1

Todos los personajes mencionados son propiedad de

MARVEL COMICS.
Este libro © 2020 Gabriel Rojo
Arte de tapa © 2020 Damián Felitte

2
 ÍNDICE

Introducción 5

Capítulo Uno: Las Pesadillas las Tengo Despierto 8

Capítulo Dos: Lo que es Sagrado 29

Capítulo Tres: El Factor que nos Sustenta 46

Capítulo Cuatro: Ablución 56

Capítulo Cinco: Para Quien no es el Pensador 62

Capitulo Seis: Cenizas de Sueños Moribundos 69

Capítulo Siete: ¿Tú También, Mi Amor? 86

Capítulo Ocho: Vidas Paralelas 92

Capítulo Nueve: Los Verdaderos Héroes 109

Capítulo Diez: Aceptar la Roca 121

Fuentes 128

Notas 131

3
 “He, too, has been changed in his turn,

Transformed utterly:

A terrible beauty is born.”

-W.B. Yeats

4
 INTRODUCCIÓN

“Discúlpenme por emocionarme demasiado, pero no puedo evitarlo.

Cuando hablás sobre algo genial, tenés que estar emocionado. Y la gracia de
los comics es que sean emocionantes, ¿no?”

-Glenn Dressler, lector, en el correo de Master of Kung Fu #111

Hace 22 años, en junio de 1998, leí un comic que me cambió la vida:

el número 467 de Incredible Hulk. Era una historia increíblemente
oscura con la cual el guionista Peter David cerraba sus 12 años
ininterrumpidos escribiendo la colección.

En el número anterior, la esposa de Hulk, Betty Banner, había

fallecido. Este número contaba todo lo que ocurrió durante los años
siguientes. Es una escena en particular la que se quedó grabada en mi
mente:

Hacia la mitad del número, el alter ego de Hulk, Bruce Banner, está
encerrado en un manicomio. En una ilustración que abarca dos
páginas, se lo ve rodeado de casi todos los personajes de Marvel,
tanto sus ocasionales aliados como sus antagonistas, todos productos
de su imaginación. Y Banner, sonriente en su locura, les recita:

“’My name is Ozymandias, king of kings:

Look on my works, ye Mighty, and despair!’

Nothing beside remains. Round the decay

Of that colossal wreck, boundless and bare,

The lone and level sands stretch far away.”

Se trata de las últimas líneas del poema “Ozymandias” de Percy

Bysshe Shelley, escrito en 1817; un icónico poema del Romanticismo
sobre la naturaleza efímera del poder. A los 13 años, yo no sabía
esto--- francamente, ni siquiera entendía muchas de las palabras.
Pero hay algo en el poder de la escena y en la forma en que las

5
palabras “the lone and level sands” reaparecían al final del número
como título de la historia, que me fascinó inmediatamente.

Éste no es el uso más famoso de “Ozymandias” dentro de un cómic

Marvel. El honor se lo lleva Avengers #57, de 1968 (exactamente 30
años antes), por Roy Thomas, que fue también el primer número en
el que apareció la Visión, un personaje fundamental en el desarrollo
de Marvel. Pero eso lo descubrí mucho más tarde. Fue el número de
Hulk el que me marcó a una edad temprana, el que despertó una
pasión por la poesía y por la intertextualidad que hoy me persigue
más que nunca. En el 2011 incluso escribí una canción llamada “The
Lone and Level Sands”, una transposición del personaje de
Ozymandias a un contexto moderno, que incorpora también líneas
de comics de Roy Thomas.

Y todo esto comenzó gracias a un comic. Un comic que era un comic

y algo más que un comic. A esto me refiero cuando digo “la Magia
Marvel.” Y a medida que seguí leyendo y metiéndome más a fondo
en la historia de Marvel, me di cuenta de que lo especial Hulk #467

6
no fue una rareza, una genialidad aislada, sino más bien una norma
dentro de la editorial.

“La Magia Marvel” es una historia cronológica de estos momentos

mágicos. Empieza con el primer número de Fantastic Four en 1961 y
termina con la reciente maxiserie de The Vision, culminación de más
de 50 años de temáticas e intertextos, y protagonizada
apropiadamente por el androide que fue introducido dentro de la
continuidad de Marvel al mismo tiempo que el poema de Shelley.

Como dijo el autor Joss Whedon en su introducción a Earth-X (un

comic moderno que ofrecía una historia integrada del Universo
Marvel): “es volver a contemplar a las historias tontas de nuestra
juventud bajo la hastiada mirada del adulto, y darse cuenta de lo que
realmente son: verdades necesarias y eternas.”

7
 CAPÍTULO UNO: LAS PESADILLAS LAS TENGO DESPIERTO
“Me encantan los comics. Tienen algo especial. Son burdos y cursis. Son
renegados. Quizás sean una forma de arte punk (…) Cuando en los comics
hay dibujantes y escritores buenos me recuerda a los directores de películas
de clase B (como Tourneur y Ulmer) quienes, contra todo pronóstico y en el
ambiente más recóndito, crearon algunos de los momentos más
maravillosos del cine, más maravillosos todavía por el milagro de que
estuvieran trabajando ahí. Así, pues, salgo al kiosco de diarios a comprarme
algunos de estos vulgares momentos cuatricromios de verdad y belleza.”

-Hilary Bartai

“Los personajes de Marvel parecían ser mucho, mucho más que líneas y
palabras trazadas en papel. Vivían y respiraban. Parecían reales.”

-John Byrne

La característica esencial y distintiva del personaje Marveliano se

puede describir de esta manera: se trata de un individuo que sufre
una transformación terrible que lo aísla del resto de sus pares a la vez
que le otorga una visión más amplia del universo en el que habita. Se
puede visualizar así:

8
(Fantastic Four Annual 5, 1967. Arte: Jack Kirby.)

Esta característica esencial ya se presenta claramente en el primer

cómic de la “Era Marvel”: el número uno de Fantastic Four, publicado
en noviembre de 1961, a cargo del mítico equipo del guionista Stan
Lee y el ya veterano ilustrador estrella Jack Kirby. La premisa era la
siguiente: en pleno auge de la paraonia nuclear de la Guerra Fría, el
científico Reed Richards lidera una expedición clandestina al espacio
exterior junto con su prometida Sue Storm, su yerno Johnny Storm y
su amigo Ben Grimm. En el trayecto, son bombardeados por “rayos
cósmicos” y caen de vuelta a la Tierra transformados con poderes
bizarros: Sue puede volverse invisible, Reed estirar su cuerpo cual
hombre de goma y Johnny puede prenderse fuego, convirtiéndose en
una antorcha humana. Para Ben, irónicamente (ya que había sido el
único en advertirle a Reed del peligro de los rayos), la transformación
sería mucho más trágica: el piloto se convierte en una monstruosa
criatura rocosa. Apenas lo contempla, Sue exclama horrorizada: “¡Se
ha convertido en --- en --- una especie de cosa!” El nombre quedaría.

De esta forma Marvel presentaba no sólo su futuro arquetipo

superheróico, sino que también ofrecía un interesantísmo y
altamente necesario giro copernicano a los comics de monstruos que
proliferaban en la editorial en esa época: ahora el monstruo era el
héroe. En la sinopsis original para el primer número de Fantastic
Four, el escritor Stan Lee plantea a la Cosa básicamente como una
bomba de tiempo a punto de convertirse en villano en cualquier
momento. Sin embargo, el personaje pronto evolucionaría para
convertirse en una maravillosa paradoja, un hombre sensible y
auténtico atrapado en un exterior atemorizante y repulsivo.

El autor John Byrne recuerda su primer encuentro con los Cuatro

Fantásticos y el Universo Marvel, a los ocho años, de esta manera:
“Encontrarme con ese cuarteto ahora famoso fue muy similar a
conocer gente nueva. Si comparamos a esos primeros números de
Fantastic Four con el trabajo que se produce hoy día en la industria, y
con los trabajos posteriores de sus mismos autores, ciertamente son
algo crudos y simplistas. Sin embargo, resplandecían en el puesto de
diarios como si cada palabra hubiese estado escrita en fuego, cada

9
pincelada grabada en oro. Comparado con lo que ofrecían otras
compañías más antiguas, Marvel nos entregaba historias que casi
parecían brillar con una vitalidad interna enteramente propia.”

Tras el éxito de los Cuatro Fantásticos, Lee y Kirby repetirían la

fórmula del monstruo-como-héroe y la transformación terrible
todavía más explícitamente unos meses después, en mayo de 1962,
con The Incredible Hulk. Bruce Banner, un científico “debilucho” (en
palabras de uno de los personajes secundarios), se convertía en una
grotesca criatura impredecible tras una explosión de rayos gamma. El
grado de angustia del personaje es notable. Por un lado, es
constantemente perseguido por el ejército, liderado por el padre de
la mujer que ama. Lo que es más, en su encarnación original, la
transformación siempre ocurría de noche, por lo que Banner
construía un búnker acorazado donde se internaba todos los días
antes de la medianoche. A las doce, su amigo Rick Jones cerraba la
compuerta y luego se quedaba toda la noche escuchando los
desaforados intentos de Hulk por salir.

Según el autor y editor Dennis O’Neil, “cuando Stan Lee me introdujo

a Hulk, pensé: Este personaje nunca durará. El concepto es muy
autolimitante (…) Eso fue en 1966 (…) Me equivoqué completamente.
No es un concepto autolimitante sino uno que perdura y que
probablemente nunca deje de ser relevante ya que refleja
perfectamente una gran verdad acerca de nosotros los humanos: que
todos somos dos criaturas. Una parte de nosotros es inteligente,
refinada, compasiva, capaz de grandes obras de piedad, arte,
matemáticas, religión; y otra parte es simplemente un enardecido,
furioso monstruo. La ironía es que el monstruo es tan humano como
el lado gentil, e igualmente merecedor de compasión”.

Entre Fantastic Four y Hulk, Stan Lee y Jack Kirby crearon a otro
superhéroe más, el Hombre Hormiga (enero de 1962 en el número
27 de la revista Tales to Astonish). Se trataba de otro científico, Hank
Pym, quien descubría un método para reducir su tamaño y diseñaba
un casco entrañablemente gigante con el que podía comunicarse con
las hormigas, utilizando ambos recursos para combatir al crimen. La
tira nunca terminó de tener éxito. Según Jack Kirby, el problema era

10
que los superhéroes se basan en cierta forma en fantastías de poder,
y ciertamente nadie fantasea con ser muy muy muy pequeño y poder
hablar con hormigas. Debido a esto, al poco tiempo le cambiarían los
poderes y el nombre de Hombre Hormiga a Hombre Gigante, pero
aun así no habría caso. Quizá la explicación de este primer fracaso se
debía a que el personaje no correspondía al (inconsciente) patrón de
la innovación Marvel: Pym ni sufría una transformación terrible ni se
veía aislado del resto de la sociedad. Sin embargo, el personaje sería
luego integrado a los Vengadores y gozaría de una larga e intrincada
historia dentro del panteón de Marvel.

Y luego, en agosto de 1962, Lee y el ilustrador Steve Ditko

presentarían al mundo a uno de los más duraderos personajes de la
cultura popular, el Asombroso Spider-Man. Spider-Man no sólo
representaría un notable paso adelante en la concepción de la
fórmula Marvel; la perfección de su desarrollo inicial convertiría a sus
primeros cuatro años de publicación en el mejor cómic
norteamericano de todos los tiempos.

La editorial tenía tan poca fe en el personaje que decidió presentarlo

en el último número de una revista a punto de ser cancelada. La
primera página de Amazing Fantasy #15 ya nos resume la esencia de
nuestro héroe con un
dramatismo y economía
envidiables e irrepetibles.
Repudiado por sus
compañeros de secundaria, el
tímido y angustiado Peter
Parker se reclina sobre una
pared en la que se proyecta
ominosamente la sombra
gigante de la transformación
terrible que está por sufrir.

Demostrando su famosa
maestría de la página con
ocho/nueve paneles, Ditko
resume la vida pre-

11
transformación de Parker a la perfección en la siguiente página:
criado felizmente por sus avejentados tíos, querido y admirado por
sus profesores, despreciado por sus pares (“¡Mandale saludos a los
átomos!” le dice una jovencita mientras lo abandona cruelmente).

Ya está todo listo para la transformación terrible: durante una

exhibición de ciencia, una diminuta araña resulta accidentalmente
bañada de radiación; una araña, según el cuadro de texto, “a quien el
destino le ha otorgado un breve pero protagónico papel en el drama
que llamamos vida”. El insecto pica a Parker, quien poco a poco, y en
secuencias altamente plausibles, va descubriendo que obtuvo
poderes arácnidos: puede trepar las paredes y cuenta con la fuerza
proporcional de una araña, lo cual le permite levantar 16 veces su
propio peso. Su primera y bastante natural reacción es aprovechar
estos poderes para ganar dinero y convertirse en una estrella
mediática, para lo cual se diseña un atractivo traje y se bautiza como
“Spider-Man”. Desde un principio Peter utiliza su intelecto para
complementar sus poderes, diseñando un fluido que le permite
columpiarse cual tela de araña. Embriagado por el primer atisbo de
éxito en su vida, tras uno de sus shows Peter deja escapar a un
criminal perseguido por un policía, cuando podía haberlo detenido
fácilmente con sólo moverse. Ante la recriminación del agente,
Parker contesta: “¡Estoy cansado de que me anden mandoneando! A
partir de ahora nada más me voy a preocupar por el número uno---
¡yo!”.

12
 Unos días más tarde, Peter vuelve a su casa y se entera de que su
querido tío Ben fue asesinado. Enfurecido, se pone su traje de Spider-
Man y arremete hacia el lugar donde la policía tiene cercado al
criminal. Tras noquearlo, le quita la máscara y fatídicamente
descubre que el asesino de su tío es el mismo hombre al que podía
haber detenido unos días atrás. Tan shockeado está por esta
revelación que Ditko memorablemente le dibuja ojos por sobre la
máscara.

Mientras camina derrotado por la noche, la cuadro de texto reza: “Y

una esbelta, silenciosa figura se desvanece lentamente dentro de la
creciente oscuridad, consciente al fin de que en este mundo, un gran
poder conlleva una gran responsabilidad. Y así nace una leyenda y se
añade un nuevo nombre al panteón de aquellos que hacen del
mundo de la fantasía el reino más emocionante de todos.” El ahora
inmortal lema de Spider-Man, “Un gran poder conlleva una gran
responsabilidad”, provenía de la magnánima novela Los Hermanos
Karamazov de Fyodor Dostoyevsky- obra con la que Stan Lee
seguramente estaba familarizado, ya que la mencionó jocosamente
en una historia de complemento en Daredevil vol.2 #20 (septiembre
del 2001).

13
 Tan popular resultó esta épica historia que a los pocos meses se le
otorgó a Spider-Man su propia revista. Lanzado en marzo de 1963, el
número uno de Amazing Spider-Man es otra obra maestra de la
subversión.

Aun cargando con la culpa de la muerte de su tío, a Peter todavía no

se le ocurre luchar contra el crimen; no sería consecuente con el
realismo con el que se presenta al personaje. Lo que lo mueve en un
inicio es la imperante necesidad de juntar dinero ahora que vive solo
con su tía sin medios aparentes de mantenerse. Por un momento
incluso se plantea usar sus poderes para simplemente robar el
dinero, pero pronto lo descarta (“¿En qué estoy pensando? ¡No soy
un criminal! ¡No soy un ladrón! ¡Y además, si me llegaran a arrestar,
le rompería el corazón a mi tía!”). La solución natural, por ende, es
volver a ganar dinero mediante el mundo de la performance. El
hecho de que necesita mantener secreto su nombre verdadero hace
que el plan tenga sus contratiempos: en una hilarante secuencia que
parece más propia del deconstruccionismo de los superhéroes de la
edad moderna, Spidey intenta en vano que el banco le pague un
cheque a su nombre. Las cosas empeoran cuando J. Jonah Jameson,
editor del Daily Bugle (uno de los diarios más influyentes de la

ciudad), inicia una implacable campaña pública contra Spider-Man,

acusándolo de ser una amenaza social y una mala influencia para la
juventud. Debido a esto, ya nadie quiere contratarlo para actuar.

14
 Mientras contempla el lanzamiento de un cohete espacial, los
instintos heróicos de Peter afloran por primera vez: cuando el cohete
se descarrila, utiliza valientemente sus poderes para salvar al piloto,
irónicamente el hijo de Jameson. Sus motivos son altruistas, pero
naturalmente luego del rescate se regocija al pensar que ya no
tendrá que preocuparse por ser considerado una amenza pública y
podrá volver a ganar dinero actuando. Cantó victoria demasiado
pronto: Jameson no sólo lo sigue defenestrando públicamente, sino
que ahora también lo acusa de haber saboteado el cohete. La
primera historia termina con un Peter desesperado, contemplando
sinceramente si su única opción es convertirse de verdad en la
amenaza que todos (incluso su tía, altamente influenciada por los
medios) creen que es.

La segunda historia de la revista continúa con este tour-de-force:

¡Spider-Man les demuestra sus poderes a los Cuatro Fantásticos (sí,
viven en la misma ciudad, he aquí la magia del incipiente Universo
Marvel) a modo de entrevista de trabajo para ver si lo contratan!
Cuando se entera de que son una asociación sin fines de lucro, huye
despavorido (y también decepcionado de que hasta ellos desconfíen
de él). Tras una lucha contra su primer supervillano, el Camaleón, la
historia termina como la primera, sugiriendo la posibilidad de que
Spider-Man realmente se convertirá en una amenaza.

A esta altura ya queda claro que Spider-Man es un personaje como

ningún otro, tanto en niveles externos como profundos. En primer
lugar, era la primera vez que un adolescente tan joven (le podemos
dar a Peter 15, 16 años) era el superhéroe protagonista en vez de ser
un compañero del héroe mayor al estilo Robin. En segundo lugar, la
trama se centra más en los problemas diarios de Parker que en la
lucha contra el mal (de las 24 páginas del número uno, el supervillano
sólo aparece en seis). Lo que es más, el cast de personajes
secundarios es mucho más rico que en cualquier otra revista de la
época (las otras series de Marvel publicadas en paralelo con esta se
manejan con apenas dos o tres personajes): la tía May, los bullies del
colegio liderados por Flash Thompson, el staff del Daily Bugle… todos
ellos tendrían un esperado lugar en cada historia a partir de ahora.

15
 La transformación de Peter no es traumática en un sentido físico (si
bien Ditko siempre dibujaría a Spider-Man en poses deliberadamente
insectoides), pero termina de aislarlo del resto del mundo. Aquí
tenemos a un tímido “alumno diez” de secundaria que sin embargo
tiene una vida secreta más emocionante que la de cualquiera de
nosotros, la cual debe guardarse para sí mismo y por la que es
combatido incesantemente. Como Peter Parker, es juzgado como un
nerd que no mataría ni a una mosca; como Spider-Man, es
considerado una amenaza peligrosa: en ambas identidades Peter es
reducido a estereotipos en los que no encaja y que de ninguna forma
alcanzan a describirlo, percepciones que lo cohíben e impiden que se
desarrolle sin obstáculos en cualquiera de sus álter egos. Es por esto
que, particularmente en la etapa de Ditko, el personaje siempre
estaría a un paso de perder la chaveta.

En un giro brillante del segundo número, Peter descubre que se

puede ganar la vida vendiéndole fotos de sí mismo como Spider-Man
a Jameson, quien las usaría para ilustar su imparable campaña anti-
Spidey. La serie se llenaría de originales y coloridos supervillanos
diseñados por Ditko (el Buitre, el Sandman, el Lagarto, Mysterio, el
Duende Verde), pero el verdadero villano de la serie es Jameson,
oprimiendo a Peter en sus dos identidades: en la civil, pagándole lo
menos posible por trabajo valioso; en la superheróica, calumniando
cualquiera de sus intentos de hacer el bien.

La segunda historia del segundo número contiene el único traspié en

toda la etapa de Ditko: Spidey lucha contra unos aliens que
planeaban conquistar la Tierra pero, tras luchar contra Spidey,
deciden “nunca” regresar dado que el planeta “ya va a estar alerta”.
Esta era una trama común en los comics Marvel de la época, una
rémora de la era de los comics de monstruos, pero que queda
especialmente fuera de lugar dentro del realismo de Spider-Man
(tanto así que la historia fue “retconeada”ii años más tarde y se
planteó que el ardid de los alienígenas había sido una farsa
orquestada para distraer a la policía). Lo loable es que esta historia
de 10 páginas haya sido el único paso en falso de la revista, cuando la
mayoría de los otros comics de Marvel tardaron meses o incluso años
en tomar vuelo.

16
 Véase, por ejemplo, el
caso de los otros
superhéroes que Marvel
estrenó durante estos
meses. En Journey Into
Mystery #83 (agosto de
1962) debutó Thor. De
vacaciones en Noruega,
el doctor lisiado Donald
Blake es atacado por
Hombres de Piedra de
Saturno (!). Se refugia en
una cueva donde
encuentra un bastón místico. Al golpearlo contra el suelo, se
convierte en Thor, el Dios nórdico del trueno (o por lo menos en su
versión Marvelita). ¿Cómo es esto posible? ¿Son Thor y Blake
personas diferentes? Estas son cuestiones que se resolverían recién
años más tarde. En los primeros números los autores ni siquiera
tenían bien en claro los poderes de Thor (en un número Kirby hace
que emanen rayos de sus manos). De todas formas, el personaje no
sólo lograría perdurar sino que más adelante su serie se convertiría
en una de las más exitosas colaboraciones de Lee y Kirby. Durante
ese apogeo, los autores revisarían las inconsistencias del origen del
personaje e incluso le brindarían a Thor su propia transformación
terrible: En los números 158 y 159 de Thor (Noviembre-Diciembre
1968) se revela que el Dr Donald Blake es en realidad un constructo
de Odín creado para que Thor, al tener que encarnar a un mortal
lisiado, aprendiese la virtud de la humildad. Al invertir la dinámica (es
Thor quien se convierte en Don Blake y no al revés), el personaje se
vuelve consistente con la premisa marveliana de la transformación
terrible (¿pues qué más terrible para un Dios que volverse mortal?)
que resulta en aislamiento (ya que volverse mortal implica para Thor
exilio de Asgard y su familia y amistades inmortales.)

Iron Man, en cambio, resultó más consecuente con la premisa

Marvel desde su primera aparición en Tales of Suspense #39 (marzo
de 1963). El inventor multimillonario Tony Stark es herido de muerte

17
en Vietnam y forzado a diseñar un arma para los comunistas a
cambio de que lo mantengan vivo. Lo que Stark hace en su lugar es
contruir una armadura que no sólo lo mantiene vivo sino que
también lo ayuda a escapar. De vuelta en USA, decide usar su
invención para combatir el crimen, pero esto no quita lo trágico de su
transformación: necesita conectarse regularmente a una fuente de
electricidad para mantenerse vivo, lo cual le impide llevar una vida
normal y termina aislando más a un individuo que ya estaba lo
suficientemente aislado del resto debido a, como explicó el escritor
Daniel Knauf, su riqueza, su intelecto y su talento.

En septiembre de 1963, Lee y Kirby lanzaron dos nuevos súper

equipos: los Vengadores y los X-Men. La sencilla premisa de la
primera serie era juntar a los héroes Marvel del momento en una
sola revista. La formación inicial, por lo tanto, consistió de Thor, Iron
Man, el Hombre Hormiga, su compañera femenina la Avispa, y Hulk.
Nótese que Spider-Man, el héroe más exitoso de Marvel, no fue
incluido en el equipo por considerarse que funcionaba mejor en
solitario. En sus primeras aventuras, los Vengadores resultaron ser
más una especie de Liga de la Justicia disfuncional, peléandose todo
el tiempo entre ellos y sobre todo con el irascible Hulk, quien no sólo
abandonaría el grupo en el segundo número sino que lucharía contra
ellos en el tercero.

De los primeros números de Avengers, el más importante es el

cuarto, donde Lee y Kirby reintroducen al Capitán América, el gran
héroe Marvel de la Edad Dorada. Creado en 1941 por Kirby y Joe
Simon, el Capi era el frágil Steve Rogers, quien tras someterse
voluntariamente a un experimento gubernamental, se convertiría en
un “súper soldado” de perfección física. En su concepción original, el
Capi era un personaje lejos de la premisa de la Era Marvel: su
transformación era positiva y le posibilitaba luchar por sus ideales y
convertirse en un ídolo nacional. Pero para su reintroducción, Lee y
Kirby le otorgan una vuelta de tuerca magistral: tras su última batalla
de la Segunda Guerra Mundial, que culminó, nos enteramos aquí, en
la muerte de su compañero Bucky (una suerte de Robin azul), el Capi
había permanecido congelado en animación suspendida en el ártico.
Los Vengadores lo encuentran y lo reviven 20 años más tarde: su

18
guerra ha terminado, la historia ha avanzado indefectiblemente sin
su presencia, sus amigos y familiares están avenjentados o
directamente fallecidos. Steve se convierte en un hombre fuera de
tiempo, lo cual siempre lo aislará del resto de la gente (quienes sin
embargo atesoran su regreso: en un panel brillantemente humano de
Avengers #4, un oficial se emociona tanto al ver al Capi vivo que pide
disculpas por su momentáneo quiebre emocional).

Los X-Men, por otro lado, introducen el concepto de “mutante”:

humanos que nacen con habilidades especiales que ebullecen
durante la pubertad. La premisa Marvel, de esta forma, se lleva al
paso siguiente: ahora ni siquiera es necesaria la transformación
terrible, los mutantes ya directamente nacen aislados del resto de la
sociedad. El conflicto entre héroes y villanos en la serie está
planteado a la Martin Luther King vs. Malcolm X. El profesor Charles
Xavier funda una escuela secreta donde entrena a jóvenes mutantes
con el fin de perfeccionar sus habilidades para ayudar al mundo y
fomentar la integración entre humanos y mutantes. Para su némesis,
Magneto, dicha integración es imposible y la era del “homo superior”
es inminente. La batalla filosófica entre ambos es llevada a cabo en el
plano físico por los X-Men (los estudiantes de Xavier) y la
“Hermandad de Mutantes Malvados”, los secuaces de Magneto.
Entre estos últimos se encuentran el velocista Quicksilver y su
hermana la Bruja Escarlata, una exótica belleza con el extraño poder
de “alterar las probabilidades”. La trama de estos dos personajes
terminaría siendo una de las más longevas del Universo Marvel.

Como parte de su capítulo “Cómo Kirby cambió al superhéroe”, el

crítico Charles Hatfeld ofrece una interesante visión sobre la premisa
subyacente de X-Men: “Lo importante era que el conflicto entre los
X-Men y los Mutantes Malvados definiría a la relación entre los
mutantes y la humanidad. En éste, la humanidad resultaba ser tanto
piedra angular como víctima, así como en la mitología o en el género
épico los humanos se hallaban en el medio de las trifulcas entre
dioses. De esta forma, en la premisa de X-Men había una promesa,
una semilla de alcances míticos. Esto nunca había ocurrido antes en
los comics: los supervillanos nunca habían jugado un rol tan
fundamental en una serie, y los comics nunca se habían centrado en

19
una “raza” de superseres que simplemente nacía con poderes únicos
(…) A partir de esta simple idea fue surgiendo, gradual y sutilmente,
una nueva forma de enfocar al superhéroe.”

Aun así, pasarían más de quince años antes de que los X-Men
alcanzaran el potencial de esta premisa y se convirtieran en un
fenómeno cultural, y Kirby terminó desarollando su “enfoque
panteónico” del superhéroe no en este cómic sino en las series del
Cuarto Mundo que realizó para DC en los 70s, y posteriormente en
The Eternals tras su regeso a Marvel a fines de esa década.

Amazing Spider-Man, mientras tanto, seguía innovando en cada

número. El tercero ofrece la novedad de que el villano derrota a
Spider-Man en pocas páginas, haciéndole replantearse la viabilidad
de ser un superhéroe, mientras que el cuarto cierra con Peter
planteándose si lo motiva más la fama y la aventura que ayudar a la
gente.

En abril de 1964 Marvel decide lanzar un nuevo héroe “en la

tradición de Spider-Man”, con tanta fe que le otorgan directamente
su propia revista. Daredevil era el alter ego de Matt Murdock, un
joven abogado que había quedado ciego tras salvar a un anciano de
ser atropellado por un camión que cargaba sustancias químicas. Los
químicos que lo cegaron y aislaron del mundo visible también le
otorgaron “híper-sentidos”: Murdock podía oír, escuchar, sentir y
oler a niveles tan avanzados que terminaban actuando como un
“sentido radar” que en muchas formas hasta superaba a la visión
estándar. Es una idea extraña pero interesante para un superhéroe;
aun así, la primera etapa de Daredevil sólo tuvo dos números
realmente memorables. El primero narra su origen y está bellamente
ilustrado por Bill Everett, uno de los grandes artistas de Marvel de la
Edad Dorada. El séptimo es todavía mejor: tras un fallido intento de
persuadir al irascible Namor, Príncipe Submarino de Atlantis
(creación de Everett en los 40s, que había sido recientemente
rescatado por Lee y Kirby en Fantastic Four), Daredevil se ve obligado
a luchar contra él aun sabiendo que la diferencia entre sus poderes es
abismal. Su valentía termina conmoviendo tanto al inherentemente

20
noble Namor que éste decide dejar a la humanidad en paz… de
momento. El número fue ilustrado por Wally Wood, una de las
estrellas más prestigiosas de la industria en ese momento. Wood se
quedaría en la serie unos números más, tras los cuales Daredevil se
estancaría en una meseta de mediocridad argumental (aunque no
visual, gracias al artista Gene Colan) hasta su reinvención a cargo de
Frank miller muchos años más tarde.

En cambio, a partir del número siete, cada número de Amazing

Spider-Man es una obra maestra autocontenida. Al final de ese
número, en una escena memorablemente humana, Peter entabla
una relación con Betty Brant, la secretaria de Jameson, que sería
desarrollada durante los dos años siguientes con una madurez
notable y absolutamente por encima de la de cualquier otra trama en
los comics tanto de la competencia como de la misma Marvel.

Cada vez que la relación amenaza momentáneamente en convertirse

en el melodrama similar al de las demás series, un giro inmediato la
vuelve a encaminar. Al final del número nueve, Betty y Peter se
pelean momentáneamente y éste último la deja dramáticamente. En
los últimos paneles, sin embargo, ella corre para buscarlo y
disculparse. Los problemas entre los dos quedan sin resolver, pero
apuestan por seguir juntos e intentar solucionarlos eventualmente. El
cuadro de texto final reza: “Y así, la pensativa y confundida pareja
camina hacia el anochecer… cada uno luchando por encontrar las
palabras correctas… cada uno sintiendo las primeras punzadas del
sentimiento llamado amor.”

En el número 11, Betty y su hermano Bennett son secuestrados por

el Doctor Octopus. Spidey acude al rescate, pero durante la batalla
Bennett resulta herido de muerte. Betty culpa a Spidey, lo cual es
bastante irracional y trillado. Cualquier cómic de la época se hubiese
quedado con esto, pero al final del mismo número Betty reconoce
que Spidey no tuvo la culpa; sin embargo, la presencia del héroe le es
intolerable porque le recuerda demasiado a su hermano (¡y justo
cuando Peter le iba a confiar su identidad secreta!). Esto es
entendible, y con el pasar de los números Betty irá revisando su
actitud hacia el arácnido.

21
 El problema entre Peter y Betty es más profundo. Dado que las
conexiones entre su hermano y el mundo del hampa culminaron en
su muerte, Betty quiere tener una vida tranquila lo más ajena al
peligro posible. Básicamente, quiere que Peter sea el nerd afable y
buenazo que todos creen que es. Pero es muy consciente de que
Peter alberga una secreta afición por el peligro; por más que nunca se
diga explícitamente, es como si supiera muy bien que él es Spider-
Man y que esa parte de su vida es completamente incompatible con
lo que ella desea. La paradoja es deliciosa: todos en la escuela (en
especial el bully Flash Thompson), aman al emocionante Spider-Man
y detestan a Peter porque es aburrido y tímido; Betty lo quiere
justamente por eso y no puede contemplar a su lado aventurero.
Peter no puede terminar de ser feliz en ninguna de las dos facetas
porque posee las dos (y más) a la vez. Su complejidad como individuo
trasciende los roles estrechos en los que gente que no lo entiende
trata de encasillarlo.

