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Manual (Definitivo)

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Introducción a la literatura. Noción de literatura artística.

Lenguaje y literatura:
Denotación y connotación. Los géneros literarios. Las funciones de la obra
literaria. Valores globales de la obra literaria. El hecho literario como un
fenómeno de comunicación.

Noción de literatura artística:

El término “literatura” tiene su origen en la palabra latina littera, que significa letra,
signo gráfico que integra el alfabeto de una lengua dada, por lo cual remite al campo de
la escritura. Desde este punto de vista, puede estar referida a todo lo escrito en general o
a todo lo escrito sobre un asunto específico —lo que equivaldría a “bibliografía” sobre
ese asunto—. No obstante, por lo general, cuando se habla de literatura, la noción se
restringe a la denominación de cualquier organización verbal que, en el seno de una
cultura dada, posea un carácter estético.
Ahora bien, este último significado abarca no sólo a lo escrito sino también a las
manifestaciones orales. No hay que olvidar que una segunda acepción de la palabra
“letra” significa cada uno de los sonidos de un idioma 1, y ello permite considerar la
noción de “literatura” referida también al terreno de la oralidad, de ahí que, por ejemplo,
las improvisaciones de décimas campesinas o los relatos mitológicos tradicionales que
se encuentran en la cultura popular, generalmente tienen un carácter estético y, por lo
tanto, deben ser considerados como literatura. De hecho, toda la poesía épica medieval,
que hoy conservamos por su transcripción a la escritura, fue concebida y desempeñó sus
funciones a través del discurso oral.
Para otorgarle una mayor precisión a este significado, se puede calificar como literatura
artística o literatura artístico-literaria, lo que la diferencia de la literatura científica.
El carácter estético de un texto literario depende de consideraciones históricas. Lo que
puede ser apreciado como un hecho estético en un momento dado, puede no ser
estimado así en otro; es decir, una organización lingüística, escrita u oral, alcanza una
dimensión estética de acuerdo con el conjunto de valores de una época histórica
específica, por las normas prevalecientes de construcción formal y de sentido de la obra
literaria, así como por la manera en que se inserte en el mundo de la cultura, y por las
necesidades y las apetencias del lector, o comunidad de lectores, que satisfaga. En
resumen, la noción de literatura artística está cargada de historicidad. Tenemos el
ejemplo de las Crónicas de Indias, aquellos textos que escribieron los conquistadores de
América para ofrecer testimonio sobre el Nuevo Mundo e informar a las cortes
españolas de sus hazañas. En el siglo XV y XVI, estos textos no fueron considerados
como literatura artística, sino como informes, “cartas de relación” o historia, de
acuerdo con la intencionalidad de los autores y la función que desempeñaron entonces;
hoy, son apreciados como literatura por la gran dosis de imaginación con que se
concibieron, por el lenguaje poético proveniente de una mirada ingenua que intenta
explicar lo desconocido a través de lo que ya se conoce, y, en muchos casos, por el
relato de aventuras que hacen atractiva la narración.

1
Ver Real Academia Española, Diccionario de la lengua española. Vigésima segunda edición, 2001,
Tomo II, p. 1367.
Esta manera de apreciar el carácter de un texto se encuentra directamente relacionada
con la calidad del lenguaje que se emplea para estructurarlo.

Lenguaje y literatura: Denotación y connotación.

El texto científico emplea un lenguaje eminentemente denotativo; es decir, tiene el


propósito de transmitir unívocamente un mensaje al receptor, de decir lo que se quiere
decir sin ambigüedades, con la única finalidad de ofrecer conocimiento o información
sin apelar a zonas subjetivas, afectivas o emocionales, del lector. Decimos
“eminentemente” porque ninguna construcción lingüística está exenta de provocar
repercusiones subjetivas en el lector, pues ello también depende de las necesidades y
condiciones de ese receptor. Pero el lenguaje científico, como el habla cotidiana,
procura ser sólo un medio que establezca una comunicación directa, transparente, con
inmediatez referencial.
Por el contrario, el texto literario está conformado por un lenguaje que jerarquiza la
connotación, aquella propiedad que consiste en agregar otros significados al significado
primario o denotativo durante la construcción del discurso. Las figuras poéticas, los
tropos, constituyen el medio más agudo de connotación. Cuando decimos “tus ojos son
negros”, estamos en presencia de una oración cuyos términos (sujeto+verbo+adjetivo)
son denotativos, la construcción no guarda otra intención que calificar el color de esos
ojos, ni más allá de ellos; lo mismo ocurre cuando expresamos “la noche es negra”, pero
si se dice “tus ojos son como la noche”, la comparación, el símil, otorga otro significado
a esos ojos: además de negros, están llenos de misterio, son insondables,
embrujadores..., incluso, más allá de los ojos mismos, se está caracterizando a la
persona que los posee, e igual ocurre con la palabra “noche” que, al asociarse en el
discurso con “ojos”, adquiere otros significados. Cuando José Martí (1853-1895) nos
dice en una de sus redondillas: “Yo pienso cuando me alegro / como un escolar
sencillo / en el canario amarillo / que tiene el ojo tan negro”, el lenguaje adquiere tal
connotación que todavía hoy es objeto de debate el sentido de esta estrofa,
fundamentalmente por la imagen de los dos últimos versos, a pesar de su aparente
simplicidad. “Versos sencillos” denominó Martí a estas composiciones suyas, algunas
muy complejas desde el punto de vista de sus sentidos.
Esta propiedad connotativa del lenguaje literario, que implica no sólo despertar
asociaciones diversas en el receptor, sino también emociones —siempre en consonancia
con la sensibilidad y formación del lector, con su competencia, con su capacidad de
comprender—, nos lleva a la necesidad de desentrañar el sentido de la obra.
El sentido de una obra literaria proviene de su totalidad; sólo es posible establecer ese
sentido cuando concluye la lectura, pues la connotación, a diferencia de la denotación,
surge en el proceso discursivo por las asociaciones que se establecen entre las palabras y
las construcciones oracionales y estructuras mayores hasta culminar la estructuración
del texto. Esto trae como consecuencia que ese universo conformado guarde una
relativa independencia, con respecto a sus referentes constitutivos, para alcanzar otra
significación. En otras palabras: Se hace necesario, para apreciar e interpretar
adecuadamente una obra literaria, rebasar su inmediatez referencial y calar en su sentido
más profundo, en su significado más rico, a través del análisis.
Los géneros literarios:

Dentro de la literatura, se pueden percibir conjuntos de obras cuyos procedimientos


estructurales guardan un parentesco. A partir de la coincidencia de estos elementos
dominantes, podemos concebir la obra literaria como perteneciente a un género.
Los géneros literarios son formas de organización del lenguaje que viven y se
transforman a través del tiempo en el seno de una cultura. Pueden aparecer y
desaparecer en distintos momentos a través de la historia. Así, por ejemplo, hasta el
medioevo, la epopeya fue una forma genérica prevaleciente en el panorama literario de
entonces; después de esta etapa cultural, desapareció y dio lugar al nacimiento de la
novela. Durante los siglos XVII y XVIII, la escritura de cartas con un carácter estético
conformó un género literario: el epistolar; hoy en día, la carta ha perdido ese carácter, y
difícilmente pueda recuperarlo en la era digital, aunque sobre la evolución de las formas
artísticas nada está escrito.
Los géneros son formas histórico-culturales que intervienen en el surgimiento del texto
literario y en su recepción o lectura, y existen con independencia de la voluntad del
autor y del lector.
Si bien es cierto que la creación literaria se nutre de la experiencia vital del escritor en
sus múltiples dimensiones, también es verdad que la literatura surge de la propia
literatura. Nadie, por muy genial que sea, nace sabiendo escribir un poema o una
novela; esas formas de organización estructural se aprenden a través de la lectura. Sin
embargo, el escritor es un sujeto activo, creador, y realiza su obra en tensión con las
formas genéricas existentes en busca de su expresión personal, de su originalidad, lo
cual trae como consecuencia la transformación del género mismo a través de la historia.
Por su parte, el lector crea sus expectativas de lectura tomando en cuenta las formas
genéricas, la existencia de los diferentes géneros. Un lector adolescente preferirá, por lo
general, la novela de aventuras y la poesía amatoria, y se orientará a través de la madeja
literaria hacia esos géneros para satisfacer sus necesidades de acuerdo con las
circunstancias específicas en que se encuentre. En este sentido, la formalización
genérica es una suerte de primera señal que orienta al lector hacia sus preferencias,
incluso temáticas, además de ser ella misma la encargada de formar al lector.
El debate sobre la existencia de los géneros literarios y sus características tuvo su
origen en la Antigüedad clásica, con Aristóteles (384-322 a.c.), y aún sigue en nuestros
días. Las posiciones teóricas más coincidentes son aquellas que consideran la existencia
de tres géneros mayores: la épica, la lírica y el drama.
En la épica se cuentan sucesos; en ella predomina la narración de acciones en las cuales
el narrador se encuentra o no implicado, pero el interés recae en el acontecimiento, o
suma de acontecimientos, que se ofrecen al lector. Por su parte, en la lírica se
comunican sentimientos, emociones, desde un yo poético, subjetivo, que privilegia ese
tipo de discurso confesional; mientras que en el drama, se representan las acciones a
través del diálogo entre personajes, generalmente sin la intervención de un narrador.
Así visto, corresponderían al género épico la novela, el cuento, el relato, etc.; a la lírica,
la poesía; y al drama, el teatro.
Sin embargo, hay formas estructurales, como el ensayo literario, que definitivamente no
responden a la tipología anterior. Aunque escrito en prosa, el ensayo literario ha sido
ubicado en la frontera entre la literatura artística y la científica.
Salvo en la época neoclásica (finales del siglo XVIII y principios del XIX), la
valoración de los géneros no tiene un carácter normativo, no existen reglas de estricto
cumplimiento para la concepción ni valoración de una obra. Como ya se dijo
anteriormente, la creación literaria impone constantes innovaciones genéricas; de hecho,
sobre todo durante la segunda mitad del siglo XX y hasta nuestros días, las fronteras
entre los géneros se hace cada vez más difusa al incrementarse los “préstamos”
intergenéricos. Ello, por ejemplo, se hace particularmente perceptible en la novela,
amplio espacio para la experimentación literaria en las últimas décadas. Veamos tres
ejemplos: Rayuela (1963), de Julio Cortázar (1914-1984), pretende ser una “antinovela”
por la violación constante de los procedimientos tradicionales del género y la inclusión
de elementos disímiles; El cumpleaños de Juan Ángel (1971), de Mario Benedetti
(1920), es una novela escrita en versos, procedimiento dominante en la lírica; y El beso
de la mujer araña (1976), de Manuel Puig (1932-1990), es una novela con notas al pie
de página, a través de las cuales se desarrolla un plano ensayístico.
No hay dudas de que en la actualidad, a pesar de la relevancia de los préstamos
genéricos dentro de la intensa experimentación que se observa —sobre todo en la
llamada literatura “posmoderna”—, la nominación genérica (cuento, novela, poesía,
teatro, etc.) todavía condiciona y orienta el horizonte del escritor y del lector.
Desde finales del siglo pasado, cada vez más en los estudios teórico-literarios comienza
a hablarse no de géneros, sino de tipos de discursos, entendiendo como “discurso” la
realización de la lengua en la comunicación entre el autor y el lector, el conjunto de
palabras, más allá de las oraciones, que construyen una significación a partir de distintos
tipos de enunciados. Así, puede hablarse de un discurso narrativo, de un discurso
poético o de un discurso teatral, etc., independientemente de la organización estructural
global del texto (género). Por ejemplo, una novela puede concebirse como un espacio
interdiscursivo, donde conviven, dialogando, distintos tipos de discursos; de hecho, las
novelas mencionadas anteriormente presentan estas características; de igual modo,
aunque escrito en prosa, en un texto puede dominar el discurso poético por la intensidad
tropológica de su facturación, lo cual ha sido llamado tradicionalmente “prosa poética”,
etc.
Además, se puede concebir un discurso no solamente literario, sino con las
características de otras artes: discurso cinematográfico, pictórico, musical, danzario, etc.
Una novela como La ley del amor (1995), de la escritora mexicana Laura Esquivel
(1950), intenta convertir la obra en un espacio interdiscursivo donde dialogan el
discurso literario con el pictórico y el musical. La propuesta de Esquivel incluye un CD
con piezas disímiles —desde un aria de Madame Butterfly hasta un bolero, una rumba y
un canto de origen prehispánico— para ser escuchadas cuando se señale en el texto
literario, y series pictóricas que ilustran la acción.
El único requisito que puede exigir el lector a estas formaciones discursivas es su eficaz
funcionamiento significativo, su coherencia en el cumplimiento de las funciones que
demandan las expectativas del lector.

