ALFONSO MARTÍN JIMÉNEZ

HABLAR EN PÚBLICO

NORMAS RETÓRICAS ELEMENTALES

Alfonso Martín Jiménez, Hablar en público. Normas retóricas elementales, Valladolid,
edición del autor, 2019.

Este libro está sujeto a una licencia de Reconocimiento de Creative Commons, mediante
la cual se permite la copia, la distribución, la comunicación pública y la generación de
obras derivadas sin ninguna limitación, siempre que se cite al autor y se mantenga el aviso
de la licencia.

ISBN: 978-84-09-11778-9

Imagen de portada: Entierro del pastor Crisóstomo (1862), de Manuel García

“Hispaleto”. Óleo sobre lienzo, 134 x 170 cm. Museo Nacional del Prado (Madrid,
España), https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/entierro-del-pastor-
crisostomo/ca9c6531-c49d-4c4f-8ba4-d6f095e81995. La imagen representa el
momento del capítulo XIV de la primera parte del Quijote de Miguel de Cervantes en el
que la pastora Marcela pronuncia un discurso retórico ante don Quijote y los demás
asistentes al entierro de Grisóstomo.

Imagen de contraportada: Discurso que hizo don Quijote de las armas y de las letras
(capítulo XXXVIII), de Manuel García “Hispaleto” (1884). Óleo sobre lienzo, 152 x 197
cm. Museo Nacional del Prado (Madrid, España),
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/discurso-que-hizo-don-quijote-de-las-
armas-y-de/87b73651-5cb0-4a01-a1e8-b09b88863539. La imagen representa el momento
de los capítulos XXXVII y XXXVIII de la primera parte del Quijote de Miguel de
Cervantes en el que don Quijote pronuncia un discurso retórico sobre las armas y las
letras.
 ÍNDICE

PRESENTACIÓN ............................................................................................ 5

1. HISTORIA, DEFINICIÓN Y FINALIDAD DE LA RETÓRICA .............. 7

2. LOS TIPOS DE DISCURSOS RETÓRICOS: JUDICIAL,

DELIBERATIVO Y DEMOSTRATIVO ........................................................ 9

3. LAS OPERACIONES RETÓRICAS: INVENCIÓN, DISPOSICIÓN,

ELOCUCIÓN, MEMORIA Y ACCIÓN O PRONUNCIACIÓN .................. 11

3. 1. INVENCIÓN ........................................................................................ 12

3. 2. DISPOSICIÓN ..................................................................................... 18

3. 3. ELOCUCIÓN ....................................................................................... 27

Figuras de dicción............................................................................. 29

Figuras de pensamiento .................................................................... 33

Tropos ............................................................................................... 35

Apéndice: ejemplos de figuras retóricas y tropos...................... 39

3. 4. MEMORIA .......................................................................................... 47

3. 5. ACCIÓN o PRONUNCIACIÓN .............................................................. 50

Apéndice: los nervios ante una exposición en público .............. 59

EPÍLOGO ...................................................................................................... 65
 PRESENTACIÓN

En esta obrita se recogen algunos consejos elementales para hablar en

público, tomados de la Retórica, disciplina que, desde sus orígenes en la
Antigüedad grecolatina, se encargó de elaborar una serie de normas para
elaborar discursos persuasivos y pronunciarlos en público.
Hasta el surgimiento del Romanticismo, la Retórica constituyó una
parte importante de la enseñanza oficial, de manera que se instruía a los
estudiantes para que aprendieran a construir discursos y a pronunciarlos en
público. Pero en el Romanticismo se produjo un fuerte rechazo de las
normas y preceptos de la época clásica y del Clasicismo, lo que condujo al
desprestigio de la Retórica. De ese rechazo romántico de la disciplina
quedan claras reminiscencias en el uso despectivo que suele hacerse del
término retórica en la actualidad, identificándolo con una forma de hablar
vacua y falta de contenido. Generalmente, quienes emplean así el término
suelen desconocer el alcance de la materia, pues la Retórica está lejos de
limitarse a la simple ornamentación de expresiones carentes de significado.
El rechazo de la Retórica que se produjo en el Romanticismo traería
como triste consecuencia su desaparición de la enseñanza oficial, por lo que
en la actualidad no existe una disciplina curricular que enseñe algo tan
fundamental para la formación personal y profesional como es aprender a
hablar en público.
Debido a esa carencia, actualmente proliferan los cursos, tratados,
vídeos y páginas web destinados a solventarla, en los cuales se ofrecen
consejos que derivan de la Retórica tradicional, sin indicar, en muchas
ocasiones, su procedencia.
Esos consejos suelen basarse en aspectos relacionados con la propia
presentación del discurso, sin detenerse, por lo general, en la forma de
construirlo. Frente a esas limitaciones, la Retórica no solo enseña a construir
adecuadamente el discurso, sino a dominarlo y a pronunciarlo en público de
la forma más adecuada.
Por ello, resulta esencial recuperar la Retórica tradicional en toda su
amplitud, como disciplina global que atiende a todos los aspectos
relacionados con el arte de hablar en público. Las normas de la Retórica
tradicional siguen siendo perfectamente válidas, y pueden adaptarse
fácilmente a las circunstancias y a las nuevas tecnologías de la sociedad
actual. Dichas normas no solo sirven para construir y pronunciar discursos
retóricos prototípicos, sino que son de gran ayuda para cualquier actividad

5
o profesión en la que se necesite hablar en público (como la docencia, la
abogacía, el periodismo, la política, la actividad comunicativa
empresarial…), y, de modo general, para las frecuentes situaciones de la
vida personal y profesional en las que hay que dirigirse a un auditorio. De
ahí que en la presente obrita se recojan una serie de normas elementales de
retórica que pueden ser de utilidad en muy distintos oficios o situaciones.
Hablar en público. Normas retóricas elementales se relaciona con mi
Compendio de Retórica, del que constituye una síntesis en ocasiones literal.
Mi intención ha sido ofrecer en formato digital y en acceso abierto estas dos
obras complementarias, de manera que cada una de ellas pueda satisfacer
distintas expectativas.
Hablar en público está pensada para todas aquellas personas que, sin
tener necesidad de conocer en profundidad la teoría retórica, quieran
disponer de una serie de consejos básicos que les ayuden a aprender a hablar
en público. Por eso, en ella se ofrecen las normas retóricas elementales de
manera resumida, suprimiendo las referencias bibliográficas (que pueden
consultarse en el Compendio de Retórica) y el uso de la terminología
retórica en latín. Quienes prefieran tener un mayor conocimiento de la teoría
retórica, pueden consultar el Compendio de Retórica, en el que, a pesar de
su carácter sintético, se ofrece más información sobre la disciplina, sus
orígenes, su terminología grecolatina y su evolución hasta la actualidad, así
como la bibliografía necesaria para iniciarse y profundizar en la materia.
Esta obrita puede imprimirse o consultarse como documento digital.
Para aprovechar algunas de las posibilidades de los textos digitales, se han
incluido enlaces internos que llevan del índice a los apartados
correspondientes y que permiten volver desde estos al índice. Además,
incorpora un par de apéndices destinados a realizar prácticas para identificar
tropos y figuras retóricas y a efectuar algunos comentarios sobre la forma
de combatir el miedo y el nerviosismo que nos produce hablar en público.
Como ocurre con muchas otras actividades de la vida, aprender a hablar
bien en público requiere de un aprendizaje que solo puede consumarse con
la práctica y la experiencia. Pero para eso es necesario conocer previamente
lo que hay que hacer y lo que conviene evitar a la hora de hablar en público.
Para ello ofrecemos Hablar en público. Normas retóricas elementales,
con la esperanza de que pueda ayudar a conocer la teoría retórica y de que
esta resulte de utilidad.

6
1. HISTORIA, DEFINICIÓN Y FINALIDAD DE LA RETÓRICA
[VOLVER AL ÍNDICE]
La retórica surgió en la antigua Grecia como un arte de la persuasión.
El colonialismo griego produjo litigios frecuentes por la propiedad de los
terrenos, que se resolvían en los tribunales. En un principio, cada cual
defendía su propia causa. Después, los rétores fueron elaborando una serie
de reglas para que los litigantes aprendieran a defenderse, mejorando su
técnica persuasiva.
Fue así como surgieron los primeros tratados retóricos, que prestaron
atención a dos aspectos esenciales para la persuasión: el uso de recursos
racionales dotados de verosimilitud, y la necesidad de influir
emocionalmente en los destinatarios. Asimismo, se insistió en la
conveniencia de embellecer el discurso para hacerlo más atractivo.
Los sofistas desarrollaron la disciplina, y Aristóteles (394-322 a. C.)
escribió la primera Retórica que se conserva. Aristóteles distinguía el
ámbito de lo verdadero, en el que se encuadran los conocimientos
científicos, del ámbito de lo opinable, en el que se inscriben todas aquellas
cuestiones que no son demostrables empíricamente, y que, por lo tanto,
dependen de la subjetividad de quienes las valoran. La lógica o dialéctica
suministra los enunciados más probables y verosímiles, y la retórica se
encarga de persuadir al auditorio de su validez. Por eso, Aristóteles
entendía la retórica como el arte de la persuasión sobre lo opinable.
La retórica fue recibida en Roma a mediados del siglo II a. C. Los
romanos desarrollaron y consolidaron decisivamente la disciplina, cuyos
postulados serían recogidos en la etapa medieval. En el Renacimiento se
produjo un proceso de reducción de la retórica, que conduciría
progresivamente a su limitación al apartado de las figuras retóricas y los
tropos. Y en el siglo XIX, con la llegada del Romanticismo, se produjo un
rechazo total de los postulados del Clasicismo y de todo tipo de
normativas, que se tradujo en la desaparición de la disciplina de los
estudios académicos.
A partir de la segunda mitad del siglo XX, se ha intentado recuperar
la disciplina en su globalidad original, considerando todas sus partes, pero
su estudio sigue limitado a algunos especialistas, sin que haya llegado a
recuperar la presencia que tuvo durante siglos en la enseñanza.

La Retórica fue definida en sus orígenes como el arte de la persuasión

por medio de la palabra. La Retórica busca la persuasión, lo que conlleva

7
la triple necesidad de instruir, de conmover y de deleitar a los oyentes. Y,
para ello, se vale de cinco “operaciones retóricas”. Las tres primeras
estaban destinadas a elaborar el discurso: la invención, la disposición y la
elocución. La invención consiste en el hallazgo de las ideas que se
incluirán en el discurso, tanto de tipo racional como emocional (puesto que
es necesario aunar los recursos racionales y los emocionales para instruir
y conmover a los destinatarios). La disposición se encarga de establecer
las partes que ha de tener el discurso y sus características, distribuyendo
en ellas, de la forma más conveniente para el orador, los recursos
racionales y emocionales hallados en la invención. Y la elocución consiste
en el adorno o embellecimiento del discurso por medio de recursos
estilísticos y del uso de figuras retóricas y de tropos, de cara a que resulte
atractivo y deleitoso a los oyentes. De esta forma, la invención y la
disposición buscan instruir y conmover, mientras que la elocución tiene
como finalidad deleitar a los oyentes.
Una vez que el discurso está construido, entran en juego las dos
restantes operaciones retóricas: la memoria y la acción o pronunciación.
La memoria suministra una serie de consejos destinados a favorecer
el dominio del discurso y su retención en la memoria por parte del orador,
de manera que pueda pronunciarlo de forma natural e improvisar cuando
sea preciso. Y la acción o pronunciación ofrece una serie de normas para
pronunciar el discurso en público, relacionadas, por un lado, con la
apariencia, la postura, los movimientos, los gestos y la mirada del orador
(acción) y, por otro, con el uso adecuado de su voz (pronunciación). La
acción y la pronunciación resultan fundamentales para transmitir
adecuadamente los recursos racionales, emocionales y deleitosos del
discurso.

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2. LOS TIPOS DE DISCURSOS RETÓRICOS: JUDICIAL,
DELIBERATIVO Y DEMOSTRATIVO
[ÍNDICE]
Aristóteles distinguió en su Retórica tres géneros o tipos de discursos: el
género judicial, el género deliberativo y el género demostrativo.
El género judicial representa el tipo paradigmático de discurso, sobre
cuyo modelo se construyen los otros dos tipos. Es propio de los discursos que
se pronuncian en el ámbito jurídico, y está destinado a convencer sobre cosas
pasadas. Hay al menos un discurso de acusación (fiscal) y otro de defensa
(abogado defensor) que se dirigen a un juez o a un jurado, el cual dictamina
la culpabilidad o inocencia del acusado.
El discurso deliberativo (también llamado político), está destinado a
convencer sobre cosas futuras. Se pronuncia ante una asamblea política o un
grupo de oyentes con capacidad de decisión sobre el asunto del discurso, de
manera que se intenta convencer a los destinatarios de que hagan algo (o de
que no hagan algo) en el futuro. Puede haber dos o más oradores que adopten
posturas diferentes.
El discurso demostrativo (también llamado epidíctico) puede ser de
alabanza o de recriminación, y versa también (como el judicial) sobre cosas
pasadas. En él se trata de comentar más que convencer, y lo que se juzga es
la habilidad del propio orador para realizar la alabanza o el vituperio. No suele
haber contrincante.
La clasificación aristotélica de los discursos retóricos pasó a la mayor
parte de los tratados posteriores, y puede que no sea por casualidad. De hecho,
se ha sostenido que los tres géneros oratorios de Aristóteles tienen un carácter
universal, y que, aunque hay discursos que aparentemente no se encuadran en
ninguno de esos tres tipos, suelen constituir una variedad o una mezcla de los
propuestos por Aristóteles.
Así, se ha tratado de ampliar la clasificación tripartita de Aristóteles,
añadiendo géneros como el homilético, que corresponde al de los sermones
de la predicación religiosa, o el ensayo erudito, literario o no, donde se
encuadran los discursos de las tesis doctorales o los ejercicios de las
oposiciones universitarias en el ámbito español.
Sin embargo, esos dos tipos de discursos no dejan de tener relación con
los discursos aristotélicos. Así, el sermón (género homilético) puede constar
de una alabanza de los santos, de Dios o de Jesucristo (lo que se encuadraría
en el género demostrativo); de una condena de los pecados cometidos en el
pasado (género judicial) y de una exhortación a que los fieles se comporten

9
adecuadamente en el futuro (género deliberativo). Asimismo, el ensayo
erudito pronunciado por un doctorando o un opositor puede contener una
autoalabanza del candidato (género demostrativo) y una exhortación a que los
componentes del tribunal lo valoren positivamente, otorgándole la condición
a la que aspira (género deliberativo).
Existen además otros tipos de discursos que no equivalen exactamente a
los propuestos por Aristóteles: por ejemplo, el discurso de inauguración de
una obra, el brindis por una persona, los discursos de homenaje a personas
que han mostrado determinados méritos, los discursos de apertura del curso
académico en las Universidades…
No obstante, casi todos los tipos de discursos tienen relación con los
géneros aristotélicos o constituyen una mezcla de los mismos. Así, cuando se
presenta a alguien, se brinda por alguien, o se clausura algo, suele haber un
elogio de la persona o de la actividad realizada que se relacionan con el género
demostrativo; los distintos tipos de charlas o conferencias pretenden
convencer a los oyentes de las virtudes de los contenidos expuestos (género
demostrativo), incitándoles a adoptar en el futuro las ideas o la postura del
orador (género deliberativo); e incluso la simple lectura en público, si es que
puede considerarse un tipo de discurso oratorio, podría perseguir la finalidad
de mostrar la habilidad del propio lector (género demostrativo). De ahí que no
falten autores que defiendan la validez transhistórica y transcultural de la
clasificación aristotélica de los géneros retóricos, que constituirían el modelo
básico de cualquier tipo de discurso retórico imaginable en los distintos
momentos históricos y en cualquier ámbito cultural.
Lo cierto es que en muchos discursos se mezclan dos o más géneros, por
lo que cabría considerar el concepto de “componente genérico”. Cabe pensar
que un discurso puede tener un componente genérico principal, y uno o varios
componentes de tipo secundario, de manera que el componente principal
determinaría la adscripción genérica del discurso.
En suma, los tres géneros oratorios propuestos por Aristóteles (el género
judicial, el deliberativo y el demostrativo) tienen un carácter universal, por
cuanto constituyen el modelo básico de todos los discursos retóricos
imaginables, si bien puede haber discursos que no se ajusten totalmente a los
establecidos por Aristóteles, aunque guarden relación con ellos, y otros que
estén compuestos por varios componentes genéricos. Y a la hora de elaborar
un discurso, el orador puede pensar qué componentes genéricos lo integrarán,
lo que le ayudará a definir sus objetivos con claridad.

