RESTAURACION DE PLUMERÍA

SOBRE TEJIDO EN EL MUSE0 DE AMíRICA:

APLICACIÓN DE NUEVAS TECNOLOGÍAS

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MERCEDES AMEZAGA RAMOS

RESTAURADORA. MUSE0 DE AMÉRICA

RESUMEN: LA FALTA DE INFORMACION SOBRE LOS PROCEDIMIENTOS DE L1MPIEZA DE PLUMAS JUNTO A LA

SATISFACCION PERSONAL QUE ME PRODUJO EL RESULTADO DE ESTA RESTAURACION HAN SIDO LOS MOTIVOS QUE
ME HAN CONDUCIDO A ESCRIBIR ESTE ARTICULO.

PALABRAS CLA'VE: Plumaria, barbas, mástil, cular restoration drove me to write this article.
cañón, trama, lineas de fijación, urdimbres.
ABSTRACT: The lack of information about cle-
aning procedures for feathers as well as my per- KEY WORDS: Featherworking, chin, mast,
sonal satisfacción on the out core of this parti- tube, lines fixing, welt, warp.

ANALES DEL MUSED DE AMEHICA 14 (2006). PÁGs. 381-406 I 381 1

MERCEDES A.MEZAGA RAMOS

INTRODUCCIÓN

La escasez de documentación donde se dé constancia de la importante labor

artística de los indígenas durante el período colonial, el desconocimiento de las
obras dánde éstos han intervenido y la fragilidad del material junto con la falta de
documentación, es lo que me indujo a realizar un estudio de las piezas como paso
previo a su restauración. En el Museo de América se seleccionaron tres piezas del
siglo XVIII de arte plumario sobre tejido con diferentes tipos de soporte (tejido de
algodón y caria) , que a pesar de las anteriores intervenciones y constantes traslados
sufridos, han conservado totalmente su gran belleza y originalidad.
Las plumas aparecen por primera vez en la región olmeca, ya aceptada como
cuna de cultura básica en los Ilanos del Golfo y que alcanza gran florecimiento en
las representaciones de la cultura clásica de Teotihuacan y en el territorio maya. Los
abanicos de plumas de quetzal, pertenecen a los elementos característicos de los
ornamentos. Adornos plumarios similares aparecen una y otra vez en los murales,
como en la mayoría de las figuras en bajorrelieve pertenecientes a la gran plaza de
juego del Tajín, que Ilevan penachos de pluma en la cabeza. Pero son los trabajos rea-
lizados por los indios en la nueva Esparia a partir del siglo XVI los que han provo-
cado en los ŭltimos arios numerosas discusiones y teorías motivadas por la falta de
unanimidad.
Esto es debido en parte a la falta de documentación y referencias concretas
sobre la intervención directa de los indígenas. Los testimonios que tenemos proce-
den de frailes franciscanos, dominicos y agustinos que atestiguaban el buen hacer
de los indios así como su gran capacidad artística, adaptada a las necesidades reli-
giosas y estéticas del momento con la Ilegada de los nuevos pobladores.
La mayoría de estas obras fueron creadas en el interior de los conventos
mexicanos. Debemos destacar no solo el valor estético y técnico sino el testimonio
histórico que éstos representan a través de la historia del arte «novo-hispano» que
se ha dado a denominar como mexicano. Este arte se identificará con el «mestizo o
popular» que Marco Dorta (1979:147) calificó de incligena.
En casi tres siglos el arte indígena se acoge a normas e influencias estableci-
das de culto, estética, y modas; ya que éste estaba representado por la iglesia, el epis-
copado, la nobleza y la sociedad criolla, dificultando así su estudio y una valoración
objetiva del mismo. En una época se vio influenciado los las normas y el gusto esté-
tico occidental, así como su circunstancia política y academicista.
De todas las manifestaciones artísticas y artesanales originadas en tierras
americanas la artesanía de la pluma es la más bella, original y alabada por el mundo
europeo desde que se tuvo conocimiento de ella, como nos indican las palabras de
Fray Bartolomé de las Casas ( 1967: 323).

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 RESTAURACIÓN DE PLUMARÍA SOBRE TEJIDO EN EL MUSE0 DE AMÉRICA: APLICACION DE NUEVAS TECNOLOGÍAS

«...lo que parece sin duda exceder todo ingenio humano y cuanto a todas las otras
naciones del mundo será más nuevo que raro, tanto debe de ser admirado y esti-
mado es el oficio y arte que en aquellas gentes mexicanas tan bien y perfectamen-
te obrar saben, de hacer de plunta natural con sus mismas naturales colores asen-
tada, todo aquello que ellos y otros cualesquiera excelentes y muy primos pintores
pueden con pinceles pintar».

