4567 FGHJK

Análisis y Contextualización de los Pasillos de Concierto de Oriol Rangel
Gustavo Camargo
Universidad Nacional de Colombia
Notas del Autor
Oriol Rangel, Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia Maestría en
Interpretación Y Pedagogía Instrumental
La correspondencia relacionada con esta investigación Repositorio Institucional de la división
de Bibliotecas de la Universidad
Universidad Nacional de Colombia Cr 45, Bogotá

ANÁLISIS Y CONTEXTUALIZACIÓN DE LOS PASILLOS
II
Análisis y Contextualización de los Pasillos de Concierto de Oriol Rangel
Gustavo Alberto Camargo Gutiérrez
Universidad Nacional de Colombia Maestría en Interpretación Y Pedagogía Instrumental
Maestro. Mac McClure
Director
Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia
Maestría en Interpretación Y Pedagogía Instrumental
Santafé de Bogotá (Cundinamarca)
2020
III
DEDICATORIA
Dedico este título glorificando a Dios, Y resaltándolo a él, por todo el amor, la fe y Esperanza
que me dieron para lograr este trabajo, y hacerme tener el sentido de pertenencia por la música
colombiana. Permitiéndome apreciar al compositor Oriol Rangel y a la música de nuestro país
haciéndome un hombre feliz.

IV
AGRADECIMIENTOS
A mis padres, mi tía Margarita Gutiérrez, familiares y amigos; quienes me colaboraron para
este trabajo.
A mi maestro Mac McClure; que por sus enseñanzas consolidé mi intelecto musical y amplié
los conocimientos de la investigación; logrando adquirir un mejor desarrollo en mi vida artística.
Al Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia, a los docentes: Mayer Garvin,
Ángela Rodríguez, Carmen Barbosa, Blanca Bernal, que me contribuyeron no solo como artista
sino también fueron parte importante para un crecimiento académico; el cual se ve reflejado en
este trabajo.
V
RESUMEN
El actual trabajo no pretende construir reglas interpretativas; sino que incita a generar
conciencia en la ejecución de la música colombiana. A través de la observación se permite
distinguir a diferentes ejecuciones pianísticas; donde se describe conceptos musicales tales como
la agógica, rubatos, dinámicas, articulaciones etc. Dichos elementos han pasado de generaciones
de familias ricas en un entorno musical; dándole como recurso pedagógico; la tradición oral. La
idea de esta investigación es concretar estos conceptos en un ámbito académico. Con lo anterior
se puede plantear que estos principios se pongan en práctica a la hora de interpretar los Pasillos
de Concierto de Oriol Rangel. El contenido del trabajo permitirá que el intérprete sea más
consiente y analítico a la hora de interpretar la obra mencionada; y así otras obras del repertorio
colombiano.
El acercarse a los Pasillos de Concierto de Oriol Rangel. Da la oportunidad de hacer una
contextualización; documentando diferentes fuentes para generar conceptos sólidos que sirvan
para la ejecución pianística, de igual forma para la enseñanza pedagógica. En cuanto al análisis
formal y armónico no muy profundo, pero si muy prolífico; se muestra diferentes aspectos
musicales tales como la articulación, dinámica, polifonía, agógica, fraseo, ritmo, etc. Según lo
anterior esta información se permite utilizar los conceptos para aplicar a la ejecución que se
realiza en el piano.
PALABRAS CLAVES: Análisis - Contextualización – música colombiana - Pasillos de
Concierto - Oriol Rangel.

VI
ABSTRACT
The current work is not intended to build interpretive rules; rather, it encourages raising
awareness in the performance of Colombian music. Through observation, it is possible to
distinguish different piano performances; where musical concepts such as agogic, rubatos,
dynamics, articulations etc. are described. These elements have passed from generations of rich
families in a musical environment; giving it as a pedagogical resource; oral tradition. The idea of
this research is to specify these concepts in an academic setting. With the above, it can be argued
that these principles are put into practice when interpreting Oriol Rangel's Concert Halls. The
content of the work will allow the interpreter to be more aware and analytical when interpreting
the mentioned work; and thus other works from the Colombian repertoire.
Approaching the Concert Halls of Oriol Rangel. It gives the opportunity to make a
contextualization; documenting different sources to generate solid concepts that serve for piano
performance, as well as for pedagogical teaching. As for the formal and harmonic analysis, not
very deep but very prolific; different musical aspects such as articulation, dynamics, polyphony,
agogic, phrasing, rhythm, etc. are shown. According to the above, this information is allowed to
use the concepts to apply to the performance performed on the piano.
KEY WORDS: Analysis - Contextualization - Colombian music - Concert Halls - Oriol
Rangel.
7
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................... 14
1. FORMULACIÓN DEL PROBLEMA ................................................................................. 15
2. JUSTIFICACIÓN ................................................................................................................ 17
3. OBJETIVOS ........................................................................................................................ 18
3.1 OBJETIVO GENERAL ..................................................................................................... 18
3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS ............................................................................................. 18
4. MARCO REFERENCIAL ................................................................................................... 19
4.1 ANTECEDENTES ............................................................................................................ 19
4.1.1 Obra musical de Oriol Rangel ......................................................................................... 19
4.1.2 Investigaciones de pasillos .............................................................................................. 20
4.2 MARCO TEÓRICO ........................................................................................................... 24
4.2.1 Pasillos de Concierto de Oriol Rangel ............................................................................ 25
4.2.2 José Oriol Rangel Rozo (Norte de Santander, 1916 - Bogotá, 14 1977) ........................ 25
4.2.3 La música para piano en Colombia (pasillos) ................................................................. 27
5. METODOLOGÍA ................................................................................................................ 34
5.1 ENFOQUE DE INVESTIGACIÓN ................................................................................... 34
5.2 ETAPAS DE LA INVESTIGACIÓN. ............................................................................... 34
5.3 HERRAMIENTAS DE INVESTIGACIÓN ...................................................................... 35
6. ANALISIS Y CONTEXTUALIZACIÓN DE LOS PASILLOS DE CONCIERTO DE

ORIOL RANGEL ......................................................................................................................... 37
6.1 Oriol Rangel. Estudio Pasillo n 1. ...................................................................................... 37
6.1.1. Observaciones interpretativas ........................................................................................ 46
6.2 Oriol Rangel. Pasillo Dr. Raúl García Urrea ...................................................................... 51

8
6.2.1 Observación Interpretativa .............................................................................................. 62
6.3 Oriol Rangel Pasillo Yolanda............................................................................................. 64
6.3.1 Observación interpretativa .............................................................................................. 70
6.4 Oriol Rangel. Pasillo Zulay Celeste ................................................................................... 72
7. CONCLUSIONES ............................................................................................................... 79
8. REFERENCIAS ................................................................................................................... 80
9. ANEXOS.............................................................................................................................. 82
9
INDICE DE TABLAS
Tabla 1 Macro estructura Estudio Pasillo n 1 ....................................................................... 37

Tabla 2 Estructura................................................................................................................... 38
Tabla 3 Disposición de las repeticiones.................................................................................. 38
Tabla 4 Armonía y Modulación............................................................................................... 39
Tabla 5 Macro estructura Pasillo Dr. Raúl García Urrea ..................................................... 51
Tabla 6 Estructura.................................................................................................................... 52
Tabla 7 Disposición de las Repeticiones. ................................................................................. 52
Tabla 8 Macro Estructura Pasillo Yolanda ............................................................................. 64
Tabla 9 Estructura.................................................................................................................... 65
Tabla 10 Disposición de las Repeticiones ................................................................................ 65
Tabla 11 Armonía y Modulación.............................................................................................. 65
Tabla 12 Macro Estructura Pasillo Zulay Celeste ................................................................... 72
Tabla 13 Estructura.................................................................................................................. 73
Tabla 14 Disposición de las Repeticiones ................................................................................ 73
Tabla 15 Armonía y Modulaciones. ......................................................................................... 73
10
TABLA DE FIGURAS
Figura 1.Enlaces de Notas Comunes entre Acordes. Oriol Rangel. Estudio Pasillo, fuente
(transcripción German Darío Pérez)............................................................................................ 39
Figura 2.Tonicalizacion. Oriol Rangel. Estudio Pasillo, fuente (transcripción German Darío
Pérez) ............................................................................................................................................ 40
Figura 3. Uso del Cromatismo. Oriol Rangel, Estudio Pasill, fuente (transcripción German
Darío Pérez).................................................................................................................................. 41
Figura 4.Movimiento Contrario entre el Bajo y la Melodía. Oriol Rangel. Estudio Pasillo,
fuente (transcripción German Darío Pérez) ................................................................................. 41
Figura 5. Arpegios y Saltos Cordales. Oriol Rangel. Estudio Pasillo, fuente (transcripción
German Darío Pérez) ................................................................................................................... 41
Figura 6. Arpegio y Saltos Cordales. Oriol Rangel. Estudio Pasillo, fuente (transcripción
Figura 7. Arpegio y Saltos Cordales. Oriol Rangel. Estudio Pasillo, fuente (transcripción,
Figura 8. Notas Pedal. .............................................................................................................. 42
Figura 9. Arpegio y Saltos Cordales. Oriol Rangel, Estudio Pasillo, fuente (transcripciones
Figura 10. Notas por Grado Conjunto. Oriol Rangel. Estudio Pasillo, fuente (transcripción
Figura 11. Notas por Grado Conjunto. Oriol Rangel. Estudio Pasillo, fuente (transcripción
Figura 12. Parte 1. Desarrollo Motivico, fuente (elaboración propia) ................................... 44
Figura 15. Suspensión. Oriol Rangel. Pasillo Dr. Raúl García Urea, fuente (transcripción
Figura 16. Suspensión. Oriol Rangel. Pasillo Dr. Raúl García Urea, compas 20, fuente
(trascripción German Darío Pérez).............................................................................................. 53
Figura 17.Suspencion. Oriol Rangel. Pasillo Dr. Raúl García Urea, compas 42, fuente
11
Figura 18. Tonicalizacion y Cromatismo. Oriol Rangel. Pasillo Dr. Raúl García Urea,
compas 11, fuente (transcripción German Darío Pérez).............................................................. 54
Figura 19. Tonicalizacion. Oriol Rangel. Pasillo Dr. Raúl García Urea, compas 17, fuente
Figura 20. Tonicalizacion de G7 - C. Oriol Rangel. Pasillo Dr Raúl García Urea, compas 19
- 20, fuente (transcripción German Darío Pérez) ........................................................................ 55
Figura 21.Tonicalizacion de E - B. Oriol Rangel. Pasillo Dr Raúl García Urea, compas 21 -
23, fuente (transcripción German Darío Pérez) ........................................................................... 56
Figura 22.Motivo Melódico. Oriol Rangel. Pasillo Dr Raúl García Urea, compas 1 - 10,
fuente (transcripción German Darío Pérez) ................................................................................. 57
Figura 23 Bordaduras. Oriol Rangel. Pasillo Dr Raúl García Urea, compas 1, 13, 18, 22,
fuente (German Darío Pérez) ....................................................................................................... 58
Figura 24.Bordaduras. Oriol Rangel. Dr. Raúl García Urea, compas 34 - 43, fuente
(transcripción, German Darío Pérez)........................................................................................... 59
Figura 25. Imitación Cromática. Oriol Rangel Dr. Raúl García Urea, compas 17 - 19, fuente
Figura 26. Imitación Cromática. Oriol Rangel. Dr. Raúl García Urea, compas 21 - 23, fuente
Figura 27. Mordente Superior. Oriol Rangel. Dr. Raúl García Urea, compas 2 - 3, fuente
Figura 28. Acciaccatura. Oriol Rangel. Dr. Raúl García Urea, compas 29 y 37, fuente
Figura 29. Intervalos. Oriol Rangel Dr. Raúl García Urea, compas 11 - 16 y 34 - 39, fuente
Figura 30. Intervalos. Oriol Raúl Dr. Raúl García Urea, compas 39 - 48, fuente
Figura 31. Enlaces de Notas comunes entre Acordes. Oriol Rangel. Pasillo Yolanda, compas
43 - 44, fuente (Biblioteca. Escuela Superior de Música de Tunja ICBA) ................................... 66
Figura 32. Tonicalización. Oriol Rangel. Pasillo Yolanda, compas 7 - 8, fuente (Biblioteca.
Escuela Superior de Música de Tunja ICBA) ............................................................................... 66
12
Figura 33. Uso de Cromatismo. Oriol Rangel. Pasillo Yolanda, compas 15 - 16, fuente
(Biblioteca. Escuela Superior de Música de Tunja ICBA) ........................................................... 67
Figura 34. Movimiento Contrario entre el Bajo y la Melodía. Oriol Rangel. Pasillo Yolanda,
compas 21 - 22, fuente (Biblioteca Escuela Superior de Música de Tunja ICB........................... 67
Figura 35. Arpegio. Oriol Rangel. Pasillo Yolanda, compas 70, fuente (Biblioteca. Escuela
Superior de Música de Tunja ICBA) ............................................................................................. 68
Figura 36. Notas Pedal. Oriol Rangel. Pasillo Yolanda, compas 17-18, fuente (Biblioteca.
Figura 37. Notas por Grado Conjunto. Oriol Rangel. Pasillo Yolanda, compas 64 - 66, fuente
(Biblioteca Escuela Superior de Musica de Tunja ICBA) ............................................................ 69
Figura 38. Ritmo. Desarrollo Motivico. Oriol Rangel, Pasillo Yolanda, fuente (Elaboración
propia)........................................................................................................................................... 69
Figura 39. Ritmo del Pasillo. Oriol Rangel. Pasillo Yolanda, fuente (Elaboración Propia) .. 69
Figura 40. Características del Ritmo. Oriol Rangel. Pasillo Yolanda, fuente (Elaboración
Propia) .......................................................................................................................................... 70
Figura 41. Enlaces de Notas Comunes entre Acordes. Oriol Rangel. Pasillo Zulay Celeste,
compas 38 - 39, fuente (Biblioteca. Escuela Superior de Musica de Tunja ICBA) ...................... 74
Figura 42. Tonicalización. Oriol Rangel. Pasillo Zulay Celeste, compas 21, fuente
Figura 43. Uso de Cromatismo. Oriol Rangel. Pasillo Zulay Celeste, compas 12 - 13, fuente
(Biblioteca. Escuela Superior de Musica de Tunja ICBA) ........................................................... 75
Figura 44. Movimiento Contrario Entre el Bajo y la Melodía. Oriol Rangel. Pasillo Zulay
Celeste, compas 51 - 52, fuente (Biblioteca. Escuela Superior de Música de Tunja ICBA) ........ 76
Figura 45. Arpegios. Oriol Rangel. Pasillo Zulay Celeste, compas 12 - 13, fuente (Biblioteca.
Figura 46. Notas Pedal. Oriol Rangel. Pasillo Zulay Celeste, compas 58 - 59, fuente
Figura 47. Notas por Grado Conjunto. Oriol Rangel. Pasillo Zulay Celeste, compas 54 - 55,
fuente (Biblioteca. Escuela Superior de Música de Tunja ICBA) ................................................ 77
Figura 48. Desarrollo Motivico del Ritmo Acompañante. Oriol Rangel. Pasillo Zulay Celeste,
fuente (Elaboración Propia) ......................................................................................................... 78
13
ÍNDICE DE ANEXOS
Anexo 1. Oriol Rangel. Estudio Pasillo................................................................................... 82

