercicis tècnics per al
vibràfon jazzístic”.
La tesi arreplega nombroses figures i testimonis de les principals figures

relacionades amb el vibràfon jazzístic a Espanya.
A més, inclou diversos índexs, com per exemple il·lustracions, taules o vibrafonistas.
La tesi finalitza amb una bibliografia específica de vibràfon, la bibliografia

utilitzada i les conclusions de cada una de les tres parts explicades anteriorment.
Una de les utilitats més importants que ha suposat l'elaboració d'esta tesi ha sigut
la creació d'un fòrum en internet que reunix i posa en contacte als vibrafonistas de jazz
espanyols, http://vibrafonojazzistico.blogspot.com.
En definitiva, esta tesi posa nom i cognoms als protagonistes d'una història mai
contada, la història del vibràfon jazzístic a Espanya."
6
Tesis doctoral
SUMMARY
“Vibraphones in jazz: the jazz vibraphone in Spain” is a thesis addressing three

clearly differenciated and yet related parts - for each one of them is indispensable for
the full comprehension of the next.
The three topics herein addressed are:
1.- The vibraphone. In this part a description of the instrument is made, as well
as references to the different types of vibraphones, performing techniques and the use of
vibraphones in the 20th century.
2.- Vibraphones in international jazz. In this part an analysis of the origin of the
vibraphone, its evolution and performers is carried out by connecting this topic to the
different styles in jazz history.
3.- Jazz vibraphones in Spain. This is by far the most important part of this
thesis. Here, starting from the Spanish Jazz history, we speak about the arrival of the
vibraphone in our country, its introduction and classical conservatory teaching
methodology, the main Spanish vibraphones and mallet manufacturers, predecesors of
jazz vibraphones (jazz players, first jazz xylophone and vibraphone players from the 30s
and 40s), Spanish Jazz vibraphone players born since the 30s, international Jazz
vibraphone players with residence in Spain and main concerts performed in Spain by
international vibraphone players.
This thesis presents various annexes in connection to vibraphones, such as the

evolution of the different models of “Deagan” vibraphones, the presence of vibraphones
in chamber music, examples of vibraphone mallet models depending on manufacturers,
jazz vibraphone players throughout history, jazz players, first jazz xylophone and
vibraphone players in Spain, websites consulted, and finally “technical exercises for
jazz vibraphone”.
This thesis gathers numerous figures and testimonials of the main leading figures
involved with Jazz vibraphones in Spain. Apart from that, it includes several indexes,
such as illustrations, tables of contents or lists of vibraphone players.
This thesis ends with a specific bibliography on vibraphones, the bibliography

herein used and conclusions on each of the three parts previously explained.
As a main byproduct of this thesis it is noteworthy the creation of an Internet

Forum -http://vibrafonojazzistico.blogspot.com- which lists and allowes Spanish Jazz
vibraphone players to get in touch.
In short, this thesis puts names and surnames to the protagonists of a never
before told story, the story of the Jazz vibraphone players in Spain.
7
Tesis doctoral
DEDICATORIA
Dedico esta tesis doctoral a mi mujer, Raquel, y a mis hijos,
Eloy y Lucas, para que vivan con pasión la música y el jazz
A mis padres, Rafa y Dori, porque gracias a ellos comencé a estudiar música
A mi hermana Raquel
A mi “brother” Miguel Ángel Pérez Viana
A todos aquellos vibrafonistas y percusionistas

que han difundido el jazz en España
A Arturo Serra por transmitirme su pasión por el vibráfono jazzístico

y compartir conmigo sus conocimientos y experiencias
9
.
Tesis doctoral
AGRADECIMIENTOS
Quiero agradecer a mi profesor tutor, Roberto Vicente Giménez Morell, por

creer en este proyecto y la motivación que me ha inculcado en todo momento, desde
aquella primera reunión que mantuvimos. Le agradezco la ayuda que siempre me ha
prestado. Ha sido un verdadero placer ser dirigido por él.
Muchísimas gracias a mi familia por su apoyo, especialmente a mi mujer,

Raquel Lorente Berlanga, por su paciencia durante la elaboración de esta tesis.
Muchísimas gracias a los vibrafonistas Joan Miró Poblet, Ricard Miralles

Izquierdo, Pedro Estevan Estevan, Jordi Rossy Costa, Armando Lorente Matesanz,
Jesús Salvador (“Chapi”), Carlos Castro Roig, Javier Benet, Ángel Pereira Cantó,
Eugeni Barrera Albiach (“Geni Barry”), Juanjo Guillem Piqueras, Marc Miralta
Clusellas, Pep Soler Galbis, Roberto Carlos Bravo Correas, Samuel Parejo Codina,
Ton Risco, Jorge Luís Durán Rodríguez, Pere Sanz Alcover, Salvador Tarazona
Cabezón, Rafa Navarro Cabo, Andreu Vilar Juanola, Javier Navas Fernández, Marcel
Pascual Royo, Antonio Castelló Sanmartín, Toni Meler Fàbregas, Israel Arranz
Carreño, Daniel Catalán Dávila, Pablo Carmona Bono, David Merseguer Royo, Daniel
Torres Beltrán y Joan Vilalta Arango por su disposición y ayuda para la elaboración
de esta tesis.
Una mención especial me gustaría hacer al vibrafonista Arturo Serra por la

grandísima labor que desarrolla en pro del desarrollo del vibráfono jazzístico en
España.
Muchas gracias a Francisco Blanco “Latino” por su gran labor en la difusión

del jazz y por ponerme en contacto con Laurent Erdös en China, desde donde me
atendió por “skype” y correo electrónico, cosa de la que siempre le estaré agradecido.
También doy las gracias a los profesores de percusión Salvador Pelejero Cerdá,
Ramón Torramilans y Manuel Tomás Gil por su valiosísima información y su memoria
referente a la incorporación del vibráfono en los conservatorios y la metodología
inicial utilizada en España para enseñar a tocar con cuatro baquetas este instrumento.
11
También en este apartado debo nombrar, de nuevo, a los profesores Pedro Estevan,
Juanjo Guillem, Toni Meler y, sobretodo, a Javier Benet.
Muchísimas gracias a los luthiers de baquetas de vibráfono Iñaki Sebastián,

Tomás Pérez y Alejandro Suárez.
Agradezco a Víctor Mendoza su humanidad, profesionalidad y la motivación

que supuso para mí compartir experiencias con él en el escenario y fuera de él.
Muchísimas gracias a Hilari Josep Marí Cabo por proporcionarme los

contactos de todo aquel percusionista con quien he tenido que hablar. Gracias por tu
descomunal trabajo en pro del impulso de la percusión en España.
No puedo olvidarme de David Friedman, por ser el primer vibrafonista de jazz

de talla internacional con el estudié.
Muchas gracias a Claudio Cascales por su asesoramiento histórico y palabras

de ánimo.
Muchas gracias a Rafael Castro Giménez, a Pilar Mª González Villena y a

Rodrigo Ruíz Yuste por su asesoramiento informático y profesionalidad, especialmente
en todo lo referente al blog http://vibrafonojazzistico.blogspot.com.
Muchas gracias, por el asesoramiento en idiomas, a Innês Medrano (inglés) y

Julián Mata (valenciano).
Muchas gracias a Gabriel Mata Valero por su implicación y profesionalidad en

la digitalización del disco de vinilo de Salvador Arevalillo.
Muchas gracias a Ángeles (UPV) por su asesoramiento en maquetación,

simpatía y humildad.
Finalmente, muchas gracias a todos los que me habéis animado a seguir en los
momentos más complicados.
12
Tesis doctoral
“El jazz trata acerca de estar en el momento presente”
Herbie Hancock (1940),

pianista y compositor estadounidense de jazz
13
Tesis doctoral
ÍNDICE:
I.- INTRODUCCIÓN…..…………………………………..………….………….19
I.1.- Prólogo……………………………………………………………………………………………….19
I.2.- Antecedentes y estado actual del tema..…………………………………….…………………..........20
I.3.- Motivación.…………………………………………………..…………………………...….………25
I.4.- Objetivos.…………………………………………………………….………….…………………...26
I.5.- Metodología.………………………………………………………………………….……………...31
I.6.- Etapas de la investigación.…………………………………………………………….……...……...33
II.- EL VIBRÁFONO..………………………………………………….………...37
II.1.- Descripción.……………………………………………………………………...………..………...37
II.1.1.- Nomenclatura en diferentes idiomas.………………………………….……….....….......39
II.1.2.- Clasificación organológica.…………………………………………...….……………...40
II.1.3.- Descripción física: elementos compositivos.……..……………………………………...41
II.1.4.- Baquetas y utensilios para producir sonido en el vibráfono…….……………………….54
II.1.5.- Tesitura.………………………………………………………………………..………...56
II.2.- Tipos de vibráfonos.…………………………………………..……………………..………………58
II.2.1.- Clasificación de los vibráfonos: acústicos, amplificados y electrónicos………………...58
II.2.2.- Principales empresas fabricantes de vibráfonos acústicos, vibráfonos electrónicos y
baquetas de vibráfono…………………………………………………………………….……...66
II.3.- Técnicas de interpretación.………………………………………………………....……..………...67
II.3.1.- Diferentes técnicas de interpretación.………………………………………….………...67
II.3.2.- Evolución de las diferentes técnicas a cuatro baquetas. ………………………………...72
II.3.3.- Pedaling, dampening y ghosting…...…………………………………...………………..75
II.4.- Utilización del vibráfono en el siglo XX..………………………………………………...………...79
II.5.- Presencia en la música académica del siglo XX..…………………...…………………….………...83
II.5.1.- Presencia en la música vocal y en la ópera..……………………………...……………...84
II.5.2.- Presencia en la música instrumental: orquesta sinfónica, orquesta de cuerda, banda de
viento y percusión, música de cámara y obras para vibráfono solo.…………………….……....85
15
III.- EL VIBRÁFONO EN EL JAZZ…..………….………………………….89

III.1.- Introducción al jazz. Definición, posible origen del vocablo “jazz” y base rítmico – armónica.......89
III.1.1.- Hipótesis etimológicas basadas en la lingüística..……………………………...……….92
III.1.2.- Hipótesis etimológicas basadas en la prostitución de Storyville..…………….………...93
III.1.3.- Hipótesis etimológicas basadas en hechos o personajes históricos……………………..95
III.2.- Historia del vibráfono en el jazz..………………………………………………………...………...97
III.2.1.- Gestación del jazz durante los siglos XVII, XVIIl y XIX……………………..………..98
III.2.2.- El jazz entre los años 1895 – 1917. El estilo New Orleans..…………………...……...105
III.2.3.- El jazz de los años 20. El estilo Chicago..…………………………………….….……131
III.2.4.- El jazz en los años 30. La era del swing y las big bands..…………………….….……143
III.2.5.- El jazz en los años 40. El be-bop y origen del jazz latino..………………….………...153
III.2.6.- El jazz en los años 50. El cool jazz, el hard bop, el funky jazz y el jazz latino……….175
III.2.7.- El jazz en los años 60. Diversidad de estilos..………………………………….….…..192
III.2.8.- El jazz en los años 70. El jazz fussion, el smooth jazz y el jazz latino.…..…………...219
III.2.9.- El jazz en los años 80. El acid jazz y el jazz inspirado en el pasado..…………………231
III.2.10.- El jazz en los años 90. Gran variedad de estilos.……………………………………..239
III.2.11.- El jazz en el siglo XXI..………………………………………………………………247
IV.- EL VIBRÁFONO JAZZÍSTICO EN ESPAÑA.…………….……...265

IV.1.- El jazz en España.………………………………………….……………………………………...265
IV.2.- El vibráfono en España..………………………………………………………...………………...272
IV.2.1.- Llegada del vibráfono a España..……………………………………………………...272
IV.2.2.- Introducción y didáctica clásica del vibráfono en los Conservatorios…………...........274
IV.2.3.- Vibráfonos fabricados en España.……………………………………………...……...296
IV.2.4.- Principales fabricantes españoles de baquetas de vibráfono.…………………..……...306
IV.3.- El vibráfono jazzístico en España.……………………………………………....………………..335
IV.3.1.- Antecedentes. “Jazz-bandistas” y primeros xilofonistas “jazzísticos” de principios del
siglo XX. Vibrafonistas de los años 30, 40 y 50…..……………………………….…………...337
IV.3.2.- Vibrafonistas nacidos en la década de los 30.…..………………………...…………...389
IV.3.3.- Vibrafonistas nacidos en la década de los 40.…..…………………………...………...394
IV.3.7.- Vibrafonistas nacidos en la década de los 80.…..………………………...…………...601
IV.3.9.- Vibrafonistas internacionales residentes en España. …………………………..……...685
IV.3.10.- Principales conciertos realizados en España por vibrafonistas internacionales……...699
16
Tesis doctoral
V.- CONCLUSIONES…..……………………………………………………...709
VI.- REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y DISCOGRÁFICAS…..725

VI.1.- Bibliografía…..……………………………………………………………………………………725
VI.2.- Revistas especializadas y otras publicaciones.…………………………….………………….......728
VI.3.- Internet: páginas webs y links..…..……………………………………………………..………...729
VI.4.- Bibliografía específica de vibráfono y percusión.………………………………………………...736
VI.5.- Discografía de vibrafonistas………………………………………………………………...…….737
VI.5.1.- Discografía de vibrafonistas internacionales…………………………………………..737
VI.5.2.- Discografía de vibrafonistas españoles………………………………………………..744
VI.5.3.- Discografía de vibrafonistas internacionales residentes en España………………..….746
VII.- ANEXOS…..………………………………………………………………...747
VII.1.- Evolución de los distintos modelos de vibráfonos “Deagan”…………………………….……...747
VII.2.- Presencia del vibráfono en la música de cámara..…..……………………….…………………...748
VII.2.1.- Obras para vibráfono solo..…..…………………………………………..…………...748
VII.2.2.- Obras para vibráfono y piano..…..…………………………………………….……...750
VII.2.3.- Obras de cámara que incluyen vibráfono..…..…………………..……………………750
VII.2.4.- Métodos y estudios de vibráfono y láminas..…..………………..……………………751
VII.3.- Modelos de entrevistas realizadas a vibrafonistas y fabricantes de baquetas de vibráfono. ….....753
VII.4.- Vibrafonistas de jazz a lo largo de la historia..…..…………………………….………………...759
VII.5.- “Jazz-bandistas”, primeros xilofonistas “jazzísticos” y vibrafonistas jazzísticos en España. ..…764
VII.6.- Resumen del I Congreso Internacional dedicado al “Jazz en España”………………………..…767
VII.7.- Notas aclaratorias………………………………………………………………………………...769
VII.8.- “Ejercicios técnicos para el vibráfono jazzístico”..…..………………………………..…………785
VIII.- ÍNDICES…..……………………………………………………..………...825
VIII.1.- Índice de figuras.…..………………………………………………………………….………...825
VIII.2.- Índice de tablas.…..…………………………………………………………………...………...875
VIII.3.- Índice onomástico de vibrafonistas jazzísticos en España.……………………………………..877
17
Tesis doctoral
I.- INTRODUCCIÓN
I.1.- Prólogo.
La presente tesis, “El vibráfono en el jazz: el vibráfono jazzístico en España”,

supone una minuciosa investigación sobre el vibráfono, el vibráfono en el jazz y el
vibráfono jazzístico en España, sobre el que no existe ninguna historia escrita.
La metodología empleada en la elaboración de este trabajo de investigación ha

sido una metodología eminentemente de carácter etnográfico de corte cualitativo. En
este contexto, es muy importante destacar que el tema tratado tiene un carácter de
constructo social muy acentuado sustentado en una cultura con características especiales
y particulares, propias de las personas y los profesionales que integran el colectivo, no
institucionalizado en España, de los vibrafonistas jazzísticos. Por este motivo, el trabajo
antropológico de campo que se ha realizado ha supuesto el análisis del modo de vida y
actividad profesional de los vibrafonistas españoles, mediante diversos métodos como la
observación, la entrevista, el estudio de su producción discográfica, etc. De esta manera
hemos podido ver cómo interactúan entre sí, cuáles son sus valores y motivaciones, sus
perspectivas y cómo sus objetivos pueden variar en diferentes momentos y
circunstancias.
A lo largo del desarrollo de la tesis, podremos comprender por qué el vibráfono

jazzístico en España posee unas características propias, derivadas de la situación
histórica de nuestro país a lo largo del siglo XX. No obstante, antes de abordar el tema
del vibráfono en España, será necesario conocer una descripción física del instrumento,
sus tipologías, sus técnicas de interpretación y su utilización en la música del siglo XX.
Además, necesitaremos conocer su origen en Estados Unidos, así como su
incorporación en las formaciones de jazz y en los distintos estilos jazzísticos.
A través de este trabajo de investigación, conoceremos a los principales

intérpretes internacionales que han servido de referencia a los vibrafonistas españoles.
También conoceremos las innovaciones técnicas que el instrumento ha ido adquiriendo
a lo largo de los años y que también han tenido su repercusión en determinados
vibrafonistas de nuestro país.
19
El conocimiento de los diferentes estilos jazzísticos, y la incorporación del

vibráfono a cada uno de ellos, es fundamental para poder comprender cómo los citados
estilos han influido en los músicos españoles. Por eso, en la segunda parte de la tesis se
analiza el origen del vibráfono y su evolución e intérpretes.
Después de haber analizado todos los aspectos anteriormente mencionados, este

trabajo de investigación aborda el tema principal del vibráfono jazzístico en España,
donde se comenta, de manera muy resumida, la historia del jazz en España, ya que éste
no es el tema principal de la tesis y, por otro lado, esta temática ya ha sido
suficientemente tratada por otros autores a través de distintas obras bibliográficas, tesis
doctorales y diversas ponencias.
En la tesis se analizará la llegada del vibráfono a nuestro país, su introducción y

didáctica clásica en los conservatorios, los principales fabricantes españoles de
vibráfonos y baquetas de vibráfono, los antecedentes del vibráfono jazzístico (“jazz-
bandistas”, primeros xilofonistas “jazzísticos” y vibrafonistas de los años 30 y 40),
vibrafonistas jazzísticos españoles nacidos desde la década de los años 30 hasta la
actualidad, vibrafonistas jazzísticos internacionales residentes en España y principales
conciertos realizados en España por vibrafonistas internacionales.
Una de las utilidades más importantes que ha supuesto la elaboración de esta

tesis ha sido la creación de un foro en internet que reúne y pone en contacto a los
vibrafonistas de jazz españoles, http://vibrafonojazzistico.blogspot.com.
En definitiva, esta tesis pone nombre y apellidos a los protagonistas de una

historia nunca contada, la historia del vibráfono jazzístico en España.
I.2.- Antecedentes y estado actual del tema.
En primer lugar, debemos diferenciar con nitidez dos aspectos diferenciados en

el estado actual del tema.
Por lo que se refiere al jazz en España, es un tema que ya ha sido estudiado y del
que tenemos algunas fuentes bibliográficas fundamentales y tesis doctorales muy
20
Tesis doctoral
concretas que abordan el tema de manera más o menos genérica. Además,

recientemente se ha celebrado el I Congreso Internacional sobre “El Jazz en España”,
concretamente los días 28, 29 y 30 de noviembre de 2013. Véase anexo VII.6.
Por otra parte, lo que atañe al vibráfono jazzístico en España, es un tema sobre el
que no existen estudios ni publicaciones, a excepción del trabajo de investigación que
originó la presente tesis y que no incide de manera relevante en el aspecto del vibráfono
jazzístico en España, sino que es mucho más genérico. De hecho, este trabajo de
investigación se titula “El Vibráfono en el Jazz”.
En el apartado del jazz en España, destacaría dos obras bibliográficas

funtamentales:
1.- “Del fox-trot al jazz-flamenco: El jazz en España: 1919-1996” de José María

García Martínez. Esta obra posee 328 páginas y fue publicada el 22 de julio de 1996 por
Alianza Editorial. Este libro es fundamental para conocer el tema que nos ocupa, ya que
aborda el jazz en España de manera muy detallada y con abundante documentación
gráfica y de textos de diferentes épocas.
Figura 1.-
Portada del libro “Del foxtrot al jazz flamenco. El jazz en España 1919 – 1996”
2.- “Jazz en Barcelona 1920-1965” de Jordi Pujol Baulenas. Esta obra posee 552
páginas y fue publicada en 2005 por Almendra Music S.L. Este libro también es
fundamental para conocer el tema que nos ocupa, ya que en sus páginas se recoge una
valisísima información sobre el origen y evolución del jazz en Barcelona, ciudad que
durante muchos años ha sido la precursora y la capital del jazz de toda España. Además,
explica los acontecimientos históricos que determinaron la historia del jazz en nuestro
país, así como la aparición de algunos “jazz-bandistas” y vibrafonistas en los albores del
siglo XX. Todo ello, junto a unas pormenorizadas descripciones de las actuaciones de
Lionel Hampton y Milt Jackson, los dos primeros vibrafonistas internacionales
realmente importantes que tocaron en España, en la ciudad condal, así como numerosos
comentarios sobre las matinales que se celebraban en los primeros años de la posguerra,
21
la influencia sobre los músicos españoles de George Johnson y Don Byas, las
actuaciones de importantes músicos de jazz internacionales, como por ejemplo Louis
Armstrong, Quincey Jones, Chet Baker o Dexter Gordon, entre otros muchos, etc.
Figura 2.- Jordi Pujol Baulenas Figura 3.- Portada del libro “Jazz en Barcelona 1920-1965”
Por otra parte existen varias tesis doctorales relacionadas con el tema del jazz en
España, como por ejemplo las siguientes:
- “Jazz a la Ciutat de València. Orígens i desenvolupament fins a les acaballes del

1981”1 de Vicent Lluís Fontelles Rodríguez. Publicada por la Universitat
Politècnica de València, Departamento de Comunicación Audiovisual,
Documentación e Historia del Arte, en 2010. Esta tesis fue dirigida por Manuel
Pérez Gil.
Figura 4.-
Portada de la tesis “Jazz a la Ciutat de València. Orígens i
desenvolupament fins a les acaballes del 1981”
de Vicent Lluís Fontelles Rodríguez.
- “Estrategias narrativas de la improvisación en el jazz modal”2 de Martín Luis

Chamizo Moreno. Publicada por el Departamento de Comunicación Audiovisual
y Publicidad de la Universidad de Málaga en 2009. La tesis estuvo dirigida por
Mª Inmaculada Postigo Gómez.
1
Esta tesis comenta los acontecimientos musicales sucedidos en la ciudad de Valencia desde la llegada de
las primeras melodías consideradas jazzísticas, a principios de los años treinta, y su influencia en las
orquestinas de la época hasta la consecución y consolidación de las primeras formaciones del género
compuestas por músicos locales, o que estaban trabajando en Valencia, hasta la apertura del Perdido Club
de Jazz a finales de 1981. La tesis concreta la fundación del Hot Club de Valencia y la tarea desarrollada
por sus miembros, los primeros conciertos de Jazz realizados en varios sitios de la ciudad, etc.
2
Esta tesis plantea el análisis narrativo del jazz modal, basándose en teorías semióticas para estudiar los
procesos narrativos en las improvisaciones.
22
Tesis doctoral
Figura 5.-
Portada de la tesis
“Estrategias narrativas de la improvisación en el jazz modal”
de Martín Luis Chamizo Moreno.
Publicada por la Universidad de Málaga en 2009.
- “Improvisando la modernidad: El jazz y la España de Franco, de la Guerra Civil

a la Guerra Fría (1936-1968)” del investigador Iván Iglesias. Publicada por la
Universidad de Valladolid en 2010. Esta tesis fue dirigida conjuntamente por el
Dr. Enrique Cámara de Landa y por el Dr. Ricardo Martín de la Guardia.
Figura 6.-
Iván Iglesias haciendo unas declaraciones, como uno de los
directores del I Congreso Internacional dedicado al jazz en
España que se celebró en Valencia,
en la presentación del evento en Madrid
Otras tesis doctorales de reciente lectura en España, aunque no referidas al jazz

en nuestro país, han sido las siguientes: “Propuesta de un método teórico-práctico para
desarrollar la técnica de base común en las especialidades de clásico, moderno y jazz
para su integración en el sistema educativo actual” (Universidad Politécnica de
Valencia) del Dr. Vicente Pérez Ruíz, “In your own sweet way: a study of effective
habits of practice for jazz pianists with application to all musicians” (Universitat
Autònoma de Barcelona) del Dr. Iñaki Sandoval Campillo, “La influencia del blues y el
jazz en tres autoras afro-estadounidenses: Toni Morrison, Alice Walker y Gayl Jones”
(Universidad de Sevilla) de la Dra. María Rocío Cobo Piñero, “Innovaciones melódico-
armoníacas en la improvisación jazzística. Un recorrido a traves de Body and Soul
(1935-1945)” (Universidad de Jaén) del Dr. Juan Cachinero Zagalaz, “Ecos del jazz en
la narrativa de F.S. Fitzgerald” (Universidad de Salamanca) de la Dra. Trinidad Castaño
Lloris, “El jazz actual en Santiago de Chile: perspectivas metodológicas, análisis y
evaluación de la performance” (Universitat Autònoma de Barcelona) del Dr. Carlos
Silva Vegia, “Influencia del jazz dentro del repertorio clásico de saxofón más
representativo del siglo XX” (Universidad Politécnica de Valencia) del Dr. Antonio
23
Pérez Ruiz, “La construcción del personaje del músico de jazz en la cinematografía
norteamericana: desde la aparición del cine sonoro al huracán Katrina” (Universidad
Europea de Madrid) de la Dra. Olvido Elena Andújar Molina y “Culturas del
aprendizaje musical: concepciones, procesos y prácticas de aprendizaje en clásico,
flamenco y jazz” (Universidad Autónoma de Madrid) de la Dra. Amalia Casas Mas.
Además de las tesis doctorales enumeradas anteriormente cabe destacar que los
días 28, 29 y 30 de 2013 se celebró en Valencia el el I Congreso Internacional sobre “El
Jazz en España”3. Este congreso contó con la presencia de importantes personalidades
dentro de esta temática, como por ejemplo Jorge García (Unidad de Música – Culturarts
Generalitat Valenciana), Iván Iglesias (Universidad de Valladolid), Antonio Onetti
(Presidente de la Fundación Autor), Jaume Carbonell (Universitat de Barcelona),
Ramón Cardo (Conservatorio Superior de Música de Valencia), Jorge García (Unidad
de Música – Culturarts Generalitat Valenciana), Patricio Goialde (Musikene – Centro
Superior de Música del País Vasco), Claudia Rolando (Universidad de Valladolid) o
Juan Zagalaz (Universidad de Castilla-La Mancha), entre otras. Para más información
sobre este congreso, véase el anexo VII.6.
Figura 7 Figura 8 Figura 9
Figura 7.- Cartel del I Congreso Internacional dedicado al jazz en España
Figura 8.- Manuel Tomás (director general de CulturArts Generalitat), Pep Llopis (presidente del
Consejo Territorial de la SGAE de la Comunidad Valenciana) y Mª José Añón (secretaria general de la
Universitat de València) en el acto de inauguración del I Congreso Internacional dedicado al jazz en
España
Figura 9.- Baldo Martínez, Jorge Pardo, Ignasi Terraza, Francisco Blanco y J. L. Fontelles durante uno
de los debates del I Congreso Internacional dedicado al jazz en España
3
Este congreso fue el primero que se dedicaba en España a la música de jazz, y supuso un punto de
encuentro de profesionales y estudiosos del jazz en España muy importante en la profundización del
tema. (Véase anexo VII.7)
24
Tesis doctoral
Por lo que se refiere al tema concreto del vibráfono jazzístico en España,

algunos de los antecedentes, de los que es necesario partir para abordar esta tesis, son
algunas de las conclusiones más significativas a las que se llegó en el Trabajo de
Investigación, sobre el “vibráfono en el jazz”, para extrapolarlas al caso español con sus
características propias.
De entre todas las mencionadas conclusiones, las dos más importantes son que el
vibráfono surge a partir del interés por crear un instrumento que imitase la voz humana
y que evolucionó musicalmente en el jazz a partir de la evolución de sus técnicas de
interpretación y de la evolución del jazz, a través, del surgimiento de los distintos estilos
jazzísticos.
Figura 10.-
Portada del Trabajo de Investigación
“El Vibráfono en el Jazz” de Rafael Pérez Vigo
Por todo lo expuesto anteriormente, el vibráfono jazzístico en España es un tema

apasionante que merece que ser estudiado, investigado y analizado, ya que es
sumamente desconocido y carece de una historia escrita.
I.3.- Motivación.
Como ya he explicado en el anterior punto, la tesis se divide en dos grandes

bloques: el vibráfono en el jazz y el vibráfono jazzístico en España. Cada uno de estos
apartados ha sido seleccionado por distintas motivaciones.
En el primer tema abordado, el vibráfono en el jazz, el principal motivo ha sido

que soy profesor superior de percusión, y dentro de la amplísima gama de instrumentos
de percusión siempre he sentido una especial predilección por los instrumentos de
25
láminas y, muy especialmente, por el vibráfono. Además, dentro de mis preferencias

sobre estilos musicales destaca de manera muy relevante el jazz.
Si tenemos en cuenta los factores expresados anteriormente, es evidente que un

tema que se ajusta mucho al perfil de trabajo sobre el que me gustaría investigar es el
apasionante mundo del vibráfono en el jazz; sus aportaciones a los distintos estilos
jazzísticos, sus intérpretes, su evolución...
En el segundo tema abordado, el vibráfono jazzístico en España, uno de los

principales motivos ha sido, como ya he explicado con anterioridad, la necesidad de
ampliar sustancialmente el apartado dedicado al caso de España en el Trabajo de
Investigación, aunque buscando nexos de unión con el vibráfono jazzístico de todo el
mundo. Además, de ofrecer un merecido homenaje a todos aquellos músicos españoles
que tanto han hecho por el vibráfono jazzístico cuando aún no había nada.
Por otra parte, en el Trabajo de Investigación realizado previamente nos

centramos exclusivamente en “el Vibráfono en el jazz”, tratando el tema del vibráfono
jazzístico en España de manera muy escueta. No obstante, siguiendo los sabios consejos
del tribunal examinador, decidimos concretar un poco más el tema, dado que el campo
de investigación inicial era muy amplio. Por todo ello, hemos decidido dividir la tesis en
dos partes claramente diferenciadas, en las que abordaremos dos temas de manera
separada, aunque con nexos de unión. En la primera parte analizaremos todo lo
relacionado con “el vibráfono en el jazz” y esto nos servirá de introducción a la segunda
parte de la tesis, en la que trataremos el caso especial del “vibráfono jazzístico en
España”.
I.4.- Objetivos.
Los puntos de partida para la investigación del vibráfono jazzístico en España

son una serie de apartados que se tratarán en la tesis, antes del núcleo central de la
misma, y que deben ser conocidos para poder abordar los objetivos que se plantean más
adelante. Nos referimos a los temas siguientes:
26
Tesis doctoral
A.- Origen, descripción y evolución del vibráfono en los Estados Unidos. Para
comprender el papel que el vibráfono ha desempeñado en el jazz es imprescindible
conocer el vibráfono como instrumento musical, es decir, necesitaremos saber qué
instrumentos inspiraron su aparición, dónde, por qué y cuándo surge, cuál ha sido su
evolución desde las marimbas de acero hasta el mallet-kat, cuáles son sus elementos
constitutivos, cuál es su clasificación organológica y su nomenclatura en diferentes
idiomas, cómo son las baquetas y los utensilios que se suelen utilizar para producir
sonido con él, cuál es su tesitura, cómo es la clasificación de los distintos vibráfonos
que existen (acústicos, amplificados y electrónicos), cuáles son las principales empresas
fabricantes de vibráfonos acústicos y electrónicos, cuáles son sus principales técnicas de
interpretación (pedaling, dampening y evolución de las diferentes técnicas a cuatro
baquetas), cuál ha sido su utilización en el siglo XX, cómo se ha utilizado en la música
académica del siglo XX (presencia en la música vocal, en la ópera y en la música
instrumental; orquesta sinfónica, orquesta de cuerda, banda de viento y percusión,
música de cámara y obras para vibráfono solo) y cuándo llegan los primeros vibráfonos
a Europa.
B.- Origen y evolución de los estilos jazzísticos. Será necesario para conocer las
influencias estilísticas en los vibrafonistas españoles. Esta información también nos
ayudará a comprender si la evolución del jazz en España ha seguido, o no, la misma
línea cronológica que en el resto de países, especialmente, en Estados Unidos.
C.- Historia del vibráfono jazzístico y sus intérpretes. Será imprescindible para
comprender las influencias que los diferentes vibrafonistas internacionales han tenido
sobre los vibrafonistas españoles. Para ello, recabaremos información para averiguar
cuándo, dónde y por qué se introduce el vibráfono en el jazz, y para conocer los
principales vibrafonistas de jazz de cada época, desde los primeros intérpretes hasta la
actualidad, determinando las aportaciones que cada uno ha realizado a los diversos
estilos jazzísticos.
D.- Historia del jazz en España. A través del conocimiento de la historia del jazz
en nuestro país podemos contextualizar a cada uno de los vibrafonistas que tratemos.
Necesitaremos averiguar cómo han influido los acontecimientos históricos de nuestro
país en la evolución del jazz nacional, cuál ha sido la influencia del jazz en la música
académica, cuándo han visitado nuestro país los principales músicos de jazz
27
internacionales, cuándo se han fundado los principales clubs de jazz, cuándo y dónde
han ido surgiendo los festivales de jazz más significativos, cómo ha sido la difusión de
esta música en los medios de comunicación y quiénes han sido sus principales
protagonistas.
Los objetivos que se plantean en la tesis son los siguientes:
1.- Conocer cómo aparece el vibráfono en España y cómo se introduce en las

programaciones didácticas de los conservatorios. Este objetivo es clave para
comprender desde cuándo debemos empezar a investigar, por lo que su resolución será
el punto de partida para alcanzar el objetivo siguiente. Además, conocer cuál ha sido la
metodología en la enseñanza del vibráfono en los conservatorios nos aportará la
información necesaria para lograr entender la evolución estilística del instrumento a
partir de la evolución de sus técnicas interpretativas.
2.- Descubrir el origen y la evolución del vibráfono jazzístico en España, a

través del conocimiento de los primeros "jazz-bandistas", de los xilofonistas
“jazzísticos” de principios del siglo XX y de los vibrafonistas de jazz en España;
españoles e internacionales. Con la consecución de este objetivo, lograremos poner
nombre a esos vibrafonistas anónimos que un día decidieron tocar jazz con un
instrumento tan peculiar como es el vibráfono y completar, de ese modo, el apartado
dedicado a estos intérpretes en los libros sobre la historia del jazz en España. Este es el
principal objetivo de la tesis, ya que a través de él podremos conocer multitud de
elementos que configurarán las claves para descubrir cómo ha evolucionado el
vibráfono jazzístico en nuestro país.
Por otra parte, este objetivo supone mostrar cuáles son los proyectos pasados,
presentes y de futuro de los principales vibrafonistas, qué técnicas han utilizado
(Burton, Stevens o técnica “cruzada” francesa), en qué estilos jazzísticos se emplea o se
ha empleado más el vibráfono en nuestro país, qué metodologías se han empleado en el
aprendizaje del vibráfono jazzístico, cuáles son las principales preferencias de
vibráfonos y baquetas entre los principales intérpretes, qué vibrafonistas internacionales
han influido más en los vibrafonistas españoles, cuánto y cómo se utiliza el pedal y el
motor en el vibráfono, cuántos percusionistas o vibrafonistas tienen el vibráfono como
su principal instrumento dentro de la percusión, cuáles son las preferencias técnicas al
28
Tesis doctoral
tocar el vibráfono (con dos o con cuatro baquetas), descubrir si los vibrafonistas
españoles se conocen los unos a los otros, cuál ha sido la discografía principal que se ha
producido en nuestro país en la que se ha empleado el vibráfono con un lenguaje
jazzístico o la utilización de los instrumentos de láminas electrónicos que en ocasiones
sustituyen a los vibráfonos convencionales, como por ejemplo la Marimba Lumina, el
Simmons Silicon Mallet, el Xylosynth o el Mallet Kat. Además, ponernos en contacto
con los principales vibrafonistas de jazz españoles e internacionales residentes en
España, nos permitirá conocer su opinión sobre temas diversos como, por ejemplo, el
grado de consolidación del jazz en nuestro país, la inclusión del vibráfono en diferentes
contextos musicales (orquestas sinfónicas, orquestinas de baile, conservatorios o
formaciones de jazz, pop u otro tipo de música) o la influencia del franquismo en la
evolución del vibráfono jazzístico.
3.- Averiguar quiénes son los principales fabricantes españoles de vibráfonos y

de baquetas de vibráfono. Este objetivo nos aportará luz sobre diversos aspectos como,
por ejemplo, qué modelos de vibráfono se han utilizado en España, si conseguir tener un
vibráfono ha sido fácil o difícil, si ha habido muchas o pocas empresas nacionales que
se hayan embarcado en la fabricación y venta de vibráfonos, cuáles han sido los
modelos de baquetas que se han ido utilizado en cada época, cuántos luthieres españoles
se dedican a la fabricación de baquetas de vibráfono, cuáles son los diferentes métodos
de fabricación de baquetas y qué materiales se utilizan para su elaboración, dónde se
fabrican las baquetas de vibráfono y qué plantillas de trabajadores necesitan, o cómo es
el proceso de fabricación de las mencionadas baquetas.
4.- Investigar cuáles han sido las principales metodologías empleadas en España
para estudiar el lenguaje jazzístico aplicado al vibráfono. Con este objetivo se conocerá
si los vibrafonistas de jazz españoles han sido autodidactas, si han utilizado métodos,
libros o webs, si han aplicado el piano jazzístico al vibráfono (voicings y compings), si
han estudiado con profesores españoles o si han tenido que marcharse fuera de España a
adquirir los conocimientos necesarios para tocar el vibráfono con un lenguaje realmente
jazzístico. Además, relacionado con este objetivo se elaborará un método, en español,
de ejercicios técnicos para el estudio básico del vibráfono jazzístico, denominado
“Ejercicios Técnicos para el Vibráfono Jazzístico”, que se recogerá en los anexos de
esta tesis.
29
5.- Describir los conciertos más importantes de vibrafonistas internacionales que

se han producido en la historia del jazz en España. Este objetivo nos permitirá conocer
cuándo se escuchó el vibráfono tocado por un jazzista internacional de un alto nivel en
nuestro país, qué vibrafonistas internacionales han podido influir más notablemente en
los vibrafonistas españoles, o conocer cuándo y quiénes han sido las figuras, a nivel
internacional, que han dado clases a vibrafonistas de España aprovechando su estancia
en nuestro país a consecuencia de estar realizando una gira de conciertos.
6.- Crear un foro, blog o espacio que reúna y ponga en contacto a los
vibrafonistas de jazz españoles, para intercambiar experiencias u opiniones. Para ello se
ha creado un blog en internet sobre el vibráfono jazzístico en España,
http://vibrafonojazzistico.blogspot.com, además de la siguiente página de facebook
https://www.facebook.com/profile.php?id=100006974324449 (vibráfono jazzístico), y
el correo electrónico elvibrafonojazzistico@hotmail.com.
Por otra parte, los puntos de partida para la investigación y los objetivos
planteados están interrelacionados entre sí de manera que, por ejemplo conocer el
origen y evolución del vibráfono será imprescindible para descubrir cuándo aparece el
vibráfono en España, lo que a su vez está relacionado con los posteriores fabricantes
españoles de vibráfonos y baquetas. Además, conocer el origen y evolución de los
estilos jazzísticos será necesario para entender la historia del jazz en España, con la que
podremos mostrar los conciertos más importantes de vibrafonistas internacionales que
se han producido en la historia del jazz en España, los primeros "jazz-bandistas", los
xilofonistas “jazzísticos” de principios del siglo XX, los vibrafonistas españoles y los
vibrafonistas internacionales residentes en nuestro país, así como las metodologías
empleadas en España para estudiar el lenguaje jazzístico aplicado al vibráfono, que nos
permitirá, a su vez, comprender el origen y evolución del vibráfono jazzístico.
Finalmente, conocer la historia del vibráfono jazzístico y sus intérpretes a nivel
internacional será imprescindible para descubrir el origen y la evolución del vibráfono
jazzístico en España a través de sus intérpretes.
30
Tesis doctoral
I.5.- Metodología.
La metodología que hemos utilizado en la elaboración de esta tesis se ha basado,

básicamente, en los dos procedimientos siguientes:
Primero.- Recogida de la máxima información posible sobre el vibráfono

jazzístico en España o temas relacionados. Para ello, se ha indagado en distintas fuentes
que abordan este asunto, mediante la consulta de bibliografía, tesis doctorales, páginas
web, hemerotecas (diarios, revistas y otras publicaciones periódicas de prensa escrita),
videotecas (con la finalidad de intentar encontrar vídeos históricos donde se hable del
vibráfono en España, de vibrafonistas españoles o donde aparezcan actuaciones de
intérpretes del instrumento) y discografía (se ha analizado numerosos discos de
vibrafonistas españoles mediante una audición crítica y exhaustiva que ha permitido
extraer una valiosísima información sobre estilos y utilización del vibráfono en el jazz).
Otro procedimiento fundamental para esta recogida de datos ha sido entrevistar a

vibrafonistas de acuerdo a ciertos esquemas o pautas determinadas, y mediante
diferentes modalidades de entrevista, como por ejemplo una entrevista estructurada o
formal (que se ha empleado con los vibrafonisatas jazzísticos más jóvenes), o bien,
mediante una entrevista no estructurada o informal (que se ha realizado a los
vibrafonistas más mayores). Las entrevistas se han realizado de manera presencial, por
e-mail, por skype o por teléfono. Algunas de ellas, con previa autorización del
entrevistado, han sido grabadas. Para la realización de estas entrevistas hemos tenido en
cuenta los siguientes aspectos:
1.-Presentación personal del entrevistador mediante una llamada por teléfono, un

e-mail o una carta de presentación, que se puede observar en el anexo VII.3 de esta
tesis. Dicha carta de presentación tenía como propósito tener una primera toma de
contacto con los vibrafonistas, aportarles una explicación del proyecto y solicitarles una
foto suya tocando el vibráfono (con la fecha y el lugar donde fue tomada) y un
currículum lo más actualizado posible, en el que se hiciese especial mención a su
relación con el vibráfono jazzístico, para que nos permitiese conocer previamente el
campo que íbamos a abordar y de manera que nos pudiéramos fijar unos objetivos y
unos contenidos mínimos a tratar. Además, se concretaba el modo más conveniente para
realizar la entrevista, que podía ser de manera presencial, por e-mail, por Skype, por
31
WhatsApp o por teléfono, y se determinaba el día y la hora con anticipación, para poder
seleccionar un lugar que contribuyese a crear un clima adecuado. Para contribuir a este
clima, el entrevistador ha utilizado frases de transición y ha hecho comentarios para
mantener la comunicación.
2.- Utilización de un cuestionario que previamente hemos elaborado (que se

puede consultar en el anexo VII.3 de esta tesis), formulando las preguntas tal y como
están redactadas, y en el mismo orden. En este sentido, hemos dado tiempo al
entrevistado para pensar las respuestas, no hemos dado por respondidas preguntas con
respuestas que se deriven de otras, y hemos registrado la información con las mismas
palabras del entrevistado.
3.- Posteriormente, al elaborar la información para la tesis de cada uno de los

vibrafonistas (luthieres o profesores de percusión, les hemos ido enviando borradores
hasta que han dado su conformidad con todo lo redactado para incluir dicha información
en esta tesis.
La entrevista realizada a los vibrafonistas ha versado sobre los siguientes temas:

datos personales (opcional), formación y metodología, técnica, preferencias de
vibráfono y baquetas, estilo e influencias, proyectos pasados, actuales y de futuro, el
vibráfono jazzístico en España y su opinión sobre diversos textos e hipótesis que se
recogen en el apartado V de esta tesis, dedicado a las conclusiones de la investigación.
Por otra parte, para extraer información sobre los fabricantes de baquetas de
vibráfono españoles, se ha optado por realizar una metodología similar a la de los
vibrafonistas, es decir, mediante una presentación personal del entrevistador mediante
una llamada por teléfono, un e-mail o una carta de presentación, y a través de la
utilización de un cuestionario que previamente hemos elaborado. Sin embargo, las
variables más destacables respecto a la metodología empleada con los vibrafonistas,
estriban en que se ha solicitado al entrevistado una foto desarrollando su labor como
luthier (fabricando baquetas de vibráfono), un currículum personal lo más actualizado
posible y un currículum de su empresa de fabricación de baquetas (que incluyese año de
creación, dirección, página web, etc.), y que la entrevista que se les ha realizado (que se
puede consultar en el anexo VII.3 de esta tesis) ha versado sobre los siguientes temas:
por qué se decidieron a montar una empresa de fabricación de baquetas, qué modelos de
32
Tesis doctoral
baquetas de vibráfono realizan, qué tipo de materiales utilizan, dónde suelen fabricar las
baquetas, si trabajan solos o tienen una plantilla de trabajadores o cómo es el proceso de
fabricación de las baquetas.
Por lo que se refiere a la introducción del vibráfono en los conservatorios

españoles y su metodología inicial, se ha optado por entrevistar a los profesores más
mayores de los principales conservatorios de España, como por ejemplo ex - profesores
de los conservatorios de Madrid (donde se inauguró la primera cátedra de percusión de
España en 1965), Barcelona y Valencia, porque es donde han surgido los principales
vibrafonistas. Además, también ha aportado información sobre este tema la entrevista a
los alumnos de esos primeros profesores y los primeros libros y métodos utilizados para
el estudio del vibráfono en España.
Segundo.- Asistencia a conciertos, seminarios, clases y mediante el estudio
práctico y empírico del vibráfono jazzístico. También se ha obtenido información
mediante la observación de vibrafonistas en su contexto cotidiano o profesional, por
ejemplo con la asistencia a conciertos o mediante conversaciones informales. Dicha
observación ha sido intencionada y ha tenido un objetivo determinado en cada
momento. A esta metodología hay que sumar que se ha asistido a seminarios de jazz, se
han recibido clases de vibráfono y se ha hecho un estudio práctico y empírico del
vibráfono jazzístico para poner en práctica sobre el instrumento las diferentes
aportaciones de los vibrafonistas que han ido apareciendo a lo largo de la elaboración de
la tesis doctoral.
En definitiva, podemos resumir la metodología que hemos empleado en los
siguientes puntos: consulta de bibliografía y de páginas web, entrevistas a vibrafonistas,
fabricantes de baquetas y profesores de percusión, visionado de videos, asistencia a
conciertos y seminarios, audición analítica de discos de vibrafonistas, asistencia a
cursos de jazz y clases de vibráfono, y mediante el estudio del vibráfono jazzístico de
manera empírica.
I.6.- Etapas de la investigación.
Las etapas en el desarrollo de la investigación tienen un evidente parangón con

los objetivos planteados anteriormente y con el título mismo de la Tesis: “El vibráfono
33
en el jazz. El vibráfono jazzístico en España”. Éstas irían desde lo más general, el

estudio y conocimiento del vibráfono como instrumento, hasta lo más específico, el
vibráfono en España, pasando por el estudio y la investigación del vibráfono en el jazz
internacional. Veamos resumidamente cuales son estas etapas y qué aspectos incluyen:
1ª Etapa: el vibráfono. En esta primera etapa abordaremos todo lo relacionado

con el vibráfono como instrumento musical, como por ejemplo su descripción física, los
tipos que existen, las técnicas de interpretación, la utilización en el siglo XX, su
presencia en la música académica del siglo XX, su origen y su evolución.
2ª Etapa: el vibráfono en el jazz. En la segunda etapa de la investigación

realizaremos una comparativa entre el vibráfono jazzístico internacional y el origen y
evolución de los estilos jazzísticos. Por ello, abordaremos temas como los siguientes: la
gestación del jazz durante los siglos XVII, XVIII y XIX, el “septasvara”, la evolución
del jazz en el siglo XX, la utilización del xilofón en el rag-time y en el jazz. la aparición
de las primeras marimbas de acero, el nacimiento del vibráfono, el estudio de los
principales intérpretes jazzísticos, la investigación de los principales vibrafonistas
internacionales de la historia, y la evolución del vibráfono en el jazz a través de la
evolución de las técnicas de interpretación y de la evolución del jazz y los diferentes
estilos jazzísticos.
3ª Etapa: el vibráfono jazzístico en España. En la tercera y última etapa de la

investigación nos ceñiremos al estudio e indagación del vibráfono jazzístico en España.
Para ello estableceremos los tres puntos básicos siguientes: El jazz en España (en este
apartado estudiaremos aspectos como los siguientes: origen y evolución del jazz en
España y su influencia en la música clásica española), el vibráfono en España (en este
apartado estudiaremos aspectos como los siguientes: llegada del vibráfono a España,
introducción y didáctica clásica del vibráfono en los conservatorios, vibráfonos
fabricados en España y principales fabricantes españoles de baquetas de vibráfono) y el
vibráfono jazzístico en España (en este tercer apartado nos centraremos en aspectos
como los siguientes: antecedentes a los vibrafonistas jazzísticos actuales, “jazz-
bandistas”, xilofonistas “jazzísticos” de principios del siglo XX y vibrafonistas de los
años 30, 40 y 50, vibrafonistas jazzísticos españoles por décadas de nacimiento,
vibrafonistas jazzísticos internacionales residentes en España y principales conciertos de
vibrafonistas internacionales en España.
34
Tesis doctoral
Véase a continuación en la tabla 1 un esquema resumen de las etapas en el

desarrollo de la investigación:
Tabla 1.- Etapas en el desarrollo de la investigación
35
Tesis doctoral
II.- EL VIBRÁFONO
II.1.- Descripción.
El vibráfono es un instrumento de percusión perteneciente a la familia de

láminas. Es similar a un xilófono, pero a diferencia de éste que tiene las láminas de
madera4, el vibráfono tiene las láminas de metal. Además, el xilófono es un instrumento
acústico y el vibráfono utiliza un motor eléctrico para sostener el tono y producir su
“vibrato” característico. Véanse las dos ilustraciones siguientes para comparar
físicamente un xilofón y un vibráfono:
Figura 11.- Xilofón Figura 12.-Vibráfono
El vibráfono, a diferencia del xilofón que tiene un sonido extremadamente

incisivo y “staccato”, es un instrumento de sonido cálido y con una gran capacidad de
expresión, gracias a su principal característica, que consiste en tener la posibilidad de
hacer que el sonido vibre, de ahí su nombre, por un sistema de aletas o discos que abren
y cierran los tubos resonadores. De esta manera, el vibráfono produce un sonido
oscilatorio que puede regularse por medio de un controlador de velocidad que acciona
un motor.
El vibráfono es un instrumento capaz de tocar melodías y armonías. Por ello, es

considerado un instrumento melódico de sonido determinado, ya que permite obtener
notas musicales de una altura determinada, y es considerado como un instrumento
armónico puesto que permite generar acordes si se percute varias láminas usando tres o
cuatro baquetas. Véase como ejemplo el siguiente fragmento de la obra para vibráfono
4
Del griego “xylon” madera y “phonos” sonido
37
solo “Blues for Gilbert” de Mark Glentworth, en el que podemos diferenciar claramente
la melodía y la armonía interpretada a la vez por un solo vibrafonista.
Figura 13.-Fragmento de la obra “Blues for Gilbert” de Mark Glentworth
Los vibráfonos convencionales tienen tres octavas, por norma general, aunque
hay luthiers que fabrican vibráfonos con un registro de cuatro octavas. Las láminas
están ordenadas de manera similar a un piano, con dos teclados: uno para las notas
naturales que se sitúa en la parte de abajo y otro para las notas alteradas que se
encuentra en la parte posterior. Entre los dos teclados se encuentra la barra
amortiguadora del sonido del mecanismo del pedal que sirve para apagar el sonido.
El vibráfono fue inventado en los Estados Unidos a principios del siglo XX.
Desde sus orígenes se ha desarrollado con gran rapidez y ha estado vinculado al jazz,
donde destacan los nombres de famosos intérpretes como Lionel Hampton, Milt
Jackson, Gary Burton, Cal Tjader, Bobby Hutcherson, Mike Manieri... aunque también
se ha utilizado en muchos otros estilos musicales, incluyendo en primer lugar la música
popular, para posteriormente ser utilizado en los distintos ámbitos de la música
38
Tesis doctoral
académica, como por ejemplo la música de cámara, la ópera, la música sinfónica, la

música contemporánea, las bandas sonoras de películas, etcétera.
El vibráfono fue creado en un contexto jazzístico y en pleno auge de la

electricidad. Aparece en el ámbito musical de una manera diferente a los demás
instrumentos debido principalmente a dos motivos:
Por una parte, no ha sido un instrumento con una determinada evolución, ya

que fue inventado en un momento preciso y no ha sufrido casi evolución en sus
aspectos básicos.
Por otra parte, es el primer instrumento que pasó del seno del jazz a la orquesta
sinfónica, precedente éste que hasta ese momento pocas veces había sucedido, ya que
lo más normal es que hubiese sido al revés.
El vibráfono tuvo desde el principio muchos adeptos por ser un instrumento

totalmente innovador, siendo muchos los músicos que se interesaron por él, llevándolo a
un desarrollo técnico muy rápido, sobre todo en la música de jazz. Esto provocó que
pronto apareciesen grandes virtuosos como veremos más adelante.
II.1.1.- Nomenclatura en diferentes idiomas.
El vibráfono es un instrumento que surge en el siglo XX en un lugar

determinado, Estados Unidos, por eso su nomenclatura es similar en todos los idiomas,
ya que no existían instrumentos similares con distintos nombres en lugares diferentes.
Los distintos idiomas lo que han hecho, normalmente, ha sido adaptar la palabra inglesa
“vibraphone” a sus características fonéticas.
Véase en la tabla 2 como se llama al vibráfono en algunos de los principales

idiomas:
Tabla 2.-Nomenclatura del vibráfono en diferentes idiomas
39
II.1.2.- Clasificación organológica.
Como podemos observar en el siguiente esquema extraído del libro “Atlas de

Percusión”5, el vibráfono es un instrumento de percusión perteneciente a las siguientes
familias: idiófonos (porque es un instrumento que produce sonido a través de la
vibración de su propio cuerpo), percutidos (porque su sonido se produce al ser
percutido), metales (ya que sus láminas son de metal) y sonido determinado (porque
produce notas musicales de afinación concreta).
Figura 14.- Clasificación de los instrumentos de percusión
5
RAMADA, Manel: Atlas de Percusión, Valencia, Editorial RIVERA, 2000. Pág.12
40
Tesis doctoral
II.1.3.- Descripción física: elementos compositivos.
Un vibráfono estándar está constituido por cinco partes principales: láminas,

tubos resonadores, motor, pedal de expresión y mueble o chasis. Véase la figura 15 con
los principales elementos comentados anteriormente:
Figura 15.- Elementos compositivos del vibráfono
A continuación, vamos a describir pormenorizadamente cada una de estas partes

y sus principales funciones.
Láminas
Las láminas del vibráfono se disponen en tamaño progresivo de forma

trapezoidal en dos filas paralelas en posición horizontal emulando, la primera hilera,
las notas diatónicas del piano y, la segunda hilera, las notas cromáticas. Un vibráfono
estándar tiene 37 láminas; 22 para las notas naturales y 15 para las notas alteradas.
Las láminas del vibráfono primeramente estaban hechas de acero, más adelante
el acero se sustituyó por una aleación de aluminio y níquel. Posteriormente, el aluminio
fue sustituido por una aleación que combina diversos metales. Dicha combinación es un
secreto de cada marca, ya que según el porcentaje de sus componentes, el sonido
obtenido es diferente. Por ejemplo, la empresa Musser ha utilizado, tradicionalmente,
como material para elaborar las láminas de sus vibráfonos, una aleación de aluminio
denominada 2024-T4.
Los fabricantes deben elegir su aleación preferida con cuidado, equilibrando las
características tonales con la posibilidad de obtener un suministro a largo plazo. El
aluminio se compra en barras largas de la anchura deseada y espesor, y se corta en la
longitud adecuada. A continuación, se taladran agujeros a través de la anchura de las
láminas en los dos puntos llamados “nodales”, que corresponden a los puntos donde las
41
vibraciones fundamentales de las ondas sonoras causan poco o ningún movimiento de la

propia lámina. Dichos puntos nodales suelen situarse cerca de los extremos de cada
lámina, concretamente se encuentran a una distancia del 22,4% de cada extremo de la
lámina.
Una vez que la lámina ha obtenido su forma básica, debe ser ajustada con
precisión para que su afinación sea exacta, por ejemplo a través de muescas efectuadas
en la parte de debajo de las mencionadas láminas6.
Figura 16.- La parte de debajo de las láminas muestran muescas empleadas para ajustar la afinación
Existen vibráfonos de calidad inferior, con todas las láminas del mismo tamaño,
y vibráfonos de mayor calidad que tienen las láminas correspondientes a los sonidos
más graves más anchas y, paulatinamente, las láminas más agudas más estrechas,
graduándose a través de una serie de medidas de disminución de la anchura. Esto ayuda
a equilibrar el volumen del instrumento en todo su registro. Véanse las siguientes dos
ilustraciones que reflejan lo explicado anteriormente:
Figura 17.- Figura 18.-

Vibráfono con láminas del mismo tamaño Vibráfono con las láminas graduadas
6
Salvador Pelejero afirma en una entrevista que se le realizó el 12 de mayo de 2013:“no me gustan las
muescas en la lámina, mejor el tallado del arco que resulta al afinar la fundamental y sus armónicos en
las láminas más graves, al comportarse igual que la marimba”. (Véase anexo VII.7)
42
Tesis doctoral
Por lo que se refiere a los colores que pueden tener las láminas, cabe destacar
que existe una variedad de colores, aunque generalmente predominan los vibráfonos con
las láminas de color plata u oro. Además, las láminas también están disponibles en
acabado brillo o mate. De todas maneras, físicamente esto no tiene ningún efecto sobre
la sonoridad de las láminas, aunque algunos vibrafonistas sostienen que hay diferencias
tonales debido al acabado. Según Salvador Pelero Cerdá7; “el color de las láminas es
anonizado oro o anonizado plata”8.
Las láminas suelen percutirse con baquetas con cabeza de hilo, nylon, goma o
lana. Además, existen numerosos tipos diferentes de baquetas de diferentes tamaños,
materiales e, incluso, formas distintas (en su cabeza) que permiten obtener diferentes
tonalidades tímbricas. Por ejemplo, los tonos más dulces se obtienen usando baquetas
delgadas de cabeza blanda.
Tubos resonadores
En un vibráfono existen dos grupos de tubos entrelazados tal y como aparece en

la figura 19:
Figura 19.- Grupos de tubos resonadores en un vibráfono
Los tubos resonadores se encuentran debajo de las láminas, de manera que cada
lámina tiene un tubo justo debajo de ella. Véase la figura 20, dónde se aprecia la
posición de la lámina y su correspondiente tubo resonador (téngase en cuenta que la
lámina se ha dibujado de perfil y el tubo en perspectiva para una mayor comprensión
del lector, aunque el tubo debería haberse representado con un simple rectángulo).
7
Salvador Pelejero Cerdá es un músico y profesor de percusión español. (Véase anexo VII.7)
8
Entrevista realizada el 20 de agosto de 2014.
43
Figura 20.- Posición de la lámina y su correspondiente tubo resonador
Los tubos tienen una triple función: por una parte, son los encargados de
amplificar el sonido y determinar el timbre y, por otra parte, son los responsables de
proporcionar el “vibrato” característico del instrumento. A continuación, explicaremos
más detenidamente cada una de estas tres funciones:
Amplificación del sonido
Para realizar esta función los tubos actúan como cajas de resonancia, para lo que
es muy importante dos aspectos: el material del que está fabricado el tubo y la afinación
del mismo.
Por lo que se refiere al material de que están hechos los tubos, cabe decir que
suelen ser de metal, concretamente de aluminio y bronce, aunque también existen tubos
fabricados con fibra. Véase la figura 21 donde apreciaremos el material metálico de los
tubos:
Figura 21.- Tubos de metal
El diámetro de cada tubo es ligeramente mayor que el ancho de la lámina a la

que corresponde, y su longitud es el cierre de un cuarto de la longitud de onda de la
frecuencia fundamental de la lámina. Por ejemplo, el resonador de A3 es de
aproximadamente 15 pulgadas de largo.
44
Tesis doctoral
Existen distintas posibilidades al elegir la forma de los tubos de las notas

alteradas en un vibráfono, aunque las diferencias son simplemente estéticas, ya que
debajo de cada lámina lo que debe situarse es un tubo con la misma afinación que la
lámina a la que amplifica. Atendiendo a las principales posibilidades, citaré las tres más
importantes:
1ª.- Que los tubos sean sólo el largo que necesitan ser y se sitúen,
exclusivamente, debajo de cada lámina. Véase la figura 22 del vibrafonista catalán Geni
Barry con un vibráfono, fabricado por él mismo, en el que sólo aparecen los tubos
necesarios y con la longitud justa.
Figura 22.- Geni Barry
2ª.- Que los tubos sean sólo el largo que necesitan ser, pero que se incluyan
tubos resonadores no funcionales en los espacios donde no hay láminas, de manera que
existan 21 tubos en la parte delantera en lugar de los 15 que harían falta. Como por
ejemplo aparece en la figura 23 del vibrafonista valenciano Arturo Serra con un
vibráfono Musser Pro-Traveller:
Figura 23.- Arturo Serra
3ª.- Que algunos tubos sean más largos de los que necesitan ser y, además, se
incluyan tubos resonadores no funcionales en los espacios donde no hay láminas. Esta
posibilidad tiene una finalidad puramente ornamental, como podemos observar en la
figura 24 de Lionel Hampton:
45
Figura 24.-Lionel Hampton
En cuanto a la afinación, es necesario saber que cada tubo tiene la misma

afinación que la lámina a la que amplifica, situada justo encima de éste. La afinación se
establece mediante la colocación de un tapón en el extremo inferior de cada tubo, de
manera que queda abierto en un extremo y cerrado por el otro. Véase la figura 25 sobre
el interior de un tubo:
Figura 25.- Interior de un tubo
Cuando una lámina y un tubo están bien afinados, la vibración del aire baja
desde la lámina por el tubo resonador y se refleja en el tapón de la parte inferior, a
continuación, vuelve de nuevo a la parte superior y se refleja de nuevo en la lámina, una
y otra vez, creando una onda estacionaria mucho más fuerte y amplificando la
frecuencia de la nota fundamental. Véase la figura 26:
Figura 26.- Vibración del aire en el interior del tubo
46
Tesis doctoral
En un vibráfono, la duración de un sonido depende de la vibración que se

produce en una lámina tras ser percutida por una baqueta. Sin embargo, el volumen del
sonido dependerá del tubo resonador de la lámina que ha sido percutida.
En el caso que el tubo esté afinado más grave que la lámina el sonido será como
figura en la figura 27:
TUBO AFINADO MÁS GRAVE QUE LA LÁMINA
INTENSIDAD
DURACIÓN
Figura 27.- Acústica del sonido cuando el tubo está afinado más grave que la lámina a la que amplifica
En el caso que el tubo esté afinado más agudo que la lámina el sonido será como
figura en la figura 28:
TUBO AFINADO MÁS AGUDO QUE LA LÁMINA
INTENSIDAD
DURACIÓN
Figura 28.- Acústica del sonido cuando el tubo está afinado más agudo que la lámina a la que amplifica
En el caso que el tubo esté afinado igual que la lámina el sonido será como
aparece en la figura 29:
47
TUBO AFINADO IGUAL QUE LA LÁMINA
INTENSIDAD
DURACIÓN
Figura 29.- Acústica del sonido cuando el tubo está afinado igual que la lámina a la que amplifica
Por otra parte, cuando los discos están abiertos (posición vertical) los
resonadores tienen una función completa. Sin embargo, cuando los discos están
cerrados (en posición horizontal) la columna de aire vibrante está bloqueado, lo que
reduce el efecto de amplificación. Por eso, si percutimos una lámina con el tubo
totalmente abierto el sonido producido será fuerte, pero durará pocos segundos. Sin
embargo, si percutimos la misma lámina con la misma intensidad y con el tubo
totalmente cerrado, el sonido no será tan fuerte pero durará mucho más. Véase la figura
30 que resultará muy explicativa:
TUBO ABIERTO TUBO CERRADO
INTENSIDAD
DURACIÓN
Figura 30.-Acústica de los tubos resonadores
Cabe destacar, que un tubo cerrado provoca un sonido con menos armónicos y,
por tanto, de una calidad menor.
48
Tesis doctoral
Por todo lo anteriormente explicado, un vibráfono bien construido debe tener un

cuidadoso equilibrio entre el efecto amplificador de los tubos resonadores y la duración
del sonido de cada lámina.
Determinación del timbre
Por todo lo explicado anteriormente, podemos afirmar que los tubos resonadores
afectan amplificando el sonido de cada lámina. Pero también afectan al timbre, ya que
amplifican la nota fundamental de cada lámina, pero no sus armónicos superiores.
Véase la figura 31 que recoge la serie físico-armónica:
Figura 31.- Serie físico-armónica
Producción del “vibrato”
Los tubos producen el “vibrato” a partir del sonido emitido por las láminas. Para
conseguir esto, cada tubo tiene en su parte superior una paleta o disco. Dichos discos
están enlazados entre sí por un eje que gira, a una velocidad determinada, accionado por
un motor eléctrico. De esta manera, la rotación de los discos hace que los tubos se abran
y cierren parcialmente, varias veces por minuto, lo que provoca un efecto de “vibrato”
a través de una oscilación en el volumen sonoro. Véase la figura 32:
Figura 32.- Detalle de los discos giratorios
No obstante, algunos músicos sostienen que llamar a este efecto “vibrato” es

incorrecto, ya que el “vibrato”, de manera estricta, es una variación en el tono y no en la
amplitud. Por ello, el término acústico correcto debería ser “trémolo”, debido a que lo
que se produce es una variación en la amplitud de onda, y por lo tanto el término
“vibráfono” debería sustituirse por “tremolófono”.
49
Véase las siguientes figuras; en la primera se muestra la señal producida por una
nota y la segunda representa los efectos que tiene la variación del volumen sobre esa
misma nota:
Figura 33.- Señal producida por una nota
Figura 34.- Efectos que tiene la variación del volumen sobre una nota
Motor
Su principal función es hacer girar los discos colocados justo debajo de cada
lámina, dentro de cada uno de los tubos resonadores. Además, puede determinar la
velocidad de la mencionada rotación de los discos. La velocidad se puede regular, según
modelos y fabricantes, mediante una ruleta, una palanca o, más recientemente, mediante
un sistema digital a través de botones. Independientemente del sistema que posea el
motor el ajuste de la velocidad se suele realizar moviendo la correa de transmisión entre
un pequeño número de poleas (normalmente tres) de diferentes diámetros. Véase la
figura 35:
Figura 35.- Motor de un Vibráfono
50
Tesis doctoral
Los motores tradicionales permiten el ajuste de la velocidad de rotación a través

de un potenciómetro montado en un panel de control cerca del motor. Por lo general, la
velocidad de rotación se suele encontrar entre uno y doce hertzios (Hz).
Durante la década de 1990, algunos fabricantes comenzaron a usar motores

controlados por ordenador, que permiten velocidades de rotación tan lentas que se
acercan a cero hertzios (Hz) y acciones que no son posibles con un motor analógico,
como por ejemplo sincronizar la rotación de los dos conjuntos de resonadores y detener
la rotación en un estado deseado, dejando todos los tubos abiertos, cerrados, medio
abiertos, etc.).
Pedal de expresión
El vibráfono debe a su pedal una de sus características principales, su capacidad

de mantener el sonido después de ser emitido por el golpe de las baquetas en las
láminas. Por tanto, podemos deducir que el pedal de expresión del vibráfono tiene
efectos similares al pedal de un piano. Para mantener el sonido el tiempo deseado, el
pedal de expresión está unido, por una o dos guías de metal, a una barra metálica
cubierta con fieltro que se encuentra situada entre las dos series de láminas.
Este “cojín amortiguador” o “almohadilla” es la fuente de muchos problemas de

mantenimiento para los vibrafonistas, ya que la plataforma debe estar perfectamente
nivelada, tanto de izquierda a derecha como de delante hacia atrás, para tomar contacto
con todas las láminas de forma simultánea. Si el “cojín amortiguador” no está a nivel,
algunas láminas dejarán de sonar antes que otras, lo que dificultará la articulación de
manera limpia. Además, después de algunos años de uso, las láminas suelen hacer
muescas, comprimiendo el fieltro y causando, a veces, un zumbido debido al contacto
leve entre la almohadilla y las láminas. A esto podemos añadir que cuando las láminas
son percutidas, mientras que el cojín amortiguador está hacia arriba, la almohadilla
puede transferir la fuerza del impacto en el marco haciendo vibrar el resto de las partes
que no estén bien apretadas.
A principios de 1990, el vibrafonista John Mark Piper diseño un nuevo

vibráfono Musser que, entre otras innovaciones, incluyo un cojín amortiguador lleno de
agua. Véase la figura 36:
51
Figura 36.-Vibráfono Musser M58M Piper Vibe
Más tarde, aunque en esa misma década, el fabricante de vibráfonos Nico van
der Plas mejora la idea de John Mark Piper mediante el uso de silicona en gel como el
relleno. Estas almohadillas eliminan la transferencia del impacto y proporcionan más
durabilidad. Muchos vibráfonos han sido adaptados con almohadillas de gel, aunque la
gran mayoría de los vibráfonos todavía utilizan amortiguadores tradicionales.
Figura 37.- Nico van der Plas Figura 38.- Nico van der Plasibráfono creado por Nico van der Plas
Existen dos posibilidades básicas de utilización del pedal, aunque entre ambas
existe una amplísima gama de posibilidades expresivas utilizando el pedal con más o
menos intensidad.
Cuando el pedal está arriba, porque no lo hemos pisado, el sonido de cada

lámina es absolutamente corto, ya que las láminas quedan apagadas por la presión que
una barra recubierta de fieltro, la mayoría de las veces9, ejerce sobre ella.
Cuando hemos presionado el pedal hasta abajo, las láminas quedarán

completamente libres para sonar. La duración del sonido de una lámina con el pedal
presionado puede oscilar entre los ocho y los veinte segundos, dependiendo de la
calidad del instrumento. En este caso, existen varios recursos para parar el sonido, como
por ejemplo el pedaling y el dampening (con baquetas o con los dedos). El hecho de que
9
Afirmamos que la mayoría de las veces porque en algunos vibráfonos de los años 90 esta presión la
ejerce una cámara llena de agua o silicona, con el fin de ejercer una presión homogénea sobre todas las
láminas, como ya hemos vistro anteriormente.
52
Tesis doctoral
el pedal del vibráfono permita aguantar el sonido, le ofrece muchas posibilidades

armónicas que hacen que se le considere un instrumento capaz de interpretar obras
polifónicas. Existen tres tipos principales de pedal como se ven en la figura 39:
PEDAL FIJO PEDAL MÓVIL PEDAL DE BARRA
ejemplo modelo Musser Concert ejemplo modelo Musser Traveller ejemplo Saito
Figura 39.- Principales tipos de pedal de vibráfono
Según Salvador Pelejero: “referente al pedal, largo o corto, considero que el

pedal corto es más adecuado para tocar de pie y el pedal largo para tocar sentado, ya
que hay una corriente de marimbistas y vibrafonistas que tocan sentados en una
banqueta muy larga. En el caso del vibráfono, pienso que es más práctico el pedal
largo”10.
Mueble o chasis
El mueble o chasis del vibráfono es la estructura sobre la que se apoyan todas las
partes explicadas anteriormente. Conviene destacar que ni su forma ni sus materiales
influyen en el sonido producido. El mueble del vibráfono ofrece una serie de retos a los
diseñadores. Por una parte, debe ser lo suficientemente resistente para soportar el peso
10
Entrevista realizada el 20 de agosto de 2014.
53
de todas las partes del vibráfono: amortiguador, pedal, láminas, tubos, motor… soportar
los esfuerzos repetidos del transporte y, por otra parte, ser lo suficientemente ligero. Por
ello, existe una gran variedad de tipos de muebles, desde los más funcionales a los más
ornamentados. Es decir, los muebles pueden ser más aparatosos, como los destinados a
no mover el vibráfono, o más ligeros, con el fin de ser más apropiados y manejables
para ser trasladados en giras de conciertos.
El mueble consta de dos bloques en los extremos del instrumento. Estos bloques
pueden ser de metal, madera o una combinación y suelen ser, aproximadamente, del
mismo tamaño que las dos láminas que tienen más próximas. Además, las láminas
deben estar firmemente sujetas al chasis, pero no deben sujetarse de manera rígida para
posibilitar su vibración. Según Salvador Pelejero: “una de las partes más importantes
del vibráfono son las ruedas que forman parte del chasis. Las ruedas deben tener freno
para cumplir una doble función. Por una parte, que no se deslice el instrumento y, por
otra parte, para que no se produzcan vibraciones poco deseables al tocar”11.
II.1.4.- Baquetas y utensilios para producir sonido en el vibráfono.
Las baquetas son los utensilios que se suelen utilizar para percutir las láminas
del vibráfono y obtener el sonido. Las baquetas utilizadas para tocar el vibráfono tienen
dos partes: el mango y la cabeza. Véase la figura 40:
CABEZA MANGO
Figura 40.- Partes de una baqueta de vibráfono
Existen una gama muy variada de baquetas destinadas a tocar el vibráfono que
se diferencian por su material, por su longitud, por su peso, por su grosor, por el tipo de
11
Entrevista realizada el 20 de agosto de 2014
54
Tesis doctoral
madera o caña, y por la forma de su punta. Estos factores variarán la respuesta, la

duración, la absorción de impactos y el sonido que emitirá el vibráfono. Por ello, cada
vibrafonista suele tener predilección por un modelo o tipo de baquetas concreto, ya que
no existen cánones ineludibles. Además, un mismo vibrafonista puede cambiar de
baquetas, declinándose por un modelo con la cabeza más blanda o dura, en función de si
lo que está tocando es más legato o staccato, es más rápido o más lento, es más fuerte o
piano, etc.
Las baquetas ideales para tocar el vibráfono son las que tienen el mango de
rattan, es decir, de caña. En general, suelen ser de bambú debido a que se necesita un
mango de un material flexible para obtener del vibráfono el sonido idóneo y, entre otras
cosas, para realizar algunos efectos, como el dampening. El mango suele medir unos 37
o 38 cm y tener un diámetro de 8’5 Ø.
La cabeza está constituida por una bola interior y un hilo que la recubre. El
diámetro de la cabeza suele ser, según modelos, de entre 34 Ø y 36 Ø.
La bola interior de la cabeza puede tener diferente grosor y ser de distintos

materiales, aunque normalmente es de caucho o de goma. El material que la recubre
suele ser lana o hilo grueso, y debe estar muy apretado.
El peso de una baqueta estándar de vibráfono suele oscilar entre los 33 y 37 grs.
Según José Luís Temes: “El tipo de baqueta más apropiado es el de lana, hilo o
goma, admitiendo las posibilidades de percutir con baquetas más duras o blandas.
Según algunos tratados, la mayor calidad sonora del vibráfono la obtendremos cuando
percutamos sus láminas con baquetas medias en dinámica fuerte. A veces, por el
contrario, es de gran efecto el prescindir de las baquetas y percutir directamente con
las yemas de los dedos o incluso con la uña”12
No obstante, especialmente en la música contemporánea, el vibráfono admite la

utilización de otros objetos, aparte de las baquetas, para obtener diferentes efectos. Por
ejemplo, un sistema de grandes posibilidades consiste en la utilización de un arco de
contrabajo o violoncello frotado por los bordes de las láminas. Efectos menos comunes
12
TEMES, José Luís: Instrumentos de Percusión en la música actual, Madrid, Ed. Digesa 1979. Pág. 74
55
son colocar papeles sobre las láminas, tocar en los nodos de las láminas, producir
“portamentos”13 (pequeños glissandos sobre una lámina), utilizar el "ghosting", así
como las innumerables posibilidades que nos puede ofrecer el sistema MIDI (samplers,
conversores, etc.). Véase la tabla 3:
Tabla 3.- Baquetas y utensilios para producir sonido en el vibráfono.
II.1.5.- Tesitura.
Por norma general, el vibráfono tiene una extensión estándar de tres octavas, que
va desde el fa2 hasta el fa5. Este es el vibráfono más utilizado por la mayoría de los
músicos españoles.
Figura 41.- Tesitura estándar del vibráfono Figura 42.-

Vibráfono con una tesitura estándar de tres octavas
Comparado con otros instrumentos de láminas, el vibráfono es más agudo que la

marimba y más grave que el xilofón y la lira. Véase la figura 43 comparativa de la
tesitura de los instrumentos de láminas, basada en el registro sonoro real de cada
instrumento:
Figura 43.-
Tesitura de los instrumentos de láminas
13
Este efecto es muy utilizado por el vibrafonista Mike Manieri.
56
Tesis doctoral
Por tanto, el vibráfono es un instrumento de láminas con una tesitura bastante

reducida en comparación a otros instrumentos de su familia, como la marimba o el
xilofón. Véase la tabla 414:
Tabla 4.- Tabla de extensión de los instrumentos de percusión afinados
No obstante, hay constructores que fabrican vibráfonos de cuatro octavas

completas (del do 2 al do 6). Véase la figura 44:
Figura 44.- Vibráfono de cuatro octavas
14
RAMADA, Manel, 2000. Op. Cit. Págs.72 y 73.
57
II.2.- Tipos de vibráfonos.
II.2.1.- Clasificación de los vibráfonos: acústicos, amplificados y electrónicos.
En nuestra opinión, los vibráfonos los podríamos clasificar en tres grandes

grupos; vibráfonos acústicos, vibráfonos amplificados y vibráfonos electrónicos. En la
figura 45 podemos apreciar, de manera general, la evolución del vibráfono:
Figura 45.- Esquema de la evolución del vibráfono a lo largo del siglo XX
Vibráfonos acústicos
Los vibráfonos acústicos son los preferidos por la mayor parte de los
vibrafonistas españoles. Podemos calificarlos como aquellos que, pese a utilizar un
motor para abrir y cerrar los ventiladores de los tubos que producen el “vibrato”, no
requieren de ningún tipo de amplificación, ya que producen el sonido por ellos mismos.
Este tipo de vibráfonos, que podríamos considerar “tradicionales”, son instrumentos de
percusión pertenecientes a las siguientes familias: idiófonos (porque es un instrumento
formado por cuerpos sólidos, láminas, pero lo suficientemente elásticos para ser capaces
de emitir sonidos al vibrar, tras ser percutidos, golpeados, frotados… es decir, es un
instrumento que produce sonido a través de la vibración de su propio cuerpo),
percutidos (porque su sonido se produce al ser percutido), metales (ya que sus láminas
son de metal) y sonido determinado (porque produce notas musicales de afinación
concreta).
58
Tesis doctoral
Desde sus orígenes, todos estos vibráfonos también tienen la posibilidad de

utilizar un motor para conseguir el característico “vibrato” del sonido, propio del
instrumento, normalmente moviendo las aletas o ventiladores de los tubos. En este caso,
si se hace uso del motor, podemos considerarlos instrumentos electrófonos, en el
sentido que son instrumentos en los cuáles el sonido se modifica mediante un motor
eléctrico.
Vibráfonos amplificados
Los vibráfonos amplificados son aquellos vibráfonos, similares a los

tradicionales, a los que se les instala o aplica un sistema de amplificación, que puede ser
externo o interno. Este tipo de vibráfonos son instrumentos de percusión pertenecientes
a las mismas familias que los vibráfonos acústicos, es decir, idiófonos, percutidos,
metales y sonido determinado. También podemos considerarlos instrumentos
electrófonos, pero en este caso en el sentido que son instrumentos en los cuáles el
sonido se modifica mediante corrientes o circuitos eléctricos. Concretamente,
podríamos englobarlos dentro de la familia de “instrumentos tradicionales
eléctricamente amplificados”, ya que son instrumentos acústicos que producen su
sonido por un medio mecánico (percutiendo o frotando las láminas), pero a este sonido
se le aplica una amplificación realizada por medios electrónicos, como ocurre con el
clavecín eléctrico, el bajo eléctrico o la guitarra eléctrica. Véase el siguiente esquema
sobre producción, amplificación y propagación del sonido en una guitarra eléctrica:
SONIDO SONIDO
ACÚSTICO AMPLIFICADO
Figura 46.- Esquema de producción, amplificación y propagación del sonido en la guitarra eléctrica
59
Este esquema se puede aplicar también a algunos de los sistemas de

amplificación en vibráfonos.
SONIDO SONIDO
ACÚSTICO AMPLIFICADO
Figura 47.-Esquema de producción, amplificación y propagación del sonido en un vibráfono amplificado
Algunos ejemplos de vibráfonos amplificados son el “Electra-Vibe”, construido

por la casa Deagan, y el “Electro-Vibe Pickup” construido por Ludwig Drum Co.
Además, cabe destacar el sistema de amplificación K&K. Veamos a continuación estos
ejemplos con más detenimiento:
Electra-vibe: construido por Deagan. No usa tubos de resonancia y cada lámina

va equipada con un amplificador electrónico.
Figura 48.- Electra-vibe: construido por Deagan
Electro-vibe pickup: construido por Ludwig Drum Co. Está dotado de

amplificación electrónica con controles de tono, trémolo y reverberación.
60
Tesis doctoral
Figura 49.- Electro-vibe pickup: construido por Ludwig Drum Co.
Sistema de amplificación del sonido del vibráfono K&K.: El sistema consiste en

un sistema de 37 amplificaciones (una para cada lámina) tal y como aparecen en la
figura 50:
Figura 50.- Sistema de amplificación del vibráfono K&K
El sistema de la amplificación del vibráfono K&K consiste en utilizar una

amplificación para cada lámina del vibráfono. Véase la figura 51 que muestra el sistema
K&K instalado en un vibráfono:
Figura 51.- Sistema K&K en un vibráfono
Es utilizado por muchos vibrafonistas, entre ellos Mike Mainieri, Dave Samuels,
David Friedman, Joe Locke, Tom Toyama o Víctor Mendoza en España, entre otros.
También fue utilizado por Lionel Hampton, que donó su instrumento, con el sistema de
K&K, al museo Smithsonian en su 90 cumpleaños.
61
K&K es la empresa de percusión con más experiencia de todo el mundo en la

amplificación del vibráfono. De hecho, la amplificación del vibraphone es el origen
verdadero de K&K. Su sistema de amplificación se puede adaptar a cualquier vibráfono
del mercado actual. De hecho, algunos vibráfonos ya lo llevan incorporado como, por
ejemplo, el vibráfono modelo Piper de Musser, que podemos observar a continuación:
Figura 52.- Vibráfono con el sistema de amplificación KL&K
Vibráfonos electrónicos
Los vibráfonos electrónicos son aquellos que ya no tienen una estética

tradicional, principalmente porque son instrumentos que no tienen láminas de metal y
porque carecen de tubos resonadores. Además, utilizan la electricidad para producir
sonido. Este tipo de instrumentos, al igual que las dos categorías anteriores, pertenecen
a las siguientes familias instrumentales: percutidos (porque su sonido electrónico se
desencadena a partir de la percusión de sus láminas) y sonido determinado (porque
produce notas musicales de afinación concreta). Además, como en los casos anteriores,
los podemos considerar electrófonos, ya que el sonido se genera o se modifica mediante
corrientes o circuitos electrónicos. No obstante, en este caso, podemos considerarlos
“instrumentos con generación eléctrica completa”, puesto que tanto la vibración inicial
como la amplificación se realizan electrónicamente. Es decir, los generadores sonoros
acústicos, la lámina de metal y el tubo resonador, son sustituidos por otro de tipo de
materiales, normalmente sintéticos, como por ejemplo la silicona o la gomaespuma, que
al ser percutidos desencadenan un impulso electrónico que produce una señal oscilatoria
armónica. Dentro de este grupo, podríamos considerar a estos “vibráfonos electrónicos”
como “instrumentos mecánico-eléctricos”, ya que son instrumentos musicales que
mezclan elementos mecánicos y eléctricos para generar el sonido, como ocurre por
ejemplo en el Órgano Hammond o el Melotrón (véase las siguientes ilustraciones).
62
Tesis doctoral
Figura 53.-Órgano Hammond Figura 54.- Melotrón
Algunos ejemplos de vibráfonos electrónicos son los siguientes: Marimba

Lumina, Simmons Silicon Mallet, Xylosynth y Mallet Kat. Veamos a continuación
estos ejemplos con más detenimiento:
Marimba Lumina. Se utiliza más en música contemporánea que en jazz. Según

Victor Mendoza, este instrumento se utiliza poco porque es muy pesado y su transporte
es complicado.
Figura 55.- Figura 56.- Figura 57.- Especificaciones técnicas

Marimba Lumina Marimba Lumina Gold de la Marimba Lumina
Simmons Silicon Mallet. Es un instrumento fabricado principalmente de

silicona.
Figura 58.- Simmons Silicon Mallet Figura 59.- Detalle del Simons
63
Xylosynth. Este instrumento está fabricado por la empresa Wernick. Este

instrumento suele ser utilizado por David Friedman.
Figura 60.- Xylosynth Figura 61.- Detalles de Xylosxynth
Mallet Kat. Es el instrumento más utilizado de todos los mencionados en este

punto. Lo utilizan tanto vibrafonistas internacionales, como por ejemplo Víctor
Mendoza o Dave Samuels, como vibrafonistas españoles, como por ejemplo Rafa
Navarro, Israel Arranz o Jorge Luís Durán.
Figura 62.- Mallet Kat
Obsérvese la figura 63 con los principales tipos de vibráfonos electrónicos:
Figura 63.- Principales tipos de vibráfonos electrónicos.
64
Tesis doctoral
A continuación, se puede observar la tabla 5 el resumen de todo lo explicado

anteriormente:
CLASIFICACIÓN DE LOS VIBRÁFONOS

SEGÚN LAS FAMILIAS INSTRUMENTALES A LAS QUE PERTENECEN
VIBRÁFONOS VIBRÁFONOS VIBRÁFONOS

ACÚSTICOS AMPLIFICADOS ELECTRÓNICOS
Idiófonos
Metales Materiales sintéticos
Percutidos
Sonido Determinado
Electrófonos
Tradicionales Generación Eléctrica

Eléctricamente Completa
Amplificados
instrumentos mecánico-
eléctricos
Tabla 5.-Clasificación de los vibráfonos según las familias instrumentales a las que pertenecen
65
II.2.2.- Principales empresas fabricantes de vibráfonos acústicos, vibráfonos

electrónicos y baquetas de vibráfono.
Las principales empresas fabricantes de vibráfonos acústicos son: Adams

(distribuido en los E.E.U.U. por Pearl), Bergerault (francesa), Deagan (adquirido por
Yamaha), Jenco, Kosth, Leedy, Marcon, Musser, Ross, Saito y Yamaha.
Figura 64.- Figura 65.- Figura 66.-

Ejemplo de vibráfono Adams Ejemplo de vibráfono Bergerault Ejemplo de vibráfono Deagan
Figura 67.-
Ejemplo de vibráfono Jenco Figura 68.- Ejemplo de vibráfono Kosth

Ejemplo de vibráfono Leedy Ejemplo de vibráfono Marcon Ejemplo de vibráfono Musser

Ejemplo de vibráfono Ross Ejemplo de vibráfono Saito Ejemplo de vibráfono Yamaha
Las principales empresas fabricantes de vibráfonos electrónicos son: Alternate

Mode Kat (www.alternatemode.com), Marimba Lumina (www.buchla.com/mlumina),
Simmons y Wernick (www.wernick.net).
66
Tesis doctoral
Las principales empresas fabricantes de baquetas de vibráfono son: Albright,

Gordon, Grover, Innovative, Linwood, Ludwig, Musser, Malletech, Mike Balter, Vic
Firth y Yamaha.
Véase la tabla 6 resumen de este apartado:
Tabla 6.- Principales empresas fabricantes de vibráfonos acústicos,

vibráfonos electrónicos y baquetas de vibráfono
II.3.- Técnicas de interpretación.
II.3.1.- Diferentes técnicas de interpretación.
Debido a la gran influencia del xilofón, los primeros vibrafonistas virtuosos,

como por ejemplo Lionel Hampton y Milt Jackson, utilizaron normalmente dos
baquetas para tocar el vibráfono. Por ello, en principio el vibráfono se concibió como un
instrumento exclusivamente melódico, ya que no podía realizar armonías al no contar
más que con dos posibles notas a la vez. Aunque según algunas fuentes, ya se tocaba
67
con cuatro baquetas con la técnica denominada “cruzada”15, pero no con la función ni el
objetivo de los vibrafonistas posteriores. Véase la figura 75 que resume lo explicado
anteriormente:
TÉCNICAS DE EJECUCIÓN
VIBRÁFONO VIBRÁFONO
Lionel
2 baquetas Hampton
4 baquetas
Influencias
del xilofón
Figura 75.- Técnicas de interpretación
Los vibrafonistas pueden dividirse en dos grandes grupos en función del número
de baquetas que utilicen para tocar su instrumento.
Un primer grupo estaría formado por aquellos que tocan con dos baquetas, y un
segundo grupo estaría integrado por los que tocan con cuatro. No obstante, esta división
no es tan evidente, ya que muchos vibrafonistas cambian entre dos, tres y cuatro
baquetas en función de las exigencias de lo que estén interpretando. Veamos, no
obstante, las principales diferencias entre unos y otros:
Técnica de dos baquetas
El estilo de dos baquetas suele basarse en tocar una línea melódica única y, por
tanto, requiere otros músicos para que realicen el acompañamiento. Además, cuando se
tocan dos notas simultáneamente suele ser como refuerzo de la línea melódica principal.
15
Esta técnica ya aparece explicada en un libro de Lionel Hampton de 1939. HAMPTON, Lionel: Lionel
Hampton’s Method for vibraharp, xylophone and marimba¸ New York, editado por David Gornston.
Robbins Music Corporation, 1939
68
Tesis doctoral
En la técnica de dos baquetas existen distintos “grips”16, pero de entre todos

destacan básicamente los dos tipos siguientes:
1.- El primer grip a destacar es el que suele ser denominado “técnica moderna”.
Es el más habitual y consiste en tener las palmas de la mano mirando hacia abajo. De
esta manera, la pinza de las baquetas se sitúa entre el dedo pulgar y el dedo índice de
cada mano, con los otros tres dedos de cada mano abrazando la baqueta. En definitiva,
se trata de utilizar una combinación de movimiento de la muñeca y de control de los
dedos sobre la baqueta. Esta primera técnica sería similar al grip utilizado para tocar la
caja. Véase la figura 76:
Figura 76.- “Grip” habitual en la caja
2.- El segundo grip de dos baquetas en el vibráfono es similar al grip utilizado

por la técnica francesa para tocar los timbales. En este segundo tipo de grip, las
baquetas se cogen igual que en el primero pero, en este caso, las palmas de las manos
están en posición vertical, mirando hacia el interior, una hacia la otra. Un ejemplo de
esta forma de tocar lo tenemos en Lionel Hampton, en Milt Jackson o en el español
Geni Barry. Véase la figura 77:
Figura 77.-
Milt Jackson, en 1980, utilizando su típico grip de dos baquetas con las palmas de las manos verticales
16
La palabra inglesa grip hace referencia a la manera de coger las baquetas con las manos, es decir, la
posición de la mano, la muñeca, los dedos, etc.
69
Técnica de cuatro baquetas
El estilo de tocar cuatro baquetas es polifónico. Por eso, en los grupos de jazz los
vibrafonistas que tocan con cuatro baquetas suelen considerarse parte de la sección
rítmica, en sustitución del piano o la guitarra, e instrumentos solistas. Un ejemplo
notable del rendimiento que se puede sacar al vibráfono con cuatro baquetas, lo
encontramos en Gary Burton, con temas como “Chega de Saudade (No More Blues)” de
su álbum “Alone at Last”, ganador de un Grammy en 1971.
Figura 78.- Carátula del álbum “Alone at Last” de Gary Burton
Aunque algunos músicos hicieron uso de cuatro baquetas, especialmente Red

Norvo y, a veces, Lionel Hampton, el enfoque pianístico de cuatro baquetas es, casi en
su totalidad, creación de Gary Burton. En la técnica de cuatro baquetas de Gary Burton,
una baqueta se coloca entre el pulgar y el dedo índice, y la otra se sostiene entre los
dedos índice y anular. Los ejes cruzan en el centro de la palma de la mano. En la técnica
“Burton” las baquetas se numeran de la siguiente manera17:
4 3 2 1
Figura 79.- Numeración de las baquetas en la técnica Gary Burton
Otra técnica muy utilizada para coger las cuatro baquetas es la denominada
“Stevens”, en honor a su creador, el marimbista Leigh Howard Stevens. En la técnica
“Stevens” las baquetas se numeran de la siguiente manera18:
17
Las baquetas interiores serían la 3 y la 2, y las baquetas exteriores serían la 4 y la 1.
18
Las baquetas interiores serían la 2 y la 3, y las baquetas exteriores serían la 1 y la 4.
70
Tesis doctoral
1 2 3 4
Figura 80.- Numeración de las baquetas en la técnica "Stevens"
Además de estas dos técnicas, “Burton” y Stevens”, existen otros muchos tipos
de grips, que suelen ser variantes de las mismas, u otras técnicas creadas por otros
vibrafonistas, como por ejemplo Mike Manieri.
Por otra parte, los vibrafonistas que utilizan cuatro baquetas suelen presentar uno
de los dos estilos siguientes:
1.- Aquellos que interpretan líneas melódicas similares a los vibrafonistas que
tocan con dos baquetas, utilizando una baqueta de cada mano, normalmente la baqueta
externa de la mano derecha y la baqueta interna de la mano izquierda. Dejando en el
interior la baqueta número 2 para un mejor agarre, a lo Burton. Estos vibrafonistas
suelen utilizar un sticking19 basado en la alternancia de manos. Tal y como podemos
apreciar en el siguiente ejemplo:
L R L R L R L R
Figura 81.- Escala de Mi b Mayor con golpes simple alternado
2.- Aquellos vibrafonistas que tienden a hacer mayor uso de golpes dobles, no
sólo para evitar cruzar las manos, sino también para reducir al mínimo el movimiento
entre las dos filas de láminas del vibráfono (la fila de las notas naturales y la fila de las
notas alteradas). Por ejemplo, una escala ascendente Mi b Mayor, el anterior grupo de
19
El “sticking” hace referencia a la combinación de manos que se pueden realizar al interpretar un pasaje
con un instrumento de percusión.
71
vibrafonistas la interpretaría así LRLRLRLR, sin embargo los vibrafonistas de este

grupo tendería a utilizar el siguiente “sticking”: LRRLLRRL, manteniendo la mano
izquierda en la fila de las “notas negras o alteradas” y la mano derecha sobre en la fila
de las "notas blancas o naturales".
L R R L L R R L
Figura 82.- Escala de Mi b Mayor con golpes dobles
II.3.2.- Evolución de las diferentes técnicas a cuatro baquetas.
Con la técnica “cruzada” el vibráfono realizaba un sencillo acompañamiento de

acordes, pero no se concebía como un instrumento armónico. La técnica “cruzada” o
“tradicional” es la predecesora de la denominada técnica “Gary Burton”, así como la
técnica “Musser” es la predecesora de la técnica “Stevens” en la marimba. Véase la
figura 83:
Evolución de las diferentes técnicas a cuatro baquetas
MARIMBA
VIBRÁFONO
Técnica “Musser”
Técnica “cruzada”
Técnica
“Manieri”
Técnica “Stevens”
Técnica “Burton”
Figura 83.- Evolución de las diferentes técnicas a cuatro baquetas
72
Tesis doctoral
Las nuevas generaciones de vibrafonistas, a partir de Gary Burton, como Bobby

Hutcherson, Mike Mainieri, Mattias Lupri, Victor Feldman, Joe Locke o Dave Samuels,
utilizarán cuatro baquetas, dos en cada mano, abriendo un gran abanico de nuevas
posibilidades en el vibráfono, al ser considerado tanto un instrumento solista como un
instrumento polifónico de acompañamiento. Por tanto, el vibráfono pasará a ser
concebido como un instrumento de la sección de acompañamiento de una banda de jazz,
a la vez que tiene la posibilidad ser un instrumento capaz de realizar un solo. Por eso, un
vibráfono puede suplir a un guitarrista o un pianista en cualquier formación y poder
desarrollar las mismas funciones que ellos, a partir de Gary Burton.
Existen distintos “grips” a cuatro baquetas, pero para tocar el vibráfono se

utilizan básicamente dos técnicas más comunes:
La técnica Burton, denominada así por referencia a su creador Gary Burton. Esta
es la técnica más extendida entre los vibrafonistas.
Figura 84.- Gary Burton y el “grip” de su técnica a cuatro baquetas
La técnica de Stevens, por referencia al creador de esta técnica Leigh Howard

Steven. En esta técnica, las baquetas interiores se sostendrán entre el pulgar y el dedo
del índice y las baquetas exteriores con los dedos anular y meñique. De esta manera
ambas baquetas son totalmente independientes y en ningún caso se tocan. Por eso, este
tipo de agarre o grip es poco natural al principio, pero permite una gran independencia
de las baquetas, ya que cuando una baqueta se mueve la otra permanece quieta.
73
Figura 85.- Leigh Howard Stevens y el “grip” de su técnica a cuatro baquetas
La técnica de Leigh Howard Stevens es una técnica que modifica la técnica

creada con anterioridad por Clair Omar Musser.
El recurso más popular para la enseñanza de esta técnica es el libro “Method of

Movement” del propio Leigh Howard Stevens, dado que si se sigue rigurosamente los
pasos de este método con un poco de práctica es fácil adquirir una técnica adecuada en
un tiempo razonable. Además, entre las principales ventajas de esta técnica se encuentra
que intervalos muy grandes se pueden alcanzar sin demasiados esfuerzos.

Grip de la técnica “Stevens” vista desde abajo Grip de la técnica “Stevens” vista desde arriba
Además de las técnicas expuestas anteriormente, que son las mayormente

utilizadas, algunos vibrafonistas han desarrollado su propia técnica, como es el caso de
Mike Manieri que coge las baquetas exteriores exclusivamente con los dedos meñiques.
Véanse las siguientes ilustraciones de Mike Manieri y un detalle de su grip:
74
Tesis doctoral
Figura 88.- Mike Manieri Figura 89.- Detalle del grip Manieri
Aunque son muy escasos los ejemplos de vibrafonistas que utilicen la técnica
cruzada o tradicional20 es muy importante mencionarla, ya que es la más antigua21 y,
podría decirse, que la forma más natural para coger cuatro baquetas. Sus principales
ventajas son que se aprende con facilidad y que es muy adecuada para cualquier
situación. Por el contrario, tiene algunas desventajas como que no existen libros de la
técnica que la expliquen con precisión, que los intervalos más grandes son difíciles de
ejecutar y que la independencia entre las baquetas es bastante difícil de alcanzar al
principio.
Figura 90.- Grip de la técnica cruzada o Figura 91.- Grip de la técnica cruzada o
tradicional vista desde abajo tradicional vista desde arriba
II.3.3.- Pedaling, dampening y ghosting.
Independientemente de la técnica que se utilice al coger las baquetas, el “grip”,

existen otras dos técnicas que todo vibrafonista debe dominar; el pedaling y el
dampening. Veámos a continuación cada una de estas dos técnicas por separado:
20
Esta técnica fue la que empezó a utilizarse en España para tocar el vibráfono a cuatro baquetas y
también fue utilizada por Lionel Hampton en los años 30 y 40.
21
Existen indicos de utilización de cuatro baquetas ya en el siglo XIV. (Véase anexo VII.7)
75
Pedaling
El “pedaling” se refiere a la utilización del pedal. El correcto uso del pedal en el

vibráfono es sumamente importante porque admite infinitas posibilidades que van desde
el pedal sin pisar, hacia arriba, de manera que las notas percutidas tendrán un sonido
stacatto, hasta el pedal pisado hasta el fondo, hacia abajo, de manera que las notas
percutidas producirán un sonido tenuto. Véase la figura 92:
PEDAL PISADO PEDAL SIN PISAR

HASTA EL FONDO
SONIDO SONIDO
TENUTO STACCATO
Figura 92.- Utilización del pedal en el vibráfono
De esta manera según el grado de intensidad con el que presionemos el pedal,

podremos conseguir en el vibráfono las siguientes articulaciones en el sonido:
“staccato” (cuando el sonido es corto, se representa con un punto sobre la nota),
“staccatissimo” (es un staccato más exagerado, se representa con una pequeña línea
sobre la nota en posición vertical) y “tenuto” (indica que una nota debe ser tocada
manteniendo su valor total y debe aplicarse una leve tensión acentuando la nota, se
representa con una línea horizontal sobre la nota).
Véase la figura 93:
76
Tesis doctoral
Tenuto Staccato Staccatissimo

Figura 93.-
Relación entre el grado de intensidad con el que presionemos el pedal y la articulaciones en el sonido
No obstante, si mantenemos el pedal pulsado a tope todos los sonidos que

toquemos se mezclarán y no se entenderá lo que estamos tocando. Por eso, un
vibrafonista debe prestar mucha atención a la utilización del pedal con el fin de articular
limpiamente y evitar varias notas sonando al mismo tiempo. Para solucionar el
problema anterior existen dos posibilidades: el “medium-pedalling” y el “dampening”.
Por otra parte, al presionar el pedal se puede optar por dos opciones:
1ª.- presionar el pedal antes o a la vez que percutes una lámina. Si optamos por
esta opción las notas sonarán “ligadas”. Véase la figura 94:
Figura 94.- Notas ligadas
77
2ª.- presionar el pedal ligeramente después de que la nota haya sido percutida.
De esta manera la nota que acabamos de tocar sigue sonando y, a la vez, nos ha dado
tiempo a apagar el sonido producido por la nota anterior. Si optamos por esta opción las
notas que tocamos sonarán picadas, es decir, separadas.
Figura 95.- Notas picadas
El “medium-pedaling” es una técnica que consiste en pisar el pedal lo suficiente

como para eliminar la presión del apagador en las láminas, pero no lo suficiente como
para que las láminas suenen libremente. Esto permite que el sonido producido por las
láminas sea un poco más largo que con el pedal sin pisar y, de este modo, se puede
utilizar para hacer un rápido pasaje con una dinámica mf, más legato y sin “pedalear”
cada nota.
Dampening
El dampening sirve para apagar una nota sin tocar el pedal y, de ese modo,
proporcionar una claridad completa en el legatto y evitar que las notas de una melodía
suenen juntas. El dampening consiste en apagar una nota en una melodía mientras se
toca la nota siguiente.
Entre las inmensas posibilidades que permite el dampening, destaca el poder

dejar sonar un acorde mientras que se toca una melodía sobre él. Ésta es una innovación
técnica introducida por Gary Burton. El dampening se suele realizar presionando la
cabeza de la baqueta sobre la lámina que se quiere apagar, aunque también se puede
utilizar el antebrazo, la mano o los dedos.
78
Tesis doctoral
Figura 96.- Dampening
Ghosting
Otra manera de producir un efecto similar al “dampening” es el denominado

“ghosting notes”, “dead notes” o “dead strokes”. Este efecto se consigue cuando se
percute con la baqueta una lámina y dicha baqueta queda en contacto con la lámina sin
dejarla resonar. Se obtiene entonces un sonido muy seco y sin vida, de ahí el nombre
“dead stroke”. Este efecto es muy utilizado el jazz tanto por el vibráfono como por
diferentes instrumentos de viento, que también pueden producir un efecto similar. Por
tanto, podemos afirmar que la combinación del “ghosting” y del “dampening”,
especialmente en el jazz, es frecuente y normal. En España, las “ghosting notes” se
introdujeron más tarde que el “dampening” y el “pedaling”.
II.4.- Utilización del vibráfono en el siglo XX.
Para saber cuál ha sido la utilización del vibráfono en el siglo XX es necesario

saber cuándo fue creado y puesto a la venta. El primer instrumento musical llamado
“vibráfono” fue comercializado por la Compañía Leedy en Estados Unidos en 1921.
Leedy se encontraba en Indianápolis y su empresa competidora, en construcción de
vibráfonos, la empresa Deagan estaba ubicada en Chicago, centro neurálgico del jazz
en los años 20. No obstante, Indianápolis y Chicago son dos ciudades que se encuentran
bastante próximas geográficamente.
79
Figura 97.- Situación geográfica de Indianápolis y Chicago
La primera utilización del vibráfono se centró en las orquestas de baile y, de este

modo, se introdujo en las bandas de jazz. Posteriormente, el sonido del vibráfono estuvo
patentado por la empresa Warner Bross. Este dato es de suma importancia por lo que se
refiere al origen del cine sonoro.
En 1903, Harry Warner se hizo cargo de una pequeña sala de cine en la que
proyectaba películas para la población minera de Ohio y Pensilvania. Poco después,
Harry Warner y sus hermanos (Albert Warner, Sam Warner y Jack Warner) abrieron
una nueva sala de cine llamada “The Cascade” en una población de Pensilvania llamada
New Castle. Tras comprobar que el negocio funcionaba bien, los hermanos Warner
fundaron la empresa “Warners Pittsburgh”, que más tarde pasaría a llamarse Warners
Bros. Pictures (a partir de 1923), que se dedicó a la distribución de películas a pequeña
escala, aunque en pocos años ampliaron notablemente su mercado.
No será hasta 1918 cuando los hermanos Warner inauguren un estudio de

grabación en Sunset Boulevard (Hollywood) en el que comenzarán a producir sus
propias películas. Inicialmente, en los tiempos del cine mudo, para dar sonido al cine se
utilizaron gran variedad de técnicas, por ejemplo se comenzó por hablar o producir
ruidos detrás de la pantalla. Posteriormente, se añadió la música en directo de un
pianista o una orquesta, en función del presupuesto de cada momento. Sin embargo, en
1925 Sam Warner ideó el sistema “Vitaphone” que supuso la primera experimentación
con películas sonoras, que aún no tenían diálogos hablados, con la finalidad de reducir o
eliminar los gastos de los sueldos de los músicos que tocaban mientras se proyectaban
las películas de la época. Este sistema terminó sustituyendo a las típicas orquestas de las
salas de cine por altavoces que reproducían los efectos, la música y los ruidos de las
películas.
En 1926 Bell Telephone Laboratories y Western Electric fundaron una

compañía, denominada “Vitaphone”, dedicada a elaborar los discos con los sonidos que
utilizaban las películas que poseían el sistema explicado anteriormente. En éstos se
80
Tesis doctoral
grababa la banda sonora que se reproducía en las salas a la vez que se proyectaba la
película para la que estaba destinada. Las dos primeras películas que incorporaros el
sistema Vitaphone fueron “Don Juan” (1926) y “The Jazz Singer” (1927), que tuvo un
éxito tan grande que supondrá el fulgurante triunfo definitivo del cine sonoro frente al
cine mudo. En este sentido, según la página web www.leoloqueveo.org: “En 1926 los
hermanos Warner iniciaron el cine sonoro con la película “Don Juan”. El filme,
protagonizado por John Barrymore, y dirigida por Alan Crosland ofrecía los primeros
sonidos de la historia del cine e incorporaba música de Mozart y efectos de sonido
(ruido del entrechocar de espadas, campanadas, etc.). El 6 de octubre de 1927 se
estrenó “El cantor de jazz” (The Jazz Singer), considerada la primera película sonora
de la historia del cine, que hizo tambalear todos los planes del momento del cine mudo.
Hacia 1930 el cine sonoro era un hecho, y el cine mudo había sido definitivamente
vencido”22. Véase la figura 98:
Figura 98.- Cartel de “The Jazz Singer”
De todas maneras, los inicios del cine sonoro no fueron, en absoluto, fáciles.
Tuvieron que vencer numerosos problemas técnicos, como por ejemplo que las cámaras
debían aislarse en cabinas espaciales para no entorpecer las grabaciones o el coste
económico de las salas de cine para adaptarse al nuevo sistema, entre otros muchos.
Además, los primeros diálogos que se grabaron no respondieron a las expectativas, ya
22
http://www.leoloqueveo.org/de%20pelicula/cine%20sonoro.html, 15-8-2014
81
que carecían de interés artístico y sentimiento. No obstante, en 1928 ya se habían

encontrado soluciones para la mayor parte de los problemas iniciales.
Al principio, en las películas solo existía una pista que contenía las imágenes.
Posteriormente eran necesarias, una pista para la imagen y otra pista para los diálogos.
Más tarde, se añadieron más pistas correspondientes a la música y a los efectos sonoros,
entre los que se encontraba el sonido del vibráfono.
Será en 1933 cuando se cree el estudio de animación de Warner Bross, llamado

al principio “Leon Schlesinger Productions”, que comenzará a producir dos series en las
que ya podremos escuchar diversos efectos en los que el vibráfono es el protagonista,
nos referimos a “Looney Tunes” y a “Merrie Melodies”. El principal encargado, aunque
no el único, de tocar el vibráfono en estos estudios era Tyree Glenn. Véase las
siguientes ilustraciones:
Figura 99.- Looney Tunes Figura 100.- Tyree Glenn Figura 101.- Merrie Melodies
Posteriormente, veremos la aparición del vibráfono en la ópera “Lulú” del

austriaco Alban Berg, alumno de Arnold Schoenberg y perteneciente a la Segunda
Escuela de Viena. “Lulú” es una ópera atonal y dodecafónica de cuatro horas y media
de duración, compuesta en 1934 y estrenada en Zurich (Suiza) en 1937, tras la muerte
de su autor en 1935, quien la dejó inacabada. Es la segunda ópera de Berg, tras
“Wozzeck” en 1922, y está basada en un libreto del propio compositor sobre dos
tragedias de Wedekind prohibidas en Alemania y que impresionaron mucho a Alban
Berg en su juventud. Lulú es una esposa infiel, amante caprichosa, asesina, prostituta y
fugitiva. Esta ópera supone la primera utilización del vibráfono en una obra clásica,
aunque aún transcurrirían algunos años antes de que se generalizara su uso en las
composiciones de música seria. En ella aparecen posiciones fijas de acordes a cuatro
baquetas. De la ópera pasará a utilizarse en la música sinfónica, la música de cámara y
82
Tesis doctoral
la música experimental. También podemos afirmar que se ha utilizado en la música

popular y ligera, en el rock, el pop o el reggae, entre otros estilos. Además, cabe
destacar que el vibráfono se introduce en el jazz y, desde los Estados Unidos, llegará a
toda Europa a través de París.
Véase la figura 102 que resume todo lo abordado en este apartado y la partitura
de vibráfono de la ópera “Lulú” (1934):
Figura 102.- Utilización del vibráfono en el siglo XX y partitura de vibráfono de la ópera “Lulú” (1934)
II.5.- Presencia en la música académica del siglo XX.
En primer lugar, conviene aclarar que hemos optado por la utilización del
término música “académica”, en lugar de otros adjetivos como podrían ser música
“clásica” o “culta”, para evitar caer en las enormes polémicas que han suscitado dichos
conceptos a lo largo de la historia entre defensores y detractores de cada uno de ellos
dentro de las distintas ciencias que se han encargado del estudio de la música.
Ciñéndonos ya al punto concreto que nos ocupa, es importante tener en cuenta

que el vibráfono nace a principios del siglo XX con la electricidad, de una manera
83
distinta a los demás instrumentos, ya que ni ha sufrido una evolución importante, ni ha

tenido ninguna modificación significativa, y posiblemente sea el único instrumento de
percusión que ha sido adoptado por la orquesta sinfónica, proveniente del Jazz. Por eso,
aunque es en el mundo del jazz donde el vibráfono ha alcanzado su mayor expresividad,
resulta imprescindible hacer una referencia a su utilización por la orquesta sinfónica.
Hoy en día la mayoría de compositores, escriben, en la sección de percusión,

para este instrumento, ya que su sonoridad amplía la resonancia y el efecto colorista de
las láminas de metal en la percusión.
II.5.1.- Presencia en la música vocal y en la ópera.
Presencia en la música vocal
La presencia del vibráfono en la música vocal destaca sobre todo por las obras
escritas por dos compositores: Benjamin Britten con la obra “Réquiem de Guerra”, y
Olivier Messiaen con “La Transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ” (1965-69) y
“Trois Petites liturgies de la Présence Divine”.
Figura 103.- Benjamin Britten Figura 104.- Oliver Messiaen
Presencia en la ópera
Por lo que se refiere a la presencia del vibráfono en la ópera podemos destacar,

sobretodo, los tres compositores y obras siguientes: Alban Berg con su ópera “Lulu”
(1934), Benjamin Britten con su ópera “El sueño de una noche de verano” y Oliver
Messiaen con su ópera “Saint François d'Assise”.
84
Tesis doctoral
Figura 105.- Alban Berg Figura 106.- Benjamin Britten Figura 107.- Oliver Messiaen
II.5.2.- Presencia en la música instrumental: orquesta sinfónica, orquesta de

cuerda, banda de viento y percusión, música de cámara y obras para vibráfono
solo.
La presencia del vibráfono en la música “clásica” la vamos a dividir en cinco

grandes grupos: composiciones para orquesta sinfónica, composiciones para orquesta de
cuerda, composiciones para banda de viento y percusión, música de cámara y obras para
vibráfono solo.
Presencia en la orquesta sinfónica
Pese a que en la orquesta, al principio, el vibráfono se integrará como un

instrumento auxiliar, progresivamente irá adquiriendo una gran importancia. Podemos
destacar como ejemplos a los siguientes compositores y obras: Benjamin Britten con
“Sinfonía de Primavera” (1949) y “Cello Symphony”, Christopher Brook con “Concerto
for vibraphone and orchestra”, Olivier Messiaen con “Turangalila Symphony”, Darius
Milhaud con “Concierto para Vibráfono, marimba y orquesta” (1947), Ney Rosauro con
“Concerto for vibraphone and orchestra”, Michael Torke con “Saxophone Concerto” y
William Walton con “Partita” y “Concierto para violonchelo”.
Figura 108.- Figura 109.- Figura 110.- Figura 111.-

Darius Milhaud Ney Rosauro Michael Torke William Walton
85
Presencia en la orquesta de cuerda
Las dos principales obras para vibráfono y orquesta de cuerda corresponden a dos
grandes percusionistas, pedagogos y compositores: Siegfried Fink con “Concertino für
vibraphon” y Emmanuel Sejournee con “Concerto pour vibraphone et orchestre”.
Figura 112.- Siegfried Fink Figura 113.- Emmanuel Sejournee
Presencia en la banda de viento y percusión
Por lo que se refiere a la presencia del vibráfono dentro del repertorio de banda
de viento y percusión destaca la obra “Concerto For Vibraphone & Band” de Thomas
Briggs.
Figura 114.- Thomas Briggs y portada de su obra “Concerto For Vibraphone & Band”
Presencia en la música de cámara
Dentro de la música de cámara con una presencia destacada del vibráfono

podemos destacar a cuatro compositores: Harrison Birtwistle con “Endless Parade”
(obra para cuerda, trompeta y vibráfono), Pierre Boulez con “Le marteau sans maître”
(el martillo sin dueño, 1954), Thomas Briggs con “Duo Concertante: for Vibraphone,
Marimba & Double Woodwind Quintet” y Lior Navok con “Quintet for Vibraphone and
86
Tesis doctoral
String Quartet”. Para ver un catálogo más amplio de obras sobre este punto véase el
anexo VII.2.3 de esta tesis.
Figura 115.- Harrison Birtwistle Figura 116.- Pierre Boulez Figura 117.- Lior Navok
Figura 118.- Portada de “Duo Concertante: for Vibraphone, Marimba & Double Woodwind Quintet”
Obras para vibráfono solo
Actualmente existe un gran número de obras para vibráfono solo, pero de todas
ellas cabría destacar a dos compositores: Franco Donatoni con “Omar” (1985) y Saverio
Tasca con “Concerto for vibraphone”. Para ver un catálogo más amplio de obras sobre
este punto véase el anexo VII.2.1 de esta tesis.
Figura 119.- Franco Donatoni Figura 120.- Saverio Tasca
87
Tesis doctoral
III.- EL VIBRÁFONO EN EL JAZZ
III.1.- Introducción al jazz. Definición, posible origen del vocablo

“jazz” y base rítmico-armónica.
Todos los intentos por intentar definir “Jazz” han fracasado por diversos
motivos, entre los que cabe destacar los cuatro siguientes: la gran variedad de los
orígenes del jazz, la posterior variedad de estilos, su continua evolución, ya que el jazz
es un arte vivo, y la primacía que algunas definiciones ofrecen al ritmo “swing” y a la
improvisación, ya que en algunos estilos no aparecen estas características. Algunos
ejemplos de las definiciones más típicas que podemos encontrar sobre qué es el jazz son
las siguientes:
1. “El jazz es ritmo y significado”23. Henri Matisse (1869 - 1954), pintor francés.
2. “Aunque el jazz es un fenómeno del siglo XX, asociado principalmente a las

ciudades, sus orígenes están en África, en sociedades muy diferente de las
occidentales”24.
3. “El jazz tiene sus orígenes en las canciones de trabajo de los esclavos negros
de los Estados Unidos y en los cantos colectivos de carácter religioso
(spirituals)”25
4. “No debo pasar por alto el jazz americano. Aunque se trate de un arte
popular, su estilo ha tenido gran influencia e implicaciones sobre la música
seria. (...) El jazz propiamente dicho nació hacia 1910 de ragtime y
blues, adquiriendo hacia 1920 la forma de bandas.”26.
5. “Música creada principalmente por estadounidenses negros en los primeros

años 20 amalgamando elementos tomados de la música europeo-americana y la
tribal africana. Entre las características que la distinguen se cuenta el uso de la
23
http://akifrases.com/frase/121495, 15-3-2013
24
SADIE, Stanley: Guía Akal de la Música, Madrid, Ediciones Akal, 1994. Pág. 510
25
TORRES, J., GALLEGO, A. y ÁLVAREZ, L.: Música y Sociedad, Madrid, Edita Real Musical, 1976.
Pág.502
26
PÉREZ, Mariano: El Universo de la Música, Madrid, Editorial Musicalis, 2002. Pág. 563
89
improvisación, las notas acrobáticas o “blue notes” las oscilaciones y la

polirritmia”27.
6. “Estilo musical nacido a finales del siglo XIX en las comunidades negras de
Estados Unidos, cuyas canciones, principalmente instrumentales, se
caracterizan por tener una estructura base sobre la cual los músicos van
improvisando diferentes melodías con repetidas intervenciones solistas y con
un frecuente uso de la sincopación”28.
7. “Género musical surgido hacia comienzos del siglo XVII en Estados

Unidos, como resultado de la mezcla durante más de 300 años de dos grandes
traiciones musicales, la de Europa y la de África Occidental”29 .
8. “El jazz es la música tradicional de la era industrial”30 Paul Whiteman (1890 –

1967), director de orquesta estadounidense.
9. “El jazz es una palabra blanca para definir a la gente negra. Mi música es
música clásica negra”31 Nina Simone (1933-2003), cantante y pianista de jazz y
blues. En este sentido, algunas fuentes bibliográficas comentan que “El jazz no
es una música negra. Es música blanca tocada por negros para diversión de los
blancos”.
10. “El jazz es un género musical derivado de las melodías de los negros
estadounidenses, que se caracteriza por ser a menudo improvisado y por ser su
ritmo muy marcado”32.
11. “El jazz es la forma de expresión musical surgida en las regiones meridionales
de EEUU a partir del encuentro de la música popular europea de los
27
SADIE, Stanley: The New Grove’s Dictionary of Musical Instruments, MacMillan Press, 1984. Pág.
483
28
LUCENA, Núria: Diccionario Anaya de la Lengua, Madrid, Edita Grupo Anaya, 2002. Pág. 621
29
ED.PLANETA: Gran Enciclopedia Planeta, Barcelona, Editorial Planeta, 2008. Pág. 5827, tomo 11
30
http://www.muyinteresante.es/cultura/arte-cultura/articulo/diez-frases-sobre-jazz, 15-3-2013
31
http://deanfredy.blogspot.com.es/2012/05/la-palabra-blanca-que-define-la-gente.html, 15-3-2013
32
Diccionario Espasa Calpe
90
Tesis doctoral
colonizadores franceses, españoles e ingleses, y del folclore africano de los

esclavos”33.
12. “El jazz es la música nacida en el siglo XX en EEUU dentro del grupo étnico de
los negros, cuya base rítmica proviene de África”34.
13. “El jazz es un tipo de música norteamericana, especialmente de baile en el que

prevalecen la frecuencia de las síncopas y el rápido paso de un tono a otro”35.
De lo visto anteriormente, deducimos que intentar definir hoy la música de jazz

puede ser una tarea bastante más complicada de lo que en principio cabría esperar. En
este sentido conviene recordar las palabras de Ricardo Gili: “Si hace cuarenta años,
cuando el jazz era algo muy concreto, con unos orígenes claros e inmediatos, la cosa
era relativamente sencilla, hoy, cuando se nos ofrece gran cantidad de géneros
musicales, muchos de ellos sin apenas relación, el problema de intentar definir esta
música lógicamente resulta difícil y algunos lo consideran insoluble. El hecho es que, si
bajo una sola definición, se pretende abarcar todos los géneros que oficialmente hoy
están considerados como jazz, esta definición debe ser tan vaga y ambigua, que en
realidad, no define absolutamente nada. Así circulan hoy definiciones tan inoperantes
como “el jazz es improvisación” (como si la improvisación no fuera una característica
común a diversas músicas), o bien “el jazz es la música de protesta” (en un tiempo en
que todo el mundo pretende hacer música de este género). Ha sido un enorme abuso en
la utilización de la palabra jazz lo que ha hecho imposible poder agrupar todos los
géneros que hoy se incluyen bajo este vocablo en una definición mínimamente
sustancial. Este abuso ha provocado una situación de confusión y polémica”36. No
obstante, la definición más acertada y aceptada por todos sería que “el jazz es la música
clásica del siglo XX”, dado que la evolución del jazz es una de las más lógicas y rápidas
de la Historia de la Música y en cien años ha sufrido una evolución similar a la música
clásica a lo largo de 2.000 años.
Las hipótesis sobre el origen de la palabra “jazz” son muy numerosas y variadas.
Unas intentan dar una explicación del origen de la palabra aludiendo a sus raíces
33
NAVARRO, Francesc: Gran Historia de la Música, Barcelona, Salvat Editores, 2001. Pág.165
34
Enciclopedia Áreas
35
Enciclopedia Sopena
36
GILI, Ricardo; El Jazz, Barcelona, Editorial Hogar del Libro, 1984. Pág 15
91
africanas, otras la intentan vincular al acto sexual… Por ello, solo esbozaremos algunas
de las que más divulgación han tenido y las clasificaremos en los tres grandes grupos
siguientes: hipótesis basadas en la lingüística, hipótesis basadas en la prostitución de
“Storyville” e hipótesis basadas en hechos o personajes históricos. Véase a continuación
algunas de estas hipótesis.
III.1.1.- Hipótesis etimológicas basadas en la lingüística.
- “JASER”. El músico y periodista francés Irving Schwerk publicó en 1927 un

libro de entrevistas y comentarios de actualidad titulado “Jazz et David Rois” en el que
se argumenta que el origen de la palabra “jazz” podría encontrarse en “jaser”, palabra
francesa que podría traducirse, según el diccionario Collins, como “hablar
alegremente”, “cotorrear” o “cotillear”. El principal argumento de Irving Schwerk es
que New Orleans fue una colonia francesa en la que “jaser” era una palabra muy
utilizada.
- “JAWBONE”. Según Newbell N. Puckett, especialista en folklore

afroamericano, la palabra “jazz” podría derivar de “jawbone”37, antecedente del
vibraslap38 o quijada, instrumento hoy desaparecido del jazz pero empleado en la
música del Caribe. Véase las siguientes ilustraciones:
Figura 123.- Vibraslap

Figura 121.- “Jawbone” Figura 122.- Vibraslap mostrando los dientes de metal
- “JAZZ”. Jerga clandestina utilizada por los negros en la esclavitud después de

que los amos blancos les prohibieran la utilización de las lenguas africanas y los
tambores.
37
“Jawbone” significa mandíbula en inglés. Es un instrumento musical de origen africano utilizado en
América Latina. Consiste en una mandíbula de asno a la que al golpearla o sacudirla le suenan los dientes.
Su variante actual es la quijada o vibraslap.
38
El “vibraslap” es un instrumento de percusión que desciende del jawbone y consiste en una pieza de
alambre duro que conecta una bola de madera con un bloque de madera que dentro posee “dientes” de
metal. Cuando el percusionista golpea la bola, los dientes del metal vibran contra el bloque de madera.
Los vibraslaps se fabrican con materiales diferentes y se usan frecuentemente en la música del sur de
América.
92
Tesis doctoral
- “JADEO”. Según el músico Lafcadio Tessima Carlos Hearn39, la palabra

“jazz” podría derivar de una palabra similar fonéticamente en el idioma "patois” criollo
de Nueva Orleans (también denominado “patuá” o “patwa”40) que denotaba un punto
máximo de excitación sexual. Por ello, si consideramos la palabra jazz como una
onomatopeya nos puede sugerir un jadeo (Jaz...jazz...).
Figura 124.- Lafcadio Eran o Koizumi Yakumo
- “YAS”. Los fante o fanti41, son un grupo étnico que habita en el sur de Ghana y
en Costa de Marfil. En su idioma hay una palabra referida al acto sexual que se
pronuncia “yas”.
III.1.2.- Hipótesis etimológicas basadas en la prostitución de Storyville.
- “JASS”. Según Julia Rolf en su obra “Jazz. La historia completa” la

denominación jazz proviene de “jass”, un nombre que provenía del perfume a jazmín
que solían preferir las prostitutas de Stopryville. Julia Rolf en esta obra afirma lo
siguiente:“Hacia 1907, más o menos cuando el pianista y compositor Jelly Roll Morton
empezó a mezclar el ragtime con las canciones de minstrel, los ritmos de blues y los
bailes caribeños de La Habana (lo que describió como “el importante matiz español”),
el término se había transformado ya en “jazz”, y así ha permanecido hasta nuestros
días”. 42
39
Patricio Lafcadio Tessima Carlos Hearn fue un periodista, orientalista y escritor de origen grecoirlandés
que nació en Santa Maura en 1850 y murió en Tokio en 1904, después de nacionalizarse japonés y
adoptar el nombre de Yakumo Koizumi.
40
El idioma “patois”, “patuá” o “patwa” mezcla inglés, francés, español y lenguas africanas
41
La étnia “fante”pertenece al pueblo “akan”, que actualmente vive en Ghana (África).
42
ROLF, Julia: Jazz, La historia completa, Barcelona, Ediciones Robinbook, 2007
93
Figura 125.- "Jazz. La historia completa” de Julia Rolf
- “JAZZ HOUSE”. Según el primer volumen de la “The Garland Encyclopedia

of World Music”43 dedicado a África, el término “jazz” era empleado por los negros
norteamericanos para designar las casas de prostitutas (jazz houses) de Storyville antes
de que el jazz fuese reconocido como género musical.
Figura 126.- “The Garland Encyclopedia of World Music”
- “JAZZ-BELLE”. Nombre dado a las prostitutas por los criollos.
Figura 127.- Prostitutas de Storyville
Figura 128.- Storyville Figura 129.- Club de Storyville
43
Obra elaborada por los mejores especialistas mundiales sobre etnomusicología, coordinados por Ruth
Stone de la Universidad de Indiana (Estados Unidos)
94
Tesis doctoral
III.1.3.- Hipótesis etimológicas basadas en hechos o personajes históricos.
- “JASBO BROWN”. Según el escritor y periodista negro James A. Rogers la

palabra “jazz” podría derivar de Jasbo Brown, que era un bluesman negro que cantaba
en un conocido club de Chicago. La clientela de este club le pedía que repitiese sus
canciones gritando su nombre “Jasbo” o su diminutivo “Jas”.
-“JASBO” o “JAZZBO”. Según los músicos Paul Whiteman44 (1890-1967) y

John Phillip Sousa45 (1854-1932), “jazzbo” era el final de fiesta de los “Minstrel
Shows”, protagonizados por los descendientes africanos de los primeros esclavos
trasladados a América. En estos espectáculos podemos ver el origen de las comedias
musicales de Broadway de mediados del siglo XX. En el “jasbo” los componentes
bailaban alternativamente dentro de un Círculo.

“Minstrel Shows” Paul Whiteman y su banda de Jazz en 1921 John Philip Sousa
- “JAZZ”. Nombre comercial que se utilizará en Chicago para designar a esta

música.
- “CHASSE BEAU”. Figura de baile de Lousiana.
44
Según la página web www.muaaka.com: “Paul Whiteman, también llamado Pops, (Denver, 28 de
marzo de 1880 – Doylestown, 29 de diciembre de 1967), director de orquesta estadounidense y músico de
jazz. Alcanzó, junto a su formación la Whaiteman Band, gran popularidad en los años 1920 por sus
trabajos en el mundo de las variedades y el Music Hall. En 1924 dirigió el estreno de la obra “Rhapsody
in blue” que había encargado al compositor Georges Gershwin”.
(http://www.muaaka.com/artist/view/Paul+Whiteman, 20-8-2014)
45
Según la página web www.lastfm.es: “John Philip Sousa (6 de noviembre de 1854 – 6 de marzo de
1932), conocido popularmente como el "Rey de las marchas" fue un compositor y director musical
norteamericano del período romántico tardío, particularmente conocido por sus composiciones de
marchas militares estadounidenses”. (http://www.last.fm/es/group/John+Philip+Sousa, 20-8-2014)
95
Por otra parte, lo más habitual en una formación estándar de jazz es que exista
una base rítmico-armónica que sirva de acompañamiento al solista. Esta base suele estar
formada por tres elementos principales:
- Ritmo, que suele ser asumido por la batería, aunque también puede ser tocado
por otros instrumentos de percusión, como por ejemplo el bongó o las congas en el jazz
latino, etc. Véase la figura 133:
Figura 133.- Ejemplos de instrumentos rítmicos en el jazz
Además, también se ha utilizado como instrumento rítmico casero la tabla de

lavar. Véase la siguiente formación:
Figura 134.- Ejemplo de formación con “tabla de lavar”
- Línea del bajo, que la suele realizar un contrabajo, en el jazz clásico, un bajo
eléctrico, en el jazz más moderno, e incluso, un helicón o una tuba, sobretodo en
formaciones de dixieland.
Figura 135.- Ejemplos de instrumentos que realizan la línea del bajo en el jazz
96
Tesis doctoral
- Armonía, necesariamente debe ser interpretada por un instrumento polifónico,

que tradicionalmente ha sido el piano, aunque también la guitarra (por ejemplo en el
jazz de principios de siglo) y, también, el vibráfono.
Figura 136.- Ejemplos de instrumentos polifónicos que realizan la armonía en el jazz
Véase la figura 137 resumen de lo explicado anteriormente:
Figura 137.- Base rítmico-armónica en el jazz
III.2.- Historia del vibráfono en el jazz.
El jazz es un concepto musical definible desde varios puntos de vista:

sociológico, cultural, musical… Es una música con una alta dosis de contenido racial,
hasta el punto que algunos estudiosos han afirmado que “el jazz no es una música
negra. Es música blanca tocada por negros para diversión de los blancos”. Por otra
parte, la evolución del jazz es una de las más lógicas y rápidas de la Historia de la
97
Música, ya que en unos cincuenta años va desde una base armónica muy simple del rag-
time, el blues y el spiritual, géneros que podríamos considerar como una especie de
protojazz, hasta el free-jazz que raya la atonalidad y la música aleatoria.
III.2.1.- Gestación del jazz durante los siglos XVII, XVIII y XIX.
Antes de adentrarnos en la historia del jazz, debemos conocer a grandes rasgos

la historia del país donde se gestó este género musical. La justificación de este punto
tiene mucho que ver con la importante carga social y racial de esta música. Por todo
ello, vamos a nombrar a continuación los acontecimientos más importantes de la
mencionada historia de Estados Unidos:
Aproximadamente en el año 1000, vikingos de Groenlandia llegan a la costa

oriental de América del Norte bajo el mando de Leif Eriksson46.
Figura 138.- Leif Eriksson Figura 139.- Ruta seguida por Leif Erikson
En 1492, Cristóbal Colón47 llega a la isla de Guanahani, en el Caribe, y en 1497

John Cabot descubre la costa norteamericana, iniciando la colonización británica de
Norteamérica.
46
Según la página web www.duvanj.com: “Leif Erikson (970 – 1020), apodado “el afortunado”, fue un
explorador vikingo, considerado como uno de los primeros europeos que llegó a América del Norte.
Nacido en Islandia, fue el segundo de los hijos del explorador islandés Erik el Rojo, quien hacia el año
985 fundó el primer asentamiento vikingo en Groenlandia, poco después de haber sido exiliado de
Islandia. (…)”.
(http://duvanj.com/posts/apuntesymonografias/45/Biograf-a-de-Leif-Eriksson-Y-Zheng-He.html, 25-8-
2014)
47
Según la web www.biografiasyvidas.com: “Descubridor de América (Génova, 1451 - Valladolid,
1506). El origen de este navegante, probablemente italiano, está envuelto en el misterio por obra de él
mismo y de su primer biógrafo, su hijo Hernando. (…) La reina otorgó las Capitulaciones de Santa Fe,
por las que concedía a Colón una serie de privilegios como contrapartida a su arriesgada empresa; y
financió una flotilla de tres carabelas -la Pinta, la Niña y la Santa María-, con las que Colón partió de
Palos el 3 de agosto de 1492. (…)”.
(http://www.biografiasyvidas.com/biografia/c/colon_cristobal.htm, 26-8-2014)
98
Tesis doctoral
Figura 140.- Cristóbal Colón Figura 141.- John Cabot
Durante los siglos XVI–XVII, los españoles conquistan un gran imperio en

Centroamérica, Sudamérica y fundan algunas de las primeras colonias norteamericanas.
Véase la figura 142 en la que se describe en rojo el Imperio Español en 1780, en rosa las
zonas exploradas, pero no conquistadas, y en morado el Imperio Portugués.

Continente Americano en el siglo XVIII Zonas conquistadas por los distintos países europeos
A lo largo de los siglos XVII y XVIII, Inglaterra funda Trece Colonias en la

costa atlántica norteamericana, y Francia conquista Québec (Canadá) y la Luisiana.
Véanse las siguientes figuras:
Figura 144.-
Las trece colonias fundadas Figura 145.- La Lusiana Figura 146.- Québec (Canadá)
por Inglaterra
Las grandes superficies conquistadas requieren mucha mano de obra para ser
cultivadas. Por ello, EEUU desplazó a más de veinte millones de personas de África
99
para trabajar como esclavos (principalmente en las plantaciones de algodón). El primer

contingente de esclavos negros proveniente de África Occidental (concretamente
procedente de la Isla Gorée, Senegal) se produjo en 1619 con la llegada de un barco
holandés con destino en Virginia.

Interior de un barco transportando esclavos Esclavos en una plantación de algodón
En escritos del siglo XVII, algunos viajeros europeos a la nueva tierra americana
que compartieron sus viajes con africanos describen balafones que llevaban consigo.
Posteriormente, algunas de las prohibiciones que se impusieron a los esclavos fueron
utilizar su lengua materna y adorar a sus dioses. Además, se les obligó a convertirse al
cristianismo. No obstante, existen aspectos que perduraron pese a las restricciones,
como por ejemplo los ritmos y los cantos africanos, que se fueron mezclando con
elementos tradicionales de la música popular y clásica europea y americana de los siglos
XVIII y XIX.
Figura 149.- Cartel de venta de un esclavo Figura 150.- Esclavos Africanos
En el siglo XVIII, el gobierno inglés adoptó numerosas medidas represivas

contra las colonias. Esto provocó un estado de tensión creciente que desembocó en la
Guerra de Independencia (1775-1783) que enfrentó a Inglaterra contra las colonias, que
poseían un ejército de milicianos bajo el mando de George Washington. Además, las
colonias contaron con la ayuda de Francia y España. El 4 de julio de 1776 se produjo la
fundación de los Estados Unidos por las trece colonias británicas secesionistas, a través
de la firma de la Declaración de Independencia.
100
Tesis doctoral
Figura 151.- George Washington Figura 152.- Declaración de Independencia
En 1783 tuvo lugar la batalla de Yorktown y la firma del Tratado de Versalles.

En 1787 se proclamó la Constitución de 1787, en la que se enarbolaban los principios
ilustrados de igualdad y libertad, y se convocaron las primeras elecciones, en las que fue
elegido George Washington como primer presidente de los Estados Unidos de América.
Posteriormente, en 1791 se proclamó la Carta de Derechos, donde se defendían las
libertades personales. Poco a poco, se fue produciendo una progresiva dicotomía entre
los estados del norte (dedicados al comercio) y el sur (que eran latifundistas). Entre
1774 y 1804 los estados del Norte abolieron la esclavitud.
Desde finales del s. XVIII se produjo paulatinamente la conquista del Oeste.

Además, existen documentos que hablan de agrupaciones instrumentales, como por
ejemplo Brass-Bands, en algunas plantaciones de algodón del siglo XIX. No sabemos si
en algunas de estas agrupaciones se utilizarían balafones. Cabe destacar la agrupación
Fisk Jubilee Singers de 1847. En 1860 es elegido presidente Abraham Lincoln, quien se
mostrará partidario abolición de la esclavitud. El hecho anteriormente mencionado
provocará la Guerra Civil entre los Estados de la Unión (norte) y los Estados
Confederados de América (sur) que tendrá lugar entre 1860 y 1865.
Figura 153.- Fisk Jubilee Singers Figura 154.- Abraham Lincoln
101
Figura 155.-
Guerra Civil entre los Estados de La Unión (norte)
Figura 156.- Banda del Ejército Confederado
y los Estados Confederados de América (sur)
En 1865 se producirá la victoria de la Unión, lo que tendrá tres consecuencias

principales: la abolición de la esclavitud en todos los estados de Estados Unidos, con lo
que los negros se van a convertir en ciudadanos libres con derecho a voto, la
prosperidad de los estados del norte y la devastación de los estados del sur, donde
surgirá el jazz reciente. En 1867 se publicó la primera colección de cantos de trabajo y
espirituales, tras ser libres los esclavos. A partir de entonces, los negros pueden comprar
algunos instrumentos militares del ejército confederado que eran muy baratos, por
ejemplo guitarras, banjos, cornetas, tambores, bombos... Entre 1876 y 1965 aparecerán
las Leyes de Jim Crow (“iguales pero separados”, negros y blancos) y en 1898 se
producirá la victoria de EEUU en la Guerra Hispano-Estadounidense. Esto dará lugar a
la anexión de Filipinas, Cuba y Puerto Rico (que actualmente es Estado Libre Asociado
de EEUU). Como veremos más adelante, esta anexión dará lugar a la influencia latina
sobre el jazz, con el nacimiento del latin jazz y el boogaloo.
Introducción al jazz primitivo
Este apartado está íntimamente relacionado con la historia de Estados Unidos,

por lo que repetiremos algunos de los datos ya mencionados anteriormente. Como ya
hemos comentado, en 1619 un barco holandés descarga en Virginia el primer
contingente de esclavos negros proveniente de África Occidental. Este hecho se repetirá
durante los siguientes dos siglos. Según Ted Gioia “la presencia de africanos en el
Nuevo Mundo, cuyo primer caso documentado encontramos en Jamestown en 1619,
antecedió en un año a la llegada de los Padres Pelegrinos. En el año 1807
cuatrocientos mil nativos africanos habían sido llevados a América, la mayoría de ellos
102
Tesis doctoral
desde el África occidental”48. Ya en el siglo XVIII en las plantaciones de algodón

vamos a encontrar tres manifestaciones musicales básicas:
Los cantos de trabajo. Estos cantos eran cantos de aflicción. Eran cantos de
ritmos libres. Al principio, los negros cantaban fielmente los cantos originales, pero
pronto empezaron a improvisar sobre dichos cantos, debido a la gran cantidad de horas
que pasaban trabajando en el campo. Podemos situar aquí el inicio de la improvisación.
Figura 157.- Esclavos trabajando en una plantación de algodón
Los espirituales. Eran cantos creados por los negros africanos o afroamericanos
de la esclavitud. Ya no eran cantos de aflicción, sino fruto de la conversión religiosa de
todos los esclavos, considerados seres paganos, a la religión cristiana, en la que se
identificaron con Israel, ya que al igual que éste se consideraban un pueblo perseguido y
dominado por otro. Estos espirituales se convertirán en la base del blues, que contribuirá
al nacimiento del Rock and Roll y el Pop actual. En 1867 se publicó la primera
colección de cantos de trabajo y espirituales.
Figura 158.- Esclavos
Agrupaciones instrumentales. Existen documentos que hablan de agrupaciones

instrumentales del siglo XVIII, que darían lugar a las Brass-Bands de las plantaciones
de algodón. Véase la figura 159:
48
GIOIA, Ted: La historia del jazz, Madrid, Editorial Turner,1997. Pág 16
103
Figura 159.- Brass-Band de una plantación de algodón de Colorado
Progresivamente se va a dar una flagrante dicotomía entre los estados del norte,
donde floreció una incipiente industria que condujo a un floreciente comercio, y los
estados del sur, que siguieron siendo latifundistas y agrícolas. Esta situación conducirá a
una situación muy diferente entre el norte y el sur, que seguía dependiendo de la mano
de obra de los esclavos. Los estados del norte abolirán la esclavitud entre 1774 y 1804.
Posteriormente, en 1860, Abraham Lincoln gana las elecciones y se declara a favor de la
abolición de la esclavitud. Esto provoca que los estados del sur se unan a favor de la
secesión, en lo que se conoce como la Confederación, y se producirá la Guerra Civil de
Secesión. En 1865 finalizará la guerra dando lugar a una nueva situación; la abolición
de la esclavitud en todos los estados, la prosperidad de los estados del norte y la
devastación de los estados del sur, donde surgirá el jazz reciente, fruto del encuentro de
dos razas libres, la blanca y la negra, pero también la criolla. La guitarra y el banjo serán
los primeros instrumentos que comprarán los negros, ya que eran los más baratos. Estos
instrumentos les ayudarán a tener una conciencia armónica; primero acompañaran a la
voz y después empezarán a tocar pequeños “solos”.
Figura 160.- Banjo
El “septasvara” o “septaghantika”
Si bien podemos decir que doscientos años antes de Cristo se tienen noticias de
placas metálicas formando un instrumento llamado Septasvara o Septaghantika, así
como que cabría considerarlo como un descendiente de los metalófonos de Java (Saron)
y Bali (Pergumal), instrumentos del gamelán. No obstante, el vibráfono no tiene nada
que ver con estos, ya que estos carecen de su principal característica, el vibrato. Lo que
104
Tesis doctoral
sí sucedería es que dichos instrumentos servirían de referencia a Hermann Winterhoff

para realizar los primeros experimentos con marimbas de acero en 1916. A partir de
estos experimentos nacería el vibráfono, como explicaremos más adelante49.

Metalofón gamelán con láminas de bronce Portada de “Percussion instruments and their
history” de James Blades
III.2.2.- El jazz entre los años 1895-1917. El estilo New Orleans.
Antes de adentrarnos en el jazz del siglo XX es imprescindible conocer algunos

de los hechos más importantes de la historia de los Estados Unidos en el siglo XX, los
cuales se podrían resumir en los siguientes:
Durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918), EEUU fue primeramente

neutral y posteriormente, en 1917, se une a los aliados y convierte el puerto de New
Orleans en puerto militar. Este hecho determinó la posterior historia del jazz. Más tarde,
en la década de 1920, se producirán tres circunstancias muy importantes: la prosperidad
económica, las mujeres consiguen el derecho al voto y se produce un significativo
aumento de la deuda y un mercado de valores inflados, situación que provocará el Crack
del 29 y la Gran Depresión. Esto influirá decisivamente en la producción jazzística y la
reducción del número de big-bands debido a la dificultad para mantenerlas
económicamente. En 1933 Roosevelt gana las elecciones y es nombrado presidente.
Con él se producirá la salida de la crisis. Durante la Segunda Guerra Mundial (1939-
1945), EEUU fue primeramente neutral y posteriormente se une a los aliados. La II
49
BLADES, James: Percussion instruments and their History, London Faber&Faber, 1975. pág.147
105
Guerra Mundial impulsó la economía estadounidense. A partir de 1945 destaca la

Guerra Fría50 entre EEUU y la URSS.
Figura 163.- Roosvelt Figura 164.- Caricatura de la Guerra Fría
Introducción al jazz del siglo XX
El jazz del siglo XX está influido por la coincidencia en Estados Unidos de la

música de dos culturas distintas, la africana y la europea.
Las características más importantes de la música de África Occidental son las

siguientes: estilos vocales de gran libertad de coloración, forma antifonal (que alterna
solista y coro), utilización de una escala pentatónica, curiosamente muy similar a la
empleada por algunas tribus del amazonas, tendencia tradicional a la improvisación,
pautas de pregunta-respuesta y complejidad rítmica. Todo esto se va a ver reflejado en
la comunidad negra norteamericana a través de las nanas y los cantos de trabajo y,
posteriormente, a través de los cantos espirituales antifonales, que darán lugar al gospel
y el blues.
De la música popular, clásica y ligera de Europa de los siglos XVIII y XIX, el

jazz tomará, básicamente tres cosas: la armonía (de la que carecía la música africana
llegada a Estados Unidos), la organización de la música en torno a una forma musical y
formas musicales específicas, como por ejemplo himnos, marchas, valses…
En conclusión, la música folklórica de la comunidad negra aportará una música

improvisada (el blues) y las canciones populares de tradición europea darán lugar a una
50
La Guerra Fría es el conflicto que enfrentó al mundo desde el final de la 2º Guerra Mundial hasta la
caída de la URSS, es decir, desde 1945 hasta 1991. Los dos grandes bloques enfrentados eran el bloque
capitalista y el bloque comunista. No obstante, a pesar de las grandes tensiones, ni los EEUU ni la Unión
Soviética utilizaron armas directamente en sus territorios.
106
Tesis doctoral
música escrita (el rag-time). Ambos estilos surgen con independencia del jazz, son sus
mayores influencias y coexisten con él.
Véase la tabla 7 resumen de lo explicado en este apartado:
Tabla 7.- Influencias musicales del jazz del siglo XX
El xilofón en el rag-time y el jazz
Antes de que el vibráfono fuese inventado destacaron algunos intérpretes de

xilofón que fueron claramente los antecesores directos de los primeros vibrafonistas. Lo
más común era que estos xilofonistas compaginaran su trabajo como percusionistas de
orquestas sinfónicas con su faceta de músicos de orquestas de baile en hoteles, y que de
aquí pasasen a trabajar para radio, televisión y cine. Además, en muchos casos, estos
xilofonistas empezaron a tocar también el vibráfono. El estilo que solían interpretar era
el “Rag-time”. Según Joachim Berendt en su obra “El jazz, de Nueva Orleans a los años
ochenta”: “Era una música alegre y rítmica para piano, escrita totalmente en
partituras, e interpretada por solistas o por orquestas. El ragtime tenía elementos de
música europea y de las bandas de marcha militar, junto con un elemento de ritmos
107
sincopados. El mayor ejemplo de esta música lo constituyen las composiciones del

pianista Scott Joplin, a finales del siglo XIX.”51.
Figura 165.- Scott Joplin
Las principales características musicales del rag-time son:

- Ritmo binario (generalmente de 2/4 y alguna vez de 4/4) y estructura de canción
de 16 o 32 compases, así como introducciones, “vamps” (pequeñas figuras
musicales que se repiten) y codas más breves.
- Armonía funcional diatónica acentuando la tónica, la dominante, la
subdominante y las dominantes aplicadas en la tonalidad mayor.
- Melodía sincopada en tono de soprano que ópera en oposición a una línea de
bajo armónica y no sincopada, y una línea de bajo que discurre a
aproximadamente la mitad de velocidad que la melodía.
- Las principales síncopas del estilo rag-time tienen lugar en la segunda y cuarta
corchea del compás 4/4 (segundas y cuartas corcheas en un compás de 2/4), a la
vez que las notas de acentuación de melodía tienden a subrayar los tiempos 3 y 4
(quinta y séptima corchea en un compás de 4/4).
Figura 166.- "The Entertainer" de Scott Joplin
51
BERENDT, Joachim: El Jazz. Nueva Orleans al Jazz−Rock, México−Madrid, Fondo de Cultura
Económica. 1994. Pág. 15
108
Tesis doctoral
Cabe mencionar la interpretación que Jelly Roll Morton empezó a realizar sobre
los rag-times de Scott Joplin, ya que ilustra con claridad lo que la mayoría de los
músicos de jazz consideran como elemento esencial del jazz y, en este caso, una
distinción evidente entre el jazz y el rag-time: un sofisticado sentido del swing. La
relación temporal establecida entre las diversas notas ya no se limita a la ratio dos por
uno, sino que la proporción tres por uno asume el papel protagonista en el patrón
rítmico. Se trata de un recurso que suaviza la aspereza de la síncopa del ragtime. Las
versiones de Morton no pertenecen al rag-time, sino que han ingresado en la órbita del
jazz.
Figura 167.- Jelly Roll Morton
Algunos de los xilofonistas más importantes de este periodo son Teddy Brown,
Harry Breuer, Sammy Herman, Lou Singer, Jimmy Bertrand y Red Norvo. Veámos a
continuación algunos de los datos más importantes de sus carreras.
Teddy Brown (1900-1946)
Teddy Brown, que se llamaba originalmente Abraham Hildebrand, nació en

1900. Tocaba el xilofón, el saxofón y la batería. Tocó primero con la New York
Philharmonic Orchestra. Después pasó a ser el xilofonista de la Earl Fuller's Rector
Novelty Orchestra en el Brunswick Hotel (New York), desde 1917 hasta 1919. En este
periodo, Teddy Brown era considerado el mejor marimbista del mundo y ya tocaba
arreglos a cuatro baquetas para la xilomarimba Deagan No. 4726 acompañado de su
banda de swing. Desde 1919 hasta 1924 tocó en la Joseph C. Smith's Band en el Hotel
Plaza de New York. Posteriormente se trasladó a Montreal para tocar en Mount Royal
Hotel. En uno de sus conciertos fue escuchado por un jovencísimo Clair Omar Musser
(nacido en 1901), quien quedó impresionado al verlo tocar y se trasladó a Washington
D.C. para estudiar con el profesor de Teddy Brown, Philip Rosenweig.
En 1925 emigró a Inglaterra con Joseph C. Smith y su orquesta. Durante 1926 y

1927, Teddy lideró un grupo en el Café de París, en Londres, haciendo varias
109
grabaciones para “Imperial Records” y “Vocalion Records”. A partir de 1928 Teddy

Brown empezó a grabar discos en solitario de xilófono y, a veces, con acompañamiento
de banda, principalmente para “Imperial Records”.
Lideró una banda en el Club de Ciro durante el año 1929. Durante 1929 y 1930,
en algunas grabaciones de la banda Percival Mackey y la Banda de Harry Bidgood
aparece Teddy Brown tocando el xilófono. En la década de 1930, Teddy Brown ya era
un artista muy popular. Desde 1931, tocó el xilofón en la radio y en diversas películas.
Su carrera en solitario incluye una extensa gira por el Reino Unido y numerosas
apariciones en radio. Teddy Brown murió en Birmingham en 1946, según algunas
fuentes, en extrañas circunstancias.
Figura 168.- Teddy Brown
Harry Breuer (1902 -1989)
Harry Breuer fue músico de vodevil y trabajó para radio y televisión. Además,
tocó con Paul Whiteman y Benny Goodman. Comenzó su carrera durante la Primera
Guerra Mundial (1914-1918) con el sobrenombre de “the Boy Wonder of the
xylophone”. Fue percusionista y xilofonista en el Roxy Theater y en la Radio City
Music Hall en la década de los años 20. Más adelante, tocó en la Warner Bros. y en la
Fox Movietone en los años 30. Entre 1940 y 1970 tocó en la NBC Radio de New York,
destacando su presencia en el programa “Tonight”.
Gershwin, con 25 años, compuso para Paul Whiteman su “Rhapsody in Blue”

(1924), para piano y banda de jazz, que orquestó más tarde el compositor Ferde Grofé.
Esta obra influyó notablemente en compositores europeos y estadounidenses que
comenzaron a utilizar en sus obras melodías y patrones rítmicos del jazz. Dado que en la
banda de jazz de Paul Whiteman tocaba Harry Breuer, esto provocó un acercamiento
110
Tesis doctoral
entre George Gershwin y él. Posiblemente por eso, cuando George Gershwin estaba
componiendo “Un americano en París” en 1928, consultó a Breuer diversos aspectos de
la particella de xilofón. La obra se estrenó el 13 de diciembre de 1928 en el Carnegie
Hall de Nueva York bajo la batuta Walter Damrosch. En 1988 Harry Breuer grabó su
último álbum, titulado “Mallets in Wonderland”.
Figura 169.- Harry Breuer
Sammy Herman (1903)
Herbert Sammy Herman nació el 7 de mayo 1903, en Bronxwood Park, Nueva

York, Comenzó a estudiar piano a los ocho años con su madre. Más tarde, estudió con
Charles K. Hambitzer, que también fue profesor de George Gershwin. El rico ambiente
musical en la familia de Herman incluía a un tío percusionista de una banda militar, del
que también recibió clases y quien le animó, siendo aún adolescente, a unirse a la
orquesta de su escuela de secundaria. Aquí fue donde el joven Herman comenzó
realmente a relacionarse con una sección de percusión. Ya en su primera actuación con
la orquesta interpretó el papel de xilofón de la “Danza Macabra” de Saint Saens. Al
poco tiempo, y con la ayuda de su abuela, le compraron su primer xilofón, que Herman
recuerda así; “fue un hermoso instrumento, un modelo de Deagan 870” Véase la figura
170:
Figura 170.- Xilofón Deagan 870 fabricado en los años 20
Herman destacó por su gran técnica interpretativa, ya que aunque era zurdo, esta
circunstancia, que puede ser un inconveniente para muchos xilofonistas, él la convirtió
111
en una virtud, ya que solía tocar las melodías con la mano izquierda y armonías con la
mano derecha. Mientras todavía tocaba en la escuela secundaria, empezó a dar
conciertos en los bailes locales y en pequeños clubs. Un encuentro casual con el pianista
Phil Ohman dio lugar a su “descubrimiento” y la aceptación en las bandas de la
sociedad de Nueva York, sobretodo, cuando Herman comenzó a tocar para la radio con
el Trío Phil Ohman.
Figura 171.- Phil Ohman
Posteriormente, trabajó con la orquesta de Paul Specht en el Alamac Hotel de

Nueva York, lo que le llevó a tener otro contacto importante, el productor de Broadway
Earl Carroll, a quien le gustó el sonido de xilófono y propuso a Herman que trabajase
para él en televisión. Esta nueva faceta de Herman influyó muchísimo en la utilización
del xilófono en los conjuntos de baile, siguiendo el ejemplo de la banda de Specht.
Después de la temporada en Broadway, Sammy fue de gira con el espectáculo

“Vanities” durante dos años, 1924-25. A finales de los años 20, Herman se estableció
como un profesional independiente en la ciudad de Nueva York. Allí firmó un contrato
con la NBC con un salario de 750 dólares a la semana, sueldo que a muchos xilofonistas
les hubiera gustado tener 80 años más tarde, y que en la Gran Depresión era una fortuna.
De esta manera Herman se convertía en el primer xilofonista contratado por la NBC.
Sammy Herman fue xilofonista de la NBC Studios de New York entre 1928 y 1966.
La actividad profesional de Herman durante este periodo es imposible de

documentar dado su elevado número de actuaciones en radio, televisión, grabaciones y
conciertos. La rutina diaria de Herman era grabar a primera hora de la mañana, tocar en
un programa de radio por la tarde y actuar en clubs durante toda la noche. Fue
presentado en programas de televisión con las Orquestas de Lucky Strike y Hit Parade.
De todas sus colaboraciones, sin duda destaca la que llevó a cabo con el virtuoso
pianista Frank Banta, con quien realizó su primera grabación, con su propio nombre, en
112
Tesis doctoral
1927 titulada “Al Fresco”. El dúo llegó a tener su propio programa de televisión, “El
Show de Herman y Banta”, que se desarrolló a diario durante una década.
Figura 172.- Frank Banta
Cuando en 1966 Herman dejó de trabajar para televisión, era el único xilofonista
que la NBC tenía en plantilla. Ejerció una gran influencia en numerosos xilofonistas y
vibrafonistas de jazz, como por ejemplo Red Norvo, al que ayudó a empezar a tocar en
Nueva York. Siguió tocando hasta bien entrados los años 80. Su carrera se extiende
desde la década de 1920 a PASIC '87 en San Luis, donde realizó una de sus últimas
actuaciones, que resultaron muy emotivas para él. En este concierto tocó junto a
Gordon Stout, quien considera a Herman uno de los mayores xilofonistas de la historia.
Sammy Herman era un músico con mucho prestigio como xilofonista, por ejemplo Bob
Becker lo considereaba el mejor xilofonista de la época por su habilidad técnica y su
incomparable capacidad de improvisación, pese a la gran cantidad de músicos
legendarios que surgieron en estos momentos.
Figura 173.- Sammy Herman
113
Lou Singer (1912-1966)
Lou Singer fue xilofonista de Spike Jones y Mickey Katz. Tocó para televisión,
diversas películas y radio en Los Ángeles entre 1930 y 1960.
Figura 174.- Lou Singer
Jimmy Bertrand (1900-1960)
Jimmy Bertrand fue percusionista y xilofonista. En 1913 se trasladó a Chicago y

allí tocó en la State Theatre Orchestra y, posteriormente, en la Erskine Tate's Vendome
Orchestra desde 1918 hasta 1928. Durante los años 20, también se dedicó a la docencia,
dando clases, entre otros, al vibrafonista Lionel Hampton y al batería Big Sid Catlett.
Habitualmente trabajó con el pianista Jimmy Blythe, que era el director musical de
Jimmy Bertrand's Washboard Wizards. También tocaba con Doc Cooke y Lee Collins.
A finales de los años 30 decidió dejar la música y empezó a trabajar en una fábrica de
empaquetar comida. Era hermano de Mabel Bertrand, una “show girl” de Chicago y la
esposa de Jelly Roll Morton desde 1928 hasta su muerte.
Figura 175.- Jimmy Bertrand
114
Tesis doctoral
Red Norvo (1908 - 1999)
Red Norovo fue vibrafonista, xilofonista y director estadounidense de jazz.

Conocido como Mr. Swing (junto con su mujer Mildred Bailey, conocida así mismo
como Mrs.Swing), fue una de las grandes figuras de la época del swing tocando el
xilófono. Norvo consiguió que el xilófono pasase a ser un instrumento solista de jazz
válido y respetable, y que pudiese alinearse junto a los otros instrumentos más
afianzados en el jazz. Era una figura popular en el ámbito del vodevil a finales de los
años veinte como bailarín. En la adolescencia estudió xilófono desde los 14 años, pero
fue con una marimba de madera como hizo su primera gira musical, en 1925, con The
Collegians. En Chicago dejó al grupo, matriculándose en la Universidad de Missouri
(1926-27), volviendo después a la música. Pronto abandonó la marimba por el xilófono.
Trabajó con grupo propio en la emisora KSTP, así como con la Victor Young
Orchestra. Dejó a Whiteman para establecerse en Nueva York, dirigiendo un curioso
octeto, sin piano, con arreglos vanguardistas de Eddie Sauter. Amplió el octeto a grupo
de 12 miembros, con Mildred Bailey como cantante y Sauter como principal arreglista.
Las grabaciones que hizo este grupo (Red Norvo and His All Stars) son muy buscadas
por los aficionados a ese período y por aquellos interesados en una música fuera de lo
habitual. El grupo de Norvo acompañó regularmente a su mujer en las grabaciones de
ésta durante los años treinta.
Figura 176.- Red Norvo
115
Por otra parte, para entender el jazz entre los años 1895 – 1917 es imprescindible
conocer el origen histórico de New Orleans, donde se encuentra el principal puerto del
río Mississipi. En el s. XVI este territorio es colonizado por los españoles y en 1718, el
territorio es usurpado a España (gobernada por los Borbones, franceses) por colonos
franceses que fundan Nueva Orleans dirigidos por Jean Baptiste Lemoyne. New Orleans
es la ciudad más grande del estado de Luisiana. Véase la figura 177 donde podemos ver
el estado de Luisiana y un detalle de New Orleans dentro de este estado:
Figura 177.- Luisiana y detalle de New Orleans Figura 178.- Jean Baptiste Lemoyne
En 1763 Francia cedió Luisiana a España, a través del Tratado de París,

agradeciendo sus alianzas contra Inglaterra. En 1801 Luisiana vuelve a ser francesa con
Napoleón y, en 1803, Estados Unidos compra Luisiana y con ella New Orleans. Según
Ted Gioia: “Menos de medio siglo después de la fundación de la ciudad, en 1764,
Nueva Orleans fue cedida por Francia a España. En 1800 Napoleón forzó la
devolución a Francia, pero esta nueva etapa francesa sólo duró tres años, al cabo de
los cuales la ciudad pasó a los Estados Unidos como parte de la compra de Louisiana.
En consecuencia, los colonos franceses y españoles desempeñaron un papel decisivo, si
bien los procedentes de Alemania, Italia, Inglaterra, Irlanda y Escocia también
contribuyeron sustancialmente a la cultura local. Los habitantes negros de la ciudad no
eran menos diversos: muchos habían sido traídos directamente de diversas partes de
África, algunos habían nacido en América y otros llegaron a los Estados Unidos tras
pasar por el Caribe. El malestar social de La Española fue para Nueva Orleans una
fuente especialmente importante de inmigrantes, tanto blancos como negros: sólo en
1808, seis mil refugiados de la revolución haitiana llegaron a la ciudad tras ser
obligados a abandonar Cuba. La amalgama resultante, una exótica mezcla de
elementos europeos, caribeños, africanos y norteamericanos, hizo de Louisiana todo un
crisol étnico, posiblemente el de mayor efervescencia de todo el siglo XIX. Esta
ensalada de culturas serviría también como caldo de cultivo para muchos otros de los
grandes híbridos musicales modernos; no sólo el jazz, sino también el cajun, el zydeco,
el blues y otros estilos nuevos florecieron gracias a esta atmósfera permisiva. En este
116
Tesis doctoral
clima húmedo y cálido se suavizaron gradualmente los nítidos límites entre las culturas,
hasta el punto de desaparecer.”52
El estilo New Orleans
Es probable que el jazz fuera inicialmente interpretado por músicos sin

educación musical que tocaban en bandas de marchas en Nueva Orleans. Puesto que el
cornetista Buddy Bolden, el primer músico famoso en ser considerado jazzista, formó
su banda en 1895, se podría usar ésa como una fecha simbólica del nacimiento del jazz.
Figura 179.- Buddy Bolden Figura 180.- Banda de Buddy Bolden en 1905
Durante las próximas dos décadas no existe documentación del jazz, si bien se
sabe que progresó a pasos lentos. Freddie Keppard sucedió a Bolden como el cornetista
de más prestigio de Nueva Orleans, pero fue rápidamente superado por King Oliver.
Aunque algunos músicos de Nueva Orleans viajaron al norte, el jazz se mantuvo
estrictamente como una expresión musical típica de Nueva Orleans hasta la primera
guerra mundial. Según Joachim Berendt en su obra “El jazz, de Nueva Orleáns a los
años ochenta”; “Poco después del ragtime, el jazz de Nueva Orleáns se popularizó
durante las dos primeras décadas del siglo XX. Fue considerado el primer estilo de
jazz, y su etapa histórica duró desde 1895, cuando Buddy Bolden y luego Kid Ory, Fats
Waller y Jelly Roll Morton tocaban en el distrito de Storyville, en Nueva Orleáns, hasta
aproximadamente 1917. El jazz de Nueva Orleans tomó su sonido básico de la sección
de metales de las bandas de marcha militar. La música giraba alrededor de las
melodías interpretadas por los líderes de las bandas, generalmente trompetistas o
cornetistas como Joe “King” Oliver y Louis Armstrong”53.
Por otra parte, Joachim Berendt también comenta lo siguiente: “Los músicos
interpretaban temas a modo de ensamble, con los trompetistas tocando las melodías
52
GIOIA, Ted: La historia del jazz, Madrid, Editorial Turner,1997. Pág.15
53
BERENDT, Joachim. Op. Cit. Pág. 25
117
básicas y con armonías o melodías que serpenteaban sobre ellas, interpretadas por el
trombonista y el clarinetista. La sección rítmica se componía generalmente de banjo o
guitarra, batería, tuba o contrabajo, y piano. Las bandas de jazz de Nueva Orleans
ponían más énfasis en la improvisación colectiva que en el desempeño de solistas que
improvisaban individualmente. Pero a partir de las contribuciones de Louis Armstrong,
las bandas empezaron a improvisar colectivamente durante el inicio de las canciones, y
los músicos tocaban solos (improvisaciones individuales basadas en la melodía) sobre
las melodías interpretadas por los metales, que eran seguidos por un ensamble
colectivo final, en el que el baterista tocaba individualmente ritmos de cuatro tiempos,
que eran contestados con melodías interpretadas por toda la banda”54
El 30 de enero de 1917, un grupo de músicos blancos autodenominados, sin

modestia alguna, The Original Dixieland Jazz Band grabó “Darktown Strutter's Ball” e
“Indiana” para el sello Columbia. La música se consideró demasiado revolucionaria
para la época y no se publicó, sin embargo, dos meses después la ODJB grabó para el
sello Victor “Livery Stable Blues” y “The Original Dixieland One Step”, temas que
tuvieron gran éxito. Otros grupos se unieron al movimiento y también comenzaron a
grabar. Así el jazz se convirtió en moda, ya que los promotores vieron una oportunidad
de ganar dinero fácilmente. Pasarían varios años antes de que se hicieran grabaciones de
músicos negros. En ese tiempo comenzaron a oírse opiniones que mantenían que los
blancos habían inventado el jazz. Más tarde, surgió una corriente contraria, que existe
hasta hoy, que apoyaba la idea de que el jazz era una música negra y que sólo los negros
tenían el conocimiento, sentimiento y talento para tocarla. Se ha probado en muchas
ocasiones que ambas posiciones son falsas.
Figura 181.- Jelly Roll Morton Figura 182.- The Original Dixieland Jazz Band
54
BERENDT, Joachim: El Jazz. Nueva Orleans al Jazz−Rock, 1994. Op. Cit Pág. 27
118
Tesis doctoral
New Orleans fue española, francesa y estadounidense. Esto propició que en ella
confluyeran muchos negros tras la Guerra Civil y la posterior abolición total de la
esclavitud. Según E. Berendt en su obra “El Jazz, Origen y Evolución” el jazz nació en
New Orleans por las siguientes razones: la antigua cultura franco-hispánica, las
tensiones entre las culturas negras americanas: criollos (mestizos descendientes de
europeos y africanos) y afroamericanos, la rica vida musical de los blancos y la
existencia de Storyville.
New Orleans está situada junto a la desembocadura del río Mississipi. A

principios del siglo XX New Orleans era una próspera ciudad con una rica vida social y
comercial. La música era una parte importante de la vida cotidiana de esta ciudad desde
por lo menos la década de 1890, con bandas de metales que se contrataban para tocar en
desfiles, funerales, fiestas y bailes. Además New Orleans tenía un barrio, denominado
Storyville, dedicado íntegramente a la diversión, con más de doscientos salones. En
ellos los negros que adquieren los instrumentos que vendían algunos militares,
comenzarán a hacer una música producto de sus investigaciones con esos instrumentos.
La mayor parte de la música primitiva de jazz se interpretaba en pequeñas bandas de
marcha o la tocaban pianistas solistas en prostíbulos. Aparte del ragtime y las marchas,
el repertorio incluía himnos, espirituales y blues. Es lógico pensar que los músicos, que
frecuentemente no leían música, no tocaban las melodías de manera continua, sino que
les agregaban variaciones para mantener las actuaciones interesantes. Es decir, como las
piezas que se tocaban por la calle eran muy cortas, las bandas tocaban improvisaciones
colectivas, modificando esa música mediante síncopas y aceleraciones, en los picnics,
bodas, desfiles, funerales, así como en las seis u ocho semanas que duraba el carnaval
antes de la celebración de Mardi Gras55. Lo más importante era el volumen y la
exuberancia. Era típico que las bandas tocasen endechas de camino a los funerales, y
marchas alegres al volver. Sirva de ejemplo lo que comenta Julia Rolf: “conocidos
como “clubes de placer y ayuda social”, cientos de organizaciones se encargaban de
proveer un “seguro de muerte” que incluía un velatorio, una misa con funeral y un
evento postceremonial: “el final de una muerte perfecta”, diría Jelly Roll Morton. Un
conjunto de entre 10 y 12 miembros tocaba himnos litúrgicos en la iglesia y
acompañaba a la comitiva con música funeraria. Tras el entierro, la banda
55
Mardi Gras era el carnaval negro de New Orleans.
119
abandonaba el suelo sagrado e iniciaba una vivaracha marcha de ragtime para

conducir a la gente a un pequeño ágape” 56
Figura 183.-
Mardi Gras en New Orleans Figura 184.- Mardi Gras en New Orleans en 1920
a principios de siglo XX
Las bandas constaban de dos grupos de instrumentos; la sección melódica57 y la

sección rítmica58. Véase el siguiente ejemplo rítmico:
Figura 185.- Ritmo de Rag-time en New Orleans
Véase las siguientes dos ilustraciones de bandas de desfile de New Orleans a

principios de siglo:
Figura 186.- bandas de desfile de New Orleans a principios de siglo
Otras características musicales del estilo New Orleans son:
56
ROLF, Julia: Jazz, La historia completa, Barcelona, Ediciones Robinbook, 2007. Pág 28
57
Estaba integrada por la trompeta, que solía tocar la melodía, el clarinete, que tocaba una contramelodía
en un registro agudo, y el trombón, que solía hacer la voz más grave improvisando bajo la melodía
tocando las fundamentales de los acordes o bien una armonía simple y utilizando abundantes glissandos.
58
Estaba integrada por una tuba o un helicón que hacía la línea del bajo y por diversos instrumentos de
percusión, como por ejemplo el bombo, la caja y los platos, que realizaban un ritmo muy marcado sobre
los tiempos fuertes, y ornamentado con redobles
120
Tesis doctoral
- La Improvisación, tanto del grupo como del solista, y una estética centrada
en el intérprete o intérprete-compositor antes que en el compositor
- Un patrón metronómico subyacente sobre el que se delinean melodías
sincopadas y figuras rítmicas, y el empleo de los formatos del blues y de la
canción popular en la mayoría de las interpretaciones.
- Una organización armónica tonal, con empleo frecuente de la escala de blues
con fines melódicos, y unos rasgos tímbricos característicos, tanto desde la
perspectiva vocal como desde la instrumental, así como otras técnicas de
interpretación características de los diversos subgéneros del jazz: vibratos,
glissandos, articulaciones, etc.
Los músicos solo tenían trabajo en los barrios donde se divertían los pobres y en
los barcos que surcaban el Mississipi. No obstante, otro de los lugares donde se originó
un primer jazz fueron los “barrelhouses”. Un “barrelhouse” es el nombre que recibía un
tipo de establecimientos de diversión de baja categoría que instalaban en sus campos de
trabajo las compañías que explotaban las industrias de la madera y la trementina 59 a
principios del siglo XX en la zona conocida como Piney Woods, que abarcaba los
espacios cubiertos de bosques de los estados de Mississipi, Louisiana, Alabama y Texas
principalmente. Estos locales deben su nombre a que en ellos se servía básicamente
cerveza y brandy casero, directamente desde el tonel (barrel), colocado sobre la barra.
Por sus características es similar a los “juke joint” y a los “honky tonks”, aunque estos
son más específicos y han estado históricamente ligados a la prostitución. En Nueva
Orleans, con frecuencia, estaban vinculados a la música. En ellos solían tocar pianistas
acompañados de instrumentistas caseros (kazoo, jug, armónica...), en un estilo pesado y
primitivo relacionado con el blues y el boogie woogie, que destacaba los aspectos
percusivos de los instrumentos, y que se conoció como barrelhouse music. No se
conservan verdaderas grabaciones de barrelhouse music, aunque los registros de Jimmy
Yancey, Mead Lux Lewis, Cow Cow Davenport o Pinetop Smith, pueden dar una idea
del mismo. Además, el pianista Jess Stacy grabó un tema denominado Barrelhouse en
1935, mucho más refinado de lo que era la música de referencia.
59
Resina oleosa y pegajosa que desprenden algunos árboles y que se usa en la industria y la medicina.
121
Figura 187.- Imágenes del interior de un barrelhouse
Desde finales de siglo XIX hasta la I Guerra Mundial (1914-1918), los músicos
negros trabajaban habitualmente en los restaurantes y en las Fraternity Dances en New
Orleans, así como en las orquestinas de los barcos fluviales. Es hacia 1915 cuando esos
puestos de trabajo son ocupados por los músicos blancos, perfectamente competentes
para interpretar una música que les era habitual desde hacía décadas. Es en ese contexto
en el que se realiza la primera grabación de una banda de jazz en 1917, la Original
Dixieland Jazz Band. Los músicos blancos tenían una mayor preparación musical y un
mayor bagaje cultural occidental. Las características musicales de las bandas blancas
eran: armonía muy clara, sonido más pulido que las bandas negras, orden jerárquico de
intervención de solos (esto será el antecedente del “rhythm changes”) y esquemas
rítmicos de 4 por 4 en negras sobre el bajo y el banjo. Esto será la base para el posterior
swing. Véase la figura 188 que recoge un resumen de las principales manifestaciones
musicales de New Orleans en esta época:
Figura 188.- Principales manifestaciones musicales de New Orleans a principios de siglo
122
Tesis doctoral
En 1917 New Orleans es declarada puerto militar y esto hace que cierren los
astilleros donde la gente trabajaba y se cierren los salones de Storyville por temor a que
los militares de la marina contrajeran enfermedades de transmisión sexual. Esta
situación hará que los músicos de Storyville emigren a diferentes ciudades en busca de
trabajo, especialmente a Chicago.
En 1846 se intentó aplicar una ley que prohibía el alcohol, pero fracasó. En
1918, al terminar la I Guerra Mundial, hay una gran demanda de cereal para comer y se
prohíbe su utilización para fabricar alcohol mediante la Ley Seca.
Figura 189.- Autoridades tirando el alcohol requisado en una operación de la Ley Seca
Primeros experimentos con marimbas de acero en Indianápolis y nacimiento del

vibráfono
Aunque en el siguiente esquema sobre la evolución de los instrumentos de

percusión a través de las épocas extraída de la obra “Atlas de Percusión”60 , vemos
como el vibráfono podría derivar, por deducción lógica, del metalófono, la realidad
puede que no sea tan sencilla. Véase lo que hemos marcado como predecesores del
vibráfono:
60
RAMADA, Manel: Atlas de Percusión, Valencia, Editorial RIVERA, 2000. Pág.13
123
Figura 190.- Evolución de los instrumentos de percusión a través de las épocas
Un esquema resumido de lo anterior, en lo referente al vibráfono, sería el que

queda reflejado en la tabla 8:
Tabla 8.- Evolución de los instrumentos de percusión hasta llegar al vibráfono
124
Tesis doctoral
Según James Blades: “En 1916 Hermann Winterhoff, de la emprendedora firma

Leedy Drum Co.61, añadió un vibrato mecánico a una “marimba de acero”, en la que el
efecto de voz humana se obtenía subiendo y bajando las cámaras de resonancia por
medio de un aparato accionado por un motor”62. Por tanto según este autor, el
vibráfono no proviene del metalofón, sino de la marimba a la que se le han sustituido las
láminas de madera por láminas de metal. Por este motivo es imprescindible en este
punto conocer los tipos de marimbas existentes en el siglo XX en las que se pudo basar
la “marimba de acero” antes mencionada. Para ello véase la figura 191:
Figura 191.- Tipos de marimbas existentes en el siglo XX
Por otra parte, parece bastante lógico afirmar que una marimba de metal podría
ser un instrumento híbrido descendiente de una mezcla de metalofón del gamelán con
láminas de bronce y un balafón africano con láminas de madera sobre calabazas. Véase
la figura 192:
61
Ulises G. Leedy fue el fundador Leedy. (Véase anexo VII.7)
62
BLADES, James: Percussion instruments and their History, London, Faber&Faber, 1975. Pág 399
125
Figura 192.- Metalofón asiático y balafón africano
Cabe destacar que en el caso del metalofón del gamelán, los músicos golpean las
láminas del instrumento con una especie de macillo que sujetan con una sola mano,
mientras que con la otra mano apagan la lámina que ha sido percutida anteriormente, a
modo de dampening. Además, es importante citar que este instrumento sigue
utilizándose hoy en día y, por supuesto, en los años 20 y 30. Véase la figura 193 de una
banda de gamelán (gamelan angklun) en procesión en los años 30 en una foto del
musicólogo canadiense Colin McPhee (1900 – 1964).
Figura 193.- Banda de gamelán en procesión en los años 30
Por otra parte, en este momento es necesario preguntarse por el origen de la

marimba. Existen tres teorías principales sobre su posible origen:
1.- Indonesia. Según algunos historiadores, la marimba podría haber sido

introducida en África por pueblos árabes.
2.- África. Esta hipótesis es la que mayor apoyo tiene por parte de los
historiadores, y se apoya en dos teorías:
126
Tesis doctoral
1ª.- Existen escritos del siglo XVII en los que algunos viajeros europeos a la
nueva tierra americana, describen que compartieron su viaje con africanos, llevados
como esclavos a América. Estos esclavos, provenientes de Guinea, llevaban consigo
algunos balafones.
2ª.- en el caso de que los esclavos africanos no llevasen balafones a América, es

posible que los construyeran allí, y los indígenas copiasen el modelo reformándolo a su
modo, poniéndole cajas de resonancia hechas de tubos de bambú, que sustituirían a las
calabazas utilizadas por los balafones africanos.
3.- América. Esta hipótesis se apoya en distintos argumentos. Por ejemplo el Dr.
Ricardo Castañeda Paganini plantea que si la marimba americana proviene de las
imitaciones que los indígenas hicieron de los balafones construidos por los esclavos
africanos en América, cómo se puede explicar que la marimba apareciese en Guatemala
tan pronto entre comunidades que no recibieron la influencia de africanos, incluso en
poblaciones que vivían aisladas en montañas inaccesibles, y no apareciese en las zonas
realmente habitadas por la raza de color. Además, se han encontrado relieves de algo
parecido a una marimba en algunas pirámides del sudeste de México y Guatemala.
Por otra parte, el 30 de noviembre de 1982, el arqueólogo guatemalteco Carlos

Ramiro Asturias Gómez presentó pruebas de que la marimba ya era conocida por los
mayas, antes del año mil de la era cristiana. Esta versión se puede comprobar por un
utensilio de cerámica maya, llamado Vaso de Ratin Lin Xul, de 21 cms. de alto, del
periodo Chixoy II, Chama III, del mismo año 1000 d.C. esta joya fue encontrada en el
sitio arqueológico Ratin Lin Xul, en Chama, en la confluencia de los ríos Chixoy y
Tzalbha, Alta Verapaz. En ese vaso cerámico se presenta la escena de un cortejo maya,
iniciado por un noble de alta jerarquía, considerado como el ejecutante de la marimba,
seguido de un instrumento, llevado en un palanquín de cestería; luego, un cargador que
lleva en su espalda una marimba maya seguido por tres nobles. Por lo tanto, con base en
ese grabado, se confirma que la marimba es de origen maya, y se descarta el origen de
Indonesia o de África. Según este autor, la marimba nació en Guatemala. Primero fue
con resonadores tecomates (calabazas), después de bambú y, hoy en día, de cajones y
doble teclado. Véase la figura 194:
127
Figura 194.- Indígena tocando una marimba maya
Para resumir y sintetizar todas las teorías vistas anteriormente, véase la tabla 9:
Tabla 9.- Posible origen del vibráfono
128
Tesis doctoral
Para clarificar aún más se aconseja mirar el siguiente esquema:
Figura 195.- Posible origen del vibráfono.
Según James Blades en su obra Percussion instruments and their History,

London Faber&Faber (1975), refiriéndose al origen del vibráfono “En 1921 se
perfeccionó el principio fundamental: ahora el vibrato se obtenía abriendo y cerrando
alternativamente los extremos superiores de los resonadores por medio de discos gira-
torios, principio que sigue empleándose en el instrumento actual. Los discos van sujetos
a un eje, uno en cada una de las dos filas de resonadores. Estos ejes van movidos por
un mecanismo de motor, eléctrico, o en algunos casos de relojería. La repetida ruptura
del sonido hace que este fluya en una serie de pulsaciones, cuya velocidad se gradúa
ajustando las revoluciones del eje. Este principio lo aplicó posteriormente al saxofón
F.S. Brasor, de Estados Unidos (Patente 1.554.782). El instrumento de Winterhoff fue
bautizado como “vibraphone” por George H. Way63, de la Leedy Drum Co. El término
“vibraharp” fue acuñado por la Casa Deagan (...)”64

Figura 196.- U.G. Ulises Primera tienda de instrumentos Leedy Fábrica Leedy en la década de 1910
63
George H. Way Fue batería, diseñador de instrumentos de percusión y especialista en marketing.
(Véase anexo VII.7)
64
BLADES, James. Op. Cit. Pág. 399
129
En definitva, Herman Winterhoff buscaba crear un instrumento que emulase la

voz humana, y con este objetivo empezó a realizar experimentos, en torno a 1916,
intentando crear efectos de trémolo en marimbas de acero, posiblemente basándose en
los gamelanes de Java y Bali. De este modo, los primeros intentos consistieron en hacer
subir y bajar los tubos resonadores del instrumento, acercándolos y alejándolos de las
láminas. En esta época cabe destacar la aparición de un instrumento que pudo influir en
la aparición del vibráfono, nos referimos al “song bells”, que fue comercializado por
Deagan entre 1918 y 1924. Véase la figura 200:
Figura 200.-
Figura 199.- Early Leedy Products “Song bells” comercializado por Deagan entre 1918 y 1924
El “song bells” fue diseñado para ser utilizado principalmente como un

instrumento solista. Aunque por sus características tímbricas pronto empezó a
combinarse con otros instrumentos Deagan, como por ejemplo marimbas de acero y
celestas. Este primer instrumento fue llamado modelo N º 100. Tenía una tesitura de dos
octavas y media, del G4 a C7, es decir, una octava más baja que la gama estándar de la
lira. Véase la figura 201:
Figura 201.- Tesitura del “song bells” modelo nº 100, del G4 a C7
Posteriormente, Deagan comercializó el modelo N º 102, que tenía una tesitura

de tres octavas (de C4 a C7). Sus láminas eran de 1 1/4 pulgadas de ancho por ¼
pulgadas de espesor, y variaban en longitud de 11 7/16 a 4 15/16 pulgadas. A diferencia
de la lira utilizada en la orquesta sinfónica, la “song bells” de Deagan tenía resonadores
130
Tesis doctoral
para proyectar el sonido. En la figura 202 podemos apreciar un detalle de parte de la

estructura que muestra el nombre de Deagan, ubicación de la empresa, fechas de las
patentes, y la barra de montaje.
Figura 202.- Detalle del “song bells”
III.2.3.- El jazz de los años 20. El estilo Chicago.
Según el documental “El Jazz” (la noche temática TVE 2), Chicago era visto
como un paraíso, por ser una sociedad industrial y no agrícola como el sur. Las mafias
controlaban todo y vendían alcohol en locales clandestinos denominados “White and
Black”, en los que se mezclaron por vez primera blancos y negros.
Figura 203.- Local de Chicago en los años 30
Los críticos musicales no consideraban música al jazz, pero las discográficas y

las mafias lo apoyaron porque consideraban que podía ser muy rentable
comercialmente. Las características musicales del jazz de este periodo son las
siguientes: se incorpora el saxofón como instrumento solista, el contrabajo sustituye a la
tuba definitivamente, la música se hace más compleja, las bandas se hacen más grandes,
comienza el jazz escrito y la codificación de estándars y los acentos rítmicos se
desplazan a los tiempos débiles del compás (2º y 4º tiempo). Véase el siguiente ejemplo:
131
Figura 204.-
Ritmo de Dixieland en Chicago
Durante la segunda mitad de la década, las orquestas con mayor número de

músicos y con base en el jazz se hicieron populares y la improvisación colectiva que
distinguía el estilo Dixieland se encontró fuera de moda y restringida a pequeños
grupos. Otro de los efectos de la Depresión fue desplazar al Dixieland casi
completamente durante los años 30. El público no quería acordarse de la época
desenfrenada de los años 20 y durante algunos años prefirió las baladas y la música de
baile. Destacan músicos como los que aparecen en la tabla 10:
MÚSICOS DE LOS AÑOS 30
Batería Gene Krupa65
Clarinete Benny Goodman
Trompeta King Oliver, Louis Amstrong…
Director de orquesta Duke Ellington
Tabla 10.- Músicos de los años 30
Figura 205.- Gene Krupa
65
Según la página web www.lastfm.es: “Gene Krupa (15 de enero de 1909 – 16 de octubre de 1973) fue
un afamado e influyente músico estadounidense de jazz y un gran batería de big band, conocido y
reconocido por su energético y brillante estilo de tocar. (…) Muchos consideran a Krupa como el más
influyente batería del siglo XX, (…). Su principal influencia comenzó en 1935 en compañía de Benny
Goodman, donde sobresalió como una auténtica estrella. Su particular forma de tocar se publicó en 1938
y se convirtió en un texto estándar para el estudio del instrumento”.
(http://www.last.fm/es/music/Gene%20Krupa, 30-8-2014)
132
Tesis doctoral
Desde Chicago muchos músicos emigraron a Kansas City y a Harlem (el barrio
negro de New York). Es decir, el viaje que muchos músicos realizaron fue el siguiente:
Figura 206.- Ruta seguida muchos músicos de jazz
Figura 207.- Duke Ellington y su orquesta en el Cotton Club en 1935
En Kansas City destacó Count Basie por tres aspectos muy importantes; su gran
virtuosismo individual, su gran expresividad y sus “head arrangements”. Su repertorio
consistía en arreglos aprendidos de memoria, que eran ideados por los miembros de la
banda. Por otra parte, cuando Armstrong se unió a la banda de Fletcher Henderson en
Nueva York en 1924, descubrió que los músicos neoyorquinos, aunque técnicamente
133
eran superiores, con frecuencia tocaban en stacatto y sin la emoción de los blues.
Armstrong, con sus solos dramáticos y explosivos en la banda de Henderson, tuvo una
inmensa influencia al cambiar la manera de frasear en los solos, abriendo así nuevos
caminos a la improvisación. Se puede afirmar que Louis Armstrong fue el principal
responsable del cambio del énfasis del jazz de improvisación colectiva a solos
individuales, lo cual ayudó a la creación del swing. Por tanto, cabe destacar su figura
principalmente por las tres novedades que introduce en el jazz: pone al solista al frente
de la orquesta, improvisa, no solo sobre la melodía, sino sobre los acordes de la melodía
inicial e improvisa sin palabras, utilizando la voz como instrumento (técnica “Scat”).
Figura 208.- Louis Amstrong Figura 209.- Louis Armstrong y los Hot Fives, 1925
En Harlem destacaron dos estilos pianísticos:
1.- el “Stride Piano”66 de Teddy Wilson, muy influido por el ragtime. Era un
estilo muy técnico y con unas improvisaciones muy extensas. Destaca la colaboración
de Lionel Hampton al vibráfono con Teddy Wilson.
2.- el “Boggie woogie” de Art Tatum. Era un estilo que recogía la forma del
blues y utilizaba unos bajos muy marcados. Era un estilo mucho más moderno que el
“stride piano”.
Véase la figura 210 que resume la música en los años 20 de Kansas City y los
estilos pianísticos del Harlem:
66
“Stride” quiere decir “dar zancadas”, lo cuál define bastante bien este estilo, ya que en él la mano
izquierda “salta” sobre las teclas del piano haciendo notas graves en los tiempos fuertes, a modo de bajo,
y acordes en los tiempos débiles, a modo de acompañamiento, mientras que la mano derecha va
realizando la melodía.
134
Tesis doctoral
Figura 210.- Música en los años 20 de Kansas City y los estilos pianísticos del Harlem
En 1929 el jazz sufrirá una momentánea crisis debido a la caída de la bolsa de

Wall Street, conocida como el Crack del 29.
Perfeccionamiento del vibráfono en los años 20
En 1920, Leedy fabricaba todo tipo de instrumentos de percusión, a excepción

de platos, y obtuvo un beneficio de ventas de 250.000 dólares. U.G. Leedy fue un
excelente empresario y supo contratar a los mejores directores para cada departamento
con el fin de fabricar siempre unos instrumentos de percusión de una altísima calidad.
Así, convenció a George H. Way para que abandonase su empresa de fabricación de
instrumentos de percusión en Canadá y se trasladase a Indianápolis. George H. Way era
percusionista, un vendedor con experiencia, ingeniero y artista. Muchas de sus
contribuciones cambiaron la industria de la percusión para siempre.
Figura 211.- George H. Way
135
George H. Way creó una forma de promoción a través de una publicación

titulada “Drum Leedy Themes” que incluía consejos prácticos de cómo tocar percusión,
noticias, productos Leedy... Muchos de los conceptos y bocetos de Way fueron
perfeccionados en el departamento de ingeniería de Leedy por el talentoso Cecil Strupe
desde inicios de los años 1920 hasta mediados de 1930. En 1937 decidirá unirse a
William F. Ludwig y William F. Ludwig II, cuando fundó la empresa WFL. En 1921,
Hermann Winterhoff introdujo unos ventiladores oscilantes impulsados por un motor
eléctrico y dos correas de transmisión dentro de los tubos de las marimbas de acero con
las que empezó a experimentar en 1916. La rotación de los ventiladores al abrir y cerrar
la cámara de resonancia creaba el deseado efecto de vibrato que se asemejaba a la voz.
Véase el detalle de estos ventiladores en la figura 212:
Figura 212.- Ventiladores oscilantes introducidos por Hermann Winterhoff en 1921
Este instrumento fue comercializado por George H. Way con el nombre de

“vibraphone” en una producción limitada de alrededor de 25 instrumentos desde 1924 a
1929. Véase la figura 213 del primer vibráfono comercializado del que cabe destacar
que no tenía pedal.
Figura 213.- Primer vibráfono comercializado por la casa Leedy. Sin pedal
Este instrumento no tenía aún ningún mecanismo de amortiguación. Tenía una

tesitura de tres octavas, igual que el actual, y estaba compuesto por láminas de acero de
¼ de pulgada de espesor. La lámina de sonido más grave tenía las siguientes
136
Tesis doctoral
dimensiones 2 ¼ x 12 15/16 pulgadas, y la lámina más aguda 1/2 x 9 3/4 pulgadas. El

motor tenía un simple interruptor de encendido y apagado y una palanca para ajustar la
velocidad de rotación de los ventiladores, igual que el vibráfono actual. En principio,
este instrumento posee el número de patente 1632757, pero no tiene número de modelo.
Más tarde se comercializará como número de modelo 42 A. Sirva de curiosidad que en
1929, en el catálogo de precios de la empresa Leedy, figuraba un vibráfono de tres
octavas con un precio de 250 dólares.
Otro instrumento, parecido al vibráfono y que fue creado casi al mismo tiempo,
fue el llamado Harpaphone, también comercializado por Leedy. Este instrumento era
similar a una lira pero una octava inferior, las láminas eran de aluminio o níquel y, en
ocasiones, era utilizado en algunas grabaciones en sustitución del xilofón debido a su
mayor resonancia. Tenía una tesitura de dos octavas y media. Véase la figura 214:
Figura 214.- Harpaphone, comercializado por Leedy
El harpahone tenía láminas de 1 1/2" x 1/4" y resonadores debajo de cada una de

las láminas. El resultado de todo lo anterior fue que el harpaphone producía un
tremendo sonido de gran volumen. Una versión reducida del harpaphone era un
“harpaphone portátil” como podemos ver en la figura 215:
Figura 215.- Harpaphone portátil
137
Este instrumento fue la respuesta comercial de Leedy al “songbells” de Deagan.