Los trabajos de plumas son muy importantes en el mundo prehispánico y de

un valor simbólico preciso. Hay representaciones en forma de mantos, jubones,
penachos, abanicos, escudos y tapices, y estuvieron ligados a ceremonias de carác-
ter ritual al mismo tiempo que eran elementos de distinción de gobernantes y gue-
rreros. Por otra parte, la variedad de las plumas de ave era muy grande; como refle-
jo de extensión del poderio podemos hacer mención sobre las plumas negociadas o
entregadas en calidad de tributos.
En la segunda mitad del siglo XV a las plumas de arará y papagayo se les agre-
garon las de tipo más corto de quetzal, que eran muy codiciadas, y las del trupial
que eran más largas. Finalmente se incluyeron también plumas azules de cotinga y
plumas rojas de espátula. Estas eran unidas a distintos soportes de diferentes for-
mas. Las más habituales eran las que se confeccionaban con el procedimiento de
cosido, amarrado, anudado y pegado mediante distintas resinas de origen natural.
En algunos casos las técnicas se entremezclaban.
La técnica decorativa del mosaico es la más conocida y adquiere tras la con-
quista su máximo desarrollo. Conocemos las distintas técnicas del mosaico gracias
a Fray Bernardino de Sahagŭn (1988:595), cuya obra habla del origen de los traba-
jos plumarios, de su desarrollo en la historia paso a paso, ilustrándolo con imáge-
nes. Esta técnica perduró en el siglo XVIII donde la manufactura de la pieza será de
cortes menos depurados, pero se utilizara una gama de color más variada y el dise-
ño no será religioso o se entremezclará con las creencias indigenas. En el siglo XVIII
se empieza a perder la técnica del mosaico para dar paso a tapices de significados
profanos como los tres que nos ocupan ( figuras. 1 y 2)
Se puede apreciar el efecto ornamental de estas piezas que parece que fue apro-
vechado para decorar habitaciones, pero una vez perdido su brillo por la suciedad acu-
mulada quedaron simplemente relegadas. Muchos de estos objetos pasaron de propie-
tario en propietario deteriorándose gravemente, ya que solo un trato cuidadoso hubie-
ra podido conservarlas. Respecto a las piezas que tratamos hay que manifestar que
estuvieron expuestas en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid hasta su traspa-
so al Museo de América tras la creacción del mismo también en ésta ciudad, periodo
en el que se decidió su restauración y enmarcado para su perfecta conservación.
El trabajo de la plumaria durante la primera época colonial cambio. Se incre-
menta la demanda de los trabajos artesanos en especial los plumarios, y a parte de
los consabidos cuadros de temática religiosa se incorporan y mezclan otros temas
como los de tipo alegórico, simbolizando especialmente la casa de Adán y Eva en el
paraiso rodeados de diferentes clases de árboles con frutas y flores, algunas de ellas

ANALES DEL MUSE0 DE AmDucA 14 (2006). PAcs. 38I-406 L 383 ]

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realizadas con oro y plumas, pájaros volando entre los ramajes, y reproducciones
del «árbol de la ciencia» con bellas frutas también confeccionadas con oro y plumas.
El conocimiento de las técnicas europeas, así como de materiales desconoci-
dos en época precolombina, incrementó el n ŭmero de oficios artesanales; los cro-
nistas son unánimes al informar sobre la existencia de artesanos profesionales en
tiempos precolombinos, así el historiador Ixtlilxochtl reseria alrededor de treinta
categorías diferentes entre los que se encuentran los amantecas o trabajadores de plu-
mas. La preferencia pora las obras de plumería había dado a los amantecas un esta-
tus y reconocimiento más grande e importante y a sus obras se les atribuía un valor
más elevado que el del oro y de las piedras preciosas. Los productos artesanales,
considerados puros artículos de lujo, que estaban destinados a satisfacer la deman-
da de la clase dirigente y sacerdotal, dió lugar a la especialización de los artesanos
de la pluma y de su clasificación en diferentes grupos:

- Artesanos de plumas especiales; vestiduras ceremoniales.

- Artesanos plumarios de palacio; al servicio del monarca
- Artesanos plumarios de las almacenes; para danzas rituales.
- Trabajadores caseros; producían sobre una base económica adecuada.

