El muerto

Julio Premat

G enio y figura: ese imperativo de cierta filología polvorienta

es uno de los tantos terrenos redefinidos por el fenómeno
literario que llamamos “Borges”. En él, escribir es escribirse, na-
rrarse, representarse, intervenir con su voz y su imagen en espa-
cios públicos, creando y modulando a un personaje. En paralelo
a la producción textual, o imbricado en ella, se juega otra ficción,
que impone, no sólo escribir textos sino también inventarse como
autor de esos textos: no hay genio sin figura, la figura es el espa-
cio en que se resuelven las imposibilidades y las tensiones de la
escritura en el siglo XX. No hay un genio nuevo sin una figura
diferente, y para que esa figura sea operativa, debe ser ficticia, o
sea, como lo hace la ficción, postular la ambigüedad, la contradic-
ción, la simultaneidad de los contrarios. Por lo tanto, uno de los
ejes que permitiría una lectura, si no lineal, al menos homogénea
de la trayectoria de Borges, es el que recorrería la construcción
de una autofiguración, autofiguración que concierne tanto una in-
corporación mitificante de su biografía, las abundantes ficciones
de autor que circulan en su obra, como la puesta en escena de un
personaje público. Esta autofiguración, múltiple y proliferante,
es entonces el espacio privilegiado para resolver las aporías de la
creación, estableciendo las condiciones de posibilidad de la obra y
el medio para legitimar su identidad de escritor en Argentina.
 
Robin Lefere, que le ha dedicado recientemente un libro a este aspecto, comien-
za su trabajo aludiendo, también, a la oposición tradicional “vida y obra” (7-9).

Variaciones Borges 24 (2007)

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Ahora bien, ser escritor, inventarse como escritor implica, en de Buenos Aires a Evaristo Carriego), es el joven vanguardista que
Borges, barajar tres imágenes heredadas. Primero Martín Fierro, inventa Buenos Aires, es el que escribe lo que nadie ha escrito has-
ese antepasado que toma la guitarra, se pone a cantar e inventa ta entonces, es el que delimita una mitología personal y establece
una literatura, esa figura referencial que es un payador imagina- los primeros rasgos de una ficcionalización de su biografía, como
rio (y no un autor sacralizado como Shakespeare, Victor Hugo, cimientos de una obra por venir (Pezzoni). El hijo melancólico es la
Cervantes o Dante, tal cual sucede en algunas literaturas euro- figura de la entrada en la ficción, es el escritor de los grandes libros
peas). Ser autor en Argentina es así inscribirse en una filiación de de los cuarenta y cincuenta (Ficciones, El Aleph, Otras inquisiciones),
autores legendarios, es ser el personaje de una literatura todavía a partir de dos imágenes: la de Menard, ese escritor menor que,
inexistente. La imagen de Lugones, luego, cuando éste postula una paseándose por los “arrabales de Nîmes”, logra invertir el orden
función mesiánica para sí mismo, la de un fundador de naciona- de escritura y permitir que el heredero transforme al modelo: todos
lidad, de lenguaje y de civilización. Ese Gran Escritor que el país pueden escribir un clásico, cualquiera puede escribir un clásico (in-
necesita, ese escritor omnívoro que se apropia de todo el idioma, clusive un hijo cuyo padre acaba de fallecer, inclusive un argentino,
de todos los géneros, de todo el saber. La de Macedonio, por fin, inclusive Borges, que al escribir el cuento está escribiendo su pri-
el escritor “sin obra”, el escritor de pura anécdota, de testimonio mer “clásico”). A esa posición edípica se le agrega la melancolía, la
y actitudes, el elogiado ausente, el escritor paradójico que escribe del bibliotecario de “La Biblioteca de Babel”, ese hombre abrumado
afirmando la imposibilidad de la escritura y poniendo en escena por una pérdida indefinible y la búsqueda vana del sentido en un
lo que ha podido denominarse un egocidio (Vecchio). Ser un gran universo tan caótico como simétrico.
