Prácticas del lenguaje. 3 er año La Colina 2015.

Profesora: Mariángeles Belacín………………………………………………… 1

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1. Le proponemos la lectura del siguiente texto para que pueda identificar el sentido que le dan los hablantes a

las oraciones y a los enunciados en una situación comunicativa:

Proceso de comunicación

1. Relea el texto anterior. Al principio del texto aparecen dos interlocutores. Uno de ellos comienza el diálogo.

Analícelo de acuerdo con las siguientes pautas:

a) ¿Quién cumple el rol de instancia productora o sujeto productor?

b) ¿Quién cumple el rol de instancia que interpreta o sujeto interpretador?

c) Explique brevemente el contexto situacional o contexto de producción.

d) ¿Cuál es el mensaje producido?

e) ¿Con qué lenguaje/s se construyó el mensaje?

f) El sujeto productor quiso comunicar:

una explicación

un pedido

una protesta
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sus sentimientos

una disculpa

El sujeto interpretador, ¿pudo comprender el mensaje? Fundamente su respuesta.

g) Indicá cuáles son las modalidades de la enunciación

h) Indicá deícticos.

PREPOSICIONES
1. Lea el siguiente texto.

UN CASO EXTRAÑO

Un día, María desapareció ..... una finca al regresar .... la cosecha .... la manzana.

Sus padres, la policía y los vecinos la buscaron.

Una señora que le había parecido verla, habló ...... el comisario.

........ todos organizaron la búsqueda.

Un policía la encontró. Ella se dejó conducir dócil ........ su casa.

Miró la puerta, bajó la cabeza, atravesó el patio y entró ..... la cocina.

Metió el brazo detrás del aparador y sacó un juguete. Los ojos le brillaron ....... alegría y los padres lloraron

porque habían encontrado ..... su hija.Volver a la palabA

2. Con las preposiciones que le presentamos a continuación, reponga las que faltan en el texto.

a, ante, bajo, con, contra, de , desde, durante, en, entre, hacia, hasta, mediante, para por, según, sin sobre, tras.

3. En los siguientes sintagmas nominales cambie los adjetivos destacados por los siguientes sintagmas
preposicionales:

sin sal, de la policía, sin nubes, de la política, con arrugas, con sal

a) las investigaciones policiales

b) los juegos políticos

c) cielo despejado

d) rostro arrugado

e) comida desabrida

f) plato salado

Para ser más precisos se puede definir la preposición como una clase de palabra invariable (no tiene
variaciones De género ni número).
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INVESTIGÁ:

-¿Qué son los monosílabos?

-¿Qué características presentan?

-buscá otros ejemplos de monosílabos y

transcribilos a la carpeta.
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ACTIVIDAD:
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1. Escriban el número correspondiente al uso de la coma:

En enumeraciones: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

En aclaraciones: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Expliquen el uso de los signos marcados con los números 2 , 3 y 5 .

3. Citen ejemplos de sustitución léxica en el texto de “La filmografía de Bielinsky”.

Sustitución por sinónimos: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

..........................................................................................

Reformulación: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

..........................................................................................

4. a) Ahora, lean este párrafo.

Finalmente El aura su nuevo largometraje plantea la historia de un taxidermista parco introvertido y bastante
extraño que viaja a la patagonia a compartir una jornada de caza allí vivirá un trágico suceso un misterioso
accidente que lo hará dudar de todo de nuevo darín en una actuación impecable y una trama de intrigas y
suspenso que solo bielinsky puede armar.
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b) Repongan las mayúsculas y los signos de puntuación (comas, puntos y dos puntos) que faltan.

c) Además, realicen estos cambios, según se indica, y luego reescriban el párrafo teniendo en cuenta lo que
modificaron en el punto a).

• Reemplazar largometraje por un sinónimo.

• Agregar una reformulación después de taxidermista.

• Reemplazar suceso por un sinónimo.

d) Ahora, inserten el párrafo en el texto “La filmografía de Bielinsky” donde corresponda.