Para la realización del trabajo la selección de las plumas era muy importante
y se realizaba con gran esmero; las partes del cario más espesas y ralas se considera-
ban inadecuadas. El centro de la pluma de sujetaba atándolo o cosiéndolo con hilos
al armazón, y las plumas debían de ser colocadas de manera uniforme para que se
alisasen como de manera natural y no se enredaran con el movimiento.
En el siglo XIX el arte plumario se extinguió casi totalmente como conse-
cuencia de la desaparición de la necesidad de confeccionar vestiduras ceremoniales
y de etiqueta, lo que conllevó la disminución de los artesanos de antario.

DESCRIPCION DE LAS PIEZAS

Para la mayoría de los tapices de plumas no disponemos de documentos que

nos permitan conocer su procedencia exacta ni sus destinos, ya que fueron muy
pocas las personas que se tomaron interés en guardar esta información. Durante el
siglo XVIII, con la Ilustración surge el fenómeno del coleccionismo con fines científi-
cos. La expansión comercial marítima favorece y propicia las expediciones a lugares
inexplorados con potenciales riquezas susceptibles de ser aprovechadas económica-
mente por Europa. También busca reafirmarse el dominio político ultramarino, ini-
ciado por algunos países desde el siglo XVI. Ello conlleva la conveniencia de docu-
mentar materialmente las características físicas y humanas de las colonias.La mayoría

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RESTAURACION DE PLUMARIA SOBRE TEJIDO EN EL MUSE0 DE AMÉRICA: APL1CACION DE NUEVAS TECNOLOGIAS

FIGURA 1. UNION DE LA
PLUMA AL SOPORTE VISTA
AL MICROSCOPIO.
N° INVENTARIO: 12345.

FIGURA 2. UNION DE LA
PLUMA AL SOPORTE VISTA
AL MICROSCOPIO.
N° INvENTAR10: 12344.

DE AMERICA 14 (2006) PAcs. 381-406 I 3851

MERCEDES AMEZAGA RAMOS

de las plumas deterioradas fueron eliminadas y dadas de baja de los fondos de las
colecciones y museos, como tantas obras sacrificadas a finales del XVIII y XIX.
El trabajo que nos ocupa se refiere a dos tapices de tejido de algodón y una
tira de caria, los tres con decoración de plumas del periodo colonial, aproximada-
mente del siglo XVIII, pertenecientes a la colección permanente del Museo de
América de Madrid. Los dos tapices se encuentran actualmente guardados en los
depósitos del museo y la tira de plumas esta expuesta en el mismo.
Los dos tapices proceden posiblemente de la zona del alto Perŭ, y están reali-
zados con la técnica prehispánica de cosido de hileras de pluma a tejido. Las plumas,
largas o cortas, están cosidas al tejido con un atado en espiral, con el llamado «punto
de caseado o de amarre». Esta técnica consistia, —como se puede apreciar en el dibu-
jo—, en ir cosiendo la pluma al mismo tiempo que se trabajaba el tapiz (fig.3, 4 y 5).
El tapiz que se corresponde con el n ŭmero de inventario CE12345 tiene
unas medidas de 2 metros por 149 centimetros. Esta confeccionado sobre dos teji-
dos de algodón, unidos por en medio mediante costura e hilo de algodón grueso,
siendo la trama del ligamento sencilla. Realizado con el mismo tisaje el segundo
tapiz, que se corresponde con el n ŭmero de inventario CE12344, posee unas medi-
das de 2 metros y medio por 1 metro con 60 centimetros. Estos dos tapices se dife-
rencian entre si casi exclusivamente por el motivo figurativo que representan. El pri-
mero encarna una decoración floral con guirnaldas en tonos azules y amarillos con
algunos toques de rojo sobre fondo blanco. El segundo, mucho más rico decorativa-
mente hablando, presenta un árbol de la vida plagado de flores, frutos y pájaros que
descansan sobre sus ramas, siendo la variedad de pájaros que muestra muy intere-
sante: Un tucán, un posible colibri, un guacamayo, y a los pies del árbol dos anima-
les que al parecer representan un mono y un roedor. Esta figuración también pudie-
ra tener un significado mitológico o mágico, atendiendo a los colores y al juego de
los mismos utilizados en sus distintas combinaciones.
Debo hacer mención especial a la variedad cromática y los misterios que ron-
dan entorno al significado de las plumas en estos dos tapices: diferentes tipos de
verde para vegetación; azul para las flores y pájaros que esmaltan y que posiblemen-
te forman grupos simbólicos; blanco para los fondos; amarillo para los pájaros y ani-
males, que se confunde con el follaje; rojo para el centro de las flores y el pecho y
plumaje de algunos pájaros y negro para los ojos, bocas y pelo, asi como para servir
de limite a las siluetas.
El artesano estaba sometido a satisfacer la demanda del culto de los centros
sacerdotales. La admiración sincera que sentian algunos conquistadores queda plas-
mada en las palabras del franciscano Toribio de Benavente, o en la obra de José de
Acosta Historia Natural y Moral de las Indias (1969:172) dónde escribe: «... Aigunos
indios, buenos maestros, retratan con perfección de pluma lo que ven de pincel, que nin-
guna ventaja les hacen los pintores de Esparia». Esto probablemente es lo que les suce-
dió a los artesanos que realizaron la tira de plumas anteriormente mencionada, es
decir, que copiaron de algunos grabados las figuras del pensamiento occidental y
las entremezclaron con imágenes indias (fig.6).

