TEMA 51. LA LÍRICA EN EL BARROCO.

GÓNGORA, QUEVEDO Y LOPE DE

VEGA.

1.- TRADICIÓN Y RENOVACIÓN POÉTICA EN EL BARROCO.

1.1.- EL MARCO HISTÓRICO, IDEOLÓGICO Y CULTURAL.

GENERALIDADES.
Dentro del barroco conviene señalar unos puntos esencialmente significativos:
Destaca la variedad de modulaciones poéticas que van desde el petrarquismo hasta la
poesía satírica más descarnada.
El sentimiento de crisis hace que predominen ciertos temas (fugacidad, muerte,
tiempo...) aunque en algún momento (Carta de Quevedo al Conde Duque de Olivares en
su ascensión al poder) se perciba la posibilidad regeneradora.
La poesía se refugia en el juego y en la elaboración retórica, la denuncia satírica o la
resignación estoica.
La producción poética del XVII se apoya en algunos conceptos clave:
 La poesía se concibe como reina de las artes y las ciencias, sólo por debajo de
la teología, con un valor de investigación universal.
 A la conciencia de la necesidad del arte se sobrepone la de la potestad del
creador para modificar las normas en la búsqueda de la admiración y la
superación de los modelos. El ejercicio de la imitatio es una oportunidad para
el ingenio.
 El poeta crea según unas reglas de su oficio, pero la raíz de su obra es la
capacidad innata, el furor poético cuyas bases teóricas provienen del
platonismo difundido en el Renacimiento. Este furor poético debe conciliarse
con el dominio del arte, con la armonía y el rigor intelectual.
Gracián insiste en que la labor del poeta conceptista se basa en operaciones del
entendimiento. En el barroco emoción e inteligencia funcionan de consuno. Ambas se
dirigen a la consecución de una poesía marcada por la docta dificultad, apta para la
fruición de un lector competente. Esta omnipresente defensa de la dificultad como rasgo
definitorio de la labor del poeta se instala precisamente en la concepción de la Poesía.
La mostración del ingenio es, pues, la gran preocupación del artista barroco.
Desde la Antigüedad la utilidad y el deleite eran los dos objetivos centrales de la
poesía; ahora se considera que a mayor dificultad, mayor deleite.
El gran objetivo común a todas las artes será mover, a través del desciframiento
realizado por la inteligencia.

1.2.- TRADICIÓN Y RENOVACIÓN.

El cimiento básico de la poesía barroca lo proporciona el renacimiento, pero surge un
nuevo tratamiento que ofrece una observación complementaria y, a veces, contrapuesta.
1.2.1.- Las fase de la renovación. El manierismo.
El Renacimiento se basaba en el equilibrio. El Barroco en la intensificación y así,
mientras haya posibilidades, el barroco aprovechará las que le ofrece el Renacimiento.
 La crítica contemporánea considera que el manierismo es el momento de transición
entre renacimiento y barroco. El término era muy usado por los tratadistas del XVI que
lo consideraban “estilo individual de un artista o una época”.
Hoy en día, se suelen atribuir rasgos comunes entre manierismo y barroco: falta de
sentido de la proporción en los elementos metafóricos, antítesis, juegos de agudeza,
mezclas de lo real e irreal.
1.2.2.- Algunos elementos de la tradición. La poesía popular y tradicional.
En la continuidad de tradición literaria destaca la popular castellana, presente en los
versos de arte menor, romances, letrillas, etc.
Aparecen, en consecuencia, Flores de romances nuevos y Romancero General, a
principios del siglo XVII, que abarcan todas la modalidades romanceriles y en los que
aparecen representados los mejores poetas del XVII.
La tradición popular también permanece a través de la divulgación del cancionero
tradicional, ahora a través del teatro de Lope, que lo utiliza para atraer la atención del
público.
Otra mezcla importante de lo tradicional y lo individual lo constituyen los villancicos
y letrillas en sus variedades religiosas, amorosas y satíricas. Lope, Góngora y Quevedo
son los mejores cultivadores.

1.3.- LÍNEAS O TENDENCIAS POÉTICAS. CONCEPTISMO Y

CULTERANISMO.
Menéndez Pelayo consideraba que ambas tendencias eran aberraciones del lenguaje,
en especial el culteranismo.
Parker reserva el término conceptismo para designar el procedimiento metafórico
general del Barroco, y conserva el término culteranismo para referirse a la latinización
del lenguaje y a las metáforas típicamente gongorinas: en suma, sería un refinamiento
del conceptismo injertando en él la tradición latinizante.
La poesía culta es una línea continua de progresiva complicación en la búsqueda de
una lengua poética autónoma, cuyas primeras etapas se ven ya en Juan de Mena. Se
trata de una evolución técnica basada en el neologismo, el hipérbato y el aporte del
mundotemático de la cultura clásica.