Anexo 2. Oriol Rangel. Dr. Raúl García Urrea, Manuscrito.................................................. 88
Anexo 3. Oriol Rangel. Dr. Raúl García Urrea. ..................................................................... 91
Anexo 4. Oriol Rangel. Pasillo Yolanda, Manuscrito. ............................................................ 97
Anexo 5. Oriol Rangel. Pasillo Yolanda. .............................................................................. 100
Anexo 6.Oriol Rangel. Pasillo. Zulay Celeste, Manuscrito. ................................................. 104
Anexo 7. Oriol Rangel. Pasillo. Zulay Celeste. ..................................................................... 106
14
INTRODUCCIÓN
La música colombiana es interesante en todo su esplendor, en especial la instrumental y en
este caso la de piano, para esta ocasión se da la posibilidad de analizar y contextualizar los
Pasillos de Concierto del Maestro Oriol Rangel. Con lo anterior, el título del trabajo presenta las
siguientes obras: Estudio Pasillo n 1, Pasillo Dr. Raúl García Urrea, Pasillo Yolanda, Pasillo
Zulay Celeste; por consiguiente, estas obras son merecedoras de salas de concierto internacional.
El afrontar un análisis y contextualización de los pasillos de Concierto de Oriol Rangel,
permitirá realizar una investigación documental dándole el significado a la música colombiana,
en un ámbito académico, donde se pueda mostrar al lector como están hechas las obras del
compositor Oriol Rangel. Se pretende hacer un análisis formal y armónico no tan profundo; que
contribuya para la pedagogía del piano. En cuanto a la parte interpretativa del instrumento, se
plasman unas observaciones a manera profesional, describiendo las ejecuciones de pianistas
analizadas por vídeos y audios; partiendo de lo Subjetivo a lo concreto.

15
1. FORMULACIÓN DEL PROBLEMA
Al afrontar los Pasillos de Concierto de Oriol Rangel, se hará un análisis y contextualización;
donde este, suministre conceptos musicales para mejorar la Interpretación y Pedagogía del Piano.
La música del compositor Oriol Rangel esta entre las fronteras de lo clásico y popular y los
Pasillos de este compositor no están exentos de dicha afirmación; cabe resaltar que la música
colombiana es muy flexible a la hora de ser interpretada esto nos genera muchas interpretaciones
y maneras de ejecutarla; hay unos que son muy académicos y otros muy folclóricos, esto hace
que los pasillos sean una de esas joyas arquitectónicas de la música colombiana.
Con lo anterior se formula la siguiente pregunta: ¿De qué modo el análisis y la
contextualización de los Pasillos de Concierto de Oriol Rangel favorece a la pedagogía e
interpretación pianística de las obras?

16
PREGUNTAS HIPOTETICAS DEL ANALISIS Y CONTEXTUALIZACION DE LOS
PASILLOS DE ORIOL RANGEL
¿Cómo podría servir las distintas fuentes para la información sobre la música colombiana,
pasillo y el compositor Oriol Rangel?
¿De qué modo el análisis musical de los pasillos de concierto de oriol Rangel aportará para la
pedagogía e interpretación del piano?
¿De qué manera los pasillos de conciertos de Oriol Rangel, contribuyen para el desarrollo de
la investigación?
17
2. JUSTIFICACIÓN
El presentar este proyecto permitirá hacer un análisis formal donde se abarquen temas como
armonía, tratamiento melódico, ritmo y otros elementos que faciliten la pedagogía y contribuyan
a una mejor ejecución pianística. Por consiguiente, al lector le dará ideas para plantear formas
interpretativas. Cabe resaltar que esta obra hace parte del repertorio colombiano. Por otro lado,
en este tipo de música en ocasiones no hay partituras, pero si se encuentran son de difícil acceso;
como son los manuscritos. Hace necesario editar partituras para la comodidad del intérprete.
También es necesario acudir a la investigación documental para buscar un soporte físico, que
permita hacer una contextualización del tema mencionado; esto con el fin de que nos sirva para
la parte pedagógica e interpretativa del piano.
Estos pasillos: Estudio Pasillo n.1, Pasillo Dr. Raúl García Urrea, Pasillo Yolanda, Pasillo
Zulay Celeste, Del compositor Oriol Rangel son obras que hacen parte del repertorio para piano,
pero no muy conocidas; se destaca por su dificultad técnica e interpretativa, su riqueza de su aire
“popular” en la que se concibe como una obra de gran belleza estilística. Este trabajo permitirá
investigar las raíces de los pasillos buscando tener fuentes sostenibles para la elaboración del
proyecto.
Para este trabajo se hará una investigación documental, con el fin de que el lector pueda tener
su propia percepción de conceptos que le sirvan para la Interpretación y Pedagogía del Piano.
18
3. OBJETIVOS
3.1 OBJETIVO GENERAL
Documentar un análisis y contextualización de los Pasillos de Concierto de Oriol Rangel; que
sirvan para la pedagogía e interpretación pianística de las obras.
3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Encontrar distintas fuentes que contengan información sobre la música colombiana, el pasillo
y el compositor Oriol Rangel.
Presentar un análisis musical de los pasillos de concierto de oriol Rangel que sirva para la
pedagogía e interpretación del piano.
Observar la ejecución interpretativa de los pasillos de conciertos de Oriol Rangel; utilizando
como fuente de investigación; videos y audios.

19
4. MARCO REFERENCIAL
4.1 ANTECEDENTES
El proyecto se divide en dos temas; el primero tiene relación con las reseñas de la vida del
compositor, y el segundo con las investigaciones sobre el tema del pasillo.
4.1.1 Obra musical de Oriol Rangel
TRAZOS DE LA VIDA Y OBRA MUSICAL DE ORIOL RANGEL: El maestro Oriol
trasegó en la difícil frontera de lo “clásico y lo popular”. Un gran músico destacado que hizo
considerables apuntes a la música colombiana. Se destacó por su labor como intérprete de piano,
compositor y director de conjuntos instrumentales. (Perilla, J. 2014).
El 1934 el joven músico se radica en Bogotá, siendo esta una época importante para la música
colombiana, y es ahí en donde se desarrolla el perfil del gran músico colombiano. En los años
veinte llegaron ritmos de Caribe y Argentina, los cuales dan origen a la rumba criolla, propia de
la zona andina colombiana. (Perilla, J. 2014).
Al tiempo, se conformaron conjuntos llamados “Jazz Band” que se componían por
diversos instrumentos como: percusión, instrumentos de viento (flautas, clarinetes, saxofones
y trompetas) violines, guitarras, bajos, pianos, etc. (Perilla, J. 2014).
En 1940 se reformó el plan de estudios del conservatorio en Bogotá y se creó la orquesta
sinfónica nacional la cual era dirigida por José Roso (tío de Rangel). La música académica logró
desarrollarse apoyada por el conservatorio. (Perilla, J. 2014).