Las funciones de la obra literaria:

La función que realiza un fenómeno dado puede definirse como la manifestación


externa de sus propiedades en un sistema de relaciones. La obra literaria, pues, posee
una serie de propiedades que le permiten desempeñar determinadas funciones cuando es
leída, cuando se realiza en una cultura dada.
Fue Horacio (65-8 a.c.), el gran poeta latino, quien señaló que la obra literaria se
caracterizaba por ser dulce et utile (dulce y útil), con lo cual dejó sentadas las funciones
básicas de la misma: otorgar placer, entretenimiento, y, a la vez, servir de algún
provecho social. A partir de entonces, las consideraciones sobre este asunto han sido
múltiples.
En términos generales, la teoría se ha orientado a la consideración de dos funciones
globales: la estética y la social, y se han establecido correlaciones entre ellas, muchas
veces como par contradictorio.
Si bien son objetivas, en términos generales, el contenido de las funciones señaladas por
Horacio, hay que detenerse en mayores precisiones. En primer lugar, se debe de
considerar que las propiedades o características de la obra literaria son estéticas, no sólo
por el lenguaje que utiliza este tipo de discurso, sino también por la organización
particular que posee; en segundo lugar, todas las funciones que desempeña la obra
literaria son sociales, incluso aquellas que se refieren al placer de la lectura o al
entretenimiento. A través de esas propiedades, se realizan funciones que pueden
catalogarse de la siguiente manera:
a) De revalorización literaria: Una obra puede influir en la revalorización de una
o varias precedentes. Por ejemplo, la aparición de Cien años de soledad (1967),
de Gabriel García Márquez (1928), trajo como consecuencia la revalorización y
actualización de Gargantúa y Pantagruel (primera mitad del siglo XVI), de
Francois Rabelais (1494-1553), a quien algunos críticos consideran en la
actualidad como uno de los predecesores del realismo mágico. Generalmente,
cada formación estilística revaloriza, a través de sus textos, obras precedentes en
busca de una estirpe.
b) De educación (pedagógica): Cada texto que se lee puede colaborar en la
educación de la sensibilidad del lector, en la ampliación de su capacidad para
disfrutar de la lectura y acceder a otros niveles de comprensión y disfrute. En
este sentido, realizaría una función de educación estética. Pero también puede
servir para una educación moral, como hacen las fábulas de Esopo (620-560
a.c.), por ejemplo. Un texto como Nuestra América, de José Martí, cumple con
una función de educación política.
c) De conocimiento (gnoseológica): Una obra puede aportar conocimientos de
muy diversa índole: costumbres, modo de vida, estructura social, sentimientos,
creencias, etc. Particularmente importante es esta función en el ensayo, en el
teatro y en la novela, aunque no está ausente en otros géneros.
d) De expresión (expresiva): A través del texto literario, el escritor manifiesta sus
ideas y sus emociones, sus sueños y frustraciones. Esta función resulta
jerarquizada en la poesía lírica, pero no sólo se encuentra en ella; en el ensayo,
por ejemplo, se suelen encontrar las propiedades para el cumplimiento de esta
función.
e) De valoración (axiológica): La obra literaria realiza una función axiológica
cuando de ella se obtiene una valoración (bueno o malo, superior o inferior,
importante o superfluo, sublime o ridículo, etc.) acerca de lo tratado.
f) De diversión (lúdicra): Cuando nos divierte, nos entretiene, nos somete a su
juego y lo disfrutamos, la obra literaria cumple con esta función.2

Se pudieran citar otras funciones, pero lo importante es que la obra literaria puede
realizarlas todas o muchas de ellas de manera simultánea con disímil intensidad;
además, estas funciones pueden cambiar o jerarquizarse de modo diverso en épocas
distintas o en diferentes contextos.
Una función se realiza a partir de las manifestaciones externas de las propiedades de un
fenómeno en un sistema de relaciones; es decir, para que un fenómeno cualquiera —una
obra literaria, una cama, un vaso– pueda ejercer una función, tiene que poseer las
cualidades para ello y ser utilizadas. Por ejemplo: Una cama, para poder proporcionar
un sueño placentero —cumplir con esa función—, tiene que poseer una forma adecuada
(ser horizontal, plana, con un colchón, del tamaño apropiado, etc.) y la función se
realiza cuando alguien se acuesta y duerme en ella. La cama tiene las propiedades
necesarias para cumplir esa función para alguien que tenga la necesidad de dormir. (Y
también, en dependencia de sus propiedades, puede cumplir otras funciones: para jugar,
reponerse de una enfermedad, leer, etc., incluso puede sustituir a una mesa para comer.)
Pero esa necesidad ha sido satisfecha a través de la historia y las culturas de múltiples
maneras, por disímiles tipos de camas, siempre en relación con lo que una comunidad
dada entendió como “un sueño placentero”. En fin, las funciones de un fenómeno se
realizan en un sistema de relaciones que son históricas: La función que la propiedad de
un fenómeno tiene en un momento, en una cultura dada, puede que no sea la misma en
otro momento o en otra cultura. Y ello es particularmente perceptible en la obra de arte
literario. El Popol-Vuh (mediados del siglo XVI), el compendio de la cosmogonía de la
cultura maya-quiché, cumplió funciones mágico-religiosas en su origen, y hoy es leído
como un conjunto de mitos y leyendas de aquella cultura. Las funciones que tiene para
nosotros la Iliada (ca. siglo IX a.c.), seguramente no son todas las mismas que
alcanzaron los cantos de los homéridas en su época. Una obra literaria, desgajada de sus
condicionantes genésicas y de las funciones que cumplió en su contexto de origen,
trasladada a otro contexto y condiciones puede cumplir con funciones distintas, sin que
por ello se alteren, por supuesto, sus propiedades.

Valores históricos globales de la obra literaria:

Tomando en cuenta las diferentes valoraciones que recibe la obra literaria a través del
tiempo pueden establecerse, según Mikulas Bakos3, tres tipos de valores globales:
histórico-genéticos, evolutivos y actuales. A ellos atienden aquellas ramas de los
estudios literarios que se ocupan de la investigación, de la historiografía, de la poética
histórica (como disciplina específica dentro de la Historia de la literatura) y de la crítica.
2
Ver Aleksandar Flaker, “Las funciones de la obra literaria”, en Textos y contextos (selección, traducción
y prólogo, Desiderio Navarro), tomo I, Arte y Literatura, La Habana, 1986, pp. 181-202.

3
Ver Mikulas Bakos, “El problema de la valoración en el estudio del arte”, en Textos y contextos
(selección, traducción y prólogo, Desiderio Navarro), tomo I, Arte y Literatura, La Habana, 1986, pp.
337-344.
a) Valores histórico-genéticos: Son aquellos que recibe la obra literaria por la
realización de sus funciones en el momento en que se crea y se difunde; por el
impacto que produce la obra en el lector contemporáneo a ella. Este es el
dominio propio de la historiografía literaria.
b) Valores evolutivos: Son los que obtiene la obra por su importancia para la
evolución de la propia literatura, y pueden ser considerados desde dos puntos de
vista: 1) valores artísticos-literarios, y 2) valores gnoseológicos. Los primeros
resultan de los aportes que ofrece una obra al desarrollo estético de la creación
literaria: composición del discurso, movilización de recursos estructurales y
lingüísticos, aperturas genéricas, etc.; mientras que los segundos provienen de
las innovaciones que introduce la obra en el campo semántico: la propuesta de
nuevos temas, asuntos, o de una nueva perspectiva para el tratamiento de asuntos
ya tratados.
c) Valores actuales: Son los que se les atribuye, como su nombre indica, en la
actualidad, en el mundo de hoy.
Ahora bien, puede que una obra carezca de atractivo para el lector actual, ya no le
“hable” al lector de hoy, pero no por ello debe ser descalificada por los estudios
literarios, los programas académicos de literatura o las políticas editoriales. En la
valoración actual de un texto deben tomarse en cuenta sus valores histórico-genéticos y
evolutivos; sólo de esta manera puede tenerse una concepción objetiva del lugar que
ocupa el hecho literario en el seno de una sociedad y de una cultura.
Hay textos que alcanzan unos valores y no otros. La vida literaria de un texto se
describe a través de las valoraciones que ha recibido en las distintas etapas de la
evolución de una cultura. Hay textos que no tienen una influencia o un impacto en su
origen y sí lo alcanzan en épocas posteriores. Pongamos un ejemplo: Durante la primera
mitad del siglo XIX francés, el novelista de mayor resonancia fue Eugenio Sue, con sus
famosos Misterios de París (1842-1843); sin embargo, hoy casi nadie recuerda a Sue, y
Honorato de Balzac (1799-1850), con su Papá Goriot (1834) y todas las novelas que
conforman su gran proyecto La comedia humana, se erige como el novelista por
excelencia de esa época. De igual modo, los hay que tienen una enorme importancia
para el desarrollo del género y hoy son desconocidos. Este es el caso —para continuar
con los ejemplos de la literatura francesa— de Denis Diderot (1713-1784), a quien hoy
se le recuerda prácticamente como filósofo enciclopedista, pero en su época fue un
notable dramaturgo, iniciador del drama burgués.
También es frecuente en la historia de la literatura que una obra haya sido poco valorada
en el momento de su creación, y que con posterioridad alcance un valor insospechado
en su origen (pensemos en toda la obra de Miguel de Cervantes (1547-1616), quien
murió en precarias condiciones económicas). Y existen aquellas que, a través del
tiempo, son consideradas de manera muy distinta, incluso contrastantes. Y ello ocurre
porque cada época revaloriza su tradición, sus precedentes en busca de su propia
validación.
Uno de los ejemplos más elocuentes de las distintas valoraciones que ha recibido a
través del tiempo es la obra del dramaturgo inglés William Shakespeare (1564-1616).
En su origen, durante la época isabelina, la obra de este autor fue tremendamente
popular; sin embargo, fue denostada durante el Neoclasicismo (segunda mitad del siglo
XVIII) por considerarse de mal gusto. Hacia finales de esa época y la primera mitad del
siglo XIX, durante el Romanticismo, la obra de William Shakespeare alcanzó un
renacimiento y actualización que permanece hasta hoy, con una variante. Durante el
Romanticismo, se puso énfasis en la creación de personajes, de las individualidades
conflictivas, las pasiones y desenfrenos de sus actitudes, así como en las rupturas que
introduce el escritor inglés con respecto a los dogmas aristotélicos de la creación
dramatúrgica; durante el siglo XX, lo que se jerarquizó en esta obra fue su dimensión
social, las tensiones y contradicciones de tendencias existentes en la sociedad. Cada
época realiza una recepción de la obra literaria de acuerdo con sus necesidades y
reclamos, y así las valora.

El hecho literario como un fenómeno de comunicación:

Como todo fenómeno del lenguaje, el hecho literario es un fenómeno de la


comunicación representado por la siguiente cadena: Autor(Emisor)—Texto(Mensaje) —
Lector(Receptor). Por supuesto, estos nexos se producen en y aluden a un contexto, y
deben establecerse de acuerdo con un código (la lengua estructurada como discurso
estético) compartido, al menos en sus principios básicos, a través de un contacto que se
produce por el libro u otro portador del texto (en el Medioevo, por ejemplo, los juglares
fueron los portadores de gran parte de los romances que hoy conocemos a través de los
libros). Cada una de estas instancias tiene sus propias complejidades, pero sólo por sus
interrelaciones se produce la comunicación.
La historia de los estudios literarios de los últimos dos siglos ha transitado por la
indagación de cada una de estas instancias, privilegiando una u otra. Durante la segunda
mitad del siglo XIX, el autor y sus condicionantes ocupó la mayor atención; ya en el
siglo XX, desde la escuela llamada Formalismo Ruso y su secuela hasta el
Estructuralismo y sus derivaciones, el foco de atención estuvo centrado en el texto,
mientras que durante las décadas finales de este siglo le llegó la hora al lector.
Lamentablemente, todavía hoy subsisten en la enseñanza escolar enfoques
tradicionalistas que lastran la adecuada apreciación de las obras literarias, muchos de
ellos sobrevivientes del positivismo decimonónico o de un determinismo historicista
incompetente para explicar el hecho literario en sus múltiples complejidades.
En muchas ocasiones, la obra literaria se presenta como una resultante directa de
determinadas condiciones históricas, de la ideología del autor, etc; sin embargo, ¿cómo
se explica que esa obra siga existiendo y “hablando” después de que desaparecieran
aquellas condiciones? ¿Que la obra se siga apreciando, teniendo funciones y siendo
altamente valorada, aun cuando el lector no sepa nada sobre el autor y su época?
Evidentemente, conocer sobre el autor y su época enriquece la apreciación, la amplía,
sobre todo si se realiza con fines investigativos, pero la carencia de esta información no
la disminuye. De igual modo, el estudio inmanente del texto, circunscrito a su
estructuración, sin tener en cuenta factores externos a él, nos ofrece un conocimiento de
su conformación, pero no de su funcionamiento en el reino de la cultura, de una
comunidad de lectores, donde alcanza su verdadera realización como obra literaria. Sin
dudas, el estudio de la obra en sí misma es imprescindible, pero no suficiente para su
enjuiciamiento.
Introducción al análisis del texto literario. La lectura del texto. Etapas y
procedimientos en el proceso de la lectura. Lectura y análisis. Metodología, método
y metódica en el análisis literario. Análisis y síntesis. Interpretación y valoración.
Impresión, exégesis y juicio. Premisas para un análisis objetivo del carácter
sistemático – estructural del texto. Análisis y exposición de los juicios valorativos.
Tendencias actuales en el análisis y valoración del texto literario.

La finalidad de la lectura de la literatura ha variado de una época a otra, y de una cultura


a otra, tanto como las propias convenciones estético literarias y genéricas. El lugar que
ocupa la literatura en una sociedad, en sus instituciones culturales y educacionales; así
como también los mecanismos de edición, publicación y promoción de la literatura
contribuyen a conformar las expectativas de la lectura. Por otro lado, cada texto
prefigura en cierta medida a su lector de acuerdo con determinadas convenciones y con
su propia composición, lo cual significa que toda obra contiene información acerca de la
manera en que “desea” ser leída. No obstante, la distancia que separa al lector del
momento histórico en que fue concebida la obra incide en la manera en que es
comprendido el texto. El lector cuenta con un repertorio literario, con las concepciones
artísticas propias de su época, con expectativas condicionadas por factores culturales y
sociales de muy diversa índole que influyen en los propósitos de su lectura.

El acto de lectura, momento de consumación del hecho literario, ya sea motivado por el
deseo de entretenimiento, de disfrute artístico o por un afán de conocimiento, se orienta
hacia la comprensión de una totalidad que se presume coherente; ya se trate de un texto
con mayor o menor grado de apego al referente histórico social, siempre se constituye
con una relativa autonomía, con sus propios mecanismos de significación que le
señalan los límites a la interpretación. Cuando no se toma suficientemente en cuenta
esa relativa independencia, y las fronteras indicadas por el propio texto, se incurre en
reales errores de comprensión. En el proceso de la lectura, de forma más o menos
conciente, se establecen relaciones y asociaciones entre los distintos niveles
estructurales del texto artístico a través de las cuales el lector va conformando sus ideas,
imágenes y juicios de la obra.

Por supuesto, habría que tomar en cuenta la competencia del lector como un factor
importante para la calidad de la lectura. Indiscutiblemente, no es lo mismo la recepción
de una novela policial por un lector aficionado y conocedor del género, que la lectura de
alguien desconocedor de ese modelo literario. El lector “competente” (en el sentido
apuntado) identifica con mayor facilidad las constantes estructurales y percibe las
variaciones introducidas por el creador. De igual manera, una amplia cultura literaria
propicia una mayor apreciación estética de la literatura, gracias a la red de asociaciones
que puede establecerse. No obstante, hemos de insistir en que la propia obra ofrece
claves y en ocasiones explicaciones de su concepción artística y estética.

El análisis de la obra literaria parte de las primeras impresiones formadas con la lectura,
pero es un ejercicio conciente, sistemático, ordenado, de desmontaje, descripción,
comparación, clasificación y valoración. La lectura cuidadosa y minuciosa por parte de
un lector con amplia cultura literaria aporta un importante caudal de información para el
diseño y despliegue del análisis crítico literario. Las primeras impresiones orientan al
crítico en cuanto a las hipótesis y objetivos del trabajo analítico posterior. Y –como
defendió Alfonso Reyes (1889-1959) en su momento—esas impresiones no solo no han
de ser desdeñadas por el analista riguroso sino que son imprescindibles en la labor de la
investigación y la crítica literarias.