2.- ALGUNOS RASGOS CARACTERÍSTICOS DE LA POESÍA DEL XVII.

El Barroco como lugar de coincidencia de contrarios (Quevedo). Se da una tensión
entre la tendencia hacia la idealización estetizante y la tendencia infra-realista.
El tratamiento del color y de la luminosidad como característica común.
Se mantienen los mismos temas que en el Renacimiento pero se le añade estilización;
como consecuencia del barroco se le añaden temas como el carpe diem, lo prostibulario,
lo exagerado.
Intensificación mitológica con respecto al Renacimiento. No obstante a veces
asistimos a la degradación de lo mitológico “Píramo y Tisbe” “Hero y Leandro en paños
menores”.
Con respecto a los topoi cabe destacar el tratamiento del carpe diem con crecientes
alusiones a la fugacidad de la vida; el beatus ille que conoce un resurgir por su
capacidad para expresar el desengaño; el ubi sunt, que incluso se aplica en versiones
burlescas.
La perspectiva del desengaño se fundamenta en el tiempo y la muerte. Se siente la
angustia de vivir como camino hacia la muerte. No es de extrañar la floración de temas
religiosos y morales “Heráclito cristiano”.
Otro de los campos temáticos relacionados con el sentimiento de crisis es la sátira, y
particularmente la sátira política. Destaca Villamediana, contra los privados y ministros
de Felipe III, Quevedo y Góngora.
Muy abundantes son también los temas de circunstancias: elogios, adulaciones. No
hay que olvidar que la nobleza del XVII toma decidido partido por el arte, como un
elemento más que ornamenta y eleva la aristocracia. El mecenazgo se paga con poesías.
 

3.- EL AMBIENTE POÉTICO. LAS ACADEMIAS.

En el XV y siguientes se utiliza el término como “asociación de literatos para el
cultivo de las ciencias y las artes”. Tienen cierta influencia en el mundo artístico pero de
ellas no surgen obras maestras. Su interés principal radica en que gran cantidad de
poemas son leídos en sesiones académicas, de tal forma que configuran la orma
estilística que fraguará en obras maestras.
Hay que tener en cuenta, como condicionante de la expresión, la existencia de los
mecenazgos. Cervantes del conde de Lemos, Quevedo del duque de Osuna, Góngora es
protegido por Villamediana, Lerma y más tarde Olivares.

4.- CONSTRUCCIÓN CRÍTICA Y REALIDAD HISTÓRICA DE LA POESÍA

DEL XVII.
Rodríguez Moñino considera que las escuelas poéticas sólo a posteriori se integran
en un colectivo conocimiento nocional, pero que nacen y viven como islotes casi
totalmente independientes.
Se basa para la anterior afirmación en el hecho de que muchos poetas nunca vieron
su obra impresa, en que eran mínimas las posibilidades de difusión y en que los libros
impresos eran muy pocos.
Jauralde matiza estas afirmaciones dado que concede gran importancia a la
transmisión oral.

5.- VISIÓN PANORÁMICA. POETAS Y GRUPOS.

En general, para cualquier criterio clasificador, se tiene en cuenta la figura de
Góngora, que se considera eje central de la poesía barroca.
Se han adoptado clasificaciones geográficas, basadas en la polaridad poesía llana /
poesía culta, generacionales, etc. Sin embargo estos criterios clasificatorios hoy están
superados por posturas eclécticas.

6.- POETAS ANTEQUERANO-GRANADINOS.

Se consideran tradicionalmente como una etapa en el camino que lleva a Góngora:
apuntan formas y recursos que luego éste desarrollará de forma sistemática.
 Experimentan una gran expresividad colorista, lujosa y ornamental y se instalan en el
refinamiento del mundo poético de Herrera. Pedro Espinosa será el eslabón de enlace
entre Herrera y Góngora según Dámaso.
Hay que destacar también su labor de antólogos. Pedro Espinosa realizó Flores de
poetas ilustres y revisó gran cantidad de poemas de su tiempo y efectuó una selección
que representaba las nuevas tendencias.
Destacan también la antología de Ignacio de Toledo, en la que, a juicio de Dámaso,
ya está presente el gongorismo.
Los dos poetas más significativos del grupo antequerano granadino son Pedro
Espinosa y Luis Carrillo y Sotomayor.
 