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RESTAURACION DE PLUMARiA SOBRE TEJIDO EN EL MUSE0 DE AMER/CA: APLICACION DE NUEVAS TECNOLOGIAS

FIGURA 3. DIBUJO 1.

FIGURA 4 . DISPOSICION
DE LAS PLUMAS.

FIGURA 5. DETALLE DE LA
DISPOSICION DE LAS PLU-
MAS. DE INVENTARIO
12345.

ANALES DEL AILSE0 DE AME11,, 2006). PA5.5 581 -406 1 387

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FIGURA 6. DETALLE DE LA
TIRA DE PLUMAS.

En el caso de los dos tapices, los tejidos se encontraban montados sobre un

bastidor de madera de pino y enmarcados con listones, por ello el lienzo se mostra-
ba disgregado y con roturas en las esquinas. En el envés de las piezas podemos
observar restos de un adhesivo organico que nos confirma la técnica empleada, y
nos muestra la trama de ligamento sencillo realizado en dos partes, correspondien-
do con el tamario del telar que se utilizó para su confección. Los dos telares fueron
unidos por el medio con pun-
tos de costura. La trama tiene
cosida sobre ella un hilo de
algodón grueso con un punto
similar al denominado «basti-
.
Ila», dóride van cosidas las
plumas, y también observa-
mos una resina a modo de
argamasa que sujeta las plu-
mas en algunas zonas.
FIGURA 7 . DIBUJO CORTE Alrededor de la tela tiene un
DE LAS PLUMAS.
remate unido por un hilván de
algodón (figs. 7 y 8).
En el primer tapiz mencionado encontré, en uno de los lados, una cinta de
algodón cosida al lienzo, que probablemente tenía la función de atarlo una vez enro-
Ilado (fig. 9).

[ 388 ANALES DEL MUSE0 DE AMERICA 14 (2006). PAGS. 38I -406

RESTAURACION DE PLUMARIA SOBRE TEJIDO EN EL MUSE0 DE AMERICA: APLICACION DE NUEVAS TECNOLOGiAS

FIGURA 8. LISTON QUE

ENMARCABA A LA P1EZA
N° INvENTARio: 12345.

FIGURA 9. CINTA EN LOS

LADOS. TAP1Z N° DE
INVENTARIO: 12345.

ANALLS DE1 MUSE0 DE AMERK.A 14 (2006). PAGS. 381 -406 [ 389 1

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 RESTAURACION DE PLUMAR1A SOBRE TEJIDO EN EL MUSE0 DE AMEFUCA: APLICACION DE NUEVAS TECNOLOGIAS

