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CLASIFICACIÓN Y ANÁLISIS DE LOS ESTUDIOS PARA VIOLÍN SOLO
DEL S.XX: PROPUESTA DE SISTEMATIZACIÓN DE LOS PARÁMETROS TÉCNICOS
ANA GUTIÉRREZ MARTÍN
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TESIS D O CTOR AL
CLASIFICACIÓN Y
ANÁLISIS DE LOS
ESTUDIOS PARA
violín
solo
del s.XX:
PROPUESTA DE SISTEMATIZACIÓN
DE LOS PARÁMETROS TÉCNICOS.
Autor a:
Director as:
S Í LV I A M A R T Í N E Z G A R C Í A
Y SOFÍA MARTÍNEZ VILLAR
D E PA R TA M E N T O D E A R T E Y M U S I C O L O G Í A
Programa de doctorado en Historia del arte y Musicología
Universitat Autònoma de Barcelona

2019
Director as:
S Í LV I A M A R T Í N E Z G A R C Í A SOFÍA MARTÍNEZ VILLAR
Autor a:
D E PA R TA M E N T O D E A R T E Y M U S I C O L O G Í A
Programa de doctorado en Historia del arte y Musicología
Universitat Autònoma de Barcelona

2019
A mi familia y a todos aquellos que me
dieron apoyo, aliento y alegría para
realizar esta tesis.
A Carles Còdol que me acompaña y

me da fuerzas para cumplir todos mis
sueños.
“La interpretación es el objetivo final de todo estudio instrumental, su única raison d’être. La
técnica solo es el medio necesario para alcanzar este objetivo, la herramienta que ha de usarse
al servicio de la interpretación artística” (Galamian 1998, 19).
AGRADECIMIENTOS
A mis directoras Sílvia Martínez y Sofía Martínez que me acompañan en esta aventura
de aprendizaje constante, muchas gracias por la confianza, por el tiempo y por la
pasión que le ponéis a todo lo que hacéis. A mis padres Atilano Gutiérrez y Mª Pilar
Martín que me enseñaron desde pequeña que todo lo que sueñas si te esfuerzas lo
puedes conseguir. A mi hermano David Gutiérrez, mi cuñada Carolina Ojalvo y mi
increíble sobrina Paula que me llenan de alegría con su amor incondicional, pese a ser
la tía “un poco loca que siempre está estudiando”. A Lola Encina mi primera profesora
de violín que me enseñó a amar la música y que siempre ha compartido conmigo
todos sus conocimientos. Gracias por hacerme reír con Mortadelo y Filemón y gracias
por tener una Orquesta de Grado Elemental que hace una labor extraordinaria y que
forma pequeños-grandes músicos. A mi gran amiga Marta García-Patos, que desde
hace una eternidad comparte conmigo todas sus inquietudes y alegrías y con la que
tomar un café o hablar tres horas por teléfono hace que no haya acabado loca y que la
distancia sea algo llevadero. A Neus Peris, por su amistad y toda la música que hemos
compartido juntas. A mis queridos Raquel Castro y Yuval Gotlibovich, ya que sin su
apoyo, confianza y sabiduría no habría escrito ni una línea de esta tesis. Gracias por
estar ahí y ayudarme a crecer como músico y como persona. A mis increíbles Laura
Parrado y Amanda Nesa, gracias por todos los fines de semana en Alí Bei. Gracias a
la templanza de la tortuga y la fortaleza del elefante, gracias por compartir y compartir.
A Vicente Antón, por su tiempo y por compartir sus tratados y conocimientos conmigo.
A todas las personas que me he encontrado en el camino que inicié cuando en plena
crisis de los treinta me lié la manta a la cabeza y me puse a estudiar otra vez. A mi ex-
vecino informático Pin del Rio, sin su ayuda la base de datos solo sería un montón de
folios arrugados y desordenados, mil gracias por dedicarme tu tiempo. A todos los
amigos y compañeros de trabajo, a los que alguna vez les he dicho “me voy, que
mañana tengo que estudiar”, gracias por aguantarme, por escucharme y aconsejarme
en todo este proceso. A Neus Carles, que siempre está dispuesta a hacer un simulacro
de presentación el día antes de cualquier examen y aguantarme los minutos que haga
falta para que tenga confianza. Eres un ejemplo a seguir de fortaleza y alegría. A
Emilia Argemí, amiga y gran profesora de técnica Alexander, con tu ayuda este camino
ha tenido muchos matices, mi cuerpo y mi mente tienen hoy más herramientas.
Gracias al árbol que se ve por tu ventana, cuánta sabiduría hay en unas ramas que
simplemente se mueven.
Diseño Portada: Nana Gorgojo Argelich.

Editor partituras: Bernabé Simes.
SUMARIO
CAPÍTULO 1: INTRODUCCIÓN 9
1.1Objetivos 11
1.2 Estado de la cuestión 16
1.3 Hipótesis 18
1.4 Objeto de Estudio 19
1.5 Metodología 29
CAPÍTULO 2. CLASIFICACIÓN 42
2.1 Parámetros 47
2.1.1 Parámetros fundamentales 47
2.1.2 Parámetros de paratexto 52
2.1.3 Parámetros técnicos musicales 52
2.2 Niveles 60
CAPÍTULO 3. ANÁLISIS 77
3.1 Parámetros de paratexto 79

3.2 Parámetros técnicos musicales 85
3.1.1 Parámetros técnicos musicales de sonido 85
3.1.2 Parámetros técnicos musicales de armonía 142
3.1.3 Parámetros técnicos musicales de melodía 167
3.1.4 Parámetros técnicos musicales de ritmo 196
CONCLUSIONES 205
CODA 225
BIBLIOGRAFÍA 239
ANEXOS 249
ÍNDICE DE EJEMPLOS MUSICALES 293
ÍNDICE DE TABLAS 305
CAPÍTULO 1. INTRODUCCIÓN
Introducción
A partir de la creación del Conservatoire de París, en el marco académico, los

maestros más significativos de las diferentes escuelas interpretativas han ido
seleccionando el repertorio de sus alumnos basándose principalmente en dos
criterios: utilizar obras que conocían y que habían analizado, o buscar material que
tuvieran a su alcance y les resultara útil para completar la formación. La personalidad
de estos primeros maestros del violín, así como la fuerza de la costumbre, ha llevado
a que se utilice de forma sistemática un corpus de obras bastante estandarizado que
quizá no responda adecuadamente a las necesidades actuales de enseñanza del
violín, ya que durante el s. XX se continuaron componiendo colecciones de estudios y
métodos de violín. Por ello, en esta tesis se propone una revisión de dicho material,
así como un examen en profundidad de todos los parámetros observables en una
partitura, basado en el análisis de una selección de estudios para violín solo
publicados en el s. XX. Así mismo, el trabajo musicológico que constituye esta tesis
ofrece una clasificación novedosa, que responde a los elementos contributivos de la
música propuestos por LaRue (2007), y que quedará ordenada por nivel de dificultad.
De este modo pretendo sistematizar dichas publicaciones, divulgar su uso y ofrecer
un análisis exhaustivo y pormenorizado de la base de la técnica violinística.
1.1 OBJETIVOS.
El objetivo general de esta tesis es ofrecer una clasificación por niveles de dificultad.
Para ello se catalogaron una selección de estudios para violín solo escritos y
publicados en el s. XX, partiendo del análisis de los parámetros y elementos musicales
que fueron seleccionados.
En su capítulo Nineteeth-century violin pedagogy, Kolneder recoge una cita

donde Flesch (1873-1944) reflexiona sobre sus días como estudiante en Viena:
“The running sore of teaching at that time was the complete ignorance of rational methods of study.
After inadequate performances the remedy was always “try again” or “more” study, without any
discussion of the whys and hows. The quantity of practice was regarded as the criterion of virtue.
Apparently nobody knew that logical analysis of the task would yield twice the result in half the
time.” (Kolneder 1998, 442).
Creo que es necesario hacer un “análisis lógico”, tal y como expone Flesch, pero no
solo del método de estudio, sino también del material que utilizamos para enseñar a
nuestros alumnos, realizando una buena secuenciación y contextualizando la técnica
11
Introducción
violinística dentro de un marco global de aprendizaje que incluya todos los parámetros
que se expondrán en el capítulo 2. El cómo resolver un pasaje requerirá un método de
estudio y un análisis previo donde deben evaluarse las dificultades. Así, el profesor
podría proponer algún ejercicio que ayude a tal efecto o algún estudio donde redirigir
la dificultad técnica en caso de que este fuese el problema.
Así mismo, pedagogos del s. XX como Auer inciden en la dificultad de la elección

del repertorio, coincidiendo con Baillot y Flesch en tratar los temas generales que
preocupaban y preocupan a todos los profesores, reflexionando sobre cómo trabajar la
técnica y con qué repertorio:
“The range of compositions adapted to the young violinist's use is wide. Let him play
whatever he likes by Bach, Beethoven and Mozart, while he makes himself familiar with
music of Schumann, Brahms and the moderns, or even dips into the purely virtuoso
repertory. To develop good judgment in the selection of one's repertory is a difficult task, and
many violinistic failures have been due to a lack of judgment in choosing of the musical
material to be studied” (Auer 1921, 214).
Debido a que es un tema de interés general, creo que mi aportación resulta oportuna y
eficaz para la tarea docente.
Como punto de inicio tomé el trabajo de fin de Máster en Estudios Avanzados en

Interpretación del Violín que realicé durante el curso académico 2014-2015 en la
ESMUC (Escola Superior de Música de Catalunya) y que tenía por título Estudios y
Caprichos para violín publicados en Europa y EEUU en los siglos XIX-XXI, catálogo y
estudio. De esa investigación obtuve un catálogo de publicaciones que me llevó a
concluir que existe mucha más literatura musical dedicada al apartado del desarrollo
de la técnica violinística de la que se utiliza.
En la etapa preliminar del trabajo de fin de Máster analicé, dentro de mi ámbito

profesional de trabajo en el presente de la redacción de esta tesis, las programaciones
curriculares de los Conservatorios de Enseñanzas Profesionales de Cataluña1. Obtuve
datos sobre el desarrollo curricular del violín en la etapa académica de grado
1 Dicha información se ha extraído de las páginas web de los centros miembros de la ACCAT
(Asociación de Conservatorios de Cataluña) que son los conservatorios de Badalona,
Barcelona Liceu, Barcelona Municipal, Bellaterra, CEM Terrassa, Cervera, Girona, Granollers,
IEA Oriol Martorell, Igualada, Lleida, L'Intèrpret-Lleida, Manresa, l'Energia-Palafrugell, Reus,
Sabadell, Sant Cugat, Tarragona, Terrassa, Tortosa, Vic, Vila-Seca y Vilanova i la Geltrú.
12
Introducción
profesional2 de 15 de los 23 centros adscritos y observé que los autores que se

trabajan en el apartado de estudios son: Cohen (c.19xx- ), Dancla (1817-1907), Dont
(1815-1888), Fiorillo (1755-1823), Kayser (1815-1888), Kreutzer (1766-1831), Mazas
(1782-1863), Paganini (1782-1840), Polo (1868-1953) , Rode (1774-1830), Rovelli
(1793-1838), Sitt (1850-1922), Trott (1874-1950), Wieniawski (1835-1880), Wohlfhart
(1833-1884). De ellos únicamente Polo, Cohen, Trott y Curci pertenecen al s. XX.
Después de realizar una labor extensa de documentación mediante la cual se
catalogaron y analizaron 190 publicaciones, con más de 3.500 estudios en total, pude
observar que existen muchas obras tanto del s. XIX como del s. XX que no se utilizan.
Del objetivo general se desprenden los siguientes objetivos secundarios:
• Dar a conocer el mayor número posible de estudios mediante una base de datos que
permita hacer búsquedas por países, por fecha, por autor, por principio técnico y por
nivel de dificultad. Este será un paso paralelo a una investigación que trata de
profundizar en el análisis de este tipo de composiciones. Así mismo, pretendo que la
base de datos no sea cerrada, sino que permita ampliarse en el tiempo. El modelo
podría servir a otras violinistas3 como referencia de una base de datos diferente e
innovadora.
• Comprender los diferentes usos que se les puede dar a este tipo de composiciones,
clasificándolos por niveles.
• Contribuir a ampliar el repertorio violinístico basándome en criterios de análisis,

estudio y comparación organizados por niveles.
• Ampliar y normalizar el uso de este tipo de composiciones en las programaciones

curriculares de los conservatorios.
• Determinar, a partir de un modelo, las similitudes y diferencias entre los estudios

compuestos en el s. XIX y el s. XX.
• Descubrir los motivos que han llevado a las obras para violín solo del s. XIX a
constituir el corpus mayoritario de estudios dedicados al apartado del desarrollo
técnico.
2 La ley que regula las enseñanzas musicales en la actualidad en España divide en tres etapas
el aprendizaje: Elemental, Profesional y Superior. Real Decreto 756/1992, de 26 de junio, por el
que se establecen los aspectos básicos del currículo de los grados elemental y profesional de
las enseñanzas de música.
3 Con el compromiso de realizar una tesis doctoral donde el lenguaje no tenga un carácter
sexista, de aquí en adelante se utilizará indistintamente el género femenino y masculino a la
hora de referirnos al alumnado y al profesorado.
13
Introducción
En la actualidad, las tecnologías de la información y la comunicación se han

mostrado muy valiosas en el campo de la docencia. Estas sirven a los docentes como
herramientas en la difusión, el análisis y secuenciación de la información que nos llega
a través de múltiples vías y de forma cuantiosa. Pretendo que mi aportación esté
adaptada a esta realidad académica del s. XXI, por lo que doy relevancia a facilitar el
acceso a dicho material, proporcionando un catálogo de obras recogidas de forma
ordenada y sistemática. Las editoriales y las bibliotecas tuvieron un papel muy
importante en la difusión de este tipo de publicaciones a partir del s. XIX, pero es
necesario entender que a finales del s. XX, las páginas web y las bases de datos
proporcionaron mayor accesibilidad a nivel global y a todo tipo de usuarios,
utilizándose como herramientas de búsqueda, descarga o compra de publicaciones
on-line.
En el prefacio de La Interpretación y enseñanza del violín, Galamian (1998, 11)

explica cómo el resultado de investigar durante largos años había hecho posible la
publicación de nuevo material pedagógico4. De igual manera, las antologías y el
material orientado a los primeros años de aprendizaje ha sido objeto de estudio e
inquietud por parte de todas las escuelas violinísticas a lo largo de la historia,
dedicándoles mucho tiempo de investigación 5. Creo, por tanto, que es de vital
importancia para cualquier profesor el conocimiento y análisis exhaustivo de la
literatura violinística, y esta tesis tratará de ayudar en la difusión del repertorio
dedicado al aprendizaje de la técnica.
Para realizar un estudio en profundidad de los estudios para violín solo del
s. XX, he considerado necesario indagar en cómo se llegó a las conclusiones y
criterios que caracterizan la enseñanza en dicho siglo, siendo necesario tener una
perspectiva histórica de la evolución de las enseñanzas violinísticas en un entorno
académico. A principios del s.XIX, Baillot se encontraba en una situación similar a la
mía al principio de esta tesis: tenía un objetivo, partía de unos conocimientos previos
escasos y tenía dificultades y pocos recursos para adquirir libros y nuevas
publicaciones.
4 Galamian, como representante de la escuela rusa y francesa, discípulo de Auer y Capet

respectivamente, contribuyó con su trabajo de reedición de partituras y su tratado divulgativo a
normalizar y promulgar el uso de determinadas obras como material de instrucción.
5 Tratándose de una tesis realizada desde el campo de la musicología, todas las escuelas
violinísticas se tendrán en cuenta dándoles el mismo valor. Aun así se tomará como concepto
de escuela violinística la propuesta por Novillo-Fertrell (2002, 6), que distingue entre tendencias
representadas por algunos maestros y que constituyen el punto de partida para una enseñanza
más actual, aceptando una pedagogía más general donde ya no es posible distinguir escuelas
violinísticas concretas.
14
Introducción
“When we were given the task, more than thirty years ago, of establishing the fundamentals
of violin instruction at the Conservatoire de Musique, we had previously acquired almost no
practical knowledge of the art of studying this instrument; our instruction had never gone
beyond vague notions and incomplete traditions: we were obliged to wander or grope for
many years before arriving at some of these processes that are called the secrets of the art.
To support our special studies, we looked for the most notable elementary methods. We
doubtless should have started there, but we lacked the means to do so; there were very few
of these works, and they had been written too long ago to help in surmounting new
difficulties or in giving the flexibility of resources that modern composers were making more
and more necessary” (Baillot 1991, 5).
Esta tesis será, de forma indirecta, una herramienta de utilidad a profesoras de

violín en su trabajo como investigadoras y también a profesoras de otras
especialidades instrumentales como modelo para realizar sus propias clasificaciones.
Es una ventana que aporta sistematización y orden a un campo muy específico pero
de gran envergadura. Baillot, por falta de información, y nosotras hoy en día, por
exceso de la misma, necesitamos mucho tiempo para descubrir repertorio para
nuestras alumnas y para analizar las obras y poder secuenciarlas. Baillot tardó más de
treinta años en publicar The Art of the violin. De la misma forma que otras pedagogas y
musicólogas han dedicado sus carreras profesionales a investigar dentro de sus aulas,
esta tesis puede servir de guía a todas las profesoras que quieran secuenciar los
contenidos a desarrollar con sus alumnas y encontrar nuevo material que se adapte a
sus necesidades. Novillo-Fertrell apunta en su tesis que la publicación y la difusión de
tratados específicos es uno de los pilares del progreso de la pedagogía instrumental
porque permite elevar el nivel de la enseñanza y revierte en una mayor calidad
artística de los intérpretes (2002, 6). Por lo tanto, esta tesis realizada desde el campo
de la musicología quiere servir a este propósito común de progreso.
Como se ha dicho anteriormente, pretendo acotar este estudio a mi ámbito de

trabajo. Haciendo un análisis histórico-administrativo sobre la normativa que ha regido
la secuenciación curricular y el contenido del mismo en España, desde la fundación en
1830 del Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid6, se puede observar
que si bien los conservatorios en un inicio tenían la función de “producir” músicos
virtuosos que tocasen en orquestas o fuesen solistas, la pedagogía no se contemplaba
6 Con los Decretos del 15 de junio de 1942 sobre la organización de los Conservatorios de
Música y Declamación, el Plan 66, el Real Decreto 756/1992, de 26 de junio, por el que se
establecen los aspectos básicos del currículo de los grados elemental y medio de las
enseñanzas de música, hasta la normativa vigente en la actualidad, con el Real Decreto
1577/2006, de 22 de diciembre, por el que se fijan los aspectos básicos del currículo de las
enseñanzas profesionales de música.
15
Introducción
como una materia o una rama de especialización. En la actualidad, los Conservatorios

Superiores de Música sí tienen en su currículo la especialidad en pedagogía y esta
tesis trata de ser una herramienta que ayude a clasificar obras por tipo de contenido y
por nivel de dificultad.
1.2 ESTADO DE LA CUESTIÓN.
En la búsqueda de información sobre el estado de la cuestión encontré literatura

pedagógica que aborda la enseñanza-aprendizaje del violín, como Violin playing as I
teach it de Auer7 ; La Technique Supérieure de l’Archet de Capet8; los tres manuales
Practice, Basics y The violin Lesson de Fischer9; The violin de Flamer10; Los
problemas del sonido en el violín 11 y The art of violin playing Book 1 & 2 de Flesch;
Interpretación y enseñanza del violín de Galamian; The twelve lesson course in a new
approach to violin playing de Havas; Violin Technique y System of violin Playing de
Markov12; y Violín-Seis lecciones con Yehudi Menuhin de Menuhin. Todos ellos
dedican alguno de sus capítulos a la técnica violinística y han ayudado a reflexionar
sobre los parámetros técnicos analizables.
También encontré tesis doctorales como la de Farrell (2004), que aporta un

catálogo parcial de 22 autores con una selección de estudios del s. XX, o la tesis de
Buckles (2003), que contiene un apéndice con una selección de 16 publicaciones del
s. XX referidas a contemporary etude books for the violin. Buckles insta a utilizar
dichas obras como material complementario en la docencia para no dejar sin
preparación a los alumnos para los desafíos de la música del s. XX:
"The use of traditional or standard training methods, specifically those etude and method
books that were written in the nineteenth century, leave the violinist unprepared for the
challenges of music written in the twentieth century. These traditional method books are not
to be discarded, for they provide good, fundamental grounding in the basics of violin playing.
Scholars contend that the use of contemporary study material must not replace, but
supplement the already existing and widely used traditional, etude books" (2003, 196).
7 El índice de materias se puede consultar en la Tabla 20 del anexo 2.

8 El índice de materias se puede consultar en la Tabla 21 del anexo 2.
9 El índice de materias de esta publicación se encuentra en la Tabla 22 del anexo 2.
10Flamer divide el capítulo 2 dedicado a la técnica, en tres secciones, la mano izquierda, el
modo de sostener el arco y los golpes de arco.
11 El índice de materias de esta publicación se encuentra en la Tabla 23 del anexo 2.
12 El índice de materias se puede consultar en la Tabla 25 y 26 del anexo 2.
16
Introducción
Otras tesis están dedicadas al análisis exhaustivo de una única publicación como la de
Kaplunas (2008) que realiza un análisis pedagógico de los 24 Estudios-Caprichos de
Dont, y la de Shen (1997) que analiza los 24 caprichos de Paganini. De ellas he
obtenido información muy valiosa sobre el análisis de publicaciones que se siguen
utilizando hoy en día en la enseñanza del violín. Por último he encontrado tesis como
la de Jong (2012) o la de Rodrigues (2009), que se centran en la pedagogía de
Ferdinand David y Leopold Auer respectivamente.
Las bibliografías y anexos de todas estas tesis han sido a su vez una fuente de
literatura pedagógica, proporcionándome más libros de consulta y ampliando los
conocimientos que tenía en un estadio inicial. Un claro ejemplo es la tesis de Novillo-
Fertrell (2002), que ofrece un listado de métodos y obras representativas para violín
desde el s. XVIII hasta el s. XX, y la de Garde (2015), que también ofrece un listado de
tratados y métodos en su trabajo retrospectivo de la historia de la enseñanza del violín
en su etapa inicial.
No he encontrado bases de datos o catálogos que analicen el contenido técnico

de cada publicación, así como la catalogación por nivel de dificultad. Bachmann (2008)
en su An Encyclopedia of the violín, publicada por primera vez en 1925, ofrece un
listado de ejercicios y estudios para violín solo, un catálogo en el que se pueden
consultar las publicaciones de los autores, si bien no ofrece información sobre el
contenido, ni tampoco las fechas de las primeras ediciones de cada publicación.
Kolneder ofrece también en The Amadeus Book of the violin (1998) un capítulo
dedicado a la Performance, Pedagogy, and Composition, donde se pueden obtener
por una parte tratados y literatura pedagógica, y por otra, listados de works for
unaccompanied violin, pero tampoco ofrece información sobre el nivel de las obras, ni
datos sobre las editoriales. Sin embargo, Kolneder apunta aquí la necesidad de tener
mejores conocimientos de teoría y análisis musical para abordar la música del s. XX y
mejorar el entrenamiento de la lectura a vista añadiendo:
"Much remains to be done in adapting the teaching of violin technique to the requirements of
twentieth-century music. The "Kreutzer etudes" for our time are yet to be written! In 1928
Flesch noted the lack of preparatory studies for atonal violin concertos. It is too bad that
Czech composer Bohuslav Matinu did not provide them; his etudes for two violin, and for
violin and piano, are valuable pedagogical studies, suggesting that he saw the need for a
reevaluation of our entire repertory of etudes" (1998, 507).
17
Introducción
Stowell, en Violin (1992), dedica un capítulo a The pedagogical literature donde ofrece
una reflexión citando algunos libros de instrucción desde el s. XVII hasta el s. XX. Es
por ello que si bien me sirvieron como fuentes, además pusieron en relevancia la
necesidad de cubrir un hueco en el campo de la clasificación y el análisis por nivel de
dificultad.
1.3 HIPÓTESIS.
De la lectura del Real decreto 1577/2006, de 22 de diciembre, por el que se fijan los
aspectos básicos del currículo de las enseñanzas profesionales de música reguladas
por la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación (vigente en el momento de
redactar esta tesis), se desprenden dos objetivos de las enseñanzas generales13:
• Conocer los elementos básicos de los lenguajes musicales, sus características,

funciones y transformaciones en los distintos contextos históricos.
• Interpretar, individualmente o dentro de la agrupación correspondiente, obras
escritas en todos los lenguajes musicales, profundizando en el conocimiento de los
diferentes estilos y épocas, así como en los recursos interpretativos de cada uno de
ellos.
Los dos puntos tienen por objetivo conocer e interpretar diferentes lenguajes y
diferentes estilos, generando la necesidad de abordar materiales que trabajen las
técnicas violinísticas necesarias para interpretar este tipo de repertorio. Los estudios
técnicos que se trabajan y que están compuestos durante el s. XIX tienen un lenguaje
clásico o romántico que pueden no contemplar las necesidades de la música
compuesta en el siglo XX. Me pregunto, por tanto, si existen estudios compuestos en
el s. XX que desarrollen los estilos y lenguajes propios de dicho siglo.
Se ha considerado también la lectura del Decreto 25/2008, de 29 de enero, por

el cual se establece la ordenación curricular de las enseñanzas de música en el grado
profesional en Cataluña, y en la que queda establecido en el apartado b) (que trata los
contenidos) la necesidad de desarrollar las técnicas de los golpes de arco, los cambios
de posición y las posiciones fijas, la técnica del glissando, los trinos, las dobles
cuerdas, los acordes de 3 y 4 notas, y los armónicos naturales y artificiales. Creo que
es necesaria una secuenciación de estos contenidos a través del material ya existente
como herramienta de trabajo y me planteo si existen estudios para violín solo del s. XX
13 Consultar en la Tabla 27 del anexo 3.
18
Introducción
que trabajen todas las técnicas que se articulan como contenidos de este Decreto14.
De las preguntas de investigación anteriores se plantean dos hipótesis:
• Los estudios compuestos en el s. XX, a pesar de comprender el estudio de las

técnicas instrumentales que aparecieron en este siglo, no se utilizan de forma
sistemática porque no abordan el trabajo de diferentes estilos, sino que también
responden a las técnicas, parámetros y estética del s. XIX.
• Existen estudios compuestos en el s. XX donde podemos encontrar las técnicas

que se articulan en el Decreto 25/2008, y que en caso de existir una
clasificación, un análisis y una forma de visibilizarlos más acorde con el s. XXI
(por ejemplo, una base de datos), con más información y mayor detalle, se vería
ampliado su uso.
1.4 OBJETO DE ESTUDIO.
Esta tesis aborda el análisis de los parámetros técnicos que se tienen en cuenta para
interpretar un estudio. Para realizar esta labor, he seleccionado los estudios para violín
solo compuestos en el s. XX. Estos fueron extraídos de la base de datos que
confeccioné durante el curso académico 2014-2015 en el que cursé el Máster en
Estudios Avanzados en la Interpretación del Violín en la ESMUC (Escola Superior de
Música de Catalunya) y de la búsqueda de nuevo material.
El catálogo inicial a partir del cual se ha confeccionado la base de datos

necesaria para la investigación de esta tesis contiene estudios para violín solo, para
dos violines, para violín y piano, y arreglos. Solamente se tuvieron en cuenta las
publicaciones para violín solo, de acuerdo al objetivo de profundizar en este campo,
sin restar importancia al resto de composiciones. Otra razón por la cual el foco de
interés se centró en los estudios para violín solo es que en el listado de material para
trabajar la técnica que ofrece Galamian (1998) en su libro sobre la enseñanza del
14En la actualidad, Cataluña es el ámbito territorial donde ejerzo la docencia. Consultar el

Decreto en Tabla 28 del anexo 3.
19
Introducción
violín, todos los estudios propuestos son para violín solo15 : 20 Estudios Brillantes y
Característicos op.73 de Dancla; 24 Estudios y Caprichos op.35 de Dont; 24 Ejercicios
op.37 de Dont; 36 Estudios o Caprichos de Fiorillo; 24 Estudios de Gaviniés; 42
Etudes de Kreutzer; 24 Caprichos de Rode; 24 Caprichos op.1 de Paganini y 10
Estudios o Caprichos op.10 "L’Ecole Moderne” de Wieniawski.
Para entender y justificar la elección del marco de contenido fue necesario hacer
un análisis previo de la evolución del material de enseñanza en otras épocas y en la
nuestra. ¿Qué determina que una obra esté en el apartado de técnica o forme parte
del repertorio? Los 24 Caprichos op. 1 de Paganini pueden encontrarse en el apartado
técnico de las programaciones curriculares. Las sonatas y partitas de Bach, de Ysäye
o de Reger también se utilizan como material de enseñanza, aunque éste tampoco
haya sido el propósito inicial. Por el contrario, algunas obras que no contienen en su
título la palabra estudio fueron también compuestas para la enseñanza/aprendizaje de
cuestiones musicales y no técnicas, como por ejemplo los 44 dúos de Bartok. En el
Barroco, Tartini y Corelli se sirvieron de la forma Tema con variazioni para explotar los
recursos técnicos del violín, considerando las variaciones como estudios cortos. La
passacaglia y la chaconne fueron otras formas musicales que se utilizaron con este fin.
Posteriormente, la música de cámara y orquestal fue influenciada por la música vocal y
aparecieron las cadenzas, donde los violinistas exploraban los recursos técnicos y
expresivos. Los caprichos se consideraron piezas completamente desarrolladas tanto
en longitud como en diseño y empezaron a acercarse al estudio posterior.
Ya en el s. XVIII, el método de Fiorillo fue considerado como “compendio del
estudio del violín a través de 36 caprichos” y Kreutzer en 1795 empezó a reunir
materiales para la instrucción de sus alumnos16 (Kolneder, 1999).
En el s. XIX autores como Rieding o Seitz, desarrollaron las formas Konzertstück
y los Concertino für Violin. Tanto las piezas de concierto como los concertinos se
crearon para la enseñanza del violín, así como los airs variés de Beriot o Dancla, que
trabajaban la técnica de forma holística a través de piezas con acompañamiento de
piano.
Posteriormente, la historia de la música en el violín cuenta con autores que

cambiaron la manera de tocar el instrumento a pesar de no haber compuesto ningún
compendio de estudios, como por ejemplo Sarasate o Kreisler, de finales del s. XIX y
15Otra tesis de investigación podría intentar reflexionar sobre el uso que se le han dado a las
partituras como material pedagógico y cómo la tradición del s. XIX ha influido en la enseñanza
del violín en siglos posteriores.
16 Tras realizar una selección, los primeros 40 estudios serían publicados con fines didácticos.
20
Introducción
principios del s. XX, respectivamente, cuyas obras se utilizan hoy en día como material
para el aprendizaje del instrumento.
Al observar que a lo largo de más de tres siglos se han utilizado diferentes

composiciones como obras de instrucción (por ejemplo, los ejercicios de Sevcik sirven
para mejorar problemas técnicos y no son estudios, y con anterioridad Gaviniés había
considerado a este tipo de obras Matinées), resultaba necesario trazar una línea
divisoria entre los estudios y el resto de las composiciones. Así pues, para acotar
adecuadamente esta tesis, solamente se tuvieron en cuenta las publicaciones que en
el título contuvieran la palabra estudio, quedando excluidas las que carecían de esta
denominación 17.
Para clarificar la elección del contenido, a continuación se muestra una selección

de las publicaciones que quedaron excluidas, entendiendo de esta forma que algunas
composiciones son tratadas como estudios según la definición de Kolneder, pero no
contienen la palabra estudio en el título18 .
La publicación Easy Double Stops for violin19 de Ostalczyk y Mieksin 20 (1996),

queda excluida por no contener la palabra estudio en el título y por considerarse, en el
subtítulo, como una colección de ejercicios, escalas y melodías populares en primera
posición.
17 Dejando abiertas otras vías de investigación futuras.

18 “Una composición, principalmente para fines de estudio y principalmente relacionada con
problemas técnicos”. (Kolneder 1998, 356).
19Esta publicación pertenece al conjunto de obras orientativas que la Generalitat de Catalunya
publicó en 2015 en el apartado de estudios de las pruebas de acceso a los conservatorios de
grado profesional. Ver en la Tabla 29 en el anexo 3.
20 Autores polacos que han publicado material pedagógico en la editorial PWM Edition durante
el s. XX.
21
Introducción
Ejemplo musical 1: Estudios nº 31 y 32 completos. Easy Double Stops for violin, Ostalczyk y Mieksin21.
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G-D, A-E
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Polowanie (fragment)
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Otros casos de publicaciones que no contienen la palabra estudio es A Tuneful

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-œ ™ œ-22 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Introduction&to# # 44the ™™ œ œ Position
œ Third œ
J y A Tuneful Introduction œto the Second
Position for Violinf de Mackay, publicados en 1963, y que se utilizan como herramienta
para trabajar #la œtécnica -œ el
œ œ en ˙ -œ ™ deœ- losœ cambios
œ- apartado œ œ œ œ™de posición.
œ ˙™ Este
Fine
material de
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nivel básico presenta cambios de posición en sencillas melodías con ejercicios
preparatorios en todas las cuerdas trabajando inicialmente con el tetracordo (tono-
tono-semitono). ConPosition
moto q = 120 Changing for the violin, también de Mackay, publicado el
≥ œ œ ,
œ œanteriores
œ œ œ œ con ˙ œ subtítulo
œ ˙ Exercises
œ œ œand œ œ ˙
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mismo año que # 4 los el ˙ œ melodies for class and
1 1 1 1 3 0 1
& #4
0 3
individual use, también queda fuera de la base de datos

mp espress. e rubato p
por no contener la palabra
estudio. En esta ocasión se trabajan los cambios de posición de primera a tercera y
viceversa. El autor escribe una nota introductoria donde destaca que las melodías
están editadas en orden para que los alumnos puedan mejorar su musicalidad,
poniendo atención en el tempo, marcas de expresión y fraseo, y quedando las frases
puntuadas por medio de comas o silencios. Se puede observar, por tanto, una
secuenciación de los cambios de posición alejada de los ejercicios mecánicos.
21Los ejemplos musicales han sido copiados tal y como aparecen en los originales, respetando
todas las digitaciones e indicaciones, sin añadir ni quitar nada.
22 Esta publicación cuenta además con un acompañamiento opcional de piano para poder
utilizar este material como obras de repertorio de corta duración para ser tocadas en concierto.
22
Introducción
Las publicaciones de la literatura jazzística que contienen la palabra estudio y

que están publicadas durante el siglo XX-XXI quedan fuera de la catalogación, porque
aunque algunas presentan análisis armónicos (elemento interesante para desarrollar
en un músico que toca un instrumento melódico), casi siempre están basados en
estándares o piezas populares, y/o tienen acompañamiento. En el caso de que el
contenido del estudio esta basado en un estándar de jazz, he considerado que aunque
estos han adquirido gran notoriedad, son objeto de numerosas versiones y no se
consideran como una obra de producción propia. A continuación se detallan las
publicaciones más recientes del ámbito moderno y que contienen en el título la palabra
estudio.
Tabla 1. Estudios para violín en el ámbito moderno.
AUTOR TÍTULO DE LA PUBLICACIÓN AÑO EDICIÓN ACOMPAÑAMIENTO EDITORIAL
ABELL JAZZ VIOLIN STUDIES 1983 VIOLIN SOLO, SEGUNDO MEL BAY
VIOLIN Y ACOMPAÑAMIENTO
DE PIANO
HUEBNER EXERCISES, ETUDES AND CONCERT 2009 VIOLIN SOLO + CD ADVANCE

PIECES, A CREATIVE GUIDE FOR THE MUSIC
CONTEMPORARY IMPROVISING
VIOLINIST
WILKINS ESSENTIAL JAZZ ETUDES...THE BLUES 2003 VIOLIN SOLO + CD MEL BAY
La publicación Jazz Technique Takes Off de Cohen pertenece al género musical

jazz y por tanto quedó fuera de la base de datos. Se debe tener en cuenta que aunque
fue excluida de la base de datos, Cohen junto con el resto de sus publicaciones ofrece
una visión más global en cuanto al aprendizaje de diferentes estilos.
Un elemento que no quiero pasar por alto, en referencia a otros géneros

musicales, como la denominada música moderna y el jazz, es la técnica The Chop23,
que nace de la variación en la dirección con la que el arco se pone en contacto con la
cuerda. Esta técnica percusiva de los instrumentos de cuerda consiste en primero
golpear la cuerda con el arco de forma vertical y después recogerlo de la cuerda con
un movimiento hacia delante, lo que provoca un segundo sonido percusivo. De esta
forma el violín puede cambiar su rol melódico por el de un instrumento con una función
de acompañamiento rítmico-armónico. Aunque no es objeto de esta investigación
hacer un estudio sobre los diferentes géneros musicales en los que ha estado
23Técnica popularizada por el bluegrass fiddler americano Richard Greene en 1966. http://
www.richardgreene.net (consulta: 4 Mayo 2018).
23
Introducción
presente el violín, a parte de la música denominada “clásica”, se tiene en cuenta que

géneros como el bluegrass, el jazz, el country, o la llamada "música celta", han
aportado al violín sutiles diferencias que han enriquecido la técnica.
La obras basadas en melodías populares no han sido objeto de estudio porque

las he considerado como arreglos y por tanto, no son piezas completamente
originales. En este caso, la publicación Mes premières doubles cordes en chansons24
de Bime-Apparailly, publicada en 1970, es un claro ejemplo porque está basada en
melodías de la tradición popular existente en Francia y tampoco contiene la palabra
estudio en el título. Esta publicación tiene cierto paralelismo con uno de los puntos de
la filosofía de enseñanza musical de Willems y de maestros húngaros como Sándor,
Járdányi y Szervánszky, que basaron sus métodos en melodías populares de sus
regiones, secuenciando minuciosamente los elementos técnicos y musicales de violín.
Més premières études en Duo. 30 petites pièces melodiques et rythmiques pour violon
de Bime-Apparailly fueron descartadas de la base de datos por ser a dúo y tampoco
fueron consideradas de producción propia, porque algunas melodías están basadas en
estudios de otros autores como Alard y Beriot, entre otros. En algunas ocasiones son
arreglos de canciones populares donde se introducen conceptos rítmicos como la
síncopa, escalas menores y armónicos naturales en primera posición. Sin embargo,
están incluidas en el listado de obras orientativas de acceso a las enseñanzas
regladas de estudios profesionales en los Conservatorios de Cataluña25.
En el siguiente ejemplo se puede observar como Bime-Apparailly considera un arreglo
de una obra de Charpentier como un estudio. Por este motivo y porque son a duo
quedan fuera del análisis. A pesar de ello resulta interesante ver cómo sitúa el
contenido técnico violinístico de nivel básico en una obra, huyendo del concepto de
estudio como una composición para trabajar aspectos técnicos y dando así un nuevo
enfoque a la enseñanza-aprendizaje del violín, al buscar en el repertorio existente una
buena secuenciación de los elementos técnicos26.
24Esta publicación pertenece al conjunto de obras orientativas que la Generalitat de Cataluña

publicó en 2015 en el apartado de estudios de las pruebas de acceso a los Conservatorios de
Grado Profesional.
25 Documento que la Generalitat de Cataluña emite periódicamente bajo el asesoramiento de
profesionales especializados en pedagogía.
26En el s. XIX autores como Dancla también publicaron estudios que son arreglos de obras
conocidas, como por ejemplo los nº 17-18-23-28-30-31-32-33 op. 84 de los Studi melodici e
facilissimi.
24
Polowanie (fragment)
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Ejemplo musical 2: compás 1-8 del Estudio nº 8, Marche en rondeau. Més premières études en Duo. 30
petites pièces melodiques et rythmiques pour violon, Valérie Bime-Apparailly
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Con moto q = 120

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œ The Dounis Collection,œ Eleven Books of studies
1 3
4
1 1 1 0 1
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0 3
Las 11 publicaciones de Dounis

for the violin (2005) también quedaron fuera del catálogo. Aunque trabajan muchos
elementos técnicos y contienen la palabra estudio, el propio Dounis los trata como
ejercicios fundamentales para desarrollar flexibilidad, rapidez o coordinación en las
manos izquierda y derecha, que en ocasiones tienen una duración de un compás. La
publicación engloba los 11 libros de la editorial Carl Fischer: The Artist Technique of
violin playing op.12; The Absolute Independence of the fingers Book 1; The Absolute
Independence of the fingers Book 2; Preparatory Studies Book 1; Preparatory Studies
Book 2; Fundamental Trill Studies; The violin Players' Daily Dozen; The Staccato; New
Aids to the Technical Development of the violin, op.27; Studies in Chromatic Double-
Stops for the violin, op. 29; The Higher Development of Thirds and Fingered Octaves.
En The absolute Independence of the fingers in violin playing on a Scientific

Basis, op. 15, Book II: The absolute Independence of four fingers Dounis añade una
nota introductoria donde deja claro que son ejercicios:
“…note! The exercises contained in this book are but the logical continuation and
development of the exercises of the first book. They treat of the absolute independence of
all four fingers -moving simultaneously- no finger being held passive. They are divided in
three parts -A, B and C. In A, specific exercises are designed for the highest development of
the VERTICAL OR FALLING MOVEMENT in conjunction with the other movements; the
exercises presented in B aim at the highest development of the HORIZONTAL OR SIDE
MOVEMENT in conjunction with the other movements, while C the exercises develop in the
highest degree the LEFT TO RIGHT MOVEMENT (PIZZICATO) in conjunction with the other
movements. Part A consists of six fundamental exercises with nineteen modifications and
twenty-three simple variants to each fundamental exercise; Part B has six fundamental
exercises, with nineteen modifications and one simple variant to each fundamental exercise,
and Part C contains, too, six fundamental exercises with nineteen modifications and one
simple variant to each fundamental exercise…” (Dounis, 2005).
25
Introducción
Así mismo, los Preliminary Trill Studies, op.7 y los Preliminary Double-Stop
Studies op. 9 (1901) de Sevcik quedan excluidos por ser considerados por el propio
autor como ejercicios.
Las antologías no forman parte de la catalogación por no ser de producción

propia. Un ejemplo de ello es New School of Violin Studies de Carse. Se trata de una
publicación en cinco volúmenes (Book 1 First Position; Book 2 First Position; Book 3
First and Third Position; Book 4 First and Third Position, Book 5 First to Fourth
Position) donde se trabajan los cambios de posición en una selección de estudios de
autores anteriores al s. XX como Loder, Hofmann, Böhmer, Hering, Wohlfahrt, Steffani,
Hermann, Kreuz, Kayser, Sitt, Schoen, Mazas, Corelli, Dont, Fiorillo y estudios
compuestos por el propio Carse. Cabe resaltar las tablas de contenidos de las
publicaciones III, IV y V, donde se especifican diferentes elementos de la técnica
violinística como ejercicios y estudios de cambios entre la primera y la tercera
posición; la extensión del 4º dedo; la introducción de armónicos fáciles; estudios en
legato, staccato, spiccato; estudios con arpegios; estudios con golpes de arco
variados; estudios con dobles cuerdas; estudios con apoyaturas, mordentes y notas
ornamentales; estudios cromáticos; estudios con acordes; y estudios entre las
primeras cuatro posiciones27 .
La publicación Essential scales and studies for violin, de Duncan quedó fuera del
catálogo, aunque contenga la palabra estudio, al tratarse de una colección de escalas,
arpegios y ejercicios repetitivos que trabajan escalas de dos y tres octavas.
Por último, en el caso de Studies in shifting for the violin de Trott, fueron
excluidos por referirse a un compendio de ejercicios para trabajar la destreza en los
cambios de posición con un mismo dedo (1-1,2-2,3-3) y de un dedo más alto a otro
más bajo (2-1,3-1,4-1)28. También contiene el trabajo de las extensiones trabajando el
intervalo de tercera menor y mayor entre dos dedos consecutivos, así como añade
ejercicios para dar flexibilidad al cuarto dedo y ejercicios para la preparación al trino.
Finalmente, trabaja escalas con dos y tres dedos en la misma cuerda, y ejercicios y
escalas de terceras en dobles cuerdas, asemejándose a la publicación de Dounis 29.
27Existen otras antologías como las que Cofalik reune en tres de sus publicaciones: 6 Etudes-
Capriccios, A Selection of virtuoso Etudes y Favourite Studies for violin, publicados por la PWM.
28Existe un consenso generalizado por el cual en la mano izquierda la numeración de los
dedos es 1 (índice), 2 (medio), 3 (anular) y 4 (meñique), ascendentemente.
29 Consultar en la bibliografia.
26
Introducción
A la hora de establecer el periodo de tiempo que abarca el objeto de estudio,

tuve en cuenta mi trabajo de fin de máster Estudios y Caprichos para violín publicados
en Europa y Estados Unidos en los s. XIX y XX, catálogo y estudio. De dicho catálogo
tomé como muestra de análisis solamente los estudios para violín solo compuestos en
el s. XX, con el fin de acotar una cantidad inabarcable de literatura y por considerar
que el s. XX es el siglo que necesita ser analizado para comprobar las hipótesis
iniciales.
En esta tesis no he considerado los estudios compuestos en el s. XXI como

parte del corpus de análisis. A pesar de ello, huelga decir que en este siglo se siguen
componiendo estudios y sería aconsejable tener en cuenta el nuevo repertorio como
herramienta pedagógica para los docentes, y por lo tanto realizar la misma labor de
secuenciación y análisis con dicho material. A continuación se mencionarán algunos
estudios que quedaron descartados, a pesar de considerarlos de gran relevancia, por
pertenecer al s. XXI.
De los tres libros que Entezami publica bajo el título Melodische Etüden für Violin
solo30, donde se trabaja la técnica de forma progresiva y donde se ordenan
gradualmente los cambios de posición, quedan fuera de la base de datos los
volúmenes II y III por publicarse en el s. XXI. El volumen III cuenta además con una
selección de estudios de autores del s. XIX como Kreutzer, Rode y Dont, lo que
permite clasificarlo como antología.
Otro ejemplo muy interesantes es Etüden für den violin-unterricht de Petersen

(2005), de nivel básico y que contiene al final de la publicación algunos estudios con
cambios entre primera y tercera posición. También mencionaré Thirty progressive
studies for violinists de Geringas (2004), de nivel intermedio, y Forty studies for violin
de Chang (2002) de nivel virtuoso31.
Como se verá en el siguiente capítulo, los textos introductorios a modo de

prólogo ofrecen información valiosa, que forma parte del paratexto. Cohen hace uso
de ellos en todos los estudios de la serie Takes Off!!, pero la publicación More
Technique Takes Off!! Intermediate violin duets and studies to develop vibrato, shifting
and double stopping quedará fuera del catálogo por estar publicado en 2006. La autora
30Melodische Etüden für violine Vol 1. (1. Lage); Melodische Etüden für violine Vol 2. (2./3.
Lage);Melodische Etüden für violine Vol 3. (ab 4. Lage).
31 Todos ellos se pueden consultar en la Tabla 18 del anexo 1.
27
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G-D, A-E
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& œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ ™ œ œœœœœœœ œ œœ œœ
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escribe una pequeña introducción con algunas directrices para la interpretación de
cada uno de ellos, donde deja entrever que da la misma importancia a los parámetros
técnicos musicales, como por ejemplo la ejecución de las dobles cuerdas, el spiccato o
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œ ™ œ œcomo ˙
œ œla œcalidad - - œ œ
el vibrato, que# #a4 los
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œ œdel œ œ 32.
œ sonido
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- del- Estudio
Ejemplo musical 3: compás 1-5
## œ œ œ œ œ ˙ Clouds
- ™ -of blossom
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Takes Off!! Intermediate violin duets and studies toJ develop vibrato, shifting
J and double stopping, Mary
Cohen.
Con moto q = 120

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1 2
1 3 0 1
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Por último, en la publicación 12 Etudes-Caprices in the styles of the great

composers (2009), Barlowe presenta una guía práctica en la que analiza cómo
interpretarlos y cuáles son las características principales de cada estilo, ofreciendo una
retrospectiva de algunos de los principales estilos compositivos33.
Más allá del marco temporal expuesto, en la acotación de las muestras

analizadas, se ha tenido en cuenta la evolución de la apertura de los conservatorios
como instituciones académicas dedicadas a la formación de músicos. El punto de
partida lo marcó la apertura del Conservatoire National de Musique de París en 1795,
décadas después de la creación del proyecto de la Enciclopedia, como primera
institución de carácter académico que nacía seis años después del estallido de la
Revolución Francesa. En este marco es importante comprender que el sentimiento
nacional cobra fuerza y va acompañado de un proceso de academización de la
educación popular muy meditado (Treviño 2015, 17). Se produce a principios del s.
XIX por tanto, una unificación metodológica codificada en la Méthode de violon de
Conservatoire (París, 1803) por Rode, Kreutzer y Baillot (Treviño 2015, 21), de la cual
en la actualidad somos herederos.
32 Nota introductoria al estudio: "Paint this scene in broad strokes using lots of bow. Anticipate
the shift to fourth position in bar 30 by bringing your elbow round in plenty of time. The fingering
in bars 1-16 shows only some of the possibilities. Work out your own fingerings and dynamics
for the reprise of this passage (bars 33-48): what is the journey of this piece? Do you think the
end should be strong, quiet, or something in-between?” (Cohen 2006, 18)
33Se trata de una serie de doce estudios compuestos por la autora al estilo de Vivaldi, Bach,
Händel, Haydn, Mozart, Beethoven, Paganini, Brahms, Sarasate, Ravel, Bartók y Copland.
28
Introducción
Durante el trabajo de fin de master realicé un esquema genealógico para

investigar la procedencia de mi escuela violinística, la procedencia de algunos de los
mejores violinistas del s. XIX y s.XX, y la evolución de la apertura de los
conservatorios más importantes de Europa34. Estados Unidos quedó incluido como
sede de los maestros pedagogos y violinistas más reputados con raíces europeas,
como por ejemplo, Carl Flesch, Ivan Galamian, Jascha Heifetz, o Henry Schradiek,
que tuvieron la oportunidad de impartir clases en universidades como el Curtis Institute
de Philadelphia, la Julliard School de New York, Los Angeles University y la New York
University, respectivamente. Dicho esquema da una visión sobre el alcance que
tuvieron estas instituciones musicales y sobre los principales países que albergaron
estos centros de investigación.
1.5 METODOLOGÍA.
Tal y como he adelantado en el epígrafe 1.1, la finalidad principal de esta investigación

es establecer un modelo que me permita catalogar, analizar y clasificar en niveles un
grupo de estudios para violín solo del s. XX, comprobando cuál ha sido la evolución de
este tipo de repertorio. Para todo ello he desarrollado una metodología consistente en
observar cuáles son los aspectos técnicos y estilísticos que se encuentran en las
obras de repertorio y cómo se trabajan.
Partiendo de las publicaciones de la Tabla 18 35, que contiene estudios y

caprichos para violín compuestos en los siglos s. XIX-XX-XXI (el cuadro sinóptico que
dio lugar a mi trabajo de fin de máster), se realizó una selección donde sólo quedaron
reflejados los estudios para violín solo compuestos en el s. XX. Posteriormente obtuve
todas las partituras. Para realizar esta labor he considerado tres tipos de fuentes
descritos a continuación, que me sirvieron tanto para confeccionar dicha tabla, como
para trabajar sobre la muestra seleccionada y para conseguir las partituras.
Fuentes:
1. Diferentes páginas web especializadas en música.
2. Catálogos de editoriales, tiendas on-line, páginas web de descargas de partituras y

bases de datos.
3. Páginas web de bibliotecas musicales y de conservatorios.
34 El esquema se encuentra en la Tabla 30 del anexo 4.

35 Consultar en la Tabla 18 del anexo 1.
29
Introducción
Ya que la mayor parte del trabajo de documentación se ha realizado a través de

Internet, que es capaz de aportar en el s. XXI un volumen inabarcable de información,
es necesario explicar el interés que tiene cada una de las fuentes consultadas y
realizar una pequeña descripción por grupos. En primer lugar, en la actualidad existen
multitud de páginas web especializadas en música: páginas personales de músicos,
compositores y/o pedagogos; blogs o páginas con artículos divulgativos; páginas de
revistas musicales; páginas de asociaciones y páginas sobre metodología en el campo
de la enseñanza del violín. De ellas se extrajeron estudios, programas de conciertos,
información y artículos divulgativos de compositores, sobre compositores, de
musicología y de pedagogía.
Tabla 2. Webs especializadas de música.
1. WEBS ESPECIALIZADAS EN MÚSICA
Personal de www.amybarlow.com
músicos, www.carlosperoncano.com
compositores y www.claudioforcada.com
pedagogos www.craigduncan.net
www.gregorhuebner.de
www.ingolfturban.de
www.jordicervellogarriga.wordpress.com
www.josehachron.org
www.markoconnor.com
www.marysmusiccupboard.com
www.peter-sheppard-skaerved.com
www.raquelcastropego.com
www.richardgreene.net
www.simonfischeronline.com
www.violinmasterclass.com
www.violinstory.com
Artículos www.beststudentviolin.com/Laoureux.html
divulgativos www.deviolines.com
www.elartedelafuga.com
www.violinist.com
www.violinmark.com
30
Introducción
1. WEBS ESPECIALIZADAS EN MÚSICA
Revistas www.docenotas.com
musicales www.mundoclasico.com
www.revistamusical.cat
www.scherzo.es
www.stringsmagazine.com
www.thestrad.com
Asociaciones Asociación Española de Centros Superiores de Enseñanzas

Artísticas.
www.acesea.es
Association Européenne des Conservatoires.
www.aec-music.eu
American String Teachers Association.

www.astaweb.com
Asociación de Conservatorios de Cataluña.
www.conservatoris.cat
European String Teacher Association.
www.estastring.org
Music Teachers National Association.
www.mtna.org
Metodologías / www.absrm.org
pedagogía www.colourstring.co.uk
www.europeansuzuki.org
www.paulrolland.net
www.stringpedagogy.com
www.violinmasterclass.com
www.suzukiassociation.org
En segundo lugar se detallan las editoriales y las tiendas on-line de venta de

partituras en cuyas bases de datos se realizaron búsquedas para descubrir y
conseguir las fuentes.
31
Introducción
Tabla 3. Catálogos editoriales, tiendas on-line, descargas de partituras y bases

de datos.
2. CATÁLOGOS EDITORIALES, TIENDAS ON-LINE, DESCARGAS DE

PARTITURAS Y BASES DE DATOS
Editoriales www.billaudot.com
www.boosey.com
www.carlfischer.com
www.edition-peters.com
www.edizionicurci.it
www.halleonard.com
www.melbay.com
www.pwm.com.pl
www.schirmer.com
www.schott-music.com
www.stainer.co.uk
Tienda on-line www.amazon.com

de partituras www.allmusic.com
www.audenis.com
www.di.arezzo.fr
www.elargonauta.com
www.guildmusic.com
www.hazen.com
www.jpc.de
www.laflutedepan.com
www.musicroom.com
www.musicsales.com
www.prestoclassical.co.uk
www.riveramusica.com
www.sharmusic.com
www.scorestore.co.uk
www.thestringproject.com
Descargas de www.archive.org
partituras www.es.scribd.com
www.notafina.de
www.sheetmusic2print.com
32
Introducción
2. CATÁLOGOS EDITORIALES, TIENDAS ON-LINE, DESCARGAS DE

PARTITURAS Y BASES DE DATOS
Bases de Datos LSU Digital Commons
https://digitalcommons.lsu.edu
Dipósito Digital de tesis doctorales de la Universidad de

Barcelona
http://diposit.ub.edu/dspace/
EBSCO American Doctoral Dissertations

https://www.ebsco.com
TESEO, Base de datos tesis doctorales españolas

www.education.gob.es/teseo/
OhioLINK Electronic Theses & Dissetations Center

https://etd.ohiolink.edu
eTheses Repository
http://etheses.bham.ac.uk
Journal Storage
www.jstor.org
Open Access Theses and Disertations

www.oatd.org
Répertoire International des Sources Musicales

www.rism.info
UNISA University of South Africa Repositorio Dspace

http://uir.unisa.ac.za
Catálogo Online Computer Library Center

ww.worldcat.org
Al consultar las webs de la tabla 3 he podido obtener una selección de los

principales métodos de violín del s. XX que me han ayudado a reflexionar sobre los
niveles de dificultad36.
Por último, hay que mencionar las páginas web de bibliotecas on-line y de
conservatorios. Gracias a ellas obtuve información sobre las publicaciones que se
utilizan en los programas curriculares de dichos centros y también información para
poder realizar el árbol genealógico de las escuelas violinísticas y la fecha de apertura
de los conservatorios necesario para establecer el marco geográfico de esta tesis.
36 Consultar Tabla 15 en pág. 219.
33
Introducción
Tabla 4. Bibliotecas y conservatorios.
3. BIBLIOTECAS Y CONSERVATORIOS
Bibliotecas Biblioteca de la Universidad Autónoma de Madrid

www.biblioteca.uam.es
National Library of Australia

www.catalogue.nla.gov.au
Biblioteca Nacional de Francia

www.data.bnf.fr
Biblioteca Nacional de España

www.datos.bne.es
Biblioteca de la Escola Superior de Música de Catalunya

www.esmuc.cat/Biblioteca
Hathi Trust Digital Library

www.Hathitrust.org
Biblioteca virtual de partituras descargables sin derechos de autor

www.ismlp.com
University Library. University of Illinois at Urbana-Champaign

www.library.illinois.edu
State library of Western Australia

www.slwa.wa.gov.au
Ohio’s Academic Library Consortium

www.ohiolink.edu
34
Introducción
Conservatorios Institut Escola Artística Oriol Martorell.

www.agora.xtec.cat/ieaoriolmartorell/proves-dacces-al-centre/
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Conservatori i Escola Municipal de Música de Sabadell.

www.ca.sabadell.cat/Conservatori/d/
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www.chopin.edu.pl/
C. de Música Isaac Albéniz de la Diputació de Girona.

www.cmg.cat/proves_acces_grau_professional.php?idm=1
(consulta: 17 de octubre de 2015)
C. Municipal Música de Barcelona.

w w w . c m m b . c a t / c a / p r o v e s - d -
acc%C3%A9s_21443#.ViDkzGThAy4
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C. Professional i Escola de Música de Badalona.

www.conservatoribdn.cat/index.php?
option=com_content&task=view&id=64&Itemid=95 (consulta: 16
de octubre de 2015)
C. Professional i Escola de Música de Cervera.

w w w. c o n s e r v a t o r i . e c e r v e r a . c a t / d o c u m e n t s _ 1 /
_WbG8NZvDIQRrM4rBVnZwjvfeyB2hkFPHojVXA21oOf995K4Wc
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http://conservatorisantcugat.blogspot.com.es/p/pla-destudis.html
35
Introducción
Saint Petersburg Conservatory.

www.conservatory.ru
C. de les Terres de l'Ebre. Escola i Conservatori de Música de

Tortosa.
www.dipta.cat/cmtortosa/
Escola Conservatori de Música de Tarragona.

www.dipta.cat/cmtarragona/
C. Professional de Música El Musical. Bellaterra.

www.elmusical.cat/professional.html (consulta: 17 de octubre de
2015)
Escola Superior de Música de Catalunya

www.esmuc.cat
Hochschule für Musik und Theater “Felix Mendelssohn Bartholdy”

Leipzig.
www.hmt-leipzig.de/
Royal Conservatory of Brussels.

www.kcb.be/
L'Intèrpret-Lleida. Conservatori.
www.l-interpret.com/images/pdf/2012_2013/
proves_acces_2013_14/P_A_violi_2013_14.pdf (consulta: 19 de
octubre de 2015)
University of Music and Performing Arts Vienna

www.mdw.ac.at/
Moscow Conservatory.
www.mosconsv.ru
Conservatori i Escola Municipal de Música de Lleida.

www.paeria.es/conservatori/programesproves.html (consulta: 19
de octubre de 2015)
36
Introducción
Conservatorio de Praga
www.prgcons.cz/
Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.

www.rcsmm.eu/
Universität der Künste Berlin.

www.udk-berlin.de/
Conservatori Vila-Seca.
w w w. v i l a - s e c a m u s i c a . c a t / c o n t i n g u t / m _ p u j a d o c u m e n t s /
documents/File/Proves_Acces/GP_VIOLI_2015.pdf (consulta: 24
de octubre de 2015)
Liszt Academy.
www.zeneakademia.hu/home
El total de las partituras analizadas en el segundo capítulo se compró o descargó

de Internet. Aunque esta investigación se haya apoyado en el acceso generalizado a la
información que proporciona Internet, en la actualidad dicha aproximación no resulta
fácil y el proceso fue muy laborioso. Un porcentaje muy elevado de partituras se
encargaron a tiendas on-line de Reino Unido y muchos de los tratados pedagógicos
que no se comercializan en España se compraron por Internet a Estados Unidos. Los
portes de envío y la demora que hay que tener en cuenta a la hora de recibir las
partituras también dificultaron el proceso. Otro aspecto a tener en cuenta es que la
bibliografía que fundamenta esta tesis se consiguió a lo largo de un proceso muy
dilatado. Finalmente, una dificultad adicional fue que las bibliotecas nacionales no
están especializadas en esta materia, por lo que se tuvieron que comprar casi todos
los libros de consulta, con el consiguiente coste adicional.
Después de usar los filtros: “violín solo”, “s. XX” y que contenga la palabra
“estudio” en el título, a continuación se muestran las publicaciones que atienden a
dicho criterio y que forman el corpus de estudios sobre el cual se sustentará esta
37
Introducción
tesis 37.
Tabla 5. Estudios para violín solo s. XX.
AUTOR TÍTULO 1ª EDICIÓN

AUER Characteristic Preludes in form of melodic studies 1924
CARSE Progressive Violin Studies Book 1 1910
COHEN Super Studies Book 1 1993
COHEN Super Studies Book 2 1993
COHEN Technique Takes off!! 1992
COHEN Technique Flies high!! 1998
CURCI Studi Elementary in prima posizione 1947
CURCI Studi di cambiamenti delle posizione 1947
CURCI Studi Especiali nell'ambito della prima posizione 1947
CURCI Studietti melodici e progressivi per violino 1947
DINN Studies, 24 Keys 1990
DUNCAN Technical Studies for begining violin 1991
ENTEZAMI Melodic Etudes for violin first position 1995
HENZE Étude philharmonique für violine solo 1979
HOFMANN Elementar-Studien für violine 1909
HUBAY Dix Etudes Concertantes s.XX
KINSEY Elementary Progressive Studies for violin Set 1 1932
KINSEY Preliminary Studies for violin 1948
KREISLER Study in a choral in Style of Johann Stamitz 1930

KUNITS 3 Etudes for Violin solo s.XX
MINKUS 12 Etudes pour violon seul 1903
ONDRICEK Artistic Etudes for violin solo 1912
PASQUIER Übungen in Etüdenform s.XX
POLO Studi a Corde Doppie 1922
POLO Studi Progressivi 1922

POLO Studi di Técnica s.XX
SAMMONS Virtuosic Estudies Book 1 1921
SAURET Etudes Caprices 1903
SEYBOLD The easiest studies for the first violin lesson vol.1 1937
SEYBOLD The easiest studies for the first violin lesson vol.2 1937
SHER Virtuoso Etudes 1959
SWOVELAND Third position easy and melodic violin Etudes 1994
WOOF Elementary Studies 1929
WOOF Studies of moderate difficulty 1946
37El idioma del título de las publicaciones que constan en dicha tabla es el mismo en el que he
encontrado las publicaciones.
38
Introducción
Los parámetros de estudio referentes a las publicaciones que contiene la tabla

anterior fueron almacenados en una base de datos de OpenOffice, que permite
contener y ordenar dichos datos38. Las entradas en la base de datos se han
introducido en inglés, pero en el capítulo del análisis aparecerán escritas en castellano
e inglés39:
Ilustración 1. Estructura de la base de datos.
1. Compositor (Author): apellido, nombre, género, fecha de nacimiento, fecha de

muerte, país de nacimiento.
2. Composición (Studies): título, compositor, año de publicación, siglo de

publicación, editorial, fuentes, tipo de acompañamiento, secciones, opus, nivel.
38 La base de datos se puede consultar en el anexo 8.

39 En un futuro se quiere obtener el permiso de las editoriales para poder publicar en una web
los estudios o extractos de ellos. De ahí nace la necesidad de redactar el contenido en inglés,
para poder abarcar un ámbito internacional.
39
Introducción
3. Sección (Works): apellido del autor, opus, título, sección, compases, tempo,
metrónomo, compás, tonalidad, cambio de tonalidad, alteraciones accidentales,
cromatismos, extensiones, dobles cuerdas, décimas, octavas digitadas, cambios
de posición, glissando, colé, detaché, martelé, portato, staccato, spiccato, saltillo,
ricochet, legato, arpeggio, bariolage, armónicos naturales, armónicos artificiales,
armónicos dobles, pizz. mano izquierda, pizz. mano derecha, acordes, trinos,
agilidad mano izquierda en una misma arcada, dinámica, agógica, rítmo, nivel,
título, información adicional del autor, cambio de cuerda.
De la lectura de diferentes tratados pedagógicos, así como de mi experiencia

como profesora, he seleccionado los diferentes campos de estudio como la totalidad
de parámetros técnicos violinísticos observables, no siendo los únicos y no
contemplando las técnicas extendidas propias de composiciones de la música
catalogada como contemporánea y/o de vanguardia, o de nueva creación en el
momento de la redacción de esta tesis40 . Antequera (2015, 70) considera que todas las
técnicas que son requeridas en el repertorio tradicional son asimiladas en los años
dedicados al estudio del violín. Sin embargo, las que se requieren en la composición
de las últimas décadas sólo se trabajan si surge la posibilidad de tocar este repertorio,
y normalmente, salvo excepciones, dicha posibilidad no se suele dar en el ámbito
académico. Según el prestigioso violinista y compositor americano Paul Zukofsky
(1943-2017), las necesidades de la música contemporánea atienden a la variedad
tímbrica y los diferentes puntos de contacto para la producción del sonido (mano
40 Como ejemplo de este tipo de técnicas extendidas existe la tesis de Mª Carmen Antequera.
2015. “Catalogación sistemática y análisis de las técnicas extendidas en el violín en los últimos
30 años en el ámbito musical español”, Universidad de la Rioja; y la tesis de Zillah Theresa,
Holdcraft. 1999. “ String techniques, notation systems and symbols in selected 20th Century
string quartets”, University of South Africa.
40
Introducción
derecha), a la demanda interválica (mano izquierda), a la variedad de los armónicos y

tipos de pizzicatos (Stowell 1992, 143-148). De acuerdo con esto, entre los parámetros
que forman parte de mis clasificación, antes descritos, no hay ningún principio técnico
exclusivo de la música contemporánea: la diferencia está en el uso de estos principios.
Los parámetros técnicos que quedaron contenidos en la base de datos en forma

de YES/NO dependiendo de si contiene o no el parámetro técnico. En el caso de no
contener algún campo se marcó como UNSPECIFIED. El resto de los parámetros
como el compás, el número de compases, información adicional del autor, entre otros,
quedan contenidos con valores alfanuméricos no específicos.
El criterio de ordenación de los parámetros se estableció posteriormente a la

recogida de datos. En el siguiente capítulo se especifica cual es el orden en el que
serán analizados y se justificará dicha disposición. Cabe destacar que durante el
proceso de recogida de datos (donde se completaron cada una de las entradas de la
base de datos) se establecieron unos parámetros iniciales y después se añadieron
otros parámetros adicionales: cambios de tonalidad, extensiones, saltillo, arpegios y
cambio de cuerda. Este proceso duró seis meses, a lo largo de los cuales mi
experiencia como docente, conversaciones y entrevistas informales con compañeros
de trabajo en el ámbito académico (tanto profesores de conservatorios de enseñanzas
profesionales como superiores), y la lectura de nuevos tratados condujeron a una
revisión necesaria, que tuvo como resultado la incorporación de estos cinco
parámetros adicionales.
Los niveles de dificultad también tuvieron un proceso de reflexión y análisis,

alimentado por conversaciones con profesores de violín y de los miembros de los
tribunales de seguimiento de esta tesis. Cuando el proceso de recogida de datos
finalizó, se decidió un criterio por el cual cada estudio pertenece a uno de los cuatro
niveles. Las fases de documentación por tanto no fueron enteramente consecutivas,
sino que se realimentaron unas de otras.
En esta etapa se profundizó en el fundamento de todas las definiciones de los

parámetros analizados en la base de datos. Estas quedarán reflejadas en el inicio de
cada apartado.
A la hora de decidir qué principios técnicos forman parte de la base de datos he

tenido en cuenta tres factores relacionados con los objetivos iniciales. El primero se
refiere a que el principal objetivo de esta tesis es organizar y sistematizar el contenido
de los estudios en su complejidad. Por tanto, he tomado decisiones a la hora de
catalogar los principios guiada por la intención de aportar una estructura original y
41
Introducción
novedosa, si bien evitando restar importancia a otras posibles formas de ordenar la

técnica violinística o a los niveles que se desprenden de ésta41. El segundo factor a
tener en cuenta es mi propia forma de entender cómo clasificar los estudios, en
concordancia con Deschaaussées, quien dice que ningún elemento debe ser separado
de su contexto, ya que todos constituyen una unidad. Igual que el ser humano forma
una unidad con todo lo que se ve de él, lo mismo ocurre con la escritura musical, que
es una síntesis compleja que va mucho más allá de los signos exteriores (2002, 44).
De esta forma se tuvo en cuenta que aunque los parámetros técnicos musicales se
hayan dividido, según LaRue, en concordancia con los elementos contributivos de la
música, algunos parámetros están relacionados entre sí y todos ellos están sometidos
a una interpretación subjetiva. Comparto la idea de este autor cuando afirma que la
música tiene un poder especial, debido en parte a que sus materiales y símbolos no
tienen unas connotaciones absolutamente fijadas, y dejan a veces amplios márgenes
de interpretación (2007). El último factor que he tenido presente trata de dar una visión
a lo largo de los siglos común a todos los grandes pedagogos, y es el de descubrir qué
elementos de la partitura se tienen que tener en cuenta para hacer una buena
interpretación, no sólo en los estudios, sino también en el resto de literatura musical.
Leopold Mozart (1719-1787) ya hace mención a estos elementos y en su tratado,
publicado por primera vez en 1756, explica lo siguiente:
“Before playing a musical piece, three things must be observed; namely, the key of the
piece, the time and the kind of movement demanded by the piece, and therefore the
technical terms at the beginning of the piece” (Mozart, 1951).
Una vez clasificados los parámetros, se creó un formulario (ver en anexo 7)

utilizando el modelo de clasificación de LaRue (2007). En el formulario se pedía
escoger cada uno de los parámetros musicales analizados en esta tesis y clasificarlos
como parámetros referentes al sonido, a la armonía, a la melodía o al ritmo. La
muestra se centró en profesoras de violín y/o viola con más de diez años de
experiencia docente en un entorno vinculado a las enseñanzas de régimen especial en
cualquiera de sus diferentes etapas (elemental, profesional, superior) en el ámbito del
estado español. El formulario sirvió para indicar que no existe un criterio unificado a la
hora de clasificar los diferentes parámetros musicales aportando una forma novedosa
y propia con criterios de investigación.
41 Véanse en las Tablas 20-26 del anexo 2.
42
Introducción
El análisis trata de responder a la pregunta de si he encontrado o no estudios

que trabajen cada uno de los parámetros técnicos que se propusieron al principio del
capítulo 2. He incluido ejemplos representativos que han quedado ordenados de
menor a mayor dificultad técnica. Por último, y para delimitar el marco teórico, he
elaborado definiciones que dotan al análisis de un contexto y de un significado.
Por otra parte, el análisis también se aplica al trabajo de documentación que se

ha realizado sobre el conjunto de las partituras que conforman el objeto de estudio. Su
función es aislar los contenidos, ordenarlos, relacionarlos y buscar una sistematización
que derive en una propuesta de método adecuado a mi objetivo. Dicho método debe
permitirme aplicar los conocimientos adquiridos según la idea herbartiana de organizar
los problemas pedagógicos en una estructura precisa y de conjunto.
Centraremos el estudio en el concepto de “interés” que aviva la atención y enriquece la
experiencia, pensando igual que Herbart que si al alumno se le presentan muchos
conocimientos a la vez, es fácil que este se sienta abrumado o bien decaiga su interés
(Colom, 1997, 55-57).
En el capítulo 3 se ofrecen ejemplos musicales que ilustran la comprensión del

análisis que se hace de los estudios. Debido a que un porcentaje muy elevado de las
publicaciones tienen derechos de las editoriales, no se han escaneado los ejemplos,
sino que fueron transcritos por un editor con el programa informático Sibelius.
43
Introducción
44
CAPÍTULO 2. CLASIFICACIÓN
Clasificación
CAPÍTULO 2. CLASIFICACIÓN.
2.1 Parámetros.
Para analizar los estudios, en primer lugar he definido todos los parámetros que
considero necesarios para la interpretación de un estudio. A partir de la premisa de
que para clasificar un estudio en un nivel u en otro es necesario analizar los
contenidos y observar la dificultad técnica que entrañan para realizar su posterior
secuenciación, se ha recurrido a la siguiente clasificación de los parámetros
observables en una partitura, estableciendo grupos con características semejantes.
Galamian divide Interpretación y enseñanza del violín en cuatro capítulos: técnica e
interpretación, la mano izquierda, la mano derecha y sobre el estudio (Galamian 1998,
7-8). Flesch por el contrario, en The Art of Violin Playing, divide la técnica general en
cinco capítulos: el instrumento, la postura del cuerpo, la mano izquierda, la mano
derecha y la producción de sonido (Flesch 2000)42. Entendiendo así que cada profesor
puede recurrir a diferentes clasificaciones dependiendo de las necesidades que se
tengan en cada momento y al no encontrar en la literatura clasificaciones no arbitrarias
que aporten criterios que pueda extrapolar a mi estudio he dividido los parámetros en
tres grupos: los parámetros fundamentales, los parámetros de paratexto y los
parámetros técnicos musicales.
2.1.1. Parámetros fundamentales. A pesar de no ser elementos cuantificables que se

encuentren en la base de datos, son de vital importancia y sirven como abecé en la
práctica instrumental. No se pueden hacer búsquedas de estos parámetros en la base
de datos porque están implícitos en todos los estudios:
Afinación.
Capacidad comunicativa.
Consciencia corporal.
Coordinación entre las manos.
Independencia de dedos 43.
Producción de sonido.
42 En el anexo 2 se pueden consultar otras posibles formas de clasificación de la técnica

violinística a cargo de Fischer, Flamer, Auer y Markov respectivamente.
43 La coordinación entre las manos y la independencia de dedos no están presentes en la base
de datos porque se contemplan en todos los estudios. No obstante, he observado que si que
existen diferentes niveles de dificultad para estos parámetros. Estos han sido recogidos en la
tabla de niveles como parte del ritmo, ya que tanto la coordinación de manos como la
independencia de dedos en la práctica violinística provocan un ritmo de ejecución en los
movimientos de la mano izquierda y en ambas manos entre sí, producto de las diferencias en
la articulación, ritmo y altura de las diferentes fórmulas melódico-rítmicas, y de si los intervalos
son conjuntos o disjuntos.
47
Clasificación
En el siguiente esquema se pueden ver los parámetros técnicos que se

consideran fundamentales a todos los estudios, los cuales no son específicos de
ningún nivel y que pueden ser trabajados de forma integral en cada uno de los
estudios, independientemente de la dificultad44.
Producción de
sonido
Independencia Afinación
de dedos
Capacidad
Coordinación comunicativa
entre manos
Consciencia
corporal
He utilizado la separación de parámetros y/o elementos para adecuarme a la

investigación, si bien entiendo que en el momento de interpretar una pieza no se
pueden entender como separados. A mi entender, la práctica instrumental está
interconectada y existen muchos factores a tener en cuenta y diferentes puntos de
vista a la hora de enseñar. Esta tesis pretende centrarse en la búsqueda de estudios
del s. XX para trabajar parámetros susceptibles de ser secuenciados sin perder de
vista en ningún momento la importancia de contextualizar esta herramienta en el
conjunto de la práctica instrumental, integrando todos sus matices metodológicos,
didácticos, filosóficos y artísticos.
44 En conversaciones con Vicente Antón, concertista y profesor de violín del Conservatorio

Superior de Música de Alicante, se abre un debate que no permite consensuar el criterio de
ordenación de los parámetros fundamentales. Al no existir un criterio único, se utilizará el orden
alfabético, sin restar importancia a ningún parámetro, ni hacer un juicio sobre el orden de
relevancia. (agosto 2018).
48
Clasificación
Laux, en su tesis sobre The Effect of a tonic drone accompaniment on the pitch
accuracy of scales played by beginner violin and viola students (2015), argumenta que
la afinación es un aspecto primordial para la práctica musical de calidad, porque la
afinación se piensa en términos de afinado o no afinado y el juicio de precisión de la
afinación correcta es a menudo subjetivo dentro de un contexto musical. Se observa
esta interrelación de parámetros citando a Coy, quien considera que la afinación no es
simplemente una cuestión de habilidad y ejecución, sino una cuestión de suma
importancia para la constitución de la forma artística (Laux 2015, 1). Por tanto, la
afinación en un sistema cromático de semitonos acompañará al violinista de forma
exhaustiva en el trabajo de su repertorio desde los inicios del aprendizaje del
instrumento, resultando sumamente importante el control de ésta. Esto es, utilizar
como método el sistema temperado y el natural, debido a que la práctica instrumental
de la música de cámara en una agrupación con piano o la práctica instrumental de un
conjunto de cuerda sola requieren un uso diferente del sistema de afinación45 .
Igualmente debemos tener en cuenta que la afinación se puede ver afectada por
tensiones corporales, y se debe combinar el sentido del tacto con el oído (Galamian
1998, 34). No se puede plantear la afinación como un problema aislado, independiente
de nuestra unidad instrumental. Sobre todo porque forma parte de la búsqueda de la
sonoridad, a la que contribuye ampliamente en lo que se refiere a la claridad y a la
“vibración” (Hoppenot 1991, 105). Parafraseando también a Hoppenot sobre la
afinación interior, no debe confundirse la capacidad de tocar afinado con la capacidad
de oír afinado, sino que se deben trabajar ambas destrezas (1991, 106).
En esta tesis se tendrá en cuenta que existe la posibilidad de que en el nivel básico el
principiante esté dentro de su etapa de desarrollo físico y será muy importante el
progreso en la capacidad de oír afinado para que sus dedos aprendan a corregir la
afinación46.
Por otra parte, la música es un lenguaje artístico y, como tal, tiene en su base la
idea de la comunicación. El crítico musical Ross ofrece un estudio de las conexiones
entre música e historia, donde diferentes situaciones geopolíticas, históricas,
45Para profundizar en la cuestión de la afinación, resulta interesante la tesis de Coy (2012) que
reúne perspectivas desde el punto de vista histórico, pedagógico y fuentes científicas para
construir un modelo integral de la teoría de la afinación occidental. Aunque la tesis de Coy se
centra en los instrumentos de viento metal, más concretamente el trombón, ofrece información
sobre los diferentes sistemas de afinación en el campo de la acústica, describiendo la
evolución histórica de cada uno de los sistemas.
46 Los alumnos que empiezan a tocar cualquier instrumento hasta que pasan la pubertad van
creciendo periódicamente y las referencias que utilizamos los adultos para afinar van
cambiando, añadiendo también los cambios de instrumento hasta llegar al denominado “violín
4/4” o entero.
49
Clasificación
económicas y culturales están estrechamente relacionadas (2009). Así mismo, el

historiador Morgan afirma en el prefacio de La Música del siglo XX que en un sentido
amplio la historia de la música podría relacionarse, junto con muchas otras cosas, con
el papel de la música en la sociedad, su acogida por parte del público, su relación con
otras artes y con factores políticos y económicos, su interpretación y su teoría y
pedagogía (1994, 10). González añade que, desde una perspectiva semiótica, resulta
innegable que la música puede considerarse un medio adecuado para la
representación de diversos sentimientos y estados anímicos, desde la calma hasta la
ira o la cólera, desde la tristeza hasta la más intensa alegría (1999, 121). De la misma
forma, en siglos anteriores el compositor, violinista, teórico y pedagogo Geminiani
manifestaba en el prefacio de The art of playing the violín (1751) que la intención de la
música no es solo complacer al oído, sino expresar sentimientos, golpear la
imaginación, afectar la mente y dominar las pasiones. El arte de tocar el violín consiste
en darle a ese instrumento un tono que rivalice con la voz humana más perfecta; y
ejecutar cada pieza con exactitud, decoro y delicadeza de expresión de acuerdo con la
verdadera intención de la música. De esta forma la técnica se vincula a la
comunicación y esta a su vez se asocia fácilmente con parámetros musicales como el
tempo, la intensidad, el timbre, armonía, etc., haciéndolas inseparables.
Fischer dedica un capítulo a la producción de sonido en The Violin Lesson

(2013), donde explica los cinco puntos de contacto, refiriéndose al punto en el que el
arco entra en contacto con la cuerda respecto a la distancia más cercana o lejana al
puente. También se observa una conexión de parámetros, ya que la producción de
sonido esta fuertemente ligada a la coordinación entre manos. Cada punto de contacto
necesita un equilibrio entre el peso y la velocidad que aplicamos con el arco a la
cuerda. En concordancia con Fischer, cuanto más cerca del puente, la velocidad es
menor y el peso mayor y viceversa, con el objeto de producir la más amplia vibración
posible (2013, 7). También presenta la resonancia como un concepto ligado a la
producción de sonido, así como la velocidad y la presión del arco, que él vincula a los
conceptos ligero y pesado.
Otros autores, también dedican un capítulo a la producción de sonido y también

enumeran los puntos de contacto entre el arco y la cuerda. Es el caso de Flesch, quien
asocia las dinámicas con la producción de sonido y también la duración de las notas
(2000, 62), volviendo así a relacionarse los parámetros. Ambos autores profundizan en
el concepto de viajar de un punto de contacto a otro y Flesch incluso enumera
diferentes defectos en la producción de sonido a tener en cuenta (2000, 65-68).
Yehudi Menuhin va un paso más allá en el prólogo de A new approach to violin

playing de Kató Havas, valorando el nuevo enfoque que ésta hace sobre la práctica
50
Clasificación
del instrumento, reduciendo la técnica a movimientos básicos que van mucho más allá
de los dedos de las manos, equilibrando todas las partes (Havas 1961). Havas
desarrolla su nuevo enfoque en ocho capítulos sobre la producción del sonido: 1) la
búsqueda de la producción del sonido; 2) sujetar el violin; 3) los golpes de arco; 4) la
producción de sonido; 5) la producción de sonido aplicada a los cambios de posición y
las dobles cuerdas; 6) la producción de sonido aplicada al spiccato, detaché, martelé,
legato, staccato, etc.; 7) la enseñanza de la producción de sonido; y 8) la producción
de sonido aplicada a la lectura a vista, la memoria y el miedo escénico. Queda
justificada así la producción de sonido como parámetro técnico fundamental a
desarrollar dentro de la práctica instrumental y que podrá trabajarse en cualquier
estudio, previo análisis, para satisfacer las necesidades artísticas de nuestras alumnas
violinistas.
Finalmente, la coordinación entre manos, la independencia de dedos y la

consciencia corporal desde los rudimentos más básicos se irán ampliando hasta llegar
al virtuosismo paulatinamente47. Por esta razón, coordinación e independencia deben
ser trabajados de forma holística en conjunción con el conocimiento exhaustivo de la
consciencia corporal, la percepción cinestésica y de nuestra unidad físico-psíquica,
ligada a la máxima “mínimo esfuerzo-máximo rendimiento”, que junto al concepto de
Tensegrity48 (tensegridad), que resulta de la contracción de las palabras integridad y
tensional, dará al violinista una idea del equilibrio de las tensiones que le
proporcionarán una práctica saludable49. Estos conceptos se derivan de la
metodología de la Técnica Alexander y los considero fundamentales para el desarrollo
de la técnica violinística, puesto que si hacemos un mal uso de nosotros mismos no
podemos progresar en la técnica50.
47 En esta página web http://www.alexandercenter.com (consulta: 15 febrero 2018) se pueden

leer artículos sobre la Técnica Alexander en músicos y sobre las conexiones que esta tiene con
la pedagogía de Rolland a la hora de establecer el equilibrio dinámico referido a la sujeción del
instrumento y el arco. En ella se puede apreciar el trabajo que Rolland realizó desarrollando un
método donde toda la base de la técnica se enseña en los primeros años de aprendizaje y
donde el trabajo corporal adquiere gran relevancia en la producción de sonido y en la práctica
artística.
48 Concepto acuñado por el arquitecto Buckminster Fuller.
49 La cinestesia es la rama de la ciencia que estudia el movimiento humano. El término designa
la sensibilidad propioceptiva que informa sobre las posiciones, el peso y los movimientos de las
diversas partes del cuerpo.
50 Uno de los libros que hace una aproximación la Técnica Alexander, aunque existe una
bibliografía más extensa redactada por el propio Alexander y por sus discípulos, es el de Michel
Gelb, 2010: El cuerpo recobrado. Introducción a la Técnica Alexander. Título Original: Body
learning. Traducción de Jorge L. Mustieles. Madrid: Juan Luppi.
51
Clasificación
2.1.2. Parámetros de paratexto. En el trabajo de recopilación de parámetros que

puede contener o no un estudio y que le dotan de mayor o menor dificultad, he
decidido que los siguientes indicadores podían agruparse en torno al concepto de
paratextualidad, resultante de la información extramusical que aportan el título, las
notas del autor, etc., y que constituyen un primer contacto con la partitura. González
utiliza una cita de Martínez Arnaldos para definir el paratexto como “… la relación que
se establece entre las notas de la partitura y su «entorno verbal», la relación entre el
enunciado musical y todo el discurso verbal que lo acompaña…, o que incluso forma
parte de la propia obra, como es el caso el título…”(1999, 62):
Información Adicional del autor.

Número de compases.
Título.
2.1.3. Parámetros técnicos musicales. ¿Están presentes o no en las

composiciones? ¿Se pueden secuenciar en niveles? Estas son las preguntas que me
he planteado a la hora de establecer todos los parámetros que contribuyen a que la
obra sea más o menos compleja. En este caso los he agrupado bajo la premisa de ser
idiomáticos entre los instrumentos de cuerda frotada y en esta tesis aparecerán
relacionados con 4 de los elementos contributivos de la música según LaRue, que son
el sonido, la armonía, la melodía y el ritmo (2007). Este prestigioso autor plantea una
estructura esencial para el análisis en forma de organigrama, planificado por
categorías que no están pensadas como un método teórico cerrado en sí mismo, sino
más bien como una organización que nos ayudará a recordar los potenciales que se
encuentran detrás de cada pieza musical. Así mismo, mi clasificación comparte con
LaRue la idea de que trata de ser una red flexible a través de la cual pasa la música,
dejando un tejido residual de trazos a partir de los cuales percibimos la esencia del
estilo (2007), resultando así una herramienta que puede servir a musicólogos, teóricos
o intérpretes51.
51 Carl Flesch en The Art of violin playing Book One explica que desde el punto de vista
puramente de las necesidades técnicas podemos enumerar trece elementos básicos de la
mano izquierda: escalas diatónicas simples, arpegios (incluyendo el acorde de séptima),
terceras rotas, escalas cromáticas, glissando de escalas cromáticas, terceras, octavas
digitadas, sextas, octavas (con el primer y cuarto dedo), décimas, trinos, armónicos y pizzicatos
(Flesch 2000, 24). Markov en Violin Technique ofrece otro tipo de clasificación (consultar Tabla
25 y 26 en el anexo 2), donde se relacionan ambas manos, existiendo por tanto otras posibles
clasificaciones (Markov 1984).
52
Esquema. Parámetros musicales clasificados según los elementos contributivos de la música de LaRue.
PARÁMETROS MUSICALES
SONIDO ARMONÍA MELODÍA RITMO
ARMÓNICOS NATURALES
ACORDES
AGILIDAD MANO IZQUIERDA EN UNA AGÓGICA
ARMÓNICOS ARTIFICIALES
ALTERACIONES ACCIDENTALES
MISMA ARCADA
COMPÁS
ARMÓNICOS DOBLES
ARPEGIOS
CAMBIO DE CUERDA
METRÓNOMO
DINÁMICA
BARIOLAGES
CAMBIOS DE POSICIÓN
RITMO
GLISSANDOS
DOBLES CUERDAS
CROMATISMOS
TEMPO
53
GOLPES DE ARCO (COLLÉ, SISTEMA ARMÓNICO
DÉCIMAS
DÉTACHÉ, LEGATO, MARTELÉ, EXTENSIONES
Clasificación
PORTATO, RICOCHET, SAUTILLÉ, OCTAVAS DIGITADAS
SPICCATO, STACCATO)
TRINOS
PIZZICATO
PIZZICATO MANO IZQUIERDA
VIBRATO
PARÁMETROS TÉCNICOS
Clasificación
Los tratados de Flesch y Galamian sirvieron de referencia para establecer qué

parámetros resultaron relevantes a dos de los más reputados pedagogos del siglo XX
en sus obras divulgativas. En ellos se advierte que los tipos de movimientos que se
pueden realizar con las manos se analizan por separado. Según Flesch, el número de
movimientos del brazo izquierdo requerido para tocar el violin es limitado, las técnicas
que pueden ser usadas son numerosas, y las posibles combinaciones son
innumerables (2000, 10). Añade que la técnica de la mano izquierda se puede dividir
en cinco movimientos básicos:
1. El movimiento de caída de cada dedo.
2. Los movimientos laterales, como ejemplifican las escalas cromáticas.
3. Los movimientos de estiramiento y flexión necesarios para tocar
acordes.
4. El movimiento del pulgar, por ejemplo su movimiento hacia atrás al
cambiar de tercera a primera posición.
5. Los movimientos combinados de la mano y la articulación del codo
cuando uno se desliza hacia arriba y abajo con los dedos desde la
primera posición hasta la posición más alta de cada cuerda.
Para Galamian, los tipos más simples de movimientos de la mano izquierda son
los siguientes y se relacionan igualmente con la totalidad de los parámetros musicales:
1. Los movimientos verticales de los dedos: descenso y elevación sobre las
cuerdas.
2. El movimiento horizontal de los dedos en el marco de una posición dada:
deslizamiento del dedo cuerda arriba o cuerda abajo mientras la mano y
el pulgar permanecen estacionarios.
3. El cambio de cuerda: movimiento horizontal generalmente asociado al
movimiento vertical de levantar los dedos de una cuerda y ponerlos
sobre otra.
4. El movimiento de deslizamiento conjunto de los dedos y la mano para el
cambio de posición.
5. Los movimientos de vibrato, realizados por el dedo, la mano, el brazo o
la combinación de los tres (1998, 32-33).
De igual forma, el brazo derecho también realiza unos movimientos básicos como el
cambio de cuerda, el cambio de dirección del arco, el cambio en el punto de contacto y
la entrada o salida del arco de las cuerdas. Por tanto, he tenido en cuenta los posibles
movimientos de ambas manos o brazos a la hora de analizar los estudios.
54
Clasificación
Tomando como partida ciertos aspectos del análisis en referencia al sistema

armónico, Tarasti (2008) enumera los diferentes cambios que dieron lugar a la
disolución del viejo lenguaje tonal según LaRue durante el s.XX: expansión del
diatonismo, cromatismo, neomodalidad, disonancia estructural, bitonalidad y
politonalidad, atonalidad. También expone las características del neoclasicismo, el
minimalismo y la música electrónica desde el punto de vista de la semiótica. Presenta
lo que él denomina modernismo como la disolución del lenguaje tonal unificado, pese
a que en otras áreas musicales como la música popular y en los medios de
comunicación se sigue utilizando y añade que desde una perspectiva semiótica, el
mayor dilema del modernismo parece ser que el oyente no puede recibir el código y el
mensaje simultáneamente, porque carecemos de un punto de referencia que nos sea
familiar. Es por esta razón que esta tesis pretende analizar los estudios en cuanto al
sistema armónico, para comprobar si con el uso de este tipo de publicaciones se
pueden ofrecer a los estudiantes de niveles básicos e intermedios nuevas expectativas
sonoras que eduquen su oído y lo preparen para la música del s. XX.
En referencia al ritmo, como uno de los 4 elementos contributivos de la música

para LaRue (SAMeR 52) y en lo que concierne a la praxis del violín, es importante
establecer las conexiones que se producen entre el tempo, el metro y el ritmo, ya que
de ellas se derivan diferentes habilidades técnicas, cuyo aprendizaje será
indispensable para la interpretación de una partitura. Técnicamente, los diferentes
tempos obligan al intérprete a poder ejecutar fragmentos musicales a distintas
velocidades, y los requerimientos técnicos subyacentes deben secuenciarse y
analizarse. Los cambios de tempo y de metro, así como la agógica, también afectan a
la ejecución. El tempo es la velocidad de operación del continuum53 (primer estrato del
ritmo), gobernado por la velocidad de ese pulso motor que ejerce un constante control
(LaRue 2007, 68-69). El ritmo de superficie incluye las relaciones de duración,
asumidas de un modo aproximativo cuando son representadas por los símbolos de
notación. Este ritmo de superficie es el que en esta tesis se denominará ritmo, dentro
de los parámetros técnicos musicales.
Así mismo, el conocimiento del ritmo en sus diferentes dimensiones es necesario para
una buena interpretación y un buen análisis de estilo. Por tanto, nos ofrecerá
información en cuanto al fraseo y a la articulación, en cuanto a la elección del tempo
de un movimiento en relación con el resto de movimientos de una misma obra y en
52 Sonido, armonía, melodía y ritmo.