Posteriormente, en la década de los años 30, podremos apreciar un modelo de
harpaphone “perfeccionado”, tal y como se describe en el siguiente catálogo de Leedy:
Figura 216.-
Catálogo de Leedy de los años 30 en el que se describe un Harpaphone perfeccionado
En 1929 UG Leedy empezó a tener graves problemas de salud y, al no tener

herederos, vendió Leedy a la empresa Conn. Tras esto, Conn adquirió también la
empresa Ludwig. Conn trasladó las dos empresas a Elkhart, donde ambas líneas de los
tambores se produjeron en el mismo edificio. George Way y la mayoría del personal
ejecutivo de Leedy se trasladó a Elkhart y siguió la evolución de su producto sin
grandes cambios con el nombre de Leedy Drum como una división Conn. William F.
Ludwig también se trasladó a Elkhart, pero tras un breve periodo decidió regresar a
Chicago y fundó su propia compañía, WFL, en 1937. En 1927 William “Billy”
Gladstone67 inventó el pedal de amortiguación mientras estaba tocando el vibráfono en
el Capitol Theatre de New York. En 1951 Leedy y Ludwig se fusionaron
67
William “Billy” Gladstone nació en Rumania el 15 de diciembre de 1893 y falleció en octubre de 1961.
138
Tesis doctoral
En 1928 la empresa de Chicago de John Calhoun Deagan68 desarrolló un

instrumento denominado “Vibraharp”, que supuso la competencia al “vibraphone” de
Leedy.
Figura 217.- William “Billy” Gladstone Figura 218.- John Calhoun Deagan
Es posible que este instrumento derivase, como en el caso de Leedy, de las

experimentaciones con marimbas de acero. Véase las figuras 219 y 220:
Figura 219.- Figura 220.- Marimba de acero Deagan

Prototipo de marimba de acero 4643 de Deagan
Estas marimbas de acero tenían la posibilidad de plegar sus tubos de la siguiente

manera:
Figura 221.- Marimba de acero 4643 de Deagan con los tubos plegados
No obstante, el vibraharp de Deagan, que fue desarrollado por el jefe ingeniero

Henry J. Schluter, fue concebido como el diseño de un instrumento de láminas
68
La empresa Deagan fabricaba instrumentos de percusión de láminas y según algunas fuentes ya había
experimentado con marimbas de acero años antes.
139
totalmente nuevo y no como una modificación de un diseño ya existente.
Figura 222.- Fábrica Deagan
El nuevo instrumento fue llamado “Modelo 145” y ya poseía todas las

propiedades de un vibraharp plenamente desarrollado. Por eso, las características básicas
de este modelo se han mantenido sin cambios desde 1928; las modificaciones han sido
principalmente del tamaño y peso. Por ejemplo, se construyeron modelos más pequeños
que eran fáciles de transportar. El vibraharp poseía dos novedades respecto al
vibraphone de Leedy: un pedal patentado, aunque basado en la innovación de William
“Billy” Gladstone, y láminas de aluminio de 1’2 cm de espesor.
Figura 223.- Vibraharp Deagan Modelo 145
140
Tesis doctoral
Debido a la competencia del Vibraharp Deagan, el Vibráfono Leedy fue

totalmente reestructurado con barras de aluminio y pedal adjunto en 1929. El
instrumento llamado en un principio Vibraharp por la firma Deagan pasó a ser llamado
Vibraphone por George Hamilton Green.
Si nos fijamos en un mapa estadounidense, las tres empresas en las que nació y
se perfeccionó el vibráfono estaban situadas en lugares próximos; Conn en Elkhart,
Leedy en Indianápolis y Deagan en Chicago. Además esta es precisamente la zona
donde se desplazaron la mayor parte de los músicos de jazz del momento.
EMPRESA CONN (Elkhart)
EMPRESA DEAGAN (Chicago) EMPRESA LEEDY (Indianápolis)
Figura 224.- Situación geográfica de las tres empresas en las que nació y se perfeccionó el vibráfono
El vibráfono fue originalmente un instrumento propiedad de la Warner Bros

Studios de Hollywood. Por este motivo fue usado en una de las pistas de sonido de la
primera película de dibujos animados. De ahí que en Estados Unidos se llame al
vibráfono de estas dos maneras: “vibraphone” y “vibraharp”, aunque en la actualidad se
ha generalizado la palabra “vibes”, posiblemente por su mayor brevedad.
Por tanto, podemos afirmar que el vibráfono no es que proceda del metalofón,
aunque tras su invención se relacione con éste por sus flagrantes analogías en cuanto a
sus láminas de metal, sino que deriva más bien de la experimentación de unos
141
fabricantes que probaron hacer una “marimba de acero”.
Por todo lo expuesto anteriormente, podemos concluir que el vibráfono fue

inventado, en 1916, por Herman Winterhoff, perteneciente a la fábrica de
instrumentos de percusión Leedy, en Estados Unidos. Éste construyó una especie de
marimba, pero con láminas de acero y con todas las características que definen al
vibráfono (tubos resonadores, motor y vibrato) a excepción del pedal, que fue
introducido posteriormente por el principal competidor de Leedy, Deagan. El
vibráfono fue uno de los últimos instrumentos de una larga serie de instrumentos de
“variedad” como glockenspiels de cristal y marimbas de acero. La idea original era
dar a éste último la posibilidad de generar un trémolo similar al de la voz humana.
El vibráfono en las orquestas de baile de los años 20
El nuevo instrumento se hizo muy popular en poco tiempo gracias a vibrafonistas

que eran líderes de distintas bandas y percusionistas que lo utilizarán cada vez más
como la principal voz en sus grupos. De hecho, a mediados de los años 20 el vibráfono
ya era parte integral de la orquesta de baile. A partir de estas orquestas de baile el
vibráfono se introduce en el jazz, donde alcanzó su mayor esplendor, debido a su sonido
cálido y su gran capacidad de expresión. Desde los Estados Unidos, pasó al París
bohemio, desde donde se extendió por toda Europa. Posteriormente, cuando su
implantación estuvo consolidada en el jazz, también se introdujo en la orquesta
sinfónica.
Su uso comenzó con acordes de acompañamiento interpretados a dos baquetas

por músicos no muy destacados. No obstante, pronto surgieron vibrafonistas realmente
interesantes procedentes de otros instrumentos. Entre los primeros intérpretes de este
instrumento podemos citar a William "Billy" Gladstone, Louis Frank Chiha “Signor
Friscoe”, The Green Brothers (George Hamilton Green y Joe Green), Murray Spivack 69,
Evan Tyree Glenn, William Dorn y George Marsh.
Veamos a continuación algunas imágenes de estos primeros vibrafonistas:
69
Murray Spivack nació en Nueva York en 1903 y murió en 1994. Era batería profesional y técnico de
sonido. Su temprana carrera en Nueva York incluye actuaciones con las orquestas de NBC, CBS y
Capitol Theatre. Abrió un estudio de percusión con Carl Glassman en el Teatro Gaiety.
142
Tesis doctoral
Figura 225.- Figura 226.- The Green Figura 227.- George Marsh
Joe Green, George Hamilton Green Brothers Novelty Band
Figura 228.- Evan Tyree Glenn Figura 229.- William Dorn Figura 230.- Murray Spivack
(1912, Texas – 1974, New Jersey)
Figura 231.- The All Star Trio: George Hamilton Green, F. Wheeler Wadsworth & Victor Arden
III.2.4.- El jazz en los años 30. La era del swing y las big bands.
Según Joachim Berendt: “Las bandas iniciales de la Era del Swing empezaron a
tocar a principios de los 20’s, y se considera que el principal creador del formato de
las grandes bandas fue el líder y arreglista Fletcher Henderson, quien aumentó el
número de integrantes de su combo (pequeño conjunto) para formar una orquesta en
1923. Al establecer secciones de trompetas, trombones, saxofones y una sección
rítmica, Henderson y otros arreglistas fueron capaces de producir orquestaciones que
143
poseían una gran diversidad de color, rango, textura y fuerza. (…)”70. En estos
momentos, Duke Ellington decidió aumentar la plantilla de sus formaciones para poder
tocar en locales destinados a la diversión y el baile. Las primeras grabaciones de
Ellington y Henderson, que tuvieron lugar en 1926, se hicieron mundialmente famosas
gracias a la radio.
En la década de 1930 alcanzaron una gran popularidad en los salones de baile
big bands como las de Teddy Wilson, Benny Carter, Count Basie, Tommy Dorsey o
Glenn Miller. Estas agrupaciones convirtieron al swing en la música más popular de
esta década. En 1935 el clarinetista y director de orquesta blanco Benny Goodman se
hizo famoso e influyó decisivamente sobre una nueva generación a la que lo que le
interesaba era hacer lo que fuera para ignorar la Depresión y pasarlo bien bailando con
orquestas de swing. El período de 1935 a 1946 se conoce como la era de las Big Bands,
que dominaron los rankings de la música popular. También en la misma década, el jazz
fue una parte importante de la música popular, no sólo una influencia como lo había
sido anteriormente. Glenn Miller y Artie Shaw vendieron millones de discos y Benny
Goodman, Count Basie y Duke Ellington eran nombres reconocidos por el público en
general. En esta década la capital del jazz se trasladará definitivamente a New York.
Figura 232.- Duke Ellington y su orquesta en el Cotton Club en 1935
La característica musical más importante del jazz de los años 30 será que
aparece claramente el ritmo de swing, que utiliza un compás de cuatro tiempos, para
poder bailar, frente al compás de dos tiempos utilizado en New Orleans y Chicago).
Véase el siguiente ejemplo:
70
BERENDT, Joachim: El Jazz. Nueva Orleans al Jazz−Rock, México−Madrid, Fondo de Cultura
Económica, 1994. Pág 42
144
Tesis doctoral
Figura 233.- Ritmo de swing empleado en New York
No obstante, este ritmo no se interpreta literalmente. Por eso véanse a

continuación las cuatro maneras más comunes de escribir el ritmo de swing en el plato
de la batería:
Figura 234.- Las cuatro maneras más comunes de escribir el ritmo de swing en el plato de la batería
Además, otras características son que aparecen los “riffs” con estructuras
melódicas más cortas (tipo pregunta-respuesta), que las partituras se escriben
íntegramente, que los solistas son muy virtuosos y que se gana en orquestación en
detrimento de la espontaneidad y la improvisación.
Destacan músicos como los recogidos en la tabla 11:
145
MÚSICOS DE “SWING”
Saxofón Tenor Lester Young, Coleman Hawkins
Cantantes Ella Fitzgerald, Billie Holiday
Piano Duke Ellington, Count Basie
Guitarra Charlie Christian
Vibráfono Lionel Hampton
Trombón Glen Miller
Clarinete Benny Goodman
Batería Buddy Rich
Tabla 11.- Músicos de Swing
Según el blog www.elblogdelbateria10.blogspot.com: “Buddy Rich (Nueva

York, 30 de septiembre de 1917 – Los Ángeles, 2 de abril de 1987), batería
estadounidense de jazz representante del swing, bop y, en general, del jazz de las big
bands. Se trata de uno de los músicos más prestigiosos en el ámbito de la batería
jazzística, reconocido por su técnica, rapidez y habilidad en los solos. (…)”71.
El vibráfono en los años 30
El vibráfono sufrió una serie de innovaciones técnicas en los materiales

utilizados en la fabricación de las láminas. Las láminas de acero de los primeros
vibráfonos fueron sustituidas por las láminas de aluminio a finales de los años 20 y
éstas, a su vez, fueron sustituidas por distintas combinaciones de aluminio y níquel
durante los años 30 y 40, dependiendo de las distintas empresas. Véase a continuación
un esquema resumen de lo explicado anteriormente:
71
http://elblogdelbateria10.blogspot.com.es/2015/06/8-buddy-rich.html, 16-9-2014
146
Tesis doctoral
Figura 235.-
Materiales utilizados en la fabricación de las láminas del vibráfono desde su origen hasta los años 40
En los años 30 cabe destacar la aparición de cuatro vibrafonistas por encima de

todos los demás. Nos referimos a Adrian Rollini, Reg Kehoe y sus Marimba Queens,
Lionel Hampton y Red Norvo.
Adrian Rollini
Podemos destacar como primera figura del vibráfono al multiinstrumentista y

creador de instrumentos Adrian Rollini (1904-1956), del que Ted Gioia comenta lo
siguiente: “(…) también fue uno de los primeros usuarios del xilófono, la marimba y el
vibráfono en el jazz: también tocaba el piano y era un batería soberbio aunque
subestimado. Este caprichoso repertorio instrumental a menudo a distraído a los
comentaristas respecto a las principales virtudes de Rollini como instrumentista: su
seguro sentido rítmico, sus profundas y despejadas líneas improvisatorias y la alegra
energía de sus solos.(…) En los años treinta Rollini continuó puliendo su estilo con el
saxofón (…) Pero sus intervenciones en este periodo tendieron a centrarse cada vez
más en el vibráfono, en el cuál, a pesar de su sonido melodioso y su suave fraseo ,
raramente se acercaba al brío de su saxofón”72.
Adrian Rollini, fue un músico de excepcional precocidad y talento, ya que a los

cuatro años actuaba en público como pianista, interpretando obras de Chopin, y a los
72
GIOIA, Ted: La historia del jazz, Madrid, Editorial Turner, 1997. Pág. 114
147
catorce dirigía su primera orquesta. A principios de los años veinte entró a formar parte
de los “California Ramblers” que necesitaban un saxo bajo, instrumento que aprendió a
tocar en solo un mes y que introdujo y adoptó en el jazz. En 1927 viajó por primera vez
a Europa y, en Inglaterra, estuvo con la formación de Fred Elizalde hasta 1929. De
vuelta a New York, se unió a la orquesta de Bert Lown donde estuvo un periodo de seis
años, entre 1927 y 1933. Dejó el saxo bajo y empezó a tocar en sus actuaciones el
vibráfono. En 1935, formó un trío para actuar en el Hotel President de New York, al que
denomino “Adrian's Tap Room” y donde tocaba el vibráfono, el piano y la batería.
Durante los años cuarenta se dedicó a actuar en pequeños grupos y en locales
igualmente pequeños, y fue en 1950 cuando se trasladó a Florida contratado por el
“Driffwood Lodge”, un club local. En Florida incrementó su actividad musical, tocando
en varios clubes de Miami o en Hoteles como el “Eden Rock Hotel”. Éste fue su último
contrato ya que falleció el 15 de mayo de 1956 a causa de una afección hepática con
complicaciones pulmonares. Adrian Rollini, tiene en el jazz un sitio de honor porque,
además de ser un instrumentista excelentemente versátil, llegó a tocar determinados
instrumentos creados por el mismo, el músico que introdujo el saxo bajo en el jazz y
adoptarlo como su primer instrumento.
Lionel Hampton
Podemos afirmar con rotundidad que la verdadera revolución del vibráfono se

produjo en los años treinta, al comienzo de la era del Swing, con la llegada de los dos
grandes innovadores del instrumento; Lionel Hampton (1908-2002) y Red Norvo (1908
- 1999), que destacarán por encima de los demás vibrafonistas del momento por sus
aportaciones. Cada uno provenía de un instrumento diferente al vibráfono; Red Norvo
tocaba el xilofón y Lionel Hampton la batería y el piano.
Hampton nació el 20 de abril de 1908 en Lousville (Kentucky). Pronto se

traslada con su madre a Wisconsin y de aquí, en 1916, se traslada a Chicago, donde
creció en la década de 1920, cuando la ciudad era la capital mundial del jazz y acogía a
la primera gran generación de maestros. Él mismo tuvo la oportunidad de escuchar en
directo a King Oliver, Louis Armstrong, Bessie Smith y Earl Hines. Trabajó en su
juventud como batería, hecho que marcaría toda su carrera posterior. Ha sido el primer
virtuoso del vibráfono, pues de hecho fue él quien lo introdujo en el mundo del jazz. Se
trataba, además, de un extraordinario músico en directo que ha liderado importantes
148
Tesis doctoral
bandas, capaz de tocar el piano a gran velocidad con dos dedos y marcar el ritmo con la
batería, con lo que conseguía hacer que su público quedara entusiasmado con sus
actuaciones. Sirva como anécdota que Hampton medía el resultado de sus actuaciones
por el número de policías que acudían a poner orden. Por otro lado, su trabajo como
improvisador de jazz era bastante serio, racional y delicado, pues una vez que se
quedaba ensimismado en sus solos sin acompañamiento, se convertía en una persona
distinta, completamente absorto en su música y ausente durante el tiempo que duraba.
Según Dave Nelly: “Fue educado en un colegio católico, en el que una monja,
la hermana Petra, le enseñó a tocar la batería, lo que le sirvió para formar su primer
grupo cuando aún era adolescente bajo el patrocinio del periódico Chicago Defender,
pues lo formaban varios de sus repartidores callejeros”73. Después de estos
acontecimientos, recibirá lecciones de xilofón de Jimmy Bertrand, ex - percusionista de
Erskine Tate. Tras esta breve formación, pronto se integra en diversas bandas de jazz
como batería, comenzando a tocar en tuburbios y antros de baja categoría, lo que le
sirvió para ganar experiencia en el escenario. A los 18 años se trasladó a Los Ángeles
para unirse a los Quality Serenaders de Paul Howard, con la que hizo su debut
discográfico y con la que en 1928 va de gira a California. Allí decide abandonar la
formación de Paul Howard para formar parte del grupo Les Hite, con quien actuará
como telonero de la orquesta de Louis Armstrong en Los Ángeles. Después de verlo,
Louis Asmstrong lo reclamó como batería para realizar algunas grabaciones. En 1930
Lionel Hampton se encontraba tocando la batería en una sesión de grabación con Louis
Amstrong en los estudios NBC de Los Ángeles y, de repente, Louis Amstrong
descubrió un vibráfono en los estudios y le preguntó a Hampton si podría tocarlo.
Hampton, que sabía tocar el xilófono, aceptó el reto.
Utilizó sus dos técnicas, es decir, el desarrollo mecánico en la batería74 y

conocimiento del teclado, gracias al piano, para realizar sus primeras experimentaciones
con el vibráfono durante los años treinta, pero pocos directores de orquesta querían su
sonido poco ortodoxo, no obstante Louis Amstrong le aconsejó que cambiase la batería
73
GELLY, Dave: Grandes mitos del jazz, una historia en imágenes 1900 - 2000, Madrid, Editorial
LIBSA, 2004. Pág. 75
74
Por influencia de la técnica que utilizaba al tocar la batería, Lionel Hampton toca el vibráfono cogiendo
las baquetas con el dedo índice mirando hacia arriba, lo cuál hoy en día es del todo incorrecto dentro de
los ámbitos académicos.
149
por el vibráfono. De esta manera en 1930 grabará el primer sólo de vibráfono en el tema
“Memories of you” (V.S.O.P., Very Special Old Phonography, Vols. 7 y 8) durante una
sesión con Amstrong. Posteriormente, destacará por su vitalidad y fuerza en los solos,
que ni por un momento pierden energía, aunque tenga que escuchar tras de sí una big-
band. Esto le sirvió para recibir el apodo de “el huracán del swing”. En 1936 Benny
Goodman lo escuchó y lo invitó a unirse a Gene Krupa (batería) y Teddy Wilson
(piano), transformando su trío en cuarteto. Muy pronto empezó también a grabar en
solitario con la discográfica Victor Records, que le permitió tocar lo que quisiera con
los músicos que le apeteciera. El resultado fue Lionel Hampton y su orquesta (1937-
1940), colección de 90 temas que son auténticos clásicos de la era del swing tocados de
manera relajada e informal, en los que Hampton toca el vibráfono, la batería, el piano e
incluso canta junto a algunos de los solistas más grandes de la época, como Ellington,
Basie, Goodman, Kirk, Calloway, Nat Cole, Benny Carter, Coleman Hawkins y John
Kirby.
En 1940, tras dejar a Benny Goodman, formó su propia big band con un carácter
agresivo que anticipaba lo que una década después sería el rhythm and blues. La banda
contaba con una serie de saxofonistas tenores, Illinois Jaquet, Arnett Cobb y Eddie
Chamblee, que se especializó en los solos más frenéticos. Con esta big band grabó la
versión definitiva de “Flying Home”75 en 1942, con el saxo tenor Illinois Jacques. Su
banda, con diferentes formaciones se mantuvo durante varias décadas, haciendo
actuaciones en festivales de jazz y clubs de jazz de todo el mundo. Su orquesta tiene el
record de ser la que más tiempo ha permanecido en activo de la historia del jazz.
En 1943 Hampton descubrió a una joven cantante llamada Ruth Jones y la

rebautizó como Dinah Washington para lanzarla al estrellato. Continuó dirigiendo
bandas y fue de gira por todo el mundo has bien entrados los años noventa. Lionel
Hampton murió de un paro cardíaco en New York el 31 de agosto de 2002, y está
enterrado en el cementerio de Woodlawn, Bronx, Nueva York. Moría el más grande
vibrafonista de swing de todos los tiempos.
75
Lionel Hampton solía cerrar sus actuaciones con este tema, de manera que nada más comenzarlo los
músicos abandonan el escenario para pasear por el patio de butacas sin dejar de tocar. Al mismo tiempo,
Hampon va golpeando con sus baquetas sobre el suelo, las butacas las paredes. Tras esto, el grupo sube al
escenario y termina la actuación de manera espectacular.
150
Tesis doctoral
Red Norvo
Red Norvo nació en Beardstown el 31 de marzo de 1908 y murió en Santa

Mónica, 6 de abril de 1999. Se unió a la orquesta de Paul Whiteman a comienzos de los
años treinta (donde conoció y se casó con Mildred Bailey). Grabó temas muy exitosos
que le confirieron fama de virtuoso e imaginativo; en dos de ellos (“Dance of the
Octopus” y “In a Mist”) tuvo de acompañante al clarinete bajo de Benny Goodman.
Lideró luego su propia orquesta entre 1936 y 1944, contando con el arreglista Eddie
Sauter. En 1943 empezó a tocar el vibráfono y, aunque no alcanzó las cotas de
popularidad de otros maestros como Lionel Hampton, su presencia en el mundo del jazz
fue constante tanto como músico como líder de pequeñas orquestas.
Desde 1943 y 1944 trabajó con varios grupos en los más diversos lugares
(principalmente en Nueva York). En 1943, cambió finalmente del xilófono al vibráfono.
Con este último instrumento el estilo básico de Norvo se hizo incluso más evidente:
poco o ningún vibrato, sutil swing y técnica veloz (lograda manteniendo las baquetas
cerca de las láminas del instrumento). En 1944 disolvió el sexteto que dirigía para pasar
al grupo de Benny Goodman (Benny Goodman, 1945) y en junio de 1945, cuando
todavía se encontraba con Goodman, dirigió un conjunto de nueve instrumentos en un
concierto especial en Nueva York, durante el que Norvo actuó con xilófono y vibráfono.
En 1946 pasó al grupo de Woody Herman y, aunque el estilo middle jazz

pudiera haber parecido anacrónico, sus solos tenían frescura y no estaban fuera de lugar.
Se trasladó a California con su segunda mujer, Eva Rogers, trabajando por libre y con
grupos propios hasta su vuelta a Nueva York en 1949 con un sexteto. Este se disolvió en
1950, para formar Norvo un trío de vibráfono-guitarra-bajo, con Tal Farlow y Charles
Mingus, siendo sustituidos posteriormente por Jimmy Raney y Red Mitchell.
Norvo miró con gran simpatía el movimiento bebop. En 1945, por ejemplo,
dirigió un sexteto de estrellas (incluyendo a Charlie Parker y Dizzy Gillespie) durante
una sesión de grabación de bebop. A lo largo de años posteriores, actuó a menudo junto
a jóvenes músicos de tipo bop (por ejemplo Gerry Mulligan), y durante la década de los
1950 sus combos tendieron a reflejar gran parte del sonido cool de la Costa Oeste.
151
Relizará la primera gira por el extranjero en 1954 con el grupo del Jazz Club
USA, y posteriormente por Australia en 1956. El Red Norvo Quintet fue incorporado
por Benny Goodman a su grupo de diez instrumentistas que recorrió Europa en 1959.
Dos años después también actuó con Goodman. Posteriormente ha trabajado por regla
general en California (a menudo en grupos que acompañaban a Frank Sinatra). Durante
los últimos 20 años realizó pocas grabaciones que puedan considerarse importantes
aunque algunas, como las de los años 1954 y 1957, contienen música de excelente
calidad, y especialmente la última de las sesiones señaladas, que cuenta con la presencia
de Ben Webster y Harry Edison. Las interpretaciones de Norvo durante una gira
realizada por Europa en 1969 como miembro de los Newport All Stars nos han sido
transmitidas en Tribute To Duke, así como también conservamos su intervención en el
concierto de 1970 en la Universidad de Pasadera.
Red Norvo, a diferencia de Hampton, obtiene sus mejores momentos dentro de

los pequeños grupos en una concepción más camerística. Su musicalidad (sobre todo
interpretando Swing y Ragtime) era de tal asombro que influyó definitivamente en la
consagración del Vibráfono como instrumento solista.
Reg Kehoe y sus “Marimba Queens”
Reg Kehoe y sus Marimba Queens fue un grupo musical de marimba en activo
desde 1938 hasta 1955.
El legado perdurable de Reg Kehoe y su Marimba Queens se encuentra en “A
Study In Brown”, una película de dos minutos en blanco y negro rodada a principios de
1940. Esta es la única grabación conocida del grupo.
Las marimbas eran tocadas por Grace Bailey, Fern Marie, Joyce Shaw, Ruth
Hauser, Madee Greer y Weiser Polly, quienes realizaron giras por toda la costa este y el
medio oeste, viajando en autobús. La banda tocó su último contrato en el Hotel Bedford
Springs, Bedford (Pennsylvania) en 1962.
Reg Kehoe y sus Marimba Queens hicieron grabaciones adicionales en los años
1940. Hay dieciocho discos de música y dos grabaciones de entrevistas en vivo con Reg
y algunos de los miembros de la banda.
152
Tesis doctoral
Figura 236.- Adrián Rollini Figura 237.- Reg Kehoe y sus Marimba Queens
Figura 238.-
Figura 239.- Lionel Hampton
Cartel publicitario de Red Norvo para la empresa Deagan
III.2.5.- El jazz en los años 40. El be-bop y origen del jazz latino.
El be-bop, también llamado re-bop, hot-jazz o bop, surgió como consecuencia de

la evolución continua del jazz. Pero, esta evolución se produjo más rápida que la
preparación del público para escuchar la nueva música. Por tanto, fue inevitable que el
jazz avanzara más rápidamente que las preferencias del público en cuanto a música
popular.
Una huelga de grabación entre los años 1942 y 1944, un impuesto prohibitivo a
los espectáculos, el cual hizo cerrar a muchos de los salones de baile, y la creciente
acogida del público a los cantantes populares, condenaron a las big-bands a su
extinción. Al mismo tiempo, la eliminación de las pistas de baile en muchos de los
clubes convirtió al jazz en una música estrictamente para ser escuchada. Al ser elevada
a nivel de música de arte, el jazz se aisló del mundo de la música popular y su público
disminuyó drásticamente, mientras otros estilos más simples se creaban para llenar el
vacío. Sin embargo, la decaída comercial no frenó el crecimiento artístico del jazz. El
be-bop, inicialmente considerado un estilo revolucionario (la huelga de grabaciones no
les permitió a muchos conocer su gradual crecimiento), se transformó en la parte más
importante de la corriente del jazz en la década de los años 40.
153
Por otra parte, al terminar la II Guerra Mundial (1939-1945) hubo una reacción
de los músicos contra el jazz orquestal de las big bands, debido a diversas causas:
siempre se solía tocar el mismo repertorio, los grandes solistas se habían cansado de
seguir las normas del leader de la orquesta, el trabajo del músico de big band se había
vuelto cada vez más monótono y mecanizado y, dado que la finalidad de la música de
las big bands era música para bailar y música comercial, en ella cabían pocas
improvisaciones y estaban muy acotadas.
Al principio de los años 40 muchos de los jóvenes músicos quisieron ir más allá
de la música de swing y desarrollar sus propios conceptos. El saxofonista Charlie Parker
y el trompetista Dizzy Gillespie fueron los fundadores principales de un nuevo estilo
llamado be-bop o bop, pero no fueron los únicos, ya que docenas de otros músicos se
les unieron.
Figura 240.- Charlie Parker y Dizzy Gillespie
Si a todo esto sumamos la crisis económica de posguerra que obligó a reducir el

número de músicos de las bandas, para ahorrar dinero en sueldos, los cambios de los
gustos y la aparición de músicos más libres y más autónomos, podremos entender mejor
la música que se va a producir a partir de este momento.
Las características del be-bop las podemos resumir en las siguientes:
- El tema se introducía rápidamente para luego iniciar las improvisaciones

con frases se hicieron más largas y complejas.
- El ritmo se hizo mucho más complejo, perdió la regularidad anterior y

esto hizo que la música que se tocaba era cada vez menos apta para
bailar.
154
Tesis doctoral
Figura 241.- Ritmo de Be-bop
- Las melodías eran más cromáticas y con predominio del intervalo de 5ª

disminuida descendente.
Figura 242.- intervalo de 5ª disminuida descendente
- Aparece una gama emocional más amplia y se impone el cifrado como

base para la improvisación y recursos como los arpegios, notas de paso,
floreos.
- La armonía se hizo mucho más complicada, con una mayor utilización
de sustituciones armónicas76 y la aparición de una mayor variedad de
armonías de paso, lo que produjo la proliferación de acordes disminuidos
y la utilización de escalas de tono y semitono y de semitono tono.
- Utilización de tempos más rápidos, lo que provocará la aparición de la

escala “bopper”77 de ocho notas para cuadrar las improvisaciones en los
76
El I grado se podrá sustituir por el III o el VI, el IV grado se podrá sustituir por II o el VI, y el V por el
VII.
77
Esta escala permite una baquetación o sticking L R L R L R L R, es decir, que al tocarla con el
vibráfono empiezas y terminas con la misma mano y esto te da mucha rapidez.
155
compases y poder tocar más rápido. Esta escala será muy utilizada por el
saxofonista Charlie Parker.
Todas estas características desembocarán en una música no apta para el baile,

como ya hemos explicado anteriormente, una música más dura realizada “exprofeso”
para escuchar con atención.
Véase el siguiente ejemplo del primer coro de improvisación que Charlie Parker
toca en su tema “Anthropology”:
Figura 243.- “Anthropology” de Charlie Parker (primer coro de improvisación)
156
Tesis doctoral
Según Joachim Berendt:“El lenguaje jazzístico cambió drásticamente con el

surgimiento del Bebop a inicios de los 40’s en Nueva York. Un grupo de músicos
jóvenes e innovadores, entre los que figuraban Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Max
Roach, Kenny Clarke, Bud Powell y Thelonious Monk, concibieron el bebop como un
intento provocador de hacer música nueva y desafiante. El bebop era una música
avanzada que requería virtuosismo técnico y un sofisticado conocimiento de la
armonía, y los jazzistas jóvenes asumieron y popularizaron rápidamente el nuevo
lenguaje. Los compositores escribían melodías rápidas y zigzagueantes con complejos
cambios de acordes. Los solistas incorporaron tonos y escalas disonantes en sus
improvisaciones, lo que creó sonidos exóticos y lúcidos, rebosantes de ritmos
sincopados y acentos rítmicos sin precedente. El bebop se caracterizó por tener un
formato de conjunto pequeño; los cuartetos y los quintetos resultaron ser ideales por
razones económicas y artísticas. La música floreció en los bares de las ciudades, donde
las audiencias iban a escuchar atentamente a solistas innovadores en lugar de ir a
bailar sus éxitos preferidos. Los músicos de bebop elevaron el jazz a la categoría de
una forma artística que satisfacía no sólo a los sentidos sino también al intelecto.”78
Ejemplos de músicos de este momento son los que aparecen a continuación en la

tabla 12:
MÚSICOS DE BE-BOP
Saxofón Charlie Parker, Dexter Gordon, Lucky Thompson,

Sonny Stitt, Sonny Rollins
Trompeta Miles Davis, Dizzi Gilespie, Fats Navarro
Vibráfono Milt Jackson
Piano Thelenious Monk, Bud Powell
Batería Max Roach, Kenny Clarke
Voz Sarah Vaugan
Trombón J.J. Johnson, Jimmy Cleveland
Tabla 12.- Músicos de Be-bop
78
BERENDT, Joachim. Op. Cit. Pág. 142
157
El jazz latino
Según Fernando Trueba en los comentarios de su película “Calle 54”, una de las
primeras veces que se utilizó la palabra “latin jazz” fue cuando el trompetista y
conguero Jerry González y su hermano Andy, el contrabajista, lo grabaron sobre
muchas mesas del conservatorio. Esa palabra es por sí misma la significación de un
mestizaje. Pero, no sólo hubo un mestizaje sino muchos que juntos, y gracias a algunos
músicos muy creativos, se convirtieron en lo que fue y sigue siendo el “latin-jazz”.
Cabe destacar que hablar de música "afro-cubana", no es hablar de “salsa” (que

es de origen Nuyorican79), sino de “latin-jazz”, cuyos creadores eran cubanos que
emigraron a Nueva York, en su mayor parte. No obstante, según Luc Delannoy en su
libro “¡Caliente!. Una historia del Jazz Latino”80, las tres orquestas que marcaron la
época del Palladium81 de Nueva York, fueron de un músico cubano y dos
puertorriqueños: la orquesta de Machito82, la orquesta de Tito Puente83 y la orquesta de
Tito Rodriguez84.
Figura 244.- La Orquesta de Machito en el Glen Island Casino de Nueva York en noviembre de 1947
79
Un “nuyorican”, es un hijo de puertorriqueños nacido y/o criado en Nueva York. (ROMERO, Enrique:
Salsa, El orgullo del Barrio, Madrid, Ediciones Celeste, 2000, pág. 136)
80
DELANNOY, Luc:¡Caliente!. Una historia del Jazz Latino. Fondo de Cultura Económica, México,
2002
81
El Palladium fue la sala de conciertos en la que, probablemente, nació el latin-jazz. Se encuentra en el
lado sur de East 14th Street, entre Irving Place y la tercera avenida.
82
Francisco Raúl Gutiérrez Grillo (Machito) (La Habana, 16 de febrero de 1912 – 15 de abril de 1984),
fue un músico y cantante cubano que desempeñó un papel fundamental en la historia del jazz afrocubano.
83
Ernesto Antonio Puente (Nueva York, 20 de abril de 19231 2 - 31 de mayo del 2000), conocido como
Tito Puente, fue un percusionista estadounidense de origen puertorriqueño, que desarrolló su trabajo en el
campo del jazz latino, de la música afrocubana y de la salsa.
84
Pablo Tito Rodríguez Lozada (Santurce, Puerto Rico, 4 de enero de 1923 — Nueva York, Estados
Unidos, 28 de febrero de 1973) fue un cantante, músico y director de orquesta puertorriqueño.
158
Tesis doctoral
Por otra parte, cuando se habla de la salsa (aparecida en Nueva York), debemos
recordar el trabajo del productor del sello discográfico “la Fania”: Jerry Masucci
(durante los años 70 y después). Sin embargo, Norman Granz fue el gran productor sin
el cual nunca hubiera existido el latin-jazz. Granz fue un buen hombre de negocios y
también alguien con buen oído musical, ya que sin su apoyo Dizzy Gillespie, Machito y
un largo etcétera, nunca hubieran podido hacer su música y nunca hubiéramos
escuchado latin-jazz tal como existe ahora.
Figura 246.-
Las orquestas Tito Puente, de Machito y Tito Rodríguez
Figura 245.- Tito Puente en los años 40 descargando juntas
Figura 247.- Palladium de Nueva York Figura 248.- Norman Granz en 1947
Como introducción al tema que estamos abordando, podemos citar a Enrique

Romero que en su obra “Salsa, El orgullo del Barrio” al hablar del origen del jazz
latino comenta lo siguiente:“En los años veinte, todavía no se había inventado el
mambo, pero Estados Unidos ya era "el rey del mambo", es decir, la potencia mundial
que creaba o se apropiaba del avance tecnológico, científico y cultural. Era el país
que prometía el paraíso, el sueño americano, y allí era hacia donde miraban todos los
terrícolas con afán y necesidad de superación (…)”85. Cabe destacar que si se quería
grabar algo en este momento había que ir a Estados Unidos, lugar a donde muchas
veces los músicos eran llevados en barco por los A&R 86 de las incipiente
85
ROMERO, Enrique: Salsa, El orgullo del Barrio, Madrid, Ediciones Celeste, 2000. Pág 2
86
A&R son las siglas con que se conoce a los responsables de “Artistas y Repertorio” en las compañías
discográficas. ROMERO, Enrique. 2000. Op. Cit. Pág. 25.
159
multinacionales del disco. Esta situación provocó que muchos músicos cubanos
fueran a Nueva York. En este sentido, Enrique Romero comenta lo siguiente:
“Este proceso migratorio y musical tiene un primer período que va desde 1920
hasta 1950. En estos años se implantan en Nueva York, entre muchos otros
músicos, los cubanos Antonio Machín, Frank "Machito" Grillo, Mario Bauza,
Arsenio Rodríguez, Chano Pozo, Arturo Chico O'Farril; los boricuas Pedro Flores,
Daniel Santos, Tito Rodríguez, Noro Morales, y los catalanes Xavier Cugat y
Enric Madriguera. Estos músicos pusieron a gozar con la rumba a irlandeses,
italianos y judíos, gente bien que se vestía con sus mejores galas para ir a bailar a los
grandes clubes y hoteles de La Gran Manzana. La rumba fue el nombre, equivocado
en la forma, no en el sentimiento, que le dieron a la conga y a la guaracha cubana. Y
mientras las clases medias americanas rumbiaban, los músicos de las dos islas
empezaron a flirtear con los jazzmen americanos, entre otros con Chick Webb,
Charlie Parker, Cab Calloway, Duke Ellington, Dizzy Gillespie, Woody Herman,
Artie Shaw y Stan Kenton. Aquí empiezan ya las maravillosas infidelidades y los
sublimes orgasmos que fueron preñando a la madre de la salsa. De este primer
encuentro entre los ritmos cubanos y el jazz, surge el cubop, o jazz afrocubano.
"Manteca", de Chano Pozo y Gillespie, y "Tanga", de Mario Bauza, inauguraron a
finales de los años cuarenta uno de los capítulos más sólidos de la música popular con-
temporánea. Desde entonces, y hasta nuestros días, esta fusión se ha desarrollado y
enriquecido de forma espectacular”.87
Las primeras y segundas generaciones de los emigrantes boricuas, cansadas de

discriminación racial, reivindicaron su cultura hispánica y su música. A esta generación
de hijos de puertorriqueños pertenecían Joe Cuba, Cheo Feliciano, Ray Barretto, Joey
Pastrano, Joe Bataan, Jimmy Sabater, Ángel Canales, Ernie Agosto, Ismael Miranda,
Richie Ray, Bobby Cruz, Bobby Rodríguez, Bobby Valentín, Charlie y Eddie
Palmieri, Héctor Lavoe, Willie Colón, Raphy Leavitt y un larguísimo etcétera al
que se sumaban otros latinos cubanos, colombianos, venezolanos o panameños.
No obstante, hay que tener en cuenta que “a principios de los años cincuenta, los
nuyoricans reivindicaban la herencia cultural de sus mayores, pero no se identificaban
87
ROMERO, Enrique. 2000. Op. Cit. Pág. 26
160
Tesis doctoral
plenamente con el mambo y el chachachá que eran, a la sazón, los ritmos latinos en
boga. En estos ritmos había tradición y afinque, pero les faltaba la rabia y el verbo que
exigía el momento, además de los nuevos golpes musicales que provenían del rock And
Roll, el Rhythm and blues, el soul y el jazz.”88
Por lo que se refiere a los precedentes y el origen del jazz latino, la prehistoria
del latin jazz la podemos ubicar en el siglo XVI. Ya que, desde este siglo, los países que
tenían colonias tenían también sus esclavos preferidos: los esclavos de los españoles
eran los Yoruba (pueblo Nigeria, que hablaban Lucumí, cuya religión era la Santería),
mientras que los ingleses preferían los Ashantis; los franceses utilizaban los Dahomey
(influencia de los Arara y religión Abacuá), y los portugueses usaban el senegalés. Pero
debido al abundante tráfico económico de esclavos, en Cuba, hubo finalmente esclavos
de todas partes de África. Lo que dio lugar a un mestizaje étnico de gente de origen
africano, que no debe confundirse con un mestizaje cultural, y musical. No hay que
confundir los tambores Bata de los Yoruba con otros utilizados por los Abacuá. Pero se
asociaron, mientras no fuera para ritos religiosos.
Después de la rebelión de 1801 en Haití, muchas familias de esclavos huyeron

hacia Cuba. Llevaron con ellos varios cinquillos, que son estructuras rítmicas que
añaden una nota a lo normal como por ejemplo: cinco notas en una barra de cuatro
tiempos. Es evidente la relación directa entre estos cinquillos y la aparición de “la
clave”. Hoy en día se conocen 32 formas de cinquillos en todo el Caribe. Llevaron la
“contredanse” francesa que, asociada con las variadas tradiciones locales rítmicas y
armónicas, como por ejemplo el cante jondo de origen español, se convirtió en la
contradanza habanera y, después, en la danza, el danzón, el son... Así se puede decir que
los orígenes armónicos del latin jazz vienen de Europa, concretamente de Francia y
España.
En el origen del latin jazz destaca el pianista del siglo XIX Louis Moreau
Gottschalk89, ya que fue el primero que documentó con precisión, con sus notaciones
musicales, las músicas populares de cada país caribeño y también de América del Sur.
ROMERO, Enrique. 2000. Op. Cit. Pág. 28

88
89
Según la página web www.buscasalsa.com: “Louis Moreau Gottschalk nació el 8 de mayo de 1829 en
Nueva Orleáns, fue criado por gente de Santo Domingo, concretamente su abuela y su cuidadora.
161
Figura 249.- Louis Moreau Gottschalk
Por otra parte, la huida de algunos esclavos de islas francesas y españolas hacia
Cuba y Nueva Orleans se siguió repitiendo durante todo el siglo XIX. En ese momento
la Luisiana, que fue una colonia francesa, tenía dentro de sí a Nueva Orleans con una
población orientada hacia la cultura española, lo que permitió la creación de una
comunidad cosmopolita. La música local se creó tomando en cuenta todas estas
influencias. Todo esto fue olvidado a causa de una ley votada en 1896,que legalizaba la
segregación racial, respecto a las raíces africanas y, por eso, muchos criollos blancos
cambiaron sus nombres para hacerlos sonar más inglés: Ferdinand Joseph Lamenthe
Morton se convirtió en Jelly Roll Morton, Henri François Zenon cambió su nombre por
George Lewis, etc.
Poco a poco esta música va a encontrar otras culturas, otras tradiciones, y todas
van a completarse, de manera que los músicos van a asimilar los nuevos ritmos y las
nuevas fórmulas melódicas. A la música afro-cubana, se van a añadir la bomba y la
plena, que son ritmos puertorriqueños, el joropo de Venezuela, la cumbia y el vallenato
que son ritmos colombianos, el merengue dominicano, y también el festejo peruano
entre otros.
Después del final de la esclavitud en Cuba (1886), muchos músicos negros

emigraron a Nueva Orleans, llevando consigo la contradanza. Estos músicos
inmigrantes tocaron música con los locales, y desarrollaron sus ideas: estaban
acostumbrados a las improvisaciones de clarinetes, y esto vino a completar la música de
Nueva Orleans: es una de las raíces del ragtime y finalmente del dixieland (la famosa
“Spanish Tinge” de Scott Joplin y Jelly Roll Morton): el jazz fue creado con una parte
Aprendió muy pronto a tocar el piano, y dio su primer concierto a los once años. Cuando tuvo doce años,
fue enviado a Paris para seguir sus estudios musicales, y a los quince años, dio un concierto de piano en
la famosa sala Pleyel. Solía componer música con patrones rítmicos afro-caribeños, hecho gracias a cual
Chopin y Berlioz lo felicitaron.(…)”. (http://www.buscasalsa.com/Historia-creacion-y-desarrollo-
del?lang=fr, 12—9-2014)
162
Tesis doctoral
caribeña (existieron también las influencias de Haití y otras islas como Trinidad). La
emigración desde Cuba a Estados Unidos fue habitual desde que Cuba consiguió su
independencia en 189890, pero al mismo tiempo, muchos estadounidenses emigraron a
Cuba, y los músicos habaneros descubrieron el blues, la música del banjo, el fox-trot, y
la improvisación colectiva con cornetas, clarinetes y trombones. Todos estos elementos
también contribuyeron a la creación del danzón.
Antes de 1898, la isla de Borinquen (Puerto Rico91) era una colonia española.
Muchos boricuas emigraron hacia Nueva York, algunos buscaban una mejor vida, otros
emigraron, simplemente, porque eran marineros, y otros, hijos de familias acomodadas,
para seguir estudios más prestigiosos. Después del Jones Act 92 (1917), los
puertorriqueños se convierten en la comunidad latina más importante de la ciudad de
Nueva York. Los cubanos también podían ir a Nueva York, pero solo como simples
turistas con la visa B-29, que les autorizaba a quedarse veintinueve días solamente...
aunque, después de este plazo, muchos se quedaron de manera clandestina. Muchos
aprendieron a tocar música para ser contratados en fiestas privadas, bodas,
cumpleaños…
Desde 1920, había orquestas cubanas de jazz, como la orquesta Caribe de

Alejandro García Caturla, o la orquesta Cuba de Jaime Prats. Cada vez más, se forman
bandas que se parecen a big bands, con cuatro saxofones, dos trombones, un piano, un
contrabajo, una batería y algunas percusiones. Esas bandas van a presentar música
popular americana y algunos boleros, danzones y habaneras. Esas “big bands” cubanas
van a remplazar a los grupos americanos, pero para evitar asustar al público, esconderán
a los músicos negros, la conga y el bongo por ser considerados muy vulgares.
90
En el foro de internet www.muzikalia.com se dice lo siguiente: “El 10 de diciembre de 1898, se firma
el tratado de Paris con el cual se acaba la guerra hispanoamericana. En el primer artículo, España
renuncia a todo derecho de soberanía y propiedad sobre Cuba, y estipula que la isla va a ser ocupada
por los Estados Unidos. Más tarde, en Cuba, van a desarrollarse dictaduras, y de 1900 hasta 1937, en la
Habana, el hecho de tocar públicamente un instrumento de percusión afrocubana estará prohibido, así
como todos los bailes que puedan recordar África. El alcalde de la Habana decide suprimir esta
prohibición en 1937”.
(http://muzikalia.com/foro_leermensajes.php?ref_foro=1&ref_mensaje=3474, 20-9-2014)
91
En el foro de internet www.muzikalia.com se dice lo siguiente: “En el segundo artículo del Tratado de
París, España cede a los Estados Unidos la isla de Puerto Rico. El 12 de abril de 1900, la ley Foraker
crea un gobierno civil en Puerto Rico, donde todas las leyes federales van a ser aplicables. Y el 2 de
marzo de 1917, gracias a la ley Jones-Shafroth, toda persona nacida sobre la tierra de Puerto Rico tiene
la nacionalidad estadounidense, lo que va a permitir un mayor flujo migratorio hacia este país”.
(http://muzikalia.com/foro_leermensajes.php?ref_foro=1&ref_mensaje=3474, 20-9-2014)
92
El Congreso concedió la nacionalidad a los puertorriqueños mediante el Acta Jones en 1917.
163
Figura 250.- Alejandro García Caturla
Otro precedente reseñable se va a dar en 1935, cuando surgirá en Nueva York un

proyecto totalmente innovador; una batalla entre dos orquestas en la misma sala, con
dos tarimas, una guerra entre Cuba y Puerto Rico. El trompetista de la orquesta de
Alberto Socarras93, Augusto Coen, abandona su grupo para formar su propia orquesta,
cuyo pianista será Noro Morales. El proyecto salió adelante y todas las noches, se
anunciaba la Guerra de Orquestas de Alberto Socarras de Cuba y Augusto Coen de
Puerto Rico. El público iba a animar a su grupo preferido pero, desgraciadamente, a
menudo las noches acaban con alborotos y heridos. Los artistas, pese a estar bien
pagados, decidieron acabar con estos combates, recordando que la música debía
reconciliar las comunidades en vez de separarlas. Efectivamente, esta guerra era
absurda, ya que la orquesta “cubana” tenía una mayoría de puertorriqueños y de
dominicanos, mientras que la orquesta de "Puerto Rico" se componía de muchos
cubanos y panameños.
Figura 251.- Alberto Socarras
93
A Alberto Socarras se le atribuye el primer solo de flauta grabado en la historia del jazz.
164
Tesis doctoral
Figura 252.- Augusto Cohen y su Golden Casino Orchestra de los años 30
En los años 30 aparecen las siguientes dos primeras tentativas reales de mezclar
ritmos latinos con armonía y melodía propia del jazz:
1.- El 10 de julio de 1931, los Hermanos Castro (cubanos) grabaron una versión
de “St. Louis Blues” de W.C. Handy, en la que se pueden oír las primeras frases de “El
Manisero”, es la primera tentativa de mezcla de ritmos afro-cubanos y caribeños,
concretamente el bolero-son, con armonías y melodías específicas del jazz.
Figura 253.- Los Hermanos Castro
2.- El 22 de noviembre de 1939, el clarinetista y saxofonista Syndney Bechet

registra veintiún títulos con el Haïtian Orchestra, es la segunda tentativa para vincular
las improvisaciones del jazz con la rumba cubana y el merengue haitiano. Pero faltaban
todavía una sección de percusiones en la banda y, sobretodo, la aparición en la música
de “la clave”.
Figura 254.- Syndney Bechet
165
Aunque desde 1937 la prohibición de tocar instrumentos de percusión

afrocubanos se suprime, la mayoría de las bandas que se pueden oír en la Habana son
bandas de jazz cubanas y grupos extranjeros de jazz (de músicos blancos) que van a la
Habana para los turistas. Es muy difícil asociar los ritmos tradicionales de origen
africano y cubano con el jazz, y pocos músicos tenían las capacidades necesarias. En
Cuba, en La Habana, algunos músicos de jazz ya tocaban esos ritmos, pero nunca hubo
una grabación, y tampoco había una estructura bastante fuerte para realmente vincular
estos elementos. Podemos recordar a cinco personas importantes para el desarrollo del
latin jazz, cinco músicos creativos, compositores geniales y arreglistas ingeniosos que
dominaban ambas músicas. Nos referimos a Juan Tizol, el trombonista que escribió
“Caravan”, Alberto Socarras, que en realidad nunca había pensado mezclar realmente
los estilos, el trompetista Augusto Coen, el violinista Alberto Iznaga y finalmente Mario
Bauzá94, que fue el verdadero creador del latin jazz.
Figura 255.- Mario Bauzá
Otra figura fundamental en el nacimiento del latin jazz fue Francisco Grillo,
"Macho" (“Machito”). Nació en 1908, está inmerso en la música desde su infancia,
empezando a tocar la flauta y el piano. A los catorce años ya es el cantante de un grupo
de son. Al trasladarse a Nueva York, vive cerca de la casa de Mario Bauzá. Antes de
irse, un amigo le había aconsejado cambiar su apodo, utilizando el diminutivo “ito”,
como lo hacía toda la gente famosa. “Macho”, entonces, se convierte en “Machito”. Va
a cantar con Noro Morales y Augusto Coen.
94
Según la página web www.buscasalsa.com: “Mario Bauzá nació en Cuba el 18 de abril de 1911, su
madre muerió cuando Mario era muy joven. Su padre, jugador de béisbol, viajaba mucho. (…) El 29 de
abril de 1930 se traslada a Nueva York. En el barco, viaja con la orquesta de Don Azpiazú, cuyo
cantante era Antonio Machín, con quien entablará una gran amistad. Al llegar a Nueva York, Machín
necesita un trompetista. Bauzá le pide que le compre una trompeta, y en dos semanas, se prepara para
tocar en la orquesta. (…)”.
(http://www.buscasalsa.com/Historia-creacion-y-desarrollo-del,244?lang=fr, 21-9-2014)
166
Tesis doctoral
Figura 256.- “Machito”
En los años 1940-1950, el jazz tenía su epicentro en la “gran manzana” de

Nueva York y no en la vieja Nueva Orleans. A lo largo de toda esta década se produjo
un nuevo intercambio entre los músicos cubanos que solían escuchar la radio americana
y los músicos americanos que fueron a Cuba a descubrir nuevos ritmos. Con estas
emigraciones, el jazz y la música latina se retro-alimentaron y, en este terreno fértil,
surgió lo que iba a llamarse el “latin jazz”.
En 1940, Mario Bauzá convence a Cab Calloway, en cuya orquesta estaba

tocando, para escribir varios temas, entre los que se encuentra “Estoy Cansado”. Estos
temas se parecen mucho a lo que será el latin jazz, pero aún les falta la clave, el
“tumbao” y las percusiones. Ese mismo año, Machito creará una nueva orquesta de
guaracha, son y rumba en el Barrio, bajo la dirección de Mario Bauzá, quien añade un
saxofón, trompetas, trombones y congas en la sección rítmica de percusiones latinas
sustituyendo a la batería, de manera que se convierte en una orquesta de estilo cubano
que puede rivalizar con los big bands. Esta banda va a contratar a un joven
puertorriqueño, Ernesto Anthony “Tito” Puente, como timbalero. Pero en 1942, tendrá
que irse al servicio militar. La banda se llama “Machito and his afro-cubans” y va a
mezclar la conga, el bongo, la clave, las maracas y el güiro con las armonías y los solos
del jazz. Además utilizará polirritmias, por ejemplo la conga que toca en 6/8, los
timbales en 2/4 y el bongo en 5/4, y por eso necesitarán ser buenos solistas.
Cuando estos músicos negros tocaron por primera vez en el escenario de La

Conga, situado en el barrio central de Manhattan, el público asistente será una mezcla
de blancos, negros, puertorriqueños, cubanos, aficionados al jazz, aficionados a la
música latina, bailarines... A continuación, Mario Bauzá va a ampliar el repertorio,
empezando a escribir y arreglar, pidiendo a las percusiones tocar “en clave”, dando
origen al latin jazz. El primer fragmento que tocaba la orquesta durante este nuevo
167
espectáculo era “Tanga” (sinónimo de “marihuana”), en el que Machito incluía palabras

haciendo “scat”. Esta música fue elegida para ser la cuña de la publicidad radiofónica
del club “La Conga”, que más tarde se convirtió en el “China Doll”, de aspecto asiático,
pero con música latina, y después en el famoso “Birdland”. “Tanga” se convirtió en
poco tiempo en un gran éxito, y el grupo se hizo muy famoso. En 1945, el pianista de la
orquesta, Joe Loco (José Estévez), se va al ejército y es sustituido por René Hernández,
cuyos arreglos al piano junto con la línea de bajo con el primer tiempo casi sin acentuar
conformarán el "tumbao" propio de la orquesta de Machito.
Muchos músicos de jazz tocaron música afro-latina y probaron estos ritmos, por
ejemplo Flip Philips, Stan Kenton, Charlie Parker, Howard McGhee, Lester Young,
Dexter Gordon, Cannonball Adderley, Barry Rogers, Dizzy Gillespie… Por ejemplo,
“Tanga” fue tocado en versiones be-bop, pasando a llamarse “Cubop City”. Sin
embargo, el primero que puso frases de be-bop en los ritmos latinos fue Arturo O’Farril,
en un arreglo hecho para Rita Montaner en 1945 que nunca fue grabado. Chico
O’Farril95 convirtió el latin jazz en una verdadera fusión, gracias a una excelente
superposición de ritmos afro-cubanos y secuencias armónicas e improvisaciones de
jazz.
Figura 257.- Machito y sus afro-cubans Figura 258.- Chico O’Farril
O’Farril recibió clases privadas de Félix Guerrero96 de teoría, armonía, arreglos,

etc. Las orquestas en las que tocaba eran big bands de jazz con un toque tropical, ya que
tenían la finalidad de entretener a los turistas americanos y a la burguesía. Con la
95
En la página web www.buscasalsa.com, se comenta: “Su padre, alemán, y su madre irlandesa se
instalaron en Cuba (en lugar de Nueva York a causa de una tormenta que forzó el barco a cambiar su
destino, según dice la leyenda)”. (Véase anexo VII.7)
(http://www.buscasalsa.com/Historia-creacion-y-desarrollo-del,247?lang=fr, 23-9-2014).
96
Félix Guerrero fue amigo de Stravinski y Gershwin, y profesor de Paquito D’Rivera, Pérez Prado,
Chucho Valdés...
168
Tesis doctoral
orquesta Bellemar97 comenzó a dar a conocer sus arreglos. Le gustaba la música cubana,
sin embargo le atraía también la riqueza armónica del be-bop. Escribió música para Rita
Montaner. Arturo O’Farril fue el primer creador del cubop, a pesar de que tardaría
varios años en conocer los trabajos de Mario Bauzá, Machito, Chano Pozo y Dizzy
Gillespie. Formó uno de los mejores quintetos de be-bop, de Cuba, pero paso
desapercibido para el público. Irritado por la poca atención que la gente prestaba a su
música, O’Farril emigró a Nueva York, con su amigo Gustavo Más, en 1948. Allí,
siguió sus estudios musicales de armonía clásica y moderna, interesándose por Bela
Bartok. Mucho más tarde, también estudió la música serial y dodecafónica.
En Nueva York conoció al trompetista Fats Navarro, que lo ayudó, y a Mario

Bauzá y Dizzy Gillespie. Gracias a Bauzá, O’Farril escribió arreglos para Noro
Morales, y después trabajó como “ghostwriter”98 para Gil Fuller99, Gillespie, Count
Basie y Billy Byers100. Benny Goodman decidió contratar al verdadero escritor de los
arreglos, en vez de a Fuller, y convirtió a Arturo en su compositor, arreglista y pianista
entre 1948 y 1949. No obstante, a Benny Goodman no le convenía el nombre “Arturo”,
y le puso el apodo de “Chico”.
Chico compuso el tema “Gone City” para Machito y Bauzá, y algunos boleros
para Graciela, la hermana de Machito. Norman Granz, el productor, apreció mucho el
trabajo de Chico y le ofreció grabar algunas de sus composiciones. En 1945 había
empezado la composición “Afro Cuban Jazz Suite”, una obra que unía las técnicas
clásica y moderna de orquestación, con el jazz y las músicas cubanas. Esta obra se
grabó, por primera vez, el 21 de diciembre de 1950. El día de la grabación, el
trompetista solista se retiró del proyecto. Entonces, Norman Granz llamó a Charlie
Parker para que sustituyese al trompeta. La Afro Cuban Jazz Suite, escrita para una
orquesta de veinte músicos, se compone de cinco movimientos: la canción, el mambo,
la parte 6/8, el jazz y la Rumba abierta. Es una obra maestra. Una banda bailable hacía
por primera vez algo muy serio, comparable a las composiciones clásicas. Pero era
música de latin jazz y combinaba música escrita e improvisación. Además, escribió las
97
Algunos de los músicos de la Orquesta Bellemar fueron Luis y Pucho Escalante, Gustavo Más, Mario y
Armando Romeu, y Félix Guerrero
98
Un “ghostwriter", en este caso, era un músico que escribía arreglos, pero permanecía en el anonimato
para que otro músico los firmase.
99
Fuller solía pagar arreglistas que hacían trabajo para él.
100
Billy Byers era el "ghostwriter" de Quincy Jones.
169
partes de los solistas dejándoles espacio para expresarse más, y no escribió para los
percusionistas (únicamente la batería), para que no se sintieran limitados. Más tarde, de
nuevo con el apoyo de Norman Granz, Chico hizo su propia big band con la que tocó
otra composición, “The Second Afro Cuban Jazz Suite”, que consideró mejor que la
primera, pero la primera era tan popular que pocos conocieron la otra. La segunda
estaba influenciada por las composiciones de Stravinski, mezclaba las influencias
europeas y africanas (con un dúo de flauta y de bongo) y también árabes (al nivel de la
melodía).
O’Farrill pasó toda su vida buscando ideas nuevas, mezclando los diversos tipos
de música, y por eso, es uno de los compositores y arreglistas mayores del latin jazz. Ya
en 1854, la Gaceta de la Habana comenta una “descarga” en la que Louis Moreau
Gottschalk fue invitado. Lo que se llama en EE.UU. “jam sessions”, pasó a llamarse en
Cuba “descarga”. En esas descargas (“descargas de ideas musicales”), los músicos
empezaron a mezclar el jazz y los ritmos afrocubanos. Es decir que al mismo tiempo
que Mario Bauzá creó el latin jazz en Nueva York, los cubanos lo crearon también en la
Habana. Las primeras jam sessions de jazz celebradas en Cuba datan de los años 30,
mientras que las primeras descargas de la fusión mencionada anteriormente datan de los
años 40. Estas descargas fueron protagonizadas principalmente por Arturo “Chico”
O’Farrill, Pucho Escalante (trombonista), Gustavo Más (saxofonista), Peruchín
(pianista), Quique Hernández (contrabajista) y Machado (a la batería). Las figuras
emblemáticas de esa época de descargas fueron los músicos Tata Güines (Arístides
Soto), Ernesto Lecuona, Cachao, Walfredo de los Reyes, Guillermo Barreto, etc.
Desgraciadamente, nunca hubo grabaciones de esas descargas hasta 1952. Durante esta
época, cabe destacar otro músico, Andrés Echeverría (“El Niño Rivera”), por su intento
de tocar jazz no con una orquesta sino con un conjunto (es decir con piano, contrabajo,
bongo, conga, guitarra, cuatro trompetas y tres cantantes), pero este proyecto fracasó.
Figura 259.- Andrés Echeverría
170
Tesis doctoral
A Gillespie, amigo de Bauzá, le interesaba mucho la música cubana. Mario

Bauzá presentó Chano Pozo a Dizzy Gillespie diciendo que era la persona que
necesitaba para hacer esta fusión. Antes, Dizzy Gillespie ya había trabajado con el
conguero Diego Iborra, que durante un año, preparó el oído de Dizzy para la llegada de
Chano. Al principio, Chano hacía bebop, adaptándose a la música local, pero Gillespie
decidió dejarle más libertad musical y grabaron “Cubana Be Cubana Bop” y “Algo
Bueno”. El 25 de diciembre de 1947, con la gran orquesta de Dizzy Gillespie, en el
Town Hall, Chano Pozo provocó una revolución musical al tocar las congas en un
contexto de segregación y con un público blanco. Durante este concierto se interpretan
composiciones de Chano Pozo, que llega a bailar y cantar con textos yorubas. Es en este
concierto se interpreta por primera vez “Manteca”, el himno del latin jazz.
El 30 de diciembre de 1947, se graba “Manteca” con algunas correcciones de

Dizzy Gillespie y, por eso, figura como co-compositor. Cabe destacar que la partitura de
esta época no menciona el nombre de Chano Pozo. Dizzy Gillespie y Gil Fuller se
quejaban continuamente de que Chano Pozo tenía muchas ideas, pero que nunca estaban
completas, les faltaban los puentes, las partes armónicas, hacía los ritmos con la
melodía únicamente, etc. No obstante, no se sabe lo que Chano pensaba o hubiese
pensado de esta visión.
Podemos decir que Mario Bauzá había integrado las sutilezas armónicas del jazz
a la música Cubana, y Chano Pozo y Dizzy Gillespie habían añadido las percusiones y
los ritmos afrocubanos al be-bop.
El vibráfono en el be-bop de los años 40
En los albores del Be-bop aparece Milt Jackson (1923 - 1999), primero a la
sombra de Dizzy Gillespie y luego con su propio grupo, el Modern Jazz Quartet. Sus
improvisaciones son sensacionales, fluidas, fraseando con un swing trepidante, y es
unos de los más grandes intérpretes de baladas de jazz.
Milt Jackson nació en Detroit en 1923, y en 1945 ya era el vibrafonista pionero

del Be-bop. Sus primeras actividades en los pequeños combos de Dizzy Gillespie fueron
grabadas con poca calidad, pero su maestría con el nuevo idioma es evidente. En sus
sesiones con Thelenious Monk destacan los particularmente “Genius of Modern
171
Music”, “Eronel” y “Criss Cross”, y por encima de todo “I Mean You”, que ha sido
definida como una obra maestra. El grupo de Milt Jackson, “Modern Jazz Quartet”, se
especializó en la improvisación colectiva, fragmentando las melodías y reelaborándolas
con un flexible juego alterno entre los instrumentos. Por otra parte, por alguna razón
desconocida, Milt Jackson fue siempre conocido como “Bags”, en alusión al título de
una de sus mejores composiciones, el blues “Bags' Groove”. Bags fue el mejor
vibrafonista de su época y su influencia en músicos posteriores ha sido enorme. Pese a
que sus solos estaban repletos de notas, resultan muy sencillos de seguir gracias a que el
perfil es siempre muy claro. Parece imposible que ríos de notas tan largas y enrevesadas
fuesen producidas por un solo par de baquetas. Su tonalidad era muy personal, directa y
clara, aunque a veces se dejaba llevar por una vibración más sensual y perezosa. Fue el
primer vibrafonista que trabajó en serio sobre la mecánica de la tonalidad y que
investigó la creación musical con todas y cada una de las partes de su instrumento,
ajustando los temas a la mayor o menor velocidad al sonido.
Figura 260.- Milt Jackson en su juventud Figura 261.- Milt Jackson en su madurez
Dizzy Gillespie le conoció en 1945 tocando con una banda de Detroit e

inmediatamente decidió llevarle con él. Así apareció en la primera big band de Dizzy
formada en 1946, si bien el vibráfono era tan rudimentario por aquella época, que aún
no se pudo ver al mejor Milt Jackson por aquel entonces. No obstante, la grabación en
1948 del tema “Misterioso” con Thelonious Monk fue una revelación. Mientras tanto, el
pianista de Gillespie, John Lewis, trabajaba en diversas composiciones para un cuarteto
de cámara jazzístico. En 1951 tuvieron su primera sesión de grabación bajo el nombre
de Milt Jackson Quartet, banda en la que estaban además el bajista Ray Brown y el
batería Kenny Clarke. Unos años después se habían convertido ya en el Modern Jazz
Quartet, con Percy Heath en sustitución de Brown en el bajo. Lewis, un músico con una
172
Tesis doctoral
formación extraordinaria, le dio al cuarteto su sonido tan particular, produciendo piezas

muy elegantes de carácter clásico, como “The Queen's Fancy”, “The Golder Striker” y
“Fontessa”. No eran temas que permitiesen el lucimiento de Jackson con sus largos
solos de swing, pero el despliegue era tan bello y delicado que la música se acercaba a
la perfección. Era en los conciertos cuando Milt tenía siempre la oportunidad de
desplegar toda la sabiduría musical en las piezas que tocaban. De esta manera, el
equilibrio entre la formalidad y la improvisación se mantuvo siempre a lo largo de una
fructífera carrera de 22 años. Una vez que se alejó del Modern Jazz Quartet, Jackson
grabó con algunas de las grandes figuras del jazz, produciendo álbumes como “Soul
Brothers”, de 1957, con Ray Charles, “Plenty, Plenty Soul”, de 1957, con “Cannonball”
Adderley, “Bags and Trane”, de 1959, con John Coltrane, y “Two ofthe Few”, de 1959,
en un fantástico dueto con Oscar Peterson.
Otros vibrafonistas de la generación de Milt Jackson son Charlie Shoemake,

Terry Gibbs (músico de big-bands), Teddy Charles (pionero del Free Jazz), Cal Tjader
(quien fusiona el jazz con la música afro-latina), Eddie Costa, Tommy Vig, Victor
Feldman, Lem Wincherter, Don Elliot, Emil Richards y Marjorie Hyams.
Figura 262.- Charlie Shoemake Figura 263.- Cal Tjader Figura 264.- Don Elliot
Figura 265.- Victor Feldman Figura 266.- Lem Wincherter Figura 267.- Eddie Costa
173
Figura 268.-
Terry Gibbs, Terry Pollard, Frank DiVito, Crow en el Birdland Figura 269.- Tommy Vig
Figura 270.- Marjorie Hyams con el Quinteto de George Shearing Figura 271.- Teddy Charles
Orígenes del vibráfono en el jazz latino a finales de los años 40
Durante la segunda mitad del Siglo XX se va a dar una circunstancia un tanto

paradójica en la utilización del vibráfono, ya que mientras era muy utilizado en el jazz
latino de los Estados Unidos, aparecía de manera muy esporádica en otras formas
musicales de la América Latina, donde la batería, otro instrumento norteamericano,
alcanzó un mayor nivel de aceptación, especialmente en Cuba y Brasil.
El origen del vibráfono en el jazz latino puede tener en los siguientes hechos sus
antecedentes más evidentes: en primer lugar, en abril de 1948 el tumbador cubano
Luciano “Chano” Pozo101 participó en una sesión dirigida por el vibrafonista Milt
Jackson y, posteriormente, en 1949 el multi-instrumentista neoyorquino Tito Puente
adaptó el vibráfono a su repertorio mambolero. El nuevo instrumento infundió
veneración y respeto a los admiradores de Puente, los cuales solían anunciar su llegada
al Palladium de la siguiente manera: “¡Ahí viene Tito con sus persianas!”.
101
En la página web www.herencialatina.com, se dice lo siguiente: “A las pocas semanas de esta sesión
Chano Pozo sería trágicamente asesinado en un club de Harlem debido a una disputa relacionada con el
tráfico de hachis al por menor, lo que hizo que nunca sepamos como podría haber evolucionado esta
colaboración. Parece ser que Chano Pozo compró un poco de hachís, que no le procuró ningún tipo de
sensación. Esto lo enfureció muchísimo y fue en busca del narco-traficante para recuperar su dinero. Pero
el vendedor no quiere devolverle el dinero y Chano lo tira al suelo de un puñetazo y recupera sus cinco
dólares. Al día siguiente el narco-traficante asesina a Chano Pozo de un tiro”.
(http://www.herencialatina.com/Chano_Pozo_60_anos_de_su_muerte/60_anos_de_la_muerte_de_Chano
_Pozo.htm, 30-10-2014)
174
Tesis doctoral
Figura 272.- “Chano” Pozo Figura 273.- Tito Puente
Figura 274.- Cartel anunciador de Tito Puente y Tito Rodríguez en el Palladium de Nueva York
Figura 275.- Tito Puente actuando en el Palladium de Nueva York
III.2.6.- El jazz en los años 50. El cool jazz, el hard bop, el funky jazz y el jazz
latino.
En los años 50 se va a dar un dicotomía muy evidente entre el jazz que se va a

realizar en la costa oeste, por ejemplo en San Francisco, y el jazz que va a aparecer en la
costa este, por ejemplo en New York. En la costa oeste aparecerá el cool jazz como
reacción al bop de la costa este, y en la costa este surgirá el hard bop como reacción al
cool jazz de la costa oeste. Véase la figura 276:
175
Figura 276.- Dicotomía entre el jazz de la costa este y oeste en los años 50
El cool jazz
Su base está en la escuela del pianista ciego Lennie Tristano102.
Figura 277.- Lennie Tristano en 1954
Durante los años cincuenta surgió en la costa Oeste un nuevo tipo de jazz, el
cool jazz103, también denominado “jazz de la costa oeste”. La gente de la costa oeste era
gente más tranquila que la gente de la costa este, y eso se verá reflejado en las
características musicales de este nuevo estilo, que supuso una reacción contra las
complejidades rítmico - armónicas de los músicos de la corriente bop. Los músicos del
cool buscaban un jazz que evitase la agresividad del bop, con armonías más sobrias y
sencillas y ritmos más tranquilos. El cool intenta evitar un centro tonal y, por eso, utiliza
los modos. Daba más énfasis a tonos y arreglos más suaves que el bop y llegó a la cima
102
Según la página web www.jazzeando.com: “Nacido en el seno de una familia de inmigrados italianos,
el compositor y pianista, Lennie Tristano, tuvo una infancia marcada por una grave enfermedad
congénita en los ojos, que le provocó una ceguera total a los nueve años de edad”. (Véase anexo VII.7)
(http://www.jazzeando.com.ar/biografias-de-jazz/15-pianistas/445-biografia-de-lennie-tristano, 20-10-
2015)
103
Literalmente: “jazz fresco”. No jazz “frío”.
176
Tesis doctoral
de su popularidad a mediados de la década de los 50. Al igual que el hard bop, que
incorpora los elementos de más sensibilidad del jazz (soul) descartados por los
creadores y seguidores del be-bop, el cool jazz fue una de las ramas del be-bop que
tuvieron sus aficionados específicos. Pero, con el surgimiento de la “avant garde”, o
“free jazz”, la música improvisada experimentó una evolución radical que hizo que el
jazz perdiese aún más seguidores.
Según Joachim Berendt; “El ardor y la urgencia del bebop empezaron a ser
sustituidos por un sentimiento de relajación mediante el auge del cool jazz. A finales de
los años 40 e inicios de los años 50, los músicos comenzaron a desarrollar un estilo de
improvisación más suave y menos frenético que el bebop, tomando como modelo el
sonido ligero y limpio del saxofonista Lester Young, uno de los grandes maestros del
swing. El resultado fue un sonido relajado e incluso suave, con desprendimiento
emocional y una cierta “frialdad”. El trompetista Miles Davis, el primer jazzista que
empezó a tocar “fríamente”, emergió como el gran innovador del género. Sus
grabaciones con el noneto “Birth of the Cool” de 1949-50 son obras maestras que
reflejan el lirismo y la belleza del cool jazz. (…) Sus composiciones se basaban en el
colorido de los instrumentos, y en ritmos y armonías lentas, que creaban una ilusión de
distancia y espacio musical. La disonancia también era parte de la música, pero de
forma suavizada. Los jazzistas popularizaron el cool jazz de los 50’s en los estudios de
grabación y bares de Los Angeles. Influenciados por el noneto de Miles Davis, estos
músicos desarrollaron el llamado “jazz de la costa oeste”. Su música era interpretada
mediante partituras detalladas, con uso de técnicas como el contrapunto, aunque las
composiciones dejaban espacio para largas improvisaciones de los solistas.”104
Otros músicos importantes de esta corriente son el trompetista Chet Baker, los
pianistas George Shearing, John Lewis, Bill Evans, Dave Brubeck y Lennie Tristano, el
vibrafonista Milt Jackson, los saxofonistas Stan Getz, Lester Young, Lee Konitz, Zoot
Sims, Art Pepper y Paul Desmond, los arreglistas como Tadd, Claude Thornhill y Gil
Evans, el clarinetista Jimmy Giuffre y el saxofonista barítono Gerry Mulligan.
104
BERENDT, Joachim, 1994, Op. Cit. Pág 147
177
El hard bop
En este estilo se acentúan las tensiones. Es una línea dura del bop. El camino
iniciado a principios de los años cuarenta por el tándem Parker-Gillespie, creadores del
be-bop, fue tan sólido, que forzosamente tenía que arraigar en los músicos que vendrían
después. La estela fue tan poderosa que el jazz de aquella época, enganchó a toda una
pléyade de artistas, músicos y cantantes que hicieron del be-bop su bandera y la
enarbolaron con orgullo durante varias décadas más. El hardbop fue la respuesta del
mundo del jazz a ese estilo de música que rompía definitivamente con la era del swing y
que situaba la música afro americana en un contexto político de rebeldía contra la
marginación racista en los EE.UU. El hardbop, o bop duro, fue un movimiento
poderoso, influyente y arraigado en la cultura negra. Sus músicos no tenían ningún
remilgo en mostrar su rechazo a lo que ellos consideraban el amaneramiento del jazz a
principios de los cincuenta sobre todo por parte de músicos blancos.
El hardbop tuvo en 1954 en el club Birdland de New York, su puesta de largo.

Allí se presentaron públicamente, los “Jazz Messengers”, un grupo liderado por el
baterista Art Blakey y cuyo director musical era el pianista Horace Silver. La música
que ese día tocaron fue inmediatamente reconocida como la legitima y natural heredera
del be-bop y marcaba las distancias con respecto a los músicos blancos que en la costa
Oeste estadounidense tocaban un estilo llamado “cool”.
Figura 278.- Jazz Messengers
Art Blakey con sus “Jazz Messengers”, John Coltrane, Freddie Hubbard, Lee
Morgan, Cannonball Adderley o Max Roach, son destacados músicos de este estilo de
jazz que aún hoy tiene vigencia, y que es recordado e interpretado con magnifico talento
por un sinfín de músicos alrededor del mundo. En este sentido, Joachim Berendt
comenta lo siguiente: “Al mismo tiempo en que el cool jazz se popularizó en la costa
178
Tesis doctoral
oeste, los músicos de Detroit, Philadelphia y Nueva York desarrollaron un estilo más
agresivo y duro de bebop, llamado hard bop. El hard bop de los años 50 tomó del
bebop la agresividad y el virtuosismo técnico, y dio prioridad a los elementos del blues
y soul, así como al impulso rítmico. La capacidad de improvisación y un fuerte sentido
de la armonía eran de gran importancia para los solistas, y en la sección rítmica la
batería tomó un lugar aún más importante, gracias a las innovaciones de Art Blakey y
Max Roach, mientras que el piano y el contrabajo adquirieron un sentido más fluido y
rítmico. En 1955, el baterista Art Blakey y el pianista Horace Silver formaron el grupo
Jazz Messengers, que se convertiría junto con el quinteto de Clifford Brown y Max
Roach, en el grupo más importante de hard bop. The Jazz Messengers logró
permanecer hasta los años 80, y de sus filas salieron los intérpretes más importantes
del género, como los saxofonistas Hank Mobley, Wayne Shorter, Johnny Griffin y
Branford Marsalis, y los trompetistas Donald Byrd, Freddie Hubbard, Woody Shaw,
Lee Morgan y Wynton Marsalis. Estos músicos llevaron al hard bop a ser la forma más
predominante del jazz, y proporcionaron el formato más común en nuestros días:
saxofón, trompeta, piano, bajo y batería. Con melodías más sencillas, y un ritmo más
cadencioso, el oyente podía distinguir incluso elementos del gospel y de la música r&b.
Entre las canciones de hard bop más populares se encuentran “The sidewinder”,
compuesta en 1963 por Lee Morgan, y “Moanin’”, compuesta por Bobby Timmons,
pianista de los Jazz Messengers”105.
Ejemplos de músicos de este momento son los que aparecen a continuación en la

tabla 13:
MÚSICOS DE “HARD-BOP”
Saxofón Sonny Rollins, Hank Mobley, Wayne Shorter,

Cannonball Adderley, John Coltrane,
Johnny Griffin, Branford Marsalis
Trompeta Donald Byrd, Miles Davis, Freddie Hubbard,

Woody Shaw, Clifford Brown, Lee Morgan,
Wynton Marsalis, Art Farmer
Piano Bobby Timmons, Horace Silver
105
BERENDT, Joachim, 1976, Op. Cit. Pág.150
179
Batería Art Blakey, Max Roach
Contrabajo Charles Mingus, Curtis Counce
Gutarra Kenny Burrell, Wes Montgomery
Tabla 13.- Músicos de Hard Bop
Los quince músicos y los quince discos más representativos del hardbop son los
que se recogen en la tabla 14:
MÚSICOS DISCOS SELLO

DISCOGRÁFICO
ART BLAKEY AND THE MOANIN' BLUE NOTE 1958
JAZZ MESSENGERS
SONNY ROLLINS SAXOPHONE COLOSSUS PRESTIGE 1956
HORACE SILVER AND THE JAZZ BLUE NOTE 1954
MESSENGERS
CLIFFORD BROWN STUDY AND BROWN EMARCY 1955
CANNONBALL CANNONBALL'S MERCURY 1958
ADDERLEY SHARPSHOOTERS
JOHN COLTRANE GIANT STEPS ATLANTIC 1959
CHARLES MINGUS MINGUS AH UM COLUMBIA 1959
ART FARMER MEET THE JAZZTET ARGO 1960
FREDDIE HUBARD OPEN SESAME BLUE NOTE 1960
WES MONTGOMERY THE INCREDIBLE JAZZ RIVERSIDE 1960
GUITARS
KENNY BURRELL GUITARS FORMS VERVE 1964
CURTIS COUNCE YOU GET MORE CONTEMPORARY
BOUNCE WITH CURTIS 1956
COUNCE
JOHN COLTRANE BLUE TRAIN BLUE NOTE 1957
LEE MORGAN AT THE LIGHTHOUSE BLUE NOTE 1970
JOHNNY GRIFFIN CHICAGO CALLING BLUE NOTE 1956
Tabla 14.- 15 músicos y 15 discos representativos del Hardbop
180
Tesis doctoral
El funky jazz
Hacia mitad de los años 50 hubo una reacción contra el cool jazz y se intentó
hacer un jazz más duro, más arduo y más funky. Uno de sus representantes fue Miles
Davis que continuó su evolución constante hacia nuevas formas de jazz.
Figura 279.- Miles Davis
El Funky jazz es la forma en que los músicos negros de jazz de los años 1950
llamaban a un estilo de hacer música sin complicaciones, fuerte y rítmico, lleno de
sentimiento, que reflejaba la herencia del blues, el gospel y la tradición africana. El
calificativo funky, por tanto, hace referencia a componentes como emoción,
profundidad, sentimiento. Este jazz utilizará improvisaciones con progresiones de
acordes y privilegiará los elementos específicos de la música afroamericana, que
participan esencialmente de la tradición negra: ritmos fuertemente acentuados (con
reminiscencias de polirritmias africanas), expresividad afectiva especialmente
intensificada, empleo abundante de las blue notes y de las estructuras armónicas del
Blues, referencias constantes a las Work songs y al Gospel, y utilización relativamente
frecuente de ritmos ternarios, como el vals.
El funky aparece al mismo tiempo que el Hard bop, como una reacción a las
tendencias cool y de la Costa Oeste. De hecho, está tan íntimamente ligado al Hard bop
que muchas veces no es posible disociar uno del otro. Sin embargo, la denominación
aparecía ya vinculada al jazz desde tiempos tan tempranos como 1906, por ejemplo en
el tema “Funky Butt” de Buddy Bolden. El concepto “funky”, aplicado al Jazz, decae
durante la década de los 60, precisamente en la medida en que se va generando el Funk
como estilo musical propio y relacionado con la música de baile. En su lugar, comienza
a utilizarse la denominación soul jazz.
181
El principal instigador de esta corriente fue, sin duda, el pianista Horace Silver,
quien fue director musical (1954 - 1956) de los primeros Jazz Messengers, con Art
Blakey y Kenny Dorham, y que hizo populares temas con una alta influencia Gospel y
de ritmos insistentes, como “The Preacher”, “Opus The Funk” y “Señor Blues” . El
éxito del quinteto de Cannonball Adderley y su hermano Nat y, especialmente, el de Les
McCann, marcó el cénit de la comercialización del género, a la vez que, con ello, perdía
su sentido primario y extra musical.
Figura 280.- Horace Silver
Sus intérpretes más representativos fueron los recogidos en la tabla 15:
MÚSICOS DE “FUNKY JAZZ” DE LOS AÑOS 50
Saxofón John Coltrane (que contribuyó a la creación del free jazz),

Cannonball Adderley, Lou Donaldson, Buddy Terry
Trompeta Miles Davis
Piano Horace Silver, Les McCann, Bobby Timmons, Junior Mance,

Ray Bryant, Wynton Kelly
Batería Art Blakey
Contrabajo Charles Mingus
Guitarra Wes Montgomery, Grant Green, Kenny Burrell
Voz Ray Charles
Órgano Jimmy Smith, Richard "Groove" Holmes
Tabla 15.- Músicos de “Funky Jazz” de los años 50
182
Tesis doctoral
El jazz latino en los años 50.
En 1952, el productor de jazz Norman Granz (que ya había grabado muchas

bandas de latin jazz), de paso por la Habana no quería creer que había buenos músicos.
Irving Price apostó que si lograba reunir músicos de buen nivel para una noche, Norman
se comprometía a grabarlos. Reunió entonces un grupo con Bebo Valdés (pianista del
Tropicana) que solía hacer bellas descargas, con los mejores músicos, y también los
músicos americanos de paso. Bebo llegó con retraso, y Norman Granz ya se había ido.
Sin embargo, pudieron grabar. Tenían ocho canciones, les faltaba una y Bebo propuso
un tema para descargar y se grabó “Con Poco Coco”, la primera descarga grabada. Pero
poca gente lo tomó en consideración, porque este disco fue grabado para el mercado
americano. Por eso más tarde, Cachao afirmó ser el primero en grabar descargas.
Más tarde, Cachao, Tata Güines graban las “Cuban Jazz Sessions in Miniature”
(producido por Panart), fragmentos de dos o tres minutos que son más bien ritmos de
son y rumba que de jazz, pero son músicas para escuchar, no solamente para bailar. En
los años 50 destaca también la figura de O’Farrill106, que fue un gran compositor y un
gran arreglista, pero nunca fue un hombre de negocios y le robaron numerosas
composiciones, de las que no había pagado ningún derecho. Sirvan de ejemplo los
siguientes:
En California, Granz pidió O’Farrill que escribiera una “suite” para Dizzy
Gillespie, basada en el tema “Manteca”. Fue “Manteca Suite”, grabada en 1954, con
Gillespie, Quincy Jones, J.J. Johnson, Lucky Thompson, Charlie Persip, y también José
Mangual, Ubaldo Nieto, Mongo Santamaría y Cándido Camero entre otros. Es un disco
muy importante. Pero cuando la partitura de “Manteca Suite” aparece, el editor niega el
reconocimiento a Chico como autor, por lo que no ganó ni un dólar de derechos. En otra
ocasión, Stan Kenton lo contrató para escribir el tema “Cuban Fantasy”, que después se
convirtió en “Cuban Episode” y Chico perdió los derechos.
106
Según la página web www.buscasalsa.com: “Chico O’Farrill pasó mucho tiempo en México, en la
mitad de los años cincuenta, donde encontró a Tino Contreras, baterista, que había llevado el merengue
a México. Chico tuvo también la idea de mezclar este merengue con las armonías del jazz”.
183
Cuando volvió a Cuba escribió, entre otros, el tema “Descarga #2”, que fue
recuperado por Tito Puente y que hizo como si fuera una de sus creaciones, antes de que
los abogados cambiaran esta situación en 1992. En otra ocasión, la televisión emitía un
programa especial para Franck Sinatra, y contrataron a Arturo con la orquesta de Count
Basie para preparar arreglos. El día del show, Nelson Riddle, el arreglista de Sinatra
dirigió la orquesta sin que nadie pueda ver a O’Farrill. Hizo también arreglos para Gato
Barbieri sin que su nombre apareciera en los discos.
Innovaciones técnicas del vibráfono en los años 50
A partir de los años 50 el acero con que se hacían las láminas fue sustituido
casi por completo por las aleaciones de aluminio, más económicas y ligeras, que
posibilitaban una mayor comercialización y un transporte más fácil. Cada fabricante
adoptó una aleación distinta, lo que derivó en que el sonido sea ligeramente distinto
entre un fabricante y otro. Este sonido característico de cada marca es su principal
seña de identidad, lo que hace que las distintas aleaciones empleadas se mantengan
en secreto. Véase la tabla 16 que describe la evolución de los materiales utilizados
para la fabricación de las láminas del vibráfono:
Tabla 16.- Evolución de los materiales utilizados para la fabricación de las láminas del vibráfono
El vibráfono en el bop y el hard-bop de los años 50
Dentro de los vibrafonistas de hard-bop podemos destacar a Joe Roland (17 de

mayo de 1920 - 12 de octubre de 2009). Roland comenzó como clarinetista, estudiando
en el Institute of Musical Art (The Juilliard School) entre 1937 y 1939. En 1940
comenzó a tocar el xilófono y a mediados de la década de los 40 empezó a tocar el
184
Tesis doctoral
vibráfono en distintos clubes de jazz de Nueva York. Influenciado por el naciente

movimiento bebop, Roland creó sus propios grupos a finales de la década de los años
40, y en la década de 1950 tocó con Oscar Pettiford (1951), George Shearing (1951-53),
McGhee Howard, y Artie Shaw y su Gramercy Five (1953-54), Mat Mathews (1956), y
Aaron Sachs (1956).
Figura 281.- Joe Roland con el grupo del pianista George Shearing entre 1951-1953
Roland grabó en ocasiones como un líder, por ejemplo en el Rainbow en 1949,

en el Savoy (1950, 1954), en el Seeco (1953–54), y en el Bethlehem (1955). En los años
sesenta Roland se trasladó desde Nueva York a Miami, Florida, donde pasó a ser una
figura muy influyente de la escena jazzística durante muchos años. Durante trece años
trabajó tocando en el Monty Trainer's Bayshore Restaurant en Coconut Grove, donde
formó a muchos músicos jóvenes de la Universidad de Miami.
Trabajó tenazmente durante toda su vida perfeccionando su arte con humildad en
los clubes locales acompañados por bajistas como Lew Berryman y Mark Trail, y
cantantes como Sandy Patton. Su dedicación a su “musicalidad” siguió siendo una
constante durante toda su vida. Por ello, era conocido por todos como un “músico de
jazz puro y verdadero”. Las contribuciones de Roland se pueden apreciar en la siguiente
cita de Peter Dempsy sobre el Artie Shaw's Summit Ridge Drive álbum: “las
grabaciones de Gramercy Five de 1953 y 1954 suponen unos documentos de una etapa
brillante en el jazz moderno, a través de la presencia de del pianista Hank Jones, el
guitarrista Tal Farlow, el bajista Tommy Potter y el vibrafonista Joe Roland”. Murió
de causas naturales a los 89 años en el Condado de Palm Beach (Florida).
185
Figura 282.-
Portada del disco “Joltin' Joe Roland” de Joe Roland editado por el sello discográfico Savoy en 1950-54
Sin duda, el vibrafonista de bop más importante de finales de los años 50 es Milt
Jackson. Cabe destacar el disco “Miles Davis and the Modern Jazz Giants”. Según Juan
Claudio Cifuentes: “Con este título se publicó uno de los discos más comentados del
gran trompetista. El día de Nochebuena de 1954 Miles grababa en compañía del
vibrafonista Milt Jackson, el contrabajista Percy Heath y el baterista Kenny Clarke. Al
piano estaba nada menos que el genial Thelonious Monk. La sesión fue tensa (Davis y
Monk tuvieron una fuerte discusión) pero la música que resultó al final fue de altísimo
nivel”.

Cartel publicitario de Deagan en 1958 Portada del disco
con Milt Jackson “Miles Davis and the Modern Jazz Giants”
No obstante, Miles Davis en su obra “Miles. La autobiografía” comenta lo

siguiente: “La víspera de Navidad, en 1954, grabamos en estudio con Milt Jackson,
Thelonious Monk, Percy Heath y Kenny Clarke. El disco era para Prestige y se tituló Miles
Davis and the Modern Jazz Giants. El estudio que utilizamos fue el de Rudy Van Gelder,
en Hackensack. Ahora bien, en torno a aquella sesión de grabación se ha creado una serie
de malentendidos, especialmente referidos a la tensión y el rencor que se supone existía
entre Thelonious Monk y yo. La mayor parte son mentiras y rumores que la gente ha
186
Tesis doctoral
repetido hasta convertirlos en hechos. Lo que sí ocurrió aquel día fue que tocamos una
música magnífica”.107
Vibrafonistas del grupo de George Shearing
En los años 50 en la costa oeste de Estados Unidos, el estilo de jazz latino

estuvo representado por el pianista británico Georges Shearing108 en San Francisco,
donde su grupo sirvió de campo de entrenamiento para varios vibrafonistas
prominentes, tales como John Rae, Emil Richards y Gary Burton. La combinación de
piano y vibráfono implementada por Shearing siempre tuvo éxito en lo que se refiere
al nivel de ventas discográficas, particularmente después que el pianista inglés adoptó
un sonido de mayor contenido latino en 1953, cuando reclutó a un joven vibrafonista
de St. Louis llamado Calleen Radcliffe Tjader, mejor conocido como Cal Tjader.
La música de George Shearing se mueve en diferentes estilos, como por ejemplo

el swing, el hard bop, el bop, el cool o el jazz latino. Le influyeron mucho pianistas
como Milt Buckner (que pertenecía al grupo del vibrafonista Lionel Hampton), Art
Tatum, Bud Powell, Teddy Wilson o Earl Hines. Shearing contribuyó a la creación de
pequeños grupos de jazz afro-cubano en los años 50. De hecho, el vibrafonista Cal
Tjader empezó a tocar latin jazz con Shearing.
Figura 285.- Quinteto de George Shearing Figura 286.- Caratulas de discos de John Rae
Figura 287.- Emil Richards Figura 288.- Gary Burton
107
DAVIS, Miles: Miles. La autobiografía, Alba Editorial, Barcelona, 2009. Pág. 229
108
Según la página web www.wikipedia.org: “George Shearing (Londres, 13 de agosto de 1919),
pianista y compositor inglés de jazz”. (Véase anexo VII.7)
(https://es.wikipedia.org/wiki/George_Shearing, 21-9-2014)
187
El vibráfono en el jazz latino de los años 50
El éxito enorme del pianista Shearing impulsó la proliferación de los estilos de

quinteto (o sexteto) fundamentados en la combinación de piano y vibráfono. En 1954, el
percusionista Gilberto Calderón (mejor conocido como Joe Cuba109) organizó un
sexteto que sería extremadamente popular durante los años 60. En dicho sexteto
encontramos al vibrafonista Tommy Berrios.
Figura 289.- Tommy Berrios (vibráfono), junto a Nick Jiménez, Jimmy Sabater, Willie Torres, Joe Cuba y
Roy Rosa en el “Pines Hotel” de Nueva York en 1956
Fue también por aquel entonces que el vibrafonista Felipe Díaz figuró en la
breve trayectoria del Latin Jazz Quintet, un grupo liderado por el percusionista Juan
Amalbert.
Figura 290.- Felipe Díaz con el Latin Jazz Quintet
Hasta 1956 destaca la colaboración del vibrafonista Pete Terrace con el pianista
Joe Loco. No obstante, en este año Pete Terrace organizó un quinteto con Charlie
Palmieri como pianista, para grabar el álbum “A Night in Mambo Jazzland”.
109
El verdadero nombre de Joe Cuba era Gilberto Miguel Calderón. Nació en 1931 en el Spanish Harlem
de Nueva York. (Véase anexo VII.7)
188
Tesis doctoral
Figura 291.- Carátula del disco “A Night in Mambo Jazzland” grabado por Pete Terrace en 1956
Entonces, Louie Ramírez, un primo de la esposa de Joe Loco llamada Irma,

reemplazó a Terrace en el vibráfono. Por tanto, Louie Ramírez110 debutó
profesionalmente en 1956, cuando entró a formar parte como vibrafonista de la orquesta
de Joe Loco. Su primera grabación la hizo con esta orquesta en 1957. En 1959
abandonó esta formación.
En 1957, Morris Levy se apoderó de Tico Records. Pete Terrace, que no siguió
más con contrato, se reconcilió con Joe Loco. En mayo de 1960 Fantasy Records grabó
Going Loco por el Quinteto de Pete Terrace, presentando a Joe Loco en el piano, Bobby
Flash en bongos, Fred Aguilera en timbales, Julio Andino en el bajo, y Pete Terrace en
el vibráfono. En 1959 Loco se estableció en Los Ángeles con su esposa y sus tres hijos.
Entonces, Loui Ramírez regresó a New York y formó un grupo que incluía al
trompetista y arreglista Marty Sheller. También es de destacar que el impacto del
formato de quinteto de Shearing se sintió inclusive en La Habana, donde el pianista
Felipe Dulzaides organizó el grupo “Los Armónicos” en 1956.
Figura 293.- Louie Ramírez Figura 294.- Felipe Dulzaides

Figura 292.- Joe Loco
110
Nació en la Gran Manzana en el año de 1938. A temprana edad comenzó estudiando el piano clásico y
a sus siete años fue matriculado en el prestigioso “Julliard School”.
189
Figura 295.-
“Los Armónicos” (1965): del Puerto, Barroso, Valdés, Dulzaides, Changuito y Rembert Egües
Este quinteto, cargado de influencias jazzísticas, impulsó las carreras

profesionales de unos cuantos vibrafonistas nativos, tales como Armandito Romeu,
Rembert Egües y Paquito Hechevarría. Estos vibrafonistas tenían ciertas cosas en
común: Todos eran descendientes de distinguidos clanes musicales y todos eran
conocidos primordialmente como ejecutantes de otros instrumentos.
Figura 296.- Armandito Romeu Figura 297.- Rembert Egües
Mientras participaba en una gira con Shearing, Cal Tjader presenció cómo Tito
Puente aplicaba el vibráfono a los ritmos cubanos en el Palladium, un salón de baile
frecuentado por adictos al mambo. Inspirado por el estilo del vibráfono de Tito Puente,
Tjader retornó a la costa oeste, donde debutó con su propio quinteto en el Macumba, un
club nocturno de San Francisco. Cuentan que una alborotada “grupi” denominada
Lucero Reda, bailaba los mambos de Tjader en la tarima del Macumba en 1954. A pesar
de su ancestro escandinavo-británico, Tjader estaba destinado a convertirse en el
vibrafonista más prominente e influyente en la historia de la música latina. Tjader fue
responsable en gran parte por el establecimiento de la sucursal de jazz latino en la costa
oeste durante los años 50, especialmente después que dos tercios de la sección percusiva
de Tito Puente (Mongo Santamaría y Willie Bobo) solicitaron asilo musical en el Club
Macumba de San Francisco.
190
Tesis doctoral
Figura 298.- Cal Tjader Figura 299.- Club Macumba de San Francisco
Figura 300.- Ramón "Mongo" Santamaría Figura 301.- Willie Bobo
Mientras tanto, varios vibrafonistas cambiaron de nombre y apellido por

cuestiones de identificación étnica. Por ejemplo: el vibrafonista neoyorquino Pedro
Gutiérrez que pasó a llamarse Pete Terrace111, o el vibrafonista italo-norteamericano
Emilio Joseph Rodacchia, pasó a llamarse Emil Richards112. Posteriormente, el
vibrafonista neoyorquino Julius Gurbenko, pasó a llamarse Terry Gibbs a mediados de
los 60, cuando demostró su afinidad con los ritmos cubanos en la primera sesión de jazz
latino que hizo por su cuenta.
Figura 302.- Pete Terrace Figura 303.- Portadas de discos de Pete Terrace
111
Pete Terrace formó parte, a principios de los 50, del quinteto dirigido en la Gran Manzana por el
pianista puertorriqueño José Estévez, conocido como Joe Loco. Es obvio que el vibráfono ocupó una
posición prominente durante los años del “bugalú” neoyorquino. Incluso Pete Terrace llegó a figurar en
una película alemana denominada King of Boogaloo.
112
Emil Richards trabajó con el quinteto de Shearing, del 1956 al 1959, y grabó su primer álbum en
solitario en1960 llamado “Yazz Per Favore”
191
Figura 306.-Cartel publicitario de

Figura 304.- Emil Richard Figura 305.- Terry Gibbs Deagan en 1958 con Terry Gibbs
III.2.7.- El jazz en los años 60. Diversidad de estilos.
El jazz modal
El Jazz modal comienza su andadura con los experimentos de George

Russell113 a partir de las teorías de Lennie Tristano y, en Inglaterra, de Joe
Harriott, que fue el primero en investigar la posible aplicación de los modos
hindúes al jazz, creando una forma muy personal, antecesora del free-jazz, cuyos
ecos se escuchan aún hoy en mucha música. A Harriott se le conoce muy poco en
Inglaterra, pero curiosamente en Jamaica es considerado un dios por muchos
grandes músicos. Por otra parte, Miles Davis y John Coltrane fueron las primeras
estrellas del jazz en tocar jazz-modal. John Coltrane, que tocó este estilo a partir de
los años 60 principalmente, destaca por sus temas modales “My Favourite Things” e
“India”. En 1959 Miles Davis y Bill Evans, editaron el disco “Kind Of Blue”, en el
que todos los temas menos uno que es un blues, son un ejemplo perfecto de los
mencionados experimentos modales. Estos temas están en la misma tonalidad y
modo, y mantienen el mismo acorde 16 compases cada vez. Esto ofrece una gran
libertad al improvisador. Cabe destacar que Bill Evans era heredero de Lenie Tristano y
su escuela, y gran colaborador de Russell.
113
Según la página web www.apoloybaco.com: “El compositor, arreglista, director de orquesta y
pianista, George Russell (Cincinnati, 1923) inició sus estudios musicales siendo muy joven y debutó en
1938 -con tan solo quince años- en Chicago con dos de los más grandes músicos del swing, Benny
Carter y Earl Hines”. (Véase anexo VII.7)
(http://www.apoloybaco.com/jazz/index.php?option=com_content&view=article&id=3038&Itemid=92,
15-10-2014)
192
Tesis doctoral
Figura 307.- George Russell Figura 308.- Portada del disco “Kind of Blue”
Figura 309.- Sesión de grabación de “Kind of Blue”
El jazz modal es una reacción al excesivo encorsetamiento del be-bop, a

las secuencias de acordes cada vez más complicadas y a las improvisaciones
dentro de este sistema de acordes. El espacio entre los “modos”, mucho más
amplio, al ser sus secuencias mucho más sencillas y abiertas, dio a los músicos
una libertad y una vía diferente, paralela en cierto modo a lo que se desarrollaría
apenas un poco más tarde en el free-jazz. Igual que Ornette Colleman
improvisaría melódicamente sobre secuencias de acordes, casi folk o blues, muy
sencillas que sólo utiliza como una excusa melódica que no le ata en ningún
modo, al escuchar a Coltrane podremos apreciar que la improvisación sobre esos
modos es muy similar. Atiende especialmente a cómo tiene que adaptarse a esta
música el contrabajo, ya que la revolución en lo modal la ejercieron en parte los
contrabajistas que crearon un nuevo lenguaje sin el que hubiese sido imposible a
los demás músicos hacer nada de lo que hicieron. Paul Chambers ha pasado a la
historia como uno de los creadores más sublimes de walking lines, pero la
historia a menudo se olvida de su otra gran aportación, que consiste precisamente
193
en ese lenguaje nuevo que toca por ejemplo en “Kind Of Blue”, con una
naturalidad pasmosa, como si esa manera de tocar siempre hubiese estado ahí.
El jazz fusionado con música clásica
Dentro de este estilo destaca “The Modern Jazz Quartet” compuesto por John
Lewis (Piano), Milt Jackson (vibráfono), Percy Heat (contrabajo) y Kenny Clarke
batería).
Figura 310. - The Modern Jazz Quartet
El free jazz
Cuando Ornette Coleman y su cuarteto se presentaron en el “Five Spot” en

Nueva York en 1959, muchos aficionados que comenzaban a aceptar la música de
Thelonious Monk quedaron perplejos. Ornette y su grupo interpretaban un tema en
unísono y luego improvisaban muy libremente sin utilizar ningún acorde. Durante el
mismo período, John Coltrane, que había llevado el bop a extremos con el interminable
número de acordes que usó al grabar “Giant Steps”, comenzó a improvisar
apasionadamente sobre “vamps” (acompañamientos improvisados repetitivos). La
atonalidad percusiva del pianista Cecil Taylor debía tanto a la música clásica
contemporánea como a los estilistas de jazz de épocas anteriores y los exagerados saltos
de intervalos de Eric Dolphy eran completamente imposibles de predecir. El jazz avant
garde había llegado.
194
Tesis doctoral
Figura 311.- Ornette Coleman
A mitad de los años 60 el free jazz estaba lleno de improvisaciones con mucha
energía, por medio de las cuales se exploraba tanto el sonido como las notas. Dentro de
pocos años, cuando surgieron el Art Ensemble of Chicago y Anthony Braxton, el
espacio en la música se utilizaba mucho más libremente y a finales de los años 70
muchos artistas “avant garde” dedicaban más tiempo a integrar improvisaciones con
composiciones complejas. La música ya no era una forma libre continua, sino que los
músicos gozaban de libertad completa en sus solos para crear cualquier sonido que les
pareciera adecuado. Aunque este estilo ha sido oscurecido por otros desde los años 70,
es todavía una opción viable para los improvisadores y sus innovaciones continúan
influyendo indirectamente en la corriente moderna del jazz.
Podríamos hacer un parangón entre el free jazz y el atonalismo en la música

clásica. Sus características musicales podrían resumirse en las siguientes: no respeta
ninguna regla, la tonalidad se pierde, se produce una emancipación del ritmo (que se
convierte en un ritmo roto y sin beat claro), empieza a utilizar sintetizadores, emplea
efectos electrónicos, se rompe la simetría formal, conecta con lo atonal y el ruido, se
interesa por la intensidad como concepto y prima lo aleatorio y lo personal del solista y
el concepto. Entre los músicos de free-jazz de los años 60 destacan John Coltrane
(saxofón soprano), Ornette Coleman (saxo alto y tenor, trompeta y violín) y Bobby
Hutcherson (vibráfono).
Crisis del jazz
Si al jazz que se produce en estos momentos sumamos al auge del movimiento

hippie, los macro conciertos de Rock, y que el Rock and Roll arrasa en las listas de
ventas, nos será fácil comprender la crisis en la que se vio inmerso el jazz, debido sobre
todo a dos causas: los jóvenes preferían el “soul” y “rock” y los adultos se sienten
195
ajenos a las abstracciones y la falta de emoción del free jazz. Como consecuencia, los
músicos de jazz extraen ideas de la música popular para acercarse más al público y salir
de la crisis. De ese modo el rock toma los solos elaborados del jazz, como por ejemplo
grupo Chicago, y el jazz toma ritmos del rock, como por ejemplo el vibrafonista Gary
Burton. Además, utiliza cada vez más ritmos de baile, se fusiona con el soul, por
ejemplo con Nina Simone y se mezcla con música de otras culturas y se deja influenciar
por canciones brasileñas (por ejemplo Elis Regina…), la salsa (por ejemplo el
vibrafonista Cal Tjader…), la samba (por ejemplo el trompetista Dizzi Gillespie...), la
bossa-nova (por ejemplo Joao Gilberto, Antonio Carlos Jobim…), música cubana (por
ejemplo el saxofonista alto y clarinetista Paquito de Rivera), música de Puerto Rico…
Debido a esto, la cantidad de instrumentos de percusión se incrementarán
espectacularmente en el jazz en estos años.
El “boogaloo”
El “boogaloo” es una mezcla de son montuno, soul y rock and roll. Guillermo
Portabales114, en su tema “Le llaman montuno”, afirma que el “boogaloo” nació del son
montuno.
Por su parte, el musicólogo y autor del libro “El Toque Latino”, John Storm
Roberts, sostiene que el “boogaloo” es una mezcla de mambo con el “rock and roll”.
Igualmente, afirma que “esta nueva generación de músicos se inspiró en los
rocanroleros como Elvis Presley, Bill Halley y Chuck Berry. La nueva generación de
músicos, con frecuencia, eran artistas que carecían de experiencia y su música era
impetuosa y tenía un impacto extraordinario” 115.
Entre los primeros éxitos de este ritmo cabe citar “Me gusta como está” y
“Micaela” del pianista Pete Rodríguez; “Boogaloo Blues” de Johnny Colón, "Danzón
Boogaloo” de Ricardo Ray, “Bang, bang” de Joe Cuba (que vendió un millón de
copias), “El Avión” de Joe Batán, “Fat mama” de CharÍie Palmieri, y “El Watusi” de
Ray Barreto.
114
Según www.elblogdelbolero.wordpress.com: “José Guillermo Quesada, más conocido como
Guillermo Portabales, nació en Rodas, Cuba, el 6 de abril de 1911 y murió en San Juan, Puerto Rico, el
25 de octubre de 1970. Fué un compositor y guitarrista cubano que popularizó entre los años treinta y
sesenta la guajira, un estilo cubano de música campesina. Sus lánguidas, melancólicas y líricas guajiras
así como su estilo elegante de cantar lo hicieron popular en toda Latinoamérica”.
(https://elblogdelbolero.wordpress.com/2012/01/28/guillermo-portabales-el-creador-de-la-guajira-de-
salon, 6-11-2014)
115
STORM ROBERTS, John: El toque latino, México, Edamex, 1982. Pág.89
196
Tesis doctoral
Su máximo exponente fue el pianista y director Pete Rodríguez.
Figura 312.- Pete Rodríguez
Pese a iniciarse en los años 50, su auge se dio entre 1966 y 1969, periodo en el
que fue desplazado por otros ritmos más efímeros, como el “jala-jala” y el “shing a
ling” creados por Ricardo Ray y Johnny “El Bravo” López, el “rakachá” de Mario
Allison, y el “pata-pata” de Miryam Makeba.
Cabe destacar la información que acerca del boogaloo nos ofrece Enrique
Romero en su obra “Salsa, el orgullo del Barrio”: “Entre pachanguita y pachanguita,
de forma inconsciente, como suele ocurrir en todos los hechos históricos, los
nuyoricans empezaron a producir una música que, aunque hablaba en nombre de la
tradición caribeña, tenía inflexiones tanto del inglés como del rock, el R&B y el jazz. Así
nace el boogaloo, una mezcla indefinida de guajira y rock & roll, con la que los latinos
se tutearon con todo el mundo. El boogaloo es el tercer ritmo creado por los latinos
en EEUU antes de que la salsa hiciera su aparición definitiva en la escena
musical”116.
La duración del boogaloo, que utilizaba tanto el inglés como el español, fue
muy corta (1965-1969), pero tuvo una gran importancia musical tanto para la
comunidad latina como para la anglosajona. Según José Manuel Gómez querían
expresarse con su propia música porque “hay que dar la batalla a los Beatles y al
soul negro. Hay que hacer música que hable de los rascacielos y de calles sucias...
En Nueva York casi nadie recuerda cómo son las palmeras”117.
La siguiente letra: “Caballero, ahí acaba de entrar Watusi, ese mulato que mide
siete pies y pesa ciento sesenta y nueve libras, y cuando ese mulato llega al solar todo el
mundo dice: ¡A correr! que ahí llegó Watusi, el hombre más bravo de La Habana.”
pertenece al tema “Watusi” del percusionista Ray Barretto. Este tema fue compuesto en
116
ROMERO, Enrique: Salsa, El orgullo del Barrio, Madrid, Ediciones Celeste, 2000. Pág. 32
117
GÓMEZ, José Manuel: Guía esencial de la salsa, Valencia, Editorial La Máscara., 1995. Pág. 49
197
1963, y es considerado el primer antecedente del boogaloo. Vendió más de un millón

de copias y supuso el antecedente de la figura del guapo que después veríamos en temas
de salsa, como “Pedro Navaja” o “Juanito Alimaña”.
Posteriormente, “El pito”(1966) de Joe Cuba y “Micaela”(1967) de Tony Pabón

afianzarán el boogaloo. A ellos se sumarán “Jala, Jala” (1967) y “Boogaloo” (1968) de
Richie Ray y Bobby Cruz. Según Enrique Romero: “El sonido de Richie Ray venía
henchido de asfalto, urgencias callejeras y respeto por los orishas del panteón afro-
antillano, al tiempo que exhibía unos arreglos contundentes y modernos; el piano de
Richie evocaba desde una fuga de Bach hasta un tumbao de Noro Morales, en conexión
sublime con el timbal de Mike Collazo, el coro de trompetas, único e insuperable,
liderado por Reinaldo Maldonado, hermano de Richie, los golpes de bongó soltados
por Manolito González, y la malicia cantabile y marginal del cantante Bobby Cruz.
¡Puro sonido bestial!”118.
Otros temas de boogaloo fueron los siguientes: “Either You Have It Or You
Don't”de Charlie Palmieri, “Boogaloo Blues” de Johnny Colón, “Clap Your Hands”
y “Shake It Baby” de El Gran Combo de Puerto Rico, “At The Party” de Héctor
Rivera, “Subway Joe” Joe Bataan, “El exigente” de Larry Harlow, “Let's Turn On” de
Bobby Valentín o “Boogaloo pa mi San Juan” de Los Hermanos Lebrón, entre otros
muchos. Posteriormente, durante los años setenta y ochenta, muchos de estos músicos
darían forma a la “salsa”.
El jazz latino en los años 60
En enero de 1959, la Revolución Cubana expulsa al dictador Batista, y en 1960,

Fidel Castro afirma el carácter social de la revolución. Al nivel artístico, el estado se
convierte en el árbitro de lo que es buena o mala música. Se cierran los bares en los que
músicos, pintores y escritores solían reunirse. Hasta los “Juke-Box” se confiscan
(último símbolo de propiedad privada). Desde ese momento, la comunidad latina en
Nueva York se hace muy importante y desarrollan concienzudamente su tradición y su
cultura. En Brooklyn, en el Bronx, en Harlem, en el Spanish Harlem, el Barrio, son los
“nuyoricans” los que habitan en gran número. En esa época, se crean muchos grupos y
118
ROMERO, Enrique. 2000. Op. Cit. Págs. 33 y 34
198
Tesis doctoral
grandes orquestas con directores que se hacen famosos poco a poco, surgen sellos
discográficos especializados en música latina, entre los que destaca los de Gabriel
Oller119, quien va a grabar música tocada por aficionados. De este modo, la expresión
artística es una alternativa a la dificultad económica.
Figura 313.- Gabriel Oller en 1976
En los años 60 el nuevo régimen cubano prohíbe las descargas, que pasarán a
celebrarse en la clandestinidad y, finalmente, desaparecerán. El latin jazz en Cuba sufrió
una evolución diferente a Nueva York, ya que el gobierno y el estado eran los árbitros
de lo que era buena o mala música y, de esta manera, mantuvieron un control sobre la
producción musical. Su objetivo era hacerla más erudita y más moral. En 1962 se
inaugura la Escuela Nacional de Arte (ENA), de la que fueron alumnos artistas como
Paquito D’Rivera, Arturo Sandoval, Enrique Pla, Emiliano Salvador, Gonzalo
Rubalcaba...
Después de la Revolución Cubana, el jazz fue considerado como una música

imperialista. Los bares, que eran lugares donde los artistas (músicos, pintores,
escritores...) podían reunirse cerraron. Hasta los “Juke-Box” fueron suprimidos. Eso
significaba la desaparición de la música popular de la calle para dejar espacio a la
canción intelectual. Al principio, hubo dos grupos importantes para el desarrollo del
latin jazz, la Sonorama Seis, en la que Changuito, que sucedió a Enrique Pla, adaptó a la
batería conceptos de la conga (origen del Songo) y el grupo de Chucho Valdés en donde
el cantante (especialista del “scat”) fue Amado Borcela, llamado “Guapacha”. Pero
Guapacha muere en 1966 con 32 años, y Chucho disuelve la orquesta.
119
Gabriel Oller era el propietario de los sellos Coda y SMC (Spanish Music Center).
199
En 1967, se decide formar una orquesta oficial que represente la posición

musical de Cuba, con los mejores músicos bajo la dirección de Armando Romeu. Se
trata de la Orquesta Cubana de Música Moderna (OCMM). Por otra parte, Chucho
Valdés, Paquito D’Rivera, Carlos Emilio, Enrique Pla y Cachaíto (sustituto de Carlos
del Puerto) crean en La Habana un quinteto cubano de jazz, que pronto se transformará
en un nonato, con el trompetista Jorge Varona, los percusionistas Oscar Valdés (padre e
hijo) y Roberto García. Es la base de lo que va a ser Irakere.
Figura 314.- La Orquesta Cubana de Música Moderna en el año 1968
En julio de 1969, la OCMM toca una composición de Chucho Valdés llamada

“Misa Negra”, con varias versiones (orquesta, quinteto, orquesta sinfónica con coros...).
Esta obra es una vuelta a las influencias religiosas dejadas por los esclavos en la música
afro-cubana. Chucho Valdés la compuso después de haber asistido a muchos ritos
religiosos y anotado los ritmos y cantos. Es finalmente una mezcla de esto con el jazz y
el rock, y fue tratada de “herejía musical” y de “monstruo híbrido”.
El soul jazz
El Soul Jazz es un desarrollo del jazz, incorporando una fuerte influencia del
blues, el soul, el gospel y el rhythm and blues. Se suele realizar en grupos pequeños, a
menudo en trío con un órgano Hammond. Este estilo se asocia, a menudo, con el hard
bop y, muchas veces, se confunde con el “funky hard bop”. Roy Carr describe el soul
jazz como una consecuencia de hard bop que surgió a mediados de los años 50, con
influencias del funk, el soul y músicos como Ray Charles, David “Fathead” Newman,
Hank Crawford, Horace Silver, Art Blakey, Cannonball Adderley, etc. Se desarrolló en
la década de 1950, sobre todo a partir del surgimiento de The Cannonball Adderley
Quintet en San Francisco. Cannonball Adderley llegó a comentar que fue muy
200
Tesis doctoral
presionado por Riverside Records, al popularizarse el término “soul”, para convertirse

en un artista de “soul jazz”.
Figura 315.- The Cannonball Adderley Quintet
Algunos de los discos de soul jazz más importantes son “The Sidewinder”
(grabado por Lee Morgan en 1963), “Cantaloupe Island” (grabado por Herbie Hancock
en 1964), “Song for my Father” (grabado por Horace Silver en 1964), “The in Crowd”
(grabado por Ramsey Lewis en 1965), “Mercy, Mercy, Mercy” (grabado por
Cannonball Adderley en 1966) y “Swiss Movement” (grabado por Eddie Harris en
1969).
Figura 316.- Carátula del disco “Mercy, Mercy, Mercy”, grabado por Cannonball Adderley en 1966
Algunos de sus intérpretes más representativos son los recogidos en la tabla 17:
MÚSICOS DE “SOUL JAZZ”

Saxofón Cannonball Adderley, Gene Ammons, Curtis Amy, Gary Bartz,
Earl Bostic, George Braith, Arnett Cobb, Sonny Cox, Hank
Crawford, Eddie "Lockjaw" Davis, Lou Donaldson, Ilhan Ersahin,
Red Holloway, Ron Holloway, Fred Jackson, Willis Jackson, Big
Jay McNeely, Wild Bill Moore, David "Fathead" Newman, Houston
Person, Joshua Redman, BB Reed, Tab Smith, Stanley Turrentine,
Grover Washington, Bill Leslie, Hank Mobley, Dick Morrissey,
Oliver Nelson, Maceo Parker, Ike Quebec, Sonny Stitt
Trompeta Donald Byrd, Joey DeFrancesco, Maynard Ferguson, Freddie
Hubbard, Hugh Masekela, Lee Morgan, Nat Adderley
201
Flauta Bobbi Humphrey, Herbie Mann, Seldon Powell, Harold Vick

Trombón Lou Blackburn
Piano Billy Taylor, Bobby Timmons, Jack Wilson, John Wright, Horace
Silver, Joe Sample, Ramsey Lewis, Bobby Lyle, Harold Mabern,
Junior Mance, Herbie Hancock, Ray Bryant, Les McCann, Duke
Pearson
Batería Idris Muhammad, Grady Tate
Guitarra Joe Beck, George Benson, Billy Butler, Zachary Breaux, Bobby
Broom, Norman Brown, Kenny Burrell, Billy Butler, Grant Green,
Henry Johnson, Wayne Johnson, Ivan "Boogaloo Joe" Jones, Ronny
Jordan, Earl Klugh, Pat Martino, Wes Montgomery, Ronald
Muldrow, Melvin Sparks, Mark Whitfield, Ronald Muldrow
Voz Jabari Grover, Marlon Saunders, Nina Simone
Órgano Paul Bryant, Richard Holmes, Hank Marr, Jackie Mittoo, Jack
McDuff, Jimmy McGriff, John Patton, Rhoda Scott, Shirley Scott,
Dr. Lonnie Smith, Jimmy Smith, Johnny "Hammond" Smith, Leon
Spencer, Bebé Willette, Larry Young, Freddie Roach
VIBRÁFONO Johnny Lytle , Roy Ayers, Buddy Montgomery, Freddie McCoy
Tabla 17.- Músicos de "Soul Jazz"
El jazz rock
El jazz rock es uno de los estilos jazzísticos que se desarrollaron en los últimos
años de la década de 1960 y comienzos de los 70. Enmarcado inicialmente dentro de
una corriente más amplia, el Rock Progresivo, conformó su propio lenguaje y desarrolló
sus propias características. Pese a que los principales grupos de jazz rock se dieron en
los Estados Unidos, el origen de este género fue Inglaterra, a partir de 1963. Además,
más tarde encontramos ejemplos en otros países de Latinoamérica e, incluso, en España
con grupos como Lone Star.
Los años 70 fueron el momento de máximo apogeo de este estilo. Entre las
características más destacadas del jazz rock podemos citar las tres siguientes:
1.- Aunque se siguió, generalmente, el tipo de compás cuaternario propio del

rock, las líneas del bajo y la batería recogieron modos típicamente jazzísticos,
especialmente durante los solos.
2.- Aunque en muchos casos los arreglos para las secciones de viento se
limitaron a la armonización de los riffs de guitarra clásicos del rock, en otros se
produjeron verdaderos arreglos para voces instrumentales diferentes, al modo de las
bandas de jazz. La influencia en éstos, varió desde los claramente influenciados por el
202
Tesis doctoral
bop, como en los primeros discos de BS&T, hasta los que tomaron sus raíces en las
orquestas de swing, como en el caso de Chase. En algunos casos (Dzyan, The Flock...)
la influencia de las improvisaciones y arreglos colectivos del free jazz fue evidente.
3.- Aunque el concepto de solo ya era conocido y usado por el rock anterior a
1967, en el jazz rock se desarrolla de forma habitual tomando en muchos de ellos un
papel muy relevante respecto al tema vocal, al modo de la tradición jazzística. Ello
exigió la presencia en las bandas de instrumentistas solventes, en algunos casos de muy
alto nivel: Randy Brecker, Bill Chase, Chick Corea, Stanley Clarke, Lewis Soloff, Dave
Bargeron, Wayne Shorter, etc. Sobre todo a lo largo de los años 1970.
Figura 317.- Wayne Shorter
MÚSICOS DE JAZZ ROCK

Saxofón Tenor Wayne Shorter
Trompeta Randy Brecker, Bill Chase, Lewis Soloff
Contrabajo y bajo eléctrico Stanley Clarke
Trombón y Tuba Dave Bargeron
Piano Chick Corea
VIBRÁFONO Gary Burton
Tabla 18.- Músicos de jazz rock
El vibráfono en los años 60 se caracterizó por la influencia que ejercieron sobre

él los avances tecnológicos. Surgieron los primeros vibráfonos amplificados y
vibrafonistas influenciados por John Coltraine. Por otra parte, aparecerán vibrafonistas
especializados en soul jazz, jazz rock y, sobretodo, en diferentes estilos englobados
dentro del latin jazz, como por ejemplo el bossa-nova o el boogaloo. Dentro del
203
vibráfono en el latin jazz de los años 60, vamos a distinguir claramente a los
vibrafonistas de New Jersey, de New York y de la Habana.
Los nuevos sonidos del vibráfono en el jazz. El primer vibráfono amplificado
Figura 318.- Mike Manieri
En 1964 Mike Mainieri inventó el primer sistema de amplificación de sonido del

vibráfono. Este primer sistema consistía en pegar “pastillas” de amplificación en cada
una de las láminas. Mike Manieri, a los 74 años de edad, en una master-class en la
Berklee School of Music (Valencia), afirmó:
“Procedo de una familia sin recursos y mi madre tuvo que trabajar durante dos
años para poder comprarme mi primer vibráfono. Este hecho me llevó a estudiar
concienzudamente. No obstante, mi primer profesor me enseñó a coger las baquetas de
una forma poco ortodoxa, de ahí mi especial técnica.
La técnica de Gary Burton ya existía en Centroamérica muchísimo antes de que

el la difundiese. De hecho hay vibrafonistas anteriores que ya utilizaron esta técnica.
Mi técnica me permite tocar intervalos de segunda menor sin necesidad de abrir los
codos hacia el exterior y tener que realizar una posición forzada de mis brazos, como
ocurre en la técnica de Gary Burton. Además mi técnica me permite mucha libertad al
hacer los solos con las dos baquetas interiores.
Mi abuelo, que era guitarrista de jazz, fue la primera persona que me enseñó
armonía.”120.
120
Mike Manieri en la Breklee School of Music (Valencia, 16 de mayo de 2012)
204
Tesis doctoral
Figura 319.- Mike Manieri y Rafael Pérez en la Breklee School of Music (Valencia, 16 de mayo de 2012)
Por otra parte, en esta misma master-class Manieri afirmó que sus primeros
experimentos para intentar amplificar el vibráfono no respondían a inquietudes de
buscar nuevos sonidos, sino a intentar que su instrumento se oyese cuando los demás
miembros del grupo empezaron a utilizar sintetizadores y otros medios electrónicos.
Figura 320.-
Mike Manieri en los años 60 cuando tocaba con Buddy Rich Figura 321.- Mike manieri y Buddy Rich
Vibrafonistas influenciados por John Coltrane
Entre los vibrafonistas jazzísticos de los años 60 que se vieron muy

influenciados por John Coltrane caben destacar dos; Bobby Hutcherson y Walt
Dikcerson. Bobby Hutcherson fue un genial improvisador que combinó el bop,
influencias de Coltrane y la tradición de Milt Jackson con el nuevo sonido del
vibráfono. Por otra parte, otro vibrafonista de los 60 destacado fue Walt Dikcerson, que
ha transferido ideas de John Coltrane y le encanta experimentar con nuevos sonidos.
205
Figura 322.- Bobby Hutcherson Figura 323.- Walt Dickerson
El vibráfono en el latin jazz de los años 60
Como ya explicamos anteriormente, dentro del vibráfono en el latin jazz de los

años 60, vamos a distinguir claramente a los vibrafonistas de New Jersey, de New York
y de la Habana. Además, a éstos sumaremos vibrafonistas especializados en bossa-nova
y boogaloo de New York.
El vibráfono en el latin jazz de New Jersey
Pero, si hemos de destacar a un vibrafonista, dentro del jazz latino, por encima
de todos los demás ese es Cal Tjader. Al contrario que la mayor parte de los discípulos
de Tito Puente en la costa este, Cal Tjader orientó su influencia latina hacia el jazz. De
hecho, las características del jazz latino de los años 60 en los Estados Unidos fueron
prácticamente establecidas por el sonido pulido y suave de Tjader. Durante estos años
mantuvo usualmente su lealtad al estilo de quinteto de los años 50 de la costa oeste,
pero siguió innovando cuando se unió al pianista neoyorquino Eddie Palmieri para
grabar “El Sonido Nuevo”121, una de las más progresistas sesiones de jazz latino que
fueron realizadas a mediados de los 60.
Figura 324.- Cal Tjader Figura 325.- Carátula del disco “El Sonido Nuevo”
121
Este disco fue grabado en Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey el 24, 25 y 26 de mayo
de 1966
206
Tesis doctoral
El vibráfono en el latin jazz de New York
Al mismo tiempo que Cal Tjader extendía “El Sonido Nuevo”, el panorama del
jazz latino fue revitalizado temporalmente en la Gran Manzana por Bobby “Vince”
Paunetto122, un vibrafonista de etnia italocatalana que creó una mezcla original de jazz
moderno, ritmos cubanos e influencias clásicas. De la obra de Bobby Paunetto en los
años 60 destacan dos trabajos. Por un lado, las Seeco Sessions, compendio de una serie
de discos de 45 rpm hechos en 1965 para el sello Seeco. Por el otro, el LP del sello
Mardi-Grass, “El Sonido Moderno”, lanzado en 1968.
Las Seeco Sessions son seis joyas de la corta discografía de este talento inusual,
las cuales se hicieron con el apoyo de músicos de la orquesta de Tito Puente, quien fue
uno de sus grandes valedores por ese entonces cuando Paunetto apenas tenía 20 años. El
otro apoyo en ese tiempo fue Sidney Siegel, dueño de Seeco, quien apostó por él en uno
de los momentos más acuciantes de esta compañía discográfica. “El Sonido Moderno”
que grabó Mardi-Grass (división de Roulette y Tico Records) estaba conformado por
diez temas que produjo Pancho Cristal y de los cuales nueve fueron composiciones de
Paunetto. Todas ellas, eso sí, enfocadas hacia un soul latino muy cool, tipo Cal Tjader,
que fue otro de los mecenas del artista neoyorquino. Podemos afirmar que el
compositor, pianista y vibrafonista Bobby Vince Paunetto (New York, 1944) es uno de
los músicos más influyentes de la historia del jazz latino. Su obra, sin embargo, es breve
y poco conocida.
Figura 327.-
Figura 326.- Bobby Paunetto Portada de “El Sonido Moderno” (1968)
de Bobby “Vince” Paunetto
122
Bobby “Vince” Paunetto (22 junio 1944 - 10 agosto 2010) fue un vibrafonista de latin jazz y salsa.
Entre 1969 hasta 1973 estudió en Berklee College of Music. En 1981 tuvo que dejar de tocar el vibráfono
debido a una esclerosis múltiple que le habían diagnosticado en 1979.
207
El vibráfono en el latin jazz de la Habana
A principios de los 60, Felipe Dulzaides fue falsamente acusado de participar en

una conspiración destinada a asesinar a Fidel Castro, y fue encarcelado. Esta situación
fue aprovechada por Paquito Hechevarría para convertirse en el líder temporal de “Los
Armónicos”. Hechevarría no pudo igualar las habilidades de liderazgo que poseía Felipe
Dulzaides, pero sí era mejor pianista (técnicamente hablando) y también se desplazaba
al vibráfono cuando era necesario. Dos años después, al ser finalmente puesto en
libertad, Dulzaides descubrió que sus antiguos acompañantes se habían trasladado a
Miami.
Figura 328.- Paquito Hechevarría
El vibráfono en el bossa-nova
El vibráfono se introdujo en la bossa-nova cuando el vibrafonista Dave Pike123

se integró al grupo del flautista Herbie Mann a principios de los 60. Durante su etapa
con Mann, Pike participó muy activamente en la formación, componiendo parte de los
temas que integraban su repertorio, por ejemplo figuró como coautor del tema “Patato”,
dedicado al tumbador cubano Carlos Valdés. El vibrafonista Gary McFarland también
destaca en la bossa nova al grabar “Soft Samba” (Verve, 1964), un álbum con
proyección al mercado del pop.
123
Según la página web www.lastfm.es: “Su verdadero nombre es David Samuel Pike. Nace en Detroit,
Michigan, el 23 de marzo de 1938”. (Véase anexo VII.7)
(http://www.last.fm/es/music/Dave+Pike?setlang=es, 16-12-2014)
208
Tesis doctoral
Figura 329.- Herbie Mann Figura 330.- Dave Pike
Figura 331.- Gary McFarland Figura 332.- Carátula del disco “Soft Samba”, 1964
El vibráfono en el “boogaloo” de New York.
Dentro de este estilo destacan dos músicos y sus respectivas bandas. Por una
parte, el pianista Joe Loco, que incorporó, de nuevo, a su banda al vibrafonista Pete
Terrace.
Figura 333.- Carátula del disco “Going Loco” por el Quinteto de Pete Terrace, presentando a Joe Loco
en el piano, Bobby Flash en bongos, Fred Aguilera en timbales, Julio Andino en el bajo, y Pete Terrace
en el vibráfono. Mayo de 1960, Fantasy Records. Cortesía de David Cantrell.
209
Figura 334.- Portada y contraportada del disco “King of Boogaloo” grabado por Pete Terrace en 1967
Por otra parte, al percusionista Joe Cuba, quien incorporó al vibrafonista

Tommy Berrios.
Figura 336.-
Carátula del disco “MyMan Speedy!”,
Figura 335.- Joe Cuba grabado por Joe Cuba Sextet en 1967
Además, en 1961, el grupo de Loui Ramírez acompañó al conguero Sabú

Martínez en la grabación de su álbum de “Jazz Espagnole” del sello Alegre.
Figura 337.- Carátula del disco “Jazz Espagnole” (1961)
Así mismo, cabe destacar que en 1963 Louie Ramírez inicia una fructífera
carrera solista con la edición del disco “Introducing Louie Ramírez”, que supuso la
introducción del vibráfono en la variación neoyorquina de la descarga cubana. Desde
entonces no ha parado de editar y tocar para los más diversos públicos.
210
Tesis doctoral

Carátula del disco “Introducing Louie Ramírez” Carátula del disco
“Louie Ramírez the King of Latin Vibes”
Figura 340.- Carátulas de algunos de los discos de Loui Ramirez
Otro personaje significativo del bugalú124, el timbalero Henry “Pucho”

Brown125, presidía un grupo llamado “Latin Soul Brothers”, en el que resaltaba la
presencia del vibrafonista William Bivens, más conocido como “Yams”.
Figura 341.- Henry "Pucho" Brown Figura 342.- Pucho and his Latin Soul Brothers
El vibráfono en el soul jazz
Dentro del vibráfono en el soul jazz de los años 60 cabe destacar a cuatro figuras
indiscutibles: Johnny Lytle, Buddy Montgomery, Freddie McCoy y, por supuesto, Roy
Ayers. Veamos a continuación más detenidamente las aportaciones de cada uno de
124
El bugalú es una deformación latina, surgida en Nueva York, del boogie boogie.
125
En la página web www.asturiasmundial.com: “En los años sesenta, nadie combinó de la misma
manera elementos de jazz, música Latina, soul y funk como Henry "Pucho" Brown (nacido el 1 de
noviembre de 1938)”. (Véase anexo VII.7)
(http://www.asturiasmundial.com/domdom/detalle/307/pucho-latin-soul-brothers, 12-12-2014)
211
ellos. Johnny Lytle es considerado uno de los vibrafonistas más importantes del mundo.
Era conocido por la velocidad de sus grandes manos. También fue un compositor y
escribió muchos de sus propios éxitos, incluyendo “The Loop”, “The Man”, “Lela”,
“Selim” y “The Village Caller”. Lytle ha grabado más de 30 álbumes de jazz. A lo largo
de su carrera tocó y grabó con grandes del jazz de la talla de Louis Armstrong, Lionel
Hampton, Miles Davis, Nancy Wilson, Bobby Timmons, y Roy Ayers.
Figura 343.- Johnny Lytle
Lytle fue un gran admirador de la música de Miles Davis, a quien dedicó el tema
“Selim” (Miles deletreado al revés). Nunca grabó con grandes sellos discográficos y,
por eso, nunca se ganó el estatus de un icono del jazz como algunos de sus compañeros.
Lytle pensaba que grabar con sellos discográficos importantes le haría perder el sentido
de su música y su desarrollo creativo. Johnny Lytle creció en una familia de músicos, su
padre era trompetista y su madre organista. Empezó a tocar la batería y el piano a una
edad temprana. Antes de estudiar música en serio, Lytle fue boxeador. A finales de los
años 50, trabajó como baterista para Ray Charles, entre otros. Pero en 1960, inspirado
por el gran Lionel Hampton, decidió dedicarse al vibráfono. A partir de ese momento,
creó su propia banda de soul jazz y comenzó a grabar para el sello Riverside. Además
de su musicalidad, su personalidad sociable le hizo muy popular en el circuito de jazz.
A pesar de que después de los años 60 su éxito decayó, siguió grabando durante los
años 70, 80 y 90. Su última actuación fue con la Orquesta Sinfónica de Springfield
(Ohio) en su ciudad natal en noviembre de 1995. Al mes siguiente, moriría
programando la grabación de un nuevo disco para el sello Muse.
Buddy Montgomery (30 de enero de 1930, Indianápolis - 14 de mayo de 2009)

fue un vibrafonista y pianista estadounidense de jazz. Tocó por primera vez
profesionalmente en 1948, en 1949 toco con Big Joe Turner, y poco después con Slide
Hampton. Sus primeros períodos de sesiones como un líder son de la década de 1950.
En esta década lideró la Montgomery-Johnson Quintet con Ray Johnson, de 1955 y
212
Tesis doctoral
1957. Después de un período en el ejército, donde tuvo su propio cuarteto, se unió a The
Mastersounds como vibrafonista con su hermano Monk Montgomery, el pianista Richie
Crabtree y el baterista Benny Barth en 1957.
Figura 346.-
Portada del disco
“Groove Yard” (1961)
Figura 344.- Buddy Montgomery Figura 345.- The Mastersounds de The Montgomery Brothers
Buddy Montgomery, en 1960, tocó brevemente con Miles Davis. Por otra
poarte, Buddy, que era el hermano menor de Wes Montgomery y Monk Montgomery,
grabó junto a sus hermanos una serie de álbumes, como por ejemplo “The Montgomery
Brothers”126, sobretodo en 1961. En 1969 se trasladó a Milwaukee, Wisconsin, y enseñó
jazz a nivel local. A principios de la década de 1980 se trasladó a Oakland, donde
trabajó como solista y tocó con la Riverside Reunion Band, Charlie Rouse, David
Fathead Newman y Bobby Hutcherson.
Figura 347.- Riverside Reunion Band
Su discografía como líder es la siguiente: “Swinging with the Mastersounds”

(Fantasy/OJC, 1960), “A Date with the Mastersounds” (Fantasy/OJC, 1961), “The King
And I” (World Pacific Records, 1961), “The Two-Sided Album” (Milestone Records,
1968), “This Rather Than That” (Impulse!, 1969), “Ties” (Bean, 1977), “Of Love”
126
The Montgomery Brothers fue un trio de jazz formado por los hermanos Wes Montgomery (guitarra,
1923–1968), Buddy Montgomery (piano y vibráfono, 1930–2009) y Monk Montgomery (contrabajo,
1921–1982). Grabaron, entre otros, los discos siguientes: en 1955 “Almost Forgotten”, en 1957 “The
Montgomery Brothers Plus Five Others”, en 1958 “Montgomeryland”, en 1961 “The Montgomery
Brothers”, en 1961 “Love Walked In”, en 1961 “Wes, Buddy and Monk Montgomery” y en 1969 “It's
Never Too Late”.
213
(Storyville, 1986), “Ties of Love” (Landmark Records, 1986), “So Why Not?”
(Landmark, 1988), “Live at Maybeck Recital Hall” (Concord Jazz, 1991), “Here Again”
(Sharp Nine, 1997), “Icebreaker” (Staalplaat, 2001), “A Love Affair in Paris” (Space
Time, 2002) y “A Day in the Life” (Pony Canyon, 2006).
Su discografía como acompañante es la siguiente: con Bobby Hutcherson

“Cruisin' the Bird” (Landmark, 1988), con Georges Shearing “A Date with the
Montgomery Brothers”,con Wes Montgomery “Wes & Friends” (Milestone, 1961), con
Charlie Rouse “Epistrophy” (Landmark, 1988) y con Colleen McNabb “Don't go to
strangers” (Zuccarecords, 2009)
Freddie McCoy (1932 - 2009) fue un vibrafonista de soul jazz. Comenzó a tocar
con Johnny Smith en 1961. A continuación, publicó siete álbumes para Prestige
Records y en 1971 un álbum de corta duración para Cobblestone Records.
Su discografía como líder es la siguiente: “Lonely Avenue” (1963), “Spider

Man” (1965), “Funk Drops” (1966), “Peas & Rice” (1965-67), “Beans and Greens”
(1967), “Listen Here” (1968), “Soul Yogi” (1968), “Gimme Some!” (1971). Como
músico ha colaborado en dos discos de Johnny Smith: “Stimulation!” (1961) y “Opus
De Funk” (1961).
Figura 348.- Freddie McCoy
El vibrafonista Roy Ayers127 sustituyó a Dave Pike en el grupo del flautista

Herbie Mann entre los años 1966 y 1970. Con Mann grabó un disco de soul jazz, el
“Memphis Underground” (1969). Más tarde, Roy Ayers formó el grupo Roy Ayers
127
Según la página web www.ACIDJAZZHISPANO.com: “Roy Ayers es un vibrafonista, compositor,
productor y líder de grupo estadounidense, de Los Ángeles.”. (Véase anexo VII.7)
(http://lnx.indajaus.com/acidjazzhispano/content-1034.html, 13-12-2014)
214
Tesis doctoral
Ubiquity con Sonny Fortune, Billy Cobham, Omar Hakim y Alphonse Mouzon. Su
estilo se fue inclinando progresivamente hacia R&B/Funk e incluso rozando la música
disco.
Figura 350.-
Figura 349.- Roy Ayers Carátula del disco “Memphis Underground”, grabado en 1969
El vibráfono en el jazz rock
En los años 60 el vibráfono despegó definitivamente gracias a músicos como

Gary Burton128, el más genial virtuoso de este instrumento. Gary Burton fue el primero
en utilizar cuatro baquetas en las improvisaciones y no sólo en los “choros”, creando
con estos acordes efectos similares a los que utilizaba el pianista Bill Evans, a quien
Burton cita como una fuente principal de inspiración en su manera de tocar el vibráfono.
Es el padre de la moderna técnica de las cuatro baquetas en el vibráfono. Además, fue el
primero en tocar el vibráfono en el jazz rock.
Figura 351.- Gary Burton
En 1963 realizó una gira por Estados Unidos y Japón, con el pianista Georges
Shearing. Posteriormente, de 1964 a 1966, estuvo tocando con el saxofonista Stan Getz,
y en 1967, fundó el Gary Burton Quartet con el guitarrista Larry Coryell, el baterista
Roy Haynes y el bajista Steve Swallow. Con este grupo se anticipó al jazz-rock de los
70. Esto es claramente apreciable en el primer disco del cuarteto, “Duster”(1967), en el
que se combina rasgos del jazz, el country y el rock. De todas maneras, algunos de los
128
Según la página web www.wikipedia.org: “Gary Burton (23 de enero de 1943, Anderson, Indiana,
Estados Unidos) comenzó a aprender música a los seis años, y a tocar la marimba y el vibráfono sobre
todo de manera autodidacta.”. (Véase anexo VII.7) (https://es.wikipedia.org/wiki/Gary_Burton, 10-8-
2014)
215
álbumes anteriores de Burton (en especial “Tennessee Firebird” y “Time Machine”, de

1966) ya habían mostrado su inclinación hacia la experimentación con diversos géneros
de música popular. A finales de los 60, Burton iría reclutando a reputados guitarristas
como Jerry Hahn, David Pritchard, Mick Goodrick, Pat Metheny, John Scotfield, Kurt
Rosenwinkel y Julian Lage para el proyecto “Next Generation”. En 1968 fue nombrado
“Jazzman del Año” por la revista “Downbeat”, con lo que se convirtió en la persona
más joven que hubiera recibido ese galardón hasta ese momento.
Figura 352.- Gary Burton Quartet Figura 353.- Portada del disco “Duster” (1967)
El vibráfono en el free jazz de los años 60
Dentro del vibráfono en el free jazz de los años 60 destaca Gunter Hampel,
nacido el 31 de agosto de 1937 en Göttingen (Alemania). Este músico también toca el
saxofón, el clarinete, la flauta, el piano y es compositor. En los años 60, Hampel
comenzó dedicándose al free-jazz, desarrolló su propio sello discográfico (Birth
Records) y trabajó con numerosos músicos, como por ejemplo Robinson Perry, Udo
Lindenberg, Laurie Allan o Courbois Pierre. De esta época destacan dos discos:
“Heartplants” (1964) y “The 8th of July” (1969) que es probablemente su disco más
conocido. El quinteto de “Heartplants” está formado por Gunter Hampel (vibráfono,
clarinete bajo y flauta), Manfred Schoof (trompeta), Alexander Schlippenbach (piano),
Arjen Gorter (contrabajo) y Pierre Courbois (batería).
Figura 354.- “Heartplants” Quintet Figura 355.- Portada del disco “Heartplants” (1964)
216
Tesis doctoral
En el disco “The 8th of July” participan músicos como Anthony Braxton,

Willem Breuker y Jeanne Lee (esposa de Gunter).
Figura 356.- Portada del disco “The 8th of July” (1969)
Por otra parte, también podemos citar dentro de este apartado a Karl Berger129,
que desde sus inicios ha sido un vibrafonista que se ha movido en el ámbito
experimental, el avant-garde y el free jazz.
En los años 60, Karl Berger grabó, entre otros, discos como por ejemplo los
siguientes:
“Jazz Da Camera” grabado en 1964 por Karl Berger, Bent Jaedig, Joop
Christoffer y Bob Petrin.
Figura 357.- Portada del disco “Jazz Da Camera”, grabado en 1964 por Karl Berger
“From Now On” grabado en 1966 por Karl Berger (vibráfono), Carlos Ward
(saxofón alto), Henry Grimes (contrabajo) y Ed Blackwell (batería).
129
Karl Berger ha grabado y actuado con Don Cherry, Lee Konitz, John McLaughlin, Gunther Schuller,
la Orquesta Epitaph Mingus, Dave Brubeck, Sly & Robbie, Angelique Kidjo, Sertso Ingrid, Dave
Holland, Ed Blackwell, Anderson Ray, Ward Carlos, Pharoah Sanders, Ulmer Sangre, Yamamoto Hozan,
Globe Unity Orchestra, entre otros, en numerosos festivales y conciertos en Estados Unidos, Canadá,
Europa, África, India, Filipinas, Japón, México, etc.
217
Figura 358.- Portada del disco “From Now On” grabado en 1966 por Karl Berger
“Tune In” grabado en 1968 por Karl Berger (vibráfono), Carlos Ward (saxofón
alto), Dave Holland (contrabajo) y Ed Blackwell (batería).
Figura 359.- Portada del disco “Tune In” grabado en 1968 por Karl Berger
Finalmente, dentro de este apartado cabe destacar a Robert “Bobby” Naughton,

vibrafonista de jazz y compositor autodidacta nacido el 25 de junio 1944 en Boston
(Estados Unidos), donde empezó a tocar el piano a los siete años.
En 1966 decidió que su instrumento pasaría a ser el vibráfono, después de tocar

el piano en grupos de rock and roll. A partir de ese momento y con este instrumento,
tocaría con numerosos músicos, entre otros Sheila Jordan y Perry Robinson con quién
continuó trabajando intermitentemente. En 1969 creó en su propio sello discográfico,
Otic.
En los años 60 cabe destacar un disco en el que, aunque no aparece el vibráfono,

la expresividad de “Bobby” Naughton tocando el piano contiene una fuerza melódica
que puede recordar a Paul Bley, y que anticipa lo que será su posterior disco “Nature’s
Consort”, grabado en 1969 por los siguientes Robert Naughton (piano), James Duboise
(instrumentos de viento metal), Mario Pavone (contrabajo), Laurence Cook (percusión)
y Mark Whitecage (instrumentos de viento madera).
218
Tesis doctoral

Robert “Bobby” Naughton Portada del disco “Nature’s Consort”,
grabado en 1969 por Robert “Bobby” Naughton
III.2.8.- El jazz en los años 70. El jazz fusión, el smooth jazz y el jazz latino.
En el jazz de los años 70 podemos destacar tres manifestaciones principales; el

jazz fussion, el smooth jazz y el jazz latino. En cada una de ellas el vibráfono aparecerá
de manera notable.
El jazz fusión
La década de los años 70 se conoce como la era de la fusión, ya que muchos

jazzistas integraron aspectos del rock, el R&B (rhythm and blues) y música pop en su
música. Hasta finales de los años 60, el jazz y el rock se mantuvieron separados, pero
con el surgimiento del teclado electrónico hubo mucha experimentación. Miles Davis,
que ya había sido un innovador en el bop, el cool jazz, el hard bop y creador de su
propio estilo “avant garde”, estableció los patrones de la fusión cuando grabó “In a
Silent Way” y “Bitches Brew”. A partir de ese momento, se comenzaron a formar
grupos que combinaban la improvisación y musicalidad del jazz con la fuerza y los
ritmos del rock. Dentro de los más notables están Return to Forever, Weather Report y
Mahavishnu Orchestra.

Portada del disco “Bitches Brew” de Miles Davis Portada del disco “In a silent way” de Miles Davis
219
Ya en 1975 este movimiento comenzó a quedarse sin combustible artístico, pero

debido a su potencial comercial ha continuado hasta hoy con más o menos vigencia.
Una de sus formas modernas es una mezcla de pop instrumental y jazz, que recibe el
inexacto nombre de “jazz contemporáneo” o “acid jazz”. El jazz fusión sintetiza y aúna
diferentes estilos, como por ejemplo el clásico, funk, bossa nova, blues, latin…
El smooth jazz
El smooth jazz surgió en la década 1970 como reacción, sobretodo, al free jazz.
Se caracteriza musicalmente por las siguientes características: sonoridades limpias,
estructuras fácilmente reconocibles (muchas veces basadas en clichés muy conocidos),
acordes propios del cool jazz, frases del bajo en “slap” y solos predecibles.
Dicho estilo fue atacado por los jazzistas más puristas por considerarlo un jazz
de baja calidad. En la actualidad, suele utilizarse como música de ambiente en
cafeterías, centros comerciales y cualquier otro lugar donde se desea amortiguar el ruido
provocado por la conversación. El representante más característico de esta tendencia es
el saxo soprano Kenny G130.
Figura 364.- Kenny G
El jazz latino en los años 70
En el jazz latino de los años 70 cabe destacar la formación de un grupo muy

importante para este estilo, nos referimos a Irakere, que se creará en 1973. Al principio
los fragmentos de jazz que intercala el grupo en su música son realizados por Chucho
Valdés, que toca un montuno con la mano izquierda mientras su mano derecha
improvisa melodías. La idea era mezclar los ritmos afro-cubanos con el “beat” del rock
y las armonías y los solos del jazz.
Según la All Music Guide “durante mucho tiempo, Kenny G ha sido el músico más odiado por los
130
músicos de jazz”.
220
Tesis doctoral
En 1975, Irakere es oficialmente reconocido por las autoridades cubanas. Pero

esto lo convierte en una música oficial, que tiene que ser próxima al pueblo. Esta
situación creará una gran polémica entre sus integrantes entre los que quieren hacer una
música para bailar y los que prefieren tocar música más elaborada, es decir, cierta forma
de jazz con más libertad y espacio para improvisar.
Figura 365.- Irakere Figura 366.- Integrantes de Irakere
Tal y como explicamos con anterioridad, el vibráfono aparecerá de manera

destacada en cada una de las tres manifestaciones jazzísticas principales de los años 70,
es decir, en el jazz fusión, en el smooth jazz y en el jazz latino. No obstante, el free jazz
que se va a seguir produciendo en esta década también tendrá su representación en el
vibráfono.
El vibráfono en el jazz fusión de los años 70
Figura 368.- Frank Zapp

Figura 367.- Ruth Underwood
Figura 369.- Jay Hoggard Figura 370.- Bill Molenbof
221
Figura 371.-
Ruth Underwood tocando el xilófono y el
vibráfono en uno de los proyectos de Frank Zappa
A lo largo de los años 70 aparecerán algunos vibrafonistas que se han interesado

en los sonidos del jazz rock y el jazz fusión, entre ellos tenemos que destacar a Roy
Ayers, Dave Pike, Jay Hoggard, Bill Molenbof, Mike Mainieri y Ruth Underwood131,
quien colaboró con Frank Zappa132 en el desarrollo del rock progresivo.
En este contexto, el vibrafonista de Steps Ahead Mike Mainieri, se ha mostrado

como un incansable investigador de las técnicas de tocar este instrumento, así como de
sus posibilidades sonoras. De hecho, fue el primero en introducir el vibráfono
monoaural con sistema MIDI.
Figura 372.- Mike Manieri
Dentro del jazz fusion cabe destacar a Tom van der Geld, quizá el músico más
tierno y sensible entre los nuevos vibrafonistas. Este vibrafonista estadounidense nació
en Boston, y ha estado viviendo de forma permanente en Europa desde 1974. Ha
actuado en casi todos los festivales de Jazz de Montreux importantes europeos, entre
ellos, Weltmusiktage Donaueschingen, Baden-Baden Jazz Meeting Nueva, Festival de
Willisau, Festival de Jazz de Berlín y el Festival de Jazz de Leverkusener. Ha
participado en numerosas producciones con importantes músicos de jazz como Kenny
131
Según la página web www.rockfloyd.com: “Ruth Underwood nació en 1946. En 1971 la encontramos
formando parte de los músicos en 200 Motels, pero donde ya la encontramos como parte integrante de la
banda es en Over-nite Sensation”. A partir de ahí, no dejará a Frank Zappa hasta finales de los 70”.
(http://www.rockfloyd.com/2011/05/los-baterias-de-frank-zappa-vi-ruth.html, 13-11-2014)
132
“Francis Vincent Zappa Jr., (Baltimore, 1940 - Los Ángeles, 1993). Cantante, guitarrista y
compositor estadounidense”. (Véase anexo VII.7)
(http://www.biografiasyvidas.com/biografia/z/zappa.htm, 13-11-2014)
222
Tesis doctoral
Wheeler, John Taylor, Charlie Mariano, Schoof Manfred, Luis de Mateo, Eduard
Vesala, Philips Barre, Mangelsdorf Albert, Keith Copeland, Mel Lewis, Bob
Brookmeyer, Pedro Herbolzheimer…
Tom van der Geld grabó los cuatro discos siguientes con su grupo “Children at
Play”: “Children at Play” (1973), “Patience” (1977), “Path”(1979) y “Out Patients”
(1980).
Figura 373.- Tom van der Geld Figura 374.- Children at Play
El vibráfono en el smooth jazz
Dentro del estilo smooth jazz de los años 70 destaca el grupo Spyro Gyra, donde
toca el vibrafonista Dave Samuels.
Figura 375.- Dave Samuels
Spyro Gyra es un grupo estadounidense creado a mediados de los años 1970 en

Nueva York y especializado en smooth jazz. Ha vendido más de diez millones de copias
de los más de 25 dscos que ha grabado. Su música fusiona jazz con elementos del funk,
el pop y el R&B. Los temas “Shaker Song” y “Morning Dance” son dos de sus mayores
éxitos. Aunque la plantilla de la banda ha ido cambiando, Tom Schuman y Jay
223
Beckenstein se han mantenido desde el principio. Su primer álbum fue auto editado a
finales de 1977, y contó con la presencia de Dave Samuels y Rubens Bassani. Este
disco, fue reeditado por Amherst Records con una nueva portada en 1978. Su siguiente
trabajo fue “Morning Dance”, que también fue producido por Amherst Records. Este
disco se grabó en Nueva York en marzo de 1979, y contó con músicos como John
Tropea, Steve Jordan o Michael Brecker, entre otros. Ste disco obtuvo un disco de
platino y fue presentado por las principales ciudades europeas y estadounidenses.

Portada del disco “Spyro Gyra” grabado en 1977 Portada del disco “Morning Dance”,
y reeditado en 1978 grabado en 1979
Figura 378.- Dave Samuels y Rafael Pérez Vigo (La Font de la Figuera, julio de 2011)
Los vibrafonistas de los años 70 que se interesaron por el jazz latino serían los
siguientes: Cal Tjader, Bobby Hutcherson Louie Ramírez y Ricardo Marrero. Veámos a
continuación algunas de sus aportaciones.
Cal Tjader grabó en 1975 el disco “Amazonas”, para el que contó con la
colaboración del percusionista Airto Moreira y otros músicos brasileños. Este disco
destaca por sus incursiones electrónicas. Por su parte, el vibrafonista Bobby
224
Tesis doctoral
Hutcherson, procedente de Los Ángeles, apareció con su primera incursión en el jazz

latino con el disco “Montara” grabado en 1975 para Blue Note. Al mismo tiempo, el
movimiento de la salsa neoyorquina de los años 70 fue enriquecido con las
contribuciones de dos vibrafonistas muy importantes Louie Ramírez133 y Ricardo
Marrero.
Portada del disco “Amazonas” grabado en 1975 Portada del disco “Montara” (1975)
de Bobbby Hutcherson
Figura 381.- Louie Ramírez
Enrique Romero, en su obra “Salsa. El orgullo del Barrrio”, comenta de Loui

Ramírez:“De 1971 a1981, periodo completo del boom, trabajaba doce horas diarias en
los estudios Fania Records, produciendo unos veinte álbumes anuales”134. Durante los
años 70, Ricardo Marrero destaca por sus trabajos con Mike Viñas, a quien conoció en
la High School of Music and Art de Nueva York en las clases de percusión. Mike Viñas
formó parte de “Ricardo Marrero and The Group” y ambos participaron, a finales de los
133
Según la página web www.tropicanafm.com: “Louis Ramírez “Señor Salsa”, “El Quincy Jones de la
Salsa”. Virtuoso percusionista, vibrafonista, compositor, arreglista y director musical de “La Fania All
Stars”. Creador del fenómeno de Salsa Erótica “Noche Caliente”. Louie Ramírez, nació el 24 de febrero
de 1938, en Manhattan, Nueva York, EE.UU., de padres puertorriqueños”. (Véase anexo VII.7)
(http://www.tropicanafm.com/noticia/cumpleanos-salseros-del-24-de-
febrero/20150225/nota/2648267.aspx, 22-10-2014)
134
ROMERO, Enrique, 2000. Op. Cit.Pág. 108
225
años 70, en varios discos de otro compañero en el High School, el flautista Dave
Valentin135.
Figura 382.- Dave Valentin
Años después, ambos formarían parte de Los Seis del Solar, el grupo con el que
Rubén Blades inició su etapa de solista, al desligarse de Fania. Marrero estuvo con Los
Seis del Solar hasta que se convirtiera en Son del Solar, que incluyó trombones,
mientras que Viñas continuó en los siguientes discos de Rubén Blades. Incluso en el
memorable disco “Agua de Luna”, Mike Viñas figura como Director Musical.
Figura 383.- Los Seis del Solar en la Televisión mejicana en 1983 Figura 384.- Ricardo Marrero
En la década de 1970, el vibrafonista Gunter Hampel formó la “Galaxy Dream

Band” con la que grabó el disco de free jazz “Reeds 'n Vibes” (1978).
Figura 385.- Portada del disco “Reeds 'n Vibes” (1978)
También en esta época, dentro del vibráfono en el free jazz cabe destacar a Karl
Berger. Entre los años 1969 y 1975, Berger ganó ininterrumpidamente el Down Beat
Critics Poll en la categoría de mejor vibrafonista de jazz.
135
Según la página web www.musicofpuertorico.com: “Dave Valentín es un reconocido flautista de jazz
latino. Nació en 1952 en Nueva York. Sus padres eran puertorriqueños”. (Véase anexo VII.7)
(http://www.musicofpuertorico.com/index.php/artistas/dave_valentin, 15-12-2014)
226
Tesis doctoral
Figura 386.- Karl Berger en los años 70
En esta década, fundó el Creative Music Studio en Woodstock (Nueva York)

con Ingrid Sertso y Ornette Coleman, que es una corporación sin ánimo de lucro
dedicada a la investigación de la energía de la música y el sonido y los elementos
comunes a todas las formas de la música del mundo. Esta fundación realiza
presentaciones educativas a través de talleres, conciertos, grabaciones y a través de una
creciente red de artistas y miembros en todo el mundo que se han sumado al proyecto.
En los años 70 Karl Berger grabó numerosos discos como por ejemplo los
siguientes:
“We Are You”, grabado en 1971 por Karl Berger (piano, vibráfono y marimba),
Peter Kowald (contrabajo), Allen Blairman (batería y percusión) e Ingrid Sertso (voz y
percusión).
Figura 387.- Portada del disco “We Are You”, grabado en 1971 por Karl Berger
“With Silence” grabado en 1972 por Karl Berger (vibráfono y marimba),

Masahiko Sato (piano), Adelhard Roidunger (contrabajo) y Allen Blairman (batería)
227
Figura 388.- Portada del disco “With Silence”, grabado en 1972 por Karl Berger
“Vol. 1 The Peace Church Concerts” (1974), en el que participan los siguientes
músicos: Karl Berger (piano, vibráfono y percusión), Ingrid Sertso (percusión y voz),
Dave Holland (contrabajo), Bob Moses (percusión), Garrett List (trombón), Richard
Teitelbaum (sintetizador), Betty McDonald (violín), Ilene Marder (flauta), Tom
Schmidt (contrabajo), Savia y Eva Berger (voz y efectos).
Figura 389.- portada del disco “Vol. 1 The Peace Church Concerts”, grabado en 1974 por Karl Berger
Otro vibrafonista de free jazz de los años 70 será Robert "Bobby" Naughton
quien, desde mediados de 1970, tocó con Leo Smith y se unió al Creative Music
Improvisors Forum en New Haven, Connecticut.
Figura 390.- Bobby Naughton con Creative Music Improvisors
En 1971, escribió una partitura para la película muda “Everyday” (1929) dirigida
por Hans Richter, en 1972 tocó con la Jazz Composer's Orchestra, desde 1973 hasta
principios de la década de 1980 tocó con Wadada Leo Smith, y de 1978 a 1982 estuvo
228
Tesis doctoral
de gira con Anthony Braxton y la Creative Music Orchestra. Además de todo lo

anterior, en los años 70, caben destacar los siguientes discos Robert "Bobby" Naughton:
“Understanding” fue grabado el 30 de octubre 1971 en un concierto en directo

en la Universidad de Yale y el Blue Rock Studio. En él participaron los siguientes
músicos: Bobby Naughton (vibráfono, piano y clavicordio), Perry Robinson (clarinete),
Whitecage Mark (flauta, corno di baseto), Richard Youngstein y Mario Pavone (bajo),
Randy Kaye (percusión). La cubierta del disco corresponde al cuadro “Abstraction”,
pintado en 1918 por Hans Richter.
Figura 391.- Portada del disco “Understanding”, grabado en 1971 por Bobby Naughton
“The Haunt” fue grabado en 1976 por Bobby Naughton (vibráfono), Wadada
Leo Smith (trompeta) y Perry Robinson (clarinete).
Figura 392.- Portada del disco “The Haunt”, grabado en 1976 por Bobby Naughton
“Divine Comedie”, grabado en septiembre de 1978 por Wadada Leo

Smith (trompeta, fliscorno, gongs y percusión) con la colaboración de Bobby
Naughton (vibráfono, marimba y campanas), Dwight Andrews (flauta contralto,
229
clarinete bajo, saxo tenor, triángulos, mbira), Charlie Haden (contrabajo), Lester
Bowie (trompeta) y Kenny Wheeler (trompeta).
Figura 393.-
Portada del disco “Divine Comedie”,
grabado en 1978 por Wadada Leo Smith con la colaboración de Bobby Naughton
“Nauxtagram” fue grabado en 1979 por Bobby Naughton (vibráfono), James

Emery (guitarras acústica y eléctrica), Cleve Pozar (percusión y marimba) y Wes Brown
(bajo).
Figura 394.- Portada del disco “Nauxtagram”, grabado en 1979 por Bobby Naughton
“Solo Vibraphone” grabado en directo el 3 de julio de 1979 por Bobby

Naughton en el 4º Festival de Jazz Rassegna Internazionale Pisa-Firenza en Florencia
(Italia).
Figura 395.- Portada del disco “Solo Vibraphone”, grabado en 1979 por Bobby Naughton.
230
Tesis doctoral
III.2.9.- El jazz en los años 80. El acid jazz y el jazz inspirado en el pasado.
El acid jazz
El acid jazz aúna elementos del jazz con música disco y blues, y tiene una gran
carga de crítica social. Los primeros exponentes del acid jazz estuvieron en el
resurgimiento de la música afroamericana de los años 70. Concretamente, podemos citar
un estilo musical, denominado “rare groove”, combinaría una inmensa variedad de
géneros bailables como el funk, el soul, el R&B, el jazz-funk, el northern soul, el jazz
fusion, el jazz latino, la música electrónica de baile (el house, la música disco y el
downtempo) y el hip- hop. Por tanto, el Acid jazz es un estilo musical que surgió de la
innovación y fusión de géneros principalmente afroamericanos, como por ejemplo el
jazz, el funk, el soul y la música latina, con el hip hop y la música disco. Tiene sus
orígenes en Inglaterra a finales de los años ochenta como una alternativa más en la
escena dance de aquel entonces, comenzando a difundirse en discotecas.
De las características musicales que podemos encontrar en el acid jazz cabe

destacar las siguientes: presencia patrones rítmicos típicos del funk (como por ejemplo
el “groove”), ritmo “four-to-the-floor” típico de la música disco, utilización de ritmos
latinos, pop y étnicos, presencia de loops programados que recuerdan al hip hop,
utilización del piano “Rhodes” (cuyo sonido se asocia al acid jazz), la batería destaca
por sus improvisaciones y cambios de tempo, el bajo emplea slap con moderación, de
manera que es más melódico y menos percusivo que en el funk y, finalmente, la
utilización del órgano “Hammond”. Entre los músicos de acid jazz más importantes
cabría destacar al batería Dave Weckl.
Figura 396.- Dave Weckl
231
El jazz inspirado en el pasado
La trayectoria del jazz de 1920 a 1975 fue de una constante evolución con
nuevos estilos que quedaban fuera de moda en periodos que solían oscilar entre los
cinco y los diez años. No obstante, en los años 80, hubo una corriente jazzística que
decidió dar tributo al pasado y acudir a épocas anteriores al bop para inspirarse, por
ejemplo en el Dixieland, que aunque se había mantenido bastante activo, casi de manera
clandestina durante décadas, tuvo un gran auge de popularidad durante los años 50,
pocos músicos importantes del jazz moderno reconocieron su existencia o importancia
antes de los años 80.
Wynton Marsalis, quien simbolizó la década, comenzó como trompetista

inspirado en gran parte por la manera de tocar del Miles Davis de los años 60.
Eventualmente encontró su propio sonido al retroceder en el tiempo explorando la
música de los maestros del pre-bop, y el resultado fue que, aunque tocaba nueva música
moderna, Marsalis logró adaptar e interpretar de una manera original las ideas
proporcionadas por el pasado distante. Un ejemplo de un vibrafonista español que
intenta recuperar un lenguaje de los primeros estilos del jazz es el valenciano Dani
Catalán. Marsalis puede ser comparado al neoclasicismo de Igor Strawinsky, Paul
Hindemith o Sergei Prokofiev.
Figura 397.- Wynton Marsalis
Muchos de los jóvenes intérpretes que han seguido a Marsalis ignoran la fusión
y las más importantes innovaciones del avant garde, usando sólo el hard bop como la
base de su música. Es un acontecimiento realmente curioso que existan tantos músicos
jóvenes que tocan con un estilo que tuvo su auge antes de que ellos nacieran.
232
Tesis doctoral
Por lo que se refiere al vibráfono jazzístico de los años 80, cabe destacar un
aspecto relevante a nivel tecnológico; la aplicación del sistema MIDI al vibráfono, que
fue llevada a cabo por Mike Manieri. Por otra parte, destaca varias tendencias como, por
ejemplo, el vibráfono en el jazz contemporáneo, en el jazz latino, en el jazz fusionado
con tangos argentinos o en el free jazz. Todas ellas se explicarán a continuación.
Aplicación del sistema midi al vibráfono
En los años 80 Mike Mainieri desarrolló un sistema polifónico que podía

accionar cualquier sintetizador con una entrada MIDI. A partir de ese momento otros
vibrafonistas han experimentado incorporando la electrónica al vibráfono y algunas
compañías ponen kits para amplificar las láminas y permitir el control MIDI.
Figura 398.- Vibráfono electrónico creado por Mike Mainieri
El vibráfono en el jazz contemporáneo de los años 80
En esta década debemos citar al vibrafonista alemán David Friedman, a quien se

le conoce como “el Hampton de los 80”. En 1977, Friedman creó un dúo de marimba y
vibráfono con Dave Samuels, que estuvo nominado a un “Grammy” alemán. Juntos
grabaron “Mallet duo” y “Double Image”.
David Friedman es profesor, vibrafonista, marimbista y compositor. Ha creado

su propio estilo a partir de numerosas influencias musicales de una fascinante
diversidad. Ha interpretado y grabado música de músicos tan diversos como Leonard
Bernstein, Luciano Berio, Bobby McFerrin, Wayne Shorter, Yoko Ono... Como
profesor de percusión y jazz, David Friedman destaca por ejercer la jefatura del
Departamento de Jazz en la Hochschule der Künste en Berlín, Alemania, desde 1989.
233
Además, destaca por las grabaciones de discos en solitario utilizando la marimba y el

vibráfono en diversas pistas superpuestas, consiguiendo una música con una gran
textura. Un ejemplo de esto lo encontramos en el disco “Air Sculpture” (1994), que ha
influido mucho en vibrafonistas españoles como por ejemplo Joan Vilalta.
Entre sus obras pedagógicas para vibráfono más importantes cabe destacar dos:
“Mirror From Another”, una colección de estudios, y “Vibraphone Technique and
Dampening and Pedaling”, distribuido por Hal Leonard. Muchos percusionistas de todo
el mundo consideran que esta obra es la publicación más importante referida al fraseo
en el vibráfono.
Figura 400.-
Portada del disco Figura 401.-
Figura 399.- David Friedman “Air Sculpture” (1994) Portada de “Mirror From Another”
Otro vibrafonista destacado dentro del jazz contemporáneo de los años 80 es el

norteamericano Ted Piltzecker con su álbum de debut, grabado en 1986, “Destinations”,
que fue número ocho en el National Jazz Airplay.
Figura 403.- Portada del disco “Destinations”,

Figura 402.- Ted Piltzecker en los años 80 grabado en 1986 por Ted Piltzecker
Por otra parte, dentro del vibráfono en el jazz contemporáneo de los años 80, cabe
destacar un disco del vibrafonista norteamericano Joe Locke titulado “Restless Dreams”,
234
Tesis doctoral
grabado en 1983 junto a Phil Markowitz Quartet, con la colaboración de Eddie Gómez y
Keith Copeland.
Figura 404.-
Portada del disco “Restless Dreams”,
grabado en 1983 por Joe Locke y Phil Markowitz Quartet
En estos años, Ricardo Marrero alcanzaría mayor renombre a través de su

ingeniosa labor como vibrafonista en la edición original de Rubén Blades & Seis del
Solar.
Figura 405.- Rubén Blades & Seis del Solar
Por otra parte, Louie Ramírez homenajeara a uno de sus ídolos, Cal Tjader, en el
memorable disco “Tribute To Cal Tjader”, grabado en 1988, en el que resalta la
presencia de Paquito D'Rivera y José Fajardo.
Figura 406.- Portada del disco “Tribute To Cal Tjader”, grabado en 1988
235
A finales de los 80, el vibrafonista Rubén Estrada, profundamente influenciado

por Cal Tjader, realizará diversas grabaciones de jazz latino con su propio sexteto,
“Estrada Brothers”136, como por ejemplo: “About Time”, “Get Out Of My Way” y
“Two for the Road”.
Figura 407.- Portada del disco "About Time"
Rubén Estrada también destaca por su significativa participación en el tributo

póstumo de Poncho Sánchez (Soul Sauce, Concord Picante, 1995). Estrada nació 18 de
marzo 1938 en el condado de Ventura en una familia de músicos. Su padre, Louis D.
Estrada, fue un violinista que tenía una orquesta en la década de 1930. Rubén comenzó
a tocar profesionalmente como baterista a los diez años en la banda de su hermano
Ángel. No obstante, debido a las leyes sobre trabajo infantil, alguien delató a Rubén a
las autoridades locales y tuvo que dejar el grupo. Por eso, continuó su educación y
cuando llegó a la escuela secundaria el director musical de Oxnard Union High School
le enseñó a tocar la trompeta. Más tarde aprendió a tocar las congas, bongos y otros
instrumentos de percusión.
Al cumplir los dieciocho años en 1956, Rubén pasó a ser un miembro más de
la banda de Ángel Estrada. A finales de los años 50, Ángel Estrada decidió que el
grupo necesitaba un vibráfono para seguir siendo haciendo una música competitiva
y actualizada. Por eso, Ángel Estrada dejó fue sustituido en el piano por Rubén para
poder tocar el vibráfono, pero muy pronto decidió volver a tocar el piano y
encomendó a Rubén ser el vibrafonista del grupo. También fue en ese momento
cuando Rubén quedó totalmente impresionado de la música de Cal Tjader y Tito
Puente, y empezó a escuchar a Diversos vibrafonistas latinos locales, como por
ejemplo Tony Martínez, Manny López y Bobby Montez.
136
“Estrada Brothers” era un grupo formado por Rubén Estrada (vibráfono), Cougar Estrada (batería),
Bryan Brock (congas), Eddie Resto (bajo), Mark Massey (piano) y TBA (trompeta)
236
Tesis doctoral
La banda de Ángel Estrada trabajó de manera constante a lo largo de la

década de 1960. En los años 70 Ángel abandonó la banda, que pasó a llamarse
“Estrada Brothers”. En ella tocaban los hermanos restantes Bob, Henry y Rubén. En
la década de 1980 Bob abandonó el grupo para emprender una carrera en solitario,
dejando así a Enrique y Rubén como dueños de la banda a lo largo de la década de
1990. Sin embargo, Enrique se fue alejando de la banda y solo tocaba en ella en
ocasiones especiales.
Figura 408.- Rubén Estrada
El vibráfono jazzístico fusionado con el tango argentino
En 1985 el vibrafonista Gary Burton grabó “en vivo” el disco “New Tango” en
el Festival de Jazz de Montreaux. En este disco Burton toca junto a Astor Piazzolla, y
fusiona el vibráfono jazzístico con en el tango argentino.
Figura 409.- Portada del disco “New Tango”
En los años 80 cabe destacar el disco de free jazz “Fresh heat - The Gunter
Hampel New York Orchestra”, grabado por Gunter Hampel en 1985.
237
Figura 410.-
Portada del disco “Fresh heat - The Gunter Hampel New York
Orchestra”, grabado por Gunter Hampel en 1985
Además cabe destacar, dentro del vibráfono en el free jazz, a Karl Berger que en
los años 80 grabó numerosos discos como por ejemplo los siguientes:
“Live At The Donaueschingen Music Festival”, grabado en 1980 bajo la

dirección de Karl Berger con la participación de los siguientes músicos: Terry Sines,
Janet Grice, Tom Corra, Michael Lytle, Peter Apfelbaum, Savia Berger, Susan Veglia,
Mark Ralston, Oliver Lake, Lee Konitz, Don Davis,Tom Collins, Trilok Gurtu, James
Harvey, George Lewis, Don Cherry, Leroy Jenkins e Ingrid Sertso.
“Seasons Change”, grabado en 1980 por Karl Berger (vibráfono y pìano) y Lee
Konitz (saxofón alto).
“Transit” (1986), grabado con la siguiente formación de trío: Dave Holland

(contrabajo), Ed Blackwell (batería) y Karl Berger (piano y vibráfono).
“Jazz Dance”, grabado en 1987 por Karl Berger (teclados y vibráfono), Ingrid
Sertso (voz), Kevin Moore (contrabajo), Chris Morgan (batería), Tom Schmidt
(teclados),Ted Orr (guitarra), Ciro Batista (percusión) y Peter Buettner (saxofón tenor).
Figura 411.-Portadas de los discos del vibrafonista Karl Berger “Live At The Donaueschingen Music
Festival”(1980), “Seasons Change” (1980), “Transit” (1986) y “Jazz Dance” (1987)
238
Tesis doctoral
III.2.10.- El jazz en los años 90. Gran variedad de estilos.
Casi todos los estilos del jazz siguen activos en los años 90, incluyendo el
Dixieland, el swing, el be-bop, el hard-bop, el post-bop, el avant garde y numerosas
formas de fusión. El jazz ha pasado a ser una música realmente internacional, aunque su
evolución se ha hecho más lenta durante los últimos veinte años. Hoy no es evidente la
dirección en que irá el jazz en el futuro. Algunos autores piensan que la música ha
llegado al final de su desarrollo, mientras que otros consideran que mientras existan
grabaciones y la necesidad de autoexpresión, el jazz sobrevivirá.
En los años 90 se darán numerosos estilos, como por ejemplo: free funk, new
age jazz, estilos tradicionales (swing, bop, hard bop…) con medios modernos,
especialmente electrónicos y jazz fusionado con numerosos estilos, como por ejemplo
los siguientes: flamenco (por ejemplo el saxofonista Pedro Iturralde, el guitarrista
Vicente Amigo…), música étnica (Senegal, Mozambique… por ejemplo Trevor Watts y
su “Moire Music Drum Orchestra”), música clásica (por ejemplo Thomas Hardin),
tangos argentinos (por ejemplo Astor Piazzola), música parisina (por ejemplo Stephan
Grapelli), música popular española (por ejemplo el pianista Chick Corea) o música
caribeña (por ejemplo el trompetista Arturo Sandoval, el saxofonista Paquito de Rivera
y el vibrafonista Dave Samuels con el grupo Caribean Jazz Project), entre otros estilos.
El vibráfono en el jazz fusión de los años 90
En los años 90 Dave Samuels ha seguido colaborando con el grupo de jazz

fusion Spyro Gyra en la grabación de la mayoría de sus discos. Concretamente en los
siguientes:

Portada del disco Portada del disco Portada del disco
239
“Collection” (1991) “Three Wishes” (1992) “Love & Other Obsessions” (1995)

Portada del disco Portada del disco Portada del disco
“Heart of the Night” (1996) “20/20” (1997) “Got the Magic” (1999)
Dentro del vibráfono en el jazz latino de los años 90 destaca uno de los más
imaginativos vibrafonistas actuales, Dave Samuels, quien a pesar de haber tocado
durante un período considerable con el grupo de jazz fusion Spyro Gyra, siempre ha
tenido una gran predilección por la música latina. Este hecho le llevo a crear en 1995 un
grupo de jazz latino y jazz afro-cubano llamado Caribbean Jazz Project, junto al
saxofonista Paquito D'Rivera y al percusionista e intérprete de steel-drum Andy Narell,
cuando se unieron para realizar un concierto en el Central Park de Nueva York. La
aparición del grupo recibió críticas muy favorables y en poco tiempo grabaron su primer
álbum, titulado “Caribbean Jazz Project”(1995)
Figura 418.- Portada del disco “Caribbean Jazz Project”(1995)
Aunque las primeras grabaciones en solitario que realizó Dave Samuels en los
años 90 no fueron suficientemente enérgicas, Samuels sorprendió al mundo entero con
otro proyecto de jazz latino, el disco “Tjader-ized: A Cal Tjader Tribute” (Verve, 1998),
en el cual expandió y actualizó exitosamente los conceptos musicales establecidos por
Cal Tjader. Por ello, es indiscutible que este disco constituye el más ambicioso tributo a
240
Tesis doctoral
Tjader que ha sido grabado hasta la fecha. Los músicos que acompañaron a Dave
Samuels en la grabación de este disco fueron los siguientes: David Sánchez (saxo tenor
y soprano), Dave Valentin y Bob Franceschini (flauta), Barry Donelian (fliscorno),
Ozzie Melendez (trombón), Eddie Palmieri (piano), Alain Mallet (piano y acordeón),
Michael Wolff (piano), Joe Santiago (bajo), John Benitez (bajo), Steve Kahn (guitarra
eléctrica y acústica), Bobbie Allende (percusión), Marc Quinones (percusión), Karl
Perazzo (percusión), Ray Baretto (congas) y Horacio “El Negro” Hernández (batería).
Un año después grabó su segundo disco con Caribbean Jazz Project, “Island
Stories” (1999).
Figura 419.-
Figura 420.-
Portada del disco
Portada del disco “Island Stories” (1999)
“Tjader-ized: A Cal Tjader Tribute” (Verve, 1998)
Durante la década de 1990, dentro de vibráfono en el free jazz destaca Karl

Berger, que fue profesor jazz, composición y ensemble en el Musical Hochschule fuer
Musik de Frankfurt (Alemania), donde además fue Decano de Educación Musical.
Figura 421.- Karl Berger en los años 90
En los años 90 Karl Berger grabó numerosos discos como por ejemplo los
siguientes:
241
“Around”(1990), con la participación de Karl Berger (vibráfono y piano), Santi

Debriano (contrabajo), Leroy Williams (guitarra) y Paul Shigihara (batería).
Figura 422.- Portada del disco “Around”, grabado en 1990 por Karl Berger
“Berger + Shigihara”, grabado en 1991 por Karl Berger y Paul Shigihara.
Figura 423.- Portada del disco “Berger + Shigihara”, grabado en 1991 por Karl Berger
“Crystal Fire”, grabado en 1992 por Karl Berger (vibráfono y piano), Dave
Holland (contrabajo) y Ed Blackwell (batería).
Figura 424.- “Crystal Fire”, grabado en 1992 por Karl Berger
“Conversations” (1994), en el que participan los siguientes músicos: Karl Berger

(vibráfono y piano), Ingrid Sertso (voz), Ray Anderson (trombón), Carlos Ward
(saxofón y flauta), Mark Feldman (violín), James "Blood" Ulmer (guitarra) y Dave
Holland (contrabajo)
242
Tesis doctoral
Figura 425.- Portada del disco “Conversations”, grabado en 1994 por Karl Berger
“No Man Is An Island” (1995), en el que participaron los siguientes músicos:

Karl Berger (director, vibráfono y piano), Enrico Rava (trompeta), Jean-Louis Matinier
(acordeón), Ingrid Sertso (voz), Marc Abrams (bajo), Arkady Shilkloper (trompa),
Bernd Konrad (saxofón y clarinete), Bill Elgart (batería y percusión) y Ernst Reijseger
(violoncello).
Figura 426.- Portada del disco “No Man Is An Island”, grabado en 1995 por Karl Berger
El vibráfono en el jazz contemporáneo de los años 90
En los años 90, Ted Piltzecker publicó su segundo disco, “Unicycle Man”,
grabado en 1999, que contó con la colaboración de Bob Minter (saxofón), Harvie
Swartz (contrabajo), James Williams (piano) y Dave Meade (batería), y se mantuvo en
Gavin Jazz Chart durante meses.
Figura 428.-
Figura 427.- Portada del disco “Unicycle Man”,
Ted Piltzecker a finales de los años 90
243
grabado en 1999 por Ted Piltzecker
Durante los años 90, Joe Locke grabó numerosos discos como por ejemplo los
siguientes:
“Present Tense” grabado en 1990 por Joe Locke con la colaboración de Kenny
Werner, Ron McClure, Ronnie Burrage y Larry Schneider
Figura 429.- Portada del disco “Present Tense”, grabado en 1990 por Joe Locke
“But Beautiful” grabado en 1991 por Joe Locke y Kenny Barron.
Figura 430.- Portada del disco “But Beautiful”, grabado en 1991 por Joe Locke y Kenny Barron
“Longing” grabado en 1991 por Joe Locke con la colaboración de George

Cables, Jeff Andrews, Ronnie Burrage, Johannes Enders y Mark Ledford.
Figura 431.- Portada del disco “Longing”, grabado en 1991 por Joe Locke
244
Tesis doctoral
“Wire Walker” grabado en 1993 por Joe Locke con la colaboración de Danny
Walsh, Dave Kikoski, Ed Howard y Marvin "Smitty" Smith.
Figura 432.- Portada del disco “Wire Walker”, grabado en 1993 por Joe Locke
“Moment to Moment” grabado en 1995 por Joe Locke con la colaboración de

Billy Childs, Eddie Gomez, Gene Jackson. Este disco es un tributo a Henry Mancini.
Figura 433.- Portada del disco “Moment to Moment”, grabado en 1995 por Joe Locke
“Very Early” grabado en 1995 por Joe Locke con la colaboración de Ron
McClure y Adam Nussbaum.
Figura 434.- Portada del disco “Very Early”, grabado en 1995 por Joe Locke
245
“Inner Space” grabado en 1996 por Joe Locke con la colaboración de Mark
Soskin, Harvie Swartz y Tim Horner.
Figura 435.- Portada del disco “Inner Space”, grabado en 1996 por Joe Locke
“Sound Tracks” grabado en 1997 por Joe Locke con la colaboración de Billy
Childs, Rufus Reid, Gene Jackson y Olivier Ker Ourio.
Figura 436.- Portada del disco “Sound Tracks”, grabado en 1997 por Joe Locke
“Slander (and other Love Songs)” grabado en 1998 por Joe Locke y David
Hazeltine, con la colaboración de Billy Childs, Rufus Reid, Gene Jackson y Vic Juris.
Figura 437.-
Portada del disco “Slander (and other Love Songs)”, grabado en 1998 por Joe Locke y David Hazeltine
“Mutual Admiration Society” grabado en 1999 por Joe Locke y David

Hazeltine, con la colaboración de Billy Drummond y Essiet Essiet.
246
Tesis doctoral
Figura 438.-
Portada del disco “Mutual Admiration Society”, grabado en 1999 por Joe Locke y David Hazeltine
“Saturn's Child” grabado en 1999 por Joe Locke y Frank Kimbrough.
Figura 439.- Portada del disco “Saturn's Child”, grabado en 1999 por Joe Locke y Frank Kimbrough
III.2.11.- El jazz en el siglo XXI. El jazz en la actualidad.
Más allá de las fronteras de Nueva York, actualmente continúan apareciendo en

los últimos años una serie de artistas que reelaboraban los conceptos establecidos por
generaciones de jazzistas anteriores de múltiples y creativas maneras. Sirvan de ejemplo
los siguientes:
El bajista de San Francisco Michel Formanek debutó con “Wide Open
Spaces” (1990), un disco que inaugura una carrera marcada por el gusto por la
experimentación.
Figura 440.- Michael Formanek

El compositor Joe Maneri editó su primer álbum de jazz (“Kalavinka”, 1989)
con 68 años, y desde entonces no ha cesado en sus exploraciones.
El yugoslavo Stevan Tickmayer colideró The Science Group (1997-2003), un
nuevo intento de fusionar la música de cámara con la improvisada.
247
El argentino Guillermo Gregorio desarrolla también su actividad entre la música

clásica de vanguardia y el free jazz (“Approximately” (1995), “Ellipsis” (1997), etc.).
El canadiense Paul Plimley inaugura su ecléctica carrera con “When Silence
Pulls” (1991), un disco inspirado en el piano de Cecil Taylor.
Figura 441.- Joe Maneri Figura 442.- Stevan Tickmayer
Figura 443.- Guillermo Gregorio Figura 444.- Paul Plimley

El free jazz en el siglo XXI
A finales del siglo XX el legado del free jazz era muy visible entre la comunidad
negra de músicos de jazz, particularmente en la escena de Nueva York.
El trombonista Craig Harris se estableció como una figura importante del
movimiento, así como el pianista Matthew Shipp.
Figura 445.- Craig Harris Figura 446.- Matthew Shipp
El jazz electrónico
La revolución que había traído consigo la música electrónica ejerció también su
influencia en el desarrollo del jazz, que asistió al surgimiento de una nueva generación
de improvisadores que venían de la tradición del free jazz, pero que recogían la
influencia de la vanguardia clásica y de la electrónica. Son ejemplos los siguientes: el
guitarrista y teclista Kevin Drumm, el percusionista Günter Müller o Ben Neill, un
ejecutante de “mutantrompeta” (un instrumento electroacústico híbrido).
248
Tesis doctoral
Figura 447.- Ben Neill con su “mutantrompeta”
El jazz rap
En el campo del jazz rap, que ya se había desarrollado bastante en las últimas
décadas del siglo XX, se produce una gran cantidad de obras, por parte de músicos
provenientes del hip hop, como The Sound Providers, Kanye West, J. Rawls, 88-Keys,
Crown City Rockers, Kero One, Nujabes, Freddie Joaquim, Asheru, Fat Jon o Madlib,
entre otros.
Figura 448.- The Sound Providers
El vibráfono en la actualidad
El vibráfono en el jazz latino del siglo XXI
A principios del nuevo siglo Paquito D'Rivera y Andy Narell abandonaron

Caribbean Jazz Project, pero el vibrafonista Dave Samuels logró reformar la formación
incluyendo al guitarrista Steve Khan y al flautista Dave Valentin. Con esta segunda
249
edición del Caribbean Jazz Project, Dave Samuels grabó tres discos: “New Horizons”
(2000), “Paraiso” (2001) y “The Gathering” (2002).
Figura 449.- Portada del disco Figura 450.- Portada del disco Figura 451.- Portada del disco
“New Horizons” (2000) “Paraiso” (2001) “The Gathering” (2002)
El disco “The Gathering” consiguió un premio Grammy al “Mejor Álbum de

Jazz Latino”. Posteriormente, el Caribbean Jazz Project cambió por tercera vez de
componentes, incluyendo al trompeta y fliscorno Diego Urcola, el pianista Darío
Eskenazi, el bajista Oscar Stagnaro, el batería Mark Walker y el percusionista Roberto
Quintero. Esta formación, que continúa hasta la actualidad, ha grabado los siguientes
discos: “Birds of a Feather” (2003), “Here and Now: Live in Concert” (2005), “Mosaic”
(2006) y “Afro Bop Alliance” (2008).

Portada del disco “Birds of a Feather” (2003) Portada del disco
“Here and Now: Live in Concert” (2005)

Portada del disco “Mosaic” (2006) Portada del disco “Afro Bop Alliance” (2008)
250
Tesis doctoral
El vibráfono en el jazz fusión del siglo XXI
Dentro del jazz fusión destacan las colaboraciones de Dave Samuels con Spyro
Gyra en los siguientes discos: “Original Cinema” (2003), “The Deep End” (2004),
“Wrapped In A Dream” (2006) y “A Night Before Christmas” (2008).

Portada del disco “Original Cinema” (2003) Portada del disco “The Deep End” (2004)

Portada del disco “Wrapped In A Dream” (2006) Portada del disco
“A Night Before Christmas” (2008)
El vibráfono en el free jazz del siglo XXI
Un veterano vibrafonista en activo en la actualidad es Gunter Hampel, que sigue

basando su lenguaje en el free jazz. Es un vibrafonista es de origen alemán, pero
actualmente reside en Estados Unidos.
Figura 461.-
Figura 460.- Gunter Hampel en 2012 Gunter Hampel European Trio con Perry Robinson
Otro vibrafonista actual que podemos englobar dentro del free jazz es Karl
Berger. En 2002 publica la obra “Dr. B.'s Rhythmic Training”, donde propone un
251
sistema personal de aprendizaje, basado estándars, músicas exóticas y polirrítmias, a

partir de sus músicas del mundo. Durante el curso 2004-2005, fue Presidente del
Departamento de Música de la Universidad de Massachusetts-Dartmouth (EE.UU.).
Figura 464.-
Figura 462.- Figura 463.- Karl Berger en una fotografía
Portada de “Dr. B.'s Rhythmic Training”, Karl Berger reciente tocando con Trilok Gurtu
publicado en 2002 por Karl Berger en la actualidad (tabla indú)
En los años que llevamos de siglo XXI Karl Berger ha grabado numerosos
discos como por ejemplo los siguientes:
“Just Play” grabado en junio de 2000. En él Karl Berger toca la marimba y el

vibráfono. Es un disco muy étnico y experimental que podríamos englobar dentro del
avant-garde jazz.
Figura 465.- Portada del disco “Just Play” grabado en 2000 por Karl Berger
“Stillpoint”, grabado en 2002 con la participación de los siguientes músicos:

John Lindberg (contrabajo), Tani Tabbal (batería), Frank Möbus (guitarra), Peter
Einhorn (guitarra), Karl Berger (piano y vibráfono), Ray Spiegel (tabla), Peter
Apfelbaum (saxofón tenor), Annemarie Roelofs (violín) e Ingrid Sertso (voz).
252
Tesis doctoral
Figura 466.- Portada del disco “Stillpoint”, grabado en 2002 Karl Berger
“Die Leiden des jungen Werther” grabado por Wolfgang Schukraft (recitador) y
Karl Berger (vibráfono)
Figura 467.-
Portada del disco “Die Leiden des jungen Werther”, grabado por Karl Berger en el presente siglo
“Fellowship” grabado en 2005 con la presencia de los siguientes músicos:

Charlie Mariano (saxofón alto), Petras Vysniauskas (saxofón soprano), Theo
Jorgensmann (clarinete), Karl Berger (vibráfono y piano), Kent Carter (contrabajo) y
Klaus Kugel (batería).
Figura 468.- Portada del disco “Fellowship”, grabado en 2005 por Karl Berger
“Duets 1”, grabado en 2006 por Karl Berger (piano y vibráfono)

y John Lindberg (contrabajo).
253
Figura 469.- Portada del disco “Duets 1”, grabado en 2006 por Karl Berger
“What Do I Know” grabado en 2010 con la participación de los siguientes

músicos: Ingrid Sertso, Karl Berger, Steve Gorn, Kenny Wessel y Michael Bisio.
Figura 470.- Portada del disco “What Do I Know”, grabado en 2010 por Karl Berger
Finalmente, en los últimos años, cabe citar al vibrafonista estadounidense Bobby

Naughton que sigue en activo dentro del free jazz. Al igual que Gunter Hampel, Bobby
Naughton sigue haciendo hincapié en el papel del vibráfono en la improvisación de
grupo en lugar de sus posibilidades como instrumento solista. Suele tocar con cuatro
baquetas y explotar al máximo los matices, hasta el extremo de controlar, en ocasiones,
manualmente las paletas del instrumento para variar la intensidad del sonido.
En este siglo destaca el disco “Zoar” grabado en 2002 por Bobby Naughton
(vibráfono), Joe Fonda (bajo) y Randy Kaye (percusión).
Figura 471.- Portada del disco “Zoar” grabado en 2002 por Bobby Naughton
254
Tesis doctoral
El vibráfono en el jazz contemporáneo del siglo XXI
Otro vibrafonista destacado en la actualidad es Ted Piltzecker, que además de

vibrafonista, es compositor. Lo podríamos enmarcar dentro del jazz contemporáneo.
Figura 472.- Ted Piltzequer en la actualidad
Ted Piltzecker ha desarrollado una importantísima labor docente en las siguientes

universidades y centros:
• Ohio State University, Columbus (Ohio). Durante el curso 1972-1973.

• University of Michigan, Ann Arbor (Michigan). Entre los años 1985-1987.
• University of Bridgeport, Bridgeport (Connecticut). Entre los años 1993-2000.
• William Paterson University, Wayne (New Jersey). En 1996.
• University of Michigan, Ann Arbor (Michigan). Durante el curso 1997-1998.
• Lincoln Center Institute de New York. Desde 1994 hasta la actualidad.
• Conservatory of Music, State University de New York. Desde 2000 hasta la
actualidad.
• Selmer Company, Musser Division of Ludwig, Inc. Desde 1980 hasta la
actualidad.
Durante ocho años, 1984 – 1993, Ted Piltzecker dirigió el programa de jazz en
el Aspen Music Festival, donde ha tocado habitualmente con muchos grandes músicos
de jazz, como por ejemplo Jimmy Heath, Joe Williams, Clark Terry, Mel Torme, Ernie
Watts, Hubert Laws, Slide Hampton, Toshiko Akiyoshi y muchos más.
255
Figura 473.- Ted Piltzecker dirigiendo en el Aspen Music Festival
Además, ha tocado con los guitarristas Gene Burtoncini y Juris Vic, los bajistas
Rufus Reid y Todd Coolman, bateristas Lewis Nash, Mackrel Dennis, y Clarence Penn,
Jim pianistas McNeeley, John Hicks, y Bill Charlap, y con los saxofonistas Chris Potter
y Jackson Javon. Además, ha compuesto y tocado como solista en la UMO Jazz
Orchestra de Helsinki.
Figura 474.- Ted Piltzecker Quartet en una actuación en 2006
En el presente siglo, ha tocado con el quinteto de George Shearing, con el que ha

realizado giras internacionales.
256
Tesis doctoral
Figura 476.-
Figura 475.- Ted Piltzecker con el quinteto de
Ted Piltzequer con el Quinteto de George Shearing George Shearing en Brasil
Ha grabado tres discos como líder de sus propios grupos (“Destinations” en

1986, “Unicycle Man” en 1999 y “Steppe Forward” en 2010) y otro disco en solitario
(“Standing Alone” en 2001). Como solista, destaca su disco “Standing Alone”, que se
publicó en 2001, en el que toca vibráfono “solo” y que fue muy bien recibido por la
crítica. Por otra parte, en 2010, Ted Piltzecker reaparece con la grabación del disco
“Steppe Forward”, En el que, junto a Ted Piltzecker (vibráfono, piano y percusión),
participarán Rogerio Boccato (percusión), Sam Dillon (saxofones), Nick Llerandi
(guitarras), Jerad Lippi (batería) y Mike Kujawsi (contrabajo).
Actualmente, Ted Piltzecker aparece como solista en festivales de percusión de

todo el mundo, como por ejemplo en el Deutsches Percussion Symposium de Hannover,
en el Percussive Arts Society de Londres, en “Ritmos da Terra” de Brasil, Festival
Internacional de Percusión de Monterrey (México), en el Encontro Internacional de
Percussão en Tatui (Brasil), etcétera.