escritor, el gran escritor que la Argentina necesita, es también ser El ciego célebre es la figura de la entrada en la fama, es el tra-
un escritor borrado, impotente, ausente, ficticio, como Macedo- bajo con una imagen y un nombre públicos, a partir de una pa-
nio. La autofiguración en Borges reúne, utiliza y desarrolla estas radoja: la máxima incapacidad que sería la ceguera para alguien
tres imágenes, haciendo de él el epítome del escritor argentino: que ha alcanzado la máxima capacidad de circular, juzgar y ser
Borges es el escritor ficticio, el escritor ególatra y el escritor ego- visible en el campo literario. Es la de El hacedor, que se reconcilia
cida al mismo tiempo. El lugar que ocupa en el sistema literario imaginariamente con Lugones y donde no se trata ya de escribir
mucho le debe, seguramente, a esta insólita polivalencia. (ni de reescribir, como Menard), y ni siquera de leer, sino de ser:
Uno de los modos de proponer una periodización de la produc- ser Homero, ser Shakespeare, ser Dante, ser Quevedo, ser Arios-
ción, decíamos, es recurrir a las etapas de una autobiografía ficticia to, representados todos ellos desde la muerte, el descreimiento, la
y a la serie de espejeos que se refieren a Borges bajo los rasgos de vejez, la anulación de sus singularidades. Ese mismo vaciamiento
otros escritores. Se podría hablar entonces, de manera algo abrup- es lo que permite un doble movimiento de destrucción e identi-
ta, de tres figuras, que no son estrictamente sucesivas ni se excluyen ficación, equiparando al escritor argentino con las grandes per-
entre sí, pero que permiten poner en perspectiva al último Borges sonalidades de la historia literaria. El desenlace de este proceso
que vamos a tratar aquí: la del héroe fundador, la del hijo melancó- de representación multifacética de la propia imagen sería “Borges
lico, la del ciego célebre, que prepara una cuarta, la de la vejez. El y yo”, en donde el juego de reflejos se da en el interior del pro-
héroe fundador es la figura de la entrada en la escritura (de Fervor pio sujeto. Allí aparecen, contrapuestos, el escritor que se ha ido
creando (Borges) y el sujeto biográfico y enunciativo (el yo). El
 
Este tema ha sido muy trabajado por la crítica. En Iowa se defendió reciente- texto cambia la perspectiva: de escribir como los otros escritores a
mente una tesis sobre el tema (Alonso Estenoz), así como encontramos algunas ser los otros y de ser los otros a ser él mismo el terreno en que se
hipótesis fuertes al respecto en libros ya clásicos, como los de Alan Pauls, Sylvia procesa una identidad múltiple de autor.
Molloy (sobre todo en la segunda edición ampliada) y Michel Lafon.
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Las dos muertes pobre muchacho, más íntimo que un hijo de mi carne, una oleada
de amor” (3: 13). Ya lo decían Bioy Casares y una enciclopedia fic-
La larga y prolífica vejez de Borges lleva a preguntarse cómo se ticia en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”: los espejos multiplican a los
cierra, desde la escritura, una obra, o cómo, en esa biografía imagi- hombres, son un modo de reproducción sin sexualidad.
naria, se integra la destrucción del personaje creado, responsable El diálogo entre ellos se reduce a dos temas principales: por
de lo escrito. E inclusive, cómo ese desenlace, ese último avatar ha un lado a analizar el encuentro, a entender su posibilidad y, por
jugado en la extraordinaria posteridad del autor. Así, los textos de otro lado, a oponer gustos literarios. La conversación es tensa; los
Borges, además de tantas otras problemáticas sobre la producción dos Borges no se entienden. Los gustos del joven parecen inge-
y la circulación del texto literario del siglo XX, llevan a plantearse, nuos, así como sus posiciones políticas y estéticas en general; el
y el fenómeno es singular, cómo se envejece y se muere dentro de narrador afirma, inclusive, que “cada uno de los dos era el reme-
una obra constituida. En ese sentido, Onetti sería otro ejemplo, do caricaturesco del otro” (3: 15): son dos simulacros aunque, sin
paralelo y en alguna medida opuesto (piénsese en la destrucción lugar a dudas, el que representa la sabiduría estética es el anciano:
del universo ficcional y de la coherencia narrativa que leemos en el consabido rechazo de los textos, lecturas y posiciones de ju-
Dejemos hablar el viento y Cuando ya no importe). Para estudiar este ventud (en ensayos, entrevistas y decisiones editoriales) tiene un
aspecto me propongo primero la lectura de dos textos que prolon- correlato ficticio: Borges, en su vejez, se encuentra con aquel otro
gan “Borges y yo” (“El otro” y “25 de agosto de 1983”), y luego Borges y desacredita sus posiciones, reafirmando y validando sus
una ampliación de la perspectiva al conjunto de lo que cabe lla- preferencias posteriores. Por último, e inversamente, nótese que
mar el “último Borges”. se resuelve la posibilidad del encuentro atribuyéndolo a un sueño
Primer texto. Diecisiete años después de “Borges y yo”, y ya en del joven: el Borges anciano sería un sueño, ya no de Dios (como
la vejez (el autor tiene 75 años), se publica una reescritura ficcional Shakespeare en “Everything and nothing”), sino un sueño de sí
de ese texto, el cuento “El otro”. Allí se pone en escena un encuen- mismo, una creación de sus sueños de juventud. Así, Borges, el
tro improbable: el de Borges, ya anciano, en 1969 y a orillas del río gran Borges de la vejez, doctor honoris causa de tantas universida-
Charles (en Cambridge, Estados Unidos), con el joven Borges que des del mundo entero, sería una creación de su deseo, de un deseo
está en Ginebra, a orillas del Ródano, en una fecha indeterminada antiguo, del deseo de un casi adolescente que se pasea por las ori-
(pero sabemos que el escritor vivió en Ginebra entre 1914 y 1919). llas del Ródano durante la Primera Guerra Mundial europea.