El cuento realista

1. Completen una ficha como esta con las características del personaje de La sombra del viento.

Gustavo Barceló

Ocupación:

Vestimenta:

Costumbres:

Su pasión:

Rasgos de personalidad:
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Característica intelectual:

Parentescos familiares:

2. Expliquen, en función del fragmento leído, por qué la caracterización del personaje contribuye a construir la
atmósfera realista del relato.

3. a) Miren la siguiente pintura y completen una ficha similar a la anterior. Coloquen un nombre para el personaje e
imaginen los datos que faltan.

b) Ahora, escriban un retrato del personaje ubicándolo en un marco narrativo.

4) Investiguen las características del cuento realista.

Julio Cortázar
Esta antología contiene una serie de relatos clásicos de la obra

de Julio Córtazar: “Casa tomada”, “Lejana”, “Continuidad de los parques”, “Los venenos”, “La noche boca arriba”,
“Las armas secretas”, “Instrucciones para llorar”, “Instrucciones para dar cuerda al reloj”, “Simulacros”, “Conducta
en los velorios”, “Acefalía”, “Cuento sin moraleja”, “La salud de los enfermos” y “El otro cielo”.

Elaboración de una interpretación

1) Según la crítica Mónica Tamborenea, “cuando la vida se torna rutinaria [...] el personaje cortazariano logra
el acceso a su mundo imaginario”. Marquen los cuentos que sirven de ejemplo a esta afirmación y
justifiquen su elección.

“Lejana”.

“Instrucciones para llorar”.

“El otro cielo”.

“Conducta en los velorios”.

2 ) Elaboren hipótesis que expliquen:

a) Quiénes tomaron la casa.

b) Por qué razón tomaron primero la parte del fondo en

lugar de ingresar a la casa por la puerta de entrada.

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c) Por qué los hermanos no opusieron resistencia.

d) Cuál es la verdadera razón de que al huir de la

casa, el hermano tirase la llave por la alcantarilla.

3) Luisa Valenzuela define “La noche boca arriba” como un “juego de soñadores trastocados” y refiriéndose a

“Continuidad de los parques” dice que en dicho cuento “el lector es víctima de su propia lectura”. ¿Coinciden en
cada caso con ella? ¿Por qué?

4) Mencionen las extrañas sensaciones que experimenta Pierre. Expliquen a qué las atribuye, por qué lo
perturban tanto y qué efecto tiene su transformación en Michèle.

Reflexión

5) Elaboren un listado lo más extenso posible de los cuentos escritos por Cortázar y, luego, seleccionen
catorce de ellos teniendo en cuenta la curiosidad que despiertan sus títulos.
6) Investiguen acerca de las diversas interpretaciones que ha generado “Casa tomada” (psicológica, política,
sociológica, etc.) y evalúen cuál de ellas les parece la más adecuada.

7) Guiándose por los siguientes interrogantes, armen un debate a partir de la lectura de “La salud de los

enfermos”: ¿Qué es una “mentira piadosa”? ¿Es correcto mentir en ciertas circunstancias? ¿Es preferible una
“mentira piadosa” a una verdad cruel o irreversible? ¿Los personajes del cuento hicieron bien en ocultar a la madre
las muertes de Alejandro y de Clelia? ¿Qué hubieran hecho ustedes?

8) Opinen si están de acuerdo o en desacuerdo con el siguiente dicho del narrador de “Simulacros”: “En

este país [...] las cosas se hacen por obligación o por fanfarronería [...]”.

9) Discutan si en “Cuento sin moraleja” no hay, en forma implícita, una enseñanza política a pesar de su título.

10) Enumeren los cuentos de esta selección que podrían integrar una antología fantástica. Expliquen por qué.

11) Subrayen el cuento en el que se aplica la idea de la cinta de Moebius. Justifiquen su respuesta.

- “Casa tomada”.

- “La noche boca arriba”.