Comparado con todo esto, las relaciones amorosas en los otros

comics de Marvel resultan intolerablemente culebrónicas, de una
tortuosidad forzada en la que el protagonista nunca se le puede
declarar a su amada por los motivos más infantiles. En Thor, Don
Blake no le expresa sus sentimientos a la enfermera Jane Foster
porque “ella (sob) nunca querría estar con un… lisiado”. En Daredevil,
Matt Murdock no se le declara a Karen Page porque “ella (sob) nunca
querría estar con un… ciego”. Esto resulta aún más ridículo porque
Murdock sabe perfectamente que Karen lo ama, ya que sus sentidos
híper-desarrollados le permiten escuchar que sus latidos se aceleran
cada vez que lo ve, pero decide atribuirle ésto a ridiculeces como
“debe ser que está agitada por algo”. Lo peor es que estas tramas
amorosas ocupan un rol central en dichas series, que cuentan con un
número ínfimo de personajes de reparto, al contrario que el de
Spider-Man, que sigue añadiendo cada vez más (al considerable cast
inicial se le suman Frederick Foswell, un criminal supuestamente
arrepentido que ahora trabaja para el Daily Bugle, la Antorcha
Humana de los Cuatro Fantásticos – que pasa a tomar un entrañable
rol casi fijo en la serie de Spidey de una forma que nunca se volvió a
repetir – y su novia Doris).

22
 Si consideramos que todas estas series estaban escritas por la misma
persona, Stan Lee, ¿cómo es esto posible? ¿Cómo puede ser que las
tramas y los personajes de reparto sean tan ricos en Spider-Man y tan
pobres en el resto de las revistas? Para encontrar una posible
explicación, debemos considerar el rol del ilustrador en el cómic de
Marvel.

La editorial fue famosa por instaurar el “Método Marvel” para

realizar comics. Como tantos otros cimientos de la cultura popular,
éste surgió por accidente: dado el éxito creciente de Marvel, Stan Lee
pasó a tener demasiadas colecciones para escribir y por eso empezó
a delegar responsabilidades a los artistas. En vez de escribirles un
guión detallado, simplemente pasó a otorgarles una idea general del
argumento de un número en particular. El dibujante era luego libre
de secuenciar y agregar elementos a la historia. Finalmente, Stan
escribía los diálogos y textos una vez que ya tenía las ilustraciones.

Podemos afirmar entonces que la superioridad en los argumentos de

Spider-Man se debe en gran parte al factor distintivo que esta serie
tenía por sobre los demás: la presencia de Steve Ditko. Si bien es
cierto que el resto de las series estaban a cargo del colosal genio de
Jack Kirby, Kirby para esta época estaba saturado de trabajo. Sus
esfuerzos se concentraban más que nada en Fantastic Four, la mejor
de las series de Marvel después de Spider-Man (aunque todavía
faltaba para que llegase a su apogeo). Cada vez que salía una serie
nueva, por pedido de Lee, Kirby realizaba los primeros números para
“mostrarles el camino” a los artistas subsiguientes. Si las series no
brillaban ni con la presencia de Kirby, tras su retirada las cosas por lo
general empeoraban: el método Marvel requería no sólo buenos
ilustradores sino artistas con inventiva y talento para secuenciar
historias, y no todos estaban a la altura. Con el tiempo, las
contribuciones de Lee a las historias se volverían cada vez más
escasas (John Romita una vez declaró que “Stan nada más me daba
un nombre y me decía que inventara algo. Durante los primeros años
que trabajamos juntos simplemente me dejaba una nota en el
escritorio diciendo cosas como ‘necesitamos a un personaje que se
llame Rhino para el próximo número de Amazing’”).

23
 Otra peculiaridad de Ditko es que se entintaba a sí mismo, una
rareza dentro del cómic Marvel de ese momento. A partir del número
25, Ditko empieza a recibir crédito como co-argumentista, otra rareza
más que deja entrever que venía cumpliendo dicho rol desde hacía
bastante y sus contribuciones se habían vuelto tan significativas que
ya no era posible negarle el crédito. Se puede ver claramente
entonces que Ditko tenía control casi absoluto sobre la revista de
Spider-Man, el cómic más vendido de Marvel. Según el historiador
Sean Howe, la relación entre Ditko y Lee se fue enrareciendo hasta
tal punto que durante sus últimos meses en Marvel Ditko apenas
transitaba las oficinas de la editorial; sólo aparecía una vez al mes con
su número de Spider-Man completo exceptuando los diálogos
(aspecto sobre el que Lee siempre insistió en mantener el control).

Bajo la tutela de Ditko, Amazing Spider-Man se convirtió en un

ejemplo icónico de entretenimiento popular pensante, innovador y
subersivo. En la portada de número 10 se anuncia: “¡Descubre por
qué J. Jonah Jameson odia a Spider-Man!” Si esto se desarrollara en
una película de superhéroes contemporánea, la razón dada sería del
cálibre siguiente: una araña picó a la abuelita de Jameson cuando era
chico y por eso quedó traumatizado, etc. Lo que este comic de 1964
ofrece, en cambio, es algo mucho más profundo:

“Durante toda mi vida sólo me interesó una cosa: ¡hacer dinero!

Mientras que Spider-Man arriesga su vida día tras día sin pensar en
ninguna recompensa. Si un hombre así es bueno… es un héroe…
¿entonces, qué soy yo? Mientras él viva, nunca podré respetarme a
mí mismo. Spider-Man representa todo lo que no soy: es valiente,
poderoso y desinteresado. La verdad es que lo envidio. Yo, J. Jonah
Jameson, millonario, líder civil, hombre del mundo… daría todo lo
que tengo por ser el hombre que él es. Pero nunca podré alcanzar su
nivel. Así que lo único que me queda es tratar de destruirlo, ya que,
Dios me ayude… estoy celoso de él.”

Aquí queda más latente que nunca la influencia de Ditko sobre la

serie. Jameson odia a Spidey por sus virtudes, no sus defectos,
temática desarrollada ampliamente por la filósofa Ayn Rand, de la
quien Ditko era acérrimo seguidor.

24
 En el épico primer anual de Spider-Man, Peter pierde
inexplicablemente sus poderes. Éstos reaparecen durante la trama,
tras lo cual Pete reflexiona que su problema no era físico sino
“psicosomático” debido a la culpa que sentía por la muerte de su tío
Ben (y sí, no es arriesgado aventurar que ésta fue la primera vez que
la palabra “psicosomático” apareció en un cómic de superhéroes, y
más aún siendo parte integral de la trama). En el apartado visual,
Ditko torna a la lucha entre Spidey y los “Seis Siniestros” (un conjunto
de sus enemigos más peligrosos) en un deleite para los ojos al
inmortalizar cada uno de los enfrentamientos en impactantes splash-
pages (páginas de una única ilustración) que no sólo están integradas
en la trama sino que la llevan adelante. Si alguna vez se inaugura un
museo dedicado al arte del cómic, es difícil pensar en algo más digno
de ser incluido.

25
 Otra genialidad es el número 18, “The end of Spider-Man.” Peter
debe cuidar a su enferma tía May, por la que se pasa todo el número
evitando ser Spider-man para poder dedicarse a ella. En un
momento, se cruza con el Sandman y se ve obligado a huir (“¡No me
atrevo a enfrentarlo ahora! ¡No estoy preocupado por mí, pero si
llego a perder, la tía May quedaría sóla sin nadie que se ocupe de
ella!). El número es tan brillantemente inusual que en el cuadro de
texto final Stan Lee se ve forzado a tranquilizar a los lectores,
prometiéndoles que en el número siguiente volverán a haber escenas
de acción.

En el número 24, “Spider-Man se vuelve loco,” un psiquiatra sale

afirmando públicamente que Spider-Man “es un hombre muy, muy
enfermo. ¡Vive en un mundo de fantasía! Quiere ser una araña pero
es un humano. Es sólo cuestión de tiempo para que su Yo y su Ello se
confundan a tal punto que se olvide de quién es realmente… y en ese
momento sufrirá un terrible colapso”. Al escuchar estas
declaraciones, Peter, quien en la etapa de Ditko siempre está a un
paso de la paranoia, las cree. Al final todo resulta ser un ardid del
villano Mysterio, pero esta revelación apenas sirve para amortiguar la
tensión y angustia psicológica experimentadas durante la historia.

El clímax de la etapa de Ditko, y el paso a la adultez de Spider-Man,

se da en la saga de tres partes que trancurre en los números 31 al 33.
El 32 culmina con Spidey enterrado bajo toneladas de escombros, sin
esperanza alguna de liberarse y llevarle a la tía May la medicina que
le salvará la vida. En la inolvidable secuencia inicial de cinco páginas
del número 33, el derrotado Peter empieza a reflexionar sobre su
vida y sobre cómo salvar a su tía podría redimirlo de la
responsabilidad de la muerte de su tío Ben. Poco a poco, empieza a
levantar los escombros que lo atosigan, mientras los paneles del
cómic se van volviendo cada vez más grandes, abandonando la
claustrofobia inicial hasta dar paso a la épica victoria (y aquí tenemos
otra splash-page para el museo de comics).

26
 Los obstáculos que Peter superó aquí no sólo fueron físicos sino
también psicológicos. Luego de esta experiencia, es un hombre
cambiado. Ya en la universidad, una chica lo invita a una fiesta

27
argumentando que quiere “que haya por lo menos un chico con
cerebro entre todos los muchachos atléticos”. Peter rechaza la
invitación, rehusando ser estereotipado una vez más como “nada
más que un cerebrito”.

A pesar de estas escenas memorables, tras el número 33 la serie

pierde algo de moméntum. La calidad sigue siendo buena pero se
nota que Ditko ya estaba planeando irse de Marvel y que su corazón
ya estaba en otra parte. Aun así, la escena final de su último número
(el 38) es fulminante, y ofrece un cierre perfecto que permite leer a
toda esta etapa en su totalidad como una obra de arte íntegra. Tras
un día fatal, Peter apaga la televisión (donde Jameson una vez más
sigue arremetiendo implacablemente contra su álter ego)
completamente derrotado. Su tía le dice que hace bien, que mirar las
noticias le puede traer pesadillas. El último panel consiste en el
hastiado Peter subiendo las escaleras de espaldas al lector,
declarando: “No creo que sea posible. Las pesadillas las tengo cuando
estoy despierto.”

28
 CAPÍTULO DOS: LO QUE ES SAGRADO
“Para producir un libro poderoso, hace falta elegir un tema poderoso.
Nunca se podrá escribir un volumen grandioso y duradero sobre la pulga,
aunque muchos lo han intentado.”

-Herman Melville, Moby Dick

El siguiente paso en el desarrollo de Marvel consistió en convertir a

la transformación terrible no sólo en una forma de concebir a los
superhéroes sino es una temática fundamental de las tramas. A
mitad de los 60s, ésto se manifestó principalmente en tres series:
Fantastic Four, Doctor Strange y Thor.

Durante los años posteriores a 1963, Lee y Kirby habían seguido

apostando fuerte a Fantastic Four, prácticamente creando al
Universo Marvel paso a paso: recuperaron al Príncipe Namor (el
problemático antihéroe de la Marvel de los 40s) introdujeron villanos
únicos como el Doctor Doom (monarca de su propio paísiii y provisto
de inmunidad diplomática) e instauraron conceptos y personajes
provocadores como el Vigía (miembro de una raza dedicada
únicamente a observar los sucesos del cosmos) y el Área Azul de la
Luna. Pero todo esto resultó ser un mero preludio; el apogeo de la
serie ocurrió entre 1966 y 1968. Por un lado, Kirby por primera vez
contaba con un entintador digno, Joe Sinnott. Por otro, “el Rey” ya no
llevaba la carga de tener que lanzar todas las nuevas series de la
editorial y podía finalmente dedicar todas sus energías a las dos
series que más le interesaban, Fantastic Four y Thor (que se vio
completamente revitalizada tras el regreso de Kirby). Como
resultado, estas series pasarían a ser un vehículo para el enfoque
mítico y las preocupaciones cósmicas de Kirby, lo cual desembocaría
en un filosóficamente desafiante deleite visual.

En Thor, la combinación entre el delirio cósmico de Kirby, el tono

poético de Lee (los Dioses Nórdicos hablan en el inglés antiguo de
Shakespeare, y los otros personajes, como contagiándose, no se
quedan demasiado atrás en elocuencia) y la majestuosidad misma del
personaje principal convierte a la serie en una especie de poema

29
épico visual para los hijos de la Edad Atómica. Tan épica es la calidad
que no llega a ser disminuida ni por el mediocre entintado de Vince
Colletta. Por poner tan sólo un ejemplo de este bombardeo
constante de conceptos y lenguaje: en apenas tres números, se nos
presenta a los Colonizadores del Planeta Rigel, quienes mandan a
Thor, acompañado por un Archivista parlante humanoide, a luchar
contra “Ego, el Planeta Viviente” (inmortalmente introducido por un
collage clásico de Kirby), habitante de la Galaxia Negra, la cual es
descripta como “un mundo que no es un mundo--- que existe en un
tiempo que es más que tiempo…!”iv

Cada número se divide

entre un episodio
principal
“contemporáneo” y una
sección más breve
titulada “Tales of
Asgard”, que narra
aventuras del pasado
mítico de Thor. El tono
aquí también es
solemne, y desarrolla la
temática del viaje
trascendental y
transfigurador que es
tan importante para
entender la obra de
Kirby y la esencia
Marveliana. El número
132, por ejemplo, gira
enteramente alrededor
del Caballo de la
Muertev, que viene a
reclamar al enemigo
derrotado por Thor tras
el fervor de la batalla. A Thor le parece que su rival sobrevivirá, pero
éste sabe muy bien lo que le depara. En el número siguiente, el líder

30
bárbaro es transportado por Hela, Diosa Nórdica de la Muerte, a “un
lugar que es más que un lugar… en un tiempo que es menos que
tiempo.” Por un momento parecería como si Lee se estuviese
repitiendo a sí mismo, ¿pero cómo sino expresar estas experiencias
que realmente son más de lo que meros lectores pueden
comprender? Al final del trayecto, el bárbaro alcanza el Valhalla, el
Cielo de los Dioses, donde otros valientes guerreros le dan la
bienvenida a una existencia póstuma llena de batalla, aventura y
gloria. “Debes saber, Harokin, que la muerte es más que un final… ¡es
el comienzo más grande de todos!” le afirma alegremente un
soldado, aparentemente citando las palabras del poeta T.S. Eliot: “en
mi principio está mi fin.” En definitiva: un lugar que es más que un
lugar, un tiempo que es más que un tiempo, y un comic que es más
que un comic.

La idea del Valhalla se retoma luego en la trama principal: en el

número 154, Hela trata de tentar a Thor con épicas visiones de este
paraíso para que finalmente desista de la vida. Se trata de un número
donde la extrañeza particular de la serie sale más a la luz que de
costumbre: a lo largo de las mismas 20 páginas, Thor se encuentra
con un puñado de “dropouts”, hippies que dejaron la facultad, y les
ofrece un romántico discurso sobre cómo “el gurú que buscan yace
dentro de ellos mismos” y el afrontar las dificultades es lo que define
a la condición humana. Es tan ridículo como extrañamente relevante,
al igual que la traumática relación entre Thor y su muchas veces
caprichoso padre todopoderoso Odín.

Es en las páginas de Thor donde aparece también un importantísimo

personaje para la historia de Marvel: el Alto Evolucionario y sus
Caballeros de Wundagore, animales parlantes evolucionados
artificialmente por su amo, quien pareciera descender del Doctor
Moreau de H.G. Wells. La tapa del número en que se los introduce, el
134, reza: “aparición especial de Quicksilver y la Bruja Escarlata, ¡en
lo que posiblemente sea la aparición especial más breve e
innecesaria que hayas visto!” En realidad dista de ser así: el origen de
ambos personajes, como se desarrollaría años más tarde, quedaría
inextrincablemente relacionado a la Montaña de Wundagore.

31
 En Fantastic Four, durante el primer arco argumental con Sinnott
como entintador (Fantastic Four 44 al 48), Kirby introduce a la familia
real de los Inhumanos, alienígenas superpoderosos que viven
aislados de la humanidad en un “Gran Refugio”. Su trama no
terminaría de cerrar del todo hasta años más tarde, pero algunos de
los personajes son brillantes: Karnak es un maestro de artes
marciales automáticamente capaz de “discernir la falla en cualquier
estructura”, mientras que el majestuoso rey, Black Bolt, debe
permanecer siempre en silencio, ya que el poder de sus cuerdas
vocales es tal que si hablara generaría un apocalipsis.

Pero lo mejor todavía estaba por venir. Tras su regreso desde el Gran
Refugio, los Cuatro Fantásticos encuentran a Nueva York sumida en
pánico. Los cielos están rojos. Parece ser el día del Juicio Final, y lo es,
por lo menos en su versión Marveliana: un misterioso alienígena
llamado Silver Surfer (fruto de la genialidad kirbyana, es
efectivamente un ser que usa una tabla de surf para volar) anuncia
que su amo, Galactus el Devorador de Mundos, se acerca a la Tierra
para consumirla. Galactus es un nuevo tipo de adversario que está
más allá del bien y del mal: es simplemente una criatura cósmica que
necesita de planetas para alimentarse (casi dos décadas después, en
una memorable historia de John Byrne titulada “El Juicio de
Galactus”, se terminaría decidiendo que el gigante debía seguir
existiendo para mantener el balance del cosmos). La idea del
personaje supuestamente surgió a partir de que Lee le expresara a
Kirby que quería que para el número 50 de la colección los 4F éstos
se enfrentaran con Dios.

La llegada de Galactus a la Tierra es espectacularmente retratada en

uno de los impresionantes collages que Kirby había empezado a
incorporar en sus revistas:

32
 Pero el momento más trascendental de la saga de tres partes ocurre
casi detrás de las escenas. El Vigía posee un arma capaz de detener a
Galactus, pero el código de su raza le impide participar directamente
de los conflictos del cosmos. En su lugar, envía a la Antorcha Humana
a buscar el artefacto (fabulosamente bautizado “Ultimate Nullifier”-

33
algo así como “Nulificador Supremo”) a los confines más recónditos
del universo. La Antorcha tiene éxito, pero regresa a la Tierra
increíblemente perturbado. El cuadro de texto reza: “Y entonces,
comienza la reacción tardía, y el adolescente de repente toma
consciencia de lo que ha hecho… de lo que ha visto… de dónde ha
estado.” “Viajé por mundos tan grandes… tan grandes… no hay
palabras… somos como hormigas… sólo hormigas… ¡hormigas!”
declara el superado superhéroe. El Vigía afirma que el chico pronto
se olvidará de todo ya que “el cerebro humano no puede retener por
mucho tiempo conceptos de magnitudes tan indescriptibles,”
mientras que su hermana lo consuela diciéndole que “ya está de
vuelta donde pertenece.”

El viaje transformativo de la Antorcha a un estado más elevado de

consciencia cósmica es el momento más desgarradoramente humano
de la historia, y serviría como precedente de una temática
fundamentalmente Marveliana que se seguiría desarrollando con
éxito durante las siguientes décadas. La Antorcha ha sufrido su propia
transformación terrible, esta vez intelectual en vez de física. Al final
del número 50 se anota en la universidad, pero es absolutamente
consciente de que para alguien que ha “presenciado un atisbo de las
maravillas del desconocido cosmos” intentar llevar una vida “normal”
será prácticamente imposible.

Ante la presencia del Ultimate Nullifier, Galactus promete saciar su

apetito en otra parte y no regresar a la Tierra. Pero antes de hacerlo
levanta una barrera invisible que encierra a su heraldo, el Silver
Surfer (quien lo había traicionado al presenciar el potencial noble de
la humanidad) en la Tierra para siempre. Privado de su libertad, el
Surfer se convertiría en una figura trágica que pasaría a ser el
personaje favorito de Stan Lee, al poder utilizarlo como pontificante
vehículo filosofal.

Tras la “trilogía de Galactus”, la colección sigue sin respiro, y el

número 51 presenta una de las más grandes historias unitarias de
Marvel, la mítica “This Man, This Monster” (“Este hombre, este
Montruo”). Un villano se hace pasar por la Cosa y se infiltra en el
cuartel de los 4F, donde Reed Richards está a punto de explorar una

34
dimensión desconocida mediante un dispositivo tan
complicadamente enorme que Kirby se toma una página entera para
presentarlo en todo su esplendor (parte de la tendencia Kirbyeana
que Charles Hatfield bautizó como “the technological sublime”).
Hacia el final de la historia, el villano queda tan impresionado con la
valentía y el desinterés de Richards que decide sacrificarse para que
éste pueda regresar a su hogar a salvo. Lo que hace que “This Man,
This Monster” funcione tan bien es probablemente el epítome de la
colaboración Lee-Kirby, la síntesis entre la moral naíf pero
inherentemente correcta de Lee y la preocupación de Kirby por
trascender las fronteras del cosmos, inmortalizada en otro épico
collage donde Richards declara estar “¡en la intersección del infinito--
- el cruce a todas partes!”

35
 En llamas creativas, en el número 52 Lee y Kirby presentan al primer
superhéroe negro del cómic nortamericano, la Pantera Negra. Se
trata de un personaje tan original como rico: el rey de una nación
africana donde la tradición tribal convive mano a mano con la
innovación tecnológica.

La siguiente trama en lidiar con las temáticas de la transformación

terrible y trascendental se presenta en los números 66 y 67. Una
comunidad secreta de científicos ha supuestamente desarrollado al
“ser humano perfecto”, pero el sujeto se les sale de control y se ven
obligados a encerrarlo detrás de una compuerta. Los científicos se
desesperan por contemplar a su creación, pero les es imposible ya
que ésta “irradia un poder cegador”. Por este motivo
secuestran/reclutan a Alicia Masters, escultura ciega y novia de la
Cosa, para que se acerque a “Él” y luego les retrate lo que pudo
percibir con su tacto. Pocas páginas sintetizan tan bien la esencia
Marveliana como la décima de Fantastic Four # 67, en la que Alicia
por fin se acerca al caparazón de la criatura: la exposición a lo
desconocido; la terrible, trascendental transformación filtrada por la
necesidad de comprensión humana. “Estoy por… ¡nacer!” exclama la
criatura, “Lo que sientes… ¡es mi caparazón! Pronto se abrirá… y
entonces… ¡emergeré! Pero ahora… una debilidad me supera… estoy
tan sólo… tan indefenso.”

(Si bien esta historia había sido concebida como autoconclusiva, el

“Hombre Nuevo” que emerge del caparazón años más tarde contaría
con su propia serie y se terminaría convirtiendo en uno de los
personajes más importantes de la faceta cósmica de Marvel, bajo el
nombre de Adam Warlock.)

36
Aquí reside el éxito de Fantastic Four: durante la etapa de Kirby, los
4F, más que superhéroes, eran pioneros. La serie significó un vehículo
para expander la imaginación, para concientizarse de la magnitud del
universo y de la humanidad necesaria para abordarlo. Esta visión fue
explícita y elocuentemente expresada en una memorable escena del
número 62, en la que Reed reflexiona lo siguiente al pensar que se
quedaría eternamente varado en otra dimensión desconocida:

“Todavía queda tanto por aprender… ¡tanto que ver, tanto por lo
que maravillarse! Qué pena que tenga que terminar así tan pronto,
antes de que tuviera la chance de desentrañar el sinnúmero de

37
misterios de este extraño, imposible universo. Pero habrá otros que
seguirán mis pasos, y ellos sí develarán los secretos del cosmos, de a
uno a la vez… ya que la mente es la más grande llave del mundo… ¡la
llave que algún día quizás abra la puerta hacia la inmortalidad! Y cada
uno de nosotros, a su forma, hace lo que puede por aquellos que
vendrán después. Ese es el único legado verdadero que podemos
dejarles a los que amamos… haber dejado al mundo un poco mejor
que como lo encontramos.”

Tras la partida de Kirby, la colección nunca volvería a ser tan

relevante como lo fue en los 60s, ni siquiera en sus mejores etapas.

Otra serie que tuvo su apogeo cerca de 1966 fue Doctor Strange.
Creado en 1963 por Lee y Ditko para la revista Strange Tales, el
doctor era un “maestro de la magia negra” que protagonizaba breves
y altamente atmosféricas aventuras con toques de orientalismo. Su
origen fue revelado recién en su cuarta aparición, en una obra
maestra de ocho páginas cuyo poder de concisión recuerda al de
Amazing Fantasy #15.

Stephen Strange era un arrogante y mezquino cirujano de fama

internacional. Tras un accidente automovilístico, sus manos se ven
inutilizadas, incapaces de volver a operar. Desesperado, como último
recurso emprende un viaje hacia la India con el objetivo de encontrar
al mítico “Ancient One” y hacer uso de sus legendarios poderes
curativos. Pero cuando finalmente encuentra al anciano, éste no le
ofrece ninguna cura inmediata y milagrosa, sino que lo invita a
estudiar con él y “quizás encontrar dentro de sí mismo” la cura que
busca. Strange se rehúsa, pero antes de partir se entera de que el
discípulo del Anciano, Mordo, planea secretamente su destrucción.
Demostrando abiertamente la “chispa de bondad y decencia” que el
Anciano había percibido dentro suyo, Strange trata de advertir al
místico. Ahora convencido tanto de la existencia de la magia como de
su voluntad para mejorar, Strange acepta convertirse en el discípulo
del Anciano, camino que lo llevaría eventualmente a convertirse en
“maestro de las artes místicas”.

Strange quizá no sufre su transformación tan abiertamente como

otros personajes clásicos de Marvel, pero en cierta forma la suya es la

38
más aislante de todas: de ahora en más su razón de ser es interactuar
con planos de la realidad que el resto de la humanidad desconoce
completamente.

Como señala el crítico Dean Mullaney, varias de las historias

primerizas de Doctor Strange casi podrían haber pertenecido a la era
pre-superheróica de Marvel, aunque con los agregados del
fantasmagórico arte de Ditko (nuevamente entintado por él mismo,
salvo contadas excepciones) y ocasionales inspiraciones de Stan Lee
en la prosa: en el número 118, Strange declara que “no hay poder
más grande que el que poseo yo… pues mío es el poder de la
imaginación… el sutil hilo con el que se tejen los sueños,” frase que
en cierta forma resume la esencia de la serie.

Los números 126 y 127 marcan un punto

de incisión, con la introducción de un
intrigante nuevo villano, Dormammu.
Dormammu es el lord tirano de la
“Dimensión Oscura”, pero su rol es
complejo: si bien sus súbditos lo sufren,
también lo necesitan, ya que su poder
mantiene a raya a unas criaturas
bestialmente hostiles llamadas “los Sin-
Mente”. Sólo Dormammu cuenta con el
poder para erguir una barrera mística que
previene que los “Mindless Ones” crucen al
resto de la Dimensión Oscura y arrasen con
todo. Al igual que los mejores villanos de
Marvel como el Doctor Doom y (luego)
Magneto, Dormammu se rige por un
extraño pero genuino código de honor. También en estos números
aparece por primera vez un interés romántico para Strange. Se trata
de Clea, una muchacha de épico cabello que habita la Dimensión
Oscura y ayuda al hechiciero arriesgándose a la ira de Dormammu. En
un toque magistral, Strange no se enteraría del nombre de su amada
hasta casi dos años más tarde, en el último número de Ditko.

39
 El arte de Ditko se va volviendo cada vez más surrealista, factor
principal por el que la serie se volvió un clásico de culto y es
especialmente recordada hoy día. Ditko fue capaz de utilizar la
influencia de Salvador Dalí y utilizarla como disparador de historias,
los cuadros surrealistas ahora integrados dentro de una trama en vez
de ser imágenes sueltas (y éste podría ser considerado un factor en el
que los comics superan a la pintura como arte). Según Mullaney,
“Ditko tomó lo etéreo y lo volvió tangible. En sus dimensiones, no hay
tierra firme, sino un conjunto infinito de formas geométricas,
alfombras voladoras, portales a otras partes, y estrechos caminos
interconectados, rodeados por un abismo de nada (…) su existencia
no era tridimensional, se trataba de una fluida realidad
extradimensional a medida que un plano se transformaba en otro”.

Todos estos elementos llegaron a su clímax en la saga de 17 partes

que comenzó en el número 130 y terminó en el 146, una innovación
total en la época y una refutación de la creencia generalizada de que
las tramas extendidas a tal nivel comenzaron en los 80s. A esta altura,
Ditko ya figura como co-argumentista en los créditos, al igual que en
Spider-Man. Con el Anciano convalesciente, y perseguido sin tregua
por los secuaces de Mordo, Strange viaja por el mundo tratando de
encontrar “el secreto de Eternidad”, que supuestamente lo ayudará a
derrotar a su enemigo, quien está enormemente fortalecido tras una
alianza con Dormammu. Al final, la única forma de develar el secreto

40
es extraerlo de la mismísima mente del Anciano, superando sus
mecanismos de defensa místico-psicológicos.

Resulta ser que Eternidad es nada más y nada menos que la

personificación del Universo, icónicamente diseñado por Ditko.
Semejante revelación ocupa una página entera:

El paralelismo entre
Eternidad y lo que la
analista Jungiana
Marie-Louise von
Franz llamó “El
Hombre Cósmico”
(“Cosmic Man”) es
sorprendente. El
“Hombre Cósmico”,
según von Franz, es el
símbolo universal de
“una gigantesca figura
que todo lo abarca y
que personifica y
contiene al universo
entero (…) Como
todos los símbolos,
esta imagen apunta
hacia un secreto
incognoscible – al
desconocido
significado final de la existencia humana.”

Eternidad vuelve a aparecer en el último número de Ditko, el 137,

aptamente titulado “The End… at Last!” (y en el que Ditko figura en
los créditos como “prestidigitador.”) Dormammu trata de atrapar a la
entidad cósmica, lo cual prueba ser un grave error. “Te metiste con lo
que es sagrado”, Eternidad le anuncia ominosamente antes de que se
desate una batalla entre ambos seres de tal magnitud (dos de las diez
páginas de la historia son explosivas splash-pages) que Strange sólo

41
puede hacer de testigo impotente (“¡Ningún humano ha
contemplado semejante conflicto antes!”). A medida que la tormenta
va mermando, Strange se da cuenta de que está regresando a su
propio cosmos ya que “vuelve a sentir cómo su cuerpo envejece,” lo
cual lo lleva a la conclusión de que está de vuelta en “una dimensión
donde el tiempo existe”. Ya en la Tierra, Strange se da cuenta que
“ninguna mente humana puede retener las cosas que he visto. Los
recuerdos ya se empiezan a desvanecer…”.

Nuevamente nos encontramos ante un viaje trascendental en el que

la consciencia del héroe (y seguramente también la del lector) se ve
terrible e irremediablemente expandida, plasmado en forma visual
mediante la excitante emoción de que el secreto del universo puede
estar en la página siguiente. En este sentido, en 1966 Ditko y Kirby, a
pesar de sus diferentes estilos y sensibilidades artísticas, estaban en
perfecta sincronía, determinando para siempre la esencia
Marveliana.

Ditko, como vimos en el capítulo anterior, se marchó de Marvel al

poco tiempo, pero Kirby continuó algunos años más desarrollando su
concepto de lo sublime, como si fuese una especie de Herman
Melville de los comicsvi. En las páginas de Thor, siguió desarrollando
sus más grandiosos conceptos introducidos en Fantastic Four, como
Galactus y el “HIM” que emergió del caparazón, combinándolos con
la ya rica mitología de la serie del Dios del Trueno. La (si nos lo
ponemos a pensar, inevitable) batalla entre Galactus y Ego el Planeta
Viviente en Thor #160-161 es tan grandiosa que es imposible que no
recuerde a la de Eternidad y Dormammu. “For I am GALACTUS!!!”
reza el Devorador de Mundos, “The BE-ALL and the END-ALL AM I!”
Igualmente fascinante es una subtrama de corte personal; el
romance prohibido entre el noble Balder y la villanezca reina Karnilla.

La revisión del origen de Thor en el número 168 (noviembre 1968),

que incluye las páginas originales de la versión de agosto de 1962,
permite ver con claridad cuán increíblemente evolucionó la narrativa
de Lee y Kirby durante esos 6 años. Explicaciones simplistas como las
de antaño (un doctor encuentra un martillo mágico en una cueva y
de repente se transforma en un Dios nórdico) ya no sirven: la

42
intención es buscar las razones detrás de esto, hilar estas
improvisadas explosiones de creatividad en una narrativa coherente
y lineal. Visualmente, el número de paneles por página fue
disminuyendo, el número de splash-pages simples o dobles
incrementando, como si el tamaño de los paneles hubiese
aumentado en proporción a la cada vez mayor grandilocuencia de los
conceptos presentados.