20
La banda y orquesta sinfónica, fueron pilares para la buena música de la época. Las emisoras
también ayudaron, brindando lugares para el entretenimiento (clubes, salones, hoteles, etc.)
sirviendo de soportes para el desarrollo de esta popular música. (Perilla, J. 2014).
No obstante, las principales obras que Oriol Rangel compuso fueron, la gata golosa, amanecer
en Monserrate, a mi Colombia, el tigre, los ojos de mi morena, el tato Santander sito y el
pianista. Oriol Rangel fue homenajeado por la universidad de Pamplona por sus obras, hecho que
ocurrió en el año de 2014 según el comunicado de prensa N° 149. A través de actos
conmemorativos se honra la memoria del maestro Oriol Rangel en su apreciada ciudad de
Pamplona. (Perilla, J. 2014).
4.1.2 Investigaciones de pasillos
DEFINICION DEL PASILLO
El término del pasillo referido al ritmo de canción significa danza de pasos cortos, además, el
nombre de pasillo se debe a diminutivo de pasos, el pasillo es una danza folclórica que se originó
en una época que Colombia, Ecuador y Venezuela eran una nación conocida como la “La Gran
Colombia” conformada en esa época por Colombia, Ecuador, Venezuela, Perú, Bolivia y
Panamá, esta integración hecha por el libertador Simón Bolívar. (Acosta, L. 2019).
En el diccionario Folclórico Colombiano de Harry C. Davidson se indica algo curioso desde
el punto de vista musical (170, Pág. 45) “En el libro (Vida de un Músico Colombiano) el maestro
Guillermo Uribe Holguín hace mención: El Scherzo del Cuarteto Op. 59 numero 2 de Beethoven
[III. Allegreto], es un verdadero pasillo… Volviendo a las formas de pasillo que se han
vivenciado, encontramos el pasillo fiestero, de carácter instrumental, se reconoce como el más
característico en las fiestas populares por ser interpretado por las bandas del pueblo en las
21
retretas y fiestas religiosas. También el pasillo lento, de carácter vocal o instrumental es más
característico de los cantos enamorados, pues se identifica con las serenatas y reuniones
sociales”. (Acosta, L. 2019).
En Colombia el pasillo nace hacia el año de 1800 donde se adecúa a nuestra época, siendo una
danza especial que va dando una identidad Folklórica propia de la región colombiana, siendo el
pasillo una danza del libertador marcando la independencia de Colombia en su entonces La Gran
Colombia de España. (Acosta, L. 2019).
El pasillo un ritmo netamente colombiano y un símbolo del mestizaje indo-europeo, cuando
llega a Colombia recibe el nombre de pasillo, mientras que, en Venezuela conserva el nombre de
valse, era el baile de la época, que consistía en dos pasos cortos y muchos giros veloces que
provocaba mareos a la pareja, por lo tanto, el uso del pañuelo era indispensable para secar el
sudor y no impregnar de este a la pareja. (Acosta, L. 2019).
En Colombia el pasillo se influencia por otras danzas de estratos populares como el bambuco,
haciéndolo más lento, hasta el punto de que es difícil distinguir entre las interpretaciones si es un
pasillo o un bambuco. (Acosta, L. 2019).
“¿No es verdad que esta música, que refleja el ambiente umbroso y apacible de los paisajes de
la Republica, tiene oro de los celajes costeños, frescuras matutinas, temblores de roció, grises
crepusculares y rumore de los vientos que plañe en as florestas de la altiplanicie? (Acosta, L.
2019).
Al apoyarse en el primer tiempo clásico, suelta la fuerza para entregarse a la blandura en ese
tierno segundo tiempo, y luego recobrar explosiones de alegría en el tercero y último. Tiene el
Pasillo la aristocracia y la distinción del vals, la cadenza leve y suspiradora de la danza, la
sutileza alada de la gavota, la serna gracia del minué, la risueña ternura del rigodón y todo el chic
22
de los bailes que brillaron en el tiempo del Rey Sol. 9” Emirto de LIMA, el folklore
colombiano, Barranquilla, 1942, p. 37. La música nacional y popular colombiana en la colección
del mundo al día 1924-1938.” (Acosta, L. 2019).
Finalmente, el pasillo como género musical es propio autóctono de Colombia, a fines del siglo
XIX pasa de Colombia a Ecuador, de ahí, continua su recorrido por América Central,
adquiriendo carácter folclórico de panamá y Costa Rica, pasando a Nicaragua y Salvador, por
esta razón, en cada país tiene sus características regionales propias. (Acosta, L. 2019).
PASILLO
Una de las principales características del pasillo, es que toma como Afro por existir en
Colombia, Ecuador y Venezuela. Pero, aún no se ha descubierto su verdadero origen. Este se
destaca por su interpretación, ya que, cuenta con la mejor sonoridad en Colombia, dándole un
arraigo territorial, lo que conlleva a que el pasillo se identifique por ser un ritmo colombiano,
primitivo y étnico. (Pinilla, J. 1980).
El hecho de que este ritmo esté presente en los mencionados países, le brinda una existencia
precolombina. Se cultiva por las tribus del sur y el norte de Colombia, en donde se practica
como danza y canto. (Pinilla, J. 1980).
El pasillo se fue forjando gracias a los diversos intercambios que se presentaban en el
comercio de las comunidades primitivas. Estas fueron quienes se aseguraron de que este ritmo
tan bien interpretado sea colombiano. (Pinilla, J. 1980).

23
BREVE RESEÑA DEL PASILLO COLOMBIANO Y APORTE COMPOSITIVO.
Es valiosa la reseña histórica del pasillo colombiano para nombrar todo lo referente del
importante folclor colombiano, la procedencia y nacimiento del mismo, dando a conocer las dos
formas del pasillo existente, lento y fiestero. (Ruiz, J. 2008).
Los instrumentos usados para tocar el pasillo están relacionados con la región donde se
interprete, los instrumentos más usados son los de cuerda, como el piano, el tiple, la guitarra, la
pandereta, la cuchara, el chucho, el guache, la arpa, la lira, el violín, entre otros. (Ruiz, J. 2008).
Hablar de pasillo es referirse a la historia de la música colombiana, por lo tanto, se entiende
que el vals es su progenitor. (Davidson, 1970. Pag 21) Menciona al respecto “Para comprender a
cabalidad lo relacionado con el origen del pasillo colombiano, es necesario remontarse hasta
comienzos del siglo XIX, cuando se bailaban entre nosotros contradanza española y vals” como
se refleja en la época de la independencia, el vals era aceptado y divulgado, por lo tanto, era el
baile que más le gustaba al libertador. (Ruiz, J. 2008).
El maestro Guillermo Abadía aclara que el pasillo colombiano apareció hacia 1800, cuando la
sociedad burguesa y el sistema feudal buscó una danza diferente, debido a que, el torbellino, el
bambuco y la guabina tenían un carácter plebeyo. En consecuencia, siguiendo el gusto de Europa
se optó por el Vals para el viejo continente, ritmo mediterráneo que se escribe en compás de ¾.
Por consiguiente, el compositor más escuchado para la época de 1843 y 1846 fue el vienes Johan
Strauss (hijo), considerado como el rey del vals por sus melodías como; El Danubio azul,
cuentos de los bosques de Viena, Rosas del sur y Voces de primavera. (Ruiz, J. 2008).
Teniendo en cuenta lo anterior, a mediados del siglo XIX se buscaba un nombre para el
ámbito colombiano de vals. (Davidson H. C., 1970. Pag. 32) Menciona que “en esta época se
24
hablaba de vals del país, valse nacional, valse colombiano, valse cachaco” es aceptado del punto
de vista dancístico y musical. (Ruiz, J. 2008).
El maestro Juan Osorio enuncia que el Vals es un aire de baile con compas de tres tiempos, y
que en Colombia se distinguen dos clases de valses, el extranjero el de Strauss y el colombiano,
por tanto, ambos se bailan distintos modos, en efecto que el valse colombiano se componía de
dos partes, la primera compas lento y la segunda la “capuchinada” conocida por mucho zapateo.
(Ruiz, J. 2008).
En Colombia los compositores más destacados y conocidos por el ritmo del pasillo están:
Fulgencio García, Jorge Añez, Carlos Vieco, Luis Calvo, José Morales, mientras que en el
contexto huilense los compositores reconocidos son: Luis Alberto Osorio, Jorge Villamil, Jorge
Ignacio Tovar y Guillermo Calderón. (Ruiz, J. 2008).
Finalmente, la universalidad de la música y a las diferentes interpretaciones del pasillo, se
demuestra que el pasillo es una obra interpretado en el siglo XIX en muchas regiones, dándole su
identidad en cada una, como rápido y fiestero, o lento de carácter instrumental y vocal para
serenatas. (Ruiz, J. 2008).
4.2 MARCO TEÓRICO
El marco teórico es un compendio escrito de artículos, libros y otros documentos que
describen el estado pasado y actual del conocimiento sobre el problema de estudio. Ayuda a
documentar la investigación agregando valor a la literatura existente. (Hernández, R. 2010).

25
4.2.1 Pasillos de Concierto de Oriol Rangel
Teniendo en cuenta el título del trabajo; los Pasillos de Concierto de Oriol Rangel, se afirma
que son Obras para salas de conciertos, no cabe duda que tienen una gran riqueza folclórica en
un ámbito académico. Los pasillos que se tendrán en cuenta en el trabajo son los siguientes:
- Oriol Rangel. Estudio Pasillo n 1.
- Oriol Rangel. Pasillo Dr. Raúl García Urrea.
- Oriol Rangel Pasillo Yolanda.
- Oriol Rangel. Pasillo Zulay Celeste
4.2.2 José Oriol Rangel Rozo (Norte de Santander, 1916 - Bogotá, 14 1977)
Reconocido compositor colombiano que ocupa un lugar distinguido, señalado como uno de
los mejores músicos de esta época. (Pinilla. 1980).
Nació en Pamplona el 12 de agosto de 1916 y, falleció el 14 de enero de 1977 en la ciudad de
Bogotá en el hogar del pianista Gerardo Rangel, quien también era conocido como compositor e
intérprete del urbano. (Pinilla, J. 1980).
Rangel, cursó sus estudios primarios en el colegio Monterrey. Y, parte de sus estudios
secundarios los realizó en el colegio santorcisio de Pamplona. (Pinilla, J. 1980).
A la edad de 7 años, realizó una interpretación de órgano en la iglesia local, y en el colegio de
las hermanas de la caridad en 1926 también interpretó el violín, órgano y armonía, instrumentos
que estudió con su padre durante todo ese tiempo. (Pinilla, J. 1980).
Para el año de 1932 se trasladó a Cúcuta en donde estuvo en distintos elencos y fue invitado
por los hermanos Sánchez a la inauguración de la radio única de su propiedad. Es contratado por
estos para destacarse como pianista. (Pinilla, J. 1980).

