CENTRO DE INVESTIGACIONES Y ESTUDIOS SUPERIORES

EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL

ARTE Y APRENDIZAJE

TESIS QUE PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORA EN

ANTROPOLOGIA SOCIAL PRESENTA

Martha Patricia Tovar Álvarez

Director de tesis
Dr. Sergio Navarrete Pellicer
Jurado
Dra. Victoria Novelo
Dr. Gunther Dietz
Dr. Mauricio Andión

MÉXICO, D.F. JULIO 09

 1

POR ENCIMA DEL AGUA EL VIENTO…

Un humanismo bien ordenado no comienza por sí mismo, sino que

coloca al mundo delante de la vida, la vida delante del hombre, el
respeto por los demás delante del amor propio.
Claude Lévi-Strauss
 2

ÍNDICE

Introducción 1

Capítulo I

La Antropología del arte como un campo interdisciplinario. 7

La relación arte-aprendizaje 28

Capítulo II

El proceso de creación de piezas de palma en el taller de San Miguel Tequixtepec. 34

Capítulo III

Las tejedoras de palma: narrativas de aprendizaje. 57

Capítulo IV

Análisis del desarrollo de piezas. 89

Capítulo V

La comercialización y el valor de la obra. Seguimiento de un dilema vigente. 131

Capítulo VI

Etnografía dialógica y Etnografía artística: perspectivas metodológicas. 156

Bibliografía 167
 3

INTRODUCCION

Cuando decidí mudarme a la ciudad de Oaxaca, quería vincular el trabajo de campo

a la exploración de mi propia historia. Es decir, yo buscaba experimentarme a mí

misma a través de un proceso de investigación, cuyo tema ha sido una de mis

interrogantes constantes: la relación entre crear y aprender.

Fue la intuición, la que me condujo hasta la mixteca, hasta ese pueblo de

nostálgicos horizontes. Y fue el azar, la búsqueda o el destino, el que nos puso, a

las mujeres tejedoras de palma de San Miguel Tequixtepec y a mí, en la

oportunidad de crear una nueva relación.

Vivir en Oaxaca y trabajar en la mixteca, me dio también la posibilidad de reinventar

mi cotidianidad, y poder buscar de manera formal o autodidacta, nuevos textos,

nuevas preguntas que me permitieran desarrollar una etnografía de los procesos

de aprendizaje, identitarios y de creación, en el grupo de tejedoras de palma, y

poder acercarme a su energía creativa, reconociendo a través de sus obras, la

transformación de su mirada, su identidad en movimiento y la emergencia de su

conciencia creativa y de grupo. Para lograrlo, fue necesario un extenso trabajo de

campo que se enriqueció con la lectura y el estudio de la psicología gestalt, para

construir el proceso de relación desde una visión humanista.

 4

Considero que el perfil del antropólogo necesita ampliarse y transformarse de modo

coherente con su práctica, de la capacidad para aprender y cambiar pueden surgir

nuevas formas de comprensión de la realidad y de revelación del conocimiento. El

proceso etnográfico es también un proceso de aprendizaje en el cual se desarrollan

habilidades y se trabaja con diversas inteligencias.

En la observación participante, el movimiento pendular del etnógrafo, permite el

desarrollo de una sensibilidad que hace posible establecer un contacto con las

emociones, las ideas, las creencias y las intenciones de los “otros”. Al mismo

tiempo, la necesidad de análisis y reflexión, hace que el etnógrafo durante todo el

proceso de investigación, sea capaz de interrogarse y de situarse a sí mismo, es

decir de desarrollar su inteligencia intrapersonal. La combinación de todas estas

habilidades se revela particularmente en el diario de campo, que continúa siendo un

soporte en el que se condensa el proceso vivido, la experiencia de investigación.

En este caso, el texto que presento a continuación, fue organizado a partir del diario

de campo en sus dos versiones: como texto escrito y como documento visual

(fotográfico). Cada nota fundamental del diario, cada momento significativo, fueron

documentados y posteriormente rodeados por la reflexión y el análisis. En el

siguiente nivel de escritura, busqué encontrar un ritmo, crear pausas, y ampliar la

complejidad de la etnografía e introduje pasajes de análisis, en donde la imagen se

convirtió en el vehículo y la expresión de la densidad teórica.

 5

De tal manera, el desarrollo de los seis capítulos, obedece a la intención de implicar

al lector en el sentido total de la propuesta etnográfica. La escritura fue configurada

a partir del proceso de diálogo, en el que las tejedoras revelan su propia reflexividad

que inevitablemente se entrevera con mi mirada, mi memoria y mis pensamientos.

La perspectiva metodológica se basa en la propuesta de Roberto Cardoso de

Oliveira, quien hace una distinción entre los paradigmas racionalista, estructural-

funcionalista, culturalista; y el paradigma hermenéutico. La ruptura que ocurre a

partir de este cuarto paradigma permite el cuestionamiento de la autoridad del

etnógrafo, el énfasis en el momento histórico del encuentro etnográfico, la reflexión

en torno a los límites de la razón científica y con ello la posibilidad de los cruces

disciplinares, y la importancia del texto etnográfico en su proceso de elaboración.

En esta investigación, hay una intención de libertad creativa tanto en el proceso

mismo de la etnografía, como en el análisis. Ello desencadena una escritura en la

que las voces y las miradas se encuentran, las de ellas y la mía, en un juego por

momentos literario, que conduce al análisis y demuestra, refuta y explora diversas

hipótesis. Ello significa que el proponer una escritura híbrida para la investigación,

no demerita ni renuncia a la razón o a las posibilidades de generación de

conocimiento. Las tejedoras y sus obras emergen a lo largo del texto, van

perfilándose en toda su complejidad, su identidad se mueve, sus obras se

transforman, y el texto se complejiza para contarnos muchas historias en torno a la

relación entre crear y aprender. Este es el eje, la brújula que nos conducirá entre los

áridos y blanquecinos caminos de San Miguel Tequixtepec, para explorar las

 6

formas de cooperación y de organización implícitas en la creación de tejidos de

palma, a fin de avanzar hacia la definición conceptual de la relación arte-aprendizaje

como un campo transdisciplinar. Y al mismo tiempo, profundizar en el debate arte-

antropología, a partir del proceso etnográfico con la finalidad de contribuir a la

formación de una Antropología del Arte.

En el capítulo uno, abordo la relación entre el Arte y la Antropología a partir de una

investigación documental que me permite, dar mi punto de vista en torno al

desarrollo de la Antropología del arte como un campo interdisciplinario. Con ello

defino el marco conceptual y las principales referencias teóricas que enmarcan la

investigación en su conjunto y doy elementos al lector para poder comprender

claramente la perspectiva etnográfica que desarrollo a lo largo de los siguientes

capítulos.

Los capítulos II, III y IV, representan el centro del trabajo de campo y al mismo

tiempo, muestran diversas vías para el acercamiento analítico del proceso de

creación de piezas de palma. En ellos, el registro fotográfico se torna en parte

fundamental del corpus de análisis, y al mismo tiempo en la evidencia expresiva del

proceso creativo. Imágenes y textos fueron cuidadosamente seleccionados para

revelar los distintos niveles del proceso de investigación. En estos capítulos

desarrollo la relación entre el proceso y la obra, entre lo lúdico, emocional y lo

objetivado. Al mismo tiempo, planteo hipótesis y trabajo sobre ellas, busco

responderlas y demostrar su pertinencia, con ello se van revelando las dificultades y

los conflictos que también están presentes como parte del proceso creativo.
 7

En el capítulo V, arribo a la difícil relación entre la dinámica creativa del grupo y el

mercado, demuestro a partir de diversas experiencias de comercialización, que el

perfeccionamiento de los hallazgos y el surgimiento de innovaciones a partir de un

aprendizaje colectivo, hacen posible que las tejedoras logren tener capacidad de

respuesta ante las necesidades del mercado.

Como parte de la importancia de la comunicación con los intermediarios y con el

público, desarrollé un catálogo electrónico (anexo a esta investigación) en el que es

posible leer y sentir, la relación entre naturaleza, obra, cultura y proceso de

creación. Con ello, busco mostrar que la investigación antropológica, también puede

ser detonadora de la reflexividad del público.

Finalmente, en el último capítulo, a manera de conclusiones, describo la perspectiva

metodológica que guía mi vocación etnográfica, con la intensión de compartir con

los lectores algunas ideas en torno a la etnografía del arte. Por si esto fuera poco

osado, me aventuro además a plantear una manera de entender el arte desde la

visión antropológica…

El arte como una forma de ser y estar con los otros.

 8

LA ANTROPOLOGÍA DEL ARTE COMO UN CAMPO INTERDISCIPLINARIO.

En el libro Anthropology, Art and Aesthetics, Howard Morphy y Fred Meyers1afirman

que los estudios antropológicos pocas veces reconocen la dimensión del arte como

parte fundamental de una sociedad; y las descripciones desarrolladas,

generalmente en el último apartado de la etnografía, no se detienen a comprender

su complejidad. Es indudable que la relación entre los estudios de Antropología del

arte y otros campos es asimétrica. La marginación que ha tenido el arte en la

investigación, no ha permitido observ a r q u e es un medio central para iniciar

cualquier exploración intelectual de otras sociedades.

Por otra parte, el arte suele ser circunscrito al plano de sus funciones, al rol de los

objetos artísticos en el mantenimiento de la estructura social; o al significado de los

objetos artísticos y sus códigos internos con una perspectiva más estructuralista. En

ambos acercamientos, el arte aparece como una entidad secundaria o

complementaria a la estructura política o a los aspectos simbólicos de una cultura.

La propuesta de Meyers y Morphy es lograr hacer una Antropología del arte en la

que la descripción etnográfica de la producción artística se equilibre con un dejarse

ir y sumergirse en la experiencia estética. En consecuencia, la clasificación formal

1
Howard Morphy and Fred Meyers, Anthropology art and Aesthetics. Blackwell 1999.
 9

y estilística propia de la Historia del Arte no constituye un fin para la Antropología

del arte, sino que el foco del análisis es la función de los objetos artísticos en las

propias comunidades que los producen, cómo es su proceso de creación y cómo

adquieren sentido dentro de cada particular forma de vida.

Howard Morphy señala que dentro de una tradición (escuela) los artistas también

introducen innovaciones. Las investigaciones de Barnes y Lynton2 se centran

precisamente en las acciones innovadoras de grupos de artistas relacionándolas y

comprendiéndolas dentro de un contexto social amplio. Barnes estudia los textiles

creados por mujeres en la isla Lamalera en Indonesia, analizando la estructura de

su composición y mostrando cómo se introducen patrones y motivos

correspondientes a otras tribus y a las tradiciones cristianas y europeas. Ello da

cuenta del contacto cultural y de los procesos de imbricación de los sentidos a

través de las imágenes, colores y formas entretejidas.

El mismo Franz Boas, afirmó que la inmensa diversidad cultural daba cuenta de la

creatividad humana, y que la producción artística en cada cultura hablaba de

aspectos inherentes a la mente del hombre, y propuso que la Antropología debía

estudiar las relaciones entre la psique y las formas de cultura. Más adelante,

Melville Herskovits, quien fue alumno de Boas, avanzó al proponer una visión

holística de la Antropología y al pensar el proceso artístico en relación directa con

las formas de vida de una sociedad. A partir de estos precursores, podemos decir
2
Este trabajo se encuentra incluido en el libro coordinado por Howard Morphy and Fred Meyers, Anthropology art and
Aesthetics. Blackwell 1999.
 10

que la Antropología del arte abre la posibilidad de comprender el proceso creativo,

la acción de crear, en relación directa con el sistema cognitivo humano. Considero

que en la actualidad, es posible replantear la dimensión cognitiva del proceso

artístico y construir el campo de la Antropología del Arte como uno interdisciplinario,

para lo cual es necesario, crear herramientas etnográficas que surjan del diálogo

con los propios actores y también del diálogo con otras disciplinas como la Filosofía,

la Psicología, la Semiótica y la Sociología. En este sentido, en el libro de Alfred Gell:

Art and Agency (1998) el análisis apunta en dirección a la “necesidad de una

Antropología del arte”. Gell, afirma que la concepción del arte depende de las

formas de mirarlo, y en este sentido la Antropología del Arte nos conduce a la

reflexión de que las formas de mirar corresponden a un sistema. Para Gell, la

Antropología del Arte focaliza su análisis en el contexto social de producción,

circulación y recepción, más que en la evaluación de productos artísticos

particulares (esta es la función de los críticos de arte). La circulación y producción

de objetos artísticos, está sustentada en otros procesos sociales que a su vez están

conectados con procesos políticos, religiosos y económicos. De tal manera que el

deseo de ver el arte de otras culturas estéticamente, nos dice más acerca de

nuestra propia ideología o sistema ideológico.

La Antropología del arte, no estudia los “principios estéticos” de esta o aquella

cultura; sino la movilización de los principios estéticos en el curso de una interacción

social. El objetivo, no es aplicar una teoría ya existente a los objetos artísticos, sino

generar una teoría del arte que sea antropológica.

 11

Esta teoría no se ocupa de los objetos artísticos en sí, sino de hacer inteligible la

manera en que los objetos artísticos emergen como una forma de relación entre

personas y cosas; y entre persona y persona. Gell restringe su teoría a lo que se

puede entender como “arte visual”, que para él son objetos reales o plásticos.

Propone hablar d e una operación cognitiva particular que él identifica como la

“abducción de la agencia”. Remite a la semiótica de Peirce, en la cual el índice es

un signo que permite que el observador pueda hacer una inferencia causal.

La abducción es un tipo de inferencia sintética. Umberto Eco ha afirmado que la

abducción es una visión tentativa y azaroza de las reglas de un sistema de

significación, el cual permite al signo adecuarse a un significado. Gell introduce el

concepto de Abducción como parte de su explicación del funcionamiento de los

objetos artísticos, y su equivalencia con las personas o agentes sociales. De

manera específica, propone que la categoría de índices es relevante a su teoría

debido a que éstos permiten la abducción de la agencia, específicamente de la

agencia social. El índice funciona como instrumento de la agencia social. El agente

social es el sujeto que permite que las cosas ocurran. Podemos reconocer la

agencia post-facto, no podemos decir que alguien funciona como agente social

hasta que en efecto actúa como tal.

Gell reconoce dos tipos de agentes sociales: los primarios (definidos en el párrafo

anterior) y los secundarios, entre los cuales se pueden encontrar cosas, artefactos y

obras de arte. En este caso, los agentes secundarios son corporalizaciones

 12

objetivas del poder o capacidad de hacer que las cosas o eventos ocurran. De lo

que Gell propone podemos deducir que las obras artísticas son activas, provocan el

movimiento, son ellas mismas un movimiento, o son pasivamente activas

detonadoras de la reinvención.

En un sentido semejante, desde el punto de vista antropológico, aunque con menor

énfasis en la dimensión semiótica del objeto artístico. Aline Hémond, en su tesis

doctoral, aborda la relación entre la identidad, la imagen y el territorio. Estudia

particularmente los fenómenos de recomposición de identidad en torno de la imagen

y de las dimensiones culturales del espacio figurativo, vinculadas a procesos

políticos de defensa del territorio. El caso estudiado es el de los nahuas del balsas,

pintores indios-amateros. Hémond analiza la capacidad de los pueblos de pintores

para reformular dinámicamente las representaciones de identidad. La autora

encuentra, que si bien la lengua náhuatl es una marca de etnicidad, la composición

actual de la identidad de los habitantes del balsas se centra alrededor de

actividades artesanales y en particular en torno del trabajo de los pintores. Es por

ello que la conservación de la lengua náhuatl para los amateros, se justifica por la

ventaja que ésta les da como una herramienta cuando se negocia y se viaja.

Hémond, considera que la más profunda identidad de los nahuas está vinculada con

su capacidad de relación e innovación. Comparto esta visión y entendiendo la

innovación como la reelaboración de un fondo cultural compuesto por elementos

estructurales cuyos valores y combinaciones pueden variar de acuerdo con las

 13

circunstancias. La pintura en amate muestra y contribuye a esta reorganización e

innovación estructural de los Nahuas del alto balsas, frente a las dificultades que

pueden llegar a “amenazar” su territorio. Hémond demuestra cómo lo nahua no es

estático o un conglomerado autóctono resistente al cambio.

Considero que la relación entre arte e identidad tiene que ver también con la

manera como se produce la obra, su organización y lugar en el entramado social.

Cabe la pregunta si el arte sigue siendo un fenómeno de élite, si el artista sobrevive

gracias al mecenazgo y su capacidad de moverse entre las capas sociales.

Howard Becker en su libro Art Worlds, se interesa por el arte justamente, no como

un fenómeno de las clases privilegiadas, sino como el resultado de una cooperación

conjunta y de un entramado de relaciones en muchos niveles. Su análisis parte del

concepto de “mundo del arte”, no como una metáfora sino en su sentido más

pragmático, como el equipo de personas que cooperan en distintos niveles y con

diversas actividades, para finalmente generar una producción artística. En este

sentido el arte no se produce en la soledad de un estudio, aún el compositor de una

obra musical o el pintor, necesitan de otros y sobre todo se dirigen a otros, a la vez

que tienen la necesidad de inscribir su obra en un entorno social. Desde este punto

de vista, el concepto de “mundo del arte” responde a la pregunta ¿cómo la gente

produce y consume arte? Para Becker, todas las artes que conocemos al igual que

todas las actividades humanas son posibles gracias a la actividad cooperativa de

 14

otros. El arte como actividad humana es una actividad cooperativa. Dos ejemplos

muy claros de ello son el arte cinematográfico y la música sinfónica.

La idea de mundo del arte genera la necesidad de comprender los roles de

participación, los vínculos cooperativos, las condiciones de producción, las formas

de distribución y exhibición. Para el autor todas estas actividades están coordinadas

y al mismo tiempo, el mundo del arte está abierto, en contacto e influido por la

dinámica social. Es decir, Howard Becker rechaza la idea de que el “mundo del arte”

tenga una frontera que lo separe del resto de la sociedad. Metodológicamente,

puede surgir cierta dificultad para saber quiénes forman parte del mundo del arte.

No obstante, es el trabajo empírico el que aclara los roles de participación en la

producción de cierta forma artística.

El trabajo de Becker aporta flexibilidad a nuestra forma de comprensión de lo que es

y cómo se produce el arte. Con esta flexibilidad podemos repensar la relación entre

formas y procesos artísticos en diversos contextos culturales. La idea de “mundos

del arte” elimina los prejuicios etnocéntricos en relación con la producción de

objetos artísticos en contextos no occidentales.

Para poder generar una visión más holística de la práctica artística como un

proceso intercultural, es necesario que la investigación antropológica se mueva

entre los estudios en pequeña escala y una comprensión global del sistema del arte.

Por estas razones, el estudio del arte en contexto indígena, por ejemplo, requiere
 15

tanto de la investigación de las categorías de entendimiento propias del grupo,

como de los contextos donde se produce y cómo circula o se consume.

El reconocimiento del trabajo llamado “artesanal” necesita ir más allá de la visión

emblemática de una nacionalidad, para reconocer su complejidad en términos de lo

que el mismo Claude Lévi-Staruss pensó en relación al arte como lenguaje; al decir

que el carácter artesanal, que es un común denominador en todas las

manifestaciones artísticas, tiene que ver con el hecho “de que en el arte, el artista

nunca sea totalmente capaz de dominar los materiales y los procedimientos

técnicos que emplea”(1968:94-104) y no como la simple repetición de

representaciones de una identidad cultural. Es decir, que la significación de las

formas artísticas se encuentra vinculada con las relaciones de poder en el sistema

global del arte.

Tal y como lo afirma Victoria Novelo, “Las concepciones sobre la producción de

artesanías, especialmente las que se refieren a las producciones de indígenas, son

en la mayoría de los casos, parciales, discriminatorias y periféricas” y “ha sido

precisamente la cuestión de la valoración social del trabajador y su trabajo lo que

está en la base de muchos de los problemas que aquejan a los productores de

artesanías”3. Es por ello, que una línea de investigación en el ámbito de la

Antropología del arte, puede ser la “educación de los públicos”, en relación a los

procesos interculturales que rodean la producción artística. El desarrollo de una

3
Novelo, Victoria. “Ser indígena y artesano en México” p 171
 16

etnografía de los procesos artísticos, abre la posibilidad de comprender la

configuración y el sentido de la obra, al igual que la manera como, en el proceso y

en la obra, se imbrica la mirada del hacedor, con el contexto social de producción y

con “los otros”. La Antropología del arte y la educación de los públicos van más

allá del reconocimiento intelectual del “valor estético de una pieza”; sino que

se dirigen a cambiar nuestra comprensión de cómo se produce y cuál es la

función del arte en nuestra vida.

Exploremos ahora las aportaciones desde la Sociología del arte. En la obra de

Natalie Heinich4, encontramos un análisis de distintas perspectivas en torno a la

relación entre lo individual y lo social en la producción artística. La autora señala,

en primer término, que los fundadores de la Sociología, dieron un lugar marginal a

las cuestiones estéticas. Por ejemplo, Emile Durkheim no abunda en la relación

arte-religión y considera al arte apenas un desplazamiento de los símbolos

religiosos. Max Weber, hacia 1910, no logró concluir un texto donde relacionaba los

distintos estilos musicales con la historia de los procesos de racionalización. George

Simmel, en sus escritos sobre Rembradt, Miguel Angel y Rodin; buscó hacer

evidente el condicionamiento social del arte marcado por el cristianismo. Simmel,

además, es un autor cercano a lo que se denomina como “Historia cultural”. Para

Heinich hay una tendencia recurrente: un mayor acercamiento al fenómeno artístico

produce un alejamiento del terreno sociológico. En la Historia cultural del arte

podemos encontrar los trabajos de John Ruskin y William Morris, quienes se

4
Heinich, Natalie. Sociología del Arte FCE 1996.
 17

interesaron por las funciones sociales del arte y las artes aplicadas. Morris estaba

interesado en retornar a la forma artesanal de producción como una reacción y una

crítica a la industrialización que apenas nacía. A Morris le parecía inconcebible el

habitar espacios hacinados y el concepto de “arte” lo vinculó directamente a su

rechazo por la voracidad capitalista y la generación desordenada de ciudades al

reclamar: “que el ambiente material que nos rodee sea agradable, generoso y bello;

sé que es una exigencia ambiciosa, pero si no puede ser satisfecha, si toda

comunidad civilizada no puede proporcionar ese ambiente a todos sus miembros, la

existencia del hombre habrá sido mera miseria”5 Las ideas de Morris, a pesar de

tener más de un siglo siguen teniendo cierta vigencia, y fueron retomadas por

algunos diseñadores contemporáneos quienes tienen como una de sus metas el

embellecimiento de los espacios cotidianos. El énfasis que hizo Morris entre las

relaciones estéticas y las relaciones sociales y económicas, son el punto de

intersección en el que se funda la propuesta de una Sociología del Arte, en la cual

podemos distinguir tres generaciones.