La tira de plumeria, datada como de finales del siglo XVIII y perteneciente a

la zona andina, tiene el n ŭmero de inventario CE70476 y sus medidas son de casi 7
metros por 60 centrinetros, encontrándose en la actualidad expuesta en el Museo de
América. Está tira esta formada por un hilo gordo de algodón entretejido en torno a
unas varillas de media caña. Las plumas van encajadas por el carión en el hilo de
algodón entretejiendo plumas y fibra con la técnica prehispánica, como pude apre-
ciar durante su restauración con el hallazgo de una pequeria muestra de hueso que
pertenecía al utensilio que utilizaban los tejedores para engarzar las plumas al sopor-
te tejido (fig.10).
La decoración de las plumas se entremezcla con figuras pintadas, que en
algunos casos parece corresponderse con un dibujo preparatorio que delimita el
contorno de las siluetas rellenandolas. En una intervención anterior creyeron conve-
niente no solo repasar el contorno con pintura al agua, si no también rellenar las
figuras que habían perdido decoración plumaria con ella. Asi pues, no es una obra
esencialmente de arte plumario, sino la combinación de la pintura y la decoración
de plumas en soporte de algodón y caña (fig. 11), de iconografía medieval, entre-
mezcla la simbologia cristiana, —como por ejemplo dos figuras desnudas que repre-
sentan a Adán y Eva—, con las creencias indígenas como «la flor de la cantuta y el
cóndor». Todo se encuentra complementado con elementos vegetales como flores,
hojas, y elementos decorativos como volutas y roleos que corresponden con las
modas de la época. Por otra parte, no debemos olvidar el significado ceremonial, ya
que hay cabezas de pájaros que parecen más cabezas de serpiente

EL MAYOR PROBLEMA DE SU RESTAURACION:

«LA LIMPIEZA DE LAS PIEZAS»

Una vez separados los dos tapices anteriormente mencionados de sus basti-
dores, los coloqué en una superficie plana, sobre la parte posterior de la pieza, para
corregir las deformaciones ocasionadas por los clavos y los listones del marco que
no solo habían afectado al lienzo. Las plumas de los bordes del tapiz se encontraban
sueltas, dobladas, y cubiertas de polvo acumulado durante años en esa zona. La pro-
blemática mayor con la que nos encontramos en el momento de intervenir en éste
tipo de piezas es la limpieza, no solo a la hora de limpiar un elemento tan sumamen-
te delicado como es la pluma, en éste caso además tenemos que pensar en el sopor-
te de tela sobre el que no se puede aplicar ni excesiva humedad ni cualquier disol-
vente (fig. 12 y 13).
Las plumas están compuestas de una proteína Ilamada queratina parecida, de
hecho, a la queratina que contiene el pelo o los cuernos y que como en estos mate-
riales, es estable, resistente y no fácilmente dañable por ataque quimico o cambios de

ANALF-5 DEL MUSE0 DE AMEILICA 14 (2006). PAGS. 381 -406 [ 391 ]

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FIGURA 12. ROTURAS DEL

TEJIDO PRODUCIDAS POR
SU ANTER1OR MONTAJE.N°
INVENTARIO 12345.

la humedad relativa. Sin embargo, la estructura física de las plumas es muy delicada.
En una pluma regular podemos observar los siguientes componentes:

1. la espina en si hueca.
2. un mástil sólido comprimido con células blancas rellenas de aire
3. una estructura uniforme compuesta de barbas.

Otras formas menos frecuentes de plumas, como las denominadas sémi-plu-

mas, ( plumas inferiores que carecen de color), están adaptadas a funciones especi-
ficas, ya que la enorme diversidad de formas habilita el vuelo, el aislamiento, la regu-
lación de la temperatura corporal y el camuflaje de los pájaros.
La mayor de parte de los tipos de plumas existentes se ha utilizado a lo largo
de la historia alguna vez en la elaboración de objetos durante un determinado perio-
do cultural, aunque lo más frecuente era utilizar los penachos de plumas como tales.
El método tradicional utilizado para unir las plumas no hacia sino dariar las mismas,
ya que normalmente se procedía a dividirlas, doblarlas, atarlas o coserlas a una base.
Los pegamentos naturales y resinas utilizados para pegarlas, normalmente se tornan
quebradizos con el tiempo, haciendo que las plumas se vuelvan a su vez frágiles o
se quiebren. Aparte del daño potencial introducido durante la manipulación de las
plumas, también es posible que las plumas hayan sufrido deterioro cuando estaban
insertadas en el ave como consecuencia del uso continuado, del ataque de los pará-
sitos y de la malnutrición, a medida que el plumaje crecta, elementos que a menu-
do se presentan como evidentes. Posteriormente, y a lo largo de la vida de las plu-
mas dentro de una colección, el plumaje también es vulnerable a su deterioro debi-

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 RESTAURACION DE PLUMARIA SOBRE TEJIDO EN EL MUSE0 DE AMÉRICA: APLICACION DE NUEVAS TECNOLOG1AS

FIGURA 13. TEJIDO AFECTADO POR SU INTERJOR INTERVENCION. N° DE INVENTARIO 12344.