Ahora bien, el acto de lectura abarca fases diversas: desde el momento primero de
comprensión de la temática del texto; pasando por el reconocimiento de sus técnicas y
procedimientos visibles, de su estructuración, de sus vínculos con otras obras y
estructuras genéricas; hasta llegar a la valoración, el juicio que se forma a partir de la
comparación que se va realizando con otras obras. Camila Henríquez Ureña ya ha
descrito y explicado suficientemente esas fases de la lectura, necesarias en la
constitución de una sólida cultura literaria (ver bibliografía).

Para el análisis de la obra literaria Alfonso Reyes, por su parte, indicó tres etapas
fundamentales: impresionista, el momento en que se forman las primeras hipótesis de
lectura, las diversas ideas, la comprensión más general del texto; la exégesis o análisis
científico propiamente, etapa de la descripción sistemática del texto en sus diferentes
niveles, del estudio estructural y de sus funciones, de la investigación de relaciones con
otros textos y contextos; y por último, el juicio, la fase de la valoración artístico y
estética de la obra, de las consideraciones acerca de la importancia del texto literario en
relación con la tradición y con la creación contemporánea. Desde el punto de vista del
ensayista mexicano Reyes, al juicio solo llegan los “genios”, los elegidos. Y agregaba
que no necesariamente la exégesis conduce a ese punto cimero que sería la valoración
justa de la obra analizada. Si bien es cierto que el análisis crítico literario puede
detenerse en el examen estructural, temático, del texto, sin llegar a formular una
valoración, el concepto de genio como determinante del juicio estético sería discutible y
más bien resulta una evidencia de la huella del pensamiento romántico en Alfonso
Reyes. Ya se ha dicho que la evaluación estética no puede sustraerse de
condicionamientos histórico-culturales.

En general ante la crítica se asumen actitudes variadas, las que han llegado a constituir
modalidades diversas. Entre ellas podría identificarse el impresionismo, tendencia
crítica que, con el desarrollo de la especialización académica de los estudios literarios,
quedó, en cierta medida, relegada. Como su nombre indica, se fundamenta en las
impresiones, juicios personales del autor, quien no pretende demostrar positivamente
sus ideas. Conviene señalar que el impresionismo, sustentado en una amplia cultura
literaria y general, así como en una auténtica sensibilidad artística, puede ser un
legítimo –de hecho lo ha sido—acercamiento crítico a la literatura. Otra modalidad
sería la crítica de corte poético o literario, cuyo análisis es más bien una recreación
propiamente literaria de las reflexiones que suscita en el crítico una obra. A diferencia
de la impresionista, la llamada crítica literaria o poética tiene en primer lugar una
finalidad estética, se propone un resultado artístico literario a partir del tema que le
proporciona la literatura. Los principales creadores de esta tendencia han resultado
lógicamente los propios escritores, quienes han aportado visiones sumamente
interesantes de la literatura desde el ángulo de la creación. Otra especie de crítica puede
considerarse la especializada, científica o académica, la cual se propone el análisis y
valoración literarios con métodos apreciados como científicos, sistemáticos. Tal tipo de
crítica aspira a una mayor objetividad en sus análisis y cuenta con fundamentos teóricos
específicos del fenómeno literario. Dentro de esta variante coexisten múltiples enfoques
en dependencia del concepto de literatura que se sostenga.

El análisis de la obra literaria puede asumirse desde varias perspectivas. Ya sea


privilegiando el texto, sus características formales y/o de contenido, es decir, desde un
punto de vista inmanentista; ya sea ocupándose, sobre todo, de sus relaciones o
determinaciones extratextuales. Este último enfoque puede manifestarse de formas
diversas: dirigido a la biografía del autor; a su psicología; al contexto histórico; a las
determinaciones sociales, etc.

Cualquiera de esos enfoques supone un concepto de literatura y en estrecha relación con


él, un conjunto de principios teóricos generales que constituyen el fundamento de cada
una de las perspectivas analíticas. Por poner solo un ejemplo, al llevar a cabo el estudio
inmanentista de la literatura, se parte de la concepción de la autonomía de la obra
literaria, de su especificidad, de su suficiencia como sistema de signos, el texto es
considerado como el verdadero objeto de estudio de la ciencia literaria.

A partir de sus presupuestos teóricos generales, el método de análisis organiza el


conocimiento del objeto literario, a través de un sistema de categorías, reglas y
procedimientos.

Análisis del texto poético. Características del texto poético. Variedad de formas
que puede asumir un texto considerado poético. Definición de la lírica desde un
punto de vista canónico. Distinción entre autor y sujeto lírico. Planos fónicos,
morfolexical y sintáctico en el texto poético. La rima, el metro y el ritmo como
elementos constructivos fundamentales de un tipo de texto poético. Figuras y
tropos. Análisis e interpretación de textos poéticos (sus presupuestos y ejemplos).

Los antropólogos y los historiadores se han dedicado a proponer varias tesis sobre el
surgimiento de la poesía: el surgimiento del arte verbal como más tardío que la música y
las artes plásticas, porque su materia prima es la palabra y requiere un desarrollo de la
lengua en sus formas expresivas y de comunicación; el vínculo estrecho que en sus
inicios tuvo el arte verbal con la danza y la música, en el marco del rito primitivo; el
nacimiento del diseño rítmico a través de la danza y la música; el nacimiento de la
poesía producido cuando se añade la palabra a este acto ritual; el favorecimiento de la
metáfora y de otras figuras poéticas a través de la lengua metafórica de los chamanes
(sacerdotes), y el surgimiento de ésta como el modelo del discurso poético, que se
distingue del discurso cotidiano.
Más que historiar este proceso, interesa resaltar que todos estos aspectos apuntados
(todas estas condicionantes de índole antropológica) van a condicionar la concepción de
lenguaje poético (de poesía) que manejamos desde hace mucho tiempo y aún en nuestra
contemporaneidad. Una concepción que, por supuesto, bebe de la Antigüedad
grecolatina, y de la idea que en este sistema cultural se tenía de la lírica como género
(aunque textos recientes, de estudiosos como Antonio Rodríguez Adrados o Gustavo
Guerrero4, han contribuido a diversificar la idea un tanto uniforme que la
contemporaneidad fue forjando sobre el género lírico en Grecia y Roma) [las notas al
pie comienzan en 4 porque continúan las del Anexo 1].

A partir de estos condicionamientos históricos y culturales, ¿cuáles son las


características que la teoría y la crítica han fijado como específicas de la poesía, del
texto poético?; ¿cuáles son las marcas a partir de las cuales se puede reconocer que un
texto es poético, o se integra y entra a formar parte de un género –global- llamado
lírica? Antes de entrar a enumerar y comentar algunas de estas características, es muy
importante señalar que ellas funcionan únicamente como estereotipos; o sea, cuando
estemos hablando sobre ellas, estaremos definiendo al texto poético según un punto de
vista canónico, que tiene en cuenta aquellas especificidades más recurrentes y más
regulares de los textos definidos como poéticos, porque hay un grupo numerosos de
textos –también catalogados como poéticos- que violan estas características –se
constituyen como textos precisamente a partir de la violación de estos patrones o
modelos-.

Es interesante repasar brevemente algunas (podrían citarse muchísimas más)


definiciones que críticos y, sobre todo, poetas, han dado de la poesía, para ver qué
constantes se repiten en dichas caracterizaciones, y, más que esto, qué exclusiones
realizan varias de esas definiciones (pues hay textos considerados poemas que no se
ajustan a algunas de esas características).
Por ejemplo, el Marqués de Santillana (o Íñigo López de Mendoza, 1398-1458), poeta
español, expresó: “Poesía es un fingimiento de cosas útiles, cubiertas o veladas con muy
fermosa cobertura, compuestas, distinguidas e scandidas, por cierto cuento, peso e
medida”, definición en la que se acentúa el carácter ficcional del discurso poético (por
ser discurso literario); el carácter moral o utilitario de cierto tipo de poesía; el papel del
ornato o del adorno para “embellecer” la palabra poética (función correspondiente a las
figuras y los tropos); y la sujeción de ésta a esquemas métricos y rítmicos.
El poeta argentino Leopoldo Lugones (1874-1938) reduce lo poético, por un lado, al
verso como forma indispensable de organización del discurso de la poesía, y por otro, a
la expresión de lo bello (dejando fuera mucha poesía cuyo tema es lo grotesco, lo feo, lo
esperpéntico; alguna zona de su propia poesía quedaría fuera de esta definición):
“Denomínase poesía toda composición destinada a expresar una emoción de belleza por

4
Ver Francisco Rodríguez Adrados, Orígenes de la lírica griega. Revista de Occidente, Madrid, 1976 o
del mismo autor, El mundo de la lírica griega antigua. Alianza Editorial, Madrid, 1981, y Gustavo
Guerrero, Teorías de la lírica. F.C.E., México, 1998.
medio del lenguaje musical. Si no hay verso, falta uno de esos dos elementos capitales,
ya no hay poesía. Podrá haber emoción, ideas poéticas; no poesía realizada”.
Andrés Fidalgo resume un tanto estas características anteriores, al definir la poesía
como discurso de lo esencial (discurso metafísico), que quiere llegar a las causas
últimas de la realidad (esta es una definición filosófica de lo poético, compartida por
muchos ensayistas y pensadores), y como un discurso que revoluciona el lenguaje. Tal
definición no toma en cuenta muchos poemas que no tienen ningún afán metafísico, de
indagación filosófica de lo real, ni otros que no pretenden ninguna experimentación con
el lenguaje:
Poesía es una rama de la literatura que pretende expresar la esencia de seres y
cosas; y mediante un innovador empleo del lenguaje, comunicarla con meras
palabras, a las que se hace alcanzar formas más significativas; esto se logra (…)
por lo general, a través de imágenes o metáforas.

Completemos y reafirmemos algunas de estas características, y reflexionemos sobre


varios aspectos que ellas proyectan, mediante algunos ejemplos.
El texto lírico se ha caracterizado, por ejemplo, según el criterio que señala que en él
predomina el discurso de un yo lírico (de la primera persona), identificada muchas veces
con el autor, con el sujeto que escribió el poema; por eso se habla del discurso lírico
como un discurso de la subjetividad (un discurso monológico¸ de un yo que habla de sí
mismo –o de otro- y a sí mismo). Abundan los textos en los que la voz del poema es la
de una primera persona, que habla de sus experiencias, de sus visiones sobre sí misma y
sobre el mundo. Por citar sólo un ejemplo, léanse los versos de José Asunción Silva
(1865-1896), el poeta colombiano (en Antología-Poesía, texto 1).

Ahora bien, esta convención de lectura que tiende, primero, a reducir las voces del
poema a la primera persona (y a definir lo lírico desde esta perspectiva), y segundo, a
identificar este yo con el yo del autor histórico que produjo el texto, no es aceptable
totalmente.
Con respecto a lo primero, hay poemas –sobre todo en la poesía más contemporánea,
moderna, por llamarla de alguna manera- que pluralizan el registro de las voces (los
enunciadores) del poema, y ya no es posible hablar de un único yo monologante, sino de
una polifonía de voces interactuando en el texto poético; y hay otros textos en los que ni
siquiera se puede identificar el número de voces presentes en el texto, porque éstas no se
particularizan, no se definen a sí mismas mediante los rasgos con que solemos
identificar las voces del texto (persona gramatical, género femenino o masculino –hay
poemas de hablantes que por momentos parecen ser un hombre y en otros una mujer;
voces travestidas, andróginas-, nombre propio, edad…). A propósito, se recomienda la
lectura (en Antología-Poesía, texto 2) del poema “La Metamorfosis (III)”, de un poeta
español, Leopoldo María Panero (1948), en cuya obra abundan los momentos en los que
se problematiza –a través de los procesos que acabo de referir- la instancia de la voz del
poema. Nótese además que “La metamorfosis (III)” es un poema en prosa, en el que se
pierden otros rasgos con los que también se ha caracterizado al texto poético canónico
(de los que hablaremos más adelante).
Con respecto a lo segundo, o sea, a la identificación de la voz del poema con el yo del
autor empírico que produjo el texto, hay que mantener una cierta distancia. Entre otras
cosas, porque esta identificación puede conducir al “vicio” del biografismo (al vicio en
el que se vio atrapada cierta crítica en un determinado momento, de querer encontrar
siempre en el poema las huellas de “la vida del autor”, de sus experiencias vitales,
amorosas, etc.), y porque el yo del texto es una voz ficcional, que no tiene una
correlación directa con el yo del autor en cuestión (de cualquier poeta, Vallejo, Neruda,
Martí, etc.). A esto se refería, un tanto en broma, el poeta español Jorge Riechmann
(1962): “se sabe que el yo lírico no coincide con el yo biográfico: son como primos
lejanos a quienes no les gusta encontrarse, porque les incomoda su vago y sin embargo
inocultable parecido”. 5
En este sentido, hay textos que explotan este recurso del distanciamiento; son los
llamados monólogos dramáticos, en los que la voz del poema es, en muchas ocasiones,
la de un personaje histórico, de la literatura o del arte, cuya historia recrea el autor del
poema. Éste ya no habla de sí (o al menos, no lo hace en un sentido directo), sino de la
mediación que supone la voz de ese personaje recreado: en el poema habla una persona
ficcional, un personaje lírico que, en la mayoría de las ocasiones, ofrece índices de su
historicidad (índices temporales, espaciales, epocales). En otras ocasiones, este
personaje lírico no es ni siquiera la recreación de un personaje histórico, sino una
invención del autor del poema, siendo estos casos ejemplos muy ilustrativos de por qué
no es conveniente la identificación a ultranza de la voz lírica y de la voz autoral. A
propósito, es muy elocuente la mayor parte de la obra del poeta portugués Fernando
Pessoa (1888-1935), quien creó varios heterónimos (personajes-poetas ficcionales a los
que le forjó una vida, una genealogía y una obra, por supuesto), como Álvaro de
Campos, Alberto Caeiro, y Ricardo Reis, apostando por la pluralidad del yo y por la
dinamitación de un concepto unitario y monolítico del poeta, del creador de poesía, del
autor, en definitiva. El poeta cubano Luis Rogelio Nogueras (1945-1985), en su libro El
último caso del inspector (1983), creó heterónimos, de muy diversa procedencia
geográfica, histórica y cultural.
El poema de Leopoldo María Panero, “Yo François Villon…” (ver Antología-Poesía,
texto 3), es un ejemplo de monólogo dramático. Panero escoge a Villon (c. 1431-c.
1463) para hablar a través de él, porque el francés es un poeta maldito, blasfematorio,
rebelde, cuestionador, marginal, excéntrico, y la poesía de Panero tiene muchos de estos
rasgos (son, las dos, poéticas de lo grotesco, de “lo feo”, del desequilibrio). Es decir,
tampoco es gratuita la elección que hace un autor de determinado personaje (histórico o
inventado), pues puede responder a ciertas afinidades en las visiones sobre el mundo y
sobre la poesía (pero no es lo mismo hablar de afinidades que de relaciones unívocas ni
especulares entre el yo lírico y el del autor en cuestión).