En la primera generación, encontramos los trabajos de Charles Lalo, entre otros

autores, quien “planteó las bases de una estética sociológica al distinguir, en la

conciencia estética, entre los hechos anestéticos (sujeto de una obra) y los hechos

5
William Morris. Cómo vivimos y cómo podríamos vivir. Conferencia publicada en 1887.
 18

estéticos (sus propiedades plásticas). Cuando afirmaba que no admiramos la Venus

de Milo porque es bella, sino que es bella porque la admiramos” 6.

En esta misma generación se ubica la tradición marxista. Marx propuso “entender el

trabajo artístico como proceso articulado cuyos elementos tienen relaciones

diferenciadas con diversos aspectos de lo social, y que incluso mantienen entre sí

relaciones en varios niveles”. Desde el marxismo, “la reacción frente a los efectos

de la industrialización, es convertida en una crítica coherente de la mecánica de la

deshumanización de lo artístico bajo el capitalismo”7 Más adelante, Walter

Benjamín8 analizaría los efectos de las innovaciones técnicas, particularmente la

fotografía, en la percepción del arte, para plantear que la reproducción masiva

produce una pérdida del aura artística. Sin embargo, este argumento “conlleva el

riesgo de ocultar el hecho de que estas técnicas de reproducción son la condición

de existencia de esta aura: porque la fotografía multiplica las imágenes, los

originales ganan estatus”9.

Por otro lado, el sociólogo Pierre Francastel en el libro publicado en 1956: Arte y

Técnica en los siglos XIX y XX, “pone el acento en las condiciones materiales y

6
Heinich, Nathalie. Sociología del arte p 19

7
Eder, Rita. Teoría Social del arte. UNAM,1986, p 23.
8
Walter Benjamín.La obra de arte en la era de la reproducción técnica (1936)

9
Heinich,Nahtalie. Sociología del arte p 23
 19

técnicas de la producción artística. Francastel afirmaba que el arte no es como

sostenía la tradición marxista, un reflejo sino una construcción, un poder para

ordenar y prefigurar. El artista no traduce, inventa. Estamos en el campo de las

realidades imaginarias.

En esta primera generación, de acuerdo con Heinich, el arte aparece como un

determinante que construye, revela y al mismo tiempo es producto de la cultura, las

implicaciones de esta generación se prolongaron en el tiempo hasta los años

ochenta y hay básicamente tres puntos débiles en esta generación:

· Se centran en las obras generando un cierto fetichismo

· Sustancialismo de lo social o lo social como una realidad en sí

· Tendencia hacia lo causal o los efectos a través de las causas

En la segunda generación, surge un marcado interés por las instituciones, el

mecenazgo y los productores. Aquí se ubica la propia Nathalie Heinich, quien ha

estudiado el paso del pintor al artista. A partir de la reconstrucción de las

condiciones en que se creó en París, la Academia Real de Pintura y Escultura,

analiza los efectos de las reivindicaciones liberales de las artes. En su trabajo, toma

en cuenta a las instituciones, el contexto político, las jerarquías, la transformación

de los públicos y las normas estéticas. No busca explicar las obras, sino reseñar la

construcción de una identidad de artista en sus dimensiones tanto objetivas como

 20

subjetivas. Esta segunda generación produce una expansión de la Historia Social

del arte, dejando atrás los trabajos aislados fundados en el objeto mismo.

En la Sociología de cuestionarios como tercera generación, el punto central común

es la investigación empírica aplicada al presente y ya no a los documentos del

pasado. Surge así una idea de arte como sociedad esto quiere decir, un interés por

el entorno del arte, sus actores y sus interacciones. Hay un desplazamiento de la

mirada hacia los procesos sin negar la importancia social del arte. Desde el punto

de vista metodológico, los trabajos de esta generación recurren a las entrevistas, los

cuestionarios, las estadísticas y las observaciones etnológicas.

En los últimos años, la Sociología del Arte se ha independizado de la Estética y la

Historia del Arte. La tercera generación se inspira en el esquema comunicativo de

Roman Jakobson para plantear la tríada: producción-distribución-consumo. Emerge

así una línea de investigación llamada Sociología del gusto.

En La Distinción, Bourdieu aborda fundamentalmente el tema de la disposición

estética y el gusto. Y se pregunta si las disposiciones estéticas, que organizan

ciertas disposiciones de percepción de la obra artística, son disposiciones naturales

o productos del aprendizaje, de esta interrogante deriva su búsqueda de

comprensión del gusto y del fenómeno de la distinción. A partir de citar la definición

de Panofsky de la obra de arte como aquello que exige ser percibido, según una

intención estética, surge en el texto la duda de si realmente lo que “hace” a la obra

 21

artística es su intención estética, y si realmente es posible determinar en qué

momento la forma está por encima de la función. Lo que si afirma Bourdieu, es que

esta intención es resultado de normas y convenciones sociales que marcan una

frontera incierta, es decir, porosa y frágil, entre los objetos técnicos y los objetos

artísticos. De modo similar, el gusto, la aprehensión y apreciación de la obra

artística que tiene el espectador, están determinadas por convenciones sociales de

una situación histórica. De acuerdo con Bourdieu, el museo artístico, puede ser

visto como una objetivación de las normas de disposición estética y las

determinaciones sociales del gusto.

Los gustos “son la afirmación práctica de una diferencia inevitable” 10.Por tanto es

posible que las preferencias explícitas de unos sean intolerables para otros. Por

ejemplo, el horror por el estilo de vida de otros es una de las barreras de clase más

claras. Es también por estas diferencias inevitables o expresiones distintivas de una

posición de clase específica, que existe un juego de poder en el campo del arte

entre artistas y estetas que luchan por el monopolio de la legitimidad artística. Esto

se traduce en la imposición de una forma legítima de vivir o estilo de vida del artista.

Más adelante en la segunda parte, capítulo tercero del texto. Bourdieu aclara que

“Debido al hecho de que unas condiciones de existencia diferentes producen unos

hábitos diferentes, es decir, sistemas de esquemas generadores susceptibles de ser

10
Bourdieu, Pierre. La Distinción. 1988, p 53.
 22

aplicados, por simple transferencia, a los dominios más diferentes de la práctica, las
11
prácticas que engendran los distintos hábitus funcionan como estilos de vida” .

El habitus es una estructura estructurante que organiza las prácticas y la percepción

de las prácticas, al igual que organiza la percepción del mundo social. El autor

afirma y subraya que los estilos de vida son productos sistemáticos de los habitus.

A partir de ello y con el estudio de tres formas de distribución relacionadas con

clase social y tres variables controladas: alimentación, presentación y cultura.

Bourdieu plantea una relación entre el capital cultural, el capital económico, los

consumos alimenticios y los consumos culturales. Se trata de que los datos

empíricos den pautas para la comprensión de las normas de disposición estética

que generan gusto, distinción, consumo y que a su vez están vinculadas con el

habitus que define estilos de vida. El arte desde esta perspectiva está de alguna

manera determinado por las luchas simbólicas. Es decir, a Bourdieu le interesa

demostrar empíricamente que los juicios estéticos no son desinteresados.

La hibridación, la distinción y los estilos de vida son objetos de las investigaciones

que realiza García Canclini. En el capítulo VII del libro Culturas Híbridas, el autor se

pregunta ¿cómo analizar las manifestaciones que no caben en lo culto ni en lo

popular, que brotan de sus cruces o en sus márgenes? Para responder, parte de un

análisis de la realidad urbana entreverada con la memoria histórica y la

11
Op cit p 170
 23

comunicación más mediática. Las transformaciones de la ciudad atraviesan el

tejido, de tal forma podemos constatar la hibridación cultural en la arquitectura, en

los mercados y en las propias calles.

El orden visual se complejiza y las clasificaciones se desvanecen. La distinción

entre lo popular y lo culto se hace borrosa al estar triangulada por lo masivo. Hay un

juego de entrada y salida, de viaje constante entre lo moderno y lo tradicional. El

postmodernismo vinculado con la apertura “no es un estilo sino la copresencia

tumultuosa de todos, el lugar donde los capitales de la historia del arte y del folclor
12
se cruzan entre sí y con las nuevas tecnologías culturales” .

Canclini propone “una mirada 13amplia que permita ver otras transformaciones

económicas y políticas, apoyadas en cambios culturales de larga duración, que

están dando una estructura distinta a los conflictos. Los cruces entre lo culto y lo

popular vuelven obsoleta la representación polar entre ambas modalidades de

desarrollo simbólico, relativizan por tanto la oposición política entre hegemónicos y

subalternos”.

Canclini afirma que el poder no funcionaría si sólo se ejerciera en forma vertical. Las

distintas formas de relación se entretejen en el complejo entramado cultural y cada

12
Canclini, Néstor. Culturas híbridas. 2003, p 307

13
Op cit p 323
 24

una logra su eficacia por la oblicuidad del poder que se establece en el tejido. Para

Canclini, el tema a estudiar es el contacto, las interconexiones y lo que él llama

zonas de densa interculturalidad. Finalmente, señala como conclusión que “hoy

todas las artes se desarrollan en relación con otras artes”.

En una conferencia presentada en el Encuentro Iberoamericano de Estética y

Teoría de las Artes, en Madrid (2004), García Canclini, avanza sobre su propia

teoría al plantear que durante el siglo XX ocurre una nueva paradoja; por un lado

se erige la idea de deconstrucción de los sujetos y al mismo tiempo, se trabaja en

dirección de hacer visibles nuevos sujetos sociales, étnicos, de género, etc. Canclini

plantea que la pregunta sobre la subjetividad traida al campo de la estética, nos

lleva a pensar si es posible trascender la etapa deconstructiva de los actores

sociales, en particular de los creadores, y participar de algún modo en los

movimientos sociales y culturales contemporáneos que reinstalan la cuestión del

sujeto. “Desde Descartes, sabíamos que las cosas son desconfiables, que no son

tal y como aparecen, pero no se dudaba de que la conciencia era como se

presentaba a sí misma. A partir de la segunda mitad del siglo XIX comenzamos a

perder esta certidumbre. Marx habló de la conciencia como producto social, una

representación dependiente de las relaciones materiales de producción y deformada

por los intereses de clase. Nietzche desmitificó mediante su genealogía de la moral,

la falsedad de los valores consagrados por la cultura europea, y reveló que bajo su

aparente superioridad habitaba la decadencia. La obra entera de Freud estuvo

dedicada a desconfiar del saber consciente, perseguir en las expresiones

 25

disfrazadas de los sueños, los chistes, los olvidos y los mitos, aquellas palabras

fundamentales que no dejamos que nuestro inconsciente pronuncie: por eso

comparó el proyecto psicoanalítico de descentrar al yo con la empres a d e

Copérnico y Darwin, cuando expulsaron al hombre del centro del universo”14.

Pero qué pasa con el creador, podemos seguir sosteniendo que existe una

autonomía del campo del arte…De acuerdo con esta reflexión y recordando los

análisis de Bourdieu; el sujeto de la producción artística ya no es el individuo

romántico de la estética clásica, ni el miembro de una clase social definida por el

marxismo.”Es un personaje construido en las luchas por la legitimidad cultural, la

distinción simbólica y la dominación social”. Con relación a los desplazamientos del

sujeto en el campo del arte, García Canclini señala la aparición de nuevos sujetos

sociales. Al disminuir la importancia de los autores artistas, aparecen los curadores

y los arquitectos, relacionados directamente con la posibilidad de releer la obra

artística y ordenarla en un nuevo escenario: el museo. Hay una mayor relevancia de

la exhibición de la obra de arte, de ello se deriva la importancia de los

financiamientos y la relación renovada entre Instituciones y Fundaciones con la

producción artística.Canclini lleva su análisis por el camino de la revelación de las

formas de desplazamiento, aunadas a los nuevos sujetos sociales y su

ficcionalización, apunta un aspecto fundamental que es la divergencia en la forma

14
Canclini, Conferencia Se necesitan Sujetos. Madrid, 2004, p 2.
 26

de conceptualizar y vivir esta realidad contemporánea de la “condición intercultural y

transicional de la subjetividad”, subraya la diferencia entre plantear una especie de

oasis con fronteras desdibujadas y la “falta de hogar como una condición elegida”, y

los relatos de migrantes pobres y exiliados políticos, para quienes ser sujeto tiene

que ver con buscar nuevas formas de pertenecer, tener derechos y enfrentar la

violencia (2004:4).

El arte en este mundo interconectado y profundamente desigual a la vez, en la

reflexión de Canclini, “necesita dejar atrás la celebración de los poderosos y la

complacencia del mercado, para tratar de responder la pregunta, cómo reconstruir

lo social para que la necesidad de ser sujetos con los otros, no sea asfixiada por la

política ni banalizada por el comercio. Como tantas otras veces, aun en medio del

dolor acrecentado del mundo, al pensar en el arte estamos pidiendo mucho: que ser

ciudadanos sea una tarea gozosa”15 .

Como es posible observar, para el desarrollo de la Antropología del Arte existe la

necesidad de incorporar la mirada de diversas disciplinas para desentrañar el

proceso de producción y apropiación del arte, para lograr encontrar su sentido ético

y político en contextos sociales diversos. De tal manera, la tarea de la

Antropología del Arte gira entorno al enigma, ya no de la definición de lo “que

es el arte” o “lo que llamamos arte”, sino de la relación entre la fuerza del arte

15
Op cit p 19. Palabras finales de la conferencia.
 27

para influir y transformar el universo simbólico de los seres humanos y el

deseo de saber. Nahum Gabo lo sintetizó de la siguiente manera “Art like life

dictates systems to philosophy”16 Las claves para abordar este enigma han sido el

objeto de estudio de diversos investigadores y filósofos prominentes como Ernst

Casirer, Susanne Langer, Nelson Goodman y Howard Gardner. Este último, ha

señalado que la comprensión de la creación artística se encuentra en la alianza

entre los enfoques estructuralistas con la investigación filosófica y psicológica de la

actividad simbólica. Desde este punto de vista, y de acuerdo también con Nelson

Goodman, un efecto constante de la artes consiste en alterar el modo en que

concebimos la experiencia y por lo tanto puede modificar nuestras actitudes. Es

decir, que en la relación que establecemos con la obra de arte, el conocimiento

nace del deseo y la abundancia de emociones y estímulos sensoriales.

De tal manera que el proceso artístico es líquido. Fluye sin cesar entre la intuición

como actividad expresiva, como manera de dar forma al conocimiento sensible para

modelar y transformar la materia de lo real, y la percepción del sí mismo. La ciencia

antropológica avocada a la investigación del proceso artístico, redescubre al

“hombre total”, con toda su capacidad reflexiva y emotiva en una nueva relación

lúdica con la realidad.

La alteridad y el concepto de cultura desde la Antropología del Arte se relacionan

con el sentido de la existencia y hacen posible que la Antropología se plantee

16
Art in Theory 1900-2000. Charles Harrison and Paul Wood eds. P384 “ The constructing idea in art”.
 28

preguntas, en relación con la necesidad de sentido y la posibilidad de

transformación del mismo. ¿Acaso la investigación antropológica puede ser un acto

artístico?
 29

LA RELACIÓN ARTE-APRENDIZAJE.

Hacia 1990, Jean George se plantea, a partir de la observación de cierta

decadencia en el ámbito de las pedagogías, la necesidad de que los niños y los

adolescentes puedan comprender el mundo cada vez más complejo e inaprensible

en el cual viven; y al mismo tiempo es necesario que se les permita “respirar” fuera

de los límites de las técnicas didácticas, las tecnocracias y la tiranía del tiempo

escolar. El autor recuerda y describe los excursos epistemológicos de Gastón

Bachelard y su poética de la ensoñación; en ese libro se postula la infancia como

estado permanente que resiste los embates de los límites esclavizantes de las

estructuras de poder. Lo deseable, de acuerdo con Jean George, es buscar un

desarrollo tanto de la inteligencia racionalizante como de la imaginación poética.

Bachelard proponía una pedagogía que tuviese como fin el que cada ser humano

sea capaz de acceder al conocimiento elaborado, y al mismo tiempo encontrar las

imágenes elementales únicas capaces de fecundar el discurso de la poesía. El

hallazgo de estas imágenes primarias se produce mediante la ensoñación, que

Bachelard define como “la lucidez de la mirada”, un abandono de la imaginación

que nos lleva a visualizar nuestras propias imágenes internas. A través de la

ensoñación es posible la transformación del mundo y la creación de nuevas

imágenes. Los surrealistas fueron ávidos lectores de Bachelard y en buena medida

 30

se inspiraron en su fenomenología, para crear sus formas de expresión plástica y

literaria como búsqueda de la superación del conflicto de la realidad. Los

surrealistas pensaron que en el mundo interior se hallaba la clave de la libertad del

ser humano.

A menudo, el docente confunde el saber con la creencia; piensa que el saber más

simplificado es el que retiene el niño con mayor facilidad, aunque fuese cierto,

retener en la memoria no equivale a saber, al contrario, se trata de una forma

disimulada de la creencia. La propuesta pedagógica de Bachelard se centra en la

posibilidad de ver la complejidad en una idea simple y encontrar la oscuridad de una

idea clara. Se trata, por lo tanto de una enseñanza del descubrimiento o de “hacer

soñar a la inteligencia”, es decir, el niño puede ser llevado a arriesgar sus

pensamientos a cada instante, asi como sus sueños. Se trata en síntesis de una

pedagogía de ojos fecundos.

Congruente con lo anterior propongo, para esta investigación en la que el eje de la

etnografía es la relación arte-aprendizaje, desde una perspectiva antropológica;

partir de una idea de aprendizaje en la práctica colectiva o “comunidades de

práctica”, y al mismo tiempo vincular esta dimensión colectiva y el desarrollo del

proceso etnográfico mismo, con la pedagogía de ojos fecundos enunciada por

Bachelard. Toda esta complejidad de relaciones ocurrirá gradualmente a medida

que avanzan los capítulos y diversos niveles de la investigación.

 31

Etienne Wenger, plantea que el aprendizaje es un fenómeno social y no un asunto

individual y aislado. Esta sola afirmación sugiere un cambio en el análisis del

proceso de aprendizaje, pues la unidad no es más el individuo, sino las

comunidades de práctica, que son asociaciones mas o menos informales, en el

sentido de no institucionalizadas, que se constituyen para lograr un fin conjunto, que

se transforman en el tiempo, que se mueven en el entramado social, al estar

asociadas con el significado y la identidad. Desde esta perspectiva, la teoría social

del aprendizaje esta íntimamente relacionada con las teorías de la experiencia

situada. Las cuales a su vez, dan un peso primordial a la improvisación, la

existencia cotidiana, la coordinación y la coreografia de la interaccion. El texto de

Wenger, esta centrado en la relación entre conceptos clave: comunidad, práctica y

aprendizaje. Al asociar la práctica con la comunidad se producen dos cosas.

a) Una caracterización más manejable del concepto de práctica, sobre todo

distinguiéndola de términos menos conmensurables como cultura, actividad o

estructura.

b) Se define un tipo especial de comunidad: una comunidad de práctica.

A su vez, de acuerdo con Wenger, hay tres dimensiones de la relación entre

comunidad y práctica:

1) Un comprimiso mutuo: supone hacer algo conjuntamente, supone una

complejidad social y el mantenimiento de la comunidad.

 32

2) Una respuesta conjunta, es decir una responsabilidad mutua, ritmos negociados

y respuestas locales.

3) Un repertorio compartido de relatos, integrado por artefactos, estilos, eventos

históricos, instrumentos, discursos, acciones y conceptos.

Todo lo anterior alude a las teorías sociales del aprendizaje. La idea de

comunidades de práctica en Wenger, se sitúa en la intersección entre: poder,

colectividad, práctica, identidad, significado y experiencia. Las comunidades de

práctica, se definen y se comprenden en su dimensión espacial y temporal y puede

decirse que son historias compartidas de aprendizaje. Para Wenger, la práctica no

es estable, sino que combina continuidad y discontinuidad y por lo tanto no es un

objeto sino una estructura emergente y elástica que genera cosificaciones u

objetivaciones; recurrencias, memoria y olvido. El aprendizaje en la práctica desde

esta perspectiva incluye:

*Desarrollo de formas de compromiso mutuo: descubrir cómo se participa, qué

obstaculiza y qué ayuda, desarrollar relaciones mutuas, definir identidades,

establecer quién es quién, quién hace qué etc.

*Comprender su empresa y ajustarla: establecer un compromiso con ella y aprender

a ser responsables de ella en el plano individual y colectivo.

 33

*Desarrollar su repertorio, sus estilos y sus discursos: negociar el significado de

diversos elementos, producir o adoptar diversos instrumentos, artefactos,

representaciones. Registrar y recordar eventos, inventar nuevos términos y redefinir

o abandonar los antiguos; contar y volver a contar historias, crear y romper rutinas.

Este tipo de aprendizaje no es simplemente un proceso mental sino que tiene que

ver con el desarrollo de nuestras prácticas y con nuestra capacidad de negociar

significado. No se trata de la simple formación de hábitos o capacidades, sino de la

formación de una identidad.

La afirmación de Wenger es contundente: existe un proceso sutil que subyace a la

discusión anterior, los procesos educativos basados en la participación real, no sólo

son eficaces para estimular el aprendizaje porque son ideas pedagógicas mejores,

sino sobre todo porque son epistemológicamente correctas, por así decirlo. Existe

una correspondencia entre saber y aprender, entre la naturaleza de la competencia

y el proceso por el cual se adquiere, se comparte y se amplia; asu vez este

aprendizaje está vinculado con la identidad, que posee al menos cuatro niveles:

1) La identidad como experiencia negociada: experimentamos nuestro yo por la

relación con los otros.

2) La identidad como afiliación a comunidades: en función de lo familiar y lo

desconocido.
 34

3) La identidad como trayectoria de aprendizajes.

4) La identidad como nexo de multifiliación: es posible conciliar diversas filiaciones

en una misma identidad.

