Perfil de Agosto 2020 - Morales

UNIVERSIDAD MAYOR DE SAN ANDRÉS
FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
DOCTORADO EN INVESTIGACIÓN TRANSDISCIPLINAR EN HUMANIDADES
PERFIL DE TESIS COMO REQUISITO PARA POSTULAR AL TÍTULO DE
DOCTOR EN INVESTIGACIÓN TRANSDISCIPLINAR EN HUMANIDADES
ANÁLISIS DE LA INSTITUCIÓN-CINE EN BOLIVIA EN LA ERA DEL DIGITAL
(2003-2019)
POSTULANTE: M. SC SEBASTIAN JORGE MORALES ESCOFFIER
LA PAZ-BOLIVIA
2020
RESUMEN
La presente investigación propone un acercamiento a la institución-cine tal como aparece
en el periodo comprendido entre 2003-2019 en Bolivia. Es decir, se trata de reflexionar sobre el
cine en tiempos de digital, a partir de la pregunta: ¿Cómo funciona la institución-cine digital en
Bolivia en el periodo comprendido entre 2003-2019? Para responder a esta cuestión, es necesario
entender el fenómeno que aquí ocupa a partir de un acercamiento complejo y desde una
perspectiva transdisciplinar.
A la pregunta propuesta, se van a proponer tres ejes de trabajo: el debate cine vs video,
modo de producción y formación/modo de representación. Esta triple perspectiva, busca
proponer a su vez, un modelo para la interpretación de la historia del cine en Bolivia que: 1) Se
escape de una visión teleológica, 2) Implique una estructura de entramado, de tejido, 3) Permita
la apertura a la incertidumbre, a lo fortuito y al desorden, 4) Amplíe el objeto cine en Bolivia, es
decir, no hacer solamente una historia de las películas, sino de la institución-cine.
Palabras clave: Cine digital, institución-cine, cine boliviano.

INDICE GENERAL
Resumen
Capítulo I.............................................................................................................................6
Problematización.................................................................................................................6
Introducción.....................................................................................................................6
Planteamiento de emergencias complejas y transdisciplinares.......................................7
Pregunta de investigación..............................................................................................12
Principal.....................................................................................................................12
Secundarias................................................................................................................12
Objetivos........................................................................................................................13
Objetivo general.........................................................................................................13
Objetivos específicos.................................................................................................13
Capítulo II..........................................................................................................................14
Ontología del cine digital...................................................................................................14
¿Qué es el cine (digital)?...............................................................................................15
El cine/atracción: ¿es cine?............................................................................................20
El cine y su relación con lo real.....................................................................................25
El cine digital o el gesto del pintor................................................................................29
Un cine menor................................................................................................................33
Capítulo III.........................................................................................................................38
Las historia del cine boliviano...........................................................................................38
La fragilidad de la memoria...........................................................................................38
El gesto de la evidencia.................................................................................................42
Periodización en las historias del cine boliviano...........................................................46
Una historia de la recepción cinematográfica................................................................54
Construcción de categorías de análisis..........................................................................59
Capítulo IV........................................................................................................................64
Marco epistemológico.......................................................................................................64
Explorar caminos paralelos............................................................................................64
Una epistemología de la complejidad............................................................................67
Capítulo V..........................................................................................................................72
El concepto de institución-cine como modelo metodologico para acercarse al cine
boliviano........................................................................................................................................72
La noción de institución.................................................................................................72
Ejes de la investigación.................................................................................................74
Capítulo 6...........................................................................................................................85
Posibles evidencias científicas...........................................................................................85
Primer eje: Debate cine vs video (tecnología, institucional/legal, legitimación)..........85
Segunda eje: Modo de producción................................................................................85
Tercera eje: Formación/modo de representación...........................................................85

cronograma de la investigación.........................................................................................88
Bibliografía........................................................................................................................90
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CAPÍTULO I
PROBLEMATIZACIÓN
Introducción
El cine digital ha traído consigo muchas modificaciones en todos los niveles de lo que en
esta investigación se va a denominar como la institución-cine. No se trata meramente de un
cambio tecnológico, sino que sus implicancias llegan a todos los niveles de este gran sistema
llamado cine: desde los modos de producción, pasando por la exhibición y la distribución. Pero
también implica una serie de retos teóricos que obligan a re-pensar en su totalidad la historia del
cine y sus conceptos principales [ CITATION Tho16 \l 1036 ].
Bolivia, como en todos lados, también ha sido tocada por esta gran revolución digital, lo
que se hace patente en el abrupto aumento de películas producidas en el comienzo del s XXI. Por
supuesto, la respuesta más simple y sencilla para explicar este fenómeno tiene que ver con el
abarrotamiento de los costos de producción que lleva consigo el digital.
Pero esta respuesta parece ser insuficiente y puesto que solo considera un factor para
explicar la aparición de una gran cantidad de cineastas que empiezan a producir. El
abarrotamiento de los costos es evidentemente un factor importante, pero sin duda no el único.
Por lo que es necesario echar mano a otros elementos para tratar de entender lo que sucede en el
cine boliviano en el periodo 2003-2019. Esto requiere un acercamiento transdisciplinar y la
propuesta de un entramado complejo.
De ahí que lo que se propone en estas páginas es un acercamiento al fenómeno del cine
digital, pero también la construcción de un modelo histórico que dé cuenta de los varios factores
que posiblemente estén presentes en esta explosión de creatividad relacionada con el cine. Así
7
como en la teoría del cine global lo digital implica retos conceptuales, el análisis de lo que
sucede en Bolivia debería permitir repensar las categorías propuestas en la historia para una
comprensión otra del fenómeno que interesa aquí.
Planteamiento de emergencias complejas y transdisciplinares
Entre marzo y abril del 2020, se tenía previsto el anuncio de los ganadores del Premio
Eduardo Avaroa y del Fondo de Fomento de la Agencia del Desarrollo del Cine y el audiovisual
boliviano (ADECINE). Estos premios implicaban una inyección de alrededor de un millón de
dólares para el sector audiovisual [CITATION Los20 \l 1036 ]. Hace por lo menos veinte y cinco
años que el Estado no invertía una cantidad similar de recursos en el cine. Sin embargo, los
ganadores no fueron anunciados en la fecha prevista, las autoridades gubernamentales decidieron
optar por el silencio y hasta el momento en que escriben estas páginas, no hay una explicación
oficial sobre el aplazamiento, acaso suspensión definitiva de dichos fondos.
Algo similar pasó con otro fuerte fondo para la producción de cine: el Programa de
Intervenciones Urbanas (PIU) que iba a beneficiar a 29 proyectos[CITATION Min19 \l 1036 ] .
Este fondo ya anunció a los beneficiarios e incluso desembolsó un porcentaje del dinero
comprometido. Sin embargo, hasta por lo menos marzo del 2020, fuera de todo plazo, todavía no
se había pagado la totalidad del dinero, a pesar de que muchos de los proyectos fueron
ejecutados [ CITATION Cai20 \l 1036 ].
Estos fondos y otros auguraban un inédito boom en el cine boliviano para el 2020. En
dicho año, se tenía previsto la realización y/o estreno de alrededor de 46 películas bolivianas que
tuvieron que ser suspendidos por la crisis sanitaria ligada al coronavirus[ CITATION Eri20 \l
1036 ].
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Evidentemente, es posible argumentar que estos retrasos (esperando que no sea una
suspensión definitiva) se deben a las situaciones muy excepcionales que ha vivido el país en un
lapso de apenas seis meses: la crisis política de noviembre del 2019 (en donde hubo un repentino
cambio de gobierno y en consecuencia, una modificación de 90 grados en las políticas culturales)
y la pandemia del Coronavirus.
Sin embargo, estos recientes acontecimientos son solamente un síntoma de la constante
fragilidad e inestabilidad del cine boliviano. Demuestran una incapacidad del Estado de apoyar
realmente al sector audiovisual. El 2020 aparecía como un año muy prometedor para el cine en
Bolivia, pero, al no tener una estructura sólida, estas ilusiones han desparecido en un periodo de
tiempo sorprendentemente corto. Estas incertidumbres por parte del Estado pueden ser
lapidarias, en el sentido de que muchos realizadores contaban como un hecho recibir ciertos
fondos para la ejecución de sus proyectos.
A su vez, el cine boliviano siempre ha tenido dificultades para llegar a su público y, por
tanto, para generar dinero de taquilla. Por supuesto, esto no es un fenómeno propio del cine
boliviano, sino del latinoamericano en general. Cineastas de la talla de Glauber Rocha
expresaban su preocupación, en los años 60, sobre las dificultades que implicaban la distribución
de las películas del continente frente al avasallamiento del cine de Estados Unidos [ CITATION
Gla11 \l 1036 ]. Esta misma preocupación está en el centro de la Teoría y práctica del cine junto
al pueblo de Sanjinés [CITATION San79 \n \t \l 1036 ]. Cuarenta años después, esta inquietud
sigue estando vigente en la cinematografía boliviana [CITATION Esp09 \n \t \l 1036 ]. En este
contexto, aparece una pregunta tremendamente alarmante: ¿Por qué hacer cine en Bolivia?
Según un recuento realizado por Laguna y Espinoza [CITATION Esp18 \n \t \l 1036 ],
la cantidad de largometrajes realizados en el siglo pasado apenas llega a 45, es decir, no se

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filmaba ni siquiera el promedio de una película por año. Sin embargo, al menos en términos
cuantitativos, la situación parece ser diferente en el albor del siglo XXI. En los años
comprendidos entre el 2003 y el 2017, el número de filmes estrenados supera ampliamente la
centena [CITATION Esp18 \t \l 1036 ]. A pesar que, como se ha visto al principio de este
acápite, la situación financiera no parece haber cambiado de manera significativa, al menos para
justificar este abrupto aumento de películas en una cinematográfica tradicionalmente débil.
¿Qué es lo que sucede en el periodo histórico comprendido entre el 2003 y el 2019 que
permite, por lo menos de manera cuantitativa, romper con la constante inestabilidad del cine
boliviano? Es difícil sostener una absoluta continuidad entre el cine realizado en celuloide en el
siglo pasado con el que se hace ahora en digital. De hecho, en algunas críticas de películas
bolivianas, aunque todavía con cierta timidez, se comienza a hablar de un “nuevo cine boliviano”
[CITATION Gum17 \t \l 1036 ]. Sin embargo, no es primordialmente en los discursos o las
estéticas en donde se van a encontrar estos elementos de ruptura, sino más bien en un contexto
más grande, en la institución-cine.
La institución-cine no es meramente la totalidad de las películas, sino que es un sistema
complejo de elementos muy heterogéneos. El cine es una tecnología, un determinado modo de
producción, distribución, exhibición, legitimación, representación, formación y una serie
estructuras institucionales/legales. El digital, como pocas tecnologías en la historia del cine, ha
cambiado radicalmente todas las instancias que tienen que ver con dicho arte. Tanto así, que se
ha vuelto un tópico común, tanto en la crítica como en la investigación, hablar de la muerte del
cine.
Por lo que es insuficiente decir que el digital ha traído una democratización en el cine en
tanto los costos de producción se han reducido enormemente [ CITATION Mar11 \l 1036 ]. En
10
efecto, según Banegas y Quiroga [CITATION Ban14 \n \t \l 1036 ], una película en celuloide
costaría en promedio 600.000 dólares, mientras que es posible encontrar filmes bolivianos
realizados en digital por menos de 20.000 dólares. En consecuencia, por la reducción de costos
de producción, es más fácil ahora hacer filmes y por tanto, ha habido un aumento significativo en
este rubro.
Pero además de una consecuencia económica/tecnológica, el digital permite pensar en
otros modos de producción. Según Espinoza y Laguna (2018), los cineastas han dejado de
esperar a un mecenas milagroso (incluyendo al Estado) y han entendido que si quieren expresar
algo, solo es necesario una computadora, una cámara y una idea. Esta formulación se acerca
mucho al romántico dicho de Rocha: “una cámara en la mano y una idea en la cabeza”, por lo
que no es una idea completamente nueva. En esta veta o tendencia, ya no se trata de pensar en el
cine-maquinaria del celuloide, sino más bien, el cine-lápiz del digital.Por el otro lado, a esta
forma de realización artesanal, aparecen otras que podrían ser llamadas con ciertos reparos como
industriales, en tanto elaboran una estrategia de producción basados en financiamientos de
fondos internacionales o a partir del apoyo (reducido) de la empresa privada.
Ahora bien, estos procesos no empiezan con la llegada de la primera cámara digital en
Bolivia ni aparecen con el primer filme realizado en dicho formato. Hay una historia detrás que
da cuenta de las dificultades que implicaba hacer cine en celuloide, las opciones que jóvenes
cineastas han encontrado como soluciones y la manera en que el digital se ha ido estableciendo
de a poco como formato por antonomasia para la realización cinematográfica. Un proceso que no
ha estado exento de tensiones entre la generación que empieza a hacer películas en el siglo
pasado y los que inician su obra después de los 2000. En esta historia hay un intento de parte de
los realizadores de pensar en la especificidad del cine. Es decir, aunque de manera incipiente,
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también aparecen discursos sobre la legitimación de un modo de representación y producción.
Este pensar el cine se enmarca en un proceso histórico.
Esta investigación busca analizar la manera en que funciona la institución-cine en un
contexto tan sui generis como el boliviano, determinado por la incertidumbre y la inestabilidad.
En un momento en el que varios presupuestos en los que se ha basado la institución-cine parecen
cambiar a nivel mundial a partir de la irrupción de lo digital. Así, se propone en una primera
instancia, hacer un análisis de las modificaciones que trae consigo lo digital. Con esto, se busca
mostrar que la inclusión de una serie de tecnologías ligadas a lo digital termina afectando los
otros elementos de la institución-cine de tal manera que es necesario hablar en términos de
rupturas profundas en la definición de lo cinematográfico. Así, se entiende que para acercarse al
análisis de un periodo histórico del cine en concreto, es necesario no solamente ocuparse de las
películas, sino también de todo el sistema que sustenta y determina su aparición.
La historiografía boliviana, en general, se ha ocupado sobre todo de historias del cine
basadas en las películas y sus directores. De ahí que es necesario hacer un análisis de dichos
textos para ver caminos metodológicos y epistemológicos alternativos que permitan proponer
historias del cine que tomen en cuenta de manera integral la institución-cine en su conjunto. Esta
revisión bibliográfica, por tanto, da las bases para un nuevo modelo histórico para la
interpretación del cine boliviano.
Definida esta base conceptual, la tesis va a avanzar hacia el análisis de la institución-cine
boliviana tal cómo se da en el periodo 2003-2019. Siguiendo el modelo histórico propuesto, el
análisis se va a centrar en tres ejes. En primer lugar, la reflexión sobre la oposición entre los
formatos celuloide y digital, debate que estuvo muy presente en la primera década de los 2000.
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Para esta reflexión, es necesario hacer un análisis de al menos tres elementos de la institución-
cine: lo institucional/legal, la tecnología y los modos de legitimación.
El segundo eje a trabajar es el que se refiere a los modos de producción, en donde se va a
desarrollar fundamentalmente dos conceptos: el sistema industrial o de productor y el cine de
autor. En un contexto de inestabilidad preguntarse por los modos de producción es cuestionarse
sobre el cine que es posible y/o deseable.
Finalmente, el tercer eje, se centra en un aspecto generalmente ignorado cuando se habla
de las historias del cine: el impacto de la formación. Pero más que una historia de las escuelas de
cine, interesa aquí ver como la formación tiene un impacto en los modos de representación, a
partir del análisis concreto de películas de cineastas que han estado involucrados de una manera
u otra en espacios de formación dentro del territorio boliviano.
Pregunta de investigación
Principal
¿Cómo funciona la institución-cine digital en Bolivia en el periodo comprendido entre 2003-

2019?
Secundarias
- ¿Qué cambios producen la tecnología digital en el cine?
- ¿Qué elementos históricos impulsan a los cineastas a hacer cine con la llegada del digital?
- ¿Cómo se produce cine en Bolivia?
- ¿Cuál es el impacto de las escuelas de cine en Bolivia en los modos de representación?

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Objetivos
Objetivo general
Analizar la institución-cine digital en Bolivia en el periodo comprendido entre el 2003-
2019 en sus ocho elementos: tecnología, institucionalización, modos de producción, distribución,
exhibición, legitimación, representación y formación.
Objetivos específicos
-Analizar los cambios conceptuales que ha traído el digital en la definición de lo
cinematográfico.
-Analizar el desarrollo de los factores: tecnológico, institucional/legal y modos de
legitimación que posibilitan la consolidación del cine digital en Bolivia.
- Analizar los modos de producción en el cine boliviano a partir de las categorías de
sistema industrial o de productor y el cine de autor.
- Analizar los modos de representación de las películas de cineastas vinculados a escuelas
de cine en Bolivia (Escuela internacional de Cine la Fábrica y Universidad Católica Boliviana)

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CAPÍTULO II
ONTOLOGÍA DEL CINE DIGITAL
Antes de iniciar la reflexión sobre el objeto de esta investigación, la institución-cine en
Bolivia en el periodo 2003-2019, es necesario comentar las reflexiones teóricas acerca del
fenómeno de lo digital. De ahí que a lo largo de estas páginas se va a proponer una analítica del
cine digital, entender cómo funciona en todos sus niveles, para saber si esta nueva tecnología
implica una renovación en las prácticas sociales ligadas al cine o simplemente hay una
continuación en sus usos con relación al celuloide.
Se podría empezar dicha analítica a partir de la conocida, apocalíptica y varias veces
repetida afirmación de Greenaway, en donde decreta la muerte del cine con la llegada del video.
Pero esta declaración inquietante tiene un cierto grado de sutileza, para ser tomada con suficiente
seriedad. En realidad, Greenaway no anuncia la muerte del cine, sino más su transformación en
otra cosa. De hecho, el cineasta incluso se da el lujo de fechar este acontecimiento: “La muerte
del cine fue el 31 de septiembre de 1989, cuando el control remoto ha sido introducido en el
living, porque ahora el cine tiene que ser interactivo, un arte multimedia” [ CITATION Cli07 \l
1036 ].
La posición de Grenaway es sin duda paradójica y es más bien una provocación para
pensar en el futuro del cine con la llegada de las nuevas tecnologías que de alguna manera ponen
en duda su naturaleza original. Es que existe una paradoja, nunca en la historia se habían
consumido tal cantidad de imágenes en movimiento como en la actualidad, pero al mismo
tiempo, el gesto de ver una película en el cine parece ser una práctica evidentemente minoritaria
en relación a otras formas.