Retomando aquellas particularidades anunciadas al inicio, el texto poético se


caracterizaría por ser un lenguaje ambiguo (porque sugiere más de una interpretación,
sin que predomine ninguna), denso a nivel de sus significados; lenguaje opaco,
connotativo (opuesto a un lenguaje referencial, que es denotativo, directo, unívoco).
Así, la poesía sería un lenguaje polisémico, o sea, que permite la actualización de dos o
más significados de una expresión (y de una o varias palabras, por supuesto) en un solo
segmento de texto.
5
Jorge Riechmann, “Al avisado lector, a la discreta lectora”, en El día que dejé de leer El País. Ediciones
Hiperión, Madrid, 1997, p. 8.
Y algo muy importante, el texto poético se construiría sobre la base de constantes
desvíos de la norma gramatical, sintáctica y semántica (del significado) del lenguaje
cotidiano, estándar, común. El texto poético, caracterizado de esta forma, sería una
permanente transgresión de las normas que establece el lenguaje de la cotidianeidad,
del lenguaje coloquial (de la conversación).
Helena Beristáin lo ha expresado de esta manera (citamos in extenso, por la eficacia de
este fragmento a la hora de explicar, sintéticamente, lo transgresivo y diferencial de la
lengua poética, según este criterio):
la lengua poética, a diferencia de la referencial (cuya construcción se apega
automáticamente a patrones gramaticales) es acuñada por el poeta de manera no
automatizada, no prevista, y aparece sembrada de sorpresas que constituyen otras
tantas desviaciones, ya sea respecto de la lengua estándar, ya sea respecto de las
convenciones poéticas aceptadas y establecidas. (…) cuando se produce la
expresión poética, la restricción gramatical se suspende (por ejemplo la que se
refiere al orden de los componentes en el enunciado6) y la norma gramatical
puede transgredirse libremente (introduciendo un orden [sintáctico] distinto, como
en el hipérbaton7). La lengua poética impone así sus propias restricciones, nuevas
y más elásticas, que vienen a ser nuevas convenciones poéticas. (…)
El poeta (…) procura desviarse constante y sistemáticamente de los usos
convencionales de la lengua impuestos por la gramática, y también de los
impuestos por la poética vigente en su momento, por la idea que priva entre sus
contemporáneos acerca de lo que es la literatura, el texto artístico tanto en cuanto
al contenido como en cuanto a la forma, pues son dos maneras de ser original y
diferente.8
Estas transgresiones y desvíos, estarían provocados, entre otras condicionantes, por el
uso jerarquizado en el poema de un lenguaje figurado, o sea, de un lenguaje construido
a partir de las figuras y los tropos poéticos (metáfora, metonimia, paralelismo…).

Cuando, por ejemplo, el poeta cubano José Lezama Lima (1910-1976) construye
algunos versos de su texto “Noche insular, jardines invisibles”, activa la capacidad
connotativa del lenguaje poético, su polisemia (la pluralidad de significados en una
palabra):
“Cantidades rosadas de ventanas
crecidas en estío,
6
El enunciado es un “segmento de la cadena hablada (o escrita) –es decir: palabra, frase u oración-
provisto de sentido y capaz de cumplir una función comunicativa al pasar del emisor al receptor” (Helena
Beristáin, Análisis e interpretación del poema lírico. Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM,
México, 1989, nota 45, p. 34).
7
“Figura de construcción dada por el intercambio de las posiciones sintácticas de las palabras en las
frases y sintagmas, y de éstas en la oración” (Helena Beristáin, ibidem, nota 46, p. 34). Observar estos
versos de Luis de Góngora (1561-1627), en los que se altera el orden sintáctico normal de las palabras en
la oración: “De este, pues, formidable de la tierra/ bostezo, el melancólico vacío,/ a Polifemo, horror de
aquella sierra,/ bárbara choza es” (citado en Fernando Marcos Álvarez, Diccionario práctico de recursos
expresivos (figuras y tropos). “Manuales UNEX”, no. 3, Servicio de Publicaciones. Universidad de
Extremadura, Madrid, 1989, p. 77).
8
Helena Beristáin, obra citada, pp. 34-35.
no preguntan ni endulzan ni enamoran,
ni sus posibles sueños divinizan
los números hinchados, hipogrifos
que adormecen sonámbulas tijeras,
blancas guedejas de guitarras,
caballos que la lluvia ciñe
de llaves breves y de llamas suaves”. 9

Todas las palabras constitutivas de estos versos, significan mucho más que sus
acepciones primarias, porque el poema activa en ellas otros significados, y, en virtud de
algunos recursos propiamente poéticos, como la personificación o prosopopeya (la
atribución de cualidades, acciones y sentimientos humanos a seres que por su naturaleza
carecen de ellos, o la suposición de comportamientos animados en seres inanimados o
ideas abstractas), esos términos (como “ventanas”, “números”, “tijeras”, “guitarras”,
“llaves” y “llamas”) son puestos a funcionar bajo otras reglas que no son las del
lenguaje coloquial, cotidiano.

El texto poético trata todo el tiempo de “sorprender” al lector –el que se ve conminado a
readecuar frecuentemente sus expectativas de lectura, o sea, sus “creencias” y los
sistemas de valores con los que se construye una visión sobre el mundo y sobre la
literatura o la poesía; las reglas gramaticales con las que lee la poesía-, y lo hace
mediante las transgresiones de las que estamos hablando; transgresiones a niveles del
significado y a niveles formales. La enumeración 10, por ejemplo, es una figura mediante
la cual los poetas provocan las rupturas de las convenciones del significado. Se ha
hablado de enumeración caótica cuando estas rupturas son mucho más fuertes; cuando
la relación entre los elementos enumerados no se hace explícita a primera vista, por lo
que esta relación puede ser calificada en ocasiones de desordenada y arbitraria, como en
estos versos del español Pedro Salinas (1891-1951): “Lo dejaría todo,/ todo lo tiraría:/
los precios, los catálogos,/ el azul del océano en los mapas,/ los días y sus noches,/ los
telegramas viejos/ y un amor” 11. O como en estos del también español Miguel
Hernández (1910-1942), en los que la regularidad de la enumeración (todos los
sustantivos enumerados, como “timbres”, “avisos”, “alarmas”, “hombres”, tienen una
relación directa con “sobresalto” y “aumentaban”) es rota por la presencia del sustantivo
“asfalto”; esta ruptura siempre es visible en un recurso como la enumeración en tanto
los elementos que entran a formar parte de ella están a un mismo nivel sintáctico y
semántico (de significado), o al menos esta es la convención de lectura que se
aprovecha para poner en crisis. Los versos son: “Un sobresalto/ que aumentaban los

9
José Lezama Lima, “Noche insular, jardines invisibles”, en Doscientos años de poesía cubana. 1790-
1990. Cien poemas antológicos. Virgilio López Lemus (ant.). Edición al cuidado de Alex Pausides y
Jacqueline Teillagorry Criado. Casa Editora Abril, La Habana, p. 244.
10
“Consiste en la seriación analítica de las partes de un todo o en la expresión de ideas referidas al mismo
asunto, hecho con rapidez, brevedad y de forma sucesiva” (Fernando Marcos Álvarez, obra citada, p. 59).
11
Citado en Fernando Marcos Álvarez, ibidem, p. 59.
timbres, los avisos,/ las alarmas, los hombres y el asfalto” 12. Es bueno observar que el
elemento que produce la ruptura es precisamente el sustantivo que termina la serie de
versos, lo que hace más visible este rompimiento de una regularidad; es un caso visible
en el que la forma del discurso poético es también productora de significado. Y esto es
sumamente importante cuando se caracteriza al texto poético: la conjunción muy
estrecha entre lo que comúnmente llamamos la forma y el contenido, o la forma y el
significado; lo formal también puede producir un determinado significado, que se
vuelve muy importante para el entendimiento del poema.
Similar estrategia formal a la implementada en los versos anteriores de Miguel
Hernández, aparece en algunos textos del cantautor cubano Silvio Rodríguez (1946) –y
citamos al trovador porque sus canciones son propiamente poemas, más allá de los
elementos propiamente musicales que entrarían a formar parte de un análisis detenido
de esos textos-. Por ejemplo, en “Como esperando abril”, el último término (un
sustantivo abstracto) de esta cadena enumerativa, es el que rompe la regularidad
producida por la aparición de sustantivos concretos: “y es cuando necesito/ un perro, un
bastón, una mano, una fe”; lo que también ocurre en “La vergüenza”: “Tengo zapatos,
tengo camisa,/ tengo sombrero, tengo hasta risa”.
Se suelen citar unos versos del peruano César Vallejo (1892-1938), de su libro Poemas
humanos (1939), para ilustrar un ejemplo de enumeración calificada de “caótica”, por la
gran variedad de elementos que la constituyen. Esta enumeración puede leerse como un
deseo de mostrar el caos aparente de la existencia, y cómo por debajo de éste, pudiera
hallarse cierta consistencia u orden (en el poema, los elementos relacionados son
organizados, por cada estrofa, en categorías gramaticales: sustantivos, adverbios…),
aunque también pudiera asumirse otra opción interpretativa que invirtiera estos valores.
Este es un fragmento del texto:
“La paz, la abispa [sic], el taco, las vertientes,
el muerto, los decilitros, el búho,
los lugares, la tiña, los sarcófagos, el vaso, las morenas,
el desconocimiento, la olla, el monaguillo,
las gotas, el olvido,
la potestad, los primos; los arcángeles, la aguja,
los párrocos, el ébano, el desaire,
la parte, el tipo, el estupor, el alma…”. 13

Por otro lado, se ha definido el texto poético como un sistema en el que sus elementos
constitutivos (a nivel formal) estarían muy estrechamente relacionados; como un texto
de alta cohesión interna (una estructura formal muy fuerte). Esta condición, y la anterior
que remite al uso preponderante de un lenguaje figurado, harían del poema un discurso
memorable, o sea, que no se puede parafrasear, porque está construido sobre la base de
12
Citado en Fernando Marcos Álvarez, ibidem, p. 59.

13
César Vallejo, “La paz, la abispa, el taco, las vertientes…”, en Poesía completa. Edición crítica y
estudio introductorio de Raúl Hernández Novás, Centro de Investigaciones Literarias, Casa de las
Américas. Editorial Arte y Literatura / Casa de las Américas, Biblioteca de Literatura Universal, Ciudad
de la Habana, 1988, p. 292.
estructuras únicas (de significantes –palabras- y de significados únicos) que, si se
quieren glosar (explicar, parafrasear), no queda otra opción que hacerlo a través de un
lenguaje que ya no es el del poema, sino un metalenguaje, distinto al del texto poético.
El poeta francés Paul Valéry (1871-1945) habló de esta determinación mediante la cual
la poesía debe ser recordada en sus propios términos (su permanencia, en palabras de
Samuel Levin): "la poesía se caracteriza por un hecho notable que, en realidad, la
define: tiende a reproducirse en idéntica forma y estimula la mente del lector para
reconstruirla en su forma original".14 En su libro Análisis e interpretación del poema
lírico, la estudiosa Helena Beristáin cita unos versos del poeta mexicano Eduardo
Lizalde (1939), para mostrar la dificultad a la hora de parafrasearlos:
“La ninfa sube con su paso de caléndula
ceñida por el viento…” 15

Se ha afirmado la posibilidad de distinguir varios niveles o estratos lingüísticos en el


texto poético. El nivel fónico-fonológico abarcaría, por un lado, aquellos “sonidos que
no son fonemas, tales como la cantidad vocálica o el acento involucrados, ambos, en el
ritmo del discurso”, y por otro, los fonemas (que es la unidad mínima de este nivel). El
nivel morfológico, “atañe a la forma de las palabras”. Al sintáctico “pertenece la forma
de la frase”, y el léxico-semántico abarca los niveles del significado y los fenómenos
retóricos.16 La integración mutua de estos niveles; su interdependencia, refuerza la
visión del texto poético como un sistema. Todos los factores mediante los cuales se
construye un texto poético (los versos, la rima, las figuras, los tropos) se hacen visibles
en estos niveles; son factores que van creando una organización interna; un sistema de
dependencias y de relaciones muy estrechas, y, sobre todo, van propiciando una serie de
recurrencias (repeticiones, apariciones frecuentes de elementos similares), de
paralelismos y equivalencias, que definen también peculiarmente al texto poético. Esto
ha sido planteado por uno de los teóricos de la literatura (y de la poesía) más
importantes del siglo XX, Roman Jakobson:
existe (en poesía) un sistema de correspondencias continuas a muchos niveles:
en la composición y ordenación de las construcciones sintácticas, en la
composición y ordenación de las formas y categorías gramaticales, en la de los
sinónimos léxicos [palabras que son sinónimos]…, en fin, en las de las
combinaciones de sonidos (…).17

Ilustremos con algunos ejemplos la aparición de recurrencias y de equivalencias


formales y del significado, y la fuerte dependencia de los niveles constitutivos del
poema, las que se han señalado, decíamos, como características de éste. Aquí entran a
jugar su papel algunos elementos formales fundamentales del poema como texto

14
Citado en Samuel R. Levin, Estructuras lingüísticas en la poesía (1962). Trad. J. Rodríguez Puértolas
y Carmen C. de Rodríguez Puértolas. Cátedra, Madrid, 1974, p. 22.
15
Citado en Helena Beristáin, obra citada, p. 39. Ver la explicación de la estudiosa en esta misma página.
16
Citas de Helena Beristáin, ibidem, p. 62.
17
Citado en José María Pozuelo Yvancos, La teoría del lenguaje literario. Cuarta edición. Ediciones
Cátedra, Madrid, 1994, p. 198.
(repetimos –y es muy importante no perder esto de vista; volveremos después sobre este
tema-, según una definición canónica y estable del poema), como son la medida (el
metro), el ritmo y la rima. Estos elementos no serán definidos aquí, porque el estudiante
puede acudir a los manuales de métrica para encontrar oportunas y muy claras
definiciones y ejemplos (pueden consultarse el de Ileana Rayneri, Métrica hispánica, y
el de Tomás Navarro Tomás, Métrica española; ver bibliografía en tema 3). Nos
interesa, más que definirlos, indagar sobre su importancia y su funcionalidad dentro de
la estructura del poema, y sobre cómo pueden sobrepasar su papel de meros elementos
formales, para vincularse activamente al significado del texto.