Portada del disco “Standing Alone”, Portada del disco “Steppe Forward”,
grabado en 2001 por Ted Piltzecker grabado en 2010 por Ted Piltzecker
257

Músicos participantes en la grabación del disco “Steppe Forward” Ted Piltzecker recientemente
Uno de los vibrafonistas de jazz actuales más activos e importantes es el

norteamericano Joe Locke. Ha tocado y grabado con una amplia gama de músicos
notables, entre ellos Grover Washington Jr., Kenny Barron, Eddie Henderson, Cecil
Taylor, Dianne Reeves, Ron Carter, The Beastie Boys, Münster Symphony Orchestra,
etc. también es de destacar que ha ganado numerosos premios, incluyendo las ediciones
de 2006, 2008 y 2009 de la Jazz Journalists Association al “Mallet Player of the Year”
(“mejor músicos de láminas del año”). Además, es un activo profesor que imparte
clinics y master-class por todo el mundo. Actualmente, es International Vibraphone
Consultant en la Royal Academy of Music de Londres desde 2008.
Figura 481.- Joe Locke Figura 482.- Joe Locke en la actualidad
Figura 483.- “Force of Four”
Por otra parte, el abrumador éxito de su cuarteto más reciente, “Force of Four”,
se puede atribuir a los talentos de sus jóvenes compañeros y a la filosofía musical de Joe
258
Tesis doctoral
Locke como líder, que es honrar la tradición, manteniéndose en el presente y en el

futuro. En los últimos años, este vibrafonista nos ha ofrecido una amplia discografía.
Sirvan de ejemplo los siguientes trabajos:
“Storytelling” grabado en 2001 por Joe Locke con la colaboración de Mark

Ledford,. Henry Hey, Eric Revis, Jeff “Tain” Watts, Paul Bollenback y Tim Garland.
Figura 484.- Portada del disco “Storytelling”,

grabado en 2001 por Joe Locke
“Beauty Burning” grabado en 2001 por Joe Locke con la colaboración de Frank
Kimbrough, Ray Drummond, Jeff “Tain” Watts y Paul Bollenback.
Figura 485.-
Portada del disco “Beauty Burning”, grabado en 2001 por Joe Locke
“The Willow” grabado en 2001 por Joe Locke y Frank Kimbrough, con la
colaboración de Tim Ries y Jeff Ballard.
Figura 486.-
Portada del disco “The Willow”, grabado en 2001 por Joe Locke y Frank Kimbrough
“Revelation” grabado en 2005 por Joe Locke, es un disco dedicado a Milt

Jackson, y cuenta con la colaboración de Mike LeDonne, Mickey Roker, Bob Cranshaw
259
Figura 487.- Portada del disco “Revelation”, grabado en 2005 por Joe Locke
“Van Gogh by Numbers” grabado en 2005 por Joe Locke y Christos Rafalides
(dúo de marimba y vibráfono) .
Figura 488.- “Van Gogh by Numbers”, grabado en 2005 por Joe Locke y Christos Rafalides
“Live in Seattle” grabado en Julio de 2006 por Joe Locke y Geoffrey Keezer
Group (Mike Pope y Terreon Gully). Este disco ganó el premio 2006 Ear Shot al
“Concierto del Año”. La formación utilizada en el disco ha sido muy imitada por
vibrafonistas más jóvenes en busca de inspiración.
Figura 489.-
Portada del disco “Live in Seattle”, grabado en Julio de 2006 por Joe Locke y Geoffrey Keezer Group
“Sticks and Strings” grabado en octubre de 2007 por The Joe Locke Quartet (Jay
Anderson, Jonathan Kreisberg y Joe LaBarbera).
260
Tesis doctoral
Figura 490.-
Portada del disco “Sticks and Strings”, grabado en octubre de 2007 por The Joe Locke Quartet
“Live at JazzBaltica”, grabado en marzo de 2008 por Trio DaPaz (Romero

Lubambo, Duduka DaFonseca y Nilson Matta) y Joe Locke.
Figura 491.-
Portada del disco “Live at JazzBaltica”, grabado en marzo de 2008 por Trio DaPaz y Joe Locke.
“Force of Four” grabado en junio de 2008 por Joe Locke con Robert Rodríguez,
Johnathan Blake y Ricardo Rodriguez.
Figura 492.- Portada del disco “Force of Four”, grabado en junio de 2008 por Joe Locke
“Verrazano Moon” grabado en enero de 2009 por Joe Locke y Frank Kimbrough
Figura 493.-
Portada del disco “Verrazano Moon”, grabado en enero de 2009 por Joe Locke y Frank Kimbrough
261
“Mutual Admiration Society 2”, grabado en junio de 2009 por Joe Locke y David
Hazeltine, con la colaboración de Billy Drummond y Essiet Essiet
Figura 494.-
Portada del disco “Mutual Admiration Society 2”,
grabado en junio de 2009 por Joe Locke y David Hazeltine,
“For The Love Of You” grabado en enero de 2010 por Joe Locke Group
(Geoffrey Keezer, George Mraz, Clarence Penn y Kenny Washington)
Figura 495.-
Portada del disco “For The Love Of You”, grabado en enero de 2010 por Joe Locke Group
“VIA”, grabado en abril de 2011 por Joe Locke, Geoffrey Keezer y Tim Garland
Figura 496.- Portada del disco “VIA”, grabado en abril de 2011 por Joe Locke
262
Tesis doctoral
“Signing”, grabado en abril de 2012 por Joe Locke y Geoffrey Keezer Group
(Terreon Gully y Mike Pope)
Figura 497.- Portada del disco “Signing”, grabado en abril 2012 por Joe Locke
“Wish upon a star”, grabado en noviembre de 2012 por Joe Locke Quartet y la
Lincoln's Symphony Orchestra
Figura 498.- Portada del disco “Wish upon a star”, grabado en noviembre 2012 por Joe Locke
263
Tesis doctoral
IV.- EL VIBRÁFONO JAZZÍSTICO EN ESPAÑA

IV.1.- El jazz en España.
Sobre la historia del jazz en España se ha escrito mucho últimamente. Sirvan, a

modo de ejemplo las siguientes obras bibliográficas: “Del fox-trot al jazz-flamenco: El
jazz en España: 1919-1996” de José María García Martínez y “Jazz en Barcelona 1920-
1965” de Jordi Pujol Baulenas. Por otra parte, también existen varias tesis doctorales
relacionadas con el tema del jazz en España, como por ejemplo las siguientes:

1981” de Vicent Lluís Fontelles Rodríguez. Publicada por la Universitat
Politècnica de València en 2010.
- “Estrategias narrativas de la improvisación en el jazz modal” de Martín Luis
Chamizo Moreno. Publicada por la Universidad de Málaga en 2009.
- “Improvisando la modernidad: El jazz y la España de Franco, de la Guerra Civil
a la Guerra Fría (1936-1968)”137 del investigador Iván Iglesias. Publicada por la
Universidad de Valladolid en 2010.
Además, en 2013 se celebró en Valencia el I Congreso Internacional sobre “El

Jazz en España”. Por este motivo, remitimos a estas fuentes este punto, aunque lo
trataremos de manera resumida.
En su Enciclopedia del Jazz, Leonard Feather escribe: “España, desierto para el

jazz”, a lo que José María García Martínez responde: “sin embargo existe una Historia
del jazz en España; desconocida, pequeña, una historia de lo que pudo ser y no fue. Sus
protagonistas son los músicos en primera instancia, críticos, promotores de conciertos,
políticos, educadores, aficionados, y en general todos aquellos que han tenido que ver
con las cosas del jazz”138.
137
En esta tesis el investigador Iván Iglesias comenta lo siguiente: “La historia de los vínculos entre el
jazz y España desde los años treinta a los sesenta es la de una expresión musical que jugó un papel
relevante en la esfera pública del franquismo, como manifestación de múltiples transformaciones que
tuvieron lugar en la dictadura y como recurso activo en la configuración de políticas culturales y de
identidades sociales (…)”. (Véase anexo VII.7)
138
GARCIA MARTINEZ, Jose Mª: Del Fox-Trot al Jazz Flamenco: el jazz en España 1919-1996,
Madrid, ALIANZA EDITORIAL, 1996. Pág 9
265
Según José María García Martínez: “En un principio era el fox-trot ragtime o
charlestón, nombres por los que se conocía al jazz cuando las negras venidas de Cuba
bailaban la rumba en deshabillé en el Paralela. Luego aparecerán las jazzbandistas; el
primer movimiento musical juvenil de la historia: las pollas-pera. Más tarde, en la era
dorada de las grandes orquestas, medio país bailaría al ritmo del swing, el boogie-
woogie y se enamoraría escuchando a las vocalistas”139.
Por su parte, el profesor Iván Iglesias comenta lo siguiente; “Las historias del
jazz en España lo han presentado como un género unitario, independiente y
continuamente opuesto a la sinrazón de los dos bandos de la Guerra Civil, primero, y a
la incultura e ignorancia de la dictadura, más tarde. A través de publicaciones
periódicas y archivos españoles, alemanes y norteamericanos, registros sonoros,
partituras, entrevistas y fotografías, esta tesis doctoral analiza los vínculos entre el jazz
y la España de Franco en el periodo 1936-1968. Una de sus premisas fundamentales es
que a lo largo de esta etapa el jazz estuvo particularmente unido a las transformaciones
originadas o consolidadas por la modernidad, y que es en las complejas prácticas de
resistencia, negociación y adaptación de ésta por parte de la dictadura donde se
encuentran algunas de sus fracturas y articulaciones políticas y culturales más
significativas, así como los espacios de subversión para quienes no compartieron sus
prioridades y preceptos. Con el fin de centrarse más en los procesos que en los hechos,
esta tesis sustituye el relato cronológico unitario habitual en las crónicas del jazz en el
franquismo por un enfoque integrador sobre cuatro temas fundamentales:
historiografía, propaganda, hibridación e identidad”140.
Según Jorge García en su artículo “El trazo del jazz en España”, la influencia
cultural de los Estados Unidos sobre Europa empezó ya a mediados del siglo XIX,
concretamente en una música llena de tintes de las tradiciones africanas y europeas
nacidas en un contexto determinado; New Orleans. De hecho, a finales del siglo XIX y
principios del siglo XX, en España estaban muy de moda estilos musicales como la
rumba, el charlestón, el fox-trot o el cakewalk, que a su vez estaba muy relacionado con
el rag-time, que es uno de los antecesores del jazz. La importancia del fox-trot en
GARCIA MARTINEZ, Jose Mª (1996). Op. Cit.Contraportada.

139
IGLESIAS, Iván: Improvisando la modernidad: El jazz y la España de Franco, de la Guerra Civil a la

140
Guerra Fría (1936-1968). Tesis doctoral publicada por la Universidad de Valladolid, 2010
266
Tesis doctoral
nuestro país, especialmente a partir del estallido de la Primera Guerra Mundial, fue tanta
que durante mucho tiempo se llamó fox-trot a lo que en realidad era jazz. A España las
primeras músicas afroamericanas llegaron a través de París, Londres y la Cuba colonial.
Estas influencias se ven claramente en la inclusión de habaneras o tangos en las
zarzuelas141 compuestas en nuestro país. No obstante, las primeras músicas jazzísticas
llegaron a Europa una vez finalizada la Primera Guerra Mundial.
Según Jorge García en su artículo “El trazo del jazz en España”:“(…) En Europa
estalló entonces la Gran Guerra. España, país neutral, recibió al foxtrot a través de
San Sebastián, cuyo cosmopolitismo se multiplicó en los años de conflicto armado.
(…)”142. En efecto, parece ser que con la neutralidad de España en el conflicto bélico
llegaron muchos repatriados de diferentes países con la idea de buscar una nueva vida.
Según Jordi Pujol Baulenas, “eran contrabandistas, aventureros, desertores, prostitutas
y traficantes de toda índole”143. Lo realmente importante es que se produjo una
asimilación de culturas extranjeras y se desarrollaron negocios de distinta índole. Se
empezaron abrir cabarets, por influencia de París, en los que debían actuar conjuntos de
música para ambientar las fiestas. A este respecto, Jorge García comenta: “A falta de
jazzistas genuinos, las orquestas de tziganes fueron a veces el embrión de los primeros
grupos de jazz europeos. Uno de los pioneros españoles del género, la barcelonesa
orquestrina Nic-Fusly, se originó en 1919 en torno a la formación típica de las
orquestas tziganes, a las que incorporó una batería y eventualmente también un
saxofón. (…)”144.
Al finalizar la guerra, el pueblo español empezó a sentir una gran admiración por
los vencedores, es decir, por los aliados con Estados Unidos a la cabeza. Esta
admiración se traducía en la asimilación de los gustos norteamericanos, entre ellos su
música, el jazz. Además, muchos músicos americanos que habían venido a luchar en la
guerra se dieron cuenta de que en Europa podrían trabajar en diferentes orquestas, ya
que el jazz se estaba poniendo de moda y la población tenía muchas ganas de divertirse
141
Conviene subrayar que la zarzuela, desde el siglo XIX, será un estilo que se mostrará muy receptivo a
cualquier ritmo o música venida del extranjero, o que simplemente esté de moda en un momento dado.
142
GARCÍA GARCÍA, Jorge: El ruido alegre. Jazz en la BNE, Editorial Ministerio de Cultura, Madrid,
2012. Pág. 21
143
PUJOL BAULENAS, Jordi: Jazz en Barcelona 1920-1965, Barcelona, Almendra Music S.L, 2005.
Pág.13
144
GARCÍA GARCÍA, Jorge. 2012. Op. Cit. Pág.21
267
después de tantas penurias. A esto debemos sumar la inexistencia de problemas raciales

en Europa, cuestión que estaba muy bien vista por los artistas negros. En este sentido,
Jorge García comenta: “El aluvión de artistas afronorteamericanos que vinieron a
trabajar o a instalarse en Europa alcanzó también a España, en cantidad creciente
conforme avanzaba la década”145. En 1918 Antonio Zozaya describió al jazz como un
baile “algo más vivo que el fox-trot, más apasionado que el five-step y, por descontado,
mucho menos complicado que el tango”.
Con la llegada de orquestas de jazz a nuestro país, llegaron también los primeros
“jazz-bandistas”, que veremos más adelante en la tesis. En estos momentos, el jazz
estaba de moda no sólo por la música, sino también por el espectáculo que ofrecían los
músicos que tocaban las primeras baterías que llegaron a Europa, en general, y a
España, en particular. Según Jorge García “La presencia del jazz en la escena teatral
siguió vigente en los años de tránsito de la dictadura de Primo de Rivera a la
República, y poco a poco los intérpretes fueron cobrando protagonismo y ganándose el
aprecio del público. (…)”146. En efecto, géneros de música clásica muy de moda en los
años veinte en España, como por ejemplo la revista, la zarzuela o la opereta,
incorporaron las influencias del jazz y de sus estilos afines. También la generación
literaria del 27 aplaudió la llegada este nuevo género.
Llegados los años 30, el jazz estaba totalmente instaurado en nuestro país y
existían emisoras de radio que programaban música de este estilo. También es en estos
años, durante la Segunda República, cuando comienzan a aparecer algunos locales de
jazz legendarios, empezando por el Hot Club de Barcelona, al que siguieron el de otras
ciudades españolas. Es un momento de gran efervescencia jazzística, ya que había
innumerables orquestas, clubs y locales en los que se podía escuchar esta música. No
obstante, la Guerra Civil (1936- 1939) interrumpió toda esta actividad. Jorge García se
refiere al momento de la postguerra con las siguientes palabras: “Los tres años de dura
guerra civil empobrecieron el país y acabaron con la vida y la carrera de numerosos
artistas; el final de la contienda envió a otros al exilio y la represión ejercida por los
vencedores impuso un clima de miedo especialmente acusado en las zonas que habían
permanecido fieles a la República. El establecimiento de una rigurosa censura acabó
de condicionar las ofertas de ocio y por ende el panorama musical en las grandes
145
146
268
Tesis doctoral
ciudades, donde el jazz se había desarrollado a lo largo de los últimos años. (…) La
ortodoxia ideológica de la dictadura no dejaba, en principio, lugar a dudas. El
nacionalismo a ultranza, el rechazo de invasiones foráneas, la reconstrucción de
tradiciones seculares, el catolicismo más rígido convertían al jazz en algo proscrito.
«La exaltación de nuestros valores no está en el ruido del jazz band ni en importaciones
de modas extranjeras, sino en el sano sentir español y católico tal cual enseña nuestra
Tradición». («La raza», en Pensamiento alavés, 26-8-1940, p. 5). Pero más allá de la
inevitable retórica, después de una contienda muy traumática, al régimen le interesaba
que los españoles se divirtieran y olvidaran. El jazz, con sus derivados, y las llamadas
músicas «exóticas», como el tango y los ritmos caribeños, ocupaban un lugar
destacado en el entretenimiento de los españoles, y creemos que por eso la facción de
Falange más cercana a la profesión las admitía discretamente pese a los reproches
fundamentalistas, como puede constatarse en las páginas del Boletín del Sindicato
Nacional del Espectáculo, publicado entre 1942 y 1946. (…)”147
Una consecuencia anecdótica de los inicios de la dictadura franquista fue que
muchos locales que tenían nombre en inglés tuvieron que cambiarlos a castellano.
Además, la Vicesecretaría de Educación Popular de la Falange persiguió la música jazz
y la declaró como enemiga del régimen, por lo que estaba prohibida su difusión
radiofónica hasta 1946. Poco a poco, la actividad jazzística se fue retomando en todo el
país, posiblemente empezando por Barcelona, donde se reabrió el Hot Club. También se
reabrieron otros locales de Madrid y otras ciudades españolas. Empezaron a formarse
nuevas orquestas y conjuntos que tocaban jazz, concretamente swing, influenciadas por
las big bands de Glenn Miller, Benny Goodman, Arti Shaw, etc. Aunque las autoridades
del régimen franquista recordaron continuamente que no se podía emplear la palabra
“swing” para anunciar ningún tipo de concierto, la verdad es que poco a poco fueron
siendo más permisivos con el jazz, dado que era un estilo que estaba muy de moda entre
la población y tenía muchos adeptos. En este sentido, según José María García
Martínez: “el veto estuvo vigente durante diez años, pero se pudo esquivar utilizando
eufemismos como “música moderna”. (…)”148 y según el profesor Iván Iglesias: “Pero
147
GARCÍA GARCÍA, Jorge. 2012. Op. Cit. Pág. 31
148
GARCIA MARTINEZ, Jose Mª (1996) Op. Cit.Pág.127
269
la aceptación del jazz siempre fue cosmética, superficial. Nunca se hizo nada para
ayudar a estos músicos”149.
Hay un hecho de mucha importancia que ocurre en 1947. Nos referimos a que
Don Byas decide apadrinar a Tete Montoliu, que era el más sobresaliente músico de
jazz español, y empieza a enseñarle el lenguaje y los rudimentos del nuevo estilo que
estaba de moda en Estados Unidos, es decir, el be-bop. En muy poco tiempo, Montoliu
creó un cuarteto de jazz dedicado a difundir la música be-bop, hasta que se deshizo en
1954. Poco después, en 1948, se funda el Hot Club de Madrid, donde comenzaron a
tocar músicos españoles que más tarde serían muy importantes, como por ejemplo
Vlady Bas o Pedro Iturralde además de músicos llegados de fuera, como por ejemplo
Joe Moro o Napoleón Zayas. La actividad jazzística fue creciendo en toda España hasta
que a finales de 1950 se reanudaron las relaciones diplomáticas entre nuestro país y los
Estados Unidos, lo que supuso un cambio radical en la postura del régimen franquista
frente a la cultura norteamericana. No obstante, importantes músicos de jazz de Estados
Unidos ya habían visitado nuestro país durante los años cincuenta, sirvan de ejemplo
Louis Amstrong, Lionel Hampton o Dizzy Gillespie.
A finales de los años cincuenta y principios de los años sesenta aparecieron

importantes locales dedicados al jazz en Madrid y Barcelona, como por ejemplo
Jamboree en Barcelona o Whisky Jazz en Madrid, además de otros locales en ciudades
como Granada, Bilbao, Sevilla, Valencia, etc. También continuaron visitándonos
figuras importantísimas, a nivel internacional, como por ejemplo Lou Bennet, Chet
Baker o Gerry Mulligan, entre muchos otros. En los años sesenta comenzarán a
programarse festivales internacionales de jazz de nuestro país, como por ejemplo el
festival de Barcelona o el festival de San Sebastián. Por otra parte, aunque sólo duró un
año y medio, aparecerá el primer programa de televisión dedicado al jazz, que se
llamaba “Discorama”.
En esta época comenzará a fusionarse el jazz con el flamenco. Esta idea de

fusionar el jazz y el flamenco ha sido desarrollada por músicos tan diversos como
Lionel Hampton, John Coltrane, Chick Corea o Miles Davis, entre otros muchos.
IGLESIAS, Iván: Improvisando la modernidad: El jazz y la España de Franco, de la Guerra Civil a la

149
Guerra Fría (1936-1968). Tesis doctoral publicada por la Universidad de Valladolid, 2010
270
Tesis doctoral
Además, se grabarán dos discos muy relevantes para nuestro país, aunque se grabasen
en Alemania, nos referimos a “Flamenco Jazz” y “Jazz Flamenco” de Pedro Iturralde,
que contará en esta ocasión con Paco de Lucía. Este jazz flamenco “acabará
funcionando como símbolo de la intelectualidad de izquierda frente al franquismo. Son
símbolos implícitos porque el jazz no tiene letra y la del flamenco es más social que
política. Eso explica que algunos colegios mayores universitarios se convirtieran en
focos de jazz, es el caso del San Juan Evangelista de Madrid”150.
Cabe destacar que en 1966 Duke Ellington y Ella Fitzgerald realizarán un

concierto por primera vez en España, concretamente en el Palau de la Música de
Barcelona. Ese mismo año, también visitarán nuestro país importantes músicos del jazz
internacional, como Dave Brubeck, Paul Desmond, Sonny Rollins o Max Roach, entre
otros. Posteriormente, en los años setenta, con el auge de las discotecas y de la música
pop y rock, el jazz en nuestro país sufrirá un retroceso significativo, aunque seguirá
habiendo un público incondicional y personalidades preocupadas por la difusión de esta
música a través de charlas, programación de festivales, creación de asociaciones, etc. De
hecho, en 1978 se fundará el Aula de Música Moderna y Jazz de Barcelona y,
posteriormente, el Taller de Músics, que también se trasladaron a Madrid.
Con la llegada de la democracia, el jazz en España cobrará importancia, ya que

se sufragarán muchas de las programaciones de los festivales y se facilitará la apertura
de clubes y locales destinados a ofrecer música en directo, entre otras medidas
beneficiosas para la divulgación de esta música. A los festivales ya mencionados
anteriormente se sumarán el festival de Vitoria y el festival de Getxo, entre otros.
Además, numerosos locales ofrecerán una amplia programación jazzística, como por
ejemplo los Hot-Clubs de Barcelona, Madrid, Sevilla, Granada, Valladolid o Valencia,
el Drink Club de Santander, el Balboa Jazz y el Bourbon Street de Madrid, el Indigo de
Palma de Mallorca, La Casa del Loco de Bilbao o el Club 28 en las Palmas de Gran
Canaria. Ya en 1983, el Ministerio de Cultura llevará cabo una campaña de difusión de
la música “jazz” por distintas ciudades de España. Además, en 1984 empezará a
150
IGLESIAS, Iván (2010). Op. Cit.
271
emitirse el programa de televisión “Jazz entre amigos” guiado por Juan Claudio
Cifuentes. Este programa desapareció en 1991.
Es también durante los años ochenta cuando surgen importantes centros de

aprendizaje de la música “jazz”, como por ejemplo el Aula de Música Moderna y Jazz y
el Taller de Músics en Barcelona, el Aula de Música Moderna en Madrid, el Taller de
Música Jove en Valencia, etc. a ésto se sumará la aparición de importantes locales que
programaban jazz como El Perdido Club de Jazz en Valencia o el Club Filloa en A
Coruña.
Aunque hay vibrafonistas que piensan que al jazz en España le queda mucho
camino que recorrer, la mayoría de los vibrafonistas entrevistados con motivo de la
elaboración de esta tesis, comentan que el jazz está plenamente consolidado en España,
aunque muchos coinciden en que lo que falta es voluntad, por parte de los organizadores
de los festivales, para apostar por los músicos de jazz españoles. Sin embargo, la
mayoría afirma que, en estos momentos, existen muchísimos músicos, de todos los
instrumentos, tocando un jazz de muchísima calidad.
IV.2.- El vibráfono en España.
IV.2.1.- Llegada del vibráfono a España.
La llegada del vibráfono a España es un tema sobre el que no existen fuentes

bibliográficas. Por otra parte, de las entrevistas que se han realizado a vibrafonistas,
percusionistas y profesores de percusión, con motivo de esta tesis doctoral, no podemos
extraer datos que sean demasiado concretos dado que no existe un consenso a la hora de
opinar sobre el momento exacto en el que debió llegar el vibráfono a España. Tampoco
existe un acuerdo sobre cuál debió ser el primer contexto en el que apareció este
instrumento en nuestro país; los conservatorios, las bandas el jazz, las orquestas de baile
o las orquestas sinfónicas. Por ello, es importante recordar algunos datos que ya se han
ofrecido con anterioridad y adelantar algunas cuestiones que se abordarán más adelante.
Hermann Winterhoff inventa el vibráfono en 1916. Más tarde, en 1921,

perfecciona el sistema del vibrato con discos giratorios. Entre 1924 y 1929 se
comercializan los primeros los primeros veinticinco “vibraphones”. En 1926 George
272
Tesis doctoral
H.Way lleva los primeros “vibraphones” a Europa, que aún no disponían de pedal de
amortización, el cuál será inventado en 1927 por William “Billy” Gladstone. Durante
los años 30, surgirán los primeros vibrafonistas jazzísticos en Estados Unidos con
figuras como el batería y vibrafonista Lionel Hampton, el multiinstrumentista Adrian
Rollini o el xilofonista y vibrafonista Red Norvo.
En la primera parte de la tesis referida al vibráfono como un instrumento, se

explicó que su utilización en el siglo XX fue pasando de unos contextos a otros del
siguiente modo: de las orquestas de baile a las bandas de jazz, de las bandas de jazz a
las bandas sonoras de los dibujos animados, de aquí a la ópera y, posteriormente, a la
música sinfónica. Más tarde, llegaría a la música de cámara y, finalmente, a la música
contemporánea y experimental. También se ha utilizado en bandas sonoras de películas,
en música popular y en diferentes estilos musicales como rock, pop o reggae. También
es conveniente recordar cuándo el vibráfono accedió a la orquesta sinfónica. En 1934
Alban Berg lo utiliza por primera vez en su ópera “Lulú”, aunque aún tardaría años en
generalizarse su presencia en composiciones de música clásica. Posteriormente, en
1949, Benjamin Britten lo utiliza en la “Sinfonía de Primavera” y, más tarde, en la ópera
“El sueño de una Noche de Verano”, el “Réquiem de Guerra”151 y la “Cello
Symphony”152. En 1954, Pierre Boulez lo utilizará en “Le Marteau sans Maître”, obra
cumbre del serialismo, con una parte muy virtuosística.
Si tenemos en cuenta que la ópera “Lulú” de Alban Berg se estrenó en España en

el Gran Teatro del Liceo de Barcelona en 1969, podemos deducir que el ámbito
sinfónico u operístico no fue el primero en el que apareció el vibráfono en nuestro país,
ya que si el estreno de esta importante obra tardó tantos años en aparecer podemos
hacernos una idea de la situación general referente a conciertos sinfónicos. Por otra
parte, en el siguiente punto que trataremos en esta tesis, IV.2.2.- Introducción y
didáctica clásica del vibráfono en los Conservatorios, nos daremos cuenta que el
vibráfono no llegó a los conservatorios españoles hasta finales de los años sesenta,
como mínimo. Por no hablar de la ausencia total de metodología para la enseñanza de la
técnica en el vibráfono hasta finales de los años setenta o más.
151
En el “Réquiem de Guerra” el vibráfono, utilizado sin motor, aparece en el “Sanctus” intensificando el
efecto de la campana de la consagración.
152
En la obra “Cello Symphony” el vibráfono imita colorido del metalófono.
273
Si a todo lo anterior sumamos que podemos adelantar en este apartado que

hemos descubierto la utilización del vibráfono en una grabación realizada en Barcelona
en el año 1932, y ya existe constancia de vibrafonistas en los años 30, podemos afirmar
que la llegada del vibráfono a España fue como mínimo a principios de los años 30, si
no antes. Por tanto, parece ser que en el caso de nuestro país, el vibráfono llegó en
primer lugar a las orquestas de baile, a través de los “jazz-bandistas” (que lo incluían en
sus “sets” de percusión, como veremos más adelante) y, de ahí, pasó a las bandas de
jazz y, posteriormente, a las orquestas sinfónicas y, en último lugar, a los
conservatorios. A partir de su incorporación en los conservatorios, el vibráfono también
será utilizado en la música de cámara, a través de los grupos de percusión, así como en
música popular, en diferentes estilos “modernos” (pop, reggae, new age…) y en música
contemporánea y experimental. Véase el siguiente esquema recogido en la tabla 19:
Tabla 19.- Incorporación del vibráfono a los diferentes contextos musicales de España
IV.2.2.- Introducción y didáctica clásica del vibráfono en los Conservatorios.
Por lo que se refiere a la introducción del vibráfono en los conservatorios

españoles, Armando Lorente recuerda que siempre le han comentado que desde la
fundación de la Cátedra de Percusión en el Conservatorio de Madrid, en el año 1965 por
José María Martín Porras, ya existía en el aula de percusión de este centro un vibráfono
Deagan y, al menos, un vibráfono de maleta de la marca italiana “Galanty” que quizá
podría haber traído una orquesta norteamericana. Por otra parte, este vibráfono es el
primer vibráfono recordado por Javier Benet. Parece ser que este vibráfono se llevaba
en una maleta y tenía unas patas desmontables.
274
Tesis doctoral
Figura 499.- Figura 500.- Vibráfono “Vintage Galanti
Vibráfono de los años 60 modelo “Vintage Vibraphonette”, detalle del lugar destinado a albergar
Galanti Vibraphonette” fabricado en Italia las tres patas y el pedal del instrumento

Vibráfono “Vintage Galanti Vibraphonette”, Vibráfono “Vintage Galanti Vibraphonette”, detalle
detalle del sujetado de las láminas del sistema de rotación de los discos

Vibráfono “Vintage Galanti Vibraphonette”,
Vibráfono “Vintage Galanti Vibraphonette”
detalle de la maleta totalmente cerrada
visto desde el ángulo del vibrafonista
Figura 505.- Detalle de las gomas y discos giratorios del vibráfono “Vintage Galanti Vibraphonette”
275
Figura 506.- Instrucciones de uso de un “Vintage Galanti Vibraphonette”
Es aconsejable ver un esquema cronológico con algunos ejemplos de la didáctica

de la percusión en nuestro país, en la que aparecen claramente dos vertientes: Barcelona
y Madrid, de la que derivan a su vez Valencia y Galicia, aunque ésto es solo un esbozo:
276
Tesis doctoral
Otra de las figuras claves en la incorporación del vibráfono y su metodología en

los conservatorios es Joan García Iborra, quien está en posesión de los siguientes títulos:
Título Profesional de Percusión (Madrid, 1973), Título de Profesor Especial de
Instrumentos de Percusión de Conservatorios de Música (1982) y Título de Profesor de
Percusión de la Orquesta Nacional de España (1973). Por lo que se refiere a su
experiencia docente, ha sido profesor de percusión Real Conservatorio de Música de
Madrid (1976-1984), profesor de percusión de la Orquesta Nacional de España (1973-
1984), Catedrático del Conservatorio Superior de Música “Óscar Esplá” de Alicante
(desde 1984), profesor de la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE, 1982-2004),
profesor de la Joven Orquesta Valenciana, profesor de la Joven Orquesta de Canarias,
profesor de la Joven Orquesta de Euskadi, profesor Invitado en el Curso de
Interpretación de Música Española en la Universidad Nacional Autónoma de México
UNAM y Director de los Cursos de Percusión Xixona, Xàbia y Cullera.
Figura 507.-
Joan García Iborra,
Enrique Llácer Regolí
y portada del disco
“Ritmo y Percusión”
Pedro Estevan, por su parte, comenta lo siguiente sobre la incorporación del

vibráfono en los conservatorios y la metodología de estudio del instrumento, en un
principio en nuestro país: “empecé a estudiar en el Conservatorio de Madrid con
Martín Porrás y Enrique Llácer Regolí153 un año antes de que terminasen la carrera
Joan Iborra y Javier Benet, quien sí se dedicó de lleno al vibráfono jazzístico, con
quienes he tenido más relación después que en el conservatorio. Concretamente en el
conservatorio estudié de 1973 a 1978 o 1979. El vibráfono por aquel entonces no
estaba muy implantado, ya que Martín Porrás tocaba un poco el xilofón y la marimba,
pero pese a haber un vibráfono por allí éramos autodidactas porque nadie sabía muy
153
Enrique Llácer Soler (“Regolí”), nace en Alcoy (Alicante) en 1934 y desde los 10 años toca la batería.
En 1952 se instala en Madrid y allí trabaja con las orquestas de Xavier Cugat, de Bernard Hilda, de
Lorenzo González y de Pérez Prado. Después, se especializará en jazz siendo uno de los músicos más
reconocibles por los aficionados de la época en la capital. Sus baterías favoritos son Max Roach, Elvin
Jones, Tony Williams y para la gran orquesta, Buddy Rich.
277
bien cómo tocarlo. Sirva de ejemplo que comprar unas baquetas de vibráfono era casi
misión imposible.
No había ni libros ni métodos dedicados al vibráfono. Teníamos el método

“Método per xilófono e marimba” de L. Torrebruno y algún método francés, pero todo
a un nivel muy básico. Posteriormente, cuando Javier Benet y Joan Iborra se hicieron
profesores ya tocaban el vibráfono con cuatro baquetas y enseñaban a sus alumnos.
Hasta que no acabé el conservatorio no conocí el método de vibráfono de Gary
Burton154 en el que se explicaba la técnica de las cuatro baquetas y de ese modo,
intercambiando información con los compañeros y estudiando muchas horas conseguí
tocar con cuatro baquetas. Al formar el grupo de percusión de Madrid todos
estudiábamos juntos marimba y vibráfono e íbamos descubriendo los rudimentos, las
técnicas y muchas cosas más. Dado que había muchísimas carencias, teníamos que
ayudarnos los unos a los otros.
En cuanto al vibráfono que había por aquel entonces en el Conservatorio

Superior de Madrid era un “Studio 49” y, posteriormente, al formar el grupo de
percusión recibimos una subvención del Ministerio y pudimos comprar una marimba
“Studio 49” y un vibráfono “Premier” que estaba muchísimo mejor que el vibráfono
que he mencionado. Más adelante, yo me compré un vibráfono sencillo “Bergerault” y,
más tarde, me compré mi actual vibráfono de la marca “Yamaha”155.

“Método per xilófono e marimba” Portada del método “Introduction to Jazz Vibes”
de L. Torrebruno de Gary Burton
154
El método al que se refiere Pedro Estevan es “Introduction to Jazz Vibes” de Gary Burton. Un libro
muy importante históricamente para el vibráfono jazzístico, pero muy básico.
155
Entrevista realizada a Pedro Estevan el 20-1-2015.
278
Tesis doctoral
Enrique Llácer “Regolí”, en 1968, grabará un disco denominado “Ritmo y

Percusión” en el que aparece el vibráfono, el xilófono y la marimba en diversos arreglos
escritos por Regolí, quien en este disco toca toda la gama imaginable de percusión
(batería, timbales, bongos, caja china, cencerro...). Los temas de este disco son “Ritmo
fascinante” (Fascinating rhythm), “Guantanamera”, “La chica de Ipanema”,
“Copacabana”, “María Elena”, “Dedos vertiginosos” (Dizzy fingers), “Cumana”,
“Poinciana”, “Cuando salí de Cuba”, “El mundo necesita amor” (What the world needs
now is love), “El manisero” y “Mack the Knife”.
Por otra parte, es de destacar que José María Martín Porrás, escribió un método
de percusión titulado “Tratado de Instrumentos de Percusión y Rítmica”. Este método
estaba dividido en tres cursos que servían para obtener la carrera de percusión en
aquellos años. De los tres cursos mencionados solo una lección estaba dedicada al
vibráfono, curiosamente la lección 6ª del último curso, que tiene diez lecciones. Esta
lección estaba destinada a ser interpretada con un gong, dos platos suspendidos, una
xilomarimba y un vibráfono. Su dificultad es infinitamente inferior al repertorio de
vibráfono que aparecerá después.
Figura 510.- José María Martín Porrás
Figura 511.-
Portadas de los tres volúmenes del “Tratado de Instrumentos de Percusión y Rítmica”
de José María Martín Porrás
279
Figura 512.-
Primera Hoja de la lección 6ª del tercer curso
del “Tratado de Instrumentos de Percusión y Rítmica” de José María Martín Porrás
Figura 513.-
Segunda hoja de la lección 6ª del tercer curso
del “Tratado de Instrumentos de Percusión y Rítmica” de José María Martín Porrás
280
Tesis doctoral
Según Jorge Fernández Guerra en su artículo “Martín Porrás en la percusión

española. Una historia de golpe y porrazo”, escrito el 18 de enero de 2012 para
www.docenotas.com, José María Martín Porrás es el padre de la percusión española. De
hecho, Fernández comenta lo siguiente:
“(…) José María Martín Porrás fue el primer catedrático de percusión del
Conservatorio de Madrid, cargo que alternaba con sus vitales funciones en la Orquesta
Nacional de España. La cátedra fue instaurada durante el breve y fecundo periodo de
Cristóbal Halffter al frente de la dirección del Conservatorio, en 1965. Este ejemplo fue
secundado en los principales conservatorios de España en pocos años. Ocho años
antes, Porrás había estrenado como solista los “Dos movimientos para timbal y
cuerda” de Cristóbal Halffter. La importancia de Martín Porrás fue enorme, en la
enseñanza de la percusión, por supuesto, pero llegó hasta la de la dirección de
orquesta, ya que en sus clases se analizaban todos los intríngulis del ritmo con una alta
visión moderna y se practicaba regularmente la dirección rítmica. Sus libros de
ejercicios marcaron época en los setenta y aún circulan como valioso material
pedagógico. Con él estudiaron nombres que han sido clave en la dirección de la música
contemporánea posterior, José Ramón Encinar, Arturo Tamayo y José Luis Temes,
quien creó y dirigió el Grupo de Percusión de Madrid, primero de la historia española
dedicado íntegramente a la percusión y a las nuevas partituras nacidas para esta rica
familia instrumental. El extenso ensayo que la ORCAM ha decidido incluir en sus
programas de mano, está escrito en esta ocasión por el citado Temes. (…)”156
La importancia José María Martín Porrás para la evolución de la percusión en

España la podemos ver reflejada en palabra de Cristóbal Halffter en el programa de
mano de los dos conciertos de presentación del “Grupo de Percusión de Madrid”157 que
tuvieron lugar los días 18 y 25 enero de 1978 en Madrid. Las históricas palabras de
Halffter fueron las siguientes:
156
http://www.docenotas.com/10701/martin-porras-en-la-percusion-espanola-una-historia-de-golpe-y-
porrazo, 22-1-2015
157
Los intérpretes de estos dos conciertos claves para la historia de la percusión en España fueron el
Grupo de Percusión de Madrid (Pedro Estevan, Maite Giménez, Katsunori Nishimura, Antonio P. Cocerá,
Ricardo Valle y Dionisio Villalba) y diversos colaboradores, como María José Sánchez (Soprano), Isabel
López (Arpa), Ana Guijarro (Piano en Bartok), Sebastián Mariné (Piano en Bartok) y Adela González
(Piano en Várese). Además colaboraron los percusionistas Jorge Algárate, Joaquín Anaya, Javier Benet,
Félix Castro, Juan Iborra y Juan Pedro Ropero. Todos ellos bajo la dirección de José Luis Temes.
281
“Supone para mí una profunda alegría hacer la presentación en este concierto

del «Grupo de Percusión de Madrid». Ellos pueden servir, en cierto modo, de ejemplo
en la profunda transformación que la vida musical española ha experimentado en los
últimos años, ya que son el más claro exponente de la calidad con que se puede
interpretar la música de hoy.
Explicar aquí la importancia que tienen los instrumentos de percusión en la
música del siglo XX, sería una ardua tarea para lo que no tengo el espacio debido, ni
creo sea el lugar oportuno, pero cualquiera que haya tomado contacto con la creación
actual habrá observado que el papel que juegan estos instrumentos es mucho más que
el de crear un «ruido» más o menos intenso. A ellos les confía hoy el compositor tareas
de auténticos protagonistas en la elaboración de sonoridades imposibles de conseguir
de otro modo, para las que son necesarias unos ejecutantes no sólo con un dominio
instrumental absoluto, sino también con un conocimiento en profundidad de un
lenguaje, unas formas y unos procedimientos, que, por ser fruto de nuestro tiempo,
siempre son enormemente complejos. Este es el caso del «Grupo de Percusión de
Madrid», en el que se unen, además de todo lo anteriormente dicho, una capacidad de
ilusión y vocación que inmediatamente contagia al oyente.
Pero este grupo no hubiese podido llegar a existir de no tener detrás a un ilustre
músico español, José María Martín Porrás, que a través de sus enseñanzas diarias y de
su ejemplo personal ha dado a cada uno, de los componentes y a otros muchos alumnos
suyos, que hoy dan categoría a nuestras orquestas sinfónicas, esos conocimientos
técnicos fundamentales para ser un buen instrumentista y también esa ilusión y entrega
indispensables para serlo en grado excelente.
Cuando, en 1957, el llorado Ataúlfo Argenta ensayaba mi obra «Dos
movimientos para timbal y cuerda», para ofrecer su estreno en el Festival de Granada,
ningún timbalero madrileño quiso hacerse cargo de la difícil parte solista. Era
entonces, a pesar de los muy buenos instrumentistas que teníamos, inconcebible tocar
el timbal de esa manera, y, además, «como solista». José María Martín Porrás, el más
joven del grupo de percusión de la Orquesta Nacional, se hizo cargo de esta parte, ante
el asombro de todos sus compañeros, e hizo una versión excelente de mi obra, a pesar
de sus enormes dificultades. Pues bien, hoy esta obra es, para cualquiera de los que
componen el «Grupo de Percusión de Madrid», un ejercicio de primer año, un simple
aperitivo, para luego pasar a los platos más fuertes. Esta evolución creo que es
importante de tener en cuenta, sobre todo cuando, salvo muy raras y también muy
282
Tesis doctoral
significativas excepciones, este paso sólo ha sido dado por nuestros instrumentistas en
el mundo de la percusión. Por eso —insisto— me produce ese enorme placer presentar
en este concierto a un grupo joven que empieza a ver la música de mi generación como
algo normal, como algo que, en cierto modo, ya debería ser «historia», pero que, por
toda una serie de desfases, aún no lo es”.
Sin duda, otra figura importantísima en la historia de la percusión en España es

José Luís Temes, quien fue alumno de José María Martín Porrás en el Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid y destaca por tener una amplia
bibliografía, parte de ella dedicada a los instrumentos de percusión, entre los que figura
el vibráfono. José Luís Temes158, que nació en Madrid en 1956, estudiará la percusión
con los profesores Federico Sopeña, Enrique Llácer “Regolí” y Ana Guijarro, además
de hacerlo con José María Martín Porrás. Temes siempre se ha caracterizado por su
labor desarrollada en pro de la investigación, gestión y difusión de la percusión en
España. De hecho, ha escrito innumerables artículos relacionados con la percusión. De
la amplísima obra de Temes, cabe destacar un libro dedicado a José María Martín
Porrás, publicado en Madrid en 1979 por la editorial Digesa, que lleva por título
“Instrumentos de percusión en la música actual”.
Figura 515.-
Figura 514.- José Luís Temes Portada del libro “Instrumentos de percusión en la música actual”
(1979) de José Luís Temes
José Luís Temes dice literalmente: “el vibráfono es un instrumento muy

recientemente incorporado a la orquesta y no posee tradición alguna anteriormente a
158
En la página web www.wikipedia.com se dice de José Luís Temes: “Tras su titulación en 1976, funda
el Grupo de Percusión de Madrid, que dirige hasta su desaparición en 1981. Al frente de este grupo
realiza una amplia labor de difusión del repertorio contemporáneo, con casi doscientos conciertos por
toda España y giras a Portugal, Italia y Hungría”. (Véase anexo VII.7)
(https://es.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Luis_Temes, 25-1-2015)
283
nuestro siglo, entre otras razones, por estar fundamentado en un mecanismo eléctrico.
La música sinfónica contemporánea tiene también en él un importantísimo recurso”159.
Resulta muy interesante leer las palabras que José Luis Temes dedica a la
técnica de cuatro baquetas, e incluso de cinco: “A veces, y de la misma forma que con la
marimba, el compositor nos escribe acordes de cuatro notas, en cuyo caso debemos
recurrir, evidentemente, a la utilización de cuatro baquetas. Algún autor, incluso, ha
Ilegado a escribir acordes de cinco notas, cuya interpretación demanda,
consecuentemente, cinco baquetas y un alto grado de técnica, al que no todos los
percusionistas pueden hacer frente. Por otra parte, hay vibrafonistas hoy día que
prefieren percutir habitualmente con cuatro baquetas, sea cual fuere la dificultad del
pasaje que tengan encomendado; a juicio de muchos expertos, esta técnica será la
comunmente utilizada en el futuro, pues, pese a que aparentemente es algo más
compleja, presenta a la .larga muchas más ventajas”160.
Vale la pena leer íntegramente todo lo que sobre el vibráfono se comenta en este
libro ya que reflejan muy bien los conocimientos teóricos que se tenía sobre el
instrumento a finales de los años setenta en España, además las tres fotografías de un
vibráfono de lámina estrecha que aparecen en el libro son tremendamente reveladoras.
Lo que se dice en el libro de Temes referente al vibráfono es lo siguiente:
“Si acabamos de describir el xilofón y la marimba como una serie de láminas de

madera afinados cromáticamente, cabría definir al vibráfono de la misma forma, pero
siendo las láminas no de madera, sino de metal; consecuentemente, al ser percutidas
con baquetas apropiadas producen un sonido de gran vibración, por el juego de tubos
resonadores que se encuentran debajo de cada lámina (fotografía 39). Además, lo que
caracteriza el sonido del vibráfono es la vibración adicional del sonido que se produce
por medio de un mecanismo de motor eléctrico. Por medio de este mecanismo, las
tuberías son tapadas y destapadas alternativamente a una velocidad que el vibrafonista
puede controlar por medio de un mando especial. Este instrumento, pues, es eléctrico y
funciona con corriente ordinaria; abrimos aquí un parentesis para decir que de todos
los instrumentos que habitualmente se utilizan en un Estudio de Percusión, los únicos
159
TEMES, José Luís: Instrumentos de Percusión en la música actual, Madrid, Ed. Digesa, 1979. Pág.76
160
TEMES, José Luís.1979. Op. Cit. Pág.76
284
Tesis doctoral
eléctricos son el vibráfono, el modelo de marimba baja que exige amplificación y

algunos modelos especiales de sirenas.
Acaso la mayor calidad sonora del vibráfono la obtenemos cuando percutimos

en él con baquetas medias y en dinámica F. El tipo de baqueta más apropiado es el de
lana, hilo o goma, admitiendo a su vez la posibilidad de percutir con baquetas más
duras, menos duras o blandas, según lo que nos propongamos obtener an cada
momento. Muy rara vez, se utilizan baquetas de madera para el vibráfono. A veces, por
el contrario, es de gran efecto el prescindir de las baquetas y percutir directamente con
las yemas de los dedos.
Debemos insistir en la importancia que para este instrumento posee el buen uso
del motor de vibración, pues hábilmente utilizado nos abre las puertas de multitud de
efectos especiales muy empleados en la música contemporánea y que no podemos
obtener con ningún otro instrumento de láminas. Uno de ellos es el trémolo a lo largo
de toda la extensión del instrumento, efecto que aún adquiere más realce cuando par-
timos en PP de la región más grave y vamos deslizándonos lentamente hacia los
agudos, mientras crecemos en dinámica muy ligeramente, no importándonos en ningún
caso cuáles sean las notas percutidas. Para este procedimiento debemos percutir con
baquetas muy blandas, preferiblemente de timbal. Decimos qua no nos importa cuáles
sean las notas exactas qua vayamos percutiendo, pues lo que nos interesa es el efecto
tímbrico general y no la afinación exacta; pero sí es bueno que tremolemos con cierta
rapidez para qua no predomine ninguna nota sobre las demás. Observese, además, qua
una vez qua hemos dejado de tremolar sobre el instrumento y dejamos qua actuen libre-
mente el motor y la resonancia, oímos una atmósfera sonora, de extraordinaria riqueza
de colorido. Si en el presente caso no nos interesa qua el sonido quede vibrando
indefinidamente, podemos proceder a apagarlo progresivamente, pero teniendo
cuidado de que no se produzca una brusca interrupción del sonido: para ello podemos
apagar las láminas una a una con la yema de los dedos, o bien deslizar suavemente el
antebrazo por las láminas, procediendo siempre del agudo al grave y nunca al revés,
pues por leyes físicas del sonido, los armónicos se producen siempre del grave al agudo
y debemos eliminarlos en sentido inverso.
Otro sistema de grandes posibilidades consiste en la utilizacion de un arco de

cello o contrabajo frotado por los bordes de las láminas, en la forma en que nos
285
muestra la fotografia 40. El procedimiento es similar al ya indicado para los platos y

los gongs, pero aquí encontramos la ventaja de que los sonidos resultantes están
perfectamente afinados (según que pasemos el arco por una u otra lámina) y de que el
motor va a abrillantar aún más este extraordinario efecto.
(…)
En otro orden de cosas, digamos que a veces debemos percutir el vibráfono -

como cualquier otro instrumento de láminas- con madera o barras de metal, en forma
de cluster, procedimiento que vemos en la fotografía 41 y que detallamos en la página
144, dentro del capítulo dedicado a las baquetas. El vibráfono esta dotado también de
un sistema de pedal similar al que hemos apuntado al hablar del campanólogo y que
cumple la misma misión: dejar vibrar el sonido o apagarlo, según lo tengamos
presionado o no (en otras palabras, la misma misión del pedal derecho del piano).
(…)”161.
Figura 516.- Fotografía 39 (vibráfono), fotografía 40 (vibráfono con arco) y fotografía 41 (“cluster”
sobre vibráfono) del libro “Instrumentos de percusión en la música actual” (1979) de José Luís Temes
Por lo que se refiere a la introducción del vibráfono en el Conservatorio de

Superior de Música de Valencia, cabe destacar a Roberto Campos Fabra (1903-2000),
primer catedrático de percusión en Valencia y compositor del “Pequeño concierto, para
percusión y piano” (1986) en el que se incluye un vibráfono, junto a otros instrumentos
de percusión, concretamente dos triángulos, un gong, un plato suspendido, 4 cajas
chinas, 4 bongós (o cajas rumberas), 4 timbales, una caja clara, unos cascabeles, un
xilófono y un cencerro.
161
TEMES, José Luís.1979. Op. Cit. Pág.72, 74 y 76
286
Tesis doctoral
Figura 517.-
Portada del “Pequeño concierto, para percusión y piano” de Roberto Campos,
obra que ya incluye al vibráfono
En 1964 comenzará a impartirse la asignatura de percusión en el Conservatorio

Superior de Madrid y el Conservatorio Superior de Valencia, a partir de las directrices
marcadas por el Ministerio de Educación. En el caso del Conservatorio Superior de
Valencia, su director, José Roca, decide ofrecer la plaza de profesor de percusión a
Roberto Campos, pese a que aún no tenía la titulación oficial y estaba viajando a
Madrid para finalizar la carrera de percusión con el profesor Martín Porrás en el
Conservatorio Superior de la capital. No obstante, Campos combina un perfil con un
bagaje académico y una gran experiencia musical fuera de ese ámbito. En la tesis
doctoral “Jazz a la ciutat de València: orígens i desenvolupament fins a les acaballes del
1981” de Vicente Luís Fontelles Rodríguez, publicada por la Universidad Politécnica de
Valencia, se recoge un documento correspondiente a un carnet expedido en 1951
perteneciente a Roberto Campos como afiliado al “Sindicato Nacional del
Espectáculo”162 donde aparece la palabra “batería”.
No será hasta 1971 cuando, finalmente, Roberto Campos deje de ser profesor
interino para convertirse en funcionario de carrera con plaza en el Conservatorio
Superior de Valencia. Sus alumnos destacan de él que, además de la formación
académica estrictamente correspondiente a la programación oficial, les enseñaba mucha
música de fuera del ámbito clásico, fruto de su larga experiencia junto a músicos de
otros contextos, especialmente, procedentes del mundo jazzístico. En este sentido,
muchos de sus alumnos recuerdan asistir con él a conciertos de jazz en Valencia, a
demostraciones de batería de Joe Morello (también en Valencia), etc. Destacan sus
enseñanzas referentes al jazz e, incluso, de otros ámbitos, como por ejemplo la
percusión africana. Esta forma de pedagogía tan particular del maestro Roberto Campos
hizo que varios de sus alumnos se adentraron en la música ligera, el jazz o la música
moderna, sin dejar de lado la formación clásica. Roberto Campos enseñaba a sus
162
Este sindicato a era el único permitido a los músicos por el régimen franquista.
287
alumnos que el jazz era un género musical más, pero que las enseñanzas de las técnicas
clásicas eran fundamentales para poder interpretarlo correctamente. Un ejemplo de la
revolución académica que supuso para la percusión en Valencia la llegada de Roberto
Campos es la conferencia que realizó el 15 de febrero de 1972, en la que explicó la
historia de la percusión, que tituló “La percusión desde sus orígenes a nuestros días”.
En dicha ponencia, Roberto Campos abordó los siguientes temas: definición, origen y
evolución histórica de la percusión, clasificación y descripción de los instrumentos de
percusión, utilización de la percusión a través de las diferentes etapas de la historia de la
música, el ritmo, y terminó con un novedoso apartado; “la percusión en el Jazz”. Incluir
el jazz en una conferencia oficial en el Conservatorio Superior de Valencia en 1972
suponía una total revolución, cuando no una provocación a los sectores más
conservadores del momento.
Otro momento histórico para mundo de la percusión en Valencia fue la

publicación por parte de Campos de su “Método Completo de Percusión”163. No
obstante, para comprender el caso de Valencia, es de vital importancia destacar el
testimonio de Salvador Pelejero Cerdá164, quien fue alumno de Roberto Campos Fabra.
Salvador Pelejero Cerdá es un músico y profesor de percusión español. Cabe

destacar que fue el batería de Nino Bravo, profesor del Conservatorio “José Iturbi” de
Valencia y creador y director del grupo de percusión “Percujove”. En el Conservatorio
Superior de Música de Valencia estudiará con los profesores J. Gomar, Roberto
Campos, M. Belenguer, J. Cervera y J.Roca, finalizando la carrera en 1966. En este
momento ya formaba parte del grupo “Los Supperson” junto a Saturnino Naredo
(guitarra rítmica), Josep Bosch Bosch (guitarra solista), Vicente López (guitarra
contrabajo) y Carlos Lardiés (cantante), quien fue sustituido por Luis Manuel Ferri
Llopis (Nino Bravo) tras sufrir un grave accidente. En 1970, aunque Luis Manuel Ferri
(Nino Bravo) se independiza, Los Supperson, con Salvador Pelejero, le siguen
163
Este libro será publicado en 1976 por la editorial “Piles” (Valencia) y contendrá el temario de la
carrera de percusión a partir del curso 1976 -1977. Esta obra tenía un prólogo escrito por el Catedrático
de Composición del Conservatorio Superior de Valencia, Amando Blanquer.
164
“A partir del año 1973 y hasta 1980, compatibiliza su trabajo con los estudios y cursos de reciclaje y
prácticas en colegios como profesor de música, realizando los cursos de Capacitación pedagógica,
Técnicas modernas del solfeo (A. Barrios), Solfeo Contemporáneo (A. Weber), Dirección de coros,
Musicología (J. Vives), talleres de música y de instrumentos musicales.(…)”. (Véase anexo VII.7)
(https://es.wikipedia.org/wiki/Salvador_Pelejero, 30-1-2015)
288
Tesis doctoral
acompañando en su vida profesional (radio, televisión, discos, cine y recitales por todo
el mundo).

Salvador Pelejero dirigiendo “Percujove” (grupo Salvador Pelejero en el Pohoda Festival Trencin
de percusión del Conservatorio “José Iturbi”) (Eslovaquia), julio de 2008
Figura 520.-
Salvador Pelejero (batería) actuando con los Supperson
(grupo de Luis Manuel Ferri, Nino Bravo, que aparece tocando el teclado) en los años 60
Salvador Pelejero, comenta lo siguiente recordando sus años de formación:
“La percusión en Valencia a la inició Roberto Campos a principios de los años

sesenta. Los instrumentos con los que empezó a funcionar el aula de percusión del
Conservatorio fueron instrumentos que el propio Roberto Campos llevó, como por
ejemplo, una caja de muy mala calidad, unos timbales antiguos de caldera que le dejó
alguien y algunos instrumentos más, aunque no había ningún vibráfono al principio.
Roberto Campos hizo unos libros para abordar los tres cursos de percusión que
había. En estos libros se recogía un poco de todo, pero no había especialidad de nada.
De hecho, durante todo el tiempo que yo estuve estudiando en el Conservatorio no
tuvimos ningún vibráfono, tan sólo un pequeño xilofón que el maestro tenía por allí. Es
curioso que en el Conservatorio, mientras yo estudiaba, no había nada más que pianos.
Los instrumentistas de otras especialidades, como por ejemplo guitarra, tenían que
llevarse el instrumento de su casa. En el caso específico de la percusión, por no tener,
289
no teníamos ni aula y, en un principio, nos teníamos que ir desplazando de un sitio a

otro para dar clase. Lo que sí puedo afirmar con rotundidad es que durante los tres
cursos que duraba la carrera de percusión mis conocimientos en marimba y vibráfono
los tuve que adquirir con clases particulares con percusionistas jóvenes que habían
estado en Amsterdam estudiando con Robert Van Sice... porque la situación que he
comentado en la que nos encontrábamos en el Conservatorio era muy precaria.
Por lo que se refiere a obras, tampoco teníamos nada. Solo teníamos el método
de timbales “Hochrainer-Etuden for Timpani”, un libro de independencia de batería y
los libros de Roberto Campos que trataban aspectos de los timbales, la caja,
independencia, ensembles, etc. Estudiábamos músicos como José Morató Tarazona o
Javier Benet, quien posteriormente al haber estudiado piano, aplicó sus conocimientos
en este instrumento al vibráfono, por ejemplo para hacer acordes e improvisar jazz
(que le gustaba mucho). Me puedo imaginar que sería Manuel Tomás Gil, al sustituir a
Roberto Campos, quien introduciría el vibráfono en el Conservatorio, ya que él había
estudiado piano y conocía bien cómo funciona un instrumento de teclado”165.
Figura 521.-
Salvador Pelejero y Rafael Pérez en la cena sorpresa organizada por los alumnos del maestro con
motivo de su jubilación. (Restaurante “Peñasol” de Riba-Roja de Túria, Valencia (20-5-2012)
Por otra parte cabe destacar las palabras de Juanjo Guillem respecto a la
incorporación del vibráfono y el estudio de su técnica a los conservatorios españoles. Al
ser preguntado con motivo de esta tesis comentó lo siguiente:
165
Entrevista realizada a Salvador Pelejero el día 27-1-2015
290
Tesis doctoral
“Yo recuerdo que en Valencia, en el conservatorio, existía sólo la técnica

tradicional para tocar el vibráfono aunque prácticamente nadie sabía tocarla. La
primera vez que vi tocar a alguien con cuatro baquetas el vibráfono fue al profesor
Jorge Pons en Valencia, aunque el tocaba con técnica tradicional. Después cuando fui
a estudiar a Madrid, Javier Benet me enseñó la posición de coger las baquetas como
Gary Burton, con un problema que consistía en que no había rotación entre las
baquetas interior y exterior, de manera que las dos baquetas iban a la vez subiendo y
bajando a la vez. Más tarde, en 1985, me fui a estudiar a Estrasburgo, donde estudié
con Emmanuel Séjourné con quien perfeccione la técnica, aunque tampoco de manera
definitiva porque la terminé adaptando a mi”166.
Figura 522.- Manuel Tomás Gil
También es muy importante la aportación que hace a esta tesis Manuel Tomás
Gil167. De la entrevista que se le hizo con motivo de la elaboración de la presente tesis,
se extraen el siguiente testimonio:
“La incorporación del vibráfono en los conservatorios españoles, en general, y

en el caso del Conservatorio de Valencia, en particular, no fue una incorporación como
la de la marimba, que fue una auténtica revolución porque era un instrumento nuevo
que nadie conocía. Cuando yo empecé a estudiar en el conservatorio ya había
vibráfonos, de más o menos calidad, pero lo realmente importante es que ya existían.
Otra cuestión era lo que se estudiaba con el vibráfono, ya que aún no existían las
técnicas de pedaling o dampening, puesto que para láminas solo teníamos el método de
166
Entrevista realizada a Juanjo Guillem el 1-2-2015
167
Manuel Tomás Gil nace en Valencia en 1953. Inicia sus estudios musicales en el Conservatorio
Superior de Música de Valencia donde obtiene el titulo de Profesor de Piano y Percusión. Mediante
oposición obtiene la plaza de percusionista de la Banda Municipal de Castellón, posteriormente la de
Profesor de la Banda Municipal de Valencia y Catedrático del Conservatorio Superior de Valencia en la
especialidad de Percusión.
291
xilofón francés “Dix-sept Études” de François Dupin, que también lo utilizábamos

para tocar con el vibráfono”168.
Figura 523.- Portada del método de xilofón “Dix-sept Études” de François Dupin
Tras todo lo anterior, Manuel Tomás añade lo siguiente: “Por otra parte, la
técnica de cuatro baquetas solo se estudiaba para hacer acordes. No utilizábamos la
técnica de Gary Burton, usábamos la técnica cruzada tradicional o “francesa”, que era
bastante parecida a la de Burton, y fue la que nos enseñó Roberto Campos. En mi
opinión la técnica de cuatro baquetas de vibráfono no ha cambiado sustancialmente
desde el principio, a diferencia de la técnica de marimba que sí que ha habido un
cambio muy importante entre la técnica francesa y la técnica de Leigh Howard Stevens.
No se estudiaba el pedal para realizar diferentes articulaciones, como por

ejemplo ligaduras, solo se estudiaba por frases. Incluso, cabe destacar que muchas
veces estudiábamos las lecciones primero en el piano para poder después tocarlas en el
vibráfono. En este momento, aquellos que estudiábamos piano teníamos muchísima más
facilidad para tocar el vibráfono o cualquier otro instrumento de láminas que los
percusionistas que sólo estudiaban percusión, por ejemplo mi caso personal o el de
Javier Benet.
En esta época se utilizaron básicamente dos técnicas con el pedal; una que era
para hacer acordes con el pedal “apagado”, ya que no se conocía el dampening, y la
168
Entrevista realizada a Manuel Tomás Gil el 7-2-2015
292
Tesis doctoral
otra con el pedal “abierto” para dejar sonar el sonido del vibráfono. En estos
momentos, el motor del vibráfono era muy importante para que saliese el vibrato del
sonido. De hecho, se tenía muy en cuenta qué se estaba tocando en cada momento para
ajustar la velocidad del motor. Básicamente, se daba velocidad a las melodías rápidas
y se quitaba velocidad para los temas más lentos, como por ejemplo cuando se tocaba
un blues.
El primer vibráfono que hubo en el conservatorio fue un “Galanti” italiano que

iba en una maleta. No obstante, este vibráfono dejó de utilizarse pronto porque se
rompía con facilidad dado que tenía unas patas muy endebles. Fue después cuando
llegó al conservatorio un vibráfono “Studio 49” y un vibráfono “Saito” de lámina
ancha. En la época del vibráfono “Galanti” el mejor vibráfono que podías tener era un
vibráfono “Premier”, el problema es que era carísimo”169.
Figura 524.-
Vibráfono "Premier" al que hace referencia Manuel Tomás Gil
Manuel Tomás Gil prosigue su relato así: “La mayoría de los vibrafonistas de
esta época se fabricaban ellos mismos las baquetas de vibráfono. En un principio, se
solía utilizar baquetas de goma sin ningún tipo de fieltro o hilatura, ya que se buscaba
un tipo golpe que te permitiese correr mucho a la hora de improvisar, para lo que los
vibrafonistas utilizaban habitualmente el doble golpe y, por eso, se buscaba un tipo de
baquetas que saliesen pronto del teclado y, para ello, la goma era ideal.
Posteriormente, empezaron a poner hilaturas en las baquetas de vibráfono pero con
muy poca capa para que predominase la goma. Siempre se buscaba que la goma fuese
blanda para que rebotase mejor, y se evitaban todas las gomas que fuesen duras. Otro
motivo que influía en los vibrafonistas para que se fabricasen sus propias baquetas
eran que al utilizar la técnica que he mencionado antes, del doble golpe, era que para
169
293
tocar con rapidez hacía falta que la baqueta tuviese un mango más pequeño y cuando
se quería apoyar la armonía con acordes o hacer octavas con una mano era necesario
utilizar unas baquetas con un mango más largo. Para hacer los mangos utilizábamos
caña de bambú. En ocasiones se utilizaba para hacer la baqueta lana gorda, que tenía
mucha pelusa, de la que se utilizaba para hacer o coser jerséis muy gruesos. Las
primeras baquetas de vibráfono que se emplearán en el Conservatorio de Valencia eran
de una marca francesa, y eran de color azul”170.
Figura 525.- Xavier Joaquim y Ramón Torramilans Lluís
Otra aportación significativa a esta tesis es el testimonio de Ramón Torramilans

Lluís171, quien al ser entrevistado para la elaboración de esta tesis comentó lo siguiente:
“En el conservatorio Municipal de Barcelona había un profesor que se llamaba

Llorenç del Lago. Era un profesor de la vieja escuela, cuando se estudiaba timbales,
caja, bombo y platos y algo de láminas a dos baquetas. Después entrará Xavier
Joaquim que es con quien estudié yo. Él fue el padre de la percusión moderna en
Barcelona y, en algunos aspectos, también un pionero a nivel español. Yo empecé a
estudiar percusión en el conservatorio por el año 1982. Entonces había un vibráfono
“Yamaha”, un “Studio 49” y me parece recordar que un Premier de lámina estrecha.
Xavier Joaquim172 tenía contacto con el percusionista alemán Siegfried Fink y conocía
170
171
Según la página web www.esmuc.cat, Ramón Torramilans: “Estudia percusión con el profesor Xavier
Joaquín. Percusionista free-lance, ha sido miembro de los principales grupos de música contemporánea
del país, “Quiere Ad Libitum”, “Barcelona 216”, “Compañía Carles Santos”, con los que ha realizado
diversas grabaciones discográficas y giras de conciertos”. (Véase anexo VII.7)
(http://www.esmuc.cat/L-Escola/Departaments/Musica-Classica-i-Contemporania/Professorat/Area-d-
instruments-orquestrals/Percussio/Ramon-Torramilans, 8-2-2015)
172
Francesc Xavier Joaquim Plane nació en Barcelona en 1947 y falleció en 1996 en la misma ciudad.
Estudió piano y percusión en el Conservatorio Superior Municipal de Barcelona y obtuvo el premio
294
Tesis doctoral
la técnica de cuatro baquetas. Era técnica Stevens (no pura del todo, pero parecida a
cómo se ha conocido después) y tocábamos la marimba y el vibráfono con esa técnica,
cuando en el resto de España se tocaba sólo técnica Burton o tradicional (supongo que
porque en Madrid había más contacto con Francia, también muy evidente en los
timbales). Fue más adelante cuando empezamos a conocer y usar la técnica Burton,
justo cuando en el resto de España se empezaba a conocer la técnica Stevens. El primer
percusionista de Barcelona que empezar a tocar el vibráfono jazz fue Ángel Pereira. Al
poco tiempo surgió otro vibrafonista, Toni Meler, y recuerdo también a un multi-
instrumentista que tocaba muy bien el vibráfono a dos baquetas que se llama Oriol
Bordas. Después de esta generación, el siguiente destacado fue el batería Marc Miralta
que se fue a estudiar a Berklee, donde se graduó con el vibráfono. De aquí ya pasamos
a los actuales como Marcel Pascual, entre otros. Robert Armegol era un percusionista
con una tradición musical arraigada, ya que su padre y su abuelo también eran
percusionistas. Ellos fueron también unos pioneros, en la compra de instrumentos y el
estreno de obras importantes. Recuerdo que me comentó una anécdota del estreno de
una obra con la orquesta sinfónica con la dirección del compositor y dónde había un
papel importante de vibráfono. Por otra parte, en el conservatorio del Liceu había un
percusionista de la orquesta del Liceu dando clase. Allí había un vibráfono “Studio 49”
muy antiguo pero no se estudiaba la técnica de cuatro baquetas hasta que empecé yo a
trabajar cuando él se jubiló. Yo tengo un vibráfono que le compre a él, un Deagan
modelo portable (drummer) que se fabricó entre 1932 y 1935”173.
Marc Miralta también comenta lo siguiente relacionado con Barcelona:

“Recuerdo que Xavier Joaquim, que era mi profesor en el conservatorio de Barcelona,
era un percusionista muy abierto a Europa y tocaba obras contemporáneas con el
vibráfono en un momento en el que la percusión clásica era algo muy cerrado a la
música moderna. Recuerdo que con 14 años aproximadamente vi a Lionel Hampton y
que Ángel Pereira fue uno de los primeros vibrafonistas de jazz en Barcelona”174.
extraordinario de percusión en 1973. Sus profesores fueron Llorenç del Lago y Robert Armengol (padre).
173
Entrevista realizada a Ramón Torramilans el 15-2-2015
174
Entrevista realizada a Marc Miralta el 20-2-2015
295
IV.2.3.- Vibráfonos fabricados en España.

Los vibráfonos fabricados en España, cronológicamente, son los siguientes:
“Jomadi” (años 60), “Geni Barry” (1989) y “Honsuy” (2011). Véase table 20:
Tabla 20.- Vibráfonos fabricados en España
“Jomadi”
José María Diéguez, más conocido como “Jomadi”, nació en Bilbao el 14 de
agosto de 1926. Desde muy joven le interesó mucho la electrónica y la música. Estuvo
trabajando diecisiete años en General Eléctrica Española como técnico electrónico y
perito industrial. En el año 1959, decide dejar su empleo y probar suerte fabricando
guitarras eléctricas. Para ello funda su propia empresa, denominada “Jomadi”, en
Bilbao.
Figura 526.- José María Diéguez, más conocido como “Jomadi”
296
Tesis doctoral
La mayoría de los grupos españoles de la década de los años sesenta utilizarán

las guitarras fabricadas por José María Diéguez175. De hecho fabricó más de 80.000
guitarras. Además, creó el primer distorsionador para guitarra y fue el primero en afinar
un instrumento musical electrónicamente.
Figura 527.- Conjunto “Tres Espectros” (Antonio, Eduardo y Pascual) tocando tres guitarras «Jomadis»
Tras el éxito de las guitarras, a José María Diéguez se le ocurrió diseñar y
fabricar vibráfonos. De su tienda salieron varios centenares de estos instrumentos.
Algunos de ellos, se siguen utilizando en determinados centros de enseñanza musical.
Cabe destacar las palabras de Rogelio Blasco en su obra “Historia de la canción
moderna en el Bilbao Metropolitano”: “(…) Al poco de comenzar la década de los 60,
Elvis Millán le llevo un catálogo de Fender (La guitarra que habían popularizado los
Shadows) a José María Diéguez, más conocido como Jomadi. Este tenía junto con su
padre, ebanista, un taller de reparación de instrumentos en la calle Prim, en donde
construía vibráfonos y acordeones. A imitación del catálogo comenzó a construir
artesanalmente las primeras guitarras eléctricas. Con el tiempo Jomadi se convirtió en
una industria que producía una guitarra cada veinte minutos, para el año 1978 ya
había fabricado alrededor de ochenta mil guitarras, además de varios centenares de
vibráfonos. Jomadi fue una referencia constante para todos los músicos de Bilbao que
adquirían y reparaban los instrumentos en su establecimiento. La prensa le calificó
como “el médico de los conjuntos musicales”. Fue un caso singular, como asegura
Roberto Abad del conjunto Dioptrías: “Jomadi fue un adelantado, era un lujo para
Bilbao que tendríamos un fabricante de guitarras eléctricas cuando era muy
complicado encontrarlas en otra ciudad”176.
175
En la página web www.bilborama.com aparece un escrito, a partir de la información suministrada por
José Ignacio Diéguez, hijo de José María Diéguez, que comenta lo siguiente: “El nombre de
JOMADI (JOse MAría DIéguez) está íntimamente unido a la historia de los grupos en Bilbao. Jomadi
fue, como fabricante y vendedor de instrumentos musicales, uno de los mayores responsables del sonido
de los primeros conjuntos de Bizkaia”. (Véase anexo VII.7)
(http://www.bilborama.com/rock/c01/jomadi, 25-2-2015)
176
BLASCO, Rogelio: Historia de la canción moderna en el Bilbao Metropolitano, Bilbao, 1998.
(«Actas del III Symposium: Bilbao: 700 años de memoria. Bilbao, una ciudad musical. III
297
Figura 529.-
Figura 528.-
Vibráfono “Jomadi” utilizado Antonio Calderón (a la derecha de la
Conjunto “Los Daikiris”
foto tocando la acordeón) en la Orquesta de Vicente Espert
con un vibráfono “Jomadi”
(Benidorm, año 1965)
Parece ser que la tienda de Jomadi era también un lugar de encuentro de

músicos, tal y como se comenta en el libro “Bizkaia, sus hombres y mujeres” (1992), se
comenta lo siguiente acerca de la tienda de Jomadi: “A veces, una tienda de
instrumentos era más que un lugar donde comprar guitarras o baterías. Podía ser
también un lugar de contacto entre músicos. Los miembros de distintos conjuntos
apenas se conocían entre ellos. Si vivían en el mismo barrio puede que sí, pero si no,
salvo cuando actuaban en festivales o iban de visita a otras lonjas de ensayo, era difícil
que se llegara a establecer una relación más cercana. Por eso, tiendas como las de
Jomadi podían servir para conectar, comentar, pasarse teléfonos...”
Figura 530.- Interior de la tienda de JOMADI
En un catálogo de precios de la tienda Jomadi Musical de 1 de noviembre de 1969

podemos ver los dos modelos de vibráfono siguientes:
- Vibráfono de dos octavas y media, con una tesitura de la nota La3 a la nota Fa6.
Este modelo costaba 29.500 pesetas (unos 177 euros).
Symposiumaren akten bilduma: Bilbo: 700 urteren bidean. Bilbo, musika-hiria». Bidebarrieta, vol. III).
Págs. 329 - 345
298
Tesis doctoral
- Vibráfono de tres octavas, con una tesitura de la nota Fa3 a la nota Fa6. Este
modelo costaba 35.500 pesetas (aproximadamente 213 euros).
Figura 531.- Lista de precios de «MUSICAL JOMADI» en 1969
Figura 532.-
José Ignacio Diéguez, hijo de José María Diéguez,
último gerente de la tienda JOMADI hasta su cierre en 2000
“Geni Barry”
Según comenta Eugeni Barrera Albiach, más conocido como Geni Barry, en la
entrevista que se le hizo con motivo de la elaboración de esta tesis el pasado 1 de marzo
de 2015, comenta que el origen del vibráfono que fabricó él mismo estuvo en la gran
299
cantidad de tiempo que tenía que invertir para montar y desmontar el vibráfono que se
había comprado previamente. Sus palabras describiendo esta pequeña historia son:
“Mi vibráfono es un modelo de concierto de Yamaha, el “YV 3000”, cuyas

láminas son intercambiables con las de un vibráfono “Musser Century”, ya que es el
modelo estadounidense que copiaron los japoneses. Es un vibráfono estupendo, ya que
es de concierto, pero el inconveniente que tiene es que tiene la arquitectura de madera
y unos mecanismos que tardas mucho tiempo en montar y desmontar. Por eso, a finales
de 1989, aprovechando mis conocimientos de robótica industrial y automatismos,
decidí intentar construir mi propio vibráfono para que fuera un instrumento más
robusto y transportable, y dotarle de una sonoridad excelente.
Para conseguir este objetivo comencé quedándome en la fábrica y trabajaba

horas extras, en primer lugar, para diseñar todos los planos de cada pieza que tenía
utilizar para el futuro vibráfono y, posteriormente, fabricarlo. El material básico que
utilicé fue aluminio y acero inoxidable. Los tubos de resonancia los ajusté primero por
medidas y después por resonancia real de la nota. Esta es la cuestión principal para
obtener un buen sonido en mi opinión. Tardé ocho meses para fabricarlo, pero
conseguí que sonase mejor que el vibráfono Yamaha, poniéndoles a los dos las mismas
láminas.
Figura 533.- Vibráfono fabricado por Geni Barry
Una vez terminé el vibráfono nuevo, sólo tenía un juego de láminas para poder
utilizarlas en los dos vibráfonos que tenía; el Yamaha y el fabricado por mí. Entonces
mi amigo Tete Montoliu, a través de una tienda de instrumentos musicales que conocía
en Andorra, consiguió que me mandasen un juego de láminas idéntico al que tenía en
mi vibráfono Yamaha. Estas láminas tardaron dos meses, desde que las pidió Tete
300
Tesis doctoral
Montoliu y se hizo el prepago para llegar desde Japón a París y, desde París, a
Andorra. Entonces, cuando me avisaron que ya las habían recibido, tuve que ir a
Andorra declarando mi vibráfono sin láminas en la frontera, recoger las láminas en la
tienda, ponerlas al vibráfono, utilizarlas y regresar a España con el vibráfono y sus
láminas puestas. Desde entonces, tengo dos vibráfonos diferentes con el mismo modelo
de láminas”177.
Figura 534.- Geni Barry tocando el vibráfono fabricado por él mismo
A continuación, se recoge un artículo escrito por Geni Barry para la revista

“Megadrums” en el que hace una descripción de la historia del vibráfono y de cómo
fabricó su propio instrumento. También podemos apreciar algunos de los planos que
diseñó para poder construir su vibráfono.
177
Entrevista realizada a Geni Barry el 1-3-2015
301
Figura 535.-
Artículo escrito por Geni Barry para la revista “Megadrums”, en 1994, en el que hace una descripción
de la historia del vibráfono y de cómo fabricó su propio instrumento (I)
302
Tesis doctoral
Figura 536.- Artículo escrito por Geni Barry para la revista “Megadrums”, en 1994, en el que hace una
descripción de la historia del vibráfono y de cómo fabricó su propio instrumento (II)
“Honsuy”
Honsuy Percusión S.L. es una empresa de reparación y fabricación de
instrumentos de percusión que fue fundada en 1963. Se encuentra ubicada en Quart de
Poblet (Valencia), concretamente en el número 55 de la calle Primer de Maig de este
municipio. Su nombre se debe a un pequeño juego de palabras con el nombre y primer
apellido de su creador “Honorato Suay”.
Figura 537.- Logotipo de la empresa Honsuy

Desde el principio esta empresa se ha preocupado de desarrollar una tecnología
propia lo que le ha permitido ofrecer de nuevos instrumentos constantemente. De ahí
que, en la entrevista que se mantuvo con la gerencia de Honsuy el pasado 20 de marzo
de 2015 con motivo de la elaboración de esta tesis, comentase lo siguiente: “Somos la
única empresa española que, actualmente, fabricamos vibráfonos en nuestro país. De
nuestra fábrica salen absolutamente todas las piezas que integran el instrumento; desde
las láminas hasta los tubos, pasando por el armazón, el motor etc. Nuestros vibráfonos
303
están saliendo al mercado desde 2011, aunque tienen una durísima competencia de los
vibráfonos que llegan del exterior”178.
Honsuy posee un amplísimo catálogo de instrumentos que van desde
instrumentos para colegios e institutos adaptados a la metodología Orff hasta baterías de
jazz, pasando por todo tipo de instrumentos de percusión necesarios para las bandas de
música, tan presentes en la cultura valenciana, y orquestas sinfónicas, así como
instrumentos folklóricos o destinados a las bandas de tambores y cornetas.
En su página web www.honsuy.com se comentan cosas como las siguientes:
“Los conceptos de calidad y diseño y el esmerado proceso de fabricación unidos
a la gran variedad de instrumentos que contiene nuestro catálogo, sitúan a nuestra
firma como la primera a nivel nacional y una de las más importantes de Europa en la
producción de instrumentos de percusión. (…) En Honsuy siempre estamos innovando,
informándonos y descubriendo nuevas formas de mejorar la calidad de los productos y
servicios que ofrecemos a nuestros clientes y distribuidores. Dentro de este afán
contínuo de mejora hemos llevado a cabo una reestructuración total de la web
corporativa.
Las mejoras se sustentan en un interfaz mucho más moderno y actual, adaptado
a las últimas versiones de los navegadores de Internet y compatible con CSS para que
la experiencia de navegación sea mucho más agradable usando cualquier navegador en
Windows, Mac OS o Linux. Además de estas mejoras estéticas, hemos reorganizado
completamente nuestro catálogo de productos para hacerlo más accesible,
incorporando un potente motor de búsqueda que le permita localizar en un instante los
productos que está buscando. El proceso de registro y selección de distribuidores se ha
mejorado notablemente, y se han desarrollado nuevas herramientas para facilitar el
trabajo diario de nuestra red de distribución. (…)”179
En Honsuy fabrican tres modelos diferentes de vibráfono. Todos ellos son de

lámina ancha, tienen pedal de barra, láminas de aluminio de color plateado de 60-40 x
15mm, una tesitura de tres octavas (del Fa3 al Fa6), una afinación estándar (La = 442
Hz), bastidor de madera tropical, tubos resonadores de aluminio y soporte graduable en
altura (de 85 a 100 cm).
Los tres modelos diferentes de vibráfono son los siguientes:
178
Entrevista realizada el 20-3-2015
179
http://www.honsuy.com, 25-3-2015
304
Tesis doctoral
1.- Vibráfono sin motor. Referencia 23800. Las características técnicas de este
modelo son que no tiene motor y que presenta unas dimensiones de 148 x 75 – 34 cm.
Figura 538.- Vibráfono Honsuy sin motor. Referencia 23800
2.- Vibráfono con motor analógico. Referencia 23850. Las características

técnicas de este modelo son que tiene un motor analógico de 10 a 155 rpm y unas
dimensiones de 153 x 75 – 34 cm.
Figura 540.-
Figura 539.-
Detalle del mando del motor analógico del Vibráfono
Vibráfono Honsuy con motor analógico.
Honsuy con motor analógico. Referencia 23850
Referencia 23850
3.- Vibráfono con motor digital. Referencia 23900. Este modelo posee un motor
digital de 15 a 160 rpm y unas dimensiones de 153 x 75 – 34 cm.
Figura 541.-
Figura 542.-
Vibráfono Honsuy con motor digital. Detalle del mando del motor digital del vibráfono Honsuy con
motor digital. Referencia 23900
Referencia 23900
305
IV.2.4.- Principales fabricantes españoles de baquetas de vibráfono.
Figura 543.- Logos de los principales fabricantes españoles de baquetas de vibráfono
Por lo que se refiere a fabricantes españoles de baquetas de vibráfono, cabe

destacar cuatro empresas fundamentales: Morgan Mallets, Percuthier, Iñaki Sebastián y
Elite Mallets. La empresa “Morgan Mallets” está regentada por Tomás Pérez Santoja, la
empresa “Percuthier” está regentada por Alejandro Suárez y las empresas “Iñaki
Sebastián Mallets” y “Élite Mallets” están regentadas por Iñaki Sebastián. Véase la
tabla 21:
Tabla 21.- Principales fabricantes de baquetas de vibráfono españoles
306
Tesis doctoral
“Iñaki Sebastián Mallets” y “Élite Mallets”
Iñaki Sebastián del Cerro nació el 31 julio de 1967 en Pamplona, lugar donde
reside en la actualidad. Tras ser entrevistado con motivo de la elaboración de esta tesis
el pasado 15 de junio de 2015, Iñaki Sebastián comenta cosas como las siguientes:
“Yo soy percusionista y mi empresa se dedica a fabricar baquetas para distintos

instrumentos de percusión. La marca “Élite Mallets” me da prestigio, por su altísima
calidad, y la marca “Iñaki Sebastián Mallets” me ofrece una salida comercial
excepcional. Cuando terminé mis estudios en el Conservatorio Superior de San
Sebastián en 1994, seguí estudiando en la Escuela Superior de Música de Oporto
(Portugal). De hecho, fui uno de los que iniciamos esta escuela junto a Mario Tejeira,
Paulo Oliveira, Joaquim Albes y Manuel Campos. No obstante, como tenía pocos
medios económicos, me reparaba mis baquetas e, incluso, me las fabricaba yo mismo.
Ante esta circunstancia, mi profesor, Miquel Bernat180, me animó a tomarme en serio la
posibilidad de convertirme en luthier de baquetas. En este momento vivía a caballo
entre San Sebastián y Oporto y trabajaba como primer percusionista “extra” en la
Orquesta Sinfónica de Bilbao. En 1995 decidí probar el negocio de la fabricación de
baquetas, dado que por aquel entonces no había nadie en España que se dedicara a
ello, y en dos años me hice con la mayor parte del mercado nacional.
Figura 544.-
Miquel Bernat, profesor de percusión
en la Escuela Superior de Música de Oporto (Portugal)
180
En la página web www.esmuc.cat se comenta lo siguiente sobre Miquel Bernat: “Su versatilidad le ha
llevado a tocar con la Orquesta Ciudad de Barcelona, Royal Concertgebouw Orchestra de Amsterdam,
“Trío Allure”, “Dúo Contemporain” de Rotterdam, etc.”. (Véase anexo VII.7)
http://www.esmuc.cat/spa/La-Escuela/Departamentos/Musica-clasica-y-
contemporanea/Profesorado/Area-de-instrumentos-orquestales/Percusion/Miquel-Bernat, 16-6-2015
307
Mi etapa en Portugal fue muy fructífera, en todos los sentidos, y aún sigo
manteniendo una excelente relación con los percusionistas de Oporto y los visito
habitualmente. Dado que yo era más músico que empresario, comencé mostrando a mis
compañeros y excompañeros de distintas orquestas sinfónicas las baquetas que estaba
fabricando. A partir de aquí, la evolución de la empresa fue muy grande porque las
baquetas que hacía tuvieron, desde el principio, una gran aceptación. Por ello, en un
principio conseguí abarcar todo el mercado español porque no tenía una competencia
importante. Cuando yo empecé con los distribuidores el planteamiento primario que
tuve fue trabajar en exclusividad con ellos para poder localizar la fabricación en un
corto espacio de tiempo y después tener tiempo libre para afrontar otros mercados. Por
eso, a los pocos años de iniciar la actividad, dado que el negocio funcionó bien, me
planteé internacionalizar el producto. A los diez años de funcionamiento de la empresa,
la punta de lanza de la evolución de la empresa, a nivel de imagen, fue un portal
informativo publicado en internet con noticias sobre la percusión a nivel de toda
España, se llamaba infopercusion.es y estuvo activo más de 3 años.
Mi empresa tiene veinte años de trayectoria vendiendo baquetas por todo el

mundo. Desde 1998 hasta 2002 ininterrumpidamente, estuve exponiendo mi producto
en la PASIC (Percussive Arts Society International Convention) de Estados Unidos,
considerada la convención de percusión más importante a nivel mundial. Estos cinco
años me han servido, y me siguen sirviendo como trampolín exterior a infinidad de
países. He vendido más de 300.000 baquetas en más de 20 países de todo el mundo,
pero después de dar charlas en numerosos conservatorios durante más de diez años, me
he dado cuenta de que sería muy interesante que los percusionistas tuvieran tres o
cuatro criterios claros para poder elegir unas baquetas de calidad con ciertas
garantías.
Aunque puedo personalizar algunas baquetas, no suelo hacerlo habitualmente,

no es una estrategia básica de la empresa, fabrico los modelos que anunció en mis
páginas web. En cuanto a los materiales que utilizo para fabricar las baquetas de
vibráfono son los siguientes:
Para el mango utilizo rattan o madera, ya que hay vibrafonistas que utilizan
técnica Stevens y requieren un mango de madera, y vibrafonistas que utilizan la técnica
de Gary Burton y necesitan el mango de rattan. También hay percusionistas, como por
308
Tesis doctoral
ejemplo William Morse, que utilizan técnica tradicional evolucionada y requieren un

mango de madera. No obstante, los mangos de madera los suelo hacer sobre pedido, ya
que se utilizan mucho menos. Durante una temporada hice mangos de metacrilato, pero
decidí sustituirlo de nuevo por rattan cuando me hice con un material de altísima
calidad.
Las bolas que utilizo son diferentes materiales termoplásticos, plásticos o

gomosos que ofrecen un ataque brillante pero sin romper el sonido.
El hilo que necesito para fabricar las baquetas de vibráfono debe ser de altísima
resistencia porque este tipo de baquetas requiere mucha tensión en la hilatura, dado
que en este instrumento se requiere un ataque muy concreto para que se perciban
claramente las notas que estás tocando por encima del sonido sostenido que se suelen
dar al pulsar el pedal. Por eso, en las baquetas de vibráfono utilizo sólo lanas finas que
admiten mucha tensión y producen un ataque preciso. Por el contrario, en las baquetas
de marimba puedes jugar con diferentes tensiones para buscar distintos sonidos.
Para la fabricación utilizo un pequeño taller en el que me ayudan, ya que todo

el proceso es manual a excepción del hilado que lo mecanicé a los dos o tres años de
los inicios, momento en el que también hilaba a mano. Invertí un año en diseñar la
máquina que hila las baquetas, pero era imprescindible porque durante unos años
llegamos a vender más de 30.000 baquetas anuales. No obstante, con el tiempo me di
cuenta de que ésto no era forma de trabajar y volví a mi taller de los orígenes a
trabajar con una producción mucho más pequeña.
En cuanto al proceso de elaboración sido los siguientes pasos:
- En primer lugar clasificar las cañas en función de flexibilidad y diámetro.

- En segundo lugar pegar la bola a la caña para poder meter la baqueta en la
máquina que hila. Este proceso se lleva a cabo con pegamentos muy especiales
dado que la baqueta está percutiendo continuamente y necesita estar muy bien
sujeta.
- En tercer lugar utilizo diferentes pesos de piezas metálicas y plomo para conseguir
el balance que considero más apropiado en cada serie de baquetas.
309
- En cuarto lugar metemos la baqueta en la máquina, se regula la tensión y se hila.

Según cada modelo de baqueta la máquina hila un número determinado de vueltas.
Dentro de la marca “Iñaki Sebastián Mallets” empecé haciendo la serie

estándar. Dentro de esta serie tengo seis modelos de diferentes durezas”181.
Figura 545.-
Baqueta de vibráfono modelo V1 SOFT de la "Standar Series" de la marca “Iñaki Sebastián Mallets”
Figura 546.-
Baqueta de vibráfono modelo V2 MEDIUM-SOFT de la "Standar Series"
de la marca “Iñaki Sebastián Mallets”
Figura 547.-
Baqueta de vibráfono modelo V3 MEDIUM de la "Standar Series"
Figura 548.-
Baqueta de vibráfono modelo V4 MEDIUM-HARD de la "Standar Series"
181
Entrevista realizada a Iñaki Sebastián el 15-6-2015
310
Tesis doctoral
Figura 549.-
Baqueta de vibráfono modelo V5 HARD de la "Standar Series" de la marca “Iñaki Sebastián Mallets”
Figura 550.-
Baqueta de vibráfono modelo V6 STACCATTO de la "Standar Series"
Iñaki Sebastián afirma lo siguiente: “Después de la serie “estándar” evolucioné

a la “Concert Serie”. Las baquetas de esta serie última tienen una cantidad y una
proyección de sonido inigualables en el mercado. Las baquetas “élite”, que comentaré
más adelante, tienen este mismo concepto, pero tienen una lana más cálida para servir
a conciertos de música más clásica. No obstante, para tocar jazz apuesto firmemente
por las “Concert Series” porque son las ideales para tocar con un ensemble, una
orquesta sinfónica o un grupo de música más moderna en el que haya batería, bajo
eléctrico, etc. y al vibrafonista le haga falta mucha cantidad de sonido para escucharse
bien.
Aunque estas baquetas son un poco lo más largas de lo que suele ser habitual,
tienen más grosor de la caña y poseen una cabeza más grande, estas circunstancias,
que pueden parecer adversas, quedan compensadas por el espectacular sonido que
obtienen. Además, tienen un excepcional balance y, pese a que son un poco más
pesadas de lo habitual, tienen una distribución del peso tan perfecta que no dan la
sensación de ser materiales pesados o torpes de utilizar, más bien transmiten todo lo
contrario”182.
182
Entrevista realizada a Iñaki Sebastián el 15-6-2015
311
Figura 551.-
Baqueta de vibráfono modelo VCS0 CHORAL SOUND de la "Concert Series"
Figura 552.-
Baqueta de vibráfono modelo VCS1 SOFT SOUND de la "Concert Series"
Figura 553.-
Baqueta de vibráfono modelo VCS2 SOFT-MEDIUM SOUND de la "Concert Series"
Figura 554.-
Baqueta de vibráfono modelo VCS MEDIUM SOUND de la "Concert Series"
312
Tesis doctoral
Figura 555.-
Baqueta de vibráfono modelo VCS4 MEDIUM-HARD SOUND de la "Concert Series"
Figura 556.-
Baqueta de vibráfono modelo VCS5 HARD SOUND de la "Concert Series"
Figura 557.-
Baqueta de vibráfono modelo VCS6 STACCATTO SOUND de la "Concert Series"
“Élite Mallets” es una empresa que procede de la evolución de la primera

empresa, denominada “Iñaki Sebastián Mallets”, fundada en 1998 por Iñaki Sebastián.
Figura 558.-
Iñaki Sebastián trabajando en su
taller
313
Iñaki Sebastián tiene dos series de baquetas de vibráfono bajo la marca “Élite
Mallets”; “General” y “Elite Hybrid Marimba/Vibes Mallets”. Ambas tienen la misma
cabeza interior que las “Concert Series”, pero la caña es algo más fina y más corta.
Dentro de la serie “General” se encuentran los seis modelos de baquetas

siguientes:
1.- “General Soft” (Ref. Roja). Esta baqueta tiene el mango de ratán de 38 cm y
un peso 36-37 gr. Según Iñaki Sebastián “es una baqueta blanda de sonido muy
redondo, material muy apropiado para uso en marimba. La lana da una calidez de
sonido muy especial. Extraordinaria resistencia y durabilidad”.
Figura 559.- Baqueta “General Soft” (de la marca "Élite Mallets") fabricada por Iñaki Sebastián
2.- “General Medium Soft” (Ref. Azul). Esta baqueta tiene el mango de ratán de
38 cm y un peso 36-37 gr. Según Iñaki Sebastián “es una baqueta de vibráfono de
dureza media blanda de sonido muy fácil, muy apropiada también para su uso en
marimba. La lana da una calidez de sonido muy especial. Extraordinaria resistencia y
durabilidad”.
Figura 560.- Baqueta “General Medium Soft” (de la marca "Élite Mallets") fabricada por Iñaki
Sebastián
3.- “General Medium” (Ref. Verde) Esta baqueta tiene el mango de ratán de 39
cm y un peso 36-37 gr. Según Iñaki Sebastián “es una baqueta de vibráfono de dureza
314
Tesis doctoral
media de sonido muy fácil, muy apropiada también para su uso en marimba. La lana da
una calidez de sonido muy especial. Extraordinaria resistencia y durabilidad”.
Figura 561.- Baqueta “General Medium” (de la marca "Élite Mallets") fabricada por Iñaki Sebastián
Una variedad de este modelo es el “Verde Medium Hard”, de la que el luthier

comenta: “Excepcional material medio-duro para trabajar el control de ataque.
Baqueta interior con anillo de caucho (más duro que el látex) ofrece un sonido medio
duro de gran riqueza tímbrica, especialmente en la parte media aguda de la marimba.
La poca tensión de la lana nos da un primer contacto con el concepto de baqueta
multitono, sin ser demasiado evidente. Excepcional baqueta general para estudiantes
en niveles de grado medio avanzado y superior. Modelo altamente recomendado”.
4.- “General Medium Hard” (Ref. Gris). Esta baqueta tiene el mango de ratán de
39 cm y un peso 36-37 gr. Según Iñaki Sebastián “es una baqueta de vibráfono de
dureza media dura de sonido más atacado y brillante, muy apropiada también para su
uso en marimba. La lana da una calidez de sonido muy especial. Extraordinaria
resistencia y durabilidad”.
Figura 562.-
Baqueta “General Medium Hard” (de la marca "Élite Mallets") fabricada por Iñaki Sebastián
5.- “General Hard” (Ref. Negra). Esta baqueta tiene el mango de ratán de 39 cm
y un peso 36-37 gr. Según Iñaki Sebastián “es una baqueta de vibráfono dura de sonido
brillante y atacado, apropiada también para su uso en marimba octavas agudas. La
315
lana da una calidez de sonido muy especial. Extraordinaria resistencia y durabilidad.

Muy respetuoso con las láminas del instrumento”.
Figura 563.- Baqueta “General Hard” (de la marca "Élite Mallets") fabricada por Iñaki Sebastián
6.- “General Very Hard” (Ref. Amarilla). Esta baqueta tiene el mango de ratán
de 39 cm y un peso 36-37 gr. Según Iñaki Sebastián “es una baqueta de vibráfono
staccatto de sonido brillante y atacado, no estridente, apropiada también para su uso
en marimba octavas agudas. La lana da una calidez de sonido muy especial.
Extraordinaria resistencia y durabilidad. Muy respetuoso con las láminas del
instrumento”.
Figura 564.- Baqueta “General Very Hard” (de la marca "Élite Mallets") fabricada por Iñaki Sebastián
Por otra parte, dentro de la serie “Elite Hybrid Marimba/Vibes Mallets” se

encuentran cuatro modelos de baquetas que se pueden fabricar en dos modalidades
diferentes. Se puede utilizar madera de abedul para el mango, en este caso la baqueta
tiene 39 centímetros, o se puede usar rattan (caña) y, en este caso, la longitud de la
baqueta tendrá 38 centímetros.
Los cuatro modelos de baquetas de la serie “Elite Hybrid Marimba/Vibes

Mallets” son los siguientes: “Elite Hybrid Marimba/Vibes Mallets Medium Green”,
“Elite Hybrid Marimba/Vibes Mallets Medium Hard Grey”, “Elite Hybrid
Marimba/Vibes Mallets Hard Black” y “Elite Hybrid Marimba/Vibes Mallets Very
316
Tesis doctoral
Hard Yellow. En la figura 565, tomada del catálogo oficial de “Elite Mallets”, se puede
apreciar la comparativa entre los diferentes modelos de esta serie.
Figura 565.- Baquetas de la serie “Elite Hybrid Marimba/Vibes Mallets” fabricadas por Iñaki Sebastián
“Morgan Mallets”
“Morgan Mallets” es una empresa que nació en 2006. Fue creada por Tomás
Pérez Santonja183, quien en un principio se dedicó a reparar baquetas para percusionistas
y, poco a poco, fue creando sus propias series. En la actualidad, es un referente en
España, ya que son muchos los percusionistas que utilizan sus baquetas. Artistas como
183
Tomás Pérez Santonja es Profesor Superior de Percusión. Se dedica a la docencia, es Profesor de
Secundaria por oposición en la asignatura de Música, y a la investigación y fabricación de baquetas, tarea
que lleva desarrollando los últimos diez años.
317
Arturo Serra, Israel Arranz, Sisco Aparici, Joan Castelló, Miguel Cabana, Juanma
Barroso, Victor Segura, entre otros, han depositado toda su experiencia y confianza en
esta marca, creando sus propios modelos.
En palabras de Tomás Pérez: “El siguiente proyecto será expandir la empresa al

resto del mundo, para que muchos más percusionistas puedan disfrutar de este
producto”. Tomás Pérez Santonja tiene siete series diferentes de baquetas de vibráfono
bajo la marca “Morgan Mallets”. Dichas series son: “Serie Máster”, “Serie Bicolor”,
“Serie Profesional”, “Serie Sinfónica”, “Signature Arturo Serra”, “Signature Perkuva” y
“Serie Israel Arranz”.
Dentro de la “Serie Máster”, Tomás Pérez nos presenta cinco modelos diferentes
“fabricados con bolas esféricas de diferentes durezas, las cuales proporcionan un
ataque diferente dependiendo del modelo elegido. He utilizado poca cantidad de lana-
fibra de alta tenacidad para una mayor resistencia que ofrece un ataque y sonido
rápido”184. Otras características técnicas de las baquetas de esta serie son: mango de
rattan de 38 cm longitud y Ø 8'5 de diámetro, bola de diámetro de Ø 36 y peso
aproximado de 37 gramos.
Los cinco modelos de la serie “Máster” son los siguientes:
1.- “VM 41 Extra Stacatto”. Es una baqueta con bola color beig y estrella de
color negro. Peso de 38 gramos aproximadamente y diámetro de la bola de Ø 36.
2.- “VM 42 Hard”. Es una baqueta con bola color beig y estrella de color
marrón. Peso de 37 gramos aproximadamente y diámetro de la bola de Ø 38.
3.- “VM43 Medium”. Es una baqueta con bola color beig y estrella de color
azul. Según Tomás Pérez, “esta baqueta es de dureza media dura, con una buena
articulación del instrumento y un sonido óptimo en todo el registro del instrumento”.
4.- “VM 44 Medium Soft”. Es una baqueta con bola color beig y estrella de
color verde. Peso de 38 gramos aproximadamente y diámetro de la bola de Ø 36.
184
Entrevista realizada a Tomás Pérez el 20-6-2015
318
Tesis doctoral
5.- “VM 45 Soft”. Es una baqueta de dureza blanda-media.
Véase imágenes de los modelos de esta serie:
Figura 566.- Baqueta de vibráfono modelo “VM 41 Extra Stacatto” de la marca Morgan Mallets
Figura 567.- Baqueta de vibráfono modelo “VM 42 Hard” de la marca Morgan Mallets
Figura 568.- Baqueta de vibráfono modelo “VM 43 Medium” de la marca Morgan Mallets
Figura 569.-Baqueta de vibráfono modelo “VM 44 Medium Soft” de la marca Morgan Mallets
319
Figura 570.- Baqueta de vibráfono modelo “VM 45 Soft” de la marca Morgan Mallets
Dentro de la “Serie Bicolor”, Tomás Pérez nos presenta cuatro modelos

diferentes “fabricados con bolas esféricas de cierta dureza e hilaturas de fibra sintética
y natural para mayor calidez del sonido. Serie óptima para conjunto instrumental,
composiciones de vanguardia y Latin-Jazz”. Otras características técnicas de las
baquetas de esta serie son: mango de rattan de 38 cm y diámetro de 8’5 Ø, diámetro de
la bola de Ø 35 o Ø36 (según el modelo) y peso total de la baqueta de entre 34 a
37gramos.
Los cuatro modelos de la serie “Bicolor” son los siguientes:
1.- “VB 01 Hard”. Este modelo tiene la hilatura marrón y beig, y tiene “un
ataque intenso y sonido proyectado”, según Tomás Pérez.
2.- “VB 02 Medium Hard”. Este modelo tiene la hilatura rojo y beig, y tiene “un
ataque brillante”, según Tomás Pérez.
3.- “VB 03 Medium”. Este modelo tiene la hilatura azul y beig, y tiene “un
ataque brillante”, según Tomás Pérez.
4.- “VB 04 Medium Soft”. Este modelo tiene la hilatura rosa y beig, y tiene un
diámetro de bola de Ø 36. Según Tomás Pérez, “es una baqueta medio blanda pero con
cuerpo”.
320
Tesis doctoral
Figura 571.- Baqueta de vibráfono modelo “VB 01 Hard” de la marca Morgan Mallets
Figura 572.- Baqueta de vibráfono modelo “VB 02 Medium Hard” de la marca Morgan Mallets
Figura 573.- Baqueta de vibráfono modelo “VB 03 Medium” de la marca Morgan Mallets
Figura 574.- Baqueta de vibráfono modelo “VB 04 Medium Soft” de la marca Morgan Mallets
321
Dentro de la “Serie Profesional”, Tomás Pérez nos presenta cuatro modelos

diferentes “fabricados con bolas esféricas de diferente dureza e hilaturas de fibra
sintética para mayor calidez del sonido. Serie óptima para estudiantes de grado
medio”. Otras características técnicas de las baquetas de esta serie son: mango de rattan
de 38 cm y diámetro de 8’5 Ø, diámetro de bola de Ø 35 o Ø36 (según modelo) y peso
total de la baqueta de entre 35 y 37gramos.
Los cuatro modelos de la serie “Profesional” son los siguientes:
1.- “VP11 Medium Hard”. Es una baqueta con fibra de color verde oscuro y un
peso total que oscila entre los 35 y los 37gramos. “Tiene un ataque duro pero sin
estridencias”, según Tomás Pérez.
2.- “VP 12 Medium”. Es una baqueta con fibra de color azul y “un ataque
brillante”, según Tomás Pérez.
3.- “VP13 Medium Soft”. Es una baqueta con fibra de color verde claro y “un
ataque medio con buena sonoridad en todo el instrumento”, según Tomás Pérez.
4.- “VP 14 Soft”. Es una baqueta con fibra de color beig claro y “un ataque
cálido y potente en los medios graves”, según Tomás Pérez.
Figura 575.- Baqueta de vibráfono modelo “VP11 Medium Hard” de la marca Morgan Mallets
Figura 576.- Baqueta de vibráfono modelo “VP 12 Medium” de la marca Morgan Mallets
322
Tesis doctoral
Figura 577.- Baqueta de vibráfono modelo “VP13 Medium Soft” de la marca Morgan Mallets
Figura 578.- Baqueta de vibráfono modelo “VP 14 Soft” de la marca Morgan Mallets
Dentro de la “Serie Sinfónica”, Tomás Pérez nos presenta cuatro modelos

diferentes “fabricados con bolas esféricas de diferentes durezas, las cuales
proporcionan un ataque diferente dependiendo del modelo elegido, y fibra sintética de
alta tenacidad para una mayor resistencia”. Otras características técnicas de las
baquetas de esta serie son: mango de rattan de 38 cm y diámetro de Ø 8’5, diámetro de
bola de Ø 34 y peso total de la baqueta de 33 a 36 gramos.
Los cuatro modelos de la serie “Sinfónica” son los siguientes:
1.- “VS 21 Hard”. Es una baqueta fabricada con fibra de color naranja y de una
dureza “hard”.
2.- “VS 22 Medium Hard”. Es una baqueta fabricada con fibra de color rojo y de
una dureza “articulada en todo el instrumento”, según su creador.
3.- “VS23 Medium”. Es una baqueta fabricada con fibra amarillo claro y de
dureza media.
4.- “VS 24 Soft”. Es una baqueta fabricada con fibra de color blanco roto y de
una dureza medio-blanda.
323
Figura 579.- Baqueta de vibráfono modelo “VS 21 Hard” de la marca Morgan Mallets
Figura 580.- Baqueta de vibráfono modelo “VS 22 Medium Hard” de la marca Morgan Mallets
Figura 581.- Baqueta de vibráfono modelo “VS23 Medium” de la marca Morgan Mallets
Figura 582.- Baqueta de vibráfono modelo “VS 24 Soft” de la marca Morgan Mallets
324
Tesis doctoral
Por lo que se refiere a la serie “Signature Arturo Serra”, Tomás Pérez nos
presenta un único modelo fabricado con bola esférica de dureza media que “le
proporciona un ataque redondo y definido”. Aunque también fabrica un modelo de
“Signature Arturo Serra” con más dureza, pensada para tocar durante un concierto en el
que al vibráfono le haga falta sonar más fuerte. Para este modelo se utiliza fibra sintética
“de alta tenacidad para una mayor resistencia”. Por otra parte, otras características de
este modelo son: mango de ratán de 38 cm de longitud y diámetro de Ø 8’5, diámetro de
bola de Ø 36, peso entorno a los 33 o 36 gramos y color dela bola azul. Este modelo de
baqueta está siendo muy utilizado por los vibrafonistas jazzísticos españoles.
Figura 583.- Baqueta de vibráfono modelo “Signature Arturo Serra” de la marca Morgan Mallets
Dentro de la “Signature Perkuva”, Tomás Pérez nos presenta cuatro modelos

diferentes “fabricados con bolas esféricas de diferentes durezas, las cuales
proporcionan un ataque diferente dependiendo del modelo elegido. He utilizado poca
cantidad de lana-fibra de alta tenacidad para una mayor resistencia que ofrece un
ataque y un sonido rápido”. Otras características técnicas de las baquetas de esta serie
son: mango de rattan de 39 cm longitud y Ø9.2 de diámetro, diámetro de la bola de Ø37
y peso total de la baqueta 41 gramos aproximadamente, es decir, esta es la serie más
pesada de todas. Los cuatro modelos de la serie “Signature Perkuva”, son los siguientes:
“Perkuva 51 Extra Hard”, “Perkuva 52 Medium Hard”, “Perkuva 53 Medium” y
“Perkuva 54 Soft”.
325
Figura 584.- Baqueta de vibráfono modelo “Perkuva 51 Extra Hard” de la marca Morgan Mallets
Figura 585.- Baqueta de vibráfono modelo “Perkuva 52 Medium Hard” de la marca Morgan Mallets
Figura 586.- Baqueta de vibráfono modelo “Perkuva 53 Medium” de la marca Morgan Mallets
326
Tesis doctoral
Figura 587.- Baqueta de vibráfono modelo “Perkuva 54 Soft” de la marca Morgan Mallets
La serie “Israel Arranz” se compone de tres modelos, según durezas:
- VIA61 Hard (son las rojas/amarillas)

- VIA62 Medium (son las violetas/amarillas)
- VIA63 Soft (son las azules/amarillas)
Figura 588.- Modelos de baquetas de vibráfono de la serie “Israel Arranz” de Morgan Mallets
Esta serie se caracteriza por ser una baqueta con el rattan del mismo largo y
ancho de la “Serie Master” de Morgan Mallets pero con cabeza de champiñón.
- Las VIA63 son el modelo más blando, con un sonido lleno y aterciopelado en
ataques suaves o sin apenas ataque, y al mismo tiempo con sonido poderoso con
golpes y ataques fuertes, sin dejar de tener un sonido lleno y cálido. Ideales para
obras de vibráfono solo y con una respuesta y tacto muy agradecidos para el
dampening.
327
Figura 589.- Modelo de baqueta de vibráfono VIA63 de la serie “Israel Arranz” de Morgan Mallets
- Las VIA61 son el modelo más duro y están concebidas para tocar en ámbitos
donde se necesita un sonido muy potente pero lleno al mismo tiempo, sobre
todo, en actuaciones en directo con otros instrumentistas que llevan
amplificación. Su planteamiento inicial, de ser unas baquetas que sobrevivieran,
en términos de sonido, a la potencia que supone un combo de latin-jazz en los
directos avalan la eficacia usada y probada de las mismas, sin dejar de ser un
sonido lleno, muy claro y cálido. Al mismo tiempo, son unas baquetas muy
nítidas para tocar en pasajes piano, ayudando a pasajes que necesitan sonar
piano y con mucha claridad de sonido.
- Las VIA62 fueron creadas para completar el término medio existente entre las
VIA61 y las VIA63 con lo que se convierten en unas baquetas de uso estándar
fantásticas para poder cubrir en líneas generales todas las necesidades de un
vibrafonista que necesite un sólo juego de baquetas de vibráfono para ello.
328
Tesis doctoral
De la entrevista que se hizo a Tomás Pérez Santonja, con motivo de esta tesis, el
pasado Entrevista realizada el 20 de junio 2015 se extrae el siguiente testimonio:
“La empresa Morgan Mallets surgió en 2006 a partir de que mis alumnos y
otros percusionistas me pidieran que les reparase las baquetas. A partir de ese
momento empecé a preocuparme por buscar lana, maderas, bolas, hilos, etc. Con la
finalidad que hacer un producto propio. Actualmente, fabrico aproximadamente unos
quince modelos de baquetas de vibráfono más de los que aparecen en la página web
oficial de Morgan Mallets, especialmente diseñados para obras concretas, pero por
falta de tiempo no los que colgado en la web. Es muy habitual que me llamen
vibrafonistas pidiéndome que les fabrique unas baquetas con unas determinadas
características para algo que están tocando en un momento determinado. Por eso tengo
pensado crear una sección en la que figuren baquetas específicas para obras concretas.
Por lo que se refiere a los materiales que utilize para la elaboración de las
baquetas de vibráfono son los siguientes:
- Para la elaboración de las bolas utilizo gomas y cauchos de diferentes durezas. Los
cauchos son de diferentes durezas que se miden por números de diez en diez desde
cincuenta a cien, siendo cincuenta muy blando y cien muy duro. Por otra parte
también podemos utilizar bolas de diferentes tamaños y formas, principalmente
óvalos o forma de champiñón. Lo que no se suele utilizar en el vibráfono es la bola
redonda porque al ponerle el hilo sale una baqueta con una cabeza demasiado
alargada hacia arriba.
329
- Para realizar el mango utilizo normalmente varilla de rattan, aunque también hay
percusionistas que utilizan varillas de madera porque tocan el vibráfono con la
técnica “Stevens”.
- Para la hilatura de la baqueta suelo utilizar hilo sintético porque es lo que más
resistencia tiene, ya que el hilo natural o la lana con los golpes se rompe. En este
sentido cabe recordar lo que le ocurrió a la marca “Good Vibes” en los años 80
cuando cambió de hilo y las baquetas empezaron a romperse muy pronto con el uso
cotidiano.
Todas las baquetas las fabrico en una nave que tengo en Castalla (Alicante).
Allí, cuando nos llega el rattan de Asia, lo cortamos, lo pulimos y le aplicamos el
barniz. El equipo de elaboración lo formamos tres personas; el encargado del torno, la
encargada de coser y yo que me encargo de hilar y dar el visto Bueno final a cada
baqueta antes de servirla.
El proceso de elaboración de las baquetas de vibráfono es el siguiente:
1.- terminar la varilla que será el mango de la baqueta.
2.- hilar la bola y coserla.
3.- pegar la bola ya hilada a la varilla”185.
“Percuthier”
“Percuthier” es una empresa ubicada en Gines (Sevilla) cuya actividad principal

es la investigación, el desarrollo, la fabricación y la venta, a través de internet, de
marimbas, xilófonos y baquetas de diferentes instrumentos de percusión, interviniendo
de forma directa en todos los procesos que requieren de la fabricación de estos
productos.
“Percuthier Percussion Instruments” nació en septiembre de año 1992 en Sevilla
de la mano del percusionista y luthier Alejandro Suárez Relinque, quien sigue siendo su
responsable en la actualidad. En un principio su actividad se basó en la fabricación de
185
Entrevista realizada a Tomás Pérez el 20-6-2015
330
Tesis doctoral
baquetas de marimba y timbales, ampliando paulatinamente su catálogo con baquetas de

vibráfono, xilófono, etc.
Alejandro Suárez Relinque nació en Sevilla el 4 de agosto de 1976. Es el
fundador y luthier de la firma “Percuthier”, además de percusionista, compositor y
profesor del Conservatorio Profesional de Música de Baza. Posee una amplia y sólida
formación musical realizada en el Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo”
de Sevilla y ampliada con numerosos cursos y seminarios impartidos por especialistas
del mundo de la percusión como Emmanuel Sejournee, Katarzyna Mcika, Salvador
Niebla, Joel Rosetblat, Akira Jimbo, Gilberto Moreau, etc… Su formación como luthier
ha sido guiada por especialistas como Nico Van Der Plas (Vanderplasbaileo
Percussion), Jorge Mendoza López (Doctor en Ingeniería Acústica por la Universidad
de Brighton), Ron Samuels (Marimba One), Jeff Lafavre, etc.
Como profesor ha impartido clase en el Conservatorio Superior “Victoria
Eugenia” de Granada, Real Conservatorio “Manuel de Falla” de Cádiz, Conservatorio
Profesional de Almería y Conservatorio Profesional de Baza.
Su carrera como músico profesional cubre distintas facetas: como batería ha
realizado colaboraciones y grabaciones con formaciones de estilos tan variados como el
jazz, Folk, Rock o el Pop, destacando algunas como Eliphas Levi, Dharma, Omnibus,
Free Spirits o Quercunian Camerata, y como percusionistas ha participado en
numerosos conciertos y recitales, así como ciclos de música de cámara, siendo sus
incursiones en la música de vanguardia una constante en su carrera.
Ha estrenado obras de diferentes autores andaluces como María José Arenas,
Daniel García y José Ramón Segura, entre otros. Es creador y endorser de la marca
Pecuthier Percussion Instruments. Como compositor y pedagogo cabe destacar su papel
como creador del Proyecto Mosaico Percusión y el método NiMo para percusión.
En la actualidad compagina su labor docente con colaboraciones en diferentes
formaciones de ámbito nacional así como con la realización de diferentes cursos y
ponencias. Además, continúa su labor como luthier creando numerosos instrumentos
para percusionistas de toda Europa, además de colaborar activamente en la difusión del
arte de la construcción de instrumentos de láminas a través de cursos didácticos. Esta
labor la combina con su tarea profesional como profesor del Conservatorio Profesional
de Huelva.
Gracias a los conocimientos en ebanistería y lutheria de su creador, “Percuthier”
comienza a producir xilófonos de estudio en el año 2000. La fabricación de marimbas
331
de estudio comenzará en el año 2007 tras afianzar los conocimientos de la triple

afinación de armónicos en los instrumentos de láminas. Actualmente “Percuthier” sigue
apostando por la innovación en los instrumentos de percusión y recientemente ha
lanzado al mercado una marimba con amplificación electroacústica.
En esta empresa se realizan baquetas de marimba, xilofón, timbal y vibráfono.
Sus productos van dirigidos a estudiantes de música de todos los niveles. Las marimbas
que fabrican utilizan láminas de “padouk”, soportes de madera de pino y tubos de PVC.
Están disponibles en tres rangos: F2-C7, A2-C7 y C2-C-7. Su calidad es media-alta, por
lo que es ideal para estudiantes y profesionales, del mundo de la percusión. Por otra
parte, los xilófonos son fabricados con láminas de “padouk” y soportes de pino.
Las baquetas que fabrican son las siguientes:
- Baquetas de marimba. Tienen el mango en madera de haya de 8mm tintado en
roble oscuro y barnizado de dos capas brillantes. Poseen una cabeza de caucho
en forma de media esfera y cobertura de lana de alta calidad.
- Baquetas de timbales con mango de madera de haya, tintado en roble oscuro y
barnizado de dos capas brillante, de 12, 14, 16 y 18 mm de diámetro. Estas
baquetas poseen cabeza de corcho y cobertura de fieltro de alta calidad.
- Baquetas de timbales con mango de bambú, de 10/11 y 11/12 mm de diámetro.
Estas baquetas poseen cabeza de corcho y cobertura de fieltro de alta calidad.
- Baquetas de xilófono con mango en madera de haya de 8mm, tintado en roble
oscuro y barnizado de dos capas brillante o en rattan de 8mm con barnizado de
tres capas. En los dos casos tienen cabeza esférica de caucho.
Por lo que se refiere a las baquetas de vibráfono, son de mango de rattan de 8, 9
o 10 mm, tienen cabeza de caucho en forma de semiesfera y poseen una cobertura en
hilo o lana de alta calidad. El proceso de fabricación de las baquetas de vibráfono que
sigue es el siguiente, según sus propias palabras: “los mangos de rattan son cortados al
largo deseado, se pega la bola de caucho y se procede al hilado de la misma.
Finalmente se etiqueta y embolsa para ser enviada”186. Dicho proceso de fabricación de
las baquetas de vibráfono “Percuthier” es el siguiente visto en imágenes:
186
Entrevista realizada a Alejandro Suárez Relinque el 25-6-2015
332
Tesis doctoral
Figura 592.- Proceso de fabricación de las baquetas de vibráfono “Percuthier”
El resultado del anterior proceso es que, dentro de las baquetas de vibráfono,

“Percuthier” tiene dos líneas diferentes; la “Serie Estudio” y la “Serie Profesional”.
En la “Serie Estudio” poseen tres modelos diferentes VL1 (duras), VL2 (medias)
y VL3 (blandas). Todas ellas están fabricadas con una cubierta de lana, un núcleo de
caucho y un mango de rattan de 8 milímetros de diámetro.
333
Figura 593.- Baqueta de vibráfono modelo VL1 de la “Serie Estudio” fabricada por “Percuthier”
En la “Serie Profesional” poseen tres modelos diferentes VH1 (duras), VH2
(medias) y VH3 (blandas). Todas ellas están fabricadas con una cubierta de hilo, un
núcleo de caucho y un mango de rattan de 8 milímetros de diámetro.
Figura 596.- Baqueta de vibráfono modelo VH1 de la “Serie Profesional” fabricada por “Percuthier”
334
Tesis doctoral
Al preguntar a Alejandro Suárez por qué decidió montar una empresa de
fabricación de baquetas responde lo siguiente: “realmente no fue una decisión que
surgiera en un momento concreto, sino que fue surgiendo de manera natural. Mi
formación como ebanista me permitía elaborar las baquetas que tenía que utilizar
mientras estudiaba en el conservatorio de música. Mis compañeros comenzaron a
hacerse eco de mi trabajo y desde ese día hasta hoy”187.
Los principales materiales que utiliza para fabricar las baquetas de vibráfono son
lana o hilo para la hilatura, caucho para la bola y rattan para el mango. Aparte del rattan
ha probado algunos materiales de fibra para confeccionar el mango de las baquetas de
vibráfono, pero no ha obtenido resultados relevantes.
Las baquetas las fabrica en un taller junto a otra persona.
IV.3.- El vibráfono jazzístico en España.
Para conocer el vibráfono jazzístico en España es imprescindible abordar, en

primer lugar, sus antecedentes inmediatos, es decir, los “jazz-bandistas” y los primeros
xilofonistas “jazzísticos” de principios del siglo XX de los que existe constancia. Otro
dato de vital importancia es conocer a los vibrafonistas de los años 30 y 40, cosa que
187
Entrevista realizada a Alejandro Suárez Relinque el 25-6-2015
335
veremos a continuación de los “jazz-bandistas” y primeros xilofonistas jazzísticos.

También será muy conveniente conocer el origen de la batería y repasar cuándo llegaron
los primeros vibráfonos a Europa. Por otra parte, ciñéndonos a España, es
imprescindible tener en cuenta los puntos que ya se han tratado anteriormente referentes
a la llegada del vibráfono a España y su incorporación a los conservatorios.
El criterio de organización de los vibrafonistas jazzísticos españoles ha sido el

de clasificarlos por década de nacimiento. Dentro de cada una de estas décadas se han
clasificado, a su vez, a los vibrafonistas siguiendo un estricto orden de fechas de
nacimiento, de manera que podremos apreciar a los vibrafonistas desde los más mayores
hasta los más jóvenes. Se han entrevistado a todos los vibrafonistas con vida y todas las
declaraciones que aparecen de los mismos han sido fruto de las citadas entrevistas.
Es interesante, a modo de introducción, nombrar al musicólogo Claudio

Cascales, quien publicó en diciembre de 1996 un artículo realizado para la revista de la
Asociación de Escritores, Músicos y Pintores de “La Puerta Falsa” Jazz-Bar.
Posteriormente se publicó en la sección contemporánea de la revista “Percusiones” de la
Asociación Española de Percusionistas, en los números 6 y 7 de 1999. Dicho artículo se
titulaba “Vibráfono 1916-1996 80 Aniversario” y comentaba el caso español con las
siguientes palabras: “En España, país con muy poca tradición en el mundo del jazz y
mucho menos en el vibráfono no podemos dejar de nombrar a los legendarios Salvador
Arevalillo y Francesc Burrul como representantes de los dos focos principales que
siempre han existido en nuestro país en el terreno jazzístico: Madrid y Barcelona. Ya en
los 80 encontramos en Madrid a Javier Benet, premio al mejor solista en el Festival de
Jazz de Madrid en el 86, venido del clásico (es profesor de la O.R.T.V.E.), el cual
parece, en los últimos tiempos, dejar un poco de lado su actividad creativa en este
terreno. En Barcelona destaca, seguramente, el mejor vibrafonista de jazz que ha dado
nuestro país, se trata de Ángel Pereira, también venido del clásico y con estudios de
improvisación en Estados Unidos. Por un tiempo formó dúo con el pianista Antoni Olaf
Sabater al estilo Burton/Corea. Últimamente también han destacado en Barcelona el
joven Oriol Bordas, al cual los entendidos le auguran un gran futuro, así como a Jesús
Salvador “Chapi”, profesor del Conservatorio de Valencia y miembro del grupo
Amores, quién está haciendo una estimable labor de acercamiento al mundo de la
336
Tesis doctoral
improvisación en general y al vibráfono en particular en todas las esferas del

panorama musical actual”188.
Figura 599.- Claudio Cascales
IV.3.1.- Antecedentes. “Jazz-bandistas” y primeros xilofonistas “jazzísticos” de
principios del siglo XX. Vibrafonistas de los años 30, 40 y 50.
“Jazz-bandistas”
Para comprender cuando empezamos a ver vibráfonos en las orquestas

“jazzísticas” españolas es imprescindible recordar, por una parte, el origen del
vibráfono, y conocer el origen de la batería por otra. El origen de la batería podríamos
fecharlo en 1890 cuando se decidió unir varios instrumentos, como por ejemplo
diversos tambores y timbales, que son originarios de África y China, los platos
procedentes de Turquía y el bombo (que era típico de las marchas europeas). A estos
instrumentos se les podía añadir triángulos, gongs, cajas chinas, etc…
A finales del siglo XIX y principios del siglo XX empezaron a utilizarse en

Estados Unidos estas primeras “baterías” en diversos estilos claramente antecedentes
del jazz, como por ejemplo el cakewalk, el ragtime, etc. No obstante, en un primer
momento esta “batería de instrumentos” era tocada por dos, tres o cuatro percusionistas.
Esta situación cambió tras la Primera Guerra Mundial (1914 – 1918), ya que en una
situación de escasez las orquestas se vieron obligadas a reducir su número de músicos
para poder economizar los presupuestos de las actuaciones y, de ese modo, tener más
opciones de ser contratadas. Por ello, muchos percusionistas aprendieron a tocar varios
188
CASCALES, Claudio: artículo Vibráfono 1916-1996 80 Aniversario publicado en la sección
contemporánea de la revista “Percusiones” de la Asociación Española de Percusionistas, en los números 6
y 7. 1999.
337
instrumentos a la vez aprovechando la invención del pedal de bombo que se había

producido en 1910 por Wilhelm F. Ludwig. El pedal de bombo, que fue primero de
madera y después de acero, posibilitaba que casi todos los instrumentos percusión
pudieran ser tocados por el mismo percusionista.
En este contexto de fantasía tímbrica, los percusionistas introducían cada vez

más instrumentos en sus baterías para lograr los más variados y originales efectos.
Además, posteriormente, también se introdujeron instrumentos de láminas como
carillones, xilofones y, más tarde, el vibráfono. Aunque para ello habría que esperar a
que este instrumento fuese inventado y comercializado. Recordemos, por tanto, algunas
fechas claves en el origen del vibráfono para comprender el punto en el que nos
encontramos:
- 1898.- Ulises G. Leedy abre una pequeña tienda de instrumentos de

percusión en Indianápolis.
- 1900.- se construye la fábrica Leedy.
- 1916.- Hermann Winterhoff inventa el vibráfono.
- 1921.- Hermann Winterhoff perfecciona el sistema del vibrato con discos

giratorios.
- 1921.- George H.Way se une a Leedy.
- 1924.- George H.Way bautiza el invento de Winterhoff como “vibraphone”.
- 1924 – 1929.- se comercializan los primeros los primeros 25 “vibraphones”.
- 1926.- George H.Way lleva los primeros “vibraphones” a Europa.
- 1927.- William “Billy” Gladstone inventa el pedal de amortiguación.
- 1928.- Henry J. Schluter (DEAGAN, Chicago) crea el “vibraharp” a partir

del “harpaphone”.
- 1929.- Conn compra Leedy y Ludwig, y las traslada a Elkhart (Indiana)
338
Tesis doctoral
- 1929.- Leedy reestructura totalmente el “vibraphone” dotándolo de láminas

aluminio y pedal de amortiguación.
- Años 30 surgen los primeros vibrafonistas jazzísticos en Estados Unidos con

figuras como el batería y vibrafonista Lionel Hampton, el
multiinstrumentista Adrian Rollini o el xilofonista y vibrafonista Red Norvo.
Cabe destacar que ninguno de los músicos que acabamos de poner como
ejemplo empezará a tocar el vibráfono como su instrumento principal. Esta reflexión es
muy importante porque tanto en Europa, en general, como en España, en particular,
ocurrirá lo mismo al incluirse el vibráfono en las “jazz-bands”. Otras innovaciones
técnicas que se produjeron en las láminas de los vibráfonos en Estados Unidos y que,
más tarde, llegarían a Europa serían las que se recogen resumidamente en la tabla 22:
Tabla 22.- Innovaciones en las láminas de los vibráfonos hasta los años 50 (en Estados Unidos).
Por lo que se refiere a la introducción de las primeras baterías o “jazz-bands”,

tocadas por un solo percusionista, en España resulta muy ilustrativo lo que explica José
339
María García Martínez en su obra “Del Fox-trot al jazz flamenco. El jazz en España
1919 – 1996”:
“Tambores, platillos, claxons, campanas, revólveres y demás ingenios

susceptibles de generar ruido enardecieron a los bailarines en los dancing. Todo
aquello, lo que hoy conocemos como batería, se llamaba jazz-band, instrumento que se
hizo imprescindible para todo tipo de bandas.
Joaquín Belda se queja, ya en el año 1922: Hace tiempo que (el jazz-band)
había invadido los salones de los grandes hoteles y las salas de baile de los «cabarets»;
ahora ya se la ve también en los teatros de varietés; dentro de poco la veremos en las
iglesias y en los conciertos solemnes de la Sinfónica.
¿Quién es el “jazz-band” en el Gong?, se preguntaba el aficionado de la época.

“Nadie lo sabía tocar”, según recuerda Franco Orgaz, uno de los primeros amateurs
del jazz en Madrid, “pero era muy bonito, eso sí, tenía luces por dentro, paisajes
pintados y muchos cacharros”. Para colmo, una orquesta de jazz podía tocar tanto fox-
trot como tangos, cuplés, peteneras, fados, jotas, guajiras o chotis. No ha de
extrañarnos, pues, que Ceferino Arvecilla recomendara a sus lectores de “Blanco y
Negro” la visita al “club Sevilla” de Pigalle, con su estupendo virtuoso del “jazz-
band” y su banda de jazz, que interpretaba, básicamente, tangos. El espectáculo se
completaba con un elenco de beldades ataviadas con los típicos vestidos de
faralaes”189.
En la época, muchos escritores y periodistas se interesaron por el fenómeno del

creciente “jazz-bandismo”, es decir, por aquellos músicos que eran considerados de poca
categoría respecto a los inminentes profesores a los que acompañaban y que tocaban
“instrumentos de verdad”; saxofones, trompetas, pianos, clarinetes, trombones, etc. Como
ejemplo de esta situación veamos cómo Joaquín Belda Carreras190 describe a uno de estos
“jazz-bandistas”: “En un teatro de varietés de esta Corte hay un señor que, colocado un
poco aparte de la orquesta, compuesta por meritísimos profesores, toca él solo quince ins-
trumentos. ¡Quince, lector! (...). Nuestro artista, con unos palillos de tambor, golpea en un
189
GARCIA MARTINEZ, Jose Mª. 1996. Pág. 27
190
Joaquín Belda Carreras nació en Cartagena el día 5 de octubre de 1893 y falleció en 1935 en la capital
de España. Fue periodista, novelista y humorista.
340
Tesis doctoral
parche (...) pero al mismo tiempo, con el pie izquierdo pone en marcha un pedal, que
golpea un bombo y, variado por una palanca, un enorme platillo; a un lado tiene un
pandero sin sonajas (...). Estratégicamente colocados de modo que les pueda dar vida sin
más que alargar la mano, hay un triángulo, una collera de cascabeles, un sonajero, unas
castañuelas y una cosa que parece la caja de un dominó”.
Por su parte Jordi Pujol Baulenas en su obra “Jazz en Barcelona 1920-1965”,

comenta lo siguiente, hablando de los años veinte; “la batería se había convertido en el
instrumento de moda de todas las orquestas modernas que actuaban no solo en cabarets,
dancings y grandes hoteles, sino también en las populares Fiestas Mayores. El éxito de la
notoriedad del “drumen” dependía de su habilidad y fantasía y del número de
“cachibaches” que manejara. Los “drumen” alquilaban sus servicios a las orquestas
ordinarias que no tenían, en cuyo caso sus honorarios eran superiores a los del resto de los
músicos. En 1924, por ejemplo, por dos días de contrato, un “drumen” solía cobrar un
sueldo de alrededor 25 o 30 duros mientras los demás músicos percibían solamente diez o
doce”191.
Un detalle que nos revela con nitidez que este conjunto de instrumentos no era una
batería es que el pedal del bombo era golpeado accionado por el pie izquierdo y no por el
derecho como ocurrirá con la moderna batería. Esta situación la podemos ver en la figura
600 correspondiente a una batería o “jazz-band de 1935.
Figura 600.- Ejemplo de batería de 1935
191
PUJOL BAULENAS, Jordi. 2005. Op.Cit. Págs. 27 - 28
341
Así mismo, Belda nombra otros instrumentos que este mismo jazz-bandista tenía en
su set: una lira de madera, dos tacos de madera, un silbato, un claxon y una trompetilla “de
la que emergen unos gemidos cocodrilescos”.
Figura 601.- Joaquín Belda Carreras.
Es interesante que desde el principio parece ser que se introdujeron instrumentos de

láminas en las “jazz-bands”, tal y como comenta Belda al nombrar una lira de madera, cosa
que por cierto demuestra la ignorancia sobre los instrumentos de percusión en este
momento histórico, ya que una lira es siempre de metal y un xilofón192 de madera. Lo
realmente importante es que tan pronto como estos músicos conociesen el vibráfono,
muchos de ellos lo incorporaron a sus respectivas “jazz-bands” cautivados por un sonido
muy novedoso y moderno proveniente de Estados Unidos.
Al igual que otros autores del momento, Joaquín Belda desacredita al percusionista
diciendo literalmente: “funesta división del trabajo: este señor podía haberse limitado a
tocar el tambor (...) pero se ve que en un momento de examen de conciencia, se dijo: «Y
mientras hago eso, ¿por qué no he de hacer otras muchas cosas?»”.
Cabe destacar también que los músicos de orquestas de los años veinte y treinta eran
en su mayoría multiinstrumentistas, tal y como podemos comprobar en la siguiente
fotografía en la que podemos apreciar como el violinista de la izquierda toca violín y el
trombón y, además, tiene diversas sordinas, los siguientes dos violinistas tocan la trompeta
con distintas sordinas, el siguiente músico toca el saxofón barítono, el saxofón alto y el
clarinete, el siguiente el saxofón bajo, el oboe, el clarinete y el saxofón tenor, el músico de
la derecha toca el saxofón barítono, el clarinete y el saxofón alto, y el contrabajista también
toca el helicón.
192
Del griego “xylon” madera y “phōnē” voz
342
Tesis doctoral
Figura 602.- Orquesta de Napoleon Zayas, compuesta por multiinstrumentistas (años 30)
Veámos a continuación algunos “jazz-bandistas” españoles de los años 30, donde

podemos apreciar que junto a unos temple-blocks, también tienen un campanólogo e,
incluso, un vibráfono en el caso de Mariano de Burgos, entre otros instrumentos.
Figura 603.- “Jazz-bandistas” españoles de los años 30.
Isidro Paulí, Enrique Sanz Vila y Juan Durán Alemany
Pero si tenemos que hablar de los pioneros del “jazz-bandismo” en España ellos
son Isidro Paulí, Enrique Sanz Vila y Juan Durán Alemany. Todos ellos fueron los jazz-
bandistas de la orquesta Nic Fusly.
Javier Barreiro193, en su artículo “Enrique Sanz Vila en los inicios del bandoneón
y del jazz en España. La orquestina Nic-Fusly” publicado el 27 de agosto de 2014 en
“Artículos, Canción popular, Cuplé, Tango”, comenta el origen de la Orquestina Nic-
Fusly y cómo tres de sus integrantes podrían haber sido el primer “jazz-bandista” de
España. Nos referimos a Isidro Paulí, Enrique Sanz Vila y Juan Durán Alemany, los
193
Según la página web www.javierbarreiro.wordpress.com: “Catedrático de Literatura Española, ha
publicado cerca de seiscientos artículos y dictado más de doscientas cincuenta conferencias e impartido
cursos en universidades de Europa y América, además de promover exposiciones y muy diversas
empresas culturales”. (Véase anexo VII.7) (https://javierbarreiro.wordpress.com, 15-4-2015)
343
cuales dependiendo de las referencias bibliográficas que tomemos se les atribuirá el

mérito antes mencionado:
“Dicho conjunto (Nic-Fusly) se formó en octubre de 1919 para actuar

exclusivamente en el Hotel Ritz de Barcelona, donde debutaron poco después, y tomó el
nombre de Orquestina Nic-Fusly, cuyo nombre completo, tal como aparecía en sus
primeros discos, era Orquestrinan Tzigan Americana Nic-Fusly. La denominación
surgió de los apellidos de sus fundadores Gustavo Nicolau (director), que deshizo la
Orquesta que dirigía en el Palace de Barcelona para formar la nueva, Miguel Fusellas
(contrabajo y saxofón) e Isidro Pauli (piano y segundo director). Al principio constó de
siete miembros que pronto se convirtieron en nueve. Además de los tres citados,
figuraba Enrique Sanz Vila (viola y bandoneón pero que también tocaba el violín, el
tubofón y jazz-band), el después tan popular Juan Durán Alemany, llamado el hombre
del ruido, por tener a su cargo cuarenta instrumentos, Andrés Mogas (viola y flauta de
varas), Jenaro Oltra (saxofón y clarinete), Santiago Margenat (violoncello), Ramón
Domínguez (contrabajo) y, finalmente, Miguel Alfonso (2º violín)”194.
Figura 604.- Orquesta Nic-Fusly en el Hotel Ritz de Barcelona en 1919
Javier Barreiro afirma lo siguiente refiriéndose a la Orquesta “Nic-Fusly”: “En

junio de 1920 fueron también los primeros españoles en grabar discos de jazz
(“Alabama Jubilee”). Fueron diecinueve registros para la marca Gramófono, con
predominio del fox-trot pero en los que figuraban también estilos como el one-step,
marcha, vals, fado o pericón. En fin, los de moda en la época. En marzo de 1921 dicha
194
BARREIRO, Javier: artículo Enrique Sanz Vila en los inicios del bandoneón y del jazz en España. La
orquestina Nic-Fusly, publicado el 27 de agosto de 2014 en “Artículos, Canción popular, Cuplé, Tango”.
344
Tesis doctoral
orquesta , también la primera que grabó en España discos de jazz, debutó en el hotel
Palace de Madrid, donde continuaron varios meses, mientras que durante la temporada
de verano actuaba en el Kursaal de San Sebastián, es decir en los lugares más
aristocráticos del país. El diario La Voz (2-IX-1922) no se cortaba en considerarla
como la mejor orquesta que hay hoy en España. (…) La Nic-Fusly, con diversos
cambios entre sus componentes, realizó una larga gira por Europa entre 1924 y 1929 y,
tras la guerra civil, regresó al hotel Ritz pero, siguiendo la imposición de los tiempos,
hubo de cambiar su nombre, que no tenía nada de extranjerizante, por el de Orquesta
Nicolau, que continuaba siendo su director”195.
Figura 605.- Orquesta Nic-Fusly en una de sus actuaciones durante los años 20.
Por su parte, Jordi Pujol Baulenas comenta lo siguiente sobre el origen de la

orquesta “Nic-Fusly” y nos describe la primera batería o “jazz-band” aparecida en
España: “…fue la primera en España que, sin renunciar a la instrumentación habitual
de las orquestrinas tziganes (formada en su caso por dos pianos y una sección de
cuerda compuesta por tres violines, violoncelo y contrabajo), agregó una primitiva
batería (compuesta por un enorme bombo, platillo, caja, cajitas chinas, bocina,
triángulo, etc.), un swanee whistle, un banjo y, ocasionalmente, un saxo tenor, cuya
interpretación corría a cargo de tres de sus propios músicos. Su idea fue suavizar y
europeizar los considerados “estridentes y disonantes acordes” que producían las jazz-
bands afroamericanas, haciéndolos agradables y gratos al oído. El resultado de esta
orquestación produjo una música sofisticada y bien equilibrada, que dio lugar a un
peculiar estilo de interpretar los sincopados ritmos 4/4 de los bailables modernos (one-
step, foxtrot, shimmy). Su éxito fue tan notable que, rápidamente, trascendió fuera del
distinguido ámbito del Ritz, convertido desde su inauguración en el lugar predilecto de
195
BARREIRO, Javier. 2014. Op. Cit.
345
reunión de la alta sociedad barcelonesa y del turismo aristocrático que visitaba la

ciudad”196.
No obstante, Javier Barreiro, en su artículo “Enrique Sanz Vila en los inicios del
bandoneón y del jazz en España. La orquestina Nic-Fusly” publicado el 27 de agosto de
2014 en “Artículos, Canción popular, Cuplé, Tango”, comenta no tener claro quien sería
el primer “jazz – band” español: “Cuestión no totalmente aclarada es la de quién fue el
primer español en tocar la jazz-band o batería. García Martínez afirma en su libro que
fue Pauli, mientras que Pujol lo atribuye a Durán Alemany. Sin embargo, en la
entrevista de Antonio Cases (21-XI-1922), Sanz Vila afirma ser él quien toca el jazz
band. No obstante, en las fotos que publicamos es Juan Durán el que se encuentra a
cargo de la percusión”197. Dichas fotos corresponden al año 1919.
En efecto, según José María García Martínez en su obra “Del Fox-trot al jazz
flamenco. El jazz en España 1919 – 1996”, la batería o “jazz-band” fue presentada por
primera vez en España por Isidro Paulí, quien tocaba el piano y el violín con Nic Fusly
y “Jaime Planas y sus Discos Vivientes”. Dicha presentación tuvo lugar en Barcelona en
1919. Por tanto, podemos considerer a Isidro Paulí como el primer “jazz-bandista” de
España según José María García Martínez.
Figura 607.-
Figura 606.- Jaime Planas y sus Discos Vivientes
Isidro Paulí al piano con con Nic Fusly en 1919 con Isidro Paulí a la “jazz.band”
Por su parte Jordi Pujol Baulenas afirma lo siguiente acerca de Juan Durán
Alemany: “El músico que se desempeñó en el uso de la batería fue uno de los dos
pianistas de la orquestrina: Juan Durán Alemany. Su nombre quedará en los anales de
196
PUJOL BAULENAS, Jordi. 2005. Op. Cit. Págs 20 y 21
197
346
Tesis doctoral
la historia del jazz en España por haber sido el primer músico español (que se conoce)
que se inició en la práctica del moderno instrumento”198.
Figura 608.- Juan Durán Alemany al piano y la "jazz´-band" de Nic-Fusly en 1919
Por otra parte, se sabe que Enrique Sanz Vila tocaba la viola, el bandonéon, el
violín, el tubofón199 y la “jazz-band”. Nació en Valencia el 15 de junio de 1881 y
recibió clases de música, a escondidas de su familia, con el maestro Salvador Giner, con
quien estudió composición200.
Figura 609.- Enrique Sanz Vila junto a su bandoneón.
Es interesante destacar algunas de las cuestiones que plantea Javier Barreiro en

su artículo “Enrique Sanz Vila en los inicios del bandoneón y del jazz en España”, quien
afirma literalmente:“Es curioso que este olvidado músico valenciano se constituya en el
198
PUJOL BAULENAS, Jordi. 2005. Op. Cit. Págs 32
199
Seguramente se referirían a una especie de campanólogo.
200
Algunas de las obras compuestas por Enrique Sanz son las siguientes: el drama lírico “El Niño de
Córdoba” (1913), la opereta “Espuma de Champagne”, “La perfidia de la Encarna”, “Quien más mira
menos ve”, “El bancalico”, “La moza esquiva”, “El imaginero”, “¡Gitana de mi alma!” y “Tenorio de
sangre azul”, entre otras.
347
pionero español de un instrumento y un género, que, en principio, tienen tan poco que
ver, aunque tango y jazz coincidan en ser las únicas músicas populares que, con
bastante más de un siglo de continuada vigencia, conserven hoy su creatividad, sus
muchos seguidores y su predicamento. Por lo demás, por su origen, poco tienen en
común el melancólico bandoneón, un instrumento musical alemán que durante el siglo
XIX se utilizó en las ceremonias de la iglesia protestante como sucedáneo del piano por
su carácter portátil, con el jazz, una música negro-americana, civil y protestataria”201.
Javier Barreiro afirman que los únicos datos que tiene sobre el músico son el
testimonio del propio Enrique Sanz Vila, quien desde que en 1908 se presentase en el
teatro de la Zarzuela de Madrid, había recorrido el mundo con el bandoneón.
Posteriormente, existen constancias de que en 1927 Enrique Sanz estaba tocando con la
Orquesta Ibáñez, en el Teatro Excelsior de la calle Barbieri de Madrid. Por tanto,
podemos considerar que Enrique Sanz introdujo el bandoneón en España y se adelantó
en más de quince años a sus continuadores.
Dado que las orquestas de tango y las orquestas de jazz solían incluir el
bandoneón en sus formaciones, Enrique Sanz Vila formó parte de la primera orquesta de
jazz compuesta por españoles que se formó en España.
Javier Barreiro narra así el final de este músico: “Desconocemos si Sanz Vila, al
que no se le conocen veleidades políticas, tuvo algún problema con la nueva situación,
tras la entrada de Franco en Madrid, sí que pasó por las penurias económicas que
compartieron tantos españoles, hasta el punto de que hubo de vender su acordeón-
armonium, instrumento al que desde entonces se le ha perdido el rastro. De igual
manera, su nombre desaparece de la actualidad y pronto muere en la capital, el 30 de
junio de 1941. Tan sólo dos meses después, lo haría Teresa, su mujer”202.
Los primeros xilofonistas “jazzísticos” de principios del siglo XX
Como ya hemos anticipado anteriormente, en las antiguas “jazz-bands” o

baterías se incorporaron rápidamente el xilófono, que más tarde sería sustituido por el
vibráfono. Veamos un ejemplo en la siguiente fotografía en la que podemos apreciar un
201
202
348
Tesis doctoral
xilofonista español en un espectáculo de cabaret en el “Paral.lel” (Barcelona) durante

los años veinte:
Figura 610.- Xilofonista español en un espectáculo de cabaret en el “Paral.lel” durante los años veinte
Debieron ser muchos los “jazz-bandistas” que incorporasen el xilófono en sus

primitivas “baterías”, dado el enorme interés tímbrico del momento y la desbordante
fantasía que desarrollaron estos excepcionales músicos, con la intención de aportar
tantos sonidos, efectos y ruidos como sus competidores y si tenían más “cacharros” o
instrumentos que los demás muchísimo mejor. No obstante, las referencias
bibliográficas que nos hablan con nombres y apellidos de los que incorporaron con
seguridad el xilófono a sus “jazz-band” son mínimas. Es por ello que tenemos que
hablar de un valenciano, Agustín Brau, y de un catalán, Miguel Torné, como los
pioneros en la incorporación del xilófono en el repertorio jazzístico en España.
Agustín Brau
Agustín Brau nació en Vinaroz (Castellón) en la segunda mitad del siglo XIX, y
fue un músico muy polifacético. Luthier por necesidad para desarrollar su arte, se vio
obligado a construir, entre otros instrumentos, xilófonos para utilizarlos en sus
actuaciones, ya que aún no existían en España fabricantes especializados en dicho
instrumento.
349
José María García Martínez en su obra “Del fox-trot al jazz flamenco. El jazz en
España 1919 – 1996” comenta lo siguiente sobre Agustín Brau: “Parece ser que el
primero de todos los músicos de jazz - digámoslo así, a sabiendas de lo relativo del
término - fue Agustín Brau, nacido en Vinaroz en 1878. Músico de revista, zarzuela
y charanga, se confeccionaba él mismo sus bombos, banjos y xilófonos, pues no
habia quien los hiciera en España por aquel entonces. Brau y sus pertrechos
exóticos constituían una de las atracciones más requeridas por los empresarios de
verbenas”203.
Miguel Torné
El otro pionero del xilófono fue Miguel Torné, considerado como el creador del
jazz en Barcelona. De este músico José María García Martínez nos cuenta lo siguiente
en su obra “Del fox-trot al jazz flamenco. El jazz en España 1919 – 1996”:
“Si en Nueva Orleans hubo un “inventor del jazz”, Barcelona también contó
con el suyo: Miguel Torné, de la orquesta “Los Mamellis”, “el (verdadero) inventor
del jazz”. Para despejar dudas, desplegaba su variopinto instrumental: esquilas,
“diabólicas flautas de válvulas o jazz-flutes», serruchos, “pitu-nas”, xilófonos
diatónicos...los gracienses abarrotaban el “Edén Concert” para verle en el
paroxismo liarse a baquetazos con las botellas depositadas a lo largo de la barra.
Los madrileños también tuvieron la oportunidad de aplaudirle durante sus
actuaciones en el “Cine Doré”. Tocar todo lo que el tocaba a un tiempo, decían, era
algo que solo estaba al alcance de “un ciempiés o el yerno de un ex-ministro”.
Haciendo gala de su casticismo, los vecinos de Lavapiés le buscaron un mote: “el
tío de los cacharros”. En su feudo graciense, Torné tenía un rival en la persona de
Joan Pi, “drummer” de “Los Diablos Verdes del Jazz-Band” para quien cencerros,
cazuelas, tímpanos y paelleras componían una sinfonía que no superaban los más
refinados instrumentos musicales convencionales. Pi los atizaba con furia dislocada
para el deleite de la agradecida afición local” 204.
203
GARCIA MARTINEZ, Jose Mª. 1996. Op. Cit. Pág. 32
204
350
Tesis doctoral
Vibrafonistas de los años 30
Tabla 23.- Vibrafonistas de los años 30
Antes de adentrarnos en el tema de los vibrafonistas de los años 30, conviene

recordar a un diario satírico barcelonés llamado “El Be Negre” 205, que siguió el modelo
de la publicación francesa “Le Canard Echainé”. El nombre “El Be Negre”proviene de
una expresión catalana (“I un be negre amb potes rosses!”) que podría traducirse por “y
un cordero negro con patas rubias”, y que se utiliza para dar a entender la poca seriedad
que se le da algo en una conversación. Entre los responsables más importantes de la
publicación podemos destacar a Josep Maria Planes (director), Màrius Gifreda, Valentí
Castanys, Rossend Llates, Andreu Avel·lí Artís, Josep Maria de Sagarra, Joaquim
Muntañola, Feliu Elías y Romano Bonet, entre otros.
Pronto comenzaron a tener problemas con la censura. Durante el periodo de la II

República gobernado por la derecha (1933-1936) la revista solía publicar espacios en
blanco que coincidían con los textos censurados. Cuando se les prohibió este tipo de
protesta sustituyeron los espacios en blanco por líneas de puntos. Por estos motivos,
entre otros, en octubre de 1934 el semanario fue suspendido durante dos semanas y,
posteriormente, entre septiembre de 1935 y enero de 1936 la publicación fue obligada a
cerrar sus puertas por negarse a llevar los textos a la censura antes de publicarlos.
Además su director tuvo que huir a París para no ser detenido. Aunque en febrero de
205
“El Be Negre” era un diario satírico muy popular que se publicaba en Barcelona durante los años 20.
En la página web www.barcelofilia.blogspot.com se explica lo siguiente (traducción del catalán): “El 23
de junio de 1931, dos meses después de la proclamación de la Segunda República Española, apareció en
Barcelona el primer número de la revista El Be Negre”. (Véase anexo VII.7)
(http://barcelofilia.blogspot.com.es/2014/03/el-be-negre-setmanari-satiric-i-politic.html, 22-3-2015)
351
1936, al ganar las elcciones el Frente Popular, la censura dejó de molestar al diario, tras
el levantamiento fascista de julio de 1936, la grave situación sociopolítica provocó el
cierre definitivo del diario. Planas, que se había escondido en la calle Muntaner de
Barcelona, fue localizado por guerrillas incontrolados y fue asesinado, con siete tiros en
la cabeza, el 24 de agosto de 1936, cuando aún tenía 29 años.
Por otra parte, según Xabier Quiñones de León “algunos de los colaboradores
del “Be Negre” impulsaron en París la revista “Occident” dirigida por Joan Estelrich
al servicio de la Oficina de Propaganda Nacional (Avenue La Bournnais) y la
Embajada Española del gobierno de Burgos en Marseille (Joaquim Pellicena, Valenti
Castanys, Josep Pla, Octavi Saltor, Manuel Vidal Quadras, Ezequiel Salgas, Jose
Gabarro, Amado Casajuana, Jorge Utrollo y un largo etcétera). (...) el humor del “Be
Negre” era contra la petulancia, arribismo y la pedantería. (…) Él (Josep Maria
Planes i Martí, director del semanario) y sus redactores estaban convencidos que la
esquerra, anarquistas, comunistas y el Estat Catalá les llevaban al desastre”206.
Por otra parte, el pianista Lorenzo Torres Nin introdujo el Jazz en Barcelona en
1920, tocando en el Bar Criterion. Jordi Pujol Baulenas comenta lo siguiente: “Lorenzo
Torres Nin era un buen pianista que se dio a conocer tocando valses, ragtimes y
schotisses en bares y cafés del distrito portuario y que, desde finales de 1921, dirigía su
propia orquestrina, la jazz-Band Demons que, diariamente de seis de la tarde a cuatro
de la manana, animaba el baile en el Cabaret Catalán. Este establecimiento, “el
coliseo del buen humor", situado en el corazón de Las Ramblas (Rambla de Santa
Mónica, 6), se convirtió en una de las máximas atracciones nocturnas de aquellos años
y en lugar de reunión de bohemios y artistas de la ciudad. En medio de su abigarrado y
cosmopolita ambiente, el gran Torres puso en práctica toda su visión comercial y su
talento artístico. En poco tiempo impuso un lenguaje musical moderno basado en
arreglos de estilo eminentemente jazzístico, que le valieron el sobrenombre de "Rey del
Jazz-Band". Tal era ya su fama y cotización que, en otoño de 1922, la gerencia del
Catalán se vio obligada a doblarle el sueldo, al enterarse de que un cotizado cabaret de
París le había ofrecido un suculento contrato”207.
206
https://www.youtube.com/watch?v=CXo6EyLM8Yw, 24-3-2015
207
PUJOL BAULENAS, Jordi. 2005. Op. Cit. Pág. 26
352
Tesis doctoral
Posteriormente, en 1922, en el Bar Catalán de La Rambla de Santa Mònica

presentaba su “Orquesta Demon's”, en la que cantaba Antonio Palacios208. Dicha
orquesta es una de las más importantes del jazz en España en los años 20 y 30. De
hecho, ya podemos escuchar un vibráfono tocando dos acordes209 con dos baquetas en el
tema “El be negre”, grabado por la Orquesta Demon’s Jazz en 1932 en Barcelona. Sin
embargo, la utilización del vibráfono en esta grabación es meramente simbólica y solo
es un efecto puntual. Véase la siguiente transcripción de la intervención del vibráfono
en este tema, intervención que realiza dos veces; en el medio y en el final del tema):
Figura 611.- Transcripción de la intervención del vibráfono en el tema “El Be Negre”, grabado en 1932
Este tratamiento del vibráfono tiene la flagrante intencionalidad de emular algo

ridículo, siguiendo la estela satírica del semanario para el que está compuesta esta
música. De hecho, los dos silencios en los dos primeros tiempos de los compases está
reservado a un golpe en la campana de un plato que da la sensación de ser un badajo
golpeando un cencerro y el sonido del vibráfono posterior parece que sea el
consiguiente sonido de dicho cencerro.
208
Antonio Palacios fue un barítono de zarzuela muy popular que estrenó a Amadeo Vives “Doña
Francisquita”, junto a Mary Isaura, en 1923. Más tarde tuvo que exilarse a Cuba, donde interpretaria
muchisimas zarzuelas, despues de la Guerra Civil por haber sido el representante del Sindicato de Actores
de la U.G.T.
209
En realidad son intervalos porque solo tienen dos notas por terceras.
353
Figura 612.- Cabecera de la primera edición del semanario satírico "El Be Negre" (23 de junio de 1931)

Josep Maria Planes i Martí, director Lorenzo Torres Nin,
del semanario “El Be Negre” más conocido como Mtro. “Demon”
Figura 615.- Cartel del Cabaret Catalán de 1922 anunciando a la “Jazz Band Demons”
Figura 616.- Orquesta Demon’s Jazz, en la que ya aparece un vibráfono
354
Tesis doctoral
Figura 617.- Vibrafonista de la Orquesta Demon’s Jazz
Dada la poca importancia otorgada al vibráfono en este tema (“El Be Negre”),

podemos considerar a Salvador Arevalillo como, posiblemente, el vibrafonista más
importante de los años 30, teniendo en cuenta las salvedades que expondremos a
continuación.
Salvador Arevalillo
Figura 618.-
Salvador Arevalillo tocando el vibráfono con cuatro baquetas (técnica “cruzada” o “tradicional”)
Según algunas fuentes, Salvador Arevalillo nació en 1914 y murió en 1959,

aunque no tenemos confirmación de estas fechas. No existe unanimidad entre las
diversas fuentes bibliográficas al abordar la figura de Salvador Arevalillo como el
primer vibrafonista español. Jordi Pujol Baulenas en su libro “Jazz en Barcelona 1920-
1965”, pone en duda que Salvador Arevalillo fuese el pionero del vibráfono jazzistíco
en España con las siguientes palabras: “Bonet210 fue el primer vibrafonista de jazz que
210
Jordi Pujol Baulenas se refiere al mallorquín Bonet de San Pedro.
355
hubo en España, rivalizando con el excelente músico (contrabajista) madrileño

Salvador Arevalillo, quien también reivindicaba tal honor”211.
Sin embargo, José María García Martínez, en su obra “Del foxtrot al jazz
flamenco. El jazz en España (1919 1996)”, comenta lo siguiente: “comenzó Arevalillo
tocando la tuba en los bailongos de La Bombilla; más tarde, el contrabajo, con “The
American Syncopators” y la orquesta “Gran Casino”. Con Andrés Moltó tocó el
helikón y, en los meses inmediatos al treinta y seis, el vibráfono, del que fue pionero
nuestro país”212.
Por tanto, Jordi Pujol Baulenas piensa que el primer vibrafonista en España fue
de Bonet de San Pedro, y José María García Martínez piensa que fue de Salvador
Arevalillo. De hecho, José María García Martínez continúa hablando a favor de
Salvador Arevalillo en los siguientes términos: “Molesto porque, con los años, le
salieron competidores - Bonet de San Pedro y la rubia Mignon, de la “Compañía de
Revistas Vienesas”, sobre todo - insertó en las publicaciones del ramo un anuncio por
el que les retaba ambos en duelo. Una y otro zanjaron la cuestión de forma elegante y
diplomática reconociendo la valía del bravío “jazzman” y excusándose por no poder
responder al reto, dado lo apretado de sus respectivas agendas”213.
Según parece, Salvador Arevalillo era un multiinstrumentista que le gustaba

retar musicalmente a sus contrincantes. Por otra parte, en la contraportada de uno de los
discos de Salvador Arevalillo y su orquesta, concretamente el titulado “Selección de
Bailables”214, podemos leer lo siguiente:
“Salvador Arevalillo nació en Madrid, en cuyo conservatorio musical cursó sus

estudios. Antes de terminar la carrera de piano, estudia el contrabajo, por cuyo
instrumento sintió especial predilección, e ingresa por primera vez como profesional, y
tocando este instrumento, en la orquesta THE AMERICAN SYNCOPATORS. La
orquesta cuyas interpretaciones ofrecemos en esta grabación fue formada para debutar
en la parrilla del hotel Rex de Madrid, donde consiguió un triunfo sensacional. Este
211
212
213
214
Este disco fue grabado para el sello “Montilla” (Zafiro), y tiene formato EP con tres temas; “My Fair
Lady” (“En la calle donde vives” y “Pude bailar toda la noche”), “El Manisero” y “El Ladrón De
México”, extraídos de otro disco llamado “A Night In Madrid”.
356
Tesis doctoral
éxito se extiende a la actividad de Arevalillo, que está desde hace años considerada
como de las primeras en el mundo de la música bailable de España.
La formación de la orquesta de Arevalillo, cuyas grabaciones ofrecemos en

este álbum, es de interesante originalidad por la diversidad de instrumentos que
permite al conjunto obtener las máximas combinaciones rítmicas y coloristas en sus
versiones de gran riqueza de timbres”215.
De estas notas informativas de este disco podemos deducir que a Salvador

Arevalillo le gustaba mucho la combinación de distintos timbres y, por ello, es fácil
deducir que incorporase el vibráfono como un instrumento totalmente novedoso en la
época por su sonoridad. A esto podemos añadir que José María García Martínez afirma
que en una conversación con la viuda de Salvador Arevalillo en Madrid en 1984 le
confesó lo siguiente: “Tras “La Parrilla” iba al “Central Casino”, un club de baile;
luego al “Bourbon” de la calle Infantas y después, ya fueran las nueve de la mañana,
venía con sus compañeros a casa. Metían un cojín dentro del piano, Salvador cogía el
contrabajo y Aurioles unos platos para hacer la batería y se pasaban tocando
horas”216.
Figura 620.-
Figura 619.-
Portada del disco de Salvador Arevalillo y su Contraportada del disco de Salvador Arevalillo y
orquesta titulado “Selección de Bailables” su orquesta titulado “Selección de Bailables”
215
Contraportada del disco “Selección de Bailables”, grabado por Salvador Arevalillo y su orquesta para
el sello “Montilla” (Zafiro).
216
357
Este disco está compuesto por tres temas seleccionados a partir de un disco
anterior llamado “A Night In Madrid”217 en cuya contraportada se comentan cosas como
las siguientes:
“(…) celebrada en España fue una votación popular para designar a los
mejores solistas de cada instrumento, resultó elegido como el mejor contrabajista
español. Posteriormente perteneció a la gran orquesta de Andrés Moltó en la que actuó
con el elikón, puesto de moda entonces y en cuyo instrumento adquirió pronto un puesto
prominente. Más tarde, se une a Napoleón Zayas218 para formar juntos una orquesta
con la que cosechan ininterrumpidos éxitos durante cinco años. En esa orquesta
empleará Arevalillo, por primera vez en España, el vibráfono, novedad que obtuvo la
más cordial acogida y el mejor de los éxitos. Esta unión artística se disuelve un día
amistosamente y de ahí surge la orquesta de Arevalillo, que ya no vuelve a actuar en
colaboración, sino siempre al frente de su propia formación musical.
(…) Lionel Hampton de paso en Madrid, donde ofreció dos conciertos de jazz,
escuchó esta formación y se mostró entusiasmado con la calidad de sus
interpretaciones felicitando efusivamente a su creador y animador Arevalillo.
Salvador Arevalillo está considerado actualmente como el mejor vibrafonista
español”219.
Figura 621.-
Portada y contraportada del disco de Salvador Arevalillo y su orquesta titulado “A Night in Madrid”
217
Este disco se compone de los siguientes temas: “Si Vas A Calatayud”, “El Manisero”, ·El Ladrón De
Mejico”, “Extasis”, “My Fair Lady”, “Malagueta”, “Aires Vascos”, “Merengue Haitiano”, “Islas
Canarias”, “No Vuelvas Atrás”, “Viva Sevilla Y Olé” y “Marea Baja”.
218
Napoleón Zayas era un saxofonista dominicano que llegó a España en los años 30. (Véase anexo
VII.7)
219
Contraportada del disco “A Night In Madrid”, grabado por Salvador Arevalillo y su orquesta para el
sello “Montilla” (Zafiro).
358
Tesis doctoral
En este sentido José María García Martínez nos relata en su obra lo siguiente:
“Junto a Napoleón Zayas dirigió una de las orquestas más populares de la posguerra
en la que tocaron Santiago Pérez, Martín Carretero, Crespo, Larrea y el batería
Burgos. La Napoleón-Arevalillo no fue una orquesta más, sus apariciones en la
“Parrilla del Rex”, el “Club Universitario” y “Castelló”, las seguían con fruición los
“pollos-hot” capitalinos”220.
Figura 622.- Napoleón Zayas
Figura 623.- Letra del fox-trot “Patos Mareados”, tema escrito por Salvador Arevalillo en 1945
220
359
Figura 624.-
Orquesta “Clarey's”, una de las formaciones pioneras del jazz en Madrid,
en la que vemos a Salvador Arevalillo (contrabajo)
Figura 625.- Portada del Cancionero “4 Ases del Ritmo” (Año 1944) en el que podemos apreciar a
Salvador Arevalillo con el contrabajo
Figura 626.-
Portada y Contraportada del disco “Viaje por España” de Salvador Arevalillo y su Orquesta
Sobre el final de su vida García Martínez nos comenta lo siguiente: “Autor de

algunos de los éxitos más recordados de la música popular española durante la
360
Tesis doctoral
posguerra, sus últimos años le resultaron enormemente frustrantes, viéndose forzado a

abandonar la práctica activa del jazz por razones de salud”.
Cabe destacar las palabras del musicólogo Claudio Cascales al ser preguntado
por Salvador Arevalillo con motivo de la elaboración de esta tesis en septiembre de
2014:“En cuanto a Salvador Arevalillo poco te puedo decir, pero sí sé que se acercó al
vibráfono de manera esporádica y más como un snobismo que como un auténtico
virtuoso del instrumento, siendo un verdadero dominador del contrabajo, apareciendo
en casi todas las formaciones de renombre en la ciudad condal durante los cincuenta y
comienzos de los sesenta –siempre con el contrabajo. En mi opinión a Arevalillo hay de
darle el reconocimiento de avanzadilla y pionero, pero musicalmente en cuanto al
vibráfono fue un músico de poco recorrido que no trascendió de los clubes locales. Que
yo sepa nunca grabó nada, tocaba con dos baquetas. (…) También se dedicó
posteriormente a producir eventos y grupos, vamos que siguió relacionado con el
mundo de la música tras esto”221.
Roberto Campos Fabra
Roberto Campos Fabra nace en Valencia el 20 de Septiembre de 1903 y fallecerá

en Benidorm (Valencia) el 9 de marzo de 2000. Destaca tanto por su labor como
docente, conferenciante y compositor, como por su vertiente como intérprete,
especialmente como batería y vibrafonista.
Figura 627.- Roberto Campos con un vibráfono en los años 30
221
Entrevista a Claudio Cascales el 20-9-2014
361
En 1921, con dieciocho años, decide viajar fuera de España para estudiar
percusión con el profesor belga Pierre Colsson y batería con Jo Jones222. En esta época
también estudiará con el profesor de percusión Lázaro Quintero. Después de finalizar su
formación, en 1928, entrará a formar parte de la orquesta “Iberia” con la que recorrerá
Europa.
Figura 628.- Orquesta “Iberia” (años 20) Figura 629.- Roberto Campos Fabra
A partir de los años 30, comenzará a tocar la batería y numerosos instrumentos

de percusión, entre ellos el vibráfono, en diversas orquestas Jazz y Dixieland de Madrid.
Por otra parte, destacará por realizar giras internacionales con numerosas orquestas de
baile. Es de destacar que en la tesis doctoral “Jazz a la ciutat de València: orígens i
desenvolupament fins a les acaballes del 1981” de Vicente Luís Fontelles Rodríguez,
publicada por la Universidad Politécnica de Valencia, ya se explica que en 1931,
Roberto Campos ya tenía un carnet de “Jazz-band”.
Como curiosidad, en 1932 tuvo que sustituir al batería de una orquesta de

músicos negros que tocaban hot y dixieland, y tenían concertados varios conciertos en
una sala de Madrid. Para salir al escenario obligaban a Roberto Campos a pintarse la
cara de negro, aunque lo realmente importante es que le introdujeron en el lenguaje
jazzístico más puro estadounidense.
Entre 1934 y 1940 estuvo tocando en el norte de África en la antigua África

Occidental Francesa. En los años 50 tuvo que coordinar sus actuaciones con la Orquesta
de Cámara de Madrid y la Orquesta Nacional de España, con sus actuaciones en
Centroeuropa y Oriente Medio. Como compositor ha destacado por numerosas obras
222
Jo Jones fue el batería de la primera big-band de Count Basie
362
Tesis doctoral
camerísticas y sinfónicas, en las que la rítmica jazzística y la percusión africana siempre

han un importante papel.
De la entrevista que se hizo a Manuel Tomás Gil223, en mayo de 2014, con

motivo de la elaboración de la presente tesis, se extrae el siguiente testimonio que habla
sobre la figura de Roberto Campos:“Roberto Campos, a finales de los años sesenta, ya
hacía muchísimos años que tocaba el vibráfono porque este instrumento empezó a
formar parte de las orquestas de los cabarets y las grandes orquestas de baile como un
instrumento más ya en los años veinte. En esos momentos el vibráfono reforzaba las
armonías y las melodías, más tarde, se introdujo en el jazz. No obstante, hasta la
llegada de Gary Burton, el vibráfono no tenía una técnica desarrollada y, por tanto,
una presencia realmente destacada. Roberto Campos era un gran vibrafonista de
grandes orquestas a nivel europeo. El utilizaba la técnica de cuatro baquetas
tradicional o francesa, que es la que nos enseñaba en el conservatorio. Le gustaba
trabajar muchísimo con el vibráfono. Como tenía nociones del pianista, él se dedicaba
a tocar el vibráfono más que a la batería, donde tenía más competencia. Por eso, en mi
opinión era más vibrafonista que batería”224.
Vibrafonistas de los años 40
Tabla 24.- Vibafonistas de los años 40
223
Manuel Tomás Gil fue alumno de Roberto Campos en el Conservatorio de Valencia a finales de los
años 60 y principios de los años 70.
224
363
Mignon
Mignon fue una acordeonista y vibrafonista de los años cuarenta que actuaba con la
“Compañía de Revistas Vienesas”225 en Barcelona.
Figura 630.- Acordeonista y vibrafonista de la Compañía “Los Vieneses”
Pedro Bonet Mir (“Bonet de San Pedro”)
Pedro Bonet Mir, conocido como Bonet de San Pedro, nació en en el popular
barrio palmesano de San Pedro el 28 julio de 1917 y murió el 18 de mayo de 2002,
también en Palma de Mallorca, a consecuencia de un infarto de miocardio. Sus padres
eran Damián Bonet Salvá y Margarita Mir Clar.
Figura 631.-
Pedro Bonet Mir, conocido como Bonet de San Pedro,
tocando el vibráfono con su grupo “Los Siete de Palma”
225
Según la página web www.wikipedia.org: “Los Vieneses es una compañía de teatro fundada a
principios de los años 1940 por el austriaco Artur Kaps, y en la que se integraron el italiano Gustavo Re
y los también austriacos Franz Johan y la marionetista Herta Frankel”. (Véase anexo VII.7)
(https://es.wikipedia.org/wiki/Los_Vieneses, 25-2-2015)
364
Tesis doctoral
Siempre defendió con orgullo sus raíces y su lugar de nacimiento, como

podemos comprobar con la letra de su canción “Bajo el cielo de Palma”, que decía lo
siguiente:
“Paisajes lindos tiene Mallorca.

Y lindas playas para escuchar.
A los acordes de mi guitarra,
Canciones dignas de recordar.
¡Ay, ay, ay, ay, ay!.
Qué bonito es danzar bajo el manto,
de las noches serenas,
y junto a las palmeras,
hacer dulces votos de amor.
¡Ay, ay, ay, ay, ay!.
Qué bonita y hermosa es mi tierra.
Cual divino tesoro,
Yo a ella la añoro,
Dejándole mi corazón.
Con alegría yo la siento.
¡Ay! tierra mía tan lejos de tí.
¡Ay, ay, ay, ay, ay!
Qué bonita y hermosa es mi tierra.
Cuál divino tesoro,
Yo a ella la añoro,
Dejándole mi corazón.
¡Ay, ay, ay, ay, ay!”
Fue un músico que, pese a ser autodidacta, fue un adelantado a su tiempo. Fue
vocalista, guitarrista, clarinetista, saxofonista, vibrafonista y compositor, entre otras
cosas.
Figura 632.-
Stephane Grapelli y Django Reinhardt,
quienes influenciaron notablemente a Bonet de San Pedro
y a toda una generación de músicos españoles
a finales de los años 30 y en los inicios de los años 40
En http://tempodebolero.blogspot.com.es, podemos encontrar un artículo escrito

el 29 de mayo de 2010 con el siguiente título: “Boleristas de España: 18 de mayo: ocho
años sin Bonet de San Pedro: corazón de jazz y alma de bolero”. En este artículo
podemos leer fragmentos como el siguiente: “El 18 de Mayo de 2010 se acaban de
cumplir ocho años del fallecimiento de Bonet de San Pedro, nombre artístico de Pedro
365
Bonet Mir: un famosísimo compositor, cantante y multi-instrumentista que elevó el

bolero español a sus más altas cotas y que coincidió con grandes boleristas como
Antonio Machín (idolatrado en Sevilla), Lorenzo González (reverenciado en Barcelona)
y el fantástico Jorge Sepúlveda (homenajeado en Santander), que situó en Palma de
Mallorca -donde nació- un cuarto vértice recuadrando la península española
perfectamente, como símbolo de que en aquella época el bolero fue la música
romántica por excelencia en España. Palma de Mallorca, la capital de la hermosa isla
de Mallorca, que junto a Menorca e Ibiza forman el Archipiélago Balear, fue siempre
una referencia para Bonet de San Pedro. Tuvo una infancia muy difícil, ya que se
quedó huérfano de padre226 desde los tres meses, se vio obligado a desempeñar unos
trabajos muy duros durante su niñez.
El propio Bonet de San Pedro afirmaba en una entrevista a Miguel Vidal: “la
gente mayor del barrio de San Pedro todavía recuerda el hecho del naufragio de mi
padre. El caso es que yo a los siete años me puse a trabajar para ayudar a mi madre,
Margarita Mir Clar, que al igual que mi padre, era de Santanyi, pero en lugar de
regresar al pueblo quiso quedarse en Palma y sacar la casa adelante. Yo contribuía
repartiendo hielo y huevos, luego quisieron meterme en la escuela pero no aguanté más
de un año con los libros. No había nacido para estudiar”227. A este respecto, en
www.tempodebolero.blogspot.com.es podemos leer lo siguiente: “Ya a muy temprana
edad quedó huérfano de padre al naufragar este frente a las costas de Mallorca en los
años 30, y el joven Pedro y sus hermanos tuvieron que prescindir de muchas horas de
clase para ayudar a su madre llevando los recados y comandas que le hacían a su
madre en la pescadería, donde además vendía huevos, leche, y productos de primera
necesidad, contribuyendo así a mejorar la economía de su familia. El propio Bonet de
San Pedro reconocía en una entrevista: “Empecé a trabajar a los siete años, vendiendo
hielo durante el verano, y ayudando a mi madre a vender pescado, queso y huevos por
las calles”228.
226
El padre de Bonet de San Pedro, Damián Bonet, trabajaba como capitán de un barco mercante que
naufragó a causa de una tormenta mientras hacía el trayecto entre Ceuta y Argel.
227
http://tempodebolero.blogspot.com.es/2010/05/boleristas-de-espana-18-de-mayo-ocho.html, 25-3-
2015
228
2015
366
Tesis doctoral
Esta circunstancia, junto a su descubrimiento de su vocación musical, hizo que,

pese a la desaprobación de su madre229, abandonase los estudios. En la mencionada
entrevista de Miguel Vidal, Bonet de San Pedro comenta: “La música entró en mi
cuerpo cuando empecé a ver películas de Fred Astaire, a comienzos de los años treinta.
Pero cuando de verdad caí desmayado por la emoción fue la primera vez que escuché
un clarinetista de jazz llamado Benny Goodman. ¡Dios mío, qué maravilla!”. No
obstante, también comenta lo siguiente: “Si escuchando a Goodman me desmayé una
vez, debí desmayarme una veintena de veces y casi me muero cuando coincidiendo con
la inauguración de “Tito´s”, en Palma, escuché un guitarrista francés llamado Django
Reinhart. Creo que no ha habido en la historia de la música nadie tocando la guitarra
como él. La guitarra hablaba, reía, lloraba, expresaba sentimientos a través de sus
dedos, y eso que a raíz de un incendio dos dedos de la mano derecha se le quedaron
pegados”230. El descubrimiento de su gran vocación hizo que comenzase a estudiar
guitarra, saxofón y clarinete. Además, algunas fuentes explican que su profesor de
natación, Mr. Galbraith, le enseñaba inglés y lo iniciaba en el jazz.
Figura 633.- Pedro Bonet con tres de sus instrumentos; el clarinete, la guitarra y el vibráfono.
229
Afortunadamente, según http://tempodebolero.blogspot.com.es/, “su madre descubrió pronto las
cualidades musicales del menor de sus hijos y apenas con poco más de diez años le compró una guitarra
por 7 pesetas (que ya era un gran sacrificio económico para una pescadora viuda con tres hijos). Con
esa guitarra empezó su vida musical y artística, pues en seguida dio muestras de su natural facilidad
para la música y llegó en pocos meses a tocar la guitarra acompañándose cantando de un modo más que
aceptable, con la clara decisión - a pesar de su tempranísima edad- de dedicarse profesionalmente a la
música”.
230
2015
367
Con nueve años, comenzó a trabajar como botones en el Club de Regatas de

Palma de Mallorca y, posteriormente, trabajó de camarero en el Hotel Mediterráneo, tal
y como queda recogido en http://tempodebolero.blogspot.com.es, en un artículo escrito
el 29 de mayo de 2010 con el siguiente título: “Boleristas de España: 18 de mayo: ocho
años sin Bonet de San Pedro: corazón de jazz y alma de bolero”. En este artículo
podemos leer lo siguiente: “Con apenas 14 años, Pedro Bonet comenzó a trabajar no
como cantante, sino como ayudante de camarero en el Club de Regatas Sagrera y más
tarde en el famoso Hotel Mediterráneo, ambos en Mallorca, cuando la segunda
generación del siglo venía a Mallorca en luna de miel y empezaba a aparecer
tímidamente el turismo en la que ahora es uno de los destinos turísticos principales de
Europa, y donde hizo sus primeros contactos con los músicos que allí actuaban y que le
perfeccionaron la técnica de canto, así como las nociones de composición y música que
el joven Pedro aprendía con extraordinaria facilidad. Después trabajó de camarero en
el antiguo Café Born (actualmente Café Miami). De este modo, Pedro pisó poco la
escuela, pero su afán de saber de música rellenó ese espacio de conocimiento y ya a
temprana edad llegó a tener conocimientos de canto y música suficientes como para
que se fijaran en él algunos músicos profesionales de Mallorca. De este modo, el
músico Tomeu Mayans se fijó en el modo en que cantaba un joven camarero de 17 años
del café donde él actuaba cada domingo por la tarde, y le propuso integrase en su
orquesta, llamada "Orquesta de Tomeu Mayans", y de este modo Pedro Bonet
compaginaba su trabajo de camarero durante la semana con el de cantante de la
Orquesta los domingos por la tarde en el Café Born, comenzando de forma imparable
su ascenso musical. Decidió entonces adoptar el nombre artístico de "Bonet de San
Pedro", ya que su barrio de nacimiento y en el que vivía era el barrio de San Pedro.
Era entonces muy habitual en los artistas de la época (toreros, cantantes de copla, de
flamenco, etc.) utilizar en su nombre su lugar de origen”231.
Bonet de San Pedro ha comentado en varias ocasiones que no sabía solfeo, pero
que tenía “swing”. Y eso se tiene o no se tiene. A este respecto, según Miguel Vidal
“Pedro tenía “swing”, o sea ritmo, impulso, ímpetu. Lo que unido a su carácter
perfeccionista le abocó al triunfo. Componía la letra y la música de sus propias
231
2015
368
Tesis doctoral
canciones y además las interpretaba. Detrás de su cadenciosa voz sonaba una música
que sorprendía en la época por su modernidad”. De hecho, el propio Bonet de San
Pedro explica lo siguiente hablando del año 1934: “Dicen que mi música estaba
adelantada a su época, pero yo no soy el más indicado para alardear de ello. Me
conformo que me recuerden como un músico digno y honesto. Lo que pasa es que
cuando presentaba una canción estaba mirada y remirada cien veces porque en eso soy
metódico y perfeccionista. A la hora de actuar ya era otra cosa: tenía que beberme
siete copas de hierbas dulces antes de salir al escenario para vencer mi timidez.
Necesitaba animarme porque lo pasaba muy mal. Rematadamente mal, aunque una vez
metido en faena me entonaba. (…) Trabajaba los sábados de camarero en el Bar
Español, en el Puig de San Pedro, bar que todavía existe. Un día el dueño me animó a
cantar para atraer clientes y así empecé. La gente comenzó a decir “vamos a escuchar
a Bonet”, unos, y “¿qué Bonet?”, otros. “Este que canta en San Pedro” contestaban
los más enterados y así fue como me vino lo de “Bonet de San Pedro”. Trabajaba de
camarero, cantaba y el resto del tiempo componía. La creatividad mía era, y ha sido
siempre, notable. Con un añadido: de las más de doscientas canciones que he
compuesto no hay ni una sola que se parezca. A pesar de no tener estudios la
inspiración siempre brotó fácil en mí”.
Figura 634.- Bonet de San Pedro.
Según http://tempodebolero.blogspot.com.es: “Con diecinueve años integró el

trío "Los Trashumantes"232 junto con Miquel Vicens y Juanito Coll, actuando también
en varias provincias del resto de España y regresando de nuevo a Mallorca. Sin
232
Respecto a “los Trashumantes”, Pedro Bonet comenta a Miguel Vidal la entrevista “El cantor de
Mallorca” lo siguiente: “Se constituyó en Palma un grupo musical llamado “Los Trashumantes”, que
habían oído hablar de mi y vinieron a buscarme. Yo no sabía todavía ninguna nota, pero ya tocaba y
tenía “swing” para acompañar a los demás y cantar”.
369
embargo, el trío quedó truncado en 1936 por el estallido de la brutal guerra civil
española233. Pedro decidió, marchar a la plaza española de Tánger, al norte de África,
donde durante los tres años de duración de la guerra trabajó como cantante y allí
grabó su primer tema con 21 años al participar en 1940 en la grabación de un disco
con un tema compuesto por él: “El tiroliro”234 que se convirtió en uno de los primeros
éxitos musicales de la recién acabada guerra civil. Este éxito le abrió las puertas de
muchos lugares de la capital de España, Madrid, donde estuvo cantando y tocando en
grandes cadenas hoteleras durante los primeros años de la década de los 40, trabando
una gran relación con el bolerista Jorge Sepúlveda, que entonces era la primera voz de
Radio Madrid y con quien realiza numerosas galas retransmitidas en directo por la
radio, como era costumbre entonces, interpretando temas muy del gusto de la España
de entonces, a los que la voz de Bonet de San Pedro le imprimía ya un incipiente estilo
de “bolero moruno”. Un ejemplo de los temas que solía cantar es este tema “niña
Isabel” compuesto por Alejo Montoro y Juan Solano que hiciera muy popular la
cantante Gracia de Triana, quien la estrenó en 1944 a ritmo de Tanguillo y que Pedro
Bonet transformó en un bolero”235.
Figura 635.- Los Trashumantes con Pedro Bonet a la guitarra.
233
Pedro Bonet comenta lo siguiente de esta época: “Acabada la guerra civil yo estaba con “Los
Trashumantes” en el “Trocadero” cuando vino a Palma una orquesta de Barcelona llamada “Luis
Rovira y su orquesta”. Les gustó mucho un tal Pedro Bonet, que era yo, que ¡oh, modernidades! cantaba
hasta en inglés y me contrataron. Marché a Barcelona y al poco tiempo Luis Rovira acabó su contrato y
la orquesta pasó a llamarse entonces “Gran Casino”. Era una orquesta de verdad extraordinaria”.
234
Pedro Bonet recuerda esta grabación con las siguientes palabras: “Hice una grabación de un éxito mío,
“El Tiro Liro”. Yo no me había escuchado nunca en disco y puedo asegurar que me agarró un temblor
de piernas, fue una decepción tan grande el escucharme que me marché del estudio. Me asusté de lo
mala que encontraba aquella canción y sin embargo luego resultó ser una gran éxito popular. Luego
grabé más discos. Grabé la que dicen ha sido la primera canción en inglés grabada en España, “Cuando
las golondrinas vuelven a Capristano”. Una canción que me pedían mucho porque era la moda del
“swing” para los jóvenes de entonces”.
235
2015
370
Tesis doctoral
Figura 636.- Pedro Bonet (segundo por la izquierda) con otros músicos de la Orquesta de Luís Rovira.
El mencionado tema “El tiro-liro”, con un ritmo extraído de una canción

portuguesa, se convertirá muy pronto en su primer éxito y se convirtió en un baile de
moda durante mucho tiempo. Más tarde, colaborará brevemente con el Quinteto
Saratoga236, liderado por José Puertas, y la orquesta de Ramón Evaristo.
José Puertas, líder del Quinteto Saratoga Portada de la publicación "Ritmo y Melodía”
dedicado a Ramón Evaristo y su Orquesta
Figura 639.- José Puertas y su orquesta fotografiados en el Teatro Español en 1943
236
Por lo que se refiere al “Quinteto Saratoga” destaca un artículo publicado el 4 de mayo de 2015 en
https://78revoluciones.wordpress.com titulado “Joyas del jazz ibérico: Quinteto Saratoga”.
371
Figura 640.-
Fragmento de la publicación “Ritmo y Melodía” dedicado a Ramón Evaristo y su Orquesta
En 1942 forma su propio grupo, “Los Siete de Palma”, en el que era vocalista y
tocaba la guitarra, el saxofón, el vibráfono y el clarinete. El sonido del conjunto era
considerado muy original por el público del momento y esto hizo que fueran
contratados por numerosas salas de Madrid, Barcelona y otras ciudades. Los miembros
del grupo original que acompañaban a Bonet de San Pedro fueron Joaquín Aza (piano),
Ricardo Benedicto (batería), Jaume Villagrasa (bajo), Miquel Roselló (guitarra y voz),
Josita Tenor (guitarra y voz) y Jaume Vilas (violín y voz).
Figura 641.- Bonet de San Pedro con Los Siete de Palma
372
Tesis doctoral
Figura 642.-
Bonet de San Pedro tocando el vibráfono con "Los Siete de Palma" en el Salón Rigat, en otoño de 1942.
De izquierda a derecha: J. Villagrasa, P. Bonet, R. Benedicto, M. Roselló, J. Tenor, J. Aza y J. Vilás
Posteriormente, la plantilla del grupo sufrió diversas modificaciones237.
Figura 643.-
Miembros de los Siete de Palma. de izquierda a derecha y detrás: Jaime Vilás, Jaime Villagrasa, Daniel
Aracil Ricardo Benedicto. Miquel Roselló, Jorita Tenor y Pedro Bonet
La capacidad innovadora de Pedro Bonet lo llevó a introducir por primera

vez en España el vibráfono y la guitarra eléctrica. De hecho, Jordi Pujol Baulenas, en
su libro “Jazz en Barcelona 1920-1965”, comenta que ya en 1943 podemos escuchar a
Bonet de San Pedro tocar el vibráfono en un disco, concretamente en el tema “Mi amigo
Carioco”, en el que aparece un solo con este instrumento. Además, este mismo autor
comenta que Pedro Bonet se vio muy influenciado por Lionel Hampton y que fue uno
de los primeros dieciseis solistas de vibráfono existentes en Europa.
237
Bonet de San Pedro y los Siete de Palma hicieron su presentación el 3 de octubre de 1942 en el Salón
Rigat (Barcelona). Posteriormente, fueron contratados por Club Trébol (Barcelona). En este momento el
pianista Joaquín Aza fue sustituido por Daniel Aracil. Más tarde, Ricardo Benedicto y Miquel Roselló
fueron reemplazados por el batería Ernesto Felani y el guitarra Joaquim Escanellas.
373
Figura 644.-
Imagen del disco “Mi amigo Carioco” (1943)
en el que podemos escuchar tocar a Bonet de San Pedro el vibráfono en una grabación
Jordi Pujol Baulenas comenta lo siguiente en su libro: “ (…). Mientras, el 23 de

abril238, la orquesta de Rovira terminaba su contrato en el Club Trébol y era sustituida
por Bonet de San Pedro y Los Siete de Palma, que se encontraba en su momento de
máximo esplendor. En su reaparición, Bonet presentó varios numeros nuevos,
evidenciando otra vez que era un músico extremadamente inspirado y dotado de una
imaginación melódica muy fructífera. Así quedó demostrado en composiciones suyas
como el evocador fox lento "Yo le cuento a las estrellas", el divertido foxtrot cantado
"Raska-Yu", cuyo humor negro daría muchísimo que hablar, y dos excelentes números
instrumentales, "Mi amigo Carioco" y "Club Trébol", característicos de la sonoridad y
el arrollador swing del conjunto de Bonet. Arreglos simples pero efectivos en los que
destacan el clarinete y el violín como elementos melódicos, tocando al unísono o
improvisando vibrantes solos, con el sostenido apoyo de una sólida sección rítmica y
salpicados de brillantes intervenciones del piano y del propio Bonet a la guitarra y el
vibráfono. En sus actuaciones Bonet de San Pedro y Los Siete de Palma alternaron con
la orquesta de Miuras Sobré y su vocalista y animador Antonio Machín, que
regresaban a Barcelona despues de una larga gira por los mejores locales de España.
(…)”239.
238
Se refiere al 23 de abril de 1943.
239
374
Tesis doctoral
Figura 645.- Imagen del disco “Club Trébol” (1943) de Bonet de San Pedro
Además, en este año podremos escuchar el primer solo de vibráfono grabado en

España correspondiente al tema “Raskayú”, según Jordi Pujol, del que se han escrito
multitud de críticas y alabanzas. Jordi Pujol Baulenas, en su libro “Jazz en Barcelona
1920-1965”, comenta que la canción “Raska-Yu” fue escrita por Bonet de San Pedro y
Bartolomé de Lete en 1937, cuando tocaban juntos en el conjunto Los Trashumantes:
“La melodía se había enseñoreado totalmente del ambiente, se imponían los estilos
sudamericanos y el foxtrot se hacía decididamente lento. Sin embargo, una canción que
ni hablaba de amor ni era lenta, sino un foxtrot humorístico y de ritmo vertiginoso, se
había convertido en el éxito musical del año; se titulaba "Raska-Yu" y lo interpretaban
Bonet de Pedro y Los Siete de Palma. Sus afortunados compositores fueron el propio
Bonet y Bartolomé de Lete, que lo escribieron en la época en que ambos tocaban en el
conjunto Los Trashumantes. "Raska-yu" durmió más de seis años en espera de que
Bonet, quizás influido por las películas de Drácula, Frankenstein y el Dr. Satán que se
proyectaban en nuestras pantallas, lo despertase en el Club Trébol la pasada
primavera. iY qué despertar mas ruidoso! La frase aquella de "Raska-yu, cuando
mueras, que haras tú. Tu serás un cadaver nada más" fue la que con más popularidad e
intriga corrió de boca en boca por las calles de la ciudad a lo largo de 1943”240.
Figura 646.-
Ilustraciones originales de “Rascayú” realizadas por Wenceslao Lamas
Parece ser que “Raskayú” fue un plagio de un antiguo bolero del cubano Alberto
Villalón compuesto sobre unos versos del poeta colombiano Julio Flórez. Esta canción,
pese a tener algunos problemas con la censura porque en ella se ridiculizaba el destino
240
PUJOL BAULENAS, Jordi. 2005. Op. Cit. Págs.159-160
375
final del alma y se identificaba a Rasyayú con la figura del caudillo Francisco Franco,
fue un rotundo éxito y se convirtió en la canción más escuchada durante largos meses.
Eduardo Haro Tecglen escribía el 20 de mayo de 2002 en el diario El País, dos

días después de la muerte de Bonet de San Pedro, un artículo titulado “Raskayú (una
necrología)”. En este artículo Haro decía literalmente:
“ 'Raskayú, cuando mueras, ¿qué harás tú?'. La canción inquietó a la censura:

podía referirse a Franco. En primer lugar deshacía un extraño mito, el de que Franco
era inmortal, que se mantuvo hasta que murió, claro, cuando le rodeaban de reliquias,
y el yerno, Villaverde, uno de los peores médicos de España, luchaba despavorido junto
al 'equipo médico habitual'. En París venía a mi casa cada mes un inspector, hacía las
preguntas de rigor y después charlábamos y admitía una copita. En la charla me decía:
'Es curioso: algunos españoles creen que Franco es inmortal', y se reía. Yo me ponía
serio y alimentaba el mito. 'Lo es. Hay una profecía de san Malaquías que lo anuncia, y
de él ha de venir el Imperio hacia Dios, que le está esperando'. 'Permettez-vous?', y me
pedía que deletrease Malaquías. (Malachie). Creo que mi historieta cómica aún
aparece en los archivos de la DST (División de Vigilancia del Territorio). El segundo
verso de la canción molestaba aún más: 'Tú serás un cadáver nada más'. En efecto, no
ha sido un cadáver cualquiera: la enorme y pesada piedra del Valle de los Caídos le
impedía resucitar.(…)
La censura prohibió la canción a veces: algunas emisoras la destruyeron, como

el general Galera me arrestó un día en mi despacho de Radio Tetuán y me obligó a
destrozar los discos de La corte de Faraón, por su carácter soez. También se prohibió
en toda España, con Raskayú, una canción colombiana, Se va el Caimán: el Caimán,
decían los censores, era Franco. Supongo que Bonet de San Pedro, que ha muerto el
sábado, estaría rodeado de una fortuna impresionante por sus canciones. No Raskayú,
pero sí los boleros. Tenía una voz adamada, como Machín. Entonces empezaba un
unisex: ellas cantaban con timbre masculino (como Chavela Vargas); se igualaría un
poco más (con los Beatles), y ahora ha vuelto a separarse”241.
241
HARO TECGLEN, Eduardo: artículo “Raskayú (una necrología)”, 20-5-2002, publicado en el diario
El País
376
Tesis doctoral
Según David Bizarro en su artículo “La negra historia de 'Raska-yú', una canción
de difuntos”; “En 1943 Bonet de San Pedro cosechó un notable éxito en España con un
polémico fox-trot titulado “Raska-Yú”. Prohibido por la censura del Régimen por
supuestas censuras al Caudillo, su letra abordaba la necrofilia con insólitas dosis
de humor negro en una época poco dada a semejantes irreverencias. Una cancioncilla
aparentemente banal y de cuestionable buen gusto que resultará entrañablemente
familiar a varias generaciones de españoles, desconocedores de su auténtico
significado. Porque, a pesar de que se recuerde como un chascarrillo recurrente para
el Día de Difuntos, detrás de sus macabros versos se esconde una historia trágica y
siniestra.”
El musicólogo argentino Leonardo J. Waismanha escribió en su ensayo “Los

avatares de un tema en su peregrinación transgenérica: de Louis Armstrong al
Cuarteto Leo”, que la letra del “Raskayú” de Bonet de San Pedro tiene su origen en el
poema de amores más allá de la muerte «Boda negra», incluido en el libro “Mi retiro y
otros poemas” del modernista colombiano Julio Flórez Roa (1867-1923), cuyas
primeras estrofas dicen:
“Oye la historia que contóme un día

el viejo enterrador de la comarca:
era un amante a quien por suerte impía
su dulce bien le arrebató la parca.
Todas las noches iba al cementerio
a visitar la tumba de la hermosa;
la gente murmuraba con misterio:
es un muerto escapado de la fosa…
Y esto es to…, y esto estooo.., y esto es tooodo, amigos!!!
Figura 647.- Portada de una de las versiones de “Raskayú”
Por otra parte, Javier Pérez Andújar escribía en el periódico “Irreverentes” el 29

de septiembre de 2011 sobre “Raskayú”:
“La canción Raskayú es de 1943 y la escribió el mallorquín Bonet de San Pedro

(1917-2002), que la interpretó en radios, galas y verbenas con su grupo Los Siete de
377
Palma, hasta que enseguida la censura eclesiástica se la tachó del repertorio, pues, al
parecer de los curas, el estribillo («Raskyú, cuando mueras qué harás tú. Tú serás un
cadáver nada más»), aborrecía de la inmortalidad del alma y de la resurrección de la
carne. La censura decía que la canción iba en contra de lo dispuesto por el Credo, en
cuyas últimas palabras se dice a los fieles que la muerte no es definitiva: «creo en la
resurrección de la carne, y en la vida eterna».
Pero quizá la muerte en el Raskayú tiene una voluntad clásica y grecolatina,

que está en la alusión que se hace a la Parca, y contiene además una revolución de la
carne como alternativa a la resurrección de la carne, que se encuentra en la alusión al
baile de los esqueletos fuera de sus fosas y en la exclamación que hace el guardián del
cementerio cuando dice: «¡estos muertos se me han revolucionado!», muy en línea con
la danza de los esqueletos de los primeros dibujos animados (1929) de Mickey Mouse
(http://www.youtube.com/watch?v=WN80Z2KZa-Y).
La canción Raskayú proviene musicalmente de una canción de la década anterior (y

del post anterior), titulada You Rascal You, que popularizó Louis Armstrong en 1931,
en Chicago (http://www.youtube.com/watch?v=qdoBRCt4zrE), y que en 1932 la
bailaron en los cines los dibujos animados de Betty Boop
(http://www.youtube.com/watch?v=aUcUhLg_0-0). Se trataba de un blues donde el
cantante pretende la muerte de un tunante, así podría traducirse rascal, que le había
alborotado a su mujer”242.
También cabe destacar que el 31 de octubre de 2011, David Bizarro escribía en

el PAIS un artículo titulado “La negra historia de Raskayú, una canción de difuntos”,
del que se cita a continuación uno de sus fragmentos más relevantes donde podemos
conocer los antecedentes de “Raska-Yú”:
“Al indagar sobre el origen de la pieza surgen las primeras dudas sobre la
verdadera autoría de “Raska-Yú”. Quienes estén al tanto de la dilatada trayectoria
profesional de Pedro Bonet Mir, coincidirán en que si por algo destacaba el mallorquín
era por su infalible olfato como arreglista. Bien fuera a partir de composiciones
propias o ajenas, Bonet combinó en sus canciones los ritmos cercanos al swing con la
242
PÉREZ ANDÚJAR, Javier: artículo “Raskayú”, publicado en el periódico “Irreverentes” el 19-9-2014
378
Tesis doctoral
sensibilidad del bolero. Pero al contrario que Xavier Cugat, lo hizo siempre desde una
perspectiva lo suficientemente recatada como para no escandalizar al sector más
conservador de su audiencia. Es por esto que resulta contradictorio atribuirle al
"Marqués de la Ensaimada" -como se le conocía popularmente- una pretensión
provocadora; y más en el terreno de la burla política. (…) El innegable paralelismo
instrumental no es la única prueba que confirma el conocimiento previo de Bonet del
original de Amstrong: el propio título, Raska-Yú, se revela como una transcripción
fonética del Rascal You al que hacía referencia el genio de Nueva Orleans. Resulta
paradójico que sea precisamente Bonet, uno de los fundadores de la SGAE, quien
incurra en un delito contra la propiedad intelectual; así que concedamos el beneficio de
la duda: ¿Es una flagrante copia o un velado homenaje? (…)”243.
Prueba del éxito de este tema es, por ejemplo, el anuncio de un concierto de
Bonet de San Pedro y Los Siete de Palma en el Teatro Olimpia de Barcelona el 30 de
enero de 1944. En este cartel podemos apreciar cómo las letras de “RASKA-YÚ” son
mayúsculas y más grandes que las letras del propio Bonet de San Pedro:
Figura 648.-
Cartel anunciador de un concierto de Bonet de San Pedro y Los Siete de Palma
en el Teatro Olimpia de Barcelona el 30 de enero de 1944
En 1944 destaca un disco de jazz instrumental de Bonet de San Pedro y los Siete
de Palma titulado “Lo que dice el vibráfono”, en el que aparecen numerosos solos de
saxofón tenor y de vibráfono.
BIZARRO, David Bizarro: artículo titulado “La negra historia de Raskayú, una canción de difuntos”,
243
publicado por el diario el PAIS el 31-10-2011
379
Figura 649.-
Imagen del disco “Lo que dice el vibráfono” (1944) de Bonet de San Pedro y los Siete de Palma.
Figura 650.-
Bonet de San Pedro tocando el vibráfono en una actuación
en las Fiestas Mayores del barrio de Gracia de Barcelona en los años 40
Tal y como nos explica Jordi Pujol Baulenas en su obra “Jazz en Barcelona
1920-1965”, en 1945 Bonet de San Pedro tenía un nuevo conjunto de once músicos en
el que podemos apreciar que seguía utilizando el vibráfono: “Bonet de San Pedro
actuaba en el Rigat con su nuevo conjunto, que ya no eran los Siete de Palma, sino una
orquesta integrada por once músicos. La originalidad del conjunto radicaba en el
empleo de instrumentos que antes no formaban parte del grupo, como una sección
completa de saxofones que doblaban al clarinete y violín, en la que destacaba la
presencia de Salvador Font y donde se echaba en falta el violín de Jaime Vilas. Otros
de los solistas de aquella orquesta eran el pianista Miguel Dochado y el trompetista
Joaquín Paps. Dentro de un estilo en el que predominaban las pinceladas de color
380
Tesis doctoral
hispanoamericanas sobre las jazzísticas, Bonet seguía dotando de gran calidad a sus
interpretaciones”244.
Figura 651.- Fotografía de Bonet de San Pedro con su nueva orquesta en 1945 actuando en la sala Rigat
de Barcelona en la que podemos apreciar el vibráfono.
Otras canciones que popularizó en la época, varias de ellas compuestas por él

mismo, fueron “Bajo el cielo de Palma”, “¡Oh, Susana!”, “Carita de ángel”, “La
vestidita de blanco” y “Carpintero, carpintero” (1948) de Augusto Algueró. Algunas de
ellas las podemos encontrar en el siguiente cancionero de Bonet de San Pedro:
Figura 652.-
Portada de un cancionero donde podemos encontrar algunas de las Figura 653.- Augusto Algueró
canciones más famosas de Bonet de San Pedro
Uno de los factores del éxito de Bonet de San Pedro era su original voz, aunque
no le gustaba por ser un tanto nasal. Tras varios cambios en el grupo, en 1946, Bonet
244
381
pasó a residir en Tánger, donde se casó y actuó en los cabarets de moda al tiempo que
seguía actuando en España y grabando discos. A los cinco años volvió a Mallorca. En
los años cincuenta, aunque el bolero había decaído, formó el grupo “Los Isleños” con el
que actuó en toda España e, incluso, en América. En los sesenta, realizó diversas
actuaciones y conciertos de jazz con sus amigos. Pese a que su estilo ya había pasado de
moda en gran parte por el impulso del rock del momento y el cambio de los gustos de la
sociedad española.
En 1983, grabó un LP “El cantor de les Illes”, que en 1996 se reeditaría como
CD con el nombre de “Sentiment”. Hasta muy mayor siguió tocando con su último
grupo, “Swing Group Balear”245, coleccionando instrumentos de viento y cuerda y
pintando por afición. En 1988 recibió en Palma un homenaje multitudinario y la ciudad
a la que tanto había cantado le concedió su medalla de oro en 1997. Al año siguiente sus
amigos artistas editaron un disco con canciones de Bonet, titulado “Entre amigos”, en el
que también él participó. Reeditadas muchas de sus grabaciones, es uno de los
referentes más importantes de la música melódica del periodo 1940-1955. Serían
innumerables las canciones246 con letra y música de Bonet de San Pedro. También es de
destacar que participó en dos películas: “Viviendo al revés” (Ignacio F. Iquino, 1943) y
“El secreto inconfesable de un chico bien” (Jorge Grau, 1975). Además, varias de sus
canciones se incluyeron en algunas películas, como por ejemplo: “Una sombra en la
ventana” (1942), “Viviendo al revés” (1943), “El secreto inconfesable de un chico bien”
(1976), “No quiero perder la honra” (1975), “Pim Pam Pum fuego” (1975) o “El
profesor Eróticus” (1981).
Conrado Giral
Conrado Giral era un músico que en los años 40 formaba parte de “José Ribalta
y sus Muchachos”. En este grupo alternaba el contrabajo y el vibráfono. Esta formación
era muy habitual en las festividades mayores de los barrios barceloneses durante los
mencionados años 40, así como en las salas de fiesta del momento.
245
“Swing Group Balear” es un grupo en el que Bonet de San Pedro daba rienda suelta a su imaginación y
su pasión por el jazz.
246
Las principales canciones con música y letra de Bonet de San Pedro son: “Bajo el cielo de palma”,
“Carita de ángel”, “A la pálida luz de la luna”, etc. (Véase anexo VII.7)
382
Tesis doctoral
Figura 654.-
Conrado Giral tocando el vibráfono en una actuación con
“José Rovira y sus Muchachos”
en los años 40 en el Club Trébol de Barcelona
“José Ribalta y sus Muchachos” estaba integrado por Ismael Rocamora

(clarinete y saxo alto), Conrado Giral (contrabajo y vibráfono), Pascual Pastor
(acordeón), Fernando Carriedo (Batería) y José Ribalta (violin).