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De ahí que esto ha iniciado un debate: ¿el cine ha muerto? Este es un debate que se ha
planteado hace ya casi una década, sobre todo en Francia. En el centro de la discusión se
encuentra una crisis identitaria por la que pasa el cine en relación a la gran cantidad de imágenes
en movimiento que han aparecido con la llegada del video primero, pero sobre todo, del digital.
Estos debates, han desembocado en intentos de definición del cine en tiempos de crisis. Entre los
más interesantes esfuerzos de definición se encuentran los de Jacques Aumont [CITATION
Aum12 \n \t \l 1036 ], André Gaudreault y Phillippe Marion (2012) y la de Raymond Bellour
(2012).
¿Qué es el cine (digital)?
Jacques Aumont [CITATION Aum12 \n \t \l 1036 ] propone definir el cine, no tanto por
sus génesis y sus procesos de producción, sino por el resultado, es decir, por lo que se podría
denominar como sus modos de difusión y distribución. El autor resume el núcleo de definición
del cine a partir de tres siglas: NRI. Es decir, narrativo, representativo e institucional.
Son estos tres elementos que hacen del cine la imagen en movimiento más fuerte en el
amplio espectro. Hay evidentemente otros medios que cumplen estas características, pero, para
Aumont (2012), el cine va a perdurar frente a ellos por su alianza entre una ficción y condiciones
de recepción propicios. Es decir, lo que bien se podría denominar como la esencia del cine es la
pantalla grande y la sala oscura en donde se desarrolla una sesión de una película de índole más
bien narrativa.
Evidentemente, Aumont (2012) reconoce que es posible ver una película realizada para
cine en otro tipo de pantallas: televisión, computadoras, celulares, pero esto no elimina la
condición de cinematográfico de este tipo de imágenes en movimiento. Es decir que, para
Aumont (2012), un producto audiovisual es cinematográfico cuando sus condiciones ideales de

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exhibición requieren la participación de los elementos propios de una exhibición en cine. De ahí
que queda indiferente en qué tipo de pantalla se vean las imágenes, lo propiamente
cinematográfico tiene que ver con estas condiciones ideales.
Para el autor, el cine se diferencia de otras imágenes por el hecho de que implica una
vivencia particular. El cine propone una experiencia con la imagen que se caracteriza por la
oscuridad de la sala, una proyección y la incapacidad del espectador de intervenir en lo que
observa. Es justamente esta definición de cine a la que Greenaway [ CITATION Cli07 \l 1036 ]
declara su muerte.
Lo que desaparece, según el cineasta, es la pasividad del espectador inherente al medio
cinematográfico. Esta transformación tiene que ver con la introducción de aparatos que invitan a
una nueva forma de consumo de las imágenes: los reproductores de video y el control remoto.
Esta pasividad, siguiendo la lógica propuesta por Greenaway, se rompería aún más con la
introducción de plataformas de video on demand (VOD) como Netflix. Ahora una película se
puede ver como quien lee un libro, se puede retroceder, adelantar, hacer pausas, hacerlo en
diferentes sesiones, etc.… Se puede aventurar la hipótesis de que esta manera de mirar películas
implica una nueva temporalidad en el visionado. Ahora es el espectador, con ayuda del control
remoto que puede intervenir, al menos de manera parcial, en la duración del filme.
De hecho, para Aumont [CITATION Aum12 \n \t \l 1036 ], la novedad más
significativa en relación a la imagen del fin del s. XX, no es el digital, ni las pantallas pequeñas,
puesto que no tocan lo esencial de la imagen en movimiento. La innovación más significativa
desde un punto de vista estético, es el botón “pausa” del control remoto, porque crea una imagen
diferente, que permite tener una imagen detenida pero que contiene potencialmente un
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movimiento. Se trata de una imagen esencialmente hibrida, algo que parece, como se verá más
adelante, un elemento muy propio de lo digital.
En contraposición a Greenaway, que ve en las posibilidades de intervención de la imagen
por parte del espectador una enorme potencialidad, Aumont (2012) plantea que es justamente
esta “pasividad” que le da al cine una cierta preeminencia frente a otras imágenes. El cine
permite una unidad en donde el espectador está movilizado para ver y escuchar una película. De
ahí que el filme ocupa un tiempo especial de atención del espectador. Por tanto, todo mecanismo
que rompa con la duración propia del filme, que interrumpa su flujo, sería considerado como no
cinematográfico.
Por ejemplo, el usuario de un celular, puede pasar de revisar sus redes sociales, a ver un
fragmento audiovisual y luego hacer una llamada. Esta manera de consumo de la imagen, que es
muy usual en la actualidad, no es para nada cinematográfica. Así, la práctica social que define el
cine, es una manera muy especial de ocupar un tiempo, de tener una cierta vivencia de la
duración. Aquí hay una defensa de la obra como una totalidad en oposición a un consumo
fragmentario de las imágenes propio de lo digital. Al ver una película en un teléfono, no puede
haber la calidad de atención que se tiene en el cine.
De ahí que el cine, más que definirse por una tecnología, ya sea en los procesos de
realización o de exhibición, se identifica con un modelo mental, una cierta predisposición del
espectador y una manera determinada de consumo de la imagen. Así, lo cinematográfico está
ligado a una cierta duración, a una experiencia con el tiempo y un tipo específico de atención.
Esta visión parece estar en concordancia con lo propuesto por otro teórico francés,
Raymond Bellour (2012), que propone esta definición de cine:

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la projection vécue d’un film en salle, dans le noir, le temps prescrit d’une séance plus ou
moins collective, est devenue et reste la condition d’une expérience unique de perception
et de mémoire, définissant son spectateur et que toute situation autre de vision altère plus
ou moins. [CITATION Bel12 \p 13 \n \t \l 1036 ]
(la proyección de una película en la sala de cine, a oscuras, el tiempo prescrito de una
sesión en una presentación pública, es una condición indispensable para una experiencia
única de memoria y percepción, definiendo al espectador. Todas las otras formas de
visionado pueden en mayor o menor medida alterar la definición de espectador.)
Al igual que para Aumont (2012), en Bellour (2011) aparecen como esenciales para
definir lo cinematográfico las condiciones de percepción de estas imágenes, definidas por la sala
en negro y una duración relativamente corta. Esto último permite, en la argumentación de
Aumont (2012), que se asegure que la película se vea de un tirón, mientras que en la de Bellour
(2012), que el espectador sea capaz de recordar todo lo que sucede en el filme mientras se
proyecta.
De ahí que para Bellour (2012), visionados de películas en otros dispositivos, como por
ejemplo, celulares, implican meramente una situación de visión degradada. En esta categoría
también entrarían todas las imágenes en movimiento proyectadas en museos, galerías, etc.…
Estos dos tipos de imágenes serian polos opuestos, con posiciones intermedias, en donde hay un
pasaje entre ellas.
Sin embargo, lo que parece separar las posiciones de Aumont (2012) y Bellour (2012)
son los objetivos que ambos autores tienen. El primero plantea una defensa hacia el cine,
asumiendo que este ya no tiene el monopolio de las imágenes en movimiento, sobre todo con la
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llegada de lo digital, pero que de todas formas, su preeminencia se hace evidente justamente por
los argumentos planteados arriba.
Bellour (2012) en cambio, busca encontrar algunas herramientas conceptuales para
diferenciar las imágenes-movimiento propias del cine y las que se exhiben en las galerías o
museos (como por ejemplo, el video-arte). La diferencia esencial tendría que ver con el tipo de
vivencia, de experiencia, que implica ver imágenes en movimiento en una sala de cine o en una
galería. De hecho, Bellour (2012) defiende la idea que ver películas en galerías o en el cine,
cambian completamente la naturaleza de lo visionado y evidentemente, la actitud del espectador.
En las imágenes en movimiento proyectadas en museos o galerías, hay una actitud
específica ligada a la capacidad de movilización del cuerpo que permiten estos espacios. Lo
propio de este tipo de consumo, es el caminar. Una persona mira algo que le interesa, se queda
un momento y pasa a otra cosa. Es un consumo más bien fragmentario y la propia obra de arte no
exige al espectador que se quede hasta la culminación de la misma. Según Bellour (2012), está
actitud se hace patente en el hecho de que los museos y galerías se resisten, en general, a poner
asientos en las salas de exposición.
El espectador de cine tiene una inmovilidad constitutiva. No hay un movimiento del
cuerpo, no hay una elección de las imágenes que el espectador ve. Pero hay otro tipo de
movimiento, ligado a un tiempo de maduración, a una duración determinada. El cine entonces se
define por un espacio-tiempo definido. Cuando se rompe esta unidad, se pasa a otro tipo de
modalidad de la imagen, se pasa a una situación de instalación, propia de las galerías y de los
museos. Si la galería exige una actitud de vagabundeo, el cine es más bien hipnosis, inmovilidad,
oscuridad, duración, visión bloqueada. El espectador de la sala y del museo son dos cuerpos
diferentes que viven dos experiencias distintas.

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Aumont (2012) y Bellour (2012) se esfuerzan en tratar de definir el cine con respecto a
otro tipo de imágenes en movimiento como una especie de defensa hacia el séptimo arte.
Gaudreault, en cambio, propone polemizar el tema de la muerte del cine a partir de un modelo
teórico para comprender su historia.
El cine/atracción: ¿es cine?
Gaudreault ha dedicado parte de su trabajo investigativo a la imagen en movimiento
producida entre los años 1895-1915. El autor denomina a esta etapa como cine/atracción.
Gaudreault [CITATION And08 \n \t \l 1036 ] rechaza llamar a dicha fase con los nombres que
habitualmente se le dan: “cine primitivo”,” cine de los inicios”, etc. En primer lugar, porque esos
denominativos implican una visión teleológica, en donde estas imágenes en movimiento serian
meramente un preámbulo para un cine más perfeccionado.
En segundo lugar, porque para el autor, no es tan evidente que estas películas puedan ser
parte del concepto de cine. Esta noción no está ligada a la invención de una cierta tecnología.
Los Lumière o Edison no inventan el cine, sino más bien aparatos cinematográficos. El cine no
es una invención, porque es más bien una institución, una serie de prácticas sociales y culturales
determinadas [CITATION And08 \t \l 1036 ].
En este sentido, la invención del cinematógrafo no sería un punto de ruptura, puesto que
el nuevo medio simplemente se acopla a los paradigmas anteriores ya establecidos. Los Lumière
harían parte de la historia de la fotografía y Mèliés seria parte de la historia de las artes del
espectáculo. De ahí que Gaudreault (2008) propone la idea de llamar a esta etapa de las imágenes
21
animadas con el denominativo de cine/atracción, puesto que el lenguaje, la forma de consumo,
etc... es más parecido a otro paradigma.
Para entender la oposición que propone Gaudreault, vale la pena volver a las definiciones
de Aumont y sobre todo a las siglas: NRI. ¿Es posible describir a las imágenes en movimiento
que Gaudreault denomina como cine/atracción a partir de lo narrativo, representativo e
institucional?
En la etapa comprendida entre 1895 y 1910, no existían las salas de cine perfectamente
condicionadas para la proyección. No había espacios que posibiliten el visionado cómodo y en
total oscuridad. Las proyecciones de estas imágenes en movimiento se hacían en circos,
vaudevilles, ferias, etc.…[ CITATION Bur07 \l 1036 ]. Es decir, que estos filmes, usaban
circuitos de exhibición propios de otros espectáculos.
De hecho, las proyecciones de los aparatos cinematográficos, se confundían con los otros
espectáculos de la época. Una “sesión” que incluía películas, estaba compuesto por números de
danza, magia, etc.… De ahí que el cine no era lo primordial en dichas diversiones, sino que tenía
más bien un lugar secundario [ CITATION Bur07 \l 1036 ]. Se trataba de espectáculos que bien
se podrían denominar como multimediaticos y fragmentarios, por lo que no se daba, esta actitud
mental que Aumont (2012) reclama como propiamente cinematográfica.
Asimismo, la manera de producción de estas películas era más bien artesanal. No hay una
división del trabajo. El director funcionaba como una especie de hombre orquesta que se
ocupaba de manera casi solitaria de todas las etapas de realización [CITATION Bor97 \t \l
1036 ].
22
Este modo de producción es muy alejado al complejísimo sistema de estudios que se
instaura en Estados Unidos desde 1915, en donde hay una gran especialización de las funciones y
las etapas de producción, distribución y exhibición se separan claramente [CITATION Bor97
\t \l 1036 ]. Esta gran división del trabajo hace patente ya una institucionalización del cine, que
busca llegar a un público burgués. Es decir, que a los inicios, no existe un elemento que aparece
en la definición propuesta por Aumont (2012): la institucionalización.
Por otro lado, los filmes anteriores a 1915, no priorizan la narración, justamente porque
estaban ligados a otro tipo de espectáculos. En una primera instancia, las máquinas
cinematográficas aprovechan más bien el efecto “novelty”, ofreciendo al espectador curioso la
posibilidad de ver un avance tecnológico [CITATION Gau13 \t \l 1036 ]. Es decir, que en
realidad, lo representado no era verdaderamente interesante, sino más bien, la capacidad de
representar imágenes en movimiento. En una segunda instancia, se prioriza lo que Gaudreault
(2018) denomina como atracción. Una atracción es un momento de pura manifestación visual
que se caracteriza por un reconocimiento implícito de la presencia del espectador. Es algo
momentáneo, instantáneo. Es un elemento que surge, activa la atención y desaparece sin
desarrollar una trayectoria narrativa ni un universo diegético coherente.
Asimismo, en muchas de estas películas, se exige la complicidad del espectador. Es como
un truco de magia, en donde el mago interactúa con el espectador, mientras despliega una serie
de gestos espectaculares. Este es el principio de los cortos de Mèliés, en donde los actores
interactúan con los espectadores a partir de miradas a cámara y de gestos.
Estas formas de representación, evidentemente, son muy diferentes a las propias
utilizadas en el cine clásico. De ahí que se pone en duda, en la etapa comprendida entre los años
1895-1915, que la fórmula utilizada por Aumont (2012), el NRI, sea efectiva para definir las
23
imágenes en movimiento. Son por estas razones, que Gaudreault (2018) pone en duda que en
estas etapas se pueda hablar de cine propiamente dicho. Estos filmes no son el principio de algo,
sino, en algunos casos, la finalización o la continuación de otras series culturales de larga data (la
de la fotografía, la linterna mágica, la magia, la animación etc.…).
De ahí que no todo lo filmado con aparatos cinematográficos puede ser considerado
como cine y tampoco se hace evidente que la historia de dicho arte haya comenzado en 1895,
sino en una época posterior. Si es así, también habría que aceptar la posibilidad de que toda
forma de imagen en movimiento que no siga el paradigma del NRI, sea otra cosa diferente al
cine. En esta categoría de “lo otro” podría entrar la imagen en movimiento digital.
Con esto, Gaudreault y Marion [CITATION Gau13 \n \t \l 1036 ] proponen el modelo
del doble nacimiento del cine. En 1890-1895 hay el nacimiento de un dispositivo de
captación/restitución de imágenes en movimiento. Mientras que en la etapa 1910-1915 hace su
aparición una institución de producción y explotación de imágenes en movimiento bien
determinada y con procedimientos precisos.
En este modelo hay tres etapas importantes. En primer lugar, hay la aparición de un
dispositivo técnico. En esta etapa, el nuevo medio simplemente se subordina a las series
culturales que pueden ser consideradas como continuas (la fotografía, las artes del espectáculo,
etc.…). Es decir, que la manera de consumo y de representación simplemente se adaptan a la ya
existentes. En una segunda instancia, hay la emergencia de un dispositivo cultural, donde se hace
patente una institucionalización en ciernes y el medio empieza a diferenciarse de las otras series
culturales. Finalmente, hay el avenimiento de la institución, en donde el medio se consolida
como una serie cultural autónoma. [CITATION Gau13 \t \l 1036 ]

