cerámica de talavera :

tres tiempos para una historia

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director de la colección

Julio Porres Martín - Cleto

consejo de redacción

Ricardo Izquierdo Benito, José Gómez-Menor Fuentes

Ventura Leblic García

colaboradores

José María Calvo Cirujano, Rafael del Cerro ,Malagón

Fernando Martínez Gil

dirección artística e ilustraciones

Rafael del Cerro Malagón

Administración

I.P.I.E.T.
Diputación Provincial
PIza. de la Merced, 4_ Telf. 22 52 00
TOLEDO
 Angel Ballesteros Gallardo

CERAMICA DE TALAVERA: '

TRES TIEMPOS PARA UNA HISTORIA
 Publicaciones dell.P.l.E.T.
Serie VI, Temas Toledanos, 33

Portada e ilustraciones de Juan Berenguel

Depósito Legal: TO 1713· 1983

ISSN· 0211 ·4607

Impreso: Imp. Ebora. Marqués de Mirasol. 17.- Ta~avera· Toledo

INSTITUTO PROVINCIAL DE INVESTIGACIONES
Y ESTUDIOS TOLEDANOS

Angel Ballesteros Gallardo

CERAMICA DE TALAVERA:
TRES TIEMPOS PARA UNA HISTORIA

Toledo
Diputación Provincial
1983
 INTRODUCCION

El rasgo definitorio de las ciudades, esos adjetivos que se elevan

sobre las ciudades y llegan a ser, a veces, sinónimos de talo cual
ciudad, no son caprichos de dados; se fundamentan en algo que,
tal vez con la lentitud del caminar de hormigas, sus habitantes han
ido haciendo a través del tiempo. Pedro José Lacort, al hablar del
templo de Delfos, afirma que "los cultos antiguos tienen la
paracterística de estar ligados a un determinado sitio, pero este
sitio no llega a ser sagrado porque en él se dé talo cual culto, sino
a la inversa: un culto se celebrará allí donde un fenómeno natural,
un prodigio o simplemente un intenso sentimiento de fervor
religioso, den prueba de la sacralidad del lugar". Esta idea, el lugar
provoca el hecho, no el hecho el lugar, podemos aplicarlo a
Talavera en relación con su cerámica.

Talavera ha sabido unir su nombre a la cerámica y el estudio de

ésta es palpar su,pasado, conocer su grandeza y también, captar su
decadencia y vuelta a la altura.

El sol le quita al barro ese alma de agua, se queda quieto en el

sueño de la aridez; luego, cuando encuentra de nuevo el agua, se
dobla y desdobla, se moldea y se hace capricho de las manos del
hombre. Después, al cocerse en' el horno, el fuego exprime,
evapora y seca su capacidad de aunarse con el agua. El fruto, la
CERAMICA, con forma dé botijo, cuenco o ánfora.

El paso y peso de la cerámica en la historia, es grande. "Son 108

cacharros cerámicos como el alma del pueblo que los crea -afirma
Almagro- y siendo lo más vulgar y menos valioso del patrimonio
5
 de una colectividad, paradójicamente se convierten, con el tiempo,
en la patenta más fiel de su existencia para el futuro ", Ella desvela,
en sus fragmentos, la presencia y costumbres del ser ' humano, I\OS
dice dónde y cómo soportó ese golpe de arena en el reloj de lo
cotidiano, Nos grita las palabras que el hombre dejó en el olvido,
Estudiar sus formas y modas a través del tiempo, es ver en
fotograma, la vida del hombre en el tiempo,

6
 1.- CERAMICA DE LOS SIGLOS XVI Y XVII

La cerámica de Talavera adquiere su altura, campanario del

barro, en el siglo XVI; antes, lógicamente, babía producido piezas
de cerámica, pero ésta sin un sello especial o grito característico
que la determinara y señalara como cerámica propia de Talavera.
Lo más probable es que formara una unidad con la de Toledo,
sobre todo en la azulejería de cuerda seca y de arista, y con
Manises en la loza pintada. Aunque todo fragmento aparecido en
Talavera no es prueba evidente de que fuera fabricado aquí, sin
embargo bay testimonios escritos dándonos fe de que en Talavera
se fabricaba cerámica. Así González Palencia en su libro "Los
mozárabes toledanos" nombra, entre la lista de alfareros, a Vicente
ben Said y Ayub ben Jobat, alfareros de Talavera, en 1182. Otros
testimonios los vemos en una ordenanza de 1521, en la que el
Ayuntamiento de Talavera ordena que sea regulado el encendido
de los bornos "según las ordenanzas antiguas".
Si recurrimos a los Padrones nos encontramos que en 1491 se
cita a un bornero y un cantarero. En 1513 aparecen los nombres
de Moya, Sancbo de Aranda, Martín de Torres y Juan de la Adrada
como ollero. En el Padrón de 1518 a los nombres del Padrón
anterior se unen Antonio Vázquez, Alonso y Martín Gaytán,
Diego Fernández, Diego Méndez y otros nombres. En 1548 los 20
alfareros son citados como "contiosos", es decir, adinerados. En
1554·56 se señalan como alfareros 30, descendiendo a 22 en
1561-65, desglosados en 18 alfareros, tres pintores de alfar y un
barrero. Pero en 1596 se señalan 42.

Si de los números y bombres pasamos al estilo. En el siglo XVI

podemos marcar dos periodos; uno, mudéjar basta 1550 y otro
renacentista a partir de esta fecba. División en lo que a la loza se
refiere. El mosaico, producido en el siglo XVI es renacentista.
Referente a la primera etapa, en 1536, la cerámica de Talavera usa
los colores blanco, verde, azul, jaspeado "y de otros colores
ynterpolados". Colores usados en Manises a finales del siglo XIV y
en el siglo XV.
7
 Pervivencia de este estilo es la cerámica clásica de Puente del
Arzobispo, cerámica igual a la que se hacía en Talavera, tanto en
los colores como en los temas mudéjares que en Puente han
seguido haciendo.

Dentro de la producción mudéjar que conocemos de Talavera y

con dominio ya, del blanco y del azul, está la serie de
MARIPOSAS. En sus piezas podemos distinguir dos partes: el
dibujo del borde y el de la parte central. En el borde la estilización
de sus líneas nos sugiere diversas formas, puede ser un elemento
vegetal o unas mariposas, término este último que se emplea al
seguir la denominación que le dio Platón Páramo. Aunque lo más
seguro es que se trate de un elemento vegetal, teniendo en cuenta
que la mariposa no vuelve a aparecer en la cerámica de Talavera
hasta el siglo XVIII. En el dibujo del tema central es donde mejor
se aprecia lo mudéjar, en las figuras del ave zancuda, pájaro ciervo,
conejo, león rampante ... Algunos de estos temas aparecen en la
azulejería toledana de arista y en los platos hechos en Manises y
Terue\.

Este tipo de loza se producía en Talavera durante el reinado de

Carlos I.

La ceramlca, en España, crece y cambia sus antiguos moldes

con la venida de los árabes, predominando los temas geométricos y
las técnicas de cuerda seca y de aristas. Esta cerámica evoluciona a
cerámica pintada durante los siglos XIV y XV en Paterna y
Manises. De España pasa a Italia con el nombre de mayólica por
haber sido tomada de Mallorca, influyendo en gran manera el rey
Alfonso V el Magnánimo, "el cual hizo su entrada en Nápoles el
26 de febrero de 1443 - como escribe GonzáIez Martí-. y para
solar los pavimentos de las estancias reales, tanto en el Castel
Nuovo de Nápoles, como en Gaeta, determina que se traigan
azulejos de Manises, y con las cartas afectuosas dirigidas a la reina,
dándole cuenta de sus triunfos y de las bondades del clima
napolitano, que seguramente probaría a sus dolencias, la requería
8
para que se trasladase a Nápoles, y le solicitaba pedidos de
azulejos, con minuciosa expresión de lo que en ellos se había de
pintar" .

La cerámica, en Italia, tendrá una nueva evolución motivada

por la influencia del renacimiento. "La nueva cerámica tiene
importancia en el Renacimiento - afirma Guiseppe Scabizzi-,
porque el hombre del Renacimiento da un nuevo valor a la vida
privada, a la comodidad, a la ostentación de su adorno personal y
familiar. La revalorización ---sobre todo en las artes del bronce,
vidrio y plata- de todo lo pasado. En la producción
hispano-morisca y en el Medioevo, había piezas magníficas y
preciosas, pero en gran parte eran todas iguales sin embargo el
individualismo del Renacimiento se manifestaba en el gusto del
que lo hacía y en el del que lo adquiría. La cerámica renacentista
muestra una vitalidad de interés constante, es independiente a otro
arte, y sólo. se renueva por una constante inspiración. Hay un
contacto estrecho con la pintura, la escultura, los trabajos en plata
y orfebrería. Unas veces estas artes influyen en la cerámica pero
otras es la cerámica lo que influye en ellas. En la cerámica anterior
el estudio de la cerámica es un problema de clasificación, en la del
Renacimiento es el de estudiar la personalidad del artista. Este
cambio no se manifesta de golpe, así se puede decir que esta
revolución .se efectúa en los artistas del Quatrocento florentino
con el derrumbamiento de un conjunto de barreras que sep¡¡raba
las distintas artes".