Grandiosidad que con el pasar de los números incrementa cada vez

más. Las historias comienzan con créditos de la índole “producido en
un paroxismo de pasión por Stan Lee y Jack Kirby”, pero esto dista de
ser una exageración. En el número 166, luego de que la bella Sif,
amada de Thor, fuese capturada por el infantil “HIM”, el Dios del
Trueno es poseído por “La Locura del Guerrero”, una aflicción
considerada criminal bajo la ley Asgardianavii. La furia descontrolada
que Thor expresa en las primeras tres páginas del número aun hoy
día resulta aterradora.

43
 La Locura del Guerrero solo puede ser redimida, según el código de
Odín, mediante el sacrificio. Thor es sentenciado a merodear el
cosmos en busca de Galactus, vivenciando de este modo, al igual que
la Antorcha en Fantastic Four, su propio viaje trascendental. La nave
de Thor es guiada por el Ojo de Odín: “Lo puedes comandar con
apenas un pensamiento,” le explica a Thor su omnipotente padre,
“Revelará los secretos el universo--- paisajes nunca vistos--- paisajes

44
que nunca habéis soñado!” Estos secretos resultan ser nada más y
nada menos que el origen de Galactus, pues cuando el Devorador de
Mundos permite que Thor lo encuentre, no desea pelea sino
comprensión. “¡No es tu enemistad lo que busco--- sino tu
entendimiento!” El perturbado gigante le narra a Thor su propia
historia Marveliana de transformación terrible y aislamiento, casi
citando al poeta romántico John Keats: “My heart is heavy--- and a
great weariness now lies upon me!”viii

La escala de la narrativa es ya tan épica que no puede sostenerseix.

Tras el “té con Galactus”, Thor regresa a la Tierra para protagonizar
una serie de aventuras genéricas, con tramas mucho más infantiles y
desprovistas del elenco de personajes secundarios que se veían
desarrollando. Sólo las salva la majestuosidad misma del personaje.
Al igual que en los últimos números de Spider-Man de Ditko, se nota
que Kirby ya estaba planeando dejar Marvel y que su corazón estaba
en otra parte. El Rey seguiría desarrollando su cosmovisión de lo
sublime en DC Comics, pero éste no sería el fin de su historia en
Marvel. Mientras tanto, otros autores dejarían su huella durante
estos años clave en el desarrollo de la editorial.

45
 CAPÍTULO TRES: EL FACTOR QUE NOS SUSTENTA
“De grande, me di cuenta de que no tenía ningún deseo de dejar de lado lo
que comúnmente se denomina ‘infantil’ (generalmente por gente adicta a
repeticiones de La Isla de Gilligan). En vez de eso, quise quedarme con lo
mejor de esas cosas, y transformarlas en algo un poco más nuevo, un poco
diferente.”

-Roy Thomas

Luego de que Stan Lee fuera promovido a editor general de Marvel,

la premisa de la transformación terrible fue continuada, consciente o
inconscientemente, por sus sucesores, el primero de los cuales fue
Roy Thomas. Thomas, un ex profesor de literatura clásica con
conocimiento enciclopédico de los superhéroes de los 40s, otorgaría
a sus comics una sofisticación literaria que, acompañada del trabajo
de grandes artistas como John Buscema y Neal Adams, abriría el
camino para que The Avengers se convirtiera en el título cabecera de
la Marvel de los 70s.

En el número 57 (octubre del 68), Thomas y Buscema introducen a la

Visión, un “sintezoide” creado por el villanesco Ultrónx para destruir a
los Vengadores. En su primera misión, sin embargo, el
inherentemente noble androide desafía su condicionamiento y pasa
a formar parte del heróico grupo. Con un origen terrible (¡creado por
un supervillano!) y eternamente aislado por su condición de híbrido
(ni robot ni enteramente humano), la Visión es un nuevo personaje
arquetípico de Marvel. Según el escritor Grant Morrison, “a medida
que iniciaba su largo y turbulento viaje hacia la humanidad, la Visión
se convirtió de a poco en el héroe de todos los lectores introvertidos,
escondidos detrás de una armadura emocional”.

La última escena del número 57 es sublime: Ultrón fue derrotado por

los Vengadores y su cabeza yace en un basural. Un niño la encuentra,
empieza a jugar a la pelota con ella, pronto pierde el interés y la
descarta. A lo largo de los paneles se lee “Ozymandias”, el clásico
poema de Percy Shelley sobre la naturaleza efímera del poder. Se
trata de una combinación magistral entre texto e imagen, que según

46
Morrison seguramente introdujo a muchos lectores a la poesía
romántica: “Roy ‘The Boy’ Thomas, el docente convertido en hippie,
fue mucho más efectivo que mis propios docentes a la hora de lograr
que me interesara la literatura y cultura de la Europa del siglo XIX.”

Thomas aprovecharía cada ocasión que pudiese para dotar al cómic

de toques literarios, desde utilizar títulos extraídos de Shakespeare
(“Let Slip the Dogs of War!”) hasta hacer que la Bruja Escarlata le
recite un poema de Alfred Lord Tennyson al villano Arkon,
enamorándolo. Para cuando llega el clímax de su extensa etapa en
Avengers, la saga multiparte que pasó a ser conocida como “La
Guerra Kree-Skrull” (ya que detalla cómo la Tierra queda en medio de
un conflicto bélico entre esas dos razas alienígenas), la prosa propia
de Thomas ya está en llamas. Morrison describe a Thomas como
“inmerso en la corriente temporal de la Experiencia Marvel, incapaz
de parar de transcribir la avalancha de imágenes y sonidos hasta
llegar a la última página de cada número” y compara a esta
intensidad con la de Jack Kerouac.

Muchos de los cuadros de texto de “La Guerra Kree-Skrull”

merecerían ser leídas en voz alta. En vez de describir lo que se ve en
la imagen, la enaltecen. Véase la apertura de la saga en el número 93.
La Visión, malherido, irrumpe en la mansión de los Vengadores, y el
texto que se lee es éste:

“Sonidos: vivimos en un cosmos de cacofonía y cadencia. Chirriantes

bocinas, obscenidades eructadas, martillos en staccato… y otros
miles de ruidos de los cuales la carne civilizada es heredera. Y, quizás
una vez cada doce vidas, un sonido que desgarra el tejido del mismo
destino… ¡y sentencia a muerte a toda una era!”

O la forma en que se describe la partida de los Vengadores hacia una

batalla en el espacio exterior:

“Ninguna trompeta los convoca a la batalla, absolutamente ningún

sonido hace eco en el vacío casi total del espacio. Y aun así, los
héroes verdaderos no necesitan ningún clamor, ningún resonar de
trompetas ni golpe de tambores. Sólo necesitan una causa en la cual

47
creer, como la libertad… no, la vida misma… de un mundo todavía lo
suficientemente joven como para atesorar ideales.”

Espectacularmente ilustrada por Neal Adams, cuyo hiperrealismo

fisionómico marcaría la nueva tendencia en los comics de la
incipiente década, “La Guerra Kree-Skrull” (que concluye con el joven
Rick Jones ganando la batalla tras conjurar a los héroes de su
juventud) se convertiría en la heliografía de la multisaga cósmica de
Marvel.

Thomas y Adams también colaborarían en unos memorables

números de X-Men que llegaron demasiado tarde: la serie ya estaba
condenada por bajas ventas y cerró en el número 66. Antes, sin
embargo, ambos autores volverían a sintetizar la magnanimidad
tanto visual como literaria de Marvel en páginas como la penúltima
del número 58. Los Centinelas, robots programados para exterminar
mutantes, concluyen que la “cuestión” no se solucionará hasta que
neutralicen la fuente misma de la radiación que provoca las
mutaciones, el sol (“el lugar al que conduce el canto de la sirena de la
lógica” - en los comics de Thomas hasta los robots poseen alma
poética), por lo tanto deciden volar hacia él, destruyéndose a sí
mismos en el proceso. Para acompañar la contundente ilustración de
Adams de los Centinelas volando hacia el suicidio, un escritor menor
hubiera simplemente descripto lo que estaba ocurriendo. Lo que
Thomas incluye en los
cuadros de texto, en
contraste, es lo siguiente:

“El sol posee un diámetro

de 864,400 millas… la
temperatura de su
superficie es de 6000
grados centígrados… su
masa es casi 700 veces
mayor a la de todos los
otros cuerpos del sistema
solar. En la superficie de
este mundo de vientos

48
solares y constantes cataclismos termonucleares… la ola causada por
un puñado de formas humanoides será de lo más imperceptible.”

En Avengers, Thomas contaría con un notable sucesor: Steve

Englehart. Injustamente ignorado por el lector moderno, Englehart
fue el Grant Morrison de su época, y no hay prácticamente ningún
cómic de su autoría que no valga la pena leer. El Comics Journal lo
describió como “el escritor de superhéroes para el fan pensante,
autor de historias complejas centradas alrededor de temáticas
relevantes para el adulto tales como la desilusión, el sentimiento de
no estar a la altura, y los peligros de la influencia corporativa en la
política”.

El primer trabajo de peso de Englehart para Marvel fue, como se

dijo, suceder a Roy Thomas en Avengers y también en Defenders, una
colección acerca de un “no-grupo” conformado por el Doctor
Strange, Namor, Hulk y el Silver Surfer. De forma innovadora,
Englehart entrelazó las tramas de las dos revistas para generar una
mega-historia de 6 partes, creando lo que efectivamente fue el
primer crossover de verano de la historia del comic.

Si bien en principio la “Avengers/Defenders War” estuvo planteada

siguiendo un formato típico de DC (los héroes se dividen en
pequeños equipos y se unen todos juntos recién al final) y clichés del
comic de superhéroes (los dos equipos se pelean a muerte tras ser
manipulados por Loki) el manejo de la prosa y la caracterización de
Englehart no sólo cumple sino que cuenta con escenas memorables
(la batalla entre la Valkyria y el Espadachín en el #117, y todo el
episodio de la Visión y la Bruja Escarlata en el #116, por ejemplo). E
inesperadamente, es el temperamental Namor quien actúa como voz
de la razón y hace que los Vengadores vean más allá de los engaños
de Loki. El crossover celebró los 10 años de publicación de Avengers,
y su cataclísmica conclusión en el #118 deber haber sido el
equivalente en 1973 del film Infinity War: una batalla
verdaderamente épica integrando no sólo a ambos grupos sino
también a SHIELD, el Vigía, la Dimensión Oscura de Ditko y
referencias crípticas a historias anteriores de Strange Tales y Thor. Y
todo lo que quedaba de Marvel que Englehart no pudo integrar

49
directamente en la trama (es un número de 19 páginas, después de
todo) quedó homejeado en la página 11, tan maravillosamente
sobrecargada que casi no entra el texto del cuadro inicial, en la que
las consecuencias del conflicto en cuestión son enfrentadas por: ¡los
4 Fantásticos, Spider-Man, los Inhumanos, Luke Cage, Ka-Zar, Ghost
Rider, el Hombre Cosa, el Doctor Doom, Warlock, Thanos, y hasta
Dráculaxi! Toda una sentida celebración del Universo Marvel de
entonces, rematada por un epílogo en el que Englehart revela
casualmente que Dormammu, “como todas las entidades místicas”,
existe gracias a la energía generada por “criaturas inferiores que
creen en él y lo alaban,”xii antes de cerrar con una reflexión sobre la
naturaleza humana, infaltable en una historia Marveliana que se
digne de serlo. Es de destacar también que la batalla se termina
ganando gracias a la Bruja Escarlata, presagiando la importancia que
su poder tendría en el Universo Marvel durante las próximas
décadas.

En sus primeros números en Avengers, Englehart intentó emular el

estilo de Thomas, pero pronto fue encontrando una voz propia,
particularmente con la introducción de un personaje propio en el
número 114. Mantis era una enigmática maestra vietnamita de las
artes marciales que se refería a sí misma en tercera persona (ej: “This
one does feels no empathy with this concept”) y pronto se veía
involucrada con el Espadachín, un ex villano menor de la serie.
Mantis lo ayudaría a reformarse y unirse a los Vengadores, lo cual no
resultaría demasiado bien: el Espadachín se siente inferior y todo le
empieza a salir mal, frustrado especialmente porque Mantis empieza
a seducir a la Visión (Englehart opinaba que a los superhéroes
siempre se los mostraba intensamente reprimidos, y quería volverlos
más sexuales.)

Mantis es una figura clave para el punto álgido de la etapa de

Englehart, “la saga de la Madonna Celestial,” una especie de versión
Marvelita del Nuevo Testamento (el villano, Kang el Conquistador,
quiere casarse con Mantis, a quienes las profecías señalan como la
mujer que dará luz al ser más poderoso del universo) mezclada con
intrincadísimos viajes y paradojas temporales. La historia abarcó 7
números de la serie mensual (129 al 135) y 3 especiales “Giant-Size”,

50
y cimentó a la colección de Avengers de los 70s como el equivalente a
Fantastic Four en los 60s, no en cuanto a nivel visual (Englehart fue
acompañado por artistas mundanos durante casi toda su carrera)
sino en cuanto a expansión conceptual del lector y principal vehículo
para explorar el cada vez más complejo cosmos Marvel.

A partir del número 130 queda claro que, aun en medio de la

vorágine superheroica, “La Saga de la Madonna Celestial” es
esencialmente una historia sobre los conflictos, las victorias y las
pérdidas inherentes al proceso de crecer y madurar. Kang el
Conquistador lucha contra su yo futuro, aterrado por la posibilidad
de convertirse en un hombre que ha abandonado al fervor de la
batalla por la tranquilidad de la compasión. Mantis debe lidiar con el
misterio de su propio pasado y abandonar facetas de su personalidad
incompatibles con su inminente rol de madre mesiánica… muy a su
pesar (“ésta no tiene ningún deseo de alcanzar nuevas alturas. Era
feliz… como era antes”). La Visión, con su eterna inocencia lógico-
robótica, debe primero afrontar el hecho de verse atraído por una
mujer que no es su pareja, y en segundo lugar terminar de cerrar la
significación de su propio pasado para poder dar un paso adelante en
su vida y proponerle matrimonio a la mujer que realmente ama.
Finalmente, el Espadachín debe asumir su propia irrelevancia en la
compañía de campeones… o sucumbir en el intento.

Al mejor estilo Marveliano, la acción superheroica no decae, pero el

tono de la historia es solemne y reflexivo. El número 130 incluye una
emotiva elegía ofrecida por Thor a un Vengador caído.xiii El número
131 abre y cierra con unos taciturnos cuadros de texto que señalan lo
efímeros que son los atisbos de paz en la vida de nuestros héroes, al
mejor estilo Master of Kung-Fu.xiv

Se revela que Kang, Immortus y el faraón Rama-Tut, tres villanos

previamente inconexos, son en realidad la misma persona en tres
estadíos distintos de su personalidadxv. El motor de la trama es,
esencialmente, la lucha de Kang y Mantis por tratar de evitar sus
propias transformaciones terribles. Otro motif Marveliano clásico
presente en la saga es el viaje trascendental que expande la
consciencia: a partir del número 133, varios héroes utilizan el “bastón

51
sincrónico” parlante de Immortus (amo del Limbo, manipulador
maestro de la corriente temporal y, como se dijo, el yo “más futuro”
de Kang) para viajar por la historia del Universo Marvel. La Visión
finalmente descubre su orígen, mientras que los otros héroes, al
mejor estilo de revelación Kirbyana, son testigos de la historia
integrada de su mismo cosmos (que incluye el orígen de la rivalidad
entre los Kree y los Skrulls, la construcción de la ciudad del Vigía y la
introducción de una raza de vegetales telépatas llamada Cotati). Es
en este momento donde queda claro, quizás por primera vez pero
ciertamente no por última, que ciertos comics Marvel son como
libros de historia, eternamente resignificados para explicar el
presente.

La saga concluye con la boda de Mantis y un miembro de la raza

vegetal Cotati (quien asume la forma humana del difunto Espadachín
para que la cosa no resulte tan perturbante), y, finalmente, la Visión y
la Bruja Escarlata (a quien Visión rescata del infierno de Dormammu,
cual versión con final feliz del mito de Orfeo.) Décadas antes de que
la palabra “diversidad” se volviera parte del establishment, Marvel
les mostraba a sus lectores que un androide se podía casar con una
mutante y que una ex prostituta vietnamita se podía casar con una
planta y estaba todo bienxvi.

La boda de la Visión y la Bruja Escarlata es especialmente relevante

ya que simboliza en cierta forma el casamiento entre las distintas
tramas de Marvel. Pocos personajes nucléan tantas décadas y facetas
de la historia de la editorial como esta peculiar pareja. La Visión fue
construido por Ultrón, creación del Vengador fundador Hank Pym, a
base del cuerpo de la Antorcha Humana de los 40sxvii, incorporando
los patrones cerebrales de Wonder Man, un difunto villano
arrepentido que luego renacería y se convertiría en otro personaje
longevo de Avengers. Por su parte, el origen de la Bruja Escarlata, aún
por revelarse en ese momento, integra personajes y tramas de los
Vengadores, los X-men (su parentesco) Thor (el Alto Evolucionario y
sus Caballeros de Wundagore), la Marvel de los 40s (en el magnífico
Giant-Size Avengers #1 de 1974, escrito por Roy Thomas, se había
revelado que sus padres eran los añejos héroes Miss America y The
Whizzerxviii) y los 4 Fantásticos (es la discípula de la hechicera Agatha

52
Harkness, niñera del hijo de Sue y Reed). El manejo de las
personalidades de ambos a cargo de Englehart es notable, en
especial con respecto a la Visión, a quien el autor va humanizando
progresivamente mediante su uso cada vez más coloquial del
lenguaje (“you know”). En una escena, incluso, le dice a Mantis que
se está “tomando las cosas demasiado en serio” (¡él, que era la
solemnidad misma!). Se trata de un sutil trabajo de caracterización
que desafortunadamente no sería continuado por los autores
inmediatamente posteriores, aunque sí por el mismo Englehart
durante su regreso a los Vengadores en la segunda mitad de los 80s.

Además de su calidad literaria (algunos capítulos cuentan con

argumento de Englehart y guión de Roy Thomas, encapsulando de
esta forma a dos de las más grandes eras de la revista), “La Saga de la
Madonna Celestial” sienta precedente para las épicamente convulsas
sagasxix que harían de los Vengadores, en su versión clásica, una de
las revistas más eminentemente Marvelianas de Marvel hasta su
culminación en la etapa de Kurt Busiek durante el principio del nuevo
milenio.

Mantis se convertiría en un personaje insignia de Englehart, y el

autor continuaría su trama durante su segunda etapa en Marvel en
los 80s ¡e incluso en trabajos para otras editoriales! Pero la secuela
directa de “La Madonna Celestial” se publicaría recién a fines del
2001 en la miniserie Celestial Quest, donde Englehart retomaría sus
caracterizaciones de los Vengadores como si el tiempo no hubiera
pasado, a la vez que mostraría dominio sobre personajes nuevos
creados durante su ausencia. Una perla mayormente desconocida,
Celestial Quest revela el destino del hijo de Mantis y muestra tanto al
primogénito de Thanos y la Muerte (!) como nuevamente a un Visión
más humano que nunca, en lo que es básicamente una historia sobre
la maternidad, el amor, la vida, la muerte y cómo abordarlas.

Pero regresando a 1976, a Englehart todavía le quedaban buenas

historias para contar dentro de Avengers. Acompañado en los dibujos
por la futura superestrella George Pérez, el guionista integra a lo
largo de dos tramas paralelas a personajes de la Marvel pre-Fantastic
Four: por un lado manda a algunos Vengadores al siglo XXIX, donde

53
hacen equipo con los héroes Marvel del oeste (otra de las aficiones
del autor) para hacer frente a un nuevo ardid de Kang, mientras que
el resto del grupo se encuentra con Patsy Walker, la protagonista de
los comics de romance de Marvel de los 50s, quien ahora asume una
identidad superheroica, “The Hellcat.” Juntos viajan a una Tierra
paralela donde los superhéroes trabajan en conjunto con el gobierno
(aquí se presenta como una distopía, pero en el Universo Marvel del
siglo XXI se convertiría en la triste norma) y el presidente es
Rockefeller. En una escena tan insólita como brillante, la Bestia
(quien tras la disolución de los X-Men se había unido a los
Vengadores) se disfraza de Rockefeller y brinda el siguiente sermón
sobre la naturaleza de los políticos y los conglomerados económicos:
“Nos la pasamos hablando de honestidad, orgullo y trabajo en equipo
--- ¡pero lo único que queremos es poder! La parla es nada más para
que ustedes nos la otorguen… ¡y lo hacen! Cometemos los actos más
viles, corrompemos todos los valores que decíamos tener… ¡y
ustedes nos siguen el juego, haciéndose los que no se dan cuenta!
¡Eso es lo extraño! ¡Los hechos no afectan nuestra imagen! Ustedes
simplemente miran para otro lado, y después se preguntan por qué
el dólar pierde valor…” Lo que es aún más genial es que es el discurso
lo que “derrota” a los rivales de turno: tras escucharlo, los secuaces
del presi, el Escuadrón Supremo, deciden reflexionar sobre el tema
en vez de seguir persiguiendo a los Vengadores.

La relación entre la Visión y la Bruja Escarlata, mientras tanto, es

cada vez más intensa (“¡Increíble! ¡Mi hombre es increíble! ¡Nunca
pide aplausos, pero sus poderes ponen a todos los demás en
vergüenza!”, piensa ella mientras lo ve en acción). La página final del
número 147 es la que quizás mejor representa la gloria de ambos.
Wanda es momentáneamente poseída por la Corona de la Serpiente,
un ícono maligno, pero logra escapar a su influencia. En un principio,
la Vengadora atribuye su éxito a “la fuerza interna de una verdadera
bruja” o a su “alma mutante.” Esta explicación alcanzaría para
resolver el conflicto en un comic de superhéroes estándar. Pero
entonces su marido ofrece una explicación alternativa: “O quizás, mi
hermosa Wanda, fue otro factor… el factor que siempre nos ha
sustentado en nuestros momentos de dificultad.” Ella lo mira, sus

54
manos tomando su rostro. “¿El amor…?” Lo besa, con una lágrima en
sus ojos. La Visión agarra la Corona: “Vámonos, Wanda. Deja que yo
lleve este maldito ícono. Dudo que pueda atacar a mi mente
computarizada. Y si me equivoco… yo, también, seré salvado por el
amor.”xx

55
 CAPÍTULO CUATRO: ABLUCIÓN

“Marvel sabía que esta literatura subersiva estaba siendo publicada

dentro de uno de sus comics, y aun así lo permitió. Aún treinta años
después, sigo sin poder explicarlo.”

-Steve Gerber

La premisa de la transformación terrible y aislante adoptó un giro

más oscuro en los trabajos de Steve Gerber.

Como señala Charles Hatfield, la primera mitad de los 70s en Marvel

se caracterizaría por un giro copernicano con respecto a la década
anterior, en la que los guiones pasarían a tomar precedencia por
sobre la espectacularidad visual.

Es esta época llegaron a Marvel escritores jóvenes que se habían

criado con los trabajos de Kirby, Ditko y Lee, y ahora ingresaban a la
compañía no sólo con un amor genuino por sus personajes y
continuidad, sino también con el deseo de utilizarlos para explorar
sus inquietudes más profundas. Dichos escritores proliferaron bajo
las políticas libertarias de Marvel en esos tiempos (básicamente
“mientras venda, hagan lo que quieran”) y la posibilidad de editarse a
ellos mismos, logrando un grado de control sobre sus proyectos
realmente alto. Entre los guionistas más importantes de esta época
se encuentran el ya mencionado Steve Englehart, Don McGregorxxi, y,
por supuesto, Steve Gerber.

Una de las voces más individuales dentro de la historia del cómic,

Gerber trabajó en las periferias del género superheroico desafiando
prácticamente todas sus normas mediante un uso virtuoso de la
prosa, un talento especial para la sátira, una imaginación
desencadenada y una especial sensibilidad a la hora de explorar las
aflicciones del alma y la mente. En muchos sentidos fue el David
Foster Wallace de los comics, “un loco en el mejor sentido de la
palabra,” según el editor Ralph Macchio.

56
 Gerber hizo suya la serie del Hombre Cosa, un monstruo pantanesco
que había sido creado por Gerry Conway y Roy Thomas para la
incipiente línea de comics de terror de Marvel. El protagonista, el
científico Ted Sallis, fue víctima de la transformación más terrible de
todas (lo cual, en Marvel, es bastante decir): tras un accidente quedó
convertido permanentemente en un monstruo sin mente, y cuando
decimos “sin mente” no queremos decir meramente “primitivo” o
“bruto” como Hulk, sino literalmente carente de cerebro: la criatura
se mueve meramente por empatía con las emociones de la gente que
lo rodea, reaccionando de forma especialmente violenta ante el
miedo; de ahí el lema de la serie: “¡todo aquello que conoce el miedo
arde ante el toque del Hombre Cosa!”

Esta bizarra premisa resulta ideal para que Gerber desarrolle

simultáneamente su imaginación desatada, su preocupación por
temáticas sociales y su afición por lo grotesco. Mientras que las pocas
historias originales de Gerry Conway se centraban en la humanidad
perdida del personaje, bajo el control de Gerber ningún rastro de Ted
Sallis yace dentro del Hombre Cosa; por el contrario, se enfatiza su
naturaleza inhumana en cada oportunidad que se presenta (en el
número 17, Gerber revela que sus órganos auditivos están en su
frente… ya que -por si uno se había olvidado-: “¡esto no es un
hombre, sino un retorcido, deforme Hombre Cosa!”). Gerber
cementa el destino del Hombre Cosa junto con el del pantanto que
habita, al revelar que éste es el “nexo de todas las realidades” y que
el monstruo es de alguna forma su “guardián”. No es fácil escribir una
serie con una criatura absolutamente descerebrada como
protagonista, pero Gerber aprovecha la ocasión para contar historias
humanas donde el Hombre Cosa funciona más como espejo o
metáfora que como catalizador. Por las páginas de la serie circulan
empresarios inescrupulosos, parodias de Superman, sectas místico-
religiosas, aprendices de hechiceras y villanos de la talla del Foolkiller
(un psicópata obesionado con asesinar a todos aquellos que él
considere un idiota), a la vez que Gerber es capaz de abrir capítulos
con cuadros de texto que refutan a Descartes y a Platón.

La serie alcanza su apogeo en el número 12, “Song-cry of the Living

Dead Man”, una historia autoconclusiva representativa de todas sus

57
virtudes. Se centra en el personaje de Brian Lazarus, un escritor que
vive en un manicomio abandonado y cada noche se enfrenta a
manifestaciones aparentemente físicas de las presiones del mundo
moderno (según Macchio, “Lazarus era obviamente un alter-ego de
Steve… un hombre desgastado y diezmado por la asfixiante
superficialidad de la sociedad que lo rodeaba”). Durante el transcurso
de la historia, Brian conoce y empatiza con una mujer y le muestra lo
que está escribiendo. Gerber interrumpe el cómic para incluir la
prosa entera del texto de Lazarus, una innovación que sería luego
explotada por autores reconocidos como Neil Gaiman en la línea de
comics adultos Vertigo, de la cual estos comics de Marvel de los 70s
son un claro precursor.xxii Tras leer el texto, la muchacha se encuentra
perturbada: “¿V-vos escribiste esto? ¿Realmente te sentís así? Hay un
dolor tan terrible en estas palabras… nunca pensé que alguien se
pudiera llegar a sentir tan… tan…” A lo largo de todo el número el
Hombre Cosa circula siempre al acecho, movido por la intensidad de
las emociones de Lazarus. El escritor finalmente logra evadir a sus
pesadillas al poder demostrar abiertamente que es capaz de
preocuparse por otra persona (la simpleza de esta conclusión no
debería ser menospreciada – obras maestras modernas como la
novela La Broma Infinita y la serie Mad Men exploran en profundidad
y extensión la misma premisa de esta historia de 18 páginas). El
comentario final de Lazarus, con referencia al Hombre Cosa, es: “hizo
falta algo tan inhumano como ese monstruo para que podamos ver
nuestra propia humanidad”, lo cual resume la magia de la serie.xxiii

Dentro del público marveliano de los 70s, anomalías como Man-

Thing lograban cierto grado de popularidad, suficiente como para
que nuestro querido monstruo pasara de publicarse en el serial
Adventure Into Fear a tener su serie propia. En el primer número de
esta serie, dentro de una trama inmersa en viajes místicos
interdimensionales, aparece Howard el Pato, una cínica pero
entrañable ave salvaje que viste como humano y fuma cigarro. El
personaje, insólitamente, resultó ser tan popular que también
terminó teniendo su serie propia (bellamente ilustrada por el
siempre genial Gene Colan), en la que Gerber siguió satirizando al
mundo moderno (hay un arco argumental especialmente memorable

58
donde Howard es candidato a presidente) y subversionando al
género (el número 16, “Zen and the Art of Comic-book Writing”,
consiste enteramente de prosa ilustrada – la evolución natural del
recurso que Gerber había introducido en Man-Thing).

Si obviamos el hecho de que el protagonista es efectivamente un

pato, más allá de algunas sátiras punzantes, la serie de Howard the
Duck, si bien brillante, tiene muy poco de divertido. Es básicamente
una exploración de las dificultades que un individuo sensible y
diferente sufre al tratar de encontrar su lugar en el mundo moderno,
las cuales muchas veces pueden llevar a la locura, la depresión u
otros malestares del espíritu (seguramente Steve Englehart tenía en
mente series como ésta cuando afirmó que Gerber le parecía un
buen escritor, pero que le costaba leer su obra por lo deprimente de
su contenido). Howard es, sin duda, Gerber mismo: que en el cómic
esté representado como un pato sólo exacerba visualmente lo fuera
de lugar que está con respecto al resto del mundo; más allá de este
recurso visual, Howard bien podría ser cualquiera de nosotros, y ahí
reside el éxito de la serie.

Éxito no sólo artístico sino también comercial, al punto que en las

portadas de Omega The Unknown, la siguiente serie de Gerber,
aparecían leyendas como “¡una nueva saga poco convencional de
Steve Gerber, autor de Howard el Pato!”. Omega es ciertamente uno
de los comics más extraños jamás publicados. Su protagonista es
Jean-Michael, un preadolescente intelectualmente prodigioso que
descubre que sus padres son robots a la vez que empieza a entablar
una inexplicable relación simbiótica con un alienígena superpoderoso
que no emite ni una palabra (!). El muchacho se muda a la ciudad,
donde pasa a estar al cuidado de una pareja de mujeres solteras.
Mientras su contraparte alienígena reparte piñas con Hulk o Electro,
el foco principal de la serie, al igual que en Howard, es la
frecuentemente insoportable lucha del individuo sensible para tratar
de encajar en el mundo. Nadie escapa a las tajantes críticas de
Gerber, y mucho menos las instituciones (con respecto a la escuela,
la tutora de Jean-Michael afirma: “¡No les interesa que aprendas!
Nada más quieren jugar o la niñera o al carcelero, según quien sea tu
“docente”).

59
 Omega duró sólo diez números, y su trama fue resuelta
espantosamente por otro escritor en tres números de Defenders. Sin
embargo, el cómic dejó profundamente marcados a muchos de sus
lectores, al punto que dos de ellos, el novelista Jonathan Lethem y el
ilustrador indie Farel Darlymple, realizaron un digno remake de la
serie en el 2007, 30 años tras su finalización. Según Lethem, “el
primer número de Omega fue simplemente el mejor cómic que había
leído hasta la fecha (…) funcionaba como “parodia seria,” como una
autodeconstrucción metatextual del género superheróico (…) podría
haber seguido leyendo ese único número una y otra vez por el resto
de mi vida, tan sólo imaginando lo que implicaba.”