El punto de vista del cuento y su focalización espacio-temporal Segundo texto. Publicado por primera vez el 27 de marzo de
están situados del lado del anciano, el de 1969, y su personaje  1983 en el diario La Nación, el cuento “25 de agosto de 1983” se
corresponde plenamente con el de un autor reconocido. O sea que, integra luego, de manera póstuma y con un ligero cambio de tí-
si en “Borges y yo” leíamos: “poco a poco voy cediéndole todo” tulo, en el volumen intitulado La memoria de Shakespeare. Es decir
(2: 186), el proceso está terminado; ya no hay una escisión interna que, en su primera edición, se juega con la anticipación (de marzo
entre el Borges público y el hombre privado: sólo existe el Borges a agosto del 83), dato que tiene su importancia si se piensa que el
escritor. Pero no por eso es único: su doble es, ahora, el otro yo 24 de agosto era el cumpleaños de Borges y que ese año cumplió
de la juventud. En realidad asistimos a un autoengendramiento, ochenta y cuatro años. El cuento es una variación de “El otro”: de
a una autofiliación: la relación entre ellos es la de un padre con nuevo, dos Borges de edades distintas se encuentran y dialogan
un hijo (ambivalencia entre insolencia y respeto temeroso en el sin entenderse del todo; pero ahora, uno de los dos muere por de-
joven, tolerancia enternecida y a veces irritada del mayor), como cisión propia: el más anciano ha decidido suicidarse. El título pone
lo reconoce el narrador: “Yo, que no he sido padre, sentí por ese el acento en una fecha única que tiene lo singular y patético de ser
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la fecha de la muerte ficticia de Borges; y la autorrepresentación tamente, cada veintitrés años, y el tiempo dejará de transcurrir.
del autor aquí es —nada menos— una representación de la propia En el postrer instante, hay una verdadera escena de transmisión
agonía. Se trata por lo tanto de trastocar tiempos, para escribir algo del yo anciano al yo maduro, del yo padre al yo hijo. La vejez es
que nadie puede escribir, a saber el relato de su propia muerte. un período de descubrimiento de la muerte (a partir de 1960), un
Este encuentro se da el mismo día (ese 25 de agosto), pero de dos período también de difícil aprendizaje que dura veintitrés años,
años distintos: 1983 y 1960, y el narrador ya no es el anciano sino pero ese descubrimiento y aprendizaje volverán a empezar. Hay
el más joven (el Borges maduro, que tiene sesenta y un años); así, que subrayar, también, el cambio de perspectiva: en “El otro” el
uno de los dos asiste a los últimos momentos del otro y registra sus narrador era el escritor experimentado que poseía la verdad y que
últimas palabras, pero el responsable del discurso es el Borges de resultaba ser un sueño del joven; en “25 de agosto de 1983”, el na-
1960: el que muere no soy yo, es el otro. rrador es el más joven, como producto del sueño y del deseo del
El diálogo entre ellos gira, de nuevo, alrededor de la explica- mayor en su lecho de muerte; en uno, el joven se sueña patriarca
ción del encuentro, atribuido a un sueño (“Es, estoy seguro, mi de las letras, en el otro, el agonizante se da, todavía, veintitrés años
último sueño”, dice el Borges mayor) (3: 375); también hablan de vida y de escritura, como en el cuento “El milagro secreto”. La
de algunos acontecimientos del futuro de uno y del pasado del muerte, que es el acontecimiento único por antonomasia, el acto
otro (lo sucedido entre 1960 y 1983). En particular, el mayor se que sirve de frontera y que construye el sentido de una biografía,
refiere a un libro supuestamente escrito en 1979 y que él juzga se desdibuja —y, significativamente, esa muerte aparece como un
como su “obra maestra”, la culminación, por fin, de todos los suicidio público, anunciado en el diario La Nación, y no como un
borradores que serían los libros precedentes. Ese libro, publi- acontecimiento biológico ineluctable; o, mejor, aparece como un
cado en Madrid bajo un seudónimo, habría sido considerado reflejo tardío del suicidio de otro escritor, Lugones, en 1938.
por la crítica como una torpe imitación de Borges, una simple Por otro lado, es notable la proliferación de simetrías y desdo-
repetición de lo exterior del modelo (lo que el menor comenta blamientos en el cuento, y en particular en el resumen que se da
diciendo: “No me sorprende […] Todo escritor acaba por ser su de ese libro supuestamente escrito y publicado en Madrid bajo
menos inteligente discípulo”) (3: 377). El final es, aquí también, seudónimo: el libro perfecto, ese libro maravilloso que terminaría
sorpresivo: después de la muerte, el Borges de 1960 huye de la con los demás libros, el texto definitivo, es un reflejo anacrónico
habitación pero, afuera, no encuentra la realidad sino otros sue- de los temas borgeanos más clásicos. Se lo describe en estos tér-
ños; es decir que se sugiere que lo narrado fue el sueño del que minos:
acaba de fallecer: el último sueño de Borges en el que terminó Mis buenas intenciones no habían pasado de las primeras páginas;
siendo su último cuento. en las otras estaban los laberintos, los cuchillos, el hombre que se
Destaquemos por lo pronto el evidente valor de negación de cree una imagen, el reflejo que se cree verdadero, el tigre de las no-
la muerte que tiene este dispositivo: si en el momento de morir ches, las batallas que vuelven en la sangre, Juan Muraña ciego y fa-
Borges en 1983 se encuentra con su doble de 1960, la escena de tal, la voz de Macedonio, la nave hecha con las uñas de los muertos,
la muerte está condenada a repetirse, cíclicamente, cada veinti- el inglés antiguo repetido en las tardes... Además, los falsos recuer-
trés años. En ese sentido, el cuento desarrolla una posibilidad dos, las largas enumeraciones, el buen manejo del prosaísmo, las
que estaba implícita en “El otro”: la muerte se producirá infini- simetrías imperfectas que descubren con alborozo los críticos, las
citas no siempre apócrifas. (3: 377)
 
Y en esa noche de Las mil y una noches en la que Sherezada cuenta su propia
historia, la DCII. Él la comenta en varios textos, como en, por ejemplo, “Magias  
Lugones que se suicida en un recreo (otro “hotel”), El Tropezón, mientras que el
parciales del Quijote“. joven Borges está en el hotel Las Delicias, de Adrogué.