7.- GÓNGORA.

7.1.- BIOGRAFÍA.
1561. Rama materna de la familia ligada económicamente a la Iglesia; este hecho lo
obliga a tomar órdenes menores.
Estudia cánones en Salamanca, donde rápidamente adquiere fama de erudito.
Cargo de racionero; enemistad con Quevedo “fuese con Satanás, culto y pelado,
mirad si Satanás es desdichado”.

7.2.- OBRA POÉTICA Y TRANSMISIÓN TEXTUAL.

Nunca vio impresas sus obras, ni pareció preocuparse por ello, a excepción de
algunas composiciones que se insertaron en recopilaciones. No obstante circulaban
pliegos manuscritos que se copiaban con fines comerciales.
Al momento de morir se empezó a publicar su obra, considerándole ya el Homero
español.
Su obra consta de romances, letrillas y poesías de arte menor, sonetos,
composiciones diversas de arte mayor y sus tres grandes poemas. Muchas de las
composiciones, en torno al 20% son sólo atribuidas y no hay seguridad sobre su origen.

7.3.- CUESTIONES Y RASGOS GENERALES DE LA POESÍA DE

GÓNGORA.
El preceptista Cascales comenzó con la distinción de los “dos góngoras”. Esta
diferenciación se continuó hasta la llegada de Dámaso Alonso. “Lo que caracteriza la
segunda etapa no es más que la intensificación de los procesos iniciados en la primera”.
Parece claro que uno de los ideales poéticos de Góngora fue el forjamiento de una
lengua peculiar, un ideal aristocrático.
Colin Smith ha destacado la profunda musicalidad de su obra.
Utilización del cultismo. No sólo es característica suya ni de una etapa de su obra,
sino que los utiliza a lo largo de toda su obra. La diferencia con los que los utilizaron
anteriormente, Santillana por ejemplo, radica en el hecho de que los gongorinos se han
introducido en la lengua normal.
 Frecuente utilización del color en la poesía gongorina. Dámaso reconoce “nadie más
colorista que el poeta cordobés”.
Utilización del cultismo sintáctico que dificulta la comprensión. Se le atribuyen los
siguientes rasgos: desmesurada extensión del periodo, proliferación de vocablos
regentes y regidos, interposición de frases absolutas, hipérbatos y anfibologías.
Estudio pormenorizado de las metáforas gongorinas realizado por Dámaso.
Frecuente uso de las correlaciones, que arrancan de Petrarca y se ponen de moda en
el XVI.
Extrema originalidad de sus metáforas. Identifica términos con semas comunes hasta
entonces inexplorados.

7.4.- POESÍAS DE ARTE MENOR. ROMANCES, LETRILLAS Y

DÉCIMAS.
Romances. Destacan sus romances moriscos, idealizados y respetuosos con la
tradición anterior. Sus romances de piratas, por el contrario, podemos considerarlos más
realistas y cercanos al público.
Cultiva una gran variedad temática, sin embargo es destacable la jocosa historia de
Hero y Leandro “arrojose el mancebito” en la que perviven elementos antiheroicos.
Destaca también la “Fábula de Píramo y Tisbe”.
La Fábula refleja la actitud barroca ante el mito en su vertiente degradatoria, y es a la
vez un ejemplo del conceptismo más ingenioso.
Letrillas y otras composiciones de arte menor. Aunque compuso letrillas sacras y
líricas, las más conocidas son las satíricas y burlescas, “que pida a un galán Minguilla”,
“ándeme yo caliente”.
Según Jammes suponen la visión desengañada de un poeta que denuncia los males de
la corte oponiéndoles el epicureísmo y el vitalismo de “ándeme yo caliente”.
Las letrillas sacras suelen ser obras de circunstancias, “caído se le ha un clavel”. No
obstante muestra una especial facilidad para captar los tonos populares en su poesía.

7.5.- LOS SONETOS.

La mayoría de sus sonetos amorosos respetan los cánones estéticos del renacimiento
a pesar de que en ocasiones “mientras por competir con tu cabello” reelabora el tema
del carpe diem.
En los sonetos tempranos se advierten rasgos manieristas, como las bimembraciones,
correlaciones, pluritematismo. También se han señalado imitaciones de poetas latinos.
Los sonetos burlescos son poco numerosos pues prefirió el tono popular para la
burla. Destacan los sonetos de los tres últimos años por su carácter desengañado y
pesimista.