53El segundo estrato es el rítmo de superfície y el tercero, las interacciones con el sonido, la
armonía y la melodía (2007, 68).
55
Clasificación
cuanto al uso de la agógica. Hoppenot dedica un capítulo al ritmo instrumental en El

Violin Interior (1991), poniendo el foco de atención en la necesidad de dominar la
pulsación, o lo que ella denomina tiempo latido, base fundamental que el músico debe
ser capaz de sentir. También afirma que la organización del tiempo en el espacio pone
muchos más problemas a un gran número de violinistas porque está unida al arte sutil
de utilizar el arco en función del valor y de la cantidad de las notas a ejecutar. Las
irregularidades rítmicas involuntarias son, casi siempre, la consecuencia de una
deficiente utilización de las dimensiones del arco, que contrarresta la regularidad del
tiempo latido (1991, 116) 54. Concluye diciendo que una vez el arco se convierte
realmente en la prolongación del espacio corporal, es cuando resulta posible aplicar
con facilidad el principio que rige el ritmo instrumental y, según el cual, a igual matiz, la
notas de valor igual utilizan idéntica cantidad de arco, tanto si se trata de golpes de
arco destacados como ligados (1991, 117).
De esta forma queda establecida la estrecha relación que une el ritmo con la velocidad
de arco y con la distribución del mismo, y por tanto con la técnica de la mano derecha,
quedando justificada la necesidad del aprendizaje de estos parámetros. Por
consiguiente, las necesidades técnicas inherentes al tempo, al metrónomo, el compás
y el ritmo, todas ellas relacionadas entre sí, deben estar presentes en la secuenciación
y análisis de los estudios para establecer los cimientos de una buena base técnica en
relación con la interpretación. En concordancia con Deschaussées, esta advierte que:
“Antes de toda interpretación, es importante, pues, que el músico tome conciencia

de esta pulsación y que, desde el principio de su trabajo, la haga suya, la sienta
vivir en sus centros nerviosos y la integre naturalmente. Debe en cierta forma
preexistir. Pero, atención: pronto será sobrepasada para fundirse en la respiración,
en los fraseos, en el colorido sonoro y en todo lo que constituye una gran
interpretación. Sin ella, la obra no tendría principio, pero con ella sola,
insolentemente presente, el texto se transformaría en una monstruosa mecánica
con sensación de máquina infernal. No se trata de robotizar la música, sino de darle
su estructura de base rítmica a la que vendrán a incorporarse la vida, la expresión y
la belleza.” (2002, 62).
Deschaussées da un paso más introduciendo el concepto de la respiración del ritmo,

que va más allá de la relación entre tiempos fuertes y débiles, denominado “corazón
54 Hoppenot considera que existen tres componentes fundamentales del ritmo instrumental:
tiempo latido, tiempo espacio (el primero es el tiempo dado por la impulsión rítmica y el
segundo es el espacio imaginario entre dos impulsiones) y tiempo musical.
56
Clasificación
del ritmo”. La respiración del ritmo queda ligada al fraseo y la movilidad de las frases
puede dar la sensación de accelerando o de ritenuto de la expresión, sin que el tempo
cambie. Y añade que si vivimos esos fraseos, sentimos que un “accelerando” parece
desprenderse de la escritura, mientras que el “tempo” y la pulsación profunda no
cambian (2002, 79). En consecuencia, será necesario el aprendizaje del control del
tempo y la pulsación en niveles básicos para desarrollar progresivamente una mayor
sensibilidad y control de los conceptos que Deschaussées aplica a la interpretación de
una obra en referencia al ritmo, el tempo y la agógica.
Por último quiero poner atención en la coordinación de ambas manos y en el

ritmo de los dedos de la mano izquierda que se desprende de la ejecución de los
motivos rítmicos inherentes en las partituras y que forman parte del aprendizaje.
En cuanto a los golpes de arco, han sido clasificados dentro de los parámetros
musicales referentes al sonido, ya que afectan a este como recursos idiomáticos que
producen diferentes combinaciones tímbricas (La Rue 2007, 18). Existen diferentes
formas de clasificarlos y he tenido en cuenta las de los principales pedagogos que
cuentan con publicaciones destinadas a la pedagogía del violín. Baillot, por ejemplo,
en The Art of the violin clasifica los golpes de arco a partir del détaché (1991, 172):
Tabla 6. Clasificación de los golpes de arco según Baillot en The Art of the violin.
The Bow Strokes Produced with the Bow on the String

1. Gran Détaché
2. Martelé
3. Staccato
The Bow Strokes Produced Using the Elasticity of the Bow

1. The Light détaché
2. The perlé
3. The spiccato
4. The Ricochet, or thrown and rebounding staccato
The Sustained Bow Strokes

1. The détaché with pressure (sustained détaché)
2. The flautando
57
Clasificación
Se quiere dejar constancia de que a lo largo de la historia de la música los

pedagogos de las diferentes escuelas violinísticas han recurrido a múltiples
clasificaciones, que aunque esencialmente acogen los mismos golpes de arco,
muestran algunas sutilezas en cuanto a decidir cuál es el golpe de arco fundamental
del que se derivan el resto. En esta tesis quedarán ordenados por orden alfabético sin
valorar qué golpe de arco es más importante, para otorgar la libertad a cada profesor
de elegir su propio orden55.
Dounis (2005, 78), por ejemplo, basa la totalidad de la técnica del arco en el
détaché simple y el detaché acentuado haciendo la siguiente clasificación:
55 Dejando abierta una vía de investigación futura en la que se podrían comparar las diferentes
clasificaciones existentes para establecer los puntos comunes y las diferencias, ya que se ha
observado que algunos tratados clasifican: por orden de enseñanza; atendiendo a si los golpes
de arco se ejecutan dentro de la cuerda o son saltados; atendiendo a la evolución de unos a
otros. Consultar en la bibliografía los tratados de Auer (1921), Capet (1916) [2004], Fischer
(2004), Flesch (1923) [2000], Galamian (1984) [1998], Havas (2010), Markov (1984). En cada
uno de ellos se ofrece una clasificación de los golpes de arco.
58
Tabla 7. Clasificación de los golpes de arco según Dounis en The Dounis
Accentuated Legato
Firm staccato
hé
tac in Accentuated Legato
Dé tes
Accentuated Détaché
ad l no stopping bowing between

ntu ra ke each note
ce ve tro
Ac th sene s
wi o
te n
no ee g
ch tw im
ea g be topp d
win é s ate
Lifting
Martelé
bo tach entu Spiccato

Dé Acc the bow Spiccato
after executed in
Thrown bow
each pushing or
Clasificación
note drawing
Flying staccato
Thrown bow
with several
59
notes in one
stroke Flying
staccato with
Thrown staccato
liberal bow
springing on
Sustained Tone
the strings
Legato
ral
Springing staccato
ve
se ke Legato very
th tro Flying
wi e s slow staccato with
hé on
tec in continual bow
Simple Détaché
Dé otes changing
n
Springing bow
w
Bo
le é
litt ch
ry éta
ve D
th all
Collection.
wi Sm
Clasificación
2.2. NIVELES
Uno de los objetivos de esta investigación es secuenciar en niveles todos los estudios
analizados y ofrecer un modelo por el cual queden detalladas las características que
debe tener un estudio para pertenecer a un nivel u otro. Para ello, he hecho uso de mi
“intuición instruida” (Rink 2002, 57) para establecerlos56. Estos modelos son ideales, y
la clasificación servirá para ordenar cada uno de los estudios en un nivel, facilitando su
búsqueda a la hora de que cada profesora quiera encontrar un estudio con unas
características específicas57 . En las intersecciones se ha encontrado cierta dificultad a
la hora de clasificar las partituras. Cuando las técnicas se combinan, un estudio puede
resultar fácil en un parámetro y difícil en otro. Es en estas ocasiones cuando, bajo mi
criterio y experiencia, he decidido catalogarlos en un nivel u otro58.
BÁSICO INTERMEDIO AVANZADO VIRTUOSO
Los cuatro niveles en los que quedan clasificados los estudios analizados se
muestran ordenados de menor a mayor dificultad donde cada nivel asume el nivel que
56Este concepto trata de establecer una diferencia entre la intuición como comprensión sin el
uso de la razón y la posterior reflexión y análisis de esa intuición, que deriva en lo que él
denomina intuición instruida.
57 Se puede establecer una comparación con los estudios reglados en un Conservatorio de
España en la actualidad (2019), donde el nivel básico equivale al grado elemental (4 años de
duración), el nivel intermedio al grado profesional (6 años) y el nivel avanzado al grado superior
(4 años). Aunque la secuenciación de cada nivel no sea igual en cada tramo, entendemos que
es una orientación que marca la ley, no siendo obligatorio y necesario invertir dicho tiempo en
adquirir cada nivel.
58 Se parte de la premisa de que el estudio no excluye las capacidades artísticas del contenido
técnico. Esta filosofía impregnará la definición de estudio a lo largo de toda la tesis.
60
Clasificación
le precede59: 1) Básico, 2) Intermedio, 3)Avanzado, 4) Virtuoso 60. Por el contrario, en

la Tabla 1 de los anexos, que contiene un catálogo con los estudios y caprichos para
violín compuestos en los s. XIX-XXI, existe una columna dedicada a los niveles de
cada publicación, en este caso, se establecieron siete niveles: 1) Básico, 2) Básico-
Intermedio, 3) Intermedio, 4) Intermedio-Avanzado, 5) Avanzado, 6) Avanzado-
Virtuoso, 7) Virtuoso. Esta elección es debida a que una misma publicación puede
tener estudios de uno u otro nivel, y como ya se ha explicado anteriormente, en
ocasiones la intersección entre ambos es sensible a diferentes interpretaciones,
tratando de facilitar las búsquedas y haciendo el máximo de comprensible la lectura de
los datos.
La idea que me condujo a determinar los cuatro modelos ideales es que si bien
en un primer momento se puede ver que existen estudios que resultan fácilmente
clasificables, en otros casos la dificultad aumenta exponencialmente al añadir un
nuevo parámetro. Esto me llevó a concluir que para establecer los niveles debían
considerarse ciertos modelos ideales, por los cuales un estudio puede cambiar de
nivel si le añadimos o si lo combinamos con otros parámetros, y que lo que puede
resultar sencillo para un propósito técnico en concreto puede resultar difícil si el foco
de atención cambia. Para hacer más comprensible mi argumento pondré un ejemplo:
en el Estudio nº 2 de Kreutzer (1796) se observa que a nivel básico puede enseñarse
el detaché o la producción de sonido y los cambios de cuerda, pero que si se modifica
la velocidad o se cambian las articulaciones o el golpe de arco, la dificultad aumenta y
el nivel cambia.
Por otra parte, se puede observar que en ciertas ocasiones los autores añaden
información en el título que puede ser un indicio de la dificultad que tendrán los
estudios de aquella colección, como por ejemplo Studi Elementari in prima posizione
de Curci, Technical Studies for beginning violin de Duncan, The easiest Studies for the
first violin lesson de Seybold, Studies of moderate difficulty de Woof o Virtuosic Studies
de Sammons 61. En estas ocasiones, podemos deducir por nuestra experiencia como
59 Normalmente en páginas webs de venta de libros o webs de música especializadas existen

clasificaciones por niveles similares. La ASTA, American String Teachers Association, tiene su
propia forma de clasificar los niveles de las obras (Level 1- Level 10) www.astastrings.org , así
como la ABSRM, Associated Board of the Royal Schools of Music (Grades 1-8) www.absrm.org
(Consulta: enero 2018)
60 Tomando por definición de nivel virtuoso el adquirido por un intérprete que domina de modo
extraordinario la técnica de su instrumento, se considera que un estudio alcanza este nivel
cuando supera en dificultad la mayoría de parámetros musicales y técnicos de las
clasificaciones anteriores.
61 He extraído estos títulos de la Tabla 5 de la página 38.
61
Clasificación
profesoras en qué niveles podemos utilizar este material, pero no podemos discernir
que se hayan compuesto en orden progresivo de dificultad o que para desarrollar la
técnica básica se deban tocar todos en orden a modo de método.
Otra vía útil se encontró en las programaciones curriculares de los

conservatorios. En ellas está plasmado el trabajo de profesores que durante años han
realizado una labor minuciosa para intentar secuenciar los contenidos técnicos,
ofreciendo listados orientativos de estudios que se adaptan en mayor o menor medida
a los contenidos que deben trabajarse en cada curso académico.
También se puede conjeturar que Galamian, al ofrecer un listado donde
diferencia 6 tipos de estudios, aconseja para qué utiliza los estudios y cómo, aislando
problemas técnicos o combinándolos pero sin contemplar todos los parámetros
musicales que he tenido en cuenta a la hora de elaborar esta tesis62. Al observar el
listado de estudios que utilizaba en sus clases se advierte que este material no es
adecuado para niveles elementales y que es necesario secuenciar la técnica antes de
proponer a un estudiante aprender los 42 Estudios para violín de Kreutzer63.
Con estos antecedentes y siendo mi propósito clasificar en cuatro niveles, se observa
que existen publicaciones que están pensadas para desarrollar progresivamente algún
aspecto técnico. Las más comunes son las destinadas al aprendizaje de las dobles
cuerdas o a los cambios de posición. De aquí se origina la idea de que igual que
podemos establecer las dificultades que surgen cuando combinamos los parámetros,
también es posible secuenciarlos por separado.
A continuación, propongo dos esquemas. El primero es un modelo ideal para

clarificar que ciertos parámetros pueden hacer que un estudio de nivel básico pase a
ser de nivel intermedio, ofreciendo una justificación en cuanto a en qué se ve afectado
el intérprete de cara a la ejecución. Así, por ejemplo, tal y como se indica, un estudio
de nivel básico en la tonalidad de re mayor, con una dinámica mezzoforte durante todo
el estudio y con cambios de posición entre primera y tercera posición, en caso de que
tuviera fórmulas rítmicas complejas o se debieran utilizar en su ejecución golpes de
arco combinados, como détaché, martelé, spiccato, etc., podría cambiar de nivel,
62 Tipos de estudios según Galamian: 1) Escrito de principio a fin con notas de igual valor, sin
ligaduras. 2) Igual que el tipo I, pero con ligaduras por compases completos. 3) Notas tocadas
por separado con breves ligaduras intercaladas. Golpes de arco combinados. 4) Estudios a dos
cuerdas y de acordes. 5) Énfasis en el cambio de cuerdas: a) en el martelé; b) con participación
de la muñeca; c) con participación de los dedos. 6) Variados por lo que a los requerimientos
técnicos se refiere, técnicas mixtas. (1998, 163).
63Existe una publicación de Harvey S. Whistler: Preparing for Kreutzer vol.1 and vol.2. Rubank
Educational Library. Se trata de una antología de estudios de nivel inferior a los de Kreutzer
con contenidos secuenciados.
62
Parámetros técnicos que confieren al estudio mayor dificultad y
hacen que un estudio de nivel básico pase a nivel intermedio.

NIVEL BÁSICO NIVEL INTERMEDIO
DINÁMICA,
Afectan a la DINÁMICA,
SISTEMA ARMÓNICO,
coordinación de SISTEMA ARMÓNICO,
GOLPE DE ARCO,
más ARMÓNICOS manos y a la GOLPE DE ARCO,
CAMBIOS DE
ARTIFICIALES independencia CAMBIOS DE POSICIÓN, ARMÓNICOS ARTIFICIALES
POSICIÓN de dedos.
DINÁMICA,
SISTEMA ARMÓNICO,
COMBINACIÓN DE coordinación de SISTEMA ARMÓNICO,
con manos.
GOLPES DE ARCO CAMBIOS DE POSICIÓN,
COMBINACIÓN DE GOLPES DE ARCO
DINÁMICA,
SISTEMA ARMÓNICO,
SECUENCIAS DE coordinación de SISTEMA ARMÓNICO,
más manos, a la
nivel básico pasa a ser de nivel intermedio.
GOLPE DE ARCO,
ACORDES GOLPE DE ARCO,
independencia
CAMBIOS DE POSICIÓN de dedos y a la
CAMBIOS DE POSICIÓN,
63
lectura SECUENCIAS DE ACORDES
armónica.
DINÁMICA,
DINÁMICA,
Clasificación
SISTEMA ARMÓNICO,
FÓRMULAS RÍTMICAS Afectan a la SISTEMA ARMÓNICO,
con lectura rítmica.

GOLPE DE ARCO,
COMPLEJAS GOLPE DE ARCO,
CAMBIOS DE POSICIÓN CAMBIOS DE POSICIÓN,
FÓRMULAS RÍTMICAS COMPLEJAS
DINÁMICA,
SPICCATO Y MULTIPLES DINÁMICA,
SISTEMA ARMÓNICO,
CAMBIOS DE CUERDA Afectan a la SISTEMA ARMÓNICO,
CAMBIOS DE POSICIÓN más coordinación de CAMBIOS DE POSICIÓN,
manos. SPICCATO Y MÚLTIPLES CAMBIOS DE CUERDA
DINÁMICA,
DINÁMICA,
coordinación entre manos y afectaría a la lectura, complicándola.
SISTEMA ARMÓNICO,
POSICIONES ALTAS A Afectan a la SISTEMA ARMÓNICO,
con lectura
GOLPE DE ARCO,
PARTIR DE LA 5ª P. GOLPE DE ARCO,
melódica.
CAMBIOS DE POSICIÓN CAMBIOS DE POSICIÓN,
POSICIONES ALTAS A PARTIR DE LA 5ª P.

dentro del contexto del estudio y observar porqué unos son más difíciles que otros.
Esquema 1. Ejemplos de modelos ideales por los que un estudio que podría ser de
El segundo esquema secuencia cada parámetro individualmente. Se trata de aislarlos
resultando de dificultad intermedia porque aumentaría la demanda de una mejor
TABLA 2. Ejemplos de modelos ideales por el cual un parámetro técnico cambia de nivel si le añadimos otros parámetros que le
aportan más dificultad técnica.
SONIDO
NIVELES ARMÓNICOS DINÁMICA GLISSANDOS GOLPES DE ARCO PIZZICATOS
NIVEL Armónico natural en Glissando (intervalo Détaché, cambio de Pizzicato mano izquierda
BÁSICO primera posición, f - mf - mp- p combinados ámbito a partir de 3ª cuerda, notas grados cuerda al aire
armónico natural 3º P con menor)

conjuntos y disjuntos
+
el 4º dedo
+
+
otros dedos puestos
+
cambio de cuerda, ámbito acento
cambio de posición de una octava
NIVEL INTERMEDIO Armónico natural en f - mf - mp- p combinados

Glissando (intervalo Détaché, cambio de Pizzicato mano izquierda
primera posición, +
ámbito a partir de 3ª cuerda, notas grados cuerda al aire,
armónico natural 3º P con en posiciones altas, en la menor), cambio de cuerda, conjuntos y disjuntos, otros dedos puestos
el 4º dedo,
cuerda de sol, cambios de ámbito de una octava
acento
+
cambio de posición
posición +
+
combinado con el arco
+
cambio de posición
cambio de posición,
entre un pasaje rápido de tonalidad con más de
semicorcheas 3#yb
NIVEL AVANZADO Armónico natural en f - mf - mp- p combinados Glissando (intervalo Détaché, cambio de Pizzicato mano izquierda
primera posición, en posiciones altas, en la ámbito a partir de 3ª cuerda, notas grados cuerda al aire,
64
armónico natural 3º P con cuerda de sol
menor), cambio de cuerda, conjuntos y disjuntos, otros dedos puestos,
el 4º dedo,
+
ámbito de una octava,
acento, cambio de combinado con el arco
variación velocidad arco, cambio de posición
posición, tonalidad con +
Clasificación
entre un pasaje rápido de punto de contacto, +

más de
velocidad elevada
semicorcheas
cambios súbitos
descendente con el 3#yb
+
mismo dedo y ligadura +
secuencia combinado otros golpes

de arco
NIVEL VIRTUOSO Armónico natural en f - mf - mp- p combinados Glissando (intervalo Détaché, cambio de Pizzicato mano izquierda
primera posición, en posiciones altas, en la ámbito a partir de 3ª cuerda, notas grados cuerda al aire,
Esquema 2. Secueciación de los parámetros técnicos musicales.
armónico natural 3º P con cuerda de sol,

menor), cambio de cuerda, conjuntos y disjuntos, otros dedos puestos,
el 4º dedo,
variación velocidad arco, ámbito de una octava,
acento, cambio de combinado con el arco,
punto de contacto, cambio de posición, posición, tonalidad con velocidad elevada
entre un pasaje rápido de cambios súbitos

descendente con el más de
+
semicorcheas, secuencia
+
mismo dedo y ligadura
3 # y b, combinado con combinado con otras
+
combinado con otras +
golpes de arco
técnicas
combinado con armónicos técnicas de arco y

velocidad más alta, ritmo +
artificiales
ff, pp, sfr, fp más rápido que tempo presto, mayor
semicorcheas
duración,múltiples
cambios de posición y
cuerda
ARMONÍA
NIVELES ACORDES ALTERACIONES ARPEGIOS BARIOLAGES DOBLES CUERDAS SISTEMA
ACCIDENTALES ARMÓNICO
NIVEL Acorde de 3 notas Secuencias de Bariolages con y sin Melodía en una Melodía en Re Mayor
BÁSICO aislado Aisladas, en escalas arpegios sin cambios ligaduras cuerda y cuerda al aire sin cambio de
menores. de posición en la siguiente, posición
intervalos con dos
dedos
NIVEL Acorde de 3 notas Aisladas, en escalas Secuencias de Bariolages con y sin Melodía en una Melodía en Re Mayor
INTERMEDIO aislado
menores
arpegios sin cambios ligaduras
cuerda y cuerda al aire sin cambio de
+
+
de posición
+
en la siguiente, posición
extensiones,
+
cambios de posición intervalos con dos +
secuencia secuencias, armonía cambios de posición dedos

cambios de posición
+
NIVEL AVANZADO Acorde de 3 notas Aisladas, en escalas Secuencias de Bariolages con y sin Melodía en una Melodía en Re Mayor,
65
aislado, cambio de menores, extensiones, arpegios sin cambios ligaduras, cambios de cuerda y cuerda al aire cambios de posición
posición,
secuencias, armonía
de posición,
posición
en la siguiente, +
secuencia
+
+
intervalos con dos arpegios, ligaduras,
Clasificación
+
velocidades altas, +
extensiones, dedos,
cambios de tonalidad
resaltar una de las secuencias de combinado golpes de velocidad alta cambios de posición
voces arpegios, en acordes arco +
trinos
NIVEL VIRTUOSO Acorde de 3 notas Aisladas, en escalas Secuencias de Bariolages con y sin Melodía en una Melodía en Re Mayor,
aislado,
menores, extensiones, arpegios sin cambios ligaduras, cambios de cuerda y cuerda al aire cambios de posición,
secuencias, armonía,
de posición,
posición, extensiones, en la siguiente, arpegios, ligaduras,
secuencia, resaltar velocidades altas, cambios de posición,
velocidad alta
intervalos con dos cambios de tonalidad
una de las voces

secuencias de combinado golpes de +
dedos,
+
+
arpegios, en acordes
arco
golpes de arco cambios de posición,
combinado con
velocidad muy alta o +
+
combinados con otras trinos
golpes de arco,
muy lenta,
combinadas con ligaduras, ámbito de 4 técnicas +
velocidad muy alta,
combinado con otras golpes de arco, octavas extensiones, legato,
mayor duración
técnicas, con sistema compositivo posiciones muy altas
extensiones
MELODÍA
NIVELES AGILIDAD MANO IZQ. CAMBIO DE CAMBIO DE CROMATISMOS DÉCIMAS / EXTENSIONES TRINOS
EN UNA MISMA CUERDA POSICIÓN OCTAVAS
ARCADA DIGITADAS
NIVEL Secuencias de hasta 8 En cuerdas al aire, Secuencias pos. fijas En primera posición Aisladas con el primer Preparación al trino,
BÁSICO notas en semicorcheas entre las 4 cuerdas, 2ª y 3ª,
(1-2-2-3-3-4) asc./ dedo hacia atrás y el trino aislado
dobles cuerdas cambios
desc., sin cambio de cuarto hacia delante
entre 1ª y 3ª
cuerda
NIVEL Secuencias de hasta 8 En cuerdas al aire, Secuencias pos. fijas En primera posición Aisladas Aisladas con el primer Preparación al trino,
INTERMEDIO notas en semicorcheas
entre las 4 cuerdas, 2ª y 3ª,
(1-2-2-3-3-4) asc./ dedo hacia atrás y el trino aislado
+
dobles cuerdas
cambios entre 1ª y 3ª
desc., sin cambio de cuarto hacia delante
+
secuencias más largas, +

+
cuerda
+
pasajes de trinos con
con cambios de cuerda y ligaduras, bariolages, cambios posiciones +
en dobles cuerdas, en cambios de posición
posición arpegios, acordes altas, pos. fijas a otras posiciones, con acordes
partir de la 4ª, cambio de cuerda

combinado golpes de
arco
NIVEL Secuencias de hasta 8 En cuerdas al aire, Secuencias pos. fijas En primera posición Aisladas
Aisladas con el primer Preparación al trino,
AVANZADO notas en semicorcheas, entre las 4 cuerdas, 2ª y 3ª,
(1-2-2-3-3-4) asc./ +
dedo hacia atrás y el trino aislado, pasajes
66
secuencias más largas, dobles cuerdas, cambios entre 1ª y 3ª, desc., sin cambio de secuencias de más de cuarto hacia delante, de trinos con cambios
con cambios de cuerda y ligaduras, bariolages, cambios posiciones cuerda, otras tres, con o sin en dobles cuerdas, en de posición
posición
arpegios, acordes
altas, pos. fijas a posiciones, con ligaduras, mayor acordes
+
+
+
partir de la 4ª, cambio de cuerda
velocidad +
con y sin resolución,
Clasificación
mayor velocidad y Velocidades altas, combinado golpes de +

con todos los dedos, fórmulas rítmicas
alteraciones accidentales mayor frecuencia, arco
secuencias trinos, en octavas digitadas, variadas
staccato, ricochet +
con un mismo dedo, décimas y armónicos
mayor frecuencia,
ricochet, staccato artificiales, arpegios
octavas, décimas
NIVEL Secuencias de hasta 8 En cuerdas al aire, Secuencias pos. fijas En primera posición Aisladas, secuencias Aisladas con el primer Preparación al trino,
VIRTUOSO notas en semicorcheas, entre las 4 cuerdas, 2ª y 3ª,
(1-2-2-3-3-4) asc./ de más de tres, con o dedo hacia atrás y el trino aislado, pasajes
secuencias más largas, dobles cuerdas, cambios entre 1ª y 3ª, desc., sin cambio de sin ligaduras, mayor cuarto hacia delante, de trinos con cambios
con cambios de cuerda y ligaduras, bariolages, cambios posiciones cuerda, otras velocidad,
en dobles cuerdas, en de posición, con y sin
posición, mayor arpegios, acordes, altas, pos. fijas a posiciones, con +
acordes, con todos resolución, fórmulas
velocidad y alteraciones velocidades altas, partir de la 4ª, cambio de cuerda, estudios enteros, los dedos, en octavas rítmicas variadas
accidentales
mayor frecuencia, combinado golpes de secuencias trinos, combinados con digitadas, décimas y +
+
staccato, ricochet
arco, mayor con un mismo dedo, otras técnicas armónicos artificiales, velocidades muy
Combinado con otras +
frecuencia,
ricochet, staccato
arpegios
lentas o muy rápidas,
técnicas y ligaduras de mayor duración octavas, décimas
+
+
dobles trinos,
hasta 32 notas. combinación: +
velocidades altas, dobles armónicos,
combinado con otras
armónicos, dobles combinado con otras secuencias + de 12 mayor frecuencia y técnicas
cuerdas, acordes, técnicas
velocidad
golpes de arco
RITMO
NIVELES COMPÁS METRÓNOMO TEMPO AGÓGICA RITMO
NIVEL Compás de 4/4, fórmulas Melodía negra=120, Tempo adagio, figuras Melodías que contienen Fórmulas rítmicas
BÁSICO rítmicas variadas, cambios figuras rítmicas de blanca, rítmicas corchea, negra , accelerandos y repetitivas de un compás
3ª P, ligaduras de 8 notas negra y corchea blanca ritardandos en primera y/o

tercera posición
NIVEL INTERMEDIO Compás de 4/4, fórmulas Melodía negra=120, Tempo adagio, figuras Melodías que contienen Fórmulas rítmicas
rítmicas variadas, cambios figuras rítmicas de blanca, rítmicas corchea, negra , accelerandos y repetitivas de un compás
3ª P, ligaduras de 8 notas
negra y corchea
blanca
ritardandos en primera y/o +
+
+
+
tercera posición
cambios de posición,
cambios súbitos de fórmulas rítmicas más fórmulas rítmicas que +
cambios de dinámica,
matices, marcas de complejas y rápidas necesitan la subdivisión Cambios de dinámicas, velocidad alta
agógica posiciones altas
NIVEL AVANZADO Compás de 4/4, fórmulas Melodía negra=120, Tempo adagio, figuras Melodías que contienen Fórmulas rítmicas
rítmicas variadas, cambios figuras rítmicas de blanca, rítmicas corchea, negra , accelerandos y repetitivas de un compás,
3ª P, ligaduras de 8 notas,
negra y corchea,
blanca,
ritardandos en primera y/o cambios de posición,
cambios súbitos de fórmulas rítmicas más fórmulas rítmicas que tercera posición,
matices, marcas de complejas y rápidas
necesitan la subdivisión
cambios de dinámicas, velocidad alta
agógica
+
+
posiciones altas
+
+
Cambios de posición, posiciones altas, cambios +
combinación de golpes de
67
tempo lento o presto, múltiples cambios de de posición ligaduras, arpegios, arco
golpes de arco (staccato cuerda, combinación de bariolages
volante, ricochet, ligaduras y notas
Clasificación
legato),cambio de compás desligadas
NIVEL VIRTUOSO Compás de 4/4, fórmulas Melodía negra=120, Tempo adagio, figuras Melodías que contienen Fórmulas rítmicas
rítmicas variadas, cambios figuras rítmicas de blanca, rítmicas corchea, negra , accelerandos y repetitivas de un compás,
3ª P, ligaduras de 8 notas,
negra y corchea,
blanca,
ritardandos en primera y/o cambios de posición,
cambios súbitos de fórmulas rítmicas más fórmulas rítmicas que tercera posición,
matices, marcas de complejas y rápidas,
necesitan la subdivisión,
cambios de dinámicas, velocidad alta,
agógica, tempo lento o cambios de posición, posiciones altas, cambios posiciones alta,
combinación de golpes de
presto, golpes de arco múltiples cambios de de posición
ligaduras, arpegios, arco
(staccato volante, cuerda, combinación de +

bariolages,
+
ricochet, legato), cambio ligaduras y notas combinación de +

repetición de la fórmula
de compás
desligadas
dinámicas, ligaduras, combinación de golpes de rítmica durante muchos
+
+
cambios de tempo arco, mayor frecuencia de compases en velocidades
mayor duración, combinación golpes de marcas agógicas muy altas
cromatismos, tonalidades arco, dobles cuerdas,
y escalas de nivel trinos, armónicos,
avanzado, combinación de acordes, cambios
múltiples parámetros metronómicos
técnicos.
Clasificación
En el siguiente cuadro sinóptico quedan explicitadas las características ideales

que debe tener un estudio para pertenecer a uno u otro nivel, y donde he tenido en
cuenta las ideas desarrolladas anteriormente. En este cuadro se desglosan las
características que presenta cada parámetro para encontrarse en un nivel
determinado. Con la información extraída de los esquemas anteriores y de este cuadro
sinóptico, a cada estudio analizado se le ha asignado uno de los niveles 64.
He añadido la coordinación entre manos y la independencia de dedos en el

epígrafe del ritmo como elementos que se pueden secuenciar, aunque no son
parámetros propios de la base de datos, ya que todos los estudios contienen
coordinación entre manos e independencia de dedos65. A pesar de ello, se observa
que se pueden ordenar en grados de dificultad las habilidades de coordinación y de
independencia. Por ejemplo, la coordinación necesaria para ejecutar un pasaje que
tiene pizzicatos de mano izquierda intercalados con la práctica del arco resulta más
difícil que la coordinación necesaria para tocar utilizando solamente détaché.
Igualmente, se puede realizar una gradación de la independencia de dedos, porque no
es lo mismo dejar un dedo puesto mientras cambiamos de cuerda que colocar cuatro
dedos a la vez en una secuencia de acordes.
1. Cuadro sinóptico. Características ideales de cada uno de los niveles.
NIVEL BÁSICO
SONIDO ARMÓNICOS • Con el tercer y cuarto dedo en 1ª posición (1ª P).
NATURALES
• Con el cuarto dedo en 3ª P.
ARMÓNICOS • En 1ª P de forma aislada.

ARTIFICIALES
ARMÓNICOS DOBLES
64 En la base de datos se pueden consultar los niveles asignados a cada estudio analizado.
Dicho contenido se encuentra disponible en el anexo 8, almacenado en una memoria USB
adjunta a este documento.
65 He considerado estos parámetros como parte del ritmo en el cuadro sinóptico de la
clasificación de niveles porque es indispensable entender que en la mano izquierda se debe de
trabajar dentro de una estructura rítmica adecuada a cada pasaje para realizar una buena
ejecución. Es necesario aclarar que forman parte de los parámetros fundamentales y no están
presentes en la base de datos tal y como quedó explicado en la pág. 47.
68
Clasificación
NIVEL BÁSICO
DINÁMICA • p, mp, mf, f, cresc, dim, acentos.
• Dinámicas producidas por cantidad de arco y diferente

peso.
GLISSANDOS • De 1ª P al armónico natural de 3ª P con cualquier dedo.
GOLPES DE ARCO • Détaché, martelé, collé, legato.
• Preparación al spiccato y al ricochet.
• Distribución del arco. Zonas del arco. Medio, punta,

talón, arco entero.
PIZZICATO • Melodías en 1ª P.
PIZZICATO MANO • En cuerdas al aire con todos los dedos.

IZQUIERDA
ARMONÍA ACORDES • Acordes aislados de 3 y 4 notas.
ALTERACIONES • En 1ª-2ª-3ª P (bemol, becuadro y sostenido).
ACCIDENTALES
ARPEGIOS • En 1ª P o en 3ª P fijas.
• Con cambio de posición.
BARIOLAGES • Entre 2 y 3 cuerdas ( con una o dos cuerdas al aire).
• Entre 4 cuerdas (con dos cuerdas al aire).
DOBLES CUERDAS • Dobles cuerdas con una melodía en una voz y en la otra
cuerda al aire de 1ºP a 3ª P.
• Intérvalos de tercera, cuarta, sexta y octava de forma

aislada y sin cambios de posición.
SISTEMA ARMÓNICO • Tonalidad: re M, sol M, la M, do M, fa M, la m, re m.
• Escalas Pentatónicas.
MELODÍA AGILIDAD MANO • Legato de hasta 8 notas.

IZQUIERDA EN UNA
MISMA ARCADA
69
Clasificación
NIVEL BÁSICO
CAMBIO DE CUERDA • Cambios de cuerda con cuerdas al aire.
• Cambios de cuerda colocando dedos.
• Cambios de cuerda dentro de cambios de posición.
• Cambios de cuerda en dobles cuerdas.
• Cambios de cuerda en bariolages de nivel básico.
CAMBIOS POSICIÓN • Entre 1ª P - 2ª P y 1ª P - 3ª P. (sin dobles cuerdas).
• Melodías en la misma cuerda y en cuerdas

consecutivas.
• Posiciones fijas: 2ª P y 3ª P. (sin dobles cuerdas).
CROMATISMOS • Desplazamientos horizontales en 1ª P y en media

posición.
DÉCIMAS
EXTENSIONES • En 1ªP-2ªP-3ªP con el cuarto dedo hacia delante y con

el primer dedo hacia atrás.
OCTAVAS DIGITADAS
TRINOS • Preparación al trino.
• Trinos, mordentes y trémolos de forma aislada.
RITMO AGÓGICA • Ritardando, accelerando, a tempo, calderón.
COMPÁS • 2/4, 3/4, 4/4, 6/8.
• Cambios de compás 2/4 a 3/4.
METRÓNOMO • Tempo metronómico equivalente a los tempos allegro,

allegretto y andante.
RITMO • Fórmulas rítmicas uniformes.
• Fórmulas rítmicas variadas.
TEMPO • Allegro, allegretto, andante.
COORDINACIÓN ENTRE • Estudios que trabajan la distribución del arco.
MANOS • Estudios que contienen cambios de cuerda.
INDEPENDENCIA DE • Estudios que contienen pasajes donde es necesario

DEDOS dejar un dedo puesto en una cuerda mientras se toca en
otra cuerda con otro dedo.
• Estudios que contienen dobles cuerdas.
70
Clasificación
NIVEL INTERMEDIO
SONIDO ARMÓNICOS • En cualquier posición, en secuencias de más de dos notas.

NATURALES
ARMÓNICOS • En cualquier posición, en secuencias de más de dos notas.

ARTIFICIALES
ARMÓNICOS • Dos armónicos naturales con el mismo dedo.

DOBLES
DINÁMICA • ff, pp, combinación de múltiples dinámicas.
• Dinámicas producidas por variaciones en la velocidad de arco y

en el punto de contacto.
GLISSANDOS • Glissandos expresivos.
GOLPES DE • Spiccato, staccato, ricochet, legato.
ARCO • Combinaciones de más de tres golpes de arco.
PIZZICATO • Pasajes largos de pizzicatos en velocidades altas.
• Acordes y dobles cuerdas en pizzicato.
PIZZICATO MANO • Pizzicatos de mano izquierda combinados con arco.

IZQUIERDA
ARMONÍA ACORDES • Acordes de 3 y 4 notas en secuencias de más de dos notas

seguidas.
ALTERACIONES • Pasajes con muchas alteraciones que interrumpen los moldes

ACCIDENTALES de la tonalidad, con cambios de posición.
ARPEGIOS • Pasajes con arpegios en tres octavas.
BARIOLAGES • En 3 y 4 cuerdas con ligaduras a partir de 4 notas con o sin

cambios de posición.
• En 3 y 4 cuerdas sin ligaduras y sin cuerdas al aire, con o sin

DOBLES • Dobles cuerdas con cambios de posición.
CUERDAS • Terceras, sextas u octavas en secuencias de más de 2 notas

seguidas.
SISTEMA • Tonalidades con más de dos sostenidos o bemoles y todas sus

ARMÓNICO respectivas escalas.
MELODÍA AGILIDAD MANO • A partir de 12 semicorcheas ligadas con y sin cambio de

IZQUIERDA EN posición.
UNA MISMA • A partir de 12 semicorcheas ligadas en secuencias repetitivas

ARCADA (motivos melódicos repetitivos).
71
Clasificación
NIVEL INTERMEDIO
CAMBIO DE • Cambios de cuerda en pasajes con spiccato, ricochet,

CUERDA staccato.
• Cambios de cuerda dentro de ligaduras y en arpegios.
• Cambios de cuerda propios de las técnicas de nivel intermedio

que se vean afectadas por este parámetro.
• Cambios de cuerda entre cuerdas no consecutivas.
CAMBIOS • A partir de la 4ª P hasta la 7ª P en todas las cuerdas.
POSICIÓN • Cambios de posición alejados entre si.
• Estudios con mayor frecuencia de cambios de posición que en

nivel básico.
• En posiciones fijas que no sean la primera, en tonalidades de

nivel intermedio.
CROMATISMOS • Pasajes cromáticos de más de 4 notas, con y sin cambios de

posición.
DÉCIMAS • Décimas aisladas.
EXTENSIONES • En cambios de posición, en arpegios, en acordes y en dobles

cuerdas.
OCTAVAS • Octavas digitadas aisladas.

DIGITADAS
TRINOS • Pasajes de trinos seguidos con diferentes fórmulas rítmicas,

con o sin cambios de posición y con todos los dedos.
• Pasajes de trinos con resolución.
RITMO AGÓGICA • Mayor frecuencia de marcas agógicas.
COMPÁS • Compases binarios, ternarios, simples y compuestos.
• Cambios de compás.
• Estudios donde es necesaria la subdivisión.
• Estudios sin estructura métrica.
METRÓNOMO • Tempo metronómico equivalente a los tempos de nivel

intermedio.
RITMO • Fórmulas rítmicas más complejas que en nivel básico.
TEMPO • Tempos más rápidos y más lentos que en el nivel básico.
• Estudios con cambios de tempo (2 tempos).
COORDINACIÓN • Interrupción del sonido en una cuerda con sonido continuo en

ENTRE MANOS otra.
• Saltos entre cuerdas separadas entre sí.
• Cambios de posición, bariolages, pizz mano izquierda, trinos,

acordes.
• Arco lento + mano izquierda rápido.
72
Clasificación
NIVEL INTERMEDIO
INDEPENDENCIA • 3 o 4 dedos en cuerdas diferentes.
DE DEDOS • Independencia necesaria para producir armónicos artificiales.
• Independencia necesaria para ejecutar trinos, resolución,

mordentes, trémolos.
NIVEL AVANZADO
SONIDO ARMÓNICOS • En velocidades rápidas y posiciones altas, combinados con

NATURALES cambios de posición lejanos.
ARMÓNICOS • Con extensiones, armónicos de quinta.

ARTIFICIALES
ARMÓNICOS • Combinación de armónicos naturales y artificiales, con y sin

DOBLES extensiones de forma aislada.
DINÁMICA • Estudios con cambios de dinámica súbita frecuente.
• Todo tipo de dinámicas combinadas.
GLISSANDOS • Secuencias con glissandos cromáticos con un mismo dedo.
GOLPES DE • Staccato volante.
ARCO • Rápida alternancia de diferentes golpes de arco, con cambios

de posiciones y/o dobles cuerdas.
PIZZICATO • Pasajes en velocidades altas, con ritmos complejos y cambios

de cuerda frecuentes.
• Pasajes con rápida alternancia de arco y pizzicato con la mano

derecha.
PIZZICATO MANO • Pasajes largos con rápida alternancia entre el arco y los
IZQUIERDA pizzicatos, combinados con otras técnicas.
ARMONÍA ACORDES • En velocidades más altas.
• Combinados con otras técnicas.
• Secuencias donde la melodía esta en las voces intermedias.
• Secuencias donde hay que mantener notas.
• Simultáneos de 3 y 4 notas con alternancia arco arriba y abajo.
• Con extensiones.
ALTERACIONES • En pasajes con velocidades altas.
ACCIDENTALES • Con ligaduras de más de 8 notas.
• Con extensiones.
ARPEGIOS • De 4 octavas en todas las cuerdas.
• Mayor frecuencia y duración.
• Combinados con otras técnicas.
• Arpegios en dobles cuerdas (terceras, sextas y octavas).
73
Clasificación
NIVEL AVANZADO
BARIOLAGES • Con golpes de arco saltados.
• En velocidades más altas.
• Combinados con otras técnicas como pizzicatos o dobles

cuerdas.
DOBLES • Con extensiones.
CUERDAS • Combinadas con diferentes golpes de arco.
• En secuencias legato.
SISTEMA • Tonalidades con más de tres alteraciones.
ARMÓNICO • Pasajes con alteraciones accidentales frecuentes.
• Estudios con diferentes sistemas armónicos: politonal, atonal,

etc.
• Escalas de tonos enteros.
• Escalas cromáticas.
MELODÍA AGILIDAD MANO • A partir de 12 semicorcheas ligadas sin secuencias repetitivas.
IZQUIERDA EN • A velocidades más rápidas que en el nivel intermedio.

UNA MISMA
ARCADA
CAMBIO DE • Cambios de cuerda en velocidades altas.
CUERDA • Cambios de cuerda que afectan a las técnicas de nivel

avanzado.
CAMBIOS • En velocidades rápidas, con ligaduras.
POSICIÓN • Combinados con otras técnicas de arco.
• En cuerdas no consecutivas.
• Con cambios de posición para cubrir un ámbito de más de una

octava.
CROMATISMOS • Pasajes con escalas cromáticas en las cuatro cuerdas.
• Pasajes con escalas cromáticas con un ámbito de octava o

más.
DÉCIMAS • Pasajes de décimas con intervalos melódicos o en dobles

cuerdas.
EXTENSIONES • Pasajes com mayor frecuencia de extensiones donde se pierde

el molde “estandar” de posiciones de la mano izquierda.
OCTAVAS • Pasajes de octavas con intervalos melódicos o en dobles

DIGITADAS cuerdas.
TRINOS • Trinos seguidos con o sin resolución en diferente posición para

cada trino formando parte de una melodía.
• Secuencias con un mismo dedo.
• Secuencias con diferentes dedos.
• Dobles trinos aislados.
RITMO AGÓGICA • Stringendo, piu mosso, meno mosso, morendo.
• Más de 3 marcas agógicas que implican cambio de tempo.
74
Clasificación
NIVEL AVANZADO
COMPÁS • Estudios con cambios métricos.
• Estudios sin metro.
METRÓNOMO • Tempos muy rápidos combinados con técnicas de nivel

avanzado.
RITMO • Fórmulas rítmicas en tempos muy rápidos.
• Formulas rítmicas que requieren de la subdivisión, en tempos

muy lentos.
TEMPO • Estudios con cambios de tempo (más de 3 tempos diferentes

dentro del mismo estudio).
COORDINACIÓN • Más rapidez de movimientos, combinación de mano izquierda y

ENTRE MANOS mano derecha.
• Combinación de diferentes habilidades de coordinación con

mayor frecuencia.
INDEPENDENCIA • 3 o 4 dedos en cuerdas diferentes.
DE DEDOS • Independencia necesaria para producir armónicos artificiales.
• Independencia necesaria para ejecutar trinos, resolución,

mordentes, trémolos.
• Combinado con técnicas propias de la mano derecha como

golpes de arco, ligaduras, acordes.
NIVEL VIRTUOSO
SONIDO ARMÓNICOS • Dobles armónicos artificiales. Combinación de dobles

armónicos artificiales con naturales.
DINÁMICA • Estudios con cambios de dinámica súbita muy frecuente.
• Todo tipo de dinámicas combinadas extremas.
GLISSANDOS • Glissandos en diferentes dobles cuerdas en intervalo de octava.
• Glissando en acordes de 3 y 4 notas.
ARMONÍA ALTERACIONES • Enarmonización de pasajes complejos.

ACCIDENTALES
ARPEGIOS • En todas las dobles cuerdas posibles.
BARIOLAGES • Abarcando las 4 cuerdas, pasajes de muy larga duración.
DOBLES • Todos los intérvalos posibles incluyendo los unísonos.

CUERDAS
SISTEMA • Estudios en todos los sistemas armónicos existentes.

ARMÓNICO
75
Clasificación
NIVEL VIRTUOSO
MELODÍA AGILIDAD MANO • Pasajes rápidos son saltos (cambios grandes de posición).
IZQUIERDA EN
UNA MISMA
ARCADA
CROMATISMOS • En todas las dobles cuerdas posibles.
TRINOS • En todas las dobles cuerdas posibles.
RITMO AGÓGICA • Agógica implícita (cuando antes se ha trabajado la explícita).
METRÓNOMO • Estudios de larga duración con marca metronómica equivalente

a tempo Presto y más rápidos.
RITMO • Formulas rítmicas complejas que llevan aparejadas arcadas

complejas.
76
CAPÍTULO 3. ANÁLISIS
Clasificación
76
Análisis
En el capítulo anterior se han establecido los tres tipos de parámetros que pueden
derato contener los estudios. Estos son los parámetros fundamentales, los parámetros de
paratexto
1
y los
4
œ
2 1
parámetros técnicos -œ
musicales.
4
œ œ-
Solo se analizarán el segundo y tercer
œ œ - œ - œ- violinistica
2
œ- œ-
3
œ- tipo por
- ser los- únicos cuantificables
- para desarrollar la técnica 66.
simile
3.1 PARÁMETROS DE PARATEXTO.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
INFORMACIÓN ADICIONAL DEL AUTOR /
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
ADDITIONAL INFORMATION BY THE AUTHOR
œ œ œ
En el s. XX algunos autores consideran significativo y útil incluir notas aclaratorias para
estudiantes y profesores. Dos ejemplos significativos son las reediciones de Galamian
≤ j j œ. œ- dej los 42j estudios
j másœjherramientas
y Arias. Galamian en la reedición de Kreutzer, publicada por la
j j j j
B.
j
0 0
œ-de un œ. œde œotroœ autor,

0 0 0 0
j œ œ -œ œeditorial
œ œ
. œ
-
IMC,
œ œ
- œ.
partiendo J estudio
- œ œ
- œ
ofrece
œ . œ
- œ para
œ - . - . . -
.desarrollar la base de la técnica en forma de variaciones . - .
. y Arias (1985), en sus
f
antologías, dedicó una página en cada estudio a explicar cómo ejecutar cada golpe de
arco.
œ
resto
œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœœœœ œ œ œ œœœœœœ œœœœœœ
He observado dos tipos de informaciones adicionales del autor. Las primeras son
œ
4 1
œ œ enœcaso de que las hubiese, que se proponen

1 2 1
acerca de las posibles variaciones,
p como ejercicio complementario al estudio, así como las anotaciones de la zona del
œ œ œseœ œofrecen
œ œ indicaciones
œ œ œ œ œ œ para
œ # œ laœ nejecución
œ œ œ œ œdelœ œestudio, œ œ œ serán
œ œ de gran
arco donde se debe tocar, tempo y/o4 dinámicas que deben utilizarse. Como no
œ œ œ œ œ œ siempre œ œ œ estas
4
œ œvalía, œ 1 4 3 1 1
œ sobre todo en los casos en que se refiere al apartado técnico.

2 1
Ejemplo musical 4: compás 1-3 del Estudio nº 16. Progressive Violin Studies Book 2, Adam Carse.
(a) Moderato. mf. W.B.

(b) Vivace. p. H.B.
### 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nnn
& 8 œ œœœœœ
66Anteriormente se justificó que los parámetros fundamentales están presentes en todos los
estudios, ver pág. 47.
erato
I.
˙ ˙ 79
w ˙
˙ ˙
T.A. M.S
˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1 4 1 1
œ œ
2 1 3
&
Análisis
(b) Vivace. p. H.B.
# # 503 Studietti # œ
œ œ œ e progressivi
œ œ œ œMelodici n n op. 22, n
Ejemplo musical 5: compás 1-10 del Estudio nº 21. œœœ œ
& 8
per violino
œ œœœœœ
Alberto Curci.
1. 2.
≥ ≥
Opp. M.
&C œ œ œ-. œ-. œ- -œ -œ œ-

œ-. œ-. -. -.
AGMENTO ANTERIOR! ----------->
M.
œ-. œ-. -œ -œ -œ -œ
Moderato
≥
M.I.
˙ ˙ w ˙
& C ˙ ˙
T.A. M.S
˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
With lots of energy q = 92- 100

# 2 ≥ dan información al estudiante en >œ >œde consejos que les resultarán
middle of bow
Las segundas
& # œ œforma
œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ∑
útiles a la4hora œ œ
œ œentrenarse.
œ œ de En este caso, en la serie Superstudies Book 1 y Book 2
mf cresc. f
y en la serie Technique takes Off! y Technique flies high!, Cohen hace una breve
introducción a cada estudio (igual que hizo Arias de forma más extensa en cada uno
de los estudios que conforman sus antologías), a modo de guía práctica para
estudiantes y profesorado 67. 1. 2.
≥ ≥
Opp. M.
œ œ 6: œcompás& C œ-. œ œ-. œ for violin, Mary Cohen.œ- -œ -œ œ-

œ-. 1. œ-.Superstudies
œ œ
Ejemplo
AL FRAGMENTO ANTERIOR!
b œ b œ musical
----------->
b œ œ œ
1-4 del Estudio nº
œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œœ œœ œ
& œ œ œ M. œ
-. -. nœ - - - - - -b œ
Información del autor: Lift bow up in the air on “blast off”, landing back on the string
without a bump. Memorize and transpose into G major 68.
bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ ˙
& b œ #œ œ œ œ
## 2 ≥ œ œ >œ >œ Œ
middle of bow
& 4œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑
mf cresc. f
n œ œœ œœ
œœ œ œ œ œ bœ nœ œ #œ œ œ œ
œ œ bœ nœ nœ #œ œ # œ œ n œ #œ nœ œ bœ nœ #œ œ œ n œ œ œ # œ cresc.œ œ œ
b œ œ œ œœ b œ œ œ œ œ
œ #&œ œ b œ œ œ
# œ # œ œ œ œ œ
œ œ nœœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ
œ œ #œ œ œœ œ nœ œœ
œœ œœ
œ œœ œœœœœœ
œ #œ #œ nœ nœ Ÿ
67 Antonio Arias (1909-1988), fz >
discípulo dep Mathieu Crickboom en Bruselas, comenzó en 1952
con una beca de la Fundación Juanœ March
œ Szeringœ œel primer
œ œ volumen de su “Antología de Estudios para
violín”, que conb œ prefacioœ de œHenry œ œ Es la˙obra más completa de
n œ œdel
œ œ Recibiendo en 1980 el Premio Nacional
fue publicada en 1975.
& b su œ
œ # œ en “pedagogía musical”. En 1986 quedó completado el noveno y último volumen.
género en España. Ministerio de Cultura de
œo n œ ˙ œ œ #68œ œ n œ œ
España
˙ œ el# œarcoœ en œ ˙aterrizando de

œ off”,
# œ “blast œ œ enœ la˙cuerda sin hacer ruido.
Traducción: levante
Memoriza y transporta a sol mayor. ¯ œ # œ œ nuevo
80
œœ œœ
œ #œ œ œ n œ œ œ #œ œ œ
Análisis
NÚMERO DE COMPASES / NUMBER OF BARS
La duración de las obras relacionada con el número de compases es un elemento a

tener en cuenta en la evaluación de la dificultad. Por una parte requieren mayor
resistencia técnica y por otra mayor tiempo de concentración.
Ya que la duración en minutos es relativa a la ejecución, he contado los

compases para determinar si un estudio es más largo que otro69. No he encontrado
estudios donde el autor indique los minutos que debe durar la ejecución, aunque
podría calcularse cuando este señala una marca metronómica exacta (ej: negra=80).
Al no encontrar ningún estudio que carezca de organización métrica, se ha tomado la
decisión de contar los compases, decidiendo que un estudio es más largo que otro en
cuanto al número de compases, a pesar de que es posible que un estudio más largo
en compases dure menos que otro porque la velocidad de ejecución sea más rápida.
En la praxis violinística, como en el resto de instrumentos de cuerda frotada,

así como instrumentos de viento y aquellos que no tienen una mecánica que
predetermina la afinación como los de tecla y percusión, no podemos perder de vista
que es necesario el aprendizaje de la afinación para la producción de sonido, cosa que
no pasa en otros instrumentos, como por ejemplo el piano. Es por ello que existen
estudios muy cortos dedicados a la mecánica, que siempre estará relacionada con la
afinación.
De los estudios analizados, los más cortos tienen cuatro compases. El ejemplo
musical 7 es un pequeño ejercicio donde Duncan trabaja lo que denomina Building
Blocks para aprender a afinar las notas que hay en primera posición en todas las
cuerdas con una estructura 1–2-3–4.
Ejemplo musical 7: Estudio nº 1 completo. Technical studies for beginning violin level 1, Craig Duncan.
El segundo estudio más corto de los analizados es el nº 1 de los Third Position
69 Para contar los compases he tenido en cuenta las repeticiones y los D.C. al Fine.
81
Análisis
easy and Melodic violin Etudes de Swoveland, de 8 compases, en el que se introducen

los cambios de posición. Se indica que el foco de atención del estudio es el
aprendizaje de la mecánica y la afinación de la tercera posición.
Ejemplo musical 8: compás 1-2 del Estudio nº 1. Third Position Easy & Melodic Violin Etudes, Stephanie
Hack Swoveland.
Siguiendo el criterio de duración, los más largos corresponden con el nivel

virtuoso 70. El de mayor longitud que se ha encontrado es el Estudio nº 23 de los 24
Etudes Caprices pour le Violon dans les 24 Tons de la Gamme de Sauret, con 578
compases. Como se ha explicado anteriormente, el incremento en el número de
compases, al estar relacionado con la duración del estudio, proporciona un plus de
dificultad ya que el tiempo de concentración y ejecución se alarga.
TÍTULO / TITLE
López-Cano (2008) afirma que la retórica musical es un excelente instrumento para la

escucha del aficionado o el estudiante en fase de iniciación, en tanto que permite
conceptualizar ciertos fenómenos que de hecho conoce y experimenta de manera
inconsciente todo el tiempo. También afirma que la función de las figuras retóricas es
modelar las intuiciones del oyente, confirmando sus competencias y potenciando su
capacidad de escucha estructural o taxonómica, el mismo músico profesional se
puede ayudar de las figuras para planificar su ejecución y detectar los puntos que
debe resaltar y enfatizar71. Este discurso y la sorpresa que me causa observar que la
70No son de nivel virtuoso porque sean largos, sino por la combinación de dificultades técnicas
o por mantener durante mucho tiempo el mismo movimiento.
71 López Cano, Rubén. 2008. “Música y retórica. Encuentros y desencuentros de la música y el
lenguaje”. Eufonía. Didáctica de la música 43 (Número especial sobre música y lenguaje). pp.
87-99. Versión on-line: www.lopezcano.net. (Consulta: 8 de diciembre de 2017)
82
Análisis
mayor parte de los estudios no tienen título me ha llevado a considerar relevante este
parámetro. López-Cano añade en su artículo que las similitudes entre lenguaje y
música han originado propuestas para el estudio de la música en sus aspectos
teóricos, técnicos, pedagógicos, históricos o sociales, basados en modelos de las
ciencias del lenguaje. En esta tesis se le quiere dar importancia al hecho de que para
un alumno la retórica musical puede ser una buena herramienta de trabajo vinculada
indirectamente a los recursos técnicos que se necesitarán para evocar dicha
información, desarrollando lo que comúnmente se denomina musicalidad o expresión
artística.
Aunque se pueden encontrar ejemplos de estudios del s. XIX cuyos títulos

pretenden evocarnos una imagen, un sentimiento, una situación histórica, etc., como
los los 10 Études Caracteristiques pour violon op. 18 de Alard, titulados: L’eolienne, Le
mouvement perpétuel, Les adieux, Le retour, L’escarpolette, La Colère, Regrets, Le
Boléro, La chasse y Le triomphe72, normalmente los estudios no tienen título y
simplemente están numerados, como por ejemplo, Estudio nº2. En el material
analizado en esta tesis se puede observar cómo los autores que han otorgado a sus
estudios un título lo han hecho para dotar al estudio de una mayor comprensión a la
hora de ser interpretados. Algunos títulos hacen alusión al golpe de arco y a la
articulación con la que se debe ejecutar la pieza; otros sirven para dar una imagen
mental que se conecta a un movimiento físico; otros recurren a una acción que tiene
que ver con la velocidad de ejecución; otros tienen que ver con la forma musical del
estudio; y otros con la fantasía, evocando directamente al mundo imaginario del
intérprete.
En ocasiones, en el título se hace alusión a la dificultad de los estudios, como

por ejemplo los Studi elementari in prima posizione de Curci, los Studies of moderate
difficulty de Woof o los Virtuoso Etudes de Sher. En estos casos, resulta relevante la
información del título, pero al ser colecciones de estudios, a veces dentro de una
misma publicación se pueden encontrar estudios de diferentes niveles. Aun así, resulta
fundamental dicha información para poder hacer un primer análisis.
En el siguiente cuadro quedan detallados los títulos de los estudios de la serie

Super Studies Book 1 y Book 2, donde Mary Cohen ofrece imágenes y sensaciones
72 Traducción: El molino, El movimiento perpetuo, La despedida, El regreso, El columpio, La

ira, Excusas, El bolero, La caza y El triunfo.
83
Análisis
mediante dichos títulos que ayudan al alumnado en su interpretación73:
Tabla 8. Títulos de los estudios de la serie Super Studies Book 1 y Book 2 de

Mary Cohen.
BOOK 1 BOOK 2
BLAST OFF! HURRY IF YOU WANT TO OVERTURE AND MAGIC CARPET RIDE
SEE THE ENGINE! BEGINNERS…
OPERATION SPACE STRAWBERRY MILK SHAKE SATURDAY NIGHT STOMP THE MUSICAL BOX WINDS
STATION. DOWN
ROCKETS TO THE RESCUE TOFFEE NUT FUDGE CAKE HOT CHOCOLATE TREAT PRELUDE
SPACE WALK RUM-BAH BA! MAKE YOUR MIND UP, GOSSIPS IN A LONDON STREET
PLEASE!
ROBOTS ROCKING AT THE VANILLA ICE CREAM HEIDI HI! THE MUSICAL BOX WINDS
MICROCHIP BALL DOWN
ROCKING ROWBOATS CUCKOO? WHERE'S THAT MAKE IT SNAPPY

CUCKOO?
FLOATING IN THE LET'S ALL GO TO THE THE SNAKE-CHARMER'S

SWIMMING POOL GRIZZLY BEAR'S GRUMP LAMENT
WAVE MACHINE TAWNY OWL BLUES FIVEPENNY WALTZ
GLIDING ALONG AT THE BANANA BOUNCE THE WHIRLY BIRD AND

OCTOPUS BALL THE HEN
HEAR THAT WHISTLE! OVERNIGHT MAIL

EXPRESS
73 Existe otra publicación que también pone título a los estudios, los Melodic Etudes for violin
(1. Position) de Ramin Entezami.
84
Análisis
3.2. PARÁMETROS TÉCNICOS MUSICALES.
Tal y como se ha explicado anteriormente, los parámetros técnicos musicales se

dividirán en cuatro bloques utilizando como modelo la clasificación de los elementos
contributivos de la música de LaRue (2007). Quedarán por tanto clasificados si afectan
en mayor o menor medida al sonido, a la armonía, a la melodía y al ritmo74 .
3.2.1. PARÁMETROS TÉCNICOS MUSICALES DE SONIDO.
ARMÓNICOS NATURALES / NATURAL HARMONICS
En el vocabulario violinístico, el uso de los armónicos empezó a materializarse de

forma lenta en el s. XVIII. Stowell (1990) da una visión histórica sobre el empleo de los
armónicos, que se consideraban como parte de los “efectos especiales” que podía
producir el violín junto a los pizzicatos, el vibrato, la escordatura, la sordina y otros
efectos producidos por el arco como sul ponticello, a la tastiera, col legno y tremolo.
Paganini extendió la práctica de los armónicos al límite de su potencial técnico y su
introducción de armónicos artificiales en dobles cuerdas utilizando los cuatro dedos
simultáneamente fue una innovación en el s. XIX75 (Stowell 1990, 211-222), aunque
más tarde fue Ernst quien continuaría su desarrollo. En el s. XX la práctica de los
armónicos se encuentra totalmente aceptada y formando parte del repertorio habitual
violinístico.76 Así lo constata Henryk Heller, quien en 1928 publicó Lehre der
Flageolettöne 77, donde organiza en un compendio de siete libros los armónicos
simples naturales, los armónicos simples artificiales y los dobles armónicos, ofreciendo
74 Dentro de cada bloque están ordenados por orden alfabético.

75 En conciertos para violín y orquesta del s. XIX, los armónicos forman parte del léxico
violinístico, como en el segundo movimiento “Andantino quasi Allegreto” del Concierto nº3 en si
menor de Camile Saint-Saëns (1880).
76 Ejemplos de obras del s. XX que contienen armónicos: Transcripción de Fritz Kreisler del
Tango para violín y piano nº2 op. 165 de Isaac Albéniz (1927); Sonata para violín y piano nº2
op. 94a de Sergei Prokofiev (1944); Cinco melodías para violín y piano op. 35a de Sergei
Prokofiev (1920); la adaptación para violín y piano de las Danzas rumanas Sz. 56 Béla Bártok
(original para piano solo 1915); Impressions d’enfance para violín y piano op. 28 de Georges
Enesco (1940); Frates para violín y piano de Arvo Pärt (1977).
77 Traducción: Método de los sonidos armónicos.
85
Análisis
ejercicios y escalas para desarrollarlos78. Esta colección no atiende a la clasificación

de estudios, puesto que es una recopilación de ejercicios y escalas, aunque podría ser
un buen método para el aprendizaje de los armónicos79 .
Desde el punto el punto de vista de Flesch, los armónicos naturales se

caracterizan por tener un color carente de expresividad y su uso solo debe de
considerarse aceptable en tres casos concretos (2000, 31). También nos ofrece pistas
en cuanto a las técnicas con las que se pueden relacionar los armónicos, ya que los
vincula con el arco e insta a prolongar la nota un poco más de lo habitual para que
suene. En ocasiones estará precedido de un portamento y también ofrece
instrucciones sobre el vibrato a este tipo de notas (2000, 31-33). De esta forma se
entiende que están relacionados con los cambios de posición, los glissandos, los
portamentos y el vibrato.
Se pueden encontrar estudios que trabajen los armónicos naturales en los cuatro
niveles, siendo así una técnica que se puede aprender en todos los niveles80.
De nivel básico podemos localizar en la publicación Super Studies Book 1 de

Mary Cohen una aproximación a los armónicos naturales más básicos. En esta se
introduce a los estudiantes en dicha técnica además de en el rudimento de los
cambios de posición, ya que es necesario el desplazamiento desde la primera posición
a la tercera posición para ejecutarlos.
Clearly q = 72
≥o ≤ ≥o Ejemplo musical 9:
œo œ œ œ ≤
## 2 œ œ œ œ o œ œ œ œ
œo œ œ œ o
4 4 4
4
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Estudio nº 2 completo.

mf f
≥ Operation Space Station.
# o œ œ œ œ œ œ #œ œ
& # œ œ œ œ œ œ œ Super Studies Book 1,
p cresc. f
o œo œ œ œ œo œ œ œ Mary Cohen.
# œ œ œ œ o o
4 4 4
3
& # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ O
3
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œ ˙ ˙o ˙ ˙o
4
#cœ œ œ ˙ ˙ œ
4 4
˙ œ ˙
2 4
œ œ
2 1 1 4
3 1 3
78&El volumen 6 está escrito especialmente para compositores y el volumen 7 contiene

armónicos triples y cuádruples.
o o o o
# ˙ ˙ ˙
4
˙ ˙ ˙
4 4
4 1
˙
1 1 3 2 1
3
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
79 Así mismo, he encontrado sistemas de escalas que contienen secuencias de escalas,
o ˙o ˙ ˙
4
# ˙o ˙ ˙ o ejemplo en The Scale System de Flesch

˙o como por
4
arpegios, terceras rotas y dobles armónicos,

4 4
˙ ˙
4 1 4
1 1 0 0
&
(1926), donde se puede trabajar este parámetro ˙ ˙ ˙
técnico. También existe otra publicación de
w
Paul Zukofsky, All Interval Scale Book: Including a Chart of Harmonics for the violin. New York:
# 3 1977.
G. Schirmer o o o
œ ˙
4 4 4
œ ˙ œ œ ˙ #œ
1 4
œ œ
3 3 2 3 1
& 4œ œ œ
4
œ œ
80 La metodología o
Colourstrings ˙de Géza Szilvay, enseña a principiantes de forma sistemática
œo armónicos œ œ œ œ ˙
4
˙ œ de œ losœ pizzicatos œ
œ œ izquierda a edades tempranas.
4
# œ œ los œ mano
1 2
utilizando octava y de
2 2 1 1
Œ
3 0
&
www.fennicagehrman.fi/fileadmin/tiedostot/publications/colourstring/CS-esite_engl_low.pdf
(consulta: 5 noviembre de 2017)
pizz.
#4œ œ œœ œ œ œ œ œ
& 8 œœ œ
œ
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bœ b b œœ
nœ b b œœ nœ bbb
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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arco
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arco arco
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œO œ Oœ œO Oœ
pizz. pizz. pizz. pizz.
& b b Oj j œœ Oœ œœ Oœ Oœ b Oœ œ
œ Oœ Oœ j J œ
j n œJ J œ
j œJ
œ J œ J
mf 2 1
≥
2
3
≥
Análisis
A un nivel intermedio, en su Progressive Violin Studies Book 3, Carse propone

un ejercicio preliminar de armónicos para después poder abordar su Estudio nº 5,
incluyendo en éste cambios de posición y siendo estos ejemplos una buena forma de
≥o que de la práctica≤o de los armónicos en
Clearly q = 72
corroborar ≥o el nivel básico e intermedio
≤o tendrá
œ œ œ œ o œ œ œ œ œ œ œ œ
# 2 œ œ œde œ la omano
4 4 4
& # resultado
4
como 4 unaœ mejoría

œ œ en la sensibilidad
œ œ œ de las yemasœ deœ losœ dedos œ
mf Así se logrará el aprendizaje de la gradación del peso que deben
izquierda. f ejercer los
≥o #œ œ de posición
# # sobreœ las cuerdas,
dedos œ
œ favoreciendo
œ œ
œ también œ
aœ la técnica œ cambios
œ de los
& œ œ œ
y al usop del vibrato. cresc. f
o œo œ œ œ œo œ œ œ
## œ œ œ œ o o
4 4 4
3
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ O 3
Ejemplo musical 10: Estudio nº5 completo. Progressive Violin Studies Book 3, Adam Carse.
mf f
œ ˙ ˙o ˙ ˙o
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# œ œ œ œ œ
1 2 2 2 1 1
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pizz.
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mf
ARMÓNICOS ARTIFICIALES / ARTIFICIAL HARMONICS
cresc. f
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G
≤ Oœ O pizz. œœ arco
arco A A
pizz. œ
b ≤ ≤ j œ œ Oœ≤ Oœ
arco arco arco
O
pizz. pizz.
& b b Oj œœ
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œ
j Oœ Oœ Oœ œ j
J yœ Dohnányi n œ J œ
j œ
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A principios œ del s. XX autores J
œ comoJ Sibelius J comenzaron
mf 2 1
≥
2
armónicos artificiales en elDtercer movimiento ≥. de su Concierto para≥ violín y orquesta en

œ. . œ . . ≥
3
≥
3
≥ ≤ nº 1œ en
D
œ . ≤j y O- - O≤ paraœ violín ≤j y orquesta
- . re menor ≤
3
b b Oœ op. 47 (1903)
re menor
b œ œ b O
Concierto œ œ. b O -
O b O n œ Oœ op.Oœ 27
& J œ. œ œ. œ œ œ œ. j -
J J œ -
(1915), respectivamente.
3 Requieren destreza 3 en la independencia3 de los. dedos, ya
. œ. dedos . elœ. 4),. y en
E ”
.
que para≤ producir un armónico artificial se utilizan . œ
dos a la vez (el .1 y œ
“ 2
œ ≥ ≤ . œ . œ œ
4
b j œ. ≥ ≤ œ. œ j œ. œ. œ
3 1
G D
Oœ Oœ Oj œ.lasœ. extensiones.
1
& b b Oœ ocasionesœ. son J Estej Otipo J

1
algunas j necesarias
- - œ œ œ
de armónicos resulta
3
œ.
3
œ
3
3
3
87
Análisis
diferenciador de niveles, puesto que no se estudian en nivel básico 81. Son más difíciles
que los armónicos naturales y preceden en dificultad a los armónicos dobles.
Como ya he mencionado, requieren la capacidad de independizar los dedos de la
mano izquierda, dándoles una función diferente en cuanto a la presión que ejerce cada
dedo de forma simultánea, por lo que resultarán más difíciles que las dobles cuerdas
en cuanto a mecánica de la mano izquierda. Si se encuentran como parte de una
melodía, además estarán vinculados a los cambios de posición.
Se pueden introducir a nivel intermedio, tal y como hace Cohen en la publicación

Technique flies high! y Technique takes off!, en la que se muestra cómo se pueden
comenzar a trabajar los armónicos artificiales, escribiendo el sonido real para que
resulte más sencillo su aprendizaje.
Ejemplo musical 11: compás 17-24 del Estudio nº 3. Be still. Technique flies high!, Mary Cohen.
Articial (stopped) harmonics: press the bottom

note rmly while touching the top note lightly
Ȯ O™
4
° # Ó™
1 4 4
Ȯ O™ O™ O
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3 3
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loco
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& Ȯ O™ O
“˙” ˙
loco
˙™ ˙™ ˙
˙™ ˙
#
¢& Ó ™
Sin embargo, la mayoría de estudios que contienen armónicos artificiales

pertenecen al nivel virtuoso, todos ellos de Hubay, Minkus, Kunits, Sammons, Sauret y
Sher. A continuación se detallan dos ejemplos de las publicaciones de Sher y
Sammons: en el primero, los armónicos se combinan con otras técnicas como los
pizzicatos, el ricochet y el staccato; en el segundo, aparecen armónicos naturales y
artificiales mezclados, y en estos casos la dificultad técnica radica en la rápida
combinación consecutiva de los diferentes parámetros.
81Aunque pueden introducirse de forma aislada como efecto sonoro y son una buena
herramienta que ayuda a comprender los diferentes grados de presión que podemos aplicar
con los dedos en las cuerdas.
88
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙o ˙o ˙ ˙
4
# o ˙ o
˙o
4
4 4
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4 1 4
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Análisis w
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4
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œ œ œ œ œ œ œ
˙ œ
4
# œ œ œ
1 2 2 2 1 1
Œ
3 0
Ejemplo&musical 12: Variación V del Estudio nº 18, Alla marcia. 24 Virtuoso Etudes for violin solo,
Venjamin Sher 82.
pizz.
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& 8 œœ œ œ
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œ
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bb b Oœ œ b Oœ Oœ œ. Oœ O- Oœ O
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b œ. Oœ Oœ Oj œ. œ J J
1
& œ j Oœ
œ. - - œ 3 œ
œ
j
3
3
3 3
Ejemplo musical 13: compás 1-22 del Estudio nº 15. Virtuosic Studies Book1 op.21, Albert Sammons.
Minuett. (Andante moderato)
# 3≥ O O O™ O ≤ ≥ O O O
O n Oœ O O nO O O Oj ‰ O ‰ O™ O O O œ
2 4 2
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3 4 1 3 1 2 1 3
1 2 2 1
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III. Pos _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
# O™ Oœ O O O O O O Oœ
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2 4 2 4 2 2
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2 4 3 2 4 4 4 4
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. . . . . . . . . 2≥ . O. .
# # O. n O. O n O. O. O. # O. O n Oœ O Oœ Oœ O Oœ O. O O. O. O. O. .
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. . . . . . . O. O. O. O.
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4 4
2 4 2 2 4 1 4 1 2 4
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O
1 1 2 1 3 4
& œ. n œ. #œ œ.
2 1
FRAGMENTO 34 SUELTO
SALTA A FRAGMENTO 35
. . œ. œ. .
œ œœ œœ .
œ. # œ œ. œ. . œ œ
& .
.œ œ œ œ œ. .œ # œ. œ. œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ œ œ
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≥ œœ ≤ ≥
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œ œ≤ œœ œ œœ ≥œ œ OO≤ OœO ≥ ≤ ≤
## œ œ ≈ œ #œ œ œœ ≈ œ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œœ ≈
& œ œ ≈ #œ œ ≈ œ ≈ ≈ œ ≈ ≈ œ œ œ œ œ
82 Estos estudios, publicados por Venjamin Sher (1900-1962), uno pde los más brillantes
discípulos de la escuela de Leopold Auer, siguen la tradición de los 24 Caprichos ≥op.1 de
≥ ≥œ œ œ≤ elœ contenido
œ œ≤ œse combina œ œ
Paganini
# ≥œ yœ los≥˙ 10 Etudes-Caprices œ≤ œ ≥œ donde
≤ œ ≥œ œ œ≤ op.≥œ 10œ de>˙ Wieniawski, œ œ œ œ
#
artístico
& con ≈diversasœ œ
œ #œ ≈ œ nœ ≈ œ œ ≈ œ ≈
técnicas violinísticas. œ œ
œ ≈ œ œ ≈ œ ≈ ≈ œ ≈ œ ≈
œ œ ˙ œ ˙
89
Análisis
ARMÓNICOS DOBLES / DOUBLE HARMONIC
Del mismo modo que los armónicos artificiales, los dobles armónicos están presentes
en el repertorio de violín del s. XX. Se pueden hallar fragmentos que contienen dobles
armónicos, por ejemplo, en el arreglo que hizo Paul Kochanski (1925) de las Siete
8
canciones populares españolas de Manuel de Falla, o en el final del segundo
movimiento del Concierto
4 4 para violín y orquesta nº 1 en re mayor, op. 19 (1916-17) de
≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ œ^ œœ œœ œ ≥ œ œ œ œ œ
2
≥œ 1≥œ≥œ
1 1
≥œ ™
3 2 2
œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ
sul G---- 4
Sergei2 Prokofiev.
3 3
3
œ # œœ
0 1 4
œ œ œ œ œ œ
b œ # œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œ œ
3
4 6 3
& b œ™
™2 0
#œ
3
œJ œ œ œ œ œ œj j
1
œ
œ œ œ œ œ œ œ œsolamente
1
j
œ
™ J
No obstante, he encontrado tres estudios conœ f
armónicos dobles de
f con ampiezza e bene sostenuto
nivel virtuoso, que combinan tanto armónicos naturales como artificiales.
œ4 dosœ œarmónicos
Combinar œ4 # œ4 artificiales simultáneamente resulta más1 complicado en
1
bœ œ2
3
œ œ nœ bœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œœ
4
œ Minuett.
œ œ (Andante moderato)
# œ œ combinar # œ œ œ œ œcon œ
œ œuno
œ œartificial, œ œ que en œel œprimer
œ œœ œœ œœ dado
3
b # œque œ # œœ œœ b œ œunœn œarmónico

n œ œ œ œO œ b œ natural œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œœ
3 1 1
& b
ejecución 3
≥
# # requiere O O ™ extensiones,
j ≤ ≥ O O O œ œ œ
3 O1 1O el2n Oœ uso O de las O que
O n O œœ O ya j O™ O O 4 O œ œ œœ œ elœ œ œ
 2 4 2
3 2
O ‰ debe
O ‰ cubrirse
3 4 1 1 1 3
caso& se simultáneamente
2 2
1 42O 3
1 1
œ
1 3 3 2 2
3 1 2 3 0
J 3
ámbito deIII.cuarta
Pos _ _ _ con
_ _ _ los
_ _ _dedos
_ _ _ _ 1-3
_ _ _y
_ _2-4,
_ _ _o_ 1-4
_ _ _y
_ _2-3,
_ _ _respectivamente. La técnica
_ _ _ _ _
1≥ ≥ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≥ ≥
# O ™ en
requerida O O dobles
O los
1
O armónicos está basada ≤ Oen≤ la técnica O ≤
O O las dobles≤ cuerdas
O de y
4
O
2 4 2 4 2 2
& b b# ‰ Œ œ ‰ ‰ ‰O ‰ O‰ n Oœ ‰ O Œ ‰O ‰O ŒO ‰ Oœ ‰ O ‰œ ‰O ‰Oœ. ‰ n OœŒ ‰œ ‰ Oœ. ‰ ‰# #OœŒ O ‰ ‰O ‰Oœ ‰ Œ

2 4 3 2 4 4 4 4 4
3 1 2 1 1 1 1 1
1 1 3 1 2 1 1 1 3 3 1
& las octavas digitadas (Dounis 2005, 69). Para realizar secuencias seguidas también
de . ‰ ‰ Œ ‰
será necesario . el uso de. los . cambios
. . . de posición.
. Por tanto antes2 ≥de abordar . O. . los
# # O. n O. O n O. O. O. # O. O n Oœ. O Oœ Oœ O Oœ. O. O O. O. . O. .
4 4
.
2 2 4 4
O
1 1 1 2 4 3
.
1
O O
1 1 3 4
nœ
. Oœ cambios
4 4 2 4 2 4 2 4 1 2
# œ aprenderse previamente# œlasO dobles

2 2 1 2
O™
1 3 2
& œ dobles
œ n O O cuerdas, Olos
1 1 1 3 1 1 1
armónicos deben œ O. de
.
& # 44 O‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ O. ‰ . ‰n O. ‰O. ‰O. ‰ O. Œ O. ‰ O. ‰ . ‰ ‰ ‰ . ‰ . ‰ O. ‰ O. ‰ O.‰ O.‰ O‰. ‰Oœ. ‰O. ‰Oœ. ‰O. Œ O. ‰
posición y las extensiones. Por todo ello no se aprenden en niveles básicos.
4 4 2 4 2 2 4 1 4
4
1
4
1 2 4
‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰
O œ O #O œ œ œ
3 1 1
& # n œœ b O # Oœ n Oœ
4 3 3 1 3 3 1 3
O#œ
1 1 2 1 3 4
2 1
. n œ. .
Ejemplo musical 14: compás 19-21 del Estudio nº 4. Etudes for violin, Louis Minkus.
. . . +
. œ. œ œ. œ. œ. œœ+ OO œœ+
FRAGMENTO 34 SUELTO
œ. # œSALTA
œ œ. A. FRAGMENTOO 35
& .œ œ. œ œ œ .œ # œ. œ. œ œ œ O œ œ. œ
œ . . œ. œ œ œ œœ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰
œ. œ. . . œ #œ
. . œ. œ. .
œ œœ œ .
œ. # œ œ. œ. . œ œ
& .
.œ œ œ œ œ. œ œ. œ. œ. œ œ œ .œ # œ. œ. œ œ œ œ œ
œ œ œ. œ. œ. . œ. œ œ # œ œ
‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
Ejemplo musical 15: compás 50-58 del Estudio nº 21. Etudes Caprices, Emile Sauret.
& ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
≥œ ≥œ
≥œ œ≤ œœ œ
≥
## œ œ ≈ œ
œœ ≤
# œ œœ ≈
≥œ œ
œœ ≈ œ œ ≈ œ œ œ ≥œ œ OO≤ Oœ ≥
O ≈ œ œ ≈ œ≤ œ œ≤ œ ≈
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& ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ œ ‰œ Œ œ ‰œ ‰ œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ
p
≥ ≤ œ ≥œ œ
# ≥œ œ ≥˙ ≥ ≤ ≥ >≥ œ≤ œ ≥œ œ œ≤ œ œœ œœ œœ
& # œ œ ≈ ˙ œœ≤ # œœ ≈ œœ n œœ ≈ œœ œœ ≈ œœ œ ≈ ˙ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ ≈ œ ≈ œ œ ≈
œ ˙
& ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
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90
Oœ> > # œ> Oœ> > # œ> Oœ> > # #œOœ> bœ+
# #Oœ # # Oœ # #Oœ # # Oœ # #Oœ Œ ‰ œœ
n ‰
+ +
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# # ≥œ œ ˙
≥ ≥ ≤ ≥ >≥ œ≤ œ ≥œ œ œ≤ œ œœ œœ œœ œ
œœ # œœ ≈ œœ n œœ ≈ œœ œœ ≈ œœ œ ≈ ˙
≤
& ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ ≈ œ ≈ œ œ ≈
œ œ ˙ œ ˙
Análisis
Ejemplo musical 16: fragmento. Étude Philharmonique for violin solo, Hans Werner Henze.
Oœ> > # œ> Oœ> > # œ> Oœ> > >

# #œOœ bœ+
# #Oœ # # Oœ # #Oœ # # Oœ # #Oœ Œ ‰ n œœ ‰
+ +
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nœ bœ
ffff
3
œ œ # #œOœ
ossia & b Oœ # Oœ
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# œo
D 3 3
3
b œO # O
G
O
4 4
# #OœO
3
bOœ # <n>OOœ n # n OOœ b OOœ #<n> OOœ

1 4 4 1 2 1
‰ b œ b# nOœœ O™ O ™™ b OOœ ≈
4
‰ # Ȯ ™™ <n>b Ȯ ™
2 2
N
& œ œ #œ
1 4
2 1
DINÁMICA / DYNAMICS
Galamian deja entrever que las dinámicas se encuentran íntimamente relacionadas

con la producción de sonido y, por tanto, con el arco. Afirma que “hay tres factores
fundamentales por [sic] lo que a la mano derecha se refiere: 1) la velocidad del
movimiento del arco; 2) la presión que ejerce sobre las cuerdas; y 3) el punto en que
entra en contacto con la cuerda” (1998, 79). Por tanto, creo que es una habilidad
técnica a desarrollar muy importante desde los inicios del aprendizaje, y por eso forma
parte de los parámetros musicales de sonido.
Se debe tener en cuenta que otro elemento básico es la zona del arco donde se
trabaje (punta, centro, talón), ya que las dinámicas también se pueden explorar desde
diferentes zonas de éste. Aunque por experiencia se pueda pensar que en la punta
tenemos menos sonido que en el talón, ya que el peso natural del arco se pierde en el
extremo superior, es posible trabajar la igualdad de sonido en diferentes fracciones del
arco y explorar para conseguir pianísimos al talón y fortísimos a la punta.
Este parámetro, si se agrega a otros, genera mayor dificultad y por tanto

aumenta el nivel. Está directamente relacionado con un número elevado de
parámetros técnicos musicales y debe aprenderse paralelamente desde nivel básico.
Las dinámicas extremas prolongadas durante largo tiempo incrementan la dificultad de
la misma forma que lo hace el cambio de dinámicas súbito, siendo éste más difícil que
el cambio progresivo. Por otra parte, cabe remarcar que los reguladores que duran
poco en tempos rápidos son más difíciles que los mismos en tempos más lentos.
91
Análisis
Otros autores como Fischer también vinculan las dinámicas con las variables de
producción de sonido, proponiendo que para tener un color de sonido más cerrado,
oscuro y denso se utilice la presión, pero si queremos un sonido resonante más
abierto, la producción se base en la velocidad el arco (1997, 48).
En cuanto a los crescendos y diminuendos, controlar la velocidad del arco nos

ayudará a producir un buen sonido, acelerando y frenando el arco como Fischer
propone en su speed exercise (1997, 48). En uno de estos ejercicios, moving across
soundpoints, añade la destreza de viajar entre los diferentes carriles o puntos de
contacto (1997, 49). Por tanto existen 4 variables: el punto de contacto, la ≤zona de
≤ œ™ œ œ
œ œ n œ n ˙ dan al
Adagio. 4
bb b b c w≥ de warco yœel™ œpeso empleado; wtodas wellas en buen œ œequilibrio

3 2
arco, la velocidad
Œ J
1 1
& b œ œ para poder abordar cualquier tipo

de coloresJinfinita
intérprete una paleta
p œ ˙ nœ p
3 de música.
œ ™ n œ de las partituras ≤ ≤
En belb análisis nœ nœnœ#œ n˙ # Œ
4
w se œha b
∫œ œ œ n
observadow œ
que n
bœ nœœ
algunos w œ ™ œ de nivel
estudios 4 4
b J
4 2
J œ œ œ3 œ
™ ™
b
3 2 3 3
œ
4
& b J J
1 2 1 1 1
básico carecen de dinámicas reduciéndose

pp
así lasp múltiples posibilidades sonoras y el
3 mf
trabajo propuesto por Galamian en cuanto a la velocidad, presión y punto de contacto
≥
sul D
b b b la cuerda. Este hecho podría llevar œ™

Molto vibrato.
& b con œ ™ n œj œ aj wpensarw que lasœJ dinámicas Œ

4 3 4 1 3 2
b
3 4
del arco generan
w œ œ
n w w n ˙ ˙ n œ œ ˙ n œ
1
œ
un nivel de clasificación más elevado y que no siempre
pp ppp se trabajan paralelamente a 2
f
parámetros como el legato y el détaché.
b b b wŒ≤ œ œ b œ œw œ œ n œ n œ ™ œj œ œ ẇ U
0
3 2
b w w w w
2
œ œ
1 3
& b ™ œ˙
J Studies ˙ ™ œ œ œ nw wœ teaching
J earliest violin wœ vol.
Publicaciones como The Easiest
2 2
for the
> 2
Œ œ Œ Œ Ó 1, de L. H.
f
Seybold, muestran estudios con dinámicas mezzo forte o forte, lo que sugiere que son pizz.
las dinámicas más sencillas para los principiantes. No obstante, no se considera una
norma, ya que en otras publicaciones también de nivel básico como la serie
œ for
Supestudies
& # œ œBook œ1 y# œBookœ 2 de
œ violin œ Mary
œ Cohen, œ dinámicas
œ # œ las œ # œ abarcan
œ œ desde
el principio desde pp, p, mp, mf, f, ff, cresc. y dim., así como el cambio súbito entre
ellas, aportando mayor riqueza y variedad sonora.
Moderato
≤ ≥ ≤ ≥ ≤
## c ≥ œ œ
œ Melodic Etudesœcon violin œ œ œ œ
œ œ œ
2 1 1 2 3
&musicalœ 17: compás œ

3 1
Ejemplo œ œ 1-6 del Estudio nº 3. (1.Position), Ramin Entezami.

1 2 3
0
0 1 2 3
Andante
# 4
& #4 œ œ œ œ w œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ w
˙
#4 ≥ œ œ œ œ
0
œœœœœœœœ œœœœœœœ œœœœ œœœ

4 4 4
& 4œœ œ œ œ œ
Comodo
#3 ≥ œ
& 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 92
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
0 0 0
4 0
œ
mf
Andante
## 4
& 4œ œ œ œ w œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ w
˙
Análisis
#4 ≥ œ œ œ œ
0
œ œ œ nºœ 34. œœ
4 4 4
Ejemplo& œ compás
4 œ 19: œ œ 1-9 delœEstudio œ œThe œ œ œ œforœ theœ earliest œ
musical
œ œ œStudies
œ Easiest œ violin
œ œ œteaching vol.
1, Arthur Seybold.
Comodo
# 3 ≥œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& 8 œ œ œ œ œ œ œ
0 0 0
4 0
œ
mf
GLISSANDO
Se considerarán dentro de este epígrafe los pasajes que contengan glissandos

expresivos y glissandos cromáticos, resultando de mayor dificultad los cromáticos 83.
Ninguno de los estudios es de nivel básico, aunque diferentes metodologías,

como las de Szilvay y Rolland, ven necesaria la práctica de los glissandos como parte
del entrenamiento futuro de los cambios de posición, el desarrollo del vibrato, el
aprendizaje de la sensibilidad que debe tenerse en la yema de los dedos en cuanto al
contacto con la cuerda, el aprendizaje de la sujeción del instrumento y los movimientos
básicos de la mano izquierda.
Es necesario diferenciar los glissandos cromáticos de las escalas cromáticas.

Los glissandos cromáticos se tocan con el mismo dedo, a diferencia de las escalas
cromáticas, como por ejemplo en el compás 60 de la Danza española nº 3 “Romanza
Andaluza” (1898) de Pablo Sarasate o en el compás 265 de la Habanera, op. 83
(1877) de Camile Saint-Saëns. Flesch recoge la misma distinción en el epígrafe The
Basic Forms of Left-Hand Technique en The Art of Violin Playing Book One (2000, 24)
y añade que la técnica necesaria para la ejecución de los glissandos cromáticos es la
misma que para la ejecución de sextas y octavas cromáticas consecutivas en dobles
cuerdas.
De todos los estudios analizados solo he encontrado 3 ejemplos donde aparecen

glissandos expresivos. En estos no se diferencia ninguna nota entre la altura de
partida y la de llegada, observando cómo esta técnica está ligada a la práctica de los
cambios de posición. Galamian prescribe poner atención en el papel que tiene el arco
en los cambios de posición para que no se oiga lo que él denomina “sonido del
deslizamiento”. Cuando el desplazamiento no es exclusivamente un elemento técnico
Ya que es necesario que se escuche cada nota cromática, implicando mayor precisión de
83
movimientos, puesto que normalmente la velocidad es elevada.
93
Análisis
necesario para el cambio de posiciones, sino que se usa como medio de expresión en
forma de glissando o portamento, su ejecución será diferente y el arco no aliviará la
presión. Propone tres tipos de glissandos expresivos:
1. Glissando francés: es el último dedo puesto el que inicia el cambio de posición.

