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“Diálogos inclusivos: miradas y acciones en torno a la

organización del sonido”



Tesis para obtener grado de Magister en Artes con mención en Composición Musical
Universidad de Chile







autor
Rodrigo Aguirre Zaldívar


Profesor guía
Jorge Pepi-Alos



Santiago de Chile, Enero 2019





















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En memoria de mi padre Gonzalo Aguirre Ode




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Agradecimientos




A mi madre, a mi padre, a mis hermanos y sobrinos por ser.

A mi compañera de viaje Carla por el amor y la infinita paciencia, a mis hijos por la
lucidez

A mis maestros y estudiantes, por lo enseñado y compartido

A Jorge Pepi por su disposición y sabiduría

A Pablo Vergara y Xaviera por la amistad y complicidad

A todos los músicos que participaron del proyecto, por su compromiso y talento

A los directores y todo el equipo del Centro Cultural Creando Integración, sin

ustedes esta investigación no sería posible

A todos los que ya partieron























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INDICE



RESUMEN

INTRODUCCIÓN

1. MARCO CONCEPTUAL

1.1. Composición - improvisación
1.1.1 Composición vs/improvisación
1.1.2 Improvisación como composición
1.1.3 Notación
1.1.4 Improvisación
1.2. Improvisación dirigida
1.2.1 Improvisación o conducción por señas
1.2.2 Historia hasta hoy
1.2.2.1 Hacia un posible análisis de Cobra
1.3 Autismo y musicoterapia


2. DESARROLLO

2.1 Antecedentes
2.2 Mi acercamiento a una nueva forma de trabajar las señas
2.2.1 El Taller creando a través de señas
2.2.1.1 Glosario de señas del Taller creando a través de señas
2.2.1.2 Extensión del modelo: el cuerpo en movimiento como seña (el
cuerpo como partitura)
2.3 Serie de trabajos que me conducen a diálogos inclusivos
2.3.1 Fijaciones I
2.3.1.1 Contexto
2.3.1.2 Notación
2.3.1.3 Ejecución de la pieza
2.3.1.4 Plan formal
2.3.2 Concierto del ciclo Descúbreme, momento dirigido por Rebeca
2.3.2.1 Relato cronológico de eventos
2.4 Diálogos inclusivos II
2.4.1 Configuración instrumental
2.4.2 Análisis de la Obra
2.4.3 Organización formal
2.4.4 Funcionamiento dinámico al interior de la pieza
2.4.5 Materialidad


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3. CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFÍA

ANEXOS

ANEXO 1: Programa concierto taller creando a través de señas 2011
ANEXO 2: Programa concierto taller creando a través de señas 2012
ANEXO 3: Partituras gráficas, Fijaciones I
ANEXO 4: Partitura referencial final Fijaciones I
ANEXO 5: Ensayo sobre concierto Fijaciones I, Nicolás Trujillo




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RESUMEN


La presente investigación trata de una forma de composición musical colectiva
a la cual he denominado Diálogos inclusivos. Esta forma de composición toma como
principal herramienta la improvisación a través de señas realizadas por niños y
jóvenes con TEA (trastorno del espectro autista).
Estos Diálogos inclusivos suponen también, aparte de la improvisación a través
de señas, una serie de otros factores: referencias escritas, partituras verbales,
improvisación visual y una dirección general.
Este proyecto surge como una reflexión en torno a un proceso particular el cual
supone la creación y socialización de códigos corporales (principalmente gestuales) y
musicales, que vinculan la composición musical con el autismo.
En esta investigación participan conjuntamente distintos niveles de
intérpretes: El Ensamble Creando Integración y sus directores, el Taller Ciclo, y una
Dirección General.
En esta investigación se da cuenta y se reflexiona teóricamente utilizando como
herramientas de análisis los postulados sobre los siguientes conceptos:
improvisación/composición según John Cage, Arnold Shoenberg y Dereck Bailey;
alcances sobre autismo considerando los aportes de Jean Claude Maleval y Graciela
Currás; musicoterapia según Benenzon; y conducción a través de señas según Butch
Morris.
Por último, esta investigación postula que en la relación musical que se gesta
en estos Diálogos inclusivos se produce una interacción virtuosa entre director-
compositor e interprete(s) que, por una parte genera una obra musical y, por la otra,
permite un tipo de comunicación fluida que cuestiona los modelos tipificados como de
discapacidad.





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INTRODUCCIÓN


La presente investigación trata de una forma de composición musical
colectiva a la cual he denominado Diálogos inclusivos. Esta forma de composición toma
como principal herramienta la improvisación a través de señas realizadas por niños y
jóvenes con TEA (trastorno del espectro autista).
La riqueza de esta propuesta consiste en propiciar el encuentro entre dos
mundos: por un lado el de una propuesta artística o estética arraigada en la práctica
de la tradición improvisativa y, por la otra, el encuentro de esta última con el mundo
de las personas con capacidades cognitivas diferentes, específicamente desde la
riqueza y el aporte de su particular forma de ser en el mundo. Se apuesta así por un
enriquecimiento mutuo, tanto para favorecer las posibilidades creativas del
improvisador, como para desarrollar las habilidades comunicativas y expresivas del
mundo interno de los niños y jóvenes, aspecto crucial en el ámbito del espectro
autista. Es más, postulamos que dicho encuentro desafía—como se verá más
adelante—la mirada que tradicionalmente se tiene de estos trastornos.

¿Qué se entenderá por lo que he denominado Diálogos inclusivos?
En primer lugar, quisiera establecer que este es el nombre ficticio que se
propone para definir un tipo de composición donde confluyen variados procesos de
creación colectiva. Para ello es importante aclarar, de entrada, que para utilizar el
concepto “inclusivo” y no el de “integrativo”, estoy adscribiendo a lo señalado por la
corriente encabezada por Miguel Ángel Verdugo, catedrático de la Universidad de
Salamanca1, tal como lo señala Emilio Ruiz Rodríguez, de la fundación Iberoamericana
Down21. Ruiz Rodríguez da cuenta del debate entre los profesionales del área acerca
de la controversia terminológica entre los conceptos integración e inclusión y aclara
que en muchos casos el término integración, paradójicamente, se utilizaba para
justificar prácticas escolares poco integradoras produciendo la desvalorización y

1 Catedrático de Psicología de la Discapacidad en el Departamento "Personalidad, Evaluación y

Tratamiento Psicológicos" de la Facultad de Psicología de la Universidad de Salamanca

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desgaste de la palabra, ya que remitía a la integración en términos de la exigencia a

que todos los alumnos, con o sin discapacidad, se amoldaran por igual y lograran
responder a las exigencias del sistema educativo oficial. En su defecto, el modelo
inclusivo –que es el que nosotros proponemos-, aunque según su etimología pudiera
entenderse como “meter dentro” y que al incluir a un niño en la escuela se le estaría
encerrando físicamente en ella, por el contrario, sus propósitos son los de modificar
las condiciones del lugar para acoger a la persona con discapacidad2.

Por otra parte, la siguiente imagen -recurrente en el ámbito de la educación
especial- muestra ilustrativamente y con claridad las diferencias recién expuestas en
esta materia:

(Figura 1)


2 La cita completa y las referencias bibliográficas de lo arriba planteado puede leerse en:

https://www.downciclopedia.org/educacion/la-escolarizacion/2971-definicion-de-
integracion-e-inclusion.html#1.%20Integraci%C3%B3n%20vs.%20inclusi%C3%B3n

Es así como la obra en estos Diálogos inclusivos se materializa a través de
acuerdos y propuestas de dirección y ejecución socializadas, comandadas por una
dirección general. Como ya se ha mencionado, los participantes del proceso son, por
una parte los niños, niñas y jóvenes diagnosticados con trastorno del espectro autistas
(TEA) que realizan una función de directores y, por la otra, el Ensamble Creando
Integración (ECI) compuesto por músicos improvisadores que responden a las
distintas indicaciones de dirección manifestada por los estudiantes. Al mismo tiempo,
es importante establecer que todos estos interpretes han participado previamente en
los talleres donde se abordan las metodologías de trabajo. Además, participa la
agrupación Taller Ciclo (TC), ensamble dedicado a la creación, reconstrucción de
obras e investigación musical. Por último, todos estos integrantes, como ya
mencionaba, están comandados por un director general.

Por otra parte, en esta investigación acerca de lo que he denominado “Diálogos
inclusivos: miradas y acciones en torno a la organización del sonido”, se da cuenta y
se reflexiona teóricamente utilizando como herramientas de análisis los postulados
sobre los conceptos de improvisación/composición acuñados por John Cage y Arnold
Shoenberg en la academia y Dereck Bailey desde la improvisación libre (seguidos por
Chefa Alonso); alcances sobre autismo, tomando como referencia fundamental a Jean
Claude Maleval y Graciela Currás; definición de musicoterapia según lo planteado por
Rolando O. Benenzon; y finalmente, acerca de la conducción a través de señas,
siguiendo los lineamientos de Butch Morris.

Por último, esta investigación postula como hipótesis de trabajo, que en la
relación musical que se gesta en estos Diálogos inclusivos se produce una interacción
virtuosa entre director-compositor e interprete(s) que, por una parte genera una obra
musical y, por la otra, permite un tipo de comunicación fluida que cuestiona los
modelos tipificados como de discapacidad.

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1. MARCO CONCEPTUAL





1.1 Composición - improvisación

En la historia de la música occidental se hace una distinción entre el concepto
de composición y el de improvisación. Mayormente se define la improvisación como
un acto que no se previene (ocurre de improviso) y que es de carácter espontáneo
(surge en el momento de la ejecución). A su vez, por composición se entiende un acto
premeditado, como menciona Arnold Schoenberg:

Un compositor, por supuesto, no escribe añadiendo música poco a poco,
como hace un niño que construye con piezas de madera. El compositor
concibe una obra completa como una visión espontánea. Entonces, como
Miguel Ángel que esculpió su Moisés en el mármol sin bocetos, empieza
a completar cada detalle, configurando así directamente su material3.

En definitiva se puede afirmar que improvisación y composición difieren en su modo
de producción.
Atendiendo a lo anterior se puede establecer que, históricamente, la
improvisación es previa a la composición y esta estaría presente en todos los períodos
históricos (desde la prehistoria y edad antigua hasta la actualidad), constituyéndose
de esta manera como la primera manifestación existente de composición.


1.1.1 Composición vs/improvisación

Tanto la composición como la improvisación han tenido un recorrido paralelo
en nuestra historia de la música y, sin duda, la invención de la escritura fue un hito
decidor para poder confrontar dichos conceptos, tal como en la actualidad sucedería
con la grabación.