- “Continuidad de los parques”.

- “Cuento sin moraleja”.

12) Indiquen el registro utilizado por el narrador en “Los venenos” y la razón de su empleo.

13) De acuerdo con las pistas que ofrece el relato, ¿qué tipo de novela está leyendo el protagonista de “Continuidad
en los parques”?

14) Según Jarkowski, el procedimiento dominante en los cuentos de Cortázar es la construcción de dimensiones
dobles. Mencionen cuentos en los que se empleen las siguientes:

- presente/pasado:

- presente/futuro:
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- yo/otro yo:

- realidad/ficción:

- represión/deseo:

15) Tachen lo que no corresponda y justifiquen la opción elegida.

- En “Instrucciones para llorar”, “Instrucciones para dar cuerda al reloj” y “Conducta en los velorios” se normaliza lo
extraordinario/torna extraño lo familiar.

- En “Casa tomada”, “La salud de los enfermos” y “El otro cielo” se normaliza lo extraordinario/torna extraño lo
familiar.

16) Mencionen los recursos humorísticos empleados en “Conducta en los velorios”, “Simulacros” y “Acefalía”.
Ejemplifiquen con citas.

17) Expliquen por qué cuando se produce el “encuentro” entre Alina Reyes y “la lejana”, se interrumpe el diario
íntimo y cambian el narrador y la focalización.

Taller de escritura

 Tomando como modelo los textos humorísticos de Cortázar, escriban un instructivo para soñar pesadillas.
 Imaginen que los protagonistas de “Casa tomada”, en lugar de abandonar su hogar, enfrentan a sus
ocupantes. Escriban un nuevo desenlace a partir del momento en que oyeron ruidos en la cocina.
 Aprópiense de los personajes de “Conducta en los velorios” y narren las disparatadas acciones de esta
singular familia durante una fiesta de casamiento.

Los géneros de la TV y el orden del contacto

¿Cómo empezar a orientarnos en un universo tan vasto y variado como el que circula por las pantallas de nuestros
televisores? Justamente, esta complejidad –así como la cotidianidad que tiene este medio para nosotros– es lo que
lo vuelve un objeto imprescindible para la reflexión y el trabajo en el aula.

Evidentemente, no podemos usar los mismos criterios cuando nos interrogamos sobre los formatos del noticiero que
los que nos servirían para el teleteatro, las entrevistas de actualidad o los reality shows. Todos ellos son géneros
televisivos que requieren modos de abordaje diversos, del mismo modo que usamos criterios diferentes para
analizar un poema que cuando tratamos de trabajar sobre una novela.

Una primera distinción entre los géneros televisivos tiene que ver con el hecho de que haya o no un presentador que
mira a cámara, que nos habla directamente a nosotros, teleespectadores. Nos interpela con su mirada y, a la vez,
pone en evidencia el dispositivo de la cámara, ocasionalmente se refiere de manera explícita a su presencia (“¿Qué
cámara me está tomando?”) o agradece la tarea de los técnicos. La convención televisiva indica que cuando están
presentes estos recursos y la figura del presentador estamos ante un género no ficcional –no importa, por ahora,
que sea un programa de entretenimientos o de información–. El presentador está “de verdad” ahí, con su
“verdadera” identidad y también son “verdaderos” los invitados que hablan de cosas “reales”.

Los géneros de ficción, en cambio, mantienen la convención teatral de la “cuarta pared”: los actores en el teatro se
mueven como si estuvieran “entre cuatro paredes”: como si ignoraran que el público está allí, mirándolos. De la
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misma manera, en las telecomedias y teleteatros, las reglas del género imponen que los actores no miren a la
cámara, ni interpelen al espectador.