Wenger reflexiona sobre estas dimensiones y afirma: “Cuando nos comprometemos

con al totalidad de nuestra persona en la práctica, nuestras identidades abarcan

dinámicamente múltiples perspectivas en la negociación de nuevos significados”

(2001:201). La comunidad de práctica es un contexto viviente en el que la identidad

se forma y transforma y donde el aprendizaje emerge como negociación en la

práctica

Los cuatro aspectos de la identidad relacionada con la comunidad de práctica, se

complementan claramente con el concepto de Howard Becker de “mundo del arte”.

Y los procesos de aprendizaje vinculados a procesos de creación artística, nos

conducen a hablar del arte como acción conjunta, portadora y generadora de

conocimiento; y al mismo tiempo al arte como actividad cooperativa que supone un

sistema de redes de relaciones y constituye un fenómeno social complejo.

Este es el marco de referencia teórico que sostiene mi investigación, acerca del

proceso de creación de obras de palma en el Taller de San Miguel Tequixtepec.

 35

II

EL PROCESO DE CREACIÓN DE PIEZAS DE PALMA EN EL TALLER DE

TEQUIXTEPEC17.

En noviembre de 2004, el taller de Artes y Oficios Polvo de Agua A.C18. realizó una

convocatoria en San Miguel Tequixtepec. A esta convocatoria acudieron 45

mujeres, la más jóven de 19 años y la mayor de 80 años. La propuesta central de la

convocatoria e r a : transformar la producción tradicional local de sombreros de

palma, capacitar en el oficio de la palma y teñido con tintes naturales, desarrollar

talleres y conferencias para obtener una educación integradora y creativa a partir de

la utilización de varias disciplinas artísticas, intercambio con artistas diversos como

pintores y poetas de Oaxaca, presentación de los productos en una exposición, una

beca de $50 pesos diarios, de lunes a viernes durante tres meses.

De las 45 mujeres inscritas en la convocatoria, llegaron 35 a la primera semana de

trabajo, poco después 3 de ellas dejaron de asistir, consolidándose un grupo de 32

mujeres en un rango de edades de los 17 a los 80 años. Con esta diversidad de

17
San Migiel Tequixtepec, pertenece al Distrito de Coixtlahuaca, en la mixteca alta. La sequía y la falta de medios de
transporte han provocado una migración constante, que ocurre principalmente hacia Puebla, el D.F. y algunas ciudades
de Estados Unidos. Tecciztepec, quiere decir “Cerro del gran Caracol”.
18
El Taller de artes y oficios “Polvo de agua” se originó en el 2000 con la participación de 16 artesanos y el donativo de
150 mil pesos que les otorgó Alfredo Harp Helú. Los impulsores de este proyecto fueron el ceramista Claudio Jerónimo
y el pintor José Luis García.
 36

trayectorias de vida, comenzó a gestarse una forma de organización, de aprendizaje

y de creación. Diversos testimonios ilustran la disposición de inicio:

Doña Patrocinia ( 80 años).

“Me gusta pues, me gusta, veo que se junta uno, que platica y me siento bien. Todo

el tiempo el sombrero, desde chiquitos a la edad de 5 años, entonces nuestros

padres estaban bien pobrecitos… antes cuando nosotras comenzamos a tener a

nuestros hijos no había nadie que dijera ten ahora una camisa para tu criatura,

nada, nada; por eso es que el sufrimiento era de la palma,puro tejer el sombrero

pero barato pues, barato por eso se desvelaba uno, de día y de noche para ver de

qué sale para el maíz y el frijol”.

Y qué oficios tienen aquí los hombres

Patrocinia:

“Mire, este, andar de peón, sino va a traer una leña ya la venden pero más es que

andan trabajando así de peón. Hay trabajo horita en la iglesia, sacan la piedra, ya

esos hombres ya están ganando.”

Y a cómo se vende la docena de sombrero.

Se vende la docenita que pagan a 50 pesos.

 37

En la mixteca alta de Oaxaca, el sombrero tejido con palma, es el principal producto

elaborado artesanalmente por miles de familias que históricamente han dependido

de esta actividad. El mercado de este producto es muy amplio; incluye toda la

población rural, además de las exportaciones a Estados Unidos, principalmente, y

desde ahí a muchos lugares del mundo. Sin embargo, a pesar de que los

sombreros tejidos por los mixtecos se exportan y son vendidos globalmente, los

productores continúan en la miseria. De acuerdo con el testimonio de las tejedoras,

el precio más alto que los intermediarios pagan por un sombrero es de $4 y este

precio no ha aumentado, al menos en los últimos cinco años. La situación real, es

que las tejedoras y tejedores no controlan las diferentes etapas de su proceso de

trabajo. Con el tiempo, han sido los intermediarios y los acaparadores quienes le

dan el acabado final al sombrero (planchado y costura) para luego comercializarlo,

de tal manera que las tejedoras únicamente realizan la primera parte, que es el

tejido de la pieza, sin terminar, con la palma deshilada al final, ello como es obvio,

devalúa su trabajo y además lo convierte en una práctica repetitiva y estancada sin

posibilidades de desarrollo. De esta manera, son los acaparadores quienes fijan el

precio, mientras que las tejedoras únicamente reciben un pago paupérrimo y su

trabajo es considerado como “materia prima”. Las tejedoras al no conocer ni incidir

en la distribución, quedan sujetas al vaivén del mercado.

 38

La problemática socioeconómica de Tequixtepec, se enlaza claramente con la falta

de empleo, la erosión de los suelos y la sequía. Las cifras oficiales no toman en

cuenta el trabajo artesanal del tejido de palma y en la percepción de los propios

habitantes de Tequixtepec, las principales fuentes de ingreso son: agricultura, venta

de animales, apoyo de los migrantes, tejido de sombrero, pequeño comercio

(tiendas locales) música (banda del pueblo) y venta de leña. Por otra parte, los

programas de gobierno que subsidian la economía del pueblo como Oportunidades

y Pro campo, en palabras de los propios habitantes, producen apatía o flojera,

debido a la dependencia que estos programas generan y por lo tanto perjudican a

largo plazo.

San Miguel Tequixtepec, es un pueblo con una agricultura de autoconsumo, que

depende fuertemente de los apoyos gubernamentales y en el cual el tejido de palma

es una fuente de ingreso constante, a pesar de su devaluación, los habitantes lo

siguen viendo de esta manera, en buena medida porque es una práctica repetida

por generaciones y porque les ayuda a resolver necesidades básicas de

alimentación; con la venta de una docena de sombreros pueden comprar azúcar,

huevo y sal.

La falta de empleo, o los empleos mal pagados, al igual que la familiaridad de los

habitantes hacia las “ofertas externas”, propiciaron que las mujeres respondieran

afirmativamente a la convocatoria de “Polvo de agua”. Ellas querían aprender, ellas

querían cambiar sus condiciones de vida…

 39

Silvia (23 años).

“ yo viví con mi abuelita pero a mi papá nunca le gustó que vamos a tejer porque es

poco, mejor estudiamos, según pero ahorita ya me casé según no da tiempo (…) en

primera las mujeres no hay en qué trabajar, los hombres trabajan pus ellos también

ganan poco. Los hombres trabajan en lo que caiga (…)”

Y qué te llamó más la atención de este taller.

“ Pus aprender y se imagina si todas le hechan ganas pus alomejor al mismo tiempo

aprendemos y podemos nosotras defendernos, pueda haber trabajo. Haciendo

canastas, tapetes en equipos, al rato como dicen ya hay plaza y trabajar y alomejor

ya nos dedicamos a esto.Es increíble que se haga de las propias manos, queriendo,

queriendo todo se puede. El arte a mi manera pienso que, arte que sale de las

manos no. Eee, sale de las manos el conocimiento que sale de las manos.”

Qué ven diferente en la forma de tejido del tapete.

Silvia:

“Pus la forma como está hecho, osea es increíble que de las manos de uno se

hagan cosas bonitas. Es increíble que se haga de las propias manos”

 40

Tú piensas que esto es arte.

El arte a mi manera pienso que arte que sale de las manos no. Eee, salen de las

manos el conocimiento que sale de la persona.

Me dices que para ti el arte es el conocimiento que sale de las manos de la

persona.

Silvia:

Si.

La necesidad de trabajo como disposición, es una apertura al cambio y por lo tanto

al aprendizaje. Jean Marie Robine (2002), habla de un “vacío fértil”, al referirse al

momento en que no hay otra cosa más que el proceso, un momento que constituye

la posibilidad de que algo pueda surgir; este vacío se presentó durante todo el

proceso de aprendizaje como una disposición a imaginarse haciendo.

De las 32 mujeres, 4 de ellas no sabían tejer, las 28 restantes tejían sombrero

desde niñas. Es decir, que había una habilidad de base y conocimiento del

material, al mismo tiempo una integración del tejido del sombrero a la cotidianidad y

a la historia de vida, pues el aprendizaje del tejido del sombrero inicia alrededor de

los 6 años de edad. De acuerdo con Etienne Wenger (2001) una práctica social
 41

incluye los roles definidos, los procedimientos codificados, las percepciones

específicas, las sensibilidades afinadas y las nociones compartidas de la realidad.

Surgió entonces, una hipótesis central de la investigación: Una comunidad de

artesanos constituye una comunidad de práctica. En este caso, hay en San

Miguel Tequixtepec una práctica social de tejido de sombrero en la cual existe

familiaridad y sensibilidad hacia la palma como material, habilidad manual de

cálculo, movimiento, ritmo y precisión que no requiere de la vista, ellas pueden tejer

mientras caminan o conversan, hay una noción generalizada de que éste es el oficio

del pueblo aunque el precio del sombrero es demasiado barato, apenas cuatro

pesos cada uno. Precisamente, es esta noción fundamental la que impulsa el deseo

de realizar otros productos y otros tejidos. En el grupo hay 9 mujeres solteras y sin

hijos y 7 mujeres que son madres solteras, separadas o viudas. Las mujeres

solteras, tienen la responsabilidad de aportar al gasto de la familia, las madres

solteras tienen dos hijos en promedio; mientras que el resto de las mujeres que son

casadas, declaran que también tienen una gran necesidad de trabajo pues las

condiciones de Tequixtepec hacen difícil sacar adelante el día a día. En un censo

realizado localmente por los jóvenes del pueblo, se reporta que frente a la pregunta

de cuáles son las causas más relevantes de la pobreza en tu comunidad. La

respuesta de los habitantes es: falta de empleo, ignorancia y falta de organización,

trabajo mal remunerado y escases de agua. De esta manera comienza a generarse

una relación dinámica entre las tejedoras participantes del taller de palma, vinculada

a los siguientes aspectos:

 42

a) Necesidad de trabajo.

b) Apertura hacia el aprendizaje.

c) Reconfiguración de las propias habilidades.

La reconfiguración de las habilidades comenzó a ocurrir de manera gradual a partir

de la primera semana de trabajo, cuando el director de Polvo de Agua, les deja una

muestra de un tapete de palma de aproximadamente 180cms. ovalado y con un

peso aproximado de 4Kg. A manera de juego y de acertijo, les dice que el tapete “es

su maestro”. Las tejedoras, comenzaron a tocar, levantar y mirar de cerca el tapete,

hablando en voz baja, ellas comenzaron a intentar reproducir el tejido con el que

estaba hecho el tapete, haciendo pruebas de error y acierto, observando y

comparando. Con ello se plantean una suerte de traducción del objeto a las manos,

y al mismo tiempo se van revelando maneras y procedimientos.

Durante la primera semana, también se definió mi rol en el taller como aprendiz de

tejedora y al mismo tiempo acompañante y observadora. Este rol se fue

desvaneciendo en la interacción. Poco a poco, mientras trataba de hacer un

mecate, la cercanía y la práctica fueron creando una forma específica de

participación. “En este respecto, lo que considero que caracteriza la participación es

la posibilidad de un reconocimiento mutuo” (Wenger 2001,81). Así, gradualmente se

fue generando entre las tejedoras un reconocimiento de quién lo hace mejor, y las

demás nos acercábamos para mirar con detenimiento cómo lo hacía. Hubo algo del
 43

sí mismo que comienzó a manifestarse. En esta experiencia de mutualidad, la

etiqueta de antropóloga no me sirve, al participar con ellas yo siento la

necesidad de desarrollar una identidad de participación. “Los efectos de la

experiencia no se limitan al contexto específico de participación” (Wenger 2001,82).

La idea de una observación participante se resignifica cuando participar

adquiere un carácter social e implica una experiencia vital.

Así, durante el primer mes de trabajo, hay un acomodamiento muscular y el dolor en

espalda, brazos y manos es muy fuerte y se relaciona con la elasticidad y la fuerza

que se requiere para tejer la palma:

 44

ELASTICIDAD DOLOR FUERZA

ANCHO Y TEXTURA TENSIÓN

VISUALIZACIÓN

El avance en el tejido es muy lento a diferencia del sombrero, con este trabajo no es

posible moverse sino esperar horas para tejer una sola vuelta. La paciencia y la

atención en el detalle van generando un tipo de relación y una forma de contacto

específicos que en el plano emocional representa una doble posibilidad: estar,

contactar con el interior y al mismo tiempo socializar y acompañar. L a

distinción entre el trabajo de cada una se genera también desde este doble vínculo.

Los 32 tapetes de palma en gestación muestran la complejidad de un

 45

aprendizaje autodirigido en el seno de una comunidad. Wenger plantea el

concepto de cosificación como una amplia gama de procesos que incluyen: hacer,

diseñar, representar, nombrar etc. Afirma que la cosificación conforma nuestra

experiencia. En este sentido, cada tapete como primer producto de cada

tejedora es el documento de un proceso, al mismo tiempo íntimo y colectivo. En

la teoría de Wenger, la participación y la cosificación representan una dualidad en

interacción constante. Los aspectos específicos que se revelan en el taller de

Tequixtepec introducen una nueva hipótesis en torno a esta interacción:

EN EL RITMO DE LA CREACION DE PIEZAS DE PALMA SE ACOMPASAN LOS

DESEOS Y PERCEPCIONES CON EL COMPROMISO MUTUO, ELLO PERMITE

EL MOVIMIENTO EN LA IDENTIDAD Y LA RENOVACION DE LA MIRADA.

Para explorar esta hipótesis, es necesario tomar en cuenta la trayectoria de vida de

cada mujer con relación a la práctica del tejido de palma, el devenir del pueblo y el

contexto de producción, la manera como el grupo resuelve su propia organización y

cómo se van estableciendo normas dentro del grupo, y cómo cada una logra

expresar su mundo interior a través del tejido para dar paso a la innovación.

La primera pregunta que surge naturalmente es sencilla y difícil de responder: ¿qué

tipo de objeto es el tapete y qué aspectos se relacionan en su proceso de creación?

Una vez rebasado el umbral del dolor, hay oportunidad de explorar en grupo qué
 46

está pasando. En entrevistas grabadas en video, las tejedoras manifiestan

principalmente los siguientes aspectos.

Rocío, platícame cómo fue avanzando tu aprendizaje ¿tú sabías tejer

sombrero?

Sí.

Sí, y el paso de tejer sombrero a tejer tapete cómo fue.

Mmm, fue bonito.

Cómo sentiste en tus manos el cambio.

Pues fue difícil porque cuando hacía el mecate los dedos me dolían.

Cuántos días te dolieron los dedos más o menos.

Pues como la primera semana.

Yo me acuerdo que al inicio te costó trabajo empezar el tapete

Sí, ah pues este ni sabíamos cómo se tejía ni nada, por eso yo después ya aprendí.
 47

Quién te ayudó a iniciar el tapete.

Esa muchacha, Minerva, ella fue la que pudo y ella me dijo cómo. Ahora ya no me

duelen los dedos.

Y como joven que eres, te gusta esto como trabajo.

Si, porque el sombrero casi no se gana.

Y como de qué tamaño va a quedar tu tapete.

Grande como de unos digamos 2 metros de ancho.

Y vas a seguir haciéndolo con puro mecate.

Sí, para que esté finito.

Cómo es finito.

Bueno me gusta que no esté tan grueso.

Doña Vicky cuénteme cómo ha ayudado a sus compañeras.

Pues nos hemos ayudado entre todas, para mí es un trabajo muy especial porque el

trabajo es mucho, el mecate también es difícil y el tiempo que lleva es bastante. Es

laborioso y especial porque lleva mucho tiempo.

 48

En qué es más especial.

Es especial porque es más grueso y hay mucho más trabajo pero da gusto porque

está uno aquí en grupo comentando a veces da risa los comentarios.

Si, yo me acuerdo que usted dijo que oía risas mientras tejía.

Sí con su risa te está diciendo muchas cosas.

Y qué pasa en ese momento con el trabajo.

Pues siento en una palabra, alegría.

Usted siente que se ha logrado una buena comunicación.

Sí yo siento que si.

En qué lo ve.

Porque lo que sabe una lo saben todas.

A partir de los testimonios, vivencias y observaciones, el grupo de tejedoras

coincide en los siguientes aspectos respecto al proceso que han iniciado:

§ Hay un gusto por el aprendizaje.

§ Reconocen que aprendieron entre todas, y que fue difícil.
§ Coinciden en que la forma, las combinaciones, surgen mientras se trabaja, entre las
manos y la imaginación.
 49

Hasta el 5 de julio de 2005; el proceso hace manifiesto que las tejedoras han

desarrollado diversos aprendizajes en torno a estos tres aspectos. Es decir, hay un

potencial reflexivo en los sujetos que participan de una práctica concreta, del

mismo modo que el trabajo artesanal implica hacer y saber simultáneamente.

Los valores emergen también, en el contexto de una práctica. Las perturbaciones y

los conflictos sucitados dentro de la comuniad de tejedoras, también representan

una oportunidad de aprendizaje. “Aprender es también una cuestión de poder y

energía social”. En este caso de negociación del significado del tejido de palma.

Cada día de convivencia en la práctica, cada forma de enunciación del propio

proceso es una negociación del significado, que implica organización y toma

de decisiones. Es por ello que una comunidad de práctica es al mismo tiempo una

comunidad de aprendizaje; y el aprendizaje es una forma de energía personal y

social.

Emerge con el aprendizaje una ética específica y una reorganización de los valores

del grupo. La comunidad de tejedoras de palma lo manifiestan de la siguiente

manera:
 50

¿Qué es lo mejor que han logrado en este tiempo?

Doña Alberta:

Poder hacer un grupo porque todas nos conocíamos anteriormente pero no

sabíamos hacer este trabajo pues si nos ayudamos le encontramos rápido la forma

del tejido.

¿Qué cambios identifican ustedes que han ocurrido con este trabajo?

Rocío:

En lo económico.Como dijo la señora Otilia, porque el sombrero se paga como a 4

pesos.

Cuánto tiempo trabajan para hacer un tapete chico.

Varias:

Como 8 horas.

Doña Vicky.

Va variando, días que teje uno más, días que teje uno menos.

Y con relación al grupo ¿qué decisiones han logrado tomar?

 51

Jaqui: Poco a poco hacerse responsables de su trabajo.

Juana: Hay gentes que decidieron trabajar en su casa, hay muchas que dicen que

avanzan más en su casa que en grupo, pero todas cumplieron con lo que iban a

entregar.

Y por ejemplo, cada una tomó la decisión de cómo hacer su tapete.

Rocío: Pues sí porque este le dimos diferentes formas.

Aja y ahora que ya cada una sabe tejer y toma sus decisiones para la forma

del tapete, ¿cuáles podrían ser las nuevas metas?

Rocío: Yo en mi caso, yo diría que si el día que se diga que se va a reunir para

tomar acuerdos, que sí asistan porque muchas veces no se puede tomar un

acuerdo por lo mismo que no están todas.

¿Podrían establecer un acuerdo ahora?

Silvia: Reunirse una vez a la semana.

¿En qué les ayudaría reunirse una vez a la semana?

Juana: para ver que sí siguen trabajando.

 52

Vicky: yo opino que luego no puedo comprometerme en venir diario, pero si hay un

día yo diría que lunes o viernes.

Silvia: las que pueden pueden, un día a la semana estaría bien.

A través de conversaciones como esta, algunas veces grabadas y otras mientras se

trabajaba en el taller, me fue posible comenzar a comprender que: la creatividad, la

generosidad, la capacidad de trabajo, y la dignidad, son los valores que el grupo

busca. Además les gustaría desarrollar: unidad, responsabilidad y

valentía.Consideran que los obstáculos que enfrentan son el perder la confianza o

que exista envidia dentro del grupo, que ello propicie la desunión, la falta de

acuerdos y de organización. En una sesión de trabajo en el taller, les pedí que me

ayudaran a saber si durante el tiempo que tenían trabajando como grupo, ya habían

imaginado qué les gustaría para más adelante, qué les gustaría lograr. Hubo un

breve silencio, es muy común entre ellas responder primero con el silencio, para

después manifestar sus pensamientos. Comenzaron a hablar y yo comencé a

escribir en una cartulina lo que me decían, después les pedí que observaran lo que

estaba escrito y que me corrigieran o que estre todas llegaran a puntos de acuerdo.

Hubo buen humor todo el tiempo y recuerdos de lo que imaginaban al principio,

pero finalmente se logró una síntesis grupal de sus metas:

§ Una mejor organización.

§ Un local de exposición y venta, atendido por el grupo, organizado en equipos.
§ Producir más.
§ Hacer nuevos productos.
 53

§ Dejar el miedo.
§ Buscar más pedidos.
§ Trabajar bien.

Todas las metas señaladas por el grupo van en dirección de lograr una

práctica donde la interacción entre participación, sensibilidad y creación de

nuevos productos, sean congruentes con el contexto de producción. Esto va

más allá de la lógica del mercado. “No deja de ser cierto, que el ideal del mercado

no tiene en cuenta en absoluto las cualidades sustanciales de las personas”

(Boltanski 2002,537). Como el trabajo creativo y artístico es vivencial, ofrece la

posibilidad de mover las configuraciones personales y de grupo.