24
Ahora bien, en este modelo, ¿Qué sucede con la llegada del digital? Es evidente que la
práctica cultural ligada al cine en su tercera etapa se hace cada vez más minoritaria, como
reconoce Aumont (2012). Pero esto es paradójico. La sala de cine es usada ahora para proyectar
imágenes en movimiento que no se podrían denominar como cinematográficas, como por
ejemplo, operas o partidos de fútbol en vivo. A su vez, se ha hecho más frecuente el “home
cinema” [CITATION Gau13 \t \l 1036 ].
Hay pues una inversión. Las imágenes en movimiento consideradas como “caseras” se
consumen ahora en las condiciones ideales que propondría Aumont (2012), mientras que las
películas se ven más bien en espacios hogareños. El cine ya no tiene como lugar privilegiado las
salas, pero a la vez, se encuentra en todos lados. Hay una forma de consumo diferente de la
imagen [CITATION Gau13 \t \l 1036 ].
El cine se encuentra entonces en una crisis identitaria y en ese sentido, se podría hablar
efectivamente de su muerte. El cine se encuentra ahora en un proceso de hibridación. Gaudreault
y Marion (2013) hablan aquí de un tercer nacimiento del cine, en donde paradójicamente,
vuelven prácticas propias del cine/atracción. Así por ejemplo, en el consumo actual del cine más
comercial, la narrativa parece ser lo de menos, en contraposición con los elementos
espectaculares, atraccionales.
Esto se hace patente en una experiencia que cualquier asiduo del cine ha vivido. En
filmes blockbusters es usual ver a los espectadores alternar su atención entre la película
visionada y otras pantallas, como por ejemplo, el celular. Asimismo, se hace usual que los
espectadores entren y salgan de la sala a pesar de que la película no haya terminado. Esto
muestra que el espectador actual no tiene la necesidad de ver toda la película, no siente que ha
perdido algo si deja de prestar atención o se ausenta de la sala. De ahí que la narración pasa a un
25
segundo plano, en relación a los momentos más bien atraccionales de los filmes. Hay pues un
consumo fraccionario de las imágenes, en donde, a pesar de lo planteado por Aumont (2012), la
obra ya no es entendida como una totalidad.
Ahora bien, también existen cambios en los modos de representación. Con el digital hay
la posibilidad de “filmar” peliculas sin la necesidad que objetos reales u actores se pongan
efectivamente delante de la cámara. Esto, desde un punto de vista estético y téorico, es de vital
importancia, puesto que tira abajo una serie de presupuestos. Hay un cambio fundamental en la
relación entre el cine y la realidad, el cual va a ser desarrollada en el próximo acapite.
El cine y su relación con lo real
La llegada del digital parece haber traído una relación nueva entre el cine y lo real. En
una larga tradición teórica el cine era definido por lo que Gaudreault y Marion [CITATION
Gau13 \n \t \l 1036 ] denominan como la serie cultural de la recepción-captación. Dicha serie
cultural se basa en la idea de que el cinematógrafo es un aparato de captación que registra de
manera mecánica lo que está delante del objetivo, especialmente el movimiento. Según los
autores, tanto los Lumière como Méliès, afirmaban que el cinematógrafo es capaz de reproducir
“escenas naturales”. De ahí que las primeras vistas cinematográficas tienen hasta el día de hoy,
un fuerte valor de archivo.
Desde un punto de vista teórico, los pensadores que más han desarrollado la idea de que
el cine tiene por esencia la recepción/captación son el francés André Bazin y el alemán Siegfried
Kracauer.
Bazin (2000) propone una especie de pequeña historia de la representación, a partir de la
idea de que las artes plásticas se desarrollan por la necesidad psicológica de imitar lo real. A
26
esto, Bazin denomina como el “complejo de la momia”, la necesidad psicológica de escapar a la
inexorabilidad del tiempo y de la muerte. Las artes representativas son una manera de escapar del
fatídico paso del tiempo.
Con la fotografía se llegaría a un punto alto en esta búsqueda por el realismo, en el
sentido de que por primera vez en la historia, es posible tener una reproducción mecánica de lo
real con una mínima intervención del hombre en su realización. Bazin (2000) propone en estos
términos la diferencia entre la representación fotográfica y la pintura:
La originalidad de la fotografía con relación a la pintura reside por tanto en su esencial
objetividad. Tanto es así que el conjunto de lentes que en la cámara sustituye al ojo
humano recibe precisamente el nombre de “objetivo”. Por vez primera, entre el objeto
inicial y su representación no se interpone más que otro objeto. Por vez primera una
imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creadora por parte
del hombre, según un determinismo riguroso. La personalidad del fotógrafo sólo entra en
juego en lo que se refiere a la elección, orientación y pedagogía del fenómeno: por muy
patente que aparezca al término de la obra, no lo hace con el mismo título que el pintor.
[CITATION Baz00 \p 27-28 \l 1036 ]
En esta cita, Bazin desarrolla una teleología de las representaciones artísticas, la cual
tendría como hilo conductor una búsqueda por una mayor objetividad, de fidelidad entre lo
representado y la representación, el mito del cine total.
Este argumento se basa en el carácter mecánico del aparato fotográfico. El pintor trabaja
con las manos y muestra su personalidad en su obra desde su génesis. Mientras que el fotógrafo
basa su representación en una máquina, lo que le permite una reproducción objetiva de lo real.
27
De ahí que desde la aparición de la fotografía, la pintura puede ser liberada de su exigencia de
realismo, lo que explicaría, según Bazin, el por qué este arte en el siglo XX comienza a explorar
su veta abstracta.
En este esquema interpretativo de las artes visuales el cine inserta una nueva variable en
esta representación objetiva de lo real que la fotografía ofrece: el tiempo. Así, “el cine se nos
muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica.” [CITATION Baz00 \p
29 \l 1036 ]
Por tanto, el cine tendría en la historiografía propuesta por Bazin, una tendencia hacia el
realismo, el cual podría ser rastreado tanto en sus orígenes, como en su fin. Esta idea es central
en las historias del cine tradicionales. Lo que lleva a dejar en los márgenes del cine a otro tipo de
expresiones, como por ejemplo, la animación o el cine de trucajes. Pero además, estructura la
historia del cine como una sucesión de realismos. La ontología de lo digital va a invertir esta
relación de jerarquía, convirtiendo el cine del paradigma de la recepción/captación en una forma
de animación [ CITATION Tho16 \l 1036 ].
Hay que hacer, sin embargo, una aclaración sobre el pensamiento de Bazin.
Efectivamente, el crítico francés defiende la idea de que la esencia del cine tiene que ver con un
lente que capta una imagen y esta es grabada de manera automática en un determinado soporte
físico (celuloide). Pero de esa hipótesis de partida, no se puede asumir que Bazin caiga en un
realismo ingenuo. Ya que:
Las virtualidades estéticas de la fotografía residen en su poder de revelarnos lo real. No
depende ya de mí el distinguir en el tejido del mundo exterior el reflejo en una acera
mojada, el gesto de un niño; solo la impasibilidad del objetivo, despojando al objeto de

28
hábitos y prejuicios, de toda la mugre espiritual que le añadía a mi percepción, puede
devolverle la virginidad de mi mirada y hacerlo capaz de mi amor. En la fotografía,
imagen natural de un mundo que no conocíamos o no podíamos ver, la naturaleza hace
algo más que imitar el arte: imita al artista. [CITATION Baz00 \p 29 \l 1036 ]
El realismo de Bazin, por tanto, llegaría a desembocar en una teoría del espectador. Esta
objetividad mecánica propia de la fotografía requiere como complemento una subjetividad
afectiva, el gesto amoroso del espectador que se siente interpelado por las imágenes desprovistas
de prejuicios perceptivos previamente añadidos. Es decir, que en la fotografía hay un gesto de
revelación del mundo, que se da por la contribución de la cámara y del espectador [ CITATION
Ada15 \l 1036 ]. De ahí que el realismo propuesto por Bazin no se limita meramente a una
duplicación superficial de la realidad, una exploración meramente formal. Se trata más bien de la
revelación, a partir de esta dialéctica, de la esencia de lo real.
La base fotográfica del cine en tanto revelación de lo real, también aparece en el
pensamiento de Siegfried Kracauer[CITATION Kra00 \n \t \l 1036 ], Para el pensador alemán,
el cine tiene como propiedad fundamental la capacidad de registrar la realidad material. Otra vez,
la base para esta argumentación tiene que ver con la manera mecánica por la cual el cine y la
fotografía representan lo real.
Kracauer es más sistemático que Bazin, de ahí que no solamente se limita a reconocer la
tendencia esencialmente realista del cine, sino que se anima a determinar algunas de las
características de lo real que serían especialmente cinematográficas. La realidad material sería:
- Indeterminada
- Ilimitada
29
- Fortuita
- Sin ideología
- Concreta
- Continua
Siguiendo esta caracterización, el cine tendría una función reveladora de ciertos aspectos
de la realidad, los cuales, por diversas razones, se escapan al ojo común, pero que aparecen con
claridad en el objetivo fotográfico. La cámara tendría facilidad en representar los movimientos,
sobre todo de la danza y las persecuciones. Pero también los fenómenos que se escapan al ojo, ya
sea porque son muy grandes, pequeños o muy efímeros.
Asimismo, el cine puede revelar lo que Kracacuer (2000) denomina como “los puntos
ciegos del espíritu”, fenómenos que son imperceptibles porque rompen con ciertos prejuicios o
esquemas perceptuales. Aquí entran los aspectos de la realidad que escapan a la percepción por
ser demasiado habituales. Pero también las combinaciones que aparecen como extrañas en los
esquemas de percepción del ser humano. Finalmente, el cine puede mostrar al espectador
fenómenos que son tan atroces que la conciencia los niega, por ejemplo, las guerras, la violencia,
etc.…
El cine digital o el gesto del pintor
¿Pero qué sucede ahora con lo digital? Gaudreault y Marion[CITATION Gau13 \p 95-
96 \n \t \l 1036 ] señalan que aquí hay una diferencia ontológica. La imagen hecha en celuloide
es una imagen indicial. La luz atraviesa el objetivo de la cámara y se imprime en la película, la
cual es conservada y restituida. Hay pues una cierta continuidad con lo real, con lo profílmico.
30
La imagen en celuloide es un signo que imita, a partir de una huella ontológica, a lo que
representa.
El proceso mismo del digital, continúan los autores, parece marcar una distancia con la
imagen de celuloide. En el digital se tiene una acumulación de ceros y unos que deben ser
codificados y decodificados. Es decir, en el proceso de captación de la imagen hay una
reconstrucción de lo real. Ya no se trata de una imagen índice, sino más bien de una icónica, en
el sentido de que ya no hay una relación de continuidad metonímica con lo real, sino una relación
metafórica. Esto, en el nivel de la teoría fílmica parece tirar abajo los presupuestos de Bazin
[CITATION Baz00 \n \t \l 1036 ] y Kracauer [CITATION Kra00 \n \t \l 1036 ].
En la práctica, esta diferencia no parece tener importancia puesto que el resultado a nivel
de la imagen, al menos para un espectador “promedio” no parece implicar grandes cambios. Pero
las cosas comienzan a distanciarse cuando se asume que con esta acumulación de ceros y unos es
posible hacer imágenes no solamente realistas sino hiper-realistas, sin la necesidad de poner un
objeto frente a la cámara. Se pueden construir grandes paisajes, ciudades enteras a partir de la
filmación de telas verdes y actores. Se puede incluso registrar los gestos de un actor con sensores
y a partir de ello construir imágenes. El cine ya no depende de una relación íntima con lo
profílmico, es decir, con lo que se pone delante de la cámara para lograr imágenes de un gran
nivel de realismo. Al hablar de realismo, se entiende el hecho que se sigue un principio básico
del cine clásico que prioriza lo verosímil, independientemente de la naturaleza de lo
representado. En palabras de Ángel Quintana:
Los actores del futuro serán las criaturas generadas mediante el uso del ordenador, unos
seres virtuales que de forma progresiva irán simulando los atributos humanos. Las
imágenes 3D que nos muestra Demonlover nos remiten a una serie de mundos artificiales
31
que intentan acercarse a los mundos fotografiados por el cine analógico con la intención
de llegar a usurparlos y sustituirlos. (…) El público que, de forma masiva, ha certificado
el éxito comercial de la película de James Cameron (Avatar) no ha buscado la similitud
entre los seres mitológicos y alguna criatura real, sino que ha preferido admitir como
verosímil la existencia de un cuerpo diferente al humano. El éxito de Avatar reside en que
alrededor de este cuerpo extraño se han originado los mismos procesos de identificación
que se crearon con los glamorosos actores hollywoodenses de los años dorados del cine
clásico. [CITATION Qui11 \p 14-15 \n \t \l 1036 ]
La mención de Avatar [CITATION Jam09 \n \t \l 1036 ], película de James Cameron, es
sin duda importante para comprender la manera en que se comporta el cine digital. En primer
lugar, porque gracias al éxito de taquilla de la película de Cameron, los exhibidores se decidieron
definitivamente a instalar en sus salas sistemas digitales para la proyección de películas en 3D.
Es decir, que la masiva digitalización de las salas se debe en parte, a la militancia activa en favor
de lo digital de tres realizadores taquilleros hollywoodenses: Lucas, Cameron y Zemeckis. La
razón de esta militancia tiene que ver, con las necesidades creativas de dichos realizadores, que
buscaban sistemas que posibiliten una mayor facilidad para modificar la imagen cinematográfica
[CITATION Bor12 \t \l 1036 ].
Pero también, lo señala Quintana (2011) en la cita, Avatar (2009) sirve como una especie
de metáfora sobre la relación que establece el cine digital con lo real. El filme narra la historia de
Jake Sully (Sam Worthington), un ser humano que va al plantea Pandora para ayudar a su
colonización. En dicho planeta, habitan unos “indígenas”, seres azules de gran tamaño. A partir
de una máquina, Sully se infiltra al espacio de los habitantes de Pandora, adaptando la forma de
estos.
32
Aquí se hace patente el deseo de remplazar el mundo real, analógicamente reproducido,
por uno virtual por intermedio de una máquina. Sully, el ser humano, a medida que pasa el filme,
se convierte en una entidad virtual construida a partir de los procedimientos propios del cine
digital.
Pero esto solo funciona comercialmente si este remplazo se hace a partir de las reglas
propias del cine clásico. El mundo generado por computadora tiene que aparecer como verosímil
para el espectador, ansioso de ver una explosión de atracciones (en el sentido de Gaudreault).
Pero además, tiene que poder identificarse con la tragedia de los personajes del filme. Para eso,
las entidades virtuales deben actuar como si fueran seres humanos, con las mismas voces, los
mismos gestos y emociones. El mundo ficticio y virtual de Pandora sigue entonces las reglas de
representación ya establecidas con el cine clásico y se remontan a la segunda década del siglo
pasado [ CITATION Qui11 \l 1036 ].
Lo digital permite dar vida a seres y mundos virtuales, a veces co-habitando con lo que se
podría llamar el mundo analógico o directamente remplazándolo. Todo esto porque el digital,
con su acumulación de ceros y unos, ya implica una imagen fácilmente maleable. De ahí que el
gesto de filmar en digital parece ganar algo que parecía propio al pintor: la posibilidad de hacer
retoques. El filmar se acerca pues al dibujo [CITATION Gau13 \p 83-84 \t \l 1036 ].
Hay una nueva libertad creativa en el cineasta, lo que no quiere decir que se haga mejor
arte. Se abre la posibilidad de que el cineasta trabaje con borrones hasta la consecución de un
corte final. Esto, evidentemente, pone en duda toda la gran corriente realista del cine, lo que
devela el parecido cada vez más cercano del acto de filmar con el de escribir o al de pintar.
33
Todo esto ha hecho que el proceso de postproducción sea de vital importancia en el cine,
no solamente en las películas fantásticas, sino en todas. Esto ha provocado que el fotógrafo ya no
tenga la centralidad que tenía, puesto que ahora, por el hecho de que se puede modificar la
imagen en postproducción, se ha convertido básicamente en un ayudante del montajista.
[ CITATION Qui11 \l 1036 ]. Por tanto, hay también un cambio en los procesos creativos
producto de estas nuevas tecnologías.
Un cine menor
Ahora bien, este análisis solo es interesante en la gran industria del cine, en donde
sofisticadas tecnologías ponen en duda el gesto de filmar, como lo hacían, por poner un ejemplo,
los hermanos Lumière. Lo digital implica pues una ruptura. Pero este análisis no parece ser
interesante cuando el corpus está conformado por películas hechas de manera más o menos
artesanal.
Pero aquí el digital muestra su otra faceta. La capacidad intrínseca de modificar las
imágenes, se acompaña con una vocación por documentar el mundo [ CITATION Qui11 \l
1036 ]. Como nunca en la historia, una gran parte de los seres humanos acumula en sus celulares
o computadoras grandes archivos de imágenes familiares. Hay un deseo por filmar
absolutamente todo. El acto de filmar ya no se identifica con la necesidad de registrar eventos
transcendentales, sino con la de registrar lo efímero, lo perecedero, lo habitual, lo no importante.
Está aquí presente más que nunca el complejo de la momia que Bazin describía como el
fundamento de lo cinematográfico y el pensamiento de Kracauer acerca de las posibilidades de
revelación y registro de lo real. La ligereza de lo digital, la capacidad inédita de poder filmar de
manera ininterrumpida sin mayores dificultades técnicas y la posibilidad de improvisación,
permite un acercamiento más íntimo a lo real.

34
Esta veta ha generado una gran cantidad de películas que trabajan a partir de una estética
descuidada, con movimientos bruscos, imágenes con baja nitidez y cámaras en mano
[ CITATION Qui11 \l 1036 ]. Estéticas sin duda muy diferentes a las propuestas por la gran
industria y su gesto de pintor que busca borrar la línea entre lo virtual y lo real.
Lo digital permite hacer filmes como si de diarios íntimos se trataran. Filmes en donde
hay un fuerte deseo de documentar lo cotidiano, sin depender de estructuras industriales
[ CITATION Qui11 \l 1036 ]. Esto tiene que ver con uno de los fenómenos que caracterizan el
digital: el acceso de tecnologías profesionales de filmación a “amateurs”.
Tal vez esto, entre otros factores, ha dado pie al auge de películas auto-biográficas o
filmes en donde los cineastas se interesan por el contexto inmediato. Esto no es una novedad,
Agnes Varda o Jonas Mekas lo hacen hace mucho tiempo. La novedad reside en el hecho de que
esto se hace cada vez una práctica más común, lo que es fácilmente demostrable viendo las
programaciones de los principales festivales que se hacen en el mundo. Es decir, se puede hacer
cine sin siquiera salir de la casa y esto es una práctica no solamente aceptable, sino también
loable para la institución-cine. Es que filmar en casa no quiere decir que se dejen afuera los
grandes temas, como por ejemplo, una situación política o una pregunta existencial. El
documentalista Ignacio Agüero expresa esto de manera muy bella:
El mundo entero no era más que el espacio off de los encuadres de todas las ventanas. Un
día en ese espacio en off dispararon a Kennedy y otro día, en otro off, al Che. Todas ellas
son imágenes de mi casa, pues las imágenes componen la memoria que se produce en el
espacio en donde se imagina. No todo era off. La mayoría era in. Mi padre murió in, en la
pieza de al lado, delante de mis ojos. Cuando el cuerpo deja de estar se convierte en
imagen. (…) Así, desde mi casa entraba y salía de la Historia, como desde un refugio
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atemporal lleno de rincones, habitaciones y secretos. (…) Mi casa de Bernarda Morin, mi
primera escuela de cine, había sido muy importante.”[CITATION Agü15 \p 18-19 \l 1036
Filmar a los amigos, filmar el entorno, filmar lo cotidiano se convierte pues en una
práctica que puede permitir descubrir elementos de la realidad que de otra manera serian velados.
Este es el caso por ejemplo, de Patria, Iraq año cero [ CITATION Fah15 \l 1036 ].
El filme, de manera casi obsesiva, se dedica a registrar la cotidianidad de la familia del
propio realizador en Iraq durante 17 meses. Esta cotidianidad está marcada por el punto de
inflexión de la película: la invasión norteamericana al país árabe. Así, la estructura narrativa se
divide en dos partes: un antes y un después de la invasión.
Este ejercicio de registro, siguiendo a Kracauer y Bazin, revela una realidad que para el
espectador en una primera instancia aparece como velada, por la multiplicación de imágenes que
se consumen sobre Iraq y la guerra. Las diferencias entre las imágenes producidas por Fahdel y
las que fueron transmitidas por los canales de televisión en todo el mundo tiene que ver con el
punto de vista. Las segundas son omniscientes, en donde el espectador se encuentra en un
espacio privilegiado para ver los aspectos “espectaculares” de la guerra: los tanques, las
explosiones, etc.… Esta mirada omnisciente, sin embargo, observa las cosas en planos generales,
por lo que le dificulta o se niega a ver los gestos particulares, lo cotidiano.
Esto es justamente lo que quiere recuperar Fahdel. Su experiencia de la guerra y la de su
familia dista de esta mirada omnisciente, en cuanto, sin ser protagonistas del conflicto, son los
más afectados por el mismo. Las imágenes espectaculares se remplazan entonces por la pausa,
por la tensión de lo cotidiano. Fahdel se ocupa durante sendas horas de filmar a su familia
36
mientras se alista para la guerra. En ese sentido, son reveladoras las actitudes de los niños que
interpretan el conflicto en un momento anterior a la guerra, con una mezcla de juego pero
también de temor.
Esta cotidianidad revela aspectos de la realidad de la guerra a partir de un gesto
esencialmente temporal. La tensión entre los intentos de tener una vida común y corriente y las
amenazas de la guerra (que aparecen siempre desde un fuera de campo) se hace patente en la
medida en que los personajes infantiles crecen y maduran, al mismo tiempo que la guerra
recrudece.
La formulación de Bazin de que el cine muestra la realización en el tiempo de la
objetividad fotográfica aparece acá en toda su actualidad. Este ejercicio temporal devuelve la
virginidad de la mirada al espectador bombardeado por imágenes falseadas de la guerra de Iraq.
Ahí aparece un desgarrador gesto amoroso frente a las imágenes proyectadas por Fahdel, en
tanto el tiempo que se acompaña a los personajes hace que se genere un nexo afectivo con ellos.
Todo esto es posible gracias a las tecnologías de lo digital, que remplaza la gran
maquinaria-cine por un cine-lápiz, cámaras livianas que no irrumpen el desenvolvimiento de lo
cotidiano. Este cine menor devela entonces puntos ciegos del espíritu a partir del registro
paciente de su realizador. Las pequeñas cámaras se convierten entonces en centrales hacia el
realismo auténtico que Bazin describe en sus textos. De ahí que este cine menor recupera e
incluso profundiza las definiciones clásicas de lo cinematográfico, las de Bazin y Kracauer pero
también las de Aumont. La irrupción de lo digital permite entonces renovar y profundizar dichas
reflexiones.
37
El digital exige reconsiderar el lugar de este cine menor pero también lo que se ha
denominado aquí como el “gesto del pintor” para comprender lo cinematográfico, sobre todo en
estos momentos de crisis identitaria. La animación, el cine de trucajes, etc. que otrora eran
formas de representación marginales se convierten en hegemónicas, mientras que el paradigma
de la recepción/captación termina apareciendo en los bordes, cuestionando desde ahí los usos de
la imagen en la actualidad. El digital aparece como una ruptura no solamente en los modos de
producción, sino que también es un punto de inflexión para pensar el cine en su teoría y práctica.
Ahora bien, esta reflexión obligada por la irrupción del cine digital, también debería tocar
contextos más pequeños, como el caso del boliviano. Para re-pensar la historia y la teoría
elaborada desde Bolivia, es necesario revisar las perspectivas historiográficas.