3 Shoenberg (2004) pag.12
 11

Si nos remontamos al siglo XV la música tanto escrita como improvisada eran

principalmente de orden religioso (Cantus firmus y motetes ) y los teóricos hacían
distinción entre los estilos improvisados y los escritos. Enrico Fubini plantea que “En
1412 Prosdocimus de Beldemandis, simplemente mencionaba la existencia de dos
tipos de contrapunto: el cantado o interpretado y el escrito”4.
Por otra parte, en el Barroco es sabida la importancia tanto de la composición
como de la improvisación, y esta segunda presente principalmente en la práctica del
bajo continuo, o manifestada en escritura de obras que no tenían definida la
instrumentación.
Y aunque si vamos recorriendo la historia nos encontraremos con variados
ejemplos donde hay una coexistencia entre estas dos practicas, es al parecer en el
Clasicismo (Ilustración) y el Romanticismo dónde comienzan a ocurrir las primeras
grandes discusiones sobre la divergencia entre lo compuesto (escrito) y lo
improvisado. Tal como afirma Ph. G. Downs, por un lado se produce un incremento del
virtuosismo instrumental por parte de los ejecutantes quienes disponían, por ejemplo,
de las cadenzas (momento solo del solista antes de la reexposición y cierre en los
conciertos para instrumento solo y orquesta) para mostrar sus dotes de
improvisadores; por el otro lado, también se percibe la importancia creciente de la
búsqueda de la simplicidad clásica5.
Hasta Mozart las cadenzas eran improvisadas, es decir, no estaban escritas; es
con este último y fundamentalmente con Beethoven que esto cambia pues son los
primeros en escribirlas. Este hecho hace pensar que, o bien el arte de improvisar ya
estaba en decadencia, o que la intención y lenguaje del compositor se vuelven más
específicos, alejándose de un lenguaje común y quizás contribuyendo a que se fuera
paulatinamente abandonado la práctica de la improvisación. Por otra parte, este
hecho significó que se comenzara a escribir en función de una interpretación medida
por el compositor.

4 Fubini, Enrico La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX. (Madrid, Alianza

Música, 1988). p. 123

5 Downs, Ph. G.. La Música Clásica, La Era de Haydn, Mozart y Beethoven. (Madrid: Akal, S.A,

1998) p.126

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Tal como afirma J. Pressing, la escritura en función de una interpretación

medida por el compositor originó grandes discusiones y diferentes puntos de vista en
lo concerniente a los adornos en las obras, y dio lugar a la aparición de varios tratados
para enseñar el arte de la ornamentación6. En otras palabras, en la música de tradición
escrita de los siglos XVIII y XIX ocurre un fenómeno que confronta la improvisación
con la composición (o a la escritura y a su decodificación), y comienza a existir una
mediación entre lo que puede-quiere decir el intérprete, y lo que desea el compositor
para su obra, por medio de una partitura claramente definida. Este fenómeno tuvo una
clara progresión hacia el siglo XX, con hitos muy relevantes, tal como describe Ross:
“Casi paralelamente con la muerte de Arnold Shoenberg (1951), Oliver Messiaen “en
el verano de 1949 se puso a trabajar en una pieza para piano llamada Mode de valeurs
et dìntensités7 (Modo de valores y de intensidades), que se convirtió en el trampolín
para una nueva técnica compositiva conocida como “serialismo integral.
Dado el panorama anterior surge la pregunta: ¿es posible separar la música del
contexto histórico en el que se produce? La respuesta es un rotundo no.

1.1.2 Improvisación como composición

Es inminente que la oralidad siempre ha existido, desde el ser humano más
primitivo, que imita o canta a la naturaleza, hasta las culturas con idiomas de lo más
sofisticados. Por tanto, damos por entendido que la improvisación libre fue nuestro
primer idioma. De hecho ahora mismo, al escribir (y leer) estas líneas que estoy
registrando, ocurre también un acto basado en la improvisación, y es más, utilizo esta
improvisación para redactar una composición, que finalmente será mi tesis de
magister. Ahora bien, yo puedo volver a releer este párrafo y modificarlo si no me

6 Pressing, J.(1984). A history of musical improvisation: 1600-1900. Keyboard 10. (12), 59-67

7 Ross menciona al respecto a la obra: Messiaen decidió que las duraciones de las notas –

semicorcheas, corchea, negra, etc.- deberían colocarse en una escala paralela a la escala de las
alturas. También construyó series de niveles dinámicos (ppp, fff, pp, ff, etc.) y de ataques
(acentuado, staccato, legato, etc.). Así, el Mi bemol agudo es siempre una fusa, se toca siempre
ppp y esta (casi) siempre ligada. La idea de <<escalas de ritmos>> no era nueva, pues ya había
sido teorizada por dos experimentadores estadounidenses, Charles Seeger y Henry Cowell.
Messiaen fue el primero, sin embargo, en coordinar todas las variables dentro de un solo
sistema. (Ross 2009 p. 451)
 13

parece pertinente, o bien dejarlo tal como está, para constatar que la improvisación es
también una forma de composición. Esto me lleva a pensar que la improvisación es
composición en tiempo real.

1.1.3 Notación

Como se mencionó en el punto 1.1.2 es, a partir de la notación de la música de
los siglos XVIII y XIX, donde comienza evidenciarse un dislocamiento o diferenciación
entre lo escrito-compuesto (intención del autor) y lo improvisado (interpretación de
lo escrito). Pero, al parecer, como vivimos en una historia que se torna por momentos
circular, es que en el siglo XX, a mediados de los años 50, existe desde la escritura un
intento por reencontrarnos con la improvisación; se produce un volver a darle al
intérprete algo de soberanía sobre las obras. Se debate sobre si fue Pierre Boulez con
su Sonate número 3 o Karlheinz Stockhausen con sus Klavierstucke número XI, el
primer compositor de tradición escrita en poner en el tapete nuevamente este
fenómeno. Lo claro es que la llamada Escuela de New York, dentro de la cual
identificamos a John Cage, Morton Feldman, Early Brown, Christian Wolff y David
Tudor, ponen de manifiesto su interés por desarrollar lo que por entonces se
denominaba música “indeterminada” o música experimental, trabajando sus obras
directamente con algunos ensambles europeos dedicados a la improvisación: el
Stockhausen Ensamble, Gentle Fire, The Scratch Orchestra. Es sabido que
posteriormente son varios los compositores de tradición escrita que incorporan
procedimientos improvisados en sus composiciones, entre los cuales destacan George
Crumb, Witold Lutoslawsky, Luciano Berio, Henry Cowell, entre otros.


1.1.4 Improvisación

La improvisación, en su amplio espectro, responde a diversas categorizaciones
y definiciones. El término puede ser entendido de variadas maneras, tales como: a) un
modelo, b) una técnica, c) un proceso, d) una experiencia, e) un recurso, f) o bien como
una actividad.
 14

Por su parte, Derek Bailey, voz autorizada y seguida en lo que respecta a esta
temática, centra la principal diferenciación más en el cómo que en el para, haciendo la
distinción entre la improvisación idiomática y no idiomática, señalando que esta
segunda acepción se refiere al tipo de improvisación que no tiene la función de
representar una identidad. En otras palabras, Bailey postula un tipo de improvisación
en la cual no existe un intento por renovar o embellecer un idioma ya existente, sino
más bien donde el improvisar en sí mismo es el núcleo, el motor, la finalidad.
De esta manera, el autor hace la distinción entre improvisación libre (no
idiomática) y el resto de las improvisaciones. En palabras sus propias palabras plantea
que:

He utilizado los términos idiomática y no-idiomática para describir las
dos formas principales de la improvisación. La improvisación
idiomática, la más utilizada, se ocupa principalmente de la expresión de
un idioma -tal como el jazz, el flamenco, la música barroca- y toma su
identidad y motivación de dicho idioma. La improvisación no-idiomática
tiene otros cometidos y se encuentra mayoritariamente en la llamada
'improvisación libre', y, si bien puede estar muy estilizada,
generalmente no está unida a la representación de una identidad
idiomática.8

Bajo este prisma podemos identificar autores del espectro no idiomático, como
por ejemplo es la llamada improvisación libre europea, principalmente alemanes e
ingleses. Esta corriente tiene como referentes obligados al Spontaneous Music
Ensemble, formado por Trevor Watts, John Stevens y que a mediados de los sesenta,
incluyó, a Derek Bailey, Evan Parker, Peter Kowald, Kenny Wheeler, Roger Smith, Paul
Rutherford, Maggie Nicols, Dave Holland, Barry Guy, Kent Carter, John Butcher, entre
otros. Por otro lado aparece el AMM, formado en 1965 por Keith Rowe, Lou Gare,
Cornelius Cardew, Eddie Prevost, y Lawrence Sheaf. También dentro de la línea de la
improvisación libre, a mediados del siglo XX, con un espíritu vinculado a la lucha de
ciudadanos negros afroamericanos a por sus derechos civiles, surge el free jazz, con
sus principales exponentes tales como Cecil Taylor, Charles Mingus, Sun Ra, Ornette

8 Bailey (1992), xi-xii
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Coleman, John Coltrane y Albert Ayler, solo por nombrar algunos, pues
paulatinamente la lista fue creciendo.


1. 2 Improvisación dirigida

Dentro del las posibilidades que ofrece el ejercicio de la improvisación es, al
parecer en Europa, junto con el nacimiento de las orquestas de improvisadores por los
años 80, donde se desarrolla la improvisación dirigida, tal como lo menciona Chefa
Alonso:

Estas orquestas reúnen a un grupo grande de improvisadores y a un

director (o a varios) quien, mediante un vocabulario de señales y gestos,
aprendido y reconocido por los músicos, transmite información dirigida
a toda la orquesta, a grupos seleccionados de ella o a un solista en
particular. Estas señales, que pueden ser diferentes, dependiendo de
cada director, aunque en general guardan una cierta similitud, hacen
referencia a determinados parámetros musicales, como la dinámica, la
articulación, el fraseo o la forma, la melodía, la armonía, y también a la
participación o no de grupos orquestales definidos. Pero estas señales, a
su vez, permiten una interpretación flexible y dan la oportunidad a los
improvisadores de trabajar con su propio lenguaje9.

Las principales orquestas que desarrollaron esta improvisación dirigida

descrita por Alonso, son la Scratch Orchestra, Cornelius Cardew (1968-1972), la
London Improvisers Orchestra, dirigida por Lawrence ‘Butch’ Morris, y la Wuppertal
Improvising Orchestra, esta última inspirada en conduction de Butch Morris.

