Octavio Paz

y su relación con el teatro

Eduardo Ari Guzmán Zárate*

Cada palabra esconde una cierta carga metafórica

dispuesta a estallar apenas se toca el resorte secreto,
pero la fuerza creadora de la palabra reside
en el hombre que la pronuncia.

Octavio Paz, El arco y la lira

Resumen
En el presente ensayo se reflexiona sobre la figura de Octavio Paz
y su labor como promotor y difusor teatral y dramaturgo en el
marco de Poesía en Voz Alta, uno de los momentos históricos don-
de se estaba haciendo teatro de vanguardia en México. El texto
es una invitación a repensar la figura de Octavio Paz, a releer
su única obra teatral, La hija de Rappaccini, y a evaluar su de-
terminante participación dentro de la historia del teatro mexicano
de la segunda mitad del siglo xx.

Abstract
This essay includes a reflection on Octavio Paz as theater pro-
moter and drama writer in the context of Poesía en Voz Alta
(“Poetry Aloud”), an avant-garde epoch of theater in Mexico. It
also invites to review Paz’s role in the history of theater in Mexico
during the second half of the twentieth century and to revisit
Rapaccini’s daughter, the only drama piece Paz wrote.

Palabras clave/Key words: Poesía en Voz Alta, La hija de Rappaccini,

Nathaniel Hawthorne / Poetry Aloud, Rappaccini’s daughter.

∗
Escuela de Periodismo Carlos Septién García.

155
S i se repasasen las manifestaciones teatrales mexicanas del siglo
xx, el Teatro de Revista, la Comedia Mexicana, el Grupo de los
Siete Autores Escolares del Teatro, el Teatro de Ahora, el Tea-
tro Universitario, el Teatro Ulises, el Teatro Guiñol de los Estri-
dentistas, el Teatro Orientación, la Generación Teatral de Medio
Siglo, Poesía en Voz Alta, la Nueva Dramaturgia Mexicana, sólo
por mencionar algunas, encontraremos una constante: los drama-
turgos mexicanos no perdieron de vista las exploraciones tea-
trales que se hacían en el extranjero, sea que haya sido de manera
consciente o inconsciente, para elaborar sus obras dramáticas
que, por el hecho de haber sido creadas en este suelo, son mexica-
nas, pero que no las exime de formar parte de un canon literario,
llamémosle universal.
En este sentido centro mi atención en uno de los grupos
mencionados, Poesía en Voz Alta (1956), en donde está la figu-
ra de Octavio Paz, figura fundamental (para bien o para mal),
si de literatura mexicana se habla, y que en las siguientes líneas
se reflexionará sobre su labor como promotor y difusor teatral y
dramaturgo en un momento histórico en el que, desde nuestro
punto de vista, verdaderamente se estaba haciendo teatro de van-
guardia en nuestro país. Este texto es una invitación a repensar
la figura de Octavio Paz, de releer su única obra teatral, La hija
de Rappaccini, y evaluar su determinante participación dentro de
la historia del teatro mexicano.
Comprendo cuando se dice que el teatro no es para leerse sino
para ser representado, pues entre la obra y la representación me-
dia el director, por lo que valdría decir que ya no es la obra en
principio y quizá el objetivo sea ése, que no lo sea. Por lo tanto,
estaríamos ente dos obras absolutamente distintas: una la del autor
y otra la del director.
Ahora bien, el autor escribe la obra para que un grupo teatral
la represente, es decir, el autor ha escrito con la conciencia de que
su texto contiene una representación virtual, en otras palabras,
que el texto dramático goza de teatralidad, misma que se puede
observar, principalmente, en las acotaciones y en los diálogos.
Pero me pregunto: ¿cómo afecta a la obra el hecho de que su autor
no sea, por llamarlo de alguna manera, un hombre de teatro, sino
un hombre de letras que explora el teatro con el teatro mismo?
Mi primera respuesta es que el resultado es una obra cuyo
texto dramático no responde a una específica convención teatral,