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Se trata de un lacónico resumen de la propia obra de Borges relato del libro, “La memoria de Shakespeare”, se narra también
y seguramente una referencia indirecta a sus libros de la vejez, una transmisión, la transmisión sobrenatural y por un simple pac-
poco apreciados por la crítica. En el momento de la muerte y de to oral, de la memoria del escritor inglés; así, el narrador, que es
la transmisión, y en tanto que herencia, hay una última repetición parcialmente ciego, comienza afirmando: “Shakespeare ha sido mi
que define la originalidad de lo escrito y que incluye, con vehe- destino” (3: 391), y vive, durante varios años, con una memoria
mencia, la posibilidad de que lo real (en este caso la muerte) no doble, la suya y la de otro. El es quien siempre fue y también es, en
exista (“el hombre que se cree una imagen, el reflejo que se cree cierta medida, Shakespeare; vive una vida banal y al mismo tiem-
verdadero, los falsos recuerdos” (3: 377), etc.). Discípulo de sí mis- po una vida extraordinaria (por lo tanto “harto más extraordinaria
mo, heredero de sí mismo, hijo de sí mismo, a Borges le quedaría que la de Shakespeare”) (3: 396). A la larga, esa otra memoria, esa
por escribir el arquetipo o la idea platónica de sus propios textos: memoria ajena o inventada termina amenazando su propia memo-
después de haber inventado tantos libros maravillosos atribuidos ria e identidad, por lo que decide legarla a un desconocido.
a los demás, ahora la fantasía concierne su propia obra, transfor- Esta fábula, que es el desenlace de una larga serie de textos en
mada en un texto imaginario. Porque ese arquetipo sería entonces donde Borges juega con la imagen de Shakespeare, dramatiza a su
el equivalente del concepto de obra: un conjunto orientado, orga- vez la transmisión: no ya escribir lo que escribió el otro, ni ser sim-
nizado y coherente, en el cual cada fragmento ocuparía un lugar plemente el otro, sino prolongar, a través del tiempo, de las genera-
necesario, saturado de sentido, en una especie de plenitud final. ciones e identidades diferentes, algo del “yo” del escritor en tanto
En realidad, la fantasía es, como siempre en Borges, ambigua: por que otro. No es casual, en ese sentido, que en el cuento se retomen
un lado, retomar lo escrito en un libro ideal es postular una per- frases de dos textos estratégicamente centrales en una autofigura-
manencia e inteligibilidad post mórtem de los textos dispersos ción, “El Sur” (“Mis amigos venían a visitarme; me asombró que
que se han ido publicando (una transformación de esos textos en no percibieran que estaba en el infierno”) (3: 396) y “Borges y yo”
obra); por el otro, al imaginar un fracaso para dicho libro, se deja (“Todas las cosas quieren perseverar en su ser, ha escrito Spinoza.
abierta la posibilidad de continuar infinitamente la tarea. La piedra quiere ser una piedra, el tigre un tigre, yo quería volver
Estos comentarios podrían prolongarse analizando los tres a ser Hermann Soergel”) (3: 396). El cuento se inscribe así en una
otros cuentos que completan el volumen La memoria de Shakespeare. autofiliación, superponiendo la posteridad del escritor inglés con
Una trama de obsesiones, temas y peripecias presentes en la obra el legado de la obra del argentino: junto con la memoria de otro se
anterior aparecen en dos de ellos, “Tigres azules” y “La rosa de transmite lo propio. Más allá de la muerte, algo podría perdurar,
Paracelso”, junto con escenas de transmisión entre un “profesor sobrevivir y heredarse; Borges en tanto que Shakespeare y Shakes-
de lógica occidental y oriental” y un “mendigo ciego (en “Tigres peare en tanto que Borges seguirían existiendo.
azules”) o entre Paracelso y un anhelado discípulo. En el último
a Dios, capaz de todos los prodigios, con la imagen que el sabio le transmite a un
anhelado discípulo, la imagen de un “viejo maestro” venerado, agredido, insigne y
 
En “Tigres azules” son unas piedras sagradas que se reproducen —o que se au-
hueco, una máscara detrás de la cual no hay nadie (3: 389). Paracelso no hace alarde
toengendran— de manera inquietante y que desbaratan la idea de unidad o de
de su poder, sino que alude a un saber negativo y paradójico, saber que el discípulo,
cálculo, las que van a ser legadas por el profesor. El mendigo, como contrapartida,
en una actitud que se asemeja a la del joven Borges (el de “El otro” y el de “25 de
le dice “Te quedas con los días y las noches, con la cordura, con los hábitos, con
agosto de 1983”), rechaza. Los dispositivos de ambos cuentos reflejan la misma ob-
el mundo” (3: 386). Entre estas dos facetas del autor (el ciego, el filósofo) circula
sesión de posteridad, multiplicidad de identidades, transmisión intergeneracional,
entonces, por un lado, lo sagrado, lo sobrenatural, lo alógico (que circunscribe tam-
junto con la evocación sutil de pérdidas imaginarias.