Este cambio en la cerámica tiene como trasfondo un cambio

social. El centro hacia el cual gravita la sociedad medieval es la
tierra, el suelo; en la época del Renacimiento, se desplaza el centro
económico y también social, a la ciudad. "Al desarrollarse la
economía monetaria -escribe Alfred Von Martin-, la burguesía
adquiere un poder, el pequeño traficante se convierte en gran
comerciante y se inicia la disolución de las formas y concepciones
sociales tradicionales al manifestarse la protesta contra las capas
sociales mantenedoras de aquellas formas y concepciones so bre las
9
cuales tenían establecidas su preponderancia. Surge una burguesía
de cuño "liberal" que se apoya en las nuevas fuerzas del dinero y
de la inteligencia y rompe las tradicionales ligaduras con los
estamentos, hasta entonces privilegiados, del clero y de la
feudalidad". Estas ideas van a producir un paso de lo gremial a lo
empresarial. Su producto va a intentar extender sus brazos fuera
de los límites de la ciudad para llegar a otros puntos con sus
productos. Esto influirá en el cambio de la cerámica de Talavera,
de que tome ese carácter universalista que la va a distinguir en el
siglo XVII.

El que Talllvera empiece a ser conocida como hacedora de

cerámica buena, podemos decir que se debe a Felipe II, el cual
para la decoración del Alcázar, en Madrid, nombra en 1536 como
maestro de azulejos a Jan Floris, flamenco, que se estableció en
Plasencia y después en Talavera. Este mismo rey escoge a Talavera
para que Jerónimo Montero, alfarero sevillano, realice unas
pruebas el 21 de noviembre de 1566, siendo éste el que introduce
la cerámica de tipo "esponjada"-.

Dentro de la loza que se produce en Talavera con rasgos

renacentistas está la serie TRICOLOR, denominada así por el
empleo del azul, naranja y manganeso. El uso del naranja bien
pudo venir de Sevilla, color que había introducido en esta ciudad
Niculoso Pisano. El manganeso fue utilizado para perfilar los
motivos, el azul para rellenarlos y el naranja para hacer un rayado
en algunas partes de las figuras. Natacha Seseña escribe: "el dibujo
es imperfecto, con el motivo central rodeado de elementos florales
y vegetales. A diferencia de la, serie anterior, donde la decoración
se lograba a base de pincelada gruesa, observamos aquí un claro
predominio del trazo caligráfico. Otra característica diferencial
con respecto a la producción anterior es la siguiente: no hace
distinción ya entre el borde y centro; antes, la circunferencia
central estaba claramente separada del aJa, donde se dibujaba la
cenefa, por un círculo, y a veces hasta dos. Ahora la superficie se
unifica y el único límite es el del plato mismo". En esta serie son
10
TIPOLOGIA $161.0 XVI

11
variados los motivos que se pintan, edificios con cúpulas bulbosas
y tejados volados; figuras como el soldado de Flandes o bustos
tanto femeninos como masculinos, temas de animales, florales y
los conocidos como "estrellas de plumas".

Otra serie usada en Talavera durante el último tercio del siglo

XVI, es la conocida como de BOS FLORIS. Rosario Carrillo
Martínez la desaribe: "No hay en ella tema central, toda la pieza
está completamente decorada. Los motivos que la cubren son
concebidos como "ferronerías", así llamados porque imitan los
trabajos de hierro flamencos, interpretados libremente por
Talavera. Intercalados entre estos motivos encontramos: cabezas
de angelillos, margaritas, racimos, círculos. Van pintadas en un
tono azul no uniforme, los contornos en azul oscuro limitando la
parte relevante en blanco. A través de este contraste se produce
una fuerte sensación de relieve. Los temas ornamentales
intercalados van pintados en ocres y amarillos".

Sobre el origen de estos temas Balbina Martínez Caviró afirma

que "éste es un motivo renacentista frecuente entre,los grabadores
italianos, que pasa a Flandes entre 1540 y 1550, a través de dos
grabadores, Cornelis Bos (+1556) y Cornelis Floris (+1557), cuyas
obras fueron popularizadas por el decorador Pieter de Coecke
-autor destacado de frisos de madera tallada- y por las estampas
de Hieronymus Cock. Los alfareros de Amberes, sucesores de
Guido Andries, asimilaron pronto el estilo Bos-Floris, convirtién-
dolo en una especie de marca de fábrica de los talleres flamencos,
coincidiendo con la etapa más esplendorosa de su producción".
Este tema fue traído a los alfares talaveranos por Jan Floris,
hermano de Cornelis.

Otro tipo empleado es lo que se conoce como ESPONJADA. La

decoración está extendida por todo el cacharro. El color es
aplicado con una esponja o paño que produce un punteado
irregular en azul cobalto sobre el baño blanco, algunas piezas
llevan amarillo junto con el azul. Suele llevar esta serie cartela
blanca y escudos. Se debe esta forma a Jerónimo Montero.
12
 También pertenece al siglo XVI la serie PUNTEADA. El
nombre le viene de unos puntos que rellenan el espaciá que deja el
elemento vegetal del borde.' El centro de la pieza suele estar
ocupado por un busto, vestido a la usanza de Felipe II y Felipe III,
aunque también los hay con influencia veneciana.

La sinfonía del barro en Talavera durante el siglo XVI tendría

acordes de silencio si tan sólo pensáramos que la producción
alfarera era de loza. En el siglo XVI comienza su andadura,
gloriosa, la fabricación de mosaicos pintados al estilo italiano.

Los faentinos son los primeros productores donde lo figurativo,

religioso o no, cubre la superficie interna, dejando los márgenes
externos para los motivos decorativos, dando origen al género
histórico, género que seguirá especialmente Urbino. En él se
cuenta una historia, que tiene un motivo histórico y que después
saltará, al cuadricularse, a los azulejos formando un mosaico.

Los maestros florentinos, hacia la mitad de 1400, comienzan a

imitar, copiando, los grandes temas de los grandes maestros. En
Urbino se hacen copias del Perugino y más tarde de Rafael. Este
sistema toma la función de divulgar la cultura mayor entre diversos
estratos sociales. Las piezas de cerámica pasan a ser elemento
decorativo, perdiendo en gran parte su función usual.

La cerámica renacentista pasa a España, primero como piezas y

luego como imitación; dando un gran impulso a esta imitación la
venida a España de Francisco Niculoso Pisano, primero a Valencia
y después a Sevilla, en esta ciudad vive y trabaja en el barrio de
Triana, siendo su primera obra conocida la Lauda sepulcral de
lñigo López en 1503 y la última los azulejos en la iglesia
parroquial de Flores de Avila en 1526.

Los mosaicos realizados en Talavera están hechos con la técnica

italiana, llamada también de superficie plana, la superficie a
decorar se forma con losetas que han sido previamente secadas.
Sobre ellas se calca o pinta el dibujo, se plicroman y se cuecen en
13
Wla primera hornada. Una vez fijados los colores se recubren de
barniz y vuelven a cocerse.

En la decoración que enmarca los motivos apreciamos unos

temas de tipo italiano, como figuras antropomorfas o grutescos, el
origen de este término, como explica Benvenuto Cellini, se debe a
que "estos grutescos han adquirido su nombre de los modernos,
porque se encuentran en ciertas cavernas de la tierra de Roma... y
como en Roma el vocablo para denominar estos lugares en grutas,
procede de aquí el nombre de grutescos". De tipo flamenco, los
ferroneries, consistentes en el dibujo de un marco con las labores
típicas de los trabajos de forja del hierro.

Los temas son sacados de los grabados de Cornelis Cort, como

las tentaciones de Jesús, sacado el grabado de una pintura de
Zuccaro, y el Descendimiento, procedente de un cuadro de
Girolama Muziano, ambos mosaicos en el Pórtico de la Ermita del
Prado. En la iglesia de Talamanca hay una Anunciación que tiene
como origen Wl cuadro de Tiziano. Fuentes de inspiración fueron
el Nuevo Testamento, los Evangelios Apócrifos y el libro Legenda
Aurea de Jacobus de la Vorágine.

Se pueden señalar como características de los mosaicos del siglo

XVI el que. pinta los perfiles en azul, motivos en azul, amarillo,
ocre y verde; de esta época son también las nubes acaracoladas,
nubes de pWlto y árboles con copa escalonada, denominada de
pan.

Entre los grandes ceramistas de este siglo podemos destacar a

Oliva, alfarero toledano pero que aprendió su oficio en Talavera y
que realizó los azulejos de Salón de Cortes de la Diputaación de
Valencia y la Virgen y el Niño en la iglesia del Casar de Talavera.

De esta misma época y quizá el más importante, es Juan

Fernández, testigo de los ensayos que realiza Jerónimo Montero.
Juan Fernández realizó los azulejos para el Monasterio del Escorial
14
en 1570, "se obligan de dar nuebe mili azulejos de los de floran
principal, e mas de dos mili azulejos del otro florin arabesco; y mas
de los azulejos de guarni~ión baxa y alta tantos los vnos como de
otros mili y cuatro cientos de cada xenero destas dichas
guarniciones, que son por todos trece mili y ocho ccientos
azulejos", como consta en los conciertos entre Fr. Antonio de
Villacastín director de las obras del Monasterio del Escorial y Juan
Fernández. De este mismo ceramista son los retablos de la iglesia
de Candeleda y los mosaicos procedentes de la iglesia de San
Antón que están colocados en la Ermita del Prado, así como el de
la iglesia de Erustes, firmado en 1567.