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3. LAS OPERACIONES RETÓRICAS: INVENCIÓN, DISPOSICIÓN,
ELOCUCIÓN, MEMORIA Y ACCIÓN O PRONUNCIACIÓN
[ÍNDICE]
En la época romana se establecieron las cinco operaciones retóricas que
pasarían a la tradición: la invención, la disposición, la elocución, la memoria
y la acción o pronunciación.
De las cinco operaciones retóricas, tres son constituyentes de discurso, es
decir, se ponen en juego para crear el propio discurso escrito: la invención, la
disposición y la elocución. Las otras dos operaciones no son constituyentes
de discurso, puesto que se activan una vez que el discurso ya está elaborado:
la memoria sirve para memorizar el discurso, y la acción o pronunciación
suministra una serie de reglas sobre su correcta puesta en escena o
pronunciación.

1. Invención

2. Disposición Operaciones constituyentes de discurso

3. Elocución

4. Memoria
Operaciones no constituyentes de discurso
5. Acción o pronunciación

Estas operaciones son teóricamente sucesivas: para construir el discurso,

primero entra en juego la invención, después la disposición y por último la
elocución. Posteriormente, el discurso se memoriza y se pronuncia ante un
auditorio. De hecho, a los jóvenes estudiantes se les enseñaba a poner en
práctica sucesivamente cada una de esas operaciones. No obstante, el rétor
experimentado puede activar todas a la vez, por lo que su carácter sucesivo es
más teórico que práctico.

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3. 1. INVENCIÓN
[ÍNDICE]
La invención es la búsqueda y el hallazgo de las ideas, de los asuntos
adecuados a la materia. En esta operación, el orador ha de procurar que los
elementos de los que va a hablar sean verosímiles, porque solo así se
convertirá el caso en convincente.
Las ideas pueden relacionarse con las costumbres del propio orador, con
las pruebas racionales del propio texto o con el movimiento de las pasiones
en los receptores. La retórica contempla así los tres elementos esenciales de
la comunicación del discurso: el orador, el propio texto y los destinatarios.
Con respecto a las costumbres del orador, se aconsejaba que este se
mostrara como una persona respetable y que consolidara una buena
reputación, pues su imagen de persona honesta podría ayudarle en todas sus
causas.
Las pruebas racionales, como veremos más adelante, ocupan la parte
central del discurso, mientras que los aspectos emocionales se distribuyen al
principio y al final del mismo.
Con respecto al componente emocional del discurso, se aconsejaba
buscar un equilibrio virtuoso en la expresión de las emociones, de manera que
los gestos o la pronunciación desmesurados se consideraban una desviación
no solo expresiva, sino incluso ética o moral. Según esta concepción, la
expresión desmesurada de las pasiones resultaría inadecuada y falta de ética,
mientras que la manifestación moderada de las mismas sería ética y
recomendable. De ahí que el término afectos se empleara en la tradición
retórica para referirse a las emociones éticas o virtuosas, y el término pasiones
para las emociones desmesuradas o extremas, consideradas faltas de ética y
no virtuosas.
Con respecto al componente racional del discurso, hay que tener en
cuenta que cualquier persona es capaz de argumentar por sí misma, pero la
retórica suministraba una clasificación de recursos destinados a ayudar al
orador a mejorar su argumentación. En este sentido, se establecía una
distinción, como se observa en la tabla que se adjunta, entre pruebas
inartificiales y artificiales.
Aunque no dependen de la técnica retórica, sino que se extraen de la
propia realidad de las cosas, el rétor ha de aprovecharse de las pruebas sin
artificio o inartificiales. Constituyen un tipo de pruebas que no requieren de
la invención argumentativa del orador, sino que vienen dadas de antemano,

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de manera que corresponde a la habilidad del orador acudir a las mismas y
seleccionar las que puedan ser útiles para su defensa.

IDEAS

Pruebas inartificiales: Pruebas artificiales

leyes divinas o humanas,
sentencias previas,
contratos, testigos,
testimonios, objetos,
seres.

Signos Argumentos Ejemplos

Forma: Contenido: lugares comunes

silogismo, entimema,
epiquerema.

Persona: nombre, familia, nación, Hechos: persona que los realiza,

patria, sexo, edad, causa, lugar, tiempo,
educación, condición, modo, facultad…
costumbres, disposiciones
duraderas del alma, bienes
de naturaleza, bienes de
fortuna, muerte.

Las pruebas inartificiales relativas al género judicial incluyen las leyes

divinas o humanas, las sentencias ya formuladas en casos similares, los
contratos, los testigos que declaran oralmente (y estos son los más
importantes) o por escrito, los testimonios (que pueden ser divinos, si son
tomados de los textos bíblicos, o humanos, cuando son atribuibles a
autoridades reconocidas), y determinados objetos o seres.
Los objetos que se presentan como pruebas de los hechos pueden ser muy
variados (el arma del delito, las ropas ensangrentadas de la víctima…), e
incluso pueden presentarse seres (por ejemplo, para mostrar la violencia de
que han sido objeto). En la actualidad, pueden emplearse otro tipo de recursos
(fotografías, vídeos, grabaciones…), a los que también se puede recurrir en
otros géneros retóricos, como el deliberativo o el demostrativo. Así, es
frecuente que los políticos, en sus discursos deliberativos, empleen recursos

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como fotografías que resultan comprometedoras para sus oponentes,
imágenes con datos numéricos, gráficos con estadísticas…
Las pruebas artificiales, contrariamente a las pruebas sin artificio,
dependen de la invención del propio orador, y constituyen una parte esencial
de la técnica retórica. Estas pruebas son de tres tipos: signos, argumentos y
ejemplos.

— Signos

Los signos son señales perceptibles por los sentidos que normalmente
acompañan a un hecho, a una realidad o a un estado de cosas, de manera que
por la señal o signo se puede deducir con cierto grado de seguridad la cosa
significada. Por ejemplo, el hecho de que se vea salir a una persona manchada
de sangre del lugar en el que se ha cometido un crimen puede ser un signo de
que haya sido la autora material del mismo, pero no lo demuestra a ciencia
cierta; por ello, corresponde al orador basarse en el signo para desarrollar su
argumentación, de manera que lo específicamente retórico no es el propio
signo, sino el empleo que el orador hace del mismo en su discurso.
En este sentido, los signos tienen algo en común con las pruebas
inartificiales, pues no son elaborados por el orador; se diferencian de ellas en
que el orador ha de establecer una relación entre el signo como prueba y los
hechos que quiere demostrar, mientras que las pruebas inartificiales se bastan
a sí mismas y no requieren la actividad argumentativa del orador.

— Argumentos

De entre las pruebas artificiales, los argumentos son los más importantes
(y de ahí que en ocasiones se llame argumentos a las pruebas en general). Son
esenciales para probar la causa que se defiende, y se han clasificado
atendiendo a su forma o a su contenido.
Por lo que respecta a la forma o método de la argumentación, se
contemplan una serie de formas argumentativas, como el silogismo, el
entimema o el epiquerema.
El silogismo es la forma más completa de razonamiento. La forma típica
o estándar de silogismo consta de dos proposiciones que actúan como
premisas (denominadas respectivamente premisa mayor o universal y premisa
menor o particular) y de una tercera proposición que constituye la conclusión
del razonamiento. Por ejemplo:

14
 Premisa universal: Todos los hombres son mortales
Premisa particular: Juan es hombre
Conclusión: Juan es mortal

Pero, normalmente, no se incluyen en los discursos los silogismos

completos (con sus dos premisas y la conclusión), sino formas silogísticas
incompletas, a partir de las cuales es posible deducir el silogismo subyacente.
Así, el entimema es un tipo de silogismo abreviado en el que se suprime
una de sus tres proposiciones por ser evidente o darse por sobreentendida. La
proposición que se elimina puede ser verdadera, o tan solo verosímil (en cuyo
caso puede emplearse una argumentación capciosa o tendenciosa que podría
pasar desapercibida, consistente en hacer pasar lo que tan solo es verosímil
por verdadero).

verdadera
Premisa elidida
verosímil (posible manipulación si se intenta hacer pasar por verdadera)

Un ejemplo de premisa elidida verdadera podría ser el siguiente: “Luce

el sol, luego es de día”. En esta expresión se sobreentiende la primera premisa
(“El sol luce de día”), de forma que el silogismo completo sería así: “El sol
luce de día; ahora luce el sol, luego ahora es de día”.
Un ejemplo de premisa elidida no verdadera, sino tan solo
potencialmente verosímil, podría ser el siguiente: “Seguramente agredió a su
propia familia, pues es un malvado”. En este caso se da por supuesta la
premisa “Todos los malvados agreden a su propia familia”, de forma que el
silogismo completo sería así: “Todos los malvados agreden a su propia
familia; X es un malvado, luego X agredió a su propia familia”. En estos
casos, se puede tender a presentar como verdaderas premisas que solo son
verosímiles, lo que puede dar lugar a la manipulación si no se advierte el
recurso.
Algunos autores, siguiendo a Aristóteles, consideran que las premisas del
entimema han de ser verosímiles, y no verdaderas, de manera que no se
distinguirían por ser argumentos silogísticamente incompletos, sino por ser
argumentos eficaces que los receptores pueden completar sobre la base del
entendimiento mutuo y del consenso social. Por ejemplo, en la expresión
“Tiene derecho a ser tratado con dignidad, pues es un ser humano” se elide la
primera premisa del siguiente silogismo: “Los seres humanos tienen derecho
a ser tratados con dignidad; X es un ser humano, luego X tiene derecho a ser

15
tratado con dignidad”. En este caso, no sería necesario especificar la primera
premisa, porque formaría parte del consenso social común y se da por
supuesta.
Pero el grado de consenso social puede ser relativo. Por ejemplo, en la
afirmación “Seguramente cometerá un delito, pues es un inmigrante”, se
elimina la primera premisa del siguiente silogismo: “Todos los inmigrantes
cometen delitos; X es un inmigrante, luego X cometerá un delito”. En este
ejemplo, la primera premisa (“Todos los inmigrantes cometen delitos”) no es
verdadera, y difícilmente puede contar con el consenso social generalizado,
por lo que daría lugar a la réplica de quienes no la compartan, que “negarían
la mayor” (es decir, la premisa mayor o universal).
Como se ve en estos dos últimos ejemplos, si la premisa elidida en un
entimema cuenta con el consenso social generalizado, es más difícil de rebatir
que si no cuenta con él.
El entimema también es llamado epiquerema, si bien algunos autores
establecen distinciones entre uno y otro, aduciendo que este último es un
silogismo imperfecto al que se añaden ejemplos para reforzar alguna de sus
proposiciones. Es decir, sirve para sostener un entimema cuya proposición
elidida resulta dudosa, la cual no se demuestra con otras proposiciones, sino
con ejemplos. Así, una premisa de uno de los silogismos indicados
anteriormente es dudosa (“Todos los malvados agreden a su propia familia”),
por lo que podría sustentarse con ejemplos de personas malvadas que hayan
agredido a su familia. Igualmente, la premisa “Todos los inmigrantes cometen
delitos” resulta dudosa, por lo que podría reforzarse mediante ejemplos de
inmigrantes que hayan delinquido.

Desde el punto de vista del contenido, se contemplan unos lugares

comunes, constituidos por unos listados de elementos de carácter general,
aplicables a todos los hombres y a todos los tipos de discursos, que el rétor
podía repasar, extrayendo de ellos las ideas y argumentos que mejor se
adecuaran a lo que tenía que defender. Los lugares comunes integran los
lugares de persona y los lugares de los hechos.
En los lugares comunes de persona se incluyen el nombre, la familia, la
nación, la patria, el sexo, la edad, la educación, la condición, las costumbres,
las disposiciones duraderas del alma, los bienes de naturaleza, los bienes de
fortuna y la muerte. El rétor puede ir recorriendo esos lugares, preguntándose
si podría extraer argumentos favorables para su causa en relación con algunos
de ellos (por ejemplo, si el rétor defiende al acusado de un delito, puede argüir
que es de buena familia, que su avanzada edad no le permite cometer un delito
16
violento, que sus costumbres son contrarias al delito del que se le acusa, que
posee suficientes bienes como para no tener que cometer el delito…, o
cualquier otro argumento que, en cada caso, sea favorable para su causa).
En los lugares comunes de los hechos se integran aspectos como la
persona que los realiza, la causa, el lugar, el tiempo, el modo o la facultad.
Como en el caso anterior, el rétor puede acudir a esos aspectos para buscar
argumentos favorables a su causa (por ejemplo, esgrimiendo que no está
probado quién fue el autor del delito, que el acusado no tenía motivos para
cometerlo, que no se encontraba en el lugar del delito en el momento en el
que se cometió, que no pudo cometerlo del modo que se produjo, o que no
tenía las facultades físicas necesarias para ejecutarlo).

— Ejemplos

Los ejemplos, a diferencia de los argumentos, son externos a la causa, y

han de ser relacionados con esta por la habilidad del propio orador, mediante
un proceso de inducción que muestre sus semejanzas. Así, se puede recurrir a
casos o hechos del pasado que sean dignos de ser imitados o evitados y
relacionarlos con la situación que se trata en el discurso. Los ejemplos
también se pueden usar para autorizar o ilustrar lo que se dice, o para reforzar
(como hemos visto) las premisas dudosas de los epiqueremas.
El ejemplo puede ser histórico, concerniente a hechos verdaderos (de
mayor eficacia probatoria), o poético, relativo a hechos verosímiles o no
verdaderos ni verosímiles (de menor credibilidad, pero adecuado para
favorecer el ornato o como recurso emocional).

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3. 2. DISPOSICIÓN
[ÍNDICE]
La disposición consiste en la organización en el texto de los materiales
proporcionados por la invención. Es una operación que intenta disponer
favorablemente los temas de los que se va a hablar.
Para ello puede mantener el orden natural o establecer un orden
artificial: el primero es el orden normal de los acontecimientos, cuyo efecto
es la claridad, pero a la vez corre el peligro de provocar el tedio; por ello, en
ocasiones se recurre al orden artificial, que permite evitar el aburrimiento y
estimula la atención del receptor.
El discurso retórico consta de una serie de partes: el exordio, la
narración, la argumentación y la peroración.
Estas partes del discurso se relacionan tanto con la invención como con
la disposición. Así, la invención se encarga de hallar las ideas que se
expondrán en cada una de esas partes, y la disposición se preocupa por dotar
al discurso del orden más conveniente para la persuasión, manteniendo el
orden natural (es decir, el orden que se considera más natural con respecto a
las partes del discurso: comenzar con el exordio, proseguir con la narración
y la argumentación y concluir con la peroración) o proponiendo un orden
artificial que altere el orden convencional de esas partes del discurso o incluso
que produzca alteraciones temporales en la narración, que es la parte del
discurso dedicada a narrar cómo sucedieron los hechos que se juzgan (y, por
lo tanto, la parte susceptible de ser sometida a transformaciones temporales
en el relato de los hechos).
A pesar de tratarse de un orden convencionalmente establecido, la
mayoría de los autores consideran natural el formado por la sucesión ordenada
de las distintas partes del discurso: exordio, narración, argumentación y
peroración. Este es el orden que conviene seguir si la causa presenta signos
favorables. El orden artificial consiste en apartarse conscientemente del orden
natural, y se recomienda para producir la sorpresa de un auditorio cansado, o
cuando la propia naturaleza de la causa lo aconseje.
Aunque hay autores que sitúan las partes del discurso en la invención, la
mayoría de ellos las incluye en la disposición, por lo que vamos a ocuparnos
de ellas en este apartado.
Las partes del discurso se observan mejor en el género judicial que en
ningún otro, y dicho género constituye el modelo esencial, pero sus
características pueden extenderse analógicamente a los demás.
Veamos a continuación las características de cada parte del discurso.