2. Glissando ruso: es el dedo de la nueva posición el que se desplaza desde debajo de
la nota.
3. Combinación de ambos: iniciando el desplazamiento con el último dedo puesto y
n œ # œ n œœ # # œœ œ bn œœ # n œœ n n œœ # # œœ œœ n n œœ # œœ n n œœ # œœ bn œœ n n œœ bb œœ n œ n œ b œ n œ
finalizándolo con el dedo de la nueva posición,n œque toma el relevo en algún punto del
œ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥
œ ≥
œ œ œ # œ œ
###
recorrido œ œœ œœ ≥œœ 42-43)
#(1998, j
≤ # ≥œ œ œœ. œ # œ œ œ ‹ œ œ n œ # œ
œ j
84
œ œ
n œ # œ nœ # œ
&
œ œ # œJ œ œ œ # œJ œ œ œ
f
referentesn œa #los œ n œ n œ # œ œson:
œ n œ bglissandos nœ œ nœ œ bœ nœ bœ
≥ ≥œ ≥œ ≥œ œ œ # œ œ n n œœ # # œœ œ # œ œ n œ # œ n œ # œ œ n œ # œ n œ # œ n œ n œ b œ n n œœ n œ b œ n œ
Los tres ejemplos hallados
## œ ≥ ≥œ ≥ œ œ ≤ # ≥œ œ œ œ #œ œ œ ‹œ œ # œ nœ # œ
& # j # œœ # œœ œœ œœ j œœ œ
# œJ œ œ œ
œ J œ
Ejemplo musical 20: compás 60-74 fdel Estudio nº 12. Etudes pour Violon Seul, Louis Minkous.
œ. œ. # œ. œ. œ. . œ. œ œ. n œ. œ. œ. # œ. . . œ œ. œ. œ. n œ. . . .
#2 œ œ. œ n œ œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ
& 4 . . œ. # œ. œ . œ. œ. œ.
p gliss. 2. corde
œ. œ. # œ. œ. œ. œ. œ.
. .
œ. œ œ œ n œ œ. œ. # œ. n œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. n œ. œ. œ. œ. .
#2 o œ œ œ. œ œ
& # 4 œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. . œ œ œ. œ. œ.œ. œ.œ. # œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. . . . œ
& œ p œ gliss. 2. corde
œ. œ. # œ. œ œ œ œ œ. .œ.
gliss. 2. corde
œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
o . . œo œ. . . .
# œ. œ. œ. œ œœ œœ. œœ. œ.. œ.. œ. œ. œ. œ. œœ. œœ. œ.œ. # œ.œ. œ.œ œ. œ œ. œœ. œ.. œ.. œ..
& # .œ . . o œ œ œ œ œ œ
œ. œ. œ. œ
3. corde
œ . œ. œ œ. œ. # œ œ œ œ
& gliss.œ 2.œcorde . .
f
cresc.
œo dim.
œ. œ. œ. œ. œ. . .
. .
œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ. œ. œ. . .
# œ. œ. œ. œ. œ œ . œ. . . o
3. corde
œ œ
œ œ
&
Ejemplo musical 21: œ œ nºœ5. Virtuosic Estudies Book 1, op. 21, Albert Sammons.
œ. # œ œ1-8 del Estudio
. . compás
.
cresc. f dim.
4œ
On the glissando, The small indicate œ4 œfinger
the position to slide the to, and here theœ dotted4 lines are shown œ œ œ œ
4œ
4
œ œ œ œ œ
œ œ
4 3
2 œ œ
1
Allegro
# # # 3to stretch
4
œ œ
3 4 3 3
œ 4œ note. œ œ œ œ
4
œ
1 4
œ œ œ œ2
2
signifies œ to the
2 2 4
œ
2 4 0
4œ
3
& œ 2 3 1
4
œ
4
œ 1 œ 4
1 1 1
œ
sul. A
œ œ œ œ œ
œ œ
œ
4 4 4
œ œ œ œ œ
4
œ œ
4 3 4
œ œ
1
Allegro
## 3
4
œ œ
3 4 3 3
œ œ œ œ œ œ
4
œ
1 4
œ œ œ
2
& # ## 4œ œ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ
2 2 2 4
1 2 2 4 3 0
2 3 1
œ
4 4 1 2
œ œ œ
4
œ œ œ œ
4 4 2 3
œ
1 4 2 4 4
& # œ sul.#Aœ œ œœ œ
1 1 3 2 1 4 4
1 2 1 1 4 2 2
1 1 1
œ œ
œ œ œ
1 4
#œ #œ œ œ œ
2
œ
™™
nœ
1
œ
4
œ œ œ
4
1
œ
sul. D sul. D
œ œ
1 1
2
œ
4 1
œ
### œ œ œ4 œ œ œ œ œ œ
2 3
œ
1 2 4 4
œ œœ œ
4
œ
1 1 3 2
#œ
1 1 4
2 1 4 2 2
& œ œ œ
1
œ œ œ
4
#œ #œ œ œ œ
2
œ
™™
nœ
1
œ
4
œ œ œ
4
1
2
sul. D 1 sul. D
≥ ≥ ≥ ≤ 3
b œ ‰propone
84 Fischer
3
˙ ™ una terminología que conecta la formaŒ de clasificar los 2glissandos de

1 3
œ
3 1
& œ ˙
J con su modo de# ˙explicarœ los œcambios -de posición. Por una parte, existe œ œ
Galamian œ una
˙ entreœ glissando # œ
analogía
™ ™
entre glissando francés ympcambio de posición “clásico”, y por otra, p
ruso y
≥ ≥
cambio de posición ≤
“romántico” (1997, 157-158).
≥ 3
& b œJ ‰
3
˙™ Œ
1 3
œ™
3 1 2
≥ œ œ- ˙ ≥™ ≤ U ≥ ≥ œ œ œ #œ
#˙ 3
œ ˙ œ
& b œj ‰ œ ˙ œ ≈ Œ
1
mp œ œ p œ ˙™
˙ œ™ cresc.
94 # œ f *
attacca
≥ 3 ≥ ≤ U ≥ ≥
& b œj ‰ œ ˙ œ œ œ ≈ Œ
1
˙ œ™ #œ œ ˙™ *
& # 4œ œ
4 œ
œ 1 œ 4
œ œ œ
1 1 1
sul. A
œ
2
œ 1
œ Análisis
œ
4 1
œ
### œ œ œ4 œ œ œ œ œ œ œ
1 2 2 4 3 4
œ œœ œ
4
œ
1 1 3 2
#œ
1 1 4
2 1 4 2 2
& œ œ œ
1
#œ œ œ œ
4
#œ œ œ œ
2
œ
™™
nœ
1
œ
4
œ œ œ
4
1
2
sul. D 1 sul. D
Ejemplo musical 22: compás 16-22 en la cuerda Sol del Estudio nº 7. Technique flies high!
≤ ≥14 advanced œ #œ œ œ œ
bb œ œ œ œ
2
œ œ œ Œ œ ˙ Œ
1 1
studies for solo violin, Mary&Cohen.
œ œ œ œ œ œ #œ 2 2 3
œ
>
˙
>
≥ ≥ ≤ ≥ 3
œ
3
& b ‰ ˙™ Œ
1 3
œ™
3 1 2
J œ œ- ˙ ™ œ œ #œ
#˙ œ ˙ œ œ
mp p
o
# c ≤ œ #œ œ œ
4
≥ ≥ nœ œ #œ œ nœ œ œ œ
4 1
œ
œ # œ œ ≥œ # œ ≤n œ nU
3
œ œ
2
œ
3 2 3
≥
0 1 1
&
1
œ œ
3
& b œj ‰ œ ˙ œ œ œ ≈ œ ˙™œ Œ
1
˙ œ mp # œ *
f
™ cresc.
attacca
En el caso del ejemplo musical 20, el autor no aclara qué tipo de glissando expresivo
debe ejecutarse, dejando a criterio de cada intérprete la elección de una de las tres
# ˙ œ̇ œ n ˙˙ 21 ˙˙ enœœ cambio
œ̇ yœ 22, œ̇ #que ˙ œ œ
& # ˙ musicales
posibilidades. Los ejemplos œ ˙˙ si ˙ œ̇ œ información
œ ˙ofrecen
n˙ ˙ œ
sobre cuál es la nota en la que se debe percibir el glissando.
Los glissandos cromáticos de la mano izquierda con un solo dedo son muy
similares al staccato de la mano derecha. En los dos casos las manos se desplazan
œ œ œ b œ œ œ interrumpiendo
horizontalmente
œ
el movimiento fluido de ambas manos.
œ œ œ œ œ œ
Sin embargo
œ
en& el œ glissando cromático,œ œ œ œ laœ manoœ œ œ
œ œ izquierda
œ œ œ b œ n œ b œ n œ n por
œ b œ n œ œ pequeñasœ # œparadas
œ b œ n œvaœ # œhaciendo
œ
nœ bœ œ œ
semitonos, con el fin de conseguir un efecto sonoro en el cual debe apreciarse la
secuencia cromática (Galamian 1998, 47). Solo dos estudios del total analizado
contienen un glissando cromático, uno con el cuarto dedo por semitonos y otro en
> > > >
4
œ #œ nœ
n œ œ œ œ œ œ y# œ tercer
# œ # œ œ dedo.œ Esto # œse
n œ œ observa
2
œ œ b œ œ n œ conœ
4 4 3 4
# œ n œ # œ n œ œ en
4 4 3
# œ œ œ el
2 2
b œ œ #los
3 2 2 2 3 2
doble cuerda
n œ segundo œ n œ # œsiguientes
2 4 4 4 3 1 1 3 2
nœ œ #œ nœ #œ
4 1 3
œ
2 1
# œ # œ
2 2 1 3 3
œ
1 1 2 1 1 0 2
œ œ que este tipo de técnica requiere

2 4
&
0
1
ejemplos, ambos de nivel virtuoso, entendiendo un

f
nivel alto de coordinación y por tanto generan
II un nivel de clasificación avanzado y/o
œ œ œ œ œ œ œ 0 4 4
3
virtuoso.
2 1
œ œ
1 2 1 0 4 1 3 3 3
n œ œ œ œ œ
4 3
œ bœ œ #œ nœ #œ nœ œ
2 1 0 2
#œ nœ # œ n œ œ b œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
2 1 1 0 4 2 3 0 3 2 0 1
&
3 2 2 1 1 1
#œ œ II p
Ejemplo musical 23: compás 24-25 del Estudio nº 15. 24 Etudes Caprices pour le violon dans les 24 tons
de la gamme, Emile Sauret 85.
# œ. ≥œ.
œ nœ œ œ nœ œ nœ œ ≤ # œ.
“”
## œ n œ œ nœ #œ nœ œ # œ n œ #œ nœ #œ #œ #œ œ # œ œ . œ ≤
#œ #œ #œ œ
1
& # ## #œ nœ #œ nœ œ
œ. œ ≈ œ # œ œ œ œ-
- -6 - -
4 4 4 4 4 4 4 4 4 4
mp
4 4 4 4 4 4 1 2
4 4 4 4 3_____ 2____
85 El ejemplo musical 23 puede considerarse también como una escala cromática con un dedo.
Puesto que el análisis pretende ser organizado, se ha tomado la decisión de denominarlo
glissando cromático, sabiendo que hay parámetros que tienen definiciones intermedias.
95
Análisis
de la gamme, Emile Sauret.
nœ #œ nœ #œ nœ bœ nœ nœ #œ œ nœ œ nœ œ bœ nœ bœ nœ
## œ ≥œ ≥œ ≥œ ≤ # ≥œ ≥œ ≥œ ≥œœ ≥œ œ œœ #‹ œœ œœ n œ # œ œ # œ œ n œ # œ n œ # œ œ n œ # œ n œ # œ n œ n œ b œ n œ # n œœ bn œœ # n œœ
& # j # œœ œ œ œ
# œJ œ œ œ j œ
œ œ œ #œ œ
# œJ œ œ œ
œ
f
GOLPES DE ARCO / BOW STROKES

œ. œ. # œ. œ. œ. . œ. œ œ. n œ. œ. œ. # œ. . . œ œ. œ. œ. n œ. . . .
#2 œ œ. œ n œ œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ
& 4 . . œ. # œ. œ . œ. œ. œ.
p gliss. 2. corde
Los golpes de arco se presentan por orden alfabético, ya que no existe ningún
œ. œ. unifique
œ que œ. œ. œ. œ. el
œ. œ. orden
œ. œ. œ. yœ. las œo principales
œ. œ. œ. œ. œ. obras
œ. œ. œ. de œ. œ. œ. œ.
œ contienen
consenso
& œ
# œ œ. œ. referencia
œ. # œ. œ
notables divergencias en cuanto a las clasificaciones.
gliss. 2. corde
œo œ. œ. œ. œ. œ. . .
. . . œ œ . œ. . . .
o œ œ donde
œ œ œ. hacer
œ búsquedas por œparámetros
œ œ œ
œ. œ. œ.tesis
# Esta .œ œ pretende generar. œ. .un. catálogo
3. corde
œ œ œ œ œ
& . . œ. # œ. œ œ
técnicos, por lo que los golpes de arco se consideran a partir de la creación del arco
cresc. f dim.
moderno por parte de Tourte en 1785, que revolucionó la manera de tocar hasta
entonces 86. Es a partir de ese momento cuando empiezan a definirse los golpes de
arco de una forma más concreta y universal, aunque siempre con matices. Éstos se
œ œ
ceñirán Allegro œ œ del
a las definiciones posteriores œa la invención œ œ arco œ œ œ œdejando
œ moderno, œ œ de
œ lado
4 4 4
œ œ œ
4 3 4 4
œœ œ œœ œ œ
1
### 3
4 3 3
3 4
œ œdeœ arcoœ yœ teniendo œ

4
œ 1 4
œ
2
œ
2 2 2 4
2 2 4 0
4 œ œ barroco
3
el&concepto de los golpes en cuenta que existe una amplia

4 2 3 1
4
œ œ
4
4
1
1 1 1
sul. A
divergencia en el uso de las marcas que los puedan definir (puntos, rayas, lágrimas,
puntos sobre rayas,
œ acentos, etc.) . No será tampoco objeto de estudio decidir qué
87
œ œ œ
2 1
œ œ
4 1
œ
golpe# # #de
œ arcoœ es el más œ œ y cómoœ œevolucionan œ œ
1
œ œ4 2 2 4 3 4
œ #importante œ œ los œ œ œ œ œ
4
œ golpes de arco de ™un

1 1 3 2
œ
1 1 4
2 1 4 2 2
& œ
1
#œ œ œ
4
# œ
2
œ
n œ
1
œœ
4
œ œ
™ 4
1
tratado a otro .88
sul. D 2
sul. D
1
Los golpes de arco que se presentan a continuación son una reducción que ha
quedado estandarizada a lo largo de la historia del violín por violinistas y pedagogos,
≥ ≥ ≤ ≥ 3
œ ‰ diferentes
3
& b existen ˙™ Œ en función del œtempo, el

1 3
pero tipos dentro œde
™ cada
œ- ˙ ™ apartado
3 1 2
J #˙ œ œ œ œ #œ
mp
˙ œ
p
86 François Tourte (1747-1835), fabricante de arcos ≥francés

≤ quien,
U junto
≥ ≥con Giovanni Battista
≥ introdujo cambios
Viottib (1755-1824),
3
j ‰ œ ˙ en el arco que
œ hoy se ≈ “barroco”.
denomina Œ
1
& œ #œ œ œ œ ˙™
˙ œ™ *
87No es el propósito de esta tesis realizar
cresc.
un estudio sobre el uso def este tipo de marcas
attacca en el
repertorio del s. XX ni la evolución que ha tenido desde la creación del arco moderno.
88 Existen publicaciones pedagógicas en la actualidad que hacen un estudio exhaustivo sobre
los golpes de arco y cómo trabajarlos, dejando a criterio de cada profesor la elección de cada
uno de ellos, como por ejemplo Superior Bow Technique (2004) de Capet.
96
Análisis
carácter, la zona y la velocidad del arco, entre otros, que ellos mismos explican en sus
tratados.
Existen estudios dedicados en su totalidad a la práctica de un golpe de arco en

concreto y otros, por el contrario, donde la dificultad radica en ejecutar golpes de arco
variados en un mismo estudio. En este caso, se considera una destreza técnica en
particular que el intérprete pueda ejecutar diferentes golpes de arco y pueda variar de
unos a otros con agilidad, suponiendo esto mayor dificultad.
Ejemplo musical 25: compás 1-15 del Estudio nº 8. Elementary Progressive Studies Set III, Herbert
Kinsey.
8
Varied Bowings
o
Moderato
# 6 - œ - j œ œ œ. œ ™ -œ ™ œ œ œ
& # 8 œ™ œ œ™ œ œ œ j œ œ ‰ œ-
2
œ- œ -œ œ. œ. œ. œ. . .
p mp
# . -œ œ- - œ œ œ œ. œ ™ œ œ
& # œ œ œ œ™ œ œ œ œ- # œ œ nœ ™ œ œ œ
1 1
- - #œ ™ œ #œ œ ™ J
- #œ ™ œ œ œ
# -œ -œ -œ -œ œ- œ nœ ™ œ œ œ ™ œ œ™ œ œ œ œ
1 4
J œ™ œ œ œ œ
& # J œ.
f dim.
III. Pos.
œ œ œ œ œ œ œœ
# œœœœœœ œœ œœœœœœœœ
1 2 3 2 1 2 3 4 1 2 3 2 1 2 3 4 1 2 3 2 1 4 3 2 1 2 3 2 1 4 3 2 1 2 3 2 1 4 3 2
COLLÉ & c œœœœ œœœœ œœ œœœœœœ
Se entiende este golpe de arco como una acción en la que el sonido se asemeja al
efecto de un b 4pizzicato,
Allegro
donde la cuerda esœ pellizcada de forma ligera pero
& 4 œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
4 0
b
4 4
œ œ œ
intensamente (Galamian 1998, 100). Queda incluido en la lista de principios técnicos,
porque al ser un golpe de arco extremadamente corto e iniciándose desde el aire,
requiere una destreza
H.B. P.B. de equilibrio y flexibilidad
œ
W.B.
, de la mano derecha.œ El
œ collé
, ayudará
œ œ œ œ œ œo œ œ œ œ œ œ
1____________________________________
#
______________________________
1___________________________________
& # c de œ
4
œ œmartelé
0 0 0 1
en la realización œ œ
œ otros œ œ
golpes de arco, como
œ el por el ataque, el spiccato
>
por el control fuera de la cuerda y a la ejecución de acordes consecutivos, dotando al
intérprete de un control inestimable en todas las partes del arco.
œ- œ- - - - -œ -œ œ- -
U.H.
9
& b8 œ œ œ œ
De igual manera que en otros principios técnicos,
mf
el fundamento o germen de
éstos se puede trabajar en niveles básicos. En el caso del collé, que para ejecutarlo
requiere del control de la recuperación del arco y tocar varias notas seguidas en la
misma zona del mismo, una forma eficaz de introducirlos a nivel básico es alternando
97
Análisis
. . œ. œ. # œ. œ. . . . .
≤ . . . œ. œ. œ. # œ. œ. # œ œ
œ # œ œ œ œ œ. œ. . . œ. œ. . .
# # # œœ ≥ . . .œ œ. œ. œ. # œ. œ. # œ œ #œ œ # œ œ # œ. œ. œ. œ. . .
œ œ # œ. œ.
& # œJ œ œ œ. œ. # œ œ
. .
silencios, pcomo propone Kinsey en el siguiente ejemplo, el único que se ha encontrado
1
2 1 4 2 1
2
de este nivel. El resto de ejemplos aparecen en los niveles avanzado y virtuoso.
Ejemplo musical 26: compás 1-7 del Estudio nº 10. Elementary Progressive Studies Set I, Herbert Kinsey.
All the Fingers

Exercise for Lifting the Bow
Moderato
≥ ≥ ≥ œ . ≥.
& 2
2 ≥œ Œ ≥œ Œ ≥œ ≥
Œ œ Œ œ œ œ. œ. Œ
≥
Œ œ Œ
≥ ≥
œ Œ œ Œ œ œ œ
œ œ œ. œ
f
La mayoría de los estudios que presentan collé también contienen acordes,

quedando estrechamente vinculado a este elemento. Polo (al igual que Sher en sus
estudios de nivel virtuoso) lo trabaja en acordes de tres notas en dos de sus estudios
de dobles cuerdas de nivel avanzado, recordando al Estudio nº1 de los 24 Etudes and
≥ ≤ ≥ ≤Caprices
segue op. 35 (1849) de Dont.
œ ≥ # œ ≤ œ ≥ œ ≤ œ≥ ≤œœ œ
4
œ
Moderato
œœ œœ # œœ œœ œ
# cœ(a)Ó œ œ œ œ œ œ n œœ œ #œœœ
segue
œœœ œœœ œ œ œœ œœ
4
œ œ #œ œ& œ œ œ œ œ œ œ œœ # œœ œœ
œ œ œœ œœ
≥ ≥ ≥ ≥Ejemplosegue œ compás
musical 27: œ œ del œEstudio
1-4 # œ nº 18.
œ 30 Studi œ Enrico Polo. œ
œ aœCordeœ Doppie, n œ
f
(b) ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ segue
≥
Moderato
≥ ≤ ≥ ≤ ≤ segue
# c(a) œ œ œœ œœ
2 4
& Ó œœ œœ œœ œœ # œœ œœ œœ œœ # œœ œœ
œœ œœ œ œ
œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ
(b) f ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ 1
≥ segue
Ejemplo musical 28: compás 1-3 del Estudio nº 30. 30 Studi a Corde Doppie, Enrico Polo.
TEMPO ALLA POLACCA

CA
≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥œ
œ œ
Moderato
≥ # #≥ 3 ≥ ≥ ≥œ œ≥ œ ≥ œœ ≥ œ œ
2
≥ ≥ ≥ œ œœ œ #œ #œ
2
œ œ& œœ 4 œœœ œ œœ œ œœ
2
œœ œ œ
œœ œ™ œ
#œ
œ
œ œœ
œ œ #œœ œ # œ œ œ nœ œ
2
#œ œ œœ œ œœ œœ œ™
œœ œ œ œ™ #œ œ
œ nœ œ
1
œ œ œ™
f con brio 1
1
1
En sus Estudios concertantes op. 89, Hubay presenta secciones donde se

TEMPO ALLA POLACCA
requiere el uso del collé≥ en ≥ acordes
≥ ≥ de≥3 y≥œ 4 notas. Los puntos ≥ debajo ≥de las
≥ notas
œ œ œ ≥œ
Moderato
## 3 ≥ ≥ œ œ
2
œ œ œ œ # œ # œ
2
& 4 œ œ œ œ œ œœ œœmás
indican que las
œ
notasœ œ œ
tienen que ser
œ cortas,
œ resultando
œ™ los de cuatro notas
œ #œ
œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ nœ œ
complejos
f conque
brio los de tres notas, ya que tienen que sonar simultáneamente las cuatro
1
1
cuerdas.
. . ≥ ≥ ≥
## 4 . œ. œ œ œ. œ
œ œœ œœ bb
1
œ J
& œ œ. .musical 29: compás
4 œEjemplo œœ 1œœdel œEstudiob nº
. . ≥ ≥ ≥ . . œ.
## 4 . œ. œ œ œ.
œ
1
œ œ œ f 2.
bb
Dix Etudes concertantes op. 89, Jenö
& 4 œ œ œ. œ. J œœ œœ œ
œœ bHubay.
. œ.
f .
≥ ≥
. . œ. œ. ≥
## 4 œ. œ œ œ œœ œ
bbb
1
œ
& 4 œ œ œ. . J œœ œ
98 . œœ œœ
. .
f
≥ ≥
. . œ. œ. ≥
## 4 œ. œ œ œ œœ œ
bbb
1
œ
œ . J œœ œ
Análisis 4 œ œ .
& œœ œœ
. . .
f
Si el Collé lo combinamos con otros golpes de arco de forma alternada, aumenta

el nivel, como sucede en el siguiente fragmento. Sammons lo presenta combinado con
ricochet.
Ejemplo musical 30: compás 49-53 del Estudio nº 9. Virtuosic Studies Book 1. op. 21, Albert Sammons.
≥œ ≥œ. œ. . œ≤. >≥ ≥œ ≥œ. œ. œ. œ >≥œ ≥ 3 ≥ ≥ 3 ≥

bbb œ œœ œœ œ. œ. n œ œ n œ œ . . œ. œ œ
œ
4 2
& bœ œœ œœ œ 4
bœ
. œ œ
2
œ œœ œœ
2
nœ
1
œ œ
1
> > >

1
3 3 1
Los cambios frecuentes de cuerda o posición dificultan también la práctica del

collé, confiriéndole un mayor nivel.
≥œ ≥
≥œ œ ≥œ n ≥œ
≥ ≥ ≥œ # ≥œ # ≥œ
4
≥
4
≥œ
“”
≥ ≥ œ ≥ ≥ ≥ ≥ nœ
3 3
bb
2 2 2
≥œ
1 1
& œ œ œ nœ ≥œ
œ sul E-------
œ nœ 1
# ≥œ 1 ≥ n ≥œ # ≥œ
œ
≥œ ≥ ≥
≥ ≥œ œ ≥œ ≥ nœ ≥œ ≥œ #“≥œ
4
≥
4
≥ #
”
œ œ ≥ n œ
b ≥ ≥œLa última apreciación
≥ ≥ a tener≥ en ≥cuenta sobre este golpe de arco es que también
2 2 2 3 3
1 1
& b œ œ œ nœ ≥œ
seœ puede
sul E-------
œ
considerar como la n œ
sucesión de varias # ≥œ arco≥œ arriba,
notas
≥
n ≥œ # œ empleando la 1 1
misma zona del arco en su ejecución. Se requiere, del mismo modo que el collé arco
abajo, un control absoluto del peso del arco y de la flexibilidad de la muñeca y los
dedos de la mano derecha.
œ≤. œ≤. œ≤. œ≤. œ≤.

2
. œ. œ≤. n œ≤. œ≤. # œ≤.

j n œ œœ≤.
2 1 1
3
& del Estudio

Ejemplo musical 32: compás 46 œ œ nºœ 4. 24œ Virtuoso
œ œ
Etudesœ œ
for violin œ
solo, œ
Venjamín œ
Sher. œ
œ
œ≤. œ≤. œ≤. œ≤. œ≤.

2
. œ. œ≤. n œ≤. œ≤. # œ≤.

j nœ œœ≤.
2 1 1
3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ
≤ ≥o
## 6
≥ ≥
œo ™ œo ™ œ™
3 3 3
j
œ- œ œ œ ‰ ‰ Œ™
3 0 3
œj
& 8 -œ œ œ œ- œ
- - - -œ - - ≤ ≥omf
≥ œo ™ œo ™
p
## 6
≥
œ™
3 3 3
j
œ- œ œ œ ‰ ‰ Œ™
3 0 3
œj
& 8 -œ œ œ œ- œ
p
- - - -œ - - mf
99
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤
[1*
Análisis
DÉTACHÉ
Existen diferentes catalogaciones de los golpes de arco, pero todos ellos consideran el
détaché un golpe de arco básico, siendo para Flesch el más importante y para Fischer
el fundamento del resto de los golpes de arco. Puede ser definido también como un
golpe separado para cada nota, y cada uno de ellos debe ser suave y homogéneo de
principio a fin sin ninguna variación en la presión (Galamian 1998, 92). Necesario para
el aprendizaje del paso del arco, la producción de sonido, los diferentes puntos de
contacto del arco con la cuerda y las diferentes zonas de arco.
Son múltiples los tratados del s. XX-XXI que presentan apartados sobre el
détaché y también lo son las variables que podemos encontrar de éste. Capet los
divide en dos tipos, el flexible détaché y el accented détaché ( 2004, 41). Galamian
describe el détaché simple, el détaché acentuado o articulado, el détaché porté y el
détaché lancé (1998, 92). Flesch, en cambio, los clasifica como détaché using the
whole bow, large-broad détaché y small-fast détaché (2000, 47), dependiendo de la
cantidad de arco utilizada. Y Fischer los separa en simple détaché y accented détaché
(2004, 86). Todos ellos añaden ejemplos donde queda muy claro en qué casos se
debe utilizar una u otra variación.
La tradición heredada del s. XIX también presenta el détaché como parte

fundamental de la utilización del arco. En la Méthode de violon du Conservatoire
(1803) de Rode, Kreutzer y Baillot, así como en l’Art du violon (1834) de Baillot, se
expone que la síntesis idiomática del arco se estructura en tres apartados: uno
dedicado a la división del arco vinculada al détaché, otra dedicada a la variedad de los
golpes de arco y la tercera, que trata los aspectos relativos a la emisión del sonido
cantabile (Treviño 2015, 131). La Méthode describe cuatro modalidades relacionadas
con los caracteres de los movimientos musicales, relacionando la amplitud y la zona
del arco con la velocidad de ejecución, desde el adagio, pasando por el allegro
maestoso o moderado assai, el allegro y el presto (2015, 132-133).
Se pretende profundizar en este término y buscar los matices que pueden

enriquecer la interpretación de cualquier partitura, ya que estas diferencias forman
parte de los recursos estilísticos y estéticos de cada obra y están relacionados con la
presión, la velocidad y el punto de contacto del arco, ofreciendo muchas posibilidades
tímbricas. Por tanto es relevante dejar constancia de algunas peculiaridades que he
hallado en los diferentes niveles relacionados con la interpretación y en relación con
otros elementos:
100
o
Moderato
# 6 - œ - j œ œ œ. œ ™ -œ ™ œ œ œ
& # 8 œ™ œ œ™ œ œ œ j œ ‰ -œ
2
œ- œ -œ œ œ
œ. œ. . .
œ
. .
# œ œ œ œ™
p
œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ mpœ ™ œ œ œ
Análisis
& œ™
# œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™
& œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™
#
Estratos œ. œ ™ œ Se
rítmicos. -œ œ-observado
ha cómo frecuentemente,œ cuando
œ- œ- # œ œ # œ ™ œ # œ œ ™ œ se
œ œ. presenta un
& # œ œ nœ ™ œ œ œ œ™ œ œ
1 1
œ
- - J
nuevo reto a la mano izquierda en la mano derecha, hay détaché en corcheas. De
esta manera, el foco de atención del alumno puede dedicarse al aprendizaje de la
tercera posición, como en el siguiente ejemplo, y ejecutar en la derecha un ritmo de
- -œ que
nivel# básico œ- -œ n œ ™ œ œ aprendió
-œ -œ posiblemente œ™ #œ ™ œ œ œ œ
œ œ œ de
œ ™ œlecciones
1 4
& # œ J œ ™ violín.
œ œ œ œ œ
en las primeras J
.
10 Catch me if you can f dim.
Ejemplo musical 33: compás 1-5 del Estudio

Fang michnºdoch,
1. Progressive
wenn Duviolin Studies Book 3, Adam Carse.
kannst
10 Catch me if you can
III. Pos. At q = 120 play semiquavers on string Bei q = 120 Sechzehntel auf der Saite spielen
œBeiœ q =œ 132
œ œwenn
Fang michœdoch, Du kannst
œ Sechzehntel am Balancepunkt spiccato spielen
#c œœœœœœ œ œœ œœœœœœœœ
1 2 3 2At 1q = 21203 play
4 semiquavers
1 2 3 spiccato
2 1 2at balace
3 4 point1 2 3 2 1 4 3 2 1 2 3 2 1 4 3 2 1 2 3 2 1 4 3 2
& œœœœ œœœœ œœ œœœœœœ

At q = 120 play semiquavers on string Bei q = 120 Sechzehntel auf der Saite spielen
Allegro molto
#2 œ œ œ œ œ œ œ
middle At q = 120 play semiquavers spiccato at balace point
Bei q = 132 Sechzehntel am Balancepunkt spiccato spielen
+
œ
4
œ œ œ œ
4 0
& En œ
4 cuanto a la gran variedad œ œ œ œ œ œ œ œ œ no œ œ œ
œ œhay que perder de vista œ œ œ
Allegro molto de fórmulas rítmicas,
y que+ no
mp
que #el2 détaché
middle
œseœ puede
& 4 b 4œ œ œ œ œ œ trabajar mezclando diferentes patrones rítmicos
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
4
œ œ œ œ œ œ
4 0
Allegro 4 0
& b 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
4 4
siempre mp
está œvinculado œ œ œ
œ œ # œ a pasajes
# œ œ œ con œ œ œ seguidas.
œ negras, corcheas o semicorcheas œ œ œ œ œ
Ejemplo musical 34: compás 1-5 del Estudio nº 12. Strawberry Milk Shake. Superstudies Book 1, Mary
Cohen.
œ œ
W.B.
,
o œ œ œ œ œ
1____________________________________
,
## c œ œ
H.B. P.B. ______________________________
1___________________________________
œ œ œ œ œ
4
œ œ
0 0 0 1
œ q =œ88 œ
& Frothily œ œ œ œ œ
> half of bow
# # 2 ≥œ œ œ œo œ≤ ≥œ œ œ œ ≥œ œ œ œ
upper
o œ œ œ œ œo
& # Frothily œ
4
4 œ œ œ œ
q = 88
mf half of bow mp cresc.
# # 2 ≥œ œ œ œo œ≤ ≥œ œ œ œ ≥œ œ œ œ
upper
o œ œ œ œ œo
& # 4 œ
4
œ œ œ œ
mf
-œ - - mp
œ œ - -œ -œ -œ œ- œ-
U.H. cresc.
b 89
Si ahora ponemos el foco de atención en la cantidad de arcoœ utilizada, podemos
&
mf
trabajar un détaché muy amplio en el siguiente estudio, acorde con el carácter
enérgico y el matiz fuerte, trabajando tal y como propone Seybold con “Broad Strokes”.
Ejemplo musical
Energico35: compás 1-9 del Estudio nº 71. The easiest Studies Vol.4 2, Arthur Seybold.
## ≤ œ œ œ œ œ
& # c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
0
0 4 4 0 0 4 4 0 0 4
. .
f
Energico
## ≤ œ œ œ œ œ
& # c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
0
0 4 4 0 0 4 4 4 0 0 4
. .
f
A veces, en el repertorio para violín podemos encontrar melodías en las que el

uso del détaché está combinado con el legato. En este caso, es necesario fijarse en el
carácter, en el tempo, en la zona del arco, y en los matices para poder elegir qué tipo
de variante será la más adecuada. En el siguiente ejemplo, las cuatro notas que deben
interpretarse con détaché quedan en la mitad superior del arco y deben tocarse con
101
Análisis
bastante arco ya que indica forte y con passione.

n passione q = 80
≤ restez ≥œ
œ œ 36:œ compás ≥˙ œ≤ the˙stars. Technique œ Cohen.
œ œ
44 R ˙
œ œ # œEjemplo
œ œmusical œ # œ flies
œ high!,
œ œ Mary
4
œ 1-3‰ del Estudio nº œ7 Beneath

2 2
≈
3
3
f
Con passione q = 80
œ≤ ˙ œ # œ œ œ œ œ œ ≥œ œ ≥ œ≤ œ #œ œ œ œ œ œ œ
restez
˙
4
4 ‰ ˙ œ
2
R
2
b ≈
3
Con passione q = 80 & 4

œ≤ ˙ œ # œ œ fœ œ œ œ ≥œ œ ≥˙ œ≤ ˙ œ #œ œ œ œ œ œ œ
restez 4 3
4 œ
2
& b4 R
2
‰ ≈
3
3
f
A continuación se detalla otro ejemplo similar al anterior, ahora andante cantabile

y piano espressivo, donde se utilizará menos arco.
Andante cantabile
≥ -
bb 3 ˙ œ -
œ œ œ ˙ œ œ- ˙
-
3
œ
Ejemplo musical 37: compás 1-5 del Estudio nº 52. 60 Estudi in II.III.IV.V.VI.VII. Posizione per violino,
#œ ˙
Alberto Curci. & 4 Andante cantabile
≥˙ -
œ -
œ œ
b 3 œ ˙ œ œ- ˙
-
3
p espressivo
& b 4 œ #œ ˙
Andante cantabile
≥˙ -
p espressivo
œ -
œ œ
b 3 œ ˙ œ œ- ˙
-
3
& b 4 œ #œ ˙
p espressivo
En los Twenty-four Virtuoso Etudes for Violin Solo de Sher se pueden observar
dos fragmentos, en los Estudios nº 6 y nº 7 respectivamente, donde el détaché no está
b Œ b ‰ rápido‰ en la mitad‰ superior del
‰ arco, sino
‰ que se presenta
‰
& semicorcheas
en a tempo en
Œ ‰ ‰ ‰
otro tipo de melodías. Además cabe destacar que en el primer ejemplo, el détaché no
‰ ‰ ‰
lleva rayas debajo de las notas y en el segundo ejemplo sí. Resulta importante hallar
b
& b Œ ‰ los detalles
todos ‰ que afectan
‰ a la articulación
‰ ‰ ende a la
y por ‰ producción de sonido,
todo ello relacionado con el carácter del fragmento musical.

Alleretto giusto nº 6. Twenty-four Virtuoso Etudes for Violin Solo, Venjamin
Ÿ Ÿ
Sher.
# 3˙ œ œ œ œ≤ ≥œ ˙ œ œ œ œ ≈ #œ œ
D ≥ A
≈ œ ‰ ™ œR
2
Œ
2 4 2 2
& 4 3 3
Alleretto giusto f p
Ÿ Ÿ
# Ÿ˙3
Alleretto œ œ œ œ≤
giusto ≥œ œ ˙ œ œ œD œ ≈ # œ A œ
D ≥ A
‰™ œ
2
≥œ≈ œ ŒŸ˙
2
œ œ œ œ≤
4 2 2
& # 43 ˙ 2
œ œ œ œ3 ≈ # œ œ ‰ ™ ≥œ R
≈ Œ
2 4 2 2
& 4 f
3
3 R p
3
f p
102
Análisis
8
Varied Bowings
Ejemplo musical 39: compás 1-4 del Estudio nº 7. Twenty-four Virtuoso Etudes for Violin Solo, Venjamin
Sher.
o
Moderato
# 6 - - œ œ œ. œ ™ -œ ™ œ œ œ
& # 8 œ™ œ œ œ™ œ œ œ jœ j ‰ -œ
2
œ
œ. œ. . . . .œ œœ- œ -œ
Cadenza
p mp
≥
G-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
b 4 j ≥
j œ- œ- œ ™ œ n ˙ œ ‰ ‰ œj œ œ n˙
4
& b b4 œ j œ- œ- œ œ ‰ Œ
0 2 1 2 3 2 2 1 2 3 3 2
œ J 8 œ J
œ œ
f
> >
™ ™
# . -œ œ- - Varied Bowings œ œ œ œ œ. œ ™ œ œ
& # œ œ œ œ™ œ œ œ œ- # œ œ nœ ™ œ œ
1 1
- - #œ ™ œ #œ œ ™ J
œ œ œ œ ‰ -œo
Moderato
Ligaduras.
# # 6 -œ ™ œSiœ tomamos como definición de simple détaché. la que- ™Fischer da en
-œ ™ œ œ œ œj œ j œ. œ œ œ œ™
2
& 8 œ œ œ
.
Practice (2004, 86), que solo- hace-œ referencia
œ. œ. . a. la velocidad y presión homogénea en
p mp
-œ -œ œ- -œ que
-œ -œ añadiendo
# arco, n œ ™ œlos œ™
œ arcos #están œ œ
œ ™ œ œ conectados
œ œ œconœ el otro
œ ™ uno
4
cada œ ™ sin romper o

1
& # J œ J œ œ œ
. œ
alterar el sonido, podríamos decir que
f en un pasaje de semicorcheas
dim. sueltas y sin
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ se
Allegro
œ œ œ œ œ détaché, œ pasaje
4
# c de œarticulación
4
œ- œ puede
œ œ œ emplear œy# œ que
œ n œ en œ un œ que contenga
#œ #œ
2 1
marcas œ œ. œ
3
& ## œ œ œ œ -
œœ - œ œ œ .
œ œ que afectanœ œ œ œ- # œ œ # œ ™ œ # œ œ ™ œ œ puede œ œ œ™ œ œ
1 1
&
ligaduras
™
a la dirección - - del arco también n œ ™ se J utilizar el détaché
f
siempreIII.que
Pos.
queramos que no se altere œelœ sonido
œ œ œ œ entre losœ cambios de dirección y el
#c œœœœ œœ œ
3
œ œ œœ œœœœœ
1 2 3 2 1 2 3 4 1 2 3 2 1 2 3 4 1 2 2 1 4 3 2 1 2 3 2 1 4 3 2 1 2 3 2 1 4 3 2
œ œ
œ œ œ œ œ estable dentro de un mismo arco.
&
sonido œ œ mantenga
se œœ œœœœœœ
- #œ ™ œ œ œ œ
## -œ -œ -œ -œ œ- œ n œ œ œ œ ™ œ™ œ œ œ œ
1 4
7. ProgressiveJ Violin Studies Book œ ™ œ Carse.

œ œ œ œ
™
&
Ejemplo musical 40: compás 1-4 del Estudio nº J 2, Adam
.
f dim.
Allegro
b4 œ œ œ œ œ œ
4 0
& b 4>. œ>. œ œ>. œ œ>. # œ œ> œ> > #>œ >œ >œ >œ >œ œΩ Ωœ Ωœ Ω
4 4
œ. œ. . œ. œ. œ- -------
4 Ωœ œΩ œΩ œΩ œ. œ. œ. œ œ œ œ œΩ œœΩ œœΩ œœΩ œΩœ œΩœ œΩ œΩ
& 4 œJ ‰III.œJPos.‰ œJ ‰
œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J œ
# œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
3
œœœ œœ œœœ œ œœ œœœœœ

1 2 3 2 1 2 3 4 1 2 3 2 1 2 3 4 1 2 2 1 4 3 2 1 2 3 2 1 4 3 2 1 2 3 2 1 4 3 2
& c œœœœ œ œœ œœœœœœ
Arpegios. Debe tenerse en cuenta que

W.B. en pasajes con arpegios para realizar un
œ , œ ,
œ o œ œ œ œ
1____________________________________
# # cdétaché se deben œ œ los

œ movimientos
H.B. P.B. ______________________________
1___________________________________
œ œ œ œ
4
œ œ
0 0 0 1
œ œ œ œ œ
buen
& anticipar en los cambios de cuerda para que
œ œ œ
>
éstos Allegro
no interrumpan el sonido, y que por tanto el détaché en los arpegios es más
>˙ 4 >˙ >-
œ >-
œ >-
œ >-
œ . œ. >œ œ. œ. >œ
œ œ. œ œœ. œ œ. œ. >œ >œ >œ >œ >œ >œ >œ >œ
b œ
4 0
& b œ œ œ œ másœ œfrecuencia.

œ œœ œ œ œ œ œ
4 4
& 4 œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ
difícil, ya que se œ
producen cambios œde œ
cuerda con
œ œ œ œ
sfz sfz sfz sfz
-œ - -
œ œ -œ -œ -œ -œ œ- œ-
U.H.
& 8b 9
œ
œ œ œ œ œ
œ
W.B.
, ,
o mf
1____________________________________
# œ œ
H.B. P.B. ______________________________
1___________________________________
& #c œ œ œ œ œ œ
4
œ œ
0 0 0 1
>
Legato. El concepto “détaché legato” (aunque podría ser considerado como un

-œ
oxímoron, puesto que como ya hemos dicho antes la palabra
U.H. détaché en
- francés
8 œ b9 œ- œ- - -œ -œ œ œ- œ-
significa separado y legato significa ligado, es decir&“separado ligado” o “desligado
mf
ligado”), atiende a la necesidad de explicar un concepto en el que las notas no tienen
103
œœœœœœ œœ
1 2 3 2 1 2 3 4
œ œ œ œ œ œ œœ
1 2 3 2 1 4 3 2
œœœœœœœœ
1 2 3 2 1 4 Análisis
32 1 2 3 2 1 4 3 2
œœ œœœœœœ
la misma dirección de arco, pero entre ellas deben ejecutarse el máximo de ligado
posible, sin interrupción del sonido entre ellas89. Existen numerosos ejemplos del
repertorio violinístico del s. XIX y s. XX, enmarcados en el periodo romántico en el
que el détaché debe ejecutarse molto legato, como por ejemplo: el Concierto para
œ re
œ œ en œ mayor
4 0
œ œ y œorquesta œ œ œop.œ 77 de
4 4
œ œ # œ œ œ œ œviolín œ œJohannes
œ œ œ œBrahms (1878), el Concierto nº1 en
œ œ
sol menor op. 26 de Max Bruch (1868), el Concierto en re mayor op. 35 de Piotr Ilich
Tchaikovsky (1878) y el Op. 47 de Jean Sibelius (1903). Y por tanto, será necesario
tener una visión más amplia del término détaché.
œ œ , œ œ tradicional
,
W.B.
o œ œla forma
1____________________________________
œ œ œ œ
______________________________
Articulación. He hallado estudios que trabajan del détaché, con
1___________________________________
œ œ œ œ œ
4
0 0 1
œ œ œ lasœ notas a modo

líneas debajo de œ de détaché porté 90 en la mitad superior del arco
(Upper Half) y que requieren una ligera intensificación al principio seguida de un
aligeramiento gradual del sonido, a medio camino del resultado sonoro del martelé91.
Moderato
Ejemplo musical 42: compás 1 del Estudio nº 7. Progressive Violin Studies Book 3, Adam Carse.
# T.A. ≥
& c ˙- ˙-™ Œ
œ œ œ œ ˙- œU.H.œ œ œ
-œ - -
b
& 8
9 œ œ -œ -œ -œ -œ œ- œ-
mf
Otros estudios no tienen las líneas debajo de cada nota pero también se
interpretarán siguiendo el principio del détaché en la mitad superior del arco, tal y
como el autor especifica en el siguiente ejemplo92.
U.M.B.
Ejemplo musical 43: compás 1 del

#4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
4_____
4___________
1
& 4 œ œ Estudio nº 1. Progressive Violin Studies

Book 4, Adam Carse.
89Conversaciones con Raquel Castro, concertista internacional y profesora de violín en la

Allegro ESMUC (Escola Superior de Música de Catalunya), (octubre 2017).
##
& # # c œ œ 90˙ Unoœdeœ los
4
˙ diferentes
œ œ œ œtipos˙ de˙ détaché œ œ ˙ propone en Interpretación y enseñanza
˙ Galamian
œ œ que
del violín (1998, 93).
91Algunos maestros creen que todos los golpes de arco están relacionados entre sí, como el
détaché con el martelé o el détaché con el spiccato.
92 U.M.B. “Upper middle of the bow” mitad superior del arco.
104
Moderato 4
& c ˙ ˙-™ Œ
Moderato
˙- œ œ œ œ
# cT.A. ≥œ œ œ œ
& ˙- ˙-™ Œ
˙- œ œ œ œ
œ œ œ Análisis
œ
De nivel básico el siguiente estudio trabaja, a tempo moderado y haciendo uso

de todo el arco, este tipo de marcas (rayas debajo de las blancas), empleando en su
ejecución détaché con todo el arco.
Moderato Ejemplo musical 44: compás 1-4 del Estudio

# T.A. ≥
& c ˙- ˙-™ Œ nº 3. 50 Studietti Melodici e progressivi per
œ œ œ4_____œ
U.M.B.
˙-
œ œ œ œ
#4 œ
œ œ œ œ violino
œ œop. œ22, Alberto
œ œCurci.
1
œ œ œ œ
4___________
& 4 œ U.M.B. œ
#4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
4_____
4___________
1
& 4 œ œ
Distribución del arco. Con variaciones de presión y de velocidad de arco se pueden
conseguir diferentes resultados sonoros en el détaché. La zona del arco que se
utilice y la cantidad de arco empleada serán factores que también determinen el
resultado sonoro, además de ser un buen recurso técnico para aprender la
U.M.B.
#4 œ œ œarco œ œ œ
œ œ equitativa œ œ siendo œ único golpe de arco con el que se puede
œ œ œ el
4_____
distribución de 1
(no 4___________
& 4 œ œ
trabajar este tipo de distribución) .
93
Ejemplo musical 45: compás 1-6 del Estudio nº 36. Melodic Etudes for violin (1. Position), Ramin
Entezami. Allegro
##
& # # cAllegro
4
œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙
##
& ##c œ œ ˙
4
œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙
Allegro
##
& ##c œ œ ˙
4
œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙
Zona del arco. En el siguiente ejemplo se observa cómo el autor trabaja la

distribución equitativa y emplea el talón (*Fr.) como zona de arco.
Entezami.
Moderato
## 2 4
4œ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Moderato
& # 4 œ œ œ œ œ œ&œ œ œModerato

# 2 4
## 2 f
4
4œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
f
& Fr.
93 Significa hacer un uso del arco proporcional en relación a la duración de las notas. Por
ejemplo, en una negra se utilizará el doble de arco que en una corchea. Existen otras fórmulas
rítmicas, como por ejemplo la corchea con puntillo-semicorchea-corchea, con las que también
se puede trabajar este tipo de distribución de arco.
105
Análisis
Dinámicas. No se debe perder de vista que si en la partitura tenemos matices

dinámicos como crescendos o diminuendos, o si el carácter así lo requiere, se
deberá trabajar la distribución de arco no equitativa.
Ejemplo musical 47: compás 31-36 del Estudio nº 29. Fifty Elementary Studies, Rowsby Woof.
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ™ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ™
# œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&Tempo. Si nos fijamos en œ œ œ œ de los estudios,
œ ™ laœ velocidad œ œ œ œ ™qué
œ ™ averiguar
podremos
principio técnico es el más adecuado. En el siguiente ejemplo Cohen propone que la
velocidad se relacione con la práctica del détaché “on string” o con el spiccato “at
balance point”, siendo la10 Catch
de menor me iflayou
velocidad can
que se relaciona con el détaché.
Fang mich doch, wenn Du kannst
Ejemplo musical 48: compás 1-4 del Estudio nº 10. Catch me if you can. Technique take off!, Mary Cohen.
At q = 120 play semiquavers on string Bei q = 120 Sechzehntel auf der Saite spielen
At q = 120 play semiquavers spiccato at balace point Bei q = 132 Sechzehntel am Balancepunkt spiccato spielen
Allegro molto 10 Catch me if you can +

#2
middle
œ œ œ œ œ œ Fangœ mich
& 4 œ œ œ œ doch,
4
œ œ wenn œ œ œ œ œ
4 0
œ œ œ Du kannst
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
mp At q = 120 play semiquavers on string Bei q = 120 Sechzehntel auf der Saite spielen
At q = 120 play semiquavers spiccato at balace point Bei q = 132 Sechzehntel am Balancepunkt spiccato spielen
Allegro molto
#2
middle +
œ œ œ œ œ œ
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
4
œ œ œ œ œ
4 0
mp
Frothily q = 88
# # # 2 ≥œ œ œ œo œ≤ ≥œ œ œ ≥œ œ œ
upper half of bow
œ o œ œ œ o
œ œ œ œ 4
& 4 último, se œobserva que losœ 12 Etudes pour

Por
œ œ
violon seul de Minkous y los
mf mp cresc.
Three Études for solo violon de Kunits, ambos de nivel virtuoso, no contienen détaché,
siendo otros parámetros técnicos los que se desarrollan en estos estudios. La
Frothily q = 88
publicación
# # # 2 ≥œ deœ Minkous
œ œo o deja
œ≤ entrever
œ œ œ que ≥œel détaché
œ œ œ es unœ golpe de arco
≥œ œ básico
œ œ que
upper half of bow
œ œo 4
se&aprende 4 en nivelesœ inferiores, peroœ se puede encontrar

œ en otras publicacionesœ de
mf mp cresc.
nivel virtuoso como la que se detalla a continuación. En esta, Ondricek reúne estudios
en semicorcheas a tempo allegro y presto, que aunque no presentan puntos debajo de
las notas se podría sobreentender que podrá ser interpretado haciendo uso del
Energico
## ≤ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ del
& # c oœ también œ œ sautillé.
œ œ œ œ Existe œ œ œ œdeœ hacer
œ œ œ. œ.laœ œposibilidad
0
0 4 4 0 0 4 4 4 0 0 4
spiccato . . œ œ una interpretación desde

f
dentro de la cuerda a modo de détaché y es por este motivo que vuelve a cobrar
Energico
## ≤ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& # c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ106 œ œ œ œ œ
0
0 4 4 0 0 4 4 4 0 0 4
œ œ œ
. .
f
Cadenza
b 4 ≥j
G-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
≥
j œ- œ- œ ™ œ ‰ ‰ œj œ œ
4
& b b4 œ n˙ œ Análisis j œ- œ- œ n˙ œ ‰ Œ
0 2 1 2 3 2 2 1 2 3 3 2
œ J œ J
œ™ œ™
f
> >
sentido la necesidad de decidir, previa interpretación, qué pretendemos obtener del

estudio y para qué puede servirnos.
Ejemplo musical 49: compás 1-3 del Estudio nº 1. Artistic Etudes for violin solo, Franz Ondricek.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ #œ
Allegro 4
#
4
œ
1
& c
2
œ œ œ
3
œ œ
œ
f
LEGATO
Geoffrey
>. Chew
>. >. define
>. el Legato como “Of successive notes . . . . - - - connected
. . . in. performance, -----
4 œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ >œ >œ >œ >œ >œ >œ >œ >œ œΩ œΩ œΩ œΩ œΩ œΩ œΩ œΩ œ œ œ œ œ œ œ œ œΩ œΩ œΩ œΩ œΩ œΩ œΩ œΩ
& 4 J any
without J intervening
J J silence of articulation[…] In 20th-century notation, legato is
generally indicated by means of the Slur across a succession of notes”94. Se
desprende de esta definición dos tipos de legato: el primero tiene que ver la
producción del sonido, que no se interrumpe entre notas; y el segundo tiene que ver
con la dirección del arco, que ejecuta notas consecutivas arco arriba y notas
>˙ >-
œ >abajo.
>˙ arco
consecutivas œ >-
- œ >En
- œ. primer
œ el œ. >œ œ. caso
œ. >œ está
œ. relacionado
œ. œ. œ. >œcon
>œ >œla >œdefinición
>œ >œ >œ >œ de
& œ œ œ œ
Rolland, que considera
sfz sfz sfzel sfz
legato (o, como él lo denomina, son filé) como la cualidad
más importante de los instrumentos de cuerda, los cuales tienen la posibilidad de
cantar ampliamente con una infinita variedad de matices y colores sonoros95. En el
segundo caso el legato podría estar relacionado con el staccato, el ricochet y el
portato, ya que dos o más notas se ejecutan con la misma dirección de arco.
Treviño menciona la diferencia que Tartini hacía entre tocar Cantabile de una
nota a otra, con una unión perfecta donde no se oiga ningún vacío, y el Sonabile, que
debe ir seguido de alguna separación entre una nota y otra (2015, 145),
relacionándose así el cantabile con el son Filé y el sonabile con el détaché. Además de
estos dos tipos el son filé (en francés) o the “spun” note (en inglés), es decir, sonido
mantenido o largo, está relacionado con el legato en cuanto a la producción de sonido,
siendo necesario el desarrollo del control del arco. En esta tesis se ha considerado
94
Chew, Geoffrey. 1980. “Legato”. En Stanley Sadie (ed.) New Grove Dictionary of Music and
Musicians. Londres: Macmillan. (consulta: 8 de octubre de 2017).
95Término que Rolland desarrolla como parte de la técnica del arco en el Capítulo 16 “Golpes
de arco sostenidos” en The teaching of Action in String Playing by Paul Rolland. DVD. RSRA,
2008.
107
Análisis
parte del legato,

moderato ya que la velocidad . del arco≤ ≥
œ œ. œ œ. œ.es normalmente más lenta, igual que 4
. . œ. œ. œ. œ.
Allegro 4
œ
2
≥ œ . ≥ œ. œ. . œ.
3
b . . œ≤ . ≤ œ œ . œ. œ. arco.
œ. œ. œ œEn el catálogo
& b b 42 se
cuando œ œ ligan
™™ œ œ.
varias notas enœ una
œ misma dirección deœ
œ œ de . . œ. œ. œ
p
estudios analizados he seleccionado dos ejemplos representativos donde se puede
2 1
trabajarAllegro
el son filé
. y legato a nivel básico.
. ≤ ≥
œ œ.
œ. b œœ≤ œ. ≤ œ œ. œ. œ. œ. ≥. . . œ. n œ≤. . . .
4
. œ.. œ. b œ œœ œ. . .œ œ œ. œ. . œ. œ. n œ œ. ≥œ. œ.# œœ. œ. œ. œ. œ.

moderato 4
# #b 2 b b≥.œœ .
2 4
3
≥j
23
‰ nœ œ
1 1 0 4 1 1
œ ™ œ b œ. . ‰
œ œ œ œ œ œœ œ
1 0
& bb 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b œ . . b œ œ. œ. # œ
™ nœ . . . œ. œ
Ejemplo musical
p 50: compás 1-11 del Estudio . nº 1. œThirty
. œStudies of Moderate Difficulty, Rowsby Woof. 2 1
. ≥. . œ. œ. n œ≤. œ. # œ.
Andante
b b œœ. œœ. b œœ œ. on œ. œ. œ. ˙ œ.
4
# ≥ œ. ˙ œ.˙
23
˙ j ‰ n ˙œ œ
1 1 0 4 1 1
& # 42 ‰ b œœ. b œœ œœœ œ

2 1 02
bœ œœ œœ nœ #œ œ
˙ ˙ ˙ . . b œœ . ˙. # œœ
mf . . œ
Andante
Andante Cantabile
# # 42 musical o ˙Ramin
˙
& 44 ˙ ˙ ˙
2
nº 28.˙ Melodic
2
Ejemplo ˙ 51: compás 1-5œ œdel

œ œ
Estudio
œ ˙ #
Etudesœ œ
for
œ œ œ ˙
violin (1.
œ Position),
˙ ˙˙ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Entezami. mf
Andante Cantabile
# 4 ˙ œ œ œ œ œ
2_____________________________________________ 2_____________________________
& 4 œ œ œ ˙œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ ˙ œ œ œ˙ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ
0 0
˙ œ ˙ œ œ œœœ
˙
œ œ œœ œ
Allegro moderato
œ œœ œœ œ œ œœ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ‰ œ œ œ œ # œœ # œœ
2_____________________________________________ 2_____________________________
9 œ œ œlegato
1
8 œ œdel œ œ œ ‰œ
0 0 2
El& trabajo viene asociado, por tanto,≥ en la mano derecha a la œdistribución

1
de
≤
mf
œ. . .
4
Allegro moderato
. œ œ œ œ. œ. . . .
4
≤ œ œ. y œ de
2
≥. . œ. œ.dirección, œ œ mano ≥ œ. œ. de. . la

3
arco96b , cambios œ≤ de cuerda y en la œ œ. œ.izquierda al control

& b b 42 œ œ ™™ œ. œ. œ œ. œ. œ œ
. . œ. œ. œ œ œ
anticipación œ
de los dedos (que deben estar colocados antes de que suene la œ nota) y a
œ œœ œ œ œ
Grazioso
Allegropmoderato
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ # œœ # œ
2
œ œ œ œ œ œ œ œ
11
9
228 œœ œ œ œ ˙ los mismosœ ˙ œ œ œ œ los œ ‰œ œ œ ˙ ‰
1 2
la& independencia ‰ œ que

1
de (para no levantar no sean necesarios). Otra

mf
p
b œ. necesaria ≤ œ. œ. .
vez #vuelve b b œœ. aœœ. serœ œ. la coordinación entre ≥. . œ. œ. manos
ambas n œ. œ. una
n œ. œ. . para . # ejecución
4
≥j
23
œ
1 1 0 4 1 1
. b œ œ n œ œ œ œ
0
#
1
& b œ ‰ b œœ œ œ œ œœ œœ nœ
‰
eficaz,Grazioso
aunque por tradición . el . legato
b œ . .
esté# œœasociado a los golpes de arco y se relacione
. . œ œœ
# 23 œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œœ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
Molto moderato
1
&
con
& 2 2
la ˙
mano œ
derecha. œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ
pmf
Andante
w ˙
## 2 o ˙
2
˙ ˙ 2
& 4
Este golpe ˙ de arco ˙
se encuentra œ œpresente ˙ # œ œ ˙
en todos los niveles y se relaciona con otros
˙ ˙
> >˙
mfmoderato
Molto
# 3 œ œ œœ œ œœ como œ œœvisto œœ œœ œ œ
œenœotros˙ epígrafes.
& 2 œ˙ œ técnicos,
parámetros œ ˙œ yaœ hemos
œ œ˙ œ ˙ con
˙ œ anterioridad œ œ˙ œ œ
4
& œ ˙ w ˙ ˙
mf legato
Andante Cantabile
# 4 ˙ ˙
4
&Cambios de˙ posición. œ œ œ confiere
˙ El legato œ ˙ al cambio mayor ˙ œ œ œ œ ya que
dificultad, ˙ no debe
˙>
œ œ œ œ œ œ notas
>˙ de˙
b œ
escucharse œ
el œ œ
desplazamiento œ
cuando este se œ encuentra ˙
entre las œ œ œ la
4
& bb b œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ ˙ ˙ œ œ
& œ œ ˙
œ œlegato œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ligadura. œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
2_____________________________________________ 2_____________________________
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
0 0
& œ
Ejemplo
b musical 52: compás
œ 1-3
œ del Estudio nº 4. Elementary Progressive Studies Set III, Herbert Kinsey.
& b bb œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ #œ #œ œ œ
Allegro moderato
œ œ œ œ œ
89 œ œ
1
œ œ
2
& œ œ ‰ œ œ œ ‰ ‰
1
mf
Grazioso
22 œ œ o œno,œdependiendo
˙ œ œ œ ˙
œ del œ œ œ œsonoro
œ œ que œ
œ se œ œ conseguir.
œ œ ˙
1
96
&Equitativa contexto y el resultado quiera
p
Molto moderato 108

#
& 23 ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ w ˙ ˙ œ œ œ œ
mf
. ≤ # œ.
b b œœ. œœ. b œœ œ. ≥. . œ. œ. n œ. œ. n œ. œ. œ.
4
≥j œ. œ. œ.
23
## œ
1 1 0 4 1 1
‰ b œœ. b œœ œ n œ
1 0
& bœ œ. œ œœ œœ nœ
‰
. b œ. . . # œœ œ
.
Análisis
Andante
## 2 o ˙
2
˙ ˙ ˙ 2
& 4 ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ #œ œ ˙
mf
Cambios de cuerda y dirección. Este parámetro es uno de los elementos técnicos
que se asimilan en los primeros años de aprendizaje.
Andante Cantabile
#
& 44 ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙
˙
˙ œ œ œ œ ˙
˙
œ œ œ œ œ
2_____________________________________________ 2_____________________________
0 0
& œ
He hallado varios estudios que trabajan el legato cuando existenœ cambios

œ œ de
œ #œ #œ œ
Allegro moderato
9 œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1
œ
2
œ ‰ œ ‰
& 8 œ en diferentes niveles. A continuación se œdetallan varios ejemplos de diferente‰
1
cuerdas
mf
nivel donde es necesario el control de la muñeca en los cambios de cuerda y la
flexibilidad
Grazioso de esta, anticipando la llegada a la siguiente cuerda mientras se toca la
œ œ œ œ ˙
& 22anterior.
œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
1
nota Se puede observar, por tanto, que el legato está presente en todos los
p
niveles y que los compositores lo utilizan como recurso idiomático. El último ejemplo,
de nivel virtuoso, está estrechamente relacionado con el parámetro musical que tiene
Molto moderato
# 3 œ œ
que
& ver2 ˙conœ laœ agilidad ˙ la
en œ œ œ izquierda
œ mano ˙ œ en œuna misma arcada. Al existir
œ una œ œ w ˙ ˙ œ œ œ
mf
ligadura, el brazo y la mano derechos realizan un trabajo específico de cambio de
cuerda y de producción de sonido fluido sin interrupciones. Así mismo, en la mano
œ œ >˙ ˙
œ œ a ˙la independencia, >
œ œ
œ requiere œ œ en los œ œ
4
izquierda
& œ se œ unœ control
œ œ absoluto ˙ dedos en
˙ cuanto a
˙
la anticipación y a la articulación en
legato
la entrada/salida de estos sobre la cuerda.
& b b b musical 54:

Ejemplo
b œ œ œ 1-6
œ compás œ œdel Estudio nº 40. Fifty Elementary Studies, Rowsby Woof.
2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ
o Moderatoo o o o o o o o
# o
& # 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
## 4 o o o o o o o o o o
mf
Moderato
2
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Ejemplo musical
mf 55: compás 30-33 del Estudio nº 8. Etudes Concertantes, Jenö Hubay.
& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ o b œ œ œo œ o
Moderatoo
o o o n œ o œ o o
## 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& b 4 œ œ œ œœ œ œ œœ
& œ œ œœ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ
mf nœ œ
## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #
& #
0 0 3 1 0 0
1
2
œ œ
3 4
#b # œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ #
& # musical œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œœn œ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œn œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œb œ œ œœ œ
0 0 3 1 0 0
& œ œ
1
2
œ œ œ œ œLuigi œvon Kunits. œ

4
n œ œ
3
Ejemplo Comodo h = 84 56: compás 81-83 del Estudio nº 3. Three Études for violin solo,
# ≥ œ œ œ œ œ œ
& 23 œ œ œ œ œ œ
Comodo œh = 84 œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
# # #3 mp≥ sempre
œ œ œœ œœ œ œœ œ œ œ œ œ # œ n œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ #
0
1
0 3 1 0 0
& 2 œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ
2
œ œœ
3 4
œ
œ œ œ œ œ œ
≥ mp œsempre œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
1 3 1 0 1 0 0 1 2 0 2 3 2 1
& b >œ
0
œ >œ >œ >œ

Comodo h = 84
≥ ≥ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > œ œ œœ
& b 23 >œ œ
1 3 1 0 1 0 0 1 2 0 2 3 2 1
œ œ
0
œ œ œ œ >œ œ œ œ œ >œ œ œ
œ
Molto moderato
≥
q = 72
œ œ ≤ ≥ ≤
# 2 mp œ œ œ œ œ œ
& 4
sempre
œ œ œ œ œ bœ nœ œ
œ
œ≥ moderato œ q = 72œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
≤ ≤
Molto
# ≥ ≥
œœ œ œ œ b œ# œ œ n œ œ œœ œ œ œœ œ
& b 42 > œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ> œ œœ œ œ œ œœ
0 1 3 1 0 1 0 0 1 2 0 2 3 2 1
& œAllegro. œ >œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œ

œ >œ . >œ . œ . œ.
œ œ .
œ œ
109 œ . n œ .
œ
b œ
& b b 86 œ. œ œ œ œ. œ œ. œ œ
œ . œ
œ œ. œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ
. q > . >œ . . œ.
Molto p moderato
≥ >œ
Allegro.
œ
= 72
œ œ. œ ≤ .
œ≥ n œ > .
œœ
p
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& b# b42 86 œ. œ œ œ œœ œ. œœ
& œ. œ œ œœ
œ œ. œ œ . œ
œ œ œ œœ œœ b œ œ nœ nœ œ œ œ œ œ
p œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œp œ
b œ. œ. ™™ œ œ. œ. œ œ œ. œ. œ
& bb 42
Andante
œ
œ œ
. œ. o œ. œ. œ
œ œ œ
# ˙ ˙
& # 42
2
˙
2
p
˙ #œ œ ˙
2 1
˙ ˙ ˙ œ œ ˙
mf
. Análisis ≤ # œ.
œ. b œœ œ. b œ. œ. œ. ≥. . œ. œ. n œ. œ. . n œ. œ.
4
≥j œ.
23
## œ
1 1 0 4 1 1
œ bœ ‰ b œœ. b œœ œœ œ œœ œœ n œ œ
1 0
& bœ nœ
‰
Andante Cantabile
# 4 ˙ . . b œ . . # œœ œ˙
˙ . .
& 4 ˙ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ
≤ ≥ publicaciones en que se hace uso ˙
Distribución de arco. A menudo, en
.
œ . algunas
œ . œ. . .
4
del
.
Allegro moderato
œ œ
4
œ œ. œ œ œ. œ.
2
≥
Andante
œ . . . . .
3
b . . œ≤ . ≤ œ .
œ . . . o ≥ œ . œ
b #b 2 œseœ puede œ. œ
œ trabajar œ œ œ œequitativa.
œ œ œ œ estudios
œ œ˙
& legato œ ˙
la distribución del˙ arco de forma Estos
& # 442 p ˙ # œ œ . . œ.˙ œ.
2 2
˙
™™
˙ ˙ œ œ ˙ œ yœ no
2_____________________________________________ 2_____________________________
son muy œ œ œ œparaœ explorar

œ œ eficaces œ œ œ œtodas las œ œ œdeœ arco
œ œ zonas œ œtrabajar œ œ œ œ œ œ
œ œ solo en la parte
2 1
œ
0 0
mf
&
central, ayudando así a profundizar en el estudio del paso ≤. del arco, en la producción
b œ . b œ. .
. Cantabile
œ ≥ . . n œ . n . .
œ # œ. œ. .
4
# # sonido œ œ
23
≥j . œ œ
n œ. œbrazo œ œ. œ œ.
1 1 0 4 1 1
b œ œy en . b œ œ de losœ movimientos œ
0
Andante 1
de # b
laœ ‰ œ
mecánica œ ‰ del más amplios.
& 44Allegro
& ˙ ˙ b œ œ. œ. œ œ œ œ # œ n œ ˙ œ
˙ œ œb œ
. . œ . œ˙ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ˙
œ œ .œ œ œ œ #œ #œ œ œ
moderato
œ œ œ
& 89 œ œ œ œ
2 1
‰ œ œ ‰ ‰
1
Ejemplo musical
mf
Andante
57: compás 1-4 del Estudio nº 9. Thirty Studies of Moderate Difficulty, Rowsby Woof.
# o ˙
˙
& # 42Grazioso
2
˙œ œ
2
˙ œ # œ œ œœ œ œ ˙
2_____________________________________________ 2_____________________________
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
0
œ˙ ˙ œ œ œ
0
& ˙ œ ˙ œ œ œ œ
œ œ moderato œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ ≤ œ≥ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
mf
& 22 Allegro
1
. .
œ œ . œ. . .
4
. œ œ
4
. œ œ œ. œ.
b 2 p ≥œ. œ. ™™ œ≤ œ. . ≤ œ œ
2
œ œ. . ≥ œ. œ. . .
3
œ œ œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ
& b Andante
b 4 Cantabile œ œ . œ. œ. œ œ œ
# 4 Allegro .
49 ˙œ otros ˙œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ ˙ œ œ #œœ œ œ œ
moderato
& p
œ œ #trabajan
1
œ
2
˙ ˙
2 1
Existen
& 8 Molto moderato œ ejemplos, también ‰ de ˙
nivel œ
básico, œ œdonde ‰ se ˙
las diferentes ‰
1
˙
# 3 mf
& 2 ˙ . œ.del
velocidades œ œ œ y los ˙ œ œ œ puntos
œdiferentes
b œ. arco ˙ œ de œ œ≥contacto,
œ w≤ y la ˙ distribución
. ˙ œ . œ œno œ es
b œ œ . . œ. œ. œ. n œ. œ. œ. n œ œ. œ. # œ œ. œ.
4
# # mfb œ œ œ œ ≥j
1 23 1 0 4 1 1
. b œ œ n œ
1 0
& Grazioso
equitativa. b œ ‰ b œœ œ œ œ œœ œœ nœ ‰
. . b œ . . # œœ
2_____________________________________________
œ œ
2_____________________________
œ œ œ œ œ œ . œ œ œ
œ œ œ œ œœ ˙ œ œ œ œ ˙ œ . œ œ œœ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ˙ œ
œ œ œ œ
0 0
& 2 œ
1
& 2
>˙
œ œ œ58:œ compás œ 4.œ Elementary œ Progressive
œ œ Studies
œ ˙Set I,œ Herbert
œ >˙Kinsey.
4
Ejemplo
&
p
musical œ œ1-5œ delœ Estudio nº ˙ ˙
˙
Andante
## 2 o ˙
2
legato
˙ ˙ œ ˙ ˙ 2
& 4 ˙
Allegro moderato
˙ ˙ œ œ ˙ # œ
# œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ
& 89# 3 œ ˙mfœ œœ œœ œ œ
2 1
‰ œ œ ‰ ‰
Molto moderato 1
& 2 mf ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ
w ˙ ˙
b mf œ œ œ œ œ
& b b bAndante œCantabile œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
# 4 ˙ ˙
& Grazioso4 œ ˙ ˙ œ œœ œœ œœ ˙œ œ œ œ œœ
2 œ œ œ ˙
˙ œ œ œ œ œ˙ œ œ œ œ ˙ œ ˙˙
œ œœ >˙ >˙
1
& 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙
4
& Articulación
p
. Existen œ œ
estudios œ donde
˙ se ˙
especifica que se tiene que tocar legato a
legato
diferencia de otras secciones donde se toca marcato.
œ œ œ œ œ
2_____________________________________________ 2_____________________________
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
0 0
& Moltoœ moderato œ

# 3 œ œ
& 2b ˙ œ œ59: œ œ œ 61-67
œ œ
˙œ œ œ delœ Estudio ˙ Progressive
œ œ œ œViolin wStudies˙ Book ˙1, Adam œœ œ
œ œ Carse.
& b b b mfmusical
Ejemplo
œ œ
œ œcompás œ œ nº 3.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ #œ #œ œ œ
Allegro moderato
& 89 œ œ œ œ
2 1
‰ œ œ ‰ ‰
1
œ mf œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ >˙ >˙ 4
& œ œ œ ˙ ˙
legato
Grazioso
œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
& 22 œ
1
bbbb p œ œ œ œ œ Los
œ œ œ œ œ œ
& Arpegios
œ œy escalas. arpegios
œ œ y los
œ œ pasajes
œ œ œ œ œdeœ escalas
œ œ œ œ œ œ yœ cromáticas
œ œdiatónicas œ œ œ œ
también se pueden encontrar con ligaduras. Este trabajo estará ligado a la calidad
Molto moderato
del# sonido,
23 ˙ œ œ œ œ
a la velocidad˙
del
œ arco
œ œ œ
y a los cambios de cuerda. Entezami propone un
& ˙ œ œ œ œ w ˙ ˙ œ œ œ œ
estudio,mf subtitulado Little Boat on the Sea, que trabaja este movimiento ondulante del
brazo derecho.
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ >˙ >˙ 4
& ˙
˙Estudio nº 59. Melodic Etudes for violin (1. Position), Ramin
Ejemplo musical 60: compás 5-7 del legato
Entezami.
b œ œ œ œ œ œ œ œ
& b bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
110
Análisis
MARTELÉ
El martelé también es un golpe fundamental dentro de la cuerda, ya que nos da la

posibilidad de dividir el arco de manera proporcional y trabajar la resonancia propia del
instrumento cuando justo después del ataque incisivo sobre la cuerda relajamos la
mano para que se produzca la sensación de silencio entre notas, aunque no exista tal
silencio, solo relajación en el peso y disminución de la velocidad97. Dependiendo de la
cantidad del arco que se quiera emplear necesitaremos también la habilidad de saber
tocar con diferentes velocidades de arco dentro de un mismo tempo metronómico. El
inicio de la nota es una acción importante (de igual modo que lo es la relajación
posterior) y si tenemos muchos cambios de cuerda sucesivos tendremos que preparar
siempre la nota siguiente, anticipando continuamente los movimientos al sonido. En
este golpe de arco, por tanto, se trabajarán los conceptos referidos a la velocidad del
arco y diferentes pesos. En referencia a las diferentes cualidades sonoras que
expresan los golpes de arco, Capet dice que el Martelé tiene como propósito expresar
energía o voluntad, pero en ningún caso debe ser tenso o desagradable, sino fuerte y
noble (2004, 49).
Cuantiosas son las formas que tienen los compositores para indicar en una
partitura el efecto sonoro del martelé. A continuación quedan detallados diferentes
tipos de marcas que he encontrado y que especifican el uso de este golpe de arco.
97 Aunque Galamian lo define como un golpe de arco percutido con un acento fuerte de tipo
consonante y siempre un silencio entre golpe y golpe (1998, 97), es necesario entender que
aunque el fundamento del martelé requiere el silencio entre notas, dependerá de la velocidad a
la que estemos tocando si se produce o no dicha pausa. Fischer distingue dos tipos: "short
martelé, short, quick stroke ending with silence; sustained martelé, after the initial attack the
bow speed is slower, and the pressure more sustained, with hardly any separation between the
strokes -just enough time to catch the string again ready for the next stroke" (1997, 63).
111
Análisis
Este tipo de técnica está presente en todos los niveles de ejecución. Se le puede
vincular con los mismos elementos con los que anteriormente se ha relacionado al
détaché: arpegios, estratos rítmicos, articulación, zona y distribución de arco y
dinámicas. Sin embargo hace falta destacar los siguientes ejemplos porque en estos
casos el martelé aparece combinado con las dobles cuerdas.
Polo combina la técnica de las dobles cuerdas con el uso del martelé, iniciando
también al alumnado en la práctica de las técnicas mixtas. En este caso, legato,
martelé y dobles cuerdas se aúnan en este Tempo di Marcia en re mayor. Este golpe
de arco puede generar un nivel mayor de dificultad en las dobles cuerdas siempre que
estas se hayan aprendido antes que el martelé. Si se diese el caso contrario sería el
martelé el que se vería afectado en dificultad por el uso de las dobles cuerdas98 .
.
Tempo di Marcia
.
# ≤ œ œœ. œœ. œ œ œ œ. œ
& #c ˙ ˙˙ œ. œ œ œœ œ œœ œ œ. œœ. œœ
œ œ œ >˙ > . œ œ œ
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# œ œœ. œœ. œ œ . ˙
& # ˙˙ ˙˙ œ. œ
œœ œ œ œ œ
œ. œœ œœ œ
œ
œ œ œ œ
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.
# . >˙ œ. œœ. . œ
œœ. œ n œœ. œ # œœ. œ œœ # œ œ
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. > . œ. . œœ. œ . >
.
# œœ œ. œ. œ œ œœ œ. . œ. œ. >˙ >˙
& # . œ nœ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ ˙ ˙ ˙™ Œ
œ. œ œœ œ ˙™
> # œ. . œ. n œœ >
2
98 Este estudio además está asociado al>œ n >œconcepto

# œ animato œ >œ # >œ >œ técnico
> n >œ n >œ de anticipación, que cobra
œ œ œen œlos# >œ cambios œ œœ n œ n œ en
11
# # # # en las# œœ dobles
importancia œ œ cuerdas,
œ œ n œ œ œ œ œ n œ œ de
œ # œ posición, ≥ n œ la œcolocación
œ œ œ œ œ
# œ œ œ œ b œ œ deœ losœ dedos
4
& # # œ n œ y en œ la œ œ œ del
# œ preparación œ arco para realizar el nmartelé.
de la mano izquierda œ bœ œ # œ œ bœ œ 2 3
f 2 2 1 2 3
≥ 112 Ÿ ~~~~~~~
b >œ b œ œ n >œ #>œ >œ > > > >œ n >œœ # œœ œœ œ >œ >œ n n ˙˙ œœ œ Ÿ ~~~~~~~~~~~~
# # >
#œ bœ bœ œ nœ #œ œ n œ # œ œ >≥ œ œ n œ n n ˙˙ œ
n œ œ œ >œœ # œœ œœ œ œ œ j
3
& # # # n n œœ n œ # œ >œ n œ n œœ œœ # # œœ œœ œ œ œ œ n œœ ## œœ œœ
n œ œ œ nn œœ Ÿ ~~~~~~~~~ Ÿ ~~~~~~~~~~~~
nœ >

3 3
>
3
3 3 1 1 > 4
f
1 1 1 3______ 2
2 2
. .
# œ œœ. œœ. œ œ . ˙
& # ˙˙ ˙˙ œ. œ
œœ œ œ œ œ
œ. œœ œœ œ
œ
œ œ œ œ œœ œ œœ. ˙ ˙˙
> > œ œ. . . . . œ. > >
.
Análisis
# # n œ. œ. >˙ œ n œ. œ # œ. œ. œ œ. œœ. # œœ œ
& œœ œ œ ˙ ˙˙
œ he œ. œ œœ œœ. de œ œœ œœ. œ. œ donde
œ n œœ nivel œ œ. œ el martelé está
También . n œ. encontrado
> ejemplos
. œ. . œœ. œ virtuoso >
presente y combinado con dobles cuerdas. En este caso el estudio sugiere la
necesidad de controlar muchos principios técnicos, que junto a la tonalidad de si
.
mayor y el # carácter
# œœ œœ. n œœ. œrisoluto e fieramente,
œ œœ œ. œ œ . confieren œ. alœ. estudio
œ œ œ >˙˙ >˙˙
un gran nivel de
˙™
& œ œ œ œ œœ œ œ œ œ Œ
ejecución. . . œ # œ œ n œœ œ ˙™
>
> . . œ
. 2
#œ >œ n >œ œ >œ # >œ >œ > n >œ n >œ

œ # >œ œ n œ œ œ #œ œ œ nœ nœ ≥ nœ œ œ œ œ œ œ
11
#### œ
animato
œ œ œ œ œ
#œ œ œ nœ œ œ œ #œ œ œ œ œ bœ œ œ œ
4
& # #œ nœ œ #œ œ œ œ œ nœ bœ œ # œ œ bœ œ 2 3
f 2 2 1 2 3
≥ Ÿ ~~~~~~~
b >œ b œ œ n >œ #>œ >œ > > > > n >œ œ œ > > n n ˙˙ œœ œ Ÿ ~~~~~~~~~~~~
# # # # #>œ b œ b œ œ n œ # œ œ n œ # œ œ n>≥œ œ # œ œ œœ œœ œœ œ # œ œ n œœ œœ œœ >œ œ œ 3 nœ n n ˙˙ œœ n œœ # œ œœ
& #n œ n œ # œ >œ n œ œ œ # œ œ œ # œ œ œ œ œ j
nœ n œ œ œ ~~~~~~~~~
#œ
Ÿ ~~~~~~~~~~~~
> > n œ fŸ
nœ
nœ
>
4
3
3
3 3 3 1 1 1 1 1 3______ 2
2 2
Hasta ahora he podido observar diferencias de notación y combinación de

martelé con otras técnicas. Presento ahora una duda a la hora de decidir qué golpe de
arco se requiere para interpretar un estudio. Cuando debajo de la nota hay un punto,
puede significar martelé o spiccato y será de vital importancia fijarse en la velocidad de
ejecución, ya que esto determinará en cierta medida si el pasaje requiere de una
técnica u otra99 . En ocasiones, cuando se generan dudas, como en el siguiente
# ## ‰ ##
ejemplo, será &la profesora o‰ la intérprete
‰ ‰ quien‰ deba ‰resolverlas.
‰ ‰ b
Kinsey.
. . o
œ. ‰ œ. œ ‰ œ œ. œ. œ.
Allegretto moderato
9 . . . . œ œ œ œj œ ™
& b 8 œ ‰ œ œ ‰ œ. œ. œ. œ ‰ ‰ œ. œ. ‰ œ
1 1
œ. œ. œ. J
p
.
. . . n œ. œ. œ. # œ.
œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ j œ. œ. ‰ œ œ œJ # œ œ
& b œ. ‰ œ. œ. ‰
2 1
J J œ œ
p
>œ n œ. b œ. œ. n œ. œ. œ. >œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. ‰ œ. œ ‰ œ œ ‰
1 1
& b ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ . . . œ.
mf
. . œ. œ. œ œ n œ œ œ œJ o n œ # œ œ ™
& b œ ‰ œ. b œ œ
j œ bœ ‰ œ J œ
b œ. ‰ œ. œ. ‰ . ‰
1
œ
. œ œ œ
p
99 El spiccato será la técnica que se toca a mayor velocidad. Es necesario aclarar que la única
diferencia entre el martelé y el spiccato no es la velocidad a la que se toca, ya que en el
martelé no se pierde U.H. el contacto con la cuerda en ningún momento y en cambio el spiccato es
un golpe de arco ### c
donde el arco rebota y sale de la cuerda. Por tanto, el carácter que le imprime
2___________________________________________________________________________________________________________________ 1______________________________________________________________________
œ ™ œ. œ ™ œ. œ ™ œ. œ ™ œ. œ ™ œ. œ ™ œ. œ ™ œ. œ ™ œ. # œ ™ œ. œ ™ œ. œ ™ œ. œ ™ œ.
4
&
el lugar del arco y la característica
f anterior conforman las principales diferencias.
113
o.B.
b ≥
& b b c œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. n œ. œ. œ. œ. œ. b œ. œ œ
0 0 0 0 0
. . œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. n œ. œ. œ. . .
mf .
Análisis
PORTATO
Se trata de un golpe de arco donde el arco disminuye la velocidad del movimiento

entre las notas, llegando en ocasiones incluso a pararse (Galamian 1998, 94). Se
deberá utilizar también una variación en la presión del arco, aplicando así una
habilidad violinística adicional. Siguiendo la clasificación de los golpes de arco que
hace Rolland, este será un golpe de arco lento y sostenido, junto al legato y al
detaché, a diferencia de los golpes de arco rápidos y con balanceo libre, como el
spiccato, el saltillo y el staccato. El portato está estrechamente relacionado con o
œ . un tipo
Moderato
#
# 86 -œ ™ œ œ -œ ™ œ œ j œ j œ œ œ. œ ™ -
œ™ œ œ ‰ œ-
œ œ.
2
& détaché,
de el denominado œ-por Galamian œ. œ. œ. détaché
œ- œ. œ. como porté (1998, 93), la única
p mp
diferencia es que en el portato varias notas seguidas tienen la misma dirección de
arco.
## . -œ œ- - œ œ # œ œ. œ ™ œ œ
œ œ œ œ™ œ œ
1
œ œ- # œ œ Détaché nœ ™ œ œ œ
1
& - - œ ™ œ # œ Porté
œ™ J
Portato
Puede estar presente en un estudio cuyo objetivo principal no sea el aprendizaje

œ ™ n œ Woof ≥ œ œ- œ Difficulty
n œ œ # œ una -
œ colección - ˙
del portato.
# œ œ ˙presenta en œsus œThirty
œ œ œ œ œ œ ofœ Moderate
Studies œ
# œ
& estudios para trabajarŒ los cambios de posición entre primera y tercera posición. Œ
de En
poco rit . . . . . . . . .
el siguiente estudio, el portato se trabaja simultáneamente con los cambios de
posición, si bien en este caso el hecho de añadir este parámetro a los cambios de
posición no genera un nivel superior de dificultad.
Ejemplo musical 64: compás 1-7 del Estudio nº 14. Thirty Studies of Moderate Difficulty, Rowsby Woof.
Allegro con spirito

## 4 2 1 1
& 4 ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ
œ- -œ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙ œ- -œ ˙ ˙
f
Cabe destacar que Galamian y otros editores-profesores de violín escribieron

para abordar los 42 Estudios de Kreutzer y otras publicaciones del s.XIX variaciones
dedicadas a desarrollar la técnica violinística, siguiendo la premisa muy corriente de
utilizar el mismo texto musical para desarrollar diferentes articulaciones y técnicas de
114
≥ ≥ ≥ - ≥- - ≥ - ≥œ œ -
T.A. T.A. T.A. M.S. M.I. T.A. T.A. M.S. M.
- - œ œ œ -œ œ- œ- œ
Varianti & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Análisis
-œ
œ œ
- -
≥ ≥œ œ ≥œ -œ ≥ ≥ - ≥œ œ -
T.A. T.A. T.A. M.S. M.I. T.A. T.A. M.S. M.
Varianti & c œ œ œ œ œ œ œ œ -œ œ- œ œ œ œ œ œ œ- -
œ -
œ œ œ œ -œ œ- œ- œ
- -
arco. Curci ofrece la posibilidad de trabajar en un mismo estudio (escrito con un ritmo
uniforme de negras) múltiples golpes deM.I.
arco, diferentes zonas y M.distribuciones del
≥ ≥ ≥ ≥ ≥ - ≥
œ- œ- œ-
T.A. T.A. T.A. M.S. T.A. T.A. M.S.
mismo.
≥ En c ≥. œocasión,
esta œ œ œT.A.
≥ œ la
en
T.A.
œ œ -œ . œ .nº.-œ15œ- M.≥œy nº
œ œvariación 16 œ-œ œ- œ-elœT.A.
œ œ seœ M.≥œtrabaja œ œ M.S.
≥portato.œ œ œT.A.
œ. & œ . œ œ œ œ œ
T.A.
Varianti
& œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. -œ œ œ- œ œ. œ -
œ- - œ- œ œ œ
≥
T.A.
≥ ≥ . ≥ ≥ ≥
T.A. T.A. M. M. T.A. M.S. T.A.
Ejemplo œ œ. œ 65:
& œ musical œ.T.A.
œ. œ œ 1-7
≥ compás ≥œ del
T.A. œ œ Estudio œ. 30.
œ ≥ œ. nº
T.A. M.S. œ. M.I.
œ 50 T.A.
œ œ œ T.A.
≥ Studietti œ œ M.S.
≥œ melodici œe progressivi
œ -œ œ ≥ œ per
M.
œ- œ œop.œ - 22,
œ violino
.
Varianti & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ -œ œ œ- œ- œ œ œ-œ œ œ œ- œ-. œ- œ œ œ -œ œ œ- - œ
Alberto Curci. - - -œ œ
≥≥
T.A.
≥ ≥≥ œ≥-œ. - œ≥œ œ œ ≥œ œ≥ œ ≥œ
≥ ≥œ M.
œ - œœ œ-œ œ- œ-M.
≥ œ œ- œ - œ œ-
T.A. T.A. T.A. T.A. T.A. M.S. T.A. M.
M.I. T.A. M. M.S. T.A. M.S. T.A.
.
c œ.œj œœ‰. œ œ œT.A. . .
œ jœ œ œ. -œ œ≥œ-œ œ
T.A.
& ≥œ œ œ œ &œ. œ ≥œ œ œ œ œœ œœ ≥œ- œ œ-œ œœ- œ-œ - œ œ œ-
M.S.
œ -œ-œ -œ œ -œœ- œ œ œ
M.
Varianti
& œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ- -œ œœ
œ ‰ - œ - œ. œ œ--
J J - - - -
T.A.
≥- - ≥- -
M.S.
≥œT.A. ≥œ ≥- - - M.S.
M. T.A. M.
j j - -œ -
≥ œJ . ‰ œ œ≥. ‰. œ≥‰ œ ‰ œ œ. œ œ M.
œ≥ ≥œ œ œ œ œ- œ-T.A.œ œ
T.A.
& T.A.
Jœ œ œ œ . œ. œ ≥ -
M.
œ œ T.A.
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
.
œ œ œ œ œ- œ œ œ -œ œ œ œ œ œ- œ -œ -œ
. . -
T.A.
≥- - ≥ M.
M.S.
≥≥ ≥j ≥ T.A. ≥-œ œ- -M.S.- œ T.A.
M. T.A. T.A. M.
≥ M.S. j . -œ M.
≥œ M. œ -œ -œ≥ ≥ -œ œ ≥œM.S.
T.A. T.A.
& ≥-œœœ -œ œ œJ-œ œ. -‰ œ - œ - œ.-œœ ≥œ-œ4. ‰ -œœ œœ 3 œJœ ‰œ œ≤ 3œœ œ œ œ 3 ‰ œ ≥œœœ.3 œ œœ. œœ 3 ≥œ
j œ. -™ œ. œ.œ ™ œ. nœ. œ4™ œ œ. -œ œ ≥ œ œ œ œ” -œ œ-œ œœ œœ
M.
&
& œ .œ œ
≥œ1 3œ ≥œœ- œ- -œ œ œ.
J≥1 ≥œ2 J J≥œ2 œ œ - ≥ œ ™ . ≥3œ œ. ™ œ. ≥3œ. ™œ-“≥œ. œ. -™ œ. œ- ™ -œ
≥ ≥ n œ2 . œ. #œ #œ . .
≥ ≥œ3 ≤M.≥≥ n œ T.A.
b bM.≥- - ≥- - œ - - - - - ≥œ3
3 3
3 œ
M.S. M.S.
& ≥ ≥
œ≤ œ œ œ ≥- œJ œ- œ j n œœ. ™ œ. œ. ≥™ œ. œ. ™ œ. œ1 œ ™ œ M. #œ.≥œ1™ œ. œ. ™ œ. œ. ≥œ™ œ.n ≥œœ ™ # ≥œœ
3 3
& œM.
≥œ œ œœ œ œ œ sul œ œ œ œ œT.A. ≥ œ œ œ œ M.S.
& œ ‰3 j
œ3‰
E------- - œ - -œ ‰ œ J j J
œ ‰ œ œ œ- œ œ- -œ -œ . œ . ≥œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ. œ .
J ≥ ≤-
3
J - - -
M.S. M.S.
T.A.
≥
≥≥-œ -œ -œ -œ ≤3 ≥ ≥œ. œ. . ≥ . œ. œ.
M. M.S. M.
M.
-œ -œ -œj -œ -œ ≥
T.A. 3 3 3 3
j œ -œ™ œ -œ ™ -œ œ ™ œ ≥-œœ. ™
M.
. . . . .
œ œ ‰
& Moderato
& œ œ ‰ œ-œ -œ œ-œ ‰ œ œ œJ œ œj ‰ œJ œ œ- œJ œ- œ -œ œ œ-œ œ-œ ™ œ-œ œ-œ ™ œ-œ œœ. ™ œœ.
o . œ . œ #œ
™
3 J œ œ # œ œ n-œ -œ
& c œ œ 3
œ œ 3 œ œ œ Jœ ≥ œ œ œ œ œ œ œ ≤-œ œ œ œ œ -
o œ œ # œ≥ œ œ
Moderato M.S. M.S.
œ
≥ œ≤ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œœ j œ ≥œ. œ™ œ. œ. œ™ œ.œ œ. ™œ œ. . . . . # .œ . n œ œ
M. 3 M.
&& c-œ -œ œ -œ œ -œ œ-œ -œœ -œ -œ œ -œ œœ œœ œ œ
3 3 3 3
- - - J J J œ. ™ œ. œ ™ œ œ ™ œ œ ™ œ œ. ™ œ.
≥ 2
œ≤.
≤ ≤.
œ≤.
3 3 3
œ≤. œ≤.
2
n œ≤. pueden œ≤. presentar

# œ≤. . . œ≤.
œœ≤. j nœ œ œ
1 1
3
Como se ha visto
& M.S. œ œ
anteriormente, œlos œgolpes
œ deœ arco
œ se œ œ œ œ en
œ M.S.
M.
≥ œ3 M. ≥ ≤ œ œ.œ ™ œ. #œ.œ ™ œœ. n œ œ ≥
j los œ. ™œ œ. œ œ. ™œo œ. œ œhallados
Moderato
-œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ En- - œ. ™œ œ. ejemplos
3
™ œ # œ. ™ œ. en
3 3 3
dobles œ œ œ œ œ œœ elœœ caso
& c cuerdas.
& œ œdelœœJ portato,
œœ œœ œ œ todos combinación
- -œ œ -œ J œ J œœ œ œ . œ. œ. ™ œ.
3 3 3
≥ ≤
con otros elementos son de nivel intermedio, avanzado y virtuoso. Sin embargo, está
presente
Moderatoen el nivel básico relacionado con el paratexto y la marca metronómica, con
o
œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ nœ œ
& c de
golpes
œ œ œ œ œ œ œ œ y con
arco variados
œ œ œ œ
cambios œ œ posición,
œ œ de resultando un parámetro
diferenciador de nivel en función de la técnica con la que se combine.
o œ #œ œ œ
Moderato
œ œ œ œ #œ œ nœ œ
& c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≤ ≥
Dobles cuerdas. ≥ o
≥ Como se ha visto anteriormente en el œepígrafeo o
œ ™ del œmartelé, los
#
3 3 3
6 j
& # 8 -œ œ œ œ- œ œ œ- œ œ œ ‰ ‰ Œ™
3 0 3
j
™ ™
œ
golpes de arco se
p
- -
pueden - -
combinar en -
las -dobles cuerdas.
mf
En el siguiente ejemplo
de nivel intermedio, titulado Dragon Dance, Cohen utiliza el portato en combinación
con dobles cuerdas a un tempo vigoroso. En este caso no es un elemento
diferenciador de nivel.
Ejemplo musical 66: compás 6-10 del Estudio nº 7. Technique takes off!!, Mary Cohen.
≥ ≤ ≥ ≤ ≥ ≤
[1*
≥ ≥ ≥ ≥ ≥ ≥
& b œœ œœ œœ œœ œ œ
-œ
œœ b œœ- n œœ Œ Œ œœ œœ œœ
- - - - -œ - œœ œœ œœ œœ œœ œœ . . .
f
> p
115
Análisis
En el nivel virtuoso, Sauret también utiliza el portato junto con dobles cuerdas (terceras
y sextas) y con décimas en sus Etudes Caprices pour le violon dans les 24 Tons de la
Gamme.
Ejemplo musical 67: compás 56-62 del Estudio nº 14. Etudes Caprices pour le violon dans les 24 Tons de
la Gamme, Emile Sauret.
- - -
œ -œ -œœ -œœ -œ -œœ œœ -œ œœ- -œœ - œ œ œ -œ -œ -œœ
œ œ œ œ œ - œ
1
b b 6 œ™ œ œ - œ œ œ œ œ œ œ -œ -œ
1
2
& b b b b 8 œ™ œ - - -œ -œ -œœ -œ -œ œœ œœ- -œœ œœ - - -œ œ œœ œœ œ -œ

3
1 1
- œ œ œ œ œ -œ -œ -œœ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ - - œ œ
œ œ œ œ œ œ œ -œ -œ
œ
1
b b b b 6 œœ™™ œ œ œp -œ œ -
1
-
2
3
œ œ œœ œ œ œ
3 4 2 1 2
b œ œ œ
1 1
œ- -œ
1 1
& b 8 œœ
2 1
p
3 4 2 1 œ
--
2 - 1 1
2 1
- -œ œ- œ -œ -œ b œ
A_ _ _ _ _ ____
- -œ -œ œ œ - - œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œb œ œ n œ œ
3 3
bb b b œœ™™ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ - œ
1
A _ _ _ _ _b œ
3
3 1 2
3 3
& bb - - œ œ - -
____
-œ -œp -œ œ- œ œ - œ œ
œ œn œ œ œ œ œ œ b œ œ œb œ œ n œ œ
3 3
œ
1
œ œœœœœœœœœ œ bœ
3
b
& b b b b b œ™
3 2 1 2
™ 3 1 3
p
2
1
Y Kunits,® en sus Études for solo violin, también utiliza a un nivel virtuoso el portato
combinado con un pasaje de octavas digitadas cromáticas.
®
# œ3 œ -œ n -œ - - -
4
3 nœ œ b œ œ # -œ n -œ - - - -
3 œ œ Luigi von Kunits. Uœ
4
≤. U
Ejemplo musical 68: compás 84 del Estudio nº 1. Études for solo #violin,
4 3œ n œ œ œn œ œb œ
œ œ œn œ
b b œ 3 #œ
# œ n œ# œ nœ œ œb œ œ # œ n œ
nn
œ œ œ œ 4
œ nœ œ bœ œ
œ œ
& b & b œ n œ n œ b œ œ œ n œ # œ n œ n œ b œ œ œœ œœ œœn œ# œ œ œ n œ # œ œ
2 3 4 3
# œ œ -œ n -œ -œ b -œ - - - 3 4
#œ œ œ
n œ œ # œ n œ -œ n -œ - - U
œb œ œ
4
≤œ. U
3
# œ œn œ
3
œ œ œn œ œb œ œ
# œ
4 3 1
n œ œ
b b nn
2
œ œ
1 2
œ bœ œ
4 3
œ œ # œ n œ
1
# œ œ œ n œ
& b & b œ n œ n œ b œ œ œ n œ # œ n œ n œ b œ œ œœ œœ œœn œ# œ œ œ n œ # œ œ
2 3 4 31 2 1
nœ œ 0 1 2 1 2
1 1 2 2
1
1 2 1
1 2
0 1 2
Paratexto y metrónomo. Cohen, en sus Superstudies for violin Book 1, inicia a las
œ œœœœœœ œœœ
violinistas en el portato a 4través de la imaginación. El estudio simula el traqueteo y
œ œ œ œdelœ tren,
0 4 4 4 0
&los silbidos œ. œ œ œ yœ los

œ. œ. glissandos
œ œconœ los œ œarmónicos
œœœ
combinando el portato . . .
naturales. La marca metronómica (Chugging and fchugging and simile chugging along,
0
œ
œ puntillo
œ œ =œ 63) œ œ œ œ œ œ leœ otorgan,
œ y las dinámicas
4 4 4 4 0
& œcon
negra œ œ œ œjuntoœ conœ. œ. losœ. otros œ œ œ œ œunœ
œ. œ. elementos,
.
nivel musical que se aleja de los ejercicios mecánicos de carácter simile repetitivo. En f
niveles básicos, especialmente si la estudiante no está en edad adulta, resulta
interesante este modo de trabajar, ya que en la praxis violinística es necesaria la
repetición de los movimientos mecánicos como parte del aprendizaje y con este tipo
de estudios resulta más fácil mantener el interés y la motivación.
116
Análisis
Ejemplo musical 69: compás 1-4 del Estudio nº 10. Superstudies for violin Book 1, Mary Cohen.
≤ ≥o
## 6
≥ ≥
œo ™ œo ™ œ™
3 3 3
j
œ- œ œ œ ‰ ‰ Œ™
3 0 3
œj
& 8 -œ œ œ œ- œ
p
- - - -œ - - mf
Golpes de arco variados. El portato aparece junto al legato, détaché y martelé como
técnicas básicas desarrolladas con el arco. Kinsey, en sus Elementary Progressive
Studies Set III, cuenta con un estudio dedicado a alcanzar dicho objetivo.
o
Moderato
# musical
Ejemplo
6- - ™ œ Set
. œ2 ™ Studies
70:- compás 1-10 del Estudio nº 8. Elementary Progressive . Herbert
œ œIII,
& #1008 . œ ™ œ œ œ ™ œ œ œ j j œ œ œ œ œ œ ‰ œ-
Kinsey œ- œ œ- œ. œ. œ. œ. . .
p mp
≥ ≤ Moderato ≥ ≤ ≥ ≥ ≤
[1*
≥ ≥ ≥ ≥ ≥
& b œœ œœ œ # #œ 6 -œ œœ™ œ œœœ -œ ™ œœœ œ œ n œœj Œ j œ Œ œ - œ œ. œ o
œ.œœ œ ™ œœ œ ™ œ. œ œ œ. œ ‰ œ. œ-
- - &œ- œ- 8 - - - œ # œ- œ- œ œ- œ œ œ. œ. œ. œœœ. œ. œœ œ œœ
2
p .
f
> mp p
# . -œ œ- - nœ œ œ œ. œ ™ œ
& # œ œ œ œ™ œ œ œ
1
œ -œ # œ œ # œ ™ œ # œ nœ ™ œ œœ
1
- - œ™ J
o
Moderato
# # 6 -œ ™ œ œ -œ ™ œ œ œ œ. œ ™ -œ ™ œ œ œ.
œ œj œ j œ. œ. ‰ œ-
2
& 8 œ œ- œ. œ. œ. œ.
# p . -
-œ œ- - nœ œ .
& # œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ
1
œ œ- # œ œ # œ ™ œ # œ nœ ™ œ œ
mp
1
- - œ™ J
De lo que no cabe duda es de que se trata de uno de los principios que dotan al
violín de mayor expresividad en el cantabile. Para su ejecución es necesario el control
de las diferentes velocidades de arco, además del dominio sobre la presión del arco en
las #cuerdas. -œ œ- - ejemplo, Curci, en sus 60 Studi
. En el siguiente œ di cambiamenti .
& # œ œ œ œ™ œ œ n œ ™ œ - œ n œ- œJ # œ-œ # œ œ ˙ œ ™ œ œ
del
1
œ œ- # œ œ
1
- - œ œ #œ œ ™
≥ la sexta posiciónœ con el
œ ™ conjuga
œ œ œ ˙ la práctica de œ œ œ principio
œ œ œ legato
œ
™
posizione,
# œ œ œ œ œ #œ œ œ
del y portato,
& Œ Œ
añadiendo la marca agógica poco rit., lo que confiere a este estudio un nivel
poco rit . . . . . . . . .
intermedio en ejecución.
œ™ œ œ œ ˙ ≥ œ -œ œ n -œ œ # -œ œ ˙
# œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& Œ Œ
Ejemplo musical 71: compás 47-52 del Estudio nº 51. 60 Studi di cambiamenti
poco rit . . . del
. . .posizione,
. . . Alberto
Curci.
œ ™ nœ œ œ ≥ œ -œ œ n -œ œ # -œ œ ˙
# ˙ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& Allegro con spirito
Œ Œ
# 4
& #4 ˙
2 1 1 poco rit . . . . . . . . .
œ- -œ ˙
˙ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ- -œ ˙ ˙ œ œ œ œ
f
Allegro con spirito
# 4
& #4 ˙
2 1 1
œ- œ- ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ- -œ ˙ ˙ œ œ œ œ
f
100 El compás 1,5 y 9 deberán ejecutarse arco abajo.