Al analizar los recursos de la prensa gráfica nos referimos al orden del contacto como mecanismo que orienta
nuestra mirada y capta nuestra atención. En este sentido, señala Eliseo Verón: “Lo que está en juego en el contacto
es el acercamiento o el alejamiento, la confianza o la desconfianza. En el fondo, lo esencial no es tanto lo que me
dice o las imágenes que me muestra (que recibo frecuentemente de una manera distraída): lo esencial es que él esté
allí, en el lugar de la cita, todas las noches, y que me mire a los ojos. Por esta mediatización, la puesta en discurso de
la actualidad está fundada sobre la puesta en contacto entre dos cuerpos que se produce en el espacio imaginario
del piso: la credibilidad del discurso que así se produce depende enteramente de las reverberaciones de un cuerpo
significante”.

Por cierto que los modos de funcionamiento cambian no solo de un género a otro sino también entre lo que diversos
autores han denominado paleo y neo TV.

El noticiero en la paleo y en la neo TV

Si tuviéramos que trazar un árbol genealógico del noticiero televisivo, el ancestro más cercano sería el noticiero
cinematográfico. Los primeros noticieros de TV mantenían ese estilo de documental, pero rápidamente la televisión
crea su marca distintiva: el presentador, cuya mirada nos convoca y organiza el espacio informativo. Cuando el
conductor del noticiero deja de mirar a cámara es porque algo sucede en otro lado, el centro de atención del
espectador se desplaza, ya sea porque:

Hay una situación de entrevista y el presentador mira al interlocutor. Su función cambia. Ya no informa sino que
interroga al visitante. El cambio nos invita a centrar nuestra atención en el entrevistado.

Aparece otro enunciador. Por ejemplo, recibe una nota vía satélite y gira su cabeza hacia un monitor.

Presenta notas en exteriores y desaparece de la pantalla. Asistimos “directamente” al desarrollo de los hechos:
quien ahora narra es la cámara. Se ha abandonado el lugar habitual; algo excepcional ocurre.

Sin embargo, los rasgos que caracterizaban a esa figura eran bastante diferentes de los que vemos hoy.

La paleoTV se regía por un modelo pedagógico: suponía una relación asimétrica de saber entre el presentador y el
televidente: uno transfería su saber al otro.

En la neoTV, en cambio, es frecuente que los presentadores den señales de que reciben la información al mismo
tiempo que nosotros: se asombran, se formulan preguntas, dudan.

El paleonoticiero era presentado por figuras rígidas, que nunca gesticulaban ni sonreían. El ideal era reducir la
gestualidad a un grado cero. La cámara lo recortaba por debajo de los hombros, presentándolo como un busto
parlante recortado sobre un fondo neutro.

En la neoTV la cámara se aleja y vemos un escritorio, el presentador que maneja papeles, valora con sus gestos la
información que transmite, ocasionalmente bromea, como podríamos hacer nosotros en nuestras casas, nos
interpela directamente, explicita que está en su lugar de trabajo.

El espacio de la neoTV adquiere profundidad; frecuentemente vemos monitores o el espacio de una redacción
periodística; en otros casos los ventanales nos permiten ver como fondo las luces de la ciudad.
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El noticiero de la neoTV es más “hospitalario” hacia el televidente, cuya presencia es representada a través de
llamados, teleencuestas y, últimamente, blogs.

¿Cómo se organiza la información?

En la paleoTV, los rubros informativos tenían una separación mucho más nítida, mientras que la neoTV tiende a
hacer recorridos más azarosos: pueden variar según la agenda del día, o fragmentarse (por ejemplo la sección
política se interrumpe y da lugar a noticias deportivas o policiales, y luego reaparece). La práctica del zapping hace
que se desarrollen nuevas estrategias: hay anticipos que nos anuncian las noticias que vienen o crean suspenso para
retenernos hasta el informe especial.

Por otra parte los títulos ya no son neutros, echan mano de recursos literarios, refranes o expresiones populares que
dan un toque emocional u ofrecen pistas para evaluar la información. Por ejemplo “Del hielo al fuego” (TN, 11-4-
2007) fue el título de la nota sobre el incendio del rompehielos Irízar. Al jugar con la paradoja, el título nos da un
inicio de que, a pesar del grave problema, no se ha tratado de una tragedia. El buque no se hundió y los tripulantes
fueron rescatados.