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En 1934, viaja a Bogotá y labora como pianista en la voz de Víctor acompañando a un grueso
número de artista. También, dirigió las orquestas de las emisoras nueva granada y voz de
Colombia. (Pinilla, J. 1980).
Este, ya con antelación había logrado dirigir obras musicales y de teatro libres. En Bogotá, era
conocido como “el pianista de manos de seda” por su suavidad y originalidad para interpretar los
instrumentos. (Pinilla, J. 1980).
Gracias a las comunicaciones su música se difundió y paso a identificarse como el máximo
exponente del folclor en los cuatro puntos cardinales y el mejor de todos los tiempos. (Pinilla, J.
1980).
Realizó un homenaje a la tierra que lo vio nacer y a las mujeres bellas de esta, denominándolo
“El Pasillo Pamplona”. No obstante, compuso bambucos como; “Canción del Rio”Los ojos de
mi morena”. Estas son solo algunas de sus composiciones, pues este dejó gravadas más de cien
melodías en los sellos son o luz, RCA Víctor y oriol, registrando ventas monumentales. (Pinilla,
J. 1980).
En 1945 organizó un conjunto que mantuvo activo y se conformaba por seis lustros hasta su
fatal partida. Cotizado cómo el más típico por sus interpretaciones de las guabinas, pasillos,
bambucos, bundes, joropos, danzas, torbellinos, vals, etc. (Pinilla, J. 1980).
Rangel piso varios escenarios teatrales y trabajo por 19 años para la emisora radio Santafé en
los programas de antología musical de Colombia. Participó en la nocturna colombiana donde
desfilaron varios artistas como los hermanos Martínez, Garzón y Collazos, los hermanos
Garavito, Berenice Chávez, y un sinnúmero de folcloristas que divulgaron esta música. (Pinilla,
J. 1980).
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Rangel defendió al folclor del modernismo, expresando que; “al que no le gusta nuestro
folclor, es porque no es sabio”. Gracias a esto, podemos asegurar que el verdadero símbolo de la
nacionalidad colombiana, es la música folclórica tradicional ya que conlleva a que nos
identifiquemos como colombianos. (Pinilla, J. 1980).
Este honorable maestro contrajo matrimonio con doña Josefina Ramírez, con quien tuvo dos
hijos, Josefa y Oriol. Cuando el maestro Rozo muere en 1977 a causa de una infección cardiaca,
su familia queda desamparada, ya que, para aquella época los buenos músicos que se
desempeñaban en ese medio eran un poco bohemios y no escatimaban en gastos, lo que llevo a
que no le dejaran nada a su familia después de su fallecimiento. (Pinilla, J. 1980).
4.2.3 La música para piano en Colombia (pasillos)
El pasillo es una danza de origen europeo que hizo su aparición en los inicios del siglo XIX
en la burguesía prestante y distinguida posición, se buscaba algo más cortes de acuerdo con esta
época romántica, haciendo un contrapeso a los ritmos plebeyos, populares de este tiempo.
(Castellanos, L. 2013).
Harry C. Davidson afirma que el pasillo tiene influencias de otras danzas europeas como la
Contradanza Española, Mazurcas, Polkas, Minuets y Valencianas siendo identificadas en los
años 1800 en reuniones sociales, mezclándose paulatinamente con el vals Alemán. En Colombia
el vals se difundió por todo el territorio, existen afirmaciones que se interpretó en la costa
atlántica acompañado de violines, triángulos, tambores interpretados por afros, sin embargo, se
pensaba que solo era interpretado por personas de la región andina, pero en cada región le daban
su propia identidad cultural y musical, dancísticamente Harry Davidson hace una narración
acerca de la fiesta de los diablitos se Santa Fe de Antioquia donde era amenizado por valses.
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Donde las personas se disfrazaban de personajes europeos, y todo era un ritmo propio con
identidad colombiana, se mezclaba la guitarra con chirrimías antiguas, haciendo referencia a un
baile lento con movimientos similares a una danza elegante y estilizada; años más tarde llegaron
los valses de Strauss los cuales no fueron bien recibidos por la alta sociedad por ser de carácter
marcial, y ellos lo consideraban como salvaje, sin embargo, al pueblo le encantaba los valses de
Strauss. (Castellanos, L. 2013).
El vals redondo llega después de los valses anteriores, el cual consistía en una danza de
interminables círculos, también tenía una variable elegante bailada en los pueblos de forma lenta,
y otro capuchino de movimientos retorcidos y enroscados con movimientos de brazos
interpretado por tiples, chimborris, guacharacas. El baile capuchinado, le da al vals un aire
campesino, acompañado con la tambora de moda en el año de 1823 y 1866, había personas que
no estaban de acuerdo con este aire porque consideraban que iba en contravía del vals europeo
como el maestro Tomas Carrasquilla lo consideraba. (Castellanos, L. 2013).
De donde proviene el pasillo:
Las primeras apariciones musicales se dan en Santa Fe hacia el año de 1540 a 1548
interpretado por músicos militares, todas estas interpretaciones eran de la cultura europea, todo
esto se da en la región cundiboyacense y en el territorio de la capital, en el centro del país se
influenció mucho en el desarrollo de la cultura de la época, pues era donde llegaba toda la
música europea. (Castellanos, L. 2013).
Las clases medias y bajas de aquella época cultivaban la música de nivel doméstico,
siguiendo cánones costumbristas españolas, y los bailes que tenían como el vals y la
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Contradanza, que eran muy importantes para la clase alta que, de lo colonial a la época
independista, se interpretaba todo hasta principios del siglo XX. (Castellanos, L. 2013).
El vals se describe como uno de los paradigmas del baile moderno aceptado por las clases
sociales bajas de esta interpretación plebeya se hace el pasillo. El vals europeo por su compasión
es la evolución para el vals para piano conocido como “Hermosa sabana” de la época de 1855, es
de 203 partes alternadas y repetitivas siendo muy característico de los salones europeos del siglo
XIX, estos estilos musicales son muy parecidos los pasillos Santa Fereños de principios del siglo
XX como la gata celosa del maestro Fulgencio García. (Castellanos, L. 2013).
El Minuet representa una relación directa que consta de las danzas primarias de forma
binaria que repite sus materiales temáticos, la interpretación del Minuet es sin repeticiones muy
parecida al vals, la estructura del Minuet se refleja en el pasillo en cuanto a lo temático de la
obra. Los pasillos se interpretan por tandas como el vals, una costumbre muy arraigada de la
segunda mitad del siglo XIX, es la introducción del pasillo ternario contrario al estilo del Minuet
sugiriendo nuevas estructuras para interpretar ese ritmo. El pasillo colombiano fue conocido
como el aire más generalizado en Colombia pero el más típico es el bambuco, se concluye que el
vals colombiano era el pasillo y este se interpretaba y bailaba más rápido, de acá se genera que el
pasillo no es totalmente colombiano sino influenciado por el vals europeo, sin embargo, su
inmersión social se le considera como colombiano. (Castellanos, L. 2013).
Otros detalles técnicos:
El pasillo colombiano está influenciado por frases y acompañamientos armónicos
influenciados por franceses y acompañamientos armónicos de vals como el de Johann Strauss,
escritos en 6/8 o 2/2 compas binario al recibir la influencia americana el vals, se redefine en tres
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tiempos y mantiene la condición dancística colonial, algunos vals europeos estaban escritos en 3,
pero la interpretación criolla le da una forma muy particular en referencia a la melodía, los temas
son más cortos y los instrumentos más afines a ritmo latino estos cambios son debido a la cultura
de cada región, es la interpretación más criolla. (Castellanos, L. 2013).
Categorías del pasillo:
Tenemos cuatro categorías del aire andino con contrastes de sonido y estética, debido a la
región donde se interpreta, así cambia su ritmo e interpretación, queda a criterio del autor su
interpretación en cuanto a forma de contrastes musicales, está el pasillo fiestero, santa fereño,
canción y contemporáneo. (Castellanos, L. 2013).
Pasillo Fiestero:
Se clasifica así por su costumbre coreográfica por ser muy representativo de danzas,
retretas, ferias, fiestas populares, bailes de casorios, es una melodía muy rupia para interpretar
por lo cual se refiere a que sea interpretado por un virtuoso en lo melódico y el fraseo, existe el
pasillo toria, arriao, bailao, arrebatao, acostado y marcao, son estilos de baile. Esos bailes cogen
costumbres campesinas como es la figura del arriero paisa, evocando esta herencia cultural.
Es escogido en los pueblos paisas a mediados del siglo XIX interpretado por las bandas
municipales y potencializándose a realizar innovaciones interpretativas de las mismas. Existen
pocos arreglos para interpretar en guitarra solista pues es un instrumento acompañante; Como
instrumento melódico se conoce como punteado orepicado, haciendo cambios armónicos por
medio de líneas melódicas. Los más representativos son los tríos típicos colombianos de
(Guitarra, tiple, bandola) la estadiantina, duetos (instrumentos armónicos y melódicos), chirimías

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bandas sinfónicas municipales, las interpretaciones solistas son de carácter académico y existen
de gran variedad. (Castellanos, L. 2013).
Los repertorios destacados son:
✓ La mula Rusia.
✓ Aire de mi tierra / Gustavo Gomes A 1938
✓ El cafetero / Maruja Hiniestroza 1930
✓ Satanás / Juan Abarca
✓ Pasillo / Carlos Vieco Ortiz
✓ Vino tinto / Fulgencio García.
Pasillo Santa Fereño:
Es una danza elegante y distinguida académica tradicional del vals europeo que la sociedad
bogotana acoge a principios el siglo XX, estos pasillos reciben una gran influencia dancística que
resulta de las colonias americanas debido a la influencia española. (Castellanos, L. 2013).
Este pasillo recibe el nombre de “Capuchinados” es una versión dancística menos elegante
de este género, los danzantes hacían mucho zapateo, de estas mezclas nace el pasillo tanto como
ritmo nacional, como danza coreográfica derivada del vals, aquí se origina el pasillo fiestero en
muchas regiones del país. Posee tres partes con material temático semejante a una canción de
ronda, similar a un Minuet trio clásico, se dice que este aire se conforma en santa fe de Bogotá.
Sus principales pasillos son:
✓ La gata golosa / Fulgencio García
✓ El travieso / José María
✓ Rondinella / Alberto Castilla

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Pasillo Canción
El bambuco canción le dio al pasillo un carácter más mascarillas y cantábile, cómo lo
menciona Guillermo Abadía, mientras que, para Egberto Bermúdez las canciones tienen su
funcionalidad en el equilibrio el texto músico. (Castellanos, L. 2013).
Desde el siglo XVII la canción ha sido parte importante de la evolución musical colombiana
por el arraigo a la música doméstica y a la cultura popular; ya en el siglo XIX la canción había
influenciado los primeros bambucos, en el sur del país, cómo Popayán. La canción colombiana
a finales del siglo XIX encuentra su momento por el tratamiento literario que se le empieza a dar;
ya para principios de siglo XX se destaca la presencia del pasillo cantado, y así evoluciona
gracias a la inclusión de repertorios en la industria discográfica colombiana y a la popularización
de certámenes culturales de la música andina en el país. (Castellanos, L. 2013).
El pasillo canción se caracteriza por un bajo tiempo, la guitarra como instrumento
acompañante tiene una interpretación simple, el trabajo vocal tiene melodías simples en
interválica y rítmica. El tratamiento lírico torna un carácter muy poético, convirtiendo el pasillo
en favoritos de la sociedad colombiana. Por otro lado, en formato de su vista o duetos vocales
tienen una manera más elaborada con interválica entre las voces por terceras y sextas.
(Castellanos, L. 2013). Las obras más representativas son:
✓ Migas de silencio / León Cardona/ Oscar Hernandez (1988)
✓ Y lo peor de todo / Ancizar Castrillón
✓ Las Acacias / Jorge Molina (1920)
✓ Amo / Arnulfo Briceño
✓ Olvidó / Oscar Santafé

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Pasillo Contemporáneo.
Contemporáneo significa forma de común. Hoy en día el pasillo se compone e interpreta. En
los últimos años la Academia Musical Colombiana ha generado nuevos discursos sonoros como
Marta Tejada con su proyecto solista "invernal" "nocturno” donde funciona el formato
instrumental y estilos del jazz con el pasillo colombiano, esto aplica el espectro de exploraciones
tímbricas. (Castellanos, L. 2013).
El pasillo conserva los factores para la identificación del aire andino, heridas de las formas
tradicionales, las bases rítmicas y cables estilísticos. Se evidencia un enriquecimiento armónico
con influencias del jazz exploraciones de escalas artificiales, modales e incluso contextos
culturales son características de esta tendencia contemporánea. Héctor Fabio Torres, puede
definir el pensamiento de muchos compositores contemporáneos " la música como lenguaje,
conserva sus raíces a manera de cimiento. De su contextura artística, emanan infinitos mundos
que se expresan en manifestaciones múltiples y que, al final, sigue siendo la misma
música"(Castellanos, L. 2013).
Las obras más innovadoras y originales son:
✓ Armero (preludio y avalancha) / Héctor Fabio Torres (1996)
✓ Paz y yo / Paulo Olarte Rendón
✓ Diabólico / Héctor Fabio Torres (1995)
✓ Guillo, El peregrino / William Henao
✓ Como la Liebre / Oscar Santa Fe
✓ Tranquilamente un tipo Leal / Germán Darío Pérez
✓ Atardecer / Germán Darío Pérez