Allegro con spirito
## 4 2 1 1
& 4 ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ
œ- -œ ˙ œ œ œ œ 117 ˙ œ- -œ ˙ ˙
f
continue
3 3 Análisis
.œ œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ 3 3
. . . . . . œ. œ. œ. œ. œ. œ.
3 3
RICOCHET
En contraste con el staccato volante o el spiccato volante, en los que la producción de

cada nota está controlada, el ricochet y el saltillo se consideran golpes de arco
“incontrolados” en cuanto a la forma de ejecución, utilizándose el rebote natural para
separar el arco de las cuerdas (Galamian 1984, 109). El ricochet se cierra con una
nota arco arriba. Esta nota permite medir el impulso rítmico que le damos al arco
cuando lo dejamos caer sobre la cuerda, para así hacer un número determinado de
rebotes y notas. Únicamente he encontrado cuatro publicaciones donde hallar este
œ œ œ(deœ Hubay,
2 1 1 0 1 2 3 4 0 1 2 3 2 1 1 0 1 2 3
œ nœ bœ œ œ œ #œ œ
principioœ técnico œ œ Sammons, Sauret y Sher), todas ellas de nivel virtuoso.
œ nœ nœ bœ œ œ œ #œ
Aunque podría parecer que este parámetro es diferenciador de niveles, no es así, ya
que los principiantes normalmente son capaces de hacer rebotar su arco y trabajar
este golpe de arco en escalas o en juegos imitativos, repitiendo las notas de dentro de
la ligadura, lo que les confiere œ arco como antesala de los golpes
un mejor 1control del
#œ
œ œ œ n œ altas,
1
n œ œ œ œ œ # œ de œarco
# œ saltados.
n œ œ œ El œ # œ œ enœ velocidades
œ ricochet con cambios de cuerda y posición,
sí que es un elemento diferenciador de nivel, ya que la coordinación que se le
presupone en la ejecución es muy superior al caso anteriormente citado.
Como hiciera Paganini en algunos de sus Caprichos op. 1 compuestos en el s.

XIX, Hubay, en el Estudio nº10 de sus Etudes concertantes op. 89, propone pasajes
que deben interpretarse haciendo uso del ricochet, tanto con tres, cuatro, seis y hasta
nueve notas en una misma dirección. En el mismo estudio se observan pasajes
arpegiados donde es necesario también el uso de este parámetro técnico.
œ. b œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
3
Ejemplo musical 72: compás 25 del
& œ. œ. œ. œ Estudio nº 10. Dix Etudes

.
. œ. œ Hubay.
. œ. op. 89,. Jenö
4
œ
concertantes
œ
& œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
œ. œ. .4 .
. . œ.
œ . œ. œ
. œ Ejemplo musical 73: compás 33 del
œ . œ . œ
&
œ œ. œ. . œ. œ œ Estudio nº 10. Dix Etudes
œ. . concertantes op. 89, Jenö Hubay.
Ejemplo musical 74: compás 41-42 del Estudio nº 10. Dix Etudes concertantes op. 89, Jenö Hubay.
Ÿ> ≥
>Ÿ
saltando
3 ≥
& 4 nœ œ œ œ œ œ œ
# œ. . . . œ
œ œ œ. œ. œ. œ
œ œ œ œ
. . . . œ. . . . . . œ. œ œ œ # œ œ
.
saltando
≥ Ÿ> ≥ Ÿ
œ # œ œ. œ. . œ œ œ
œ œ. œ. œ. œ 118>
œ
œ. œ. œ. . . . . œ. œ œ œ # œ œ
‰ Œ Œ
. ‰
&
Análisis
Se quiere dejar constancia de que en el análisis de la base de datos que

conforma el trabajo de documentación de esta tesis no se ha encontrado ningún
estudio de nivel básico o intermedio dedicado a este fin. Sin embargo, Wolhfahrt, ya en
el s. XIX, había compuesto uno entre sus 60 Estudios op. 45, el nº 40, que trabaja este
principio técnico en nivel intermedio. En este caso, utiliza dos notas dentro de la
ligadura como en el siguiente ejemplo de Sammons, de nivel virtuoso.
Ejemplo musical 75: compás 1-5 del Estudio nº 9. Virtuosic Studies Book1 op.21, Albert Sammons.
≤ ≥
œ. œ. œ œ. œ. œ. . . .
4
. ≥.
Allegro moderato 4
≤ œ œ.
2
≥. . œ œ. œ. œ œ œ . œ.
3
b ≤
œ œ ™™ œ œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ œ œ.
& b b 42 œ . œ. œ. œ. œ
œ œ
p 2 1
. ≤ # œ.
b b œœ. œœ. b œœ œ. ≥ . . n œ. œ. n œ. œ. œ.
4
≥j n œ. œ. œ œ œ. œ. œ.
23
##
1 1 0 4 1 1
‰ b œœ. b œœ œ
1 0
& bœ œ. œ œœ œœ œ nœ ‰
. b œ. . . œ. œ
SAUTILLÉ
Andante
# ˙ o
˙ bow stroke
& # 42 ˙
También llamado saltellato (Galamian 1998, ˙104) y˙ bouncingœ or springing
2
˙
2
˙ œ œ #œ
˙ ˙
(Flesch 2000,
mf 54), es una consecuencia de la aceleración del detaché. Se deriva de
una acción rápida y repetitiva igual que en el detaché, el staccato, el tremolo en la
Andante Cantabile
# derecha y el vibrato en la mano izquierda.
mano ˙ El sautillé se ordena rítmicamente con
& 44 ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙ que
acentos ligerísimos. En este golpe de arco es muy importante la acción del codo,
queda quieto o flotante y relajado, siendo la mano la que activa el movimiento, con una
ligera pronación del antebrazo, dejando rebotar el arco œcomo fuente natural de sonido.
2_____________________________________________ 2_____________________________
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
0 0
&
A diferencia del spiccato, en el sautillé no se controla la entrada y salida del arco en
cada una de las notas, ya que este parámetro técnico depende de la maestría para
controlar la elasticidadœ propia que
œ tiene # œ œ œ y œqueœ puede
el arco en la zona # œcorrecta
Allegro moderato
& 89 œ œ œ œ
2 1
‰ œ œ ‰ ‰
1
variar mfsensiblemente dependiendo de la velocidad (Galamian 1998, 104)101.

Tradicionalmente, se trabaja con el alumnado una vez está controlado el detaché y
requerirá mayor o menor coordinación con la mano izquierda dependiendo de si las
Grazioso
2 œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
1
& 2
notas se repiten o no102. Por tanto, resultará un parámetro diferenciador de niveles, ya
p
que se enseña después de aprender el détaché y el spiccato.
Molto moderato
#
& 23 ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ w ˙ ˙ œ œ œ œ
mf
101 Diferentes tratados, como los de Capet (1916) [2004], Fischer (2004), Flesch (1923) [2000]
y Galamian (1984) [1998], explican este y otros principios técnicos. No se pretende escribir
nuevas definiciones de los golpes de arco, pero se tienen en cuenta
œ œ œdetalles
œ œ que œ œ
œ œ y diferencian œ œlas múltiples
˙ poder ˙ >˙ >˙
œ œ definiciones y 4
& pequeños
los œ las
œ œcaracterizan
˙ ˙ para hacer el análisis de las
partituras y poder clasificarlas. En legato
este caso, algunos autores vinculan el sautillé al detaché
rápido y otros lo vinculan al spiccato.
102
Esb necesario plantearse si el sautillé puede enseñarse en los primeros años de aprendizaje.
& b bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
119
Análisis
A continuación, se detallan los dos únicos ejemplos que he encontrado. El

III
primero
# # es. una
Division A (wristvariación
. . . . . . . que Dinn propone sobre uno de sus estudios de nivel
bowing) continue
4 œ œ œ œ œ œ œ œ . . . . . . . .
& # 4 y el segundo es un ejemplo
intermedio
. . . de
de nivel virtuoso . . Sher.
. . . . . . . . . . .
III
Division A (wrist bowing)
# # # 4 œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
continue
& œ. œ.Estudio
4musical 76: Variación III y V del œ. œ. œnº
. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ
Ejemplo . . . 24. Keys
17. 24 Studies, . œ. solo,
. . for. violin œ. œ. Freda
œ. œ. œ.Dinn.
œ. œ.
III
Division A (wrist bowing)
# # 4 œ. œ.B œ. œ. œ. œ. œ. œ.
continue
& # # # Division
4 . . . . . . œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ 3 œ œ. œ. œ. 3 œ. œ. œ œ 3œ œ œ œ continue
. . . . . . . . . 3œ. œ.
V
# 4 œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ
& 4 . . œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
. . . . . .
V Division B
# # # 4 œ. œ. œ. œ. œ. œ. 3 3 continue
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3
& 4 3 3
. . . . . . . . . . . .
3 3
V Division B
# # # 4 œ. œ. œ. œ. œ. œ. 3 3 continue
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ Virtuoso
3 3
& 4 œ. œ. Etudes
œ. œ. for
œ
Ejemplo musical
3
. .
77: compás 42-45 del Estudio nº 5. Twenty-four
3 3 3
. . . . . œ.
œ
violinœ œ
solo, œ
Venjamin
Sher.
Presto
bb 4 8 j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ b œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ n œ b œ œ œ œ # œ
3 2 1 1 0 1 2 3 4 0 1 2 3 2 1 1 0 1 2 3
3 0 1 2
&
œ
Presto
bb 4 8 j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ b œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ n œ b œ œ
3 2 1 1 0 1 2 3 4 0 1 2 3 2 1 1 0 1 2 3
3 0 1 2
& œ œ #œ
œ
b nœ #œ œ
œ #œ nœ œ œ œ œ #œ œ œ nœ œ œ œ œ #œ œ #œ nœ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ
4 3 2 1 0 1 2 3
& b
1 1
Presto
b
84 j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ b œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ n œ b œ œ
3 2 1 1 0 1 2 3 4 0 1 2 3 2 1 1 0 1 2 3
& b
3 0 1 2
bb n œœ # œœ #œ
œ œ# œ n œ œ œ œ œ # œ œ œ n œ œ œ œ œ # œ œ # œ n œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ
4 3 2 1 0 1 2 3
1 1
&
SPICCATO.
b œ œpara cada nœ #œ œ
4 3 2 1 0 1 2 3
b œ golpe œ œarco
1 1
& este
En # œ n œ œdeœ arco # œ œ œunn œlevantamiento
œ œ existe œ œ œ œ # œ yœ bajada œ œ œ # œ œ del
# œ n œ œ individuales
nota (Galamian 1998, 102). Requiere, por tanto, la habilidad de controlar el peso del
arco y la salida y entrada de la cuerda. Es importante que no haya bloqueos desde el
b œ. control
hombro hasta la punta de los dedos. Se requeriráœ. un œ. œ. œ. œ. œ. œ.
del peso del arco y una
3
&
anticipación de los movimientos si existen repetidos cambios de cuerda, así œ. œ. œuna
œ. como
.
œ. b œ.más
colocación del brazo y de la muñeca ligeramente œ. . elevados.
. . . La velocidad del
3
œ œ œ. œ œ
& posibles cambios
spiccato determinará la dificultad, así como los œ. yœ. posición
de cuerda œ. œ
.
que puedan existir.
œ. b œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
3
œ. œ. œ. œ &
.
De igual manera que en la sección dedicada al martelé, es necesario observar
bien las marcas que caracterizan a este golpe de arco para no confundir el martelé con
el spiccato. Será necesario fijarse en las posibles anotaciones del autor sobre la zona
120
3 œ4 - - - -
3œ n œ # œ œn œ œb œ -œ - - - -
œ # œ n œ œ n œ -œ b -œ Uœ
4
œ≤. U # 4 3œ n œ # œ
œ
3
œ œ œn œ œb œ
b b #œ Análisis 3 œn œ
œœœ œ #œ nœ œ nœ
œ nn
3
2 3 4 œ
4
œn œ# œ n œ # œ œ œ œ
& b &b œ œ bœ
œ nœ nœ bœ œ
œ nœ #œ nœ nœ bœ œ œœ
œœ œ œn œ# œ
1 1 2 2
1
1 2 1
1 2
0 1 2
del arco donde trabajar el estudio para no hacer una interpretación errónea, ya que las
notas que tienen spiccato llevan un punto debajo igual que el martelé.
Ejemplo musical 78: Spiccato. Compás 30-34 del Estudio nº 4. Progressive Violin Studies Book 1, Adam
Carse.
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ
0 4 4 4 4 0
&
. . . . . simile
f
Ejemplo musical 79: Martelé. Compás 1-7 del Estudio nº 9. Progressive Violin Studies Book 1, Adam
Carse.
## 2
W.B. P.B. W.B. N.B.
œ œ œ œ œ œ
4 0 0 4
4 œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ
4
&
> . . > > . . > . simile
f
Podemos volver a observar en el Estudio nº19 de Cohen que, igual que en

nivel básico ya se habían presentado otros golpes de arco, en Banana Bounce ahora
#
# 2 el spiccato conœ la repetición de unaœ misma nota.
W.B. P.B. W.B. N.B.
œ œEn los œ œ
4 0 0 4
œ comentarios
œ de la
4
& 4 œ œ œ œ . œ œ œ œ œ . œ œ
introduce
. > zonas œ œ
autora se> . . >las
advierten W.B.diferentes . . del
> arco .quesimile
hay 0que utilizar dependiendo de
#Cheekily
# 42 f esqfuerte
W.B. P.B. N.B.
œ œ œ un œcambio
œ seœ vislumbra
4 0 4
œ. œ Enœeste tipo œ. œ œ de
4
si& œ œ œ. ≥ oœ piano.
= 132
œ œ
el matiz
≥ > ≤ . > ≤ . > œ. .≥ >œ de publicaciones
œ. ≥
2
paradigma
& 4 jf
en la enseñanza delŒ violín. Como se ha explicado
j j j
simile ya, j
Œ golpesj de arco como
œ se
œ laœcuerda,
œdesde fuera de
œ yœ el collé, todosœ ellos
œ œel ricochet
el spiccato, œ iniciados
œ
puedenmf cresc. de aprendizaje del instrumento.
introducir en los dos primeros años
Cheekily q = 132
Ejemplo musical 80: compás 1-10 del Estudio nº 19. Superstudies atBook 1, Mary Cohen.
2 ≤≥j ≤ q≤ = 132≥j ≤ o≥ ≥ ≤Œ ≥
the heel
Œ j j
3
&& 4Cheekily
œœ œ# œ œ ˙ œ j Œ j œ œœ œ œ œ
≥ ≤ ≥ ≤ O œ≥ œ œ œ. œ. ≥. .
2
& 4 jmf
j Œ j
cresc.
j f spiccato Œ j j
œ œ œ œ
mf cresc.
≤ ≤ o ≥ ≤
at the heel
3
& œ #œ ˙ Œ
O œ. œ. œ. œ.
≤ ≤ o ≥ ≤
at the heel
3
& œAllegro# œ ˙ Œ f spiccato

O. . . . œ. œ. œ. œ.
œ. œ. # básico,
# c œ.deœ. nivel . œ. œ. œ. Kinsey,
œ .
œœ. .enœ. #un
También
& estudio
œ. œ. . f . œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œcon
más largo presenta el spiccato un
. . œ. œ. el
spiccato
ritmo uniforme
p de corcheas utilizando la repetición de las notas, lo que . .ralentiza
ritmo de cambio de notas de la mano izquierda y facilita la coordinación entre ambas
manos.
Allegro
# œ. œ. œ. œ. # œ. œ. œ. œ. . . . .
& # cAllegro œ. œ. œ œ # œ. œ. œ œ œœ
œœ. œœ. œ. œ. œœ. œœ. œœ. œœ.
& # œp œ œ . œ . œ œ œ .œ . œœ. œœ. œ. œ. œ. œ. #œ. œ.
œ œ œ œ. œ œ. œ# œ. œ œ. œ121œ
œ. œ.
œ. œ. œ œ # œ. œ. œ œ
& csimile .œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ
p . . . .
& œ #œ ˙ Œ
O œ. œ. œ. œ.
f spiccato
Análisis
Allegro
# . . œ. œ. # œ. œ. œ. œ. . . œ. œ. # œ. œ. œ. œ.
& c œœ œœ œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ
œ. œ. . . . . œ. œ. œ. œ. œ. œ.
p
Allegro
# . . œ. œ. # œ. œ. œ. œ. . . œ. œ. # œ. œ. œ. œ.
& c œœ œœ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ
. . . . œ. œ. œ. œ. œ. œ.
p
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
& œ œœ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œ
simile
# œ œ enœelœ s. XIX, œenœ el s. œXXœ # Carse œœ œ œ œœ
& œ con
Continuando œ œ laœ œtradición
œ œ œ œ Kayser
de œ œ œ œ yœKreutzer œ œ œœ
propone un estudio con ritmo uniforme de corcheas en primera posición en que se
simile
pueden trabajar diferentes principios técnicos. En la variación "d" de su Estudio nº19,
propone el trabajo del spiccato en el medio del arco. Otros autores, como Curci,
también cuentan con estudios que trabajan de la misma forma. En un nivel virtuoso,
#
U.H. H.B. W.B. M.B. W.B. P.B. W.B. N.B.
& c œ. c
Sammons también propone este tipo de estudios.
œ œ œ
- œ- œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
. œ. œ œ œ
.
œ
œ- -œ -œ - - - œœœ œ œœœ œ œ
œ. œ. œ. . . . œ
œ œ œ. . >
Ejemplo musical 82: compás 1-4 del Estudio nº 19. Progressive violin studies Book 1,>Adam Carse.
f mf mp p
f
#c
U.H. H.B. W.B. M.B. W.B. P.B. W.B. N.B.
& c
œ œ œ- œ- œ- œ- H.B.œ œ œ œ œ œ W.B. œ œ œœœœ œ œ œ œ. œ. œ. W.B. P.B.
œ œ œ œ œ. œ. N.B.
œ
# -- œ - - U.H.
œ œ œ œ œ. œ. . . .
M.B.
œœ . .> W.B.
& cf œ œ œ œ mf œ œ œ œ mpœ œ œ œ œ œ œ œ
>
œ. œ. œ. f œ œ œ œ œ œ. œ.
c
œ- -œ -œ -œ - - - - œ œ œ œ œ
p
œ œ œ
œ. . . . . œ . .>
# c f mf mp œ œ
œ œ œ œp œ œ œ œ œ >
œ œ œ œ œ
Œ
&
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ f
Los cambios de cuerda originan cierta dificultad en la ejecución del spiccato. En

#c œ œe progressiviœ œ perœ œ œ œ œ œ œ 103
& Estudio
su œ
nº 6 de œlosœ 50 Studietti
œ œ œ œ œ
Melodici œ œ œ violino op. 22, œ Curci
Œ
œ œ œ œ œ
œ
# Allegro œ œ œ œdeœ forma
œ œ trabajar
plantea
& # cM. ≤
este problema y de esta
œ œ similiœ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ para
forma, aísla œ la dificultad Œ
œ œ œ
& C Œ œ œœ œœ œ œ œ
minuciosa. œ œ œ œ œ œ œ
œ
-. -. -. œ-. œ-. -. œ-. œ œ
Opp.
Ejemplo musical 83: compás 1-6 del Estudio nº 6. 50 Studietti Melodici e progressivi per violino op. 22,
Alberto Curci.
Allegro
#CŒ ≤
M. simili
& œ-. œ. œ-. œ. œ œ
œ œ-. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Allegro
M. -. - œ. - œ
# C Opp. ≤ - simili
& Œ œ-. œ. œ-. œ. œ œ
œ-. œ-. œ œ
- œ-. - œ œ
Opp. 2.
1.
# 12 ≥ œ. œ. œ. >œ ™ ≥
M.
. . . >
M.S.
Varianti & 8 œ œ œ
.
œ
. œ œ ™ œ œ œ™ œ œ œ™
103 50 pequeños estudios melódicos y progresivos . . violín, para emplear
œ. œ. para œ ™ œ como suplemento
f
a su Méthode élémentaire de violon. f
122
1. 2.
# 12 M.S. . . . >œ ™
M.
≥ .™ . . >œ ™
≥ œ. œ. œ œ œ œ ™ œ œœ œ >œ ™œ œ
Moderato
# 12 M.S. -œ Varianti
œ- -œ& >œ ™ 8 1. œ. 3
8 ≥ -œ œ œ. œ> œ M. œ œ œ
2.
& œ- -œ # 12 œ.≥ . œ . œ. . ≥œ ™ œ .™ . . >œ ™ 4
-œ œ œ. œœ. œ œ œ
M.S.
œ œ™ œ™ œ œ œ œ œ
-œ - 8f f
& œ.
œ œ œ
Varianti
f œ
o
Análisis
≤
Allegro
simili
≤
œ œ œ. œ. œ œ. œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
#
M. simili
œ-. œ-. œ-. &œ. CœŒ

œ-. œ-. - -. œ-. œ œ-. œ œ-. œ-. - - - œ œ œ
Opp. La dificultad
Opp. del spiccato aumenta cuando está presente en pasajes con
arpegios, ya que es necesario controlar el cambio de cuerda constantemente, Curci
presenta una variación en un pequeño estudio de nivel básico para aprender esta
habilidad.
Alberto Curci. 1. 2.
# 12 ≥ . . . ≥
M.
. . .
œ. œ. œ œ œ >œ ™ œ œ œ ™ œ œ >œ ™
M.S.
& 8 œ
œ 2. œ œ
œ. œ. . . M.
Varianti
œ™ œ
™
1.
# 12 ≥ . . .f ≥ . f™ œ. œ. >œ ™
œ. œ. œ œ œ >œ ™
M.S.
œ œ œ
& 8 œ œ œ œ™
œ. œ. . .
Varianti
œ™ œ
f f
Moderato
# 12 M.S. -œ œ- -œ >œ ™ >œ ™
& 8 ≥ œ- -œ -œ œ œ œ œ œ œ
43
-œ -
œ -œ œ œ œ
f
to
- los- libros
- 3 y 4 de la colección Progressiveœ violin
œ- -œ œ œ œ >œ ™ œ œ de>œCarse 3 pueden
En œ studies se
œ- œ œ ™
4
-œ -œ œ œ de corcheas con cambios de posición y estudios
encontrar estudios con ritmo œuniforme
donde se combina spiccato en semicorcheas, detáché en secuencias de semicorcheas
y legato, que requieren de un mayor nivel técnico y un conocimiento previo de los
rudimentos del spiccato, quedando clasificados en un nivel intermedio.
Frecuentemente se combinan pasajes de escalas con ligaduras y spiccato con

notas repetidas, donde es imprescindible fijarse en la primera nota arco arriba que
presenta spiccato, ya que esta nacerá desde dentro de la cuerda y del efecto
producido se originarán las siguientes cuatro notas. Además, se debe buscar un buen
emplazamiento del arco después del legato para ejecutar el spiccato en la zona
central-mitad inferior. Dicha alternancia entre spiccato y legato se puede trabajar en
todos los niveles.
Ejemplo musical 85: compás 1-6 del Estudio nº 22. Elementary progressive Studies Set I, Herbert Kinsey.
Allegro
3
& 4 œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
mf
Kinsey presenta también otro estudio para trabajar spiccato bowing, donde combina el
ŒŒ
spiccato en notas sueltas con el spiccato entre notas ligadas, que también podría ser
considerado como staccato volante, para trabajar la precisión de levantar y volver a
poner el arcomoderato
Allegro en la cuerda.
o
b 3 ≤ œ œ œ. œ. œ. œ. ˙ - ˙
& b b 4 œ- œ œ œ œ œ n œ. n œ.
1
. . œ- œ œ œ. œ. œ. œ.
mp
123
mf
Allegro
3 ŒŒ
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ . . . . . œ
mf ŒŒ moderato
Allegro
Análisis o
bb b 3 ≤ œ œ .
œ .
œ .
œ .
œ ˙ -
œ ˙
œ œ. œ. . n œ.
1
& 4Allegro
œ- moderato œ n œ œ- œ œ œ. œ. œ. œ.
Œ
Œ ≤ . o
b 3 mp
œ œ œ. œ. œ. œ ˙ - ˙
& b b musical œ œ œ œ œ n œ. n œ.
1
4 œ- moderato
EjemploAllegro 86: compás 1-10 del Estudio nº 4. Elementary . . Progressive œ- Setœ II,œ Herbert
Studies œ. œ. Kinsey.
œ. œ.
≤ . o
b 3 mp
œ œ œ. œ. œ. œ ˙ - ˙
1
. . œ- œ œ œ. œ. œ. œ.
mp moderato
Allegro
o
b 3 ≤ œ œ œ. œ. œ. œ. ˙ - ˙
1
. . œ- œ .œ œ. œ. œ. œ.
bb b mp . œ. . . . . œ. œ œ œ ‰ œ.
& œ œ œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ
˙ J
bb . œ. . . . . œ. . œ. œ
œ .
mp
& b œ œ œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ . ˙ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ
J
bb . . .
œ . . . . . œ. œ
œ
mp
& b œ œ œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ. ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ.
J
mp
bbb œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ.
.
œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ ‰ œ.
&
De igual forma, ˙ œ
. . propone en Technique takes off! el mismo ejercicio, pero Jcon
. . Cohen
mp
una ligadura que indica hasta seis corcheas en la misma dirección arco arriba, para
ejecutar el spiccato añadiendo cambios de posición.
a tempo
. .
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ.
œ amusical
Ejemplo tempo 87: . compás . .
49-56 .del Estudio
. . nº 10. Technique takes off!, Mary Cohen.
. .
™
& œ™
mp
œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ.
amptempo
. .
& œ™ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ.
mp
. œ. al Fine
a tempo
& œ™ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ . œ. œ œ œ D.C œ.
. . . . . . œ œ œ œ œ .
œ
4
œ œ œ.
1 2 3
œ mp #
™
& . J al Fine‰
œ œ .
™ D.C
œ œ œ œ . œ™ œ
œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ
4
1 2 3
œ™ J #
& ‰
œ œ œ. œ œ.
D.C al Fine
œ œ. œ. œ. œ. oœ lasœ dos
œ. arcoœ. arriba œ. utilizando
œ™
4
1 2 3
œ Si
™ tocamos dos notas arco abajo J principio
el #
& ‰
técnico del martelé, este pasa a denominarse staccato. œ œ De œ. laœ. misma œ œ. si tocamos
™ forma,
D.C al Fine
. . . . . . œ œ œ
4
œ œ œ œ œ œ
1 2 3
œ™ œ J #
& notas utilizando el spiccato arco arriba o abajo en algunas ocasiones,
dos ‰ se
denomina staccato volante. Hace falta hacer una apreciación más detallada para
determinar en una partitura cuál de los dos principios quiere el autor trabajar, o qué
uso queremos darle nosotras como intérpretes o como profesoras. Si ambas notas
arco arriba se tocan en el mismo punto del arco o si, por el contrario, en cada una de
ellas se gasta una porción de arco, la habilidad técnica será diferente, aunque
requerirá una buena coordinación en ambos casos. Este detalle se ha observado a la
hora de clasificar las partituras por su contenido. Se ha considerado que algunos
estudios que contienen staccato volante (con dos notas arco arriba) también trabajan
el spiccato.
Para trabajar la homogeneidad del sonido entre las notas arco arriba y abajo, a
menudo se utiliza la repetición de notas o la alternancia entre ritmos binarios y
ternarios. En el Set III de los Elementary Progressive Studies, Kinsey propone un
estudio íntegramente en spiccato, con cambios de posición y cambios entre un ritmo
124
Análisis
binario de corcheas y un ritmo ternario de tresillos, donde podremos poner atención a

esta peculiaridad en un nivel básico.
Kinsey.
.
# 4 œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. . œ. œ. œ. # # # œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
& # 4 œ. œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
Œ
3 3 3 3
p
œ œ. œ. œ. . se.
Así #mismo,
# 4 . también œ. œ.
. . .trabajar
œ œ. debe # # # œ. œ. rítmicas
el spiccato con otras fórmulas
œ œ œ œ. œ. œ. œ. .uniformes.
. . œ. œ. œ. Œ œ œ œ
& 4œ œ. œ. œ. indica
. œ. œ. œ œ œ œ
Seybold presenta una variación donde que. debe
. . ejecutarse
3 en 3 el punto
3
de
3 un
p
tercio del arco, es decir, en el punto de equilibrio del arco, que es donde mejor rebota.
# 2 œ . œ. 89:
o.B
≥. 1/3B.
œ œ œ. 1-5œ. del . . . . œ œ . . . .
œ œ compás œ. œ.Estudio
œ œ. nºœ33.œ The
œ œ. Easiest
œ. œ. Studies œ. œ. œteaching,
œ. œ violin
œ earliest
4 0 0 0 0
& 4 musical
Ejemplo œ for the
. . œ. œ. œ .
volume 1, Arthur Seybold.
. . .
mf
# 2 ≥œ. . œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
o.B B.
œ. œ œ. œ. œ. œ.
1/3
œ œ. œ œ œ œ. œ.
4 0 0 0 0
& 4 . . . .
mf
Comodo q = 76
# 2 habitual proponer al estudiante3 trabajar œprimeramente
arco pizz. arco pizz. arco pizz. arco
& # Es
4 œ œ œ œ œ nœ œ œ 4 œ œ œ 2 œ fragmento
œ œ 4
un
œ œ œ con
spiccato spicc.
en détaché. Se ha
sim. encontrado un estudio donde, en las notas preliminares al
aprendizaje,
Comodo q el
= 76autor propone aprender primero la pieza sin ejecutarla con spiccato y
# 2
& # 4 œpracticarla .3De 2 aislar el principio

189 esta forma se œpretende
œ 4 œ œ œ œ
después con springing
œ n œ œ bow
104188
œ œ œ œ 4 œ œ œ œ
FALTA
técnico spicc.
sin que la lectura
sim. sea un impedimento para concentrarse en el nuevo
aprendizaje, además de ser un recurso pedagógico muy útil para descubrir
previamente donde están los cambios de188cuerda.
FALTA 189
Ejemplo musical 90: compás 1-10 del Estudio nº 82. The Easiest Studies for the earliest violin teaching,
volume 1, Arthur Seybold.
#### ≥ ≥ œ™ œ œ™ œ
œ ™ œ. œ ™ œ 43 œ ™ œ œ ™ œ
Fine
44 2
3
j ‰ œ œ™ œ
3
& # œ™ œ j 4
82 œ œ™ œ œ™ œ
When the pupil can play this study
œ œ œ™
well, then he should practise the
quaversMeno mosso bow.
with a springing
≥ œ™ œ
Poco animato
# # M. 44 jj ‰ ≥œ œ ™ œ œ ™ 43 œ ™ œ œ ™ œ œ ™ œ
Fine
≥ 2
3
&& #43 # # œ ™ j œ≤. œ ™ j œ œ™ œ

3
. jœ j j œ jj 4
4 4 4 0 0 0 0
œ œ œ œ œ œ j œ
# # 2 œ. œ. .œ ™ œ. œ. œœ. ™ œ. œœ.. œ œ œ œ
œ. œ. œ.œ.œ .œ. . œ. œ. œ. œ. œ œ™ œ. œ œ. œ. œ œ ™ œœ. œœ. .
œ ™ œ œ. . œ œ. œ œ œœ™ œ œ
3
™
& # # #mf4Meno . . œ œœ
™ 2
≈ mosso . . . . . . . . œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ ™œ . œ. . œ. œ œœ ™œ. œ. œ.
2 2 2 2
. . . . . . .
Use the lower half of the bow
## 2 œ≤. œ. œ.
3
& # ## 4 ≈ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
2
œ. œ. œ. œ. œ œ. œ œ.
2 2 2 2
. . œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ
104 Otra formaUse
dethedenominar . .
lower half of theelbow
spiccato.
. . . . . . œ. œ.
œ. œ. œ œ œœ œ œ. œ. œ œ
4
Allegro
# 3 œ œ. œ. œ. œ. œœ ™ œ. œ. œ.
1 2
œ™
1 3 1
& 4 œœ œœ ™™ J J
125œ œ™
™
œ. du talon œ™ œ œ™
f
Análisis
Es importante destacar que se puede alcanzar una maestría en la combinación

de los golpes de arco en el nivel básico. En el Estudio nº 14 y en el nº 15 de la
publicación Elementary Progressive Studies Set III, Kinsey presenta estudios con el
œ. Varied
œ. œ. œ. œ.Bowing # œ. centra
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
subtítulo
# 4 de o Bowing Study, donde el trabajo# se en alcanzar la
& # 4 œ. œ œ
œ. œ.de. arco
. œ. aœ. otros Œ #
œ. œ. œ. y donde hay pasajes
habilidad de cambiar de unos golpes 3 3 que deben 3 3
p
ejecutarse
# 4 œ.haciendo
œ. œ. . . uso del spiccato.
.œ œ œ. œ. . œ. œ. œ # # # œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
& # 4 œ. œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. Œ
3 3 3 3
Con la misma idea de coordinar de forma absoluta dosp principios diferentes
Cohen consigue con el siguiente estudio el dominio del control del peso del arco en el
talón y la calidad del ataque de las notas que se tocan con el arco. Al simular la
# 2 œ. . del ≥
. œ œ. œ. se . requiere
. . .
cuandoœ elœ. arco œ. œ œ. en
o.B 1/3B.
œ œ. œpizzicato, œ. œ œ. œ œ. la . . œ. œ
œ. œ. œ œ precisión
œ. máxima . œ. œ. œ œ. . œ. œ.
4 0 0 0 0
resonancia
& 4 entra
contactomf con la cuerda. Una vez más, ceñirse a la marca . metronómica ayuda a
# 2 ≥. cuál
. . es. laœ. función œ. œ. œ. œ œ œ œ. œ. œ.
œ. œ. œ.delœ. estudio. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
o.B 1/3B.
& 4 œ œ œ œ
entender
œ. œ œ œ œ. œ.
4 0 0 0 0
. . . . . .
mf
Ejemplo musical 91: compás 1-4 del Estudio nº 10. Technique flies high!, Mary Cohen.
Comodo q = 76
# 2
& #4 œ œ œ œ œ nœ œ œ 43 œ œ
œ
œ
œ
œ 42 œ œ œ œ
spicc. sim.
Comodo q = 76
# 2
& #Si4 añadimos

œ œ œ œ œ n œ œ œ 43 œ œ œ œ œ 2 œ œ œ
a una pieza œ 4de la œtonalidad
que contiene spiccato la dificultad (si
spicc. sim. FALTA 188 189
mayor) los cambios de posición y de compás a tempo allegretto, tendremos uno de los
estudios de Dinn, que requiere un nivel intermedio para ser ejecutado. Por tanto, la
FALTA 188 189
combinación de elementos puede conferir o no mayor dificultad al estudio y deben
tenerse en cuenta todas las características del estudio a la hora de elegir en qué
elemento queremos poner el foco de atención.
# # # # musical 92: compás 10-19 ≥ ™ nº 11. 24 œ ™ for solo ≥ œ œ™

œ ™ œ œ ™ 24œ Keys œ œviolin,
Fine
4 3 Studies, ™ œ Freda Dinn105. 2
3
‰ œEstudio
œ œ
3
Ejemplo # del
& 4 j . œ™ œ 4 œ™ œ j 4
œ œ™ œ œ™ œ œ œ œ™
####
Meno mosso
≥ ≥ œ œ™ œ œ™ œ Fine
44 œ ™ œ. œ ™ œ 43 œ ™ œ œ ™ 2
3
j ‰ œ œ™ œ
3
& # œ™ œ j 4
œ™ œ œ™ œ
œ œ œ œ™
Meno≤ mosso
#### 2 œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. . œ. . œ.
3
2
4 ≈ œ œ œ. œ. œ. œ. œ œ. œ œ.
2 2 2 2
& # œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ
. .
. .
œ≤. œ. œ.
## 2
3
& # ## 4 ≈ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
2
œ. œ. œ. œ. œ œ. œ œ.
2 2 2 2
. . œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ
. .
Freda Dinn dedicó su vida al violin y a la flauta, enseñó violín y dirigió la orquesta junior en el
105
Royal College of Music de Londres,The Society of Recorder Players. “Freda Dinn (1910-1990)”.
The Society of Recorder Players, www.srp.org.uk/freda-dinn/ (consulta: 7 de octubre de 2017).
126
œ œ œ œ 4
œ #œ œ
œ œ
3 4
œ œ œ œ
3
## œ œ œ œ œ œ #œ œ œ nœ œ œ œ œ
2
œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
2
& # œ œ œ œ œ œ
1 0 1 0
œ œ œ œ œ
Análisis
œ4
œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
4
œ œ
3
###
2 3 2 4 0
2 3 2 4 0
œ œ combina
œ la œtécnica œde lasœ doblesœ cuerdas
œ con œpasajesœ con legato
œ œ yœ con
1 0 0 2 0
&
0
Polo 1
mf
spiccato, lo que confiere al estudio un plus de dificultad a tempo allegretto. Autores
o
Do œ 3
#
comoœ Sher
bOO # explotan también el recurso de las G dobles cuerdas en spiccato en algunos
3 4 4 3
OO ÓO O O O O ™
4 2
###
2 4
O # O
1
OO ™ <n>b OO ™ deb œO ≈nivel178 virtuoso.

1 4 2
O O
1
# œ#
‰ Ósus‰ b œTwenty-four œ Oœ b Oœœ <n> Oœ #Etudes
b Oœ Oœ bœ #<n> Oœ #Virtuoso Œ Œ Œ ‰Hubay,
‰ ‰ ‰ ‰en‰ sus
Œ ‰ 10
‰ ‰ Etudes
b
\
& & de ™ ™
™
#œ œ œ œ œ
# # # œ œ op. œ œ 89 œ œ Avanzado-Virtuoso,
œ nœ #œ œ con acordes,
œeln œspiccato œ œ œ con œ œ
1
œ œdeœ nivel œ œ œ combina œ œ œ œ œ

3 4
# œ œ œ
3 1
œ œ
1 1 2 1 1 3 3
Concertantes œ œ
1 2
& œ œ œ œ œ œ œ œ
dobles cuerdas y conb œarmónicos naturales œ
y artificiales.
bœ œœ œ œ # œœ œ œ œœ p œ œ œ
4 1
œ œ œ #
4
œ œ œ b œ œ œ œ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ##
3 1 1 2 4
& b œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œœ œ œ œ
1 3 1
œœ
2
œœœ œ 2 # œ œ œ
œ3 œ 93: œcompás œ
perœviolino, Enrico Polo. œ
4
#œ œ
œ œ
4
œ2 del Estudio œ
3
Ejemplo musical 50-65 nº 19. 30 Studi a corde doppie
### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ nœ œ œ œ #œ œ
simile
sf
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1 0 1 0
& œ œ œ œ œ œ
oj . . . . . . . . .
### œœ œœ œœ œœ œœ. œœ œœ œœ œœ œ œ œ™ œœ œœ œœ n œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ n œœ œœ
0 œ œ
nœ œ œ œ œ
& . œ. œ œ œ œ #œ œ œ
œf . >
œ œ œ œ œ œ
o
4
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
4
œ
3
###
2 3 2 4 0
2 3 2 4 0
1 0 0 2 0
&
0
When the pupil can play this study
82
### œ ™ n œj # œ œ œ œœ. . ˙™ œ U
well, then he should practise the
œ œ œœ œœ. œœ. ˙ œœ
1
quavers with a springing bow.
& œ œ œ œœ œ œ œ œ̇ œ œ œ œ œ œ̇ œ œ œ ˙™ ˙™ œ Œ Œ mf
˙™ œ œ œ œ œ ˙™ ˙
Poco animato fo
o œ
3 ≥
M. 3
#œ
D4 3 4 4 3
b O Ó
& 4 œ ™ œj œ. œ. j j O
4 2 G
# j j j
4 4 02 4 0 0 0
œ ™ œ œ. #œ. # When œ
œ& ™theœ‰pupil œ O # O # O Oœ O
œ œ
# b Oœœœ#™ œœO œb.œ .#<n> OOœœ#™ OOœœ œb. O.œ <n> OOœœ ™ œ# OOOœ.™ . b œOOO ™ œ. œ b œOO ≈ j œ178 Œ Œ j Œœ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ
1 1 4 2
&. 82 well, then# . #heœ.should

. canÓ practise œ.b œœ.study
1
play‰ this ‰ ‰ ‰
\
. ## . . . ™ <n> ™ .
44 ‰ Œbow. ‰ ‰ ‰ œ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ œ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ œ #™‰ œœ. ‰ . ‰œ. ‰ œ ‰™ œ. ‰ . Œ œ. ‰ ‰ ‰
™ ™
# # a springing
the
& # ‰ Ejemplo
mf
Œ Œ ‰quavers with
musical 94:
3
compás 18-19 del Estudio nº 10. Twenty-four Virtuoso Etudes, Venjamin Sher.
1 3
1
1
2
4
1
Poco animato
3 ≥
M.
& 4 œ b™ œj œ. œ. œ ™ œj œ. œ.œ ™ j œ bœ j j j Allegroœ con fuoco

4 4 4 0 0 0 0
œ œ œœ. œ. .wœ œ bœœœ œ. œœ. œ # œœœ ™ œœ. œœ. œ.œ œ œœœ# ™œœœ. œœœ. œ.œœ œ ™ œœ. œœ. œ.œœ œœ œœœ œ#. >œœ. >œ >œœ >œ™ œ>œj œ. œ œ ™ œj œ. œ
4 4 1
. œ. œ ˙ #
3 1 1 2 4
œ œœ œ‰ œ œœœ. œœ# œœ œ œ
# # # # œ œ& b œ. mf œ œœœœ œ œ œ œ œ ‰ Œ ‰. ‰>œ. ‰>œ >‰ >œ ‰.>œ >œ‰. ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ #
1 1 3 1
#œ œ œ œ œ
3 2
3
& ‰ œœœ J bœ œ œ Œ Ó œ Œ œÓ œ #œ
J œ œ œ 1 2
0
2
sf simile f risoluto
f
Allegro œ œ. .1 œ. . œ. œ œ. # >œ œ.>œ >œ >œ >œ . . . .

œ . œ. œ.4 œ.2 œ œ. œ.
œ .
œ œ# # # # œ œEjemplo
™™ œ. musical
. œ. 95: œ. œœ œ œœ 1-4
œ ≥delœEstudio nº 1.œœ 10 >œ œ>œ >œ. Concertantes
>œ œ>œ >œ œœ o op. 89, . œœ . œœ œœ. 0 . œ. n œ œ
1
# 3 œcompás
1
œ .
3
. . .
™™ Etudes Jenö Hubay.
# œ œ . J # œ œ œ
1 1
œ & j#
> œœ ™>œ œ #Jœ œ œ œ œ # œ œ œ j
œœ œ œœ œ œœœ œœ œ œœ™ œœ œ œ œ > œœ œ #œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ j
& 4 œœ œ œ . œ nœ œ œ œ
œ™ > > > & > n >œ > >
> > >
œ œ™ œ œ œ > œ> œ> . œ œ #œ œ
™ 0
. . . œ. . . . . œ. œ.
œ. œ. œ œ
du talon
œœ ™ œ. oœ. œ.
4
Allegro
# 3 œœ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ
f 1 2
f œ™
1 3 1
& 4 œ œœ ™™ J œ œ™ J
™
##
& # # ‰ ‰ Œ Ó œ. cdu‰talon
‰ œ‰ ™ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ b b ‰ Œ Œ œ‰ ‰ ‰ ‰œ ™ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ Œ ‰
### œ ™ n œj # œ œ œ œ œœ œœ. œœ.
œ œœ. .
œ œ œ œœ œ ˙ œœ
˙™
˙™
œ U
œ Œ
f
& ˙™ œ œ œ œ̇ œ œ œ œ œ œ̇ œ œ œ ˙™ ˙
f
œ œ œ œ ˙™
Ejemplo musical 96: compás 1-2 del Estudio nº 6. 10 Etudes Concertantes op. 89, Jenö Hubay.
b
& b ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰
### #
‰ Œ # # Œ# 4 ‰ œœ. #~. #
Moderato# (tempo giusto.)
œœ.44 ‰ ~. Œ ‰ ‰ ‰œœ. ‰ ~. ‰ ‰ œœœ. ‰ ~. .
& ~‰. ‰œ ‰ ~.Œ œœ. ‰ ‰ ‰~ ‰ ~. ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ‰
& 4 œ œ œœ ~. (tempo
œ œ giusto.) œ œ . .
# 4 . œ. ~. œ. ~. œœ. ~. œ.
Moderato
# œœœ. ~. œœ. ~ ~ ~.
f
& # 4 œœ
du talon œœ œœ ~. œ œœ ~. œ
œ œ.
œ w . œ œ # >œ >œ >œ >œ >œ >
Allegro con fuoco
œ. # œ ˙ du talon # œœ
f 1
#### œ œ . œ œ œ >œ #>œ >œ

3
œ
3
œ ‰ Jlos estudios se ha
& Después‰ deJ analizar observado Œ queÓ elœ nivel Œ Ó ejecución
de œ
FALTA 194
œ 1 2
0
2
aumenta dependiendo de los principios técnicos

FALTA 194 con los cuales se fcombine el spiccato.
risoluto
f
œ œ. œ. > > >œ >œ œ œ.

#### œ œ œ œ ≥ œœ # >œ œ œ >œ >œ > >œ >œ >œ œ
#œ j œœ œœ
1 1
& > >œ œ # œ œ œ œ œj œ œ œ œ

œ > œ œ œ
> > > > > > > >œ # >œ >œ > > >œ 0
L'istesso tempo 127

. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. . . œ. . œ. . œ. œ. œ. .3 . . 3
L'istesso tempo
3 œ 1
# œœ œ œ œ.
3
œ œ œ œ. . . 3 3 3
œ œ œ œ œ œ b œœ œœ œ œ b œ œ 3
# œ
3
œ œ
1 0
3 3 3 3
& b4 3 b
& b #4 # ‰ 3 ‰ Œ 3 Ón œ. b œ. cœ. ‰œ. ‰œ. œ‰œ œ ‰n œ. ‰bœœ. ‰œœ. ‰œœ. œ.œ‰ œœ œ œ b œ œ ‰ œœŒ œ œŒ œ ‰œ ‰œ3 ‰ œ ‰ œ 3‰ 3‰ ‰ ‰ 3 ‰ ‰ ‰
0
3 & ‰ ‰ ‰ Œ Œ
3
p spiccato 3 p spiccato 3 3 3
. . œ
simile 3 3 3 3
Análisis
Otro ejemplo que requiere maestría y virtuosismo, ya que durante doscientos

cinco compases a tempo vivace se entremezclan pasajes con acordes de tres y cuatro
notas, spiccato y staccato volante, dobles cuerdas, décimas, bariolages, cambios de
posición, cromatismos y arpegios, es el Estudio nº 2, de los Three Études que Kunits
7
publicó para violín solo. De dificultad parecida, Sammons también combina, en el
Estudio nº 9 de los Virtuosic Studies Book 1 op. 21, spiccato con acordes, ricochet,
### œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ nœ #œ œ œ œ #œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1
1 2 1 3 3
cambios
& œ posición,
de œ œ œ y trinos,
arpegios todo ello en la tonalidad de mi bemol mayor, si
bien en esta ocasión solo son p 76 compases, la duración del estudio también le
proporciona
œ mayor o menor dificultad. œ œ œ #œ œ
4
œ
### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 4
2
2
1 0 1 0
& En œocasiones
œ œ es necesario
no œ œ que œen la partitura
œ œ aparezcan
œ œ
puntos œdebajoœ de
las notas, o que de forma explícita esté impresa la palabra “spiccato”. Ondricek explota
œ
al máximo deœ formaœ virtuosa algunos de los recursos del violín, presentando a tempo
4
### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
4
3 2 2
3 3 4 0
2 2 4 0
œ œ œ un œritmo uniforme
œ œ de semicorcheas
œ œ œ 3/8 œque requieren
œ œ œ el
1 0 0 2 0
&
0
presto 243 compases con en 1
mf
control absoluto de este golpe de arco desde el inicio al fin.
D œ
o
#œo
3 4 34 3
Cuando en
bOO #la OO ÓO O cada
partitura nota tiene unG acento y el pasaje está escrito para
4 2
#
2 4
## O # O O
1
17 Œ Œ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ b
1 4 2
& ‰ Ó ‰ b œ # b Oœœ# Oœœ bœ #<n> Oœ # Oœ b Oœœ <n> Oœ # OOO ™™™ <n>b OOO ™™™ b œOO ≈
O
1
\
# œ y8 risoluto, será necesario el control
&
ser interpretado forte y a tempo allegro con fuoco
3
1 3
1
1 4
1
2
del talón del arco, así como saber utilizar el principio técnico del spiccato para su
œ
ejecución. œ œ œ œ ocasión
b œ En esta œbœ œ œ œœ œ presenta
œ œ œ quien œ œ œœ œ un problema técnico ligado# #a la
œ œ b œ œes# œSauret
4 4 1
3 1 1 2 4
& b œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œœ œ œ œ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ #
1 3 1
#œ œ œ œ
2
œ œ œ y vuelve
articulación, œ œ a ser necesario œ
considerar la velocidad a la que se tiene que
sf simile
interpretar el pasaje para elegir el golpe de arco. Cabe la posibilidad de que para la
interpretación de un pasaje se necesite maestríao j en. varios . . .
.de . los . parámetros
### œœ œœ œœ œœ œœ. . .
œ œ œ nœ œ œtécnicos
œ
œ
œ œ œ
œ œ
œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ
0
&
y que el resultado sea una mezcla de œ . œ œ œ n œ
œ œ œ œSiœ el tempo elegido fuera moderato, #œ œ œlos
. estos.
™
> .
f o
acentos en spiccato se convertirían en acentos en martelé. En cambio, si el pasaje se
tuviera que interpretar
# # œ ™ n œj # œ con un œseguido de notas arco abajo, entraría en
œœ œœ œœ œœ œ. œ. œ
juego
˙™ el
œ colé.
U
& # œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œœ ˙ ™ œ Œ Œ
˙
De modo que una buena
™ œ œ œ
lectura. . œ œ œ̇ œ œ
del estudio œserá necesaria œ œ œ̇ œ œ ˙
antes˙ de su ejecución.
™
™
f
# # musical 97: compás

Ejemplo # # # # 4 77-80 del Estudio nº 18. 24 Etudes Caprices pour le violon dans les 24 tons
& # ‰ Œ Œ ‰ 4 ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰
de la Gamme, Emile Sauret.
w œ
œ # >œ >œ >œ >œ >œ >
Allegro con fuoco
˙ œ
œ. # œ # œœ
1
## . œ œ œ >œ #>œ >œ >œ >œ

3
œ
3
& # # œ œ ‰ œJ ‰ J Œ Ó œ Œ Ó
œ œ 1 2
0
2
f risoluto
f
œ œ. œ. > > >œ >œ œ œ. œ.

#### œ œ œ œ ≥ œœ # >œ œ œ >œ >œ > >œ >œ >œ œ œ œ œ
# œ
1 1
& > >œ œ # œ œ œ œ œj œ œ œ œ

œ > >œ œ # œ œ œ >œ œj œ œ œ
> > > > > > > > > > >
0
#### ‰ ‰ Œ
& Ó c ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ bb ‰ Œ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ Œ ‰
b
& b ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰
128
Análisis
.
. ~ ~. ~.
Moderato (tempo giusto.)
# # 4 œ. . œ. ~. œ. . .
œœœ ~. œ ~. œœ
& # 4 œœ ~ œœ œœ ~. œœ ~
œ. œ œ
œ.
f
Sher, en cambio, escribe de forma
du talon explícita “spiccato” en toda una sección en su
Virtuoso Etude nº 8, donde la maestría radica en la velocidad. Dentro de un matiz

FALTA 194
piano, en compás de 3/4 y a tempo moderato, se presenta un ejemplo musicalización
rítmica muy corta que confiere al pasaje una ejecución muy rápida.
Ejemplo musical 98: compás 38-41 del Estudio nº 8. Twenty-four Virtuoso Etudes, Venjamin Sher.
L'istesso tempo
. . .
3 œ. œ. œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. . .
1
3 3
3 3
3 3
œ œ œ
0
b
& 4 3 3
n œ b œ
. . œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3
3
p spiccato 3
simile 3 3
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
4
2
œ
1 1
œ œ œ
3
œ œ œ œ œ œ
2 2
& b
4
3 3 3 3
3 3
3 3 3 3
3 3
Por último, vemos cómo el spiccato puede relacionarse con los bariolages en los
dos últimos ejemplos. En el Estudio nº 9 de Sher, el spiccato se presenta como parte
de un pasaje de bariolages o broken chords, lo que otorga al pasaje un nivel
avanzado. Durante todo el estudio, los diferentes pasajes con golpes de arco saltados
fuera de la cuerda cobran importancia, ya sea con bariolages en semicorcheas con
ligaduras de cuatro notas, con pasajes de staccato volante o con pasajes como el que
se presenta a continuación. En el Estudio nº 12, se presenta la misma idea de spiccato
en bariolages de dobles cuerdas con cambios de posición.
Ejemplo musical 99: compás 25-28 del Estudio nº 9.Twenty-four Virtuoso Etudes, Venjamin Sher.
>œo o
A
œ >œ
3 4
œ œ
2 3 2
# # # 4 >œ œ œ œ
2
œ > > œ œ > œ œ > œ œ >

2
& 4 . œ œ . . œ
. œ. . œ œ œ œ œ œ œ œ
.
f spicccato œ. œ.
. œ. œ.
4 simile
>œ >œ >œ

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Análisis
2 2 2
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1 “”
bb b b œ œ œ œ œ œ
1 1
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.
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3
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4
œ œ n œ≤. œ. œ œ # œœ. œ. œœ œœ n œœ œœ œ œ œ œ
3 2 3 1
2
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1 1 2
b œ œ
& b b b n œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ dim. œ œ œ œ œ p
STACCATO
Considerándolo como sucesivos martelés en el mismo arco, ya sea arco arriba o

abajo, he encontrado un centenar de estudios que trabajan el staccato y el staccato
volante en todos los niveles. En el caso de staccato volante, el arco se separará de la
cuerda después de cada nota y se necesita controlar el peso del arco, así como la
entrada y la salida de este en la cuerda, siendo necesario también el control del
binomio acción-relajación, igual que en el martelé. El staccato, igual que el ricochet,
tiene una nota de cierre. El staccato además siempre tiene una nota previa de
lanzamiento, que es la que te lleva hasta la zona donde comienza.
Este golpe de arco se encuentra en obras de la segunda mitad del s. XIX, como
por ejemplo en los Aires gitanos de Sarasate (1878) o en el primer movimiento del
Concierto nº 2 en re menor op. 22 de Wianiawski (1856-62). También se encuentra en
obras del s. XX, como por ejemplo la Old Viennese Dance nº3: “Schön Rosmarin” de
Kreisler (1910) o el tercer movimiento del Concierto para violín y orquesta en re menor
op. 47 de Sibelius (1903).
Existen una gran variedad de fórmulas rítmicas donde se emplea este golpe
de arco:
130
Análisis
##
& # ## ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ b
# ##
& # # ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ b
œ. œ. œ. . o
œ. œ.
Allegretto moderato
9 œ. ‰ œ. œ. ‰ œ. œ .
‰ œ. œ. ‰ œ œ. ‰ œ œ œJ œ œj œ ™
& b 8Allegretto ‰ ‰
1 1
moderato . œ. œ. œ. œ. .œ o
. . œ. ‰ .œ œ. œ. œ. . .
9 p.
œ œ. ‰ œ. ‰ œ. œ. ‰ œ œ œ œ œJ œ œj œ ™
& b8 œ ‰ ‰ ‰
1 1
œ . œ. œ. œ. œ œ
p
. .
. . .
œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ j œ. œ. ‰ œ. œ œJ # œ. œ. n œ œ. œ # œ
& b œ. ‰ œ. œ. ‰
2 1
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œ œ j œ. œ. ‰ œ. œ œJ # œ. œ. n œ œ. œ # œ
& b œ J œ œ œ œ
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œ œ œ œ œj œ. ‰ œ. œ. ‰
2 1
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n œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. . œ. ‰ œ. œ ‰ œ ‰
1
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1
& b >œ ‰ . . ‰ œ. ‰ ‰ ‰ ‰ . . œ. œ.
nœ bœ n œ. œ. œ. >œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. . œ. ‰ œ. œ ‰ œ œ ‰
1
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1
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& b ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ . . . œ.
mf
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b ‰ j ‰ ‰ œ b œ. ‰ œ. œ ‰
1
J œ n œ œ œ œJ œo n œ # œ œ ™
& œ. œ bœ œ œ
b œ. puedeœ .
Este .golpe de œ œ se
œ arco . . enseñar a. nivel
. œ. œ œ e intermedio,
œ. básico œ igual
o que los
j b œ œ J œ n œ œ œ
& b œ ‰ œ.naturales ‰ œ œ de J œ n œ œdeœ ™una
‰ œ.arco.‰ Cohen,‰ Seybold y Carse presentan #
1
p
armónicos
. b œ œ œ yœ otros
œ b œ. golpes
. .
forma psencilla el fundamento del staccato en sus estudios.
Ejemplo musical
U.H. 101: compás 1-3 del Estudio nº 10. Progressive Violin Studies, Adam Carse.
## 2___________________________________________________________________________________________________________________ 1______________________________________________________________________
& # c U.H. œ ™ œ. œ ™ œ. œ ™ œ. œ ™ œ. œ ™ œ. œ ™ œ. œ ™ œ. # œ ™ œ. œ ™ œ. œ ™ œ. œ ™ œ.
4
œ™ œ.
### cf 2___________________________________________________________________________________________________________________ 1______________________________________________________________________
œ ™ œ. œ ™ œ. œ ™ œ. œ ™ œ. œ ™ œ. œ ™ œ. œ ™ œ. # œ ™ œ. œ ™ œ. œ ™ œ. œ ™ œ.
4
& œ™ œ.
f
Ejemplo musical 102: compás 1-4 del Estudio nº 91. The Easiest Studies, Arthur Seybold.
o.B.
b ≥ œ. œ œ
& bb c
0
œ. œ. n œ. œ.
0 0 0 0
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ. n œ. . . b œ. œ œ
o.B. . . . .
b ≥
mf
œ. œ œ
& bb c
0
œ. œ. n œ. œ.
0 0 0 0
œ. œ œ. œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. œ. n œ. . . b œ. œ œ
. . . .
mf .
Ejemplo musical 103: compás 1-4 del Estudio nº 8 Fivepenny Waltz. Superstudies for violin Book 2, Mary
Cohen.
≤ ≤ ≤ >
# 5≥ 0 0
1_______ 1
œ. œ. œ. œ #œ n œ.
2________ 2
œ. œ.
& 8 œ œ œ œ œ œ #œ
œ œ œ. œ. œ. >
> > mf
mp leggiero
131
>
≤ ≤ ≤ Análisis
# 5≥ >
œ # œ n œ. œ. œ.
1_______ 1
b œ n œ œ œ
0 0 2________ 2
& 8 œ œ œ œ œ œ . . .
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> mf
mp leggiero ≤
≥ cambios≤ de≤ posición y el numero de de notas en >œla #misma
# 5Los dirección
œ n œ. œ. œ.
1_______ 1
b œ n œ œ œ
0 0 2________ 2
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œ œ Un ejemplo de œ . los
. Estudios
.
œ œ el nivel
determinan œ. œ. de œ. dificultad. > ello son nº 16 y nº 19 de
> > mf
mp leggiero ≤
Carse,
# 5 ≥que rememoran ≤ ≤ el Estudio nº 4 de los 42 estudios de >œKreutzer, # œ n œ
donde se
. œ. œ.
1_______ 1
b œ n œ œ œ
0 0 2________ 2
& 8 al intérprete œ œ más œ œ

œ œelaborado . .intermedio,
.
propone œ œ œ. œ. un œ. estudio
> > de nivel con cambios de
> mf
posición
mp y ligaduras más largas en dos de sus composiciones.
leggiero
>
≥ U.H. . . . > œ. œ. œ. œ. .
œ. œ. # œ
# 3
& # 4musical
> . .
œ. œ nºœ. 16.œ Progressive
œ œ œ œ œ. œ. Carse.
œ Studies Book 3,>œAdam
4
œ
0 0 0
Ejemplo
œ œ œ œ
104: œ
compás œ œ
1-5 del Estudio Violin
> p. . . > > . .
f p
>
simile
f
≥ . . > œ. œ. œ. œ. . .
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U.H.
œ œ. œ. œ. œ œ. œ œ œ œ
0 4 0 0
& 4 œ œ œ. œ. œ
> p. > >
. >œ.
f p simile
## 3 ≥ . .
f
. . . .
>
œ. œ. œ. œ
. œ œ > œ œ œ >œ œ. œ. œ. œ # œ
U.H.
œ œ. œ. œ. œ œ
0 4 0 0
& 4 œ œ œ. œ. œ
>
> p. 105: compás
Ejemplo musical > p del Estudio nº 19. Progressive Violin Studies Book 4, Adam Carse.
f 1-4 simile
f
≤ œ. œ. œ. œ. . œ œ. œ. œ. œ. .
U.H.
œ. œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. . œ
L.H.
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œ
4
b2 œ œ œ œ œ
& b 4 œ
p p
≤ œ. œ. œ. œ. . œ œ. œ. œ. œ. .
U.H.
œ. œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. . œ
L.H.
≥ œ
4 4
œ
4
b b2 œ œ œ œ œ œ
& 4
≤ p p
œ œ. cuanto
œ œ. œ. œ. .la . dificultad: œ. œ. œ.
U.H.
œ œ. alœ. que . .
œ. œ. œ. œ œ œ œ œ. œ. œ. œ
El L.H.
≥tempo debe ejecutarse también determina 4 4
más
.
œ œ œ œ
4
bb 2 œ
& 4más complejo. En sus Virtuosic Studies, Sammons propone ligaduras aun
rápido más
n>œ œ œ. œ. el
p p
# # aunque
largas, œ. . staccato
. œ œ. . siempre
œœ œ. . œ seœ. realiza
. . . . .arco. .arriba.
œ œ œ # œ. œ .
œ œ œ œ œ # œ. œ œ œ œ n œ ≥ œ œ. œ. œ. n œ. n œ œ
& # . . œ. œ. œ œ. œ. # œ. # œ. œ. . . . œ. œ.
. 1
3
Ejemplo
# n>œ œ. .106:
# musical . . compás. 7-9
œ . del Estudio. nº. 2. Virtuosic Studies Book 1 op. 21, Albert. Sammons.
œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. . . œ œ œ œ œ. . œ. . . . œ. .
& # œ#œ œ œ # œ œ œ œ. n œ œ œ ≥ œ œ œ. œ. n œ. n œ œ
œ. œ. # œ. # œ. œ. .
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3
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& # œ#œ œ œ # œ œ œ œ. n œ œ œ ≥
. . . œ. 1
œ. œ. # œ. # œ. œ. . . . œ. œ.
3
Como ya se ha visto anteriormente, existen estudios donde se presenta como

objetivo principal asimilar una única destreza técnica y otros, donde la dificultad radica
en la combinación entre los distintos golpes de arco y el resto de los parámetros,
siendo estos últimos más intrincados técnicamente. Un ejemplo de ello es el que
Hubay propone y que combina dos principios técnicos, intercalando secuencias de
acordes con pasajes de staccato.
Ejemplo musical 107: compás 6-7 del Estudio nº 2. Etudes concertantes, Jenö Hubay.
. . œ. œ. œ.
## . . œ. œ œ.
œ
2
œ. œ. œ. œ. œ œ œ
œ #œ œ J œœ œ œœ œ J œœ
œ œ œ. .
& œ œ . . œ œœ œœ œœ
œ . . .
132
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.œ œœ. œ. œ. œ. œœ œ. œJ. œ œœ œ œœ œœœ
œ ## . # œ. œœJ. œ œ. œ. J œ. œœ œœ œœ
2
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2
œ&# œ œ œ œ .
œ œœ œ œ œ œœ œ œ. œ œ.œ . . J œ œ œ œœ œœ.
& œ œ . . œ œœ Análisis
œ œ. . œœ. . œ.
œ
De igual forma, Sher combina acordes, staccato y dobles cuerdas en uno de sus 24
Virtuoso Etudes, ligando hasta 16 notas seguidas. El Estudio nº 22 de Sauret es, no
obstante, el de más difícil ejecución, ya que tiene hasta 24 notas en un mismo arco,
tanto arco arriba como arco abajo.
Ejemplo musical 108: compás

≥œ
29-31 del Estudio nº 23. Virtuoso .1 . .Sher.
A Etudes,E Venjamin œ œ œ
a tempo
. .
≤ . œ. b œ. œ. œ œ œ ≥. ≤ ≥
1
œ ≤ . . n œ
bb . œ œ œ #œ œ œ
1
œ. b œ. œ. œ
1
& œ. # œ œ œ n œ. œ. œ.
b œ n œ. œ. œœ. . .
≥œ .
. œ. œ. œ. œ œ œ œ ≥. ≤ ≥
a tempo
E
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f
. . .
œ nœ œ
œ. b œ. œ. œ œ œ #œ œ œ
1
& b
1
œ. # œ œ œ œ n œ. œ. œ.
b œ n œ. œ. œ.
f
Ejemplo musical 109: compás 32-33 del Estudio nº 22. Etudes Caprices op. 64, Emile Sauret
. .
. . . œ. # œ. œ. # œ. œ. œ œ # œ. œ. # œ. œ. œ. œ. . . . . . .
œ
# # œœ≤ . . œœ œ œ # œ œ œ œ # œ. œ. # œ. œ. . .
≥ . œ. œ. œ. # œ. œ. # œ œ œ œ œ. œ. . .
& # #œ œ œ
. .
#œ œ œ #œ œ
J œ. œ. . . 2 1 4 2 1
p 1 2
. .
. . . œ. # œ. œ. # œ. œ. œ œ # œ. œ. # œ. œ. œ. œ. . . . . . .
œ
# # # œœ≤ . . œœ œ œ # œ œ œ œ # œ. œ. # œ. œ. . .
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. . . œ. œ. œ. # œ. œ. # œ œ
œ œ œ œ. œ. . .
& # œJ œ œ #œ œ #œ œ
œ. œ. . . 2 1 4 2 1
p 1 2
All the Fingers

Moderato
≥ ≥ ≥ œ . ≥.
2 ≥œ Œ ≥œ Œ ≥œ ≥
Œ œ Œ œ œ œ. œ.
≥ ≥ ≥
œ Œ œ Œ œ œ œ
œ œ œ. Œ
& 2 œ Œ œ Œ
f
PIZZICATO MANO DERECHA / PIZZICATO RIGHT HAND
All the Fingers

Pizzicato o Pizz. es una técnica de ejecución y queda definida como “ To pick with the
Moderato
≥ ≥ ≥ œ . ≥.
2 ≥œ ≥ ≥œ
& 2 Œ œ Œ finger
≥
Œon œtheŒ œ. œ Pizzicato may
œ œstrings.
violin Œ œ
Œ œ hands”
Œ œ Œ withœ either
Œ be played
≥ ≥ ≥ œ œ
(Bachmann
. œ œ œ. œ
f 2008, 330) 106.
Ya se utilizaba en el s. XVI y en el s. XVII empezó a estandarizarse su uso como

efecto especial para imitar a los instrumentos de cuerda pulsada. Se colocaba el violín
debajo del brazo derecho y se tocaba como una guitarra o se mantenía la misma
106En The Violin Lesson (2013, 319-322) Fischer ofrece estrategias para el aprendizaje de esta
técnica.
133
Análisis
posición utilizada con el arco (Boyden 1990, 172). En A treatise on the fundamental
principles of violin playing (1756), Leopold Mozart indica al intérprete que el dedo con
el que debe ejecutarse el pizzicato es el índice de la mano derecha, siendo un recurso
idiomático del violín en épocas anteriores al s. XX. Sin embargo durante el s. XX se
desarrollan variantes del pizzicato en cuanto a la forma de ejecutarlos y a su resultado
sonoro.
Abreviatura de Pizzicato. Pizzicato Bartok
Existe una variante del pizzicato, el pizzicato Bartok o snap Pizzicato 107,
inventado por Béla Bartók y que después ha sido utilizado por otros compositores del
s. XX. También utilizó el pizzicato glissandi108, presente en su obra Música para
cuerdas, percusión y celesta (1936). En el análisis de los estudios del s. XX para violín
solo que forman parte del trabajo de documentación de esta tesis no he hallado
ejemplos de pizzicato Bartok ni de pizzicato glissandi. En cuanto a otras variedades de
pizzicato, como el pizzicato a dos manos que empleó Rimsky-Korsakov en el Capricho
español (1887), o el pizzicato de mano derecha que alterna la dirección 109 y que
utilizaron Serguei Prokofiev en su Concierto para violín y orquesta nº 1 en re mayor op.
19 (1916-1917) y Maurice Ravel en el segundo movimiento “Blues” de su Sonata para
violín y piano nº 2 (1923-1927), tampoco se han localizado en ninguna partitura.
Respecto a la forma de ejecutarlos, no se ha encontrado ninguna nota que explique
los diferentes puntos de contacto con la cuerda o direcciones que pueden emplearse
para que el timbre cambie, existiendo incluso la posibilidad de tocar los pizzicatos de
mano derecha con el pulgar de esta, o con el segundo dedo, como por ejemplo en el
segundo movimiento de la Sonata para violín solo nº 4 en mi menor op. 27 de Ysäye
(1923)110.
107 Es una variación sobre el pizzicato de la mano derecha que consiste en pellizcar la cuerda
fuerte verticalmente y dejar rebotar contra el diapasón del instrumento.
108 Consiste en pulsar una nota y después deslizar el dedo hace arriba o hacia abajo.
109
Secuencia de pizzicatos en acordes donde el primer pizz. se toca de la nota más grave a la
más aguda y el siguiente de la nota más aguda a la más grave sucesivamente.
110 Su uso será facultativo, ya que Ysäye no lo marca en la partitura.
134
mf .
poco ritenuto
Análisis
6
Cohen, en su Estudio nº 10 de la serie Technique flies high!, propone un estudio
≥ ≥œœ ≥ ≥œ se ≥combinan
≥ ≥ el arco
# œœ ≥œ donde
œ # œœ
y el pizzicato. En este caso es de vital importancia adquirir
simile
œ
œœ œ destreza œ ≥œ œœcambiar #œ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥ ≥œ # ≥œ œœ n œ œ #œ œ œ nœ
œ œ œœ ≥œ n ≥œcada bœœœ n œ œœcon
≥œ# œœ ≥œ œœ dos
œœœ # œ o œtresœ œnotas
œ œ b œ œ # œ # œœ el #œ œ bœ
œ œ œ& # œœ # ≥œœ ≥œœœ ≥œœde
la œ œ œ œ œ œ entre œ œ œ œ bœœ yœel arco,
n œ npizzicato œ # fin
œ el œ de nœ
œ œœ œ œ œœœ œœ œœ œœ œn œœ œ œœ œ œœ œ œ œ# œ œ n œœœ n œœ œœ n œœ œœ œœ œ#œœœ œœ nœœœ œœ #œœœ n œœ bœœœ b œœ œ b œ œ # œ # # œœ
œ œ œ œ
dotar al intérprete de un control del peso y del agarre del arco. b œ œ b œ # œ
>œ > > >œ
>œ œ œ Ÿ œ. . .
# œ œ œ œ . œ. œ œj œ œ. œ œ. œ. >œœ Ÿ œ œ œ. œ. . n œœ.
Allegro
Ejemplo n œ œ # œœ110:
# # œ musical œ œcompás
œ œ >œ del
œ 1-4 >œ # #nº 10.
>œœ Estudio
œ # #
≥œ
. .
œ œ
Technique flies high!, Mary .
Cohen.. œ. œ
œ
3 # œj
œ
œ
# œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&
n œœ œ # œ œ œ œ œ œJ œ. œ. J œ œ.
œ. .
mf 1 1 1 0
poco ritenuto
Comodo q = 76 arco
#
arco pizz. arco pizz. pizz. arco
& # 42 œ œ œ œ œ n œ œ œ 43 œ œ œ œ œ œ 42 œ œ œ œ
6
spicc. sim.
œ
œ # ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ ≥ ≥ # ≥œ œ n œ œœ œ b œ # # œœ
# # ≥œ ≥œ ≥œ ≥œ œ œ œ œœ ≥œœ n ≥œœ ≥œœ ≥œœ œœ œœ # œ œœ œ œ œ œ b œ œ #œ œ nœ nœ
œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ b œ œ # œ œ b œ b n œœ œ œ nœ
& œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ
œ œ # œ n œ n œ œ n œ œ œ # œ œ n œœ œ œ n œ b œœ œ œ b œ œ # œ # # œœ
>. >. Enœ .losœ œ.Melodic
. > bœ >
b œ œobra . #œ
œ. œ œ. œ. œ. œ Allegretto Etudes for violin
œ œ. œ.
(1. Position) de Entezami,
™™ ™™ œ œ œ
de
œ. œ. œ. œ. œ nivel básico,
≥œ ≥œ ≥œœ en > >≥ œ. >≥ œ. >œ ≥ œ.al ≥ aire, . simile . acordes,
.
bb 5 ≥œœ
aparecen pizzicatos
œ œœ #œœ œ > œAllegro≥ en
# œ œ œ >œ≥œœœ œ cuerdas Ÿ œ . .œ en >secuencias melódicas
œœj œ nœ.œ œ. œœ .
& # 8 œ n œ œœ # œœ #œœœ œ œ œœ œ > œœ > œœ >œ œœ # # œ ≥œ œœ œ
. .
œ œ œœj œ œ
œ .
œ œœ . .
œ # œ
œ œ œ œ Ÿ
œ
. #œ # œœ . . œœ. # œ œ œ. . n œœ
# œ # œ œ # œcon
intercaladas œ œ la œ œœœ œœœ del
œ œ práctica œœ arco # # œ œ y œ œenœ. œ pasajes œ œ deœ œ dobles
œ œJ œœ
. cuerdas. œ Tambiénœ œœ
3
& œ ~~~~~~~~
~~œ~~™~J~mf. œ. ™ œ œ conœ el
œ œ œ œ œ
n œ f #œ œ œ. œ.
en~~pizzicatos
Ÿ ~~~~~
presenta un estudio enteramente
™ sobrenombre
pizz.
de “The tweezers”
œ œ œ ˙™ œ
1 1 1 0
™ n œ œenœ algunas
poco ritenuto
J ‰ ‰ nœ ‰ Œ ™
3 3
œ œ œ™ œ œ œ œ œ
dondeœ hayœ acentos de las notas111. œœ
œ œ™ nœ œ p 2 2
Comodo q = 76 arco
# nº 24. Melodic Etudes for violin (1. Position), Ramin
& # 42 œ œ œ œ œ n œ œ œ 43 œ œ œ œ œ œ 42 œ œ œ œ
Entezami. arco spicc. sim. arco
n œ # œ œ pizz. ≤ ≤
œ n œ œ. œ. œ. œ.
4
pizz.
≤ œ œ
# œ œ Allegro œ œ
2 1
œ œ
2 2 4 2 2 0
œ œ œ œ œ œ b œ n œ n œ # #Allegretto >œ. œ≥ œœ. ≥ bœ.œœ ≥ œ. œ≥. œ. simile œ œ œ b œœ œ

4 1 3 1 1 3 1 1
# ≥pizz. ≥œ 6 ≥œ >. ≥œ . ≥ . b œœ ≥. n œ>.

1
œ œ œœ œ
œ >.
cœ œ œ #œœ œ œ œ
6 & bb 5 œ .
œ œ œ #œ œ œ œ œ™ ™ #œ. œ œ. œœ. œœœ œ. œ œ. n œ œ. œ
8 œ œœ. . œ œ œœ œ œœ œ œ œ # œœœ . œœ .
œœœ. œ
™ ™
& œœ œ œ # œœ œ œ œ
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~~~~~~~~~~~
Ÿ ~~~~~~~~~œ~ ™ œ ™ œ œ
f
œ™ œ pizz.
b œ œ œ œ ˙
&Œ b b‰b b b ‰ de ™ nœ œ œ nœ ‰ Œ ™ J
3 3 ™
‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ Algunos ‰ ‰ œ Œ ‰
œ n œ losœ œEtudes‰ Œ ‰ ‰ ‰ œ ‰ œ Œ œ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ œœ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ Œ‰
™ œ™ nœ œ œ
™ œ œ œ Caprices deœ Sauret de nivel virtuoso acaban una sección
p
del 2 2
estudio con acordes o con una nota ejecutada

Comodo q = en76 pizzicato a arco modo de efecto pizz.sonoro,
## 2
arco pizz. arco pizz. arco
œ œ œ œ 3 œ œ œ 2 œ
& 4
separando armónicamente las dos secciones. œ œ arco nœ œ 4 œ pizz.œ ≤ œ
arco 4 œ œ œ
œ pizz. ≤
œ œ n œ n œ # œspicc. œ œ. sim.œ. . .
4
b ≥ ≤ nœ #œ œ œ œ œ œ œ œ
2 2 1
œ œ
2 2 4 2 2 0
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4 1
œ 4
3 1 1 3 1 1
b œ œ œ œ œ œ œ b Œ œ‰ ‰ œ ‰ œ‰ ‰ ‰ œ b œ œ n œœ
œ œ œ
1
Œ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ Œ& Œ Allegro
œ‰ # œ‰ œ Œ Œ Œ Œ 6 ‰ ‰ Œ 6 ∑ bœ ∑ 4
Ejemplo musical 112: compás 120-126 del Estudio nº 14. œ
Etudes Caprices pour leœviolon dans les 24 >tons
### c
pizz.
>. . . . >œ. . œ. œ. .
œ . >œ. .
œ. œ. œ. œ
mf
œ. œ.Emile œ
œ. Sauret. œ œ œ œ œ
& la gamme, œ. œ. œ. ™ ™ œ. œ. œ.
™ ™
de
f >
bb ‰ ‰ Œ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ Œ
& ~~~~~~~~~~~
Ÿ ~~~~~~~~~œ~ ™ œ ™ œ œ œ™ œ pizz.
Œ Œ Œ Œ ‰ ‰ Œ b b‰ b ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ Œ Œ ™ ‰ ‰ œ ‰œ ‰œ œ‰ ˙‰™ ‰ ‰ Œ Œ ‰ ‰ JŒ œ
‰ ‰ n œœ ‰ Œ ™
3 3
& b b b œ ™ nœ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ nœ œ
œ œ œ œ™ nœ œ p
œ 2 2
bb Œ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ Œ Œ ‰ ‰ Œ Œ Œ Œ ‰ ‰ Œ ∑ ∑ 4
& 4 Œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
arco arco
pizz. ≤ pizz. ≤
œ nœ nœ #œ œ . œ. . .
4
≥ ≤ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2 2 1
# œ œ
2 2 4 2 2 0
b nœ œœ œœ
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ bœ nœ
4 1 3 1 1 3 1 1
& b œ œ œ b œ œ œ bœ œ nœ
1
bœ œ œ œ
b b Œ ‰ ‰ Œ Œ Œ Œ ‰ ‰6 Œ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ mfœ ‰ ‰ Œ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ œ ‰ ‰ ‰ Œ Œ ‰ ‰ Œ
6
&
111 Es muy común en el primer año de enseñanza del violín, mientras que los estudiantes
aprenden los rudimentos del paso del arco, enseñar a tocar las piezas con pizzicato. Por tanto,
este bparámetro se considera de nivel básico.
& b ‰ ‰ Œ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ Œ
135
b 44 Œ
& b Œ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ Œ Œ ‰ ‰ Œ Œ Œ Œ ‰ ‰ Œ ∑ ∑ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
≥œ ≥ ≥œœ
b ≥œ # œœ ≥œ ≥œ # ≥œ ≥œ ≥œ ≥ simile
œ œ
& b 85 œœ
2
œœ œœ œœ œ œœ
0
# œœ n œœ
2
œ œœ œ œ # œœœ œ œœ
2
œ œ œ
1 2
# œœ
1
œ œ œ œ œœ œœ
2
œ œ
4 1
œ œ œ œ œ œ
1
0
1
3 2 1
Análisis
Comodo q = 76 arco
## 2
Sher también combina acordes& de 4cuatro
œ œ œnotas 3 œ œ 2 œ del œarco
œ œ nen
œ œ pizz.
œ 4 œcon
œ la œpráctica
œ 4 œ œ
en dobles cuerdas de forma virtuosa en el Virtuoso Etude nº 1, resultando estos más
spicc. sim.
difíciles en ejecución. Es un elemento diferenciador de nivel, porque los estudiantes no