Marie Noelle Chamoux, desarrolló el concepto de saber-hacer técnico, al analizar el

proceso de aprendizaje del tejido entre indígenas nahuas de Puebla. El análisis se

centra en los aspectos técnicos y de producción. “Los saber hacer técnicos no son

solamente aptitudes individuales o colectivas adquiridas de una vez por todas. Son

historias en sí mismas que trascienden, con mucho, a las herramientas y a los

procesos”19. Por lo tanto para el análisis de un saber hacer técnico y artesanal como

lo es el tejido de palma, es necesario describir: el contexto de producción, los roles

de participación, el funcionamiento de la economía local y la percepción del propio

trabajo. Chamoux señala que la enseñanza de los saber-hacer técnicos puede ser

19
Chamoux, Marie Noelle. Trabajo, técnicas y aprendizaje en el México indígena.

1994 p35
 54

verbal o no verbal, consciente o inconsciente. Por lo mismo esta transmisión no

tiene un momento específico dentro del ritmo normal de vida local. “Observar la

forma en que se realiza, tal o cual cosa puede ser el método en el que más confían

los indígenas cuando quieren lograr la transmisión de conocimientos y de los saber-

hacer . El aprendiz debe observar con cuidado los gestos que tienen que hacerse,

el orden, los efectos que producen sobre el material en que se trabaja.”20 La

explicación verbal es reducida, la transmisión del saber-hacer es básicamente

gestual, táctil y visual.

Para el caso de Tequixtepec, hay un primer saber-hacer aprendido durante la

infancia entre los 6 y los 8 años de edad. Las tejedoras relatan que el aprendizaje

del tejido del sombrero ocurrió entre las tareas cotidianas de la casa, poco a poco, y

que éste constituyó su “entrada” a la productividad de la familia; conforme se hacían

más diestras, podían comenzar a contribuir con un poco de dinero a la economía de

la familia. Este saber-hacer se logra integrar por completo al cuerpo de las

tejedoras.

El segundo saber-hacer desarrollado dentro del grupo de mujeres, parte de la base

del primero e intenta superar la repetición, puesto que todos los sombreros se tejen

igual y con el tiempo se ha estancado su diseño y precio; buscando mucho más que

un logro técnico, tratando de encontrar propuestas expresivas y plásticas. De esta

20
Op. cit. p 53
 55

manera, la producción de objetos artesanales o artísticos, situada geográficamente

y temporalmente se vincula con procesos identitarios y con los saberes

relacionados con la técnica y la innovación. Para el caso específico de esta

investigación, tenemos que el acto de tejer la palma tiene varias dimensiones:

naturaleza de la palma frente a las posibilidades del cuerpo, aprendizaje en el

seno familiar como conservación de una tradición, y reaprendizaje como

proceso creativo impulsado por la necesidad de trabajo y de cambio. De ahí

que, la propuesta de esta investigación es el seguimiento y acompañamiento

de los aprendizajes, vinculados a la creación en un ámbito no formal, en el

sentido de no institucional, como lo es un taller de palma.

En este caso es de suma importancia subrayar que, al hablar de

aprendizaje/práctica/identidad, estamos situando la producción de obras hechas en

palma, en un suelo determinado de relaciones sociales, económicas y políticas.

Dietz, hace visibles las Pedagogías de identidad, “como estrategias institucionales

para lograr la integración de grupos, buscando hacer real un proyecto determinado

de nación, persiste en este juego un conflicto entre nacionalismo de Estado y

etnicidad”21. Es sumamente interesante pensar en la producción artística y

artesanal en relación con estas estrategias de estado, cabe preguntarse ¿cómo

21
Dietz, Gunther. Multiculturalismo, Interculturalidad y educación. 2003, p 98.
 56

participa el mundo del arte en la construcción de la nación moderna, cuál es la

función del llamado arte étnico o de los artistas indígenas?

En este sentido, es posible observar que la relación entre la identidad cultural

nacional y las expresiones plásticas, sonoras o dancísticas de las diversas etnias,

han buscado amalgamarse por medio de estrategias de difusión y turismo, como la

creación de festivales y catálogos que muestran “lo colorido del arte popular”. Eli

Bartra, señala en su libro “Creatividad invisible”, que después de la Revolución de

1910, cuando se necesitaba crear el moderno estado-nación con una identidad

nacional única dentro de un país eminentemente multicultural, ocurre un proceso de

glorificación del arte popular mexicano. De tal manera que la conceptualización

del arte popular ha estado vinculada con una forma de entender la etnicidad,

desde lo masculino y centrándose en ciertos valores “tradicionales” que

justifican finalmente los símbolos nacionales.

“Si bien es un gran avance estudiar conjuntamente cuestiones de género y de

proceso de trabajo, lo que me parece imprescindible ahora para el conocimiento del

arte popular, es lograr combinar todos los ingredientes fundamentales: la clase, la

etnia, el género y el arte (como proceso y no como colección de objetos muertos)

combinar todos estos elementos de manera afortunada.”22

22
Bartra, Eli. Creatividad invisible. UNAM,Méx, 2005, p 17.
 57

Escapar al romanticismo pintoresco, a la anécdota que enfatiza la pobreza o al

colorido lujoso de libros hechos con poco o nulo rigor teórico, es lo que podrá

hacernos hablar de la escena de la producción artesanal en toda su complejidad

situada en el contexto de Oaxaca, al filo de la efervescencia política y con énfasis

en la relación entre el arte y el aprendizaje.

 58

III

NARRATIVAS DE APRENDIZAJES

En este capítulo buscaré recrear la forma como se ha tejido la lealtad y la capacidad

creativa entre las mujeres del Taller de palma de San Miguel Tequixtepec. En el

apartado anterior presenté una hipótesis que ahora seguiremos explorando para

tratar de responderla, esta reflexividad surgirá directamente de los relatos de

aprendizaje, los recuerdos y las imágenes acerca del proceso artístico como una

forma de estar con los otros.

EN EL RITMO DE LA CREACION DE PIEZAS DE PALMA SE ACOMPASAN LOS

DESEOS Y PERCEPCIONES CON EL COMPROMISO MUTUO, ELLO PERMITE

EL MOVIMIENTO EN LA IDENTIDAD Y LA RENOVACION DE LA MIRADA.

UNA PALABRA CAE.

Existen otras formas de acercarse a la subjetividad y a la comprensión empática en

el proceso de investigación. La entrevista, puede convertirse en un juego literario de

creación libre, que genere una profundidad en el acercamiento a la mirada del otro.

Imaginé acercarme a la memoria emocional de las tejedoras de Tequixtepec a

través de un ejercicio adaptado del libro de Gianni Rodari “Gramática de la

 59

fantasía”. Encontré el momento preciso, una vez que había logrado entablar una

relación empática con el grupo, una tarde cuando les propuse hablar de nosotras y

compartir momentos que nos hicieran conocernos y reconocernos mejor. Sin duda

uno de los sucesos que más cercanía produjo entre nosotras fue una excursión

dentro del mismo pueblo, una visita en grupo al río liebre. Caminamos juntas

observando el campo, ellas me iban enseñando cada planta, en especial las

biznagas; pasamos juntas por una milpa en la que se estaba sembrado maíz de

cajete, les conté que yo había estado ahí antes observando cómo sembraban el

maíz, avanzamos y fue muy emocionante ver el río desde un claro un poco más

alto, bajamos ayudándonos entre todas, porque llevábamos cargando comida,

guisos que cada una llevaba y hasta un pastel. Una vez en el río se produjo la

fiesta, luchas en el agua, semidesnudos, risas y palabras dichas desde muy

adentro. Doña Otilia y doña Aurora (dos de las mayores) hablaron de que ésta era

la primera vez que ellas salían a pasear porque toda su vida había sido puro

trabajo. Yo les dije que me daba una enorme alegría poder estar ahí y compartir ese

momento tan importante.

Ahora que escribo y recuerdo, sigo llena de esa experiencia. Seguimos,

conversamos un buen rato, y emergió algo que es común en casi todos los espacios

sociales, sean indígenas, campesinos o urbanos: el hecho de que a pesar de

convivir por años, pocas veces hablamos de nuestras emociones. De tal manera

inicié yo misma, hablando de cómo había sido mi encuentro con el libro de Rodari,
 60

mencioné que se trataba de un libro lleno de juegos para crear historias y les

propuse jugar algo que llamamos “encuentro con la fantasía: una palabra cae”.

Les pedí que visualizaran una palabra y trataran de darse cuenta de que en el

momento que pensamos y vemos una palabra, múltiples imágenes, recuerdos, otras

palabras y sensaciones aparecen rodeándola. Algo parecido a tirar “una piedra en el

estanque”. Las ondas en el agua chocan como las palabras en nuestra imaginación:

cae la palabra lluvia, y choca con el olor de la tierra, con ver llover cuando tenía

cinco años, con una ventana y el asombro de ver la calle convertida en río, choca

con un apagón en casa y los juegos de sombras en la pared…y así sucesivamente

rebota, salta entre el espacio y el tiempo, deteniéndose a veces al azar y otras

veces de manera conciente. Después, cada una eligió su propia palabra. Completó

el viaje, escribió y leyó en voz alta para todas, fue otro momento de cercanía

hermosa.

Emma Jiménez:

Casa: es el lugar donde está la familia.

Pensar en llegar a mi casa estar con mi esposo con mis hijas. Escuchar el correr, el

jugar de mis hijas en el patio. Quisiera ya llegar a mi casa escuchar la plática que

mis niñas tienen con su papá oir los cantos los juegos que ellas hacen preguntas de

lo que ellas quieren saber es lo mas bonito que disfruto en mi casa.

 61

Juana Cruz:

Flor: es bonita huele bonito es color roja se puede regalar a cualquier persona que

estimamos y queremos mucho sus petalos son suaves y como terciopelo es muy

bonita.

Esther Cruz:

Aire: Con el aire me recuerda los días de la infancia cuando iba ayudar a mi papá

en sus trabajos del campo y con los días de mucho sol nos íbamos a sentar a la

sombra para disfrutar del aire fresco del campo y cuando había alguna otra persona

mayor de edad se ponían a platicar cosas muy interesantes disfrutando de la

frescura del aire.

Silvia Cruz Fabián:

Hija: Recuerdo el día en que la conseguí y pensaba en que nunca la iba a conocer.

Y el día en que nació fue el día inolvidable y día con día le digo gracias a Dios por

esa hija tan maravillosa que me ha dado, sus inquietudes, travesuras sus primeros

pasos, palabras y sobre todo su cariño y su amor que ella me demuestra cada

segundo ya sea su enojo o su sonrisa.

 62

Alicia Soriano Cruz:

Sentido: Yo siento ganas de trabajar pues hacer algo maravilloso en lo presente y

en lo futuro.

Alberta Jiménez:

Papás: Lo bonito de mi vida cuando era de una edad de 8 años viví con mis papás

todo era felicidad.

Carmela Gómez Castillo:

Hijas: qué emoción porque tengo tres hijas y quisiera que ellas estudiaran por amor

con su trabajo y el apoyo de sus padres.

Juana Benítez Lara:

Canto: me recuerda a mi hijo Toñito aproximadamente a los 4 o 5 años a él le

gustaba mucho cantar y escuchar música y ahora que ya está más grande ya lo

hace menos veces y cuando escucho la música o el canto me recuerda a Toñito

cuando era pequeño.

 63

Guadalupe Soriano:

Sol: cuando el sol sale nos alegramos porque es un astro que nos alumbra y nos

abriga cuando hace frío y sale el sol decimos que ya salió la cobija del pobre.

Cuando sale el sol sentimos más ganas para bañarnos, lavar la ropa y se seca más

pronto sentimos más energía para trabajar.

Cuando el sol se oculta decimos ya terminamos otro nuevo dia gracias a Dios,

terminamos un nuevo día y que dios nos deje amanecer otro día.

Minerva Benítez:

Aroma: Se siente el aroma muy bonito de las flores de algunos árboles que se

siente cuando voy caminando por el campo con mi familia o en el jardín con muchas

flores.

Irma Bautista:

Primavera: al llegar la primavera se escucha el canto de los pájaros, lo verde de los

árboles, las flores la lluvia la alegría que yo siento al entrar la primavera se siente el

cambio del ambiente se siente una gran emoción y mucha alegría.

 64

Aurora Soriano:

Lluvia: me gusta la frescura del agua después de llover Salgo a la calle a pasearme.

Siento el olor de la tierra. Me da gusto porque ya vamos a preparar las tierras para

sembrar y me gusta sembrar. Llevar la comida como esposa, el alimento para mi

esposo asi es la costumbre de mi pueblo. Ahora siento porque mi esposo se siente

enfermo.

Victoria Soriano:

Amor: es tener mucho cariño para la vida y cariño hacia la familia de sus padres y a

Dios, hermanos e hijos, abuelos, amigos. Con abrazos, besos y música, muchas

sonrisas como la lluvia que cae del cielo y moja todo. Como se llora a veces de

alegaría con amor cuando se acarician las plantas que nos da con amor la

naturaleza de la Tierra, todo es amor.

Rocío Lara Jiménez:

Felicidad: Cuando nació mi primer hijo me sentí muy contenta porque lo quería

conocer y demostrarle todo mi cariño y amor por igual cuando nació mi segundo

niño sentí mucha felicidad para mí son lo máximo y mi felicidad más grande son

ellos y mi familia y amigos.

 65

Marina Ortiz Santiago:

Amor: cuando se piensa en el amor nos sentimos alegres, contentos de vivir unidos

a una o más personas, animales, objetos, en el mismo mundo y cuando otras

personas nos tratan con amor nos imaginamos un mundo lleno de rosas, de

corazones y muy felices de vivir y cuando no vivimos el amor nos sentimos infelices.

Teresa Cruz:

Hijo: un hijo es alegría, felicidad, entusiasmo, fuerza para seguir adelante,

entusiasmo para trabajar y vivir por alguien y desear salir adelante.

Aurea Jiménez:

Agua: porque con el agua podemos vivir, podemos lavar o estar jugando en el agua

cuando hace mucho calor.

Elena Fabián:

Flor: es muy bonita y olorosa porque cuando la recibimos sentimos mucha ilusión y

alegría y a la vez tristeza de pensar que se puede secar.

 66

Maribel Jiménez:

Tristeza: es cuadno uno se siente sola se siente uno muy triste o cuando alguien

nos regaña o algo que nos pasa.

Anayelli Castillo:

Luna: la palabra luna me recuerda mucha tristeza porque siendo como un astro

para la Tierra también se vió muy triste una noche cuando estaba con mi mamá y

estaba eclipsando la luna, nos dio mucha tristeza por el color que tenía y poco a

poco fue tomando otro color, un color rojizo o colorado ya que después de unas

horas que sufrió ese cambio de color fue tomando su color que tenía, por eso

cuando veo cada noche cuando sale, pronto me acuerdo y me da mucha tristeza

porque hasta quedó oscura la noche y después de unas horas ya empezó a

reflejarse la luz del sol ya que ella no tiene la propia.

Minerva Reyes:

Lluvia: Cuando la lluvia cae sentimos una sensación muy bonita, al sentir lo fresco

de las gotas, ver correr los arroyos enverdecer los campos, florecer los árboles.
 67

Jacqueline Cruz:

Agua: el agua es muy indispensable para todos los seres vivos como el ser

humano, las plantas y los animales nos sirve para muchas cosas, es un producto de

primera necesidad sin el agua nadie podría vivir, cuando era chiquita me gustaba

jugar con el agua sentir la frescura del agua.

Juana Villegas:

Negro: me imagino algo tranquilo como una noche silenciosa o con muchos ruidos y

a veces hasta con mucho miedo porque se oyen los ladridos de los perros y coyotes

o el búho y muchas cosas.

Rocío Benítez:

Río: siempre a mi me han gustado los ríos por lo fresco que se siente andar

caminando a la orilla del río, los árboles que se mueven con el aire, el agua que

corre y por eso cuando oigo la palabra río me imagino andar en el río y sentirme a

gusto.

Elizabeth Soriano:

Viajar: es bonito porque conoces otros paisajes como aprender a comunicarse con

otras personas. Cuando era pequeña pensaba: qué será viajar en un camión.
 68

Otilia Soriano:

Amor: es sentir amor por los hijos, los hermanos, una amiga. El amor que sentí de

mi esposo, aún muerto está el recuerdo en mi mente y doble amor y a la vez

tristeza por mi hijo.

Todas leyeron su texto y cada lectura fue escuchada atentamente por el grupo,

independientemente de la mayor o menor complejidad discursiva, cada fragmento

de la memoria sensible iba llenando el espacio del taller. El respeto hacia el otro

ocurre no como un dogma sino como un encuentro con esa otra intimidad que

me recuerda mi propia naturaleza humana. Tal y como lo señaló Pascal Quignard

“somos una especie sujeta al relato…nuestra especie parece estar atada a la

necesidad de una regurgitación lingüística de su experiencia. Y esa necesidad de

relato es particularmente intensa en ciertos momentos de la existencia individual o

colectiva, por ejemplo cuando hay depresión o crisis. En ese caso el relato

proporciona un recurso casi único”23 En las narraciones de las tejedoras, podemos

observar cómo la escritura y la visualización propician un relato lleno de emotividad

y de una disposición poética ante sucesos muy diversos. La distancia se acortó

entre todas nosotras. Mi mirada como investigadora se comenzó a transformar, el

23
Revista “Le Debat” marzo/abril 1989 p.54
 69

encuentro con las historias de cada una me hizo reflexionar en torno a la necesidad

de crear otras formas de acercamiento a la subjetividad, con la viviencia de este

momento de apertura por parte del grupo, sentí la responsabilidad de responder con

la misma honestidad, de dejarme ir en el proceso de relación, de estar ahí también

abierta con mi propia historia. Hubo muchos momentos similares y no planeados

como parte de las estrategias de investigación, momentos en los que ellas me

preguntaron para saber sobre mi propia vida, momentos en el que compartimos

nuestras historias como mujeres, descubrimos que varias de nosotras habíamos

tomado decisiones parecidas. El espacio del taller se comenzó a transformar,

definitivamente, en un lugar de convivencia, en un espacio en el que ellas se

comenzaron a sentir cada vez más cómodas y seguras. A mí me ocurrió lo mismo,

cada semana era un avance en el proceso de autenticidad en la comunicación. De

tal manera, es posible afirmar que mi proceso de investigación tuvo un sentido

humanista, es decir que el “hacer la investigación” era el mismo proceso de

autorevelación por mediación del otro, mi yo se fortalecía a medida que redescubría

mi implicación en el desarrollo y en el proceso de aprendizaje de las tejedoras; y de

manera recíproca ellas aprendían, adquirían seguridad y experimentaban con la

palma, a medida que la relación con todas las integrantes del grupo se tornaba más

profunda. Me dí cuenta, en medio de este proceso, que ellas ya me habían

aceptado, que yo estaba integrada como parte del grupo y que esta aceptación era

total, es decir yo participaba desde mi lugar y con mis propias capacidades.

 70

Lo que teóricamente llamamos “diálogo” como proceso de afectación mutua,

estaba ocurriendo realmente; en ese momento la investigación comenzó a retornar

al grupo de manera significativa, porque realmente mi proceso de análisis, de

escritura y de interpretación, se integraba fácilmente a las conversaciones y

reuniones grupales. Cada vez que yo observaba una transformación en su proceso

evolutivo, escribía y les leía en voz alta lo que yo estaba interpretando, entonces

recibía de manera directa su respuesta. Particularmente significativo fue el

momento en el que yo comencé a ver que su proceso de experimentación individual

estaba ligado a una necesidad grupal de comunicación que les permitía compartir

los hallazgos creativos para después reformularlos, agregarles otra cosa o

perfeccionarlos. Entonces reuní un grupo de fotografías y les expuse mi

interpretación, ellas me preguntaron que si esto era diferente a lo que hacen otros

grupos, y yo les dije que tal vez sí, pero que lo más importante era que de esta

manera su proceso creativo estaría revitalizándose todo el tiempo y que

probablemente ello permitiría al grupo el mantener una relación de compromiso

mutuo y de apertura constante al cambio. Ellas guardaron un poco de silencio y

después confirmaron que si les parecía bien que las compañeras les enseñaran a

todas lo que van logrando hacer para que no exista el egoísmo en el grupo. Lo que

yo descubrí, ellas ya lo estaban haciendo; al hacércelos explícito mi propia

narrativa de aprendizaje afectaba al grupo en el sentido de “hacer conciente”

un proceso iniciado de manera lúdica por algunas de las integrantes.

 71

De tal manera en el proceso dialógico, diversas narrativas de aprendizaje se

entrelazan para lograr un “darse cuenta conjunto”.

En estas dos piezas, es posible observar

la manera como han ocurrido las

adaptaciones y el proceso de diálogo e

innovación. La bolsa de mano de la parte

inferior no tenía un “botón” para cerrarla,

esta fue una de las primeras bolsas

elaboradas.La segunda imagen muestra

una bolsa más fina y firme y con la

adaptación del broche.

Es importante decir, que el proceso de transformación en el caso específico de las

bolsas, continúa y es posible observar una variación constante en los modelos, a

través de pequeños detalles, diferentes tamaños y formas de los broches. Aunque

siguen usando dos formas básicas de tejido: la de mecate muy fino trenzado, que

es la de la foto superior, y el tejido de palma más tradicional y que también se usa

en otros pueblos de la región mixteca.

 72

Estas dos obras dejan ver el juego creativo que se desprende de la experimentación

y el trabajo colectivo. El primer tapete pequeño de solamente 11 centímetros, fue la

primera pieza de este tipo, elaborado como obra única y que al “entrar” al taller fue

reelaborándose, y fue perfeccionándose hasta lograr aumentar su tamaño. La

segunda foto muestra la primera pieza de gran formato, se trata de un tapete de 2

metros de diámetro elaborado con la misma finura, o incluso con una mayor

precisión que el pequeño. Para que ocurriera esta evolución transcurrieron muchos

meses de juego en el taller.

 73

En estas dos piezas puede observarse la sutileza en el proceso dialógico, la primera

pieza aportó al grupo la posibilidad de trabajar con el volumen y agregó el detalle,

que a su vez retomó de una canasta elaborada mucho tiempo atrás, del rombo en

un tejido suave y más liso. A partir de este hallazgo creativo, otra tejedora retoma el

mismo sentido de volumen y aporta al grupo una nueva adaptación, al proponer en

la segunda pieza, usar el mismo tejido suave y liso, pero “sacándolo” de la

superficie de la obra. Es claro cómo el proceso de diálogo permite una creatividad

continua.

APRENDIZAJE DEL TEJIDO DE PALMA.

En algunas entrevistas grabadas, en audio y en video, y en conversaciones

mientras se trabajaba en el taller, las tejedoras me habían hablado de su

experiencia de aprendizaje del tejido de palma, pero consideré importante continuar

con la escritura de pequeños relatos y confirmar, con otra gramática, la historia

compartida de la práctica del tejido de palma.