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5. METODOLOGÍA
5.1 ENFOQUE DE INVESTIGACIÓN
INVESTIGACION DOCUMENTAL
Tiene como fuente de información principal documentos oficiales y personales que le sirven
para resolver preguntas hechas con anterioridad, estos documentos pueden ser impresos, gráficos
o electrónicos.
Esta investigación, consiste en la selección de lecturas críticas de documentos y materiales
bibliográficos, periódicos, centros de documentos e información. Se observa el uso principal de
registros gráficos sonoros como fuente informática, también se encuentran como manuscritos e
impresos. (Robles, D. 2020)
5.2 ETAPAS DE LA INVESTIGACIÓN.
Consulta bibliográfica: en esta fase se buscan escritos relacionados con el tema de la
investigación, que abarque el contexto histórico, folclórico; y es de suma importancia para el
desarrollo del presente trabajo indagar sobre la música colombiana (pasillo). Se propuso realizar
visitas a bibliotecas y páginas de Internet.
Identificar los diferentes intérpretes de los Pasillos de Concierto de Oriol Rangel: en ésta fase
se busca encontrar los elementos musicales que componen la obra por medio de videos,
entrevistas, documentos, que permitan identificar las diferentes maneras de interpretación. Con
ello no se pretende hacer un análisis musical riguroso de la misma, sino realizar un análisis
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general (Estilo, armónico, forma, textura etc.) de manera informativa y adaptable al estilo de la
música colombiana para llevarlo a la ejecución en el piano.
Redacción del informe: en éste apartado se exponen los elementos musicales encontrados de
la música colombiana que posee los Pasillos de Concierto de Oriol Rangel, para señalar que
dichos elementos pueden ser empleados en la ejecución pianística.
5.3 HERRAMIENTAS DE INVESTIGACIÓN
Fichas bibliográficas
La ficha bibliográfica es una ficha que sirve para hacer las anotaciones de la bibliografía de
estudio, en la que se anexan nombres de autores, libros, traductores, colaboradores etc. En ella se
registran las fuentes encontradas (Arango, 1968). Y se ordenan por orden alfabético de apellidos
de autor; por lo general, se utilizan en Bibliotecas, trabajos de grado. Ejemplo:
Publicaciones periódicas (revistas)
Autor, A.A. (año). Título del artículo. Título de la revista, volumen,
páginas.
Publicaciones no periódicas (libros)
Autor, A.A. (año). Título de la obra. Lugar de publicación: Editor o casa editora.
La ficha bibliográfica de Internet es utilizada con más frecuencia. Hay una gran variedad y en
la red se encuentran muchos trabajos de investigación. Y en esta se obtienen artículos de revistas,
periódicos, libros, documentos de agencias oficiales y exclusivas, y se utilizan con el nombre del
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autor, título, fecha de acceso o publicación y por último el URL. (https://normasapa.com/como-
citar-referenciar-paginas-web-con-normas-apa/comment-page-15/) Ejemplo:
Apellido, A. A. (Fecha). Título de la página. Lugar de publicación: Nombre de la página web.
dirección de donde se extrajo el documento (URL).

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6. ANALISIS Y CONTEXTUALIZACIÓN DE LOS PASILLOS DE CONCIERTO DE
ORIOL RANGEL
6.1 Oriol Rangel. Estudio Pasillo n 1.
Tabla 1
Macro estructura Estudio Pasillo n 1
COMPASES SEMIFRASES FRASES PERIODO FORMA
(1-8) Intro
(9-17) A
A
(18-25) B
A C
(9-17) A
A' U
(26-32) C
A
(33-41) A
B T
(33-44) B
B E
(45-53) A
B’ R
(45-61) B’
N
(61-68) Puente
A
(69-77) A
A R
(77-84) B
A I
(69-77) A
A' O
(86-93) C
38
(94-106) A
C
(106-116) B
C
(117-122) A
C’
(123-130-2) C
Oriol Rangel. Estudio pasillo n 1 (elaboración propia)
Tabla 2
Estructura
INTRO PARTE 1 PARTE 2 PARTE 1 PARTE3
(1-8) (9-32) (33-68) (69- 93) (94-130)
Oriol Rangel. Estudio Pasillo n 1 (elaboración propia)
Tabla 3
Disposición de las repeticiones
: A : : A' : : B : : B' : : A : : A' : : C : : C' :
Análisis armónico
La armonía manejada en el pasillo se basa principalmente sobre el sistema tonal. Por el uso de
cromatismos en algunas partes aparecen acordes ajenos a la tonalidad, sin embargo, con una
lógica tonal, como lo son las dominantes secundarias o en algunos casos se forman acordes
extraños, producto de las tensiones armónicas o notas de paso que no resuelven en tiempos
fuertes.
39
Tabla 4
Armonía y Modulación
Fm Ab Fm F
1-32 33-68 69-93 94-130
Figura 1.Enlaces de Notas Comunes entre Acordes.
Oriol Rangel. Estudio Pasillo, fuente (transcripción German Darío Pérez)
Están basados principalmente en cambios cordales dejando notas comunes entre un acorde y
otro, cambiando las notas del bajo y la melodía. Esto hace que resulten notas de paso entre
acordes e inversiones para la conducción de voces.

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Tonicalización
Se hace principalmente en la dominante, como es usual en la armonía tradicional, en este caso
pasa de estar en la tonalidad de Fa menor a pasar a Do mayor. La tonicalización se caracteriza
por ser breve, en pocos compases, dando la sensación auditiva de un cambio de tonalidad breve.
Figura 2.Tonicalizacion.
Tratamiento melódico
El movimiento melódico encuentra los cromatismos y grados conjuntos como una directriz en
el material compositivo. También lo es el uso de 3as y 6as como intervalos comunes en el
acompañamiento de las melodías, así mismo, como en los saltos donde además es usado como
recurso el uso de la 8va. Otro aspecto importante es el uso de arpegios.

41
Figura 3. Uso del Cromatismo. Oriol Rangel, Estudio Pasill, fuente (transcripción German Darío Pérez)
El uso de los cromatismos corresponde principalmente al tratamiento melódico, especialmente
en la introducción y en la primera parte. Son bastantes notorios desde el compás 1 al 16.
Figura 4.Movimiento Contrario entre el Bajo y la Melodía.
Figura 5. Arpegios y Saltos Cordales.

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Figura 6. Arpegio y Saltos Cordales. Oriol Rangel. Estudio Pasillo, fuente (transcripción German Darío Pérez)
Figura 7. Arpegio y Saltos Cordales. Oriol Rangel. Estudio Pasillo, fuente (transcripción, German Darío Pérez)
Figura 8. Notas Pedal.
Oriol Rangel. Estudio Pasillo, fuente (transcripción, German Darío Pérez)

43
Figura 9. Arpegio y Saltos Cordales.
Oriol Rangel, Estudio Pasillo, fuente (transcripciones German Darío Pérez)
De usos variados. En el ejemplo 1: se usa en el final de las Semi-frases, afirmando la armonía
que se está manejando en el compás correspondiente. En el Ejemplo 2: se usa como pequeños
puentes para contrastar de una Semi-frase a otra, y por último en el ejemplo 4: se usa para marcar
las armonías que anuncian la cadencia.
Es un recurso usado en unos pocos compases, 38 al 44, 50-56 y 58- 61. Su sonoridad
corresponde para hacer un contraste entre el movimiento melódico que llevaba anteriormente,
generando movimiento rítmico y armónico en el bajo.

44
Figura 10. Notas por Grado Conjunto.
La conducción melódica es usada como frase contrastante a lo anteriormente mencionado. El
contraste melódico se da en la direccionalidad de la melodía y en su cambio de técnica (pasa de
ser cromática y por salto ascendente a convertirse en melódica descendente sin salto por grado
conjunto). Visible en los compases 18 – 25
Ritmo
Figura 12. Parte 1. Desarrollo Motivico, fuente (elaboración propia)

45
Inicia con un tipo de compás acéfalo, es un ritmo pausado en el primer compás, pero con
generación de movimiento en el segundo, hace de éste motivo, un motor rítmico donde se siente
la estructura del pasillo.
En las partes 2 y 3 no se referencia una estructura motívica melódica, en cambio la estructura
rítmica sirve de base para un desarrollo melódico más bien libre.
Parte 3
Las partes siguientes son transformaciones rítmicas del ritmo del pasillo, que está fielmente
empleado en la parte 3. Las dos partes de la parte 2 se pueden entender como una variación
rítmica del ritmo de pasillo.
Textura
Polifónica
46
6.1.1. Observaciones interpretativas
El objetivo de este es describir diferentes versiones de pianistas interpretando el Estudio
Pasillo n 1 de Oriol Rangel encontradas en YouTube. Desafortunadamente hay escasas
evidencias de audios y videos encontrados en internet. A continuación, se presenta la descripción
de algunos registros fílmicos encontrados.
1. En el estudio de pasillo n 1 de Oriol Rangel, según la interpretación de Aníbal Gómez, se
da inicio con una introducción en un tiempo moderado siguiendo la indicación de Ad Libitum,
aunque en algunas transcripciones no está presente esta indicación de interpretación. Esta
pequeña introducción está enmarcada con un constante cressendo debido a las tensiones
armónicas y al movimiento ascendente de la línea melódica.
Inicia presentado el tema con bastante carácter seguido con un continuo cumulo de energía
siempre acelerando el tempo. Su interpretación está enmarcada por un fraseo contundente
dejando claro cada sección. Destaca su control sobre el ritmo, y realiza un buen trabajo en
presentar la melodía de una forma nítida en el balance del sonido. Las cuatro veces que presenta
el tema lo hace exactamente igual sin ninguna variación.
Lo que es llamativo de su interpretación es la presentación clara de cada idea musical de las
secciones, creando diferentes ambientes y percepciones auditivas; como también es notoria una
fiel interpretación de acuerdo a las indicaciones de la partitura.
La interpretación es casi perfecta, excepto en dos momentos carenciales (en la introducción y
los dos últimos acordes de la obra) donde la velocidad y la falta de preparación del acorde y los
saltos, las notas no son nítidas ni precisas.