José Ribalta “José Ribalta y sus Muchachos” en el Club Trébol de Barcelona (años 40)
Jordi Pujol Baulenas habla del contexto histórico en el que se desenvolvió

Conrado Giral y su vibráfono en su obra “Jazz en Barcelona 1920-1965”: “Con la
llegada del verano, los más populares barrios barceloneses celebraban sus Fiestas
Mayores y en sus calles se respiraba un magnífico ambiente veraniego. Las noches de
las áreas del Paralelo y de Gracia se llenaron de luces, sana agitación, bullicio y
mucho swing. La ancha avenida del Paralelo se encontraba flanqueada en toda su
extensión de orquestas que animaban, desde las terrazas de los cafés o desde
improvisados entarimados, los numerosos bailes callejeros repletos de gente de todas
las edades. A su alrededor no podían faltar los tenderetes de bebidas, helados, churros,
bocadillos y otras golosinas, indispensables ingredientes para celebrar una feliz Fiesta
Mayor. Digna de elogio fue la artística decoración de la terraza del salón de baile
Apolo donde, de jueves a domingo y festivos, tenían lugar bailes continuos por
renombradas orquestas. El público menos bullanguero solía acudir al Salón Casa
383
Blanca, donde actuaba José Ribalta y sus Muchachos con su ritmo a dos pianos, cuyos
ejecutantes eran José Forroll y Alfredo Federico. En este conjunto, que interpretaba
una música melódica y comercial pero con acusada personalidad, sobresalían las
intervenciones de Ribalta al violín, con un estilo inspirado en el de Stephane Grappelly.
(…)”247
Antonio Bardají “Chispa”
Figura 657.- Antonio Bardají “Chispa”
Antonio Bardají “Chispa” fue, sin lugar a dudas, el mejor batería español de los
años 40. De hecho, llegó a escribir un “Moderno Método para la Batería de Baile”.
Figura 658.- “Moderno Método para la Batería de Baile” de Antonio Bardají “Chispa”.
En 1940 sustituyó al batería Francisco Bienvenido en la orquesta de Luís Rovira,

y a partir de entonces se puede apreciar en fotos de la misma como entre los
instrumentos que utilizaba Antonio Bardají “Chispa” se encontraba el vibráfono.
Instrumento que utilizaba de manera esporádica en sus actuaciones. Dado que en sus
247
384
Tesis doctoral
conciertos la orquesta de Luís Rovira nunca utilizaban partituras ni atriles y siempre

tocaban de memoria, se habían hecho famosos como la “Orquesta de memoria”248.
Figura 659.-
Orquesta de Luís Rovira en el Club Trébol de Barcelona, sin atriles ni partituras y con un vibráfono
que formaba parte de la “jazz-band” que tocaba Antonio Bardají “Chispa”
Zdenék Jirak
Zdenék Jirak era un vibrafonista checo que fue contratado por el clarinetista Luís
Rovira durante los años 40 para formar su “Luís Rovira Sexteto”. Este grupo viajó en
1953 a Colombia, dónde grabó el primer disco de jazz de este país.
Figura 660.- Zdenék Jirak tocando el vibráfono
248
Parece ser que Luís Rovira estaba obsesionado con que los músicos no se mostrasen al público detrás
de un atril y consideraba que éstos debían tocar de memoria para ofrecer un mejor espectáculo.
385
Luís Rovira es uno de los pioneros del jazz en España. Debutó en el Teatre
Urquinaona, de Barcelona, el 25 de mayo de 1939 con una formación de nueve música
denominada “Rovira y su Extraordinaria Orquesta de Jazz”. A partir de entonces, esta
orquesta fue contratada por el Salón de Baile Shang-Hai, el Cine Selecto, el Teatre
Romea, etc. La de Rovira fue la primera orquesta de la postguerra española en un
momento en el que el jazz se volvió un género incómodo, ya que era considerado un
género capitalista por los republicanos y la España franquista inició una campaña de
xenofobia contra todo lo que pudiese atacar nuestras costumbres nacionales, como era el
caso del jazz. En un año Rovira transformó su orquesta en “Luis Rovira y su Orquesta
Sinfónica de Jazz”, formada por veinticinco músicos. Eran tantos músicos encima del
escenario que algunos decían con ironía que era la “banda municipal”. Antes de viajar a
Colombia249 en 1953 había realizado conciertos en Portugal, Italia, Alemania, Bélgica,
Egipto, etc.
El “Luis Rovira Sexteto”, en el que el checo Zdenék Jirak tocaba el vibráfono,

era un grupo al estilo de Benny Goodman. La formación estaba integrada por músicos
de reconocimiento internacional como Leon Cardona, de Colombia, a la guitarra
electrica, José María Cigno, de Argentina, a la bateria, Alberto Lorenzetti, tambien de
Argentina, al piano, y Manuel Molina, de Perú, al contrabajo. El grupo era dirigido por
Luís Rovira que tocaba el clarinete.
Figura 661.- “Luís Rovira Sexteto”

Figura 662.-
Carátula del disco “Luís Rovira Sexteto”
grabado en Colombia en 1953
249
Luís Rovira pensaba permanecer en Colombia dos meses y se quedó once años.
386
Tesis doctoral
IV.3.1.4- Vibrafonistas de los años 50.
Tabla 25.- Vibrafonistas de los años 50
Miguel Yuste
Figura 663.- Miguel Yuste
Miguel Yuste, nacido en Bilbao, fue un músico vasco que perteneció a un grupo
denominado “Los Optimistas”. Este grupo fue el primero en tocar bossa-novas en
Bilbao. “Los Optimistas”, aunque eran un grupo de música moderna, también tenían
una flagrante tendencia hacia un lenguaje jazzístico, especialmente cuando intercalaban
solos en sus temas habituales. Según Rogelio Blasco en su obra “Historia de la canción
moderna en el Bilbao Metropolitano”; “estaban al día y entre su repertorio estuvieron
las primeras canciones de Cliff Richard, los Shadows, Beatles y sonidos country,
combinadas con piezas románticas italianas”250.
250
BLASCO, Rogelio: Historia de la canción moderna en el Bilbao Metropolitano, Bilbao, 1998. («Actas
del III Symposium: Bilbao: 700 años de memoria. Bilbao, una ciudad musical. III Symposiumaren akten
bilduma: Bilbo: 700 urteren bidean. Bilbo, musika-hiria». Bidebarrieta, vol. III). Págs. 329 – 345
387
Por otra parte, el grupo de Miguel Yuste ha pasado a la historia por ser los
primeros en incorporar instrumentos eléctricos en sus actuaciones. Concretamente,
Miguel Yuste comenzó a tocar una guitarra eléctrica hawaiana que el saxofonista del
grupo, Felipe García, había comprado en San Antonio (Tejas) mientras estaban de viaje
por Estados Unidos. Además, en este viaje, que tuvo lugar en 1953, Miguel Yuste
compro en Chicago un vibráfono, instrumento que incorporó al grupo de inmediato.
Rogelio Blasco también comenta lo siguiente: “Posteriormente, Moisés Arberas

incorporó un piano eléctrico. Esto llamó considerablemente la atención del público. A
partir de 1958 grabaron una colección de discos, con cuatro canciones cada uno, para
la Voz de su Amo en Barcelona y otro para el sello Belter. En 1959, debido al alcance
de las emisiones de “Aquí Bilbao” que se transmitía para toda Europa fueron
requeridos durante seis meses en Dinamarca y de allí fueron para los países
nórdicos”251.
Mucho más tarde, en los años 1977-78 aproximadamente, “los Optimistas”

pasaron a llamarse “Guillermo y los Optimistas” y grabaron versiones en castellanos de
diversos temas de pop internacional, como por ejemplo “In the Navy”. La casa
discográfica elegida para estas grabaciones fue “Poligram”, que se preocupó de que el
trabajo se publicase en España y América Latina. A continuación, también grabaron el
tema principal de “Tarzán”, una serie emitida por TVE.
Figura 664.- Guillermo, cantante de “Los Optimistas”, grupo en el que Miguel Yuste tocaba el vibráfono
251
BLASCO, Rogelio. 1998. Op. Cit. Págs. 329 – 345
388
Tesis doctoral
IV.3.2.- Vibrafonistas jazzísticos españoles nacidos en la década de los años 30.
Tabla 26.- Vibrafonistas nacidos en los años 30
Al reflexionar sobre los vibrafonistas jazzísticos españoles nacidos en la década

de los años 30, Francesc Burrull y José Manuel Gracia (“Eddy Guerín”), así como
Manuel Gas Cabré (1940), Ricard Miralles al ser entrevistado con motivo de esta tesis
dejó el siguiente testimonio: “Recuerdo que Francesc Burrull también tocaba el
vibráfono. Francesc Burrull es un reconocido pianista en Cataluña y también ha
participado en arreglos con Joan Manuel Serrat. De hecho fue el que me dio la primera
oportunidad para poder hacer arreglos. Francesc Burrull es un caso similar al mío, ya
que es un pianista que también tocó el vibráfono para tener una faceta artística más
que ofrecer. Es el mismo caso que Eddy Guerín, hermano de Eduardo Gracia, o
Manolo Gas que también eran pianistas, como Francesc y yo, y tocaban el vibráfono
con dos baquetas. No obstante vibrafonistas dedicados de lleno a este instrumento no
existían en la época (años 60)”252.
252
Entrevista realizada a Ricard Miralles el 12-9-2015
389
Francesc Burrull
Figura 665.- Fotografía de Leopoldo Pomés en la que podemos apreciar a Francesc Burrull tocando un
vibráfono con un registro de tan solo dos octavas en las citadas grabaciones de 1958
Francesc Burrull era un conocido pianista de Barcelona, nacido en 1934, que

también tocaba el vibráfono en numerosas ocasiones en los años 50 y 60, tal y como
queda recogido en los siguientes párrafos del libro “Jazz en Barcelona 1920-1965” de
Jordi Pujol Baulenas: “Ante el éxito de estas sesiones, el domingo 9 de noviembre se
reanudaron en Candilejas las matinales que, bajo la dirección musical de Tete
Montoliu, ya se habían desarrollado durante la primavera de 1957 (…). La primera de
aquellas nuevas matinales tuvieron al pianista Pedro Ferré (…) y al conjunto Latin
Combo con Agapito Torrent (saxo tenor), Francisco Burrull (piano y vibráfono),
Jaime Villagrasa (contrabajo) y Jorge Coll (batería) (…)” 253. “El lunes, 5 de mayo de
1958, el recordado Don Byas regresaba a Barcelona para actuar en un único concierto
en el teatro Comedia, acompañado por el cuarteto de Tete. El reencuentro entre los dos
músicos había despertado el lógico interés de los aficionados, entre los cuales Byas
seguía gozando de muchas simpatías. Con el aforo lleno dio comienzo el programa con
la presentación de un conjunto integrado por Pedro Ferré (piano), Jorge Coll (batería),
Juan Pastó (contrabajo), Agapito Torrent (saxo tenor), Domingo Portugués (saxo alto)
y Francisco Burrull (vibráfono), todos ellos bien conocidos por el público asiduo a las
jam-sessions matinales que, organizadas por el Jubilee Jazz Club, últimamente venía
presentando todos los domingos Tete Montoliu en el pequeño teatro Candilejas (…)”254
“Animado por el buen momento que estaba atravesando el jazz en nuestra

ciudad, Pedro Portabella, activo miembro del Club 49 y socio del Hot Club de
Barcelona, promovió un nuevo sello discográfico al que denominó Saef (Sociedad
253
254
390
Tesis doctoral
Anónima de Ediciones Fonográficas). En su debut como productor Portabella tuvo la

buena idea de grabar al trío de Tete Montoliu, formado por Gracia y Farrán, con la
colaboración de Roda y Francisco Burrull (al vibráfono) en tres temas cada uno. El
resultado de estas grabaciones, realizadas aquel mes de noviembre de 1958, produjo
dos interesantes EP´s, ejemplo del jazz moderno que se practicaba entonces en
Barcelona. Todavía hoy guardan toda su frescura vitalidad los solos de aquellas
jóvenes figuras de nuestro jazz. (…) En cuanto a Burrull, pianista y arreglista en aquel
tiempo del recién formado conjunto Latin Combo, era también un buen vibrafonista
autodidacta, influido por el estilo sencillo y a la vez progresista de Milt Jackson, como
demuestran sus breves solos en “Someone To Watch Over Me”, “Somebody Loves Me”
“Delaunay´s Dilema”. Las sesiones de grabación tuvieron lugar en un pequeño
estudio, ya desaparecido, que montó Portabella en la calle Tamarit, casi esquina con la
calle Lérida. Por suerte, las imágenes de aquellas históricas sesiones quedaron
recogidas por la cámara del prestigioso fotógrafo Leopoldo Pomés”255. “(…) Aunque
el instrumento natural de Burrull es el piano, con anterioridad a estas grabaciones ya
había tocado el vibráfono profesionalmente en varias ocasiones; así lo hizo por
ejemplo con el sexteto que precisamente actuó en el teatro comedia la misma noche en
que Tete tocó con Don Byas, el 5 de mayo de 1958, y lo seguía haciendo
ocasionalmente en el conjunto Latin Combo”256.
Figura 667.-
Figura 666.-
Sesión de grabación de 1958 en la que vemos a Tete Montoliu al piano, Eduardo
Francesc Burrull
Gracia al contrabajo y a Francesc Burrull al vibráfono
255
PUJOL BAULENAS, Jordi. 2005. Op. Cit. Pág. 329,330 y 332
256
391
Por su parte José María García Martínez en su libro “Del foxtrot al jazz
flamenco. El jazz en España (1919-1996)” comenta lo siguiente sobre Francesc Burrull:
“Contaba Burrull ya entonces con un importante bagaje musical. Sus primeros pasos
en la profesión corrieron en paralelo los de Tete Montoliu, tocó el vibráfono en las
primeras grabaciones del pianista, distanciándose allá donde Burrull derivó hacia el
arreglo y la composición de corte comercial”257. Por otra parte, en esa misma página
José María García Martínez dice lo siguiente: “Lo que distingue a Ricard Roda de
muchos de sus contemporáneos es una inversión diríase que visceral al
anquilosamiento. (…) gusta de frecuentar la compañía de su viejo amigo Francesc
Burrull, con quien se deja ver regularmente por los clubs de Barcelona”.
Cabe destacar las palabras del musicólogo Claudio Cascales al ser preguntado
por Francesc Burrull con motivo de la elaboración de esta tesis en septiembre de 2014:
“En cuanto a Francesc Burrull –primero es que en el artículo le falta una “l”-,
sé algo más, nació en 1934 y aún está vivo, es un pianista de jazz que se acercó al
vibráfono, también de manera esporádica. Como pianista estuvo muy influenciado por
el jazz latino, de ahí que pudiera ser su vía acercamiento el vibráfono tras la sombra
quizás de Tito Puente, de hecho su primer grupo se llamó Latín Combo (creo). Burrull
es además compositor y arreglista de mucho prestigio en Barcelona, ha trabajado –que
yo sepa- con Serrat o Luis Llach y sí sé que estando yo en Barcelona estudiando le
dieron el Premio Nacional de Música de Cataluña, seguramente entre los años 90 y 92.
Burrull sí grabó en 1958 dos discos con cuatro temas cada uno, tocando con
dos baquetas también, con el célebre Tete Montoliu, el primero se llamó “Tete
Montoliu y su Cuarteto” y el segundo “Tete Montoliu y su Conjunto”.
Estas fueron las formaciones: con cuarteto; Tete Montoliu (piano), Francesc
Burrull (vibráfono), Eduardo García (batería) y Ramón Farrán (contrabajo), y con
conjunto; Tete Montoliu (piano), Ricard Roda (saxo alto), Francesc Burrull
(vibráfono), Eduardo García (batería) y Ramón Farrán (contrabajo)”258.
257 GARCIA MARTINEZ, Jose Mª. 1996. Op. Cit. Pág. 195
258 Entrevista a Claudio Cascales el 20-9-2014
392
Tesis doctoral
José Manuel Gracia, “Eddy Guerín”
Figura 668.- José Manuel Gracia, Figura 669.- Cartel anunciador del grupo “Tete Montoliu y su
más conocido como “Eddy Guerín”, Moderna Jazz Quartet” en el que José Manuel Gracia tocaba el
ante el vibráfono vibráfono (17 de mayo de 1959)
José Manuel Gracia, más conocido como “Eddy Guerín”, fue un pianista
que nació en 1935 y que ocasionalmente también tocó el vibráfono. En los
siguientes párrafos del libro “Jazz en Barcelona 1920-1965” de Jordi Pujol
Baulenas, se comenta lo siguiente de José Manuel Gracia, hablando del año 1959:
“A su regreso de Italia, Tete formó un cuarteto con los hermanos Gracia, José
Manuel (vibráfono) y Eduardo (contrabajo), y Ramón Farrán (batería). Lo
denominó Tete Montoliu y su Modern Jazz Quartet, a imagen del célebre cuarteto
del maestro John Lewis. Con esta formación realizó diversas actuaciones en las
jam-sessions que, desde abril, ya no se celebraban en el Candilejas sino en el
Teatro Calderón. Las dos primeras, organizadas por el Jubilee Jazz Club y el
equipo del programa semanal de Radio Nacional "Jazz Selección", tuvieron lugar
los dias 3 y 16 de mayo. Y el 17 actuaron en la sala de conciertos de las Juventudes
Musicales de la Academia de Bellas Artes de Sabadell” 259.
Según el mismo autor: “José Manuel Gracia había llegado a Barcelona con
su hermano Eduardo en otoño de 1958. Ambos habían estado trabajando en lujosos
clubs y hoteles de Bélgica, Holanda y Alemania, tocando en trío con un violinista
bajo el nombre de Trío Eddy-Guerín (nombre que surgió de la combinacion de
Eddy, diminutivo de Eduardo, y Guerín, segundo apellido de su padre). En junio de
1959, José Manuel adoptó el nombre artístico de Eddy Guerín y organizó el
conjunto Eddy Guerín y Los Barcel's, con Eduardo, Manuel Bolao, Ramón Farrán y
259
393
Ricardo Roda, que fue contratado durante la temporada veraniega para tocar
música comercial en el cabaret Jack el Negro de Palma de Mallorca” 260.
Tabla 27.- Vibrafonistas nacidos en los años 40 (I)
Tabla 28.- Vibrafonistas nacidos en los años 40 (II)
260
394
Tesis doctoral
Manuel Gas Cabré
Figura 670.- Manuel Gas tocando el vibráfono
Manuel Gas261 nació en Barcelona en 1940. Fue un director y pianista de jazz

que también tocó en ocasiones el vibráfono. Son célebres sus actuaciones junto a
músicos como el saxofonista “Mantequilla” y el trompetista Manolo Mercedes.
Solo por citar un ejemplo, Jordi Pujol Baulenas comenta lo siguiente en su obra
“Jazz en Barcelona 1920-1965” hablando de los años 60: “Después de una larga
temporada en Madrid con el conjunto de Italo Leone, "Mantequilla" y Manuel Gas,
regresaron por breves días a Barcelona, donde el saxofonista debía de grabar un
nuevo disco EP con el sello Belter (50.668). En estas grabaciones "Mantequilla" se
muestra más aguerrido y agresivo como solista, con claras influencias de los
tenores Benny Golson y Barney Wilen. Le acompañaron, de nuevo, Manolo
Mercedes a la trompeta y Pedro Ferré al piano, que en esta ocasión compartió el
teclado con Manuel Gas, sin duda la novedad destacada del disco. Su par-
ticipación en esta grabación no se limitó solo a mostrar su talento como pianista
en los temas "Moanin"' y "No Problem", con solos muy al estilo de Horace Silver
y Bobby Timmons, sino que tambien tocó el vibráfono en "Full de Ases", un tema
en el que "Mantequilla" abandona el saxo tenor, para deleitarnos con sus notables
261
Tras la Muerte de Manolo Gas en 2009, el periódico “El País” publicaba el 18 de octubre de 2009 un
artículo de la periodista Rosana Torres titulado “Manolo Gas Cabré, solista de jazz, compositor y director
musical”. En este artículo se comentaban cosas como las siguientes: “El director musical y pianista
Manolo Gas Cabré, nacido en 1940 en Barcelona, uno de los solistas de jazz más interesantes del
panorama español, falleció ayer en el Hospital Clínico de Barcelona a consecuencia de un derrame
cerebral (…)”. (Véase anexo VII.7)
395
dotes como violinista, instrumento que tocaba con autoridad y maestria, en un estilo
en el que se adivina su reconocida admiración por el maestro Stephane Grappelly.
Completaban el conjunto Rafael Lizandra al contrabajo y José Farreras a la
batería, que es quien impulsaba la sección rítmica con su savoir faire y su
entusiasmo habitual. Pocos días después de finalizada la grabación de este disco
"Mantequilla" y Gas se unieron otra vez al grupo de Italo Leone para actuar en
Grecia durante los meses de mayo y junio” 262.
Figura 671.-
Portada del disco de Mantequilla en el que aparece el Figura 672.-
tema Full de Ases en el que Manuel Gas toca el vibráfono Manolo Gas tocando el piano
José María García Martínez en su libro “Del foxtrot al jazz flamenco. El jazz en
España (1919-1996)” comenta lo siguiente sobre Manuel Gas: “(…) Manuel Gas tocó
en la URSS con su trío, después de Tete Montoliu, el mejor de España (…) con unas
ideas y recuerdan a las de Bobby Timmons”263. Estas palabras en las recoge José María
García Martínez del artículo “Bill Coleman en Tarrasa” de José Miguel Boix, publicado
en febrero de 1965 en la revista “Aria Jazz”.
Antonio Castelló Sanmartín
Figura 673.- Antonio Castelló Sanmartín
262
PUJOL BAULENAS, Jordi. 2005. Op. Cit. Pág. 433 y 435
263
396
Tesis doctoral
Antonio Castelló Sanmartín es un vibrafonista nacido el 25 de enero de 1942 en

Valencia. Actualmente, reside en Mislata (Valencia). Destacó por su participación,
cuando contaba con 18 o 20 años, en un trío denominado “Angélica y sus Serenaders”,
liderado por Ángeles López Artigas264. Esta formación estaba compuesta por Ángeles
López (piano y voz), Vicente (batería) y Antonio Castelló Sanmartín (trompeta,
acordeón electrónico y vibráfono).
Figura 674.-
Figura 675.-
Ángeles López Artigas,
Vicente, batería de “Angélica y sus Serenaders”
más conocida como “Angélica”
Este trío, aunque poco habitual, tocaba temas similares a los que solían aparecer
en las formaciones del momento en Valencia, es decir, un repertorio que eran temas
copiados a partir de la audición de cintas de casette y la transcripción de solos,
reducidos para piano, de diversas orquestas, como por ejemplo la orquesta de Glenn
Miller. A este respecto, de la entrevista que se le hizo el pasado 22 de marzo de 2015
con motivo de la elaboración de esta tesis, se desprende el siguiente testimonio:
“Yo no llegué a estudiar vibráfono con nadie. De hecho, tocaba este

instrumento no de manera profesional, sino como un complemento más de la música
que yo hacía, para armonizar las canciones que estaban de moda, sobretodo, canciones
italianas muy melódicas, y también para hacer algunas melodías. No obstante, mis
instrumentos principales eran la trompeta y el acordeón, aparte de hacer voces en los
tríos de los temas, y el vibráfono era algo totalmente secundario para mí.
Con la trompeta tocaba “La Balada de trompeta”, “El Silencio”, etc. en
definitiva, interpretaba temas estándars que eran éxitos del momento. Lo mismo ocurría
con la acordeón, con la que tocaba temas como las “Czardas” de Vittorio Monty,
“Tico-tico”, “Torna Sorrento”, “O sole Mio”, “Santa Lucía”, etc. Con “Angélica y sus
264
Ángeles López Artigas era compositora, soprano y profesora del Conservatorio de Valencia.
397
Serenaders” utilizaba un vibráfono pequeño portátil, un “vibraphonette”, que se

plegaba en una maleta azul. Los tubos de este vibráfono estaban internos dentro de la
maleta por debajo de las láminas”265.
Figura 676.-
Cartel en el que se anuncia la orquesta
“Ángélica y sus Serenaders”
en la que tocaba el vibráfono Antonio Castelló Sanmartín,
(cartel aparecido en el diario “Levante” el sábado 12 de
noviembre de 1960)
Figura 677.-
“Vibraphonette” similar al utilizado
por Antonio Castelló Sanmartín
en el trío “Angélica y sus Serenaders”
Figura 678.-
“Angélica y sus Serenaders”. En esta foto cedida por Antonio Castelló (a la derecha)
podemos apreciar el vibraphonette que tocaba a la izquierda de la imagen
265
Entrevista realizada a Antonio Catsello el 22-3-2015
398
Tesis doctoral
Antonio Castelló Sanmartín prosigue su relato con las siguientes palabras: “Las
baquetas que se utilizaban en mi época eran baquetas más blandas y más duras
dependiendo del modelo que cogieras y de la música que fueras a interpretar. Las
baquetas podían ser de alguno de los grandes vibrafonistas (Lionel Hampton, Gary
Burton o Milt Jackson). Cuando las baquetas se deshilachaban, yo las reparaba
forrandolas a mi gusto”.
Figura 679.-
Modelos de baquetas “Lionel Hampton” empleadas por Antonio Castelló para tocar el Vibraphonette”
Antonio Castelló comenta: “Cuando dejé de tocar con Angélica, me fui a

Alemania con la orquesta “Los Chess”. Recuerdo que en Alemania teníamos que hacer
transbordos muy rápidos de unos trenes a otros y yo iba siempre cargadísimo con la
maleta y distintos instrumentos; la trompeta (cuya maleta que cojía con la boca), el
acordeón y, por supuesto, el vibráfono que lo llevaba a cuestas. En uno de estos
transbordos perdí mi vibraphonette. También perdí la trompeta en una gira y tuve que
comprarme una para tocar y pagarla con buena parte de lo que gané. En 1963, cuando
tenía 21 años, volví de Alemania para hacer el servicio militar y al terminar estuve
tocando once años con la orquesta de Vicente Espert tocando en Mallorca, Benidorm,
Tarragona y Canarias (en Puerto de la Cruz y Las Palmas) y, más tarde, proseguimos
sin Espert en formación de cuarteto con el nombre “Los Goldmen”.

“Vicente Espert y su Portada de uno de los discos grabados por
Orquesta”, en la que tocaba “Vicente Espert y su Orquesta”, en la que tocaba Antonio Castelló
Antonio Castelló (a la derecha) (2º izquierda) tocaba vibráfono, acordeón, trombón y trompeta
“En la siguiente fotografía vemos a Juan Marco (batería de “Los Rockers”)

tocando la batería, a Vicente Espert Verdet tocando el clarinete (aunque también
399
tocaba los saxofones tenor y alto, y la flauta travesera) y a José Ramón Juan Ballester
(líder de “Quinteto 32”, que basaba su música en arreglos vocales) tocando el
contrabajo”.
Figura 682.-
“Vivente Espert y su Orquesta”, en la que Antonio Castelló tocaba la acordeón (a la derecha de la foto)
y un vibráfono “Jomadi” (que podemos ver en el extremo inferior derecho de la imagen).
Sala “Jardines de Granada” de Benidorm. Año 1965
“En 1977 regresé de Mallorca a Valencia y pasé a formar parte de la orquesta

“Los Millonarios” dirigida por el cantante de ascendencia belga Juan R. Bolinches,
con la que retomé la utilización del vibráfono, aunque ya utilizaba un vibráfono de la
marca “Jomadi”, similar al vibráfono Premier, pero fabricado en Euskadi (España).
Este vibráfono ya tenía tubos exteriores y suponía un salto de calidad. Con esta
orquesta estuve tocando mucho tiempo en la sala “Albión” y hacíamos muchas fiestas y
presentaciones de falleras. El inconveniente es que muchas veces dejaban el vibráfono
detrás del escenario, para dejarlo libre, y en más de una ocasión me encontraba sillas
encima del vibráfono, que aunque tenía funda sufría con aquellas situaciones. La gota
que colmó el vaso fue un día que me encontré dos láminas del vibráfono partidas y,
desde ese momento, dejé de tocar el vibráfono en la orquesta para siempre. Encima en
este momento, además de la trompeta, también estaba tocando el trombón de varas y
estos instrumentos eran los que más utilizaba, por eso el vibráfono prácticamente lo
regalé. Más tarde, formé un cuarteto para realizar un trabajo más cómodo en hoteles
con el guitarra eléctrica venido de Los Millonarios, el batería Juan Marco (de la
Orquesta de Vicente Espert y Juan Rafael Bolinches (voz)”.
400
Tesis doctoral
Figura 683.- Juan Rafael Bolinches, cantante de la Orquesta “Los Millonarios”
Joan Miró Poblet
Figura 684.- Joan Miró tocando el vibráfono a finales de los años 60, junto a Pedro Gené
Joan Miró nació el 1 de julio de 1944 en Rocafort de Queralt (Tarragona). A los

once meses de edad, se trasladó a Barberá266 (Tarragona), dónde realizará sus estudios
hasta completar bachillerato elemental. Con 12 años asistirá a un Campamento de
Juventudes en Barberá, organizados por la falange durante la dictadura, con la finalidad
de convalidar algunas asignaturas de sus estudios, como por ejemplo gimnasia. En este
campamento, que duró unos veinte días, se celebró un concurso de armónica que ganó
Joan Miró, quien tocaba excelentemente la armónica a un nivel muy alto267.
Posteriormente, se trasladará a Reus (Tarragona), donde estudiará bachillerato superior
en los Hermanos de “La Salle”. Paralelamente, estudiará en el Conservatorio del Liceo
piano y teoría-solfeo. Al finalizar el bachillerato superior se trasladará desde Reus hasta
Barcelona, donde cursará la carrera universitaria de Químicas 268 en la Universidad
266
Barberá es la población de origen de toda familia de Joan Miró Poblet.
267
Joan Miró recuerda que por aquel entonces ya tocaba “El Sitio de Zaragoza” de Cristóbal Oudrid con
la armónica.
268
Joan Miró no llegó a terminar la carrera de Químicas.
401
Central. Su nueva residencia le va a permitir formar parte, a principios de la década de

los años sesenta, en grupos universitarios como “Sweet group ‘59” o “Raiter’s”, en los
que tocaba el piano.
Joan Miró recuerda que por el año 1961 o 1962, cuando tenía dicisiete o
dieciocho años estaba tocando el piano con el grupo universitario “Sweet group ‘59”.
Este grupo fue contratado durante todo el verano en un restaurante de Lloret de Mar,
pero aunque el dueño del restaurante se comprometió a alquilar un piano para Joan,
confesó que tardaría quince días en llegar. Entonces, unos chicos que estaban tocando
en el pub de al lado del restaurante le dijeron a Joan que podían dejarle una guitarra y le
podían explicar los acordes más elementales. Joan con la finalidad de no estar con los
brazos cruzados accedió a la oferta y en dos días aprendió a tocar la guitarra y se
presentó en público como guitarrista. Desde entonces se desató en él una pasión por la
guitarra que a continuado hasta hoy. Un poco más tarde, formará parte de otro grupo
más rockero, “Los Atilas”, en el que cambiará el piano por la guitarra y el vibráfono.
“Los Atilas” es el claro antecedente desde el que dará el salto a “Lone Star”, grupo que
abandonará en 1975.
Para hablar de algunos aspectos de su currículum, Joan Miró nos remite a su

página web, www.klavierbcn.es; “A partir de entonces monta varios grupos en base a su
guitarra, pero con poca continuidad. Colabora con Eliseo del Toro, cantante de boleros y
salsa, y entra con “Cimarrón” durante cuatro años. Siempre como guitarra eléctrica,
forma parte del grupo de “Peret” durante un año. A partir de ese momento, retoma el
piano y colabora en varios trios con batería y contrabajo, y sobre todo como pianista
solo en “piano bar”. Lugares en Barcelona: “Eden Pub”, La Jijonenca”, “Crisol”,
“Seven Crowns”, “Harry’s Bar”, Rte. “La Vaquería”, “L’example”, “La taberna del
irlandés”...etc. Y por fin. “Klavier”.”269
Por otra parte, Joan Miró nos pide que consultemos la página web oficial del
grupo Lone Star, www.grupo-lonestar.com, donde al hablar de él se comenta lo
siguiente:
269
http://www.klavierbcn.es/00000097b50f44263.html, 12-3-2015
402
Tesis doctoral
“En Febrero de 1964 sus colegas del Liceo, encabezados por Pedro Gené, lo
llaman al seno de Lone Star para sustituir a Willy Nab. Tiene 19 años. Durante sus
once de militancia, menos uno de mili en que fue sustituido por otro joven, Alex
Sánchez, se convertiría en el verdadero motor instrumental del grupo. Aún tendrá que
ser sustituido durante otros seis meses, esta vez por Víctor Escudé, por enfermedad. Se
incorporaría a mediados de Junio de 1968 para los famosos Festivales de España.
En sus dos vertientes, tanto como guitarrista solista de rythm and blues y rock y
vibrafonista de jazz, en la época de mayor esplendor del grupo (1969-73), Ilegaría a
estar considerado como mejor solista nacional, tocando la guitarra de una manera
sublime y pudiendo ser perfectamente equiparable a los pesos pesados internacionales.
Sus improvisaciones y su pulcritud de interpretación eran de verdadera fantasía,
constituyendo un auténtico goce para el personal. A raíz de una gira que realizó Lone
Star por Centro Europa, en 1970, se extendió el rumor de que Juan Miró se había
convertido en objeto de deseo para algunas de las mejores bandas inglesas del
momento. En concreto se dijo que los londinenses Deep Purple pretendieron incorporar
a sus filas al guitarrista español. Siempre fue, después de Pedro, el lonestarista más
conocido y admirado. En ciertos círculos rockeros a estos dos músicos españoles se les
solía comparar con el tándem M.Jagger-K. Richards. Jordi Sierra lo definiría así:
"Guitarrista-virtuoso que nunca sonreía porque era así de serio y porque en escena
estaba casado con su instrumento, con el que vivía una perenne luna de miel, abrazado
a él pecaminosamente y pisando sus cuerdas tan procelosa como libidinosamente. Pero
cáptate sus galopadas tremendas, sus riffs, sus "solos", sus cortinas sónicas de fondo y
verás lo que era un buen músico de los años pop. Su última gran interpretación tendría
lugar en el célebre concierto del Palau: Juan Miró estuvo sencillamente magnífico a la
guitarra, especialmente en la segunda parte. Inmerso en su sonido y pendiente tan solo
de sí mismo, mostrando además tener en el grupo una conjunción como pocos, Juan
estuvo siempre distante, pero su sonido fue siempre limpio y perfecto. AI vibráfono
mostró la dificultad técnica del aparato convirtiéndolo en una delicia de sencillez... y
eso es lo más difícil en un músico, hacer que lo difícil parezca fácil”270.
270
http://www.grupo-lonestar.com/biografias/bio_miro.htm, 12-3-2015
403
De la entrevista que le realizamos el día 12 de marzo de 2015, se desprenden

algunas ideas interesantes como las siguientes:
Joan Miró se considera ante todo “músico” porque siempre ha sentido la música
“muy dentro”. No obstante, es principalmente guitarrista, aunque también toque el
piano y, ocasionalmente, el vibráfono. Cabe destacar que su padre le obligó a estudiar
piano y, de echo, llegó a ganar un concurso con doce años. Al crear la faceta jazzística
de Lone Star sus miembros se dieron cuenta que la guitarra no tenía la fuerza ni el color
que un instrumento como el vibráfono. Además, dado que Joan Miró ya había tenido
experiencias tocando el vibráfono con “Los Atilas” se dieron las circunstancias
perfectas para incluir este instrumento en esta formación paralela al Lone Star
“rockero”.
En los años sesenta, admiraba al vibrafonista Lionel Hampton porque tenía

mucha agilidad y una técnica bastante impresionante. No obstante, no le gustaba la
música que hacía ni su “groove”. Poco después descubrió a un vibrafonista que sí le
influyó de manera decisiva. Se trata de Milt Jackson de “Modern Jazz Quartet”. Joan
Miró se muestra muy interesado por la música, el estilo y la forma de tocar de Milt
Jackson. Transcurrido el tiempo, Joan Miró descubre su otro vibrafonista de referencia,
Gary Burton, quien recordemos que destacó en los años 70 por su fusión de jazz y rock,
estilo en el que Joan Miró siempre se ha sentido especialmente cómodo. Por lo que se
refiere a la técnica utilizada por Joan Miró al vibráfono cabe decir que utilizaba
normalmente tres baquetas para acompañar, con acordes, y dos cuando improvisaba en
los solos. En ocasiones también utilizaba cuatro baquetas para enriquecer los
“voicings”. Es de destacar que utilizaba baquetas de goma, tal y como aparece en los
videos del momento.
En 1975 abandona Lone Star y alrededor de 1976 o 1977 vende su vibráfono y

no lo vuelve a tocar. El principal motivo que lo llevó a desprenderse de este instrumento
fue que era muy aparatoso y poco funcional para la música que estaba tocando en esos
momentos. El vibráfono que tenía era un Musser que se lo compró de segunda mano a
un músico suizo que vivía en Barcelona y se lo compró porque le gustaba mucho el
sonido que tenía respecto al resto de vibráfonos que había escuchado hasta el momento
en su ciudad. Para comprender la trayectoria profesional de Joan Miró es imprescindible
conocer la trayectoria del grupo de rock “Lone Star”. Por ello, vamos a hacer un
404
Tesis doctoral
pequeño resumen de la historia de este grupo. En el año 1959, Pedro Gené, músico de
Conservatorio, decide irse a Inglaterra donde vivirá la eclosión del Rock and Roll. Tras
un año de estancia en aquel país vuelve a España con la idea de formar un grupo de
Rock. Por eso, busca entre sus antiguos compañeros de estudio y nace una primera
formación compuesta por Rafael de la Vega (bajo eléctrico), Enrique López (batería),
Enric Fuster (piano) y Pedro Gené (voz y guitarra). Pedro, muy influenciado por el
blues sureño, le pone al grupo el nombre de “Lone Star”271. Con esta formación, Pedro
Gené y sus “Lone Star”, empiezan a realizar las primeras actuaciones en un momento en
el que los “bolos” no existen todavía y lo que hay es el trabajo a diario en salas de
fiestas y “boites”.
Una noche, actuando en el “Texas” de la Plaza Real de Barcelona, se les acercó

un músico holandés llamado Willy Nab. De repente, este músico se subió al escenario
con su guitarra y tocó un par de temas con el grupo. Al instante, Willy Nab se
convertiría en el quinto componente de “Lone Star”. La casa discográfica EMI, que
entonces se llamaba “la Voz de su Amo”, se interesará por el grupo y les ofrecerá la
oportunidad de grabar su primer disco272 en 1962, un EP del que destaca un tema por
encima de los demás; “My Babe”273. A partir de aquí Lone Star grabará una extensa
discografía274. De hecho, tras este primer trabajo Lone Star seguirá grabando discos,
pero reducirá el número de sus integrantes a cuatro, ya que Enric Fuster abandonará el
grupo. Al aparecer el sexto EP de Lone Star, el grupo consigue su primer éxito
importante con el tema “La Casa del Sol Naciente”275, que se convertirá en numero uno
en primer lugar en Venezuela, en segundo lugar en el resto de Sudamérica y,
posteriormente, también lo será en España, hecho que hará que Lone Star se encuentren
271
Parece ser que el nombre “Lone Star” fue debido, entre otras cosas, a que se puede pronunciar sin
grandes esfuerzos, no es necesario decir "Los", y por otra parte es el nombre indio del muñeco que será la
mascota del grupo los primeros años.
272
Desde este primer disco, Lone Star había llegado al siguiente acuerdo con EMI: “Lone Star grabaría
versiones, que es lo que quería la compañía, a condición de que el grupo pudiera escoger los temas,
hiciera su propia adaptación, letra y arreglos”.
273
El tema “My Babe”, grabado por Lone Star en 1962, será el primer Rock en inglés grabado en España.
274
La discografía de Lone Star incluye los siguientes trabajos: “Lone Star” (1966), “Vuelve el Rock”
(1968), “Lone Star en Jazz” (1968),“Spring 70” (1970),“Es Largo el Camino” (1972), “¡Adelante! Rock
en Vivo” (1973), “¡¡Síguenos!!” (1976), “Horizonte” (1977), “Oveja Negra” (1979), “Viejo Lobo”
(1982), “Hacia el Futuro” (1996) y “Concierto Teatro Infanta Beatriz” (2010). Además, su abundante
discográfía también incluye diversas antologías, recopilaciones y reediciones: “El conjunto Lone Star”
(1973), “Exitos de Lone Star” (1977), “Grandes grupos españoles, Vol. 3” (1978), “Así canta Lone Star”
(1982), etc.
275
“La casa del Sol naciente” es una canción que versionea el tema del mismo nombre del grupo The
Animals.
405
con The Animals en un céntrico hotel barcelonés. En este disco Joan Miró sustituirá a
Willy Nab, que dejará el grupo. En 1965, Lone Star obtiene otro rotundo éxito de ventas
con el tema “Comprensión”276.
Figura 686.-
Portada del disco "The House of the Rising Sun" de
Figura 685.- Lone Star
The Animals, versioneado en 1964 por Lone Star
A partir de 1966, Lone Star empezó a hacer actuaciones como cuarteto de jazz
de manera paralela a su faceta de grupo de rock, tal y como queda recogido en la página
web www.lafonoteca.net: “Desde 1966 Lone Star funcionaba a tiempo parcial como un
cuarteto de jazz. La versatilidad y calidad de sus componentes hacía que para ellos este cambio
brutal de perspectiva fuese algo sencillo y natural. Era frecuente escucharlos en cualquier cava
o remoto festival de la especialidad dando un concierto ante unas pocas docenas de personas y
al día siguiente liar los bártulos y protagonizar una descarga rockera para miles de jóvenes
seguidores. Por tanto, no es extraño que antes de terminar 1968 pusieran en la calle este disco
con vocación minoritaria que nos permite descubrir los verdaderos gustos musicales de este
gran grupo. En formato jazz, el grupo variaba sus instrumentos habituales: Pedro Gené ejercía
de pianista y ocasional cantante, Joan Miró tocaba el vibráfono, instrumento del que es un
auténtico especialista, Rafael de la Vega, desenchufaba su bajo eléctrico y pasaba al
contrabajo y Enrique López o Luis Masdeu se hacían, como siempre, cargo de la batería”277.
276
Este disco propicia que el grupo llegue a un nuevo acuerdo con EMI que consistirá en lo siguiente:
“Lone Star grabará su primer álbum compuesto a partes iguales con versiones y con temas propios”. En
este momento Alex Sánchez sustituye a Joan Miró y la formación del grupo pasa a ser la siguiente: Pedro
Gené, Alex Sánchez, Rafael de la Vega y Enrique López, que serán los que graben el disco “Antología de
un Conjunto”, dentro del cuál destacan dos temas; “La leyenda” y “Río sin Fin”.
277
http://lafonoteca.net/disco/lone-star-en-jazz, 12-3-2015
406
Tesis doctoral
Figura 687.-
Cartel en el que podemos apreciar la formación jazzística de Lone Star
con Joan Miró tocando el vibráfono
Es precisamente en el año 1966, cuando Joan Miró sustituye, una vez más, a
Alex Sánchez en la guitarra. Esta situación provoca lo que hemos mencionado
anteriormente; el desdoble de la formación en sus dos facetas, la rockera y la jazzística,
en la que Joan Miró tocaba el vibráfono. Hay dos conciertos de Jazz que marcarán un
hito en la historia del jazz en España, dado que en ese momento, según algunas fuentes,
no había ningún grupo de Jazz estable en el país. El primer concierto será en el “San
Carlos Club” de Barcelona y el segundo en el “Teatro Beatriz”278 de Madrid. Ambos
conciertos, constarán de un repertorio jazzístico en la primera parte (con piano,
contrabajo, batería y vibráfono) y rock en la segunda parte con temas propios y
acompañamiento de orquesta, además de la instrumentación del propio Lone Star
“rockero”; con bajo eléctrico, guitarra eléctrica y batería.
Figura 688.-
Fotografía de Lone Star en su versión jazzística,
en la que Joan Miró tocaba el vibráfono
La Dirección General de Cultura Popular incluye a Lone Star en diversos

Festivales de España, repitiendo el mismo formato del concierto del “Teatro Beatriz”. El
éxito de esta fórmula, que combinaba en un mismo concierto rock y jazz, propicio que
en el año 1968 el grupo grabara el disco “Lone Star en Jazz”279. Por su parte, la página
web www.lafonoteca.net opina lo siguiente de este disco: “En este disco de lo más cool,
278
Para este concierto las entradas se agotaron tres tres días antes que se realizase.
279
Los temas que incluye este disco, por orden, son los siguientes: “Peter Gunn theme”, “I believe to my
soul”, “El cant dels ocells”, “Sonata Nº 15”, “Misty”, “Love is just around the corner” y “Open ears”.
Cabe tener en cuenta que cuando surge “Lone Star” en el año 1968, los EP's ya han sido sustituidos por
los singles.
407
la procedencia de los temas resulta muy variopinta. Un tema estándar de Henry

Mancini: “Peter Gunn”, procedencia popular como el inmortal “Cant dels ocells”
adaptada por el violoncellista catalán Pau Casals, procedencia clásica indudable en la
Sonata Nº 15 de Mozart o célebres páginas de Broadway como “Misty”. Hoy día este
disco constituye una rareza de primer orden que la fonoteca rescata para los
seguidores del grupo y para los oyentes a los que gusta bucear en las intimidades de
una de las más grandes bandas del rock español de todos los tiempos”280.
Figura 689.-
Portada del disco “Lone Star En Jazz” (1968), en el que Joan Miró toca el vibráfono
Paralelamente a este disco, el grupo sigue con su faceta rockera, alternando en

ocasiones conciertos de jazz. Así queda recogido en su página web oficial, www.grupo-
lonestar.com281. No obstante, pese a que la crítica musical alabó con rotundidad la labor
de Lone Star y supieron reconocer su grandísima calidad, el grupo nunca obtuvo un
éxito masivo. Según explica Erlantz Bikendi Gonzalez en la página web
www.historiasderock.es: “Seguramente esto se debió a su mezcolanza de estilos e
intereses musicales. Es difícil seguir a un grupo del que los fans esperan una repetición
de 'Mi calle' o de 'La casa del sol naciente' y encontrarse con 'Lone Star en jazz'. En
muchas ocasiones, la gente que iba a sus conciertos con ganas de bailar, todo lo que
conseguía eran improvisaciones de veinte minutos de jazz-fussion imposibles de
comprender musicalmente sin tener profundos conocimientos. Con todo ello, no es
extrañó que la estrella siguiera solitaria”.
280
http://lafonoteca.net/disco/lone-star-en-jazz, 12-3-2015
281
Según la página web www.grupo-lonestar.com, al hablar del año 1968, se comenta lo siguiente: “Ese
mismo año el grupo graba un single con la que será su canción más emblemática: "Mi Calle". (…)”
(Véase anexo VII.7) (http://mtvo-bcn.blogspot.com.es/2010/10/lone-star-adelante-1974.html, 12-3-2015)
408
Tesis doctoral
Figura 690.- Mítica imagen de una de las formaciones de Lone Star en la que podemos ver a Joan Miró
En 2010, Lone Star lanzaron al mercado un disco, en edición CD y vinilo, a

partir de una grabación en una cinta de magnetófono del concierto que ofrecieron en el
Teatro Infanta Beatriz en 1968.
Según declaraciones del crítico musical Jordi Sierra i Fabra a Kepa Productions:
“Lone Star fue un grupo muy formado musicalmente, cosa que demostraba e con su
doble vertiente, jazz y rock, un grupo que cantaba en castellano y en inglés y que
rompieron las normas y las formas típicas de los grupos del momento”. Por su parte, el
cantante Loquillo, que se crió en el mismo barrio en el que ensayaba Lone Star, asegura
a Kepa Productions que “Lone Star fue el primer grupo de rock que investigó y que se
adelantó a su época. (…) Un grupo que estaba a la última de los grupos anglosajones.
(…) No tienen el reconocimiento que se merecen debido a que nacieron en España y no
en Inglaterra o San Francisco (…)”.
Figura 691.-
Portada del disco “Teatro Beatriz, Madrid 1968” (2010), en el que Joan Miró toca el vibráfono
El 1 de octubre de 2010, en la FNAC de Barcelona, Joan Miró hizo las

siguientes declaraciones a Albert Malla recordando el día del concierto que ofrecieron
en 1968 en el Teatro Infanta Beatriz de Madrid: “Lo que recuerdo de aquel día es que
409
estaba Pedro Iturralde, que era el saxofonista de una orquesta que nos acompañó,
aunque no sé cómo montaron los arreglos, nos acompañaron en la parte que no era de
jazz, haciendo los arreglos musicales que habían en el disco, (…) yo no sabía que se
había grabado una cinta, no tenía ni idea”. Por su parte, Pedro Gené en esta misma
rueda de prensa afirma que “el único foco de jazz en Barcelona en esa época era el
Jamboree (situado en la Plaza Real de Barcelona), y que habían cuatro músicos
sueltos, cómo Tete Montoliú, Burrull (que hacía algo de jazz) o Pedro Iturralde, pero
no había ningún grupo establecido que hiciera jazz como conjunto”. Por otra parte,
Pedro Gené asegura en el reportaje “Lone Star en directo” de Kepa Productions, que
cuando tocaron el concierto de 1968 en el Teatro Infanta Beatriz de Madrid utilizaron el
mismo equipo de sonido, sin mesa de mezclas, que utilizaban cuan “iban por ahí a
hacer bolos, pero como el teatro tenía muy buena acústica sonaba muy bien”. Además,
comenta que cuando tocaban jazz hacían un poco de todo porque estaban
“introduciendo el jazz en España como grupo. Entonces, hicimos “No problem”
(estándar clásico), hicimos “Softly as in a morning sunrise” (jazz cantado), “I believe
to my soul” de Ray Charles, “Love is just around the corner” (tema suave con mucho
swing) y “The work song” (tema cásico dentro de los estándards de jazz)”. Según
Pedro Gené, “lo guapo del concierto fue que la Dirección General de Cultura Popular
nos pusiese en los Festivales de España. Hicimos el mismo concierto, clavado, que
hicimos en Madrid repetido por todas partes, por toda España”.
El cantante Ramoncín afirma que el sonido de este disco, realmente te traslada a

la sala donde se produjo el concierto. En la rueda de prensa de presentación del disco282,
que tuvo lugar el día 16 de diciembre de 2010, el periodista musical Jesús Ordovás
comentó lo siguiente: “la banda barcelonesa es una de las grandes bandas de España,
porque lo mismo tocaron rock, jazz, rythm & blues o soul. De todos los grupos que se
formaron en la década de los 60, Lone Star fue el más prolífico y creativo”. Según
Pedro Gené, a pesar de que el disco ha sido remasterizado para poder limpiar el audio
registrado con las limitaciones técnicas del momento, el disco refleja fielmente “el
sonido original de la época. Es un disco autoproducido, y en estos tiempos eso es algo
muy destacable. Lone Star fue uno de los grupos pioneros del rock en España, por ello
este disco representa un homenaje y captura la esencia de una banda excepcional”.
282
En la presentación del disco estuvieron presentes, entre otros; Pedro Gené (líder del grupo), Jordi Gené
(hijo del músico e impulsor del lanzamiento de este álbum), Ramoncín y Teddy Bautista.
410
Tesis doctoral
Figura 692.- Diversas fotografías de Joan Miró
En 2013, Joan Miró coincidió con Alfredo Domenech283 en Barberá, mientras

Alfredo tocaba con un grupo en las fiestas mayores de esta población. Según nos
comentó Joan Miró el 2 de septiembre de 2015, hacía treinta años que no se veían y
Alfredo le confesó que Deep Purple se interesó por él en su día y que no lo llamaba para
grabar solos de guitarras con otros grupos porque de haberlo hecho todos los grupos
sonarían como Lone Star y eso no estaría bien.
Figura 693.- Lone Star a principios de los años 70
Ricard Miralles Izquierdo
Figura 694.- Ricard Miralles tocando el piano
283
Alfredo Doemench era arreglista de Lone Star en temas como “Mi Calle”.
411
Ricard Miralles Izquierdo es un pianista, arreglista y compositor que nació el 9

de agosto de 1944 en Barcelona. Recibió una doble formación, clásica y jazzística. Ha
compuesto algunos de los temas más emblemáticos de artistas como Joan Manuel Serrat
o Alberto Cortez. Estudió con los profesores Joan Gibert-Camins, Joaquín Zamacois y
Joan Massià en el Conservatorio Superior de Música de Barcelona. Su amistad con Tete
Montoliú hace que se adentre dentro del mundo de la música popular y el jazz.
Posteriormente, se presentará profesionalmente en dos de los mejores clubs de jazz de
España; el Jamboree Jazz Club (Barcelona) y el Whisky Jazz Club (Madrid). Aunque en
un principio tocará el vibráfono y la trompeta, muy pronto, concretamente en 1968, se
convertirá en el pianista de Joan Manuel Serrat284 y del Jamboree Jazz Club. Desde
entonces, Ricard Miralles ha grabado numerosos discos junto a Serrat285.
Figura 695.- Ricard Miralles y Joan Manuel Serrat
Jordi Pujol Baulenas en su libro “Jazz en Barcelona (1920 -1965)” comenta que
el batería José Farreras, en 1962, con motivo de la apertura de una nueva cava de jazz,
junto a la Plaza Real, llamada Texas, creó un cuarteto de jazz tras ser contratado por
Pablo Farré, el dueño de la citada cava, para competir con el Jamboree. En este cuarteto
se encontraba su amigo “Pocholo” al saxo tenor y al clarinete, Juan Pastor al contrabajo
y Ricard Miralles al piano, quien hizo su debut en este cuarteto con tan sólo dieciocho
años.
284
Ricard Miralles recibió el encargo en 1967 de hacer los arreglos para el primer disco de Francesc Pi de
la Serra, titulado “Pi de la Serra”, quien le presentará a Serrat en 1968.
285
Concretamente ha grabado los siguientes: “Per Sant Joan” (1968), “Com ho fa el vent” (1968), “La
paloma” (1969), “Tiempo de lluvia” (1969), “Dedicado a Antonio Machado, poeta” (1969), “Serrat/4”
(1970), “Mi niñez” (1970), “Para vivir” (1974), “Edurne” (1974), “Para piel de manzana” (1975), “Res no
és mesquí” (1977), “Tal com raja” (1980), “En tránsito” (1981), “Cada loco con su tema” (1983), “Fa vint
anys que tinc vint anys” (1984), “Serrat en directo”, doble LP (1984), “El sur también existe” (1985),
“Sinceramente teu”(1986), “Bienaventurados” (1987), “Versos en la boca” (2002), “Serrat sinfónico”
(2003), “Mô” (2006), “Dos pájaros de un tiro” (2007) e “Hijo de la luz y de la sombra” (2010).
412
Tesis doctoral
Jordi Pujol también recoge la opinión que tenía José Farreras respecto a Ricard
Miralles con las siguientes palabras: “la mayor dificultad está en los músicos porque
cada vez hay menos que sepan tocar jazz. Esto es muy difícil y no tienen ganas de
esforzarse en aprender. Sólo los jóvenes que quieren darse a conocer, como mi pianista
Ricardo Miralles, que tiene unas ideas colosales para poder llegar a ser uno de los
mejores músicos dentro de diez años, tienen espíritu de superación. (…)”286.
Figura 696.- Ricard Miralles (a la derecha) junto a "Pocholo" y Manuel Elías en el club Texas
Por su parte, José María García Martínez en su obra “Del fox-trot al jazz
flamenco. El jazz en España. 1919-1996”, dice lo siguiente: “aunque Montoliú los
eclipsó a todos, había otros pianistas dignos de recordarse entre cuantos circulaban
por Jamboree: Ricard Miralles, el hoy director musical de Serrat, que empezó tocando
el vibráfono y la trompeta en Jamboree puesto que Pere Ferré, haciendo valer sus años
de profesión, no le permitía a nadie que se sentara al piano. Tuvo que esperar hasta el
año 1968 para hacer valer su derecho al puesto de pianista de la casa”287.
De la entrevista que se hizo a Ricard Miralles el pasado 12 de setiembre de 2015

se extrae el siguiente testimonio:
“Yo empecé estudiando piano y trompeta en el conservatorio, ya que mi padre

era trompetista y quiso que siguiera sus pasos. Dado que tenía una gran amistad con el
286
287
413
maestro Tete Montoliu, éste en algunas ocasiones me dejó tocar con él en el club de
jazz “Jamboree”, pero como no se podía utilizar dos pianos, empecé a tocar el
vibráfono. Por eso, me compré un vibráfono de segunda mano que no era de una
grandísima calidad pero que me servía para poder tocar con Tete Montoliu. Le compré
el vibráfono a José Martí, quien ya lo había tocado antes en una orquesta de baile muy
famosa de Cataluña. En estos momentos en los que el jazz en España empezaba a
despegar, comencé a tener cierto nombre tocando el vibráfono y, en ocasiones, la
trompeta. El vibráfono lo toque durante unos cinco años en la década de los años 60.
En el estudio del vibráfono fui totalmente autodidacta, aunque sí que había

escuchado mucho a Milt Jackson de los “Modern Jazz Quartet”. No obstante, cuando
salieron grandes vibrafonistas, como Gary Burton, yo ya hacía tiempo que no tocaba el
vibráfono.“Modern Jazz Quartet” fue el grupo con el que yo me aficioné al jazz, al
igual que les ocurrió a Eddy Guerín, Manuel Gas o Francesc Burrull. Nos quedamos
tan fascinados de la sonoridad de este grupo que quisimos imitarla tocando el
vibráfono. En aquel entonces pensabamos que el vibráfono era una prolongación del
piano, pero al tiempo me di cuenta de que ésto no es así, ya que el vibráfono,
actualmente, tiene una técnica propia que le da una sonoridad particular, y es un
instrumento muy diferente al piano.
En 1968 o 1969 ya empecé a ir con Serrat y el vibráfono lo tenía totalmente

aparcado. En el club Texas no tocaba el vibráfono, sólo tocaba el piano junto a José
Farreras a la batería,“Pocholo” al saxo tenor y al clarinete y Juan Pastor al
contrabajo. El vibráfono comencé a tocarlo posteriormente en el club Jamboree y en
algunos festivales de jazz, aunque sí que es verdad que con 15 o 16 años ya iba a las
fiestas mayores, que me llevaba mi Madre, y allí tocaba ya el vibráfono.
Siempre he tocado con dos baquetas ya que la técnica de cuatro requiere mucho
estudio y no estaba entre mis prioridades en ese momento (años 60). Aunque no
recuerdo qué marca era el vibráfono que tocaba sí recuerdo que el vibráfono que todos
queríamos comprar era el vibráfono “Premier”.
Actualmente, considero que el jazz sí que se ha consolidado en España porque

hay muchos músicos jóvenes tocando muy bien y han estudiado con gente que ha venido
a dar clases a nuestro país. A este respecto, recuerdo que nosotros para escuchar un
414
Tesis doctoral
disco de jazz lo teníamos que pedir a Andorra para que nos lo trajeran; discos como los
de Miles Davis o John Coltraine que puedes encontrar en cualquier sitio o en internet.
Recuerdo que en la calle Caspe de Barcelona tenía una tienda de fotografía

Ramón Dimas y cuando te hacía falta algún disco se lo podías pedir a él y te lo
conseguía. Por eso, esta situación provocaba que cuando te llegaba un nuevo disco lo
cogías con muchísima ilusión.
La llegada del vibráfono a España me imagino que sería con la visita a nuestro
país de alguna orquesta sinfónica, dado que el repertorio ya incluía desde hacía tiempo
al vibráfono como un instrumento de percusión más. Aunque desconozco quién puede
ser pionero en el vibráfono jazzístico en España, me viene a la cabeza el nombre de
Pedro Estevan como un vibrafonista de los primeros”288.
Figura 697.-
Ricard Miralles tocando la batería, cosa excepcional, en una actuación
junto a Antonio Amargós, Manuel Elías y Manuel Esteban
288
Entrevista realizada a Ricard Miralles el 12-9-2015
415
Eugeni Barrera Albiach (“Geni Barry”)
Figura 698.- Eugeni Barrera Albiach (“Geni Barry”)
Eugeni Barrera Albiach, más conocido como “Geni Barry” nació en Barcelona
el 14 de febrero de 1947, lugar donde sigue residiendo en la actualidad. De Geni Barry
se han dicho cosas como: “Geni Barry es un genial vibrafonista catalán, jazzman con
todas las de la ley y showman empedernido, acompañante de Tete Montoliu y
conocedor en profundidad del lenguaje be-bop”. Según la página web
www.genibarry.com: “Geni Barry es el mejor vibrafonista de España y se encuentra
entre los mejores intérpretes de este instrumento en Europa”289. De lo que no cabe
ningún género de duda es que Geni Barry es uno de los mejores vibrafonistas que hay
actualmente en España.
Desde muy temprano se familiariza con el jazz, ya que crece respirando swing,
be-bop y hard-bop, y actuando con todo tipo de formaciones, junto a los músicos más
representativos del jazz internacional, como por ejemplo Tete Montoliu, Albert Bover,
Bob Sand, Luigi Trusardi, George Arvanitas, entre otros. Aunque su educación es en
gran parte autodidacta, desde el principio se va a ver rodeado de muchos músicos
dedicados al jazz que serán verdaderos profesores para él. Estudiará solfeo, armonía y
percusión, especializándose en vibráfono. Posteriormente, recibirá clases de vibráfono
del profesor de percusión francés Claude Guillot.
Aprenderá distintas formas de armonización y lenguaje jazzístico especialmente

de sus maestros, y amigos personales, más influyentes; el pianista Tete Montoliu y el
289
http://genibarry.com/curriculum-geni-barry.pdf, 10-7-2015
416
Tesis doctoral
vibrafonista Bobby Hutcherson, aunque Geni Barry opina que está constantemente
aprendiendo con los buenos músicos que le acompañan. Geni Barry se ha visto
especialmente influido por el “Be-bop”, fruto de su relación con Tete Montoliu, con
quien realizó varias giras.
Figura 700.-
Figura 699.- Eugeni Barrera Albiach (“Geni Barry”)
Geni Barry con el vibrafonista Bobby Hutcherson con Tete Montoliú en un ambiente informal
Figura 701.-
Eugeni Barrera Albiach (“Geni Barry”, vibráfono) y Tete Montoliu (piano) en una actuación
Geni Barry ha realizado innumerables actuaciones, como por ejemplo en los

siguientes lugares: Palau de la Música, Barcelona; Jazz Cava, Terrassa; Auditori
Nacional, Mallorca; Auditori, Vilafranca del Penedés; Auditori, Cervera; Auditori
Caixa, Sabadell; Auditori Caja de Madrid, Barcelona; Auditori, Barcelona; TVE 1
Madrid Jazz en España Geni Barry quartet (75 minutos); Sala Clamores, Madrid;
Galileo Galilei, Madrid; Bogui Jazz, Madrid; Cova del Drac, Barcelona; Club Good
Bait, Santander; Jazz Cava Huchette, Paris (6 días); Club Altxerri Jazz, Donosti; Café
España, Valladolid; Angel Blau, Andorra; Sunset Jazz, Girona; Campus Viriato,
Universidad de Zamora; La Bilbaína Jazz Club, Bilbao; Distrito Jazz, Bilbao; Palacio de
Congresos, Jaca; Teatre Grec, Barcelona; Jamboree, Barcelona; BeL·Luna, Barcelona.
Casino de Castellón Universijazz, Castellón; Club Milano Barcelona.
417
Figura 702.- Figura 703.- "Geni Barry Jazz Quartet"

Geni Barry en una actuación
en el Club Jamboree de Barcelona
Por otra parte, su presencia en numerosos festivales ha sido una continua

constante, como por ejemplo: Festival Internacional de Jazz de Barcelona; Festival
Internacional de Jazz de Terrassa; Festival Internacional de Jazz de Albacete; Festival
Internacional de Jazz de Reus (Tarragona); Festival de Jazz de Arenys de Mar
(Barcelona); Festival Jazz Memorial Tete en Barcelona; Fertival de Jazz “Homenaje
Tete Montoliu” de Andorra; 10º Festival Internacional Big Bands Pertuis en Aix en
Provence (Francia); 22º Festival Internacional Jazz de Calvi en Córcega (Francia);
Festival Jazz en Figueres (Girona); Festival Jazz en Teruel; Festival Jazzamora en
Zamora; Festival les Vinyes en Subirats (Barcelona); Festival Mas i Mas en Barcelona;
Festival Jazz Vall D’Uxò en Castellón; Festival Jazz en Belorado (Burgos); Festival
Jazz en Aranda de Duero (Burgos); Festival Jazz en Sitges (Barcelona); Festival Jazz en
Orihuela (Alicante); Festival de Jazz Internacional Le Havre (París, Francia).
Es especialista en conducir jams y diversas master-class.
Figura 704.- Geni Barry (vibráfono) en una actuación junto al contrabajista Luigi Trussardi
418
Tesis doctoral
Geni Barry tiene una amplia discografía. Algunos de sus discos son los siguientes:
- “Snake with surprise”. Sobre este disco se comentan cosas como las siguientes
en la página web www.genibarry.com: “es un disco lleno de vitalidad y buen
swing que cuenta con todos los elementos de un disco de Jazz. La solidez y buen
hacer de Geni Barry quien se ha encargado de la dirección musical, refuerza el
carisma de Daniel Cros, que nos descubre una nueva faceta como crooner para
brindar juntos una exquisita sesión de Jazz”.
Figura 705.-
Portada del disco “Snake with Surprise”, grabado por Geni Barry (vibráfono) y Daniel Cros
- “Giant Steep” (1999). Este trabajo fue grabado por Geni Barry Quinteto y Ángel
Pereira, y editado por el Taller de Músics de Barcelona.
Figura 706.- Portada del disco “Giant Steep” (1999), grabado por Geni Barry Quinteto y Ángel Pereira
- “Yes Or No” (2007). Disco grabado por Geni Barry Quinteto y Ángel Pereira, y
editado por Blue Moon Inner Jazz (división internacional de Fresh Sound)
Figura 707.- Portada del disco “Yes or No” (2007), grabado por Geni Barry Quinteto y Ángel Pereira
419
- “I Want to Talk About You” (2007). Disco grabado en directo el 12 de mayo de

2007 en el Jazz Cava Terrassa, en el que Geni Barry (vibráfono) aparece en
formación de trío junto a Albert Bover (piano) y Horacio Fumero (contrabajo).
Figura 708.-
Portada del disco “I Want to Talk About You” (2007),
grabado por Geni Barry (vibráfono), Albert Bover (piano) y Horacio Fumero (contrabajo)
- “I want to talk about you”290 (2010). Este disco fue grabado por Geni Barry
(vibráfono) en formación de trío con Albert Bover (piano) y Horacio Fumero
(contrabajo).
Figura 709.- Portada del disco “I want to talk about you” (2010), grabado por Albert Bover (piano),
Horacio Fumero (contrabajo) y Geni Barry (vibráfono)
- “A Touch of Jazz”, con la participación de José Garber, Xavier Garriga y Geni

Barry (vibráfono).
290
En la página web www.genibarry.comse comenta lo siguiente sobre este disco: “Grabado en directo
con 9 pistas. 2 micrófonos para el piano, 2 por el vibráfono, 2 micrófonos para la marimba y 1 micrófono
y línea para el contrabajo, más 1 micrófono ambiente para el efecto panorámico. Como curiosidad el
vibráfono y la marimba estaban juntos y los efectos de pasar de un instrumento a otro son inmediatos.
Jazz Cava Terrassa. Editado por Fresh Sound (Swing Alley, división internacional) a nombre Geni Barry
Trío”.
420
Tesis doctoral
Figura 710.- Portada del disco “A Touch of Jazz”, en el Geni Barry toca el vibráfono
- “Jazz en TV3, Geni Barry Quartet” (2013). Disco que recoge el dúo formado
por Geni Barry (vibráfono) y Albert Bover (piano). Filmado y grabado en
Jamboree (Barcelona) a finales de 2011, fruto de estrecha colaboración por
diversos escenarios, nos ofrecen obras de Mompou, Monk, Shorter y Montoliu.
Por otra parte, el disco también tiene grabaciones de “Geni Barry Quartet”,
formado por Geni Barry (vibráfono y marimba), Joan Moné (piano), Jordi
Gaspar (contrabajo) y David Gómez (batería), tocando temas propios grabados
en estudio “Nómada” en verano de 2012 y transmitidos de forma regular en TV3
y TV33.
Figura 711.-
Disco “Jazz en TV3, Geni Barry Quartet” (2013)
que recoge diversas grabaciones de Geni Barry (vibráfono)
- “TVE 1”. DVD grabado en Madrid por “Geni Barry Quartet”, integrado por
Geni Barry (vibráfono), Germán Kucich (piano), Pedro Martín (contrabajo) y
Carlos Gonzáles (batería). El DVD recoge diversas actuaciones del grupo
durante seis días en la sala “Galileo Galilei” a finales de 1999, y fue presentado
por TVE en el año 2000.
421
Figura 712.- Portada e información del DVD grabado en Madrid por “Geni Barry Quartet” (1999)
Figura 713.- Geni Barry tocando en la sala Galileo Galilei de Madrid en 1999
De la entrevista que se le hizo el pasado 23 de septiembre de 2015 se desprende

el siguiente testimonio:
“Empecé a aficionarme al jazz a través de mi familia; cuando tenía doce o trece

años ya escuchaba jazz en mi casa porque solíamos escucharlo en un tocadiscos con
discos “78” y “La Voz de América” en onda corta por la radio. Este contexto me
servía, como mínimo, para discriminar qué era jazz y qué no lo era. En mis primeros
pasos musicales fui autodidacta, de manera que solo tenía unas nociones básicas que
compañeros me iban explicando, hasta que, con 29 años, fui a clases particulares un
año y medio con un profesor muy importante llamado Luís Pardallans, con quien
estudié solfeo, pero a un ritmo muy rápido, ya que en cuatro meses estudié lo que
correspondía a dos años. Luís Pardallans era pianista y director de una famosa
orquesta de Girona llamada “Orquesta Maravella”. Una vez asentado el solfeo,
empecé a estudiar, también con Pardallans, armonía funcional, giros armónicos,
transcripciones…
Posteriormente, también estudié armonización y arreglos de combos a través

del “Trinity College London”, en el que obtuve el Diploma de Licenciatura con
distinción de Honor, sacando la nota más alta en España dentro de mi especialidad
(una puntuación de 93 sobre 100). Aunque, sobretodo, he ido aprendiendo distintas
422
Tesis doctoral
formas de armonización y lenguaje jazzístico de los músicos con los que he ido tocando,
especialmente del pianista Tete Montoliu y del vibrafonista Bobby Hutcherson.
A los dieciséis años me compré un vibráfono pequeño “Galanty”, y poco a poco

me fui comprando vibráfonos cada vez más grandes. Aquel primer vibráfono de origen
italiano tenía los tubos de resonancia retorcidos y metidos en el interior de la maleta en
la que iba el instrumento, y estaban afinados a un cuarto de onda en vez de a media
onda. La primera vez que vi un vibráfono fue a un músico que lo tocaba eventualmente
llamado Francesc Burrull. Un poco más tarde, también vi a Lionel Hampton cuando
vino a España.
En cuanto a mí predilección por tocar con cuatro mazos o con dos depende del
momento. Para hacer solos prefiero tocar con dos y para tocar armonías con cuatro.
No obstante, soy anti “técnica Burton”, porque Gary Burton toca unos voicings muy
abiertos que le dan una sonoridad muy “acampanada” que no me gusta. Yo, sin
embargo, hago unas armonías muy similares a las del pianista Herbie Hancock, es
decir, voicings modernos con muchas inversiones y un nivel superior avanzado. Por
ejemplo, nunca utilizo la nota tónica como fundamental del acorde al hacer armonías y,
por otra parte, me gusta mucho utilizar las tensiones de los acordes, incluso a veces
sólo utilizo las tensiones del acorde, sin notas guía, mientras el contrabajo está tocando
la tónica o la dominante y, de ese modo, queda una sonoridad desconocida que me
obliga a resolver, de vez en cuando, en un acorde con sus notas reales. En definitiva,
me gusta mucho la armonía muy cerrada.
Para tocar solos, sin embargo, prefiero tocar con dos mazos solamente porque
Bobby Hutcherson me comentó en una ocasión que es absurdo llevar una mochila tan
pesada como son los cuatro mazos cuando quieres correr mucho. Es decir, cuando vas
hacer un solo en el que simplemente hay notas seguidas, no vale la pena tener el peso
de dos mazos que no utilizas en las manos. La técnica que utilizo para coger los cuatro
mazos es la técnica “francesa” o tradicional, que es un poco cruzada, aunque no
demasiado.
Me encanta utilizar el motor en el vibráfono, de hecho lo utilizo constantemente

y lo ajusto a la velocidad rítmica del tema que vaya a tocar. En este sentido, en el caso
de que no corresponda exactamente la velocidad del tema con la velocidad de vibración
423
del motor, lo que hago es ajustarlo a la mitad o el doble. Lo que nunca hago es
modificar la velocidad del motor una vez comenzada una pieza, solo lo ajusto al
principio.
Reconozco que, en ocasiones, abuso del pedal, pero soy consciente de ello. El
motivo es que el vibráfono tiene una personalidad propia debido a su “vibrato” y sí no
pulsamos el pedal esta característica no sobresale porque la nota queda frenada. No
me gustan los pedales de barra que van de lado a lado, como los que llevan algunos
vibráfonos Bergerault. Me gustan los pedales cortos, de unos 30 centímetros, y que no
sean basculantes, porque me gusta utilizar el pedal con los dos pies, de manera que
cuando estoy tocando en la parte grave del instrumento utilizo el pie derecho para
pulsar el pedal, y cuando estoy tocando en los agudos, en la parte derecha del
instrumento, utilizo el pie izquierdo. Esta cuestión técnica la utiliza Bobby Hutcherson,
junto con otros ejercicios de pre-calentamiento con los mazos. Me gusta utilizar el
pedal de una forma muy rítmica.
He utilizado muchas marcas y modelos diferentes de mazos, entre ellas

“Deagan” y “Musser”. Lo que sí que me gusta utilizar son mazos largos y de unos
nueve milímetros de diámetro, que sean blandas o medio blandas, por eso los mazos
duros o muy duros nunca las utilizo. Esta circunstancia hace que juego mucho con
articulación de la muñeca, y no con el brazo, arqueando mucho el mazo de manera que
el impacto sea bastante fuerte. En definitiva, utilizo mazos blandos pero percuto con
mucha fuerza porque tengo unas muñecas poderosas.
Cuando me dio clase el vibrafonista francés Claude Gillot me enseñó a fabricar

mazos. Desde entonces me suelo hacer yo mismo los mazos a medida; voy a comprar
junco americano y les añado diferentes bolas de goma con diferentes niveles de dureza
y bobinado con hilo acrílico de diferentes colores según las durezas.
No me gustan los instrumentos electrónicos que imitan al vibráfono, como por

ejemplo el mallet-kat, porque estoy acostumbrado a tocar con pianistas que les gusta el
sonido del piano natural, a poder ser de cola, y al sonido del contrabajo más que del
bajo eléctrico. Por eso, estoy en contra de los vibráfonos que no tienen tubos de
resonancia. No me gusta el sonido que se obtiene con el sistema MIDI K&K de Mike
424
Tesis doctoral
Manieri, y no veo ninguna gracia en imitar a una gaita con los mazos, con respeto a
gaitas y gaiteros.
El vibráfono nació con la electricidad, pero el motor le proporciona un

“vibrato” que le da una personalidad propia y un sonido característico muy bonito, y
no me gusta que se trate de digitalizarlo. Lo mismo ocurre con la sonoridad de un
órgano Hammond, que es la seña de identidad de este instrumento, a través del
“Leslie” (aparato de altavoces rotativos que produce un vibrato). Aunque
prácticamente suenan igual un vibráfono Musser y uno Yamaha, prefiero el sonido del
vibráfono Musser.
Un hecho muy importante en mi vida fue una gira que hice por toda Europa, y
duró más de treinta días, acompañando al vibrafonista Bobby Hutcherson y al pianista
Tete Montoliu. Durante este viaje, Bobby Hutcherson fue en mi profesor de vibráfono.
Me enseñó las técnicas del pedal, las técnicas para percutir en el vibráfono, ejercicios
de precalentamiento, características de su lenguaje estilístico, sus trucos, etc. Por eso,
tengo un lenguaje musical muy parecido al de Hutcherson, del que tengo toda su
discografía.
De lo aprendido en todas mis experiencias con numerosos músicos de jazz,

escribí un libro llamado “Manual Práctico de Jazz” que fue publicado por la editorial
“Mitre”. En este libro hablo de terminología y técnica jazzística. Además, también he
escrito diversos artículos sobre jazz y opinión en la “Revista de jazz”, en “Guitarra
Actual”, en “Megadrums”, en “Ruta del Jazz”, en “Asociación de Músicos de Jazz”,
etc.
De pequeño me gustaba mucho Lionel Hampton, aunque en la actualidad ya no

me interesa tanto porque, aunque es un gran músico, no tiene un lenguaje armónico
muy desarrollado. Entre los vibrafonistas que más me gustan, actualmente y desde hace
años, están Milt Jackson y Bobby Hutcherson. De hecho, el referente de Bobby
Hutcherson es Milt Jackson, pero con un lenguaje más moderno. Yo considero que la
música que tocan estos dos vibrafonistas es be-bop, pese a que la mayor parte de los
músicos digan que Bobby Hutcherson toca hard-bop.
425
Aunque el lenguaje jazzístico que más me gusta es el be-bop, también toco hard-
bop, Jazz Latín y Funky con arreglos propios. De los vibrafonistas actuales, me
interesa mucho Steve Nelson, que es un poco más avanzado que Bobby Hutcherson,
siguiendo su trayectoria.
En cuanto a mis proyectos, he hecho dúos con Albert Bover (piano) y tríos con
Albert Bover y Horacio Fumero (contrabajo de Tete Montoliu). También he tocado en
cuartetos con guitarra o piano, contrabajo y batería, quintetos (latín jazz) piano,
contrabajo, batería y percusión latina, quinteto de jazz con piano o guitarra,
contrabajo, batería y saxo o trompeta, etc. Pero lo que suelo hacer es tocar, casi
siempre, con los mismos músicos pero con distintas formaciones porque no me gusta
encasillarme en un proyecto único. Por eso, tengo unos seis pianistas, diez bajistas y
varios baterías con los que hago diferentes formaciones. Últimamente estoy tocando
mucho con un baterista llamado Aldo Cabiglia (acompañante de Tete Montoliu y actual
profesor del ESMUC). También me gusta hacer conciertos homenajes dedicados a
músicos que me gustan mucho como, por ejemplo, Thelenius Monk, Wayne Shorter,
A.C. Jobim, Henry Mancini, etc.
He tocado con los músicos más representativos de la escena de jazz nacional e

internacional. Por ejemplo:
- Pianistas: Tete Montoliu, Georges Arvanitas, Albert Bover, Germán Kucich.

- Vibrafonistas: Bobby Hutcherson, Claude Gillot.
- Bajistas: Luigi Trussardi, Horacio Fumero, Miguel Ángel Chastang, Giulia
Valle, Tom Waburton, Mario Rossy, Martín Leiton.
- Bateristas: Peer Viboris, Aldo Cabiglia, Jo Krause, David Xirgu, Julian
Vaugan.
- Percusionistas: Ricardo Hochberger, Nan Mercader, Dani Forcada, Enildo
Rasua.
- Guitarristas: Albert Cubero, Dave Michel, Manolo Bolau, Javier Juanco,
Jordi Bonell.
- Organistas: Benjamín León, Lluis Coloma, Phil Wikilson.
- Trompetistas: Raynald Colom, Josep Mª Farrás, Mathew Simon, Juan de
Diego, David Pastor.
426
Tesis doctoral
- Saxofonistas: Ricard Roda, Bob Sands, Alfons Carrascosa, Bobby Stern,

Juan Chamorro, Dave Pibus, Victor de Diego.
- Armónica cromática: Matthias Broede
- Big Band de Terrassa: Especial Terry Gibbs (Geni Barry, vibráfono)”
Figura 714.-
Geni Barry (vibráfono) actuando con la Big band de Terrassa
El mes pasado, el 25 de agosto de 2015, estuve tocando en Jamboree cerrando

el Festival de Jazz “Más y Más”. En esta ocasión hice exclusivamente la música
jazzística de Henry Mancini que es poco conocida y, por eso, tuve muy buenas críticas
en el periódico “La Vanguardia”, que me dedicó media página del centro.
Pienso que el jazz en España aún le queda terreno que ganar y está bien
considerado. No obstante, hay varias ciudades españolas donde gusta mucho el jazz,
como por ejemplo Bilbao, Valencia, Madrid o, indiscutiblemente, Barcelona. Lo que me
molesta es que últimamente están ofertando en muchos festivales música jazz de muy
baja calidad o muy comercial, posiblemente para llegar a más público.
Yo creo que el vibráfono llegó en primer lugar a los conservatorios de música,

pero se utilizaba como un instrumento de efectos y no como un instrumento solista.
Actualmente hay muchos vibrafonistas que proceden de los estudios clásicos de

percusión y que tocan muy bien, pero en mi opinión les falta lenguaje jazzístico.
En estos momentos soy profesor de vibráfono, armonía y combo en la Escuela

Superior de Música “Jam Session” de Barcelona, a la que le han concedido el Grado
Superior de Música. Mi tarea en esta escuela es preparar a los alumnos para que se
puedan examinar en “Trinity College London”, que es el equivalente en Europa de la
Berklee de Estados Unidos, para la licenciatura y diplomatura musical”291.
291
Entrevista realizada a Geni Barry el 23 de septiembre de 2015
427
Javier Benet Martínez
Javier Benet Martínez nació el 14 de julio de 1948 en L’Olleria (Valencia).

Actualmente reside en Majadahonda (Madrid). Fue Premio al Mejor Intérprete del
Festival de Jazz de Madrid como vibrafonista en 1984. Dirige diferentes grupos
musicales y de percusión. Ha sido profesor de percusión del Real Conservatorio de
Madrid y ha colaborado asiduamente con la Joven Orquesta Nacional de España y con
la Orquesta de Estudiantes de la CAM, entre otras. Además, ha sido timbalero solista de
la Orquesta de la RTVE.
Inició sus estudios musicales en el Conservatorio de Valencia con los profesores

Daniel de Nueda en piano y Roberto Campos en percusión. Posteriormente, se
trasladará a Madrid para concluir la carrera de percusión en el Conservatorio Superior
de Música de Madrid con el profesor José María Martín Porrás, obteniendo las máximas
calificaciones. También obtendrá titulación de piano, instrumento que estudiará con el
profesor Fernando Puchol, y realizará estudios de armonía, contrapunto y dirección de
banda.
Por lo que se refiere a su intensa labor docente, ha sido profesor de percusión del
Conservatorio Superior de Música de Madrid292, profesor invitado de la JONDE (Joven
Orquesta Nacional de España) y codirector de los Encuentros Internacionales de
Percusión que se desarrollan anualmente, desde hace seis veranos, en Xixona (Alicante),
junto con Joan García Iborra. Ha sido profesor de timbales en la Academia de Percusión
OKHO. En la actualidad está jubilado y su actividad profesional se reduce a la dirección
de la Asociación Musical “Maestro Guerrero”293 de Villacañas (Toledo). En esta faceta
cabe destacr sus estudios realizados con José Rafael Pascual Vilaplana.
Javier Benet ha destacado por su labor interpretativa que ha abarcado desde la

música antigua (Grupo “Pro-Música Antiqua” de Madrid, dirigido por Miguel Ángel
Tallante) hasta la música contemporánea (diversas actuaciones y grabaciones de autores
actuales), pasando por el jazz (recordemos, de nuevo, que obtuvo el Primer Premio al
292
Javier Benet, en el conservatorio, era profesor especialista en instrumentos de láminas.
293
En su primer concierto como director de esta agrupación, Javier Benet presentó un programa que se
abrió con “El Abanico” de Javaloyes, y que incluyó obras de Ruperto Chapí, Barbieri, Sontullo, James
Barnes y LLoyd Webber. Para cerrar el concierto eligió las danzas sinfónicas de “West Side Story” de
Leonard Bernstein.
428
Tesis doctoral
Mejor Solista en el Festival de jazz de Madrid en 1984). Ha formado parte de

formaciones como Conjunto Instrumental de Madrid, Grupo “Koan”, “Modus Novus”,
etc. Por otra parte, ha actuado como solista con la Orquesta Sinfónica de Valencia,
Orquesta Filarmónica de Gran Canaria y Orquesta Sinfónica de Extremadura, entre
otras. Además, fue miembro de la Orquesta Sinfónica de RTVE, donde ha sido solista
de percusión desde 1979 hasta 1992 y timbalero solista desde entonces hasta el 2007.
Ciñéndonos a su faceta como vibrafonista, Javier Benet ha destacado por formar

parte de numerosas formaciones, entre ellas podemos mencionar las siguientes a modo
de ejemplo:
“Aya Quintet”294, grupo cuyo líder era el guitarrista japonés Tatsuo Aoki. Esta
formación ganó el premio al mejor grupo en las “IV Jornadas de Jazz de Madrid” en
1984. Además, es en la actuación que realizaron en este Festival donde Javier Benet
obtuvo el “Premio al Mejor Intérprete”, y recuerda que utilizó un vibráfono de la marca
Musser y una marimba, aunque exclusivamente para tocar un tema de carácter latino.
Figura 715.-
Tatsuo Aoki, guitarrista y líder del “Aya Quintet”, grupo en el que Javier Benet tocaba el vibráfono.
Con “Aya Quintet” Javier Benet grabó un disco con el vibráfono, cuya portada y
contraportada son las siguientes:
294
Los integrantes de “Aya Quintet” eran Tatsuo Aoki (guitarras), Alejandro Pérez (saxofón alto, saxofón
soprano y flauta), José Luís Yagúe (bajo eléctrico), Tony Moreno (batería) y Richard Sprince (vibráfono).
Javier Benet también tocaba el vibráfono en los temas “Aya” y “God Bless the Chid”.
Todos los temas eran composiciones del líder Tatsuo Aoki.
429
Figura 716.-
Portada y contraportada del disco grabado por “Aya Quintet”,
grupo en el que Javier Benet tocaba el vibráfono, aunque no aparece fotografiado.
Figura 717.- “Aya Quintet” el 25 de junio de 1986.
“Hot Club” de Madrid, cuyo líder era el guitarrista argentino Osvaldo Burucuá.
Figura 718.-
Osvaldo Burucuá, guitarrista y líder del “Hot Club” de Madrid,
en el que Javier Benet tocaba el vibráfono
430
Tesis doctoral
“Free Jazz” de Madrid, cuyo líder era el contrabajista americano, David Tomas,
compañero de Javier Benet en la Orquesta Sinfónica de la RTVE.
Por otra parte, Javier Benet ha dirigido diversos grupos de percusión con los que
ha realizado conciertos por toda la geografía española. En todos eelos, el vibráfono, y
todos los instrumentos de láminas sinfónicos, era un ingrediente fundamental y se
utilizaban composiciones del propio Benet y standars para improvisar. Algunos de estos
grupos son los siguientes: “Aula 44”, “Jazz Percusión”, “Percusión Pro-Music”295 y
“Pertacutrá”296.
Figura 719.-
Javier Benet tocando el vibráfono en el Colegio Mayor San Juan Evangelista,
en un festival de jazz (año 1984)
En el ámbito jazzístico, Javier Benet se considera autodidacta, ya que por lo que

se refiere a su metodología de aprendizaje de jazz ha sido fundamentalmente escuchar a
diversos intérpretes. De hecho, su primera aproximación al jazz se producirá a finales de
los sesenta, oyendo discos de jazz que le traían sus amigos del extranjero, especialmente
de París. Estos discos despertaron su interés por el jazz y desde los dieciséis años, en los
años sesenta, comenzó a tocar la batería en un grupo de jazz valenciano llamado “Che
Quartet”.
Más tarde, en los años ochenta, decidió cambiar la batería por el vibráfono
jazzístico. Aunque no se considera un especialista en el vibráfono de jazz, ya que la
mayor parte de su vida profesional le ha dedicado a la percusión sinfónica y más
concretamente a los timbales en la Orquesta Sinfónica de la RTVE. Javier Benet
295
Percusión Pro-Music fue un grupo de percusión integrado por siete destacados profesores por su
calidad como percusionistas sinfónicos y su variada experiencia en el repertorio jazzístico.
296
Javier Benet tocaba el vibráfono jazzístico en el grupo de percusión que dirijía; “Pertacutrá”.
431
recuerda que la primera vez que vió y tocó un vibráfono fue en los años sesenta.
Concretamente el primer vibráfono al que hace referencia Benet fue un vibráfono de
maleta marca “Galanty”.
Figura 720.- Vibráfono de maleta marca GALANTY (años 60).
Cuando acompaña prefiere tocar con cuatro baquetas y cuando hace solos utiliza
indistintamente dos o cuatro baquetas. El grip que prefiere para tocar con cuatro
baquetas es la técnica de Gary Burton. No le gusta utilizar siempre las mismas baquetas,
aunque se inclina por baquetas medias y duras. Aunque es partidario de tocar el
vibráfono con motor, considera que su utilización depende del estilo y del carácter del
tema que se esté interpretando. Por eso, hay ocasiones en las que prefiere prescindir del
motor. En definitiva, le gusta utilizar el pedal de un modo muy parecido a la manera que
lo utiliza en el piano.
Sus dos marcas de vibráfono preferidas son Musser y Yamaha. No obstante, no
tiene especial predilección por ningún modelo concreto de vibráfono, aunque destaca
haber utilizado tres marcas distintas: Musser, Yamaha y Premier. Cuando le
preguntamos su opinión sobre los instrumentos de láminas electrónicos que en
ocasiones sustituyen a los vibráfonos convencionales, como por ejemplo la Marimba
Lumina, el Simmons Silicon Mallet, el Xylosynth o el Mallet Kat, afirma lo siguiente:
“No he llegado a tocarlos pero probablemente si tuviera que hacerlo, no lo dudaría”.
Ha tocado el vibráfono jazzístico en diversos grupos de distintos estilos. No
obstante, entre los músicos de jazz internacionales que suele escuchar o le interesan más
se encuentran algunos de los músicos más famosos de los años sesenta, setenta y
ochenta, como por ejemplo Ella Fitzgerald, Louis Armstrong, Modern Jazz Quartet,
Oscar Peterson, Stan Getz, Chet Baker, John Coltrane, Miles Davis, Bill Evans, etc.
Entre los músicos de jazz españoles que más le han interesado podemos citar a Teté
Montolíu, Wlady Bass, Pedro Iturralde, Carlos Carli, Horacio, etc.
432
Tesis doctoral
Centrándonos solo en vibrafonistas, sus cuatro intérpretes favoritos son Milt

Jackson, Bobby Hutcherson, Mike Manieri y Gary Burton. Otors vibrafonistas que
también le parcen interesantes son Lionel Hampton, Tito Puente, Dave Samuels y Bill
Molenhof, aunque reconoce que los tres vibrafonistas que más le han influido son Milt
Jackson, Mike Manieri y David Friedman. Al preguntarle su interés por diferentes
estilos jazzísticos o relacionados con el jazz, en una escala de 1 a 5, desde poco a
mucho, responde lo siguiente:
1 2 3 4 5
RAG-TIME x
BLUES x
ESTILO NEW ORLEANS x
DIXIELAND x
AÑOS 20: ESTILO CHICAGO x
AÑOS 30: SWING Y BIG BANDS x
BE BOP x
COOL x
HARD BOP x
BUGALÚ DE NEW YORK
JAZZ MODAL x
FREE JAZZ x
JAZZ FUSSION x
SMOOTH JAZZ
ACID JAZZ
JAZZ LATINO x
BOSSA NOVA x
FUNKY x
JAZZ ÉTNICO x
Javier Benet Considera que el jazz es un estilo de música consolidado en España

porque se han creado diversas escuelas y grupos pedagógicos que lo han fomentado.
Opina que el primer contexto en el que se utilizó el vibráfono en nuestro país fueron las
orquestas de baile, de ahí pasaron a las orquestas sinfónicas y, finalmente, llegó
conservatorios. Por lo que se refiere a los textos e hipótesis contemplados en la
433
entrevista que le fue realizada con el motivo de la elaboración de la presente tesis, véase
el apartado V.- Conclusiones, Javier Benet afirma estar de acuerdo con todos ellos.
José Antonio Galicia Hernández (“Gali”)
José Antonio Galicia
Nace en Madrid en 1949. Según la “Guía profesional del jazz”297 que recoge la
más completa y actualizada información relativa al mundo del jazz en España, entre los
siete vibrafonistas de jazz activos en el año 2000 en nuestro país se encontraba José
Antonio Galicia Hernández, más conocido como “Gali”. Este fantástico músico destacó
como percusionista y compositor de música para cine, televisión, teatro y múltiples
espectáculos. No obstante, destacó sobretodo dentro del mundo del jazz y el flamenco,
géneros en los que tocó con algunos de los más grandes.
José María García Martínez, en su obra “Del foxtrot al jazz flamenco. El jazz en
España. 1919 – 1996”, comenta lo siguiente sobre José Antonio Galicia: “Músico cada
vez más metido en la mezcla de jazz y flamenco, de la que fue pionero, el batería y
percusionista especializado en la tabla hindú y cajón flamenco, José Antonio Galicia es
en celebrado autor del “Manifiesto por el Jazz de Entrevías”. Su último espectáculo,
“Recuerdos de Carmen Amaya”, reunió en un mismo escenario a su grupo de jazz, un
cuadro flamenco, la Schola cantorum de la catedral de León, un pintor en su oficio, un
conjunto de música latina y el Ballet Contemporáneo de Giles Coupet”298.
Desde su adolescencia centró su actividad en la percusión, pasando por todo tipo

de música: rock, folk, jazz, flamenco…de hecho, la importancia de este músico español,
se refleja en su trayectoria, ya que ha pertenecido a formaciones tan importantes como
297
GARCÍA JIMÉNEZ, María Antonia; Martínez José María: Guía profesional de jazz, Madrid,
Editorial Fundación Autor, 2000. Pág. 73
298
434
Tesis doctoral
“Cuarteto de Tete Montoliú”, “Cuarteto de Pedro Iturralde”, “Big Band de Jean Luc
Vallet”, “Grupo Dolore”, “Grupo de Manolo Sanlúcar” y un larguísimo etcétera. Ha
tocado con músicos de jazz de todo el mundo Johnny Griffin, Lou Bennet, Paquito de
Rivera, Slide Hampton, Don Cherry, etc. En el flamenco ha actuado con Camarón de la
Isla, Tomatito, Vicente Amigo, Enrique Morente, Carmen Linares… participando en
grabaciones míticas como “La leyenda del tiempo” de Camarón.
Ha sido uno de los músicos españoles más importantes de la fusión entre el

flamenco y el jazz, ya que por su situación musical privilegiada (percusión) ha trabajado
la conexión que existe entre los ritmos que configuran estas dos músicas-madres.
También destacó siempre en su labor de compositor, creando una personalísima música
para múltiples espectáculos.
En el año 2000, como consecuencia de sus actuaciones durante tres meses en

Estados Unidos, dijo: “He aprendido lo que es la sinceridad. No hablo sobre la calidad
de los músicos que allí se da por supuesto. Lo importante para un músico es ser
sincero. En ocasiones decides hacer algo pretencioso y no existe reacción por parte del
público. Y otro día, que te encuentras concentrado y que no piensas nada más que en la
música que estás tocando, entonces te sorprende un aplauso espontáneo. Realmente lo
que la gente quiere es esto. Necesitamos ser sinceros. Ahora vuelvo a España buscando
ser sincero aquí y entender que es el camino para aprender más y disfrutar de la
música”.
Según su amigo Pelayo Fernández Arrizabalaga299: “su obra fue como una gran
ópera, no en el sentido tradicional del término, claro, sino en que cada espectáculo o
concierto estaba siempre compuesto de una mezcla de un sinfín de elementos, a veces,
muy disonantes entre sí pero que su imaginación mezclaba de una forma genial y
muchas veces muy arriesgada, por ejemplo un quinteto de Jazz, 2 guitarras flamencas
un cantaor, una bailaora, un performer que hacía danza contemporánea, un
pintor...pero aquello al final comunicaba y transmitía lo que él quería. A José Antonio
Galicia no le gustaba repetirse y siempre introducía nuevos elementos, su mente era
299
Pelayo Fernández Arrizabalaga es saxofonista. En la actualidad reside en Suiza. Ha formado parte de
los grupos Orgon, J.A. Galicia FlamencoJazz, Big Band del Foro y Clónicos entre otras formaciones. En
Suiza ha tocado con Ronald Dahinden, Hildegard Kleeb y Co Streif en diferentes proyectos de la escena
suiza. En la actualidad forma parte de proyectos “puente” con FMOL Trío (Suiza-Barcelona) y Breuss-
Arrizabalaga Quintet (Suiza-Andalucía).
435
como un crisol que se dejaba fascinar por cada nuevo hallazgo que llegaba, su
curiosidad no conocía fronteras. De cada fallo hacía una creación nueva y
aprovechaba las situaciones siempre de forma creativa. Cuando grabábamos en León
el primer disco "Soy tu amigo", recuerdo que yo que no estaba muy contento con mi
solo de saxofón y repetí varias tomas. Cuantas más hacía menos contento estaba. Al
final a JAG se le ocurrió decirle al técnico: "ponlas todas juntas" y así quedaron
definitivamente en el disco”.
Según Pedro Estevan; “José Antonio Galicia tocó muy poco vibráfono
jazzístico. En ocasiones, tocábamos juntos por las noches en Jam Sessions en las que
nos mezclábamos músicos y músicas muy diferentes. Incluso coincidimos una vez con
Enrique Morente, con el que ya había empezado a tocar Gali. En esos momentos, Gali
ya tocaba percusión latina y tabla hindú, instrumento que nadie tocaba en España por
aquel entonces. Cuando él me vió tocar el vibráfono, se interesó muchísimo y me pidió
que le diera una clase de lo que yo sabía sobre el instrumento. Le expliqué, por
ejemplo, como se cogían las cuatro baquetas. Entonces, me dijo que le gustaría
comprarse un vibráfono, pero esta idea la deshechó porque si hoy en día es un
instrumento caro, en los años ochenta aún era muchísimo más comparativamente. Por
eso, puede ser que tuviese en algún momento un vibráfono, pero finalmente se dedicó a
tocar flamenco con batería, percusión latina y tablas. Aunque José Antonio Galicia
vivía en Madrid, estaba más integrado en la movida andaluza que en la madrileña, en
un momento en el que empezaba la fusión entre jazz y él flamenco, la new age, la
música étnica, etc. Con quien más trabajó fue con Enrique Morente”300.
La noche del 28 de septiembre de 2003 falleció en Ibiza a los 53 años de edad.

Su nombre es uno de esos grandes desconocidos para el gran público pero estimado por
sus compañeros de profesión.
300
Entrevista realizada a Pedro Estevan el 12-7-2015
436
Tesis doctoral
Pedro Estevan Estevan
Figura 721.- Pedro Estevan Estevan
Figura 722.- Pedro Estevan tocando el vibráfono, la marimba y otros instrumentos de percusión
437
Pedro Estevan es un percusionista y compositor que nació en 1951 en Sax

(Alicante). Aunque comenzó a estudiar guitarra, decidió dedicarse a la percusión,
disciplina que estudió en el Conservatorio Superior de Música de Madrid con el
profesor Martín Porrás, especializándose en música contemporánea.
Figura 723.- Imagen difumunada de Pedro estevan tocando un vibráfono
Fue miembro fundador del Grupo de Percusión de Madrid y, posteriormente,

amplió sus estudios con los profesores Silvio Gualda, Doudou Ndiaye y Glen Vélez. Ha
grabado discos para los sellos Hispavox, Columbia Records, EMI, Virgin Records,
Astrée, Auvidis, Naïve Records y Alia Vox, con grupos como Hespèrion XX,
Hespèrion XXI, The Harp Consort, La Capella Reial de Catalunya o Le Concert des
Nations, y con intérpretes como Montserrat Figueras, Arianna Savall, Jean-Pierre
Canihac. Ha colaborado asiduamente en numerosas orquestas, como por ejemplo la
RTVE, la Gulbenkian de Lisboa, etc. y con grupos los grupos Glotis y Koan. De hecho,
destaca por su incesante actividad musical301. Actualmente, es considerado uno de los
máximos exponentes de la música medieval, renacentista y barroca y músicas del
mundo. Además, dentro de la percusión, destaca por haberse especializado en tambor
tenor, pandero, pandereta, timpani, castañuelas, claves, darbuka,etc.
Pedro Estevan nos remite a la web www.esmuc.cat, de la ESMUC (Escola

Superior de Música de Catalunya), para conocer algunos detalles de su currículum como
los siguientes: “Pedro Estevan Cursó los estudios de percusión en el Conservatorio
Superior de Música de Madrid. Fue miembro fundador de Orquesta de las Nubes y del
Grupo de Percusión de Madrid, Pan-ku percusion y Rarafonia. Como solista ha dado
conciertos con la Orquesta de Cámara Nacional de España y con la Orquesta Reina
301
Según la página web www.wikipedia.org: “ha participado coordinando algunos montajes musicales de
varias compañías teatrales como la de Nuria Espert o la del Centro Dramático Nacional.”.
(Véase anexo VII.7) (https://es.wikipedia.org/wiki/Pedro_Estevan, 12-7-2015)
438
Tesis doctoral
Sofía. Ha participado en el festival Milano-Poesìa, Festival of Music de Brisbane,

Nafarroako-Jaialdiak y en diversos ciclos de música contemporánea con programas
exclusivamente de percusión. Colabora con Jordi Savall desde 1986. Ha intervenido en
varios montajes teatrales de Lluís Pasqual y de Nuria Espert. Ha compuesto la música
para “Alesio” de I. García May y para “La Gran Sultana” de Cervantes, con dirección
de Adolfo Marsillach. Ha sido director musical en el montaje de “El Caballero de
Olmedo” de Lope de Vega, dirigido por Lluís Pasqual para LÓdeon-Theatre de
LÉurope. Ha grabado para radios y televisiones en España, Francia, Reino Unido,
Noruega, EE.UU., Canadá, Japón y Australia, y participado en más de 100 discos
destacando sus trabajos propios: “Nocturnos y Alevosias” y “El Aroma del Tiempo”.
Participó en el disco de Paul Winter que obtuvo un GRAMMY en 1993. Es profesor de
Percusión Histórica en la ESMUC (Escola Superior de Música de Catalunya)”302.
Figura 724.- Pedro Estevan tocando un pandero
En su faceta como vibrafonista de jazz destaca su participación en el grupo

“Orquesta de las Nubes”, grupo creado junto a la soprano María Villa y al guitarrista
Suso Saiz303 en 1980.
302
http://www.esmuc.cat/spa../La-Escuela/Departamentos/Musica-antigua/Professorat-
Asignaturas/Pedro-Estevan, 12-7-2015
303
Suso Saiz es compositor, guitarrista, arreglista, bajista, productor musical y uno de los pioneros de la
música de vanguardia en España, de hecho, según la página web www.historiasderock.es: “Suso Saiz
comenzó a tocar música en la escuela como tantos otros de su generación en grupos de folk”.
(Véase anexo VII.7) (http://historiasderock.es.tl/Suso-Saiz.htm, 12-7-2015)
439
Figura 725.-
Integrantes del grupo “Orquesta de las Nubes”, en el que tocaba el vibráfono Pedro Estevan
Según la página web www.sangrespanola.wordpress.com “Orquesta de las

Nubes” es un “grupo surgido a comienzo de los años 80’s, con un concepto musical
parecido a lo que desarrollarían luego Música Esporádica. Orquesta De Las Nubes,
rompen moldes, se salen de etiquetas, clichés, y demás premisas establecidas en el rock.
Grupo en formación de trío, con una voz esplendorosa –María Villa–, un experto en
percusiones, marimbas –Pedro Estevan–, y el ingenioso guitarrista y sintesista Suso
Saíz. Orquesta De Las Nubes, exploran ambientes mágicos, irreales, absurdos en
ocasiones… con instrumentos casi de juguete, usando todo tipo inimaginables de
percusiones”304.
Pedro Estevan grabará con la “Orquesta de las Nubes” cuatro discos tocando el
vibráfono y otros instrumentos de percusión, como por ejemplo la marimba o el xilofón.
Estos cuatro discos son “Me paro cuando suena” (1983), “El Orden Del Azar” (1985),
“Manual del usuario” (1987) y un cuarto trabajo que es una recopilación titulada “1981-
1993” (1993). Según el propio Pedro Estevan; “con la Orquesta de las Nubes
tocabamos mucho porque eramos muy baratos al ser una formación integrada
solamente por tres músicos”305.
El disco “Me paro cuando suena” (1983) incluye los siguientes temas: “Voces”,
“Parte I”, “Divertimento primero”, “Parte II”, “Bocinas – Chack -Intermedio primero”,
“Intermedio segundo -Parte III”, “Divertimento segundo”, “Parte IV”, “Tiestos” y
304
https://sangrespanola.wordpress.com/category/orquesta-de-las-nubes, 12-7-2015
305
440
Tesis doctoral
“Final”. Esta distribución de los temas nos indica que es un disco pensado para ser
escuchado si interrupción.
Figura 726.-
Portada del disco “Me paro cuando suena” (1983) de Orquesta en las Nubes,
formación en la que Pedro estevan tocaba el vibráfono y otros instrumentos de percusión
Figura 727.-
Contraportada del disco “Me paro cuando suena” (1983) de Orquesta de las Nubes,
formación en la que Pedro estevan tocaba el vibráfono y otros instrumentos de percusión
En la página web www.musicforambients.blogspot.com se dice lo siguiente

sobre el disco "El Orden Del Azar” (1985) de “Orquesta de las Nubes”: “En los doce
temas que componen el trabajo podremos apreciar aparte de sonidos más o menos
normales realizados con marimbas, vibráfonos, timbales y hasta un Casiotone; otros
sonidos más curiosos producidos con botellas, reclamos, sartenes, trozos de metal y
trozos de madera. Unos temas medio experimentales medio electrónicos que a pesar del
tiempo transcurrido todavía se mantienen actuales y que harán las delicias de los
amantes de los nuevos sonidos. Las carátulas superiores pertenecen a la primera y
segunda edición respectivamente del sello madrileño Linterna Música. Existe una
edición especial en cd que lo publicó Discoplay”306.
306
http://musicforambients.blogspot.com.es/2012_09_01_archive.html, 12-7-2015
441
El disco "El Orden Del Azar” (1985) incluye los siguientes temas: “Basura Del
Coral”, “Sobredosis De Pasión”, “Solo Uno”, “Cama Diarmónica”, “Solo Dos”, “Dedo
En El Ojo”, “Estabilizador De Sueño”, “El Orden Del Azar”, “Solo Tres”, “Cavando En
El Arco Iris”, “Ludión” y “Cadaver Exquisito”.

Portada del disco “El Orden Del Azar” (1985) Contraportada del disco “El Orden Del Azar”
de “Orquesta de las Nubes” (1985) de “Orquesta de las Nubes”
en el que Pedro Estevan toca el vibráfono en el que Pedro Estevan toca el vibráfono
Figura 730.-
Portada del disco “El Orden Del Azar” (1985) de “Orquesta de las Nubes”
en el que Pedro Estevan toca el vibráfono en su edición especial en cd que publicó Discoplay
En su siguiente disco, “el Manual del usuario” (1987), se produce un cambio

muy importante en producción, elaboración y calidad, respectos a los dos primeros
trabajos de la formación. Este disco se editó en Méjico, en el sello de Jorge Reyes, tras
conocer el músico mejicano a los miembros de Orquesta de las Nubes en una España. El
disco incluye los siguientes temas: “El Corredor”, “Vendrán Lluvias Suaves”, “Ella No
Lleva Gafas”, “Conversaciones Entre Una China Y Un Ogro”, “Tiempo De Espera”,
“Dum? Reprise”, “Como Un Guante” y “Un Diente En El Bolsillo”.
442
Tesis doctoral
Figura 731.-
Portada del disco “Manual del Usuario” (1987) de “Orquesta de las Nubes”
en el que Pedro Estevan toca el vibráfono
Figura 732.-
Portada del disco "1981-1993” (1993) de “Orquesta de las Nubes”
en el que Pedro Estevan toca el vibráfono
Otro proyecto interesante de Pedro Estevan fue el disco “Música Esporádica”307,

grabado junto a Glen Vélez, Layne Redmond, Suso Sáiz, Maria Villa y Miguel Herrero.
En este disco Pedro Estevan toca vibráfono, marimba, kalimba y congas. Es un disco de
música ambiental con cuatro temas; “Música Esporádica” (en el que Pedro Estevan toca
las congas y la kalimba), “I Forgot The Shirts” (en el que Pedro Estevan toca la
marimba), “Meciendo El Engaño” (en el que Pedro Estevan toca el vibráfono) y
“Combustión Interna” (en el que Pedro Estevan toca la marimba).
307
El disco “Música Esporádica” fue grabado en mayo de 1985 en Trak Studios de Madrid.
443
Otros dos discos de Pedro Estevan en los que toca el vibráfono, además de otros
instrumentos de percusión, son “Nocturnos y Alevosías”308(1994) y “El Aroma del
Tiempo”309(1999).
Figura 733.-
Portada del disco “Música Esporádica” (1985) Figura 734.-
en el que Pedro Estevan toca el vibráfono, la Portada del disco “Nocturnos y Alevosías”
marimba, las congas y la kalimba (1994), en el que Pedro Estevan toca el vibráfono

Portada del disco “El Aroma del Tiempo” (1999), Contraportada del disco “El Aroma del Tiempo”
en el que Pedro Estevan toca el vibráfono (1999), en el que Pedro Estevan toca el vibráfono
Cabe destacar que Pedro Estevan opina que las fronteras de jazz en España son
muy difusas desde los años ochenta, especialmente en un momento en el que la New
Age, la experimentación y las músicas del mundo lo invaden todo. Por ese motivo, el
jazz que vamos a encontrar en estos discos, si podemos llamarlo jazz, es muy especial y
está muy fusionado con otras músicas. De hecho, según el propio Pedro Estevan, “este
grupo no era exactamente jazz, con todos los inconvenientes que tiene la definición de
jazz. en este grupo tocaba vibráfono, marimba y otros instrumentos. En esta época
tocaba en otro grupo de free-jazz, pero en éste proyecto no utilizaba demasiado el
vibráfono. Casi paralelamente a esto, solía actuar con el vibráfono en jam-sessions de
Este disco fusiona la música electrónica y la música antigua.

308
309
Este disco, con toda probabilidad, está más cerca de la new age que del jazz para la mayor parte del
público.
444
Tesis doctoral
Madrid en el desaparecido club de jazz “Berimbao” y en “Tablao 25”, aunque no me

dediqué exclusivamente a tocar jazz con el vibráfono, sino más como divertimento”.
Pedro Estevan comenta lo siguiente: “Los pioneros del vibráfono jazzístico

considero que son Javier Benet en Madrid y Ángel Pereira en Barcelona, porque Joan
Iborra era un percusionista más de marimba que de vibráfono, aunque tocaba las dos
cosas. De hecho Joan Iborra y Javier Benet tenían un dúo de marimba y vibráfono que
interpretaban arreglos de Bach, etc. Considero que en España el jazz no se ha
consolidado porque hay una producción jazzística muy inferior a la de otros países
como, por ejemplo Francia. Hay que reconocer que hay festivales importantísimos,
como el de Vitoria, San Sebatián, Madrid, Barcelona, etc. En España hay poco
consumo de jazz, hay pocos sitios donde se toque jazz. Además la televisión ofrece
poquísima programación de jazz, solo cuando hay algún festival, y a unas horas
intempestivas de la madrugada. Hay un hecho curioso que es que con Orquesta de la
Nubes hicimos una pequeña gira en la que íbamos de teloneros de Gary Burton, y él me
decía que en Estados Unidos no hay jazz por todos los sitios, sino en los clubs
importantes, caros y famosos de Nueva York, San Francisco… y en las universidades,
pero que donde tocaban en sitios realmente grandes con un volumen de público
numerosos era precisamente en Europa. El estilo jazzístico con el que me siento más
cómodo es con el “Free-jazz”. de hecho, me siento muy cómodo a Ornette Coleman.
Además, los recursos jazzísticos me han venido muy bien a la hora de improvisar en un
contexto de música contemporánea, más que tocar una partitura dificilísima
ilegible”310.
Ángel Pereira Cantó
Figura 737.-
Ángel Pereira Cantó
310
445
Ángel Pereira nació en Barcelona el 22 septiembre de 1956. Actualmente reside

en Barcelona. Es un percusionista especializado en batería y vibráfono. Inició su carrera
musical en el Conservatorio Superior de Música de Barcelona. Cursó estudios de
perfeccionamiento en Barcelona, Alemania y Estados Unidos con profesores como
Xavier Joaquim, Pedrito Díaz, Sigfried Fink, Tom Wolf, J. Hunt, A. Dawson, M. Lang,
Dave Samuels, Gary Burton, Peter Erskine, etc.
En 1976 formó el “Catalonia Jazz Grup”, pionero en el panorama nacional, con

el que grabó un disco. A partir de este momento ha colaborado con multitud de músicos,
como Tete Montoliu, S. Levit, J.A. Cubero, Tito Puente, Carles Benavent, J. Bonell, J.
Shurman, Lluis Vidal, A.O. Sabater,etc. En 1978 entró a formar parte del Grupo
Instrumental Catalán, dirigido por Carles Santos, y en 1979, juntamente con Xavier
Joaquim, fundó el Grupo de Percusiones de Barcelona.
Figura 738.-
Trío Alblanco, formado por Ángel Pereira (batería, a la izquierda de la
foto), Joan San Martí (guitarra) y Rafael Escoté (bajo)
Ha obtenido multitud de premios, como el Premio al Mejor Intérprete Nacional

en 1979, el Premi Ciutat de Barcelona 1991 con el grupo “Xaloc” junto al guitarrista y
compositor Feliu Gasull, el Premi de LÁssociació de Músics de Jazz de Catalunya
como grupo del año 1996 (con el grupo “Experimental Barcelona Percussió”), el Premio
Especial de LÁssociació de Músics de Jazz de Catalunya de 1997, etc.
Ha sido percusionista solista de la Orquesta de Cambra del Teatre Lliure

(Premio Nacional de Música 1990 y Premi Ciutat de Barcelona 1991). Junto con A.O.
Sabater formó un dueto que fue escogido grupo revelación por el European Jazz
Networt el año 1993. Ha desarrollado una intensa actividad en el campo pedagógico.
Realiza audiciones, seminarios por España y el extranjero. Es probador de Paiste y
Roland España. Ha realizado conciertos por Europa, Sudamérica, Estados Unidos e
Israel.
446
Tesis doctoral
Según José María García Martínez, Ángel Pereira es uno de los exponentes del
jazz fussion. Véase cómo se refiere a este asunto con las siguientes palabras: “el
layetanismo murió por inanición, por su “falta de alma, espíritu e ideología”, entre el
desinterés de la audiencia evolucionada de acuerdo con las nuevas directrices del
mercado rock y el de los propios músicos; y con todo, resucitó años más tarde
actualizado con elementos de la música moderna fusión, en la obra de los guitarristas
Santi Picó, Emili Valeriola y Joan San Martí; y en la del manresano Manel Camp, líder
en los sesenta de “Fussion” (observe el lector lo premonitorio de nombrecito); en la
del vibrafonista-batería Ángel Pereira, líder de Duet, junto con los pianistas Conrad
Setó y Antoni Olaf-Sabater”311.
De la entrevista que se le realizó el pasado 20 de junio de 2015, se extrae el

siguiente testimonio:
“Comencé a estudiar en el Conservatorio Superior de Música de Barcelona

pero no tengo la titulación superior porque me falta alguna asignatura
complementaria. Posteriormente se hizo en Cataluña unos exámenes especiales para
las personas que teníamos un bagaje importante en el mundo del jazz, y gracias a esto
tengo la Titulación Superior de Jazz por la ESMUC en la especialidad de batería, no en
vibráfono. Cuando yo estaba estudiando en el conservatorio, el catedrático que había,
Llorenç de Lago, no tocaba las láminas y había un nivel muy bajo en este sentido,
aunque tocaba caja, bombo, platos, timbales, etc.
En 1969 o 1970 creo que fue cuando compraron el primer vibráfono en el

conservatorio de Barcelona, cuando Xabier Joaquim era aún alumno. De hecho,
estudiamos juntos “música de cámara” y, después, dimos clases los dos en el Centre
d’Estudis Musicals de Barcelona. Juntos fundamos el Grupo de Percusiones de
Barcelona y él me ofreció entrar a formar parte del Grup Instrumental Català cuando
se lo dejó, momento en el que yo tenía dieciocho años. Más tarde, me fui a estudiar
Alemania con Sigfried Fink y más tarde, en 1980, estuve en Breklee (Boston) un verano
estudiando vibráfono con Ted Mann. Luego, en 1983, estudié con Dave Samuels en
311
GARCIA MARTINEZ, Jose Mª. 1996. Op.Cit. Pág. 223
447
Nueva York a través de clases particulares, y di algunas clases con Gary Burton. Pese a
todo esto, me considero autodidacta.
Mi interés por el jazz surgió cuando en 1970 me compré un disco de Milt

Jackson llamado “Bag’s Groove”. A partir del momento en el que escuché ese disco,
me enganché al jazz y al vibráfono, y empecé a tocar de manera autodidacta.
Posteriormente, con dieciocho o diecinueve años, conocí al pianista Lluís Vidal y
hacemos un dúo juntos, que es lo primero que hice más serio dentro del jazz.
Dependiendo del momento toco más el vibráfono o la batería. Además, pienso

que me ha influido mucho que he tocado mucha música contemporánea en la Orquesta
del Teatro Lliure, que fundé en 1986 junto a Lluís Vidal, Josep Pons, Amargós y Jaume
Cortadellas. En esta formación estuve veinticinco años. También he colaborado con los
grupos de música antigua Hesperion XX, La Capeilla Reial y Les Orchestres des
Nations, dirigidos por Jordi Savall. Siempre he hecho proyectos muy variados, pasando
por el jazz y el jazz fusión. Lo que he hecho puntualmente ha sido tocar en orquesta
sinfónica, por ejemplo en la Orquesta del Liceo, aunque esta faceta no me ha llamado
demasiado la atención.
La primera vez que vi un vibráfono fue cuando llegó al conservatorio un

vibráfono “Premier” de lámina ancha. Más tarde, me compré mi primer vibráfono que
fue un “Premier” de lámina estrecha que, como anécdota, le compré en 1969 a un
señor que era “payaso” y no llegó a utilizarlo nunca porque se lo compró para hacer
un número de su espectáculo. Siempre me gusta tocar el vibráfono con cuatro baquetas
y técnica Burton. Utilizo muy poco el motor del vibráfono, sólo cuando estoy tocando
repertorio contemporáneo y lo exige la interpretación de la obra. Por otra parte, el
pedal me gusta utilizar lo justo y necesario, sin abusar.
Francesc Burrull fue amigo mío y pienso que fue el primero que grabó un disco
del jazz con el vibráfono, al menos en Barcelona. También sé que Manolo Gas tocó el
vibráfono puntualmente, pero no considero que fuese vibrafonista ya que creo que no
volvió a tocarlo, al igual que Francesc Burrull. Eran pianistas. Oriol Bordas fue otro
músico que tocaba la batería y el vibráfono muy bien.
448
Tesis doctoral
Referente a las marcas de vibráfono, estuve tocando mucho tiempo “Premier”,

pero la marca que más me gusta es Musser, la prefiero a Yamaha. No obstante, tengo
cuatro vibráfonos; dos Premier, un Yamaha y un Musser (modelo 54), que es el
habitualmente utilizo, y tengo dos marimbas; una Yamaha y una Musser, de las que
prefiero la Yamaha. También tengo un xilofón Musser y dos glockenspiels, un Studio 49
y un Premier. En cuanto a las baquetas de vibráfono, soy endorser de Mike Balter, pero
en realidad voy cambiando de modelos. Me gustan los modelos de Friedman, de
Samuels y de Víctor Mendoza (Vic Firth), con quien he tocado y del que soy amigo
personal. Él me regaló un juego de cuatro baquetas. También soy endorser de otras
marcas de instrumentos de percusión, como por ejemplo Zildjian, Roland, Paiste, etc.
Los instrumentos electrónicos que imitan al vibráfono, como el mallet kat, me parecen
interesantes para utilizarlos dependiendo del contexto musical. De hecho he estado en
varias ocasiones tentado de comprarme un mallet kat y el sistema K&K de Mike
Manieri.
A lo largo de mi trayectoria musical, aunque he tocado bop ocasionalmente, el

jazz que he podido hacer no ha sido tradicional. Sí que he respetado, más o menos, las
estructuras típicas de un tema jazzístico y he utilizado mucho la improvisación, pero no
del mismo modo que se suele tocar un estándar, por ejemplo. Por tanto, en función de
los proyectos que he tenido personales o de colaboración con otros músicos, he tocado
música jazz con una personalidad muy propia. Entre mis vibrafonistas preferidos se
encuentra Mike Manieri, Dave Samuels (porque he tocado con él y es amigo personal),
Gary Burton, Milt Jackson y Steve Nelson, aunque hay muchos vibrafonistas
buenísimos.
En setiembre de 2015 grabaré un disco con un proyecto, que llevamos

desarrollando desde hace ocho años a raíz de unos cursos de percusión que organizo
en Canfranc (Huesca), denominado Barcelona Percussion Project, en el que ha
colaborado Dave Samuels, Víctor Mendoza, David Friedman, Miguel “Anga” Diaz,
Abdeljalil Kodssi, Alex Acuña, etc. Este verano tenemos actuaciones en España, Italia y
Francia con la base del grupo, compuesta por el percusionista brasileño Alan Sousa,
entre otros músicos. En este proyecto se mezclan diferentes músicas de raíz, como la
cubana, la brasileña, etc. También hay improvisaciones, jazz, bop. Posteriormente, en
449
octubre de 2015 grabaré un disco con un guitarrista Narcis Vidal, hermano de Lluís
Vidal.
Pienso que el jazz en España se ha consolidado de una manera potentísima,

especialmente en Cataluña, donde se fundaron el Aula de Músics y, posteriormente, el
Taller de Músics, que han sido un caldo de cultivo de muchos y buenos músicos, sirvan
de ejemplo Jordi Rossy o Marc Miralta. Por tanto, pienso que el jazz, a un nivel de
músicos, está totalmente consolidado a un nivel europeo y, en muchos casos, a nivel de
Estados Unidos. Lo que ocurre es que, tanto el jazz como la música “académica”, va a
la baja en todas partes, no solo en España. En este sentido, recuerdo que hace unos
meses que estuve tocando en Nueva York y, hablando con músicos muy buenos, me
comentaban que no tenían todo el público que les gustaría.
En España, no paran de salir muy buenos músicos de jazz de diferentes

escuelas; ESMUC, Musikene… Pero pienso que el público, muchas veces, no está a la
altura de la calidad musical. Un ejemplo claro de esta situación es que en los festivales
de jazz que se programan en nuestro país cada vez hay más conciertos de grupos que
nada tienen que ver con el jazz, pero que atraen más gente. Muchas veces se programa,
por ejemplo, cualquier cantante famoso que ha hecho un pequeño guiño al jazz.
No creo que sea ningún mérito, pero pienso que después de Burrull fui de los
primeros vibrafonistas jazzistas en España, simplemente por la edad que tengo y
porque empecé muy joven. Entre los vibrafonistas que están en activo en estos
momentos, me vienen a la cabeza Arturo Serra, Armando Lorente y Jordi Rossy, que
están tocando muy bien, y mi amigo Geni Barry, con quien he grabado dos discos”312.
Armando Lorente Matesanz
Armando Lorente nació el 5 de marzo de 1957 en Madrid. Posteriormente se

traslada, por motivos profesionales, a Palma de Mallorca en el año 1989. Es uno de los
artistas españoles mejor valorados de la música actual, según la revista “Musical
Instruments Magazine”. Es profesor de percusión, compositor, solista y director de
cursos internacionales. Realizó sus estudios musicales en el Conservatorio Superior de
312
Entrevista realizada a Ángel Pereira el 20 de junio de 2015
450
Tesis doctoral
Música de Madrid, donde se licenció en la especialidad de percusión y obtuvo las

máximas calificaciones y el Primer Premio Fin de Carrera de su promoción.
Posteriormente, se traslada a Holanda para realizar sus estudios de post-graduado en el
Sweelinck Conservatorium de Amsterdam, donde obtiene el “Uitvoerend Musicus
Diploma” y se especializa en timbales con Mr. Jean Labordus, timbalero solista de la
Royal Concertgebow Orchestra.
Figura 739.- Armando Lorente.
Ha asistido a numerosos cursos por toda Europa y en EE.UU, entre los que cabe
destacar los impartidos por Sylvio Gualda313 y Gary Burton. Ha tocado con numerosas
orquestas de todo el mundo, destacando la Orquesta Sinfónica de Madrid, la Gulbenkian
de Lisboa o la Concertgebouw de Amsterdam, entre otras. En su labor como docente
destaca por haber sido Profesor titular del Conservatorio Superior de Música de Palma
de Mallorca (1996-1999), Música Creativa de Madrid, Profesor invitado en la JONDE
(1999) y en los cursos de verano de Xixona (1986-92), Santany (1991-93), Jávea
(1993), Universidad Autónoma de Madrid (1996-97) y Senyang y Beiging (China,
1999). Como pedagogo, ha impartido “master-class” en la mayoría de los cursos
históricos celebrados en España desde hace muchos años, además de los conservatorios
de Lyon, Perpiñán, Génova, etc.
313
Sylvio Gualda ha sido pedagogo y timbalero solista de la ópera de París.
451
Se le considera “uno de los artistas más involucrados e incombustibles de la

escena musical nacional. Su extraordinaria capacidad para abordar cualquier estilo
musical se basa en el abanico de recursos musicales y artísticos que ha ido labrando a
lo largo de más de treinta años en los que ha compartido escenarios con artistas de
primer nivel y de estilos musicales diferentes. Compartiendo escenarios en giras por
Europa, Asia y América, con músicos como Philippe Spiesser, Sanlim Jiao, Juanjo
Guillem, Peter Erskine, Alex Acuña, Dave Samuels, etc.”
Figura 740.- Armando Lorente en su estudio de Palma de Mallorca
Como solista, Armando Lorente ha actuado en numerosas ciudades españolas y

extranjeras (Palma de Mallorca, Madrid, Barcelona, Valencia, Tenerife, Paris,
Ámsterdam, Pekín, Washington, etc.), teniendo una especial predilección por obras de
los compositores españoles contemporáneos. En el ámbito clásico, destacan sus
grabaciones de obras de compositores como Luis de Pablo, Cristóbal Halfter o
Francisco Guerrero. Además, ha registrado grabaciones discográficas para la Radio
Televisión Francesa, Odean Theatre, Paris, Aix en Provence, Piccolo Teatro, Milán,
entre las que cabe destacar con el grupo “Noco Music” de Estrasburgo.
Ha intervenido en las formaciones más emblemáticas de la música

contemporánea española, como por ejemplo Grupo Instrumental de Madrid, LIM,
“Koan” y Círculo de Madrid, y también formaciones europeas, entre las que cabe citar
Noco Music (Estrasburgo), grupo K-104 y London Wind. También es miembro
fundador del grupo de percusión “Percunits”.
452
Tesis doctoral
Figura 741.-
Grupo de percusión “Percunits”, del que Armando Loerente es fundador,
en un concierto celebrado en el Castillo de Bellver (Mallorca, 27 y 28 de agosto de 1992)
Figura 742.-
Grupo “Contemporary Club Ensemble”, en el que podemos ver a Armando Lorente tocar el vibráfono.
En su faceta de compositor tiene en una producción numerosa de música para

películas y obras de teatro, música de cámara, obras para percusión y orquesta, obras
para percusión (para instrumento “a solo”, dúos, ensembles, etc.), algunas de éstas
publicadas por la editorial francesa “Alfonce Production”. De todas ellas, destacaremos
su “Suite para vibráfono y orquesta de cuerdas” por ser la más interesante para esta
tesis. Ha organizado numerosos eventos relacionados con el mundo de la percusión,
entre los que destaca el más reciente “la V Convención Internacional de Percusión”314.
314
El periódico “Mundo” de Baleares, en su sección “Última Hora / Diario de Mallorca”, resaltaba la
labor de Armando Lorente en la organización de este evento los días 6 y 7 de octubre de 2001: “160
músicos de cinco continentes en la V Convención Internacional de Percusión… Armando Lorente junto a
su mujer Susana Pacheco, solistas de la OSB, almas de este acto, han podido reunir a las figuras más
453

Portada de la obra “Suite para vibráfono y Cartel anunciador de la “V Convenció Internacional
orquesta de cuerdas” de Armando Lorente
de Percussió” (Palma de Mallorca, 6 y 7 de octubre
2001), organizada por Armando Lorente
Ha sido director del Curso y Festival Internacional de Percusión “Ritmo Vital” y

director de la Asociación “Factoria del Ritme”. Fue percusionista de la RTVE
Percusionista de la Orquesta de Radio Televisión Española entre los años 1987 y 1988.
En la actualidad, desde el año 1999, es el timbalero de la Orquesta Sinfónica de Les
Illes Balears, actividad que combina con su labor docente como Profesor titular del
Conservatorio Superior de les Illes Balears315 y profesor del Centro Superior Katerina
Gurska en Madrid.
Figura 745.-
Armando Lorente tocando los timbales
con la Orquesta Sinfónica de Les Illes Balears
Armando Lorente ha interpretado numerosos conciertos para solista y orquesta

actuando en la mayoría de festivales Españoles y ha sido invitado a realizar conciertos
en París, Milán, Washington, Ginebra, Perpiñán, Lyon y Londres.
importantes del mundo de la percusión en Mallorca… El evento significa una importante proyección
para Baleares en el panorama musical internacional…(…)”.
315
Actualmente es profesor titular en excedencia.
454
Tesis doctoral
Figura 746.-
Armando Lorente con la Orquesta Sinfónica de las Baleares en el Auditorium de Palma de Mallorca
interpretando el Concierto para Percusión y Orquesta de James Macmillan “Veni, Veni, Emmanuel”
En su faceta como investigador y luthier, ha diseñado un set de baquetas para

timbal que le posibilitan la obtención de una alta exigencia técnica y expresiva del
sonido contemporáneo. De hecho, según el propio Lorente: “En mis conciertos las
sonoridades más extremas se ponen a prueba en cada una de las composiciones que
interpreto. Necesito sonidos de gran pureza y proyección.”
La colección comprende toda la gama de necesidades del percusionista. Veamos

algunos ejemplos de los modelos que ha diseñado a través de las siguientes imágenes:
Figura 747.- Ejemplo 1 de baquetas para timbal diseñadas por Armando Lorente.
455
Asiduamente es requerido para formar parte del jurado concursos

internacionales, como el Concurso Internacional de Timbales de Lyon 2012, jurado en
pruebas para especialista de timbales en la Orquesta de Cannes, miembro del tribunal
calificador de la “Aute Ecole du Geneve” en 2010, etc.
Armando Lorente se ha caracterizado siempre por ser un músico tremendamente

innovador. De hecho fue uno de los primeros percusionistas que, desde principios de la
década de los ochenta se interesó por la improvisación y la búsqueda de libertad sonora
venciendo la mera información que una partitura podía ofrecerle. Ese fue el principal
motivo por el cual se fijasen en él músicos de jazz como Horacio Icasto, Santiago
Reyes, Miguel Ángel Chastan, David Thomas, Carlos Benavent, Lou Bennett, Carlos
Carli, Jorge Pardo, Rubén Dantas, etc. Esta situación provocó, según el propio Lorente,
que durante los años ochenta participase como batería en numerosos proyectos y
festivales de jazz. Tocó con figuras tan importantes como Tete Montoliú, Carles
Benavent, Jorge Pardo, Toni Cuenca, etc. Este amplio bagaje musical le sirvió de
estudios jazzísticos “in situ”, ya que le supuso una gran experiencia para ir adquiriendo
un lenguaje jazzístico a través de lo que los distintos músicos con los que iba tocando le
enseñaban sobre armonía, fraseo, etc.
Posteriormente, cuando decidió aplicar estos conocimientos al vibráfono, lo hizo

a partir de una adecuación de lo aprendido de pianistas, especialmente lo referido a
voicings y comping, al vibráfono. Además, estudio vibráfono jazzístico en diversos
cursos con Gary Burton en la Universidad Complutense y, al realizar el post-grado, en
el Sweelink Amsterdam Conservatorium en Amsterdam asistió a clases con el
vibrafonista Jeremy Goldenstein, alternando estas clases con las de percusión clásica del
conservatorio de Amsterdam.
456
Tesis doctoral
Ciñéndonos al ámbito del vibráfono jazzístico, Armando Lorente considera que

antes de Javier Benet y Joan Iborra ha habido músicos que han tocado el vibráfono con
dos baquetas aunque sin una especialización en el instrumento ni con una técnica
depurada. Estos músicos estaban especializados en otros instrumentos, como por
ejemplo la batería, la percusión, el piano, la guitarra, etc. Pero estos primeros
experimentos con el vibráfono no quiere decir que se pueda considerar a estos músicos
vibrafonistas, en la opinión de Lorente, ya que eran intérpretes que estaban tocando otra
cosa y de repente se ponían a tocar el vibráfono en un tema aprovechando sus
conocimientos armónicos, de fraseo, etc. Para Armando Lorente los primeros
vibrafonistas que utilizaron cuatro baquetas en nuestro país fueron Joan Iborra, que
siempre ha sido “clásico” con el vibráfono, y Javier Benet.
Por lo que se refiere a los estilos jazzísticos que le gusta tocar con el vibráfono,
admite que no se siente a gusto con el be-bop porque, aunque ha tocado mucho be-bop
con la batería, no es un lenguaje que tenga excesivamente interiorizado con el
vibráfono. Por otra parte, el jazz modal no es algo que le atraiga porque a Armando le
gusta “salirse de los tonos” y para ello tiene que estar tocando un estilo tonal no modal.
Por todo ello, se siente más identificado con los estilos jazzísticos de los últimos treinta
años; el funky y, sobretodo, el jazz que aúna elementos de la música contemporánea, ya
que este tipo de música es una de sus especialidades a la que ha dedicado una
grandísima parte de su esfuerzo profesional, estudio y dedicación.
Figura 750.- Armando Lorente tocando el vibráfono en una actuación.
Quizá por lo anterior, Armando Lorente no le gusta demasiado el lenguaje de

vibrafonistas como Lionel Hampton y, sin embargo, le gusta mucho Milt Jackson, Gary
Burton, Joe Locke, Dave Samuels (con el que ha tocado a dúo) y, muy especialmente,
por encima de todos ellos, su vibrafonista preferido por innumerables motivos es Mike
Manieri, del que destaca su gran creatividad, su fraseo, su musicalidad, etc.
457
Armando Lorente afirma que le gustan los vibráfonos grandes, con un registro
amplio (de Do a Do), ya que le gusta mucho tocar “vibráfono solo” y realizar muchas
adaptaciones de obras muy variadas, desde standars de jazz, pasando los Beatles, obras
orquestales, etc… y el registro grave de un vibráfono grande le permite armonizar con
más facilidad. Es por ello que su modelo predilecto de vibráfono es el YV 3910 316 de
Yamaha, marca de la que es artista oficial.
Figura 751.- Vibráfono es el YV 3910 de Yamaha utilizado por Armando Lorente.
Por lo que se refiere a las baquetas que le gusta utilizar se inclina por la marca
francesa “Resta”, aunque en ocasiones especiales utiliza un juego de baquetas de la
marca “Good Vibes” modelo Gary Burton, a las que tiene un especial cariño porque el
propio Gary Burton se las regaló en un curso. Según Lorente, estas baquetas son muy
resistentes porque son de las primeras que se hicieron y pertenecen a la remesa de 200
pares que compró Burton cuando cerró la empresa “Good Vibes”.
Figura 752.- baquetas modelo Gary Burton.
Armando Lorente ha utilizado el vibráfono en numerosos grupos de jazz, pero de

todos ellos destaca sus habituales colaboraciones con Jorge Pardo, con quien toca junto
al contrabajista Toni Cuenca, en un proyecto basado en el jazz-flamenco.
316
Este modelo de vibráfono incorpora un armazón que puede desmontarse en diversas piezas
relativamente pequeñas para facilitar el transporte. Los modelos de esta serie son instrumentos
extremadamente especializados creados por los diseñadores de Yamaha contando con la inestimable
ayuda de grandes intérpretes e importantes orquestas de todo el mundo.
458
Tesis doctoral
En esta formación Toni Cuenca suele actuar como director y toca el contrabajo y
diversos bajos eléctricos, Jorge Pardo se encarga de diferentes saxofones y flautas y
Armando Lorente toca el vibráfobo y otros instrumentos de percusión. Al proyecto se
unen, en ocasiones, músicos como Agustí Aguiló (piano), Benjamín Habichuela (cajón
y percusión flamenca) y Toni Cuenca Jr. (batería).
Figura 753.- Trío formado por Toni Cuenca, Armando Lorente y Jorge Pardo
Entre sus proyectos recientes podemos destacar “Jazz Cámera Trio”, grupo
integrado por los músicos de Mallorca Antoni Miranda (guitarra) y Baltasar Clar
(contrabajo). Con este grupo ha grabado un cd.
Figura 754.- Antoni Miranda, guitarrista de “Jazz Cámera Trio”
Otro grupo a destacar en el que Armando Lorente toca el vibráfono jazzístico es

“Perikas Jazz Reunion”. Esta formación de jazz tiene una larga trayectoria en Mallorca
desde que fue presentada en 1995 por su líder, el pianista Miquel Àngel Pericàs317
(piano) al frente.
317
Miquel Àngel Pericàs es un músico mallorquín especializado en piano y órgano Hammond. Estudió en
los conservatorios de Palma de Mallorca y Valencia. (Véase anexo VII.7)
459
Figura 755.- Miguel Ángel Pericás
Los temas que forman parte del repertorio de “Perikas Jazz Reunion” son tanto
versiones como composiciones del propio Miquel Àngel Pericàs, a quien le gusta
combinar armonías de clara inspiración española con ritmos latinos y una gran dosis de
swing. El grupo está formado por un conjunto de músicos que van variando
dependiendo de la disponibilidad de cada uno de ellos. Esta situación les ofrece la
posibilidad de reunirse puntualmente con plantillas diferentes, pero con unos objetivos
comunes: dar a conocer la música improvisada y consolidar la orquesta de jazz. Por eso,
los instrumentos utilizados por la formación pueden ser acústicos como el piano, la
batería, el contrabajo y diversos instrumentos de viento (trompeta, saxofón…), pero
también usan instrumento que utilizan la electricidad, como por ejemplo el vibráfono o
el órgano Hammond.
Figura 756.- Perikas Jazz Reunión con una plantilla ampliada.
460
Tesis doctoral
Figura 757.-
Armando Lorente con “Perikas Jazz Reunión”,
en esta ocasión con músicos como Luis de Pestres, Miguel Angel Pericás o Julio Barreto
A pesar de lo anterior, los músicos que suelen acompañar a Miquel Àngel

Pericàs son Teodor Salva (batería), Marc Peach (bajo) y Armando Lorente (vibráfono).
Figura 758.- Perikas Jazz Reunión. Concierto en Palma de Mallorca (Enero 2006)
En algunas ocasiones, el propio Miquel Àngel Pericàs ha realizado algunos solo

de vibráfono, tal y como podemos apreciar en lasiguiente fotografía:
Figura 759.- Miquel Ángel Pericás tocando el vibráfono en un tema durante un concierto.
Su nuevo proyecto se denomina “Airbach” y está integrado por Josep Francesc

Palou (flauta), Andreu Riera (piano), Armando Lorente (vibráfono), Jaume Ginard
(percusión) y Toni Cuenca (contrabajo).
461
El grupo basa su repertorio en obras de Astor Piazzola y Armando Lorente, y

rinde homenaje al tango fusionado con el jazz.
Figura 760.- Grupo “Airbach” integrado por Josep Francesc Palou (flauta), Andreu Riera (piano),
Armando Lorente (vibráfono), Jaume Ginard (percusión) y Toni Cuenca (contrabajo).
Por lo que se refiere a los textos e hipótesis contemplados en la entrevista que le

fue realizada con el motivo de la elaboración de la presente tesis, véase el apartado V.-
Conclusiones, Armando Lorente afirma estar completamente de acuerdo con los textos
2 y 3 y las hipótesis 1 y 2. No obstante, considera que texto 1 no revela fielmente por
qué el vibráfono se incorporó de manera tardía al jazz, ya que según su opinión el
principal motivo no fue tanto el franquismo como la falta de una técnica en la
interpretación del instrumento.
Toni Meler Fàbregas
Figura 761.- Toni Meler
Toni Meler Fàbregas nació el 4 de marzo de 1958 en Balaguer (Lérida). En la

actualidad, vive en Sant Feliu del Racó (población perteneciente a Castellar del Vallés)
462
Tesis doctoral
en la comarca del Vallés Occidental (provincia de Barcelona). Según su currículum

oficial, en su página web www.tonimeler.com, a la que nos remite: “Empieza a cursar
estudios de piano y solfeo a la edad de 8 años en Balaguer (Lérida), su ciudad natal. A
los 15 años estudia batería de forma autodidacta, solfeo y armonía con el profesor
Enric Sauret. Más tarde empieza a tocar con grupos locales y orquestas de la provincia
de Lérida. El año 1978 estudia batería y percusión en el Centre dÉstudis Musicals de
Barcelona, armonía y arreglos con Enric Herrera. Más tarde, estudia batería en el
Taller de Músics de Barcelona con Aldo Caviglia, Slatco Kautzi y Ricardo Hotberger;
armonía, arreglos y combo con Ze Eduardo y Lluís Vidal. El año 1985 gana el segundo
premio en el 1er. Concurso Internacional de Percussión de Barcelona. El mismo año
estudia vibráfono con Gary Burton, armonía con Larry Bethune e improvisación con
Grec Hopkins en el en el The Berklee Seminar. El año 1986 finaliza los estudios de
percusión en el Conservatori Superior de Música de Barcelona, donde obtiene el
Premio de Honor de Percusión. Más tarde estudia armonía e improvisación con Álvaro
Is.Gana el premio al mejor grupo del año que otorga la Asociación de Músicos de Jazz
y Música Moderna de Cataluña”318.
Ha tocado en numerosos festivales, como por ejemplo los siguientes: Festival

Internacional de Jazz de Castellón, Festival Internacional de Jazz de Barcelona, Festival
de Jazz de Sant Cugat, Festival de Guitarra de Córdoba, Festival Internacional de
Guitarra de Vigo, Grec (85, 86, 94 , 97 , 2000 y 2002), Juegos Olímpicos de Barcelona
(1992), Festival Internacional de Edimburgo, Sitges Teatre Internacional, Festival de
música del Bruc, Festival internacional de música de Cambrils, Autunno Musical a
Varese, Festival Internacional de la Porta Ferrada, Festival de Besiers, Festival de
Perpignan, Altaveu´95, Festival de Jazz de Torroella de Montgri, Festival de Música de
Ludwinburg, Teatre dels Champs Elyses de París, Festival de Música Viva de Vic,
XXII Festival Internacional de Música contemporánea Ensems 2000, Festival de
Músicas del Mundo, Festival de cine independiente de Barcelona, Ciclo Internacional
de “Influencias Musicales”, VII Festival de Músiques del Món y Folk Est al C.A.T, etc.
318
http://www.tonimeler.com/index2cast.html, 22-9-2015
463
Ha realizado talleres y espectáculos musicales para la Fundación "la Caixa”,

como por ejemplo talleres de composición, improvisación y territorio sonoro, Orquesta
de Portátiles y “Músiques que es toquen” para el “Servei Educatiu” del Auditorio de
Barcelona. También ha participado en diferentes cursos internacionales como por
ejemplo Curso Internacional de Jazz, con Tadd Jones y Americo Bellotto, 1er Curso
Internacional de Interpretación Musical (Girona), III Verano Musical Internacional
(Vilanova i la Geltrú), 2º Curso Internacional de Interpretación Musical con Pierre
Metral (profesor de percusión del Conservatorio Superior de Ginebra y solista de la
Suisse Romande) y IV Verano Musical Internacional (Vilanova i la Geltrú), donde
participa como profesor asistente.
Ha pertenecido y colaborado con diferentes formaciones de diferentes ámbitos y

estilos, como las siguientes: Orquesta de Xavier Cugat, “Orquesta Sinfónica de
Asturias”, “Junges Synphonisches Orchester von Munster”, Orquesta de Cámara del
Emporda, Shyrley Bassey, Conrad Seto, Ovidi Montllor, grupo Percussions de
Barcelona (director Xavier Joaquim), Orquestra Simfónica del Vallés, Orquestra
Simfónica del Gran Teatro del Liceu, Banda Municipal de Barcelona, Carlos Santos,
Víctor Valls Quartet, O.B.C., Orquesta de Cámara del Teatre Lliure, Fernando Tordo
(Portugal), Sabater-Meler-Ruiz Trío, Experimental Barcelona Percussió, Ensemble
Barcelona Nova Música, “A touch of Bach”, Lidia Pujol y Sivia Comas, Toti Soler
Grup y “Centric”.
Ha colaborado en diferentes producciones discográficas, como por ejemplo:

“Retrovisor” (1982), “Octubre” (1985), Jordi Sabatés (1987), María del Mar Bonet
(1990), “La Cigonya Guita” (1992), Ovidi Montllor (1993), Orquestra de Cambra del
Teatre Lliure (1994 y 1996), “Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu”, Escolta i
Canta (“una ciutat sense sorolls”, 1998), Experimental Barcelona Percussió (1999),
Ensemble Barcelona Nova Música (“Ferias”, 1999), “Tiki Tong” (1999), “Duet la
Taverna de Port en Port (2001), “Se” (confessions d’un solitari, 2003), “The Perfect
Fool” (2004), “El Negre és el Color dels Déus (2005), Balkan improv. Association”
(2005 y 2007), Quintet Lisboa (2006), “Natural Jazz Quartet” (2006), Toti Soler
(“l’Amant”, 2009), “l’emm sona” (09- 2009), “Mauricio Villavechia Trio” (2010), Dvds
desde 1990 hasta la actualidad con la Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu,
etc.
464
Tesis doctoral
Es colaborador habitual de las revistas “Megadrums” y “Batería Total”.
Figura 762.- Toni Meler tocando la batería
De la entrevista que se le hizo con motivo de la elaboración de esta tesis el

pasado 22 de setiembre de 2015 se extrae el siguiente testimonio:
“La primera vez que vi un vibráfono fue con dieciocho años, en el

conservatorio. Cuando conocí este instrumento me gustó tanto que decidí utilizarlo
para tocar jazz con él. Mi formación es clásica, estudie toda la carrera de percusión
con Xavier Joaquim, aunque paralelamente estudié jazz en el Aula de Músics y en el
Taller de Músics, aunque en estos lugares no había profesor del vibráfono.
En lo concerniente a mi faceta pedagógica, he impartido clases de batería,

percusión clásica e informática musical en diferentes cursos de verano. Por otra parte,
en estos momentos, soy profesor de vibráfono, batería, combos e informática musical en
la Escuela Municipal de Música de Badalona. Además doy clases de batería, vibráfono
e informática musical en “Melermusic” de Sant Feliu del Racó, y clases de batería y
combos en la Escuela Municipal de Música de Castellar del Vallés y soy el director de
la misma. Además, actualmente, compagino mi faceta de músico y pedagogo con la de
productor, compositor y técnico de sonido en el estudio de grabación “Melermusic”.
Siempre prefiero tocar el vibráfono con cuatro baquetas. Cabe destacar a este
respecto, que cuando empecé a estudiar las cuatro baquetas comencé utilizando la
técnica “Stevens”, pero cuando descubrí la técnica “Burton”, viendo videos y tras
asistir a un curso de Gary Burton a principios de los años 90, me quedé absolutamente
fascinado con ella y quise utilizarla de inmediato para aplicarla al vibráfono. Por eso,
le propuse a mi profesor, Xavier Joaquim, que quería estudiar la técnica “Burton” en
el vibráfono y, a partir de entonces, empezó a tocarse en Barcelona la técnica de
“Stevens” en la marimba y la técnica de “Burton” en el vibráfono. Conviene recordar
465
que en Barcelona se utilizaba, exclusivamente, la técnica “Stevens” tanto para la

marimba como para el vibráfono. Por tanto, me convertí en el primer percusionista en
utilizar la técnica de Gary Burton en Cataluña.
Aunque en algunas ocasiones me gusta utilizar el motor del vibráfono, la

mayoría de las veces prefiero prescindir de él porque tengo la sensación de obtener una
sonoridad antigua. De hecho, recuerdo que en alguno de mis vibráfonos quité el motor
para ahorrar peso, ya que no lo utilizaba. Me encanta utilizar el pedal puesto que es un
recurso muy importante en el vibráfono y le aporta una sonoridad muy característica.
En cuanto a las baquetas que más me gustan me inclino por los modelos de la marca
“Good Vibes” (Musser), aunque llegó un momento en el que comencé a fabricar de mis
propias baquetas de manera artesanal.
Por lo que se refiere a las marcas de vibráfono, soy consciente de que la mayor
parte de los vibrafonistas prefiere “Musser”, ya que es un vibráfono que suena
excepcionalmente bien y así lo creo yo también. No obstante, me gustan mucho los
vibráfonos franceses de la marca “Bergerault”. Actualmente, tengo un vibráfono
“Premier” y también un vibráfono “Studio 49” con sistema MIDI y amplificación
K&K, con pastillas en cada lámina. Este sistema creo que fui el primero en utilizarlo en
España. Lo descubrí a partir de conocer a un ingeniero alemán que lo aplicó al
vibráfono y cuando lo adopté me permitía dar al vibráfono todo el volumen que quería,
cambiar de sonidos, disparar efectos, etc. Mi opinión sobre los instrumentos de láminas
electrónicos que en ocasiones sustituyen a los vibráfonos convencionales, como por
ejemplo la marimba lumina, el simmons silicon mallet, el xylosynth o el mallet kat, es
que me gustan mucho, pero hay que tener en cuenta que son instrumentos totalmente
diferentes al vibráfono. Por ello, si utilizamos alguno de estos instrumentos hemos de
tener en cuenta que no es un vibráfono y que, en ningún caso, puede sustituirlo.
No soy un vibrafonista de jazz clásico. De hecho, no he tocado nunca be-bop ni

ninguno de los estilos jazzísticos más tradicionales. Con el estilo que más a gusto me
encuentro tocando el vibráfono es, sin lugar a dudas, el jazz fusión. He fusionado
muchos estilos, entre ellos el flamenco y el jazz.
Hay muchísimos vibrafonistas que me gustan, de diferentes estilos y

características. Por eso, es muy difícil para mí decir quiénes son mis vibrafonistas
466
Tesis doctoral
preferidos, sin embargo me vienen a la mente algunos nombres que destacaría, como
por ejemplo: Gary Burton por su impresionante técnica, Dave Samuels por su
musicalidad, Mike Manieri por su experimentación con las nuevas tecnologías, Milt
Jackson por su lenguaje del jazz clásico, o Bobby Hutcherson, con quien tuve la suerte
de compartir escenario cuando nos visitó para realizar una serie de conciertos con Tete
Montoliu. He tocado y grabado muchos discos con el vibráfono, junto a infinidad de
formaciones y artistas, como por ejemplo con Toti Soler, Ovidi Montllor, María del
Mar Bonet o Ensemble “Barcelona Nova Música”319.
Figura 765.-
Figura 763.- Toti Soler Figura 764.- Ovidi Montllor
María del Mar Bonet
Uno de los discos que podemos utilizar como ejemplo es “Ferias” (1999) de
Ensemble Barcelona Nova Música, en el que Toni Meler toca junto a Javier Olondo
(guitarra), Pep Mira (clarinete), Rafael Esteve (contrabajo), Rafael Zweifel
(violoncello), etc. todos ellos dirigidos por Christiaan de Jong.
Figura 766.-
Portada del disco “Ferias” de Ensemble Barcelona Nova Música, en el que Toni Meler toca el vibráfono
319
Según la página web www.piim.eu: “fundado en 1998, Ensemble Barcelona Nova Música es un
conjunto de música internacional e intercultural con sede en Barcelona cuyos miembros tienen
experiencia no solo en la interpretación de música contemporánea clásica, pero también en el jazz, la
música pop/rock, la música antigua y la improvisación libre.”.
(Véase anexo VII.7) (http://www.piim.eu/ebnmcast.htm, 22-9-2015)
467
Otro disco grabado por Toni Meler es “Jaaazzz” (2001), aunque en este caso
toca la batería y se acompaña de los siguientes músicos: Christiaan de Jong (flauta y
guitarra eléctrica), Néstor Eidler (violín), Pierre Levy (saxo tenor) y Rafael Esteve
(contrabajo).
Figura 767.- Portada del disco “Jaaa - - > zzz” (2001), en el que Toni Meler toca la batería
Según afirma Toni Meler: “Otros de mis proyectos que cabe destacar son “Toni
Meler Trío” (vibráfono MIDI, percusión y contrabajo), “Toti Soler Quartet” y un dúo
de vibráfono y marimba con Ángel Pereira (en el que también combinábamos música
electrónica). Actualmente pertenezco a las siguientes formaciones: “Urban Music”,
“Electric World & Funk”, “Mauricio Villavecchia Trío” y “Miguel Royo Band”320.
Figura 768.- “Urban Music”, uno de los actuales proyectos de Toni Meler
“En mi opinión, el vibrafonista jazzístico pionero en España creo que es Geni

Barry. Recuerdo que siempre comentaba con mis compañeros que Geni Barry tenía una
técnica muy particular y personal, poco apropiada según mi parecer, pero que tenía un
lenguaje jazzístico impresionante, posiblemente por su gran relación con el maestro
Tete Montoliu. Pienso que el jazz es un estilo plenamente consolidado en España
porque hay un altísimo nivel y una gran cantidad de músicos dedicándose a ello y
tocando muy bien”.
320
Entrevista realizada a Toni Meler el 22-9-2015
468
Tesis doctoral
Jesús Salvador Llopis (“Chapi”)
Figura 769.- Jesús Salvador “Chapi”
469
Nace el 3 de febrero de 1960 en Rafelbuñol (Valencia). Estudia percusión en el

Conservatorio Superior de Valencia, donde obtiene el título de Profesor Superior de
Percusión. Realiza cursos de perfeccionamiento con Juan Iborra, Jean Batigne,
Emmanuel Sejourne, Shin Iti Ueno, Siegfried Fink, Graham Jones y Keiko Abe.
Perteneció a la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria desde 1981 hasta 89. Además, ha
colaborado con numerosas orquestas de todo el mundo. También ha realizado
numerosos conciertos como solista, como por ejemplo con la Orquesta de Valencia, en
el Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante, etc.
En su labor pedagógica, destaca que ha sido codirector de los encuentros

internacionales de percusión en Xixona y Javea. Por otra parte, participa como profesor
en las Jornadas Internacionales de Música organizadas por la Universidad Autónoma de
Madrid, numerosos cursos de percusión por todo el estado español, cursos de
improvisación en Oporto (Portugal) y seminario en la Universidad de las Artes de Rio
Negro (Argentina). A todo lo anterior hay que añadir que ha sido profesor de la JONDE
(Joven Orquesta Nacional de España), la JORVAL (Joven orquesta de la Generalitat
Valenciana), la Orquesta Filarmónica de la Universidad de Valencia y la Joven
Orquesta de Canarias, entre otras. También ha participado en el curso internacional de
música de Gandia y el festival “Ritmo Vital”. También, ha sido profesor de percusión
en el Conservatorio Profesional de Música de Valencia, en el Conservatorio Superior
“Joaquín Rodrigo” de Valencia y, en la actualidad, en el Conservatorio Superior “Óscar
Esplá” de Alicante.
Figura 770.- Jesús Salvador tocando la marimba
470
Tesis doctoral
En el terreno de la composición cabría subrayar el espectáculo “Vivencias” junto

al grupo Amores. Fue premiado por componer la mejor música para espectáculos en el
2000 por la Generalitat Valenciana. Compone la música para las obras de teatro “El
Burgués Gentil Hombre” de Moliere y “Woyzeck” de Georg Büchner, ambas para la
compañía “Cucurucu Teatre”. Además destaca su música para diversos ballets, como
por ejemplo: “Fénix” (junto al grupo Amores), “Tinajas” (con el que obtiene el premio
de la Generalitat Valenciana a la mejor composición musical para las artes escénicas del
2002), “Rotondas” (junto a Dani Flors, para la compañía de Toni Aparisi),
“Destination” (para la compañía de Marina Donderis). Otras de sus composiciones son
bandas sonoras para los documentales “El sueño Temerario” y “La Sinfonía de las
Grúas” (de Giovanna Ribes), y el cortometraje “Solitud”. Además, compone los boleros
para el espectáculo “Ilusionistas” (para la Companyia Hongaresa de Teatre), la música
de “Adam y Eva” (para Teatro Viajero), “Ubu Rey” (2005) y “Kraft” (2007) para
Bambalina y Jácara (premiado por la Generalitat Valenciana), “Muladar” (junto a
Daniel Flors, “Arden Producciones y Ausades Dansa”), etc.
Ha sido nominado a los premios Max de 2004 y 2006, y a los premios “Tirant”
del 2006. Ha sido premiado en la edición “Premis Abril” (2008). Recientemente ha
compuesto la música para “Callejón sin Salida” (encargo IVM para Amores), “Howiee
y el Rockie” para Germinal Producciones y “Calígula” para la compañía l’Om Imprebís.
Por otra parte, destaca por tener una amplísima discografía.
Es uno de los miembros fundadores del grupo “Amores”321, con los que ha
realizado conciertos por toda la geografía española, destacando su participación en el
“Pasic 93” (Estados Unidos) y giras por Alemania, Austria, Brasil, París, Bulgaria,
Grecia, Puerto Rico, Taiwán, Argentina, Uruguay, México, Cuba, Corea, África, etc. Es
precisamente con este grupo con quien organiza la I y II Convención Nacional de
Percusión. En su web oficial, “Amores” dice lo siguiente sobre sus influencias:
“Nuestras propuestas se mueven siempre entre la vanguardia, lo contemporáneo y una
directa comunicación con el público. Nuestros conciertos, son viajes entre el
minimalismo y el más rotundo impacto sonoro. Tras escoger el nombre del grupo, de
321
Según www.amoresgrupdepercussio.com: “AMORES fue fundado en 1989, está integrado por Pau
Ballester, Ángel García y Jesús Salvador “Chapi”.”
(Véase anexo VII.7) (http://amoresgrupdepercussio.com/?page_id=8, 12-1-2015)
471
una de las obras del polifacético John Cage, y parafraseando su filosofía, nuestras
influencias vienen dadas por la música experimental, o la experimentación en la
música, la fuerza arrolladora de la tradición y, la transgresión que supone la
contemporaneidad. Seguimos buscando emocionar al público y seguimos dándole una
nueva percepción de la escucha de la música de hoy. En nuestros programas están
siempre presentes obras de Steve Reich, John Cage, Thierry de Mey, E. Sejuourne,
Xenakis, Takemitsu, Llorenç Barber, Carles Santos, J.S. Chapi, Zivkovic, Westlake,
Taïra, Peck, etc”322.
Figura 771.-
Grupo de Percusión “Amores” en el Festival Internacional de Música Contemporánea Tenerife,
Auditorio Tenerife (2013)
Jesús Salvador “Chapi” tiene una formación clásica, aunque en el campo del jazz
ha estudiado con Bruce Barth e improvisación libre con Agustín Fernández. También
destacan sus colaboraciones con David Friedman, Dave Samuels, Peter Erskine, el
Quinteto de Jazz de la Fundación Cultural Patagonia, Repercusión y Free Twon.
Figura 772.- Jesús Salvador tocando el vibráfono y un "tubófono"
Jesús Salvador recuerda que la primera vez que vió y tocó un vibráfono fue en
los años ochenta. Aunque no puede afirmar que, dentro de la percusión, su especialidad
sea el vibráfono jazzístico, reconoce que es lo que más le gusta. Su interés por el jazz
surgió cuando escuchó por primera vez a Gary Burton y su aproximación al mundo
322
http://amoresgrupdepercussio.com/?page_id=8, 12-1-2015
472
Tesis doctoral
jazzístico empezó, según él mismo: “al querer tocar lo que en realidad sentia en mis
adentros”. Desde entonces, su metodología de aprendizaje de la música jazz ha sido
autodidacta y basada en la atenta audición de discos, viendo a diferentes músicos y
practicando muchísimas escalas.
Por lo que se refiere a su técnica, prefiere tocar siempre con cuatro baquetas,
nunca con dos. Además es partidario de utilizar la técnica de Gary Burton tanto en la
marimba como en el vibráfono, aunque en sus años de formación estudió también la
técnica “Stevens”. En cuanto a la utilización del motor del vibráfono, es partidario de
prescindir de él. Por el contrario, considera que le gusta mucho utilizar el pedal de
expresión. Su marca de de vibráfono preferida es “Saito”, aunque tiene especial
predilección por el modelo concreto de vibráfono, el “Musser m48s Pro-traveler Vibe
Vibraphone”.
Figura 773.-
Vibráfono modelo “Musser m48s Pro-traveler Vibe Vibraphone”
Por lo que se refiere a las baquetas, suele utilizar baquetas de la marca

“Malletech”, aunque no le gusta utilizar siempre el mismo modelo o tipos de baquetas.
No obstante se inclina por las baquetas de dureza media. Jesús Salvador es partidario de
utilizar instrumentos de láminas electrónicos que en ocasiones sustituyen a los
vibráfonos convencionales, como por ejemplo la Marimba Lumina, el Simmons Silicon
Mallet, el Xylosynth o el Mallet Kat, ya que en su opinión suponen un campo sónico
muy interesante.
Figura 774.-
Jesús Salvador "Chapi" con Rafa Pérez
en Berklee College of Music de Valencia
en un clinic de Mike Manieri
(16 de mayo de 2012)
473
No le gusta encasillarse en un estilo jazzístico en particular, ya que no es

partidario de las etiquetas. Por eso, no tiene músicos de jazz internacionales que le
interesen más que otros, aunque entre sus preferencias se encuentran todos aquellos
artistas que destaquen por su creatividad. Sus vibrafonistas internacionales preferidos
son Gary Burton, Dave Samuels, Milt Jackson y Stefon Harris. No obstante, también le
parecen muy interesantes otros vibrafonistas como por ejemplo Lionel Hampton, Red
Norvo, Eddie Costa, Tito Puente, Cal Tjader, Mike Manieri, Bobby Hutcherson, David
Friedman y Joe Locke. En una escala de 1 a 5, desde poco a mucho, su interés por
diferentes estilos jazzísticos o relacionados con el jazz es el siguiente:
1 2 3 4 5
RAG-TIME x
BLUES x
DIXIELAND x
BE BOP x
COOL x
HARD BOP x
BUGALÚ DE NEW YORK x
JAZZ MODAL x
FREE JAZZ x
JAZZ FUSSION x
SMOOTH JAZZ x
ACID JAZZ x
JAZZ LATINO x
BOSSA NOVA x
FUNKY x
JAZZ ÉTNICO x
474
Tesis doctoral
Entre sus proyectos relacionados con el vibráfono jazzístico destacan

“Travesies”, “Bolit Jazz”, big-band de Castellon, “Free-town”, así como la
improvisación libre. De todos estos proyectos, sin duda el más longevo ha sido “Bolit
Jazz”. “Bolit Jazz” es un grupo compuesto por Juanjo Garcerá323(batería), Amadeo
Adell (contrabajo y bajo eléctrico), Josep Lluís Galiana324 (distintos saxofones) y Jesús
Salvador “Chapi”. En otras ocasiones puede actuar en trío, como en el caso de “III
Percussio” (Jazz Percussió Experimental).
Figura 775.-
Cartel anunciador de “III Percussio” (Jazz Percussió Experimental), con la participación de “Bòlit
Acústic Trío”, con Jesús Salvador “Chapi” al vibráfono
323
Juanjo Garcerá fue sustituido por Luís Castellanos cuando Jesús Salvador se tuvo que ir a Alicante.
324
Según su web oficial: Josep Lluís Galiana “Es titulado superior por el Conservatorio Superior de
Música de Valencia y Diplomado en Estudios Avanzados (DEA) por la Universidad Politécnica de
Valencia, Josep Lluís Galiana (Valencia, 1961) es un saxofonista, compositor y escritor español en la
escena europea de la libre improvisación, la creación electroacústica, el avant-garde jazz y la
investigación musicológica. Sus composiciones han sido estrenadas e interpretadas en importantes
festivales internacionales de Francia, Grecia, Italia, Polonia, Suecia, Estados Unidos, China, Brasil,
Argentina, México, Cuba y España.(…)”. (http://www.joseplluisgaliana.com/biography/,12-1-2015)
475

Josep Lluís Galiana, saxofonista Amadeo Adell, contrabajista de Juanjo Garcerá, batería de la
de “Bolit Jazz”, grupo en el que “Bolit Jazz”, grupo en el que primera etapa de “Bolit Jazz”,
toca el vibráfono toca el vibráfono grupo en el que toca el vibráfono
Jesús Salvador “Chapi” Jesús Salvador “Chapi” Jesús Salvador “Chapi”
Ha grabado varios discos tocando jazz con el vibráfono; baladas, “Travesies”,

etc. Actualmente, su último proyecto donde toca jazz con el vibráfono es “African-
Bach”. Considera que el jazz es un estilo de música consolidado en España porqué hay
estupendos intérpretes, y opina que el primer contexto en el que se utilizó el vibráfono
en nuestro país fueron las bandas de jazz, antes de llegar a los conservatorios y a las
orquestas sinfónicas. Piensa que uno de los pioneros fundamentales del vibráfono
jazzístico en España es Arturo Serra, además de su vibrafonista español favorito. Entre
músicos de jazz españoles que más le interesan destacan Perico Sambeat y Chano
Domínguez.
Figura 779.- Perico Sambeat, músico muy influyente en Jesús Salvador “Chapi”
Figura 780.- Chano Domínguez, músico muy influyente en Jesús Salvador “Chapi”
476
Tesis doctoral
Por lo que se refiere a los textos e hipótesis contempladas en la entrevista que le

Conclusiones, Jesús Salvador afirma lo siguiente de cada uno de ellos:
TEXTO 2: “Tampoco creo que haya un nivel estupendo en otros conservatorios

fuera de españa, hay que tener en cuenta también que la catedra de percusión es
relativimente reciente comparada con otros instrumentos como bien dice el texto”.
TEXTO 3: “Efectivamente asi es, completamente de acuerdo”.
HIPÓTESIS 1: “No creo que tenga que ver con el franquismo, sino con el
desconocimiento de la materia, poco a poco nos vamos integrando y el nivel ira en
aumento como lo ha sido también el nivel de los percusionistas clásicos”.
HIPÓTESIS 2: “No hay escuelas especificas de vibrafono de jazz, creo que cada
uno se ha tenido que buscar la vida, pero es interesante que haya diferentes maneras de
interpretar y versatilidades varias”.
Carlos Castro Roig
Figura 781.- Carlos Castro Roig
Carlos Castro Roig nace en A Coruña el 24 de mayo de 1961. Es compositor y

percusionista, especializado en batería y vibráfono. José María García Martínez, en su
obra “Del foxtrot al jazz flamenco. El jazz en España. 1919 – 1996”, cita a Carlos
477
Castro del siguiente modo: “En el club Filloa de La Coruña se dieron a conocer
“Clunia Jazz”, a saber Dani Garcia, pianista y compositor; Baldo Martínez,
contrabajo y Fernando Llorca, batería, con el añadido del saxofonista Miguel Ogando.
Tras escucharles en las Jornadas de Jazz de Santiago, en el año 1983, Tete Montoliu se
decidió a apadrinarlos con vistas a su debut en el Festival de San Sebastián de ese
mismo año. Hoy sus integrantes viven en Madrid y a veces tocan con otro gallego, el
vibrafonista Carlos Castro. Otros jazzistas gallegos: Antonio Pérez (guitarra), José
María Carles (piano)…”325.
En A Coruña comenzó los estudios de percusión en el conservatorio para, más

tarde, terminar la carrera en el Real Conservatorio Superior de Madrid326. Ha estado
vinculado con la enseñanza en Vigo desde el año 1986. Actualmente, imparte percusión
en el Conservatorio Superior de Música de Vigo, siendo el jefe del Departamento de
Percusión del Conservatorio Superior de Vigo. Por otra parte, es profesor invitado de la
Escuela Universitaria de Magisterio de Pontevedra. Además, forma parte del grupo “Fía
na Roca”, pertenece al grupo de música antigua “Martín Códax” y colabora con
“Resonet”, “Meendinho”, O.M.E.GA (Orquestra de Música Espontánea de Galicia),
Xosé Manuel Budiño, la banda Crebinsky y su proyecto Catroventos (Fusión Urbana
Contemporánea).
Carlos Castro Roig es un músico muy polifacético que ha colaborado con
diversas formaciones que abarcan la música sinfónica, camerística, jazz, rock, folklore y
un larguísimo etcétera. Sirvan de ejemplo las siguientes colaboraciones: en el mundo de
la música sinfónica ha colaborado con la Orquesta Nacional de España, Orquesta de
Radio Televisión Española, Xoven Orquestra de Galicia, Orquestra de Cámara de
Pontevedra, Orquestra Clásica de Vigo, Banda do Rosal y el Coro del Liceo de
Vilagarcía.
Por otra parte, también destacan sus colaboraciones con diversas formaciones
clásicas, como por ejemplo “Grupo de percusión de Madrid”, Grupo de metales “Santa
Cecilia”, el Orfeón Vicus ad Libitum, el sexteto contemporáneo Vocare, Techné y con
325
326
En el Conservatorio Superios de Madrid estudia con José María Martín Porrás multipercusión, caja
timbales y repertorio orquestal, con Joan Iborra y Javier Benet (que solían dar las clases juntos) estudia
improvisación, grupo de percusión, xilofón y vibráfono (técnica “Burton” porque la técnica “Stevens” no
existía) y con Enrique llácer Regolí estudia percusión latina, batería y caja.
478
Tesis doctoral
el percusionista Marcos Valcárcel. En la música folk ha colaborado, entre otros, con

“Doa”, Emilio Cao, Uxía, Mercedes Peón, “Fuxan os Ventos”, “A Quenlla”, “Na Lúa”,
Cristina Pato, Susana Seivane, Rodrigo Romaní, Cuchús Pimentel y Xosé Manuel
Budiño. También son destacables sus participaciones con la “Orquestra da TV de
Galicia”, Cumbre, Meteoro, Alfonso Blanco, Ana Kiro, Claudina e Alberto Gambino,
“Suburbano”, Rocío Dúrcal, "Siniestro total”, Nacho Cano, Emilio Rúa, Miguel
Campello y Urbano Cabrera. Además de la participación en más de 70 discos, ha
publicado con la pianista Sol Bordas “O Centro Integrado de Música” que editó el
Relatorio de Música del Consello da Cultura Galega. Con la editorial Mayeusis el libro
“Catro cancións para instrumentos de láminas”. Con la editorial Dos Acordes el método
de iniciación “Esto é percusión!”, “Maruxiña” y “Pasodobre e Eirís” para cuarteto de
percusión y “Nas ondas!” y “Carballesa” para dúo. Con Periferiamusic: “Caldeirada
para 6”. Ha participado en la banda sonora de la película “O camiño das estrelas” de
Chano Piñeiro, así como en las producciones del Centro Dramático Galego “Almas
Perdidas”, “Yerma” y “A costa dos afogados”, en “Bicharada” de Berrobambán y “Son
Nu” de la Fundación Igualarte.
Figura 782.- Película "O camiño das estrelas" de Chano Piñeiro
Como percusionista y vibrafonista, dentro del ámbito jazzístico, ha colaborado,

entre otros, con Antonio Cal, Clunia Jazz, Tin Collage, María Joao, Fanjazz, Baldo
Martínez “Gran Ensemble”, Fernando Llorca “Atlantic Band”, Emilio Huete y la Big
Band del Festival Imaxinasons de Vigo. Ha realizado seminarios en el Taller de
Músicos de Madrid y Galicia. Ha asistido al III, IV, V y VI Seminarios de Jazz
organizados por el Taller de Musics, al I Seminario del Taller de Musics en Galicia y al
Berklee en Madrid (1989). Ha actuado en los festivales de A Coruña y en la Muestra de
San Isidro de Madrid. Ha colaborado con Paul Stocker, Marçia Joao, Antonio Cal,
Ángel Rubio y Clunia Jazz.
479
Figura 783.- Fernando Llorca “Atlantic Band”, con Carlos Castro Roig como vibrafonista
Figura 784.-
Combo dirigido por Bill Dobbins en el seminario del Taller de Musics, en Alcalá de Henares 1984,
con Carlos Castro al vibráfono
Figura 785.-
Combo dirigido por Bill Dobbins en el I Seminario del Taller de Musics en Galicia, con Nani García,
Emilio Huete, Baldo Martínez y Carlos Castro al vibráfono
Ha formado parte de “Filloa Express”327 (compartiendo escenario con José

Somoza), “Big band del Foro”328, “Baio Ensemble” y “Madera”329, grupo con el que
obtendría el primer premio de la III Muestra de Jazz de San Isidro.
327
“Filloa Express” es un colectivo coruñés con diversas formaciones y miembros dedicados al Jazz en
diferentes estilos, pero entendido en un sentido moderno (una de las últimas formaciones son un dúo de
saxofón con caja de ritmos). (Véase anexo VII.7)
480
Tesis doctoral
La Big Band del Foro (actualmente Banda del Foro) fue creada en 1985 por
Ángel Rubio (guitarrista y director) y José Vázquez “Roper” (batería). Fue un proyecto
plenamente consolidado, cosa poco usual en nuestro país, ya que gran parte de sus
componentes no variaron a lo largo de más de una década. En ella se incluían los
mejores músicos de la escena jazzística nacional, y algunos grandes solistas extranjeros.
A lo largo de los años fue considerada por muchos críticos como “la mejor formación
del jazz español”, y también “la más exportable”, hecho que se vió reforzado por la
continua evolución de su música. Algunos de los músicos que han formado parte de esta
agrupación han sido los siguientes: Angel Rubio (guitarras, dirección, arreglos y
composición), José Vázquez “Roper” (batería y percusión), José Luis Alvarez (técnico
de sonido y grabación), David Herrington (trompeta y fiscornio), Danny Daisher
(trompeta), Ove Larssen (trombón), Valentín Alvarez (saxos barítono y sopranino),
Alejandro Pérez (saxos alto y soprano, clarinete bajo), Pedro Sarmiento (siano y
teclado), Peter Oteo (bajo eléctrico y percusión), Enrique Perdomo (saxos tenor y
soprano, clarinete) y Francis Pose (contrabajo). En su discografía destaca “Quiet”
(1992), elegido disco del año por varias revistas especializadas. Este disco se grabó en
vivo en el colegio mayor San Juan Evangelista de Madrid.
Con Madera, Carlos Castro compartió escenario con Ángel Rubio González330 y
desarrolló un estilo jazzístico moderno englobando tendencias diversas (hard bop, funk,
músicas africanas, orientales, etc), con un resultado muy personal, variado, rítmico y
coherente. Las influencias recibidas durante esta etapa eran muy variadas. Solo por citar
algunas, podemos hablar de Miles Davis, Thelonius Monk, Frank Zappa, John Coltrane,
Luis de Pablo, Art Ensemble of Chicago, etc. Además, el repertorio de Madera siempre
ha sido exclusivamente composiciones propias, básicamente de Angel Rubio, aunque
todos los miembros del grupo colaboran en los arreglos.
328
La Banda del Foro interpreta exclusivamente música propia, en su mayor parte composiciones de
Angel Rubio, quien recibió el segundo premio nacional de composición de la S.G.A.E. a finales de 1994.
329
“Madera Jazz” es un grupo creado por Ángel Rubio en 1975. A pesar de ser un grupo histórico en el
panorama jazzístico coruñés, se mantiene en permanente evolución y progreso. (Véase anexo VII.7)
330
Ángel Rubio González (La Espina, Asturias, 1955) es un guitarrista, intérprete de laúd, percusionista y
compositor español de jazz fusión. (Véase anexo VII.7)
(http://www.angel-rubio.com/biografia.htm, 10-5-2015)
481
Figura 786.- Madera jazz en Clamores, con Toni Moreno, Javier Paxariño y Carlos Castro (vibráfono)
Figura 787.- “Filloa Express” en una actuación en 1983
Figura 788.- Big Band del Foro
Figura 789.- “Madera Jazz”
482
Tesis doctoral
Figura 790.- Carátula del disco “Dr. Who” del grupo Madera Jazz.
Figura 791.-
Baldo Martínez Gran Ensemble, PROXECTO MINHO,
en el que participa Carlos Castro con el vibráfono
Figura 792.- Combo del vibrafonista Carlos Castro en la sala Verbum de Vigo
Por otra parte, el 21/04/2010 Xabier R. Blanco escribió para www.xornal.com lo

siguiente: “En el Jazz Filloa han actuado los grandes genios del jazz estatal, “jefazos
de la escena internacional” y es refugio de músicos y artistas desde hace treinta
años.(…)”.
483

Logotipo del club de jazz Filloa de A Coruña Entrada al club de jazz Filloa de A Coruña
Juan Carlos Martínez escribió el 26/12/2010 en “La Voz de Galicia” lo siguiente

para referirse al Filloa Jazz Club: “El jazz, esa música indefinible, parece pedir
ambientes oscuros, comprimidos y un poco bohemios para sonar como debe. Aunque
esto puede ser una impresión subjetiva de quienes aprendimos a oírlo en directo en el
Filloa, el local clásico del jazz coruñés, una cueva acogedora que el próximo miércoles
cumple 30 años luciendo el título de decano de los clubes de su especie en España.
(…)”
Figura 795.- Interior del club de jazz Filloa de A Coruña
Carlos Castro comenta lo siguiente al hablar de su formación: “comencé mis

estudios de percusión en el Conservatorio de A Coruña y terminé en el Real
Conservatorio Superior de Madrid con los profesores: Fernando Santos, José María
Martín Porras, Enrique Llácer “Regolí”, Javier Benet y Juan Iborra, obteniendo el
título de Profesor Superior de Percusión. También estudié unos años de piano. He
asistido al III, IV, V y VI Seminarios de Jazz organizados por el Taller de Musics, al I
Seminario del Taller de Musics en Galicia y al Berklee en Madrid (1989); donde he
asistido a clases con Gary Burton, Bob Moses, Bill Dobbins, entre otros”331.
331
Entrevista realizada a Carlos Castro el 10-5-2015
484
Tesis doctoral
Por lo que se refiere a su interés por el jazz surgió desde pequeño con la batería
y el dixieland, que fue la primera música que le emocionó. No obstante, comenta que su
aproximación al mundo del jazz se produjo cuando conoció el vibráfono al estudiar
percusión en Madrid332 en 1979. Recuerda que “la primera oportunidad me la dio
Angel Rubio en el grupo Madera Jazz y tuve que pedir el vibráfono prestado”. Carlos
Castro no puede afirmar que, dentro de la percusión, su especialidad sea el vibráfono
jazzístico, ya que habitualmente compagina la percusión “de mano” y la batería, en
otros estilos de música. De hecho, confiesa que su metodología de aprendizaje de jazz
ha sido bastante desorganizada y autodidacta; se ha basado en consultar libros, apuntes
de cursos, recibir clases, intercambiar información con sus compañeros y, sobretodo, la
práctica en directo.
Centrándonos en su técnica, Carlos Castro prefiere tocar, en general, con cuatro
baquetas, salvo que en el caso que hubiera partitura fuera más sencillo de interpretar con
solo dos baquetas. Por otra parte, la técnica que suele utilizar para tocar el vibráfono es
la de Gary Burton, y añade lo siguiente: “creo que el agarre (palabra más correcta que
“técnica”) Musser-Stevens no está pensado para el vibráfono de jazz, por su forma de
percutir, los apagados con la baqueta, etc”.
Figura 796.-
Carlos Castro tocando con cuatro baquetas con técnica Gary Burton
y modelo de baquetas “Dave Samuels” de la marca “Malletech”
332
Posiblemente, sería en Real Conservatorio Superior de Madrid donde Carlos Castro vió y tocó por
primera vez un vibráfono en el año 1979, según manifiesta él mismo.
485
Además, no se muestra partidario de tocar el vibráfono con motor siempre, ya

que lo considera un efecto para los acordes tenidos, las melodías lentas, etc., aunque
considera que él mismo lo utiliza mucho pero siempre por la necesidad determinada por
el fraseo. Aunque no tiene una especial predilección por ningún modelo concreto de
vibráfono, empezó tocando un vibráfono de la marca “Saito” y, actualmente, toca un
vibráfono de la marca “Yamaha” porque le gusta cómo está construido, pero muestra su
simpatía por el sonido de los vibráfonos “Musser”.
Aunque a Carlos Castro no le gusta utilizar siempre las mismas baquetas, ya que
le gusta cambiar de modelo dependiendo del contexto (grupo ruidoso, tipo de
composición, solo o en grupo, etc.), sí muestra su predilección por baquetas de dureza
media, que le permiten obtener tipos de sonidos diferentes, como melodía y
acompañamiento, por ejemplo. Las marcas y modelos de baquetas que suele utilizar son
los siguientes: modelos “Dave Samuels” y “David Friedman” de la marca “Malletech”,
modelo “medio- concert” del lutier español Iñaqui Sebastián, y modelos número 23
(azules) y “Arthur Lipner” de la marca “Mike Balter”.
Figura 797.- Baquetas de vibráfono modelo “Arthur Lipner” de la marca “Mike Balter”
Al preguntar a Carlos Castro su opinión sobre los instrumentos de láminas

ejemplo la Marimba Lumina, el Simmons Silicon Mallet, el Xylosynth o el Mallet Kat,
responde lo siguiente: “tengo el malletkat, pero no lo utilizo para sustituir el vibráfono
(solo en ensayos, a veces). no tienen el feeling necesario para sustituir al vibráfono, me
compraría un vanderplas333”.
333
Un “vanderplas” es un tipo de vibráfono amplificado con sistema MIDI.
486
Tesis doctoral
Figura 798.- "Vanderplas", vibráfono amplificado con sistema MIDI
Figura 799.- Lalo Friedman tocando un vibráfono "Vanderplas" de la marca “Deagan's Electravibe”
Figura 800.- Detalle de los controles de sonido de un un vibráfono "Vanderplas"
El estilo de jazz que suele tocar Carlos Castro con el vibráfono depende del
grupo con el que esté actuando. Actualmente, en O.M.E.GA334 (Orquestra de Música
Espontánea de Galicia335) está dentro de un ámbito de improvisación libre sobre marcas
del director. Además tiene algún combo pequeño de jazz.
334
O.M.E.GA (Orquestra de Música Espontánea de Galicia), es una formación integrada principalmente
por músicos gallegos, entre ellos Carlos Castro. (Véase anexo VII.7)
335
Según la página web www.larlegido.jimdo.com: “La Orquesta de Música Espontánea de Galicia
(O.M.E.Ga) es un proyecto de investigación musical colectivo que explora, a través de un espectáculo
lúdico y dinámico, el fascinante mundo de la creación sonora a tiempo real (…)”. (Véase anexo VII.7)
(http://larlegido.jimdo.com/proyectos/improvisaci%C3%B3n-libre/orquesta-omega/, 15-5-2015)
487
Figura 801.-
Carlos Castro tocando el vibráfono con O.M.E.GA (Orquestra de Música Espontánea de Galicia)
Figura 802.-
Carlos Castro, tocando el vibráfono, siguiendo las indicaciones del director
de O.M.E.GA (Orquestra de Música Espontánea de Galicia)
Carlos Castro afirma escuchar música de todo tipo, no solo jazz. Normalmente
intenta escuchar cosas relacionadas con lo que tiene que tocar en cada momento. Por
eso, actualmente, Le Quan Ninh es un percusionista que le interesa en este momento.
Carlos Castro no tiene vibrafonistas internacionales preferidos, salvo los mejores
intérpretes del instrumento (Gary Burton, Dave Samuels, David Friedman…), aunque
afirma que le gusta Flip Philipp, por ejemplo.
Figura 803.- Le Quan Ninh Figura 804.- Flip Philipp
Por otra parte, considera vibrafonistas interesantes a The Green Brothers

(George Hamilton Green y Joe Green), Victor Feldman, Tito Puente, Bobby
Hutcherson, Jay Hoggard, Bill Molenbof, Roy Ayers y Ruth Underwood. Además,
considera que le han influido los siguientes vibrafonistas: Lionel Hampton, Milt
488
Tesis doctoral
Jackson, Red Norvo, Gary Burton, Mike Manieri, Cal Tjader, Dave Samuels y David
Friedman. En una escala de 1 a 5, desde poco a mucho, su interés por diferentes estilos
jazzísticos o relacionados con el jazz es el siguiente:
1 2 3 4 5
RAG-TIME X
BLUES X
ESTILO NEW ORLEANS X
DIXIELAND X
AÑOS 20: ESTILO CHICAGO
AÑOS 30: SWING Y BIG
BANDS
BE BOP X
COOL X
HARD BOP X
BUGALÚ DE NEW YORK
JAZZ MODAL X
FREE JAZZ X
JAZZ FUSSION X
SMOOTH JAZZ
ACID JAZZ
JAZZ LATINO X
BOSSA NOVA X
FUNKY X
JAZZ ÉTNICO
Entre sus proyectos pasados relacionados con el vibráfono jazzístico,

exceptuando los casos en los que no hay improvisación o esta no es “jazzística”, Carlos
Castro detaca los siguientes: con la formación Filloa Express (años 80, participando en
el 1º Festival de Jazz de A Coruña), con Madera Jazz (grupo de Ángel Rubio, en 1983,
ganamos el 1º premio de la III Muestra de Jazz de San Isidro, con Clunia Jazz y con
María Joao (en alguna ocasión puntual), con La Calle (con miembros de Clunia Jazz
entre otros), con FLMG (con miembros de Clunia Jazz y Filloa Express), con la Big
Band del Foro, con la Big Band del Festival Imaxinasons (Vigo), con el Proxecto
Minho de Baldo Martínez. Participamos en varios festivales (Madrid, Getxo, Unterfart,
Gimaraes, etc.), con el noneto de Marcos Pin, con el quinteto de Emilio Huete y con
Atlantic Band e Fernando Llorca (participamos en varios festivales, como por ejemplo
en Salamanca, en Lugo o en Baiona, entre otros).
489
Figura 805.-
Carlos Castro Roig en un concierto celebrado en 2010
en el Auditorio del Ayuntamiento de Vigo
junto a la soprano Beatriz Riobó
Figura 806.-
Beatriz Riobó, profesora del Conservatorio Superior de Vigo
Figura 807.-
Carlos Castro Roig en un concierto en la Sala NASA
de Santiago de Compostela en febrero de 2010
con Hegg/Minothi Duo
Figura 808.-
Emilio Huete en el festival de jazz Imaxinasons,
con Carlos Castro al vibráfono
Figura 809.-
Carlos Castro al vibráfono y la percusión
con Imaxina Jazz Orquestra
Hegg/Minothi Duo es un dúo formado por el percusionista Øyvind Hegg Lunde

y el guitarrista Morten Kristiansen Minothi.
Figura 810.- Hegg/Minothi Duo
En cuanto a los discos que ha grabado tocando jazz con el vibráfono éstos son
los siguientes:
490
Tesis doctoral
Con “Madera”: LP: “F.H”336 Dial/Diapasón y LP: “Sufrimos Mucho” (1988).