1.2.1 Improvisación o conducción por señas

Se entenderá por conducción por seña a la práctica patentada por Butch Morris
por los años 80, que se funda en la disciplina de dirección o conducción para
orquesta de improvisadores. ““El vocabulario de la Conducción me permitió alterar

9 Alonso, (2007) pag.65
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o iniciar ritmos, melodías, armonías, forma/estructura, articulación, fraseo y

tiempo de cualquier partitura. Una vez fijado el vocabulario, se abrió la posibilidad
de eliminar todo pentagrama para desarrollar ideas basadas en confrontaciones
grupales interactivas, de cara a un proceso de construcción compositiva en tiempo
real. Ello dio lugar a un proceso de encuentro para abordar la composición desde
un punto de vista interpretativo y/o improvisado: dos dimensiones de un mismo
territorio”10 . (la traducción fue hecha por Chefa Alonso)

1.2.2 Historia hasta hoy

Es a mediado de los años 1980 que aparecen figuras relevantes en cuanto a la
utilización de improvisación por señas en un contexto de creación musical. Es posible
que en siglos anteriores haya existido algún acercamiento a estas prácticas, pero no
hay una documentación clara que así lo establezca.
En esta materia es fundamental la aparición del ya mencionado Lawrence D.
"Butch" Morris, compositor de jazz, quien es el impulsor del termino conduction, a
diferencia de conducting que es la palabra en inglés comúnmente usada para referirse
a la dirección orquestal, como una especie de improvisación libre estructurada. Su
método de conducción, que hace alusión a terminología utilizada en la física, fue
conocido por el año 1980 y trabajado primeramente por la London Improvisers
Orchestra, para luego propagarse por diversas orquestas y ensambles de Europa, y
posteriormente por América del Sur. Por la misma época aparece también la figura de
Cornelius Cardew y la Schratch orquesta (1968-1979). Por otra parte, si de dirección
por señas se refiere, también es importante mencionar las figuras del compositor
Frank Zappa y su trabajo Baby Snakes (1977), y del referente del Downtown
Newyorkino John Zorn, músico multifacético y también prolífico compositor creador
de la obra “Cobra”, que será sin duda un referente en esta materia.

10 3. Butch Morris. (“Conduction is a vocabulary of ideographic signs and gestures

activated to modify or construct a real-time musical arrangement or composition.

Each sign and gesture transmits generative information for interpretation and
provides instantaneous possibilities for altering or initiating harmony, melody,
rhythm, articulation, phrasing or form”). www.conduction.us.

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1.2.2.1 Ejemplo de obra por señas: Cobra

Zorn propone una obra a través de señas que se despliega como un juego, el
que paso a mostrar y explicar. En primer lugar, para entender la mecánica del
juego, es necesario identificar seis grupos de tarjetas distintas, que en el dibujo
que se presenta a continuación, se diferencian por su color. Cada grupo de tarjetas
está representado con una parte de la cara; estas son: boca, nariz, ojo, oreja, cabeza
y palma de la mano.

Cobra
1. POOL Jugadores que no están tocando, comienzan a
tocar. Jugadores que ya están tocando PARAN de
tocar o cambian radicalmente el estilo de lo que
estén tocando.
2. RUNNER El que llama selecciona a otros jugadores para que
comiencen a tocar en la entrada del tiempo fuerte,
BOCA asi como a otros que paren.
3. SUBSTITUTE Aquellos jugadores que estén tocando DEBEN
parar. Aquellos jugadores que NO estén tocando
DEBEN tocar.
4. SUB Aquellos que tocan harán un FADE
CROSSFADE OUT,mientras los qu eno tocan hacen un FADE
IN.

1. DUOS Escoge a alguien con quien tocar durante el

tiempo que quieras, las veces que quieras.
2. TRADES Encadenamientos prácticos de solos por medio de
NARIS indicación, al comenzar uno el otro se detiene.
3. EVENTS 1, 2 or 3 Uno, dos o tres sonidos singulares a voluntad.

4. BUDDIES Como los duos pero SOLO una vez.

1. CARTOON Fuerte,gestos rudos pasando por cualquiera.

OJO
TRADES
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2. ORDERED Junto al de la izquierda o el de la derecha

CARTOON continúan desarollando los sonidos
TRADES experimentados en la CARTOON TRADES.
.

1. G=G El mismo grupo de músicos cambia radicalmente

de música a la indicación del director.
2. M=M Los jugadores indicados sustituyen a los músicos
OREJA
anteriores , intentando hacer las misma música.
3. VOLUME Δ crescendo, decrescendo o cambio abrupto según
indique el apuntador.

1. SOUN MEMORY 1 Memorizar lo que se está tocando y reproducir

cuando se lo indique.
2. SOUND Memoria2
CABEZA
MEMORY 2
3. SOUND Memoria3, cualquier memoria puede ser
MEMORY 3 requerida.

1. CUT Silencio. Corte abrupto

2. CODA 5 a 10 segundos de resolusion,final natural; parar

PALMA en el tiempo final.
3. HOLD & FADE A la indicación del apuntador sostiene tu nota final
y decae.

Las tarjetas recién expuestas funcionan como un glosario de posibilidades para

realizar un tipo particular de dirección mediante señas. Cada tarjeta, además, está
asociada a un número y a una parte de la cara. Para que así los jugadores tengan la
posibilidad de comunicarse con el moderador y solicitar algunas a modo de propuesta
/intervención en la dinámica, por ejemplo : Pool= Boca 1, Runner= Boca 2, Sustitute=
Boca 3, Sub Crossfade =Boca4, Duos = Naris 1, Trades = Naris 2, etc.

¿Cómo se juega?

El ideal, para que esta obra se despliegue correctamente, es que pueda

participar un grupo no menor de 10 músicos. Esto permite que se produzcan mayores
relaciones y posibilidades conbinatorias en relación a la dirección por seña. Al mismo
 19

tiempo, es importante considerar, para que sea posible esta obra, la participación de
un Moderador, especie de director; sin este, no se puede jugar.

¿Qué función cumple el moderador?

El moderador es quien da comienzo el juego, y además, en primera instancia, es

el único personaje que puede dar señas al resto de los participantes. Una vez iniciada
la dinámica los participantes pueden comunicarse con el moderador a través de las
señas (parte de la cara + número). El moderador tiene libertad absoluta de considerar
lo que le propone cualquiera de los integrantes y la aplicación de lo solicitado. Se
genera así una gran improvisación son sub-improvisaciones internas que se
desarrollan en paralelo e incluso llegando a dialogar entre ellas.

Posibilidades del juego; algunos ejemplos

GUERRILLA SYSTEMS

Uno de los participantes (renegado solitario) se pone un cintillo en la cabeza y

toca lo que quiere y deja de seguir las indicaciones (señas) que aplica el
moderador.

SQUAD LEADER + 2 — El “renegado solitario” levanta el puño y elige 2

compañeros los cuales tienen como objetivo primario el detectar a un espía, quien
puede terminar con el juego de la guerrilla con una señal de corte en el cuello hacia el
moderador, el cual a su vez, mostrará una signo de ? para preguntar al grupo de
guerrilla quién lo hizo. Si alguien del grupo de guerrilla detectó quién es el espía, lo
indica y entonces la acusación es inválida. Todos ellos pueden imponer las siguientes
tácticas al resto del grupo.

 20

TACTICS

(dedo en forma de gancho “ven acá” dirigido a

1. Imitate indefinido
alguien en específico)
(apuntar adelante y atras para indicar
2. Trade indefinido
participantes)
(palma estirada de forma horizontal; sonido
3. Hold cualquiera
largo)
Al tiempo (pulgares arriba dirigidos al músico que debe
4. Capture
fuerte parar)
Al tiempo (circulos con las puntas de los dedos) reemplaza
5. Switch/crossfade
fuerte a los músicos dados

OPERATIONS (Solo para el squad líder)

FIST DIVISI squad leader tactics (as above & can call solos over bg)
Locus Unit (cut to the Guerrilla trio, who use hand cues) then
INTERCUT
return to the previous sound and players
Unit (can substitute an alternate player) genre playing. Starts as
FENCING solo in recognizable style, next player joins in constrasting genre.
No silence.
GUERRILLA UNIT LIFE SPAN: 7 Downbeats
SPY may cut unit during OPERATIONS ONLY if unidentified.
Unit members may cut at any time
end of Divisi superimposition — back to regular system
Some Locus Hand Cues
pulgar = stop

mano = rhythm

dedo = pip

mano = drone

atras & adelante = trade

one = intercut

cut = change
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1. 3 Autismo y musicoterapia

La palabra Maorí para autismo
es TAKIWATANGA, que significa:
“En su propio tiempo y espacio”


El Trastorno del Espectro Autista (TEA) es un síndrome descrito por primera
vez en 1943 por Leo Kanner, psiquiatra escritor de varios libros, entre los cuales
destacan Child Psychiatry, y Autistic disturbances off afective contact (trastorno
autista del contacto afectivo), este último es el más relevante, pues ha sido tomado
como base para los fundamentos del estudio del autismo en la actualidad.
Los estudios de Kanner se basan a partir de la observación de 11 niños en los
que prevalecía la dificultad de relacionarse con otros. El psiquiatra utilizó el término
‘autismo’ para referirse a un trastorno cuya característica principal era justamente la
incapacidad del individuo de implicarse en interacciones sociales con los otros
(Martines; Cuesta, 2012; 26). Según R. Gil, el TEA desencadena complejas alteraciones
en el plano del lenguaje, las que siempre van asociadas a un déficit de las interacciones
sociales precoces (Gil, 2007). En este sentido, se han descrito y tipificado los
siguientes aspectos: pobreza en la capacidad de jugar, dificultad de imitar gestos
ajenos, alteraciones en los comportamientos relacionales no verbales, existencia de
comportamientos motrices estereotipados, dificultad para atribuir a los demás
sentimientos o pensamientos.
Junto con lo anteriormente mencionado, diversos estudios han demostrado que
la alteración cognitiva aparece en los TEA con distinta prevalencia y severidad según
el cuadro clínico; se estima en un 67% en autismo, 19% en trastornos del desarrollo
no especificado y 0% en Asperger. Asimismo, existe entre un 20% y un 35% de
coexistencia de TEA con alteraciones epilépticas (Ministerio de Salud de Chile, 2011;
11). A pesar de estos datos, El TEA es motivo de un intenso debate en la actualidad,
pues su etiología, pronóstico y tratamiento no están aún del todo identificados y
definidos.
 22

Uno de los problemas fundamentales de las metodologías actuales que tratan el

TEA consiste en su comprensión general y des-subjetivada de los individuos con este
trastorno. Los modelos handicap, por ejemplo, comprenden a los individuos con TEA
como “discapacitados”. Por esta razón, estos métodos limitan sus prácticas a la
búsqueda constante de elementos de habilitación y rehabilitación, y dejan de lado los
factores psicológicos y sociales propios de los individuos que tienen esta condición.
Es así como el modelo handicap se caracteriza por promover una imagen de
minusvalía que hace referencia a una “situación desventajosa para un individuo
determinado, consecuencia de una deficiencia o discapacidad, que lo limita o le impide
desempeñar una función considerada normal” (Padilla, 2010; 399). Por otro lado, los
modelos cognitivo-conductuales definen a los individuos con TEA como un conjunto
de síntomas que describen un objeto necesitado de instrucción y re-educación
mediante el uso conjunto de aplicaciones clínicas, psicología cognitiva y psicología
conductista. Por otra parte es importante considerar que, en términos de diagnóstico,
el TEA es una condición que no tiene cura, pues no es una enfermedad; más bien hay
que pensarlo como un grupo de personas con disposiciones y capacidades cognitivas
(formas de conocer) diferentes.