El historiador francés Pierre Nora escribió en 1985 que ... las realizaciones de la sociedad técnica parecen imitar
precisamente los temas de la fantasía tradicional. Tal fue el caso, por ejemplo, del primer alunizaje norteamericano.
Todo obedecía al contraste legítimamente explotado por los organizadores de este show interplanetario:
inimaginable demostración de capacidad técnica realizada con esta precisión por completo onírica, superselectividad
de tres héroes identificables con el físico de los supermen de los tebeos, utilización de la estética futurista del Jem
del que emergían dentro de la pequeña pantalla escafandras con gestos liberados del peso de la Tierra, contraste
entre la inmensidad de los elementos financieros, humanos, políticos, en juego, y la fragilidad de los reflejos físicos y
nerviosos de tres simples hombres; lo imaginario cimentado en la superpotencia científica del mundo moderno se
alimentaba allí del sueño más antiguo de la humanidad. Instancia de lo real, instancia informadora, instancia
consumidora iban al mismo paso: el desembarque en la Luna fue el modelo del acontecimiento moderno.

Las entrevistas y la puesta en escena

A diferencia de la conversación cotidiana, la entrevista supone que los participantes tienen roles diferenciados: un
interrogador y un interrogado, que se supone que tiene un saber o una obligación de rendir cuentas acerca de su
acción, o que está en condiciones de prestar testimonio sobre un hecho público: un escritor célebre, un funcionario,
la víctima de un asalto pueden ocupar respectivamente estas posiciones.

 Los turnos en el uso de la palabra son regulados por el entrevistador, a quien le corresponde llevar la
iniciativa, tiene la prerrogativa de interrumpir, repreguntar, encarrilar la conversación si el entrevistado “se
va del tema”. El entrevistado debe asumir algunas obligaciones que le impone el género: no puede negarse a
contestar, no puede permanecer en silencio, debe atenerse a responder –aunque sea de manera elusiva– a
lo que le preguntan y no introducir otros temas. La flexibilidad de estas reglas dependerá, claro, de la
habilidad de ambos participantes.
 Al analizar una entrevista debemos tener en cuenta diversos factores. Por ejemplo:
 Si se trata de una entrevista individual o si hay varios participantes: en este último caso el manejo de los
turnos es más complejo y el entrevistador deberá regularlos cuidadosamente para mantener el control,
evitar superposiciones o que los entrevistados dialoguen o discutan entre sí.
 El estilo de interrogación del periodista: puede hacerse eco de la curiosidad del público, imitar un
interrogatorio “policial”, formular preguntas agresivas que implican acusaciones, repreguntar más o menos,
crear un clima de charla de amigos, entre otras modalidades.
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La disposición escénica suele resultar también interesante. Veamos dos ejemplos: hay formatos que imitan un
tribunal o una mesa de examen, en el que el entrevistado ocupa “el banquillo” frente a un panel de periodistas:

Panel de periodistas

P1 P2 P3 P4 P5

Entrevistado

Otra disposición propone un debate entre dos invitados: los ubica enfrentados. El enfrentamiento de las posiciones
escenifica el enfrentamiento de opiniones; el periodista queda en posición de árbitro:

Por otra parte, la entrevista periodística implica siempre un tercero ausente: el espectador.

Asimismo, pueden introducirse otros recursos:

 Grabaciones del entrevistado haciendo declaraciones que deberá explicar o, si se trata de una figura del
espectáculo, un fragmento de la actuación que promociona. Si es un especialista que analiza temas sociales,
puede proyectarse un clip que ilustre la situación de la que se va a hablar, sea la guerra en Irak o una ola de
asaltos en una localidad X.
 Preguntas del público que se formulan al invitado, o comentarios sobre sus dichos.
 Movimientos de la cámara, que puede centrarse en el plano general, ofrecer un primer plano del
entrevistado, enfocar la cara de aprobación o disgusto de otro participante, etcétera. La cámara en cierto
modo va comentando las respuestas y orientando nuestra atención.