El co-guionista de Lethem, Karl Rusnak, comparte su pasión: “Gerber

elevó el ahora olvidado recurso de la narración mediante cuadros de
texto a una forma de arte, y esto nunca quedó más en claro que en
Omega. La narración (especialmente en la secuencia de apertura del
número uno) es cerebral, plagada de implicaciones, metafórica; hasta
el día de hoy nunca he vuelto a leer algo así.” El hecho de que la serie
fuera dibujada por el artista tradicional Jim Mooney, en vez de por
algún dibujante más experimental, terminó contribuyendo al
surrealismo: ojéandolo, Omega parecía un comic normal; leyéndolo,
las cosas que ocurrían simplemente no se podían creer (apenas
iniciada la serie, Jean-Michael es testigo de cómo el cráneo robótico
de su “madre” se va derritiendo mientras le advierte “estarás bien…
el mundo te resultará confuso… pero estarás bien… sólo las voces
pueden dañarte… no escuches a las voces… escuchar es peligroso…
peligroso”).

Tomando recursos de William Faulkner y anticipando los de David

Foster-Wallace, Gerber utiliza motífs lingústicos reiterados para crear
significado (“el cuerpo hace lo que puede para sobrevivir”), mientras
que utiliza los cuadros de texto para realizar comentarios oblicuos
por sobre lo que en otro cómic serían mundanas escenas de lucha. En
el número 10, otro de los comics mejor escritos de los 70s, una pelea
entre Omega y un monstruo se convierte en una reflexión sobre la
necesidad del individuo de preservar su espacio personal y la
inevitable pérdida que esto conlleva (“Has sido contaminado, y tu
espacio también. Necesitas ablución. Es una situación donde no se

60
puede ganar.”) Lethem considera que en esta escena “Gerber parece
estar despidiéndose no sólo de los comics, sino también de la raza
humana”.

61
 CAPÍTULO CINCO: PARA QUIEN NO ES EL PENSADOR
“Me siento como mi alma gemela ficticia, Shang-Chi: nunca quise pelear,
pero me he visto forzado a hacerlo demasiadas veces.”

-Doug Moench

Mientras que los trabajos de Gerber pudieron explorar el concepto

de la transformación terrible desde una perspectiva más oscura, otra
longeva serie de los 70s los abordó desde un ángulo más
introspectivo.

Durante esta década, prácticamente cualquier cosa que Marvel

tocaba se convertía en oro. Master of Kung Fu, una serie lanzada para
coincidir con el boom de las artes marciales y las películas de Bruce
Lee, terminó siendo un título de tan alta calidad que trascendió
completamente la moda pasajera y perduró por más de 100
números. La serie, protagonizada por Shang-Chi (cuyo nombre
significa “el ascenso y avance del espíritu”), el hijo de Fu Manchu
(villano de las novelas pulp de Sax Rohmer), empieza con unos pocos
excelentes números de Steve Englehart y Jim Starlin. Luego la agarra
el guionista Doug Moench, quien la terminaría escribiendo por 106
números consecutivos hasta prácticamente su final. Moench tardaría
un tiempo en tomarle las riendas a la serie, pero cuando finalmente
lo hizo (alrededor del número 29), los resultados fueron
espectaculares.

Moench remueve a Fu Manchu como motor principal de la serie y en

su lugar sumerje a Shang Chi en los “juegos de muerte y engaño” del
servicio secreto británico, los cuales, además de proveer la acción
necesaria, serán constantemente sujetos a los análisis morales del
espiritualmente inquieto protagonista. Los personajes secundarios
(que incluyen al agente inglés Clive Reston, supuesto hijo de James
Bond y nieto de Sherlock Holmes, y a Leiko Wu, la compleja amante
ocasional de Chi, tan hábil como él, y fanática de Fleetwood Mac) se
van desarrollando durante años. Junto con el artista Paul Gulacy,
Moench convertiría a Master of Kung Fu en el sucesor natural del
SHIELD de Sterankoxxiv, combinando un elevado uso de la prosa con

62
visuales espectaculares (páginas-laberinto, posters cinematográficos
integrados a la narrativa, perspectivas inusuales, paneles
fotorrealistas).

El número 34 abre con este monólogo:

“Todos los pensamientos son locura para quien no es el pensador.

Por lo tanto, el que un hombre entre en el reino de la mente de otro
hombre es invitar a que la locura haga de anfitrión con la locura de
invitado. Todos los pensamientos, entonces, se vuelven locura en la
mezcla… incluso para los mismos pensadores.”

Esto sirve de introducción a una saga donde Chi y compañía se

deben infiltrar en una isla modificada a imagen de la mente enferma
del villano que la habita, que incluye pirámides geodésicas, trenes
parlantes, juguetes mortíferos, ciudades para enanos abandonadas,
réplicas gigantes de Humpty Dumpty, y, lo más memorable de todo,
un caricaturesco muñeco asesino llamado Brynocki.

Es Magia Marvel pura – al igual que los cuadros de texto que

acompañan la lucha del número 38, tan filosóficamente poéticas que
la escena de acción termina siendo elocuentemente bella.

La colaboración entre Moench y Gulacy llega a su clímax en una saga

de siete partes que culmina en el número 50, con cada uno de sus
capítulos narrado desde el punto de vista de un personaje diferente.
Tras la partida de Gulacy, Moench logra mantener a la serie en curso
hasta la llegada del talentoso dibujante Mike Zeck. Para ese
entonces, la calidad del título ya es constante y su identidad ya está
cimentada: emocionante acción Marveliana filtrada por una
introspectiva y por momentos hasta hastiada finesse poética, narrada
mediante guiones elaborados que emplean frecuentemente motífs
visuales y linguísticos.

Las virtudes de Master of Kung Fu fueron elocuentemente

expresadas en esta carta del lector Phil Jones, publicada en el
número 74 de la serie:

“Me llama la atención lo mucho que ha crecido Shang-Chi. Pero lo

más sorprendente es que haya tenido la oportunidad de crecer en

63
primer lugar. Deadly Hands of Kung Fuxxv ya no está, Iron Fist ya no
cuenta con título propio, y todos los otros productos del “kung-fu
craze” han desaparecido. Y aun así Master of Kung Fu sigue en auge.
Creo que se debe principalmente a este factor de “crecimiento”.

“Consideremos la trama. Aparece un adepto al Kung Fu. Se nos pide

que creamos que es el hijo de Fu Manchu, quien nunca antes había
aparecido en un cómic de Marvel. Renuncia a sus lazos con el Dr. Fu,
lo cual lo convierte en un extraño ante todo con lo que ahora debe
lidiar. Cientos de páginas más tarde, sigue siendo inocente en
algunos sentidos, pero el Exterior ha sacudido muchas de sus
convicciones previas. Debe constantemente reevaluarse a sí mismo y
también a la gente que lo rodea, mientras lucha para poder seguir
con vida. Considera a nuestro mundo como algo ajeno a
prácticamente todo lo que fue educado para creer, y debido a esto es
capaz de percibir las falacias inherentes en lo que nosotros los
occidentales damos por sentado. Y aun así debe vivir en nuestro
mundo.”

“Y éste es el Maestro del Kung Fu: artista marcial supremo,

contracara de sus allegados occidentales, inconsciente comentarista
social, inocente. Mezclémoslo con considerables dosis de acción,
aventura, suspenso y un toque de humor, y ahí damos con la
fórmula: un cómic difícil de matar, que va adquiriendo una leal base
de fans, y que puede sobrevivir a las modas pasajeras.”

Lo que es más, durante la etapa de Zeck, Moench empieza a dotar de

la serie de cierta angustia metaficcional: la demanda de acción
constante, propia de un cómic de artes marciales, empieza a
enfermar al protagonista. En el número 76, probablemente el más
memorable de la serie, Shang-Chi sufre un colapso emocional al
darse cuenta de que la felicidad con su amada Leiko Wu es efímera, y
que nuevas amenazas irrumpirán en su paz constantemente, las
busque o no. En el número 79, prácticamente no puede luchar de lo
enfermo que está por haber pasado de una aventura a otra sin
dormir. Y en el 80, tras remarcar “bienvenidos a ninguna parte, pero
posiblemente a todas partes; bienvenidos a la nada, pero cuidado
con todo; bienvenidos al gran juego, pero recuerden que las reglas

64
cambian con cada vuelta de los dados”, le preguntan si está bien y no
es capaz de responder claramente.

Virtualmente desconocido para el lector moderno (su serie no se

pudo reeditar hasta el 2016 debido a problemas con los derechos de
Fu Manchu), Shang-Chi es un personaje diferente pero esencialmente
Marveliano. Su aislamiento con respecto al mundo es constante dada
la forma en que fue criado y los valores que sostiene, mientras que su
transformación terrible es de corte interno y espiritual, además de
ser el tema central de la serie: el conflicto del pacifista convertido en
eterno luchador por el sólo hecho de tener que vivir en el mundo.

La serie mantiene su altísimo nivel hasta el final: incluso después de

la partida de Zeck, Moench logra conseguir un tercer gran artista para
acompañarlo: el canadiense Gene Day, cuyo estilo hiperdetallado y a
su vez Sterankesco (¡y fetichismo con las estatuas!) es
impactantemente perfecto para el título. Su primera historia doble
con Moench, “A City/A Sea” y la metaficcionalmente titulada “Fight
Without Reason” (en los números 103 y 104) son puntos álgidos en
una colección que ya tuvo montones. Un setting ingeniosamente
fabuloso (una “isla” de barcos mercantes en Hong Kong), un intenso
cuadrado amoroso, la reaparición de algunos de los personajes más
memorables de la serie, y una rareza en el cómic de superhéroes: el
triunfo de la sensatez y el amor por sobre la brutalidad y nociones
coercitivas de “honor”. Como dice Leiko Wu en una sensual escena,
“no hay honor más grande que dar amor a alguien que lo devuelve.”

El amor vuelve a ser el tema central en el número 109: las luchas

físicas y conflictos sólo contribuyen a la exploración de la frase que
abre la historia: “La muerte del amor es muy similar a la muerte de la
vida, pues sin amor, la vida se vuelve una pálida sombra del ser.” A lo
largo de las 22 páginas hay traiciones (“tu amor nunca fue más que
un chiste”), separaciones tan realistas que duelenxxvi, y una
memorable escena donde el lector puede empatizar completamente
con los motivos que hacen que Leiko ame a Shang-Chi. A esta altura
los personajes han sido desarrollados por tanto tiempo por el mismo
autor que cobran una profundidad casi incomparable con la de
cualquier otra serie. Cualquiera que argumente que Master of Kung

65
Fu es la mejor serie de Marvel de todos los tiempos, tendría este
factor a su favor: si bien han habido muchas series brillantes de la
compañía, MKOF es probablemente la única que mantuvo su nivel y
evolución por una cantidad ininterrumpida de tiempo tan
considerable. Es ésto lo que hace que números como el 115
(prácticamente el clímax emocional de la serie), donde se pone a
juego la relación padre-hijo de Shang y su jefe Nayland Smith,
resulten tan gratificantes para los lectores que han venido seguido la
serie y las idas y vueltas de las vidas de sus personajes por tanto
tiempo. Como expresó Moench en el 2017, “luego de diez años y cien
números, sentía que había construido una historia y un establo de
personajes dentro y sobre los cuales no había lugar para el error, ya
que con ellos prácticamente todo era posible.”xxvii

Tras haber sobrevivido por tanto tiempo contra todo pronóstico, el

fín de la serie llegó abruptamente. Cuando empezaron a llegar las
imposiciones draconianas del editor en jefe Jim Shooterxxviii (¡decirle a
Gene Day que sus diseños eran “demasiado locos” y forzarlo a utilizar
6 paneles de igual tamaño en todas las páginas!), ni el dibujante ni
Moench las soportaron, y ambos se marcharon.

Afortunadamente, antes de llegar a eso, la serie había tenido un

nuevo punto álgido con un número doble, el 118, donde se relataba
el enfrentamiento final entre Chi y Fu Manchu, y se terminaba de
resolver el conflicto emocional que se venía explotando desde el 115
y que en cierta forma resumía toda la serie. El número 118, por lo
tanto, puede ser considerado el último número “real” de Master of
Kung Fu, y ofrece una conclusión más que digna (sus palabras finales
son, justamente, “te amo”). Le siguen dos buenos números a modo
de epílogo: el 119, dibujado por Marc Silvestri y protagonizado por el
fantástico Brynocki, y el 120, la última colaboración entre Moench y
Gene Day, justamente una historia que el escritor redactó
especialmente con su colega en mente y que apropiadamente
trataba sobre pararse firme y no dejarse pisotear incluso ante
circunstacias adversas. Trágicamente, la muerte de Master of Kung
Fu fue también la muerte de Day; el talentosísimo ilustrador falleció
de un ataque al corazón unos meses después, con apenas 31 años. El
disgusto puede haber contribuido a su fín - su compañero Moench

66
confesó: “verme forzado a dejar a Marvel y a Shang-Chi fue
simplemente demasiado traumático.”

Master of Kung Fu duró apenas un par de números más, hasta el

125. “Sos el único que puede escribirla”, le dijo el editor Denny O’Neil
a Moench al explicarle su decisión de cancelarla. Para ser justos, los
números 123 al 125, escritos por Alan Zelenetz, dibujados por
William Johnson y entintados por la futura superestrella Mike
Mignola, no son malos: el arte recuerda a Mike Zeck y el guionista
emula bastante bien el estilo de Moench, e incluso le ofrece una
conclusión a la saga de Shang-Chi en el número doble final. Es una
conclusión abrupta y bastante inconsistente con todo el desarrollo
previo del personaje… pero por lo menos está hecha con ganas.
Master of Kung-Fu siempre fue, después de todo, una serie mágica
que sacó lo mejor de todos los que colaboraron en ella.

Moench regresó a Shang-Chi varios años más tarde, tras la partida de

Shooter, para dos proyectos especiales. El primero, un serial de 8
capítulos publicado en la antología Marvel Comics Presents a fines de
1988, reintroduce a los personajes clásicos y explora el rol de nuestro
héroe en el incipiente mundo de los 90s, donde el terrorismo está a
la orden del día y los “juegos de engaño y muerte” ya carecen
absolutamente de códigos. Si bien Moench no recuerda la historia
con afecto, el guión retoma el tono de antaño con dignidad, aunque
el arte no ayuda.

Incluso mejor es el especial de 80 páginas Bleeding Black de 1990,

ilustrado por los hermanos de Gene Day, y con diálogos de este tipo:

“¿Shang, estas haciendo esto para salvar tu vida o para reenfocarte y

redimirte?

“Entre las dos cosas, Leiko, veo muy poca diferencia… ya sea si
muriera mañana o dentro de años incontables (…) Amarte, Leiko…
forma gran parte de mi redención.”

Cuando uno llega al final de este largo viaje, el lector siente que va a
extrañar de corazón a Shang-Chi y su pandilla, y que su espíritu
realmente ha ascendido y avanzado, aunque sea un poco.

67
68
 CAPÍTULO SEIS: CENIZAS DE SUEÑOS MORIBUNDOS

La siguiente transformación terrible de un personaje Marvel fue todo

un fenómeno cultural.

La maravillosa era de los escritores-editores no podía durar para

siempre. Llegó el momento en que se volvió, por lo menos para
algunos intereses corporativos, demasiado caótica y desorganizada, y
la figura del editor en jefe volvió a cobrar más peso. El venerado
Archie Goodwin cumplió esa función por muy poco tiempo, para
dejársela luego al joven Jim Shooter en 1978.

La historia de Shooter es única, e irrepetible en la sociedad actual. A

los 13 años, Shooter pasó varios meses hospitalizado, leyendo cómics
y estudiando metódicamente todo lo que funcionaba en las series de
Marvel y parecía estar ausente en las de DC. Envió sus ideas a ésta
última editorial y, contra todo pronóstico, lo contrataron. Escribió las
aventuras de la Legión de Superhéroes por varios años: ¡como no
sabía escribir un guión, simplemente dibujaba bosquejos de las
páginas con los diálogos encima! Antes de asumir el puesto de Editor
en Jefe de Marvel, su trabajo como escritor más recordado para la
editorial había sido la extraña “Saga de Korvac” en Avengers, que
establece la típica trama Shooter, después repetida en las Secret
Wars: la historia de un ser omnipotente que resulta incomprendido y
villanizado por sus inferiores – quizás la forma en que Shooter se ve a
sí mismo.

Hasta el día de hoy, Shooter sigue siendo una figura controversial.

Para gente como Doug Moench es la peste bubónica personificada.
Shooter permaneció como editor en jefe de Marvel por 9 años, lo
que equivale a un poco más que dos presidencias, y es así como
quizás se pueda entender su legado hacia la editorial. Durante su
primera “presidencia”, Marvel consiguió algunos de sus más grandes
éxitos de todos los tiempos; mientras que en la segunda, sus cada vez
más dictatoriales mandatos terminaron alienando a muchos de los
autores más fieles a la editorial e influyendo negativamente en el
aspecto visual de los cómics.

69
 El éxito de la “primera presidencia” de Shooter gira principalmente
en torno a la colaboración del guionista Chris Claremont y el
ilustrador y futuro artista completo John Byrne en Uncanny X-Menxxix,
probablemente la etapa más universalmente atesorada de una serie
Marvel.

En el Giant-Size X-men de 1975, el escritor Len Wein y el dibujante

Dave Cockrum habían narrado la primera historia de los X-Men desde
la cancelación de su serie en 1970, inadvertidamente inaugurando la
era en la que se convertirían en un fenómeno cultural. En ella, los
autores se deshacen de casi todo el grupo original exceptuando a
Cíclope, y los reemplazan por un emocionante cast de personajes
nuevos de corte internacional, brillantemente diseñados por
Cockrum. Tormenta es una africana que comanda los elementos, y en
su tierra natal era considerada una diosa (por mucho tiempo se
seguirá refiriendo a sus pares como “humanos”). Coloso es un
gigante granjero ruso capaz de volver a su cuerpo indestructible, pero
en su interior es inocente e introvertido. Nightcrawler es un
teletransportador alemán que si bien cuenta con la apariencia
exterior más aterradora de todas (en su tierra lo cazaban por
considerarlo el demonio mismo) es el menos sufrido de todo el
equipo; simplemente disfruta de la vida con un estilo reminiscente a
sus héroes de las películas de espadachines de los años 30 como
Douglas Fairbank. Según Chris Claremont, “la decisión de hacer que
Kurt Wagner (Nightcrawler) fuese el miembro más normal y cuerdo
del equipo hizo eco directo de las temáticas que son el corazón y el
alma de los X-Men. Aquí teníamos a alguien en quien lo que veías era
diametralmente opuesto a la realidad, alguien cuya apariencia era
totalmente engañosa, cuyo progreso como personaje (tanto dentro
del equipo como en la sociedad externa) ejemplificaba el trayecto
que todos esperábamos para toda la raza mutante.” Al grupo lo
completan el irascible japonés Sunfire (sólo temporariamente), el
nativo americano Thunderbird, el afable irlandés Banshee… y
Wolverine.

Wolverine (un personaje que había aparecido efímeramente en The

Incredible Hulk) es un canadiense petiso cuyas habilidades son tanto
mutantes (un factor de curación que lo vuelve realmente duro de

70
matar) como artificiales (se le inyectó un esqueleto de adamantium,
el metal indestructible proveniente de la tierra natal de Pantera
Negra). Hoy en día Wolverine aparece hasta en la sopa, pero en su
momento su popularidad se basó en el misterio tanto de sus orígenes
(recién se menciona su primer nombre, Logan, en el número 140, y el
momento en que sus compañeros se dan cuenta que sus garras son
parte de su cuerpo es especialmente memorable) como de su
personalidad: si da rienda suelta a su ira “berserker” interior,
Wolverine es prácticamente un animal salvaje imparable; sin
embargo, durante el trascurso de la serie sus compañeros van
descubriendo cada vez más capas de humanidad detrás de su
fachada de rudo solitario, lo cual no quita que el personaje, según
John Byrne, siga siendo “una bomba de tiempo inmiscuida.” Byrne se
explaya: “La escena definitiva de Wolverine que siempre quise hacer
en X-Men pero obviamente nunca pude es ésta: Wolverine está
desayunando, Kitty Pryde le dice “buen día” y Wolverine la destripa
sin pensarlo dos veces simplemente porque lo dijo con un tono de
voz inadecuado.” xxx

El Giant-Size 1 es memorable por la introducción de los personajes

nuevos, pero la trama principal dista de estar a la altura,
convirtiéndose pronto en una aventura de superhéroes estándar. El
potencial del nuevo equipo sería alcanzado pronto, superando toda
expectativa, en la serie mensual de X-Men, relanzada a partir del
número 94. Pero el destino de los mutantes ya no estaría a cargo de
Len Wein, sino del entonces desconocido jóven escritor Chris
Claremont, quien a partir de este momento permanecería en la serie
por 16 años consecutivos, transformándola, como ya se dijo, en un
fenómeno cultural, y a sus mutantes en una de las franquicias más
lucrativas de la industria del cómic.

Ni bien Claremont llega a la serie, mata a Thunderbird (¡un personaje

recién creado!), dando a entender que a partir de ese momento
podía pasar cualquier cosa. Y realmente cumple su promesa. En el
número 97 Claremont inicia una trama que se desarrollaría durante
los 4 años siguientes y se convertiría en un ícono absoluto de la
historia del cómic superheroico: la Saga de la Fénix Oscura. Comienza
(en una espectacular secuencia que cita a Shakespeare) con Charles

71
Xavier teniendo
sueños proféticos de
luchas interespaciales
en galaxias cuya
existencia nadie
conoce. Según
Claremont, “el tono
general de la serie
quedó establecido por
Dave Cockrum en esa
secuencia inicial de X-
Men #97 (…) Éste era
un cómic donde
podíamos ir a
cualquier parte e
intentar cualquier
cosa, pero sin perder
de vista que trata
fundamentalmente
sobre los personajes
involucrados. Lo
importante de ese
momento no fue la bravura de la batalla espacial, sino el efecto que
tuvo en Charles Xavier y, a través de él, en sus alumnos.” Luego, por
un momento, pareció que Claremont iba a seguir matando
personajes, esta vez a Jean Grey (una de los X-Men originales y pareja
de Cíclope), cuando ésta se sacrifica para poder aterrizar una nave en
llamas y así salvar a sus compañeros. Sin embargo, en una
memorable escena dos veces inmortalizada en el número 101 (una
en la espectacular portada, y otra en la quinta página), Jean emerge
del agua renacida, en un uniforme nuevo hermosamente diseñado
por Cockrum. La portada reza: “En la hora de mayor necesidad de los
héroes mutantes… aparece: ¡El Fénix!” Mientras que en el interior de
la revista, Jean declara: “¡Escúchenme, X-Men! ¡Ya no soy más la
mujer que conocían! ¡Soy fuego! ¡Soy la vida encarnada! ¡Ahora y
para siempre… soy Fénix!”

72
 ¿Por qué Fénix? En la cosmología de Claremont, “el Fénix representa
la pasión primordial de la creación: es a su vez la chispa que desata el
Big Bang y el fuego final que consume lo que queda al Final”. La idea
original de Claremont y Cockrum había sido crear a la primera
heroína cósmica – un paralelo de Thor dentro de los X-Men. Con la
llegada de John Byrne unos números más tarde, esta idea encontraría
resistencia, ya que para el autor Fénix era tan poderosa que tornaba
al resto del equipo irrelevante.

El número 101 también cuenta con varios de los brillantes

momentos de caracterización que se volverían emblemáticos de la
etapa de Claremont: el arisco Wolverine descubriendo que tiene
sentimientos por Jean, comprándole flores y teniendo que
desecharlas apenas ve que su añorado momento a solas con la
muchacha no podía ser otra cosa que una fantasía; Cíclope
retirándose a llorar a un cuarto aislado del hospital cuando recibe la
noticia de que Jean va a estar bien.

Y es que lo fascinante del progreso de Uncanny X-Men reside no sólo

en ver cómo nuestros forajidos mutantes combaten a las amenazas
de turno sino en el deleite generado por las revelaciones progresivas
del pasado y las motivaciones de los personajes. Tormenta fue
ladrona en Cairo de niña. Es tan poderosamenten magnífica que,
cuando desata todo su poder contra un Centinela en el número 98,
Cíclope le ruega que pare antes que “destruya toda la ciudad.” Sin
embargo, es claustrofóbica debido a un incidente traumático de su
niñez. Coloso es pintor y perdió a un hermano debido al proyecto
espacial soviético. Wolverine trabajó para el gobierno canadiense,
quien lo quiere de vuelta (y cuenta con su propio grupo de
superhéroes local, Alpha Flight). Charles Xavier tuvo un romance con
la doctora Moira MacTaggert, la pareja actual de Banshee.

Y a ésto se le suma, por supuesto, el misterio de Fénix. En el número

102, Jean le pregunta a su roommate Misty Knightxxxi: “Dime… ¿cómo
te sentirías si hubieses muerto y luego te hubieses traído de vuelta a
la vida?” En el 105, Fénix se muestra capaz de reactivar un portal
interdimensional por su cuenta. Derrota como si nada a Firelord,
heraldo de Galactus, y admite para sí misma que hubiese deseado

73
matarlo. “Mi poder--- me está pegando como una droga. Nunca
había sentido semejante… ¡éxtasis! Dios, ¿en qué me he
convertido?”. Efectivamente, en la Saga de la Fénix Oscura el eje
marveliano clásico de la transformación terrible vuelve con todo,
pues como se verá, la transformación de Jean es quizás la más
terrible de todas.

El número 107 es el último de Cockrum, pero antes de despedirse

(no definitivamente) de la serie, el elegante, a veces Ditkoesco artista
introduce casi dos docenas de personajes nuevos: la Guardia Imperial
del Imperio Shi’Ar, su princesa rebelde Lilandra (la visión que
aparecía en los sueños de Charles Xavier), y los Starjammers, un
grupo de heroicos forajidos interestelares liderados por Corsario,
quien es (¡en secreto!) el padre perdido de Cíclope. Se trata de una
construcción constante de personajes y conceptos nuevos que no se
veía desde la etapa de Lee y Kirby en Fantastic Four.

El reemplazo de Cockrum sería John Byrne, quien con su estilo

simultáneamente dinámico y clasicista, y tan representativo de la
quintaesencia del comic book, se convertiría en uno de los artistas
emblemáticos de la editorial. Lo que es más, Byrne pronto recibiría
créditos como co-argumentista de Claremont, a la Lee-Ditko, y con
eso la ya encaminadísima Uncanny X-Men alcanzaría su apogeo
definitivo.

Apogeo ligado intrínsecamente al desarrollo de la trama de Fénix.

Con el pasar de los números queda cada vez más claro que Jean se ha
transformado en algo con más poder del que podría llegar a controlar
un ser humano, “algo semejante a un Dios”, algo efectivamente
atemorizante. “Una gran ave de presa… tan hermosa y aterradora
como una estrella.” Se regocija utilizando su poder, “una sinfonía
dentro suyo… una canción de alegría que llega a su crescendo
demasiado rápido.” Esto de por sí ya sería suficientemente
problemático, pero como para precipitar aún más las cosas, Jean
comienza a ser mentalmente manipulada por Jason Wyngarde, un
mutante miembro de una secta aristocrática llamada “el Hellfire
Club.” Wyngarde, quien es secretamente el añejo villano
Mastermind, confiesa: “Me limito a hacerle saborear algunos de sus

74
más internos – y prohibidos – placeres y necesidades. Dentro de su
alma angelical – al igual que en las almas de todos nosotros – yace un
demonio, un yang para el yin de la superficie. Lo único que estoy
haciendo es liberar de su jaula moral a esa parte negativa de su ser.”

Jean no es el único personaje desarrollado durante la saga. El

número 133 termina de definir a Wolverine, quien ya había
empezado a tener más protagonismo gracias al input de John Byrne
(A Cockrum no le agradaba mucho el personaje). Maltrecho y dado
por muerto, con el resto de los X-Men capturados, el canadiense
consigue por su cuenta ascender desde las alcantarillas de Nueva
York hasta el último piso del complejo del Hellfire Club, donde tienen
a sus compañeros. Y a pesar de su palpable salvajismo, aclara en todo
momento que se está restringiendo, y explica cómo estar en los X-
men lo ha “ablandado.” El Profesor Xavier regresa de un exilio
espacial con Lilandra para encontrarse conque Cíclope se ha
convertido en un líder excepcional que ahora resiente su mandato.
Por si fuera poco, se introducen personajes nuevos: Kitty Pryde, una
entrañable adolescente mutante, y Dazzler, una cantante Disco con
superpoderes (!)

Como señala Sean Howe, la calidad y la fluidez de la etapa

Claremont/Byrne en X-men es tal que logran incluso introducir a
Dazzler, un caprichoso intento de Marvel de lucrar con el boom Disco
(para colmo cuando ya había menguado) de forma completamente
natural. El arte de Byrne, hábilmente asistido por el entintador Terry
Austin, es impactante, tanto en las grandes escenas como en los
pequeños detalles y momentos. En una escena en un bar en la que el
foco está en Kitty y Tormenta, en el fondo se puede ver a Wolverine
pispeando una revista porno, y detrás suyo al inocente Coloso
consternado. Y ya en el primer panel del número 134, sólo ver la cara
de Jean Grey es suficiente para que el lector se de cuenta de que se
ha librado del control de Mastermind.

75
 Dicha liberación está
lejos de solucionar el
problema de Fénix. Con
sus poderes
completamente
desatados, se convierte
finalmente en “Fénix
Oscura”. En el panel
final del número 134,
vuelve a enunciar las
palabras que marcaron
su nacimiento:
“¡Escúchenme, X-men!
¡Ya no soy más la mujer
que conocían! ¡Soy
fuego! ¡Soy la vida
encarnada! ¡Ahora y
para siempre… soy
Fénix!” Pero ahora se
vuelven completamente
ominosas y
atemorizantes. Coloso
se pregunta,
apropiadamente: “¿Qué
puede haber causado
esta transformación terrible?”

Jean derrota a los X-Men en un abrir y cerrar de ojos y luego, en una

secuencia tan espeluznante como transgresora, consume el sol de
una galaxia lejana, causando la muerte de un sistema solar entero y
sus cinco billones de habitantes. Claremont lo describe, desde la
perspectiva de Fénix, como “una búsqueda del orgasmo cósmico (…)
un acto de amor propio, probablemente de masturbación.” Cuando
regresa a la Tierra, antes de la batalla final, por un momento vuelve a
la casa de sus padres. No puede controlar sus poderes mentales, no
puede evitar leer las mentes de su familia (“ya nada es secreto, ya
nada es sagrado”) y el temor que les provoca. Al final, Xavier, junto

76
con el lado bueno de Jean, logran hacerle frente al Fénix. “Soy lo que
fue, lo que es, lo que será --- el ángel negro --- ¡el heraldo del caos!
¡Soy--- el--- poder!” exclama la entidad. A lo que Xavier responde:
“Poder sin restricción --- conocimiento sin sabiduría --- edad sin
madurez --- pasión sin amor.”

Por un momento parece que los X-men han ganado y que Jean se ha
“curado”. Pero sólo por un momento. Al instante siguiente todos son
transportados al Imperio Shi´Ar. Y así comienza el épico número 137,
un evento cultural de tanta importancia que contiene un prólogo por
el mismo Vigía (a quien recordarán de la trilogía de Galactus).
Lilandra, en representación de casi todas las razas intergalácticas del
Universo Marvel, se ve forzada a sentenciar a Jean a muerte por el
genocidio que cometió como Fénix Oscura. Para tratar de impedirlo,
Xavier pide juicio por combate, acorde con la tradición Shi’Ar.

El tono de toda la historia es oscuro, melancólico, ominoso y

altamente conmovedor. Posee un aire de finalidad tal que pareciera
como si se tratarse realmente del último número de la serie, de la
batalla final. Especialmente memorables son los debates internos
que sufre cada X-Men antes de decidir si realmente quieren pelear a
favor de Jean o no. Nightcrawler compara las acciones de Fénix con el
Holocausto. La Bestia reflexiona sobre la necesidad de que la ley
ampare incluso a los criminales. Cíclope decide errar por el lado de la
piedad, ya que “si se requiere venganza, que la inflija Dios.” Lilandra,
encontrándose en el lado opuesto de su amado Xavier, medita:
“Charles, si los destinos hubiesen tejido un tapiz diferente,
hubiésemos tenido las estrellas. En su lugar, sólo nos quedaron las
cenizas de sueños moribundos.”