do a la acumulación de polvo y suciedad, al ataque de los insectos, a la exposición

a la luz y en especial a la radiación ultravioleta (fig.14)
Normalmante, un restaurador tiene que enfrentarse a toda esta gama de pro-
blemas y es evidentemente que suele ser preciso algŭn tipo de limpieza, reparación
y soporte antes de proceder a almacenar o a exhibir la pieza. Este trabajo, y sobreto-
do la limpieza, se complica con frecuencia dada la variedad de otros materiales aria-
didos a la pieza y el tipo de restauración adicional que conllevan. Han sido publica-
dos algunos trabajos sobre ciertos aspectos de la limpieza de plumas (Govier 1970;
Gowers 1972; Petersen y Sommer—Larsen 1984; Young 1985; Barton 1986), que ilus-
tran un creciente interés sobre las técnicas alternativas como la limpieza ultrasónica.
No obstante, poco se ha hecho recientemente para describir los métodos mas
comŭnmente utilizados por los restauradores, o para explorar los efectos de los

ANALES DEL MUSIO DE AMEIICA 14 (2006). PAGS. 381 -406 393 ]

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FIGURA 14. DETALLE DE

LAS PLUMAS. TAPIZ N°
INVENTARIO: 12345

agentes limpiadores sobre los aceites naturales que impregnan las plumas. Son estas
dos áreas, por tanto, las que han de merecer las mayores consideraciones.
Normalmente, la simple limpieza es el primer trabajo que se lleva a cabo cuan-
do se trata de la restauración de plumajes, y para ello es importante diseriar alguna
forma de soporte, aunque sea temporal, sobre todo en el caso de penachos para la
cabeza, con el fin de evitar cualquier tipo de deterioro durante la limpieza y su poste-
rior conservación. El tratamiento de objetos que incorporan plumas requiere nume-
rosos elementos y técnicas que por razones prácticas no voy a enumerar aquí.

Aceites naturales que las plumas incorporan

Un factor sobre el que los conservadores habitualmente meditan es la propia

grasa natural asociada a las plumas y el pernicioso efecto que sobre la misma puede
tener un tratamiento de limpieza. Desgraciadamente hay muy poca investigación
sobre este aspecto y no es posible una enumeración sucinta y rápida sobre este par-
ticular aspecto del cuidado de las plumas. Jacob y Ziswiller (1982) han publicado un
estudio sobre este tema. Las glándulas que desprenden esta grasa se hallan en la
base del penacho de cola de las aves, y estas lo extraen de tales glándulas y lo extien-
den por todo el plumaje con el propio pico. Esta grasa consiste principalmente en
ceras con una composición compleja que varia entre las diferentes especies. Las fun-
ciones de estas secreciones todavía no están muy claras, aunque es manifiesto que
tienen una cualidad que les permiten repeler el agua, aunque se piensa que no es su
función principal (Jacob y Ziswiller 1982). Un importante factor parece ser mante-
ner la flexibilidad en la queratina de la propia pluma y también, parece tener un

394 ANALES DEL MUSE0 DE AMERICA 14 (2006). Pics. 381-406

 RESTAURACIóN DE PLUMARIA SOBRE TEJIDO EN EL MUSE0 DE AMERICA: APLICACION DE NUEVAS TECNOLOGIAS

FIGURA 15. BRILLO DE LAS PLUMAS DESPUÉS DE SU LIMPIEZA. N° INVENTARIO: 12345.

ANAIES DEL MUSE0 DE AMERICA 14 (2006). PAGS. 38 / -406 1 395 ]

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FIGURA 16. ASPIRACION

DE LA PIEZA N° 70467.

FIGURA 17. ELIMINACION

DE DETRITUS EN LA PIEZA
N° 1NVENTAFUO: 12344.

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 RESTAURACION DE PLUMARIA SOBRE TEJIDO EN EL MUSE0 DE AMÉR1CA: APLICACION DE NUEVAS TECNOLOGÍAS

importante papel a la hora de controlar la higiene del plumaje. Hongos microscópi-