156 Tema y variaciones de literatura 36

por lo tanto es una obra que goza de libertad. Es el caso de Octa-
vio Paz, que no fue “formalmente” del mundo del teatro, sino poe-
ta (aunque tampoco se le recuerde como tal sino como ensayista o
diplomático) y que deja un legado teatral que es necesario retomar.
Un poco de historia. En la ciudad de México, durante la dé-
cada de los años cincuenta, el teatro respiraba aires de explora-
ción. Esto se puede observar en dos instituciones que trabajaron
(hasta nuestros días) en pro del teatro: el Instituto Nacional de
Bellas Artes (inba) y la Universidad Nacional Autónoma de Mé-
xico (unam). En el primero destaca la figura de Salvador Novo1
como director del Departamento de Teatro y en la segunda, la de
Rodolfo Usigli2 y sus famosos cursos.
También fueron los años de representaciones como por ejem-
plo: Rosalba y los llaveros (1950), de Emilio Carballido; Los sig-
nos del zodiaco (1951), de Sergio Magaña; Las cosas simples
(1953), de Héctor Mendoza; La hora de todos (1955), de Juan José
Arreola, sólo por mencionar algunas. En éstas se puede apreciar
un cambio respecto de la concepción teatral de Usigli, que sería la
convención teatral de esos años.

1
Salvador Novo, quien fuera Jefe del Departamento de Teatro del Instituto
Nacional de Bellas Artes y organizara, fundara y dirigiera la escuela de Teatro
del inba en 1947, en la que también dio clases, descubre a dos de los que son
considerados hoy día como los dramaturgos más importantes del teatro mexicano:
Emilio Carballido y Sergio Magaña, quienes representaron sus obras en la tem-
porada teatral dedicada a la dramaturgia mexicana de 1950, en el Palacio de
Bellas Artes, Rosalba y los llaveros y Los signos del zodiaco, respectivamente.
2
Rodolfo Usigli, figura fundacional para la profesionalización del teatro en
México y del que resulta inevitable no mencionarlo si de teatro se habla, siempre
manifestó su preocupación por la enseñanza del teatro, misma que se ve refle-
jada en la fundación de los cursos dramáticos en la Universidad Nacional,
donde Emilio Carballido, Luisa Josefina Hernández, Jorge Ibargüengoitia y
Sergio Magaña fueron sus alumnos más destacados. Su influencia es notoria en
la dramaturgia de estos jóvenes autores. “[Rodolfo Usigli] Recibió la influencia
conceptual de Georges Bernard Shaw, pero también de Ibsen, de Strindberg y
sobre todo de Pirandello. […] Ejerció la enseñanza y la promoción teatral; fue
maestro de las nuevas generaciones de autores y fundó en febrero de 1940 el
‘Teatro de Medianoche’ con la finalidad de alentar la formación de autores y de
públicos. […] Si bien este proyecto no tuvo el éxito deseado, entre sus logros está
el haber convertido en una escuela del actor y del espectador, y haber prescin-
dido del apuntador.” Véase, Domingo Adame, Teatros y teatralidades en México
Siglo xx, pp. 143-143.

Eduardo Ari Guzmán Zárate 157

 Otro organismo importante para la difusión teatral fue el De-
partamento de Difusión Cultural de la unam, coordinado por
Jaime García Terrés durante los años 1956 a 1965 y que echó an-
dar Poesía en Voz Alta (1956). En un principio, el proyecto fue
leer poesía pero Octavio Paz propuso que se hiciera teatro:

con la integración de Octavio Paz los planes cambiaron. Una vez

que el proyecto había empezado a cobrar forma, García Terrés invitó
a Paz con la idea de incluir algo de poesía surrealista. Paz asistió a
las reuniones acompañado por la pintora Leonora Carrington.
Desde un principio, Paz manifestó sus objeciones a la idea central
del proyecto –esto es, presentar recitales de poesía–, pues, en sus
propias palabras, le parecía una idea “académica” y “aburrida”. Si
los poetas no van a leer su propia poesía, si se va a invitar a acto-
res, entonces hagamos un teatro imaginativo. ¡Qué es el teatro si no
la encarnación de las palabras en nuestro cuerpos!... ¡Hagamos un
teatro, no sólo de situaciones, no sólo de ideas, sino de la palabra.3