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CAPÍTULO III
LAS HISTORIA DEL CINE BOLIVIANO
El acercamiento al fenómeno del cine digital en Bolivia requiere repensar las perspectivas
de trabajo que los historiadores han propuesto. No solamente por todo lo que se ha desarrollado
hasta aquí, sino también por la necesidad de plantear un modelo histórico del cine boliviano que
no solamente tome en cuenta las películas y sus directores, sino también todo el sistema de la
institución-cine. Para esto, se propone en este acápite una revisión de los principales trabajos
historiográficos, lo que va a permitir plantear los principios del modelo histórico propuesto en
esta investigación. Así, sin ser exhaustivos, este capítulo propone un repaso por los
acercamientos y metodologías usadas para indagar sobre este objeto tan esquivo como es el cine
boliviano, empezando por su gesto más reiterativo: el de recuperar la frágil memoria
cinematográfica del país.
La fragilidad de la memoria
En el anterior acápite, se ha visto junto a Gaudreault y Marion [CITATION Gau13 \n
\t \l 1036 ], que existe un cierto paralelismo entre el cine/atracción y el cine digital. Se puede
expandir hasta cierto punto la analogía al referirse a sus respectivos archivos: ambos parecen
tener una fragilidad constitutiva. Si muchas de las primeras películas se perdieron no solamente
porque los soportes eran frágiles, sino también porque no se ha tomado las precauciones
suficientes para guardarlos, esto es una amenaza en relación a los soportes digitales.
Bordwell [CITATION Bor12 \n \t \l 1036 ] plantea ciertos argumentos que hacen notar
que los soportes digitales son muy difíciles de conservar o por lo menos, más que el celuloide.
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En primer lugar, está el hecho de que los soportes digitales duran mucho menos que los fílmicos.
Mientras que los segundos, pueden ser por lo menos conservados al ponerlos en ambientes con
condiciones propicias, los primeros deben ser copiados a nuevos formatos cada cierto tiempo. El
problema con esto es que, si se tiene una gran cantidad de películas a conservar, el precio para
esto termina siendo una enorme limitante, por lo que habría, en algún momento, decidir qué es lo
que se quiere conservar y lo que no.
Esto implica que lo digital requiere una conservación activa. En países con fuertes
instituciones dedicadas a la conservación, esto ya se hace complejo por la gran cantidad de
filmes que se producen al año. Esta situación es más dramática en países en donde no existen
dichas instituciones y donde el problema ni siquiera se ha planteado. La memoria en los países
del tercer mundo es incluso más frágil.
En segundo lugar, porque lo propio de lo digital es su constante renovación. Siempre hay
nuevas tecnologías que vuelven obsoletas a las anteriores de una manera muy rápida. Es decir,
que presumiblemente, va a llegar un momento en que sea difícil tener acceso a ciertas
tecnologías obsoletas que serían necesarias para proyectar películas viejas. Con el avance de la
tecnología, este va a ser también el destino del celuloide. Es decir, que el digital no solamente
pone en peligro los filmes relativamente actuales; sino que también puede poner en vilo, hasta
cierto punto, las películas que ahora se conservan en celuloide [CITATION Bor12 \t \l 1036 ].
A lo planteado por Bordwell (2012), habría que aumentar un tercer argumento. Los
cineastas en la era digital se interesan en las copias de sus filmes solo hasta el momento del
estreno, pero no tienen el cuidado de guardarlas en formatos adecuados para su preservación. Si
bien en Bolivia existe una normativa que exige que los realizadores y/o productores remitan una
40
copia de sus producciones al Repositorio nacional [CITATION Ley18 \l 1036 ] no es seguro que
dicha normativa se cumpla, sobre todo en filmes de corte más bien artesanal. De ahí que la
responsabilidad de guardar las copias para la historia y memoria cinematográfica, recae
directamente en los archivos personales del realizador, con todos los riesgos que eso implica.
Para muestra un botón. Nana [CITATION Dec16 \t \l 1036 ] es una película realizada
con una cámara casera. Fue editada y exhibida en formatos digitales. Se ha distribuido en
algunos festivales de cine simplemente a partir de links de descargas. Luciana Decker, a solicitud
del Festival de Torino, hizo un DCP de su filme. Sin embargo, por problemas con la empresa
encargada de transportar el disco, la película en soporte DCP se pierde en el camino de regreso a
Bolivia. Esta pérdida (o incluso robo), no parece afectar mucho a la realizadora que no ha sido
muy efusiva en el reclamo de la única copia de su película en un formato que podría ser
aceptable para su conservación [CITATION Luc19 \t \l 1036 ].
Al preguntarle sobre la posible pérdida de la película, esto tampoco parece inquietar a la
realizadora, puesto que asume que las copias que tiene como resguardo en las computadoras de
sus colaboradores y de un reducido tiraje de DVD que ella misma vende, es suficiente
[CITATION Luc19 \t \l 1036 ]. Evidentemente, estos resguardos no van a pasar la prueba de
largos periodos de tiempo y, al menos que exista una institución que eventualmente se haga
cargo del resguardo de ese filme, está condenado a desaparecer. Este, muy probablemente, sea el
caso de una gran mayoría de filmes bolivianos, sobre todo de los que no han tenido una
retroalimentación de la crítica y no hay forma de probar su existencia más allá de los testimonios
de los colaboradores.
41
Pero a la vez, todo lo que se refiere al digital siempre está atravesado por ciertas
paradojas. Evidentemente, el mismo soporte digital es frágil y no proporciona las garantías
suficientes para generar una memoria futura. Pero al mismo tiempo, como bien menciona Andrea
Cuarterolo[CITATION Cua17 \n \t \l 1036 ] , gracias a las redes informáticas, es posible que
investigadores de todo el mundo tengan a mano fuentes fílmicas y extra-fílmicas. Esto ha
permitido sin duda, la explosión de investigaciones sobre cine de los inicios, como se hace
evidente, por ejemplo, con la revista Vivomatografias, que es dedicada exclusivamente al precine
y cine silente en Latinoamérica. Muy probablemente, sin recursos digitales, este tipo de trabajos,
serían muy dificultosos de hacer.
Esto, continua la autora (2017), implica a su vez una nueva concepción del archivo y
sobre todo la posibilidad de dejar de lado la imagen del investigador del cine silente como un
especie de detective o aventurero. Ahora, el investigador puede poner énfasis en análisis
formales más profundos. Sin embargo, lo digital no soluciona del todo los problemas referidos al
acceso del material, puesto que, como señala Bordwell (2012), al no tener los filmes en físico, se
hace difícil hacer ciertos tipos de análisis fílmicos, ligados al análisis sobre la luz, el color y el
montaje.
De esta discusión se desprenden dos elementos. La fragilidad del soporte digital hace
menester que al menos se escriba, se investigue sobre estas películas con la seriedad suficiente,
asumiendo que hay un peligro a que desparezcan en un tiempo próximo. Pero también se hace
evidente, que con la gran cantidad de filmes que se producen, dar cuenta de manera acrítica y
casi enciclopédica de todo lo que se produce es una labor en exceso compleja. De ahí la
42
necesidad de pensar en perspectivas teóricas que permitan reconocer corpus de filmes que
podrían tener una cierta importancia para una historia futura.
En segundo lugar, justamente porque en teoría se tiene un mayor acceso a ciertos
materiales, es necesario ir más allá del gesto de detective para analizar de manera más
metodológica los filmes. No solamente se trata de hacer un gesto de memoria, sino sobre todo,
generar una interpretación a partir de lo observado.
Asumiendo esta fragilidad constitutiva, no solamente del digital, sino también del cine
boliviano ¿cómo hacer una investigación sobre un objeto tan voluble? Para plantear algunos
elementos metodológicos de esta investigación, vale la pena hacer al menos una escueta revisión
bibliográfica sobre lo escrito en cine en Bolivia.
El gesto de la evidencia
La enorme importancia de libros como Historia del cine en Bolivia de Alfonso
Gumucio[CITATION Gum82 \n \t \l 1036 ] , La aventura del cine boliviano: 1952-
1985[CITATION Mes85 \n \t \l 1036 ] de Carlos Mesa y La campaña del Chaco: El Ocaso del
cine silente boliviano [CITATION Suz91 \n \t \l 1036 ] de Pedro Susz tiene que ver con el
rescate, al menos en papel, de nombres de cineastas y películas que sin duda pocos recordaban.
Así, es probable que sin el trabajo monumental de estos pioneros en la investigación, personajes
como Pedro Sambarino, Arturo Posnasky, José María Velasco Maidana y filmes fundacionales
como Wara Wara[ CITATION Jos30 \l 1036 ] habrían quedado definitivamente en el olvido.
43
La fragilidad constitutiva del cine en Bolivia es el motor que mueve a estos historiadores
para dar cuenta de lo que ha pasado en dicho territorio. Alfonso Gumucio resume de esta manera
las intenciones que tenía a la hora de escribir su texto:
Pero como quiera que este es el primer inventario del cine boliviano detallado, he
preferido dar paso a toda la información antes que a la crítica. Mi opinión sobre unos y
otros films, unos y otros cineastas está basada en un criterio amplio, a partir de la idea de
que hacer cine en Bolivia siempre ha sido una actividad llena de sacrificios, que hasta el
momento no ha enriquecido a nadie, y escasamente ha dado algunas satisfacciones a los
cineastas [CITATION Gum82 \p 12 \n \t \l 1036 ]
Si bien Raúl Salmón y Marcos Kavlin entre otros habían tratado de hacer un
acercamiento del cine boliviano antes de Gumucio, sin duda este libro tiene ambiciones mucho
más amplias que sus predecesoras. Para empezar, se trata de una investigación que en efecto
abarca desde la llegada del cinematógrafo a Bolivia hasta el momento en que escribe el libro. Al
ser un ejercicio pionero en un país, como bien reconoce el propio Gumucio, que no se ha
ocupado del cine ni de su memoria, se tenía acceso a fuentes secundarias y primarias muy
reducidas.
Por supuesto, este es un problema que tanto Gumucio, como Mesa y Suzs debían
enfrentar. El trabajo de este trío se parecía un poco al de los arqueólogos, que trataban de armar
un rompecabezas con fichas faltantes para dar cuenta, al menos de manera aproximada del cine
anterior. Se trata pues de buscar a los protagonistas y extraer conclusiones de escuetos recortes
de periódicos. Es decir, los investigadores se enfrentaban a la paradoja de tener que escribir
sobre cine sin poder ver las películas, adivinando las tramas.
44
De ahí que se trata efectivamente de sentar las bases de una, hasta ese momento,
inexistente historia del cine en Bolivia. En ese sentido, es perfectamente comprensible la
decisión tomada acerca del corpus y de la perspectiva de trabajo propuesta. El inventario antes
que la crítica. En ese sentido, entendiendo los problemas para hacer cine en Bolivia, el mero
hecho de lograrlo (independientemente de si bien o mal) es ya suficiente como para ser incluido
en la historia. Esto conduce a un gesto eminentemente enciclopédico, la necesidad de dar cuenta,
en la medida de lo posible, de todo el cine que se realiza en el país.
En una cinematografía tan pequeña como la boliviana del s. XX no es imposible escribir
algunas páginas a cada uno de los hombres y mujeres que han intentado hacer cine en Bolivia.
De ahí que la elección del corpus si puede estar acorde con esto que Gumucio denomina como
“un criterio amplio”.
Esto es a su vez da fortaleza y la debilidad al trabajo. Por un lado, no es posible hacer una
historia del cine en Bolivia sin referirse al texto de Gumucio puesto que su gesto enciclopédico
sin duda permite dar pautas y pistas para la investigación. Pero a la vez, esta decisión no le
permite problematizar sobre la historia del cine, generar conceptos, preguntas, analizar la forma
de los filmes (más allá de lo meramente narrativo), etc.. En palabras de Ana López:
Dagron's exhaustiveness and meta historicism are refreshing, but they also prevent him
from generating solid historical arguments: after the "facts" have been laboriously
identified in all their complexity, there seems to be little room or energy for explanations
of "why" they happened. In addition, his history is somewhat insular and rarely examines
or explains the relationship between film and other cultural, social, political, and
economic forces. Most significantly, however, his history does not attempt to account for
45
the relationship of the Bolivian cinema to other world cinemas. Although there is a brief
mention of the arrival of U.S., European, and other Latin American film imports in the
early 1920's and a brief discussion of the popularity of Hollywood, Mexican, and
Argentine sound films, their effects on Bolivian film production and consumption are
never explained. Dagron's ultimate motivation, however, is not to write a history in order
to satisfy First World standards of historiography, but to reinsert the facts he recounts into
national consciousness. [CITATION Lóp85 \p 69 \t \l 1036 ]
(La exhaustividad y el meta historicismo de Dagron son refrescantes, pero también le
impiden generar argumentos históricos sólidos: después de que los "hechos" han sido
identificados laboriosamente en toda su complejidad, parece haber poco espacio o energía
para explicar "por qué" sucedieron. Además, su historia es algo aislada y rara vez
examina o explica la relación entre el cine y otras fuerzas culturales, sociales, políticas y
económicas. Sin embargo, lo más significativo es que su historia no intenta explicar la
relación del cine boliviano con otros cines del mundo. Aunque hay una breve mención de
la llegada de las importaciones de películas estadounidenses, europeas y latinoamericanas
a principios de la década de 1920 y una breve discusión sobre la popularidad de las
películas sonoras de Hollywood, México y Argentina, sus efectos sobre la producción y
el consumo cinematográfico boliviano no son explicados. Sin embargo, la motivación
última de Dagron no es escribir una historia para satisfacer los estándares de
historiografía del Primer Mundo, sino reinsertar los hechos que relata en la conciencia
nacional.)
46
En el comentario de López (1985) del trabajo de Gumucio, se subraya este gesto de meta-
historia que no habría en los historiadores latinoamericanos precedentes. Es decir, que hay una
conciencia del método histórico que usa y hay una cierta obsesión para mostrar las fuentes, como
una invitación para que el lector compruebe por sí mismo las informaciones proporcionadas.
Asimismo, López reconoce que Gumucio sigue una linealidad estricta. Desarrollando el
argumento de la autora, se podría pensar que esto se debe al gesto enciclopédico por un lado y
también la limitación de no generar explicaciones históricas. Sin embargo, esto, retomando a
López, evita a Gumucio caer en una visión teleológica de la historia (cosa que es posible
encontrar en textos de otros latinoamericanos como Di Nubila o Godoy Quezada).
Todo esto no quiere decir que Gumucio no construya a lo largo de sus textos una idea de
la historia del cine boliviano. Pero para comprenderla, hay que analizar las periodizaciones
propuestas por el autor y compararlas con otro autor canónico: Carlos Mesa.
Periodización en las historias del cine boliviano
Aunque no es posible hablar de una tradición en la investigación del cine, es cierto que
Gumucio establece los pre-supuestos que van a ser retomados por la otra historia del cine
boliviano del periodo, el de Mesa. A pesar de eso, es posible encontrar una sutil diferencia entre
estos dos trabajos historiográficos.
El modelo propuesto por Gumucio para la comprensión de la historia tiene varias
características que hay que hacer notar. En primera instancia, como ya se ha dicho, se trata de
una exposición estrictamente cronológica. En segundo lugar, Gumucio propone dos grandes
periodos divididos por una frontera impenetrable:

47
El fin del cine silente y de la Guerra del Chaco marcaron la frontera de un antes y un
después en el cine boliviano, como una falla geológica que separó de manera tajante el
cine de los pioneros y el cine de los que se hicieron profesionales. Los de antes
abandonaron, los nuevos no tenían memoria de las dificultades y frustraciones que habían
vivido sus predecesores. [CITATION Alf18 \p 75 \l 1036 ]
Para Gumucio, por tanto, la década de los 40 ha sido una época en la que en Bolivia, no
solamente no se ha hecho cine, sino que también hizo desaparecer la memoria de la época
precedente. Los cineastas posteriores no recordaban a los primeros cineastas y por tanto, con
personalidades como Ruiz, Roca o Perrin, la historia del cine volvía a comenzar. De ahí que la
primera periodización de Gumucio privilegia la ruptura, subrayando que el cine boliviano tendría
como característica principal una auto-amnesia. El cine boliviano siempre está volviendo a
comenzar, porque se olvida constantemente de sí mismo.
A pesar de esta “falla geológica” que estructura la obra de Gumucio, en el segundo
periodo, el autor también reconoce elementos de continuidad. Sobre todo en los comienzos del
cine de Sanjinés, en donde el autor ve una fuerte influencia del trabajo ya consagrado de Ruiz. El
punto en común estaría en dos filmes que salieron el mismo año: el cortometraje Un día Paulino
(Sanjinés,1962) y Las montañas no cambian (Ruiz, 1962). Y es que ambas películas “son como
las hojas de una bisagra en cuyo eje se produce el encuentro entre el pasado y futuro”
[CITATION Gum82 \p 202 \t \l 1036 ].
En varios puntos, Mesa retoma este modelo, a pesar de que propone una periodización
que puede llegar a aparecer un tanto confusa. En una primera instancia, acepta la división de
ruptura absoluta entre el cine silente y el post-52 (datando la ruptura unos años después que
48
Gumucio). Sin embargo, a diferencia de Gumucio, el inicio de esta segunda etapa no es el cine
de Ruiz y Roca, sino más bien un evento de mayor envergadura: la revolución del 52 y la
consiguiente fundación del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB).
Esta diferencia parece ser crucial. López(1985) planteaba que Gumucio escapa de la
visión del “great men”. Es decir, de la teoría ligada a la política de los autores que plantea que el
desarrollo de la historia cinematográfica se debe a la participación de “grandes hombres” sean
estos empresarios, autores, etc... [ CITATION Vér \l 1036 ]. Esto gracias a dos procesos que
aparecen en el libro de Gumucio, su apego a la escrita cronología y el hecho de poner mucho
énfasis en los colaboradores de los cineastas.
Sin embargo, son ciertos cineastas (Ruiz, Roca, Sanjinés, Maidana, Soria, etc.…) que
mueven los hilos de la historia. Básicamente, en Gumucio, la historia del cine es la historia de los
hombres que la hicieron posible. Esta misma idea aparece en Mesa, en tanto propone que: ”tres
realizadores, Ruíz, Sanjinés y Eguino y un guionista, Soria, son los ejes sobre los que se mueve
nuestro cine.”[CITATION Mes85 \p 5 \t \l 1036 ] . De hecho, en su primera obra, Mesa
[CITATION Mes79 \n \t \l 1036 ] lanza la idea, aunque sin desarrollar, que en vez de hablar de
un “cine boliviano”, habría que hablar más bien de “un cine de Sanjinés” o “un cine de Eguino”.
La base de esta idea estaría en el hecho de que es tan esporádica y fugaz la filmografía boliviana,
que habría que pensar en una lógica más autoral, una cinematografía basada en el impulso de
individuos concretos, más que en una visión nacional.
Sin duda, esta idea tiene cierto fundamento, entiendo la debilidad institucional del cine
boliviano, pero ese planteamiento no es retomado en la obra posterior de Mesa y queda más
como una provocación. Ya en La aventura del cine boliviano (1985) el autor se decanta más bien
49
por otra idea, en donde propone que el evento clave de la historia del país tiene que ver con un
acontecimiento de orden institucional: la creación del ICB. En efecto, durante la reflexión de
Mesa, el ICB aparece como el impulso para lo que el autor denomina como un “nuevo cine
boliviano”. De ahí que esta visión se alejaría de la propuesta primera de Gumucio y por ende, de
la teoría del “great man”, al dar el peso de los cambios históricos no solamente a los hombres,
sino más bien a un acontecimiento de orden institucional. En ese sentido, Ruiz, Sanjinés y
compañía son en realidad un producto del ICB y por ende, de la revolución del 52.
Ahora bien, la argumentación de Mesa, se torna sin embargo confusa en el momento en
que trata de relacionar a los cineastas entre sí. Para el autor, no solamente hay una relación de
continuidad entre Ruiz y Sanjinés, sino con todo el cine boliviano, hay pues una:
relación de continuidad entre la obra de Jorge Ruiz y Jorge Sanjinés, que confirma el
proceso de enriquecimiento encadenado como una característica del cine nacional desde
el periodo silente, el nacimiento del sonoro y hasta la irrupción de la generación
encarnada por Valdivia y Loayza. [CITATION Mes18 \p 143 \t \l 1036 ]
En esta cita, Mesa se aleja completamente del modelo propuesto por Gumucio, en tanto
propone una continuidad absoluta. En este encadenamiento que va desde el cine silente hasta las
películas de finales de los 90 ya no existiría este gesto de olvido constante que plantea Gumucio.
De hecho, Mesa parece plantear un modelo de la historia teleológico en el sentido de que existe
este proceso de enriquecimiento encadenando. Aunque no queda del todo claro cuál sería este
telos que aparecía como característica del cine nacional.

50
Siguiendo los argumentos acerca de la total continuidad, Mesa subraya la importancia de
un colaborador esencial de los cineastas más importantes del s. XX: Oscar Soria. Para Mesa, el
guionista, al trabajar en las películas de Ruiz, Sanjinés, Eguino y Agazzi, habría dado su
impronta en la obra de los mencionados. De ahí que es posible trazar una línea de continuidad en
el cine boliviano de la segunda mitad del siglo XX a partir del trabajo de Soria.
Como se ha descrito hasta aquí, en el modelo propuesto por Mesa hay una especie de
dialéctica entre continuidad y ruptura. Esto se da también en otro sentido. En el modelo
propuesto varias películas aparecen tanto como la culminación de un proceso como el inicio de
otro. Esto sucede por ejemplo, con Ukamau[CITATION Jor66 \t \l 1036 ] que aparece a la vez
como la culminación del proceso iniciado en el ICB, pero a la vez es la obra inaugural del
“nuevo cine boliviano” [CITATION Mes85 \t \m Mes18 \t \l 1036 ]. Asimismo, El coraje del
pueblo [CITATION Jor71 \t \l 1036 ] es, según Mesa la culminación de una serie de obras
referidas al testimonio político del Nuevo Cine Latinoamericano y un momento de ruptura hacia
la construcción de un lenguaje cinematográfico no occidental. Es decir, una película de inflexión
en la obra de Sanjinés.
Finalmente, en esta segunda etapa, la post 52, Mesa parece pensar que hay dos
trayectorias en el cine boliviano, insistiendo en una división tajante entre el cine revolucionario
de Sanjinés y el posible de Eguino. División que ciertamente ha debido ser muy notoria en la
época del estreno de Chuquiago [ CITATION Ant77 \l 1036 ]. El filme no fue muy bien recibido
por la crítica en el momento de su estreno, en tanto se pensaba en general, que el camino que el
cine boliviano debía emprender era el de Sanjinés [CITATION Mes79 \t \l 1036 ]. La obra de
Eguino aparecía como un híbrido entre un cine de autor y comercial, algo que no sería del gusto
51
de los críticos bolivianos. En todo caso, Mesa y los demás escritores de la época, encuentran más
diferencias que similitudes entre Sanjinés y Eguino, lo que lleva a enfatizar mucho la separación
del grupo Ukamau y suponer que son dos caminos absolutamente diferentes.
A partir de esta bifurcación, Mesa propone una especie de genealogía del cine boliviano
que ligaría la obra de Eguino, con cineastas como Agazzi, Loayza y el primer Valdivia, a partir
del concepto de “cine posible”. Noción que se contrapone al de un cine militante a la Jorge
Sanjinés. En ese sentido, a pesar del peso que tendría Sanjinés, Mesa (2018) propone que en
realidad los cineastas del s. XX han sido más influenciados por el cine de Eguino.
El modelo de Mesa es más confuso y no tiene este gesto meta-histórico que obsesiona a
Gumucio. Pero hay un elemento en común: son historias sobre películas y cineastas, dejando los
otros elementos de la institución-cine meramente como parte de un contexto o de un bagaje de
anécdotas que sirven para contar las biografías del retratado de turno. Asimismo, más allá del
concepto de cine posible, que es tan amplio que puede abarcar películas muy disimiles unas de
otras, no hay una construcción conceptual mayor. Esto se hace evidente en las hesitaciones que
tiene Mesa en el momento de entender el lugar histórico que tendría determinada película.
Una diferencia fundamental entre la obra de Mesa y la de Gumucio aparece justamente en
la reflexión sobre la periodización. En ciertos pasajes, el primero parece caer en una visión
teleológica que no es del todo clara, en donde habría una continuidad al menos en todo el cine
del s. XX. Gumucio, con su obsesión descriptiva, no cae en ese extremo.
Para finalizar este acápite y por su importancia para esta investigación, es necesario
referirse a la última parte de Historia del cine boliviano (1897-2017), la que es escrita por
52
Santiago Espinoza y Andrés Laguna [CITATION Esp18 \t \l 1036 ]. Esta parte del texto se
dedica a analizar el periodo comprendido entre los años 90 hasta el 2017, es decir, básicamente
el cine digital. Los autores expresan el propósito de su texto en los siguientes términos:
(el texto) se ocupará de observar las condiciones institucionales, sus dinámicas de
producción, sus propuestas discursivas y sus apuestas formales. Haciendo de lado las
consideraciones temáticas, genéricas y estéticas, las casi tres décadas que comprende este
acápite tienen una importancia capital para la historia del cine nacional al haber hecho
transitar de un soporte de producción a otro (del celuloide al digital), pero también por un
cambio radical en las condiciones y mecanismos de distribución y consumo. [CITATION
Esp09 \p 259 \t \l 1036 ]
Laguna y Espinoza siguen el tono general del libro en donde se inserta el texto, es decir,
es básicamente una perspectiva descriptiva. Sin embargo, es claro que es muy diferente a la de
Mesa y Gumucio, en tanto dan una fuerte centralidad a todos los elementos de la institución-cine:
los modos de representación (propuestas discursivas y sus apuesta formales), los modos de
distribución, producción y consumo. De hecho, en las páginas del texto, los autores tratan de dar
un panorama general pero completo de todos los acontecimientos que tienen que ver con el
contexto cinematográfico nacional, tomando en cuenta los cambios tecnológicos, los
institucionales, la aparición de una nueva crítica e investigación cinematográfica y la formación.
Asimismo, los autores proponen una interesante periodización de la etapa. En una
primera instancia, Laguna y Espinoza describen los primeros años de los 90, caracterizados por
una producción cinematográfica muy reducida y que bien podría entrar en la misma lógica de los
80. La segunda etapa está marcada por el famoso boom del 95, año en el que se presentan cuatro
53
películas bolivianas, récord inédito hasta ese momento. Son años en donde se empieza a
deslumbrar una apertura temática, se acrecienta la producción en vídeo y la producción es
apoyada por una (efímera) ley del cine. La siguiente etapa es denominada como la irrupción de
lo digital (2003-2004) y básicamente se caracteriza por la aparición de un filme que marca el
inicio del cine digital en Bolivia: Dependencia sexual [CITATION Rod03 \t \l 1036 ]
La consolidación del digital estaría enmarcada entre los años 2005-2009. Una de las
características importantes de esta etapa es la “convivencia” entre el celuloide y el digital.
Muchos de los realizadores que realizaban películas en el segundo formato, aspiraban a hacer
cine en celuloide. Esta época también está marcada, por un lado, por la relativa gran cantidad de
filmes realizados: cuarenta. Por el otro, la apertura temática y la naturalización del lenguaje
digital. En esta etapa destacaría la película Lo más bonito y mis mejores años [CITATION
Bou05 \t \l 1036 ]. Finalmente, el texto cierra describiendo la etapa 2010-20017, en donde el
digital se convierte por antonomasia en el formato para hacer cine en Bolivia.
Por su importancia en la presente investigación, esta periodización va a ser discutida a
detalle en otro acápite. Sin embargo, es interesante notar que estas etapas se construyen hacia
una mayor digitalización del cine boliviano, desde los primeros ensayos, pasando por la
discusión celuloide vs digital, hasta la consolidación del monopolio de dicho formato. A su vez,
estas etapas están marcadas tanto por el gesto de detectar películas claves (Dependencia sexual,
Lo más bonito y mis mejores años) y cambios en los modos de representación, distribución y
producción.
El aporte metodológico de este texto en relación a lo propuesto por Mesa y Gumucio es la
centralidad otorgada a la institución-cine, en detrimento de una historia basada en las películas y

54
los directores. Esta manera de analizar el cine boliviano abre el campo de acción de los
investigadores bolivianos. Partiendo de esta apertura, es hora de analizar perspectivas
contemporáneas para el acercamiento al objeto de estudio que aquí interesa.
Una historia de la recepción cinematográfica
Evidentemente, no es posible aventurarse a hacer una historia del cine en Bolivia sin
tomar en cuenta los trabajos realizados por Gumucio y Mesa en el siglo pasado. Su labor es sin
duda titánica en relación a los objetivos planteados por ambos, a saber: salvar del olvido
películas y cineastas bolivianos. De ahí la justificación de emprender una historia del cine en
Bolivia a partir de una visión que privilegie el gesto enciclopédico y totalizador, sacrificando
cierto grado de profundidad.
Si bien en la propuesta de Mesa hay capítulos dedicados a otros aspectos de la
institución-cine, hay muchos elementos que son analizados de manera superficial y que son
importantes para comprenderla. Por ejemplo, se ha tocado muy poco el tema de la recepción de
las películas, el comportamiento del público y su consumo. Esto es central en un país con una
cinematografía reducida puesto que da cuenta del lugar que tenía el cine en la sociedad y permite
también entender las posibles influencias de los realizadores más importantes del país.
Este es justamente el objetivo de otra historia del cine en Bolivia, escrita por Antonio
Mitre: La pantalla indiscreta [CITATION Ant19 \n \t \l 1036 ]. El autor observa con razón, que
las diferentes historias del cine en Bolivia se han ocupado poco de un fenómeno que al menos
55
cuantitativamente es mucho más importante que los filmes hechos por bolivianos: las películas
extranjeras que se veían en el país. Como bien menciona Fernando Molina en su reseña del libro:
En general, las historias del cine con que contábamos eran, a semejanza de las historias
de las ideas, un recuento y una crítica de las obras y sus autores, aderezadas con
narraciones más bien contingentes sobre las condiciones de producción (tecnologías,
circuitos comerciales, etc.) y las circunstancias políticas y biográficas relacionadas. En
cambio, La pantalla indiscreta es –o al menos pretende ser, y ya veremos si lo logra del
todo o no– un estudio de la industria cinematográfica en el país y de sus vinculaciones
con las audiencias que esta forma y cambia, y que al mismo tiempo se transforman ellas
mismas, a raíz de los procesos históricos generales, afectando así las formas de consumo
cinematográfico. [CITATION Fer20 \t \l 1036 ]
En efecto, la investigación trae una perspectiva completamente nueva a las historias del
cine canónicas, concentradas en las películas y sus autores. El análisis de las audiencias y lo que
se consumía en el periodo estudiado, la primera mitad del s. XX, permite abrir una serie de
caminos de investigación muy interesantes. Por ejemplo, el trabajo de hemeroteca de Mitre,
como bien señala Molina [CITATION Fer201 \n \t \l 1036 ], permite reconstruir lo que se
podría denominar como una historia de lo cotidiano. El texto puede ser entendido como una
radiografía de la sociedad boliviana, sus hábitos de consumo cultural y también, por supuesto,
entender como lo político se imprime en los comportamientos cotidianos.
Pero también es una investigación base para entender la manera en la que surge una
institución-cine y la manera particular en que esta se comportaba considerando la peculiar