7.6.- EL POLIFEMO.
Máximo ejemplo de poema barroco en palabras de Dámaso Alonso.
Jammes ha llamado la atención sobre la sólida arquitectura del poema, que se divide
en tres cuerpos: a) el ambiente, b) amores de Acis y Galatea y c) el canto de Polifemo.
A juicio de este autor la unidad se da también en los temas y en el contenido poético
tratado.
El poema es un claro ejemplo de condensación conceptista sólo limitado por el uso
de las octavas que, en parte, limitan la utilización de recursos, al contrario de lo que
ocurre en las silvas de “Las soledades”.

7.7.- LAS SOLEDADES.

El plan de Góngora, según Pellicer, constaba de cuatro soledades que simbolizarían
las edades del hombre; según Díaz Rivas serían cuatro aspectos de la naturaleza
(campos, riberas, bosques y yermos), sin embargo hoy no hay pruebas de que esto fuera
así.
A partir de su difusión se origina una enorme polémica a favor y en contra de la obra.
Aunque inicialmente previó cuatro soledades no terminó la segunda. En la obra que
hoy conocemos parece destacar una exaltación de la naturaleza y un gran menosprecio
de corte y alabanza de aldea.
Un aspecto importante que conviene definir es el de la “idealización estética de las
Soledades”. Parte de la crítica ha considerado que Góngora pretendía la huida del
mundo, sin embargo Jammes ha demostrado, como ya constataron en la época, que
Góngora mezcla lo cotidiano con lo ideal porque con ello pretende no huir de la realidad
sino transmitir las sensaciones que ésta le provoca.

7.8.- OTROS POEMAS.

Completan la producción gongorina una serie de poemas de distinta índole en los que
se concentran igualmente los recursos cultistas. Destaca el panegírico al Duque de
Lerma.

7.9.- VALORACIÓN CRÍTICA Y LECTURAS GONGORINAS.

La valoración de Góngora ha oscilado entre dos polos: en un primer momento, y
hasta el siglo XVIII fue considerado como un clásico, sin embargo pronto se le empezó
a ver en su época gongorina como cúmulo de despropósitos poéticos. La llegada de la
generación del 27 alteró esta valoración -a ello se puede unir la obra de Robert Jammes-
pero, aún hoy en día, existen críticos que lo tildan de excesivamente frío, haciéndose
eco de la crítica más antigongorina.

8.- LA POESÍA CULTA Y GONGORINA.

La poesía gongorina produjo una vasta serie de influencias de tal manera que es
difícil encontrar un autor en el que no se de alguna influencia gongorina.
Dentro de esta influencia tendremos unos que son seguidores decididos de la nueva
corriente (Villamediana en parte de su obra, Soto de Rojas), y otros (Jáuregui,
Bocángel) en los que la condición culta distinta de la gongorina estricta se concilia con
la influencia clara del cordobés.
Una tercera categoría la componen aquellos ingenios que, aplicando los recursos
gongorinos, se centran sobre todo en la poesía burlesca, lo que les permite la autoironía
y la broma sobre los propios mecanismos expresivos del culteranismo (Polo de Medina,
Pantaleón de la Ribera, etc).
9.- LOS GRUPOS POÉTICOS REGIONALES SEVILLANO Y ARAGONÉS.
Se ha defendido por parte de diversos estudiosos la existencia de una escuela
sevillana desde Herrera hasta Alberto Lista en el XVIII, constituida en el XVII por los
poetas Rioja, Arguijo, Caro, Medrano... Se les considera discípulos intelectuales de
Herrera en cuanto que su escuela estimuló el estudio de la Antigüedad y de los modelos
clásicos. Al pensamiento horaciano le adosan la moral senequista en una poesía de signo
ético que propone normas de conducta y que quedará expresada paradigmáticamente en
La epístola moral a Fabio.
Los poetas sevillanos defienden, pues, un ideal de vida y poesía basado en la
serenidad, el sosiego y el apartamiento, la reflexión moral (sobre las ruinas, por
ejemplo, motivo favorito como lección de transitoriedad), etc.
La poesía aragonesa del Barroco se diversifica en dos vías: la de los hermanos
Argensola, Martín de Miguel Navarro o Fray Jerónimo de San José, que se acogen a la
tradición clásica y renacentista, y la de los poetas de influjo gongorino, algunos ya
mencionados.
La poesía aragonesa de signo clasicista no es tanto una reacción contra Góngora (los
Argensola producen su obra antes de la difusión de los poemas gongorinos) como un
desarrollo al margen del gongorismo, y basado en la tradición renacentista de raíces
horacianas.
 