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La sección final en fa mayor, se presenta de una manera muy rítmica y clara, según la
indicación Marcato, mostrando las diferentes variaciones del ritmo de pasillo con diferentes
sonoridades y texturas. Ésta sección la presenta con mucho carácter y virtuosismo. (Gómez, A.
2009).
2. La versión interpretada por Juan Pablo Martínez Téllez, da inicio al Estudio de Pasillo de
una manera muy libre en un tiempo tranquilo donde al final de la introducción acelera el tiempo
y aumenta la dinámica, es una introducción con carácter y bastante precisa
Introduce el tema de una manera muy lenta, aunque no hay indicación de tiempo, se percibe
con un poco de pesadez, ya que, carece de movimiento. Solo en el compás 24 realiza el
accellerando pero lo hace de una forma súbita sin justificación cuando la indicación aparece tres
compases antes. Las cuatro veces que se expone el tema siempre lo hace de la misma manera sin
presentar ningún cambio o novedad para la audiencia.
Algo que destaca en el final de la primera sección para ir al allegro, es un notorio
accellerando indicado por la partitura, en el que conecta las dos secciones empalmando la
diferencia de los tiempos.
En la segunda sección (allegro) no hay una clara nitidez de la línea melódica protagonizada
por la mano izquierda, debido a que, la textura rítmica de la mano derecha es más pesada, por lo
cual, el balance del sonido no es tan claro. A demás por la dificultad técnica de los pasajes con
acordes, el desarrollo de esta sección carece de precisión.
La sección final en fa mayor, se presenta de una manera muy rítmica, donde es evidente el
cambio entre la primera parte y la segunda, esta última con un poco más de movimiento. Antes
de realizar la repetición de esta sección, la cadencia final se realiza en un registro agudo, cosa
que no está en la partitura. Seguro prefiere hacerlo de esta forma por cuestiones técnicas y no
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realizarlo en el registro grave en la clave de Fa, con un acorde en disposición abierta con un
intervalo de décima. El final de la obra se percibe con claridad logrando el objetivo de velocidad,
carácter y virtuosismo. (Martínez, J. 2009).
3. Este último audio encontrado en internet, presuntamente es la propia interpretación del
compositor. A ciencia cierta no hay un registro verídico de esta confirmación, pero es una de las
interpretaciones más precisas encontradas. Destacada por la claridad sonora, tímbrica, y rítmica
en cada sección.
Lo llamativo de ésta versión es la mesura tranquila de la introducción y la exposición del
primer tema, en la cual, por el desarrollo de las líneas melódicas y las tensiones armónicas dan
un cierto movimiento y carácter.
Destaca la nitidez del sonido y la correcta ejecución técnica de la obra, esto le da cierta
claridad y precisión dentro del discurso musical. También se resalta el lirismo y lo cantábile de
las melodías que, aunque son sencillas tienen una belleza genuina. La sección final está
enmarcada por un movimiento alegre, rítmico, rico en texturas y sonoridades contrastantes,
llevando a una cadencia de mucha energía y virtuosismo.
Aunque no hay muchos registros de grabaciones sobre esta obra, éste último ejemplo seria la
versión más acertada y recomendada. (Fidoly. 2011).

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Reflexión:
En este punto se pretende dar algunas sugerencias interpretativas personales siguiendo las
normas básicas de interpretación instrumental, sin desviarse de la idea original del compositor.
El estudio de Pasillo de Oriol Rangel evidencia la incursión de la música tradicional andina
hacia un campo académico netamente instrumental, llevando los aires representativos de una
cultura a las grandes salas de conciertos.
La introducción de la obra está escrita de una forma en la que el intérprete puede realizarlo de
una manera libre (ad lib.), donde la variedad armónica y rítmica le dan un sentido de mucho
carácter a la obra. Se puede realizar cada pequeña sección con un accellerando y un continuo
crescendo para terminar con un robusto acorde de Do mayor.
En la presentación del tema en el compás diez, por el continuo cambio de la armonía y las
suspensiones formadas por los movimientos cromáticos, es necesario realizar varios pedales
durante cada compás donde siempre hay que destacar la melodía realizada por el quinto dedo de
la mano derecha.
Por consiguiente, éste tema es presentado cuatro veces por las barras de repetición, se sugiere
que no todas las veces sea expuesto de la misma forma. Se puede cambiar la dinámica y el
tempo, por ejemplo, en la tercera aparición del tema se podría iniciar con una dinámica en forte y
un poco acelerado en el tiempo. Esto sugiere un sentido diferente en el carácter de la obra.
En el compás 17 hay un cambio de registro y de dinámica, donde el poco Accellerando debe
hacerse con un constante crescendo debido al movimiento ascendente, aunque no lo diga la
partitura. En el compás 26 también el accellerando debe ir acompañado con un crescendo,
aunque en este caso la línea melodía es descendente, por tal motivo, el uso del pedal debe ser
50
moderado, y la melodía debe sobresalir en medio de las terceras y sextas paralelas realizadas por
la misma mano, cosa que técnicamente representa una dificultad.
En el compás 33 hay un rotundo cambio de carácter debido a la indicación de tiempo
(Allegro), como también por el nuevo centro tonal y por la figuración rítmica, donde la melodía
ahora juega un papel protagónico para la mano izquierda; por esa razón, se debe acentuar la línea
central con cierto apoyo y peso. Se propone un uso moderado del pedal derecho o incluso sin
pedal para no confundir las voces y no sobresaturar la textura rítmica. Al terminar esta sección,
de nuevo se debe realizar un accellerando, que no está en la partitura, para alcanzar la máxima
sonoridad y tensión indicada por el compositor.
En la estructura de la obra se vuelve a repetir el tema desde el compás 10, y es allí donde se
sugiere presentar el tema con otra intensión dinámica para dar un cambio en el discurso musical.
La última sección se presenta ahora en modo mayor de la tonalidad de Fa, cosa que es muy
usual dentro de la práctica común de interpretación de la música tradicional, por ende, ésta
sección se debe hacer con más movimiento y energía.
Por los diferentes contrastes de timbre, efectos sonoros y figuraciones rítmicas, en algunos
pasajes se debe articular más, por ejemplo, en los tresillos de la mano derecha para lograr
claridad en el sonido y fuerza. Se sugiere hacerlo, ya que, hay pocas indicaciones de dinámicas y
articulación.
La última dinámica (forte) que se presenta, describe la proximidad del final de la obra, en la
que se sugiere el uso de reguladores dinámicos en la que cada línea ascendente de los arpegios
sea acompañada por un crescendo. Éste juego de arpegios dan mucho movimiento a esta sección,
por tal motivo, se recomienda iniciar con Rubato en un tiempo lento para finalizar con un
movimiento rápido, y así dar a la obra un mayor carácter y virtuosismo.

51
6.2 Oriol Rangel. Pasillo Dr. Raúl García Urrea
Tabla 5
Macro estructura Pasillo Dr. Raúl García Urrea
Compás Semifrases Frases Periodo Forma
(1-4) A
A
(5-8) B C
A
(9-12) a' U
B
(13-16) b' A
(17-20) A T
A
(21-24) B E
B
(25-28) C R
B
(29-32) D N
Dacappo A A
(35-38) A R
A
(39-42) B I
C
(43-46) a' O
B
(47-50) D
Oriol Rangel. Pasillo Dr. Raúl García Urrea (elaboración propia)
52
Tabla 6
Estructura
PARTE 1 PARTE 2 PARTE 1 PARTE3
(1-16) (1-33) (1- 16) (34-52)

Tabla 7
Disposición de las Repeticiones.
: A : : B : : A : : C : : A : : B : : A : : C :
(1-16) (17-32) (1-16) (35-50) (1-16) (17-32) (1-16) ( 35-52)
Análisis Armónico
La tonalidad de la pieza está en La menor, lo que convierte a este pasillo en una pieza de
armonía tradicional en su parte armónica, utilizando principalmente la escala armónica,
aumentando esencialmente el séptimo grado de la escala para establecer la centricidad tonal.
Parte 1
Tonalidad: Am
Encadenamientos armónicos: responden a las funciones tradicionales del sistema tonal
Tónica (i-III) Subdominantes (ii°-iv) Doninante (V)
Parte 2
Tonalidad: Am (con tonicalizaciones)
Parte 3
53
Tonalidad: Dm - Am
Suspensiones: Las suspensiones usadas en la pieza corresponden a las siguientes: sus 4-3 y
sus 9-8
En algunos pasajes se manejan de manera simultánea. Por ejemplo, en el motivo primario de
la parte 1 (Compás 2, 3, 6 y 10).
Figura 15. Suspensión. Oriol Rangel. Pasillo Dr. Raúl García Urea, fuente (transcripción German Darío
Pérez)
Otras apariciones:
Figura 16. Suspensión. Oriol Rangel. Pasillo Dr. Raúl García Urea, compas 20, fuente (trascripción German
Darío Pérez)
54
Figura 17.Suspencion. Oriol Rangel. Pasillo Dr. Raúl García Urea, compas 42, fuente (transcripción German
Darío Pérez)
Figura 18. Tonicalizacion y Cromatismo. Oriol Rangel. Pasillo Dr. Raúl García Urea, compas 11, fuente
(transcripción German Darío Pérez)
Donde el compositor se va hacia la tonalidad de Dm, por eso, se explica la alteración del Bb,
convirtiendo el acorde de tónica (Am) en el acorde dominante de la tonicalización, es decir que,
en este caso aparece la alteración de C# para convertir el al acorde de A como dominante de Dm.
55
Figura 19. Tonicalizacion. Oriol Rangel. Pasillo Dr. Raúl García Urea, compas 17, fuente (transcripción German
Darío Pérez)
En el compás 17 el F# indica que brevemente se va hacia la tonalidad de G, también así lo
apoya el acompañamiento, sin embargo, hay una aparición de una nota extraña (C#) haciendo
una bordadura sobre la nota D. La bordadura ya había aparecido en el motivo principal, al inicio
de la pieza, y corresponde a bordar la dominante de la tonicalización la cual no se encuentra,
algo similar como una dominante secundaría. La nota D es el 5to grado de la tonicalización de G,
entonces sobre esa se va a producir la bordadura.
Compás 19-20
Figura 20. Tonicalizacion de G7 - C. Oriol Rangel. Pasillo Dr Raúl García Urea, compas 19 - 20, fuente
(transcripción German Darío Pérez)

56
Acá el compositor usa el mismo acorde de la tonicalización donde nos encontrábamos (G) y
convierte el acorde de G7 en la dominante de C, nuestra nueva tonicalización breve.
Y el mismo procedimiento lo aplica el compositor en al compás 21, donde se traslada
brevemente hacia la tonalidad de E y hace una bordadura sobre la nota B, que vienen siendo el
5to grado de E, retornando rápidamente a la tonalidad principal.
Figura 21.Tonicalizacion de E - B.
Oriol Rangel. Pasillo Dr Raúl García Urea, compas 21 - 23, fuente (transcripción German Darío Pérez)
57
Figura 22.Motivo Melódico.
Oriol Rangel. Pasillo Dr Raúl García Urea, compas 1 - 10, fuente (transcripción German Darío Pérez)
Basado en la repetición motivica hace de este elemento musical primordial para el desarrollo
de la pieza en su primera parte, y hará desarrollo como un elemento de importancia para el
desarrollo del tema 3.
Bordaduras
La bordadura inferior va a ser un elemento compositivo y estará presente en varias partes,
alrededor de la pieza, debido a que, hace parte del motivo de la primera parte del pasillo. Hay
una característica de estas bordaduras, es que el compositor las hace cromáticas, a medio tono de
distancia de la nota bordada y no diatónica; lo que trae una aparición de alteraciones que
normalmente no estarían presentes en dicha tonalidad.