Juana Villegas Bautista:

Yo aprendí a tejer la palma cuando era muy pequeña me enseñó mi mamá y

empieza uno con el sombrero llevando una fila asi le decimos, la palma ha existido

desde siempre en el monte porque yo me acuerdo que mi papá la iba atraer con

sus burros se iba muy temprano y regresaba en la tarde luego nosotros lo

esper’abamos con alegría porque nos gustaba jugar con la palma verde por su
 74

color, olor y textura ya al otro día nos ponían a tender la palma en el suelo para que

le dé el sol y así se iba secando era una tarea de todos los días tenderla en la

manana y recogerla en la tarde para que no se manchara con el rocío de la noche

así se seca en una semana o más dependiendo del sol que haga.

Mi mamá nos enseñó a tejer a todos mis hermanos y a mí porque decía que con el

tiempo eso nos iba a servir de mucho y sí es cierto porque hoy en día he aprendido

muchas cosas no nada más hacer sombreros sino artesanías de muchas maneras y

formas distintas.

Silvia Cruz:

Me acuerdo que cuando tenía ocho años yo vivía con mi abuelita yo viví unos y tres

anios con ella llevaba los chivos con mi tía y en el monte me enseñaba cómo crecía

la palma y que ella acarreaba la palma para tejer sombreros o también

ayudábamos a traer para techar las casas y al transcurso del tiempo mi abuelita me

enseñó a tejer el sombrero fila por filita y así fui aprendiendo con la ayuda de ella y

que se tenía que tejer en la cueva para que la palma estuviera húmeda ya que en

mi casa no se tejía porque mi padre le había tocado sufrir de pequeño porque antes

era más difícil la vida tenían que tejer en la cueva para que la palma estuviera

húmeda tenían que tejer mucho para que fuera a cambio de maíz y el que no tejía

no comía era más difícil no pagaban no había trabajo se tenían que desvelar y estar

en las noches con vela en la cueva a veces tenían que dormir en la cuevas y por
 75

eso él siempre nos decía estudien para el bien de cada uno de nosotros pero de sus

seis hijos uno sigue estudiando y ahora he aprendido otra clase de tejido con la

palma y que a veces eso nos ayudamos un poco ya que teniendo familia ahora si

entiendo a mi padre y que ahora no me quede más que hecharle ganas a mi trabajo

de palma ya que ahora cada día las compañeras han mejorado su trabajo cada vez

más finos y que se ven muy bonitos ya que yo siempre lo he hecho más doblecito y

que le voy a tratar de superar mi trabajo y a ser un poco más delgado ya que se ven

más bonitos y para que tengan más salidas más trabajo de palma.

Araceli Fabián:

Lo primero que me acuerdo es lo que me cuenta mi mamá es que me ponía a tejer

a la edad de seis años y de ahí fui aprendiendo luego me iba a la escuela cuando

regresaba me decían que me ponga a tejer cuando mi papá se va al mosnte a traer

palma me iba yo con él. Y cuando se hizo el grupo de la palma yo pensaba que no

iba a poder tejerlo y después fui viendo cómo lo hacían las demás compañeras. Y la

palma la ponía yo a la humedad y ya que este blandita la rajaba yo como lo

necesitaba y después que yo aprendí se me hizo más fácil tejerlo, rajarlo y

escogerlo porque yo escogía la palma más blandita más tiesa y la de color verde y

ahora mi trabajo me gusta decorarlo con figuras y del color de la palma blanca y

verde y ahora pienso que mi trabajo está mucho mejor que primero está mucho más

finito.
 76

Juana Cruz:

De niña me mandaban a tender la palma que traía mi papá del monte y en la tarde a

recogerla y a guardarla para que no se manche la palma y aprendí a tejer a los 6

años me enseñó mi mamá primero a meter las palmas de la nidada y luego a tejer

de una fila y luego que aprendí llevaba de cuatro filas y nos metían a la cueva a

tejer para que no se quebrara la palma y se reunían varias personas a tejer pero el

sombrero es pagado muy barato por eso cuando vinieron a dar taller de palma pues

me inscribí para parender otras cosas y así ayudar en la economía del hogar y me

gusta hacer varias cosas como jugar con la palma cuando está tostada la palma

pues se rompe fácilmente y se teje mejor húmeda, me gusta trabajar en grupo

porque se platica o se cuentan cosas que nos pasan.

Rocío Hernández:

Cuando yo era chiquita como de ocho años me gustaba mucho cortar la palma y

hacía mecatitos o me gustaba rajarla como veía que rajaba su palma mi mamá y

después cuando ya estaba más grande mi mamá me hizo un sombrero y con ese

jugaba pero al mismo tiempo aprendí a tejer. Después empecé a tejer y vendíamos

el sombrero y me gustaba más, después me llevaron al monte a cortarla y la

poníamos a secar y así pasó el tiempo y cuando me casé aprendí a hacer otros

tejidos como los tapetes, tenates y los vendemos y me ilusiona tejer más palma.
 77

Minerva Benítez:

Pues la palma hay unas que se sienten dobles y unas suaves y de diferente color y

mi mamá me enseñó a tejer cuando tenía ocho años y poco a poco fui aprendiendo,

también veía que iban a traer la palma y la ponían a secar para poderla ocupar para

tejer el sombrero, primero se pone a ablandar la palma, luego se raja se va

separando la palma para empezar para rellenar la copita y para la copa, luego se

empieza se rellena la copita y se teje se rellena la copa y se vuelve a tejer, después

ya vino el taller que está ahorita donde aprendí a como ahora se hacen cosas

diferentes unas salen bien y otras no pero es como se aprende más.

Aurea Jiménez:

Yo lo que recuerdo de la palma que cuando tenía ocho años mi mamá me

enseñaba a tejer el sombrero de palma y después yo misma tenía esa curiosidad de

ver cómo está la palma y así se da uno cuenta cuál es la palma para empezar y

cuál es para copita y cuál es pala falda. Y cuando yo tenía 15 o 16 años yo iba con

mis hermanas al monte a cortar la palma. La palma se corta con cuchillo y con un

machete y de allí hasta el momento la palma se ha hecho muy útil para nosotros

porque de ella estamos sacando muchos trabajos y gracias a la palma estamos

saliendo adelante.
 78

Rocío Lara Jiménez:

Desde que tenía seis años de edad aprendí a tejer la palma y me dí cuenta que era

un medio que tenían mis papás para comprar maíz o recaudo para darnos de comer

a mis hermanos y a mí. A partir del día que aprendí a tejer los sombreros me daban

tarea para que me apurara a tejer y así poder vender los sombreros el fin de

semana entonces se hacían las compras, también me di cuenta que mi papá se iba

al montea traer la palma llevaba dos o tres burros y se iba casi todo el día porque

está lejos y la tenía que cortar llevaba cuchillo muy filoso o también carrizo con

cuchillo hasta la punta para cortar la palma que estaba en los palmones altos traía

la palma después mi tarea era que cuando ya salía el sol como a eso de las nueve

de la mañana se tendía la palma con la carita hacía arriba para que se secara

después a las 5 o 6 de la tarde se recogía y se guardaba para que no quedara fea

la palma así se hacía de 3 a 4 días luego me ponían a contar las palmas de 10 en

10 y mi mamá las amarraba en manojos o las escogía, ví también que elegía los

colores o palmas largas y palmas medianas o chicas, también aprendí como rajar la

palma y ví que unas palmas eran más duras, otras más suaves, unas más anchas

otras más delgadas y hasta los 16 años aprendí a empezar los sombreros porque

antes tejía pero mi mamá era la que los empezaba y ayudaba a tejer y como tejía

rápido pues me daban más tarea de hacer 4 o 5 sombreros diarios para poder

comprar fruta o carne si queríamos comer o de ahí me daban 2 o 3 pesos para ir a

la escuela, pero solamente los lunes no era diario.

 79

Ahora a los 34 años ya tengo a mis hijos pero ya tengo otra forma de tejer la palma

ya no haciendo sombreros sino haciendo tapetes o cestos y ya tiene un valor más

que el sombrero y me ayuda a sacar adelante los estudios de mis hijos. Hoy tengo

38 años y siento que es una manera de sobrevivir tejiendo la palma por eso para mí

quisiera que la palma no se acabara nunca y que es algo muy valioso y que siempre

fue así y ojalá así sea siempre.

Jacqueline Cruz Cruz:

Tenía 6 años cuando mi mamá me enseñó a tejer la palma lo primero que aprendí

es rellenar la copa después me enseno llevar una fila después dos etc. A la edad de

10 años conocí como era la palma nunca imaginé que fuera una planta, después

aprendí empezar el sombrero hasta terminar, nos uníamos entre varios en una

cueva y hacíamos apuestas para ver quién tejía más rápido y el que perdiera le

tocaba castigo, con un chicalote nos pegaban en las manos, como mi mamá veía

que tejía un poco rápido prefería hacer el quehacer de la casa y yo avanzar el

sombrero me daba tarea diario para avanzar en ese tiempo toda la palma de orilla

se utilizaba para cercar las casas, para hacer mecates, se hacían casas de palma,

tambi’en me ensenaron cómo se raja la palma para sombrero catrin, para el charrito

y el corriente que hay una diferencia en lo ancho para sacar la copita y la falda, o

para hacer sopladores o tenaces mi hermano sabía hacer el llamado capizallo pero

yo no aprendí y así es como aprendí a tejer.

 80

Rocío Benítez:

Aprendí a tejer como a los ocho años mi mamá me enseñó y a mí si me gusta tejer

y más cuando la palma está suavecita y blandita. Me acuerdo que me iba a juntar

palma con mi papá al monte y era muy bonito ver mucha palma y escoger las más

largas y anchas. Luego cuando ya tejía más bien, mi papá me decía que a ver quién

termina más pronto de acabar de hacer una copa de sombrero y así me apuraba y

fue como aprendí a tejer rápido. A mí me gusta la palma blanca y verde la que está

morenita no me gusta muy bien. Y ahora con este tejido y trabajo me gusta tejer

más y hacer cosas que imagino por eso estoy muy contenta de que aprendí y así

puedo tejer más y jugar más con la palma.

LA IDEA DE GRUPO EMERGIENDO DESDE EL RECUERDO.

Marina Ortiz:

Recuerdo cuando fuimos al río liebre, fuimos varias compañeras, nos divertimos

jugando el agua del río, también jugamos algunos juegos que se nos ocurría,

contaron chistes, bromas y demás cosas, cada quien llevó algo de comer, o algo de

tomar, ahí convivimos y además nos fuimos a olvidar un poco de los quehaceres de

la casa porque nos dedicamos a divertir es por eso que nos tomamos esta foto para

que después nos sirva como recuerdo de compañeras del taller de palma, y así

seguir conviviendo en grupo y con diferentes personas y eso me agrada ya que

seguimos unidas en el trabajo, en convivencia y demás aspectos. También fuimos a

 81

disfrutar del aire, del silencio del lugar, del ruido del río y muchas cosas que nos

sirven para inspirarnos en los trabajos de palma.

Norma Lilia:

Al menos para mí ha sido una experiencia muy bonita porque en todo momento ha

habido mucha comunicación en el grupo, cuando yo entré no se opusieron, al

contrario todas me aceptaron nunca han sido egoístas. Cuando nos reunimos

siempre es gradable porque siempre hay pláticas, chistes muchas risas incluso

competencias cuando hay trabajos todo eso ha sido para mantener al grupo unido y

que no haya distanciamientos. Espero que sigamos así siempre.

Minerva Benítez:

Pues el recorrido de esta fotograf’ia para mí fue muy bonito.Fuimos como grupo de

tejido de palma y también a conocer el lugar llamado Río liebre, fuios acompañadas

por Pati, en el río platicamos, comimos y seguimos caminando ahí nos pasamos

todo el día y la visita de Pati es siempre por eso nos sentimos contentas y no nos

desanimamos porque ella no nos olvida y nos anima que le hechemos ganas.

Silvia Cruz:

Pues yo pienso que lo que nos ha mantenido unidas pues es un poco de trabajos

que hemos tenido ya que debido a esos trabajos nos unimos para empezarlos y
 82

para decidir, opinar las salidas que a veces hay ya que por eso nos reunimos,

porque cuando ya no hay trabajos ya no se reune y somos pocas las que nos

reunimos ya que nos vamos desesperando poco a poco porque no tiene mucha

salida nuestros trabajos y es por eso que se desaniman a las reuniones que

tenemos, y cuando nos dicen que hay un pedido de algunas piezas todas nos

ponemos contentas porque para cada una de nosotras es muy bonitosaber o sentir

que podemos también a portar algo para la casa, y las muchas comprarse ropa o

calzado para ellas ya que no contamos con fuentes de trabajo aquí en nuestra

comunidad. Y saber que nuestras piezas son una historia de cada una y que

también al tejer nos refleja un poco de tanto pensar.

Araceli Fabián:

Yo lo que más me gustó de ese día fue cuando nos fuimos a río liebre que había

agua y nos mojaos todas y nos acostamos en las penas para secarnos, después

nos tomamos fotos, luego comimos y nos fuimos a juntar flores o algunas otras

cosas después nos fuimos a jugar con todas las companeras y hasta la tarde nos

venimos y después nos fuimos otro día de este otro lado del monte cuando fuimos

al agua escondida y fuimos a darle la vuelta completa y juntamos palma, también

convivimos con las companeras y luego llegó el carro y nos venimos todas y

trajimos nuestra palma.

 83

Alberta Jiménez:

Me recuerda el día inolvidable que fuimos de excursión al río liebre con la compañía

de Pati todo el grupo de la tejida de la palma nos sentimos felices y contentas como

si fueramos una sola familia que mientras tengamos vida no la olvidaremos.

Para la interpretación del sentido de los relatos y recuerdos de las tejedoras,

retomo la propuesta Jaques Fontanille, quien propone buscar en la base

fenomenológica de la semiótica el vínculo entre el discurso y el sentido de ser y

estar en lo sensible24 De tal manera que los signos se vuelvan a ligar al cuerpo y el

texto revele su dimensión pasional. En primer término, observaremos o

descubriremos el espacio tensivo a partir de sus articulaciones: la profundidad y el

campo de presencias/ausencias.

La profundidad tiene que ver con la organización del espacio y el tiempo apartir de

la orientación o del punto de vista del sujeto. El cuerpo del enunciador se ubica con

relación a lo próximo y lo lejano. A través de la narración hay un movimiento hacia

el recuerdo o hacia el porvenir trasladando esbozos de distintos momentos del

espacio-tiempo al presente de la enunciación. La profundidad está dada por la

relación presencia/ausencia. Fontanille, siguiendo a Greimas propone cuatro

modulaciones de esta relación:

24
Jaques Fontanille, citando a Husserl en Morphé #9 p 10.
 84

Presentificación de la presencia-“satura el campo perceptivo si la materialidad de la

cosa misma se impone con tal intensidad al cuerpo propio del sujeto”25. Se trata de

la plenitud misma.

Presentificación de la ausencia- “Suscita la resonancia de las figuras alejadas pero

que se han conservado”. El recuerdo y la nostalgia participan del aquí y ahora, de la

unidad del presente.

Ausentificación de la presencia- Se caracteriza por la espera como estado de

ánimo, hay una figura que aparece en un horizonte, el sujeto intenta acortar la

distancia suspendiendo la conciencia del presente para orientarse hacia lo lejano.

Ausentificación de la Ausencia- El vacío, la nada, la evanescencia de la cosa

misma. El estado de ánimo sería “el temor angustiante a la nada” en el que el

cuerpo pierde posibilidad de ubicarse y completar su sentido.

Estos estados de ánimo fundamentales con relación al sentido de los textos escritos

por las tejedoras nos permitirán comprender las narrativas de aprendizajes en su

dimensión sensible.

Juana Cruz Reyes:

“aprendí a tejer a los 6 años, me enseñó mi mamá”

25
Rev. De Ciencias del lenguaje. Morphé #9. “La base perceptiva de la semiótica”, Jaques Fontanille p. 16
 85

Araceli Fabián:

“Lo primero que me acuerdo es lo que me cuenta mi mamá es que me ponía a tejer

a la edad de seis años y de ahí fui aprendiendo”

Silvia Cruz:

“Me acuerdo que cuando tenía ocho años yo vivía con mi abuelita, yo viví unos tres

años con ella, llevaba los chivos con mi tía y en el monte me enseñaba como crecía

la palma y que ella acarreaba la palma para tejer sombreros o también ayudábamos

a traer para techar las casas y al transcurso del tiempo mi abuelita me enseñó a

tejer el sombrero fila por fila y así fui aprendiendo con la ayuda de ella”.

Juana Villegas:

“yo aprendí a tejer la palma cuando era muy pequeña, me enseñó mi mamá”.

Rocío Hernández:

“cuando yo era chiquita como de ocho años me gustaba mucho cortar la palma y

hacía mecatitos o me gustaba rajarla como veía que rajaba su palma mi mamá”
 86

Aurea Jiménez:

“cuando tenía ocho años mi mamá me enseñaba a tejer el sombrero de palma y

después yo misma tenía esa curiosidad de ver cómo está la palma…y cuando tenía

como 15 o 16 años yo iba con mis hermanas al monte a cortar la palma”.

Jacqueline Cruz:

Tenía 6 años cuando mi mamá me enseñó a tejer la palma lo primero que aprendí

es rellenar la copa, después me enseñó a llevar una fila, después 2”.

Rocío Benítez.

“aprendí a tejer como a los 8 años, mi mamá me enseñó y a mí sí me gusta tejer y

más cuando la palma está suavecita y blandita”.

La presencia materna aparece como una plenitud, como la energía femenina que

anima al grupo desde el recuerdo y que se actualiza en el proceso de aprendizaje

que no cesa. El aprender es una disposición del cuerpo, de la memoria y de las

emociones que llenan cada instante del tejido de palma. Por ello la naturalidad

del grupo para aprender entre ellas, para jugar y mejorar sus destrezas; la lealtad

en este caso tiene una historia femenina, son las madres, las abuelas y las

hermanas quienes continúan aprendiendo.

 87

El recuerdo de un paseo al río, confirma la capacidad que tiene cada tejedora para

entrar en una relación de grupo, la nostalgia es rebasada por la plenitud del

presente:

“fuimos al río liebre, fuimos varias compañeras, nos divertimos jugando el agua del

río, también jugamos algunos juegos que se nos ocurría, contaron chistes bromas

(…) también fuimos a disfrutar del aire, del silencio del lugar, del ruido del agua y

muchas cosas que nos sirven para inspirarnos en los trabajos de palma”.
 88

La presentificación de la ausencia se manifiesta también, en la relación de

aprendizaje como “competencia” familiar, frecuentemente impulsada por el padre.

El tejer más rápido o el tejer mejor, en el presente del grupo se ha transformado en

la necesidad de mostrar y comunicar los hallazgos de cada una.

Rocío Benítez:

Aprendí a tejer como a los ocho años mi mamá me enseñó y a mí si me gusta tejer

y más cuando la palma está suavecita y blandita. Me acuerdo que me iba a juntar

palma con mi papá al monte y era muy bonito ver mucha palma y escoger las más

largas y anchas. Luego cuando ya tejía más bien, mi papá me decía que a ver quién

termina más pronto de acabar de hacer una copa de sombrero y así me apuraba y

fue como aprendí a tejer rápido. A mí me gusta la palma blanca y verde la que está

morenita no me gusta muy bien. Y ahora con este tejido y trabajo me gusta tejer

más y hacer cosas que imagino por eso estoy muy contenta de que aprendí y así

puedo tejer más y jugar más con la palma.

A partir de la experiencia sensible de cada una en su participación en el seno de la

familia, se ha creado, recreado e inventado la forma de aprendizaje colectivo que

podemos observar en el taller de palma de Tequixtepec.

La idea de pertenencia cobra sentido siempre en el presente pero su fuerza emotiva

radica en la capacidad reflexiva de los sujetos para conectar las vivencias en el

devenir. Múltiples instantes conforman el sentido de ser tejedora: las carencias de

 89

infancia, la figura materna, los paisajes, la comida…las transformaciones del tejido

se tensan entre el pasado y el porvenir para llenar el presente. El acto de tejer en el

aquí y ahora tiene sentido por la historia compartida de aprendizajes, una historia

que se sostiene por la relación madre-hija. Así es posible sentir y pensar que cada

pieza tejida es una historia.

 90

IV

ANALISIS DEL PROCESO DE CREACION DE OBRAS DE PALMA.

El proceso de creación de obras tejidas con palma puede analizarse a partir de la

idea de buscar comprender, más que el proceso de significación a partir del análisis

de los códigos, la dinámica de la producción de sentido y por lo tanto centrarse en el

movimiento y la transformación. El corpus para el análisis está integrado por una

selección de obras que muestran los distintos momentos en la transformación del

sentido del proceso de creación, así como el contexto en el que ocurre; a partir de lo

cual, las tejedoras pueden continuar produciendo y aprendiendo, y logran

mantener la cohesión del grupo.

La propuesta de fases diferenciadas para este análisis, ha sido construida a partir

del estudio de la fenomenología de Husserl y Merleau Ponty, del concepto de

aprendizaje que sintetiza Wenger con relación a las comunidades de práctica y el

proceso de diálogo y creación, desde la Psicología Gestalt. Estas fases son

coordenadas que en su integridad nos acercan a la comprensión de las piezas

como documentos de un proceso vivo que comprende (como se señaló en el

capítulo 2) la relación entre sensibilidad, participación y producción en un contexto

determinado, tanto por el devenir histórico del pueblo como por la trayectoria del

grupo de mujeres.
 91

Primera Fase: Fenomenología de la técnica.

Se trata de describir los distintos aspectos sensibles que se asocian al material y a

la relación entre el cuerpo y el acto de tejer, como a la idea de dar forma y resolver

preguntas en torno a la dimensión, textura, peso, estructura y belleza de las obras

en sus distintos momentos.

Segunda Fase: El aprendizaje y la creación como un vaivén entre la intimidad

y la socialización.

La búsqueda es revelar la manera como la comunidad de tejedoras negocian y

establecen su propia forma de aprendizaje.

Tercera Fase: El diálogo y el goce.

Como aspectos que sostienen la producción de una gama creciente de diseños y

que posibilitan la reflexividad, y la forma como ellas mismas sintetizan el proceso

interactivo por medio del cual, pueden participar como investigadoras de su propio

quehacer
 92

FENOMENOLOGÍA DE LA TÉCNICA.