bién la producción literaria de Borges) y, por el otro, la vida mortal (que es lo que el
mendigo le lega al profesor de filosofía, un hombre que tuvo y perdió esos objetos  
Según Jean Pierre Bernès, Borges le declaró que a ese cuento, surgido a la vez
mágicos). En “La rosa de Paracelso”, se contrapone un Paracelso análogo a Buda y de un sueño de 1975 y de un proyecto antiguo en el que pensó toda su vida, lo
10 Julio Premat El muerto 11

Por otro lado, es interesante notar que fue el propio Borges comprando y comentando a lo largo de los años, títulos que van
el que decidió agrupar bajo el título La memoria de Shakespeare constituyendo un volumen póstumo de las Obras completas y que
cuatro cuentos para la edición de la Bibliothèque de la Pléïade, y ocupan, en alguna medida, el lugar de ese libro que todavía que-
que pensaba agregarle tres otros. Si en la edición de 1989 de las daba por escribir en “25 de agosto de 1983”.
Obras completas en castellano el volumen de cuentos aparece como Ahora podemos preguntarnos cómo se integran estos textos
un título más entre Nueve ensayos dantescos y Atlas, la edición de en un conjunto más amplio, que es la producción literaria de la ve-
Bernès en la Pléiade le atribuye un lugar estratégico el del final—, jez del escritor. El Borges de ochenta años es, en la esfera pública,
entre otras cosas porque el editor francés declara haber recibido un personaje que disimula su producción literaria. Sin embargo,
personalmente el mandato de agrupar los cuatro textos con ese a pesar de esa omnipresencia en prólogos, medios, instituciones,
título. Por lo tanto La memoria de Shakespeare es el último libro, homenajes y encuentros académicos, algo sucedía del lado de la
y es también el único libro digamos inacabado que se incluye en creación. Desde ya, algo sucedía con la cadencia en sí. La vejez de
ambas ediciones. O si no inacabado, es en todo caso un libro sin Borges fue tan fértil como su juventud, si tomamos en cuenta el
“umbrales”, es decir sin esas dedicatorias, prólogos, inscripcio- volumen de lo editado: entre 1975 y 1985 (entre sus 76 y 86 años)
nes, epígrafes, epílogos o notas finales que enmarcan los demás publica por año varios libros de poemas, relatos, ensayos, anto-
libros de Borges. No hay una intervención ni un juicio sobre lo logías, compilaciones de prólogos o de conferencias, reediciones
escrito: un libro sin autor porque no aparece esa voz responsable de textos anteriores, ediciones ilustradas más o menos confiden-
de lo producido, tan reconocible por los lectores y que siempre ciales, etc., lo que en cierta medida niega la inminencia del fin y
orienta la recepción. En ese sentido puede vérselo como un libro el agotamiento de la vida.10 Una masa textual y una presencia en
de transición —y de transmisión— entre todo lo anterior y la serie la actividad editorial que no suscitaron el reconocimiento de la
de libros que Borges seguirá publicando después del día señala- crítica especializada. La visibilidad de Borges en los medios edi-
do, después del 14 de junio de 1986 (el primero de ellos, Textos toriales, periodísticos y culturales durante los peores años de la
cautivos, se publica en septiembre, con autorización del escritor); dictadura también pudieron suscitar una hostil y justificada in-
una serie de títulos (de “novedades de Borges”) que hemos ido diferencia ante lo escrito entonces, visto como un torpe remedo
de los textos anteriores. Y cierto es que la frase más conocida de
consideraba como un deber y como un compañero de su trayectoria literaria (Bor- todos estos libros, la que figura en el “Prólogo” de La moneda de
ges Œuvres II, 1445). Estas declaraciones pueden ponerse en relación con una afir- hierro, es, también, la más indigna o la más imperdonable que
mación del narrador: “¿No había consagrado yo mi vida, no menos incolora que haya escrito nunca (allí leemos: “Me sé del todo indigno de opi-
extraña, a la busca de Shakespeare? ¿No era justo que al fin de la jornada diera con nar en materia política, pero tal vez me sea perdonado añadir
él?“ (3: 393).
que descreo de la democracia, ese curioso abuso de la estadística. 