18
— Exordio

El exordio constituye la parte inicial del discurso. Su finalidad es

conseguir la benevolencia, la docilidad y la atención del juez, del jurado o del
auditorio.
Para captar, en primer lugar, la benevolencia del auditorio, se pueden
emplear recursos relacionados con el orador y su cliente, con la parte
contraria, con el auditorio y con la propia causa.
Por lo que respecta al orador, su cliente y la parte contraria, el acusador
y el defensor (si se trata del género judicial) deben tratar de suscitar pasiones
contrarias en el juez, relacionadas con el miedo o la compasión: el fiscal ha
de tratar de indisponerlo contra el acusado, poniendo en entredicho su
honradez, exagerando dentro de lo posible la horribilidad de su delito y
suscitando su temor ante sus eventuales acciones futuras; y el defensor ha
de intentar sosegar al juez y lograr su misericordia, presentando a su cliente
como un hombre honrado injustamente atacado por la parte contraria y
mostrando su sufrimiento por la indebida acusación o el horror que le espera
por una injusta condena (en casos extremos, puede tratar de provocar las
lágrimas del juez o del jurado, aunque esto, debido a su dificultad, solo se
aconseja si el orador es excepcionalmente ingenioso y seductor y si la causa
es importante, pues, si se pretende hacer en pleitos pequeños, se corre el
peligro de caer en el ridículo y de provocar el efecto contrario).
El orador ha de hacer creer que se mueve por motivos morales, y nunca
económicos, y es conveniente que muestre humildad. Puede haber un halago
moderado, evitando la sospecha de arrogancia, de la propia persona del orador
y (si se trata de un abogado defensor) de su cliente. Asimismo, el acusado ha
de mostrarse respetuoso (adoptando una vestimenta y un modo de
comportarse acorde a la situación) y no contradecir con su actitud lo que
expone el orador.
Estas consideraciones son extrapolables a los otros tipos de géneros.
Así, si se trata de un discurso deliberativo, el orador ha de mostrar las
virtudes de su propia postura y exagerar los inconvenientes de los
planteamientos de sus contrincantes, tratando de suscitar la esperanza con
respecto a lo que él defiende y el miedo a las consecuencias de lo que
proponen sus rivales. Y en el género demostrativo, se suelen encomiar las
virtudes de la persona o cosa que se alaba, tratando de suscitar el amor hacia
la misma (o el odio, si se trata de un vituperio).
Por lo que toca al auditorio, conviene tratarlo respetuosamente y
halagarlo de forma más o menos encubierta (pues el halago demasiado
19
evidente puede resultar contraproducente) y elogiar su capacidad para juzgar
el tema tratado, así como producir en él la delectación mediante un lenguaje
cuidado y adornado, pero con la necesaria moderación proemial. También se
puede presentar el contenido del discurso como algo que interesa más a los
destinatarios que al propio orador, haciendo ver que este trata de satisfacer a
sus destinatarios.
Y en relación a la causa, es preciso en este momento elogiar el propio
punto de vista y atacar el del contrario, enumerando los aspectos más
favorables de la misma.
Para lograr, en segundo lugar, la docilidad del auditorio, es aconsejable
incluir un resumen de lo que se va a tratar, enumerando concisamente los
asuntos más importantes, pues el auditorio estará más predispuesto a escuchar
al orador si conoce desde el principio de qué se le va a hablar. Los oyentes
desean tener claro cuál es el tema y el contenido elemental del discurso, y, si
el orador se extiende sin aclararlo, producirá intranquilidad o malestar en
quienes le escuchan.
Y para conseguir, en tercer lugar, la atención del juez o del auditorio,
conviene advertir que el objeto del discurso es de gran importancia
(exagerando su relevancia cuando sea intrascendente), mostrar asombro ante
el mismo para provocar el mismo asombro en el auditorio y relacionarlo con
contenidos conceptuales universales.
En general, hay varios medios para conseguir la atención. El orador
puede pedir directamente que se le escuche, prometer brevedad, presentar el
asunto como de gran interés para el público y hacer un uso moderado de los
medios afectivos para lograr la adhesión emocional del auditorio.
Conviene además utilizar el apóstrofe (dirigir la palabra no solo al
público o los jueces, sino otras personas, como la parte contraria…), la
prosopopeya o personificación (atribuir cualidades humanas a los animales o
a las cosas), los ejemplos (ya vistos a propósito de las pruebas artificiales del
discurso), la comparación y los tropos, así como intentar provocar el deleite
en el auditorio, mediante la descripción de un objeto bello, la inclusión de una
agudeza o de un chiste o anécdota graciosa, o la introducción oblicua y
perifrástica del tema del discurso en un periodo que resulte sonoramente
atractivo.
Entre las virtudes propias del exordio, se destaca la conveniencia de
expresar lo necesario para preparar la defensa de la propia postura, sin
excederse ni quedarse corto, así como la prudencia en el uso de los
procedimientos emocionales y elocutivos.

20
 En cuanto a los vicios, hay que evitar los tipos de exordio denominados
vulgar (que se puede acomodar a muchas causas), común (que puede ser
usado también por el adversario), commutable (que puede ser aprovechado
por el adversario a favor de su propia causa), separado (que no corresponde
claramente a la causa), trasladado (que ha sido tomado de otro lugar), largo
(cuya longitud es mayor de la necesaria) y contrario a los preceptos (cuando
no responde a las normas que le conciernen).
En suma, el exordio es una parte importante de cualquier género de
discurso (judicial, deliberativo o demostrativo), y debe incluir un resumen de
lo que se va a tratar, tratar de suscitar la curiosidad y la atención de los oyentes
y hacer uso de recursos emocionales para predisponerlos emocionalmente a
favor de la postura del orador.
Al final del exordio es posible incluir un tránsito que encaje con la
narración, de manera que quede claro cuando acaba aquel y comienza esta.

— Narración

La narración consiste en la comunicación interesada de los hechos al

auditorio, presentándolos de la manera más favorable para el orador. Trata de
exponer sucesos del pasado, por lo que es propia de los géneros judicial y
demostrativo (que tratan sobre hechos pasados), y puede ser innecesaria en el
género deliberativo (enfocado hacia el futuro).
Aunque la narración puede tratar de deleitar y de conmover al auditorio,
su finalidad principal es la de enseñar o instruir. Para ello, la narración ha de
ser breve, clara y verosímil.
La brevedad (ya prometida en el exordio) es necesaria tanto para
mantener la atención y la docilidad del auditorio como para facilitar la
memorización del discurso por parte del orador. La claridad es esencial para
que los oyentes puedan entender fácilmente la visión de los hechos que se
presentan. Y el principal objetivo de la narración (al cual van dirigidas la
brevedad y la claridad) es conseguir que los sucesos que se relatan resulten
verosímiles.
Para lograr, en primer lugar, la brevedad, el orador no ha de contar todo
lo que ocurrió, sino solo los hechos favorables para su causa, omitiendo los
que no lo son. El relato de los hechos ha de comenzar en el momento en que
resulten de interés para la causa, y ha de finalizar cuando dejan de tener interés
para la decisión del juez o del auditorio, omitiendo los hechos anteriores o
posteriores carentes de importancia. Y hay que evitar el exceso de ideas,
resultante de incluir aspectos que nada tengan que ver con el asunto.
21
 Para lograr, en segundo lugar, la claridad, necesaria para favorecer la
comprensión, es importante establecer un orden de exposición adecuado de
los acontecimientos, respetando el orden natural en que ocurrieron, o
disponiéndolos con un orden artificial si así lo requiere la utilidad de la causa.
Y por lo que respecta, en tercer lugar, a la verosimilitud (que es el aspecto
esencial en la narración), los sucesos relatados pueden responder o no a la
realidad, pues el hecho de que los acontecimientos sean reales no hace que
resulten necesariamente convincentes. Si se trata de sucesos increíbles o
paradójicos, el orador ha de recordar que la propia realidad también lo es. Si
los sucesos son reales, pero no completamente convincentes, hay que tratar
de hacerlos pasar por verosímiles, y hay que hacerlo sobre todo cuando se
trata de contenidos no verdaderos.
Los recursos artísticos y psicológicos para lograr la verosimilitud se
relacionan con su capacidad de enseñar, de conmover y de deleitar. Con
respecto a la finalidad de enseñar o instruir, es preciso concatenar los hechos
y presentarlos como si pudieran formar parte de la experiencia normal de las
personas del auditorio. Se trata de explicar las bases psicológicas que han
originado los hechos, tratando al auditorio como a un gran conocedor de la
psicología humana. De esta forma es posible ganarse su confianza, pues
encontrará muy natural el desarrollo de los hechos que se le presentan.
Para conmover y deleitar a los oyentes, se aconseja embellecer los
asuntos de menor cuantía, y recurrir a los afectos en los más importantes
(preparando así el camino a la peroración), para lo que es conveniente valerse
de la evidencia, presentando los acontecimientos como si se desarrollasen ante
los ojos del público. Generalmente se prescribe la evitación de los afectos,
aunque esta norma en ocasiones especiales puede dejar de cumplirse,
manteniendo un tono apropiado a la narración. Asimismo, es necesaria una
expresión elocutiva carente de ambigüedades.
Cada una de estas virtudes (brevedad, claridad y verosimilitud) está
amenazada por sus vicios extremos, de forma que es preciso mantener cada
una de ellas en el justo medio.
En la narración se pueden distinguir varias partes: el inicio (que
comienza con la exposición de los primeros sucesos relevantes para la causa),
el medio (núcleo central en el que se presentan los hechos), y el fin (al que se
llega cuando el orador expone los últimos hechos de interés).
Además, en la narración se distinguen otras partes complementarias:

22
 * La digresión, elemento potestativo de extensión variable,
consistente en una descripción epidíctica de personas o cosas o en una
narración particular.

* El tránsito, que debe distinguir claramente la narración de la

argumentación, acudiendo a digresiones afectivas, como si se tratara de
un nuevo exordio que se antepone a la argumentación, o haciendo un
resumen de tipo conceptual de la narración, enlazándolo con la
enumeración de los temas que se van a tratar en la argumentación).

— Argumentación

La argumentación es la parte central del discurso, especialmente del

judicial y del deliberativo.
Va dirigida a enseñar o instruir, y consta de una o más pruebas, que se
obtienen a partir de las pruebas artificiales e inartificiales suministradas por la
invención, a las que ya nos hemos referido en el apartado dedicado a dicha
operación retórica.
Como en otras partes del discurso, los tratados suelen señalar una serie
de virtudes y de vicios relativos a la argumentación. Entre las virtudes,
destacan la necesidad de exponer lo que conviene a la causa y la claridad de
pensamiento y de lenguaje (que ha de ser adornado cuando así lo pida la
conveniencia del objeto). Los vicios que hay que evitar son exponer
argumentos oscuros o inconvenientes, así como la elaboración excesivamente
cuidada de la argumentación.
La argumentación consta de dos partes esenciales: la prueba y la
refutación. La prueba consiste en la demostración de la opinión sostenida por
el orador (la cual viene preparada por el exordio y la narración, que en cierto
sentido es ya una prueba en forma narrativa). Y la refutación se propone
destruir la posición sostenida por la parte contraria (y es considerada por
algunos autores como una parte más difícil de construir).
En el caso del orador que habla en primer lugar, debe prever el contenido
de la argumentación que empleará su contrario, de cara a refutarla con
antelación. El orador que habla en segundo lugar ya conoce lo que ha dicho
su oponente, por lo que puede limitarse a refutar los argumentos expuestos
por el mismo. En este sentido, podríamos considerar que tiene ventaja el que
habla en último lugar, ya que conoce los argumentos exactos de la parte
contraria y puede limitarse a refutar esos argumentos, mientras que el que
interviene en primer lugar ha de suponer y quizá rebatir una nómina más
23
extensa de los argumentos que pudiera emplear su oponente. No obstante, el
que interviene en último lugar cuenta con la desventaja del cansancio del
auditorio, lo que puede equilibrar las cosas.
Algunos tratados consideran que la prueba y la refutación son partes del
discurso, de manera que este constaría de exordio, narración, prueba,
refutación y peroración, y otros las consideran como subapartados de la
argumentación (de forma que las partes del discurso se organizarían así:
exordio, narración, argumentación —subdividida en prueba y refutación—
y peroración).
En cualquier caso, la prueba y la refutación se sirven de las pruebas
artificiales e inartificiales, que hemos comentado en el apartado dedicado a la
invención. Es en la argumentación, parte central y racional del discurso,
donde el orador ha de exponer las pruebas artificiales e inartificiales
favorables a su causa.

— Peroración

La peroración o epílogo, parte final de los discursos pertenecientes a

cualquier género retórico (judicial, deliberativo o demostrativo), tiene dos
finalidades: recordar sucintamente lo ya expresado e influir emotivamente en
el auditorio. Por este motivo guarda cierta relación con el exordio, en el que
se proponía un resumen del tema y se intentaba igualmente, aunque con
mayor precaución, predisponer emocionalmente a los oyentes.
El resumen tiene como función primordial refrescar la memoria,
exponiendo resumidamente los argumentos de la causa y mostrándolos de
manera conjunta para reforzar la coherencia global de toda la argumentación.
La peroración es la última oportunidad con la que cuenta el orador para
lograr predisponer al auditorio de manera favorable para su causa y
desfavorable para la parte contraria, y para ello debe tratar de influirle
emocionalmente.
Tratar de emocionar al auditorio es importante en el exordio, pero es más
importante aún en la peroración. El contagio emocional se ha de procurar
especialmente al final del discurso, porque su efecto, aunque intenso, es de
corta duración, y el juez o el auditorio han de estar condicionados
emocionalmente a la hora de tomar su decisión.
Hay dos dichos tradicionales que inciden en la necesidad de que el rétor
se muestre emocionado para conmover a los demás y en la brevedad de los
efectos emotivos:

24
 1) “Los que deseen emocionar a los otros deben emocionarse ellos
mismos antes”. Este lema insiste en la necesidad de que el orador se
muestre conmovido ante el auditorio para emocionarlo.
2) “Nada se seca antes que una lágrima”. Este dicho insiste en la
necesidad de tratar de emocionar al auditorio al final del discurso, pues
la emoción puede ser determinante a la hora de tomar decisiones, pero su
efecto no es muy duradero. Por ello, se procura que quien ha de tomar la
decisión sobre la causa esté emocionado en el momento de hacerlo.

Se aconsejan algunos medios para conseguir conmover a los

destinatarios, como presentar ante el público objetos reales (la ropa
ensangrentada de la víctima, sus desamparados hijos, el arma homicida…), la
presentación emocional de los hechos que son realmente emotivos, y la
amplificación emocional de los hechos que no lo son, o que lo son en escasa
medida. Debido a que el público solo puede emocionarse si el propio orador
se muestra verdaderamente conmovido, resulta esencial que el orador domine,
como un consumado actor, el arte de despertar fuertes emociones en sí mismo,
lo que depende en gran parte de su propio ingenio, pero también puede ser
cultivado mediante el ejercicio.
En el género judicial, la peroración ha de ir destinada a indisponer
totalmente al público contra la parte contraria, provocando el rigor o la ira
hacia el acusado, y a lograr la simpatía del juez hacia la propia causa, a través
de la piedad que pueda despertar la injusticia sufrida o la desgracia que nos
amenaza. La indignación hacia el acusado se puede lograr amplificando la
magnitud de su delito. La simpatía del público se puede lograr mediante los
lugares comunes generales relativos al desamparo general del hombre frente
a la fortuna y mediante los lugares concretos relacionados con la causa.
En el género deliberativo, los afectos principales que hay que alimentar
son la esperanza o el miedo, y, en el demostrativo, el odio o el amor.
La virtud básica de la peroración, considerada en su conjunto, es la
brevedad, que en sí misma es un medio emocional, y ha de ser además
dulcificada por el ornato. La brevedad es necesaria porque los afectos no se
pueden suscitar de manera muy prolongada.
La suscitación de emociones atañe al exordio y a la peroración, y la
argumentación racional a la narración (que constituye una suerte de
argumentación en forma narrativa) y, sobre todo, a la argumentación. Por lo
tanto, se contemplaban en el discurso tanto los aspectos racionales como los
emocionales, de manera que estos se incluían al principio y al final del
discurso, y aquellos en su parte central.
25
 Por lo demás, y como ya queda dicho, el género judicial constituye el
modelo de referencia esencial de las partes del discurso, pero cada tipo de
género (judicial, deliberativo o demostrativo) puede presentar variedades en
el tratamiento de las mismas.
El exordio ha de estar destinado a ganar la atención, la docilidad y la
benevolencia del juez mediante la brevedad y la simplicidad en el género
judicial; puede ser breve o suprimirse en el deliberativo (debido al carácter
urgente del asunto), y no siempre juega un papel importante en el
demostrativo.
La narración, destinada a relatar hechos acaecidos en un tiempo anterior,
es propia de los géneros retóricos que versan sobre el pasado, es decir, del
género judicial (en el que constituye una parte muy importante) y del género
demostrativo (en el que ocupa casi todo el discurso). Suele omitirse en el
género deliberativo
La argumentación constituye la parte central de los discursos judicial y
deliberativo, y no suele incluirse en el demostrativo.
Y la peroración es común a todos los géneros, aunque persigue, como se
ha explicado, objetivos específicos en cada uno: suscitar el rigor o la piedad
en el judicial, la esperanza o el miedo en el deliberativo y el amor o el odio en
el demostrativo.