Por mi parte, a través del trabajo realizado estos años, he llegado a adscribir a
los postulados de Graciela Curras, quien afirma que la manera de vincular al niño o
niña autista con la música consiste en: “No reducir la música a sólo oírla, como intento
de apaciguamiento o asociarla a la producción de placer o diversión, sino como una
herramienta para la construcción de lo subjetivo […] El trabajo que cada niño realiza
con lo sonoro orienta la intervención.” (Curras, 2008, pp. 97-98). Es por ello que en
esta investigación nos alejamos de los modelos de discapacidad o modelos cognitivos
o de comportamiento, actualmente en boga, que más bien convierten al autismo en un
mosaico de síntomas y en un asunto de instrucción y reeducación.

Es por ello que en esta investigación se considera la labor pedagógica y
artística compositiva como una manera de colaborar con los jóvenes autistas, para que
sean capaces de elaborar sus propios relatos. En este proceso es fundamental crear
 23

dinámicas que permitan establecer un intercambio emocional. Un testimonio

ilustrativo de lo anteriormente planteado es referido Temple Grandin, reconocida
autista, que llego a doctorarse, al afirmar que: “las melodías son lo único que puedo
memorizar sin recurrir a las imágenes visuales. Recuerdo muy poco de lo que oigo a
menos que despierte en mí alguna emoción o que pueda formar una imagen visual”
(P.123)
Por su parte, el reconocido autista autor del libro Quiero dejar de ser un
dentrodemi, Birger Sellin, reafirma el potencial artístico creativo de todo ser humano
planteando que “nuestro mundo no se ha hundido para siempre en la insensatez como
suponen, nuestro mundo al contrario es semejante a un sistema de antenas de
seguridad esenciales nacidas de islas fabulosas” (Selling citado en Maleval, 2011) (p.
98).

Si nos movemos ahora hacia la musicoterapia, nos encontramos con la
definición entregada por Rolando O. Benenzon, una de las máximas autoridades en el
mundo sobre musicoterapia, encontramos lo siguiente:

Hoy en día defino la musicoterapia como una psicoterapia que utiliza el
sonido, la música y los instrumentos corporo-sonoro-musicales para
establecer una relación entre musicoterapeuta y paciente o grupos de
pacientes, permitiendo a través de ella mejorar la calidad de vida y
recuperando y rehabilitando al paciente para la sociedad. La
musicoterapia es el campo de la medicina que estudia el complejo
sonido-ser humano-sonido, con el objetivo de abrir canales de
comunicación en el ser humano, producir efectos terapéuticos,
psicoprofilácticos y de rehabilitación en él mismo y en la sociedad11.

Claramente con esta definición de Benenzon podemos afirmar que nuestro
trabajo tiene alcances con la musicoterapia. La gran diferencia es que nuestra práctica
se funda en la necesidad de hacer música, de sonar, de leernos, de organizar sonidos,
de intentar comunicarnos, desde la música. Puede que en el ejercicio nuestro surjan

11 Benezon 2011, p. 25
 24

posibilidades terapéuticas pero, no tenemos claridad ni competencia profesional para

saber cuál es nuestro rol, además del meramente artístico.

Por lo anterior, me parece importante precisar aquí que el primer taller que
iniciamos el año 2011 tenía como objetivo fundamentalmente la experimentación en
diversos niveles. El estudiante-director buscaba desde su seña, nosotros buscábamos
con nuestro sonido mediante la seña, y otras veces buscábamos a través de la escucha
o del silencio. La consigna era oír, jugar, establecer un juego colectivo. Por estos
motivos no existía posibilidad alguna de establecer una relación de “terapeuta” y
“paciente”; todos éramos terapeutas y pacientes a la vez, los niños y niñas con TEA y
los músicos del ensamble. Es por esta razón que nunca nos sentimos muy parte, o
identificados con los conceptos canónicos que definen a la musicoterapia.

 25

1. DESARROLLO

1.1 Antecedentes

Mi experiencia como intérprete en improvisación con señas nace el año 2007.
Durante algunos años participé simultáneamente en dos ensambles de improvisación
por señas. La Molestar Orquesta y el Tarabust Ensamble. Mi participación como
intérprete de estas agrupaciones me permitió conocer dos metodologías de
funcionamiento muy distintas sobre esta misma materia.
Junto al Tarabust Ensamble tuve la oportunidad de colaborar en varios
conciertos entre los cuales destaca un concierto para 30 improvisadores y con la
conducción a través de señas de la improvisadora y acordeonista Alemana Ute Volker,
como también en el concierto junto al baterista e improvisador japonés Sabu
Toyosumi.

Intentando describir las diferencias que puedo constatar en la aproximación
frente a la música dirigida por señas de Tarabust Ensamble como en de la Molestar
Orquesta, resumo en los siguientes puntos:

Tarabust Ensamble
1) La dirección va rotando por diferentes directores.
2) Ocupa un sistema de señas que propone la exploración libre o indeterminada
en cuanto a los parámetros.
3) El sistema de señas varía según la propuesta del director; para ello se toma
como marco referencial las señas abordadas por David Leahy (que derivan de
Butch Morris).
4) El grupo explora dinámicas ligadas a la improvisación libre.

Molestar Orquesta:
1) La dirección está a cargo solo de un director (por lo menos en ese entonces).
 26

2) Se utiliza un sistema de señas enmarcado principalmente en un pulso estable y

prioritariamente con utilización de armonías determinadas.
3) El compositor-director propone frases escritas desde las cuales se trabaja
posteriormente.
4) Utiliza señas para crear frases rítmicas, que son principalmente agrupaciones
de cuartinas o trecillos.
5) Trabaja sobre ritmos propios de la música popular.
6) El sistema de señas es tomado posiblemente desde Argentina, de la agrupación
La bomba de tiempo (quien sigue a Santiago Vázquez en su Manual de ritmo y
percusión con señas, que a su vez lo toma de Butch Morris).

Fue así como la participación en ambas agrupaciones me permitió conocer una
forma de manipulación del sonido que posibilita generar obras improvisadas en
tiempo real. Ahora, con la perspectiva de esta experiencia, puedo constatar que las
diferencias en el abordaje de las señas por parte de estos dos ensambles, genera una
disposición completamente distinta al momento de ejecutar nuestros instrumentos.
En el caso de la Molestar Orquesta existía una preocupación por ir trabajando y
elaborando material sonoro a partir de secuencias rítmicas –melódicas con tendencia
a la repetición. Frases rítmicas que se engranaban a partir de la sensación de dos a
cuatro negras (o unidades de tiempo). Esta tendencia apuntaba a la creación de
música bailable, fundamentalmente trabajando posibilidades de interacción sobre
pulsos y división de pulsos binarios y/o ternarios y/o mixtos. En este contexto, pude
observar que el espacio o definición de lo que se denomina aquí improvisación está
mayormente sujeto una improvisación idiomática (que se enmarca en un contexto
determinado). Quizás en esta experiencia sería más correcto hablar de conducción u
organización en tiempo real, más que improvisación.







 27

2.2 Mi acercamiento a una nueva forma de trabajar las señas

Sumergido en un ritmo constante de ensayos y conciertos, pero siempre con el
interés de continuar trabajando en esta línea, la posibilidad de materializar esta
aspiración surgió de una situación fortuita en un concierto con el Ensamble Tarabust
en el CENTEX en Valparaíso. En dicho concierto, dentro del público, había un pequeño
grupo de jóvenes con autismo como espectadores. Al observar y oír al ensamble, estos
jóvenes comenzaron a manifestarse activamente, interactuando como si fuesen parte
de la agrupación. Este hecho gatilló la idea de iniciar un trabajo en torno a las señas
con jóvenes con autismo, lo cual trajo importantes consecuencias para mi desarrollo
en esta materia, la cual pude implementar el año 2011 participando del taller de
música “Creando a través de señas” con jóvenes de la escuela especial San Nectario en
Ñuñoa, Santiago 12.
Allí participé inicialmente como músico improvisador desde el año 2011 y
asumí su dirección a partir del 2012. Cada taller tuvo una duración de ocho meses, con
una periodicidad de una sesión semanal (de 90 min. aprox.); es decir, contó con 32
sesiones de trabajo. Para finalizar, cada año se presentaba un concierto abierto a la
comunidad y público general. Los directores participantes fueron en total alrededor
de 15 estudiantes al año.

2.2.1 El Taller creando a través de señas

El taller de improvisación musical “Creando a través de señas”, se configuró
como un espacio participativo y sistemático de interacción, expresión y creación entre
jóvenes con TEA y músicos-improvisadores, quienes tienen interés por el lenguaje de
la música improvisada, ya sea desde la improvisación idiomática (música
contemporánea o jazz y música popular) y/o desde la improvisación libre.

12 La documentalista Francesca Francini realizo una película documental de esta experiencia

que llamó La lección de música , el documental se puede ver íntegramente en el siguiente

enlace https://vimeo.com/226504763 (consultado por última vez
03-01-19)

 28

En el contexto del taller, los niños y jóvenes aprenden un conjunto de señas y
movimientos corporales a través de los cuales dirigen a un ensamble de músicos
improvisadores, creándose un intercambio sonoro-gestual desde un lenguaje musical
improvisado, donde se trabajan diferentes posibilidades de emisión, audición y
organización sonoras.

La metodología que se desarrolla en el taller es la siguiente:

a) Despertar auditivo:
Consiste en el desarrollo de ejercicios y juegos de audición dirigida basados en la
sensibilización auditiva y en el fortalecimiento-descubrimiento de la percepción
sonora. Escuchar sonidos cotidianos: corporales, instrumentales, de la naturaleza, etc.,
y experimentación sonora con silbatos, cuerdas, percusiones, fuentes con agua, hojas
de papel, lijas de distinto grosor, recipientes con arena, plumavit, ollas metálicas,
escobillas, rejillas, entre otros materiales.

b) Reconocimiento instrumental:
Por medio de videos y audiciones dirigidas los niños y niñas reconocen familias
instrumentales. Imitamos, a través de señas, las formas de pasar el arco por una
cuerda, de percutir un tambor o una marimba, o de soplar una flauta o un trombón.
Reconocemos por medio de la percepción auditiva apoyada con el desarrollo del gesto
corporal.

c) Encuentro e intercambio con músicos y sus instrumentos:
De cinco a nueve músicos comienzan a visitar la clase. Cada uno de ellos se presenta y
da a conocer su instrumento, su forma de tocar, su sonido, su musicalidad.

d) Ejecución de señas básicas adquiridas:
Presentamos un conjunto de señas básicas relacionadas con los parámetros del
sonido: altura, duración, timbre e intensidad. Luego probamos las señas con lo
 29

músicos. Amoldamos y acomodamos los gestos para que cada participante pueda
realizarlos de forma fluida.

e) Creación individual de señas :
Cada estudiante busca desde su propia gestualidad y corporalidad diversas formas de
movimiento que activen sonoramente al ensamble. Las definimos, fotografiamos y
ensayamos con los músicos con el objetivo de determinar un gesto musical o sonido
específico para cada gesto.

f) Asimilación del ensamble en su conjunto:
Con las señas básicas e individuales ya incorporadas, se realizan ejercicios musicales
con el ensamble completo. El objetivo se centra en percibir al ensamble como un
cuerpo de expresión sonora y musical, compuesto por diferentes timbres y
ejecutantes.

g) Formas de dirección:
Una vez realizadas todas las etapas de la metodología anteriormente descrita, cada
joven tiene a su disposición un conjunto de señas aprendidas y elaboradas con la
ayuda de los músicos. De esta manera, cada estudiante cuenta con herramientas que le
permiten construir junto a los intérpretes un relato sonoro propio.