Tomemos como centro el poema de la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695),
“A su retrato” (ver en Antología-Poesía, texto 4), al que someteremos a análisis, más
allá del aspecto que nos ocupará centralmente: las recurrencias o regularidades formales
y de significado del poema como una de sus características primordiales. En esencia, el
texto de Sor Juana nos propone, a través del discurso de su sujeto lírico, la afirmación
de la condición mortal del hombre, y sobre todo, de la inutilidad de inventarse “falsos
testimonios” de uno mismo: la falsedad del retrato (y de todos los demás sucedáneos),
su carácter ilusorio. El poema será, de alguna manera, la explicación de la primera
caracterización del retrato: “engaño colorido” (el retrato no es verosímil; no es un
espejo; es un “artificio” –no es natural-; es un embuste, un consuelo del hombre que
quiere permanecer a toda costa, frente al transcurrir de la existencia).
Establezcamos los principales campos “en conflicto” que el texto nos plantea (la tensión
entre estos dos campos es la que el sujeto lírico quiere hacer visible, y con ella, la crítica
al deseo del hombre de ignorar lo inevitable de la decadencia).
De un lado, la criatura humana (su ser) y su deseo de permanencia, para lo que
construye engaños coloridos, falsos silogismos, cautelosos engaños, vanos artificios,
resguardos inútiles, necias diligencias, afanes caducos: todos estos elementos son lo
pretendido, lo falso.
Del otro, el hombre (su devenir) y el paso del tiempo, hecho visible a través de los años,
los horrores, los rigores, la vejez, el olvido: todo lo inevitable.
Cada uno de estos campos puede asociarse bajo signos comunes. En cada una de estas
“regiones” de significado, sus elementos se asocian para crear regularidades al nivel del
significado.

Obsérvese cómo el último verso del texto añade otros elementos que pueden
incorporarse a ese segundo grupo antes planteado (el de lo inevitable). En este verso, el
sujeto lírico afirma, mediante una enumeración gradativa (cadáver- polvo- sombra-
nada), la difuminación del retrato, o sea, la condición mortal del hombre. Esta última
estrofa (cuarta), y la anterior (tercera), son muy importantes precisamente por esto: por
develar esa condición fugaz de la existencia humana, y hay algunos recursos formales
que llaman la atención sobre la estrofa: la forma está aquí directamente relacionada con
el significado; ella misma es una productora de significado. Las anáforas (la repetición
de una o varias palabras al principio de una frase, o de varias frases) del verso 1 y del 5,
y sobre todo, la anunciada mediante el “es” del verso 4, se repiten en estas estrofas de
manera ostensible: los seis versos constituyen anáforas; se repite el “es”; o sea, se
afirma reiteradamente la condición esencial del retrato, su definición negativa.
En estas mismas estrofas tercera y cuarta, la reiteración de una estructura muy similar al
nivel sintáctico (la figura denominada paralelismo), también refuerza la importancia del
significado que se quiere fijar en estos momentos del poema. En los versos 9, 10, 11, 12
y 13, a la estructura verbo + artículo: “es un/una” (que constituye propiamente la
anáfora), se añaden tres elementos invariables, mínimamente combinados:
“es un vano artificio del cuidado” (verbo + artículo + adjetivo + sustantivo +
complemento)
“es una flor al viento delicada” (verbo + artículo + sustantivo + complemento +
adjetivo)
“es un resguardo inútil para el Hado” (verbo + artículo + sustantivo + adjetivo
complemento)
“es una necia diligencia errada” (verbo + artículo + adjetivo + sustantivo + adjetivo)
“es un afán caduco” (verbo + artículo + sustantivo + adjetivo).

Por supuesto, los elementos de igual categoría gramatical, establecen entre ellos
equivalencias de significado, unidas a las equivalencias de posición que acabamos de
mostrar. Así:
“artificio-flor-resguardo-diligencia-afán” (sustantivos; obsérvese cómo el poema hace
equivalentes palabras que, fuera de este contexto poético, no lo son necesariamente; es
el caso de “artificio” y “flor”, o de “flor” y “resguardo”),
“vano-delicada-inútil-necia-caduco” (adjetivos).

Y aquí es interesante hacer visible otra “intención” en la construcción de estas


estructuras (véase cómo un determinado recurso formal puede someterse a varias
lecturas): no importa la cantidad de variaciones sintácticas en las que se insertan estos
elementos; esto no impide afirmar la esencia del retrato: su fragilidad, su carácter de
máscara, de simulacro, de efecto que quiere ocultar.

“A su retrato” comienza con una apelación a un tú, lo cual crea cierta atmósfera de
comunicación inmediata, una cercanía en la comunicación (se le dirá al lector algo que
le compete, que le es de interés). Además, el “Este que ves”, pudiera leerse bajo cierto
carácter de representación (‘ahora está aconteciendo’ este texto, o sea, este diálogo);
pudiera sustituirse por un “Este que lees”, lo que refuerza también esta idea de la
inmediatez comunicativa.

La primera caracterización del retrato es la de “engaño colorido”. Esta es una sinestesia,


tropo que consiste en la unión de dos imágenes que pertenecen a mundos sensoriales
diferentes (por ejemplo, en “verde chillón”, una sinestesia incorporada a nuestro
lenguaje coloquial, se unen lo visual –el verde- y lo auditivo –el verde calificado de
“chillón”).
Ya está presentada la postura que regirá el discurso de este sujeto lírico durante todo el
poema: la afirmación de la falsedad del retrato (un engaño que se adorna –se colorea-,
se enmascara, para ocultar su verdadera condición –la que quiere develar este sujeto
lírico).
Otra sinestesia (“silogismos de colores”) continúa caracterizando al retrato. El silogismo
es un razonamiento lógico que consta de tres proposiciones, la última de las cuales se
deduce necesariamente de las otras dos (entonces, la lógica –el discurso razonado- se
viste también de apariencia; es falso; se socava la veracidad del lenguaje, que también
es falso, por muy organizado que esté en proposiciones encadenadas lógicamente).

Precisamente, “A su retrato” es un texto construido según la lógica del silogismo; el


poema quiere ser la demostración de una proposición (‘el retrato es pura apariencia’; o,
en un nivel más general, ‘la condición mortal del hombre es inevitable’). Para ello,
organiza sus estrofas según esta causalidad: en la primera, se presenta al retrato; en la
segunda, se continúa esta presentación, a través de lo que el retrato quiere ocultar; y en
la tercera y la cuarta, se afirma la verdadera naturaleza de ese retrato, por lo que la
última de estas proposiciones se deduce por medio de las otras dos.

Obsérvese cómo se repite la palabra “engaño” dos veces en la misma estrofa, con lo que
se resalta esta cualidad del retrato. Este engaño se disfraza; se vuelve esquiva su
verdadera naturaleza (mediante el disfraz y el simulacro); por eso es “cauteloso engaño
del sentido”.

La anáfora, producida mediante la repetición del “este” al inicio de los versos 1 y 5,


contribuye a la fuerza de los vínculos internos de esta proposición silogística que es
todo el poema (vean, repetimos, cómo se vinculan los niveles formal y del significado,
haciendo del poema una estructura “trabada”, muy coherente).

Si la primera estrofa presentaba al retrato, lo calificaba, la segunda estrofa explica lo


que se pretende con él (el deseo que el hombre quiere materializar mediante el retrato).
Se plantea ya, explícitamente, el conflicto que el sujeto lírico quiere develar: la tensión
entre apariencia y esencia, o, planteada en otros términos, entre el ser y el devenir. El
hombre quiere permanecer, inmortalizarse mediante sucedáneos, pero inevitablemente
se transforma, envejece, se gasta. Para “resolver” ilusoriamente este dilema, el hombre
crea excusas, lisonjas, primores, engaños, artificios, porque quiere huir “de la vejez y
del olvido”.

Como decíamos antes, las estrofas tercera y cuarta afirman la verdadera naturaleza del
retrato: su carácter no natural (“es un vano artificio del cuidado”); su fragilidad y
endeblez (“es una flor al viento delicada”); la inutilidad de usarlo como talismán frente
a la erosión que trae el paso del tiempo y frente a lo inevitable de la desaparición física
(“es un resguardo inútil para el Hado”), y, además, la propia naturaleza del hombre,
quien se presenta como ignorante, inútilmente esforzado en permanecer mediante la
“prolongación” que supone el retrato (“una necia diligencia errada”; “un afán caduco”).

Veamos otras recurrencias que completan esta noción del texto poético como un sistema
de elementos fuertemente relacionados. La rima es un elemento formal que integra este
repertorio de equivalencias. Como es sabido, consiste en la repetición de determinados
sonidos, ya sea al final del verso (rima externa), o en el interior del verso (rima interna;
se produce entre los sonidos empleados al final del verso y otros en el interior de éste).
Puede ser además clasificada como consonante (si se repiten todas las vocales y
consonantes a partir de la vocal que lleva el acento obligatorio) y asonante (si sólo se
repiten las vocales a partir de la vocal que lleva el acento obligatorio). (Hay otras
clasificaciones que pueden consultarse en los manuales de métrica sugeridos).
En “A su retrato” se presenta una rima consonante externa, entre:
- “colorido-sentido-pretendido-olvido”
- “primores-colores-horrores-rigores”
- “cuidado-Hado-mirado”
-“delicada-errada-nada”.
Lo importante es que todas estas palabras que forman la rima (fenómeno de la
recurrencia o repetición) presentan equivalencias en el nivel fónico, al repetirse las
terminaciones ‘ido’, ‘ores’, ‘ado’, ‘ada’, en una misma posición formal a lo largo de
todo el poema. Y más importante aún, es que en muchas ocasiones, estas palabras, que
ya coinciden desde el punto de vista formal, pueden presentar alguna equivalencia desde
el punto de vista del significado, con lo que estos dos niveles del texto se conjugan y se
relacionan estrechamente. Es el caso, por ejemplo, de la relación entre “primores-
colores”, por un lado, y “rigores-horrores”, por otro, palabras todas que producen una
rima consonante, como anotamos antes, pero a las que además es posible relacionar bajo
el régimen de la sinonimia y la antonimia, pues “primores” y “colores” significan aquí
‘lo artificial’ (la máscara, el simulacro), y “horrores” y “rigores” significan aquí ‘lo que
se quiere ocultar, olvidar, esquivar’.
De igual manera, “delicada” y “errada”, que forman también la rima consonante,
califican los dos como adjetivos al retrato (uno remitiendo a su fragilidad, y el otro al
error que supone este empeño del hombre por eternizarse).

También se produce rima interna asonante, entre “colorido” (final del verso 1) y
“silogismo” (del verso 3) –se repiten los sonidos vocálicos i-o, a partir de la última
vocal acentuada. Hay rima asonante interna entre:
-“cuidado” (al final del verso 9)- “ostentando” (verso 2)- “falsos” (verso 3)- “engaño”
(verso 4)- “años” (verso 6)- “vano” (verso 9)- “resguardo” (verso 11),
lo cual refuerza, repetimos, los vínculos entre las estrofas a nivel formal y del
significado, pues algunos de estos elementos también funcionan como sinónimos en el
poema, como “engaño” y “resguardo”, “falsos” y “vano”.

Más allá de la repetición de sonidos que provoca la rima, sea consonante o asonante, se
produce también en “A su retrato”, una recurrencia de sonidos a nivel fónico en el
interior de cada una de las estrofas, haciéndolas estructuras fuertemente imbricadas
(característica que se aplica, por extensión, al poema todo). Por ejemplo:
-en la primera estrofa se reiteran los sonidos de la t y de la s: “arte-ostentando-
cauteloso-falsos-silogismos-sentido”,
-en la segunda y la tercera los de la t y la v (a los que se añade el de la f en la tercera):
“pretendido-venciendo-tiempo-triunfar-vejez-olvido”, “vano-viento-artificio-flor-viento-
inútil-artificio”,
-en la cuarta los de la d y la v: “diligencia-caduco-cadáver-polvo”.
Se pudieran incluso señalar otras recurrencias fónicas, pero basten estas para mostrar la
vinculación interestrófica a la que venimos aludiendo.

Entre los versos sexto y séptimo se presenta un paralelismo sintáctico (una estructura
sintáctica que presenta determinada simetría formal), como los que veíamos antes en las
estrofas tercera y cuarta:
“excusar de los años los horrores”
“y, venciendo del tiempo los rigores”,
a través del cual se establecen una serie de correspondencias de significado: “años-
tiempo”, “horrores-rigores”.

Por último, todos los versos del poema se hacen equivalentes al medir 11 sílabas
métricas (son endecasílabos), con lo que también se presenta una regularidad al nivel
del metro del texto.

Entonces, reflexionemos, a partir de la lectura hecha al poema de Sor Juana Inés de la


Cruz, cuáles son los presupuestos que se han “movilizado” para llevar a cabo este
análisis y esta interpretación. En primer lugar, debemos decir que el análisis llevado a
cabo puede ser calificado de inmanente; o sea, hemos tomado al poema mismo como
única referencia para nuestra lectura; no nos hemos “salido” de él para interpretarlo. Al
respecto, es pertinente señalar que existen múltiples maneras de leer el poema, el texto
literario en general. Cada uno de estos modos de lectura, escogen diferentes contextos
desde los cuales entender los textos; diferentes herramientas analíticas. Por ejemplo, una
lectura biografista, partirá de la vida del autor, de sus circunstancias vitales, para
encontrar en el poema los ecos de estos contextos (de sucesos de la vida del poeta que
hayan sido “trasladados” al texto). Una lectura historicista, privilegiará la búsqueda de
aquellos valores del poema dentro del contexto de la tendencia a la cual pertenece, o
dentro de la obra del poeta entendida como conjunto; buscará las relaciones del poema
con otros textos u otra obras de los autores contemporáneos al poeta leído.
Entonces, hemos “separado” al poema interpretado de algunos contextos a partir de los
cuales entenderlo; hemos tomado al propio poema como contexto de lectura. Ubicados
aquí, asumimos el poema como un sistema, formado por elementos estrechamente
relacionados. Acudimos a los procedimientos formales del poema, para hacer visibles
cómo éstos “trabajaban” en la producción de determinados significados en el texto, que
es nuestro objetivo esencial: fijar los significados del poema. No se trata de describir los
procedimientos (los recursos poéticos, la rima, el metro…), sino de hacer visible su
funcionalidad dentro del poema, su papel en la producción del significado.
Hemos efectuado un análisis de los elementos específicos que conforman el poema, y
hemos enfatizado el modo (los modos) en que estos elementos se organizan en el texto;
qué relación guardan con los demás elementos textuales. En esencia, hemos tratado de
comprender cuál es la estructura del poema, por lo que el método empleado puede
calificarse de estructural, tal como lo define Helena Beristáin:
Método que (…) procede, sistemáticamente, por niveles de lengua, con el objeto
de identificar por sus relaciones recíprocas las partes distribuidas en el interior de
un conjunto, la forma en que estas mismas partes se articulan con el todo, y las
reglas que rigen su disposición. 18

En un momento anterior, páginas más arriba, afirmamos la posibilidad de caracterizar el


texto poético mediante el criterio que reconoce un uso jerarquizado en él de las figuras y
los tropos poéticos, uno de los mecanismos que provocarían transgresiones textuales, en
tanto el lenguaje figurado supone un desvío del lenguaje coloquial, cotidiano. Si bien es
cierto que en nuestra lengua cotidiana usamos con una frecuencia a veces no conciente
múltiples figuras y tropos poéticos (como la metonimia, la sinécdoque, la metáfora…),
es cierto también que el uso de éstos se presenta jerarquizado en el poema (o mejor, en
cierto tipo de poema, definido, repetimos, canónicamente; veremos después como
pueden encontrarse poemas que se apartan considerablemente de esta norma).
Ahora es pertinente ocuparnos de manera breve de las figuras y los tropos poéticos,
entre otras cosas, porque se presentan, como hemos dicho, como importantes para la
caracterización del texto poético.