Hernando de Loaísa es otro ceramista talaverano del siglo XVI,

autor de las cerámicas de la Ermita de Gracia en Velada.

En el siglo XVII, otro rey, Felipe 111, Va a impulsar la cerámica

de Talavera. La nobleza y el clero usaban en sus mesas vajillas de
metales preciosos hasta que en 1601, el duque de Lerma, en una
pragmática prohibe las colgaduras y aderezos de casa de brocados y
telas de oro y plata bordados y hechuras de joyas de oro y piezas
de plata; convirtiendo en moneda las vajillas de oro y plata que
poseía la aristocracia. El rey y la nobleza se fijaron en la cerámica
de Talavera y sus mesas se fueron llenando de vajillas fabricadas en
Talavera.

Sobre los alfareros que había en Talavera, María del Carmen

González escribe: "El siglo XVII significa para Talavera un
importante descenso de población que en 1632 no supera ya los
1.500 vecinos, de los que 859 tienen profesión, es decir, un 56,7
por ciento es activa. Un 4,3 por ciento de esa cifra corresponde a
los alfareros, que en cifras absolutas son 37, divididos en 20
alfareros, 14 pintores, 1 azulejero, 1 trabajador de alfar y 1
barrero. Dos son ahora los barrios ocupados preferentemente por
ellos: San Ginéz, la zona alfarera por escelencia, con 15 vecinos
15
ceramistas y San Francisco con 10. Le siguen Santiago y Santa
Leocadia con 3, San Miguel, San Salvador y Santa María con otros
2, no figurando ninguno en el aristocrático barrio de San Pedro ni
en el obrero que es San Andrés... Y así mediada la centuria
Talavera posee 8 alfares de loza fina, en los que trabajan más de
200 personas, además de 4 de barro tosco y 2 de barro colorado,
según información de Cosme Gómez de Tejada, al que confirma en
1645 Méndez Silva, que les calcula un valor de 50.000 ducados al
año" .

La importancia de la cerámica de Talavera en el siglo XVII

podemos rastrearla en la cerámica de Ternel y Villafeliche,
ciudades afectadas por la expulsión de los moriscos en 1610 y en
las cuales los alfareros eran moriscos. Esto hizo que fueran allí
alfareros talaveranos y que imitaran las técnicas y temas de la
cerámica de Talavera. Igualmente se puede apreciar en las
ordenanzas del Ayuntamiento de Cuenca de 1680, donde se
especifican los precios de las formas de "Hechura de Talavera".
Esta forma consistía en el uso del vidriado blanco con unas
pinceladas en azul en forma de flor.

Cuando la cerámica pasa a América, la cerámica vidriada toma

también el nombre de loza talaverana, como sucede en Puebla de
México.

Dentro de los diversos tipos de loza que se producen en el siglo

XVII está la denominada de tipo chinesco o de GOLONDRINAS.
Las piezas están pintadas en azul, tienen una orla de hoja de palma
y en el centro, una o dos golondrinas o patos junto a un matorral.
"Esta serie se viene considerando de origen chino - afirma Natacha
Seseña- !legada a España a través de Delft y se fabricó durante
todo el siglo XVII y el primer tercio del XVIII. Nos inclinamos a
pensar, que la influencia orientalizante llega de Portugal
-temprana imitadora de lo chino- por tierras extremeñas hasta
Talavera y Puente".
16
TlPOLOGIA SIIiLO XVI!

17
 Bajo el nombre de serie PINTADA existe una gran variedad de
piezas realizadas en Talavera, predominan en ella los temas de
caza, montería y acoso de fieras; temas sacados de los grabados de
Stradanus, Antonio Tempesta y Claudi Bouzonnet. También hay
piezas con temas mitológicos, escenas galantes, con motivos
heráldicos, elementos arquitectónicos. En los paisajes que sirven de
ambientación a la escena dominan dos tipos de árboles, de tronco
viejo talado y retorcido, del que sale una sola rama exuberante con
follaje hecho a base de espirales. Y otro de tronco fino con ramaje
en espiral.

Los alfareros emplearon, en esta misma época, como elemento

decorativo el ENCAJE DE BOLILLO. Hay piezas en las que este
encaje es la única decoración, pero otras veces sirve para enmarcar
el tema central.

Como complemento de la decoración se emplea con frecuencia

el terna conocido como de FLOR DE PATATA, formado por
ligeros tallos de hojas y flores menudas.

Los mosaicos realizados durante el siglo XVII son abundantes

aunque no se les pueda señalar con el nombre del artista, que los
pintó. Conocemos el nombre de Luis Loaisa, maestro de su
majestad el Rey, los nombres de Melchor de Talavera, Bias de
Tapia, Juan de la Espada, alfarero de la Reina, Luis López de
Sigüenza, Juan de Espinosa, Alonso de Figueroa Gaitán y otros
muchos alfareros, pero desconocemos a qué obras dieron sus
pinceles color. Tan sólo de Alonso de Figueroa Gaitán sabemos
que pintó en 1609 el escudo de Santa Catalina.

. Respecto a los temas que pintan dominan los de temas

religiosos como podemos ver en los laterales de la ErmitB del
Prado, hechos en 1636. Aunque también pintaron escenas
guerreras como los azulejos del Ayuntamiento de Toledo,
realizados en 1696.
18
 En los mosaicos la calidad da firmeza al trazo y el dibujo es más
perfecto y variado.

En los siglos XVI y XVII la cerámica de Talavera agiganta su

talle de color y de brillo. En ellos Talavera comienza a ser la
ciudad de la cerámica. En el siguiente siglo, el XVIII, las modas
cambiarán los modos y Talavera tendrá que imitar a Alcora
popularizando sus temas.

19
 I
I
 11.- CERAMICA DEL SIGLO xvm

Buscando un hecho histórico desde el cual comenzar la

andadura del arte francés, que a través de Alcora, llega a Talavera,
habría que tomar el 9 de marzo de 1661, fecha en que muere el
cardenal Mazarino, y también el día siguiente, cuando Luis XIV
anunció que no tomaría otro primer ministro, sino que pensaba
gobernar Francia él mismo.

Bajo la inspiración del rey, y con la organización eficiente de

Colbert, se dieron los últimos retoques a la autocracia centralizada
que habían venido preparando Enrique IV, Richelieu y Mazarino.
En el interior quedaron destruidos los últimos reductos de
oposición al poder central. La administración era una pirámide
cuyo vértice, tanto real como teórico, era el Rey, que ejercía su
autoridad a través de una jerarquía de secretarios de Estado y
consejeros en el centro y un cuerpo eficiente de intendentes en las
provincias. De esta manera se impuso un sistema ,casi uniforme,
dependiente de la autoridad central, sobre todas las actividades en
toda Francia.

Esta dirección desde arriba la llevaron Luis XIV y Colbert a

todos los terrenos. Naturalmente las bellas artes no escaparon a
esta dirección universal, y su historia durante este periodo es la del
control estatal más estricto y más completo jamás ejercido antes
de ese siglo.

Colbert pensaba que, como todas las, demás actividades, las

artes tenían que estar al servicio de la gloria de Francia. Para poder
hacer esto de, una manera eficaz, se aseguró el lado práctico de este
esquema con la creación de los Gobelinos y el teórico con la
fundación de las distintas academias. La fábrica de tapices de los
Gobelinos se fundó en 1662 y tomó el nombre de la casa donde se
instaló, casa que pertenecía a una familia de tintoreros que habían
comenzado este oficio hacia 1440.
21
 Luis XIV necesitó de Colbert para realizar su obra y Colbert, a
su vez, tuvo que recurrir a Charles Lebrun. Lebrun, dictador de las
artes en Francia; no era un ártista de gran imaginación, pero reunía
las cualidades que exigía esa situacon: flexibilidad, capacidad de
organización, habilidad para inspirar y controlar a un equipo de
artistas, energías inagotables y paciencia ante un patrono voluble y
difícil. A las órdenes de Lebrun trabajaron un verdadero ejército
de pintores, escultores, grabadores, tejedores, tintoreros, bordado·
res, orfebres, ebanistas, grabadores en madera, marmolistas e,
incluso mosaicistas.

Anthony Blunt dice sobre Luis XIV, "el concepto que tenía
Luis de sí mismo como el más grande monarca de Europa,
naturaImente le llevó a exigir el entorno más magnífico para él y
para su Corte, un ambiente que además tenía que cumplir un
cometido político y servir de distracción para sus nobles. La
jerarquía compleja y la etiqueta complicada de la corte dE\bía tener
su reflejo en un palacio que por la grandeza de su escala y la
opulencia de su ornamentación fuera el símbOLO visible del
poderío del Rey Sol".