 30

2.2.1.1 Glosario de señas del Taller creando a través de señas

Paso a describir las diversas señas que componen nuestro “alfabeto” musical:
1. Intensidad. Manos juntas extendidas, palma con palma, en forma paralela al cuerpo
(tronco) del director, que se van abriendo o juntando, indican la intensidad del sonido
a emitir (correspondería ejecutar un sonido pp (o ppp, según el criterio personal
tomado) si tuviese las manos juntas y a un sonido ff si sus manos están separadas). El
circuito del movimiento que va de separar o juntar los brazos, va indicando la
ejecución del tránsito de una intensidad a otra, de pp a ff o viceversa.






















 31

2. Densidad y/o tempo.
Manos juntas extendidas, palma con palma, en forma perpendicular al cuerpo (tronco)
del director, que se van abriendo o cerrando, indican el tempo y actividad sonora a
emitir (manos separadas lento-poca actividad y manos juntas rápido-mucha
actividad). El circuito del movimiento que va de separar o juntar los brazos, va
indicando la ejecución del tránsito de una densidad (o tempo) a otra, de lento a rápido
(o de poca actividad a mucha actividad) o viceversa.























 32

3. Tesitura

a). Grave:
Brazos extendidos paralelos al tronco y hacia abajo. Indica emitir sonidos del
registro grave o frecuencias graves. De 16 hz hasta 250 hz o el primer tercio del
registro de su instrumento.

b). Medio:
Brazos extendidos, perpendicular al tronco y hacia el frente. Indica emitir sonidos del
registro medio. De 250 hz hasta 2000 hz o el segundo tercio del registro de su
instrumento.

 33

c). Agudo:
Brazos extendidos paralelos al tronco y hacia arriba. Indican emitir sonidos del
registro agudo. De 2.000 hz hasta 20.000 hz. O el tercer tercio del registro de su
instrumento. Si toca frecuencias sobre los 4.096 hz, estas se ejecutan con una
intensidad p o pp, no olvidemos que una de las principales características que se
pueden presentar en jóvenes con trastorno del espectro autista (TEA) es
hipersensibilidad a los sonidos.

* El circuito del movimiento de los brazos que va de arriba abajo o de abajo hacia
arriba, indica la ejecución del tránsito de un registro a otro, es decir, de grave a agudo
o viceversa.

4. Pulso:
Dedo índice que golpea sobre la palma de la otra mano. Indica emitir un pulso o
repetición rítmica. La regularidad o irregularidad del pulso depende de la rítmica
ejecutada (indicada por las veces que golpee con el dedo su palma) por el director.

 34

5. Texturas:
a). Soltura de dedos. Ambas manos estiradas y extendidas moviendo los dedos
simulando estar tocando un piano. Indica que los músicos deben improvisar con sus
instrumentos imitando este gesto de forma libre.












b. Trinos o trémolos:
Dedos índice y anular que suben y bajan de manera intercalada. Indica que los
músicos deben ejecutar un trino o trémolo. La altura del trino o trémolo está
determinada según la posición de los brazos (ver punto número 3, tesitura). El
circuito del movimiento de brazos y manos que va de izquierda a derecha o de
 35

izquierda a derecha, indica cambiar de un trino a otro distinto o la modificación de

alguno de los parámetros del trino o trémolo inicial.

c). Frotado:
Ambas manos juntas, palma con palma, frotándose. Indica que los músicos deben
improvisar una textura frotada de forma libre. La altura del frotado está sujeta a la
posición de los brazos (ver punto número 3, tesitura).











d. Sonidos cortos y largos:
Ambas manos señalan puntos y/o líneas en el aire. Indica imitar libremente esta
textura, con sonidos cortos (de breve duración) para los puntos y sonidos largos
 36

(extender el sonido) para las líneas. La altura de esta textura está sujeta a la posición
de los brazos (ver punto número 3, tesitura).





























 37

6. Salto:
Salto a pies juntos. Generalmente indica ejecutar un sonido “tenido” (que se prolonga)
al momento que los pies del director hacen contacto con el suelo. La dinámica
(intensidad) del sonido a emitir va a depender de la altura alcanzada por el salto, es
decir, si el salto es grande correspondería emitir un sonido ff y si el salto fue pequeño
sería pp. El músico, si desea, puede sonorizar libremente el trayecto del salto (toma de
impulso y suspensión).
























 38

7. Giro:
El director gira sobre su propio eje. Indica hacer variaciones libres sobre un gesto
musical improvisado.





















8. Toca uno:
El director se pone en frente de un músico en particular, idealmente generándose
contacto visual. Indica que la seña realizada es interpretada solamente por el músico a
quien se le fue dada.

 39

9. Todos tocan:
Ambas manos, con las palmas hacia el frente, se mueven imitando un saludo. Indica
que todos los músicos del ensamble deben tocar. Esta seña siempre se acompaña de
otra, pues sabemos que “todos tocan”, pero no “qué tocan”.

10. Finalizar la dirección:
Ambas manos juntas y empuñadas al costado del tronco. Indica que los músicos deben
cesar el sonido.

 40

2.2.1.2 Extensión del modelo: el cuerpo en movimiento como seña (el cuerpo
como partitura)

Si bien pudimos documentar al menos estas 10 señas principales, es muy
recurrente que los directores, en vez de utilizar este tipo de gestos, utilicen todo su
cuerpo para dirigir. Esto produce una respuesta de “otro orden” para los
improvisadores, gestándose música de carácter completamente libre. Por ello, es
habitual que algunos directores transiten por el glosario de señas y, en búsqueda de
una mayor expresividad, comiencen a trabajar lo que denominaremos “cuerpo en
movimiento”.

 41

A continuación, presentaré dos obras que ilustran los aspectos preliminares

más significativos de esta propuesta, tales como: a) creación de un plan formal
ininterrumpido, b) dirección a través de un cuerpo en movimiento, c) incorporación
de planos de interacción diversos, d)incorporación de la señas utilizadas en el taller
“creando a través de señas”, e) incorporación de señas inventadas en el momento, f)
configuración del cuerpo tímbrico del Ensamble Creando Integración (ECI).
Para luego confluir en una tercera obra donde se aúnan e integran dichos elementos.


2.3 Serie de trabajos que me conducen a diálogos inclusivos

Los trabajos que presentaré a continuación tanto en este como en el siguiente
apartado se basan en la improvisación con señas.
La presentación de ellos consistirá de un breve análisis de aspectos que irán dando
cuenta la notación gráfica, ejecución de la pieza y plan formal, en el caso de Fijaciones I
y de xxx en el caso de Concierto del ciclo “descúbreme”, momento dirigido por Rebeca.

2.3.1 Fijaciones I

Esta pieza se trabajó de manera conjunta con los directores del Taller creando
a través de señas y ocho músicos improvisadores

2.3.1.1 Contexto

Para la realización de esta pieza diseñamos un sistema híbrido, de paneles
gráficos e improvisación a través de señas. El proceso de creación y ensayo de esta
obra contempló un taller que denominamos “introducción a la composición”13, el cual
tuvo una duración de 8 meses, una vez por semana (32 sesiones en total) de 90
minutos cada clase., junto a los jóvenes que ya habían participado por lo menos de un
año del taller “creando a través de señas”.

13 En el siguiente video se muestra parte del trabajo de taller https://vimeo.com/109625360

(consultado por última vez 03-01-19)

 42

2.3.1.2 Notación

Esta pieza contiene 2 formas distintas de acercarnos a la notación de música
improvisada. En primer lugar hay una notación gráfica, que es utilizada como apoyo
para los directores e improvisadores. Además existe un segundo tipo de notación que
se acerca mas a la escritura convencional, aunque con un carácter abierto, que
funciona como cierre de la obra.

Glosario de partituras gráficas:

Luego de probar diferentes posibilidades de simbologías, concluimos en que
era necesario establecer un sistema común para todos los participante de la obra, es
decir, creamos partituras gráficas de forma colectiva . De esta manera no tendríamos
nomenclaturas distintas, y contribuiría entrópicamente (menor información, mayor
homogeneidad) a la ejecución de la pieza. El sistema gráfico resultante es el siguiente:

a) círculo: sonido corto
b) rectángulo: sonido largo
c) cuadrado: trino, tremolo o batimento
d) triángulo equilátero (o más o menos): 3 sonidos (interpretación libre de esto)
e) triángulo recostado alargado: indicación de volumen (piano a forte o al revés)
f) el registro está indicado por las líneas A-M-G (agudo, medio y grave)


 43

(Una de las partituras utilizadas en Fijaciones I)
-foto sacada de una partitura de la obra-


Es necesario aclarar y explicitar que la dimensión y/o distancia entre las
figuras tienen un grado sonoro de valor…Es decir, si las figuras son grandes, el
volumen (intensidad) también lo será. Si las figuras son largas, la duración también lo
es. Si las figuras están superpuestas, los sonidos que representan se emiten de la
misma manera. La distancia de una figura y la siguiente representa el silencio o la
rapidez para pasar de un sonido a otro. Así, a mayor distancia entre las figuras, mayor
será el silencio. A menor distancia entre estas, menor será el silencio.


2.3.1.3 Ejecución de la pieza

El concierto Fijaciones I se dio en el marco de cierre de año, en una sala ubicada en un
centro comunitario, abierto a todo público. A grandes rasgos esta pieza se articula
entre 3 niveles de interacciones (planos a veces simultáneos otras veces no), el
primero es el lineal, ir siguiendo la indicación del director sobre el sonido indicado
 44

sobre la partitura gráfica. El segundo nivel es la liberación del interprete-

improvisador para realizar la lectura libre de la(s) partitura(s). El tercer nivel es el
encuentro (o puente) desde una escritura abierta, permisiva en cuanto a la toma de
decisiones sobre ésta.
*Para oír la pieza Fijaciones I, se adjunta pendrive.