10.- LA POESÍA DE LOPE Y LOS POETAS DE SU ÁMBITO.

10.1.- GENERALIDADES.
La gran dificultad radica en el hecho de que en Lope se dan todos los estilos, todas
las tendencias e influencias y en que además mezcló como nadie experiencia e
imaginación.

10.2.- LA POESÍA DE TIPO POPULAR. ROMANCERO. LAS

CANCIONES TRADICIONALES Y EL TEATRO.
No están recogidas en un único libro.
Los romances abarcan desde los juveniles a Elena Osorio hasta los moriscos de
refinada estilización. Generalmente tienen una base autobiográfica aunque Lope no
desdeña aquellos exclusivamente imaginativos.
Los romances pastoriles, en su mayoría correspondientes a la época de destierro,
ensamblan con La Arcadia.
Los romances de madurez dan entrada al tema filosófico, religioso y elegiaco.
Algunos de estos se incluyen en la Dorotea, y allí conviven con romances de tono
amoroso y desenfadado.
La poesía tradicional es también amplísima y perfectamente adaptada a los metros
populares.
La lírica culta, al igual que la tradicional, forma parte ineludible de su teatro.
Destacan los sonetos y otras composiciones de tono más desenfadado.
10.3.- LAS RIMAS.
Publicadas en 1602 junto con otras obras destacan por el tratamiento poético
petrarquista y por el hecho de que están concebidas como un cancionero al modo de
Petrarca pues se narra poéticamente el proceso amoroso entre Lope y Camila Lucinda.
Al lado de los poemas amorosos hay otros de tema mitológico, histórico, bíblico,
desengañados...
La segunda parte de las rimas incluye poemas muy variados.

10.4.- POESÍA SACRA Y RELIGIOSA. RIMAS SACRAS.

En 1612, coincidiendo con su ingreso en la Orden Terciaria Franciscana, aparecen
“Cuatro soliloquios” generalmente mal valorados por la crítica.
En 1614, cuando se ordena sacerdote aparecen las “Rimas Sacras” que son en su
mayoría sonetos y que expresan una profunda religiosidad.
Dentro del tono elegíaco destaca la “Canción a la muerte de Carlos Félix” su hijo
muerto a los siete años.

10.5.- LA FILOMENA Y LA CIRCE.

Los dos libros son el reflejo del gongorismo en Lope. El primero añade algunos
poemas amorosos sobre Marta de Nevares, su amor sacrílego. La Filomena es un poema
narrativo.
Destacan los poemas épicos como La Dragontea, La Jerusalem conquistada en la
que sigue a Tasso.

10.6.- EL CICLO FINAL. POEMAS DE VEJEZ.

Son poemas construidos desde la melancolía de los años finales y desde, en muchos
casos, el arrepentimiento. Destacan los poemas insertos en La Dorotea.
En las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos el núcleo lo
constituyen los sonetos satírico-burlescos. Destaca la composición de un cancionero
petrarquista a la plebeya Juana, amada que va a lavar su colada al Manzanares. Sin
embargo en su obras no están los rasgos grotescos que se podrían esperar en otros
autores. Lope parte del respeto a Juana.
En la parte correspondiente a las rimas divinas añade poemas religiosos de gran
profundidad.

10.7.- OTROS LIBROS Y POESÍAS.

Muchos de los libros publicados por Lope contienen poesía y hacer un catálogo
completo sería inacabable.

10.8.- POETAS CASTELLANOS DEL ÁMBITO DE LOPE.

Hay un conjunto de poetas que difícilmente se pueden adscribir a ninguno de los
grupos considerados hasta ahora. Se mantienen relativamente al margen del gongorismo
y no están situados geográficamente en los dos principales grupos (aragonés y
sevillano).
 Su ámbito regional es el castellano y sus modelos poéticos provienen del
petrarquismo y de la poesía tradicional castellana, en una fusión marcada por la figura e
influencia del múltiple Lope de Vega.
Destacan El Conde de Salina, Pedro Liñán de Riaza, Antonio Enríquez Gómez,
Francisco López de Zárate, José de Valdivieso y el príncipe de Esquilache.
 

11.- QUEVEDO.

11.1.- NOTICIA BREVE.

Actividades políticas al servicio del Duque de Osuna.
Caída en desgracia; Torre de Juan Abad y complicada relación con Olivares
Tardío matrimonio y nueva prisión en San Marcos de León.