El estilo que se produjo en las artes plásticas bajo la dictadura

de Colbert representa un compromiso curioso. El barroco atraía a
Luis XIV por su opulencia y su dominio de la gran escala. Sin
embargo el rey no podía adueñarse totalmente de un estilo que se
había desarrollado en gran medida para satisfacer necesidades
religiosas. Las calidades más dramáticas del barroco italiano - la
utilización de la luz dirigida en la arquitectura, la representación
del desmayo del éxtasis en la pintura y escultura- no se podían
emplear en el VersaIles de la gran época, que exigía un estilo más
seglar. Además, había ya una tradición clasicista arraigada en los
franceses, que les hacía oponerse a los aspectos más fantásticos del
barroco italiano. De hecho fue por el trabajo de Luis XIV, Colbert
y Lebrun por lo que en el siglo XVIII París sustituyó a Roma
como capital artística de Europa y consiguió la peculiar
hegemonía que no ha perdido hasta nuestros días.
22
 René Huyghe señala que "la formación del arte nuevo que iba a
suceder al arte Luis XIV está en realidad en el ambiente de los
escultores y adornistas de Versalles cuya génesis se puede seguir. Si
ya en la época de Lebrun, los arabescos de Bérain anunciaban un
nuevo orden de tentativas, hacia 1700 se ve CÓmo una decoración
nueva sustituye al estilo de los años 70 y 80".

Lógicamente la cerámica no podía quedar fuera de este

movimiento artístico que introdujo, como una parte de la
arquitectura, lo decorativo, cada cuadro, cada estatua, cada fresco,
cada jarrón tenía su sitio concreto a la hora de hacer el plano de
un edificio. Pues no hay que olvidar que la cerámica lleva en sí un
doble aspecto, lo útil y lo decorativo. Sirve para el uso y para
adorno.

La cerámica francesa a lo largo de la Edad Media y hasta el siglo

XVI sigue aplicando técnicas y procedimientos que datan aún de la
época del Imperio Romano. La arcilla estampada o adornada a la
barbotina -cuando la arcilla es reducida a consistencia de papilla-
con motivos en relieve, es barnizada al plomo.

En 1512 se inicia en Lyon la fabricación de la mayólica,

fabricación que proseguirá más adelante en Nevers, Nimes y
Montpellier. Los primeros ceramistas de mayólica cocida a alta
temperatura fueron italianos emigrados de Faenza o de Urbino. En
1545 Masseot Abaquésne, fundador de la manufactura de Ruán y
que basó su producción principalmente en losas para pavimento y
en tarros de farmacia, decorados con motivos renacentistas
franceses, de colorido pálido; en esa fecha trabajaban en su
obrador operarios franceses e italianos.

Sin embargo es en la época de Luis XIV y Colbert cuando

adquiere una fisonomía propia, sobresaliendo las fábricas de
Nevers, Ruán y Moustier. A los arabescos suceden los
lambrequines, la ornamentación llamada de encaje o de bordado,
los elementos decorativos de "estilo radiante", y más tarde, los
23
chinescos. Es entonces cuando el término de mayólica queda
sustituido por el de loza. Empieza a extenderse la técnica de la
cocción a fuego bajo o a "fuego de mufla", especialmente en
Marsella, Estrasburgo y Sceaux.

René Huyghe escribe: "En el adorno, la fantasía era una

tradición apoyada en los grutescos antiguos. Lo demuestran Bérain
y Claude Audran; su estilo está lleno de invenciones, a veces
deliciosas, sacadas del mundo del teatro; a los grutescos vienen a
mezclarse los motivos chinos, payasos, comediantes, acróbatas y
animales amaestrados; el conjunto está lleno de vida. Esas formas
tumultuosas, que el academicismo no podía contener en los
grandes géneros, se desplegaban sin obstáculos en las artes
decorativas" .

Este movimiento artístico, esta cerámica es la que nos llega a

España a través de Alcora.

La fábrica de Alcora se abrió el día 1 de Mayo de 1727 y para

ello el Conde de Aranda dictó bandos a sus vasallos' en los que se
les ordenaba que fueran provistos de los instrumentos necesarios
para su trabajo. Y en caso de contravenir estas órdenes, se les
impondría ocho días de cárcel, exceptuando a aquellos que
pudieran justificar que su ausencia era motivada por daños que
pudieran sobrevenir a su hacienda.

Existía una cárcel en la propia fábrica, donde sufrían privación

de libertad y multas aquellos que por su poco rendimiento fueran
acreedores de tales males y también por desobediencia o hurto. En
invierno se trabajaba diez horas y en verano once. Los obreros
deberían dirigirse a los maestros con la gorra en la mano.

Los aprendices tenían que permanecer los cuatro primeros años

ganando un sueldo de medio jornal de plata, otros cuatro con un
jornal, y con dos, los últimos.
24
TIPOLOGI,4 SIGLO XVjJf

25
 En 1729, era tal la importancia de la cerámica de Alcora que
Felipe V concedió exención de impuestos de Aduanas para toda la
loza exportada al extranjero y para los colores, estaños -zafre,
esmaltines, purpurina, antimonio- que traía de fuera.

Se pueden distinguir tres etapas en su producción, la primera de

1727 a 1749, año en que muere el Conde de Aranda. El primer
director fue don Joaquín de Zayas, con un sueldo anual de 450
libras valencianas y 25 de loza. Figuras destacadas de este
momento son: Eduardo Roux, que procedente de Moustiers, debió
trabajar en Alcora hasta 1735, con el cual se ha querido relacionar
la introducción del estilo Bérain. Olerys, que traboijó en Marsella y
Moustier con el gran ceramista francés Clárissy, pennaneció en
Alcora hasta 1738, volviendo a Moustiers e incorporando a esta
fábrica los procedimientos de policromía utilizados en España; a él
se debe la decoración de 'guirnaldas y florecillas muy
características de Alcora.En un documento transcrito por José
Sánchez Adell se lee que "los laborantes en tomos son al presente
diez, y aunque a los principios de la fábrica y hasta el año 1734
fueron algunos niás, haviendo incluido sus contratas, resolvió la
fábrica quedarse con los diez que hoy existen que son los mejoreg
y dan a su ministerio quanta loza se necesita; en esta misma hay
dos mozos inteligentes en el manejo del varro para servirles a los
oficiales el que han menester ya dispuesto para trabajar. Para todo
lo de moldura hay cinco oficiales y un mozo para disponerles y
servirles el varro; y en esta oficina hubo un Maestro estrangero
desde los principios de la fábrica y se mantuvo en ella hasta fin del
año 1732, y aviendo instruido a los que estaban a su cargo en la
perfección de este trabajo, singulannente a uno de los cinco, le
enseñó el modo para abrir nuevos modelos y perfeccionar los que
el dexaba en el caso de maltratarse en el manejo. Los Maestros
pintores hasta el año 1734 fueron ocho; de estos los tres eran
extrangeros; murió uno en el año 1729; otro se bolvió a su País el
año 1733 y a los dos años que cumplió su contrata; y el tercero
por la misma razón se fue también a su Patria el año 1734, llamado
de su familia; los cinco restantes, el uno es Aragonés; dos catalanes
26
y los otros dos valencianos; estos todos existen en la fábrica".
Miguel Soliva, principal artista español, a quien se deben muchas
placas y salvillas de loza policromada decoradas con chinescos y
temas alegóricos y mitológicos. Cristóbal Mascarós, Jacinto y José
Causada -como veremos- fue el que trajo el estilo alcoreño a
Talavera. José Ochando, contratado como dibujante y maestro de
talla, entre sus obligaciones se incluían dos horas de lección en la
academia de aprendices. Sebastián Carbonell, modelista, era
marsellés.

En esta primera etapa se fabricaron fuentes hondas de loza

policromada, estilo chinesco, escribanías, aguamanil, salvilla azul
tipo Bérain, soperas, placas de loza policromada representando la
conversión de San Pablo, mancerinas, platos anaranjados y verdes
y otros de tonos azules y amarillos, bustos policromados, jarrone.,
tarros de botica, figuras decorativas.

La segunda etapa comienza en 1749 Y dura hasta 1798. Es la

etapa del Conde de Aranda, don Pedro Pablo, el gl"\ln político de
los reinados de Carlos III y Carlos IV. El 6 de marzo de 1771
Voltaire regaló un reloj al Conde de Aranda, éste correspondió con
el obsequio de vinos, paños españoles y algunas piezas de
porcelana de su fábrica. Y el 20 de diciembre Voltaire escribe al
Conde para agradecer su obsequio, en esta carta dice sobre la
porcelana: "Vuestra manufactura de porcelaha es muy superior a
la de Estrasburgo. Mi alfarería, en comparación con vuestra
porcelana, es lo que Córcega en comparación con España". Y
encarta al marqués d'Ossun, del 21 de diciembre, le dice: "Le
había consolado (el Conde de Aranda) con el mejor vino que se
puede beber y con la más bella loza sobre la que se pueda comer,
después de la porcelana de Sajonia y de Sevres".

Pero la situación cambió mucho en el transcurso de los años,

pues los artistas y la dirección no se entendían, esta discrepancia
motivó algunos despidos y que los despedidos crearan nuevas
fábricas en Alcora, en Ribesalbes, Onda y Vall de Cristo.
27
 En esta segunda etapa se intenta la producción de porcelana,
tomando como modelo la fábrica sajona de Meissen, también se
imita la "tierra de pipa" inglesa. Se aprecian dos estilos distintos,
uno de intenso barroquismo, llamado "género rocalla", en el que
se distinguieon los artistas Julián López, Pastor, Prats, Ferrer y
Vicente Alvaro, sobre este último escribe Cavanilles a finales del
siglo XVIII: "Vi con admiración el buen gusto, y lo acabado de
varias obras hechas por D. Vicente Alvaro, natural de Alcora: las
comparé con las de Cloosterman, hechas por el mismo tiempo, y
juzguélas superiores". El otro estilo acusa ya el neoc~sismo.