2.3.1.4 Plan Formal

La pieza se toca sin interrupciones de comienzo a fin y contiene la siguiente
distribución formal

1) Director 1
2) Lectura libre de partitura gráfica del violín
3) Director 2 + Lectura libre de partitura gráfica del violín
4) Director 3
5) Director 4 + Lectura libre de partitura gráfica del melódica
6) Director 5
7) Director 6 + Lectura libre de partitura gráfica de la guitarra
8) Director 7
9) Cierre escrito + improvisación libre


Con la inclusión de esta pieza me interesa mostrar una serie de aspectos que fueron
incorporados más tarde en el proceso que me llevó a “diálogos inclusivos”, resumidos
en tres puntos clave:

a) Creación de un plan formal ininterrumpido.
b) Incorporación de planos de interacción diversos
c) Dirección a través de un cuerpo en movimiento

 45

La creación de un plan formal que no tenga interrupciones es uno de los aspectos más
relevantes en miras a Diálogos inclusivos. Esta pieza nos permitió, por primera vez,
construir un discurso de larga duración, dónde cada dirección era parte de una
composición mayor. Este era un aspecto inédito en nuestra improvisación con señas
junto a directores y ensamble. De hecho, si escuchamos el segundo 00:10” (la
grabación no parte desde el inicio de la presentación) podemos percatarnos que el
público aplaude (o intenta aplaudir) luego de la primera dirección (que aparece
cortada). Luego los asistente al concierto entienden la dinámica y no se manifiestan
después de cada dirección, sino que al final de la obra.

Un segundo aspecto muy significativo para la puesta en marcha de la obra final es la
incorporación de planos distintos de interacción. El hecho de pedirle a los músicos
que desarrollaran lecturas personales de la propuesta gráfica, para la convivencia en
la obra abre un camino interesante que luego será desarrollado en Diálogos inclusivos,
que apunta a la creación de planos sonoros independientes, que permitan un
desarrollo dialógico. Con esta situación se amplía la antigua visión unidireccional de la
dirección por seña (todos tocan lo que hace el director), permitiéndonos que la
dirección pueda relacionarse vincularse y contagiarse con estímulos sonoros externos.

Un tercer hecho importante que se incorpora a Diálogos inclusivos es la reafirmación
de una dirección a través de un cuerpo en movimiento. Muchas de las direcciones que
se dieron este día respondieron, mas que utilizar una seña practicada anteriormente, a
la creación de movimientos corporales espontáneos y flexibles. Ese día vimos una
interacción inédita por parte de los directores, al parecer la música invitaba a la
búsqueda de nuevas formas de relación.


2.3.2 Concierto del ciclo “descúbreme”, momento dirigido por Rebeca

Esta pieza se ejecutó en el marco del ciclo “día por la concientización del autismo” y
estuvo a cargo de la directora Rebeca Basulto, de 18 años, directora de los talleres
“Creando a través de señas”. El ensamble de músicos (9) está constituido por
 46

Sebastián Carrasco en trompeta, Fernanda Ortega en melódica, Rodrigo Aguirre en

flauta, Matías Mardones en percusión, Isidora Edwards en violonchelo, Álvaro Pacheco
en violín y Marcelo Troncoso en guitarra.
La disposición espacial del ensamble respecto al público es en semi-círculo,
enfrentada a la dirección.



2.3.2.1 Relato cronológico de eventos


Esta pieza se despliega de la siguiente manera:

Evento 1 Del 0:01” a 01:12” è

La directora va activando uno por uno a los músicos, lo que podríamos denominar
polifonía por sumatoria, el recorrido para la activación es de izquierda a derecha,
partiendo por la trompeta, hasta llegar a la guitarra (ver diagrama). La directora
propone distintas señas para activar a cada músico del ensamble, generando parejas y
trío que comparten la misma seña:

grupo 1 flauta y violoncello: utiliza la seña de “batido de manos”
grupo 2 trompeta y violín: utiliza la seña de “creccendo y decreccendo” (ver glosario
2.2.1.1)
grupo 3 melódica y percusión y guitarra: marca con su manos un numero dos (seña
inventada en el momento)



Evento 2 de 01:12” a 01:53” è
La directora va al centro del ensamble y hace la seña de “todos tocan” (ver glosario
2.2.1.1)
Luego utiliza seña de “creccendo y decrecendo”. Esta sección tiene una variación de
seña al minuto 01:32” donde cambia la seña a “batido de manos”



Evento 3 de 01:53 a 02:17” è
La directora da la seña de pulso (ver diagrama xxx). En el 02:00 propone mezclar dos
señas, desde el pulso comienza a indicar creccendos y decreccendos.

Evento 4 de 02:17” a 03:13” è
 47

Esta sección la directora va mezclando todas las señas ya expuestas y además agrega
una denominada “paneo” (ver glosario 2.2.1.1).
Del 02:20” al 02:34” utiliza “batido de manos”
Del 02:34” al 02:36” utiliza “creccendo y decreccendo
Del 02:37” al 02:44” utiliza “pulso”
Del 02:45” al 02:54” utiliza “paneo”
Del 02:55” al 02:59” utiliza ““creccendo y decreccendo
Del 03:00” al 03:08” utiliza “batido de manos”
Del 03:09” al 03:11” utiliza “paneo”

Evento 5 de 03:11” a 03:13” è
Final. Utiliza la seña de cierre (ver glosario en 2.2.1.1)

Video y audio en https://vimeo.com/126562389

Con la inclusión de esta pieza me interesa rescatar ciertos aspectos que fueron
incorporados a Diálogos inclusivos, resumidos en tres puntos clave:

d) Incorporación de la señas utilizadas en el taller “creando a través de señas” en
una instancia de concierto.
e) Incorporación de señas inventadas en el momento
f) Configuración del cuerpo tímbrico del Ensamble Creando Integración (ECI)

La incorporación de la señas utilizadas en el taller “creando a través de señas”,
en una instancia de concierto, nos permite, por un lado madurar la relación de la seña
entre director e intérpretes-improvisadores, como también preparar al director a
reconocer su espacio (físico) de dirección en una instancia de concierto. Si bien los
directores tienen un bagaje en cuanto al oficio de esta forma de dirección, no
necesariamente están preparados para enfrentarse a un público espectador. Lo
habitual para ellos es dirigir en un contexto de clase-taller, donde no hay público.

La incorporación de señas inventadas en el momento son siempre un desafío
para los improvisadores, pues de la seña nueva salen diversas interrogantes que
muchas veces repercuten en las decisiones de ejecución de los músicos del ensamble
¿que toco? ¿Cómo lo interpreto? ¿Como lo interpreta mi compañero del ensamble?
 48

¿Interpretamos lo mismo? ¿En que medida? Al no existir un momento de reflexión

previo, en donde podamos ponernos de acuerdo, de cierta manera el hecho de vivir
esta situación nos prepara para la futura toma de decisiones.

La experiencia de este concierto sin duda es fundamental para la configuración
del cuerpo tímbrico del ECI, nos permite poder imaginar un sonido colectivamente,
cada director e improvisador muestra sus herramientas, sus propuestas, sus gustos.
Naturalmente vamos teniendo la noción de cuerpo colectivo, en búsqueda de un
sonido propio. Esta instancia nos permite además a reflexionar sobre como
entendemos la escucha, percibir al resto y aportar desde nuestras inquietudes.


2.4 Diálogos inclusivos II

La obra Diálogos inclusivos I surge inicialmente como un encargo por parte de
Goethe Institute para el ciclo “el Piano se toma la escena” el año 2015. Diálogos
inclusivos II fue encargada para dar inicio al encuentro INCLUYE que se realizó en el
GAM
La pieza tuvo tres ejecuciones en presentaciones públicas, donde la versión
presentada es la que logra sostenerse de mejor manera, siendo por ello escogida como
ejemplo del presente proyecto.

Esta obra intenta abordar algunos de los aspectos mas relevantes de esta
investigación, postulándose como un intento de aunar en una sola pieza tres prácticas
de gran interés: la dirección de jóvenes participantes con TEA (como las vistas en el
taller “creando a través de señas”), mi dirección mediante señas y la Improvisación
libre por parte los instrumentistas. El nombre Diálogo se debe justamente a que la
obra se puede entender como una conversación dialógica entre diferentes prácticas
musicales. El adjetivo ‘inclusivo’ es por que todas estas prácticas se enmarcan o se
incluyen dentro de un soporte, al cual denominamos Obra.

 49

Enlace para ver video: https://vimeo.com/306201493

2.4.1 Análisis de la Obra

A continuación desglosaremos el análisis en los siguientes tópicos: a) Configuración
instrumental, b) organización formal, c) funcionamiento dinámico al interior de la
pieza d) materialidad.

2.4.1.1 Configuración instrumental:

La obra presenta la utilización de dos ensambles independientes, que conviven en este
soporte. Hago mención de esta independencia, pues es justamente por esta
particularidad que se logra desarrollar un juego de intercambio por medio de
indicaciones verbales (partitura verbal). Por un lado se encuentra el Ensamble
Creando Integración (ECI), el cual responde principalmente a las direcciones de los
jóvenes directores del taller “creando a través de señas”, y por otro lado está la
agrupación Taller Ciclo (TC). Ensamble definido como núcleo de experimentación e
investigación en el dominio de la creación musical. El hecho de haber participado en
obras como: Insular (Nicolás Kliwadenko), İlk değil ve son değil (Kliwadenko) y Codex
I y XVII (Richard Barrett) junto a TC, en donde se plantean diferentes formas y
postulados en torno a la práctica de la improvisación colectiva, me permitió, idear y
enriquecer esta nueva propuesta compositiva.



Diálogos Inclusivos II presenta la siguiente instrumentación:
Ensamble CI
Improvisadores:
Mauricio Barraza, clarinetes / Alejandro Palacios, trompeta / Fernanda Ortega,
melódica, / Federico Rocha, teclado/ Luis Díaz , Camilo Acevedo y Marcelo Troncoso,
guitarras/ Álvaro Pacheco violín / Isidora Edwards, violoncello.

 50

Directores taller “Creando a través de señas”: Juan Pablo Valle, Enrique Gajardo, Juan
José Castro y Rebeca Basulto.

Ensamble TC
Nicolás Kliwadenco , electrónica / Pablo Garreton, electrónica e improvisación visual /
Francisco Martínez, guitarra eléctrica intervenida.


Si bien esta obra no tiene como soporte una partitura que rija la dirección e
interpretación, cuenta sin embargo con un instructivo breve, que entrega 3
informaciones muy importantes para el desarrollo de la obra:

a) El compositor-director-general propone la siguiente estructura de eventos, los
cuales deben respetarse en orden cronológico, si bien la duración de cada sección no
está determinada en cuanto a un tiempo metronómico

b) Tanto el Ensamble CI como TC deben obedecer –o intentar obedecer- a las
indicaciones dadas por compositor-director-general y los directores a través de señas

c) la improvisación visual responde a su propia lógica, no recibe ordenes de ningún
tipo.