 
Entre ellos un cuento en el cual Dante prolongaría La Divina Comedia y otro sobre
el último capítulo del Quijote, centrado en Alonso Quijano y no en Don Quijote,  
Graciela Montaldo postula que las ediciones póstumas de Borges, “crean, en
su personaje, distinción que recuerda el desdoblamiento de “Borges y yo“ o el de los ‘90, no sólo un nuevo sujeto Borges, sino también una nueva obra escrita por
Borges y Pierre Menard, pero que también podría verse como una variación sobre Borges” (7).
la muerte de un escritor o una continuación de la obra de un escritor inventado 10 
En ese sentido, este dinamismo creador podría verse como una “descarga libi-
después de su fallecimiento (Borges Œuvres II, 1442-43). dinal“ ante la idea de tener todavía tiempo para vivir y, por lo tanto, la creencia
 
Bernès afirma que Borges le dijo, antes de morir: “gracias por todo, usted es un más o menos consciente en una parcela de inmortalidad. O, con palabras de Didier
gran amigo; me ayudó a morir en literatura, no tengo nada para dejarle pero lo Anzieu, “el concepto consciente de una pequeña parte separable de la muerte“:
condeno a ser la memoria de Borges.” http://www.letralia.com/147/0819borges. para seguir creando hay que reivindicar un poco de eternidad (50). Traducción
htm mía.
12 Julio Premat El muerto 13

// J.L.B. // Buenos Aires, 27 de julio de 1976”) (3: 121). Pero sea Por ejemplo, evocando al amigo, a Abramowicz, afirma una in-
cual fuere el interés de esa producción, ésta no se reduce a una re- mortalidad transhistórica: “nos asombraba y maravillaba ese he-
petición o, borgeanamente, la repetición apunta a sentidos a veces cho tan notorio de que nadie puede morir” (3: 463). Luego, evoca
nuevos, en particular en relación con su personaje de autor y su constantemente la inminencia de la muerte y su valor ineluctable:
autobiografía ficticia. “No te salva la agonía / de Jesús o de Sócrates ni el fuerte / Sidd-
En los últimos libros de poesía, Borges teje y desteje su ceguera, harta de oro que aceptó la muerte / en un jardín, al declinar el
su vejez y su muerte, con su propia obra, con el pasado personal y día” (3: 316), aunque: “Más vale pensar en otros / cuando se acer-
con la cultura universal. Se trata de un esfuerzo repetido por con- ca la hora” (3: 312). Leemos, una y otra vez, amagos de escritura
vertir lo que le sucede y lo que está por sucederle en ficción de sí de su muerte a través de las muertes de los otros: la de su abuela
mismo: ése es el trabajo literario de su vejez, trabajo que Borges en Ginebra (3: 439), la de Xul Solar (3: 441-42) o la de Francisco
parece llevar a cabo con serenidad y entusiasmo. En ese sentido, el Luis Bernárdez en el poema “Epílogo”: “digo que has muerto / yo
hecho de que el viejo “Borges” de “25 de agosto de 1983” se suicide también he muerto” (3: 302). O narraciones de ese momento (“La
y no muera de muerte natural es significativo en tanto que decisión prueba”, 3: 304), o evocaciones de lo que vendrá como algo espe-
de dominar su propio final, haciendo de él un discurso, un acto vo- rado: “querer hundirme en la muerte y no poder hundirme en la
luntario, el resultado de un deseo. Blanchot decía que matarse era muerte” (3: 299), e inclusive: “Sólo una cosa no gustada espero, /
tomar una muerte (la que se piensa, se imagina, se calcula, se enun- una dádiva, un oro de la sombra, / esa virgen, la muerte” (3: 298).
cia) por la otra, la misteriosa, la incontrolable, la que es radicalmen- La muerte es fértil, engendra una escritura contrastada y para-
te ajena al yo (129-34). El suicidio es entonces un juego de palabras dójica, en la que también se convocan autoridades: “Macedonio
extraño (una muerte por otra) lo que, visto desde la creación litera- Fernández, tan temeroso de la muerte, nos explicaba que morir
ria, permite desplazar a esa desconocida amenazadora. Y recuérde- es lo más trivial que puede sucedernos” (3: 430). Estos últimos
se que el punto de partida de esa ficción sería una anécdota real, un textos buscan ser leídos como un autoepílogo o un autoepitafio:
intento de suicidio en el hotel Las Delicias de Adrogué en los años “Soy aquel otro que miró el desierto / y que en su eternidad sigue
30 (o sea, que en el cuento se reproduce el mecanismo que lleva del mirándolo. / Soy un espejo, un eco. El epitafio” (3: 310).
accidente de 1938 a “El Sur”).11 Así se empieza a crear un nuevo En estos textos, el laberinto temporal, después de haber trasto-
“autobiografema” en una autobiografía constantemente reescrita cado el pasado se abre hacia el futuro. Se retoma así una larga serie
(Lafon 73-107), autobiografema que sería la propia muerte. temática, en particular la obsesión borgeana por modificar el pasa-
En todo caso, en el corpus tardío se da un recorrido insistente do y el orden de generaciones, como por ejemplo en algún poema
por una muerte declinada en posturas variadas y a veces opuestas: de Los conjurados (“El pasado es arcilla que el presente / labra a su
más que de un contenido estable, se trata de una proliferación.12 antojo”) (3: 489). Al hacerlo, se proyecta la inestabilidad temporal
hacia lo que vendrá, transformándola en una construcción sobre
11 
Borges declaró haber tenido esa tentación de suicidarse en los años treinta. Ho-
racio Salas afirma que en el cuento se alude a un intento de suicidio de Borges a los
un cómo morir literariamente. Una y otra vez leemos imprecisos
35 años, en esa misma “habitación 19” del hotel Las Delicias de Adrogué (3: 375).