El Conde de Casal da el nombre de "género Alvaro" a una

forma de decorar muy característica en que aparecen edificios,
arcos, fuentes, el sol y algún árbol; todo este conjunto va
policromado, con el predominio de las tonalidades ocres, y los
temas se completan con rocallas. Este es otro de los estilos que se
imitó en Talavera.

Son frecuentes en este periodo los candeleros' en forma de

criados negros, bustos de negros, negras y viejos, placas con
rocallas blancas y decoración de suaves tonalidades, las estufas o
pebeteros y las mancerinas en forma de hoja de parra o paloma.

La transición hacia el neoclasismo se percibe en algunos platos

de silueta barroca, con bordes ondulados, en los que el tema
central es "a la fanfare". Posteriormente, predominan las líneas
rectas y no aparecen las rocallas.

La tercera etapa abarca desde 1 798 a 1851. Al morir el Conde

de Aranda sin sucesión directa, la fábrica de Alcora pasó a su
sobrino, el duque de Hijar. En poder de esta casa continuaría hasta
que es vendida a la familia Girona. En esta etapa llega a su apogeo
la producción de la llamada "tierra de pipa", en la que se emplea,
de forma esencial, una arcilla blanca con sI1ex calcinado que
proporciona una pasta cremosa después de su cochura.
28
 Pero pasemos a ver cómo la influencia francesa, a través de
Alcora, llega a Talavera. El Padre Vaca, en su "Historia de la
cerámica de Talavera", escribe sobre la decadencia de la cerámica
de Talavera en el siglo XVIII: "Con el advenimiento de la Casa de
Barbón sufrieron las artes industriales un cambio ra,dical, cambio
que se nota singularmente en la cerámica. La irrupción del arte
francés que acompañó la venida de los Barbones, influyó de
poderosa manera en nuestras producciones artísticas. Aquella
severidad augusta, aquella virilidad austera que informan las obras
de los grandes maestros ceramistas de los siglos XVI y XVII
desaparece para ser sustituida por la superficial frivolidad, reflejo
de una Corte Galante, más amiga del fausto, de lo lindo, de lo
llamativo, que de lo verdaderamente estético. Los asuntos místicos
y religiosos, tan en boga en el arte de la azulejería de nuestro Siglo
de Oro, fueron reemplazados por las caprichosas fantasías
mitolóficas". Más adelante señala como causa de su decadencia la
invasión francesa y el haberse cerrado los mercados Americanos
tras la independencia de las colonias. Sin embargo la Real Cédula
del 15 de octubre de 1731 se la puede considerar como un intento
de que Talavera siguiera produciendo su cerámica 'tradicional, en
ella se concede a los cuatro propietarios de las fábricas existentes,
José Mansilla del Pino, Juan José Rodríguez, José López de
,Sigüenza y Andrés Jiménez Muñoz, exenciones y franquicias por
un periodo de diez años. Entre las gracias concedidas, se decretaba
que los dueños y sucesores podían vender la loza libre de los
derechos de alcabala y cientos en las primeras ventas, tanto en
Talavera como en Madrid; que los cargamentos de loza destinados
a América, podían circular libremente hasta Cádiz u otro puerto
andaluz donde debían embarcar; que todas las materias primas
necesarias para la fabricación de loza (estaño y óxidos metálicos)
entrasen en Talavera libres de impuestos para no encarecer la
producción; que los dueños y herederos, así como los oficiales y
aprendices que llevan trabajando más de un año quedarán exentos
de servicio militar.

En 1767 el Ayuntamiento encarga a Manuel Montero, regidor

perpetuo de la Villa, y a Francisco Bazán, Procurado'r General, la
29
confección de un Censo en el que se señale y recorra los límites de
la Parroquia de San Pedro y se analice quién vive y de qué vive.
Aunque por ser tan sólo una parte de Talavera no se puede sacar
conclusiones generales sin embargo aporta un dato al quehacer
alfarero de la ciudad.

A la parroquia de San Pedro, según este Censo, pertenecían las

calles: Postiguillo de los alfares, Barrio Nuevo, calle del Horno,
Puerta de Toledo, Plazuela de San Francisco, Delgadillo, calle de
San Bartolomé, de San Francisco, Mesones, Cerería, calle de los
Ubedas, de los Baños, Plaza y Corredera, Cerrillo de las ranas, Arco
de San Pedro, la calle que va a San Agustín y Plazuela de San
Pedro.

Respecto de los alfareros que vivían en la parroquia de San

Pedro aparecen 9 en el Censo. En la calle Postiguillo de los alfares
vivían Juan Capitán, oficial de los alfares, jornaleros, con igual
denominación aparecen Javier Rema y Joseph Molinos; como
oficial de pintor, jornalero, se designa a Ramón López. En la calle
Barrio Nuevo vivía Gabriel Muñarra,_ oficial de los alfares, jornalero.
En la calle del Horno Joseph Antonio Zelin, jornalero de los
alfares, también jornalero de los alfares era Joseph Ochando que
vivía en Puerta de Toledo. En la calle Delgadillo tenían su casa
Manuel de Sigüenza, oficial de alfar, cuya casa tenía caballeriza, e
Ignacio Mansilla, oficial de alfar, jornalero.

Sin embargo la verdadera Causa que hace -evolucionar el estilo

de la cerámica talaverana, es el auge de la cerámica de Alcora, la
cual va invadiendo la Corte y como consecuencia, por el carácter
imitativo que tiene todo -pueblo, los -hogares de todos los
ciudadanos. -Por eso, la única solución era imitar la cerámica
alcoreña. Se ignora la causa, pero en 1750 se encuentra trabajando
en Talavera José Causada, uno de los maestros de la primera etapa
de Alcora. El es el encargado de descubrir a los alfareros los
secretos alcoreños, después, con la observación de las diversas
piezas alcoreñas, Talavera puede imitar una gran serie de motivos
alcoreños. Pero tal vez a José Causada le acompañaron otros
30
ceramistas de Alcora, entre los cuales podría señalarse a Joseph
Ochando, que en el Censo de 1767 le hace morador en la Puerta de
Toledo y que en Alcora aparece como dibujante y maestro de talla
en la primera época de la fábrica de Alcora.

Detallemos los motivos decorativos que Talavera toma de

Alcora. De la primera etapa nos encontramos con la PUNTILLA
DE BE RAIN.

La "puntilla de Bérain", apenas línea, casi un intento del color

azul que se borda y pespuntea sobre el blanco nieve de la cerámica
de Talavera. Sonrisa del pincel que se hizo espuma, viento, luz en
el ruedo del barro. Solidificad el viento en hilo azul, se teje y
trenza, sobre fondo blanco, el diminuto rasgo, el gigantesco
adorno de la puntilla de tipo Bérain. La cerámica roba al árbol su
tramazón de hojas, arrebata del agua su transparencia de espejo,
quita a la araña su red soleada en la esquina del sueño. Y brota en
la cerámica la armonía, el equilibrio, la composición justa de una
cenefa que se cierra sobre sí misma en el límite ,del plato, en el
borde de la jarra y, como caracola, hace sonar al tiempo, en
recuerdos de relojes, el quehacer de Talavera en el siglo XVIII.

Los modos y las modas, en un ansia de supervivencia, hace virar

lo que era costumbre hacia lo que era nuevo, dentro de la cerámica
de Talavera. La creación de la fábrica de Alcora, fundada por el
Conde de Aranda en 1727, de influencia francesa, renueva la gama
del adorno dentro de la cerámica. Influencia francesa que llega a la
cerámica de Talavera a través de Alcora. Dentro de la cerámica de
Talavera esta "puntilla de Bérain" se simplifica, a veces, en la
sencillez de un trazo. Esta aparece en piezas talaveranas de
comienzos de la segunda mitad del siglo XVIII, a juzgar por
algunas obras fechadas en 1757 y 1761. A este conjunto
corresponde el aguamanil de la Ermita del Prado. La "puntilla de
Bérain" consiste, por lo tanto, en una cenefa menuda y finísima.
La popularización de esta puntilla da origen, probablemente, a una
cene~a de perfil interior quebrado, repetida en numerosa" l,'b<,'fp •.

JI
Más tarde quedará reducida a unos cuantos trazos paralelos
formando ondas.

El nombre de puntilla de Bérain procede de Jean Bérain,

denominado el Viejo. Nació en Saint-Mihiel en 1639 y murió en
París en 1711. Fue discípulo de Henri de Gissey, a quien sucedió,
en 1675, en el cargo de dibujante del rey Luis XIV. Eran famosos
sus bocetos con temas decorativos y de vestidos para Carnaval.
También preparó decoraciones para representaciones dramáticas,
así como para fuegos artificiales. AJean Bérain, dentro de los
temas decorativos, le siguió su hijo conocido con el nombre de "El
Joven" por llamarse igual que su padre .. Aunque no hizo cerámica,
su estilo y peculiar forma del adorno, influyó en la cerámica
francesa y, a través de ésta, en la de Alcora.

La cerámica de Talavera ya no se usa, en el siglo XVIII, en las

mesas de la nobleza, pero sí lleva el tipo de la cerámica noble a la
humilde mesa del trabajador.

Perteneciente ya a la segunda etapa de Alcora nos encontramos

con el tema del CHAPARRO. Este tema deriva del motivo de
Alcora llamado "Alvaro", por el nombre del decorador que lo
creó.