2.4.1.2 Organización formal:

La organización que han de seguir los músicos es la siguiente (fig.xxx):


Plan Formal:
1) Activación (director general)
2) Ensamble CI + Juan Pablo Valle
3) TC
 51

4) Ensamble CI + Juan José Castro

5) TC + Ensamble CI
6) TC
7) TC + Ensamble CI
7 ) Ensamble 1 - Enrique Gajardo
8) dúo Rocha + Acevedo
9) dúo Mardones + Barraza
10) dúo Mardones + Barraza + TC
11) dúo Edwards + Pacheco
12) dúo Edwards + Pacheco + TC
13) TC + Ensamble CI
14) Todos

Como vemos, la obra comienza con la intervención del director general, quien activa al
ensamble mediante la seña de volumen. Pide que “todos toquen” (ver en glosario
2.2.1.1) muy despacio. El director general rompe el silencio y da paso a la primera
dirección por seña. Luego se produce una alternancia entre direcciones con señas y
Taller ciclo, con algunas intervenciones del director general.
Hacia el final de la obra, un hecho diferenciable es lo que ocurre entre el
número 8 al 11 (20:52”al 24:02”) donde se establecen dúos de improvisación libre.
Esta sección funciona como antesala para el desarrollo final de la pieza, siendo uno de
los momentos menos densos (instrumentalmente) de la obra. Se aprovecha esta
situación para ir aumentando la densidad gradualmente. Este aumento gradual se ve
en los puntos 12,13 y 14 (24:04” hasta el final). En este último punto tenemos el nivel
de actividad y densidad muy alto, que llega ser aún mayor con la intervención
espontánea del público, quiénes pasan a ser otro factor sonoro de la pieza.

La razón que tuve para organizar temporalmente los potenciales eventos
sonoros de esta manera obedece criterios de distinto orden, como lo son factores de
tipo tímbrico, de densidad instrumental y de planos de interacción.

 52

-Criterio tímbrico: conjuntos tímbricos

El criterio tímbrico pasa principalmente por la búsqueda de convivencia entre una
instrumentación acústica, comandada por ECI y una instrumentación electroacústica,
ejecutada por TC.

-Criterio de densidad:
La Forma propuesta apunta principalmente a establecer diversidad en cuanto al
manejo de la densidad instrumental en la obra. Esto nos permite ir renovando la
escucha y la posibilidad de enriquecer la pieza en este plano. Es por esta razón que el
plan formal intenta establecer diferencias considerables en este aspecto.
-Criterio planos de interacción:
Como TC tiene la posibilidad de utilizar electrónica en tiempo real y por ende procesar
(grabar y lanzar) música que acontece en el instante previo, la forma es pensada de tal
manera, que TC pueda tener tiempo para oír, capturar y seleccionar material que será
utilizado en sus intervenciones

2.4.1.3 Funcionamiento dinámico al interior de la pieza

Respecto de los tipos de actividad que se dan en el interior de la pieza, me parece
importante remarcar tres tipos distintivos de interacción que podemos denominar
como a) intervención de músicos del ECI sobre improvisación de TC, b) duración o
extensión de las secciones y c) transiciones entre secciones del plan formal.

Se puede decir que las intervenciones de los músicos del ECI sobre improvisación de
TC, solo ocurrieron cuando la seña fue indicada por el director general. Este aspecto
no fue preparado previamente, es decir, no se estableció una nomenclatura de seña
clara para transmitir el tipo de música que debía generar el improvisador al momento
de interactuar con el otro ensamble. Se generó, naturalmente, una seña de activación
(señalar con la mano y la mirada).

 53

Como la premisa era no generar movimientos o secciones totalmente independientes

una de otra, sino más bien, conducir un solo discurso de larga duración, se entrega
soberanía sobre cada desarrollo de sección y este depende de la voluntad gestual y
sonora de los directores e improvisadores. Es decir, localmente (en sus apariciones)
son los directores del taller “Creando a través de señas” quienes deciden cuan larga o
corta es la música que surge de sus direcciones. Y por otro lado, es el director general
quien funciona como hoja de ruta para garantizar el desarrollo del plan formal.

2.4.1.4 Materialidad

El material que cada intérprete ejecuta en cada momento obedece en parte a
una serie de gestos que se fueron desarrollando al interior del taller, como lo son
“soltura de dedos”, “volumen”, “tesitura", entre otros; y por otro lado a un grupo de
gestos más específicos que se estipularon para esta obra concretamente.
A este segundo grupo, como es definido en el punto 2.2.1.2 lo denominamos como
“dirección a través de cuerpos sonoros”. Al respecto, hay un claro ejemplo: Si
observamos la dirección de Juan José (07:20” a 13:10”) podremos constatar que sus
movimientos no obedecen a ninguna de las señaléticas del glosario de señas (ver
punto 2.2.1.1), por lo tanto estaríamos en un caso de “dirección a través de cuerpo
sonoro (cuerpo como partitura)”. Este caso en particular es notable en cuanto al
aspecto coreográfico, el director prueba una gran cantidad de movimientos diversos,
cambiantes, lo que produce en los improvisadores diferentes formas de abordaje.
Algunos (como es el caso del violín) decide abstenerse, se queda mirando y
escuchando, sin emitir sonido alguno hasta el minuto 10:34”. En el caso del clarinete
también se abstiene de sonar, hasta el minuto 08:52” participando solo de forma
esporádica y aislada. Contrastando la decisión tomada por estos dos improvisadores,
el teclado, las tres guitarras, la melódica y el violonchelo asumen un rol principal,
buscando incesantemente sonidos para descifrar aquella coreografía.

Como se ha venido mencionando a lo largo del presente texto, la interacción
entre el director-guía y los intérpretes es uno de los elementos base para nuestra
 54

improvisación guiada por señas. En este sentido, lo que se definió para Diálogos
inclusivos, en este aspecto, fue que cada improvisador “intentase obedecer” a las
indicaciones de los directores, es decir, queda a discreción del interprete su forma de
articular las señas.


 55

CONCLUSIONES



Lograr llegar a esta instancia, y observar retrospectivamente estos diálogos y
su proceso es, sin duda, un momento muy relevante. Se me vienen a la mente
infinidades de recuerdos, de preguntas, de sensaciones, que alimentan día a día mi
quehacer como músico. ¿Qué es realmente lo que componemos cuando hacemos
música?

Muchas veces, en la práctica de la composición escrita -un ejercicio
principalmente solitario-, estamos muy concentrados y preocupados por componer
orgánicamente, desarrollar una forma clara, plasmar nuestras poéticas, o bien
imaginar la factibilidad de ejecución de algún pasaje, desde una escritura lo más clara
posible. Se podría decir que entramos en un mundo fantástico que se sustenta en
cierta medida en la especulación, para que luego esta sea materializada en sonido,
permitiéndonos generar experiencias altamente significativas y gratificantes para la
comprensión del oficio de la composición.

Tengo claro que la propuesta que estoy planteando en este proyecto de tesis no
gira muy cerca de la órbita recién descrita, pues su esencia se sustenta desde una
práctica que carece (aunque solo parcialmente) de soporte escrito. Es vivencia, es
intercambio, es colaboración, es escucha. Es por ello que surgen otras interrogantes,
otras preguntas relacionadas más con la experiencia vivida que con la reflexión
teórica, surgidas a partir de la hipótesis de trabajo que recorre esta investigación.
Hipótesis que plantea que en la relación musical que se gesta en estos Diálogos
inclusivos se produce una interacción virtuosa entre director-compositor e
interprete(s) que, por una parte genera una obra musical y, por la otra, permite un
tipo de comunicación fluida que cuestiona los modelos tipificados como de
discapacidad.

 56

¿Por qué creo que se produce una relación virtuosa entre los participantes de
este proyecto?

He llegado a concluir que, en primer lugar, y como el marco conceptual de esta
investigación lo menciona, el autismo o TEA se describe principalmente como un
déficit que afecta a personas en cuanto a su interacción social, a su capacidad de juego,
a la dificultad de imitar gestos ajenos y a un largo listado de categorías asociadas a su
vinculación en el entorno. Ahora bien, si observamos los videos propuestos en esta
investigación, podremos cuestionar cabalmente estos enunciados, lo que invita
también a la reflexión de otros aspectos cruciales como lo es el preguntarse si el arte
es en sí, un lenguaje principalmente autístico. No sabría en este momento responder
con un sí rotundo, pero al menos me permitió abrir una ventana para tomar aire y
reflexionar al respecto y considerar que en el arte, y específicamente el arte musical,
se define como una práctica principalmente tautológica; es decir, como una actividad
que se remite todo el tiempo a sí mismo, que vive en su “propio espacio y tiempo”.

En segundo lugar, señalo que me parece que se genera un grado de virtuosismo
en el sistema de estos Diálogos Inclusivos, pues, este tipo de dirección por señas
permite operar desde un espacio emocional, desde un intercambio real, vincular, en
tiempos donde la impersonalidad es preponderante. Es virtuoso porque nos
humaniza.

En tercer lugar, me parece virtuoso por el grado de exigencia que genera para
los intérpretes-improvisadores. Si bien desde los años 60 hasta la actualidad ha ido in
creccendo la recuperación del lenguaje de la improvisación, se hace necesario, abrir
espacios donde la improvisación sea abordada en su mayor amplitud.

En cuarto lugar, me parece importante señalar también que me siento en deuda
con respecto a la investigación y profundización en torno a la musicoterapia, pues la
adquisición de conocimientos en torno a esta disciplina contribuiría a generar y
construir nuevas miradas y desafíos para el trabajo junto al TEA.
 57

Por último, quisiera cerrar esta reflexión diciendo que es principalmente por
todas las razones antes señaladas, que no fue fácil lograr generar un análisis completo,
acabado y específico de lo que conciernte a la Obra, en términos tradicionales. Me
atrevo, en cambio a mencionar que en la práctica de Diálogos Inclusivos se produce un
cierto grado de inefabilidad, pues el lenguaje escrito o hablado no alcanza a cubrir o
siquiera describir lo realmente importante. Como diría John Cage:

(…) “al mundo de la naturaleza, donde, gradualmente o
súbitamente uno ve que humanidad y naturaleza, sin separar,
están juntos en este mundo; que nada fue perdido cuando todo
fue abandonado. De hecho, todo ha sido ganado. En términos
musicales, cualquier sonido puede ocurrir en cualquier
combinación y en cualquier continuidad. Los sonidos han sido
liberados y pueden ser ellos mismo”14


Definitivamente, Diálogos Inclusivos nos obliga a relacionarnos desde nuestra
naturaleza, desde “nuestro propio espacio y tiempo”. Y, entonces, es desde ahí dónde
surge en mí un interés por intentar desarrollar a futuro una propuesta de análisis a
este sistema de relaciones, un sistema de relaciones que se articule desde “otro
orden”.
Y, por último quisiera señalar que, en cierto sentido y lamentablemente -
aunque no puede ser de otra manera-, es al final de este proceso donde aparecen
nuevas proyecciones, destellos de otras ideas para el abordaje de este tipo de práctica.
Por el momento, específicamente, puedo mencionar por ejemplo que, tal como Butch
Morris pide prestado un término que hace alusión a un fenómeno físico (como lo es el
de conducción), por mi parte pienso que sería provechoso poder vincular las prácticas
descritas en este trabajo, a un concepto traído desde la termodinámica, me refiero al
concepto de entropía. Quizás un análisis entrópico de estas obras, podría arrojar
mayores luces de lo que ocurre realmente en este sistema de relaciones. Queda el
camino abierto.