26
3. 3. ELOCUCIÓN
[ÍNDICE]
La elocución consiste en la adecuada expresión y el adorno de los
contenidos del discurso, de forma que resulte a la vez claro y atractivo.
La escritura del discurso constituye el paso previo a su memorización y
a su pronunciación. Aunque en ocasiones, y dependiendo del tipo de discurso
y de la circunstancia en la que se pronuncie, puede no ser necesario escribirlo
por entero (pues basta con establecer un resumen, un esquema o unas notas),
generalmente conviene escribirlo íntegramente, y así se prescribía en la
retórica tradicional con respecto a los tipos de discursos prototípicos. A este
respecto, la escritura del discurso puede ser de gran utilidad, ya que facilita
la claridad, el orden y la precisión de las ideas que se exponen, y permite su
corrección de forma rigurosa.
Además, escribir el discurso permite pronunciarlo en privado y medir su
duración, lo que posibilita conocer de manera muy aproximada cuánto durará
su exposición pública, y ajustarlo así al tiempo del que se disponga. Si al
pronunciar el discurso en privado se comprueba que sobrepasa el tiempo
establecido, hay que acortarlo hasta adecuarlo a dicho tiempo (o, en el caso
de que peque de lo contrario, hay que tratar de alargarlo para ajustarlo a la
duración esperada).
Es fundamental no sobrepasar nunca el tiempo otorgado para hablar, e
incluso no agotarlo totalmente (es preferible que el discurso no alcance el
tiempo concedido a que lo supere). El hecho de superar el tiempo establecido
puede producir el tedio de los oyentes (los cuales están predispuestos a
prestar atención al orador durante el tiempo previsto, pero no más), y puede
causar muy mala impresión, pues denota falta de preparación y falta de
respeto hacia el auditorio y hacia los organizadores del evento. Y, en el caso
de que haya varios oradores, sobrepasar el tiempo establecido implica
robárselo a quienes tienen que hablar después, lo que puede producir
justificadamente su malestar.
Por eso, es muy importante ajustar la duración del discurso al tiempo
establecido, y, para ello, es necesario escribirlo y comprobar cuánto dura su
pronunciación (o bien comparar su extensión escrita con la de otros discursos
que hayamos escrito y pronunciado anteriormente).
Por otra parte, al redactar el discurso hay que tener en cuenta que está
destinado a su pronunciación ante un auditorio. Los textos que van a ser
leídos pueden tener un mayor grado de complejidad, puesto que la forma de
transmisión escrita ofrece al lector más facilidades de comprensión (y, si es

27
necesario, el lector puede releer un pasaje complejo hasta entenderlo
completamente). Pero los textos que se transmiten por la vía oral presentan
mayores dificultades para ser comprendidos e interpretados. Por ello, al
elaborar el discurso se ha de procurar que su pronunciación le resulte sencilla
al orador (evitando cacofonías difíciles de pronunciar, o periodos o
expresiones difíciles de memorizar), que pueda ser fácilmente entendido por
los oyentes y que su audición resulte agradable.
En este apartado se incluían las figuras retóricas y los tropos, que
constituyen recursos destinados a adornar el discurso y hacerlo deleitoso.

FIGURAS RETÓRICAS Y TROPOS

Las figuras retóricas y los tropos constituyen procedimientos

lingüísticos destinados a embellecer determinados fragmentos del discurso,
potenciando a la vez su significado.
Para clasificar las figuras y los tropos, hay que tener en cuenta dos
aspectos: por un lado, si afectan a un nivel igual o inferior al de la palabra
(palabras y sonidos), o si atañen a un nivel superior al de la palabra
(locuciones o frases); por otro lado, si tienen que ver con el plano formal de
la expresión o con el plano del contenido.

PLANO DE LA PLANO DEL

EXPRESIÓN CONTENIDO

Nivel de la palabra
Tropos
o inferior
Figuras de dicción
Nivel superior
Figuras de pensamiento
a la palabra

En el plano de la expresión se sitúan las figuras de dicción, que pueden

afectar a un nivel igual o inferior al de la palabra (palabras y sonidos), o a un
nivel superior al de la palabra (locuciones o frases). En el plano del contenido
se sitúan los tropos, que atañen al nivel de la palabra, y las figuras de
pensamiento, que afectan a un nivel superior al de la palabra.
Hay que tener en cuenta, no obstante, que los límites entre el plano de la
expresión y el del contenido no siempre están claros, y que determinadas

28
figuras de dicción pueden provocar una potenciación del contenido, o que las
figuras de contenido pueden conllevar un juego con los elementos formales.
Los tropos, por su parte, se diferencian de las figuras en que implican una
mutación del significado de la palabra. Los más importantes son la metáfora,
la metonimia y la sinécdoque.
Exponemos a continuación algunas de las figuras y tropos más
importantes, poniendo ejemplos tomados de textos literarios:

FIGURAS DE DICCIÓN
[ÍNDICE]
A) Nivel de la palabra o inferior:

— Aliteración: repetición de sonidos semejantes con el fin de producir un

efecto fonosemántico, de manera que el sonido producido se relacione con lo
expresado (Garcilaso de la Vega, Égloga II: “El dulce murmurar deste rüido,
/ el mover de los árboles al viento”. En este caso, la aliteración pretende
sugerir el sonido que produce el viento al mover los árboles).
— Paronomasia: consiste en emplear parónimos, esto es, términos con
significantes muy parecidos, pero con significado diferente (como distinto y
distante). Es uno de los recursos de ornato basado en los juegos de palabras
(Blas de Otero, Hijos de la tierra: “Un hombre a hombros del miedo”).
— Antanaclasis: también constituye un juego de palabras. Consiste en la
repetición de significantes idénticos que pertenecen a palabras distintas por
sus significados (Luis de Góngora, letrilla «Dineros son calidad»: “cruzados
hacen cruzados, / escudos pintan escudos / […] ducados dejan Ducados, / y
coronas Majestad”).
— Calambur: juego verbal consistente en la agrupación de sílabas de una o
más palabras de modo diferente al normal, con el fin de obtener una
composición léxica distinta (Luis de Góngora, letrilla «Dineros son
calidad»: “con dados ganan condados”; Ruiz de Alarcón, Los favores del
mundo: “¿—Este es conde? —Sí, este esconde la calidad y el dinero”).

B) Nivel superior a la palabra:

Hay tres formas de crear figuras de dicción que afectan a un nivel

superior al de la palabra: mediante la supresión de elementos necesarios, a
través de la adición de elementos superfluos o empleando una organización

29
sintáctica inusual. A continuación, veremos las distintas figuras que emplean
estos tres procedimientos.

B. 1. Figuras de supresión de elementos:

— Asíndeton: figura de supresión por la que son cancelados los conectivos

coordinantes (Francisco Pino, Méquina dalicada: “Agujeros felices / verás
como una música / oirás como un color / todo será al revés”; atribuido a Julio
César: “Veni, vidi, vici”).
— Elipsis: figura de supresión consistente en la cancelación de uno o varios
elementos de la oración que a partir del contexto pueden ser recuperados
(Arturo Uslar Pietri, Las lanzas coloradas: “Detrás, como el polvo de los
cascos, como la sombra de unas infinitas alas sombrías, toda la caballería
desbocada” [se sobreentiende “…venía toda la caballería desbocada”, o un
verbo similar]).
— Zeugma: figura de supresión en la que el elemento cancelado está
expresado en el contexto de modo idéntico o parecido (Francisco de Quevedo,
soneto «Ceniza en la frente de Aminta, el miércoles de ella»: “Mas la que
miro en tu espaciosa frente / advierte las hazañas de tus ojos: / pues quien los
ve es ceniza, y ellos fuego” [se sobreentiende “Más la ceniza que miro…];
Lazarillo de Tormes, refiriéndose Lázaro al pan guardado en el arcón del
clérigo: “Sacarlo entero no es cosa conveniente, porque verá la falta el que en
tanta me hace vivir” [se sobreentiende “…el que en tanta falta me hace vivir]).
— Aposiopesis: figura por supresión. Es la omisión de uno o varios elementos
que se espera que aparezcan a continuación de lo expresado o que se
presuponen (Pío Baroja, Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre
Paradox: “—Pero ¿es que también ese…?”).

B. 2. Figuras de adición de elementos:

— Polisíndeton: figura de adición consistente en la repetición de

conjunciones (Rubén Darío, Cantos de vida y esperanza: “Y sueña. Y ama, y
vibra. Y es hija del sol”; Fernando de Herrera, «Por la pérdida del Rey Don
Sebastián»: “Y cayó en despeñadero / el carro, y el caballo y caballero”).
— Anáfora: es la repetición a distancia de uno o varios elementos en el
comienzo de grupos sintácticos o métricos próximos entre sí (Luis de
Góngora, soneto «Al Sol porque salió estando con una dama y le fue forzoso

30
dejarlo»: “Ya besando unas manos cristalinas, / ya anudándome a un blanco
y liso cuello, / ya esparciendo por él aquel cabello / que Amor sacó entre el
oro de sus minas…”; Garcilaso de la Vega, Égloga I: “Por ti el silencio de la
selva umbrosa. / Por ti la esquividad y apartamiento / del solitario monte
m’agradaba; / por ti la verde hierba, el fresco viento, / […] deseaba”).
— Anadiplosis: figura por adición en contacto. Es la repetición al comienzo
de una agrupación sintáctica o de un verso de uno o varios elementos
presentes al final de la agrupación inmediatamente anterior (Vicente
Aleixandre, La destrucción o el amor: “No es una mariposa de metas, sino un
aire. / Un aire blando y suave…”).
— Epanalepsis o geminación: figura por adición en contacto. Es la repetición
de uno o varios elementos idénticos en el comienzo de una oración o de un
verso (Guillermo Carnero, Dibujo de la muerte: “Venid, venid, fantasmas a
poblarme”).
— Epífora, epístrofe o conversión: figura por adicción, consistente en la
repetición de elementos, en contacto o a distancia, en el final de un grupo
sintáctico o métrico.
Cuando la repetición es en contacto, constituye lo contrario de la
epanalepsis o geminación, ya que los elementos que se repiten están al final
de la oración o el verso (Jorge Guillén, Cántico: “¿Va a guiarme el enigma?
Rumbos. Rumbos”; Rafael Alberti, «Galope»: “A corazón suenan,
resuenan, resuenan / las tierras de España en las herraduras”).
Cuando la repetición es a distancia, es lo contrario de la anáfora, ya que
se repiten elementos al final de grupos sintácticos o métricos (Luis Cernuda,
Los placeres prohibidos: “…el deseo es una pregunta / cuya respuesta no
existe, / una hoja cuya rama no existe, / un mundo cuyo cielo no existe”).
— Epanadiplosis o redición: figura por adición a distancia. Repetición del
mismo elemento al comienzo y al final de una oración, grupo oracional o
verso (Francisco de Quevedo, soneto: “Quiero gozar, Gutiérrez, que no
quiero”).
— Políptoton: figura de adición que consiste en emplear un mismo adjetivo
o nombre en distintos casos, géneros o números, o un mismo verbo en
distintos modos, tiempos o personas (Garcilaso de la Vega, soneto V: “En esto
estoy y estaré siempre puesto”; Pedro Salinas, Razón de amor: “lo que
queremos nos quiere, / aunque no quiera querernos”).

31
— Derivación: figura de adición formada por la presencia de palabras
derivadas de la misma raíz. Es parecida al políptoton, aunque se diferencia del
mismo en que puede estar formada por categorías gramaticales diferentes,
como un sustantivo y un adjetivo (Lope de Vega, «La Circe»: “la fama infame
del famoso Atrida”).
— Enumeración: figura de adicción constituida por la agrupación de
elementos lógicamente relacionados entre sí (Luis de Góngora, soneto
«Mientras por competir con tu cabello»: “…goza cuello, cabello, labio y
frente, / antes que lo que fue en tu edad dorada / oro, lilio, clavel, cristal
luciente…”).
— Gradación: figura de adicción consistente en una enumeración que sigue
un orden determinado (Luis de Góngora, soneto «Mientras por competir con
tu cabello»: “…en polvo, en humo, en aire, en sombra, en nada”).

B. 3. Figuras de organización sintáctica:

— Isocolon o paralelismo: figura de organización sintáctica basada en la

creación de construcciones semejantes repetidas en dos o más grupos
sintácticos o métricos (Francisco de Quevedo, soneto: “Tras arder siempre,
nunca consumirme; / y tras siempre llorar, nunca acabarme; / tras tanto
caminar, nunca cansarme; / y tras siempre vivir, jamás morirme; // después de
tanto mal, no arrepentirme; / tras tanto engaño, no desengañarme; / después
de tantas penas, no alegrarme; / y tras tanto dolor, nunca reírme; // en tantos
laberintos, no perderme…”.
— Hipérbaton: figura de organización sintáctica por la que se abandona el
orden normal en la construcción oracional (Luis de Góngora, Fábula de
Polifemo y Galatea: “Estas que me dictó, rimas sonoras / culta sí, aunque
bucólica Talía / —oh excelso Conde—, en las purpúreas horas / que es rosas
la alba y rosicler el día, / ahora que de luz tu Niebla doras, / escucha, al son de
la zampoña mía…”).
— Quiasmo: figura de organización sintáctica. Disposición cruzada, según la
forma de la letra griega χ, de dos grupos de palabras, de manera que se
relacionen simétricamente y no de modo paralelo (Garcilaso de la Vega,
Égloga I: “¡Oh más dura que mármol a mis quejas / y al encendido fuego en
que me quemo / más helada que nieve, Galatea!”; Gustavo Adolfo Bécquer,
Rimas: “Oh, qué amor tan callado el de la muerte, / qué sueño el del sepulcro
tan tranquilo”).

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— Retruécano o conmutación: figura de organización sintáctica y de
repetición de elementos que consiste en un quiasmo o inversión de los
términos de una proposición o cláusula en otra subsiguiente, para que el
sentido de esta última forme contraste o antítesis con el de la anterior
(Francisco de Quevedo, Ingratitud, segunda peste del mundo: “hay muchos
que siendo pobres merecen ser ricos, y los hay que siendo ricos merecen ser
pobres”).

2. FIGURAS DE PENSAMIENTO
[ÍNDICE]
Las figuras de pensamiento, que se relacionan con el contenido y afectan
a un nivel superior al de la palabra, incluyen las figuras ante el público y las
figuras ante el asunto.

2. 1. Figuras ante el público:

— Apóstrofe: figura por la que el orador o el escritor se dirige

exclamativamente a un ser distinto del destinatario normal del texto; puede
ser también cualquier interpelación exclamativa (Lope de Vega, soneto «Si
ya después de Leviatán vencido»: “¡Oh cordero Divino, qué canciones / te
cantará quien a sus pies estaba, / si en el sagrado de tu Cruz le pones!”).
— Interrogación: figura que consiste en una pregunta que va dirigida al
destinatario de modo enfático y de la que no se espera respuesta (Demóstenes,
Primera Olintíaca: “¿Quién de vosotros es tan tonto que no se dé cuenta de
que la guerra llegará desde allí hasta aquí si nos descuidamos?”).

2. 2. Figuras ante el asunto:

— Antítesis: figura por adición que produce oposición semántica. Consiste en

la contraposición de elementos léxicos o grupos sintácticos semánticamente
contrarios (Francisco de Quevedo, soneto: “Si hermoso el lazo fue, si dulce el
cebo, / fue tirana la red, la prisión dura”; Pablo Neruda, Veinte poemas de
amor y una canción desesperada [poema 20]: “Es tan corto el amor / y es tan
largo el olvido”).
— Oxímoron: figura por adición de la que surge oposición, basada en la
agrupación de dos palabras de significado contrario por poseer semas
incompatibles. Se diferencia de la antítesis en que no es, como ella, una

33
oposición lógica, sino contraria a la lógica (Francisco de Quevedo, soneto:
“Es hielo abrasador, es fuego helado”).
— Paradoja o antilogía: figura de adición a partir de la cual surge oposición
semántica. Consiste en la unión de construcciones semánticas que son
aparentemente incompatibles (Teresa de Ávila, «Vivo sin vivir en mí»: “Y
tan alta dicha espero / que muero porque no muero”; Garcilaso de la Vega,
soneto XXIII: “todo lo mudará la edad ligera / por no hacer mudanza en su
costumbre”).
— Lítotes: figura de supresión-adición por la que se cancela un elemento
léxico o sintáctico y se añade una negación de otro elemento de significado
opuesto. Se afirma así algo mediante la negación de su contrario (Cervantes,
Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha: “y la silla
y él vinieron al suelo, no sin vergüenza suya”).
— Ironía: figura de supresión-adición. Consiste en presentar una expresión
cuyo significado es contrario al que realmente tiene, si bien a partir del cotexto
e incluso del contexto el receptor puede reconstruir el significante que el
productor desea que se entienda (Francisco de Quevedo, El Buscón:
“Divirtióse algo con las alabanzas que iba oyendo de sus buenas carnes, que
le iba de perlas lo colorado”).
— Comparación o símil: figura de pensamiento en la que dos elementos son
comparados con la finalidad de presentar uno de ellos con más fuerza
semántica ante el receptor, para lo cual el productor se sirve del término con
el que lo compara. Los dos elementos aparecen en el sintagma, lo que la
diferencia de los tropos (Juan de Arguijo, «A los gigantes que combatieron el
cielo»: “Vio el cielo l’ambición que impetuosa / cual fuego a lo más alto se
avecina”).
— Hipérbole: figura de pensamiento basada en la exageración, consistente en
poner las posibilidades semánticas en su límite máximo e incluso en
transgredirlas (Francisco de Quevedo, El Buscón: “…los ojos avecindados en
el cogote, que parecía que miraba por cuévanos, tan hundidos y escuros, que
era buen sitio el suyo para tienda de mercaderes”).
— Preterición: figura por la que se aparenta que se omite lo que en realidad
se está diciendo (Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de
la Mancha: “Mas, por acabar presto con el cuento, que no le tiene, de mis
desdichas, quiero pasar en silencio las diligencias que don Fernando hizo

34
para declararme su voluntad. Sobornó toda la gente de mi casa, dio y ofreció
dádivas y mercedes a mis parientes…”).
— Concesión: figura consistente en simular que se aceptan algunos
argumentos de la parte contraria, dando a entender que aun así se podrá
sustentar victoriosamente la propia opinión. Su objetivo es dar más
credibilidad a los argumentos empleados (Gustavo Adolfo Bécquer, Rimas:
“¿A qué me lo decís? Lo sé: es mudable, / es altanera y vana y caprichosa; /
antes que el sentimiento de su alma, / brotará el agua de la estéril roca. / Sé
que en su corazón, nido de sierpes, / no hay una fibra que al amor responda; /
que es una estatua inanimada; pero… / ¡es tan hermosa!”).
— Prosopopeya o personificación: consiste en atribuir cualidades humanas
a los animales o a las cosas (Juan de la Cruz, Cántico espiritual: “¡Oh bosques
y espesuras / plantadas por la mano del Amado, / oh prados y verduras, / de
flores esmaltado, / decid si por vosotros ha pasado”).
— Perífrasis o circunloquio: figura en la que se elude mencionar
directamente un objeto y se alude al mismo mediante un rodeo (Alonso de
Ercilla, octava 52: “y a toda prisa entraba el claro día [por ‘amanecía’]”).
— Pleonasmo: consiste en emplear en la oración uno o más vocablos
innecesarios para que tenga sentido completo, pero con los cuales se añade
expresividad a lo dicho (Miguel Hernández, «Elegía a Ramón Sijé»:
“Temprano madrugó la madrugada”).