Con Fernando Llorca Atlantic Band337: CD: “Mr. Cal”. Punteiro Clave records.
Con Baldo Martínez: CD: “Proxecto Minho”. Karonte.
Con Carlos Arévalo: CD: “A vista de pájaro”. Audia Records 16.
Con Baio Ensemble: CD “Diálogos” (1995).
Con Marcos “Pin noneto”.
Con OMEGA: CD/DVD: “De Parto a Omega”. Chévere/Redenasa (2011).
Con “Jet Lag” (2012, Fol Música) con la Banda Crebinsky.

Portada del disco “F.H.” de la Contraportada del disco “F.H.” de la formación Madera, en
formación Madera, en la que Carlos la que Carlos Castro toca el vibráfono (tal y como podemos
Castro toca el vibráfono apreciar en la fotografía)
Figura 813.-
Portada del disco “Sufrimos Mucho” de la formación Madera, en la que Carlos Castro toca el vibráfono
336
El disco “F.H.” del grupo “Madera”, en el que tocaba el vibráfono Carlos Castro, obtuvo el primer
premio de la III Muestra de Jazz Madrileño de San Isidro en 1985.
337
Fernando Llorca Atlantic Band es una agrupación formada por Fernando Llorca (batería), Roberto
Somoza (saxos), Alberto Conde (pìano), Kin García (bajo eléctrico) y Carlos Castro (vibráfono y
percusión).
491

Portada del disco “Mr. Cal” de la formación Contraportada del disco “Mr. Cal” de la formación
Fernando Llorca Atlantic Band, Fernando Llorca Atlantic Band,
en el que Carlos Castro toca el vibráfono en el que Carlos Castro toca el vibráfono
Figura 816.-
Carátula del disco “De Parto a Omega” de la formación OMEGA,
en el que Carlos Castro toca el vibráfono
Figura 818.-
Figura 817.- Carlos Arévalo Carátula del disco “A vista de Pájaro” de Carlos Arévalo y la
Urugalega All Stars Band, en la que participa el vibrafonista
Carlos Castro
Figura 819.-
Carátula del disco “De Parto a Omega” de la formación
OMEGA, en el que Carlos Castro toca el vibráfono

Portada del disco “Jet Lag” de la Banda Crebinsky en la Carlos Castro tocando el vibráfono con
que Carlos Castro toca el vibráfono la Banda Crebinsky
492
Tesis doctoral
Carlos Castro considera que el jazz es un estilo de música consolidado en

España por la calidad y cantidad de músicos y escuelas que existen, y por las diversas
propuestas desde lo clásico a lo “free”. Piensa que el primer contexto en el que se utilizó
el vibráfono en nuestro país fueron las las orquestas de música de baile, a través de las
“jazz-band”, donde el vibráfono fue sustituyendo progresivamente al xilófono y ocupó
el lugar que éste tenía en la música de entretenimiento. Al preguntarle qué músicos
españoles considera como los pioneros del vibráfono jazzístico en España, nos comenta
“solo recuerdo vagamente quien lo tocaba a finales de los setenta: Pedro Estevan,
Ángel Pereira y, poco después, creo que Jordi Rossy”. Carlos Castro destaca a los
siguientes vibrafonistas españoles que tocan actualmente o que han tocado jazz en algún
momento de su vida a Ángel Pereira, Ton Risco, Juan Collazo, Lucía Martínez, Antonio
Agra338 e Israel Arranz. Por lo que se refiere a los textos e hipótesis contemplados en la
el apartado V.- Conclusiones, Carlos Castro afirma lo siguiente de cada uno de ellos:
TEXTO 1: “La batería tuvo y tiene más oferta de trabajo. También la sonoridad
de los antiguos vibráfonos no se puede comparar con la actual, sin entrar en
amplificación y pastillas. Por otra parte, supongo que el agarre de 4 mazas y la
posibilidad de acompañas no estaba tan desarrolado como ahora”.
TEXTO 2: “Cuando entré en el Conservatorio en Madrid, año 1979, ya había

vibráfonos. Otra cosa es el tipo de estudios: comenzamos a ver el
Dampening&pedaling (1973), pero creo que no lo hacíamos correctamente. También
estaba el método de Gary Burton y alguno de Delecleuse. El nivel depende de lo que te
pidan los profesores: en aquellos años los niveles eran más amplios y personalizados”.
TEXTO 3: “En los cursillos a los que asistí, los profesores trataron al vibráfono
como otro instrumento cualquiera: escalas, acordes, etc. El alumno adaptaba al
instrumento el fraseo, los acordes posibles, digitaciones, etc. No es por causa de un
método específico que no toques e improvises en el vibráfono. Quizá los vibrafonistas
no se conocen pero lo de la comuinicación fluída, habría que verlo caso por caso”.
338
Antonio Agra, así como Juan Collazo por el mismo motivo, ha declinado el ofrecimiento de figurar en
esta tesis doctoral por considerar que el vibráfono jazzístico no es su especialidad.
493
HIPÓTESIS 1: “Quizá por el aislamiento cultural, no por los conservatorios”.
HIPÓTESIS 2: “No creo. Hay discos y algún libro había (los ya citados). Si es
cierto el autodidactismo y la diferente evolución. El que desiste puede deberse a: 1.-
este instrumento es difícil de expresión y resultados a corto plazo, 2.- el sonido es
complicado dentro de un grupo por la amplificación, etc. y 3.- tienes que tenerlo muy
claro y motivarte a menudo”.
Jordi Rossy Costa
Figura 822.- Jordi Rossy Costa
Jordi Rossy Costa es un vibrafonista que nació en Barcelona el 21 de agosto de

1964. Actualmente reside en Begues (Bajo Llobregat, Barcelona). Al preguntarle por
sus datos biográficos, Jordi Rossy nos remite a su página web oficial,
www.jorgerossy.com, en la que se dice:
“Jorge Rossy, Barcelona 1964 (también conocido como Jordi Rossy), comenzó
a tocar la batería a los 11 años. Entre 1982 y 1989 toca y graba con la mayoría de los
músicos de la escena española como Perico Sambeat, Tete Montoliú, Carles Benavent o
Chano Domínguez y con músicos de renombre internacional como Woody Shaw, Kenn
y Wheeler, Jack Walrath, Dave Schinitter, Sal Nistico, Sean Levitt, entre otros. En 1989
se traslada a Boston para estudiar trompeta en la Berklee College of Music. En Boston,
Jorge se convierte en el batería elegido por muchos músicos y se une al Trío de Danilo
Pérez para dar algunos conciertos en Panamá, Francia, Boston y Nueva York, luego se
une al Sexteto de Paquito de Rivera durante dos años y se traslada a Nueva York en
1991. Jorge también ha tocado y grabado con Joshua Redman, Bill McHenry, Bruce
Barth, Miken Kanan, Ben Monder, Nat Su, Steve Wilson, Mark Johnson, Larry
Grenadier, Ben Street, entre otros.
494
Tesis doctoral
En 1995 comienza a hacer giras y a grabar de seguido con el Trío de Brad

Mehldau (Brad Mehldau al piano, Larry Grenadier al bajo y Jorge Rossy a la batería)
durante 10 años. En 2000 volvió a Barcelona para formar una familia y comenzar a
centrarse en el piano. En los últimos 10 años Jorge Rossy ha estado tocando y
grabando al piano con bandas como Jordi Matas Quintet o Joe Smith Septet y con
varios proyectos con Guillermo Klein, incluyendo una actuación en el Merklin Home de
Nueva York y la Biblioteca del Auditorio Congreso Washington D.C.
Desde 2006 Jorge ha grabado su primer álbum como líder, “Wicca”, a trío con
Albert Sanz en el órgano Hammon y RJ miller a la batería, y también su segundo
álbum, “IVLIANVS Suite”, con la misma sección de rítmica, más Chris Cheek al saxo y
Félix Rossy (hijo de Jorge) a la trompeta. La banda liderada por Rossy ha estado de
gira por toda España, la costa este de Estados Unidos, Marruecos, Italia y también han
actuado en 2010 en Basilea (Suiza). Pero durante este tiempo Jorge también ha estado
tocando la batería ocasionalmente con Lee Konitz y Ethan Everson Quartet, Charlie
Haden´s Quartet West y Land of the Sun Septet, Carla Bley´s Liberation Orchestra, Joe
Lovano´s Quartet Europa, Kurt Rosenwinkel Quintet, Seamus Blake Quartet, trio 2000
con Chick Corea y NHOP y otro trío con Brad Mehldau y Charlie Haden. A lo largo
del año 2012 Jorge ha grabado diversos trabajos entre otros su tercer disco como
pianista y compositor, “Iri´s Blues junto a Félix Rossy”, “Raffi Garabedian”, “RJ
Miller” y “Ben Street”. Recientemente ha realizado el tour Europeo 2012 con Wayne
Shorter Quartet”339.
Figura 823.-
“Jordi Rossy's Catalán Sextet” actuando en L’Auditori de Barcelona en 2014,
formación en la que Jordi Rossy toca el vibráfono
339
http://www.jorgerossy.com/biografia/, 1-9-2015
495
Figura 824.- Jordi Rossy tocando el piano
De la entrevista que se le hizo con motivo la redacción de esta tesis el 1-9-2015

se extrae el siguiente testimonio:
“En Barcelona, estudié un poco de percusión clásica, pero no terminé la

carrera. Tampoco había titulación de jazz en aquellos momentos. Estudié en el Aula de
Músics, en el Taller de Músics, con profesores particulares de trompeta clásica, etc.
A los 14 años, cuando estudiaba percusión clásica, empecé a tocar el vibráfono

y me compré uno de lámina estrecha un año después, pero tras tres años lo dejé porque
me aburría por su poca potencia y porque no quería cargar con un “trasto”, como me
ocurría con la batería. Por eso, empecé a interesarme mucho más por la trompeta que
era mucho más versátil y expresiva musicalmente.
Cuando fui a estudiar Berklee mi beca era para estudiar trompeta, de hecho
durante diez años estuve tocando este instrumento. La trompeta me interesaba mucho,
pero en Boston me llamaban mucho para tocar la batería con diversos grupos y esto
hizo que, poco a poco, fuese abandonando la trompeta. Quizá por eso nunca llegué a
titularme allí, pero hice muchos contactos.
Hace cinco años que doy clases una vez al mes en una escuela de música en
Basilea (Suiza). En esta escuela doy clases de combo y, desde el principio, intenté no
tener pianistas en clase para poder tocar yo el piano con los alumnos, pero esto no era
posible siempre y, cada vez más, el piano solía estar ocupado. Además, en la escuela
existe un par de vibráfonos Musser y una marimba, y empecé a utilizar los instrumentos
de láminas y me di cuenta de que me volvían a gustar. Por eso, me compré un vibráfono
Bergerault de segunda mano y, a partir de entonces, empecé a sustituir el piano por el
vibráfono.
496
Tesis doctoral
El vibráfono supone para mí una combinación de los tres instrumentos que más
he tocado. Es melódico como la trompeta, puede hacer diferentes dinámicas como en la
batería, y me permite hacer algunas armonías como en el piano. Por eso, normalmente
utilizo dos baquetas, aunque en alguna ocasión puede que toque con las cuatro, pero
me interesa mucho la faceta melódica del vibráfono, posiblemente por influencia de
haber sido trompetista. Lo que más me interesa a tocar el vibráfono no es hacer
muchas notas, sino sonar lo más parecido posible a un instrumento melódico, con la
máxima expresividad y un margen dinámico potente. El vibráfono mi permite expresar
todo lo que aprendido con la batería, la trompeta y el piano.
Las armonías que me gusta hacer con el vibráfono difieren mucho de las que
puedo hacer con el piano. Con el piano los voicings son mucho más densos, pero con el
vibráfono busco hacer una armonía mucho más simple buscando las funciones
armónicas de cada nota e intentando hacer contrapuntos interesantes. Por eso, suelo
utilizar solamente dos baquetas, para buscar trasparencia armónica y conseguir el
máximo color con el mínimo de voces. Es decir, al tocar el vibráfono no pretendo
adaptar el piano.
Tengo la sensación de que, a partir de Gary Burton, muchos vibrafonistas se

sienten con la obligación de tocar con cuatro baquetas. Sin embargo, en mi caso
particular, pienso que las cuatro baquetas perjudican mi fraseo y mi expresividad. En
definitiva, prefiero no hacer acordes tan densos como podría hacerlos con cuatro
baquetas, porque para eso ya está el piano, y me gusta centrar toda mi atención en la
musicalidad. Quizá esto sea debido a que me interesa mucho las líneas melódicas de
trompetistas como Kenny Dorham o Miles Davis.
Mi forma de armonizar a dos baquetas consiste, entre otras cosas, en arpegiar

las notas guías entre las notas de la melodía. Me gusta mucho utilizar el motor porque
pienso que hace al vibráfono más expresivo y le da más volumen. De hecho, en algunos
temas puntuales me gusta quitar el motor para dar un efecto diferente al habitual. El
pedal es para mí algo primordial para conseguir el máximo color expresividad y
cambio de dinámica en una melodía. Aunque me gustan muchos vibrafonistas,
posiblemente el que más me interese sea Milt Jackson por su excepcional expresividad.
Aunque también destacaría a Bobby Hutcherson, Victor Feldman y Teddy Charles.
497
Tengo un vibráfono Musser M-55, que es el que más me gusta por su sonido
poderoso y cálido a la vez, y un vibráfono Yamaha de cuatro octavas que me gusta
mucho también, especialmente, por el registro grave. Suelo ir cambiando de modelos de
baquetas. Aunque me gusta el sonido que consigo con las baquetas blandas, me ha
ocurrido que he notado, en alguna ocasión, que durante un concierto me faltaba
volumen y eso ha hecho que en estos momentos esté utilizando baquetas un poco más
duras. Últimamente estoy utilizando las baquetas blandas Yamaha MR2040S y otras
baquetas más duras, Mike Balter 24R”340.

Baquetas de vibráfono Yamaha MR2040S, Baquetas de vibráfono Mike Balter 24R,
utilizadas por Jordi Rossy utilizadas por Jordi Rossy
“No me interesan los instrumentos electrónicos que en ocasiones sustituyen al

vibráfono, como por ejemplo el Mallet Kat. Sí quiero conseguir un sonido digital tocó
directamente un teclado, que técnicamente es más fácil. Estoy muy abierto a tocar
diferentes estilos jazzísticos con el vibráfono, desde los estilos más tradicionales, que
me encantan, swing, estándars, be-bop… hasta el post-bop, etc. Aunque la música que
toco con mi grupo son composiciones propias dentro de un estilo muy ecléctico. Entre
los numerosísimos proyectos en los que me he embarcado con el vibráfono puedo
comentar, a modo de ejemplo, los siguientes: En 2014 grabé a trío con dos profesores
de la escuela donde doy clases en Basilea; el pianista suizo Michael Beck y el
saxofonista tenor Dominic Landon. También en 2014, grabé con el batería catalán
Guillerm Arnedo. Ahora estoy en un proyecto de sexteto con tres músicos suizos y tres
músicos de Barcelona, entre ellos Julián Sánchez a la trompeta y Carlos Falanga a la
batería. De este grupo saldrá un DVD de un concierto realizado hace un año y medio.
También he grabado un disco a dúo con Javier Vercher en el que los dos tocamos
varios instrumentos. Este disco se llama “Filantropía”. Por otra parte, he grabado un
disco con música de George Gershwin con Mike Kennen al piano y Peter Smith al
340
Entrevista realizada a Jordi Rossy el 1-9-2015
498
Tesis doctoral
contrabajo. Además, he grabado un disco en formato cuarteto y voy a grabar con un

quinteto próximamente. Los dos vibrafonistas españoles que conozco más son Geni
Barry y Arturo Serra. Pienso que el jazz se ha consolidado en España. Ha evolucionado
muchísimo de los años 80 hasta ahora. Hay muchísima gente que toca muy bien”341.
Oriol Bordas Chornet
Oriol Bordas Chornet nace en Barcelona en 1965. Ha sido director, batería,

vibrafonista y compositor. José María García Martínez, en su obra “Del foxtrot al jazz
flamenco. El jazz en España. 1919 – 1996”, lo siguiente sobre Oriol Bordas: “En cuanto
a la París-Barcelona S.C., sus promotores -el multiinstrumentista Oriol Bordas y
Ramón LLuis Fossati, guitarra y public relations- han conseguido meterse en un
estudio de grabación con el saxofonista Frank Wess, antiguo sideman de Count Basie,
quién, además, les acompañó de gira por toda Europa”342.
Figura 827.- Oriol Bordas Chornet
Ha actuado en los Festivales de jazz de Vienne, Binningham, Mulheim, San

Sebastián, Costa Brava, Terrassa, Rosas, Barcelona. Ha colaborado con Frank Wess,
341
Entrevista realizada a Jordi Rossy el 1-9-2015
342
499
Wild Bill Davis, Alvin Queen, Nathan Page, jesse Davis, Gene "Mightfly" Conners,
Harold Ashby, Teddy Edwards, Tony Scott,Jan Harrington, Pierre Boussaguet, Patrick
Aítero... Formó parte de Paris-Barcelona Swing Connection, Hot Swing, La
Locomotora Negra y la Vella Dixieland.
Ha sido líder de las siguientes formaciones Barcelona Jazz Orquestra343, Oriol

Bordas Big Band, Barcelona Swing Orquestra y Oriol Bordas Quartet. Ha sido miembro
de Ignasi Terraza Trio y Randy Greer Sextet. Obtiene el premio de Bilbaína jazz Club.
Como líder tiene la siguiente discografía:
- “Miaow” (1995).
- “September in the Rain” (1999). Con Barcelona jazz Orquestra
- “Let me Tell you something” (1999). Con Ignasi Terraza
- “Wild Cat featuring Wild Bill Davis” (1993). Con Paris-Barcelona Swing
Connection.
- “Featuring Frank Wess” (1992). Con Paris-Barcelona Swing
Connection.
- “Live in Barcelona” (1991). Con Paris-Barcelona Swing Connection.
- “Hard Swing” (1991). Con Paris-Barcelona Swing Connection.
- “Jam Session” (1987). Con Arnau Boix and friends.
- “Dancing & Dancing” (1988). Con La Locomotora Negra.
- “Ellington Train” (1985). Con La Locomotora Negra.
- “La Vella Dixieland 1” (1985). Con La Vella Dixieland.
- “La Vella Dixieland 2” (1986). Con La Vella Dixieland.
- “La Vella Dixieland 3 + Manel Joseph” (1988). Con La Vella Dixieland.
Lamentablemente, según diversos testimonios de otros vibrafonistas catalanes de
la época de Oriol Bordas, este músico sufrió un problema de salud que nos
abstendremos de comentar en esta tesis, ya que pertenece a su vida personal. Dicho
problema le apartó de la vida jazzístíca profesional hace muchos años y, además, ha
sido la causa de que no se haya podido entrevistar con motivo de la elaboración de esta
tesis.
343
La Barcelona Jazz Orquestra (BJO) se fundó en 1996 en el Taller de Músics por parte del vibrafonista
Oriol Bordas, con el nombre inicial de “Barcelona Swing Orquestra - Taller de Músics Big Band”.
500
Tesis doctoral
Juanjo Guillem Piqueras
Figura 828.- Juanjo Gullem tocando el vibráfono
Juanjo Guillem Piqueras nació en Catarroja (Valencia) el 13 de septiembre de

1965. Es un músico muy polifacético; percusionista solista, músico de orquesta,
profesor, compositor y organizador de múltiples eventos relacionados con la percusión.
Su compromiso con la música actual de vanguardia ha sido reconocido a nivel
internacional. Muchas personalidades dentro del mundo de la percusión en España
coinciden en señalar que fue uno de los que comenzó a tocar el vibráfono jazzístico a
cuatro baquetas en nuestro país con una técnica depurada al regresar de estudiar en
Holanda.
Figura 829.- Juanjo Guillem Piqueras
Al preguntarle por sus datos biográficos nos remite a su página web oficial,
www.juanjoguillem.com, según la cuál:
“Reconocido por la crítica como “…un artista capaz de lo imposible, además de crear
espectáculo.”, el percusionista español Juanjo Guillem aborda las mas diferentes propuestas
501
artísticas gracias a sus innumerables recursos artísticos y técnicos adquiridos a través de sus
expansivas interpretaciones en importantes salas de concierto de todo el mundo. Apasionado
desde muy joven por la nueva creación, Guillem destaca por su compromiso con el arte de su
tiempo interpretando obras de los compositores mas representativos de la música actual como:
Boulez, Ligeti, Berio, Carter, Aperghis, Stockhausen, Hosokawa, Xenakis, Manoury, Crumb,
Reich, Sciarrino, Adams, etc…, manteniendo contacto constante con compositores actuales,
muchos de los cuales le dedican sus obras. En su interés por ampliar el repertorio de su
instrumento ha encargado y estrenado mas de 50 piezas a compositores como José Luis
Turina, Jesús Torres, J.M. Sánchez Verdú, Mauricio Sotelo, Ramón Humet, Thierry Pecou,
Gabriel Erkoreka y un largo etc... lo que hace que sea uno de los músicos que mas han
ayudado a dar a conocer la música escrita para percusión.
Juanjo Guillem ha interpretado numerosos conciertos para percusión y orquesta de

compositores como Takemitsu, Cerha, Gubaidulina, Norgard, Tan Dun, Miyoshi, Macmillan,
etc…junto a grandes agrupaciones como Orq. Nacional de España, Orq. Sinfónica de
Barcelona, Orq. Sinfónica de Madrid, Orq. de Cámara de San Petesburgo, Orq. de Cámara de
Cascais (Portugal), Orq. de la Comunidad de Madrid, Orq. de las Palmas de Gran Canaria
entre otras y con directores como Josep Pons, José Ramón Encinar, Pablo González, Phillippe
Bender, Jean Paul Penin o Mikhail Agrest. Cabe destacar su grabación para Karios de
“Vanishing point”, concierto para 2 percusionistas y orquesta de Cesar Camarero con la
Orquesta Nacional de España con Peter Hears.
Desarrolla proyectos propios como solista o con músicos como Markus Stockhausen,
cuarteto Arditti o el pianista Eldar Nebolsin actuando en importantes salas de conciertos de
Europa, Asia y América como el Festival de Salzburgo, Fest internacional de Liubliana,
Auditorio Nacional de Madrid, Themus Fest. Gotemburgo, Music d,Aujordhui-Perpinyan,
China Conservatory, Senyang Concert Hall, Manhattan School of music, RNCM Manchester,
Fest. De Monterrey, Museo Reina Sofía, Festival de música contemporánea de Alicante o
Festival BBVA interpretando programas que incluyen las grandes obras maestras escritas
para percusión como Zyklus o Kontakte de K.H. Stockhausen, Circles de L. Berio, Drumming
de S. Reich. Psappha y Pleiades de Xenakis entre otras así como novedosas creaciones de
compositores actuales que combinan diferentes artes escénicas.
Crea también para Neopercusion espectáculos pedagógicos para divulgar y acercar la

música a los más jóvenes. Entre sus grabaciones destacan sus dos discos como solista “Y todo
esto me ha ocurrido por culpa de la música” y “Deus ex maquina” y las realizadas para
diferentes sellos como Karios, Verso, Naxos, Non profit music, Kusion, que incluyen algunas
de las obras mas representativas escritas para percusión.
502
Tesis doctoral
Involucrado en las múltiples facetas de la música, Juanjo Guillem creó la Asociación

española de percusionistas de la que fue su primer presidente y organizó en 1997 la 3ª
Convención Nacional de percusión en Madrid. Ha sido durante 5 años coordinador artístico de
las series de conciertos “Residencias” organizadas por el Centro para la difusión de la música
contemporánea en el museo Reina Sofía de Madrid y actualmente es director artístico de los
ciclos de conciertos Ritmo Vital y Konekt@rte Sonoro que se desarrollan en Madrid y cuyas
programación incluyen manifestaciones artísticas de diversas artes y tendencias.
Como compositor ha escrito gran cantidad de piezas, la mayoría para percusión y ha

recibido encargos de diversas instituciones como Centro de la Difusión de la Música
Contemporánea, Institut Valencia de la Música y Festival de Música Religiosa de Cuenca
algunas de las cuales son interpretadas asiduamente por diferentes grupos internacionales.
Su actividad pedagógica ha estado centrada durante mucho años en el Centro de

Estudios Neopercusión y ha sido profesor en los conservatorios superiores de Palma de
Mallorca, Madrid y Zaragoza y ha impartido clases magistrales en innumerables escuelas de
prestigio como la Manhattan School of Music de Nueva York, Royal Norther College de
Manchester y Royal College y Royal Academie de Londres, conservatorios de Ámsterdam,
Ginebra, Basilea, Estrasburgo, Pekín, Seúl.  
Juanjo Guillem se formó musicalmente en España (Conservatorios de Madrid, Valencia

y Barcelona), Francia (CNR de Strasbourg) e Inglaterra (RNCM Manchester).
Como músico de orquesta, a la edad de 18 años, fue Timbalero y principal

percusionista de Orquesta del Gran Teatre del Liceu de Barcelona. Dos años mas tarde
Principal percusionista de la Orquesta Sinfónica de Madrid.
En la actualidad y desde 1999 es Timbalero y principal percusionista de la Orquesta

Nacional de España y profesor-coordinador del departamento de grado superior y del Master
de percusión del Centro Superior Katerina Gurska. Juanjo Guillem toca exclusivamente con
instrumentos de percusión Zildjian, Malletech, Novapercusio-Remo, Promusin y JEFF
Mallets”344.
344
http://www.juanjoguillem.com/index.php/bio, 16-9-2015
503
De la entrevista que se le hizo con motivo de la elaboración de esta tesis el pasado

16 de septiembre de 2015, se extrae el siguiente testimonio:
“Yo no soy un vibrafonista de jazz, en el sentido estricto de la palabra, pero lo

que sí es cierto es que siempre me ha gustado mucho improvisar, aunque no estoy
ceñido a ningún estilo jazzístico, como pueda ser el bop, el swing, etc. Lo puedo tocar,
pero no es mi especialidad porque me gusta improvisar de manera totalmente libre.
La primera vez que vi un vibráfono fue en en el conservatorio de Valencia

cuando yo tenía doce años. Siempre toco con cuatro baquetas y utilizo la técnica de
Gary Burton para todos los instrumentos, independientemente de si es la marimba o el
vibráfono lo que tengo que tocar.
El pedal es una parte fundamental del vibráfono. Lo utilizo musicalmente

siempre que me hace falta porque es un recurso muy importante. Lo utilizo para
articular, para hacer notas largas, etc. No obstante, hay que ir con cuidado con él
porque, si lo utilizas demasiado, ensucia mucho el sonido y no se entiende nada de lo
que estás tocando.
Mi opinión sobre los instrumentos de láminas electrónicos, como por ejemplo la

marimba lumina, el simmons silicon mallet, el xylosynth o el mallet kat, es que son unos
instrumentos que nos pueden servir para muchas cosas, pero nunca para sustituir a un
vibráfono. Por tanto, mi opinión sobre todos estos instrumentos es muy positiva porque
nos sirven como recursos para poder utilizar cualquier tipo de sonido, por ejemplo
para tener sonido de steel-drum si no tenemos este instrumento en un momento
determinado.
Aunque estoy abierto a cualquier estilo de jazz lo que más me gusta es tocar
libre y el “free-jazz”, ya que está muy relacionado con la música contemporánea.
Además, siempre me gusta improvisar estando muy “out” y no soy muy dado a hacer
melodías, aunque me gustan mucho, pero intento hacer un estilo poco “romántico”
musicalmente y buscando mucho el eclecticismo. No considero que me haya influido
ningún vibrafonista porque no copio a nadie y no toco ningún estilo de jazz concreto,
aunque para mí el vibrafonista por excelencia es Gary Burton, en gran parte por la
técnica tan refinada que tiene.
504
Tesis doctoral
Por otra lado, Mike Manieri es un gran músico pero no comparto su técnica,
aunque me gusta mucho su grupo Steps Ahead, y he adoptado su sistema de
amplificación del vibráfono a través de pastillas, el sistema K&K, en uno de mis
vibráfonos, concretamente en un Yamaha. Este sistema me permite poner efectos y
sonidos muy variados en el vibráfono y hacer muchas cosas.
Dave Samuels, pese a que toca música relativamente sencilla, lo hace de una
manera estupenda, aunque no me interesa tanto musicalmente como otros
vibrafonistas. Me gustan vibrafonistas de muy diferentes estilos, por ejemplo: Stefon
Harris pienso que tiene un lenguaje maravilloso, me gusta Red Norvo, me encanta
cómo toca el vibráfono Tito Puente en las bossa-novas y me encanta Bobby Hutcherson
por su estilo tan “hot-jazz”. Recuerdo que con 20 años escuchaba a Milt Jackson y me
parecía, por aquel entonces, un vibrafonista muy moderno, aunque ahora me parezca
un clásico. Es muy difícil decir que un vibrafonista es mejor que otro porque cada uno
tiene su estilo tan bien diferenciado de los demás que es prácticamente imposible.
De entre todos los discos que he grabado improvisando con el vibráfono
destacaría “Urbethnic”345 (del año 2000) porque es el disco que más se ajustaría a un
contenido de alguna manera “jazzistíco” o “moderno”, aunque con muchas comillas.
En este disco está todo lo que yo hago reflejado en música. Hay un tema que se llama
“Desarreglo” que me define a la perfección. Por otra parte, en música contemporánea
he improvisado muchísimo.
Posiblemente, el primer vibrafonista en España fuese Salvador Arevalillo
(Madrid). El origen del vibráfono en España pienso que sería alrededor de los años 40
o 50. Es importante tener en cuenta que en esta época vibráfono es un sonido nuevo y
todo el mundo, me puedo imaginar, querría tenerlo en sus respectivas orquestas.
Javier Benet es un músico excepcional. Es bajista, es pianista, es percusionista,
es oboísta y es vibrafonista de jazz. Con él hice mi primera improvisación al llegar a su
clase en el conservatorio de Madrid. La primera vez que hice un concierto de jazz fue
cuando tenía 18 años, con la JONDE (Joven Orquesta Nacional de España). En este
concierto no toqué el vibráfono por la sencilla razón de que no había vibráfono, y tuve
que tocar con una xilomarimba. Fue en la primera vez que toqué estándars. Aún
345
Este disco incluye los siguientes temas: “África Bolongo” (Juanjo Guillem), “Urbethnic” (Juanjo
Guillem), “Moro Muzza” (Juanjo Guillem), “Desarreglo” (Juanjo Guillem), “Introducción (Rikhi
Hambra), “Soleamar” (Juanjo Guillem), “Pa’ empezá y pa’ terminá” (Juanjo Guillem) y “Tequila” (Chuk
Rio/Arreglo: Juanjo Guillem).
505
conservo una grabación, en casette, de este concierto, en la que se puede escuchar los
diez temas que tocamos, entre ellos “Satin Doll” o “Recordame”. Este concierto,
además, fue el primer concierto de jazz que hizo una sección de la JONDE. También
recuerdo que estudiando con Emmanuel Séjourné en Francia, nos hacía improvisar
mucho en las clases”346.
Figura 830.-
Portada del disco “Urbethnic”(2000) en el Juanjo Guillem improvisa en todos los temas con el vibráfono
Marc Miralta Clusellas
Figura 831.- Marc Miralta Crusellas
Marc Miralta Clusellas nació el 16 de noviembre de 1966 en Barcelona.

Actualmente, reside en Sant Esteve de Palautordera, provincia de Barcelona. Es
compositor y percusionista, especializado en batería, vibráfono y marimba. Es uno de
los baterías y vibrafonistas españoles con más renombre en el panorama jazzístico
español. Tanto en su faceta de jazzman tradicional, como en los ámbitos de la fusión del
346
Entrevista realizada a Juanjo Guillem el 16-10-2015
506
Tesis doctoral
flamenco y el jazz. Ha estudiado percusión clásica, moderna y étnica, tabla hindú y

cajón flamenco.
Empieza a tocar la batería a los siete años. A los onze empieza a recibir clases
del batería Pau Bombardó. Estudió en la Escola de Música Zeleste de Barcelona (1980-
1984), en el Taller de Músics de Barcelona (1984-1986), en el Conservatorio Superior
Municipal de Música de Barcelona347 (1982-1989), donde estudia con Xavier Joaquim,
y en la Berklee College of Music de Boston (Estados Unidos, 1990-1993).
Figura 832.-
Marc Miralta Crusellas en una actuación Figura 833.- Marc Miralta en una foto artística
Ha actuado en festivales y clubes de jazz de España, USA, Canadá, Australia,
México, Argentina, Francia, Italia, Austria, Alemania, Holanda, la antigua
Checoslovaquia, Hungría, Portugal, Eslovenia y Bulgaria entre otros, con músicos de la
talla de Pat Metheny, Gary Burton, Steve Lacy, Paquito D’Rivera, Tete Montoliu, Art
Farmer, George Garzone, Jerry Bergonzi, Mark Turner, Joshua Redman, Perico
Sambeat, Chano Domínguez, Gerardo Núñez y Esperanza Fernández, entre otros.
Ha tocado con formaciones de distintos estilos musicales, que incluyen música

clásica con la Joven Orquesta Europea del Mercado Común (ECYO), dirigida por
Claudio Abbado, la Orquestra Sinfónica del Vallès y la Orquestra Sinfónica de
Barcelona i Nacional de Catalunya. Ha sido profesor de batería en el Taller de Músics
de Barcelona (1986-1990) y en seminarios en San Sebastián, Cádiz, Sedaví (Valencia),
Granollers (Barcelona), Igualada (Barcelona), Rousse (Bulgaria), Langnau (Suiza),
Sevilla, etc. Ha grabado una veintena de CDs. También ha grabado programas de
televisión para TVE, La 2, TV3, Canal 33 y ETB2.
347
Mientras estudiaba en el conservatorio, tenía de compañeros a Ramon Torramilans y a Toni Meler.
507
A lo largo de su carrera ha obtenido varios importantes premios, entre los que

destacan el Premio al Mejor Grupo del Festival de Jazz de Manresa, con 2x2 Quartet
(1985), Premio al Mejor Solista del Festival de Jazz de Manresa (1985), Segundo
Premio del Festival de Jazz de San Sebastián con Roda de Saxos (1986), segundo en el
Concurso de Big Bands europeas de Berlín (1988), Primer Premio en el Festival de Jazz
de Getxo con Iñaki Salvador Trío (1989), Premio al Mejor Percusionista en la Berklee
College of Music (1991), Premio al Músico más activo en la Berklee College of Music
(1992), Premio al Mejor Solista de base 1999, otorgado por l’Associació de Músics de
Jazz de Catalunya y Premio al Mejor Grupo con New York Flamenco Reunion 1999,
otorgado por la misma asociación.
Figura 834.- Marc Miralta con cuatro baquetas de vibráfono
En cualquier caso, Miralta, en su desarrollo musical ha acabado formando una

simbiosis mágica que ha dado lugar a grabaciones memorables dentro del jazz fusión de
las últimas décadas. Entre ellas son especialmente destacables, las realizadas en 1989
con el trío de Iñaki Salvador “Orian”, con el quinteto de Elizabeth Raspall (Triangles,
Fresh Sound New Talent) en 1996 y 1998, las realizadas al año siguiente con Albert
Sanz y David Mengual para el sello Satchmo, “Des d'aquí”; su primera colaboración
con el OAM trío “Trilingual” (Fresh Sound New Talent, 1999), el disco mas premiado
de su carrera y liderado por él “Marc Miralta New York Flamenco Reunion” (Nuevos
Medios, 2000) y “Marc Miralta Flamenco Reunion” (Contrabaix-Karonte 2013), la
colaboración con Perico Sambeat para Lola Records en el 2001; los tres cds de CMS
TRIO con Colina y Sambeat “CMS TRIO” (Contrabaix-Karonte 2007) “Andando”
(Universal-Contrabaix 2009) y “Danza Guaná” (Nuba-Teknecultura 2015), su discos
“Dreams” para Fresh Sound y finalmente su extraordinaria aportación al OAM trío de
508
Tesis doctoral
nuevo con el extraordinario álbum “Live in Sevilla” grabado para Lola Records en
2003.
Según su página web, www.marcmiralta.com, “Cuadernos de Jazz” ha escogido

“Marc Miralta-New York Flamenco Reunion” como el mejor disco de Jazz del año
2000348.
Figura 835.- Portada del disco “Marc Miralta-New York Flamenco Reunion”
De la entrevista que se le hizo el pasado 12 de septiembre de 2015 con motivo

de la elaboración de esta tesis, se extrae el siguiente testimonio:
“Yo empecé en estudiando con trece años en la Escuela de Música Zeleste de

Barcelona, que estaba en el piso de arriba de la famosa sala del mismo nombre. En
esta escuela estudié cuatro años, pero no estudiaba percusión, pero sí que empecé a
estudiar solfeo, armonía, batería, combo, canto coral, etc. Después empecé a estudiar
en el Conservatorio Superior de Barcelona, donde hice los cinco años de percusión
clásica con el profesor Francesc Xavier Joaquim, hasta segundo de piano y todas las
asignaturas complementarias necesarias para obtener el título.
Con diecisiete años, me fui a estudiar al Taller de Músics, donde hacía algún
combo con el vibráfono que me había llevado porque no había profesor de este
instrumento. Aquí fui a clases de piano jazz para aplicarlo al vibráfono. Después, en
1986, comencé a dar clases de batería. En 1990, fui a estudiar a la Berklee College of
Music de Boston en principio para dar clase de batería, pero después de hacer las
pruebas de nivel, me pusieron en los combos más avanzados y entonces decidí ir a estas
348
http://www.marcmiralta.com/biografia.htm, 12-9-2015
509
clases con el vibráfono para poder aprender más, porque con la batería seguramente
sería de los mejores del combo y no aprendería tanto.
En Berklee obtuve el título de “Peformance” de vibráfono. Recibí clases del

vibrafonista Ed Saindon y también puede dar algunas clases con Gary Burton. No
obstante, allí toqué mucho la batería, con la big band y con diversos grupos y músicos
que entonces estaban allí estudiando, Kurt Rosenwinkle, Mark Turner, Seamus Blake,
Joshua Redman, Chris Cheek, Bill McHenry, Michael Kanan, Antonio Hart,Aaron
Goldberg, etc...
Últimamente, cuando he ido de nuevo a Nueva York, he dado algunas clases con
Steve Nelson. También he asistido a clases de Stefon Harris y Jeffrey Davis en
Portugal. Con Jeffrey Davis tengo una relación profesional y personal; hemos tocado
juntos en varias ocasiones y él me enseña vibráfono y yo le enseñó batería.
Supongo que la primera vez que vi un vibráfono fue en el conservatorio.
Normalmente, toco el vibráfono con cuatro baquetas. De hecho, empecé a

estudiar vibráfono para ser un músico más completo de lo que lo podría ser tocando
solamente la batería, ya que cuando estás tocando la batería no percibes igual la
melodía y la armonía que si estás tocando un instrumento armónico o melódico. De
hecho, el vibráfono me sirve para componer y para educar el oído, ya que lo considero
más un instrumento armónico que melódico. Por eso, aunque a la hora de hacer solos,
tocar con cuatro baquetas es más complicado que tocar con dos, las cuatro baquetas le
aportan el sentido armónico que yo busco en el vibráfono.
Aunque utilizo la técnica de Gary Burton, estoy investigando la forma de

adaptar el movimiento de la baqueta interior de la mano izquierda para buscar más
naturalidad en el golpe. Me gusta utilizar el motor por la calidez del sonido que
produce, el problema es que pienso que quita ataque. Si a esto sumamos que el
vibráfono es un instrumento sin mucha “pegada”, prefiero prescindir de él, a no ser
que esté tocando una tema determinado, como por ejemplo una balada. No obstante,
cuando tengo que tocar tiempos medios o rápidos, casi no utilizo motor. Como el
vibráfono es un instrumento con algunas limitaciones (registro, voicings, dinámicas,
distintas articulaciones, etc.), considero que la utilización del pedal es fundamental.
510
Tesis doctoral
El primer vibráfono que tuve fue un “Premier” de lámina estrecha, que no me

gustaba porque cuando tenía que tocar un vibráfono de lámina ancha no me adaptaba.
Posteriormente, en los años 80 me compré el vibráfono que sigo teniendo hoy en día, y
con el que estoy muy contento, que es un Musser M-55. Estoy muy contento con este
vibráfono. Aunque he ido cambiando de baquetas, últimamente estoy tocando las
“Good Vibes” modelo 235.
Figura 836.- Baqueta de vibráfono de la marca “Good Vibes” (modelo 235), utilizada por Marc Miralta
Aunque no he probado los instrumentos electrónicos que intentan emular al

vibráfono, tipo Mallet Kat no me atrae la idea de utilizarlos porque, como he dicho
antes, dado que el vibráfono ya es un instrumento bastante limitado, no tiene sentido
sustituirlo por algo con todavía mas limitaciones. Pueden ser útiles para estudiar, para
tocar en lugares en los que te haga falta una amplificación óptima, para disparar
efectos, etc. pero nunca pueden sustituir al vibráfono. Es como si fueran otro
instrumento.
Los estilos jazzísticos con los que me siento más cómodo tocando el vibráfono
son jazz clásico (estándars), latin jazz, jazz moderno, jazz brasileño, etc. soy bastante
abierto en este sentido, lo realmente importante es tocar buena música con buenos
músicos. Entre los vibrafonistas que en más me interesan destacan Milt Jackson (por su
lenguaje dentro del jazz clásico lo considero un referente que todo vibrafonista debería
estudiar y conocer), Gary Burton por su técnica de cuatro baquetas, Steve Nelson y
Bobby Hutcherson.
Entre mis proyectos inmediatos con el vibráfono voy a grabar un disco con un
pianista de Barcelona llamado Marcos Mezquida, con quien hace tiempo que estoy
tocando. Quedamos en mi casa para improvisar de manera muy abierta, aunque no free
jazz, pero sí intentando crear ambientes y colores a través de la armonía y el ritmo.
Entre los discos en los que he participado con el vibráfono destacaría un disco de
511
Miguel Fernández, el disco con Joan Sanmartí “Quatre Portes de Fes”349 (2007) y un
disco con la cantante Mireia Lara”350.
Respecto a la consolidación del jazz en España Marc Miralta comenta lo

siguiente: “Hay muchísimos músicos que tocan jazz, muchos lugares y festivales donde
se programa esta música, y también existen numerosas escuelas donde se enseña. No
obstante, siempre cabría la posibilidad de que hubiese más actividad jazzística. Hay
que tener en cuenta, que con la llegada de las crisis, hubo un bajón muy importante en
la programación musical, en general, y en la programación jazzística, en
particular”351.
Figura 837.- Marcos Mezquida Figura 838.-

Portada del disco “Quatre Portes de Fes” (2007),
en el que Marc Miralta toca el vibráfono
Figura 839.- Mireia Lara
349
El disco “Quatre Portes de Fes” de Joan Sanmartí es de estilo “new mood jazz” y en él participan los
siguientes músicos: Joan Sanmartí (guitarras y laúd barroco), Marc Miralta (vibráfono), Omer Avital
(contrabajo), Jesús Reina (batería), Lito Iglesias (violoncelo), Vicki Romero (voz) y Ensemble Percusions
de Barcelona (Robert Armengol, Ferran Armengol, Ignasi Vila, Ramón Torramilans y Sebastià Bel).
350
351
512
Tesis doctoral
Pep Soler Galbis
Figura 840.- Pep Soler Galbis.
Pep Soler Galbis nació el 15 de marzo de 1966 en Albaida (Valencia). Estudió

percusión en el Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia,
donde obtuvo Premio Fin de Grado Medio en la especialidad de percusión y,
posteriormente, el Título de Profesor Superior de Percusión. Con la finalidad de
completar su formación, ha realizado un gran número de cursos de distintos ámbitos
musicales y Master-Classes, tanto nacionales como internacionales, con diversos
profesores en varias disciplinas tales como música de cámara, marimba, percusión
orquestal, jazz, percusión latina, percusión árabe, percusión y danza africana, batería,
análisis y pedagogía musical, etc. Dichos cursos han influido decisivamente en su
formación.
Por lo que se refiere a su faceta pedagógica, ha impartido cursos y master-class

en diferentes ciudades de la geografía española, ha sido profesor y director artístico de
los cursos de percusión de verano “Ciudad de Albaida” desde su fundación. Además, ha
arreglado y compuesto numerosas obras para ensemble de percusión. Ha creado unas
baquetas de timbal denominadas “perccato”, destinadas principalmente a sus alumnos
de percusión.
513
Figura 841.- Baquetas de timbal "perccato· creadas por Pep Soler.
En el ámbito orquestal destacan sus colaboraciones con la Orquesta de Galicia,

la Orquesta de Granada, la Joven Orquesta Nacional de España (J.O.N.D.E.), la
Orquesta Sinfónica de Asturias y la Orquesta Ciudad de Elche. Ha sido director y
fundador de “Maracatú Percussió Cercle” y de los Grupos de Percusión de los
Conservatorios de Elda y Ontinyent.
Su pasión por el jazz le ha llevado a crear varios proyectos y colaborar con

diferentes grupos, como por ejemplo Jazz`ta Quartet, Classic Jazz Quintet, Jordi Vilà
Trío, Manel Salido, Sedajazz Big Band, Latino Blanco, etc. Con el grupo “Feeling” Pep
Soler Galbis toca la batería352. El grupo está formado por los trompetistas José Javier
Pastor Pastor y Jaume A. Signes Diego, el pianista Adolfo García Baraza y el
contrabajista Remigi Roca Fernández
Figura 842.- Grupo “Feeling” Pep Soler Galbis toca la batería.
352
Pep Soler es, en la actualidad, endorser oficial de la marca de percusión “Santafe”.
514
Tesis doctoral
Figura 843.- Pep Soler, endorser oficial de la marca de percusión “Santafe”
Con su grupo, “Pep Soler Grup”, en el que Pep Soler toca el vibráfono, ha
realizado varias giras de conciertos. “Pep Soler Grup” es un grupo creado por Pep Soler
Galbis para la grabación de su primer disco compacto titulado “Spain”. En Julio de
2005 realizaron el primer concierto con formación de trío, aunque posteriormente
ampliaron el número de integrantes hasta configurar una formación de quinteto. Desde
entonces han realizado varios conciertos en la Comunidad Valenciana, como por
ejemplo en la Sala Multiusos d'Ontinyent, el Festival Internacional de Música de
Gandía, el Festival de Jazz de Torrevieja, el Teatro Castelar, la sala ADOC de Elda, el
Ciclo de Conciertos de Verano en Altea, las “Nits al Palau” en Albaida, los Encuentros
Internacionales de Percusión en Riba-roja, el Auditori d’Albal, el Volvo Ocean Race,
etc. También han realizado conciertos en diversas comunidades autónomas, como por
ejemplo Cataluña y Murcia, entre otras.
“Pep Soler Grup” tiene una clarísima influencia del jazz caribeño. Actualmente,
su repertorio está integrado por temas del disco que grabaron en 2007 titulado
“Collage”, versiones de temas pop-rock, soul, funk, latin, temas originales y estándares
del jazz arreglados especialmente para el grupo. Ha participado en numerosos festivales
de jazz, como por ejemplo “Jazzbaida” y ha grabado dos discos con su propio grupo
titulados “Spain” y “Collage”. Los componentes del Grupo son: Antonio Prats “Pelao”
(batería), Adolfo García (piano), Remigi Roca (bajo), Jordi Rodríguez (percusión latina)
y Pep Soler (vibráfono).
515

“Pep Soler Grup” durante una gira por locales de Cartel anunciador del I Festival Jazzbaida
Sénia (Tarragona) y Xàtiva (Valencia) en el que actuaron “Pep Soler Grup”
junto a Francisco Blanco Latino

Cartel anunciador de un concierto en el que se “Pep Soler Grup” en formación de cuarteto, sin
presenta el disco “Collage” de Pep Soler Grup percusión latina
Habitualmente ha fusionado su experiencia jazzística con la influencia de

metodologías pedagógicas como la de Jos Wuytack, Antonio Molina, Latino Blanco o
Dalcroze, para generar la aplicación de técnicas didácticas creativas donde la
improvisación, la música moderna y la música étnica juegan un papel imprescindible.
Ha estudiado jazz con el saxofonista Francisco Blanco “Latino” y con el guitarrista Joan
Soler. En la actualidad es profesor de percusión y conjunto de percusión en el
Conservatorio Profesional de Ontinyent, realiza conciertos con su propio grupo (“Pep
Soler Grup”) y colabora con otros grupos y solistas de varios estilos, como por ejemplo
“Feeling”, “Carrer Major”, “Pep Vila”, etc.
De la entrevista que se le realizó con motivo de la elabroración de esta tesis
doctoral se extraen algunas ideas como las siguientes: su interés por el jazz se empezó a
dar desde que tenía dieciseis años. Le es indistinto tocar con cuatro o con dos baquetas,
aunque prefiere utilizar dos para hacer solos y cuatro para realizar los voings en los
“comping”. La técnica que suele utilizar para tocar el vibráfono es la de Gary Burton.
Por lo que se refiere a la utilización de baquetas, le gusta ir cambiando aunque la marca
516
Tesis doctoral
que suele utilizar es “Mike Balter” medio-duras. Por otra parte, le gusta utilizar el pedal
con bastante moderación. Su marca de vibráfono preferida es “Musser”, aunque no tiene
especial predilección por ningún modelo concreto de este instrumento. Ve conveniente
para moverse cómodamente y practicar, la utilización de los instrumentos de láminas
ejemplo la marimba lumina, el simmons silicon mallet, el xylosynth o el mallet kat. Los
dos estilos de jazz que suele tocar con el vibráfono son el latin-jazz y el jazz-fusion,
aunque también existen otros estilos jazzísticos o relacionados con el jazz que le
interesan, como por ejemplo el swing y las big-bands de los años 30, la bossa-nova y el
jazz étnico. El músico de jazz internacional que le interesa más es Keith Jarrett. Por otra
parte, en el caso de músicos de jazz españoles le gusta mucho Perico Sambeat y Mario
Rossy. Sus vibrafonistas internacionales preferidos son Gary Burton, Mike Mainieri,
Dave Samuels y Joe Locke. No obstante, también le interesan vibrafonistas como Bill
Molenhof y Daved Friedman. Considera que Javier Benet es el pionero del vibráfono
jazzístico en España. Aunque al señalar a su vibrafonista español actual preferido se
inclina por Arturo Serra353.
Figura 849.-
Figura 848.- Joan Soler “Pep Soler Grup” y Francisco Blanco "Latino"
Figura 850.-
Pep Soler y Rafa Pérez
en Berklee College of Music de Valencia
en un clinic de Mike Manieri
(16 de mayo de 2012)
353
Información extraida de la entrevista realizada a Pep Soler el 4-11-2014
517
Arturo Serra Ibáñez
El vibrafonista Arturo Serra nació en Picassent (Valencia) el 8 de abril de 1967.

Actualmente vive en Málaga y es músico-profesor de la Orquesta Filarmónica de
Málaga desde 1992. Inició su formación en la banda de música de su pueblo natal,
Picassent (Valencia), y posteriormente estudió grado medio de música y percusión
cásica con el profesor José Morató. José María García Martínez, en su obra “Del foxtrot
al jazz flamenco. El jazz en España. 1919 – 1996”, comenta lo siguiente sobre Arturo
Serra, al hablar del jazz en Valencia: “No faltan los pianistas: Donato Marot,
Constantino Gil, McCoy Tino, y Ricardo Belda, de lo mejor del país, con Bover, Chano
Domínguez e Iñaki Salvador. Tampoco faltan los bateristas, como Mariano Cubet,
Paco Aranda y Felipe Cucciardi, que toca habitualmente con Ximo Tébar, y hasta hay
un vibrafonista, además estupendo, Arturo Serra”354.
Figura 851.- Arturo Serra Ibáñez
Posteriormente, estudió en el Conservatorio Superior de Música “Joaquín

Rodrigo” de Valencia con los profesores Joan Cerveró, Manuel Tomás y Jesús Salvador
(“Chapi”). Sus inquietudes y su amor por el jazz hicieron que, poco a poco, fuera
introduciéndose en esta música del siglo XX, participando en numerosos seminarios
internacionales de entre los que destaca el que realizó con el vibrafonista Gary Burton
en Madrid en 1989. Así como los realizados con el pianista Hal Galper, el también
pianista Kenny Barron, el pianista Graham Jones y un largo etcétera. También podemos
destacar su asistencia a un Seminario Internacional de Marimba a cargo de Robert Van
Since. Ha participado con diversas formaciones en numerosos festivales de jazz por
toda la geografía española. Sirvan de ejemplo Málaga, Ibiza, Estepona, Logroño, etc...
354
518
Tesis doctoral
Tal y como nos confesará el propio Arturo Serra en la entrevista que se le

realizará más adelanre, existen tres clubs de Valencia, hoy lamentablemente
desaparecidos, que serán muy importantes en su primera aproximación al jazz, nos
referimos Café Madrid, Cráter y Perdido Club de Jazz. Además, es de destacar que,
aunque su formación jazzística ha sido principalmente autodidacta, piensa que la
didáctica de Jerry Bergonzi es la más acertada de todas las que existen para estudiar
jazz.

“Café Madrid” (Valencia). Cartel del “Perdido” Club de Jazz (Valencia).
Hoy lamentablemente cerrado Hoy lamentablemente cerrado
Figura 854.,- Jerry Bergonzi

En 1993, Arturo Serra se convierte en el primer vibrafonista español en ganar el
Primer Premio del Festival de Jazz de Getxo (Vizkaya, País Vasco). Este premio
supondrá la edición de un disco con el sexteto granador del premio.

Portada del disco “XVII Festival Internacional de Jazz de Modelo de baquetas “Arturo Serra”
Getxo” grabado por Arturo Serra Sextet fabricado por Moran Mallets
519
El miércoles 14 de marzo de 2012, www.cantondegasteiz.wordpress.com

publicaba lo siguiente recordando el XVII Festival Internacional de Jazz de Getxo:
“Corría el año 1993. XVII Festival Internacional de Jazz de Getxo. Allí fue donde
conocí por primera vez al que hoy, 19 años más tarde, está considerado como uno – si
no el mejor – vibrafonista de jazz de España. Arturo Serra. (…) Es año, un jovencísimo
valenciano llamado Arturo Serra, se metía en el bolsillo al respetable, a la crítica y al
jurado congregados en la Plaza Biotz Alai de Algorta. Y lo hacía con estándares como
el grabado en 1958 por el trompetista Miles Davis, “Milestones”, una versión del tema
compuesto en 1937 por Frank Churchill para la película de Walt
Disney, “Blancanieves”, “Someday my prince will come” u otros temas como “This I
dig of you” o temas propios como “Batida diferente”. Desde 1993 hasta la fecha,
Arturo Serra a publicado doce trabajos: “Getxo”, “Confidencial”, “Old folks”, “A
moment with you”, “Lindeza”, “Sin bergonzi”, “Holdin hands”, “Seeker”, “Loud-
zee”, “Standares sesión”, “Songs” y “Standares II”; además, el vibrafonista de
Picassent, no ha dejado de tocar en festivales de jazz nacionales e internacionales,
clubs, conservatorios, etc. Así mismo, tampoco ha dejado de recorrerse el estado
español de norte a sur y de este a oeste impartiendo seminarios, master class, etc. Y
siempre en los centros de mayor prestigio del país (conservatorios de grado medio o
superiores). (…)Pero volvamos a la figura de nuestro vibrafonista. (…) El próximo
martes día 27 de marzo, dentro de los ciclos organizados por la Asociación Musical
Jazzargia:”Ondas de Jazz en la Ciudad” – en su sexta edición –, Arturo Serra Quartet,
presentará su último trabajo, además de hacer un repaso a su discografía y la historia
del vibráfono en el jazz. (…) Arturo Serra contará en esta ocasión con un trío de
excepción: Xavi Hinojosa (batería)  Juan Galiardo (piano) y Mako Lohikari
(contrabajo). (…).”355
El segundo disco grabado por Arturo Serra fue “Confidencial”. Este trabajo fue
grabado por “EGT Records” y en él el vibrafonista valenciano contó con los siguientes
músicos: Perico Sambeat (saxofón alto), Benet Palet (trompeta), Albert Bover (piano),
Lucho Aguilar (contrabajo) y Juanjo Garcera (batería).
355
https://cantondegasteiz.wordpress.com/, 12-5-2014. Esta página ha sido borrada de la red.
520
Tesis doctoral
Figura 857.- Portada del disco “Confidencial” de Arturo Serra
En 2006 funda “New Steps Records”, sello discográfico dedicado al jazz. Ha

intervenido en los principales escenarios y festivales de jazz de la península y es uno de
los referentes de pedagogía jazzística de nuestro país, siendo usual encontrarle como
profesor en los principales Cursos, Workshops y Seminarios dedicados al Jazz. Ha sido
miembro de la Big Band de Sedaví (Valencia) y ganador del Primer Premio del Festival
de Jazz de Getxo en 1993.
Ha impartido numerosos cursos de jazz, como por ejemplo el curso de jazz e

improvisación celebrado en 2009 en el Conservatorio Profesional de Huesca. Como
colofón de este curso actuó en cuarteto con los siguientes músicos: Kontxi Lorente
(teclado), Marcelo Escrich (contrabajo) y Tommy Caggiani (batería), en Juan Sebastian
Bar de Huesca el 2 de abril de ese mismo año.
Figura 858.-
Arturo Serra (vibráfono), Kontxi Lorente (teclado), Marcelo Escrich (contrabajo) y Tommy Caggiani
(batería), en Juan Sebastian Bar de Huesca el 2 de abril de 2009
Otro ejemplo son los “Talleres Formativos de Ahora Jazz-E.M.M.Almendralejo”

(2012).
521
Figura 859.-
“Jam Session” del “II Curso de Iniciación al Jazz con Arturo Serra” de los “Talleres Formativos de
Ahora Jazz-E.M.M.Almendralejo” (29 de abril de 2012 en el Salón de Teatres de Almendralejo)
Figura 860.- Cartel del II Curso de Iniciación al Jazz para todos los instrumentos con Arturo Serra
Figura 861.-
Folleto del II Curso de Iniciación al Jazz para todos los instrumentos con Arturo Serra
(Almendralejo; 28, 29 y 30 de abril de 2012)
522
Tesis doctoral
Figura 862.-
Folleto (continuación) del II Curso de Iniciación al Jazz para todos los instrumentos con Arturo Serra
(Almendralejo; 28, 29 y 30 de abril de 2012)
Ha realizado numerosos tributos a diferentes vibrafonistas, como por ejemplo a

Lionel Hampton en el club “Boogaclub” (Groove dance club) de Granada junto al
contrabajista Bori Albero y el batería Sergio Díaz.
Figura 863.- Cartel del concierto “Lionel Hampton, tributo especial” de Arturo Serra.
Es de destacar también su tributo a Bobby Hutcherson en su disco

“Bobby!”, en el que toca la marimba y el vibráfono junto a los siguientes músicos: Juan
Galiardo (piano), Marko Lohikari (contrabajo) y Xavi Hinojosa (batería) y Enrique
Oliver (saxo tenor).
Figura 864.- Portada del disco “Bobby!” (2011) de Arturo Serra
523
Este disco, que fue grabado en FJR Studios de Granada el 20 y 21 de

agosto de 2011 y editado por NewSteps Records, recoge los siguientes temas: “Starting
over (Head Start)”, “For you mom and dad”, “Montana”, “Little b´s poem”, “Same
shame”, “Isn´t this my music around me”, “8/4 beat”, “Pompeian”, “Til´then”,
“Rosemary, Rosemary” y “Imminent treasures”.
Figura 865.-
Cartel de presentación del disco “Bobby!” (2011) de Arturo Serra en el club Jimmy Glass de Valencia
Carlos Lara comenta lo siguiente de este disco: “Con una dilatada carrera en su
haber, certificada con más de una docena de discos, este discípulo de Gary Burton
rinde tributo a Bobby Hutcherson, uno de los mejores vibrafonistas de la historia del
jazz. El reto es importante y en las once composiciones del gran maestro que llenan de
contenido Bobby!, es superado con creces, aunque hay que resaltar también el gran
mérito en la elección de las piezas. Hutcherson no sólo destacó como instrumentista,
sino que sus composiciones rayan a una altura impresionante. Rodeado de un grupo
que en nada desmerece la música original, el valenciano Arturo Serra ha realizado un
trabajo redondo, siendo una “rara avis” en España con un instrumento como el
vibráfono. Todas las piezas presentan un sabor especial y están resueltas con un
sentido y una limpieza interpretativa que hará las delicias de los más exquisitos
degustadores del vibráfono. La interpretación de Serra le convierte en el más valorado,
sin duda, con las mazas. (…)”356.
En 2012 destaca los conciertos realizados en cuarteto, “Arturo Serra Quartet”

junto a Juan Galiardo (piano), Marko Loikari (contrabajo) y Xavi Hinojosa (batería).
356
http://www.tomajazz.com/web/?p=4364, 15-5-14
524
Tesis doctoral
Figura 866.-
Arturo Serra Quartet actuando en el club Jazzazza en Aljezares (Murcia) el 29 de septiembre de 2012
Sobre este cuarteto José Antonio García López comentaba lo siguiente:

“Jazzazza inició el pasado sábado 29 de septiembre su temporada de conciertos, con un
cuarteto de lujo liderado por el vibrafonista valenciano Arturo Serra. Este actuó
acompañado por tres excelentes músicos: el virtuoso pianista gaditano Juan Galiardo,
el carismático contrabajista sueco Marko Loikari y otro peso pesado del jazz, el
baterista catalán Xavi Hinojosa. Los mismos que han colaborado con él en la
grabación del reciente álbum tituladoBobby! (New Steps Records, 2011). Un homenaje
a la música de Bobby Hutcherson, un músico que junto a otros compositores y
vibrafonistas de la época como Gary Burton, fue el precursor de una forma nueva de
integrar el vibráfono en la música de jazz, dándole un enfoque más moderno, haciendo
de él un instrumento con nuevas posibilidades armónicas, melódicas, técnicas y sonoras
desconocidas hasta entonces en los años 60, dentro del estilo hard bop que surgió y se
desarrolló en esos años (…)”357.
En 2013, funda un nuevo grupo, “Arturo Serra New Quintet”, especializado en

hard bop. El quinteto está formado por Arturo Serra (vibráfono), Enrique Oliver (saxo
tenor), José Carra (piano), Bori Albero (contrabajo) y Ramón Prats (batería). Adrián
Fernández dirá de este grupo en Aforolibre el 14 de abril de 2013: “Fabulosa velada la
ofrecida por el talentoso valenciano Arturo Serra y su recién formado quinteto en el
teatro Echegaray. El vibrafonista y sus nuevos compañeros no desaprovecharon la
oportunidad de presentar temas de su nuevo disco para mayor disfrute de los presentes,
si bien hay que mencionar que por desgracia quedaron algunas butacas vacías que no
357
http://www.tomajazz.com/web/?p=4273, 15-5-2014
525
consiguieron afear el fenomenal espectáculo y la entrega de los cinco instrumentistas.

Cada una de las notas de los ritmos hard bop interpretados por el New Quintet hizo
vibrar al público de forma ostensible, aún en sus asientos, y apuesto que muchos
espectadores desearon por un pequeño instante ser parte del quinteto y disfrutar
encima del escenario como uno más entre los Arturo Serra, Enrique Oliver,José
Carra, Bori Albero y Ramón Prats. (…). Mención especial para Arturo Serra, quien
cerró el espectáculo interpretando en solitario una espectacular pieza para vibráfono a
cuatro mazas que arrancó el aplauso de todos los asistentes para poner la guinda a una
estupenda velada de música.”358
En el disco “Old Folks” Arturo Serra toca el vibráfono y la marimba junto al
guitarrista Carlos Pino y al Contrabajista Dimitri Skidanov. En él podemos escuchar los
siguientes temas:
1.- Strollin´ (Horace Silver)
2.- I´ll Remember April (Don Ray, Gene de paul ,Pat johnson)
3.- I Fall In Love To Easily (Jules Styne,Sammy Cahn)
4.- Old folks (Willard Robison ,Dedette Lee Hill)
5.- There Will Be Never Another You(Harrry warren ,Mack Gordon)
6.- These foolish things (Jack Strachey,Harry Link)
7.- Sweet Georgia Brown (M. Pinkard,B.bernie,K. Casey)
8.- Witchcraft (Cy Coleman, Carolin Leigh)
9.- Tea For two (Vincent Youmas,Irvin Caesar)
10.- Crazeolozy (Bud Powell)
11.- On the Sunny Side Of The Street (Jimmy McHugh, Dorothy fields)
Figura 867.- Portada del disco “Old Folks” de Arturo Serra
358
http://www.aforolibre.com/musica/jazz/arturo-serra-new-quintet-750, 15-5-2014
526
Tesis doctoral
El disco “A momento with you” recoge a la siguiente formación: Arturo

Serra (vibráfono y marimba), Pedro Cortejosa (saxofón tenor y soprano), Juan Galiardo
(piano), Dimitri Skidanov (contrabajo) y Esteve Pi (batería). En este disco podemos
escuchar los siguientes temas:
1.- Bossa For Baby (Hank Mobley)
2.- Tumult (Arturo Serra)
3.- A Moment With You (Arturo Serra)
4.- Because I love You (Tom Harrell)
5.- You be So NIce To Come Home (Cole Porter)
6.- Etiopia (Arturo Serra)
7.- Morning Dream (Arturo Serra)
8.- Love Came on Stealthy Fingers (Bob Dorough)
9.- Trane Trance (Arturo Serra)
10.- Double Monk blues (Arturo Serra)
11.- United (Wayne Shorter)
Figura 868.- Portada del disco “A moment with you” de Arturo Serra
El disco “Lindeza” recoge a la siguiente formación: Arturo Serra (vibráfono y

marimba), Ernesto Aurignac (saxofón alto), David Pastor (trompeta), Roger Mas
(piano), Bori Albero (contrabajo) y Xavi Hinojosa (batería). En este disco podemos
escuchar los siguientes temas:
1.- Pelotera (Arturo Serra)
2.- Kenny´s Hands (Arturo Serra)
3.- Portrait Of Jenny (G.burdge,J.rusell)
4.- Jiterburg Waltz (Fat Waller)
5.- Advertence (Arturo Serra)
6.- Lindeza (Caetano Veloso)
527
7.- My Own Steps (Arturo Serra)

8.- Otaner (Arturo Serra)
9.- Jerry´s smile (Arturo Serra)
10.- Otaner alt. take ( Arturo Serra)
Figura 869.- Portada del disco “Lindeza” de Arturo Serra
El disco “Sin Bergonzi” recoge a la siguiente formación: Arturo

Serra (vibráfono), Pedro Cortejosa (saxofón tenor), Dee Jay Foster (contrabajo)
y Markku Ounaskari (batería). En este disco podemos escuchar los siguientes temas,
todos compuestos por Jerry Bergonzi:
1.- Gran trine
2.- I chin reading
3.- Si, señora
4.- JAB
5.- Before It happens
6.- You can tell
7.- Invisible ligth
8.- Splurge
9.- Lunar particles
10.- Conclusive evidence
11.- Tribute
Figura 870.- Portada del disco “Sin Bergonzi” de Arturo Serra
528
Tesis doctoral
Desde hace años se ha producido una colaboración permanente entre miembros

de esta big band creando otros grupos de menor tamaño como son cuartetos, tríos, etc.
La afinidad y gusto por los mismos estilos de jazz han llevado a Miquel Casany y
Arturo Serra a coliderar sus grupos principalmente en un formato de cuarteto (en este
caso guitarra, vibráfono, contrabajo y batería). Fruto de ello es este primer disco Arturo
Serra & Miquel Casany “Holding Hands” editado por New Steps Records. Este disco es
un reencuentro de dos amigos, dos niños que crecieron y jugaron juntos, que
compartieron estudios musicales en su Valencia natal y a los que las circunstancias
alejaron durante años. Su amistad nació como fruto de las innumerables horas que
pasaron juntos escuchando los discos de sus músicos favoritos y practicando con sus
respectivos instrumentos. La música creó unos fuertes lazos que no se han aflojado, a
pesar de que sus derroteros profesionales han hecho que durante años su contacto fuera
más esporádico. Y, sin embargo, este disco es más que un encuentro. Es una suma de
recuerdos, la constatación de una química creativa recuperada. Una puerta abierta al
aprendizaje del alma. La demostración de que, aunque la vida los separe o los vuelva a
reunir, siempre estará viva la certeza de saberse conectados por la música. Tanto Arturo
Serra (Picassent, 1968) como Miquel Casany (Catarroja, 1962) pertenecen a lo que
comúnmente ha sido denominada la segunda generación de músicos de jazz valenciano.
Siguiendo la estela de grandes nombres hoy en día considerados la primera generación
como son Fabio Miano, Jordi Vila, Carlos Gonzalvez, etc. Sus orígenes, dentro del
panorama musical jazzístico, empezaron alrededor de la creación de unas de las
primeras big bands en valencia como fue la Sedaví Big Band, hoy conocida como
Sedajazz Big Band de la que fueron miembros desde sus inicios.
En este disco podemos escuchar los siguientes temas:
1.- Holding Hands (Mulgrew Miller)
2.- I Only Have Eyes For You (Harry Warren,Al Dubin)
3.- Why Try To Change me now (Cy coleman,J.McCarthy)
4.- Sushi (Oscar Peterson)
5.- On A Misty Night (Tadd Dameron)
6.- Don´t Go To Strangers (A.Kent/D.Mason,Redd Evans)
7.- Is That So? (Duke Pearson)
8.- Nice People (Jimmy Heath)
529
Figura 871.- Portada del disco “Holding Hands” de Arturo Serra y Miquel Casany
El 19 de marzo de 2014 presentaron el disco en el Magic Club de Granada. En

www.granadadigital.es comentaban lo siguiente de esta presentación: “El Club Magic
acoge hoy el avance del nuevo disco de Miquel Casany & Arturo Serra Organ Quartet.
El concierto estará protagonizado por Miquel Casany a la guitarra y Arturo Serra al
vibráfono, acompañados por Phil Wilkinson al órgano Hammond y José Luis Gómez
“Polaco” a la batería. (…) La afinidad y gusto por los mismos estilos de jazz han
llevado a Miquel Casany y Arturo Serra a coliderar sus grupos y fruto de ello fue su
primer disco: Arturo Serra & Miquel Casany “Holding Hands”, editado por
Newstepsrecords, así como el más reciente CD, “Black Narcisus”, editado por
Sedajazz records, continuación del anterior ya que la estética jazzística está
influenciada por la tradición con toques de hard bop. (…) Esta singular reunión de
vibráfono y órgano Hammond, junto con la guitarra y la batería, destaca por ser una
poco habitual combinación instrumental que unida al virtuosismo de los músicos que la
integran consigue una sonoridad muy característica. (…)”359
El disco “Seeker” recoge a la siguiente formación: Arturo Serra (vibráfono),

Ernesto Aurignac (saxo alto), Idafe perez (trompeta), Dee Jay Foster (contrabajo) y
Ramon Prats (batería). En este disco podemos escuchar los siguientes temas:
1.- Hey, It´s Me You´re Talkin´to (V. Lewis)
2.- Seeker (Oscar Brashear)
3.- Love Letters (Victor Young,Edwar Heyman)
4.- Autumn Serenade (Peter De Rose, Sammy Galop)
5.- Prelude To A Kiss (Duke Ellington, Irvin Gordon)
359
http://www.granadadigital.es/el-club-magic-acoge-hoy-el-avance-del-nuevo-disco-de-miquel-casany-
arturo-serra-organ-quartet/, 16-1-2015
530
Tesis doctoral
6.- Dodo´s Waltz (Dodo Goya)

7.- Fee-Fi-Fo-Fum (Wayne Shorter)
8.- Peace (Horace Silver)
9.- Very Early (Bill Evans)
10.- Prelude To A Kiss alt.take (Duke Ellington, Irvin Gordon)
Figura 872.- Portada del disco “Seeker” de Arturo Serra Quintet
El disco “Loud-Zee” recoge a la siguiente formación: Arturo Serra (vibráfono),

Virxilio Da Silva (guitarra), Antonio Miguel (contrabajo) y Iago Fernández (batería). En
este disco podemos escuchar los siguientes temas:
1.- Loud-zee (Jerry Bergonzi)
2.- Goodbye pork pie hat (Charles Mingus)
3.- Summer´s end (Ralph Towner)
4.- Retorno (Carlos Pino)
5.- Cerebellem (Jerry Bergonzi)
6.- Johnny´s Progress (Jerry Bergonzi)
7.- Time remembered (Bill Evans)
8.- Omi (Nick Bockrath)
9.- Windows (Chick Corea)
10.- Ambrosia (Kenny Barron)
11.- Retorno alternate take (Carlos Pino)
Figura 873.- Portada del disco “Loud – Zee” de Arturo Serra
531
El disco “Standars Session” recoge a la siguiente formación: Arturo

Serra (vibráfono), Juan Galiardo (piano), Dave Santoro (contrabajo) y Andrea
Michelutti (batería).
1.- All of You (Cole Porter)
2.- Recordame (Joe henderson )
3.- Lover (Richard Rodgers Lorenz Hart)
4.- Never let me go (Raymond Evans and Jay Livingston)
5.- On Green Dolphin Street (Kaper, Washington)
6.- Ugly beauty (Thelonius Monk)
7.- Witchcraft (Cy Coleman, CarolynLeigh)
8.- The Night Has a Thousand Eyes (Jerome Brainin , Buddy Bernier)
9.- All of You (Cole Porter) (alternate take)
Figura 874.- Portada del disco “Standars Session” de Arturo Serra
El disco “Songs” recoge a la siguiente formación: Arturo Serra (vibráfono), José

Carra (piano) y un cuarteto de cuerda.
En este disco podemos escuchar las siguientes obras:
1.- “Children songs” (de la 1 a la 20) de Chick Corea
2.- “Suite without words” de Ferd Hersch (aria, ballad, tango, duet, the
moons lullaby y waltz)
3.- “Aivil Song” de Jose Carra
Figura 875.- Portada del disco “Songs” de Arturo Serra y José Carra
532
Tesis doctoral
El disco “Standars Session II” recoge a la siguiente formación: Arturo

Serra (vibráfono), Juan Galiardo (piano), Dave Santoro (contrabajo) y Andrea
Michelutti (batería).
1.- Star Eyes (Gene DePaul, Don Raye)
2.- In a mellow tone (Duke Ellington)
3.- It's You Or No One (S.Cahn,J. Styne)
4.- Sophisticated Lady (Duke Ellington, Irving Mills, Mitchell Parish)
5.- East of the sun (Brooks Bowman)
6.- Tenderly (Walter Gross, Jack Lawrence)
7.- Like someone in love (Jimmy Van Heusen)
8.- Shiny Stockings (Frank Foster)
9.- Who Can I Turn To? (Anthony Newley, Leslie Bricusse)
Figura 876.- Portada del disco “Standars Session II” de Arturo Serra
El 28 de agosto de 2013, Arturo Serra (vibráfono) y José Carra (piano) grabaron

en los FJR de Granada el disco “Tramonto” con el ingeniero Fernando J. Romero.

1.- So tender (Keith Jarret)
2.- D & D (Polo Orti)
3.- Tramonto (Ralph Towner)
4.- To be good To be thruth (Arturo Serra)
5.- Elm (Richie Beirach)
6.- Dream to remember (David Lenker)
7.- Song to sing (Jose Carra)
8.- Lenore (Chick Corea)
9.- Fable (Bebo Ferra)
10.- Waltz for debby (Bill Evans)
533
Figura 877.- Portada del disco “Tramonto” (2013) de Arturo Serra y José Carra
En 2009 Arturo Serra (vibráfono) y Miquel Casany (Guitarra), presentan su

segundo trabajo juntos, “Black Narcissus”. En este caso, la banda es completada con
Kontxi Lorente (Fender Rhodes), Jose López (Contrabajo) y Esteve Pi (Batería). Este
disco fue uno de los dos únicos trabajos de jazz patrocinados por el Instituto Valenciano
de la Música en su campaña 2009. En este nuevo proyecto amplían el grupo a quinteto
con la incorporación de un genial instrumento como es el Fender Rhodes muy utilizado
actualmente.
Figura 878.- Fender Rhodes
Este nuevo proyecto es una continuación del anterior ya que la estética

jazzística esta influenciado por la tradición con toques de hard bop. La web
www.sedajazz.es comenta lo siguiente de este disco: “El repertorio en este caso esta
compuesto por originales y estándares, un repertorio escogido que gira entorno a las
referencias que han tenido tanto Miquel como Arturo a lo largo de su vida como
oyentes de jazz. Obviamente su predilección esta fijada principalmente en el hard-bop,
por eso podemos encontrar en este disco un pequeño homenaje a los grandes
saxofonistas tenores de este estilo (Golson, Heath, Mobley, Henderson), tanto en su
faceta como improvisadores como en su gran labor como compositores, creando
grandes temas que se han convertido en un referente para cualquier músico que
interprete este estilo. Un swingante medio tempo de Benny Golson "Little Karin"
seguido de unos de los temas más conocidos del gran Jimmy Heath "Sound For A Sore
534
Tesis doctoral
Ears" alternando latin con swing feel, otro tema emblemático de Jimmy Heath "Funk In
Deep Freeze" de inspiración "bluesy" y por último un gran tributo al gran Joe
Henderson con su tema "Black Narcissus" originalmente en 3/4 pero aquí en una
versión fast en 4/4. En un plano más íntimo están las dos baladas. Una de ellas
perteneciente a la fantástica película "Chinatown" y la otra, "Detour Ahead",
encumbrada por el genial Bill Evans. También hay una referencia a uno de los grandes
pianistas que emergió en esta época, McKoy Tyner, y continuó evolucionando de una
manera notable dejándonos joyas como "Effendi". El disco incluye una mirada al
siempre genial Cole Porter con su "Everything I Love" y, para cerrar el repertorio, dos
originales de la mano de Arturo Serra; "En Un Rato" con una forma estándar medium
up tempo y una bossa abierta "Baby Steps" basada en el famoso tema de Coltrane
"Giant Steps".”360
Figura 879.-
Portada del disco “Black Narcisus”(2009) de Arturo Serra (vibráfono) y Miquel Casany (Guitarra)
El penúltimo trabajo discográfico de Arturo Serra es “Gershwin songs”361,

grabado en 2014, por Arturo Serra y Celia Mur, acompañados de Juan Galiardo al
piano, Reuben Rogers al contrabajo y Gregory Hutchinson a la batería.
Figura 880.-
Portada del disco “Gershwin Songs”, grabado en 2014 por Arturo Serra (vibráfono) y Celia Mur (voz)
360
http://www.sedajazz.es/tienda_sedajazz_discos_detalle.php?disco=123, 15-5-2014
361
El disco incluye los siguientes temas: “They All Laughed”, “How long has this been going on?”, “But
not for me”, “Isn't It A Pity”, “Fascinating Rhythm”, “Oh! lady be good”, “Our love is here to stay”,
“Someone to Watch Over Me”, “A foggy day” y “They Can't Take That Away from Me”
535
El último disco grabado por Arturo Serra al vibráfono es “Nebulosa”362 (2015),

en el que participan los músicos Julian Sanchez (trompeta), Enrique Oliver (saxofón
tenor), Juan Galiardo (piano), Marko lohikari (contrabajo) y Xavi Hinojosa (batería).
Figura 881.- Portada del disco “Nebulosa” (2015) de Arturo Serra
Actualmente es profesor de la Orquesta Filarmónica de Málaga.
En lo referente a sus músicos favoritos aclara: “mi primera influencia fue Gary
Burton a través de los Seminarios de Jazz y las Escuelas. Después cuando he ido
entrando en el mundo del jazz, me han interesado mucho Red Norvo y Milt Jackson. Me
gusta el tiempo y el fraseo de Jackson. También Bobby Hutcherson por su fuerza y
porque es un poco más moderno. Así mismo escucho gentes de la nueva generación,
como Steve Nelson o Joe Locke. Aparte de vibrafonistas me encanta Dexter Gordon por
su sello único y Chet Backer por su romanticismo y lirismo. Finalmente estoy fascinado
por los Messengers de Blakey por el trabajo en equipo y la presentación de una gran
banda con el mínimo de componentes”363.
362
Este disco incluye los siguientes temas: “Reminder blues” (A.Serra), “Rain steps” (A.Serra),
“Nebulosa” (A.Serra), “Cifu” (A.Serra), “The sealer” (Milt Jackson), “Small confussion” (A.Serra), “A
point in the desert” (A.Serra), “Body” (Perico Sambeat), “Bobby and Shiva” (A.Serra), “Harrelism”
(A.Serra), “Slam” (Gene Kee), “Garden city” (A.Serra), “Saint bull” (A.Serra) y “Rain steps” (alternate
take).
363
Entrevista realizada a Arturo Serra el 3-7-2015
536
Tesis doctoral
Arturo Serra ha tocado con el saxofonista Perico Sambeat, el pianista Albert

Bober, el trompetista Benet Palet, el organista Phil Wilkinson, la cantante Celia Mur, el
contrabajista Lucho Aguilar, el batería Juanjo Garcerá, y un largísimo etcétera. Es un
vibrafonista que ha mostrado un lúcido equilibrio entre sus dotes como compositor y su
expresión como solista, la inteligencia para escoger a los intérpretes más adecuados,
concretizando sus ideas en un grupo homogéneo que hace un jazz atractivo y actual.
Arturo Serra ha colaborado en numerosos discos, como por ejemplo los

siguientes: “Numen364” de Pedro Cortejosa365, “Little B”366 de Sonia Cabrita, “Play
Guitar” (2002) de Marcelo Sáenz y “Wes Montgomery Revisited”367 (2005) de Miquel
Casany, en el que participan los siguientes músicos: Miquel Casany (Guitarra), Abe
Rabade (Piano), Paco Charlín (Contrabajo), Perico Sambeat (Saxo Alto), Francisco
Blanco “Latino” (Saxo Barítono), Arturo Serra (Vibráfono), Felipe Santandreu
(Batería), David Pastor (Trompeta), Vicente Macian (Saxo Tenor),Toni Belenguer
(Trombón), Santi Navalón (Piano), Luis Llario (Contrabajo) y Felipe Cucciardi
(Batería). Los temas que podemos escuchar en el disco “Wes Montgomery Revisited”
son los siguientes: “SOS”, “Bock to bock”, “Four on six”, “Polkadots & Moonbeams”,
“Double Deal” (que es donde aparece la participación de Arturo Serra), “Full House” y
“Leila”.
364
En este disco podemos escuchar los siguientes temas:“El Origen de Todo”, “Oscuro y Humedo”,
“Pasajes de una Vida Ordenada”, “Numen 1”, “Otra Luz (A Lucia)”, “Lluvia de Enero”, “Siempre
Amanece”, “Ritual”, “Numen 2” y “Sueno que Soy Acorde”.
365
Según la página web www.apoloybaco.com: “Pedro Cortejosa, saxofonista y compositor, comienza a
interesarse por el estudio del saxofon de forma autodidacta tras haber sido guitarrista de algunas bandas
de blues y acompanante de cantautores. Muy pronto alternaría su labor musical (Los trapecistas; Blues
band de Granada; Nota in blues) con la formación academica en distintos conservatorios hasta obtener
el grado profesional en la especialidad de Saxofón.”.
15-6-2015)
366
Algunas de las cosas que se han escrito sobre este disco han sido las siguientes: “En la historia del
jazz en Portugal son discos raros quemadas por las mujeres. De hecho, si quitamos lo inevitable, pero
las voces clásicas , se cuentan con los dedos de una mano y , con ese fin, vamos a necesitar sólo dos:
uno a nombre de la pianista Paula Sousa ( Waltz for Terri , 2008; Nirvanix , 2010) y otro para el
trompetista Susana Santos Silva ( vestido del diablo , 2011)”. (Véase anexo VII.7)
367
“Wes Montgomery Revisited” es un disco grabado en julio de 2005 en estudios Tabalet de Alboraia
(Valencia). Es una producción discográfica de Sedajazz Records. En la página web www.sedajazz.es se
dice: “La propuesta del guitarrista valenciano es un reconocimiento a Wes Montgomery cuya música e
interpretación situaron definitivamente la guitarra dentro del Jazz moderno. Todos los temas que se
incluyen en la grabación excepto Polkadots & Moonbeams son de W. Montgomery. La propuesta de
Miquel Casany septet se basa en arreglos originales de la música de Wes Montgomery”.
(http://www.sedajazz.es/tienda_sedajazz_discos_detalle.php?disco=49&CSRF_TOKEN=ece7cf6c0d4150
429c6bd0e4791837f270ce8017, 15-6-2015)
537

Portada del disco “Numen” Portada del disco “Little B” Portada del disco “Play Guitar”
de Pedro Cortejosa, con la de Sonia Cabrita, con la de Marcelo Sáenz,
colaboración de Arturo Serra colaboración de Arturo Serra con la colaboración de Arturo Serra

Portada del disco “Wes Montgomery Contraportada del disco
Revisited” (2005) de Miquel Casany “Wes Montgomery Revisited” (2005) de Miquel Casany
con la colaboración de Arturo Serra con la colaboración de Arturo Serra (tema 5)
Véase el siguiente esquema de la discografía de Arturo Serra:
Como resumen de su trayectoria podríamos citar los siguientes eventos: Segundo

Seminario Internacional de Jazz de Bancaja (1992), Tercer Seminario Internacional de
Jazz de Bancaja (1993), Miembro Orquesta Joven del Conservatorio de Valencia
(1989), Colaborador de la Escola Coral “Petits Cantors” de Valencia (1989) y miembro
538
Tesis doctoral
“Grupo de Percusión” del Conservatorio de Valencia (1991). Desde de 1997, además de

impartir cursillos de Jazz e Improvisación, ha actuado en el panorama jazzístico español
y sobre todo en el andaluz con su propio grupo o como sideman, así como invitado a
participar en los festivales de jazz: Málaga, Córdoba, Logroño, Ibiza, Getxo, Estepona,
San Pedro de Alcantara, Galicia, Alicante, etc. Además cabe citar las siguientes
actividades profesionales
1991 - Colaborador “Percusións de Valencia”.
1991 - Colaborador “Orquesta Municipal de Valencia”.
1992 - Colaborador “Orfeón Navarro Reverter”.
1992 - Miembro “Big Band” de Sedaví.
1992 - Colaborador “Orquesta de las Baleares” Palma de Mallorca.
1992 - Colaborador “Orquesta Ciudad de Granada”.
1992 - Colaborador “Orquesta Ciudad de Málaga”.
1993 - Profesor - Músico “Orquesta Ciudad de Málaga”.
1990/93 - Actuaciones en: “Perdido” Club de Jazz Valencia; “Café del Mar” Club de
Jazz (Homenaje a Lionel Hampton). Castellón; “Brillante”. Valencia. Café “La
Habana” (Valencia).
1994 – “El cielo”. Fuengirola, chuby cheeck. Jaén “Georgia” Almería ,etc.
1996 - Profesor de percusión en la Orquesta Joven de Andalucía (O.J.A).
1997 - Profesor de vibráfono de jazz en P.A. S (Percusive Ars Society American) en

Madrid.
2001 - Profesor de percusión en la Orquesta Joven de Andalucía (O.J.A).
2002 - Profesor de percusión en la Orquesta Joven de Andalucia (O.J.A).
539
2004 - Miembro y fundador del grupo de percusión Andalucía ( Semana Ciclo de

Música Comtenporánea de la Orquesta Filarmónica de Málaga).
2004 - Profesor en el cursillo impartido en Consevatorio Superior de Salamanca.
2005 - Profesor en el cursillo impartido en Consevatorio Superior de Almendralejo

(Badajoz).
2005 - Profesor en el cursillo de música moderna y jazz (Alhaurín de la Torre).
2006 - Profesor en el cursillo de música moderna y jazz (Alhaurín de la Torre).
2006 - Profesor en el seminario de jazz (Cádiz).
2006 - Profesor en el cursillo jazz impartido en Consevatorio Trigueros ( Huelva).
2007 - Profesor en el cursillo jazz impartido en Consevatorio Córdoba.
2007 - Profesor en el cursillo jazz impartido en Consevatorio A Coruña.
2008 - Profesor en el seminario permanente Improvisacion de Pontevedra (Galicia).
2008 - Profesor en el 1º seminario Improvisación Ciudad de Badajoz.
2008 - Profesor seminario de vibráfono Conservatorio Superior de Valencia.
2009 - Profesor en el 1º seminario Improvisación Conservatorio de Las Palmas de Gran

Canaria.
A todo lo anterior habría que añadir un larguísimo etcétera, ya que abordar la

trayectoria profesional de Arturo Serra sería motivo suficiente para redactar una tesis.
540
Tesis doctoral
Figura 887.-
Arturo Serra y Rafael Pérez el 3 de marzo de 2015 en el estudio del guitarrista Miquel Casany
ubicado en Catarroja (Valencia)
De la entrevista que se le hizo el 3 de julio de 2015 con motivo de la redacción

de esta tesis, se extrae el siguiente testimonio:
“Comencé a estudiar percusión en la banda de mi pueblo, Picassent (Valencia).

Posteriormente, hice la carrera de percusión en el conservatorio de Valencia,
estudiando primero con José Morató, y después con Joan Cerveró, Manuel Tomás Gil y
Jesús Salvador “Chapi”. Además, seguí dando clases de percusión particulares con
José Morató en Picassent. Tengo el Título de Profesor Superior de Percusión.
Durante la mayor parte de mi vida jazzística he sido autodidacta, aunque
también he asistido a diferentes cursos de jazz en los que he recibido clases de
profesores como Jerry Bergonzi, Cedar Walton, Hal Galper, Bobby Watson, Ralph
Moore, Kenny Barron, Dave Santoro, etc. También hice un curso con Gary Burton en
Madrid. Mi interés por el jazz surgió, aproximadamente, cuando me encontraba a
mitad de la carrera de percusión, es decir, alrededor de 1986. Mi primera
aproximación al jazz fue en Valencia visitando los clubes jazzísticos que habían en los
años ochenta en esta ciudad (por ejemplo “Café Madrid”, “Perdido Club”, “Cráter”,
etc.) y, sobretodo, al empezar a tocar con la antigua big-band de Sedaví, llamada
“Sedaví Big Band”, que más tarde pasaría a llamarse “Sedajazz Big Band”, hizo que
por primera vez tocase jazz con una agrupación semiprofesional. Supongo que el
entorno de las amistades que tenía en mi juventud y que escuchaban y/o tocaban esta
música hizo que me aficionase. Desde entonces, a pesar de que mi formación es clásica
y que soy percusionista de orquesta sinfónica, ya hace muchos años que puedo afirmar
que dentro de la percusión mi especialidad es el vibráfono jazzístico.
541
La primera vez que vi tocar un vibráfono fue a Gary Burton en televisión,

aunque en esta época escuchaba también a Dave Samuels con el grupo “Spyro Gyra”
en discos. No recuerdo cuándo fue la primera vez que toqué un vibráfono, pero
supongo que sería en los primeros ensayos con la big band Sedaví. Mi metodología de
aprendizaje de jazz ha sido principalmente autodidacta. Creo que para aprender jazz,
los mejores libros de aprendizaje son los discos en sí, es así de simple, pero tengo que
destacar la pedagogía de Jerry Bergonzi porque me parece la más acertada y es la que
seguí para canalizar lo que había aprendido por mi cuenta antes de conocerla.
Me es indiferente tocar con cuatro o con dos baquetas, aunque normalmente
toco con cuatro, ya que acompaño a muchos músicos y me da la posibilidad de tocar
acordes acordes y utilizar el vibráfono como instrumento acompañante a modo de
piano, pero si hay que tocar como un instrumento de viento, tocando melodías y solos,
va bien tocar con dos baquetas exclusivamente, ya que es mucho más cómodo. Parece
que desde que pareció Gary Burton todo el mundo tocábamos con cuatro baquetas
porque era lo que nos enseñaba en el conservatorio. No obstante, actualmente, tocar
con cuatro baquetas o tocar con dos depende de la situación jazzística en la que te
encuentres. Son dos vertientes diferentes del instrumento.
Es muy importante tener la versatilidad de poder tocar con dos o con cuatro
baquetas para poder adaptarte a cada momento y a cada formación. Recuerdo que
tocar con cuatro baquetas era una cuestión de necesidad al principio, ya que cuando
formamos combos más pequeños a partir de la Big Band de Sedaví muchas ocasiones
no habían instrumentos armónicos y tenía que acompañar a los demás. Más tarde, me
han llamado muchísimas veces para acompañar a otros instrumentistas y, por eso, era
imprescindible que supiese hacerlo y utilizase las cuatro baquetas. Actualmente, la
situación ha cambiado porque ahora hay instrumentistas de todo tipo. Por eso, en
muchas ocasiones, si estoy tocando con un grupo en el que hay piano o guitarra utilizo
solamente dos baquetas durante todo el concierto, para no tener que cargar con el peso
de las cuatro innecesariamente. Cuando toco con cuatro baquetas utilizo la técnica de
Gary Burton. Esta técnica me la enseñó en el conservatorio Joan Cerveró.
La utilización del motor es algo que depende de lo que toque. A veces lo utilizo y
a veces no. Me gusta utilizarlo motor para tocar estilos jazzísticos más tradicionales,
por ejemplo la música de Milt Jackson o Bobby Hutcherson. para hacer solos, al tocar
en un cuarteto con piano si vas de líder, al tocar con órgano y para tocar melodías. Por
el contrario, prefiero no utilizar el motor si tengo que acompañar a un saxo por
542
Tesis doctoral
ejemplo, si tengo que tocar con un grupo de una onda más moderna, en formaciones
menos usuales o si estoy tocando junto a una guitarra con efectos.
La cuestión el pedal no es si te gusta mucho o poco, la cuestión es que hay que
saber utilizarlo cuando la situación lo requiere, pero en términos generales un medio
pedal funciona en todos los estilos. Me gusta utilizar mucho el pedal porque me sirve
para expresarme, por ese motivo quizá lo utilice demasiado. Me he fijado que ahora
hay mucha gente que casi no utiliza el pedal.
Mi marca de vibráfono preferida es Musser. Concretamente me gustan los
modelos M-55 y el M-48. Por otra parte, siempre me gusta utilizar las mismas
baquetas. Tengo una predilección especial por las baquetas de dureza media. Estoy en
contacto con Morgan Mallets para diseñar unas baquetas modelo “Milt Jackson” con
materiales buenos. Actualmente, tengo registrado mi propio modelo de baquetas con la
empresa Morgan Mallets. Este modelo está fabricado con bola esférica de dureza
media, la cual proporciona un ataque redondo y definido. Además cuenta con fibra
sintética de alta tenacidad para una mayor resistencia. Otras de las características del
modelo de baquetas de Arturo Serra son las siguientes: el mango es de ratán de 38 cm y
diámetro de Ø 8’5, el diámetro de bola: Ø 36, cada baqueta pesa entre 33gr y 36gr y so
de color azul.
Los instrumentos de láminas electrónicos que en ocasiones sustituyen a los
vibráfonos convencionales, como por ejemplo la marimba lumina, el simmons silicon
mallet, el xylosynth o el mallet kat, me parecen una buena opción en un momento dado,
pero yo soy de tocar instrumentos acústicos. No obstante, creo que para un grupo
moderno amplificado puede tener mejor cabida, pero mis preferencias son acústicas.
Suelo tocar muchos estilos jazzísticos con el vibráfono, pero me siento muy a
gusto tocando tradición, hard-bop, be-bop, neo-bop y mainstream. Me gustan tantos
músicos de jazz que sería imposible elegir solo a unos pocos. Aunque destacaría a los
maestros más representativos de cada estilo. No obstante, al hablar de vibrafonistas me
inclino claramente por los siguientes: Gary Burton, Bobby Hutcherson, Milt Jackson,
Steve Nelson, Joe Locke y Warren Wolf.
Pienso que todos los proyectos que he realizado son producto de las influencias
que he recibido, pero sería realmente complicado decidir cuál me gusta más. Lo más
interesante es grabar todas las cosas que tiene uno en la cabeza para tener constancia
de cada proceso de tu vida. Aunque lo que más me gusta es el hard-bop no me cierro a
tocar otras cosas. El verdadero proyecto de un músico debe ser tener las ganas de
543
hacer los discos. Soy partidario de grabar todos los proyectos que haces para saber
qué estabas hacienda en cada momento.
Pienso que el jazz está plenamente consolidado en nuestro país, lo que no se ha
consolidado es que los festivales de jazz españoles llamen a los músicos españoles para
sus programaciones porque los músicos que tienen más tirón en teoría son los músicos
extranjeros. Históricamente, en los años ochenta, es cuádo pienso que surgió el
vibráfono jazzístico en España, concretamente en Barcelona porque siempre ha sido la
cuna del jazz en nuestro país. Aquí surgieron Ángel Pereira y Geni Barry, y
posteriormente Oriol Bordas. Los percusionistas catalanes de hace treinta años estaban
más acostumbrados a otras músicas, aparte de la clásica, porque tenían un bagaje
cultural dentro del jazz del que carecían otras ciudades españolas. Pienso que en diez
años calculo que van a haber unos quince vibrafonistas jazzísticos españoles en activo
y que ya están empezando a formarse o interesarse en estos momentos por el jazz”368.
No podemos concluir sin recorder la gran labor didáctica que ha desarrollado

Arturo Serra con las generaciones de vibrafonistas jazzísticos más jóvenes de España.
Véase el siguiente esquema de algunos de sus alumnos:
368
Entrevista realizada a Arturo Serra el 3-7-2015
544
Tesis doctoral
Pere Sanz Alcover
Pere Sanz Alcover nació el 31 de diciembre de 1974 en Valencia. Es Profesor

Superior de Percusión, título que obtuvo en el Conservatorio Superior de Música
“Joaquín Rodrigo” de Valencia de mano de los profesores Jesús Salvador, Joan Cerveró
y Manuel Tomás. Posteriormente, realizó Estudios de Postgrado en la academia
Neopercusión de Madrid con los profesores Juanjo Guillem, Juanjo Rubio, Francisco
545
Díaz y Javier Benet. También ha realizado estudios de dirección y composición con

Ferrer Ferrán. En este sentido, destaca por sus premios de composición, como por
ejemplo el primer premio obtenido con la obra “Providencia" en el IV Concurso
Nacional de Marchas Procesionales de San Pedro del Pinatar, donde compitió con cerca
de medio centenar de composiciones de autores de toda España.
Figura 888.- Pere Sanz Alcover Figura 889.- Pere Sanz Alcover dirigiendo
Figura 891.-
Figura 890.- Ferrer Ferrán Diploma del Primer Premio obtenido por Pere Sanz con la obra
“Providencia” en el IV Concurso Nacional de Marchas
Procesionales de San Pedro del Pinatar
Su interés por el jazz surgió cuando empezó sus estudios de grado profesional.
Su profesor de jazz ha sido Jesús Salvador “Chapi”. Al preguntarle ¿cuándo, dónde, por
qué y cómo fue su aproximación al mundo del jazz?, responde lo siguiente: “Después
de escuchar un concierto de “Percussions de Valencia”, quedé impresionado y
546
Tesis doctoral
apareció mi curiosidad por este lenguaje. Después creé mi propio grupo de percusión
junto a otros compañeros y ahí empezó todo”369.
Figura 892.-
Pere Sanz Alcover y Rafael Pérez Vigo
en un concierto en Villargordo del Cabriel (Valencia) el 28 de marzo de 2015
Aunque no puede afirmar que, dentro de la percusión, su especialidad sea el

vibráfono jazzístico, éste sí que es una más de sus facetas como percusionista. La
primera vez que vio y tocó un vibráfono fue en un curso de verano en Lliria (Valencia).
Por lo que se refiere a su metodología de aprendizaje de jazz, se ha basado en libros y
en clases, pero sobre todo se considera autodidacta. En cuanto a su técnica, prefiere
tocar con cuatro baquetas técnica Gary Burton. Además, es partidario de tocar el
vibráfono con motor si la música lo requiere o el autor lo precisa como un recurso
puntual. Quizá por eso, le gusta utilizar el pedal lo justo. Su marca de vibráfono
preferida es “Yamaha”, aunque no tiene una especial predilección por ningún modelo
concreto de vibráfono, siempre que sea de lámina ancha. Le gusta utilizar siempre las
mismas baquetas, salvo que la música o el autor pidan otra cosa. Le gustan las baquetas
medias-duras. Concretamente, la marca de baquetas que suele utilizar es “Malletech”,
modelo “Dave Samuels”.
Figura 893.- Baquetas marca “Malletech”, modelo “Dave Samuels”
369
Entrevista realizada a Pere Sanz el 12-4-2015
547
Sobre los instrumentos de láminas electrónicos que en ocasiones sustituyen a los

vibráfonos convencionales, como por ejemplo la Marimba Lumina, el Simmons Silicon
Mallet, el Xylosynth o el Mallet Kat opina que son geniales como recurso al servicio de
la música. Además, piensa que con ellos se pueden obtener resultados diferentes y
perfectamente aprovechables.
Pere Sanz afirma no estar encasillado en un estilo concreto de jazz con el que
toca el vibráfono. No obstante, los vibrafonistas internacionales que más le interesan y
que más suele escuchar son Cal Tjader, Gary Burton, Dave Samuels, Milt Jackson y
Tito Puente. También le parecen interesantes “The Green Brothers” (George Hamilton
Green y Joe Green), así como vibrafonistas como Lionel Hampton, Red Norvo, Victor
Feldman, Mike Manieri, Bobby Hutcherson, Bill Molenbof y David Friedman. Aunque
incide en que los vibrafonistas que más le han influido han sido Cal Tjader, Dave
Samuels, Gary Burton, Tito Puente y Milt Jackson.
Al preguntarle en una escala de 1 a 5, desde poco a mucho, señala sus intereses

por los siguientes estilos jazzísticos o relacionados con el jazz, responde lo siguiente:
1 2 3 4 5
RAG-TIME x
BLUES x
DIXIELAND X
AÑOS 20: ESTILO CHICAGO X
AÑOS 30: SWING Y BIG BANDS X
BE BOP X
COOL X
HARD BOP X
BUGALÚ DE NEW YORK X
JAZZ MODAL x
FREE JAZZ X
JAZZ FUSSION X
SMOOTH JAZZ X
ACID JAZZ X
JAZZ LATINO X
BOSSA NOVA X
FUNKY X
JAZZ ÉTNICO x
548
Tesis doctoral
Algunos de sus proyectos pasados relacionados con el vibráfono jazzístico han

sido los grupos Maula Percussió, Marakatú, Stamina Percussio 370, Stamina Duo
(guitarra-vibráfono), Trio Maula371 (Tuba, percusiones, vibràfono).
Figura 894.- Trio Maula, en el que Pere Sanz tocaba el vibráfono
Ha grabado varias maquetas y conciertos en directo tocando jazz con el

vibráfono. Aunque, actualmente, no tiene ningún proyecto o grupo estable donde toque
jazz con el vibráfono, ya que está más centrado en la dirección y la composición. Pere
Sanz considera que el jazz es un estilo de música consolidado en España, ya que ha
adquirido una gran trascendencia e influencia musical en nuestro país, y por la aparición
de escuelas e intérpretes de un alto nivel. Según su opinión, Javier Benet y Joan Iborra
fueron los primeros músicos que incorporaron el vibráfono al panorama jazzístico
nacional. Sin embargo, al hablar de músicos españoles pioneros del vibráfono jazzístico
en España, añade los nombres de Jesús Salvador “Chapi” y de Arturo Serra. Por otra
parte, considera que los contextos en los que se fue utilizando el vibráfono en nuestro
país fueron por este orden: desde las bandas de música a los conservatorios y desde ahí
a los grupos de jazz, pasando por las orquestas.
Sus vibrafonistas españoles preferidos son Arturo Serra y Jesús Salvador

“Chapi”. Por lo que se refiere a músicos de jazz españoles que suele escuchar y que le
interesan más, destaca a Joan Soler, Kiko Berenguer y David Pastor. En cuanto a los
textos e hipótesis contemplados en la entrevista que le fue realizada con el motivo de la
370
En este grupo participaba tambien otro vibrafonista valenciano llamado Natxo Molins, natural de
Montcada (Valencia) y, en la actualidad, residente en Londres.
371
Sobre el Trío Maula el periódico “La Voz de Galicia” escribía lo siguiente el 15 de febrero de 2003:
“(…)El jazz forma parte de la aristocracia de la música contemporánea, y llegar a su perfecta
comprensión es una tarea de años de educación musical. Tantas aristas al oído no iniciado provocan un
rechazo inicial del oyente, pero hay caminos medios. Por ellos se maneja el Trío Maula, un grupo de
profesionales que ofrecen jazz asequible, divertido y entretenido, con el que buscan precisamente iniciar
al público en este estilo de música. (…)” (Véase anexo VII.7I)
549
elaboración de la presente tesis, véase el apartado V.- Conclusiones, Pere Sanz afirma
estar completamente de acuerdo con todos ellos.
Samuel Parejo Codina
Figura 895.- Samuel Parejo Codina
Samuel Parejo Codina nació el 11 de mayo de 1975 en Castellón de la Plana. Ha

estudiado percusión, batería, percusión latina, vibráfono, piano, armonía y composición.
Posee el de Profesor Superior de Percusión. Entre sus profesores destacan Salvador
Pelejero y Joan Iborra en el ámbito clásico, Víctor Mendoza en vibráfono jazzístico,
Daniel Flors, Ricardo Belda, Ángel Chang y Miguel Berro, entre otros. Aunque, dentro
de la percusión, su especialidad no sea el vibráfono jazzístico, es algo que le ha gustado
siempre. La primera vez que vio un vibráfono fue en clase de percusión.
Su metodología en el aprendizaje de la música jazz ha sido, al principio,

autodidacta y copiando, y luego recibiendo clases particulares. Prefiere tocar con cuatro
baquetas en vez de con dos porque comenta “con cuatro me siento más cómodo y puedo
resolver igual que con dos”. La técnica que suele utilizar para tocar el vibráfono es la
de Gary Burton. Es partidario de tocar el vibráfono con motor siempre y con un efecto
de “chorus”.
Al preguntarle cuánto diría que le gusta utilizar el pedal responde: “poco y

dependiendo del momento. En piezas rápidas lo utilizo llevando el tempo con el pie y en
550
Tesis doctoral
los lentos para rellenar espacios vacíos”372. No tiene preferencias de marcas o modelos
de vibráfonos, siempre que sea un instrumento de calidad. No obstante, las marcas de
baquetas suele utilizar son “Malletech” y “Vic Firth”. Al respecto comenta lo siguiente:
“utilizo Malletech medias duras para conseguir un ataque "acampanado" y las Vic
Firth medias blandas pero con un poco de ataque”.
Al preguntarle su opinión sobre los instrumentos de láminas electrónicos que en

ocasiones sustituyen a los vibráfonos convencionales, como por ejemplo la marimba
lumina, el simmons silicon mallet, el xylosynth o el mallet kat, responde lo siguiente:
“te dan recursos para poder recrear otro tipo de instrumentos y así no utilizar siempre
el timbre del vibráfono, en caso de no quererlo. Me parecen buenos instrumentos pero
no como vibráfonos, sino como sintetizadores para un percusionista que no toca el
piano es un gran instrumento”.
Afirma sentirse cómodo tocando cualquier estilo de jazz con el vibráfono. Los
vibrafonistas que considera que más le han influido son Milt Jackson, Tommy Vig, Tito
Puente, Gary Burton, Mike Manieri, Bobby Hutcherson, Dave Samuels, Bill Molenbof
y David Friedman. Por otra parte, en una escala de 1 a 5, desde poco a mucho, señala su
interés por los siguientes estilos jazzísticos o relacionados con el jazz en la siguiente
tabla:
1 2 3 4 5
RAG-TIME x
BLUES x
DIXIELAND x
BE BOP x
COOL
HARD BOP x
BUGALÚ DE NEW YORK
JAZZ MODAL x
FREE JAZZ x
372
Entrevista realizada a Samuel Parejo el 11-4-2015
551
JAZZ FUSSION x
SMOOTH JAZZ x
ACID JAZZ x
JAZZ LATINO x
BOSSA NOVA x
FUNKY x
JAZZ ÉTNICO x
Entre sus proyectos pasados relacionados con el vibráfono jazzístico destaca un

trío con cantante y pianista, un grupo música folk valenciana y un grupo relacionado
con el teatro. Samuel Parejo considera que el jazz es un estilo de música consolidado en
España porque “hay un circuito para el jazz y para muestra los grandes festivales que
hay y que son de referencia a nivel mundial”373. Por otra parte, piensa que “el primer
contexto en el que se utilizó el vibráfono en nuestro país fue en las orquestas y de ahí
pasó a los conservatorios”. Por lo que se refiere a los textos e hipótesis contemplados
en la entrevista que le fue realizada con el motivo de la elaboración de la presente tesis,
véase el apartado V.- Conclusiones, Samuel Parejo afirma lo siguiente:
TEXTO 1.- “Estoy de acuerdo”

HIPÓTESIS 1.- “Durante el régimen franquista se intentó ensalzar el “producto
nacional”, coplas, pasodobles, etc…esto nos lleva a que la mayor parte de la gente
desconocía ese género y como consecuencia no se desarrolló como en otros países
europeos. Totalmente de acuerdo con la afirmación, pero no como enemigo del
régimen, sino por desconocimiento y por intentar dar valor a nuestra música”.
HIPÓTESIS 2.- “También cabe destacar que no existe una bibliografía única
para este instrumento, ya que se puede observar en todos los instrumentos, excepto el
piano y la guitarra, por ser instrumentos que pueden ser solistas o acompañantes, una
metodología similar a la hora de plantear la interpretación de una canción. Todos los
que hemos estudiado un poco este instrumento hemos tenido que copiar y escuchar a
otros vibrafonistas para entender el lenguaje en nuestro instrumento, por lo que sí
hemos tenido referentes. De acuerdo con la afirmación”.
373
Entrevista realizada a Samuel Parejo el 11-4-2015
552
Tesis doctoral
Figura 896.- Samuel y Rafael Pérez Vigo en el XI Seminario Internacional de Jazz y Música Latina
(Palau de la Música de Valencia, julio de 2009)
Rafael Pérez Vigo
Figura 897.- Rafael Pérez Vigo
Nace en Valencia el 31 de mayo de 1975. Obtiene el título de Profesor de

Percusión en el Conservatorio “José Iturbi” de Valencia con el profesor Salvador
Pelejero. Posteriormente, obtiene el título de profesor Superior de Percusión en el
Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia, donde estudió con
los profesores Manuel Tomás, Jesús Salvador y Joan Cerveró. Ha estudiado Psicología
en la Universidad de Valencia. Está en posesión del “Máster Universitario en Profesor
de Educación Secundaria Obligatoria, Bachillerato, Formación Profesional y Enseñanza
de Idiomas” otorgado por la Junta de Comunidades de Castilla-la Mancha. Ha realizado
553
numerosos cursos de pedagogía, historia y estética de la música, armonía, análisis,

formas musicales, etc
Ha asistido a un gran número de cursos de perfeccionamiento de percusión con

profesores de reconocimiento internacional como Herman Rieken, Richard Jansen, Alí
N'Diaye Rose, Nick Woud, Kevin Hathway, Graham Johns... En el campo de la
orquesta sinfónica ha formado parte, entre otras, de la Banda y Orquesta Sinfónica del
Conservatorio “José Iturbi”, Orquesta “Mare Nostrum”, Orquesta “Santa Cecilia” de
València, Orquesta “Júpiter Sinfonietta” y Orquestra Filharmónica de la Universitat de
Valencia.
Ha colaborado con “Amores”, “Kontakte”, “Per-Q-A3”, “Deserts Percussió”,

“Grup Instrumental” de Valencia... Ha sido profesor de percusión en las bandas de
Castellar, Benimàmet, Mislata, Paterna, Barrio del Cristo, Minglanilla... Así mismo ha
impartido cursos de perfeccionamiento de percusión en Sinarcas, La Font de la Figuera,
Camporrobles… Desde 2002 es profesor fundador de “Percufest”, donde ha realizado
conciertos con Sazed Ul Alam, Ruud Wienner, Serguei Sapricheff, Samuel Takyi, Joel
Páez.... En la actualidad es Artista Endorsor Oficial de Nova Persussió Drums.
Ha recibido clases de dirección de Cristóbal Soler, Adam Ferrero y José Rafael

Pascual Vilaplana. Ha sido director titular, entre otras, de las bandas de música de
Camporrobles y Villargordo del Cabriel. Durante 2006 es nombrado Director asistente
de Henry Adams en la Banda de la Federación de Sociedades Musicales de la
Comunidad Valenciana. Como director invitado la Asociación Musical “Inmaculada
Concepción” de Motilla del Palancar(Cuenca), la Agrupación Musical “Santo Rostro”
de Honrubia (Cuenca), la Banda de Música de Casa de la Comunidad Valenciana en
Navarra (Pamplona) y la Asociación Musical Barrio del Cristo. Ha realizado, entre
otras, las siguientes grabaciones: “Obertura 1997”,“Cinc Segles de Música Valenciana”,
“Història del Soldat” de Igor Strawinsky, “Translations”, “Retazos Musicales”, etc. De
su producción para banda, destacan “Camporrobles”, “Diego”, “Al-Batha”, “Dulzaina
del Cabriel”, “Santa Águeda”, “San Isidro”, etc….
Inicia sus estudios jazzísticos con José Luís Granell y Donato Marot. Más tarde,
asiste a cursos con Emmanuel Séjornèe, Idris Muhammad, Sam Yahel, Manel Camp,
Alfons Carrascosa, Horacio Fumero, Joan Marcet, Joan Monné y Jordi Ruíz. Ha
554
Tesis doctoral
formado parte de los grupos Gurumburi Jazz Quartet, Jazz Nouveau374, Adónde
Bigband Jazz, Jazz Daniels, Corcovado, Rythm and Sax... y ha tocado en los combos de
Ximo Tébar, Marc Miralta y Benny Golson en los cursos de jazz Igualada (Barcelona).

Rafa Pérez con Jazz Daniels en un concierto en Rafa Pérez con Jazz Daniels en un concierto
Utiel en agosto de 2010
Ha tocado en Jam sessions en clubs de jazz de Igualada (Barcelona), Belfort

(Francia) y Valencia (Matisse, Black-Note, Cráter).
Figura 900.- Carátulas de los discos “Alma Llanera” (2008) y “MapaMundi” (2014)
del grupo Jazz Nouveau con el que colabora Rafael Pérez
En 2003 crea y dirige la Chica-jazz-Band de Camporrobles. De 2005 a 2008

colabora en el Seminario de Jazz de Motilla del Palancar, tocando el vibráfono bajo la
dirección de Francisco Blanco “Latino”. Desde 2005 forma parte de la organización del
Festival de Jazz de Motilla del Palancar (Cuenca). En 2007 crea y dirige la Vi-jazz-
Gordo Band de Villargordo del Cabriel (Valencia). En 2008 imparte como profesor el I
Curso de Jazz de Iniesta (Cuenca), en el que crea y dirige la “Iniesta Big Band”.
En 2009 asiste como alumno al XI Seminario Internacional de Jazz y Música
Jazz Nouveau es un grupo de jazz nacido en Valencia en 1999 a partir de músicos procedentes de
374
Adónde Bigband Jazz, entre ellos Rafael Pérez (vibráfono). (Véase anexo VII.7)
555
Latina celebrado en Valencia.
Figura 901.-
Rafael Pérez Vigo con algunos vibrafonistas jazzísticos españoles
en el XI Seminario Internacional de Jazz y Música Latina (Palau de la Música de Valencia, julio’ 2009)
Actualmente, forma parte del grupo Modal Steps, que basa su música en el jazz
modal. “Modal Steps” es un grupo de jazz fussion que nació en 2012 en la comarca
“Tierra del Vino”, en el interior de Valencia, con la intención de difundir y disfrutar de
una música creativa impregnada por el jazz y las sonoridades modales a través de un
particular prisma tímbrico proporcionado por los instrumentos de la formación y la
interpretación de temas propios.
El cuarteto está compuesto por Manu Vicente (bajo, Utiel), Rafa Pérez
(vibráfono y mallet kat, Camporrobles), Pepe Andrés (saxo alto y teclados, Utiel) y Javi
Olivera (batería, Villargordo del Cabriel). Todos ellos tienen un amplio bagaje musical
en ámbitos muy diversos, como por ejemplo la pedagogía, la dirección, la composición,
la interpretación… así como en diferentes estilos con numerosos proyectos y
formaciones. Esto ofrece al grupo un crisol de riqueza musical que se refleja en sus
actuaciones a través de una sonoridad característica y genuina.
Figura 902.- Javi Olivera, Figura 903.- Manu Vicente, Figura 904.- Pepe Andrés,
batería de Modal Steps bajista de Modal Steps saxofonista de Modal Steps
556
Tesis doctoral
La presentación de Modal Steps fue el 2 de marzo de 2012 en el Pub Camarote

de Utiel, local al que el grupo está íntimamente ligado desde sus inicios y al que debe
un apoyo incondicional en todo momento. Posteriormente, tras una pequeña variación
en la plantilla original, la sustitución a la batería de Migue Hernández por Javi Olivera,
el grupo empezó a ensayar asiduamente en el local de la Unión Musical “Mar-Chica” de
Camporrobles, entidad a la que el grupo debe su mecenazgo. A partir de ese momento,
el grupo ha realizado diversas entrevistas para radios locales y actuaciones en distintas
salas, entre las que destacan Pub Camarote (14 de julio de 2013), Sala Acyr de
Camporrobles (24 de julio de 2013), Sala Veider de Villargordo del Cabriel (6 de
diciembre de 2013), etc. En todas estas actuaciones, “Modal Steps” ha recibido el apoyo
técnico del Grupo Diamond.
Figura 905.- Carteles de diferentes actuaciones del grupo Modal Steps.
Figura 906.- Concierto de Modal Steps el 14 de julio de 2013 en el pub Camarote de Utiel (Valencia).
Entre los temas propios que integran su repertorio, podemos citar de Pepe
Andrés “Strawberry Collector, “Quarters Flyin´”, “Aline Below”, “Bunol’s Rythm”,
“Modal Steps”, “Fantasía”, “Pop Eye”, “Pan's Blues”, “Cleopatra”, “Jazzandalus” y
“Quiet Mode”, y de Rafa Pérez “Grey Funk” y “Hemiolando”. Entre sus influencias
podemos citar a Weather Report, Jaco Pastorius o Frank Zappa, entre otros muchos.
Pero su gran inspiración mana de la etapa eléctrica de Miles Davis.
557
Figura 907.-
Rafael Pérez realizando la grabación de un video promocional con Modal Steps el 14 de febrero de 2014
El 28 de junio de 2014 el grupo actuó en el auditorio de la Unión Musical Sta.

Cecilia de Onda dentro del ciclo de conciertos del II Festival “Vibraonda” de Onda
(Castellón), festival dedicado a grupos en los que aparece el vibráfono.
Figura 908.-
Foto de grupos participantes en el II Festival VibraOnda: “JazzApp” (Rafa Navarro, vibráfono), Chema
Peñalver Trío (Dani Catalán, vibráfono) y Modal Steps (Rafael Pérez, Vibráfono).
Onda (Castellón) 28 de julio de 2014
Actualmente, el grupo está inmerso en la realización del Taller de Jazz de

Villargordo del Cabriel (Valencia), que se realiza mensualmente con clases diurnas de
armonía, combo e historia del jazz, y jam-session por la noche. Rafael Pérez, en la
actualidad, está escribiendo el libro “Ejercicios técnicos para el vibráfono jazzístico”,
del que se recoge un extracto en esta tesis. Pertenece, por oposición, al Cuerpo de
Profesores de Enseñanza Secundaria de la Junta de Comunidades de Castillla - La
558
Tesis doctoral
Mancha, imparte clases de percusión en la escuela municipal de música de Motilla del

Palancar, dirige la batucada “Manricada”, recibe clases de vibráfono jazzístico de
Arturo Serra y es el director titular de la Banda de Música “Santa Cecilia” de Aliaguilla
(Cuenca). Es el administrador de la cuenta de Facebook “vibrafonojazzistico” y del blog
http://vibrafonojazzistico.blogspot.com/.

Portada del libro Rafael Pérez con Jazz Nouveau en una prueba acústica
“Ejercicios técnicos el 30 de enero de 2015 en Albacete
para el vibráfono jazzístico”
Figura 911.- Jazz Nouveau con Rafael Pérez en enero de 2015 en la Sala Saramago de Albacete
Salvador Tarazona Cabezón
Nace 14 de diciembre de 1979 en Picassent (Valencia). Realiza sus estudios de

percusión en el conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia.
Posteriormente perfecciona sus estudios en la academia de percusión “Neopercusión”
(Madrid). Ha colaborado con diferentes orquestas españolas como por ejemplo: Orquesta
sinfónica del mediterráneo, Orquesta Cervera Lloret, Orquesta Montserrat Caballé,
Orquesta sinfónica del Vallés, Orquesta de Valencia, Orquesta Sinfónica de Navarra y un
559
larguísimo etcétera. Ha sido profesor desde 2004-08 de los Conservatorios Superiores de

Alicante y Valencia. Actualmente es profesor de percusión en el Conservatorio Superior de
Música de Navarra.
Figura 912.- Salvador Tarazona (vibráfono) y Rafael Pérez (mallet kat) en una actuación julio de 2012
Figura 913.-
Salvador Tarazona y Rafael Pérez el 1 de marzo de 2014 en el Pub “Ancla” de Picassent (Valencia)
tras una actuación de What Brown
“What Brown” es la formación en la que Salvador Tarazona ha tocado más años.

Está formada por los siguientes músicos valencianos que han acompañado a Salvador
en su periplo musical: Manolo Valls (saxo tenor), Pascual Monleón (batería) y Óscar
Cuchillo (contrabajo).
560
Tesis doctoral
Figura 914.-
Actuación del grupo “What Brown” en el pub Ancla de Picassent (Valencia) el 1 de marzo de 2014
celebrando el XV Aniversario de su nacimiento en el mismo lugar que se presentaron
Figura 915.-
Cartel anunciador de la actuación del grupo “What Brown”
en el pub Ancla de Picassent (Valencia) el 1 de marzo de 2014
Figura 916.- Pascual Figura 917.- Manolo Valls, Figura 918.- Óscar Cuchillo,
Monleón, batería de What saxo tenor de What Brown en contrabajo de What Brown en
Brown en una actuación en 2014 una actuación en 2014 una actuación en 2014
Cuando preguntamos a Salvador Tarazona sobre su formación afirma lo

siguiente: “mi formación desde los inicios, fue como en casi todos los casos, en la
escuela del música del pueblo. En este caso en la escuela de la banda de música de
Picassent (Valencia) con el profesor José Morató, Arturo Serra y Rubén Morató. Más
tarde ingresé en el Conservatorio Superior de Música Joaquín Rodrigo de Valencia,
561
donde terminé los estudios superiores de la mano de los profesores Manuel Tomás,
Joan Cerveró y Jesús Salvador, para después continuar con estudios de Post-grado en
la academia de estudios “Neopercusión” (Madrid) con Juanjo Guillem. En el año 2007
obtengo los títulos de excelencia y perfeccionamiento en el Conservatorio de Perpigñan
(Francia) con el profesor Phillipe Spiesser”375.
Entre sus profesores de jazz destaca a Jose Luís Granell, Donato Marot y Arturo
Serra, quien al igual que Salvador, también es de Picassent. Salvador Tarazona recuerda
con nitidez que su afición al jazz surgió a la edad de 18 años cuando un compañero de
su pueblo, Arturo Serra, lo inició en el mundo jazzístico durante un concierto de su
banda. Arturo Serra es actualmente uno de los más destacados profesionales del
vibráfono jazzístico en España. Salvador Tarzona afirma que, al menos de momento, el
vibráfono jazzístico es un Hoobie para él, por lo que no puede decir con rotundidad que
sea su especialidad.
La primera vez que vió y tocó un vibráfono fue con doce años. Aunque ha
asistido a cursos de jazz y se ha ayudado de diversa bibliografía específica, se considera,
sobretodo, autodidacta. Por lo que se refiere a su técnica en el vibráfono
mayoritariamente prefiere tocar con cuatro baquetas cuando utiliza el instrumento como
acompañamiento, pero dependiendo del repertorio utiliza exclusivamente dos. La
técnica que suele utilizar para tocar el vibráfono es la de Gary Burton. Se muestra
partidario de tocar el vibráfono con motor dependiendo del repertorio en cuestión, por
ejemplo en temas lentos y bosanovas, aunque siempre sin abusar de él.
Cuando le preguntamos “¿cuánto dirías que te gusta utilizar el pedal; mucho, lo

justo o poco?” nos responde: “me gusta poco, pero los que me escuchan dicen que lo
utilizo demasiado”376. Su marca de vibráfono preferida “Musser”, aunque no tiene
especial predilección por ningún modelo concreto de vibráfono. Sin embargo, por lo
que se refiere a marcas y modelos de baquetas que le gusta utilizar no lo duda: David
Friedman (Malletech), Gary Burton (Good vibes), Arturo Serra (Morgan). Además
afirma que le gusta utilizar siempre las mismas baquetas casi siempre. Al preguntarle
por qué baquetas prefiere, duras, medias o blandas, muestra predilección por las
375
Entrevista realizada a Salvador Tarazona el 2-6-2015
376
562
Tesis doctoral
baquetas de una dureza media. Al preguntarle por su opinión sobre los instrumentos de
láminas electrónicos que en ocasiones sustituyen a los vibráfonos convencionales, como
por ejemplo la Marimba Lumina, el Simmons Silicon Mallet, el Xylosynth o el Mallet
Kat, reconoce que “son buenos instrumentos para ocasiones especiales, pero opino que
siempre es mejor tocar con el instrumento tradicional, ya que la sensibilidad y el tacto
son incomparables”.
Entre los estilos de jazz en los que suele utilizar el vibráfono destacan el swing,
la bossa, la samba y el funky. Los músicos de jazz internacionales quemás le interesan
más son The Brecker Brothers y Gary Burton, entre otros. Sus vibrafonistas
internacionales preferidos son Cal Tjader, Tito Puente, Gary Burton, Dave Samuel y
David Friedman. Otros vibrafonistas que considera interesantes son Eddie Costa, Loui
Ramírez y Joe Locke.sin embargo, al hablar de los vibrafonista que claramente le han
influido nombra a los siguientes: Lionel Hampton, Milt Jackson, Tito Puente, Gary
Burton, Cal Tjader, Mike Manieri, Bobby Hutcherson, Dave Samuels, Bill Molenhof,
David Friedman. Por lo que se refiere a su interés por diferentes estilos jazzísticos o
relacionados con el jazz nos comenta sus diferentes preferencias en el siguiente cuadro:
poco algo bastante mucho
RAG-TIME X
BLUES X
DIXIELAND X
BE BOP X
COOL X
HARD BOP X
JAZZ MODAL X
FREE JAZZ X
JAZZ FUSSION X
SMOOTH JAZZ X
ACID JAZZ X
JAZZ LATINO X
BOSSA NOVA X
FUNKY X
JAZZ ÉTNICO X
Pese a no haber grabado ningún disco con vibráfono, ha formado parte de

numerosos grupos de jazz entre los que destacan “What Brown”, la Big-band del
Conservatorio Superior de Navarra, “Jazz´tamos aquí” y “The Beginners Group”, que es
563
su actual formación, con la que tiene pensado la grabación de un disco basado en temas
de Cole Porter. “Jazz´tamos aquí” es uno de los actuales proyectos en los que Salvador
Tarazona toca el vibráfono. Es un cuarteto que combina músicos valencianos residentes
en Navarra, como Xavi Folch (contrabajo) o el propio Salvador Tarazona, con músicos
riojanos como Ulrich Calvo (guitarra) y músicos navarros Javier Zarraluqui (batería).
Figura 919.-
Cuarteto “Jazz´tamos aquí” integrado por Salvador Tarazona (vibráfono), Xavi Folch (contrabajo),
Ulrich Calvo (guitarra) y Javier Zarraluqui (batería)
El otro proyecto actual de Salvador Tarazona es “The Beginners Group”

(“Tribute to Cole Porter), en el que se produce una ligera modificación en la plantilla de
“Jazz´tamos aquí”, sustituyendo la batería por una voz femenina que otorga a esta
formación una sonoridad completamente diferente al anterior grupo. Por tanto, la
plantilla de “The Beginners Group” (“Tribute to Cole Porter”) queda así: Salvador
Tarazona (vibráfono), Xavi Folch (contrabajo), Ulrich Calvo (guitarra) y Teresa Luján
(voz).
Figura 920.- Teresa Luján, vocalista de “The Beginners Group” (“Tribute to Cole Porter”)
Salvador Tarazona considera que el jazz es un estilo de música consolidado en

españa porque hace años que nuestro país tiene muy buenos profesionales en la materia
564
Tesis doctoral
debido a los estudios que han realizado fuera de nuestras fronteras. Entre los músicos
que considera como los pioneros del actual vibráfono jazzístico en España destaca a
Marc Miralta y Arturo Serra. Sus vibrafonistas españoles preferidos son Arturo serra y
Ton Risco. Por otra parte, los músicos de jazz españoles que suele escuchar son Celia
Mur y la formación Sedajazz Big-band. Entre los vibrafonistas españoles que conoce
que toquen actualmente o que hayan tocado jazz en algún momento de su vida destaca a
Ángel Pereira, Arturo Serra, Jesús Salvador “Chapi”, Marc Miralta, Ton Risco y Rafael
Pérez. Piensa que las metodologías que se emplean en España para estudiar el lenguaje
jazzístico aplicado al vibráfono son inexistentes y que lo que suele ocurrir es que las
metodologias utilizadas en otros instrumentos se adaptan al vibráfono. Piensa que el
jazz en España es un campo que está avanzando mucho en estos momentos, ya que “nos
encontramos actualmente con generaciones de muy buenos músicos en nuestro país”.
Aunque es de la opinión de que “es necesario que se instaure la asignatura dentro de
los conservatorios, ya que actualmente hay gente demandando los estudios, pero no
tiene la posibilidad de realizarlos”377.

Conclusiones, Salvador Tarazona afirma lo siguiente:
TEXTO 1: “Estoy totalmente de acuerdo”.
TEXTO 2: “También estoy de acuerdo, aunque pienso que la metodologia de

los conservatorios se basa en repertorio más clásico, dejando el jazz de lado”.
TEXTO 3: “Estoy totalmente de acuerdo así que también animo a intentar

montar un foro o algo parecido para compartir vivencias,entre otras cosas”.
HIPÓTESIS 1: “Estoy totalmente de acuerdo”.
HIPÓTESIS 2: “Estoy totalmente de acuerdo”.
377
565
Joan Vilalta Arango
Figura 921.- Joan Vilalta Arango
Joan Vilalta Arango nació en Granollers (Barcelona) el 15 de octubre de 1977. A

los nueve años comienza a estudiar batería, en la escuela de música de su pueblo378, con
Ritu Andreu379 y, posteriormente, con Marc Miralta. Más tarde, tras cumplir los quince
años, conocerá el vibráfono porque la Escuela Pública de Música Municipal de les
Franqueses del Vallés comprará uno. En ese momento, verá por primera vez a alguien
tocar un vibráfono; Marc Miralta tocando clásico. En este momento, estudiaba ya con el
profesor de percusión Ramón Torramilans, a quien Joan Vilalta afirma deberle
muchísimo en su formación.
Figura 922.- Ramón Torramilans
En esta primera etapa de su vida musical tocará muchísimo la batería con

infinidad de grupos de rock. De hecho, según el propio Joan Vilalta, cuando decidió
378
La escuela de música en la que Joan Vilalta empezó a realizar sus estudios musicales se denomina
“Escuela Pública de Música Municipal de les Franqueses del Vallés”.
379
Ritu Andreu. Además de ser su primer profesor, le regalará su primera caja y su primer pedal de
bombo.
566
Tesis doctoral
dejar el rock y pasar a estudiar música clásica se armó un gran revuelo en Granollers
porque muchos opinaban que era una grandísima pérdida para el rock local.
En 2000 obtiene el título de Profesor Superior de Percusión en el Conservatori

Superior del Liceu de Barcelona, tras estudiar con el profesor Ramón Torramilans380,
obteniendo el Premio de Honor de Grado Medio de Percusión. Aunque afirma que
nunca ha estudiado vibráfono jazzístico académicamente, en 2001 accederá a la
ESMUC (Escuela Superior de Música de Cataluña) donde estudiará piano con Joan
Monné y Elisabet Raspall, batería con Jo Krause y David Xirgu, y arreglos con Lluís
Vergés. A partir de entonces, adaptará los conocimientos adquiridos en la ESMUC
referentes a armonía moderna, comping, voicing, jazz, etc. al vibráfono jazzístico.
Figura 923.- Joan Monné Figura 924.- Elisabet Raspall
También será en la ESMUC donde participará en los primeros combos de jazz

con el vibráfono, tocando con los contrabajistas Bori Albero y Chris Higgins, los
baterías Guillem Arnedo, Aldo Caviglia y Joe Smith, el pianista Roger Mas, el
guitarrista Jaume Llambart, etc. Posteriormente, será becado por la Generalitat de
Catalunya para hacer un Post-grado en Nueva York con los baterías Mark Ferber y Jeff
Ballard y los compositores Reid Anderson y Guillermo Klein. Además, asiste a clases
magistrales de batería con Jorge Rossy, Elvin Jones y Jimmy Cobb, y de percusión con
Maarten van der Valk, Mark Lutz, Miquel Bernat y Eric Samut.
Empezará a tocar en infinidad de clubs de jazz, como por ejemplo Jamboree en

Barcelona. De hecho, su experiencia como intérprete es muy extensa. De hecho, ha
tocado la batería con los músicos Alfred Artigas, Jaume Llombart, Marc Cuevas, Victor
380
Según la página web www.esmuc.cat, Ramón Torramilans “estudia percusión con el profesor Xavier
Joaquín. Percusionista free-lance, ha sido miembro de los principales grupos de música contemporánea
del país, “Quiere ad Libitum”, “Barcelona 216”, “Compañía Carles Santos”, con los que ha realizado
diversas grabaciones discográficas y giras de conciertos”. (Véase anexo VII.7)
(http://www.esmuc.cat/spa/La-Escuela/Departamentos/Musica-clasica-y-
contemporanea/Profesorado/Area-de-instrumentos-orquestales/Percusion/Ramon-Torramilans,12-6-2015)
567
Correa, Pascual Morente, Jordi Berni, David González, Albert Cirera, Sergi Felipe,
Luismo Valladares, Ernesto Aurignac, Paco Weth, Raül Reverter, Jordi Farrés, Javier
Galiana, Pere Loewe, Reinald Colom y Rai Paz, entre otros.
Por otra parte, ha tocado el vibráfono y la marimba con los músicos Aldo
Caviglia, Roger Mas, Àlex Florez, Chris Higgins, Bori Albero, Toni Vaquer, Antonio
Córdoba, Toni Lledó, Joe Smith y Dimitri Skidanov, entre otros. Ha grabado como
batería y percusionista con Javier Galiana-Sipce Berberechos, Carles Santos, Roger
Mas-Joan Vilalta Quartet, Metamorfós, Andreu Zaragoza, Raül Reverter y Raimon.
Joan Vilalta es un músico muy polifacético. De hecho combina perfectamente su faceta
como músico de jazz con su vertiente clásica, formando parte como percusionista tutti
de varias orquestas sinfónicas a lo largo de su trayectoria profesional. Por ejemplo, ha
sido miembro de la Jove Orquestra Nacional de Catalunya (JONC) entre los años 1996
y 20000, de la Orquestra de Cambra de Granollers entre lo años 1997 y 2001, de la
Interregional Youth Simphony Orchestra en 2000, de la Orquestra Simfònica de
Barcelona i Nacional de Catalunya entre los años 2000 y 20004, de la Orquestra de
Cambra del Teatre Lliure en 2003 y 2004, la GIO Orquestra en 2015, etc.
Figura 925.- Joan Vilalta tocando con la GIO Orquestra en 2015
También ha sido miembro del grupo Percussions de Barcelona desde 1998 y ha

actuado, como percusionista, en los musicales “Mals d’amor d’una gata francesa”,
“Little Night Music”, “El temps de Plank”, “La bella Helena”, “Dr. Jeckyll i Mr. Hide”
y “La Generala i L’òpera de tres Rals”.
Ha actuado en los festivales de Portaferrada, Grec, Peralada, Jazz Terrassa,
Ibercamara, Internacional de Percussió de Catalunya, Festival de Bobigny, Festival de
Flamenc de Ciutat Vella, Mas i Mas Jazz Festival, Festival de Jazz de Barcelona, etc.
Como arreglista a colaborado en la grabación de “Oliver Nelson Project” y como
568
Tesis doctoral
compositor en el D.O. New Generation Project de Víctor Correa. También su

experiencia docente es muy amplia, ha sido profesor de batería y percusión en la Escola
de Música “Joan Valls” desde 2001 hasta 2006, de la Escola de Música de la Vall del
Tenes desde 2002 hasta 2007 y de la Escola de Música de l’Eixample de 2007 a 2011.
Ha sido director de la big band de “Les Colònies Musicals Xanascat” en 2011.
De 2009 a 2014 es el coordinador del programa musical, director de las Big Bands y
professor de batería y percusión en la Escola de la Concepció de Barcelona. Además de
todo lo anterior, desde 2009 es el presidente de la Associació Regeneració3, y en 2011
es cocreador del programa musical de marching bands “Musikelis” en la Escola
Elisenda de Montcada, con la que graban el siguiente documental
“www.youtube.com/user/R3pedagogia”. Joan Vilalta ha sido profesor titular del Curso
Internacional de Percusión Percufest381 en las ediciones de 2008 y 2009, celebrado en
Camporrobles (Valencia).
Figura 926.- Joan Vilalta Figura 927.- Joan Vilalta y Rafael Pérez Vigo en el
rodeado de algunos de sus alumnos VIII Percufest (Camporrobles, Valencia, agosto de 2009)

Joan Vilalta y Rafael Pérez Vigo Los vibrafonistas Joan Vilalta y Salvador Tarazona con
(Camporrobles, agosto de 2011) Rafael Pérez en Camporrobles (Valencia) en agosto de 2015
381
PercuFest es un curso de percusión con un amplio bagaje (en 2015 ha cumplido su XIV edición), con
un gran reconocimiento internacional y en el que destaca la calidad de su profesorado. Su director es
Hilari Josep Marí Cabo. (Véase anexo VII.7)
569
debatiendo sobre el vibráfono jazzístico en España
Joan Vilalta se considera un percusionista más de “baquetas” que de “hand-

drumming” y un percusionista más de “láminas” que un “vibrafonista”. Su metodología
para estudiar vibráfono jazzístico ha sido una combinación de la técnica Burton de sus
estudios de vibráfono clásico, con sus estudios de “piano jazzístico” y sus estudios
superiors de armonía, jazz, etc.
Figura 930.-
Joan Vilalta Arango explicando su filosofía
sobre el jazz y el vibráfono
en agosto de 2015 en Camporrobles (Valencia)
Por lo que se refiere a su técnica, toca al 50 % con dos y con cuatro baquetas. No
obstante, cuando toca con cuatro baquetas siempre utiliza la técnica de Gary Burton,
pero con una peculiaridad respecto al maestro; utiliza las baquetas interiores (2 y 3) para
solear, debido a que mientras estaba estudiando en la ESMUC sufrió una tendiditis
aguda al utilizar demasiado la baqueta 1 para solear. Desde entonces, decidió utilizar las
mencionadas baquetas interiores para hacer solos382. A Joan Vilalta le encanta la
utilización del motor en el vibráfono, ya que considera que puede servir para utilizar
muchos recursos, por ejemplo como expresión, para realizar subdivisiones, para llevar
un tempo en tresillos de blacas en un cuatro por cuatro, etc… Por lo que se refiere al
pedal de expresión del vibráfono, Joan Vilalta lo considera de máxima importancia, por
eso piensa que se debe utilizar todo lo que sea necesario, aunque sin abusar. Como
curiosidad, comenta que él utiliza el pedal también con el pie izquierdo para evitar el
peligro de sufrir ciática383 por el prolongado uso del pedal con el pie derecho
exclusivamente.
382
Recordemos que la técnica de Gary Burton incide en la utilización de las baquetas 1 y 3 para realizar
los solos, a la vez que la baqueta 2 es “escondida” hacia detrás.
383
La ciática es un trastorno nervioso que causa dolor en la parte baja de la espalda y las piernas. Es
debido a la inflamación del nervio ciático, que es el más largo y ancho del cuerpo, característica que lo
hace muy vulnerable a la presión continuada o a los movimientos repetitivos.
570
Tesis doctoral
Figura 932.-
Figura 931.- Tresillo de blancas Nervio ciático y zonas de dolor provocados por la ciática
En cuanto a su marca de vibráfono preferida, se inclina con rotundidad por

Deagan. Ciñéndonos a las baquetas de vibráfono, le gustan medias-duras, dependiendo
del momento; cuando toca en algún lugar es habitual que el batería toque fuerte o que
haya mala sonorización y eso hace que el vibráfono no se escuche bien y que requiera
unas baquetas más duras. Por ese motivo, le gusta las baquetas “Mike Balter” modelo
pro-Vibe cordón azul y las baquetas modelo Arturo Serra de Morgan Mallets. No
obstante, se queja de que las baquetas de Arturo Serra son demasiado blandas para tocar
un concierto por los motivos explicados anteriormente, lo que hace que para esas
ocasiones se incline por las baquetas modelo “Gary Burton” de Vic Firth.
BAQUETA
MARCA “Mike Balter” “Morgan Mallets” “Vic Firth”

MODELO pro-Vibe cordón azul Arturo Serra Gary Burton
Tabla 34.- Marcas y modelos de baquetas preferidos por Joan Vilalta Arango
Su opinión sobre los instrumentos de láminas electrónicos, como por ejemplo la

marimba lumina, el simmons silicon mallet, el xylosynth o el mallet kat, tiene diferentes
opiniones sobre cada uno de ellos. Por ejemplo, el mallet kat no le gusta en absoluto,
aunque sí le gustaría probar el xylosynth. Lo que tiene muy claro es que este tipo de
instrumental son herramientas musicales que jamás pueden sustituir a un vibráfono
acústico.
Le gustan todos los estilos jazzísticos, aunque centrándose en los vibrafonistas
con los que se siente más cómodo destaca, por este orden, a los siguientes: Bobby
571
Hutcherson, Milt Jackson, Gary Burton y Steve Nelson. Por otra parte, le parecen
intersantes The Green Brothers (George Hamilton Green y Joe Green) y Lionel
Hampton. Además, considera que le han influido vibrafonistas como Stefon Harris,
Steve Nelson, Tom Wolf, Mike Manieri, Dave Samuels, Roy Ayers y David Friedman.
De Bill Molenhof piensa que es un gran compositor. No obstante, se muestra más
crítico con otros vibrafonistas, como por ejemplo Red Norvo le cansa, Victor Feldman
no le gusta, a Tito Puente no lo considera un vibrafonista y piensa que no le ha aportado
nada a nivel musical, Cal Tjader le produce risa, y Joe Locke hace demasiadas notas en
los solos para su gusto. Su compositor preferido es Igor Strawinsky y la cantante de jazz
que más le gusta es Ella Fitzgerald.
Joan Vilalta considera que el excesivo academicismo va en contra de lo que un

vibrafonista de jazz debe llegar a ser, por eso afirma con rotundidad que “si no rompes
con la escuela no serás vibrafonista”, refiriéndose que hay que formarse rompiendo las
reglas y las normas escolásticas y tocando todo lo que puedas por ehí, eschchando
muchos estilos de música diferentes, no solo jazz, y “empapándote” de todas las
influencias posibles que te puedan aportar los músicos con los que te relacionas tanto en
el escenario como fuera de él. Joan Vilalta piensa que “primero tienes que tocar en tu
casa y te tiene que gustar lo que estás haciendo. Después tienes que gustar a tu familia.
Esto es lo más importante, antes que tocar para el público”384.
Joan Vilalta se muestra muy crítico con la metodología utilizada en nuestro país
para el aprendizaje del jazz, y siente la imperiosa necesidad de abrir, cuanto antes, un
gran debate en todos los ámbitos del jazz que traten el tema de la posible relación entre
academicismo y/o “ostracismo”385.
Muestra mucho interés por estilos muy dispares de música, como por ejemplo la
jota, el pasodoble, el bolero, el tango, el pop, la música clásica, etc. Por lo que se refiere
a su interés por diferentes estilos jazzísticos o relacionados con el jazz nos comenta sus
diferentes preferencias en el siguiente cuadro:
384
Entrevista realizada a Joan Vilalta el 3-8-2015
385
Según la página web www.definicion.de: “el ostracismo consiste en no participar, ya sea por decisión
propia o por una imposición externa, de la vida pública. El concepto procede de la lengua griega,
cuando el ostracismo era un castigo político que consistía en desterrar a un individuo de sucomunidad
una votación en asamblea”.(http://definicion.de/ostracismo/, 3-8-2015)
572
Tesis doctoral
ALGO BASTANTE MUCHO

RAG-TIME X
BLUES X
DIXIELAND X
BE BOP X
COOL X
HARD BOP X
JAZZ MODAL X
FREE JAZZ X
JAZZ FUSSION X
SMOOTH JAZZ X
ACID JAZZ X
JAZZ LATINO X
BOSSA NOVA X
FUNKY X
JAZZ ÉTNICO X
Aunque actualmente, no tiene ningún grupo estable donde toque jazz con el
vibráfono, entre los proyectos pasados más recientes relacionados con el vibráfono
jazzístico destaca su participación en el grupo “Metamorfós” en 2005, con el que
iniciará su carrera como compositor. Desde ese momento, en el que tiene un repertorio
propio, ha creado grupos con un formato cada vez más pequeño, pasando de septeto a
sexteto, cuarteto, trío y dúo. Esta dinámica lo llevará a realizar en 2013 su primer
concierto “a solo” y, en 2015, grabar su primer disco como solista (“La Dutxa”386).
Entre sus proyectos actuales, destaca el hacer grupos con diferentes músicos e ir
aumentando la plantilla de manera inversa a lo ocurrido con anterioridad en su bagaje
musical.
“La Dutxa” es un disco en el que solo aparecen tres instrumentos: el vibráfono,

la marimba y el xilofón. Todos ellos son tocados por Joan Vilalta en diferentes en
pistas. Los temas son del propio Vilalta y hay un tema homenaje a Bobby Hutcherson.
El disco describe el agua de una ducha, “la ducha de los pobres al quedarse sin gas
porque no tienen gas natural”, etc. Es un disco con predominio de ritmos “rotos” y
fluctuantes, compases de amalgama, ostinatos y una rica variedad armónica modal y
386
Este disco lo empezó a componer en el alojamiento rural “La Casona” de Camporrobles (Valencia)
años antes, durante una de sus estancias allí con motivo de una de las ediciones de Percufest en las que
fue profesor.
573
tonal que nos recuerdan a Mike Manieri y David Friedman. Joan Vilalta dice sin pudor
que “mi disco lo va a petar, si es que llego a publicarlo”.

“Metamorfós”, Joan Vilalta Arango en el estudio
grupo en el tocaba el vibráfono Joan Vilalta grabando su disco “La Dutxa” (2015)
Joan Vilalta considera que el jazz no es un estilo de música consolidado en

España debido, sobretodo, a la ausencia de público. Además, piensa que los jazzistas no
toman en serio a los vibrafonistas precisamente por el instrumento que tocan, al que
consideran poco práctico y, sobretodo “poco sexi”. De hecho, Joan cree que hasta que
no haya un vibrafonista que sea percibido por el público como un músico que hace una
música “sexi” y que “provoque una audición que sea un orgasmo para los oídos”, el
vibráfono no terminará de estar de moda en nuestro país, dado que “muchas veces jazz y
sexo han ido y van de la mano”. Afirma que “hace falta un tío que lleve el vibráfono a
donde se merece en nuestro país, ya que no ha existido aún un vibrafonista que marque
la diferencia y al que los grandes jazzistas inviten a sus proyectos, auqnue sí hay
buenos vibrafonistas con proyectos propios. Por eso, hace falta un vibrafonista que
ponga cachonda a la gente, mientras tanto, seguiremos siendo unos mindundi387”388.
Los primeros contextos en los que piensa que se utilizó el vibráfono en nuestro
país fueron las grabaciones de pachangas, en las que cualquiera tocaba el vibráfono
como un color tímbrico para hacer efectos, también las orquestas sinfónicas clásicas y
los conservatorios. También piensa que el vibráfono se integrará primero en el
repertorio de baile y de aquí al jazz. Cree que en un principio no había especialistas en
387
A Joan Vilalta le gusta utilizar la palabra “mindundi” para referirse a los músicos como
personas insignificantes o de poca categoría para la sociedad.
388
574
Tesis doctoral
el vibráfono, sino gente que tocaba otra cosa y, puntualmente, tocaba el instrumento,
como por ejemplo el director y pianista de jazz Manolo Gas, entre otros muchos.
Joan Vilalta considera a Saki Guillem389 uno de los principales músicos

españoles pioneros del vibráfono jazzístico en España. De este vibrafonista comenta que
fue telonero de Chick Corea tocando el vibráfono, la marimba y diversos sintetizadores
principios de los años 90. Aunque no conoce a vibrafonistas que toquen jazz que tengan
nacionalidad extrangera y residan en España, recuerda un vibrafonista inglés en
Vilanova de Gertru que tenía un vibráfono “Deagan”. Sus dos vibrafonistas españoles
preferidos son, posiblemente, Arturo Serra y Andreu Vilar Juanola. Entre los músicos
de jazz españoles suele escuchar o le interesan más destaca a Perico Sambeat (saxofón),
Albert Sanz (piano), Jaume Lombart (guitarra) y Ernest Auriñac (saxo alto).
Figura 935.- Joan Vilalta tocando el vibráfono en 2011

Conclusiones, Joan Vilalta afirma estar de acuerdo con todos ellos, no obstante
puntualiza lo siguiente: “las orquestas de jazz españolas de los años 50 y 60 seguían
siendo muy importantes, a nivel internacional, y Franco no pudo parar esta situación
en la que numerosos músicos españoles eran contratados por orquestas para tocar en
otros países, por ejemplo”390.
389
Sobre el vibrafonista Saki Guillem ha sido imposible conseguir información para ser aportada a esta
tesis doctoral.
390
575
Daniel Torres Beltrán
Figura 936.- Daniel Torres Beltrán
Daniel Torres Beltrán nació en Puçol (Valencia) el 29 de julio de 1978. En el

año 2000 obtiene Premio de Honor de final de Grado Medio. Posteriormente, en 2001,
obtiene el Título del Curso de Adaptación Pedagógica por la Universidad Politécnica de
Barcelona391. En 2002 obtendrá el Título de Profesor Superior392 en la especialidad de
Percusión en Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia.
Por lo que se refiere a su formación complementaria, ha realizado numerosos

cursos de perfeccionamiento y ha asistido a diversas clases magistrales. En este sentido
destacan: “Curso de Iniciación de Jazz” (1999) con Ramón Ferrando, clase magistral
impartida por Emmanuel Sejourné (1999), clase magistral impartida por Graham Jones
(1999), VII Curso Internacional de Percusión impartido por Juanjo Guillem, L.H.
Stevens, etc. (en 2000), Curso de Didáctica de la percusión impartido por Belén López
Berrio (2001), Taller de Percusión de 60 horas lectivas dentro del II Encuentro de la
Joven Orquesta de la Generalitat Valencian impartido por Gabriel Bouchet (2001), y en
2002 inicia sus estudios de percusión en el Centro de Estudios “Neopercusión” con
Juanjo Guillem, Juanjo Rubio y Rafa Gálvez, y asiste a clases magistrales con Marinus
Komst, Timothy Adams y Jean Geoffroy. Además de lo anterior, en 2004 y 2005 realiza
el “Curso de Interpretación” impartido por Juanjo Guillem en el Aula de Música de la
Universidad de Alcalá de Henares. En 2011 asiste al “Curso de combo jazz” impartido
por Albert Palau, profesores con el que ampliará estudios de jazz, a partir de 2013, en el
colectivo de músicos Sedajazz.
391
Además, obtendrá el Título de Grau Mitjà de Valencià en 2002.
392
Con el Plan de Estudios de 1966.
576
Tesis doctoral
En su faceta de intérprete destaca que entre los años 2001 y 2002 forma parte de
la Joven Orquesta de la Generalitat Valenciana durante el II Encuentro de Segorbe y en
el I Encuentro de Requena bajo la dirección de Manuel Galduf. Pertenece al grupo de
Percusión y Orquesta del Conservatorio Superior de Música de Valencia en el año 2001.
Dirige el grupo de percusión “No passa res”. Es miembro del grupo de Percusión
“Neopercusión” con el que participa en diversos festivales de Música Contemporánea
por todo el territorio español (Madrid, Almería, Toledo, etc.).
Realiza actuaciones como solista en diversos actos de relevancia política y

social. Pertenece a la Banda “FSMCV” (Banda Federal de las Comunidad Valenciana)
en el año 2001. Colabora con la compañía de Danza Isabel Mortes en el Festival a favor
de UNICEF. Participa en el Festival Internacional de Percusión de Perpignan, con el
grupo de percusión Neopercusión. Realiza una gira por toda España con el grupo “Les
Luthiers” y participa en diversos montajes operísticos por todo el territorio español.
Ha trabajado con directores como Alberto Zeda, Sebastián Weigle, Alexander

Anissimov, Guerassim Voronkov, José Ramón Encinar, Jose Cervera, entre otros, y
acompañado a Monserrat Caballé, y diferentes solistas internacionales. Ha tocado en el
Teatro Real de Madrid, Gran Teatre del Liceu de Barcelona, Palau de la Música
Catalana, Auditorio Nacional, etc.
En cuanto a su experiencia docente, cabe destacar que ha sido profesor de

batería en la Asociación de Músicos “LÁmpli de Puçol” durante el curso 1999-2000, y
durante el curso 2000-2001 ha sido profesor de percusión en la “Escola de Música de la
Baronia” dÁlgimia dÁlfara y en la Agrupación Musical de Alfara del Patriarca.
Además, durante el curso 2003 y 2004 ha sido profesor de percusión de la Escuela
Municipal de Música y Danza de Cuenca y durante el curso 2005-2006, hasta la
actualidad, es el Director de la Escuela de Música de Puçol (Valencia). En el curso
2011-2012 ha sido profesor del Conservatorio Profesional de Música “Josep Climent”
de Oliva.
Por otra parte, ha colaborado profesionalmente con la Banda Municipal de

Madrid, con la Fundación Orquesta de Extremadura, con la Orquesta Sinfónica de
Madrid y con la Orquesta de la Comunidad de Madrid (ORCAM). A esto hay que
sumar que ha pertenecido a la Academia de Orquestra del Gran Teatre del Liceu de
577
Barcelona como timbalero solista durante los años 2004-2005. En la actualidad imparte
clases en las Escuelas Elementales de Música de Puçol, Godella y Benaguacil, así como
en los conservatorios de Benaguacil y de Godella.
Al preguntarle cuándo surgió su interés por el jazz responde “mi interés e

inquietud por el jazz empezó escuchando el programa de jazz que hacía Juan Claudio
Cifuentes hace muchos años, pero dar el paso de estudiarlo lo di hace tres años. No
obstante, no puedo decir que dentro de la percusión mi especialidad sea el vibráfono
jazzístico porque mi experiencia profesional va mucho más allá del vibráfono
exclusivamente”393. Su metodología de aprendizaje de la música jazz ha sido una
mezcla entre libros, autodidacta y, en la actualidad, dando clases. A este respecto
comenta lo siguiente: “llevo dos años estudiando con Albert Palau (pianista) y tres
años de combo con Francisco Blanco”.
Figura 937.-
Dani Torres tocando en un combo de latin-jazz con Francisco Blanco "Latino",
Barrio del Cristo (Valencia), 6 de noviembre de 2014
Por lo que se refiere a su técnica, prefiere tocar con cuatro baquetas y técnica
Gary Burton. Además, no es partidario de utilizar el vibráfono con motor en todas las
ocasiones, de hecho afirma: “de momento no lo utilizo, pero para temas lentos sí me
gusta utilizarlo”394. En cuanto a cuánto le gusta utilizar el pedal, comenta que lo justo y
cuando el contexto musical lo requiere. No tiene una especial predilección por un
modelo de vibráfono concreto ni tampoco una marca preferida, aunque en la actualidad
tiene un vibráfono “Musser M-55”.
393
Entrevista realizadas a Dani Torres el 4-4-2015
394
578
Tesis doctoral
Figura 938.- Dani Torres tocando su vibráfono “Musser M-55” en un concierto en 2014
Tampoco tiene una marca o modelo de baquetas que suele la utilizar. A este
respecto comenta lo siguiente: “Me es indiferente. Lo que miro es la dureza y el sonido
que saco del instrumento. Además, me gusta utilizar siempre las mismas baquetas hasta
que se deshilachan. No obstante, tengo preferencia por las baquetas lo más bien
duras”395. No le gustan los instrumentos de láminas electrónicos que en ocasiones
sustituyen a los vibráfonos convencionales, como por ejemplo la marimba lumina, el
simmons silicon mallet, el xylosynth o el mallet kat.
Los dos estilos de jazz que suele tocar con el vibráfono son latin-jazz y
flamenco. Los músicos de jazz internacionales que suele escuchar o le interesan más son
Bill Evans, Miles Davis, Perico Sambeat y “Cannonball” Adderley. Sus tres
vibrafonistas internacionales preferidos son Milt Jackson, Bobby Hutcherson y Lionel
Hapton. Aunque, también le interesan vibrafonistas como William “Billy” Gladstone,
Terry Gibbs, Eddie Costa, Dave Samuels, David Friedman y Gunter Hampel, y piensa
que le han influido Gary Burton, Cal Tjader y Joe Locke.
Los estilos de jazz o relacionados con el jazz que le interesan con más o menos
intensidad son los que se recogen en la siguiente tabla:
395
579
POCO ALGO BASTANTE MUCHO

BLUES x
DIXIELAND x
BE BOP x
COOL x
HARD BOP x
JAZZ MODAL x
FREE JAZZ x
JAZZ FUSSION x
JAZZ LATINO x
BOSSA NOVA x
FUNKY x
Dani Torres ha grabado algún que otro CD tocando jazz con el vibráfono.
Actualmente tiene varios proyectos en los que toca jazz con el vibráfono e
intenta crear su propio estilo. Entre ellos cabe destacar “Piazzo Quartet” (integrado por
David Romero al clarinete bajo y clarinete, Bernardo Porta al trombón, José Antonio
Oriola al contrabajo y Daniel Torres al vibráfono) y “Dani Torres Flamenc Jazz Sextet”,
en el que junto a Dani Torres (vibráfono) participan músicos como Francisco Blanco
“Latino” (saxo soprano), Alexey León (saxo alto), Sergio García (trompeta), José Reillo
(batería) y José Luís Porras (contrabajo).
Figura 939.- “Dani Torres Flamenc Jazz Sextet”, grupo en el que Dani Torres toca el vibráfono
580
Tesis doctoral
Figura 940.-
Cuarteto “Piazzo Cuartet”, en este caso con los siguientes componentes: Javi Martos (bombardino),
David Romero (clarinete), Josá Antonio Oriola (contrabajo) y Daniel Torres (vibráfono)
Considera que el jazz es un estilo de música consolidado en España “porque hay

músicos con una carrera consolidada de muchos años”. Piensa que el primer contexto
en el que se utilizó el vibráfono en nuestro país fueron las orquestas sinfónicas. A este
respecto comenta lo siguiente hablando del vibráfono: “pasó de músicos de formación
clásica conocedores de la técnica y el instrumento a hacer incursiones en el jazz de
forma esporádica”. Su vibrafonista español preferido es Arturo Serra y los músicos de
jazz españoles que suele escuchar o le interesan más son Perico Sambeat y Chano
Dominguez,
Figura 941.- Dani Torres y Rafa Pérez en el Barrio del Cristo (Valencia) el 6 de noviembre de 2014
Por lo que se refiere a los textos e hipótesis contempladas en la entrevista que le

Conclusiones, Daniel Torres afirma lo siguiente:
581
- TEXTO 1.- “Mi grado de acuerdo es medio, ya que el tema de la represión fue
para todos por igual. No creo que el vibráfono fuera especial”.
- TEXTO 2.- “mi grado de acuerdo es medio, ya que la percusión es una familia
joven, con respecto a otros instrumentos, y su estudio también. Es a partir de los
años 80, momento en el que nuestros profesores se estaban formando, cuando la
percusión, no solo el vibráfono, se potencia y se estudia a través del repertorio
contemporáneo de Boulez, Cage, Steve Reich, etc”.
- TEXTO 3.- “De acuerdo totalmente. Vivimos en una sociedad individualista y,
además, en España solo se han preocupado de la percusión y su difusión unos
pocos, aunque no con mucho éxito y, por otra parte, sin el apoyo institucional
adecuado”.
- HIPÓTESIS 1.- “No creo que haya ha sido un factor determinante, pero como
he dicho antes, no solo ha ido con retraso el vibráfono sino todo la cuestion
cultural”.
- HIPÓTESIS 2.- “La ausencia de vibrafonistas creo que se debe a un sistema
educativo obsoleto desde hace muchos años, en el cual la formación de músicos
en los conservatorios ha sido enfocada para formar músicos de orquesta
sinfónicos. Además, está el tema de los percusionistas que no podían entrar a
dar clase a los conservatorios, situación que considero un error de falta de
miras al futuro y de abrir puertas en lugar de cerrarlas”.
Roberto Carlos Bravo Correas
Figura 942.- Roberto Carlos Bravo Correas
582
Tesis doctoral
Roberto Carlos Bravo Correas nació el 7 de octubre de 1979 en Alcázar de San

Juan (Ciudad Real). Posee los siguientes títulos: Grado Medio en el Real Conservatorio
de Música y Danza de Albacete con los profesores José Alberto Marquina y Miguel
Ángel Alemán Pino, Grado Superior en la especialidad de percusión en el Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid con el catedrático José Luís Alcain
Lombraña y Magisterio Musical en la Universidad de Catilla la Mancha.
Cuando se le pregunta por sus profesores de jazz afirma: “estuve un año en la

Escuela Creativa dando clases de piano, pero aparte de eso, soy autodidacta en el
aprendizaje del jazz. Desde siempre me han interesado otras músicas que se apartaran
del repertorio estrictamente “clásico” que enseñan en los conservatorios, y de ahí me
viene mi interés por el jazz”396.
Aunque no se considera un profesional del jazz y se considera un mero

aficionado, es habitual que forme parte de diversos grupos, que participe en jam-
sessions y que colabore con diferentes big-bands. Su primera aproximación al jazz fue
como pianista con un grupo de dixieland junto a algunos profesores del Conservatorio
de Grado Medio, en Albacete. Pese a no afirmar que, dentro de la percusión, su
especialidad sea el vibráfono jazzístico, sostiene que es verdad que como más disfruta
es improvisando en el vibráfono o en la marimba, en vez de interpretando partituras y
composiciones específicas para percusión. La primera vez que vio y tocó un vibráfono
fue en un festival de Bandas de música. Según Roberto; “yo era un crío, y nuestra
banda no tenía vibráfono. Entonces el director le pidió a la otra Banda que nos lo
dejara para nuestro concierto. Y ahí me vi con 12 añitos, defendiendo un papel que
había ensayado en un xilófono y ¡sin saber usar ni el pedal!!…me encantó el sonido,
quedé fascinado desde entonces”.
Los libros de técnica de vibráfono que ha utilizado en su formación han sido los
siguientes: “19 Estudios musicales de Vibráfono” de E. Sejourne, “Vibraphone
Téchnique” de D.Friedman, “Musical approach to four mallets” de D. Samuels,
“Soolobook for vibraphone” (vol 1 y 2) de W. Schluter y “Líndependance” de E.
396
Entrevista a Roberto Carlos Bravo el 5-5-2015
583
Sejourne. Por lo que se refiere a ámbito jazzístico, es autodidacta, pero suele citar dos
fuentes bibliográficas que le han ayudado mucho; “Jazz Mallets” (in session) de Arthur
Lipner y todos los libros de James Aebersold.
En lo que concierne a sus preferencias, es partidario de tocar el vibráfono con

dos baquetas, ya que así se consigue mucha más rapidez y soltura para desplazarse por
todo el teclado. Concretamente comenta lo siguiente: “para improvisar prefiero tocar
con dos baquetas, pero para acompañar utilizo cuatro. Además, según el estilo utilizo
cuatro baquetas (por ejemplo para las balada, los bolero o haciendo una introducción)
o dos (por ejemplo para tocar latin, swing, funk o fusion). No obstante, siempre utilizo
la técnica de Gary Burton porque pienso que Stevens es mejor para tocar la marimba.
Tocando el vibráfono nunca necesitaremos aperturas muy grandes para usar “Stevens”
y, por otra parte, creo que la técnica de Gary Burton es una técnica que permite mayor
fuerza, Stevens es una técnica más blanda”397.
A Roberto Carlos le encanta utilizar el motor del vibráfono, aunque puntualiza lo

siguiente: “también depende del estilo. En balada y en fusión o funk creo que queda
bien. El motor puede agregar “dulzura” (a velocidad muy lenta) y puede crear
“psicodelia” (a velocidad muy alta). De lo que se trata es de analizar el tema a
interpretar y darle un “toque de variedad/novedad tímbrica” a gusto del ejecutante.
Algo similar ocurre con la utilización del pedal; también depende del estilo. Para
baladas y tempos lentos sí pongo mucho pedal, sin embargo para latin, funk etc… no.
El pedal es una herramienta para alargar el sonido, no es obligatorio usarlo a no ser
que se quiera crear un ambiente específico. Pienso que, sobretodo, el error es “mezclar
la armonía”. Mientras no se superpongan acordes, el pedal está bien puesto”398.
Figura 943.- Roberto Carlos Bravo Correas en una actuación en 2008
397
398
584
Tesis doctoral
Sus marcas de vibráfono preferidas son “Musser” y “Yamaha”, aunque en sus

modelos superiores, pese a que insiste en que “lo importante es el vibrafonista más que
el vibráfono”. Al preguntarle por los modelos de baquetas que suele utilizar responde:
“mi modelo preferido es Mike Balter con mango de caña (rattan). Dentro de las
baquetas Mike Balter utilizo blandas y medias-duras, según el estilo y la cantidad de
músicos de la banda con la que estoy tocando. El vibráfono no es un instrumento muy
potente y para sobresalir con una big-band, por ejemplo, pienso que es necesario tocar
con baquetas más duras de lo normal, a no ser que el vibráfono esté amplificado. Por
eso, me gusta utilizar baquetas blandas para tocar solo o en pequeños combos o para
tocar estilos de música lenta como bossanova o baladas, baquetas medias para tocar
con el vibráfono amplificado y para estudiar, y baquetas duras para tocar al aire libre
en big band o banda de música y para estilos fuertes como funk, bebop, etc…”399.
Su opinión sobre los instrumentos de láminas electrónicos que en ocasiones

simmons silicon mallet, el xylosynth o el mallet kat es que “son muy interesantes para
hacer música de fusión e investigar nuevos sonidos electrónicos. Lo que sería una
tontería es ponerle a un aparato de estos un sonido de vibráfono normal en el módulo.
Siempre he querido tener uno y quizá algún día me lo compraré”.
Figura 944.- Roberto Carlos Bravo Correas en una actuación en 2009
El estilo de jazz es el que sueles tocar con el vibráfono es latin porque es el que
más le gusta, aunque también le gusta mucho el funk y la fusión. Los músicos de jazz
internacionales suele escuchar o le interesan más destaca Chick corea, Michel Camilo,
Victor Wooten, Paquito de Riviera, Horacio el negro, Chucho Valdes, Luis Salinas,
399
585
Richard Bona, Bobby Mc Ferrin, Dave Weckl y grupos de Fusion como Yellow Jackets
y Spyro Gyra. Sus músicos de jazz españoles preferidos son Horacio Icasto, Carlos
Carli, Pepe Rivero, Ximo Tebar, Carlos Benavent, Tomatito, Jorge Pardo, Ismael
Serrano, etc…
Sus vibrafonistas internacionales preferidos son Dave Samuels, Arthur Lipner,

Mike Manieri y Bobby Hutcherson. También le resultan interesantes otros vibrafonistas
como The Green Brothers (George Hamilton Green y Joe Green), Lionel Hampton, Red
Norvo, Milt Jackson, Terry Gibbs, Eddie Costa, Cal Tjader, Walt Dickerson, Paquito
Hechevarría y Joe Locke. Además, piensa que le han influido Tito Puente, Bill
Molenbof y David Friedman. Su interés por diferentes estilos jazzísticos o relacionados
con el jazz varían según la siguiente tabla:

RAG-TIME X
BLUES X
DIXIELAND X
BE BOP X
COOL X
HARD BOP X
JAZZ MODAL X
FREE JAZZ X
JAZZ FUSSION X
SMOOTH JAZZ X
ACID JAZZ X
JAZZ LATINO X
BOSSA NOVA X
FUNKY X
JAZZ ÉTNICO X
586
Tesis doctoral
Al comentar sus proyectos pasados relacionados con el vibráfono jazzístico dice

lo siguiente: “en todo lo que he participado o colaborado han sido con grupos
amateurs y con alumnos principiantes, así como big-bands de la comarca donde vivo
sin mucho nombre ni ambiciones. Lo que sí me gustaría mencionar, y me encantaría
que se reflejara en tu tesis y en tu publicación posterior, es que en el año 2008, se
estrenó en el Auditorio Nacional de Madrid una obra mía Titulada: “Concierto
Moderno para un Percusionista Hiperactivo” que no es de carácter jazzístico en su
totalidad, sino más bien clásico, pero que tiene en partes de su composición dos
movimientos de música, funky y mambo/latin, que quise fusionar con el carácter clásico
(al más puro estilo de Bernstein) y que contiene unas partes de vibráfono muy
interesantes que sí son de carácter jazzístico. Se puede escuchar en youtube poniendo el
título que escribí anteriormente. Los dos movimientos en cuestión son el 3º y el 6º. El
único cd en el que he participado tocando algo parecido a jazz, es el que grabamos con
el grupo de percusión de Albacete llamado “NĆayman” con el grupo “NĆayman
Percussion”400. Los componentes de este grupo en 2004 eramos David García, Víctor
M. Martínez, Juan Sáez, Pedro A. Tercero, Luis Jaén, Estanislao Martin, Miguel Ángel
Alemán Pino y yo”.
Figura 945.- Grupo de Percusión “NĆayman Percussion” en 2004
Al plantearle la cuestión de si el jazz es un estilo de música consolidado en

España, Roberto Carlos responde: “muy poco porque nuestra sociedad sólo demanda
pop, rap, bacalao, tecno y demás músicas populares, sencillas, ridículas, de fácil
composición, de fácil difusión, y que dan más dinero que el verdadero arte musical se
merece”. Roberto Carlos supone que los conservatorios serían el primer contexto en el
que se utilizó el vibráfono en nuestro país. Por lo que se refiere a los textos e hipótesis
“N'Cayman Percussion” es el Grupo de Percusión del Real Conservatorio Profesional de Música y

400
Danza de Albacete. (Véase anexo VII.7)
587
contemplados en la entrevista que le fue realizada con el motivo de la elaboración de la

presente tesis, véase el apartado V.- Conclusiones, Roberto Carlos Bravo afirma estar de
acuerdo con todo lo planteado, así como con las dos hipótesis.
Antonio Eduardo Martínez-Risco Ulloa, “Ton Risco”
Figura 946.- Ton Risco
Ton Risco nació en Ourense 25 de octubre de 1979. Aunque siempre ha sido

batería y percusionista, lleva años centrado en el vibráfono jazzístico. De hecho al
preguntarle desde cuándo surgió su interés por el jazz, responde: “desde el principio de
la adolescencia, aún como batería, por hermanos mayores que siempre me abrieron los
ojos musicalmente”401. A esto se puede añadir que al plantearle cuándo, dónde, por qué
y cómo fue su aproximación al mundo del jazz, añade: “Como digo, por hermanos
mayores que son músicos también, desde muy joven. Recuerdo que me impactó la
primera vez que vi a alguien tocar una marimba con cuatro baquetas y después de
aquello, al venir de músicas donde solía improvisar con la batería, quise improvisar en
las láminas, especialmente, después de saber de la existencia de Gary Burton”.
Inicia sus estudios musicales con Fernando Risco a los cinco años de edad. Más
tarde, a los trece años, recibe formación en percusión clásica y batería en distintos
401
Entrevista realizada a Ton Risco el 6-5-2015
588
Tesis doctoral
conservatorios de Galicia con profesores como Marcos Vázquez, Federico Elías, Ángel
Celada o Pedro López.
Con diecinueve años se irá a estudiar al Real Conservatorio de La Haya con
Wim Vos, Luuk Naagtegal, Fedor Teunisse, Hans Zonderop, Ali N’Diaye Rose, Frits
Landesbergen y Erik Ineke, profesores de percusión clásica, africana y jazz (vibráfono y
batería), respectivamente, y numerosos profesores de combo y asignaturas teóricas, tal y
como queda recogido en su página web, www.tonrisco.com: “En 1999 se traslada a
Holanda para estudiar en el Real Conservatorio de La Haya, donde se licencia en
percusión clásica y vibráfono jazz, con las más altas calificaciones y mención especial,
en los años 2004 y 2006, respectivamente. Allí estudia con el vibrafonista Frits
Landesbergen, con el percusionista senegalés Ali N’Diaye Rose y con percusionistas de
música contemporánea como Wim Vos, trabajando directamente con compositores y
directores como Steve Reich, György Kurtág o Reinbert de Leeuw”402.
En Amsterdam obtendrá el título “Bachelor in Music” de percusión clásica y

también de vibráfono jazz. En 2013 recibe clases del vibrafonista Joe Locke en Nueva
York, así como de Dave Samuels y Tony Miceli403 en la Delaware University (New
Yersey) y de David Friedman en Berlín. Por otra parte, también ha asistido a master-
classes con Dave Samuels, Behn Gillece, Mike Mainieri y Christos Rafalides.
Ton Risco nos remite a su página web, www.tonrisco.com, en la que se afirma lo

siguiente: “Formado en música clásica y jazz, su carácter ecléctico lo lleva a colaborar
con una gran variedad de artistas entre los que destacan la Metropole Orkest
(Amsterdam), Vince Mendoza, Kenny Werner, Asko Ensemble (Amsterdam), Paul
Hillier and Theatre of Voices, Orquestra de Jazz de Galicia, Orquestra Sinfónica de
Galicia, Cristina Pato, X. Manuel Budiño, Nova Galega de Danza, Cornelius, Roberto
Somoza, Paco Charlín, Víctor Prieto Trío, LAR Legido, Marcos Pin Factor E-Reset,
Jacobo de Miguel, entre otros. Participa en festivales como Zeltsman Marimba Festival
(Wisconsin, USA), Holland Festival, Steve Reich Festival o Tai Pei International
Percussion Convention (TIPC) en Taiwán. En los últimos años, centra su actividad en
la música improvisada, como vibrafonista y batería, en numerosas formaciones,
402
http://www.tonrisco.com/?page_id=142, 3-4-2015
403
De Tony Miceli recibirá clases particulares y workshops.
589
compaginando su faceta de músico freelance con la docencia, como profesor de

percusión en el Conservatorio Profesional de Santiago de Compostela”404.
Figura 947.- Ton Risco Quintet en el Filloa de A Coruña
Ton Risco afirma, sin dudarlo, que dentro de la percusión su especialidad es el

vibráfono jazzístico, seguido por la batería. Los recuerdos que tienen Ton Risco sobre la
primera vez que vió y tocó un vibráfono son los siguientes: “Mi hermano tenía un
Premier de lámina estrecha que había comprado cuando empezó el grado medio (de
aquellas). Tenía unas baquetas de goma y al estar en su casa, recuerdo jugar con aquel
instrumento, pero yo estaba en grado elemental y las láminas todavía eran algo entre
fascinante e imposible de dominar. En el conservatorio solamente había marimba y el
vibráfono era del profesor, pero todavía me parecía algo menor, con respecto a la
marimba, que era el instrumento de láminas por antonomasia”405.
Al preguntarle cuál ha sido su metodología de aprendizaje de jazz nos comenta

lo siguiente: “Mayoritariamente autodidacta, de una manera muy desordenada, porque
en el momento que cursé estudios superiores de vibráfono de jazz en Holanda, todavía
era muy percusionista y no dedicaba el tiempo necesario a tocar con gente y descubrir,
porque eso es lo que te hace conocer el lenguaje, el hecho de preguntarte cosas”.
Por lo que se refiere a su técnica, Ton Risco siempre prefiere tocar el vibráfono
con cuatro baquetas, especialmente en su faceta de improvisador, a excepción de si toca
algo escrito que requiere dos baquetas. Pese haber estudiado muchísimas horas la
técnica de cuatro baquetas de Leigh Howard Stevens, prefiere utilizar esta técnica
404
http://www.tonrisco.com/?page_id=142, 3-4-2015
405
590
Tesis doctoral
exclusivamente en la marimba, ya que para el vibráfono lo toca con la técnica de Gary

Burton, pese a que en Holanda se utiliza la técnica de Leigh Howard Stevens para tocar
el vibráfono.
No es partidario de tocar el vibráfono con motor, ya que afirma que “es un

recurso muy delicado y ensucia mucho, pero bien usado puede ser delicioso. en un
principio lo usé mucho, pero quitaba mucha claridad a lo que tocaba…o igual era yo”.
Al hacerle reflexionar sobre cuánto diría que le gusta utilizar el pedal; mucho, lo justo o
poco, afirma que “poco, porque he aprendido que menos es más. creo que es un defecto
de muchos vibrafonistas el usar mucho pedal, como si fuese un piano, pero creo que
usando poco pedal se puede conseguir un efecto de legato mejor que usando mucho
pedal. igualmente, si quiero sostener una nota o un acorde, obviamente, piso el pedal lo
que haga falta”.
En cuanto a su marca de vibráfono preferida comenta lo siguiente: “creo que por

defecto Musser, pero tuve el placer de asistir a Joe Locke en la fábrica de Malletech en
New Jersey cuando estaba trabajando junto a Leigh Howard Stevens en el diseño final
del modelo “Omega” (hay un vídeo en youtube sobre esto:
https://www.youtube.com/watch?v=arsmlnvybha) y creo que ahora mismo es de lo
mejor que hay en el mercado, pero aún no he tenido el dinero para tener un segundo
instrumento y tengo un M-55 G”. Posiblemente como consecuencia de lo anterior, tiene
especial predilección por los modelos de vibráfono “Malletech Omega” y “Musser M-
48”.