14 (Cage 1973[1957] :8)

 58

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https://imprografika.files.wordpress.com/2016/11/nancy-jean-luc-a-la-escucha-
amorrortu-2007.pdf

https://drum.lib.umd.edu/bitstream/handle/1903/9935/Stanley_umd_0117E_10896
.pdf;sequence=1
 60

ANEXOS

ANEXO 1: Programa concierto taller creando a través de señas 2011









































 61

 62

ANEXO 2: Programa concierto taller creando a través de señas 2012

 63

ANEXO 3: Partituras gráficas, Fijaciones I

 64

 65

ANEXO 4: Partitura referencial final Fijaciones I

Bass Clarinet Fijaciones I

RAZ

# 8
& # c 5 Ó Œ
˙ ˙. w w w

# #œ
& # Œ #œ Ó ! Œ ˙ Œ Œ
14

w 3
˙. w w

## 4
Œ Œ Ó ! Œ ˙ Œ
21

&
3
5
w w œ w

## #œ 2
Œ Ó Œ Œ
31

&
3
5
œ ˙. w ˙. w
38
## 3
& 5

La dinámica y las articulaciones son variables, es el intérprete quien decide como ejecutar
respecto al contexto sonoro que se ve inmerso. Se suguiere ir modificando la articulación y dinámica.

 66

Electric Guitar Fijaciones I

RAZ

8 8 8
&c 5 5 5 Ó !
˙
^j œ
&œ ‰Œ Ó ! Œ #œ Œ Ó ! Ó. ‰ æJ
27

w w 3

œ. 6
&J
æ " Œ Ó
34

La dinámica y las articulaciones son variables, es el intérprete quien decide como ejecutar
respecto al contexto sonoro que se ve inmerso. Se suguiere ir modificando la articulación y dinámica.

 67

Violin Fijaciones I
RAZ
negra: 50

8 8 4
&c 5 5 Ó œ . æœJ æœJ ‰ Œ Ó 5

#˙ œ #œ . 4
& Œ Œ #œ Ó Œ ‰ æœJ œ œ œ œ . # œ œ
23 3

˙
5
æ

>œ 5
& Œ Œ #œ Ó ! Ó. ‰ œæj œæj . "Œ Ó J‰Œ Ó
31 3
5

La dinámica y las articulaciones son variables, es el intérprete quien decide como ejecutar
respecto al contexto sonoro que se ve inmerso. Se suguiere ir modificando la articulación y dinámica.

 68

ANEXO 5: Ensayo sobre concierto Fijaciones I, Nicolás Trujillo


Fijaciones I

Concierto musical del taller de composición mediante señas

M.A. Nicolás Trujillo Osorio

10 de diciembre de 2014

De la improvisación a la composición. Figuras + color = sonido

A partir del 2011, el taller “creando a través de señas” del centro cultural Creando Integración fue
diseñado e implementado como un espacio para la construcción de relatos emocionales guiados y expresados
mediante el método de improvisación musical dirigida. Para emplear este método, los profesionales a cargo
del taller, en conjunto con los estudiantes, diseñaron un repertorio de señas corporales, con las que estos
últimos pudieron dirigir a un conjunto de músicos profesionales con experiencia en ensambles de música
improvisada. En primer lugar, nuestra metodología tiene por fin reforzar el proceso de comunicación en un
ámbito más completo, que involucre principalmente la gestualidad, la comprensión temporal y la exploración
de emociones personales. En segundo lugar, nuestra metodología tiene por fin trabajar con áreas no
exploradas que presentan un desarrollo considerable en niños, niñas y jóvenes con capacidades diferentes,
como lo es su afinidad con la música y su relación con el cuerpo. De este modo, el taller incorpora todos
aquellos aspectos que nuestro sistema lingüístico verbal no alcanza a cubrir. Al respecto, si seguimos la lógica

de los modelos tradicionales, según los cuales las dificultades verbales son el síntoma de una “discapacidad”,

nosotros podemos pensar, desde el enfoque psico-social de nuestro taller, que la habilidad musical y el
desplante corporal de los integrantes del taller son el síntoma de una capacidad para desarrollar lenguajes de
otro orden, concretamente, lenguajes de orden artístico-musical.

Sobre la base de estos principios y los resultados obtenidos en el taller de improvisación, durante este

año exploramos este lenguaje “de otro orden” con un taller de composición mediante señas. A diferencia del

taller de improvisación, en esta nueva instancia pedagógica nos propusimos elaborar piezas musicales en base
a señas y al trabajo colectivo entre los participantes. La construcción de esta producción conjunta y del
imaginario sonoro así creado se formalizó mediante partituras, las que fijan y guían el proceso creativo. Para
implementar el uso de partituras, los estudiantes y músicos diseñaron su propio método de formalización

musical, el que emplea figuras y colores para representar sonidos (“figura + color = sonido”, podría ser la

función que fundamenta a este método). Gracias al taller, hemos podido constatar que las figuras y los colores
son un medio expresivo privilegiado para nuestros estudiantes, quienes asimilaron con rapidez la posibilidad
 69

de crear sonidos con estos dos elementos. Así, y sin quererlo, el taller de composición implementó una
práctica pionera aunque poco explorada del arte moderno, como lo fue la pintura sonora de artistas como
Kandinsky y Mondrian.

Para fijar los parámetros de composición y creación, nuestras partituras emplean los siguientes
valores de sonoridad:

a) círculo: sonido corto
b) rectángulo: sonido largo
c) cuadrado: trino, tremolo o batimento
d) triángulo equilátero (o mas o menos): 3 sonidos (interpretación libre de esto)
e) triángulo recostado alargado: indicación de volumen (piano a forte o al revés)
f) el registro está indicado por las líneas A-M-G (agudo, medio y grave)

Además, la dimensión y la distancia entre las figuras tienen un grado sonoro de valor. Si las figuras son
grandes, el volumen también. Si las figuras son largas, la duración también lo es. Si las figuras están
superpuestas, los sonidos que representan también. La distancia de una figura y la siguiente representa el
silencio o la rapidez para pasar de una a otra. Así, a mayor distancia, mayor será el silencio. A menor distancia,
menor será el silencio.

El concierto. Fijaciones

Sin querer transgredir las distancias de la comparación anterior, bien podemos decir que el concierto
de hoy es un resultado, una creación o posible obra final, que surge de la experiencia y el trabajo de nuestro
taller. Fijaciones I reúne en su ejecución todo lo labrado en estos meses de trabajo, y es por ello que la
creación que escucharán a continuación representa, más que una pieza singular, la constatación de nuestras
convicciones iniciales, a saber, que para crear artísticamente no sólo un lenguaje común es necesario.
Igualmente, el trabajo colaborativo, de atención constante, y el respeto mutuo por las diferencias hacen
posible componer una expresión, un decir, un sentimiento y, en este caso, una obra.

Para conjugar la trama de experiencias y sentidos surgidas en el taller, hemos pensado en el término
de fijación. A muchos parecerá negativa esta palabra, dada su relación casi inmediata con términos como
obsesión, neurosis, o con la idea más general de impulsiva tendencia hacia algo que, en su externalidad, nos
perturba. Ya en 1905 el término había sido empleado por Sigmund Freud para definir cierta clase de rasgos
infantiles inconscientes. Más adelante, el mismo Freud sistematizará el concepto como un apego persistente

del yo a objetos de contenido libidinal. No obstante, al interior de este término – oscurecido por el tiempo y la

falsa modestia de lo consabido – , destellan dos significados más, que si ponemos aquí al descubierto no

tardarán en otorgarnos una imagen más positiva. Tener una fijación es detenerse en o por algo; interrumpir la
 70

marcha ante una presencia externa, aunque no del todo ajena a nosotros. Fijarse, entonces, cual cuadro en
virtud de un clavo; encuadrarse, entonces, cual imagen en virtud de un marco; determinarse, entonces, cual
signo en un sistema, por ejemplo una nota en un pentagrama. Es este primer significado del término fijación,
el que determina el origen de este concierto y sus partes. Concretamente, gracias al trabajo del taller de
composición, hemos diseñado el concierto en virtud de cuatro fijaciones, cuatro capas de determinación que
dan estructura a la obra. Primera fijación: las partituras y la interpretación de los estudiantes. Segunda fijación:
las frases de los músicos. Tercera fijación: composición de cierre que pondrá en relación las partes anteriores.
Cuarta fijación: la dirección de la obra por parte de los directores generales.

Por otra parte, una fijación – bien lo sabemos – nos compromete. El carácter ajeno de su presencia es,

en este sentido, sólo aparente, pues si una fijación nos detiene, lo hace porque algo propio queda anclado,
determinado, en ella. Incluso más, si fuese revelada, la fijación en cierto modo nos delataría. Ella misma es un
testimonio de nuestra intimidad, un rostro para nuestro ego, un espacio de mundo privado, de intereses

irrefrenables e ideas inexpugnables. Este segundo significado del término fijación – más cercano a la idea

original que nos hicimos, aunque más positivo – igualmente determina a este concierto. Así como las

partituras fueron compuestas en virtud del interés y las habilidades de los estudiantes y músicos, también la
interpretación que ellos realizarán hoy está atravesada por su mundo privado; por las fijaciones que
establecerán en cada parte de la composición y por la intimidad que en cada caso los motive a proseguir. De
esta manera, Fijaciones I se estructura también como una conversación o, más precisamente, como una
cadena de aperturas del uno al otro en su intimidad, aperturas al mundo propio de estudiantes y músicos, en
vistas a la creación conjunta de una única pieza musical.

Experimentación en composición

Dijimos que Fijaciones I es un resultado del taller de composición, y como tal su arquitectura
general surge del trabajo de señas y partituras que los estudiantes desarrollaron en conjunto con los músicos.
Y aunque las fijaciones dispuestas para su ejecución guían la composición de los intérpretes y directores,
ciertamente no podemos vaticinar el despliegue de la pieza, al modo como vaticinamos, por ejemplo, una
composición clásica sobre la base de su partitura. Fijaciones I es un trabajo único, libre y espontáneo, en cuyo
centro late la práctica de improvisación aprendida en el primer taller de señas. De ahí que Fijaciones I sea una
pieza posible; una primera fijación para una serie de diálogos infinitos en su disposición figurativa-musical.
Pues con este concierto no queremos incentivar el aprendizaje repetitivo, sino más bien la apertura a la
creación y la experimentación constante de expresiones y lenguajes artísticos, elaborados por todos y cada
uno de los integrantes de este ensamble.