Según él, el cuento habría sido escrito en 1977. en los poemas “Yo“ o “El suicida“: “Moriré y conmigo la suma / del intolerable
12 
En los párrafos siguientes cito versos o frases sacados de cinco libros de poesía: universo“ (“El suicida“, 3: 86), o ser algo todavía innombrable: “Ciertamente son
La rosa profunda (1975), La moneda de hierro (1976), Historia de la noche (1977), La cifra talismanes, pero de nada sirven contra la sombra que no puedo nombrar, contra la
(1981) y Los conjurados (1985) y de un libro misceláneo, Atlas (1984). Nótese que al sombra que no debo nombrar“ (“Talismanes“, 3: 111). La transmisión es también
hacerlo uniformizo un corpus en donde se podría constatar matices. En particular mucho más ardua en estos textos que en los siguientes: “Lego la nada a nadie“
en La rosa profunda, el tema de la muerte parece ser bastante opresivo, por ejemplo (“El suicida“, 3: 86)
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presagios. Por ejemplo en Atlas trabaja el recuerdo antes de que la trágica: el desplazamiento hacia la muerte futura lleva a mirar la
cosa suceda: “Siento ya la nostalgia de aquel momento en que sen- muerte como una pérdida, como un acontecimiento del pasado, y
tiré nostalgia de este momento” (3: 440). Por eso, cuando escribe no como una frontera hacia la que se avanza. Así se incorpora lo
la muerte está escribiendo un más allá de la muerte: “Quizás del desconocido a lo conocido, lo imprevisible a lo ya escrito, amplifi-
otro lado de la muerte / sabré si he sido una palabra o alguien” cando la posición melancólica comentada; la muerte es duradera,
(3: 322). Que la edición de 1974 de sus Obras completas incluya un es una permanencia: “mi cuerpo se hundirá largamente y se co-
“Epílogo” escrito por él y fechado en 2074, proyectando su escri- rromperá y disolverá en el viento engendrado por la caída, que es
tura durante un siglo, es una materialización de ese “otro lado” infinita” escribía, ya, en 1941 (465). En la vejez se amplifica esta
(1145). Asimismo, que la última línea del último texto del último eternidad, como una apoteosis melancólica.
tomo de sus Obras completas de 1989 tenga una tonalidad profética El mecanismo lleva entonces a ver la propia vida como algo
(“Acaso lo que digo no sea verdadero; ojalá sea profético”) (501) separado del yo, como un objeto anhelado, poseído en el momen-
no deja, por supuesto, de ser significativo. Su tonalidad actualiza to de su desaparición, un objeto pleno de sentido bajo la mirada
una creencia (“ojalá”) en contra de la prueba de realidad: es la vi- retrospectiva. Porque también de deseo se trata. Verse muerto es
sión de la creencia según el psicoanálisis: ya lo sé, y sin embargo. poder decir “he realizado mi deseo”; en este caso, mi deseo de
La literatura es ese “sin embargo” que pone en duda, una y otra obra, mi deseo de ser, de volverme Borges, agotando y cerrando
vez, la evidencia de lo inminente: “Sigue leyendo mientras muere el proceso de escritura de mí mismo, esa singularización identita-
el día / Y Shahrazad te contará tu historia” (3: 170). “No soy”, ria. Yo ser plenamente él, el autor, el hacedor, el héroe, el hijo, el
decía macedonianamente el Borges de los 30, preparando otra pa- ciego, el célebre y modesto Borges. Este postrer avatar permitiría
radoja, el “he muerto” que profiere, en eco, el de los 80: en ambas unificar los reflejos, crear una perspectiva única, un yo inédito y
afirmaciones circula una posición conflictiva, una imposibilidad potente, ser a la vez el intrépido Aquiles y la sabia tortuga, ocu-
expresada en términos incompatibles que intentan eludir a la vez pando, definitivamente, todos los lugares. Recuperar, en el apaci-
los imperativos de la lógica y de la vida humana. ble fin de un viejo erudito, el heroísmo de un destino: en la muerte
Borges, al esbozar la narración de su final, se sitúa entonces en- “el hombre sabe para siempre quién es”.13 Porque Lacan también
tre dos muertes: después de la de Menard, la del bibliotecario de postula que sólo se puede decir “haber realizado su deseo” desde
Babel, la de “El inmortal”, la de Dahlmann; después de la de Juan la muerte: no hay forma perfectiva para el deseo satisfecho (341).
Muraña, la de Homero y Shakespeare; después de la su abuela, la Los ensueños de Borges muriendo y volviendo a morir, intentan
de Macedonio, la de sus amigos, la de su padre; después, inclusi- eludir ese absoluto viéndose, antes de morir, como el gran escritor
ve, de la de Borges. O sea, entre una muerte simbólica, narrada, muerto, el que escribió el libro definitivo; en la fantasía borgeana
textual, y la otra, la muerte real. Entre-dos-muertes: el término hay siempre lugar para esa página suplementaria que, repitiendo
es el que usa Lacan para comentar la situación de Antígona em- y reflejando lo anterior, intenta convertir al conjunto en una obra
paredada en la tumba, al lado o del lado de todos sus muertos,
pero con alimentos suficientes para sobrevivir, suspendida en una
13 
La cita es de la “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)” (3: 562). Alan
Pauls actualiza el análisis de la nostalgia por el heroísmo guerrero en Borges (27-
zona entre la vida y la muerte. Antígona es entonces capaz de ver 46). Molloy propone un Borges diseminado, ocupando lugares dispersos y frag-
y pensar la vida desde un límite que está más allá, es decir verla mentados: imposibilidad de una “autofiguración satisfactoria” (228), un “panteón
y prolongarla bajo la forma de una pérdida, pérdida inclusive de familiar a través del cual se define el yo” (230) y los demás escritores como figuras
una vida que no tuvo (Lacan 326). La narración profética en Bor- en las que “apuntalar al yo” (230): “La disgregación, el duelo y la melancolía ya
ges crea un espacio que podríamos comparar con esa peripecia condicionan el texto borgeano, ya anuncian al sujeto disperso, traumatizado, en
permanente (y siempre incompleto) (196).