Allegro
### c >. > œ. œ. œ. . >œ. >.
œ. œ. œ. œ.
pizz.
œ œ. la destreza œ. œ. œ. œ de
. œ. œ. œ hasta que no han adquirido
œejecutarlos
& ™ ™ œ œla œmano
pueden œ œ œ ™ ™ de . . . izquierda . .
f >.
colocar varias notas a la vez, a no ser que sean todas cuerdas al aire salvo una nota.
~~~~~~~~~~~
œ pizz.
Ÿ ~~~~~~~~~œ~ ™ œ ™ œ œ œ™
bb b b œ œ œ œ ˙™
œ J ‰ ‰ nœ ‰ Œ ™
3 3
& b b musical œ ™ nœ œ
œ Estudio
Ejemplo œ ™ n œ œ 113:
œ œ ™ compás
œ œ œ œ™ nœ œ
17-18 œ
del œ œ nº 1. Twenty-four Virtuoso Etudes for solo violin,œ Venjamin
œ
p 2 2
Sher.
arco arco
œ nœ #œ œ ≤ ≤
œ œ œ œ œ. œ. œ. œ.
4
pizz. pizz.
≥ ≤ œ œ
2 2 1
# œ œ
2 2 4 2 2 0
bb œ œ n œ œ œ b œœ œ œ œ b œœ œ
4 1
œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ
3 1 1 3 1 1
b œœ œœ n œœ
1
& 6 œ œ œ
6 œ œ
mf
b
& b ‰ ‰ Œ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ Œ
b 44 Œ
& b Œ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ Œ Œ ‰ ‰ Œ Œ Œ Œ ‰ ‰ Œ ∑ ∑ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
b ###
& b Œ ‰ ‰ Œ MANO
PIZZICATO Œ Œ IZQUIERDA
Œ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ /Œ PIZZICATO
‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ LEFT
‰ Œ Œ HAND
‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ Œ ‰ ‰ Œ
Esta técnica requiere elasticidad y flexibilidad de la mano y de la muñeca, así como la

fuerza de los músculos de los dedos y un buen punto de contacto con las yemas de
los dedos para poder producir el sonido. Los pizzicatos sobre cuerdas abiertas son
más fáciles que los que requieren la coordinación de varios dedos. Son más difíciles
que los de la mano derecha porque normalmente en los de la mano izquierda se
alterna el uso del pizzicato con el arco y requieren mayor coordinación.
Diferentes pedagogos trabajan los pizzicatos de la mano izquierda para

fortalecer los dedos y conseguir una mejor articulación. Galamian, en su edición de los
42 estudios de Kreutzer, propone una variación dentro de los ejercicios preparatorios
donde trabaja los pizzicatos de mano izquierda como fase previa a la ejecución de los
trinos112. En esta tesis, los pizzicatos son considerados como recurso compositivo y se
trabajarán como un principio técnico propio.
112 Edición de la editorial International Music Company.
136
œ œ œ
bb bœ
œ #œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ
œ œ
3
œ œ œ œ
œœ œ œ
œ
œ
œ #œ œ œ
œ
œ0 œ œ œ
œ-
#œ
3
. œ œ œ œ 3
œ -
ten.
œ œ œ
œ œ #œ œ œ œ J œ œœ œ œ œ œ œ-
4
œ
3 3
3
bb bœ œ œ œ œ
4 0 4
œ œ œ œ
3
œ œ œ
& œœ œ œ œ
4
3 œ œ #œ œ œ œ œ œ œ
œJ
Análisis œ
0
œ œ œ œ œ œ 3
œ
3
Existen dos tipos de pizzicatos que se ejecutan con la mano izquierda: por una
-
. œ-
. la œ yema -
bb œœ . del dedo sobre œla cuerda
œ - -
ten. ten.
œ- -
parte están œ
. œ œ los que se tocan con al aire
n œ # œ bœ œœ
ten.
œ nœ bœ
#œ
œœ
ten.
œ nœ œ #œ œ œ œ œ nœ bœ œ œ
0
œ n œœœ œ œ
œ œ œ œ
0
œ œ -
œ
œ œ œ œ(normalmente
& b œ œ œ œ el
con tercer
œ o cuarto
œ œ œ dedo), y por # œ œ œla otra nœ œ
œ œ œ œ œ los
están œ œ que requieren que
œJ œ nœ #œ œ
œJ œ n œ # œ œ œ
œ œ n œ b œ œ œ n œ b œ œJ œ n œ bœ œ n œ œ œ
mientras un dedo realiza el pizzicato,Jotro u otros dedos estén colocados3 en el batidor

œ œ bœ
3
para producir diferentes notas además deten.las cuerdas al aire. En sus Superstudies,
#œ -
.
3
œ œ œ de
3
œ œ œ œ œ œ
-
œ œ-
4 3
3
bb inicia la práctica œ #œ œ œ œ
bœ œ œ el
0
Cohen este
œ œ principio técnico con œ primer tipo de œ pizzicato.
4 4
3
œœ œ œ œ œ œ œ œ
&
4
œ œ #œ œ œ œ0 œ œ œ
œ œ œJ œ œ œ œ œ
œ
3
3
Ejemplo musical 114: compás 1-4 del Estudio nº 9. Superstudies for violin Book 2, Mary Cohen.
Allegretto q = 108 - 120

≥ ≤ ≥ ≤ 4 4
-.
3 ten. -
. -
3 4 4 4 + + 1
120 4b œœœ ™ œ œ -
1____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
ten.
Allegretto q = 108 -& œ. œ œ œ œ œ œ n œ # œ œ œ n œ b œ œ œ œœ œ # œ œ# œ
n œ nœ œ œ
œ
œ0
≥ &b œ œ œ
œJ œ n4œ œJ ≥ n œ b œ œ ≤1
œ œ œ œ
≤ 4
# œ n œ bœ œ œ
+4 3 4+
43 œ ™
3 4
1____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
œ. œ œ œ
œEntezami œ œ también
propone œ # œ unœ estudio œ
n œ de nivel básico conœ el sobrenombre de
œ œ œ
The Woodpecker Picki, donde nos da la opción de trabajar el pizzicato con el tercer o
el cuarto dedo. Moderato
## œ œ ˙ œ œ ˙
arco
œ+ œ+ œ+ œ+ ˙+ œ+ œ+ œ+ œ+
& # 1-6
c del Estudio nº˙ 5. Melodic Etudes for violin, Ramin Entezami. ˙ ˙
+ + +

≥ ≤ 4
≥ 4 ≤
3 Moderato
3 4 4 4 1
& 4# # #œ ™ œ+œ. œœ+ œ+œ œ+œ

1____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ + +
œ œ œ # œ˙ œ œn œ ˙
arco
c
+œ
˙ ˙+œ œ œ œ+ œ œ+ œ+ œ œ+
œ˙ œ˙
+ +
& œ
Si mezclamos
Allegro energico q = 116 los pizzicatos de mano izquierda con la práctica del arco,
≥ ≤ + ≥ ≤ + ≥
poco rit.
o ≥
a tempo
.
# 4 œ œ œ œunœ nivel œ œ œ œ œ œ œ œ ≥œ Oo. j ‰ ™™ œEnœ la œ. œ Technique
4 4 3
œ œ œ œ œ œ œserie œ œ
4 4 4
obtendremos más complejo en cuanto a coordinación.
3
3
& 4 œ Moderato œ O
# # esta œ ˙ de œ œnivel
arco
takes Off!, Cohen trabaja œ œ destreza
œ œ ˙ en˙ unœ estudio ˙ (mf) œ œ œ œ donde
intermedio + + los
& # c
mf
˙ ˙
+ + + + + + + + + +
pizzicatos de mano izquierda se combinan con los armónicos naturales y con el
principio del trino, dando protagonismo al cuarto dedo, que deberá desarrollar una
Allegro energico q =buena
116 coordinación y precisión rítmica.
≥ ≤ + ≥ ≤ + ≥
poco rit.
≥œ . j ‰ ™ ≥œ œ œ œ œ. œ. œ
o
a tempo
#4œ œ œ œ œ o
4 4 3
œ œ musical
œ œ 116: œ œ 1-3œ delœ Estudio
œ œ œ nºœ8. Technique œ
4 4 4
œ compás
3
3
4 Ejemplo
œ œ O O takes Off!,
™ Mary Cohen.
mf (mf)
Allegro energico q = 116
≥ ≤ ≤
poco rit.
.
# 4 œ œ œ œ œ + ≥œ œ œ œ œ + ≥ œ œ œ œ ≥ o oj ≥
a tempo
™™ œ œ œ œ œ. œ œ
4 4 3
œ
4 4 4
œ œ œ œ œ O. O ‰
3
3
& 4 œ œ
mf (mf)
En los Virtuosic Studies Book 1 op. 21, Sammons concluye un estudio con un
pizzicato de mano izquierda en dobles cuerdas precedido de un pasaje de arpegios
con cambios de posición y trinos, lo que confiere al estudio de un nivel virtuoso, ya que
137
Análisis
combina ricochet, acordes, spiccato y trinos durante toda la obra. Por tanto, en este
de mano izquierda el ≥.que confiere el nivel
caso no es el
œ . œ. . pizzicato
œ ≥
. . . .
œ . œ œ œ.
œ .
œ œ . . œ. œ. virtuoso, sino la
œ
bbb œ. œ œ œ œ. combinación
œ œ. deœ varios parámetros œ ≥œ œ œ œ.. . . œ. œ ≥œ.œ .
. . œ œ œ . œ œ œ.œ. œœ.. œ. técnicos. œ œ œ œ. œ œ. œ.
œ. œ.
œ bb œ
& b musical
Ejemplo
œ œ
.
. 117:. compás
.
. œ œ œ œ . œ. . . œ œ. . œ . œ. œ. œ. œ œ .
œ œ
œ œ Studies Book 1 op. 21, Albert Sammons.
œ del Estudio nº 9.œVirtuosic
65-76 œ
œ œ. œ. œ. œ. . .
≥
œ. œ œ œ œ. œ œ. œ. œ. œ œ
. ≥
. . œ. œ. œ. œ œ. œ. . œ œ. œ. œ. œ.
œ
bb . . œ œ .
& b œ . . œ œ œ œ. œ œ œ œ œ
œ. œ. œ. œ. . .
œ ≥œ. œ. œ. . . . Ÿ
œ œ œ
œ œ œ œ. . . œ . ≥œ. œ. œ. . .
“”
>œ
4
œ œ œ Ÿ
≥œ ≤œ œ œ œ Ÿœ œœ œ Jœ ≥ pizz.
œ
1
.
3
bb b œ œ œ œ. œ œ œ œ. . œ. œ. . œ. . ≤ œ œ >
“” œ
4 4
œ ‰ œ œ J
2
j
1
. œ
3 1 4
œ. œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ ‰œ
1
œ
1 3 1 1 3 2 2
œ œ
2
pizz.
bb . œ
4 2
œ
3 3
.
2
œ œ j ‰
4
.
1
b œ ‰
1 3 1 1 3 2 2 2 1
& . . œ. œ. œ. œ
3
œ œ 2
≥. L.H œ .
. œ. œ ≥ Ÿœ. œ. œ. œ œ œ >œ. “” . œ. œœ L.Hœ. œ. > œ œ.
bb b œ ≥œ.. œ. œ. œ œ. œ œ. œ. . œ. œ. œ. œ
4 Ÿ .
> . œ œ œ œ œœ. . .
œ ≥ œœ œ œ œ
. . œ œ œ. œ. .œ œ œ. œ.œ. œœ. œ œ≤ œ œ œ
1 3
& b œ
4
œ œ œ œ
2
pizz.
œ .
4 2
œ . œ J
2 3 3
œ œ j
4
œ .
1
b . ‰ œ ‰ que
1 3 1 1 3 2 2 2 1
b
El&mismo autor también presenta . œ
. œ. œ.en. œ. uno de sus Virtuosic Studies un fragmento
3
2
œ
combina la práctica de las dobles cuerdas junto a los pizzicatos. L.H >
≥
Ejemplo musical 118: compás 33-36 del Estudio nº 20. Virtuosic Studies
œ œ. œ. œ. . . . Ÿ Book 1 op. 21,
“” Albert Sammons.
œ œ œ œ. . . . > ≤ œ œ œ
4
œ œ ≥œ œ œ œ œ œ
1
. œ. œ
3
œ œ
œ œ œ œ. œ
pizz.
bb
4
œ œ J ‰
2
. œ j
1
b
œrall. ‰
1 3 1 1 3 2 2 1
& . œ. œ. œ . œ 3
œ œ
3 1 2
˙ ™ n ˙˙ ™™ œ ˙™ œ
2
œ œn ˙
1
œ˙˙ n n˙˙n ™˙˙

2 2 4
rall.
˙™ n ˙ ™ œœ ˙˙
2
˙˙œ ™™
2 4
œ n˙
™
& n ˙ œ &n ˙ Œ œœ n Œ œ œ Œ œ œ >
L.H
Œ œ œ Œ œ L.H. œ
™ ™
œ pizz.+ +œ Œ œ + + Œ œ Œ + œ+ Œ œ Œ œ
L.H. + + + + rall.
pizz. + +˙ ™ +˙ ™ œ + ˙™
3
œ
1 2
œ
2 2 4
n˙ ™ œ n˙ ™ œ n˙ ™ œ ˙˙ n n ˙˙
& Œ œ œ Œ œ Œ œ
+ œ œ Œ œ Œ œ a
De nivel virtuoso, Minkus y Henze L.H. trabajan
pizz. +
la +coordinación
+
+ +para combinar
+
tempo rápido la práctica de notas con pizzicato de mano izquierda intercaladas con
notas que se tocan con el arco, igual que en obras del s. XIX y s. XX, como la 3
œ ˙ ™ deœ La Vida
1 2
rall.
˙™ œ
2
˙ ™ Breve
2 4
transcripción que F. Kreisler hizo de la “Danza española” ˙de Manuel
n˙
& n˙ ™ œ n˙ ™ œ n˙ ™ œ ˙ n˙
de Falla; en Aires Gitanos+ op. +20 (1878) yŒœ en œ la “Malagueña”
+ Œ œ+ Œ œ #Danzas
.
œœ+ Œ # ≥œœ
Allegro.
œ. œ œ+.L.H.. +œ. œ œ œœ + œ œ de lasœ+. œ œ œ. œ. . Œespañolas
& c+ œ
œ + œ. .de Pablo
. œ. œ Sarasate,œ œ œ
œ. . el pizz. .+ œ .
œ #
œ. œœ. 24. + (1820) œ œ
œ +. . de# ≥œ Nicolo œ .
œ œ œ œ oœœ+œ. en + + #œ
œPaganini
Allegro.
œ Capricho . œ œ. #n.º
œ œ. . œ œ . œ. œ. . œ. œ œ . . . œœ
œ op.21 (1878) œ y
c œ. œ. . œ. œ. en œ œ
œ
œ. . œ. œel œtercer
p
œ œ movimiento . œ. œ.
œ. œ. . del Concierto œ nº 2 “Laœ. # campanella”
œ. . œ œ #œ
en si menor
. Allegro.
+ + + +
œ # . . op.7 (1826)
œ + # ≥œ
del
œ œ œ œ . œ
p
& c autor,œ entre
mismo œ. œ. œ. œotros ejemplos.
œœ œ œ . œ
œ œ. . . œ. œ . œ œ œ # œ œ.
. œ œ. œ. œ œ
œ. œ. . . œ. œ
. œ œ œ. . . œ œ . . #œ
p
Ejemplo musical 119: compás 1-3 del Estudio nº4. 12 Etudes pour violon seul, Louis Minkous.
+ +
œœ+ œ+ .
œœ+ # ≥œœ
Allegro.
œ. œ œ. œ. œ. œ œ. # œ œ. œ. .
& c œ œ
. . œ. œ œ œ
œ œ œ œ. œ.
œ
. . .
œ. œ œ
œ #
œ. .œ œ
. œ .
œ #œ
œ. œ. . . œ.
p
Ejemplo musical 120: fragmento del Estudio. Étude philarmonique for violin solo, Hans Werner Henze.
3 + 3 + 3 + 3 + 3 + 3 + 3 +
# œOO bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
\ \ \ \ \ \ \
2 3
& œ œ # œ- # œ- # œ- # œ- # œ- # œ- # œ-
f
138
Análisis
VIBRATO
En el s. XXI el uso del vibrato está normalizado. Aunque se pueda utilizar o no para la
interpretación de un estudio de manera facultativa, se tratará como un parámetro
técnico musical de sonido, ya que afecta directamente al timbre de cada una de las
notas.
Tomando como definición de vibrato la que aparece en el glosario de términos

técnicos en The Cambridge Companion to the Violin: “an oscillation in pitch with a
small range produced by “rocking” the finger which is stopping a string” (Stowell 1992,
266), se considera que existen tres fines del vibrato113 :
Vibrato como recurso expresivo utilizado para embellecer las notas.
Vibrato ligado al carácter de una obra114.
Vibrato como herramienta para dar resonancia a las notas.
Seguidamente quiero poner énfasis en que si bien el vibrato no se secuenciará

en niveles de dificultad, existen pasajes donde la dificultad aumenta por el hecho de
utilizar el vibrato. También se observa que utilizar el vibrato de forma aislada en una
nota resulta más sencillo que utilizar vibrato continuo en un pasaje muy largo. Así
mismo, se considerará un elemento de mayor dificultad variar el vibrato dentro de un
mismo pasaje, añadiendo o restando velocidad en el movimiento y/o variando la
amplitud. De igual manera, emplear el vibrato en dobles cuerdas requiere mayor nivel
técnico que emplearlo en una sola cuerda. Por último, la cuerda en la que toquemos y
la posición en la que nos encontremos también puede añadir dificultad 115.
Es necesario remarcar que se empezó a utilizar como recurso estético a partir

del clasicismo y en el romanticismo se convirtió en una práctica habitual, aunque no
aparezca en la partitura como marca. A pesar de ello, se ha encontrado un estudio
113Esta clasificación que propone 3 fines de vibrato ha sido auspiciada por Yuval Gotlibovich,
compositor, concertista internacional y profesor de viola en la Escola Superior de Música de
Catalunya (ESMUC) y del Conservatorio della Svizzera Italiana, según el cual estos serían los
fundamentales o imprescindibles, (noviembre 2017).
114 Como por ejemplo melancólico, sensual, dramático, dulce, agitado, entre otros.
115Será trabajo del profesorado aislar este parámetro en cada uno de los estudios y/o
secuenciar su aprendizaje.
139
Análisis
donde la indicación “vibrato” es un elemento presente en la partitura de forma

específica, aunque este uso no sea común en la actualidad. Debido a que el ámbito de
esta tesis es el s. XX, el vibrato es un recurso utilizado de forma habitual116. En épocas
anteriores, Spohr en su Violinschule (1832) utiliza un símbolo (línea horizontal
ondulada) para indicar la velocidad, considerando cuatro tipos de vibrato según la
velocidad: 1) rápido, para notas acentuadas, 2) lento, para notas largas en melodías
apasionadas, 3) lento en un principio y gradualmente más rápido para los crescendos,
4) rápido al principio llegando a lento progresivamente para los decrescendos (Stowell
1985, 203-211)117.
Galamian aporta otra opinión relevante sobre el vibrato. Según él, tendrá que
adaptarse a la dinámica del arco, haciéndolo más intenso y amplio en el forte y más
tenue, restringido y lento en el piano (1998, 56)118 . Tampoco será objeto de esta tesis
entrar en el terreno de la metodología o la didáctica del vibrato, pero se quiere dejar
constancia de la existencia de diferentes publicaciones como las de Galamian (1998)
Flesch (2000) o Fischer (2013), que abordan la práctica de este parámetro en mayor
profundidad y los tipos de vibrato existentes, y de las cuales se desprende que del
aprendizaje del uso del vibrato se puede conseguir una paleta variada de colores
tímbricos.
Entre los estudios analizados he encontrado uno donde se hace mención del
vibrato. Este es el Estudio nº6 de los Virtuosic Studies de Sammons, donde el autor
añade una nota que afecta al uso del vibrato: “Practice slowly and with an even
vibrato” (1921, 6). Además, el compositor indica molto vibrato en la partitura, que
coincide con la dinámica forte, que aparece por primera vez en notas largas. Esta
marca no implica que solo deba tocarse con vibrato en ese punto, sino que como
recurso expresivo se utilice en mayor magnitud, y por ello la información adicional del
compositor resulta importante y valiosa.
116 Para profundizar más en el vibrato resulta interesante el capítulo 3 de The Violin, A
Research and Information Guide (2006), dedicado a Violin Playing and Performance Practice,
donde aparece un listado con numerosos libros y artículos de revistas que contienen capítulos
o artículos dedicados al vibrato.
117Si bien no es objeto de estudio de esta tesis la evolución del uso del vibrato, veo necesario
aportar algunos datos de carácter histórico para justificar el uso y las formas de expresarlo en
una partitura.
118Paul Rolland en el capítulo 15 del DVD The Teaching of Action in String Playing, también
explica los diferentes tipos de vibrato relacionándolos con la dinámica y ofrece ejercicios
preparatorios para alumnado de nivel básico.
140
Análisis
Ejemplo musical 121: Estudio nº6 completo. Virtuosic Studies for the Daily Practice of the Violin to
accustom the Player to the Technical Demands of Modern Music, op. 21, Albert Sammons. 
141
Análisis
3.2.2 PARÁMETROS MUSICALES DE ARMONÍA.
Se considerarán parámetros relacionados con la armonía los acordes, las alteraciones

accidentales, los arpegios, los bariolages y las dobles cuerdas, así como el sistema
armónico. El motivo de clasificar estos parámetros dentro del grupo que atañe a la
armonía radica en que, aunque el violín se considera un instrumento melódico, es
necesario poner atención en la armonía como parte del aprendizaje de los estudiantes
ya que se considera un instrumento eminentemente monódico pero debido a sus
características y su técnica consigue efectos polifónicos 119. En ocasiones, sobre todo
cuando los estudiantes tocan con acompañamiento de piano, no se le da importancia a
que conozcan la partitura de forma global, y se puede caer en el error de obviar la
armonía como recurso expresivo y decisivo a la hora de interpretar un pasaje o de
apreciar el color armónico, así como encontrar qué compases tienen mayor tensión
armónica o resolución de esta. Si bien los acordes podrían clasificarse dentro del
grupo referente al sonido, se quiere hacer hincapié en que una parte del estudio de
estos está orientado a la producción sonora, pero otra parte no menos importante
debería estar encaminada a profundizar en la función armónica de estos acordes
dentro del contexto global del estudio o de la obra. Por otro lado, las dobles cuerdas
son consideradas por LaRue como parámetro que afecta al timbre y, por tanto,
deberían formar parte de los parámetros musicales de sonido. No obstante, aquí se las
considerará como parte de los parámetros de armonía, porque existen estudios y
fragmentos de obras donde las dobles cuerdas tienen una función de segunda melodía
o acompañamiento que afecta a la textura armónica. En otras ocasiones, combinadas
con los acordes se les debe dar un tratamiento armónico relativo a la polifonía, como
pueden ser las fugas de las Sonatas para violín solo BWV 1001-1003-1005 de Johann
Sebastian Bach, donde con el instrumento se puede realizar más de una voz
simultáneamente.
119 Es importante aprender paralelamente el violín como instrumento rítmico y de

acompañamiento, de la misma forma que se hace con el violín dentro del ámbito moderno,
fiddle, jazz, etc.
142
Análisis
ACORDES / CHORDS
Las dobles cuerdas, los bariolages y los acordes son los tres recursos que acercan al
violín, instrumento melódico, a la polifonía120 . Podemos clasificar los acordes en dos
tipos: acordes triada y acordes cuatríada121. Aquí, como en otros principios técnicos,
se ha observado una progresión en la dificultad, dependiendo de las notas que lo
conforman o de si aparecen de forma aislada, en un pasaje o si todo el estudio está
destinado a este propósito. También se considera un plus de dificultad si la secuencia
de acordes es siempre en la misma dirección de arco o con arcos alternos, así como si
todas las notas son mantenidas o si se debe resaltar una de las voces.
En el vol. 2 de The Easiest Studies, Seybold acaba uno de sus estudios, que
tiene por objetivo el aprendizaje de los rudimentos del trinado, con un acorde de tres
notas, dos de las cuales son cuerdas al aire, y va precedido de un silencio que ayuda
a preparar la nota. Este podría ser el acorde más fácil en cuanto a ejecución y
afinación. Además, se puede observar cómo, si bien el estudio no tiene como objetivo
principal la práctica de los acordes, añadir un acorde podría incrementar el nivel del
estudio, en función de cuál se añada.
A continuación se presentan diferentes fragmentos en orden ascendente de

dificultad para ejemplificar una posible secuenciación de este parámetro. Se debe
tener en cuenta que, aunque el acorde pertenezca a un nivel de dificultad concreto,
esto no significa necesariamente que el estudio completo sea del mismo nivel.
En un primer estadio, Entezami, de la misma forma que Seybold, utiliza los

silencios para presentar acordes en pizzicatos a un tempo moderato y con una marca
dinámica fuerte. Este recurso facilita claramente su ejecución, ya que los silencios
sirven para preparar y anticipar los movimientos. Entezami además utiliza el recurso
de los pizzicatos para trabajar la anticipación de los dedos de la mano izquierda y
tocar de forma arpegiada un acorde de cuatro notas. Resultará más sencillo colocar un
dedo en vez de dos para ejecutar el acorde.
120 También se podría considerar la práctica instrumental más la práctica vocal (ambas cosas
realizadas por el violinista a la vez) como una técnica compositiva, pero no he hallado estudios
que investiguen este concepto.
121En esta tesis no se pretende especular sobre cuál es la mejor forma de tocar los acordes
con respecto a la producción de sonido y las posibles direcciones con las que el arco entra en
contacto con la cuerda, ni sobre si se tienen que tocar todas las notas simultáneamente o si se
deben tocar partidas.
143
≥ ten.
O O
3 simile
O
###
4
Oœ œ œ O œ œ œ œ œ œ œO œ œ œ œ Oœ œ œ O
ten.
&
ten.
œ œ
œ œ ten ten simile œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ten. ten.
≥ ##
≥ O O Oœ œ Oœ simileO œ O
3
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3 ten.4
ten. 4
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Oœ& œ # œ œ O
& œœ œ
œ œ
œ œ œ
œ œ
œ Análisis
O œœ
œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ Oœ
œ œ # 6 œ œ
Moderato.
œœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 0 3
0
œ
3
œ œ
0 3 1 4 0
& 8 œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ vol.œ2, Arthur
Easiestœ Studies œ œ Seybold.
œ œ œ œ
Ejemplo musical 122: compás 27-32 del Estudio nº 69. The
Moderato. 0 3
Moderato. # 6
0 3
œ 0œ 3 œ œ œ 0œ œ3 œ œ œ œ œ œ œ 0 œœ3 œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ
3
0 3 1 4 0
# 6 & 48 œ œ œ
œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ ≥
0 3 1
& 8 œ #œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
œ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œ nœ œ
0 0
&œ # œœ œ œ œ
0 0 0 0 0 0 0
bœ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ Œ
0 0 0 0 0
œ œ œ œ œ #œ œ œ
≥
## nœ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ Œ # œœ Œ
0 0 0 0 0 0 0 0 0
& œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ
0 0 0 0 0
œ œ œ œ œ œ œ œ Moderato
#œ œ œ ≥
Ejemplo musical 123:0 compás n œ pizz. œ 0 nºœ 25.
0 1-5 0del Estudio
œ Melodic Etudes˙ for violin # œ Position),
(1. arco Ramin
œ œ œ œœ œ œ
0 0
œ& # # 44 œœœ Œ œœœ Œ

0 0 0
œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œœ Œ Œ n œœœ œ #œ Œ œŒ ŒŒ
0 0 0 0 0
˙ ˙
œ œEntezami.
œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ ˙
™™
f mf
Moderato
# œ œ
pizz.
œ Œ Œ œ ˙ arco
& # 44 œœ Œ œœ Œ œœ œœ ˙ ˙
Œ Œ ™™
˙ ˙
Moderato # œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ pizz.
mf œ ˙
f
& œ Œ Œ œ ˙ Ó
∏∏∏∏∏∏∏
# œ œ
pizz.
œ Œ Œ œ ˙ arco
œ œ ˙˙
& # 44 œœ Œ œœ Œ œœ œœ ˙
˙
Œ Œ ™™
˙ ˙
Ejemplo musical 124:
f
compás 40-44 del Estudio nº 28. Melodic Etudes for violin
mf (1. Position), Ramin
# œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ
pizz.
œ ˙
Entezami. œ & Œ Œ œ ˙ Ó
∏∏∏∏∏∏∏
œ ˙˙
œ
# œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ pizz.
œ ˙
& œ Œ Œ œ ˙ Ó
∏∏∏∏∏∏∏
œ ˙˙
œ
Ejemplo musical 125: compás 30-32 del Estudio nº 9. Elementary Progressive Studies Set II, Herbert
Kinsey.
>œ œ œ œ œ œ œ œ ≥
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≥
& Œ œ Œ Œ
œ ˙™
f
≥ ≤ el cambio de cuerda y por ≥

La dificultad aumenta por la combinación˙ ™de acordes,
bb b 3
˙™ œ™ ˙™ œ™
Œ n ˙ Œ lo propone
el ritmo &no homogéneo.
œ œ œ œ œUn
œ ejemplo de ˙esto
œ œclaro ˙ ™ œ ™ Woof
˙ ™ œen
™ ™ ™ ™ la serie Thirty
™ œ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ œ™
Studies of Moderate Difficulty, donde presenta un pasaje de tres compases con
> notas de nivel básico, ya que >.se utilizan
acordes de tres y cuatro ≥ las cuerdas al aire122.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œŒ œ ≥ Œ ≥≥
œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ Œ
V.
J œœ
1
& ‰ œœ œ˙ Œ
œ Difficulty, Rowsby Woof.
™
f œ œ
Ejemplo musical 126: compás 48-52 del Estudio nº 17. Thirty Studies of Moderate
> >
1__________________________________________________
f
≥ ≥ ≤
bb ˙ ™≥ ˙ ™ ≥œ ™ ˙ ™ œ ™
b Œ n ˙ Œ
3
& œ œ œ œ œ œ œœ œ œ
Œ Œ ˙ ™ œ Œ Œ˙˙ ™™ œœœ ™ Œ ˙˙ ™™Œ œœ ™™
˙
™ ™ ™
œ œ œ
4
œ œœœœœ œ œœœœœ œ ˙ ™
œœ
œ œ œ œ
™
¯
f
>œ.
œ œ œ ≥ œ œ ≥ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
V.
J
1
& 122 Aunque en el título se sugiere una dificultad moderada, ‰ œ œ Œ

esta colecciónœ œ estudios quedaría
de
˙ ≥œœ y el principio del
œ básico
poco rit.
œ œ clasificada
œ œ o de secuenciación
o o ≤ del
4 3
œ œ ≥
n œ ™ œ œ œ f> œ≤ œ> Œ
siguiendo mi orden entre el final nivel
œ ™ œ œ œ #œ ™ œ œ œ
2 1 3 2 4 1__________________________________________________
nivel intermedio. œ
4 4
##
4 2 2
œ
f
œ ≥ ≥
4
œ œ 144 Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ
œ œ œœœœœ œ œœœœ œ œ œ œ
œ ≥ œ œ œ œ ≥ œ
≥˙ ≥
˙ .
œ . . .
œ œ . ˙
¯
˙ ˙ n œ
œœ œ ˙
œœ œ œ. œ ˙˙
f
˙™ Œ
™
. n œ. ˙ b˙ œ œ ˙˙ ™
™
Análisis
En determinadas ocasiones se presentan acordes en publicaciones cuyo

objetivo principal es otro, como en los Studi di Cambiamenti delle Posizione de Curci
>œ œestáœ dedicado ≥
donde en el Estudio nº 20, que œ œ œ œ œ œ œ œaœtrabajar
œ œ œ œ los
œ cambios
œ
de ≥posición entre
Œ Œ
I, II, III, IV y V, posición&hay dos acordes que necesitan en su práctica
œ
Œ
œ ˙ ™ habilidad de
la
coordinar los cambios de dedos entre las cuerdas, siendo este f un grado más de
dificultad en la ejecución.
≥ ≥ ≤
bb ˙™ ˙™ œ™ ˙™ œ™
b Œ n ˙ Œ
3
& œ œ œdelœ Estudio

Ejemplo musical 127: compás 37-41
™
˙
™ ™
˙ ™ delle
œ œ œ œnºœ20. 26 Studi di Cambiamenti ˙ ™ œ ™ Alberto
œ ™ Posizione,
˙™ ˙™™ ˙™ ˙™ œ™
Curci.
4
>œ.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≥ ≥
V.
J ‰ œ
1
& > œ Œ
œœœœœœœœœœ œœœœœœ œ œ ≥ œ ≥
& Œœ œ Œœ Œ
> œ >
1__________________________________________________
œ ˙™
f f
4
Hago un4 paréntesis para poner en relieve que œ los acordes ≥ ≥˙se pueden ≥≥ ≤ trabajar en
bb
b œ œ œœ œ œœ Œœ™ nŒ˙ ™ ŒŒ ™ ˙˙œ™™ œŒ™™ Œ˙˙ ™™ œœ ™™
4
œœœœœ œ Œ Œ
™ 3
œ œunœ œestadio &

œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œœ œ œ ˙ ™œ œœ ˙ ™ ≥ ˙œ™
œ¯ œ temprano
œ œ œ œ œ para introducir conceptos œ armónicos
œ œ como˙ ™ la cadencia œ œ perfecta
˙™ œ™
(V-I), como en el caso de los ejemplosœ musicales
œ œ œ nºœ 127, œ œnº 128
œ œ y nº 129. œ
Œ œ Œ
≥
Œ
& f
>œ. ˙™
œ œ œ œœ œ œ ≥ ≥ V.
œ œ œ œ œ œ J ‰ œ
1
œ
& 83-90 del Estudio nº 47. 50 Studietti Melodici e progressivi œper violino
Ejemplo musical 128: compás œ op.
f
Œ
œ œ
˙ o o ≥ o ≤
poco rit. > ≥œ >
1__________________________________________________
22, œAlbertoœ Curci.

œ2
4 3
œ œ œ œ ˙ ™ œ œ ≥ ≥˙ ≤œ≤f
bb b œ ™ œ œ œ œœ œ
1 3 2 4 4 4
## # œ n œ œ˙ ™ Œ œ ™
4 2 2
Œ n ˙ ™ Œ ™ œ ˙ ™™ œ ™™
3
& & œ œ œ œ œ œ œ œ œ≥˙˙ ™™ œœ ™™

™ ™
˙œ ™ œ œ ˙˙ Œ™™ Œ ≥œ ˙ ™ Œ Œ
™
œ œ
43 œ fœ œ œ œ œ œ Œ Œ
4
4
& œœœœœ œ œœœœœ œ œ œ œœ œ

¯ œ œ œ
f>.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≥œ ≥ ≥
≥
V.
≥˙ ≥
˙ œ.
œ œ œ . œ œ œ . J
1
˙
Aumenta &˙ la dificultad œ
si al n œ.acorde le añadimos
œœ œ œ. ˙
una ˙
posición ‰ œ Œ œœ Œ a la
œ
diferente
œœ. œœ œ œ œ ˙ ˙
™
œ. n œ. ˙ b˙ ˙ œ œ œ œ œ œ . ˙ ™ œo œ≤ y>œ ≥coordinación
œ
primera, ya que# #ademásœ de la producción œo ˙o >≤ ≥œœ
poco rit.
.
4 3 ™ 1__________________________________________________
˙n œ ™ f
œ ™ œ œ œy la# œindependencia
™ œœ œ
2 1 3 2 4
œde sonido
4 4
œ
4 2 2
& ff Œ œ
f œ
de los dedos de la mano izquierda,
f le debemos sumar el desplazamiento horizontal de
≥ ≥
34 œ œ œ la misma. œ œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ
4
4
& œœ œ œœœœœ œ œœœœ œ

≥˙ œ œ≥˙ œ œ≥œ. œ œ. œœ ≥ œ
. œ. . ˙™ œ ≥Œ
o œœœ œ œ œ œJf ˙˙ ≥ ≥ ˙˙ ™™ ≥
# ˙ ˙ n œœ ˙
œ o & œ œœ. œœ œ œ œ œ.
¯
## œ
J ‰Ejemploœ œ. 129: n œ. ˙ œ œb ˙ œ œœ nº
œ œ œ œ œ œ ˙
. compás œ œœ ˙ ™ œœ
‰ œœ Cohen.
4
& œ œ œœœœœœ œœf œ œ œ

musical 110-116 del Estudio
œ œ œ œ
11. Technique takes off!, Mary
ff ˙
> p cresc. œ œ œ 4
˙
f
˙ ≥œ
poco rit.
œ œ œ œ o o o
4 3
œ œ œ œœ œ œ™ œ œ œ œ œœ≤ ≥œ ≥ œ≤ ≥
2 1 3 2 4 4 4
## # œ n œ œ≥ Œ ≥
4 2 2
## œ o œ œ œ œ œ œ œ œ œ œo œ œ Jœ ‰ œ œ
4
& J ‰ œœ œ œ œ œœ œœœ ˙˙
™ ™ 2 4
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ
1
œ œ œ œ
42 ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ œ Œœ œ ˙
1
f >
& œ
4
p cresc.
J ˙ œ f
Así mismo la dificultad también aumenta cuando f los acordes f no se presentan de forma
≥
≥œ.
4
≥˙ ≥˙ . . œ
2
œ . œ . ˙™
1
# 2
& 4˙ ‰ parte n œœ
‰ œ‰ de ‰ secuencias œ ˙
œ ≥41 ‰œ Œ ˙ con ŒŒ
1
& œœ. aislada,

œœ sino que˙ forman œ œ. y seœ combinan dobles
˙ ™ œ cuerdas.
œ. . n œ
. ˙ b ˙ œ œ J œ ˙ ˙ ˙˙ ™
Existen estudios dedicados a las doble cuerdas y acordes
f simples,
ff f
U ™ se pueden
donde
œ
‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ Œ
0
f
encontrar pasajes con hasta tres acordesœ de tres notas œ seguidos ≥ wyw que requieren 2 0
œ
4
1
U
0
& 44 coordinación œ f
‰ ‰ ‰ ‰ e‰ independencia
‰ ‰ ‰ Œ Œ
0
mayor de dedos. f
œ œ ww
o œ œf œ œJ ≥ ≥f ≥ ≥˙
2 0
# # œJ o œ œ œ œ 2 œ œ œ
0
‰œ œ ˙ ‰ œœ œœ œœ ˙
4
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ n œœ
3
> p cresc. ∑ œ Œ Œ ˙ œ Óœ œ ˙ 4
& 145œ n œœ ˙˙ ˙
2
œœn œœ
3
f ˙
& œ ∑
œ
Œ
œœ
Œ ˙˙ Ó
fœ
1
f 4
f
œ
1
2
1
f f f
œ
42 ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ Œ
1
& œ
˙™ œ œ œ œ œ œ œ ˙™ ˙ œ ˙ œ
b Œ ™ ≥˙n ˙™ ™ Œ ™ ≥ ˙˙ ™™ ≤ œ ™™ ˙˙ ™™ œœ ™™ ˙™ ˙™ ≥˙ ™ ≥˙ ™ œ ™
3
œ œ œ œ œ œ 3 œ œ ˙™ œ œ œ
œ œ Œ Œ œ Œ Œ œœ Œ Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ& œ 4 ˙œ ™ œŒ ™ œ œn ˙˙ ≥˙™™ ™ œ Œœ ™ œ œ œ¯˙˙ ≥˙™™ œ™ œœ ≤™™œ œ œ ˙˙œ˙™™ œ™ œœ œ™™ ™ œ œ œ œ
4
4
3
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œ œ ˙ ˙ ˙™ ™ ˙ ˙ œ >œœ. œ
b œ œ œ œ Œ ™ n ˙ ™ Œœ™ œ ˙˙ ™™ œœ™™ œ œ ˙˙ ™™ œ œœœAnálisis œ œ œ œ ≥
3
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≥
™ ™ ™ ™
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V.
œ œ œ œ œ ˙˙ ™
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J ‰ œ
1
˙ & ˙ œ œ Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >.
™ ™ V.
≥ ≥
™ ™ œ œ
œ œ poco rit. œ œ
œ œ œ œ œ J ≥ > >
1
œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙ œ œ œ‰ œœœ œ ≥ œœ œ Œœ œ œ ™ œo œ œ
1__________________________________________________
o o ≤ ≥ ≥
≤ œœ
V. 4 3
œ œ œ œ œ
2 1 3 2 4
œ >
4 4
J . #œ ™ nœ ™ f 1
œ œ
4 2 2
œ œ œ œ œ œ œ Ejemploœ œ œ musical
#
œ œ &œ œ130: œ œ compás
œ œ ‰ œ
44-48 Œ
œ>≥œ delœ>≥œ Estudio 13. Elementary Progressive Studies Set III, œHerbert
1__________________________________________________
V. œ Œ
œ J ‰ >œfœ >œ œ Œ ≥ ≥
1
f
Kinsey.
œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ
1__________________________________________________
3 œ œ œ
4
œ œ
4
& 4 œ œœ œ œœœœœ œ œ œ
¯ œ ≥ œ œ œ œ œ>œ ≥œ≥ >œœ œ≥. œ
f
œ ≥ œ
1__________________________________________________
œ ≥
˙ f ˙ œ . .
œ n œœ. œ œ. f ˙˙ ˙™
&œ œ œœ.
#
œ Œ œœ Œ n≥œ œ Œ ˙˙ Œ b≥˙˙œ Œ œœŒ œ œ. œ ˙™ Œ
œ œ œ œ . . œ œ œ ˙ ˙˙ ™
œ œ œ œ œ .
Œ Œ œ ≥œ Œ f Œ œ ≥œ Œ Œ œ ff
œ œ œ œ
™
œ œ œœf
œ œ ˙ Œ
œ Œ œ œœ Œ Œ œ œœ Œ Œ o o
poco rit.
o ≥
œ œ ≤ deœœ cuatro
4 3
œ œ œ œ œ œ œ œ≤ ≥
œ ™ œ œ Curci
œ # œpresenta
™ œ œ œ una
2 1 3 2 4
œ œ posición,
f
4 4
# #De nivel básicoœ y en primera n œ ™ secuencia œ

4 2 2
& œ ≥ ≥ ≥œ ≥ œ Œ
œ fo œ
#abajo œ œStudi
œ œ œ œ Posizione)
œ œ œ œ œo œ(1. J ‰ œ œ œœ op.˙ 23.
acordes arco # J ‰ como
œ œ final de uno de
œ sus
œ 24 œ per violino
4
& f œ œ œ
œ œ œ œ ≥œ œ œ œ œ œ œ ˙
o4 ≤ >œ≥pœ cresc.
poco rit.
œ œ o o4 œ œ œ œ œ œ ˙
œ estudios
œ™ oœ œ œ este œ œ œ œ œ
2 4
≤ œ
4
En caso,
#œ ™ 4 aunque
nœ ™ 4 el estudio se encuentra dentro de una colección de de
œ ≥
poco rit.
o o ≤ ≥œ
4 2 2
œ œ ≤ œœ œ seŒ acerca en dificultad al nivel intermedio.

f
œ ™ œ œ œnivel# œbásico, ™ œ œ la œ secuencia œ rit.
œ de acordes
2 4
4
n œ
2
≥ ≥
.œ
2
≥
o . . ≥˙˙ o ˙˙≤ œ ≥ œœ œ ≥œœ. Œ n œœ. œ. œ œ.
poco
# oœ . . ˙ ˙™
™ 4
œ œ. & œ ™ œœ. œ œœ #œœ. ™ œ nœœ. œ ˙ n&œ ™ œ42b ˙œ‰ ‰ ‰œ œ≤ ‰ œ

2
œ œ ˙™ Œ
4 4 4 2
œ œ. ˙
1
4 2 2
œ œ ‰ Œ ˙ ˙™ Œ
1
. œ Œ J ˙ ˙ œ
Ejemplo musical 131: compás 64-71 del œ
Estudio nº 23. 24 Studi per violino ff
(1. Posizione)
™
op. 23, Alberto
≥œ.
f
≥ f f
≥œ. œ œ. n œœ. Curci. œ.

œ. ˙ ≥ ˙˙ ™™ ≥
œ. .n œ œ œ. . œœ
œ . ˙˙ ˙ Œ œ
4
˙
œ ≥œ. ˙™
1
œœ œ. & 44 œ‰ . œ ‰ œo ‰ ‰˙˙ff ‰ ‰ ˙˙ ≥˙™‰ ™ ‰ Œ œ U

™
Œ Œ ≥
w≥
≥
0
œœ œ. œ o œ œ œ ≥
n œœ. # œ J ‰ œ œ.œ œ œ ˙ ˙ ˙™ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J w ˙
2 0
# ‰ œ œ
4
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™
œ œ œ.& œ ff ˙˙ œ œ œ œ œ œ˙˙œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
f
0
œ œ
™
œ œ œ ˙
f
> p cresc. ˙ ™™ 4
ff f
n œœ ˙
2
nœ
3
≥ ≥& œ Œ ˙
o œ œ ≥ ≥ ∑ Œ Ó
œœ octavas˙˙ digitadas, las
œ œ œ œ œ œ œ los œ como
4
œ œ œ œ
œœœœœœœœ œ Si relacionamos J ‰acordes con≥ ˙otros elementos
œ las
2
≥œ œ ≥ œ
4 1
œo œ‰ œ œ ‰ œJ de ‰ œ ‰ ≥œ œ ˙˙ œ
&œ œ 42cambios œ ‰ f Œson cuatríadas, Œ
1
œ œœ décimas,
œœ œœ œ œ œlos
1
œ œ œ ‰ œœ ≥œposición œ œœ ≥œ y˙ ≥˙ que los acorde

4
f f
4
œ f œ ≥ œ œ˙. œ
œ J ˙ œ la dificultad
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ aumenta.
œ œ œ œ œ œo œ œ# œ incluye J ‰ œ œ este œ. ˙ de
. œœ œ. œœtipo œ. œ. acordes
f œ. œ.
. œ. œ. Etudes
f
4 4
Ondricek
˙ œ. œ. en sus œ Artistic œ de nivel
œœ œ
2
œ œ œ
œ œ œ # œ. . # œ J œ œ œ œ ≥ . J œ
œ. œœ. œœ.
œ œ œ ˙ œ œ œœ œ œ . œ
& œ f
virtuoso.
4
œ 4 4
œ
2 1
U
1
œ f
& 44 ‰ ‰ œ‰œ ‰ ‰Œ ‰ ‰ ‰ œ
4
Œ
1
Œ Œ
0
2
œ œ w w
1
œJ ‰ Œ ˙ œ
2 0
Œ
4 1
œ œf Ejemplo musical 132: compás 91-92 del Estudio

2
0
Jœ ˙f œ
1
f
f
‰ Œ Œ
1
nº 10. Artistic Etudes, Franz Ondricek.
fœ
J ≥f˙ œ
≥œ f n œœ ˙
2
nœ
4 3
˙
1
f
U & ∑ œ Œ Œ ˙˙ Ó
œœ
4
Œ Œ œ œ
0 1
œ ≥
œ œœ U
ww œ œ
Œ Œ
0 2 0
4 1
Ejemplo f musical f 133: compás
f 117-118 del
œ œf wwU
1
0
f 2 0
Œ œ Œ Estudio nº 14. Artistic Etudes, Franz Ondricek.

0
f . .
0
œ œ œ. . . . . œ. œ. œ œ. œ œ œ
f œ . w w
. œ
2 0
## . œ œ œ œ
2
# œ œ J œ œ J œ œ œ
nœ & œ n œœ œf œ. . ˙ f œœ œ œœ
œ œ œ. .
2 0
œ œ œ. œœ. œ.
3
∑ œ Œ Œ ˙ ˙ Ó
n œ
2
& n œœ ˙ ˙˙
3
∑ œœ Œ œœ Œ Ejemplo musical 134: compás 123-125 del

& œn œf œ ˙ ˙ Ó
œœn fœœ
2
f˙ ˙
31
Estudio nº 15. Artistic Etudes, Franz Ondricek.
∑ œœ Œ Œ Ó
& fœ f ˙
1
fœ ˙
.œ . œ œ . .
œ . . . f. . œ œ f.
1
œ œ. J . œœ . œœ . œœ œ. œ . œ œ. œ. . œJ œœ œœ œœ
f
œ œ œ œ œ œœ œ Como œ
œ . œ seœ. haœ explicado œ anteriormente,
œ œ. œ œœ œ œ. los elementos que se pueden combinar y
œ. J œ. œœ . œœ . œœ . que œ .œ
œ incrementan .
. el
.
œ deœ. los
œ. nivel
. œ J œ œ . œ
œœ œ. œ son múltiples. Hubay trabaja colé, staccato y
œ. œ acordes
J œœ œœ œ œœ œ œ. œ J œ
.œ
œ peso œœ del arco y hacer un trabajo activo desde la
œ œ œœ acordes œ œ para . aprender a controlar œ. œœel . .
muñeca y desde la flexibilidad de los dedos de la mano derecha (siempre que se
toquen arco abajo los tres acordes). También los combina con armónicos naturales.
146
& 44 ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ œ Œ
œ œ ww
2 0
0
f
f
Análisis
n œœ ˙
2
nœ
3
∑ œ Œ Œ ˙ Ó
& œ œ ˙
œ œ 1
˙
Ejemplo musical 135: compás 6-7 del Estudio nº 2. Etudes fConcertantes
f op.89, Jenö
f Hubay.
. . .
## . . œ. œ œ.
œ
2
œ. œ. œ. . œ. œ œ œ.
œ œ œ
#œ œ J œ œ J œœ
& œ œ œ. . œœ œ
œ
œœ
œ œ œ . .
œ
œ. œœ œœ
.
.
5
Ejemplo musical 136: compás 1-2 del Estudio nº 6. Etudes Concertantes op. 89, Jenö Hubay.
# # œ.
~. ~. ~.
& # 44 œœ ~. œœ. ~. œ œ.
~. œœ
~. .
œœœ ~. œ .
~. œœ
œ œœ œœ œ
. .
f du talon
Presento ahora dos dudas con respecto a la ejecución de los acordes. En la

r r r
r Kunits los presenta r
œ œ primera,
œ œ en un pasaje de notasn œ ligadas que obliga a plantearse la
œœ œ œœ œ r œ r
œ œ œ œ œ œ œ forma
œ œ œ œ œ # œ
œ œ œ
œ
œ œ de
2
œ œ œ œ œ œ n œ œ # œ œ œ œ n œ œ b œ œ œ œ n œ œ # œ œ œ Sonatas
realizar dicho fragmento, del mismo modo que en las œ n œ œ # œ para violín
6 solo BWV 1001-1003-1005
6
2
6
de Johann 6Sebastian Bach
6
cuando la 6melodía está en la
5 lo
voz más grave. La segunda duda tiene que ver con que los acordes están ligados,
que nos plantea la cuestión de si los dos acordes deben ejecutarse con la misma
5
dirección de arco o si la ligadura atiende a un interés interpretativo en el que su
~. ~.necesario
Vivace
j j j # œœœ. tanto,
. œ. en
j ~. elj estudioœ. de~. cualquier . ~. partitura . será ~.
saltato
b 6
ejecución #
resulte legato.
# 4
Por œ
œ œ
œ œ
& 8 œœ . œ. œ œ
œ & œ œ
. 4 œ œ œ
œ œ œ
. . œ œœ œ œ . œœ œ. . ~. ~.
œ œœ œ. # œ œ œ œœ # # # 4œ œœœœ. ~. . œœ. œ. ~. œ. œ. œœ.œ ~. œ œ œœ.œ. ~.œ. œ. ~ œœ.
~ Moderato (tempo giusto.) ~
. . œ particularidades.
~
observar estas . & 4 .œ œ ~ . œœ
~
mp . . œ . œ œœ . œ .. œœ œ
f du talon . .
f du talon
Ejemplo musical 137: compás 15-16 del Estudio nº 1. Three Études for solo violin, Luigi von Kunits.
r r rœr r
œ r
r r r r r r
œ œ œ œ œ œ
3
œ œ œœ œ
r nœ
nœ
r
œ b œ œr œ
œœ œ ≥œ œ œœ œœ œ œ œœ &œ œœœœ œ. œ # œœœ. œœœ. œœœœ. #œœœ. œœ œ.œ œ. œœ . œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ n œ œ # œ # œœœ ≥œ œœ #œ œn œ œœ b œ œœ œ œ nœœr œ # œ œœœ œ œ n œ œ # œ
b œ œ 2
#œ œ
œ œ œœ œ œ# œ. œ œ. œ œ.n6 œ# œœ # œœ œœ œ 6 œ n œ œ b œ œ 6# œœ œJœ n œ≈ œ #rœ6 œ œ œ n œ œ6 # œ
1
œ œf œ
≈ œ. œ
1
2 2
6 2
. . . œ. # 6œ. œ œ ™
2
6
. œ œ #œ œ 6
2
f 6
3 2 4 6 6
Vivace
œ œ. œ œ j
saltato
j j j j œ œ™ ‹œ
#œ œ & b 86 œœœ œ. œ. # œœ œ œœ œœ ≥ œ. œ œœ ≥ œœœ ‹œ. œ œ. œ ™œ. œ.œ œ. œ ™ œ œœ œ
œ. œ. œ. .
œ œ ≈ r œ œ saltato
≈ r .
j # ‹ œœ. œ.œ œ ≈ œ r . # œ. œ. œ œ œ œ™ . .
œ œ # œ œ n œjb™ 6 œR j J
Vivace
R J œ jœ
mp
j J œœj œ œjœ œ œ œ œ™
& 8 œœœ œ. œ. œ œ œ œœœ œœ # œ œ. œR # œ. œ œœ œœ . . œ. œ
œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. .
™
. . œ. œ .
mp .
#œ œ. # œ. œ. œ. . . .
œ œ œ la œinterpretación ≥ # œ que
œ
≥. œ œcasos,
# # # #En #algunos # œ œ œ de
œ. #un
œ. œ. fragmento requiere
# œ ≈ œ œ. # œ œ œ œ # œ œ ≈ la
r
mano 2
& . . . . # œ. œ œ ™ œ J
izquierda ejecute un patrón de cuatro notas simultáneas, aunque . œ œ # œ œno
en la partitura
œ
2 4
œ
3
œ œ Debido a la rapidez del pasaje o a que debe

harm.
œ # œœ œ esté œ. ≥ . acorde
œ# œ œ œcomo
n œ escrito . . de cuatroœ notas.
‰# # # œœ # œ œœ
# n œœ≥
œœ œ œœ œ œ . #œœœ œœœ œ # œ. œ. œ œ. œ œ.œ # œ. . Œ
œ
œ Œ
≥ #œ œ
.
≈n ‹ œœœ œ œ n œ œ œ œ œ .
œ # œ œ œ #œ œ œ de#Œœcuatro
œ Ó notas.
œ œ™ ‹œ
œ &# œ # # # #n #œœ j œœ # œœ œœ œ ≈ r ff. œ.
œ œ œ œ
. . . j œ.‹ œ# œ.œ œ≈ ≥r œœ ™ œ J ≥ ≈ ‹ œœœ r œœ™ # œœœ œœœ™™
interpretarse legato, deben evaluarse como si hubiera acordes
2
# œœ œ ≈ r œ
j J ™#œ J .
1 4
nœ™ R J œ œ #œ œ œ œ œ™
1
nœ œ R œ œ #œ œ œ œ
0
R
3 2 4
f ™
œ.
147 ‹œ
# # j # œœ
œ
œ ≈ r
œ œ #œ œ ≥ ≥ ‹ œœ œœ ™™ œ œ ™ œ
œ j œ œ ≈ r j # ‹ œœ œJ ≈ r œ œ œ™
n œ ™ Rœ J œ œ œ # œ œ œ n œ ™ œ œR J œ œ œ œ # œ≥™ R œ œ œ œœ œ œ œ œ ™ harm.
œ œ O
## œ# œ œ
œ œ œn œ œ# œœ œ
0 0
œ œ #œ 0 0 œ œ 2 œ ≥
# # # 4 œœ. ~ 6 ~. ~.
~. 6œœ. ~. œ 6œ. ~. œœœ. ~. 6 œ .
6
~. œœ
f 6
& 4 œ œ ~. œœ
œœ. œœ œ
f du talon .
Vivace Análisis
j j j j j
saltato
œ
r r & r b 86 œœœ œ. r œ. œ œœœ rœœ œ. œ œœ œœœ œ. œ œr œ œ
. n œ. . . œ œ œ. œ. œ. .
œ
œ œ . œ . œ. œœ # œ
. . œ œ .
œ œ . r . r
3
b œ œ œ
& b œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ
mp
œ # œœ œ œ n œ œ œœœ œ œ n œ
2
œ 287-291 del Estudio œ œ œnºœ 16. œ œ # œ œ Caprices

œ n Etudes œ bpour œ n œ œ # œdans
œ œ œle violon les 24œ tons
#œ
1
1
2
6 6
2
5
f 6 6 6 6
#œ œ œ œ œ œ. # œ. œ. œ. Moderato
.
# # ## œ4 œœœ.. œ.~. œ. œ. #~.œ. œ. ≥ # œ.œ œ~. ~. ~.
#### # œ ≈ ≥œ. œ œ
(tempo giusto.)
. ~. œœœ. ~. #œ œ
4 œ œœ œœœ œ. ~. # œ œœœ œ œ. œ. # œ œ œœ œ~. ™ œœœ J ≈ œr œ
2
& # Vivace & . .

6 j
saltato
j j . j j . . œ. #œ œ
& b 8 œœœ œ. œ. œ œœœ œœ œ. œ œœ œœœ œ. œ œ œ œ œ. œ. œ.
2 4
3
restez f du talon
.
mp . œ. œ # œ
. . œ
. œ . . . . œ. œ. œ.
œ. ‹œ
#### r œ r r r
œ œ r #œ œ ≥ r ≥ ‹ œœ œœ ™™ œ œ™ œ
# b œœj # œœ œ œ ≈ r œ œ œœ œJ ≈ r œœ ‹œ œ ≈ rn œ
& œ œ j j # rœ J œ™ r œ œ œ™
3
œœ
& b n œœœ ™ œ Rœ œJ œ œ œœ œœ œ# œ œœ œ œn œ œ™ œœ R
œ œ œ œ œ œœ œ œ œ# #œœ™ # œœœ Rœ œ œœœ œ œ œ
œ n œ œ b œ œ œ œ n œ œ # œ œœ œ œ n œ œ # œ
2
1
1 œ 2
œ œ œ œ nœ
6
œ œ. # œ. œ. œ. . .
2
œ œ
f 6 6 6
6 6
#œ ≥ œ # œ œ . . ≥ #œ œ
#
# He #encontrado œ secuencias de acordes œ œ de . .
# œ œcuatro
& # ##
œ ≈ œ. œ œ. # œ œ œnotas que requieren #œ œ de la
. . . œ. # œ. œ œ ™ œ J ≈ œr œ # œ œ
2
flexibilidad de la mano izquierda, ya que contienen extensiones. Estos estudios son de

3 2 4 .
Vivace
œ
j j j œ œœ
j œ jacordes
saltato harm.
nivel virtuoso Oœ debido a &que œ b 6n œ œcontiene
8 # œ œ ≥extensiones,
œ œ œ los
œœ œ œ
se≤ presentan œen una
## œ # œ œ . œ œ . œ . . . . œ. œ œ œ œ. ≥œ. œ. .
œ
& # ## # J œ‰ œ.# œœ œ n œ œ œmp
œ n œ
œ. œ . œ œ. œ œ œ œœ
œ œcon
œ
œœœ œ œtécnicas.
œ . otras . # œœ. œœ œ œ œ
œ
œ
2 œ
.# œ œ
œ
Œ œœ . Œ≥ . œ œ œ ™™ Œ Ó ™ ‹ œ
secuencia #
seguida œ œ y ‹ œ
se combinan œ œ ≥ ‹œ œ œ œ œ
3
# # œ œ n œ œ œ . .
& # # j œ œ ≈ œr œ # œ j n œ œœ œ ≈ r j ‹œ œ ≈ r œ™ œ
œ œ œ™
1
1
#œ œ nœ™ R J œ œ œ œ # œ ™ # œR J
ff
1 4
n œ ™ R Jf
1
œ œ œ œ
0
Ejemplo musical 140: compás 242-246 del Estudio nº 17. Etudes Caprices pour le violon dans les 24 tons
# œ Sauret. œ œ œ. # œ. œ. . . .
de la gamme, Emile
#### # œ ≥. œ œ œ œ œ # œ œ œ. .
œ # œ. œ. œ. # œ ≥ #œ œ
#œ œ ≈ r
≈ œ
2
& # ≤ ≤ œ œ
œ œ
o
œ œ o o o . . œ # œ
. . . œ. œ™ œ J
œ œ œ restezœ œ œ œ œ #œ œ
Con spirito.
œ œ œ œ œo œ œo œ
≥œ œ # œ
œ ≥œ ≥œ
≥œ ≥œ œ œ œ #œ
2 4
œ
3
## œ O œœ œ
≥ œ #harm. ≥œ # ≥œ œ # œ œ ≥œ
2
œ œœ# œœ nœ #œ œ œ
œœ œœ œœ ≥ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ # œœœ œœœ≥ œ
œ œ œœ œ
&# # œ œ
œ # n œœ œ œ œœ œœ œ
œœ œœ œ
2
œ
& # # # J# 3 ‰ # # œœ œ œœ œ. ‹ œ # œ Œ œœ≥ Œœ œ ™™ œ Œ™ 3 ‹ œ Ó
4
œ n œ œ œœ œ œœ œ. œ œ 3 œ # œœ œ œ
4
3
#œ œ n œ . ≥ ‹ œ œ œ œ œ
# j œ œ ≈ r œ # œ n œ j œœœ œJ
1 0 1
# # ≈ r ff j ‹œ œ ≈ r œœ œ ™
œ™ œ
1
& 3
œ œ œ œ # œ ™ # œR J
1 4
n œf™ R J œ œ #œ œ nœ™ R
1
œ œ œ œ
0
Cuando en un estudio de más de doscientos compases los acordes están

presentesœ œen# œ unœ porcentaje œ œ œ œ de œ la composición,
œ # œ œ œ # ≥œ ≥œ ≥œla≥ dificultad œ
≥ ≥œ œ # ≥œ œ muy # œ # œ elevado ≥ œ œ ≥ œ # œ # œ esœ # ≥œ œ œ œ œ œ
extrema y
≥
##œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ # œ œ # œ œ œ œ œ œ
œ œ # œ nœ
œ
Con spirito. 0
œ œ œœ œ #œ œ œ # œœ œœ œ œ # œ œ œ œœ # œœ œœ #≤ œœ œ œ œ œ
0
œ
œ # œœ# # œ ≥œœœ # œ≥œœ #dotes
harm.
se&requieren Oœgrandes œ ≥œ # œœœ de # œ ≥œ œ œ≥œ œ ≥œ en
n œ maestría œla œejecución. ≥≥ ≥œ œœ # œ œ
#œ œ 0 0
œ œ ≥ œ #œ ≥
2
## ## J œ‰ œœ# œ œœ n œ œ œœ n œœ3 œ œ œ œ œœœœœœ œœ œœœ œ œ œ 3œ œ œ œ Œœ œœ Œ œ #œ œœ

& œ #œ œ n‹ œœ # œ œ œ œœ œ œ# œœœ Œœœ Ó
2
& 3
œ œ
3 3
3
. . œœ œœ œœœ
4 2
# œ nœ œ œ œ œ
3
1 1 4
#œ
1 4
ff
1 4
1 3 0 1 3 3
1 0
f 1 3
Ejemplo musical 141: compás 130-137 del Estudio nº 21. Etudes Caprices pour 3le violon dans les 24 tons
œ œ≤o œ≤o œ œ œo œo œ œ
œ œ œœ œ
Con spirito.
≥œœ ≥œœ ≥œ œ # œ# œ œ ≥œ ≥œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œo ≥ œo œ ## œ≥œ œœ # œ œ # œ ≥œ œ
#œ# œ œ # œ œ
# œ ≥ #œ œ ≥
œ œ œœ #œ œœ ≥œœ œ≥œ œ≥œ # ≥œ œ # #œœœœ
2
# # &≥œ # ≥œ œœ≥œ œœ œ œœ ≥ œœ
# œœ # œ
œ œ œ œ
œœœ # œ≥ œ œœ œ # œ œ œœ œœ œœœ œ œœ œ œ œ
œœ œ # ≥œ œ œ œ œ n œœ
2
# œœ #œ œ ##œœ œ # œ œ
4
& œ #œ œ #œ œ œ #œ œ 3 œ3 œ œ
4
1 3 0 1 3
1
3
3 3 4 3 3 3 3
1
œ #œ œ ≥ ≥ œ œ #œ œ œ œ œ # œ œ œ # ≥œ ≥œ ≥ ≥ #œ œ œ
# # ≥œ œ # œ œ œ # ≥œ œ # œ œ # ≥œ œ #œ œ œ œ œ œ œ # ≥œ œ # œ œ # ≥œ œ œ œ œ
nœ
& # œœ œœ # œœ œœ œ œ œ # œœ œ # œ œ œ # œœ œ œ œ œ
#œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
3 3 4 3 3 3 3
1
Por último, se detallan dos de las secuencias más largas de acordes que he
encontrado y que requieren tanto la destreza de la mano izquierda en los acordes
como la del colé en la mano derecha, añadidas a la dificultad de la lectura vertical de
148
Análisis
más de una nota de forma simultánea. En el caso del Estudio nº 23 de Sher hay 28
compases de acordes en corcheas en 5/8.
66
œœœ ≥
##≥œœœ ≥œ≥œœ ≥œ≥œœ ≥œ≥œœ ≥ ≥ ≥œ ≥≥œ ≥≥œ # ≥œ œœœ nnœœœ œœœ œœœ bbœœœ b œ n œ œœœ œœœ bbœœœ ##œœœ n œ
œ ≥ ≥ ≥ ≥
## ##≥œœœ ≥œœœ ≥œœœ ≥œœœ œœ ≥œœ≥œœœ nn≥œœœœœ ≥œœœ ≥œœ œœœœ œœœœ ### ≥œœœœ œœœ œœ ##œœœœ œœ nnœœ n œ œ œ b œ œ # œ
& œœœ œœ
œ œ
œœœ
œ œ œœœ nnœœœ œ œ œ œœœ œœœ œœœ ## œœœ œœœ nœœ nn œœœœ nn œœœœ œœœ n œœœœ #œœœœ œœœœ bnœœœœ bœœœœ # œœœ œn œœ bbœœœœ bbn œœœœ œœœ bbœœœ œœœ # ##œœœ # #n œœœœ
& œœ œœœ œœœ œœœ nœ œœ œ œ #œ œ nœ bœ œ
œ bbn œœœ b œ œ
# #œœ
#œ
>>œ >œ >œ
>œ>œ >œ œ. .
œœœ œœœ œ>œ œ >œ
> Ÿ
. œ.œ. Ÿœœ œœjj œœ œ. œ.œ. œ.œ .œ. œ.œ. >œ>œœ Ÿ œ. .
##œœœ œœœ
Allegro
n œ # œœ > ≥œ . œ.œ. Ÿœœ # #œjœj œœ œ. œ.œ. œ.œ .œ. nnœœ.œœ.
Allegro
œœœ >œ>œœœ > # . œ
## ##œœœ #n œœ œœœ ##œœœ œœœ œœ œœ œœœ œ œ # ≥
>œœœœ >œœœœ # ## ## œœ œ .œ. œ. œ œ . œ œJ . .œ
3
.œ
& # œ .œ. œ œ œ
3
& # œœ #œœ # œ œ œ œœœ œœ œ œ œœœ œœ. œ. œ J

nn œœ œ # œ JJ mf
.mf . 1
1
1
1 œ.œ. œ. . œ 1
1
0
0
poco ritenuto
poco ritenuto
Allegretto
≥œ≥œ ≥≥œ ≥œœ≥œœ ≥≥œ ≥≥ ≥≥œ
Allegretto
b ≥œ≥œ ##œœœ ≥œ≥œœ ##œœœ
≥≥ ≥≥
2 simile 2
& bbb 8585 œœœ œœœ œœœ

2
œœœœ œœ œœ œœœœ œœœœ œœ œœœœ

0
##œœœœ nnœœœœ
2
simile
œœœ œœœ œ œœœœœ œ
2
œœœ
1 2
œœ œœœ œœ ##œœœœœ ##œœœœ

1
& œœ œœ œœ œœ
2
œœ œœ
1
œ œ œ œœœ
4
œœ œœ œ œœ œœ
1
œ œ
0
1
3 2 1
f
f
Comodo q = 76
arco q =pizz.
Comodo 76 arco
#### 242 œ
arco pizz. pizz. arco
3 œ œœ œœ 22 œ
œ œ œ 3 œ
&
&
ALTERACIONES ACCIDENTALES œ
/4ACCIDENTAL
œ œ œ œ œ œ n œ œ œ 4 œ œœ œœ œœ 44 œ œœ œ œœ
œ
n œ ALTERATIONS 4
spicc. sim.
spicc. sim.
Allegro
> . . . >>.
Allegro
###### cc œ œ œ >>.œ. œ.œ. œ.œ. œ.œ. >œ.œ. œ.œ. œ.œ. œ.œ. œ.œ. >.
pizz.
.œ. ™™™™ ™™ ™™ œœ. œœ. œœ. >œ.œ œ.œ œ.œ œ.œ œ.œ
pizz.
&
& œ . œ. œ. œ
. . . analizo los estudios que están escritos œ œ œ œ
En este fapartado œ.. œ.. œ.>. dentro . del
. .sistema tonal y que
f >
utilizan alteraciones accidentales con respecto a la tonalidad~~~~~~~~ o estudios
~~~~~~~~~~~~~ que están
™
Ÿ˙ ™ ~~~~~~~~~~~~~~œ~~™ œœ™ ™ œœœ
Ÿ~~~~~ œœ™ œœ pizz.
œ™ œ
pizz.
œœ œœ œœ ˙ ™ armadura y que hace
œ
escritos dentro de un sistema tonal que™ no œœcontiene
bbbbbbb bbb ™ œ J ‰ ‰uso nœœœ libre de
3 3
& œ œ n œ œ J n œ ‰‰ ŒŒ™ ™
3 3
& b œ
b œœ ™ nnœœ œ œœ œœ ™™ œ œ œœ œ ™ n œ œ œœ œ œ œœ œ n œ œ ‰ ‰ œ
œœ 123. Su
™
las alteraciones alœ œno tener œ ™ n œ œ una escala principalpp de tipo diatónico o modal 2
2
2
2
presencia se ha considerado una dificultad añadida siempre y cuando se entienda el

arco arco
aprendizaje de la lectura del violín œ ## œœ œœ el
œ nndesde ≤.œ≤. .œ.
pizz. sistema
pizz. ≤
armónico.
pizz. Esto
≤.œ. .œ. es porque
arco
pizz. arco
œ
4
≥ ≤ œ œ œ n œ œ
4
œ œ œ
2
œ œ œ œ œ
2
bbb ≥ ≤
1
# œ œ œ
2 2 4 2 2 0
n œ œ œ œ œ œ œ bœœœ œœœ n œ
2 2
œ œ œ
4 1 1
œ œ b#œœ n œ n œ #modifican
œ œœ œ yœœ la escucha.
23 21 41 23 21 01
œœ œœ œœ œœ yœ porque œ œ œ obœœ patrones

4 1 1 3 1 1 3 1 1
& b œœ ##œœlaœœlectura bbœœœ œ œ b œ œ œœ œœ œ œ b œ œ n œœœ

dificultan las digitaciones
1
& 6
œœ œœ
6
66
mf
mf
En el siglo XX, nos han enseñado a leer siguiendo la tradición del Conservatorio
b
bbb ‰‰ ‰‰ ŒŒdonde
& París,
&
de ŒŒ ‰‰ ‰‰la‰‰ totalidad
‰‰ ‰‰ ‰‰ ŒŒ Œdel
Œ ‰‰ ‰‰ ‰‰ ‰‰ ŒŒ ‰‰ ‰‰ ŒŒ ‰‰ ‰‰ ‰‰ ‰‰ ŒŒ ŒŒ ‰‰ ‰‰ ‰‰ ‰‰ ŒŒ ‰‰ ‰‰ ‰‰ ‰‰ ŒŒ ‰‰ ‰‰ ŒŒ
contenido de la asignatura instrumental queda dividida
en tres grandes bloques: escalas, estudios y obras. Los primeros tratados y métodos
b 4444 ŒŒ
& bbb ŒŒ ‰‰ ‰‰ ŒŒ ‰‰ ‰‰ ‰‰ ‰‰ ŒŒ ŒŒ ŒŒ ‰‰ ‰‰ ŒŒ ŒŒ ŒŒ ŒŒ ‰‰ ‰‰ ŒŒ
&
123
∑∑ ∑∑ ‰‰ ‰‰ ‰‰ ‰‰ ‰‰ ‰‰
No he tenido en cuenta las alteraciones accidentales procedentes de los diferentes
sistemas microtonales de afinación, como por ejemplo el sistema de cuartos de tono inventado
por Alois Hába.
#
b
& bbb ŒŒ ‰‰ ‰‰ ŒŒ ŒŒ ŒŒ Œ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ Œ ‰ ‰‰ ‰‰ ‰‰ ‰ Œ Œ ‰ ‰‰ Œ‰ ŒŒ Œ ‰ ‰‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ‰ Œ Œ ‰ Œ ‰ ‰Œ ‰ Œ# #
&
149
Análisis
dedicados a la enseñanza del instrumento, como el del violinista y compositor francés

François-Antoine Habeneck (1781-1849), estaban basados en el sistema armónico y
en el aprendizaje de las escalas como herramienta para adquirir un buen sonido y
aprender a afinar (Treviño 2015, 111). Los métodos actuales siguen basándose en
este sistema. De esta manera, la mano izquierda ha aprendido moldes que se repiten
dentro de una misma tonalidad desde el nivel básico124. Las alteraciones accidentales
rompen estos moldes y dificultan la lectura, requiriendo un nivel de lectura más
1. 2.
elevado 125. Se tendrá en cuenta que las escalas diatónicas
≥ menores contienen
≥
Opp. M.
alteraciones accidentales en el C
& sexto œ œ œ. grado
y séptimo œ. a la hora de œsecuenciar
œ œ œ las
œ œ-. -. -. - - œ. œ. ----
ESTO CORRESPONDE AL FRAGMENTO ANTERIOR! ----------->
M. .
tonalidades por orden de dificultad126 .- - - -œ -œ -œ -œ
En el nivel básico, Kinsey presenta un fragmento donde se observa como las

alteraciones accidentales que se producen por el movimiento armónico rompen con el
molde-patrón de la tonalidad
middle ofde
bow fa mayor. Lo que en un primer estadio puede ser un
# ≥ > >
estudio para trabajar 42
& el# legato por œ œ œ œ œ se
œ œ compases,
œ œ
œ œ œ œ en
œ œconvierte œ œun œestudio
Œ ∑ también
que
mf
introduce las alteraciones accidentales y los cresc. f
Kinsey.
œ œ
& b œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ
bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ ˙
& b œ #œ œ œ œ
La combinación de elementos vuelve a condicionar el grado de dificultad

resultante. En el nivel virtuoso, Minkous combina las alteraciones accidentales dentro
œ œ
& œ # œ de
œ un arpegio ascendente œ n œ yœ descendente
œœœ con las alteraciones œ # œ œ accidentales
# œ œ œ presentes
# œ œ œ œ n œ # œ œ # œ œ n œ œ b œ n œ # œ n œ # œ œ œ œ œ œ œœ
nœ œ bœ nœ œ bœ nœ nœ cresc.
124 Métodos del s. XX destinados a la iniciación del violín, como los de Egon Sassmannshaus,
œ
œ œ # œ # œ œ œ œestán
Paul Rolland, Eta Cohen y Sheila Nelson,
#œ œ œ œ œ basados enœ laœ œtonalidad
œ
y en los denominados
& # œ œ œ #œ œ Finger
œ œ
Patterns.
œ œ #œ œ œ n œ
œ #œ #œ œ œ œœ œ
œ œ œœœœœ
nœ nœ œ
fz p > Ÿ
125 Se tendrá en cuenta que las alteraciones accidentales están muy relacionadas con el
estudio de los arpegios y de los acordes, que son la base para el desarrollo de la armonía en
los instrumentos melódicos.
œo lan œ lectura
126 Deberíamos volver a plantearnos el aprendizaje de las escalas y, sobre todo, el aprendizaje
œ œ œ #œ ˙ œdesde
œ # œunaœ percepción
n œ œ ˙ auditiva œmás
& de
œ #œ œ œ ˙
# œ activa. œ œ #œ œ œ œ ˙
¯
150
# 2≥ > >
& #4œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ∑
mf cresc. f
Análisis
b œ œ œ œ b œpropias
en las escalas cromáticas. Las alteraciones de los arpegios suponen por tanto
& b œ œ œ œ nœ œ œ œ œ bœ
un plus de dificultad, y responden a la armonía subyacente del estudio que deberá
aprenderse en relación con la lectura, la mecánica propia del instrumento y la
œ œ œ œ
afinación. Además, el ritmo es de œ œ œ œ œ y se
b œsemicorcheas œ œmatices
añaden nœ œ ˙
dinámicos y
b
& œ #œ œ œ
trinos en la ejecución.
Ejemplo musical 145: compás 46-51 del Estudio nº 4. 12 Etudes pour violon seul, Louis Minkous.
œ
œ #œ œ œ nœ œ œ œ œ œ #œ œ
&
nœ #œ œ œ œ œ b œ n œ n œ # œ œ #œ œ n œ œ b œ n œ # œ n œ œ b œ n œ # œ œ œ œ œ œ n œ œ œ # œ cresc.œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ # œ œœœ œ œ #œ œ œ œ n œ #œ #œ œ œœœ œœ œœœ œœœœœœ
& #œ œ œ œ #œ œ #œ #œ œœ œœ nœ nœ Ÿ
fz p >
œ œ œ #œ œo n œ ˙ œ œ #œ œ nœ œ ˙
& œ #œ œ #œ œ œ ˙ œ œ ˙
¯ œ #œ œ œ
ARPEGIOS / ARPEGGIOS
Al ser progresiones de acordes desplegados, los arpegios requieren de la coordinación

y la independencia de los dedos de la mano izquierda. Como mínimo serán
secuencias de tres notas. Por tradición se han trabajado en las escalas para
desarrollar la habilidad de colocar los dedos de forma no consecutiva, cambiar de
cuerda, cambiar de posición y ejecutar los acordes de forma arpegiada, trabajando así
la armonía. Novillo-Fertrell afirma: “Los métodos del s. XVIII muestran que el
entrenamiento basado en la práctica de las escalas y arpegios con variantes
empezaban a utilizarse en aquella época con éxito, a juzgar por las alabanzas de sus
autores… Gracias a estos procedimientos, los violinistas de finales del s. XIX pudieron
elevar su nivel técnico hasta cotas muy elevadas” (Novillo-Fertrell 2002, 388).
Algunos de los arpegios que se trabajan en las escalas son los que se especifican en
el siguiente ejemplo127.
127 Existen numerosos métodos de escalas que contienen arpegios, entre los principales
destacan los de Galamian, Flesch, Markov, Sevcik y Bloch.
151
Análisis
Ejemplo musical 146: arpegios de Sol Mayor. Scales for Young Violinists, Barbara Barber.
œ œ œ œ
Tonic minor Tonic major
# 3
œ bœ œ œ œ œ
2
bœ œ
0 3 4 0 3 2 4
& 4 œ œ œ œ
œ bœ œ 0_______ 1
4 bœ
1_____ 0 œ nœ œ 0_______ 1
4 œ
1______ 0
Sub-dominant major
œ œ œ œ
Sub-mediant Sub-dominat major
# œ œ
œ œ œ
2 2
œ œ œ
3 0 4 3 0 4
œ œ 1_______ 1 2 4 2
œ
1_______1 œ œ 1_______ 1 2 4 2 1_______1
Sub-dominant minor Diminished 7th

œ bœ
Sub-dominat minor
# œ bœ œ œ
c œ bœ #œ
3 4 2 4 2 4 1 3 1 2 0
& œ bœ œ œ bœ œ nœ
œ 1_______ 1 2 4 2 1_______ 1 œ bœ #œ 1_______ 1 3 4 2
# œ œ #œ œ nœ œ
Dominant 7th
nœ
œ œ œ
2 2 1
1 2 2
bœ œ
4 3 4 0 3 4
& œ œ nœ œ nœ œ
4 2 4 3
#œ bœ
1_______
1 œ nœ œ 2_______ 1 4
œ
1______2
w
Una característica a destacar en la práctica de los arpegios es que si se aprende

a dejar los dedos colocados (sin levantar de la cuerda), en los casos que no es
necesario, estamos trabajando la independencia de dedos que resulta importante en la
resolución de los acordes, donde cada dedo irá a una cuerda diferente, quedando por
tanto estrechamente relacionados.
He encontrado estudios que contienen arpegios de todos los niveles. El

número de estudios es muy elevado, considerándolo como un parámetro técnico muy
importante a trabajar desde el inicio del aprendizaje del instrumento.
De igual forma que en otros principios, se puede observar que los arpegios pueden
contener o no cambios de posición y que pueden estar combinados con otros
elementos que dificulten o no su ejecución, como por ejemplo las ligaduras. También
se tendrá en cuenta la velocidad como factor que pueda dotar de mayor nivel al
estudio.
En los siguientes ejemplos musicales se muestran dos fragmentos donde

Kinsey titula Arpeggio Exercise y Arpeggio Study a dos estudios en primera posición
para trabajar este principio, el segundo de mayor dificultad.
Ejemplo musical 147: compás 1-5 del Estudio nº 12. Elementary Progressive Studies Set I, Herbert Kinsey
Allegro
#
W.B U.H
œ ˙ L.H
œ
W.B
œ œ
simile
& c œ œ œ œ œ ˙ œ œ
˙ œ ˙
f
152
#
Allegro
œ™ o œ
4
˙
& c œ œ œ
4
œ œ - œ- œ Ó
4
j J j œ
œ™ œ œ- - - - - œ œ œ™
- œ œ
f
Allegro
Análisis
#
W.B U.H
œ ˙ L.H
œ
W.B
œ œ
simile
& c œ œ œ œ œ ˙ œ œ
˙ œ ˙
f
Ejemplo musical 148: compás 1-4 del Estudio nº 5. Elementary Progressive Studies Set II, Herbert Kinsey.
simile
# W.B
Allegro
Allegro
œ™ o œ
4
˙
&# c œ œ œ œ ˙œ œ
4
œ œ - Ó
4
j
U.H
J - - œ œ
L.H W.B
j œ
œ œ- - œ- œ œ œ œœ ™ œ œ
simile
& c œ™ œ - - œ ˙ œ œ
f˙f
œ ˙
Existen otras publicaciones de nivel básico, como los Melodic Etudes for violin
Allegro
(1. Position) de Entezami, que presentan arpegios, en este caso con ligaduras, donde
Moderato
#
W.B U.H
bb b 12 œ ˙ L.H W.B
œ œy elœ brazo œ œ simile œ
œ œ el
& c &# b mayor
cobran
Allegro
œ œ
8 œ œ œimportancia
œ œ
la manoœ œo œ œ œ œ
derechos, yaœ que
œ œœ esœ ˙necesario 4
c œ œ œ œ œ œ œ
4
œ œ œ Ó
4
œ - œ ˙ œ ˙
j œ œ
™
˙ œ& j œ œ- -
œ cambios de cuerda.J - - -
œ œ
œ œ™ œ
dominio œf ™de los - -
f
Entezami.
>œ
œo œ œ œ œ œ œ o œ œ
bb œ ˙
Allegro
œ œ ™ & œ œ œ #œ œ
1
# œ œ œ œ œ
2 1
4
& c œœ œœ œœ œ œ œ œ Óœ œ
4
Moderato
œ -
4
j& œb b b b œ-128 - J - œ j œ œ œ
œ - œ œ - œ œ œ œœ ™ œ
œ œ œ -œ - œ œ œœ œ œ œ
f
œ™ œ œ œ
En el Set II de sus Elementary Progressive Studies, Kinsey compone un estudio

œ œ œ en
para #trabajar el détaché œ œprimera y tercera œ œ œ œ donde incluye pasajes con
posición,
Moderato &
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ >œ œ œ œ œo œ œ œ œ
bb b b 12 œ a una velocidad
œ que, b œœ œ œ Vivace yœ en laœ tonalidadœ de
œ œ œ œ menor,
œ œ otorgan
œ
b œ œ œ œ œ
1 2 1
& 8 arpegios
œ œ œ & œ œœ # œ œ œ œ œ œ œ œ
Allegretto œ œ œ œœ œ
œ
sol
œ
œ alœ estudio unaœ mayor
œ œ dificultad que los anteriores. œ œ œ œ
Kinsey.
## œ œ œ
& # œ œ œ
œ
œ
œ >œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙
# œ œ œ œ œ œ œ
& b œ œ œ œœ œ œ œ œ œ oœ œ pœ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ
1
œ œ œ œ œ
œ &œ b
2 1
œ œ
Moderato
#6 œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
2__________________________________________________ __________________________
1______________________________________________________________ 2__________________________
& Se 8 œ observa que existen estudios en posiciones fijas diferentes œ œ

a laœ primera
### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ no cambia.
4 4
&
posición que contienen arpegios, œ œla dificultad
pero ˙ œ En œ œ deœ situarse
œ caso œ ˙ en
#
& œ œ œ œ œ œ en la lecturaœ oœ la afinación
p
œ œ œ posición,
œ œ œ œ œ
otras posiciones, la dificultad radicará de la nueva
œ œ œ œ œ œ
pero no en la mecánica del arpegio, que será la misma.
La única publicación que se ha encontrado en que se aísla este principio técnico,

Moderato
#6 œ œ œ œ deœ contenido
œ œ œ (esœ œdecir, œ tempo, œ
2__________________________________________________
œ œ musical œ œ dinámicas, œ œ
œ œ œ œ agógica,
__________________________
2__________________________
œ œ
1______________________________________________________________
& 8 œ œ desprovista
quedando œ œ œ
œ
### œ œ ritmo
œ œ variable, golpes de arco, etc.), es Technical Studies for beginning violin level 1, 4 4
œ œ œ
& œ œ arpegios
de Craig Duncan. Enœ ellaœ seœ presentan
˙
œ œ œtonalidades
˙ enœ diferentes œ œ ˙en lo que el
p
autor denomina Building Block y que es más parecido a los arpegios que se trabajan
en las publicaciones destinadas al aprendizaje de las escalas 128.
Moderato 128 Se podría aventurar que estos 2__________________________

estudios están destinados al desarrollo de la lectura a nivel
#6 œ œ œ œ œ œ
2__________________________________________________
œ œ œ
__________________________
œ œ œ œ
œ œ
1______________________________________________________________
básico.
& 8œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ
4 4
153
œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ
# f˙ o
Allegro
œ œ™ œ œ
4
& c œ
4
œ œ - œ- œ Ó
4
j J j œ œ
fœ ™
œ œ- - - - -œ œ œ™
- œ
Análisis>
œ œ œ œ œ œ œ o
œ ™# œ œ œ œ œ o bœ b ˙ œ œ œ œ
Allegro
#c œ œ
1 2 1
œ-& - œ
4
œ
4
œ œ œ œ Ó
4
& j œ œ- J - - œ œ j œ œ œ œ œ
œ
œmusical
Moderato - - œ
- œ œ
b f 12 œ œ œ œ
™
& b bb 8 œ œ œ œ
Ejemplo 151: compás 1-8 del Estudio nº 83. Technical Studies for beginning violin level 1, Craig
™
Duncan. œ œ œ œ œ
œ œ œ
# œ œ œ œ
& œ œ œ
Moderato
œ
œ œ
œ œ œ œ
b 12 œ œ œ œ œ
œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
& b bb 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ o
b b œ œ œ œ œ œ œ œ
1 2 1
& #œ
Si nos fijamos en la œmanoœ y el brazo izquierdos, el fundamento
œ œ œ œ œ œ
de œ
un arpegio
reside en la colocación no consecutiva de dedos en la mano izquierda, así como en la
## œ œ œ œ
rotación œ œ œ œ de la cuerda
& # del brazo, dependiendo œ œ œ œ œ en
>œ œ˙la que
˙ seœ toque œ
œ œ para œqueœ no˙ se vea
b œ œ œ p o
œ œ
& b en que œ œ œ œ œ œ Esta
1 2 1
afectada la colocación # œ œ los œdedos entran en contactoœ

con la cuerda.
œ œ œ œ œ
#
habilidad œ œ
se puedeœ aprender œ œ œ
en los inicios del aprendizaje del violín,œ como lo muestra
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Woof en œ œ de sus 50 Elementary
œ Moderato
uno œ œ Studies,
œ œ
œ donde el alumnado
œ œ solo œutiliza
œ
œ œ losœ dedos
œ 1
#6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2__________________________________________________
8œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1______________________________________________________________ __________________________
2__________________________
y 2 para
& tocar. œ œ œ œ
œ 13-18 del Estudio nº 3. 50 Elementary
œ
4 4
# musical 152: compás

Ejemplo Studies, Rowsby Woof.
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
# # # œœ œ œ œ œ œ œ
œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙
p
En algunas publicaciones, el autor escribe una línea encima del dedo que quiere
# # œ œ œ œ colocado
& #permanezca
que Moderato
œ œ œen œel batidor
œ œ œ œ ˙
y que indica
˙
cuándo el dedoœ puede
œ œ œ œ œ volver
˙
a
ser #levantado œ .œ œ œ œ œ p œ
6 œ œ œ œ
2__________________________________________________
& 8œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
__________________________
129
1______________________________________________________________ 2__________________________
œ œ œ œ
Ejemplo musical 153: compás 1-5 del Estudio nº 20. Progressive
4 4
Violin Studies Book 1, Adam Carse.
Moderato
#6 œ œ œ œ
2__________________________________________________
œ œ œ œ œ œ
8œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
__________________________
2__________________________
œ œ
1______________________________________________________________
4 4
Volviendo a la mano y el brazo derechos, los arpegios se pueden combinar con

diferentes fórmulas rítmicas que dan al arco protagonismo y donde es fundamental
desarrollar una buena coordinación en ambas manos. Este tipo de estudios se puede
encontrar en todos los niveles.
≤. , . , . .
bb b 6 ≥ ≤ ≥œ. œ. œ .n œ œ. œ . œ. œ
œ .
œ œ. œ
& 8 œ ™ œ œ. œ œ œ
. n œ ™ œ. . œ ™ œ. . œ ™ œ. .
f> >
129Esta forma de concebir el aprendizaje de los arpegios es muy interesante y eficaz, ya que
en el aprendizaje de la independencia de los dedos y de no levantar más dedos de los
necesarios radica una buena técnica.
154
œ œ œ œ
4
1______________________________
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
U.H
œ œ
1
cœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2 3 1
0
≤. , . ,
bb b 6 ≥ ≤ ≥œ. œ. œAnálisis n œ. œ. œ
.
. œ. œ . œ.
& 8 œ™ œ .
œ œ œ œ œ œ. œ
. n œ ™ œ. . œ ™ œ. . œ ™ œ. .
f> >
Otro recurso bastante común es el de repetir dos veces cada nota del arpegio,
para trabajar el legato en el cambio de cuerda y de posición, con la finalidad de que
estos no se oigan. ≤. , . , . .
bb b 6 ≥ ≤ ≥œ. œ. œ .n œ œ. œ . œ. œ
œ .
œ œ. œ
musical8155: compás
Ejemplo& œ 1-2 del Estudio œnºœ.13. Progressive Violin œ Carse.
œStudies Book 4, ™Adam
œ ™ œ. . nœ ™ . œ ™ œ. . œ œ. .
f> >
œ œ œ œ
4
1______________________________
U.H
œ œ
1
c œ œ œ œ œ œ œ
2 3 1
b œ œ œ
0
&
La velocidad confiere mayor complejidad a la resolución de los arpegios. De

igual forma que en otros parámetros, la coordinación entre ambas manos, la
anticipación de los dedos y los cambios de cuerda frecuentes deberán tratarse como
œ œ œ ≤œ ≥. 1 œ. ejemplo ≤. , . , . .
œ. œun
4
œ œ œœ œ œ musical œœ œœ œ. œ0 œ.unœœ fragmento

œn œ. œœ. œœ1 seœ muestra
1______________________________
œ œ œ &œModerato
b b b 86el ≥siguiente œ. de
U.H un plus
3 de dificultad. En
.
œ œExisten
™œ . œ œ otros
œ
& b cœ œ œ
2
estudio
™ . .
de Curci a tempof >œ Moderato
assai
n œ ™ œ.(considerando
assai . .
œ ™ . negra=80). œœ
# # M. ≥ >
4
oœ œ#œ œ o œœ
o œ
& # los œ œ œ œaœ velocidadesœsuperiores,
86 œarpegios œ œ œ œ œ con œ œ
4
autores que trabajan œœ œœœ œ œ œ œ œ œdeœ posición

cambios y
œ œ
con golpes de arco saltados.
mf
Alberto Curci. œ
#œ œ #œ œ œ j ‰ œ #œ œ # œ b œ nœ œ #œ bœ
4
œ œ #œ œ œ j ‰
3
2 0 2
# œ œ
4 2 4
b œ # œ œ œ
1 3 1 3 2
œ
0 1 3 2
& U.H
# œ œ nœ #œ œ #œ œ œ #œ #œ nœ
œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
4
œ œ œ œ œ #œ
1______________________________
œ œ
1
& b cœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2 3 1
4 0
Moderato assai
6≥
# # # M. œo œ œ œ œ # œ œ o œo œ œ
4
œ œœœ œ œ œ œ
4
& 8 œœœ œœœ œ œœ œœ œ œ

œ œ œ œ œ
mf
He encontrado estudios de nivel intermedio donde es necesario el aprendizaje

simultáneo de las extensiones para poder realizar las digitaciones propuestas por el
autor. En nivel avanzado y virtuoso, esta práctica es muy común, por lo que será
Moderato assai
# # # M. ≥ 2 0 œœ œ œ œ2 œ4 o3 2
œo1 œgeneral œo œ œen
# œ
4
3 # œ œ# œ œyœ deb œ
0 œ #œ
6 œ 3œ œ # œ œ œ 1 enœ n œ 2œ
4
j ‰ œ œ #œœ œ œ # œ # œ œ œ œœ œœ # œœ j ‰ # œœ œ œ œ
8 œ œ
#œ œ œ œ œ œ # œ2 b œ
necesario desarrollar
& la1 flexibilidad
œ de la mano izquierda
œ3 los dedos
œ
4 4
&
#œ œ n œ b œ particular. œ # œ œ #œ
mf œ nœ
4
œ
#œ œ #œ œ œ j ‰ #œ œ # œ b œ nœ œ #œ
4
œ œ #œ œ
3
œ
2 0 2
# œ œ
4 2 4
nœ bœ #œ œ # œ œj ‰ œ #œ œ bœ nœ
1 3 1 3 2
#œ #œ œ
0 1 3 2
& œ #œ œ
#œ 4
155
Análisis
A partir de nivel intermedio también se trabajan los arpegios en dobles cuerdas y

en bastantes ocasiones tienen cambios de posición.
Ejemplo musical 158: compás 1-5 del Estudio nº 23. 30 Studi a Corde Doppie per violino, Enrico Polo.
œœ ™™ œœ1 ˙˙ œ œœ ™™ œœ. œ œ ˙
œ œœ œœ œ œ œ
1
Larghetto
# # Larghetto œ ˙ œ™
2 2
3 œ™
3 3
œœ ™™ œœ. œœ œœ ™™ œœ ˙˙
& #4 3 œœ ™™ œœ ˙˙ ™œ œ˙ ˙ œ
1
œ ™œ œœ œœ œ œ œ œ œœ œ œ
2 2
& #f4 œ œ ˙
1
œ™
3 3
3
œ2 ™ 2
œ ˙ œœ œœ œ œ
3 4
f
1
f
3 3 4 1
2 2 f
œ1 ˙ resaltar œ œ ™ .2 está estrechamente

œ arpegios œ2 ˙
1
EsLarghetto
importante que el principio de los
# 3 œœ ™™ œ ˙ œ™ œ ˙ œ œœ œ œ œ ™ œœ œœ œ™ œ ˙
& # 4 al de los bariolages, œ ™ bariolages
3 3
vinculado œ ™ œ ˙ya queœ para

œœ œœ tener
œ una buena técnica en los
f
3 œ 3 4 1
es necesario la independencia
2 2
de dedos que aporta el aprendizaje de losf arpegios130.
œ ™™ œœ elemento
˙˙ œœ œœ œœ ™™ œœ. œœ œ ™ œœ ˙˙
1
Larghetto
# # 3 este œ ™ œœ en
˙ sus estudiosœ de
œœ nivel
2 2
4œ
1
virtuoso conœ ™ diferentes

3 3
Minkous &utiliza ˙ œ
œ™ œ
œœ œ œ œ
Ÿ
patrones melódicos y fcombinados con diferentes
œ œ
golpes de arco.
3 3 4 1
œ œ œ œ œœ œ œ
f
Ÿ œ œ œ œœ œœ œ
2 2
Ÿ œ Ÿ œ Ÿ
œ œ œ œœ œ
1
# œ œ œ œ œœ œ œ Ÿ
1
œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
1 4
& #œ œ œ œ œ œ œ œ
1
œ œœ œ œ
1 1 1
1 4 2
1
œ œ œ œ œ
1
&Ejemploœ musical159: compás 37-38 del Estudio nº 2. 12 œEtudes

2
œ œ œ pour violon seul, Louis Minkous.
Ÿ œ œ œ œ œ Ÿ
œ œ œ œ œ Ÿ
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1 1
œ œ œ œ
1 1 4
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ÿ œ œ œ
1
&
2
Ÿ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ÿ
œ œ
1
# œ œ
1
œ œ œ œ
1 1 4
1
&
2
œ œ
Ejemplo musical 160: compás 77-78 del Estudio nº 5. 12 Etudes pour violon seul, Louis Minkous.
. œœ
. œ. œ.œ. .œ. œ.œ. œœ.
4
œ . œ.
3 4
œ œ œ
3
. . .
1
. . . . . œ.œ. œœ.
1
# ## œ œ. œ. œ œ. . œ. œ. œ œ. œ œ œ. œ. œ œ. œ œ JJ
& & œ œ. œ. œ œ. œ. . .
1
œ . œ .
1 2 1
œ. œ œ
1 2
œ œ. . œ
œ
. œ. . œ. . œ. .œ. œ. œ. œ. œ
fz fz 4
.
3
œ œ
4
. .
1
.
3
œ. œ.. laœ. œ œ. œ. œ.. œœ. œ. œ.œ œ. œ. œ œ. œœ. œ. œ

1
# # losœ arpegios .œ JJ
1
œ œ œ
1 2
& . . œ. œ.que propone œ. Ondricek en sus Artistic Etudes

1
Otra forma de abordar œ es
1 2
œ œ.& œ. . œ œ. œ. œ . .
for violin solo, rompiendo fz la línea ascendente.
fz
>œ >œ 4 4
Ejemplo musical 161: compás n18-19 œ

œ œ œ œ n œ œ œ œ œ nºœ10.
œ œ n œnArtistic
œ œ œ Etudes for violin solo, Franz Ondricek.
4 4 4 4
œ
del Estudio 3 3 3 3 3
œ œ œ n œn œ œ œ
3 1 1
œ
4 1
œ nœœ n œœ œ œ œ
4 1
1 4 4 22
œ
1 1
bb b
1 3 3 1 44
b œ œ œ n nœ œ œ
31 4 3 1 3 33
œ
4 1
>
13
œ nœ nœ
1 11 11 00 22 44 22
bb
1 1 33
& œ œ
4
n œ > œ œ n œ œ œœ n œ œ œ œœ
n œ
4 4
œ œ œœ œ œ
4
œ œ
3
œ œ
3 3
œ
1
œ œ sfsf œ n œ
4 1
nœ œ nœ œ nœ œ
4
œ
1 2
41
œ 3n œ 1œ œ1 œœ3 œ œ1 œ œ œ
4
b II II
1 3 3 4
œ nœ œ
3 4 1 3 3 3
3
b1 b
1 1 1 1 1 0 2 4 3 2
&
4 1
1 nœ nœ œ œ nœ œ œ œ œ
4
œ œ œœ œ
2
b
4
œ nœ
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Análisis
También existen arpegios donde la dificultad radica en la velocidad a la que

deben ejecutarse y el ámbito de la melodía (en >el
œ caso del ejemplo, de tres octavas).
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Ejemplo musical 162: compás 64 del Estudio nº 3. Artistic Etudes for violin solo, nœ œ œ œ œ
Franz Ondricek.
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Sammons, en uno de sus Virtuosic Studies Book 1 op. 21 subtitulado “With much
wrist action”, propone 89 compases de una actividad técnica compleja en la que los
arpegios y el legato confieren una dificultad elevada a todo el estudio y donde es
necesario, tal y como dice el compositor, una implicación directa de la muñeca, ya que
los arpegios provocan muchos cambios de cuerda y las ligaduras hacen que sea
necesario una buena conexión entre cada una de las notas, anticipando cada cambio
de cuerda.
Ejemplo musical 163: compás 57-60 del Estudio nº 16. Virtuosic Studies Book I op.21, Albert Sammons.
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cómo, œ si se combinan los arpegios con spiccato y cambios de posición, la partitura
puede adquirir un nivel de ejecución elevado donde el cambio constante de cuerda al
talón cobra más protagonismo que los propios arpegios.
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Ejemplo musical 164: compás 25-28 del Estudio nº 9.>4 Twenty-four Virtuoso
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157
Ÿ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Análisis
BARIOLAGES
Los bariolages, también denominados acordes rotos si se tocan en tres o cuatro

cuerdas, están relacionados directamente con los acordes en cuanto a que la mano
izquierda prepara los acordes por moldes, precisando cierto dominio de la
independencia de dedos. En el caso de la mano derecha, la dificultad radica en la
coordinación de los cambios de cuerda rápidos, tanto si los bariolages se presentan
con o sin ligaduras. La velocidad, el ritmo, la cantidad de notas en una misma arcada y
el dibujo melódico determinarán la dificultad. Esencialmente, en el s. XIX era un
término utilizado para describir la alternancia de notas en cuerdas adyacentes, una de
las cuales suele ser abierta (Stowell 1990, 172).
Innumerables son las composiciones que contienen bariolages, están

presentes en muchas obras barrocas, como por ejemplo el “Preludio” de la Partita nº3
en mi mayor BWV 1006 de Johann Sebastian Bach. También se pueden encontrar en
obras compuestas a lo largo del s. XIX, como la fantasia “Scéne de Ballet”, op. 100 de
Charles De Bériot, el Concierto para violín y orquesta nº3, op. 61 de Camile Saint-
Saëns, el Concierto en la menor op. 53 de Antonin Dvorak, el Concierto nº1 en sol
menor, op.26 de Max Bruch, o el Concierto en mi menor, op. 64 de Felix Mendelssohn.
Ya en el s. XX, autores como Eugène Ysaÿe (en su Sonata para violín solo nº2 op. 27),
entre otros, continuaron utilizando este recurso compositivo.
Este elemento musical relativo a la armonía se puede trabajar en todos los

niveles.
A continuación, se presentan algunos detalles acerca de los bariolages en

relación a si se presentan con ligaduras o sin ellas; si se combinan notas ligadas con
desligadas; si se tocan en dos, tres o cuatro cuerdas; a la cantidad de notas dentro de
una misma ligadura; y por último, si se vinculan a otros golpes de arco o se combinan
con otras técnicas. Así mismo, es necesario apreciar que la velocidad de ejecución
también modifica la dificultad, aumentando en función de la rapidez del propio
bariolage.
Con ligaduras. Cohen le da el subtítulo “Making waves” a uno de sus estudios de la

serie Technique flies high!. La sugerencia de que los bariolages son un movimiento
158
2
22
Análisis
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Ejemplo nº 3. Technique
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3.œ.. 12 œ Etudes œœ. œpour œ violon o
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168: del Estudio
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este caso radica, n œ además œ deb œ en œ
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œ. œ. œ. œ. œ.
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Ejemplo musical œ Estudio nº 11. Progressive
169: compás 1-2 œ Violin Studies Book 3, Adam pCarse.
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Ejemplo musical 170: compás 19-20 del Estudio nº 20. Progressive Violin Studies Book 4, Adam
4 0 0 0 0 0
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œ œ . œ . . œ œ . œ . . œ œ
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>. 44 >œ p #
1
Análisis
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# 4
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œ
œ 4 œ
œ
œ
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ 171: compás
œ œ del Estudio œ œ solo violin,
œ nº 2. Three Études for œ Luigi vonœ Kunits.
Ejemplo musical 163-166 2
44 n œj œ. œ œ n œ. œ. . b œj œ.œ œ . œœ. œ. œ .
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Cantidad de notas ligadas. Heœ encontrado estudios œ œ œ œque presentan
œ œ œ œ
1
œ œ œ œ
2
4 œdeœœ entre
œ œ œ 2œœ y 12
œ notas. œLa dificultad
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0 0 0 0
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œ œ œ
notas
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elementos b œj œ. la articulación y las extensiones.
n œ. œ. de posición, œ. œ.
& nœ œ. n œ. œ. . bœ œ. œ. œ. .
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Ejemplo musical 172: compás 1-4 Estudio nº 6. Progressive Violin Studies Book 2, Adam Carse.
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2
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3
Ejemplo musical 173: compás 1-3 Estudio nº 20. Progressive Violin Studies Book 4, Adam Carse.
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Ejemplo&musical œ œ œ pour le violon œ de la
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œ œ œ œœ œ Etudes
nº 22. œœ œ Caprices
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Ejemplo . . 25-28 del Estudio nº 16. Virtuosic Studies
musical 175: 1 compás ≥ Boook 1, op. 21, Albert
& œ œ
œ œ œ œ œ œ
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1
Sammons. ## œ #œ œ ≥ œ œ ≥ œ œ
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Ejemplo musical 178: 5-6 del Estudio nº 9. Twenty-four virtuoso Etudes for violin solo, Venjamin
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Ejemplo musical 179: compás 1-3 del Estudio nº 14. Virtuosic Studies Boook 1, op. 21, Albert Sammons.
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Análisis
DOBLES CUERDAS / DOUBLE STOPS
La dobles cuerdas son uno de los elementos que nos acercan a la armonía porque
podemos tocar dos melodías a la vez o realizar una melodía acompañada. Deben
trabajarse desde el inicio del aprendizaje del instrumento, ya que en referencia al
brazo derecho se pueden enseñar a la vez las cuerdas al aire (sol / re / la / mi) y las
dobles cuerdas resultantes (sol-re / re-la / la-mi), consiguiendo así los siete posibles
planos verticales del brazo derecho. A nivel de la mano izquierda resulta más sencillo
cuando en una de las dos cuerdas no hay que colocar dedos. Resulta más sencillo
cuando la cuerda al aire está en la cuerda más grave.
No he encontrado ejemplos en los estudios analizados que respondan a nivel

básico, pero existen publicaciones de este nivel que han quedado fuera de la base de
datos por no contener la palabra estudio y que están destinadas al aprendizaje de este
parámetro como la publicación Mes premières doubles cordes en chansons de Bime-
Apparailly.
Se considera que la lectura de las dobles cuerdas es una dificultad añadida,

siempre que se aprenda este elemento a través de la lectura. Además, hay que
agregar la capacidad de escuchar afinados los intervalos que producen las dobles
cuerdas y la destreza de tocar dos cuerdas a la vez con el arco. Será necesario, por
tanto, para un buen aprendizaje de las dobles cuerdas, aprender en un primer estadio
a independizar los dedos, pero resultará muy eficaz la práctica de esta técnica en
niveles básicos, ya que resulta más sencillo saber si una nota esta afinada cuando
forma parte de un intervalo 131.
Las octavas digitadas y las décimas digitadas aunque sea en doble cuerda
tienen un epígrafe propio porque se necesitan las extensiones para su ejecución y
porque también aparecen en melodías sin dobles cuerdas.
Se considerará que las terceras se tocan con los dedos 1-3 y/o 2-4, que las
sextas se tocan 1-2, 2-3, y/o 3-4, las cuartas 2-1, 3-2 y/o 4-3, aunque también se
131 Según Levitin, los intervalos son la base de la melodía, mucho más que los tonos concretos
de las notas. El proceso de la melodía es relacional, no absoluto, lo que quiere decir que
definimos una melodía por sus intervalos, no por las notas concretas que utilizamos para
crearlos (2008, 39).
162
Análisis
podría tocar con otras digitaciones que requieran el uso de las extensiones. Existen
otras posibles clasificaciones, como la de Auer (1921), que incluye las décimas y las
octavas dentro del epígrafe de las dobles cuerdas.
En esta categoría hay tres tipos de publicaciones: las dedicadas a la enseñanza

de las dobles cuerdas, estudios que contienen dobles cuerdas combinadas con otras
técnicas y/o con fragmentos melódicos sin dobles cuerdas y estudios que están
escritos enteramente en dobles cuerdas, pero no pertenecen a una publicación
dedicada en exclusiva a las dobles cuerdas.
Ejemplo musical 180: Estudio nº 6 completo. 30 Studi a corde Doppie per violino, Enrico Polo.
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Ejemplo musical
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Ejemplo musical 182: compás 1-18 del Etude nº 11. Virtuosic Studies Book 1 op. 21, Albert Sammons.
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1 2 1 2
SISTEMA ARMÓNICO / ARMONIC SYSTEM
En este epígrafe se analizan los estudios según el sistema armónico que utilizan: la
tonalidad o la tonalidad expandida (diatonismo ampliado, cromatismo, neomodalidad,
disonancia estructural, bitonalidad, politonalidad y atonalidad) (LaRue 2007, 40-41).
Este apartado quedará estrechamente relacionado con los arpegios y las alteraciones
accidentales, ya que algunos arpegios que contienen alteraciones accidentales
responden a un sistema atonal de tipo ampliado.
Las tonalidades como re mayor, sol mayor y la mayor en primera posición son
las tonalidades que más se trabajan en los niveles más básicos, porque utilizan un
molde en que los dedos centrales de la mano izquierda (2 y 3) están juntos. Se tendrá
en cuenta esta apreciación a la hora de establecer los niveles de dificultad 132.
Pero también es necesario en el nivel básico el aprendizaje de las escalas cromáticas,
de las escalas de tonos enteros, de las escalas pentatónicas y de diferentes formas de
organización resultantes133.
132 Esta apreciación está sujeta al análisis de la secuenciación de contenidos que está
presente en diferentes métodos de iniciación al violín como los de Shinichi Suzuki, Paul
Rolland, Eta Cohen, Kathy & David Blackwell y Egon Sassmannshaus, entre otros.
133 Este tipo de escalas se puede encontrar en el vol. I (1949) y vol. II (1951) del método
húngaro Hegedüiskola de Sándor, Járdányi y Szervansky. Se trata de una compilación de
ejercicios, estudios, melodías populares y arreglos de obras que van desde melodías del s.
XVI, pasando por obras del repertorio clásico y romántico, utilizando escalas diatónicas,
escalas cromáticas, escalas modales y escalas pentatónicas.
164
Análisis
Se considerará que dentro de una misma tonalidad pueden utilizarse

diferentes escalas mayores y menores, ascendentes o descendentes, y que se pueden
utilizar escalas en diferentes sistemas armónicos. Dichas escalas se pueden
secuenciar en dificultad. Por ejemplo, en re menor, una escala menor melódica es más
compleja en ejecución que una armónica y esta, a su vez, lo es más que una menor
natural: la melódica porque la subida es diferente de la bajada y la armónica porque
contiene una extensión. Una escala de tonos enteros, a su vez, es más compleja por
el uso de las extensiones y una escala cromática en el nivel básico requiere mayor
coordinación e independencia de dedos, ya que necesita el desplazamiento horizontal
de los mismos.
En niveles básicos, se utilizan las escalas pentatónicas de sol, re y la, sobre todo
cuando aún no se tiene un dominio absoluto de la digitación, puesto que en algunas
solo se utilizan los dedos 1 y 2 para tocar melodías.
Los patrones en la digitación que se desprenden del sistema armónico están

relacionados con el parámetro técnico fundamental de la afinación. Por una parte, es
necesario el aprendizaje mecánico y por otra parte, el desarrollo del oído interior para
poder discernir si las notas están bien afinadas. Cabe decir que en el nivel básico la
mecánica y el desarrollo auditivo se aprenden de forma paralela.
Dominique Hoppenot, en El Violín Interior, dedica un capítulo al oído interno

donde relaciona la afinación mecánica de los dedos con el desarrollo de la afinación
del oído interno (1991,105-112). Por tanto, la tonalidad, el tipo de escala que se utiliza
y el tipo de armonía que se despliega en un sistema armónico puede otorgar a un
estudio un plus de complejidad, y este factor se ha tenido en cuenta a la hora de
establecer los niveles de dificultad. Es un principio, que combinado con otras técnicas,
puede hacer que, si bien un estudio pueda parecer en un primer estadio de nivel
básico, los problemas en la afinación que se deriven de la tonalidad que tenga acaben
dotándolo de mayor dificultad. Las tonalidades que no contienen las notas sol, re, la y
mi natural son más difíciles porque no aprovechan las cuerdas al aire y, por tanto, no
utilizan la resonancia natural de las cuerdas al aire del violín. Además, no se puede
comprobar si las notas están afinadas respecto a las cuerdas que suenan al aire.
Con 3 bemoles o más, es necesario el uso de la media posición, así como a partir de 5
sostenidos, y la mecánica se ve afectada en dificultad.
165
Análisis
Según Galamian, las escalas se estudian desde que existe el violín, y su

enorme trascendencia radica en el hecho de que pueden servir como vehículo para el
desarrollo de un gran número de técnicas, tanto de la mano izquierda como de la
mano derecha. Las escalas desarrollan la capacidad de afinación y establecen el
marco de la mano (1998, 135).
Las publicaciones de Dinn y de Sauret contienen 24 estudios respectivamente,

uno en cada una de las tonalidades mayores y menores, continuando con la tradición
de Rode, que en 1822 compuso 24 Caprichos para violín solo estructurados
igualmente en cada una de las tonalidades.
En el análisis de los estudios no he encontrado publicaciones que trabajen

otros sistemas armónicos que no sean tonales en los niveles básico e intermedio. Sin
embargo, en el s. XX el sistema tonal se utiliza paralelamente con otros sistemas
armónicos como la atonalidad134, el dodecafonismo135 o el serialismo136.
Algunos libros dedicados a la enseñanza de las escalas empiezan por

tonalidades como re mayor, sol mayor y la mayor (una octava), iniciándolas en cuerdas
al aire y coincidiendo con el patrón 1—2-3—4, o con las tonalidades que se deriven de
esta colocación de los dedos137. Así mismo, los métodos más representativos de
finales del s. XX, como los de Paul Rolland, Shinichi Suzuki y Kathy & David Blackwell,
también utilizan estos moldes para la mano izquierda, secuenciando las tonalidades
con los siguientes patrones.
Tabla 9. Moldes / Finger Patterns resultantes en el uso de las diferentes escalas
A 1 2 3 4
B 1 2 3 4
C 1 2 3 4
D 1 2 3 4
134 Cuartetos de cuerda nº 4, nº 5 y nº 6 de Béla Bartók (1928-1934-1939).