Como para representar físicamente estas “cenizas de sueños

moribundos”, Jean decide pelear utilizando el uniforme de “Marvel
Girl” que usaba en los 60s… época que ya no podría haber quedado
más atrás. “Había una vez una mujer llamada Jean Grey, un hombre
llamado Scott Summers. Eran jóvenes, estaban enamorados. Eran
héroes,” reza el cuadro de texto en el momento en que Jean y
Cíclope terminan siendo los últimos X-Men de pie tras la épica batalla
contra la Guardia Imperial Shi’Ar. Al final, cuando el Fénix empieza a

77
poseerla de vuelta, Jean decide trágicamente terminar con su vida
antes que dejar abierta la posibilidad de que regrese la Fénix Oscura.
El número, que dejó en shock a una generación, cierra nuevamente
con un discurso del Vigía, explicando que lo que realmente separa a
la humanidad de las demás especies es su capacidad para sacrificarse
en pos de una causa justa. Es una visión bastante similar a la que en
su momento había expresado el poeta W.B. Yeats: “El acto heroico,
tal como desciende de la tradición, es un acto que se realiza cuando
un hombre es sí mismo (…) un sacrificio de sí mismo a sí mismo, casi,
con tan poco para negociar, de un momento a otro (…) Tan solitario
es el anciano acto, tan grande el patetismo de su alegría.” El Vigía
concluye diciendo: “Jean Grey podría haber vivido hasta convertirse
en un Dios. Pero fue más importante para ella morir… humana.” En
este momento, Jean Grey se vuelve justamente un personaje
inmortal: el héroe Marvel que pagó el precio final por su
transformación terrible.

Uncanny X-men #137 significó también uno de esos raros casos en

que la intervención editorial mejoró el producto final. La idea original
había sido tener un “final feliz”. Fue Jim Shooter quien decidió que
Jean debía pagar por los crímines que había cometido. En 1984,
cuatro años después del lanzamiento del #137, evidentemente con la
historia todavía vigente en la mente y el corazón de los lectores, se
publicó Phoenix: The Untold Story, un especial con entrevistas a los
autores y una versión preliminar del número, que es francamente
inferior. El arte es el mismo con excepción de las últimas 5 páginas:
un final completamente distinto y menos dramáticoxxxii donde los
Shi’Ar, tras su victoria, despojan a Jean de sus poderes mutantes y de
la Fuerza Fénix, dejándola con vida. Pero el tono del resto del número
también es diferente. Muchos diálogos eran distintos, en particular
las reflexiones de los X-Men antes de luchar, las cuales aquí son
mucho más banales y carentes del aire de finalidad que tuvieron en la
versión que, afortunadamente, fue la que se terminó publicando. La
“mesa redonda” con los autores sí resulta fascinante: todavía no se
pueden poner de acuerdo acerca de si Jean había sido “poseída” por
el Fénix (la postura de Byrne) o si realmente era parte suya (la

78
postura de Shooter), lo cual la volvería responsable del genocidio que
cometió.xxxiii

Es esta ambigüedad la que volvió a Fénix un personaje de culto.

Claremont tuvo que resistir por años la presión por parte de los
editores y los fans de resucitar a Jean, pero al final, tristemente,
terminó sucumbiendo.

Pero para eso todavía faltaba mucho tiempo. Unos meses tras la
muerte de Jean Grey, Byrne abandonaría Uncanny X-Men, no sin
antes dejarnos otro clásico duradero de la historia del cómic: “Días
del Futuro Pasado.” Se trata de una revolucionaria historia de 2
partes en las que la Kitty Pryde del futuro toma posesión de la del
presente, con el fin de persuadir a los X-Men a que la ayuden a
prevenir el futuro, en donde literalmente están todos muertos
debido a un genocidio gubernamental que comenzó contra la raza
mutante y terminó arrasando con toda libertad. Las escenas se
dividen entre las transcurridas en el futuro, donde los pocos X-Men
sobrevivientes van muriendo horriblemente, y las que transcurren en
el presente, donde los héroes logran evitar el asesinato del
reaccionario Senador Kelly, supuestamente el evento que
desencadenaría el genocidio. Pero el final es agridulce y perturbante:
Xavier reflexiona que no es realmente posible saber si el futuro
cambiará a pesar de su pequeño aporte.

El nivel de la serie se mantiene aún después de la marcha de Byrne,

en especial en una serie de números de 1983 espectacularmente
ilustrados por Paul Smith. El trabajo sostenido de caracterización que
realiza Claremont con sus “bebés” a través de los años es notable, y
siguió haciendo de Uncanny X-Men el cómic más vendido de
Norteamerica, y con razón. La transgresión y la innovación siguen a la
orden del día: Coloso y Kitty Pryde inician un romance a pesar de la
considerable diferencia de edad entre ellos. Tormenta, en conflicto
consigo misma, se desliga totalmente de su apariencia sublime y
aparece con un look híper punk, cresta y ropa negra de cuero
incluidas. Cuando Kitty la ve, se larga a llorar, seguramente haciendo
eco de la reacción de muchos fans.

79
Con el pasar de la serie, se siguen agregando personajes
entrañísticos: Rogue es incapaz de tocar a otro ser humano sin
absorber violentamente todos sus recuerdos y habilidades. Rachel
Summers, la hija de Scott y Jean de la línea de tiempo de “Days of
Future Past”, se ve atrapada en esta realidad en la que su madre
murió y el primogénito de su padre va a ser un varón, contemplando
de esta forma la posibilidad de su propia inexistencia.

El éxito comercial de Uncanny X-Men hace que Marvel, obviamente,

quiera publicar más series con los mutantes de protagonistas. Pero
Claremont se muestra reacio a, en las palabras de la editora Louise
Simonson, “diluir el drama de Uncanny”, y tampoco quiere dejar que
otros autores metan mano en los que considera sus personajes. Por
años la pilotea generando series relacionadas con los X-Men pero con
otros personajes (como New Mutants, centrada en una rama más
jóven de alumnos de la Escuela de Xavier) y varias miniseries,
incluyendo la memorable primera aventura de Wolverine en solitario,
donde el escritor hace equipo con la otra sensación Marvel del
momento, Frank Miller, para una memorable historia que le
agregaría aún más matices al personaje.

En otra intensa miniserie,

Fantastic Four vs. The X-men
(1987), Claremont vuelve a los
Cuatro Fantásticos tan sufridos
como a sus queridos X-Men,
pero hay que admitir que el
potencial siempre había estado
ahí. Las portadas, por sí sólas,
son suficiente para traumatizar
a una generación de niños. En
la primera, el pequeño Franklin
Richards yace junto al cadáver
de su madre, mientras Reed
Richards, VESTIDO DEL
DOCTOR DOOM, se ríe
maliciosamente. A sus
espaldas, un Wolverine

80
particularmente vengativo se prepara para atacarlo: “Destruíste a los
Cuatro Fantásticos, Richards--- ¡ahora yo te destruiré a ti!” Las
siguientes están cargadas de imágenes igualmente violentas: un Reed
Richards partido por la mitad, unos X-Men asesinos con máscaras de
Doom disparándole a un niño, la Cosa desintegrándose, los X-Men
crucificados. Si bien estas cosas no ocurren literalmente dentro de la
serie, son un buen reflejo del tormento físico y emocional que los
personajes sufren durante una historia que, al fin de cuentas, termina
siendo sobre confianza, redención, y la que quizás es la filosofía de
Claremont con respecto al cómic de superhéroes, la cual parece ser
explícitamente enunciada por Sue Storm al comienzo de la historia:
“Es mucho más fácil lidiar con una crisis superheroica que con los
matices de la vida real. Salvar universos ahora nos resulta natural.
¿Pero acaso nos hemos olvidado de que la prueba más
increíblemente heroica de todas es ser un buen hombre, una buena
mujer, buenos padres, una buena familia?”

La miniserie cuenta con uno de los mejores guiones de Claremont,

quien incluso se aleja de su verborragia habitual y deja, por ejemplo,
que el impecable dibujante Jon Bogdanove (acompañado por el
entintador de X-Men por excelencia, Terry Austin) resuelva una
escena de potencial suicidio en el tercer número únicamente
mediante su arte, y el resultado es simplemente hermoso. El cast que
Claremont maneja, entre los dos equipos, es considerablemente
numeroso, y sin embargo todos y cada uno de los personajes cuentan
con su momento de caracterización a pesar de lo reducido del
espacio)xxxiv Los puntos álgidos son tan emotivos como discretos. Un
encuentro entre Rogue y la Cosa es narrado de la siguiente manera:

“El beso sorprende a Ben Grimm: su ternura, el desesperado anhelo

por afecto verdadero que tan dolorosamente se asemeja al suyo -
pues Rogue están tan atrapada en su cuerpo como la Cosa está en el
suyo, y esta pantomima de contacto humano es todo lo que se le
permite. Con este beso --- de hecho, con el más mínimo roce de su
piel con la de otro --- Rogue absorbe temporalmente los poderes y
psique de esta persona. Instantáneamente, mientras su cuerpo se
inunda con la increíble fuerza de la Cosa, su consciencia se llena con
la totalidad de su ser --- todo lo que fue y es, todo lo que sueña ser,

81
todo lo que le desespera ser. Rogue pensó que estaba atacando a un
sapo. En su lugar, tocó el alma de un príncipe.”

Y mientras esta absorción ocurre, al igual que a este lector, a la

muchacha se le escapa una lágrima. En definitiva, Fantastic Four vs.
the X-Men prueba que el prolongado éxito comercial de los X-Men a
lo largo de los 80s siguió siendo justificado.

En 1983 John Byrne finalmente lanza la serie propia de Alpha Flight,

el grupo de superhéroes canadienses que había creado junto con
Claremont en sus primeros números de Uncanny. Los personajes son
igual o incluso más entrañísticos que los de X-Men: Aurora es una
esquizofrénica que alterna constantemente entre ser una liberada
personalidad superheroica y una reprimida maestra de convento.
Northstar, su hermano, es un hedonista que ha utilizado sus
habilidades mutantes para convertirse en un campeón de ski
multimillonario, cuyo único interés en el grupo es mantener a raya a
su hermana y cuyos secretos son abundantes (formó parte de
organizaciones extremistas separatistas de Québec y es posiblemente
homosexual, una novedad significativa en el cómic de los 80s).
Sasquatch es un científico/ex beisbolista que se convirtió en una
especie de Hulk canadiense por voluntad propia, hasta que
lentamente empieza a perder el control de su álter ego. La anfibia
Marrina descubre que pertenece a una raza de colonizadores

82
implacables y que su humanidad es posiblemente sólo una efímera
fachada. La serie es una especie de precursor marvelita de Juego de
Tronos, tanto por contar con un entrañable enano entre sus
protagonistas (Puck, quien “habla como un pendenciero de bar pero
lee Shakespeare”, maneja 17 idiomas y fue amigo de Hemingway)
como por la forma en que desarrolla personajes principales para
luego matarlos de forma abrupta y horrible. A pesar de todo esto, el
dominio de Byrne de la narrativa comiquera es tal que el tono de la
serie es más ameno y considerablemente menos denso que el de X-
Men.

Ambos equipos vuelven a cruzar caminos en una fabulosa miniserie

de dos números de 1985, X-Men/Alpha Flight, escrita por un
Claremont en llamas y hermosamente dibujada por Paul Smith. Los
traumas eternos de nuestros sufridos héroes son marvelillosamente
expuestos cuando el dios nórdico Loki les ofrece aliviar todas sus
(considerables) penas: Puck pasa a tener estatura normal, Rogue
puede volver a sentir el calor humano, las personalidades de Aurora
se integran, Cíclope puede volver a abrir sus ojos sin desatar
holocaustos, Wolverine pierde su ira animal. El precio de esta utopía,
que supuestamente se iba a extender a todo el mundo, resulta ser
alto: no sólo se desvanecerían todos los rastros de magia en el
mundo, sino que la humanidad perdería su capacidad para crear
cosas nuevas. La perfección lleva al estancamiento. Una vez concluida
la aventura y Loki derrotado, los marginados siguen siendo
marginados, pero libres. Marvel sigue siendo Marvel.

Y hablando de marginados… durante la presidencia de Shooter

aparecen los más extremos. En el número 64 de Peter Parker The
Spectacular Spider-Man (marzo de 1981), en medio de paisajes noir
con influencias visuales de Will Eisner y Frank Miller, los autores Bill
Mantlo y Ed Hannigan introdujeron a Capa y Puñal, dos intrigantes
personajes nuevos que regresan al patrón clásico Marveliano de la
transformación terrible y aislante. Tyrone Johnson y Tandy Bowen
son dos chicos de la calle a quienes la mafia secuestra para
experimentar con drogas. La transformación que sufren como

83
consecuencia inesperada de las drogas es tan terrible que ni siquiera
se puede entender del todo: Tyrone se convierte efectivamente en
una especie de capa incorpórea capaz de absorber a personas
enteras, quienes, si llegan a ser devueltas a nuestro mundo, regresan
increíblemente perturbadas. En contraste, Tandy es una
deslumbrante bailarina de ballet con poderes lumínicos, pero su
destino se ve inextricablemente unido al de Tyrone tanto por la
extraña relación simbiótica que mantienen como por su
autoimpuesta misión de acabar con el tráfico de drogas (al cual
acusan de ser responsable de su transformación), objetivo que
persiguen con un ferviente fanatismo casi religioso.

Capa y Puñal se refugian en la iglesia del párroco Francis Xavier

Delgado. Es aquí donde transcurre una reveladora escena del Marvel
Team-Up Annual #6, que termina de enmarcar a estos extrañísimos
personajes dentro de la esencia Marvel. “Nunca podremos descansar,
padre, mientras sepamos que en alguna parte alguien está
experimentando con chicos de la calle, intentando hacerles lo que
nos hicieron a nosotros”, le explican los héroes al padre, quien
tratando de calmarlos les pregunta: “¿es lo que son realmente tan
horrible?”. Puñal rompe en llanto: “Oh, padre, sí… ¡sí!”

Los personajes pronto contaron con una miniserie de cuatro

números y luego una serie propia bimestral tan extraña como ellos. El
tono de parábola religiosa es constante y algo denso, pero la pasión
que Mantlo demuestra por sus personajes y las temáticas tratadas
hacen que la falta de sutileza sea perdonable. Ayudan el atractivo
arte de Rick Leonardi, Marc Silvestri y Mike Mignola, y toques de
genialidad, como que cada capítulo abra con un salmo (“The darkness
and the light are both alike… I’m fearfully and wonderfully made”) o
que en el sexto número las escenas de acción se intercalen con un
sermón en el que el párroco filosofa sobre el tema de la dualidad
citando a Carl Jung y a San Agustín (quien “agradecía a Dios por no
hacerlo responsable por sus sueños”).

La serie repunta cuando, en su afán por destruir el tráfico de drogas

por ellos mismos (!), el extraño dúo se va de viaje por Europa, donde
Puñal se une brevemente al circo mientras Mantlo sigue llevando a la

84
serie por caminos poco convencionales: el padre Delgado se
obsesiona con exorcizar a Capa, a quien considera el Demonio, para
esconder su lujuria por Puñal; y la detective O’Reilly, un personaje
bastante trillado, es asesinada a los pocos números para convertirse
en “Mayhem,” otro vigilante tan inusual como los protagonistas.

Según Mantlo, la serie es acerca de “chicos en una edad muy

vulnerable y atemorizante, en la que la vida se percibe como algo
opresivo, algo que conquista en vez de ser conquistada.” Es
interesante ver también cómo, aún en la segunda mitad de los 80s,
Marvel seguía siendo un lugar donde los autores podían desarrollar
series poco formulaicas: “No voy a meter gratuitamente a un
supervillano porque parezca que eso va a a hacer que el cómic venda.
Sólo voy a meter supervillanos si la historia lo pide, y si funciona.”

85
 CAPÍTULO SIETE: ¿TÚ TAMBIÉN, MI AMOR?
“Mucha gente, cuando piensa sobre mi trabajo en Marvel, piensa en
Warlock o el Capitán Marvel, pero lo mejor que he hecho en mi vida es a
Thanos. Yo lo creé. Es mi bebé, y hasta ahora he sido el único que lo ha
manejado.”

-Jim Starlin

“La Muerte del Capitán Marvel” (“la historia de la cual estoy más
orgulloso”, según el autor) en Marvel, “Una Muerte en la Familia” en
DC… no es de extrañar que la más grande creación de Jim Starlin,
Thanos, estuviese enamorado de la Muerte. Starlin explica esta
obsesión citando al novelista Norman Mailer: “No hay historia
verdadera que comience con otra cosa que no sea la muerte.”

La saga original de Thanos, el “Titán Loco”, y su búsqueda de fuentes

de poder absoluto (primero el Cubo Cósmico y luego las “Soul Gems”)
para impresionar a su chica (en el Universo Marvel, por supuesto, la
Muerte posee identidad corpórea) fue originalmente narrada por
Starlin entre 1973 y 1977 a lo largo de colecciones de bajo perfil,
principalmente Captain Marvel (serie protagonizada por un guerrero
Kree convertido en protector de la Tierra, creado por Roy Thomas y
Gene Colan) y Warlockxxxv. Las innovaciones de Starlin, quien escribía
y dibujaba sus historias, fueron muchísimas: diseños de página
barrocos, tipografías especiales para los diálogos de ciertos
personajes (la supercomputadora de Titán, Isaac, habla en una
cursiva formal, algo impensando para el comic mainstream de la
épocaxxxvi) y efectos visuales que acercan al lector lo más posible a las
experiencias cósmicas que se narran la historia. Cuando Thanos usa el
cubo cósmico para alterar la realidad, la realidad del lector se altera
de la misma manera: los paneles cambian de dirección, los textos
aparecen en sentidos distintos incluso dentro de un mismo panel. Es
la inventiva visual de Steranko y la mente narrativa de Englehart
combinadas (de hecho, Englehart era amigo de Starlin y escribió los
diálogos del número 33 de Captain Marvel, el clímax de la Guerra de
Thanos.)

86
 La historia concluyó con la muerte tanto de Thanos como de Warlock
e, insólitamente, a nadie se le ocurrió resucitarlos antes del regreso
de Starlin a Marvel en 1990. Ni bien Starlin asume el rol de guionista
de Silver Surfer tras la partida de (sincronicidad mediante) Steve
Englehart, lo primero que hace es resucitar al Titán. A partir de ahí, la
presencia del personaje cobraría tanta importancia en la serie que
terminaría quitándole protagonismo al mismo Surfer, hasta el punto

87
que el titular de la serie prácticamente no aparece en todo el número
45.xxxvii

Es durante esta segunda encarnación en que Thanos se convierte en

uno de los grandes personajes de la Literatura del siglo XX. Starlin no
sólo logra concebir perfectamente a un fanático monomaníaco de
proporciones Shakespereanas, sino que, inusualmente para este
medio (y para el ser humano en general), a lo largo de los años lo
hará cambiar. Tal como explican los escritores Christopher Markus y
Stephen McFeely, “al contrario de otros déspotas ficticios y reales,
Thanos está dispuesto a aprender de sus errores. Aprende. Recalcula.
Cambia (…) cada vez que Starlin usa al personaje, no es sólo para
contar una historia (…) sino para darle a Thanos una nueva
oportunidad para que evolucione.”

Pocas veces queda esto evidenciado más claremente que en el que

posiblemente sea el comic definitivo de Thanos (y hay varios
candidatos): The Thanos Quest. Publicado en 1990, poco después de
su renacimiento en Silver Surfer, en dos tomos Prestige con hermosas
tapas de Starlin y un elegantísimo coloreado de los dibujos del
siempre épico Ron Lim (dibujante también de la serie regular del
Surfer y de los subsiguientes crossovers cósmicos de Starlin) por
parte de Tom Vincent, la historia narra la forma en que Thanos
persigue su nuevo propósito: conseguir las seis “Soul Gems”
(Englehart le había dejado la historia servida al reintroducirlas
recientemente en Silver Surfer). Thanos las rebautiza “Infinity Gems”,
pues es una sóla de ellas la que en realidad tiene control sobre el
alma: las otras controlan otros aspectos del universo (tiempo, mente,
poder, realidad y espacio). Al principio de la historia, cada una está
en posesión de un Anciano del Universo, pero éstos apenas han
descubierto el potencial de las gemas y, francamente, en contra del
intelecto y la implacable planificación de Thanos, no tienen chance
alguna.

Narrada en primera persona por el Titán, Thanos Quest nos permite

meternos en la mente de este Capitán Ahab cósmico y evidenciar casi
en carne propia como “aprende, recalcula, cambia”. Es un villano en
el sentido en que cada hombre obsesionado por un propósito lo es.

88
Conseguir las gemas, cree Thanos, le otorgará un poder tan increíble
que hará que su amada, la Muerte, finalmente lo considere un igual.
Para lograr su romántico cometido, Thanos se embarca en su propio
viaje trascendental Ditkokyrbiano: “Mi viaje me lleva por una miríada
de dimensiones extrañas. Realidades inconcebibles. Los distintos
planos de existencia ejercen distintas influencias. Una experiencia
agotadora tanto física como espiritualmente. Para un ser menor, esto
resultaría fatal. Pero Thanos perdura, como siempre. La realidad,
como toda influencia externa, tiene un efecto mínimo en mi ser. Yo
siempre me mantengo fiel a mí mismo. Pues soy Thanos… un ser
único en cualquier realidad en la que esté.”

Luego, en su confrontación con el In-Betweener (otra creación de

Starlin de los 70s, durante su breve etapa en Doctor Strange), Thanos
revela: “soy uno de esos raros seres que se encuentran por fuera de
los usuales reinos de influencia del destino. El Caos y el Orden no
tienen poder sobre mí.”xxxviii

El clímax del primer capítulo se da en el enfrentamiento entre

Thanos y el pacífico Jardinero, quien necesita de la Gema del Tiempo
para mantener la inigualable belleza de su jardín.

Thanos: - Sabes por qué estoy aquí, por supuesto.

Jardinero: - Por mi Gema del Alma.

Thanos: - La necesito para perpetuar mis propios sueños.

Jardinero: - Y estos sueños son más importantes que mi jardín.

Thanos (se sienta, genuniamente triste): - Si. Mi objetivo debe

anteponerse a cualquier otro. Mi amor por la Muerte no puede ser
negado.

Antes de visitar al Jardinero, Thanos había obtenido la Gema del

Poder tras una brutal escaramuza con el Campeón, que culminó con
la destrucción de un planeta entero. Pero la confrontación con el
Jardinero, en la cual no se intercambia ni un solo golpe, termina
siendo mucho más despiadada, su conclusión más desgarradora.
Incluso el imperturbable Thanos parece afectado: “Tu destino será

89
una pesada carga en mi corazón, aunque en realidad no debería
serlo. Yo no te obligué a pelear contra mí. Te ofrecí la chance de
entregar la gema. Me forzaste a hacer lo que hice. Tuve que ser fiel a
mi naturaleza. Pues, al fin y al cabo, soy Thanos.” Si bien dice esto
con una sonrisa maliciosa, se deja entrever cierto dolor, como en
aquella memorable escena de Moby Dick en la que Ahab se rehusa a
salvar al hijito de otro capitán con tal de no desviarse del trayecto de
la ballena. Y en sus siguientes confrontaciones con el resto de los
Ancianos, se deja ver que Thanos es implacable y hasta sádico, pero
no del todo despiadado.

Como no podría ser de otra manera, Thanos consigue todas las

gemas. Una serie de seis impactantes splash-pages muestra el poder
de cada una de forma digna de ser exhibida en nuestro ya fantaseado
Museo del Cómic. Y aun así el propósito final del Titán lo sigue
eludiendo. En unos fabulosos paneles, Starlin y Lim muestran a
Thanos, a pesar de que ya es más que un Dios, intimidado porque su
chica le pone cara de traste y no le quiere hablar. La Muerte
argumenta que ahora Thanos es tan poderoso que la excede, y que
sería descortés dirigirle la palabra. Thanos llora. “¿Quién hubiera
adivinado que convertirse en Dios sería una victoria tan vacía?”

Thanos Quest es el preludio a la famosa miniserie The Infinity

Gauntlet, en la que el ahora todopoderoso Titán decide eliminar
azarosamente a la mitad de la población del universo en un último
intento de impresionar a su indiferente amada. Pero incluso si no
hubiese existido Gauntlet, Thanos Quest es una perfecta obra
autoconclusiva de la que no se podría pedir más.

Aun así, Gauntlet no se queda atrás. La aniquilación de medio

universo es sólo el punto de partida. Le siguen batallas
verdaderamente desesperadas, y dos clímaxes igualmente
memorables. Por un lado, la genialmente metaficcional explicación
que ofrece Adam Warlock (también recientemente resucitado por
Starlin en Silver Surfer) acerca de por qué Thanos siempre fracasa:
Warlock llega a la conclusión de que Thanos en realidad no se siente
digno de triunfar, y por eso inconscientemente sus planes dejan
cabos sueltos que lo terminan llevando a su propia destrucción. Por

90
otro lado, el momento en que Thanos se da cuenta de que fue
traicionado por su amada, en el que resulta imposible no recordar al
Julio César de Shakespeare (“¿Tú también, mi amor?”) Aquí vuelve a
quedar claro por qué, en un perfil de Marvel Age #92, Starlin cita a
Shakespeare como una de sus principales influencias. En ese
momento, algo parece quebrarse en el Titán para siempre. En la
siguiente miniserie de Starlin, Infinity War, Thanos comienza un largo
camino hacia la redención que culminaría una década más tarde en la
miniserie (también de Starlin, obviamente) Marvel Universe: The End.
Quizás para el Titán, una vez descripto por Starlin como “el máximo
nihilista, una metáfora de la muerte”, la transformación más terrible
fuera la de convertirse en salvador.

91
 CAPÍTULO OCHO: VIDAS PARALELAS
“El honor, la honestidad y la ética de Peter Parker
han estado siempre a la altura de las de un rey, sólo que
Peter no contó con la ventaja de llevar puesta una corona.”

-David Michelinie

“Spider-Man es tan especial que es prácticamente imposible escribirlo mal.”

-Louise Simonson

¿Y qué fue de nuestro amistoso vecino Spider-Man durante todo

este tiempo?

Por varios años Amazing Spider-Man siguió siendo el bestseller de

Marvel, a pesar de los cambios drásticos que la serie sufrió tras la
partida de Ditko en 1966. Su sucesor artístico, John Romita, estaba
acostumbrado a dibujar cómics de romance (quizás el género de
cómics más comercialmente exitoso de los 50s), y Stan Lee
aprovechó la ocasión para hacer circular por la serie a dos muchachas
hermosas, Gwen Stacy y Mary Jane Watson, que compiten por el
amor de Peter, quien ahora parece un actor de Hollywood. Como
consecuencia, su entrañable aislamiento disminuye drásticamente.
¡En uno de los primeros números de Romita, hasta se compra una
moto! (Si bien es cierto que la tiene que vender pocos números
después, el concepto mismo de Peter Parker con una moto es
diabólico.) Ciertos grandes “eventos” de la serie (como que Peter
abandone momentáneamente su identidad de Spider-Man en el
número 50) son meras extensiones o reciclajes de cosas ya cubiertas
en la etapa de Ditko, ninguno de los villanos nuevos es tan atractivo
como los clásicos, y la serie empieza a emplear los recursos de
culebrón de los que hasta ese entonces había estado
honorablemente desprovista: por poner dos ejemplos, el Duende
Verde descubre la identidad secreta de Spidey, pero
convenientemente pierde la memoria luego; y en otra ocasión Peter
le revela a su círculo que es Spider-Man, pero nadie le cree porque

92
estaba afiebrado. Aun así, no se puede negar que el arte de Romita
es atractivo, bello y dinámico, y que Stan Lee sigue teniendo un buen
dominio del personaje de Peter, motivos suficientes para que la serie
siga manteniendo su moméntum.

Hay algunas buenas historias desparramadas a lo largo de esta

extensa etapa. Los números 108 y 109 (1972), centrados en el
regreso de Flash Thompson tras haber combatido en Vietnam,
cuentan con varios grandes momentos. Gwen Stacy, quien para ese
entonces ya era la novia formal de Peter, finalmente confronta a la
Tía May (“¡No es un chico! ¡Es un hombre! ¿Cuándo lo soltarás?”),
llevándola a admitir que quizás sea algo sobreprotectora.
En una escena en la que Flash está a punto de ser sacrificado por
unos vietnamitas, su último pensamiento es "¡quizás está bien que
alguien tenga que morir... para compensar... todo lo que les
hicimos!" Cuando la policía le pregunta a Flash por qué Spider-Man lo
ayudó, éste contesta: "Conocí a Spider-Man hace años... cuando
todavía estaba en la secundaria... ¡hasta fundé un fanclub de Spidey!
Nunca supe quién era... ¡pero siempre me pareció el mejor! No sé...
quizás por eso me ayudó ahora... quizás se acuerda."
Tantas cosas habían pasado desde que Peter y Flash eran rivales de
secundaria. A la historia la pervade un aire de nostalgia y finalidad,
como si se avecinara el fin de una era, lo cual terminaría siendo
cierto. Ésta era la historia favorita de John Romita, y se puede
entender por qué.

Stan Lee finalmente deja de escribir la colección en el número

110.xxxix En las manos de Lee, la rebelión de Gwen contra la tía May
hubiese sido una instancia más de "la ilusión del cambio": la tía,
herida sobremanera por los comentarios de la muchacha, decide irse
de casa "por el bien de Peter", haciendo obviamente que Gwen y su
novio se sientan culpables y que pronto el status quo vuelva a como
estaba. Por suerte, la trama la continúa el jovencísimo reemplazo de
Lee, Gerry Conway. Los guiones de Conway en series como Daredevil
y Sub-Mariner habían sido olvidables, pero Amazing siempre parece
sacar lo mejor de sus guionistas. Conway le devuelve a la serie una
energía y dramatismo más afines a la época de Ditko; esa sensación
de que realmente puede pasar cualquier cosa. En apenas unos

93
números, le da a Peter una úlcera por exceso de estrés, lo hace evitar
ayudar a gente en peligro para concentrarse en la búsqueda de su tía,
y vuelve a desarrollar tramas continuadas con giros inesperados (ej,
¡la susodicha tía disparándole a Spider-Man y yéndose a vivir a la
residencia del Doctor Octopus!) Consciente de esta vuelta a la
grandeza original de Amazing, al final del número 113 el cuadro de
texto reza: "Si éste fuese un comic típico, las cosas terminarían aquí...
pero no lo es".

La noción de que “cualquier cosa puede pasar” no quedó

meramente en promesa sino que, efectivamente, en el número 121
ocurrió lo impensable: tras una épica batalla entre Spidey y el
Duende Verde en el Puente George Washington, Gwen Stacy, la novia
de Peter, muere trágicamente.

El número, por supuesto, hizo historia, y muchos consideran que

marcó el final de la Edad de Plata de los Comics para dar lugar a la
más oscura y “realista” Edad de Bronce. Una reciente reimpresión en
la Epic Collection lo describió como “la historia que mandó a una
generación a terapia y cimentó al nombre del Duende como la
definición misma de la maldad”. Leerlo hoy día sigue siendo un tour-
de-force. Abre ominosamente con una escena en la que a Harry
Osborn, compañero de cuarto de Peter e hijo del Duende, le
diagostican “psicosis clínica total (…) esquizofrenia” tras su recaida en
las drogas. Cuando Gwen es arrojada desde lo alto del puente por el
Duende, Spidey logra atajarla con su telaraña, pero aquí Conway
diabólicamente decide incluir un “snap” en la viñeta, dando a
entender que es el mismo Peter el que inadvertidamente la mata. El
Duende luego explica que “una caída desde esa altura hubiese
matado a cualquiera antes de que tocara el suelo (…) estaba muerta
antes de que la alcanzara tu telaraña”, pero esto resulta poco
consuelo para el lector, especialmente tras una desgarradora
secuencia en que Spidey le insiste al cuerpo de Gwen que despierte:
“¿No ves que te salvé?”