58
Figura 23 Bordaduras.
Oriol Rangel. Pasillo Dr Raúl García Urea, compas 1, 13, 18, 22, fuente (German Darío Pérez)
La composición motívica de la parte 3, corresponde al desarrollo (anteriormente señalado) del
motivo de la parte 1. Hay que señalar que los cromatismos acá aparecidos no corresponden a un
cambio de armonía o tonicalización, sino que, corresponde al tratamiento melódico de dichas
secciones.
59
Figura 24.Bordaduras.
Oriol Rangel. Dr. Raúl García Urea, compas 34 - 43, fuente (transcripción, German Darío Pérez)
Imitación Cromática
El uso de cromatismos ya ha sido anunciado en otras secciones, lo novedoso del tema 2, es
que se presenta con una escala en tonalidad mayor (producto de la tonicalizacion) y con una
bordadura cromática.
Figura 25. Imitación Cromática.
Oriol Rangel Dr. Raúl García Urea, compas 17 - 19, fuente (transcripción, German Darío Pérez)
60
Y seguidamente repite el mismo procedimiento en un intervalo de 3ª menor descendente,
respetando los mismos saltos e intervalos en una nueva sección armónico-melódica.
Figura 26. Imitación Cromática.
Oriol Rangel. Dr. Raúl García Urea, compas 21 - 23, fuente (transcripción German Darío Pérez)
Ornamentos
Figura 27. Mordente Superior.
Oriol Rangel. Dr. Raúl García Urea, compas 2 - 3, fuente (transcripción German Darío Pérez)
Figura 28. Acciaccatura.
Oriol Rangel. Dr. Raúl García Urea, compas 29 y 37, fuente (transcripción German Darío Pérez)
61
Intervalos
El tratamiento interválico melódico se basa principalmente en el desarrollo por grado
conjunto y el acompañamiento de intervalos consonantes, en su mayoría de 3ª (mayores y
menores) e intervalos de 6ta (mayores y menores).
Figura 29. Intervalos.
Oriol Rangel Dr. Raúl García Urea, compas 11 - 16 y 34 - 39, fuente (transcripción, German Darío Pérez)
62
Figura 30. Intervalos.
Oriol Raúl Dr. Raúl García Urea, compas 39 - 48, fuente (transcripción German Darío Pérez)
6.2.1 Observación Interpretativa
A continuación, se presenta una descripción interpretativa de la obra titulada Dr. Raúl García
Urrea del compositor Oriol Rangel, pasillo que su autor ha dedicado a un distinguido psiquiatra
de la capital. Cabe resaltar que la versión original del Pasillo Dr. Raúl García Urea yace en la
tonalidad de si bemol menor y la versión que se está trabajado en la investigación está en la
tonalidad de La menor; cuya transcripción que realizó el Compositor German Darío Pérez.
Cada compositor alberga en su mente ideas creativas que necesita compartir y expresar. Para
ello Oriol Rangel se vale de diferentes sonoridades dentro de una textura rítmica clara y sencilla,
íntimamente expuesta en lo reflexivo y melancólico de la tonalidad menor.

63
El tema se presenta con un carácter lento sentimental, donde el movimiento de las corcheas,
los mordentes superiores y los saltos, describen una melodía sencilla usando los mismos
esquemas rítmicos.
La armonía empleada en el pasillo se basa dentro del sistema tonal, empleando un círculo
armónico elemental, donde se evidencia la presencia de suspensiones armónicas, producto de las
conducciones melódicas. Esta sensación auditiva algo caprichosa genera que la interpretación
tenga un tinte nostálgico, como si trajera a memoria un recuerdo de antaño solitario y lejano.
Lo que llama la atención de su interpretación es la exposición clara de cada idea musical,
presentando las secciones con un carácter diferente y notorio. Aunque la partitura carece de
indicaciones de interpretación, Oriol Rangel usa las tensiones armónicas dentro de los matices
dinámicos para generar movimiento y expresividad.
La segunda sección, denota un cambio de tiempo y de carácter, más alegre que la sección
anterior, en el que las escalas ascendentes y descendentes describen una textura rítmica con
mucha fuerza. La sensación que el intérprete describe es de una forma más jocosa y llamativa;
muy común en las secciones contrastantes de la estructura musical.
La última parte se caracteriza por el empleo de materiales compositivos nuevos como la
variedad en el ritmo y la melodía, donde es muy común el uso del cromatismo, el cambio tonal y
las terceras en grados conjuntos que describe de alguna forma el sentimiento de danza
característico del pasillo.
Esta obra presenta muchos signos de repetición en el que el compositor constantemente evoca
el tema del inicio como una remembranza a ese sentimiento reflexivo, íntimo y sentimental. El
final de la obra se realiza con el tercer tema en el que el intérprete lo realiza a un tiempo más rápido
para concluir con un ambiente más festivo y alegre. (Clásicas Colombianas. 2019)
64
6.3 Oriol Rangel Pasillo Yolanda
Tabla 8
Macro Estructura Pasillo Yolanda
(1-8) Intro
(9-12) A
A
(13-17) B
A C
(17-20) A
A' U
(21-25-26) C
A
(27-34) A
B T
(35-42) B
B E
(43-50) a'
B’ R
(51-58) b'
N
A
(59-63) A
C R
(63-66) B
C I
(67-70) a'
C' O
(71-74) C
(9-12) A
A
(13-17) B
A
(17-20) A
A’
(21-26) C
Oriol Rangel. Pasillo Yolanda (elaboración propia)
65
Tabla 9
Estructura
Intro PARTE 1 PARTE 2 PARTE 1 PARTE3
(1-8) (9-26) (27-58) (59- 74) (9-26)

Tabla 10
Disposición de las Repeticiones
: A : : A´ : : B : : B’ : : C : : C’ : : A : : A’ :
Análisis armónico
La armonía utilizada en la obra se basa principalmente sobre el sistema tonal con círculos
armónicos sencillos de tónica, subdominante y dominante. El uso del cromatismo genera
tensiones armónicas, formando así acordes ajenos a la tonalidad. Otro recurso muy usual en la
composición son las suspensiones armónicas producto de la conducción de las voces y las notas
de paso.
Tabla 11
Armonía y Modulación
F F Db F
1-26 27-58 59-70 70-74

66
Figura 31. Enlaces de Notas comunes entre Acordes.
Oriol Rangel. Pasillo Yolanda, compas 43 - 44, fuente (Biblioteca. Escuela Superior de Música de Tunja ICBA)
Son principalmente formadas en los cambios cordales como notas comunes entre un acorde y
otro, debido a la conducción de las voces. En este caso como apoyo al cromatismo descendente
de los bajos.
Tonicalización
La tonicalización se caracteriza por ser breve, en pocos compases, dando la sensación auditiva
de un cambio de tonalidad. Generalmente se hace sobre la función de dominante, en este caso
pasa de la tonalidad de Fa mayor a Do mayor.
Figura 32. Tonicalización.
67
El material compositivo dispuesto en el tratamiento de las melodías se basa en el uso de notas
en grado conjunto, cromatismo, intervalos de 3ras y 6tas, como también es usual la duplicación
de las voces a la octava y los arpegios.
Figura 33. Uso de Cromatismo.
El uso de los cromatismos corresponde principalmente al tratamiento melódico,
principalmente en la introducción y en la primera parte. Son bastantes notorios desde el compás
1 al 16.
Figura 34. Movimiento Contrario entre el Bajo y la Melodía.
Oriol Rangel. Pasillo Yolanda, compas 21 - 22, fuente (Biblioteca Escuela Superior de Música de Tunja ICB
68
Figura 35. Arpegio.
Oriol Rangel. Pasillo Yolanda, compas 70, fuente (Biblioteca. Escuela Superior de Música de Tunja ICBA)
Oriol Rangel. Pasillo Yolanda, compas 17-18, fuente (Biblioteca. Escuela Superior de Música de Tunja ICBA)
Notas por grado conjunto
Hay un cambio en la textura compositiva en el que se emplea las notas por grado conjunto
para dar cierta variedad y contraste (pasa de ser una textura acordica, cromática con saltos a
convertirse en una línea melódica descendente en grado conjunto) visibles en los compases 64 –
66.
69
Oriol Rangel. Pasillo Yolanda, compas 64 - 66, fuente (Biblioteca Escuela Superior de Musica de Tunja ICBA)
Figura 38. Ritmo. Desarrollo Motivico.
Oriol Rangel, Pasillo Yolanda, fuente (Elaboración propia)
Toda la composición está enmarcada dentro del esquema rítmico acéfalo, en el que el primer
tiempo inicia con silencio de corchea. Esto genera que el motivo esté lleno de energía que
acentúa la estructura rítmica del pasillo.
Las partes siguientes son transformaciones rítmicas del ritmo del pasillo, que está fielmente
empleado en toda la obra.
Figura 39. Ritmo del Pasillo. Oriol Rangel. Pasillo Yolanda, fuente (Elaboración Propia)
70
Figura 40. Características del Ritmo. Oriol Rangel. Pasillo Yolanda, fuente (Elaboración Propia)
En la parte 3 no se referencia una estructura motívica melódica, en cambio la estructura
rítmica sirve de base para un desarrollo melódico más bien libre casi como si fuera una
improvisación.
Textura
Monofónica
6.3.1 Observación interpretativa
La interpretación de Jaime Hernández de la obra Yolanda, del compositor Oriol Rangel,
describe el ambiente festivo y alegre, a lo que el compositor quería expresar a su destinataria. Es
una obra que deja ver claramente la forma libre de interpretación según el estilo, llevando al
ritmo de pasillo como otro referente de su máxima expresión.

71
La Introducción es corta, muy libre, en un tiempo moderado, que evoca una textura de
tranquilidad, tal vez con un sentimiento ensoñador, casi con un sentido improvisado, en el que
dibuja parte del tema central.
El Tema se presenta muy alegre y brillante con mucho carácter, con algunos cambios de
registro y color, con movimientos contrarios de las voces, de una forma ascendente de la melodía
en un continuo cumulo de energía. Aunque al finalizar esta sección hay una indicación de
repetición, Jaime Hernández prefiere continuar y pasarlo por alto.
La segunda sección evoca la alegría del primer tema. Da inicio con tranquilidad, pero cada
vez hay un crescendo continuo, dando fuerza, dirección y variedad a la melodía. El tema ahora
cambia de registro, siendo ejecutado esta vez por la mano izquierda para crear otro ambiente,
mientras que la mano derecha hace una acentuación rítmica en forma de ostinato. Continuamente
se siente que hay un juego de intercambio de registro de la melodía entre la mano derecha y la
izquierda.
El último tema es más motivico que melódico, y es el tema más lento de la obra, caracterizado
por un cambio rítmico, donde el carácter es más reflexivo, un poco calmado, con cierto sentido
de lirismo. Es un tema breve, sin repeticiones y en otra tonalidad, el cual conduce a un re
exposición del primer tema para concluir con un tono bastante alegre y robusto. (Cuenca, E.
2019).
72
6.4 Oriol Rangel. Pasillo Zulay Celeste
Tabla 12
Macro Estructura Pasillo Zulay Celeste
(1-4) a
A
(5-8) b
A T
(9-12) C
A' E
(13-16-20) d
R
(20-23) a
B N
(24-27) a'
B A
(28-31) b
B’ R
(32-36-37) c
I
A
(38-41) a
C
(42-45) b
C
(46-49) a'
C'
(50-53) C
(54-57) A
Coda
(58-61-63) B
Oriol Rangel. Pasillo Zulay Celeste (elaboración propia)
73
Tabla 13
Estructura
PARTE 1 PARTE 2 PARTE 3 Coda
(1-20) (20-37) (38- 53) (54-63)

Tabla 14
Disposición de las Repeticiones
: A : : A´ : : B : : B’ : : C : : C’ : coda
Análisis armónico
La armonía utilizada en la obra se basa principalmente sobre el sistema tonal con círculos
armónicos sencillos de tónica, subdominante y dominante. Un recurso muy usual en la
composición son las suspensiones armónicas, producto de la conducción de las voces y las notas
de paso. También hay presencia de dominantes secundarias y mixturas. Cada cadencia de las
secciones termina en la tonalidad de Fa mayor sin ningún cambio tonal.
Tabla 15
Armonía y Modulaciones.
F F F F
1-20 21-37 38-53 54-63

74
Figura 41. Enlaces de Notas Comunes entre Acordes.
Oriol Rangel. Pasillo Zulay Celeste, compas 38 - 39, fuente (Biblioteca. Escuela Superior de Musica de Tunja
ICBA)
Son principalmente formadas en los cambios cordales como notas comunes entre un acorde y
otro, debido a la conducción de las voces. En este caso la nota La es el común entre los acordes.
Figura 42. Tonicalización.
Oriol Rangel. Pasillo Zulay Celeste, compas 21, fuente (Biblioteca. Escuela Superior de Música de Tunja ICBA)
Esta tonicalización aparece de forma muy breve en pocos compases, dando la sensación
auditiva de un cambio tonal. Generalmente se hace sobre la función de dominante, pero en este
caso pasa de la tonalidad de Fa mayor a La mayor.