3. TROPOS
[ÍNDICE]
— Metáfora: consiste en la sustitución de un elemento léxico por otro con el
que tiene uno o varios semas en común, de cara a denominar, describir o
calificar el término sustituido mediante su analogía o semejanza con el
término que permanece. La sustitución implica un cambio de significado,
puesto que el elemento que permanece adquiere como significado traslaticio
el del elemento sustituido.
La metáfora guarda cierta relación con la comparación (la cual también
asocia dos términos semejantes), pero se diferencia de ella en que no relaciona
los términos mediante verbos que indican semejanza (“Sus ojos parecen dos
ascuas”) o por medio de oraciones comparativas (“Sus ojos como ascuas”),
sino que los asocia usando el verbo ser (“Sus ojos son ascuas”) o convirtiendo
uno de los términos en complemento del nombre (“Las ascuas de sus ojos”)

35
o en aposición del otro (“Sus ojos, ascuas”). La comparación establece una
similitud entre dos cosas, y la metáfora afirma que ambas cosas son idénticas.
Cuando aparecen los dos términos que se asimilan, se denomina
metáfora explícita (“Las ascuas de sus ojos”). Si el término real está ausente,
se la denomina metáfora implícita (“Las ascuas de su rostro”).
Ejemplos de metáforas explícitas:
Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha:
“su nombre es Dulcinea; […] sus cabellos son oro, su frente campos elíseos,
sus cejas arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales,
perlas sus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su
blancura nieve”; Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño: “que toda la
vida es sueño…”; Miguel Hernández, «Elegía a Ramón Sijé»: “Tu corazón,
ya terciopelo ajado”.
Ejemplos de metáforas implícitas:
Garcilaso de la Vega, soneto XXIII: “antes qu’el tiempo airado / cubra
de nieve la hermosa cumbre”; Luis de Góngora, Fábula de Polifemo y
Galatea: “Un rubio hijo de una encina hueca” [por un panal de miel];
“formidable bostezo de la tierra” [por la gruta que sirve de choza al cíclope
Polifemo].
— Metonimia: consiste en emplear una palabra en la significación de otra
que semánticamente está en relación real con la palabra empleada. Dicha
relación es de naturaleza cualitativa, según las siguientes posibilidades:

1. Relación persona-cosa: autores por sus obras (“Es un Velázquez”);

divinidades por la esfera de sus funciones (Terencio, El eunuco, 732:
“Sine Cerere et Libero friget Venus” [“Sin Ceres y Líber, se enfría
Venus”], donde Cerere está por pan, Libero por vino y Venus por amor),
o propietario o morador por la propiedad o morada (Virgilio, Eneida, 2,
311: “iam proximus ardet Ucalegon” [“ya cerca arde Ucalegón”], por
“la casa de Ucalegón”).
2. Relación continente-contenido (como “tomar una copa de vino”),
en la que el continente también puede estar representado por un lugar o
tiempo y el contenido tanto puede abarcar personas como cosas
(“saeculum felix” [“siglo feliz”] donde saeculum está por “hombres y
condiciones sociales de la época”). Encaja también aquí la referencia a
cosas espirituales a través de lo material: cerebro por inteligencia, o
corazón por sentimiento.

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 3. Relación causa-consecuencia: Horacio, Odas: “…pallida mors”,
llamando pálida a la muerte por su consecuencia, o “edad de las canas”.
4. Relación abstracto-concreto: “Proteger a la infancia”.
5. Relación de símbolo: Cicerón, De oficios, 1, 22, 77: “cedant arma
togae” (“cedan las armas a la toga”, donde “armas” es símbolo de guerra
y “toga” de paz).
— Sinécdoque: topo estrechamente asociado a la metonimia, que, como ella,
consiste en emplear una palabra en la significación de otra que
semánticamente está en relación real con la palabra empleada, siendo dicha
relación, en este caso, de naturaleza no cualitativa, sino cuantitativa, según
las siguientes posibilidades:

1. Relación parte-todo o todo-parte. Puede emplearse la parte por el

todo, como en “cuatro paredes”, o “cien cabezas de ganado”, donde
paredes y cabezas están por el edificio y las vacas, o el todo por la parte,
como en “brillan las lanzas”, o “viene la caballería del pueblo romano”,
donde lanzas o caballería sustituyen a las puntas metálicas de las lanzas
o a la parte de la caballería que realmente llega.
2. Relación género-especie o especie-género: Puede usarse el género
por la especie, como al emplear mortales (género) por “hombres”
(especie), o la especie por el género: “Ganarás el pan con el sudor de tu
frente”, donde pan es la especie que sustituye al género de los alimentos.
3. Relación singular-plural o plural-singular. Puede usarse el
singular por el plural (“El enemigo huye”) o el plural por el singular
(“Los virgilios no abundan”).
— Alegoría: construcción de base metafórica que se extiende en el texto a lo
largo de su totalidad o de una sección amplia del mismo, estableciéndose un
sentido directo, que es el que aparece, y un sentido global figurado. Se ha
interpretado como alegoría el Cantar de los cantares, de la Biblia, en el que
se celebra el amor sexual entre dos amantes como alegoría de las bodas
místicas de Dios con el pueblo escogido. Cuando la correspondencia entre la
serie figurada y los elementos reales no puede percibirse claramente, se trata
de un enigma.
— Sinestesia: consiste en mezclar sensaciones provenientes de los distintos
sentidos (audición, visión, gusto, olfato y tacto). Se relaciona con la metáfora,
por lo que a veces se denomina metáfora sinestésica (Francisco de Quevedo,

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«Desde la torre»: “Escucho con los ojos a los muertos”; Luis Cernuda,
Ocnos: “Los sonidos eran casi dolorosos”).
En ocasiones, se asocia la impresión de un sentido no a otro sentido
diferente, sino a una emoción, objeto o idea. Es la llamada “sinestesia de
segundo grado” (Juan Ramón Jiménez, Baladas de primavera: “¡Qué
tranquilidad violeta por el sendero a la tarde!”).

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APÉNDICE: EJEMPLOS DE FIGURAS RETÓRICAS Y TROPOS
[ÍNDICE]
Se proponen a continuación una serie de ejemplos de figuras retóricas y
de tropos presentes en textos literarios. Se invita al lector o a la lectora a que
identifique las principales figuras retóricas o tropos que hay en cada una de
las treinta expresiones que figuran en el listado. Después puede comprobar si
coinciden con las que se enumeran y describen al final del apartado.

1. “Muriendo naces y viviendo mueres” (Francisco de Quevedo, «El

escarmiento»).
2. “Sobre diputaciones y farmacias, / y ruedas, y abogados, y navíos, / y
dientes rojos recién arrancados, / vienes volando” (Pablo Neruda,
Residencia en la tierra).
3. “El ruido con que ronca la ronca tempestad” (José Zorrilla, Las píldoras
de Salomón).
4. “¡Oh desmayo dichoso! / ¡Oh muerte que das vida!” (Fray Luis de León,
«A Francisco de Salinas»).
5. “Érase un hombre a una nariz pegado, / érase una nariz superlativa, /
érase una nariz sayón y escriba” (Francisco de Quevedo, soneto).
6. “Acude, corre, vuela, / traspasa el alta sierra, ocupa el llano” (Fray Luis
de León, «Profecía del Tajo»).
7. “Juventud, divino tesoro, / ¡ya te vas para no volver!... / Cuando quiero
llorar, no lloro, / ¡y a veces lloro sin querer!” (Rubén Darío, Cantos
de vida y esperanza).
8. “Por una mirada, un mundo; / por una sonrisa, un cielo; / por un beso...,
¡yo no sé / qué te diera por un beso!” (Gustavo Adolfo Bécquer,
Rimas).
9. “Los días amanecen como antorchas moribundas” (Francisco de
Villalón, «Audaces fortuna juvat timidosque repellit»).
10. “Hay un palacio y un río, / y un lago y un puente viejo, / y fuentes con
musgo y hierba” (Juan Ramón Jiménez, Jardines lejanos).
11. “Me voy, me voy, me voy, pero me quedo” (Miguel Hernández, El
silbo vulnerado).
12. “Yo velo cuando tú duermes, yo lloro cuando tú cantas” (Miguel de
Cervantes, Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la
Mancha).
13. “Tú, viejo Duero, sonríes / entre tus barbas de plata” (Gerardo Diego,
Soria. Galería de estampas y efusiones).

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14. “Para y óyeme, ¡oh sol!, yo te saludo” (José de Espronceda, Himno al
sol).
15. “Cuánta nota dormía en sus cuerdas / como el pájaro duerme en las
ramas” (Gustavo Adolfo Bécquer, Rimas).
16. “El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos, la serenidad
de los cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud del espíritu, son
grande parte para que las musas más estériles se muestren fecundas”
(Miguel de Cervantes, prólogo de El ingenioso hidalgo don Quijote
de la Mancha).
17. “Comieron una comida eterna, sin principio ni fin” (Francisco de
Quevedo, El Buscón).
18. “La copa fugitiva / del chopo, verde chopo / de cielo en cielo, cielo al
cielo priva / en un celeste anhelo. / ¡Chopo! Copo de cielo / que es
menos que ser cielo y más que chopo” (Miguel Hernández, «LA
MORADA-amarilla»).
19. “Ven, que quiero matar o amar o morir o darte todo” (Vicente
Aleixandre, La destrucción o el amor).
20. “No digáis que la muerte huele a nada, / que la ausencia del amor huele
a nada, / que la ausencia del aire, de la sombra huelen a nada” (Vicente
Aleixandre, «Ya no es posible»).
21. “Ríanse las fuentes / tirando perlas / a las florecillas / que están más
cerca” (Lope de Vega, El robo de Dina).
22. “En el silencio sólo se escuchaba / un susurro de abejas que sonaba”
(Garcilaso de la Vega, Égloga III).
23. “Presa del piso, sin prisa, / pasa una vida de prosa” (Miguel de
Unamuno, Cancionero).
24. “Dime, dime el secreto de tu corazón virgen, / dime el secreto de tu
cuerpo bajo tierra” (Vicente Aleixandre, La destrucción o el amor).
25. “La cama tenía en el suelo, y dormía siempre de lado por no gastar las
sábanas” (Francisco de Quevedo, El Buscón).
26. “Oye, no temas, y a mi ninfa dile / dile que muero” (Esteban Manuel
de Villegas, Eróticas o amatorias).
27. “El teclado armónico de su risa fina / a la alegre música de un pájaro
iguala” (Rubén Darío, Prosas profanas).
28. “La noche llama temblando / al cristal de los balcones” (Federico
García Lorca, Romancero gitano).
29. “El jinete se acercaba / tocando el tambor del llano” (Federico García
Lorca, Romancero gitano).
30: “Oh niñas, niño amor, niños antojos” (Lope de Vega, Rimas).
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 Descripción de las figuras y los tropos

Se enumeran y describen a continuación las figuras y tropos más

destacables que aparecen en el listado anterior de ejemplos:

1. “Muriendo naces y viviendo mueres” (Francisco de Quevedo):

paradoja (uso de construcciones semánticas aparentemente incompatibles:
“Muriendo naces y viviendo mueres”) e isocolon o paralelismo (uso de
construcciones semejantes, formadas por un gerundio seguido de un verbo
en segunda persona del singular del presente de indicativo: “Muriendo
naces” / “viviendo mueres”).
2. “Sobre diputaciones y farmacias, / y ruedas, y abogados, y navíos, /
y dientes rojos recién arrancados, / vienes volando” (Pablo Neruda):
polisíndeton (acumulación de la conjunción copulativa “y”) y
enumeración caótica (pues los elementos que se enumeran no tienen una
relación lógica entre sí).
3. “El ruido con que ronca la ronca tempestad” (José Zorrilla):
aliteración (se repiten los fonemas /r/, /k/, /o/, /t/ y /r/, con la finalidad de
resaltar el fragor de la tempestad); prosopopeya o personificación (se
atribuye a la tempestad la capacidad de roncar); derivación (empleo del
término ronca como verbo y como adjetivo); antanaclasis (“ronca” /
“ronca”: se usan significantes idénticos con significados distintos, ya que no
es lo mismo “roncar” que tener la voz “ronca”).
4. “¡Oh desmayo dichoso! / ¡Oh muerte que das vida!” (Fray Luis de
León): apóstrofes (interpelaciones exclamativas) y paradojas (el
“desmayo” es “dichoso”, la “muerte” da “vida”).
5. “Érase un hombre a una nariz pegado, / érase una nariz superlativa,
/ érase una nariz sayón y escriba” (Francisco de Quevedo): hipérboles
(exageraciones al describir el tamaño de la nariz); anáfora (los tres versos
comienzan con el término “Érase”, y dos de ellos con la expresión “érase
una nariz”); isocolon o paralelismo (los tres versos presentan
construcciones sintácticas semejantes: verbo “Érase” seguido del artículo
indeterminado “un” o “una” y de un sustantivo).
6. “Acude, corre, vuela, / traspasa el alta sierra, ocupa el llano” (Fray
Luis de León): asíndeton (se omite la conjunción copulativa “y”: “Acude,
corre [y] vuela, / traspasa el alta sierra [y] ocupa el llano).

41
 7. “Juventud, divino tesoro, / ¡ya te vas para no volver!... / Cuando
quiero llorar, no lloro, / ¡y a veces lloro sin querer!” (Rubén Darío):
apóstrofe (se interpela a la juventud); paradoja (“quiero llorar, no lloro” /
“lloro sin querer”); retruécano (quiasmo antitético: “quiero […] no lloro” /
“lloro sin querer”) y poliptoton (uso de varias formas de la misma raíz
cambiando sus morfemas flexivos: “llorar”, “lloro” / “quiero”, “querer”).
8. “Por una mirada, un mundo; / por una sonrisa, un cielo; / por un
beso..., ¡yo no sé / qué te diera por un beso!” (Gustavo Adolfo Bécquer):
asíndeton (supresión de la conjunción copulativa: “por una sonrisa, un
cielo; / [y] por un beso...”); anáfora (los tres primeros versos comienzan
con la misma preposición, y en los dos primeros se repite la expresión “por
una”); isocolon o paralelismo (los dos primeros versos presentan
construcciones sintácticas semejantes, y el paralelismo se extiende hasta la
primera mitad del tercer verso); epanadiplosis o redición (repetición de los
mismos elementos al inicio y al final de la expresión: “por un beso…por un
beso”); elipsis (se omite el verbo dar en los dos primeros versos; no es
propiamente un zeugma, pues son construcciones paralelísticas, y el último
verbo vale para todas ellas) y gradación (enumeración que sigue un orden
ascendiente en la importancia que se otorga a los elementos deseados).
9. “Los días amanecen como antorchas moribundas” (Francisco de
Villalón): comparación o símil (se comparan explícitamente los
amaneceres con “antorchas moribundas”) y prosopopeya o
personificación (se atribuye a las antorchas la calidad de morir).
10. “Hay un palacio y un río, / y un lago y un puente viejo, / y fuentes
con musgo y hierba” (Juan Ramón Jiménez): enumeración (se enumeran
varios elementos del lugar que se describe) y polisíndeton (acumulación de
la conjunción copulativa “y”).
11. “Me voy, me voy, me voy, pero me quedo” (Miguel Hernández):
epanalepsis o geminación (repetición de los mismos elementos al principio
del verso: “me voy, me voy, me voy…”) y paradoja (insiste en que se va,
pero se queda).
12. “Yo velo cuando tú duermes, yo lloro cuando tú cantas” (Miguel de
Cervantes): isocolon o paralelismo (las dos frases presentan una
construcción sintáctica semejante) y antítesis (se oponen elementos
semánticamente contrarios: el velar al dormir y el llorar al cantar).