Husserl descubrió que todo sentido se construye a partir del mundo sensible, ello

implica la necesidad de transitar entre un saber racional a un no-saber radical que

puede entenderse como disponibilidad sensitiva pre racional. Esta disponibilidad

sensible es una primera vía de acercamiento al sentido de las obras. A su vez,

Merleau Ponty plantea la necesidad de recuperar al cuerpo como centro para la

aprehensión del sentido, por lo tanto la dimensión pasional, las emociones, se

tornan en elementos analizables que se objetivan en la expresividad de las piezas.

La dimensión temporal, es el aspecto estructurante de la producción: la

desaceleración del tiempo favorece la identificación de un mayor número de relieves

sensibles; y la aceleración neutraliza la variedad y favorece la pregnancia de los

más prominentes.

Husserl destacó que el sentido del tiempo está activo a cada instante del devenir y

ocurre únicamente en la experiencia26 .Desde la Fenomenología, es posible

explorar la vivencia en que se lleva a cabo tanto la intuición del espacio como del

26
Este aspecto fue tratado ampliamente en las Lecciones de Fenomenología de la

conciencia interna del tiempo. 2002, Trota .El mismo Husserl, afirm”o en este libro

que la modernidad, tan celosa de su saber se ha ocupado muy poco del estudio

filosófico del tiempo.

 93

tiempo, los datos fenomenológicos no están en el campo de lo objetivo sino en el de

la relación entre lo medible y lo vivido; el énfasis en esta fase del análisis está en el

hecho de que es necesario trascender a la descripción de aspectos de la creación,

como narraciones de un desarrollo, para acercarse al sentido, la vivencia, el sentir y

la mirada como aspectos propiamente humanos que hacen posible la exploración

de la realidad y su aprehensión: miramos en el tiempo, miramos con la memoria y

con la integridad del ser. Husserl plantea también que un análisis que considere

únicamente aquellos aspectos reales o medibles es bidimensional, en cambio si se

considera la relación entre estos aspectos propios de la percepción con las

sensaciones que produce la vivencia, logramos comprender el volumen o la

tridimensionalidad del sentido de una obra, suceso o cosa.

En este sentido una posibilidad es el trabajo grupal de observación de su propia

técnica como una forma de distanciamiento, por medio de la organización en

pequeños grupos que eligen piezas, las ven, las tocan, y conversan para encontrar

cómo han cambiado sus obras, cómo las ven, a qué les recuerdan y qué

sensaciones les provocan. La conversación como vía para imaginar juntos,

compartir ideas y finalmente completar el proceso creativo. De tal manera que lo

que le falta al objeto, lo completan las palabras que a su vez expresan momentos

de imaginación.
 94

Rocío Benítez:

El trabajo que hacemos usamos todo nuestro cuerpo, como por ejemplo las manos,

los dientes, la mente todo lo ocupamos cuando realizamos este trabajo. Con la

combinación de la forma y el tejido y el color nos hace sentir sensaciones diferentes

y que nos hace ver que nos hace falta más práctica con el mecate.
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 97

Rocío Lara:

Sí pues también nosotras relacionamos los colores con la naturaleza y el suelo así,

las casas, los árboles, la calle, las piedras, todo y este también vimos cómo el tejido

que teníamos anteriormente con el que ahora, me di cuenta de que ahora está

mejor. Y si nos damos cuenta de que tenemos que apretar más el trabajo para que

salga más plano, que no esté rasposo, tratar que no se vea la palma de orilla. Ora sí

que hecharle ganas y crear nuevas cosas, yo creo no se ellas.

98
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 100

Jaqui:

En el color como está relacionado por ejemplo con la tierra, con la piedra y cerrando

los ojos sí podemos palpar de qué lado es derecho y de qué lado es revés y pues sí

se siente.

Juana:

Pues lo que pasa es que así de revés tiene gordito, está como mucho más suave la

pieza.

Durante el tiempo de trabajo, hay posibilidad para experimentar con el material, es

importante acercarse, preguntar y tratar de tematizar la vivencia de la tejedora en el

momento de un nuevo hallazgo.

¿Cómo se siente este tejido?

Jaqui: Pues bien, le digo de aquí se pueden sacar otras cosas, algunos canastos o

una variedad que vaya uno imaginando.

Queda un tejido de doble vista ¿verdad?

Jaqui: Sí
 101

En cuanto a las sensaciones que les producen las piezas, varias de ellas fueron

capaces de verbalizarlas a través de comparaciones y metáforas. Con relación a

una canasta, Elizabeth dijo: “Una batea de peña del río”. Doña Alberta mencionó

que: “es suave y dura al mismo tiempo y huele al campo”. Por otra parte,

mencionaron que el verde les da una sensación especial y natural. También,

observaron que el verde resalta el blanco.

 102

Con relación a una pieza en forma de olla, que puede usarse como florero, la propia

realizadora de la obra manifestó:

Rocío Benítez. “Está muy duro, como piedra. Se siente rasposo como la piedra para

tallar. La forma de roca salió del mismo material por lo duro y apretado del mecate.

Tiene un olor concentrado, la forma no deja escapar el olor

 103

La transformación que ha ocurrido en la técnica, en el sentido de afinarla, definirla,

hacerla más firme y fuerte; tiene que ver con la capacidad de observación y la

conciencia acerca de la forma del objeto que las tejedoras demuestran con sus

testimonios, pero sobre todo con sus obras. Ellas logran que los aspectos diminutos

se engrandezcan en el proceso creativo, este procedimiento poético se puede ver

en piezas metafóricas como condensaciones de este saber materializado por la

práctica y también en la relación afectiva que establecen cada una con sus piezas.

Así era el tejido al inicio del proceso.

 104

La transformación como un cambio en la percepción de la forma y como un

refinamiento de las posibilidades del material.

105
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 107

El tiempo, la capacidad de contemplación, el trabajo como medio para la

exploración de la propia sensibilidad, la disciplina y la constancia que implican el

sentarse durante horas para lograr el tejido fino, la grandeza de lo diminuto.

La unidad temporal fenoménica es el aparecer, y la sucesión de apareceres hace

posible la aprehensión del objeto; en este sentido es posible entender la dimensión

temporal de las obras de palma en su complejidad espacio temporal como obras

que encierran en su espiral una duración y cuya percepción está dada de modo

distinto mientras se crea, que cuando es completa y siempre presente; sin embargo,

al mirarse se pueden intuir sus distintos apareceres.

 108

¿En qué momento los objetos de palma están en la fantasía y de qué manera

aparecen o se inventan en la duración del proceso de tejerlos?

 109

Es posible decir que un acercamiento fenomenológico a la creación de las

obras necesita considerar además, que la imaginación es el factor que vincula

y favorece el surgimiento de hallazgos o invenciones técnicas, se trata de un

constante renacer del tejido y de las formas. Es el deslumbramiento estésico

lo que produce el goce que a su vez otorga unicidad a las piezas. La Estesis,

es el conjunto de calidades sensibles, es el universo de sensaciones que

emergen en el contacto y la contemplación, al hablar de deslumbramiento

estésico propongo entenderlo como un aspecto lúdico e incluso eufórico de

la técnica que le da sentido, fuerza y orientación.

Finalmente, de acuerdo con Merleau Ponty, el cuerpo es para el sí mismo mucho

más que un conjunto de órganos, es una posesión que tiene integridad y la percibo

de manera total, somos capaces de conocer la posición de sus miembros y tenemos

una visión de la parte y del todo como un esquema corporal, que es una toma de

conciencia global de mi postura en el mundo, es mi propia forma de estar. La

espacialidad del cuerpo no es como la de los objetos exteriores (de posición) es una

espacialidad de situación, es decir que mi cuerpo es siempre activo y se dirige en el

espacio, hay una disposición del cuerpo en una situación determinada, de tal forma

que sea posible plantear que existe un tipo de diálogo entre el cuerpo y el entorno,

en este caso también entre el cuerpo de las tejedoras, la palma y la obra en

proceso.
 110

APRENDIZAJE: INTIMIDAD Y SOCIALIZACIÓN.

El concepto de aprendizaje del cual partimos para este análisis proviene de la

perspectiva social del aprendizaje: “el aprendizaje, cual sea su forma, modifica

quienes somos cambiando nuestra capacidad de participar, pertenecer, negociar

significado. Y esta capacidad se configura socialmente con relación a las prácticas,

las comunidades y las economías donde se conforman nuestras identidades”27 De

tal manera que el aprendizaje emerge como una negociación en la práctica y está

relacionado con la experiencia, la identidad, el poder, el compromiso, la

comunicación y la imaginación.

Los intereses centrales de esta fase son: las formas de participación, de

organización, las interacciones, y el proceso de creación. Estos cuatro aspectos se

complementan con el concepto de “mundo del arte” acuñado por Howard Becker28.

Aquí el arte es el resultado de una producción conjunta. De tal forma es posible

plantear los siguientes aspectos centrales para la observación y la interpretación:

los vínculos cooperativos que se establecen, la relación emocional o afectiva entre

el grupo y entre cada tejedora y sus obras.

27
Wenger Etienne, Comunidades de práctica. Paidós, Barcelona. 2001, p270

28
Becker, Howard. Art worlds.
 111

Cada uno de estos ejes se hace visible, a partir del registro etnográfico por medio

de imágenes, testimonios y reflexiones. Dejando surgir los hallazgos del grupo, las

dificultades y la lucidez de la mirada29 de las mujeres.

-Silvia, cómo me decías que se llama esta palma.

-Esta es palma maciza y este es el cojollo de la palma, es tierna esta.

-Así se corta ya en el monte.

-Sí

-Oye cuéntame cuántas veces deshiciste el tapete.

-Cinco

-¿Cómo fue el inicio, muy difícil?

-Pues empezaba y luego me paraba, iba a ver el trabajo de las demás compañeras,

y el mío estaba muy feito, no me gustaba y lo desbarataba. Empezaba otro y lo

29
Este concepto fue acuñado por Bachelard y es la manera como él define la ensoñación. Una de sus

propuestas consistía en afirmar que a través de la ensoñación es posible la transformación de nuestras

condiciones de vida y la creación de nuevas imágenes.

 112

mismo, salía más peor y ya el tercero dice mi esposo, dice “mejor empieza otro

despacio y que valga la pena”, el cuarto y tuve luego que empezar otro.

-¿Este sí te gusta?

-Sí ya me gusta.

-Ya aprendiste a iniciarlo.

-Sí

-Me acuerdo que me dijiste una vez algo así como que el arte sale de las

manos ¿te acuerdas?

-Sí pues como uno va trabajando de eso mismo se da uno idea más o menos este

queda, salen cuántas imaginaciones, pero cuál de todas.

-¿Cómo es eso?

-Haga de cuenta no, tengo el verde y no sabía si cuadrado o rayas verdes así como

un sol o este triángulos también.

El sentido de la colaboración que se ha ido desarrollando en el taller, muestra la

necesidad de un “saber hacer” (Chamoux) que en este caso se vincula con la

libertad y la posibilidad de autocrítica. Al no existir “un maestro”, la responsabilidad

 113

del aprendizaje se autonomiza y cada una comienza a aportar y a compartir de

manera que el proceso creativo del grupo se dirige hacia el desarrollo de destrezas

al mismo tiempo que hace surgir nuevas formas. Al estar inmersas en el hacer hay

una visualización constante de soluciones para la obra, al reflexionar sobre las

posibles “formas” ellas comienzan a tomar decisiones acerca del resultado y de la

forma de conseguirlo. Hay una excitación, una emoción profunda que las hace

dejarse ir en la experimentación hasta que la obra queda terminada. La frase de la

tejedora en la que afirma que “salen cuántas imaginaciones, pero cuál de todas”,

muestra la vivencia del aprendizaje basado en la práctica y en la imaginación.

-Doña Otilia, para tejer el tapete tiene que tejerlo ya de pie.

-Pues sí, sí porque como falta todavía ponerle mecate, lo tengo que tener aquí para

trabajar, sí, sí.

-¿Y es muy cansado?

- Para mí es muy cansado el mecate porque pues ese es el que se entretiene uno

para hacerlo, pero pus hay voy sí, porque ya ve que a veces saliendo uno se

alienta. Sí pues vengo con gusto, vengo ya se la hora que tengo que entrar y me

apuro al quehacer de la casa y me vengo no he faltado ni un día, mis compañeras le

pueden decir o la señora que le decimos la primera.

 114

Otro rasgo importante y singular en el desarrollo del aprendizaje y la conformación

del grupo, es el hecho de que surge la necesidad de liderazgo al igual que el

compromiso mutuo. La “primera”, propuesta por el grupo como la compañera que

está a cargo de representarlas, pero sobretodo es la encargada de apoyar y

mantener la unión, por eso “la primera” tiene un cargo temporal, de un año, ello no

es sorprendente, si pensamos que los cargos en un pueblo que se rige por usos y

costumbres duran un año también. El entorno cultural se entrevera con la

organización del grupo.

Los aprendizajes que se desarrollan están relacionados con habilidades creativas

tales como: capacidad de observación y análisis de las formas, los movimientos y

ritmos involucrados en el acto de tejer la palma; capacidad lúdica relacionada con la

posibilidad de experimentar con el material y probar una y otra vez distintas

soluciones a problemas prácticos y visuales, es decir que las tejedoras se plantean

visual e intelectualmente problemas creativos que luego las conduce a un proceso

experimental en el que hay curiosidad, sentido de reto y gozo al mismo tiempo.

Algunas veces la solución es la imaginada pero ocurre más a menudo el asombro

por lo emergente, la obra se desarrolla caprichosamente entre la imaginación y las

manos.
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 120

Al sostenerse tanto el sentido de colectividad como el espíritu lúdico durante

un tiempo prolongado; la posibilidad de elegir libremente y la capacidad de

dialogar y compartir los hallazgos creativos, dan paso a la profusión de

formas, a la inagotable producción de nuevas piezas.

DIÁLOGO Y GOCE.

Congruente con la propuesta etnográfica de construir la investigación a través de

diversas formas de registro; en esta fase será posible reconocer la importancia del

contacto como la realidad primera para el establecimiento de la relación. Siguiendo

a Robine30, el contacto hace posible que lo ajeno o diferente se torne semejante y

cercano. “El contacto es la toma de conciencia de la novedad asimilable y el

comportamiento dirigido hacia ella; es también el rechazo de la novedad

inasimilable…cualquier contacto es un ajuste creador”31 De acuerdo a la

terminología gestalt, el ajuste creador es el equilibrio entre la dimensión de lo real y

la fantasía que hace posible la ampliación de las posibilidades y la emergencia de

nuevas formas. Hay tres momentos fundamentales en este proceso: el contacto

como aspecto primario en la génesis del vínculo y la relación. La relación con la

materia y las obras (palma y piezas), y la relación yo-tú.

30
Robine, Jean Marie. Contacto y relación en psicoterapia gestalt. Cuatrocientos.

31
Op. cit, p 36.
 121

De manera fundamental, encontramos las evidencias de la afectación mutua y cómo

se logra un “darse cuenta conjunto”, que produce una sensación particular, una

emoción ante el surgimiento de una nueva configuración en el campo. El darse

cuenta es una forma de vivenciar32, es una manera de estar alerta en la situación y

hace posible la configuración de nuevas totalidades.

-Ustedes varias veces me han dicho que disfrutan este trabajo aunque sea

cansado, entonces ahí hay una diferencia que me parece importante entre

como sienten su trabajo ahora y cómo era antes cuando solamente tejían el

sombrero.

Rocío Lara:

-Si da gusto hacerlo porque luego tenemos pensado hacer una cosa de una

manera y al ir tejiendo pues va saliendo otra que nos gusta más de lo que habíamos

pensado hacer. Por mí si que es mucho más bonito porque el sombrero nada más

le damos una forma y eso es lo que tiene que ser.

-Se repite

32
Yontef, Gary. Proceso Diálogo. Cuatro vientos, 2003.
 122

Rocío Lara:

-Sí se repite siempre

-Y qué fue lo que motivó a empezar a hacer nuevas piezas porque he

observado que surgió del grupo, ustedes comenzaron a hacer nuevas piezas y

nuevos tejidos.

Rocío Benítez.

-Pues será que mi imaginación o porque me gusta y pensé que alomejor se pueden

hacer muchas cosas con la palma y pues así pensando nada más o viendo así las

cosas, yo me imagino alomejor sale esto. Osea lo intento, ya lo voy tejiendo y ya

casi siempre no me va saliendo como quería, va tomando otra forma y yo lo voy

siguiendo.

-Como que te dejas llevar.

-Aja por decirlo asi.

Jaqui:

-Yo también lo mismo, veo la idea por ejemplo veo algo que me gusta y digo voy a

intentarlo y a veces ha dado resultado, así me gusta jugar con la palma y sacar
 123

otras cosas, ahorita hemos tenido éxito en cuestión de las cositas que se han

estado inventando.

Juana:

-Es bonito porque como dicen no tiene uno una idea fija de lo que se va a hacer

pero conforme se va avanzando van saliendo otras cosas, se siente bonito, se

siente satisfacción de que yo no quería esto pero ya salió otra cosa y hasta mejor

de lo que había pensado.

-Se sorprende.

Juana:

-(ríe) Sí y como le digo pues así hemos tenido alomejor altas y bajas pero así

hemos seguido.

-Y qué pasa con el grupo cuando alguien llega con algo nuevo ¿Qué pasa con

las demás?

Viky:

-Pues da gusto porque ella ya su imaginación ya se imaginó otro trabajo, ya la

motiva a la otra compañera a inventar algo y tratar de sacarlo.

 124

-Entonces ¿Cuándo una encuentra algo nuevo lo comparte con las demás?

Viky:

-Sí, luego nos dice mira lo que hice o hay está la muestra, entonces da mucho gusto

porque entonces ya se va uno imaginando y lo trata de hacer.

-Y cuando tratan de hacer lo que inventó otra ¿qué pasa, sale diferente, cada

una agrega algo más?

Viky:

-Pues sí porque algunas tejen diferente lo combinan o sacan otras figuras y ya sale

diferente, se ve más llamativo.

Juana:

-Siempre va a haber diferencia porque no todas tejemos igual.

Viky:

-No tejemos igual.

Juana:

-Sí se ve una diferencia pero sí nunca sale idéntico.

 125

Jaqui:

-Cada una tiene su estilo de trabajo.

-Cuál será la causa de que cada una tenga su estilo.

Rocío Lara:

-Porque alomejor cada una dice yo así tejo y a como yo tejo así voy a sacar la forma

del trabajo que hizo la compañera y no queremos alomejor imitar el tejido para tratar

de mejorarlo.

-Y al momento de estar tejiendo, hay alguna emoción que ustedes sientan

fuerte en ese juego de estar imaginando, inventando. ¿Hay alguna emoción?.

Rocío Lara:

-Sí al menos yo cuando digo ahora voy a sacar esto y ya llega el momento en que

voy a hacer la comida o tengo que ir a algún lado y si lo dejo siento que ya no me va

a salir a como lo estoy imaginando y digo mejor espero, mejor termino y dejo para

después lo que tengo que hacer. Digo, voy a seguir tejiendo para que no se me

quite esa idea de cómo va a quedar. Y sí se siente emoción al grado de que uno no

quiere dejar de tejer hasta que la pieza salga.

-A alguien le pasa algo similar a lo que dice Rocío, o algo diferente.

 126

Cristina:

-Bueno pues cuando yo empiezo una pieza trato de terminarla para que no se

quede a medias porque cuando la vuelvo a agarrar siento que ya no es lo mismo.

-¿Por qué no es lo mismo?

Cristina:

-Se siente que queda mal, que ya no va a quedar como iba.

-Entonces cuando tú comienzas una pieza siempre tejes hasta terminarla.

Cristina:

-Sí

-Y cómo ha sido su relación con la familia a partir de que ahora ya están

creando estas obras ¿qué me quieren contar, de la ayuda, del apoyo o tal vez

de problemas con la familia?.

Rocío Lara:

-Bien yo así ven que yo estoy haciendo algún trabajo y dicen ¡Ay te está quedando

bonito! Y lo primero que me preguntan es ¿todas están haciendo lo mismo? Digo

“no”. Este están al pendiente de los pedidos y luego así como dice Cristina sí es
 127

cierto interviene mucho la familia. Una vez que yo estaba haciendo un florero

supuestamente pero me decía mi hermano “si vas a hacerlo florero súbele más”

pero ya cuando vine al grupo vieron que ya lo iba a empezar a cerrar, me dijeron

déjalo mejor así y pues ya lo cerré y quedó una copa. Y ahora que estaba haciendo

un dulcero y llegó una señora que viene a tejer su sombrero a la casa me dijo se va

a ver bien, pero me dice ¡hazle su tapa!, pero sí interviene la familia y los vecinos.

Al desarrollarse la flexibilidad que ellas muestran tanto en sus testimonios como en

sus obras, el proceso se abre al contacto y la relación con la familia y con el pueblo;

familiares y vecinos opinan y desean intervenir en el proceso, con ello las tejedoras

han comenzado a transformar su identidad a partir del reconocimiento de sus

capacidades y de la cohesión que muestran. El goce de una lo reconocen y

celebran las otras, los hallazgos se abren, las posibilidades y soluciones crecen. El

grupo se va definiendo a partir de la integración del cambio y la maleabilidad como

parte de su proceso.
128
129
130
131
 132

El registro fotográfico de las obras, permite comprender que las tejedoras han

logrado un entrenamiento continuo de la percepción. La palma se convierte en

obras sólidas y delicadas, al jugar y fantasear, ellas han entrado en un proceso

claramente artístico en el sentido de que son capaces de configurar y reconfigurar

sus deseos, sensaciones y búsquedas.

 133

LA COMERCIALIZACION Y EL VALOR DE LA OBRA: SEGUIMIENTO DE UN

DILEMA VIGENTE.

El relato del proceso vivido por las tejedoras de Tequixtepec revela una serie de

aprendizajes y es importante señalar que el proceso artístico se basa no sólo en la

técnica y el trabajo, sino también en la confrontación y el cambio. Hasta aquí, es

posible afirmar que el grupo de tejedoras se ha transformando en una

comunidad de práctica en la cual la autonomía en el aprendizaje se traduce en

una mayor conciencia de sí mismas. A partir de esta afirmación surgen las

siguientes hipótesis.

A) La mediación comercial genera un concepto particular de obra artesanal que no

corresponde al proceso vivido por los grupos productores.

B) La riqueza plástica, experimental y de contenido; emerge de una paradoja: La

pobreza como límite y la pobreza como motor funcionando para cada mujer en su

proceso creativo.
 134

ESQUEMA DE LA CONFORMACIÓN DEL TALLER.