135 Concierto para violín y orquesta “A la memoria de un ángel” de Alban Berg (1935).
136
Cuarteto para clarinete, violín, chelo y piano “Cuarteto para el fin de los tiempos” de Oliver
Messiaen (1941).
137 Fiddle Time Scales 1 & 2 de Kathy y David Blackwell.
166
Análisis
3.2.2. PARÁMETROS TÉCNICOS MUSICALES DE MELODÍA.
Entendiendo la melodía como el perfil formado por cualquier conjunto de sonidos

(LaRue 2007, 52), se ha considerado la agilidad de la mano izquierda en una misma
arcada dentro de este epígrafe, ya que este parámetro está relacionado con el
movimiento de la melodía. Así mismo, los cambios de cuerda y los cambios de
posición son parámetros cuyo control resulta indispensable para la interpretación de
los diferentes motivos melódicos. Por otra parte, los cromatismos forman parte de la
tipología melódica, así como las décimas y octavas digitadas dentro del diatonismo.
Las extensiones se incluyen dentro de este epígrafe como elemento necesario para
ejecutar cualquier tipo de pasaje melódico, aunque como se verá más adelante, las
extensiones también afectan a las dobles cuerdas y a los acordes. Por último, los
trinos han sido considerados como elementos de ornamentación de la melodía.
AGILIDAD MANO IZQUIERDA EN UNA MISMA ARCADA /

MANY NOTES IN A BOW
El criterio que establece que un estudio contenga agilidad en la mano izquierda en una
misma arcada hace referencia a la cantidad de notas (más de ocho semicorcheas).
Dicho esto, es necesario entender que de igual forma que en los trinos existe una
“preparación a los trinos” (en la cual se observan estudios que aunque de forma
específica no contienen trinos, su composición sirve para este propósito), en el caso
que ahora nos ocupa, existen estudios que preparan la agilidad para tocar rápido
muchas notas ligadas en un mismo arco, en velocidades un poco más lentas o con
menos notas en una misma dirección de arco.
Ejemplo musical 183: compás 1-6 del Estudio nº16. Progressive Violin Studies Book 2, Adam Carse.
## 3œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& # 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Se desarrolla la habilidad de tocar muchas notas en un mismo arco y también la

velocidad y articulación en la digitación.
Existen tres excepciones en este epígrafe que es necesario aclarar. En primer

lugar, si encontramos un pasaje con más de ocho semicorcheas ligadas, no significa
necesariamente que se esté trabajando la articulación y la velocidad de la mano
œ œ de
a veces se presentan con ligaduras de œmás
4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
izquierda. En los bariolages, aunque
Allegro moderato 2 1
& 4œ œ œ œ œ
1
167
Análisis Allegro
# 1
œ
& #c œ œ œ œ œ œ œ œ
2
1 4 0 3
œ œ œ œ œ
œ œ
mf
ocho notas, la velocidad con la que los dedos de la mano izquierda se mueven incluso
a velocidades altas no es rápida y los principios técnicos a los que se pueden asociar
(con la mano izquierda) son el de las dobles cuerdas, los acordes y la velocidad en la
muñeca de la mano derecha para coordinar los cambios de cuerda.
Ejemplo musical 184: compás 21-24 del Estudio nº 16. Virtuosic Studies Book 1 op. 21, Albert Sammons.
6 œ œ œ œ œ œ bœ œ nœ œ
& 8 œ œ œ œ bœ #œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ
2
1 3
œ bœ œ œ 3
2
En segundo lugar, en relación a los trinos, se ha encontrado un estudio que contiene

16 fusas ligadas, pero en este caso lo que se pretende trabajar es el trinado.
W.B
# œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2
& c
Por último, en el caso

1.
de los trémolos 2.de mano izquierda,
3.
estos han sido catalogados
œ œ los
œ œ œ trinos, ≥
œ œ œelœ œresultado œ œ consecución
dentro del epígrafe de œ œ œ œ aunque œœœ œ seaœ la œœœœœ œ de múltiples
& b c œ œœœ œ œœœ œ œœœ
segue legato
Varianti ogni mezza
misura
notas dentro de un mismo

M.S arco. M.S T.A
o
Moderato
œ œ œ œ o
œ œ œo œ œ œ œ œ œ œ
& b c En el nivel œbásico, 43
M.S 4
œ œ œ
Curci, en laœ variación œ œ
œ susœ 50
del Estudio nº 42 de œ Studietti
mf
œ 4
œ
Melodici op. 22, propone ligar todas las notas cada medio compás resultando ligaduras
de ocho semicorcheas a un tempo moderato. Se produce así un camino inicial, desde
≥o del legato, encaminado hacia la habilidad de tocar
Moderato
la práctica o múltiples notas con la
#
3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& # 4 dirección
4
misma œ œ œde arco œen velocidades

œ œ œ rápidas.
4
p 4
œ œœœ œœœ
W.B
# musical
œ œ 186:
œ œ compás
œ œ œ1-2œ del œœ œStudietti
œ1 œ #50 œ œ œ Melodici #œœ œœ Alberto
œ œ œop.22, œ œœ œœ œCurci.
œ œ œœ nºœœ42.
# œ Estudio œ œ œ œ # œ œ œ œœ œœ œ œ œ
2 2
& & œ cœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Ejemplo
o
1 1
& œ œ œ œ œ œ 2. œ œ # œ œ œ œ œ 3. œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ 1.≥œ œ œ œ
œ œœœœœ œ œœœœœ œœœœœœœ
& b c œœœœœ œœœœœ œœœœœ segue legato
œ œ œ
Varianti ogni mezza
misura
M.S M.S T.A
o
Moderato
œ œ œ œ œ œ œ o œ œ œ œ œ œ œ o
& b c 43
M.S 4
mf
œ 4
2
& c ≥ Moderato
## 3 o o œ œ œ œ œ œ
& 4œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
4
4
p 4
168 œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ#œ #œ œ œ œ œ 2
œ œ#œ œ œ œ œ œ
1
& œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ

W.B
# œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2
& c
Análisis
1. 2. 3.
También a tempo ≥œ œ œmoderato, Curciœ en
œ œ œotra œœœœœœœ
& b c œœœœœ œ
œ œœœ œ œ œ œde sus publicaciones,
œœœœœ œœœœ
los 24 Studi per segue legato
œœ
Varianti ogni mezza
violino op. 23, propone

M.S ligaduras de 12 M.S semicorcheas (siempre en primera posición)
misura
T.A
o œ en una misma dirección de

Moderato
aumentando
œ progresivamente
o la cantidad de notas o arco.
& b c 43
M.S 4
mf
œ 4
Ejemplo musical 187: compás 1-3 del Estudio nº 16. 24 Studi per violino op. 23, Alberto Curci.
≥o
Moderato
o œ œ œ œ œ œ œ
# # 3W.B
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
4
# c pœ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2
&
4 4
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
œ # œcaso
œ œ œ œ # œ œ œ œHerbert
2
A una velocidad superior, en este a tempo allegro moderato,

1
& œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œ œ

Kinsey propone un estudio
1. “for finger 2.facility138” donde 3.se trabajan ligaduras de 16
≥œ œ œ œSe œœ
semicorcheas con c œ œ œ œ œ œde
b cambios œ œ œposición. œo œ œ œ œ
œ œ œobserva, porœ tanto,
œ œ œ œ œuna
œ relación directa
& œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
1 1
&
segue legato
œ œ œœ œ œ œ # œ œ
ogni mezza
œ œ
Varianti
œ
œ œ œ œ yœ laœ cantidad
œ œ
misura
entre laœ dificultad M.S

de notas ligadas, ya que cuantas más notas se deban
M.S T.A
lento debeœo pasarse

Moderato
realizarM.Sœen œuna
œ misma o œ œ œ el arco o la mano
& b c
œ œ œ arcada,
œ œ œ más œ œ œy los dedos de
43
4
œ œ œ œ œ œ œ los
œ cambios
izquierdamf necesitan una mejor œ
articulación. El
4 plus de dificultad lo otorgan œ
de cuerda y los cambios de posición, así como la velocidad de ejecución.
≥o Moderato
o 4
# musical
Ejemplo
3 188: compás 6-10 del Estudio nº 12. Elementary Progressive
œ œ œ œ œ œ Studies Set III, Herbert
& # 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Kinsey.
& c p
4 4
œ
œ œ œ # œ œœ œœ œœœ #œ œ œ œ œ
œ
2
œ œ#œ œ œ œ œ œ
1
& œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ
o
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ&œ œ œ œ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œœ # œœ œ œœ œœ œ œ œ œ
1 1
œ œ œ
Es necesario resaltar que he hallado pasajes con más de 8 notas ligadas en

& ∑ ∑ c
diferentes contextos como pasajes rápidos con notas repetitivas, pasajes con dobles
cuerdas, pasajes con arpegios ascendentes o descendentes, y pasajes con
fragmentos de escalas diatónicas y cromáticas, que en algunos casos pueden recordar
a los ejercicios 2 de Schradieck139.
de la School of violin Technique
& c

œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Allegro moderato
4 œ œ œ œ œ œœ œ
2 1
& 4œ œ œ œ œ
1
1-2 del Estudio nº 12.
Elementary Progressive
f
Studies Set III, Herbert Kinsey.
138 Subtítulo del estudio de Kinsey.

139& Henry
∑ ∑ c
Schradiek (1846-1918). Entre sus composiciones cabe destacar School of violin
Technics, Book1: Execises for promoting dexterity in the various positions, Book 2: Exercises in
Double Stops y Book 3: Exercises in various bowing.
Andante moderato
4 3 3 1 169
3 3
bb 3 œ œ œ œ œ œ
1 2 2 4 2 2
& b b 8 œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
I Pos.
Análisis
Andante moderato
4 3 3 1 3 3
b 3
& b b b 8 œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ
œ
1
compás 1 del Estudio
2 2
nº411. Virtuosic
2
Studies Book
2
1 op. 21, Albert Sammons.
œ œ œAndante
œ œ
moderato
I Pos.
4 3 3 1 3 3
b 3
& b b b 8 œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
1 2 2 4 2 2
I Pos.
Ejemplo musical 191: compás 105 del Estudio nº 7. Dix Etudes concertantes op. 89, Jenö Hubay.
œ
#œ œ
4
3
œ
#œ œ
1
J ‰
1
& b
0
œ œ
œ # œ
œ
#œ œ
4
3
œ
#œ œ
1
J ‰
1
& b
0
œ œ
# œ
Ejemplo musical 192: compás 31-34 del Estudio œnº 20. Progressive
œ Violin Studies Book 3, Adam Carse.
œœ
œ œ #œ œ #œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1 1
Œ Œ
1 2
œ
## œ œ #œ œ œ œ #œ œ 1
œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œœœœ œ 1
#œ œ #œ œ nœ œ œœœ œœœœ Œ Œ
1
&
2
œ œ #œ œ œ œ #œ œ œœ œ
œ œ œ œ2
œ œ œ œa la velocidad œ œ œ œ œlos dedos Œde Œla mano izquierda, un
1
œ œ mueven
1
œ n œcuanto
# œ œ # œ En œ œ œ aœque
œ œ se
1
pasaje adagio con múltiples figuras rítmicas de fusas requiere una velocidad en los
dedos de la mano izquierda similar a la de un pasaje de iguales características pero
con un tempo allegro en semicorcheas. Es de vital importancia fijarse no en el tempo
del estudio,
Adagio sino en la velocidad requerida para ejecutar el pasaje.
≥ -œ œ œ
Adagio
# 3œ œ œ œ #œ 3 ≥œœ œ -œ œ œ œ œ œœ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ
4 œ œ œ œ
4
& & 4 œ
4
p
Ejemplo musical 193: compás 1 del Estudio pnº 7. Virtuosic Studies Book 1 op. 21, Albert Sammons.
Adagio
≥ -œ œ œ
# 3œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
4
4
&
p
Ejemplo musical 194: compás 1 del Estudio nº 4. Virtuosic Studies Book 1 op. 21, Albert Sammons.
Allegro
# 1
œ œ
& #c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2
1 4 0 3
Allegro œ œ œ
# 1
œ mfœ œ œ œ
& #c
2
œ
1 4 0 3
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
mf
170
Allegro
# 1
œ œ
& #c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2
1 4 0 3
œ œ œ
Análisis
El trabajo de articulación en velocidades altas tocando muchas notas en la

misma dirección de arco está estrechamente relacionado con el principio del legato140.
Aun así, he querido diferenciar ambos principios porque el legato se ha relacionado
más con la mano derecha y la agilidad en la articulación de los dedos se ha
relacionado en mayor medida con la mano izquierda. Determinando que a partir de 8
notas ligadas en velocidades altas la mayor dificultad está en la mano izquierda.
Allegro moderato
œ œ # œ œ n œ estudios
œ œ œ œ con
œ œ œ œligaduras
0
œ œ œ œ œ en
& c Hubay,
3 0 1 0 2
œ œ Minkous,
œ œ œ Ondricek y Kunits œ tienen
1 3 2 1 2 4 1 2 1 4 4 4 4 4 0
œ #œ œ œ
œ œ œ #œ nœ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ
œ œ hasta el fin, ininterrumpidamente y a tempos rápidos,
semicorcheas
p
desde el principio
III
que le confieren un nivel virtuoso en ejecución.
Allegro moderato
œ œ œ œ œ œ
0
& c œ œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ #œ nœ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 0 1 0 2 1 3 2 1 2 4 1 2 1 4 4 4 4 4 0
Ejemploœ musical œ œ #nº

œ œdelœ Estudio
œ œ œ œ Artistic
œ œ œ Etudes
195: compás 1-4 œ 5. for violin solo, Franz Ondricek.
p1
œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ
œ œ œ moderato œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ bœ #œ
III
œ œ nœ
4
2 3 2
œ bœ
1
& Allegro
1
œ œ œ œ œ œ
0
& c œ œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ #œ nœ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 0 1 0 2 1 3 2 1 2 4 1 2 1 4 4 4 4 4 0
œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ
p
œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
III
œ œ nœ bœ #œ
œ œ nœ
1 4
œ
2 3 2
œ bœ
1
& œ œ œ œ
1
& c Sauret
‰ ‰ ‰ ‰ presenta
‰ ‰ ‰ ‰ ‰en‰ dos
‰ ‰ de
‰ ‰ sus
‰ ‰ estudios
‰ ‰ ‰ ‰ ‰de‰ nivel
‰ ‰ ‰virtuoso
‰ ‰ ‰ ‰ un
‰ ‰pasaje
œ
‰ ‰ ‰ con
‰ ‰ 52 ‰ ‰ fusas
‰ ‰
œ œ # œ œ n œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ n œ bœ #œ
& œ œ en una misma œ œ n œcon
1 4
2 3 2
bœ
1
œ œ y un œ queœ dura 88 œ compases

1
ligadas dirección de arco pasaje

semicorcheas ligadas.
& c‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
Ejemplo musical 196: compás 247 del Estudio nº 21. Etudes Caprices pour le violon dans les 24 tons de la
gamme op. 64, Emile Sauret.
& c‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
œ œ œ œ œ œ œ œ j
## j # œ n œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J ‰ œœ U‰
1
œ œ œ œ œ œ 2 4
& #œ nœ œ œ œ œ œ # œœ
3
œ p accel. œ 2
1
œ œ œ œ 81-82 del Estudioœnºœ 13.

œ œ Etudes œ œ œ œ œpour œ
œ jœ de
b b b b musical
b œ œ œcompás œ œ œ œCaprices œ œ œleœviolon dans
œ œ 24 œtons
œ1 œles œœ
4
Ejemplo œ œ 197: œ œ
& # b j œ # œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ
# œ op. 64, Emile Sauret. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ nœ œ œ œ œ J ‰ œ U‰
2
œ
4
la&gamme œ
œ œ œ œ œ # œœ
3
œ p accel.
p con gracia 2
1
b œœœ œœœœ œœœœœœœœœœœ œ œœ

& b# b b b bj œ # œ œ œ œ œ œn œœ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ Uœ œ
4
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ
1
J ‰ œ ‰
& # œ #œ nœ œ œ œ œ œ œ œ
2 4
#œœœ
3
œ p accel.
p con gracia
œ œ œ œ b œ œ œœœ
œ œ œnœ
2
1 1 1
bb b b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1
œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ
2
œœœœœœœœœ
1 1
& b œ nœ œ
œ œ œ n œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ 1 1
œœœœœœ œœœœ œ œœ œœœœœœ

1
b
& b bbbb œ œ œ œ œœœœœœœœœœ
2
1 1
nœ œ
140 Ver pág. 107.
171
Análisis
Por último, de nivel virtuoso, y evocando los primeros compases del “Capricho
nº 5” de los 24 Caprichos op. 1 (1820) de Nicolo Paganini, Kunits en el s. XX compone
un fragmento dentro de su Estudio nº1, donde las arcadas en fusas desdibujan la
proporcionalidad del compás.
#œ œ-.
3
œ œ von-
ten.
œ œKunits.œ-
4
œ œ
3 3
œ œ œ œ
3
bb musical œ œ
b œ œ œ
4 0 4
Ejemplo 198: compás# œ nº80-81

œ œ œ œ œdel Estudio nº 1. Threeœ œ Études œ œ for solo violin, œ Luigi
3
& œœ
4
œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œJ œ œ œ œ œ
0
œ œ 3
œ
#œ œ-
.
3
œ -
3 ten.
œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ-
4
œ
3 3
œ œ œ œ
3
bb b œ
4 0 4
œ œ œ œ
3
œ œ
& œ
4
œ #œ œ œ œ œJ œ œ œ
0
œ œ œ œ
3
-
. œ-. -
bb œœ œ -
ten. ten.
œ œ œ œ œ nœ bœ
0œ
œ œ
œ œ
œ œ
& œ œ œ œ œ nœ #œ œ œ œ
œ œ nœ #œ nœ œ
œ œ œ œ
œJ œ n œ # œ bœ œ œ œJ nœ bœ œ œ
3
œ-
. œ-
. œ œ- -
ten. ten.
œ0
bb œ œ œ nœ
#œ œ œ
œ œ œ
nœ bœ œ
#œ
œ œ
nœ œ œ œ œ
& œJ œ n œ # œ œ œ œ
œ œ œ
œ nœ bœ
œ œ œJ
œ œ
nœ bœ œ œ
œ œ
3
CAMBIO DE CUERDA / STRING CHANGES

≥ ≤ ≤
≥ encontramos 4 4
En la
3 praxis de todos los instrumentos
3 4
de cuerda frotada4
nos + que
+ la 4 1
1____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
& 4 œ ™ œ. œ œ œ œ œ œ œ #œ œ nœ œ œ el cambio de
organología
Allegretto q en general
= 108 - 120 y el número de cuerdas en particular
œ determinan œ œ
≥ ≥ ≤
cuerda como parte fundamental≤ de la técnica. Aunque existen obras
4 4
y estudios donde
3
3 4 4 + 4 + 1
1____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
4 œ solo
& toca œ œ œ
™ œ. enœ una œ œtodoœ en# œ la cuerda
œ œ plusœ de dificultad, la
n œde sol) como
se cuerda (sobre œ œ œ
mayor parte del corpus de los estudios requieren un grado de dominio del cambio de
cuerda, ya que para tocar una melodía que supere
Moderato un ámbito de cinco notas diatónicas
## œ œ ˙
arco
c œ œ œ œ ˙ cambiar
& # necesitaremos
˙ œ de cuerda.
˙ œ œ+ œ+ œ+ œ+ ˙ ˙
+ + + + + + + +
sin cambios de posición
Desde los inicios del aprendizaje,
Moderato resulta de vital importancia conocer los diferentes
# # #derecho
c œ+ œ+ œ+debe + ˙+ arco
œ+ colocarse œ ˙ tocar
œ para œ œen˙ cadaœ+ una
œ+ œ+ deœ+ las˙+ cuatro
˙ ˙
+
planos donde el brazo
&
cuerdas, así como en sus tres dobles cuerdas adyacentes. En total siete posibles
planos o niveles y una cantidad indefinida de combinaciones141 .
El energico
Allegro cambio de
q = 116 cuerda se puede relacionar indirectamente con otros principios
≥ ≤ :+ ≥ ≤ + ≥
poco rit.
≥ .
œ œ œ œ ≥ o oj
a tempo
#4 œ œ ™™ œ œ œ œ œ. œ œ
4 4 3
técnicos como œ œ œ
4 4 4
142
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ O. O ‰
3
3
Allegro energico q = 116

mf
≥
(mf)
≤ ≤
poco rit.
# 4 œ œ œ œ œ + ≥œ œ œ œ œ + ≥œ œ œ œ œ œ œ œ ≥œ o. o j ‰ ≥ .
a tempo
™™ œ œ œ œ œ. œ œ
4 4 3
œ
3 4 4 4
3
& 4
141 Fischer considera œ de cuerda 7 levels of OtheO bow:
œ para el cambio Level 1 G string, Level 2
mf (mf)
GD strings, Level 3 D string, Level 4 DA strings, Level 5 A strings, Level 6 AE strings, Level 7 E
string (2004, 101).
142Los diferentes ejemplos musicales se pueden encontrar en los apartados con los que se ha
relacionado el cambio de cuerda.
172
Análisis
Arpegios. Están vinculados al cambio de cuerda, tanto si se dan con o sin cambios
de posición. Cuantos más cambios de cuerda tenga, más difícil resultará en su
ejecución, sobre todo cuando se combinan arpegios ascendentes y descendentes.
Bariolages. Los cambios de cuerda en los bariolages son esenciales para este tipo
de técnica. La velocidad de ejecución y la combinación de cuerdas añade dificultad al
estudio.
Cambio de cuerda en arcos diferentes. El aprendizaje del cambio de dirección del

arco se puede dar con o sin cambio de cuerda, siendo el primero más complejo en
ejecución que el segundo.
Cambios de cuerda entre cuerdas no consecutivas. Existen estudios que trabajan

esta particularidad, ya que debe coordinarse la anticipación de los movimientos y la
llegada a la nueva cuerda para que no se interrumpa el sonido ni se vea afectada la
calidad del sonido. Se vincula en ocasiones a la práctica del martelé y resulta más
difícil cuando en la secuencia cada nota está en una cuerda diferente.
Cambios de posición. Uno de los diferentes tipos de cambio de posición se da

cuando la nota que antecede al cambio está en una cuerda y la siguiente está en una
cuerda adyacente, pudiendo incluso producirse el cambio de posición entre cuerdas
no consecutivas. Cuanto más grande sea la distancia a cubrir y, por tanto, más
alejadas estén las posiciones entre las dos notas, más difícil resulta en ejecución.
Dobles cuerdas. Las dobles cuerdas implican el conocimiento de los siete planos
horizontales del arco. El cambio de una doble cuerda a otra, así como la alternancia
entre dobles cuerdas y simples dentro de la misma ligadura o en arcos diferentes,
también determinarán la dificultad del estudio.
Golpes de arco dentro de la cuerda: legato, detaché y martelé. En la ejecución de

estos es necesario la coordinación de ambas manos y la anticipación de los
movimientos para que no afecte al sonido el cambio de peso de una cuerda a otra.
Golpes de arco fuera de la cuerda: ricochet, spiccato, staccato volante. El cambio de

cuerda dificulta la coordinación entre ambas manos y en la salida y entrada de la
cuerda.
173
Análisis
Ligaduras. Una habilidad técnica muy importante a desarrollar en el legato es que los
cambios de cuerda no sean perceptibles por el oído y que la calidad del sonido no se
resienta. El número de cambios de cuerda dentro de una misma ligadura, así como
el cambio de cuerda entre ligaduras, determinarán la dificultad del estudio, ya que en
velocidades elevadas es importante desarrollar una buena coordinación y flexibilidad
en la muñeca y en los dedos.
Octavas y décimas. En la realización de dichos intervalos va implícito el cambio de

cuerda: en las octavas y décimas (1-4) y en las octavas digitadas (1-3, 2-4).
Tempo. La velocidad del estudio determina la dificultad. Cuando el ritmo de superficie

es de semicorcheas o fusas en tempos rápidos, o de fusas y semifusas en tempos
lentos, la habilidad de coordinar los cambios de cuerda dota al estudio de mayor
nivel técnico.
El cambio de cuerda, por tanto, está relacionado con parámetros relativos a la

armonía, como los acordes, los bariolages y la dobles cuerdas; con parámetros
relativos al sonido, en cuanto a que los golpes de arco inciden directamente en la
ejecución de los cambios de cuerda y viceversa. También está relacionado con
parámetros relativos a la melodía, ya que los cambios de posición en ocasiones
producen cambios de cuerda. Finalmente, el cambio de cuerda está relacionado con
parámetros relativos al ritmo, ya que el ritmo de superficie adquiere relevancia cuando
tratamos de desarrollar una buena coordinación de movimientos, en el brazo, muñeca
y dedos, así como una buena distribución del peso a la nueva cuerda y de flexibilidad
en las articulaciones para conectar las notas anticipando los movimientos.
En nivel básico encontramos estudios que se trabajan en una única cuerda

porque la habilidad técnica a desarrollar es no chocarse entre las otras cuerdas y
aprender a colocar los dedos de la mano izquierda. Otros estudios de nivel básico
trabajan el cambio de cuerda de forma aislada en estudios con cuerdas al aire.
Todos los estudios analizados tienen cambios de cuerda (menos el Estudio nº13 de la
colección Technique flies high! de Cohen, que se ejecuta completamente en dobles
cuerdas (re-la) y algunos de los estudios de la colección Technical studies for
beginning violin de Duncan, que están destinados al desarrollo de los moldes de la
mano izquierda en diferentes tonalidades) y por tanto es un parámetro que estará
presente en la práctica instrumental y que debe ser un pilar básico en la formación de
los violinistas.  
174
Análisis
CAMBIOS DE POSICIÓN / SHIFTS
En este apartado se analizan los estudios según la premisa de que contengan

cambios de posición en los que la mano se desplaza horizontal o longitudinalmente
por el batidor, o que sean estudios en posiciones fijas, exceptuando la primera
posición.
En Interpretación y enseñanza del violín, Galamian define dos categorías
principales de desplazamientos: el desplazamiento completo y semidesplazamiento.
En el desplazamiento completo tanto la mano como el pulgar pasan a una nueva
posición. En el semidesplazamiento, el pulgar no cambia su punto de contacto con el
mango del violín. Por el contrario permanece anclado y, por medio de la flexión y la
extensión, permite a la mano y los dedos moverse hacia arriba o hacia abajo a nuevas
posiciones. Este tipo de movimiento, el semidesplazamiento, es de utilidad en muchos
casos en que los dedos tienen que desplazarse a nuevas posiciones sólo para unas
pocas notas (1998, 38-39).
Ya en el periodo Barroco 143 se utilizaban los cambios de posición, y prueba de
ello es que en las Sonatas y Partitas de Johann Sebastian Bach es necesario el
conocimiento de hasta la quinta posición. Francesco Geminiani, en su Sonata nº 3 op.
1, utiliza incluso un ámbito en el que es necesario el uso de la séptima posición.
Posteriormente, en el Clasicismo, en A treatise on the fundamental principles of violin
playing, Leopold Mozart menciona y describe la Whole Position, la Half Position y la
Mixed Position, refiriéndose a las posiciones impares, a las pares y a la combinación
entre segunda y tercera posición respectivamente, explicando que hay tres razones
para justificar el uso de las posiciones: necesidad, conveniencia y elegancia (1948,
132-165). Baillot, en el s. XIX, dedica un capítulo a las siete posiciones del violín en
The Art of the Violin donde se observa que el uso de la siete posiciones ya es una
práctica habitual (1996, 42-74).
Para poder tocar un pasaje de arpegios del primer movimiento del Concierto para
violín y orquesta nº 3, op. 61 (1880) de Camile Saint-Saëns es necesario el uso de
posiciones aun más altas (llegando hasta la novena posición) para poder tocar un Sol
5144. Si pasamos al s. XX, para abordar el primer movimiento del Concierto para violín
nº 1 op. 19 (1916-1917) de Sergei Prokofiev, será necesario el conocimiento de los
registros más altos del violín, llegando también a un Sol 5. Deduciendo que la
tendencia a lo largo de la historia de la música ha sido la de aumentar el registro del
143 Se ha utilizado la designación Barroco, Clasicismo, y Romanticismo como periodos de la

historia de la música porque es la clasificación que utilizan los intérpretes, aunque existen otras
formas más propias de la musicología del s. XXI.
144 Utilizando el Índice acústico franco-belga (La3= 440 Hz).
175
Análisis
violín, se hace necesario el aprendizaje de todas las posiciones, siendo las posiciones
más altas las que requieren un nivel técnico más elevado.
Se tendrá en cuenta a la hora de establecer los niveles que en cada una de las
posiciones la distancia entre los dedos disminuye a medida que vamos ascendiendo a
posiciones más altas. Esta es una dificultad añadida en el estudio de los cambios de
posición, y dependiendo del tamaño de cada mano podrían resultar más cómodas
unas posiciones que otras.
En el siguiente cuadro se detallan las publicaciones del s. XX que he
encontrado y que están destinadas explícitamente al trabajo de los cambios de
posición.
Tabla 10. Publicaciones del s. XX destinadas al aprendizaje de los cambios de

posición.
Carse, Adam Progressive Violin Studies Book 2. Half, First and Second Position
Carse, Adam Progressive Violin Studies Book 3.
Carse, Adam Progressive Violin Studies Book 4. First to Fifth Position
Curci, Alberto 60 Studi in II. III. IV. V. VI. VII posizione per violino
Curci, Alberto 26 Studi di cambiamenti delle posizioni per violino
Kinsey, Herbert Elementary Progressive Studies Set II. 24 studies. In the first and third position
Kinsey, Herbert Elementary Progressive Studies Set III. 24 studies. In the third, second and fifth position
Swoveland, Third Position Easy & Melodic Violin Etudes

Stephanie Hack
Woof, Rowsby Thirty Studies of Moderate Difficulty
Del análisis de los estudios que contienen cambios de posición he podido

establecer tres categorías diferentes atendiendo a los dedos que se utilicen: los
cambios con el mismo dedo, los cambios de un dedo a otro mayor, y los cambios de
un dedo a otro inferior (Galamian 1998, 40-41). También hay que tener en cuenta si en
el cambio de posición hay un cambio de cuerda o un cambio en la dirección del arco,
pues es imprescindible decidir dónde situaremos el movimiento físico de la mano
izquierda con respecto al arco145. En los estudios que contienen cambios de posición,
la velocidad del arco y la adecuación de la velocidad de la mano izquierda en el
cambio deben tenerse en cuenta con respecto al tempo del estudio y con la distancia a
recorrer, aprendiéndose simultáneamente.  
145Cada escuela violinística propone un uso específico de los cambios de posición, no siendo
objeto de estudio de esta tesis analizar dichas peculiaridades. Se dejará a criterio del profesor
decidir cuál es la mejor interpretación en cada caso.
176
& œ œ œ-. œ-. œ- -œ -œ œ-
M. œ-. œ-. -. -. œ-. œ-. -œ -œ -œ -œ
Análisis

## 2 ≥ > >
middle of bow
4œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
CROMATISMOS / CHROMATISMS ∑
&
mf cresc. f
Decimos que existen cromatismos cuando un mismo dedo toca dos notas cromáticas
seguidas. Los cromatismos están estrechamente relacionados con las escalas, bien
dentro de las escalas diatónicas, o fuera de estas para ampliar la tonalidad generando
b œ œ Las
una inestabilidad auditiva y técnica. œ œ escalas
b œ œ œ œcromáticas tienen dos formas de
œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ
& b œ œ œ
ejecutarse, cada una de ellas está recogida en las propuestas técnicas de escalas de
Sevcik y Galamian, tal y como recoge Kim en su tesis: Sevcik utiliza deslizamientos
œ œ œ œ œ nsin œ œ œ
œ œ œ dedos consecutivos
œ byœ Galamian
con un mismo dedo (0-1-1-2-2-3-3) ˙
œ œ deslizamientos
& b #œ œ
(0-1-2-1-2-3-4) (2006, 38).œ
Es necesario diferenciarlos de los cambios de posición con un mismo dedo, porque en
los cromatismos no existe desplazamiento de la mano, solo del dedo.
Las publicaciones de nivel básicoœ que contienen estudios con este tipo de
œ œ
& œ #œ œ œ œ n œ vital œimportancia
œ œ œ bœ œ #œ œ œ œ
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# œ œ la coordinación œ bœ nœ nœ cresc.
independencia de los dedos. He encontrado cromatismos aislados como notas de
œ œ
paso y fragmentos de escalas cromáticas deœ diferentes niveles.
œ #œ #œ œ œœœ œœ œœ
& # œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ nœ #œ œœ œœœ
œ
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Ejemplo musical 199: compás 17-24 del Estudio nº 31. 50 Studietti melodici e progressivi per violino op.
22, Alberto Curci.
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2 3
2
œ 2 2 3
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De nivel más alto he hallado algunos estudios con cromatismo y cambios de posición.
≤1 fragmento o
œ4 3del Estudio1 nº 5. Progressive
4
# 201:
Ejemplo musical
c œ œ #œ œ
Violin Studies œ
2 Book 4, Adam
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Carse.
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De nivel virtuoso he encontrado fragmentos

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3 2 3
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1
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# # ˙˙ œ̇ œ n ˙˙ œ̇ œ ˙˙ œœ œ ˙ œ̇ # œ ˙ œ œ
& es
principal del pasaje no ˙ ˙ œ̇ œy poseer
el cromatismo en sí, sinoœ el˙ uso del legato n ˙ ˙ una
buena articulación.
Ejemplo musical 202: compás# #28-30 œ̇ œEstudio

˙˙ del ˙ œ̇ 4.œ 12 ˙Etudes
n ˙ nº œ pour violon
œ̇ #seul, œ ˙
œ Louis Minkous. ˙ œ œ ˙˙ œ œ
& œ ˙ ˙ œ̇ n˙ ˙
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Por último,b œ cabe resaltar una escala cromática con un ámbito de tres octavas.
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œ œ n œ œ 35-38 # œ # œ œnº 5. Artisticœ Etudes forœviolin
4 4 3 4
Ejemploœ musical # œ n œ solo,

4 4 3
# œ œcompás œ œ œ del # œ n œ œFranz

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4 4 4 4 4 4
Se observa, por tanto, como los cromatismos unidos a la velocidad de ejecución,
1 2
4 4 4 4 3_____ 2____
# œ determinados .
la longitud“”de los compases y los saltos interválicos no son aptos
œ nœ œ œ nœ œ nœ œ œ.
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más#elevada.
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3
3 2 2 3
0 1 1
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1
estudios donde es indispensable el desarrollo de este tipo de principio y donde los

mp
cromatismos forman parte del trabajo de la independencia de los dedos en las dobles
cuerdas.
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& œ œ ˙˙ ˙ ˙ œ̇ œ n ˙˙ ˙
œ
178
œ œ bœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ nœ bœ nœ nœ
Análisis
Del análisis de este elemento se pueden extraer diferentes usos de los

cromatismos: en un primer estadio a nivel básico sirven para aprender la mecánica del
movimiento de la mano izquierda; después se observa que están presentes como
notas de paso en melodías que contienen otros parámetros técnicos como cambios de
posición, diferentes golpes de arco y dobles cuerdas; por último se encuentran como
parte de los efectos sonoros que producen las escalas cromáticas.
DÉCIMAS / TENTHS
La técnica de las décimas requiere un trabajo previo de las extensiones, glissandos y

flexibilidad de la mano izquierda para no lesionarse. Solo aparecen en estudios de
nivel avanzado y virtuoso de autores como Kunits, Sauret, Ondricek y Sher 146.
En el repertorio del s. XX se pueden encontrar en conciertos, como por ejemplo

el tercer movimiento del Concierto para violín y orquesta en re menor op. 47 (1903) de
Jean Sibelius, el primer movimiento del Concierto para violín y orquesta nº 2 en sol
menor op. 63 (1935) de Sergei Prokofiev y el primer movimiento del Concierto para
violín y orquesta nº1 en re menor op. 27 (1915) de Ernst von Dohnányi. También están
presentes en sonatas, como la Sonata para violín solo (1994) de Jordi Cervelló.
La décimas pueden aparecer en secuencias melódicas, como parte de acordes

de cuatro notas y en dobles cuerdas, siendo un parámetro diferenciador de nivel.
Ejemplo musical 205: compás 108-116 del Etude nº 3. Three Études, Luigi von Kunits.
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0
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146Sin embargo, se estudian en el nivel intermedio y se pueden encontrar en estudios del s.

XIX de autores como Kreutzer y Dont.
FALTA FRAGMENTO 42
179
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œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ # œ Análisis
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Ejemplo musical 206: compás 1-4 del Etude nº 1. 12 Artistic Etudes op.38, Emile Sauret.
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Ejemplo musical 207: compás 1-6 del Etude nº 1. 24 Virtuoso Etudes for violin solo, Venjamin Sher.
b
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& b ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰
EXTENSIONES / EXTENSIONS
b
& b ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
Entendiendo el marco interválico de octava justa como la distancia que hay entre el
b
& b ‰ y‰ el
primer ‰ ‰cuarto
‰ ‰ ‰ ‰dedo,
‰ ‰ ‰se‰ ‰dice
‰ ‰ que
‰ ‰ una
‰ ‰ ‰ partitura
‰ ‰ ‰ ‰ supera
‰ ‰ ‰ ‰ ‰este
‰ ‰ marco
‰ ‰ ‰ ‰ y ‰ por
‰ ‰ tanto
‰ ‰
contiene extensiones cuando el primer dedo o el cuarto dedo se deslizan para
conseguir un intervalo mayor hacia abajo o hacia arriba, respectivamente. En este
b
& b ‰ ‰ ‰quedan
apartado ‰ ‰ ‰ ‰ excluidas
‰ ‰ ‰ ‰ ‰ las
‰ ‰ técnicas
‰ ‰ ‰ ‰ ‰ de
‰ ‰octavas
‰ ‰ ‰ ‰ digitadas
‰ ‰ ‰ ‰ ‰ y‰ ‰décimas
‰ ‰ ‰ ‰ digitadas
‰ ‰ ‰ ‰
(aunque en su esencia parten de una posición más abierta o extendida de la mano), ya

que tienen un apartado propio. Otro tipo de extensión entre los dedos 1-2, 2-3 o 3-4,
bb ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
& dan cuando el marco interválico supera la segunda mayor sin que se produzca un ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
se
cambio de posición. Así mismo, entre los dedos 1-3 y 2-4 existirá extensión si se
supera
b el intervalo de tercera mayor. También forman parte de este epígrafe todos los
& b ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
180
Análisis
estudios en los que se trabaje la media posición, tanto si se trabaja porque existen
notas alteradas o si el molde lo da la propia tonalidad.
En l’Art du violon de Baillot (1834) se enumeran cinco especies de extensiones a

realizar por el tercer y cuarto dedo, abordando la disyuntiva expresiva inherente a
cambiar de posición o permanecer en la misma para emplear extensiones,
contracciones o cambios de cuerda (Treviño 2015, 124). Ya en el s. XIX se muestra la
definitiva integración de los cambios de posición como recurso expresivo y se
combinan con la flexibilidad de los dedos en las extensiones, vinculando así los dos
tipos de técnica y decantándose la balanza a favor de los cambios de posición, debido
al incremento del registro del violín durante el s. XVIII. Por el contrario, Galamian
menciona el tipo “moderno” de extensión, empleado en lo que él denomina "digitación
arrastrante". Esta es una técnica de cambio de posición que elimina el desplazamiento
y se basa en extensiones y, ocasionalmente, en contracciones seguidas de un
reacomodo de la mano (1998, 51). De esta manera, durante el s. XX se han digitado
las obras de diferentes formas, siendo de vital importancia aprender a digitar las obras
y teniendo en cuenta que las digitaciones han evolucionado con el paso del tiempo.
Las extensiones presentes en las octavas digitadas y décimas no se analizarán
en este epígrafe porque tienen un apartado propio de estudio147.
Las extensiones se pueden relacionar indirectamente con otros principios

técnicos como:
Acordes. Tanto en los acordes de tres como en los de cuatro notas, las extensiones
resultan indispensables.
Armónicos naturales y artificiales. Los armónicos naturales en tercera posición

requieren de una extensión del cuarto dedo hacia arriba. En el caso de los armónicos
artificiales, he encontrado ejemplos donde la distancia entre el primer y cuarto dedo
supera el intervalo de cuarta justa148.
Arpegios. En posiciones altas su uso es muy común, pudiendo resolver un arpegio

con dedos consecutivos (1-2-3). En ocasiones, los arpegios, como por ejemplo (mi-
147 Ver pág. 179 para las décimas y pág. 187 para las octavas digitadas.
148Como por ejemplo, en la transcripción de Arthur Hartmann del Preludio para violín y piano
“La Fille aux cheveux de lin” (1909-1910) de Claude Debussy, y en el arreglo que hizo Paul
Kochanski para violín y piano del "El paño moruno” (1914) de las Siete Canciones populares de
Manuel de Falla.
181
Análisis
sol#-si) en séptima posición, es más fácil tocarlos con los dedos (1-2-4), donde el
segundo dedo realiza una extensión. Resulta conveniente para no forzar al tercer
dedo a hacer una rotación (dependiendo del tamaño de la mano).
Cambios de posición. Entendemos el cambio de posición como la distancia y el

intervalo que hay que recorrer entre dos notas, abandonando la idea de posiciones
fijas. Las posiciones más cercanas se conectarán unas con otras mediante
extensiones y siempre se tendrá en cuenta la expresividad y el contexto donde se
encuentren para no romper la melodía149.
≤ œ nœ #œ
0
r œ œ œ #œ
1 3
œ œ
2
œ œ
1 3 1
#œ œ
2
œœ nœ
œ œ œDécimas.
œ œ
œ Lasœ décimas œ(1-4)œ deben
œ ser œ
œ tratadas œ la extensión del primer dedo
œ como
cresc.
hacia atrás una tercera mayor o menor,≥ dependiendo de si el intervalo de décima es

œ “”
œ œ œ oœ menor,
œ n œ # œ œ œ œ œ mayor nœ # œ œ
4 3 3 4
≤
3 3 3 3 2 3
œ # œ œrespectivamente.
1 1
œ
4 2 1
1 1 1
œ œ
2 3
œ œ
2
œ œ œ
0 1
œ nœ #œ œ # œ œ n œ # œ J ‰ #œ œ j
œ
‰ j ‰
1
œ
œ œ œ
4 4
sf sf
3 3 2
2
Dobles cuerdas. En pasajes de dobles cuerdas, a veces es necesario el uso de las
1 1
extensiones, pudiendo tocar una tercera (2-1) o una séptima (1-2) o (2-3).
Octavas digitadas. Este tipo de intervalo, (1-3,2-4) en alternancia o (1-3)

consecutivo / (2-4) consecutivo, necesita de la flexibilidad de la mano y de una
colocación más tumbada o plana de los dedos. Por ello, depende del tamaño de la
œ vital
œ #œ œ œ œ #œ œ œ # œimportancia
œ n œ œ # œ œ la
4
ro moderato
mano y es de n œ dirección en la que los dedos entran en contacto
3 3 2 3 3 4 4
4
œ
4 3 1 1 1 1 2 2 3 3 4 4
#œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ # œ œ œ œ # œ œ n œ œ #œ œ nœ œ # œ œ n œ œ #œ œ œ nœ
4 3 1 2 2 3
3 2 2 1 1 2 3 3 3 3
4 3 3 4 1 1 3 1 4 4 3
3 2 2 1 1 2 1 1 1 2
1 1 1 1
#œ œ œ œ œ œ con la cuerda. #œ œ nœ œ # œ œ œ nœ
œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ nœ œ œ
Tonalidad. En ocasiones, la armadura hace que se rompa el molde 1-4 de dos tonos
4 4
2 4 3 4 4
# œ
3 2 2 2 4
œ
4 3 2 1 2 3 3
œ œ
3 1 1 2 4
œ œ œ œ œœ œ œœ œ yœ medio œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ # œ œ n œ œ hacia
œ œ œ œ con el primer dedo y hacia
3 4 3 4 2 1 1 1 3 4
3 4 3 2 1 2
4 1 2 1 3 2 1 1 2 3 4
œ œ œ # œ y es necesario utilizar extensiones

3 1 1 2 3
œ œ abajo
4 1 2 1
1
œ œ œ œ nœ
2
œ œ œ
arriba con el segundo, tercero y cuarto dedo.
œ œ œ œ # œ eœ intermedio,
4
œ # œ œ œ n œ # nivel nœ œ
4 3
œ
4 3 3 4
œ # œ œ n œ œ # # œœ œ nn œœ las
3 2 3 2 3 4 4
œ #primeras
4 2 1 1 1 2 3
œ œ œ œ œ œœ œ # œ œ œ De œ œ n œ œ #extensiones
4 3 1 1 2
n œ # œ œ œbásico œ œ œ nœ
1 2
que se enseñan son las

4 3 2 1 3 3 4
4 2 1 1 3 4
2 3 3 2 1 1 2 3 3 3 2 3
1 1
n œ
1 1 1 1 1
œ œ œ œ œ œ
# œ tono
n œ œ # hacia
œ œ œ arriba
nœ
que contienen un desplazamiento de medio con el cuarto dedo y con
el primer dedo hacia atrás en diferentes posiciones y en pasajes cromáticos.
-œ œ- œ œ - - - -œ
2____4
œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
149
El matiz que se le da a los cambios de posición se ha extraído de conversaciones con
Raquel Castro, violinista y profesora de violín en la ESMUC (Escuela Superior de Música de
1__________________________________________1
œ
2 1 2 1 2 4
œ œ œ œ œ œ œCataluña), # œ œ œ 2017). œ œ nœ œ œ œ
œ œ œ œ(diciembre œ œ œ œ œ œ œ œ 1________________________
2____________________________________________________________________________________________________
182
Análisis
-œ œ- œ œ -œ - -œ -œ
2____4
œ œ œ
œ 1, Adam
œ Book œ ŒCarse.
Ejemplo musical 209: compás 16-20 del Estudio nº 14. Progressive Violin Studies
# 1__________________________________________1
œ
1 2 1 2 1 2 4
& #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ
œ œ œ œ œ 1________________________
2____________________________________________________________________________________________________
También de nivel básico he hallado un estudio con extensión del primer dedo hacia
adelante.
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ
0 4 0 4
& # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ ‰ Œ™ Œ™
œ œocasiones,
# En œ œ œ œ œ las
0 4 0 4
œ œextensiones
œ œ œ œ œ hacia
& # œ œ œ atrás
œ œ œcon el primer dedo provocan la
œ œ œ œ #œ œ œ œ ‰ Œ ™ Œ ™
utilización de la conocida “media posición”.
#### œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
0 4
œ œ œ œ œBook‰ 2, Adam
1 2 3 2
Ejemplo musical 211: compás 5-9 del Estudioœnº 8.

& œ œ œ œ Violin
œ Progressive œ œ Studies œ œ œCarse.
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ
0 4 0 4
& # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ ‰ Œ™ Œ™
œ
## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& ## œ
0 4
‰ œ œ œ œ œ
1 2 3 2
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
0 4 0 4
& # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ ‰ Œ ™ Œ ™
# # # ≥œ # œ# # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4
œ # œ #œ œ œ œ œ œ œ
4
# œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ de
œ œ œ œ œ œ elœœ uso
0 4
& Así œ œ œ œœ œœ œ œ œ también

œ œ œ ‰ requieren
1 2 3 2
& mismo, las escalas œ œ œ # œœ # œœ melódicas

menoresœ
extensiones.
# # ≥œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& # # œ# # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ # œ # œ œ œ œ œ œ
4 4
# œ
œ Estudio
0
œœœ œ œ 4
œ œ œ nº 16. ‰ œ
1 2 3 2
Ejemplo&musical 212: compás 25-30 del œ œ
Progressive
œ Violin Studies Book 2,
œ œ
Adam Carse.
# # # ≥œ œ œ œ œ œ 1 œ œ œ
o4 œ œ # œ # œ ≥2 œ œ 4 œ œ 2œ œ œ œ 0œ œ 1 œ œ
4 4
# & œ œ1 œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ1# œ œ ˙ œ œ œ œo
4
& œ Œ œ œ œ œ œ œ
œ œ o
≥
4
# # # # ≥œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œo
1
0 1 4
œ
1 41 4 4
œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œœ œ œœ están
2 2
& &
Tal y como se ha œ œ
explicado al œ
principio
œ #œ #œ œ œ
de este œ
epígrafe, œlas extensiones
o
relacionadas con los armónicos œ œ yœ asíœ loœ muestra el siguiente
≥ ejemplo.
4
# œ œ œ ˙ œo
1
œ œ œ
0 1 4
œ
1 1 4
œ Œ œ œ œ œ
2 2
& œ œ
bœ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ
b œ œœ œo nœ œ bœ œ nœ œ
4 3 4 3 1 3
œ bœ œ œ
1 2
&
3
≥
4
œ
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œo
1
œ
1 1 4 0 1 4
Œ œ œ œ œ
2 2 3 4 3 2
& œ œ ____________________________________________
1____________________________________________
œ b œ œ œ œ œ œ œ œ b œœ nœœ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œœ œœ œ œ œb œ œ œ œœ œ œ œ œ n œ œ œ b œ œ œ
2 4 3 4 3 1 3
& b œ œœ b œ
1 2 3 2 2 3
œ
32
bœ bœ œ
4 2 2
œ œ
4
œ œœ œ œ œ b œ œœ œ ‰ Œ ™
3 3 2 1 3 3 1 3
1
& bœ b œ œ œ
œ œ n œ œ œ
œ œ œ œ œ œ 2
œ œ œ œ
bœ œ nœ œ
4 3 4 3 1 3
bœ nœ
1
& œ œ
3
3 4 3 2
4
183
3 3
____________________________________________
1____________________________________________
3 4 3 2
bœ œ bœ œ œ œœ
2
bœ œ œœœ œ œ œ bœ œ œ
3 2 3 ____________________________________________
1____________________________________________
2
œ œ ‰ Œ™
2 4 2 2
œ
2 4 1 3 3 1 3
œ œ
3 3
1
& œ œ bœ œ bœ œ
2
bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ
3 2 2 3
2 4 2 2
3 3 2 4 1 3 3 1 3
‰ Œ™
1
& œ bœ œ œ
1 3
bœ œ œ
2
nœ œ œ
4
œ œ œ
3
œ œ œ 4 3 1
œ œ œ
3 3 4 3
Análisis
œ œo ≥
4
œ œ œ
# œ œ œ ˙ œo
1
œ œ œ
0 1 4
œ
1 1 4
œ Œ œ
2 2
& œ œ œ œ œ
A veces se presentan dudas a la hora de decidir si enseñamos un fragmento
como un desplazamiento con cambio de posición o lo resolveremos con una
extensión, estableciéndose interconexiones entre ambas técnicas.
bœ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ
bœ œ nœ œ bœ œ nœ œ
4 3 4 3 1 3
œ bœ œ œ
1 2
&
3
3 4 3 2
____________________________________________
1____________________________________________
œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2
bœ œ bœ œ
3 2 3
œ œ
2
œ bœ
2 4 2 2
4
œ
3 3 2 1 3 3 1 3
‰ Œ™
1
&
3 4 3
En los bariolages también acostumbran a aparecer las extensiones, de forma

que la mano necesita adoptar una posición flexible, donde la independencia de los
dedos también juega un papel significativo.
œ œ
__________
#œ #œ œ œ
2__________
œ œ œ #œ œ œ #œ œ
__________
1__________ 2 4
3 4
# œ œ
3
œ œ
1 1 1 2 1
œ œ #œ
2 2
& #œ œ nœ œ œ œ
# œ # œ cuerdas1 se œrelacionan
œ
__________
œ cuanto
œ
2__________
œ œ # œ mismo,
œ œ las dobles # œ extensiones
œ
__________
1__________ 2 4
3 4
# œ œ œAsí con las en

œ al
œ
œ producir. œ # œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
1 3 1 2 1
œ œintervalo
#œ que seœquiera
2 2
œ nœ œ
œ œ™
- 41
œ #œ ™ œ #œ ™
4 3 4 4 3 2
Cantabile q = 84
œ #œ ™
1 1 1 1 1 1 [1
& 4
4 w œ œ œ œ w œ œ™
[1
œ œ™
J J J J
™ ™
Ejemplo musical 216: compás 1-4 del Estudio nº 11. Technique flies high!, Mary Cohen. mp legato sempre
œ œ
__________
#œ #œ œ œ
2__________
œ œ œ #4œ œ 3œ #œ œ
__________
1__________ 2 4
3 4
#
œ œ œ - 41 œ
œ #œ œ œ œ œ
œ n œ œ # œ ™ œ œ œ [1 œ œ
3
œ œ œ1
1 1 1 2 1
& œCantabile q œ=#84

œ œ1
2 2
œ™
4 4 3 2
#œ œ #œ ™
1 1 1 1
œ
œœ œ ™ œ œ
4 œ œ œœœ œ ™ œ œœ œœœ™
œ œ
™
b b4b bw12 œ œ œ w ‰ œ ‰ œ jœ ™ œ ™ ™ ‰œ Œ œŒ ™ ™ ™
[1 1 ™
& j
3
J
™
b œ
1
b 8 œ œ œ œ Jœ Jœ JJ œ œœ J ww ™ œ J
™ ™ ™
& ™
œ Œ
œ™ œ œ™
™ ™
mp legato sempre 4
2
2
p pp pp
2
En el caso del siguiente

Cantabile q = ejemplo, Sauret -utiliza una digitación que provoca una
œ #œ ™ œ œ™ œ #œ ™
4 3 4 4 4 3 2
84
œ #œ ™
1 1 1 1 1 1 1 [1
extensión del cuarto 44 w al ejecutar

& dedo, œ una œ œ ™ mayor
œ ™ tercera œ œ ™ consecutivos.
w con dos dedos œ œ™
[1
J J J J
# œ. ˙o mp legato sempre o o œ œ. .
œ œ #˙ œ œ œœ ™™ œ œœ˙ œ œ . œ œ #˙ œ œ Œ Ó
. . . 4 2 4
&3 œ œ ˙ # ˙
œ œ217: œœ .œ 173-177
™™ œcompás œ ™ œ. œ œJ del Estudio nº 13. Etudes Caprices,
˙
1
j ™ musical
b b b b b b 128 œ ™ œ œ œœ ™ œœ œ œ j
Ejemplo ™ Emile Sauret.
œ J ‰ œ ‰ œ œ w™ œ™ ‰ Œ Œ
1 3
Œ™
œ™ œ œ J œ œ œ w™
™
4 2 œ™
œ œ
2
# œ œ œœ pœœ ™# œœ pp œ œ œ
2
œœ œœ pp
2
& œœ œœ œœ œœ œ™
œœ œœ œ ™
œ œœ œ ™
œœ œœ œ œœ ™ œ œœ œœ
œ J
1
œœ œœ œœœ œœœ œœ
œ
œœ œœ œœ
œ #œ œ
j
b œ 12 œ
& b b b b b 8 œ ™ œ œœ œœ ™™ œœœ œœ œ œ ™ ‰ œ œj
3
3
œ J ‰ œ œ™ ‰ Œ Œ™ Œ™
1
J œ œ œ w™ 4
œ™ œ w™ œ™
1
4 2
2
p pp pp
2
184
# œ. ˙o o o œ . . # œ. .œ. . œ.
œ ˙ # # # œ œ. œœ. # œ. ˙ œ œ œ. œ. œ. # œ. œ. œ. œ. œ. # œ˙. n œ. œ. œ#. œ œœJ. Œœœ. n œœ.Ó
3
œ œ #˙ œ.
4 2 4
œ
1 2
J œ # ˙œ œ
1
œ. œ ˙ œ
1 1
& œ o œ 3 œ nœ œ
& œ œ #œ œ œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ
œ
œ œAnálisis
__________
#œ #œ œ œ
2__________
œ œ œ #œ œ œ #œ œ
___
___ 2 4
3 4
œ œ #œ
3
œ œ
1 1 2 1 2 1 2
#œ œ - nœ œ œ œ
œ #œ ™ œ œ™ œ #œ ™
4 3 4 4 4 3 2
Cantabile q = 84
œ #œ ™
1 1 1 1 1 1 1 [1
4 w œ œ
& 4 hacia atrásJ se producen œ œ ™ con otros
[1
w œ además
œ™ œ deœ ™ con el
Las extensiones ™
J dedos
J J
mp legato sempre
primero. Si bien el siguiente estudio de Curci está pensado para trabajar la síncopa, la
distribución de arco y las diferentes velocidades de arco, hay que tener en cuenta este
detalle de la contracción del tercer dedo para ejecutar una nota que normalmente se
™dedo150œ . œ ™
- 41
œ œ
4 3 4 4 3 2
Cantabile q = 84
44 &w[1 b b b b b b 128 œ ™ œ œœj œœ #™™ œœ œœ™ œœ œœ ™™ œ œœ œœJœ œœ™ ™™ œœ œJ wœ ™ œ ‰ œ ‰ œ œ œj #wœœ™ ™ œ ™ œœ ‰ Œ# œœ Œ™™ ™ Œ ™
œ œ™ œ
1 1 1 1 1 1 [1
tocaría con el segundo 3
1
™ 1
& œ ™ œ Jœ 4
J J œ œJœ w™ œ ™J
2
2
mp legato
Ejemplo musical
sempre 218: compás 41-48 del Estudio nº 43. 50 Studietti
p Melodici e progressivi
pp pp per violino op.
2
22, Alberto Curci.
# œ. ˙o o o
œ œ #˙ œ ˙
œ œ. œ. œ. # ˙ œ. œ. # ˙ œ. œ Œ Ó
4 2 4
&œ. œ ˙ œ ˙
œ œ œ œœ. œœ ™™ œœ
œ œ œ œ
1 3
128 œ ™ œ œj œœ ™™ œœ œœ œ ™ œ œ ‰ œ ‰ œ œj w ™
3
J
™
œ ™ ‰ Œ Œ™ Œ™
™ ™ 1
œ™ œ œ J
J# En el uso œ œœ # œœœparaœœœ violín,
œ œ œ wœ ™ œ
œœ œœ œœ enœœ lasœœœ obras así œcomo
2
œ œde acordes œ œ ™ œœ œœ en œœ losœœ estudios

& œœ œœ œœ œœ œ
œ œ œ # œ œœhacia
œ
4 2
2
œ que œ œ
œ también pse producen œ œ œ pp œ o extensiones
œ œ se observa pp
2
analizados, contracciones
3
4
1
atrás del segundo, tercer y cuarto dedo.
Ejemplo musical 219: compás 10-14 del Estudio nº 18.. 30 Studi a Corde Doppie per violino,
. Enrico Polo.
. œ . œ
. # œ. œ. # œ œ. œ. # œ. œ. . n œ. œ. # œ œ. œ. œ.
3
œ.
1 2
o ## œ œ
1
. J œ œ œ . J œ nœ
o œ #œ.œ œ œ. œ. œ # œ œ.œ œ. n œ œ œ
1 1
& œ . œ4 œ œ
œ œ #˙ œ ˙ œ #˙ œ Œ Ó #œ
4 2
œ. œ ˙ #˙
œ. ˙ 3
œœ œœ œœHubay œ œ una œœdigitación

œœ propone œ œ . œœ.provoca œ una œ extensión entre el. segundo
œœ œ œ œœ œœ œ &œœ b # œ.# œœ# œque
. œ œ. œœ œ. # œj œœ# œ. œ. œ. œœœ. œ. œœœj # œ. œ. œœœœ. œ. œ. œœœj # œ. # œœœœ œ. œ œ. œœ# œ # œ. œœœ œ. œ œ.
1 . . .y tercer
3 . 2 4
1
œ œdedoœ para interpretar un pasaje de acordes. . n œ

. # œ. # œ œ
p 4
Ejemplo musical 220: compás 22-23 del Estudio nº 2. Etudes Concertantes, Jenö Hubay.
. .
. œ. # œ. œ œ. œ. # œ. œ. . œ. # œ. œ œ. œ. œ. œ.
3
. # œ . n œ
1 2
# . œ . œ
1
& # œ #œ œ J œ œ œ œ J œ nœ œ
1 1
œ #œ œ œ n œ œ œ #œ
De nivel virtuoso, las extensiones se encuentran presentes en casi la totalidad de

los estudios. Parece una práctica común trabajarlas para dotar de mayor flexibilidad a
la mano, aumentando el marco de la octava justa (distancia1 de dos tonos y medio
.
# œ . œy . elœ cuarto . . . . . . .
b primer . j #dedo) œ. j # œ. œcon
œ. œ. œ. aœ. unísonos . œ. œ.elœ. primer
j # œ. y# cuarto
œ œ. œ œ. dedo œ œ. tonos
# œ # œ.(tres œ œ. y
1 3 2 4
&
entre el
# œ œ œ # œ. nœ # œ.
medio) e intervalos de novena,
p décima y. onceava.
150 Es este caso se evita tocar con el mismo dedo tres notas seguidas.
185
. # œ. œ. œ. . . œ. . # œ. œ. œ. . . .
3
. . œ . . œ
. œ #œ œ . œ nœ œ œ œ
2
J œ # œœAnálisis
1
#
1
& # œ #œ œ œ œ J œ nœ œ
1 1
œ #œ œ œ n œ œ œ #œ
Ejemplo musical 221: compás 80-85 del Estudio nº 2. Three Études, Luigi von Kunits.
# œ. . œ. . œ. . j # œ. œ. œ. œ. œ. j # œ. œ. œ. œ. œ. j # œ. # œ. œ. œ. œ. # œ. # œ. œ. œ. œ. œ.
1
b
1 3 2 4
& # œ œ œ # œ. n œ. # œ.
p
Ejemplo musical 222: compás 1-2 del Estudio nº 1. Three Études, Luigi von Kunits.
Molto moderato e maestoso

˙
4
b ˙
4
& b c˙
3
˙
2
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1 1 1 1 2 2 1 1 2 3 1 1 1 2
p
En posiciones altas comoe maestoso

la novena, está normalizado el uso de dedos
Molto moderato
b ˙ ˙
& b c ˙ (tritono), ˙
2 3 4 4
bœnœ œ
4
consecutivos en arpegios
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ debido a que
œ las distanciasœ son más pequeñas
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ en
# œ b œ n œ las posiciones altas. pœ œ
3
2
1
œ œbœ ≥
4
### nœ œ œ nœbœ œ œ œ œbœ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

1 1
1 1 2 2 14 1 2 3 1 1 1 2
1 4 0 2 0 2 4 0 0 3
2
0
p compás 72-74 del Estudio nº 3. Three Études, Luigi von Kunits.

bœnœ4
3
œ#œbœ
2
FALTA 63
nœ œ
1
≥
4
### # # # œ œœb œ n œ œœ œœn œœb œ œ œœ œ œœb œ œ nœœ œœ nœœ œ œ# œœ œ œœ œœ œ œ œœ œœ# œœ n œ œœ# œ œœ n œœ œ œ œœ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ

1 1 4 0 0 2 4 0 0 4 3
2 2
& œ œ œ œ
1 2 1 3
0
& p
p
Henze, en su Étude philharmonique, hace necesaria la utilización de las FALTA 63
œ œ ejemplos 1
4
œ œ #œ
œ œ œde los œ artificiales. œ
3 4
œ œ armónicos œ œ nencontrado
3
# # la œpráctica œ # œ He œ œ #œ
2
extensiones para œ œ œ œ más œ
2
# œ
0 1 0
& œ œ œ œ œ œ
que requieren este uso y, en este caso, son los armónicos artificiales quienes
œ
confieren el nivel de dificultad de este pasaje.
œ 4
œ œ
œ œ delœ Étude œ œ œ œ œHans œ Werner œHenze. œ œ
3
# # fragmento œ philharmonique,
2 3 2 4 0
3
œ œ œ œ œ œ
2 2 4
# œ œ œ
0
œ œ œ œ
1 0 0
&
0
Do œ
o
œ œ œ œ œ œ Gœ
Tonic minor Tonic major
# 3 0 3
b œ œ b œ # œ b O
2
Ó
3
œ
4 3 4 4 3 0 3 2 4
4 œ œ O Tonic œ
4 2
#
2 4
Tonic minor # O # O # O O O
1
& # & b œ‰ œ Ó œ ‰œ b œœb #œbb œ Oœœ# œœOœ bœn œ#<n> OOœ œ# OOœ b Oœœ <n> OOœ # OOO ™™ œ<n>b OOOœ™™ œb œOO œ≈# œœ 178 Œœ Œ œ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ
1 4 2
œ bœ œ
1
\ major
# 3 0 3
™ ™ 2 4 0 3 2 4
0_______ 1 & 4 œ œ
4
œ œ œ œ
1_____ 0 œ œ 0_______ 1
4
1______ 0
œ bœ bœ œ nœ œ
3 3 4
1 1 1
4 1 2 4
0_______ 1 1_____ 0 0_______ 1 1______ 0
b œSub-dominat major œ
œ œ b œ œ œ œ œœ œ œ œ b œœ œ # œœ œ œœ œ œœ œœ œœ œœœ œœ œ œ œ œœœ œœ œœ œ
Sub-mediant Sub-dominat major
# # œ
4 4 1
Sub-mediant
œ
2 2
œ œ
3 0 4 3 1 3 0 1 2 44
œ & œ œ œ
&œ b œ œœœ œœ œœœ œ œœœ œ œœ b œ œ œœ œœœ œ œ œœ# œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ‰ œ Œ œ œ‰ œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
3 0 2 4 2 3 0 1 32 1 4
œ
œ œ 1_______ 1
œ œ 2
œ œœœ 4
œ œ 2 1
1_______
œ 2 4 1
1_______ 2 1_______1 1_______ 1 1_______ 12 4 2 2 4 2 1_______
1_______1 1
sf simile
Diminished 7th
œ bœ 186 Diminished 7th . . . . œ
Sub-dominat minor
# bœ o œ b œ. . # œ . 0 œ . .
œ bœ œ # # œ œ œ. c 4
3 4 2 4 2 4 3 1 0
œ
Sub-dominat minor 1 2
# &
œœ b œœ b œ & œ# œœ œœ œœ œ œœ cb œœœ œœœ œœ œœ œœ b œ œ # œœ ™ n œ œjb œ œ # œœ n œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ n œœ œ
3 4 2 4 3 2 1 1 2 0
œ bœ œ œ bœ . œ
œ œ œ œ œ . œn œ œ œ œ
œ bœ #œ
1_______ 1 2 4 2 1_______ 1 1_______ 1 3 4 2
œ 1_______ 1 2 4 2 f
1_______ 1 o 1_______ 1 3 4 2
.
Análisis
OCTAVAS DIGITADAS / FINGERED OCTAVES
De la misma forma que las décimas, estos intervalos requieren la máxima atención en
la mano izquierda, donde será necesario un buen grado de flexibilidad. De las octavas
digitadas se derivan los intervalos de novena (sin cambio de posición), que también
requieren el dominio de las extensiones.
Se pueden encontrar en repertorio del s. XX, como por ejemplo el primer y tercer
movimiento del Concierto para violín y orquesta en re menor, op. 47 (1903) de Jean
Sibelius o el tercer movimiento del Concierto para violín y orquesta nº 2 en sol menor,
op. 63 (1935) de Sergei Prokofiev.
Los autores que utilizan este tipo de técnica en sus estudios son Sher, Ondricek,
Kunits y Minkus, y todas las publicaciones son de nivel virtuoso, siendo un parámetro
diferenciador de nivel 151.
≤ œ nœ #œ
0
r
3
œ œ œ #œ
1 3
œ œ
0
œ œ nœ œ #œ
2
& œbr œœ ≤ œ œ
1 3 1
nœ #œ œ
0 2
3
œœ
œœ œœ œ # œ
1 3
œœ œœ
0 2
nœ œ #œ œ œ œ œœ
1
œœ œ œ œ
1 2 3
& b œ œœ
œ œ œ œcresc. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
cresc.
≥3
œ œ nœ # œ œ œ œ œ œ œ œ œœ “# œ œ n œ # œ œ
4 3 3 4
≤
”3 3 3 1 3 1 2
œ
4 2 1
1 1 1
œ œ
2 3
œ œ
# œœ œ œœ œ œ œ œ œ “# œ œ n œ ## œœ œ œ ‰ # œ≤ œ j
œ œ ≥3
2
œ œ
0 1
b
&œ œœ n œœ # n œœ ‰ j ‰
4 3 3 4
1
œ nœ
3
J
3 ” 3 3 1 1 2
œœ
2
œœ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
2 4 1 1 1 1
3
œ
2
n œ # œ œ ‰ #œ œ
0 1
& b œ œR n œ # œ #œ œ j ‰ j ‰
1
J sfœ sf œ
4
œ œ
4 3
3 2
œ
2 1
1
R 3
4
2
3
1
4
2
sf sf
1
Ejemplo musical 226: compás 1-12 del Etude nº 15. Artístic Etudes for violin solo, Franz Ondricek.
œ œ œ œ
4
œ œ # œ œ œ œœ ## œœ œ œ œ ## œœ œ nn œœ œ # œ œ n œ œ # œ œ n œ œ # œ œ œ n œ
Allegro moderato 4 3 4 3 4
2
3
1
3
1
2 3
1
3
1
4
2
4
2 3 3 4 4
œ œ
2 1 1 1 2 3 3
œ œ
3 4 4 3 2 1 2 3 4 3 3 3 4
# œ œ
3 1 1 3
œ œ #œ œ nœ œ #œ œ nœ
3 3
2
1 1 1 1
œ
1 2 2 1 2 2
& 4 œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ
1 1 1 1
œ # œ œ œ nœ
œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ nœ œ #œ œ nœ œ
4
Allegro moderato 4
3 3 2 3 3 4 4
œ #œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ # œ œ œ œ # œ
4 3 1 1 1 1 2 2 3 3 4 4
œ n œ œ #œ œ nœ œ # œ œ n œ œ #œ œ œ nœ
4 3 1 2 2 3
2 1 1 3
3p
3 4 4 3 2 1 2 1 3 4 3 3 3 4
3 3 1 3
2
1 2 2 1 1 2 1 1 1 2
& 4 œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ
1 1 1 1
#œ œ nœ œ # œ œ œ nœ
œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ nœ
4 4 4 4 4
2 3
œ œ œ œ œ œ œ ## œœ œ œ œ œ œ
3 2 2 2 4
œ
4 3 2 1 2 3 3
# œ œ œ œ œ # œ œ n œ œ œœ œ œ œ œ
4 3 2 1 1 1 1 2 1 4
3 4
p œ œ œ œ œ
3 3 4 3 2 1 2 3 4
4 1 2 1 3 2 1 1 2 3 4
3 1
œ œ
4 1 1 2 3
œ
3 1 2
œ œ œ œ œ œ œ œ nœ
1 2 1
& œ œ œ œ
œ œ œ œ œ #œ œ nœ
4 4
œ œ œ œ œ œ # œ œœ œœ œ œ œœ ## œœ œ œœ œ
4 4 4
3 2 2 2 3 2 4
œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ
4 3 2 1 2 3 3
3 1 1 2 4
œ
3 4 4 2 1 1 1
œ
3 4 3 1 3 4
œ
3 1 2 2 2 3
œ
4 1 3 2 1 1 2 4
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ# œ# œ œ œ œ # œ œ n œ œ
3 1
œ œ œ œ œ
3 4 1 1 2 3
1 2 1
1 2
& œ œ œ œœ nœ
4 3 4
# œ œ nœ
4 3 3 4
œ #œ œ
3 2 3 2 3 4 4
œ
4 2 1 1 1 2 3
œ œ œ œ œ #œ œ œ nœ # œ œ œ œ # œ œ nœ œ #œ œ nœ # œ œ nœ
4 3 1 1 2
œ
3 1 1 2 3
œ #œ n œ # œ œ n œ œœ # œ œœ œ n œ
4 4 2 1 2 3 3 4 4
3 3 2 1 1 1 3 3 2 3
3 2 3 1 2 3
1 1 1 1 1 1 1
œ# œ œ œ œ œ œ
1
& #œ nœ
œ nœ #œ œ œ œ #œ œ nœ œ
4 3 4
œ
4 3 3 4
œ # œ œ œ œ œ œ œœ # # œœ œœ œ n œ # œ œ œ œ # œ œ n œ œ # # œœ œ nn œœ n œœ # œ œ n œ œ # œ œ œ n œ
3 2 1 2 1 3 2 3 4 4
4 4 1 1 2 3
3 3 2 1 1 1 2 2 3
4 4 2 1 3 3 4 4
3 3 2 1 1 1 3 3 2 3
3 2 3 1 2 3
1 1 1 1 1 1 1
œ #œ œ nœ œ# œ œ œ nœ
1
151 & œ# œ œ œ
œ œalumnos en edades tempranas muestran gran facilidad
Determinados y flexibilidad para
realizar extensiones, pero no existen estudios que trabajen a nivel básico las extensiones entre
todos los dedos y no he encontrado octavas digitadas como parte de la técnica a nivel básico,
ni intermedio. -œ œ- œ œ - - - -œ
2____4
œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
- -œ 187
œ- œ œ œ -œ -œ œ œ -œ œ Œ
2____4
# œ
#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ
1__________________________________________1
œ
1 2 1 2 1 2 4
& œ œ nœ œ œ œ
œ œ œ œ œ 1________________________
2____________________________________________________________________________________________________
Análisis
TRINOS / TRILLS
A esta sección pertenecen los estudios que contienen trinos con y sin resolución,
dobles trinos, mordentes, apoyaturas, tremolos de mano izquierda152, grupetos y
ornamentos en general. También quedan incluidos aquí los estudios que contengan
ejercicios preparatorios para la ejecución de los trinos.
Aunque el vibrato en un primer estadio fue considerado por Baillot como un

Special effects (Stowell 1985, 202), en este estudio quedará clasificado fuera del
epígrafe de los trinos.
El trino consiste en una alternancia más o menos rápida de la nota principal con
otra que está a distancia de un tono o semitono sobre esta. Existen diferentes tipos de
trinos, y se distinguen de acuerdo con la forma en la que comienzan, cuánto tiempo
duran y cómo terminan (Ulrich 1997).
Considerando estos elementos como ornamentaciones melódicas, se pueden

secuenciar en orden de dificultad, ya que requieren diferentes niveles de coordinación
en la mano izquierda. Mordentes, apoyaturas y grupetos resultan más fáciles en
ejecución. Les siguen por orden ascendente de dificultad los trinos, trinos con
resolución, trino en dobles cuerdas, trémolos de mano izquierda y dobles trinos.
Es importante hacer un buen análisis de este tipo de ornamentaciones, ya que la
velocidad de ejecución, el ritmo sobre el que están escritos, si están aislados o forman
parte de una secuencia y la tesitura donde están escritos acabarán determinando la
dificultad.
La presencia de trinos en la partitura se contextualiza dentro del s. XX,

considerando que entre mediados del s. XIX y principios del s. XX la función de los
ornamentos sufrió una radical transformación, siendo un elemento estético que los
compositores introducen con marcas específicas en la partitura. A mediados del s.
XVIII teóricos como Tartini, Quantz, L. Mozart y C.P.E. Bach escribieron manuales
teóricos sobre cómo resolver la ejecución de los ornamentos153.
152 La diferencia con el trino es que los trémolos de mano izquierda son la reiteración de una
única nota por grados conjuntos o no, ascendentes o descendentes y que teniendo en cuenta
el valor de tiempo medido, en los trémolos la cantidad de batidas es exacta y en los trinos no.
153No es objeto de este estudio determinar cuáles son las reglas de ejecución de las
apoyaturas o si los trinos deben comenzarse por la nota real o por la nota superior.
188
Análisis
El principio técnico del trino está ligado a la técnica del martelé, ya que estos
necesitan los acentos para su ejecución, y también estará muy ligado al carácter que
se quiera expresar:
“ “Hay mil cosas que decir acerca del trino”, observaba Casals. “Podría hablar una hora
sobre este tema”. Entre los muchos factores que afectan a la interpretación de un trino,
incluyo a continuación algunas consideraciones que Casals citaba con frecuencia.
Un trino debería expresar la atmósfera de su entorno musical. “En un movimiento lento, los
trinos no deben ser excesivamente rápidos”.
Como ocurre con otras notas largas, un trino no debe permanecer en un solo nivel
dinámico. “Generalmente debemos efectuar un crescendo o un diminuendo”.
Por lo general el comienzo de un trino será acentuado.
Debe determinarse el carácter concreto de cada trino.” (Blum 2000, 132)
Los trinos, al igual que algunos de los otros elementos que hemos visto
anteriormente, se pueden trabajar en niveles básicos. Se pueden introducir de un
modo sencillo con estudios de carácter elemental que ayudan al aprendizaje del
control de las batidas del dedo.
Ejemplo musical 227: compás 1-4 del Estudio nº 6. Thirty studies of moderate difficulty, Rowsby Woof.
Moderato
44 œ œ œ œ
& Moderato
1
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ- œ œ œ œ œ- œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
4
Moderato
& 44 œf œ œ œ
1
1
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ- œ œ œ œ œ- œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
& 4 œf œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ- œ œ œ œ œ- œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
f
Del mismo modo, Woof trabaja los trinos que comienzan por la nota superior en
sus Preparatory exercise for trills.
Ejemplo musical 228: compás 1-6 del Estudio nº 20. Fifty elementary studies, Rowsby Woof.
Allegro con moto
44 œ œcon
& Allegro œ moto
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ
4 œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ
& 44 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ
Allegro con moto
& 4 œ œ œ œ
Como preámbulo al trabajo de las apoyaturas del tipo “Grace notes”, también he
encontrado estudios de nivel básico.
Ejemplo musical 229: compás 1-8 del Estudio nº 26. Fifty elementary studies, Rowsby Woof.
Grazioso
#Grazioso ≥ œ œ œ œ œ œ
43 œ œ ˙
& #Grazioso ˙ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ
≥ œ ˙ ˙ œ
3œ
& # 34 œmfœœ ˙˙ ˙ œ œ œ œ œ ˙ Œ ≥œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ
˙ œ Œ œ œ ˙ ˙ œ œ
& 4 mf œ œ œ œ ˙
mf
189
o Ÿ
œ 7 (simile)
Análisis
œ
Moderato
#### 3 œo œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #
2
3 3
4œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1
&
Grazioso
Para trabajar los trinos con ≥ 3 3
resolución œ tanto por la nota real como
que comienzan
œ œ œ
43 œ œ ˙
3
œ œ ˙ œ œ
3
˙ porœ la nota
œ œsuperior, ˙ nº7 de los Elementary Progressive
Œ presenta su Estudio œ œ
œ œ Kinsey
˙
mf Studies Set III, donde se pueden ver trinos escritos de dos formas diferentes.
Ejemplo musical 230: compás 41-45 del Estudio nº 7. Elementary progressive studies set III, Herbert
Kinsey.
o Ÿ (simile)
& œ œœœœœœœœ
b œ j‰
7
j‰
œ # 4œ ≥œ œ œœ œœ œœ œœ œœœ œœ œœ œœ œ ˙ œ ˙ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œoœ ˙
Moderato
œ 4 4
mp 7
& 4 œ œ œ ˙
3 3 3 3
p dolce
A nivel intermedio he hallado ejemplos de trinos o preparaciones al trino. En el

siguiente fragmento vemos una preparación al trino con un carácter allegro enérgico
♩=116.
Ÿ Ÿ>≤ Ÿ≤ + Ÿ Ÿ
# ≥> 2
+ ≥Ÿ>
# # # # 44 œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ>œ
2 4
2 1
4
>œEjemplo musical
2
œ >œ Ÿ 2 Ÿ
œ231: >œTrino œescrito.
>œ2 1 Compás 1
#
œ œ
1 1
&& 44 œ œ del Estudio nº8. Technique takes off!, Mary

Cohen.
Para trabajar los trinos de forma ordenada y controlar las batidas dentro de un
compás determinado, Carse propone en el Estudio nº 9 de su Progressive Violin
Studies Book 4, un ejercicio de gran precisión rítmica.
W.B
# œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3
& 2c
2
1 0
8
j
œ œ œ œ œ œ œ œ
En la publicación Technique takes off!, Mary Cohen propone diferentes

ornamentos en su estudio Romance. Con un carácter adagio sostenuto se introduce al
intérprete en el recurso estético de la ornamentación de una melodía a un nivel básico-
intermedio. 1 3
˙ œj Ÿ ˙
œ œ œ œ #œ ™ œœ œ
3
œ ˙
2 1 2
J
f p mf
190
# 4 ≥œ œ œ œ œ + ≥ œ œ
œ œ œ
+
& 4 œ œ
Análisis ≤ + ≥ œ œ ≤ +
# 4 ≥œ œ œ œ œ
4 4
œ œ œ
& 4 œ œ
Ejemplo musical 233: compás 1-2 del Estudio nº 14. Technique takes off!, Mary Cohen.
T
Adagio sostenuto 1
b4
0
œ
2
& b 4˙ œ œ j
œ œ œ
1
œ œ œ œ œ
mp
T
Adagio sostenuto 1
b4
0
œ
2
& b 4˙ œ œ j
œ œ œ
1
œ œ œ œ œ
mp
1 3
˙ œj Ÿ
˙
b œ œ œ œ #œ ™ œœ œ
3
& b œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ ˙
2 2 2 2 1 2
œ
J
cresc. mf p mf
1 3
˙ œj Ÿ ˙
b œ œ œ œ #œ ™ œœ œ
3
& b œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ ˙
2 2 2 2 1 2
œ
J
Enrico Polo inicia al intérprete
cresc. mf
en los trinos doblespen su Estudio
mf
nº 22 de los
30 Studi a corde doppie, siendo esta una buena preparación para una técnica
compleja.
Moderato
Ejemplo musical ≤234: compás 1-6 del Estudio nº 22. 30 Studi1 a corde doppie, Enrico Polo. œœ
& b cÓ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
1
œœ œœ œœ
1
œœ œœ
0
f
3 3
3
Moderato
≤ œœ
& b cÓ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
1
œœ œœ œœ
1 1
œœ œœ
0
f
3 3
3
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ 1
& b œ œ œ œ œ œœ œœ # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ # œœ œœ œœ
1 2 4
3
3 4
3
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ
1
& b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ # œœ œœ œœ
1 2 4
œ #œ
3
3 4
3
Si se considera la bordadura como un trino de una sola batida Sammons

presenta en el Estudio nº 8 de sus Virtuosic Studies op. 21 Book 1 una partitura donde
se explota al máximo este recurso. A modo de ejercicio para controlar la velocidad y la
agilidad para levantar los dedos de la mano izquierda, combinado con cambios de
posición y ligaduras con una duración de un compás entero, este estudio requiere de
mucha maestría y un alto nivel de ejecución.
Ejemplo musical 235: compás 1-2 del Estudio nº 8. Virtuosic Studies op. 21 Book 1, Albert Sammons.
œ œ œ œ œ œ
Moderato
#### 3 o œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #
2
3
œ œ 3
œ
1
& 4œ œ œ œ œ œ œ œ 3 3
œ œ
3 3
191
œ œ œ œ œ œ
to
o œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #
2
3
œ œ œ
1
œ œ œ œ œ œ 3 3 Análisis
œ œ
3 3
œ
Moderato
#### 3 œo œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #
2
3 3
œ
1
4 œtrabajo œ œ
œ œpuede iniciar a nivel básico en el estudio nº 39 de los 50 Studietti
El&mismo œ œ œ se 3 3
3 3
Melodici e progressivi per violino op. 22 de Alberto Curci en corcheas y ligaduras más
cortas y sin cambios de posición.
Alberto Curci.
Moderato
# 4 ≥œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙Moderato o
œ
4 4
& 4 ˙ œ œœœœœœœœœœ ˙ ˙ o
3 # ≥ 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙
4
œœœœœœœœœœœœ ˙ ˙
4
p dolce
3 3 3 &
3 3 3 3
p dolce
En el siguiente ejemplo, Sammons escribe a modo de ejercicio 43 compases de

trinos seguidos sobre corcheas con cambios de posición y diferentes digitaciones para
el trino, lo que requiere un alto grado de coordinación para su ejecución.
Ejemplo musical 237: compás 1-2 del Estudio nº 12. Virtuosic Studies Book 1, Albert Sammons.
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1 1
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2 2 2 2
œ œ #
1 1
œ œ
1 1
Si los trinos se consideran como un recurso de ornamentación, hay que tener

en cuenta las diferentes velocidades en las que un trino se puede ejecutar.
Dependiendo del carácter del fragmento musical, entrarán en juego la velocidad del
arco, el ataque y las dinámicas en las que se ejecutan.
Existen composiciones en las que los trinos o la ornamentación en general no

son el foco
W.B de atención principal de la partitura y estos están combinados con otros
# œ œ œ œ œ œ œ œ # œ ejemplo œ œ œ œ œ virtuoso
œ œ œ œlosœ Twenty-four œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& c técnicos, como por 83
2
principios Etudes for violin solo de

Sher, donde se explota de forma virtuosa la combinación de diferentes técnicas.
œ œ œ œ œ œ # œ œ œSeœ observa,
œ œ œ por œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3
œ tanto, que hay publicaciones dedicadas al aprendizaje 8 de la
mecánica de los trinos y otras donde la maestría radica en usar los trinos dentro del
contexto de la obra musical, atendiendo al tempo, carácter, dinámicas, articulaciones,
punto de contacto, zona del arco y duración de la nota, que dotarán al trino de
múltiples matices expresivos y tímbricos.
192
>œ >œ
4
>œ œ œ œ œ
3 4 3 2
3 1
1
œ œ
3
œ > œ œ œ > >
œ Análisis œ œ œ œ >
œ œ œ
He hallado muy pocos trinos en los estudios, los cuales pertenecen a los niveles
básico, intermedio y virtuoso 154. A continuación se detallan algunos ejemplos de los
diferentes tipos que he encontrado.
Ÿ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Ejemplo musical 238: Trinos Dobles. Compás 83-84 del Estudio6 nº 15. Etudes Caprices pour le violon
4 œœœ ˙
& 4 ˙œJ ™ ‰ # œJ ‰ n œJ ‰ œœ œ œ ‰
dans les 24 tons de la Gamme, Emile Sauret.
. . . .J
Ÿ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
## 4 œœ œœ œœ n œ j
& # # # 4 ˙˙ n œœ # # œœ œ œœ
J
Ÿ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Ejemplo musical 239: Trinos Dobles. Compás 106 del Estudio nº 21. Etudes Caprices pour le violon dans
les 24 tons de la Gamme, Emile Sauret.
Ÿ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ 6
4 œœœ ˙
& 4 ˙œJ ™ ‰ # œJ ‰ n œJ ‰ œœ œ œ ‰
‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ . ‰ ‰ ‰. ‰ ‰ .‰ ‰ .J‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
Ejemplo musical 240: Trémolo. Compás 111 del Estudio nº 16. Etudes Caprices pour le violon dans les 24
tons de la Gamme, Emile Sauret.
## œ œœ œ œ œœ œ
& # ## œ œ œ œ
‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Los
‰ ‰ fragmentos
‰ ‰ ‰ ‰ ‰ anteriores
‰ ‰ ‰ ‰ requieren
‰ ‰ ‰ ‰ ‰dominar
‰ ‰ ‰ la‰ técnica
‰ ‰ ‰ de
‰ ‰las‰ dobles
‰ cuerdas para su
ejecución y en el caso de los ejemplos musicales 228 y 230 también es necesario
dominar los cambios de posición, lo que hace que estos trinos sean de un mayor nivel
Ÿœ r œ œ. œ.
. . œ. >œ
de dificultad.
.
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# # # # ≥œ .
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œ œ œ œ
& œœ œ œ J
# ## œ œœ œ œ œœ œ
& # # œ œ œ œ
154Fuera del ámbito de esta tesis queda la publicación de Petersen, 105 Etüden für den Violin-
Unterricht (2005), que presenta trinos de nivel básico en los Estudios nº 68 al 73.
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## œ œœ œ œ œ œ
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Análisis
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≥ . œ. œ œr œ œ œ. œ. . œ. >œ
. œ
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#También
œ œ œ
he. hallado trinos con œresolución œ
J
como los que se detallan a
continuación. œ œ Ÿ 2
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Ÿ Ÿœ # œ Ÿœ Ÿœ # œ œ # œ “ œ
2
2
2 0
Ejemplo musical 241: Trino con
#œ œ œŸ œ ” .
Ÿ# œ≥ œ.Ÿœ œ.# œ œ ‹ œ Ÿœ # œ. œ œ. œ# œ œr “œ œ œ œ. œ. .J œ. ‰ >œ
2
2
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resolución. Compás 272 del Estudio nº
#œ#. œ#.##œ .‹œœ œ . œ. œ œ
0
J œ
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œ œ œ œ ‰ J
24. Etudes Caprices pour le violon dans
œ. . les 24 tons de la Gamme, Emile Sauret.
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2
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2
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# œ ‹ œ œœ œ # œ œ. œ œ œ œ œ J
2
b 3
0
& b 8
#œ
œ
.
resolución. Compás 1 del Estudio nº 4.
& œ. # œ. >œ. > . œ. œ. ‰ Dix Etudes concertantes op. 89, Jenö
Hubay.
œ. œ. Ÿœ œ œ . Ÿ
b b 3 Ÿ œ Ÿœ. œ. Ÿ Ÿ
& 8Ÿ Ÿ™ œ œ œ œœ œ™œ œ” œ
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J J‰ 1 1
resolución sobre un arpegio. Compás
b 12 .p .
& b bbbb 8 12 J 7-8 del Estudio nº 10. Dix Etudes
1 21 1 2 3 2
concertantes op. 89, Jenö Hubay.

p
2 2 2 3 2
Ÿ Ÿ Ÿœ ™ œ n Ÿœ ™ œ Ÿ˙ ™n œ œ œ ™ œ œ Ejemplo musical 244: Trino con

œ ™n œ œ n œ ™# œ œ œ #œ resolución sobre una escala
bb b b 12 J
& bb 8 cromática. Compás 73-74 del
1 1 1 1
p
2 2 2 3 2 Estudio nº 13. Etudes Caprices
pour le violon dans les 24 tons de la
Gamme, Emile Sauret.
Ÿ Ÿ Ÿœ ™ œ n ŸœŸ™ œ Ÿ˙ ™n œ œ œ ™ œ œ
œ ™n œ œ n œ ™# œ œ œ œ# œ
bb b b b 12& 43 œ œ ‰
& b3 8 œ Ÿ œ. . J Ejemplo Jmusical 245: Trino con resolución. Compás 1
œ
1
œ . œ
1 1 1
& 4 œ .
p . p.
œ J sf ‰
œ del Estudio nº 1. Dix Etudes concertantes op. 89,
2 2 2 3 2
œ. . sf Jenö Hubay.
p
Ÿ
3
& 4 œ. œ. œ œ
J ‰
En los
œ.
siguientesœ. ejemplos los trinos están escritos como grupetos de tres y
sf
p
cuatro notas y apoyaturas.
Ejemplo musical 246: Trino escrito a
≥ 3 3 ≤ Ÿ 6 modo de grupeto. Compás 63 del Estudio
≥ & œ ™ œ #œ œ œ œ3 ™n œ ≤#œ œ œ œ œ™ œ œœ. 6œœ œ œ œ œ œ nº 24. Etudes Caprices pour le violon
œ ™ œ #œ œ œpœ ™n œ #œ &œ œ œ 4™ œœ œ œ.œ œ. œ œJ ‰

3 3
& œœ œ 2 dans les 24 tons de la Gamme, Emile
p p
. œ œ sf 2
Sauret.
≥
3 3 ≤ 6
& œ™ œ #œ œ
œ œ™
n œ #œ œ œ œ ™ œ œ œ œ194œ œ œ œ
p œ 2
# œAnálisis 1 2 1 2
& œ ™™ œœ ##œœ œœ n œœ œœ ™™n œœ #œœ œœ œœ œœ ™™œœ œœ œœ œœ n # œœ œ œ

2
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# 1 2 1 2
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1 1
1 1
Ejemplo musical 247: Trino en dobles

œ œ cuerdas escrito
# œ™ mf
1 2 3 3
1 2
œ
2
& œ ™ œœ ##œœ œœ n œ œœ ™™n œœ #œœ œœ œœ œœ ™™œœ œœ œœ œœ n # œœ œ

1 1
œ
1 1
a modo de grupeto. Compás nº 64. Etudes Caprices
œœ pour le violon dans les 24 tons de la Gamme, Emile
mf
3 3
Sauret.
Ejemplo musical 248: compás 57mosso

del Estudio nº 16. Etudes Caprices pour le violon dans les 24 tons de la
≥
poco più
Gamme, Emile Sauret. #### œœ œ œ œ œ
& # œ™ œ™ œ™
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1 1
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poco più mosso
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™ 1 1
1
p œ 1
1 1
1 1
1
Ejemplo musical 249: Apoyatura. Compás 251 del Estudio nº 19. Etudes Caprices pour le violon dans les
24 tons de la Gamme, Emile Sauret.
≥
poco più mosso
#### > œ™ œœ œ œ œ œ
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### 3 œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ
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œ œ œ œ
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œ œ œ œ œœ vivace un motivo melódico basado en una
œ. œ. secuencia
> œ. deœ. mordentes
> œ. aunque
œ. las notas no están ligadas de tres en tres y que
œ œ œ œ œ œ œrequiere
un alto nivel en la ejecución, ya que forma parte de un estudio de > nivel
# # # œ3 œ œ œ œ
0
œ œ
œ &œ œ 4 œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œ œ
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1
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0
virtuoso.
3
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œ. œ. > œ. œ. > . .
mf
œ œ œ œ œ œ œEjemplo œ œ œ250:œ compás
œ œ musical œ œ del
œ œ 89-94 œ œEstudio œ œ Caprices
œ nº œ23. Etudes œ
0
pour le violon dans les 24 tons de
œ œ œ œ œ œ
1
œ œ
0
la Gamme, Emile Sauret.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ mf œ
3 1
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3 3 1
1 1 2
mf
195
Análisis
3.2.4. PARÁMETROS TÉCNICOS MUSICALES DE RITMO.
AGÓGICA / AGOGICS
Si tomamos por definición de agógica el conjunto de las ligeras modificaciones del

tempo no escritas en la partitura, entraremos en parámetros subjetivos de
interpretación que no conciernen a esta tesis. Por tanto, en este epígrafe solo se
considerarán las marcas que hacen referencia a los cambios de tempo que aparecen
escritos en la partitura y que están referidos a la variación del tempo dentro de una
obra musical, como por ejemplo: ritardando, estringendo, allargando, meno mosso,
ritenuto, accelerando, affrettando, stretto, animando, più mosso, a piacere, ad libitum,
senza rigore, rubato, a tempo, tempo primo, el calderón, etc. La agógica estará por
tanto interrelacionada con el parámetro del tempo y del metrónomo, ya que tiene que
ver con los aspectos expresivos de la interpretación de una frase musical mediante la
modificación de la velocidad 155.
Baillot, en The Art of the Violin (1835), ya advierte esta diferenciación y afirma:
“Expression sometimes permits a slight alteration in the rhythm, but either this
alteration is gradual and almost imperceptible, or the rhythm is only merely disguised;
that is to say that though the performer feigns missing the rhythm for a moment, he
returns soon afterward to following it as exactly as before. If the performer abuses this
freedom, the music loses the charm given it by regular rhythm, and the ear,
accustomed to this rhythm -this division of the beat that determines so well the
character of the piece- soon tires of a diversity or a confusion of tempi that destroys the
beauties of the whole” (Baillot 1991, 478). Por tanto, las expresiones agógicas de este
tipo no se tendrán en cuenta. Ya en el s. XXI, el violinista y pedagogo Fischer utiliza el
término “tocar expresivamente en tempo” cuando se refiere al rubato, y hace hincapié
en lo relativamente fácil que resulta tocar metronómicamente en tempo pero sin
expresión musical y lo relativamente fácil que es tocar expresivo con mucho rubato,
cambiando el pulso y el ritmo (2013, 220).
Técnicamente, el desarrollo de la agógica incide o repercute en las diferentes

velocidades del arco, con aumentos o disminuciones de este. Se convierte así en un
elemento indispensable para todo aquel que quiera tener maestría en la agógica
155 La agógica se explica antes que el compás y el tempo porque están ordenados por orden
alfabético tal y como quedó explicitado en la introducción de la tesis.
196
Análisis
musical, y por tanto, en una buena interpretación de las obras que requieran el uso de
este elemento.
De lo único que puedo dejar constancia es de que se pueden trabajar muchas de

estas marcas en nivel básico y que solo he encontrado ritardandos al final de sección
o al final del estudio. En el nivel intermedio, en algunos de los estudios de la serie
Technique Takes off! y Technique flies high!, Cohen introduce las marcas più mosso,
molto meno mosso (a piacere), molto espressivo e rubato y molto ritardando como
elementos técnicos integrantes del estudio.
COMPÁS / METER
Los estudios que tienen cambios de compás requieren un mayor control rítmico-
métrico. Resulta relevante el análisis de los compases, ya que existen compases
irregulares que son más complicados que los regulares156. Así mismo, los compases
que son de principio aditivo (sin compás) tienen la dificultad añadida de no tener una
pulsación regular. Como información adicional, se ha tenido en cuenta si los inicios de
los estudios son téticos o anacrúsicos.
En algunas obras del s. XX, como el Concierto para violín y orquesta nº 2 en sol
menor op. 63 (1935) de Sergei Prokofiev o el Concierto para violín y orquesta en re
mayor op. 35 (1945) de Erich Wolfgang Korngold, hay cambios de compás dentro de
un mismo movimiento, siendo necesario desarrollar la habilidad de cambiar de compás
y dominar los compases irregulares 157.
En esta tesis se ha querido tener en cuenta el uso que se da a los compases en

los estudios destinados al aprendizaje de la base de la técnica para ver la evolución
que han tenido con respecto los estudios del s. XIX y para observar si atienden a las
necesidades inherentes a la práctica instrumental en obras del s. XX de autores como
Stravinsky, Mahler, Ligeti, Messiaen, y Boulez entre otros. Rattle, en el documental
Leaving Home, Orquestral Music in the 20th century (2 of 7): Rhythm, de la serie que
156Los tres compases más comunes de la música occidental son 4/4, 2/4 y 3/4 (Levitin 2008,
75).
157Dicha habilidad es relevante cuando es necesario hacer una correspondencia, por ejemplo
♩=♩ pasando de 3/4 a 6/8.
197
Análisis
produjo junto a la City of Birmingham Symphony Orchestra, narra como la música, de

innumerables maneras, abandonó sus certezas. Abandonó estructuras y formas que
comenzaban a enquilosarse, imágenes y armonías predecibles que habían sido sus
compañeras de siempre. La reconfortante jerarquía de la tonalidad y la estabilidad del
ritmo dejaron de ser certezas. El ritmo había parecido ser durante largo tiempo, algo
orgánico, regular, como los pasos o el latido del corazón, algo en lo que nadie podía
intervenir. Pero en la música que fue el latido del siglo, todo tenia que cuestionarse y
todas las certezas comenzaron a desintegrarse. Afirma que nuestros oídos se
acostumbran a oír pautas que se repiten una y otra vez, proporcionando una
estructura a todas las armonías y las melodías158 .
En el caso de los estudios analizados, la combinación de compases está

presente en la mitad de ellos. El Estudio nº 12 de los Progressive Violin Studies Book 2
de Carse es el único ejemplo que se ha encontrado con cambio de compás en nivel
básico159. Este contiene una sección de 41 compases en 3/4 y luego cambia a 4/4
durante 20 compases. En el nivel intermedio, Cohen presenta en la serie Technique
Flies High! tres estudios, el nº 8, el nº 9 y el nº 14, que contienen cambios de compás,
aunque el denominador siempre es igual, a negra. En el Estudio nº 20 de Progressive
Violin Studies Book 4, Carse trabaja los bariolages de corcheas ligadas en 12/8 y los
bariolages de semicorcheas ligadas en 4/4, aumentando la velocidad del ritmo de
superficie, pero el cambio de compás no incrementa la dificultad al estudio.
A continuación, se detalla una tabla donde se especifican los tipos de compases o

combinaciones de estos que he encontrado.
Tabla 11. Diferentes tipos de compases presentes en los estudios analizados160.
1 12/8 20 3/4 ANAC 4/4 2/4 39 6/4
2 12/8 4/4 21 3/4 ANAC. 4/4 40 6/4-C
3 12/8-9/8 22 3/8 41 6/8
4 2/2 23 3/8 ANAC 42 6/8 ANAC
158 Leaving Home, Orchestral Music in the 20th century (2 of 7): Rhythm. Documental.
Narrador: Simon Rattle, publicado por LWT, ArtHaus. 1996. [video streaming] https://
www.youtube.com/watch?v=-khXYaIQuuI (descarga: 23 febrero 2018).
159 Dentro del nivel básico este estudio es de los más difíciles del nivel básico.
160 Dentro del contenido de la tabla, la abreviación ANAC significa "anacrúsico".
198
Análisis
5 2/2 ANAC 24 3+3+2/4 43 6/8-9/8
6 2/4 25 4/4 44 7/4 3/4 4/4 2/4 5/4
7 2/4 12/8 26 4/4 12/8 45 7/4 8/4 9/4
8 2/4 3/4 2/4 27 4/4 2/4 46 8/4
9 2/4 3/4 4/4 28 4/4 4/8 3/8 2/4 47 9/8
10 2/4 ANAC 29 4/4 6/8 48 9/8 ANAC 12/8
11 3/2 30 4/4-2/4 49 C 2/4
12 3/4 31 4/4-3/4 50 C 3/4
13 3/4 2/4 32 4/8 51 C 6/4
14 3/4 2/4 5/4 33 4/4 ANAC 52 C 6/4 5/4 3/4
15 3/4 ANAC 2/4 34 5/4 53 C ANAC
16 3/4 ANAC 3/8 35 5/4 9/8 4/4 10/8 54 C-3/4-C
17 3/4 4/4 36 5/4 3/4
18 3/4 4/8 37 5/8
19 3/4 ANAC 38 5/8 ANAC
METRÓNOMO / METRONOME
Es importante desarrollar la sensibilidad de tocar a diferentes velocidades y mantener

una pulsación estable (como se verá en el epígrafe del tempo). En el análisis se ha
observado que los estudios que tienen marca metronómica están directamente
relacionados con la demanda técnica requerida en dicho estudio, por lo que la marca
metronómica dotará al estudio de una dificultad mensurable. Los estudios analizados
que tienen marca de metrónomo son de todos los niveles161 .
161 Traducción: Half dotted=blanca con puntillo; Half=blanca; Quaver=corchea; Quarter

dotted=negra con puntillo. Quarter=negra.
199
Análisis
Tabla 12. Marcas metronómicas presentes en los estudios analizados.
1 Half dotted=52 22 Quarter=100-112 43 Quarter=180
2 Half =58 23 Quarter=104 44 Quarter=208
3 Half =60 24 Quarter=104-108 45 Quarter=208+
4 Half =66 25 Quarter=108 46 Quarter=48
5 Half =72 26 Quarter=108 or126 47 Quarter=60
6 Half =76-88 27 Quarter=108-120 48 Quarter=66-72
7 Half =84 28 Quarter=112 49 Quarter=66-76
8 Half =88 29 Quarter=112-120 50 Quarter=69
9 Quaver=152 30 Quarter=112-126 51 Quarter=72
10 Quaver=192 31 Quarter=116 52 Quarter=72,84 or 92
11 Quarter dotted=100 32 Quarter=116-126 53 Quarter=72-80
12 Quarter dotted=126 33 Quarter=120 54 Quarter=76
13 Quarter dotted=54 34 Quarter=120-132 55 Quarter=80
15 Quarter dotted=60 36 Quarter=126-132 57 Quarter=88
17 Quarter dotted=69 38 Quarter=144 59 Quarter=92-100
19 Quarter dotted=76 40 Quarter=160 61 Quarter=c.92
20 Quarter dotted=84 41 Quarter=168 62 UNESPECIFIED
21 Quarter=100 42 Quarter=176
♩= 208+ (el tempo más rápido) ♩= 48 (el tempo más lento)
Se ha observado que el tempo más rápido pertenece al Estudio nº 14 de los

Superstudies Book 1 de Cohen. Este pertenece al nivel básico y por ello se quiere
hacer hincapié en que el ritmo de superficie en el contexto de la marca metronómica
será lo que finalmente haga que un estudio sea más difícil en cuanto a la coordinación
de movimientos.
200
Análisis
RITMO / RHYTHM
En este apartado he analizado los estudios teniendo en cuenta la clasificación de

estratos rítmicos de LaRue. Tomaremos el segundo estrato, denominado ritmo de
superficie, para describir los diseños rítmicos de superficie representados por los
símbolos de notación que pueden utilizar los autores en sus composiciones (2007,
68-69).
El ritmo es un elemento indispensable a aprender con el violín, ya que implica en

su ejecución la coordinación entre ambas manos. Además, es necesario desarrollar
paralelamente un buen sentido del ritmo interno.
Existen estudios donde el autor pone el foco de atención en algún parámetro técnico
en particular. En estas ocasiones, sobre todo cuando se trata de aislar parámetros de
la mano izquierda, el ritmo suele ser uniforme. He encontrado estudios con ritmo
homogéneo de negras o corcheas donde se presentan parámetros como los arpegios,
dobles cuerdas y/o los cambios de posición.
Kinsey.
Moderato
-œ œ-
& cœ
2
œ- -œ
1 4 1 4
œ- œ- œ- œ-
2
œ- œ-
3
œ-
1
- simile
mf
Cuando se presentan parámetros referentes a la mano derecha, como por ejemplo

œ œ œ œequitativa con
détaché,# martelé o spiccato, o cuando se trabaja
& c œ œ œ œ œ de arco
œ œ la distribución œ
œ se œtiende
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
œ œ œ œ
Moderato œ también
o sin ligaduras, a utilizar fórmulas rítmicas uniformes a niveles
-œ œ-
& c 1
2
œ- œ
1 4 1 4
básicos-intermedios. œ- œ œ - œ-
2
œ œ-
3
œ- - œ
- - -
# 86 ≤j252: compás
#mf œ. œ- œjViolin
simile
j œ 1-4 j j nº j œProgressive jStudiesj œBookj 1, Adam j Carse.