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 13. “Tú, viejo Duero, sonríes / entre tus barbas de plata” (Gerardo
Diego): apóstrofe (interpelación al río Duero); prosopopeya o
personificación (se atribuyen cualidades humanas al río al tildarlo de viejo
y hacerlo sonreír) y metáforas implícitas (las barbas de plata se comparan
implícitamente con la espuma del río, e incluso se podría pensar que se
compara una curva del río con la forma curva de una sonrisa).
14. “Para y óyeme, ¡oh sol!, yo te saludo” (José de Espronceda):
apóstrofe (interpelación exclamativa al sol); prosopopeya o
personificación (el sol escucha como si fuera una persona) e hipérbole (es
una exageración el intento de parar el sol —aunque no es el sol quien se
mueve alrededor de la tierra, sino al revés—).
15. “Cuánta nota dormía en sus cuerdas / como el pájaro duerme en las
ramas” (Gustavo Adolfo Bécquer): comparación (se comparan las notas
dormidas con el pájaro que duerme); sinécdoque (la parte por el todo: las
cuerdas están por el instrumento); isocolon o paralelismo (construcciones
semejantes: “dormía en sus cuerdas” / “duerme en las ramas”);
prosopopeya o personificación (se atribuye a las notas la cualidad humana
de dormir) y poliptoton (uso de dos formas del mismo verbo: “dormía” /
“duerme”).
16. “El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos, la
serenidad de los cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud del espíritu,
son grande parte para que las musas más estériles se muestren fecundas”
(Miguel de Cervantes): asíndeton (se omite la conjunción copulativa y antes
de “la quietud del espíritu”); enumeración (se enumeran los elementos que
estimulan a las musas); antítesis (hay una contraposición entre “estériles” y
“fecundas”); prosopopeya o personificación (se adjudica “serenidad” a
“los cielos” y a “las fuentes” la capacidad de “murmurar”, que son
cualidades humanas) e isocolon o paralelismo (hay construcciones
semejantes: “la amenidad de los campos” / “la serenidad de los cielos”).
17. “Comieron una comida eterna, sin principio ni fin” (Francisco de
Quevedo): ironía y metáforas implícitas (el “principio” y el “fin” están por
el primer plato y el postre, y la ironía consiste en tildar a la comida de
“eterna” por carecer de esas partes); derivación (“Comieron” y “comida”
son formas derivadas pertenecientes a distintas categorías gramaticales:
verbo y sustantivo); posible pleonasmo (se explica el término “eterna”
mediante la expresión “sin principio ni fin”, aunque en este caso sea

43
necesario hacerlo para producir la ironía) e hipérbole (la comida se
convierte exageradamente en “eterna”).
18. “La copa fugitiva / del chopo, verde chopo / de cielo en cielo, cielo
al cielo priva / en un celeste anhelo. / ¡Chopo! Copo de cielo / que es menos
que ser cielo y más que chopo” (Miguel Hernández): derivación (uso de
palabras derivadas de la misma raíz, pero pertenecientes a categorías
gramaticales diferentes, pues una es un sustantivo y la otra un adjetivo:
“cielo”, “celeste”); paronomasias (uso de parónimos o términos con
significantes muy parecidos, pero con significado diferente: “copa”/
“Chopo” / “copo”); paradoja (la expresión “cielo al cielo priva” resulta
paradójica: la copa del chopo se compara con el mismo cielo, y de ahí que,
siendo cielo, oculte al cielo); metáfora explícita (“copo de cielo”: el chopo
se compara —seguramente por el color blanco de sus semillas
algodonosas— con un copo de nieve que cae del cielo); aliteración (repetición
insistente de los sonidos “co”, “cho”, “cie”, “ce”; prosopopeya o
personificación (se atribuye a la “copa” la calidad humana de ser
“fugitiva”) y apóstrofe (interpelación exclamativa: “¡Chopo!”).
19. “Ven, que quiero matar o amar o morir o darte todo” (Vicente
Aleixandre): polisíndeton (repetición de la conjunción disyuntiva “o”);
paronomasia (los términos “matar” y “amar” son muy semejantes y pueden
considerarse parónimos); antítesis (se contraponen los términos “amar” y
“morir”); enumeración (se enumeran las cosas que el poeta quiere: “matar
o amar o morir o darte todo”) y aliteración (uso repetitivo de los fonemas
/m/ y /r/).
20. “No digáis que la muerte huele a nada, / que la ausencia del amor
huele a nada, / que la ausencia del aire, de la sombra huelen a nada” (Vicente
Aleixandre): epífora o epístrofe a distancia (se repite la expresión “huele[n]
a nada” al final de cada verso); sinestesias (empleo del sentido del olfato
aplicado a la muerte y a las ausencias).
21: “Ríanse las fuentes / tirando perlas / a las florecillas / que están más
cerca” (Lope de Vega): metáfora implícita y personificación (“Ríanse las
fuentes”: la metáfora consiste en comparar implícitamente el sonido del
agua con el sonido de la risa, y la personificación en atribuir a las fuentes la
capacidad humana de reír) y metáfora implícita (se comparan
implícitamente las “perlas” con gotas de agua).

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 22. “En el silencio solo se escuchaba / un susurro de abejas que sonaba”
(Garcilaso de la Vega): aliteración (se repite el fonema /s/, con la finalidad
de simular el sonido del vuelo de las abejas) y posible pleonasmo (“susurro”
que suena).
23. “Presa del piso, sin prisa, / pasa una vida de prosa” (Miguel de
Unamuno): paronomasias (uso de los parónimos presa/prisa/prosa y
piso/pasa) y aliteración (repetición de sonidos muy parecidos: /pre/, /pri/,
/pro/, /pi/, /pa/, /sa/, /so/).
24. “Dime, dime el secreto de tu corazón virgen, / dime el secreto de tu
cuerpo bajo tierra” (Vicente Aleixandre): epanalepsis o geminación
(repetición de elementos al comienzo del verso: “Dime, dime el…”);
anáfora (repetición al principio de los versos de la palabra “dime”) e
isocolon o paralelismo (empleo de construcciones morfosintácticas
similares: “dime el secreto de tu corazón” / “dime el secreto de tu cuerpo”).
25. “La cama tenía en el suelo, y dormía siempre de lado por no gastar
las sábanas” (Francisco de Quevedo): hipérbole (exageración para resaltar
la tacañería del personaje).
26. “Oye, no temas, y a mi ninfa dile / dile que muero” (Esteban Manuel
de Villegas): anadiplosis (repetición del elemento que culmina un verso o
frase al principio del verso o frase siguiente: “…dile /dile…”) y apóstrofe
(interpelación: “Oye”).
27. “El teclado armónico de su risa fina / a la alegre música de un pájaro
iguala” (Rubén Darío): en el primer verso hay una metáfora a la vez
explícita (por cuanto se asimilan explícitamente el sonido de un teclado con
el de la risa) e implícita (ya que también se comparan de manera implícita
las teclas con los dientes). En el segundo verso hay una metáfora implícita
(se asimila una alegre música con el canto del pájaro). En el conjunto de los
dos versos hay una comparación (se compara el sonido que produce la risa
mencionada en el primer verso con la música o canto del pájaro mencionado
en el segundo).
28. “La noche llama temblando / al cristal de los balcones” (Federico
García Lorca): personificación y métafora implícita (se atribuye a la noche
la capacidad de llamar, asimilando el ruido que hace el viento o la lluvia en
los cristales con el que haría alguien al golpearlos para llamar a quien
estuviera dentro del edificio).

45
 29. “El jinete se acercaba / tocando el tambor del llano” (Federico
García Lorca): metonimia (se usa el todo por la parte: el jinete por el
conjunto del jinete y el caballo) y metáforas (por un lado, el llano se asimila
a un tambor mediante una metáfora explícita, y por otro, a través de una
metáfora implícita, los cascos sonoros de los caballos se comparan con los
palillos que baten el tambor, como si el jinete, al hacer galopar a su caballo,
estuviera tocando el tambor).

30. “Oh niñas, niño amor, niños antojos” (Lope de Vega): derivación
(empleo de palabras de la misma raíz pero pertenecientes a categorías
gramaticales diferentes, pues “niñas” se usa como sustantivo y “niño” y
“niños” como adjetivos) y poliptoton (formado por “niño” y “niños”,
adjetivos que varían en el número).

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 Las tres operaciones retóricas vistas (invención, disposición y elocución)
son constituyentes de discurso. A ellas se suman otras dos, que entran en
funcionamiento una vez que el discurso ha sido construido: la memoria y la
acción.

3. 4. MEMORIA
[ÍNDICE]
La memoria consiste en la firme retención en la mente de la materia, la
ordenación y las palabras del discurso, permitiendo además al orador
improvisar cuando es preciso.
Es posible aprender de memoria solo las ideas principales o todo el
discurso.
Desde un punto de vista teórico, lo mejor sería memorizar totalmente el
discurso y pronunciarlo tal y como se había escrito previamente, pues los
textos escritos pueden tener un grado de elaboración mucho mayor que los
improvisados sobre la marcha. Además, si el orador se ajusta estrictamente al
texto escrito, y lo pronuncia en privado midiendo su duración, puede conocer
de manera bastante precisa el tiempo que tardará en pronunciarlo en público.
Memorizar totalmente el discurso sería lo aconsejable en aquellos
eventos que tengan una especial relevancia. Si no se dispone de tiempo, lo
mejor sería preparar al menos la estructura básica del discurso y tratar de
dominarla, pues una intervención totalmente improvisada tiene muchas
menos garantías de ser efectiva.
No obstante, cada cual puede probar la fórmula que le resulte más
efectiva, pues hay personas con una gran memoria a las que no les cuesta
aprender un discurso largo, y otras a las que les cuesta más, en cuyo caso
podría ser preferible dar un mayor margen a la improvisación a partir de la
asimilación de unas ideas básicas.
Se trata de dominar el discurso (ya sea aprendiéndolo de memoria en su
totalidad o asimilando su estructura básica) y de recitarlo como si se estuviera
improvisando. De esta forma, los oyentes pueden sorprenderse ante la
capacidad expresiva del orador, y, si reconocen su maestría al hablar, son
más proclives a admitir el contenido de su discurso.
Memorizar el discurso y pronunciarlo de forma natural, como si se
estuviera improvisando (lo que también requiere ejecutar de forma
conveniente la operación retórica de la acción o pronunciación, a la que nos
referiremos más adelante), constituye, por lo tanto, un importante recurso
sicológico de cara a lograr la persuasión, pues el hecho de que el oyente

47
reconozca o admire la habilidad del orador al hablar le predispone a aceptar
la autoridad de sus opiniones, dejándose convencer más fácilmente.
Este recurso puede ser especialmente útil cuando al auditorio desconoce
los procedimientos retóricos, e ignora que el discurso ha sido memorizado;
pero también puede ser efectivo si los oyentes conocen la teoría retórica, pues
en ese caso pueden admitir la destreza del orador para memorizar el discurso
y pronunciarlo con naturalidad, lo que constituye un reconocimiento de su
valía y de su capacidad persuasiva.
Para aprender de memoria los discursos, se facilitaban una serie de
normas mnemotécnicas y se aconsejaba construirlos dividiéndolos en partes.
La retórica tradicional distingue la memoria natural de la memoria
artificiosa. Es posible cultivar la memoria natural y transformarla en
memoria artificiosa.
La memoria artificiosa se sirve de dos medios artificiales: la ordenación
de los argumentos y la intensificación de las imágenes.
Así, se pueden ordenar los argumentos distribuyéndolos regularmente
en un espacio conocido o inventado por la propia imaginación. Un esquema
de lugares, por ejemplo, puede ser la estructura de una casa o el cuerpo
humano, de manera que los argumentos se distribuyan imaginariamente por
las habitaciones o por las partes anatómicas. También se pueden distribuir
los argumentos asimilándolos a los dedos de la mano.
Además, es posible fijar los elementos más significativos (ya sean ideas
o formulaciones lingüísticas) sometiéndolos a un proceso intensificador por
parte de la fantasía, de manera que se asocien a imágenes afectivas y
extraordinarias (gran belleza, odio, sangre, ridículo…).
Es importante que el orador no se quede en blanco y se vea forzado a
interrumpir su discurso. Para ello, cada parte del discurso debe reclamar de
manera natural a las demás, de manera que se pueda pasar de unas a otras sin
dificultad.
El seguimiento de las partes del discurso (exordio, narración,
argumentación y peroración) facilita el aprendizaje del discurso, por lo que
es necesario tenerlas siempre en cuenta.
Pero también es aconsejable subdividir cada una de las partes en otras
más pequeñas, o incluso memorizar un esquema con los inicios de los
párrafos de cada apartado o subapartado.
Por ejemplo, se pueden resaltar en color los inicios de todos los párrafos,
y tratar de memorizar el conjunto de esos inicios, que constituyen la
estructura elemental o el esqueleto básico del discurso, de forma que se sepa
qué es lo que hay que decir en cada momento. Si se domina el esqueleto del
48
discurso, constituido por los inicios de cada párrafo, es más fácil pronunciar
en cada momento la totalidad del párrafo que corresponda, o improvisar, si
fuera necesario, a partir de su inicio.
Hay que tener en cuenta que solo el orador conoce el contenido de su
discurso, y que, si olvida decir algo, el auditorio no lo percibirá. Si el orador
domina el esqueleto básico del discurso, le será sencillo proseguirlo sin que
nadie advierta su olvido.
En el caso de que el orador olvide algún párrafo o fragmento, y luego se
dé cuenta de ello, puede optar, si el contenido del fragmento es importante,
por tratar de introducirlo posteriormente, o bien puede ignorarlo, si no es muy
relevante, y continuar con la exposición. El hecho de olvidar un fragmento
del discurso (a no ser que se trate de una parte crucial) no debe preocupar al
orador, y no ha de ponerse nervioso por ello, ya que nadie podrá saber que lo
ha olvidado.
Otros procedimientos que facilitan el aprendizaje memorístico del
discurso pueden ser los siguientes:

— Escribir notas al margen del discurso o usar colores para resaltar

determinadas expresiones.
— Incluir anécdotas graciosas o llamativas asociadas a fragmentos del
discurso.
— Aprender con la vista y con el oído: se puede leer y estudiar el
discurso tantas veces como haga falta, y también tratar de recitarlo de
memoria en voz alta (lo que además permite percibir si hay expresiones
difíciles de pronunciar, en cuyo caso hay que modificarlas o eliminarlas).
— Grabar el discurso (solamente el sonido o el sonido y la imagen),
y escuchar la grabación o ver las imágenes.
— Ensayar frente a un espejo, ya que eso ayuda a asociar el contenido
del discurso con los gestos que hay que hacer en cada parte del mismo.
Asociar determinadas expresiones a ciertos gestos favorece la
memorización.
— Dormir para fijar el discurso: desde la antigüedad se sabía que el
paso de una noche ayuda a fijar lo aprendido, y hoy en día está probado
que el sueño ayuda a fijar la memoria.

49
3. 5. ACCIÓN O PRONUNCIACIÓN
[ÍNDICE]
La última de las operaciones retóricas, la acción o pronunciación,
consiste en la emisión del discurso ante el auditorio. Para conseguir la
persuasión, es de capital importancia que el semblante, el movimiento y el
gesto (por un lado) y la voz (por otro lado) se adecuen al contenido del
discurso.
La retórica tradicional otorga gran importancia a las tres finalidades
básicas del orador: enseñar o instruir a los oyentes sobre el tema del que se
hable, deleitarlos y conmoverlos. Cada uno de estos oficios se relaciona
especialmente con algunas operaciones retóricas. Así, enseñar es propio de
la invención y de la disposición; deleitar constituye la tarea esencial de la
elocución, y a la acción o pronunciación le corresponde la tarea de conmover
al auditorio.
Por muy bien construido que esté el discurso en los niveles de la
invención (hallazgo de las ideas), de la disposición (disposición de las
mismas) y de la elocución (adorno del discurso), puede constituir un fracaso
por causa de una mala actuación; mientras que un discurso mediocre puede
tener un gran efecto en el auditorio si es presentado de manera eficaz.
La operación de la acción/pronunciación es una de las más difíciles de
llevar a cabo, y su ejecución puede validar o invalidar totalmente la labor
anterior de construcción del discurso.
Para lograr el efecto apetecido, la pasión que ponga el orador al
pronunciar su discurso puede resultar fundamental. Si el orador quiere lograr
que su audiencia se emocione, es preciso que él mismo se muestre
conmovido. En el caso de que el orador no se sienta realmente conmovido
con la materia de su discurso, deberá simular, si quiere emocionar al
auditorio, los sentimientos que no tiene, como hacen muchas veces los
actores dramáticos (aunque sin llegar a los extremos expresivos de estos,
pues el rétor no es un actor, y sus gestos expresivos y su pronunciación han
de ser más moderados que los de los actores dramáticos). Los términos
acción y pronunciación se utilizan indistintamente para denominar a la
quinta operación retórica, si bien cada uno de ellos se refiere a uno de los dos
aspectos esenciales de la misma y se relaciona con un sentido: la acción se
asocia a la visión, y la pronunciación al oído. Vista y oído, en consecuencia,
son los dos sentidos por los que los receptores reciben el discurso, y los gestos
y la voz constituyen los recursos físicos esenciales que puede emplear el
orador para transmitir las ideas y las emociones.