En Alcora consiste, este tema, en un río que pasa por debajo de

un puente, un sol en el fondo y se completa con rocallas. En
Talavera se simplifica y se convierte en un puente, un río y un
árbol asombrillado, al que los alfareros denominan chaparro.

En Talavera es puente para el río, donde el río pierde su color

azul y un rumor de líneas nos hace presentirle como aleteo de
paloma asustada. Es puente que agiganta su altura y su ojo se hace
brocal para el asombro, puente truncado para el paso. Más parece
arco de triunfo o de ensueño que puente camino. A veces la línea
se quiebra en el viento y roba a la ola su cresta de espuma, su curva
de encaje; balbuceo de un leve eco del rococó francés.
32
TlPOLOGIA SIOLO XVIII

33
 A su lado, para completar su equilibrio y que tenga armonía la
composición, un edificio que, esquemáticamente en su trazo, da la
sensación de lejanía y altura. Perspectiva sencilla, casi echándose
encima del puente. Sin sombras que lo alejen. Unas veces su
remate es triangular, adivinándose el espacio de un frontón simple;
otras la rectitud de la recta corta su anhelo de cielo.

A los lados del puente y del edificio, un elemento floral da

color y línea en movimiento al tema. El elemento floral enmarca y
completa el dibujo, impregnándole de inquietud y vida. En primer
plano, un árbol recto como el mirar, arqueado en forma de "ese"
elegante y noble. Arbol que da motivo y nombre al adorno. Su
tamaño rompe las proporciones de todo el dibujo y su copa viene a
ser como una cúpula vegetal que acoge y recoge toda la
composición, como un paraguas verde para la lluvia del vidriado
blanco. Su monotonía de color la quiebra con unos pequeños
frutos en el centro de la copa del árbol.

Aunque el tema de las MANZANAS aparece en la cerámica de

Talavera como tema solitario sin embargo, a veces, se une al tema
del "chaparro", encontrándonos platos, fuentes y jarras, cuyo
motivo principal lo constitiyen un árbol con dos ramitas y delante
tres manzanas que destacan por su tamaño muy desproporcionado
con el tema del árbol. Completan la decoración de estas piezas, en
los bordes, pequeños ramos de flores y hojas.

Entre los motivos, dentro de la cerámica del siglo XVIII en

Talavera, están el de GUIRNALDAS y de PABELLONES. Estos
temas derivan de las guirnaldas florales de tipo Olerys. En Talavera
las guirnaldas están hechas de modo menos minucioso y, además,
están dibujadas en tamaño mayor y muchas veces son polícromas,
mientras que en Alcora son de color azul y ocre.

Olerys, según escribe José Sánchez Adell, "el más famoso de los
maestros de la primera época y uno de los que más notoriamente
señalan los vínculos entre los productos de Alcora y los de
34
Moustiers es José Olerys. Nacido en Marsella en 1697, hizo su
aprendizaje del difícil arte de la cerámica en Moustiers (tal vez en
el afamado taller de Clerissy), donde contrajo matrimonio en
1721. En 1726 se trasladó a Alcora, contratado por el Conde de
Aranda, para incorporarse a la fábrica desde el primer momento de
su funcionamiento. Primer dibujante desde 1729, según el Conde
de Casal, y director de los trabajos de tomos, estuvo al servicio de
la real fábrica hasta 1737. En 1738 regresó a Francia y fundó una
manufactura destinada a cobrar resonante fama y competir con la
de Clerissy. Muerto en 1749, su hijo y continuador acabaría por
llevar al desastre la fábrica".

El tema de las guirnaldas se hace gama variada en ese

pentagrama de formas y colores dentro de la cerámica de Talavera.
Apenas es suspiro que aligera su peso para romper la línea o se
hunde su carga por la anchura del trazo en el blanco brillante de su
fondo y cubierta. Y el color, salta, brinca de un lado para otro. El
pétalo amarillo se altera con el azul o el verde. La onda, que forma
la guirnalda, se hace línea continua agarrada a unas flores de
mayor tamaño o queda libre, como flotando, tan sólo sugiriendo
por su curvatura, esa onda constante que rodea la panza de la jarra
o el borde del plato. Predomina una composición triangular, dos
flores de mayor tamaño -adormidera unas veces, otras margari-
tas- en la parte superior y en medio de la ondulante guirnalda,
otra de menor tamaño. Con frecuencia de las flores superiores caen
dos pequeñas ramas que deslizan su, casi silueta, rectitud de
paralelas. En otros casos, además de la orla de estas flores mayores
brotan otros tallos, con aire despeinado, para llenar los espacios
laterales.

Cuando las guirnaldas se usan en la decoración de los platos se

suele emplear,· entre flor y flor, una línea de puntos recta,
apreciándose mejor su composición triangular.

Hacie mediados del siglo XIX las guirnaldas se convierten en

cortinas recogidas, tema que los alfareros denominan de "pabello-
nes". El colorido usado en los pabellones puede ser azul, ocre o
3S
policromía a base de azules, amarillos, verdes y perfiles en
manganeso negro.

El tema de los "pabellones" suele llevar como punto de enlace

una flor, de ella surge una cortina con vuelo recogido, cuyos
extremos caen debajo de la flor, y en línea recta, un diminuto
motivo central, engarzando una flor con otra. En el final de la tela,
que forma el pabellón, un punteado sugiere una puntilla. En
algunas piezas, sobre todo en jarras, se recarga este motivo. Se
conjuga el tema de la guirnalda con el de pabellones. La curva
floral de la guirnalda se alarga casi hasta la base y en su espacio
aparece el pabellón.

"Talavera -afirma Rosario Carrillo MartÍnez- , si bien no

consigwo igualar la calidad y finura de las piezas Renacentistas
Italianas, fue la que introdujo y desarrolló en España estas
técnicas, disfrutando durante los siglos XVI y XVII de la
vanguardia artística y comercial. A partir de su fundación son las
fábricas de Alcora, las que toman la delantera,' ostentan el
monopolio de la nueva moda que a Talavera le resultaría imposible
arrebatar. Este fenómeno produce un cambio en la clientela
talaverana que provoca en su fábrica la vuelta hacia la vertiente
popular, para responder a dicha demanda. La imitación alcoreña
se reduce a sus motivos decorativos, que durante un breve periodo
de tiempo son fielmente reproducidos, pero que pronto pasan a ser
interpretados de forma tosca. Principalmente la influencia alcore-
ña queda reducida a la imitación de sus cenefas: puntillas de
Bérain, guirnaldas de Olerys y ramilletes de Rouen, motivos estos
últimos que aparecen en Talavera en la segunda mitad del siglo
XVIII" .

. El tema de la Adormidera y Claveles proviene de la pequeña

flor de Alcora, que, a su vez, se derivaba de los motivos florales de
la cerámica de Rouen. En Talavera se agranda, ocupando centro y
borde, casi toda la extensión del plato o de la jarra. Aunque
siempre puede aparecer la sorpresa al querer clasificar los temas
36
florales, por su gran variedad y por ese carácter personal y artesano
que lleva consigo la cerámica, sin embargo el motivo de la
"adormidera" se le suele representar con cierto aire irreal.

Un tallo eleva su recitud de línea, a su lado unas hojas

adormecen su decaida curva. Sobre las hojas, remate ya del tallo,
se abren los pétalos redondos, los pétalos airosos que forman la
adormidera. Pero este tema, muchas veces, produce la sensación de
copa, porque dos grandes hojas, con la actitud de paréntesis,
carnosas, envolventes, como manos que quieren trocarse en cuenco
acogen a ese tallo, a esas hojas pequeñas, a esa flor. A veces una
línea huye para morir en un grueso punto.

Cuando la flor de la adormidera aumenta su circunferencia de

pétalos, pasa a denominarse de la MARGARITA, siendo éste el
origen de este motivo dentro de la cerámica de Talavera. Liberado,
después se llega a pintar como tema independiente sin guardar
relación con el tema de la "adormidera". La margarita es el tema
central, de ella brotan pequeñas flores o ramas con las que se
forman un ramillete.

El tema del CLAVEL es pintado con movimiento y gracia y de

forma más realista. Otros muchos motivos florales surgen en esta
época, algunos de gran armonía y composición.

Se emplea la policromía, aunque se usa mucho la técnica del

claroscuro, técnica donde el azul gradúa sus tonalidades para dar
volumen al dibujo.

Dentro de las formas de las piezas podemos señalar como

alcoreñas, los platos de "castañuela", platos muy planos con
bordes ondulados. Las bacías en forma de venera, las jarras de asa
salomónica y orzas globulares.

En el Convento de las Madres Agustinas el siglo XVIII dejó una

muestra de su quehacer alfarero en el campo del mosaico. Una
37
escalera acoge un mosaico con la historia de la Orden en el que se
lee' "se hizo en casa de don Josph Mansilla. Año 1733". Nació
José Mansilla del Pino en Talavera el 19 de septiembre de 1693.
Era hijo del alfarero Ignacio Mansilla del Pino y de Antonia
Blázquez de Alcántara. José Mansilla se casó con Magadalena
López de Quevedo. Tuvo tres hijas: Juana, Micaelá y María y un
hijo, Antonio. José Mansilla sucedió a su padre como mayordomo
de la Ermita del Prado, cargo que tuvo hasta su muerte, ocurrida
en 1746.