En este momento se puede hablar de la figura de Octavio Paz co-

mo animador y promotor del teatro.
El primer programa de Poesía en Voz Alta estuvo a cargo de
Juan José Arreola y dedicado al teatro español: “La función ini-
ciaba con la Égloga IV de Juan del Encina […], y terminaba con
una escena de Así que pasen cinco años, de Federico García
Lorca”4. Para el segundo, Octavio Paz fue el director:

Se trataba de tres traducciones hechas por Paz de obras de drama-

turgos del absurdo o de la vanguardia poética: El canario de Georges
Neveux, Osvaldo y Zenaida, o los apartes de Tardieu, y El salón del
automóvil de Eugene Ionesco. En este programa se incluyó también
la adaptación que el propio Paz hizo de La hija de Rappaccini de
Hawthorne. Todas estas obras trataban el tema del amor.5

Con estos dos programas se puso de manifiesto otra forma de

hacer y entender el teatro que contrasta con la convención del
momento: un teatro realista. Poesía en Voz Alta le dio importancia

3
Roni Unger, Poesía en Voz Alta, p. 35.
4
Ibid., p. 44.
5
Ibid.

158 Tema y variaciones de literatura 36

a la palabra, lo que le dio a las obras un lenguaje pleno de ima-
ginación. El grupo exploró las posibilidades de hacer teatro pues
sus participantes eran amigos y amantes del teatro.6
Como se puede apreciar, esta década gozó de una efervescen-
cia teatral, fomentada por dos instituciones, inba y unam, así
como de la figura de Octavio Paz como promotor y dramaturgo
en Poesía en Voz Alta. Pero antes de pasar a su faceta de drama-
turgo daré un apunte más sobre el Paz promotor y es cuando en
1985 da a conocer en la revista Vuelta, La familia interrumpida,
obra de teatro de Luis Cernuda.
Paz tenía la obra de Cernuda guardada en una caja y la man-
tuvo ahí, por olvido, por varios años. Al hallarla, señaló Paz:

Al abrirla, encontré mi ensayo. También encontré otras cosas y,

entre ellas, un legajo enteramente olvidado por mí. En su primera
página, escrito a máquina, se lee: Luis Cernuda y abajo: Fantasías
de provincia (1937-1940). En el extremo inferior derecho se indica el
contenido: tres narraciones y una pieza de teatro.”7

Tres años después de la publicación en Vuelta, La familia in-

terrumpida fue editada por la editorial Sirmio. En esta edición
Paz escribe el ensayo titulado “Juegos de memoria y olvido”, en
donde ofrece una explicación de la figura de Cernuda y de la obra.
De este ensayo de Paz, considero pertinente anotar cómo conoció
a Cernuda:

Lo conocí en el verano de 1937, en Valencia. Fue un encuentro fugaz.

Una mañana acompañé a Juan Gil-Albert, que era el Secretario de
Hora de España, a la imprenta en donde se imprimía la revista. Ahí
encontramos a Cernuda, que corregía alguna de sus colaboracio-
nes. Gil-Albert me presentó y él, al escuchar mi nombre, me dijo:
“Acabo de leer su poema y me ha encantado”. Se refería a la “Elegía
a un joven muerto en el frente de Aragón”, que debía aparecer en el

6
El grupo estaba conformado por Juan José Arreola, Octavio Paz, Leo-
nora Carrignton, Juan Soriano, José Luis Ibáñez, Héctor Mendoza, Nancy
Cárdenas, Tara Parra, Rosenda Monteros, Carlos Fernández, Héctor Godoy, María
Luisa Elío, Eduardo McGregor.
7
Octavio Paz, “Juegos de memoria y olvido”, en Luis Cernuda, La familia
interrumpida, p. 16.

Eduardo Ari Guzmán Zárate 159

 próximo número de Hora de España (septiembre) y que uno de mis
amigos, Altolaguirre o Gil-Albert, le habían mostrado en pruebas
de imprenta. Le respondí con algunas frases entrecortadas y confu-
sas. Admiraba al poeta pero ignoraba que la cortesía del hombre era
igualmente admirable. […] Conversamos un rato, no recuerdo ahora
de qué, probablemente acerca de la vida en Valencia durante aque-
llos días y de la creciente fiscalización que los “scripantes del Par-
tido”, como los llama en un poema, ejercían sobre los escritores. En
esta rápida conversación se mostró cáustico, inteligente y rebelde.
Advertí también una veta de melancolía y cierta desconfianza. No
se equivocó Salinas al llamarlo el Licenciado Vidriera y la furia
de Cernuda ante el apodo delata que la flecha dio en el blanco.8