Una A.C. como agente

mediador entre la comunidad y

el impulsor financiero.

Emerge la duda y el conflicto entre el grupo y el agente mediador, el proceso

creativo se trunca para satisfacer la urgencia de la primera exposición.

Primera exposición en el
Museo Casa de la ciudad.
Cliente 1
Se presentan algunos tapetes Cliente 2
Hotel Casa Oaxaca
terminados y otra gran parte Isabel Grañén
Tapetes
rectangulares truncos. Tapetes ovalados
Pedido de 10 y pequeños para
piezas mesa. Pedido de
1000 piezas

Cliente 3
Tienda artesanos Cliente 4
Venta a Tienda Q
consignación Pedido de
bolsas de
mano,
canastas,
charolas y un
tapete de
diseño
exclusivo
 135

CIRCULACIÓN DE LAS PIEZAS.

EXPOSICIÓN EN
OAXACA

VENTA EN EL MUSEO
COMUNITARIO DE
TEQUIXTEPEC.

VENTA A CONSIGNACIÓN
EN LA TIENDA ARTESANOS
QUE CONCLUYÓ EN
FEBRERO DE 2006

VENTA DE
PRODUCTOS EN LA
TIENDA Q (continúa)
 136

LA PRIMERA EXPOSICIÓN, EN LA CASA DE LA CIUDAD.

Esta exposición se inauguró el 19 de febrero de 2005.Las obras exhibidas fueron

tapetes realizados en el taller de Tequixtepec y también otros similares hechos por

una familia en Suchixtlahuaca. El tiempo de realización de cada tapete fue de tres

meses. En el caso de Tequixtepec, cada mujer tejió su propio tapete; cada tejedora,

realizó su propio diseño, tejió el mecate por separado y luego emprendió la

realización de la pieza, permitiendo que surgiese sobre la práctica misma un

perfeccionamiento y concreción de las múltiples posibilidades que la imaginación

dictaba.

En Tequixtepec, el tiempo de experimentación duró aproximadamente un mes, esto

permitió la multiplicidad de formas y la particularización de los contenidos plásticos,

es decir que cada tapete representaba verdaderamente el proceso de cada mujer,

su proceso de aprendizaje y de toma de decisiones. Ello conllevó, una apropiación

más emocional de la obra, por lo tanto, exponer sus trabajos inconclusos fue un

hecho muy difícil de asimilar. Por otra parte, los precios de las piezas fueron fijados

en Oaxaca por los financiadores del proyecto, una de las tejedoras fue la testigo del

proceso pero no participó activamente de él. Los precios se fijaron la noche anterior

a la exhibición. El menor precio de venta fue de 2000 pesos, y el de mayor precio

fue de 5 200 pesos. La diferencia es notable, si se considera que el tiempo de

elaboración fue de 3 meses indistintamente.Al conversar con el licenciado

Espíndola, (representante del Sr. Alfredo Harp Helú, quien fue el impulsor financiero
 137

de este taller) afirmó que los criterios para la determinación de los precios partieron

de considerar como base la beca de 40 pesos por cinco días a la semana, que el

mismo Harp otorgara. Luego multiplicarlo por el tiempo de elaboración, y finalmente

otorgar un porcentaje distinto a cada obra de acuerdo a lo que visualmente

identificaron como calidad en el tejido y diseño del tapete. De tal forma que si el

tapete estaba “mejor tejido” o tenía un “mejor diseño”, el costo aumentaba.Los

conceptos de calidad y diseño les eran ajenos a las tejedoras. Se hizo evidente el

desfase que existe entre la percepción de la pieza por parte de las tejedoras y la

que expresaba el representante del benefactor del grupo. Esta incomprensibilidad

fue la primera fase de un desacuerdo que creció, de una falta de confianza que

condujo al grupo a no aceptar más ofertas provenientes de la A.C. Polvo de Agua,

que representaba la mediación comercial entre ese mercado desconocido y el grupo

de mujeres, muchas de las cuales no conocían la ciudad de Oaxaca.

EL PEDIDO DE 1000 TAPETES PARA MESA.

A partir de la propuesta de tapete pequeño presentado en la exhibición de la Casa

de la Ciudad, y que fuera elaborado por la señora Otilia Soriano; Isabel Grañen

hace un pedido de 1000 tapetes para mesa, todos elaborados en palma blanca, sin

mecate y de 40 cm. de largo, en forma ovalada. La característica principal de este

pedido fue la homogeneidad en el tejido. En el pedido entregado el 15 de junio de

2005, se pueden leer los criterios de los compradores:

 138

Precios pactados por el pago de los tapetes: 100 pesos los que están en buenas

condiciones y 50 pesos los que están en malas condiciones.

Explícitamente el encargado de recibir y evaluar el trabajo fue el Lic. Espíndola,

quien escribió en la hoja de pedido, firmada por él: “Cabe recalcar que para la

próxima entrega de mercancía, se les va a solicitar más calidad en el acabado del

tapete y los que no tengan esa calidad se les pagará menos por su trabajo; esto con

el fin de que ustedes sean mejores en su trabajo”

Para el 16 de agosto de 2005 las anotaciones del Lic. Espíndola fueron más

específicas:

Planchar más los tapetes.

Limpiar bien los tapetes.

Cuidar más el centro, que esté derecho y sin agujeros.

Hacer los tapetes lo más homogéneos posibles.

Cuidar más la orilla para que no se desarreglen.

Que la señora Otilia Soriano de preferencia ayude a una de sus compañeras de

trabajo y que ésta le pague un porcentaje del 30% de sus ganancias por tapete.
 139

Es preferible que las personas que tejen muy bien sigan trabajando y las que no

ayuden a sus compañeras ganando un 30% de lo pagado.

Tanto el criterio de la homogeneización, como el de la división del trabajo en

“maestras” y “ayudantes”, entró en conflicto con la propia forma de organización del

grupo y su manera de comprender su propio trabajo; sobre todo en el caso de la

señora Otilia, quien habiendo sido la impulsora creativa del diseño pequeño para

mesa, ahora era relegada a ayudante. Al ser una persona de la tercera edad, le

cuesta un poco más “apretar con fuerza” el tejido, sin embargo la descalificación

provocó en ella un rechazo a continuar en el taller, y lo asumió como parte de una

consecuencia por haber sido ella una de las más firmes y críticas en torno al

rechazo a seguir trabajando con Polvo de Agua.

Por otro lado, la opinión de Espíndola, se basaba únicamente en la idea de “mejorar

el trabajo del grupo, y aumentar la calidad de los productos”. En entrevista que no

aceptó que se grabara, él afirmó que por parte del señor Harp, no existía un interés

comercial, puesto que los mil tapetes los tenían guardados y los destinarían a

regalos personales, incluso me mostró la habitación llena de tapetes como prueba

de sus argumentos. Después de la entrega de los últimos tapetes, no se renovó

ningún pedido para Tequixtepec. Y poco antes de concluir el pedido de 1000

tapetes, el grupo ya había decidido no continuar la relación de trabajo con la

Asociación Civil Polvo de Agua. A partir de ese momento se reforzó la organización

del grupo, recuperando la energía femenina de la que hablamos en el capítulo tres.

 140

Para poder generar una relación exitosa y un proceso de capacitación completo, es

necesario crear una dinámica mucho más horizontal, y la estrategia usada necesita

particularizarse a cada grupo artesanal. Para llevar a cabo una tarea tan importante

como la de conformar e impulsar un grupo de artesanos, se requiere de

profesionales, “…el perfil deseable de los capacitadores de artesanos debe cumplir

con los siguientes atributos: El dominio del tema u oficio impartido, capacidad de

transmisión del conocimiento, conocimiento profundo del entorno sociocultural del

artesano, sensibilidad para entablar una relación de equidad y respeto en la

interacción con los artesanos, vocación de servicio, disponibilidad de

desplazamiento.”33

La relación entre las tejedoras, y su proceso de aprendizaje rompe con la manera

tradicional de entender el proceso de innovación artesanal, puesto que ellas

generaron su propia energía y su propio proceso de “autocapacitación”, al ocurrir

fue evidente la dificultad que había en asimilar las indicaciones hechas desde una

posición de poder, como en el caso de los 1000 tapetes pequeños y el criterio de

“mejorar la calidad” que rompía con la dinámica y no buscaba en modo alguno la

sensibilidad ni el respeto en la interacción con el artesano.

Por otra parte el tema de la organización para la producción, se vincula con los

aprendizajes y las innovaciones, y también con las formas de comercialización.

Actualmente ya no es posible tratar de reproducir las formas de organización

33
Miguel Fernando Elizondo Mata, en La capacitación de artesanos en México, una revisión. P 55.
 141

gremial, en donde las jerarquías dividían a los creadores en aprendices, oficiales y

maestros; y determinaba el sistema de producción, en el cual aparentemente eran

las habilidades técnicas las que condicionaban la posición de los individuos en el

gremio. Tampoco se necesita una organización para el trabajo que se centre en

responder a las exigencias del mercado. Es importante señalar que fueron

justamente las exigencias de una demanda masiva lo que acabó con los gremios, y

los que se adaptaron se convirtieron en empresas de manufactura.

La respuesta a las necesidadaes actuales de los grupos de artesanos que aún

sobreviven, la podemos encontrar en un modelo con una base educativa, basada en

la comunidad de práctica, tal y como esta investigación ha venido demostrando, y

como parte de esta idea de educación es necesario incluir distintos productos para

la educación de los públicos.

LOS DIEZ TAPETES DEL HOTEL CASA OAXACA.

También como parte del resultado de la exhibición, la dueña del Hotel Casa Oaxaca

solicita al grupo la elaboración de 10 tapetes hechos sobre medida, rectangulares,

para colocarse en los guardaropa de las habitaciones más exclusivas. De hecho

parte del concepto de este hotel, es ofrecer a sus clientes espacios decorados a

partir de productos hechos a mano, que resaltan la belleza de lo natural, bajo este

concepto, los tapetes de Tequixtepec se ajustaban perfectamente. El precio, en este

caso fue una negociación hecha con la encargada del hotel, la señorita Gabriela y
 142

se fijó en 900 pesos cada uno, más una lámpara de palma de 600 pesos y 400

pesos para el traslado del pedido.

Poner un precio a las obras, es una de las partes más difíciles para el grupo, de

acuerdo a los mismos testimonios, ellas toman en cuenta el tiempo que tardan

en realizarlo como principal factor, luego la dificultad en el diseño y

finalmente el tamaño, el uso y la forma final del producto.Estos tapetes

rectangulares representaron un aprendizaje para el grupo y una mayor

dedicación para lograr las medidas exactas y la forma fuerte y armoniosa. En

este sentido, el precio para ellas fue un poco mejor pues el tiempo de elaboración

fue menor y las medidas también, tan sólo de 1 metro de largo en promedio, y un

mes para elaborarlo, aunque a algunas les siguió pareciendo bajo.

El avance más significativo, en términos de la consolidación del grupo, se dio en la

emergencia de una forma muy particular de definir tanto los precios, como quiénes

los tejerían. El grupo pensó que la forma más justa es la rotación en los

pedidos para evitar que una sola tejedora acapare la elaboración de

productos. El otro aspecto relevante fue la socialización de los hallazgos y

resultados, esto quiere decir que cada tejedora logra un aprendizaje y

crecimiento personal en el tejido, que luego comparte con las demás, a fin de

que cada una se apropie de este avance y lo modifique a su manera. Y para la

definición de los precios, se toma en cuenta la opinión de todas, para que la

mayoría esté de acuerdo y enteradas de las ventas. Es decir que el nivel grupal
 143

se fortalece en el apoyo a las individualidades. Esto también se observa en el

hecho de que las representantes del grupo, también se rotan y que son dos a

quines llaman “las primeras”, se hace clara la relación simbólica de un

liderazgo compartido y representativo de una colectividad en movimiento.

LA VENTA A CONSIGNACIÓN.

Con los parámetros descritos antes, las mujeres de Tequixtepec comienzan a

buscar otros espacios de venta, así se acercan a la tienda “Artesanos”. Hay una

aceptación inmediata de los productos, bajo el trato de venta a consignación que

quiere decir que las artesanas dejan sus productos para exhibirlos y hasta que son

vendidos se les paga el costo pactado. Para esta tienda las tejedoras realizan una

cantidad diversa de objetos, haciendo evidente el proceso experimental que

comienzan a emprender: canastas de distintos tamaños, c on tapa, ovaladas,

redondas, con mecate, con adornos, cuadradas, etc. Los precios igualmente

variados que iban desde los 60 pesos hasta los 750 (un tapete pequeño). El trato se

mantuvo de agosto de 2005 a febrero de 2006. Los resultados no fueron muy

buenos, pues la venta era escasa y se les pedía que bajaran sus precios. El grupo

comentaba que los precios eran justos, sin embargo para la dueña de la tienda

estaban altos, a pesar de que se buscó sensibilizarlos en cuanto al proceso y

trabajo, la respuesta seguía siendo la misma: “Hay que bajar más los precios o

hacer otro tipo de cosas que resulten más baratas”. Finalmente el grupo decidió

retirar sus productos de la tienda.

 144

En entrevista con la dueña, ella explicó que hay muchos gastos que cubrir al tener

una tienda de productos artesanales de alta calidad y que por ello la ganancia debe

ser alta. También expresó su idea de crear una ONG dedicada a la promoción del

trabajo artesanal, a fin de bajar los costos y lograr un circuito total de producción y

venta.

LA VENTA EN EL MUSEO COMUNITARIO Y EL SURGIMIENTO DE

INNOVACIONES.

En esta búsqueda emprendida por el grupo, ellas deciden hablar con el presidente

municipal para que las apoye y puedan vender sus piezas en el Museo comunitario,

a los visitantes (que son escasos) y a sus mismos paisanos. El presidente las apoya

y únicamente les pide un 10% de la ganancia para el mismo Museo, ellas aceptan

gustosas. Las ventas en este espacio fueron mejores que en la tienda Artesanos, y

además conllevó el hecho de que la misma gente de la comunidad comenzó a ver

sus obras y a darse cuenta del avance y calidad del trabajo de las mujeres, esto sin

duda ha sido un estímulo importante.

Los precios en el museo son más bajos, al no tener el incremento tan grande de las

tiendas, y además se pueden hacer pedidos especiales en color, forma, tamaño. Así

comenzaron los mismos paisanos a comprar los productos de las tejedoras de

palma del taller de Tequixtepec. Al igual que algunos grupos de turistas que

eventualmente llegan al pueblo.

 145

A través del reconocimiento de los parámetros del mercado, que eran totalmente

desconocidos para las mujeres al inicio del trabajo, se ha generado una serie de

aprendizajes que al ser manejados bajo el propio criterio del grupo, se han

transformado en mayor seguridad y en un trabajo constante de innovación. Es

posible decir que en el proceso se ha creado una forma de aprendizaje, del cual he

hablado abundantemente en los capítulos anteriores, y que ahora al introducir el

factor de la comercialización, puede describirse de acuerdo con el siguiente

esquema:

JUEGO
EXPERIMENTAL CON
EL MATERIAL Y LAS
FORMAS DE MANERA
INDIVIDUAL

Perfeccionamiento de los APRENDIZAJE ACOMPAÑAMIENTO

hallazgos y surgimiento CREATIVO EN LA Y SOCIALIZACIÓN DE
de innovaciones a partir PRÁCTICA LOS HALLAZGOS
del proceso de CREATIVOS
aprendizaje colectivo

Capacidad de
respuesta ante las
necesidades del
mercado y generación
de nuevos productos.
 146

DISEÑOS PARA LA TIENDA Q.

La experiencia más reciente en el sentido del aprendizaje creativo, fue a través del

trabajo realizado para la Tienda Q. Las dueñas de esta tienda-galería, viajaron

hasta Tequixtepec para conocer al grupo y su trabajo, las tejedoras las esperaron

con comida y tortillas de trigo (las típicas de la mixteca alta). Al observar su trabajo,

quedaron encantadas con las propuestas y en consecuencia hicieron un pedido

con características diferentes a las negociaciones anteriores:

Solicitan explícitamente que las tejedoras pongan en marcha su capacidad creativa.

Otorgan medidas específicas y algunas características generales del trabajo.

Dan ideas visuales, a través de dibujos, pero dejan abierta la experimentación en el

resultado final.

Ofrecen una exhibición en Oaxaca, en la propia Tienda.

En la observación del proceso de elaboración de las piezas para la Tienda Q, se dio

un avance muy importante en la técnica, que llegó a grados de finura y sencillez,

que a las mismas tejedoras les hizo sentir un gran orgullo. Las piezas resultantes,

mostraron delicadeza y fuerza; así como organicidad y totalidad en el diseño. En

este caso, ellas participaron en el montaje de la exhibición, en donde además se

 147

mostró parte del registro etnográfico de su proceso (perteneciente a esta misma

investigación), y se puso una libreta para registrar las opiniones de los visitantes y

compradores. El hecho de haber participado en el montaje, aunque fuese como

observadoras, representó una oportunidad para que ellas miraran de modo distinto

su propio trabajo. Al ver colgadas sus piezas en ese espacio totalmente blanco,

ellas comenzaron a reevaluar cada pieza, encontrando cuáles eran más impecables

y cuáles a su propio juicio aún tenían pequeñas “fallas”. Ellas fueron entrevistadas

por primera vez por un diario local, aspecto que les resultó importante y una

experiencia que fortaleció su identidad como grupo. Por otra parte, el precio de los

productos fue fijado por el grupo y todo fue pagado a la entrega de la obra; esto

motivó mucho a las mujeres, pues la experiencia a consignación no había sido muy

buena.El impacto que causó en el público se plasmó en el cuaderno de comentarios

y en una entrevista hecha a una compradora.

Comentarios:

“Gracias por dejarme conocer las manifestaciones culturales de mi estado”

“Es un trabajo impresionante, bellísimo”

148
149
 150

“Qué joyas, bravo artesanas”

“Están preciosas y un trabajo único”

“Cuántas cosas no se pueden tejer de palma”

“Lindo, excelente, sutil, fino”

“Felicidades son unos trabajos muy bellos, ojalá hagan más exposiciones como

estas”

“Estan muy padre”

“Verdaderas obras de arte, un abrazo”

 151

Una mujer que compró una bolsa de mano, aceptó responder un cuestionario en

torno a su interpretación del trabajo realizado por las tejedoras de Tequixtepec y

también las sensaciones que rodean a la pieza. Es importante decir, que la mayor

parte de los clientes de la Tienda Q son turistas que buscan objetos exclusivos, esto

dificultó un poco la aplicación del cuestionario, y fue necesario enviarlo por correo

electrónico. La mayoría no respondió, pero Sofía si. Estas son sus respuestas:

LA PALMA DE SAN MIGUEL TEQUIXTEPEC

Como parte del desarrollo de nuevas obras, es muy importante para las mujeres
que participamos en el taller de palma de San Miguel Tequixtepec, poder conocer
su manera de mirar, comprender y usar las piezas en su propio espacio. Es por ello
que le pedimos nos apoye respondiendo algunas preguntas, y dejando aflorar su
sensibilidad y crítica.

1.- De todas las piezas que observó en la exposición ¿Cuál fue la que más le
sorprendió o maravilló?
a) El tapete redondo de 2 metros ( x )
b) Las bolsas de mano( )
c) Las canastas ( )
d) Las charolas ( )
e) La olla grande ( )
f) Los tapetes de 11cm ( )

2.- ¿Qué pieza compró?

La bolsa de mano

3.- ¿Qué pieza le hubiese gustado comprar?

El tapete
 152

4.- De las piezas de palma que compró o de las que le gustaría comprar, por favor
describa brevemente los siguientes aspectos:

a) LA TEXTURA ES_____rugosa

b) EL COLOR ES_______neutro

c) LA FORMA ES_______redonda

d) EL MATERIAL ES_____palma

5.- ¿Considera usted que las piezas tienen fuerza y vitalidad?

SI ( x ) NO ( )

6.- ¿En qué lo nota o en qué basa su opinión? (ya sea si o no su respuesta)

Noto que los diseños tienen mucha fuerza y hacen resaltar el trabajo
artesanal de manera increíble, me gusta mucho el trato tan fino tanto de la
mano de obra como del diseño que hay detrás. La vitalidad creo que está
dada por el tono natural que tiene la palma, le da mucho movimiento el
trabajo trenzado. Es precioso!!!

7.- Si usted toma la pieza entre sus manos, cerca de su cuerpo (por favor hágalo)
qué sensación le produce.

Me produce tranquilidad.

8.- En qué lugar de su casa ha colocado cada pieza que compró. Si aún no ha
comprado, en qué lugar de su casa le gustaría colocar la pieza.

La bolsita está colgada en un percherito, pegado a la pared. Como adorno,

auque también me gusta usarla.

9.- ¿Qué usos se imagina que le puede dar a las piezas de palma de Tequixtepec?

Decorativo más que utilitario. Son muy estéticas.

10.- ¿Qué diferencia fundamental encuentra usted, entre las piezas de palma
elaboradas a mano por las mujeres de Tequixtepec, y las piezas industrializadas
que se ofrecen en las grandes tiendas y mercados?
 153

De manera muy concreta, lo que encuentro en el trabajo de palma de

Tequixtepec, es un trabajo de una finura sin igual. Creo que con esto se
logra un aprecio por el trabajo artesanal.

MUCHAS GRACIAS POR SU TIEMPO Y AMABILIDAD.

Me gustaría mucho conocer, con ustedes, la comunidad de artesanas que

trabajan la palma en Tequixtepec. Me gusta mucho el trabajo tradicional del
tejido en palma junto con los nuevos diseños que están trabajando. Yo
trabajaé con varias comunidades de Chiapas que están haciendo lo mismo.
Me gustaría mucho platicar con ustedes.

:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

Las respuestas de Sofía, muestran la manera como el público logra interpretar y

establecer un vínculo con las obras. Si bien no se trata de una encuesta o de una

muestra significativa, considero que la manera como esta mujer logra detenerse a

contemplar la bolsa de mano que compró y cómo en ese proceso entra en una

relación sensible y emocional con la pieza, demuestra la manera como se siente

afectada por la misma, como cuando afirma que al tocar y acercar la obra a su

cuerpo ésta le produce tranquilidad…Usar y contemplar son dos aspectos

complementarios en el caso de las piezas de palma de San Miguel Tequixtepec.