94
 El número siguiente también lidia con emociones complejas y
demuestra gran calidad literaria. Spider-Man está completamente
sacado y no permite que la policía siquiera toque el cadáver de
Gwen. En batalla final con el Duende, Peter llega al punto de casi
matarlo. Al final se frena, evitando convertirse en el monstruo que
intenta derrotar. Es entonces cuando el Duende intenta golpearlo por
detrás con su planeador, pero Spidey lo esquiva a último momento
gracias a su sentido arácnido y el villano termina muriendo impalado
por su propia arma. El cuadro de texto, memorablemente, reza: “Así
mueren los
soberbios:
crucificados,
no en una
cruz de oro,
sino en una
estaca de
miserable
ojalata.”
Recuerda al
final de “The
Hollow Men”
de T.S. Eliot:
“this is the
way the
world ends…
not with a
bang, but with a whimper.” En la última página, Peter, en su dolor,
echa cruelmente a Mary Jane de su habitación. Ella se está a punto
de ir, pero, tras una última reflexión, cierra la puerta y se queda con
él, definiendo en una breve secuencia la dirección que tomaría la vida
de Spider-Man durante los siguientes 20 años.

Es difícil discernir si el joven Conway fue en ese momento consciente

de las consecuencias de la historia que acababa de escribir. Al
parecer, la motivación inicial fue simplemente deshacerse de Gwen
para que Peter pudiese estar con Mary Jane, a quien el autor

95
consideraba (correctamente) un personaje muchísimo más
interesante. A lo largo de los años, el autor parece haber cambiado
su opinión con respecto a la historia. En una entrevista de 1981, se
mostró arrepentido, no de su ejecución, sino de la idea de matar a
Gwen en primer lugar:

“Los críticos siempre se quejan de que Peter Parker nunca cambia,

nunca crece. Por Dios, no se supone que tenga que cambiar (…)
Tarzan nunca cambió, Sherlock Holmes prácticamente tampoco. ¿Por
qué debería cambiar Peter Parker? Fue la ilusión del cambio lo que
funcionó tan bien en lo que hicieron Stan Lee y Steve Ditko, y luego
Lee y Romita, pero fue sólo una ilusión, nunca se supuso que tenía
que ser un cambio real.”

“Probablemente el error de muchos de los que entramos a la

industria a principios de los 70s fue que aceptamos la idea de que
había cambios y que teníamos que introducir cambios en lo que
estábamos haciendo. Yo maté a Gwen Stacy (…) Creo que lo hice con
una buena historia, pero (…) si tuviera que hacerlo de vuelta, no lo
haría, porque ahora entiendo que lo que es importante mantener es
la ilusión del cambio, y que cuando cambias una serie drásticamente,
no puedes echarte atrás, no puedes recapturar muchos de los
elementos que habían hecho que la serie funcionase en primer
lugar.”

Sin embargo, en el 2007 declaró que “Gwen es interesante ahora

sólo porque está muerta, y por la forma en que murió”, y que matarla
“me pareció una buena idea en su momento – y sigo pensando igual
30 años después.”

Esta noción de “la ilusión del cambio” seguiría atormentando para

siempre tanto a Spider-Man como a sus creadores. El éxito inicial del
personaje, recordemos, se había basado en su realismo y en la
vertiginosidad de su desarrollo personal.

Probablemente la mejor etapa de Spider-Man desde la partida de

Ditko se dio en los ochentas. Diversos autores como Roger Stern,
John Romita Jr, Tom DeFalco (futuro editor en jefe de Marvel) y Ron
Frenz lograron recapturar la magia de antaño tanto en el arte como

96
en las historias. Frenz es un artista que emuló a Ditko en Spider-Man
(¡volvieron los diseños de página 3x3 para las escenas de Peter
Parker!) y a Kirby en Thor, añadiéndole la suficiente sensibilidad
moderna. Más que una imitación, terminó siendo un reconocimiento
y continuación de los ingredientes que realmente hacen que cada
personaje funcione. En cuanto a los argumentos, tramas como el
misterio de la identidad del nuevo villano Hobgoblin y la evolución de
la relación entre Peter y Mary Jane Watson se fueron desarrollando
brillantemente a lo largo de años, mientras que varias historias más
cortas también resultaron memorables (el enfrentamiento entre
Spidey y el heraldo de Galactus, Firelord, en Amazing #269 y 270 es
una de las secuencias de lucha más épicas en toda la carrera del
arácnido.) Tan alto es el nivel de calidad de las historias de Spider-
Man en los 80s que incluso números a cargo de autores virtualmente
desconocidos (Ken McDonald, Fred Schiller, Steve Geiger) sorprenden
gratamente. El anual 20 de Amazing (1986), por ejemplo, es una
poderosa historia que sutilmente contrasta el carácter de Peter con
el del moralmente dudoso Iron Man del 2020.

Otro de los puntos álgidos de esta época es “La Muerte de Jean

DeWolff”. La historia, guionizada por Peter David y publicada a lo
largo de cuatro números de Spectacular Spider-Man (107 al 110)xl,
plantea dilemas morales similares a los de Billy Budd, la última novela
de Herman Melville. Cuando la capitana de policía Jean DeWolff,
amiga de Spider-Man, es brutalmente asesinada, Peter pierde los
estribos, y trata de pasar por encima al sistema burocrático-legal, que
resulta ineficiente a la hora de castigar al culpable. Daredevil aquí
actúa como la filósofa Hannah Arendt, recordándole al héroe que la
función de la ley es sostener instituciones duraderas que mantengan
el orden en la sociedad. Arendt sostenía que las cuestiones morales
que exceden los límites de la ley se deberían resolver en otro plano,
perteneciente a la batalla entre el bien y el mal natural. Esto se
puede ver también plasmado en la secuela de esta historia, en los
números 134 al 136: a pesar de que la justicia dejó al criminal en
libertad, éste termina cayendo por sí mismo de todas formas.xli

La resolución de una extensa trama que giraba alrededor de una

guerra entre carteles criminales y el misterio de la identidad del

97
villanesco Hobgoblin culmina con Peter finalmente aceptando que
Spider-Man es parte de él y que nunca dejará de lado esa faceta de
su personalidad. Esta epifanía le otorga el valor para proponerle
casamiento a Mary Jane, quien hacía tiempo ya conocía su identidad
secreta.

En una seguidilla de números en que David Micheliniexlii vuelve a

aplicar su magia para escribir cómics de superhéroes inherentemente
humanos, ambos personajes resuelven sus miedos personales para
finalmente comprometerse. Especialmente memorable es una
escena en que Peter, en un notable arrebato de madurez, opta por
viajar hacia donde está Mary Jane en vez de salvar a la ciudad por
enésima vez: “Me siento culpable, pero ya salvé a Manhattan más
veces de las que puedo contar. ¿Y acaso no merece Mary Jane mi
ayuda tanto, o más, que gente que ni siquiera conozco? New York
tiene a la policía, a los bomberos, y a la guardia nacional… Mary Jane
sólo me tiene a mí.”

La boda se concreta en el Amazing Spider-Man Annual 21 de 1987,

que contó con dos portadas distintas realizadas por el ya mítico John
Romita: una con Peter en su traje de civil y otra con él vestido de
Spider-Man, con los villanos detrás. El que esta última tapa resulte

98
engañosa es una bendición: los villanos sólo aparecen en una escena
a modo de pesadilla y, exceptuando un breve encuentro con Electro
en las primeras páginas, el anual es una hermosa historia que se
centra casi totalmente en Peter y Mary Jane, sus dudas, sus alegrías y
sus desafíos antes de dar el paso final. Esto resulta completamente
consistente con el enfoque utilizado por David Michelinie a la hora de
escribir comics: “La única ‘fórmula’ que utilicé al escribir superhéroes
fue, básicamente, ignorar el traje. Cuando escribía escenas de Peter
Parker, escribía a Peter Parker. Cuando escribía escenas de Spider-
Man, también escribía a Peter Parker, solo que con otra ropa. Tanto
luchar contra villanos como lidiar con los conflictos de la vida diaria
eran aspectos fundamentales de la vida del personaje, y fui
descubriendo que se balanceaban naturalmente si tan sólo dejaba
que los argumentos evolucionaran de forma lógica y orgánica.”

El staff de Marvel se dedicó a promocionar la boda de la manera más

estrafalaria posible: Spidey se casó simultáneamente en el comic, en
la tira de prensa guionizada por Stan Lee y además, insólitamente, en
una ceremonia en vivo en un estadio de Nueva York antes de un
partido de los Mets, presidida por el mismo Lee (!)xliii El guión fue
redactado por el veterano escritor Peter David, y el vestido de Mary
Jane fue diseñado por el entonces célebre
Willi Smith, quien tristemente falleció
poco antes de la boda. Cuatro años más
tarde, el escritor Barry Dutter, haciendo
eco de los pensamientos del poeta Rainer
Maria Rilkexliv, realizó la siguiente reflexión
sobre el evento: “Spider-Man ha ganado
muchas batallas a lo largo de los años,
pero quizás su acto más heroico haya sido
proclamar su amor por Mary Jane, y
tomarla como esposa.”

La primera historia del Spider-Man casado, sin embargo, es una de

las más oscuras – y también una de las más memorables.
Retroactivamente titulada “La Última Cacería de Kraven”xlv, la saga de
seis partes fue serializada a lo largo de las tres colecciones de Spider-
Man del momento: Amazing, Spectacular y Web of. Si bien esto

99
presagia el exceso de crossovers entre colecciones que vendría en los
90s, aquí por lo menos todas las partes de la historia están a cargo
del mismo equipo creativo.xlvi La premisa es sencilla, si bien algo
shockeante: Kraven el Cazador, uno de los enemigos más antiguos de
Spidey, se obesiona con su rival al punto de dispararle, enterrarlo
vivo por dos semanas y tomar su lugar para poder probar que es
realmente su superior. La calidad del guión de John Marc DeMatteis
(quien se convertiría en uno de los mejores guionistas de Spider-Man
post-Ditko, junto con David Michelinie, Tom DeFalco y Paul Jenkins) y
del arte de Mike Zeck (el genio detrás de Master of Kung-Fu) es
altísima, al aplicar exitosamente el enfoque de “cómic adulto” de
obras de DC de los 80s como Batman: Year One al canon y espíritu
marveliano. El éxito de la historia, de todas formas, radica en la sutil
manera en que el carácter heroico y en definitiva sano de Peter es
contrastado con la progresiva locura de Kraven; y en la forma en que
culmina con un verdadero, profundo y absoluto momento de
entendimiento entre héroe y villano, previo al suicidio de este último:
“Todo hombre… toda mujer… toda nación… toda era tiene su Araña”,
reflexiona Kraven. “Tú has sido la mía. Qué terrible carga. Qué…
honor.”

Según DeMatteis, quien originalmente había pensado la historia para

Wonder Man y luego para Batman, el casamiento de Peter resultó ser
el motor perfecto para terminar de cerrar el desarrollo de la trama:
“Su amor por su nueva esposa, por la nueva vida que estaban
construyendo, fue el combustible emocional de la historia. Fue
gracias a la presencia de Mary Jane, su corazón y su alma, que Peter
fue capaz de salir de ese ataúd y trepar de la tumba hacia la luz.”

Los 90s no sólo fueron la época de las super-modelos sino también

de los dibujantes de cómic super-estrella. Dos de los más famosos,
Todd McFarlane y Erik Larsen, salieron de las páginas de Amazing
Spider-Man. Por un tiempo, sin embargo, Marvel supo sacar lo mejor
de su estilo extremo, juntándolos con el veterano guionista David
Michelinie. A lo largo de dos extensas etapas, Michelinie volvió a
aplicar la misma discreta pero consistente magia que había

100
desarrollado en sus veneradas épocas al frente de Iron Man, esta vez
acompañado por un estilo artístico tan exageradamente over-the-top
que sigue resultando bastante irresistible incluso al día de hoy.
Espectacularidad visual y buenas historias = Magia Marvel.

El siguiente pin-up justamente muestra a Spidey glamorosamente

dibujado mitad por McFarlane y mitad por Larsen:

Michelinie originalmente se había opuesto a la idea de casar a Peter

Parker: “Creo que el casamiento disminuyó el factor de identificación
con los lectores. En esa época el lector promedio de Marvel tenía 15
años, y pocos chicos de 15 años están casados. Para mí el casamiento
fue un gran error, como cuando decidieron que Peter se graduara de
la facultad. Significaba cambiar un aspecto básico del personaje, pero
no había nada que yo pudiera hacer. Iba a ocurrir de todas formas,

101
así que lo empecé a tomar como un desafío. Quise intentar hacer que
funcionara, y hacer cosas interesantes con ello. Tengo que admitir
que una vez pasado el casamiento me resultó entretenido
incorporarlo a los guiones.” Nuevamente el conflicto entre la “ilusión
del cambio” y el cambio real está presente. A lo largo de los
siguientes años los editores de Marvel pasarían a estar de acuerdo
con la idea de que el casamiento fue un error, y tratarían de
deshacerlo de formas catastróficas.

Sin embargo, a pesar de su inicial reticencia, a principio de los 90s

Michelinie logra narrar las aventuras del Spider-Man matrimonial con
notable éxito. Mary Jane no sólo lo acompaña sino que tiene sus
tramas propias, que a veces enlazan con las principales y otras veces
se desarrollan en paralelo. En el número 339, por ejemplo, cada
media naranja enfrenta a su propio villano: Spidey al Doctor Octopus,
Mary Jane a un stalker obesionado con ella y a un fan todavía peor
(en la última escena, Peter y MJ se reencuentran en su departamento
a la noche y se dicen al unísono “Amor, no vas a creer todo lo que me
pasó hoy”). Peter sigue teniendo los problemas que cualquiera tiene
en la vida (inseguridades, sensaciones de culpa, malos humores).
Ahora, sin embargo, si sabe que va a llegar tarde a casa porque tiene
que luchar contra los Seis Siniestros, llama antes para que MJ no se
preocupe. Si bien es cierto que es algo menos miserable y
ciertamente mucho menos alienado que en sus etapas más clásicas
(una de las principales críticas al Spider-Man casado), sigue
manteniendo su misma personalidad, con el agregado realista de que
incluso un sufridor nato pasa por buenas rachas en la vida. Y el hecho
de que esté casado con una infartante supermodelo pelirroja resulta
excusa ideal para que McFarlane y Larsen deleiten al lector con poses
y atuendos exageradamente sugestivos en cada oportunidad que se
presenta. La genial manera en que Michelinie maneja a la pareja
queda evidenciada especialmente en esta escena del número 249:

102
 En manos de Michelinie, escribir Spider-Man exitosamente parece
sencillo: simplemente hay que dedicarle la misma cantidad de
espacio a las tramas de Spidey y a la vida de Peter Parker y sus
personajes de reparto.xlvii Ambas tramas pueden enlazar o no, el
interés justamente radica en combinar la acción con el culebrón (en

103
el mejor sentido de la palabra). Y si bien generalmente las escenas
personales suelen ser más interesantes, el hecho de que la acción
esté representada por el dinamismo de las ilustraciones de
McFarlane y Larsen ayuda finalmente a que ambas identidades de la
revista puedan ser disfrutadas en igual medida.

Al igual que en sus trabajos anteriores, Michelinie inventa personajes

nuevos: Chance, un mercenario que, para darle emoción a su vida, no
acepta dinero por sus trabajos sino sólo apuestas; Cardiac, un
cardiólogo convertido en vigilante extremista; y más notablemente
Venom, un periodista fascista autoconvencido de que es un héroe y
empoderado por la relación simbiótica que mantiene con el parásito
alienígena que otrora fuese el traje negro de Spider-Man (!)xlviii Por
otra parte, también recupera personajes clásicos, incluyendo a uno
de sus personajes insignia de Iron Man: Justin Hammer, el magnate
que financia supervillanos. En el arco “Return of the Sinister Six”
(publicado en Amazing quincenalmente, pues tal era el éxito de la
revista en esa época), el Doctor Octopus reúne a su grupo de
malvivientes por primera vez desde el mítico primer anual de
Amazing, y Larsen incluso dedica a lo largo de la historia pin-ups
integrados a la trama en los que la lucha de Spidey contra cada
adversario queda inmortalizada una vez más, tal como lo había hecho
Ditko en su época.xlix Éste no es el único tributo a la era definitiva de
Spidey – hay un arco de cuatro números en el que Peter pierde
voluntariamente sus poderes que es casi Ditkoesco en su desarrollo.
¡La portada del número 340 incluso tiene la genialidad de rezar “New
York’s Neurotic Superhero!” y ponerle el símbolo de marca
registrada! Nada de esto es casual: en un perfil para Marvel Age,
Larsen cita a Ditko como una de sus principales influencias. Y en su
último número en la serie, el 350 (una verdadera celebración cuya
calidad reside únicamente en la historia y en el arte, sin necesidad de
recurrir a ningún artilugio comercial), incluso dibuja a Spidey con ojos
sobre la máscara en una escena donde se recuerda su origen y su
shock ante el desenmascaramiento del asesino del tío Ben (quien
aquí también hace una apropiada contribución a la trama en forma
de alucinación).

104
 El fantástico pero precario balance entre arte bombástico e historias
de calidad colapsa en el momento en que Marvel le brinda a
McFarlane la oportunidad de no sólo dibujar sino también escribir su
propia colección de Spidey, titulada Spider-Man a secas y lanzada con
un nuevo número uno con multitud de tapas holográficas especiales.
La espectacularidad gráfica continúa, aunque su inherente grotesco
queda algo expuesto ahora que los “guiones” que la acompañan
parecen escritos por un niño con síndrome de falta de atención. El
crossover de la serie con la X-Force de Rob Liefeld es uno de los
cómics más espantosos jamás publicados. A nadie le importa, sin
embargo: las series venden tanto que McFarlane y Liefeld se
envalentonan y abandonan Marvel para fundar su propia editorial.
Enhorabuena.

Desde mediados de los 90s en adelante, los cómics de Spider-Man se

convierten en intentos desesperados de deshacer el matrimonio del
héroe. Intentan de todo: declarar que el Peter que se casó con Mary
Jane es un clon, hacerla desaparecer, y hasta hacer que Peter haga
un trato con el demonio para salvar a su tía a cambio del amor por su
esposa (¿?)

Por suerte uno siempre se puede refugiar en 1989 y Amazing Spider-

Man: Parallel Lives, una hermosa novela gráfica por Gerry Conway y
Alex Saviuk que una vez más narra el origen de nuestro héroe… pero
ahora, por primera vez, entrelazándolo con el “origen” de Mary Jane.
Aquí se revela que ella supo que Peter era Spider-Man desde la
fatídica noche en que asesinaron al Tio Ben (profundizando la idea
originalmente introducida en el #259 de Amazing, por Tom DeFalco y
Ron Frenz). Sus destinos se van entrelazando inevitablemente.
“¿Quién sos, Peter?” se pregunta la muchacha, “¿Peter Parker---
calmo y confiable, sensible y amable… o Spider-Man, salvaje e
impredecible, libre e irresponsable?” La respuesta es, como vimos en
el primer capítulo, ambos.

Según Conway, “el tema central de la historia es cómo la vida de uno

es un reflejo de la del otro, cómo los eventos que los traumatizaron
de chicos los terminaron haciendo perfectos, absolutamente
perfectos el uno para el otro, e hicieron inevitable que, una vez que

105
se conocieran, se enamoraran (…) Gwen era la chica que la Tía May
hubiese elegido para Peter (…) (pero) la vida de Peter es este tira y
afloje entre su deseo de ser Mr. Responsabilidad y Mr. Vida-Sana, y la
parte salvaje de su personalidad que le permite tomar riesgos como
Spider-Man. Mary Jane apela a ese lado salvaje de su personalidad,
mientras que Gwen apelaba a su lado tranquilo, estudioso, aburrido.
Peter nunca hubiese cortado con Gwen, pero podría en teoría cortar
con Mary Jane, y eso es lo que lo vuelve interesante. Si Peter no
tuviese la capacidad de estar enamorado de Mary Jane, no tomaría
los riesgos que toma (…) hay una cierta inevitabilidad a que estén
juntos (…) son una de las pocas parejas en los cómics que son más
interesantes como pareja que como dos personas que se andan
buscando. Cuando Reed Richards se casó con Sue Storm, fue
aburrido, pero cuando Peter se casó con Mary Jane fue en realidad el
comienzo de su dinámica.”

¿Qué hubiese pasado si esta dinámica hubiese podido continuar,

libre de interferencias editoriales y de los mandatos implícitos del
cómic del superhéroe, que le impiden al protagonista madurar y
envejecer? Una fabulosa serie de fines de los 90s, Spider-Girl, logró
explorar estas posibilidades durante más de 10 años de publicación
ininterrumpida (de hecho, la serie inicial de Spider-Girl, que llegó
hasta el número 100, fue la más extensa protagonizada por un
personaje femenino en toda la historia de Marvel.)

A cargo del veterano Tom DeFalco y el talentoso dibujante Pat Olliffe

(quien había ilustrado otra serie arácnida muy celebrada junto con el
enciclopedista Kurt Busiek, Untold Tales of Spider-Man), Spider-Girl
está protagonizada por la hija adolescente de Mary Jane y Peter,
quien hereda los poderes de su padre. Su historia transcurre fuera de
la continuidad principal de Marvel, en una línea de tiempo que tiene
lugar aproximadamente 15 años luego de los eventos que
transcurrieron en el Universo Marvel de mediados de los 90s. Es un
momento ideal para “congelar la historia” – evita así lidiar con las
grandes aberraciones que luego ocurrieron dentro de la continuidad
principal.

106
Una carta del lector Scott Darley, en el cuarto número, resumió a la
perfección las virtudes de la serie:

“Un problema con los cómics es que es difícil desarrollar a los

personajes a lo largo del tiempo, ya que deben ser mostrados
básicamente de la misma manera durante años o incluso décadas.
Pero el cambio y el crecimiento son esenciales en la vida. El
desarrollo de los personajes es necesario para que las historias
tengan profundidad y significado. De lo contrario, los argumentos se
estancan. Ésta es una razón por la cual Spider-Girl me parece un
emprendimiento tan fascinante. En esta línea argumental, la vida de
Peter y Mary Jane ha continuado. Spider-Man tuvo que retirarse tras
una herida, y está experimentando una recompensante vida familiar.
Hace falta recurrir a un futuro alternativo para esto, pero bueno, está
bien. Todas las historias, especialmente las relacionadas con héroes o
figuras míticas, necesitan un principio, nudo y desenlace. May Parker
ahora puede asumir la identidad del héroe, abandonada por su padre
debido al paso del tiempo.”

May es un personaje muy entrañable, que heredó el sentido de

responsabilidad de su padre, el estilo de su madre, y la sensibilidad
de ambos. A lo largo de la serie va desarrollando una concepción algo
distinta, y quizás más femenina, del superhéroe: en general tratará
de evitar peleas siempre que pueda, e incluso de redimir a sus
enemigos y así cortar los ciclos eternos de violencia y venganza tan
propios del género superheroico. No siempre lo logra, pero varias
veces sí – uno de sus más grandes triunfos es poder desarrollar una
amistad nada más y nada menos que con Normie Osborn, el nieto del
Duende Verde, quien al principio de la serie estaba obsesionado con
mantener la vendetta histórica de su familia contra los Parker.

Spider-Girl dista de ser “futurista” – por el contrario, se podría decir

que fue el cómic más old-school del nuevo milenio, como era de
esperarse de Tom DeFalco, experto en Magia Marvel. El tono es más
positivo que cínico, gran parte de las historias son autoconclusivas, y
el desarrollo de los personajes y los argumentos recuerdan en todo
momento al estilo clásico de Marvel, sólo que con la importantísima
posibilidad de tomar giros inesperados. Como explica el lector Adam

107
McGovern en el correo del número 46, “Spider-Girl es uno de los
cómics menos ostentosos de la industria, y el que menos ostentación
necesita. Las pirotécnias de este título surgen a partir del storytelling
sólido, argumentos impredecibles, drama humano, arte preciso,
personajes memorables, diálogos ingeniosos, y una positividad tan
rara de ver hoy día que resulta casi revolucionaria. Spider-Girl es uno
de los títulos más longevos de las últimas décadas, llegando a los 50
números en un clima donde la mayoría de las series muerden el
polvo apenas empiezan. Atrae a lectores jóvenes, lectoras femeninas,
y a los nuevos fans que la industria necesita para sobrevivir, al mismo
tiempo que satisface a lectores veteranos y atrae de vuelta a los que
habían abandonado.”

La serie contó con las ventajas únicas de tener un equipo creativo

fijo durante toda su duración y de, al contar con una continuidad
propia, no ser afectada por otros títulos. Tom DeFalco logró ver
evolucionar a un Universo Marvel fiel a su visión: en el universo
“MC2” (así bautizó el autor a la continuidad donde transcurre Spider-
Girl) cobraron protagonismo casi todos los personajes que el escritor
había creado o desarrollado durante su estadía en colecciones como
Thor y Amazing Spider-Man. E incluso pudo reclutar a su fiel
compañero artístico, Ron Frenz, para muchos números de Spider-Girl.
Tanto Frenz como Olliffe siempre figuraron como co-argumentistas
de los números que dibujaron, dejando cimentado el espíritu de
colaboración tan propio del Método Marvel.

Si bien la serie estuvo varias veces al borde de la cancelación, las

campañas de sus acérrimos lectores siempre lograron mantenerla a
flote por más de diez años. En el correo del número 46, un lector
hasta confiesa haber adquirido tres ejemplares de cada número para
poder mantener la serie en el mercado.

El futuro alternativo de MC2 es, por lo tanto, uno en el que los

lectores veteranos siempre podremos tomar refugio. Pero, alas,
antes de terminar nuestra crónica, debemos adentrarnos una vez
más en los turbulentos días de los noventas.

108
 CAPÍTULO NUEVE: LOS VERDADEROS HÉROES
““Empecé a leer cómics en el medio del crossover
de X-Men “Inferno”, en un número cualquiera. No
entendía nada. Pero adoraba ese mismo sinsentido,
porque significaba que había un misterio que tenía que
resolver, números atrasados que buscar, caminos a
seguir.”

-Tom King

Siguiendo la lógica de las super-modelos y los super-dibujantes, los

90s también fueron la década de los “mega-crossovers.” “La Última
Cacería de Kraven” un poroto: historias como “Operation: Galactic
Storm” contaron con 19 partes desperdigadas a lo largo de 7
colecciones distintas. El número 109 de la revista publicitaria Marvel
Age ofreció razones “creativas” y “de marketing” para justificar la
existencia de los crossovers. Las creativas van desde las básicas (“les
permite a los autores trabajar con distintas historias y personajes”) a
las nerdísticasl (Roy Thomas afirma que son una oportunidad de
fortalecer a la continuidad y “mostrar al Universo Marvel como el
todo coherente que es”), mientras que las de marketing son
expresadas de forma sorprendentemente transparente: hacer que el
lector compre colecciones que normalmente no compraría.

Y aún así, Marvel al principio siguió saliendo airosa. “Galactic Storm”,

de 1992, fue un crossover centrado únicamente en los títulos de los
Vengadores. Su calidad no es pareja, lo cual es inevitable si se tiene
en cuenta que se alternan siete equipos creativos diferentes. El
balance, sin embargo, es positivo. Nuevamente nos vemos inmersos
en un conflicto de proporciones épicas, con la sombra de “La Guerra
Kree-Skrull” siempre presente. Esta vez son los imperios galácticos
Kree y Shi’Ar (proveniente de la etapa de Chris Claremont en X-Men)
los que están en conflicto, con la Tierra afectada en el medio, pero
ésto es sólo el trasfondo para lo que en realidad es un estudio de
cómo el Capitán América ve decaer progresivamente la moral de su
antaño tan vanagloriado equipo. En este sentido, la historia explora,
ya sea de forma inadvertida o profética, la triste transición entre los

109
heroicos Vengadores “clásicos” y la fuerza eminentemente policial en
la que se convertirían en el nuevo milenio: concluye con un subgrupo
de Vengadores decidiendo ejecutar al villano por sus crímenes. El
memorable episodio de cierre, Avengers #347, comienza con el
genocidio de una galaxia entera y culmina con la degradación moral
de los héroes en quienes recae la imposible (¿realmente imposible?)
decisión de actuar o bien con compasión, o con venganza
racionalizada como justicia.

A pesar de sus altibajos, que ciertamente los tiene, cuando fue

reeditada en el 2006li, “Galactic Storm” logró merecer esta
espectacular y emotiva reseña en Amazon.com por parte del usuario
J.A.Wlii, que no sólo la analiza sino que también realiza una especie
de epitafio al Universo Marvel clásico. Titulada “Un Último Hurra Para
la Casa de las Ideas,” dice:

“Había una vez un universo de cómics, grande y diverso, habitado y

compartido por personajes inspirados por casi cualquier género pulp,
que interactuaban entre sí (…) la mitología, la ciencia ficción, la
fantasía, el terror, los monstruos… todos eran parte del mismo
universo.”

“Ésta fue la Case de las Ideas, Marvel Comics, desde 1961 hasta 1991.
Ciertamente hubo historias flojas, pero el todo fue más que la suma
de sus partes. El espíritu de creatividad y continuidad de Marvel la
llevó a dominar el mercado. Los personajes representaban ideas,
paradojas y filosofías; si bien los cómics estaban enfocados a los
jóvenes, había suficiente pensamiento como para cautivar a los
lectores dispuestos a reflexionar sobre los estímulos presentados por
Galactus, los Eternos, la Inteligencia Suprema, etc.”

“Desde entonces, todo se ha vuelto cuesta abajo (…) Pero a principios

de 1992, Marvel hizo algo bien (…) “Operation: Galactic Storm” no
causó mucho revuelo en su lanzamiento, pero su valor como historia
ha incrementado con el tiempo, principalmente porque Marvel nunca
volvió a ser tan pensativa e innovadora desde entonces.”

“(…) ¿Qué hace que este crossover sea tan bueno? Es acerca de
ideas. El bien mayor, la corrupción del concepto de evolución (¿o la

110
inevitable separación entre la ética y la evolución?), la naturaleza de
lo que nos vuelve humanos, el pragmatismo versus el idealismo…
todos estos temas aparecen en la historia, y pueden prender una
lamparita o dos en las mentes de aquellos dispuestos a volver a
cuestionarse cosas (…) No es una historia de la Edad de Bronce, de la
Edad Oscura ni de la Edad de Plata. “Galactic Storm” es una entidad
propia, construida a partir de la historia de Marvel y las diversas
caracterizaciones de la familia de los Vengadores, llevadas a una
conclusión lógica. Y eso hace que sea una buena historia.”liii

Los títulos de Spider-Man, por su parte, tuvieron su primer mega-

crossover en 1993: Maximum Carnage. Carnage, o Matanza, era un
nuevo villano que había debutado el año anterior en Amazing
alcanzando un altísimo grado de popularidad casi inmediatamente
(los dos primeros números en los que apareció se agotaron y su arco
argumental completo se reeditó a los pocos meses). La idea era
repetir el éxito de Venom, y a David Michelinie (creador de ambos) se
le ocurrió la siguiente idea: “Dado que el alien simbionte era de una
especie desconocida, podía llegar a ser razonable que se reprodujera
asexualmente, generando una semilla que eventualmente se
convirtiera en una criatura similar a él. ¿Pero a quién se le podía unir?
Si bien Eddie Brock (Venom) era psicótico, tenía un profundo, aunque
trastornado, sentido de la justicia que lo llevaba a proteger inocentes
- por lo menos cuando no estaba tratando de pulverizar a Spider-
Man. Me pareció que sería interesante crear un contraste a esa
dicotomía tan única y darle poderes similares a un sociópata total,
alguien que no tuviese ningún aspecto rescatable.” El afortunado fue
Cletus Kasady, un asesino serial desquiciado que compartía celda con
Brock durante su estadía en la prisión.

El atractivo de Carnage reside en que es un villano verdaderamente

perturbante. No funciona como un villano de cómics – es una bomba
nuclear asesina descontrolada. Ni bien aparece, uno como lector se
pone nervioso. La gente empieza a morir horriblemente. ¿Y cómo le
va a hacer frente a ésto Spider-Man, que es un pan de Dios?
Filosóficamente, Carnage es prácticamente el mismo personaje que

111
el aclamado Joker de Heath Ledger en el film del 2008 Batman: The
Dark Knight. Kasady cree que la ley, el orden y la moral son fantasías,
y que la libertad sólo es posible sumiendo al mundo en el caos total.
“¡Sin esas ilusiones, puedo hacer cualquier cosa! ¡Incluso asesinar!”
En su primera escena, Kasady le explica a su víctima que lo mata
porque “es fácil” y porque “puede.”