cos capaces de alimentarse de la queratina son inhibidos por los ácidos grasos y las
ceras que existen en estos aceites.
También existe la evidencia de propiedades antibacterianas así como un
nŭ mero de otras funciones mucho mas relacionadas con lo que es la propia biología
de estos animales. Considerando esta evidencia, y particularmente la capacidad de
estos aceites de mantener la flexibilidad del plumaje se hace evidente, por tanto, la
necesidad de preservarlos. No obstante no existen estudios hasta la fecha que deter-
minen cuanto duran los efectos beneficiosos de estos aceites. Ciertamente las aves
tienen que aplicar estos aceites con una determinada asiduidad. Es conocido su alto
efecto antioxidante y su baja solubilidad al agua, pero no existen hasta la fecha inves-
tigaciones que valoren su efectividad a lo largo del tiempo (fig. 15).
La espectroscopia con infrarrojos ha demostrado que estos aceites se hayan
todavía presentes en penachos africanos realizados con plumas de loros de mas de
ocho arios de antigŭedad (Rae 1984). En un intento por ver si las plumas pierden
su condición en el supuesto de que estos aceites desaparezcan se han llevado a cabo
simples experimentos en los cuales algunas plumas se introducen en alcohol duran-
te veinticuatro horas y más fermentadas a 60 grados, durante un periodo de mas de
7 semanas. La conclusión es que solo pudieron apreciarse darios superficiales
durante la posterior labor de limpieza. Hasta el momento tampoco existe evidencia
de que los agentes de limpieza eliminen de las plumas estos aceites esenciales, a
pesar de los experimentos que en su caso se han llevado a cabo. Por todo ello lo más
recomendable es evitar una limpieza abusiva y repetida.

Métodos de limpieza y materiales

Una vez decidido acometer la limpieza, la aspiración mecánica es habitual-

mente el mas simple y seguro método para retira la suciedad. A menos que se elimi-
ne el polvo superficial, antes de una limpieza más profunda, corremos el riesgo de
que cualquier líquido utilizado posteriormente dificulte su extracción. Esto es espe-
cialmente importante en aquellos casos donde los riesgos de dariar la piel seca con
tratamientos acuosos es aconsejable. También debe utilizarse con extremo cuidado
cuando ha habido ataque de insectos, ya que podríamos acabar retirando parte de
las barbas que no están claramente fijadas al mástil. Una malla extendida sobre la
boquilla del aspirador o simplemente encima del objeto plano a tratar, evitará este
problema, así como cualquier abrasión o pérdida de plumas (fig. 16 y 17).
Otros métodos de limpieza incluyen la utilización de liquidos, ya sea agua o
disolventes orgánicos con o sin detergentes. Las técnicas más comunes son median-
te frotación o inmersión. La opción dependerá de una serie de factores, pero el más
importante será el que origine, evidentemente, el menor deterioro. La utilización de
agua no es solo uno de los métodos más efectivos, sino que además es deseable para
dotar de flexibilidad a aquellas plumas que se han doblado en repetidas ocasiones,
produciendo en algŭn caso roturas en el mástil.

ANALES DEL MUSE.0 DE AMERKA 14 (2006). PAGS. 381 -406 [ 397 ]

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FIGURA 18. PIEZA N° 12345

ANTES DE LA INTERVENCION.

FIGURA 19. PIEZA 12345

DURANTE LA FtESTAURACION.

[ 398 ANALES DEL MUSE0 DE AMERICA 14 (2006). PAGS. 381 -406

 RESTAURACION DE PLUMARIA SOBRE TEJIDO EN EL MUSE0 DE AMERICA: APLICACIDN DE NUEVAS TECNOLOGÍAS

FIGURA 20. PIEZA 12345 RESULTADO FINAL.

AN.u£s DE1 MIJSE0 DE AlIELICA 14 (2006). PAGS. 381-406 [ 399 1

MERCEDES AMEZAGA RAMOS

FIGURA 21. UNION DE LA

PLUMA AL SOPORTE CON
HILO DE SEDA. 1\1° DE
INVENTARIO: 12344.

FIGURA 22.. MONTAJE DE

LA PIEZA N° 70467.

[ 400 ] ANALF_S DEL MUSE0 DE AMEIUGA 14 (2006). PAGS. 381 -406

 RESTAURACION DE PLUMAR1A SOBRE TEJIDO EN EL MUSE0 DE AMERICA: APLICACION DE NUEVAS TECNOLOG1AS

FIGURA 23. VISTA DEL

NUEVO BASTIDOR POR
DETRÁS. N° DE INVENTA-
FUO 12344.