Es evidente que el proceso de creación de la obra logra conectarse con el gusto y

la memoria sensible del público, produciéndose un vínculo de vitalidad. La bolsa de

mano colgada en el “percherito” de la habitación de Sofía, nos habla de la

intimidad y la cercanía, pero también de la manera como la obra acompaña a esta

mujer en su cotidianidad, tornándose en parte de su vida.

Es importante señalar que las negritas en el cuestionario fueron puestas por la

misma entrevistada y que el entusiasmo por responder se nota también en el

 154

comentario final en el que manifiesta su deseo de conocer a las tejedoras. Ahora

bien, la capacidad interpretativa de esta compradora trasluce, y además lo

confirma en su comentario, una experiencia previa o una familiaridad con el trabajo

artesanal. Ella dice que estuvo en Chiapas con comunidades que están “haciendo

lo mismo”. Y al parecer este gusto por el trabajo de comunidades indígenas

(presumiblemente) hace que para ella sea posible expresar aspectos complejos

como la idea de fuerza y vitalidad en la pieza. Ella relaciona lo fino de la obra

con la fuerza y la vitalidad de la pieza con el color y el movimiento del tejido.

Toda la complejidad analizada en el capítulo 4 y la relación emotiva que

establecen las tejedoras con su obra, descrita en el capítulo 3, se condensan y se

relacionan con el deseo de Sofía, cuando dice: De manera muy concreta, lo que

encuentro en el trabajo de palma de Tequixtepec, es un trabajo de una finura

sin igual. Creo que con esto se logra un aprecio por el trabajo artesanal.

Mi siguiente paso fue entregar impreso este cuestionario al grupo de tejedoras,

leerlo juntas y conversar sobre las respuestas. En el grupo se produjo un gran

entusiasmo y también sorpresa, sobretodo la parte en la que ellas dijeron que se

imaginaban la bolsa colgada en la casa de esta mujer y que a ellas también les

gustaría mucho conocerla. Sin duda este encuentro puede ocurrir en cualquier

momento, pero la relación entre las tejedoras y la compradora ya está

establecida a través de la contemplación de la pieza.

 155

LA EDUCACIÓN DE LOS PÚBLICOS Y LA ELABORACIÓN DE UN CATÁLOGO

ELECTRÓNICO.

Como una forma de responder ante la evidente necesidad de comunicación con el

público y con los mediadores en la comercialización, como dueños de tiendas, o

directores de fundaciones, diseñé una aplicación de los resultados del proceso de

investigación, se trata de un catálogo electrónico. En él es posible leer la relación

entre naturaleza, obra, cultura y proceso de creación. La extensa documentación

visual me permitió presentar en el catálogo tres secciones: Contexto, Proceso y

Piezas.

Para la elaboración de este catálogo conté con el apoyo y la complicidad de todas

las tejedoras, quienes se involucraron en el proceso de producción, me

acompañaron en las caminatas a tomar las fotografías, me ayudaron en la

selección de las piezas, dieron su opinión en la elaboración de los textos y

finalmente aportaron sus propias palabras para la definición de la manera como

ellas viven su proceso de creación.

Las ventajas de un producto como este (anexo a la investigación) es que su

reproducción es muy sencilla y el impacto que produce en quien lo ve es mucho

mayor al de los catálogos tradicionales impresos, además de que su actualización

es más sencilla y menos costosa.

En la sección titulada Contexto: tanto las imágenes como el texto hablan del

entorno cultural y natural de Tequixtepec, permiten al observador “entrar” al

 156

paisaje, ver los colores predominantes del entorno y comprender la situación actual

y los antecedentes de la práctica del tejido de palma.

El Proceso: muestra, únicamente con imágenes, el largo camino para poder cortar

la palma, la manera como el tejido se relaciona con el cuerpo de las tejedoras, la

forma como el grupo ha logrado trabajar y crear colectivamente, y las expresiones,

risas y energía de las tejedoras de Tequixtepec.

En la parte dedicada a las piezas, se muestra el devenir en el proceso creativo, a

través de una selección muy minuciosa de las obras que representan la

expresividad, vitalidad y finura del trabajo hecho por las tejedoras; éstas no se han

personalizado sino que se presentan como “obras del grupo”.

Es importante señalar que las experiencias de comercialización que fueron

presentadas, muestran que la relación con el mercado puede ser el pretexto para

detonar procesos creativos, que el aprendizaje y producción en grupo propicia un

desarrollo prácticamente inagotable de innovación y experimentación; y que estas

características son fundamentales en todo proceso artístico. Así, las mujeres del

Taller de Palma de Tequixtepec, a través de sus decisiones han ido generando una

forma de trabajo basada en la práctica, el desarrollo de las capacidades creativas y

la lealtad de grupo. Es posible pensar, a partir de esta experiencia en Tequixtepec,

que la investigación antropológica, dentro del sistema de producción artística,

juegue el papel de detonadora de la reflexividad tanto de l@ creador@s, como del

público y de los mediadores comerciales.

 157

El proceso de comercialización ha hecho evidente que la innovación ocurre a partir

del fondo cultural de la práctica, y que las variaciones y procesos experimentales se

vinculan con el aprendizaje como energía, que desencadena la exploración de las

posibilidades del material en relación al cuerpo, y al mismo tiempo de

reconocimiento del sí mismo. Y todo este proceso creativo se traduce, en términos

prácticos, en una mayor seguridad respecto al valor de la obra y la toma de

decisiones en cuanto al precio y la forma de venta de las piezas. Por lo tanto, en la

relación arte-aprendizaje, la libertad en el proceso se objetiva en la diversidad de

piezas y en la capacidad de negociación con el mercado.

Finalmente, la educación de los públicos abre la posibilidad de comprender la

configuración y el sentido de la obra, y la manera como en el proceso, se imbrican

la mirada del hacedor con el contexto social de producción y con los otros. La

Antropología del arte y la educación de los públicos se dirigen a cambiar

nuestra comprensión de cómo se produce y cuál es la función del arte en

nuestra vida.

Al poner en palabras la complejidad de lo ocurrido, la investigación cumple su

función de ampliar el discurso sobre el ser humano, ayudándonos a comprender

otros procesos y sus complejidades.

 158

VI

ETNOGRAFÍA DIALÓGICA Y ETNOGRAFIA ARTISTICA: PERSPECTIVAS

METODOLÓGICAS.

En La Interpretación de las Culturas, Clifford Geertz inicia debatiendo las

definiciones que Kluckhohn, en su libro Mirror for Man, hace del concepto de cultura

como: el modo total de vida de un pueblo; el legado social que el individuo adquiere

de su grupo; una manera de pensar, sentir y creer o un mecanismo de regulación

normativo de la conducta. Frente a esto que Geertz llama “dispersión teórica”,

propone siguiendo a Max Weber, que el ser humano es un animal inserto en tramas

de significación que él mismo ha tejido y por tanto la cultura es ese entramado de

sentidos, de ahí que el análisis de la cultura no pueda perseguir la formulación o

hallazgo de leyes sino la interpretación de sentidos. Lo que busca es la

interpretación de expresiones sociales que son enigmáticas en su superficie. Esta

tarea interpretativa en Antropología Social, opera a través de la etnografía; hacer

etnografía para Geertz es un conjunto de acciones de especulación elaborada y

remite al concepto de descripción densa elaborado por Ryle.

 159

Ryle relaciona la descripción densa con la tarea de pensar-reflexionar y pensar-

interpretar. Pero para Geertz eso es sólo el principio, cuando afirma que la

etnografía es descripción densa, lo que realmente señala es que lo que encara el

etnógrafo, es una multiplicidad de estructuras conceptuales complejas, muchas de

ellas superpuestas o entrelazadas, que son al mismo tiempo, extrañas, irregulares,

no explícitas, inconcebibles. El etnógrafo necesita captarlas, interpretarlas y

explicarlas. Hacer etnografía es tratar de leer la cultura que es “un texto activo”,

cambiante, complejo. La descripción densa es minuciosa, profunda, detenida y con

un peso interpretativo.

Mi propuesta se basa en la idea de descripción densa, y busca avanzar hacia un

esfuerzo de reflexión conjunta en múltiples niveles. Por lo tanto lo que he expuesto

a lo largo de los capítulos precedentes, es el desarrollo, de una construcción

dialógica y emergente, ya que a cada paso del trabajo de campo se fueron

perfilando las necesidades de acción-conexión-interpretación.

En torno al arte como eje de la investigación, Geertz propone una Antropología

interpretativa que busca romper las fronteras de los géneros, al plantear un vínculo

directo tanto con la tradición hermenéutica de Paul Ricoeur como con la teoría

literaria de Bajtín. Desde esta perspectiva la interpretación es un

desenmascaramiento de lo real, es decir, encuentra el sentido de las cosas más allá

de las formas y las expresiones.

 160

En Geertz, texto, juego y drama son concepciones estéticas vinculadas a la

producción artística. Hay un vínculo muy claro con Clifford, pues ambos consideran

que es posible plantear al arte como un documento primario para la investigación

antropológica, y ambos retoman de Bajtín la idea de cultura como diálogo constante

que da lugar a enunciados complejos que movilizan sentidos en una lógica social.

Para Geertz eso constituye un entramado de sentidos y es por ello que considera a

la cultura como un texto activo. En Clifford, esta misma concepción da lugar a una

propuesta metodológica concreta que él llama la “autoría múltiple”, o en otras

palabras, la construcción del texto etnográfico a través de múltiples narrativas

convergentes en torno a una problemática y sin disfrazarlas con la voz única del

etnógrafo. Ambas propuestas traen consigo una nueva actitud epistemológica

que reconoce que la base dialógica de las culturas hace posible hablar de

zonas de contacto, que es un concepto de mayor movilidad que el de frontera,

implica a la vez, un desplazamiento y una afectación entre quienes participan

de esta zona. En algún sentido podríamos decir que se trata de un concepto

tanto comunicativo como sociológico, dado que es en estas zonas de

contacto donde emergen las traducciones que suponen procesos de

interpretación y conversión de discursos y objetos.

En este punto es más evidente el vínculo con la obra de Bajtín y su teoría dialógica.

Este autor plantea que una obra al igual que un diálogo está orientada hacia la

respuesta del otro. Y que el artista trabaja con la capacidad de comprensión de las

audiencias. Esta cadena de propuestas y respuestas es lo que hace posible la vida

 161

social, donde las acciones desencadenan consecuencias y forman parte de la

totalidad dialógica. Esta cadena también hace posible la ruptura con la idea de

círculos cerrados como la alta cultura y la cultura popular, como el arte y las

artesanías. De ahí que podamos hablar de imaginación dialógica, donde nuestras

representaciones están en contacto con los otros y en ese sentido transformándose

y prefigurando respuestas. Es decir, hay un desplazamiento constante que ha sido

acentuado por las formas sociales de la modernidad marcadas cada vez más por la

interconexión, la velocidad y lo itinerante. Estamos inmersos en un juego entre lo

familiar y lo extraño. Es ahí donde nuestra imaginación y capacidad creadora

dialogan con los otros cercanos y lejanos.

El acercamiento teórico al concepto de imaginación creadora que es congruente

con la idea de una etnografía dialógica es desde la Fenomenología de Husserl,

Merleau-Ponty y Bachelard; quienes coinciden en afirmar que no existe una

fenomenología de la pasividad, pues la experiencia fenomenológica es siempre una

participación, una toma de conciencia. Bachelard en La Poética de la ensoñación,

afirma que toda toma de conciencia es un esfuerzo de la coherencia psíquica. La

imaginación poética y la poética de la ensoñación, muestran actos vivos donde el sí

mismo se transforma. En este sentido, es posible pensar en una relación estrecha

entre arte y ensoñación como dos aspectos del mismo proceso de toma de

conciencia. Estas formas de expresión y representación tienen una

determinante temporal, en el sentido de Husserl, pues ocurren siempre en un

aquí y ahora. Los objetos artísticos son también objetos temporales, ahora
 162

bien, la producción de esta clase de objetos complejos encierra el enigma de

los saberes y los aprendizajes implícitos tanto en el plano de su contenido

como en su función social y en el sentido cultural que adquieren, al igual que

en el efecto que producen.

Hacer una etnografía del proceso de producción y circulación de objetos artísticos,

requiere de una perspectiva dialógica, pero además de ampliar o trascender “la

definición restringida del arte”34 Luis Camnitzer, afirma que el arte seguramente

inició como una actividad comprensiva que abarcaba muchos campos del

conocimiento y en consecuencia todo acto artístico era también un acto político y

ético. En el análisis de Camnitzer, actualmente las deficiniones restringidas del arte

nos dejan únicamente con los objetos como productos de una disciplina, y al

parecer es el libre juego del mercado lo que da prioridad a algunas expresiones

sobre otras. Siguiendo los argumentos de este autor, tanto el mercado de arte

capitalista como lo que ha sido la estética nacional socialista, revelan que en

muchos casos el artista se convierte en un instrumento tecnocrático que sigue

órdenes. Desde este punto de vista la enajenación puede corregirse por medio de

un sistema de educación que permita la apropiación de los procesos de decisión.

“Los intentos de tratar el conocimiento por medio de vías interdisciplinarias y

multidisciplinarias, son pequeños pasos que ayudan a revelar estos procesos dado

que sirven para comparar y para crear modelos estructurales y metafóricos”.

34
Camnitzer, Luis. Arte y educación, la ética del poder.Casa de América 2000.
 163

Al ampliar la definición del arte, desde el proceso etnográfico, necesariamente nos

encontramos con la relación Antropología-Filosofía. El conocimiento filosófico es

reflexión del ser humano sobre sí mismo y para poder captar la totalidad del ser es

necesario estar en el presente. Martin Buber consideraba que el filósofo al estar en

el presente se convierte en totalidad y por tal razón es posible que crezca en su

pensamiento. Al vivir en el instante presente el filósofo logra captar y participar de la

totalidad del ser en el cosmos. Buber avanzó en su argumentación para decir que el

ser se encuentra entre lo finito y lo infinito y que el asombro que experimenta frente

a su sí mismo y el cosmos están en relación directa con la afirmación de Kant del

ser como gran misterio. Esta necesidad de conocerse a sí mismo, desde la visión

de Michel Foucault es una manera de sobreponerse a la estulticia y es posible a

través del cuidado de sí. Las sociedades disciplinarias que imponen el castigo y el

aislamiento como formas de establecer el control y convertirnos en cuerpos dóciles,

atacan directamente al ser y al conocer. “La estulticia es por lo tanto el otro polo de

la práctica de uno mismo. Para salir de la ignorancia es necesario echar mano del

cuidado de uno mismo…Qué quiere decir por lo tanto estulto. En primer lugar,

apertura a las influencias del mundo exterior, recepción absolutamente acrítica de

las representaciones. En segundo lugar, estulto es aquél que se dispersa en el

tiempo, el que se deja llevar, el que no se ocupa de nada, el que deja que su vida

discurra sin más. Su existencia transcurre sin memoria ni voluntad.” Para Foucault,

la práctica de sí es una manera de conectar la voluntad con el sí mismo, y el

cuidado de sí es el placer de sí mismo.

 164

La etnografía dialógica resitúa al etnógrafo como filósofo, la densidad etnográfica se

refiere también al proceso vivido por el investigador, a su voluntad de conocer.

Hacer etnografía es también una forma de la práctica de sí, gracias a la posibilidad

de establecer una relación con el otro. La generación de conocimiento antropológico

requiere de una actitud filosófica en la que el diálogo como proceso creativo, activa

la memoria y permite el descubriemiento y el asombro. El proceso etnográfico, es

siempre un proceso interdisciplinario: filosofía, arte y antropología, guardan

relaciones muy estrechas que no podemos desconocer, ni mucho menos obviar. Es

necesario abundar en el sentido dialógico y lúdico de la investigación antropológica.

Ahora bien, al mirar la escena artística contemporánea encontramos, un juego de

representaciones en donde un objeto puede convertirse en arte si se presenta y

funciona como tal. De acuerdo con Arthur Dantó, es durante el siglo XX cuando

comienza un distanciamiento de la idea clásica de la representación para acercarse

a un concepto de arte vinculado con el análisis del propio lenguaje y de la

naturaleza del arte. De tal manera que la actividad artística en el siglo XXI se pueda

convertir en una forma de filosofía. La pregunta por el sentido de la existencia

humana sigue siendo vigente, pero entre las últimas décadas del siglo XX y el inicio

del siglo XXI, la violencia se acrecenta y nos permite prefigurar que nuevas formas

de guerra continuarán en el escenario actual.

La necesidad del arte sigue siendo una necesidad de sobrevivencia. Creer en el

arte, puede ser un espacio de resistencia y de resguardo del equilibrio, frente al

 165

fanatismo que impregna los discursos de quienes han tomado en sus manos el

derecho a la vida de los que habitamos este mundo. Hacer que el arte funcione

como un laboratorio del lenguaje en el que sea posible imaginar formas diferentes y

necesarias de respuesta frente a toda forma de violencia. Resistir y actuar

artísticamente nos conduce a recuperar la aguda visión de Nietzche respecto a la

genealogía de la moral, es decir que a principios del siglo XXI, seguimos

necesitando liberarnos de la imposibilidad de ser. Sobreponernos al auto sacrificio y

la autonegación para evitar el suicidio colectivo.

La aprehensión estética de la realidad cuando ésta está impregnada de múltiples

formas de violencia, implica una tarea interpretativa. Si recordamos la definición que

hace Herbert Read del acto estético como el tomar posesión de un segmento

descubierto de lo real, establecer sus dimensiones, su complejidad y definir o

configurar sus formas o su expresión. Vemos la necesidad de vincular las

habilidades del etnógrafo con las capacidades del artista y del filósofo. Surge así la

posibilidad de actuar como Artista etnógrafo o como Etnógrafo artista.

Hacer Etnografía usando los recursos del arte, es una perspectiva que se deriva de

la anterior idea de una etnografía dialógica. Se trata de encontrar las intersecciones

entre la mirada del etnógrafo y la mirada del artista. La propuesta metodológica

parte del trabajo de campo, que en este caso está centrado en visualizar la

dimensión poética de lo real. Visualizar quiere decir, hacer visible la forma múltiple

de la ocurrencia de lo real, la calidad sensible, el tono, los matices; para que de esta
 166

manera otros puedan percibirlo a través de ti. A partir de las visualizaciones se

elabora el registro etnográfico. El diario de campo se transforma, desde la doble

perspectiva de una entografía dialógica y artística, en una herramienta de

exploración literaria y plástica, en el cual tanto lo visual como lo verbal interactúan, y

en donde pueden leerse esas múltiples narrativas, ese proceso de diálogo

emprendido como base de la investigación etnográfica. Los apareceres, entre el

recuerdo y la intensidad del instante, quedan guardados entre las páginas del

cuaderno de campo, las “revelaciones” o en otras palabras el “darse cuenta”,

también queda registrado entre las notas y las citas. El etnógrafo-artista, trabaja con

su memoria, con su capacidad de escritura, con su cuerpo y sobretodo con la

intuición y el asombro. El etnógrafo-artista, se deja llevar en el fluir de la vivencia y

se permite crear y recrear, comprende que el conocimiento también requiere de la

imaginación.

Existen al menos, dos formas básicas de relación entre el arte y la investigación

antropológica:

1) Considerar como aspecto central de la etnografía el proceso de creación,

circulación e interpretación de un tipo de expresión artística, en su propio contexto

de producción.

2) Considerar la reflexión antropológica como la oportunidad para que el arte se

manifieste, es decir, que el uso de distintos lenguajes, técnicas y formas de

 167

expresión, construyan la etnografía misma, donde el etnógrafo-artista emprende un

viaje interior a partir del contacto con los otros, y es capaz de comprender el sentido

de las relaciones sociales y expresiones culturales al igual que sus conflictos y

necesidades, vinculados a formas particulares de organizar y percibir el mundo. La

documentación se funda en una comprensión poética de la realidad.

El etnógrafo-artista encuentra lo poético en lo cotidiano, el sentido, la vitalidad y la

belleza en las interacciones, expresiones y paradojas culturales, aun en este mundo

violentado por las formas autoritarias de ejercicio del poder. O quizás sería mejor

decir, que sobre todo en el presente en el que la naturaleza humana manifiesta su

más trágica versión.

Esta forma de hacer etnografía, se vincula también con la propuesta de Dennis

Tedlock de desarrollar una “etnopoética como poesía descentrada”; es decir, un

intento de oír y leer las poesías de otros distantes, fuera de la tradición occidental”.

Desde este punto de vista, practicar la etnopoética implica tratar la relación entre el

acto y el texto como campo experimental. En este caso es necesario tomar en

cuenta, las palabras, los silencios, la intensidad, los cambios en el tono de voz, los

sonidos, los gestos etc. El practicante de la etnopoética es un antropólogo-poeta

que crea textos abiertos. Ello implica que el etnógrafo se desarrolle como escritor, y

que su escritura revele el proceso dialógico, es decir, el proceso de afectación

mutua entre los participantes de la investigación como un largo proyecto

 168

conversacional en el que el aprendizaje ocurre en distintas direcciones y produce

finalmente el texto antropológico.

El desarrollo de esta investigación, me ha permitido indagar en la relación entre el

arte y la etnografía, con énfasis en el sentido poético de lo real, y en este caso, el

proceso de diálogo con las tejedoras devino en la transformación de su propia

obra a partir de los hallazgos etnográficos y del descubrimiento de la complejidad de

su propia práctica.

Por otra parte, el trabajo fotográfico aunado al diario de campo como herramienta

fundamental, y al proceso de escritura y reflexión conjunta, me permitieron crear un

catálogo electrónico y un amplio registro visual, como materializaciones de la

aprehensión estética de lo real.

El desarrollo de una etnografía dialógica, artística (poética) implica en el etnógrafo

una disposición a la apertura, a la contemplación y al desarrollo de su capacidad

creativa. Se trata de ir más allá de la relación empática para poder entrar en la

dimensión de la capacidad transformadora. El etnógrafo-artista es capaz de mover

sus estructuras y de dirigir su voluntad hacia la comprensión del otro, y al hacerlo

ejerce la práctica de sí. El etnógrafo bajo esta perspectiva se sitúa, no intenta

camuflajearse o mimetizarse, sino que se distingue para poder entablar una relación

de autenticidad con el otro. El arte así, se torna finalmente en una manera de ser

y estar con los otros.

 169

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ESTA INVESTIGACIÓN FUE REALIZADA, GRACIAS A LA BECA QUE ME OTORGARA EL

CONACYT, A TRAVÉS DEL CIESAS.