También conservan un mosaico compuesto de 12 azulejos, con

el lema de la Virgen entregando la casulla a San Ildefonso; obra de
Clemente Collazos como puede verse en la parte inferior de la
cartela: "Clemente Collazos faciebat Año 1790". De esta obra
salta, al que la contempla, la perfección del dibujo y la gama de
colores. La escena está enmarcada por el armonioso movimiento
de una cartela rococó, como si la ondulante ola rematara en cabeza
de ángeles, que miran sorprendIdos hacia adentro y de los dos-de
las esquinas, de su boca, cuelgan guirnaldas de flores. Hacia el
centro y abajo, tres rostros de despavoridos monstruos, dos se
convierten en gancho para otra guirnalda de flores que va a morir
en la boca del que está debajo. El movimiento se hace luz y
tranquilidad dentro ya de la escena. Un angelillo, revoloteando,
levanta una cortina, la Virgen, sobre una densa nube, COn el Niño
en sus brazos, se inclina hacia San Ildefonso; al otro lado un
ángel-mozo ayuda a la Virgen a poner la casulla y asomando su
cabeza curiosa un tropel de angelillos son testigos de este milagro.

De este ceramista se conserva un lienzo de la Dolorosa fechado

en 1778. Estaba casado con María de la O Rodríguez de Moya, la
cual heredó, juntamente con su hermano Tomás, la fábrica de José
Moya. Tomás Rodríguez, que era sacerdote, dejó la fábrica a su
hermana y a su marido el 9 de enero de 1788.

Clemente Collazos era de familia de alfareros y a él se le

encuentra trabajando en los alfares en 1763. Su modo de hacer
tuvo que tener las características de lo perfecto pues cuando, en
38
1801, el intendente de la fábrica del Buen Retiro, don Cristóbal
Torrijos, quiso renovar la fábrica, haciendo loza inglesa e imitacio-
nes de jaspe y mármoles, se llevó a Clemente Collazos. En esta
fábrica estuvo trabajando un poco de tiempo, pero al rechazar el
Rey esta innovación, Collazos volvió a Talavera.

En la Ermita del Prado, en la sacristía del lado de la Epístola, se

encuentra un zócalo en el que aparecen las firmas de las fábricas
que había en Talavera. Zócalo fechado en 1727.

La cerámica de Talavera, en el siglo XVIII, sufrió el sino de la

moda, marcada por Francia a través de Alcora y la fábrica del
Buen Retiro. La loza de Talavera cambia su semblante, pierde su
raigambre tradicional y busca otros soles, no inferiores, distintos.

39
 111.- ACORDES FINALES

Cada época ha dejado su paso y poso dentro de la cerámica de

Talavera. Aunque las formas no mueren, se sigJlen haciendo,
conviviendo, retocadas, reformadas; se siguen haciendo las formas
antiguas con las nuevas, sin embargo se realizan unos tipos de
cerámica que antes no se habían producido. Estas innovaciones
nos sirven para fijar una tipología que nos determina la época.

La escalera comienza en el siglo XVI, época en que se produce

la serie de Mariposas, Tricolor, Bos F1oris, Esponjada y Punteada
si limitarnos la contemplación tan sólo a la loza. En el siglo XVII,
renovación. Se siguen realizando las piezas del siglo XVI, se unen a
la fiesta del color y del barro, la serie de Golondrinas y Helechos,
la Pintada, la de Flor de Patata y la de Encaje de Bolillo. La
ruptura es total en el siglo XVIII, muchas formas se pierden y sólo
lo nuevo, traído o deformado de lo que se hacía en Alcora, toma
color y forma en la cerámica de Talavera.

Tal vez, en el siglo XIX, la cerámica de Talavera hubiera cogido

un nuevo puesto en primera línea pero la Guerra de la Independen-
cia quiebra una tradición, el ejército francés rompe, destruye y
quema casi todas las fábricas, a esto se une la independencia de las
colonias de América que impide que se rehagan, puesto que
América deja de ser cliente para la loza de Talavera.

Pero aunque menos pujante, algún horno, con su humo, sigue

despertando al río. "Con la guerra de la Independencia los hornos
talaveranos casi desaparecieron -escribe Balbina Martínez Caviro
en su libro "Cerámica de Talavera"-. Sólo un número reducido,
variable según las fechas, consiguió sobrevivir, destacando el alfar
de "La Menora". El carácter esencialmente popular de la loza
talaverana se acentúa en estos años, desligándose del afrancesa-
miento precedente. En ella son frecuentes las alusiones a los
héroes de las guerrillas, exaltándose de forma especial la figura de
Fernando VII, el Deseado, con la que se decoral1 numerosas
41
labores, en las que, junto a la efigie del monarca, aparece el
nombre del propietario de la pieza, quien de esta forma singular
hace gala de su adhesión al Rey. Como complemento del tema
principal se repiten algunas veces los tallos florales de la centuria
precedente, pero son más propios del momento las guirnaldas y
cenefas menudas o los pabellones, y unos motivos originales
desligados ya de los de la centuria anterior. En los platos se
impone el contorno simplemente circular y el fondo plano. Las
jarras pierden ampulosidad y las asas se simplifican. En las tazas
predominan las líneas rectas. Como en el siglo anterior, se siguen
fabricando cuencos y escudillas, mancerinas, burladeras, ¡ltc. Hay
ejemplares con decoración simplemente azul y otros policromados
a base de amarillo, ocre, azul, verde oliva, rosa y manganeso. El
vidriado de fondo es lechoso o algo cremoso, pero siempre muy
brillante, a veces cuarteado".

En estas líneas afloran las características generales de la

cerámica talaverana del siglo XIX y que, tal vez, se dieron en la
cerámica producida en el alfar "La Menora".
La fábrica de la Menora, al comienzo de la Cañ'ada de Alfares,
confundía, mezclando, el humo de su horno con las nubes.
Pertenecía este alfar a Manuel Martínez, al que se lo había
arrendado Luis López de Sigiienza.

Manuel Martínez estaba casado con Brígida Rodríguez, este

matrimonio tuvo dos hijos: Romualda y Manuel; en atención a
esta hija, la mejor, pusieron a la fábrica 'el nombre de "La
Menora". Compartían las horas y el quehacer de la casa y de la
fábrica, los fieles servidores, María GarcÍa, ama de cría, y su
marido, Teodoro Sánchez Corral que tenía a su cuidado las
tahonas, contar y pagar la leña y empajar la loza. María GarcÍa y
Teodoro Sánchez Corral tuvieron dos hijos: FranciSco, de la miSma
edad que Romualda, e Isabel.

Otro hombre y nombre estaba unido a este alfar, Julián

Fernández, Natural de Velada, encargado de todo lo referente a la
fábrica.
42
 Al quedarse huérfana Romualda, estuvo la fábrica en el vaivén
de la desaparición, puesto que unos parientes se llevaron a la niña
y el encargado, Julián Fernández, abandonó el alfar. Pero,
cumpliendo la voluntad de los padres de Romualda de que la niña
fuese criada con estos fieles servidores, pusieron pleito; la fábrica
volvió a sonreír en la loza cuando de nuevo Romualda jugaba, con
Francisco, rompiendo algún cacharro.

"La Menora" dependía, totalmente, de la vigilancia de Julián

Fernández. El fue el que mandó que se enseñara el oficio de
cerradero -obrero encargado de tornear las piezas cerradas como
jarrones, jarras, tiestos, macetas, tinteros ...-· a Francisco Sánchez
Corral.

Romualda se casó con Gabriel Herranz y Martín, veterinario;

aunque se preocupó e interesó por la fábrica de su mujer y aunque
. quiso infundirla nueva fuerza, mandando venir oficiales de
Valencia y Manises, no tuvo éxito y sus piezas agonizaban en el
olvido del polvo en una habitación.

Francisco Sánchez Corral se casó con Romualda López Pintor,

hermana de don Eugenio López Pintor, párroco de Buenaventura;
de este matrimonio nacieron Julián y Antolín. Mas, de 1852 a
1855, los dos hermanos quedaron huérfanos de padres; Antolín se
quedó a vivir, como ahijado, con Romualda, y ·Julián marchó con
su abuelo.

A la edad de 10 años volvió Julián a Talavera y a casa de "La

Menora", donde comenzó a enseñarle el oficio de ceramista el
maestro Sáez. Su afición o ese gusanillo de que sabe impregnar el
arte del barro, le hizo pintar, durante las siestas del mes de
septiembre de 1868, un mosaico que después donaría a la Virgen
para ser colocado en la Ermita.

Al morir Romualda, en enero de 1872, la fábrica la heredó

Antolín Sánchez Corral que sigue, junto con su hermano, hasta
43
1895, fecha en que se la traspasó a Casimiro Muñoz, pasando
después al sobrino político de éste, Julián González de los Ríos,
que la conservó hasta 1905.

En el siglo XX, ceniza renacida, la cerámica de Talavera siente

una nueVa eclosión, fuerte y segura, con la Cerámica de Ruiz de
Luna, a la que se une la Cerámica del Carmen de Niveiro.

44
 IV.-CATALOGO y TIPOLOGIA

Y, ya, al final de este recorrido por la cerámica de Talavera

durante los siglos XVI, XVII y XVIII, antes de tirar la piedra de la
última palabra, recojamos las velas y clasifiquemos los tipos en
ficha o carta para poder identificar los diversos estilos y los
distintos tiempos.