En Maximum Carnage, Kasady forma una familia disfuncional con

otros villanos trastornados, con quienes se pone en campaña para
sumir a la ciudad en su ansiado estado de caos absoluto. El crossover
de 14 partes, dado su mismo formato, tiene sus altibajos, pero
muchas cosas destacan: una escena inolvidable donde Iron Fist logra
calmar a una muchedubre enardecida sólo mediante la paz que
irradia, una memorable participación de Capa y Puñal, y una
interesante, aunque inconclusa, exploración sobre la naturaleza del
mal. Se trata, al igual que Galactic Storm, de una historia de
resistencia ante la degradación moral, en este caso siendo Spidey el
que lucha por mantener sus convicciones firmes ante la corrupción
no sólo de los villanos sino también de alguno de los héroes. Resulta
llamativo que dos crossovers de la misma época pero escritos por
tantos autores distintos aborden la misma temática, casi como si
fuese un comentario metaficcional, una especie de resistencia
ficcionalizada del modelo de héroe Marvel clásico ante el vigilante
extremo que empezaba a ser tremendamente popular tanto en
Marvel como en otras editoriales como Image (fundada, como
recordemos, por los “super-dibujantes” que Marvel supo llevar a la
fama.)

Una serie de Marvel de principios de los 90s, por otro lado, huye
totalmente al estilo extremo y opta por el polo opuesto: un
clasicismo deliberado e hipernostálgico: Thor, a cargo del guionista
Tom DeFalco (quien fue editor en jefe de la editorial por
aproximadamente 15 minutos), nuevamente acompañado por su
dibujante de Amazing Spider-Man, Ron Frenz. Si en Spidey Frenz
había emulado deliberadamente a Ditko, aquí lo hizo con Kirby,

112
aparentemente siguiendo la misma filosofía de “si funcionó una vez,
por qué no de nuevo.”

La etapa de Tom DeFalco y Ron Frenz es Thor es clara en su objetivo:

recapturar la gloria de la etapa Lee/Kirby (al igual que habían hecho
en Amazing Spider-Man con la etapa Lee/Ditko.) Según el mismo
Frenz, “lo que queremos hacer es recapturar la esencia de la Era
Marvel original. Si el lector al leer nuestros cómics se siente como si
estuviese en 1967, significa que estamos haciendo bien nuestro
trabajo.” Los resultados, por ende, distan de ser innovadores, pero el
sentimiento clásico está tan bien emulado que no puede generar otra
cosa que alegría en el lector veterano. El feeling marveliano está
logrado no sólo en el arte y en los argumentos sino también en esas
sutilezas que distinguen a los cómics de Marvel de todos los demás:
los toques de realismo entre los diálogos rimbombantesliv (un médico
rezonga al tener que tratar a Hogun el Severo ya que “¡ayer le
dispararon a un policía! ¿Me pregunto si a él le dieron la misma
atención?”, a lo que Daredevil contesta “¡Cálmese, oficial! ¡Los
doctores supuestamente deben salvar vidas--- todas las vidas!”), los
relevantes dilemas morales (Set, el Dios de la Muerte, le brinda
poderes a tres civiles moribundos a cambio de que maten a Hogun,
pero durante el transcurso de la batalla uno de ellos se pregunta:
“¿Realmente queremos volver a la vida en estos términos? ¿Tanto
como para cometer un asesinato?”) y las alusiones literarias (cuando
Hogun se enfrenta a Set en su reino, lo que exclama - “¡Nunca!
¡Nunca aceptaré sumisamente la mano de la muerte!”- parece evocar
al famoso poema de Dylan Thomas “Do Not Go Gentle Into that Good
Night.”

Hasta los fill-ins valen la pena: En una historia precursora de la genial

Marvels de Kurt Busiek y Alex Ross, una escritora que busca hacer un
perfil de Thor para una película entrevista a diversos ciudadanos que
han sido testigos de las aventuras del asgardiano a través de los años.

Ya para el número 400, una conclusión a la batalla entre los

Asgardianos y las hordas de Seth tan épica y eminentemente
marveliana que pareciera como si Lee y Kirby nunca se hubiesen ido,
nos damos cuenta de que en esta etapa ya se está respirando magia:

113
Frenz empieza a colaborar en los argumentos con DeFalco, tornando
a la serie en una verdadera colaboración, y empieza a ser entintado
nada más y nada menos que por Joe Sinnott, el entintador de Kirby
en Marvel por excelencia (en algunos números anteriores el arte
había sufrido un poco por culpa de los entintadores- ¡hasta en ésto
emularon a la etapa de Kirby!) Como si fuese poco, a partir del
número 402 vuelve la sección “Tales of Asgard.”

Pero Thor es un oasis: la industria del cómic en los 90s iba en otra
dirección – una espiral autodestructiva que casi la hace colapsar. A
principios de los 90s, Jim Lee y Rob Liefeld, junto con Todd
McFarlane, habían inaugurado la era de los dibujantes superestrella
trabajando en títulos de X-Men y Spider-Man. Su estilo dinámico,
intenso y exagerado había dado lugar a la tendencia “extrema” que
tiñó a gran parte de los comics de la década. En el punto álgido de su
fama, los dibujantes abandonaron Marvel para fundar su propia
editorial, Image Comics. La expectativa de que los números uno de
las colecciones de Image fuesen a cotizar millones en el futuro atrajo
a un considerable número de especuladores, y por un tiempo las
editoriales parecieron moldear su producto específicamente para
ellos: números uno constantes, tapas especiales plateadas, doradas y
cromadas a sobreprecio, trading cards insertadas en el medio de los
cómics… para cuando los especuladores se dieron cuenta de que en
realidad no había tanto dinero fácil en esta industria como se
pensaba, gran parte de los lectores de siempre habían abandonado a
los cómics también. Todos estos factores contribuyeron a la
bancarrota de Marvel en 1996.

Y aun así fue a Jim Lee y a Rob Liefeld a quienes Marvel les encargó
revitalizar algunos de sus más antiguos íconos. Spider-Man y los X-
Men probablemente quedaron afuera porque seguían vendiendo
bien, pero la línea “Marvel Heroes” venía en baja desde hacía tiempo
(si uno mira una publicidad de las suscripciones de Marvel de fines de
los 90s, lo primero que llama la atención es que hay más títulos de X-
Men que de todos los otros Héroes Marvel juntos).lv

114
 Así fue como en 1996, tras otro gran crossover llamado “Onslaught”,
los 4 Fantásticos y los Vengadores aparentemente perecían en el
“Universo Marvel central” y renacían en otro universo paralelo,
dándole la oportunidad a Liefeld y a Lee de contar sus aventuras
desde cero en colecciones con nuevos números uno. Hoy en día, con
las series de superhéroes siendo relanzadas una y otra vez como si
fuesen temporadas de televisión, es quizás difícil darse cuenta del
revuelo que causó “Heroes Reborn” en su momento: era la primera
vez en la historia en que colecciones de Marvel tan longevas, que
continuaban con su numeración original desde los 60s y ya
alcanzaban entre los 330 y 450 números, cerraban para ser
reiniciadas desde cero. Y no sólo la numeración se desechaba sino,
más tristemente aún, la continuidad que era tan intrínseca a la Magia
Marvel. El guionista Kurt Busiek lo describió así: “Éste es un punto de
inflexión. Se les está diciendo a los lectores que la historia a largo
plazo de Marvel es prácticamente irrelevante. Cobra segundo lugar
ante lo que supuestamente hará más populares a los personajes y le
traerá más dinero a la empresa.”

“Heroes Reborn” sufrió de una de las grandes ironías de todo reboot:

supuestamente era un nuevo comienzo, pero aun así gran parte de la
curiosidad del lector residía en ver cómo se establecían o
reinterpretaban personajes y conceptos ya conocidos. O sea, lo
“nuevo” se sostenía gracias a lo viejo, y resultaba difícil que alguien
sin bagaje comiquero previo pudiera disfrutar de estos
relanzamientos con el mismo grado de interés. Todas las versiones de
“Heroes Reborn” en general carecen de una identidad propia que
justifique el reinicio de las series dentro de una continuidad nueva.
Ésto se ve claramente en los números 6, parte de un inevitable
crossover entre las cuatro series (tan importante que el mismo Jim
Lee se dignó a dibujar 6 páginas de Iron Man) donde Los 4
Fantásticos, Iron Man y los Vengadores luchan contra Hulk: los
personajes y los conflictos son más o menos los mismos de siempre,
cualquier cambio que sufrieron resultó completamente superficial, y
el reboot en general no proveyó ningún concepto realmente nuevo
que nos haga ver a los héroes Marvel de forma distinta.

115
 A 6 meses del inicio de “Heroes Reborn”, los directivos de Marvel ya
empezaron a dar a entender que el experimento no continuaría
durante un segundo año. Debido a esto, la segunda mitad del
proyecto se centró principalmente en atar cabos sueltos y en acercar
a estas “nuevas” versiones de los héroes cada vez más a las de toda
la vida.

“Heroes Reborn” concluyó con un nuevo crossover entre las cuatro

series, “Heroes Reunited”, donde todo el nuevo Universo Marvel, ya
prácticamente idéntico al de siempre, se enfrentó a la amenaza de
Galactus con un giro bastante original: fracasan al final de cada
episodio, y es el Doctor Doom quien tiene que viajar en el tiempo una
y otra vez para evitar el fin del mundo. Cada capítulo, por lo tanto, es
una recreación del anterior hasta cierto punto. La diferencia radica
en la aparición de Doom, quien tras más intentos de derrotar a
Galactus presencia, más información útil provee. Sin embargo, sus
esfuerzos nunca son suficientes como para evitar que la tragedia
vuelva a ocurrir una vez más (hasta el último capítulo, por supuesto.)
En las últimas páginas de Iron Man #12 hasta tenemos un poema de
Robert Louis Stevenson distribuido en los cuadros de texto mientras
los Vengadores salen a la batalla, recordando a las grandes épocas de
Marvel (en concreto, a aquella memorable escena de “La Guerra
Kree-Skrull” de Roy Thomas, mencionada en el capítulo 3).

Los números 13 de las colecciones de “Heroes Reborn” fueron un

nuevo crossover, esta vez con el Universo Wildstorm de Jim Lee, que
la editorial ni se molestó en incluir en los tomos recopilatorios
(probablemente por un tema de derechos.) Tras esto, la miniserie
semanal Heroes Reborn: The Return, a cargo de Peter David y el
español Salvador Larroca, se encargó de hacer regresar a los
personajes al Universo Marvel de siempre. Esta mini podría haber
sido un trámite genérico, pero en vez de eso fue una obra de arte. A
partir de una idea en la que colaboraron casi todos los escritores del
staff de Marvel (incluyendo a Kurt Busiek, Mark Waid, James
Robinson, Chris Claremont y hasta al veterano director de arte John
Romita Sr), David desarrolló una historia de pérdida, sacrificios
heroicos y el triunfo de la humanidad (como cualidad) por sobre
obstáculos cósmicos: en definitiva, un mini clásico con los

116
ingredientes que hicieron que Marvel fuera Marvel, que incluso
cuenta con apariciones de los algunos de los entes más fascinantes
de la cosmología creada en décadas anteriores (los Celestiales,
Eternidad - ¡e incluso nuestro querido Hombre-Cosa!) El arte de
Larroca es moderno y dinámico, pero con el foco puesto en la
narrativa. Atrás quedaron las poses infernales, los diálogos inconexos
y las transiciones inexistentes de tantos cómics de los 90s: Heroes
Reborn: The Return realmente marcaba el fin de una era y presagiaba
el inicio de otra.

El experimento del “reboot” fue intentado de nuevo a fines de los

90s con la más exitosa línea “Ultimate”, esta vez con versiones que
en muchos casos diferían más importantemente de las originales,
transcurriendo en un universo alternativo al canónico, pero sin la
suspensión de las series tradicionales, que continuaban en forma
paralela con su continuidad intacta.

Desde un punto de vista puramente comercial, se puede decir que

“Heroes Reborn” dio resultado: incrementó sustancialmente las
ventas de cuatro de los títulos más emblemáticos de Marvel,
sacándolos del caos creativo en el que se encontraban (con la
excepción de Captain America). En 1995 a nadie parecía importarle
demasiado estos héroes clásicos, pero ahora que regresaban al
Universo Marvel de siempre, con prometedores equipos creativos y
nuevos números uno (o sea, llegando al volumen 3,) todo el fandom
estaba expectante.

A mediados de los 90s, en pleno auge del estilo “extremo”, con

cómics mayormente desprovistos de narrativa y con dibujos
monstruosos, dos miniseries, una de Marvel y una de DC, brillaron
como un faro en la oscuridad. La primera fue Marvels (1994), que
recreaba los inicios de este universo ficticio desde la mirada de un
hombre común llamado Phil Sheldon. Este periodista presenciaba
grandes eventos de los cómics (desde la creación de la Antorcha
Humana original en los 40s hasta la llegada en masa de los
superhéroes en los 60s) como si fuesen sucesos históricos verídicos.
Marvels fue una serie que conquistó a todo el mundo: los lectores

117
jóvenes se vieron atraídos por el espectacular arte fotorrealista del
jóven Alex Ross, mientras que los veteranos compartieron con
Sheldon una sensación de “también haber estado ahí”, lograda
excelentemente gracias al conocimiento enciclopédico del guionista
Kurt Busiek y su capacidad para presentar la continuidad de Marvel
como un todo coherente (talentos por lo que se seguiría destacando
el resto de su carrera.) Según el historiador Sean Howe, el logro más
impresionante de Marvels fue “recapturar por un momento la
emoción que los superhéroes de Marvel habían provisto una vez.”

La posterior miniserie de DC, Kingdom Come (1996), también

ilustrada por Ross, era básicamente un comentario sobre el estado
de la industria del cómic en ese momento, presentado en forma de
un futuro distópico: el guionista Mark Waid imaginaba un mundo en
que los superhéroes tradicionales se habían retirado, siendo
reemplazados por una nueva camada brutal y, como era de
esperarse, extrema. La serie culminaba con el retorno triunfal de los
íconos (Superman, Batman, Wonder Woman) para revertir las
tendencias destructivas a las que el mundo había llegado.

En 1997, tras el experimento de “Heroes Reborn”, la “era extrema”

ya se había acabado. El público, aparentemente, quería nuevamente
historias de verdad, con héroes reconocibles. Mientras que en el 96
el relanzamiento de los Vengadores se le había encargado a los
padres de lo “extreme”, Jim Lee y Rob Liefeld, ahora el regreso de los
héroes iba a estar a cargo de los tradicionalistas Mark Waid (en
Captain America, retomando su etapa interrumpida por el reboot),
Kurt Busiek (en Avengers y Iron Man) y Chris Claremont (quien tras
unos pocos números iniciales se haría cargo de Fantastic Four).

Por un tiempo, fue una nueva edad de oro. Las series ahora
contaban con el empuje en ventas e incrementada atención del
público que les había proporcionado “Heroes Reborn”, con la
diferencia de que el producto esta vez sí estaba a la altura de las
expectativas. Busiek fue probablemente el último autor que escribió
en el “estilo Marvel” de antañolvi: caracterización consistente,
balance entre dramas personales (tanto de los héroes como del cast
de reparto) y acción superheroica, introducción de cambios para

118
mantener el interés sin negar la historia previa ni cambiar la
naturaleza de los personajes, y un rico uso de continuidad que, en
vez de confundir al lector nuevo, incentiva su curiosidad a leer etapas
previas. Lejos de parecer anticuado, Busiek ponía en evidencia
cuánto habían perdido los cómics a nivel narrativo durante la última
década: la revista Wizard afirmó en esa época que Avengers era “el
cómic que leen los guionistas para aprender a escribir.”

El magnum opus de Busiek, la maxiserie de 12 números Avengers

Forever, fue una carta de amor al Universo Marvel. Integró tramas
desperdigadas a lo largo de 35 años y creó un todo coherente a base
de ellas. Cada número incluía una página de fuentes donde los
lectores eran remitidos a los comics originales de Marvel a los que la
historia aludía (el número 8, “La Historia Secreta de los Vengadores”,
es particularmente impresionante), y aun así la trama (basada en
grandes temáticas de
Marvel como la
evolución y el potencial
humano) generaba
interés en los lectores,
en vez de abrumación.

En principio resulta
increíble que una
historia tan bien
estructurada y
documentada haya
tenido cierto carácter
improvisacional, pero
reflexionándolo bien,
ése es verdaderamente
el estilo Marvel. Según
Busiek, “teníamos una
idea general, pero
desarrollarla en detalle
iba a tomar tiempo. Le
sugerí a Tom (Brevoort,
el editor) que

119
siguiésemos el ejemplo de “La Guerra Kree-Skrull”, la primer (y para
muchos la mejor) saga épico-cósmica de los Vengadores. Siempre me
había dado la impresión de que sus creadores habían tenido una idea
y una dirección a la que querían llegar, y a partir de ahí fueron
improvisando número a número, confiando en que a lo largo del
camino encontrarían suficientes señales que los llevarían a un final
satisfactorio. En realidad no tengo ninguna prueba de que Roy
Thomas, Neal Adams y Sal Buscema hayan trabajado así, pero
siempre me pareció que sí, y que seguramente fue muy divertido
contar con ese grado de libertad.”

El fin de la etapa de Busiek en Avengers en el 2002 coincide con el fin

de los cómics Marvel a la antigua. Durante los siguientes años, los
personajes de Marvel se convertirían en franquicias cinematográficas
de gran valor, cuyos destinos dejarían de estar en manos de
amateurs apasionados para pasar a estar principalmente a cargo de
novelistas y guionistas de televisión bajo la dirección cada vez más
omnipresente de comités editoriales.

En su introducción al tomo recopilatorio de Avengers Forever, Busiek

cerró dando “gracias a Roy (Thomas) y Neal (Adams) y Sal (Buscema)
– y a Steve Englehart y Dave Cockrum y Stan Lee y Jack Kirby y todos
los otros que construyeron la historia con la que nosotros pudimos
jugar. Los guionistas y dibujantes como ellos son los verdaderos
héroes del Universo Marvel. Y lo serán por siempre.”

120
 CAPÍTULO DIEZ: ACEPTAR LA ROCA
“Cuando era chico no tenía muchas cosas, pero
tenía cómics.”

-Tom King

Y de repente, en el 2015, entre toda esta mediocridad celebrada y

frivolidad corporativa, un milagro. Un equipo creativo de lujo realiza
una maxiserie memorable protagonizada por uno de los personajes
más entrañables de Marvel, recuperando el tono y las temáticas
trascendentales que supieron definir a la editorial y refinándolas con
las ventajas de una planificación literaria perfecta.

“Para mí, The Vision es una oportunidad para explorar la alienación

que a veces atrae a la gente hacia los cómics, la tensión que proviene
de no ser normal en una sociedad que demanda normalidad,” explica
el guionista Tom King, un ex agente de la CIA que aterrizó en Marvel
tras realizar una notable maxiserie para DC, The Omega Men, que
exploraba las líneas entre terrorismo y heroísmo a lo largo de 12
números organizados a base de citas de William James. Se podría
argumentar que The Vision es la representación cumbre de la
Experiencia Marvel: la exploración de qué significa ser humano en un
mundo que, tanto por la naturaleza de la sociedad como la del
individuo extraordinario, nunca te terminará de aceptar, nunca podrá
terminarte de aceptar; expresada mediante la yuxtaposición entre
fantasía colorida y formalidad textual.

Y qué mejor vehículo para explorar a la humanidad que la Visión, el

androide que desde su primera aparición en 1968 viene intentando
ser humano con más ahínco que nadie. La premisa de la serie de 12
números es simple: para terminar de sentirse humano, la Visión se
crea su propia familia perfecta (mamá, hija, hijo y hasta perro) y se
instala en un suburbio estadounidense, desde donde acude a su
trabajo de enlance gubernamental de los Vengadores. La familia
cumple con todos los “requisitos” para ser humanos; como señala la
escritora Rainbow Rowell, “se sientan a cenar aunque no necesitan
comer, los chicos van a la escuela aunque sus cerebros son
computadoras.” Queda claro desde un principio que ésto no puede

121
funcionar nunca, no sólo por la imposibilidad de la premisa sino por
el tono formal y tremendamente ominoso que King emplea desde el
primer número, uno de los tres mejores escritos en una serie ya
notable por la calidad de sus guiones.

El primer número de Vision abre con una pareja, George y Nora,

visitando a sus nuevos vecinos robóticos. Les llevan galletitas, las
cuales son aceptadas con alegría y arrojadas a la basura apenas se
retiran, dada su inutilidad para la familia sintezoide. Dentro de la
casa, la Visión le muestra a sus visitas los muchos tesoros que ha
cosechado gracias a su vida como Vengador, entre los cuales está “el
jarrón de agua flotante de Zenn-La”, un regalo del Silver Surfer.
Apenas en la página 5, los cuadros de texto (utilizados eficazmente
como recurso narrativo por primera vez en años) fulminan al lector:
“Luego, cerca del final de nuestra historia, una de las Visiones
prenderá fuego a la casa de George y Nora. Morirán en las llamas. El
último pensamiento de Nora será sobre el jarrón de Zenn-La. Se
preguntará por qué estaba vacío.”

En la siguiente escena, tras una discusión con su esposa acerca de la

elección apropiada del adjetivo para describir la visita de los vecinos,
Visión explica su filosofía: “La búsqueda de un objetivo fijo mediante
medios lógicos es el camino de la tiranía; la visión de mi creador,
Ultrón. La búsqueda de un objetivo inalcanzable mediante medios
absurdos
es el
camino de
la libertad:
ésa es mi
visión del
futuro. De
nuestro
futuro.”

Escena final del primer capítulo: la esposa asesina al Grim Reaper, el

“hermano” de la Visión, luego de que éste irrumpiera en la casa e
hiriera de gravedad a su hija. Su último diálogo: “No le digas a tu

122
padre.” El último cuadro de texto: “Los jarrones flotantes de Zenn-La
siempre están vacíos. El sulfito de metano que hace que el agua
levite es venenoso para todas las especies de flor conocidas. El
misterio, por lo tanto, no es por qué está vacío, sino por qué alguien
construiría semejante recipiente en primer lugar.”

El tono trágico ya está tan firmemente establecido que sólo queda

leer el resto de la serie con un nudo en la garganta, el cual es incluso
mayor al releerla. Y aún así, que la Visión sea tan explícitamente
consciente de la imposibilidad de su sueño y a pesar de ello siga
luchando por él a toda costa le brinda una nobleza tan triste como
heroica. Es American Beauty en el Universo Marvel, pero con el
agregado de la Poesía Pop que sólo un cómic de superhéroes bien
escrito puede brindar.

El número 5, otro de los puntos álgidos de la serie, recupera uno de

los recursos del Marvel clásico más dejados de lado: Shakespeare. En
una impactante secuencia de apertura, King intercala un climático
monólogo de El Mercader de Venecia (el cual está siendo leído en la
clase de Vin, el hijo de Visión) con desgarradores paneles donde se
visualiza la inevitablemente trágica progresión de la trama.

Y al igual que las grandes series de Marvel de antaño como Omega

the Unknown (a la que incluso se le hace referencia visual aquí, en el
número 11), el contenido filosófico de Vision es considerable. Si bien
no aparece citado directamente como en Omega Men, la influencia
de William Jameslvii se sigue notando: en el afán de la familia Visión
por creer, por intentar lograr su objetivo inalcanzable más allá de su
evidente imposibilidad, estos androides, por más extraños que sean,
terminan siendo más humanos que la sociedad que simplemente no
los deja ser. Una reivindicación de la esencia Marveliana, no sólo de
sus héroes sino probablemente también de sus lectores.

Resulta adecuado que Vision, si bien puede leerse

independientemente, se vea cimentada y aumentada por la
continuidad de la editorial, y sea una consecuencia directa de una de
las tramas más duraderas y representativas de Marvel: el trágico
romance entre la Visión y la Bruja Escarlata (“una relación casi tan
convulsa y absurda como una relación de la vida real”, según King). La

123
trama es recapitulada con el añadido de emotivas “escenas inéditas”
en el número 7 (King agradece en el correo de lectores a Roy Thomas,
Steve Englehart, Bill Mantlo, John Byrne, Kurt Busiek y otros, e
incluso usa diálogos textuales de Thomas en el número 11), pero más
allá de eso, como explica King, “la relación entre Wanda y la Visión ha
sido un fantasma que ha embrujado a toda esta serie. Para mí ella es
un personaje tan importante aquí como cualquier otro miembro de la
familia.” La obsesión de la Visión de formar una familia, el lector
veterano de Marvel entenderá, es un deseo de tener una segunda
oportunidad, de recapturar lo que nunca pudo lograr con su amada
Wanda. El Gran Gatsby nos enseñó que no se puede repetir el
pasado, pero que la Visión lo intente de todas maneras es
seguramente la prueba más fehaciente de su humanidad.

Visión y Wanda se encuentran cara a cara en sólo una página de toda

la serie, en la cual Wanda parece hacer una reflexión metaficcional
sobre la historia de sus personajes: “Vos y yo somos distintos a todos
los demás. Los demás no cambian. Pero nosotros… nosotros siempre
estamos encontrando a lo nuevo. Siempre estamos siendo recreados,
renacidos, redimidos, V.”

Anteriormente en la serie, se había revelado que “V” había creado a

su esposa usando los patrones cerebrales de Wanda. Aquí es cuando
queda claro que si existe algo permanente en el eternamente
maleable universo de los cómics, es el amor de la Visión por la Bruja
Escarlata. Su matrimonio fracasó por motivos externos: él fue
desmantelado por el gobierno, su personalidad destruidalviii. Cuando
volvió a ser él mismo, sus sentimientos hacia ella habían quedado
intactos, pero su momento ya había pasado y Wanda estaba en una
relación con Wonder Man (¡dicho sea de paso, el hombre cuyos
patrones cerebrales habían sido usados para construir a la Visión!) Y
ahora finalmente intenta crear una familia basada en el fantasma de
su único, verdadero amor, un amor tan fuerte que ha sido capaz de
sobrevivir a 45 años de fluctuaciones editoriales. Decir “la Visión ama
a la Bruja Escarlata”, por lo tanto, tiene la misma validez
incuestionable que decir “siempre que llovió, paró” o “el sol va a salir
por la mañana.”

124
 King estaba más que familiarizado con la historia de la Visión. “Mi
momento favorito de la Visión es en Avengers Forever, cuando tratan
de explicar su relación con la Antorcha Humana original, la forma en
que simultáneamente fueron y no fueron creados a partir del mismo
cuerpo. Es tan alocadamente barroco… todos esos desgarbados giros
del tiempo y la continuidad convertidos en una narrativa lineal… en
cierta forma se torna en uno de los momentos más poéticos jamás
escritos. Se puede evidenciar la noble lucha de docenas de autores
contando cientos de historias a los gritos, las cuales necesitan
convertirse en una única, magnífica épica. Es la esencia de los cómics
en apenas unos paneles.” Esta serie, por lo tanto, termina de definir a
la Visión como uno de los personajes fundamentales de Marvel: con
su orígen ligado a los 40s, lazos con Hank Pym, la Bruja Escarlata (con
todo lo que implica: Wundagore, Magneto…) y Wonder Man, e
historias representativas a cargo de gigantes de Marvel como
Thomas, Englehart, Byrne y Busiek, es una especie de intersección
entre todos los serpentinos caminos marvelianos. Protagonizar la
obra maestra de la era moderna de Marvel era algo que tenía más
que merecido.

La serie fue tan exitosa que volvió a editarse un año más tarde en
formato Director’s Cut, con detalles del proceso artístico y los guiones
casi minimalistas de King, donde se puede apreciar aun más el
tremendo aporte del artista Gabriel Hernandez Walta a la hora de
detallar las emociones y expresiones faciales de los personajes. Vision
ha sido universalmente alabada por una comunidad que parecía casi
desesperada por volver a leer algo de verdadera calidad. La sección
de cartas de lectores de la serie, coordinada y respondida por el
mismo King, está repleta de intercambios significativos, entre los
cuales se destaca el siguiente, proveniente del cuarto número:

La lectora Adrienne Ou escribe: “este cómic me hace recordar a mis

épocas de secundaria, donde literalmente tenía que esconder los
cómics abajo del buzo para que no se burlaran de mí.
Afortunadamente, la llegada del Universo Marvel cinemático ha
cambiado eso; ahora en mi último año de facultad he podido hacer
un montón de amigos gracias a saber más de cómics que ellos. Sin
embargo, este cómic provee un sentimiento necesario: no tenemos

125
que olvidar lo que se siente estar del lado de afuera (…) Hay una
tendencia entre mis compañeros a burlarse del histrionismo de los
adolescentes; como si nosotros alguna vez no hubiésemos tenido esa
edad (…), como si alguna vez no hubiésemos sido Sísifo, eternamente
empujando rocas cuesta arriba. Nos hemos olvidado lo que significa
tener diecisiete años y que desconfíen de uno automáticamente. Nos
volvimos cómodos interiormente sólo porque tenemos más edad y
experiencia. No tendríamos que olvidar nunca cómo nos sentimos
antes, porque las memorias de cómo los demás nos trataron nos
enseñan cómo actuar para con los demás.”

A lo que King responde: “Me encanta la analogía de Sísifo, en

especial el aporte de Albert Camus, la idea de que lo que le
atormenta a Sísifo no es la roca sino la esperanza de que la roca algún
día desaparezca. Si podemos reconocer la roca por lo que es, por su
carácter eterno, en cierta forma nos liberaría del problema. Lograr
ver a la alienación no como algo que simplemente se puede curar con
buenas intenciones, sino como algo con lo que todos tenemos que
lidiar, algo que todos compartimos, algo contra lo que todos tenemos
que luchar, la vuelve casi tolerable. Casi.”lix

126
127
 FUENTES

Barta, Hilary (1980) Carta publicada en Master of Kung Fu #88.

Marvel Comics.

Busiek, Kurt (1985) The Marvel Age Interview: Bill Mantlo. En Marvel
Age # 25. Marvel Comics.

Busiek, Kurt (2000) Introducción al HC Avengers Forever. Marvel

Comics.

Byrne, John y O’Neil, Dennis (1985) Comentarios en el correo del

número 314 de Incredible Hulk. Marvel Comics.

Byrne, John (1989) Entrevista en Marvel Age # 80. Marvel Comics.

Conway, Gerry. (1981). Keeping to the Background. Entrevista

recopilada en The Comics Journal Library 6: The Writers (2006,
Fantagraphics.)

Conway, Gerry. (2007) Introducción a Spider-Man: Death of the

Stacys. Marvel Comics.

Claremont, Chris (2004). Introducción a Marvel Masterworks: The

Uncanny X-men volume 5. Marvel Comics.

DeFalco, Tom (2004) Comics Creators on Spiderman. Titan Books.

DeMatteis, J.M. (2006) Introducción al HC Spider-Man: Kraven’s Last

Hunt. Marvel Comics.

Dutter, Barry (1991) Wedding of the Century y Mets, Magic and

Marriage. En el TPB Amazing Spiderman: The Wedding. Marvel
Comics.

Frenz, Ron (1988) Entrevista en Marvel Age #64. Marvel Comics.

Gerber, Steve (2008) Introducción a Howard the Duck Omnibus.

Marvel Comics.

Hatfield, Charles (2012) Hand of Fire: The Comics Art of Jack Kirby.
University Press of Mississippi.

128
Hilb, Claudia (2018). Más Acá del Bien y del Mal: Hannah Arendt,
lectora de Melville. Disertación presentada en el CCK el 30/6/18.

Howe, Sean. (2012) Marvel: The Untold Story. Harper.

Jones, Phil. (1979) Carta publicada en Master of Kung Fu #74. Marvel

Comics.

Jung, Carl G. (ed.) (1964). Man and his Symbols. Dell.

Larsen, Eric. (1991). Perfil publicado en Marvel Age #91. Marvel

Comics.

Lethem, Jonathan y Rusnak, Karl. (2008) Into the Unknown. Marvel

Comics.

Macchio, Ralph. (2012) Introducción a The Infernal Man-Thing.

Marvel Comics.

Markus, Christopher y McFeely, Stephen. (2018), Introducción a

Thanos: The Infinity Siblings. Marvel Comics.

McGregor, Don. (2018) Introducción a Marvel Masterworks: Killraven.

Marvel Comics.

Melville, Herman. (1851). Moby Dick. Wordsworth Editions.

Michelinie, David. (1993) Introducción al TPB Spider-Man: Carnage.

Marvel Comics.