Me he permitido transcribir esta anécdota de Paz pues nadie

como él para reconstruir este encuentro que a la postre sería fun-
damental para mantener una relación epistolar que duraría varios
años. Ahora bien, llama la atención que, al igual que Paz, Cernuda
haya escrito teatro y una bella obra que es La familia interrum-
pida y que, como La hija de Rappaccini, sigan siendo ignoradas
por las compañías teatrales.
Como se puede apreciar la relación de Paz con el teatro
fue como promotor y difusor tanto en Poesía en Voz Alta co-
mo fuera del grupo. También, animador del teatro, pero del que no
se hacía a la manera de Usigli. Prefirió otro, en el que se percibe
la presencia de lo que Martin Esslin nombró teatro del absurdo,
del teatro de Pirandello, especialmente la obra Seis personajes
en busca de autor; el de García Lorca con sus obras breves
“irrepresentables”, Así que pasen cinco años o El público. Éste
es el teatro que, viéndose en perspectiva, formó un canon lite-
rario en el que se puede incluir la única obra teatral de Paz.
Octavio Paz difundió un teatro que para los años cincuenta
mexicanos representó un hito, hoy poco atendido, pero histó-
ricamente fundamental. Y para los años ochenta, lo volvería
hacer con la publicación de La familia interrumpida de Luis
Cernuda, obra de la que valdría la pena un estudio más profundo
así como su divulgación, ya sea para llevarla a escena, o simple-
mente para leerla.

8
Ibid., pp. 16-17.

160 Tema y variaciones de literatura 36

 La otra relación de Paz con el teatro es como dramaturgo, con
su obra La hija de Rappaccini, creada expresamente para el se-
gundo programa de Poesía en Voz Alta. De hecho es la única obra
que produce el grupo. Carlos Fuentes fue el encargado de redactar
una nota para el programa, en la que se puede leer:

La de Paz –primera obra larga, y primera mexicana, que monta este

grupo– acaso señala un nuevo rumbo a nuestra literatura teatral, por
lo común anecdótica, al hermanar su tema y su propósito escueta-
mente humanos con un lenguaje de conflicto, apretadas imágenes y
contraste lírico, bien enraizado en las tensiones, la conciencia y las
fórmulas solares del hombre y el paisaje mexicano.9

Héctor Mendoza fue el director y Leonora Carrington creó la

escenografía de la obra. La crítica de entonces, como lo señala
Roni Unger, estuvo dividida, entre sus detractores y los que
la vieron con buenos ojos.10 Me atrevo a decir que esta división
continúa hasta nuestros días. Incluso, valdría decir que después
de esta primera representación la obra tardó 33 años en ser publi-
cada. ¿Por qué?
La hija de Rappaccini fue editada en 1990 por ediciones Era,
mismo año en que a Paz se le otorgara el Nobel. En la contrapor-
tada se lee un texto escrito por el propio Paz, en donde explica
que su obra es una adaptación del cuento de Nathaniel Hawthorne,
pero con enormes diferencias entre uno y otro. Diferencias que
deben existir cuando las dos obras comparten anécdota pero se
valen de otros recursos y discursos para contarla: el narrativo y
el teatral.
La hija de Rappaccini cuanta la historia de Beatriz, creada
por el doctor Rappaccini. Por sus venas corre veneno, lo que le
da la facultad de ser vida y muerte al mismo tiempo, pero un día
conoce a Juan, joven estudiante, lo contagia de muerte y, para po-
der curarse, debe hacerla beber una poción.
Sólo esta obra teatral figura entre las obras completas de
Octavio Paz. ¿Por qué ya no escribió más? En lo personal pienso
que no hacía falta y que todo lo que tenía que decir lo hizo en esta

9
Roni Unger, Poesía en Voz Alta, p. 59.
10
Para leer las críticas remito al lector a las páginas 64-69 del texto de Unger
citado anteriormente.