Cerámica del siglo XVI:

MARIPOSAS: Adquiere esta denominación por el dibujo del

borde del plato, en el que hay unos elementos
vegetales que asemejan a una mariposa. La parte
central del plato está ocupada por el dibujo de un
avee zancuda, pájaro, ciervo, conejo, león rampan·
te, todas estas figuras de forma estilizada. Estas
piezas tienen una decoración en azul oscuro sobre
blanco estannífero. Se caracteriza 'por el uso de
gruesas pinceladas, una rápida ejecución y la poca
fidelidad del natural; este peculiar modo de pintar
la parte central es lo que hace que se las considere
como cerámica de estilo mudéjar. Los platos son
hondos y pesados, con imperfecciones de cochura.

TRICOLOR: Se denomina así por combinar en su realización el

azul, naranja y manganeso. Emplea el manganeso
para los perfiles, el azul y el naranja para el interior,
usando el naranja en forma de rayado. Los temas
están realizados mediante un dibujo caligráfico y
fino. Los temas que pintan son de tipo arquitectó-
nico con rasgos orientalizantes y formas bulbosas,
figuras humanas con un carácter ingenuo y casi
caricaturesco, temas florales con rasgos estilizados,
animales... No existe diferencia entre borde y
centro y los elementos florales rodean al tema
45
 central. En esta época y dentro de esta serie se da
otro tipo de piezas que por su tema central se
denomina de ESTRELLAS DE PLUMAS. En el
borde se aprecia una especie de cenefa en S y el
centro está ocupado por una estrella formada por
trazos que asemejan plumas. En esta serie, Tricolor,
se aprecia, por lo general, escasez de estaño por lo
que muchas veces se transparenta el color rosado
del barro.

BOS FLORIS o FERRERIAS: En ella se aprecia la influencia

flamenca en la cerámica de Talavera. Las piezas
llevan pintadas unas formas que nos recuerdan las
obras hechas en hierro. Unas veces se puede
apreciar en las cartelas o en el mismo dibujo.

ESPONJADA: Este tipo de cerámica fue creado por Jerónimo

Montero. Consiste en aplicar el color azul mediante
una esponja sobre la superficie blanca 'de la pieza.
Esta técnica se aplicó en las jarras y botes de
farmacia.

PUNTEADA: Toma su nombre de los puntos que se emplean

como relleno en los espacios blancos que deja el
dibujo que forma la decoración del borde de la
pieza.

Cerámica del siglo XVII:

GOLONDRINAS: Se denomina así por el dibujo que tiene en el

centro, una golondrina o dos junto a un matorral;
este tema de las golondrinas se cambia, a veces, por
el dibujo de un ave zancuda o de animales
cuadrúpedos. El borde suele estar decorado por una
, hoja de palma corrida o por hojas de helecho. Se
46
 aprecia en estas piezas la influencia de la cerámica
de Portugal.

HELECHOS: Se da esta decoración en el borde y consiste en

dividir dicho borde en diversos compartimentos en
los que hay unos trazos muy esquemáticos a los que
se les considera hojas de helecho. Muchas de las
piezas pertenecientes a la serie de "Golondrinas"
llevan esta decoración ,m
los bordes ..

PINTADA: Tiene gran variedad de temas, dominando las escenas

de caza, juego de niños o corridas de toros. El tema
ocupa toda la superficie de la pieza. Aumenta el uso
de los colores, así vemos que utiliza el azul, el
verde, el amarillo, marrón de manganeso, así como
los tonos ocres. Dentro de esta serie están los de
pintura azul, son pintados los mismos temas pero
realizados en azul. Se puede señalar como cosa
peculiar de esta cerámica el que pintan los árboles
de forma escalonada.

FLOR DE PATATA: Se denomina así a un elemento floral

integrado por ligeros tallos de hojas y flores
menudas. Se emplea esta decoración como comple-
mento que enmarca o encuadra los temas decorati-
vos de las jarras y en los platos se coloca en los
bordes o alas.

ENCAJE DE BOLILLO: Toma este nombre por el dibujo que

enmarca la figura o el dibujo que decora el borde
del plato.

Cerámica del siglo XVIII:

PUNTILLA DE BERAIN: Consiste en una cenefa menuda y muy

fina. Talavera toma este tema de Alcora. Tema que
47
 popuIariza al simplificarlo, llegando hasta convertir-
lo en un simple trazo que se repite paralelo
formando ondas en el borde del plato. El haberse
usado mucho motiva el que haya gran variedad y
aunque al definirla se dice, generalmente, que
popularizó el motivo de Alcora sin embargo hay
piezas de gran belleza y finura. Su nombre procede
de Jean Bérain, artista francés.

ADORMIDERA: Su origen nos lleva a la pequeña flor que se usaba

en Alcora, en Talavera se hace mayor, llegando a
veces a ocupar la totalidad del plato o panza de la
jarra. Sus hojas son carnosas y la r<!dean de forma
circular. Cuando una hoja del tema floral se
agiganta, con cierto parecido a la cola de un gallo;
hoja que ocupa toda la superficie del plato y está
rodeada de pequeños motivos florales, recibe el
nombre de COLA DE GALLO.

CHAPARRO: El motivo de este tipo de cerámica consiste en un

río bajo un puente, completándose con un árbol de
ramas extendidas, árbol de donde le viene el
nombre a esta serie. A veces aparece, en esta serie,
ramitos y pequeños motivos florales.

MANZANAS: La decoración está formada por pequeños motivos

florales, cerezas y ramitos de influencia alcoreña. El
tema de las manzanas está formado por tres
manzanas superpuestas, junto al tronco de un árbol.
Cuando no lleva el tema de las manzanas se le
conoce como del RAMITO.

GUIRNALDAS Y PABELLONES: En la cerámica de Alcora se

hace unas pequeñas y minuciosas guirnaldas florales
en azul y ocre, en la de Talavera se pinta este
mismo tema pero las guirnaldas son polícromas y
de mayor tamaño. Este tema se simplifica convir-
48
 tiéndose en cortinas recogidas a los extremos,
denominándose, entonces, PABELLONES.

MARGARITAS: Deriva del tema de la "Adormidera", a! pintar

éste en gran tamaño, parece una margarita. Después
se llega a pintar como "Margarita", sin tener
ninguna ;:.elación con el tema de la "adormidera".
La "Margarita" es el tema centra!, agrupándose con
ella unas veces pequeñas flores y otras unas ramas
formando ramillete.

CLAVEL: En la cerámica del siglo XVIII se pinta gran variedad de

flores, entre esos motivos se encuentra el clavel que
está pintado de un modo realista y con cierta gracia
y ritmo.

49
BIBLIOGRAFIA

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52
 INDICE
Págs.

Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.- Cerámica de los siglos XVI y XVII. . . . . . . . . . . . . . . . .. 7
II.- Cerámica del siglo XVIII. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 21
IIL- Acordes finales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
IV.- Catálogo y tipología. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

53
 Angel Ballesteros Gallardo nace en Gálvez (Toledo) en 1940.
Estudió Magisterio en Toledo y Filosofía y Letras en Barcelona.
Conjuga la creación literaria con la historia. Ha publicado tres
libros de poesía: Precipitada Sangre, No sabe la muerte que se
llama muerte, Como tuvo la sangre ilusiones. Referentes a temas
históricos ha publicado: Talavera de la Reina, Ciudad de la
Cerámica; Patrimonio artístico de una ciudad: Talavera de la
Reina, Talavera en odres viejos, Las Mondas de Talavera de la
Reina: Historia de una tradición.
Es cofundador del Seminario de Datos Históricos sobre
Talavera y su comarca. Miembro de la Real Academia de Bellas
Artes y Ciencias Históricas de Toledo, Consejero del Instituto
Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos. Ha obtenido el
Premio de Turismo Everest y dos premios nacionales de periodis-
mo. Dentro del periodismo ha colaborado asiduamente en La Voz
del Tajo y en el Y A de Toledo.
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j
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C!..TI Ultimos títulos publicados:

22. Comarca de la Jara toledana. por Fernando Jiménez

de Gregorio, 72 págs., 1982.

23- 24. Toledo y el Papa, por Luis Moreno Nieto. 1982.

25. Toledo, puerto de Castilla, por Julio Porres Martín-

Cleto. 40 págs. 1982.

26. Pobreza y beneficencia en la provincia (1500-1800),

por Hilario Rodríguez de Gracia. 66 págs. 1983.

27- 28. Historia y Geografla de La Sagra, por Vicente Rodrí-

guez Rodríguez.

29. Reconquista y repoblación de la tierra toledana, por

R. Izquierdo Benito.

30. Santuarios marianos de la provincia de Toledo, por J.

C. GÓmez-Menor. '

31. De Salamanca a Toledo con Lazarillo de Tormes, por

Luis Rodríguez Rodríguez.

32. El maestro -Gebrián, por Manola Herrejón.

EXTRA 1.- FOLKLORE TOLEDANO: Fiestas tradiciona-

les toledanas (por Consolación González Casarrubios)
y Creencias populares toledanas (por Esperanza Sán-
chez Moreno). 158 págs., 1981.

EXTRA II.- FOLKLORE TOLEDANO: "Canciones y

Danzas", por María Nieves Beltrán Miñana, 254 págs.,
1982.

EXTRA III.- Heráldica municipal de la provincia de

Toledo, por V. Leblic y J. Luis Ruiz.