56
configuración política y cultural de la sociedad boliviana del periodo estudiado. En ese sentido,
el libro se propone realizar una historia del cine tomando en cuenta varios objetivos:
determinar el proceso de instalación de salas de proyección estables, su ubicación y la
identidad de los dueños o administradores, los desafíos y respuestas que suscitó la
transición al cine hablado, las modalidades de distribución, exhibición y publicidad de las
cintas, así como las estrategias implementadas para crear el hábito de ir al cine.
[CITATION Ant19 \p 14 \l 1036 ]
La manera en que se consumen las películas, sus formas de distribución, exhibición y
publicidad permite comprender el lugar que ocupa el cine en una sociedad. Asimismo, con gran
obsesividad y apegado a las fuentes, el libro da cuenta de las posibilidades de hacer una historia
del cine que no sea centrada en la producción de películas. Al hacer eso, Mitre demuestra que la
actividad cinematográfica en Bolivia no es tan reducida como los diversos historiadores la
muestran. Como en todos lados, la exhibición y la distribución de películas tenían la
potencialidad de ser un negocio con interesantes perspectivas. Esto demuestra la necesidad de
establecer nuevas perspectivas de lectura del cine boliviano, dar cuenta del funcionamiento de la
institución-cine para llenar una serie de vacíos historiográficos.
Sin embargo, el libro de Mitre también sigue la lógica de Mesa y Gumucio en tanto
prioriza una visión más descriptiva que explicativa. La información es sin duda valiosa pero
también se extraña una visión comparativa sobre el desarrollo del cine de los inicios a nivel
internacional con lo que sucede en Bolivia. Es decir, dialogar con los conceptos propios de los
estudios cinematográficos.
57
Por ejemplo, Mitre relata que en 1910 se había producido en Oruro una función de una
película que se anunciaba como “parlante”. De lo que se trataba era de un intérprete o más bien
dicho, de un comentador que tenía la función de orientar al público en el visionado [CITATION
Ant19 \p 41 \l 1036 ]. Esta manera de consumo cinematográfico no es novedoso y es propio de lo
que Gaudreault[CITATION And08 \n \t \l 1036 ] denomina como cine de atracciones.
Un elemento distintivo entre el cine de los inicios y el clásico, es que en el primero, la
diferencia entre el espacio diegético y el extra-diegético no es tan clara porque hay una gran
cantidad de posibles interrelaciones entre la pantalla y la audiencia (la música de la pianola, el
relator, los actores que se dirigen a los espectadores, etc...) [ CITATION Tho16 \l 1036 ]. A su
vez, muestra un tipo de representación de las imágenes caracterizado por la no-clausura, en el
sentido en que se requiere de elementos externos al filme (en este caso el comentador) para que
se comprenda lo que se sucede en la pantalla [ CITATION Bur07 \l 1036 ]. Finalmente, los
espacios de proyección eran bastantes ruidosos, en tanto los espectadores tenían la costumbre de
interactuar con los personajes que aparecían en pantalla. Esto muestra un tipo de consumo de
arraigo más bien popular que se distingue de la manera en que se consume, por ejemplo, una
obra de teatro burguesa.
Por supuesto, la observación del cronista citado por Mitre da poca información como para
determinar si efectivamente el espectáculo cinematográfico se daba de esa manera en Bolivia,
pero otorga pistas a seguir para proponer que el tipo de consumo de las imágenes de los
espectadores en esos tiempos podría haber correspondido al cine de atracciones. De hecho, eso
podría explicar la observación de otro cronista de la época citado por Mesa (1985), que menciona
58
que en una función del cinematógrafo, la oscuridad de la sala había sido aprovechada por el
público para producir desorden.
Líneas más arriba, Mitre comenta que en 1916, una crónica se quejaba del
comportamiento de los espectadores, que leían en voz excesivamente alta los intertitulos de las
películas [CITATION Ant19 \p 40 \n \t \l 1036 ]. Esta crónica, además de denotar un posible
analfabetismo funcional de los espectadores, lo que haría pensar que no se trataba meramente de
un público burgués, denota una nueva comprensión del consumo cinematográfico y del modo de
representación. El cronista entiende que el filme se debe disfrutar preferentemente en silencio, lo
que demuestra la necesidad de establecer una diferencia tajante entre el espacio diegético y extra-
diegético. Claramente, el público no estaba acostumbrado a este tipo de visionado, por lo que se
podría pensar que se trataría de un momento de transición entre el paradigma del cine de los
inicios y el cine institucional o clásico.
Este cambio tanto en la actitud del espectador como en los modos de representación están
acordes a la periodización propuestas por autores como Burch o Gaudreault, que plantean que en
1915 hay una ruptura en el cine. Se pasa de un cine centrado en las atracciones y dirigido a un
público especialmente proletario, a uno centrado en lo narrativo y que busca conquistar a los
espectadores burgueses.
Estas dos informaciones que en Mitre aparecen meramente como anécdotas con cierto
grado de divertimiento, en una perspectiva comparada pueden dar luces acerca de los modos de
consumo de las imágenes de los espectadores, los modos de representación de los filmes vistos y
el tipo de público que asistía a las funciones. A su vez, permite generar conceptos de análisis que
pueden aportar a los estudios cinematográficos, en tanto la reflexión puede dar elementos nuevos
59
para comprender el desarrollo de una institución-cine en países con poca tradición
cinematográfica.
De ahí la necesidad de combinar una perspectiva histórica bien apegada a las fuentes con una
reflexión teórica, estética, sobre los fenómenos comentados. Hay la necesidad de pensar y crear
conceptos que aclaren los diferentes aspectos de la institución-cine. Aunque todavía pocas, es
posible dar cuenta de investigaciones que buscan generar conceptos cinematográficos.
Construcción de categorías de análisis
Como ejemplo de investigaciones que tratan de construir conceptos teóricos de análisis,
se pueden citar algunos capítulos de dos textos que escriben Espinoza y Laguna: El cine de la
nación clandestina [CITATION Esp09 \n \t \l 1036 ] y Una cuestión de fe [CITATION Esp11 \n
\t \l 1036 ] . En un acápite del primer libro citado, Espinoza y Laguna (2009) ensayan algo así
como una historia del cine boliviano a partir de uno de sus gestos reiterativos: la borrachera.
El capítulo, con un evidente tono lúdico, plantea relaciones entre películas a partir de la
manera en que se representa la borrachera y su significado. La elección de esta temática no
parece ser arbitraria, puesto que según comentan los autores (2009), entre 1982 y 2008, hay al
menos 11 películas en donde la borrachera aparece de manera explícita. El análisis hace patente
que el exceso de injerencia de alcohol de los personajes no es meramente anecdótico, sino que es
parte fundamental de su identidad y un punto de inflexión en sus decisiones.
Así pues, en lo que los autores (2009) denominan como “cine posible” (noción construida
por Mesa) representado por cineastas como Antonio Eguino y Paolo Agazzi, la borrachera
aparece como un defecto de la sociedad de clase media o como una vía de escape. De ahí que es
un rasgo importante de la identidad de dichos grupos sociales. En Sanjinés, es más bien el

60
indígena que aparece con el signo de la borrachera. Su aparición en una película como La nación
clandestina [CITATION San891 \n \t \l 1036 ] es clave, puesto que aparece en los momentos
más álgidos de la vida de Sebastian Mamani. El personaje se acerca al alcohol cuando niega su
condición de indígena, traiciona a su comunidad y cuando toma conciencia de su identidad. El
alcohol precipita las decisiones del personaje icónico del cine boliviano. Esta característica
también va a aparecer en Cuestión de fe [ CITATION Mar951 \l 1036 ]. La embriaguez
asimismo está presente en el cine más actual. Así, en Dependencia sexual (Bellot, 2003) el
alcohol tiene una importancia decisiva para el desarrollo narrativo del filme, puesto que es lo que
propicia los encuentros sexuales.
Este pequeño ejemplo muestra un gesto diferente al de los historiadores canónicos. Ya no
hay una exigencia de una intención totalizadora o enciclopédica. Aquí hay el ejercicio de escoger
algunas películas a partir de ciertas características identificables y que son de interés de los
investigadores. Es decir, se elaboran corpus que potencialmente pueden llegar a construcciones
conceptuales. Esto, por supuesto, no es arbitrario, puesto que este pequeño corpus dialoga con
los temas obsesivos que aparecen en la historia del cine boliviano, como por ejemplo la identidad
y su contraparte, la enajenación.
Este cambio en la perspectiva puede ser explicada en parte por una modificación
sustancial en el objeto de estudio. En la época de Mesa y Gumucio, evidentemente era posible
emprender una historia del cine que tienda a describir la totalidad de los filmes realizados hasta
ese momento, con las limitaciones ya mencionadas. Esto parece ser más complejo después de los
años 2000 en donde hay una gran cantidad de películas estrenadas. Algunas de ellas no merecen
comentarios críticos y por tanto, su inclusión en una historia del cine no estaría justificada. De
61
ahí que es necesario tener criterios, formar corpus de análisis para comprender a partir de
conceptos concretos, un elemento particular de la historia del cine en Bolivia.
Sin embargo, el análisis de Espinoza y Laguna queda un poco corto. Esto se debe al
hecho de que se toma en cuenta solo un corpus pequeño de películas que no permiten una mayor
elaboración conceptual. Pero también porque el análisis no se centra en elementos formales más
allá de lo estrictamente narrativo. No hay pues un análisis sobre la puesta en escena que podría
fundamentar la argumentación propuesta.
Con un corpus más ambicioso, Andrés Laguna propone en su tesis de doctorado: Por tu
senda: Las “road movies” bolivianas, crónicas de un viaje de un país [CITATION Lag13 \n \t \l
1036 ] una lectura del cine boliviano a partir de la particular manera en que se estructuran las
películas de viaje. En el texto Laguna construye el concepto de anti-road movies, Se trataría de
películas en donde los personajes están siempre en movimiento, pero de manera circular. La tesis
que defiende Laguna (2013) es que las películas bolivianas de viaje difieren por un elemento
central con los filmes canónicos del género. En las películas de Hollywood, las road movies
siempre son el movimiento de un punto A a un punto B, en las grandes carreteras del país de
norte. Evidentemente, la traslación no solamente es física, sino también espiritual.
En cambio, en el cine boliviano, los viajes no se hacen en grandes carreteras sino en
caminos sinuosos, llenos de curvas y muchas veces de tierra. Pero la característica principal de
estos viajes es que no son lineales, sino más bien circulares. Esta reflexión permite a Laguna
expandir el corpus de análisis a filmes que no son explícitamente de viaje, como por ejemplo Lo
más bonito y mis mejores años (2005). Laguna plantea que el filme de Boulocq es una anti-road
62
movie por el hecho de que los personajes se mueven en círculos, porque, metafóricamente
hablando, “todos los puentes están rotos”.
El concepto de anti-road movie es muy interesante para hacer relaciones entre las
películas bolivianas y sobre todo, tiene una gran potencia creadora y un gran alcance explicativo.
Es decir que el concepto hace nacer un género que explica muy bien elementos que podrían ser
importantes a la hora de caracterizar lo propio del cine boliviano. Asimismo, permite generar
nuevos conceptos e invita a probarlos en otros corpus de análisis que responderían a otras
caracterizaciones. A su vez, la propuesta de Laguna si contempla el análisis de la puesta en
escena, sobre todo en el momento de analizar la obra de Martin Boulocq.
Otra perspectiva interesante es la propuesta por Véronica Córdova: Cinema and
revolution in latin America: A cinematic reading of history, a historical reading of film (2002).
En la investigación se propone una historia del cine latinoamericano a partir del concepto de
revolución. Esta noción permite construir un corpus determinado compuesto por las
cinematografías de México, Cuba, Nicaragua y Bolivia. Así, un concepto que viene de las
ciencias políticas, la noción de revolución, permite construir un corpus cinematográfico. Esto
tiene que ver con la idea de la investigadora de hacer tanto una lectura cinematográfica de la
historia, pero también una lectura histórica de las películas que componen el corpus.
Hay pues una visión ampliada en relación a las investigaciones anteriormente citadas, en
al menos dos sentidos. Por un lado, el hecho de hacer una historia comparada del cine
latinoamericano. Como bien menciona Córdova, hay muy pocas investigaciones que rompan las
fronteras de los cines nacionales. Por el otro lado, Córdova inserta la reflexión de las películas de
63
manera orgánica en los procesos históricos y sociales de los respectivos países (y no
simplemente como una contextualización).
En ese sentido, la autora se aleja de una historia que ponga en el centro las películas y los
directores. Para esto, la autora se apoya en el concepto de cine nacional, como noción guía de la
metodología planteada, la cual a su vez le permite comparar los diferentes contextos analizados.
El cine nacional se basaría en cuatro elementos: el Estado, modos de producción, mercado y
audiencias. Los diferentes cruces de estos ejes permiten el análisis de diferentes aspectos, como
por ejemplo, el papel de las subvenciones y las regulaciones estatales (Estado/modos de
producción), la exhibición, producción, financiamiento y narrativas (modos de
producción/mercado), etc.
Este modelo prioriza los aspectos económicos y políticos de la producción
cinematográfica. De ahí que en las páginas de la tesis, Córdova piensa en las diferentes
relaciones que se van planteando en las diferentes instituciones-cine de los países analizados.
Este modelo es interesante porque la combinación de los cuatro elementos permite emprender
diferentes lecturas históricas de un corpus determinado. De hecho, se abre la posibilidad de
hablar de historias del cine en Bolivia en plural, a partir de las diferentes perspectivas y la
elección de las combinaciones propuestas en la noción de cine nacional.
Como se ha propuesto en páginas anteriores, es posible hacer historias del cine que no
estén centradas en películas y directores. Si es posible hablar de una nueva historia del cine en
Bolivia, ésta debería basarse en la exploración de los diferentes aspectos de la institución-cine
pero además, en el esfuerzo teórico de generar conceptos, trazar perspectivas teóricas y pensar en
la construcción de corpus y periodizaciones a partir de nuevas nociones.

64
Esta revisión bibliográfica de lo que se ha escrito en Bolivia sobre cine demuestra la
necesidad de emprender nuevos caminos de análisis, hay una serie de perspectivas e historias que
faltan explorar. Pero sobre todo, se hace pertinente entablar una discusión de tipo epistemológica
sobre la teoría e historia del cine boliviano para avanzar en su conocimiento.

65
CAPÍTULO IV
MARCO EPISTEMOLÓGICO
Explorar caminos paralelos
En el acápite anterior se ha mostrado la necesidad de pensar en un nuevo modelo para
comprender la historia del cine en Bolivia. A pesar de que existen historias del cine, no se ha
hecho el ejercicio epistemológico de reflexionar sobre el mejor acercamiento a un fenómeno que
implica una serie de complicaciones conceptuales ligada a su resistencia a existir en un contexto
claramente desfavorable. De ahí la necesidad no solamente de acercarse al gesto de la evidencia,
de mostrar que ha existido, sino también entender las condiciones por las que esto se hace
posible. Para Bruno Latour [CITATION Bru05 \n \t \l 1036 ] que algo permanezca es siempre
una excepción que es necesario explicar. De ahí que este acápite busca proponer un modelo
epistemológico que permita un acercamiento otro al objeto de estudio.
Thomas Elsaesser [CITATION Tho16 \n \t \l 1036 ] propone la idea de que el estudio
del cine de los inicios, la irrupción de lo digital y el ingreso del cine a los museos son impulsos
que permiten re-pensar la historia del cine. Este nuevo planteamiento asume la necesidad de
romper con las historiografías teleológicas. La razón de esto tiene que ver, entre otras cosas, por
el análisis de conceptos centrales en el cine que parecen transformarse con un estudio detallado
de su historia. Por ejemplo, se ha asumido que la narrativa es fundamental para el cine. Por lo
que la época en donde el cine no narra (el cine de los inicios) aparecería como una especie de
etapa prematura o incluso infantil de su historia. Esto lleva necesariamente a una visión
teleológica.
66
Pero como se ha visto en el acápite del marco teórico, pensadores como Gaudreault,
Gunning, Munser, etc.… han mostrado que el cine de los inicios no es para nada primitivo, sino
que corresponde a una episteme diferente, ligado a distintas series culturales. El análisis del cine
de los inicios demuestra que el cine pudo haber escogido otros caminos además de la narración.
De hecho, habría teóricos que proponen que la narración es más bien un “accidente”, algo
marginal en la gran historia del cine [ CITATION Tho16 \l 1036 ]. La puesta en cuestión de este
concepto, por tanto, lleva a un modelo mucho más complejo, en donde historias paralelas
irrumpen la hegemónica para una reflexión más enriquecedora del fenómeno cinematográfico.
Lo mismo sucede con el digital. La irrupción de esta tecnología no solamente es una
ruptura en la técnica o en la estética, sino que sirve para pensar el cine en retrospectiva. Como se
ha planteado en el marco teórico, el modelo de la captación/restitución de las imágenes ya no es
predominante, sino una forma de hacer cine entre otros. Lo digital es un “modo gráfico”, por lo
que su historia es anterior y acompaña a la del cine. De ahí que lo digital acerca la historia del
cine a la de la pintura. Esto implica re-formular la relación entre el cine y las otras artes con el
fin de proponer diferentes trayectos de lectura de la historia para comprender el fenómeno del
cine digital. De ahí que se hace clave reflexionar sobre otros conceptos cinematográficos como
por ejemplo el de animación, lo efímero, lo instantáneo, lo contingente o lo múltiple. Este
ejercicio requiere entablar un diálogo con los teóricos clásicos del cine y las prácticas actuales
[ CITATION Tho16 \l 1036 ].
Estos dos ejemplos explicados muy sucintamente aquí, muestran la necesidad de pensar
un modelo de historia en donde varias líneas temporales discontinuas confluyan, se irrumpan e
incluso se contradigan una a la otra. Es decir que tanto el estudio del cine de los inicios como el
67
digital hacen patente las contradicciones conceptuales que existen en la manera en que se
entiende lo cinematográfico.
De ahí que se replantea una serie de preguntas: ¿Qué es cine? ¿Dónde es cine?
(televisión, la sala, celulares, etc..), ¿Cuándo es cine? ¿Por qué cine? ¿Para qué sirve? ¿Qué rol
cumple? [ CITATION Tho16 \l 1036 ].
Ahora bien, en relación al modelo histórico y metodológico, Elsaesser (2016) propone
una arqueología de los medias. Para esto, toma la definición de dicho concepto propuesta por
Zielinski:
For Siegfried Zielinski, who was one of the first to define ‘media archaeology’, it is an
activity (Tatigkeit) that conducts “probes into the strata of stories, [that make up] the
history of the media [and] a pragmatic perspective [that seeks] to dig out secret paths in
history, which might help us to find our way into the future.”[CITATION Tho16 \p 21 \l
1036 ]
(Para Siegfried Zielinski, quien fue uno de los primeros en definir la "arqueología de los
medios", es una actividad (Tatigkeit) que lleva a cabo "sondeos en el estrato de las
historias, [que componen] la historia de los medios [y] una perspectiva pragmática [que
busca] descubrir caminos secretos en la historia, lo que podría ayudarnos a encontrar
nuestro camino hacia el futuro.)
Inspirada en la arqueología del saber de Foucault, esta aproximación hacia los medios
tiene elementos que es necesario precisar. En primer lugar, se habla de estratos, de epistemes.
Aquí se rompe con la linealidad de la historia, entendiendo que entre un estrato y otro hay
68
relaciones de continuidad y discontinuidad de elementos heterogéneos. Asimismo, una
formación discursiva se remplaza por otra, pero eso no quiere decir que la anterior desaparece.
Hay una trasformación general de las relaciones, pero algunos conceptos, teorías, etc.…
anteriores pueden quedarse. Eso permite estudiar los fenómenos de continuidad, repetición y
retorno [ CITATION Tho16 \l 1036 ].
Esta perspectiva, abre la posibilidad de entender un fenómeno a partir de historias
paralelas. Para Elesasser [CITATION Tho16 \n \t \l 1036 ], el cine tiene muchas historias pero
solo unas cuantas de ellas tienen que ver con las películas. De ahí que se remplaza las historias
teleológicas y lineales por un campo de posibilidades de análisis, una serie de virtualidades. Lo
que permite dar nueva vida a los actores y conceptos históricos a la luz de estas perspectivas.
Como si se tratara de un jardín de senderos que se bifurcan, a lo largo de Film history as
arqueology, Elesasser (2016) va a proponer una serie de posibles lecturas de lo cinematográfico.
Entre ellas, el autor propone por ejemplo, analizar los futuros que fueron pensados en el pasado.
Es decir, como en un pasado determinado pensaba que iba a ser el futuro. Esto permite
comprender mejor las perspectivas que los actores del pasado tenían en su tiempo.
Sin duda la propuesta de Elsaesser es tremendamente provocativa y compleja en el
sentido de que no solo exige pensar en una historia ampliada del cine, sino también revisar sus
conceptos rectores a partir del fenómeno de lo digital. Proyecto sin duda inabarcable pero que
implica un reto para el pensar en una clave compleja y transdisciplinar.
Una epistemología de la complejidad
Ahora bien, ¿es posible aplicar un modelo histórico así para el cine boliviano? En un
contexto que se caracteriza por su baja institucionalidad lo que lleva a fenómenos de