La enorme variedad de clasificaciones que se han producido alrededor de las figuras y


los tropos, han tenido como uno de sus principales objetivos, llegar a clarificar aquellos
rasgos distintivos del lenguaje literario (poético, específicamente); aquellos
procedimientos que hacían de éste un tipo de lenguaje específico. La Retórica clásica
(grecolatina) fundó una clasificación que ha sufrido mínimas variaciones a lo largo de
estos siglos. Dentro de los propósitos de esta asignatura, no interesa que los estudiantes
dominen estas clasificaciones retóricas, sino propiamente la definición de las figuras y
los tropos, y que sean capaces de reconocerlos en los textos poéticos, y de incorporarlos
funcionalmente a la interpretación de éstos.
De cualquier manera, para entender la distinción entre figuras y tropos, hay que
remitirse al criterio que implementó la Retórica clásica para fundar tal distinción. Ésta
se basa en las cuatro operaciones lógicas a las que, según la retórica, puede someterse el
discurso. Estas operaciones suponen al mismo tiempo, medios para adornar el discurso;
operaciones de modificación del uso normal de la lengua. Ellas son: 1-adición, 2-
supresión, 3-variación del orden y 4-sustitución. Los retóricos separaron esta última
operación para los tropos, y dejaron las restantes para las figuras. Ello quiere decir que
éstas son modos diferentes de disponer o modificar el discurso, mientras que los tropos
ocurren cuando se produce la sustitución o cambio de una palabra (y de su significado)
por otra palabra (y otro significado).

Para el estudio de las figuras y los tropos, el estudiante podrá acudir a diccionarios y
retóricas (ver bibliografía, tema 3), donde encontrará las definiciones pertinentes y
ejemplos ilustrativos de su uso. Sólo queremos reflexionar brevemente acerca de la
metáfora, uno de los tropos más importantes (sino ‘el tropo por excelencia’).
18
Helena Beristáin, obra citada, nota 73, p. 55.
Más allá de las implicaciones filosóficas hacia donde conduce la metáfora como tropo
(y que pueden estudiarse en ensayistas, pensadores y filósofos como el alemán
Friedrich Nietzsche [1844-1900], el cubano Cintio Vitier [1921] o la española María
Zambrano [1907-1991], por mencionar algunos), baste decir que su uso, y con él las
distintas transformaciones a que ha sido sometida históricamente 19, ha determinado, por
extensión, el devenir de buena parte de la poesía desde la Antigüedad hasta la
contemporaneidad.

La metáfora puede definirse como un tropo mediante el cual se presentan como


idénticos dos términos distintos. Es la imagen resultante de trasladar -mediante un solo
término o una perífrasis- el nombre de un objeto a otro, ligados ambos por una relación
de analogía. Es, en otras palabras, el reemplazo de la designación o expresión llana y
común de una idea o concepto, por otra nominación, locución o enunciado de algo que
guarde con el primero una relación de semejanza. Aristóteles, por ejemplo, habla de la
aplicación a una cosa de una palabra que pertenece a algo distinto.
La fórmula más sencilla de la metáfora es: ‘A es B’ (‘tus dientes son perlas’); la otra
variante es ‘B en lugar de A’ (‘las perlas de tu boca’). Por eso se habla de la metáfora
como de un símil abreviado, porque se suprimen los nexos sintácticos propios del símil
(el como, por ejemplo), afirmando, más que una comparación (lo que hace el símil), una
identidad. Se produce así un proceso de analogización, o sea, de selección de aquellos
significados comunes a dos términos (dos realidades) determinados, y de anulación de
aquellos significados que no le son comunes. Por eso, tras la metáfora se encuentra un
complejo o conjunto de semejanzas y desemejanzas. Estas semejanzas se hacen
identidades. Por supuesto, la metáfora transgrede las normativas de la lengua, al
asignarle a la palabra (o a un conjunto de palabras) un significado que no poseían.

Este proceso de analogización es muchas veces descifrable, mucho más en aquellas


metáforas ya incorporadas a nuestra lengua cotidiana (‘las patas de la mesa’ ‘el diente
de ajo’). Algunas metáforas literarias son explicables (se pueden hacer visibles las
semejanzas escogidas para su construcción). Por ejemplo, cuando el poeta nicaragüense
Rubén Darío (1867-1916) escribe: “Lirio, boca de nieve”, ha querido acentuar el color
(blanco) del lirio y su forma, para identificarlo con una boca y con la nieve. O cuando
escribe el español Lope de Vega (1562-1635): “Enjugad las perlas,/ nácar celestial,/ que
si llora el cielo/ ¿quién podrá cantar?”20, versos en los que se analogiza a los ojos con las
perlas, a partir de su común brillantez.

Cuando estudiamos la historia de la poesía moderna, desde el siglo XIX hasta acá, nos
percatamos de la dificultad creciente para hacer estos análisis que acabamos de ilustrar,
porque se ha complejizado notablemente la manera de metaforizar los poetas. Si leemos
la poesía simbolista, o la surrealista –por mencionar dos tendencias de la poesía
moderna-, estaremos delante de metáforas que “no se dejan traducir” tan fácilmente,
19
Estas transformaciones pueden estudiarse en el libro de Guillermo Rodríguez Rivera, Sobre la historia
del tropo poético (Letras Cubanas, La Habana, 1985; reeditado en los noventa como La otra imagen).
20
Citado en Fernando Marcos Álvarez, obra citada, p. 91.
puesto que los vínculos establecidos por ellas, los significados de las palabras
seleccionadas para construir estas metáforas, todo este proceso de analogización, se ha
complicado con plena conciencia por parte de los poetas, quienes quieren ser, antes que
todo, originales, y una de las maneras de serlo es precisamente a través de la creación de
nuevas metáforas. Los motivos que impulsaron a determinados poetas a construir o
intuir algunas metáforas, se vuelven profundos, difícilmente visibles. Se ha hablado en
estos casos de que los rasgos analógicos que fundamentan la permutación de palabras (y
de sus significados) que es la metáfora en sí misma, se han establecido por el poeta de
manera arbitraria y profundamente subjetiva.
Pudieran citarse muchos ejemplos; basten dos. Estos versos del español Federico García
Lorca (1898-1936): “Los maestros enseñan a los niños/ una luz maravillosa que viene
del monte;/ pero lo que llega es una reunión de cloacas/ donde gritan las oscuras ninfas
del cólera”.21
César Vallejo (1892-1938) ofrece en su libro Trilce (1922) un ejemplo de cómo pueden
variar las formas de concebir las metáforas. En este fragmento metapoético (porque el
poema habla de sí mismo; el texto llama la atención sobre sí, sobre sus características,
las condiciones de su constitución), Vallejo toma distancia con respecto a una manera
“tradicional” de metaforizar, y propone una aglomeración de metáforas, un fluido que
no permite hacer visibles las bases analógicas sobre las cuales se construyen aquéllas:
“Samain diría el aire es quieto y de una contenida tristeza.

Vallejo dice hoy la Muerte está soldando cada lindero a cada hebra de cabello perdido,
desde la cubeta de un frontal, donde hay algas, toronjiles que cantan divinos almácigos
en guardia, y versos antisépticos sin dueño”.22

Hasta aquí hemos caracterizado al texto poético, como decíamos al inicio de estas
páginas, según un criterio “canónico”, que señala algunas características distintivas
suyas. Ya cuestionábamos más arriba la caracterización del poema como un tipo de
texto monológico, en el que un yo habla de sí mismo (hay poemas polifónicos, en el que
varias voces se entrecruzan e interactúan), y la identificación de este yo con el del autor
que produce el poema (la voz del texto es ficcional; en muchos poemas, se juega con el
travestismo de la voz del autor; en el monólogo dramático, por ejemplo, habla en el
poema un personaje histórico recreado por el autor o uno inventado por él). De igual
manera, podemos cuestionar los criterios que hemos expuesto hasta ahora, en la medida
en que no son los únicos bajo los cuales puede concebirse el texto poético. Hablo del
poema como un texto construido sobre la base de transgresiones, de desviaciones de la
lengua cotidiana, por un lado, y del poema como un texto que privilegia el uso del
lenguaje figurado (las figuras y los tropos), por otro.
Hay textos (los poemas inscritos en una tendencia que se ha denominado coloquialismo
o conversacionalismo –cultivada en Cuba y en otros países de América Latina, durante
los ‘50 y los ‘60 del siglo XX- son ejemplos de ello) que quieren “huir” de este uso
distintivo de un lenguaje figurado, y aspiran a acercarse, precisamente, a la norma del
coloquio, de la conversación cotidiana. Así, incorporan frases hechas (las “enemigas” de
21
Citado en Fernando Marcos Álvarez, ibidem, p. 91.
22
César Vallejo, “LV”, obra citada, p. 172.
todos los recursos del lenguaje figurado), coloquialismos, y en ellos es muy baja la
presencia de los que comúnmente se conciben como tropos o figuras. Pudieran leerse
muchos poemas de esta naturaleza (en la Antología-Poesía, ver texto 5), en los que el
sujeto lírico habla de sus experiencias cotidianas, sin ningún afán de trascendencia, y
donde lo común (lo cotidiano, lo de todos los días) tiene un lugar en el poema.

Por otro lado, pueden encontrarse poemas (concebidos como tal por sus autores, por la
crítica, por los jurados…) que ni siquiera pretenden mostrarse como poéticos, bajo
ninguna de las características “canónicas” del texto poético (porque juegan con los
límites, aún estando dentro de ciertas fronteras, como pueden ser los poemas en prosa;
al respecto, puede leerse el bellísimo poema del autor cubano Abilio Estévez [1954], de
su libro Manual de las tentaciones [1989], en Antología-Poesía, texto 6). Son textos
que suponen la ampliación de las zonas bajo las cuales concebimos lo poético –‘quizá
demasiado’, podría decir un lector que no aceptase estos desplazamientos y estas
rupturas de las expectativas de lectura convencionales. Es el caso, por ejemplo, de un
texto del cubano Javier Marimón (1975), "Procedure / function" (ver Antología-Poesía,
texto 7); un poema “teatralizado”, que parece más un proyecto de texto que un poema
acabado, terminado. Su voz es ambigua, se trasviste, cambia de género, se desdobla. No
hay rastros de un lenguaje figurado tal como lo solemos entender, sino las muestras de
un discurso prosaico, por momentos afín a cierto registro discursivo de las ciencias (las
matemáticas, por ejemplo); un discurso que “agrede” por sus usos de palabras
comúnmente desterradas del repertorio poético.

En resumen, lo que queremos subrayar es que no hay una única manera estable,
canónica, de definir lo poético, ni las características del poema como texto. Debemos
asumirlos desde una posición abierta, que tenga en cuenta todas las “fugas” de ese
canon al que solemos acostumbrarnos (esos poemas con los que tradicionalmente
trabajamos en nuestros análisis; esos que también leemos con más frecuencia).

* Análisis de textos (ver Anexo 2).

* Ejercicios:

I ) En los siguientes textos poéticos:


1) Mida los versos; señale sinalefas e hiatos, y licencias.
1.1) Señale los hemistiquios en "De invierno", "Ite, missa est" y "Responso".
2) Clasifique los versos (arte mayor o menor).
3) Establezca la rima y clasifíquela.
4) Señale la presencia de encabalgamiento en "Ite, missa est" y "Ama tu ritmo".
5) Diga el tipo de estrofa en "De invierno", "Ite, missa est", "Ama tu ritmo".
6) Nombre algunos recursos literarios (figuras y tropos).
TEXTOS (todos de Rubén Darío [1867-1916], Nicaragua):

1- "De invierno" (1889) (tomado de Poesía. Editorial Arte y Literatura, Biblioteca de


Literatura Universal, La Habana, 1989, p. 242).

En invernales horas, mirad a Carolina.


Medio apelotonada, descansa en el sillón,
envuelta con su abrigo de marta cibelina
y no lejos del fuego que brilla en el salón.

El fino angora blanco junto a ella se reclina,


rozando con su hocico la falda de Alençón,
no lejos de las jarras de porcelana china
que medio oculta un biombo de seda del Japón.

Con sus sutiles filtros la invade un dulce sueño:


entro, sin hacer ruido; dejo mi abrigo gris;
voy a besar su rostro, rosado y halagüeño

como una rosa roja que fuera flor de lis.


Abre los ojos, mírame con su mirar risueño,
y en tanto cae la nieve del cielo de París.
--------------------------------------------------------------

2- "Ite, missa est" (1896-1901) (tomado de Poesía. Editorial Arte y Literatura,


Biblioteca de Literatura Universal, La Habana, 1989, pp. 271-272).

Yo adoro a una sonámbula con alma de Eloísa,


virgen como la nieve y honda como la mar;
su espirítu es la hostia de mi amorosa misa,
y alzo al son de una dulce lira crepuscular.

Ojos de evocadora, gesto de profetisa,


en ella hay la sagrada frecuencia del altar:
su risa es la sonrisa suave de Monna Lisa;
sus labios son los únicos labios para besar.
Y he de besarla un día con rojo beso ardiente;
apoyada en mi brazo como convaleciente
me mirará asombrada con íntimo pavor;

la enamorada esfinge quedará estupefacta;


apagaré la llama de la vestal intacta
¡y la faunesa antigua me rugirá de amor!
------------------------------------------------------------

3- "Responso" (1896-1901) (fragmento) (tomado de Poesía. Editorial Arte y


Literatura, Biblioteca de Literatura Universal, La Habana, 1989, pp. 294-295).