50
 La retórica tradicional insistía en que la representación del discurso
(acción/pronunciación) ha de procurar la mesura en los movimientos del
cuerpo y en el uso de la voz de manera acorde con el valor de las ideas y las
palabras.
Hay que variar el tono de voz a lo largo del discurso, aunque sin
estridencias ni desmesuras, y mantener la misma prudencia con respecto a
los gestos. Como en el resto de los apartados de la retórica, también en la
acción/pronunciación se busca una mesura conforme al decoro, evitando los
excesos gestuales o de pronunciación, que se consideran vicios.
Por lo que respecta a la acción propiamente dicha, los tratados retóricos
proporcionaban una serie de consejos relativos a los gestos, los movimientos
del cuerpo, el aspecto y la vestimenta del orador (que han tenido su
continuación en los que suministran los actuales asesores de imágenes).
En líneas generales, cabe decir que los gestos han de adecuarse al sentido
de las palabras, reforzando dicho sentido, y sin contradecirlas nunca. Las
palabras pueden ser desacreditadas con un gesto que las contradiga. Así, si
lo que se expone tiene un tono enérgico, los gestos han de ser igualmente
enérgicos; si el contenido tiene un tono suave y conciliador, los gestos han
de ser suaves y conciliadores…
Los tratados retóricos tienen muy en cuenta los gestos de la cabeza y del
resto del cuerpo. Se aconseja que la cabeza esté siempre derecha y en
posición natural, siendo necesario adecuar los movimientos de la cabeza, del
rostro, de las cejas y de los ojos al contenido del discurso. También hay que
adecuar al discurso los movimientos del cuello, de los hombros, del pecho,
de los brazos, de las manos, de la espalda y de los pies. Los movimientos de
las manos y la moderación en los gestos tienen gran importancia, pues el
orador no debe parecer un bailarín.
También es importante la vestimenta del orador, pues su aspecto es
percibido directamente por el auditorio. Es conveniente vestir de acuerdo con
la propia personalidad y en conformidad con la situación en la que se produce
el discurso.
Teniendo en cuenta los consejos heredados de la tradición retórica,
podemos realizar algunas consideraciones generales sobre la dificultad de
hablar en público en relación con la actio.
Hablar bien en público no resulta sencillo, y especialmente para las
personas que no están muy acostumbradas a hacerlo. El orador ha de
enfrentarse a su audiencia, y la incertidumbre sobre si saldrá airoso de la
experiencia le produce temor e inseguridad. Ante una situación dificultosa
como esta, resulta lógica y natural la tendencia a protegerse del auditorio
51
(refugiarse tras la mesa, no mirar directamente a los oyentes, ayudarse de
notas escritas para evitar quedarse en blanco…). Sin embargo, hay que tratar
de hacer justamente lo contrario: el orador ha de mostrarse directamente al
auditorio, a ser posible de cuerpo entero, mirándolo y encarándolo con
seguridad, y tratando de prescindir de todo aquello que le sirva de protección.
No es fácil conseguirlo, pero es el objetivo que debe perseguir, ensayando
una y otra vez hasta lograrlo.
Las situaciones en las que hay que hablar en público son variadas, y no
todas se corresponden con la elaboración y presentación de un discurso
retórico prototípico. Por ejemplo, los docentes, o quienes transmiten en
público algún tipo de información a una audiencia, tienen que hablar en
público, sin que eso implique que hayan de preparar y pronunciar discursos
retóricos. Impartir una clase o una sesión informativa no es lo mismo que
pronunciar un discurso, aunque tengan cosas en común. Preparar una clase
requiere una labor específica diferente a la de elaborar un discurso, pues solo
al hacer esto último se activan las operaciones retóricas constituyentes de
discurso (invención, disposición y elocución), así como la memoria. El
docente ha de preparar y disponer los contenidos de sus clases, pero no
necesita hallar ni disponer argumentos, ni hacer uso de recursos elocutivos.
Tampoco necesita memorizar los contenidos que impartirá en sus clases con
la misma intensidad que el orador, ya que puede basarse en sus notas o en
sus presentaciones visuales e improvisar a partir de las mismas. En este
sentido, pronunciar un discurso es más exigente que impartir una clase. Pero
la operación de la acción o pronunciación puede ser de utilidad para ambas
actividades: muchos de los consejos ofrecidos por la retórica para pronunciar
el discurso, como los relativos al empleo de la gesticulación, a la necesidad
de contactar visualmente con el auditorio o a la forma de usar la voz son
perfectamente aplicables a la docencia o a otro tipo de presentaciones
informativas.
Nos centraremos a continuación en los consejos proporcionados por la
operación de la acción para los discursos retóricos, bien entendido que
algunos de ellos puedes ser aplicables a la docencia o a otro tipo de
actividades informativas.
La situación retórica prototípica es aquella en la que el orador está de pie
y pronuncia su discurso de memoria, sin llevar notas y sin que haya entre él
y el auditorio ningún obstáculo físico. En esta situación, todo el cuerpo del
orador queda a la vista de los oyentes, y puede emplearlo para realizar
determinados gestos o movimientos que refuercen el contenido oral del
discurso. Pero no siempre se produce esta situación prototípica, sino que en
52
ocasiones el orador puede estar sentado (como ocurre en los tribunales de
justicia españoles), o tras un atril o tribuna (como sucede a menudo en los
discursos políticos). A la hora de pronunciar un discurso en público, o
cualquier tipo de charla o conferencia, hay varios escenarios posibles, que se
pueden ordenar de mayor a menor dificultad.
La situación más difícil es la situación prototípica descrita, en la que el
orador se muestra de pie ante el auditorio, sin que haya nada que oculte su
cuerpo y sin llevar papeles o notas. El orador se enfrenta directamente al
público, sin nada que le proteja, y tiene que pronunciar su discurso de
memoria, con el consiguiente peligro de quedarse en blanco. Por ello, es la
situación más arriesgada, pero también puede ser la más efectiva, ya que
permite al orador usar la totalidad de su cuerpo para enviar mensajes y
mostrar un alto grado de seguridad y de dominio de la situación. Si el orador
ha de hacer uso de un micrófono, sería mejor que no fuera manual, ya que
eso impediría la gesticulación de la mano en que lo lleva (es preferible un
micrófono de solapa o de diadema que permita tener las manos libres).
Esta situación es algo menos difícil (pero también menos efectiva) si el
orador lleva papeles o notas que le ayuden a pronunciar su discurso. Si lleva
notas, es preferible que sean del menor tamaño posible (mejor una tarjeta de
cartón que un taco de folios), y mirarlas cuanto menos mejor.
En ocasiones, el orador ha de sentarse en una silla, butaca o sillón, sin
que haya una mesa delante (o bien una mesa pequeña que no oculta su
cuerpo). En este caso, no hay nada que le proteja, y no puede usar tan
libremente su cuerpo para dirigir mensajes a la audiencia como si estuviera
de pie. Cuando el orador está sentado, ha de evitar que su postura sea
excesivamente relajada, y dirigir el cuerpo hacia la audiencia en el momento
de hablar, tratando de usarlo en la medida de lo posible para reforzar el
mensaje y para hacer ver a la audiencia que está interesado en que le entienda.
Si el orador lleva notas, difícilmente podrá ocultarlas.
Una circunstancia menos dificultosa para el orador se produce cuando
habla desde un atril, ya que este le ofrece cierta protección ante el auditorio,
y también le sirve de base para colocar papeles o notas con el contenido de
su discurso, que los oyentes no ven directamente. El orador solo muestra a la
audiencia la parte de su cuerpo que no oculta el atril, y la gesticulación
manual puede verse dificultada si ha de apoyar las manos en el atril, o si este
impide que el auditorio las vea.
Y la situación más fácil es aquella en la que el orador está sentado ante
una mesa. En este caso, la mesa oculta parte de su cuerpo, por lo que el orador
solo podrá servirse de la parte visible del mismo, y podrá depositar sus notas
53
sobre la mesa, incluso ocultándolas tras un libro o carpeta. Si las notas
consisten en varios folios que hay que ir pasando, conviene deslizarlos sin
que el auditorio lo aprecie, en lugar de voltearlos de forma visible. También
es posible llevar las notas en un dispositivo electrónico.
Cuando el orador se encuentra en una de las circunstancias más fáciles
(como estar sentado ante una mesa), puede ser aconsejable, si las
circunstancias lo permiten, que adopte una postura más arriesgada. Por
ejemplo, puede ponerse de pie ante la mesa, para hacer visible la mayor parte
del cuerpo, y para hacer ver que no necesita refugiarse en sus notas, aunque
puede mirarlas de vez en cuando, a ser posible sin que se advierta. Otra
posibilidad es ponerse de pie a un lado de la mesa, dejando sus notas sobre
ella y consultándolas eventualmente, pero eso exige que el orador se vuelva
hacia la mesa para mirarlas, por lo que, si necesita hacerlo con frecuencia, la
audiencia lo percibirá claramente. Y más arriesgado aún sería prescindir de
la mesa y de las notas, encarando directamente a la audiencia, y adoptando
así la situación más complicada.
No obstante, hay actos convencionales en los que se espera que el orador
adopte una postura determinada. Por ejemplo, en determinados actos se
espera que los ponentes permanezcan sentados. Y aunque el acto no se ajuste
a unas convenciones rígidas, si el orador interviene en una mesa conjunta en
último lugar, y los otros miembros de la mesa no se han levantado en sus
intervenciones, podría parecer pretencioso que él lo hiciera, pues los oyentes
comprenderán que está dispuesto a adoptar un riesgo que los otros ponentes
no han afrontado. Pero si en la mesa solo hay un orador, o el orador y la
persona que lo presenta, no hay nada que le impida ponerse de pie, y puede
ser aconsejable que lo haga.
En suma, el orador debe valorar las circunstancias en que ha de
pronunciar su discurso y adoptar la postura y la posición más conveniente
para mostrar su dominio de la situación ante el auditorio. Su decisión
depende de la propia naturaleza del acto en el que intervenga, del tiempo del
que haya dispuesto para preparar el discurso y de la eventual necesidad de
consultar notas para pronunciarlo. De manera general, lo más aconsejable es
que el orador no rehúya las dificultades, y que adopte la postura más
arriesgada dentro de sus posibilidades. Eso evidenciará que está seguro de sí
mismo y que no tiene miedo de afrontar una situación complicada, lo que
acrecentará sus posibilidades de agradar, de admirar y de persuadir a la
audiencia.
Cuando el orador se sitúa de pie frente a su auditorio, la postura de su
cuerpo ha de ser firme y cómoda. Los pies pueden estar separados a la altura
54
de los hombros (sin cruzar las piernas), el cuerpo estirado y la cabeza
levantada. El cuerpo ha de estar orientado hacia la audiencia, sin darle nunca
la espalda. Es necesario dirigirse a todo el auditorio, mirando
alternativamente a una parte y a otra del mismo, y dirigiendo todo el cuerpo
hacia la parte a la que se hable en cada momento.
Se puede, además, ocupar el espacio con el movimiento, dando
sensación de seguridad y de tranquilidad, pero es preferible hacerlo cuando
los movimientos tengan un sentido (por ejemplo, para dirigirse
alternativamente a las distintas partes del auditorio), o cuando refuerzan el
contenido oral del discurso. Hay que evitar los movimientos bruscos o
nerviosos, o moverse reiteradamente de adelante hacia atrás si eso no añade
ninguna significación. También hay que evitar pasearse en sentido paralelo
al de la audiencia y sin mirarla.
En cuanto al movimiento de las manos, constituye un recurso esencial
para ofrecer información y resaltar el contenido del discurso, por lo que es
necesario aprovecharlo.
Conviene tener las manos elevadas, con los codos doblados, durante la
mayor parte del discurso, pues las manos alzadas favorecen en todo momento
la gesticulación, y las manos caídas la dificultan. Es posible ensayar varias
posturas básicas de las manos alzadas (con los codos doblados), para facilitar
la gesticulación necesaria a partir de las mismas: por ejemplo, se puede
apoyar una palma sobre la otra (variando la posición, de manera que se
alterne la mano que está encima), entrelazar suavemente los dedos de las
manos (sin apretarlos demasiado y sin dar sensación de rigidez) o juntar las
puntas de los dedos, adoptando esas posturas como punto de partida desde el
cual realizar otros gestos que apoyen el contenido del discurso. Hay que
evitar poner las manos detrás del cuerpo, o meterlas en los bolsillos.
Tampoco es aconsejable tener un bolígrafo u otro objeto en la mano, ya que
eso impide aprovechar los gestos que se podrían hacer con la mano que lo
sostiene. En los casos en los que se realice una presentación de diapositivas,
puede ser necesario tener el mando a distancia en la mano, pero no es nada
recomendable tener en la mano un objeto si no se va a utilizar (como un
bolígrafo si no se toman notas con él), ya que eso evidencia que el orador se
agarra a un objeto innecesario para ocultar su incapacidad de gesticular
adecuadamente.
Los gestos de las manos refuerzan en gran medida el contenido del
discurso, por lo que hay que usarlos para reforzar su significado. No se trata
de gesticular por gesticular, sino de hacerlo con sentido.

55
 Aprender a usar bien las manos puede ser muy difícil, y a determinadas
personas les resulta complicado hacerlo, llegando a sentirse ridículas al
pensar que no las mueven con naturalidad. A este respecto, resulta de gran
ayuda ensayar ante un espejo, hasta comprobar que el movimiento de las
manos, lejos de ser ridículo, contribuye en gran medida a reforzar el
contenido del discurso.
También es conveniente pronunciar el discurso completo ante un espejo,
memorizando los gestos hay que hacer en cada parte o al pronunciar
determinadas frases. Eso permite ensayar los gestos hasta lograr que sean
más eficaces. Además, asociar ciertos gestos con las frases o partes
correspondientes ayuda a memorizar el contenido oral del discurso.
En cuanto a la mirada, constituye un recurso esencial. Cuando
departimos con amigos o conocidos, no solo los miramos, sino que podemos
tocarlos de forma amable o amistosa para reforzar nuestra empatía y cercanía
con los mismos, y el contacto físico también sirve para romper el hielo
cuando nos presentan a un desconocido. El orador no suele tener contacto
físico con su auditorio (muchas veces formado por personas desconocidas),
pero sí que puede establecer una conexión con sus oyentes, en cierta forma
compensatoria, a través de la mirada.
Para ello, el orador ha de mirar continuamente al auditorio, abarcando a
todas las personas que lo forman, de manera que estas perciban que se dirige
a ellas y que está interesado en que le entiendan.
A algunas personas les cuesta mirar a su auditorio, y tienden a dirigir su
mirada hacia el suelo, hacia el techo o hacia los lados de la sala. Para
establecer una buena conexión con el auditorio, hay que vencer el miedo a
mirarlo, obligándose a hacerlo hasta conseguirlo.
Si en el auditorio hay muchas personas, el orador puede dividir la sala
mentalmente en cuatro partes y mirar alternativamente a personas de parte,
dirigiéndoles una frase a cada uno. El orador también puede moverse hacia
la parte a la que habla. De esta forma, todas las personas de cada parte
sentirán que el orador se dirige a ellas y que las tiene en consideración.
Hay que evitar mirar fijamente y durante demasiado tiempo a una misma
persona, pues eso podría incomodarla. Se trata de ir pasando la mirada
continuamente por todo el auditorio, pero sin detenerla demasiado en
ninguna persona en concreto, para que todas puedan sentir que el orador se
dirige a ellas.
Además, el uso de los músculos que rodean los ojos constituye un buen
recurso para reforzar el contenido. El orador puede “sonreír con la mirada”,
mostrando amabilidad y agrado hacia la audiencia (lo que es especialmente
56
aconsejable al principio y al final del discurso), pero también puede poner
una mirada enérgica o contrariada para reforzar en cada momento lo que esté
diciendo.
En relación con el uso de la mirada, conviene recordar que hay que evitar
a toda costa leer los discursos, y por varios motivos. En primer lugar, no tiene
sentido leer un discurso y desaprovechar todos los recursos retóricos que
facilitan la comprensión de sus contenidos (y los oyentes seguramente
sacarían más provecho leyendo el discurso en su casa que oyéndoselo leer al
ponente). En segundo lugar, para la audiencia resulta mucho más dificultoso
seguir el ritmo y mantener la atención cuando el discurso se lee, por lo que
es muy posible que, tras un esfuerzo inicial que acabe siendo baldío, deje de
prestar atención. Pero, sobre todo, cuando el ponente lee su discurso
desaprovecha uno de los principales recursos de los que dispone para
conectar con su audiencia, que es el uso de la mirada, pues cuando se lee no
es posible mirar al público con la misma constancia que cuando se habla. Y
aunque hay personas que leen bien y que se hacen entender leyendo su
discurso, lo ideal sería que dieran un paso más, tratando de pronunciarlo sin
leerlo y mirando continuamente a su audiencia.
Por lo demás, conviene evitar los gestos repetitivos que denotan
nerviosismo (como tocarse el pelo o una oreja, subirse una y otra vez las
gafas…), que muchas veces se realizan sin que la persona que los hace sea
consciente de ello. En estos casos, basta con que alguien se lo haga ver, o con
que vea filmado su discurso, para adquirir consciencia de ello y tratar de
evitarlo.
Por lo que respecta a la pronunciación, la retórica le otorga una gran
importancia a la voz, que depende de la naturaleza y de la ejercitación.
Aunque la naturaleza determina en gran medida su cantidad (puede ser
grande, media o pequeña) y su calidad (clara o velada, llena o tenue, suave o
áspera, contenida o extendida, dura o flexible, sonora o sorda), el rétor puede
tratar, con la práctica, de fomentar sus principales cualidades y de paliar sus
defectos.
La pronunciación ha de ser clara y adornada (pero sin llegar al canto,
pues el orador no es un cantante), y tiene que adecuarse a los temas que se
traten en cada parte del discurso: en determinados momentos puede usarse
una voz apacible, y en otros una voz enérgica (por ejemplo, al exponer las
pruebas o la refutación). Y cuando hay que suscitar emociones en el
auditorio, puede usarse un tipo de voz que mueva a la ira o la misericordia.
La voz tiene tres facetas básicas: volumen, inflexión y velocidad.