69
incertidumbre y desorden, Elsaesser propone interesantes pautas metodológicas para dar cuenta
de este objeto de estudio complejo.
Para dar cuenta de las condiciones de posibilidad de existencia del cine boliviano, más
que hacer una historia de las películas, es necesario plantear un análisis de la institución-cine y
su correlato: los pocos gestos de institucionalidad que ofrece este contexto. Esto a su vez,
implica ya no hacer una gran historia lineal, sino más bien, proponer trayectos paralelos.
Las relaciones entre los elementos que hacen parte de la institución-cine no responden a
una idea mecanicista. Se trata más bien de un sistema en que la partes de este todo se afectan y
son afectadas mutuamente. Así por ejemplo, un modo de producción puede influir en los modos
de representación. O la manera en que se legitima un corpus determinado a partir de la crítica y
los estudios cinematográficos puede llevar a la creación o incluso a la destrucción de una manera
de hacer cine.
Ahora bien, este todo llamado institución-cine, con sus partes solidarias entre sí, responde
al concepto de complejidad tal como lo define Edgar Morin:
Complexus signifie ce qui est tissé ensemble ; en effet, il y a complexité lorsque
sont inséparables les éléments différents constituant un tout (comme l’économique, le
politique, le sociologique, le psychologique, l’affectif, le mythologique) et qu’il y a tissu
interdépendant, interactif et interrétroactif entre l’objet de connaissance et son contexte,
les parties et le tout, le tout et les parties, les parties entre elles. La complexité, c’est, de
ce fait, le lien entre l’unité et la multiplicité. [CITATION Edg99 \p 17 \n \t \l 1036 ]

70
(Complexus significa lo que esta tejido junto; en efecto, hay complejidad cuando son
inseparables elementos diferentes que constituyen un todo (como la economía, la política,
la sociología, la psicología, lo afectivo, lo mitológico) y cuando hay un tejido
interindenpendiente, interactivo e intereatroactivo entre el objeto de conocimiento y su
contexto, las partes y el todo, el todo y las partes, las partes entre ellas. La complejidad,
es la relación entre unidad y multiplicidad.)
La metáfora del tejido, la relación entre unidad y multiplicidad, la interdependencia, la
interactividad y la intereactoractividad señala con exactitud la manera en que se comporta la
institución-cine. Queda determinar en el desarrollo de los resultados, la manera en concreto en
que estas partes de este todo se comportan en un contexto no institucionalizado.
Con estas relaciones, se hace patente que la institución-cine funciona como un sistema,
otra característica que acerca esta noción a la noción del pensamiento complejo:
O pensamento complexo concebe a emergência das potencialidades criativas sem
reduzi-las a unidades simplificadas ou a totalidades generalizadas, ou seja, sem reduzi-las
às partes ou ao todo, mas sim, tomando-as como produções concebidas nas inter-
retroações entre elas. Nesse sentido, temos a perspectiva do “princípio sistêmico” (Morin,
2002a, 2003), que liga o conhecimento das partes ao conhecimento do todo, concebendo
a relação de interdependência entre eles. Na relação entre as partes e o todo, este autor
resgata a ideia de que assim como as partes estão inscritas no todo, o todo também está
inscrito nas partes – “princípio hologrâmico.” [ CITATION Mír06 \l 1036 ]

71
(El pensamiento complejo concibe la emergencia de potencialidades creativas sin
reducirlas a unidades simplificadas o a totalidades generalizadas, o sea, sin reducir las
partes al todo, sino más bien, tomándolas como producciones concebidas en interacciones
entre ellas. En ese sentido, tenemos la perspectiva del “principio sistémico” (Morin,
2002a, 2003), que une el conocimiento de las partes y el conocimiento del todo,
concibiendo la relación de interdependencia entre ellos. En relación entre las partes y el
todo, este autor rescata la idea de que así como las partes están inscritas en el todo, el
todo también está inscrito en las partes – “principio holográmatico.”)
La formulación del principio holográmatico que establece que la relación las partes están
en el todo y el todo en las partes, muestra que un sistema no es meramente la sumatoria de las
partes. El todo es a la vez mayor a las partes, pero también menor. Por un lado, las relaciones de
las partes generan emergencias, cualidades que solo existen en el nivel del todo. Por el otro, estas
relaciones implican ciertas restricciones a las partes haciendo que estas no sean del todo libres.
[CITATION Edg \t \l 1036 ]
Así, por ejemplo, sucede en la relación entre los modos de producción y representación.
Las limitaciones en los modos de producción pueden lograr que no se desarrollen todas las
potencialidades creativas que un realizador puede imaginar a la hora de representar. Pero a la
vez, estas limitaciones en los modos de producción pueden generar soluciones creativas
emergentes muy potentes.
Parece sin embargo paradójico describir la institución-cine como un sistema con estas
características cuando se trata de acercarse a un contexto regido por la incertidumbre y el
desorden. Pero es justamente ahí en donde la epistemología de la complejidad permite una
apertura, en donde otros paradigmas simplemente verían un problema. Puesto que para Morin:
72
“el desorden no sólo existe sino que de hecho desempeña un papel productor en el Universo.”
[CITATION Edg \p 19 \t \l 1036 ]
Sin el presupuesto del carácter productivo del desorden y su lugar en los procesos del
conocimiento, sin duda, un objeto como el cine boliviano digital no podría ser parte de una
reflexión académica, al menos en los términos que se plantean aquí. A pesar de esto y en una
lógica compleja, también es necesario contemplar los aspectos del objeto de investigación que
podrían denotar entre comillas el “orden”. En el mapa de la incertidumbre que se traza hay
puntos de certidumbre, pequeñas instituciones de las que hay que dar cuenta para explicar el
fenómeno que se investiga aquí.
La incertidumbre es parte central en el edificio teórico de Morin. Esto lleva a una
diferenciación importante entre lo complejo y lo completo. Aunque se tienda ir hacia la
completud, no es posible tener una mirada omnisciente sobre los fenómenos complejos puesto
que estos implican una apertura hacia la incertidumbre, el error, la contradicción, lo fortuito,
etc... [CITATION Edg90 \t \l 1036 ]. Justamente la complejidad, a diferencia del pensamiento
simplificador, asume este carácter de los fenómenos como algo fundamental para una
comprensión otra.
Estas premisas relacionadas con lo planteado por Elsaesser, muestran la necesidad de
generar un modelo histórico que tome también en cuenta las lagunas, los caminos sin salida, etc.
… El pensamiento complejo es una herramienta para salir de las visiones lineales de la historia y
acercarse a ella como un campo de probabilidades, de emergencias. Una historia no totalizadora,
es decir, en donde se propongan caminos de análisis, relaciones que puedan explicar el fenómeno
a partir de una lógica de entramado, de tejido.

73
Este tipo modelo, en tanto se basa en el pensamiento complejo, necesariamente implica
un acercamiento transdisciplinar, puesto que requiere una perspectiva holística [ CITATION
Pom13 \l 1036 ]. No se trata meramente una historia de las películas, sino más bien de
comprender las diferentes interrelaciones que permite la aparición de un objeto tan improbable
como el cine boliviano.

74
CAPÍTULO V
EL CONCEPTO DE INSTITUCIÓN-CINE COMO MODELO METODOLOGICO
PARA ACERCARSE AL CINE BOLIVIANO
La noción de institución
André Gaudreault[CITATION And08 \n \t \l 1036 ], al intentar diferenciar el
cine/atracción en relación al cine institucional o clásico, propone dos características de la noción
de institución. Por un lado, retomando la definición de Roger Odin, entiende la institución como
una estructura que implica un entramado de relaciones. Por el otro lado, este concepto hace
referencia a algo que regula, que pone reglas, que normaliza y que impone a los sujetos ciertos
comportamientos particulares.
Así, el cine/atracción y el clásico se diferencian por un cuadro institucional. Lo que
Gaudreault denomina como cine es justamente esta institución que ha recibido ese nombre. Por
tanto, preguntarse sobre la institución-cine implica tratar de describir lo que se entiende por cine.
En el capítulo referido a la ontología del cine digital se ha echado mano a elementos propios de
la institución-cine, como por ejemplo, los modos de exhibición, producción y representación
para tratar de entender dicho fenómeno. De ahí que una investigación que se aboque a entender
cómo funciona la institución-cine en un cierto contexto tiene como implícita la pregunta sobre la
manera en que se entiende el cine a secas.
Ahora bien, para aplicar la noción de institución-cine en un contexto tan sui generis como
el boliviano, es necesario hacer algunos ajustes y precisiones conceptuales. En la construcción
teórica propuesta aquí, la institución-cine se compone de ocho componentes: lo

75
institucional/legal, los modos de exhibición, distribución, producción, representación,
legitimación, la tecnología y la formación.
Cada uno de estos elementos, se entremezclan entre si produciendo posibilidades
creativas pero también limitaciones. Por ejemplo, el marco institucional puede generar ciertas
limitaciones en los modos de producción, afectando a su vez a los modos de representación. Es
decir, las limitaciones materiales (financiamiento, falta de normas, etc.…) fuerzan a los
realizadores a proponer soluciones de tal manera en que no se afecte la calidad del filme. Hay
pues una serie de limitaciones que van a requerir respuestas creativas.
Para poner otro ejemplo, una innovación tecnológica, el DCP (digital cinema package),
un disco duro capaz de guardar y proyectar películas en alta resolución, necesariamente cambia
las condiciones en relación a la exhibición y la distribución. Por un lado simplifica la
distribución de las películas (ya no viajan en pesadas latas de celuloide, sino en pequeños discos
duros) y por el otro, obliga a las salas a equiparse con tecnología que permita proyecciones
digitales. Es decir, que esta innovación está en el centro de varios cambios importantes en
relación a la distribución y exhibición.
Los ejemplos se pueden multiplicar ad infinitum. En todo caso, es evidente que existe una
solidaridad o entramado entre los diferentes elementos. Se trata de un sistema que norma,
controla e impone ciertos márgenes de libertad según las diferentes determinaciones y relaciones
que aparezcan. De ahí que se entiende a la institución como una serie de normas explicitas o
implícitas que regulan todo lo referido a lo cinematográfico. Esta definición estaría inserta en
uno de los elementos detectados en el concepto de institución-cine, justamente el que se refiere al
ámbito institucional/legal.
76
Ahora bien, como se ha mencionado, el ámbito institucional/legal es tremendamente débil
en Bolivia. De ahí que habría que hacer una distinción conceptual entre institución-cine (el
entramado de las relaciones) e institucionalidad. Este último hace una referencia directa a la
segunda acepción del concepto de institución. En Bolivia, hay una institución-cine con una baja
institucionalidad. Esto, conduce ciertamente a la inestabilidad, el desorden, la incertidumbre. De
ahí la necesidad de un acercamiento desde la teoría de la complejidad para su explicación. Al
hacer esta diferenciación conceptual necesaria para el contexto en el que se está trabajando, hay
un cierto distanciamiento con la propuesta de Gaudreault (2008).
Ejes de la investigación
En lo que se refiere a los modos de distribución y exhibición se propone aquí la primera
limitación del corpus de esta investigación. Como bien mencionan Laguna y Espinoza
[CITATION Esp18 \n \t \l 1036 ], uno de los fenómenos que trae consigo el digital en Bolivia,
es la aparición de un cine informal o marginal que no le interesa proyectar en las salas de cine y
circulan en otro tipo de mercados. En palabras de Miguel Hilari (2018);
En Bolivia, al igual que en Ecuador y en todo el territorio de los Andes, hay ciertas
películas que se mueven fueran del gremio de los cineastas y de sus modos de
producción, fuera de las regulaciones del Estado y del mercado formal de exhibición en
salas comerciales. Estas películas responden a distintos modos de producción y son
exhibidas a través del mercado informal de DVD (y de portales como YouTube). Ha
habido muchos intentos de denominar este cine, dese “amateur” y “bajo tierra” en
Ecuador, “cine rural” en Bolivia y “cine de provincia” en Perú. [CITATION Hil18 \p
160-161 \n \t \l 1036 ].
77
El fenómeno que describe Hilari (2018) muestra un entramado diferente al del que se
podría llamar de manera muy aproximativa como el cine del mercado oficial. De ahí que
investigar esta cinematografía es sin duda una tarea pendiente, pero implicaría otro tipo de
herramientas conceptuales que el ofrecido en el marco de esta investigación.
Es por eso que este trabajo se va a limitar a analizar el objeto cine que tiene como modo
de exhibición la sala y todas sus implicancias en el orden de la distribución (ya sea el ámbito del
festival o el circuito comercial). En el capítulo sobre el cine digital se ha desarrollado con detalle
la centralidad de la sala como elemento determinante para una definición de lo que se entiende
por cine en esta investigación.
Teniendo en cuenta esta primera limitación en relación al corpus de trabajo, se van a
proponer tres ejes en donde se propongan diferentes cruces de los elementos que componen la
institución-cine. De esa manera, se plantea la posibilidad de hacer historias del cine en plural no
centradas en las películas y directores. Además de elaborar desde la propia indagación una serie
de conceptos con carácter explicativo del fenómeno estudiado.
El primer cruce tiene que ver con un debate que de alguna manera inicia el cine digital en
Bolivia, es decir, la oposición entre dos tipos de formatos: el celuloide y el digital. En Bolivia se
producen películas en video por lo menos desde los años 80. Solamente a mediados de los 90,
hay intentos de llevar a la sala de cine películas realizadas en formato de video, con la película
La oscuridad radiante [ CITATION Hug95 \l 1036 ][CITATION Esp18 \t \l 1036 ]. En los
principios de los 2000 surge una nueva generación de cineastas que pretenden hacer cine a partir
de cámaras digitales. Esto ha generado, en esos tiempos, una cierta oposición entre los cineastas
que habían hecho cine en celuloide y algunos críticos de la “vieja guardia”, en especial Pedro
Susz.
78
En este proceso detallado aquí de manera muy rápida, se pone en juego varias
dimensiones. En primer lugar, por supuesto, hay el tema esencialmente tecnológico. Por la baja
resolución de las primeras cámaras de video era impensable en los años 80 o 90 proyectar dichas
obras en salas de cine. De hecho, las películas filmadas en digital, como Dependencia sexual
(Bellot, 2003) todavía enfrentaban ese problema, que ha sido resuelto, como se verá más
adelante, a partir de un particular modo de representación. En todo caso, en los inicios del digital,
había la necesidad de hacer el procedimiento denominado como “blow-up” que consiste en el
cambio de formato de la película, del digital al celuloide para su proyección en sala.
Por otro lado, aquí se pone en juego elementos propios de los modos de legitimación. En
un inicio, filmar en digital, para algunos, no era considerado cine. Esto implica a su vez, una
discusión entre los cineastas que ya habían podido estrenar películas y los jóvenes que en ese
momento aspiraban a ser realizadores y que no tenían otra forma hacerlo si no es acudiendo a
formatos de filmación más baratos. Este debate es sumamente interesante, puesto que las dos
generaciones enfrentadas, en la búsqueda de generar legitimidad, tratan de definir la
especificidad de lo cinematográfico. Para este primer eje, por tanto, el concepto de cine termina
siendo central.
Un tercer elemento en relación a este eje tiene que ver con lo institucional/legal. La ley
de 1992, que había generado el boom del 95, mostraba sus enormes deficiencias en los años
2000, justo con la aparición de nuevos cineastas. Se plantea la hipótesis de que las elaboraciones
teóricas de estos jóvenes, de un cine barato y más personal, tiene que ver también por el hecho de
que no encontraban un techo institucional que les permitiría hacer películas. Ante la necesidad de
expresarse, el camino era proponer otros modos de producción.

79
Por su importancia en esta reflexión sobre lo digital, el segundo eje tiene que ver con los
modos de producción. Básicamente, aquí se trata de llevar a la práctica la manera en que los
diferentes actores entienden por cine. Pero sobre todo, aquí se plantea la pregunta sobre el cine
que se puede y se debe hacer en un contexto regido por la incertidumbre y la fragilidad. Para
esto, se va a echar mano de algunos conceptos clásicos de los estudios cinematográficos y
generar dos grandes categorías de análisis: el sistema industrial o de productor y el cine de autor.
En ambos, se va a discutir sobre las posibilidades de aplicar estos conceptos para el
contexto boliviano. En todo caso, se adelanta que más que hablar de un sistema industrial o un
cine de autor, habría que referirse a modos de producción que tienden hacia uno de estos, en
tanto ambos requieren una estructura institucional inexistente en Bolivia para su funcionamiento
pleno. Para el análisis de estos modos de producción se plantean tres estudios de caso: Engaño a
primera vista [ CITATION Ben16 \l 1036 ] y Muralla [ CITATION Gor181 \l 1036 ] para el
sistema industrial. Mientras que para estudiar el cine de autor se propone al colectivo Socavón
cine. Por supuesto, no es posible hacer el análisis de los modos manera independiente., es
necesario dar cuenta también de los modos de representación, exhibición y producción.
El tercer eje de trabajo tiene que ver con la formación, aspecto que en general no se toma
en cuenta, pero que tiene una importancia capital puesto que ahí se plantean las bases con las que
los cineastas van a entender el cine. Como bien mencionan Bordwell, Staiger y
Thompson[CITATION Bor97 \n \t \l 1036 ] al referirse al nuevo Hollywood, las escuelas
pueden transmitir los estándares predominantes de una industria. Esto, evidentemente, en un
contexto altamente institucionalizado.
Pero también, el hecho de que un cineasta se forme en una escuela y no de manera
empírica, puede llegar a provocar una nueva comprensión del cine. Así por ejemplo, como
80
menciona Isaac León Frías[CITATION Isa13 \n \t \l 1036 ], una de las causas para la aparición
de un nuevo cine latinoamericano (NCLA) en los años 60 tiene que ver con el hecho de que los
cineastas pudieron formarse en escuelas. Así, muchos cineastas que son parte de este grupo se
formaron en instituciones europeas, lo que los hizo afines a la modernidad cinematográfica del
neorrealismo italiano o la nouvelle vague francesa.
En los años 50 y 60 también se inauguraron en Argentina, Chile y México espacios de
formación especializada. De hecho, la experiencia inaugurada por una pieza central del NCLA,
Fernando Birri, el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral de Santa
Fe, ha sido la base para una institución de gran importancia para el cine latinoamericano: la
Escuela de cine de San Antonio de los Baños, Cuba (Córdova, 2002). En Bolivia, la importancia
de la educación en cine se hace patente en el hecho de que tres de los grandes cineastas del s. XX
tuvieron la oportunidad de formarse en Chile (Sanjinés), Estados Unidos (Eguino) e Italia
(Agazzi).
Hubo intentos muy aislados por instaurar instancias de formación dentro del país. Como
por ejemplo, la Escuela fílmica boliviana inaugurada por Soria, Sanjinés y Rada a inicios de los
60 [ CITATION Den09 \l 1036 ]. O el Taller de cine de la UMSA en los años 80 (Mesa 2018).
De esta segunda iniciativa, se formaron varios de los videastas que trabajaron en la década de los
80 y 90 [ CITATION Mar19 \l 1036 ] En los 90 y principios de los 2000, varios cineastas
bolivianos se formaron en escuelas de Estados Unidos y sobre todo, de Cuba. Este hecho podría
explicar la apertura temática que Laguna y Espinoza [CITATION Esp18 \n \t \l 1036 ]
reconocen como característico de dicho periodo histórico.
Aunque de manera tímida, en el periodo que se estudia aquí ha habido intentos de
construir escuelas que buscan profesionalizar a cineastas en el territorio boliviano. La aparición

81
de espacios de formación es también un fenómeno que hace parte de la irrupción de lo digital.
De ahí que para entender la institución-cine es imperativo entender el impacto que han tenido los
egresados de dichas escuelas. Para esto, se van a analizar dos casos de estudio: los egresados de
la licenciatura del cine de la Universidad Católica Boliviana de La Paz y los estudiantes y
docentes de la Escuela internacional la Fábrica que participaron en la realización de la película
¿Quién mató a la llamita blanca? [CITATION Rod06 \t \l 1036 ]
Aquí se propone un cruce entre los modos de producción y los de representación. Se
plantea la tesis que los estudiantes de la Universidad Católica, independientemente de sus modos
de producción, tienen inquietudes comunes en sus largometrajes producidos. Un elemento en
común de estos cineastas es que en sus películas exploran las relaciones familiares. De ahí que
en ese acápite se va a desarrollar la noción de “aires de familia”. Asimismo, se plantea que La
fábrica, sobre todo en la experiencia del filme de Bellot, ha tenido un efecto aglutinante de todos
los jóvenes del país que en ese entonces deseaban hacer cine y que sus trabajos posteriores
exploraron lo que Laguna y Espinoza denominan como “un lenguaje digital”.
Para el análisis de los ejes propuestos, se van a utilizar tres instrumentos distintos. En
primer lugar, entrevistas semi-estructuradas a partir de un cuestionario guía. En segundo lugar, se
propone un trabajo de revisión bibliográfica y de hemeroteca.
Finalmente, el tercer instrumento usado es el análisis fílmico. El análisis del film permite
no solamente entender un elemento central de la institución-cine: los modos de representación,
sino también ver en concreto como todas las diferentes interrelaciones propuestas en la
investigación se hacen patente en películas en concreto. Para hacer este análisis, se van a tomar
en cuenta dos herramientas de análisis: la descripción y el découpage.