Michelinie, David. (1995) Introducción al TPB Spider-man vs. Doctor

Doom. Marvel Comics.

Michelinie, David. (2017) Entrevista con Gabriel Rojo via email.

Moench, Doug. (2017) Introducción al volumen 4 de Master of Kung-

Fu Omnibus. Marvel Comics.

Morrison, Grant. (2011) Supergods. Spiegel & Grau.

Mullaney, Dean. (2014) A Whole New Dimension. Marvel Comics.

Rilke, Rainer Maria. (1929). Letters to a Young Poet. Penguin.

129
Salerno, John. (1990). The Thanos Quest. En Marvel Age #90. Marvel
Comics.

Sanderson, Peter. (1982). The X-men Companion. Citado en

http://www.therealgentlemenofleisure.com/2011/11/x-amining-x-
men-136.html

Sanderson, Peter. (1989) Spider-Man: Parallel Lives. Entrevista a

Gerry Conway en Marvel Age #76. Marvel Comics.

Simonson, Louise. (2015). Introducción al volumen 9 de Marvel

Masterworks: The Uncanny X-Men. Marvel Comics.

Spurgeon, Tom. (2006) The Comics Journal Library 6: The Writers.

Fantagraphics.

Steranko, Jim. (2009) Raw Energy. Marvel Comics.

Thomas, Roy. (1974) Avengers Re-Assemble. En Giant-Size Avengers

#1. Marvel Comics.

Webb, Timothy (ed) (2000) W.B. Yeats: Selected Poems. Penguin

Modern Classics.

Yomtov, Neil. (1992) Orchestrating Chaos. Developing Operation:

Galactic Storm. En Marvel Age #109. Marvel Comics.

Zimmerman, Dwight Jon. (1985). The New Web of Spider-Man. En

Marvel Age #24. Marvel Comics.

130
NOTAS

i
Carta publicada en el correo de lectores de Master of Kung Fu #88 (Mayo
1980) Barta luego trabajó profesionalmente en Marvel, entintando a John
Byrne. Otro frecuentador del correo de MKOF que luego trabajaría
profesionalmente en la editorial fue el escritor Kurt Busiek.

ii
El término “retcon” (que proviene de “continuidad retroactiva”) se refiere,
según el guionista Peter David, a “la alteración de los hechos previamente
establecidos en una obra de ficción, generalmente añadiendo nueva
información, modificando o reinterpretando la ya existente.”

iii
El reino ficticio de Latveria. “¡La gente lo buscaba en el mapa!” le declaró
jovialmene Stan Lee a Kevin Smith en el video Stan Lee’s Mutants, Monsters
and Marvels.

iv
Descripción que hace eco del título de un episodio del Doctor Strange de
Ditko, “A Nameless Land, a Timeless Time!” (Strange Tales #133, junio
1965). A su vez, los anticuerpos humanoides de Ego el Planeta Viviente no
son demasiado distintos visualmente a los “Nameless Ones” de Ditko. La
sincronicidad entre Kirby y Ditko se desarrollará a lo largo del capítulo.

v
Un precursor del más bizarro “Black Racer”, personficación de la muerte en
New Gods, la posterior obra maestra de Kirby para DC.

vi
En el capítulo 86 de Moby Dick, Melville, comunicándose con Kirby a través
de los siglos, parece defenderlo de los detractores que lo han acusado de
“hacer musculosos hasta a los árboles”: “En todo lo que es imponentemente
bello, la magia se debe en gran parte a la fuerza. Quítale los atados
tendones a la estatua de Hércules, que parecen querer estallar fuera del
mármol, y se perderá gran parte de su encanto (…) Incluso cuando Angelo
pinta a Dios en su forma humana, nótese la robustez.”

vii
El novelista Brandon Sanderson trabaja prácticamente el mismo concepto
(bajo el nombre de “The Thrill”) en su reciente saga de fantasía épica The
Stormlight Archive.

viii
Comparar con las líneas iniciales y el sentimiento prevalente del poema
“Ode to a Nightingale” (“Oda a un Ruiseñor”) de Keats.

ix
¿No pudo o no se quiso? En unas páginas inéditas recientemente
descubiertas que había preparado Kirby para el número 169 (el último
número de la saga de Galactus), Galactus decidía acompañar a Thor a la

131
Tierra para “por una vez, salvar en vez de destruir”, y el Dios del Trueno lo
aceptaba como aliado. La versión que se terminó publicando es
drásticamente distinta: Odín interrumpe el teté-a-teté de Thor y Galactus
para decirle a su hijo que ya consiguió la información que anhelaba y
devolverlo a la Tierra por su cuenta. No es descabellado sospechar que el
cambio de dirección fue sugerido por Stan Lee, desmotivando a Kirby
todavía más, y conduciéndolo a “vengarse” entregando las mundanas
historias autoconclusivas de los números subsiguientes.

x
Un robot malvado con complejo de Edipo, creado a su vez por Hank Pym,
alias Hombre Hormiga / Hombre Gigante / Goliath / Yellowjacket.

xi
El lord de los vampiros había sido incorporado al Universo Marvel en la
celebrada serie de los 70s The Tomb of Dracula, que estuvo casi en su
totalidad a cargo de Marv Wolfman y Gene Colan.

xii
Este concepto, aquí ofrecido al pasar, luego sería la tesis central de
American Gods (2001), la novela del exitoso autor Neil Gaiman. También se
retoma unos meses más tarde en Captain Marvel #33, escrito por Englehart
junto con Jim Starlin, y resulta ser una concepción clave para derrotar a
Thanos. Y por cierto, volviendo al #118 de Avengers, en este número
también descubrimos a quién le reza Dormammu: cuando se sorprende ante
la aparición del Vigía, exclama “¡por mi hermana!”

xiii
"Allfather Odin, we who be immortal are ofttimes tempted to forget the
meaning of mortality: that life is but a temporary gift for most. A man
cannot exist without the knowledge that he may forfeit that gift whenever
he places himself in the path of peril... yet men do risk their lives and
sometimes lose them, for many and varied reasons. And the greatest of
these... is love."

xiv
Véase cap.5 para poder apreciar del todo esta sincronicidad. En el número
132 Englehart también rescata brevemente a uno de los personajes que
creó durante su breve estadía en Master of Kung-Fu: Midnight, el
hermanastro de Shang-Chi.

xv
La única aparición de Immortus previa a esta saga había sido en Avengers
#10. Rama-Tut, un viajero del futuro que había viajado hasta el Antiguo
Egipto para hacerse pasar por faraón y oprimir a la gente con su tecnología
de avanzada, había aparecido en el número 19 de Fantastic Four. En el
segundo anual de dicha serie se había dejado entrever que quizás Rama-Tut
y el Doctor Doom eran la misma persona, pero terminó siendo una pista
falsa.

132
Kang, por su parte, ya había aparecido en varias historias de los
Vengadores, todas y cada una de ellas memorables, en particular la de
Avengers 23 y 24, una tragedia romántica digna de Victor Hugo.

xvi
“Two men who are more than men stand proudly beside two women who
are more than women--- and bonds beyond words unite each with his own.”

xvii
La primera pista de que la Visión era la Antorcha original se había dado en
el número 102 de Avengers, cuando un Centinela había señalado que el
Vengador tenía “partes vintage de más de 30 años.” La confirmación se dio
en Giant-Size Avengers #3, pero no sería el último giro en esta convulsa
trama (véase la etapa de John Byrne en West Coast Avengers y
posteriormente Avengers Forever.)
La Antorcha Original fue creada por Carl Burgos y apareció por primera vez
en Marvel Comics #1 de 1939. Se trataba del primer androide, quien por un
defecto de fabricación se prendía fuego al entrar en contacto con el
oxígeno. La Antorcha fue inmediatamente denunciada como una amenza
pública y su creador, el doctor Phineas Horton, se vio forzado a enterrarla
bajo tierra. Eventualmente escapó y se convirtió en un superhéroe, pero es
interesante notar como incluso en su época primitiva y embrionaria, 20 años
antes del inicio de “la Era Marvel” propiamente dicha, el héroe Marveliano
ya lidiaba con la transformación terrible y el aislamiento.

xviii
Ese número fue dibujado por Rich Buckler en un estilo totalmente
Kirbyeano, y es lo más cercano que tendremos a una versión de Mantis
dibujada por Kirby.

xix
Al final del número 133, tras anunciar lo que vendría en el próximo
número, una caption jocosamente reza: “Whatever happened to simple
stories?”

xx
La frase “I, too, shall be saved by love” fue, 40 años más tarde, usada por
Tom King como título para el capítulo 7 de su maxiserie de La Visión,
justamente el que recapitula su relación con Wanda. Véase el último
capítulo de este libro.

xxi
La primera “aparición” de Don McGregor en un comic Marvel había sido
en el correo de SHIELD, donde, con la pasión que siempre lo caracterizaría,
el futuro autor redactaba versos alabando la obra de Steranko. Ya como
escritor en la Marvel de los 70s, dejaría su huella en dos memorables series:
Black Panther y Killraven.
McGregor es, como ya se dijo, simplemente un apasionado. Adopta un
estilo verborrágico a tal punto que las páginas apenas pueden contener su

133
torrente de palabras. Sería contraproducente para un comic, sino fuese por
el hecho de que su prosa es generalmente brillante y capaz de dotar a las
imágenes de una trascendencia mayor. Su pasión por las palabras se
amalgama con un compromiso total con las temáticas abordadas en sus
historias. Antes de escribir un número, McGregor elaboraba notas en las que
aclaraba de entrada las cuestiones abstractas que se desarrollarían en cada
trama - por ejemplo, “responsabilidad política vs. deseos personales” o “el
fanatismo destruye cualquier causa.”
Esta última es una de las temáticas principales de Killraven, cuyo serial en la
revista Amazing Adventures había sido iniciado por Roy Thomas como una
secuela Marveliana de La Guerra de los Mundos de H.G. Wells, en la que los
marcianos habían regresado a la Tierra tras su derrota en la novela original y
sometido completamente a la humanidad. El protagonista lidera una banda
de “Freemen” humanos dispuestos a toda costa a recobrar su libertad.
Killraven es una figura heroica magnífica, pero es limitado. Su odio (si bien
justificado) hacia los marcianos y devoción completa a su causa lo vuelven
duro y unidireccional. El personaje femenino principal, Carmilla Frost, lo va
humanizando durante la serie, haciéndole ver que la vida consiste en algo
más que una lucha interminable. Pero en un innovador giro, el interés
romántico de Carmilla no es el protagonista sino su mejor amigo, M’Shulla,
más receptivo y sensible. La relación entre Carmilla y M’Shulla daría lugar a
lo que fue el primer beso interracial en la historia de los cómics (Stan Lee
famosamente cuestionó a McGregor sobre el tema, diciéndole “¿tiene que
ser blanca, Don? ¿No puede ser verde?”)
Tras un par de números, McGregor pasa a ser acompañado en los dibujos
por P. Craig Russell, quien luego se convertiría en uno de los artistas más
prestigiosos del medio. Su elegante estilo, combinado con los experimentos
narrativos del escritor, dotarían al serial de un grado de sofisticación tan alto
que por momentos parecería más un surrealista cuento ilustrado que un
cómic.
Las temáticas se van complejizando cuando McGregor dota a Killraven del
“superpoder” de poder conectar con la mente marciana. En el memorable
número 36, “Red Dust Legacy”, el ya interesante dilema moral de los
protagonistas (Killraven quiere destruir una incumbadora de bebés
marcianos, Carmilla lo considera una atrocidad) es potenciado por escenas
intercaladas en las que un joven marciano nacido en la Tierra debate con su
anciano padre, mostrando la reticencia de las generaciones más jóvenes a
continuar con las guerras que heredaron.
La serie se canceló tras el poético número 39, pero permaneció en la
memoria de los fans a tal punto que 7 años más tarde, en 1983, el editor
Archie Goodwin reunió a McGregor y a Russell para continuar Killraven en
una novela gráfica de 64 páginas, el formato más prestigioso que tenía
Marvel en ese momento. La novela es rica en humanidad y arte. Destacan el

134
maduro abordaje del embarazo de Carmilla, y el conmovedor vínculo entre
Killraven y su fiel amigo Old Skull. El punto álgido, sin embargo, es una
impactante secuencia expresada mediante 4 collages de Russell en la que
Killraven llega a la revelación de que su rol en la Guerra de los Mundos es
crucial debido a que su persona es un “depositario de la historia humana”,
justamente lo que los marcianos habían prácticamente erradicado. Es como
si la secuencia fuese una representación gráfica de las palabras de T.S Eliot:
“Un pueblo sin historia no se redime del tiempo, pues la historia es un
patrón de momentos atemporales.”
“Mi objetivo,” dijo McGregor recientemente, “fue tratar de hacer que las
historias funcionaran en más de un nivel. No trivializar temáticas complejas,
llenarlas de sutilezas, dotarlas de algo humano, y hacer lo posible por
agregarles algo de suspenso.”
En 1988 McGregor y Russell fueron convocados para darle una conclusión a
la saga de Killraven en el serial Marvel Comics Presents, donde también se
publicaron continuaciones de los grandes comics de los 70s como Master of
Kung Fu o la misma Pantera Negra de McGregor. Pero Rusell insistió en que,
dado que era el gran final, el comic se publicara en un formato más
prestigioso. Ante la negativa editorial, el proyecto quedó en la nada, pero
McGregor afirma que el guión todavía existe. Una conclusión de cierto tipo a
la Guerra de los Mundos, sin embargo, se terminó desarrollando en 1999 en
otro de los comics definitivos de Marvel, Avengers Forever.

xxii
Gerber volvió a emplear este mismo recurso proto-Vertigo en su genial
serial de Guardianes de la Galaxia, y su colega Don McGregor también lo
incorporó en Killraven.
Otro ejemplo se puede apreciar en las primeras páginas de Master of Kung
Fu #93, que consiste de una (falsa) parábola china en prosa que anticipa la
temática de la historia.

xxiii
En el 2012 se publicó de forma póstuma una secuela de esta historia,
escrita por el mismo Gerber, en una miniserie de tres números titulada The
Infernal Man-Thing, donde vemos qué fue de Lazarus después de varios
años. No termina bien.

xxiv
Jim Steranko fue el artista que más provecho sacó del “Método Marvel” a
fines de los 60s (aparte de Kirby y Ditko, para quienes el método había sido
diseñado en primer lugar).
Steranko era dibujante, músico, mago y escapista. De no ser porque
efectivamente se pueden encontrar pruebas de su existencia física,
parecería ser más un personaje inventado que un ser de carne y hueso. En el
mundo del cómic, deja una obra tan inolvidable como breve, retirándose

135
para siempre y sólo volviendo a acercarse al medio de forma tangencial (ya
sea adoptando, también brevemente, la faceta de uno de los primeros
historiadores de comics, o apareciendo jovialmente en las Comic Cons). El
fugaz destello del genio de Steranko en el mundo comiquero ocurrió
afortunadamente en Marvel, y en una colección por la que nadie daba
mucho: SHIELD.
El protagonista de SHIELD era el coronel Nick Fury, un veterano héroe de
guerra de Marvel a quien el gobierno promovía al cargo de director de la
agencia homónima, una especie de servicio secreto hipertecnologizado que
operaba desde un “helicarrier” espectacularmente plasmado por Kirby en el
número 135 de Strange Tales, debut de la serie. El objetivo de SHIELD era
neutralizar a Hydra, una organización terrorista que operaba bajo el lema
“corta una rama y dos más ocuparán su lugar” y resulta estar más en tono
con el siglo XXI que con la época de la Guerra Fría. Tras un emocionante
primer capítulo, la serie pronto bajaría su calidad hasta la llegada de
Steranko en el número 150, quien empezaría trabajando sobre bocetos de
Kirby pero en pocos números se terminaría haciendo cargo no sólo de los
lápices completos sino también del guión, el entintado, el coloreado y hasta
ocasionalmente de la rotulación.
Steranko no se había metido en los comics por el (escaso) dinero sino
meramente para experimentar con el medio. Bajo su control casi total,
SHIELD se convirtió en un laboratorio de innovación visual, un ejemplo
paradigmático de diseño gráfico puesto a servicio de la narrativa que llevó a
Marvel a autoreferirse como “Marvel Pop-Art Productions” por un tiempo.
Como en los mejores comics de Kirby, las historias eran emocionantes pero
básicamente un pretexto para llevar a cabo ideas visuales; es la gráfica lo
que mueve la narrativa, de una forma que sólo puede plasmarse en un
cómic. El placer del lector reside en la adrelina que genera saber que al dar
vuelta la página uno puede encontrarse con cualquier cosa. Según el mismo
Steranko:
“Mi enfoque combinó técnicas cinematográficas tales como simetría
dinámica, metáforas visuales, batallas de diálogo, montajes simbólicos,
ángulos de visión, ritmos visuales, paneos y rastreos, paneles de
profundidad múltiple, paralelismos y disoluciones en las transiciones.
También empleé un considerable rango de recursos gráficos y efectos
especiales de formas que nunca se habían visto antes en la historia de los
comics: arte óptico, fotomontajes, colores psicodélicos, efectos
estroboscópicos, y otros conceptos poco convencionales.”
En el número 162 aparece el auto invisible que llegaría al cine 35 años más
tarde en el film de Bond Die Another Day. La batalla climática de una saga
multiparte es tan épica que Steranko decide plasmarla en una splash-page
cuádruple: la única forma de visualizar la imagen completa era comprar dos
copias de la revista y ponerlas lado a lado. La conclusión de dicha saga es

136
filosóficamente perturbante: Fury descubre que su enemigo, la Garra
Amarilla, había sido un robot todo este tiempo, y en las dos últimas páginas
se sugiere la posibilidad de que toda la historia se haya tratado meramente
de un juego de ajedrez entre el Doctor Doom y una inteligencia artificial (¡!).
A fines de 1968 Strange Tales cierra y SHIELD pasa a tener colección propia.
No sólo se duplica la cantidad de páginas de las historias sino las
innovaciones. El primer número abre con una cinemática escena de tres
páginas desprovistas de diálogo (el jefe de producción de Marvel, Sol
Brodsky, no le quería pagar a Steranko el porcentaje del guión
correspondiente a dichas páginas. Sólo accedió cuando Steranko amenazó
con tirarlo por la ventana). En el segundo número hay una sugestivamente
silenciosa escena de sexo, torpemente “censurada” por el Comics Code: en
uno de los paneles Steranko había dibujado un teléfono descolgado para
transmitir la idea de que los amantes no querían ser molestados, pero en la
versión final el

teléfono aparece colgado (Steranko a partir de ese momento se pondría

cachondo cada vez que veía un teléfono colgado).

137
 Desafortunadamente, Steranko sólo completaría cuatro números de la
colección propia de SHIELD (los primeros tres y el cinco, el cuatro siendo un
fill-in). Tras su partida, la serie trataría en vano de imitar su inimitable estilo,
y terminaría cerrando en el número 15.
Antes de su partida, Steranko realizaría tres memorables números de
Captain America (110, 111 y 113, con un brillante número conmemorativo
de Kirby en el medio). El Capi había conseguido su serie propia en 1964,
primero como parte de Tales of Suspense y luego en solitario. Había
comenzado con un rumbo bastante incierto (primero cuatro aventuras

aisladas, luego una serie de relatos

situados en la Segunda Guerra Mundial, incluyendo remakes de historias de
Kirby y Simon de los 40s, luego de vuelta al presente), pero pronto se
convertiría en uno de los títulos más consistentes de Marvel. En los números
de Steranko, nuevamente cualquier argumento tradicional del cómic se
convierte en un disparador de genialidades visuales. Hydra secuestra a Rick
Jones, el compañero del Capi, pero el gas del sueño que le hacen inhalar
desata dos splash pages completas de pesadillas Hitchcock-surrealistas. La
batalla final es tan épica que ninguna película de acción se puede comparar:
la estaticidad de la imagen del cómic la inmortaliza en vez de disminuirla. El
texto no se queda atrás:
“¡Se puede destruir a un hombre! ¡Se puede destruir a un equipo o a un
ejército! ¿Pero cómo destruyes a un ideal, a un sueño? ¿Cómo destruyes a
un símbolo viviente, a su voluntad indomable, a su espíritu inquebrantable?
Quizás son estos los pensamientos que truenan dentro de las asesinas
mentes de los que han elegido el camino de Hydra…”

138
xxv
Una antología de comics de Kung Fu en la que también aparecía Shang-
Chi.

xxvi
El diálogo de separación entre Clive Reston y su novia Melissa es genial
tanto por su madurez general como por el último comentario de la sacada
muchacha: “Maybe I’ll still be around. But don’t hold your lousy skirt-
chasing, tantric-loving breath!”

xxvii
Y si hablamos de momentos memorables de la última etapa de la serie,
no podemos dejar de mencionar que el número 111 contiene la secuencia
de persecución más emocionante y espectacular que se haya visto en el
mundo del comic.)
xxviii
Más detalles en el capítulo 6

xxix
Otro éxito de la primera presidencia de Shooter fue la colaboración entre
el guionista David Michelinie, el co-guionista/entintador Bob Layton y el
entonces novato dibujante John Romita Jr. en Iron Man, en lo que fue la
etapa más celebrada del personaje, ya analizada exhaustivamente en mi
libro Iron Times: La Historia Completa de Iron Man.

xxx
Es posible que Byrne no estuviese hablando en serio – este comentario es
de 1989, ya hacia el final de la estadía de Byrne en Marvel. De todas formas,
no deja de ser una interpretación reveladora del carácter de Wolverine.

xxxi
Novia del superhéroe de artes marciales Iron Fist. De esta forma,
Claremont enlaza a los X-Men con la serie de Iron Fist, que también estaba
guionizando, y que fue su primera colaboración con John Byrne.

xxxii
Lo más destacable que tiene es la última línea de Cíclope, “Let’s get the
hell out of here”, una referencia a “City at the Edge of Forever”, el
memorable capítulo de Star Trek escrito por Harlan Ellison, que Claremont
(según declaraciones hechas en su perfil de Facebook en el 2018 tras la
muerte de Ellison) atesora hasta el día de hoy.

xxxiii
En una historia de complemento de 1990 publicada en Classic X-men
#43, Claremont establece finalmente que no hay “posesión” alguna y que la
Fuerza Fénix es parte de Jean, dejando en evidencia que 10 años después de
Uncanny #137 esta cuestión seguía dando vueltas por su cabeza.

xxxiv
Cuatro números de 22 páginas, con excepción del último, que tiene 32.

139
xxxv
Una extrañísima serie originalmente concebida por Roy Thomas y Gil
Kane. Adam Warlock era en realidad “HIM”, el “humano perfecto” que había
salido del caparazón en Fantastic Four #67 (ver capítulo 2). La serie de
Thomas y Kane era una especie de versión marveliana del Nuevo
Testamento, el Paraíso Perdido de John Milton y Jesucristo Superstar: el Alto
Evolucionario había creado un nuevo planeta Tierra (“Counter-Earth”) que
inadvertidamente fue corrompido por la influencia malévola de la creación
rebelde del Evolucionario, el Man-Beast, que aquí viene a jugar el rol del
Satán de Milton. Tras encontrar a Warlock merodeando por el universo, el
Evolucionario lo manda a la Counter-Earth a modo de mesías redentor. La
serie se cancela antes de que la trama concluya, pero Gerry Conway logra
brindarle un cierre digno en las páginas de Hulk. En 1975, dos años tras su
cancelación, Starlin resucitó la serie y la utilizó para narrar historias todavía
más avanzadas.

xxxvi
Y luego empleado con más reconocimiento en series como Sandman de
Neil Gaiman. A principios del 2000 Joe Quesada instauró la cursiva en todos
los comics de Marvel, pero el experimento no perduró.

xxxvii
Esto no quiere decir, sin embargo, que Starlin no realice algunos
trabajos interesantes sobre el personaje del Surfer. Está, por ejemplo, el
arco argumental de “Dynamo City” en los números 40 al 43, una crítica
social Brechtiana en la que el Surfer se encuentra atrapado en una ciudad
completamente burocratizada y tiene que, literalmente, vender sus sueños
para entretener a la elite y, lo que es peor, trabajar (¡gasp!) para pagar su
peaje de salida. Luego, en el número 48, se revela que, para que el Surfer
pudiera lidiar con la culpa de haber causado la muerte de millones como
heraldo de Galactus, éste había modificado su alma. Tras un viaje interno
trascendental bien al estilo del Captain Marvel de los 70s, el Surfer decide
aprender a lidiar con esa culpa en lugar de esconderse tras artificios: “Por
demasiado tiempo me escondí detrás del acogedor amparo del autoengaño.
Nunca más. O aprenderé a vivir con la carga de mi alma o moriré en el
intento. Es imposible para un hombre vivir de otra forma y seguir siendo
hombre.”

xxxviii
Compárese con esta declaración del Capitán Ahab cerca del final de
Moby Dick: “Soy el teniente de los destinos.”

xxxix
En donde introduce a un personaje que casi parece una parodia de la
Transformación Terrible Marvel: el Gibón.

xl
Segunda colección mensual dedicada al arácnido, iniciada en 1976.

140
xli
Estas ideas sobre Arendt y Melville fueron desarrolladas en una charla de
Claudia Hilb (ver fuentes.)

xlii
Guionista responsable de dos de las etapas definitivas de Iron Man,
reseñadas extensamente en mi libro Iron Times.

xliii
Para desgracia del doctor de uno de los jugadores de los Mets, Allan
Lewis, a quien la boda ficticia le pareció “una distracción innecesaria”:
“¿Quién necesita esto? Es horrible.”

xliv
“El amor entre una persona y otra: esta quizás sea nuestra tarea más
difícil, la prueba que requiera nuestro máximo esfuerzo, el trabajo para el
cual todo lo demás es apenas una preparación.”

xlv
El título original era “Fearful Symmetry”, una referencia al poema “The
Tyger” de William Blake, que es citado varias veces a lo largo de la saga,
incluso al final, con “spyder” reemplazando a “tyger”. Los dos títulos
convivieron en las rediciones originales en TPB y HC de 1989 y 1990
(“Fearful Symmetry: Kraven’s Last Hunt”), si bien es cierto que es el original
el que refleja a la perfección las temáticas subyacentes en la historia.

xlvi
Según DeMatteis, la “revolucionaria” idea de publicar la historia a lo largo
de las tres revistas fue del editor Jim Salicrup.

xlvii
¡La casamentera Tía May incluso empieza a salir con Willie Lumpkin, el
cartero de los 4 Fantásticos de la época de Lee y Kirby!

xlviii
En los turbulentos días de los 90s, Venom, una versión “extrema” de
Spider-Man tanto en apariencia como en actitud, se volvería increíblemente
popular, y protagonizaría una incontable cantidad de miniseries
consecutivas.

xlix
El pin-up de Sandman es algo horrendo, desafortunadamente, pero salvo
por esto la idea, aparte de ser un encantador tributo, está bien ejecutada.

l
En el mejor sentido de la palabra

li
En el 2017 la saga se volvió a reditar una vez más como parte de los Epic
Collections.

lii
Los siguientes párrafos están extraidos de mi libro Iron Times 2.

141
liii
Galactic Storm es también notable por incluir el debut del escritor Len
Kaminski en Iron Man, iniciando así una de las mejores etapas de Marvel de
la primera mitad de los 90s. Las interacciones entre Wonder Man y la Visión,
como siempre, son también destacables. Los capítulos pertenecientes a la
colección de Avengers propiamente dichos son un punto álgido
(especialmente el último, el 347, como se señaló), al estar inmersos en la
subestimada pero más que recomendable etapa de Bob Harras, Steve Epting
y Tom Palmer. Los artistas le dan a la serie un tono Genecoleano algo más
realista, mientras que las historias de Harras combinan buen desarrollo de
personajes (entre los que destaca el manejo de Sersi de los Eternals, y el
trabajo sobre el matrimonio de Quicksilver y Crystal) con interesantes
tramas que muestran tanto dominio de la historia de Marvel como potencial
para la innovación.

liv
En una historia de complemento del Thor #400, Frenz jocosamente le dice
a Defalco que “debería pagarle regalías a Stan Lee por cada línea que
escribe.”

lv
Si medimos el estándar de calidad de los títulos por cosas como “La
Encrucijada”, el último gran crossover de los Vengadores antes de “Heroes
Reborn”, esto es más que justificado. La excepción sería Captain America,
serie que durante los meses anteriores a “Heroes Reborn” había comenzado
una prometedora nueva etapa a cargo de Mark Waid y Ron Garney, la cual
sería interrumpida por la grotesca versión de Liefeld, hasta el día de hoy
recordada como “el Capitán América con pechos”.

lvi
Exceptuando a Tom DeFalco, quien siguió trabajando por mucho más
tiempo en su Spider-Girl – pero por fuera de la continuidad principal.

lvii
En un esencial ensayo titulado “¿Vale la pena vivir la vida?”, James explica
que es imposible probar objetivamente que la vida valga la pena, a menos
que uno sea el último hombre en el último día de la existencia y pueda ser
capaz de mirar retrospectivamente toda la historia para llegar a una
conclusión. Sin embargo, actuar creyendo que la vida tiene sentido, por más
que nunca podamos contar con evidencia empírica, probablemente termine
logrando transformar a nuestra vida en algo significativo.

lviii
Esto se narró durante la etapa de John Byrne en la serie West Coast
Avengers a fines de los 80s: básicamente una exploración de las
circunstancias que pueden llevar a una persona progresivamente hacia la
locura. La víctima es la pobre Bruja Escarlata. En el trascurso de unos pocos
números, su marido, la Visión, es desmantelado completamente por el
gobierno. Pym logra reconstruirlo, pero no es capaz de restaurar ni sus

142
recuerdos ni su capacidad emocional, por lo que Wanda termina casada
efectivamente con un robot, en todo el sentido de la palabra. Durante la
reconstrucción, Pym se da cuenta de que en realidad la Visión no es una
recreación de la Antorcha Humana de los 40s, lo que significa que todo lo
que Wanda creía saber sobre los orígenes de su marido es mentira. Lo que
es más, se revela que tuvo un embarazo imaginario, y dado sus habilidades
mágico-mutantes, los niños se manifestaron físicamente por años, hasta que
a la gente empieza a caerle la ficha de que cada vez que Wanda deja de
concentrarse en ellos, dejan de existir. Todavía hay más: se descubre que sus
esencias eran fragmentos del alma de Míster Pandemonium, un satánico
villano que venía plagando al equipo desde el principio de la serie. El
desgaste mental progresivo de Wanda es magistralmente representado por
Byrne en la forma en que maneja tanto sus acciones como sus expresiones
faciales. Wanda finalmente colapsa y se alía con su padre contra los
Vengadores. Byrne deja la serie antes de poder resolver la trama, y unos
pocos números después el veterano Roy Thomas “la zafa” explicando que la
conversión al mal de Wanda había sido resultado de las manipulaciones de
Immortus.
Byrne había aprovechado esta trama para reintroducir a la Antorcha
Humana de los 40s, con quien tenía una especie de fijación, como un
personaje separado. En retrospectiva, “separar” a la Visión de la Antorcha
fue un error, ya que era un origen que anclaba a la Visión más fuertemente
a la historia de Marvel, mientras que la Antorcha clásica nunca logró mucho
por su cuenta dentro del Universo Marvel moderno. Esta situación sería
remediada por Kurt Busiek en Avengers Forever mediante el prodigioso uso
de retcon al que hace referencia Tom King en este capítulo.

lix
Lo de “aceptar la roca” (y la reflexión final en el capítulo 12 de que
Virginia, la esposa, “salvó lo que pudo”) recuerda bastante a la obra del
cantante / poeta canadiense Leonard Cohen: “Ring the bells that still can
ring / Forget your perfect offering / There’s a crack in everything / That’s
how the light gets in”. (“Que suenen las campanas que todavía pueden
sonar / Olvídate de tu ofrenda perfecta / Todo tiene una grieta / Así es como
entra la luz”)

143
Este libro está dedicado a mi padre, Pablo Rojo, quien me introdujo a los
cómics. Muchísima gracias también a Damián Felitte por su maravilloso arte
de tapa y gran ayuda con la edición.

¡Gracias por leer!

El libro es de circulación gratuita. Si te gustó, por favor compartilo.

Pueden contactarme por mail a gabrielalejandrorojo@gmail.com

En www.facebook.com/irontimes pueden encontrar información sobre mis
libros de cómics anteriores.

-G.R.

144
145