Vibráfono de la marca Malletech, modelo “Omega” Vibráfono de la marca Musser, modelo “M48”
591
Por lo que se refiere a la marca y modelo de baquetas que suele utilizar podemos
citar “Morgan Mallets” y “Mike Balter”, modelo Tony Miceli. Aunque no le gusta
utilizar siempre las mismas baquetas y las cambia de vez en cuando. En este sentido
expresa su deseo de encontrar un luthier que le fabricase su propio modelo de baquetas.
Por lo que muestra claramente predilección es por las baquetas de dureza media.
Figura 950.- Baquetas modelo Tony Miceli de la marca “Mike Balter”

sustituyen a los vibráfonos convencionales, como por ejemplo la Marimba Lumina, el
Simmons Silicon Mallet, el Xylosynth o el Mallet Kat es la siguiente: “si pudiera
compraría un malletkat porque puede ser muy útil para determinadas cosas, com un
ensayo breve, una sesión…y también como una manera de usar otros sonidos si te
atrae, como es mi caso. pero nunca para sustituir completamente al vibráfono en mi
caso, solamente para sumar y como versión portátil del instrumento, para cargar
menos peso y ocupar menos espacio”.
El repertorio que suele tocar con el vibráfono son composiciones propias, que
van desde el jazz contemporáneo al jazz clásico de los años 30 o 40, además de los
propios standards, entre los que prefiere, en general, los más antiguos frente a los más
modernos. Este puede ser el motivo por el que los músicos de jazz internacionales que
suele escuchar y le interesan más son, sobre todo, clásicos como Miles Davis, John
Coltrane, Hank Mobley, Sonny Rollings, Dexter Gordon, Clifford Brown, Bill Evans,
Brad Meldhau, Chick Corea, Terence Blanchard, Winton Marsallis, Dave Douglar, etc.
Si nos centramos en sus vibrafonistas internacionales preferidos destacan Tony

Miceli, Joe Locke, Mike Mainieri, Steve Nelson y Victor Feldman. También le
interesan Bill Molenbof y Tito Puente. A esta lista añade vibrafonistas que piensa que le
han influido, como por ejemplo The Green Brothers (George Hamilton Green y Joe
Green), Lionel Hampton, Red Norvo, Milt Jackson, Terry Gibbs, Teddy Charles, Eddie
592
Tesis doctoral
Costa, Gary Burton, Cal Tjader, Bobby Hutcherson, Dave Pike, Dave samuels, Jay
Haggard, David Friedman. Por lo que se refiere a su interés por diferentes estilos
jazzísticos o relacionados con el jazz nos comenta sus diferentes preferencias en el
siguiente cuadro:

RAG-TIME X
BLUES X
DIXIELAND X
AÑOS 20: ESTILO X
CHICAGO
AÑOS 30: SWING Y BIG X
BANDS
BE BOP X
COOL X
HARD BOP X
JAZZ MODAL X
FREE JAZZ X
JAZZ FUSSION X
SMOOTH JAZZ X
ACID JAZZ X
JAZZ LATINO X
BOSSA NOVA X
FUNKY X
JAZZ ÉTNICO X
Al comentar sus proyectos pasados y presentes relacionados con el vibráfono

jazzístico nos comenta lo siguiente: “toqué con grupos sin demasiada transcendencia
en mis años de estudiante en el extranjero, entre el 2000 y el 2006. A partir del 2006, ya
de vuelta en España, toqué con Il Dolce Farniente (Barcelona, 2006); tengo un dúo
estable con el pianista asturiano Jacobo de Miguel, desde 2006. He tocado con el
tenteto de Marcos Pin Factor E-Reset y grabado un disco, además de numerosos
conciertos. He formado mi propio quinteto, con el que grabé un disco y en la actualidad
estoy activo con mi propio trío, con el que acabo de grabar nuestro primer cd. He
participado en conciertos y la grabación del primer cd de la Orquestra de Jazz de
Galicia. Aparte de esto, he colaborado en conciertos puntuales con músicos como
Roberto Somoza, Paco Charlín, Joel Moreno, Alfonso Morán, Abe Rábade, LAR
Legido, etc. Con varios de los proyectos nombrados he participado en festivales como
593
Festival 1906, Imaxinasóns, Iberojazz, Festival de jazz de Ávila, Festival de jazz de

Monforte, Festival Arte en la Calle (Gijón), Festival de Jazz de Breda (Bélgica)” 406.
Los discos que ha grabado Ton Risco tocando jazz con el vibráfono son los
siguientes:
“Dúo”407 (Free Code, 2007). Ton Risco y Jacobo de Miguel. Este disco fue
grabado por los músicos Jacobo de Miguel (piano) y Ton Risco (vibráfono) en el
Conservatorio Profesional de Música de Vigo los días 20 y 21 de septiembre de 2007 y
editado por el sello discográfico Free Code Jazz Records. El disco recoge las siguientes
composiciones: “J. Blues” (Jacobo de Miguel), “Gris Carioca” (Ton Martínez-Risco),
“Trío nº 2” (Jacobo de Miguel), “Aindo Non” (Ton Martínez-Risco), “Mel” (Ton
Martínez-Risco), “Solar” (Miles Davis), “Correa de Ventilador” (Jacobo de Miguel),
“Ritmo Toliviano” (Jacobo de Miguel), “Trío Nº 1” (Jacobo de Miguel) y “Up Jumped
Spring” (Freddie Hubbard).
“Barbanza” (FreeCode, 2012) de Factor E-Reset408. Factor E-Reset no es una big

band pese a ser una formación compuesta por diez músicos, aunque las composiciones
y arreglos del disco de presentación “Barbanza”da esa sensación. La formación está
integrada por diez de los mejores músicos de jazz del panorama gallego: Javier Pereiro
(tompeta y fliscorno), José Luis Miranda (trombón y bombardino), Pablo Castaño (saxo
alto y flauta), Xosé Lois Miguelez (Saxo tenor), Toño Otero (saxo tenor y barítono),
Marcos Pin (guitarra), Manolo Gutiérrez (piano), Xacobe Martínez (contrabajo), Max
Gómez (batería) y Ton Risco (vibráfono).
Ton Risco Quinteto409, “Impronunciable”410 (FreeCode, 2013). Algunas cosas

más interesantes que se han dicho sobre este disco son las críticas de la página web
www.sincopagrafiado.wordpress, publicadas el 2 de diciembre de 2013. En esta página
web se comenta por ejemplo: “el primer disco de Ton risco con su quinteto, nos trae
406
407
Véase anexo VII.7
408
Véase anexo VII.7
409
Ton Risco Quinteto es una formación integrada por Ton Risco (vibráfono), Marcos Pin (guitarra),
Javier Pereiro (trompeta y fliscorno), Juan Cañada (contrabajo) y Max Gómez (batería). Además en su
primer disco, “Impronunciable”, cuenta con la colaboración del saxofonista Pablo Castaño en dos de los
temas, “Fuco’s Blues” e “Impronunciable”.
410
El disco “Impronunciable del vibrafonista Ton Risco está inegrado por los siguientes temas: “Fuco´s
blues”, “Windows”, “Yeckcim Esuom”, “Tan Datzan”, “Impronunciable”, “Gris Carioca”, “Fa-ti-me-tu”,
“Alone Together”, “Hide & Seek”.
594
Tesis doctoral
nueve temas del mejor jazz, cinco de los cuales son composiciones propias de T. Risco
(…). El resto de los temas son composiciones de otros artistas como Chick Corea
(Windows), Arthur Schwartz (Alone Together), Joshua Redman (Hide & Seek) y el
contrabajista del mismo quinteto Juan Cañada (Yeckim Esuom) Sin tampoco querer
desmigar la música que se puede escuchar en el disco podríamos decir que estamos
ante un trabajo musical con una gran variedad de colores, ideas, temas y estilos pero
destaca la familiaridad de lo que se escucha aun siendo composiciones originales: mas
que impronunciable es tarareable. Por ejemplo, ya con el primer corte (escuchar
Fuco’s Blues) es difícil no caer en la tentación de tararear el tema principal después de
escucharlo un par de veces. (…) Otro de los aspectos del disco que me parece
destacable es la sonoridad que tiene. Y es que ya de por si el vibrafono es un
instrumento que tiene cierto timbre especial y que no es muy habitual por lo que crea
espacios sonoros muy interesante y alejados de los mas comunes. Ton Risco suena con
un golpeo ritmico, brillante y cargado de swing. Pero es que ademas tenemos la
sonoridad Javi Gdjazz que hace un gran trabajo en todo el disco tocando muy profundo
y con una delicadeza exquisita, trasmitiendo en muchos casos cierta melancolia. Ton
crea un colchon musical mullido con su vibrafono y Gdjazz lo va rellenando de
sentimiento con su trompeta. (…)”411
“Duology” (2013), de Marcos Pin412 (guitarra) y Ton Risco (vibráfono).
Ton Risco Trío, ARS (FreeCode, 2015). Orquestra de Jazz de Galicia (2015). La
Orquestra de Jazz de Galicia es una formación que incluye perfiles diferentes algunos
de músicos gallegos más importantes del ámbito jazzístico, del ámbito sinfónico y de la
música folklóroca y tradicional. Esto es debido a que intenta fusionar la música
improvisada contemporánea con la música tradicional gallega. De ahí que sea una
formación con una instrumentación muy característica. Los músicos y los instrumentos
que integran esta agrupación son: a la zanfoña Anxo Pintos, a la gaita, saxo soprano y
411
https://sincopagrafiado.wordpress.com/tag/ton-risco/, 5-5-2015
412
La página web www.apoloybaco.com comenta lo siguiente sobre Marcos Pin: “Nacido en Lugo en
1974 comienza a tocar la guitarra a la temprana edad de 8 años en la escuela local lucense Aulos. Tras
completar sus estudios en esta es alumno del guitarrista Alberto Penoucos con el que estudia durante seis
años. Compagina este periodo con la escuela santiaguesa Estudio Escola de Música donde estudia
composición y arreglos con el pianista Abe Rábade. (…)Actualmente Marcos Pin trabaja como profesor
de guitarra en Estudio Escola de Música.
6-5-2015)
595
barítono Pedro Lamas, a las flautas Adrián Silva, al saxo alto Pablo Añón, al saxo
tenor Toño Otero, al fagot Steve Harriswangler, al clarinete bajo y clarinete Xocas
Meijide, a las trompetas Nicolau Rodríguez, Javier Pereiro y José Somoza, a la
trompa Alfredo Varela, a los trombones Carlos Figueira y José Luis Miranda, al
trombón bajo Faustino Núñez, a la tuba: Ignacio López, al teclado Sergio Delgado, al
vibráfono Ton Risco, al piano Jacobo de Miguel, a la guitarra Carlos Calviño, al
contrabajo Alfonso Morán, a la percusión Xosé Lois Romero y a la batería Aleix
Tobías. Todos ellos bajo la dirección de Roberto Somoza, que además es quien realiza
los arreglos y las instrumentaciones de los temas.
En 2015 graba “Ginger, Lemon and Honey” con Ton Risco Trio para el sello
Free Code Jazz. Véase carátula de este disco y formación de Ton Risco Trio a
continuación:
596
Tesis doctoral

Jacobo de Miguel, pianista con quien toca Carátula del disco “Dúo” (FreeCode, 2007) del
regularmente el vibrafonista Ton Risco vibrafonista Ton Risco y el pianista Jacobo de Miguel
Figura 953.-
Carátula del disco “Barbanza” (FreeCode, Figura 954.-
2012) de la formación Factor E-Reset, en la que Marcos Pin y Factor E-Reset, formación en
Ton Risco toca el vibráfono la que Ton Risco toca el vibráfono

Carátula del disco “Impronunciable” Sesión de grabación del disco “Impronunciable”
(FreeCode, 2013) del quinteto en el teatro de Arteixo (A Coruña)
del vibrafonista Ton Risco el 20 de marzo de 2013

Sesión de grabación del disco Ton Risco Quinteto en la presentación de
“Impronunciable” en el teatro de Arteixo “Impronunciable”, celebrada en Zona C
597
(A Coruña) el 20 de marzo de 2013 de Santiago de Compostela

el 13 de noviembre de 2013

Marcos Pin, guitarrista que toca a dúo con el Marcus Pin y el vibrafonista Ton Risco
vibrafonista Ton Risco
Figura 961.- Orquestra de Jazz de Galicia con el vibrafonista Ton Risco a la derecha
Actualmente, los proyectos y grupos estables donde Ton Risco toca jazz con el
vibráfono son un dúo con piano, un trío con órgano y batería, aparte de colaboraciones
como “freelance”413 con diferentes artistas del panorama gallego y nacional. Por lo que
se refiere a los proyectos de futuro relacionados con el jazz y el vibráfono Ton Risco
dice lo siguiente: “Tengo un proyecto a dúo con un guitarrista flamenco que no ha
podido ver la luz por malas coincidencias del destino relacionadas con la salud, pero
está en la recámara. También tengo intención de formar un quinteto de música latina
con el vibráfono como único instrumento armónico. Aparte de eso, tengo pensado en un
futuro a medio plazo hacer un concierto a vibráfono solo en el que combine elementos
413
Un músico“freelance” es un músico que es contratado para tocar con una determinada formación o
solo.
598
Tesis doctoral
del clásico y el contemporáneo de los cuales, en algún modo procedo, y elementos del
jazz”414.
Al preguntarle sobre el grado de consolidación del jazz en España responde lo

siguiente: “La respuesta depende en gran medida de lo que consideremos por
“consolidado”. Creo que está en el buen camino, pero lejos de estar consolidado,
porque en países tan cercanos como Portugal, el jazz está siendo enseñado en los
institutos de secundaria como parte del bachillerato artístico, cosa que en España
solamente se contempla en las enseñanzas de clásico. Aparte de eso, pienso que el jazz
sigue estando en desventaja comparada con la música clásica en cuanto al apoyo
institucional que hay para la música”.
Ton Risco piensa que el primer contexto en el que se utilizó el vibráfono en

nuestro país serían, posiblemente, las orquestas de clásico, aunque sabe, por músicos de
Ourense, “que ya conocían y tenían un vibráfono en su grupo (tocando música de baile,
eso sí) en los años 70, además de que eran gente que llegó a tocar en la Persia de
aquellos años”.
Los músicos españoles que Ton Risco considera como los pioneros del
vibráfono jazzístico en España son Geni Barri (Barcelona), que tocó con Tete Montoliú
y, según Risco, debió de ser el primero y de los activos de más edad, Arturo Serra
(Valencia), Carlos Castro (Vigo), Marc Miralta (Barcelona) y, más actualmente, Jordi
Rossy (Barcelona). Ton Risco considera que el mejor vibrafonista español es Arturo
Serra. Aunque otros vibrafonistas españoles que puede destacar son Geni Barri, Marc
Miralta, Carlos Castro, Israel Arranz, Jordi Arocha, Jordi Rossy, Afonso Traficante,
Lucas Martínez Suárez de Centi, Fernán Mejuto y Marcel Pascual.
Sobre el el vibráfono jazzístico en España, Ton Risco comenta “que se debería

incluir en los pocos conservatorios de jazz que tenemos porque puedo ver (de manera
clara en Galicia, pero en todo el país) que el instrumento está ganando adeptos y ello
contribuye a que todos mejoremos, pero no hay sitios donde estudiar”. Por lo que se
refiere a los textos e hipótesis contempladas en la entrevista que le fue realizada con el
414
599
motivo de la elaboración de la presente tesis, véase el apartado V.- Conclusiones, Ton

Risco afirma lo siguiente de cada uno de ellos:
TEXTO 1. “El vibráfono es un instrumento de minorías, incluso en USA, pero

supongo que cuanto más tarda un instrumento en ser mostrado al público, más difícil es
que se haga popular, tanto entre los músicos como entre la audiencia. Lo desconozco,
pero me imagino que los músicos tenderían a tocar lo que pudiese traerles más
trabajo”.
TEXTO 2. “Soy profesor de conservatorio y creo que en este sentido, el

vibráfono va en grupo con el resto de las láminas en cuanto a ser infravalorado. Sí es
cierto que se le da más importancia a la marimba que al vibráfono, cosa que hablando
con mi profesor y colega Tony Miceli, llegábamos a la conclusión de que era muy
equivocado ya que casi nadie llega a ser solista de marimba, pero tampoco se plantea
mover su marimba para tocar en bares o en auditorios. Aparte de eso, pienso que el
vibráfono ofrece muchas más posibilidades que la marimba, a todos los niveles y que es
un instrumento que va a vivir su época dorada en este siglo XXI”.
TEXTO 3.- “No puedo decir que no sea cierto, pero sí puedo decir que muchos
de los vibrafonistas que existimos en España estamos incluídos en la página
www.vibesworkshop.com que sí ha conseguido juntar a los vibrafonistas de todo el
mundo. Y ello me lleva a pensar que por eso no hay un blog o foro que haga este
trabajo, porque puede que a nivel global tenga más sentido y ventajas para tod@s”.
HIPÓTESIS 1. “La maldita dictadura de Franco, desde luego que fue un atraso
cultural que aún hoy padecemos, aparte de otras muchísimas lacras que nos dejó”.
HIPÓTESIS 2. “Es un instrumento que aún no ha cumplido cien años y, por lo

tanto, su historia, bibliografía, el estilo de música al que pertenece y muchas otras
cosas, todavía están en construcción, como quien dice, pero creo que en las próximas
décadas, vamos a ver un auge del vibráfono en muchos campos, tanto en la enseñanza
como en la música en general”.
600
Tesis doctoral
Rafa Navarro Cabo
Figura 962.- Rafa Navarro con su vibráfono Deagan
Rafael Navarro Cabo nace en Valencia el 25 de marzo de 1981. Desde muy

pequeño fue calificado de “niño prodigio” de la música. Él mismo nos remite a su
página web oficial, www.rafanavarropercusion.com, para conocerlo mejor. En esta web
se comentan cosas como las siguientes:
601
“un percusionista más que versátil, ampliamente capaz de expresarse con

elegancia en lenguajes tan diversos como el jazz, clásico, étnico, contemporáneo,
corporal, creativo, pedagógico… Poseedor de un estilo ecléctico forjado a partir de sus
ricas y numerosas vivencias, nos encontramos ante un músico apasionante e innovador
dentro del panorama musical actual.
Nacido en el seno de una familia de arraigada tradición musical, comienza

su formación a la temprana edad de 7 años, llegando a ser considerado como "niño
prodigio" de la percusión. Fruto de ello, consigue el título superior a los 20 años, con
las máximas calificaciones. Cursa sus estudios reglados en el C. E. M. Moncada, C. S.
M. "Joaquín Rodrigo" de Valencia y amplia su formación asistiendo a numerosas
clases magistrales y cursos de perfeccionamiento musical de diversas disciplinas.
Destacamos a los profesores: Manuel Ramada, Jesús Salvador "Chápi", Leigh Howard
Stevens, She-e Wu, Éric Sammut, Peter Sadlo, R. Seegers, W. Moersch, V. Hemsy y A.
Zezé, entre muchos otros.
Avalan su formación diversos premios otorgados en diferentes certámenes y

concursos así como una gran trayectoria como concertista. Formado ampliamente en
la percusión brasileña, después de colaborar con diferentes músicos de "escolas de
samba" de Rio de Janeiro (Viradouro y Mangueira) y Salvador da Bahia (Olodum, Ile
Aiyê,...), también en la percusión africana, pues está en contacto con artistas de cultura
wolof, mandinka y djola, formando parte de un programa de ayuda para una escuela de
música en Ziguinchor (Senegal). Colabora con la O.N.G. Save the Children, Unicef y
B.U.S.F.
Su faceta docente da comienzo a los 15 años como profesor de percusión en

la Sociedad Musical de Massarrojos y prosigue en Rocafort, Alfara del Patriarca,
Moncada (Valencia) y en la Mancomunidad Alto Palancia (Castellón). En 2001 se
traslada a las Islas Canarias para ejercer como profesor de percusión y de música
moderna en la Escuela de Música del Cabildo Insular de La Palma, etapa que sin duda
constituye un importante punto de partida en la búsqueda y exploración de nuevos
horizontes.
Desde 2008 hasta la actualidad es profesor de percusión en el

Conservatorio Profesional de Danza de Valencia. Paralelamente a su faceta
602
Tesis doctoral
pedagógica, como compositor e intérprete, forma parte de los grupos: Zen110, Ziriab,
Huellas, Jazzúcar, RaKaTú… donde comparte escenario con grandes músicos como,
por ejemplo, C. Benavent, Y. Thierry, V. Mendoza, M. Horn, J. Pardo, A. Malikian, É.
Sammut, Dave Samuels415, M. Baker, E. Daimo, P. Sadlo, E. Massaly, Y. Páez, J.
Ballard, D. Figueiredo, E. Sejourné, J.L "Changuito", Y.Yang, L. Paniagua… que han
supuesto abarcar un amplio espectro de experiencias adquiridas para nutrir su talento.
Ha participando en varios sellos discográficos, radio y televisión de

difusión nacional y europea. Ha actuando en escenarios en toda la geografía europea,
México, USA, Senegal, Gambia, Bali, etc… Como compositor y apasionado por la
creación, no cesan sus nuevos proyectos, fusionando artes como la edición de
partituras, el mundo audiovisual, la danza, la pintura…
En la actualidad, es director del festival multicultural “Perfushion”, así

como profesor invitado en diversos cursos de perfeccionamiento y clases magistrales
para alumnado del Festival Internacional PercuFest, Conservatorio Superior de
Música de Valencia, “Proeso”, Festival Internacional de Portimao (Portugal),
Musikene, CEFIRE, Conservatorio Superior de Gante (Bélgica), Conservatorio de
Torino (Italia), ESMUVI, TEDx y una larga lista de conservatorios, escuelas y
academias… todo esto compaginado con una fructífera vida artístico-musical”416.
En 2011 firma como “artist endorser” con la marca de baquetas “Liverpool”

(Brazil) con su propio modelo “signature Rafa Navarro”.

Rafa Navarro y Rafa Pérez en el VIII Percufest Rafa Navarro dirige la Batucada Brasileira del
(Camporrobles, agosto de 2009) Alumnado PercuFest 2013
415
Rafa Navarro ha realizado grabaciones y giras con el mítico Dave Samuels.
416
http://www.rafanavarropercusion.com/#!biografia/cadp, 6-7-2015
603
Figura 966.-
Figura 965.- Rafa Navarro mostrando unas baquetas de la
Rafa Navarro estudiando vibráfono en marca de baquetas “Liverpool” (Brazil)
Camporrobles (Valencia) en agosto de 2009 con su propio modelo “signature Rafa Navarro”
Entusiasta del mundo de las láminas y el jazz, se caracteriza por un lenguaje

musical fresco y rítmico. Partiendo de una fusión de estilos aprehendidos en sus
múltiples experiencias como músico de grupos de música moderna. Utiliza la marimba
y el vibráfono en estilos como el funky, latin, étnico, chill-out y flamenco417. Lidera un
grupo de música fusión “ZEN 110” en el que toca la marimba y el vibráfono.
Figura 967.- El vibrafonista Rafa Navarro en una actuación con su grupo Zen 110
Figura 968.-
El vibrafonista Rafa Navarro en una actuación con su grupo Zen 110
en el que se puede apreciar la fusion de música y pintura (grafiti)
Centrándonos en su formación jazzística, entre sus numerosos profesores

podemos destacar a Dave Samuels, Josep Sanz, Alexander Sputh, Arturo Serra y Kike
417
Rafa Navarro, dentro del estilo flamenco, ha realizado grabaciones y giras con grandes maestros como
Jorge Pardo, Juan Diego y Carles Benavent, entre otros.
604
Tesis doctoral
Perdomo. No obstante, sería interminable nombrar al gran número de músicos con los
que ha intercambiado experiencias, tanto dentro de los escenarios como fuera.
Figura 970.-
Figura 969.- Certificado de "Jazz Improvisation" obtenido
por Rafa Navarro en la Berklee College of
Rafa Navarro realizando una grabación con vibráfono Music con el profesor Gary Burton
Según el propio Rafa Navarro; “mi interés por el jazz surgió desde la infancia
con la necesidad de hablar, crear y expresarme con el instrumento. Esta circunstancia
me acerco al mundo de la improvisacion y, por tanto, conocí el jazz. Mi primera
aproximación al jazz fue cuando, con nueve o diez años, Rafa Pérez me enseñó la
escala de “Do Blues” en un ensayo, en el musical de Montcada, con un grupo de
percusión en el que tocábamos junto a otros compañeros y amigos, como Hilari Marí,
llamado “Rim-shock Percussion. El conocimiento de aquella sencilla escala me abrió
todo un mundo”418. Aunque no puede afirmar que, dentro de la percusión, su
especialidad sea el vibráfono jazzístico esto se debe a que tiene varios “campos de
acción, entre los que uno muy importante es el vibráfono y marimba dentro de un
lenguaje moderno en el que está incluido el jazz”.
Rafa Navarro recuerda lo siguiente: “la primera vez que vi un vibráfono fue en
el musical de Montcada (Valencia). No obstante, como yo era muy pequeño y estaba
empezando en la percusión sólo me dejaban tocar el xilófono y, por ese motivo, la
primera vez que toqué un vibráfono fue a escondidas para que nadie me riñera”.
Referente a cuál ha sido su metodología de aprendizaje de jazz, Rafa Navarro

comenta lo siguiente: “mi forma de aprender jazz ha sido tocando muchísimos
estándars y temas clásicos del jazz, escuchando mucho a importantes vibrafonistas
(como Milt Jackson, Lionel Hampton o Gary Burton), improvisando encima de las
418
Entrevista realizada a Rafa Navarro el 23-4-2015
605
bases de los audio libros de James Aebersold, asistiendo a cursos, máster-classes,

utilizando el oído, haciendo transcripciones, estudiando con numerosos métodos tanto
de vibráfono (como los de David Friedman, Gary Burton, Arthur Lipner o Dick Sisto),
como métodos de jazz específicos de otros instrumentos (como, por ejemplo, de guitarra
y o de piano). Además, lo más importante es tocar en bolos, bolos y más bolos, porque
en el directo es donde tienes que resolver la papeleta, y estudiar muchísimas horas,
horas, horas y más horas…”419
Por lo general, prefiere tocar con cuatro baquetas porque se encuentra muy
cómodo con ellas, a no ser que el pasaje requiera de mucha velocidad melódica y sea
más conveniente utilizar solo dos baquetas. Por otra parte, en cuanto a la utilización del
pedal y el motor del vibráfono comenta lo siguiente: “aunque utilizo poco el motor, me
gusta mucho en algunos momentos como, por ejemplo, para realizar comping o acordes
casi siempre utilizo el motor y, además, para destacar algunos efectos es un recurso
genial. Para lo que me gusta prescindir del motor es para tocar melodías y el
consiguiente fraseo. En cuanto a la utilización que hago del pedal, depende del estilo,
del momento y del carácter de la música. Lo uso de manera bastante similar a como lo
utilizo en el piano”.
Sus marcas de vibráfono preferidas son Musser, Deagan y Malletech. Además

comenta que tiene un “vibraharp” de la marca Deagan que le encanta y que restauró él
mismo. Aunque no le gusta utilizar siempre las mismas baquetas, las baquetas más
apreciadas por Rafa Navarro para tocar el vibráfono son de la marca Malletech
(modelos David Friedman y Dave Samuels) y, en ocasiones, de la marca Good Vibes
(módelo Mike Manieri). No obstante, la dureza de las baquetas que utiliza depende del
estilo y del momento musical concreto.
Su opinión de los instrumentos de láminas electrónicos que en ocasiones

simmons silicon mallet, el xylosynth o el mallet kat, es que “como complemento
musical, para efectos concretos, para búsqueda de nuevos sonidos en diferentes
contextos son geniales, pero para sustituir un vibráfono no me gustan nada”.
419
Entrevista realizada a Rafa Navarro el 6-7-2015
606
Tesis doctoral
Los tres estilos de jazz que con más asiduidad suele tocar con el vibráfono son
fusión, latin y flamenco. Quizá por ello, los músicos de jazz internacionales que suele
escuchar o le interesan más son Dizzy Gillespie, Mike Stern, Path Metheny, Richard
Bona, Marcus Miller y Spyro Gyra, a los que habría que añadir diferentes artistas de
música étcnica.
Sus cuatro vibrafonistas internacionales preferidos son Milt Jackson, Gary

Burton, Lionel Hampton y Cal Tjader. No obstante, a éstos habría que añadir otros
vibrafonistas que también le parecen interesantes, como por ejemplo Red Norvo, Terry
Gibbs, Eddie Costa, Tito Puente, Bill Molenhof, David Friedman y Joe Locke. Además,
considera que vibrafonistas como Mike Manieri, Dave Samuels o Bobby Hutcherson le
han influido notablemente. Por lo que se refiere a su interés por diferentes estilos
jazzísticos o relacionados con el jazz nos comenta sus diferentes preferencias en el
siguiente cuadro:
ALGO BASTANTE MUCHO

RAG-TIME X
BLUES X
DIXIELAND X
BE BOP X
COOL X
HARD BOP X
JAZZ MODAL X
FREE JAZZ X
JAZZ FUSSION X
SMOOTH JAZZ X
ACID JAZZ X
JAZZ LATINO X
BOSSA NOVA X
FUNKY X
JAZZ ÉTNICO X
Al preguntarle si puede comentar sus proyectos pasados relacionados con el

vibráfono jazzístico (grupos, colaboraciones, espectáculos, participaciones en
festivales...) responde “desde bien pequeño me ha gustado hacer conciertos, vivir la
experiencia de tocar en grupo me fascinó. Por otra parte, el mundo clásico y de banda
607
sinfónica me gustaba, pero no me llenaba completamente mi pasión por tocar, crear e

inventar”.
Rafa Navarro ha grabado varios discos tocando jazz con el vibráfono.

Concretamente ha grabado dos discos con su proyecto de fusión “ZEN 110”, a los que
hay que sumar varias grabaciones con la marimba con varias formaciones y artistas
como Carles Benavent, Jorge Pardo, Jeff Ballard, etc. Actualmente, entre sus proyectos
y grupos estables donde toca jazz con el vibráfono cabe citar “Ziriab” (flamenco
fusion), “Huellas” (flamenco jazz), “Zen 110” (fusion), “Jazzucar” (latin jazz) y
“JazzApp” (jazz clásico). Con algunos de estos grupos ha realizado diversas
grabaciones.
Figura 971.-
Figura 972.-
Portada del disco “En directo” del grupo Ziriab Portada de uno de los discos del grupo Zen 110 en
el que Rafa Navarro toca el vibráfono
en el que Rafa Navarro toca el vibráfono
y otros instrumentos de percusión
Figura 974.-
Figura 973.- Portada de uno de los discos del grupo “Huellas”
Portada del disco “Inspiración” de Rafa Navarro en el que Rafa Navarro toca el vibráfono
Al hablar de futuro, Rafa Navarro dice estar inmerso en varios proyectos donde
aunque el jazz no es el elemento principal sí reciben flagrantes influencias de este estilo.
Además, está grabando con el vibráfono en varios proyectos de música flamenco,
fusión, chill-out y con estos estilos realiza actuaciones. Sin duda, el grupo más estable
608
Tesis doctoral
en el que toca el vibráfono jazzístico Rafa Navarro en la actualidad es “JazzApp”, una

formación integrada por los siguientes músicos Pau Viguer (piano), Aaron Cristófol
(batería), Pep Alcántara (contrabajo) y Rafa Navarro (vibráfono). Este grupo abarca
diversos estilos como fussion, bossa, samba, latin jazz, etc. A través de la interpretación
de temas propios y standards.
Figura 975.- Pep Alcántara (contrabajo) Figura 976.- Pau Viguer (piano)
Figura 977.- JazzApp en un concierto
Figura 978.-
Rafa Navarro y Rafa Pérez en el II Festival de VIBRAONDA de Onda (Castellón),
en el que coincidieron los grupos “JazzApp” (Rafa Navarro, vibráfono),
Chema Peñalver Trío (Dani Catalán, vibráfono) y Modal Steps (Rafa Pérez, Vibráfono)
609
Figura 979.- Rafa Navarro en mayo de 2015, justo antes de empezar un concierto
Lucía Martínez Alonso
Figura 980.- Lucía Martínez Alonso
Lucía Martínez Alonso, nace en Vigo el 15 de marzo de 1982. Actualmente

reside en Berlín (Alemania). De la entrevista que se le realizó con motivo de la
elaboración de esta tesis el 2 de septiembre de 2015, se extraen las siguientes palabras:
“aunque soy percusionista, mis dos especialidades son la batería y el vibráfono”.
En su página web www.lucimartinez.com, a la que nos remite Lucía Martínez,

se recoge los siguientes datos biográficos: “Lucía Martínez, es una joven artista con
una gran experiencia en el mundo del folk, la música clásica, la world-music y el jazz.
Es una versátil multi-instrumentista y compositora, una de las pocas mujeres, si no la
única mujer española, que puede presumir de haber acabado sus estudios clásicos en
España, sus estudios de jazz en la Universidad Politécnica de Oporto-Portugal y el
Master en Batería y Composición en la Universidad de las Artes de Berlín. Además de
su extensa formación, su carácter emprendedor y de líder, la posiciona
satisfactoriamente al frente sus propios proyectos, no sólo nacionales sino también al
frente de proyectos a nivel internacional. Es dueña de una inigualable técnica y sutileza
a la hora de tocar y pertenece a la nueva generación de músicos de jazz europeos. Su
610
Tesis doctoral
estilo está influenciado por la música folk de Galicia, la música clásica, el flamenco y
la música del Mediterráneo, junto con la nueva música de vanguardia europea. Su
actitud desenvuelta, inquieta y creativa confiere a sus composiciones e interpretaciones
una fuerte personalidad, forjada gracias a su experiencia en diferentes formaciones y
estilos y, pero sobretodo, a un carácter abierto y progresista que la hacen dueña de un
sonido único y en el escenario de una presencia atractiva y especial. Lucía es líder de
“Lucía Martínez Cuarteto”420, proyecto con el cual edita su primer álbum “Soños e
Delirios” con la discográfica Karonte/Nuba Records, y es nominada en los Premios de
la Música Independiente en España como mejor disco de jazz del 2009, así mismo del
“Quinteto Lucía Martínez Berliner Project”421: “Azulcielo”, nominado en el mismo
renglón en 2012. Ambas agrupaciones interpretan sus composiciones”422.

Portada del disco “Soños e Delirios” Portada del disco “Azulcielo”
de Lucía Martínez Cuarteto del quinteto Lucía Martínez Berliner Project
En 2014 edita un nuevo disco con su Cuarteto “De viento y de Sal” con
Karonte/NubaRecords. En España participa en diferentes proyectos como vibrafonista,
percusionista o batería como en el Projecto Miño liderado por el contrabajista Baldo
Martínez, el Trio MBM (Baldo Martínez, Antonio Bravo, Lucía Martínez) y el dúo
Lucía Martínez & Agustí Fernández, entre otros, con quien actúa en la II edición de
JazzEñe, una iniciativa de la Fundación SGAE ideada para difundir internacionalmente
el jazz que se hace en España, y que este año se realiza en colaboración con CulturArts-
Generalitat Valenciana, la Universitat de València, AC/E (Acción Cultural Española) y
Radio 3.
420
Esta formación está integrada por Lucía Martínez (batería, percusión y vibráfono), João Pedro Brandão
(flauta y saxo alto), Pedro Neves (piano y melódica) y Carl Minnemann (contrabajo).
421
Este grupo está formado por Ludwig Hornung (piano), Viktor Wolf (clarinete y saxo tenor), Silke
Lange (acordeón), Marc Muellbauer (contrabajo) y Lucía Martínez (batería, vibráfono y composición).
422
http://www.lucimartinez.com/Lucia_Martinez/Bio.html, 2-9-2015
611
Figura 983.- Portada del disco “De viento y Sal” de Lucía Martínez Cuarteto
Figura 984.-
Cartel anunciador de la programación del Teatro Rialto de Valencia en el que podemos ver anunciado
el dúo de Lucía Martínez y Agustí Fernández (25 de septiembre de 2015)
Figura 985.- Portada del disco “Desalambrado” de Lucía Martínez y Agustí Fernández
Por otra parte, en su página web www.lucimartinez.com, también se comenta lo

siguiente:
“En Berlín, su residencia actual, ha realizado el Programa de Master en Jazz en

la prestigiosa “Universidad de las Artes”,UdK, (2009) finalizando el estudio con la
máxima calificación summa cum laude. En la capital alemana, Lucía compone música
para cine, escribe para Big Band y toca junto con renombrados músicos como
Alexander von Schlippenbach, Sebastian Schunke y el finlandés Kali Kalima. Es
612
Tesis doctoral
además libre improvisadora y participa con diferentes proyectos de free jazz así como
conciertos a solo y con artistas de otras áreas.
Nacida en Vigo en 1982, a la edad de 9 años, comienza a estudiar percusión

tradicional y zanfona en la Universidad Popular de Vigo, donde entra en contacto con
músicos pertenecientes al folklore y la tradición oral. En 1998 obtiene el octavo grado
en percusión orquestal en la Guildhall School of Music de Londres. En 2006 es
Licenciada en Percusión Clásica por el Conservatorio Superior de Música de Vigo.
Forma parte de la generación 2002-2004, de la Escuela de Altos Estudios Musicales de
Galicia, perteneciente a la Real Filarmonía de Galicia, orquesta con la cual ha seguido
colaborando.
Además de la formación clásica se ha centrado en la batería, vibráfono y

composición de jazz, así como en la composición y producción de música para cine. En
2007 obtiene la Licenciatura en Jazz por la Escuela de Música y Artes del Espectáculo
(ESMAE) de Oporto-Portugal. En 2006 realiza el Programa Erasmus en el Instituto
Politécnico de Helsinki-Stadia en vibráfono y batería de jazz. En 2009 termina el
Master en Jazz por la “Universidad de las Artes” , UdK en Berlín. Desde 2011 realiza
el Master en música de cine en la Hochschule für Film und Fernsehen Konrad Wollf en
Potsdam-Babelsberg. Además ha participado en seminarios de Big Band, composición,
vibráfono y batería en Italia, Portugal, España y Reino Unido. Algunos de sus maestros
han sido Michael Lauren, John Hollenbeck, Kurt Rosenwinkel, Jerry Granelli, Jeffry
Davis, David Samuels, John Riley, Garrison Fewell, David Friedman, Severy Pysalo.
Estudia además dirección de orquesta y orquestación con el maestro Bernd
Wefelmeyer.
Entre sus galardones caben destacar los dos premios como vibrafonista en el
Festival “San Luiz” en Lisboa en mayo de 2007: Mejor Intérprete y Mejor Grupo, y el
Premio Nacional de Coros con “Camerata ad Libitum” 2002. Lucía ha compartido
escenario con músicos en el ámbito del jazz, folk, música tradicional, clásica, como
Maria João, Perico Sambeat, Carlos Bica, Jason Lindner, Allan Ferber, OJM
(Orquestra de Jazz de Matosinhos - Portugal), Laszlo Süle, Orquesta ImaxinaSons,
Real Filarmonía de Galicia, Uxía Senlle, Mercedes Peón, Rodrigo Romaní, Xabier
Díaz, por sólo nombrar algunos.
613
Lucía ha tocado en festivales y escenarios de todo el mundo, como el Festival

Interceltique de Lorient, (Francia), Folk Festival (Cannes, Francia), Festival de
Música de Dranouter (Bélgica), Celtic Connections (Glasgow, Escocia), Festival La
Mar de la Músicas (Cartagena - España), El Festival de Ortigueira (Galicia), VIII
Encuentro de Música Antiga de Loulé (Portugal), Festival Imaxinasons (Vigo), el
Festival de Jazz de Vila Real, Festa do Jazz do San Luiz, (Lisboa), Festival de Jazz es
Primavera (Madrid), TanJazz (Tánger-Marruecos), Jazz Fest Berlin, Festival de Jazz
de Mallorca, Festival de Jazz de la Universidad Politécnica de Valencia , Festival de
Jazz Ajazzgo (Cali-Colombia), entre otros.
Lucía tiene una larga lista de composiciones musicales realizadas para

radioteatro, cine documental y de ficción, entre las que se destacan la banda sonora de
una versión inédita en 8 mm del filme Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens de
Friedrich Wilhelm Murnau, editado por la Murnau Stiftung, y la de las películas SEA
RAIDER (1931) y KREUZER EMDEN (D 1932), editadas por el Filmmuseum Potsdam
en 2014”423.
Algunas de las cosas que se han dicho sobre Lucía Martínez han sido:
“Lucía Martínez, el jazz de lujo. La percusionista y compositora Lucía Martínez

es una de las figuras del jazz más Importantes de Galicia es, como lo atestiguan sus
últimos premios, inigualable por su técnica y por la sutileza a la batería…” (La Voz de
Galicia, 14 de noviembre de 2007).
“Con veintiséis primaveras a sus espaldas, Lucía Martínez puede presumir de

haber conquistado al menos el primer e importantísimo jalón de su sueño. En breve
aparecerá en el mercado su primer trabajo discográfico, Soños e Delirios, en el que,
junto a su cuarteto, colaboran artistas renombrados como Perico Sambeat o la
cantante portuguesa Maria João. Bajo el marco del IberoJazz, la viguesa desplegó su
artillería rítmica con vitalidad, entrega y entusiasmo propios de quien descubre por
primera vez la música pero ya es un maestro cuando lo hace. Su actitud desenvuelta,
inquieta y creativa confiere a sus composiciones una fuerte personalidad, forjada
423
http://www.lucimartinez.com/Lucia_Martinez/Bio.html, 2-9-2015
614
Tesis doctoral
gracias a su formación en diferentes ámbitos estilísticos y, sobretodo, a un carácter

abierto y progresista. Muchos músicos notables de nuestro entorno se empozan
fácilmente en su propio universo por no escuchar música, por carecer de esa sana
iniciativa de recibir influencias diversas para incorporarlas a su propio lenguaje. En
ese sentido, conozco a pocos músicos tan dispuestos como Lucía a conocer y buscar,
aún cuando ello signifique coger las maletas e invertir mucho tiempo y esfuerzo. El
resultado, en su caso, me parece maravilloso. En Portugal, donde ha sido
recientemente galardonada con el premio al mejor intérprete y mejor grupo en el
Festival de San Luiz (Lisboa), ha sabido encontrar y dar forma a un cuarteto que habla
el mismo lenguaje. En él se recogen influencias del jazz intimista nórdico, tesituras
rítmicas actuales y, sobretodo, un aire ibérico y lindante con el flamenco que sorprende
en su repertorio. Sobrevolando a su cuadrilla, Lucía los abraza a todos como si fuese
su madre espiritual, disparando con oportunidad sobre los platos, acariciando sus
cachivaches de percusión y jugando con el ritmo incesantemente y con autoridad. Su
presencia se disfruta y, pese a su humildad, es evidente que es una líder. Llegará muy
alto” (La Opinión, 12 de enero de 2008).
Jorge Luís Durán Rodríguez
Figura 986.- Jorge Luís Durán Rodríguez en la actualidad
Jorge Luís Durán Rodríguez nace en Caracas (Venezuela) el 28 de noviembre de

1982. Actualmente tiene la nacionalidad española y reside en Madrid. Según sus propias
615
palabras al ser entrevistado para la elaboración de esta tesis el 4 de septiembre de 2015:

“Mi madre era española, concretamente de las Islas Canarias, al igual que toda mi
familia. Además, desde hace diez años todos los veranos he venido a trabajar tocando
el vibráfono a Madrid, desde donde me trasladaba a distintos puntos de España, como
por ejemplo Ibiza, para hacer conciertos. He vivido en ocho países, aproximadamente,
pero me gustó Madrid y al final decidí establecer mi residencia en España hace cinco
años, desde finales de 2011”424.
Pese a su juventud, Jorge Luís Durán tiene una gran experiencia profesional.
Entre 2003 y 2005, es el compositor, arreglista y ejecutante del grupo de tambor Afro-
venezolano “Caico” en Caracas (Venezuela). Entre 2005 y 2007, es el vibrafonista,
compositor y arreglista del trío de jazz “JASTrío” en Caracas (Venezuela). Entre 2007 y
2011, es el vibrafonista, compositor y arreglista del quinteto de jazz “Jasmazz” de
Caracas (Venezuela).
Figura 987.- Jorge Luís Durán Rodríguez el 17 de Marzo del 2009 en Caracas Venezuela
Ha sido director, arreglista, ejecutante del Coro Juvenil “Salvador Itriago”,

profesor de Historia del Jazz e Historia de la música latina en el Colegio Integral “El
Ávila” de Caracas (Venezuela), desde 2009 hasta 2011. Desde 2012 hasta la actualidad,
es vibrafonista, compositor y arreglista del cuarteto de jazz “Cuarteto” de Madrid
(España).
424
Entrevista realizada a Jorge Luís Durán el 4 de septiembre de 2015
616
Tesis doctoral
Por lo que se refiere a su formación académica destacan los siguientes datos:

entre 2000 y 2004 estudia Diseño Gráfico en el Instituto PRO - Diseño de Caracas
(Venezuela), entre 2004 y 2006 estudia “Técnico de Audio y Acústica” en la Escuela
Superior de Audio y Acústica de Caracas (Venezuela), en 2005 asistirá a Clases
Magistrales de “Ensamble de Jazz” con Wynton Marsallis y la Lincoln Center
Orchestra, en Caracas (Venezuela) y entre 2006 y 2011 realiza Estudios de
Composición y Arreglos Musicales en la Escuela “Ars Nova” de Caracas (Venezuela)
Ha realizado numerosos estudios de vibráfono, como por ejemplo entre mayo y

julio 2006 estudia vibráfono con el profesor Dave Samuels en Boston (USA), entre
2006 y 2007 estudia vibráfono con el profesor Alfredo Naranjo en Caracas (Venezuela),
entre mayo y julio de 2007 estudia vibráfono con el profesor Edgar Saume en Caracas
(Venezuela), entre 2007 y 2011 estudia vibráfono con la profesora Maria Eugenia
Atilano en Caracas (Venezuela) y entre mayo y julio de 2010 estudia vibráfono en el
City College de New York (USA).
Al ser entrevistado para la elaboración de esta tesis, a principios de septiembre

de 2015, dejó el siguiente testimonio:
“Actualmente recibo clases de jazz, a través “Skype”, con el vibrafonista Behn

Gillece, residente en Manhattan (Nueva York)”.
Figura 988.- Behn Gillece, actual profesor de vibráfono de Jorge Luís Durán Rodríguez
“Desde que cumplí diez años me ha interesado mucho el jazz. Recuerdo que un
día descubrí un disco de vinilo en mi casa con música jazz y, a partir de entonces, me
aficioné a este tipo de música. Creo que puedo afirmar dentro de la percusión mi
especialidad es el vibráfono.
617
Casi siempre suelo utilizar cuatro baquetas para tocar el vibráfono porque me
gusta mucho acompañar, aunque si tengo que grabar un solo toco solo con dos.
Cuando empecé a tocar con cuatro baquetas, utilizaba la técnica de Gary Burton, pero
desde que estudió con mi actual profesor he modificado esta técnica y, por ejemplo,
utilizo las dos baquetas interiores para hacer todo.
Soy partidario de tocar el vibráfono con motor. Cuando vine a España, durante
un concierto al encender el motor, éste se quemó y se incendió el vibráfono, debido a
que el convertidor de corriente que compré no funcionó bien. Después de esta
anécdota, estuve dos años tocando sin motor hasta que conseguí localizar a la empresa
que fabrica los motores a Musser y volví a poner el motor porque me gusta mucho. Me
gusta utilizar el pedal lo justo, quizá porque me supone mucho esfuerzo debido a que
tengo una hernia discal en la espalda. Por eso, suelo suplir la utilización del pedal con
el dampening.
Me gustaría comprarme un vibráfono Malletech “Omega”, por las innovaciones

que incluye, su nuevo sistema de pedal, etc. No obstante, me gusta la sonoridad de los
vibráfonos Musser, yo tengo un M-55, más que los Yamaha o los Deagan. Me gustan
las baquetas de Stefon Harris de Vic Firth porque tienen bastante peso y un golpe muy
adecuado. También me gustan las baquetas modelo Milt Jackson que hizo Pro-Mark”.
Figura 989.- Baqueta de vibráfono modelo Stefon Harris de Vic Firth
Figura 990.- baquetas de vibráfono modelo Milt Jackson de Pro-Mark
618
Tesis doctoral
“Tengo un Mallet Kat de cuatro octavas que me compré cuando estaba tocando
en Estados Unidos con un trío música electrónica en el que era casi imposible
amplificar el vibráfono. Para utilizarlo tengo un módulo de sonidos italiano muy
potente, pero nunca le pongo sonido del vibráfono o marimba. El Mallet Kat lo utilizo
para música experimental y electrónica, exclusivamente. Lo conectó al “ipod” que
tiene un “interface” que saca el audio. En un principio, el Mallet Kat me sirvió para
poder ir en metro a la universidad y ensayar con él sin tener que llevarme el vibráfono,
que es mucho más aparatoso. Aunque en los conciertos siempre utilizaba el vibráfono.
Me gusta tocar todos los estilos históricos del jazz con el vibráfono, aunque sí
que es cierto que el be-bop no es el estilo que más me interesa. De todos los
vibrafonistas, a quien más he estudiado y transcrito ha sido a Milt Jackson porque
pienso que es el que tiene el lenguaje más claro de todos. De él me encanta sus solos y
su fraseo. Otro vibrafonista que también me interesa es Mike Manieri, al que considero
un músico muy particular, no sólo por su técnica personal, sino también por su
lenguaje y porque ha trabajado mucho con música fusión (más que con jazz
tradicional). De los vibrafonistas actuales me gusta mucho Warren Wolf por su
lenguaje y su virtuosismo, aunque casi siempre toca con dos baquetas, y Stefon Harris
porque hace un jazz muy pegado a la música negra y el hip-hop.
La formación con la que más me gusta tocar es a trío formado por guitarra,
contrabajo y vibráfono. De hecho un, estuve diez años trabajando con proyectos de este
tipo”.
Figura 991.- “JASTrío”, grupo en el que Jorge Luís Durán Rodríguez tocaba el vibráfono
619
“Desde 2012, y hasta la actualidad, tengo un cuarteto de jazz llamado

“Malasaña Jazz Reunion”425, con el que he participado este año en el festival “Madrid
Es Negro”. El grupo tuvo muy buena acogida por el público, especialmente por el
vibráfono, ya que no hay vibrafonistas en estos momentos en Madrid, al menos yo no he
visto nadie”.
Figura 992.- “Malasaña Jazz Reunion”, formación en la que toca el vibráfono Jorge Luís Durán
“Por otra parte estoy tocando con un proyecto de latin-jazz en formación de

septeto, al estilo de Tito Puente o Cal Tjader, llamado “Jorge Durán y su jalea de
Mambo”. Grabamos un disco en febrero que se está vendiendo en todo el mundo;
Estados Unidos, Hawai, Polonia, Corea, etc. Esta formación está compuesta por Jorge
Durán (vibráfono, Alejandro Fernández (flauta), Miguel Simancas (piano y rhodes),
José Vicente Muñóz (contrajo), Jaime Vázquez (congas), Juanito Viera (timbal) y
Angelito Herrera (bongo y cencerro)”.
Figura 993.- Portada del disco de “Jorge Durán y su jalea de Mambo” grabado el 23 de febrero de 2015
“Pienso que en España al jazz le queda mucho camino que recorrer, en

comparación con otros países, sobre todo a nivel académico”426.
425
Véase anexo VII.7
426
Entrevista realizada a Jorge Luís Durán el 4-10-2015
620
Tesis doctoral
Andreu Vilar Juanola
Figura 994.- Andreu Vilar Juanola
Andreu Vilar Juanola nació el 19 de mayo de 1984 en Girona. Actualmente,

tiene fijada su residencia en Quart, un pequeño pueblo situado a unos cuatro kilómetros
de Girona. Su primer contacto con la música fue a través de unas clases de piano a los
siete años. Estudia grado elemental de piano. Cuando contaba con diez años de edad
llega a su pueblo, Quart, un profesor de batería con el que comienza a estudiar
percusión y supone su primera aproximación al jazz a través de las clases y de escuchar
varios cd’s de este estilo. Este profesor se llama Jordi Brull y fue uno de los baterías
más importantes del mundo jazzñistico catalán en los años noventa. Destaca su
presencia en la orquesta “Janio Marti”, junto a músicos como Juan Gómez, Agustí
Domingo, Josep Castañé, Manel Font, Toni Lecha, Joaquín Vicente (“Quinito”),
Andreu Peralba…
Figura 995.- Orquesta “Janio Marti”, con Jordi Brull a la batería, en la Festa Major de Corçà en 1992
Posteriormente, al hacer la prueba de acceso a grado medio en el Conservatorio

“Isaac Albéniz” de la Diputación de Girona, estudio los cuatro primeros cursos de grado
medio en la especialidad de oboe. A continuación, al llegar la especialidad de percusión
en el Conservatorio de Girona, cambiará el oboe por la percusión sinfónica
aprovechando las clases de batería que había recibido en su pueblo. En el conservatorio
621
pasará a estudiar con el profesor Santi Molas427 y conocerá el vibráfono y la marimba. A

los dieciséis años decide dedicarse de lleno al vibráfono. Algunos cursos después, su
profesor le enseñó un disco de Lionel Hampton, “Flying Home”, que impresionó tanto a
Andrés Vilar que decidió que quería tocar jazz con el vibráfono. Por eso, empezó a
indagar en la historia del jazz y descubrió a otros vibrafonistas jazzísticos, como por
ejemplo Milt Jackson o Bobby Hutcherson.
Figura 997.- Portada del disco "Flyin' Home"

Figura 996.- Santi Molas (1942-1945) de Lionel Hampton
El siguiente paso fue buscar un profesor de vibráfono jazzístico y esto lo llevó a

contactar con Marc Miralta. Acaba los estudios de música de Grado Medio, en la
especialidad de percusión sinfónica, en el Conservatorio Municipal del Bruc de
Barcelona, donde obtiene el Premio de Honor de música de cámara en el año 2007.
Cursa los estudios de Grado Superior en el Conservatorio del Liceo, en la especialidad
de Música Moderna y Jazz, donde tiene como profesor de vibráfono Marc Miralta
durante cuatro años. Andreu Vilar afirma que aprendió muchísimo con Marc Miralta y
que le debe todo. Recibe clases en Berlín del vibrafonista David Friedmann y en Oporto
estudia con el vibrafonista portugués de origen canadiense Jeffery Davis428.
Realiza varias giras por todo el estado español con formaciones diversas, cabe
destacar la gira “Diversons” con la agrupación de música afrocubana, latin-jazz y salsa
“Bloque 53” en 2009 y la gira con “Kase O Jazz Magnetism” (jazz hip-hop) en 2011. El
grupo “Bloque 53”, oriundo de la ciudad de Barcelona, comenzó en el año 2006 con la
siguiente formación: Miguel Porras (congas), Lenin Jiménez (cantante fundador),
Joaquin Arteaga (timbal y producción) y Andreu Cañadell (piano). Todos ellos tocaban
427
Santi Molas cursó estudios en el “Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona y en la
“Hochschule für Musik” de Würzburg. (Véase anexo VII.7)
428
Jeffery Davis nació en 1981 en Canadá, aunque con solo cuatro años, en 1985, se traslada a Portugal,
donde comenzó sus estudios musicales con 11 años en el Conservatorio de Aveiro. (Véase anexo VII.7)
622
Tesis doctoral
con otras orquestas de salsa, pero querían formar un sexteto que incluyese un vibráfono
para conseguir una sonoridad particular.
Figura 998.- Andreu Vilar con el grupo “Bloque 53”
El primer nombre del grupo fue “Chicha y Melao”, pero más tarde Lenin
Jiménez, el primer cantante fundador del grupo, sugirió el nombre “Bloque 53”, porque
era de donde es su familia en Caracas (Venezuela). El nombre gustó al resto de
componentes de la banda por su solidez y por incluir los números 5 y 3, tan importantes
en la música salsa. Según los integrantes del grupo: “Ahora pensamos, que de bloque en
bloque se construyen paredes, columnas, casas y edificaciones, ciudades…nosotros
mismos somos esos bloques, generando música, alegrando y bailando junto al
público”. Dado que en Venezuela se escucha mucha salsa obviamente, desde pequeños
los músicos de “Bloque 53” se vieron muy influenciados por este estilo, aunque tambien
han estudiado y tocado otros estilos, como funk, jazz y R&B. Por eso, se pusieron a
buscar un vibrafonista que tocara salsa. Esto les resultó muy complicado, ya que en
Barcelona no hay vibrafonistas “salseros”. No obstante, un día les dieron el telefono de
Andreu Vilar, del que les comentaron que era un vibrafonista de música clásica, que
estaba interesado en aprender música latina. De este modo, una llamada telefónica fue
suficiente para que Andreu Vilar se convirtiera en el primer vibrafonista de Bloque 53.
El grupo grabó su primer disco, titulado “La Ruta de la Salsa”, en octubre de
2009. Éste primer álbum, fue producido por el timbalero venezolano Joaquin Arteaga y
está compuesto por temas originales y arreglos del pianista Andreu Cañadell. Además,
pese a que ya se habían grabado temas de latin jazz con vibráfono en España, “La Ruta
de la Salsa” es el primer disco de salsa que incluye un vibráfono grabado en nuestro
país. Al escuchar este disco podemos apreciar influencias evidentes, como por ejemplo
Joe Cuba Sextet, el grupo “Mango” de Venezuela, Rubén Blades y “Seis del Solar”,
623
“Son Boricua”, etc. “La Ruta de la Salsa”, que incluye temas como “Ese Dolor”, “El
Vago” o “Baila la Negra”, se vendió muy bien en todo el mundo, sobre todo en
Colombia, Italia, Alemania y U.S.A.
Figura 999.- Portada del disco "La Ruta de la Salsa" (2009 ) de Bloque 53
Más tarde, la formación sufrió varias modificaciones de la plantilla original,

incluyendo diversos vocalistas y soneros, como por ejemplo la canaria Diana Feria,
Ernesto “Melaito” Paz, natural de Maracaibo (Venezuela) y residente en Barcelona, o
Freddy Ramos.
Figura 1000.- Andreu Vilar en un concierto con el grupo “Bloque 53”
En 2010, Andreu Vilar es sustituido por Marcel Pascual al vibráfono, ya que en

el curso 2010-2011 obtiene una beca, a través del Conservatorio del Liceo, para ir a
estudiar a la ESMAE (Escuela Superior de Música e das Artes do Espectáculo do Porto)
para seguir estudiando con el vibrafonista Jeffery Davis.
Figura 1001.- Jeffery Davis
624
Tesis doctoral
Durante la estancia en Oporto recibe clases de improvisación y combo del

guitarrista Nuno Ferreira, de quien Andreu Vilar afirma que cada clase que le dio fue
una “master-class”. Nuno Ferreia no le exigía nada, pero le dio mucho material para
trabajar y estudiar de manera personal y autónoma. Es, además, Nuno Ferreira quien le
incita a componer su primer tema, “Porto Balseiros”. Al llegar a la ESMAE descubre
que tiene el conservatorio le ofrece todas las facilidades posibles para estudiar, como
por ejemplo estar abierto veinticuatro horas durante todo el año, a excepción del uno de
enero. En 2011 gana el premio al mejor combo (Escuelas Superiores de Música de
Portugal) en la 9ª edición del Festival de Jazz de São Luiz, celebrado en Lisboa. Este
premio consiste en la grabación de un disco y le sirve para realizar un concierto el
domingo 1 de abril de ese mismo año, en Lisboa. Durante la estancia portuguesa toca en
el Festival de Jazz de Guimarães, en el Festival de Serralves y colabora con el baterista
norteamericano Michael Lauren.
Figura 1002.- Andreu Vilar Figura 1003.- Michael Lauren
A su regreso de Portugal, Andreu Vilar colaboró con Kase.O429 en la grabación

del álbum “Kase.O Jazz Magnetism” junto a la banda “Jazz Magnetism”. Este disco es
una verdadera obra de arte en la que se fusiona la belleza de las letras de este rapero
español con la sutileza y la emoción de notas sincopadas y tristes del jazz y el blues. En
su etapa con “Kase O Jazz Magnetism” en 2011, grupo que mezcla jazz y hip-hop,
compartirá escenario con Juan Pablo Balcázar y es donde conocerá al saxofonista y al
batería de su futuro cuarteto.
429
Según la página web www.es.wikipedia.org: “Javier Ibarra Ramos (Zaragoza, Aragón, España, 1 de
marzo de 1980), conocido artísticamente como Kase.O, es natural del barrio de La Jota de Zaragoza. Su
hermano Brutal formó parte de Gangsta Squad junto a Lírico. Forma parte del grupo Violadores del
Verso junto a Hate, Lírico y R de Rumba. El grupo se encuentra en un descanso temporal, pero cada
artista continúa su carrera en solitario.(…)”.( https://es.wikipedia.org/wiki/Kase-O, 16-11-2014)
625
Figura 1004.- Andreu Vilar con “Kase o Jazz Magnetism” en Zaragoza el 31 marzo 2011
Su primer disco, “Rua de Alegria, 503″, fué grabado en Vilanova de Gaia el dia
29 de febrero de 2012 con sus compañeros de la ESMAE de Oporto. En este disco
aparecen, junto a Andreu Vilar Juanola al vibráfono, los siguientes músicos: Andreia
Santos (trombón), Javi "gdjazz" Pereiro (trompeta), Felipe Villar Andrade (guitarra),
Pablo Reyes (piano), Manuel Brito (contrabajo) y Felipe Monteiro (batería). El disco
fue grabado por JACC Recor y en él aparece un tema de cada uno de los siete
integrantes del combo, y el tema “Porto Balseiros”430 es el compuesto por Andreu Vilar
Juanola. La grabación de este disco fue una gran experiencia para Andreu Vilar, como
persona y como músico, entre otras cosas por que supuso una mezcla muy gratificante
de músicos muy diferentes.
Figura 1005.- Disco “Rua Alegria 503” con la participación del vibrafonista Andreu Vilar Juanola
Tras todo lo anterior, vuelve a España y termina sus estudios de Grado Superior
en el Conservatorio del Liceo. En 2012, forma su propio cuarteto y compone temas
como proyecto de final de carrera para poder graduarse. Este cuarteto empieza a ensayar
en febrero de este año. El cuarteto está formado por Albert Cirera (saxofón), Carlos
Falanga (Bateria), Juan Pablo Balcázar (Contrabajo) y Andreu Vilar Juanola
(Vibráfono). Juan Pablo Balcázar estudió en el Conservatorio del Liceo y fue quien
presentó a Andreu Vilar a Albert Cirera y Carlos Falanga. Con esta formación graba el 2
de mayo de 2012 su segundo trabajo, “En Trajecte”, en el que se rocogen cuatro temas
compuestos por Andreu Vilar: “Porto balseiros”, “els Pimucs”, “Tudo comença com un
sonho” y “Pas Taginer”. El disco es grabado en el Estudi Laietana por el productor Jordi
430
Los “balseiros” son las grandes tinajas donde se almacena el famoso vino de Oporto.
626
Tesis doctoral
Grifell Ros. El disco se abre con el tema “Tudo comença com un sonho” (“todo
comienza con un sueño”), que simboliza el sueño que siempre ha tenido Andreu Vilar
de ser un gran vibrafonista de jazz y como ese sueño se va haciendo realidad con cada
nuevo proyecto. El cuarto tema del disco “En Trajecte”, cuyo nombre define lo que
quieren hacer los componentes del grupo: “caminar en un proyecto”, “Pas traginer”, está
dedicado a un paraje de la población donde vive Andreu Vilar, Quart, denominado
Gabarras, una montaña por donde antiguamente pasaban los carros llenos de cereal. Por
esta zona, es habitual ver a Andreu paseando con sus perros. De hecho, el séptimo tema
del álbum se llama “Els Pimucs” y está dedicado a sus tres perros, madre y sus dos
hijos, y es un tema muy movido, ya que sus perros son muy inquietos.
Figura 1006.- Portada del disco “En Trajecte” (2012), grabado por Andreu Vilar Quartet
Figura 1007.- Anreu Vilar Quartet en el 13º Festival de Música de Sant Pere de Rodes el 18-8-2013
Andreu Vilar Quartet participó en la 22ª edición del Festival “l’Hora del Jazz –
Memorial Tete Montoliu”431. Concretamente, realizó un concierto el domingo, 23 de
septiembre de 2013 a las 12:00 horas, en la Plaça de la Vila de Gràcia, presentando el
disco “En Trajecte”.
431
La 22ª edición del Festival “l’Hora del Jazz – Memorial Tete Montoliu” que contó con una
programación variada de jazz y música moderna hecho en Cataluña. (Véase anexo VII.7)
627
Figura 1008.-
Andreu Vilar Quartet en la 22ª edición del Festival “l’Hora del Jazz – Memorial Tete Montoliu”
el 23 de septiembre de 2013
Andreu Vilar se considera afortunado de vivir en un pueblo, rodeado de

naturaleza, que le sirve de inspiración a la hora de componer y de tranquilidad para poder
estudiar. Por otra parte, ha realizado varios conciertos en el “Sunset Jazz Club”432 de
Girona con diversas formaciones y músicos, por ejemplo Rubén Beregena.
Figura 1009.- “Sunset Jazz Club” Figura 1010.- Logo del "Sunset Jazz Club"
Tras plantearse perfeccionar su técnica con David Friedman en Berlín o con

Steve Nelson, vibrafonista de Dave Holland, en Nueva York (Estados Unidos),
finalmente en 2013 estudia durante seis meses con el vibrafonista alemán dada la
cercanía del mismo respecto a la opción americana. Andreu Vilar es un vibrafonista muy
exigente consigo mismo y muy constante en su metodología de estudio. Le gusta ser
autocrítico para seguir evolucionan dentro del mundo del vibráfono jazzístico.
Toca en el festival de Músicas Religiosas de Girona con el pianista Omar

Sosa433, donde conoce al bajista mozambiqueño Childo Thomas con quien está
432
El Sunset Jazz Club es un local situado en el centro histórico de la ciudad de Gerona (Barri Vell) que
durante los últimos trece años ha puesto su empeño en brindar las mejores actuaciones en directo en la
ciudad, de artistas nacionales e internacionales del mas alto nivel.
433
En la página web www.thecubanhistory.com se comenta lo siguiente: “Omar Sosa (nacido el 10 de
abril 1965, en Camagüey , Cuba ) es un compositor , director de orquesta y pianista de jazz. Comenzó a
estudiar marimba a los ocho años, luego cambió al piano en la Escuela Nacional de Música de La
Habana , donde estudió jazz. Sosa se trasladó a Quito, Ecuador, en 1993 y, posteriormente, a San
628
Tesis doctoral
preparando varios proyectos. El instrumento más característico de Mozambique es el

balafón, y Childo Thomas le ha mostrado uno a Andreu Vilar y le ha servido de
aproximación al instrumento. Esta experiencia le pareció muy interesante y un campo a
explorar.
Figura 1011.- Omar Sosa Figura 1012.- Childo Thomas
También ha trabajado en varios musicales como percusionista titular, como por

ejemplo "Les Miserables" y "Mama Mia". Entre sus profesores de jazz podemos
destacar a Jordi Brull, Marc Miralta, Genny Barris, Nuno Ferreira, Jeffery Davis, David
Friedman, Llibert Fortuny, John Robles, Jordi Rossy, etc…
De la entrevista que se le realizó el 12-12-2014 se desprenden algunas de las
ideas que ya se han expresado con anterioridad y algunas de las siguientes. Andreu
Vilar Juanola afirma que, dentro de la percusión, su especialidad es el vibráfono
jazzístico y que recuerda la primera vez que vió o tocó un vibráfono. Por lo que se
refiere a su metodología de aprendizaje de jazz, en un principio fue autodiactica y, más
tarde, recibió clases particulares y clases oficiales. En cuanto a su técnica, prefiere tocar
siempre con cuatro baquetas con técnica Gary Burton.
La improvisación en Andreu Vilar destaca por su nitidez, su exquisito frase y su
nitidez melódica. Además cabe destacar que suele utilizar notas guía en el registro grave
del vibráfono, tocadas con las baquetas 3 y 4 (mano izquierda), a la vez que utiliza las
baquetas 1 y 2 de la mano derecha para desarrollar sus solos que destacan por la
claridad de su direccionalidad y estar estructurados de una manera impecable.
Dependiendo de la música que está tocando, prefiere utilizar el motor del
vibráfono o prescindir de él. Además no es partidario de una utilización excesiva del
Francisco, California, en 1995. (…) La banda, que incluye músicos de África, Cuba, Brasil y Francia,
lanzó un CD en 2009 e hizo una gira mundial a principios de 2010”.
(http://www.thecubanhistory.com/2015/04/cuban-pianist-omar-sosa-returns-to-his-roots-born-camaguey-
omar-sosa-pianista-cubano-regresa-a-sus-raices-nacido-en-camaguey/, 2-2-2015)
629
pedal. Lo prefiere presionar lo justo y necesario. Su marca de vibráfono preferida es

Musser y, aunque ha utilizado diferentes marcas y modelos de baquetas dependiendo
del momento, afirma que siente predilección por las baquetas “medias-duras”. No
obstante, durante años ha tocado con baquetas de vibráfono de dureza media de la
marca “Resta” modelo VRJD02 de Jeffery Davis. Actualmente está tocando con
baquetas de vibráfono marca “Mike Balter”, modelo 43R John Piper.
Figura 1013.-
Baquetas de vibráfono de dureza media de la marca “Resta” modelo VRJD02 de Jeffery Davis utilizadas
actualmente por Andreu Vilar Juanola.
Figura 1014.- Baquetas de vibráfono marca “Mike Balter”, modelo 43R John Piper.
Nunca ha utilizado instrumentos de láminas electrónicos para sustituir al

vibráfono convencional, como por ejemplo la marimba lumina, el simmons silicon
mallet, el xylosynth o el mallet kat.
No tiene una espcial predilección por un estilo jazzístico concreto, ya le gustan
todos los géneros y subgéneros del jazz. Sin embargo, entre los músicos de jazz
internacionales que suele escuchar o que le interesan más caben destacar Brad Melhdau,
Wayne Shorter, Steve Nelson, Seamus Blake, John Coltrane, Miles Davis, Chet Baker y
Chris Cheek. Entre sus vibrafonistas internacionales preferidos se encuentran Steve
Nelson, Milt Jackson y Bobby Hutcherson, que son además sus máximas influencias.
No obstante, también le resultan interesantes vibrafonistas como, por ejemplo, Red
Norvo, Lionel Hampton, Victor Feldman, Gary Burton y David Friedman.
Entre los estilos jazzísticos que le interesan menos podemos destacar clásicos
como por ejemplo el rag-time, el estilo New Orleans, el dixieland, el estilo Chicago de
los años 20 o la era del swing y big bands de los años 30. Por otra parte, tampoco son
630
Tesis doctoral
sus preferidos estilos más modernos, como por ejemplo el free jazz, el jazz fussion, el
smooth jazz, el acid jazz, el funky o el jazz étnico, así como el jazz latino o la bossa
nova. Entre los estilos jazzísticos que más le han influido podemos citar el blues, el
cool, el hard bop, el jazz modal y, muy especialmente, el be-bop.
Actualmente, está afianzando nuevos proyectos con su cuarteto de jazz, en el
que toca el vibráfono.
Figura 1015.- Andreu Vilar Quartet
Andreu Vilar considera que el jazz no es un estilo de música consolidado en

España, ya que no hay circuito. Por otra parte, piensa que el primer contexto en el que
se utilizó el vibráfono en nuestro país fueron las bandas de jazz y que a estas el
vibráfono llegó desde las Orquestas Sinfónicas434. Entre los músicos de jazz españoles
que más le interesan se encuentran, entre otros, Perico Sambeat, Jordi Rossy y Tete
Montoliu. Entre sus composiciones podemos destacar, entre otras muchas, dos temas:
“Porto Balseiros” (25-02-2011) y “Tudo Comença com un sonho” (17-04-2011). Así
como la música del documental “Fita Art Integrat (1957 – 2010)”, filmado por Àlex
Carreras, que recoge toda la obra religiosa y civil de Domènec Fita.
Figura 1016.- “Porto Balseiros” y “Tudo Comença com un sonho” de André Vilar Juanola.
434
Entrevista realizada a Andreu Vilar Juanola el 12-12-2014
631
Figura 1017.-
Cartel anunciador del documental
“Fita Art Integrat (1957 – 2010)”,
con música de Andreu Vilar Juanola
En 2013, después de algunos años, vuelve a estudiar con el vibrafonista alemán

David Friedman. Esta vez dará clases en Berlín durante seis meses. En octubre de ese
mismo año, Andreu Vilar se vió inmerso en un nuevo proyecto; la grabación de un
nuevo nuevo disco.
Figura 1018.- Andreu Vilar Juanola grabando su nuevo álbum “A Sol i Serena” el 16 de octubre de 2013
Al poco tiempo, vió la luz este último trabajo del vibrafonista Andreu Vilar, “A
sol i serena”, un disco con ocho composiciones suyas. En este disco se ha acompañado
de su cuarteto habitual, es decir, el saxofonista Vicent Macian, el contrabajista Juan
Pablo Balcázar y el batería Carlos Falanga. Podemos sentir el rico sabor deseado por el
artista cuando nos dice que “querría que el proyecto fuese igual que un licor refinado
por el aire libre del día y por la humedad de la noche”.
Figura 1019.- Portada del disco "A Sol i Serena" (2013), grabado por Andreu Vilar Quartet
632
Tesis doctoral
Figura 1020.- Contraportada del disco “A sol i serena” (2013), grabado por Andreu Vilar Quartet
El periodista Andrés Marí diría el lunes, 13 de enero de 2014 en la web

www.kaosenlared.net lo siguiente sobre este nuevo disco de Andreu Vilar: “¿Qué se
siente al escuchar esta música? Lo que él dice: suavidad, libertad, ternura y embeleso.
¿Cómo se toma? Muy sencillo: a sorbos de la dulce sonoridad inagotable del buen
licor. Una cosa resaltaría con verdadero entusiasmo: el afán del artista por situar su
vibráfono con soberbia y humildad en el reino del jazz. Con soberbia porque su paseo
entre disonancias, repeticiones e improvisaciones desafía a los demás instrumentos
participantes en el viaje conjunto sin cubrir a ninguno, y con humildad porque el nervio
cristalino de su ritmo introduce sublimes entradas y permite recios acompañamientos a
todos. Andreu sabe cómo entrar, estar y salir del cuarteto para bordar cada una de sus
composiciones igual a como se oxigenan las variadas formas de la viña. Decididamente
este joven artista catalán ya debe estar sembrando el ambiente de futuros licores.
Acabado el disco-botella que nos ha presentado ahora se queda uno con ganas de
seguir escuchando-tomando la calidez-soñolienta del buen jazz, de la buena música y
del embriagante encuentro con la sabrosa bebida que entre Porto y Berlín ha recreado
Andreu por los caminos de Les Gavarres”435.

Conclusiones, Andreu Vilar Juanola afirma estar de acuerdo con todo lo planteado.
435
http://www.kaosenlared.net, 5-3-2015
633
Javier Navas Fernández
Figura 1021.- Javier Navas Fernández
Javier Navas Fernández nació en Málaga el 11 de diciembre de 1984. Según su página

web oficial, www.javiernavasmusic.com, a la que nos remite Navas:
“(…) Desde niño interesando por la música, comienza a estudiar percusión en el

Conservatorio de su ciudad. Posteriormente, viaja a Madrid de manera regular para
perfeccionarse en el mundo de la percusión orquestal y solista, en el centro Neopercusión,
recibiendo clases de músicos de la talla de Juanjo Guillén, Rafael Gálvez, Belén López,
John Bergamo o L.H.Stevens. Una vez terminados sus estudios de Percusión y Musicología,
se adentra en el mundo del jazz de la mano del vibrafonista Arturo Serra. Al mismo tiempo,
asiste a master class y seminarios de jazz, donde recibe clases de músicos como Tony
Miceli, Jorge Rossy, Peter Bernstein, David Kikoski...
Colaborador habitual de las orquestas más importantes de Andalucía, poco a poco

comienza a hacerse un hueco en el mundo del jazz, tocando con importantes músicos de la
escena actual y liderando sus propios proyectos. Javier ha compartido escenario con
músicos como Enrique Oliver, Phil Wilkinson, Pedro Cortejosa, Julián Sánchez, Ernesto
Aurignac, Juan Galiardo, Toni Mora, David León, Jose Carra, etc.
El vibráfono de Javier Navas toma forma en los proyectos en los que actualmente
participa: Javier Navas New Quartet, Javier Navas/Jose Carra Dúo y The Beatles
634
Tesis doctoral
Songbook. Además, participa de forma activa en el proyecto a trío The Big Three
(recordando los míticos tríos de vibráfono, guitarra y contrabajo) y en otras formaciones
diversas”. Un vibrafonista en continuo desarrollo, que une al conocimiento clásico y
técnico del instrumento, el lenguaje sofisticado y evolucionado del jazz y las músicas
modernas”436.
Al preguntar a Javier Navas por su formación responde lo siguiente: “Yo empecé

con la percusión clásica en el conservatorio de Málaga. Una vez terminé todos mis
estudios, estuve perfeccionando en Madrid y viajando dando clases con profesores, etc.
A partir de cierto momento, comencé a interesarme por el jazz y desde entonces ya pasó
a ser una parte fundamental en mi vida como músico, sin descuidar el clásico, por
supuesto. Poseo el Título de Profesor Superior de Percusión”437.
Al hablar de sus profesores de jazz comenta “al principio, mi profesor fue

Arturo Serra, con el que me liga una gran amistad. Después, algunos seminarios y
workshops, pero ningún profesor estable más. En el año 2008 adquirí mi vibráfono, ya
que unos meses antes comencé a interesarme por dicha música a un nivel más
profundo; anteriormente, conocía discos, temas… pero nada serio. Desde entonces,
puedo afirmar que, dentro de la percusión, mi especialidad es el vibráfono jazzístico”.
Al preguntarle si recuerda la primera vez que vió o tocó un vibráfono responde

“no lo recuerdo porque yo empecé a estudiar desde muy pequeño, por lo que para mí
no era ninguna novedad tener un vibráfono a mano. Sí recuerdo el primer concierto
“serio” que vi de un vibrafonista. Era Gary Burton, a dúo con Chick Corea”.
Al hablar de su metodología de aprendizaje de jazz afirma “como ya he dicho,

comencé con Arturo Serra438, después en seminarios y clases sueltas con profesores (no
necesariamente vibrafonistas) y, desde entonces, escuchando discos, haciendo
transcripciones, aprendiendo temas, etc”.
En cuanto a su preferencia de tocar con cuatro o con dos baquetas afirma que
“depende del estilo que esté tocando. Últimamente, me estoy dedicando más a tocar
con dos baquetas; sin olvidar las cuatro mazas cuando debo acompañar. Si toco con
436
http://www.javiernavasmusic.com/#!biografia/cadp, 6-4-2015
437
Entrevista realizada a Javier Navas el 6-4-2015
438
Según Javier Navas, Arturo Serra puede ser considerado el pionero del vibráfono jazzístico en España.
635
una sección rítmica con piano y estoy haciendo un solo, prefiero tocar con dos
baquetas. Si esa sección rítmica no es con piano, sino con guitarra, me gusta utilizar
cuatro baquetas. No obstante, siempre que estoy acompañando, prefiero tocar con
cuatro baquetas técnica Gary Burton”.
Su opinión sobre el uso del motor y el pedal en el vibráfono es que “soy

partidario de tocar el vibráfono con motor, aunque dependiendo del estilo de jazz que
hagas y del sonido que quieras buscar. No le veo sentido usar motor cuando
acompañas a un solista. En cuanto a la utilización del pedal, cuando haces solo y,
repito, dependiendo del estilo, suelo usarlo lo justo y necesario”.
En cuanto a su marca de vibráfono preferida, se inclina por Musser, aunque sin

tener una especial predilección por ningún modelo concreto de vibráfono dentro de esta
marca. Aunque va cambiando de baquetas según los temas que esté tocando, Javier
Navas suele utilizar baquetas de dureza media de las siguientes marcas y modelos: Vic
Firth (Stefon Harris), Vic Firth (Ed Saindon) y Morgan Mallets (Arturo Serra
signature). Véase la table 37:
BAQUETAS
MARCA Vic Firth Vic Firth Morgan Mallets

MODELO Stefon Harris Ed Saindon Arturo Serra
Tabla 37.- Marcas y modelos de baquetas que Javier Navas suele utilizar
A la hora de expresar su opinión sobre los instrumentos de láminas electrónicos

que en ocasiones sustituyen a los vibráfonos convencionales, como por ejemplo la
marimba lumina, el simmons silicon mallet, el xylosynth o el mallet kat, se muestra
muy cauto, ya que no los ha utilizado “ni para tocar en un concierto, ni en una jam… ni
tan siquiera para estudiar en casa”.
El estilo de jazz que suele tocar con el vibráfono es “hard bop” y “post- bop”.
No obstante, comenta “tengo además un proyecto con música de The Beatles, junto con
un piano y cuarteto de cuerdas. En este proyecto, me muevo más entre el pop y música
improvisada en general, no tan específicamente en el jazz”.
636
Tesis doctoral
Entre los muchísimos músicos de jazz internacionales que suele escuchar o le

interesan más caben destacar Mulgrew Miller, Oscar Peterson, los grandes (Coltrane,
Miles…), Kenny Barron, Mehldau, Jimmy Smith, Peter Berstein, Jorge Rossy, Steve
Grossman, Christian McBride, Tom Harrell, Brian Blade…a éstos hay que añadir los
músicos de jazz españoles que suele escuchar; Jorge Rossy, Perico Sambeat, Enrique
Oliver, Ernesto Aurignac, Jose Carra, Ramón Prats, Julián Sánchez, etc.
Ciñéndonos a sus vibrafonistas internacionales preferidos, Javier Navas destaca

estos cinco: Bobby Hutcherson, Milt Jackson, Gary Burton, Warren Wolf y Steve
Nelson. No obstante también considera interesantes a “The Green Brothers” (George
Hamilton Green y Joe Green), Lionel Hampton, Red Norvo, Terry Gibbs, Lem
Winchester, Walt Dickerson y David Friedman. Además considera que existen otros
vibrafonistas que le han influido como, por ejemplo, Cal Tjader, Dave Pike, Joe Locke
o Arturo Serra.
Por lo que se refiere a su interés por diferentes estilos jazzísticos o relacionados con
el jazz nos comenta sus diferentes preferencias en el siguiente cuadro:

RAG-TIME x
BLUES x
DIXIELAND x
AÑOS 20: ESTILO x
CHICAGO
AÑOS 30: SWING Y BIG x
BANDS
BE BOP x
COOL x
HARD BOP x
BUGALÚ DE NEW YORK
JAZZ MODAL x
FREE JAZZ x
JAZZ FUSSION x
SMOOTH JAZZ x
ACID JAZZ x
JAZZ LATINO x
BOSSA NOVA x
FUNKY x
JAZZ ÉTNICO x
637
Uno de sus proyectos, ya desaparecido, fue el “Javier Navas Quartet”439, del que
en la página web www. elplazajazzclub.blogspot.com, se comenta lo siguiente: “El
cuarteto liderado por Javier Navas supone una visita al post bop más auténtico y
enérgico, inspirados en los cuartetos con vibráfono de músicos como Bobby
Hutcherson, Steve Nelson o Warren Wolf. Es en esta agrupación donde el vibráfono de
Javier se desenvuelve con mayores dosis de expresión y energía. Para ello, se ha
rodeado de una sección rítmica de primerísimo nivel en el panorama nacional, todo
ellos, músicos referentes en sus instrumentos. Germán Kucich (piano), Toño Miguel
(contrabajo) y Alberto Brenes (batería) son todos músicos de una dilatada experiencia
como solistas y acompañantes. Han tocado y participado en los clubes y festivales más
reconocidos del jazz actual. Forman parte de algunos de los proyectos más interesantes
del panorama jazzístico actual en España. La música del cuarteto se mueve entre la
tradición y la modernidad, dentro de una de las corrientes jazzísticas más solicitadas
en la actualidad. Composiciones propias, mayoritariamente bajo la autoría de Javier, y
de músicos como Herbie Hancock, Thad Jones, Jackson, Mulgrew Miller... cuya
objetivo es obtener el sonido más compacto, enérgico y puro de esta formación”440.
Entre los numerosos proyectos actuales de este genial vibrafonista malagueño,
destacan tres formaciones; “Javier Navas New Quartet”, “Javier Navas/José Carra Dúo”
y “The Beatles Songbook”. En todas ellas toca el vibráfono.
Figura 1022.- Javier Navas realizando una grabación

A continuación vamos a conocer la historia de cada una de estas tres
formaciones y a sus integrantes.
439
Este cuarteto estaba integrado por Javier Navas (vibráfono), Germán Kucich (piano), Toño Miguel
(contrabajo) y Alberto Brenes (batería).
440
http://elplazajazzclub.blogspot.com.es/2015/06/viernes-26-javier-navas-quartet-las.html, 5-4-2015
638
Tesis doctoral
Del proyecto "Javier Navas New Quartet" la página web oficial de Javier Navas,
www.javiernavasmusic.com, comenta lo siguiente: “El nuevo cuarteto liderado por
Javier Navas supone una visita al hard bop más auténtico y enérgico, inspirados en los
cuartetos con vibráfono de músicos como Bobby Hutcherson, Steve Nelson, o más
recientemente, Warren Wolf. Es en esta agrupación donde el vibráfono de Javier se
desenvuelve con mayores dosis de expresión y energía. Para ello, se ha rodeado de una
sección rítmica de primerísimo nivel en el panorama nacional, todos ellos, músicos
referentes en sus instrumentos. Juan Galiardo441 (piano), Bori Albero442 (contrabajo) y
Vincent Thomas443 (batería) son todos músicos de una dilatada experiencia como
solistas y acompañantes. Han tocado y participado en los clubes y festivales más
reconocidos del jazz actual. Forman parte de algunos de los proyectos más interesantes
del panorama jazzístico actual en España”.
Figura 1023.- “Javier Navas New Quartet”, formación en la que Javier navas toca el vibráfono
Figura 1024.- Juan Galiardo (piano) Figura 1025.- Bori Albero (contrabajo)
Figura 1026.- Vincent Thomas (batería) Figura 1027.- Javier Navas en una actuación
441
Véase anexo VII.7
442
Véase anexo VII.7
443
Véase anexo VII.7
639
Por lo que se refiere a su proyecto más camerístico, “Javier Navas/José Carra

Dúo” la página web oficial de Javier Navas, www.javiernavasmusic.com, dice
literalmente lo siguiente:“De todas las formaciones jazzísticas, el dúo es aquella que
más intimidad musical ofrece, la que más complicidad y coherencia musical exige. El
dúo formado por Javier Navas y José Carra444 ofrece una paleta tímbrica única,
derivada de su compenetración y de la especialidad instrumental que dominan, el
vibráfono y el piano. Desde su formación, a finales de 2011, el Dúo ha tocado por toda
la geografía andaluza (destacando su presencia en el Festival de Jazz de Granada
2012) tanto en clubes de reconocido prestigio como en salas de conciertos, teatros, etc.
En este dúo se pueden encontrar elementos de profunda solidez jazzística, así como
elementos provenientes de la música clásica, minimalismo y otras músicas
improvisadas. El dúo colabora con otros proyectos, como The Beatles Songbook,
antología con música de The Beatles, de producción propia, junto con el cuarteto de
cuerdas Cuarteto Granada”445.

“Javier Navas/José Carra Dúo”, Javier Navas y José Carra
vibráfono y piano intercambiando opiniones sobre un tema
Figura 1030.- Javier Navas y José Carra preparando un concierto en la sala de ensayo
444
Véase anexo VII.7
445
http://www.javiernavasmusic.com/#!javier-navas-jose-carra-do/c19tv, 5-4-2015
640
Tesis doctoral
Por otra parte, el grupo más numeroso de Javier navas es el denominado “The
Beatles Songbook”446 el cual fusiona en una sola formación al “Cuarteto Granada”447 y
al dúo formado por Javier Navas y Jose Carra.
Figura 1031.- Formación “The Beatles Songbook”, en la que toca el vibráfono Javier Navas
El grupo ha grabado en directo el disco “LIVE”, a partir de un concierto

ofrecido el 3 de abril de 2014 en el Teatro Echegaray de Málaga. En 2016 grabará
“Finally in my Hands”.
Figura 1032.-
Portada del disco “Live” del grupo “The Beatles Songbook”, en el que toca el vibráfono Javier Navas
Después de realizar actuaciones por toda la geografía andaluza, algunas de las

opiniones de la crítica musical sobre esta formación han sido las siguientes: “Talento,
frescura, entusiasmo y una deslumbrante técnica…” (La Opinión de Málaga) o
“Espectáculo original, atrevido y de calidad” (Aforo libre).
Por lo que se refiere a su opinión sobre si el jazz es un estilo de música

consolidado en España, Javier Navas considera que no, debido al “poco apoyo
institucional que existe. Pero a la vez, cada vez hay más músicos y creo que el público
se está ampliando”, afirma. En cuanto a los textos e hipótesis contemplados en la
el apartado V.- Conclusiones, Javier Navas afirma lo siguiente:
TEXTO 1.- “Totalmente de acuerdo”.
446
Véase anexo VII.7
447
Véase anexo VII.7
641
TEXTO 2.- “Sí, cierto. Además, parte del repertorio obligado en los
conservatorios superiores es, en mi opinión, muy pobre musicalmente hablando. Puede
que tenga interés técnico, pero para mí, su interés musical es nulo”.
TEXTO 3.- “Cierto”.
HIPÓTESIS 1.- “De acuerdo. Y el poco apoyo institucional actual, donde se

prefirere pagar un caché descomunal a una estrella internacional dos noches al año
que cultivar una afición constante y duradera en una ciudad, a través de la
participación de músicos locales y de la esfera nacional, donde hay una calidad
increíble”.
HIPÓTESIS 2.- “De acuerdo. Pero el que realmente quiere dedicarse a ésto, no
necesita un libro que le diga cómo hacerlo. Puede servir de ayuda, ésto es innegable,
pero puede beber de otras fuentes que no sean “El libro para el vibráfono jazz” o algo
así; eso no hace falta”.
Marcel Pascual Royo
Figura 1033.- Marcel Pascual Royo
Nace el 30 de octubre de 1985 en Barcelona y crece en la cercana localidad de

Tiana, donde empieza sus estudios musicales en la Escuela de Música. Es licenciado en
Pedagogía de la Percusión por la Esmuc de Barcelona y en Vibráfono Jazz por la Esmae
(Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo do Porto (Portugal). Han sido sus
profesores Ramon Torramilans, Grati Murcia, Miquel Bernat, Lorenzo Ferrandiz,
642
Tesis doctoral
George-Elie Octors, Arturo Serra, Jeffery Davis, Abe Rábade, Nuno Ferreira, entre
otros y ha estado también en masterclass y cursos con músicos como Katarzyna Mycka,
Steven Schick, Dave Samuels, David Friedman, Peter Berstein y Jorge Rossy. Ha
formado parte de orquestas jóvenes como la JONDE, JONC, la Orquestra s. XXI y la
Internacional Regional Orchestra.
Profesionalmente cabe destacar la colaboración habitual con agrupaciones como

la Orquestra Sinfònica del Vallès, la Orquestra Nacional Clàssica d’Andorra,
Percussions de Barcelona y la participación en varios proyectos como el duo de
percusión InSitu Duet, el cuarteto de percusión Octo, el grupo de salsa Bloque 53 con el
cual grabó dos discos y los grupos de jazz Zagorro y Gio Yáñez Zero Point Energy, con
el cual grabó también un álbum. Ha colaborado también en las grabaciones de dos
discos como vibrafonista con Trapece y Dom Angelo. Actualmente está involucrado en
sus proyectos más personales como su propio Marcel Pascual Quartet con Mané
Fernandes, Diogo Dinis y Nuno Oliveira, con el cual lanzará su primer disco este 2015,
“Viborg”, trío con órgano y batería con Álex Salgueiro y Daniel Diaz, y Ekilatrio, trío
de latin jazz, con David Marroquín y Carlos Ronda, proyectos donde interpreta
principalmente su propia música. Ha participado en diversos festivales como el Festival
de la Porta Ferrada 2007 y 2008, Festival de Música de Cubelles del 2009, Pirineos Sur
2010, Festival de Salsa de Dax 2010 y 2011, Festival Guimarães Jazz 2011, VI Festival
de Jazz de Ponferrada en 2011, Festa do Jazz do São Luiz 2012 y 2013 de Lisboa,
Serralves em Festa 2013, V Festival Porta-jazz 2015 y el X Festival de Castilla y Leon
en 2015 entre otros.
En el campo de la docencia ha sido profesor de percusión en la Escola Municipal

de Música de Premià de Mar, la EMM de Sant Quirze del Vallès, el Conservatório de
Música do Porto y el Conservatório de Aveiro, y de jazz en el Conservatório da Jobra
(vibráfono y combo) y la Esmae (assistente de vibráfono). Por otra parte, ha realizado y
organizado talleres de percusión y jazz como los del Festival de Cubelles en 2009 y los
Talleres de Jazz de Ponferrada en 2012, y impartido cursos de improvisación con los
instrumentos de láminas en centros como el Conservatorio de Tarragona y el
Conservatorio de Aveiro.
Marcel Pascual reflexiona sobre sí mismo y la música así: “Fue posiblemente

aquel vinilo de los Beatles, utilizado como canción de cuna y esa batería de juguete, lo
643
que lo originó todo. Una vez llegado al mundo en el 1985 en la ciudad de Barcelona, y
trasladado poco después a la cercana Tiana, empiezo a recibir clases de música en la
escuela del pueblo. Es en este momento cuando inicio un descubrimiento y una
aventura que me llevará hasta el día de hoy, hasta una carrera universitaria y un
mundo profesional diverso, un proceso vital que seguramente no dejará nunca d’existir.
Iré descubriendo el ritmo, el baile, las canciones, los sonidos, los instrumentos, la
comunicación, la historia, la diversidad, el mundo, la emoción, la magia… e iré
configurando mi condición de percusionista, músico, artista y finalmente persona.
Llenaré de un instintivo eclecticismo todo lo que haga: grupo de percusión, rock, jazz,
orquestra sinfónica, batería, vibráfono, música electrónica, pop, música
contemporánea, música de cámara, marimba, poesía, teatro, timbales, pedagogía…
pero intentando siempre buscar la felicidad de la ilusión de todo”448.
Al preguntar a Marcel Pascual por su formación, prefiere destacar los siguientes

aspectos de toda su trayectoria: “empecé a estudiar percusión a la edad de 7 años en la
escuela de música de mi pueblo, Tiana, Barcelona. Aunque también hice algunas clases
de batería durante algunos años con Marc Vila y Tito Busquets, mis principales
estudios se basaron, a partir de entonces, en la percusión clásica. El Grado medio lo
cursé en el Conservatori del Liceu de Barcelona con Ramón Torramilans y el Superior
en la Escola Superior de Música de Catalunya (Esmuc) con Lorenzo Ferrándiz, Miquel
Bernat, Grati Murcia y Georges Elie Octors, especializándome en Pedagogía de la
Percusión. Durante este tiempo fui complementando mis conocimientos de música
moderna con optativas como batería jazz con David Xirgu, piano jazz con Lluis Vidal e
improvisación con Pep O'Callaghan, así como con cursos y clases extraordinarias con
Arturo Serra, David Friedman y Dave Samuels. Posteriormente, he obtenido la
licenciatura de vibráfono jazz en la Escola Superior de Música e Artes do Espectaculo
(Esmae) en Porto, Portugal, con el profesor Jeffery Davis. En resumen he realizado
clases de batería con David Xirgu, de piano con Lluis Vidal, de vibráfono con Arturo
Serra, David Friedman, Dave Samuels y Jeffery Davis, de improvisación con Pep
O'Callaghan y Nuno Ferreira, y de composición y arreglos con Abe Rábade”.
448
Entrevista realizada a Marcel Pascual el 5-2-2015
644
Tesis doctoral
Figura 1034.- Marcel Pascual tocando el vibráfono en Oporto en 2011
Por lo que se refiere a su interés por el jazz comenta lo siguiente: “Desde

pequeño he escuchado jazz, ya que por casa siempre ha habido algunos discos y he
asistido a conciertos, aunque no de una forma muy exhaustiva. Aunque las clases de
batería que tomé siempre me han permitido trabajar la música moderna de una forma
un poco más consciente, fue a finales del grado medio (18 años) que me empezó a
interesar de una forma más amplia la improvisación con las láminas. Al acabar el
grado superior (23 años) me he dedicado de lleno en el estudio del jazz con el
vibráfono. Este trabajo me ha permitido dar sentido a una necesidad vital y artística de
profundizar en el mundo de la improvisación, mediante las diferentes fuentes de las que
provengo: las láminas, la percusión contemporánea y la música moderna; y a través de
uno de los géneros donde la improvisación ha tenido más desarrollo. Por eso, puedo
afirmar que, dentro de la percusión, mi especialidad es el vibráfono jazzístico”.
Al preguntarle si recuerda la primera vez que vio o tocó un vibráfono, responde:

“Sí. Creo que debió ser en una de las primeras clases de percusión que hice en la
escuela de mi pueblo, cuando mi profesora llevó su instrumento a clase, ya que la
escuela no tenía en ese momento. Independientemente de este hecho, creo que ya por
aquel entonces corría por casa algún disco de Lionel Hampton”.
En lo concerniente a su cual ha sido tu metodología de aprendizaje de jazz

afirma que ha sido “principalmente con clases particulares y dentro del ámbito
académico, pero también en segundo grado a través de libros, páginas web, y
conversaciones entre compañeros”.
En cuanto a su técnica comenta: “prefiero, normalmente, tocar con cuatro

baquetas, aunque algunas veces, si el estilo del tema o la improvisación tiene una
influencia claramente tradicional, experimento con la sensación de las dos baquetas.
645
Aun así, en general prefiero las cuatro baquetas en cualquier situación ya que es como
tengo más recursos y dedico más tiempo al estudio técnico. La técnica que utilizo es
para tocar el vibráfono es la de Gary Burton, pero sujetando la baqueta exterior con el
dedo anular”.
Su opinión sobre la utilización del motor es la siguiente: “no soy partidario de

tocar el vibráfono con motor ni no partidario. Hay ocasiones donde este recurso
expresivo funciona, y lo uso. Hay otras donde no funciona tanto y no lo uso. En general
suelo usarlo poco. Aunque en momentos donde la música es más lírica, lenta y colorista
lo suelo utilizar, en general, cuando el sonido del vibráfono es el principal protagonista
y requiere de más expresión orgánica”.
Por otra parte, sobre la utilización del pedal en el vibráfono piensa lo esto: “me
es muy difícil decidir en qué grado uso el pedal. Lo uso todo el rato, para controlar el
sonido, la articulación, la claridad harmónica. Hay momentos musicales donde lo dejo
más abierto para que haya más resonancia y otros donde siempre estoy accionándolo
para separar más una nota de la otra, junto con el uso del dampening de baqueta, pero
suelo jugar con él, siempre”.

Marcel Pascual tocando el vibráfono Marcel Pascual estudiando vibráfono
con un arco de violoncello
Su marca de vibráfono preferida es “Musser”, aunque “Yamaha” también está

entre sus opciones más válidas. Concretamente le gusta el vibráfono Musser modelo M-
55, que es precisamente el que suele utilizar. Las baquetas sueles utilizar son las modelo
“Dave Samuels” de la marca Malletch y las modelo “Jeffery Davis” de la marca Resta.
Aunque le gustaría utilizar siempre las mismas baquetas, reconoce que siempre acaba
646
Tesis doctoral
variando dependiendo de la situación musical, ya que de momento no ha encontrado la

“baqueta ideal”. No obstante, le gustan las baquetas medias “tirando a duras”.
Al preguntarle qué opina sobre los instrumentos de láminas electrónicos que en

ocasiones sustituyen a los vibráfonos convencionales, como por ejemplo la marimba
lumina, el simmons silicon mallet, el xylosynth o el mallet kat, responde: “tengo un
xylosynth y ya lo he experimentado en estudio particular y en algún concierto. Son
instrumentos principalmente prácticos y versátiles, para el transporte, amplificación y
la experimentación sonora, pero que no poseen de la sensación física real de un
instrumento de láminas acústico por causa del tacto de las láminas y de la distancia de
la fuente de amplificación sonora. Requieren de un muy buen sonido y una muy buena
amplificación y monitoraje para conseguir una sensación lo más parecida posible a la
real”.
Figura 1037.- Marcel Pascual tocando salsa con el vibráfono en un concierto celebrado el 14 -1- 2014
Los principales estilos de jazz que Marcel Pascual suele tocar con el vibráfono
son latin, salsa, bebop y hard bop. Sus músicos de jazz internacionales preferidos son
Kurt Rosenwinkel, Brad Meldauh, Wayne Shorter, Miles Daves, John Coltrane, Chris
Cheek, Steve Coleman, Mark Turner, Peter Berstein, Dave Holland y Chet Baker. Los
músicos de jazz españoles que más suele escuchar o le interesan más son Jorge Rossy,
Virxilio Da Silva, Marco Mezquida y Arturo Serra (que es su vibrafonista español
preferido).
Centrándonos en los vibrafonistas más importantes para él, cita cinco nombres
Dave Samuels, Milt Jackson, Gary Burton, Jeffery Davis y Stefon Harris. No obstante,
también le interesan vibrafonistas como Lionel Hampton, Cal Tjader, Mike Manieri,
Bobby Hutcherson y Joe Locke. Además, considera que le han influido Roy Ayers y
David Friedman. En una escala de 1 a 5, desde poco a mucho, su interés por diferentes
647
estilos jazzísticos o relacionados con el jazz es el que queda reflejado en la siguiente

tabla:
1 2 3 4 5
RAG-TIME x
BLUES x
DIXIELAND x
BE BOP x
COOL x
HARD BOP x
JAZZ MODAL x
FREE JAZZ x
JAZZ FUSSION x
SMOOTH JAZZ x
ACID JAZZ x
JAZZ LATINO x
BOSSA NOVA x
FUNKY x
JAZZ ÉTNICO x
Al comentar sus proyectos relacionados con el vibráfono jazzístico, recuerda:

“soy vibrafonista del grupo de Salsa y Latin Jazz “Bloque 53” desde 2012, con el que
he participado en varios festivales de Salsa, Latin y músicas del mundo, de los que
destaca el Pirineos Sur en 2010 y el Festival Toros y Salsa en 2010 y en 2011. He
tocado en el Festival de jazz de Ponferrada con el cuarteto Ibertet en verano del 2011.
También he participado con agrupaciones de la Esmae en el festival de Jazz de
Guimaraes 2011 (Portugal) y en el de São Luiz en Lisboa en el 2012, ganando el
premio de mejor combo de escuelas superiores en su concurso de agrupaciones.
Además, tocando latinjazz con el vibráfono he grabado dos Cd’s con el grupo Bloque
53449: “Te Hace Mover los Pies”450 en 2011 y “Tumba Puchunga”451 en 2012.
449
En la página web www.bloque53.com se dicen cosas como “Bloque 53 forma parte de la nueva
generación de orquestas de salsa que han desarrollado un sonido original y único en el mundo.
Rompiendo barreras musicales, el Bloque 53 está considerado como una de las orquestas más fuertes de
Europa por salseros, Dj´s, bailadores y fanáticos de la música latina”.
(http://www.bloque53.com/Biografia_.html, 3-4-2015)
648
Tesis doctoral
Actualmente tengo como proyectos estables donde toco jazz con el vibráfono el grupo
“Bloque 53” y el Cuarteto de jazz “Ibertet”, con el guitarrista Giovanni Yáñez. A parte
de seguir y ampliar repertorio con Ibertet, también estoy formando un grupo de latin y
fusión en Barcelona”.

Portada del disco “Te hace mover los pies” Portada del disco “Tumba Puchunga” (2012),
(2011), grabado por el grupo Bloque 53 en el que grabado por el grupo Bloque 53 en el que toca el
toca el vibráfono Marcel Pascual vibráfono Marcel Pascual
Figura 1040.- Marcel Pascual tocando el vibráfono en un concierto
450
En la grabación de este disco participaron los siguientes músicos: Freddy Ramos (voz), Diana Feria,
Ernesto Paz y Freddy Ramos (Coros), Simón Delgado (bajo), Andreu Cañadell (piano), Marcel Pascual
(vibráfono), Joaquín Arteaga (timbal, conga y bongo).
451
En la grabación de este disco participaron los siguientes músicos: Joaquín Arteaga (timbal, bongo,
güiro y quinto), Rhumer Mora (congas), Simon Delgado (bajo), Andreu Cañadell (piano), Marcel Pascual
(vibráfono), Freddy Ramos (voz y coros), Yadira Ferrer (voz y coros), Damián Alonso “El Bombón” (voz
y coros), Trombones De Tromboranga (Vladimir Peña y Tom Jhonson), Alberto Pérez: (trompeta en
“Besame Otra Vez”).
649
Figura 1041.- Grupo de latin-jazz “Bloque 53”, en el que Marcel Pascual toca el vibráfono
Junto al guitarrista Giovanni Yáñez, Marcel Pascual grabó el disco “Zero Point
Energy”452 para Free Code en 2014. En la página web www.jazzeseruido.blogspot.com
se comenta la presencia de Marcel Pascual Royo en este disco de la siguiente manera:
“Por último, nos gustaría destacar dos factores más del disco. El primero, la singular
aportación del barcelonés Marcel Pascual en el vibráfono. Tiene el toque justo, clásico,
el que uno espera escuchar. Cada vez que interviene en alguno de los temas, el nivel
sube”453.
Figura 1042.-
Portada del disco “Zero Point Energy”
Figura 1043.- Giovanni Yáñez (guitarra)
(2014) de Gio Yáñez, en el que Marcel
Pascual toca el vibráfono
Figura 1044.-
Septeto de Gio Yáñez encargados de grabar el disco “Zero Point Energy” (2014),
en el que Marcel Pascual toca el vibráfono
452
Véase anexo VII.7
453
http://jazzeseruido.blogspot.com.es/2014/07/gio-yanez-zero-point-energy.html, 3-4-2015
650
Tesis doctoral
Marcel Pascual considera que el jazz es un estilo de música consolidado en

España porque es un estilo que está “buen encaminado en todo caso, debido al buen
trabajo de varios músicos de alto nivel y de diversos centros académicos y culturales,
aunque hay ciertos vacíos sociales y culturales que hacen que el jazz en España pierda
referentes y se desequilibre la cantidad con la calidad”.
Al preguntarle qué información podría aportar sobre el origen y la incorporación

del vibráfono al panorama jazzístico nacional, responde: “no mucha más de la que ya se
sabe, seguramente. Historicos son los nombres de Geni Barry y Oriol Bordas al menos
en la Catalunya de los años ochenta. Marc Miralta amplía esporádicamente su activad
baterística con el vibráfono y Arturo Serra está ampliando la literatura jazzística con
vibráfono en España, disco tras disco y concierto tras concierto. En relación a los
orígenes y la incorporación no puedo aportar nada más que decir que unas de las
primeras colaboraciones internacionales que hizo Tete Montoliú fue con Lionel
Hampton”.
Al hacer reflexionar a Marcel Pascual sobre cuál considera que fue el primer
contexto en el que se utilizó el vibráfono en nuestro país comenta que “por el tipo de
tradición cultural vibrafonistica que actualmente aún vivimos diría que fue en las
orquestas sinfónicas aunque tambien podría ser en algún grupo de jazz clandestino o
poco conocido. Realmente desconozco si fue relamente, en España, una diversión
importada de la orquestra al jazz, o ya se usaba en los primeros casos jazzísticos
simultaneos a los primeros usos sinfónicos, aunque desconozco cualquier nombre
pionero del vibráfono en españa, más allá de los ya nombrados”.
Marcel Pascual al nombrar a vibrafonistas españoles que toquen actualmente o

que hayan tocado jazz en algún momento de su vida recuerda a los siguientes: Arturo
Serra, Marc Miralta, Geni Barry, Oriol Bordas, Ton Risco, Andreu Vilar Juanola, Ángel
Pereira, Israel Arranz y Joan Vilalta.
En lo concerniente a las diferentes metodologías de las que tiene constancia que

se emplean en España para estudiar el lenguaje jazzístico aplicado al vibráfono comenta
que “normalmente los vibrafonistas suelen llegar de la percusión clásica con lo que el
estudio del lenguaje y la improvisación centra la mayor parte del estudio. También hay
651
menos casos de orígenes del piano y la batería con los cuales se debe tratar más
aspéctos técnicos instrumentales”.
Marcel Pascual, al hablar del vibráfono jazzístico en España, se lamenta de “que

es una gran falta el no tener ningún curso superior o realmente oficial de vibráfono
jazz. Lo que es causado y/o causante de una falta de sensibilidad institucional, cultural,
de referencias y de alguna figura internacionalmente conocida y reconocida, como sí
las hay en otros instrumentos”. En cuanto a los textos e hipótesis contemplados en la
el apartado V.- Conclusiones, Marcel Pascual afirma lo siguiente:
TEXTO 1.- “Considerando que la información que aquí se presenta sea

totalmente cierta, ya que desconocía estos datos, veo muy lógico lo que se comenta.
Siendo el jazz un estilo minoritario en España durante muchos años, más lo fue aun el
vibráfono, un instrumento minoritario dentro del jazz. Aunque intento imaginar algún
hipotético tipo de divertimento post-sinfónico de músicos interesados en el jazz y veo
factible el uso de un “poco desarrollado” vibráfono”.
TEXTO 2.- “En parte estoy de acuerdo, pero no del todo. El vibráfono como
instrumento de solo, tiene, por edad, muy poca literatura aún, aunque cada vez va
aumentando. Está claro que el estudio como instrumento contemporáneo completo y
autónomo tiene no más que cuarenta años. Pero, a diferencia del mundo clásico-
contemporáneo, el vibráfono tiene un papel instrumentalmente central, completo y
protagonista, aunque casi siempre minoritario en cantidad de uso, en el jazz, desde sus
inicios en los años 20. Por lo tanto, la introducción tardía en los conservatorios no
tendría que ser la justificación de su poca presencia global, ya que en el jazz fue
anteriormente mucho más importante que en la música contemporánea. Es decir, el
instrumento en sí, ya estaba desarrollado solo que en otro estilo y desde un punto de
vista tradicional. Y no creo que actualmente tengamos una carencia de vibrafonistas de
nivel clásicos contemporáneos. Pero sí de vibrafonistas de jazz”.
TEXTO 3.- “Estoy bastante de acuerdo con esta afirmación. Y añadiría que
creo que estamos empezando una nueva y buena etapa con la aparición de muchos
jóvenes interesados de forma seria en el vibráfono, en los que me incluyo, y de
proyectos como el de este tipo. A pesar del poco respaldo académico que hay aún en
España sobre el vibráfono jazzístico”.
652
Tesis doctoral
HIPÓTESIS 1.- “Sí, estoy bastante de acuerdo. Aunque no nos tendría que valer
solo esta afirmación, ya que han pasado muchos años desde entonces, en los que el jazz
ha evolucionado mucho en España en muchos campos, pero continúa existiendo cierto
“aislamiento cultural” actual sobre el vibráfono. Las razones de ésto no sé
exactamente donde buscarlas pero me atrevería a decir que son de carácter socio-
económico. ¿Por qué si no hay vibrafonistas españoles, no traen vibrafonistas
extranjeros para dar clases en nuestras escuelas medias altas como hacen con otros
instrumentos?”.
HIPÓTESIS 2.- “Cierto, pero cabe la posibilidad de irse a el extranjero,
Europa, EEUU…, a estudiar de una forma completa el vibráfono jazz, no como una
mera diversión complemantaria que se queda a medio camino del jazz y la percusión
clásica, como han hecho tantíssimos otros instrumentistas de jazz de nuestro país”.
Israel Arranz Carreño
Figura 1045.- Israel Arranz Carreño
Israel Arranz Carreño nace en Lugo el 22 de noviembre de 1985. Desde muy

pequeño mostró un gran interés por la música, especialemte por influencia de su padre,
Jesús Arranz, que será quien le aportará sus primeras nociones musicales. Ha asistido a
numerosos cursos y clases magistrales relacionadas con la percusión, entre los que
destacan los realizados con los profesores Chin Cheng Lin, Philippe Spiesser, Jean
Geoffroy, Eloy Lurueña y Manel Ramada, entre otros.
653
Figura 1046.- Israel Arranz en una foto artística

A partir de 1999 comienza a interesarse por el jazz, tal y como nos lo describe en
la siguiente manifestación: “En 1999 empecé a estudiar percusión en la Escuela de
Música Municipal de Burela y nuestro profesor de percusión, Ignacio Sanz Santás,
trajo varios discos de música de Steve Reich, John Cage, N. J. Zivcovik, L. H. Stevens,
Dave Weckl, y Lionel Hampton. Con el de Lionel Hampton me hipnoticé y quise tocar
jazz y vibráfono desde entonces”454.
Aunque manifiesta que en primera instancia fue autodidacta en la adquisición de
conocimientos jazzísticos con los métodos play-a-long de J. Aebersold, posteriormente,
en 2005 comienza a estudiar jazz en “ESTUDIO” (Escola de Música de Compostela) y
con el percusionista José Belmonte. Más tarde, se trasladará a Málaga para recibir clases
de vibráfono, armonía e improvisación de Arturo Serra, quién se convierte en su mentor.
Fue pianista, arreglista y vocalista en la Orquesta Variedades durante 5 años y
colabora con muchas y muy variadas agrupaciones. Paralelamente, acude a clases y
workshops con los vibrafonistas Dave Samuels, Tony Miceli y David Friedman en
“VanderPlas Baileo” (Holanda), en “Peter Dee Academy” (Irlanda) y en “Hochshule für
Musik und Tanz Köln Standort Wuppertal” (Alemania). Además, completa su
formación jazzística a través de la web www.vibesworkshop.com.
Más tarde, obtiene la diplomatura de “Mestre”, en la especialidad de Educación
Musical, en la “Universidade de Santiago de Compostela”. Por otra parte, en 2007
obtiene la primera plaza en el Conservatorio Superior de Música de Coruña, dónde se
licencia en Percusión. Además viaja a Holada a workshops impartidos por Tony Miceli,
David Friedman y Philippe Macé. Cabe destacar que en 2009 recibe clases de uno de
sus ídolos, el vibrafonista de latin-jazz Dave Samuels. El vibrafonista norteamericano
Tony Miceli ha llegado a decir de Israel Arranz lo siguiente: "Israel Arranz´s is a
454
Entrevista realizada a Israel Arranz el 5-5-2015
654
Tesis doctoral
wonderful player whom I enjoy listening to and playing with! His dedication to the
istrument is contagious!!!"455
Figura 1047.- Tony Miceli, vibrafonista norteamericano

Israel Arranz traza la siguiente línea cronológica de sus profesores de jazz: 1º.-
estudia técnica de vibráfono jazzístico con José Belmonte (Orquesta Sinfónica de
Galicia), 2º.- estudia con Suso Atanes armonía de jazz y con José Nine realiza clases de
combo en Estudio Escola (Santiago de Compostela), 3º.- estudia con Arturo Serra
armonía, improvisación en el vibráfono, etc. en Málaga, 4º.- estudia con Dave Samuels,
5º.- estudia con Tony Miceli, 6º.- estudia con David Friedman y 7º.- estudia con los
profesores Matthias Goebel, Gunter Hampel, Tim Collins, Stefan Bauer, Tom van der
Geld y Mario de Ciuttis.
Israel Arranz posee una amplísima formación genérica y musical 456, así como
formación complementaria457. Además tiene una amplísima experiencia docente458 y de
práctica instrumental459.
Entre sus proyectos pasados relacionados con el vibráfono jazzístico destacan
los siguientes: I Seminario de Jazz y Música Moderna de Burela con Marosa Jazz
Project (2008), II Seminario de Jazz y Música Moderna de Burela con Marosa Jazz
Project (2009), III Seminario de Jazz y Música Moderna de Burela con Marosa Jazz
Project (2010), VII Festival de Jazz de Vigo con Marosa Jazz Project (2011), IV
Seminario de Jazz y Música Moderna de Burela con Marosa Jazz Project (2011), I
Festival de Jazz de Castropol (2011), V Seminario de Jazz y Música Moderna de Burela
455
“Israel Arranz es un maravilloso músico al que me gusta escuchar y con el que me gusta tocar. Su
dedicación al istrumento es contagiosa!!!”.
456
Véase anexo VII.7
457
Véase anexo VII.7
458
Véase anexo VII.7
459
Véase anexo VII.7
655
con Marosa Jazz Project (2012), VI Seminario de Jazz y Música Moderna de Burela con
Marosa Jazz Project y Dimitris Angelakis & Israel Arranz duet (2013), I Workshop de
Improvisación e Vibráfono por Dimitris Angelakis e Israel Arranz (2013), Festival de
Jazz de Cangas “Canjazz” con Marcos Pin Factor E-Reset (2013), Festival de Jazz de
Ponteareas (2013), JazzAtlántica con Cennet Jönsson y la Orquesta Sinfónica de Galicia
Jazz Band (2013), II Workshop de Improvisación e Vibráfono por Tony Miceli, Ton
Risco e Israel Arranz, VII Seminario de Jazz y Música Moderna de Burela con Dani
Juárez Quintet (2014), III Workshop de Improvisación e Vibráfono por Dimitris
Angelakis e Israel Arranz (2014), Colaboración como ponente y profesor en el
European Vibraphone Festival-Workshop (2015) en Duesseldorf (Alemania)* 1º
gallego y español que participa como profesor en el festival-workshop europeo de
vibráfono y Merzapercusión VIII (2015). Además, es un vibrafonista invitado por la Big
Band del Conservatorio Superior de Música de Coruña, con la que toca en el Festival de
Jazz de Coruña “Iberojazz” de 2011
Actualmente, Israel Arranz Carreño es profesor de percusión, jazz e
improvisación y director de la Burela Blues Band en la ESMU Municipal de Burela
(Lugo), profesor de percusión en ESMU Municipal “La Fábrica” de Oleiros (A Coruña)
y profesor de percusión en la ESMU Municipal de Guitiriz (Lugo). Como vibrafonista,
en la actualidad forma parte de varios proyectos musicales, entre ellos “Marosa Jazz
Project”460, “Paraphernalia Cuarteto”461, “AMAJAZZ” Big Band462, “Israel Arranz
Trio”463, “Arranz Trio”464, “Burela Blues Band”465, etc. Con algunos de estos grupos ha
grabado diversos discos, entre ellos “MJP” (2012) con el grupo “Marosa Jazz Project”
y “Zugzwang” (2013) con el grupo “Paraphernalia Cuarteto”. Además, ha grabado dos
discos en 2015: una colaboración con el grupo “Amoeba Split” y “Lémbrame”466 con
Marosa Jazz Project.
460
Véase anexo VII.7
461
El Grupo “Paraphernalia” en el que Israel Arranz toca el vibráfono, incluye también a los músicos
Fernando Varela (guitarra), Pablo Pérez (contrabajo) y Fernando Lamas (batería).
462
“AMAJAZZ” Big Band está dirijida por Israel Arranz.
463
“Israel Arranz Trio” es una formación integrada por Israel Arranz (vibráfono), Pablo Pérez
(contrabajo) y Fernando Lamas (batería).
464
Israel Arranz es vibrafonista y arreglista de “Arranz Trio”, formación que crea junto con dos de sus
hermanos, Mario Arranz y Jesús Arranz, y que se centra en la interpretación de repertorio barroco desde
una óptica jazzística (www.arranztrio.blogspot.com). (Véase anexo VII.7)
465
Véase anexo VII.7
466
En este disco colabora el vibrafonista griego Dimitris Angelakis en dos temas, uno de ellos una
composición de Israel Arranz.
656
Tesis doctoral
Marosa Jazz Project, Grupo “Paraphernalia”

formación en la que Israel Arranz toca el vibráfono en el que Israel Arranz toca el vibráfono
Figura 1051.- Israel Arranz Trío, formación en la

Figura 1050.- AMAJAZZ Big Band dirigida por
que Israel Arranz toca el vibráfono
el vibrafonista Israel Arranz Carreño
Figura 1052.-
Arranz Trío, grupo en el que Israel Arranz toca el Figura 1053.-
vibráfono, tocando en una iglesia Concierto de la Burela Blues Band
Figura 1054.-
Israel Arranz y Roberto Bouça,
fundadores de Burela Blues Band, en verano de 2006
657

Carátula del disco “MJP” (2012) del grupo Carátula del disco “Zugzwang” (2013) del grupo
“Marosa Jazz Project”, “Paraphernalia Cuarteto”,
en el que toca el vibráfono Israel Arranz en el que toca el vibráfono Israel Arranz
Israel Arranz Carreño siempre se ha interesado por la docencia, lo que le ha

llevado a colaborar activamente en el desarrollo de proyectos y actividades que tienen
como principal objetivo la transmisión musical, su educación y sus valores a través de
numerosas asociaciones y proyectos, entre los que podemos destacar los siguientes:
Asociación Cultural “Cumbe”, Asociación Mariña Jazz (AMAJAZZ467) y la Asociación
Pedagóxico-Musical “Marosa Jazz”468. Además, compagina esta actividad asociativa
con la docencia en las Escuelas de Música Municipales de Oleiros y Burela. Un ejemplo
de los anterior son las Jam Sessions que suele organizar en el Atrezzo Café469.
Figura 1057.- Jam Session organizada por el vibrafonista de jazz Israel Arranz en el Atrezzo Café
Ha organizado, entre otros, el Seminario de Jazz y Música Moderna de Burela,

así como diversos Workshops de Improvisación y Vibráfono en esa misma población.
467
Israel Arranz Carreño dirije la Amajazz Big Band, dentro de la Asociación Mariña Jazz.
468
Israel Arranz Carreño es Presidente y co-fundador de la Asociación Pedagóxico-Musical “Marosa
Jazz”.
469
Atrezzo Café se encuentra en Rúa Pardo Bazán, 7, de Burela (Lugo).
658
Tesis doctoral
El Workshop de 2014 destaco por la presencia del vibrafonista griego Dimitris

Angelakis470. En 2015 participa en la la V Garufa's Latin-Jam Session tributo a
Caribbean Jazz Project, evento en el que también participó el vibrafonista gallego Ton
Risco.
Figura 1058.-
Cartel del VII Seminario de Jazz y Música Moderna de Burela (2014), organizado por Israel Arranz
Figura 1059.-
Cartel del III Workshop de Improvisación y Vibráfono organizado por Israel Arranz en Burela en 2014
Figura 1060.-
Cartel de la V Garufa's Latin-Jam Session tributo a Caribbean Jazz Project,
con la participación de los vibrafonistas Israel Arranz y Ton Risco
Israel Arranz afirma que, dentro de la percusión, su especialidad, sin ningún tipo de
duda, es el vibráfono jazzístico. La primera vez que vió un vibráfono fue viendo tocar a Gary
Burton y a Dave Samuels. Centrándonos en su técnica, siempre toca el vibráfono con
cuatro baquetas y la técnica de Gary Burton. Además solo es partidario de tocar el
vibráfono con motor cuando está argumentado musical y estéticamente. En este sentido,
Israel Arranz opina que cuando se toca acústico el motor le quita potencia al golpe,
especialmente en lati-jazz, aunque también le da sabor. Por eso, sobre todo, usa el motor
para tocar cuando quiere “una onda a lo Lionel Hampton o Milt Jackson”. Por otra
perte, le gusta mucho utilizar el pedal, pero sin entorpecer la música.
470
Dimitris Angelakis nació en Salónica (Grecia) y comenzó sus estudios de música clásica con seis años.
Tiene cuatro títulos; Armonía, Contrapunto, Fuga y un grado en percusión clásica. Además de sus
estudios clásicos ha recibido clases de importantes vibrafonista de jazz, como por ejemplo Tony Miceli y
David Friedman. (Véase anexo VII.7)
659
Su marca de vibráfono preferida “Yamaha” y tiene especial predilección por los

modelos concretos de vibráfono “Yamaha YV-2700 Gold”, “Yamaha 3700” y “Musser
M55 Gold”. Lo que siempre prefiere es que un vibráfono sea “gold”. Utiliza su propio
modelo de baquetas, de la marca “Morgan Mallets” de la que es endosser. Además, le
gusta utilizar siempre las mismas baquetas, medias-duras y duras.
Figura 1061.- Vibráfono “Yamaha” modelo “YV-2700 Gold”
Al preguntarle su opinión sobre los instrumentos de láminas electrónicos que en

ocasiones sustituyen a los vibráfonos convencionales, como por ejemplo la Marimba
Lumina, el Simmons Silicon Mallet, el Xylosynth o el Mallet Kat, afirma lo siguiente:
“Yo mismo tengo un MalletKAT Grand Pro 6.1 y es genial para experimentar y como
sustituto práctico de la marimba y vibráfono a la hora de transportar para ensayos.
Para, vía MIDI, experimentar nuevas sonoridades y atmósferas es una herramienta
fantástica. Ahora bien, como sustituto de marimba y vibráfono para bolos no es lo
mismo”.
El estilo de jazz que suele tocar con el vibráfono es el 80% de las veces “latin-
jazz”. Por ello, los músicos de jazz internacionales que suele escuchar y que le interesan
más son “todos aquellos de muy buen nivel de latin-jazz y bop y hard bop”. Sus
vibrafonistas internacionales preferidos son Lionel Hampton, Dave Samuels, Tony
Miceli, Gary Burton y David Friedman. Además le resultan interesantes los
vibrafonistas Terry Gibbs, Victor Feldman y Joe Locke. Por otra parte afirma que otros
vibrafonistas que le han influido son: The Green Brothers (George Hamilton Green y
Joe Green), Milt Jackson, Red Norvo, Louie Ramírez, Cal Tjader, Tito Puente, Mike
Manieri, Bobby Hutcherson, Tom van der Geld, Gunter Hampel y Arturo Serra. Por lo
que se refiere a su interés por diferentes estilos jazzísticos o relacionados con el jazz nos
comenta sus diferentes preferencias en el siguiente cuadro:
660
Tesis doctoral

RAG-TIME X
BLUES X
DIXIELAND X
BE BOP X
COOL X
HARD BOP X
JAZZ MODAL X
FREE JAZZ X
JAZZ FUSSION X
SMOOTH JAZZ X
ACID JAZZ X
JAZZ LATINO X
BOSSA NOVA X
FUNKY X
JAZZ ÉTNICO X
Actualmente, tiene diferentes proyectos y grupos estables donde toca jazz con el
vibráfono, entre los que destacan: Marosa Jazz Project, Israel Arranz Trio, ArRiscando
y Dúo de vibráfonos con Ton Risco. Además, varios proyectos de futuro relacionados
con el jazz y el vibráfono, entre los que destaca un festival gallego de vibráfono con
vibrafonistas a nivel internacional para el próximo verano 2016.
Israel Arranz considera que el jazz es un estilo de música que se está
consolidando en España, aunque aún no estamos a la altura de países de Centroeuropa,
debido a que la herencia cultural es más lenta y la mentalización también se ha
ralentizado, entre otros factores. En este sentido, Israel Arranz piensa que el franquismo
agravó aún más si cabe esta situación.
Arranz afirma que “el vibrafonista referente en España de jazz es, sin duda
alguna, Arturo Serra. Es el más representativo de la generación de Perico Sambeat y el
que más ha ayudado a vibrafonistas del panorama nacional actual a encauzarlos y
asesorarlos. Yo mismo soy uno de los que ha tenido la suerte de tener a Arturo en mi
formación y como mentor”.
En lo referente al primer contexto en el que se utilizó el vibráfono en nuestro

país, piensa que serían las bandas de jazz y, posteriormente, los conservatorios (por ese
orden). De este modo, considera que en los tiempos más reciente el ambito en que el
661
vibráfono ha pasado a a las bandas de jazz más recientes ha sido “desde los alumnos y/o
estudiantes de conservatorios que se sintieron atraídos desde el clásico por montar
algún estándar con los colegas de otros departamentos y/o por placer. Muchos de ellos
habrá sido por casualidad y otros por querer buscarlo”.
Los músicos españoles que considera como los pioneros del vibráfono jazzístico
en España son Arturo Serra y Ángel Pereira. Su vibrafonista español preferido, a
muchísima distancia de todos los demás, es Arturo Serra, al que asegura escuchar
asiduamente y del que posee casi toda su discografía, la cuál, por otra parte, es muy
numerosa. Entre los vibrafonistas españoles que tocan actualmente o que han tocado
jazz en algún momento de su vida destaca a Arturo Serra, Ángel Pereira, Ton Risco,
Marcel Pascual, Lucía Martínez, Andreu Vilar, Dani Catalán…
Entre las diferentes metodologías de las que tiene constancia que se emplean en
España para estudiar el lenguaje jazzístico aplicado al vibráfono destaca que son muy
variadas y van desde una muy buena metodología traída directamente de Berklee,
pasando por “play-a-long”, cursos de vibrafonistas, etc. Ciñéndonos al vibráfono
jazzístico en España, Israel Arranz añade que “hay mucho aún por hacer, pero, está
comenzando a haber numerosos jóvenes con muchísimo nivel a nivel nacional e
internacional que contagian el interés por el jazz y el vibráfono”.
Conclusiones, Israel Arranz afirma lo siguiente:
TEXTO 1.- “Muy de acuerdo”.
TEXTO 2.- “Totalmente de acuerdo. Por no mencionar la precariedad de la

técnica y metodología de agarre de cuatro baquetas”.
TEXTO 3.- “Cierto. Sin embargo, la mayoría de ellos sí están en la comunidad

de vibrafonistas internacional www.vibesworkshop.com creada hace casi una década
por el vibrafonista norteamericano Tony Miceli”.
HIPÓTESIS 1.- “Desde luego”.
HIPÓTESIS 2.- “Así es. Y muchos hayan tenido que ir al extranjero a formarse.
Sin embargo, en los últimos años, esto ha empezado a cambiar”.
662
Tesis doctoral
Daniel Catalán Dávila
Figura 1062.- Daniel Catalán Dávila
Daniel Catalán Dávila nació el 12 de enero de 1989 en Onda (Castellón).

Comienza sus estudios de percusión a los cinco años en el Conservatorio de la Unión
Musical Sta. Cecilia de Onda con Eloy Puertas, percusionista de la Banda
Municipal de Castellón. En 2006 obtiene el título de Grado Medio de Percusión y
realiza las pruebas de acceso al Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de
Valencia, obteniendo la primera plaza. Desde ese momento, comenzará a estudiar con
el profesor Manel Ramada.
Figura 1063.- Manel Ramada
Ha asistido a numerosos cursos de perfeccionamiento musical con reconocidos

percusionistas y ha recibido clases de los vibrafonistas Arturo Serra (Orquesta
Simfónica de Málaga), Laurent Erdös (Francia), Marc Miralta (Conservatori Liceu) y
Jeffery Davis (ESMAE, Porto). En 2008 actuó, con gran éxito, como solista con la
663
Banda Municipal de Castellón y la Banda Sinfónica de Onda. En su faceta de

percusionista “tutti” de orquesta, cabe destacar sus colaboraciones con la Orquesta
Filharmónica de la Universitat de València, la Jove Orquestra Simfònica de Castelló
(JOSC) y la Orquestra Simfònica del Vallés.
Ha realizado la transcripción y armonización de “Gozos al Salvador”, por

petición del Ayuntamiento de Onda y La ermita del Salvador de dicha
localidad. Además, ha sido fundador y director del Coro de Cámara de Onda. Ha
formado parte de diversos grupos de percusión, como por ejemplo del Grupo de
Percusión “Tabalades”, de “Percumón” Grup de Percussió471, de “Per-se-cussió”
Ensemble y de “Pis Quartet” Grup de Percussió”472. Ha ganado el Primer Premio en la
categoría de vibráfono en el Concorso Internazionale Cittá di Fermo (Italia) en 2009 y el
Primer Premio en la especialidad de percusión del Festival de percusión Perkulliria
2010.
Figura 1064.- “Pis Quartet Grup de Percussió”
En su faceta pedagógica, ha sido profesor de la escuela de música de Moncofa.

Por otra parte, ha sido profesor y organizador durante sus cuatro ediciones del Curso de
Percusión Villa d'Alcàsser. También ha sido director y profesor de las dos ediciones del
“Curso de Improvisación y Jazz para vibrafonistas”, celebrado en Onda durante los años
2013 y 2014.
Daniel Catalán también será fundador de este grupo.

471
472
Este grupo está integrado por cuatro compañeros del Conservatorio Superior de Música “Joaquín
Rodrigo” de Valencia que tienen una dilatada experiencia en la música de cámara. Ellos son Daniel
Catalán Dávila, José Luís Carreras Fita, Sayd Carmel Iborra Álvarez y Alejandro Llorens Roig.
664
Tesis doctoral
Figura 1065.-
Cartel del “II Curso de Improvisación y Jazz para vibrafonistas”
de Onda (2014) en el que aparece Dani Catalán
como profesor de vibráfono
Crea y dirige las dos ediciones del festival de vibrafonistas “VibraOnda” (2013-
14), ambos realizados en la localidad de Onda (Castellón).
El Festival “VibraOnda” es un festival dedicado al vibráfono que se celebró en

sus dos ediciones (2013 y 2014) en el auditorio de la Unión Musical “Santa Cecilia” de
Onda (Castellón), situado en la calle Cervantes números 35-37 de Onda. En dicho
festival destacó el vibráfono como instrumento integrante de los grupos que
participaban.
La primera edición fue el viernes 19 de julio de 2013 y contó con la presencia de

los siguientes grupos:
- “ENJAZZ BAND”. Integrada por Pablo Bautista (Saxofón), Josep Gumbau

(Bajo), Manel Chust (Batería) y David Merseguer (Vibráfono).
- “PIAZZO QUARTET”. Integrado por David Romero (Clarinete Bajo y
Clarinete), Bernardo Porta (Trombón), José Antonio Oriola (Contrabajo) y
Daniel Torres (Vibráfono).
- “DANI CATALÁN JAZZ QUARTET”, Mauricio Bedoya (Contrabajo),
Francisco Clemente (Batería), Toni Lonjedo (Percusión) y Dani Catalán
(Vibráfono).
665
La segunda edición fue el día 28 de julio de 2014 y contó con la presencia de los
siguientes grupos: “JazzApp” (Rafa Navarro, vibráfono), Chema Peñalver Trío (Dani
Catalán, vibráfono) y Modal Steps (Rafael Pérez, Vibráfono).
Para presentar el Festival “Vibraonda”, Dani Catalán comenta lo siguiente en su

página web www.danicatalan.es; “Durante los últimos años, ha sido evidente la
proliferación de festivales culturales, tanto específicos (música, literatura, danza, etc...)
como de carácter general. Así pues, estos festivales ayudan a la divulgación cultural, al
mismo tiempo que promocionan el lugar donde se desarrolla, tomando como ejemplo el
"Festival de Jazz de Vitoria-Gasteiz", o el "Festival de Ortigueira" (música y cultura
celta). Con este fin, queremos seguir organizando un festival único en España, ya que
tiene como leitmotiv la participación del Vibráfono en todas sus agrupaciones. Dada la
versatilidad de este instrumento, el festival goza de suficiente diversidad musical para
satisfacer las necesidades culturales del variado público Ondense (Funk, Jazz, Chill
out, Fusión, Flamenco, Rock,African music,Jazz Modal,Minimalismo...) (…)”473.
Figura 1066.-
Dani Catalán actuando con “Chema Peñalver Trío” en el Festival Vibraonda (28 de julio de 2014)
473
http://www.danicatalan.es/vibraonda/, 6-3-2015
666
Tesis doctoral
Figura 1067.-
Dani Catalán y Rafa Pérez con el póster
“El vibráfono en el jazz.
El vibráfono jazzístico en España”.
Onda (28 de julio de 2014)
También ha impartido clase de improvisación, vibráfono y jazz en el “Tercer

Curs de Percussió de l'Olleria”, celebrado entre los días 19 y 24 de julio de 2015.
Actualmente realiza los estudios de “Vibráfono Jazz" en el Hochschule für Kunste en
Bremen con Florian Poser.
Figura 1068.-
Cartel del “Tercer Curs de Percussió de l'Olleria” Figura 1069.- Florian Poser
(2015) donde Daniel Catalán ha impartido clase
de improvisación, vibráfono y jazz
Dani Catalán le gusta destacar que sus profesores de vibráfono-jazz han sido
Arturo Serra, Marc Miralta, Laurent Ërdos y Jeffery Davis. De hecho, al hablar de
cuándo surgió su interés por el jazz, comenta: “desde pequeño, aunque hay un momento
donde me decidí a ser vibrafonista; después una masterclass de Arturo Serra en el
Conservatorio Superior de Valencia. Siempre me ha gustado el jazz y, desde pequeño,
667
me gustaba improvisar en las láminas y escuchar a gente como Michel Camilo, Paquito
d'Rivera o Bela Fleck, supongo que por la libertad que me permitía este tipo de música,
ya que cuando eres pequeño, los estudios y lecciones de percusión se pueden tornar
muy monótonas (hasta que te das cuenta de lo importantes que son, claro). En la
actualidad, puedo afirmar que, dentro de la percusión, mi especialidad es el vibráfono
jazzístico, aunque no me gusta perder mi vínculo con la percusión clásica”. 474
Al preguntarle cuál ha sido su metodología de aprendizaje de jazz, afirma que

“en principio, ha sido muy autodidacta, sobre todo la teoría. Aunque tomar algunas
clases con vibrafonistas me ha ayudado muchísimo a saber que camino coger para
poner en práctica los conocimientos que ya tenía, aunque sobretodo me ha ayudado a
mejorar mi técnica en el lenguaje jazzístico y a saber apreciar todos los matices del
instrumento”.
Dani Catalán se muestra a favor de tocar siempre con cuatro baquetas. De hecho
dice: “siempre toco con cuatro baquetas, aunque he de admitir que para tocar swing de
los años 20-30, me ayuda mucho a frasear como los grandes de este estilo si toco con
dos baquetas exclusivamente. Aunque estoy investigando la manera de sonar como
Lionel Hampton o Milt Jackson, pero con las posibilidades técnicas y armónicas de la
técnica a cuatro baquetas. Siempre utilizo la técnica de Gary Burton”.
Por lo que se refiere a la utilización que hace del motor y del pedal, comenta lo
que sigue a continuación: “Pues la verdad es que no soy partidario del motor, pero sólo
por razones estilísticas. Pero por supuesto, todo depende del momento y el estilo en el
que estés, así como la sala y el mismo instrumento. Generalmente, suelo utilizar el
motor en momentos en los que le quiero dar un toque más “tradicional”, buscando esos
vibratos exagerados de las trompetas y clarinetes de las primeras grabaciones. Aunque,
personalmente, prefiero no utilizarlo y buscar otros modos de conseguir ese efecto.
Para mí, el pedal es en mayor parte el responsable del control del sonido en el
vibráfono. Tanto para ligar frases como para ayudar en la acentuación. Si tienes un
474
Entrevista realizada a Dani Catalán el 15-2-2015
668
Tesis doctoral
buen control del pedal, con muchos grados entre el abierto y el cerrado, puedes
conseguir “decir” lo que quieras sin que unas notas molesten a las otras”.
Su marca de vibráfono preferida es “Musser”, aunque está descubriendo los

vibráfonos “Vancore” y le gustan bastante. No obstante no tiene una especial
predilección por ningún modelo concreto de vibráfono. Sin embargo, sí que tiene una
marca de baquetas que le gusta utilizar, Morgan Mallets. Además insiste en que siempre
le gusta utilizar las mismas baquetas si éstas son lo suficientemente versátiles. Prefiere
las baquetas de dureza media, ya que “la fuerza del ataque depende de ti”.

simmons silicon mallet, el xylosynth o el mallet kat es que “abren muchas
posibilidades sonoras y es bueno investigar con ellos, aunque si quieres que suene a
vibráfono de verdad, me refiero a un vibráfono convencional, no es la mejor opción”.
Figura 1070.- Dani Catalán tocando el vibráfono en un concierto
Ante la cuestión de qué estilo de jazz es el que suele tocar con el vibráfono, Dani
Catalán responde que “absolutamente todo, pero como considero que estoy en el
principio de mi carrera, ahora estoy tocando mucho swing de los años 20. Me gusta
conocer los principios para entender el presente. Por eso, me gusta escuchar y me
interesan muchísimos músicos de jazz internacionales. Además ahora, con internet, es
muy fácil empezar escuchando a Sonny Rollins y acabar escuchando cualquier músico,
por anónimo que sea, sin importar la procedencia. No obstante, si tengo que hablar de
mis vibrafonistas internacionales preferidos me quedo con Gary Burton, Mike Manieri,
Stefon Harris y Milt Jackson”.
669
A pesar de lo anterior, Dani Catalán confiesa que también le interesan

vibrafonistas como The Green Brothers (George Hamilton Green y Joe green), Red
Norvo, Lionel Hampton, Louie Ramírez, Bobby Hutcherson, Bobby Paunetto y David
Friedman. Además, piensa que le han influido Terry Gibbs, Tito Puente, Cal Tjader, Joe
Locke, Florian Poser y Jeffery Davis. En cuanto a su interés por diferentes estilos
jazzísticos o relacionados con el jazz queda recogido en la siguiente tabla:

RAG-TIME x
BLUES x
DIXIELAND x
AÑOS 20: ESTILO x
CHICAGO
AÑOS 30: SWING Y BIG x
BANDS
BE BOP x
COOL x
HARD BOP x
JAZZ MODAL x
FREE JAZZ x
JAZZ FUSSION x
SMOOTH JAZZ x
ACID JAZZ x
JAZZ LATINO x
BOSSA NOVA x
FUNKY x
JAZZ ÉTNICO x
Entre sus proyectos de jazz estables destaca “Chema Peñalver Trio”
Figura 1071.- “Chema Peñalver Trío”, con Dani Catalán al vibráfono
670
Tesis doctoral
Figura 1072.- Cartel en el que podemos ver anunciada la actuación de “Dani Catalán and Friends”
Dani Catalán considera que “el jazz es un estilo de música más que consolidado
en España, aunque siga siendo minoritario”. Los dos músicos que cree que podrían
recibir el título de pioneros del vibráfono jazzístico en España son Arturo Serra y Geni
Barry. Entre los vibrafonistas de nacionalidad extranjera, residentes en España, que
tocan jazz destaca al francés Laurent Ërdos. Sus dos vibrafonistas españoles preferidos
son Marc Miralta y Arturo Serra. En cuanto a los textos e hipótesis contemplados en la
entrevista que le fue realizada con motivo de la elaboración de la presente tesis, véase el
apartado V.- Conclusiones, Dani Catalán afirma estar “muy de acuerdo con todos los
textos e hipótesis”.
Pablo Carmona Bono
Figura 1073.- Pablo Carmona Bono
671
Pablo Carmona Bono nació en Sevilla el 17 de diciembre de 1989. Es un

vibrafonista que podríamos englobar dentro de la fusión de flamenco y jazz. Es una
persona con una amplia formación tanto musical como en otros ámbitos475. Obtiene el
título de Grado Profesional de Clarinete en el conservatorio “Cristóbal de Morales” de
Sevilla y el Título de Profesor Superior de Percusión en el Conservatorio “Manuel
Castillo” de Sevilla. Posee una amplia formación complementaria476 y una amplia
experiencia profesional477.
En el ámbito clásico ha estudiado con profesores como José Tur, Iñaki Martín
(Real Orquesta Sinfónica de Sevilla) o Torsten Schonfeld (Staatslapelle Berlin) y recibe
clases de perfeccionamiento con solistas como Essaú Borreda (Orquesta Sinfónica
Radio Televisión de España), Esteban Morales (Spanish Percussion Group) o Philippe
Limoge (CNR de Montpellier). Ha realizado diversos talleres de jazz el realizado en
2009, de setenta y seis horas de duración, organizado por el Centro de Iniciativas
Culturales de la Universidad de Sevilla, y el Taller de Jazz 2010 (de cuarenta y cuatro
horas) de la Universidad de Sevilla junto al Laboratorio de Música Creativa. Por otra
parte, actualmente, está terminando el último curso de “Bachelor” en la especialización
de jazz con el vibráfono en el Conservatorio Real de Bruselas, bajo la tutela del
aclamado vibrafonista Bart Quartier.
Figura 1074.- Bart Quartier
Pablo Carmona combina su faceta jazzística con otras actividades de índole

clásico, como por ejemplo formar parte de la Orquesta de la Jornada Mundial de la
Juventud478 como timbalero, de la Orquesta “Ensamble Nueva Música”479 y de la
475
Posee titulación de nivel B2 de inglés y nivel básico de francés.
476
Véase anexo VII.7
477
Véase anexo VII.7
478
La Orquesta de la Jornada Mundial de la Juventud es la orquesta que acompaña a su Santidad el Papa
en sus actos.
479
La Orquesta “Ensamble Nueva Música” está especializada en música minimalista.
672
Tesis doctoral
Orquesta de Cámara de Siero480. Además, ha formado parte de otras orquestas

sinfónicas, como por ejemplo de la Orquesta Joven de Andalucía, de la Academia de
Estudios Orquestales “Barenboim-said”481, de la Orquesta Ciudad de Punta Umbría, y
ha colaborado con diferentes orquestas como la Orquesta Sinfónica de Córdoba, la Real
Orquesta Sinfónica de Sevilla, la Joven Orquesta de Jerez “Álvarez Beigbeder” o la
Orquesta Sinfónica Joven del Aljarafe, entre otras.
Por otra parte, pertenece al grupo de percusión “Drummers-Dreamers” (dirigido

por Iñaki Martín482) y al trío de percusión “Re-percusión” (con el que obtiene el Primer
Premio en el IX Concurso de Música de Cámara Ian Murray. Además, ha formado parte
del grupo de percusión de la Orquesta Joven de Andalucía.
En otras músicas ha recibido clases de Horacio “El Negro” Hernández (batería

latina), Giovanni Hidalgo (percusión latina), Arturo Serra (Orquesta Filarmónica de
Málaga, vibráfono en el jazz), Sidiki Conde (Nueva Guinea, percusión africana),
Rogeiro da Souza (Brasil, percusión brasileña) y Nacho Megina (batería en jazz).
Al preguntar a Pablo Carmona por su formación, él responde lo siguiente: “he

recibido clases tanto en el ámbito clásico, con profesores como Iñaki Martín, Torsten
Schonfeld, Raúl Benavent, Essaú Borreda, Philippe Limoge (presidente la Asociación
Francesa de Percusionistas), etc. como en el ámbito latino, jazzístico y flamenco con
profesores como Rogeiro da Souza, Sidiki Conde, Jorge Pardo, Nacho Megina, Arturo
Serra (vibráfono jazz), Manuel Calleja (piano en jazz), Horacio “el negro”(batería
latin-jazz), Giovanni Hidalgo (congas), Perico Sambeat (saxo), Diego Urcola
(trompeta) y Javier Colina (Contrabajo)”483.
Por otra parte, nos comenta “mi interés por el jazz surgió desde pequeño
instruido por mi padre que es un amante del jazz y toca el contrabajo en mi grupo “la
480
Con la Orquesta de Cámara de Siero Pablo Carmona ha realizado numerosas giras, entre ellas a
Marruecos en 2012.
481
Pablo Carmona ha formado parte, durante cuatro años, de la Academia de Estudios Orquestales
“Barenboim-said”, donde ha recibido clases del profesor Torsten Schonfeld, timbalero de la Staatskapelle
de Berlin.
482
Iñaki Martín es el percusionista solista de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla.
483
Entrevista realizada a Pablo Carmona el 12-1-2015
673
bejazz”. Desde que era pequeño, mi padre ponía unos cascos en la barriga de mi madre
con Mozart por el día y Miles Davis por la noche. Así que creo que era inevitable que
la música sea y haya sido siempre mi vida, lo que me gusta y lo que sé hacer. El jazz
siempre ha estado presente, ya sea interpretando a John Coltrane o interpretando a
Beethoven, es una idea más liberal de la música, crea un vínculo con el compositor que
rompe el mecanicismo con el que se instruye hoy en día a un músico “académico”.
Además, puedo afirmar que, dentro de la percusión, mi especialidad es el vibráfono
jazzístico, junto a la batería en jazz-flamenco”.
Al preguntarle si recuerda la primera vez que vio o tocó un vibráfono, responde:

“sí, al entrar en grado medio, y fue esa misma relación académica-jazzística la que me
hizo investigar y especializarme. No obstante, mi metodología de aprendizaje de jazz ha
sido en gran parte autodidacta, aunque en cuestión de profesores siempre he ido
intentando captar lo mejor de cada uno”.
Al hablar de su técnica comenta lo siguiente: “prefiero tocar siempre con cuatro

baquetas porque me resulta más fácil. Utilizo la técnica de Gary Burton, incluso para
tocar la marimba, que comencé estudiándola con Stevens pero me cambie a Burton
hace un par de años. Creo que el motor está llamado a extinguirse porque es
demasiado artificial, un vibratto contínuo, cuando precisamente este mismo efecto se
crea a partir de la idea del bombeo de aire y debe ser paulatino, por eso lo utilizo tan
solo en las obras que lo especifica. En cuanto a la utilización del pedal, depende el
estilo, si hago una improvisación más vertical (acórdica por así decirlo) sí mantengo
medio pedal y si es un be-bop o un movimiento de una obra más rápida utilizo menos,
aunque siempre destinado a una mayor claridad melódica”.
Figura 1075.- Pablo Carmona tocando el vibráfono en un ensayo
674
Tesis doctoral
Su marca de vibráfono preferida es “Musser” y añade “el vibráfono que tengo es

el Musser desmontable dorado y, sinceramente, he escuchado pocos vibráfonos que
suenen tan bien. Por otra parte, pese a que me gusta ir cambiando de baquetas,
últimamente utilizo baquetas de la marca “Morgan Mallets” porque, aunque se
despeluchan demasiado, me encanta el sonido que le saca al vibráfono. Me gustan las
baquetas medias-duras”. Su opinión sobre los instrumentos de láminas electrónicos que
en ocasiones sustituyen a los vibráfonos convencionales, como por ejemplo la marimba
lumina, el simmons silicon mallet, el xylosynth o el mallet kat es que “cada
instrumento para su uso, pero yo soy partidario de la fusión y la innovación”.
El estilo de jazz que suele tocar con el vibráfono es el jazz-flamenco, según él

mismo porque “es lo que me mueve y estoy más especializado es en él”. Sus músicos de
jazz internacionales preferidos son Miles Davis, John Coltrane, Wynton Marsalis, etc…
aunque también le gustan artistas nacionales como Camarón de la Isla o Chano
Domínguez. Sus vibrafonistas internacionales preferidos son Gary Burton, Lionel
Hampton y, especialmente, Milt Jackson, aunque también le resultan interesantes Cal
Tjader y Dave Samuels. En una escala de 1 a 5, desde poco a mucho, su interés por
diferentes estilos jazzísticos, o relacionados con el jazz, es el siguiente:
1 2 3 4 5
RAG-TIME X
BLUES X
DIXIELAND X
AÑOS 30: SWING Y BIG X
BANDS
BE BOP X
COOL X
HARD BOP X
JAZZ MODAL X
FREE JAZZ X
JAZZ FUSSION X
SMOOTH JAZZ X
ACID JAZZ X
675
JAZZ LATINO X
BOSSA NOVA X
FUNKY X
JAZZ ÉTNICO X
JAZZ-FLAMENCO XX
Entre sus proyectos, destaca el sexteto de jazz-flamenco “La Bejazz”484, en el

que toca el vibráfono y la percusión desde 2006. Además, es el compositor de algunos
de sus temas. Con “La Bejazz”, Pablo Carmona ha tenido la suerte de tocar junto a
artistas de la talla del guitarrista Enrique de Melchor, Raimundo Amador, José Mercé,
Juan Parrilla o Alba Carmona, entre otros. Con este grupo ha participado en diferentes
festivales de jazz y ha grabado cuatro discos, entre los que se encuentran “Plaza arriba”
(con standards de jazz tocados por palos flamencos), “Sueño Andaluz” (con
composiciones propias) y “Fuente de las Lágrimas”.
Figura 1076.-
La Bejazz, formación de jazz flamenco en la que Pablo Carmona toca el vibráfono
actuando el 15 de julio de 2009 en la Necrópolis de Carmona
484
“La Bejazz” es un grupo que nace en el 2005, en su origen formado por un cuarteto (Javier Carmona,
contrabajo y bajo eléctrico; Pablo Carmona, batería y vibráfono; Bernardo Parrilla, saxo, y Javier
Carmona Bono, teclados y clarinete. Hoy la formación se ha incrementado en dos componentes más que
pertenecen al mundo del más puro flamenco y con gran experiencia profesional; Melchor Jiménez,
“Melchor el Chico” y Juan Antonio Suárez.
676
Tesis doctoral
Figura 1077.- Figura 1078.- La Bejazz, grupo de jazz flamenco

Cartel anunciador de La Bejazz
en el que Pablo Carmona
aparece como batería
Figura 1079.- La Bejazz, grupo de jazz flamenco, actuando en formación de septeto
Otros proyectos de Pablo Carmona son “Oleando”, grupo de jazz-flamenco

afincado en Bruselas y con el que ha participado en numerosos festivales alrededor del
Benelux y grabado un trabajo discográfico (en el cual también se presenta como
compositor y cantaor), y trío de jazz “Chan-chan”, con el que realiza un memorable
concierto el 22 de junio de 2009 en el Instituto Politécnico de Sevilla. Además, Pablo
Carmona ha grabado un disco de música contemporánea de un concierto para guitarra y
ensamble de percusión.
Pablo Carmona considera que el jazz es un estilo de música que no se ha

consolidado en España porque, al menos en el sur del país, no hay mucha oferta. A esta
cuestión añade “pienso que el vibráfono es un instrumento por descubrir, con un sinfín
de posibilidades, que en España le queda mucho recorrido dentro del jazz y dentro del
panorama musical general”. Ante la pregunta ¿cuál consideras que fue el primer
contexto en el que se utilizó el vibráfono en nuestyro país; los conservatorios, las
orquestas sinfónicas, las bandas de jazz, las orquestas de baile… ?, responde “la verdad
677
es que no lo sé, pero supongo que fue intentando emular a EEUU, como en todo, a
través del jazz, y después introduciéndose en el ámbito clásico-contemporáneo”.
Piensa que el músico pionero del vibráfono jazzístico en España es posiblemente

Arturo Serra porque “ha hecho y hace bastante por promover esta cultura. Además, es
mi vibrafonista español preferido”. En cuanto a los textos e hipótesis contemplados en
la entrevista que le fue realizada con el motivo de la elaboración de la presente tesis,
véase el apartado V.- Conclusiones, Pablo Carmona afirma lo siguiente:
TEXTO 1.- “Estoy de acuerdo con esta afirmación, aunque puede que por esta
misma razón ahora sea un instrumento tan interesante y versátil”.
TEXTO 2.- “Y me atrevería a decir que lo sigue siendo, ya que las obras para
marimba son muy numerosas y de un gran nivel en comparación con el vibráfono.
Poniendo un ejemplo claro en los conciertos; puedes encontrar un concierto para
marimba y orquesta con facilidad, pero ahora dime cinco conciertos que merezcan la
pena para vibráfono y orquesta. Es imposible!!!”.
TEXTO 3.- “Totalmente de acuerdo. Es una idea que se podría formar si todos
pusiéramos un poco de nuestra parte, y creo que esta tesis-libro puede ser la semilla
necesaria”.
HIPÓTESIS 1.- “Supongo que han sido un cúmulo de circunstancias las cuales
han convertido al vibráfono en un instrumento, para el público no entendido, esotérico
de alguna forma; cuando a mi, por ejemplo, me ven tocando flamenco con el vibráfono
es algo inconcebible que un “cantaor” gitano me diga “qué arte”, sin embargo, creo
que ese es el camino del conocimiento, el estudio y la innovación”.
“HIPÓTESIS 2.- “Eso es cierto. Cuando me informé para las pruebas de jazz
en Ámsterdam tuve que tirar de estudios generales, nunca específicos para vibráfono y
menos en español”485.
485
Entrevista realizada a Pablo Carmona el 12-1-2015
678
Tesis doctoral
David Merseguer Royo
Figura 1080.- David Merseguer Royo
David Merseguer Royo nació el 10 de julio de 1990 en Benavites (Valencia),

aunque actualmente vive en el número 8 de Byron Road de Londres (Inglaterra) E10
5DT. Entre los años 1999 y 2002 estudia el Grado Elemental de Música en la “Escola
de Música” de Quartell (Valencia) con los profesores Ismael López, Vicente Cabo y
Javier Eguillor. Entre los años 2002 y 2009 estudia el Grado Profesional de Música en
el Conservatorio de la Vall d’Uixó (Castellón) con los profesores Vicent Ros, Ángel
García, Joan Soriano y Pere Sanz. Entre los años 2009 y 2013 estudia el Grado Superior
de Música en el Conservatorio Superior de Castellón con los profesores Josep Vicent
Pérez y Lluís Marzal.
679
Entre los años 2002 y 2010 asiste a los cursos “Percufest” de Camporrobles
(donde lo conocí personalmente como un alumno excepcional) y de La Font de la
Figuera, donde ha recibido masterclass y clases con numerosos profesores, entre ellos
Nick Woud, Mark Braafhart, Peter Sadlo, Marinus Komst, Grati Murcia, Gustavo
Gimeno, Oliver Madas, Paco Anglés, integrantes de Amores Grup de Percussió, etc.
Entre 2009 y 2012 asiste a diversas masterclass en el Conservatori de Castelló con Mike
Shaperclaus, Dave Samuels, Percussion Group of La Haia, Ney Rosauro, Philippe
Speisser, Adilia Yip, etc. Desde 2013 hasta la actualidad está estudiando “Master of
Music” (Orchestral Artistry) en Guildhall School of Music and Drama de Londres con
los profesores Tony Bedewi, David Corkhill, Adrian Spillet, Julian Warbuton, Chris
Brannick y recibe masterclass de los principales percusionistas de las orquestas de
Inglaterra.
Como músico de orquesta destaca su presencia y colaboraciones con numerosas

agrupaciones, como por ejemplo:
- Desde 2010 es miembro de Master Symphony Orchestra.

- Desde 2011 es miembro de la Orquestra Filharmònica de la Universitat de
València.
- Entre 2008 y 2011 fue miembro de Joven Orquesta de Murcia, con la que
realizará conciertos en España y Estados Unidos.
- En 2011 toca con Nomos Ensemble y Contemporary Chamber Orchestra
(percusionista solista).
- En 2012 colabora con Valencia Chamber Orchestra (timbalero solista).
- En 2013 colabora con Young Musicians Symphony Orchestra, Aleph Chamber
Orchestra, Master Symphony Orchestra (España), London Soloist Philarmonia y
Woking Symphony Orchestra.
- En 2014 colabora con City of Birmingham Symphony Orchestra, Southbank
Sinfonia (timbalero solista), Philharmonia Orchestra, Barbican Hall con
Guildhall Symphony Orchestra, English Chamber Orchestra y Britten-pears
Young Orchestra (festival en Aldeburgh).
- Además, ha tocado con “Ensemble Colegno”, Castellon Lyric Orchestra (2012-
2013), Orquestra de Requena, Orquestra Mare Nostrum, Orquestra de Tavernes
de la Valldigna y un largo etcétera.
680
Tesis doctoral
En su faceta de docente, ha sido profesor de percusión en diferentes escuelas de

música en España entre 2008 y 2013. Desde 2013 ha impartido clases particulares en
Londres. En 2008 fundará, junto a unos compañeros de Percufest, el grupo de percusión
“Marimbàsticks”, con el que grabará diversos discos y realizará conciertos en España y
Europa.
Figura 1081.- Grupo de Percusión “Marimbàsticks”, con David Merseguer a la derecha
En 2010 funda “New Art Sound Duo”486, un grupo de música contemporánea

formado por clarinete bajo (Ausiàs Garrigós Morant) y percusión.
Figura 1082.- New Art Sound Duo Figura 1083.- David Merseguer Royo en una foto artística
Al recordar sus años de formación, a David Merseguer le gusta recordar a todos

sus profesores así: “hice Grado Medio de Música en el Conservatorio de la Vall d’Uxó
con los profesores Vicent Ros, Pere Sanz y Ángel Garcia. Después estudié en el
Conservatorio Superior de Castellón con Josep Vicent Pérez, Mike Shaperclaus y Lluis
Marzal. Finalmente, hice el Master de Música (en percusión orquestal) en Guildhall
School (Londres) con los profesores David Corkhill, Tony Bedewi, Aidy Spillet, Sam
Walton y Julian Warbuton”.
486
Véase anexo VII.7
681
Sus profesores de vibráfono jazzístico han sido Pere Sanz y Víctor Mendoza. Al
hablar de cuándo surgió su interés por el jazz, de cuándo vio por primera vez un
vibráfono y de cuál ha sido su metodología en el aprendizaje de la música jazz, comenta
lo siguiente: “(mi interés por el jazz) viene desde el grado medio de música cuando mi
profesor (Pere Sanz) tenía un grupo en el que tocaba el vibráfono jazz y nos introdujo a
los alumnos en ese mundo. Una vez nuestro profesor nos introdujo en el mundo del jazz
en el grado medio, empecé a escuchar y a interesarme por el jazz, investigando sobre
su historia. No obstante no puedo decir que el vibráfono sea mi especialidad dentro de
la percusión. La primera vez que vi un vibráfono fue en el Conservatorio de Grado
Medio, con el profesor Vicent Ros. En cuanto a la metodología que he seguido, los
primeros dos años seguía una rutina de clases con mi profesor, pero después empecé a
estudiar por mi cuenta y asistí a varios clinics y masterclasses”487.
Al hablar de su técnica David Merseguer comenta lo siguiente: “Siempre he

intentado tocar con cuatro baquetas porque lo prefiero a estar limitado a dos
exclusivamente. La técnica que utilizo es la de Gary Burton. Además, soy partidario de
tocar el vibráfono con motor siempre que la ocasión lo requiera, es decir, en
movimientos lentos, para darle más cuerpo al sonido. Sin embargo, no me gusta
ponerlo en movimientos rápidos. Además, creo que utilizo bastante el pedal porque me
gusta mucho”.
Figura 1084.- David Merseguer Royo, detalles de su utilización de la técnica “Burton”
Su marca preferida del vibráfono es Yamaha, sin embargo no tiene predilección

por ningún modelo concreto. En cuanto a la marca y modelo de baquetas que suele
487
Entrevista realizada a David Merseguer el 14-8-2015
682
Tesis doctoral
utilizar se inclina por la marca Malletech (modelo de Dave Samuels) o la marca Mike
Balter (cualquier modelo). No obstante no le gusta utilizar siempre las mismas baquetas
y, pore se motive, va cambiando a baquetas duras, medias o blandas según el estilo que
esté tocando en cada momento
Su opinion sobre los instrumentos de láminas electrónicos que en ocasiones

simmons silicon mallet, el xylosynth o el mallet kat es que “son muy útiles para el
transporte pero tienes que gastarte mucho dinero en un buen mallet kat para encontrar
un sonido parecido al real, y aún así, nunca va a ser igual. Pero es muy útil y
manejable”.
Los estilos de jazz que suele tocar con el vibráfono son latin-jazz y bossa-nova.
Quizá por ello los músicos de jazz internacionales que suele escuchar son Michel
Camilo y Paquito D’Rivera. Sus vibrafonistas internacionales preferidos son Gary
Burton, Dave Samuels, Cal Tjader y Lionel Hampton. Aunque también le interesan
vibrafonistas como William Dorn, George Marsh, Terry Gibbs, Eddie Costa, Tito
Puente, Mike Manieri, David Friedman, Gunter Hampel y Karl Berger. Además, piensa
que le ha influido Bobby Naughton. En cuanto a su interés por los distintos estilos
jazzistícos o relacionados con el jazz que se recogen en la siguiente tabla, en una escala
de 1 a 5, desde poco a mucho, señala su interés del siguiente modo:
1 2 3 4 5
RAG-TIME X
BLUES X
DIXIELAND X
AÑOS 30: SWING Y BIGBANDS X
BE BOP X
COOL X
HARD BOP X
JAZZ MODAL X
FREE JAZZ X
JAZZ FUSSION X
SMOOTH JAZZ X
ACID JAZZ X
JAZZ LATINO X
BOSSA NOVA X
683
FUNKY X
JAZZ ÉTNICO X
Aunque no ha grabado ningún disco con vibráfono, como vibrafonista de jazz

tiene una dilatada experiencia profesional como integrante de diversas agrupaciones,
como por ejemplo Big-band de Quartell, National Youth Jazz Orchestra (Londres), Pete
Hutchinson Quartet (Londres) y Big-band Guildhall School of Music (Londres). Pero
sin duda, su proyecto más duradero y afectivo es el cuarteto de jazz “Enjazz Band”488,
con el que ha actuado en numerosos escenarios, entre ellos en el festival dedicado al
vibráfono “VibraOnda” celebrado en Onda (Castellón) en 2013.
En las siguientes fotos vemos a David Merseguer tocando el vibráfono en

diversas actuaciones con su grupo “Enjazz Quartet”, cada una en diferentes contextos,
más o menos formales.
Figura 1085.- David Merseguer (vibráfono) en diversas actuaciones con su grupo “Enjazz Quartet”
David Merseguer al vibráfono, es miembro fundador de este cuarteto en el que también tocaban Pablo
488
Bautista (Saxofón), Josep Gumbau (Bajo) y Manel Chust (Batería).
684
Tesis doctoral
IV.3.9.- Vibrafonistas jazzísticos internacionales residentes en España.
Tabla 39.- Vibrafonistas jazzísticos internacionales residentes en España
Richard Sprince (Estados Unidos)
Figura 1086.- Richard Sprince
En palabras de Javier Benet: “Richard Sprince era un vibrafonista

norteamericano que residía en Madrid durante los años 80 y tocaba bastante con
diferentes grupos. Juntos grabamos un disco”. Recordemos que el disco al que hace
referencia Benet es el del grupo “Aya Quintet”, cuyos integrantes eran Tatsuo Aoki
(guitarras), Alejandro Pérez (saxofón alto, saxofón soprano y flauta), José Luís Yagúe
(bajo eléctrico), Tony Moreno (batería) y Richard Sprince (vibráfono). A excepción de
685
los dos temas en los que Javier Benet tocaba el vibráfono, “Aya” y “God Bless the
Chid”, en el resto de temas el vibráfono corre a cargo de Richard Sprince.
Como ya se ha comentado al hablar de Javier Benet, “Aya Quintet” ganó el

premio al mejor grupo en las “IV Jornadas de Jazz de Madrid” en 1984. Con “Aya
Quintet” Javier Benet grabó un disco con el vibráfono, cuya contraportada es la
siguiente:
Figura 1087.-
Contraportada del disco grabado por “Aya Quintet”,
grupo en el que Richard Sprince tocaba el vibráfono (abajo a la izquierda)
Richard Sprince reside en estos momentos en Estados Unidos, donde toca el

vibráfono en un grupo de latin jazz llamado “Soul Sauce”, que rinde homenaje a Cal
Tjader and Mongo Santamaria.
Figura 1089.-
Figura 1088.- Richard Sprince tocando el
Richard Sprince tocando el vibráfono con su
vibráfono en la actualidad
grupo “Soul Sauce” (12 noviembre de 2012)
Laurent Erdös (Francia)
Figura 1090.- Laurent Erdös
Laurent Erdös nació el 30 de marzo de 1960 en Francia. Después de vivir en

Olocau (Valencia, España) entre 2006 y 2013, tuvo que trasladar su residencia a China
en 2014 porque su mujer aprobó una plaza como profesora en Soochow University
686
Tesis doctoral
(Suzhou) de este país. Es un vibrafonista especializado en música latina, especialmente

boogaloo. No obstante, también destaca por sus facetas como timbalero, percusionista y
pianista. Estudió cursos de batería con G. Hayat y G. Paczinsky entre 1979 y 1981.
Entre los años 1979 y 1985 estudió en el conservatorio los cursos de percusión
correspondientes a Grado Superior. También, ha estudiado zarb489 con D. Chemirani y
J.P. Drouet entre 1983 y 1985.
Figura 1091.- "Zarb", tambor iraní
Ha asistido a cursos de vibráfono con Philippe Macé y al taller Acanthes con

David Friedman en 1984. Ha estudiado ritmos cubanos en Matanzas (Cuba) con el
grupo Afro-Cuba en 1989. En 1989, forma el grupo “Laurent Erdös Quartet”. Ha
realizado el “Taller AFDA” con Andy Gonzales en 1997. Durante el curso 1998-1999,
se traslada a Nueva York para realizar un Taller de un año en la escuela de Salsa
“Harbor Conservatory for the Performing Arts”. Entre 1985 y 1988, crea con varios el
grupo “Azimut” sobre la instrumentación de Robert Hebrard. En 1999 Joe Cuba
contrata a Laurent Erdös, como vibrafonista, para formar parte de su grupo. Por otra
parte, realizará conciertos semanales en el prestigioso restaurante de París “la Coupole”.
Ha tocado con Mambomania en “Double Jeu” (T. Ardisson en el canal francés

A2) y “Eurotrash”, que utilizaba la música de Mambomania para su acompañamiento
(A. de Caunes en el canal inglés 4, entre 1991 y 1997). Entre 1994 y 1998, forma el
grupo “Salsa y Boogaloo” (New Morning, la Java, las Étoiles, France Inter). En 2001
crea, con Carlos Espósito, el grupo “Kutimba y los 7 en swing” y en 2003 crea una
formación de 25 músicos, la big band “Mambo Legacy”, a la que dirige y con la que
489
Un "zarb" es un tambor iraní.
687
realizará diversas grabaciones. Esta agrupación ha contado con las colaboraciones de

José Madera, Johnny Rodríguez y los “Palladium Legend” como invitados. Realiza sus
ensayos en la residencia “Grande Halle de la Villette” y los conciertos en el Cabaret
Sauvage (2004 y 2005).
Laurent Erdös con una antigua Laurent Erdös Grupo Guachiguara, en el que
formación “Bopalibi” en formación de cuarteto Laurent Erdös tocaba el vibráfono
Crea y dirige, con Marc Vorchin, la gran orquesta “Mambomania”, con la que
realizará giras por Francia y toda Europa. Además, según la entrevista realizada a
Laurent Erdös el pasado 27 de septiembre de 2015 con motivo de la elaboración de esta
tesis doctoral, el vibrafonista francés comenta lo siguiente: “Estábamos cada sábado en
un programa de tele (Double jeu, de Thierry Ardisson, Antena 2), “Eurotrash” (A. de
Caunes en el canal inglés 4, entre 1991 y 1997), también, teníamos un concierto
semanal en París durante muchos años. Hemos hecho un disco con el sello Barclay que
se ha vendido 20.000 ejemplares. Esta formación (Mambomania), es la más importante
en la que he participado porque ha tenido muchos éxitos”490.
Ha realizado numerosos arreglos y composiciones, como por ejemplo las

siguientes: compone los arreglos y la realización de “Le Roi du merengue” de Vincent
Malone (1990), compone la música de la película de Ch.Faure “l’enfant du bout du
monde” (1996), compone la música de la película de S.Monod, “On a très peu
d’amis” (1997), escribe diversos arreglos para los grupos de Nueva York “Conjunto
Melao”, “Benny Vargas” y su Sonido Amante” (1999), y escribe para la gran orquesta
“Mambo Legacy” (2003).
490
Entrevista realizada por Skype a Laurent Erdös el día 27 de septiembre de 2015, mientras se
encontraba en China.
688
Tesis doctoral
Realiza en 2004 una gira por Francia y España con “Son Boricua”, grupo con el
que comparte escenario con José Mangual JR y Jimmy Sabater. Toca con Mambomania
como pianista (2000-2001). Toca el vibráfono con “Salsa y Boogaloo” y timbales con
“Mambomania” (1994-1998). Toca con N. Marrero, Chocolate, O. Poleo, Y.
Buenaventura y L. Winsberg entre los años 1983 y 1996.
En Paris, formará un dúo con la cantante Aude Publes García 491, llamado
“Rêverie Créoles” en el que se combina voz y vibráfono. Según la entrevista realizada a
Laurent Erdös el pasado 27 de septiembre de 2015 con motivo de la elaboración de esta
tesis doctoral, el vibrafonista francés comenta lo siguiente respecto a “Rêverie Créoles”:
“La leyenda dice que el vibráfono fue inventado por Hermann Winterhoff para imitar la
voz humana. A partir de ahí, vino la idea de formar este dúo, voz y vibráfono, con la
ambición de explotar todas las posibilidades sonar de estos dos instrumentos. Conozco
a Aude Publes García desde hace mucho tiempo, ya que hemos tocado juntos en las
mismas formaciones de salsa la bigband “Mambo Legacy” y la comédie musicale
“Sal’sabor Fever”. Juntos compartimos la aventura de la escuela de música
afrocubana “Abanico”. Nos gusta ofrecer una música íntima y acústica, donde el
vibráfono trate con amor a la voz cálida y suave de Aude Publes García. Revisimos
canciones tanto en América, criollas, jazzísticas, como del repertorio francés. La
elección de estas canciones podría parecer dispares, sin embargo, está justificada por
una línea estética común, de origen francés que se encuentra en Cuba, y en algunos
estándares de jazz, y por supuesto también en la música caribeña. “Sueños Creoles” es
un viaje a través de estas armonías y estas melodías que acompañaron a la primera
parte del siglo pasado y hoy nos siguen encantando”492.
Toca el “zarb” en la formación “Harmonic Choir” de D. Hykes, con la que

realizará giras de conciertos por Francia, Italia, Alemania y Australia entre los años
1986 y 1988. Participa en la producción de “Le médium opera de Gian Carlos Menotti”
en el teatro del Dejazet en 1984 y de “Le Théâtre de Foire” en Rond Point des Champs
Élysées (JL Barrault) en 1986.
491
Aude Publes García es una cantante antillana natural de Martinica. Estudió canto con Elvita Delgado,
Carlos Miguel Hernandez y Carlos Espósito. También estudiará percusión con Emmanuel Baudry.
492
Entrevista realizada por Skype a Laurent Erdös el día 27 de septiembre de 2015, mientras se
encontraba en China.
689

Cartel anunciador del dúo “Rêverie Créoles”, Dúo “Rêverie Créoles”, formado la cantante Aude
en el que Laurent Erdös toca el vibráfono Publes García y el vibrafonista Laurent Erdös
Figura 1097.-
Cartel anunciador de un concierto en el Conservatorio de Saint Denis del
dúo “Rêverie Créoles”, en el que Laurent Erdös toca el vibráfono
Por otra parte, ha desarrollado numerosas actividades pedagógicas, como por

ejemplo las siguientes:
- Trabajo en la educación escolar entre 1982 y 1998.

- Enseña vibráfono al ARPEJ entre 1988 y 1992.
- Dirección de los talleres de salsa del ARPEJ, conferencias en el CIM, entre los
años 1992 y 1998.
- Desarrollo de los talleres de salsa del “ARPEJ” (1999-2000).
- Creación de la escuela de música afro-cubana “Abanico” en 2000.
- Dirige la Orquesta de Formación Profesional (Big Band) del conservatorio de
Lille durante 6 años.
- Redacta un método sobre la música Afro-Cubana, escribe para la revista
“Percussion Magazine” (1996).
- Citée de la Musique. (1996-1998).
Según Laurent Erdös: “La escuela Abanico trabaja en el ritmo del año escolar,
la matrícula es en septiembre, los primeros cursos son en octubre, y las lecciones que
se prolongó hasta junio Y para mí es fundamental que los estudiantes se presentan en el
escenario. Por dos razones, una es que se trata de una escena de la música, por lo que
en algún momento el objetivo es hacer bailar a la gente, y no es que cuando se enfrenta
690
Tesis doctoral
a la opinión pública que uno es consciente de esta relación entre la música y la danza.
Y la otra es que mi experiencia en la enseñanza que los estudiantes trabajan bien
durante tres meses en las escuelas normales y después de hay una falta de aliento. En
un jardín de invierno hay exámenes al final del año, que son parte de un sistema de
presión para forzar en una forma de trabajar. Así que creo que es demasiado duro y
contrario al espíritu de la escuela. Pero es bueno tener la presión y conciertos, ayuda a
luchar contra la flacidez (…)”.
Como lutier destaca por haber fabricado un “zarb” para el pianista Keith Jarret
en 1985. Además, ha realizado numerosas grabaciones con diversos grupos y también
música para películas, videoclips, programas de televisión, etc. Unos ejemplos de todo
ello son los siguientes:
- CD de Vincent Malone, “Le roi du merengue” (1990).

- Videoclip “Mango-mango-mangue” (realización Ph. Gautier, 1993).
- CD de Mambomania, “Mango-mango-mangue” (Barclay, 1993).
- Videoclip “Adiós Mama” (realización D. et R.Vital Durand, 1994).
- CD de Clarika “Ca s'peut pas” (Sony Music, 1996).
- Película “L’enfant du Bout du Monde” éd. Le Lièvre de mars (1996).
- CD de Mambomania “Loco loco loco” (1997).
- CD de Marc Durst, “Latino Fever” (Kosinus, 1997).
- Película “On a très peu d’amis” éd. Le Lièvre de mars. (1997).
- Grabación con Yuri Buenaventura de la música de la película de “D.
Farrugia” (1997).
- CD de Bernard Lavilliers “Les feuilles mortes” (2000).
- Programa pedagógico de una hora sobre la salsa para “le Canal du Savoir”
(2001).
- CD de “Mambo Legacy” (2004).
Al trasladarse a Valencia en 2006, realizará numerosos proyectos dentro del

colectivo de músicos “Sedajazz”, como por ejemplo el trío formado por Laurent Erdös
(vibráfono), Francisco Blanco “Latino” (saxo barítono y flauta), y Pedro Alarcón
(contrabajo), el cuarteto Guachiguara con Bertrand Kientz (guitarra), Aless Cesarini
(contrabajo) y Sergio Marciano (congas), o el grupo “The Vibe Creators”. Según la
entrevista realizada a Laurent Erdös el pasado 27 de septiembre de 2015 con motivo de
691
la elaboración de esta tesis doctoral, el vibrafonista francés comenta lo siguiente: “En

China tengo un proyecto denominado “Wolf Gang Jazz Band”, en el que toco con mis
dos hijos”.
Figura 1099.-
Figura 1098.- Grupo “The Vibe Creators” Laurent Erdös tocando el vibráfono con el grupo
en el que Laurent Erdös tocaba el vibráfono “The Vibe Creators” en un concierto en el club
“Black Note” de Valencia en 2010
Figura 1100.-
“The Vibe Creators” en el Centre de Cultura Contemporánia Octubre (6 de Junio del 2010).
En la foto: Laurent Erdos (vibráfono), Laila (María Muñoz), Sergio Albentosa y Danilo Argenti Gener
Figura 1101.-
“Wolf Gang Jazz Band”,
proyecto actual de Laurent Erdös en China
Figura 1102.-
Cartel promocional de “Wolf Gang Jazz Band”
692
Tesis doctoral
Víctor Mendoza (México-EEUU)
Figura 1103.- Víctor Mendoza
Víctor Mendoza nace en Chihuahua (Méjico) el 1 de marzo de 1956.

Posteriormente se trasladará a Boston (Estados Unidos) y, más tarde, en 2012 fijará su
residencia en Valencia (España). Es vibrafonista, compositor y pedagogo. Es uno de los
vibrafonistas de mayor reconocimiento a nivel internacional en el género del jazz latino
y el mundo de la percusión.
De Víctor Mendoza se han dicho cosas como las siguientes:
- “Con la misma tradición de los grandes exponentes y pioneros de Jazz latino

como Cal Tjader y Tito Puente en el vibráfono, tenemos a Victor Mendoza.
Manteniendo vivo el ayer musical nos transporta hacia el futuro con un sonido
único, personal, íntimo y espontáneo” (José Massó, Boston).
- “Ya sea una excitante pieza de Jazz latino o un relajado y suave solo, Victor
brinda inteligencia y fineza a su música” (Robert Henschen, Downbeat
Magazine).
- “Uno de los más finos y renovadores músicos que han aparecido en los ultimos
tiempos” (Stephen Koff, Cincinnati Magazine).
- “Una voz renovadora en el Jazz latino” (Jessie Varela, San Francisco).
- “¡Mendoza hace vibrar al Latin Jazz! Es explosivo y lírico... sus diferentes

facetas lo transforman en una nueva fuerza dentro de la escena musical actual.
Además, Mendoza es uno de sus más brillantes compositores” (Ron Della
Chieza, Boston)
693
- “Invariablemente introspectivo, bonito y cien-por-cien rítmicamente caliente.

Victor lleva el instrumento más allá de Tjader, Puente y otros hacia...¡ los años
de Mendoza!” (Bob Young, Jazziz Magazine)
- “Genial e inteligente Latin Jazz, ejecutado con fineza y fantasía” (Fred

Bouchard, Jazz Times).
- “Auténticamente innovador, fogoso, energético, relajado ¡Y SABROSO! Victor

Mendoza lo tiene todo. Definitivamente el vibrafonista de su generación para
tener en cuenta” (Alfredo Cruz, Los Ángeles).
Figura 1104.- Víctor Mendoza durante un concierto
Ha tocado junto a las figuras más importantes del jazz latino, por ejemplo
Paquito D’Rivera, Danilo Pérez, Michel Camilo, Claudio Roditi, Giovanni Hidalgo,
Horacio “El Negro” Hernandez, Antonio Sanchez y Lee Konitz, entre otros. Como
solista ha actuado acompañado de numerosas orquestas, como por ejemplo la “World
Festival Orquestra” (bajo la dirección de Paquito de Rivera), “Milan Svoboda
Orquestra” de Praga, “Sinfónica Carlos Chávez” de Méjico, la “Jazz Knights Big Band”
de West Point, la Banda del Puerto en Valencia bajo la dirección de Isidro Coll y, más
recientemente, la Orquesta de Granada con el director Alejando Posada. Por lo que se
refiere a las actuaciones con su propio grupo o su dúo con el pianista Rafael Alcalá,
incluyen importantes festivales de jazz como los celebrados en Montreal, Quebec,
Boston, New Orleans, Londres, Tel Aviv, Freiburg, Méjico, etc.
Figura 1105.- Víctor Mendoza en una foto promocional
694
Tesis doctoral
Según su página web, www.victormendoza.com: “Como Catedrático en el

Berklee College of Music, Mendoza ha logrado reconocimiento a nivel internacional
como pedagogo por su labor como profesor de vibráfono, estudios de improvisación de
jazz, así como por sus prestigiosos ensembles de Jazz Latino, área de la que es profesor
co-fundador. Mendoza frecuentemente dirige clases magistrales en diferentes
universidades de USA, Canadá, Europa e Israel, y es profesor invitado del Royal
Northem College of Music y el Guildhauld Arts and Music Academy en Inglaterra, así
como la Scottish Royal Academy en Glasgow. Sus clinics incluyen conferencias en el
International Association of Jazz Educators en Los Angeles, Toronto, New York y
Miami, y la Percussive Arts Society International Conference en Los Angeles, Miami y
Dallas. Ha participado en festivales de percusión como el Festival Internacional de la
Marimba (Chiapas, México), Festival Internacional de la Patagonia (Argentina),
Berklee World Percussion Festival, Perkuska (Polonia), Journées de la Percussion
(París), Festival de Percusión de Puerto Rico, Rhythm Sticks Festival (Londres),
Percussion Days (Bélgica), y el Encontro Internacional de Percussão (Sao Paulo,
Brasil)”493.
Figura 1106.-
Víctor Mendoza y Rafael Pérez Vigo en el XI Seminario Internacional de Jazz y Música Latina
(Palau de la Música de Valencia, julio de 2009)
Como ya se ha comentado anteriormente, Víctor Mendoza implantó el programa

del “Contemporary Studio Performance Masters Program” de Berklee College of Music
493
http://victormendoza.com/Biografia.html, 25-8-2015
695
de Valencia donde mantuvo el puesto de Director del 2012 al 2015 y actualmente

mantiene el puesto como catedrático. Víctor Mendoza es artista exclusivo de Vic Firth,
Yamaha y Zildjian. De hecho tiene su propio modelo de baquetas de vibráfono.

Imagen exterior de la Berklee College Víctor Mendoza en Berklee College
of Music de Valencia of Music de Valencia

Baquetas modelo “Víctor Mendoza” Víctor Mendoza
de la marca Vic Firth con su modelo de baquetas “Vic Firth”
Entre su producción discográfica se encuentran los siguientes trabajos:
- El disco “If Only You Knew” (Bellaphon), en el que colaboran Paquito

D’Rivera, Danilo Pérez y Claudio Roditi.
- El disco “This is Why” (RAM Records). Según la revista Latín Beat este disco
es uno de los más destacados de 1996 en el género del latin-jazz.
- El disco “Black Bean Blues”. Este trabajo está considerado como uno de las
mejores grabaciones de su año de grabación según la revista Modern Drummer.
Por otra parte, la revista Jazziz menciona a Víctor Mendoza como “el líder del
vibráfono en este género y uno de sus compositores más imaginativos.”

Portada del disco “If Only You Portada del disco “This Is Why” Portada del disco “Black Bean
Knew” de Víctor Mendoza de Víctor Mendoza Blues” de Víctor Mendoza
696
Tesis doctoral
Víctor Mendoza ha editado un DVD llamdo “Latin Jazz Grooves” enfocado a la

improvisación dentro del jazz latino. Este trabajo ha sido editado por Hal Leonard
Publications a nivel mundial y también es explicado en diversos workshops por su
autor.
Figura 1114.-
Cartel anunciador de un workshop sobre latin jazz grooves
impartido por Víctor Mendoza en Berklee
De la entrevista se le realizó el 1 de agosto de 2015, con motivo de la

elaboración de esta tesis, se extrae el siguiente testimonio:
“Desde Chihuahua me fui con mi padre un par de meses a Nuevo Méjico

(Sureste de Estados Unidos). Más tarde, aunque aun siendo niño, estuve viviendo en
Madrid (España) porque mi padre estaba estudiando con Narciso Yepes.
Posteriormente, volví a Estados Unidos.
En 1983 comencé a dar clases en Berklee (Boston). En 2012 vine a Valencia

para implantar el programa de estudios de Berklee. La primera vez que vi de cerca un
vibráfono fue en la universidad. Cuando yo empecé a estudiar jazz, en la universidad,
no tenía apenas recursos y dependía de mi iniciativa y de mi profesor. Por ejemplo, si
quería escuchar un disco de jazz tenía que pedirlo prestado a algún amigo porque en
las tiendas no siempre recibían este tipo de música. Cuando pedía un disco, que eran de
doce pulgadas, a una tienda tardaba en recibirlo más de un mes. En esta época
universitaria, casi no había libros de técnica de vibráfono, solo el método de
dampening de David Friedman y el libro de voicings de Ron Delp. Estuve estudiando
dos años en una universidad de Nuevo México donde había un vibráfono, pero no había
ningún profesor que me enseñase a tocar este instrumento. Cuando cambié de
universidad, empecé a estudiar en Arizona y allí sí tenía una profesora de percusión
muy buena llamada Marj Homngren. En esta universidad conocí a David Friedman,
cuando vino a dar unas master-class. En este momento fue cuando vi por primera vez
697
de cerca a alguien tocar el vibráfono a un nivel alto. Marj Holmgren me enseñó, desde
el principio, a tocar con cuatro baquetas y la técnica Gary Burton”494.
“Aunque el motor que es un efecto muy bonito, rara vez lo uso. Lo que sí utilizo
muchísimo es el pedal para expresarme, aunque soy muy consciente de que lo uso
bastante. Utilizo vibráfono Yamaha porque soy artista de esta marca. Referente al
Mallet Kat, del que soy representante en España, pienso que es una buena herramienta,
pero no es un sustituto en el vibráfono. Pienso que requiere un estudio especial para
poder controlar el ataque y el mecanismo del instrumento.
Me gusta todo tipo de música, pero especialmente el Latin jazz, jazz

contemporáneo, el flamenco, la música sudamericana, la salsa y la clásica. Mi
vibrafonista de referencia es Milt Jackson, aunque también me gusta Bobby
Hutcherson, David Friedman, Gary Burton y Mike Mainieri. Cal Tjader me interesa
más por su música que como vibrafonista.
Cuando grabas un disco tienes que promocionarlo y, para eso, te hace falta un
grupo y viajar. Como ya llevo varios años al frente del programa de la Berklee en
Valencia, no he tenido demasiado tiempo para poder grabar y promocionar proyectos,
pero si he seguido tocando como solista invitado, componiendo y grabando para otros
grandes artistas como Jorge Pardo. Sin embargo, ahora voy a grabar de nuevo
aprovechando que tengo buenos amigos en España con los que poder hacerlo.
Pienso que al jazz en España le queda aún mucho camino por recorrer, se
requiere constante apoyo de varios varias entidades como la radio, clubs, teatros,
promotores y obviamente un publico. Hay muy buenos músicos dedicados al jazz en
España, pero no existe tanto el ambiente en España de los clubs de jazz/blues como en
USA, allá es parte de nuestra cultura. En este sentido, me llama la atención que,
habitualmente, el público español se sigue sorprendiendo al ver un vibráfono en un
concierto debido a que sigue siendo un instrumento poco habitual. En España, he
escuchado a varios percusionistas que proceden del estudio clásico y tocan un poco de
jazz en el vibráfono pero les falta lenguaje. Producir el sonido y desarrollar técnica
494
Entrevista realizada a Víctor Mendoza el 1 de agosto de 2015
698
Tesis doctoral
mecánica es fácil relativamente, pero desarrollar un vocabulario es otra cosa. Sin

embargo, Arturo Serra es un vibrafonista que se dedica a un jazz más puro y de más
alto nivel en este país”495.
Figura 1115.- Víctor Mendoza empleando la técnica de cuatro baquetas de Gary Burton
IV.3.10.- Conciertos realizados en España por vibrafonistas jazzísticos

internacionales.
Abordar todos los conciertos realizados en España por vibrafonistas jazzistícos

internacionales sería una tarea interminable. No obstante, a continuación se presentará
los conciertos más importantes de los vibrafonistas internacionales más importantes
desde los años cincuenta. La primera actuación importante de un vibrafonista
jazzistíco internacional en España se produjo el 19 de enero de 1955. Ese día Lionel
Hampton y su Orquesta realizaron dos conciertos en el cine Windsor Palace de
Barcelona.
Figura 1116.- Cine Windsor Palace de Barcelona
El gran interés despertado por esta actuación hizo que el vibrafonista

norteamericano tuviera que hacer un pase a las 18’30 horas y otro a las 22’30 horas.
En ambas ocasiones la sala estaba totalmente llena. En los dos conciertos de orquesta
empezó a tocar detrás del telón, que al abrirse hizo que Lionel Hampton apareciese.
495
Entrevista realizada a Víctor Mendoza el 1 de agosto de 2015.
699
Como era habitual, Lionel Hampton tocó la batería y el vibráfono. Jordi Pujol
Baulenas en su obra “Jazz en Barcelona 1920-1965” comenta lo siguiente, al hablar de
este concierto: “(…) La emoción subió hasta el paroxismo, “Hey Bop A Re Bop” fue
coreado por toda la sala, y la interpretación de “Flying Home” quedaron únicamente
en el escenario el saxo tenor Jay Petres y la sección rítmica, pues los demás,
precedidos de Hampton bajaron a la platea sin dejar de tocar y recorrieron los
pasillos entre el desbordante delirio de los aficionados. La notable conjunción de
aquella orquesta y la extrovertida personalidad de Lionel Hampton dejaron profunda
huella en Barcelona”496. Al año siguiente, Lionel Hampton volvió a tocar en la ciudad
condal y conoció a Tete Montoliu el 12 de marzo de 1956 en el cine Windsor Palace.
Esa misma noche los dos improvisaron juntos en el escenario. A partir de ese
momento, los dos músicos colaborarán en diversos proyectos.
Figura 1117.-
Lionel Hampton y Tete Montoliu
en el cine Windsor Palace
(12 de marzo de 1956)
El 25, 26 y 27 de junio de 1956, Lionel Hampton regresó a España para tocar

en el Teatro Carlos III de Madrid. Ese mismo mes, concretamente el sábado 30 de
junio de 1956, Tete Montoliu viajará a Madrid para grabar un disco con Lionel
Hampton, que se llamará “Jazz-flamenco”. Al mes siguiente, concretamente los días
13 y 14 de Julio de 1956, se programó un concierto en la Plaza de Toros Monumental
de Barcelona en la que se incluía a la orquesta de Lionel Hampton y a Tete Montoliu.
Según dice la leyenda, Lionel Hampton no llamó a Montoliu para formar parte de su
orquesta porque la mujer de Hampton, que era su manager, no veía bien la
incorporación de un músico blanco en la formación.
496
700
Tesis doctoral

Cartel anunciador de unos conciertos Portada del disco “Jazz-Flamenco” grabado por Lionel
posteriores de Lionel Hampton Hampton con la colaboración de Tete Montoliu
en el Teatro Carlos III de Madrid
Figura 1120.-
Cartel anunciador del concierto, en la Plaza de Toros
Monumental de Barcelona, de la orquesta de Lionel
Hampton y Tete Montoliu (13 y 14 de julio de 1956)
Es interesante tener en cuenta que en abril de 1964 el Modern Jazz Quartet del
vibrafonista Milt Jackson, realizaron dos conciertos en España, uno en Madrid y otro en
Barcelona. El Hot Club de Barcelona contrató a Milt Jackson y su “Modern Jazz
Quartet”, que estaban de gira europea, para que actuasen en el Palacio de la Música,
donde cosecharon un rotundo éxito.
Figura 1121.- “Modern Jazz Quartet” en 1964 en el Palacio de la Música de Barcelona
Son célebres los conciertos realizados por el vibrafonista Bobby Hutcherson y

el pianista Tete Montoliu en los años ochenta.
Dany Doriz es un vibrafonista, saxofonista y pianista de jazz francés nacido

en Boissy-Saint-Léger el 6 de septiembre de 1941. Desde la década de 1970, es el
dueño de un famoso club de jazz en el distrito 5 de París llamado “Cauveau de la
701
Huchette”. Actuó en repetidas ocasiones en Barcelona durante los años sesenta. Solo
por citar un ejemplo, Jordi Pujol Baulenas en su obra “Jazz en Barcelona 1920-1965”
comenta lo siguiente: “A finales de diciembre, el contrabajista Peter Rudolph, dejó su
trabajo en el Whisky jazz, a raíz de una discusión con Jean-Pierre Bourbon, motivada
por haber llegado tardeuna noche.(…). Otra cara nueva en la programación del
Jamboree fué la del joven vibrafonista francés Dany Doriz. A sus 21 añoos Doriz era
una de las figuras emergentes del jazz de su país. Desde el 15 de enero, y durante las
dos semanas que estuvo en la jazz-cava, Doriz tocó con el conjunto que dirigía Ángel
Lausin, demostrando poseer una buena técnica y mucho swing al servicio del Middle
Jazz”497.
Figura 1122.- Dany Doritz tocando el vibráfono en el club de jazz "Jamboree" de Barcelona en 1963
En 1965 Dani Doriz regresó a Barcelona, en esta occasión para tocar

acompañado del trio de Tete Montoliu, tal y como nos lo recuerda Jordi Pujol
Baulenas en su obra “Jazz en Barcelona 1920-1965” con las siguientes palabras: “Por
lo que respecta al Jamboree, la temporada de otoño se inauguró el viernes 6 de
octubre con el regreso del vibrafonista francés Dany Doriz, que tocó acompañado por
el trío de Tete. Doriz cuajó una actuación tan solo discreta, pero que sirvió de
aperitivo de la programación de auténtico lujo que Juan Rosell tuvo el honor de
presentar hasta finales de 1965. En primer lugar, desde el 17 al 25 de octubre, y
dentro del 2ª Festival de Jazz, se produjo el debut del más destacado y polémico
jazzman de vanguardia: Ornette Coleman(…)” 498.
497
498
702
Tesis doctoral

Cartel del Jamboree anunciando Disco “Son Vibraphone Et Sa Grande Contraportada del disco "Jazz
al vibrafonista Dany Doriz junto Formation” del vibrafonista francés pour la danse" de Dani Doritz
al trío de Tete Montoliú en 1965 Dany Doriz grabado en 1969
Sin duda uno de los acontecimientos más importantes dentro del vibráfono
jazzístico en España fue la llegada de Gary Burton en 1989 a San Juan Evangelista
(Madrid), donde impartió clases a los vibrafonistas españoles, entre ellos a Arturo Serra
o a Ángel Pereira y realizó un concierto. Veamos como lo que comentaba un artículo
titulado “Gary Burton y los Berklee All Stars, en el cumpleaños de la EMC” (Fiesta en
el San Juan tras una semana de actuaciones en eí Central), escrito en Diario “ABC” el
día 16 de enero de 1989: “Tres años lleva ya la Escuela de Música Creativa dándole al
instrumento y, si el pasado año algunos grupos en directo confirmaban su buena tónica,
la fiesta de tercer aniversario del sábado en el San Juan, como colofón al seminario
que ha dirigido para la escuela Gary Burton, con la ayuda de diez profesores del
Berklee Coilege, vino a confirmar que la EMC es uno de los factores que felizmente
logran que el jazz sobreviva en esta ciudad. Para los que no habían tenido ocasión de
escucharlos, a lo largo de la semana, apretados en diversas formaciones sobre la
tarima del Café Central, los Berklee All Stars ofrecieron el sábado un resumen
recopilado en dos excelentes actuaciones, ante un San Juan atiborrado y expectante, y
compartiendo mañas, trucos y sobre todo afición con algunos invitados de la propia
EMC, viejos conocidos de todos como Horacio Icasto, Antonio Moltó, Carlos Carli y
Víctor Merlo, que han colaborado con Joan Albert Serra en el seminario, así como en
las actuaciones nocturnas en el Central, continuación de las clases prácticas donde las
haya, sólo que en directo y con el ruido de fondo de los vasos con hielo.
Gary Burton está considerado como el vibrafonista «estrella» de la escena

jazzística desde hace ya veinte años (con el permiso de Milt Jackson, el veterano de las
mazas de Modern Jazz Quartet), y en cualquier caso es el más espectacular y, sobre
todo, el más millonario. Si sus primeros pasos, o golpes, fueron para el grupo de Stan
703
Getz, recorriendo luego un universo que incluía nombres como el de Larry Coryell, Roy
Haynes, Carla Bley, Keith Jarret, Stephane Grapelli o Chick Corea, Burton mantuvo
siempre la maza generosa y el oído abierto a otras corrientes musicales que florecían -
como todo en aquellos años- en la década de los sesenta. Después de incorporar
numerosos elementos ajenos a la órbita del «jazz» parece que se quedó más tranquilo y,
abandonando el colorismo «hippie» que tanto amó, volvió poco a poco a retomar
sendas más ortodoxas; pero de entonces le quedó la sensibilidad despierta y un natural
gusto hacia la melodía que todavía hoy se aprecia sin más que escuchar el último disco
Times Like This, con temas propios y de Corea y al frente de una solidísima formación.
El sábado, en el San Juan Evangelista, no tenía a mano a sus músicos, tan sólo
a estos diez profesores del mítico Berklee Coilege de Boston que él mismo dirige como
jefe de estudios, versión moderna y «jazzística» de la famosa Jullíard neoyorquina;
pero allí, pese a las diferencias obvias, parecían todos primos hermanos mientras se
iban pasando la bola, salían los unos, entraban los otros, y aquello iba cogiendo
fuerza. Lo bueno que tiene Burton es que, siendo como es un superdotado, no sale de
«estrella» ni siquiera aunque lo esté tomando la televisión, como sucedió en el
concierto de la tarde que se grababa para «Jazz entre amigos».
Tras un comienzo en que la banda al completo todavía calentaba motores, salió

Antonio Moltó con el «chip» ese en que se sopla y suenan todos los colores, y se quedó
con un quinteto para interpretar los aires futuristas de Echoes, asunto contemporáneo y
melodioso. Después volvió Burton con otro grupito y se marcó algo más clásico
llamado Corn, y aquello iba subiendo grados hasta que llegó un soberano «blues»
protagonizado por la caliente guitarra de Jim Kelly y con Carlos Carli en la batería,
Horacio Icasto al piano y Víctor Merlo en el bajo eléctrico, todos excelentes en su
papel. Incluido el público, estremecido como estaba hasta los poros de la piel. Y es que
la gente, en realidad, es agradecidísima, y darle de vez en cuando un buen «blues» es
como echarle boquerones a las focas, que aplauden hasta con los pies. No hay mejor
elección para coronar una actuación. La delegación española se portó estupendamente
en todo momento, y en cuanto a las «estrellas» del Berklee pues, qué decir, que algunas
brillaban más que otras, como sucede en todo el Universo mundo, pero que todo
rodaba a la perfección bajo la mirada de buen chico distraído de Gary Burton. Así se
pudo escuchar algunos buenos solos en ei tenor de Larry Monroe, un elegante tema del
pianista Christian Jacob, a dúo con Burton, la fogosidad del trombón de Lennie
704
Tesis doctoral
Peíerson, y el joven sonido del baterista Ed Uribe. Una fiesta en toda la regla, para
coronar ocho días de ciases y seminarios, y tres espléndidos años de la Escuela de
Música Creativa”.
Ese mismo año, España volvió a contar con la presencia de Gary Burton, esta
vez como tribunal de un concuso de composición jazzística, tal y como queda descrito
en el siguiente artículo titulado “Gary Burton en Madrid para el II Concurso de
Composición de Jazz”, escrito en el Diario “ABC” el día 3 de diciembre de 1989: “Ayer
llegó a Madrid el vibrafonista de «jazz» más importante de las últimas dos décadas,
Gary Burton, director de estudios asimismo de la conocida Berklee School, para
incorporarse al Jurado técnico de la segunda edición del Concurso Nacional de
Composición de Jazz Contemporáneo, premio instituido por la Asociación Cultural
Plato y que, apenas nacido, se ha convertido ya en una de las más generosas ayudas
que se conceden en todo el mundo para potenciar la composición de partituras de
«jazz» para orquesta completa. Mañana domingo, en el teatro Monumental y a puerta
cerrada, el Jurado de esta edición -formado por Carmelo Alonso Bernaola, Joan Albert
Amargos, Vlady Bas, Juan Carlos Calderón, Manel Camp, Antón García Abril,
Horacio Icasto, Pedro iturralde, Ricardo Miralles, Pepe Nieto, Agustín Serrano, Gary
Burton y Ralph Towner- elegirá, tras una audición en directo, entre las seis obras
previamente seleccionadas entre las veintiuna presentadas: «Ozono mío», «Atmósferas
telúricas», «Tragicomedia», «En secreto», «Surcos» y «Música para grandes
mamíferos». De entre éstas, sólo tres pasarán así a la final, que será transmitida en
directo por TVE, el lunes por la noche”.
La aparición de vibrafonistas internacionales en los diversos festivales de jazz

programados en España ha sido una constante desde finales de los años sesenta. Sirvan
de ejemplo las siguientes actuaciones:
AÑO 1969. “Gary Burton Quartet” toca en el IV Festival de Jazz de Barcelona.
AÑO 1970. “Modern Jazz Quartet” toca en el V Festival de Jazz de Barcelona.
AÑO 1976. Lionel Hampton y sus “Inner Circle” tocan en el XI Festival

Internacional de Jazz de San Sebastián.
705
AÑO 1982. “Modern Jazz Quartet” toca en el XVII Festival Internacional de

Jazz de San Sebastián y Milt Jackson y Ray Brown Quartet tocan en el I Festival
Internacional de Jazz de Terrasa.
AÑO 1983. Gary Burton y Chick Corea tocan, junto a un cuarteto de cuerda, en
el IV Festival Internacional de Jazz de Madrid, y “Modern Jazz Quartet” toca en el IV
Festival Internacional de Jazz de Madrid.
AÑO 1984. Milt Jackson y Ray Brown Quintet tocan en V Festival Internacional
de Jazz de Madrid.
AÑO 1985. Gary Burton y “Berklee All Stars” tocan en el VI Festival

Internacional de Jazz de Madrid y Milt Jackson, junto a Jimmy Smith, Kenny Burrell,
Monty Alexander y Graddy Tate, toca en Barcelona dentro del XVII Festival de Jazz de
esta ciudad.
AÑO 1986. Milt Jackson junto a Jimmy Smith, Kenny Burrell, Monty
Alexander y Graddy Tate, tocan en Barcelona dentro del XVIII Festival de Jazz de esta
ciudad.
AÑO 1987. Dave Samuels toca, junto a Spyro Gyra, en el XVIII Festival de
Jazz de Barcelona y VIII Festival Internacional de Jazz de Madrid
AÑO 1989. “Modern Jazz Quartet” toca en el VIII Festival Internacional de Jazz
de Terrasa, en el XIII Festival Internacional de Jazz de Vitoria-Gasteiz, en el XXI
Festival de Jazz de Barcelona y en el X Festival Internacional de Jazz de Madrid.
AÑO 1991. Dave Samuels toca, junto a Spyro Gyra, dentro XXIII Festival de
Jazz de Barcelona y en el XII Festival Internacional de Jazz de Madrid y Bobby
Hutcherson toca a dúo con Tete Montoliu en 1991 en Barcelona dentro XXIII Festival
de Jazz y en el XII Festival Internacional de Jazz de Madrid.
AÑO 1992. Gary Burton y Eddy Daniels presentan su “Tributo a Benny

Goodman y Lionel Hampton” en el XVI Festival Internacional de Jazz de Vitoria-
Gasteiz, “Modern Jazz Quartet” tocó en el XXIV Festival de Jazz de Barcelona y Lionel
706
Tesis doctoral
Hampton y sus “Golden Men of Jazz” tocan en el XXIV Festival de Jazz de Barcelona y
en el XIII Festival Internacional de Jazz de Madrid.
AÑO 1993. Tito Puente y los hombres de oro del jazz latino con James Moody
tocan en el XVII Festival Internacional de Jazz de Vitoria-Gasteiz y “Milt Jackson
Quartet” toca en el XIV Festival Internacional de Jazz de Madrid.
AÑO 1994. Roy Ayers toca en el XXVI Festival de Jazz de Barcelona con el
proyecto “Ubiquity”.
A partir de los años noventa la visita de vibrafonistas internacionales a nuestro país se

ha ido intensificando hasta el punto de no poder abordar en profundidad este tema en
esta tesis por falta de espacio.
707
Tesis doctoral
V.- CONCLUSIONES
Antes de abordar las conclusiones referidas al vibráfono jazzístico en España,

conviene recordar algunas cuestiones previas.
Por una parte, hemos constatado que el vibráfono surge a partir del interés de
crear un instrumento que imitase la voz humana, no obstante, los instrumentos en que se
inspiró el origen del vibráfono son de muy variada procedencia, destacando la
influencia del xilofón. Además, cabe destacar que el vibráfono, como instrumento, no
ha evolucionado sustancialmente desde los inicios, al menos en lo que se refiere a su
primera concepción y es curioso que el vibráfono es uno de los pocos instrumentos que
desde el jazz se ha introducido en la música sinfónica, y no al revés, como ha solido
ocurrir.
Por otra parte, el vibráfono evolucionó musicalmente en el jazz a partir de los

dos elementos siguientes:
En primer lugar, el vibráfono ha evolucionado musicalmente en el jazz a partir

de la evolución de sus técnicas de interpretación (de dos baquetas a cuatro, de la
“técnica cruzada” de los años treinta de Lionel Hampton a la “técnica de Gary Burton”
de los años sesenta) que lo han llevado a ocuparse de las melodías, más tarde de realizar
armonías y, finalmente de hacer solos, y por otra parte, de la evolución del jazz. En
definitiva, en un primer momento el vibráfono se dedica meramente a acompañar, pero
más adelante, con la evolución del jazz, también observaremos una evolución del
vibráfono, que poco a poco irá tomando un carácter cada vez más solístico, hasta que a
mediados de los años sesenta, despega con el que posiblemente sea el más virtuoso de
todos los vibrafonistas: Gary Burton, con quien el vibráfono sufre su mayor revolución
musical. Destaca de él su impresionante técnica instrumental, así como su enorme
conocimiento de las características propias de la interpretación en este instrumento,
siendo así el primero en tocar con cuatro baquetas no sólo en los acompañamientos, sino
que en los solos utiliza esta posibilidad, creando de esta manera un estilo propio de
“solo”. Su velocidad de interpretación, su particular sonoridad (fuerte y elegante a la
vez), su conocimiento de la música jazz, hacen de él no sólo un gran vibrafonista sino
un “jazz-man” de los más reconocidos mundialmente. Aunque Gary Burton ha
eclipsado a todos los vibrafonistas de la época y posiblemente a todos los actuales,
709
existen, sobre todo a raíz de los años ochenta, otros músicos que han contribuido a la
consolidación del vibráfono como instrumento importante, entre ellos cabe destacar a
Bill Molenhoff, Mike Mainieri, David Friedman, Dave Samuels y un largo etcétera.
Además, en los años setenta, con la llegada de los sintetizadores y el sistema MIDI, se
aplicarán las nuevas tecnologías al vibráfono.
En segundo lugar, la evolución del jazz (estilos jazzísticos). El vibráfono

evoluciona de manera paralela a los distintos estilos jazzísticos que van apareciendo y
dependiendo de su presencia y función musical dentro de estos estilos. El vibráfono se
introduce en el jazz en los años veinte, pero es con Lionel Hampton (años treinta)
cuando realmente pasa a ser un instrumento importante en el jazz. Más adelante, se
utilizará también en el jazz latino, concretamente a partir de 1949 con Tito Puente, a
través del mambo que se tocaba en el “Palladium” de New York.
Conviene incidir en que en el caso del vibráfono en el jazz, existen algunos

antecedentes escritos referidos, primordialmente, a las biografías de los principales
vibrafonistas del siglo XX. No obstante, se dan las siguientes tres circunstancias
fundamentales, entre otras, a tener en cuenta para comprender por qué el vibráfono es
un instrumento sobre el que no se ha escrito una historia pormenorizada:
- En la actualidad el vibráfono es un instrumento relativamente joven, ya que aún

no tiene cien años de existencia.
- No es uno de los instrumentos más habituales en el jazz.
- Es un instrumento que apenas ha evolucionado físicamente desde sus orígenes.