Géneros del entretenimiento: bailando por un sueño

¿Por qué estudiar en el aula los géneros televisivos del entretenimiento? ¿No es más productivo concentrarse en
aquellos formatos informativos? Justamente el entretenimiento es un espacio muy consumido por niños y jóvenes,
tan cercano que resulta difícil su análisis o su crítica. ¿Por qué no revisar los consumos populares para generar
opiniones fundamentadas y reflexión?

Uno de los programas más populares de la TV de las últimas temporadas consiste en un concurso en el que varias
parejas, conformadas por un personaje famoso y un compañero/a desconocido/a, compiten bailando. El famoso,
evidentemente, es notorio por su relativa celebridad; el sujeto “común”, por su parte, seleccionado por una difícil
historia de vida, se vuelve inmediatamente notorio por obra y gracia del programa. Un jurado los califica en las
sucesivas apariciones y el ganador es premiado con el cumplimiento de un sueño solidario.

Las competencias de danza en cámara son un género tradicional que Fiske y Hartley analizaron en 1978.
Sintetizaremos aquí algunos puntos que nos pueden ayudar a reflexionar sobre este fenómeno:

En la vida real, el baile es un ritual que combina comportamientos sociales y códigos propios. La TV les suma
componentes de la lógica deportiva: como en el deporte, se pone en escena un conflicto que se resuelve mediante la
competencia (hay muchos sueños, pero la pauta exige cumplir solo uno).

La evaluación del desempeño, desarrollada por jueces con tarjetas calificadoras, emparienta la escena con el
deporte, pero también con el tribunal y con la mesa examinadora.
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La audiencia tiene una participación simbólica, ya que en su carácter de personas comunes son “representados” por
quienes bailan en cámara, cuyo carácter amateur es enfatizado.

Se comenta la producción del número (vestuario, coreografía), que es provista por el programa con criterios que
imitan el music-hall. Hay una tensión entre realismo y fantasía, entre las dolorosas historias de los que participan y el
glamour de la coreografía: como modernas Cenicientas los participantes bailan en brazos de príncipes mediáticos.

En Bailando por un sueño, la danza es casi una excusa para desarrollar una variedad de pequeñas narraciones que
cautivan al público y son retomadas por otros programas televisivos, notas periodísticas y programas de radio, desde
las trifulcas del jurado y las historias de los no famosos hasta el portazo de algún famoso despechado y la agresividad
de los dictámenes.

Bailando por un sueño también se entremezcla con otro clásico de las pantallas: el show solidario, entre cuyos
antecedentes podemos recordar La campana de cristal, en los años 1970, y Un sol para los chicos, en la actualidad.

Esta mezcla de elementos disímiles, y en muchos casos polémicos, sumada a la atracción de un conductor estrella,
hace posible que distintos segmentos del público se interesen por aspectos diversos del show, lo cual nos permitiría
explicar, en parte, su éxito de audiencia.

... el famoso baila para ayudar a su compañero, que no es bailarín profesional –aunque la mayoría tiene alguna
formación– a cumplir un sueño, que casi siempre se relaciona con un evento terrible (...) ¿Es una forma de lavar
culpas, un intento de hacer un programa de servicio y no solo de sana frivolidad? ¿Tendría menos rating eliminando
el melodrama? Probablemente no: nadie habla de eso, en el programa se recuerdan los “sueños” casi por obligación,
como si estorbaran, y se puede aventurar que de cualquier manera la gente vota por simpatía/antipatía con el
famoso. La pregunta es qué necesidad de producir este híbrido entre llamado a la solidaridad y calle Corrientes que,
se quiera o no, obliga a dejar afuera a la chica desfigurada o a la chica con la hermana postrada porque sería difícil
que Boy Olmi le gane a la Casán...