œ œj
h.B.
j
0 0 0 0 0 0
Ejemplo&musical œ
delœ Estudio œ œ - J . œ œ
œ - œ œ
. - œ
. œ
- . - œ. -
19.
. - œ
. œ
- œ
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- . - .
mf
#c
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Ejemplo musical œ œcompás
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Ejemplo musical 254: compás 1-13 del Estudio nº 2. 15 Artistic Etudes for violin solo, Franz Ondricek.
# # 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œn
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Debe tenerse en cuenta que cuando el estudio contiene ligaduras, el ritmo de la mano
izquierda es diferente del que dibuja el
Moderato arco. En un nivel muy básico, es más sencillo
(b) Vivace. p. H.B.
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M.I.
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˙ ˙ aunque œ œ œ œ œ deben
˙ ˙
˙ ˙ ˙
presentarse en estos niveles para desarrollar la independencia de movimientos en un
nivel incipiente. Al inicio del aprendizaje se ha observado como los silencios entre
notas ayudan a esta tarea de coordinación.
Moderato
≥
M.I.
˙ ˙ w ˙
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T.A. M.S
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˙ ˙ ˙ ˙
202
Análisis
TEMPO
La velocidad es un elemento que se puede secuenciar en dificultad: los tempos muy

lentos y los más rápidos son los que requieren mayor nivel técnico. Los lentos, por el
control del legato y los rápidos, por la lectura y la agilidad de ambas manos162.
He encontrado centenares de designaciones de tempo diferentes en la totalidad de los
estudios analizados, algunos de tradición italiana, como por ejemplo “Adagio”, y otros
en lengua inglesa, como por ejemplo “lively, with a ringing tone”163.
Podemos agruparlos en tres tipos de marcas:
1. Las que se refieren a un carácter o estado de ánimo, como por ejemplo “dreamly”,
“with a lively beat”, “con pasionne”, “con grazia”, y “with lots of energy”.
2. Las que se refieren al tempo relacionado con una forma musical, como por ejemplo
“tempo di marcia”, “tempo di mazurca” y “tempo di minuetto”164.
3. Las que tradicionalmente se vincularon a una marca metronómica con la invención
del metrónomo, como por ejemplo “largo”, “andante”, “allegro” y “presto”.
En Violin Technique and Performance Practice in the Late Eighteenth and Early
Nineteenth Centuries, Stowell hace referencia a las marcas generales de expresión,
interpretación y estilo que eran comunes en ese periodo (1985, 264-282). Cabe
resaltar a Baillot, quien a principios del s. XIX consideraba, igual que sus antecesores,
los caractères como parámetros a tener en cuenta para desarrollar la expresión y la
capacidad comunicativa. Establece cuatro principales caracteres, que relaciona con
las cuatro edades de la vida y la progresión general del corazón humano, Simple-Naïf,
Vague-Indécis, Passionné-Dramatique y Calme-Religieux (1985, 266)165. Así mismo,
relaciona los tempi (adagio, moderato y presto) con el carácter que se quiere expresar
(tranquil music, active music, enthusiastic music) (Baillot 1991, 476).
162Puede darse el caso de que en un tempo adagio el ritmo de superficie sea de fusas o
semifusas resultando rápido en ejecución, como por ejemplo en el Estudio nº7 de los Virtuosic
Studies de Sammons.
163 Las marcas de tempo se encuentran en la Tabla 31 del anexo 5.
164 Dichos tempos también se relacionan con una velocidad.
165Esta tesis no pretende hacer una valoración estética sobre la función y el desarrollo de la
expresión musical a lo largo de la historia, pero se quiere hacer hincapié de la importancia del
aprendizaje de la capacidad comunicativa desde los inicios de la práctica instrumental.
203
Análisis
El tempo de los estudios, junto con el título, son fuentes de información muy
útiles para los estudiantes. He encontrados estudios que carecen de marca de tempo y
se asemejan más a ejercicios técnicos, ya que no ofrecen ninguna información que
haga referencia a la velocidad o el carácter.
Las marcas de tempo son un parámetro técnico muy importante a trabajar desde el
nivel básico. Con un nivel técnico muy básico se puede iniciar al alumno en el
descubrimiento de las posibilidades sonoras de su instrumento y la explotación de
diferentes caracteres, vinculando estos a su mundo imaginario, la fantasía y la
capacidad creativa.
Como ya se ha comentado al discutir la agógica, los cambios de tempo dentro de

un mismo movimiento son habituales en las composiciones del s. XX166. Por ello, he
buscado estudios que trabajen este elemento como parte de las habilidades técnicas
que tiene que desarrollar un violinista. De nivel intermedio he localizado estudios que
trabajan el cambio de tempo, como por ejemplo el Estudio nº 21 de los Elementary
Progressive Studies Set III de Kinsey, que está dividido en tres secciones Moderato-
Meno Mosso-Lento. Otro ejemplo que inicia a los estudiantes en este tipo de habilidad
técnica es el Estudio nº 7 de la colección Technique Flies High!! de Cohen, que alterna
en cuatro secciones Con passione ♩= 80 con Allegro vivo ♩= 112.
Se tendrá en cuenta que cuando un estudio no tiene marca de tempo se podrá

tocar a cualquier velocidad, dejando a criterio de la profesora hacer un buen uso del
contenido del estudio, adaptándolo a la velocidad que sea necesaria y dependiendo de
las necesidades musicales del estudio. El Estudio nº 15 de la colección The easiest
Studies for the earliest violin teaching de Seybold, que otorga a la intérprete la
capacidad de decidir a que tempo debe interpretar dicho estudio. Es el único caso de
nivel básico que se ha encontrado indicando Tempo ad lib. 
166La Sonata para violín y piano nº 2 (1934) de Joaquin Turina es un claro ejemplo de la
necesidad del dominio de los cambios de tempo dentro de un mismo movimiento.
204
CONCLUSIONES
Conclusiones
CONCLUSIONES
Esta tesis ha cumplido sus objetivos de partida: ofrecer una clasificación por niveles de
dificultad basada en criterios de análisis, estudio y comparación; dar a conocer el
mayor número posibles de estudios ampliando el repertorio; y comprender los
diferentes usos que se les puede dar a este tipo de composiciones.
La primera hipótesis planteaba la posibilidad de que los estudios compuestos en

el s. XX no se utilizan de forma sistemática porque no abordan el trabajo de diferentes
estilos sino que también responden a las técnicas, parámetros y estética del s. XIX. A
partir del análisis llevado a cabo en esta tesis, concluyo que no se puede confirmar
que dichos estudios no se utilizan de forma sistemática porque no aborden el trabajo
de diferentes estilos.
Se ha constatado que también responden a las técnicas, parámetros y estética del s.
XIX, y aunque es cierto que no se utilizan sistemáticamente, ya que no forman parte
de las programaciones curriculares, no se puede demostrar que la razón por la cual no
se utilizan sea porque no abordan el trabajo de los diferentes estilos. Creo que no se
utilizan, no porque tengan un lenguaje propio del s. XIX, sino porque no se conocen,
ni existe una catalogación que les de visibilidad. Los estudios de Entezami, Cohen,
Kinsey, Seybold y Woof son una buena forma de introducir a los alumnos en la técnica
básica del instrumento. Si bien es cierto que el sistema armónico siempre es tonal y
que métricamente no atienden a las innovaciones del s. XX, se presentan como
material pensado para la enseñanza, secuenciando cada elemento de forma
minuciosa. Los estudios de nivel básico de Cohen se utilizan porque introducen
técnicas que hasta el momento no se habían considerado como parámetros básicos
dentro del aprendizaje del instrumento, como por ejemplo armónicos y pizzicatos de
mano izquierda. También se introducen estilos como el Blues (Estudio nº 18 en
Superstudies Book 1) y la improvisación (Estudio nº 11 en Superstudies Book 2). Los
estudios de Trott y Polo de dobles cuerdas se utilizan como material pedagógico
porque son estudios dedicados enteramente a la producción de dobles cuerdas en
niveles intermedios, pero el lenguaje es clásico estética y formalmente.
Existen numerosos autores que han compuesto estudios durante el s. XX semejantes
a alguno de los 42 Estudios de Kreutzer, dando continuidad a la tradición proveniente
del Conservatorio de París. Carse, en su Estudio nº 16 de los Progressive Violin
Studies (1910), vuelve a componer un estudio semejante al Estudio nº 4 de los 42
Estudios de Kreutzer (1796) o al Estudio nº 45 de los 60 Estudios op.45 de Wohlfahrt
(s. XIX), donde se pretende enseñar el staccato como golpe de arco. En el Estudio
207
Conclusiones
nº 9 de la misma colección, Carse desarrolla la técnica de los cambios de posición en

secuencias de arpegios ascendentes y descendentes durante todo el estudio del
mismo modo que Kreutzer en su Estudio nº 12, aunque esta vez a un nivel más fácil,
ya que solo utiliza hasta la tercera posición. Sammons en el Estudio nº 14 de sus
Virtuosic Studies, trabaja las octavas igual que Kreutzer en su Estudio nº 25 de los 42
Estudios y Minkous en el Estudio nº 9 de sus 12 Etudes pour violon seul trabaja la
alternancia entre dobles cuerdas y simples con ligaduras de igual forma que Kreutzer
en su Estudio nº 36.
Por tanto, si se quiere aprender a interpretar obras escritas en todos los
lenguajes musicales, profundizando en el conocimiento de los diferentes estilos y
épocas, así como en los recursos interpretativos de cada uno de ellos, no será
suficiente emplear los estudios compuestos en el s. XX para conseguir este objetivo,
sino que deberá recurrirse a otros géneros musicales, o componerse nuevos estudios
que a nivel básico e intermedio trabajen los lenguajes propios del s. XX.
A partir del objetivo inicial de crear un catálogo extenso de estudios para violín
solo publicados en el s. XX, he realizado una secuenciación de la técnica básica del
violín. He obtenido un primer modelo con criterios científicos, organizado y
estructurado que puede sentar la base de futuras clasificaciones, donde se mezclan
parámetros técnicos y de análisis musical. Para completar la base de datos y definir
los parámetros, en un primer estadio fue necesario recurrir a los tratados más
representativos y de mayor valor pedagógico del s. XX. Al recoger dicha información
en la tesis he ofrecido, sin proponérmelo inicialmente, una visión global analítica de la
interpretación violinística en las obras de Fischer, Flesch, Galamian y Rolland. Tal y
como explica Novillo-Fertrell (2002) en la introducción de su tesis, los fundamentos de
la enseñanza del violín a través de los siglos se apoyan en los conocimientos
experimentales de sus autores, añadiendo que la pedagogía de autores modernos se
basa en las enseñanzas del pasado y en el estudio de los más relevantes escritos. De
esta forma, basándome en mis conocimientos y en los de los maestros que me
preceden, presento con este trabajo un análisis y secuenciación en un campo
específico que resultará fácilmente extrapolable al resto del repertorio violinístico.
Con respecto a la segunda hipótesis, que afirmaba que existen estudios

compuestos en el s. XX donde podemos encontrar las técnicas que se articulan en el
Decreto 25/2008, de 29 de enero, del total de los 35 parámetros técnicos musicales
que he analizado, solo en 3 no he hallado estudios que trabajen estos parámetros en
nivel intermedio. Dicho Decreto, por el cual se establece la ordenación curricular de las
208
Conclusiones
enseñanzas de música en el grado profesional en Cataluña, aborda la necesidad de

desarrollar los golpes de arco, cambios de posición, técnica del glissando, trinos,
dobles cuerdas, acordes de tres y cuatro notas y armónicos naturales y artificiales. Se
ha verificado, por tanto, que toda la técnica que aparece en el Decreto de ordenación
curricular se puede trabajar con estudios para violín solo compuestos en el s. XX y que
la muestra de análisis ha sido suficientemente extensa como para confirmar la
hipótesis, corroborando así que existen estudios compuestos en el s. XX que trabajan
las técnicas que se articulan en el Decreto 25/2008, y que si existiera una clasificación,
un análisis y una forma de visibilizarlos más acorde con el s. XXI (una base de datos)
con más información y detalle, su uso en las programaciones podría generalizarse.
Tabla 13. Parámetros presentes en los estudios analizados de nivel intermedio.
NIVEL INTERMEDIO
PARÁMETROS TÉCNICOS MUSICALES DE SONIDO PARÁMETROS TÉCNICOS MUSICALES DE MELODÍA
ARMÓNICOS NATURALES SI AGILIDAD MANO IZQ. EN UNA MISMA ARCADA SI
CAMBIOS DE CUERDA SI
ARMÓNICOS ARTIFICIALES SI
CAMBIOS DE POSICIÓN SI
ARMÓNICOS DOBLES NO CROMATISMOS SI
DINÁMICA SI DÉCIMAS NO
GLISSANDO SI EXTENSIONES SI
COLÉ SI OCTAVAS DIGITADAS NO
DÉTACHÉ SI TRINOS SI
LEGATO SI PARÁMETROS TÉCNICOS MUSICALES DE RITMO
MARTELÉ SI AGÓGICA SI
GOLPES ARCO: PORTATO SI COMPÁS SI
RICOCHET SI METRÓNOMO SI
SAUTILLÉ SI RITMO SI
SPICCATO SI TEMPO SI
STACCATO SI
PIZZ. MANO DERECHA SI
PIZZ. MANO IZQUIERDA SI
PARÁMETROS TÉCNICOS MUSICALES DE ARMONÍA
ACORDES SI
ALTERACIONES ACCIDENTALES SI
ARPEGIOS SI
BARIOLAGES SI
DOBLES CUERDAS SI
SISTEMA ARMÓNICO SI
209
Conclusiones
A lo largo de esta investigación, he analizado más de 800 publicaciones que

cumplen los requisitos delimitados como objeto de estudio de esta tesis, es decir,
obras para violín solo que contienen la palabra estudio en el título y que están
publicadas en el s. XX.
Creo que, tanto si se utilizan estudios para desarrollar el apartado técnico como
si no, debemos estar de acuerdo en que la secuenciación de los contenidos es una
parte fundamental de la enseñanza y que la elección del repertorio es una parte de
igual importancia en el campo del aprendizaje del instrumento. En relación al objetivo
de comprender los diferentes usos que se les puede dar a este tipo de composiciones
se observa que se puede desarrollar la técnica de las dobles cuerdas en una melodía
popular, en un estudio o en un pasaje de una sonata. La clave está en saber explicar
los rudimentos básicos de cualquier técnica y saber encontrar en cualquier partitura
aquello que se quiere enseñar. Quizá un día necesitemos un estudio de nivel más
sencillo para desarrollar la capacidad comunicativa, el vibrato, la afinación o depurar
minuciosamente una técnica específica, y otro día nuestro alumnado requiera un tipo
de repertorio donde puedan alcanzar nuevos retos.
He observado también las singularidades que diferencian unos parámetros de

otros, así como los puntos de unión entre ellos. La combinación entre ellos pueden
conferir mayor dificultad a un estudio o no. Unos pueden ser elementos
diferenciadores de nivel y otros simplemente se complementan. En algunos casos se
ve cómo es indispensable realizar el aprendizaje de un parámetro en concreto para
poder asimilar otro. En este documento se ha conseguido, por tanto, establecer un
modelo por el cual se pueden analizar cada uno de los parámetros y secuenciarlos por
nivel de dificultad. Del análisis de los estudios, entiendo que hasta el golpe de arco
más virtuoso se puede secuenciar y reducir a una raíz que permita introducirlo en el
nivel básico, para ofrecer una enseñanza que va de lo genérico y global a lo más
especializado, sin dejarse en el camino el germen de ninguna destreza técnica. Sin
embargo, al secuenciar todos los parámetros en niveles he podido observar que a
nivel básico, las únicas técnicas que no se trabajan son los armónicos artificiales y
dobles, las octavas digitadas y las décimas, y los golpes de arco sautillé y ricochet.
210
Conclusiones
Tabla 14. Parámetros presentes en los estudios analizados de nivel básico.
NIVEL BÁSICO
PARÁMETROS TÉCNICOS MUSICALES DE SONIDO PARÁMETROS TÉCNICOS MUSICALES DE MELODÍA
ARMÓNICOS NATURALES SI AGILIDAD MANO IZQ. EN UNA MISMA ARCADA SI
CAMBIOS DE CUERDA SI
ARMÓNICOS ARTIFICIALES NO
CAMBIOS DE POSICIÓN SI
ARMÓNICOS DOBLES NO CROMATISMOS SI
DINÁMICA SI DÉCIMAS NO
GLISSANDO SI EXTENSIONES SI
GOLPES ARCO: COLÉ SI OCTAVAS DIGITADAS NO
DÉTACHÉ SI TRINOS SI
LEGATO SI PARÁMETROS TÉCNICOS MUSICALES DE RITMO
MARTELÉ SI AGÓGICA SI
PORTATO SI COMPÁS SI
RICOCHET NO METRÓNOMO SI
SAUTILLÉ NO RITMO SI
SPICCATO SI TEMPO SI
STACCATO SI
PIZZ. MANO DERECHA SI
PIZZ. MANO IZQUIERDA SI
PARÁMETROS TÉCNICOS MUSICALES DE ARMONÍA
ACORDES SI
ALTERACIONES ACCIDENTALES SI
ARPEGIOS SI
BARIOLAGES SI
DOBLES CUERDAS SI
SISTEMA ARMÓNICO SI
Estos datos revelan que si en los dos o tres primeros años de aprendizaje, sea
cual sea la edad en la que se comience a estudiar el violín, se desarrollan habilidades
para realizar glissandos, los aprendices podrán abordar de una forma más eficiente el
aprendizaje de los cambios de posición. Así mismo, si aprenden a producir sonidos
armónicos podrán desarrollar una mejor consciencia corporal y desarrollarán una
mejor percepción física en las yemas de los dedos, descubriendo el recorrido vertical
que hacen éstos en contacto con la cuerda desde que se produce un armónico hasta
que la nota real suena. También los pizzicatos de la mano izquierda les dotarán de una
211
Conclusiones
mejor coordinación, articulación e independencia de dedos. Los golpes de arco fuera

de la cuerda les obligarán a tener una mejor sujeción del arco y a desarrollar una
mejor percepción física del peso del arco y del sistema de muelles formado por todas
sus articulaciones, con la consiguiente mejora de la calidad de sonido.
Aunque algunos autores del s. XX continúan trabajando los mismos principios

técnicos que sus colegas del s. XIX, estos últimos, en cambio, han revolucionado la
manera de presentar y enseñar dichos principios. Pizzicatos de mano izquierda,
spiccato, armónicos, dobles cuerdas, cromatismos y efectos sonoros que afectan al
timbre del instrumento están presentes en el nivel básico, de igual manera que las
dinámicas y la agógica se consideran de vital importancia para introducir en los
estudios aspectos más artísticos.
Tanto si estamos de acuerdo como si no con Baillot cuando afirmó que es

necesario aprender solfeo antes de empezar a tocar el violín (Baillot 1991, 448),
debemos poner atención también en que los parámetros técnicos musicales se
aprenden a través de la lectura o de la memoria. Ambas son parámetros que deben
entrenarse y en conjunción con el resto del contenido pueden dotar a un estudio de un
nivel de dificultad que resultará subjetivo en cuanto a las habilidades que tenga el
intérprete. Baillot, incluso a comienzos del s. XIX y sin conocer las metodologías más
novedosas del s. XX, añade que podríamos condenar al estudiante a leer música sin
entenderla si no aprende antes lo que hoy en día conocemos como “solfège” (1991,
448).
Ciertamente, el repertorio de nueva creación y el repertorio del s. XX en general

muestran una tendencia que hace indispensable la mejora en la lectura, ya que esta
resulta cada vez más compleja y este factor debería también tenerse en cuenta como
parámetro que otorga mayor dificultad a la interpretación del repertorio. En
concordancia con Farrell (2004), quizá nos falte perspectiva histórica y estamos
demasiado cerca del siglo XX para comprender completamente sus principales
tendencias y las conexiones entre ellas. Pero lo que sí es cierto es que muchos de los
temas técnicos, musicales y de estilo no están cubiertos por el corpus de estudios
compuestos en el s. XX.
Pedagogas del s. XX como Auer inciden en la dificultad de la elección del

repertorio, coincidiendo con Baillot y Flesch en tratar los temas generales que
preocupaban y preocupan a todas las profesoras, reflexionando sobre cómo trabajar la
técnica y con qué repertorio (Auer 1921, 214). Pero, una vez más, ¿qué pasa con las
particularidades de la música del s. XX? ¿Cómo afrontaremos la diversidad de estilos,
212
Conclusiones
las técnicas extendidas, el uso de intervalos disonantes, la alternancia de compases,

la gran variedad tímbrica, los cambios drásticos de dinámicas, los efectos percusivos o
los cambios rápidos de tonalidad? ¿Cómo ayudaremos a nuestros alumnos a entender
los aspectos generales de la literatura del s. XX? Las respuestas a estas cuestiones
han sido respondidas a lo largo de la investigación, llegando a la conclusión de que
nosotros mismos aún estamos lejos de estar familiarizados con la música de nuestro
siglo. Farrell (2004) apunta que los violinistas del s. XXI se verán forzados a mirar más
allá del alcance limitado de la música familiar de los siglos XVIII y XIX. Por tanto, se
advierte que es necesario acercarnos a la música del s. XX y a los lenguajes que de
ésta se derivan con otro tipo de repertorio, puesto que la gran mayoría de los estudios
analizados tienen un lenguaje clásico o romántico, sobre todo en el nivel básico y en el
intermedio. Es necesario que se compongan estudios para estudiantes de estos
niveles que rompan con la melodía, la armonía y la métrica.
En cuanto a los diferentes usos que se le pueden dar a este tipo de

composiciones, a lo largo del Capítulo 2 se pone de relieve cómo al realizar la
clasificación de los parámetros técnicos musicales de sonido referentes a los golpes
de arco se observa una estrecha relación entre todos ellos: cada uno requiere del
control de otro y la diferencia radica en el tipo de ataque y la duración de la resonancia
posterior. Por ejemplo, el staccato está íntimamente relacionado con el martelé, ya que
en éste solo varía la repetición en la dirección del arco. El détaché también esta
relacionado con el martelé y el spiccato, diferenciándose en el ataque. Además, si
variamos la velocidad y el punto de contacto, se pueden relacionar también con el
saltillo y el ricochet. Por tanto, es muy difícil aislar los diferentes parámetros técnicos:
un trino requerirá de una buena técnica de martelé y del conocimiento de la técnica de
los armónicos para una buena ejecución; también podemos encontrar trinos en dobles
cuerdas y con cambios de posición que requieren de más habilidad técnica y de una
mejor coordinación.
Existen, en mi opinión, unos parámetros técnicos que deben trabajarse siempre

en todas las composiciones, sea cual sea la técnica utilizada, que harán del intérprete
un buen ejecutante en la parte técnica y potenciarán su parte artística al incrementar
su dominio y su control sobre la producción de sonido de su instrumento. Estos son: el
dominio del ataque de las notas, es decir, el inicio de la producción de sonido; el tipo
de resonancia que damos a las notas; la coordinación entre ambas manos; el punto de
contacto del arco con la cuerda que elegimos en cada momento; la velocidad de arco
empleada en cada nota o secuencia de notas; y el peso que trasmitimos al arco. Estas
213
Conclusiones
habilidades son inherentes a toda la técnica violinística y deberán desarrollarse

paulatinamente en el músico, sea cual sea el estilo o lenguaje de la composición y el
nivel.
Se puede observar que algunos de los estudios analizados están dedicados a el

desarrollo de un parámetro técnico aislado, dándole prioridad a este y que, en cambio,
el objetivo de otros estudios es adquirir la maestría de combinar la variedad casi
infinita de golpes de arco que aparecen el las obras del repertorio violinístico.
Galamian (1998) propone “estudios tipo” y explica cómo un solo estudio puede servir
para desarrollar una enorme cantidad de técnica. Farrell (2004) destaca una
contraposición entre los estudios musicales y los estudios técnicos (estudios
sistemáticos de problemas técnicos específicos que permiten al intérprete mantenerse
intelectualmente y emocionalmente calmado mientras se centra en una tarea en
particular). No obstante, aunque a lo largo de la historia a los estudios se les hayan
atribuido unos usos determinados, será responsabilidad de cada profesor hacer uso de
ellos de la forma más eficiente posible.
En lo que se refiere a los niveles de dificultad, las técnicas que tienen que ver
con los golpes de arco en nivel básico están presentes en muchos de los estudios167.
Un pasaje que deba ejecutarse utilizando el spiccato se puede trabajar en diferentes
niveles, dependiendo de si tiene o no cambios de posición, de la tonalidad, o de la
cantidad de cambios de cuerda que tenga, ya que estas variables pueden hacer que el
estudio sea de mayor o menor dificultad. Los golpes de arco que se trabajan como
comúnmente se denomina “fuera de la cuerda” deberían de ser igual de importantes
que los que se ejecutan “dentro de la cuerda”, ya que en edades tempranas
experimentar con el arco puede favorecer una mejor técnica en un futuro168. De esta
forma, los contenidos no se presentan de forma aislada como una dificultad, sino como
una evolución de algo aprendido anteriormente. A partir del juego y la experimentación
inicial de todos los principios técnicos, podemos seguir desarrollado toda la técnica
paulatinamente en forma de espiral, volviendo a ellos a niveles básicos o aumentando
la dificultad combinándolos, de manera que el aprendizaje no debería ser
necesariamente lineal. Si un alumno en un estudio encuentra muchas dificultades
167 Del análisis de estudios del s. XIX se puede observar como algunos principios técnicos
como por ejemplo, el spiccato, el ricochet y el staccato, solo están presentes en estudios de
nivel intermedio o avanzado.
168 Rolland en The Teaching of Action In String Playing, 14 films from the University of Illinois
String Research Project. [DVD]. RSRA, 2008, defiende la idea y explica como trabajar en los
primeros años los fundamentos de todas las técnicas.
214
Conclusiones
juntas y ningún parámetro le resulta familiar, la desmotivación puede ser un factor que
haga que el aprendizaje no sea tan eficaz.
También he tenido en cuenta durante la redacción de esta tesis, a partir de las

múltiples conversaciones con músicos, que son tan importantes los propios golpes de
arco como saber viajar de unos a otros y se podría establecer otro parámetro técnico
nuevo relacionado con la mano derecha, denominado Travelling bow stroke169.
Continúa existiendo por tanto, la necesidad de analizar exhaustivamente los estudios y
el criterio de cada profesora determinará qué golpe de arco debe emplearse. En
múltiples ocasiones, la línea que separa un golpe de arco de otro resulta fina, pero se
puede considerar que el aprendizaje ordenado de algunos de ellos nos puede llevar a
un mayor éxito en los siguientes. Como ejemplo, el Estudio nº 7 de la serie Technique
take off! de Cohen, que entre otros contenidos pretende enseñar spiccato, podría
servir como preámbulo del aprendizaje del ricochet. Controlando dos notas saltadas
(spiccato) con la misma dirección de arco tanto arriba como arco abajo se puede
aprender a controlar el peso del arco y desarrollar la sensibilidad del contacto con los
diferentes dedos de la mano derecha para el aprendizaje de los golpes de arco
rebotados como el ricochet. Creo que es necesario replantearse el orden de su
enseñanza y el momento en el que se enseñan, ya que en el análisis que se deriva de
esta tesis he encontrado estudios del siglo XX que contienen principios técnicos en
todos los niveles y por el contrario hay otros que no se enseñan/aprenden en el nivel
básico. Creo que es posible enseñar ricochet antes que spiccato, incluso antes que
martelé o détaché y vuelve a ser de vital importancia estar dotado de material
suficiente y recursos para poder enseñar la técnica del violín y que no queden lagunas
técnicas en las diferentes etapas de aprendizaje.
Las técnicas de décimas y octavas digitadas solo se encuentran en

publicaciones de nivel 4. Exigen un control de la flexibilidad de la mano para realizar
las extensiones. En mi opinión, son técnicas que se pueden trabajar perfectamente en
nivel intermedio-avanzado, ya que algunos conciertos contienen este tipo de técnicas
y están programados en las enseñanzas profesionales de música que se imparten en
los conservatorios, como por ejemplo el Concierto nº 1 en sol menor op. 26 de Max
Bruch (1868) o segundo movimiento “Nigun” de la obra Baal Shem de Ernst Bloch
(1923).
169 En conversaciones con Yuval Gotlibovich (enero 2018).
215
Conclusiones
Las técnicas de armónicos naturales y pizzicatos con la mano izquierda se

encuentran en todos los niveles. De una forma errónea mi experiencia como
estudiante hizo que pensara que algunas técnicas eran mucho más avanzadas que
otras, pero analizando el repertorio existente se puede observar cómo los armónicos
naturales y los pizzicatos de mano izquierda se pueden encontrar en obras de Pablo
Sarasate como en “La malagueña” Spanish Dance, op. 21 (1878), o en la transcripción
de Fritz Kreisler para violín y piano de la “Danse Espagnole” de La Vida Breve170
(1926) de Manuel de Falla, y los armónicos se pueden encontrar en repertorio de nivel
intermedio como el Concertino en sol mayor, op. 24 de Oskar Rieding. Del mismo
modo que en otras técnicas, la producción de los armónicos está vinculada a la
velocidad del arco y al punto de contacto, y debe tenerse en cuenta también el punto
de contacto de la yema de los dedos de la mano izquierda, así como la coordinación
entre ambas manos.
Algunos profesores “alquilan" los servicios de Kreutzer, por ejemplo, para

trabajar una técnica específica que se desarrolla en alguna obra musical que no tiene
por qué ser del s. XIX. No obstante, hay que ir con cuidado, ya que los estudios,
además de componerse para resolución técnica, también deben servir para educar el
oído en una estética musical. En el s. XX se rompe con la melodía, la armonía y el
compás, explorando estos parámetros de otra forma y si se anima al alumno a tocar
exclusivamente obras del s. XVIII, difícilmente desarrollará una afinidad por la música
contemporánea, al no fomentar que su oído tenga estas expectativas creadas. Por
tanto, si no es importante desde el punto de vista técnico, como mínimo es importante
desde el punto de vista estético y se deberá preparar el oído para las nuevas músicas
creando nuevas perspectivas o expectativas.
Aunque la música contemporánea o de nueva creación siempre contiene en el

principio de cada obra un guión donde queda explicado qué hacer y cómo, es
necesario componer estudios que acerquen a los alumnos de niveles básico e
intermedio a la música contemporánea. De esta forma, los alumnos se animarán a
empezar a practicar, propiciando una educación técnica y auditiva que les dote de más
destrezas. No he encontrado publicaciones de nivel básico ni intermedio dedicadas al
desarrollo técnico de la música contemporánea o de nueva creación dentro del marco
temporal establecido para esta tesis. Zukofsky (en Stowell 1992) cree que es
necesario aprender más tipos de escalas y otros tipos de intervalos (diferentes a las
tradicionales terceras, sextas, octavas y décimas) para entrenar el oído, ya que si se
170 Transcrita por Fritz Kreisler para violín y piano.
216
Conclusiones
aprende únicamente con el sistema diatónico y de la forma tradicional, no se está

atendiendo a las necesidades toda la música del s. XX. También advierte que la
música de nueva creación demanda respecto a la mano/brazo izquierdo un mayor
conocimiento armónico e interválico, y con respecto a la mano/brazo derecho una
mayor velocidad de cambio para la dinámica y control en el número de posibles
combinaciones dinámicas que hacen cada vez más difícil el control del arco. El hecho
de no haber desarrollado el oído preparándolo para este tipo de música hace, tal y
como menciona Zukofsky, que el estudio de estas obras sea un cifrado físico. Añade
que el material con el que enseñamos y los procesos de pensamiento de la enseñanza
de hoy en día, en general han continuado a partir de los hitos de la composición y las
soluciones de este siglo no han aparecido. Hans Werner Henze en su Violin Concerto
nº 2 per violín solo, tape, voce e 33 esecutori, testo di Hans Magnus Enzenberger
“Hommage à Goedel” (1971) utiliza la voz del intérprete como recurso compositivo y es
necesario que el interprete sepa cantar y recitar a la vez que toca el violín171. No es la
única composición de este tipo: Patricia Kopatchinskaja compuso una “Cadenza” para
el Concierto para violín y orquesta (1989-1993) de György Ligeti donde la voz y el
violín se interpretan simultáneamente, ya que añade efectos vocales mientras toca172.
Creo, por tanto, que es un recurso que se puede enseñarse a los alumnos desde el
nivel básico, porque se encuentra en el repertorio del s. XX y porque es una buena
herramienta de aprendizaje. Si cantan la misma melodía que tocan, aprenden a afinar
mejor (siempre que canten afinado), ya que el oído discrimina mejor las notas
desafinadas cuando tiene con qué compararlas. Por otra parte, si cantan una melodía
diferente a la que están tocando, trabajan el oido armónico (algo totalmente
normalizado entre pianistas, los cuales saben perfectamente cantar, por ejemplo, la
melodía de la mano derecha y tocar la melodía de la mano izquierda simultáneamente
y viceversa).
Retomando la afirmación de Antequera en la cual “ …todas las técnicas que son

requeridas en el repertorio tradicional son asimiladas en los años dedicados al estudio
del violín, y sin embargo, las que se requieren en la composición de las últimas
décadas sólo se trabajan si surge la posibilidad de tocar este repertorio, y
normalmente (salvo excepciones) no se suele dar en el ámbito académico.” (2015, 70),
quiero recalcar que, si bien en el límite de contenido las técnicas extendidas quedaron
fuera de análisis, no he hallado ninguna publicación de nivel básico ni intermedio que
171Hans Werner Henze: Violin Concerto nº 2 (1971) [audio streaming] https://

www.youtube.com/watch?v=ZiGN_Z8BUeo (consulta: 30 de agosto de 2017).
172 Ligeti: Violin Concerto / Kopatchinskaja · Rattle · Berliner Philharmoniker [video streaming]
https://www.youtube.com/watch?v=dtnEyAKkpc8 (consulta: 30 de agosto de 2017).
217
Conclusiones
trabaje rulato, técnicas percusivas, microtonos o multifónicos, entre otros173. Deberían

existir publicaciones para aprender estas técnicas, sobre todo en el tramo académico
del aprendizaje del instrumento, para no desconectar de la praxis interpretativa lo
tradicional, convencional u ortodoxo de lo moderno, vanguardista e innovador, que
aporta al instrumento diferentes posibilidades sonoras ampliando sus recursos.
Tal y como quedó reflejado en el estado de la cuestión, existen tratados

musicológicos y tesis doctorales que abordan la cuestión de la práctica de la música
contemporánea o de vanguardia entorno al s. XX. Buckles añade, al igual que
Zukofsky, que las técnicas compositivas halladas en la música del s. XX y en la música
de hoy en día incorporan una gran variedad de diferentes tonalidades, sonidos y
efectos. En esta reflexión sobre las enseñanzas del violín en el s. XXI apunta que
existen estudios comercialmente disponibles que reflejan los nuevos pensamientos de
la musica contemporánea y que deberían ser introducidos como parte del estudio
integral (2003,204). Mi aportación radica en poner el foco de atención en la etapa
inicial del aprendizaje, y por tanto, aunque existen estudios que reflejan las demandas
de las nuevas composiciones, estos no están dirigidos a estudiantes de niveles
básicos o intermedios.
Las tesis de Buckles (2003) y Farrell (2004) ofrecen un análisis exhaustivo de

una selección de estudios catalogados como contemporary etudes. Dichas obras
están dedicadas al desarrollo técnico de la música denominada contemporánea.
Buckles insta a utilizar dichas obras como material complementario en la docencia
para no dejar sin preparación a los alumnos para los desafíos de la música del s. XX
(2003, 196). Pero vuelvo a observar que todas ellas son de nivel avanzado o virtuoso y
que ninguna de ellas está pensada para la enseñanza de niveles básicos-intermedios.
Si consideramos que la publicación y la difusión de tratados específicos es uno

de los pilares del progreso de la pedagogía instrumental, dado que permite elevar el
nivel de la enseñanza y revierte en una mayor calidad artística de los intérpretes
(Novillo-Fertrell 2002, 6), debemos también poner atención al uso que hemos dado a
dichos tratados, sobre todo a los publicados durante el s. XX.
173 En la tesis quedan explicadas todas estas técnicas denominadas extendidas y como
ejecutarlas. Antequera las divide en cinco grupos: técnicas de arco, técnicas de dedos, técnicas
percusivas, armónicos y otras técnicas.
218
Conclusiones
Tabla 15. Principales tratados pedagógicos de violín174.
1751 Francesco Geminiani. L’arte di suonare il violino op.9.

1756 Leopold Mozart. A treatise on the fundamental principles of violin playing.
1761 L’Abbé le Fils. Principles du violon.
1803 Rodolphe Kreutzer-Pierre Rode- Pierre Baillot. Méthode de violon du Conservatoire.

1834 Pierre Baillot. L’Art du violon.
1842 Habeneck, Méthode théorique et pratique.
1916 Lucien Capet. La Technique Supérieure de l’Archet.

1920 Leopold Auer. Violin playing as I teach it.
1923-28 Carl Flesch. The Art of Violin Playing. vol 1 & 2
1931 Carl Flesch. Problems of tone production.
1961 Kató Havas. The New approach to violin playing.
1962 Ivan Galamian. Principles of Violin Playing and Teaching.
1969 Sinichi Suzuki. Nurtured by love: Talent Education for young children.
1981 Dominique Hoppenot. Le violon intérieur.
1981 Yehudi Menuhin. Six lessons with Yehudi Menuhin.
1984 Albert Markov, System of Violin Playing.
1997 Simon Fischer. Basics.
2004 Simon Fischer. Practice.
2013 Simon Fischer. The violin lesson.
Para dar respuesta a porqué el corpus mayoritario de estudios que se utilizan en

la enseñanza del violín lo conforman obras del s. XIX, cosa que no resulta aparente al
consultar la lista anterior, me he fijado en algunos de los tratados más representativos
del s. XX. Flesch, en The Art of Violin Playing book 1 utiliza como material de estudio a
Kreutzer, Fiorillo, Rode, Sauzay, Viextemps, Dont, Wieniawski, Scharieck, Sauret,
Paganini, Ernst, Sevcik, y su Scale System. En la actualidad existe mucho material
nuevo y posterior a las obras que conocía Flesch, y los libros como este, que en su día
fueron innovadores y aportaron datos de gran valor pedagógico, hoy en día deben
tratarse en parte como obras de valor musicológico, como lo son A treatise on the
174 Este listado contiene los tratados más representativos, no obstante en el capítulo 3 del libro
The Amadeus Book of the Violin. Construction, History, and Music, que hace referencia a la
interpretación, pedagogía y composición, podemos encontrar un listado más amplio. En la tesis
doctoral de Garde (2015) también se ofrecen listados con explicaciones detalladas de los
métodos y tratados más representativos desde el s. XVII hasta el s. XX.
219
Conclusiones
fundamental principles of violin playing de Leopold Mozart o la Méthode de violon du

Conservatoire de Rode, Kreutzer y Baillot. The Scale System de Flesch fue publicado
por primera vez en Alemania en 1926, tres años después de la publicación de The Art
of Violin Playing, donde Flesch reflejaba un listado de “etude material” en que
proponía el trabajo de los estudios y caprichos de Kreutzer (1766-1831), Rode
(1774-1830), Gavinies (1728-1800), Fiorillo (1755-1823), Rovelli (1793-1838), Sauzay
(1809-1901), Vieuxtemos (1820-1881), Dont (1815-1888), Sevcik (1852-1934),
Wieniawski (1835-1880), Schradieck (1846-1918), Sauret (1852-1920), Paganini
(1782-1840) y Ernst (1812-1865). De todos estos autores, solo Sauret, Sevcik y
Schradieck vivieron las primeras dos décadas del s. XX. Es decir, que no conocieron
todas las músicas que se han seguido componiendo hasta nuestros días. Si
contemplamos la fecha de muerte de Flesch, hay un vacío de 73 años de
composiciones que no conoció después de publicar sus valiosas obras de referencia
mundial.
Hace falta entender que es posible que las demandas técnicas-musicales de las
obras posteriores requieran nuevas obras de cabecera que introduzcan a los
violinistas en otros sistemas compositivos. Si el músico trabaja con sistemas de siglos
anteriores desde los inicios hasta muy avanzado su aprendizaje, podrá sentirse
desubicado o perdido al abordar obras contemporáneas o de nueva creación. La
tradición de Auer, Flesch y Galamian, entre otros, consolidó una forma de enseñar y
aprender el violín. Sus tratados y los grandes violinistas que formaron estos
profesores, que a su vez formaron a otros grandes violinistas, han motivado que a día
de hoy siga llegando a nuestras manos como repertorio básico de eficacia indiscutible.
No obstante, creo que es necesario hacer un tándem de tradición e innovación, donde
la investigación propia de cada profesor haga de él un pedagogo y musicólogo con
herramientas suficientes para afrontar nuevos retos. Las mejores antologías surgieron
de la investigación y las mejores composiciones dedicadas al campo de la pedagogía
nacieron de las inquietudes que grandes maestros tenían con sus alumnos.
Los autores que compusieron los estudios que se utilizan hoy en día en el
apartado técnico utilizaron sus publicaciones a modo de método para enseñar la
técnica que estaba presente en las composiciones de siglos anteriores. No conocían la
música de autores como Kreisler, Shostakovich, Falla, Sibelius, Korngold, Henze,
Ligeti, Berio etc. Por tanto, para enseñar a interpretar obras a partir de la segunda
mitad del s. XX, no es suficiente con trabajar los diferentes parámetros musicales
contenidos en los estudios compuestos en el s. XIX. Creo que se deberían seguir
componiendo obras de corta duración o ejercicios que ayuden a los alumnos a
aprender y profundizar en las nuevas técnicas que demandan algunas composiciones
220
Conclusiones
del s. XX. En este sentido, coincido con Novillo-Fertrell en que “la senda trazada por
los autores del s. XVIII es el inicio de un largo camino de investigación,
experimentación y evolución pedagógica que progresa a lo largo del s. XIX y alcanza
su madurez en la enseñanza violinística del s. XX, a través de un complejo proceso de
ensayo-error en el que la experiencia y la indagación se entrelazan con el
conocimiento científico para avanzar lentamente” (2002, 380). Es por ello que resulta
necesario continuar con esta tarea en el s. XXI para dar visibilidad a nuevas obras y
difundir su uso.
Los estudios escritos a partir de la segunda mitad del s. XX pueden o no trabajar

la técnica de las composiciones de dicha época, pero creo que vale la pena entender
que los estudios tuvieron su auge a finales del s. XVIII y principios del s. XIX como
respuesta a la necesidad de crear métodos y unificar criterios. El s. XX ha sido el siglo
de los grandes pedagogos, de metodologías novedosas y repertorio destinado a la
iniciación al violín en forma de antologías, composiciones propias, piezas basadas en
obras conocidas y arreglos de temas populares.
Otro autor del s. XX que escribió un tratado de divulgación fue Auer, que en su
Violin teaching as I teach it, ofrece un listado con Practical Repertory Hints, donde
detalla el repertorio que utilizaba con sus alumnos (1921, 219-225)175. Este repertorio
consta de estudios, conciertos, piezas y repertorio a solo. Hay que tener en cuenta dos
datos importantes en esta publicación. El primero es que este libro está publicado en
1921 y que Auer murió en 1930, y por tanto se debería enmarcar a finales del s. XIX y
principios del s. XX, ya que esta publicación resulta del trabajo que realizó durante
toda su carrera. El segundo factor a tener en cuenta es que los primeros estudios que
trabaja son los de Kreutzer y el Concierto nº 22 en la menor de Viotti. Este indicio
parece apuntar a que los pedagogos como Auer, que escribieron tratados a finales del
s. XIX y principios del s. XX, que se convirtieron en manuales de referencia para
profesores, solo trabajaron con estudiantes a partir de niveles intermedios, quedando
un vacío durante este periodo en el nivel denominado básico, y que es en el s. XX
donde se desarrolla la pedagogía en edades tempranas y a nivel básico.
Grandes obras pedagógicas han visto la luz durante los últimos dos siglos y
medio: en un marco postenciclopedista y de cambio postrevolucionario en el orden
social, a finales del s. XVIII nacieron las primeras teorías de la llamada “modernidad
175 Esta tradición podría surgir de otros tratados del s. XIX como el de Baillot (1830), que
publicó, como resultado de más de tres décadas de trabajo, un catálogo de los compositores y
composiciones que se usaban en las clases impartidas en el Conservatorio Nacional de París.
El contenido de los catálogos de Auer y Baillot se puede consultar en el anexo 6.
221
Conclusiones
pedagógica”; el s. XIX fue el marco en que se establecieron los conservatorios de toda

Europa como centros de enseñanza y creación artística; y el s. XX fue un siglo tan
convulso a nivel geopolítico como de gran auge pedagógico en las enseñanzas del
violín en niveles básicos. Todas las obras de este periodo pretenden enseñar todos los
parámetros que tienen que ver con la práctica artística dentro del marco estético de
sus respectivas épocas. Se han utilizado diferentes materiales, tratados y compendios
de ejercicios, student concertos, airs varies, caprichos, dúos progresivos, escalas, y
obras en general, así como pasajes orquestales y lecturas a primera vista. Cada una
de ellas escogida de acuerdo con el nivel del estudiante. Solo nosotros tenemos la
perspectiva de los siglos anteriores. Kreutzer no pudo oír nunca la música del s. XX,
pero los grandes maestros en la actualidad siguen utilizando sus 42 estudios en su
labor como docentes176.
Por último y retomando una de las ideas desarrolladas en estas conclusiones,

entiendo que es de vital importancia trabajar obras de todas las épocas para abrir la
expectativa de la escucha, aunque en nuestro siglo sigue pasando lo mismo que
sucedió, por ejemplo, a finales del s. XIX con la música de Brahms: desde que
compuso su concierto de violín hasta que lo pudieron tocar los violinistas y formó parte
de las programaciones de conciertos, tuvieron que pasar años, ya que era muy difícil
técnicamente para esa época (Bachmann 2008, 195). A lo largo de la historia de la
música, los diferentes estilos han surgido de la variación de los ya existentes, de la
voluntad de romper completamente con los cánones establecidos o de la creación de
nuevos lenguajes, requiriendo así un oído más preparado, capaz de entender las
diferentes expectativas. Levitin afirma que hemos asimilado la estructura de las
escalas al oír música y exponernos de forma pasiva (más que guiados teóricamente) a
ella a lo largo de nuestra vida. No se trata de un conocimiento innato, sino que se
adquiere a través de la experiencia. Complementando la idea de González sobre las
estructuras auditivas que nos resultan familiares y la necesidad de atender a las
expectativas (González 1999, 151-152), Levitin añade que los compositores conocen
estas asociaciones que hacemos de las escalas y las utilizan de forma intencionada.
Del mismo modo, nuestros cerebros también las conocen a través de una vida de
exposición a idiomas, pautas, escalas, letras musicales y asociaciones entre ellos.
Cada vez que oímos una pauta musical que es nueva para nuestros oídos, el cerebro
intenta realizar una asociación: procuramos contextualizar los nuevos sonidos y
acabamos creando esos vínculos memorísticos entre un conjunto determinado de
176Cabe reflexionar sobre el porqué esta obra llega a nuestros días como obra de cabecera y
su otra publicación con 19 estudios haya caído en el olvido o que sus conciertos no se
programen con frecuencia.
222
Conclusiones
notas y un lugar determinado o una época o un conjunto de acontecimientos (Levitin

2008, 44-46). Es necesario, por tanto, crear un marco más amplio de “familiaridad” en
cuanto a estilos y lenguajes compositivos, y ofrecer gran variedad de escalas, de
esquemas formales y lenguajes como formación integral de los estudiantes para no
alejarlos de la música del s. XX y s. XXI (sobre todo a partir de la segunda mitad del s.
XX). Levitin sostiene que cuando el cerebro es joven es más receptivo y absorbe todos
y cada uno de los sonidos que puede y los incorpora a la estructura de su entramado
neuronal, a diferencia del cerebro adulto, donde los circuitos neuronales son algo
menos maleables, y resulta más difícil incorporar, a un nivel neuronal profundo, nuevos
sistemas musicales (2008, 48). Se advierte, por tanto, una vez más la necesidad de
utilizar en edades tempranas secuencias armónicas utilizadas por los compositores en
los diferentes estilos musicales a lo largo de la historia de la música para dotar al
cerebro de los jóvenes intérpretes de nuevas estructuras musicales. La capacidad
auditiva no puede ser muy amplia con un repertorio escaso: a la persona que haya
hecho suya mucha música de tipos muy diferentes y la haya elaborado, le será mucho
más fácil su captación auditiva (Kühn 1998, 12).
223
Conclusiones
224
Coda
CODA
El análisis de dichas obras ha revelado la necesidad de continuar analizando el

repertorio dedicado a la enseñanza-aprendizaje del violín por diferentes razones. La
primera es que en el s. XXI se siguen componiendo obras dedicadas al desarrollo de
la técnica, por lo que es interesante continuar observando la tendencia y la evolución
de las obras dedicadas al apartado del desarrollo técnico violinístico. La segunda
razón tiene que ver con que resultaría igual de interesante analizar en profundidad otro
tipo de repertorio ya que este trabajo me ha servido para aprender a secuenciar los
contenidos que utilizo en la docencia y que forman parte de las programaciones
curriculares en la asignatura de violín. Por ello, creo necesario y oportuno crear una
base de datos colaborativa publicada en una plataforma digital donde queden
registrados el mayor número posible de publicaciones que contengan en el título la
palabra "estudio". De este modo, mi trabajo de documentación sería el punto de
partida a partir del cual otras profesoras de violín podrían encontrar nuevo repertorio y
ampliar una herramienta de trabajo que les facilite el análisis de dicha recopilación. De
esta manera, podrán hacer búsquedas por países, por fecha, por autor, y por
parámetro técnico, quedando clasificadas todas las entradas por nivel de dificultad.
Además, dicho modelo de análisis se podría extrapolar al resto del repertorio
violinístico, como por ejemplo, conciertos, sonatas, y otras obras. Este soporte
proporcionará a profesoras de diferentes ámbitos más cantidad y diversidad de
literatura musical, considerando, como se ha dicho anteriormente, que una buena
elección y análisis del repertorio es una de las claves del éxito en la formación de
cualquier violinista.
Este trabajo musicológico puede derivarse hacia el campo de la pedagogía del

violín y, si lo tomamos como un modelo organizado y estructurado donde se mezclan
parámetros técnicos y de análisis musical para secuenciar la técnica básica del mismo,
se podría utilizar como herramienta para ordenar los contenidos que deben
desarrollarse en los programas curriculares de nuestro alumnado.
Creo que es perjudicial que un estudiante pase sus primeros ocho años de
aprendizaje interpretando solo música clásica o tradicional, puesto que su oído se está
acostumbrando a este tipo de melodías y estructuras armónicas, y poco a poco le
vamos alejando de la expectativa de escuchar sonidos y armonías nuevas. La
enseñanza del violín se ha puesto en práctica en demasiadas ocasiones de forma
lineal, es decir, coincidiendo el desarrollo del alumno con el desarrollo de la historia de
225
Coda
la música. Solo cuando uno se encuentra en un nivel avanzado o virtuoso llegan las
obras de vanguardia, y nos resulta de una complejidad extrema abordarlas. Sin
embargo, en la actualidad conocemos otros sistemas que secuencian los contenidos
en tres bloques, acercando la música del s. XX a los alumnos desde el inicio del
aprendizaje177.
Durante la elaboración de esta tesis he podido descubrir nuevas composiciones,

tanto estudios como otro tipo de obras, que formarán parte de mi propio corpus de
material y que me han dado una nueva perspectiva de la magnitud y del acceso que
tenemos hoy en día a dichas obras.
De acuerdo con la incidencia de Auer en la necesidad de ampliar el material

dedicado a la enseñanza para mantener el interés de los alumnos (1921, 219), mi
biblioteca personal se ha ampliado enormemente con la perspectiva de poder realizar
una secuenciación eficiente y exhaustiva para saciar mi curiosidad acerca de por qué
la gran parte de estudios que se utilizan en la enseñanza del violín están compuestos
en el s. XIX. En un futuro pretendo dar visibilidad a mi trabajo y realizar una
secuenciación de conciertos, sonatas, y otro tipo de repertorio. Será uno de mis
objetivos como profesora de violín, siendo mi bagaje violinístico y la práctica
instrumental la mejor herramienta para realizar este trabajo, sin el cual no se podría
haber realizado esta tesis doctoral.
Considero que tener una formación básica en armonía y un control de diferentes

patrones rítmicos es importante para el crecimiento de todo músico que quiera
desarrollar de forma eficaz todas las capacidades en el terreno del ritmo, la lectura, la
improvisación y la armonía. Creo que es necesario introducir a niveles básicos las
técnicas que nos acercan a la música del s. XX, tanto en el ámbito clásico como en el
ámbito moderno, para acercar a los estudiantes a la música del siglo en el que
nacieron o viven, y establecer los vínculos necesarios para no provocar una brecha
entre dos mundos. Con una buena base técnica instrumental y un buen entrenamiento
auditivo, los intérpretes deberían poder tocar cualquier tipo de música sin que les
resulte difícil improvisar, leer, o acercarse a lenguajes musicales diferentes. Creo, por
tanto, que deberían existir estudios que aproximen a los alumnos, a un nivel básico o
intermedio, a la exploración de las diferentes posibilidades tímbricas del violín y a la
concepción del violín como instrumento acompañante, para dotarlos de mayor
habilidad en el campo armónico-rítmico.
177Por ejemplo la Associated Board of the Royal Schools of Music, proveedora de exámenes y
evaluaciones de música por niveles creado en Reino Unido.
226
Coda
Relacionando las hipótesis con uno de mis objetivos iniciales, el cuál ponía el
foco de atención en analizar en profundidad dichas composiciones para utilizarlas en
mi labor docente, y tras verificar que existen estudios de nivel básico e intermedio que
trabajan los contenidos del Decreto de ordenación curricular, creo que es necesario
realizar una buena sistematización de dicho material. Si consideramos que una de
nuestras tareas como profesores, sea cual sea la etapa en la que ejerzamos la
docencia, es secuenciar los contenidos, individualizándolos para cada alumno, el
trabajo de selección del repertorio se puede multiplicar y puede acabar siendo harto
complicado llevar un diario mental de todos los contenidos técnicos de cada alumno.
Los que ha asimilado, los que se encuentra trabajando, ha empezado a trabajar de
forma incipiente, o incluso está retomando y/o realizando un trabajo más exhaustivo.
Después de leer y analizar todos los datos extraídos en los estudios para violín solo
del s. XX, he considerado que reunir todos los principios técnicos en un cuadro
sinóptico como el que se detalla a continuación, que pueda servir a modo de diario de
bitácora del profesor, puede servir como herramienta y aportar eficiencia a la labor
docente. Se trata de observar todos los principios, tanto de los estudios como del resto
del repertorio, que se están trabajando para asegurarnos de que llevamos un control
de los contenidos.
227
Coda
Tabla 16. Diario de aula de contenidos. Parámetros musicales presentes en las

obras, estudios y escalas que se trabajan con cada alumno en cada nivel.
228
Coda
Debido a que cada estudio pone el foco de atención en un parámetro específico,

o por el contrario combina parámetros, es necesario tener un control para no duplicar
tareas o dejar lagunas en algunos campos. Algunos de estos campos serían que
nuestros alumnos toquen siempre en las mismas tonalidades, que no tengamos un
estudio que pueda trabajar la lectura de las notas en posiciones altas, que los arpegios
que se trabajen siempre sean ascendentes o que la primera vez que toquen una obra
con dobles cuerdas (con cambios de posición) no hayamos presentado esta dificultad
anteriormente de forma secuenciada. Este análisis pormenorizado y exhaustivo hará
que nos podamos ceñir a las necesidades de cada alumno. No todos necesitan
profundizar en los mismos problemas, pero sí que necesitan una base común de la
técnica que puede extraerse de los estudios del s. XIX y complementarse con los
estudios del s. XX.
Por último, de dicho análisis exhaustivo y de la lectura de los datos extraídos de

la base de datos se presenta a continuación una selección de estudios de nivel básico
e intermedio para trabajar los diferentes principios técnicos. Esta selección pretende
ser una herramienta de trabajo que facilite la búsqueda de material en el apartado
técnico. Forma parte de los objetivos secundarios que me propuse a la hora de dar a
conocer el mayor número posible de estudios y ayudar en la ampliación del repertorio
violinístico.
Tabla 17. Selección de estudios de nivel básico e intermedio ordenados por

parámetro técnico musical.
PARÁMETROS TÉCNICOS MUSICALES DE SONIDO
Nº TÍTULO AUTOR NIVEL
3 SUPERSTUDIES BOOK 2 COHEN BÁSICO


3 TECHNIQUE FLIES HIGH! COHEN INTERMEDIO
229
Coda
ELEMENTARY PROGRESSIVE
11 KINSEY INTERMEDIO
STUDIES SET III
STUDIES SET III
DINÁMICAS

14 PROGRESSIVE VIOLIN STUDIES CARSE INTERMEDIO
BOOK 2
6 ELEMENTARY PROGRESSIVE KINSEY BÁSICO
STUDIES SET I
8 PROGRESSIVE VIOLIN STUDIES CARSE BÁSICO
BOOK 1
2 TECHNIQUE TAKES OFF! COHEN INTERMEDIO
GLISSANDOS
TECHNIQUE TAKES OFF!

11 COHEN INTERMEDIO
PORTAMENTO
22 KINSEY BÁSICO
STUDIES SET II
GOLPE DE ARCO: COLÉ

Nº TÍTULO AUTOR LEVEL
GOLPE DE ARCO: DETACHÉ


BOOK 1
BOOK 2
230
Coda
6 24 STUDI PER VIOLINO (I. POS.) CURCI BÁSICO

OP.23
STUDIES
GOLPE DE ARCO: LEGATO

41 FIFTY ELEMENTARY STUDIES WOOF BÁSICO

12 THE EASIEST STUDIES SEYBOLD BÁSICO

2 KINSEY INTERMEDIO
STUDIES SET III
PROGRESSIVE VIOLIN STUDIES
14 CARSE INTERMEDIO
BOOK 4
GOLPE DE ARCO: MARTELÉ

OP.23
OP.23
OP.23
24 50 STUDIETTI MELODICI E CURCI BÁSICO
ROGRESSIVI PER VIOLINO OP.
22
86 THE EASIEST SUDIES SEYBOLD BÁSICO

THIRTY STUDIES OF MODERATE
29 WOOF INTERMEDIO
DIFFICULTY
17 CARSE INTERMEDIO
BOOK 4
18 CARSE INTERMEDIO
BOOK 4
GOLPE DE ARCO: PORTATO

8 KINSEY INTERMEDIO
STUDIES SET III
231
Coda
GOLPE DE ARCO: SAUTILLÉ


24 STUDIES, 24 KEYS FOR SOLO
17 DINN INTERMEDIO
VILIN
GOLPE DE ARCO: SPICCATO



9 KINSEY INTERMEDIO
STUDIES SET III
GOLPE DE ARCO: STACCATO



OP.23
22

19 WOOF INTERMEDIO
DIFFICULTY
19 CARSE INTERMEDIO
BOOK 4
PIZZICATO

232
Coda

PARÁMETRO TÉCNICOS MUSICALES DE ARMONÍA
ACORDES
STUDIES SET III
19 WOOF INTERMEDIO
DIFFICULTY
18 CARSE INTERMEDIO
BOOK 4
22 24 STUDI PER VIOLINO (I. POS.) CURCI INTERMEDIO

OP.23
BOOK 1
15 CARSE INTERMEDIO
BOOK 4
ARPEGIOS
BOOK 1
OP.23
OP.23
48 50 STUDIETTI MELODICI E CURCI INTERMEDIO
22
233
Coda


1 STUDIES SET III KINSEY INTERMEDIO
13 CARSE INTERMEDIO
BOOK 4
BARIOLAGES
BOOK 2

OP.23
22

20 CARSE INTERMEDIO
BOOK 4
DOBLES CUERDAS

22
22
1 30 STUDI A CORDE DOPPIE POLO BÁSICO
2-30 30 STUDI A CORDE DOPPIE POLO INTERMEDIO

23 WOOF INTERMEDIO
DIFFICULTY
234
Coda
SISTEMA ARMÓNICO
STUDIES SET III
7 CARSE INTERMEDIO
BOOK 4
8 CARSE INTERMEDIO
BOOK 4
12 CARSE INTERMEDIO
BOOK 3
PARÁMETROS TÉCNICOS MUSICALES DE MELODÍA
AGILIDAD MANO IZQUIERDA EN UNA MISMA ARCADA

BOOK 1
BOOK 1
OP.23
OP.23
OP.23
STUDIES SET III
20 DIFFICULTY WOOF INTERMEDIO
CAMBIO DE CUERDA


10 ELEMENTARY PROGRESSIVE KINSEY INTERMEDIO

STUDIES SET III
3 CARSE INTERMEDIO
BOOK 4
3 KINSEY INTERMEDIO
STUDIES SET II
235
Coda
1-60 60 STUDI DI CAMBIAMENTI CURCI INTERMEDIO

DELLE POSIZIONI
BOOK 2
16-24 KINSEY INTERMEDIO
STUDIES SET III
26 STUDI DI CAMBIAMENTI
1-26 DELLE POSIZIONI CURCI INTERMEDIO
1-13 WOOF BÁSICO
DIFFICULTY
14-30 WOOF INTERMEDIO
DIFFICULTY
1-20 PROGRESSIVE VIOLIN STUDIES CARSE INTERMEDIO
CROMATISMOS

OP.23
22
7 KINSEY BÁSICO
STUDIES SET II
6 KINSEY INTERMEDIO
STUDIES SET III
2 CARSE INTERMEDIO
BOOK 4
11 CARSE INTERMEDIO
BOOK 4
TECHNIQUE TAKES OFF!
12 COHEN INTERMEDIO
TRINOS
BOOK 1
BOOK 2
OP.23
OP.23
22
236
Coda
95 THE EASIEST SUDIES SEYBOLD INTERMEDIO
96 THE EASIEST SUDIES SEYBOLD INTERMEDIO




TREMOLO

22
MORDENTES
6 KINSEY BÁSICO
STUDIES SET II
BORDADURAS
PARÁMETROS TÉCNICOS MUSICALES DE RITMO
AGÓGICA
COMPÁS
10 KINSEY BÁSICO
STUDIES SET II
11 KINSEY BÁSICO
STUDIES SET II
METRÓNOMO
1-12 TECHNIQUE TAKES OFF! COHEN INTERMEDIO
237
Coda
RITMO

22
12 KINSEY BÁSICO
STUDIES SET II
TEMPO

1-13 TECHNIQUE TAKES OFF! COHEN INTERMEDIO
ELEMENTARY PROGRESSIVE BÁSICO-
1-24 KINSEY
STUDIES SET II INTERMEDIO
1-24 KINSEY INTERMEDIO
STUDIES SET III
238
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Bibliografía
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ANEXOS
Anexos
ANEXO 1.
Tabla 18. Catálogo con los estudios y caprichos para violín compuestos en los s.
XIX, s. XX y s. XXI extraídos del trabajo de fin de máster. Fuente de donde se
selecciona la muestra de análisis de esta tesis.
SURNAME PUBLICATIONS/ TITLE SECTIONS OP FIRST ACCOMPANIMENT LEVEL SCORE

EDITION
ALARD CAPRICES 24 41 S.XIX SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

VIRTUOSO
ALARD ARTISTIC STUDIES 10 19 1848 SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

VIRTUOSO
ALARD CHARACTERISTIC 10 18 1845 SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

STUDIES VIRTUOSO
ALARD MELODIC STUDIES 10 10 1843 SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

AND PROGRESSIVE VIRTUOSO
ALARD STUDIES 6 2 1843 SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

VIRTUOSO
ALARD BRILLIANT STUDIES 10 16 1845 WITH ADVANCED / IMSLP

ACOMPANIMENT VIRTUOSO
OF A SECOND
VIOLIN
ALLEN ETUDE-CAPRICE FOR 1 13 NOT WITH ADVANCED / IMSLP

VIOLIN AND PIANO FOUND ACOMPANIMENT VIRTUOSO
OF PIANO
AUER CHARACTERISTIC 12 9 1924 SOLO VIOLIN ADVANCED / IBERLIBRO

PRELUDES (IN FORM VIRTUOSO
OF MELODIC STUDIES)
BARLOWE 12 ETUDE-CAPRICES 12 X 2009 SOLO VIOLIN ADVANCED ALFRED MUSIC

IN THE STYLES OF PUBLISHING
THE GREAT
COMPOSERS
BAZZINI GRANDES ÉTUDES 2 49 1868 WITH VIRTUOSO IMSLP

ACOMPANIMENT
OF PIANO
BERIOT GRAND STUDIES 3 43 1843 WITH ADVANCED / IMSLP

OF A SECOND
VIOLIN
BERIOT BRILLIANT STUDIES 6 17 1839 WITH ADVANCED / IMSLP

OF PIANO
BERIOT CHARACTERISTIC 3 37 S. XIX WITH ADVANCED / IMSLP

STUDIES ACOMPANIMENT VIRTUOSO
OF PIANO
BERIOT CONCERT STUDIES 60 12 S. XIX SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

3 VIRTUOSO
BERIOT STUDIES OR 6 X S. XIX SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

CAPRICES VIRTUOSO
BERIOT CAPRICES 3 36 1840 SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

VIRTUOSO
BERIOT SCENES OR CAPRICES 12 10 S. XIX SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

9 VIRTUOSO
BERIOT STUDIES OR 10 9 S. XIX SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

CAPRICES VIRTUOSO
BIME- MES PREMIÈRES 33 X 1996 SOLO VIOLIN BASIC ALPHONSE

APPARAILLY DOUBLES CORDES EN LEDUC
CHANSONS
BORNEMAN LITTLE PAGANINI. 15 X 1990 WITH BASIC BÄRENREITER

N ETUDES FOR ACOMPANIMENT
CHILDREN OF PIANO
BRUNI STUDIES. (50 FOR 100 X S.XVIII- SOLO VIOLIN AND INTERMEDI IMSLP
VIOLIN SOLO AND 50 XIX TWO VIOLINS ATE /
FOR TWO VIOLINS) ADVANCED
251
Anexos
CAMPAGNO DIVERTIMENTI 7 18 S.XVIII- SOLO VIOLIN AND ADVANCED IMSLP

LI XIX TWO VIOLINS
CARSE PROGRESIVE STUDIES 20 X 1910 SOLO VIOLIN BASIC STAINER AND

BOOK 3 BELL

BOOK 4 BELL

BOOK 1 BELL

BOOK 2 BELL
CASORTI THE TECHNIQUES OF 7 50 1909 SOLO VIOLIN INTERMEDI G. SCHIRMER,

BOWING ATE / INC
ADVANCED
CERVELLO 4 CAPRICCI 4 X 1998 SOLO VIOLIN ADVANCED / BOILEAU

VIRTUOSO
CHANG FOURTY STUDIES FOR 40 X 2002 SOLO VIOLIN VIRTUOSO MEL BAY
VIOLIN
COHEN TECHNIQUE FLIES 14 X 1998 SOLO VIOLIN INTERMEDI FABER MUSIC

HIGH! ATE /
ADVANCED
COHEN MORE TECHNIQUE 15 X 2006 WITH INTERMEDI FABER MUSIC

TAKES OFF!! FOR ACOMPANIMENT ATE
VIOLIN OF A SECOND
VIOLIN
COHEN JAZZ TECHNIQUE 15 X S.XX SOLO VIOLIN INTERMEDI FABER EDITION

TAKES OFF!! ATE
COHEN TECHNIQUE TAKES 14 X 1992 SOLO VIOLIN INTERMEDI FABER MUSIC

OFF ATE
COHEN SUPERSTUDIES BOOK 19 X 1993 SOLO VIOLIN BASIC FABER MUSIC

1
COHEN SUPERSTUDIES BOOK 12 X 1993 SOLO VIOLIN BASIC FABER MUSIC

2
CURCI STUDIETTI MELODICI E 50 22 S.XX SOLO VIOLIN BASIC EDIZIONI

PROGRESSIVI PER (1947) CURCI-MILANO
VIOLINO
CURCI STUDI DI 60 X S.XX SOLO VIOLIN INTERMEDI EDIZIONI

CAMBIAMENTI DELLE (1947) ATE CURCI-MILANO
POSIZIONI
CURCI STUDI DI 26 X S.XX SOLO VIOLIN INTERMEDI EDIZIONI

CAMBIAMENTI DELLE (1947) ATE CURCI-MILANO
POSIZIONE
CURCI STUDI ESPECIALI 20 X S.XX SOLO VIOLIN BASIC EDIZIONI

NELL'AMBITO DELLA (1947) CURCI-MILANO
PRIMA POSIZIONE
CURCI STUDI ELEMENTARI IN 24 23 S.XX SOLO VIOLIN BASIC EDIZIONI

PRIMA POSIZIONE (1947) CURCI-MILANO
DANCLA ETUDES 15 68 1855 WITH INTERMEDI IMSLP

ACOMPANIMENT ATE
OF A SECOND
VIOLIN
DANCLA L'ÉCOLE DES CINQ 16 12 1860-1871 WITH INTERMEDI IMSLP

POSITIONS, ÉTUDES 8 ACOMPANIMENT ATE
MÉLODIQUES OF A SECOND
VIOLIN
DANCLA STUDI MELODICI E 36 84 S.XIX SOLO VIOLIN BASIC RICORDI

FACILISSIMI
DANCLA L'ÉCOLE DES CINQ 20 12 1860-1871 SOLO VIOLIN INTERMEDI IMSLP

POSITIONS, EXERCICE 2 ATE
FACILE CINQ
POSITIONS
DANCLA BRILLIANT AND 20 73 1856 SOLO VIOLIN INTERMEDI IMSLP

CHARACTERISTIC ATE
ETUDES
252
Anexos
DANCLA ECOLE DU 50 74 1859 SOLO VIOLIN INTERMEDI IMSLP

MÉCANISME ATE
(EXERCICES
JOURNALIERS)
DAVID ETÜDEN CAPRICEN 25 39 S.XIX SOLO VIOLIN ADVANCED IMSLP

UND
CHARAKTERSTÜCKE
DAVID VIRTUOSO STUDIES 20 X S.XIX SOLO VIOLIN VIRTUOSO

(BASED ON
MOSCHELS, 24
STUDIES, OP.70)
DAVID CAPRICES 6 9 1839 SOLO VIOLIN VIRTUOSO IMSLP
DAVID CAPRICES 6 20 1846 SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

VIRTUOSO
DE ESTUDIOS 20 X 1878 WITH ADVANCED REAL MUSICAL

MONASTERI ARTÍSTICOS DE ACOMPANIMENT
O CONCIERTO OF A SECOND
VIOLIN
DONT PREPARATORY 24 37 1880 SOLO VIOLIN INTERMEDI IMSLP

EXERCISES ATE
DONT PROGRESSIVE 20 38 S.XIX WITH INTERMEDI IMSLP

EXERCISES ACOMPANIMENT ATE
OF A SECOND
VIOLIN
DONT ETUDES AND 24 35 1849 SOLO VIOLIN ADVANCED IMSLP

CAPRICES
DOUNIS ESSENTIAL SCALE 37 1947 SOLO VIOLIN ADVANCED CARL FISCHER

STUDIES, ON
SCIENTIFIC BASIS,
FOR THE
DEVELOPMENT OF
THE RHYTHMIC
IMPLUSE OF THE
FINGERS FOR VIOLIN
DOUNIS THE DEVELOPMENT 36 1947 SOLO VIOLIN ADVANCED CARL FISCHER

OF FLEXIBILITY,
STUDIES ON
SCIENTIFIC
PRINCIPLES FOR
VIOLIN BOOK 2:
CHANGE OF POSITION
STUDIES
DOUNIS CHOPIN ÉTUDE Nº6 25 S.XX SOLO VIOLIN ADVANCED CARL FISCHER
FOR VIOLIN: (1954)
TECHNICAL STUDIES
AFTER FRÉDÉRIC
CHOPIN'S ÉTUDE
DOUNIS ADVANCED STUDIES 33 1945 SOLO VIOLIN ADVANCED CARL FISCHER

FOR THE
DEVELOPMENT OF
THE INDEPENDENCE
OF THE FINGERS IN
VIOLIN PLAYING ON A
SCIENTIFIC BASIS
DOUNIS THE DEVELOPMENT 35 1945 SOLO VIOLIN ADVANCED CARL FISCHER

OF FLEXIBILITY IN
VIOLIN PLAYING:
STUDIES ON
SCIENTIFIC
PRINCIPLES FOR THE
FINGERS AND THE
BOW
DOUNIS FUNDAMENTAL 27 1935 SOLO VIOLIN ADVANCED CARL FISCHER

TECHNICAL
DEVELOPMENT OF
THE VIOLINIST
DOUNIS STUDIES IN 29 1942 SOLO VIOLIN ADVANCED CARL FISCHER

CHROMATIC DOUBLE-
STOPS FOR THE
VIOLIN
DOUNIS FUNDAMENTAL TRILL 18 1925 SOLO VIOLIN ADVANCED CARL FISCHER

STUDIES ON A
SCIENTIFIC BASIS FOR
VIOLIN
253
Anexos
DOUNIS PREPARATORY 22 1928 SOLO VIOLIN ADVANCED CARL FISCHER

STUDIES IN OCTAVES
AND TENTHS ON A
SCIENTIFIC BASIS
DOUNIS THE STACCATO, 21 1925 SOLO VIOLIN ADVANCED CARL FISCHER

STUDIES ON A
SCIENTIFIC BASIS
FOR THE HIGHEST
DEVELOPMENT IN
STACCATO-PLAYING
ON THE VIOLIN
DOUNIS PREPARATORY 16 1924 SOLO VIOLIN ADVANCED CARL FISCHER

STUDIES IN THIRDS
AND FINGERED
OCTAVES ON A
SCIENTIFIC BASIS FOR
VIOLIN
DUNCAN TECHNICAL STUDIES 85 X 1991 SOLO VIOLIN BASIC MEL BAY

FOR BEGINING VIOLIN
DUNCAN ESSENTIAL SCALES X 1993 SOLO VIOLIN BASIC MEL BAY

AND STUDIES FOR
VIOLIN
ELGAR ETUDES 5 24 1892 SOLO VIOLIN VIRTUOSO HALLEONARD

CARACTERISTIQUES CORPORATION
ENTEZAMI MELODIC ETUDES FOR 100 X 2002 SOLO VIOLIN BASIC / RIES & ERLER
VIOLIN SECOND AND INTERMEDI
THIRD POSITION ATE
ENTEZAMI MELODIC ETUDES FOR 60 X 1995 SOLO VIOLIN BASIC RIES & ERLER
VIOLIN FIRST
POSITION
ENTEZAMI MELODIC ETUDES FOR 99 X 2004 SOLO VIOLIN INTERMEDI RIES & ERLER
VIOLIN FROM FOURTH ATE
POSITION
ENTEZAMI MELODISCHE ETÜDEN 100 X 2002 SOLO VIOLIN INTERMEDI RIES AND
FÜR VIOLIN SOLO VOL. ATE ERLER.BERLIN
2
ENTEZAMI MELODISCHE ETÜDEN 99 X 2004 SOLO VIOLIN INTERMEDI RIES AND

FÜR VIOLIN SOLO VOL. ATE ERLER.BERLIN
3
ENTEZAMI MELODISCHE ETÜDEN 60 X 1999 SOLO VIOLIN BASIC RIES AND

FÜR VIOLIN SOLO ERLER.BERLIN
VOL1
ERNST ÉTUDES À PLUSIEUR 6 1862-1864 SOLO VIOLIN VIRTUOSO IMSLP

PARTIES
ERNST DER ERLKÖNIG. 1 26 1854 SOLO VIOLIN VIRTUOSO IMSLP

GRAND CAPRICE
FERRARI CAPRICCI PER 12 X 1997 SOLO VIOLIN VIRTUOSO EDIZIONE

VIOLINO SOLO CURCI
FERRARI PRELUDIO E 1 X 1986 WITH VIRTUOSO EDIZIONI

CAPRICCIO ACOMPANIMENT ZANIBON
OF PIANO
FIORILLO STUDIES OR 36 3 S.XVIII- SOLO VIOLIN INTERMEDI EDITION

CAPRICES XIX ATE / PETERS
ADVANCED
FLESCH BASIC STUDIES FOR X 1911 SOLO VIOLIN ADVANCED IMSLP

VIOLIN
GERINGAS THIRTY PROGRESSIVE 30 X 2008 SOLO VIOLIN BASIC / FREDERICK

STUDIES FOR INTERMEDI HARRIS MUSIC
VIOLINISTS ATE
GERINGAS SHIFTING: 30 30 X 2004 SOLO VIOLIN INTERMEDI FREDERICK

PROGRESSIVE ATE HARRIS MUSIC
STUDIES FOR
VIOLINISTS
GLIÈRE ETUDE Nº8 (FROM 8 1 39 1909 WITH INTERMEDI IMSLP

PIECES) ACOMPANIMENT ATE
OF CELLO
HENZE ETUDE 1 X 1979 SOLO VIOLIN VIRTUOSO SCHOTT

PHILHARMONIQUE
254
Anexos
HOFMANN ELEMENTAR-STUDIEN 12 1909 SOLO VIOLIN BASIC / IMSLP

FÜR VIOLINE 9 INTERMEDI
ATE
HOFMANN DOUBLE-STOPS 38 96 1896 SOLO VIOLIN INTERMEDI IMSLP

STUDIES ATE
HOFMANN ETUDES 14 74 1890 WITH BASIC / IMSLP

ACOMPANIMENT INTERMEDI
OF A SECOND ATE
VIOLIN
HOFMANN DIER ERSTEN ETÚDEN 39 25 1878 SOLO VIOLIN BASIC IMSLP

FÚR VIOLINE
HUBAY ETUDES 6 63 1897 SOLO VIOLIN ADVANCED IMSLP
HUBAY CAPRICCIO DE 3 86 1901 WITH ADVANCED IMSLP

CONCERT ACOMPANIMENT
OF PIANO
HUBAY ESTUDIOS 10 89 S.XIX-XX SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

CONCERTANTES (1937) VIRTUOSO
KALLIWODA ETUDES EN FORME DE 3 64 1842 SOLO VIOLIN ADVANCED IMSLP

FANTASIES
KALLIWODA CAPRICES OU ETUDES 6 87 1838 SOLO VIOLIN ADVANCED IMSLP
KAYSER ELEMENTARY AND 36 20 S. XIX SOLO VIOLIN INTERMEDI EDICION

PROGRESSIVE ATE IBERICA
STUDIES FOR VIOLIN BOILEAU
KAYSER EXERCISES FOR 50 44 S.XIX SOLO VIOLIN BASIC / IMSLP

VIOLIN INTERMEDI
ATE
KINSEY ELEMENTARY 24 X 1941 SOLO VIOLIN BASIC ABSRM

PROGRESSIVE
STUDIES FOR VIOLIN
SET 3
KINSEY PRELIMINARY 12 X 1948 SOLO VIOLIN BASIC ABSRM

STUDIES FOR VIOLIN

PROGRESSIVE
STUDIES FOR VIOLIN
SET 1

PROGRESSIVE
STUDIES FOR VIOLIN
SET 2
KOTET PRACTICAL STUDIES 6 8 1883 SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

VIRTUOSO
KREISLER GYPSY CAPRICE 1 X 1927 WITH ADVANCED / IMSLP

OF PIANO
KREISLER STUDY IN A CHORAL IN 1 X 1930 SOLO VIOLIN VIRTUOSO NOT FOUND

STYLE OF JOHANN
STAMITZ
KREISLER CAPRICE VIENNOIS 1 2 1910 WITH ADVANCED / IMSLP

OF PIANO
KREISLER RECITATIVE AND 1 6 1911 SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

SCHERZO-CAPRICE VIRTUOSO
KREUTZER STUDIES FOR VIOLIN 42 X 1796 SOLO VIOLIN INTERMEDI INTERNATIONA

ATE / L MUSIC
ADVANCED COMPANY
KREUTZER 19 STUDI PER VIOLINO 19 X S-XVIII- SOLO VIOLIN INTERMEDI IMSLP

XIX ATE /
ADVANCED
KUNITS ETUDES FOR VIOLIN 3 X 1912 SOLO VIOLIN VIRTUOSO SCHIRMER
KUNITS ETUDES FOR VIOLIN 3 X 1900 SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

VIRTUOSO
LEFORT ÉTUDES 6 X 1898 SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

CARACTERISTIQUES VIRTUOSO
LINCKE ETUDES FOR VIOLIN 8 X 1888 SOLO VIOLIN ADVANCED IMSLP
255
Anexos
LIPINSKI CAPRICES 3 29 S-XVIII- SOLO VIOLIN VIRTUOSO PWM

XIX
LIPINSKI CAPRICES 3 10 S-XVIII- SOLO VIOLIN VIRTUOSO PWM (AMAZON)

XIX
LIPINSKI CAPRICES DE 3 27 S-XVIII- SOLO VIOLIN VIRTUOSO IMSLP

CONCERT XIX
LVOV CHARACTERISTICS 3 X S.XIX WITH VIRTUOSO IMSLP

STUDIES FOR VIOLIN ACOMPANIMENT
AND PIANO OF PIANO
MANÉN CAPRICE CATALÀ Nº3 1 A3 S.XX WITH ADVANCED / UNIVERSAL

3 ACOMPANIMENT VIRTUOSO EDITION
OF ORCHESTRA
OR PIANO
MANÉN ETUDE FOR VIOLIN 1 A8 1910 WITH ADVANCED / UNIVERSAL

AND ORCHESTRA Nº ACOMPANIMENT VIRTUOSO EDITION
2 OF ORQUESTRA
MANÉN CAPRICE Nº1 FOR A1 S.XX WITH ADVANCED / UNIVERSAL

VIOLIN AND PIANO / 4 (1971) ACOMPANIMENT VIRTUOSO EDITION
FOR VIOLIN AND Nº OF ORCHESTRA
ORQUESTRA 1/ OR PIANO
A1
5
Nº
2
MARTINU ETUDES FACILES À H. 1930 WITH BASIC ALFONS