82
La descripción en el análisis fílmico es de vital importancia, puesto que sirve para varios
objetivos. En primer lugar, la descripción ya implica una construcción de sentido, por el hecho
de que requiere seleccionar, comparar, articular y confrontar elementos del filme. En segundo
lugar, la descripción tiene una función demostrativa, puesto que hace ver los elementos del filme
que son importantes para el desarrollo argumentativo [ CITATION Jes11 \l 1036 ].
Mientras que se va a entender, la noción découpage como: “una descripción del film en
su estado final, basada en dos tipos de unidades (plano y secuencia)”[CITATION Aum90 \p 57 \t
\l 1036 ]. Esta herramienta permite hacer un análisis detallado de los filmes en busca de sus
determinaciones formales, sobre todo, en lo que refiere al montaje y el determinado uso de los
planos.
83
Para resumir lo desarrollado en este acápite, se propone el siguiente cuadro:
Eje Concepto a Muestro teórico Instrumentos

desarrollar
Debate cine vs Cine - Revista imagen - Revisión
video - Revista La esquina de bibliográfica y de
(tecnología, la Cinemateca hemeroteca
institucional/legal - Las reflexiones de los
, legitimación) cineastas sub-40 : Martín -Entrevistas
Boulocq y Rodrigo
Bellot
-Las leyes del cine (95-
2018) ¿Qué se entiende
por cine?
Modo de Lo industrial y -Engaño a primera vista - Revisión
producción sistema de productor. (Hermanos Benavides) bibliográfica y de
-Muralla (Gory Patiño) hemeroteca
Lo autoral -El colectivo Socavón
cine -Entrevistas
- Análisis fílmico
Formación/modos Aires de familia -Ex estudiantes de - Revisión

de representación Dirección de cine de la bibliográfica y de
Universidad Católica hemeroteca
Boliviana
Lenguaje digital Ex estudiantes y -Entrevistas
docentes de la Escuela
Internacional de cine La - Análisis fílmico
Fábrica que participaron
en la realización de la
película: ¿Quién mató a
la llamita blanca?
(Rodrigo Bellot)
84
MATRIZ Integradora del Proceso Metodológico Investigativo
Título: Análisis de la institución-cine en Bolivia en la era del digital (2003-2019)

Pregunta Central de Investigación: Objetivo General:
¿Cómo funciona la institución-cine digital Analizar la institución-cine digital en Bolivia en el
en Bolivia en el periodo comprendido periodo comprendido entre el 2003-2019 en sus
entre 2003-2019? ocho elementos: tecnología, institucionalización,
modos de producción, distribución, exhibición,
legitimación, representación y formación.
Pregunta Secundaria 1: ¿Qué cambios Objetivo Específico 1: Analizar los
producen la tecnología digital en el cambios conceptuales que ha traído el digital en la
cine? definición de lo cinematográfico.
Pregunta Secundaria 2: ¿Qué elementos Objetivo Específico 2: Analizar el

históricos impulsan a los cineastas a desarrollo de los factores: tecnológico,
hacer cine con la llegada del digital? institucional/legal y modos de legitimación que
posibilitan la consolidación del cine digital en
Pregunta Secundaria 3: ¿Cómo se Bolivia.
produce cine en Bolivia? Objetivo Específico 3: Analizar los modos
de producción en el cine boliviano a partir de las
Pregunta Secundaria 4: ¿Cuál es el categorías de sistema industrial o de productor y el
impacto de las escuelas de cine en cine de autor.
Bolivia en los modos de representación? Objetivo Específico 4 : Analizar los modos
de representación de las películas de cineastas
vinculados a escuelas de cine en Bolivia (Escuela
internacional de Cine la Fábrica y Universidad
Católica Boliviana)
MÉTODO
Enfoque: Cualitativo Tipo: Explicativa
FASE 1: Ontología del cine digital

En esta fase, se hace una discusión teórica sobre la relación entre el cine y lo digital. Aquí se
muestra como la irrupción de lo digital ha provocado cambios fundamentales en los conceptos
ligados al cine.
TÉCNICAS INSTRUMENTOS EVIDENCIAS
Revisión bibliográfica: Se revisa las Mapas conceptuales Documento con la discusión
posiciones teóricas que permitan teórica propuesta
entender los cambios que trae el digital Resúmenes
en relación a la institución- cine. Esta Armado de los capítulos
discusión, a su vez, da pautas teóricas, preliminares de la tesis.
epistemológicas y metodológicas de la
tesis.
FASE 2 : Eje 1. Debate cine vs video
85
(tecnología, institucional/legal, legitimación)

En esta fase, la primera en relación a los resultados, se hace un análisis de los aspectos
institucionales/legales, tecnológicos y modos de legitimación del objeto de estudio. En el centro
del capítulo, se encuentra el análisis de la querella cine vs video que marca el inicio del cine
digital en Bolivia.
TÉCNICA INSTRUMENTOS EVIDENCIAS
Revisión de hemeroteca: Interesa rescatar Resúmenes Construcción de un mapa de
las diferentes posiciones sobre las conceptos emergentes.
potencialidades/debilidades del digital en Mapa de categorías
relación al celuloide, debate que tuvo lugar
en la primera década de los 2000.
Entrevistas semi-estructuradas: Se Guía de entrevistas Grabación de entrevistas
entrevista a los cineastas que estuvieron
presentes en el debate cine vs digital. Mapa de categorías Cartografía de categorías
FASE 3: Eje 2. Modos de producción
Esta fase indaga sobre los modos de producción que los cineastas han planteado para hacer frente
a la incertidumbre y la fragilidad. Se revisan dos grandes conceptos: cine industrial o sistema de
producción y cine de autor.
Revisión bibliográfica : De los conceptos Fichas de resumen Construcción teórica de los
de cine industrial o sistema de producción Mapa de categorías conceptos mencionados.
y cine de autor.
Entrevistas semi-estructuradas : Se hace Guía de entrevistas Grabación de entrevistas
una clasificación de los cineastas en dos
grandes categorías: cine “industrial” y cine Cartografía de conceptos
de autor. Se escogen películas y cineastas
que permitan desarrollar estas dos
nociones.
Análisis fílmico: Después de la Matriz de Descripciones de fragmentos
construcción teórica se proponen análisis découpage relevantes
fílmicos de películas determinadas para Instrumentos de
entender cómo funcionan las categorías descripción Fotogramas
desarrolladas en las películas en concreto.
Varias matrices de
découpage según las
necesidades del corpus
teórico.
FASE 4 : Formación/modo de representación

86
En esta fase, el análisis se centra en el cruce de los elementos de formación y modos de

representación en la institución-cine. Para esto, se propone un estudio de caso. Los casos
elegidos son la Escuela internacional La Fabrica (Cochabamba) y el Programa de licenciatura de
cine de la Universidad Católica Boliviana. Para entender el impacto de estos dos espacios de
formación, se va a hacer una cartografía de cineastas/películas y un análisis fílmico de películas
producidas por ex estudiantes de las escuelas.
Entrevistas semi-estructuradas : A ex Guía de entrevistas Grabación de entrevistas
estudiantes y docentes de las escuelas Cartografía de
mencionadas. cineastas/películas.
Análisis fílmico: A partir del découpage Matriz de Descripciones de fragmentos
(análisis plano por plano) y técnicas de découpage relevantes
descripción cinematográfica. El corpus de
análisis se construye a partir de las Instrumentos de Fotogramas
películas de los ex estudiantes de cine de descripción
las escuelas mencionadas. Varias matrices de
découpage según las
necesidades del corpus
teórico.
87
CAPÍTULO 6
POSIBLES EVIDENCIAS CIENTÍFICAS
Siguiendo todo lo propuesto en este documento, los resultados se van a estructurar a
partir de la propuesta de tres ejes de investigación. De manera esquemática se van a desarrollar
los siguientes tópicos:
Primer eje: Debate cine vs video (tecnología, institucional/legal, legitimación)
- Los problemas de índole tecnológico, institucional y material: el celuloide, el video, el
digital.
- La querella de los “videastas” en los años 2000: ¿el cine en digital es cine?
- Pensando el futuro del cine boliviano en los años 2000. Los casos de los cineastas sub-
40 y el manifiesto de los 3bs.
Segunda eje: Modo de producción
- Análisis de los modos de producción en el cine boliviano a partir de las categorías de lo
sistema industrial y de cine de autor
Tercera eje: Formación/modo de representación
- Análisis del impacto que tuvieron las escuelas de cine en los modos de representación
en el contexto boliviano.
- Dos casos de estudio: La escuela internacional de cine La fábrica y la licenciatura de
cine de la Universidad católica.
- Mapas de relaciones resultantes de los espacios de formación.

88
- Estéticas en común de los estudiantes de las escuelas.
Con esta estructura de los resultados se busca responder a los retos que se han planteado a
lo largo de estas páginas. En primer lugar, proponer una respuesta compleja a la pregunta de
investigación. En segundo lugar, intentar un acercamiento que vea el cine boliviano como un
sistema, para determinar cómo cada una de las partes de la institución-cine se afectan
mutuamente. Esto permite, finalmente, plantear nuevas aperturas, invitar a investigadores futuros
a explorar diferentes periodos del cine boliviano a partir de la lógica del estudio de la institución-
cine. .
89
Ilustración 1Esquema general de la tesis

90
CRONOGRAMA DE LA INVESTIGACIÓN
TAREA INICIO FIN DURACION

91
Documento de pre-defensa
Finalizar escritura del documento 18/04/2020 18/08/2020 123
Revisión del documento por parte de la tutora 18/08/2020 30/08/2020 13
Revisión del documento por parte del plantel docente del doctorado 30/08/2020 07/09/2020 9
Corrección del documento en base de las observaciones planteadas 07/09/2020 14/09/2020 8
Documento listo para pre-defensa 14/09/2020 14/09/2020 1
Investigación adiccional para el capítulo de resultados
Codificación de las entrevistas 19/06/2020 03/10/2020 107
Revisión de bibliografía 18/06/2020 18/10/2020 123
Realización de entrevistas adicionales 01/07/2020 01/11/2020 124
Trabajo de hemeroteca 01/11/2020 01/12/2020 31
Codificación de las entrevistas adicionales 01/11/2020 15/11/2020 15
Sistematización de la información 01/12/2020 31/12/2020 31
Escritura del documento final
Escritura primer borrador de resultados 01/01/2021 01/02/2021 32
Revisión del documento por parte de tutora 15/01/2021 15/02/2021 32
Escritura del segundo borrador de resultados 15/02/2021 28/02/2021 14
Sistematización y revisión de la tesis de doctorado completa 01/03/2021 15/03/2021 15
Revisión y aprobación del documento por parte de la tutora 15/03/2021 31/03/2021 17
Validación del documento por parte de actores relacionados con la tesis 15/03/2021 31/03/2021 17
Ultimas correcciones 01/04/2021 07/04/2021 7
Documento listo para defensa final 08/04/2021 08/04/2021 1

92
Finalizar escritura del documento

Revisión del documento por parte de la tutora
Revisión del documento por parte del plantel docente del doctorado
Corrección del documento en base de las observaciones planteadas
Documento listo para pre-defensa
Codificación de las entrevistas

Revisión de bibliografía
Realización de entrevistas adicionales
Trabajo de hemeroteca
Codificación de las entrevistas adicionales
Sistematización de la información
Escritura primer borrador de resultados

Revisión del documento por parte de tutora
Escritura del segundo borrador de resultados
Sistematización y revisión de la tesis de doctorado completa
Revisión y aprobación del documento por parte de la tutora
Validación del documento por parte de actores relacionados con la tesis
Ultimas correcciones
Documento listo para defensa final
0 20 40 60 80 100 120 140
Días del proyecto

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UNIVERSIDAD MAYOR DE SAN ANDRÉS

FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

DOCTORADO EN INVESTIGACIÓN TRANSDISCIPLINAR EN HUMANIDADES

PERFIL DE TESIS COMO REQUISITO PARA POSTULAR AL TÍTULO DE

DOCTOR EN INVESTIGACIÓN TRANSDISCIPLINAR EN HUMANIDADES

ANÁLISIS DE LA INSTITUCIÓN-CINE EN BOLIVIA EN LA ERA DEL DIGITAL

POSTULANTE: M. SC SEBASTIAN JORGE MORALES ESCOFFIER

La presente investigación propone un acercamiento a la institución-cine tal como aparece

en el periodo comprendido entre 2003-2019 en Bolivia. Es decir, se trata de reflexionar sobre el

cine en tiempos de digital, a partir de la pregunta: ¿Cómo funciona la institución-cine digital en

modo de producción y formación/modo de representación. Esta triple perspectiva, busca

la apertura a la incertidumbre, a lo fortuito y al desorden, 4) Amplíe el objeto cine en Bolivia, es

decir, no hacer solamente una historia de las películas, sino de la institución-cine.

Palabras clave: Cine digital, institución-cine, cine boliviano.

Planteamiento de emergencias complejas y transdisciplinares.......................................7

Ontología del cine digital...................................................................................................14

¿Qué es el cine (digital)?...............................................................................................15

El cine/atracción: ¿es cine?............................................................................................20

El cine y su relación con lo real.....................................................................................25

El cine digital o el gesto del pintor................................................................................29

Periodización en las historias del cine boliviano...........................................................46

Una historia de la recepción cinematográfica................................................................54

Construcción de categorías de análisis..........................................................................59

Explorar caminos paralelos............................................................................................64

Una epistemología de la complejidad............................................................................67

El concepto de institución-cine como modelo metodologico para acercarse al cine

Posibles evidencias científicas...........................................................................................85

Primer eje: Debate cine vs video (tecnología, institucional/legal, legitimación)..........85

Segunda eje: Modo de producción................................................................................85

Tercera eje: Formación/modo de representación...........................................................85

esta investigación se va a denominar como la institución-cine. No se trata meramente de un

cine y sus conceptos principales [ CITATION Tho16 \l 1036 ].

abarrotamiento de los costos de producción que lleva consigo el digital.

explicar la aparición de una gran cantidad de cineastas que empiezan a producir. El

cine boliviano en el periodo 2003-2019. Esto requiere un acercamiento transdisciplinar y la

propuesta de un entramado complejo.

comprensión otra del fenómeno que interesa aquí.

Planteamiento de emergencias complejas y transdisciplinares

boliviano (ADECINE). Estos premios implicaban una inyección de alrededor de un millón de

ganadores no fueron anunciados en la fecha prevista, las autoridades gubernamentales decidieron

oficial sobre el aplazamiento, acaso suspensión definitiva de dichos fondos.

Intervenciones Urbanas (PIU) que iba a beneficiar a 29 proyectos[CITATION Min19 \l 1036 ] .

ejecutados [ CITATION Cai20 \l 1036 ].

cambio de gobierno y en consecuencia, una modificación de 90 grados en las políticas culturales)

y la pandemia del Coronavirus.

Sin embargo, estos recientes acontecimientos son solamente un síntoma de la constante

fondos para la ejecución de sus proyectos.

boliviano, sino del latinoamericano en general. Cineastas de la talla de Glauber Rocha

sigue estando vigente en la cinematografía boliviana [CITATION Esp09 \n \t \l 1036 ]. En este

Según un recuento realizado por Laguna y Espinoza [CITATION Esp18 \n \t \l 1036 ],

la cantidad de largometrajes realizados en el siglo pasado apenas llega a 45, es decir, no se

comprendidos entre el 2003 y el 2017, el número de filmes estrenados supera ampliamente la

justificar este abrupto aumento de películas en una cinematográfica tradicionalmente débil.

[CITATION Gum17 \t \l 1036 ]. Sin embargo, no es primordialmente en los discursos o las

más grande, en la institución-cine.

La institución-cine no es meramente la totalidad de las películas, sino que es un sistema

complejo de elementos muy heterogéneos. El cine es una tecnología, un determinado modo de

producción, distribución, exhibición, legitimación, representación, formación y una serie