57
 El volumen viene dado por la naturaleza, pero es preciso aumentarlo y
conservarlo. La voz del orador debe llegar hasta el último rincón de la sala.
La respiración profunda y el uso del diafragma pueden ayudar a potenciar la
voz.
La inflexión, que es lo más importante, se refiere a la capacidad de
modificar la entonación. Es conveniente cambiar el tono de la voz, haciendo
preguntas con tono ascendente, respuestas con tono descendente, y usando
en otras ocasiones el discurso llano.
Y en cuanto a la velocidad, conviene variarla a lo largo del discurso para
llamar la atención sobre aspectos concretos.
Hay que evitar a toda costa la monotonía al hablar, pues eso puede
producir el tedio de los oyentes. Y, para ello, se pueden usar los tres recursos
apuntados: conviene variar el volumen de la voz, aumentándolo o
disminuyéndolo según convenga; cambiar frecuentemente la entonación, y
hablar con mayor o menor velocidad en relación con el contenido (por
ejemplo, se puede hablar rápidamente cuando se quiere mostrar energía, o
lentamente para sugerir suavidad).
Por otra parte, hay que evitar entrecortar las frases, haciendo pausas en
lugares de la oración en que no tiene sentido hacerlo (por ejemplo, entre el
sujeto y el verbo, o entre el verbo y sus complementos). Hay que procurar
que la pronunciación sea fluida.
Hay que evitar muletillas, tics o sonidos persistentes (“eeh”, “huum”…)
que no añaden nada al contenido del discurso, y dan una mala impresión. En
ocasiones, la persona que las profiere no es consciente de ello, y basta con
que alguien se lo indique, o con que vea su discurso filmado, para que se dé
cuenta y trate de evitarlo.
Es aconsejable el uso de pausas estratégicas y de silencios, pues el
silencio resalta lo que se ha dicho anteriormente. Se pueden usar las pausas
tras la emisión de un fragmento importante del discurso, para destacar su
contenido, o para marcar las diferentes partes del discurso, haciendo una breve
pausa al final de cada una. Las pausas y los silencios, además, ayudan a
respirar mejor al orador.
El uso de la voz es uno de los principales recursos con que cuenta el
orador para conmover a su auditorio. La pasión que siente el orador puede
contagiarse en gran medida a través de su voz, por lo que el buen uso de la
misma, adecuándola en cada momento al contenido y a los gestos (sumando
la efectividad de los procedimientos de la acción y de la pronunciación),
resulta esencial de cara a la persuasión.

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APÉNDICE: LOS NERVIOS ANTE UNA EXPOSICIÓN EN PÚBLICO
[ÍNDICE]
En primer lugar, hay que considerar que ponerse nervioso antes de hablar
en público es normal, pues se trata de enfrentarnos a una situación a la que es
posible que no estemos suficientemente acostumbrados.
Hablar en público puede constituir una situación inusual que se percibe
como peligrosa, ya que se corre el riesgo de quedar en ridículo ante un gran
número de personas, o de no cumplir las expectativas. Ante cualquier
situación de peligro, el sistema nervioso autónomo prepara al cuerpo para una
posible respuesta de defensa. Los síntomas más frecuentes son el aumento del
ritmo cardiaco y de la presión arterial, la dilatación de las pupilas, el exceso
de sudoración, el temblor de voz, la sequedad de boca o la rigidez de cuello y
de la parte superior de los músculos de la espalda. Y estos mismos síntomas
son los que se experimentan cuando hay que hablar en público, y
especialmente cuando no se está muy acostumbrado a hacerlo.
Cuanta más práctica se tenga, menor será el nerviosismo, por lo que
conviene aprovechar bien todas las oportunidades de que se disponga para
hablar en público y tratar de mejorar. A medida que se comprueba la mejoría,
se va adquiriendo seguridad, y disminuye la intranquilidad.
No obstante, las primeras veces que se habla en público es normal estar
nervioso (incluso las personas muy acostumbradas a hablar en público pueden
sentirse nerviosas ante una circunstancia infrecuente). Hay que tener en
cuenta que el nerviosismo no es en sí mismo negativo, sino que es un estado
de excitación necesario para enfrentar con éxito una tarea inusual.
Por eso, se trata de percibir el nerviosismo como algo normal, necesario
y positivo. El nerviosismo suele ir amortiguándose a medida que hablamos,
por lo que hay que dominar sus efectos en el inicio de la exposición, ya que
lo más seguro es que acabe por disminuir o desaparecer.
El problema puede surgir si el nerviosismo es tan intenso que anula
nuestra capacidad de actuación. Si transmitimos a la audiencia un nerviosismo
excesivo, estará más pendiente de ese nerviosismo que de lo que decimos, y
la comunicación fracasará. Los oyentes advierten instintivamente el
nerviosismo exagerado, que se transmite a través de los movimientos
corporales que lo delatan, o a través de la voz vacilante, y, ante una situación
así, cada oyente empieza a sufrir los propios nervios que muestra el orador, y
solo está pendiente de los mismos, desatendiendo lo que dice.
Para combatir el nerviosismo excesivo, lo esencial es sopesar las causas
que podrían provocarlo. El nerviosismo surge por el temor que provoca la

59
situación. Por eso, conviene plantearse qué es lo que produce miedo, y las
formas de prevenirlo.
Se puede tener miedo a hacer el ridículo o a que el auditorio se ría de
nosotros, pero esas cosas no suelen ocurrir casi nunca. Muy al contrario, lo
normal es que los oyentes se pongan en el lugar del orador, que simpaticen
con él y que deseen que salga airoso de la experiencia.
Existe también el miedo a quedarse en blanco, que puede combatirse de
dos maneras: o llevando un papel con anotaciones (o incluso todo el texto
escrito del discurso), al que se puede recurrir si es imprescindible, o
aprendiendo y dominando el discurso.
El peligro de llevar anotaciones, especialmente las primeras veces que se
habla en público, es que existe la tendencia a refugiarse en ellas y a mirarlas
más de lo conveniente, y se puede terminar leyendo todo o casi todo el
discurso (y eso hay que evitarlo a toda costa). Por eso, conviene mirar las
anotaciones solo como último recurso, sin que el auditorio advierta, a ser
posible, que nos servimos de ellas, y acostumbrarse desde el principio a
ignorarlas en la medida de lo posible. Si la persona que habla está sentada,
puede situar las anotaciones encima de la mesa, detrás de algún objeto (libro,
carpeta…), para disimularlas, y, si son varios folios, hay que pasarlos
suavemente y sin voltearlos, para que el auditorio se fije en ellos lo menos
posible. Si la persona que habla está de pie y sin atril, no podrá ocultar sus
anotaciones, por lo que, si las lleva, conviene que sean discretas: una tarjeta
de cartón se verá menos que un folio, y, en el caso de que nos tiemblen las
manos, delatará menos el temblor.
Pero en los casos en los que no es posible llevar anotaciones, o en los que
se decide no hacerlo, solo hay una forma de combatir la inseguridad y el
nerviosismo: hay que preparar con suficiente antelación el discurso,
documentarse todo lo que sea necesario sobre su contenido, y aprenderlo de
la mejor manera posible, ensayando una y otra vez hasta dominarlo.
No basta con hacerse una ligera idea de lo que vamos a decir. Eso puede
servir para un debate en el que hay que improvisar lo que se diga, pero
pronunciar un discurso es distinto a participar en un debate. Por eso, hay que
preparar concienzudamente el discurso. Cuanto más lo ensayemos, en mayor
medida lo dominaremos, y, si además conocemos bien el tema del que vamos
a hablar, podremos transmitir una doble sensación de seguridad.
En este sentido, cada cual ha de ejercitar el método de aprendizaje
memorístico que mejor le resulte: o bien leer una y otra vez el discurso hasta
aprenderlo de memoria o casi de memoria, o bien aprenderse un esquema
pormenorizado del mismo, a partir del cual improvisar. Pero, por lo general,
60
lo mejor es tratar de improvisar lo menos posible, pues los textos preparados,
limados, adornados y ensayados de antemano pueden ser mucho más
efectivos que los discursos improvisados.
En el caso de que optemos por aprender todo el discurso de memoria, es
preciso tener en cuenta que seguramente no llegaremos a pronunciarlo de
manera que se ajuste totalmente a lo que teníamos previsto. Se trata de
aprender de memoria una base lo más amplia posible para obtener seguridad
en nosotros mismos, considerando que no tiene demasiada importancia
olvidar algunos fragmentos o expresiones que no sean cruciales, o
pronunciarlos de manera diferente a la prevista.
A este respecto, conviene recordar que solo nosotros(as) mismos(as)
conocemos el contenido de nuestro discurso, y que, si nos equivocamos y
decimos algo que no se ajusta a lo previsto, o si nos olvidamos de alguna parte,
ninguno de los oyentes lo va a saber, por lo que no debemos permitir que esos
errores u olvidos nos provoquen nerviosismo. Lo más normal es que
cometamos errores o que caigamos en omisiones con respecto al discurso
previsto, pero eso no debe afectarnos (es conveniente no exigirse una
perfección total que solo conduciría a la insatisfacción).
A la hora de memorizar el discurso, es aconsejable pronunciarlo ante un
espejo, pues la visualización no solo ayuda a mejorar nuestra gesticulación
(acción), sino también a fijar el contenido del discurso, ya que lo que se dice
y los gestos que se hacen al decirlo tienen una estrecha conexión.
Si al ensayar el discurso nos equivocamos, conviene seguir como si no
hubiera pasado nada, en lugar de volver a comenzar, pues eso mismo puede
ocurrirnos cuando tengamos que presentarlo, y en ese momento no tendremos
la posibilidad de empezar de nuevo. Si al ensayar el discurso aprendemos a
salir del paso en los momentos difíciles, es posible que eso nos sirva en el
momento de la verdad.
Lo esencial para evitar el nerviosismo, en suma, es preparar y memorizar
el discurso de la mejor manera posible.
No obstante, cuando no se está acostumbrado a hablar en público, es
normal que, aun habiendo preparado bien el discurso, pueda aparecer el
nerviosismo. Por ello, hay que tener en cuenta los siguientes aspectos:

— Por lo general, aunque el orador se sienta muy nervioso, es posible

que, si controla sus movimientos corporales y su voz, gran parte de la
audiencia no se percate de ello. Por lo tanto, no conviene comunicar a la
audiencia una inseguridad que tal vez no ha percibido, con frases
espontáneas del tipo “¡Ay, perdón, estoy muy nervioso(a)!” o “Se me ha
61
ido el santo al cielo”. Hay gestos corporales que denotan el nerviosismo
(que pueden ser particulares en cada persona), pero esos gestos se pueden
controlar con relativa facilidad una vez que se es consciente de los
mismos. Por eso, aunque estemos nerviosos, no tenemos que pensar que
la audiencia lo va a notar, pues es posible que no lo advierta.
— Para combatir el nerviosismo, lo mejor es hacer caso omiso del
mismo, tratando de ignorar sus efectos corporales y centrándonos en el
discurso que tenemos que pronunciar. Los síntomas físicos que produce
el sistema nervioso autónomo no se pueden controlar voluntariamente,
por lo que resulta inútil tratar de evitarlos. Por ello, tenemos que
centrarnos en lo que sí podemos controlar, que es la exposición de nuestro
discurso, e intentar hacerlo de la mejor manera posible, ignorando el
nerviosismo. Como es posible que la audiencia no lo advierta, lo mejor
es actuar como si no estuviéramos nerviosos, y pensar que, si nos
tiemblan las manos, ya dejarán de temblar; si tenemos una voz vacilante,
ya se afianzará… Si olvidamos el hilo del discurso, podemos esperar a
recordarlo, haciendo ver que estamos pensando, y, como generalmente
se vuelve a retomar el hilo al poco tiempo, es posible que la audiencia ni
siquiera lo advierta. Si actuamos como si no estuviéramos nerviosos,
probablemente dejaremos de estarlo.
— Además, existen técnicas destinadas a controlar la ansiedad.
Algunas de ellas tienen que ver con el control de la respiración (respirar
profundamente minutos antes de la charla, mantener el aire en los
pulmones durante un tiempo y soltarlo después poco a poco) y/o la
relajación muscular (hay distintas técnicas para tensar y relajar los
músculos).
— También se aconseja la denominada “visualización positiva”, que
consiste en imaginarse a uno(a) mismo(a), antes de la exposición,
realizándola de forma brillante y causando una impresión favorable en
los destinatarios. Se aconseja hacerlo unos días antes de la charla, y
también el día anterior, de la forma más detallada posible, imaginando,
si se conoce, la sala en la que se hablará, el lugar que ocupará el público,
la posición que tendremos (sentados, de pie, ante un atril…), la ropa que
vestiremos, los gestos que haremos o las herramientas que emplearemos
(folios que se entreguen a los presentes, gráficos que se enseñen a la
audiencia…). Es aconsejable ensayar el discurso adoptando una posición
lo más parecida posible a la que tendremos cuando lo pronunciemos.
También conviene decirse a uno mismo que todo va a salir bien, hasta
convencerse de ello.
62
 — La ansiedad puede producir también sequedad en la boca, por lo
que conviene beber agua antes de la charla para combatir esa sensación,
y, si es posible, tener agua delante por si fuera necesario beber un poco.
Incluso se aconseja beber agua antes de la charla como mecanismo para
crear una sensación de relajación, pues en condiciones de auténtico
peligro no nos detendríamos a beber agua.

En definitiva, conviene dar por supuesto que estaremos algo nerviosos

antes de pronunciar el discurso, pero considerándolo normal, necesario y
positivo. Lo mejor es tratar de ignorar los síntomas corporales que
experimentemos, centrarnos en nuestra exposición y disfrutar al máximo de
la misma, pues pronunciar un buen discurso puede ser muy gratificante.

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 EPÍLOGO

Las normas de la retórica siguen siendo perfectamente válidas en la

actualidad. La desaparición de la retórica de los currículos académicos ha
dejado una importantísima laguna en la formación personal y profesional
de los estudiantes, pues aprender a construir buenos discursos y a
pronunciarlos adecuadamente es algo necesario en la labor habitual de
muchas profesiones y en distintos momentos de la vida.
Por eso, es urgente la recuperación de la retórica tradicional,
adaptándola (lo que puede hacerse sin dificultad) a las características de la
sociedad actual.
En esta breve manual se han sintetizado los aspectos básicos de la
retórica, que esperamos sean de utilidad para todas aquellas personas que
quieran conocer la disciplina.
La retórica suministra valiosos consejos teóricos de cara a la
elaboración y la pronunciación de discursos, pero, para dominar el arte de
hablar en público, no basta con conocer la teoría retórica, sino que hay que
ponerla convenientemente en práctica. Y, a este respecto, es aconsejable
aprovechar todas las oportunidades de que se disponga para hablar en
público, y tratar de marcarse un objetivo a largo plazo lo más ambicioso
posible, intentando asimilar desde los inicios de la carrera profesional una
serie de pautas relacionadas con la elaboración y la memorización de los
discursos, e interiorizando los mecanismos físicos aconsejados en la
acción o pronunciación, sin temor a afrontar las situaciones más
comprometidas con la mayor efectividad y trabajando concienzudamente
para conseguirlo.
Como estímulo continuo para aspirar a esa meta, cabe disfrutar de los
logros que se vayan alcanzando, comprobar día a día cómo la experiencia
va otorgando cada vez más confianza y seguridad, y tener siempre en
mente que llegar a hablar bien público puede resultar enormemente
satisfactorio.

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