75
El recurso compositivo más frecuente en los tratamientos de las melodías se basa en el uso de
notas en grado conjunto, cromatismo, intervalos de 3ras y 6tas, como también es usual la
duplicación de las voces a la octava y los arpegios.
Figura 43. Uso de Cromatismo.
Oriol Rangel. Pasillo Zulay Celeste, compas 12 - 13, fuente (Biblioteca. Escuela Superior de Musica de Tunja
ICBA)
El uso de los cromatismos corresponde principalmente al tratamiento melódico. Un ejemplo
claro son las notas de paso, las suspensiones armónicas, las dominantes secundarias. En este caso
el bajo usa notas cromáticas para dar tensión, movimiento y color al acorde de sol menor.
76
Figura 44. Movimiento Contrario Entre el Bajo y la Melodía.
Oriol Rangel. Pasillo Zulay Celeste, compas 51 - 52, fuente (Biblioteca. Escuela Superior de Música de Tunja
ICBA)
Figura 45. Arpegios.
ICBA)
77
ICBA)
Aunque no es muy notorio las notas pedal en la obra, en este ejemplo el bajo en la nota Do
está realizando un pedal en la función de dominante mientras la melodía se mueve en
movimientos paralelos descendentes.
Notas por grado conjunto
La textura más común y empleada en los recursos compositivos son las notas en grado
conjunto. En este ejemplo la melodía tiene una textura acordica para dar cierta variedad y
contraste (pasa de ser una textura polifonica, con algunos saltos a convertirse en una línea
melódica descendente en grado conjunto) visibles en los compases 54 – 55.
ICBA)
78
Ritmo
Figura 48. Desarrollo Motivico del Ritmo Acompañante. Oriol Rangel. Pasillo Zulay Celeste, fuente (Elaboración
Propia)
Textura
Monofónica
79
7. CONCLUSIONES
El Análisis y Contextualización de los Pasillos de Conciertos de Oriol Rangel; facilitará el
abordar de manera académica el repertorio de música de nuestro país, sin pretender imponer
reglas. Ayudando a contribuir como una herramienta pedagógica, y también aportará al lector
datos históricos, musicales, en donde le permitirá generar conciencia de interpretación de la
música colombiana. En esta investigación, se pretende que por medio de la observación de
grabaciones se incite a una mejor interpretación, ya que, las lecturas de este trabajo plasman
distintas ejecuciones realizadas por pianistas en donde se encuentran elementos musicales como,
ritmo, articulaciones, agógica, dinámicas, etc. Que se tienen en cuenta a la hora de abordar
cualquier composición.
En el contenido del trabajo, se presenta un análisis donde se encuentran principios básicos
sobre la forma, en el cual, faculta al lector abordar ya sea desde la parte pedagógica o
interpretativa; pensando así en el progreso de la ejecución pianística y enseñanza de la música
nacional, y especialmente la de Oriol Rangel, en donde el lector pueda concretar más el estilo
que caracteriza a la música colombiana.
Para lograr una magistral interpretación y adquirir conceptos pedagógicos sólidos. Es a través
de años de constante contacto con la música, un rico entorno cultural donde la tradición oral es
vital para el desarrollo de una vida artística y también es necesario un estudio académico
riguroso; estos dos caminos se deben complementar del uno al otro toda una vida, para llegar a
profundizar en conocimientos musicales y poder deleitar cualquier tipo de composición y en
especial la del compositor Oriol Rangel.

80
8. REFERENCIAS
Acevedo, A. (1998). El proceso de la entrevista: Conceptos y modelos. Noriega Editores
Acosta, L. (2019). EL PASILLO Notas Musicales Aire y Danza de Libertad. Bodhisattwa del
V.M. Thoth-Moisés. Recuperado 17 de octubre de 2019, de http://www.testimonios-de-un-
discipulo.com/El-Pasillo-Aire-y-Danza-de-Libertad-Notas-Musicales.html.
Castellanos, L. (2013). Nociones interpretativas de pasillo colombiano en la guitarra solista.
(Tesis de Pregrado) Universidad Pedagógica de Colombia, Bogotá pg. 45 – 49. 56 – 61.
Recuperado. LE Castellanos Sánchez - 2013 - repository.pedagogica.edu.co.
Clásicas Colombianas. (2019) Oriol Rangel – Dr. Raúl García Urrea (Pasillo) Oriol Rangel.
[Archivo de audio] Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=awQSF0dTkYM.
Cuenca, E. (2019). Yolanda - Oriol Rangel. [ Archivo de Video] Recuperado de:
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Fidoly. (2011). Estudio de Pasillo. [Archivo de Video] Recuperado de:
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Gómez, A. (2009). Oriol Rangel: Estudio de pasillo Aníbal Gómez. [Archivo de Video]
Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=n95ZK4ff8aQ
Hernández, R. et al. (2010). Metodología de la investigación: México. Edición Mc Graw-
Hill.
Martínez, J. (2009). Estudio de pasillo, Oriol Rangel. Juan Pablo Martínez Téllez, pianista.
[Archivo de Video] Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=sPfFYSJVcZA

81
Perilla, J. (2014). Trazos de la vida y obra musical de Oriol Rangel. La incómoda frontera
entre lo “clásico” y lo “popular” se hace trizas en la labor de Oriol Rangel. Recuperado el 12 de
agosto de 2014 de https://www.senalmemoria.co/articulos/trazos-de-la-vida-y-obra-musical-de-
oriol-rangel.
Pinilla, J. (1980). Cultores de la Música Colombiana. Bogotá – Colombia. Editorial Ariana,
pg. 24 – 361 – 362
Robles, D (2020) ¿Qué es la Investigación Documental? Definicion Y Objetivos,
Investigación Científica , recuperado (https://investigacioncientifica.org/que-es-la-investigacion-
documental-definicion-y-objetivos/)
Ruiz, J. (2008). Breve Reseña del Pasillo Colombiano y Aporte Compositivo. Paideia
Surcolombiana, (13) pg. 35-40. Recuperado en Enero de 2008,
(https://journalusco.edu.co/index.php/paideia/issue/view/93)
Martínez, J. (2009). Estudio de pasillo, Oriol Rangel. Juan Pablo Martínez Téllez, pianista.
[Archivo de Video] Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=sPfFYSJVcZA.

82
9. ANEXOS
Anexo 1. Oriol Rangel. Estudio Pasillo

83
84
85
86
87
88
Anexo 2. Oriol Rangel. Dr. Raúl García Urrea, Manuscrito

89
90
91
Anexo 3. Oriol Rangel. Dr. Raúl García Urrea.

92
93
94
95
96
97
Anexo 4. Oriol Rangel. Pasillo Yolanda, Manuscrito.

98
99
100
Anexo 5. Oriol Rangel. Pasillo Yolanda.

101
102
103
104
Anexo 6.Oriol Rangel. Pasillo. Zulay Celeste, Manuscrito.

105
106
Anexo 7. Oriol Rangel. Pasillo. Zulay Celeste.

107
108

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Análisis y Contextualización de los Pasillos de Concierto de Oriol Rangel

Universidad Nacional de Colombia

Notas del Autor

Oriol Rangel, Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia Maestría en

Interpretación Y Pedagogía Instrumental

La correspondencia relacionada con esta investigación Repositorio Institucional de la división

Universidad Nacional de Colombia Cr 45, Bogotá

Análisis y Contextualización de los Pasillos de Concierto de Oriol Rangel

Gustavo Alberto Camargo Gutiérrez

Universidad Nacional de Colombia Maestría en Interpretación Y Pedagogía Instrumental

Maestro. Mac McClure

Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia

Maestría en Interpretación Y Pedagogía Instrumental

Santafé de Bogotá (Cundinamarca)

colombiana. Permitiéndome apreciar al compositor Oriol Rangel y a la música de nuestro país

haciéndome un hombre feliz.

los conocimientos de la investigación; logrando adquirir un mejor desarrollo en mi vida artística.

Al Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia, a los docentes: Mayer Garvin,

conciencia en la ejecución de la música colombiana. A través de la observación se permite

El acercarse a los Pasillos de Concierto de Oriol Rangel. Da la oportunidad de hacer una

PALABRAS CLAVES: Análisis - Contextualización – música colombiana - Pasillos de

Concierto - Oriol Rangel.

awareness in the performance of Colombian music. Through observation, it is possible to

use the concepts to apply to the performance performed on the piano.

KEY WORDS: Analysis - Contextualization - Colombian music - Concert Halls - Oriol

1. FORMULACIÓN DEL PROBLEMA ................................................................................. 15

3.1 OBJETIVO GENERAL ..................................................................................................... 18

3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS ............................................................................................. 18

4. MARCO REFERENCIAL ................................................................................................... 19

4.1 ANTECEDENTES ............................................................................................................ 19

4.1.1 Obra musical de Oriol Rangel ......................................................................................... 19

4.1.2 Investigaciones de pasillos .............................................................................................. 20

4.2 MARCO TEÓRICO ........................................................................................................... 24

4.2.1 Pasillos de Concierto de Oriol Rangel ............................................................................ 25

4.2.3 La música para piano en Colombia (pasillos) ................................................................. 27

5.1 ENFOQUE DE INVESTIGACIÓN ................................................................................... 34

5.2 ETAPAS DE LA INVESTIGACIÓN. ............................................................................... 34

5.3 HERRAMIENTAS DE INVESTIGACIÓN ...................................................................... 35

6. ANALISIS Y CONTEXTUALIZACIÓN DE LOS PASILLOS DE CONCIERTO DE

6.1 Oriol Rangel. Estudio Pasillo n 1. ...................................................................................... 37

6.1.1. Observaciones interpretativas ........................................................................................ 46

6.2 Oriol Rangel. Pasillo Dr. Raúl García Urrea ...................................................................... 51

6.2.1 Observación Interpretativa .............................................................................................. 62

6.3 Oriol Rangel Pasillo Yolanda............................................................................................. 64

6.3.1 Observación interpretativa .............................................................................................. 70

6.4 Oriol Rangel. Pasillo Zulay Celeste ................................................................................... 72

Tabla 1 Macro estructura Estudio Pasillo n 1 ....................................................................... 37

Anexo 1. Oriol Rangel. Estudio Pasillo................................................................................... 82

La música colombiana es interesante en todo su esplendor, en especial la instrumental y en

El afrontar un análisis y contextualización de los pasillos de Concierto de Oriol Rangel,

permitirá realizar una investigación documental dándole el significado a la música colombiana,

plasman unas observaciones a manera profesional, describiendo las ejecuciones de pianistas

analizadas por vídeos y audios; partiendo de lo Subjetivo a lo concreto.

1. FORMULACIÓN DEL PROBLEMA

Al afrontar los Pasillos de Concierto de Oriol Rangel, se hará un análisis y contextualización;

Con lo anterior se formula la siguiente pregunta: ¿De qué modo el análisis y la

contextualización de los Pasillos de Concierto de Oriol Rangel favorece a la pedagogía e

interpretación pianística de las obras?