Eduardo Ari Guzmán Zárate 161

única obra en donde se lee y se ve la importancia de la palabra
en el teatro. Todo lo que dicen los personajes sugieren situaciones
que sólo se pueden representar en escena, pues la palabra es el
personaje principal de la obra.
Un ejemplo que me puede ayudar a explicar esto es el papel
que juega la rosa en la obra. En la escena II, Isabel le da a Juan
un ramo hermoso. En la siguiente escena Beatriz dice: “Me gus-
taría tener una rosa y olerla; adornarme el pelo con jazmines; o
deshojar una margarita, sin que sus pétalos se incendiasen entre
mis manos”11. Más adelante, misma escena, Juan le avienta el
ramo de rosas a Betriz y le dice: “¡Son rosas acabadas de cortar! Si
las huele, le dirán mi nombre” (27). En la escena iv, El Mensajero
se cuestiona sobre si Juan notó el cambio de las rosas al tomar-
las Beatriz: “¿Habrá notado que el ramo de rosas, como si hubiese
sido tocado por el rayo, ennegreció apenas Beatriz lo tomó entre
sus brazos? A la luz indecisa del crepúsculo, y con la cabeza
mareada por lo efluvios del jardín, no es fácil distinguir una ro-
sa seca de acabada de cortar” (29). En la escena xi, Juan le pide a
Isabel una rosa acabada de cortar, ésta se la da y Juan dice, con
la rosa en la mano:

Una rosa roja, un pequeño corazón trémulo entre mis manos. Una
rosa con sed. (Sopla entre ella.) ¡Refréscate, aspira vida! (La rosa
ennegrece. Horrorizado, la arroja al suelo) ¡Es verdad, es verdad!
¡Mi aliento mata, llevo la muerte en la sangre! ¡Estoy maldito, cortado
de la vida! Un muro de veneno me separa del mundo… y me une a
un monstruo. (48)

Con estos ejemplos bastan para poner de manifiesto cómo la rosa

sólo ennegrece al tiempo que la palabra la refiere. Es de llamar
la atención que primero la rosa aparezca físicamente ante los ojos
del lector/espectador y que después sólo exista en la imagina-
ción de éstos. Este efecto sólo se puede crear en el teatro, pues
es lugar donde la ficción y la realidad conviven. Si se es una o
se es otra o son las dos al mismo tiempo, como en la obra de Paz,
no importa, si se disfruta del juego de ilusión, pues la rosa existe
en cuanto es pronunciada y recreada en la imaginación del lec-

11
Octavio Paz, La hija de Rappaccini, p. 25. En adelante, entre paréntesis, sólo
consignaré la página correspondiente a la cita.

162 Tema y variaciones de literatura 36

tor/espectador. Con este recurso la obra de Paz está cuestionan-
do al teatro realista de su época.
Valdría la pena decir que urge reescribir una historia del
teatro mexicano del siglo xx, donde esté la figura de Octavio Paz
como animador, promotor, difusor del teatro, así también como
dramaturgo. Estamos en el tiempo en que una relectura de la
historia de México, tanto en el ámbito literario, cultural, como en
el político, en todos los cuales la figura contradictoria de Octavio
Paz está. No se puede entender nuestra historia sin la figura de
Octavio Paz, pues fue un hombre de letras que siempre demostró
ir un paso delante, un visionario, siempre explorando las posibi-
lidades de la palabra ya sea en poesía, ensayo o en el teatro.

Bibliografía

Adame, Domingo. Teatros y teatralidades en México siglo xx.

México, Universidad Veracruzana, 2004.
Cernuda, Luis. La familia interrumpida, precedido de “Juegos de
la memoria y olvido” por Octavio Paz. Barcelona, Sirmio, 1988.
Paz Octavio. Teatro de signos. 2ª. ed., selec. de Julián Ríos, Ma-
drid, Fundamentos, 1974.
. El arco y la lira. 4ª. ed., México, fce, 2006.
. La hija de Rappaccini. México, Era, 1990.
Santí, Enrico Mario (selecc. y pról.). Luz espejeante. Octavio Paz
ante la crítica. México, Era/ unam, 2009.
Unger, Roni, Poesía en Voz Alta. Tr. Silvia Pelez, revisada por
Rodolfo Obregón, México, Conaculta/ unam, 2006.

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