(…)
Que tu sepulcro cubra de flores Primavera,
que se humedezca el áspero hocico de la fiera
de amor si pasa por allí;
que el fúnebre recinto visite Pan bicorne;
que de sangrientas rosas el fresco abril te adorne
y de claveles de rubí.

Que si posarse quiere sobre la tumba el cuervo,


ahuyenten la negrura del pájaro protervo
el dulce canto de cristal
que Filomela vierta sobre tus tristes huesos,
o la armonía dulce de risas y de besos
de culto oculto y florestal.
(…)
----------------------------------------------------------------------

4- "Ama tu ritmo" (1899) (tomado de Poesía. Editorial Arte y Literatura, Biblioteca


de Literatura Universal, La Habana, 1989, p. 317).

Ama tu ritmo y ritma tus acciones


bajo su ley, así como tus versos;
eres un universo de universos
y tu alma una fuente de canciones.

La celeste unidad que presupones


hará brotar en ti mundos diversos,
y al resonar tus números dispersos
pitagoriza en tus constelaciones.

Escucha la retórica divina


del pájaro del aire y la nocturna
irradiación geométrica adivina;

mata la indiferencia taciturna


y engarza perla y perla cristalina
en donde la verdad vuelca su urna.

***

II) Interprete estos poemas (se sugieren algunas vías de lectura).

1) "Lo fatal" (1905), Rubén Darío (1867-1916, Nicaragua), en Poesía. Editorial Arte y
Literatura, Biblioteca de Literatura Universal, La Habana, 1989, p. 384.

Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,


y más la piedra dura porque ésa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,


y el temor de haber sido y un futuro terror...
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos,


y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
¡y no saber adónde vamos,
ni de dónde venimos!...

* Reflexionar sobre el título del poema. Reflexionar sobre la situación existencial sobre
la que discursa el sujeto lírico; qué figuras y tropos se emplean en el poema para
transmitirla; localizar paralelismos, encabalgamientos. Atender a la rima y al metro en
tanto sea pertinente para la interpretación.

2) "Auto de fe" (1982), Leopoldo María Panero (1948, España), en Agujero llamado
Nevermore (Selección poética, 1968-1992). Edición de Jenaro Talens. Madrid, Eds.
Cátedra, S.A.,1992, p. 191.

Dios el perro me llama el aire quema a un hombre


horizonte dos cuerpos ardiendo intensamente
quince ángeles velan donde estuvo mi frente
soy el negro, el oscuro: ardiendo está mi nombre.

Mi caballo me busca y pronuncia mi nombre


con el hacha rompieron de dos en dos mi frente
lejos, en el ocaso, alguien dice algo o miente
soy el negro, el oscuro: ardiendo está mi nombre.

Es la ley el silencio y también la blasfemia


es mostrar a los hombres una cruz en la boca
y decirles que arde, como cabo de vela
mi alma en la penumbra como una blasfemia
Dios el mudo, escultura de sombra, florecer de roca
y los dados de un ciego que cierran el poema.

* Reflexionar sobre el título del poema. Hacer visible la función de la repetición de los
versos 4 y 8. Reflexionar sobre el poema como un discurso blasfematorio o hereje (¿por
qué pudiera calificarse así?). Metáforas de Dios en el poema (su funcionalidad). Atender
a la rima y al metro en tanto sea pertinente para la interpretación.
3) "Los dados eternos" (1918), César Vallejo (1892-1938, Perú), en Poesía completa.
Edición crítica y estudio introductorio de Raúl Hernández Novás, Centro de
Investigaciones Literarias, Casa de las Américas. Editorial Arte y Literatura / Casa de
las Américas, Biblioteca de Literatura Universal, Ciudad de la Habana, 1988, p. 292.

Dios mío, estoy llorando el ser que vivo;


me pesa haber tomádote tu pan;
pero este pobre barro pensativo
no es costra fermentada en tu costado:
tú no tienes Marías que se van!

Dios mío, si tú hubieras sido hombre,


hoy supieras ser Dios;
pero tú, que estuviste siempre bien,
no sientes nada de tu creación.
Y el hombre sí te sufre: el Dios es él!

Hoy que en mis ojos brujos hay candelas


como en un condenado,
Dios mío, prenderás todas tus velas
y jugaremos con el viejo dado...
Talvez ¡oh jugador! al dar la suerte
del universo todo,
surgirán las ojeras de la Muerte,
como dos ases fúnebres de lodo.

Dios mío, y esta noche sorda, oscura,


ya no podrás jugar, porque la Tierra
es un dado roído y ya redondo
a fuerza de rodar a la aventura,
que no puede parar sino en un hueco,
en el hueco de inmensa sepultura.

* Reflexionar sobre el título del poema. ¿Cuál es la relación del sujeto lírico con la
divinidad? Metáforas del azar, del juego y del destino en el poema. Localizar símiles,
metáforas, aliteraciones, y explicar su funcionalidad en el texto. Atender a la rima y al
metro en tanto sea pertinente para la interpretación.
* Se sugiere al estudiante que debe analizar e interpretar otros textos de común acuerdo
con su equipo de estudio, de modo que se puedan debatir los criterios.

* Antología (Poesía)

1) “Midnigth dreams”, José Asunción Silva (1865-1896, Colombia), en El


modernismo. Tomo I. La poesía moderna en lengua española. Antología. Editorial
Pueblo y Educación, La Habana, 1987, pp. 72-73.

Anoche, estando solo y ya medio dormido,


mis sueños de otras épocas se me han aparecido.

Los sueños de esperanzas, de glorias, de alegrías


y de felicidades que nunca han sido mías.

Se fueron acercando en lentas procesiones


y de la alcoba oscura poblaron los rincones.
Hubo un silencio grave en todo el aposento
y en el reloj la péndola detúvose al momento.

La fragancia indecisa de un dolor olvidado,


llegó como un fantasma y me habló del pasado.

Vi caras que la tumba desde hace tiempo esconde,


y oí voces oídas ya no recuerdo dónde.

Los sueños se acercaron y me vieron dormido,


se fueron alejando sin hacerme ruido
y sin pisar los hilos sedosos de la alfombra
y fueron deshaciéndose y hundiéndose en la sombra.

2) “La metamorfosis (III)” (1970), Leopoldo María Panero (1948, España), en


Agujero llamado Nevermore (Selección poética, 1968-1992). Edición de Jenaro Talens.
Madrid, Eds. Cátedra, S.A., 1992, p. 78.
Merlín, transformado en hiedra, en el grito de los vencejos.

Oh, Flash Gordon, en qué galaxia tu nave ha encallado…

Y como el mar camino, sin armas, sin escudo.

El patito feo esperó siempre, acurrucado en un rincón de su pequeña habitación, la


llegada del Hombre Amarillo. Y, sin embargo, en la escuela le prometieron que, en
cualquier encrucijada, el Hombre Amarillo puede tenderte la mano. También le
prometieron –sus padres, pobre chico- que algún día llegaría a ser un cisne. Pero sus
plumas perdían, poco a poco, el color y un buen (?) día desapareció sin dejar rastro;
quién sabe qué habrá sido de él.

Llueve, llueve sobre el País del Nunca Jamás.

3) “Yo, François Villon…” (1992) (fragmentos), Leopoldo María Panero (1948,


España), en Agujero llamado Nevermore (Selección poética, 1968-1992). Edición de
Jenaro Talens. Madrid, Eds. Cátedra, S.A., 1992, pp. 234-235.

Yo, François Villon, a los cincuenta y un años


gordo y corpulento, de labios color ceniza
y mejillas que el viento amoratara,
a una cuerda ahorcado
lo sé todo acerca del pecado.
Yo, François Villon,
a una cuerda pendido
me balanceo lento, habiendo sido
peor que Judas, quien también murió ahorcado.
Las viejas se estremecen al oír mis hazañas
pues no tuve respeto para la vida humana.
(…)
Ya los lobos ladran en torno al patíbulo
Y los niños gritan, parecidos a ratas:
¡Villon ha muerto ahorcado!
Viejas que me insultabais en la carretera oscura:
¡sabed que el semen moja mis caderas
y es fresco y sabroso el semen del ahorcado!
(…)
Sabrán de mí los niños
de edades venideras
como de un gran pecador
y asustados correrán a esconderse
bajo las sábanas cuando sus madres
le digan: “Cuidado, ahí viene.”
Y esa será la fama de Villon, el Ahorcado.
(…)

4) “A su retrato”, Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695, México), en Antología de la


literatura española, Juan Chabás. Pueblo y Educación, La Habana, 1972, pp. 396-397.

Este que ves, engaño colorido,


que del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido;

éste en quien la lisonja ha pretendido


excusar de los años los horrores,
y, venciendo del tiempo los rigores,
triunfar de la vejez y del olvido;

es un vano artificio del cuidado;


es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil para el Hado;

es una necia diligencia errada,


es un afán caduco; y bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.
5) “Agradecido como un perro” (1983) (fragmentos), Rafael Alcides (1933, Cuba), en
Doscientos años de poesía cubana. 1790-1990. Cien poemas antológicos. Virgilio
López Lemus (ant.). Edición al cuidado de Alex Pausides y Jacqueline Teillagorry
Criado. La Habana, Casa Editora Abril, pp. 410-414.

Dentro de 3 horas voy a cumplir 44 años


y me recuerdo de mí mismo cuando pálido, en otro tiempo, cumplí/ los 30,
con ese orgullo excesivo del que es todavía muy joven.
Lloré ese día de 1963 al llegar la noche, y cortando una flor
que introduje en un sobre y guardé con una foto,
silenciosamente dije adiós a la juventud. Fue como si al llegar
a una frontera remota me estuviera despidiendo de mí mismo. (…)
Hoy en cambio no le digo adiós a nada
ni a nadie digo adiós. Por el contrario:
hoy doy la bienvenida a todo lo que tengo
y a todo lo que soy.
No estoy alegre pero estoy contento.
He vivido. Me he quedado calvo
de vivir. Como en las grandes cumbres que bate el huracán
en las alturas, me he quedado apenas con unas yerbitas calcinadas/ encima.
Fue la erosión de vivir.
No me quejo. Mías han sido el hambre
y la gloria de ya no pasar hambre.
En esa colosal superproducción de guerra con un final feliz
que ha sido la historia de mi vida,
he sacado mi papel
por lo menos lo mejor que pude. (…)
¿Para qué volver a escribir poemas de amor
si ha sido el poema en lo adelante
un acto material y cotidiano? Sin soledad que engañar,
hoy Teresa y yo nos comemos y nos bebemos el poema
hecho potaje y hecho café, que es como alimenta,
y nos reímos de ver cómo se calientan en un jarro
o se fríen en una sartén con manteca
nuestras próximas Obras completas. (…)
Por el solo hecho de haber participado de nuestra dicha del día/ anterior
hasta las cucarachas muertas de cada mañana
son hoy partes del poema
que en casa vive, y versos invisibles
y por eso mismo más creíbles
el polvo cuando se acumula en las repisas
y el tizne de las cazuelas. (…)

6) “Petición de Gabrielle Mack a un compañero de cautiverio cualquier tarde de


Auschwitz” (1989), Abilio Estévez (1954, Cuba), en Los ríos de la mañana. Poesía
cubana de los 80, Norberto Codina (ant.), prólogo de Arturo Arango. La Habana, Eds.
Unión, 1995, p. 99.

Ven, vamos a sentarnos en silencio y olvidemos que la violencia existe. Neguemos, en


este rincón, que una mujer ha estallado en pedazos. No mires tras esa ventana las caras
agujereadas de los jóvenes que tuvieron un gesto de heroísmo. Si no fuera por el
persistente alarido, esta sería una tarde apacible y entonaríamos una dulce canción. Te
ruego que borres del recuerdo a los niños que hemos visto lanzar al agua. Olvídate del
pistoletazo que inmovilizó a tu padre frente a la máquina de escribir. Insisto en que debe
haber un minuto para estar en el paraíso. De modo que ahora, mientras te hablo, imagina
que una gran armonía nos envuelve. Hazte la idea de que estamos vivos, de que todo
este infierno sólo es posible en la fantasía de un hombre que no ha nacido nunca.

7) "Procedure / function" (fragmentos), Javier Marimón (1975, Cuba), en Heridos por


la luz. Muestra de poesía cubana contemporánea. Selección y notas de Jorge Souza.
México, Universidad de Guadalajara, Centro Universitario de Ciencias Sociales y
Humanidades, 2002, pp. 345-347.

Procedure 1:
Que algo de ese valor sería la formulación: "algunos fumaban, otros no"; & otra cosa
que no era de ese valor, pero que podía engañarme. Decir / no decir cuál. Súbito, sentir
la profunda confusión entre los juicios & el valor.
-& aplicado a este procedure, lo pensado desde antes de su construcción: "algunos
fumaban, otros no", como ese valor, & mi criterio realmente era contrario, desde antes.
& lo de creer que no era ese valor, pensado & no dicho finalmente, que fuera ese valor.
Aplauso. Hacia el culito.

Procedure 2:
"pensado & no dicho finalmente". Antes: "Decir / no decir cuál". La relación entre
ambas expresiones. La inversión del sentido del procedure 1, entre los dos, sin terminar,
pues el segundo es parte de la argumentación anterior. La sustitución de reconocer lo
que se ha dicho finalmente por la expresión de su conocimiento; la posibilida de operar
con él en forma de relación de datos que existen & no de modo intratextual. De
cualquier modo, su importancia, (como la del procedure 1), es que, reconociéndose
como tal, permite la existencia del otro (procedure 2). (...) El vuelco Súbito: estamos
dentro. Hay que hacerlo todo con corrección. Nos están mirando. Hacia el sentido
profundo de la representación, con los requerimientos de los que me miran. Apretar el
culito, no afuera, sino dentro de la representación. & que el de afuera (mirón) sepa de
mi conciencia de apretar el culito para que me vean en la representación?, o hacer esta
conciencia fuera? Dentro, incluso estos propios análisis que atrapan como una boca
potente mi ilusión de la realidad.
-Salirme. Por fin, apretar el culito, ahora.
Dentro de la representación del procedure 2, que estabas:
-Salirme. Por fin, apretar el culito, ahora.
Déjame.