Como ya hemos mencionado en alg ŭn párrafo anterior, los otros materiales

utilizados en la confección del objeto son también determinantes a la hora de optar
por un tratamiento u otro, asi como el coste del tratamiento, la seguridad y salud del
restaurador etc. Si se utilizan disolventes orgánicos es conveniente utilizar equipos
de protección adecuados. La limpieza de plumas en el Museo Británico, por ejem-
plo, se lleva a cabo prácticamente por medio de aspiración mecánica, normalmente
seguido por tratamiento con agua y detergente. Un tratamiento tan com ŭn como la
limpieza mediante papetas empapadas en agua y detergente suele dar un resultado
menos satisfactorio, ya que la suciedad suele acumularse entre las capas de plumas
con la dificultad de retirar el detergente utilizado efectivamente.

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FIGURA 24. ALMACENAJE EN PLANEROS DEL TAPIZ CON N° DE INVENTARIO 12344.

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FIGURA 26. PARTE INTE-

RIOR DEL MARCO DE LA
PIEZA 70476.

Mi opción, después de numerosas pruebas, fue la limpieza con una papeta

cuya base es el agua y el tenso—activo usado se llama Laponite RD, que es un coloi-
de inorgánico sintético que forma un gel cuando se dispersa. El resultado ha sido
espectacular eliminando totalmente la suciedad sin eliminar la grasa que la pluma
tiene en constitución, y devolviéndole todo su brillo y belleza. Este método además
no perjudica el soporte de algodón y caria que tienen estas obras, ya que no llega a
penetrar y es eliminado en superficie (fig. 18,19 y 10).

Montaje y almacenamiento

La consolidación de las plumas que se encontraban sueltas se realizó unien-

do el carión a la trama con hilo de seda y puntadas similares a las que usaron en su
ejecución. El hilo de seda que usé en estos tres casos no fue teriido sino que se dejo
en su color natural. Este mismo hilo fue el que utilice en el soporte para unir rotu-
ras y completar la falta de trama que el tejido muestra en algunas zonas, en especial
en las esquinas y bordes.
Las tres piezas fueron consolidadas sobre un soporte de lino de color natu-
ral al que previamente descrudé y traté para que no afectase en absoluto a los teji-
dos originales. Posteriormene, uni la pieza al soporte con hilo de seda de color natu-
ral mediante lineas de fijación invisibles, de una manera aleatoria a lo largo de todo
el tejido, asi, además de consolidar y proteger la obra, este tratamiento me facilitó su
posterior montaje. En el caso de los dos tapices fueron eliminados o rectificados los
bastidores originales y la madera de pino fue manipulada y sometida a un trata-
miento de desinsectación, rebajado de bordes y eliminación de nudos en el taller de
carpinteria del Museo (fig. 21 y 22).

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 RESTAURACIóN DE PLUMARÍA SOBRE TEJIDO EN EL MUSE0 UE AMÉRICA: APLICACIóN DE NUEVAS TECNOLOGIAS

La decisión de conservar la madera original fue tomada en función de las

necesidades de las piezas, esta madera de pino con el paso de los arios se encuentra
seca y es más dura y resistente que un bastidor de madera reciente. Un motivo muy
importante también es que este tipo de maderas desprenden menos gases que las
nuevas. Por éste motivo, la madera además de ser tratada antes del montaje se forro
con un film de barrera de polietileno aluminizado y nylon, que resiste la transmisión
del vapor de agua y demás gases atmosféricos. Reducimos así las emanaciones de
gas provenientes de la madera y creamos un ambiente de poco oxigeno alejando a
las plagas de insectos.
A la hora de enmarcar las piezas también pusimos especial atención en su
posterior exposición y almacenamiento. Los tejidos antes de su enmarcado fueron
almacenados en planeros específicamente creados para obras de gran formato. En la
tira de plumas, debido a su longitud y delicadeza, el enmarcado fue programado
para ser realizado inmediatamente después de la restauración, evitando así deforma-
ciones y fue cosido al soporte una vez preparado éste previamente para su enmarca-
do y perfecta exposición. Para atender a su futura y correcta exposición, en la parte
posterior de los bastidores colocamos unas placas de art—sorb, en contacto directo
con el tejido, para controlar así la humedad de la pieza, y estas a su vez fueron
cubiertas con cartón pluma para una mayor protección (fig. 23, 24, 25 y 26).
Finalmente, hay que reseriar que este trabajo no podía haber sido realizado
sin la estrecha colaboración con el personal del Museo y el especial asesoramiento
de Ana Verde Casanova, junto con el departamento de restauración dirigido por
Carmen Cerezo y Dolores Medina, y el excelente trabajo de carpintería de Javier
Murioz.

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