Sirva como ejemplo el vibráfono Concert499, modelo 145, de la casa Deagan
(comercializado entre 1927 y 1939) que podemos apreciar a continuación:
Figura 1126.-
Vibráfono Concert, modelo 145 de la casa Deagan
(comercializado entre 1927 y 1939)
499
Véase anexo VII.7
710
Tesis doctoral
Las conclusiones finales a las que se ha llegado han sido, en algunos casos, muy
costosas, ya que a la peculiar situación del vibráfono en el jazz y del jazz en España,
anteriormente descrita en el cuerpo de la tesis, debemos sumar las dos dificultades
siguientes surgidas en el desarrollo inicial del Trabajo de Investigación y en la posterior
elaboración de la tesis: la falta de documentación y la dificultad para entrevistar a
algunos vibrafonistas. Por otra parte, en el caso del vibráfono jazzístico en España, los
antecedentes no existen, ya que este tema no ha sido abordado nunca por nadie y no
existe ninguna obra o fuente bibliográfica que lo cite de manera concreta, lo que supone
una dificultad muy importante para su tratamiento. Esto es debido, posiblemente, a las
causas que se plantearon a través de textos e hipótesis a los vibrafonistas entrevistados y
que veremos más adelante.
Por lo ya expresado podemos deducir que no ha habido muchos músicos que se

hayan dedicado de lleno al vibráfono jazzístico en nuestro país. No obstante,
actualmente, en España existe un caldo de cultivo que ha cambiado de manera
sustancial el panorama del vibráfono jazzístico, ya que pese a que tenemos un reducido
número de vibrafonistas introducidos de manera significativa en el mundo del jazz,
como por ejemplo Marc Miralta, Geni Barry, Jordi Rossy o Arturo Serra, también
existen vibrafonistas que realizan actuaciones de jazz de manera intermitente, como por
ejemplo Jesús Salvador “Chapi”, y un nutrido número de jóvenes vibrafonistas que se
están embarcando en numerosos e interesantes proyectos, como por ejemplo el catalán
Joan Vilalta, los gallegos Israel Arranz y Ton Risco, o los valencianos Rafa Navarro y
Dani Catalán, entre otros.
A pesar de las dificultades planteadas, las conclusiones a las que se ha llegado

son muy numerosas. Por ello, las agruparemos junto a los objetivos que nos marcamos
en la introducción de este trabajo, con los que están íntimamente relacionadas, para que
su clasificación sea sistemática.
Objetivo 1.- Conocer cómo aparece el vibráfono en España y cómo se introduce

en las programaciones didácticas de los conservatorios.
Sobre este tema no existen fuentes bibliográficas y a esto debemos añadir que de
las entrevistas que se han realizado a vibrafonistas, percusionistas y profesores de
percusión, no podemos extraer datos conclusivos, puesto que no existe un consenso a la
711
hora de opinar sobre el momento exacto en el que debió llegar el vibráfono a España.
Tampoco existe un acuerdo sobre cuál debió ser el primer contexto en el que apareció
este instrumento en nuestro país. No obstante, hemos de tener en cuenta algunos datos
como que Hermann Winterhoff inventa el vibráfono en 1916, y en 1921 perfecciona su
sistema de vibrato con discos giratorios. Posteriormente, entre 1924 y 1929, se
comercializan los primeros los primeros veinticinco “vibraphones” en Estados Unidos y
en 1926 George H.Way lleva los primeros “vibraphones” a Europa, aunque aún no
disponían de pedal de amortiguación, el cuál será inventado en 1927 por William
“Billy” Gladstone.
Por otra parte, deberemos esperar a los años treinta para ver a los primeros
vibrafonistas jazzísticos en Estados Unidos, con figuras como el batería y vibrafonista
Lionel Hampton, el multiinstrumentista Adrian Rollini o el xilofonista y vibrafonista
Red Norvo. Además, aunque el vibráfono accedió a la orquesta sinfónica en 1934,
cuando Alban Berg lo utilizó por primera vez en su ópera “Lulú”, esta ópera se estrenó
en España en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona en 1969 y aún tardaría años en
generalizarse su presencia en composiciones de música clásica. Por eso, concluimos que
el ámbito operístico o sinfónico no fue el primero en el que apareció el vibráfono en
nuestro país.
Según quedó claro en el punto IV.2.2, referido a la introducción y didáctica

clásica del vibráfono en los conservatorios, se llegó a la conclusión de que el vibráfono
no llegó a los conservatorios españoles hasta finales de los años sesenta, como mínimo.
Por no hablar de la ausencia total de metodología para la enseñanza de la técnica en el
vibráfono hasta finales de los años setenta o más. Además, en el punto IV.3.1, en el
apartado referido a los vibrafonistas de los años treinta, se comenta que hemos
descubierto la utilización del vibráfono en una grabación realizada en Barcelona en el
año 1932, titulada “El Be Negre”.
Por tanto, parece ser que en el caso de nuestro país, el vibráfono llegó en primer
lugar a las orquestas de baile, a través de los “jazz-bandistas” (que lo incluían en sus
“sets” de percusión, como veremos más adelante) y, de ahí, pasó a las bandas de jazz y,
posteriormente, a las orquestas sinfónicas y, en último lugar, a los conservatorios. A
partir de su incorporación en los conservatorios, el vibráfono también será utilizado en
la música de cámara, a través de los grupos de percusión, así como en música popular,
712
Tesis doctoral
en diferentes estilos “modernos” (pop, reggae, new age…) y en música contemporánea

y experimental.
En cuanto a cómo su introduce en las programaciones didácticas de los

conservatorios, en el punto IV.2.2 y en diversas entrevistas a vibrafonistas, se deduce
que en un principio, a finales de los años sesenta y durante los años setenta, no existía
una metodología muy desarrollada para el estudio del vibráfono. Además, la técnica a
cuatro baquetas que se utilizó primeramente era la técnica francesa, cruzada o
tradicional en Madrid y Valencia, y la técnica de Leigh Howard Setevens en Barcelona.
No será hasta los años ochenta cuando se empiece a estudiar la técnica de Gary Burton.
Las cinco principales conclusiones referidas a este objetivo son las siguientes:
1.- El vibráfono llegó a España a finales de los años veinte con la llegada de la
figura de los “jazz-bandistas” en las primeras bandas de baile y jazz. En este contexto,
el vibráfono será un instrumento más de los que se integraban en las primeras “baterías”
y tendrá una evidente función de variedad tímbrica o de mostrar un efecto sonoro más.
2.- Los claros antecesores de los primeros vibrafonistas de los años treinta,
fueron xilofonistas.
3.- Los primeros vibrafonistas no se dedicaban profesionalmente al vibráfono.

Solo lo utilizaban de manera esporádica y como un complemento más dentro de su
amplia paleta de instrumentos. Recordemos que era muy habitual que los músicos de los
años treinta y cuarenta, en España, fuesen multi-instrumentistas.
4.- En el caso particular de España, el vibráfono llegó en primer lugar a las

orquestas de baile, a través de los “jazz-bandistas” y, de ahí, pasó a las bandas de jazz y,
posteriormente, a las orquestas sinfónicas y, en último lugar, a los conservatorios. A
partir de su incorporación en los conservatorios, el vibráfono también será utilizado en
la música de cámara, a través de los grupos de percusión, así como en música popular,
en diferentes estilos “modernos” (pop, reggae, new age…) y en música contemporánea
y experimental.
5.- Aunque los vibráfonos serán introducidos en los conservatorios españoles

con anterioridad, su didáctica no comenzará hasta finales de los años sesenta. Además,
713
es destacable que las dos primeras técnicas de cuatro baquetas para tocar el vibráfono
que se utilizaron en España fueron la técnica de “Stevens” en Barcelona y la técnica
tradicional, cruzada o “francesa” en Madrid y Valencia. Posteriormente, serán Javier
Benet en Madrid y Ángel Pereira en Barcelona los que introducirán la técnica de Gary
Burton en España en los años ochenta.
Objetivo 2.- Descubrir el origen y la evolución del vibráfono jazzístico en

España.
El vibráfono jazzístico en España ha tenido una historia propia y totalmente

desconocida. Además, no parece haber seguido una evolución similar al del resto de
países vecinos, como Francia o Alemania, debido a diversas causas, como por ejemplo
su aislamiento cultural durante la dictadura franquista, que vio en el jazz a un enemigo
del régimen, o su tardía llegada a los conservatorios.
Por otra parte, la ausencia de vibrafonistas dedicados al jazz parece ser debida a
la falta de bibliografía, comunicación, metodología, referentes y, sobretodo, a la
ausencia de una escuela específica. Esto ha provocado que muchos músicos hayan
desistido de dedicarse al vibráfono jazzístico, y que los vibrafonistas jazzísticos
españoles hayan sido autodidactas y hayan evolucionado de manera muy diferente unos
de otros.
Por todo ello, este objetivo se ha alcanzado investigando quiénes fueron los
primeros “jazz-bandistas” en España (Isidro Paulí, Enrique Sanz Vila y Juan Durán
Alemany), casi todos ellos muy relacionados con la Orquesta Nic-Fusly (que apareció
por primera vez en el Hotel Ritz de Barcelona en 1919). Además, se ha puesto nombre a
aquellos xilofonistas “jazzísticos” de principios del siglo XX (Agustín Brau y Miguel
Torné) y a los pioneros del vibráfono durante los años treinta, cuarenta y cincuenta
(Salvador Arevalillo, Roberto Campos, Bonet de San Pedro o Conrado Giral, entre
otros).
Posteriormente, se ha analizado las figuras de otros vibrafonistas clasificándolos

por décadas de nacimiento. Así, nos encontramos con unos primeros músicos que eran
principalmente pianistas y tocaban el vibráfono de manera esporádica, como por
714
Tesis doctoral
ejemplo Francesc Burrull, José Manuel Gracia (“Eddy Guerín”), Manuel Gas Cabré o
Ricard Miralles Izquierdo.
También encontramos músicos que eran especialistas en otros instrumentos y

decidieron incluir el vibráfono en sus conciertos, por ejemplo Antonio Castelló
Sanmartín (acordeón), Joan Miró Poblet (guitarra) o José Antonio Galicia Hernández
(percusión). No obstante, entre los nacidos en los años cuarenta, encontramos a dos
vibrafonistas pioneros del vibráfono jazzístico más puro, nos referimos a Eugeni Barrera
Albiach en Barcelona y a Javier Benet Martínez en Madrid.
De los vibrafonistas nacidos en la década de los años cincuenta observamos que

desarrollarán sus proyectos en los años 80 en diferentes lugares y con diferentes
tendencias estilísticas. Pedro Estevan Estevan (Madrid, fusionará jazz y new age),
Ángel Pereira Cantó (Barcelona, jazz fussion), Armando Lorente Matesanz (Mallorca,
fusionará jazz y música contemporánea) y Toni Meler Fàbregas (Barcelona, jazz
fussion).
En cuanto a los vibrafonistas nacidos en la década de los sesenta, encontramos a

cuatro valencianos (Jesús Salvador “Chapi”, Juanjo Guillem Piqueras500, Pep Soler
Galbis y Arturo Serra Ibáñez501), tres catalanes que han tocado la batería más que el
vibráfono, al menos durante su trayectoria profesional (Jordi Rossy Costa, Oriol Bordas
Chornet y Marc Miralta Clusellas) y al vibrafonista jazzístico pionero en Galicia, Carlos
Castro Roig.
De los vibrafonistas nacidos a partir de la década de los años setenta, tenemos

perfiles muy diferentes unidos a una gran variedad de estilos que van desde el latin-jazz
del catalán Marcel Pascual Royo, el manchego Roberto Carlos Bravo Correas o el
madrileño Jorge Luís Durán Rodríguez (de origen venezolano), hasta el jazz flamenco
del sevillano Pablo Carmona Bono o el valenciano Daniel Torres Beltrán, pasando por
el dixieland de Daniel Catalán Dávila, el jazz étnico de Rafa Navarro Cabo, el personal
500
Juanjo Guillem, aunque procede de Catarroja (Valencia), ha desarrollado su actividad profesional en
Madrid.
501
Arturo Serra es, posiblemente junto a Geni Barry, el vibrafonista jazzístico más puro de España.
Aunque es natural de Picassent (Valencia) es profesor de percusión de la Orquesta de Málaga, ciudad en
la que reside desde hace años. Sin duda, es el referente español para las nuevas generaciones de
vibrafonistas, amuchos de los cuales ha impartido docencia.
715
estilo de Joan Vilalta Arango, el hard-bop de los gallegos Israel Arranz Carreño y Ton
Risco, y el catalán Andreu Vilar Juanola, u otros vibrafonistas como Pere Sanz Alcover,
Samuel Parejo Codina, Rafael Pérez Vigo, Salvador Tarazona Cabezón, Lucía Martínez
Alonso, Javier Navas Fernández o David Merseguer Royo. Todos ellos, poseen
proyectos diferentes que están fuera de los estilos antes mencionados.
Otra conclusión que podemos extraer del análisis de los vibrafonistas jazzísticos
en España es que los focos principales al principio fueron Madrid y Barcelona y,
posteriormente, se extendió Valencia, Galicia y Mallorca. Actualmente, Málaga, Sevilla
y Ciudad Real se han sumado a este mapa de los vibrafonistas jazzísticos con sendos
representantes. No obstante, Arturo Serra opina que en los próximos años asistiremos a
una explosión de vibrafonistas por toda España.
En referencia a los vibrafonistas internacionales que más han influido en los

vibrafonistas españoles, existe una amplia lista, pero destacan Gary Burton, Bobby
Hutcherson, Mike Manieri, Steve Nelson, Stefon Harris y, sobretodo, Milt Jackson, a
quien nombran casi todos como el vibrafonista más importante de la historia del jazz.
Cuánto y cómo se utiliza el pedal y el motor en el vibráfono son temas muy

personales del estilo de cada uno de los vibrafonistas. Los hay partidarios de la
utilización del motor y detractores (por ejemplo Dani Catalán), por lo que no podemos
generalizar el modo en que se utiliza en España o cuantitativamente si difiere su uso
respecto a vibrafonistas de otros países.
La discografía en la que se ha empleado el vibráfono con un lenguaje jazzístico

en España es cada vez más extensa y variada y, por eso, se ha tratado unida a cada uno
de los vibrafonistas que la ha producido. Aunque se puede consultar en el punto VI.5.-
Discografía de vibrafonistas.
La opinión generalizada entre los vibrafonistas jazzísticos españoles respecto a

los instrumentos de láminas electrónicos que en ocasiones sustituyen a los vibráfonos
convencionales, como por ejemplo la Marimba Lumina, el Simmons Silicon Mallet, el
Xylosynth o el Mallet Kat, es que son útiles para determinados contextos, como por
ejemplo el jazz experimental, pero que en ningún caso pueden sustituir a un vibráfono
convencional.
716
Tesis doctoral
En definitiva, las principales conclusiones respecto a este objetivo son las dos
siguientes: por una parte, hasta la llegada de los años ochenta no aparecerán los
primeros vibrafonistas españoles realmente importantes, en el sentido de utilizar el
vibráfono como su instrumento principal y, por otra parte, la mayor parte de los
vibrafonistas jazzísticos consideran que el jazz es un estilo consolidado en España,
aunque aún existen ciertos aspectos a mejorar, principalmente los relacionados con la
promoción de los músicos españoles en los festivales que se programan en nuestro país.
Objetivo 3.- Averiguar quiénes son los principales fabricantes españoles de

vibráfonos y de baquetas de vibráfono.
Después de investigar todos los aspectos relacionados con la fabricación de

vibráfonos en España, hemos llegado a la conclusión de que sólo una empresa familiar,
Jomadi, que estaba ubicada en Bilbao, fabricó vibráfonos en los años sesenta. De esta
empresa salieron varios centenares de vibráfonos, algunos de los cuales fueron usados
por algunos de los vibrafonistas jazzísticos entrevistados en esta tesis, como por
ejemplo Antonio Castelló Sanmartín. Cabe destacar, que según diversos testimonios de
vibrafonistas de los años sesenta y setenta, el mejor vibráfono de la época era de la
marca “Premier”, pero que muy poca gente podía permitirse comprar, ya que era muy
caro. Por otra parte, en esta época se utilizaba bastante un vibráfono portátil que iba en
una maleta, nos referimos al modelo “Vintage Galanti Vibraphonette” fabricado en
Italia.
Posteriormente, el vibrafonista catalán Geni Barry, a finales de 1989,

aprovechando sus conocimientos de robótica industrial y automatismos, decidió
construir su propio vibráfono para que fuera un instrumento más robusto y
transportable.
En la actualidad, la única empresa española dedicada a la fabricación de

vibráfonos es Honsuy Percusión S.L., que fue fundada en 1963 y se encuentra ubicada
en Quart de Poblet (Valencia). En Honsuy fabrican tres modelos diferentes de
vibráfono. Todos ellos son de lámina ancha, tienen pedal de barra, láminas de aluminio
de color plateado de 60-40 x 15mm, una tesitura de tres octavas (del Fa3 al Fa6), una
afinación estándar (La = 442 Hz), bastidor de madera tropical, tubos resonadores de
aluminio y soporte graduable en altura (de 85 a 100 cm). Los tres modelos diferentes de
717
vibráfono son: un vibráfono sin motor, un vibráfono con motor analógico y un

vibráfono con motor digital. No obstante, la realidad es que la mayoría de los
vibrafonistas apuestan por marcas de vibráfono internacionales. La marca preferida es
Musser (Estados Unidos), seguida por este orden por Yamaha (Japón) y Bergerault
(Francia), aunque existen casos particulares como el catalán Geni Barry que toca con su
propio vibráfono (cuyas láminas son Yamaha), los valencianos Rafa Navarro (que toca
con un vibráfono Deagan) y Dani Catalán (que toca con un vibráfono Adams), o el
madrileño de origen venezolano Jorge Luís Durán quien, pese a tocar con Musser,
apuesta decididamente por el nuevo vibráfono de Malletech.
Aunque no existe una marca o modelo de baquetas que predomine por encima de
los demás entre los principales intérpretes, destacan los modelos de Dave Samuels,
David Friedman o Gary Burton, además de las baquetas de producción nacional. Cabe
citar, en este punto, al vibrafonista Geni Barry que prefiere fabricarse sus propias
baquetas de vibráfono para adaptarlas a su técnica y estilo.
Por lo que se refiere a fabricantes españoles de baquetas de vibráfono, cabe

destacar cuatro empresas fundamentales: la empresa “Morgan Mallets” (ubicada en
Castalla, Alicante) que está regentada por Tomás Pérez Santoja, la empresa “Percuthier”
(ubicada en Gines, Sevilla) que está regentada por Alejandro Suárez y las empresas
“Iñaki Sebastián Mallets” y “Élite Mallets” (ambas ubicadas en Pamplona) que están
regentadas por Iñaki Sebastián. Cada una de ellas utiliza materiales diferentes y
procesos de elaboración distintos. Además, cabe destacar que los vibrafonistas Israel
Arranz (Galicia) y Arturo Serra (Valencia - Málaga) tienen sus propios modelos de
baquetas fabricados por “Morgan Mallets”.
Por otra parte, las empresas “Iñaki Sebastián Mallets” y “Élite Mallets” tienen
una importantísima difusión internacional, de hecho han vendido más de 300.000
baquetas en más de veinte países de todo el mundo y han representado a España, desde
1998 hasta 2002 ininterrumpidamente, exponiendo su producto en la PASIC (Percussive
Arts Society International Convention) de Estados Unidos, considerada la convención
de percusión más importante a nivel mundial.
Objetivo 4.- Investigar cuáles han sido las principales metodologías empleadas
en España para estudiar el lenguaje jazzístico aplicado al vibráfono.
718
Tesis doctoral
La mayoría de los vibrafonistas actuales utiliza cuatro baquetas (con técnica

Burton), pero existen casos de utilización de técnica cruzada “tradicional”, por ejemplo
Geni Barry. También destacan vibrafonistas que han decidido utilizar solo dos baquetas,
como prioridad, por ejemplo Jordi Rossy. En este sentido, parece que a lo largo de la
historia del vibráfono jazzístico en España hemos pasado desde tocar con dos baquetas a
la técnica de cuatro baquetas cruzada (que ya tocada Salvador Arevalillo), hasta la
técnica de Gary Burton en los años ochenta y, últimamente, se está rescatando la
tendencia de tocar con dos baquetas al estilo de Milt Jackson.
Podemos concluir que la mayoría de los vibrafonistas ha sido autodidactas,

especialmente debido a que no existe la especialidad superior de vibráfono jazzístico en
ningún conservatorio de España ni tampoco métodos. Por este motivo, los vibrafonistas
españoles han tenido que utilizar libros de piano jazzístico para aplicarlos al vibráfono
(voicings y compings), consultar webs especializadas en la pedagogía para vibráfono
(como www.vibesworkshop.com), o salir a estudiar fuera de nuestras fronteras para
adquirir los conocimientos necesarios para tocar el vibráfono con un lenguaje realmente
jazzístico, especialmente a Boston (Estados Unidos), a Bruselas (Bélgica), a Oporto
(Portugal) y a La Haya o a Ámsterdam (Holanda), entre otros destinos, como por
ejemplo Bremen (Alemania). En otras ocasiones, han optado por adaptar los
conocimientos del piano jazzístico al vibráfono, obtenidos en lugares como por ejemplo
el Taller de Músics de Barcelona.
Por otra parte, cabe destacar en esta conclusión la importancia fundamental que
ha tenido en la formación de los vibrafonistas más jóvenes la figura de Arturo Serra, a
quien va dedicada esta tesis doctoral, ya que ha creado una auténtica escuela española
de vibrafonistas jazzísticos, con unas características propias y una metodología
diferenciada. Este gran músico ha puesto en valor la importancia de la creación de una
marca propiamente española y diferenciada de las escuelas que podemos encontrar en
otros países. Sin duda, su presencia ha llenado el vacío referente al objeto de esta
investigación que la legislación y las instituciones, públicas y privadas, han prolongado
a lo largo de las décadas. Por todo ello, su prestigio y la admiración y gratitud a su
figura artística y personal son una constante entre la comunidad española de
percusionistas, vibrafonistas y profesionales del ámbito musical.
719
La principal idea que podemos extraer de este punto es que los vibrafonistas
jazzísticos españoles han tenido que salir a de nuestro país (principalmente a Holanda,
Portugal, Alemania y Estados Unidos) para formarse, ya que en España no existe la
Titulación Superior de Vibráfono Jazzístico.
Objetivo 5.- Describir los conciertos más importantes de vibrafonistas

internacionales que se han producido en la historia del jazz en España.
Desde que el 19 de enero de 1955 actuase Lionel Hampton por primera vez en
España, los conciertos de vibrafonistas internacionales en nuestro país han sido una
constante aunque con intensidad variable dependiendo del momento. No obstante,
destaca la aparición de vibrafonistas internacionales en los diversos festivales de jazz
programados en España desde finales de los años sesenta. Lionel Hampton volvió a
tocar en 1956, compartiendo escenario con Tete Montoliu, con quien grabará el disco
“Jazz-flamenco”. Posteriormente, en abril de 1964, el “Modern Jazz Quartet” del
vibrafonista Milt Jackson realizaron dos conciertos en España.
También cabe destacar que el vibrafonista francés Dany Doriz actuó en

repetidas ocasiones en Barcelona durante los años sesenta (tambien tocó con Tete
Montoliu en 1965) y los conciertos realizados por el vibrafonista Bobby Hutcherson y
el pianista Tete Montoliu en los años ochenta.
Sin duda uno de los acontecimientos más importantes dentro del vibráfono
jazzistíco en España fue la llegada de Gary Burton en 1989 a San Juan Evangelista
(Madrid), donde impartió clases a los vibrafonistas españoles, entre ellos Arturo Serra o
Ángel Pereira y realizó un concierto titulado “Gary Burton y los Berklee All Stars”. No
obstante, conviene recordar que Gary Burton ya había actuado en repetidas ocasiones en
nuestro país, desde que tocó en el IV Festival de Jazz de Barcelona en 1969.
A partir de los años ochenta la visita de numerosos vibrafonistas ha sido muy

habitual, sirva de ejemplo que en 1987 el vibrafonista Dave Samuels toca, junto a Spyro
Gyra, en el XVIII Festival de Jazz de Barcelona y en el VIII Festival Internacional de
Jazz de Madrid, y en 1994 el vibrafonista Roy Ayers toca en el XXVI Festival de Jazz
de Barcelona.
720
Tesis doctoral
Objetivo 6.- Crear un foro, blog o espacio que reúna y ponga en contacto a los
vibrafonistas de jazz españoles, para intercambiar experiencias u opiniones.
Se ha constatado que los vibrafonistas desconocen la historia del vibráfono en

España, en general, y que no se conocen los unos a los otros, más allá de los
vibrafonistas de su comunidad autónoma o de los más importantes, como Arturo Serra.
Por eso, la creación de un blog en internet sobre el vibráfono jazzístico en España,
http://vibrafonojazzistico.blogspot.com, además de la siguiente página de facebook
https://www.facebook.com/profile.php?id=100006974324449 (vibráfono jazzístico) y el
correo electrónico elvibrafonojazzistico@hotmail.com, están resultando de enorme
utilidad para todos estos músicos que hasta ahora permanecían aislados.
Por otra parte, con la finalidad de no ser reiterativos, al hablar del grado de
acuerdo o desacuerdo de los diversos vibrafonistas que han sido entrevistados en
referencia a los textos e hipótesis que se les han planteado, y que han sido elaborados
por el autor con una finalidad metodológica, en el cuerpo de la tesis se remite a este
apartado para su lectura. Salvo algunas apreciaciones personales de diversos
vibrafonistas, que pueden ser consultadas en el apartado de cada uno de ellos, en general
los protagonistas del vibráfono jazzístico en España están de acuerdo con los textos e
hipótesis que se les plantearon y que figuran a continuación:
TEXTO 1.- “El jazz fue aniquilado por el régimen franquista, lo que hizo que la
evolución lógica no fuese la esperada. De hecho, posiblemente, la primera vez que un
vibrafonista actuó en España se trató de Lionel Hampton con su orquesta en 1955,
mucho más tarde de que lo hiciera en otros países europeos. La persecución del jazz
español, anteriormente reseñada, incidió de manera muy marcada en el detrimento de
la incorporación del vibráfono al panorama jazzístico nacional, ya que al no tratarse
de un instrumento habitual en el jazz no solía ser elegido para interpretar este tipo de
música. Por eso, es fácil comprender por qué la mayoría de los jazzistas españoles
solían tocar otros instrumentos. Por esta causa, se puede afirmar que a lo largo de la
joven historia del jazz en España, no han existido muchos músicos dedicados al
vibráfono como su instrumento principal. Más bien, ha habido baterías, percusionistas
o multiinstrumentistas que, esporádicamente, han tocado el vibráfono en sus
espectáculos o actuaciones. Esto puede haber sido debido a que los percusionistas
españoles preferían tocar la batería al vibráfono por motivos profesionales y de oferta
721
de empleo, ya que la versatilidad de la batería les permitía poder tocar con numerosas
formaciones de estilos diversos, boleros, fox-trot, pasodobles, orquestas de baile… y
esta posibilidad quedaba totalmente mermada con un vibráfono”
TEXTO 2.- “El vibráfono se introdujo bastante tarde en los conservatorios

españoles. Esto ha hecho que su estudio se haya ralentizado muchísimo respecto a
otros países. Además, las obras y el temario dedicado al vibráfono en los
conservatorios españoles hasta hace pocas décadas, eran de un nivel ínfimo en
comparación con otros instrumentos”.
TEXTO 3.- “Hasta hace muy pocos años no existían métodos específicos
dedicados al estudio del vibráfono en el jazz. Esta circunstancia se acentúa en el caso
de España, ya que sigue sin existir ningún método en castellano, en la actualidad,
Además, nunca ha existido, ni actualmente existe, una escuela de vibrafonistas
jazzísticos en España. Normalmente, los vibrafonistas españoles dedicados al jazz han
sido estudiantes procedentes de la percusión clásica, que han estudiado jazz de manera
autodidacta o bien, con pianistas jazzísticos. A esta circunstancia debemos añadir que
no existe en España ningún foro, organización, blog, asociación, ni nada parecido que
reúna a los vibrafonistas de jazz españoles. Incluso se puede afirmar con rotundidad
que la gran mayoría de los vibrafonistas españoles no se conocen, y que entre los que
se conocen no existe una comunicación fluida de información sobre formación en el
campo del vibráfono jazzístico”.
HIPÓTESIS 1.- “El vibráfono jazzístico en España no ha seguido una evolución

similar al del resto de países vecinos, como Francia o Alemania, debido a diversas
causas, como por ejemplo su aislamiento cultural durante la dictadura franquista, que
vio en el jazz a un enemigo del régimen, o su tardía llegada a los conservatorios”.
HIPÓTESIS 2.- “La ausencia de vibrafonistas dedicados al jazz puede ser

debida a la falta de bibliografía, comunicación, metodología, referentes y, sobretodo,
de una escuela específica. Esto ha provocado que muchos músicos hayan desistido
dedicarse al vibráfono jazzístico, y que los vibrafonistas jazzísticos españoles hayan
sido autodidactas y hayan evolucionado de manera muy diferente unos de otros”.
722
Tesis doctoral
Utilidades presentes
Las posibles utilidades de la tesis “El vibráfono en el jazz. El vibráfono

jazzístico en España” pueden ser muy variadas y las podríamos resumir en cuatro
aspectos principales que serían los siguientes:
1.- Difusión de la apasionante historia, jamás contada, del vibráfono en el jazz y,

especialmente, del vibráfono jazzístico en España y sus protagonistas, desde los
primeros “jazz-bandistas” y xilofonistas, hasta los vibrafonistas actuales. Esta tesis pone
nombre a esos vibrafonistas anónimos dedicados al estilo jazzístico y completa el
apartado dedicado a estos intérpretes en los libros sobre la historia del jazz en España.
Esta sería la utilidad más importante, ya que nos aportará una información valiosísima
que no existe en la actualidad.
2.- El método-guía “Ejercicios técnicos para el vibráfono jazzístico”, recogido

en los anexos de la tesis, primer método en castellano para el estudio sistemático del
lenguaje jazzístico aplicado al vibráfono. Este libro puede servir, y ya está sirviendo, de
una inestimable ayuda a los jóvenes estudiantes del vibráfono jazzístico.
3.- Dado que la inmensa mayoría de los vibrafonistas dedicados a la

interpretación jazzística con su instrumento no se conocen entre sí más allá de su círculo
geográfico más cercano, esto ha provocado un gran estancamiento didáctico en el
desarrollo del vibráfono jazzístico en España que ya se está subsanando con la creación
del foro en internet que reúne y pone en contacto a los vibrafonistas de jazz españoles,
para intercambiar experiencias, información, opiniones, programación de conciertos,
etc.
4.- Además de todo lo anterior, ya estamos organizando sendos encuentros de

vibrafonistas españoles en Galicia y Valencia, que se celebrarán en 2016, con motivo de
la conmemoración del centenario del nacimiento del vibráfono, dato que muchos
vibrafonistas desconocían antes de las entrevistas que se les realizaron a raíz de la
presente investigación.
723
Trabajos futuros
Los futuros trabajos de investigación a los que pueden dar pie esta tesis son
básicamente cuatro:
1. Seguir buscando grabaciones de vibrafonistas de los años 30.
2. Investigar sobre el vibrafonista Saki Guillem (comentado por Joan
Vilalta) sobre el que no he encontrado información y profundizar sobre
la figura de Oriol Bordas Chornet.
3. Continuar recopilando discografía específica del vibráfono jazzístico en
España.
4. Continuar la investigación con los vibrafonistas nacidos en los años 90 y
que ahora están formándose.
Conclusión final:
En definitiva, podemos concluir que, pese a que el vibráfono ha sido un

instrumento poco habitual en el jazz, el vibráfono jazzístico en España ha tenido una
historia propia y totalmente desconocida. De hecho, resulta sorprendente que la inmensa
mayoría de los vibrafonistas dedicados a la interpretación jazzística con su instrumento
no se conocen entre sí más allá de su círculo geográfico más cercano. Esta situación ha
producido la mencionada ausencia didáctica dentro del campo específico del vibráfono
jazzístico en España que con esta tesis se podría subsanar o cuanto menos atenuar, ya
que el flujo de la información será muchísimo mayor con la publicación de esta
investigación.
Esta tesis pone nombre a esos vibrafonistas anónimos dedicados al estilo

jazzístico y completa el apartado dedicado a estos intérpretes en los libros sobre la
historia del jazz en España.
724
Tesis doctoral
VI.- REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y DISCOGRÁFICAS
VI.1.- Bibliografía.
- ÁLVAREZ CABALLERO, A: Historia del Cante flamenco, Madrid, Editorial

Alianza, 1986
- ACOSTA, Leonardo: Otra visión de la música popular cubana, La Habana (Cuba),
Editorial Letras Cubanas, 2004
- BAINES, Anthony: The Oxford Companion to Musical Instruments, Londres
University Press, 1992
- BARREIRO, Javier: Diccionario biográfico español, Vol. VIII, Madrid, Real
Academia de la Historia, 2010
- BERENDT, Joachim: El Jazz. Nueva Orleans al Jazz−Rock, México−Madrid,
Fondo de Cultura Económica, 1994
- BLADES, James; DEAN, Johnny: Cómo tocar la batería y otros instrumentos de
percusión, Madrid, Editorial EDAF, 1986
- BLADES, James: Percussion instruments and their History, London, Faber&Faber,
1975
- BLANCO, Enciclopedia de los Instrumentos Musicales, Valencia, Generalitat
Valenciana, 1992
- CENTAZZO, La Percussione, Milán, Ridordi-Milano, 1983
- DAVIS, Miles: Miles. La autobiografía, Barcelona, Alba Editorial, 2009
- DELANNOY, Luc: ¡Caliente! Una historia del Jazz Latino. Fondo de Cultura
Económica, México, 2002
- ÉVORA, Tony, El libro del bolero, Madrid, Alianza, 2001
- FACCHIN, G. :Le percussioni, Turín, Ed. Di Torino, 1989
- FAMPOU, F.: Introduction a la Percussion Africaine, Ed. L'Harmattan, 1986
- FRANÇOIS, J.C. : Percussion et musique contemporaine, Pris, Ed. Klincksieck,
1991
- FODHAM, John: Jazz, historia, instrumentos, músicos y grabaciones, Editorial
Raíces, Guipúzcoa, 1994
- GALACTUS, Bonet de San Pedro, Mondo Brutto nº 38, 2007
- GARCÍA GARCÍA, Jorge: El ruido alegre. Jazz en la BNE, Editorial Ministerio de
Cultura, Madrid, 2012
725
- GARCÍA JIMÉNEZ, María Antonia; Martínez José María: Guía profesional de

jazz, Madrid, Editorial Fundación Autor, 2000
- GARCIA MARTINEZ, Jose Mª: Del Fox-Trot al Jazz Flamenco: el jazz en España
1919-1996, Madrid, ALIANZA EDITORIAL, 1996
- GELLY, Dave: Grandes mitos del jazz, una historia en imágenes 1900 -2000,
Madrid, Editorial LIBSA, 2004
- GENESCÀ DUEÑAS, Gabriel; RIGO ARNAVAT, Antonia: Cómo presentar una
tesis y trabajos de investigación, Barcelona, Editorial Eumo-Octaedro, 2002
- GILI, Ricardo; El Jazz, Barcelona, Editorial Hogar del Libro, 1984
- GIOIA, Ted: La historia del jazz, Madrid, Editorial Turner, 1997
- GÓMEZ, José Manuel: Guía esencial de la salsa, Valencia, Editorial La
Máscara, 1995
- HENRIQUE, L.: A Produção do Som nos Instrumentos Musicais, Oporto (Portugal),
Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2009
- HOLLAND, J.: Percussion, Londres, Macdona1d & Jane Pub. 1978
- LUCENA, Núria: Diccionario Anaya de la Lengua, Madrid, Edita Grupo Anaya,
2002
- MARCUSE, S.; A Survey of Musical Instruments, Nueva York, Harper & Row Pub.
1975
- NAVARRO, Francesc: Gran Historia de la Música, Barcelona, Salvat Editores,
2001
- OLAZÁBAL, Tirso: Acústica Musical y Organología, Buenos Aires, Editorial
Ricordi, 1954
- OWEN REED, H.; LEACH, J.: Scoring for percussion, Nueva York, Be1win Mills,
1969
- PEINKOFER, K.; TANNIGEL, F.: Handbook of Percussion Instruments, Nueva
York, Schott, 1969
- PÉREZ, Mariano: El Universo de la Música, Madrid, Editorial Musicalis, 2002
- PUJOL BAULENAS, Jordi: Jazz en Barcelona 1920-1965, Barcelona, Almendra
Music S.L, 2005
- RAMADA, Manel: Atlas de Percusión, Valencia, Editorial Rivera, 2000
- ROLF, Julia: Jazz, La historia completa, Barcelona, Ediciones Robinbook, 2007
- ROMAGUERA, Joaquim. El jazz y sus espejos. Madrid, Ediciones de la Torre,
2003
726
Tesis doctoral
- ROMERO, Enrique: Salsa, El orgullo del Barrio, Madrid, Ediciones Celeste, 2000
- SACHS, Curt: Historia Universal de los Instrumentos Musicales, Buenos Aires,
Ediciones Centurión, 1947
- SADIE, Stanley: Guía Akal de la Música, Madrid, Ediciones Akal, 1994
- SADIE, Stanley: The New Grove’s Dictionary of Musical Instruments, MacMillan
Press, 1984
- SARDÀ, Joan. El jazz en España. Barcelona, Robinbook, 2006
- SMITH-BRINDLE, R.: Contemporary Percussion, Londres, Oxford University
Press, 1970
- SORRELL, N.: A guide to the Gamelan, Londres, Faber&Faber, 1990
- SOUTIF, Daniel: El segle del jazz. Barcelona, Centre de Cultura Contemporània de
Barcelona, 2009
- STORM ROBERTS, John: El toque latino, México, Edamex, 1982
- TEMES, José Luís: Instrumentos de Percusión en la música actual, Madrid, Ed.
Digesa, 1979
- TORRES, J., GALLEGO, A. y ÁLVAREZ, L.: Música y Sociedad, Madrid, Edita
Real Musical, 1976
- TRANCHEFORT, F.: Los instrumentos musicales en el mundo, Madrid, Alianza
Música
NOTA DISCOGRÁFICA: Por lo que se refiere a la discografía utilizada y

mencionada en esta investigación, referente a trabajos grabados con vibráfono con un
lenguaje jazzístico, se ha tratado en el cuerpo de la tesis dentro de los apartados
destinados a tratar a cada uno de los vibrafonistas objeto de estudio, aunque también
puede ser consultada en el anexo VI.5.
727
VI.2.- Revistas especializadas y otras publicaciones.

- ED.PLANETA: Gran Enciclopedia Planeta, Barcelona, Editorial Planeta, 2008
- Periódico “El Mundo”. Artículo: “Joe Cuba. Padrino del 'boogaloo' latino” (21-2-
2009) de José Manuel Gómez.
- Periódico “El País”. Artículo: “Manolo Gas Cabré, solista de jazz, compositor y
director musical” (18-10-2009) de Rosana Torres.
- Programa de mano de los dos conciertos de presentación del “Grupo de Percusión
de Madrid” que tuvieron lugar los días 18 y 25 enero de 1978 en Madrid.
- BARREIRO, Javier: artículo Enrique Sanz Vila en los inicios del bandoneón y del
jazz en España. La orquestina Nic-Fusly, publicado el 27 de agosto de 2014 en
“Artículos, Canción popular, Cuplé, Tango”.
- BLASCO, Rogelio: Historia de la canción moderna en el Bilbao Metropolitano,
Bilbao, 1998. («Actas del III Symposium: Bilbao: 700 años de memoria. Bilbao,
una ciudad musical. III Symposiumaren akten bilduma: Bilbo: 700 urteren bidean.
Bilbo, musika-hiria». Bidebarrieta, vol. III). Págs. 329 – 345
- CASCALES, Claudio: artículo Vibráfono 1916-1996 80 Aniversario publicado en la
sección contemporánea de la revista “Percusiones” de la Asociación Española de
Percusionistas, en los números 6 y 7. 1999.
- Contraportada del disco “Selección de Bailables”, grabado por Salvador Arevalillo y
su orquesta para el sello “Montilla” (Zafiro).
- Contraportada del disco “A Night In Madrid”, grabado por Salvador Arevalillo y su
orquesta para el sello “Montilla” (Zafiro).
- TORRES, Rosana: artículo “Manolo Gas Cabré, solista de jazz, compositor y
director musical”, publicado en el periódico El País el 18-10-2009
1981” de Vicent Lluís Fontelles Rodríguez. Publicada por la Universitat Politècnica
de València en 2010.
- “Estrategias narrativas de la improvisación en el jazz modal” de Martín Luis

Chamizo Moreno. Publicada por la Universidad de Málaga en 2009.
- BARRY, Eugeni: artículo “Procedencia y creación de un vibráfono”, revista

“Megadrums” (1994)
- HARO TECGLEN, Eduardo: artículo “Raskayú (una necrología)”, 20-5-2002,
publicado en el diario El País
728
Tesis doctoral
- WAISMANHA, Leonardo J.: ensayo “Los avatares de un tema en su peregrinación

transgenérica: de Louis Armstrong al Cuarteto Leo”
- PÉREZ ANDÚJAR, Javier: artículo “Raskayú”, publicado en el periódico
“Irreverentes” el 19-9-2014
- BIZARRO, David Bizarro: artículo titulado “La negra historia de Raskayú, una
canción de difuntos”, publicado por el diario el PAIS el 31-10-2011
- Artículo “El Trío Maula lleva a Cee jazz de calidad y fácil de entender”, publicado
en el periódico “La Voz de Galicia” el 15 de febrero de 2003
- IGLESIAS, Iván: Improvisando la modernidad: El jazz y la España de Franco, de
la Guerra Civil a la Guerra Fría (1936-1968). Tesis doctoral publicada por la
Universidad de Valladolid, 2010
VI.3.- Internet: páginas webs y links.

- www.acidjazzhispano.com
o http://lnx.indajaus.com/acidjazzhispano/content-1034.html, 13-12-2014
- www.aforolibre.com/
o Adrián Fernández, http://www.aforolibre.com/musica/jazz/arturo-serra-
new-quintet-750, 15-5-2014
- www.akifrases.com
o http://akifrases.com/frase/121495, 15-3-2013
- www.amoresgrupdepercussio.com
o http://amoresgrupdepercussio.com/?page_id=8, 12-1-2015
- www.angel-rubio.com
o Ángel Rubio, http://www.angel-rubio.com/biografia.htm, 10-5-2015
- www.apoloybaco.com
o http://www.apoloybaco.com/jazz/index.php?option=com_content&view
=article&id=3038&Itemid=92, 15-10-2014
- www.arranztrio.blogspot.com
729
o Israel Arranz, http://arranztrio.blogspot.com.es/, 5-5-2015

- www.asturiasmundial.com
o http://www.asturiasmundial.com/domdom/detalle/307/pucho-latin-soul-
brothers, 12-12-2014
- www.barcelofilia.blogspot.com
o http://barcelofilia.blogspot.com.es/2014/03/el-be-negre-setmanari-satiric-
i-politic.html, 22-3-2015
- www.bilborama.com
o http://www.bilborama.com/rock/c01/jomadi, 25-2-2015)
- www.biografiasyvidas.com
o http://www.biografiasyvidas.com/biografia/c/colon_cristobal.htm, 26-8-
2014
o http://www.biografiasyvidas.com/biografia/z/zappa.htm, 13-11-2014
- www.bloque53.com
o http://www.bloque53.com/Biografia_.html, 3-4-2015
- www.burelabluesband.blogspot.com
o http://burelabluesband.blogspot.com.es/, 5-5-2015
- www.buscasalsa.com
o http://www.buscasalsa.com/Historia-creacion-y-desarrollo-del?lang=fr,
12—9-2014)
o (http://www.buscasalsa.com/Historia-creacion-y-desarrollo-
del,247?lang=fr, 23-9-2014)
o (http://www.buscasalsa.com/Historia-creacion-y-desarrollo-
del,247?lang=fr, 20-8-2014)
- www.cantondegasteiz.wordpress.com
o https://cantondegasteiz.wordpress.com/, 12-5-2014
- www.danicatalan.es
o Dani Catalán, http://www.danicatalan.es/vibraonda/, 6-3-2015
- www.deanfredy.blogspot.com
o http://deanfredy.blogspot.com.es/2012/05/la-palabra-blanca-que-define-
la-gente.html, 15-3-2013
- www.definicion.de
o http://definicion.de/ostracismo/, 3-8-2015)
- www.dipualba.es
o http://www.dipualba.es/cultural/ficha/ficha.asp?idficha=273, 4-4-2015
730
Tesis doctoral
- www.docenotas.com
o http://www.docenotas.com/10701/martin-porras-en-la-percusion-
espanola-una-historia-de-golpe-y-porrazo, 22-1-2015
- www.duvanj.com
o http://duvanj.com/posts/apuntesymonografias/45/Biograf-a-de-Leif-
Eriksson-Y-Zheng-He.html, 25-8-2014
- www.elblogdelbateria10.blogspot.com
o http://elblogdelbateria10.blogspot.com.es/2015/06/8-buddy-rich.html,
16-9-2014
- www.elblogdelbolero.wordpress.com
o https://elblogdelbolero.wordpress.com/2012/01/28/guillermo-portabales-
el-creador-de-la-guajira-de-salon, 6-11-2014
- www.elplazajazzclub.blogspot.com
o El Plaza Jazz Club,
http://elplazajazzclub.blogspot.com.es/2015/06/viernes-26-javier-navas-
quartet-las.html, 5-4-2015
- www.esmuc.cat
o ESMUC,http://www.esmuc.cat/L-Escola/Departaments/Musica-Classica-
i-Contemporania/Professorat/Area-d-instruments-
orquestrals/Percussio/Ramon-Torramilans, 8-2-2015
o ESMUC, http://www.esmuc.cat/spa/La-Escuela/Departamentos/Musica-
clasica-y-contemporanea/Profesorado/Area-de-instrumentos-
orquestales/Percusion/Miquel-Bernat, 16-6-2015
o ESMUC, http://www.esmuc.cat/spa../La-Escuela/Departamentos/Musica-
antigua/Professorat-Asignaturas/Pedro-Estevan, 12-7-2015
o ESMUC, http://www.esmuc.cat/spa/La-Escuela/Departamentos/Musica-
clasica-y-contemporanea/Profesorado/Area-de-instrumentos-
orquestales/Percusion/Ramon-Torramilans, 12-6-2015
- www.genibarry.com
o Geni Barry, http://genibarry.com/curriculum-geni-barry.pdf, 10-7-2015
- www.granadadigital.es
o http://www.granadadigital.es/el-club-magic-acoge-hoy-el-avance-del-
nuevo-disco-de-miquel-casany-arturo-serra-organ-quartet/, 16-1-2015
- www.grupo-lonestar.com
o LOne Star, http://www.grupo-lonestar.com/biografias/bio_miro.htm, 12-
3-2015
- www.herencialatina.com
731
o http://www.herencialatina.com/Chano_Pozo_60_anos_de_su_muerte/60_
anos_de_la_muerte_de_Chano_Pozo.htm, 30-10-2014
- www.historiasderock.es
o http://historiasderock.es.tl/Suso-Saiz.htm, 12-7-2015
- www.honsuy.com
o HONSUY, http://www.honsuy.com, 25-3-2015
- www.javierbarreiro.wordpress.com
o Javier Bareeiro, https://javierbarreiro.wordpress.com, 15-4-2015
- www.javiernavasmusic.com
o Javier Navas,
http://www.javiernavasmusic.com/#!biografia/cadp, 6-4-2015
o Javier Navas,
http://www.javiernavasmusic.com/#!javier-navas-jose-carra-do/c19tv, 5-4-
2015
o Javier Navas,
http://www.javiernavasmusic.com/#!the-beatles-songbook/cogy, 5-4-2015
- www.jazzeando.com
o http://www.jazzeando.com.ar/biografias-de-jazz/15-pianistas/445-
biografia-de-lennie-tristano, 20-10-2015
- www.jazzeseruido.blogspot.com
o http://jazzeseruido.blogspot.com.es/2014/07/gio-yanez-zero-point-
energy.html, 3-4-2015
- www.jorgerossy.com
o Jorge Rossy, http://www.jorgerossy.com/biografia/, 1-9-2015
- www.joseplluisgaliana.com
o Josep Lluis Galiana, http://www.joseplluisgaliana.com/biography/,12-1-
2015
- www.juanjoguillem.com
o Juanjo Guillem, http://www.juanjoguillem.com/index.php/bio, 16-9-2015
- www.kaosenlared.net
o http://www.kaosenlared.net, 5-3-2015
- www.klavierbcn.es
o Joan Miró, http://www.klavierbcn.es/00000097b50f44263.html, 12-3-
2015
- www.lafonoteca.net
732
Tesis doctoral
o http://lafonoteca.net/disco/lone-star-en-jazz, 12-3-2015
- www.larlegido.jimdo.com
o http://larlegido.jimdo.com/proyectos/improvisaci%C3%B3n-
libre/orquesta-omega/, 15-5-2015
- www.lastfm.es
o http://www.last.fm/es/group/John+Philip+Sousa, 20-8-2014
o http://www.last.fm/es/music/Gene%20Krupa, 30-8-2014
o http://www.last.fm/es/music/Dave+Pike?setlang=es, 16-12-2014
- www.leoloqueveo.org
o http://www.leoloqueveo.org/de%20pelicula/cine%20sonoro.html, 15-8-
2014
- www.grupo-lonestar.com
o http://mtvo-bcn.blogspot.com.es/2010/10/lone-star-adelante-1974.html,
12-3-2015
- www.luciamartinezazulcielo.blogspot.com
o Lucía Martínez, http://luciamartinezazulcielo.blogspot.com.es/, 2-9-2015
- www.lucimartinez.com
o Lucía Martínez, http://www.lucimartinez.com/Lucia_Martinez/Bio.html,
2-9-2015
- www.marcmiralta.com
o Marc Miralta, http://www.marcmiralta.com/biografia.htm, 12-9-2015
- www.marosajazzproject.blogspot.com
o Marosa Jazz Project, http://www.marosajazzproject.blogspot.com.es/, 12-
4-2015
- www.muaaka.com
o http://www.muaaka.com/artist/view/Paul+Whiteman, 20-8-2014
- www.musicforambients.blogspot.com
o http://musicforambients.blogspot.com.es/2012_09_01_archive.html, 12-
7-2015
- www.musicofpuertorico.com
o http://www.musicofpuertorico.com/index.php/artistas/dave_valentin, 15-
12-2014
- www.muyinteresante.es
o http://www.muyinteresante.es/cultura/arte-cultura/articulo/diez-frases-
sobre-jazz, 15-3-2013
733
- www.muzikalia.com
o http://muzikalia.com/foro_leermensajes.php?ref_foro=1&ref_mensaje=3
474, 20-9-2014
- www.percufest.com
o http://percufest.com/objetivos, 6-6-2014
- www.piim.eu
o http://www.piim.eu/ebnmcast.htm, 22-9-2015
- www.rafanavarropercusion.com
o Rafa Navarro, http://www.rafanavarropercusion.com/#!biografia/cadp, 6-
7-2015
- www.rockfloyd.com
o http://www.rockfloyd.com/2011/05/los-baterias-de-frank-zappa-vi-
ruth.html, 13-11-2014
- www.sangrespanola.wordpress.com
o https://sangrespanola.wordpress.com/category/orquesta-de-las-nubes, 12-
7-2015
- www.sedajazz.es
o Sedajazz,
http://www.sedajazz.es/tienda_sedajazz_discos_detalle.php?disco=49&C
SRF_TOKEN=ece7cf6c0d4150429c6bd0e4791837f270ce8017, 15-6-
2015
o Sedajazz,
http://www.sedajazz.es/tienda_sedajazz_discos_detalle.php?disco=123,
15-5-2014
- www.seminariojazzburela.blogspot.com
o Israel Arranz, http://www.seminariojazzburela.blogspot.com.es/, 14-5-

2015
- www.sincopagrafiado.wordpress
o https://sincopagrafiado.wordpress.com/tag/ton-risco/, 5-5-2015
- www.tempodebolero.blogspot.com.es
o http://tempodebolero.blogspot.com.es/2010/05/boleristas-de-espana-18-
de-mayo-ocho.html, 25-3-2015
- www.thecubanhistory.com
734
Tesis doctoral
o http://www.thecubanhistory.com/2015/04/cuban-pianist-omar-sosa-
returns-to-his-roots-born-camaguey-omar-sosa-pianista-cubano-regresa-
a-sus-raices-nacido-en-camaguey/, 2-2-2015
- www.ticketea.com
o https://www.ticketea.com/entradas-malasana-jazz-reunion-festival-
madrid-negro/, 23-5-2015
- www.tomajazz.com
o http://www.tomajazz.com/discos/breves.php?d=2009-06-01, 4-4-2015
o http://www.tomajazz.com/web/?p=6824, 4-4-2015
o Carlos Lara, http://www.tomajazz.com/web/?p=4364, 15-5-14
o José Antonio García López, http://www.tomajazz.com/web/?p=4273, 15-
5-2014
- www.tonimeler.com
o Toni Meler, http://www.tonimeler.com/index2cast.html, 22-9-2015
- www.tonrisco.com
o Ton Risco, http://www.tonrisco.com/?page_id=142, 3-4-2015
- www.tropicanafm.com
o http://www.tropicanafm.com/noticia/cumpleanos-salseros-del-24-de-
febrero/20150225/nota/2648267.aspx, 22-10-2014
- www.victormendoza.com
o Víctor Mendoza, http://victormendoza.com/Biografia.html, 25-8-2015
- www.wikipedia.com
o https://es.wikipedia.org/wiki/Salvador_Pelejero. 12-8-2014
o https://es.wikipedia.org/wiki/George_Shearing, 21-9-2014
o (https://es.wikipedia.org/wiki/Gary_Burton, 10-8-2014)
o https://es.wikipedia.org/wiki/Salvador_Pelejero, 30-1-2015
o (https://es.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Luis_Temes, 25-1-2015)
o https://es.wikipedia.org/wiki/Los_Vieneses, 25-2-2015)
o https://es.wikipedia.org/wiki/Pedro_Estevan, 12-7-2015
o https://es.wikipedia.org/wiki/Kase-O, 16-11-2014
- www.youtube.com
o https://www.youtube.com/user/R3pedagogia, 12-6-2015
o https://www.youtube.com/watch?v=arsmlnvybha, 4-4-2015
o https://www.youtube.com/watch?v=aUcUhLg_0-0, 19-9-2014
735
o https://www.youtube.com/watch?v=qdoBRCt4zrE, 19-9-2014
o https://www.youtube.com/watch?v=WN80Z2KZa-Y, 19-9-2014
o https://www.youtube.com/watch?v=CXo6EyLM8Yw, 24-3-2015
- www.78revoluciones.wordpress.com
o https://78revoluciones.wordpress.com/2015/05/04/joyas-del-jazz-iberico-
quinteto-saratoga-parece-mentira, 27-3-2015
VI.4.- Bibliografía específica de vibráfono y percusión.
Algunos de los libros más recomendables para extraer información histórica

sobre el vibráfono, o estudiar técnica y lenguaje jazzístico en el vibráfono son los
siguientes:
- BURTON, Gary: Introduction to Jazz Vibes, Creative Music, 1965

- DELP, Ron: Vibraphone Technique: Four Mallet Chord Voicing, Berklee Press
Publications, 1975
- FINKEL, Ian; SCHIRMER, G.: Solos for the Vibraphone Player, 1973
- FRIEDMAN, David: Vibraphone Technique: Dampening and Pedaling, Berklee
Press Publications, 1973
- GOLDENBERG, Morris: Modern School for Xylophone, Marimba, Vibraphone,
Chappell & Co., 1950
- HAMPTON, Lionel: Lionel Hampton’s Method for vibraharp, xylophone and
marimba¸ New York, editado por David Gornston. Robbins Music Corporation,
1939
- HOWARD STEVENS, Leigh: Method of movement for marimba with 590
exercises, publicado en 1979
- JOLIFF, Art: Intermediate Method: Marimba-Xylophone-Vibes, Rubank, 1954
- LAWRENCE STONE, George: Mallet Control
- LIPNER, Arthur: New Vibe Real Book, Malletworks Music
- METZGER, Jon: The Art and Language of Jazz Vibes, EPM Publications, 19
736
Tesis doctoral
VI.5.- Discografía de vibrafonistas.
VI.5.1.- Discografía de vibrafonistas internacionales.

- Bobbby Hutcherson: “The Kicker” (1963), “Dialogue” (1965), “Components”
(1965), “Happenings” (1966), “Stick-Up! ” (1966), “Oblique” (1967), “Patterns”
(1968), “Total Eclipse” (1968), “Spiral” (1968), “Medina” (1969), “Now!”
(1969), “San Francisco” (1970), “Head On” (1971), “Natural Illusions”
(1972), “Bobby Hutcherson Live at Montreux” (1973), “Cirrus” (1974), “Linger
Lane” (1974), “Inner Glow” (1975), “Montara” (1975), “The View from the Inside”
(1976), “Waiting” (1976), “Knucklebean” (1977), “Enjoy the View”
(2014), “Highway One” (1978), “Conception: The Gift of Love” (1979), “Un Poco
Loco” (1979), “Good Bait” (1984), “Color Schemes” (1985), “It Ain't Easy” (1985),
“In the Vanguard” (1987), “Cruisin' The Bird” (1988), “Ambos Mundos”
(1989), “Mirage” (1991), “Landmark” (1992), “Blow Up” (1969), “Solo /
Quartet” (1982),“Farewell Keystone” (1982), “Four Seasons” (1983), “Acoustic
Masters II” (1993), “Skyline” (1999), “Little B's Poem” (1999), “For Sentimental
Reasons” (2007), “Wise One” (2009), “Somewhere in the Night” (2012), “Groovin'
Blue” (1961), “Jungle Grass” (1969), “Other Places” (1993), “Worlds Around the
Sun” (1972), “Warming Up” (1962), “Ethiopian Knights” (1971), “A City Called
Heaven” (1991), “Cables' Vision” (1979), “Brilliant Circles” (1969), “Organic
Vibes” (2006), “Sasha Bossa” (1988), “Iron Man” (1963), “Conversations” (1963),
“Out to Lunch” (1964), “Full Circle” (1984), “There are Times” (1987), “Destiny's
Dance” (1981), “Happy People” (2001), “Beyond the Wall” (2006),
“Collage” (1975), “Gettin' Around” (1964), “Sophisticated Giant” (1977), “The
Other Side of Round Midnight” (1985), “Idle Moments” (1964), “Street of
Dreams” (1964), “Snap Your Fingers” (1962), “Having a Ball” (1963), “Night
Song” (1962), “Round Midnight” (1985), “New View” (1967), “Thank You Thank
You” (1977), “Sunburst” (1975), “Mode for Joe” (1966), “John Hicks” (1984), “In
Concert” (1986), “Judgment!” (1963), “Andrew!!!” (1964), “Eternal Spirit” (1989),
“The World Within” (1979), “Keystone Bop Vol. 2: Friday & Saturday” (1996),
“Keystone Bop: Sunday Night” (1981), “Love Lifted Me” (1962), “Feeling
Free” (1969), “Masterless Samurai” (1979), “The Peace-Maker” (1967), “A New
Shade of Blue” (1971), “Choma” (1971), “Xocia's Dance” (1981),
“Firebirds” (1968), “Slavic Smile” (1982), “Wholly Earth” (1998), “Dance of the
737
Sun” (1977), “Oat Meal b/w One More Ham Hock Please” (1961), “One Step
Beyond” (1963), “Destination... Out!” (1964), “Action Action Action” (1964), “This
Is Billy Mitchell” (1962), “Evolution” (1963), “Reflections” (1988), “The
Procrastinator” (1967), “The Grass Roots” (1965), “Let 'em Roll” (1965), “The
Phantom” (1968), “I Don't Care Who Knows It” (1969), “At Last” (1989), “I
Remember” (1988), “No Problem” (1981), “Calling You” (1992), “Roles” (1987),
“Rejoice” (1981), “Live 2004 Inaugural Concert Tour” (2004), “Live 2005 2nd
Annual Concert Tour” (2005), “SFJAZZ Collective” (2005), “SFJAZZ Collective
2” (2006), “Live 2006 3rd Annual Concert Tour” (2006), “Live 2007 4th Annual
Concert Tour” (2007), “Master of the Art” (1982), “Night Music” (1982), “On This
Night” (1965), “New Thing at Newport” (1965), “Just in Case You Forgot How Bad
He Really Was” (1981), “It's Timeless” (1982), “Timeless Heart” (1983),
“Essence” (1986), “Time for the Timeless All Stars” (1991), “Time for
Tyner” (1967), “Sama Layuca” (1974), “Together” (1978), “Quartets 4 X 4” (1980),
“La Leyenda de La Hora” (1981), “Manhattan Moods” (1993), “Land of
Giants” (2003), “The Caribbean Suite” (1966), “Blue Balkan” (1980), “Among
Friends” (1989), “Come What May” (2001), “Life Time” (1964), “Foreign
Intrigue” (1985), “Everywhere” (1968), “California Soul” (1968) y “Eternal
Equinox” (1969).
- Bobby Paunetto: “Seeco Sessions” (1965) y “El Sonido Moderno” (1968).
- Buddy Montgomery: “Swinging with the Mastersounds” (1960), “A Date with the
Mastersounds” (1961), “The King And I” (1961), “The Two-Sided Album” (1968),
“This Rather Than That” (1969), “Ties” (Bean, 1977), “Of Love” (1986), “Ties of
Love” (1986), “So Why Not?” (1988), “Live at Maybeck Recital Hall” (1991),
“Here Again” (1997), “Icebreaker” (2001), “A Love Affair in Paris” (Space Time,
2002), “A Day in the Life” (2006), con Bobby Hutcherson “Cruisin' the Bird”
(1988), “A Date with the Montgomery Brothers”, “Wes & Friends” (1961),
“Epistrophy” (1988), “Don't go to strangers” (2009), “Almost Forgotten” (1995),
“The Montgomery Brothers Plus Five Others” (1957), “Montgomeryland” (1958),
“The Montgomery Brothers” (1961), “Love Walked In” (1961), “Wes, Buddy and
Monk Montgomery” (1961) y “It's Never Too Late” (1969).
- Cal Tjader: “Vibrations” (1951), “Cal Tjader: Vibist” (1953), “Cal Tjader, Vol.
1” (1953), “The Cal Tjader Trio” (1953), “Tjader Plays Mambo” (1954), “Mambo
with Tjader” (1954), “Tjader Plays Tjazz” (1954), “Plays Afro-Cuban” (1954), “Cal
738
Tesis doctoral
Tjader Quartet” (1956), “The Cal Tjader Quartet” (1956), “Latin Kick” (1956), “The
Cal Tjader Quintet” (1956), “Jazz at the Blackhawk” (1957), “Más ritmo
caliente” (1957), “Cal Tjader” (1957), “The Cal Tjader-Stan Getz Sextet” (1958),
“Cal Tjader's Latin Concert” (1958), “Latin for Lovers With Strings” (1958), “San
Francisco Moods” (1958), “Concert by the Sea, Vol. 1” (1959), “Concert by the
Sea, Vol. 2” (1959), “Monterey Concerts” (1959), “Cal Tjader Goes Latin” (1959),
“Live and Direct” (1959), “Night at the Black Hawk” (1959), “West Side
Story” (1960), “Concert on the Campus” (1960), “Demasado caliente” (1960),
“Latino” (1960), “In a Latin Bag” (1961), “Cal Tjader Plays Harold Arlen” (1961),
“Cal Tjader Plays, Mary Stallings Sings” (1961), “The Cal Tjader Quartet” (1961),
“Saturday Night: Sunday Night at the Black Hawk, San Francisco” (1962), “Cal
Tjader Plays the Contemporary Music of Mexico and Brasil” (1962), “Cal Tjader
Live and Direct” (1962), “The Cal Tjader Quartet” (1962), “Time For
Two” (1962),“Sona libre” (1963), “Several Shades of Jade” (1963), “Breeze from
the East” (1963), “Soul Sauce” (1964), “Warm Wave” (1964), “Soul Bird:
Whiffenpoof” (1965), “Soul Burst” (1966), “El sonido nuevo: The New Soul
Sound” (1966),“Latin for Dancers” (1966), “Along Comes Cal” (1967), “Hip
Vibrations” (1967), “Plugs In” (1969), “Sounds Out Burt Bacharach” (1969), “The
Prophet” (1969), “Bamboléate”, “Live at the Funky Quarters” (1970),
“Primo” (1970), “Descarga” (1971), “Tambu” (1973), “Puttin' It Together” (1975),
“Amazonas” (1975), “Grace Cathedral Concert” (1976), “Guarabe” (1976),
“Here” (1977),“Breathe Easy” (1977), “Tjader” (1978), “La Onda Va Bien” (1979),
“Gózame! Pero ya” (1980), “The Shining Sea” (1981), “A fuego vivo” (1981),
“Heat Wave” (1982), “Good Vibes” (1984), “Latin + Jazz = Cal
Tjader” (1990),“Huracán” (1990), “Agua Dulce” (1991), “Last Night When We
Were Young” (1991), “Solar Heat” (1995),“Talkin' Verve” (1996), “Concerts in the
Sun” (2002),“Cuban Fantasy” (2003) y “Cal Tjader Live At The Monterey Jazz
Festival 1958-1980” (2008).
- Dave Samuels: “Spyro Gyra” (1977), “Morning Dance” (1979), “Collection”
(1991), “Three Wishes” (1992), “Love & Other Obsessions” (1995), “Heart of the
Night” (1996), “20/20” (1997), “Got the Magic” (1999), “Caribbean Jazz
Project”(1995), “Tjader-ized: A Cal Tjader Tribute” (Verve, 1998), “Island Stories”
(1999), “New Horizons” (2000), “Paraiso” (2001), “The Gathering” (2002), “Birds
of a Feather” (2003), “Here and Now: Live in Concert” (2005), “Mosaic” (2006),
739
“Afro Bop Alliance” (2008), “Original Cinema” (2003), “The Deep End” (2004),
“Wrapped In A Dream” (2006) y “A Night Before Christmas” (2008).
- David Friedman: “Mallet duo”, “Double Image”, “Air Sculpture” (1994).
- Emil Richards: “Yazz Per Favore” (1960)
- Freddie McCoy: “Lonely Avenue” (1963), “Spider Man” (1965), “Funk Drops”
(1966), “Peas & Rice” (1965-67), “Beans and Greens” (1967), “Listen Here”
(1968), “Soul Yogi” (1968), “Gimme Some!” (1971), “Stimulation!” (1961) y
“Opus De Funk” (1961).
- Gary Burton: “After the Riot at Newport” (1960), “New Vibe Man in Town”
(1961), “Who Is Gary Burton?” (1962), “Bob Brookmeyer and Friends” (1962), “3
in Jazz” (1963), “Something's Coming” (1963), “The Groovy Sound of Music”
(1964), “The Time Machine” (1966), “Tennessee Firebird” (1966), “Duster” (1967),
“Lofty Fake Anagram” (1967), “A Genuine Tong Funeral” (1968), “Gary Burton
Quartet in Concert Live” (1968), “Country Roads and Other Places” (1968), “Gary
Burton & Keith Jarrett” (1969), “Throb” (1969), “Good Vibes” (1970), “Paris
Encounter” (1970), “Live in Tokyo” (1971), “Alone at Last” (1971), “Crystal
Silence” (1972), “The New Quartet” (1973), “Seven Songs For Quartet And
Chamber Orchestra” (1974), “Hotel Hello” (1974), “Matchbook” (1974), “Ring”
(1974), “Dreams So Real” (1975), “Passengers” (1976), “Times Square” (1978),
“Duet” (1979), “Easy as Pie” (1980), “In Concert, Zurich, October 28, 1979”
(1980), “Picture This” (1982), “Real Life Hits” (1984), “Gary Burton and the
Berklee All-Stars” (1985), “Whiz Kids” (1986), “Slide Show” (1986), “Times Like
These” (1988), “The New Tango” (1988), “Right Time, Right Place” (1990), “Cool
Nights” (1991), “Six Pack” (1992), “It's Another Day” (1993), “Face to Face”
(1994), “Live in Cannes” (1996), “Astor Piazzolla Reunion: A Tango Excursion”
(1996), “Departure” (1997), “Native Sense” (1997), “Like Minds” (1998), “Alone
At Last” (1999), “Libertango: The Music of Astor Piazzolla” (2000), “For Hamp,
Red, Bags, and Cal” (2001), “Virtuosi” (2002), “Music of Duke Ellington” (2003),
“Generations” (2004), “Next Generation” (2005), “Live in Montreux 2002” (2006),
“L'Hymne a l'Amour” (2007), “The New Crystal Silence” (2008) y “Quartet Live”
(2009).
- Gary McFarland: “Soft Samba” (Verve, 1964)
- Gunter Hampel: “Heartplants” (1964) y “The 8th of July” (1969), “Reeds 'n Vibes”
(1978), “Fresh heat - The Gunter Hampel New York Orchestra” (1985).
740
Tesis doctoral
- Joe Cuba: “MyMan Speedy!” (1967)

- Joe Locke: “Restless Dreams” (1983), “Present Tense” (1990), “But Beautiful”
(1991), “Longing” (1991), “Wire Walker” (1993), “Moment to Moment” (1995),
“Very Early” (1995), “Inner Space” (1996), “Sound Tracks” (1997), “Slander (and
other Love Songs)” (1998), “Mutual Admiration Society” (1999), “Saturn's Child”
(1999), “Storytelling” (2001), “Beauty Burning” (2001), “The Willow” (2001),
“Revelation” (2005), “Van Gogh by Numbers” (2005), “Live in Seattle” (2006),
“Sticks and Strings” (2007), “Live at JazzBaltica” (2008), “Force of Four” (2008),
“Verrazano Moon” (2009), “Mutual Admiration Society 2” (2009), “For The Love
Of You” (2010), “VIA” (2011), “Signing” (2012) y “Wish upon a star” (2012).
- Joe Roland: “Gramercy Five” (1953 y 1954)
- John Rae: “African Suite”
- Karl Berger: “Jazz Da Camera” (1964), “From Now On” (1966), “From Now On”
(1966), “Tune In” (1968), “We Are You” (1971), “With Silence” (1972), “Vol. 1
The Peace Church Concerts” (1974), “Live At The Donaueschingen Music Festival”
(1980), “Seasons Change” (1980), “Transit” (1986), “Jazz Dance” (1987),
“Around”(1990), “Berger + Shigihara” (1991), “Crystal Fire” (1992),
“Conversations” (1994), “No Man Is An Island” (1995), “Just Play”, “Stillpoint”
(2002), “Die Leiden des jungen Werther”, “Fellowship” (2005), “Duets 1” (2006) y
“What Do I Know” (2010)
- Lionel Hampton: “Jazz-flamenco” (1956), “Flying Home” (1942) , “Memories of
you” (1930), “Lionel Hampton y su orquesta (1937-1940)”, “Benny Goodman -The
Complete RCA Victor Small Group Recordings” (1937–39), “Hot Mallets, Vol. 1”
(1937–39), “The Jumpin Jive, Vol. 2” (1937–39), “The Famous 1938 Carnegie Hall
Jazz Concert” (1938), “Tempo and Swing” (1939–40), “Star Dust” (1944),
“With the Just Jazz All Stars” (1947), “The Lionel Hampton Quintet” (1953–54),
“Hamp and Getz” (1955), “Golden Vibes” (1958), “Lionel” (1958), “Silver Vibes”
(1960), “Benny Goodman Together Again!” (1963), “You Better Know It!!!”
(1963), “Please Sunrise” (1972), “Transition” (1974), “Live In Emmen/Holland”
(1979), “Mostly Blues” (1988), “Live at the Blue Note” (1991) y “For the Love of
Music” (1995).
- Louie Ramírez: “Jazz Espagnole” (1961) , “Introducing Louie Ramírez” (1963),
“Loui Ramírez the King of Latin Vibes”, “Vibes Galore”, “Louie’s Grove” y
“Tribute To Cal Tjader” (1988).
741
- Mike Manieri: “Blues on the Other Side” (1962), “Insight” (1967), “Journey
Through an Electric Tube” (1968), “White Elephant” (1972), “Love Play”
(1977), “Free Smiles” (1978), “Wanderlust” (1981), “An American Diary” (1994),
“Live at Seventh Avenue South” (1996), “White Elephant, Vol. 2” (1996), “An
American Diary, Vol. 2: The Dreamings” (1999), “Man Behind Bars”
(1999), “Northern Lights” (2006), “Twelve Pieces” (2009), “Trinary Motion”
(2010), “Step by Step” (1980), “Paradox” (1982), “Smokin' in the Pit”
(1982), “Steps Ahead” (1983), “Modern Times” (1984), “Live in Tokyo 1986
(1986), “Magnetic” (1986), “N.Y.C.” (1989), “Yin-Yang” (1992), “Vibe” (1994) y
“Holding Together” (2005).
- Milt Jackson: “Milt Jackson” (1951), “The Quartet” (1951), “All Star Bags” (1952),
“Second Nature” (1956), “Ballads & Blues” (1956), “Jackson' Ville” (1956),
“Plenty, Plenty Soul” (1957), “Soul Brothers” (1957), “Bags' Opus” (1958), “Bags
and Trane” (1959), “Bags Meets Wes!” (1961), “Statements” (1962), “Sunflower”
(1972), “The Milt Jackson Big Four” (1975), “The Big 3” (1975), “Soul Fusion”
(1977), “Night Mist” (1980), “A London Bridge” (1982), “Mostly Duke” (1982),
“Memories of Thelonious Sphere Monk” (1982), “Reverence and Compassion”
(1993), “The Prophet Speaks” (1994), “The Modern Jazz Quartet” (1951), “Modern
Jazz Quartet” (1951), “Modern Jazz Quartet, Vol. 1: With Milt Jackson” (1952),
“Fontessa” (1956), “Third Stream Music” (1957), “The Modern Jazz Quartet with
Sonny Rollins” (1958), “Pyramid” (1959), “European Concert” (1960), “Dedicated
to Connie” (1960), “Lonely Woman” (1962), “Collaboration with Almeida” (1964),
“Blues on Bach” (1974), “The Complete Last Concert” (1974), “The Last Concert”
(1974), “Echoes” (1984) y “Celebration” (1992).
- Pete Terrace: “A Night in Mambo Jazzland”, “Going Loco”(1960), “Pete with a

Latin Beat”, “El Nuevo Pete Terrace” y “King of Boogaloo” (1967).
- Red Norvo: “Fabulous Jam Session” (1951), “Red Norvo's Fabulous Jam Session”
(1951), “Dancing on the Ceiling” (1955), “Red's Rose Room” (1955), “Red Norvo
With Strings” (1956), “Blues and Vanilla” (1957), “Hi-Five” (1957), “...Naturally! ”
(1957), “Music To Listen To Red Norvo” (1957), “Midnight on Cloud 69” (1958),
“Windjammer” (1958), “Red plays the Blues” (1959), “Pretty Is the Only Way to
Fly” (1962), “Swing That Music” (1969), “The Savoy Sessions” (1976), “Sessions,
Live” (1976), “Just Friends” (1984), “Red Norvo” (1989), “Move! ” (1992), “Red
742
Tesis doctoral
Norvo Orchestra Live from the Blue Gardens” (1992), “Red Norvo Trios” (1995),
“Nuances By Norvo” (2001), “Live Album Showing all”, “Town Hall Concert-Vol.
1” (1974), “Live at Rick's Café American” (1979), “The Forward Look” (1981),
“Live in Australia 1959” (1997), “Red's Rose Room” (1955), “Improvisations”
(with Teddy Wilson), “In a Mist / Dance of the Octopus” (1934), “I Surrender, Dear
/ Tomboy” (1934), “The Night Is Blue / With All My Heart and Soul” (1935),
“Honeysuckle Rose / Old Fashioned Love” (1935), “Bughouse / Blues in E Flat”
(1935), “Decca Stomp / The Wedding of Jack and Jill” (1936), “It Can Happen to
You / When Is a Kiss Not a Kiss” (1936), “Do You Ever Think of Me / The
Morning After” (1937), “Jiving the Jeep / Remember” (1937), “Slummin' on Park
Avenue / I've Got My Love to Keep Me Warm” (1937), “Who Is My Baby Gonna
Love All Winter Now That Summer Is Gone / Peter Piper” (1937), “Worried Over
You / Tears in My Heart” (1937), “(Our) Love Is Here to Stay / I Was Doing All
Right” (1938), “Please Be Kind / Weekend of a Private Secretary” (1938), “Says
My Heart / You Leave Me Breathless” (1938), “After Dinner Speech / A Cigarette
and a Silhouette” (1938), “Put Your Heart in a Song / The Sunny Side of Things”
(1938), “Garden of the Moon / Jump, Jump's Here” (1938), “I Get Along Without
You Very Well / Kiss Me With Your Eyes” (1939), “Congo Blues / Get Happy”
(1950) Y “What Is There to Say / A Few Days After Christmas” (1960).
- Reg Kehoe y su Marimba Queens: “A Study In Brown” (1940)
- Robert “Bobby” Naughton: “Nature’s Consort” (1969), “Understanding” (1971),
“The Haunt” (1976), “Divine Comedie” (1978), “Nauxtagram” (1979), “Solo
Vibraphone” (1979) y “Zoar” (2002).
- Roy Ayers: “Memphis Underground” (1969)
- Rubén Estrada: “About Time”, “Get Out Of My Way”, “Two for the Road”.
- Steve Nelson: “Sound-Effect” (2007), “Fuller Nelson” (2004), “New
Beginnings1999, “Live Session: Volume 1” (1989), “Live Session: Volume 2”
(1989), “Full Nelson” (1989), “Communications” (1987–89), “Notes from the
Underground” (1996), “Thank You, Joe!”, “Dream of the Elders” (1995), “Points of
View” (1997), “Prime Directive” (1998), “Not for Nothin'” (2000), “What Goes
Around” (2002), “Extended Play: Live at Birdland” (2003), “Overtime” (2005),
“Critical Mass” (2006) y “Pathways” (2010).
- Ted Piltzecker: “Destinations”(1986), “Unicycle Man” (1999), “Steppe Forward”
(2010) y “Standing Alone” (2001).
743
- Tom van der Geld: “Children at Play”: “Children at Play” (1973), “Patience”
(1977), “Path” (1979) y “Out Patients” (1980).
- Rubén Marrero: “Agua de Luna”.
VI.5.2.- Discografía de vibrafonistas españoles.

- Andreu Vilar: “La Ruta de la Salsa” (2009, Bloque 53), “Kase.O Jazz Magnetism”
(2011), “Rua Alegria 503” (2012), “En Trajecte” (2012), y “A Sol i Serena” (2013).
- Antonio Castelló: “Vicente Espert y su Orquesta”.
- Arturo Serra: “XVII Festival Internacional de Jazz de Getxo” (1993),
“Confidencial”, “Bobby!” (2011), “Old Folks”, “A moment with you”, “Lindeza”,
“Sin Bergonzi”, “Holding Hands”, “Seeker”, “Loud – Zee”, “Standars Session”,
“Songs”, "Standars Session II”, “Tramonto” (2013) “Black Narcissus”(2009),
“Gershwin Songs”(2014), “Nebulosa” (2015), “Numen”, “Little B”, “Play Guitar”
y “Wes Montgomery Revisited” (2005).
- Bonet de San Pedro: “Mi amigo Carioco” (1943), “Club Trébol” (1943), “Raskayú”
(1943), “Lo que dice el vibráfono” (1944).
- Carlos Castro:: “F.H “Sufrimos Mucho” (1988), “Mr. Cal”, “Proxecto Minho”, “A
vista de pájaro”, “Diálogos” (1995), “Pin noneto”, “De Parto a Omega” y “Jet Lag”.
- Enrique Llácer Regolí: “Ritmo y Percusión” (1968).
- Francesc Burrull: “Someone To Watch Over Me”, “Somebody Loves Me”
“Delaunay´s Dilema”(1958), “Tete Montoliu y su Cuarteto” (1958) y “Tete
Montoliu y su Conjunto”(1958).
- Geni Barry: “Snake with surprise”, “Giant Steep” (1999), “Yes Or No” (2007), “I
Want to Talk About You” (2007), “I want to talk about you” (2010), “A Touch of
Jazz”, “A Touch of Jazz”, “TVE 1” (DVD grabado en Madrid por “Geni Barry
Quartet”) y “Geni Barry Quartet” (1999).
- Israel Arranz: “MJP” (2012), “Zugzwang” (2013), “Amoeba Split” y “Lémbrame”.
- Javier Benet: “Aya Quintet” (1984).
- Javier Navas: “Live” (The Beatles Songbook) y “Finally in my Hands” (2016).
- Joan Vilalta: “Metamorfós” y “La dutxa”.
- Jordi Rossy: “Wicca”, “IVLIANVS Suite”, “Iri´s Blues junto a Félix Rossy”, “Raffi
Garabedian”, “RJ Miller”, “Filantropía” y “Ben Street”.
- Joan Miró: “Lone Star En Jazz” (1968) y “Teatro Beatriz, Madrid 1968” (2010).
744
Tesis doctoral
- Jorge Durán: “Jorge Durán y su jalea de Mambo” (2015).

- Juanjo Guillem: “Urbethnic” (2000).
- Lionel Hampton: “Jazz-flamenco” (España, 1956).
- Lucía Martínez: “Soños e Delirios”, “Azulcielo”, “De viento y Sal” y
“Desalambrado”.
- Manolo Gas: “Mantequilla y su Conjunto” (años sesenta).
- Marc Miralta: “Quatre Portes de Fes” (2007) y “Marc Miralta-New York Flamenco
Reunion” (2000).
- Marcel Pascual Royo: “Te Hace Mover los Pies” (2011), “Tumba Puchunga”
(2012), “Zero Point Energy” (2014) y “Viborg” (2015).
- Miguel Yuste: “In the Navy” y “Tarzán”.
- Oriol Bordas: “Miaow” (1995),“September in the Rain” (1999), “Let me Tell you
something” (1999), “Wild Cat featuring Wild Bill Davis” (1993), “Featuring Frank
Wess” (1992), “Live in Barcelona” (1991), “Hard Swing” (1991), “Jam Session”
(1987), “Dancing & Dancing” (1988), “Ellington Train” (1985), “La Vella
Dixieland 1” (1985), “La Vella Dixieland 2” (1986) y “La Vella Dixieland 3 +
Manel Joseph” (1988).
- Orquesta Demon’s Jazz: “El be negre” (1932).
- Pablo Carmona: “Plaza arriba”, “Sueño Andaluz” y “Fuente de las Lágrimas”.
- Pedro Estevan: “Me paro cuando suena” (1983), “El Orden Del Azar” (1985),
“Manual del usuario” (1987), “1981-1993” (1993), “Nocturnos y Alevosías” (1994)
y “El Aroma del Tiempo” (1999).
- Rafa Navarro: “Huellas”, “Zen 110”, “En directo” (Ziriab) e “Inspiración”.
- Salvador Arevalillo: “A Night In Madrid”, “Selección de Bailables” y “Viaje por
España”.
- Ton Risco: “Dúo” (2007), “Barbanza” (2012), “Impronunciable”, “Duology”
(2013), “Ginger, Lemon and Honey” (2015) y Orquestra de Jazz de Galicia (2015).
- Toni Meler: “Ferias” (1999) y “Jaaa - - > zzz” (2001).
- Zdenék Jirak: “Luís Rovira Sexteto” (1953).
745
VI.5.3.- Discografía de vibrafonistas internacionales residentes en España.
 Richard Sprince: “Aya Quintet” (1984)

 Laurent Erdós: “Le roi du merengue” (1990), “Mango-mango-mangue” (1993),
“Adiós Mama” (1994), “Ca s'peut pas” (1996), “L’enfant du Bout du Monde”
(1996), “Loco loco loco” (1997), “Latino Fever” (1997), “On a très peu d’amis”
(1997), “D. Farrugia” (1997), “Les feuilles mortes” (2000), “le Canal du Savoir”
(2001) y “Mambo Legacy” (2004).
 Víctor Mendoza: “If Only You Knew”, “This is Why” (1996) y “Black Bean Blues”
746
Tesis doctoral
VII.- ANEXOS
VII.1.- Evolución de los distintos modelos de vibráfonos “Deagan”.

Número de
Nombre Octavas y tesitura Fecha de construcción
modelo
145 Concierto 3 FF 1927-39
145 B Concierto 3 FF 1927-39
145 C Concierto 3 FF 1928-39
143 Radio 2,5 CF 1929-39
144 Radio (vibráfono Soprano) 3 CC 1929-39
147 Batería portátil FC 2-5 1932-35
King George (construido para Lionel Hampton) 3 FF 1930's
55 Imperial 3 FF 1937-42
55A Imperial 3 FF 1937-42
30 30-W 2,5 CF 1938-42
35 Mercurio 3 FF 1938-42
45 Diana 3 FF 1940-42
45A Diana 3 FF 1940-42
35 Rondo 3 FF 1945-47
48 Serenata 3 FF 1946-48
555 Presto 3 FF 1946-49
584 Nocturne 3 FF 1947-48
585 Imperial Nocturne 3 FF 1950-56
590 3 FF
510 3 FF 1950-62
505 Comet 2,5 CF 1952-54
580 Viajero 3 FF 1956-62
1000 Aurora 3 FF 1956-64
511 3 FF 1962-64
581 Viajero 3 FF 1962-64
1100 Aurora II 3 FF 1964-75
512 3 FF 1964-76
582 Viajero 3 FF 1964-76
592 Comandante 3 FF 1965-76
515 ElectraVibe 3 FF 1970-82
V-82 Estadista 3 FF 1971-76
V-92 Real 3 FF 1971-76
V-110 Granada 3 FF 1971-76
513 3 FF 1976 --
583 Viajero 3 FF 1976 --
747
593 Comandante 3 FF 1976 --
594 Comandante II 3 FF 1976 --
598 Innovador IV 4 CC 1976-77
V-83 Estadista 3 FF 1976-77
V-93 Real 3 FF 1976-77
V-103 Granada 3 FF 1976-77
596 Norvo Comandante 3 FF 1976-79
578 Marchando Vibes 2 1 / 6 FG 1978 --
VII.2.- Presencia del vibráfono en la música de cámara.
VII.2.1.- Obras para vibráfono solo

TÍTULO AUTOR
SERALDE AMADEO,G.
SUITE FOR LUTE IN G MINOR BWV.996 BACH,J.S.
THE RED SHOES (+CD) BEAL,J.
TOCCATAFUGUE BELDEN,G.
ACCUL BLANES,V.
DESTINATIONS (+CD) BODENES/NAULAIS
THEME FROM THE POLOVETSIAN DANCES BORODIN,A.
ABSOLUTE JOURNEY MUSIC BRIDGE,R.
MALLETS IN MIND (10 PIEZAS) BROWN,T.
ESSENCE BROWN,T.A.
GREENSLEEVES BROWN,T.A.
PUERTO VALLARTA BROWN,T.A.
LOSING TOUCH (VIBRAFONO+CD) CAMPION,E.J.
FLOES CHAN,A.
PRELUDE IN E MINOR CHOPIN,F.
VIBRACHROME CHURCH,J.
ONE FOR PAQUITO COMBS,J.B.
REFLECTIONS COMBS,J.B.
THREE BROTHERS COMBS,J.B.
THREE PIECES COMBS,J.B.
MOURNING DOVE SONNET DEANE,CH.
THE APOCRYPHAL STILL LIFE DEANE,CH.
MALLETS IN WONDERLAND FELDMAN,V.
VIBRAFON - SUITE FINK,S.
SOLOS (32 PIEZAS) FINKEL,I
PHANTASIE FLUMAN,R.
MALLET MENUETS FRIES,A.
EIGHT FANTASIES FOR VIBRAPHONE GENZMER,H.
SONATE GENZMER,H.
WALLFLOWER, SNOWBIRD & CARILLON GIBSON,G.
ALEXANDER'S WALZ GIESECKE,M.A.
AUTUMN FALLS GIESECKE,M.A.
REFLECTIONS GLASSOCK,L.
MIRROR IMAGE (+TAPE *CD*) HANNING,C.
748
Tesis doctoral
PARTITA EN D MENOR HARTMAN,E.

CLOSET CARNIVAL HASEMPFLUG
SONATA BREVIS HELBLE,R.
BOP ON THE TOP HOULLIF,M.
IKONEN HUMMEL,B.
TEMPO DI VALSE HUMMEL,B.
FRESH KICK HUNTER,J.
NIBAIRCS HUNTER,J.
PAINT ME A SKY HUNTER,J.
WASHING MACHINE BLUES HUNTER,J.
MELANCOULEUR JOURDAN,F.
THE LABYRINTH KINGSLAND,CH.
6 ESTUDIOS KOPETZKI,E.
VOYAGE LECOINTE,G.
THREE FOLK-SONG PARAPHRASES LEGE,G.
BALLADE OP.94 LEMELAND,A.
NIGHT VIBES OP.70 LEMELAND,A.
SEPT PRELUDES OP.96 LEMELAND,A.
MIDNIGHT PIECES LESNIK,I.
PULSATION LETH,M.S.
BAD VIBES LIGHTY,A.
CRYSTAL MALLET LIPNER,A.
KALEIDOSCOPE LIPNER,A.
PLACES TO VISIT (7 PIEZAS) LIPNER,A.
CRUX/CROSS MACHAMER,S.
FASCINATION MARSCHETTI
MIXOLYDIA MCGUIRE,K.
MEDITATION MENGJIQI,M.
FIVE PIECES METZGER,J.
IMAGERIES METZGER,J.
MUSIC OF THE DAY (INCLUYE CD) MOLENHOF,B.
NEW WORKS FOR NEW TIMES MOLENHOF,B.
TUNES YOU KNOW (6 PIEZAS) MOLENHOF,B.
ESCHER PRELUDE MORLEO,L.
PER I PROFUGHI DI GUERRA 8 MORLEO,L.
PER I PROFUNGHI DI GUERRA 7 MORLEO,L.
THREE SONOROUS PICTURES MORLEO,L.
TRES ESTUDIOS (AGOTADO) PACHLA,W.
FIVE MINIATURES PIAZZOLLA,A.
BAROQUE IN SWING PIPER,J.M.
JAGT PONS, J.
INTIMA PROHASKA/BILIC
GOOD VIBE-BRATIONS RIEDHAMMER,A.F.
8 PIEZAS RIMEY-MEILLE,J.
PRELUDE & FUGUE RODRIGUEZ,A.
TIMBRE-SPACE-TIME RODRIGUEZ,A.
BEM-VINDO ROSAURO,N.
PRELUDE AND BLUES ROSAURO,N.
TWO REFLECTIONS ROSAURO,N.
3 IMPRESSIONEN FUR VIBRAPHON SOLO ROTTLER,W.
GOSPEL REFLECTIONS SACKS,S.
CANYON ECHOES SCHIBONI,B.A.
REVE CURIEX + BLUES FOR GILBERT SCHMIT/GLENTWORT
BOPT-MYSTIC SHOEMAKE,CH.
ARGORU VII SINGLETON,A.
FESTIVAL PIECES FOR MALLETS SMALES,J.
I COM EL CANT DEL ROSSINYOL SOLER,J.
MALVEN SOLL,B.
749
LIFE CIRCLE STEINER,D.

IN THE STILLNES OF TWILIGHT STEINQUEST,D.
SONATINA FOR VIBRAHARP STIRTZ,B.
SOMNIS SUÐER,J.
SOLO VIBRAPHONE COLLECTION TACHOIR,M.
FOUR CONCERT PIECES (+CD) TASCA,S.
THE MARKET DAY TASCA,S.
SPRINGTIME TREIBER,W.
TEARS OF LONG LOST LOVE UKENA,T.A.
THE MUSE OF THE MALLETS VOL.2 URE
AMERICA, THE BEAUTIFUL WARD,S.A.
INTERNAL EVIDENCE WEIR,M.
THEME FOR ELI WEIR,M.P.
THINKING OF JAQUE WEIR,M.P.
THE MESSENGER WHEATLEY,D.
CHILDREN'S SOLO (N-1 AL N-5) WIENER,R.
CHILDREN'S SOLO (N-6 AL N-10) WIENER,R.
DELPHI WIENER,R.
SIX SOLOS (VOL.1) WIENER,R.
SIX SOLOS (VOL.2) WIENER,R.
SWISS VILLAGE WIENER,R.
5 SOLOS WIESNER,U.
TEN PRELUDES WINTER,T.
FUNNY VIBRAPHONE VOL.1 ZIVKOVIC,N.J.
LULLABY FOR MAJ/KYLE'S SONG ZYSKOWSKI,G.
VII.2.2.- Obras para vibráfono y piano

TÍTULO AUTOR
BACHIANA BENETTI,D.
HORIZONS BENETTI,D.
NOCEA BENETTI,D.
PIAZOLLINO 1 BENETTI,D.
RYTHM'CO BENETTI,D.
PORQUE LAMENTARNOS FERNANDEZ,FCO.
JOHN BROWN'S BODY JACKSON,M.
VIBRA BLUES JORAND,M.
CHAINS KARAGIANIS,D.
TOCCATA KULJERIT,I.
VARIATIONS LEVITAN,D.
HYBRIDISATION LIPNER/WENDELBOE
HYBRIDISATION LIPNER/WENDELBOE
VIBE CYCLES MOLENHOF,B.
VIBES-PIANO DUOS MOLENHOF,B.
UT SEDDON,T.
DESIGN TACHOIR,M.
DIALOGUE TACHOIR,M.
CHRYSALIDE TORION,C.
VII.2.3.- Obras de cámara que incluyen vibráfono

TÍTULO AUTOR ORGANOLOGÍA
FOCUS ADAMS,D. VIBRÁFONO Y FAGOT
VIBRÁFONO, MARIMBA, GUITARRA
QUIETITO AMADEO,G.
Y TENOR
750
Tesis doctoral
SAYITA CARNAVALEZCA AMADEO,G. VIBRÁFONO, MARIMBA Y TENOR

MOVIMENTO III BECK,J. VIBRÁFONO Y FLAUTA
LINEA BERIO,L. VIBRÁFONO, MARIMBA Y 2 PIANOS
SONGS OF THE MOUSE VIBRÁFONO Y VIOLONCELLO
BRESNICK,M.
PEOPLE VOL.1
MORNING STAR CARLSEN,P. VIBRÁFONO Y SOPRANO
VIBRÁFONO, GUITARRA, BAJO Y
JUST A SIMPLE SAMBA FELDMAN,V.
BATERÍA
IMPRESION N¦1 FINK,S. VIBRÁFONO Y FLAUTA
CONCERT DUET HOULLIF,M. VIBRÁFONO Y FLAUTA
EA JOLAS,B. VIBRÁFONO Y TROMPETA
VIBRÁFONO, MEZZO – SOPRANO Y
MISSA BREVIS JONES,B.
VIBRAFONO
AIR-RE LEROUX,PH. VIBRÁFONO, VIOLIN Y MARIMBA
3 LYRISCHE STUCKE MEIER,J. VIBRÁFONO, OBOE Y VIOLONCELLO
DOWN BY THE OLD THIRD.... MOLINEUX,A. VIBRÁFONO Y CONTRABAJO
PHONIALES 3 OUZOUNOFF,D. VIBRÁFONO Y CLARINETE
CINQUIEME RHAPSODIE PATRICK VIBRÁFONO Y CLARINETE
A GOSPEL MEDITATION SACKS,S. VIBRÁFONO Y FLAUTA
VIBRÁFONO, TROMBON BAJO Y
IN TIME SAMPSON,D.
PERCUSIÓN
VIBRÁFONO Y 3 PERCUSIONISTAS
TRANCE STENGERT,G.
VARIATIONS ON CLIFFORD VIBRÁFONO, TROMPETA Y

STEVENS,TH.
INTERVALS CONTRABAJO
VIBRÁFONO, VIOLONCELLO, VIOLA Y
NOSS TAVERNIER,J.C.
VIOLIN
FUSIONS WEINER,L. VIBRÁFONO Y FLAUTA
IN ERINNERUNG SCHWEBEND ZIVKOVIC,N.J. VIBRÁFONO Y 3 FLAUTAS
VII.2.4.- Métodos y estudios de vibráfono y láminas

TÍTULO AUTOR
BRAZILIAN MUSIC (7 PIEZAS+PIANO+CD) AQUINO,F.
METHOD FOR MALLETS BOMHOF,G.
METHODE DE PERCUSSIONS A CLAVIER VOL.1 (+CD) BOMHOF,G.
METHODE DE PERCUSSIONS A CLAVIER VOL.2 (+CD) BOMHOF,G.
SIMPLE SOLOS FOR MALLETS (10 SOLOS) BROWN,T.A.
JAZZ VIBRAPHONE (+CD) DE JONG,H.
PLAYIN' VIBRAPHONE DE JONG,H.
20 ESTUDIOS PARA XILOFONO DELECLUSE,J.
20 ESTUDIOS PARA XILOFONO (R.KREUTZER) DELECLUSE,J.
200 EJERCICIOS DIARIOS VOL.1 (XILOFONO) DELECLUSE,J.
ALBUM PARA JOVENES (73 PIEZAS 2 BAQ.) DOMINGO,A.
VELOCITY WARM-UPS FOR JAZZ VIBRAPHONE DOWD,CH.
18 ESTUDIOS PROGRESIVOS VOL.4 DROUET,J.P.
18 ETUDES PROGRESSICES (STUDIES VOL.5) DROUET,J.P.
17 ESTUDIOS DUPIN,F.
MALLET PERCUSSION FOR YOUNG BEGINNERS EYLES,R.
STUDIES AND MELODIOUS ETUDES (MALLET) VOL.1 FELDSTEIN,S.
THE GREATEST SONGBOOK (+CD) -AGOTADO- FELDSTEIN
751
TUNES FOR MALLET PERCUSSION VOL.2 FELDSTEIN

TUNES FOR MALLET PERCUSSION VOL.3 FELDSTEIN
38 ESTUDIOS FIRTH,V.
KEYBOARD PERCUSSION *AGOTADO* FIRTH/FELDST
MARIMBA:TECHNIQUE THROUGH MUSIC FORD,M.
MODERN SCHOOL FOR XYLO, MARIMBA & VIBES GOLDEMBERG
INSTRUCTION COURSE FOR XYLOPHONE GREEN,G.H.
NEW ELEMENTARY STUDIES (XILO/MARIMBA) GREEN,G.H.
NEW SERIES OF INDIVIDUAL INSTRUCTION GREEN,G.H.
LE XYLOTHON VOL.1 (9 PIEZAS CON PIANO+CD) GUICHARD,CH.
LE XYLOTHON VOL.1 (SOLO CD) GUICHARD,CH.
LE XYLOTHON VOL.2 (9 PIEZAS CON PIANO+CD) GUICHARD,CH.
LE XYLOTHON VOL.2 (SOLO CD) GUICHARD,CH.
12 STUDIES HELLER,S.
PERCUSSION RECITAL SERIES (+CD) HOUGHTON,S.
ETUDES IN CONTEMPORARY STYLE HOULLIF
CONTEST SOLOS FOR THE ADVANCED (MALLET) HOULLIF,M.
CONTEST SOLOS FOR THE YOUNG MALLET PLAYER HOULLIF,M.
FANTASTIC MALLETS VOL.1 (2 BAQUETAS) HOULLIF,M.
XILOFON 1 JOAQUIN,F.X.
15 ESTUDIOS PARA XILOFONO JORAND,M.
CRAMER-XYLO (VOL.1) JORAND,M.
CRAMER-XYLO (VOL.2) JORAND,M.
COMPENDIUM OF 4 MALLET TECHNIQUES KOSTOWA
ADVANCED PROGRESSIVE ETUDES (+CD) KOVINS,D.
COMPENDIUM FOR VIBRAPHONE KOVINS,D.
INTERMEDIATE PROGRESSIVE ETUDES KOVINS,D.
MODERN METHOD FOR 4 MALLETS KRAUS,P.
FOUR MALLET STUDIES FOR VIBRAPHONE LETH,M.
JAZZ MALLETS IN SESSION (+CD) LIPNER,A.
THE VIBES REAL BOOK LIPNER,A.
120 PROGRESSIVE FOUR-MALLET STUDIES MORLEO,L.
60 ADVANCED STUDIES (4 MALLETS) MORLEO,L.
FOUR MALLET METHOD FOR MARIMBA MOYER,J.
FUNDAMENTAL METHOD FOR MALLETS (VOL.1) PETERS,M.
FUNDAMENTAL METHOD FOR MALLETS (VOL.2) PETERS,M.
REAMER'S ELIXIRS (+CD) REAMER,L.
BEGINNING EXERCISES AND STUDIES (XILOFONO) ROSAURO,N.
VIBES ETUDES AND SONGS ROSAURO,N.
HAUPTSACHE MALLETS SADLO,P.
26 MALLET STUDIES SCHINSTINE,W.
SOLOBOOK FOR VIBRAPHONE VOL.1 SCHLUTER,W.
SOLOBOOK FOR VIBRAPHONE VOL.2 SCHLUTER,W.
19 ESTUDIOS MUSICALES PARA VIBRAFONO (VOL.5) SEJOURNE,E.
INDEPENDENCE (VOL.6) SEJOURNE,E.
LES CLAVIERS A PERCUSSION 1 (15 PIEZAS + CD) SEJOURNE,E.
LES CLAVIERS A PERCUSSION 2 (15 PIEZAS + CD) SEJOURNE,E.
LES CLAVIERS DE PERCUSSION (VOL.1) SEJOURNE,E.
LES CLAVIERS QUATRE BAGUETTES (+CD) SEJOURNE,E.
METHOD OF MOVEMENT STEVENS,L.H.
IDEO-KINETICS STOUT,G.
CONTEMPORARY MALLET METHOD TACHOIR,J.
DEBUTER LE MARIMBA A 4 VOL.1 TAVERNIER,J.C
DEBUTER LE MARIMBA A 4 VOL.2 TAVERNIER,J.C
THE TOTAL PERCUSSIONIST BEGINNING TYCHINSKI,B.
1ST RECITAL SERIES FOR MALLETS VARIOS
752
Tesis doctoral
1ST RECITAL SERIES FOR MALLETS (AC.PIANO) VARIOS

ALL JAZZ (11 PIEZAS+CD) VELDKAMP,E.
MALLET MINDED (28 SOLOS & DUETS) WEIJMANS,I.
4 MALLET EXERCISES WHALEY,G.
FUNDAMENTAL STUDIES FOR MALLETS WHALEY,G.
MUSICAL STUDIES INTERMEDIATE MALLET PLAYER WHALEY,G.
PRIMARY HANDBOOK FOR MALLETS (+CD) WHALEY,G.
VII.3.- Modelos de entrevistas realizadas a vibrafonistas y fabricantes

de baquetas de vibráfono.
Las entrevistas que se realizaron a diferentes vibrafonistas comenzaban con la

siguiente carta de presentación:
“Hola, mi nombre es Rafa Pérez Vigo y estoy escribiendo una tesis doctoral
titulada “El vibráfono en el jazz. El vibráfono jazzístico en España”. Dicha tesis,
seguramente, se convertirá en un libro que se publicará próximamente.
Este hecho me ha llevado a ponerme en contacto contigo, ya que estoy muy

interesado en conocer algunos datos de interés sobre tu trayectoria profesional y,
sobretodo, de tu relación con el tema en cuestión; “tú, el vibráfono y el jazz”.
Me gustaría que me enviases por correo electrónico (guaranito@hotmail.com /

elvibrafonojazzistico@hotmail.com), con la mayor brevedad posible, las tres cosas que
te especifico a continuación:
1.- Una foto tuya tocando el vibráfono, si puedes me pones también la fecha y el
lugar donde está hecha la foto.
2.- Un currículum lo más actualizado posible, en el que se haga especial

mención a tu relación con el vibráfono jazzístico.
3.- La encuesta (entrevista) que te adjunto a continuación cumplimentada.
Si prefieres que te entreviste en persona o por teléfono, solo tienes que

comunicármelo. También estoy completamente abierto a cualquier información que
consideres interesante que tenga en cuenta.
753
Por supuesto, quisiera que supieses que no publicaré nada referido a tu

actividad profesional sin que antes me des el visto bueno. Además, una vez finalizada la
tesis te enviaré una copia como muestra de agradecimiento a tu inestimable ayuda.
No puedo despedirme de ti sin antes agradecerte encarecidamente, y de

antemano, tu inconmensurable colaboración en esta tesis. No dudes en llamarme o
ponerte en contacto conmigo para todo aquello que te pueda ayudar o para hacerme
cualquier crítica o sugerencia.”
Si consideras que no tienes nada que decir en alguna de las cuestiones que te
plantearé a continuación o prefieres no contestar, no te sientas obligado a hacerlo.
Deja en blanco todas las preguntas que se encuentren en cualquiera de los dos casos
que te he planteado y todas aquellas que estimes oportuno”.
El desarrollo de la entrevista era el siguiente:
I.- DATOS PERSONALES (OPCIONAL).
Lo primero que me gustaría preguntarte es una serie de datos personales que

me serían de gran utilidad para contactar contigo, enviarte la tesis cuando esté
terminada, hacer mapas conceptuales, esquemas de los vibrafonistas de España, etc...
No obstante, SI CONSIDERAS QUE PREFIERES NO FACILITARME ALGÚN DATO
NO HAY NINGÚN PROBLEMA.
Este apartado es opcional. MUCHAS GRACIAS DE TODOS MODOS.
DATOS PERSONALES
NOMBRE Y APELLIDOS
FECHA Y LUGAR DE NACIMIENTO
DIRECCIÓN ACTUAL
TELÉFONOS (FIJO Y MÓVIL)
e-mails:
Web
754
Tesis doctoral
II.- FORMACIÓN Y METODOLOGÍA
1. ¿Puedes hablarme de tu formación, estudios, profesores…?

2. ¿Qué titulaciones posees?
3. ¿Quiénes han sido tus profesores de jazz?
4. ¿Desde cuando surgió tu interés por el jazz?
5. ¿Cuándo, dónde, por qué y cómo fue tu aproximación al mundo del jazz?
6. ¿Puedes afirmar que, dentro de la percusión, tu especialidad es el vibráfono
jazzístico?
7. ¿Recuerdas la primera vez que viste o tocaste un vibráfono?
8. ¿Cuál ha sido tu metodología de aprendizaje de jazz; libros, apuntes de cursos,
clases, autodidacta…?
III.- TÉCNICA
1. ¿Prefieres tocar con 4 o con 2 baquetas?

2. ¿Cuándo prefieres tocar con 4 y cuando con 2 baquetas?
3. ¿Qué técnica sueles utilizar para tocar el vibráfono: stevens, burton…?
4. ¿Eres partidario de tocar el vibráfono con motor?
5. ¿En qué momentos te gusta utilizar motor y en qué momentos no?
6. ¿Cuánto dirías que te gusta utilizar el pedal; mucho, lo justo o poco?
IV.- PREFERENCIAS DE VIBRÁFONO Y BAQUETAS
1. ¿Cuál es tu marca de vibráfono preferida?

2. ¿Tienes especial predilección por algún modelo concreto de vibráfono?
3. ¿Qué marca o modelo de baquetas sueles utilizar?
4. ¿Te gusta utilizar siempre las mismas baquetas?
5. ¿Te gustan las baquetas duras, medias o blandas?
6. ¿Qué opinas de los instrumentos de láminas electrónicos que en ocasiones
sustituyen a los vibráfonos convencionales, como por ejemplo la Marimba
Lumina, el Simmons Silicon Mallet, el Xylosynth o el Mallet Kat?
755
V.- ESTILO E INFLUENCIAS
1. ¿Qué estilo de jazz es el que sueles tocar con el vibráfono?

2. ¿Qué músicos de jazz internacionales sueles escuchar o te interesan más?
3. ¿Cuáles son tus 4 o 5 vibrafonistas internacionales preferidos?
4. De la lista que te presento a continuación señala con una “x” aquellos
vibrafonistas que te parezcan más interesantes y aquellos que consideres que te
han influido.
INTERESANTES ME HAN INFLUIDO
1. WILLIAM "BILLY" GLADSTONE
2. LOUIS FRANK CHIHA “SIGNOR FRISCOE”
3. THE GREEN BROTHERS (GEORGE HAMILTON GREEN Y
JOE GREEN)
4. EVAN TYREE GLENN
5. WILLIAM DORN
6. GEORGE MARSH
7. MURRAY SPIVACK
8. LIONEL HAMPTON
9. RED NORVO
10. MILT JACKSON
11. TERRY GIBBS
12. TEDY CHARLES
13. EDDIE COSTA
14. TOMMY VIG
15. VICTOR FELDMAN
16. LEM WINCHESTER
17. DON ELLIOT
18. EMIL RICHARDS
19. MARJORIE HYAMS
20. TITO PUENTE
21. JOHN RAE,
22. EMIL RICHARDS
23. GARY BURTON
24. CAL TJADER
25. PETE TERRACE
26. JOE ROLAND
27. TOMMY BERRIOS
28. LOUIE RAMÍREZ
29. MIKE MANIERI
30. BOBBY HUTCHERSON
31. DAVE PIKE
32. GARY MCFARLAND
33. ROY AYERS
34. FELIPE DÍAZ
35. WILLIAM BIVENS
36. WALT DICKERSON
37. ARMANDITO ROMEU,
38. REMBERT EGÜES
39. PAQUITO HECHEVARRÍA
40. BOBBY PAUNETTO
41. DAVE SAMUELS
42. RUTH UNDERWOOD
43. JAY HOGGARD
44. BILL MOLENBOF
45. RICARDO MARRERO.
46. TOM VAN DER GELD
47. DAVID FRIEDMAN
48. RUBÉN ESTRAD
49. GUNTER HAMPEL
50. KARL BERGER
51. TED PILTZEQUER
52. JOE LOCKE
53. BOBBY NAUGHTON
54. EARL GRIFFITH
756
Tesis doctoral
OTROS:
5.- Señala, desde poco a mucho, tu interés por los siguientes estilos jazzísticos o
relacionados con el jazz:

RAG-TIME
BLUES
ESTILO NEW ORLEANS
DIXIELAND
AÑOS 20: ESTILO CHICAGO
AÑOS 30: SWING Y BIG BANDS
BE BOP
COOL
HARD BOP
BUGALÚ DE NEW YORK
JAZZ MODAL
FREE JAZZ
JAZZ FUSSION
SMOOTH JAZZ
ACID JAZZ
JAZZ LATINO
BOSSA NOVA
FUNKY
JAZZ ÉTNICO
OTROS:
VI.- PROYECTOS PASADOS, ACTUALES Y DE FUTURO
1. ¿Puedes comentar tus proyectos pasados relacionados con el vibráfono

jazzístico: grupos, colaboraciones, espectáculos, participaciones en
festivales...?
2. ¿Has grabado algún cd tocando jazz con el vibráfono?
3. Actualmente, ¿tienes algún proyecto / grupo estable donde toques jazz con el
vibráfono?
4. ¿Tienes algun proyecto o proyectos de futuro relacionados con el jazz y el
vibráfono?
VII.- EL VIBRÁFONO JAZZÍSTICO EN ESPAÑA
1. ¿Consideras que el jazz es un estilo de música consolidado en España? ¿Por

qué?
2. ¿Qué información podrías aportar sobre el origen y la incorporación del
vibráfono al panorama jazzístico nacional?
3. ¿Cuál consideras que fue el primer contexto en el que se utilizó el vibráfono en
nuestyro país; los conservatorios, las orquestas sinfónicas, las bandas de jazz,
las orquestas de baile…?
757
4. ¿Desde qué ámbito o ámbitos piensas que el vibráfono pasó a las bandas de
jazz?
5. ¿Podrías decirme a qué músicos españoles consideras como los pioneros del
vibráfono jazzístico en España?
6. ¿Podrías nombrar a vibrafonistas de nacionalidad extrangera, residentes en
españa, que toquen jazz?
7. ¿Cuáles son tus vibrafonistas españoles preferidos?
8. ¿Qué músicos de jazz españoles sueles escuchar o te interesan más?
9. Lionel Hampton con su orquesta actuó por primera vez en España en 1955,
mucho más tarde de que lo hiciera en otros países europeos, pero ¿sabrías
decirme si antes de esta fecha España recibió la visita de algún vibrafonista
internacional?
10. ¿Podrías nombrarme a vibrafonistas españoles que toquen actualmente o que
hayan tocado jazz en algún momento de su vida?
11. ¿Podrías comentar diferentes metodologías de las que tengas constancia que se
emplean en España para estudiar el lenguaje jazzístico aplicado al vibráfono?
12. ¿Qué más me puedes decir sobre el jazz en España?
13. ¿Qué más me puedes decir sobre el vibráfono jazzístico en España?
Finalmente, se pedía su grado de acuerdo o desacuerdo con los textos e

hipótesis planteadas en el apartado I.6.- Metodología empleada en la elaboración de la
tesis y plan de trabajo de esta Tesis.
Por lo que se refiere a las entrevistas realizadas a los fabricantes de baquetas, estas
han incluido preguntas como las siguientes:
¿Por qué te decidiste a montar una empresa de fabricación de baquetas?
Comenta los modelos de baquetas que fábricas (a parte de las que figuran en tu
web).
¿Qué tipo de materiales utilizas para fabricar las diferentes partes de las baquetas de
vibráfono, es decir, el mango, la bola y la hilatura?
¿Utilizas o has utilizado algún otro material, aparte del rattan, para confeccionar el
mango de las baquetas?
¿Dónde sueles fabricar las baquetas, tienes algún taller?
¿Sueles fabricarlas tú solo o alguien te ayuda?
758
Tesis doctoral
¿Cómo es el proceso de fabricación de las baquetas de vibráfono?
¿Podrías aportar algún otro dato de interés para mi tesis sobre el vibráfono jazzístico
en España?
ANEXO VII.4.- Vibrafonistas de jazz a lo largo de la historia.
1. AARON BARREIRO
2. ADRIAN ROLLINI
3. ALAN DAWSON
4. ALAN LEE
5. ALEXANDRU ANASTASIU
6. ALFREDO NARANJO
7. ALTFRID SICKING
8. ANDREU VILAR JUANOLA
9. ANGEL PEREIRA CANTÓ
10. ANTHONY KERR
11. ANTONIO BARDAJÍ “CHISPA”
12. ANTONIO CASTELLÓ SANMARTÍN
13. ARMANDITO ROMEU
14. ARMANDO LORENTE MATESANZ
15. ARNOLD FABER
16. ARTHUR LIPNER
17. ARTURO SERRA IBÁÑEZ
18. BART QUARTIER
19. BEN ADAMS
20. BEHN GILLECE
21. BILL LE SAGE
22. BILL MOLENHOF
23. BOB DESENA
24. BOBBY DARIN
25. BOBBY HUTCHERSON
26. BOBBY MONTEZ
27. BOBBY NAUGHTON
28. BOBBY PAUNETTO
29. BOBBY SANABRIA
30. BONET DE SAN PEDRO
31. BRYAN CARROTT
32. BURKHARD RUCKERT
33. CAL TJADER
34. CARL SCHUZE
35. CARLOS CASTRO ROIG
36. CECILIA SMITH
37. CHARLES DOWD
38. CHARLIE SHOEMAKE
39. CHICO MENDOZA
40. CHIE SUZUKI
41. CHRIS COVAIS
42. CHRIS DINGMAN
43. CHRISTIAN TAMBURR
44. CHRISTOPH EIDENS
45. CHRISTOS RAFALIDES
46. CHUCK REDD
759
47. CONRADO GIRAL

48. COZ SINCERE
49. CRAIG PEYTON
50. DANI CATALÁN DÁVILA
51. DAN MCCARTHY
52. DANIEL TORRES BELTRÁN
53. DARRELL HARRIS
54. DAVE CAREY
55. DAVE PIKE
56. DAVE SAMUELS
57. DAVID FRIEDMAN
58. DAVID KOVINS
59. DAVID MERSEGUER ROYO
60. DICK SISTO
61. DON ELLIOTT
62. DON MOORS
63. DONALD BEST
64. DOUG ALLEN
65. DWIGHT GASSAWAY
66. EARL GRIFFITH
67. ED HARTMAN
68. ED MANN
69. ED SAINDON
70. EDDY COSTA
71. EDGAR SAUME
72. ELDAD TARMU
73. ELI FONTAIN
74. EMANUEL CRANSHAW
75. EMIL RICHARDS
76. ENZO RANDISI
77. ERIC NEMEYER
78. ERIK LINDSTROM
79. EUGENI BARRERA ALBIACH (“GENI BARRY”)
80. EVAN BUEHLER
81. FELIPE DÍAZ
82. FLIP PHILIPP
83. FLORIAN POSER
84. FRANCESC BURRULL
85. FRANZ BAUER
86. FRED RAMÍREZ
87. FREDDIE MCCOY
88. FRITS LANDESBERGEN
89. GARRY LEE
90. GARTH RODRÍGUEZ
91. GARY BURTON
92. GARY COLEMAN
93. GARY MCFARLAND
94. GATO ASHFORD
95. GEO DALY
96. GEORGE DEVENS
97. GEORGE HAMILTON GREEN
98. GEORGE MARSH
99. GERRY GROSZ
100. GLENN HENRICH
101. GREG HARRIS
102. GUILLERMO RIFO
103. GUNTER HAMPEL
104. HARALD KUNDGEN
760
Tesis doctoral
105. HARRY BREUER

106. HARRY SHEPPARD
107. HENDRIX MEURKEN
108. HERB GIBSON
109. HIROSHI MATSUMOTO
110. ILSA ECKINGER
111. ISRAEL ARRANZ CARREÑO
112. IVELIN DRUMEV
113. JACK BROKENSHA
114. JAMES WALKER
115. JAMES WESTFALL
116. JASON ADASIEWICZ
117. JAVIER BENET
118. JAVIER NAVAS FERNÁNDEZ
119. JAY HOGGARD
120. JEFF BERMAN
121. JEFFERY DAVIS
122. JEREMY GOLDENSTEIN
123. JERRY TACHOIR
124. JESÚS SALVADOR ( “CHAPI”)
125. JIMMY BERTRAND
126. JOAN MIRÓ POBLET
127. JOAN VILALTA ARANGO
128. JOE BAIONE
129. JOE GREEN
130. JOE LOCKE
131. JOHN DAMBERG
132. JOHNNY LYTLE
133. JOHNNY RAE
134. JON METZGER
135. JORDI ROSSY COSTA
136. JORGE LUÍS DURÁN
137. JOSÉ ANTONIO GALICIA HERNÁNDEZ (“GALI”)
138. JOSÉ DESDENTADO
139. JOSÉ MANUEL GRACIA, “EDDY GUERÍN”
140. JOSH MCKAY
141. JUANJO GUILLEM PIQUERAS
142. JULIO OLIVARRETA
143. JULIUS WECHTER
144. KARL BERGER
145. KATHY KELLY
146. KEVIN HART
147. KHAN JAMAL
148. KYM AMBROSE
149. LALO
150. LARRY CHERNICOFF
151. LARS ERSTRAND
152. LAURA FRIEDMAN
153. LAURENT ERDOS
154. LEM WINCHESTER
155. LEVON HELM
156. LIONEL HAMPTON
157. LOUIE RAMÍREZ
158. LOUIS FRANK CHIHA
159. LUCÍA MARTÍNEZ
160. LYNN BLESSING
161. LYNN OLIVER
162. MARÍA EUGENIA ATILANO
761
163. MANUEL GAS CABRÉ

164. MARC MIRALTA CLUSELLAS
165. MARC WAGNON
166. MARCEL PASCUAL ROYO
167. MARIO CUTTIS
168. MARJORIE HYAMS
169. MARK SHERMAN
170. MARTIN FABRICIUS
171. MATTHIAS LUPRI
172. MATTIAS GOEBEL
173. MELLA MANCINI
174. MICHAEL AYRES
175. MICHAEL PINTO
176. MIGNON
177. MIGUEL YUSTE
178. MIKE DILLON
179. MIKE HORSFALL
180. MIKE MANIERI
181. MIKE NOONAN
182. MILT JACKSON
183. MURRAY SPIVACK
184. OLI BOTT
185. ORIOL BORDAS CHORNET
186. ORPHY ROBINSON
187. PABLO CARMONA BONO
188. PAQUITO HECHEVARRÍA
189. PASCAL SCHUMACHER
190. PAUL HECKEL
191. PEDRO ESTEVAN ESTEVAN
192. PEP SOLER GALBIS
193. PERE SANZ ALCOVER
194. PEP SOLER
195. PETER APPLEYARD
196. PHIL KRAUS
197. RAFAEL NAVARRO CABO
198. RAFAEL PÉREZ VIGO
199. RAY ALEXANDER
200. RED NORVO
201. REG KEHOE AND HIS MARIMBA QUEENS
202. REMBERT EGÜES
203. RICARD MIRALLES IZQUIERDO
204. RICARDO MARRERO
205. RICK MCNUTT
206. ROB PIPHO
207. ROBERT JOHN MATHIES
208. ROBERTO CARLOS BRAVO CORREAS
209. ROGER GLENN
210. ROY AYERS
211. RUBÉN ESTRADA
212. RUPERT STAMM
213. RUTH UNDERWOOD
214. RUUD WIENER
215. SALVADOR AREVALILLO
216. SALVADOR TARAZONA CABEZÓN
217. SAMUEL PAREJO CODINA
218. SONNY RIVERA
219. STEFAN BAUER
220. STEFON HARRIS
762
Tesis doctoral
221. STEVE HOBBS

222. STEVE NELSON
223. STEVE SHAPIRO
224. STEVEN RAYBINE
225. TACHOIR JERRY
226. TAMARA CASTAÑEDA
227. TED MANN
228. TED PILTZECKER
229. TEDDY CHARLES
230. TERRY GIBBS
231. TERRY GUNDERSON
232. THURMAN BARKER
233. TIM COLLINS
234. TITO PUENTE
235. TOM BECKHAM
236. TOM CUMMINGS
237. TOM RICKARD
238. TOM TOYAMA
239. TOM VAN DER GELD
240. TOM WOLF
241. TOMMY BERRIOS
242. TOMMY KESECKER
243. TOMMY VIG
244. TON RISCO
245. TONI MELER FÀBREGAS
246. TONY MICELI
247. TONY MOWOD
248. TOSHIHIRO AKAMATSU
249. TUBBY HAYES
250. VALERIE NARANJO
251. VESTA MAXEY
252. VICTOR FELDMAN
253. VÍCTOR MENDOZA
254. VINCE MONTANA
255. WALT DICKERSON
256. WARREN CHIASSON
257. WARREN SMITH
258. WARREN WOLF
259. WILLIAM "BILLY" GLADSTONE
260. WILLIAM BIVENS
261. WILSON MOORMON
262. YANCIE TAYLOR
263. ZDENÉK JIRAK
763
VII.5.- “Jazz-bandistas”, primeros xilofonistas “jazzísticos” y

vibrafonistas jazzísticos en España.
“JAZZ-BANDISTAS” DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX
Isidro Paulí Juan Durán Alemany Enrique Sanz Vila

PRIMEROS XILOFONISTAS “JAZZÍSTICOS”
Agustín Brau Miguel Torné

VIBRAFONISTAS JAZZÍSTICOS
Vibrafonistas de los años 30 Salvador Arevalillo (1914)
Roberto Campos Fabra (1903)

Mignon
Pedro Bonet Mir (“Bonet de San Pedro”)
Vibrafonistas de los años 40 Conrado Giral
Antonio Bardají “Chispa”
Zdenék Jirak
Vibrafonistas de los años 40 Miguel Yuste
Vibrafonistas nacidos en la Francesc Burrull (1934)

década de los 30
José Manuel Gracia, “Eddy Guerín” (1935)
Vibrafonistas nacidos en la Manuel Gas Cabré (1940)

década de los 40
Antonio Castelló Sanmartín (25 de enero de 1942)
Joan Miró Poblet (1 de julio de 1944)
Ricard Miralles Izquierdo (9 de agosto de 1944)
Eugeni Barrera Albiach, “Geni Barry”
(14 febrero de 1947)
764
Tesis doctoral
Javier Benet Martínez (14 de julio de 1948)
José Antonio Galicia Hernández, “Gali”
(1949-2003)
Vibrafonistas nacidos en la Pedro Estevan Estevan (9 de diciembre de 1951)

década de los 50
Ángel Pereira Cantó (22 de septiembre 1956)
Armando Lorente Matesanz (5 de marzo de 1957)
Toni Meler Fàbregas (4 de marzo de 1958)
Vibrafonistas nacidos en la Jesús Salvador, “Chapi” (3 de febrero de 1960)

década de los 60
Carlos Castro Roig (24 de mayo de 1961)
Jordi Rossy Costa (21 de agosto de 1964)
Oriol Bordas Chornet (1965)
Juanjo Guillem Piqueras (13 de septiembre de 1965)
Marc Miralta Clusellas (16 de noviembre de 1966)
Pep Soler Galbis (15 de marzo de 1966)
Arturo Serra Ibáñez (8 de abril de 1967)
Vibrafonistas nacidos en la Pere Sanz Alcover (31 de diciembre de 1974)

década de los 70
Samuel Parejo Codina (11 de mayo de 1975)
Rafael Pérez Vigo (31 de mayo de 1975)
Salvador Tarazona Cabezón
(14 de diciembre de 1976)
Joan Vilalta Arango (15 de octubre de 1977)
Daniel Torres Beltrán (29 de julio de 1978)
Roberto Carlos Bravo Correas
765
(7 de octubre de 1979)
Antonio Eduardo Martínez-Risco Ulloa, “Ton Risco”

(25 de octubre de 1979)
Vibrafonistas nacidos en la Rafa Navarro Cabo (25 de marzo de 1981)

década de los 80
Lucía Martínez Alonso (15 de marzo de 1982)
Jorge Luís Durán Rodríguez
(28 de noviembre de 1982)
Andreu Vilar Juanola (19 de mayo de 1984)
Javier Navas Fernández (11 de diciembre de 1984)
Marcel Pascual Royo (30 de octubre de 1985)
Israel Arranz Carreño (22 de noviembre de 1985)
Daniel Catalán Dávila (12 de enero de 1989)
Pablo Carmona Bono (17 de diciembre de 1989)
Vibrafonistas nacidos en la David Merseguer Royo (10 de julio de 1990)

década de los 90
VIBRAFONISTAS DE JAZZ EXTRANJEROS

RESIDENTES EN ESPAÑA
Richard Sprince (EEUU) Laurent Erdós (Francia)
Víctor Mendoza (México-EEUU)
766
Tesis doctoral
VII.6.- Resumen del I Congreso Internacional dedicado al “Jazz en

España”.
La SGAE el 29 de noviembre de 2013 resumía así el primer día del I Congreso

Internacional dedicado al Jazz en España y presentaba los siguientes días del congreso:
“Es muy importante apoyar iniciativas de este tipo, que aboguen por la investigación y generen
conocimiento”, dijo Manuel Tomás. “Por eso, estamos encantados de formar parte de esta actividad, en
la que especialistas de jazz de distintos países europeos se han reunido en Valencia para reflexionar en
torno a esta música”, añadió. Por su parte, en representación de la Fundación SGAE, Pep Llopis destacó
la necesidad de “abrir un área de debate sobre el jazz, un género en el que no sólo es importante el
aspecto musical, sino también la investigación científica y el análisis riguroso de sus contenidos.
Especialmente porque el jazz tiene un peso enorme en el ámbito de la música española y su trascendencia
internacional es cada vez mayor”. Llopis concluyó su intervención deseando que de este primer
congreso “salgan muy buenos frutos, pero que, además, dé pie a otros foros de investigación y trabajo
sobre el jazz en el futuro”.
La secretaria general de la Universitat de Valencia, Mª José Añón, reseñó también el listado de

actividades paralelas del congreso, como el Festival de Jazz Novembre de la Universitat Politècnica de
València y la exposición Con acento. Memoria gráfica del jazz en España, que se puede disfrutar en La
Nau hasta el próximo 12 de enero, y que, como complemento a las ponencias y mesas redondas,
permitirán una “aproximación al jazz en España desde una perspectiva internacional”.
Los desafíos de la profesión de músico de jazz
Especialmente intensa y animada fue la mesa redonda Ser músico de jazz, hoy. Desafíos de una
profesión, en la que se criticaron las rigideces del actual marco legal y laboral que afecta a los músicos
de jazz. En esta línea, el saxofonista Francisco Blanco ‘Latino’ reclamó una “regulación razonable y,
muy especialmente, acorde con la problemática específica del colectivo de músicos de jazz”. Una
reivindicación que el flautista Jorge Pardo sintetizó con la siguiente pregunta: “¿Hay alguien ahí que
nos pueda ayudar?”.
Los músicos participantes en la mesa redonda reivindicaron, también, su trabajo y su compromiso como
artistas, porque, como afirmó el pianista Ignasi Terraza, los músicos “somos cada vez más conscientes
de que hay que superar la barrera de los aficionados a este género para llegar a más público. Todavía
hay prejuicios respecto a esta música, pero, aun así, hemos de intentar conectar con el público
mayoritario”. El contrabajista Baldo Martínez, por su parte, subrayó la importancia de los clubes de
jazz, como germen dinamizador de la escena del jazz y valoró como una “heroicidad” el trabajo que se
realiza desde los ámbitos público y privado para que el jazz pueda escucharse y llegar al público.
Vienes 29: segunda jornada del congreso
La segunda jornada del I Congreso Internacional El jazz en España (viernes 28 de noviembre) se abrirá
con las intervenciones de diversos especialistas en torno a las fuentes y la metodología para los estudios
sobre el jazz. A lo largo de la jornada, se abordará, también, la historia del jazz en diferentes periodos
de nuestra historia reciente, como la II República, la Guerra Civil y la posguerra. Otras comunicaciones
de interés son las del italiano Francesco Martinelli (Universidad de Siena), quien planteará por qué no
hay un discurso común sobre el jazz en Europa, y la del codirector del congreso Jorge García, que
hablará de las fuentes para el estudio del jazz en España y de la presencia de documentación sobre jazz
en colecciones públicas y privadas. Al hilo de este tema, García detallará el contenido de los fondos de la
Fundación Ebbe Traberg, que se guardan en la biblioteca de CulturArts y constituye una de las
colecciones más valiosas de España.
767
Cerrará la jornada del viernes una mesa redonda que, con el título de Industrias del jazz, reunirá
a María Antonia García (Cuadernos de Jazz Management), Antonio Ariño (Universitat de
València), Julio Martí (promotor), Gerardo Pérez (Café Central) y Jordi Pujol (Fresh Sound Records),
para debatir sobre los problemas con los que se encuentra la distribución, programación, promoción y
contratación del jazz en España.
Por último, a las 20’30 horas, en el marco del Festival de Jazz Novembre, tendrá lugar la actuación
del Giulia Valle Trío en la Universitat Politècnica de València, y, a partir de las 23 horas, una jam
sesión con Fabio Miano Trío en el club Jimmy Glass”.
Figura 1127.- Mesas redondas celebradas en el I Congreso Internacional dedicado al jazz en España
768
Tesis doctoral
VII.7.- Notas aclaratorias.
3.- En él se abordaron diferentes cuestiones relacionadas con la llegada del jazz a Europa y su
introducción en España, las peculiaridades de su consolidación en diferentes ciudades y territorios, el
análisis musical de sus diversos estilos, la relación del jazz con cuestiones políticas e ideológicas, la
asimilación del jazz desde otras tradiciones musicales, la recepción del jazz por parte del público y los
medios de comunicación, los contextos educativos y los procesos de enseñanza-aprendizaje, la influencia
de algunos músicos destacados en el desarrollo del género en España.
6.- Para comprender mejor este argumento se recomienda consultar el dibujo que Salvador Pelero tiene en
su libro de láminas de grado elemental, en el que se muestra cómo se produce el sonido tras el golpe de la
baqueta, cuestión que le parece de suma importancia.
7.- Cabe destacar que fue el batería de Nino Bravo, profesor del Conservatorio “José Iturbi” de Valencia y
creador y director del grupo de percusión Percujove. Según la web www.wikipedia.com: “Salvador
Pelejero es un minucioso investigador en el desarrollo de nuevos sonidos y nuevos materiales para la
construcción de instrumentos de percusión: maderas, metales, afinación de láminas, tubos, membranas,
planchas, y otros efectos con todo tipo de elementos y materiales, incluso reciclados. Ha construido todo
tipo de instrumentos de percusión, algunos de creación propia: marimbas, campanólogo, máquina de
viento, palo de lluvia rotativo, "tubo-fon", etc.” (https://es.wikipedia.org/wiki/Salvador_Pelejero, 12-8-
2014)
21.- Cabe destacar, a modo de anécdota, que James Blades en su obra “Los instrumentos de percusión y
su historia”, en las páginas 91 y 92, comenta lo siguiente: “Los relieves del templo de Panataran, en
Java, tallados en el siglo XIV, representan al xilófono y ciertos detalles del instrumento junto con el
estilo de interpretación. Tres de los relieves muestran a un hombre y a una mujer tocando un dúo en
instrumentos separados, cada uno de los cuales lleva una ampliación de dos láminas más largas en la
parte de la derecha. Lo que también es importante (y posiblemente una sorpresa para algunos
percusionistas de orquesta de hoy día) es la forma en la que los tañedores agarran las baquetas, dos en
cada mano. No se ve claramente si las agarran por separado o en ángulo en forma de “Y”, pero parece
que ambos músicos tocan dos láminas simultáneamente, de forma ya observada por los primeros
exploradores, anticipándose en varios siglos al estilo de cuatro martillos de la música occidental”.
61.- Comenzó su carrera como percusionista profesional en la década de 1890. Su inquietud por mejorar
los instrumentos de percusión que tocaba lo llevó a crear sus propios instrumentos, como por ejemplo el
tambor de pie plegable. Con sólo 50 dólares abrió una pequeña tienda en su apartamento de Indianápolis
en 1898 y comenzó a fabricar tambores. En dos años pudo comprar unos terrenos y construir su primera
fábrica. El éxito de su negocio lo llevó a reducir su carrera profesional como percusionista, aunque siguió
haciendo conciertos de manera ocasional y dando clases gratuitas a jóvenes en su casa los sábados.
Leedy creció rápidamente y empezó a ampliar su catálogo de productos, incluyendo campanas tubulares,
xilofones y accesorios. En poco tiempo sus productos tuvieron una amplísima distribución en todas las
tiendas de música de Estados Unidos. Cabe destacar la tienda propiedad de William F. Ludwig, que pasó
a ser el agente exclusivo de ventas de Leedy en Chicago
63.- George H. Way pasó su niñez en Boston, donde estudió percusión con George B. Stone. George H.
Way provenía de una familia rica, pero prácticamente fue repudiado cuando optó por una carrera como
baterista de vodevil. En 1918, tras largas giras, se estableció en Edmonton, Alberta (Canadá), con un
trabajo como baterista del teatro Pantages, y creó una empresa especializada en percusión. Sus diseños,
marketing y ventas competitivas llamaron la atención de Ulises G. Leedy, quien le convenció en 1921
para que se trasladara a Indianápolis a trabajar para la empresa Leedy Drum Co. George trabajó en Leedy
como “gerente de ventas”, así como inventor, relaciones públicas y responsable de publicidad durante
unos 20 años. Durante esta época fue responsable de numerosas innovaciones históricas. Alrededor de
1926, George H. Way y su ayudante realizaron una prolongada gira por Europa para promover Leedy
Drums, y es de suponer que ya llevarían vibráfonos al viejo continente.
67.- William “Billy” Gladstone fue uno de los mejores percusionistas de su tiempo, muy admirado por su
perfección técnica, musicalidad y capacidad como profesor. Tocó en los principales teatros de Nueva
769
York. En 1932, llegó a la cima de su carrera al conseguir un empleo como percusionista en la Radio City
Music Hall, puesto que desempeñó hasta la década de los 40. Al dejar su empleo en la Radio City Music
Hall, Gladstone dedicó gran parte de su creatividad y tiempo a la fabricación, perfección e invención de
instrumentos de percusión. Muchas de sus innovaciones y modelos son muy codiciados en la actualidad.
95.- En la página web www.buscasalsa.com, se comenta: “A los doce años, sus padres, para castigarlo,
lo enviaron a la academia militar de Riverside, Georgia. Allí, estudió trompeta, escribió arreglos y
conoció a Mario Bauzá el día en que la orquesta de Cab Calloway actuó en la ciudad. Al regresar a La
Habana, estudio Derecho. A Arturo le gustaba mucho la música afro-cubana, pero como su familia
pertenecía a la burguesía blanca, esta música no estaba bien considerada. Por eso solía esconder su
trompeta en el jardín (enterrada), para que sus padres no supieran que iba a tocar música cada fin de
semana. Participaba en Jams, descargas, y escuchaba mucha música estadounidense”.
102.- Según la página web www.jazzeando.com: “(Lennie Tristano) Matriculado en una escuela para
invidentes, allí recibió sus primeras nociones musicales aprendiendo el manejo de media docena de
instrumentos. Recomendado por su profesor al "American Conservatory" de Chicago, Tristano,
consiguió el título en 1941. Su inclinación hacia el jazz, en vez de a la música clásica, fue por la
necesidad de hacer dinero y también, como no, por el efecto que causo en él la música de Duke Ellington
y otros pianistas importantes del jazz.(…)”. (http://www.jazzeando.com.ar/biografias-de-jazz/15-
pianistas/445-biografia-de-lennie-tristano, 20-10-2015)
106.- Según la página web www.buscasalsa.com: “(Chico O’Farrill) En México también, asoció un
cuarteto de jazz y una orquesta de mariachis. También vinculó percusiones afro-cubanas y melodías
turcas. Pudo mezclar, también, el joropo venezolano, el tambrito de Panamá, el porro colombiano, el
mambo, el merengue y los arreglos de jazz. Pero ninguna de todas esas ideas fueron verdaderamente
reconocidas, porque lo hacía al margen de la industria del disco. Entre otros experimentos, hizo también
músicas para anuncios, y un poco de rock con David Bowie”.
108.- Según la página web www.wikipedia.org: “Shearing, que nació ciego, empezó a tocar el piano a
los tres años de edad, recibiendo algunas lecciones en la Linden Lodge School para ciegos de Londres
durante su adolescencia, siendo influido ya por jazzistas como Teddy Wilson y Fats Waller. A finales de
los años treinta, comenzó a tocar profesionalmente con la Ambrose dance band e hizo su primera
grabación en 1937 bajo la supervisión de un joven Leonard Feather. Se convirtió en una estrella en Gran
Bretaña, tocando para la BBC y para los grupos del autoexiliado Stephane Grappelli a comienzos de los
años cuarenta. (…)” (https://es.wikipedia.org/wiki/George_Shearing, 21-9-2014)
109.- José Manuel Gómez escribía en el periódico “El Mundo” el día 21 de febrero de 2009 un artículo
titulado “Joe Cuba. Padrino del 'boogaloo' latino”. En este artículo se decía cosas como estas:
“(…)Gilberto Miguel Calderón -era su verdadero nombre- nació en 1931 en el Spanish Harlem -tambien
conocido como El Barrio- de Nueva York. Siendo un adolescente, aprendió a tocar los bongos de conga
de forma autodidacta. Debutó en 1950 como conguero en el conjunto Alfarona X. Después, participó en
los grupos de Marcelino Guerra y de Joe Panama, y vivió los días de gloria de la mítica Palladium
neoyorquina. El propietario de un salón de fiestas le bautizó como Joe Cuba para encabezar un sexteto
especializado en tocar pachanga (el último ritmo que salió de La Habana antes de la Revolución de Fidel
Castro). Y ya se quedó con ese apodo para siempe. La banda tocaba en toda clase de eventos sociales y
en fiestas latinas.En 1957 ofrecieron el puesto de cantante a un sonero recomendado por los reyes del
mambo, Tito Rodríguez y Machito: Cheo Feliciano. (…) Pero más allá del espíritu festivo, las letras de
Cuba eran un retrato de lo que viven muchos jóvenes latinos en las calles de Nueva York, sin olvidarse de
los problemas raciales o la droga.(…)”.
113.- Según la página web www.apoloybaco.com: “Durante la Segunda Guerra Mundial se afincó en
New York y allí conoció a Charlie Parker con el que llegó a tocar, insólitamente como baterista,
interrumpiendo esa relación al contraer la tuberculosis. También se vio forzado a abandonar la batería y
dedicarse exclusivamente a los arreglos. Considerado como uno de los grandes teóricos del jazz. (…)”.
770
Tesis doctoral
15-10-2014)
125.- En la página web www.asturiasmundial.com: “Figura olvidada hasta hace muy poco, Pucho nunca
logró el amplio reconocimiento de otros músicos de jazz latino que exploraron un territorio similar,
como Mongo Santamaría, Willie Bobo y Cal Tjader. Éste intérprete de timbales y líder de banda puede
haber sido demasiado ecléctico y demasiado abierto a influencias exteriores para lograr mucho
reconocimiento dentro de la comunidad del jazz. En contra de lo que muchos oyentes podrían suponer,
Pucho no es latino, sino afroamericano. En su adolescencia en Harlem cultivó su amor por el jazz, el
rhythm and blues, y el mambo (…). Pucho comenzó a grabar en 1963, e hizo grandes avances entre 1966
y 1970, cuando grabó alrededor de media docena de álbumes para Prestige. En éstos ayudó a
desarrollar un estilo llamado boogaloo latino, que mezclaba jazz, la música latina neoyorquina, rhythm
and blues/soul, y el tipo de funk que estaba emergiendo con James Brown y otros músicos. (…)”
(http://www.asturiasmundial.com/domdom/detalle/307/pucho-latin-soul-brothers, 12-12-2014)
123.- Según la página web www.lastfm.es: “El vibrafonista, Dave Pike inició sus estudios a los ocho
años, tocando primero la batería y después el vibráfono, instrumento con el que desarrollaría su carrera
profesional. Debutó a mediados de los años cincuenta, formando parte de los grupos del pianista, Elmo
Hope, y del contrabajista, Curtis Counce. Con una bien ganada reputación entre sus colegas, en 1957
emprendió una larga y fructífera colaboración con el el pianista Paúl Bley, con el que obtuvo el
reconocimiento del público y de la crítica especializada”.
(http://www.last.fm/es/music/Dave+Pike?setlang=es, 16-12-2014)
127.- Según la página web www.ACIDJAZZHISPANO.com: “Roy Ayers es una de las figuras más
destacadas de la música negra durante la segunda mitad del siglo XX, concretamente desde principios de
los 60. En esa primera década de actividad destacó por ser un prometedor intérprete gracias a sus
colaboraciones con diversos jazzmen y a sus propios discos, en los que desarrollaba su amor por el jazz,
especialmente el hard-bop. A principios de los 70, tras formar la banda Ubiquity, empezó a integrar en
su música elementos del funk y del soul, iniciando así una aproximación al R&B que culminaría a
mediados de los 70, momento en el que también impregnó su propuesta de un barniz pop. De esta época
datan sus mejores LPs, obras en las que fusionaba con brillantez jazz, soul y funk, creando algunos
inmortales temas de jazz-funk y soul-jazz.(…)”. (http://lnx.indajaus.com/acidjazzhispano/content-
1034.html, 13-12-2014)
128.- Según la página web www.wikipedia.org: “(Gary Burton) Empezó también a estudiar piano a los
16 años al acabar de recibir la educación secundaria en Princeton (Indiana). Burton asistió a la Escuela
de Música de Berklee, en Boston, durante el curso de 1960 a 1961. Tuvo como profesor a Herb Pomeroy
y pronto hizo amistad con el compositor y arreglista Michael Gibbs. Tras iniciar su carrera profesional
durante los años 60, Gary Burton volvió a formar parte del personal de la escuela de Berklee desde 1971
hasta el 2004, primero como profesor, después como decano y por último como vicepresidente ejecutivo
durante la última década de su estancia. En una etapa temprana de su carrera, a petición del saxofonista
de Nashville Boots Randolph, Burton se desplazó a Boston y llevó a cabo grabaciones con destacados
músicos, entre ellos los guitarristas Hank Garland y Chet Atkins, y el pianista Floyd Cramer”.
(https://es.wikipedia.org/wiki/Gary_Burton, 10-8-2014)
131.- Según la página web www.rockfloyd.com: “(Ruth Underwood) A parte de Over-nite, la

encontramos en Apostrophe ('), One Size Fits All (increíble como toca en Inca Roads), Zoot Allures,
Studio Tan y Sleep Dirt. Así mismo, también en los directos Roxy & Elsewhere y Zappa in New York. En
todos estos álbumes podemos disfrutar de su increíble técnica como percusionista manejando como
pocos, instrumentos de percusión como el xilófono, la marimba y el vibráfono. Después de su experiencia
con Frank Zappa, colaboró esporádicamente con algunos músicos pero permaneció casi totalmente
retirada del Tin Pan Alley (Rock Business). Su figura desgarbada con pantalones tejanos y con la parte
superior del bikini forma parte ya de la iconografía del Rock”.
(http://www.rockfloyd.com/2011/05/los-baterias-de-frank-zappa-vi-ruth.html, 13-11-2014)
771
132.- “(Francis Vincent Zappa Jr.) Leyenda en la historia del rock, músico tan prolífico como genial,
excéntrico y comprometido, dejó un legado de más de cincuenta álbumes antes de fallecer. Nacido en
Baltimore, se trasladó con su familia a California, donde a los doce años ya tocaba la batería, creando
su primera banda, The Blackouts. Hacia 1957 cambia las baquetas por la guitarra, y conoce a su amigo
y futuro colaborador, Don Van Vliet (1941), alias Captain Beefheart, otro ilustre visionario del Rock.
(…) en 1990 se le detectó un cáncer de próstata, única circunstancia que pudo parar su genial y prolífica
creatividad. Falleció en diciembre de 1993, sin haber cumplido los cincuenta y tres años”.
(http://www.biografiasyvidas.com/biografia/z/zappa.htm, 13-11-2014)
133.- Según la página web www.tropicanafm.com: “(Louie Ramírez) Probablemente fue el más
solicitado, prolífico, imaginativo e ingenioso arreglista y productor del Boom de la Salsa de los años
70s; la versatilidad de Louie Ramírez, quien dirigio su propia orquesta, compuso y ejecuto los timbales,
el vibráfono y los teclados, le permitieron ser merecidamente descrito como “El Genio de la Salsa” y
hasta denominarlo, justificadamente como el “Quincy Jones” de la salsa. (…) Mientras conducía su auto
por la autopista Junction Boulevard en el Queens que lo llevaría a los Estudios Variety en New York;
sería una sesión rápida ya que sólo le faltaba un tema para completar el disco que fue el último en su
carrera como director de orquesta; Louie tuvo que orillar el automóvil, no había acabado de hacerlo,
cuando un tercer y fatal paro cardíaco acabó con su vida en la tarde del 7 de junio 1993”.
(http://www.tropicanafm.com/noticia/cumpleanos-salseros-del-24-de-
febrero/20150225/nota/2648267.aspx, 22-10-2014)
135.- Según la página web www.musicofpuertorico.com: “(Dave Valentín) Su amor por la música
comenzó bastante temprano; tocando bongos y congas antes de cumplir los 10 años. Valentín es también
compositor, arreglista, y director. Ganó una nominacion a los Grammy en 1985 y la admiración de los
fanáticos del jazz con su selección como el primer flautista de jazz por los lectores de la revista Jazziz
durante siete años consecutivos. Su talento y su interés lo llevaron a la muy respetada High School of
Music and Art en la Ciudad de Nueva York, donde comenzó a estudiar percusión.Valentín cambió a la
flauta y complementó su educación formal en la escuela con clases privadas bajo el magistral flautista
Hubert Laws. Valentín pronto comenzó a trabajar como un músico profesional en las bandas latinas,
desarrollando una técnica excepcional que representó soplar de una forma que sonaba como percusión.
Otros desarrollos extraordinarios de Valentín incluyeron cantando en la flauta y usando instrumentos de
flauta no tradicionales tales como una flauta baja y una variedad de flautas desarrollada en Colombia.
Aplicó sus técnicas a una variedad amplia de géneros de música, recorriendo desde el jazz y R&B a la
salsa y el merengue. (…)”.
(http://www.musicofpuertorico.com/index.php/artistas/dave_valentin, 15-12-2014)
137.- El investigador Iván Iglesias comenta lo siguiente: “El jazz no desapareció durante la Guerra Civil
por la represión de ambos bandos, sino que, en consonancia con la retórica populista y las exigencias
materiales de la contienda, amplió sus espacios y su público. Tras la victoria franquista de 1939, el jazz
fue elegido durante la etapa fascista del nuevo régimen como uno de los principales referentes negativos
a la hora de 'reconstruir' la identidad racial y musical española. Pero, desde 1945, ante las dificultades
de que la dictadura fuese integrada en el nuevo orden político internacional, el jazz fue incluido en la
propaganda estatal destinada a mostrar a la España de Franco como un país renovado, tolerante y
favorable al bloque occidental de la Guerra Fría. Esta política de la dictadura y el patrocinio del jazz
por las instituciones norteamericanas en España activaron una serie de cambios en la recepción, la
adaptación y los significados del jazz durante el franquismo que lo conformaron como un arte autónomo
y que condicionaron la elaboración retrospectiva de su historia. La propaganda cultural del régimen y
de las instituciones norteamericanas favorables a Franco logró además difundir considerablemente la
música española en los Estados Unidos, facilitando una hibridación con el jazz que se convirtió en un
sugerente y reiterado recurso creativo para músicos de vanguardia como Charles Mingus, Gil Evans,
Miles Davis o John Coltrane.”
158.- En la página web www.wikipedia.com se dice de José Luís Temes: “Formulará también
invitaciones a compositores españoles para escribir nuevas obras para este grupo, de tal manera que
dirigirá el estreno absoluto de veintiuna nuevas partituras. (…) Dirigió durante seis años (1979-1985) el
Centro de Enseñanza Musical Maese Pedro, uno de los primeros conservatorios privados que se
772
Tesis doctoral
fundaron en España. Durante doce años (1983-1995) fue directivo (y una época, director en funciones)
del Círculo de Bellas Artes de Madrid, en una etapa (junto con Rosa María Molleda y Tomás Marco)
fundamentalísima para la historia de la institución. Durante seis años (1985-1991) fue Coordinador
Artístico del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, del Ministerio de Cultura de España.
Ha pronunciado más de 400 conferencias y ponencias en cursos y congresos. Durante treinta y ocho
años ininterrumpidos (1976-2014) ha sido profesor invitado en los Cursos de Apreciación Musical que
fundara Pedro Machado de Castro, en el que ha impartido más de 200 conferencias”.
(https://es.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Luis_Temes, 25-1-2015)
164.- “Desde 1988, ocupa la plaza en propiedad, después de aprobar las oposiciones libres en la
especialidad de percusión, siendo desde entonces profesor titular de percusión del Conservatorio
Municipal de Música “José Iturbi”. Ha impartido cursos de pedagogía musical, (desarrollando sus
métodos), de afinación de instrumentos de membranas, afinación de tubos sonoros y láminas todos ellos
en el Conservatorio Superior de Valencia, junto al catedrático Manel Ramada, y en las II Jornadas de
Percusión de Camporrobles, etc. Ha formado parte del tribunal calificador del concurso de jóvenes
intérpretes realizado en el Primer Congreso Internacional de Percusionistas del Mundo”.
(https://es.wikipedia.org/wiki/Salvador_Pelejero, 30-1-2015)
171.- Según la página web www.esmuc.cat, Ramón Torramilans: “Es colaborador habitual de la
Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña y de la Orquesta Sinfónica del Gran Teatro del
Liceo. Miembro del grupo de percusión Percusiones de Barcelona. Ha realizado una importante labor
pedagógica en diferentes centros así como en cursos y seminarios. En la actualidad, es profesor de
percusión del Conservatorio de Manresa y profesor de percusión y de repertorio instrumental específico
de percusión de la Escuela Superior de Música de Cataluña, de donde es también el Jefe del
Departamento de Música Clásica y Contemporánea-Instrumentos Orquestales”.
(http://www.esmuc.cat/L-Escola/Departaments/Musica-Classica-i-Contemporania/Professorat/Area-d-
instruments-orquestrals/Percussio/Ramon-Torramilans, 8-2-2015)
172.- Francesc Xavier Joaquim Plane en 1974 se trasladó a Suecia para estudiar con Sigfried Fink. En
1978 fundó el grupo “Percussions de Barcelona”. En 1980 comenzó a impartir clases de percusión en el
Conservatorio de Barcelona, alternando esta actividad con la composición y numerosos conciertos. En
1987 obtuvo el Diploma de Percusión por la Hochschule für Musik de la Universidad de Würzburg
(Alemania). Ha escrito algunas obras didácticas en el ámbito de la percusión, como por ejemplo “Xilofón
I-II” (1982), “Marimba I” (1983) y “Timbales I-III”. También ha escrito adaptaciones para grupos de
percusión, como por ejemplo “Drei Szenen” (1981) y una “Suite para Marimba” (1990).
175.- En la página web www.bilborama.com aparece un escrito, a partir de la información suministrada

por José Ignacio Diéguez, hijo de José María Diéguez, que comenta lo siguiente: “Durante más de 40
años, primero en su taller de Prim y después en las tiendas de las calles Ávila y Autonomía, surtió de
guitarras, amplificadores, baterías y todo tipo de equipamiento sonoro a la mayor parte de los grupos
que entonces comenzaban. Su relación con la música comenzó cuando aprendió a tocar el acordeón.
Pero siendo un adolescente entró a trabajar en la General Eléctrica, donde desarrolló su otra afición: la
electrónica. (…) Así que, con la ayuda de su propio padre, que era ebanista y tallador y la de Teodoro
como técnico electrónico, JOMADI se convirtió en uno de los primeros -si no el primero- fabricantes de
guitarras de España.(…)La competencia se hizo feroz en el mundo de la fabricación de guitarras y
«JOMADI» se dio cuenta de que su futuro estaba entonces en la atención al cliente, por lo que bajó el
nivel de producción de guitarras paulatinamente hasta que decidió cerrar el taller y finalizar con la
fabricación”.
(http://www.bilborama.com/rock/c01/jomadi, 25-2-2015)
180.- En la página web www.esmuc.cat se comenta lo siguiente sobre Miquel Bernat: “Solista en
numerosos recitales en Europa, Asia, África, Las Americas y Australia, es remarcable el estreno mundial
del “Concierto para Marimba y 15 instrumentos” de David de Puerto en el festival “ARS MUSICA” de
Bruselas y “ENSEMS” de Valencia, y “Mantis walk in a Metal Space” el primer concierto de Steel
Drum, ensemble y electrónica, de Javier Alvarez en el Centro George Pompidou de París. Después de
enseñar a los Conservatorios de Rotterdam y de Bruselas, Miguel Bernat está efectuando una intensa
773
labor pedagógica en la Escuela Superior de Música de Oporto, Universidad de Aveiro y Escuela

Superior de Música de Cataluña.(…). Apasionado por la creación contemporánea, Miguel Bernat
colabora estrechamente con numerosos compositores (decenas de obras le han sido dedicadas),
contribuyendo así a ampliando el repertorio de la percusión en constante evolución”.
http://www.esmuc.cat/spa/La-Escuela/Departamentos/Musica-clasica-y-
contemporanea/Profesorado/Area-de-instrumentos-orquestales/Percusion/Miquel-Bernat, 16-6-2015
193.- Según la página web www.javierbarreiro.wordpress.com: “Fue vicepresidente (2006-2008) de la

Asociación Aragonesa de Escritores (AAE) y, en la actualidad, lo es de ARPAMS (Asociación para la
Recuperación del Patrimonio Aragonés Musical y Sonoro). Desde 2005 dirige el Diccionario de Autores
Aragoneses Contemporáneos, promovido por la AAE y las instituciones aragonesas.(…). En la
actualidad sus actividades se enfocan hacia la bohemia, la antigua discografía española, las grandes
figuras de nuestra canción, los autores y temas heterodoxos en la literatura (alcohol, drogas, suicidio…)
y la búsqueda bibliográfica de obras y autores olvidados de los dos últimos siglos. Es coleccionista de
libros, revistas, partituras y discos antiguos”. (https://javierbarreiro.wordpress.com, 15-4-2015)
205.- “Era una publicación de periodicidad semanal, que se inscribía dentro del grupo de la prensa
satírica y humorística con comentarios sobre temas políticos y de actualidad, enfocados desde un prisma
crítico y catalanista. La sátira, la parodia, la mordacidad y el tono sarcástico y provocador eran su línea
editorial permanente. El Be Negre ponía el dedo en el ojo al españolismo, la iglesia, la radicalidad de
Estado Catalán y, en sus últimos tiempos, el anarquismo de la FAI”.
(http://barcelofilia.blogspot.com.es/2014/03/el-be-negre-setmanari-satiric-i-politic.html, 22-3-2015)
218.- En la obra “Del fox-trot al jazz flamenco. El jazz en España 1919-1996” José María García
Martínez comenta que fueron dos músicos, “de muy limitada alcurnia en lo musical, quienes marcaron el
devenir de la música popular, el jazz, en Barcelona”. Señala que “el primero fue un discreto director de
orquesta inglés, Jack Hylton. (..) El segundo factor influyente en el impulso germinal del jazz en
Barcelona fue el dominicano Napoleón Zayas, saxofonista impetuoso, extravagante e imaginativo aunque
no muy controlado”. Comenta García Martínez que “venía Zayas precedido de una fama algo ambigua,
originada en el doble hecho de haber tocado como solista principal de Enrique Durán and his San
Domingo Serenaders Orchestra en los mejores cabarets de Nueva York -en el Savoy Ballroom- y París, y
por haberse liado a bofetadas con media humanidad, incluyendo las tres cuartas partes de la orquesta de
Chick Webb. A poco de llegar, disolvió Zayas su orquesta y formó una nueva en cuyas filas se formó la
primera generación de jazzmen barceloneses”.
225.- Según la página web www.wikipedia.org: “La compañía estaba especializada en representaciones
de revista y opereta, así como en los números de Frankel y su "perrita" Marilyn. Durante los primeros
años 40 hicieron giras por diferentes países europeos, huyendo de forma solapada de la Europa bajo
control de la Alemania nazi, yendo sucesivamente de Austria a Alemania, Bélgica, Italia, Suiza y
Rumanía, recalando en Barcelona en 1942 con la revista Todo por el corazón. Se instalaron
definitivamente en España, donde pusieron sobre el escenario diferentes obras como “Luces de Viena”,
“Viena es así”, “Campanas de Viena”, “Melodías del Danubio”, “Carrusel vienés” o “Leyendas del
Danubio”. (…)”. (https://es.wikipedia.org/wiki/Los_Vieneses, 25-2-2015)
236.- En este artículo se comentan cosas como las siguientes: “Por regla general, para un fanático de la
música de entre guerras las bandas pierden interés a partir de 1935. El Swing lo cambia todo y el Hot
Jazz de repente pasa a ser como algo arcaico, totalmente desfasado. Pero eso no significa que no
aparezcan de vez en cuando algunas joyas en años posteriores, como es el caso de España, donde
algunos de mis discos favoritos de Jazz aparecieron curiosamente en los años 40, justo después de la
Guerra Civil. Ya hablé anteriormente del caso del pequeño genio olvidado José Azarola y su increíble
versión de “Sweet Sue” junto a Joaquín Aza grabada en 1943, un tema que parece hubiera sido grabado
10 años antes. Pues lo mismo sucede con la banda que nos ocupa hoy, el Quinteto Saratoga del gran
José Puertas y su incendiario “Parece mentira”. (…)”
(https://78revoluciones.wordpress.com/2015/05/04/joyas-del-jazz-iberico-quinteto-saratoga-parece-
mentira, 27-3-2015)
774
Tesis doctoral
246.- Otras canciones de Bonet de San Pedro “Canción a Mallorca”, “Tu imagen”, “Yo le cuento a las
estrellas”, “Agonía”, “A ella se lo digo”, “Aires de aragón”, “Añoranza”, “¡Cuánto te quiero!”, “Cumbia
india”, “Echa leña en el fogón”, “Es mentira pura”, “Guitarra”, “Hazme caso”, “La vestidita de blanco”,
“Navidad”, “No presumas de insensible”, “Nena”, “Pobre palomita”, “Palma nova”, “Presumida”, “Que
pica la mosca”, “¿Qué es amor?”, “Siluetas de bellver”, “Todo lo eres tú”, “Un viejo hogar en la isla”,
“Aprenda el cha cha cha”, “Mediterráneo”, “Amor a raudales”, “Sombras de formentor”, “Canario y
balear”, “El buen cupido”, etc.
261.- Otras cuestiones comentadas en este artículo son las siguientes: “Hermano del director escénico y
actor Mario Gas, con el que trabajó en numerosas ocasiones hasta el punto de convertirse en su
compositor y director musical de cabecera, Manolo Gas era un apasionado por la música hasta casi lo
enfermizo y en todos los géneros que abordó, quizá todos, se le consideraba un genio. Hijo del cantante
lírico bajo Manuel Gas y de la bailarina Ana Cabré (hermana del actor y torero Mario Cabré), creció en
el ambiente teatral de los años cuarenta y cincuenta. Estudió en el Conservatorio Municipal de
Barcelona con los maestros Gibert Camins (piano), Zamacois (armonía y composición) y Juan Masia
(música de cámara). En los sesenta tocó con músicos como Gerry Mulligan, Stephane Grapelli, Guy
Lafitte y Bill Coleman, entre otros. Fue la época en la que decidió abandonar su vocación clásica como
pianista para pasar a foguearse con la crema del jazz del momento. Tras ser llamado por Tete Montoliu
acabó adoptando el órgano en detrimento del piano durante una buena temporada. En 1968, Gas se
instaló en Madrid donde trabajó como músico de sesión en infinidad de grabaciones e incluso participó
en los primeros pasos de la fusión de flamenco y jazz con Pedro Iturralde.(…)”.
281.- Esta misma página también comenta lo siguiente, al hablar del año 1968: “Otro single de gran
éxito es "Lyla", junto con "Mi Calle", los dos temas más vendidos de LONE STAR. Pedro Gené es
designado por TVE para ir al Festival de KNOKKE como representante de la música Rock de nuestro
país. Allí junto a otros profesionales, consigue la copa de Europa para España. El single "La Trilogia",
obtiene el premio de la SGAE como mejor tema el año. Estamos en 1969. Enrique López deja el grupo y
entra a la batería Luis Masdeu. LONE STAR realiza un Tour por Centroeuropa, Zurich, Munich,
Ginebra, etc. De los conciertos de estas ciudades surge el LP "Spring 70", todo grabado en directo y en
inglés.(…)”
295.- Sus componentes eran Rafael Más, Enric Llopins y Raúl Benavent, todos percusionistas de la
Orquesta Sinfónica de RTVE, Esaú Borredá, percusionista de la Orquesta Sinfónica de Madrid, Sergi
Perales, percusionista de la Banda Municipal de Madrid, y Oscar Benet, percusionista de la Orquesta
Sinfónica de Madrid. El grupo abarcaba un variado repertorio jazzístico integrado por composiciones del
brasileño Antonio Carlos Jobim, Paul Desmond, Errol Garner, Stevie Wonder o el propio Javier Benet, y
con una flagrante intencionalidad pedagógica.
301.- Según la página web www.wikipedia.org: “Como compositor ha escrito obras junto con otros
autores (M. Herrero, S. Sáiz, G. Vélez y M. Villa) centradas en creaciones basadas en guitarras
eléctricas, sintetizadores, voces y percusión. (…)En el 2014 tuvo el privilegio de ser designado y dirigir
el himno que proclama el inicio de una de las más espectaculares tradiciones que posee España, los
Moros y Cristianos de Alcoy. Guarda relación con una de las bandas de esta ciudad La Primitiva, que le
une por lazos familiares”. (https://es.wikipedia.org/wiki/Pedro_Estevan, 12-7-2015)
303.- Según la página web www.historiasderock.es: “Suso Saiz cursó estudios de guitarra en el Real
Conservatorio de Música de Madrid de 1972 a 1977. En esa época también toca en grupos de jazz. En
las postrimerías de los años 1970, estudia con el músico electro-acústico Luis de Pablo y realiza
conciertos próximos en lo formal a la escuela electro-acústica. También empieza a formar grupos de
índole vanguardista, cada vez más alejados de las directrices estilísticas de Luis de Pablo. Como
compositor, habría que hacer referencia inevitablemente a su inquietud musical.(…). En el año 1980
funda La Orquesta de las Nubes, grupo de música vanguardista y experimental formado además de Saiz,
por el percusionista Pedro Estevan y la soprano María Villa”. (http://historiasderock.es.tl/Suso-Saiz.htm,
12-7-2015)
317.- Entre sus profesores de piano podemos citar a Miguel Segura. Desde 1976 realiza una intensa labor
pedagógica que alterna con diversas actuaciones de distintas formaciones y la composición. Ha
acompañado a Lorenzo Santamaría y ha tenido en su orquesta de jazz Ha participado como músico con
numerosas agrupaciones, como por ejemplo Palma Jazz Quartet y Dixie Swing Jazz Band. También lidera
775
los proyectos Santa Aina latin Jazz y Perikas Jazz Reunion, en los que han intervenido músicos como el
batería Julio César Barreto, el trompetista Sid Gauld, el saxofonista Molly Duncan, los bajistas Stefan
Randemacher y Alec Dankworth y los vibrafonistas Juanjo Guillem y Armando Lorente , entre otros.
Otros de sus proyectos paralelos al anterior son la “Perikas Jazz Reunion Mini-Big-Band” y la “Perikas
Jazz Mini-Latin-Band” formada por once músicos donde participan músicos como Armando Lorente,
Salvador Font, Bernat Xamena, Fran Català y Nigel Carter, entre otros.
319.- Según la página web www.piim.eu: “Ensemble Barcelona Nova Música toca en general música
especialmente escrita o arreglada, promocionando muy en especial compositores catalanes.(…) En los
programas del EBNM se juntan diferentes corrientes de la música actual no comercial, como la
improvisación libre y estructurada, la interpretación estricta de compositores colaboradores, la
electrónica y la intervención de otras disciplinas artísticas. Su fundador y director artístico es Christiaan
de Jong”. (http://www.piim.eu/ebnmcast.htm, 22-9-2015)
321.- Según www.amoresgrupdepercussio.com: “AMORES Grup de Percussió, toma su nombre de la

obra homónima de John Cage, compositor que ha ejercido una fuerte influencia en el grupo y a quien
homenajeó en el Festival de Otoño de Madrid (1991) contando con su presencia. En su dilatada
trayectoria ha desarrollado un papel decisivo en la evolución de la música para percusión en España,
estrenando gran parte de la obra escrita para percusión y composiciones dedicadas al grupo. Su
trayectoria profesional siempre ha estado unida a la labor de investigación, docente y educativa creando
audiciones de percusión para escolares durante los últimos 20 años. Los más importantes solistas
internacionales han actuado junto al grupo. (…)”. (http://amoresgrupdepercussio.com/?page_id=8, 12-1-
2015)
327.- “Filloa Express” fue fundada por el saxofonista Antonio Ferreiro y Fito Ares en el club “Filloa
Jazz” y tuvo su bautismo en el primer festival de jazz de Coruña, la apertura de Tete Montoliu. Han sido
parte de Crepe Express desde Nani García y Alberto Conde a José Luis Evangelista o Kin García.
328.- (La Banda del Foro) En el repertorio de la Banda se ven reflejadas las diversas etapas de su
evolución (Mingus, jazz-fusión, post-free, músicas étnicas, flamenco, música española, etc), todo ello con
gran sentido del humor y originalidad. La Banda incluyó en algunos momentos al cantaor flamenco Juan
José “El Chalequito”, con el que realizaban varios temas de fusión flamenco-jazz, incidiendo en los palos
más hondos del flamenco (saeta, martinete, etc) con un resultado sorprendente. En la puesta en escena de
la Banda se utilizaban algunos recursos teatrales tratando de dar al factor espectáculo más importancia de
la que habitualmente tiene en los conciertos de jazz. Tímbricamente la Big band del Faro trataba de huir
de las sonoridades habituales en estas formaciones, utilizando a veces contrabajo con arco en la sección
de trombones, varios clarinetes, voces, percusión, berimbau, etc, para conseguir un sonido nuevo y
personal. Han realizado más de cien conciertos en la mayoría de los festivales de jazz de nuestro país.
Además destacan dos giras por el extranjero (Marruecos y Sudamérica) y su presencia en seis programas,
tres de ellos dedicados íntegramente a la música de la Banda, con una hora de duración.
La mayor parte de las composiciones son del guitarrista y director Angel Rubio, utilizando gran cantidad
de técnicas compositivas, y conjugando numerosas influencias. Los títulos contienen homenajes a
músicos tan diversos como Frank Zappa ('Vals para Frank Zappa'), Duke Ellington ('Antibióticos SA'
también titulado For Duke), al grupo Soft Machine (precursores del jazz rock en los años 60 y 70).
329.- (“Madera Jazz”) A lo largo de estos años han pasado por el grupo algunos de los músicos más
representativos de la escena jazzística internacional, como M.A.Chastang (contrabajo), Tony Moreno
(batería, actualmente con Ravi Coltrane), Valentín Alvarez (saxos), Tamas Szazs (piano), Paul Stocker
(saxos), Javier Paxariño (saxos, flautas), etc… y Carlos Castro (vibráfono, percusión). Madera es
considerado por la crítica como uno de los mejores y más personales grupos de jazz de nuestro país. El
grupo Madera ha obtenido numerosos premios a lo largo de su historia. Por ejemplo: mejor formación y
mejor solista en la III Muestra de Jazz Madrileño (Madera jazz 1984), Premio Clamores jazz al mejor
compositor (Ángel Rubio 1986), Mención especial del programa Jazz Entre amigos al mejor grupo de la
temporada (Madera jazz 1990), Segundo premio en el Concurso General Polaco de improvisación de jazz,
premio al mejor solista en el XII Festival de Jazz Sobre el Río Odra (Andrzej Olejniczak 1975, 1976) y
Segundo premio nacional de la SGAE de composición de jazz (Angel Rubio 1994).
776
Tesis doctoral
El grupo Madera ha estado presente en la mayoría de los festivales de jazz de nuestro país: Colegio
Mayor S.Juan Evangelista (1980, 1984, 1992), Festival de jazz de Murcia (1982), Festival de jazz de
Madrid (1986), Festival de jazz de La Coruña (1988), Festival de jazz de Badajoz (1986), Ciclo Tribuna
del Jazz (Madrid Capital Cultural 92) y Festival de jazz de Huesca (1986, 1990) y un largo etc.
En 1991 el grupo Madera realizó una gira por institutos españoles y centros culturales de Marruecos
(Casablanca, Tánger, Tetuan, etc).
También destaca la participación de Madera en Televisión. Por ejemplo: Jazz entre Amigos 1986
(programa dedicado al disco de jazz en nuestro país), Jazz entre Amigos 1990 (grabado en directo en el
club Corrillo de Salamanca) dedicado íntegramente al grupo Madera, 24 horas de la Radiotelevisión
Española 1985 (único grupo de jazz que ha participado en este programa) y diversos programas en
televisiones autonómicas. La discografía de Madera se resume en los siguientes trabajos: “F.H.” (Dial,
1985), “SUFRIMOS MUCHO” (RNE.Grabado en 1986), “POST FREE” (Sufre Records 1990) y
“DOCTOR WHO” (1996). El grupo Madera forma parte al completo de la Big Band del Foro,
constituyendo su sección rítmica y núcleo principal. Asímismo sus miembros han colaborado en
grabaciones y conciertos con Paul Stocker, Clónicos, Paula Vas, Ze-dong, Anthrax, etc.
330.- (Ángel Rubio González) En la página web www.angel-rubio.com se dice: “Nacido en La Espina
(Asturias) en 1955, ha residido en Londres, Madrid (donde ha desarrollado la mayor parte de su
carrera) y recientemente en Tánger. Desde hace más de 20 años tiene su segunda residencia en Ibiza
(Cala Jundal), donde compone buena parte de sus obras musicales. Ha realizado estudios de guitarra
clásica, flamenca (Miguel de Córdoba) y de jazz (Steve Brown), de arreglos (Jack Walrath), y de
composición (Luis de Pablo, Cristóbal Halfter). En su reciente estancia en Marruecos ha estudiado
música árabe y los rudimentos del laúd.(…)” (http://www.angel-rubio.com/biografia.htm, 10-5-2015)
334.- O.M.E.GA (Orquestra de Música Espontánea de Galicia), es una formación integrada por los
siguientes músicos: Elena Vázquez Ledo (violín), Xacobe Lamas (violín), Mª José Pámpano (viola),
Macarena Montesinos (violoncello), Saúl Puga (contrabajo), Pablo Pérez (contrabajo), Ariel Ninas
(zanfona), Marcos Padrón (acordeón), David Santos (bajo eléctrico), POP (guitarra eléctrica), Pablo Rega
(guitarra eléctrica), Quique Otero (teclados), Fernando Abreu (clarinete y clarinete bajo), Pablo Sax (saxo
tenor y saxo alto), Javier López (flautas), Miguel Trompy (trompeta), Xesús Valle (computadora),
Madammecell (electrónica), Lúa Gándara (voz), Mónica de Nut (voz), LAR Legido (batería), Patxi
Valera (batería paraguas) y Carlos Castro (vibráfono y percusión)
335.- Según la página web www.larlegido.jimdo.com: “(O.M.E.Ga) La banda sonora resultante incluye
desde juguetes a cualquier influencia musical o ruidística, cuentos para niños, instrumentos acústicos,
música clásica, instrumentos electrónicos analógicos y digitales, música contemporánea, free-jazz, textos
diversos y referencias a sonidos del mundo o música popular de cualquier época o lugar. La orquesta
permanece atenta a cualquier indicación del/a conductor/a y por medio de un sistema de señales
convenido previamente, se van transformando en sonido los gestos concretos relativos al ritmo, el
instrumento, el tono, la dinámica, el tiempo, la sección, el estilo, el silencio, etc. De esta forma,
director/a e intérpretes conforman una escultura sonora en tiempo real y comparten un viaje de ida sin
vuelta atrás, siempre diferente, dinámica y sorprendente. (…)”.
(http://larlegido.jimdo.com/proyectos/improvisaci%C3%B3n-libre/orquesta-omega/, 15-5-2015)
343.- (La Barcelona Jazz Orquestra) En sus primeros tiempos, participó en fiestas mayores y festivales
como los de Terrassa, San Sebastián, Menorca, Sitges o Cap Roig y ya a partir de 1997 empezó a
colaborar con la Fundación La Caixa en sesiones para escuelas organizadas en el Palau de la Música
Catalana. Dos años más tarde, la BJO actuó regularmente en la Sala Apolo junto con varias asociaciones
de lindy hop de la ciudad haciendo bailes de swing, una actividad que fue muy bien recibida por el
público. Hasta el año 2000, la banda realizó más de ciento cincuenta conciertos por toda Cataluña y el
resto de España. En 2005, la BJO inició una nueva etapa con el impulso de su nuevo director, Dani
Alonso, en la que realizó sus primeras actuaciones en el extranjero, aunque anteriormente había
compartido escenario con distintas figuras del jazz internacional como Frank Wess y Jesse Davis. Durante
la temporada 2007 se recuperaron las sesiones de baile de swing en la Sala Apolo con una periodicidad
mensual y se intensificaron los conciertos y las giras por Cataluña.
777
366.- “Eso es todo jazz femenino grabado y editado en más de 50 años de disco de jazz portugués. Sólo
por esto el CD de Little B, escrito por Sonia baterista Cabrita, merecen en un puesto desde el principio
JNPDI. Pero esto no hace justicia a la obra o su mentor límite sería de disfrutar de ella bajo el punto de
vista estadístico y de la (des) igualdad de género en el jazz nacional. (…) En definitiva, un disco que vale
la pena escuchar y descubrir mucho más allá de la marca que ya es simplemente por existir”.
371.- Otras cuestiones sobre el Trío Maula que comentaba el periódico “La Voz de Galicia” el 15 de
febrero de 2003 eran las siguientes: “Hoy podrán ver si lo consiguen en el salón de actos de Cee. Les
ayudará surcar en algunos temas por el blus o los ritmos latinos.El Trío Maula es Eduardo Nogueroles
Bermúdez, natural de Valencia y afincado en Vigo desde hace siete años, en cuyo conservatorio enseña.
Toca la tuba (instrumentos de viento). Con él, Pedro Sanz Alcover, también valenciano que acaba de
establecerse en la ciudad olívica, igualmente trabajando en el conservatorio. Ambos fundaron el grupo
en el 95 en su tierra y ofrecieron numerosos conciertos por toda España. Toca el vibráfono. Se les ha
unido, aquí en Galicia, el pontevedrés Juan Antonio Rodríguez (percusión latina), que también vive de la
docencia musical. Todos ellos, con un currículo imponente, colaboran con la Sinfónica de Galicia o con
la Filarmonía, entre otras orquestas de fuste.(…)”
374.- Jazz Nouveau, en su etapa valenciana, acogerá diversos músicos de la escena jazzística valenciana.
Su líder, Miguel Morell, tras fijar su residencia en Albacete, refundó el grupo con nuevos músicos
albaceteños pero con el mismo espíritu y preferencias musicales. Así es como se edita en 2008 una
primera grabación de Alma Llanera, en la que revisten algunos Standards de jazz clásico con un enfoque
más cercano al jazz latino. La formación actual del grupo es el quinteto, con una clara orientación a los
arreglos de músicas de procedencia ecléctica, sin dejar atrás la creación personal de sus miembros. Su
última grabación, titulada Mapamundi, (Clamshell Records, 2014) así lo atestigua, realizando un
recorrido cultural y geográfico por distintos paisajes sonoros… Huyendo de las etiquetas al uso y los
lugares comunes al Jazz y la música improvisada, una vez hecho el viaje, se llega a estas canciones sin
contradicción alguna y con la convicción de que son una proyección de diversos estilos pasados por el
filtro de la inspiración personal de cada uno de los componentes del proyecto. Ante todo, es una
formación que transmite un sonido propio y original en cada uno de sus conciertos en directo. Sus
actuales componentes son: Miguel Morell (guitarras), Vania Cuenca (bajo y contrabajo), Luis Mazza
(saxo tenor, saxo alto), Julio Guillén (piano, Rhodes, melódica) y José Miguel Sarrión (batería).
380.- Según la página web www.esmuc.cat, Ramón Torramilans “es colaborador habitual de la Orquesta
Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña y de la Orquesta Sinfónica del Gran Teatro del Liceo.
miembro del grupo de percusión Percusiones de Barcelona. Ha realizado una importante labor
pedagógica en diferentes centros así como en cursos y seminarios.En la actualidad es profesor de
percusión del Conservatorio de Manresa y profesor de percusión y de repertorio instrumental específico
de percusión de la Escuela Superior de Música de Cataluña, de donde es también el Jefe del
Departamento de Música Clásica y Contemporánea-Instrumentos Orquestales”.
(http://www.esmuc.cat/spa/La-Escuela/Departamentos/Musica-clasica-y-
contemporanea/Profesorado/Area-de-instrumentos-orquestales/Percusion/Ramon-Torramilans,12-6-2015)
381.- (PercuFest) En su página web www.percufest.com se explica que los objetivos de este curso son los
siguientes: “Reforzar y ampliar los contenidos de la formación básica de percusión (técnica e
interpretación) acorde con los diferentes niveles de l@s inscrit@s, desarrollar y ampliar los
conocimientos de la técnica e interpretación de los instrumentos de percusión: caja, timbales, láminas,
multipercusión, pequeña percusión y percusiones étnicas, explorar y vivenciar la técnica y práctica tanto
de los instrumentos de percusión clásica como los étnicos y/o tradicionales y la batería a través de los
conocimientos adquiridos en las clases diarias y en las Clases Magistrales, practicar la música de
cámara para percusión, conocer y vivenciar los diferentes ritmos típicos de las músicas folclóricas y/o de
otras culturas y los estilos musicales en los cuales la percusión representa un papel relevante” y,
finalmente, “explorar el lenguaje de la improvisación ” (http://percufest.com/objetivos, 6-6-2014), en
este punto es donde entran a formar parte de este proyecto profesores con el perfil de Joan Vilalta.
400.- La página web www.dipualba.es comenta lo siguiente de este grupo: “Fundado en enero de 1995
por su director José Alberto Marquina, entonces profesor de percusión del Real Conservatorio
Profesional de Música y Danza de Albacete, con el imprescindible apoyo de la Dirección del centro y los
alumnos de Percusión del mismo. Nació para sugerir una nueva concepción del mundo sonoro, para
778
Tesis doctoral
difundir la enorme riqueza de los sonidos e instrumentos que componen la familia de la Percusión, para
investigar nuevas sonoridades y las grandísimas posibilidades técnicas y expresivas de dicha familia, y
para servir de fuente de inspiración a los compositores contemporáneos para la creación de nuevas
obras.(…) Ha intervenido en varios programas de TV como "Pase lo que pase" (TVA-Visión 6), "Jugando
se entiende la gente" (TVA-Visión 6) y "Objetivo diario" (TVA-Canal 40). También tiene en su haber la
grabación de un CD (en directo) en el Teatro de la Paz (Albacete). (…)”
(http://www.dipualba.es/cultural/ficha/ficha.asp?idficha=273, 4-4-2015)
407.- Sobre este trabajo Carlos Lara dice en la página web www.tomajazz.com lo siguiente: “De la
importancia que ha tomado el jazz hecho en Galicia ya tenemos muchas evidencias avaladas por
extraordinarios proyectos. Y entre ellos han tomado una ligera ventaja los músicos que podríamos ubicar
en la tendencia viguesa que, al hilo del Festival Imaxina Sons, no dejan de llenar el panorama con aire
puro y fresca creatividad. Y esas características son las que resumen el proyecto creado a dúo entre el
vibrafonista gallego Ton Risco y el pianista asturiano Jacobo de Miguel. Su trabajo sorprende en cada
uno de los diez temas del disco y lo hace por su capacidad de persuasión en sus interpretaciones. Es
difícil destacar algún tema porque todos atesoran su particular motivo de admiración. (…) Jacobo de
Miguel y Ton Risco son dos nuevos nombres a remarcar en el panorama jazzistico español. Un disco
superrecomendable”. (http://www.tomajazz.com/discos/breves.php?d=2009-06-01, 4-4-2015)
408.- Algunas de las cosas sobre Factor E-Reset que Enrique Farelo comenta en la página web
www.tomajazz.com tras el concierto que esta formación ofreció el 30 de mayo de 2013 en el Café Berlín
(Madrid) dentro de los conciertos programados en el “VI Ciclo 1906 de Jazz” son las siguientes: “(…)La
puesta en escena del “tenteto” en el pequeño escenario del café Berlín les obliga a aparecer tan prietos
que apenas caben. (…) Las primeras intervenciones corrieron a cargo del vibrafonista Ton Risco y
también los primeros aplausos. Toño Otero con un solo discursivo y de profundo calado puso
continuidad y final al tema. (…) La única pieza no original es “Moment’s Notice”, de la que se dice que
fue escrita por John Coltrane en una hora; en ella, Ton Risco vuelve a destacar con un solo muy vivido
con dos baquetas por mano que golpearon el vibráfono a lo Gary Burton.(…) La conclusión es evidente,
concierto de buenas sensaciones y mejores recuerdos que demuestran que en este país donde la cultura
parece hundirse aún tiene salvavidas a los que asirse”. (http://www.tomajazz.com/web/?p=6824, 4-4-
2015)
421.- Por otra parte, en la página web www.luciamartinezazulcielo.blogspot.com, se comenta lo siguiente

de este proyecto: “Azulcielo es un proyecto que nace en el 2009 en Berlín como feliz resultado del
trabajo de Master que Lucía presentó para la Universidad de las Artes, guiado por músicos de la talla de
John Hollenbeck o David Friedman, y que obtuvo la distinción Summa Cum Laude. Azulcielo interpreta
un repertorio completamente original, en el que se desarrollan composiciones basadas en muchos casos
en la tradición española musical y cultural, pero con la idea de contemporaneidad que su juventud y
experiencia aportan. Azulcielo es un proyecto que se puede enmarcar dentro del ámbito del jazz, pero
que gracias a la variedad de técnicas de composición, como el contrapunto o el desarrollo temático, así
como su carácter formal, da un paso hacia la música de cámara enriqueciéndola, incorporando a ella la
improvisación.(…)”. (http://luciamartinezazulcielo.blogspot.com.es/, 2-9-2015)
425.- Según la página web www.ticketea.com al anunciar un concierto de este grupo el 7 de febrero de
2015: “Malasaña Jazz Reunion es una de las propuestas más innovadoras y creativas en el panorama
jazzero actual que se pueda escuchar en el estado. Fusión sonora y experimentación, son las
coordenadas de su sonido. El grupo inicial se ha ido alimentando con diversas colaboraciones y nuevas
incorporaciones para presentar actualmente una formación compuesta por vibráfono, saxo tenor, bajo,
trompeta, teclado y batería, junto con la participación de vocalistas invitados. Formados en 2011, su
pretensión inicial parte del jazz tradicional en busca de un lenguaje propio así como un desarrollo
interior musical y personal. Su repertorio está compuesto de temas originales de la banda y de versiones.
Para MADRID ES NEGRO presentarán nuevos temas donde se percibe la influencia del Funk, Soul o
Hip Hop”.
(https://www.ticketea.com/entradas-malasana-jazz-reunion-festival-madrid-negro/, 23-5-2015)
427.- (Santi Molas) Premio de honor de Grado Superior de percusión del CSMMB. Medalla del Concurso
Internacional de Ejecución Musical Maria Canals y premio “Escoles Virtèlia” al mejor intérprete español
779
en 1982. Premio del Concurso Permanente de Jóvenes Intérpretes de Juventudes Musicales de España. Ha
sido miembro de “Percussions de Barcelona”, la Orquesta del “Gran Teatre del Liceu”, la Orquestra
Mundial de Juventudes Musicales, colaborador de la Orquesta “Ciutat de Barcelona”, creador y director
del octeto de percusión “Tabal”, profesor asociado de la Facultad de Ciencias de la Educación de la
Universidad de Lleida, concertista, profesor invitado en diversos cursos de música y de formación
musical para maestros, y jurado en diversos concursos y oposiciones. Ha realizado giras por España,
Francia, Alemania, Txèquia, Eslovaquia, Luxemburgo, Italia, Canadá, USA, Japón y Corea. Ha
compuesto obres tanto de carácter estrictamente musical como docente, así como música para la
televisión. Ha publicado también diversos libros pedagógicos sobre los instrumentos de percusión.
Desde 1983 es profesor titular de percusión y, actualmente, coordinador pedagógico, en el Conservatorio