DEUX VIOLONS 19 ACOMPANIMENT LEDUC
1 OF A SECOND
VIOLIN
MARTINU RHYTHMISCHE 7 H. 1932 WITH ADVANCED / IMSLP

ETÜDEN FOR VIOLIN 20 ACOMPANIMENT VIRTUOSO
AND PIANO 2 OF PIANO
MAYSEDER ETUDES FOR VIOLIN 6 29 1820 SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

VIRTUOSO
MAZAS ARTISTIC STUDIES 18 36 1843 SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

VIRTUOSO
MAZAS SPECIAL STUDIES IN 30 36 1843 SOLO VIOLIN INTERMEDI DE HASKE

THE FIRST FIVE ATE
POSITIONS
MAZAS BRILLIANT STUDIES 27 36 1843 SOLO VIOLIN ADVANCED IMSLP
MIEKSIN EASY DOUBLE STOPS 78 X 1970 SOLO VIOLIN BASIC / PWM EDITION
INTERMEDI
ATE
MINKUS ETUDES FOR VIOLIN 12 X 1903 SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

SOLO VIRTUOSO
ONDRICEK ARTISTIC ETUDES FOR 15 X 1912 SOLO VIOLIN VIRTUOSO IMSLP

VIOLIN SOLO
PAGANINI CAPRICES 24 1 1820 SOLO VIOLIN VIRTUOSO IMC
PETERSEN ETÜDEN FÜR DEN 106 X 2005 SOLO VIOLIN BASIC MOSELER
VIOLIN-UNTERRICHT VERLAG
PICHL ETUDE FOR VIOLIN IN 12 46 1801 SOLO VIOLIN VIRTUOSO IMSLP

THE FORM OF 12
CAPRICES
PICHL VIOLIN STUDIES NOT X WITH INTERMEDI IMSLP

FOUND ACOMPANIMENT ATE /
OF CONTINUO ADVANCED
POLO STUDI A CORDE 30 X 1922 SOLO VIOLIN BASIC / CASA

DOPPIE INTERMEDI
ATE
REITZ CAPRICE FÜR VIOLINE 12 X 1925 SOLO VIOLIN VIRTUOSO PETERS

EDITION
RODE CAPRICES FOR VIOLIN 24 X 1822 SOLO VIOLIN ADVANCED INTERNATIONA

L MUSIC
COMPANY
RODE ETUDES 12 X 1834 SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

VIRTUOSO
256
Anexos
RODRIGO CAPRICCIO PARA 1 X 1947/ 4?? SOLO VIOLIN VIRTUOSO IMSLP

VIOLIN SOLO:
OFRENDA A SARASATE
ROSTAL STUDIE IN QUARTEN 1 X 1957 WITH VIRTUOSO SCHOTT

ACOMPANIMENT
OF PIANO
ROSTAL STUDIE IN QUINTEN 1 X 1955 WITH VIRTUOSO SCHOTT

ACOMPANIMENT
OF PIANO
ROVELLI CAPRICES 12 3 1820 SOLO VIOLIN ADVANCED IMSLP
SAINT- THEME ORIGINAL ET 1 45 S. XIX SOLO VIOLIN / VIRTUOSO IMSLP

LUBIN ETUDE DE S. a VIOLIN AND
THALBERG PIANO
SAINT- ETUDES DE CONCERT 6 41 S. XIX SOLO VIOLIN ADVANCED IMSLP

LUBIN
SAINT- GRANDS CAPRICES 6 8 S. XIX SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

LUBIN OU ÉTUDES POUR VIRTUOSO
VIOLIN SEUL
SAINT- GRANDS CAPRICES 6 42 S. XIX SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

LUBIN VIRTUOSO
SAMMONS VIRTUOSIC ESTUDIES 20 21 1921 SOLO VIOLIN VIRTUOSO BOOSEY &

BOOK 1 HAWKES
SANDERSO A CELEBRATED STUDY 56 41 1822 WITH ADVANCED IMSLP

N FOR THE VIOLIN. ACOMPANIMENT
THEME AND 55 OF A SECOND
VARIATIONS VIOLIN
SARASATE CAPRICHO VASCO 1 24 1880 WITH VIRTUOSO IMSLP

ACOMPANIMENT
OF PIANO
SARASATE INTRODUCCION Y 1 41 NOT WITH VIRTUOSO IMSLP

CAPRICHO, JOTA FOUND ACOMPANIMENT
OF ORCHESTRA
OR PIANO
SARASATE CAPRICHO ESPAÑOL, 1 35 NOT WITH VIRTUOSO IMSLP

PETENERA FOUND ACOMPANIMENT
OF ORCHESTRA
OR PIANO
SAURET ETUDES CAPRICES 24 64 1903 SOLO VIOLIN VIRTUOSO IMSLP
SAURET ARTISTIC ETUDES FOR 12 38 1888 SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

VIOLIN SOLO VIRTUOSO
SAURET ARTISTIC ETUDES FOR 12 38 1888 SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

VIOLIN SOLO VIRTUOSO
SAURET ANDANTE ET CAPRICE 1 67 1907 WITH ADVANCED IMSLP

DE CONCERT ACOMPANIMENT
OF PIANO
SAURET GRANDES ÉTUDES 20 24 1884 SOLO VIOLIN VIRTUOSO IMSLP
SEVCIK PRELIMINARY TRILL 23 7 1901 SOLO VIOLIN BASIC- IMSLP

STUDIES VIRTUOSO
SEVCIK PRELIMINARY 58 9 1901 SOLO VIOLIN BASIC- IMSLP

DOUBLE-STOP VIRTUOSO
STUDIES
SEYBOLD THE EASIEST STUDIES 55 X 1937 SOLO VIOLIN BASIC SCHOTT

FOR THE FIRST VIOLIN
LESSON VOL.1
SEYBOLD THE EASIEST STUDIES 45 X 1937 SOLO VIOLIN BASIC SCHOTT

FOR THE FIRST VIOLIN
LESSON VOL.2
SEYBOLD THE EASIEST STUDIES 55 X S.XIX-XX SOLO VIOLIN BASIC SCHOTT

FOR THE FISRT VIOLIN (1948)
LESSON VOL.1
SEYBOLD THE EASIEST STUDIES 46 X S.XIX-XX SOLO VIOLIN BASIC SCHOTT

FOR THE FIRST VIOLIN (1948)
LESSON VOL.2
SHER VIRTUOSO ETUDES 24 X 1959 SOLO VIOLIN VIRTUOSO CARL FISCHER
SITT SCALE STUDIES 20 32 1891 SOLO VIOLIN INTERMEDI IMSLP

ATE
257
Anexos
SITT SCALE STUDIES 20 32 1981 SOLO VIOLIN INTERMEDI

ATE
SITT STUDIES IN CHANGING 20 32 1890 SOLO VIOLIN INTERMEDI IMSLP

POSITIONS ATE
SITT STUDIES IN THE 6TH 20 32 1890 SOLO VIOLIN INTERMEDI IMSLP

AND 7TH POSITION ATE
SITT STUDIES IN FIRST 20 32 1889 SOLO VIOLIN BASIC IMSLP

POSITION
SITT STUDIES IN SECOND 20 32 1889 SOLO VIOLIN INTERMEDI IMSLP

TO FIFTH POSITION ATE
SITT STUDIES FOR VIOLIN 12 30 1888 SOLO VIOLIN INTERMEDI NOT FOUND
ATE
SIVORI ETUDES CAPRICES 12 25 S. XIX SOLO VIOLIN VIRTUOSO IMSLP
SWOVELAN THIRD POSITION EASY 8 X 1994 SOLO VIOLIN BASIC MEL BAY
D AND MELODIC VIOLIN
ETUDES
TEN HAVE CAPRICCIO 1 24 1894 WITH ADVANCED IMSLP

ACOMPANIMENT
OF PIANO
TEN HAVE ÉTUDES DE VÉLOCITÉ 10 15 1896 SOLO VIOLIN ADVANCED IMSLP
TEN HAVE ÉTUDES-CAPRICES 12 31 1898 SOLO VIOLIN VIRTUOSO
TROTT MELODIOUS DOUBLE- X 1931 SOLO VIOLIN INTERMEDI G. SCHIRMER

STOPS BOOK2 ATE
TROTT MELODIOUS DOUBLE- X 1925 SOLO VIOLIN INTERMEDI G. SCHIRMER

STOPS BOOK1 ATE
VIEUXTEMP ETUDES 32 48 1851 SOLO VIOLIN ADVANCED / CASA

S VIRTUOSO
VIEUXTEMP ETUDES DE CONCERT 6 16 S.XIX SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

S VIRTUOSO
WHITE ÉTUDES FOR VIOLIN 6 13 1868 SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

VIRTUOSO
WIENIAWSK CAPRICCIO-VALSE 1 7 1854 WITH ADVANCED / IMSLP

I ACOMPANIMENT VIRTUOSO
OF PIANO
WIENIAWSK ÉTUDE CAPRICES 8 18 1862 WITH ADVANCED / IMSLP

I ACOMPANIMENT VIRTUOSO
OF A SECOND
VIOLIN
WIENIAWSK ÉTUDES CAPRICES 10 10 1854 SOLO VIOLIN ADVANCED / IMSLP

I VIRTUOSO
WIENIAWSK GRAND CAPRICE 1 1 1852 WITH ADVANCED / IMSLP

I FANTASTIQUE ACOMPANIMENT VIRTUOSO
OF PIANO
WOHLFAHR ELEMENTARY STUDIES 40 54 S.XIX SOLO VIOLIN BASIC

T
WOHLFAHR EASY AND MELODIC 35 74 1881 SOLO VIOLIN BASIC IMSLP

T STUDIES BOOK 1
WOHLFAHR STUDIES. BOOK 1 30 45 S.XIX SOLO VIOLIN BASIC ATLANTIC

T COAST
PUBLISHING
INC
WOHLFAHR STUDIES. BOOK 2 30 45 S.XIX SOLO VIOLIN BASIC / ATLANTIC

T INTERMEDI COAST
ATE PUBLISHING
INC
WOOF ELEMENTARY STUDIES 50 X 1929 SOLO VIOLIN BASIC ABRSM
WOOF ELEMENTARY STUDIES 50 X 1929 SOLO VIOLIN BASIC ABSRM
WOOF STUDIES OF 30 X 1946 SOLO VIOLIN INTERMEDI ABSRM

MODERATE ATE
DIFFICULTY
YSAŸE ETUDE POSTHUME 1 X 1886 SOLO VIOLIN VIRTUOSO SCHOTT
YSAŸE ETUDE POSTHUME 1 X 1886 SOLO VIOLIN VIRTUOSO SCHOTT
258
Anexos
Tabla 19. Datos biográficos de los autores que conforman el catálogo de la tabla
18.
SURNAME NAME DATA BIRTH DEATH BIRTH COUNTRY GENDER
ALARD DELPHIN 1815 1888 FRANCE MALE
ALLEN CHARLES N. 1837 1903 UNITED KINGDOM MALE
AUER LEOPOLD 1845 1930 RUSSIA MALE
BAILLOT PIERRE 1771 1842 FRANCE MALE
BAZZINI ANTONIO 1818 1897 ITALY MALE
BERIOT CHARLES AUGUSTE DE 1802 1870 BELGIUM MALE
BRUNI ANTONIO BARTOLOMEO 1757 1821 ITALY MALE
CAMPAGNOLI BARTOLOMEO 1751 1827 ITALY MALE
CARSE ADAM 1878 1958 UNITED KINGDOM MALE
CASORTI ALESSANDRO 1830 1867 ITALY MALE
CERVELLO JORDI 1935 SPAIN MALE
COHEN MARY UNITED KINGDOM FEMALE
CURCI ALBERTO 1886 1947 ITALY MALE
DANCLA CHARLES 1817 1907 FRANCE MALE
DAVID FERDINAND 1810 1873 GERMANY MALE
DE MONASTERIO JESÚS 1836 1903 SPAIN MALE
DINN FREDA 1910 1990 UNITED KINGDOM FEMALE
DONT JACOB 1815 1888 AUSTRIA MALE
DOUNIS DEMETRIUS 1893 1954 GREECE MALE

CONSTANTINE
DRDLA FRANZ 1868 1944 CZECH REPUBLIC MALE
DUNCAN CRAIG UNITED STATES MALE
ELGAR EDWARD WILLIAM 1857 1934 UNITED KINGDOM MALE
ENTEZAMI RAMIN 1952 IRAN MALE
ERNST HEINRICH WILHELM 1814 1865 CZECH REPUBLIC MALE
FERRARI GIORGIO 1925 2010 ITALY MALE
FIORILLO FEDERIGO 1755 1823 GERMANY MALE
FLESCH CARL 1873 1944 HUNGARY MALE
GAZDA DORIS UNITED STATES FEMALE
GERINGAS YAAKOV CANADA MALE
GLIÈRE REINHOLD 1875 1956 RUSSIA MALE
HENZE HANS WERNER 1926 GERMANY MALE
HINDEMITH PAUL 1895 1963 GERMANY MALE
HOFMANN RICHARD 1844 1918 GERMANY MALE
HUBAY JENÖ 1858 1937 HUNGARY MALE
HUEBNER GREGOR 1967 GERMANY MALE
KALLIWODA JOHANN WENZEL 1801 1866 CZECH REPUBLIC MALE
KAYSER HEINRICH ERNST 1815 1888 GERMANY MALE
KINSEY HERBERT UNITED KINGDOM MALE
KOTET YOSIF 1855 1885 RUSSIA MALE
KREISLER FRITZ 1875 1962 AUSTRIA MALE
KREUTZER RODOLPHE 1766 1831 GERMANY MALE
KUNITS LUIGI VON 1870 1931 AUSTRIA MALE
LEFORT NARCISSE AUGUSTIN 1852 1925 FRANCE MALE
259
Anexos
LINCKE ANDREAS FREDERIK 1819 1874 DENMARK MALE
LIPINSKI KAROL 1790 1861 POLAND MALE
LVOV ALEXEI 1798 1870 RUSSIA MALE
MANÉN JOAN 1883 1971 SPAIN MALE
MARTEAU HENRI 1874 1934 FRANCE MALE
MARTINU BOHUSLAV 1890 1959 CZECH REPUBLIC MALE
MAYSEDER JOSEPH 1782 1863 AUSTRIA MALE
MAZAS JACQUES 1782 1863 FRANCE MALE
MINKUS LUDWIG 1826 1917 AUSTRIA MALE
ONDRICEK FRANTISEK 1857 1922 CZECH REPUBLIC MALE
PAGANINI NICOLO 1782 1840 ITALY MALE
PASQUIER JEAN 1903 1992 FRANCE MALE
PERÓN CARLOS 1976 SPAIN MALE
PETERSEN MARIANNE 1936 GERMANY FEMALE
PICHL VACLAV 1741 1805 CZECH REPUBLIC MALE
POLO ENRICO 1868 1953 ITALY MALE
REITZ HEINER 1925 2014 GERMANY MALE
ROVELLI PIETRO 1793 1838 ITALY MALE
RODE PIERRE 1774 1830 FRANCE MALE
RODRIGO JOAQUIN 1901 1999 SPAIN MALE
ROSTAL MAX 1905 1991 POLAND MALE
SAINT-LUBIN LEÓN DE 1805 1850 ITALY MALE
SAMIE AUGUSTE 1890 FRANCE MALE
SAMMONS ALEXANDER NOT FOUND MALE
SANDERSON JAMES 1769 1841 UNITED KINGDOM MALE
SARASATE PABLO 1844 1908 SPAIN MALE
SAURET ÉMILE 1852 1920 FRANCE MALE
SEVCIK OTAKAR 1852 1934 CZECH REPUBLIC MALE
SEYBOLD ARTHUR 1868 1948 NOT FOUND MALE
SHER BENJAMIN JOSEPH 1900 1962 RUSSIA MALE
SITT HANS 1850 1922 BOHEMIA MALE
SIVORI CAMILLO 1815 1894 ITALY MALE
SWOVELAND STEPHANIE HACK UNITED STATES FEMALE
TEN HAVE WILLIAM 1831 1924 HOLLAND MALE
TROTT JOSEPHINE 1874 1950 UNITED STATES FEMALE
VIEUXTEMPS HENRI 1820 1881 BELGIUM MALE
WHITE JOSEPH SILVESTRE 1835 1918 FRANCE MALE
WIENIAWSKI HENRI 1835 1880 POLAND MALE
WOHLFAHRT FRANZ 1833 1884 GERMANY MALE
WOOF EDWARD ROWSBY 1883 1943 UNITED KINGDOM MALE
YSAŸE EUGÈNE 1858 1931 BELGIUM MALE
260
Anexos
ANEXO 2.
Tabla 20. Propuesta de división de los parámetros técnicos violinísticos de Auer

(1921).
VIOLIN PLAYING AS I TEACH IT

AUER
• I. How I studied the violin • VI. Left-Hand Technique

• II. How to hold the violin • The Change of Positions
• The Pressure of the fingers on the string
• The violin
• Scales and other exercises
• The Position of the thumb • Chromatic Scales
• The bow • Fingering
• III. How to practice • VII. Double-Stops- The Trill
• IV. Tone Production • Scales in Thirds
• Some hints on the subject of tone • Scales in Fourths
• Scales in Sixths
production • Simple Octaves (1-4 Fingers)
• The vibrato • Fingered Octaves
• The portamento or glissando • Tenths
• V. Hints on bowing • The Trill
• The Detáché (Detached Stroke) • Three and Four-Note Chords
• VIII Ornaments- Pizzicato
• The Martelé (Hammer-Stroke) • IX Harmonics
• The Staccato Up and Down Bow • Natural Harmonics
• The Staccato Volant (“Flying Staccato”) • Artificial Harmonics
• The Spiccato sautillé (Spiccato with Bouncing, • Double Harmonics
Springing Bow) • X. Nuance- The soul of Interpretation
• Phrasing.
• The Ricochet-Saltato (Rebound with Springing • XI Style
Bow) • XII The Nerves and violin Playing
• The Tremolo • XIII The violin repertory of yesterday and to-day.
• The Arpeggio • XVI. Practical Repertory Hints
• The Legato • What I Give my pupils to play.
Tabla 21. Propuesta de división de los parámetros técnicos violinísticos de

Capet (2000) [1916].
SUPERIOR BOWING TECHNIQUE

CAPET
I. PRELIMINARY EXPLANATIONS
Theoretical Section Practical Section
1. Hold of the Bow
2. Role of the Fingers on the stick
3. Direction of the Bow 3. Direction of the Bow
a. on Scales in 2 octaves
4. Divisions of the Bow 4. Divisions of the Bow
a. Explanation a. On Long Notes.
261
Anexos
b. Divisions with singing tone b. On Short Notes
c. Divisions with the bow strokes c. On Unequal Notes
5. Preparatory-Bariolage 5. Preparatory-Bariolage
II. QUALITY OF SOUND
1. Pressing of the Bow
General Rule
2. Roulé Bow Stroke 2. Roulé Bow Stroke
a. Preparation Preparatory exercises
b. Vertical movement 1st in Single Notes
c. Vertical movement 2nd in Double Stops
d. Horizontal movement 3rd on Three Strings
e. Horizontal movement Vertical Slur
Vertical Détaché
4th on Four Strings
Exercises for the horizontal movement
3. Balance of the Bow in Double Stops 3. Balance of the Bow in Double Stops
4. Spun Sound
1st in Single Notes
2nd with Accompanying Notes
3rd Mute Spun Sound
5. Development of strength of tone-see Slur
III. THE SLUR
1. The Slur 1. Preparatory Exercises-Scales in 2 octaves
2. Evenness of sound in string changes 2. Evenness of Sound in string changes
a. Preparatory Bariolage a. on Equal Notes
b. Second Part b. on Enequal Notes
c. for controlling the Bow
d. on Three Strings
e. On Four Strings
3. Direction of the Bow 3. Simultaneous Double Stops
a. on Three Strings
262
Anexos
b. on Four Strings
4. Slurs on Scales in 3 & 4 Octaves
5. On Two & Three Strings
6. On Scales with various Double Stops
a. simultaneous
b. alternating
c. mixed intervals
IV. THE DÉTACHÉ INFLECTIONS AND ACCENTS
1. Flexible Détaché and Accented Détaché 1. Exercises-to practice first singing without
inflection then, with an onflection of the stock
for each stroke
a. on simple scales in 2 & 3 Octaves
b. on Arpeggios in 2 octaves
c. on Scales in Double Stops
d. on Different Rhythms
e. on Alternating Double Stops
f. on Two, Three & Four Strings
2. Indications for practice 2. Several inflections in the same stroke
a. on Two Strings
b. on Three Strings
c. on Four Strings
3. Ondulé Stroke 3. Ondulé Stroke
V. THE MARTELÉ
1. Martelé 1. Martelé
a. 1st Part- Preparatory practice for

accents
b. Second Part
2. Lancé 2. Lancé
Preparatory exercises
3. Mixture of Lancé and Martelé
4. Mixture of Martelé and Slurs
a. on Scales in 2 octaves
263
Anexos
VI. THE STACCATO
1. Staccato without accents 1. Staccato without accents
a. Preparatory exercises
b. Mixed with the slur
c. on Scales in 3 Octaves
d. on Alternating Double Stops
2. Biting Staccato 2. Biting Staccato
a. First Part
b. Second Part-same as unaccented

Staccato
3. Flying Staccato 3. Flying Staccato
see Light Bow strokes
4. Ondulé Staccato 4. Ondulé Staccato
see Ondulé stroke
VII. THE LIGHT BOW STROKES
1. Spiccato-Sautillé mordant 1. Spiccato-Sautillé mordant
a. First Part
Preparatory practice for accents
b. Second Part
2. Jeté 2. Jeté
a. mixed down & up bow Jeté
b. mixed with the Slur
3. Flying Staccato 3. Flying Staccato
a. First Part
b. Second Part
4. Sautillé-rebounding 4. Sautillé-rebounding
a.
5. Sautillé-on-the-string 5. Sautillé-on-the-string
a.
264
Anexos
6. Ricochet 6. Ricochet
VIII. RECAPITULATION
Style & Interpretation Difficult exercises with different Bow strokes

Fischer (2004).
PRACTICE, 250 step-by-step practice method for the violin

FISCHER
1.FAST • Tempo 5.SHIFTING • The feel of the hand and

PASSAGES • Low fingers fingers
• Fast fingers • Substitutions
• Blocks • Intermediate notes
• Co-ordination • Timing the shift
• Loops • Lightening the shift
• Adding one note • Isolating the shift
at a time • Harmonics
• Groups • Chromatic glissando
• Clarity
• Rhythm Practice
• Accent Practice
2.TONE • Quality 6.INTONATION • The feel of the hand and

• Point of contact fingers
• Evenness • Uniform intonation
• Sustaining • Sharps and flats
• Isolating individual notes
• Double stops
3.KEY • Chords 7.FREEDOM • Releasing the left hand

STROKES • Détaché AND EASE • Finger action
• Martelé • Widening the hand at the
• Staccato base joints
• Spiccato • Releasing the right hand
• Sautillé • Releasing the right arm
• Ricochet • Forearm rotation
• String crossing • Localizing actions
• Bow division • Back and neck
4.LEFT HAND • Isolating the left 8.FURTHER • ABC practice
hand from the ESSENTIALS • Repetition practice
bow • Rhythm
• Trills • Mental rehearsal
• Vibrato • Memory
• Harmonics • Technical basics
• Left-hand • Practising performing
pizzicato
• Scales and
arpeggios
265
Anexos

Flesch (1931).
LOS PROBLEMAS DEL SONIDO EN EL VIOLÍN

FLESCH
• Generalidades.
• Exigencias mecánicas para la producción del sonido.
• Producción del sonido y elementos necesarios para crearlo.
• Producción de sonido y técnica de la mano izquierda.
• Producción de sonido y técnica del arco.
• Producción del sonido y golpes de arco.
• Producción del sonido y dinámicas.
• Producción del sonido y digitación.
• Producción del sonido y elección de la arcada.
• Apéndice. Estudios para la producción del sonido:
1. Arcadas enteras.
2. Cambio de posición.
3. Cambio de cuerda.
4. Golpes de arco.
5. Golpes lanzados y saltados.
6. Dobles cuerdas.
7. Estudios en posiciones altas.
8. Acordes.

Havas (1964).
THE TWELVE LESSON COURSE
HAVAS
Lesson 1. Lesson 7.
The approach to violin playing. The anticipation of each note.
The fundamental balances. Descending intervals.
The see-saw image. Lesson 8.
The stance. The fourth finger.
The violin hold Lesson 9.
The bow-hold. The intermediate fingers.
Lesson 2. Lesson 10.
The bow-stroke. The Scales.
The down stroke. Lesson 11.
The up-stroke. The bowing technique.
The thumb. Legato.
Change of bow. Detaché.
Lesson 3. Martelé.
String crossing Double stops.
Lesson 4. Lesson 12.
Consolidation of the open string bowing. Eight song for two violins.
Lesson 5.
The left hand.
Lesson 6.
Consolidation of the 1st finger action-
Left thumb.
266
Anexos

Markov (1984).
VIOLIN TECHNIQUE
MARKOV
Holding the violin and the bow

Positions of the arms
Left Hand Right Hand
I Active raising and lowering of the Movement between the first and second positions
fingers on the string
II Movement of the fingers along Movement between the second and third positions
the string by bending and
straightening
III Coordination of the movement of Movement through all three positions

the fingers in playing a sequence
of notes.
IV Interrelation of the fingers playing Smooth connection of all 3 positions while playing on the
ascending and descending whole bow
sequences built on 3 notes
V Interrelation of the fingers playing Smooth movement of the bow with breath control
ascending-descending
sequences built on 4 notes
VI Interrelation of the fingers during Combined strokes and bow distribution

an interrupted sequence
VII Interrelation of the fingers in Coordination of movements of different parts of the arm in
interrupted broken thirds dotted rhythm
VIII Connected movement of the Changing strings in simple strokes

fingers in broken thirds
IX Mastery of the diatonic in each Progressive shortening of the legato stroke

position
X Mastery of the diatonic on each Some elementary strokes: détaché, martelé, spiccato
string
XI Lateral movement of the fingers Some instances of playing two slurred notes in uniform
during stretches movement
XII Technique of changing positions Smooth movement of the bow, overcoming mutual imitation
of the arms
XIII Fingering variants in scale Smooth playing of the bow and maintaining constant
movements direction with changing nuances
XIV Three registers. Finding Smooth playing of the bow with sudden accent
orientation points on each string
XV Two octave scales in one Basic types of strokes

position through the circle of
fifths
267
Anexos
XVI Two octave scales through the Basic types of strokes in uninterrupted and uniforma motion
circle of fifths in higher positions
XVII Two octave scales on each string Random selection of strokes with an even movement of
through the circle of fifths sounds
XVIII Arpeggios in two octave Random selection of strokes with accelerating movement of
diapasons on each string sounds
XIX Three and four octave scales, Random choice of strokes with various groupings of notes
broken thirds and arpeggios on one bow
XX Scales in double stops and Movement of the bow in double stops and chords
chords
XXI Scales in double stops and Changing strings in complex strokes

chords with arpeggiated strokes
XXII Certain types of techniques for sound effects based on chromatic and whole tone scales
a) Moderate vibrato Uniform movement and constant pressure of the bow during
vibrato
b) Intense vibrato Accenting notes during intense vibrato
c) Long trill Freeing the hand while playing trills
d) Short trill with double impact and Accent during short trill
appoggiatura
e) Thrusting the fingers and Pizzicato using various types of fingering

removing them with a pinch in
descending pizzicato passages
f) Controlling the movement of the Imitation of the pizzicato sound with the bow
fingers in combined pizzicato
g) Various types of contact of the Leading the bow in flageolets

fingers with the strings in articula
flageolets. Fourth flageolets
h) Fifth flageolets
i) Double flageolets Ramdom strokes
j) Various types of flageolets
k) Tremolo in chords Stabilization of the position of the bow in the tremolo
l) Intervals in two octaves and in Leaps of the bow between the G and E strings
two octaves with thirds
268
Anexos

Markov (1998).
SYSTEM OF VIOLIN PLAYING: CONTENTS

MARKOV
EXERCISES
Left Hand Right Hand
I Active lifting and dropping of the Movements between first and second position
fingers on the strings
II Sliding the fingers along the string Moving between second and third positions
using a motion of the upper phalanx
III Free fall of the fingers in sequence Second position at the end and at the beginning of the
bow-stroke
IV Dexterity in three-note combinations Using the whole bow by connecting the three positions
V Dexterity in four-note combinations Smooth control of the bow while changing the sound
volume. Breathing control.
VI Stretching the fingers Bowings
VII Sliding the fingers by half-steps of the Changing strings

chromatic scale
VIII Diatonic sequence in every position Several legato and Détaché bowing variations
IX Diatonic sequence on each string Several elementary bowings
X Landing on the orientation points Smooth motion combined with a push
XI Changing position Smooth movement of the bow
XII Fingering for scale-like patterns Motion of the bow when changing the dynamic
XIII One-position scale, going through the A series of basic bow-strokes

circle of fifths
XIV Scales on each string Free choice of bowings
XV Arpeggios on each string Free choice of bowings
XVI Three- and four-octave scales, Free choice of bowings

broken thirds, arpeggios, in chromatic
order
269
Anexos
XVII Double-note scales and chords, in Movement of the bow with double notes and chords
chromatic order
XVIII Broken and arpeggiated double notes Bowings for broken and arpeggiated double notes and
and chords chords
XIX Several Left-hand Techniques
A Vibrato
B Chromatic movement by sliding the fingers
C Trill. Tremolo
D Flageolet
E Left-hand Pizzicato
XX Several Right-hand Techniques
A Interrupted sound on one string with continuous sound on the other
B Jumping the bow from the lowest to highest strings
C Playing on three strings simultaneously, while changing the bow
D Right-hand Pizzicato
270
Anexos
ANEXO 3.
Tabla 27. Extracto del Real Decreto 1577/2006, de 22 de diciembre, por el que se
fijan los aspectos básicos del currículo de las enseñanzas profesionales de
música reguladas por la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación178.
Real Decreto 1577/2006, de 22 de diciembre.

INSTRUMENTOS DE CUERDA: VIOLÍN, VIOLA, VIOLONCELLO, CONTRABAJO
Objetivos
Las enseñanzas de los instrumentos de cuerda (violín, viola, violoncello y contrabajo) de las enseñanzas profe-
sionales de música tendrán como objetivo contribuir a desarrollar en el alumnado las siguientes capacidades:
a) Aplicar con autonomía progresivamente mayor los conocimientos musicales para solucionar cuestiones
relacionadas con la interpretación: Digitación, articulación, fraseo, etc.
b) Conocer las diversas convenciones interpretativas vigentes en distintos períodos de la música instrumental,
especialmente las referidas a la escritura rítmica o a la ornamentación.
c) Adquirir y aplicar progresivamente herramientas y competencias para el desarrollo de la memoria
d) Desarrollar la capacidad de lectura a primera vista y aplicar con autonomía progresivamente mayor los
conocimientos musicales para la improvisación con el instrumento
e) Practicar la música de conjunto, integrándose en formaciones camerísticas de diversa conEjemplo musicalción y

des- empeñando papeles de solista con orquesta en obras de dificultad media, desarrollando así el sentido de la
inter- dependencia de los respectivos cometidos.
f) Interpretar un repertorio que incluya obras representativas de las diversas épocas y estilos de una dificultad de
acuerdo con este nivel.
Contenidos
Continuación del trabajo sobre los cambios de posiciones. Dobles cuerdas y acordes de tres y cuatro notas.
Desarrollo de la velocidad. Perfeccionamiento de todas las arcadas. Armónicos naturales y artificiales. Trabajo de
la polifonía en los instrumentos de cuerda. La calidad sonora: «Cantabile» y afinación. El fraseo y su adecuación a
los diferentes estilos. Profundización en el estudio de la dinámica, de la precisión en la realización de las diferen-
tes indicaciones que a ella se refieren y del equilibrio de los niveles y calidades de sonido resultantes. Iniciación a
la interpretación de la música contemporánea y al conocimiento de sus grafías y efectos. Entrenamiento perma-
nente y progresivo de la memoria. Práctica de la lectura a vista. Audiciones comparadas de grandes intérpretes para
analizar de manera crítica las características de sus diferentes versiones. Práctica de conjunto.
178Información obtenida de la página web: http://cido.diba.cat/legislacio/868975/real-

decreto-15772006-de-22-de-diciembre-por-el-que-se-fijan-los-aspectos-basicos-del-curriculo-
de-las-ensenanzas-profesionales-de-musica-reguladas-por-la-ley-organica-22006-de-3-de-
mayo-de-educacion (consulta: 18 de septiembre 2018).
271
Anexos
Tabla 28. Extracto del Decreto 25/2008, de 29 de enero, por el que se establece la
ordenación curricular de las enseñanzas de música de grado profesional y se
regula la prueba de acceso179.
Extracto del Decreto 25/2008, de 29 de enero

Instruments de corda: violí, viola, violoncel, contrabaix
a) Objectius
De l'instrument
1. Conèixer les característiques organològiques bàsiques dels instruments de corda i la seva evolució històrica.
Conèixer les característiques bàsiques de l'arc, la seva evolució i l'estudi comparatiu entre els diferents arcs dels
instruments de la família de corda. Conèixer les escoles de lutheria més importants.
2. Saber realitzar les tasques bàsiques de manteniment, higiene i reparacions elementals, tant de l'instrument com
de l'arc.
3. Conèixer el sistema d'afinació de l'instrument i saber-lo afinar en relació amb un altre.

Del cos
4. Obtenir un nivell de consciència corporal que faciliti l'adopció d'una postura adequada pel sosteniment de
l'instrument.
5. Conèixer el funcionament dels cos a nivell d'articulacions i músculs que intervenen alhora de tocar l'instrument.
6. Adquirir una tècnica apropiada pel que fa al tractament de la respiració.
7. Disposar de tècniques de condicionament físic per a la preparació de l'execució instrumental, alleugeriment de la

fatiga, i prevenció de lesions musculars.
8. Assolir les capacitats necessàries per interpretar en públic, de forma individual i col·lectiva: concentració,
autocontrol, domini de la memòria, capacitat comunicativa i gaudi del fet comunicatiu de tocar en públic, com a
element que dóna sentit a totes les habilitats que es desenvolupen.
Mètodes d'estudi
9. Desenvolupar els procediments d'estudi oportuns per aconseguir el màxim rendiment, adquirint consciència de les
pròpies capacitats i limitacions.
10. Fomentar les capacitats d'autoregulació, planificació, aprofundiment i autoavaluació en l'estudi dels instruments
de corda, de cara a optimitzar el temps i la qualitat d'estudi. Acceptar l'error com el camí més curt cap a
l'aprenentatge.
11. Utilitzar els coneixements adquirits en altres assignatures en profit de l'estudi dels instruments de corda.
12. Desenvolupar les facultats de lectura a primera vista i transposició.
13. Desenvolupar les tècniques i la capacitat d'interpretar de memòria tot el repertori de cara a una major expressió
i comunicació.
Creació i interpretació
14. Cultivar una personalitat artística fonamentada en l'equilibri entre tècnica i expressió. Posseir un ideal de qualitat
de so que serà el referent al qual l'alumne s'haurà d'aproximar, tenint en compte l'obra que interpreta en cada
moment.
15. Interpretar obres de diferents èpoques i estils, representatives de les diferents tendències vigents en els períodes
de la música instrumental, vinculant aquesta interpretació amb els continguts de les altres assignatures.
16. Analitzar el material en estudi des del punt de vista tècnic: digitació, pulsació, cops d'arc, respiració i atacs.
17. Analitzar el material en estudi des del punt de vista interpretatiu: estil històric, forma, harmonia, caràcter, tempo
i fraseig.
179 Información obtenida en:
http://dogc.gencat.cat/es/pdogc_canals_interns/pdogc_sumari_del_dogc/index.html?
anexos=1&language=ca_ES&numDOGC=7291&seccion=0 (consulta 18 septiembre de 2018).
272
Anexos
18. Establir, a partir dels resultats de l'anàlisi musical i l'anàlisi tècnica anteriorment esmentades, criteris que
permetin la realització, per part del propi alumne, d'una versió personal de les obres estudiades, procurant realitzar
una lectura de la partitura el més fidel possible, i sabent defensar raonadament els criteris artístics adoptats.
19. Participar en actuacions públiques, compartint vivències musicals i adquirint hàbit en la comunicació amb el públic.
20. Aplicar els coneixements musicals i tècnics per a la creació i improvisació amb els instruments de corda.
Escena
21. Adquirir familiaritat amb les diferents condicions acústiques de les sales de concert.
22. Dominar els protocols de presentació davant del públic: entrada i sortida, salutació, execució, canvi d'obra i el
bis.
23. Conèixer la reacció personal davant el contacte amb el públic, i saber tractar les tensions que se'n puguin
derivar.
b) Continguts
1. Pràctica d'exercicis d'escalfament i refredament cada vegada que es toca l'instrument.
2. Pràctica i valoració d'hàbits d'higiene i manteniment dels instruments de corda.
3. Exercicis per dominar els següents cops d'arc fonamentals: detaché, martellé, staccato, staccato volant, spiccato,
marcato, portato, ricochet i bariolage.
4. Pràctica del cant en un primer estadi i del cant intern en tot moment mentre es toca.
5. Exercicis per treballar el cantabile.
6. Exercicis per dominar la tècnica del legato.
7. Pràctica d'exercicis per dominar les posicions fixes. Domini de les diferents digitacions que se'n deriven.
8. Pràctica d'exercicis per dominar els canvis de posició.
9. Exercicis per dominar la tècnica del glissando.
10. Exercicis per dominar el vibrato. Entendre el vibrato com un recurs tècnic que es tradueix com una necessitat
expressiva. Diferents tipus de vibratos i velocitats.
11. Pràctica d'exercicis per dominar la tècnica del trinat.
12. Pràctica d'escales i arpegis en tres octaves en diferents valors, articulacions, velocitats, digitacions i tonalitats.
Pràctica de l'escala cromàtica.
13. Pràctica d'exercicis de dobles cordes.
14. Pràctica d'exercicis d'acords de 3 i 4 notes, segons l'instrument.
15. Exercicis per dominar els harmònics naturals i artificials.
16. Treball polifònic en els instruments de corda.
17. Pràctica de diferents pesos en l'arc, diferents punts de contacte de l'arc per treballar els diferents timbres sonors,
i recerca de la qualitat sonora pròpia de l'instrument i de l'intèrpret. Recerca de la plenitud i control sonor.
18. Pràctica d'exercicis de millora constant de l'afinació.
19. Pràctica de l'articulació i dicció clares.
20. Pràctica de l'autoescolta i l'autocrítica en tot moment com una eina de caràcter positiu i enriquidor.
21. Pràctica d'exercicis per dominar el fraseig i adequació a l'estil de l'obra.
22. Pràctica d'exercicis per dominar les dinàmiques i adequació a l'estil de l'obra.
23. Lectura fidel a les indicacions de la partitura.
273
Anexos
24. Pràctica i valoració constant del fet de tocar de memòria. Pràctica dels diferents tipus de memòria: visual,
muscular i auditiva.
25. Pràctica de la lectura a primera vista.
26. Pràctica i valoració del fet musical cada vegada que es toca com el que dóna sentit a la comunicació entre
l'intèrpret i el públic.
27. Pràctica de decisions pròpies fent referència a aspectes tècnics o musicals. Comprovació posterior del seu
funcionament. Autoavaluació i realització de diferents estratègies, si cal.
28. Pràctica i valoració del fet de tocar com un fet festiu, alegre i enriquidor.
29. Valoració de la necessitat de prendre decisions a l'hora d'interpretar una obra; digitacions, arcades, cops d'arc i
articulacions.
30. Recerca i domini d'informació sobre els compositors de les obres que s'interpreten, a partir de diferents fonts
com llibres, internet, magazines musicals i caràtules d'enregistraments.
31. Recerca i domini d'informació sobre els intèrprets històrics més importants.
32. Recerca d'informació sobre intèrprets actuals, pràctica d'escolta dels seus enregistraments, en CD o DVD, i
assistència a concerts de manera habitual.
33. Recerca i domini d'informació sobre l'organologia dels instruments i els diferents arcs. Història i evolució.
Valoració del fet que cal conèixer l'estructura dels instruments i arcs actuals.
34. Recerca i domini d'informació sobre les diferents escoles pedagògiques.
35. Recerca i domini d'informació sobre les diferents escoles de lutheria.
36. Pràctica i interpretació en públic, individual i en grup, d'un repertori adequat i variat, atenent a estils, èpoques i
escoles diferents.
37. Assaigs i interpretació de concerts en condicions acústiques diverses.
38. Protocols de presentació davant del públic.
39. Tècniques d'autoconeixement i de tractament de les tensions derivades del contacte amb el públic.
40. Iniciació a la interpretació de la música contemporània i al coneixement de les seves grafies i efectes.
274
Anexos
Tabla 29. Orientaciones para la prueba específica de acceso a las enseñanzas de

música profesional. Primer curso. Curso 2018/19180. 
Violí
El repertori presentat per l’aspirant ha de constar de dos estudis i dues obres de la relació
següent, una de cada apartat i una tercera obra de lliure elecció, segons les indicacions
següents:
- Els dos estudis han de ser tècnicament contrastats.

- Si es tria un concert, es pot interpretar el primer moviment, o bé el segon i tercer
moviments.
- Si s’interpreta una sonata, s’han de tocar dos moviments de caràcter contrastat.
S’ha d’interpretar un estudi i dues obres que la comissió avaluadora triï del programa
presentat.
L’aspirant haurà de mostrar una correcta distribució de l’arc, conèixer els cops d’arc bàsics,
un cert domini del vibrat , així com una adaptació natural a l' instrument. En un dels estudis o
de les obres, haurà de demostrar que coneix almenys la tercera posició. També es valorarà
el coneixement de les dobles cordes.
Estudis
Els estudis han de ser tècnicament contrastats.
- BIME-APPARAILLY, VALÉRIE. Mes premières Doubles Cordes en Chansons pour

Violon. Núms.22, 23, 24, 29 i 30. Ed. J.Hamelle &Cie Editeurs.
- CRICKBOOM, MATHIEU. Le violon IV. Núm. 250, 253, 254 i 255. Ed. Schott Frères.
- DANCLA, CHARLES. Estudis, op. 68. Núm. 1, 3, 6. Ed. Ricordi.
- DANCLA, CHARLES.36 Estudis, op. 84. Núm. 25 al 36. Ed. Ricordi.
- HOFMANN, RICHARD.Double Stop Studies for the Violin opus 96. Núms. 1 al 8.
Ed.Zimmermann.
- KAYSER, HEINRICH ERNST. 36 Estudis, op. 20. Núm del 3 al 12. Ed. Hofmeister.
- MIEKSIN, JAKOW. Easy Double Stops. Núm. 16, 17 i 19. Ed. PWM.
- POLO, ENRICO. 30 Studi a corde doppie. Núms. 2 i 3. Editorial Ricordi.
- TROTT, JOSEPHINE. Melodious double stops. Núms. 4, 5, 6, 7, 8 i 9. Ed.G.Schirmer
Inc.
- WOHLFAHRT, FRANZ. 60 Etüden, op. 45. Núms. 18 a 42. Ed. Peters.
Obres
S’ha de triar una obra de cada apartat que siguin d’estil diferent.
Primer apartat (concert o sonata barroca):
- BAKLANOVA, NATALJA. Concertino en re m (Acht Leichte Stücke, núm.8). Ed. Peters.

- CORELLI, ARCANGELO. Sonates, op. 5. Ed. Musica Budapest.
- DALL’ABACO, EVARISTO FELLICE. Sis Sonates, op. 1. Ed. Schott.
- HAENDEL, GEORG FRIEDRICH. Sonata en Fa M. Qualsevol edició.
- HAENDEL, GEORG FRIEDRICH. Sonata en Mi M. Qualsevol edició.
- HUBER, ADOLF. Concertino op. 7. Ed. Bosworth.
- KÜCHLER, FERDINAND. Concertino en Re M, op. 15. Ed. Bosworth.
__________________________________________________________
Orientacions per a la prova específica d’accés als ensenyaments de música professional. Primer curs 36/75
180http://ensenyament.gencat.cat/ca/serveis-tramits/proves/proves-acces/ensenyam-
prof-musica-dansa/continguts-mostres-orientacions/ (consulta 18 septiembre 2018).
275
Anexos
- KÜCHLER, FERDINAND. Concert Re M, op 12. Ed. Bosworth.

- RIEDING, OSKAR. Concertino Op. 21. Ed. Bosworth.
- SEITZ, FRIEDRICH. Concertino en Sol M, op. 13. Ed. Bosworth.
- SEITZ, FRIEDRICH. Concertino en Re M, op. 22. Ed. Bosworth.
- TELEMANN, GEORG PHILIPP. Sis Sonates. Ed. Peters.
- VIVALDI, ANTONIO. Concert en Re M, op. 3, núm. 9. Max Eschig Editeurs.
- VIVALDI, ANTONIO. Concert en Sol M, op. 3, núm. 3. Qualsevol edició.
- VIVALDI, ANTONIO. Concert en la m op 3, núm 6. Qualsevol edició.
Segon apartat:
- A.A.V.V. Eloadasi Darabok, Vol. 3, 4. Ed. Musica Budapest.

! CORELLI, ARCANGELO.Allegro
! PURCELL, HENRY. Suite
! LECLAIR. JEAN-MARIE. Drei Minuet
! SZTOJANOV.Wiegenlied
- BAKLANOVA, NATALJA. Acht Leichte Stücke. Ed. Peters.
! Núm.7 Sonatine
- BLANCAFORT, MANUEL.Romança de saló. Ed. Boileau.
- CRICKBOOM, MATHIEU. Chants et morceaux. Quadern núm. 3. Ed Schott Freres.
! HAENDEL, GEORG FRIEDRICH. Air
! CRICKBOOM, MATHIEU. Ballet
- CRICKBOOM, MATHIEU. Chants et morceaux. Quadern núm. 4. Ed Schott Freres.
- DANCLA, CHARLES.Kleine Melodien-Schule op.123 volum 1. Núm. 1, 3, 4 i 6. Ed.
Schott.
- DANCLA, CHARLES. Kleine Melodien-Schule op.123 volum 2. Núm. 7, 8, 10 i 12. Ed.
Schott.
- FIOCCO, JOSEPH-HECTOR. Allegro.Ed. International Music Company.
- KEYSER, PAUL DE. The Young violinist repertoire. Book 4. Ed. Faber Music.
! MOZART, LEOPOLD. Ària. Núm. 4
! SCHUBERT, FRANZ. German dance. Núm. 8
! TCHAIKOVSKY PYOTR ILYICH. Chanson triste. Núm. 12
! HADJIEV, PARASHKEV. Rondino. Núm. 13
- KREISLER, FRITZ. Rondino (sobre un tema de Beethoven). Qualsevol editorial.
- MASSIÀ, JOAN. Rigoudon. Ed. La mà de Guido.
- MOMPOU, FREDERIC. Cançó i dansa núm. 1. Ed. Unión Musical Española.
- MORERA, ENRIC. Oriental. Ed Boileau.
- PORTNOFF, LEO. Russian Fantasia. Núm. 2 i núm. 3. Ed Bosworth.
- PUGNANI, GAETANO – KREISLER, FRITZ. Tempo di menuetto.
- RUERA, JOSEP MARIA. Jocs. Ed. Boileau.
- SUZUKI, SHINICHI, Violin School, volum 3. Ed. Zen-On.
! DVORAK, ANTONIN. Humoresque
__________________________________________________________
Orientacions per a la prova específica d’accés als ensenyaments de música professional. Primer curs 37/75
276
Anexos
277
Anexos
ANEXO 4.
Tabla 30. Esquema Universidades/profesores/alumnos. Árbol genealógico de las
diferentes escuelas violinísitcas181.
278
Anexos
181Los nombres que aparecen en el cuadro de color rojo son violinístas que fueron profesores en aquellos
centros donde les vinculan las flechas, si solo están marcados de color negro quiere decir que solo fueron
alumnos.
279
Anexos
ANEXO 5.
Tabla 31. Marcas de tempo pertenecientes al epígrafe del ritmo dentro de los
parámetros técnicos musicales.
ADAGIO ALLEGRO CON GUSTO ANDANTE SOSTENUTO
ADAGIO CON EXPRESSIONE ALLEGRO CON MOTO ANDANTE SPIANATO
ADAGIO SOSTENUTO ALLEGRO CON SPIRITO ANDANTINO
ALEGGIARE ALLEGRO DECISO ANDANTINO CANTABILE
ALLA MARCIA ALLEGRO DON AFFETTO ANDANTINO ESPRESSIVO
ALLA VALZER ALLEGRO ENERGICO ANDANTINO GRAZIOSO
ALLEGRAMENTE ALLEGRO GIUSTO ANDANTINO MOSSO
ALLEGRETTO ALLEGRO MA NON TANTO ANDANTINO PASTORALE
ALLEGRETTO (SEMPRE LEGGIERO) ALLEGRO MA NON TROPPO ANDANTINO QUASI ALLEGRETTO E

GRAZIOSO
ALLEGRETTO AMOROSO ALLEGRO MODERATO ANDANTINO RITMICO
ALLEGRETTO CON BRIO ALLEGRO MOLTO ANDANTINO TRANQUILLO
ALLEGRETTO CON GRAZIA ALLEGRO NON TROPPO ANIMATO
ALLEGRETTO CON SPIRITO ALLEGRO POMPOSO AS FAST AS YOU CAN
ALLEGRETTO GIUSTO ALLEGRO POSSIBILE BEN MARCATO
ALLEGRETTO GRAZIOSO ALLEGRO RISOLUTO BRISKLY
ALLEGRETTO MODERATO ALLEGRO SPIRITOSO BROADLY
ALLEGRETTO MODERATO MA ALLEGRO TEMPESTUOSO CADENZA

ENERGICO
ALLEGRETTO MOSSO ALLEGRO VIVACE CALMLY
ALLEGRETTO VIVACE AMABILE CALMO
ALLEGRETTO VIVO ANDANTE CANTABILE
ALLEGRO ANDANTE AND ALLEGRO CHEEKILY
ALLEGRO (BRISKLY) ANDANTE CANTABILE CHIRPILY
ALLEGRO (MOTO PERPETUO) ANDANTE CON ANIMO CHUGGING AND CHUGGING AND CHUGGING
ALONG
ALLEGRO (SCHERZO) ANDANTE CON ESPRESSIONE CLEARLY
ALLEGRO AGITATO ANDANTE CON MOTO COMMODO
ALLEGRO ASSAI ANDANTE ESPRESSIVO CON ANIMO
ALLEGRO COMODO ANDANTE GRAZIOSO CON BRIO
ALLEGRO CON ANIMO ANDANTE MAESTOSO CON DOLCETTA
ALLEGRO CON BRIO ANDANTE MODERATO CON ESPRESSIONE
ALLEGRO CON DELICATEZZA ANDANTE MOLTO RISOLUTO E CON GRAZIA

SOLENNE
ALLEGRO CON DILIGENZIA ANDANTE MOSSO CON MOTO
ALLEGRO CON FESTIVA ANDANTE NON TROPPO CON PASIONNE
ALLEGRO CON FUOCO ANDANTE QUASI ALLEGRETTO COOL RHYTHM!
280
Anexos
DECISO MODERATO (SOMBRELY) SCHERZANDO
DELIBERAMENTE MODERATO (TEMPO GIUSTO) SCHERZO
DOLCE MODERATO ANDANTE SINUOUSLY CONTINUOUS
DREAMILY MODERATO ASSAI SLOWLY
ENERGICO MODERATO CANTANDO SMOOTHY
ESPRESSIVO MODERATO CON MOTO SOSTENUTO
FACILE MODERATO E SIMPLICE SOSTENUTO CON BRIO
FROTHILY MODERATO FLESSIBILE STEADY POLKA
GIOCOSO MODERATO POMPOSO TEMPO AD LIB.
GO FOR IT! MODERATO TEMPO DI MINUETTO TEMPO ALLA POLACCA MODERATO
GRANDIOSO MODÈRÈ ET TRES DOUX TEMPO DE MARCIA
GRAZIOSO MOLTO EXPRESSIVO QUASI TEMPO DE MENUETTO

RECITATIVO
LAMENTOSO MOLTO LEGATO TEMPO DI BARCAROLA. ANDANTE

ESPRESSIVO
LARGHETTO MOLTO MARCATO TEMPO DI GAVOTTA
LARGO MOLTO MODERATO TEMPO DI LÄNDLER
LAZILY MOLTO MODERATO E MAESTOSO TEMPO DI MARCIA
LEGGERO MOLTO VIVACE TEMPO DI MAZURCA
LENTO MOSSO TEMPO DI MENUETTO
LENTO (MOLTO ESPRESSIVO) MOSSO, ALLA BARCAROLA TEMPO DI MENUETTO ( POCO

ALLEGRETTO)
LENTO CON EXPRESSIONE NOBLE TEMPO DI VALSE
LIVELY PERKY POLKA STYLE TEMPO DI VALSE (MODERATO)
LIVELY, WITH A RINGING TONE. POCO ADAGIO TRANQUILLO
LIVELY DANCE STYLE POCO ALLEGRETTO UNSPECIFIED
MAESTOSO POCO ANDANTE VALSE TRISTE
MARCATO POCO ANIMATO VALZER LENTO
MARCIA POCO ANIMATO (CON EXPRESSIONE) VIGOROSO
MARZIALE POCO LENTO VIVACE
MESTO POLACCA (MAESTOSO) VIVACE SCHERZANDO
MINUETT (ANDANTE MODERATO) PRESTO VIVO
MODERATO PUTTING ON AN AIR OF GRUMPINESS VIVO CON FUOCO
MODERATO/ MENO MOSSO/ANDANTE RICH AND VELVETY SMOOTH! WITH A LIVELY BEAT
CON MOTO
MODERATO/ MENO MOSSO/ LENTO RISOLUTO WITH AN AIR OF MISTERY
MODERATO (MARZIALE) ROCK STEADY BEAT, WITH A STRONG WITH ENERGY, BUT IN CONTROL!
SOUND
MODERATO (POCO ANIMATO) SCHERZANDO WITH FEELING
WITH LOTS OF ENERGY
281
Anexos
ANEXO 6.
Tabla 32. Catálogo de los compositores cuyas composiciones eran utilizadas en
las clases del Conservatorio Nacional de Paris a principios del s.XIX (Baillot
1991, 486-489).
282
Anexos
283
Anexos
284
Anexos
285
Anexos
Tabla 33. Material didáctico que utilizaba Leopold Auer en su docencia. Extracto
del libro Violin playing as I teach it (Auer 1921, 219-225).
VIOLIN PLAYING AS I TEACH IT

AUER
- 42 Etudes. Kreutzer
- 24 Caprices. Rode
- Etudes Rovelli
- 24 Caprices Dont
- 24 Caprices Paganini
- Concerto in A minor Viotti

- Concerto in E minor Viotti
- Concerto in A minor Rode
- Concerto in E minor Rode
- Concerto in D minor Kreutzer
- Concerto in D major Kreutzer
- Concerto nº2 in D minor Spohr
- Concerto nº7 Spohr
- Concerto nº8 “Vocal Scena” Spohr
- Concerto nº9 in D minor Spohr
- Concerto nº11 in G major Spohr
- Concerto Mendelssohn
- Concerto Beethoven
- Concerto Brahms
- Concerto Tchaikowsky
- Concerto nº2 in F sharp minor Vieuxtemps
- Concerto nº4 in D minor Vieuxtemps
- Concerto nº1 in E major Vieuxtemps
- Concerto nº5 in A minor Vieuxtemps
- Concerto nº2 in D minor Wieniawski
- Concerto in F sharp minor Wieniawski
- Concerto in F sharp minor Wieniawski
- Concerto in D major Paganini
- Concerto Bruch
- Concerto Saint-Saéns
- Symphonie Espagnole Lalo
- Rêverie Vieuxtemps
- Morceau de Salon in D minor Vieuxtemps
- Ballade et Polonaise Vieuxtemps
- Taratelle in A minor Vieuxtemps
- Fantasia Appassionata Vieuxtemps
- Légende Wieniawski
- Polonaises Wieniawski
- Mazurkas Wieniawski
- Danses Espagnoles Sarasate
- Romances Beethoven
- Troisième Suite Ries
- Danses Orientales Zimbalist
- Suite dans le style ancien Zimbalist
- Hebrew Melody Achron
- Fantasia Brillante Ernst
- Airs Hongrois Ernst
- Air on the G-string Bach-Wilhelmj
- Perpetuum mobile Paganini
- Six Sonatas for violin solo Bach
- Sonatas Tartini
- Sonatas in E, A and D major Handel
- Transcripcions and arrangements Kreisler

- Transcripcions Sarasate
- Transcripcions (Beethoven, Schumann, Tchaikowsky) Auer
- Trancripcions ( Grieg, Rubientein, Fauré Elman
- Handel’s Larghetto (arrangement) Eddy Brown
286
Anexos
Tabla 34. Selección de los principales métodos de violín del s. XX.
Violin Position 1-5

A.B.R.S.M Grade 1-8 Dezaire Violin Position Shifts
Alfaràs Stradivari vol. 1-4 Doflein The Doflein Method vol. 1-4
L’Ecole Du Violon vol. 1-4

Akerman Tricks to tune Book 1-3 Doukan L’Abc du jeune violoniste vol. 3: 30
études preliminaires
Position Changing for the violin

A tuneful introduction to the
Auer Graded Course Book 1-8 Mackay second position
A tuneful introduction to the third
position
Je Debute le violon vol. 1-2

Mes premières doubles cordes en
Bime-Apparailly Meuris ¡Toca el violín! vol.1-2
chansons
Mes premières études en duo
Fiddle Time Starters

Fiddle Time Joggers
Blackwell Nelson Essential String Method vol. 1-4
Fiddle Time Runners
Fiddle Timer Sprinters
Die fröhliche Violine Band 1-2

Bruce-Weber Rolland Young String in Action vol. 1-2
Die fröhliche Violin Spielbuc
Cohen, E. Violin Method Book 1-4 Shassmannshaus Early Start on the violin Book 1-4
Superstudies Book 1-2

Technique takes off!
More Technique takes off!
Cohen, M. Suzuki Suzuki violin school vol. 1-10
Technique flies high!
Jazz Technique takes off!
Nifty shifts
Waggon wheels
Stepping Stones Colourstring Vioin ABC (Books A-
Colledge Szilvay
Fast Forward F)
Shooting Stars
The Violin. Theory and practice.

Crickboom Trinity College London Grade 1-8
Books 1-5
Le Petit Ppaganini Vol. 1-3

Metodo Nícolo de iniciación al
Cortés Vana de Velde Ecole des positions 2ème position
violín Ecole des positions 3ème position
Denes Violin ABC vol.1-6 Whistler Introducing the positions Vol. 1-2
287
Anexos
ANEXO 7.
Muestra del formulario utilizado para corroborar que no existe un criterio unificado
entre docentes a la hora de ordenar los parámetros técnicos según la clasificación de
LaRue. Se ha añadido la primera respuesta donde se pueden observar las diferencias
entre mi propia clasificación y la de otras profesoras de violín y viola.
Estudios para violín solo s. XX: Clasificación y análisis. https://docs.google.com/forms/d/1rjq70FWKcM2Exmtd2Vjrc_V...
Estudios para violín solo s. XX: Clasificación y

análisis.
Hola! Estoy realizando mi tesis doctoral en el Departamento de Historia del Arte y
Musicología en la UAB. El título de mi trabajo es Estudios para violín solo del s.XX:
Clasificación y análisis. Necesito tu colaboración, me gustaría que pienses en el listado de
parámetros que te ofrezco y decidas si los clasificarías como parámetros que inciden en el
sonido, la armonía, la melodía o el ritmo (clasificación de los elementos contributivos de la
música segun LaRue 2007). A veces tendrás dudas, pero solo puedes elegir una opción.
Recuerda que únicamente es una forma de sistematizar y ordenar los parámetros, la opción
que tu elijas es válida y valiosa. Con las respuestas de todos los que colaboreis intentaré
verificar si todos tenemos la misma forma de clasificar o existen discrepancias. Cuando
tenga todas las respuestas compartiré los resultados, así como las conclusiones de mi tesis
doctoral.
Cuidado, si lo miras desde el teléfono móvil asegúrate de que ves las cuatro columnas
Sonido, Melodía, Armonía y Ritmo.
Muchas gracias por tu tiempo!
Ana Gutiérrez Martín
1. Dirección de correo electrónico *
1 de 2 23/8/18 20:05
288
Anexos
Estudios para violín solo s. XX: Clasificación y análisis. https://docs.google.com/forms/d/1rjq70FWKcM2Exmtd2Vjrc_V...
2. Marca solo un óvalo por fila.
sonido armonía melodía ritmo

ACORDES
GOLPES DE ARCO
DINÁMICAS
COMPÁS
SISTEMA ARMÓNICO
PIZZICATO
ARMÓNICOS
BARIOLAGES
VIBRATO
EXTENSIONES
DOBLES CUERDAS
GLISSANDOS
RITMO
ALTERACIONES
ACCIDENTALES
METRÓNOMO
ARPEGIOS
DÉCIMAS
CAMBIOS DE CUERDA
OCTAVAS DIGITADAS
TEMPO
AGÓGICA
AGILIDAD EN LA MANO MANO
IZQUIERDA EN UNA MISMA
ARCADA
TRINOS
CROMATISMOS
Con la tecnología de
2 de 2 23/8/18 20:05
289
Anexos
Muestra de la clasificación de uno de los docentes que participó en la encuesta

ofreciendo su propia forma de ordenar los parámetros técnicos musicales según
LaRue (2007).
Estudios para violín solo s. XX: Clasificación y análisis. https://docs.google.com/forms/u/0/d/1rjq70FWKcM2Exmtd2Vjr...
sonido armonía melodía ritmo
ACORDES
GOLPES DE ARCO
DINÁMICAS
COMPÁS
CAMBIOS DE
POSICIÓN
SISTEMA
ARMÓNICO
PIZZICATO
ARMÓNICOS
BARIOLAGES
VIBRATO
EXTENSIONES
DOBLES CUERDAS
GLISSANDOS
RITMO
ALTERACIONES
ACCIDENTALES
METRÓNOMO
ARPEGIOS
DÉCIMAS
2 de 3 15/9/18 12:09
290
Anexos
Estudios para violín solo s. XX: Clasificación y análisis. https://docs.google.com/forms/u/0/d/1rjq70FWKcM2Exmtd2Vjr...
CAMBIOS DE
CUERDA
OCTAVAS
DIGITADAS
TEMPO
AGÓGICA
AGILIDAD EN LA
MANO MANO
IZQUIERDA EN UNA
MISMA ARCADA
TRINOS
CROMATISMOS
Este contenido no ha sido creado ni aprobado por Google.
3 de 3 15/9/18 12:09
291
Anexos
292
Anexos
ANEXO 8.
Base de datos almacenada en una memoria usb adjunta.
En un futuro como proyección de la tesis se quiere habilitar una web colaborativa para
añadir nuevas publicaciones a la base de datos y abrir nuevos campos de análisis en
otro tipo de repertorio. Por ello la consulta está únicamente a disposición de los
miembros del tribunal de esta tesis. En caso de querer consultarla escribir un correo
electrónico a: findlandesa@gmail.com
293
Anexos
294
ÍNDICE DE EJEMPLOS MUSICALES
CAPÍTULO 1. INTRODUCCIÓN
Ejemplo musical 1: Estudios nº 31 y 32 completos. Easy Double Stops for violin, Ostalczyk y Mieksin.
pág. 22.
Ejemplo musical 2: compás 1-8 del Estudio nº 8, Marche en rondeau. Més premières études en Duo. 30
petites pièces melodiques et rythmiques pour violon, Valérie Bime-Apparailly. pág. 25.
Ejemplo musical 3: compás 1-5 del Estudio Clouds of blossom are mirrored in the lake. More Technique
Takes Off!! Intermediate violin duets and studies to develop vibrato, shifting and double stopping, Mary
Cohen. pág. 28.
3.1 PARÁMETROS DE PARATEXTO
INFORMACIÓN ADICIONAL DEL AUTOR
Ejemplo musical 4: compás 1-3 del Estudio nº 16. Progressive Violin Studies Book 2, Adam Carse. pág.
79.
Alberto Curci. pág. 80.
Ejemplo musical 6: compás 1-4 del Estudio nº 1. Superstudies for violin, Mary Cohen. pág. 80.
NÚMERO DE COMPASES
Ejemplo musical 7: Estudio nº 1 completo. Technical studies for beginning violin level 1, Craig Duncan.
pág. 81.
Ejemplo musical 8: compás 1-2 del Estudio nº 1. Third Position Easy & Melodic Violin Etudes, Stephanie
Hack Swoveland. pág. 82.
3.2.1 PARÁMETROS MUSICALES DE SONIDO

Ejemplo musical 9: Estudio nº 2 completo. Operation Space Station. Super Studies Book 1, Mary Cohen.
pág. 86.
Ejemplo musical 10: Estudio nº5 completo. Progressive Violin Studies Book 3, Adam Carse. pág. 87.
Ejemplo musical 11: compás 17-24 del Estudio nº 3. Be still. Technique flies high!, Mary Cohen. pág. 88.
Ejemplo musical 12: Variación V del Estudio nº 18, Alla marcia. 24 Virtuoso Etudes for violin solo,
Venjamin Sher. pág. 89.
Ejemplo musical 13: compás 1-22 del Estudio nº 15. Virtuosic Studies Book1 op.21, Albert Sammons. pág.
89.
ARMÓNICOS DOBLES
Ejemplo musical 14: compás 19-21 del Estudio nº 4. Etudes for violin, Louis Minkus. pág. 90.
Ejemplo musical 15: compás 50-58 del Estudio nº 21. Etudes Caprices, Emile Sauret. pág. 90.
Ejemplo musical 16: fragmento. Étude Philharmonique for violin solo, Hans Werner Henze. pág. 91.
DINÁMICAS
Ejemplo musical 17: compás 1-6 del Estudio nº 3. Melodic Etudes con violin (1.Position), Ramin Entezami.
pág. 92.
295
92.
Ejemplo musical 19: compás 1-9 del Estudio nº 34. The Easiest Studies for the earliest violin teaching vol.
1, Arthur Seybold. pág. 93.
GLISSANDO
Ejemplo musical 20: compás 60-74 del Estudio nº 12. Etudes pour Violon Seul, Louis Minkous. pág. 94.
Ejemplo musical 21: compás 1-8 del Estudio nº 5. Virtuosic Estudies Book 1, op. 21, Albert Sammons.
pág. 94.
Ejemplo musical 22: compás 16-22 en la cuerda Sol del Estudio nº 7. Technique flies high! 14 advanced
studies for solo violin, Mary Cohen. pág. 95.
de la gamme, Emile Sauret. pág. 95.
GOLPES DE ARCO
Kinsey. pág. 97.
COLLÉ
pág. 98.
Ejemplo musical 27: compás 1-4 del Estudio nº 18. 30 Studi a Corde Doppie, Enrico Polo. pág. 98.
Ejemplo musical 29: compás 1 del Estudio nº 2. Dix Etudes concertantes op. 89, Jenö Hubay. pág. 98.
pág. 99.
pág. 99.
Ejemplo musical 32: compás 46 del Estudio nº 4. 24 Virtuoso Etudes for violin solo, Venjamín Sher. pág.
99.
DÉTACHÉ
Ejemplo musical 33: compás 1-5 del Estudio nº 1. Progressive violin Studies Book 3, Adam Carse. pág.
101.
Ejemplo musical 34: compás 1-5 del Estudio nº 12. Strawberry Milk Shake. Superstudies Book 1, Mary
Cohen. pág. 101.
Ejemplo musical 35: compás 1-9 del Estudio nº 71. The easiest Studies Vol. 2, Arthur Seybold. pág. 101.
Ejemplo musical 36: compás 1-3 del Estudio nº 7 Beneath the stars. Technique flies high!, Mary Cohen.
pág. 102.
Ejemplo musical 37: compás 1-5 del Estudio nº 52. 60 Estudi in II.III.IV.V.VI.VII. Posizione per violino,
Sher. pág. 102
296
Sher. pág. 103.
103.
103.
Ejemplo musical 42: compás 1 del Estudio nº 7. Progressive Violin Studies Book 3, Adam Carse. pág. 104.
Ejemplo musical 43: compás 1 del Estudio nº 1. Progressive Violin Studies Book 4, Adam Carse. pág. 104.
Entezami. pág. 105.
Ejemplo musical 47: compás 31-36 del Estudio nº 29. Fifty Elementary Studies, Rowsby Woof. pág. 106.
Ejemplo musical 48: compás 1-4 del Estudio nº 10. Catch me if you can. Technique take off!, Mary Cohen.
pág. 106.
Ejemplo musical 49: compás 1-3 del Estudio nº 1. Artistic Etudes for violin solo, Franz Ondricek. pág. 107.
LEGATO
pág. 108.
Ejemplo musical 52: compás 1-3 del Estudio nº 4. Elementary Progressive Studies Set III, Herbert Kinsey.
pág. 108.
109.
Ejemplo musical 54: compás 1-6 del Estudio nº 40. Fifty Elementary Studies, Rowsby Woof. pág. 109.
Ejemplo musical 55: compás 30-33 del Estudio nº 8. Etudes Concertantes, Jenö Hubay. pág. 109.
Ejemplo musical 56: compás 81-83 del Estudio nº 3. Three Études for violin solo, Luigi von Kunits. pág.
109.
Ejemplo musical 57: compás 1-4 del Estudio nº 9. Thirty Studies of Moderate Difficulty, Rowsby Woof. pág.
110.
pág. 110.
110.
MARTELÉ
297
Kinsey. pág. 113.
PORTATO
pág. 114.
Ejemplo musical 65: compás 1-7 del Estudio nº 30. 50 Studietti melodici e progressivi per violino op. 22,
Ejemplo musical 66: compás 6-10 del Estudio nº 7. Technique takes off!!, Mary Cohen. pág. 115.
Ejemplo musical 67: compás 56-62 del Estudio nº 14. Etudes Caprices pour le violon dans les 24 Tons de
la Gamme, Emile Sauret. pág. 116.
Ejemplo musical 68: compás 84 del Estudio nº 1. Études for solo violin, Luigi von Kunits. pág. 116.
Ejemplo musical 69: compás 1-4 del Estudio nº 10. Superstudies for violin Book 1, Mary Cohen. pág. 117.
Kinsey. pág. 117.
Ejemplo musical 71: compás 47-52 del Estudio nº 51. 60 Studi di cambiamenti del posizione, Alberto
Curci. pág. 117.
RICOCHET
Ejemplo musical 74: compás 41-42 del Estudio nº 10. Dix Etudes concertantes op. 89, Jenö Hubay. pág.
118.
Ejemplo musical 75: compás 1-5 del Estudio nº 9. Virtuosic Studies Book1 op.21, Albert Sammons. pág.
119.
SAUTILLÉ
Ejemplo musical 76: Variación III y V del Estudio nº 17. 24 Studies, 24 Keys for violin solo, Freda Dinn.
pág. 120.
Ejemplo musical 77: compás 42-45 del Estudio nº 5. Twenty-four Virtuoso Etudes for violin solo, Venjamin
Sher. pág. 120.
SPICCATO
Ejemplo musical 78: Spiccato. Compás 30-34 del Estudio nº 4. Progressive Violin Studies Book 1, Adam
Carse. pág. 121.
Ejemplo musical 79: Martelé. Compás 1-7 del Estudio nº 9. Progressive Violin Studies Book 1, Adam
Carse. pág.121.
Ejemplo musical 80: compás 1-10 del Estudio nº 19. Superstudies Book 1, Mary Cohen. pág. 121.
pág. 122.
Ejemplo musical 82: compás 1-4 del Estudio nº 19. Progressive violin studies Book 1, Adam Carse. pág.
122.
Alberto Curci. pág.123.
298
Ejemplo musical 85: compás 1-6 del Estudio nº 22. Elementary progressive Studies Set I, Herbert Kinsey.
pág. 123.
pág. 124.
Ejemplo musical 87: compás 49-56 del Estudio nº 10. Technique takes off!, Mary Cohen. pág. 124.
Kinsey. pág. 125.
volume 1, Arthur Seybold. pág. 125.
volume 1, Arthur Seybold. pág. 125.
Ejemplo musical 91: compás 1-4 del Estudio nº 10. Technique flies high!, Mary Cohen. pág. 126.
Ejemplo musical 92: compás 10-19 del Estudio nº 11. 24 Studies, 24 Keys for solo violin, Freda Dinn. pág.
126.
Ejemplo musical 93: compás 50-65 del Estudio nº 19. 30 Studi a corde doppie per violino, Enrico Polo.
pág. 127.
Ejemplo musical 94: compás 18-19 del Estudio nº 10. Twenty-four Virtuoso Etudes, Venjamin Sher. pág.
127.
Ejemplo musical 95: compás 1-4 del Estudio nº 1. 10 Etudes Concertantes op. 89, Jenö Hubay. pág. 127.
Ejemplo musical 96: compás 1-2 del Estudio nº 6. 10 Etudes Concertantes op. 89, Jenö Hubay. pág. 127.
de la Gamme, Emile Sauret. pág. 128.
129.
Ejemplo musical 99: compás 25-28 del Estudio nº 9.Twenty-four Virtuoso Etudes, Venjamin Sher. pág.
129.
130.
STACCATO
Ejemplo musical 101: compás 1-3 del Estudio nº 10. Progressive Violin Studies, Adam Carse. pág. 131.
Ejemplo musical 102: compás 1-4 del Estudio nº 91. The Easiest Studies, Arthur Seybold. pág. 131.
Ejemplo musical 103: compás 1-4 del Estudio nº 8 Fivepenny Waltz. Superstudies for violin Book 2, Mary
Cohen. pág. 131.
132.
132.
Ejemplo musical 106: compás 7-9 del Estudio nº 2. Virtuosic Studies Book 1 op. 21, Albert Sammons. pág.
132.
Ejemplo musical 107: compás 6-7 del Estudio nº 2. Etudes concertantes, Jenö Hubay. pág. 132.
Ejemplo musical 108: compás 29-31 del Estudio nº 23. Virtuoso Etudes, Venjamin Sher. pág. 133.
Ejemplo musical 109: compás 32-33 del Estudio nº 22. Etudes Caprices op. 64, Emile Sauret. pág. 133.
PIZZICATO MANO DERECHA

299
Ejemplo musical 113: compás 17-18 del Estudio nº 1. Twenty-four Virtuoso Etudes for solo violin, Venjamin
Sher. pág. 136.
Ejemplo musical 114: compás 1-4 del Estudio nº 9. Superstudies for violin Book 2, Mary Cohen. pág. 137.
Ejemplo musical 115: compás 1-6 del Estudio nº 5. Melodic Etudes for violin, Ramin Entezami. pág. 137.
Ejemplo musical 116: compás 1-3 del Estudio nº 8. Technique takes Off!, Mary Cohen. pág. 137.
pág. 138.
pág. 138.
Ejemplo musical 119: compás 1-3 del Estudio nº4. 12 Etudes pour violon seul, Louis Minkous. pág. 138.
Ejemplo musical 120: fragmento del Estudio. Étude philarmonique for violin solo, Hans Werner Henze.
pág. 138.
VIBRATO
Ejemplo musical 121: Etude nº6 completo. Virtuosic Studies for the Daily Practice of the Violin to accustom
the Player to the Technical Demands of Modern Music, op. 21, Albert Sammons. pág. 141.
3.2.3 PARÁMETROS MUSICALES DE ARMONÍA.
ACORDES
Ejemplo musical 122: compás 27-32 del Estudio nº 69. The Easiest Studies vol. 2, Arthur Seybold. pág.
144.
Kinsey. pág. 144.
pág. 144.
Ejemplo musical 127: compás 37-41 del Estudio nº 20. 26 Studi di Cambiamenti delle Posizione, Alberto
Curci. pág. 145.
Ejemplo musical 128: compás 83-90 del Estudio nº 47. 50 Studietti Melodici e progressivi per violino op.
22, Alberto Curci. pág. 145.
Ejemplo musical 130: compás 44-48 del Estudio 13. Elementary Progressive Studies Set III, Herbert
Kinsey. pág. 146.
Ejemplo musical 131: compás 64-71 del Estudio nº 23. 24 Studi per violino (1. Posizione) op. 23, Alberto
Curci. pág. 146.
Ejemplo musical 132: compás 91-92 del Estudio nº 10. Artistic Etudes, Franz Ondricek. pág. 147.
300
Ejemplo musical 135: compás 6-7 del Estudio nº 2. Etudes Concertantes op.89, Jenö Hubay. pág. 147.
Ejemplo musical 136: compás 1-2 del Estudio nº 6. Etudes Concertantes op. 89, Jenö Hubay. pág. 147.
Ejemplo musical 137: compás 15-16 del Estudio nº 1. Three Études for solo violin, Luigi von Kunits. pág.
147.
Ejemplo musical 138: compás 1-4 del Estudio nº 2. Three Études for solo violin, Luigi von Kunits. pág.
147.
149.
Kinsey. pág.150.
Ejemplo musical 145: compás 46-51 del Estudio nº 4. 12 Etudes pour violon seul, Louis Minkous. pág.
151.
ARPEGIOS
Ejemplo musical 146: arpegios de Sol Mayor. Scales for Young Violinists, Barbara Barber. pág. 152.
Ejemplo musical 147: compás 1-5 del Estudio nº 12. Elementary Progressive Studies Set I, Herbert
Kinsey. pág. 152.
pág. 153.
Kinsey. pág. 153.
Ejemplo musical 151: compás 1-8 del Estudio nº 83. Technical Studies for beginning violin level 1, Craig
Duncan. pág. 154.
Ejemplo musical 152: compás 13-18 del Estudio nº 3. 50 Elementary Studies, Rowsby Woof. pág. 154.
154.
154.
155.
155.
pág. 156.
156.
301
156.
Ejemplo musical 161: compás 18-19 del Estudio nº 10. Artistic Etudes for violin solo, Franz Ondricek. pág.
156.
Ejemplo musical 162: compás 64 del Estudio nº 3. Artistic Etudes for violin solo, Franz Ondricek. pág. 157.
Ejemplo musical 163: compás 57-60 del Estudio nº 16. Virtuosic Studies Book I op.21, Albert Sammons.
pág. 157.
Ejemplo musical 164: compás 25-28 del Estudio nº 9. Twenty-four Virtuoso Etudes for violin Solo,
Venjamin Sher. pág. 157.
BARIOLAGES
Ejemplo musical 165: compás 1 del Estudio nº 4. Technique flies high!, Mary Cohen. pág. 159.
Ejemplo musical 167: compás 1-4 del Estudio nº 3. 12 Etudes pour violon seul, Louis Minkus. pág. 159.
Ejemplo musical 169: compás 1-2 Estudio nº 11. Progressive Violin Studies Book 3, Adam Carse. pág.
159.
pág. 159.
pág. 160.
Ejemplo musical 172: compás 1-4 Estudio nº 6. Progressive Violin Studies Book 2, Adam Carse. pág. 160.
Ejemplo musical 173: compás 1-3 Estudio nº 20. Progressive Violin Studies Book 4, Adam Carse. pág.
160.
Ejemplo musical 174: compás 217 de Estudio nº 22. Etudes Caprices pour le violon dans les 24 tons de la
Gamme, Emile Sauret. pág. 160.
Ejemplo musical 175: compás 25-28 del Estudio nº 16. Virtuosic Studies Boook 1, op. 21, Albert
Sammons. pág. 160.
Ejemplo musical 176: compás 89 del Estudio nº 10. Etudes concertantes op. 89, Jenö Hubay. pág. 160.
Ejemplo musical 177: compás 7-8 del Estudio nº 12. Twenty-four virtuoso Etudes for violin solo, Venjamin
Sher. pág. 161.
Ejemplo musical 178: compás 5-6 del Estudio nº 9. Twenty-four virtuoso Etudes for violin solo, Venjamin
Sher. pág. 161.
Ejemplo musical 179: compás 1-3 del Estudio nº 14. Virtuosic Studies Boook 1, op. 21, Albert Sammons.
pág. 161.
DOBLES CUERDAS
Ejemplo musical 180: Etude nº 6 completo. 30 Studi a corde Doppie per violino, Enrico Polo. pág. 163.
Ejemplo musical 181: compás 1-24 del Etude nº 23. Thirty Studies of Moderate Difficulty, Rowsby Woof.
pág. 163.
Ejemplo musical 182: compás 1-18 del Etude nº 11. Virtuosic Studies Book 1 op. 21, Albert Sammons.
pág. 164.
3.2.2. PARÁMETROS TÉCNICOS MUSICALES DE MELODÍA.

AGILIDAD MANO IZQUIERDA EN UNA MISMA ARCADA.
Ejemplo musical 183: compás 1-6 del Estudio nº16. Progressive Violin Studies Book 2, Adam Carse. pág.
167.
302
pág. 168.
Ejemplo musical 185: compás 1 del Estudio nº 9. Progressive Violin Studies Book 4, Adam Carse. pág.
168.
Ejemplo musical 186: compás 1-2 del Estudio nº 42. 50 Studietti Melodici op.22, Alberto Curci. pág. 168.
Ejemplo musical 187: compás 1-3 del Estudio nº 16. 24 Studi per violino op. 23, Alberto Curci. pág. 169.
Kinsey. pág. 169.
Kinsey. pág. 169.
Ejemplo musical 190: compás 1 del Estudio nº 11. Virtuosic Studies Book 1 op. 21, Albert Sammons. pág.
170.
Ejemplo musical 191: compás 105 del Estudio nº 7. Dix Etudes concertantes op. 89, Jenö Hubay. pág.
170.
pág. 170.
170.
170.
171.
gamme op. 64, Emile Sauret. pág. 171.
Ejemplo musical 197: compás 81-82 del Estudio nº 13. Etudes Caprices pour le violon dans les 24 tons de
la gamme op. 64, Emile Sauret. pág. 171.
Ejemplo musical 198: compás nº80-81 del Estudio nº 1. Three Études for solo violin, Luigi von Kunits. pág.
172.
CROMATISMOS
Ejemplo musical 199: compás 17-24 del Estudio nº 31. 50 Studietti melodici e progressivi per violino op.
pág. 177.
Ejemplo musical 201: fragmento del Estudio nº 5. Progressive Violin Studies Book 4, Adam Carse. pág.
177.
178.
178.
DÉCIMAS
Ejemplo musical 205: compás 108-116 del Etude nº 3. Three Études, Luigi von Kunits. pág. 179.
Ejemplo musical 206: compás 1-4 del Etude nº 1. 12 Artistic Etudes op.38, Emile Sauret. pág. 180.
Ejemplo musical 207: compás 1-6 del Etude nº 1. 24 Virtuoso Etudes for violin solo, Venjamin Sher. pág.
180.
303
EXTENSIONES
pág. 182.
pág. 183.
183.
183.
pág. 183.
pág. 183.
pág. 184.
pág. 184.
Ejemplo musical 217: compás 173-177 del Estudio nº 13. Etudes Caprices, Emile Sauret. pág. 184.
Ejemplo musical 218: compás 41-48 del Estudio nº 43. 50 Studietti Melodici e progressivi per violino op.
pág. 185.
Ejemplo musical 220: compás 22-23 del Estudio nº 2. Etudes Concertantes, Jenö Hubay. pág. 185.
Ejemplo musical 221: compás 80-85 del Estudio nº 2. Three Études, Luigi von Kunits. pág. 186.
Ejemplo musical 224: fragmento del Étude philharmonique, Hans Werner Henze. pág. 186.
OCTAVAS DIGITADAS
pág. 187.
Ejemplo musical 226: compás 1-12 del Etude nº 15. Artístic Etudes for violin solo, Franz Ondricek. Pág
187.
TRINOS
Ejemplo musical 227: compás 1-4 del Estudio nº 6. Thirty studies of moderate difficulty, Rowsby Woof.
pág. 189.
Ejemplo musical 228: compás 1-6 del Estudio nº 20. Fifty elementary studies, Rowsby Woof. pág. 189.
Ejemplo musical 229: compás 1-8 del Estudio nº 26. Fifty elementary studies, Rowsby Woof. pág. 189.
Ejemplo musical 230: compás 41-45 del Estudio nº 7. Elementary progressive studies set III, Herbert
Kinsey. pág. 190.
Ejemplo musical 231: Trino escrito. Compás 1 del Estudio nº8. Technique takes off!, Mary Cohen. pág.
190.
Ejemplo musical 232: compás 1 del Estudio nº 9. Progressive Violin Studies Book 4, Adam Carse. pág.
190.
304
Ejemplo musical 234: compás 1-6 del Estudio nº 22. 30 Studi a corde doppie, Enrico Polo. pág. 191.
Ejemplo musical 235: compás 1-2 del Estudio nº 8. Virtuosic Studies op. 21 Book 1, Albert Sammons. pág.
191.
Ejemplo musical 237: compás 1-2 del Estudio nº 12. Virtuosic Studies Book 1, Albert Sammons. pág. 192.
Ejemplo musical 238: Trinos Dobles. Compás 83-84 del Estudio nº 15. Etudes Caprices pour le violon
dans les 24 tons de la Gamme, Emile Sauret. pág. 193.
Ejemplo musical 239: Trinos Dobles. Compás 106 del Estudio nº 21. Etudes Caprices pour le violon dans
les 24 tons de la Gamme, Emile Sauret. pág. 193.
Ejemplo musical 240: Trémolo. Compás 111 del Estudio nº 16. Etudes Caprices pour le violon dans les 24
tons de la Gamme, Emile Sauret. pág.193.
Ejemplo musical 241: Trino con resolución. Compás 272 del Estudio nº 24. Etudes Caprices pour le violon
dans les 24 tons de la Gamme, Emile Sauret. pág. 194.
Ejemplo musical 242: Trino con resolución. Compás 1 del Estudio nº 4. Dix Etudes concertantes op. 89,
Jenö Hubay. pág. 194.
Ejemplo musical 243: Trino con resolución sobre un arpegio. Compás 7-8 del Estudio nº 10. Dix Etudes
concertantes op. 89, Jenö Hubay. pág. 194.
Ejemplo musical 244: Trino con resolución sobre una escala cromática. Compás 73-74 del Estudio nº 13.
Etudes Caprices pour le violon dans les 24 tons de la Gamme, Emile Sauret. pág.194.
Ejemplo musical 245: Trino con resolución. Compás 1 del Estudio nº 1. Dix Etudes concertantes op. 89,
Jenö Hubay. pág. 194.
Ejemplo musical 246: Trino escrito a modo de grupeto. Compás 63 del Estudio nº 24. Etudes Caprices
pour le violon dans les 24 tons de la Gamme, Emile Sauret. pág. 194.
Ejemplo musical 247: Trino en dobles cuerdas escrito a modo de grupeto. Compás nº 64. Etudes Caprices
pour le violon dans les 24 tons de la Gamme, Emile Sauret. pág. 195.
Gamme, Emile Sauret. pág 195.
Ejemplo musical 249: Apoyatura. Compás 251 del Estudio nº 19. Etudes Caprices pour le violon dans les
24 tons de la Gamme, Emile Sauret. pág 195.
Ejemplo musical 250: compás 89-94 del Estudio nº 23. Etudes Caprices pour le violon dans les 24 tons de
la Gamme, Emile Sauret. pág 195.
3.2.4. PARÁMETROS TÉCNICOS MUSICALES DE RITMO.
RITMO
Kinsey. pág. 201.
202.
Ejemplo musical 253: compás 1-6 del Estudio nº 50. The easiest Studies for the earliest violin teaching,
Arthur Seybold. pág. 202.
Ejemplo musical 254: compás 1-13 del Estudio nº 2. 15 Artistic Etudes for violin solo, Franz Ondricek. pág.
202.
305
306
INDICE DE TABLAS.
Tabla 1. Estudios para violín en el ámbito moderno, pág. 23.
Tabla 2. Webs especializadas música, pág. 30.
Tabla 3. Catálogos ditoriales, tiendas on-line, descargas de partituras y bases de datos, pág.
32.
Tabla 4. Bibliotecas y conseratorios, pág. 34.
Tabla 5. Estudios para violín solo s. XX, pág. 38.
Tabla 6. Clasificación de los golpes de arco de Baillot, en The art of the violin, pág. 57.
Tabla 7. Clasificación de los golpes de arco según Dounis en The Dounis Collection, pág. 59.
Tabla 8. Título de los estudios de la serie Super Studies Book 1 y 2 de Mary Cohen, pág. 84.
Tabla 9. Moldes/Finger Patterns resultantes en el uso de las diferentes tonalidades, pág. 166.
Tabla 10. Publicaciones del s. XX destinadas al aprendizaje de los cambios de posición, pág.
176.
Tabla 11. Diferentes tipos de compases presentes en los estudios analizados, pág. 198.
Tabla 12. Marcas metronómicas presentes en los estudios analizados, pág. 200.
Tabla 13. Parámetros presentes en los estudios de nivel intermedio analizados, pág. 209.
Tabla 14. Parámetros presente en los estudios de nivel básico analizados, pág. 211.
Tabla 15. Principales tratados pedagógicos de violín, pág. 219.
Tabla 16. Diario de aula de contenidos. Parámetros musicales presentes en las obras, estudios
y escalas que se trabajan con los alumnos en cada nivel, pág. 228.
Tabla 17. Selección de estudios de nivel básico e intermedio ordenados por parámetro técnico
musical, pág. 229.
Tabla 18. Catálogo con los estudios y caprichos para violín compuestos en los s. XIX, s. XX y s.
XXI extraídos del trabajo de fin de máster. Fuente de donde se selecciona la muestra de
análisis de esta tesis, pág. 251.
Tabla 19. Datos biográficos de los autores que conforman el catálogo de la tabla 19, pág 259.
Tabla 20. Propuesta de división de los parámetros técnicos violinísticos de Auer (1921), pág.
261.
Tabla 21. Propuesta de división de los parámetros técnicos violinísticos de Capet (2000)
[1916 ], pág. 261.
Tabla 22. Propuesta de división de los parámetros técnicos violinísticos de Fischer (2004), pág.
265.
Tabla 23. Propuesta de división de los parámetros técnicos violinísticos de Flesch (1931), pág.
266.
Tabla 24. Propuesta de división de los parámetros técnicos violinísticos de Havas (1964), pág.
266.
Tabla 25. Propuesta de división de los parámetros técnicos violinísticos de Markov (1984), pág.
267.
Tabla 26. Propuesta de división de los parámetros técnicos violinísticos de Markov (1998), pág.
269.
Tabla 27. Extracto del Real Decreto 1577/2006, de 22 de diciembre, por el que se fijan los
aspectos básicos del currículo de las enseñanzas profesionales de música reguladas por la Ley
Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación, pág. 271.
Tabla 28. Extracto del Decreto 25/2008, de 29 de enero, por el que se establece la ordenación
curricular de las enseñanzas de música de grado profesional y se regula la prueba de acceso,
pág. 272.
Tabla 29. Orientaciones para la prueba específica de acceso a las enseñanzas de música
profesional. Primer curso. Curso 2018/19, pág. 275.
Tabla 30. Esquema Univerdidades-profesores-alumnos. Árbol genealógico de las diferentes
escuelas violinísticas, pág. 278.
Tabla 31. Marcas de tempo pertenecientes al epígrafe del ritmo dentro de los parámetros
técnicos musicales, pág. 280.
Tabla 32. Catálogo de los compositores cuyas composiciones eran utilizadas en las clases del
Conservatorio Nacional de París a principios de s. XIX (Baillot 1991, 486-489), pág. 282.
Tabla 33. Material didáctico que utilizaba Leopold Auer en su docencia. Extracto del libro Violin
playing as I teach it (Auer 1921, 219-225), pág. 286.
Tabla 34. Selección de los principales métodos de violín del s. XX, pág. 287. 
307
TESIS D O CTOR AL
CLASIFICACIÓN Y
ANÁLISIS DE LOS
ESTUDIOS PARA
violín
solo
del s.XX:
PROPUESTA DE SISTEMATIZACIÓN
DE LOS PARÁMETROS TÉCNICOS.
RESUMEN | ABSTRACT

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CLASIFICACIÓN Y ANÁLISIS DE LOS ESTUDIOS PARA VIOLÍN SOLO

DEL S.XX: PROPUESTA DE SISTEMATIZACIÓN DE LOS PARÁMETROS TÉCNICOS

ANA GUTIÉRREZ MARTÍN

Universitat Autònoma de Barcelona

Universitat Autònoma de Barcelona

A Carles Còdol que me acompaña y

Diseño Portada: Nana Gorgojo Argelich.

3.1 Parámetros de paratexto 79

A partir de la creación del Conservatoire de París, en el marco académico, los

En su capítulo Nineteeth-century violin pedagogy, Kolneder recoge una cita

Así mismo, pedagogos del s. XX como Auer inciden en la dificultad de la elección

Como punto de inicio tomé el trabajo de fin de Máster en Estudios Avanzados en

En la etapa preliminar del trabajo de fin de Máster analicé, dentro de mi ámbito

profesional2 de 15 de los 23 centros adscritos y observé que los autores que se

Del objetivo general se desprenden los siguientes objetivos secundarios:

• Contribuir a ampliar el repertorio violinístico basándome en criterios de análisis,

• Ampliar y normalizar el uso de este tipo de composiciones en las programaciones

• Determinar, a partir de un modelo, las similitudes y diferencias entre los estudios

En la actualidad, las tecnologías de la información y la comunicación se han

En el prefacio de La Interpretación y enseñanza del violín, Galamian (1998, 11)

4 Galamian, como representante de la escuela rusa y francesa, discípulo de Auer y Capet

Esta tesis será, de forma indirecta, una herramienta de utilidad a profesoras de

Como se ha dicho anteriormente, pretendo acotar este estudio a mi ámbito de

como una materia o una rama de especialización. En la actualidad, los Conservatorios

1.2 ESTADO DE LA CUESTIÓN.

En la búsqueda de información sobre el estado de la cuestión encontré literatura

También encontré tesis doctorales como la de Farrell (2004), que aporta un

7 El índice de materias se puede consultar en la Tabla 20 del anexo 2.

No he encontrado bases de datos o catálogos que analicen el contenido técnico

• Conocer los elementos básicos de los lenguajes musicales, sus características,

Se ha considerado también la lectura del Decreto 25/2008, de 29 de enero, por

13 Consultar en la Tabla 27 del anexo 3.

De las preguntas de investigación anteriores se plantean dos hipótesis:

• Los estudios compuestos en el s. XX, a pesar de comprender el estudio de las

• Existen estudios compuestos en el s. XX donde podemos encontrar las técnicas

1.4 OBJETO DE ESTUDIO.

El catálogo inicial a partir del cual se ha confeccionado la base de datos

14En la actualidad, Cataluña es el ámbito territorial donde ejerzo la docencia. Consultar el

Posteriormente, la historia de la música en el violín cuenta con autores que

Al observar que a lo largo de más de tres siglos se han utilizado diferentes

Para clarificar la elección del contenido, a continuación se muestra una selección

La publicación Easy Double Stops for violin19 de Ostalczyk y Mieksin 20 (1996),

17 Dejando abiertas otras vías de investigación futuras.

Otros casos de publicaciones que no contienen la palabra estudio es A Tuneful

individual use, también queda fuera de la base de datos

Las publicaciones de la literatura jazzística que contienen la palabra estudio y

Tabla 1. Estudios para violín en el ámbito moderno.

AUTOR TÍTULO DE LA PUBLICACIÓN AÑO EDICIÓN ACOMPAÑAMIENTO EDITORIAL

HUEBNER EXERCISES, ETUDES AND CONCERT 2009 VIOLIN SOLO + CD ADVANCE

La publicación Jazz Technique Takes Off de Cohen pertenece al género musical

Un elemento que no quiero pasar por alto, en referencia a otros géneros

presente el violín, a parte de la música denominada “clásica”, se tiene en cuenta que

La obras basadas en melodías populares no han sido objeto de estudio porque

24Esta publicación pertenece al conjunto de obras orientativas que la Generalitat de Cataluña

Con moto q = 120

Las 11 publicaciones de Dounis

En The absolute Independence of the fingers in violin playing on a Scientific

Las antologías no forman parte de la catalogación por no ser de producción

A la hora de establecer el periodo de tiempo que abarca el objeto de estudio,