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ideal, teleológicamente orientada hacia un final mágico y esclare- lación sino discurso. No estamos frente a una escritura negativa,
cedor. De más está decir que estas “dos muertes” también toleran silenciosa, que significaría en sí la muerte sino en los antípodas:
una lectura bíblica; después del Apocalipsis de Juan, algunos, los en una vitalidad, en una creatividad, en una multiplicación. La
elegidos, participarán en la primera resurrección, evitando una  pérdida es un relato, una temática, una profusión barroca. Creerse
segunda muerte y reinando con Jesucristo durante mil años (Pe- inmortal, jugar con la muerte o convocarla pueden verse, claro
llion 269). El desdoblamiento de la muerte, la vitalidad y fuerza de está, como trabajo íntimo de un duelo anticipado, pero en Borges
la pérdida quieren asegurarle ese tipo de inmortalidad gloriosa. hay algo más: un último gesto de dominio de su biografía y una
Que el escritor que sirvió para justificar ciertas posiciones última serie de espejeos para intentar decir un último imposible:
teóricas radicales sobre la muerte del autor haya creado un dis- después de haber sido un héroe fundador, un hijo melancólico y
positivo tan sofisticado para postular su perduración, cuando no un ciego célebre, después de haber inventado Buenos Aires, de
su inmortalidad, es por lo menos paradójico. Evidentemente, no haber escrito el Quijote, de haber creado un mundo Tlön que re-
resulta extraño constatar que esta poderosa construcción textual emplazará a nuestro mundo, de haber sido Homero, Shakespeare
marcó la desaparición física del hombre y las maneras en que o Groussac, transformar el “voy a morir” en “he muerto”. O, en la
evolucionó su herencia: el relato, degradado, continúa después agonía, proferir por escrito sus últimas palabras para asegurarse
de la desaparición del escritor. La autofiguración borgeana sigue un intersticio de futuro, como las que el viejo Borges le dice a su
actuando y transformándose. Sin adentrarnos en lo que sucedió otro yo en “25 de agosto de 1983”: “No será mañana, todavía te
con su destino editorial y su herencia legal, que funcionan como quedan muchos años” (3: 378). Narración de la muerte, transfor-
una parodia a veces grotesca de los textos, notemos que el extraor- mación anticipada de ese hecho en texto, puestas en escena de
dinario destino post mórtem del fenómeno Borges no es sólo el una transmisión, de una perduración, de un más allá o de un re-
fruto de la personalidad de sus allegados, ni de características del torno: la última imagen de la autofiguración borgeana sería, reto-
medio literario argentino, ni de la lógica amplificadora de la aca- mando los títulos de los dos primeros cuentos de El Aleph, la del
demia universitaria, sino que también se inscribe en la dimensión muerto inmortal. Ese es el autorretrato del escritor muerto, ése es
profética del relato creado por el propio Borges.14 En particular, la el triunfo postrero de la literatura que Borges tuvo tiempo de pro-
manera en que se lo lee, es decir la infinita red de sentidos que se ponernos. Esa es la imagen suya que, aún hoy, seguimos leyendo
le atribuye a sus textos, la supuesta capacidad de abarcar todos y releyendo.
los temas que éstos tendrían, la perfecta complejidad e impecable Julio Premat
visibilidad que caracterizarían a su obra, el valor sobredetermi- Université Paris 8
nado de toda palabra suya, tienen que ver con ese relato, ya que
transforman su heterogénea producción en un libro maravilloso.
Retomemos, concluyendo. Sus textos de la vejez actualizan,
una y otra vez, esta dinámica que supone la disociación, no de la
Obras citadas
identidad, sino de la muerte en sí. En el más allá del fin no hay
un vacío sino una multitud de posibilidades y ecos: no hay anu-
Alonso Estenoz, Alfredo. “Los límites de lo textual. Autor y autoridad en
Borges”. Diss. University of Iowa, 2005.
14 
Las “leyendas“ sobre sus últimos días son en ese sentido significativas. Se co-
menta por ejemplo que Borges pedía que le leyeran, repetidamente, la escena de la Anzieu, Didier. Le corps de l’œuvre. Paris: Gallimard, 1981.
agonía de Alonso Quijano y que se decía a sí mismo, con curiosidad, “me pregunto
Blanchot, Maurice. L’espace littéraire. Paris: Gallimard, 1988.
en qué lengua voy a morir“.
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