11.2.- ALGUNOS DATOS SOBRE LA OBRA POÉTICA DE

QUEVEDO.
Provisionalidad de muchos textos del “corpus poético” debido a las dificultades de
transmisión. No vio impresa su obra.
Hasta la edición de 1963 de Blecua no hay una edición “fiable”.
Quedan por resolver por resolver problemas textuales y el problema de la explicación
(anotación) de los difíciles poemas quevedianos, parcialmente acometidos hace poco.

11.3.- EL MARCO LITERARIO DE LA POESÍA DE QUEVEDO.

A.- Tradición e innovación.
Para apreciar la profunda innovación llevada a cabo por Quevedo es necesario tener
en cuenta las convenciones poéticas que actuaban en la época. El prestigio de los
modelos encauzaba la producción. El lector competente de la época se daría cuenta de
cómo Quevedo rompía con los modelos.

B.- Estilo culto y conceptismo.

En la edición de las obras de Fray Luis, 1629, Quevedo escribe, citando a Petronio:
“se han de escoger las voces apartadas de la plebe, porque se pueda decir: Aborrecí el
vulgo profano”. De hecho Quevedo llevó a cabo a menudo esta premisa igualándose así
con Góngora.
C.- La poesía como imitatio.
Quevedo siguió el principio ciceroniano de la imitación de textos literarios
prestigiados como modelos artísticos de un género.
Para Lázaro, Quevedo concebía, como consecuencia de la imitatio,
fragmentariamente sus textos. A esto le añade un continuo ejercicio de amplificatio que
marcará toda su obra.

11.4.- CLASIFICACIÓN DE LA POESÍA DE QUEVEDO.

Dificultades que plantea la clasificación de su poesía. Opción temática.
A.- Poemas amorosos.
Se explica el hecho de que convivan bellos poemas amorosos con satíricos porque
responden a topoi de la época. Son meros ejercicios que llevan a utilizar una gran
misoginia en los poemas satíricos.
Su poesía amorosa se inserta en la tradición del Cancionero de Petrarca.
Despreciar los contactos amorosos con el amor cortés defendidos por O. Green.
Concepto neoplatónico del amor.

B.- El universo serio de los problemas morales y religiosos.

Su propósito es castigar y corregir las costumbres del hombre.
Incluiremos aquellos poemas que reflexionan sobre el sentido de la vida humana.
Otro tema recurrente es la identificación vida y muerte.
Tempus fugit, otro tema muy utilizado.
Destacan en el tema religioso el “Heraclito cristiano” y en el moral la “Epístola
satírica y censoria” dedicada al Conde Duque; en ella muestra su confianza en la
regeneración española.
C.- Poemas satíricos y burlescos.
El concepto, como en el resto de su obra, se construye sobre juegos de palabras o
metáforas.
Sátira contra tipos y oficios (pasteleros, jueces, alguaciles...)
Sátiras de vicios (hipocresía de la mujer).
El grupo menos numeroso está dedicado a la sátira personal.
Destaca el “Poema heroico de las necedades de Orlando el enamorado” que es una
sátira de los poemas caballerescos.
Destaca la inmensa popularidad de su obra jocosa.
 

12.- OTRAS MODALIDADES POÉTICAS.

12.1.- La poesía épica culta.

Se desarrolló, sin llegar al esplendor italiano de Ariosto y Tasso o portugués de
Camoens, una poesía épica culta en la que destaca “La Araucana” de Alonso de Ercilla
y “La Cristiada” de Diego de Hojeda.
Destaca en el aspecto satírico “La Gatomaquia” de Lope con sus continuaciones en el
XVIII.

12.2.- La poesía burlesca y la jocosidad de Academia.

Una importante masa poética está formada por composiciones jocosas, en la línea del
conceptismo burlesco, escritas sólo para ser leídas en reuniones de Academia.
Destacan Castillo Solorzano, Salas Barbadillo y Juan de Salinas.
12.3.- Poesía al margen: la poesía erótica.
Ejemplo de literatura marginada por un predominio eclesiástico en la reedición de
textos.
Periodo de esplendor entre 1580 y 1620: se continúa una tradición medieval y a
partir de 1620 desciende la producción sin una causa clara.
Aunque figuran sonetos predominan las formas populares.
No sólo está caracterizada por la obscenidad sino que en muchos casos el erotismo es
más importante.
Frecuente utilización del sueño erótico como recurso estilístico.