Municipal de Música de Barcelona. Desde 2006 es profesor del Curso Internacional de Música “Principat
d’Andorra”.
428.- (Jeffery Davis) Posteriormente, en 1996, comienza a estudiar en la Escola Profissional de Música de
Espinho, donde estudió con los profesores de percusión Miguel Bernal, Pedro Carneiro, Mario Teixeira,
Joaquim Alves y Paulo Oliveira. Durante este periodo de estudio, destaca la interpretación del “Concierto
para Marimba y Orquesta” de Ney Rosario, en una gira por España y tocando esta pieza en Radio
Nacional de España. En 1999, termina la especialidad de “música” en la escuela secundaria con una
calificación de 19 sobre 20. Percusionista especializado en obras clásicas y jazz. Jeffery Davis también es
muy activo como profesor. Es jefe del Departamento de Vibráfono de Jazz en la Escola Superior de
Música de Oporto, donde los estudiantes vienen de todas partes de Europa para conseguir su licenciatura
en jazz. Y también enseña en los cursos profesionales en el Conservatorio de Musica da Jobra en
Albergaria. Su libro sobre “Vibraphone Technique” será publicado a finales de 2012 o principios de 2013.
431.- El festival se alargó durante tres semanas de septiembre de 2013. Como cada año, esta 22a edición
permitió escuchar propuestas de todos los estilos y sonoridades muy diferentes, así como descubrir la
cantera de jóvenes músicos o volver a escuchar a los veteranos consagrados. Cataluña dispone de músicos
de gran calidad y l’Hora del Jazz nos acerca a sus proyectos y se convierte en un escaparate del jazz y la
música moderna abierta a todo el mundo. Su programación diurna se desarrolló en la Plaça de la Vila de
Gràcia y, hasta finales de mes, en el programa de noche en plazas y clubes de Barcelona y Vilafranca del
Penedès.
441.- Juan Galiardo (piano). Graduado Magna Cum Laude por el Berklee College of Music de Boston,
Estados Unidos (2004). Ha estudiado con profesores como Danilo Pérez, Joe Lovano, Edward Tomassi,
David Santoro, Joanne Brackeen. Beneficiario de la "Berklee European Scholarship Tour", en esta
prestigiosa escuela le es concedido el "Piano Department Chair award". Juan ha trabajado con los mejores
músicos del país y con músicos de prestigio internacional como; Jerry Bergonzi, Joe Magnarelli, Dick
Oatts, Dave Santoro, Freddie Bryant, Mark Whitfield, Gregory Hutchinson, Reuben Rogers, Andrea
Michelutti, tocando alrededor del mundo (EEUU, Japón, Reino Unido...). Organizador del desaparecido
Seminario Internacional de Jazz de Cádiz, es actualmente uno de los pianistas más solicitados del país.
442.- Bori Albero (contrabajo). Nacido en Girona en 1982. Estudió en el Conservatorio de su ciudad natal
y posteriormente en ESMUC en el Área de Contrabajo jazz con profesores como Mario Rossy y Horacio
Fumero. Además, toma clases privadas con Javier Colina. Se le puede escuchar en grabaciones con
intérpretes reconocidos en el panorama nacional como Roger Mas, Jaume Llombart, Julián Sánchez,
Enrique Oliver, Marina Albero, Arturo Serra, Joan Monné, David Xirgu... y un largo etcétera.
Actualmente, alterna su actividad como sideman de primer nivel entre los mejores escenarios de
Andalucía y Cataluña.
443.- Vincent Thomas (batería). Nacido en Francia en 1974, comienza en el mundo de la música como
pianista para, a los quince años, pasar a la batería. Años más tarde, ya como músico profesional,
comienza tocando con grupos famosos del Pais Vasco francés y del sur de Francia. Se licencia en el
Conservatorio Superior del País Vasco (Musikene) recibiendo clases de profesores como Jo Krause, Jorge
Rossy, Guillermo Klein, Miguel Blanco... Pronto se hace un hueco en el panorama jazzístico, tocando con
Mikel Andueza, Gonzalo Tejada, Iñaki Salvador, Albert Sanz, Perico Sambeat, Antonio Lizana, Natalia
Calderón, etc. Actualmente, lidera el grupo Gabacho MaroConnection, actuando en Jazzaldia (Festival
Internacional Jazz de San Sebastián), Canarias Jazz Festival, Munijazz, Jazzber, BBK Jazz Festival,
780
Tesis doctoral
Festival de Jazz de Quito (EQ), Festival de Jazz d’Oloron, Jazz sur l’Herbe (Francia), etc. Vincent ha
participado en la grabación de más de veinte discos como batería.
444.- Jose Carra (piano). Málaga, 1983. Da sus primeros pasos en la música a través de la guitarra y el
flamenco. Desde los nueve años, el piano se convierte en su principal modo de expresión. Realiza
estudios superiores de Composición y Dirección en Málaga, asistiendo a seminarios de jazz impartidos
por Kenny Barron, Aaron Goldberg, David Kikoski, Mark Turner, Jorge Rossy…Lidera su propio trío
(junto a Dee Jay Foster y Ramón Prats) y, además de otros proyectos, acompaña desde hace años a
destacados músicos del jazz actual: Roberta Gambarini, Arturo Serra, Ernesto Aurignac, Enrique Oliver,
André Sumelius, Bobby Martínez, etc.
446.- La página web oficial de Javier Navas, www.javiernavasmusic.com, comenta lo siguiente sobre el
origen de esta formación: “El proyecto The Beatles Songbook nace de la admiración de sus integrantes
hacia el enorme legado musical heredado por The Beatles. Composiciones, todas ellas, únicas e
irrepetibles, interpretadas por una agrupación instrumental inusual, que mezcla la tradición más
arraigada de la música académica (el cuarteto de cuerdas) y una formación puramente jazzística (el dúo
formado por vibráfono y piano)”.
(http://www.javiernavasmusic.com/#!the-beatles-songbook/cogy, 5-4-2015)
447.- En www.javiernavasmusic.com, se dice lo siguiente cobre el Cuarteto Granada: “El Cuarteto

Granada es considerado uno de los grupos más atractivos del panorama camerístico español, destacado
por su enérgica interpretación y expresividad, virtuosismo escénico y depurada musicalidad. Nacido en
2008, ha ofrecido conciertos por toda la geografía española y europea (Madrid, Viena, Barcelona…)
recibiendo premios y menciones en importantes certámenes y concursos de su especialidad. Entre sus
proyectos más estimulantes de los últimos años destaca el reestreno de The Juliet Letters, cancionero
compuesto por Elvis Costello y Brodsky Quartet, para cuarteto de cuerdas y voz. El Cuarteto Granada
está formado por: Mario Navas (violín), Emilia Ferríz (violín), Manuel Moreno (viola) y Jeremías Sanz
(violonchelo)”. (http://www.javiernavasmusic.com/#!the-beatles-songbook/cogy, 5-4-2015)
452.- Algunas de las cosas que se comentan sobre este disco en la página web
www.jazzeseruido.blogspot.com son: “(…) El guitarrista ponferradino Gio Yáñez nos ha sorprendido
con este disco grabado en una sola sesión en los estudios Adega de Oporto, ciudad donde se conocieron
los músicos que conforman este combo mientras estudiaban en la ESMAE, la Escola Superior de Música,
Artes e Espectáculo, lugar habitual de convivencia de músicos y profesores tanto portugueses como
gallegos. La formación es un septeto hispano-luso al que se suma en algunos temas la cantante Clara
Buser. Los músicos que acompañan a Gio Yáñez son: el español Marcel Pascual (vibráfono) y los
portugueses Wilson Correia (piano), José Soares (saxo alto), Luis Miguel (saxo tenor), Filipe Louro
(contrabajo) y Miguel Sampaio (batería).(…)”
(http://jazzeseruido.blogspot.com.es/2014/07/gio-yanez-zero-point-energy.html, 3-4-2015)
456.- Bachillerato en la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales (I.E.S. “Perdouro” de Burela),

Diplomatura en Mestre, especialidade en Educación Musical (Maestro, especialidade en Educación
Musical) por la Universidade de Santiago de Compostela, Título Profesional de Percusión (Conservatorio
Prof. de Música de Viveiro), Título Profesional de Piano (Conservatorio Prof. de Música de Viveiro),
Título Superior de Percusión (Conservatorio Superior de Música de A Coruña, centro al que accedió en
junio de 2007 tras obtener la primera plaza de percusión), Título de Iniciación e Perfeccionamento da
Lingua Galega. Además, actualmente, está estudiando el Master en Educación Musical por Euroinnova
Bussiness School.
457.- En 2000 realiza el Cursiño de “Formación Orquestral Semana Santa 2000” en el Concello de Xove
y el II Cursiño para instrumentistas en la Escola de Música Municipal de Mondoñedo, en 2001 el XI
Curso de “Formación Orquestral Semana Santa 2001” en el Concello de Xove, en 2002 el XII Curso de
“Formación Orquestral Semana Santa 2002” en Concello de Xove, en 2004 el 1º Curso de Aplicación
Musical. Concello de Burela, en 2005 el Jazz, Blues y músicas improvisadas-Curso práctico de
introducción en el Conservatorio Profesional de Música de Lugo, en 2005 el Curso de Técnica e
Interpretación Pianística en el Conservatorio Profesional de Música de Viveiro, en 2006 el Curso de
Percusión en el Conservatorio Profesional de Música de A Coruña, en 2007 el II Curso de Percusión en el
781
Conservatorio Profesional de Música de A Coruña, en 2007 el Curso de Interpretación de Percusión en el

Conservatorio Superior de Música de A Coruña, en 2007 el Curso de Análise e Comentario Analítico en
el Conservatorio Profesional de Música Xan Viaño de Ferrol, en 2008 los Cursos de Interpretación e
Técnica de Percusión y el Curso de Percusión en el Conservatorio Superior de Música y el I Seminario de
Jazz en el Concello de Burela, en 2009 el I Curso de Práctica y Repertorio Orquestal “Vila de Ortigueira”
en el Concello de Ortigueira, el XIX Curso de Semanta Santa en el Concello de Xove, el Curso “Body
music-Body percussion: Percusión corporal e Intelixencias múltiples; Método BAPNE” en el
Conservatorio Superior de Música de A Coruña, el Curso de Práctica Instrumental en Banda de Música en
el Concello de Ortigueira, el II Congreso Internacional de Bandas de Música “Vila de Ortigueira” en el
Concello de Ortigueira, el III Curso Internacional de Música Pirineos Percusión de Canfranc (Huesca) y
el II Seminario de Jazz e Música Moderna. Concello de Burela, en 2010 el III Congreso Internacional de
Bandas de Música “Vila de Ortigueira” en el Concello de Ortigueira, Master Class de Improvisación y
Curso de Percusión en el Conservatorio Superior de Música de A Coruña, y en 2011 sendos Cursos de
Percusión en el Conservatorio Superior de Música de A Coruña.
458.- Actualmente es profesor de percusión, lenguaje musical, jazz e improvisación en la Escola

Municipal de Música de Burela (desde el curso 2004-2005), en la Escola de Música Municipal “La
Fábrica” de Oleiros y en la Escola de Música Municipal de Guitiriz (desde el curso 2011-2012).
Desde Enero de 2005 y hasta hoy, dirige la “Burela Blues Band”.
En 2008, 2009 e 2010, coordina y es profesor asistente, junto con Roberto Bouça, del I, II e III Seminario
de Jazz e Música Moderna de Burela, organizado por la Escola de Música Municipal de Burela, en
colaboración con la escuela de jazz e música moderna “Estudio”, de Santiago de Compostela
(www.seminariojazzburela.blogspot.com). (http://www.seminariojazzburela.blogspot.com.es/, 14-5-2015)
Participa en calidad de relator en los “XVIII Encontros Pedagóxicos da Mariña Luguesa”, organizada por
la CIG-Ensino.
En 2010 funda, junto con otros compañeros, la Asociación Pedagóxico-Musical Marosa Jazz, que tiene
como objetivo acercar el jazz y la música moderna especialmente al público de Burela y de toda la
comarca del norte de Lugo, y, sobre todo a los más nuevos a través de diversas actividades: conciertos
didácticos, clases colectivas e individuales, jam sessions...
En 2011, entre el 11 y el 15 de Julio, imparte, junto con Roberto Bouça, el I Curso de Jazz e Música
Moderna del Conservatorio Profesional de Música de As Pontes.
En 2011, coordina y es profesor asistente, junto con Roberto Bouça y Silvia Amigo, del IV Seminario de
Jazz e Música Moderna de Burela, organizado por la Asociación Pedagóxico-Musical Marosa Jazz, en
colaboración con la escuela de jazz y música moderna Estudio, de Santiago de Compostela.
459.- 1999-2011 es percusionista de la Banda de Música Municipal de Burela. Con la que graba un disco
que incluye la pieza “The Wooden Devils” para xilófono solista y banda con la que interpreta el papel
solista a los 15 años de edad. Entre 2002 y 2007 es pianista, arreglista y vocalista de la Orquesta
Variedades de Viveiro. Entre 2007 y 2011 realiza diversas colaboraciones como percusionista con las
Banda de Música de Ortigueira, Banda de Música de Lalín, Banda de Música de Foz, Banda de Música de
Viveiro, Banda de Música de Guntín, Banda de Música de Guitiriz, Banda de Música Municipal de Ferrol
e Unión Musical do Norte de Galicia. Además, en este periodo es percusionista de la Banda del
Conservatorio Superior de Música da Coruña. Entre 2005 y 2011 es vibrafonista y organizador de las
“Jam Sessions” en el Atrezzo Café de Burela. En 2008 es percusionista en el “III Encontros de Orquestras
dos Conservatorios Superiores de Galicia” en el que graba un disco de compositores gallegos bajo la
batuta de M. Zumalave. En 2005 crea junto a Roberto Bouça, la Burela Blues Band, pequeña big-band
que pretende acercar el jazz y la música moderna al alumnado de la Escola de Música Municipal de
Burela, formación con la que dan numerosos conciertos, en los que han colaborado músicos como José
Nine y Suso Atanes, ambos profesores en Estudio Escola de Música de Santiago de Compostela, el
percusionista Eusebio López, y, Abraham Cupeiro, profesor de trompeta en el Conservatorio de Música
Superior de Coruña. Han tocado además, en el I Festival de Jazz de Oleiros y el VII Festival de Jazz de
Pontedeume. En 2010 participa como vibrafonista invitado y como director de la Burela Blues Band en el
I Festival de Jazz de Oleiros.
782
Tesis doctoral
460.- “Marosa Jazz Project” (www.marosajazzproject.blogspot.com) es una formación que está

compuesta por Israel Arranz Carreño (vibráfono y mallet kat), Roberto Bouça (saxofón alto), Mario
Arranz (contrabajo y bajo eléctrico) y Eusebio López (batería). En este grupo, Israel Arranz, además de
vibrafonista, es compositor y arreglista. Es un cuarteto de latin-jazz que se funda en 2008 por sus actuales
integrantes y que ha contado con artistas invitados como el saxofonista José Nine, el pianista Javier
Constenla, el cantante Leo Giannetto o el trombonista Roberto Pacheco, así como con la colaboración de
Arturo Serra en algunos arreglos musicales. Recientemente el grupo Marosa Jazz Project ha participado
en el VII Festival de Jazz de Vigo (Xuño 2011), es finalista en el I Festival de Jazz de Castropol (julio
2011) y gana, a nivel nacional, el Premio del Público del “I Concurso de Maquetas Musicales Jazz
Fussion”, organizado por tiendas FNAC y Fundación Paideia a nivel de toda España (julio 2011).
(http://www.marosajazzproject.blogspot.com.es/, 12-4-2015)
464.- Según www.arranztrio.blogspot.com: “Desde aproximadamente 1999 Jesús Arranz González,

Maestro especialista y experto en educación musical, padre de los componentes del actual Arranz Trio,
tras peticiones personales, comienza a amenizar misas, bodas y comuniones. Aprovechando la formación
musical clásica de sus hijos en conservatorios y escuelas de música, éste decide contar con sus hijos para
que ganen más experiencia y reputación. En ocasiones, Nuria, la madre, los acompaña cantando en los
eventos. Más adelante, y tras la demanda que se le presenta a la formación, el padre decide, a partir del
2007, darle el relevo a su hijo Israel, quién además de especializarse en clásico, lo hace también en jazz
y en música moderna, algo que poco después harán también sus hermanos Mario y Jesús, con lo que la
agrupación ve ampliada su versatilidad y abanico de posibilidades, ofreciendo una amplia gama
estilística musical en la actualidad”. (http://arranztrio.blogspot.com.es/, 5-5-2015)
465.- “Burela Blues Band” (www.burelabluesband.blogspot.com) es una formación fundada por Roberto
Bouça e Israel Arranz en enero de 2005 para fomentar el jazz y su enseñanza en la Mariña de Lugo. Dicha
formación está integrada por una sección melódica (Flauta: Silvia Rozas Ramallal, Clarinete: Xoel Geada
Geada, Violín: Jesús Arranz Carreño, Saxofón alto: Andrés Andrade García, Gabriel Bermúdez Álvarez,
Roberto Bouça Orosa (Subdirector), Nuno García Pico, Saxofón tenor: Denís Núñez Vázquez, Trompa:
Álvaro Crego Deán, Trombón: Fernando Rodríguez Raño, Bruno Valle Yáñez) y una sección rítmica
(Piano: Xoel Penabade Cociña, Bajo eléctrico: Mario Arranz Carreño, Batería, percusión y vibráfono:
Daniel Rodrigo Arranz Carreño, Israel Arranz Carreño, director, y Raúl Fernández Medina).
(http://burelabluesband.blogspot.com.es/, 5-5-2015)
470.- Después de ganar una beca “Fulbright”, se trasladó a Estados Unidos para estudiar con Tony Miceli
y Don Glande en la Universidad de Artes y estudiar de manera particular con Christos Rafalides, Ed
Saidon y Kenny Werner. Ha actuado en Grecia con Giannis Papatriantafylou, Kostas Konstantinou y
Takis Paterelis, entre otros, en diversos eventos y festivales y ha compartido escenario con músicos de
talla mundial como Mulate Astaka. También ha actuado en Europa (España, Países Bajos y Alemania) y
en los EE.UU. (Filadelfia).
En 2012 trabajó como intérprete y organizador de la banda de steel drum, Delaware Steel da Universidade
de Delaware, liderada por Harvey Price, en ISME Conference.
Ha grabado con Byron Landham (baterista de Joy Defrancesco Trio) una obra Joshua Richman para Herb
Alpert Young Composers Competition. Además de impartir talleres y clases particulares por Europa
desde 2010, también ha trabajado como profesor de improvisación en muchos conservatorios y programas
de investigación, por ejemplo en la Universidad Aristóteles de Tesalónica.
Su último disco lo ha grabado con el grupo “4hardgroove Street Funk Quartet” se llama “Rewind” y está
dedicado al batería Kostas Kouvidis.
472.- El estreno del grupo fue en julio de 2009 a través de un concierto que se celebró en Alcàsser
(Valencia). El curioso nombre del grupo viene porque estos cuatro percusionistas compartían piso. El
objetivo del grupo es acercar la percusión a las personas de una manera muy didáctica y fresca, además de
transmitir el lenguaje ancestral de la percusión y su faceta más vanguardista.
476.- Algunas de las actividades que han ayudado a Pablo Carmona a adquirir su formación
complementaria han sido las siguientes: encuentro con la Orquesta Joven de Andalucia del 2 al 9 de julio
783
de 2012 (con un total de 45 horas lectivas), curso realizado en Utrera llamado “Utrera Suena” (con una
duración de 20 horas lectivas) del 23 al 28 de julio de 2012, curso realizado en Córdoba Cultural VI
edición (de 25 horas lectivas) del 29 de abril al 3 de mayo de 2009, curso realizado en Guillena llamado
VII Curso Nacional de Música “Villa de Guillena” (con 40 horas lectivas) en 2009, encuentro con la
Orquesta Joven de Andalucia del 22 al 30 de junio de 2011 (con 56 horas lectivas), encuentro con la
Orquesta Joven de Andalucia del 18 al 28 de abril de 2011 (con 80 horas lectivas), encuentro con la
Orquesta de la Academia de Estudios Orquestales Barenboimsaid (de 30 horas), VI Curso de ritmo y
percusión “Vila de benigànim” del 28 de julio al 3 de agosto del 2008 (con una duración de 60 horas), VII
Curso de ritmo y percusión “Vila de benigànim” del 2 al 8 de agosto del 2009 (con una duración de 60
horas), encuentro con la Orquesta Joven de Andalucía del 2 al 10 de abril de 2012 (con un total de 36
horas lectivas), encuentro con el taller de metales y percusión de la Orquesta Joven de Andalucía del 1 al
11 de septiembre de 2011 (con un total de 70 horas lectivas) y un larguísimo etcétera.
477.- Solo por poner algunos ejemplos de los conciertos más importantes que ha realizado: concierto en el
Teatro Central de Sevilla el 9 de junio de 2012 con la Orquesta de la Academia de Estudios Orquestales
Barenboim-said, concierto el día 7 de enero de 2012 en el Teatro Victoria de Nerva con la OJA,
concierto el día 18 de noviembre en la plaza del gran Teatro Falla de Cádiz en 2011 con el grupo de
percusión de la Orquesta Joven de Andalucía, concierto el día 9 de septiembre de 2011 en el Teatro
Infanta Leonor de Jaén con la OJA, concierto el día 10 de septiembre de 2011 en el Palacio de
Exposiciones y Congresos de la Línea de la Concepcion con la OJA, concierto el 8 de enero de 2012 en el
salón de actos Residencial Lantana de Pilas con la OJA, concierto el 9 de enero de 2012 en el Gran Teatro
de Córdoba con la OJA y un larguísimo etcétera.
486.- David Meserguer con “New Art Sound Duo” ha realizado conciertos en Inglaterra y España, y ha
participado en concursos de toda Europa. Han interpretado música de numerosos compositores, como por
ejemplo Richard Baker, Donghoon Shin, Robert Nasveld, Victor Vallés, César Cano, Ehud Freedm o
James Albany. New Art Sound Duo tiene sede en Londres y es un grupo residente en la Guildhall School
of Music. Su trabajo se centra principalmente en la música contemporánea, presentando piezas inéditas,
estando en contacto con sus compositores, y la investigación de nuevas composiciones con el objetivo
principal de difundir a un público más amplio.La innovación y los intereses que investigan los lleva a
colaborar con otras disciplinas artísticas, como la danza contemporánea, artistas visuales y, sobre todo, la
música electrónica. Entre sus últimos eventos destaca un estreno absoluto en Wigmore Hall (mayo 2015)
y la grabación de un CD en junio de 2015.
491.- Estudiará la cultura afro-cubana con Gregorio “El Goyo” Hernandez, Raúl Lali Gonzales Brito y
Edilio Domingo Hernández Ortega. Una vez fijada su residencia en Francia, formará parte de numerosos
proyectos, como por ejemplo la Charanga Keto, Mosquito Salsa Club, Mambo Legacy, la Contrabanda,
Batazo, Afrekete, Galarumba, El tin del Batey, etc. Es profesora del Conservatorio de Saint Denis, Citée
de la Musique y l’Académie Fratellini. Además, se ha especializado en canto pre-natal.
499.- El Vibráfono “Concert”, Modelo 145, fue comercializado en 1927. Desde el principio ya poseía
todas las características propias de un vibráfono actual, es decir, láminas (en este caso de aluminio, de 1.2
cm.), afinación temperada, una tesitura desde F3 hasta¬ F6, pedal de dampening y velocidad de vibración
regulable. Este modelo sirvió de ejemplo para construir todos los vibráfonos posteriores, que no tuvieron
ninguna modificación significativa. Los cambios introducidos posteriormente se debieron principalmente
al tamaño y al peso. Por ejemplo, se construyeron instrumentos más pequeños con la finalidad de ser
fácilmente transportables.
784
Tesis doctoral
VII.8.- “Ejercicios técnicos para el vibráfono jazzístico”.
EJERCICIOS TÉCNICOS
PARA EL VIBRÁFONO
JAZZÍSTICO
Rafael Pérez Vigo
785
INTRODUCCIÓN
Este último anexo de la tesis “El vibráfono en el jazz: El vibráfono

jazzístico en España” es un “método-guía” con multitud de posibilidades
para trabajar los ejercicios que tú mismo te hagas a partir de las tablas de
bajos que podrás ver a continuación.
Es un esbozo o resumen de una metodología que he ido creando

poco a poco y que me ha ido bien en mi estudio personal. Por eso, quiero
compartirla contigo.
También he recogido algunos consejos sobre improvisación,

elección de voicings y tensiones, características y ámbitos del estudio,
escalas a trabajar, procedimiento para memorizar los acordes y las
escalas de un tema, método para practicar voicings cerrados, escalas ST –
T y T – ST, progresiones II-7  V7  Imaj7 y II-7  Imaj7 , recursos
mnemotécnicos para memorizar voicings, etc.
¡¡¡MUCHA SUERTE!!!
786
Tesis doctoral
CARACTERÍSTICAS DEL ESTUDIO
El estudio del vibráfono jazzístico debe caracterizarse por ser lo siguiente:
CORRECTO
Debemos esforzarnos para no tocar notas equivocadas.
Para ello, es necesario disminuir la velocidad todo lo que sea necesario.
CONSCIENTE
Debemos saber, en todo momento:
QUÉ POR QUÉ PARA QUÉ

Estamos tocando
PROGRAMADO
El estudio debe estar programado de antemano.
Debemos establecernos OBJETIVOS:
cada sesión de estudio cada semana / mes a largo plazo
787
ÁMBITOS DEL ESTUDIO

El vibráfono jazzístico se ha de basar en los siguientes ámbitos:
788
Tesis doctoral
CONSEJOS PARA IMPROVISAR

Aquí hay nueve cosas para recordar en una improvisación “guiada” (aunque
también es muy interesante practicar la improvisación libre). Elija uno o dos ítems a la
vez y concéntrate en ellos mientras tocas encima de una pista grabada. Pronto, estos
elementos de la música los interiorizarás y serán automáticos.
1.- LÍNEAS MELÓDICAS. No te limites al comenzar cada frase en el registro grave y

luego realizar un movimiento ascendente. Utilizar el movimiento descendente y el uso
de líneas melódicas que combinan movimientos ascendentes y descendentes
2.- TESITURA. Evita limitar tus ideas por el registro medio o más cómodo de tu
instrumento, ya que eso resulta muy monótono. Utiliza registros agudos, graves o poco
conocidos. Experimenta con los límites menos usados de tu instrumento.
3.- MEMORIA. Con el fin de tener la mayor libertad posible, es aconsejable

memorizar las escalas que se utilizarán, para que su mente esté más libre para
concentrarse en el desarrollo melódico. Tu imaginación trabaja mejor cuando te sientes
seguro.
4.- DINÁMICAS. Varíe las dinámicas, ya que la falta de contraste dinámico tiene un
efecto pesado sobre el oyente y el intérprete. Escucha el fraseo y la dinámica de los
grandes del jazz .
5.- ARTICULACIÓN. Usa gran variedad de articulaciones. No toques siempre stacatto

o legato. Es aconsejable escuchar solos de músicos que suelen utilizar gran variedad de
articulaciones y que tocan un instrumento diferente al nuestro.
6.- AUDICIÓN ACTIVA. Concéntrate en escuchar, mentalmente, cada nota antes de

tocarla. Esto requiere constante anticipación y toma de conciencia. Esto te ayudará a
prepararte para la improvisación más avanzada, así como crear en ti un sentido interno
de sonido. Un sentido de la afinación a estabilizar en gran medida la entonación y es
extremadamente importante cuando se reproducen las notas que están separados por un
intervalo grande. También ayudará a tu entonación. Escucha cada nota que tocas
7.- DIRECCIONALIDAD (TENSIÓN-RELAX). Siempre trata de hacer las notas que

toca tener un sentido de dirección. Sea consciente de la tensión y la relajación.
Recuerde, cada nota que toque es parte de una idea musical más amplia. Si no puedes
pensar lo que debería ser lo próximo en un solo, trata de usar el silencio. Después de
todo, la música no es más que una combinación de sonidos y silencios .
8.- SONIDO. Escucha tu sonido. ¿Te gusta el sonido que estás consiguiendo? Todo el
mundo debería poder estudiar en privado con el mejor maestro que pueda encontrar.
Escuche el SONIDO del artista que usted escucha e intenta copiarlo. Siempre toca con
el mejor instrumento que puedas. Los buenos instrumentos marcan la diferencia.
9.- REPETICIÓN. Usa la repetición cuando los solos. La repetición es como ver las
señales de tráfico. Esto ayuda a mantener la atención del oyente y los dirige a la
siguiente frase musical o evento.
789
CONSEJOS PARA SELECCIONAR

VOICINGS Y TENSIONES
- En posición abierta intenta utilizar la 3ª y la 7ª en la mano izquierda.
- En posición cerrada intenta utilizar la 3ª o la 7ª en la voz más grave.
ACORDE SUSTITUCIONES
Cmaj7 19
Cmin7 19
C7 19
513
Cmin6 19
67(mayor)
C7b9 1b9
5b13
ACORDES ALTERADOS
Se producen cuando:
- una de sus notas ha sido alterada ascendente o descendentemente, o bien,
- contiene una tensión que no es propia del acorde.
En estos acordes, debemos utilizar la nota alterada en medio del voicing.
ACORDES DE 7ª disminuida
No se suelen alterar ni utilizar con tensiones. Sin embargo, es habitual que alguna nota
de la melodía sobre la que se está utilizando un acorde de 7ª disminuida no pertenezca
a este acorde.
Cdim7 b56
790
Tesis doctoral
791
ESCALAS
ACORDE NOMBRE ESCALA
JÓNICA CDEFGABC
LIDIA C D E F# G A B C
PENTATÓNICA CDEGA C
MAYOR
Cmaj7 BLUES
DISMINUIDA (ST-T)
C Eb F F# G Bb C
C Db D# E F# G A Bb C
BOP MAYOR C D E F G G# A B C
Cmaj7#5 LIDIA C D E F# G# A B C
AUMENTADA
EÓLICA C D Eb F G Ab Bb C
DÓRICA C D Eb F G A Bb C
FRIGIA C Db Eb F G Ab Bb C
BOP MENOR C D Eb F G G# A B C
Cmin7 BLUES
PENTATÓNICA
C Eb F F# G Bb C
C Eb F G Bb C
MENOR
DISMINUIDA (T-ST) C D Eb F Gb Ab B C
MENOR MELÓDICA C D Eb F G A B C
MENOR ARMÓNICA C D Eb F G Ab B C
BOP MENOR C D Eb F G G# A B C
DISMINUIDA (T-ST) C D Eb F Gb Ab B C
Cmin(maj7)
MIXOLIDIA C D E F G A Bb C
LIDIA DOMINANTE C D E F# G A Bb C
BOP DOMINANTE C D E F G A Bb B C
EXÁTONA C D E F# G# Bb C
BLUES C Eb F F# G Bb C
PENTATÓNICA CDEGA C
C7 MAYOR
DISMINUIDA (ST-T)
ALTERADA
C Db D# E F# G A Bb C
C Db D# E F# G# Bb C
C7b9 DISMINUIDA (ST-T) C Db D# E F# G A Bb C
C7#9 (#11, b13) ALTERADA C Db D# E F# G# Bb C
Co DISMINUIDA (T-ST) C D Eb F Gb Ab B C
LOCRIA C Db Eb F Gb Ab Bb C
LOCRIA (#2) C D Eb F Gb Ab Bb C
Cmin7 (b5) BOP LOCRIA C Db Eb F Gb G Ab Bb C
BOP LOCRIA (#2) C D Eb F Gb G Ab Bb C
792
Tesis doctoral
EJERCICIO
“16 ESCALAS COMBINADAS”
ACORDE NOMBRE ESCALA
Cmaj7 CDEFGABC
JÓNICA
Cmaj7+4 C D E F# G A B C
Cmaj7 LIDIA
PENTATÓNICA MAYOR CDEGA
C7 C D E F G A Bb C
MIXOLIDIA
C7+4 C D E F# G A Bb C
LIDIA DOMINANTE
C7+ C D E F# G# Bb C
EXÁTONA
C7b9 C Db D# E F# G A Bb C
C7
DISMINUIDA (ST-T)
C7#9 (#11, b13) C Db D# E F# G# Bb C
ALTERADA
C7#9 (#11, b13) C Db D# E F# G# Bb B C
ALTERADA – BOP
C D Eb F G Ab Bb C
EÓLICA
C D Eb F G A Bb C
Cmin7 DÓRICA
C Db Eb F G Ab Bb C
FRIGIA
Cmin7 (b5) C Db Eb F Gb Ab Bb C
LOCRIA
Co7 C D Eb F Gb Ab B C
DISMINUIDA (T-ST)
PENTATÓNICA MENOR C Eb F G Bb C
BLUES C Eb F F# G Bb C
793
TABLAS DE BAJOS
Las tablas de bajos se pueden leer en cualquier dirección u orden
(véase ejemplo de la figura 1)
Se pueden tocar una por una o como una tabla sola.
FIGURA “TABLA DE BAJOS”
794
Tesis doctoral
TABLA 1
ESCALA CROMÁTICA ASCENDENTE

C Db D Eb
E F F# G
Ab A Bb C
TABLA 1

F F# G Ab
A Bb B C
Db D Eb E
TABLA 2
INTERVALOS DE 5ª DESCENDENTE
C F Bb Eb
Ab Db Gb B
E A D G
TABLA 2
F Bb Eb Ab
Db Gb B E
A D G C
TABLA 3
C G D A
E B F# C#
Ab Eb Bb F
TABLA 3
F C G D
A E B F#
C# Ab Eb Bb
795
TABLA 4
ESCALA EXÁTONA
C EXÁTONA C D E F# Ab Bb
Db Db Eb F G A B
EXÁTONA
TABLA 4
ESCALA EXÁTONA
C EXÁTONA F G A B Db Eb
Db F# Ab Bb C D E
EXÁTONA
TABLA 5
ACORDE DISMINUIDO
Cdim 7 C Eb Gb A
Dbdim7 Db E G Bb
Ddim7 D F Ab B
TABLA 5
ACORDE DISMINUIDO
Fdim 7 F Ab B D
Gbdim7 Gb A C Eb
Gdim7 G Bb Db E
TABLA 6
ACORDE DISMINUIDO DESCENDENTE

D#dim7 C A F# D#
Ddim7 B Ab F D
C#dim7 Bb G E C#
TABLA 6

Fdim 7 D B Ab F
Gbdim7 Eb C A Gb
Gdim7 E Db Bb G
796
Tesis doctoral
TABLA 7
ESCALA CROMÁTICA DESCENDENTE

C B Bb A
Ab G F# F
E Eb D Db
TABLA 7

F E Eb D
Db C B Bb
A Ab G F#
TABLA 8
APROXIMACIÓN POR SEMITONO SUPERIOR
A ESCALA EXÁTONA
Db C Eb D
F E G F#
A Ab B Bb
TABLA 8
A ESCALA EXÁTONA
F# F Ab G
Bb A C B
D Db E Eb
TABLA 1

Cmaj7 Dbmaj7 Dmaj7 Ebmaj7
Emaj7 Fmaj7 F#maj7 Gmaj7
Abmaj7 Amaj7 Bbmaj7 Cmaj7
797
TABLA 1

Fmaj7 F#maj7 Gmaj7 Abmaj7
Amaj7 Bbmaj7 Bmaj7 Cmaj7
Dbmaj7 Dmaj7 Ebmaj7 Emaj7
TABLA 2
Cmaj7 Fmaj7 Bbmaj7 Ebmaj7
Abmaj7 Dbmaj7 Gbmaj7 Bmaj7
Emaj7 Amaj7 Dmaj7 Gmaj7
TABLA 2
Fmaj7 Bbmaj7 Ebmaj7 Abmaj7
Dbmaj7 Gbmaj7 Bmaj7 Emaj7
Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7
TABLA 3
Cmaj7 Gmaj7 Dmaj7 Amaj7
Emaj7 Bmaj7 F#maj7 C#maj7
Abmaj7 Ebmaj7 Bbmaj7 Fmaj7
TABLA 3
Fmaj7 Cmaj7 Gmaj7 Dmaj7
Amaj7 Emaj7 Bmaj7 F#maj7
C#maj7 Abmaj7 Ebmaj7 Bbmaj7
798
Tesis doctoral
TABLA 4
ESCALA EXÁTONA
C Cmaj7 Dmaj7 Emaj7 F#maj7 Abmaj7 Bbmaj7
EXÁTONA
Db Dbmaj7 Ebmaj7 Fmaj7 Gmaj7 Amaj7 Bmaj7
EXÁTONA
TABLA 4
ESCALA EXÁTONA
C Fmaj7 Gmaj7 Amaj7 Bmaj7 Dbmaj7 Ebmaj7
EXÁTONA
Db F#maj7 Abmaj7 Bbmaj7 Cmaj7 Dmaj7 Emaj7
EXÁTONA
TABLA 5
ACORDE DISMINUIDO
Cdim 7 Cmaj7 Ebmaj7 Gbmaj7 Amaj7
Dbdim7 Dbmaj7 Emaj7 Gmaj7 Bbmaj7
Ddim7 Dmaj7 Fmaj7 Abmaj7 Bmaj7
TABLA 5
ACORDE DISMINUIDO
Fdim 7 Fmaj7 Abmaj7 Bmaj7 Dmaj7
Gbdim7 Gbmaj7 Amaj7 Cmaj7 Ebmaj7
Gdim7 Gmaj7 Bbmaj7 Dbmaj7 Emaj7
TABLA 6

D#dim7 Cmaj7 Amaj7 F#maj7 D#maj7
Ddim7 Bmaj7 Abmaj7 Fmaj7 Dmaj7
C#dim7 Bbmaj7 Gmaj7 Emaj7 C#maj7
TABLA 6

Fdim 7 Dmaj7 Bmaj7 Abmaj7 Fmaj7
Gbdim7 Ebmaj7 Cmaj7 Amaj7 Gbmaj7
Gdim7 Emaj7 Dbmaj7 Bbmaj7 Gmaj7
799
TABLA 7

Cmaj7 Bmaj7 Bbmaj7 Amaj7
Abmaj7 Gmaj7 F#maj7 Fmaj7
Emaj7 Ebmaj7 Dmaj7 Dbmaj7
TABLA 7

Fmaj7 Emaj7 Ebmaj7 Dmaj7
Dbmaj7 C maj7 Bmaj7 Bbmaj7
Amaj7 Ab maj7 Gmaj7 F#maj7
TABLA 8
A ESCALA EXÁTONA
Db maj7 C maj7 Eb maj7 D maj7
F maj7 E maj7 G maj7 F# maj7
A maj7 Ab maj7 B maj7 Bb maj7
TABLA 8
A ESCALA EXÁTONA
F#maj7 Fmaj7 Abmaj7 Gmaj7
Bbmaj7 Amaj7 Cmaj7 Bmaj7
Dmaj7 Dbmaj7 Emaj7 Ebmaj7
TABLA 1

Co7 Dbo7 Do7 Ebo7
Eo7 Fo7 F#o7 Go7
Abo7 Ao7 Bbo7 Co7
TABLA 1

Fo7 F#o7 Go7 Abo7
Ao7 Bbo7 Bo7 Co7
Dbo7 Do7 Ebo7 Eo7
800
Tesis doctoral
TABLA 2
Co7 Fo7 Bbo7 Ebo7
Abo7 Dbo7 Gbo7 Bo7
Eo7 Ao7 Do7 Go7
TABLA 2
Fo7 Bbo7 Ebo7 Abo7
Dbo7 Gbo7 Bo7 Eo7
Ao7 Do7 Go7 Co7
TABLA 3
Co7 Go7 Do7 Ao7
Eo7 Bo7 F#o7 C#o7
Abo7 Ebo7 Bbo7 Fo7
TABLA 3
Fo7 Co7 Go7 Do7
Ao7 Eo7 Bo7 F#o7
C#o7 Abo7 Ebo7 Bbo7
TABLA 4
ESCALA EXÁTONA
C Co7 Do7 Eo7 F#o7 Abo7 Bbo7
EXÁTONA
Db Dbo7 Ebo7 Fo7 Go7 Ao7 Bo7
EXÁTONA
TABLA 4
ESCALA EXÁTONA
C Fo7 Go7 Ao7 Bo7 Dbo7 Ebo7
EXÁTONA
Db F#o7 Abo7 Bbo7 Co7 Do7 Eo7
EXÁTONA
801
TABLA 5
ACORDE DISMINUIDO
Cdim 7 Co7 Ebo7 Gbo7 Ao7
Dbdim7 Dbo7 Eo7 Go7 Bbo7
Ddim7 Do7 Fo7 Abo7 Bo7
TABLA 5
ACORDE DISMINUIDO
Fdim 7 Fo7 Abo7 Bo7 Do7
Gbdim7 Gbo7 Ao7 Co7 Ebo7
Gdim7 Go7 Bbo7 Dbo7 Eo7
TABLA 6

D#dim7 Co7 Ao7 F#o7 D#o7
Ddim7 Bo7 Abo7 Fo7 Do7
C#dim7 Bbo7 Go7 Eo7 C#o7
TABLA 6

Fdim 7 Do7 Bo7 Abo7 Fo7
Gbdim7 Ebo7 Co7 Ao7 Gbo7
Gdim7 Eo7 Dbo7 Bbo7 Go7
TABLA 7

Co7 Bo7 Bbo7 Ao7
Abo7 Go7 F#o7 Fo7
Eo7 Ebo7 Do7 Dbo7
TABLA 7

Fo7 Eo7 Ebo7 Do7
Dbo7 Co7 Bo7 Bbo7
Ao7 Abo7 Go7 F#o7
802
Tesis doctoral
TABLA 8
A ESCALA EXÁTONA
Dbo7 Co7 Ebo7 Do7
Fo7 Eo7 Go7 F#o7
Ao7 Abo7 Bo7 Bbo7
TABLA 8
A ESCALA EXÁTONA
F#o7 Fo7 Abo7 Go7
Bbo7 Ao7 Co7 Bo7
Do7 Dbo7 Eo7 Ebo7
TABLA 1

C+7 Db+7 D+7 Eb+7
E+7 F+7 F#+7 G+7
Ab+7 A+7 Bb+7 C+7
TABLA 1

F+7 F#+7 G+7 Ab+7
A+7 Bb+7 B+7 C+7
Db+7 D+7 Eb+7 E+7
TABLA 2
C+7 F+7 Bb+7 Eb+7
Ab+7 Db+7 Gb+7 B+7
E+7 A+7 D+7 G+7
TABLA 2
F+7 Bb+7 Eb+7 Ab+7
Db+7 Gb+7 B+7 E+7
A+7 D+7 G+7 C+7
803
TABLA 3
C+7 G+7 D+7 A+7
E+7 B+7 F#+7 C#+7
Ab+7 Eb+7 Bb+7 F+7
TABLA 3
F+7 C+7 G+7 D+7
A+7 E+7 B+7 F#+7
C#+7 Ab+7 Eb+7 Bb+7
TABLA 4
ESCALA EXÁTONA
C C+7 D+7 E+7 F#+7 Ab+7 Bb+7
EXÁTONA
Db Db+7 Eb+7 F+7 G+7 A+7 B+7
EXÁTONA
TABLA 4
ESCALA EXÁTONA
C F+7 G+7 A+7 B+7 Db+7 Eb+7
EXÁTONA
Db F#+7 Ab+7 Bb+7 C+7 D+7 E+7
EXÁTONA
TABLA 5
ACORDE DISMINUIDO
Cdim 7 C+7 Eb+7 Gb+7 A+7
Dbdim7 Db+7 E+7 G+7 Bb+7
Ddim7 D+7 F+7 Ab+7 B+7
TABLA 5
ACORDE DISMINUIDO
Fdim 7 F+7 Ab+7 B+7 D+7
Gbdim7 Gb+7 A+7 C+7 Eb+7
Gdim7 G+7 Bb+7 Db+7 E+7
804
Tesis doctoral
TABLA 6

D#dim7 C+7 A+7 F#+7 D#+7
Ddim7 B+7 Ab+7 F+7 D+7
C#dim7 Bb+7 G+7 E+7 C#+7
TABLA 6

Fdim 7 D+7 B+7 Ab+7 F+7
Gbdim7 Eb+7 C+7 A+7 Gb+7
Gdim7 E+7 Db+7 Bb+7 G+7
TABLA 7

C+7 B+7 Bb+7 A+7
Ab+7 G+7 F#+7 F+7
E+7 Eb+7 D+7 Db+7
TABLA 7

F+7 E+7 Eb+7 D+7
Db+7 C+7 B+7 Bb+7
A+7 Ab+7 G+7 F#+7
TABLA 8
A ESCALA EXÁTONA
Db+7 C+7 Eb+7 D+7
F+7 E+7 G+7 F#+7
A+7 Ab+7 B+7 Bb+7
TABLA 8
A ESCALA EXÁTONA
F#+7 F+7 Ab+7 G+7
Bb+7 A+7 C+7 B+7
D+7 Db+7 E+7 Eb+7
805
TABLA 1

C7 Db7 D7 Eb7
E7 F7 F#7 G7
Ab7 A7 Bb7 C7
TABLA 1

F7 F#7 G7 Ab7
A7 Bb7 B7 C7
Db7 D7 Eb7 E7
TABLA 2
C7 F7 Bb7 Eb7
Ab7 Db7 Gb7 B7
E7 A7 D7 G7
TABLA 2
F7 Bb7 Eb7 Ab7
Db7 Gb7 B7 E7
A7 D7 G7 C7
TABLA 3
C7 G7 D7 A7
E7 B7 F#7 C#7
Ab7 Eb7 Bb7 F7
TABLA 3
F7 C7 G7 D7
A7 E7 B7 F#7
C#7 Ab7 Eb7 Bb7
806
Tesis doctoral
TABLA 4
ESCALA EXÁTONA
C EXÁTONA C7 D7 E7 F#7 Ab7 Bb7
Db Db7 Eb7 F7 G7 A7 B7
EXÁTONA
TABLA 4
ESCALA EXÁTONA
C EXÁTONA F7 G7 A7 B7 Db7 Eb7
Db F#7 Ab7 Bb7 C7 D7 E7
EXÁTONA
TABLA 5
ACORDE DISMINUIDO
Cdim 7 C7 Eb7 Gb7 A7
Dbdim7 Db7 E7 G7 Bb7
Ddim7 D7 F7 Ab7 B7
TABLA 5
ACORDE DISMINUIDO
Fdim 7 F7 Ab7 B7 D7
Gbdim7 Gb7 A7 C7 Eb7
Gdim7 G7 Bb7 Db7 E7
TABLA 6

D#dim7 C7 A7 F#7 D#7
Ddim7 B7 Ab7 F7 D7
C#dim7 Bb7 G7 E7 C#7
TABLA 6

Fdim 7 D7 B7 Ab7 F7
Gbdim7 Eb7 C7 A7 Gb7
Gdim7 E7 Db7 Bb7 G7
807
TABLA 7

C7 B7 Bb7 A7
Ab7 G7 F#7 F7
E7 Eb7 D7 Db7
TABLA 7

F7 E7 Eb7 D7
Db7 C7 B7 Bb7
A7 Ab7 G7 F#7
TABLA 8
A ESCALA EXÁTONA
Db7 C7 Eb7 D7
F7 E7 G7 F#7
A7 Ab7 B7 Bb7
TABLA 8
A ESCALA EXÁTONA
F#7 F7 Ab7 G7
Bb7 A7 C7 B7
D7 Db7 E7 Eb7
TABLA 1

C-7 Db-7 D-7 Eb-7
E-7 F-7 F#-7 G-7
Ab-7 A-7 Bb-7 C-7
TABLA 1

F-7 F#-7 G-7 Ab-7
A-7 Bb-7 B-7 C-7
Db-7 D-7 Eb-7 E-7
808
Tesis doctoral
TABLA 2
C-7 F-7 Bb-7 Eb-7
Ab-7 Db-7 Gb-7 B-7
E-7 A-7 D-7 G-7
TABLA 2
F-7 Bb-7 Eb-7 Ab-7
Db-7 Gb-7 B-7 E-7
A-7 D-7 G-7 C-7
TABLA 3
C-7 G-7 D-7 A-7
E-7 B-7 F#-7 C#-7
Ab-7 Eb-7 Bb-7 F-7
TABLA 3
F-7 C-7 G-7 D-7
A-7 E-7 B-7 F#-7
C#-7 Ab-7 Eb-7 Bb-7
TABLA 4
ESCALA EXÁTONA
C EXÁTONA C-7 D-7 E-7 F#-7 Ab-7 Bb-7
Db Db-7 Eb-7 F-7 G-7 A-7 B-7
EXÁTONA
TABLA 4
ESCALA EXÁTONA
C EXÁTONA F-7 G-7 A-7 B-7 Db-7 Eb-7
Db F#-7 Ab-7 Bb-7 C-7 D-7 E-7
EXÁTONA
809
TABLA 5
ACORDE DISMINUIDO
Cdim 7 C-7 Eb-7 Gb-7 A-7
Dbdim7 Db-7 E-7 G-7 Bb-7
Ddim7 D-7 F-7 Ab-7 B-7
TABLA 5
ACORDE DISMINUIDO
Fdim 7 F-7 Ab-7 B-7 D-7
Gbdim7 Gb-7 A-7 C-7 Eb-7
Gdim7 G-7 Bb-7 Db-7 E-7
TABLA 6

D#dim7 C-7 A-7 F#-7 D#-7
Ddim7 B-7 Ab-7 F-7 D-7
C#dim7 Bb-7 G-7 E-7 C#-7
TABLA 6

Fdim 7 D-7 B-7 Ab-7 F-7
Gbdim7 Eb-7 C-7 A-7 Gb-7
Gdim7 E-7 Db-7 Bb-7 G-7
TABLA 7

C-7 B-7 Bb-7 A-7
Ab-7 G-7 F#-7 F-7
E-7 Eb-7 D-7 Db-7
TABLA 7

F-7 E-7 Eb-7 D-7
Db-7 C-7 B-7 Bb-7
A-7 Ab-7 G-7 F#-7
810
Tesis doctoral
TABLA 8
A ESCALA EXÁTONA
Db-7 C-7 Eb-7 D-7
F-7 E-7 G-7 F#-7
A-7 Ab-7 B-7 Bb-7
TABLA 8
A ESCALA EXÁTONA
F#-7 F-7 Ab-7 G-7
Bb-7 A-7 C-7 B-7
D-7 Db-7 E-7 Eb-7
PROCEDIMIENTO PARA MEMORIZAR

LOS ACORDES Y LAS ESCALAS DE UN TEMA
1.
1
2.
12
3.
123
4.
1235
5.
135
6.
1357
7.
13579
8.
123456787654321
9.
1356
10.
12345678  97531
11.
1357987654321
12.
1 3 2 4 3 5 4 6 5 7 6 8 7 ……………………..
811
TENSIONES
Cmaj7
b13 13
11 #11
b9 9 #9
Cmin7
b13 13
11 #11
b9 9 #9
DISPONIBLES C7 ALTERADAS
b13 13 b13 13 b13 13
11 #11 11 #11 11 #11
b9 9 #9 b9 9 #9 b9 9 #9
Co7 C-7b5
b13 13
11 #11
b9 9 #9
812
Tesis doctoral
MÉTODO PARA PRACTICAR VOICINGS

CERRADOS
Cmaj7
b13 13
11 #11
b9 9 #9
3 7 9
1+ 3 7 7 3
1+ 3 7 9 7 9 3 9 3 7
1+ 3 5 7 9 7 9 3 5 9 3 5 7
1+ 3 #11 7 9 7 9 3 #11 9 3 #11 7
1+ 3 13 7 9 7 9 3 13 9 3 13 7
1+ 3 #11 13 7 7 3 #11 13
Cmin7
b13 13
11 #11
b9 9 #9
b3 b7 9
1+ b3 b7 b7 3
1+ b3 b7 9 b7 9 b3 9 b3 b7
1+ b3 5 b7 9 b7 9 b3 5 9 b3 5 b7
1+ b3 11 b7 9 b7 9 b3 11 9 b3 11 b7
C 7 disponibles
b13 13
11 #11
b9 9 #9
3 b7 9
1+ 3 b7 b7 3
1+ 3 b7 9 b7 9 3 9 3 b7
1+ 3 5 b7 9 b7 9 3 5 9 3 5 b7
1+ 3 #11 b7 9 b7 9 3 #11 9 3 #11 b7
1+ 3 13 b7 9 b7 9 3 13 9 3 13 b7
1+ 3 #11 13 b7 b7 3 #11 13
C7 alteradas
b13 13
11 #11
b9 9 #9
3 b7 b9/#9
1+ 3 b7 b7 3
1+ 3 b7 b9/#9 b7 b9/#9 3 b9/#9 3 b7
1+ 3 5 b7 b9/#9 b7 b9/#9 3 5 b9/#9 3 5 b7
1+ 3 b13 b7 b9/#9 b7 b9/#9 3 b13 b9/#9 3 b13 b7
813
ESCALAS ST – T y T – ST
POSICIÓN 1
POSICIÓN 2
POSICIÓN 3
814
Tesis doctoral
POSICIÓN 1
A7 Bbo7
F#7 Go7
Eb7 Eo7
C7 Dbo7
EJERCICIOS PARA PRACTICAR LA POSICIÓN 1
A7 Bbo7 C7 Go7
Eb7 F#7 Go7 Eo7
Bbo7 C7 A7 Dbo7
F#7 Go7 Eb7 Eo7
Eo7 C7 Dbo7 A7
C7 Dbo7 F#7 Bbo7
Eb7 Go7 A7 Eo7
Dbo7 Eb7 Bbo7 F#7
815
POSICIÓN 2
Bb7 Bo7
G7 Abo7
E7 Fo7
Db7 Do7
Bb7 Bo7 Db7 Fo7

E7 Abo7 G7 Do7
Fo7 Bb7 G7 Do7
Db7 Bo7 Abo7 E7
Do7 G7 Db7 Do7
Fo7 G7 Bb7 Abo7
E7 Bo7 Fo7 Db7
Abo7 E7 Bo7 Bb7
816
Tesis doctoral
POSICIÓN 3
B7 Co7
Ab7 Ao7
F7 Gbo7
D7 Ebo7
Co7 B7 Ab7 Ebo7

Gbo7 F7 Ao7 D7
D7 Co7 B7 Ebo7
Ao7 B7 Gbo7 D7
Ab7 Ebo7 Co7 F7
Ebo7 Ao7 Ab7 D7
Gbo7 B7 F7 Co7
F7 Ao7 Gbo7 Ab7
817
EJERCICIOS PARA PRACTICAR

LAS POSICIONES 1, 2 Y 3 COMBINADAS
TABLA 1
Eb7 B7 C7 E7
D7 Ab7 F#7 G7
Db7 F7 Bb7 C7
Ab7 D7 G7 A7
A7 D7 E7 B7
F#7 Ab7 Db7 F7
Eb7 B7 A7 Eb7
C7 Bb7 F7 Bb7
TABLA 2
Ebo7 Bo7 Co7 Eo7

Do7 Abo7 F#o7 Go7
Dbo7 Fo7 Bbo7 Co7
Abo7 Do7 Go7 Ao7
Ao7 Do7 Eo7 Bo7
F#o7 Abo7 Dbo7 Fo7
Ebo7 Bo7 Ao7 Ebo7
Co7 Bbo7 Fo7 Bbo7
TABLA 3
Eb7 Bo7 C7 Eo7

Do7 Ab7 F#o7 G7
Db7 Fo7 Bbo7 Co7
Ab7 Do7 G7 A7
Ao7 D7 Eo7 Bo7
F#7 Abo7 Dbo7 Fo7
Ebo7 Bo7 A7 Eb7
C7 Bbo7 F7 Bbo7
818
Tesis doctoral
Tabla 1
PROGRESIONES II-7  V7  Imaj7
D-7 G7 C maj7 %
C-7 F7 Bb maj7 %
Bb-7 Eb7 Ab maj7 %
Ab-7 Db7 Gb maj7 %
F#-7 B7 E maj7 %
E-7 A7 D maj7 %
Eb-7 Ab7 Db maj7 %
C#-7 F#7 B maj7 %
B-7 E7 A maj7 %
A-7 D7 G maj7 %
G-7 C7 F maj7 %
F-7 Bb7 Eb maj7 %
Tabla 2
D-7 G7 C maj7 %
G-7 C7 F maj7 %
C-7 F7 Bb maj7 %
F-7 Bb7 Eb maj7 %
Bb-7 Eb7 Ab maj7 %
Eb-7 Ab7 Db maj7 %
Ab-7 Db7 Gb maj7 %
C#-7 F#7 B maj7 %
F#-7 B7 E maj7 %
B-7 E7 A maj7 %
E-7 A7 D maj7 %
A-7 D7 G maj7 %
819
Tabla 3
D-7 G7 C maj7 %
A-7 D7 G maj7 %
E-7 A7 D maj7 %
B-7 E7 A maj7 %
F#-7 B7 E maj7 %
C#-7 F#7 B maj7 %
Ab-7 Db7 Gb maj7 %
Eb-7 Ab7 Db maj7 %
Bb-7 Eb7 Ab maj7 %
F-7 Bb7 Eb maj7 %
C-7 F7 Bb maj7 %
G-7 C7 F maj7 %
Tabla 4
D-7 G7 C maj7 %
B-7 E7 A maj7 %
Ab-7 Db7 Gb maj7 %
F-7 Bb7 Eb maj7 %
C#-7 F#7 B maj7 %
Bb-7 Eb7 Ab maj7 %
G-7 C7 F maj7 %
E-7 A7 D maj7 %
C-7 F7 Bb maj7 %
A-7 D7 G maj7 %
F#-7 B7 E maj7 %
Eb-7 Ab7 Db maj7 %
820
Tesis doctoral
RECURSOS MNEMOTÉCNICOS
PARA VOICINGS
G-7 Ab-7 A-7 Bb-7

Ebmaj7 E maj7 F maj7 F# maj7
C-7 Db-7 D-7 Eb-7
B-7 C-7 Db-7 D-7

G maj7 Ab maj7 A maj7 Bb maj7
E-7 F-7 F#-7 G-7
Eb-7 E-7 F-7 F#-7

B maj7 C maj7 Db maj7 D maj7
Ab-7 A-7 Bb-7 B-7
821
Tabla 1- PROGRESIONES II-7 I maj7

D-7 C maj7 D-7 C maj7
C-7 Bb maj7 C-7 Bb maj7
Bb-7 Ab maj7 Bb-7 Ab maj7
Ab-7 Gb maj7 Ab-7 Gb maj7
F#-7 E maj7 F#-7 E maj7
E-7 D maj7 E-7 D maj7
Eb-7 Db maj7 Eb-7 Db maj7
C#-7 B maj7 C#-7 B maj7
B-7 A maj7 B-7 A maj7
A-7 G maj7 A-7 G maj7
G-7 F maj7 G-7 F maj7
F-7 Eb maj7 F-7 Eb maj7
Tabla 2.- PROGRESIONES II-7 I maj7

822
Tesis doctoral


823
Tesis doctoral
VIII.- ÍNDICES
VIII.1.- Índice de figuras.
Figura 1.-Portada del libro "Del foxtrot al jazz flamenco. El jazz en España 1919 - 1996" ..... 21
Figura 2.- Jordi Pujol Baulenas ................................................................................................. 22
Figura 3.- Portada del libro "Jazz en Barcelona 1920-1965" .................................................... 22
Figura 4.- Portada de la tesis “Jazz a la Ciutat de València. Orígens i desenvolupament fins a
les caballes del 1981” de Vicent Lluís Fontelles Rodríguez. ...................................................... 22
Figura 5.- Portada de la tesis “Estrategias narrativas de la improvisación en el jazz modal” de

Martín Luis Chamizo Moreno. Publicada por la Universidad de Málaga en 2009. ................. 23
Figura 6.- Iván Iglesias haciendo unas declaraciones, como uno de los directores del I
Congreso Internacional dedicado al jazz en España que se celebró en Valencia, en la
presentación del evento en Madrid . ........................................................................................... 23
Figura 7.- Cartel del I Congreso Internacional dedicado al jazz en España ............................. 24
Figura 8.- Manuel Tomás (director general de CulturArts Generalitat), Pep Llopis (presidente
del Consejo Territorial de la SGAE de la Comunidad Valenciana) y Mª José Añón (secretaria
general de la Universitat de València) en el acto de inauguración del I Congreso Internacional
dedicado al jazz en España ......................................................................................................... 24
Figura 9.- Baldo Martínez, Jorge Pardo, Ignasi Terraza, Francisco Blanco y J. L. Fontelles
durante uno de los debates del I Congreso Internacional dedicado al jazz en España .............. 24
Figura 10.- Portada del Trabajo de Investigación "El Vibráfono en el Jazz" de Rafael Pérez
Vigo ............................................................................................................................................. 25
Figura 11.- Xilofón...................................................................................................................... 37
Figura 12.-Vibráfono .................................................................................................................. 37
Figura 13.-Fragmento de la obra “Blues for Gilbert” de Mark Glentworth ............................. 38
Figura 14.- Clasificación de los instrumentos de percusión....................................................... 40
Figura 15.- Elementos compositivos del vibráfono..................................................................... 41
Figura 16.- La parte de debajo de las láminas muestran muescas empleadas para ajustar la
afinación...................................................................................................................................... 42
Figura 17.- Vibráfono con láminas del mismo tamaño............................................................... 42
Figura 18.- Vibráfono con las láminas graduadas ..................................................................... 42
Figura 19.- Grupos de tubos resonadores en un vibráfono ........................................................ 43
825
Figura 20.- Posición de la lámina y su correspondiente tubo resonador ................................... 44
Figura 21.- Tubos de metal ......................................................................................................... 44
Figura 22.- Geni Barry ............................................................................................................... 45
Figura 23.- Arturo Serra ............................................................................................................. 45
Figura 24.- Lionel Hampton ....................................................................................................... 46
Figura 25.- Interior de un tubo ................................................................................................... 46
Figura 26.- Vibración del aire en el interior del tubo ................................................................ 46
Figura 27.- Acústica del sonido cuando el tubo está afinado más grave que la lámina a la que
amplifica...................................................................................................................................... 47
Figura 28.- Acústica del sonido cuando el tubo está afinado más agudo que la lámina a la que
amplifica...................................................................................................................................... 47
Figura 29.- Acústica del sonido cuando el tubo está afinado igual que la lámina a la que
amplifica...................................................................................................................................... 48
Figura 30.- Acústica de los tubos resonadores ........................................................................... 48
Figura 31.- Serie físico-armónica ............................................................................................... 49
Figura 32.- Detalle de los discos giratorios ............................................................................... 49
Figura 33.- Señal producida por una nota.................................................................................. 50
Figura 34.- Efectos que tiene la variación del volumen sobre una nota .................................... 50
Figura 35.- Motor de un vibráfono ............................................................................................. 50
Figura 36.- Vibráfono Musser M58M Piper Vibe ....................................................................... 52
Figura 37.- Nico van der Plas..................................................................................................... 52
Figura 38.- Nico van der Plasibráfono creado por Nico van der Plas ....................................... 52
Figura 39.- Principales tipos de pedal de vibráfono .................................................................. 53
Figura 40.- Partes de una baqueta de vibráfono ........................................................................ 54
Figura 41.- Tesitura estándar del vibráfono ............................................................................... 56
Figura 42.- Vibráfono con una tesitura estándar de tres octavas .............................................. 56
Figura 43.- Tesitura de los instrumentos de láminas .................................................................. 56
Figura 44.- Vibráfono de cuatro octavas .................................................................................... 57
826
Tesis doctoral
Figura 45.- Esquema de la evolución del vibráfono a lo largo del siglo XX .............................. 58
Figura 46.- Esquema de producción, amplificación y propagación del sonido en la guitarra

eléctrica ....................................................................................................................................... 59
Figura 47.- Esquema de producción, amplificación y propagación del sonido en un vibráfono

amplificado.................................................................................................................................. 60
Figura 48.- Electra-vibe: construido por Deagan ...................................................................... 60
Figura 49.- Electro-vibe pickup: construido por Ludwig Drum Co. .......................................... 61
Figura 50.- Sistema de amplificación del vibráfono K&K ......................................................... 61
Figura 51.- Sistema K&K en un vibráfono ................................................................................. 61
Figura 52.- Vibráfono con el sistema de amplificación KL&K .................................................. 62
Figura 53.- Órgano Hammond ................................................................................................... 63
Figura 54.- Melotrón .................................................................................................................. 63
Figura 55.- Marimba Lumina ..................................................................................................... 63
Figura 56.- Marimba Lumina Gold ............................................................................................ 63
Figura 57.- Especificaciones técnicas de la Marimba Lumina ................................................... 63
Figura 58.- Simmons Silicon Mallet ........................................................................................... 63
Figura 59.- Detalle del Simons ................................................................................................... 63
Figura 60.- Xylosynth.................................................................................................................. 64
Figura 61.- Detalles de Xylosxynth ............................................................................................. 64
Figura 62.- Mallet Kat ................................................................................................................ 64
Figura 63.- Principales tipos de vibráfonos electrónicos. .......................................................... 64
Figura 64.- Ejemplo de vibráfono Adams ................................................................................... 66
Figura 65.- Ejemplo de vibráfono Bergerault............................................................................. 66
Figura 66.- Ejemplo de vibráfono Deagan ................................................................................. 66
Figura 67.- Ejemplo de vibráfono Jenco..................................................................................... 66
Figura 68.- Ejemplo de vibráfono Kosth..................................................................................... 66
Figura 69.- Ejemplo de vibráfono Leedy .................................................................................... 66
827
Figura 70.- Ejemplo de vibráfono Marcon ................................................................................. 66
Figura 71.- Ejemplo de vibráfono Musser .................................................................................. 66
Figura 72.- Ejemplo de vibráfono Ross ...................................................................................... 66
Figura 73.- Ejemplo de vibráfono Saito...................................................................................... 66
Figura 74.- Ejemplo de vibráfono Yamaha ................................................................................. 66
Figura 75.- Técnicas de interpretación....................................................................................... 68
Figura 76.- “Grip” habitual en la caja ...................................................................................... 69
Figura 77.- Milt Jackson, en 1980, utilizando su típico grip de dos baquetas con las palmas de
las manos verticales .................................................................................................................... 69
Figura 78.- Carátula del álbum "Alone at Last" de Gary Burton .............................................. 70
Figura 79.- Numeración de las baquetas en la técnica Gary Burton ......................................... 70
Figura 80.- Numeración de las baquetas en la técnica "Stevens" .............................................. 71
Figura 81.- Escala de Mi b Mayor con golpes simple alternado ................................................ 71
Figura 82.- Escala de Mi b Mayor con golpes dobles ................................................................ 72
Figura 83.- Evolución de las diferentes técnicas a cuatro baquetas .......................................... 72
Figura 84.- Gary Burton y el “grip” de su técnica a cuatro baquetas ....................................... 73
Figura 85.- Leigh Howard Stevens y el “grip” de su técnica a cuatro baquetas ....................... 74
Figura 86.- Grip de la técnica “Stevens” vista desde abajo ...................................................... 74
Figura 87.- Grip de la técnica “Stevens” vista desde arriba ..................................................... 74
Figura 88.- Mike Manieri............................................................................................................ 75
Figura 89.- Detalle del grip Manieri .......................................................................................... 75
Figura 90.- Grip de la técnica cruzada o tradicional vista desde abajo .................................... 75
Figura 91.- Grip de la técnica cruzada o tradicional vista desde arriba ................................... 75
Figura 92.- Utilización del pedal en el vibráfono ....................................................................... 76
Figura 93.- Relación entre el grado de intensidad con el que presionemos el pedal y la
articulaciones en el sonido.......................................................................................................... 77
Figura 94.- Notas ligadas ........................................................................................................... 77
828
Tesis doctoral
Figura 95.- Notas picadas........................................................................................................... 78
Figura 96.- Dampening ............................................................................................................... 79
Figura 97.- Situación geográfica de Indianápolis y Chicago ..................................................... 80
Figura 98.- Cartel de "The Jazz Singer" ..................................................................................... 81
Figura 99.- Looney Tunes ........................................................................................................... 82
Figura 100.- Tyree Glenn............................................................................................................ 82
Figura 101.- Merrie Melodies ..................................................................................................... 82
Figura 102.- Utilización del vibráfono en el siglo XX y partitura de vibráfono de la ópera

“Lulú” (1934)……………………………………………………………………………………………..83
Figura 103.- Benjamin Britten .................................................................................................... 84
Figura 104.- Oliver Messiaen ..................................................................................................... 84
Figura 105.- Alban Berg ............................................................................................................. 85
Figura 106.- Benjamin Britten .................................................................................................... 85
Figura 107.- Oliver Messiaen ..................................................................................................... 85
Figura 108.- Darius Milhaud ...................................................................................................... 85
Figura 109.- Ney Rosauro........................................................................................................... 85
Figura 110.- Michael Torke ........................................................................................................ 85
Figura 111.- William Walton ...................................................................................................... 85
Figura 112.- Siegfried Fink......................................................................................................... 86
Figura 113.- Emmanuel Sejournee ............................................................................................. 86
Figura 114.- Thomas Briggs y portada de su obra “Concerto For Vibraphone & Band” ........ 86
Figura 115.- Harrison Birtwistle ................................................................................................ 87
Figura 116.- Pierre Boulez ......................................................................................................... 87
Figura 117.- Lior Navok ............................................................................................................. 87
Figura 118.- Portada de “Duo Concertante: for Vibraphone, Marimba & Double Woodwind
Quintet”....................................................................................................................................... 87
Figura 119.- Franco Donatoni.................................................................................................... 87
829
Figura 120.- Saverio Tasca......................................................................................................... 87
Figura 121.- "Jawbone" .............................................................................................................. 92
Figura 122.- Vibraslap................................................................................................................ 92
Figura 123.- Vibraslap mostrando los dientes de metal ............................................................. 92
Figura 124.- Lafcadio Eran o Koizumi Yakumo. ........................................................................ 93
Figura 125.- "Jazz. La historia completa” de Julia Rolf ........................................................... 94
Figura 126.- “The Garland Encyclopedia of World Music” ...................................................... 94
Figura 127.- Prostitutas de Storyville ......................................................................................... 94
Figura 128.- Storyville ................................................................................................................ 94
Figura 129.- Club de Storyville................................................................................................... 94
Figura 130.- "Minstrel Shows" ................................................................................................... 95
Figura 131.- Paul Whiteman y su banda de Jazz en 1921 .......................................................... 95
Figura 132.- John Philip Sousa .................................................................................................. 95
Figura 133.- Ejemplos de instrumentos rítmicos en el jazz ........................................................ 96
Figura 134.- Ejemplo de formación con "tabla de lavar" .......................................................... 96
Figura 135.- Ejemplos de instrumentos que realizan la línea del bajo en el jazz....................... 96
Figura 136.- Ejemplos de instrumentos polifónicos que realizan la armonía en el jazz ............ 97
Figura 137.- Base rítmico-armónica en el jazz........................................................................... 97
Figura 138.- Leif Eriksson .......................................................................................................... 98
Figura 139.- Ruta seguida por Leif Erikson ............................................................................... 98
Figura 140.- Cristóbal Colón...................................................................................................... 99
Figura 141.- John Cabot ............................................................................................................. 99
Figura 142.- Continente Americano en el siglo XVIII ................................................................ 99
Figura 143.- Zonas conquistadas por los distintos paíases europeos ........................................ 99
Figura 144.- Las trece colonias fundadas por Inglaterra........................................................... 99
Figura 145.- La Lusiana ............................................................................................................. 99
830
Tesis doctoral
Figura 146.- Québec (Canadá) ................................................................................................... 99
Figura 147.- Interior de un barco transportando esclavos....................................................... 100
Figura 148.- Esclavos en una plantación de algodón............................................................... 100
Figura 149.- Cartel de venta de un esclavo .............................................................................. 100
Figura 150.- Esclavos Africanos............................................................................................... 100
Figura 151.- George Washington ............................................................................................. 101
Figura 152.- Declaración de Independencia ............................................................................ 101
Figura 153.- Fisk Jubilee Singers ............................................................................................. 101
Figura 154.- Abraham Lincoln ................................................................................................. 101
Figura 155.- Guerra Civil entre los Estados de La Unión (norte) y los Estados Confederados de
América (sur) ............................................................................................................................ 102
Figura 156.- Banda del Ejrécito Confederado ......................................................................... 102
Figura 157.- Esclavos trabajando en una plantación de algodón ............................................ 103
Figura 158.- Esclavos ............................................................................................................... 103
Figura 159.- Brass-Band de una plantación de algodón de Colorado ..................................... 104
Figura 160.- Banjo .................................................................................................................... 104
Figura 161.- Metalofón gamelán con láminas de bronce ......................................................... 105
Figura 162.- Portada de “Percussion instruments and their history” de James Blades. ......... 105
Figura 163.- Roosvelt................................................................................................................ 106
Figura 164.- Caricatura de la Guerra Fría .............................................................................. 106
Figura 165.- Scott Joplin .......................................................................................................... 108
Figura 166.- "The Entertainer" de Scott Joplin ........................................................................ 108
Figura 167.- Jelly Roll Morton ................................................................................................. 109
Figura 168.- Teddy Brown ........................................................................................................ 110
Figura 169.- Harry Breuer........................................................................................................ 111
Figura 170.- Xilofón Deagan 870 fabricado en los años 20..................................................... 111
Figura 171.- Phil Ohman .......................................................................................................... 112
831
Figura 172.- Frank Banta ......................................................................................................... 113
Figura 173.- Sammy Herman .................................................................................................... 113
Figura 174.- Lou Singer ............................................................................................................ 114
Figura 175.- Jimmy Bertrand.................................................................................................... 114
Figura 176.- Red Norvo ............................................................................................................ 115
Figura 177.- Luisiana y detalle de New Orleans ...................................................................... 116
Figura 178.- Jean Baptiste Lemoyne ........................................................................................ 116
Figura 179.- Buddy Bolden ....................................................................................................... 117
Figura 180.- Banda de Buddy Bolden en 1905 ......................................................................... 117
Figura 181.- Jelly Roll Morton ................................................................................................. 118
Figura 182.- The Original Dixieland Jazz Band....................................................................... 118
Figura 183.- Mardi Gras en New Orleans a principios de siglo XX ........................................ 120
Figura 184.- Mardi Gras en New Orleans en 1920 .................................................................. 120
Figura 185.- Ritmo de Rag-time en New orleans...................................................................... 120
Figura 186.- Bandas de desfile de New Orleans a principios de siglo ..................................... 120
Figura 187.- Imágenes del interior de un barrelhouse ............................................................. 122
Figura 188.- Principales manifestaciones musicales de New Orleans a principios de siglo ... 122
Figura 189.- Autoridades tirando el alcohol requisado en una operación de la Ley Seca. ..... 123
Figura 190.- Evolución de los instrumentos de percusión a través de las épocas.................... 124
Figura 191.- Tipos de marimbas existentes en el siglo XX ....................................................... 125
Figura 192.- Metalofón asiático y balafón africano ................................................................. 126
Figura 193.- Banda de gamelán en procesión en los años 30 .................................................. 126
Figura 194.- Indígena tocando una marimba maya ................................................................. 128
Figura 195.- Posible origen del vibráfono................................................................................ 129
Figura 196.- U.G. Ulises........................................................................................................... 129
Figura 197.- Primera tienda de instrumentos Leedy ................................................................ 129
832
Tesis doctoral
Figura 198.- Fábrica Leedy en la década de 1910 ................................................................... 129
Figura 199.- Early Leedy Products........................................................................................... 130
Figura 200.- “Song bells” comercializado por Deagan entre 1918 y 1924. ............................ 130
Figura 201.- Tesitura del "song bells" modelo nº 100, del G4 a C7 ........................................ 130
Figura 202.- Detalle del "song bells" ....................................................................................... 131
Figura 203.- Local de Chicago en los años 30 ......................................................................... 131
Figura 204.- Ritmo de Dixieland en Chicago ........................................................................... 132
Figura 205.- Gene Krupa .......................................................................................................... 132
Figura 206.- Ruta seguida muchos músicos de jazz ................................................................. 133
Figura 207.- Duke Ellington y su orquesta en el Cotton Club en 1935 .................................... 133
Figura 208.- Louis Amstrong .................................................................................................... 134
Figura 209.- Louis Armstrong y los Hot Fives, 1925 ............................................................... 134
Figura 210.- Música en los años 20 de Kansas City y los estilos pianísticos del Harlem........ 135
Figura 211.- George H. Way .................................................................................................... 135
Figura 212.- Ventiladores oscilantes introducidos por Hermann Winterhoff en 1921............. 136
Figura 213.- Primer vibráfono comercializado por la casa Leedy. Sin pedal.......................... 136
Figura 214.- Harpaphone, comercializado por Leedy.............................................................. 137
Figura 215.- Harpaphone portátil ............................................................................................ 137
Figura 216.- Catálogo de Leedy de los años 30 en el que se describe un Harpaphone

perfeccionado ............................................................................................................................ 138
Figura 217.- William “Billy” Gladstone .................................................................................. 139
Figura 218.- John Calhoun Deagan ......................................................................................... 139
Figura 219.- Prototipo de marimba de acero acero 4643 de Deagan ..................................... 139
Figura 220.- Marimba de acero Deagan .................................................................................. 139
Figura 221.- Marimba de acero 4643 de Deagan con los tubos plegados ............................... 139
Figura 222.- Fábrica Deagan ................................................................................................... 140
Figura 223.- Vibraharp Deagan Modelo 145 ........................................................................... 140
833
Figura 224.- Situación geográfica de las tres empresas en las que nació y se perfeccionó el
vibráfono ................................................................................................................................... 141
Figura 225.- Joe Green, George Hamilton Green .................................................................... 143
Figura 226.- The Green Brothers Novelty Band ....................................................................... 143
Figura 227.- George Marsh ...................................................................................................... 143
Figura 228.- Evan Tyree Glenn (1912, Texas – 1974, New Jersey) ........................................ 143
Figura 229.- William Dorn ....................................................................................................... 143
Figura 230.- Murray Spivack .................................................................................................... 143
Figura 231.- The All Star Trio: George Hamilton Green, F. Wheeler Wadsworth & Victor
Arden ......................................................................................................................................... 143
Figura 232.- Duke Ellington y su orquesta en el Cotton Club en 1935 .................................... 144
Figura 233.- Ritmo de swing empleado en New York ............................................................... 145
Figura 234.- Las cuatro maneras más comunes de escribir el ritmo de swing en el plato de la
batería ....................................................................................................................................... 145
Figura 235.- Materiales utilizados en la fabricación de las láminas del vibráfono desde su
origen hasta los años 40 ........................................................................................................... 147
Figura 236.- Adrián Rollini ...................................................................................................... 153
Figura 237.- Reg Kehoe y sus Marimba Queens ...................................................................... 153
Figura 238.- Cartel publicitario de Red Norvo para la empresa Deagan ................................ 153
Figura 239.- Lionel Hampton ................................................................................................... 153
Figura 240.- Charlie Parker y Dizzy Gillespie ......................................................................... 154
Figura 241.- Ritmo de Be-bop................................................................................................... 155
Figura 242.- Intervalo de 5ª disminuida descendente ............................................................... 155
Figura 243.- “Anthropology” de Charlie Parker (primer coro de improvisación) .................. 156
Figura 244.- La Orquesta de Machito en el Glen Island Casino de Nueva York en noviembre de
1947 ........................................................................................................................................... 158
Figura 245.- Tito Puente en los años 40 ................................................................................... 159
Figura 246.- Las orquestas Tito Puente, de Machito y Tito Rodríguez descargando juntas .... 159
Figura 247.- Palladium de Nueva York .................................................................................... 159
834
Tesis doctoral
Figura 248.- Norman Granz en 1947........................................................................................ 159
Figura 249.- Louis Moreau Gottschalk..................................................................................... 162
Figura 250.- Alejandro García Caturla .................................................................................... 164
Figura 251.- Alberto Socarras .................................................................................................. 164
Figura 252.- Augusto Cohen y su Golden Casino Orchestra de los años 30 ........................... 165
Figura 253.- Los Hermanos Castro .......................................................................................... 165
Figura 254.- Syndney Bechet .................................................................................................... 165
Figura 255.- Mario Bauzá ........................................................................................................ 166
Figura 256.- “Machito”............................................................................................................ 167
Figura 257.- Machito y sus afro-cubans ................................................................................... 168
Figura 258.- Chico O’Farril ..................................................................................................... 168
Figura 259.- Andrés Echeverría ............................................................................................... 170
Figura 260.- Milt Jackson en su juventud ................................................................................. 172
Figura 261.- Milt Jackson en su madurez ................................................................................. 172
Figura 262.- Charlie Shoemake ................................................................................................ 173
Figura 263.- Cal Tjader ............................................................................................................ 173
Figura 264.- Don Elliot............................................................................................................. 173
Figura 265.- Victor Feldman .................................................................................................... 173
Figura 266.- Lem Wincherter.................................................................................................... 173
Figura 267.- Eddie Costa .......................................................................................................... 173
Figura 268.- Terry Gibbs, Terry Pollard, Frank DiVito, Crow en el Birdland ........................ 174
Figura 269.- Tommy Vig ........................................................................................................... 174
Figura 270.- Marjorie Hyams con el Quinteto de George Shearing ........................................ 174
Figura 271.- Teddy Charles ...................................................................................................... 174
Figura 272.- "Chano" Pozo ...................................................................................................... 175
Figura 273.- Tito Puente ........................................................................................................... 175
835
Figura 274.- Cartel anunciador de Tito Puente y Tito Rodríguez en el Palladium de Nueva York
................................................................................................................................................... 175
Figura 275.- Tito Puente actuando en el Palladium de Nueva York ........................................ 175
Figura 276.- Dicotomía entre el jazz de la costa este y oeste en los años 50 ........................... 176
Figura 277.- Lennie Tristano en 1954 ...................................................................................... 176
Figura 278.- Jazz Messengers................................................................................................... 178
Figura 279.- Miles Davis .......................................................................................................... 181
Figura 280.- Horace Silver ....................................................................................................... 182
Figura 281.- Joe Roland con el grupo del pianista George Shearing entre 1951-1953........... 185
Figura 282.- Portada del disco “Joltin' Joe Roland” de Joe Roland editado por el sello
discográfico Savoy en 1950-54 ................................................................................................. 186
Figura 283.- Cartel publicitario de Deagan en 1958 con Milt Jackson ................................... 186
Figura 284.- Portada del disco “Miles Davis and the Modern Jazz Giants” .......................... 186
Figura 285.- Quinteto de George Shearing .............................................................................. 187
Figura 286.- Caratulas de discos de John Rae ......................................................................... 187
Figura 287.- Emil Richards ...................................................................................................... 187
Figura 288.- Gary Burton ......................................................................................................... 187
Figura 289.- Tommy Berrios (vibráfono), junto a Nick Jiménez, Jimmy Sabater, Willie Torres,
Joe Cuba y Roy Rosa en el “Pines Hotel” de Nueva York en 1956.......................................... 188
Figura 290.- Felipe Díaz con el Latin Jazz Quintet .................................................................. 188
Figura 291.- Carátula del disco “A Night in Mambo Jazzland” grabado por Pete Terrace en
1956 ........................................................................................................................................... 189
Figura 292.- Joe Loco ............................................................................................................... 189
Figura 293.- Louie Ramírez ...................................................................................................... 189
Figura 294.- Felipe Dulzaides .................................................................................................. 189
Figura 295.- “Los Armónicos” (1965): del Puerto, Barroso, Valdés, Dulzaides, Changuito y
Rembert Egües .......................................................................................................................... 190
Figura 296.- Armandito Romeu ................................................................................................ 190
Figura 297.- Rembert Egües ..................................................................................................... 190
836
Tesis doctoral
Figura 299.- Club Macumba de San Francisco ........................................................................ 191
Figura 300.- Ramón "Mongo" Santamaría ............................................................................... 191
Figura 301.- Willie Bobo .......................................................................................................... 191
Figura 302.- Pete Terrace......................................................................................................... 191
Figura 303.- Portadas de discos de Pete Terrace..................................................................... 191
Figura 304.- Emil Richards ...................................................................................................... 192
Figura 305.- Terry Gibbs .......................................................................................................... 192
Figura 306.- Cartel publicitario de Deagan en 1958 con Terry Gibbs .................................... 192
Figura 307.- George Russell ..................................................................................................... 193
Figura 308.- Portada del disco "Kind of Blue" ........................................................................ 193
Figura 309.- Sesión de grabación de "Kind of Blue"................................................................ 193
Figura 310.- The Modern Jazz Quartet .................................................................................... 194
Figura 311.- Ornette Coleman .................................................................................................. 195
Figura 312.- Pete Rodríguez ..................................................................................................... 197
Figura 313.- Gabriel Oller en 1976 .......................................................................................... 199
Figura 314.- La Orquesta Cubana de Música Moderna en el año 1968 .................................. 200
Figura 315.- The Cannonball Adderley Quintet ....................................................................... 201
Figura 316.- Carátula del disco "Mercy, Mercy, Mercy”, grabado por Cannonball Adderley en
1966 ........................................................................................................................................... 201
Figura 317.- Wayne Shorter...................................................................................................... 203
Figura 318.- Mike Manieri........................................................................................................ 204
Figura 319.- Mike Manieri y Rafael Pérez en la Breklee School of Music (Valencia, 16 de mayo
de 2012)..................................................................................................................................... 205
Figura 320.- Mike Manieri en los años 60 cuando tocaba con Buddy Rich ............................. 205
Figura 321.- Mike manieri y Buddy Rich .................................................................................. 205
Figura 322.- Bobby Hutcherson................................................................................................ 206
837
Figura 323.- Walt Dickerson .................................................................................................... 206
Figura 325.- Carátula del disco “El Sonido Nuevo” ............................................................... 206
Figura 326.- Bobby Paunetto .................................................................................................... 207
Figura 327.- Portada de “El Sonido Moderno” (1968) de Bobby “Vince” Paunetto ............ 207
Figura 328.- Paquito Hechevarría............................................................................................ 208
Figura 329.- Herbie Mann ........................................................................................................ 209
Figura 330.- Dave Pike ............................................................................................................. 209
Figura 331.- Gary McFarland .................................................................................................. 209
Figura 332.- Carátula del disco “Soft Samba”, 1964 .............................................................. 209
Figura 333.- Carátula del disco “Going Loco” por el Quinteto de Pete Terrace, presentando a
Joe Loco en el piano, Bobby Flash en bongos, Fred Aguilera en timbales, Julio Andino en el
bajo, y Pete Terrace en el vibráfono. Mayo de 1960, Fantasy Records. Cortesía de David
Cantrell. .................................................................................................................................... 209
Figura 334.- Portada y contraportada del disco "King of Boogaloo" grabado por Pete Terrace
en 1967 ...................................................................................................................................... 210
Figura 335.- Joe Cuba .............................................................................................................. 210
Figura 336.- Carátula del disco “MyMan Speedy!”, grabado por Joe Cuba Sextet en 1967210
Figura 337.- Carátula del disco “Jazz Espagnole” (1961) ...................................................... 210
Figura 338.- Carátula del disco “Introducing Louie Ramírez” ............................................... 211
Figura 339.- Carátula del disco “Loui Ramírez the King of Latin Vibes” ............................... 211
Figura 340.- Carátulas de algunos de los discos de Loui Ramirez .......................................... 211
Figura 341.- Henry "Pucho" Brown ......................................................................................... 211
Figura 342.- Pucho and his Latin Soul Brothers ...................................................................... 211
Figura 343.- Johnny Lytle ......................................................................................................... 212
Figura 344.- Buddy Montgomery .............................................................................................. 213
Figura 345.- The Mastersounds ................................................................................................ 213
Figura 346.- Portada del disco "Groove Yard" (1961) de The Montgomery Brothers ............ 213
838
Tesis doctoral
Figura 347.- Riverside Reunion Band....................................................................................... 213
Figura 348.- Freddie McCoy .................................................................................................... 214
Figura 349.- Roy Ayers ............................................................................................................. 215
Figura 350.- Carátula del disco “Memphis Underground”, grabado en 1969 ........................ 215
Figura 351.- Gary Burton ......................................................................................................... 215
Figura 352.- Gary Burton Quartet ............................................................................................ 216
Figura 353.- Portada del disco "Duster"(1967) ....................................................................... 216
Figura 354.- “Heartplants” Quintet ......................................................................................... 216
Figura 355.- Portada del disco “Heartplants” (1964) ............................................................. 216
Figura 356.- Portada del disco “The 8th of July” (1969) ........................................................ 217
Figura 357.- Portada del disco “Jazz Da Camera”, grabado en 1964 por Karl Berger ......... 217
Figura 358.- Portada del disco “From Now On” grabado en 1966 por Karl Berger ............. 218
Figura 359.- Portada del disco “Tune In” grabado en 1968 por Karl Berger ........................ 218
Figura 360.- Robert "Bobby" Naughton ................................................................................... 219
Figura 361.- Portada del disco “Nature’s Consort”, grabado en 1969 por Robert “Bobby”
Naughton ................................................................................................................................... 219
Figura 362.- Portada del disco "Bitches Brew" de Miles Davis............................................... 219
Figura 363.- Portada del disco "In a silent way" de Miles Davis ............................................ 219
Figura 364.- Kenny G ............................................................................................................... 220
Figura 365.- Irakere.................................................................................................................. 221
Figura 366.- Integrantes de Irakere .......................................................................................... 221
Figura 367.- Ruth Underwood .................................................................................................. 221
Figura 368.- Frank Zapp .......................................................................................................... 221
Figura 369.- Jay Hoggard ........................................................................................................ 221
Figura 370.- Bill Molenbof ....................................................................................................... 221
Figura 371.- Ruth Underwood tocando el xilófono y el vibráfono en uno de los proyectos de
Frank Zappa. ............................................................................................................................. 222
839
Figura 372.- Mike Manieri........................................................................................................ 222
Figura 373.- Tom van der Geld ................................................................................................ 223
Figura 374.- Children at Play ................................................................................................... 223
Figura 375.- Dave Samuels....................................................................................................... 223
Figura 376.- Portada del disco “Spyro Gyra” grabado en 1977 y reeditado en 1978 ........... 224
Figura 377.- Portada del disco “Morning Dance”, grabado en 1979 ..................................... 224
Figura 378.- Dave Samuels y Rafael Pérez Vigo (La Font de la Figuera, julio de 2011) ........ 224
Figura 379.- Portada del disco "Amazonas" grabado en 1975 ................................................ 225
Figura 380.- Portada del disco "Montara" (1975) de Bobbby Hutcherson.............................. 225
Figura 381.- Louie Ramírez ...................................................................................................... 225
Figura 382.- Dave Valentin ...................................................................................................... 226
Figura 383.- Los Seis del Solar en la Televisión mejicana en 1983 ......................................... 226
Figura 384.- Ricardo Marrero .................................................................................................. 226
Figura 385.- Portada del disco “Reeds 'n Vibes” (1978) ......................................................... 226
Figura 386.- Karl Berger en los años 70 .................................................................................. 227
Figura 387.- Portada del disco “We Are You”, grabado en 1971 por Karl Berger ................ 227
Figura 388.- Portada del disco “With Silence”, grabado en 1972 por Karl Berger ............... 228
Figura 389.- Portada del disco “Vol. 1 The Peace Church Concerts”, grabado en 1974 por
Karl Berger ............................................................................................................................... 228
Figura 390.- Bobby Naughton con Creative Music Improvisors .............................................. 228
Figura 391.- Portada del disco “Understanding”, grabado en 1971 por Bobby Naughton .... 229
Figura 392.- Portada del disco “The Haunt”, grabado en 1976 por Bobby Naughton ........... 229
Figura 393.- Portada del disco “Divine Comedie”, grabado en 1978 por Wadada Leo Smith
con la colaboración de Bobby Naughton .................................................................................. 230
Figura 394.- Portada del disco “Nauxtagram”, grabado en 1979 por Bobby Naughton ........ 230
Figura 395.- Portada del disco “Solo Vibraphone”, grabado en 1979 por Bobby Naughton. 230
Figura 396.- Dave Weckl .......................................................................................................... 231
840
Tesis doctoral
Figura 397.- Wynton Marsalis .................................................................................................. 232
Figura 398.- Vibráfono electrónico creado por Mike Mainieri ................................................ 233
Figura 399.- David Friedman ................................................................................................... 234
Figura 400.- Portada del disco “Air Sculpture” (1994) ........................................................... 234
Figura 401.- Portada de “Mirror From Another” ................................................................... 234
Figura 402.- Ted Piltzecker en los años 80............................................................................... 234
Figura 403.- Portada del disco “Destinations”, grabado en 1986 por Ted Piltzecker ............ 234
Figura 404.- Portada del disco “Restless Dreams”, grabado en 1983 por Joe Locke y Phil
Markowitz Quartet .................................................................................................................... 235
Figura 405.- Rubén Blades & Seis del Solar ............................................................................ 235
Figura 406.- Portada del disco “Tribute To Cal Tjader”, grabado en 1988 ........................... 235
Figura 407.- Portada del disco "About Time" .......................................................................... 236
Figura 408.- Rubén Estrada...................................................................................................... 237
Figura 409.- Portada del disco “New Tango” ......................................................................... 237
Figura 410.- Portada del disco “Fresh heat - The Gunter Hampel New York Orchestra”,
grabado por Gunter Hampel en 1985 ....................................................................................... 238
Figura 411.-Portadas de los discos del vibrafonista Karl Berger “Live At The Donaueschingen
Music Festival”(1980), “Seasons Change” (1980), “Transit” (1986) y “Jazz Dance” (1987)
................................................................................................................................................... 238
Figura 412.- Portada del disco “Collection” (1991) ............................................................... 239
Figura 413.- Portada del disco “Three Wishes” (1992) .......................................................... 239
Figura 414.- Portada del disco “Love & Other Obsessions” (1995) ....................................... 239
Figura 415.- Portada del disco “Heart of the Night” (1996) ................................................... 240
Figura 416.- Portada del disco “20/20” (1997) ....................................................................... 240
Figura 417.- Portada del disco “Got the Magic” (1999) ......................................................... 240
Figura 418.- Portada del disco “Caribbean Jazz Project”(1995) ........................................... 240
Figura 419.- Portada del disco “Tjader-ized: A Cal Tjader Tribute” (Verve, 1998) .............. 241
Figura 420.- Portada del disco “Island Stories” (1999) .......................................................... 241
841
Figura 421.- Karl Berger en los años 90 .................................................................................. 241
Figura 422.- Portada del disco “Around”, grabado en 1990 por Karl Berger ....................... 242
Figura 423.- Portada del disco “Berger + Shigihara”, grabado en 1991 por Karl Berger .... 242
Figura 424.- “Crystal Fire”, grabado en 1992 por Karl Berger ............................................. 242
Figura 425.- Portada del disco “Conversations”, grabado en 1994 por Karl Berger ............ 243
Figura 426.- Portada del disco "No Man Is An Island", grabado en 1995 por Karl Berger ... 243
Figura 427.- Ted Piltzecker a finales de los años 90 ............................................................... 243
Figura 428.- Portada del disco "Unicycle Man”, grabado en 1999 por Ted Piltzecker .......... 243
Figura 429.- Portada del disco “Present Tense”, grabado en 1990 por Joe Locke ................ 244
Figura 430.- Portada del disco “But Beautiful”, grabado en 1991 por Joe Locke y Kenny
Barron. ...................................................................................................................................... 244
Figura 431.- Portada del disco “Longing”, grabado en 1991 por Joe Locke ......................... 244
Figura 432.- Portada del disco “Wire Walker”, grabado en 1993 por Joe Locke .................. 245
Figura 433.- Portada del disco “Moment to Moment”, grabado en 1995 por Joe Locke....... 245
Figura 434.- Portada del disco “Very Early”, grabado en 1995 por Joe Locke ..................... 245
Figura 435.- Portada del disco “Inner Space”, grabado en 1996 por Joe Locke.................... 246
Figura 436.- Portada del disco “Sound Tracks”, grabado en 1997 por Joe Locke ................. 246
Figura 437.- Portada del disco “Slander (and other Love Songs)”, grabado en 1998 por Joe
Locke y David Hazeltine ........................................................................................................... 246
Figura 438.- Portada del disco “Mutual Admiration Society”, grabado en 1999 por Joe Locke y
David Hazeltine ......................................................................................................................... 247
Figura 439.- Portada del disco “Saturn's Child”, grabado en 1999 por Joe Locke y Frank
Kimbrough................................................................................................................................. 247
Figura 440.- Michael Formanek ............................................................................................... 247
Figura 441.- Joe Maneri ........................................................................................................... 248
Figura 442.- Stevan Tickmayer ................................................................................................. 248
Figura 443.- Guillermo Gregorio ............................................................................................. 248
Figura 444.- Paul Plimley......................................................................................................... 248
842
Tesis doctoral
Figura 445.- Craig Harris ........................................................................................................ 248
Figura 446.- Matthew Shipp ..................................................................................................... 248
Figura 447.- Ben Neill con su "mutantrompeta". ..................................................................... 249
Figura 448.- The Sound Providers ............................................................................................ 249
Figura 449.- Portada del disco “New Horizons” (2000) ......................................................... 250
Figura 450.- Portada del disco “Paraiso” (2001) ................................................................... 250
Figura 451.- Portada del disco “The Gathering” (2002)......................................................... 250
Figura 452.- Portada del disco “Birds of a Feather” (2003)................................................... 250
Figura 453.- Portada del disco “Here and Now: Live in Concert” (2005).............................. 250
Figura 454.- Portada del disco “Mosaic” (2006) .................................................................... 250
Figura 455.- Portada del disco “Afro Bop Alliance” (2008) ................................................... 250
Figura 456.- Portada del disco “Original Cinema” (2003) ..................................................... 251
Figura 457.- Portada del disco “The Deep End” (2004) ......................................................... 251
Figura 458.- Portada del disco “Wrapped In A Dream” (2006).............................................. 251
Figura 459.- Portada del disco “A Night Before Christmas” (2008) ....................................... 251
Figura 460.- Gunter Hampel en 2012 ....................................................................................... 251
Figura 461.- Gunter Hampel European Trio con Perry Robinson ........................................... 251
Figura 462.- Portada de "Dr. B.'s Rhythmic Training", publicado en 2002 por Karl Berger . 252
Figura 463.- Karl Berger en la actualidad ............................................................................... 252
Figura 464.- Karl Berger en una fotografía reciente tocando con Trilok Gurtu (tabla indú) .. 252
Figura 465.- Portada del disco “Just Play” grabado en 2000 por Karl Berger ...................... 252
Figura 466.- Portada del disco “Stillpoint”, grabado en 2002 Karl Berger ........................... 253
Figura 467.- Portada del disco "Die Leiden des jungen Werther”, grabado por Karl Berger en
el presente siglo......................................................................................................................... 253
Figura 468.- Portada del disco “Fellowship”, grabado en 2005 por Karl Berger .................. 253
Figura 469.- Portada del disco “Duets 1”, grabado en 2006 por Karl Berger ....................... 254
Figura 470.- Portada del disco “What Do I Know”, grabado en 2010 por Karl Berger......... 254
843
Figura 471.- Portada del disco “Zoar” grabado en 2002 por Bobby Naughton ..................... 254
Figura 472.- Ted Piltzequer en la actualidad ........................................................................... 255
Figura 473.- Ted Piltzecker dirigiendo en el Aspen Music Festival ......................................... 256
Figura 474.- Ted Piltzecker Quartet en una actuación en 2006 ............................................... 256
Figura 475.- Ted Piltzequer con el Quinteto de George Shearing ........................................... 257
Figura 476.- Ted Piltzecker con el quinteto de George Shearing en Brasil ............................. 257
Figura 477.- Portada del disco “Standing Alone”, grabado en 2001 por Ted Piltzecker ....... 257
Figura 478.- Portada del disco “Steppe Forward”, grabado en 2010 por Ted Piltzecker ...... 257
Figura 479.- Músicos participantes en la grabación del disco “Steppe Forward” ................. 258
Figura 480.- Ted Piltzecker recientemente ............................................................................... 258
Figura 481.- Joe Locke ............................................................................................................. 258
Figura 482.- Joe Locke en la actualidad .................................................................................. 258
Figura 483.- "Force of Four" ................................................................................................... 258
Figura 484.- Portada del disco “Storytelling”, grabado en 2001 por Joe Locke .................... 259
Figura 485.- Portada del disco “Beauty Burning”, grabado en 2001 por Joe Locke .............. 259
Figura 486.- Portada del disco “The Willow”, grabado en 2001 por Joe Locke y Frank
Kimbrough................................................................................................................................. 259
Figura 487.- Portada del disco “Revelation”, grabado en 2005 por Joe Locke ...................... 260
Figura 488.- “Van Gogh by Numbers”, grabado en 2005 por Joe Locke y Christos Rafalides
................................................................................................................................................... 260
Figura 489.- Portada del disco “Live in Seattle”, grabado en Julio de 2006 por Joe Locke y
Geoffrey Keezer Group ............................................................................................................. 260
Figura 490.- Portada del disco “Sticks and Strings”, grabado en octubre de 2007 por The Joe
Locke Quartet ............................................................................................................................ 261
Figura 491.- Portada del disco “Live at JazzBaltica”, grabado en marzo de 2008 por Trio
DaPaz y Joe Locke. ................................................................................................................... 261
Figura 492.- Portada del disco “Force of Four”, grabado en junio de 2008 por Joe Locke .. 261
Figura 493.- Portada del disco “Verrazano Moon”, grabado en enero de 2009 por Joe Locke y
Frank Kimbrough ...................................................................................................................... 261
844
Tesis doctoral
Figura 494.- Portada del disco “Mutual Admiration Society 2”, grabado en junio de 2009 por
Joe Locke y David Hazeltine, .................................................................................................... 262
Figura 495.- Portada del disco “For The Love Of You”, grabado en enero de 2010 por Joe
Locke Group .............................................................................................................................. 262
Figura 496.- Portada del disco “VIA”, grabado en abril de 2011 por Joe Locke ................... 262
Figura 497.- Portada del disco “Signing”, grabado en abril 2012 por Joe Locke .................. 263
Figura 498.- Portada del disco “Wish upon a star”, grabado en noviembre 2012 por Joe Locke
................................................................................................................................................... 263
Figura 499.- Vibráfono de los años 60 modelo “Vintage Galanti Vibraphonette” fabricado en
Italia. ......................................................................................................................................... 275
Figura 500.- Vibráfono “Vintage Galanti Vibraphonette”, detalle del lugar destinado a
albergar las tres patas y el pedal del instrumento. ................................................................... 275
Figura 501.- Vibráfono “Vintage Galanti Vibraphonette”, detalle del sujetado de las láminas
................................................................................................................................................... 275
Figura 502.- Vibráfono “Vintage Galanti Vibraphonette”, detalle del sistema de rotación de los
discos ......................................................................................................................................... 275
Figura 503.- Vibráfono “Vintage Galanti Vibraphonette”, detalle de la maleta totalmente

cerrada ...................................................................................................................................... 275
Figura 504.- Vibráfono “Vintage Galanti Vibraphonette” visto desde el ángulo del vibrafonista
................................................................................................................................................... 275
Figura 505.- Detalle de las gomas y discos giratorios del vibráfono “Vintage Galanti
Vibraphonette” .......................................................................................................................... 275
Figura 506.- Instrucciones de uso de un “Vintage Galanti Vibraphonette” ............................ 276
Figura 507.- Joan García Iborra, Enrique Llácer Regolí y portada del disco“Ritmo y
Percusión”………………………………………………………………………………………………..277
Figura 508.- “Método per xilófono e marimba” de L. Torrebruno.......................................... 278
Figura 509.- Portada del método "Introduction to Jazz Vibes" de Gary Burton...................... 278
Figura 510.- José María Martín Porrás ................................................................................... 279
Figura 511.- Portadas de los tres volúmenes del “Tratado de Instrumentos de Percusión y
Rítmica” de José María Martín Porrás .................................................................................... 279
Figura 512.- Primera Hoja de la lección 6ª del tercer curso del “Tratado de Instrumentos de
Percusión y Rítmica” de José María Martín Porrás ................................................................ 280
Figura 513.- Segunda hoja de la lección 6ª del tercer curso del “Tratado de Instrumentos de
Percusión y Rítmica” de José María Martín Porrás ................................................................ 280
845
Figura 514.- José Luís Temes ................................................................................................... 283
Figura 515.- Portada del libro “Instrumentos de percusión en la música actual” (1979) de José
Luís Temes................................................................................................................................. 283
Figura 516.- Fotografía 39 (vibráfono), fotografía 40 (vibráfono con arco) y fotografía 41

("cluster" sobre vibráfono) del libro “Instrumentos de percusión en la música actual” (1979) de
José Luís Temes......................................................................................................................... 286
Figura 517.- Portada del “Pequeño concierto, para percusión y piano” de Roberto Campos,
obra que ya incluye al vibráfono............................................................................................... 287
Figura 518.- Salvador Pelejero dirigiendo “Percujove” (grupo de percusión del Conservatorio
“José Iturbi”) ............................................................................................................................ 289
Figura 519.- Salvador Pelejero en el Pohoda Festival Trencin (Eslovaquia), julio de 2008... 289
Figura 520.- Salvador Pelejero (batería) actuando con los Supperson (grupo de Luis Manuel
Ferri, Nino Bravo, que aparece tocando el teclado) en los años 60......................................... 289
Figura 521.- Salvador Pelejero y Rafael Pérez en la cena sorpresa organizada por los alumnos
del maestro con motivo de su jubilación. (Restaurante "Peñasol" de Riba-Roja de Túria,
Valencia (20-5-2012) ................................................................................................................ 290
Figura 522.- Manuel Tomás Gil ............................................................................................... 291
Figura 523.- Portada del método de xilofón "Dix-sept Études" de François Dupin ................ 292
Figura 524.- Vibráfono "Premier" al que hace referencia Manuel Tomás Gil ........................ 293
Figura 525.- Xavier Joaquim y Ramón Torramilans ................................................................ 294
Figura 526.- José María Diéguez, más conocido como "Jomadi" ........................................... 296
Figura 527.- Conjunto “Tres Espectros” (Antonio, Eduardo y Pascual) tocando tres guitarras
«Jomadis» ................................................................................................................................. 297
Figura 528.- Conjunto “Los Daikiris” con un vibráfono “JOMADI” ..................................... 298
Figura 529.- Vibráfono “Jomadi” utilizado Antonio Calderón (a la derecha de la foto tocando
acordeón) en la Orquesta de Vicente Espert (Benidorm, año 1965) ........................................ 298
Figura 530.- Interior de la tienda de JOMADI ......................................................................... 298
Figura 531.- Lista de precios de «MUSICAL JOMADI» en 1969 ............................................ 299
Figura 532.- José Ignacio Diéguez, hijo de José María Diéguez, último gerente de la tienda
JOMADI hasta su cierre en 2000 .............................................................................................. 299
Figura 533.- Vibráfono fabricado por Geni Barry ................................................................... 300
Figura 534.- Geni Barry tocando el vibráfono fabricado por él mismo ................................... 301
846
Tesis doctoral
Figura 535.- Artículo escrito por Geni Barry para la revista “Megadrums”, en 1994, en el que
hace una descripción de la historia del vibráfono y de cómo fabricó su propio instrumento (I)
................................................................................................................................................... 302
Figura 536.- Artículo escrito por Geni Barry para la revista “Megadrums”, en 1994, en el que
hace una descripción de la historia del vibráfono y de cómo fabricó su propio instrumento (II)
................................................................................................................................................... 303
Figura 537.- Logotipo de la empresa Honsuy .......................................................................... 303
Figura 538.- Vibráfono Honsuy sin motor. Referencia 23800.................................................. 305
Figura 539.- Vibráfono Honsuy con motor analógico. Referencia 23850................................ 305
Figura 540.- Detalle del mando del motor analógico del Vibráfono Honsuy con motor
analógico. Referencia 23850..................................................................................................... 305
Figura 541.- Vibráfono Honsuy con motor digital. Referencia 23900 ..................................... 305
Figura 542.- Detalle del mando del motor digital del vibráfono Honsuy con motor digital.
Referencia 23900 ...................................................................................................................... 305
Figura 543.- Logos de los principales fabricantes españoles de baquetas de vibráfono ......... 306
Figura 544.- Miquel Bernat, profesor de percusión en la Escuela Superior de Música de Oporto
(Portugal) .................................................................................................................................. 307
Figura 545.- Baqueta de vibráfono modelo V1 SOFT de la "Standar Series" de la marca “Iñaki
Sebastián Mallets” .................................................................................................................... 310
Figura 546.- Baqueta de vibráfono modelo V2 MEDIUM-SOFT de la "Standar Series" de la

marca “Iñaki Sebastián Mallets” ............................................................................................. 310
Figura 547.- Baqueta de vibráfono modelo V3 MEDIUM de la "Standar Series" de la marca

“Iñaki Sebastián Mallets”......................................................................................................... 310
Figura 548.- Baqueta de vibráfono modelo V4 MEDIUM-HARD de la "Standar Series" de la

Figura 549.- Baqueta de vibráfono modelo V5 HARD de la "Standar Series" de la marca “Iñaki
Sebastián Mallets” .................................................................................................................... 311
Figura 550.- Baqueta de vibráfono modelo V6 STACCATTO de la "Standar Series" de la marca

“Iñaki Sebastián Mallets”......................................................................................................... 311
Figura 551.- Baqueta de vibráfono modelo VCS0 CHORAL SOUND de la "Concert Series" de
la marca “Iñaki Sebastián Mallets” ......................................................................................... 312
Figura 552.- Baqueta de vibráfono modelo VCS1 SOFT SOUND de la "Concert Series" de la
Figura 553.- Baqueta de vibráfono modelo VCS2 SOFT-MEDIUM SOUND de la "Concert

Series" de la marca “Iñaki Sebastián Mallets” ........................................................................ 312
847
Figura 554.- Baqueta de vibráfono modelo VCS MEDIUM SOUND de la "Concert Series" de la
Figura 555.- Baqueta de vibráfono modelo VCS4 MEDIUM-HARD SOUND de la "Concert

Series" de la marca “Iñaki Sebastián Mallets” ........................................................................ 313
Figura 556.- Baqueta de vibráfono modelo VCS5 HARD SOUND de la "Concert Series" de la
Figura 557.- Baqueta de vibráfono modelo VCS6 STACCATTO SOUND de la "Concert Series"
de la marca “Iñaki Sebastián Mallets”..................................................................................... 313
Figura 558.- Iñaki Sebastián trabajando en su taller ............................................................... 313
Figura 559.- Baqueta “General Soft” (de la marca "Élite Mallets") fabricada por Iñaki
Sebastián ................................................................................................................................... 314
Figura 560.- Baqueta “General Medium Soft” (de la marca "Élite Mallets") fabricada por
Iñaki Sebastián .......................................................................................................................... 314
Figura 561.- Baqueta “General Medium” (de la marca "Élite Mallets") fabricada por Iñaki
Sebastián ................................................................................................................................... 315
Figura 562.- Baqueta “General Medium Hard” (de la marca "Élite Mallets") fabricada por
Iñaki Sebastián .......................................................................................................................... 315
Figura 563.- Baqueta “General Hard” (de la marca "Élite Mallets") fabricada por Iñaki
Sebastián ................................................................................................................................... 316
Figura 564.- Baqueta “General Very Hard” (de la marca "Élite Mallets") fabricada por Iñaki
Sebastián ................................................................................................................................... 316
Figura 565.- Baquetas de la serie “Elite Hybrid Marimba/Vibes Mallets” fabricadas por Iñaki
Sebastián ................................................................................................................................... 317
Figura 566.- Baqueta de vibráfono modelo “VM 41 Extra Stacatto” de la marca Morgan
Mallets ....................................................................................................................................... 319
Figura 567.- Baqueta de vibráfono modelo “VM 42 Hard” de la marca Morgan Mallets ...... 319
Figura 568.- Baqueta de vibráfono modelo “VM 43 Medium” de la marca Morgan Mallets . 319
Figura 569.-Baqueta de vibráfono modelo “VM 44 Medium Soft” de la marca Morgan Mallets
................................................................................................................................................... 319
Figura 570.- Baqueta de vibráfono modelo “VM 45 Soft” de la marca Morgan Mallets ........ 320
Figura 571.- Baqueta de vibráfono modelo “VB 01 Hard” de la marca Morgan Mallets....... 321
Figura 572.- Baqueta de vibráfono modelo “VB 02 Medium Hard” de la marca Morgan
Mallets ....................................................................................................................................... 321
Figura 573.- Baqueta de vibráfono modelo “VB 03 Medium” de la marca Morgan Mallets .. 321
848
Tesis doctoral
Figura 574.- Baqueta de vibráfono modelo “VB 04 Medium Soft” de la marca Morgan Mallets
................................................................................................................................................... 321
Figura 575.- Baqueta de vibráfono modelo “VP11 Medium Hard” de la marca Morgan Mallets
................................................................................................................................................... 322
Figura 576.- Baqueta de vibráfono modelo “VP 12 Medium” de la marca Morgan Mallets .. 322
Figura 577.- Baqueta de vibráfono modelo “VP13 Medium Soft” de la marca Morgan Mallets
................................................................................................................................................... 323
Figura 578.- Baqueta de vibráfono modelo “VP 14 Soft” de la marca Morgan Mallets ......... 323
Figura 579.- Baqueta de vibráfono modelo “VS 21 Hard” de la marca Morgan Mallets ....... 324
Figura 580.- Baqueta de vibráfono modelo “VS 22 Medium Hard” de la marca Morgan Mallets
................................................................................................................................................... 324
Figura 581.- Baqueta de vibráfono modelo “VS23 Medium” de la marca Morgan Mallets ... 324
Figura 582.- Baqueta de vibráfono modelo “VS 24 Soft” de la marca Morgan Mallets ......... 324
Figura 583.- Baqueta de vibráfono modelo “Signature Arturo Serra” de la marca Morgan
Mallets ....................................................................................................................................... 325
Figura 584.- Baqueta de vibráfono modelo “Perkuva 51 Extra Hard” de la marca Morgan
Mallets ....................................................................................................................................... 326
Figura 585.- Baqueta de vibráfono modelo “Perkuva 52 Medium Hard” de la marca Morgan
Mallets ....................................................................................................................................... 326
Figura 586.- Baqueta de vibráfono modelo “Perkuva 53 Medium” de la marca Morgan Mallets
................................................................................................................................................... 326
Figura 587.- Baqueta de vibráfono modelo “Perkuva 54 Soft” de la marca Morgan Mallets 327
Figura 588.- Modelos de baquetas de vibráfono de la serie “Israel Arranz” de Morgan Mallets
................................................................................................................................................... 327
Figura 589.- Modelo de baqueta de vibráfono VIA63 de la serie “Israel Arranz” de Morgan
Mallets ....................................................................................................................................... 328
Mallets ....................................................................................................................................... 328
Mallets ....................................................................................................................................... 329
Figura 592.- Proceso de fabricación de las baquetas de vibráfono "Percuthier" .................... 333
Figura 593.- Baqueta de vibráfono modelo VL1 de la "Serie Estudio" fabricada por
"Percuthier" .............................................................................................................................. 334
849
"Percuthier" .............................................................................................................................. 334
"Percuthier" .............................................................................................................................. 334
Figura 596.- Baqueta de vibráfono modelo VH1 de la "Serie Profesional" fabricada por
"Percuthier" .............................................................................................................................. 334
"Percuthier" .............................................................................................................................. 335
"Percuthier" .............................................................................................................................. 335
Figura 599.- Claudio Cascales ................................................................................................. 337
Figura 600.- Ejemplo de batería de 1935. ................................................................................ 341
Figura 601.- Joaquín Belda Carreras....................................................................................... 342
Figura 602.- Orquesta de Napoleon Zayas, compuesta por multiinstrumentistas (años 30) ... 343
Figura 603.- “Jazz-bandistas” españoles de los años 30. ........................................................... 343
Figura 604.- Orquesta Nic-Fusly en el Hotel Ritz de Barcelona en 1919. ............................... 344
Figura 605.- Orquesta Nic-Fusly en una de sus actuaciones durante los años 20................... 345
Figura 606.- Isidro Paulí al piano con con Nic Fusly en 1919 ................................................ 346
Figura 607.- Jaime Planas y sus Discos Vivientes con Isidro Paulí a la “jazz.band” ............. 346
Figura 608.- Juan Durán Alemany al piano y la "jazz´-band" de Nic-Fusly en 1919 .............. 347
Figura 609.- Enrique Sanz Vila junto a su bandoneón. ............................................................ 347
Figura 610.- Xilofonista español en un espectáculo de cabaret en el “Paral.lel” durante los

años veinte................................................................................................................................. 349
Figura 611.- Transcripción de la intervención del vibráfono en el tema “El Be Negre”, grabado
en 1932 ...................................................................................................................................... 353
Figura 612.- Cabecera de la primera edición del semanario satírico "El Be Negre" (23 de junio
de 1931)..................................................................................................................................... 354
Figura 613.- Josep Maria Planes i Martí, director del semanario “El Be Negre” .................. 354
Figura 614.- Lorenzo Torres Nin, más conocido como Mtro. “Demon” ................................. 354
Figura 615.- Cartel del Cabaret Catalán de 1922 anunciando a la "Jazz Band Demons" ...... 354
Figura 616.- Orquesta Demon’s Jazz, en la que ya aparece un vibráfono............................... 354
850
Tesis doctoral
Figura 617.- Vibrafonista de la Orquesta Demon’s Jazz ......................................................... 355
Figura 618.- Salvador Arevalillo tocando el vibráfono con cuatro baquetas (técnica “cruzada”
o “tradicional”) ........................................................................................................................ 355
Figura 619.- Portada del disco de Salvador Arevalillo y su orquesta titulado “Selección de
Bailables” ................................................................................................................................. 357
Figura 620.- Contraportada del disco de Salvador Arevalillo y su orquesta titulado “Selección
de Bailables”............................................................................................................................. 357
Figura 621.- Portada y contraportada del disco de Salvador Arevalillo y su orquesta titulado
“A Night in Madrid” ................................................................................................................. 358
Figura 622.- Napoleón Zayas ................................................................................................... 359
Figura 623.- Letra del fox-trot “Patos Mareados”, tema escrito por Salvador Arevalillo en
1945 ........................................................................................................................................... 359
Figura 624.- Orquesta "Clarey's", una de las formaciones pioneras del jazz en Madrid, en la
que vemos a Salvador Arevalillo (contrabajo).......................................................................... 360
Figura 625.- Portada del Cancionero “4 Ases del Ritmo” (Año 1944) en el que podemos
apreciar a Salvador Arevalillo con el contrabajo..................................................................... 360
Figura 626.- Portada y Contraportada del disco "Viaje por España" de Salvador Arevalillo y su
Orquesta .................................................................................................................................... 360
Figura 627.- Roberto Campos con un vibráfono en los años 30 .............................................. 361
Figura 628.- Orquesta “Iberia” (años 20) ............................................................................... 362
Figura 629.- Roberto Campos Fabra ....................................................................................... 362
Figura 630.- Acordeonista y vibrafonista de la Compañía "Los Vieneses".............................. 364
Figura 631.- Pedro Bonet Mir, conocido como Bonet de San Pedro, tocando el vibráfono con su
grupo “Los Siete de Palma” ..................................................................................................... 364
Figura 632.- Stephane Grapelli y Django Reinhardt, quienes influenciaron notablemente a

Bonet de San Pedro y a toda una generación de músicos españoles a finales de los años 30 y en
los inicios de los años 40........................................................................................................... 365
Figura 633.- Pedro Bonet con tres de sus instrumentos; el clarinete, la guitarra y el vibráfono.
................................................................................................................................................... 367
Figura 634.- Bonet de San Pedro.............................................................................................. 369
Figura 635.- Los Trashumantes con Pedro Bonet a la guitarra. .............................................. 370
Figura 636.- Pedro Bonet (segundo por la izquierda) con otros músicos de la Orquesta de Luís
Rovira. ....................................................................................................................................... 371
851
Figura 637.- José Puertas, líder del Quinteto Saratoga ........................................................... 371
Figura 638.- Portada de la publicación "Ritmo y Melodía” dedicado a Ramón Evaristo y su

Orquesta .................................................................................................................................... 371
Figura 639.- José Puertas y su orquesta fotografiados en el Teatro Español en 1943 ............ 371
Figura 640.- Fragmento de la publicación "Ritmo y Melodía” dedicado a Ramón Evaristo y su

Orquesta .................................................................................................................................... 372
Figura 641.- Bonet de San Pedro con Los Siete de Palma ....................................................... 372
Figura 642.- Bonet de San Pedro tocando el vibráfono con "Los Siete de Palma" en el Salón
Rigat, en otoño de 1942. De izquierda a derecha: J. Villagrasa, P. Bonet, R. Benedicto, M.
Roselló, J. Tenor, J. Aza y J. Vilás. ........................................................................................... 373
Figura 643.- Miembros de los Siete de Palma. de izquierda a derecha y detrás: Jaime Vilás,
Jaime Villagrasa, Daniel Aracil Ricardo Benedicto. Miquel Roselló, Jorita Tenor y Pedro
Bonet. ........................................................................................................................................ 373
Figura 644.- Imagen del disco “Mi amigo Carioco” (1943) en el que podemos escuchar tocar a
Bonet de San Pedro el vibráfono en una grabación ................................................................. 374
Figura 645.- Imagen del disco “Club Trébol” (1943) de Bonet de San Pedro. ....................... 375
Figura 646.- Ilustraciones originales de “Rascayú” realizadas por Wenceslao Lamas .......... 375
Figura 647.- Portada de una de las versiones de “Raskayú” .................................................. 377
Figura 648.- Cartel anunciador de un concierto de Bonet de San Pedro y Los Siete de Palma en
el Teatro Olimpia de Barcelona el 30 de enero de 1944 .......................................................... 379
Figura 649.- Imagen del disco “Lo que dice el vibráfono” (1944) de Bonet de San Pedro y los
Siete de Palma. .......................................................................................................................... 380
Figura 650.- Bonet de San Pedro tocando el vibráfono en una actuación en las Fiestas Mayores
del barrio de Gracia de Barcelona en los años 40 ................................................................... 380
Figura 651.- Fotografía de Bonet de San Pedro con su nueva orquesta en 1945 actuando en la
sala Rigat de Barcelona en la que podemos apreciar el vibráfono. ......................................... 381
Figura 652.- Portada de un cancionero donde podemos encontrar algunas de las canciones
más famosas de Bonet de San Pedro......................................................................................... 381
Figura 653.- Augusto Algueró. ................................................................................................. 381
Figura 654.- Conrado Giral tocando el vibráfono en una actuación con “José Rovira y sus
Muchachos” en los años 40 en el Club Trébol de Barcelona. .................................................. 383
Figura 655.- José Ribalta.......................................................................................................... 383
Figura 656.- “José Ribalta y sus Muchachos” en el Club Trébol de Barcelona (años 40) ..... 383
852
Tesis doctoral
Figura 657.- Antonio Bardají "Chispa" .................................................................................... 384
Figura 658.- “Moderno Método para la Batería de Baile” de Antonio Bardají “Chispa”. .... 384
Figura 659.- Orquesta de Luís Rovira en el Club Trébol de Barcelona, sin atriles ni partituras y
con un vibráfono que formaba parte de la “jazz-band” que tocaba Antonio Bardají “Chispa”
................................................................................................................................................... 385
Figura 660.- Zdenék Jirak tocando el vibráfono. ..................................................................... 385
Figura 661.- "Luís Rovira Sexteto" ........................................................................................... 386
Figura 662.- Carátula del disco "Luís Rovira Sexteto" grabado en Colombia en 1953. ......... 386
Figura 663.- Miguel Yuste ........................................................................................................ 387
Figura 664.- Guillermo, cantante de "Los Optimistas", grupo en el que Miguel Yuste tocaba el
vibráfono ................................................................................................................................... 388
Figura 665.- Fotografía de Leopoldo Pomés en la que podemos apreciar a Francesc Burrull
tocando un vibráfono con un registro de tan solo dos octavas en las citadas grabaciones de
1958 ........................................................................................................................................... 390
Figura 666.- Francesc Burrull .................................................................................................. 391
Figura 667.- Sesión de grabación de 1958 en la que vemos a Tete Montoliu al piano, Eduardo
Gracia al contrabajo y a Francesc Burrull al vibráfono .......................................................... 391
Figura 668.- José Manuel Gracia, más conocido como “Eddy Guerín”, ante el vibráfono .... 393
Figura 669.- Cartel anunciador del grupo “Tete Montoliu y su Moderna Jazz Quartet” en el
que José Manuel Gracia tocaba el vibráfono (17 de mayo de 1959) ....................................... 393
Figura 670.- Manuel Gas tocando el vibráfono........................................................................ 395
Figura 671.- Portada del disco de Mantequilla en el que aparece el tema Full de Ases en el que
Manuel Gas toca el vibráfono ................................................................................................... 396
Figura 672.- Manolo Gas tocando el piano .............................................................................. 396
Figura 673.- Antonio Castelló Sanmartín ................................................................................. 396
Figura 674.- Ángeles López Artigas, más conocida como “Angélica” .................................... 397
Figura 675.- Vicente, batería de "Angélica y sus Serenaders" ................................................. 397
Figura 676.- Cartel en el que se anuncia la orquesta “Ángélica y sus Serenaders” en la que
tocaba el vibráfono Antonio Castelló Sanmartín, (cartel aparecido en el diario “Levante” el
sábado 12 de noviembre de 1960)............................................................................................. 398
Figura 677.- “Vibraphonette” similar al utilizado por Antonio Castelló Sanmartín en el trío
“Angélica y sus Serenaders” .................................................................................................... 398
853
Figura 678.- "Angélica y sus Serenaders". En esta foto cedida por Antonio Castelló (a la
derecha) podemos apreciar el vibraphonette que tocaba a la izquierda de la imagen ............ 398
Figura 679.- Modelos de baquetas "Lionel Hampton" empleadas por Antonio Castelló para
tocar el Vibraphonette” ............................................................................................................ 399
Figura 680.- “Vicente Espert y su Orquesta”, en la que tocaba Antonio Castelló (a la derecha) . 399
Figura 681.- Portada de uno de los discos grabados por “Vicente Espert y su Orquesta”, en la
que tocaba Antonio Castelló (2º izquierda)tocaba vibráfono, acordeón, trombón y trompeta 399
Figura 682.- “Vivente Espert y su Orquesta”, en la que Antonio Castelló tocaba la acordeón (a
la derecha de la foto) y un vibráfono “Jomadi” (que podemos ver en el extremo inferior
derecho de la imagen). Sala “Jardines de Granada” de Benidorm. Año 1965 ........................ 400
Figura 683.- Juan Rafael Bolinches, cantante de la Orquesta "Los Millonarios" ................... 401
Figura 684.- Joan Miró tocando el vibráfono a finales de los años 60, junto a Pedro Gené... 401
Figura 685.- Lone Star .............................................................................................................. 406
Figura 686.- Portada del disco "The House of the Rising Sun" de The Animals, versioneado en
1964 por Lone Star.................................................................................................................... 406
Figura 687.- Cartel en el que podemos apreciar la formación jazzística de Lone Star con Joan
Miró tocando el vibráfono......................................................................................................... 407
Figura 688.- Fotografía de Lone Star en su versión jazzística, en la que Joan Miró tocaba el
vibráfono ................................................................................................................................... 407
Figura 689.- Portada del disco "Lone Star En Jazz" (1968), en el que Joan Miró toca el
vibráfono ................................................................................................................................... 408
Figura 690.- Mítica imagen de una de las formaciones de Lone Star en la que podemos ver a
Joan Miró .................................................................................................................................. 409
Figura 691.- Portada del disco "Teatro Beatriz, Madrid 1968” (2010), en el que Joan Miró
toca el vibráfono ....................................................................................................................... 409
Figura 692.- Diversas fotografías de Joan Miró ...................................................................... 411
Figura 693.- Lone Star a principios de los años 70 .................................................................. 411
Figura 694.- Ricard Miralles tocando el piano ........................................................................ 411
Figura 695.- Ricard Miralles y Joan Manuel Serrat ................................................................ 412
Figura 696.- Ricard Miralles (a la derecha) junto a "Pocholo" y Manuel Elías en el club Texas
................................................................................................................................................... 413
Figura 697.- Ricard Miralles tocando la batería, cosa excepcional, en una actuación junto a
Antonio Amargós, Manuel Elías y Manuel Esteban.................................................................. 415
854
Tesis doctoral
Figura 698.- Eugeni Barrera Albiach (“Geni Barry”) ............................................................. 416
Figura 699.- Geni Barry con el vibrafonista Bobby Hutcherson .............................................. 417
Figura 700.- Eugeni Barrera Albiach (“Geni Barry”) con Tete Montoliú en un ambiente
informal ..................................................................................................................................... 417
Figura 701.- Eugeni Barrera Albiach (“Geni Barry”, vibráfono) y Tete Montoliu (piano) en
una actuación ............................................................................................................................ 417
Figura 702.- Geni Barry en una actuación en el Club Jamboree de Barcelona ...................... 418
Figura 703.- "Geni Barry Jazz Quartet" ................................................................................... 418
Figura 704.- Geni Barry (vibráfono) en una actuación junto al contrabajista Luigi Trussardi
................................................................................................................................................... 418
Figura 705.- Portada del disco "Snake with Surprise", grabado por Geni Barry (vibráfono) y
Daniel Cros ............................................................................................................................... 419
Figura 706.- Portada del disco “Giant Steep” (1999), grabado por Geni Barry Quinteto y
Ángel Pereira ............................................................................................................................ 419
Figura 707.- Portada del disco “Yes or No” (2007), grabado por Geni Barry Quinteto y Ángel
Pereira....................................................................................................................................... 419
Figura 708.- Portada del disco “I Want to Talk About You” (2007), grabado por Geni Barry
(vibráfono), Albert Bover (piano) y Horacio Fumero (contrabajo).......................................... 420
Figura 709.- Portada del disco “I want to talk about you” (2010), grabado por Albert Bover
(piano), Horacio Fumero (contrabajo) y Geni Barry (vibráfono) ............................................ 420
Figura 710.- Portada del disco “A Touch of Jazz”, en el Geni Barry toca el vibráfono ......... 421
Figura 711.- Disco “Jazz en TV3, Geni Barry Quartet” (2013) que recoge diversas grabaciones
de Geni Barry (vibráfono) ......................................................................................................... 421
Figura 712.- Portada e información del DVD grabado en Madrid por “Geni Barry Quartet”
(1999) ........................................................................................................................................ 422
Figura 713.- Geni Barry tocando en la sala Galileo Galilei de Madrid en 1999 .................... 422
Figura 714.- Geni Barry (vibráfono) actuando con la Big band de Terrassa .......................... 427
Figura 715.- Tatsuo Aoki, guitarrista y líder del “Aya Quintet”, grupo en el que Javier Benet
tocaba el vibráfono. .................................................................................................................. 429
Figura 716.- Portada y contraportada del disco grabado por “Aya Quintet”, grupo en el que
Javier Benet tocaba el vibráfono, aunque no aparece fotografiado. ........................................ 430
Figura 717.- “Aya Quintet” el 25 de junio de 1986. ............................................................... 430
855
Figura 718.- Osvaldo Burucuá, guitarrista y líder del “Hot Club” de Madrid, en el que Javier
Benet tocaba el vibráfono. ........................................................................................................ 430
Figura 719.- Javier Benet tocando el vibráfono en el Colegio Mayor San Juan Evangelista,
en un festival de jazz (año 1984). .............................................................................................. 431
Figura 720.- Vibráfono de maleta marca GALANTY (años 60). .............................................. 432
Figura 721.- Pedro Estevan Estevan ........................................................................................ 437
Figura 722.- Pedro Estevan tocando el vibráfono, la marimba y otros instrumentos de

percusión ................................................................................................................................... 437
Figura 723.- Imagen difumunada de Pedro estevan tocando un vibráfono.............................. 438
Figura 724.- Pedro Estevan tocando un pandero ..................................................................... 439
Figura 725.- Integrantes del grupo “Orquesta de las Nubes”, en el que tocaba el vibráfono
Pedro Estevan ........................................................................................................................... 440
Figura 726.- Portada del disco "Me paro cuando suena"(1983) de Orquesta en las Nubes,
formación en la que Pedro estevan tocaba el vibráfono y otros instrumentos de percusión .... 441
Figura 727.- Contraportada del disco "Me paro cuando suena"(1983) de Orquesta de las
Nubes, formación en la que Pedro estevan tocaba el vibráfono y otros instrumentos de
percusión ................................................................................................................................... 441
Figura 728.- Portada del disco "El Orden Del Azar” (1985) de “Orquesta de las Nubes” el que
Pedro Estevan toca el vibráfono ............................................................................................... 442
Figura 729.- Contraportada del disco "El Orden Del Azar” (1985) de “Orquesta de las Nubes”
en el que Pedro Estevan toca el vibráfono ................................................................................ 442
Figura 730.- Portada del disco "El Orden Del Azar” (1985) de “Orquesta de las Nubes” en el
que Pedro Estevan toca el vibráfono en su edición especial en cd que publicó Discoplay ...... 442
Figura 731.- Portada del disco "Manual del Usuario” (1987) de “Orquesta de las Nubes” en el
que Pedro Estevan toca el vibráfono ........................................................................................ 443
Figura 732.- Portada del disco "1981-1993” (1993) de “Orquesta de las Nubes” en el que
Pedro Estevan toca el vibráfono ............................................................................................... 443
Figura 733.- Portada del disco “Música Esporádica” (1985) en el que Pedro Estevan toca el
vibráfono, la marimba, las congas y la kalimba ....................................................................... 444
Figura 734.- Portada del disco “Nocturnos y Alevosías” (1994), en el que Pedro Estevan toca
el vibráfono ............................................................................................................................... 444
Figura 735.- Portada del disco “El Aroma del Tiempo” (1999), en el que Pedro Estevan toca el
vibráfono ................................................................................................................................... 444
Figura 736.- Contraportada del disco “El Aroma del Tiempo” (1999), en el que Pedro Estevan
toca el vibráfono ....................................................................................................................... 444
856
Tesis doctoral
Figura 737.- Ángel Pereira Cantó ............................................................................................ 445
Figura 738.- Trío Alblanco, formado por Ángel Pereira (batería, a la izquierda de la foto),
Joan San Martí (guitarra) y Rafael Escoté (bajo) .................................................................... 446
Figura 739.- Armando Lorente. ................................................................................................ 451
Figura 740.- Armando Lorente en su estudio de Palma de Mallorca....................................... 452
Figura 741.- Grupo de percusión “Percunits”, del que Armando Loerente es fundador, en un
concierto celebrado en el Castillo de Bellver (Mallorca, 27 y 28 de agosto de 1992) ............. 453
Figura 742.- Grupo “Contemporary Club Ensemble”, en el que podemos ver a Armando
Lorente tocar el vibráfono......................................................................................................... 453
Figura 743.- Portada de la obra “Suite para vibráfono y orquesta de cuerdas” de Armando
Lorente. ..................................................................................................................................... 454
Figura 744.- Cartel anunciador de la “V Convenció Internacional de Percussió” (Palma de

Mallorca, 6 y 7 de octubre 2001), organizada por Armando Lorente. ..................................... 454
Figura 745.- Armando Lorente tocando los timbales con la Orquesta Sinfónica de Les Illes
Balears ...................................................................................................................................... 454
Figura 746.- Armando Lorente con la Orquesta Sinfónica de las Baleares en el Auditorium de
Palma de Mallorca interpretando el Concierto para Percusión y Orquesta de James Macmillan
"Veni, Veni, Emmanuel". ........................................................................................................... 455
Figura 747.- Ejemplo 1 de baquetas para timbal diseñadas por Armando Lorente. ............... 455
Figura 750.- Armando Lorente tocando el vibráfono en una actuación. ................................. 457
Figura 751.- Vibráfono es el YV 3910 de Yamaha utilizado por Armando Lorente. .............. 458
Figura 752.- Baquetas modelo Gary Burton............................................................................. 458
Figura 753.- Trío formado por Toni Cuenca, Armando Lorente y Jorge Pardo ...................... 459
Figura 754.- Antoni Miranda, guitarrista de “Jazz Cámera Trio” .......................................... 459
Figura 755.- Miguel Ángel Pericás........................................................................................... 460
Figura 756.- Perikas Jazz Reunión con una plantilla ampliada. .............................................. 460
Figura 757.- Armando Lorente con “Perikas Jazz Reunión”, en esta ocasión con músicos como
Luis de Pestres, Miguel Angel Pericás o Julio Barreto. ........................................................... 461
Figura 758.- Perikas Jazz Reunión. Concierto en Palma de Mallorca (Enero 2006) .............. 461
857
Figura 759.- Miquel Ángel Pericás tocando el vibráfono en un tema durante un concierto. .. 461
Figura 760.- Grupo “Airbach” integrado por Josep Francesc Palou (flauta), Andreu Riera
(piano), Armando Lorente (vibráfono), Jaume Ginard (percusión) y Toni Cuenca (contrabajo).
................................................................................................................................................... 462
Figura 761.- Toni Meler............................................................................................................ 462
Figura 762.- Toni Meler tocando la batería ............................................................................. 465
Figura 763.- Toti Soler ............................................................................................................. 467
Figura 764.- Ovidi Montllor ..................................................................................................... 467
Figura 765.- María del Mar Bonet ........................................................................................... 467
Figura 766.- Portada del disco "Ferias" de Ensemble Barcelona Nova Música, en el que Toni
Meler toca el vibráfono ............................................................................................................. 467
Figura 767.- Portada del disco “Jaaa - - > zzz” (2001), en el que Toni Meler toca la batería
................................................................................................................................................... 468
Figura 768.- "Urban Music", uno de los actuales proyectos de Toni Meler ............................ 468
Figura 769.- Jesús Salvador “Chapi” ...................................................................................... 469
Figura 770.- Jesús Salvador tocando la marimba .................................................................... 470
Figura 771.- Grupo de Percusión "Amores" en el Festival Internacional de Música

Contemporánea Tenerife, Auditorio Tenerife (2013)................................................................ 472
Figura 772.- Jesús Salvador tocando el vibráfono y un "tubófono" ......................................... 472
Figura 773.- Vibráfono modelo “Musser m48s Pro-traveler Vibe Vibraphone” ..................... 473
Figura 774.- Jesús Salvador "Chapi" con Rafa Pérez en Berklee College of Music de Valencia
en un clinic de Mike Manieri (16 de mayo de 2012) ................................................................. 473
Figura 775.- Cartel anunciador de “III Percussio” (Jazz Percussió Experimental), con la
participación de “Bòlit Acústic Trío”, con Jesús Salvador “Chapi” al vibráfono. ................. 475
Figura 776.- Josep Lluís Galiana, saxofonista de “Bolit Jazz”, grupo en el que toca el
vibráfono Jesús Salvador “Chapi”. .......................................................................................... 476
Figura 777.- Amadeo Adell, contrabajista de “Bolit Jazz”, grupo en el que toca el vibráfono
Jesús Salvador “Chapi”............................................................................................................ 476
Figura 778.- Juanjo Garcerá, batería de la primera etapa de “Bolit Jazz”, grupo en el que toca
el vibráfono Jesús Salvador “Chapi” ....................................................................................... 476
Figura 779.- Perico Sambeat, músico muy influyente en Jesús Salvador “Chapi”. ................ 476
Figura 780.- Chano Domínguez, músico muy influyente en Jesús Salvador “Chapi”. ............ 476
858
Tesis doctoral
Figura 781.- Carlos Castro Roig .............................................................................................. 477
Figura 782.- Película "O camiño das estrelas" de Chano Piñeiro ........................................... 479
Figura 783.- Fernando Llorca "Atlantic Band”, con Carlos Castro Roig como vibrafonista . 480
Figura 785.- Combo dirigido por Bill Dobbins en el seminario del Taller de Musics, en Alcalá
de Henares 1984, con Carlos Castro al vibráfono ................................................................... 480
Figura 784.- Combo dirigido por Bill Dobbins en el I Seminario del Taller de Musics en
Galicia, con Nani García, Emilio Huete, Baldo Martínez y Carlos Castro al vibráfono ......... 480
Figura 786.- Madera jazz en Clamores, con Toni Moreno, Javier Paxariño y Carlos Castro
(vibráfono)................................................................................................................................. 482
Figura 787.- “Filloa Express” en una actuación en 1983 ....................................................... 482
Figura 788.- Big Band del Foro................................................................................................ 482
Figura 789.- "Madera Jazz"...................................................................................................... 482
Figura 790.- Carátula del disco "Dr. Who" del grupo Madera Jazz. ....................................... 483
Figura 791.- Baldo Martínez Gran Ensemble, PROXECTO MINHO, en el que participa Carlos
Castro con el vibráfono ............................................................................................................. 483
Figura 792.- Combo del vibrafonista Carlos Castro en la sala Verbum de Vigo..................... 483
Figura 793.- Logotipo del club de jazz Filloa de A Coruña ..................................................... 484
Figura 794.- Entrada al club de jazz Filloa de A Coruña ........................................................ 484
Figura 795.- Interior del club de jazz Filloa de A Coruña ....................................................... 484
Figura 796.- Carlos Castro tocando con cuatro baquetas con técnica Gary Burton y modelo de
baquetas “Dave Samuels” de la marca “Malletech” ............................................................... 485
Figura 797.- Baquetas de vibráfono modelo “Arthur Lipner” de la marca “Mike Balter” .... 486
Figura 798.- "Vanderplas", vibráfono amplificado con sistema MIDI..................................... 487
Figura 799.- Lalo Friedman tocando un vibráfono "Vanderplas" de la marca “Deagan's

Electravibe” .............................................................................................................................. 487
Figura 800.- Detalle de los controles de sonido de un un vibráfono "Vanderplas" ................. 487
Figura 801.- Carlos Castro tocando el vibráfono con O.M.E.GA (Orquestra de Música
Espontánea de Galicia) ............................................................................................................. 488
Figura 802.- Carlos Castro, tocando el vibráfono, siguiendo las indicaciones del director de
O.M.E.GA (Orquestra de Música Espontánea de Galicia) ...................................................... 488
Figura 803.- Le Quan Ninh ....................................................................................................... 488
859
Figura 804.- Flip Philipp .......................................................................................................... 488
Figura 805.- Carlos Castro Roig en un concierto celebrado en 2010 en el Auditorio del
Ayuntamiento de Vigo junto a la soprano Beatriz Riobó .......................................................... 490
Figura 806.- Beatriz Riobó, profesora del Conservatorio Superior de Vigo ............................ 490
Figura 807.- Carlos Castro Roig en un concierto en la Sala NASA de Santiago de Compostela
en febrero de 2010 con Hegg/Minothi Duo............................................................................... 490
Figura 808.- Emilio Huete en el festival de jazz Imaxinasons, con Carlos Castro al vibráfono
................................................................................................................................................... 490
Figura 809.- Carlos Castro al vibráfono y la percusión con Imaxina Jazz Orquestra ............ 490
Figura 810.- Hegg/Minothi Duo ............................................................................................... 490
Figura 811.- Portada del disco "F.H." de la formación Madera, en la que Carlos Castro toca el
vibráfono ................................................................................................................................... 491
Figura 812.- Contraportada del disco "F.H." de la formación Madera, en la que Carlos Castro
toca el vibráfono (tal y como podemos apreciar en la fotografía)............................................ 491
Figura 813.- Portada del disco "Sufrimos Mucho" de la formación Madera, en la que Carlos
Castro toca el vibráfono............................................................................................................ 491
Figura 814.- Portada del disco "Mr. Cal" de la formación Fernando Llorca Atlantic Band, en el
que Carlos Castro toca el vibráfono ......................................................................................... 492
Figura 815.- Contraportada del disco "Mr. Cal" de la formación Fernando Llorca Atlantic
Band, en el que Carlos Castro toca el vibráfono ...................................................................... 492
Figura 816.- Carátula del disco "De Parto a Omega" de la formación OMEGA, en el que
Carlos Castro toca el vibráfono ................................................................................................ 492
Figura 817.- Carlos Arévalo ..................................................................................................... 492
Figura 818.- Carátula del disco “A vista de Pájaro” de Carlos Arévalo y la Urugalega All
Stars Band, en la que participa el vibrafonista Carlos Castro ................................................. 492
Figura 819.- Carátula del disco "De Parto a Omega" de la formación OMEGA, en el que
Carlos Castro toca el vibráfono ................................................................................................ 492
Figura 820.- Portada del disco “Jet Lag” de la Banda Crebinsky en la que Carlos Castro toca
el vibráfono ............................................................................................................................... 492
Figura 821.- Carlos Castro tocando el vibráfono con la Banda Crebinsky ............................. 492
Figura 822.- Jordi Rossy Costa ................................................................................................ 494
Figura 823.- “Jordi Rossy's Catalán Sextet" actuando en L’Auditori de Barcelona en 2014,
formación en la que Jordi Rossy toca el vibráfono ................................................................... 495
860
Tesis doctoral
Figura 824.- Jordi Rossy tocando el piano ............................................................................... 496
Figura 825.- Baquetas de vibráfono Yamaha MR2040S, utilizadas por Jordi Rossy ............... 498
Figura 826.- Baquetas de vibráfono Mike Balter 24R, utilizadas por Jordi Rossy .................. 498
Figura 827.- Oriol Bordas Chornet .......................................................................................... 499
Figura 828.- Juanjo Gullem tocando el vibráfono.................................................................... 501
Figura 829.- Juanjo Guillem Piqueras ..................................................................................... 501
Figura 830.- Portada del disco "Urbethnic" (2000) en el Juanjo Guillem improvisa en todos los
temas con el vibráfono .............................................................................................................. 506
Figura 831.- Marc Miralta Crusellas ....................................................................................... 506
Figura 832.- Marc Miralta Crusellas en una actuación ........................................................... 507
Figura 833.- Marc Miralta en una foto artística ...................................................................... 507
Figura 834.- Marc Miralta con cuatro baquetas de vibráfono ................................................. 508
Figura 835.- Portada del disco “Marc Miralta-New York Flamenco Reunion”...................... 509
Figura 836.- Baqueta de vibráfono de la marca “Good Vibes” (modelo 235), utilizada por
Marc Miralta ............................................................................................................................. 511
Figura 837.- Marcos Mezquida ................................................................................................ 512
Figura 838.- Portada del disco “Quatre Portes de Fes” (2007), en el que Marc Miralta toca el
vibráfono ................................................................................................................................... 512
Figura 839.- Mireia Lara .......................................................................................................... 512
Figura 840.- Pep Soler Galbis. ................................................................................................. 513
Figura 841.- Baquetas de timbal "perccato· creadas por Pep Soler. ....................................... 514
Figura 842.- Grupo “Feeling” Pep Soler Galbis toca la batería. ............................................ 514
Figura 843.- Pep Soler, endorser oficial de la marca de percusión “Santafe”. ...................... 515
Figura 844.- “Pep Soler Grup” durante una gira por locales de Sénia (Tarragona) y Xàtiva
(Valencia). ................................................................................................................................. 516
Figura 845.- Cartel anunciador del I Festival Jazzbaida en el que actuaron “Pep Soler Grup”
junto a Francisco Blanco Latino ............................................................................................... 516
Figura 846.- Cartel anunciador de un concierto en el que se presenta el disco “Collage” de

Pep Soler Grup .......................................................................................................................... 516
861
Figura 847.- “Pep Soler Grup” en formación de cuarteto, sin percusión latina. .................... 516
Figura 848.- Joan Soler ............................................................................................................ 517
Figura 849.- “Pep Soler Grup” y Francisco Blanco "Latino" ................................................. 517
Figura 850.- Pep Soler y Rafa Pérez en Berklee College of Music de Valencia en un clinic de
Mike Manieri (16 de mayo de 2012) ......................................................................................... 517
Figura 851.- Arturo Serra Ibáñez ............................................................................................. 518
Figura 852.- “Café Madrid" (Valencia). Hoy lamentablemente cerrado. ................................ 519
Figura 853.- Cartel del "Perdido" Club de Jazz (Valencia). Hoy lamentablemente cerrado. . 519
Figura 854.,- Jerry Bergonzi..................................................................................................... 519
Figura 855.- Modelo de baquetas "Arturo Serra" fabricado por Moran Mallets. ................... 519
Figura 856.- Portada del disco "XVII Festival Internacional de Jazz de Getxo" grabado por
Arturo Serra Sextet .................................................................................................................... 519
Figura 857.- Portada del disco "Confidencial" de Arturo Serra .............................................. 521
Figura 858.- Arturo Serra (vibráfono), Kontxi Lorente (teclado), Marcelo Escrich (contrabajo)
y Tommy Caggiani (batería), en Juan Sebastian Bar de Huesca el 2 de abril de 2009 ........... 521
Figura 859.- "Jam Session" del "II Curso de Iniciación al Jazz con Arturo Serra" de los
"Talleres Formativos de Ahora Jazz-E.M.M.Almendralejo" (29 de abril de 2012 en el Salón de
Teatres de Almendralejo) .......................................................................................................... 522
Figura 860.- Cartel del II Curso de Iniciación al Jazz para todos los instrumentos con Arturo
Serra .......................................................................................................................................... 522
Figura 861.- Folleto del II Curso de Iniciación al Jazz para todos los instrumentos con Arturo
Serra (Almendralejo; 28, 29 y 30 de abril de 2012) ................................................................. 522
Figura 862.- Folleto (continuación) del II Curso de Iniciación al Jazz para todos los
instrumentos con Arturo Serra (Almendralejo; 28, 29 y 30 de abril de 2012) ......................... 523
Figura 863.- Cartel del concierto "Lionel Hampton, tributo especial" de Arturo Serra. ......... 523
Figura 864.- Portada del disco "Bobby!"(2011) de Arturo Serra ............................................ 523
Figura 865.- Cartel de presentación del disco "Bobby!"(2011) de Arturo Serra en el club Jimmy
Glass de Valencia ...................................................................................................................... 524
Figura 866.- Arturo Serra Quartet actuando en el club Jazzazza en Aljezares (Murcia) el 29 de
septiembre de 2012 ................................................................................................................... 525
Figura 867.- Portada del disco "Old Folks" de Arturo Serra................................................... 526
Figura 868.- Portada del disco "A moment with you" de Arturo Serra .................................... 527
862
Tesis doctoral
Figura 869.- Portada del disco "Lindeza" de Arturo Serra ...................................................... 528
Figura 870.- Portada del disco "Sin Bergonzi" de Arturo Serra .............................................. 528
Figura 871.- Portada del disco "Holding Hands" de Arturo Serra y Miquel Casany .............. 530
Figura 872.- Portada del disco "Seeker" de Arturo Serra Quintet ........................................... 531
Figura 873.- Portada del disco "Loud - Zee" de Arturo Serra ................................................. 531
Figura 874.- Portada del disco "Standars Session" de Arturo Serra ....................................... 532
Figura 875.- Portada del disco "Songs" de Arturo Serra y José Carra ................................... 532
Figura 876.- Figura 489.- Portada del disco "Standars Session II" de Arturo Serra .............. 533
Figura 877.- Portada del disco "Tramonto" (2013) de Arturo Serra y José Carra ................. 534
Figura 878.- Fender Rhodes ..................................................................................................... 534
Figura 879.- Portada del disco “Black Narcisus”(2009) de Arturo Serra (vibráfono) y Miquel
Casany (Guitarra) ..................................................................................................................... 535
Figura 880.- Portada del disco “Gershwin Songs”, grabado en 2014 por Arturo Serra
(vibráfono) y Celia Mur (voz) ................................................................................................... 535
Figura 881.- Portada del disco “Nebulosa” (2015) de Arturo Serra...................................... 536
Figura 882.- Portada del disco “Numen” de Pedro Cortejosa, con la colaboración de Arturo
Serra .......................................................................................................................................... 538
Figura 883.- Portada del disco "Little B" de Sonia Cabrita, con la colaboración de Arturo
Serra .......................................................................................................................................... 538
Figura 884.- Portada del disco "Play Guitar" de Marcelo Sáenz, con la colaboración de Arturo
Serra .......................................................................................................................................... 538
Figura 885.- Portada del disco "Wes Montgomery Revisited” (2005) de Miquel Casany con la
colaboración de Arturo Serra ................................................................................................... 538
Figura 886.- Contraportada del disco "Wes Montgomery Revisited” (2005) de Miquel Casany
con la colaboración de Arturo Serra (tema 5) .......................................................................... 538
Figura 887.- Arturo Serra y Rafael Pérez el 3 de marzo de 2015 en el estudio del guitarrista
Miquel Casany ubicado en Catarroja (Valencia) ..................................................................... 541
Figura 888.- Pere Sanz Alcover ................................................................................................ 546
Figura 889.- Pere Sanz Alcover dirigiendo .............................................................................. 546
Figura 890.- Ferrer Ferrán ...................................................................................................... 546
863
Figura 891.- Diploma del Primer Premio obtenido por Pere Sanz con la obra “Providencia" en
el IV Concurso Nacional de Marchas Procesionales de San Pedro del Pinatar ...................... 546
Figura 892.- Pere Sanz Alcover y Rafael Pérez Vigo en un concierto en Villargordo del Cabriel
(Valencia) el 28 de marzo de 2015............................................................................................ 547
Figura 893.- Baquetas marca “Malletech”, modelo “Dave Samuels” .................................... 547
Figura 894.- Trio Maula, en el que Pere Sanz tocaba el vibráfono ......................................... 549
Figura 895.- Samuel Parejo Codina ......................................................................................... 550
Figura 896.- Samuel y Rafael Pérez Vigo en el XI Seminario Internacional de Jazz y Música
Latina (Palau de la Música de Valencia, julio de 2009)........................................................... 553
Figura 897.- Rafael Pérez Vigo. ............................................................................................... 553
Figura 898.- Rafa Pérez con Jazz Daniels en un concierto en Utiel en agosto de 2010 .......... 555
Figura 899.- Rafa Pérez con Jazz Daniels en un concierto ...................................................... 555
Figura 900.- Carátulas de los discos “Alma Llanera” (2008) y "MapaMundi" (2014) del grupo
Jazz Nouveau con el que colabora Rafael Pérez. ..................................................................... 555
Figura 901.- Rafael Pérez Vigo con algunos vibrafonistas jazzísticos españoles en el XI
Seminario Internacional de Jazz y Música Latina (Palau de la Música de Valencia, julio’ 2009)
................................................................................................................................................... 556
Figura 902.- Javi Olivera, batería de Modal Steps. ................................................................. 556
Figura 903.- Manu Vicente, bajista de Modal Steps. ................................................................ 556
Figura 904.- Pepe Andrés, saxofonista de Modal Steps. .......................................................... 556
Figura 905.- Carteles de diferentes actuaciones del grupo Modal Steps. ................................ 557
Figura 906.- Concierto de Modal Steps el 14 de julio de 2013 en el pub Camarote de Utiel
(Valencia). ................................................................................................................................. 557
Figura 907.- Rafael Pérez realizando la grabación de un video promocional con Modal Steps el
14 de febrero de 2014 ............................................................................................................... 558
Figura 908.- Foto de grupos participantes en el II Festival VibraOnda: “JazzApp” (Rafa

Navarro, vibráfono), Chema Peñalver Trío (Dani Catalán, vibráfono) y Modal Steps (Rafael
Pérez, Vibráfono). Onda (Castellón). 28 de julio de 2014........................................................ 558
Figura 909.- Portada del libro “Ejercicios técnicos para el vibráfono jazzístico”. ................ 559
Figura 910.- Rafael Pérez con Jazz Nouveau en una prueba acústica el 30 de enero de 2015 en
Albacete. .................................................................................................................................... 559
Figura 911.- Jazz Nouveau con Rafael Pérez en enero de 2015 en la Sala Saramago de
Albacete. .................................................................................................................................... 559
864
Tesis doctoral
Figura 912.- Salvador Tarazona (vibráfono) y Rafael Pérez (mallet kat) en una actuación julio
de 2012 ...................................................................................................................................... 560
Figura 913.- Salvador Tarazona y Rafael Pérez el 1 de marzo de 2014 en el Pub “Ancla” de
Picassent (Valencia) tras una actuación de What Brown ......................................................... 560
Figura 914.- Actuación del grupo “What Brown” en el pub Ancla de Picassent (Valencia) el 1
de marzo de 2014 celebrando el XV Aniversario de su nacimiento en el mismo lugar que se
presentaron ............................................................................................................................... 561
Figura 915.- Cartel anunciador de la actuación del grupo “What Brown” en el pub Ancla de
Picassent (Valencia) el 1 de marzo de 2014. ............................................................................ 561
Figura 916.- Pascual Monleón, batería de What Brown en una actuación en 2014 ................ 561
Figura 917.- Manolo Valls, saxo tenor de What Brown en una actuación en 2014 ................. 561
Figura 918.- Óscar Cuchillo, contrabajo de What Brown en una actuación en 2014 ............. 561
Figura 919.- Cuarteto “Jazz´tamos aquí” integrado por Salvador Tarazona (vibráfono), Xavi
Folch (contrabajo), Ulrich Calvo (guitarra) y Javier Zarraluqui (batería) ............................. 564
Figura 920.- Teresa Luján, vocalista de “The Beginners Group” (“Tribute to Cole Porter”) 564
Figura 921.- Joan Vilalta Arango ............................................................................................. 566
Figura 922.- Ramón Torramilans ............................................................................................. 566
Figura 923.- Joan Monné.......................................................................................................... 567
Figura 924.- Elisabet Raspall ................................................................................................... 567
Figura 925.- Joan Vilalta tocando con la GIO Orquestra en 2015 .......................................... 568
Figura 926.- Joan Vilalta rodeado de algunos de sus alumnos ................................................ 569
Figura 927.- Joan Vilalta y Rafael Pérez Vigo en el VIII Percufest (Camporrobles, Valencia,
agosto de 2009) ......................................................................................................................... 569
Figura 928.- Joan Vilalta y Rafael Pérez Vigo (Camporrobles, agosto de 2011) .................... 569
Figura 929.- Los vibrafonistas Joan Vilalta y Salvador Tarazona con Rafael Pérez en
Camporrobles (Valencia) en agosto de 2015 debatiendo sobre el vibráfono jazzístico en España
................................................................................................................................................... 569
Figura 930.- Joan Vilalta Arango explicando su filosofía sobre el jazz y el vibráfono en agosto
de 2015 en Camporrobles (Valencia) ....................................................................................... 570
Figura 931.- Tresillo de blancas ............................................................................................... 571
Figura 932.- Nervio ciático y zonas de dolor provocados por la ciática ................................. 571
Figura 933.- “Metamorfós”, grupo en el tocaba el vibráfono Joan Vilalta ............................. 574
865
Figura 934.- Joan Vilalta Arango en el estudio grabando su disco “La Dutxa” (2015) ......... 574
Figura 935.- Joan Vilalta tocando el vibráfono en 2011 .......................................................... 575
Figura 936.- Daniel Torres Beltrán .......................................................................................... 576
Figura 937.- Dani Torres tocando en un combo de latin-jazz con Francisco Blanco "Latino",
Barrio del Cristo (Valencia), 6 de noviembre de 2014 ............................................................. 578
Figura 938.- Dani Torres tocando su vibráfono “Musser M-55” en un concierto en 2014..... 579
Figura 939.- “Dani Torres Flamenc Jazz Sextet”, grupo en el que Dani Torres toca el
vibráfono ................................................................................................................................... 580
Figura 940.- Cuarteto "Piazzo Cuartet", en este caso con los siguientes componentes: Javi
Martos (bombardino), David Romero (clarinete), Josá Antonio Oriola (contrabajo) y Daniel
Torres (vibráfono) ..................................................................................................................... 581
Figura 941.- Dani Torres y Rafa Pérez en el Barrio del Cristo (Valencia) el 6 de noviembre de
2014 ........................................................................................................................................... 581
Figura 942.- Roberto Carlos Bravo Correas ............................................................................ 582
Figura 943.- Roberto Carlos Bravo Correas en una actuación en 2008 .................................. 584
Figura 944.- Roberto Carlos Bravo Correas en una actuación en 2009.................................. 585
Figura 945.- Grupo de Percusión “NĆayman Percussion” en 2004 ...................................... 587
Figura 946.- Ton Risco ............................................................................................................. 588
Figura 947.- Ton Risco Quintet en el Filloa de A Coruña........................................................ 590
Figura 948.- Vibráfono de la marca Malletech, modelo “Omega”.......................................... 591
Figura 949.- Vibráfono de la marca Musser, modelo “M48” .................................................. 591
Figura 950.- Baquetas modelo Tony Miceli de la marca “Mike Balter” ................................. 592
Figura 951.- Jacobo de Miguel, pianista con quien toca regularmente el vibrafonista Ton Risco
................................................................................................................................................... 597
Figura 952.- Carátula del disco “Dúo” (FreeCode, 2007) del vibrafonista Ton Risco y el
pianista Jacobo de Miguel ........................................................................................................ 597
Figura 953.- Carátula del disco “Barbanza” (FreeCode, 2012) de la formación Factor E-Reset,
en la que Ton Risco toca el vibráfono ....................................................................................... 597
Figura 954.- Marcos Pin y Factor E-Reset, formación en la que Ton Risco toca el vibráfono 597
Figura 955.- Carátula del disco “Impronunciable” (FreeCode, 2013) del quinteto del
vibrafonista Ton Risco .............................................................................................................. 597
866
Tesis doctoral
Figura 956.- Sesión de grabación del disco “Impronunciable” en el teatro de Arteixo (A

Coruña) el 20 de marzo de 2013 ............................................................................................... 597
Figura 957.- Sesión de grabación del disco “Impronunciable” en el teatro de Arteixo (A

Coruña) el 20 de marzo de 2013 ............................................................................................... 597
Figura 958.- Ton Risco Quinteto en la presentación de “Impronunciable”, celebrada en Zona C

de Santiago de Compostela el 13 de noviembre de 2013 .......................................................... 597
Figura 959.- Marcos Pin, guitarrista que toca a dúo con el vibrafonista Ton Risco ............... 598
Figura 960.- Marcus Pin y el vibrafonista Ton Risco ............................................................... 598
Figura 961.- Orquestra de Jazz de Galicia con el vibrafonista Ton Risco a la derecha .......... 598
Figura 962.- Rafa Navarro con su vibráfono Deagan .............................................................. 601
Figura 963.- Rafa Navarro y Rafa Pérez en el VIII Percufest (Camporrobles, agosto de 2009)
................................................................................................................................................... 603
Figura 964.- Rafa NAVARRO dirige la Batucada Brasileira del ALUMNADO PercuFest 2013
................................................................................................................................................... 603
Figura 965.- Rafa Navarro estudiando vibráfono en Camporrobles (Valencia) en agosto de

2009 ........................................................................................................................................... 604
Figura 966.- Rafa Navarro mostrando unas baquetas de la marca de baquetas “Liverpool”
(Brazil) con su propio modelo “signature Rafa Navarro” ....................................................... 604
Figura 967.- el vibrafonista Rafa Navarro en una actuación con su grupo Zen 110 ............... 604
Figura 968.- El vibrafonista Rafa Navarro en una actuación con su grupo Zen 110 en el que se
puede apreciar la fusion de música y pintura (grafiti) ............................................................. 604
Figura 969.- Rafa Navarro realizando una grabación con vibráfono...................................... 605
Figura 970.- Certificado de "Jazz Improvisation" obtenido por Rafa Navarro en la Berklee
College of Music con el profesor Gary Burton ......................................................................... 605
Figura 971.- Portada del disco "En directo" del grupo Ziriab en el que Rafa Navarro toca el
vibráfono ................................................................................................................................... 608
Figura 972.- Portada de uno de los discos del grupo Zen 110 en el que Rafa Navarro toca el
vibráfono y otros instrumentos de percusión ............................................................................ 608
Figura 973.- Portada del disco "Inspiración" de Rafa Navarro .............................................. 608
Figura 974.- Portada de uno de los discos del grupo “Huellas” en el que Rafa Navarro toca el
vibráfono ................................................................................................................................... 608
Figura 975.- Pep Alcántara (contrabajo) ................................................................................. 609
Figura 976.- Pau Viguer (piano) .............................................................................................. 609
867
Figura 977.- JazzApp en un concierto ...................................................................................... 609
Figura 978.- Rafa Navarro y Rafa Pérez en el II Festival de VIBRAONDA de Onda (Castellón),
en el que coincidieron los grupos “JazzApp” (Rafa Navarro, vibráfono), Chema Peñalver Trío
(Dani Catalán, vibráfono) y Modal Steps (Rafa Pérez, Vibráfono) .......................................... 609
Figura 979.- Rafa Navarro en mayo de 2015, justo antes de empezar un concierto ................ 610
Figura 980.- Lucía Martínez Alonso ......................................................................................... 610
Figura 981.- Portada del disco “Soños e Delirios” de Lucía Martínez Cuarteto .................... 611
Figura 982.- Portada del disco “Azulcielo” del quinteto Lucía Martínez Berliner Project .... 611
Figura 983.- Portada del disco "De viento y Sal" de Lucía Martínez Cuarteto ....................... 612
Figura 984.- Cartel anunciador de la programación del Teatro Rialto de Valencia en el que
podemos ver anunciado el dúo de Lucía Martínez y Agustí Fernández (25 de septiembre de
2015) ......................................................................................................................................... 612
Figura 985.- Portada del disco "Desalambrado" de Lucía Martínez y Agustí Fernández ....... 612
Figura 986.- Jorge Luís Durán Rodríguez en la actualidad ..................................................... 615
Figura 987.- Jorge Luís Durán Rodríguez el 17 de Marzo del 2009 en Caracas Venezuela ... 616
Figura 988.- Behn Gillece, actual profesor de vibráfono de Jorge Luís Durán Rodríguez ..... 617
Figura 989.- Baqueta de vibráfono modelo Stefon Harris de Vic Firth ................................... 618
Figura 990.- baquetas de vibráfono modelo Milt Jackson de Pro-Mark .................................. 618
Figura 991.- “JASTrío”, grupo en el que Jorge Luís Durán Rodríguez tocaba el vibráfono .. 619
Figura 992.- “Malasaña Jazz Reunion”, formación en la que toca el vibráfono Jorge Luís
Durán ........................................................................................................................................ 620
Figura 993.- Portada del disco de “Jorge Durán y su jalea de Mambo” grabado el 23 de
febrero de 2015 ......................................................................................................................... 620
Figura 994.- Andreu Vilar Juanola........................................................................................... 621
Figura 995.- Orquesta “Janio Marti”, con Jordi Brull a la batería, en la Festa Major de Corçà
en 1992 ...................................................................................................................................... 621
Figura 996.- Santi Molas .......................................................................................................... 622
Figura 997.- Portada del disco "Flyin' Home" (1942-1945) de Lionel Hampton .................... 622
Figura 998.- Andreu Vilar con el grupo “Bloque 53”.............................................................. 623
Figura 999.- Portada del disco "La Ruta de la Salsa" (2009 ) de Bloque 53 ........................... 624
868
Tesis doctoral
Figura 1000.- Andreu Vilar en un concierto con el grupo “Bloque 53” .................................. 624
Figura 1001.- Jeffery Davis ...................................................................................................... 624
Figura 1002.- Andreu Vilar ...................................................................................................... 625
Figura 1003.- Michael Lauren .................................................................................................. 625
Figura 1004.- Andreu Vilar con “Kase o Jazz Magnetism” en Zaragoza el 31 marzo 2011 ... 626
Figura 1005.- Disco “Rua Alegria 503” con la participación del vibrafonista Andreu Vilar
Juanola. ..................................................................................................................................... 626
Figura 1006.- Portada del disco “En Trajecte” (2012), grabado por Andreu Vilar Quartet .. 627
Figura 1007.- Anreu Vilar Quartet en el 13º Festival de Música de Sant Pere de Rodes el 18-8-
2013 ........................................................................................................................................... 627
Figura 1008.- Andreu Vilar Quartet en la 22ª edición del Festival “l’Hora del Jazz – Memorial
Tete Montoliu” el 23 de septiembre de 2013 ............................................................................ 628
Figura 1009.- “Sunset Jazz Club” ............................................................................................ 628
Figura 1010.- Logo del "Sunset Jazz Club" .............................................................................. 628
Figura 1011.- Omar Sosa.......................................................................................................... 629
Figura 1012.- Childo Thomas ................................................................................................... 629
Figura 1013.- Baquetas de vibráfono de dureza media de la marca “Resta” modelo VRJD02 de
Jeffery Davis utilizadas actualmente por Andreu Vilar Juanola. ............................................. 630
Figura 1014.- Baquetas de vibráfono marca “Mike Balter”, modelo 43R John Piper. ........... 630
Figura 1015.- Andreu Vilar Quartet ......................................................................................... 631
Figura 1016.- “Porto Balseiros” y “Tudo Comença com un sonho” de André Vilar Juanola.631
Figura 1017.- Cartel anunciador del documental “Fita Art Integrat (1957 – 2010)”, con música
de Andreu Vilar Juanola ........................................................................................................... 632
Figura 1018.- Andreu Vilar Juanola grabando su nuevo álbum “A Sol i Serena” el 16 de
octubre de 2013 ......................................................................................................................... 632
Figura 1019.- Portada del disco "A Sol i Serena" (2013), grabado por Andreu Vilar Quartet 632
Figura 1020.- Contraportada del disco “A sol i serena” (2013), grabado por Andreu Vilar
Quartet ...................................................................................................................................... 633
Figura 1021.- Javier Navas Fernández .................................................................................... 634
Figura 1022.- Javier Navas realizando una grabación ............................................................ 638
869
Figura 1023.- "Javier Navas New Quartet", formación en la que Javier navas toca el vibráfono
................................................................................................................................................... 639
Figura 1024.- Juan Galiardo (piano) ....................................................................................... 639
Figura 1025.- Bori Albero (contrabajo) ................................................................................... 639
Figura 1026.- Vincent Thomas (batería) .................................................................................. 639
Figura 1027.- Javier Navas en una actuación .......................................................................... 639
Figura 1028.- "Javier Navas/José Carra Dúo", vibráfono y piano .......................................... 640
Figura 1029.- Javier Navas y José Carra intercambiando opiniones sobre un tema............... 640
Figura 1030.- Javier Navas y José Carra preparando un concierto en la sala de ensayo ....... 640
Figura 1031.- Formación "The Beatles Songbook", en la que toca el vibráfono Javier Navas 641
Figura 1032.- Portada del disco "Live" del grupo "The Beatles Songbook", en el que toca el
vibráfono Javier Navas ............................................................................................................. 641
Figura 1033.- Marcel Pascual Royo ......................................................................................... 642
Figura 1034.- Marcel Pascual tocando el vibráfono en Oporto en 2011 ................................. 645
Figura 1035.- Marcel Pascual tocando el vibráfono con un arco de violoncello .................... 646
Figura 1036.- Marcel Pascual estudiando vibráfono ............................................................... 646
Figura 1037.- Marcel Pascual tocando salsa con el vibráfono en un concierto celebrado el 14 -
1- 2014 ...................................................................................................................................... 647
Figura 1038.- Portada del disco “Te hace mover los pies” (2011), grabado por el grupo Bloque
53 en el que toca el vibráfono Marcel Pascual ......................................................................... 649
Figura 1039.- Portada del disco “Tumba Puchunga” (2012), grabado por el grupo Bloque 53
en el que toca el vibráfono Marcel Pascual .............................................................................. 649
Figura 1040.- Marcel Pascual tocando el vibráfono en un concierto ...................................... 649
Figura 1041.- Grupo de latin-jazz “Bloque 53”, en el que Marcel Pascual toca el vibráfono 650
Figura 1042.- Portada del disco "Zero Point Energy" (2014) de Gio Yáñez, en el que Marcel
Pascual toca el vibráfono.......................................................................................................... 650
Figura 1043.- Giovanni Yáñez (guitarra) ................................................................................. 650
Figura 1044.- Septeto de Gio Yáñez encargados de grabar el disco "Zero Point Energy" (2014),
en el que Marcel Pascual toca el vibráfono .............................................................................. 650
Figura 1045.- Israel Arranz Carreño. ...................................................................................... 653
870
Tesis doctoral
Figura 1046.- Israel Arranz en una foto artística ..................................................................... 654
Figura 1047.- Tony Micelivibrafonista norteamericano .......................................................... 655
Figura 1048.- Marosa Jazz Project, formación en la que Israel Arranz toca el vibráfono ...... 657
Figura 1049.- Grupo “Paraphernalia” en el que Israel Arranz toca el vibráfono .................. 657
Figura 1050.- AMAJAZZ Big Band dirigida por el vibrafonista Israel Arranz Carreño ......... 657
Figura 1051.- Israel Arranz Trío, formación en la que Israel Arranz toca el vibráfono.......... 657
Figura 1052.- Arranz Trío, grupo en el que Israel Arranz toca el vibráfono, tocando en una
iglesia ........................................................................................................................................ 657
Figura 1053.- Concierto de la Burela Blues Band ................................................................... 657
Figura 1054.- Israel Arranz y Roberto Bouça, fundadores de Burela Blues Band, en verano de
2006. .......................................................................................................................................... 657
Figura 1055.- Carátula del disco "MJP" (2012) del grupo "Marosa Jazz Project, en el que toca
el vibráfono Israel Arranz ......................................................................................................... 658
Figura 1056.- Carátula del disco “Zugzwang” (2013) del grupo “Paraphernalia Cuarteto”, en
el que toca el vibráfono Israel Arranz ...................................................................................... 658
Figura 1057.- Jam Session organizada por el vibrafonista de jazz Israel Arranz en el Atrezzo
Café ........................................................................................................................................... 658
Figura 1058.- Cartel del VII Seminario de Jazz y Música Moderna de Burela (2014),
organizado por Israel Arranz .................................................................................................... 659
Figura 1059.- Cartel del III Workshop de Improvisación y Vibráfono organizado por Israel
Arranz en Burela en 2014 ......................................................................................................... 659
Figura 1060.- Cartel de la V Garufa's Latin-Jam Session tributo a Caribbean Jazz Project, con
la participación de los vibrafonistas Israel Arranz y Ton Risco ............................................... 659
Figura 1061.- Vibráfono “Yamaha” modelo "YV-2700 Gold"................................................. 660
Figura 1062.- Daniel Catalán Dávila ....................................................................................... 663
Figura 1063.- Manel Ramada ................................................................................................... 663
Figura 1064.- "Pis Quartet Grup de Percussió"....................................................................... 664
Figura 1065.- Cartel del "II Curso de Improvisación y Jazz para vibrafonistas" de Onda (2014)
en el que aparece Dani Catalán como profesor de vibráfono .................................................. 665
Figura 1066.- Dani Catalán actuando con “Chema Peñalver Trío” en el Festival Vibraonda
(28 de julio de 2014) ................................................................................................................. 666
871
Figura 1067.- Dani Catalán y Rafa Pérez con el póster "El vibráfono en el jazz. El vibráfono
jazzístico en España". Onda (28 de julio de 2014) ................................................................... 667
Figura 1068.- Cartel del “Tercer Curs de Percussió de l'Olleria” (2015) donde Daniel Catalán
ha impartido clase de improvisación, vibráfono y jazz ............................................................. 667
Figura 1069.- Florian Poser ..................................................................................................... 667
Figura 1070.- Dani Catalán tocando el vibráfono en un concierto.......................................... 669
Figura 1071.- "Chema Peñalver Trío", con Dani Catalán al vibráfono .................................. 670
Figura 1072.- Cartel en el que podemos ver anunciada la actuación de "Dani Catalán and
Friends"..................................................................................................................................... 671
Figura 1073.- Pablo Carmona Bono ........................................................................................ 671
Figura 1074.- Bart Quartier ..................................................................................................... 672
Figura 1075.- Pablo Carmona tocando el vibráfono en un ensayo .......................................... 674
Figura 1076.- La Bejazz, formación de jazz flamenco en la que Pablo Carmona toca el
vibráfono actuando el 15 de julio de 2009 en la Necrópolis de Carmona................................ 676
Figura 1077.- Cartel anunciador de La Bejazz en el que Pablo Carmona aparece como batería
................................................................................................................................................... 677
Figura 1078.- La Bejazz, grupo de jazz flamenco ..................................................................... 677
Figura 1079.- La Bejazz, grupo de jazz flamenco, actuando en formación de septeto............. 677
Figura 1080.- David Merseguer Royo ...................................................................................... 679
Figura 1081.- Grupo de Percusión “Marimbàsticks”, con David Merseguer a la derecha .... 681
Figura 1082.- New Art Sound Duo ........................................................................................... 681
Figura 1083.- David Merseguer Royo en una foto artística ..................................................... 681
Figura 1084.- David Merseguer Royo, detalles de su utilización de la técnica “Burton” ....... 682
Figura 1085.- David Merseguer (vibráfono) en diversas actuaciones con su grupo "Enjazz
Quartet"..................................................................................................................................... 684
Figura 1086.- Richard Sprince ................................................................................................. 685
Figura 1087.- Contraportada del disco grabado por “Aya Quintet”, grupo en el que Richard
Sprince tocaba el vibráfono (abajo a la izquierda) .................................................................. 686
Figura 1088.- Richard Sprince tocando el vibráfono en la actualidad .................................... 686
Figura 1089.- Richard Sprince tocando el vibráfono con su grupo “Soul Sauce” (12 noviembre
de 2012)..................................................................................................................................... 686
872
Tesis doctoral
Figura 1090.- Laurent Erdös .................................................................................................... 686
Figura 1091.- "Zarb", tambor iraní .......................................................................................... 687
Figura 1092.- Laurent Erdös con una antigua formación “Bopalibi” ..................................... 688
Figura 1093.- Laurent Erdös en formación de cuarteto ........................................................... 688
Figura 1094.- Grupo Guachiguara, en el que Laurent Erdös tocaba el vibráfono .................. 688
Figura 1095.- Cartel anunciador del dúo “Rêverie Créoles”, en el que Laurent Erdös toca el
vibráfono ................................................................................................................................... 690
Figura 1096.- Dúo “Rêverie Créoles”, formado la cantante Aude Publes García y el
vibrafonista Laurent Erdös ....................................................................................................... 690
Figura 1097.- Cartel anunciador de un concierto en el Conservatorio de Saint Denis del dúo
“Rêverie Créoles”, en el que Laurent Erdös toca el vibráfono ................................................ 690
Figura 1098.- Grupo "The Vibe Creators" en el que Laurent Erdös tocaba el vibráfono ....... 692
Figura 1099.- Laurent Erdös tocando el vibráfono con el grupo “The Vibe Creators” en un
concierto en el club “Black Note” de Valencia en 2010 .......................................................... 692
Figura 1100.- “The Vibe Creators” en el Centre de Cultura Contemporánia Octubre (6 de

Junio del 2010). En la foto: Laurent Erdos (vibráfono), Laila (María Muñoz), Sergio Albentosa
y Danilo Argenti Gener. ............................................................................................................ 692
Figura 1101.- “Wolf Gang Jazz Band”, proyecto actual de Laurent Erdös en China ............. 692
Figura 1102.- Cartel promocional de “Wolf Gang Jazz Band” ............................................... 692
Figura 1103.- Víctor Mendoza .................................................................................................. 693
Figura 1104.- Víctor Mendoza durante un concierto ............................................................... 694
Figura 1105.- Víctor Mendoza en una foto promocional ......................................................... 694
Figura 1106.- Víctor Mendoza y Rafael Pérez Vigo en el XI Seminario Internacional de Jazz y
Música Latina (Palau de la Música de Valencia, julio de 2009) .............................................. 695
Figura 1107.- Imagen exterior de la Berklee College of Music de Valencia............................ 696
Figura 1108.- Víctor Mendoza en Berklee College of Music de Valencia ................................ 696
Figura 1109.- Baquetas modelo "Víctor Mendoza" de la marca Vic Firth .............................. 696
Figura 1110.- Víctor Mendoza con su modelo de baquetas "Vic Firth” .................................. 696
Figura 1111.- Portada del disco "If Only You Knew" de Víctor Mendoza ............................... 696
Figura 1112.- Portada del disco "This Is Why" de Víctor Mendoza ........................................ 696
873
Figura 1113.- Portada del disco "Black Bean Blues" de Víctor Mendoza ............................... 696
Figura 1114.- Cartel anunciador de un workshop sobre latin jazz grooves impartido por Víctor
Mendoza en Berklee .................................................................................................................. 697
Figura 1115.- Víctor Mendoza empleando la técnica de cuatro baquetas de Gary Burton ..... 699
Figura 1116.- Cine Windsor Palace de Barcelona ................................................................... 699
Figura 1117.- Lionel Hampton y Tete Montoliu en el cine Windsor Palace (12 de marzo de
1956) ......................................................................................................................................... 700
Figura 1118.- Cartel anunciador de unos conciertos posteriores de Lionel Hampton en el

Teatro Carlos III de Madrid..................................................................................................... 701
Figura 1119.- Portada del disco "Jazz-Flamenco" grabado por Lionel Hampton con la
colaboración de Tete Montoliu ................................................................................................. 701
Figura 1120.- Cartel anunciador del concierto, en la Plaza de Toros Monumental de

Barcelona, de la orquesta de Lionel Hampton y Tete Montoliu (13 y 14 de julio de 1956) ..... 701
Figura 1121.- “Modern Jazz Quartet” en 1964 en el Palacio de la Música de Barcelona ..... 701
Figura 1122.- Dany Doritz tocando el vibráfono en el club de jazz "Jamboree" de Barcelona
en 1963 ...................................................................................................................................... 702
Figura 1123.- Cartel del Jamboree anunciando al vibrafonista Dany Doriz junto al trío de Tete
Montoliú en 1965 ...................................................................................................................... 703
Figura 1124.- Disco “Son Vibraphone Et Sa Grande Formation” del vibrafonista francés Dany
Doriz grabado en 1969 ............................................................................................................. 703
Figura 1125.- Contraportada del disco "Jazz pour la danse" de Dani Doritz ......................... 703
Figura 1126.- Vibráfono Concert, modelo 145 de la casa Deagan (comercializado entre 1927 y
1939) ......................................................................................................................................... 710
Figura 1127.- Mesas redondas celebradas en el I Congreso Internacional dedicado al jazz en

España ....................................................................................................................................... 768
874
Tesis doctoral
VIII.2.- Índice de tablas.
Tabla 1.- Etapas en el desarrollo de la investigación ................................................................ 35
Tabla 2.-Nomenclatura del vibráfono en diferentes idiomas ...................................................... 39
Tabla 3.- Baquetas y utensilios para producir sonido en el vibráfono. ...................................... 56
Tabla 4.- Tabla de extensión de los instrumentos de percusión afinados ................................... 57
Tabla 5.-Clasificación de los vibráfonos según las familias instrumentales a las que pertenecen
..................................................................................................................................................... 65
Tabla 6.- Principales empresas fabricantes de vibráfonos acústicos,

vibráfonos electrónicos y baquetas de vibráfono……………………………………………………..67
Tabla 7.- Influencias musicales del jazz del siglo XX ............................................................... 107
Tabla 8.- Evolución de los instrumentos de percusión hasta llegar al vibráfono ..................... 124
Tabla 9.- Posible origen del vibráfono ..................................................................................... 128
Tabla 10.- Músicos de los años 30 ............................................................................................ 132
Tabla 11.- Músicos de Swing .................................................................................................... 146
Tabla 12.- Músicos de Be-bop................................................................................................... 157
Tabla 13.- Músicos de Hard Bop .............................................................................................. 180
Tabla 14.- 15 músicos y 15 discos representativos del Hardbop .............................................. 180
Tabla 15.- Músicos de “Funky Jazz” de los años 50 ................................................................ 182
Tabla 16.- Evolución de los materiales utilizados para la fabricación de las láminas del
vibráfono ................................................................................................................................... 184
Tabla 17.- Músicos de "Soul Jazz" ............................................................................................ 202
Tabla 18.- Músicos de jazz rock ................................................................................................ 203
Tabla 19.- Incorporación del vibráfono a los diferentes contextos musicales de España ........ 274
Tabla 20.- Vibráfonos fabricados en España............................................................................ 296
Tabla 21.- Principales fabricantes de baquetas de vibráfono españoles .................................. 306
Tabla 22.- Innovaciones en las láminas de los vibráfonos hasta los años 50 (en Estados
Unidos). ..................................................................................................................................... 339
Tabla 23.- Vibrafonistas de los años 30 .................................................................................... 351
875
Tabla 24.- Vibafonistas de los años 40 ..................................................................................... 363
Tabla 25.- Vibrafonistas de los años 50 .................................................................................... 387
Tabla 26.- Vibrafonistas nacidos en los años 30 ...................................................................... 389
Tabla 27.- Vibrafonistas nacidos en los años 40 (I) ................................................................. 394
Tabla 28.- Vibrafonistas nacidos en los años 40 (II) ................................................................ 394
Tabla 34.- Marcas y modelos de baquetas preferidos por Joan Vilalta Arango ...................... 571
Tabla 37.- Marcas y modelos de baquetas que Javier Navas suele utilizar ............................. 636
Tabla 39.- Vibrafonistas jazzísticos internacionales residentes en España.............................. 685
876
Tesis doctoral
VIII.3.- Índice onomástico de vibrafonistas jazzísticos en España.
Arevalillo, Salvador……………………………………………………………………..…… 355
Arranz Carreño, Israel……………………………………………………………………..…653
Bardají (“Chispa”), Antonio…………………………………...…………………………….384
Barrera Albiach (“Geni Barry”), Eugeni…………………………….…………….…..….416
Benet Martínez, Javier……………………………………...……….…..……………………428
Bonet Mir (“Bonet de San Pedro”), Pedro………………………..……………...….……364
Bordas Chornet, Oriol……………………………………………...……….………………..499
Bravo Correas, Roberto Carlos…………………………….……...……………….....…….582
Burrull, Francesc……………………………………………..………………………....…….390
Campos Fabra, Roberto…………………………………………..…….…………………….361
Carmona Bono, Pablo………………………….…………..………………………....………671
Castelló Sanmartín, Antonio……………………………………………………………….…396
Castro Roig, Carlos………………………………………...…………..………………....….477
Catalán Dávila, Daniel………………………………………………………………….…….663
Durán Rodríguez, Jorge Luís………………………………….……………………………..615
Erdös, Laurent…………………………………………………………………….…..……….686
Estevan Estevan, Pedro………………………………………….……..……………………..437
877
Galicia Hernández (“Gali”), José Antonio…………………...……………………………434
Gas Cabré, Manuel…………………………………………...………….……………………495
Giral, Conrado…………………………………………………………….………………...…382
Gracia (“Eddy Guerín”), José Manuel………………………...………..…………………393
Guillem Piqueras, Juanjo………………………………………………..……………………501
Jirak, Zdenék………………………………………….……………………..………..…….….385
Lorente Matesanz, Armando……………………………………….…………………...……450
Martínez Alonso, Lucía ………………………………………………………………….……610
Martínez-Risco Ulloa (“Ton Risco”), Antonio Eduardo……………………………..…..588
Meler Fàbregas, Toni…………………………………………………….…………………...462
Mendoza, Víctor………………………………………………………………………....…….693
Merseguer Royo, David…………………………………………...……...…………………..679
Mignon………………………………………………………..…………………………......… 364
Miralles Izquierdo, Ricard……………………………………………………...………….…411
Miralta Clusellas, Marc…………………………………………………..…………………..506
Miró Poblet, Joan……………………………………………...………..………………....….401
Navarro Cabo, Rafael…………………………………………..…………….……………….601
Navas Fernández, Javier………………………………………………………………...……634
878
Tesis doctoral
Parejo Codina, Samuel………………………………………...…………………...…..…….550
Pascual Royo, Marcel…………………………………………………………………………642
Pereira Cantó, Ángel………………………………………...………………………….…….445
Pérez Vigo, Rafael………………………………………...……………..………………….…553
Rossy Costa, Jordi…………………………………………...…………..………………….…494
Salvador Llopis (“Chapi”), Jesús………………………………...…………………...…….469
Sanz Alcover, Pere……………………………………………..………………………..…….545
Serra Ibáñez, Arturo………………………………...………….……………………….....….518
Soler Galbis, Pep…………………………………...………………………………...……….513
Sprince, Richard…………………………………………………..…………………….….….685
Tarazona Cabezón, Salvador………………………………….……………………….…….559
Torres Beltrán, Daniel……………………………………………………………………...…576
Vilalta Arango, Joan……………………………………………………..……………………566
Vilar Juanola, Andreu………………………………………………………………….……..621
Yuste, Miguel……………………………………………………………..…………………….387
879
Tesis doctoral
Camporrobles, 30 de septiembre de 2015
Fdo. Rafael Pérez Vigo
881

PÉREZ - El Vibráfono en El Jazz - El Vibráfono Jazzístico en España PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

PÉREZ - El Vibráfono en El Jazz - El Vibráfono Jazzístico en España PDF

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

PÉREZ - El Vibráfono en El Jazz - El Vibráfono Jazzístico en España PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Departamento de Comunicación Audiovisual,

Documentación e Historia del Arte

“EL VIBRÁFONO EN EL JAZZ:

EL VIBRÁFONO JAZZÍSTICO EN ESPAÑA”

Doctorando: Rafael Pérez Vigo

Director: Dr. Roberto Vicente Giménez Morell

“EL VIBRÁFONO EN EL JAZZ:

EL VIBRÁFONO JAZZÍSTICO EN ESPAÑA”

“El vibráfono en el jazz: el vibráfono jazzístico en España” es una tesis que

Los tres temas abordados son:

1.- El vibráfono. En esta parte se realiza una descripción del instrumento y se

2.- El vibráfono en el jazz internacional. En esta parte se analiza el origen del

3.- El vibráfono jazzístico en España. Esta es la parte más importante de la tesis.

La tesis presenta diversos anexos relacionados con el vibráfono, como la

La tesis recoge numerosas figuras y testimonios de las principales figuras

La tesis finaliza con una bibliografía específica de vibráfono, la bibliografía

Una de las utilidades más importantes que ha supuesto la elaboración de esta

En definitiva, esta tesis pone nombre y apellidos a los protagonistas de una

Els tres temes abordats són:

1.- El vibràfon. En esta part es realitza una descripció de l'instrument i es tracten

2.- El vibràfon en el jazz internacional. En esta part s'analitza l'origen del

3.- El vibràfon jazzístic a Espanya. Esta és la part més important de la tesi. En

La tesi presenta diversos annexos relacionats amb el vibràfon, com l'evolució

La tesi arreplega nombroses figures i testimonis de les principals figures

La tesi finalitza amb una bibliografia específica de vibràfon, la bibliografia

“Vibraphones in jazz: the jazz vibraphone in Spain” is a thesis addressing three

The three topics herein addressed are:

This thesis presents various annexes in connection to vibraphones, such as the

This thesis ends with a specific bibliography on vibraphones, the bibliography

As a main byproduct of this thesis it is noteworthy the creation of an Internet

Dedico esta tesis doctoral a mi mujer, Raquel, y a mis hijos,

Eloy y Lucas, para que vivan con pasión la música y el jazz

A mi “brother” Miguel Ángel Pérez Viana

A todos aquellos vibrafonistas y percusionistas

A Arturo Serra por transmitirme su pasión por el vibráfono jazzístico

Quiero agradecer a mi profesor tutor, Roberto Vicente Giménez Morell, por

Muchísimas gracias a mi familia por su apoyo, especialmente a mi mujer,

Muchísimas gracias a los vibrafonistas Joan Miró Poblet, Ricard Miralles

Una mención especial me gustaría hacer al vibrafonista Arturo Serra por la

Muchas gracias a Francisco Blanco “Latino” por su gran labor en la difusión

Muchísimas gracias a los luthiers de baquetas de vibráfono Iñaki Sebastián,

Agradezco a Víctor Mendoza su humanidad, profesionalidad y la motivación

Muchísimas gracias a Hilari Josep Marí Cabo por proporcionarme los

No puedo olvidarme de David Friedman, por ser el primer vibrafonista de jazz

Muchas gracias a Claudio Cascales por su asesoramiento histórico y palabras

Muchas gracias a Rafael Castro Giménez, a Pilar Mª González Villena y a

Muchas gracias, por el asesoramiento en idiomas, a Innês Medrano (inglés) y

Muchas gracias a Gabriel Mata Valero por su implicación y profesionalidad en

Muchas gracias a Ángeles (UPV) por su asesoramiento en maquetación,

“El jazz trata acerca de estar en el momento presente”

Herbie Hancock (1940),

III.- EL VIBRÁFONO EN EL JAZZ…..………….………………………….89

IV.- EL VIBRÁFONO JAZZÍSTICO EN ESPAÑA.…………….……...265

VI.- REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y DISCOGRÁFICAS…..725

La presente tesis, “El vibráfono en el jazz: el vibráfono jazzístico en España”,

La metodología empleada en la elaboración de este trabajo de investigación ha

A lo largo del desarrollo de la tesis, podremos comprender por qué el vibráfono

A través de este trabajo de investigación, conoceremos a los principales

El conocimiento de los diferentes estilos jazzísticos, y la incorporación del