Procedure / Function (traspaso):

(...) Decir / no decir. A quién engañar, claro. Graficar la function en el espacio físico
delante. Allí la madre, apartar! Aplicar a la función la interrupción en el deseo de su
muerte (odio). O no, sin dejarme influenciar: a la representación: relación true / false.
Que no era! El engaño hacia decir / no decir. Apretar el culito, dentro de la
representación. (...) Apretar el culo, como el mirón que me ha dejado por un instante
permanecer junto a él en la representación, permitirme que le abra mi culo & acostarme
a sus pies. No aquí: hay demasiados espías aquí. Procedure / function: soy vuestro perro
culón. Dentro, dentro de tu conciencia introspectiva. (...) Esquivar las idiotas
conversaciones. Acaso estaciones, existenciasideas donde bajar unos segundos los ojos
& continuar luego la infame carrera. La function ha atravesado la escenografía hacia la
realidad más inmediata: el descubrimiento excesivo de mi situación en la vida u otro
dato común que alcanza una sutil emoción. Arrojar un valor en la function. & estos
cuerpos aquí, distrayéndome de la exigente obra que debo representar al Impulso. Los
idiotas cuerpos de mi familia: la facilidad patológica de la quietud. Impulso, sólo a ti me
confío (hacia el culito). Sólo tú debes martirizarme & poseerme. Seré tu chica.
Sepárame de estos cuerpos lejanos. Atraviesa con violencia el punto infame de mis
estados morales. Penétrame como a tu mejor chica. A ti me confío & obedezco.

La historia y el argumento. El conflicto. La estructura del relato. El narrador. Los


personajes. El espacio y el tiempo. La temática. Preceptiva mínima.
Historia y Argumento.

Los estudiosos de la narrativa diferencian la “historia” del “argumento”. La historia son


los acontecimientos ordenados de manera lógica y cronológica. El argumento, también
llamado anécdota o plot, es la secuencia de acontecimientos significativos ordenados tal
y como aparecen en la obra. Esta distinción es útil ya que en la mayoría de los relatos
los acontecimientos no se encuentran ordenados según su cronología, sino que a
menudo la historia se presenta fragmentada ya sea mediante retrospectivas, saltos
temporales, e incluso cambios espaciales.
Pensemos, por ejemplo, en el cuento “Alguien desordena estas rosas” de Gabriel García
Márquez (1928). Se trata de la historia de dos niños compañeros de juegos. Una tarde el
varón sufre un accidente en el granero que le ocasiona la muerte. La niña encuentra el
cadáver. Transcurren veinte años y la niña regresa a la casa habitada por el espíritu del
amigo. A partir de entonces ella se dedica únicamente a cultivar flores para venderlas y
para dedicarlas a sus santos. Veinte años más tarde, el espíritu intenta robarle las flores
que ella cuida celosamente para llevarlas a su propia tumba. Esta acción se le dificulta
por el celo que la mujer ha puesto en su tarea. Estos son los acontecimientos que el
relato refiere ordenados de una manera lógica y cronológica. Evidentemente contados
así, carecen de interés; se trata de una historia nimia y hasta trivial, que, sin embargo
adquiere su valor por la manera en que es contada. O, mejor, por la forma en que se
ordenan temporalmente estos acontecimientos en el argumento. Cuando lo leamos nos
percataremos que la historia comienza “in media res” - es decir por la mitad, casi
hacia el final- : cuando han transcurrido cuarenta años y la antigua niña (ahora una
mujer madura) descubre que las rosas se mueven, se desordenan sin causa aparente.
Entonces el narrador, que es el espíritu del niño que habita hace cuarenta años la casa,
comienza un juego de retrospectivas y saltos temporales que nos va informando de la
historia, la causalidad de los acontecimientos y la justificación del conflicto. Que el
narrador seleccionado sea el espíritu del niño, contribuye a que la narración tome la
forma de un relato de memoria, con retrospectivas discontinuas.
Hay que tener en cuenta que el argumento puede estructurarse a partir de
acontecimientos ordenados cronológicamente y coincidir por tanto con la historia. En
estos casos hablamos de un argumento “lineal”.

El conflicto.

Muchos autores (Iuri Lotman, Prince) han llegado al consenso de que el conflicto es el
eje del relato. Existe un conflicto narrativo cuando se enfrentan dos o más fuerzas.
Dichas fuerzas pueden corresponder a diversos personajes o pueden encontrarse en el
interior de un personaje. Al primero se le llama “conflicto externo”, y “conflicto
interno” al segundo. Estos conflictos pueden presentarse de manera simultánea en un
cuento. En el relato “Bandido” de Hugo Chinea, por ejemplo, el conflicto fundamental
es interno: se trata de la oposición en el protagonista entre su deber (que consiste en
apresar al bandido) y su sentido humanitario (que le dificulta llevar a cabo esa acción).
Pero al mismo tiempo existe un conflicto menor de tipo externo representado por el
bandido y el mismo protagonista, que constituyen fuerzas contrarias.
Iuri Lotman, para definir aquello que consideraba un “texto con argumento artístico”, no
habla directamente del conflicto, sin embargo describe una condición de contrariedad o
tensión equivalente a una situación conflictiva. Lotman lo ve de este modo: el
argumento artístico tiene lugar en un campo de prohibiciones donde el héroe se ve
obligado a transgredir algo, a violar alguna frontera. “Es la transgresión de la
prohibición lo que constituye el elemento significativo en la conducta del personaje, es
decir, el acontecimiento”23. Efectivamente, el debate que se le presenta a uno o más
personajes entre su aspiración, búsqueda de un objeto, y el límite que se le opone a su
acción, constituiría el conflicto.

En las historias de estructura sencilla toda la trama gira alrededor del conflicto del
protagonista. El argumento se organiza entonces hacia la solución del mismo. De ahí
que exista una extendida tendencia a considerar el conflicto del protagonista como el
conflicto del relato por antonomasia (la frecuente pregunta ¿cuál es el conflicto del
relato?, se refiere en esos casos al conflicto de su personaje protagónico). Sin embargo,
el resto de los personajes, principalmente en relatos complejos, también pueden poseer
un conflicto, aunque este tenga menor relevancia. Por esta razón en la mayoría de las
novelas existe una trama principal (correspondiente al conflicto del protagonista) y
tramas secundarias o subtramas (correspondientes a los conflictos que paralelamente
desarrollan otros personajes). De ahí que podamos decir que una obra narrativa tendrá
tantas tramas o subtramas como conflictos desarrollados tenga.
La enunciación del conflicto de un relato es el primer paso para llegar a su
interpretación; es, sin embargo, el más arduo. Ya que – entre otras cosas – del mismo
modo que existen al menos dos niveles de lectura para una obra (lineal y simbólico)
existen dos niveles de lectura para el conflicto. Se lee, en primer lugar, el conflicto
anecdótico que ocurre en el nivel de la historia y es generalmente explicitado en el
discurso. Y en segundo plano, frecuentemente, existe otro nivel de lectura del conflicto
que exige de nosotros un grado mayor de abstracción, ya que debemos enunciarlo en
términos generales. Tomemos por ejemplo el cuento breve “Nadie” de Eliseo Diego
(1920-1994) (ver Antología-Narrativa, texto 1). Su exposición es simple: un viejo
comerciante de escaleras guardaba en el patio una de caracol inmensa, que parecía
perderse en los cielos. Un día al caer la tarde todos los trabajadores y él mismo observan
cómo baja un ser extraño vestido de levita. Al ser violentamente interpelado por el viejo
el personaje se identifica como “Nadie”. El protagonista, entonces, iracundo, sube a
comprobar qué había arriba y no regresa jamás.
En la anécdota, en el nivel de las acciones, el conflicto es elemental: el comerciante
iracundo no admite que de una escalera de su propiedad, que aparentemente no conduce
a ningún lugar, haya bajado un extraño, y como solución a su conflicto, decide
investigar qué ocurre y subir por la escalera. Hasta aquí tenemos la exposición del
conflicto limitándonos al nivel anecdótico (de los hechos). Esta misma formulación
llevada a términos más generales o abstractos nos situaría en otro nivel (simbólico) que
también puede leerse en el cuento. Esto es: un hombre soberbio, ante la evidencia de lo
desconocido, no lo soporta y transgrede el límite del misterio. Y a partir de aquí, se
pueden extraer en el mismo nivel disímiles asociaciones, por ejemplo: la escalera
conduce hacia el cielo – y se tendrían en cuenta todas las implicaciones simbólicas que

23
Yuri Lotman, “El argumento artístico”, en Selección de lecturas de investigación crítico literaria.
Selección y prólogo Salvador Redonet Cook. Tomo I. Universidad de la Habana, Facultad de Artes y
Letras, La Habana, 1983, p. 276.
tenga el cielo -, el personaje “Nadie” se caracteriza por la levedad, en oposición a la
pesadez o vulgaridad del comerciante, son entonces antagonistas en los dos niveles, etc.

Estructura.

Al hablar de estructura del relato se suele distinguir la organización externa de la obra


de lo que se denomina “estructura interna”, correspondiente a la organización y las
relaciones entre los acontecimientos fundamentales. La estructura externa se caracteriza
por la delimitación evidente de las partes de un relato (capítulos, episodios). La
estructura interna se identifica con las llamadas etapas de la acción.
Estas son:
- La exposición: es la presentación de personajes y otros elementos del relato.
- La introducción al nudo: donde se esbozan las que constituirán las fuerzas del
conflicto.
- El nudo: donde queda claramente definido el conflicto.
- El desarrollo: es donde ocurre la mayor parte del relato y cobra cuerpo el conflicto.
- El clímax: es el momento del desarrollo en que el conflicto alcanza su máximo
nivel dramático.
- La culminación: cuando el conflicto tiende a solucionarse.
- El desenlace: es donde se soluciona el conflicto y por tanto el mundo narrado
ingresa en un nuevo estado en el que prima la estabilidad.
Es preciso aclarar que en un relato no necesariamente aparecen todas estas etapas de la
estructura y que el argumento, como se ha explicado anteriormente, puede cobrar
distintas formas y no respetar, por tanto, la progresión ante dicha. Si releemos Crónica
de una muerte anunciada (1981), de Gabriel García Márquez, veremos que comienza
precisamente por la culminación (se anuncia en la primera línea la muerte del
protagonista y a partir de ahí se inicia una retrospectiva que incluye la exposición, el
nudo, etc.). Así mismo, los llamados relatos de “final abierto” omiten este último paso
(el desenlace), es decir, no informan completamente de qué manera el conflicto queda
solucionado ni las consecuencias de esa solución.

El narrador.

El narrador es la voz encargada de referir los acontecimientos, es quien maneja la mayor


parte de la información del relato. Su espacio, por tanto, es el discurso. Algunos
autores, trazando un paralelo con el análisis poético prefieren llamarlo el “sujeto épico”
(similar al “sujeto poético”). Y aunque esta denominación no ha sido asumida por la
mayoría de los estudiosos, no carece de precisión, ya que evidencia el carácter
autónomo del narrador como entidad. Una entidad que, repetimos, tiene límites, es
responsable del discurso y nada más: no define el carácter de los personajes, ni la
composición, ni el argumento, simplemente su oficio es transmitir estos elementos. El
narrador es un ente de ficción como lo son los personajes. Hacemos esta aclaración
porque suele confundirse el narrador con el autor del relato, principalmente en los
relatos escritos en primera persona. Se trata de un error frecuente, que sin embargo
distorsiona (a veces de manera dramática) la interpretación.
Por otra parte, como el narrador se define por su función (relatar los acontecimientos),
su papel puede ser asumido por uno o varios personajes. Generalmente los relatos
poseen un solo narrador, pero no siempre es así. Encontramos ejemplos de la
multiplicidad de narradores desde los inicios mismos del género, por ejemplo: Las mil y
una noches, El Decamerón (1348-1353), de Giovanni Boccaccio (1313-1375), Los
cuentos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer (c. 1343-1400), y, en la novela
contemporánea, Absalón (1936) o Mientras agonizo (1930), de William Faulkner
(1897-1962). Encontramos también compartido el papel del narrador entre varios
personajes en cualquier tipo de novela epistolar.
El narrador con relación a lo narrado, puede estar dentro de la historia y ser un narrador
personaje o un narrador protagonista, o ser, simplemente, una voz que relata desde un
afuera. Por ejemplo, el narrador de Moby Dick (1851, de Herman Melville [1819-
1891]), Ismael, que cuenta la historia del capitán Ahab y su persecución de la ballena
blanca, sería un narrador personaje. En “Bandido”, de Hugo Chinea, o En busca del
tiempo perdido (1913-1927), de Marcel Proust (1871-1922), estamos en presencia de un
narrador protagonista. Mientras que el narrador de “En el insomnio” (ver Antología-
Narrativa, texto 2), de Virgilio Piñera (1912-1979), está fuera de la historia.
Según la información que posee el narrador, se clasifica en:
Omnisciente: es aquel narrador que demuestra tener una información ilimitada. El
ejemplo por excelencia de este tipo de narrador es el empleado en la novela
decimonónica, en estos casos el narrador conoce y expresa la interioridad de todos los
personajes, revela sus memorias, e incluso puede llegar a anticipar la trama. Por
ejemplo, Las ilusiones perdidas (1837-1843) de Honoré de Balzac (1799-1850), Los
miserables (1862) de Victor M. Hugo (1802-1885), o “Carnicería con siesta” (ver
Antología-Narrativa, texto 3) de Mempo Giardinelli (1947).
Equisciente: este narrador tiene una información limitada, asume el punto de vista de un
personaje, por lo general, y no nos ofrece interpretaciones, o anticipaciones de la
historia que narra. Los casos más evidentes son los relatos narrados en primera persona,
por ejemplo, “Alguien desordena estas rosas”.
Deficiente: es el narrador que conoce menos que los personajes. Lo cual deja vacíos de
información aprovechados por el escritor para crear suspensos. Frecuentemente se usa
en las novelas policiales que cuidan constantemente la información que se ofrece al
lector, desde “Los crímenes de la calle Morgue” (1841), de Edgar Allan Poe (1809-
1849), hasta “La muerte y la brújula”, de Jorge Luis Borges (1899-1986).

Además de la información que el narrador maneja, de su propio discurso es posible


extraer rasgos para caracterizarlo atendiendo al empleo del lenguaje – figuras
tropológicas, sintaxis barroca o lineal. El lenguaje en cualquier obra artística tiene un
papel protagónico, dado que es, a fin de cuentas, la materia que construye un texto. En
una narración, lo regular es el empleo de un lenguaje transparente que ceda el
protagonismo a la historia o al personaje. Sin embargo, existen ilustres excepciones
atendibles donde el lenguaje del narrador reclama un papel protagónico – las novelas
citadas de William Faulkner, Ulises (1922), de James Joyce (1882-1941), o Paradiso
(1966), de José Lezama Lima (1910-1976).
Los personajes.

Existe una taxonomía muy elemental que divide a los personajes en protagonista,
personajes secundarios o personajes episódicos, según su intervención en la trama o
según la importancia de sus conflictos para el desarrollo de la trama. El conflicto más
relevante, desde luego, será el del protagonista. El resto de los personajes, en mayor o
menor medida, estarán relacionados con el conflicto central.
Los personajes “secundarios” tendrán una considerable participación anecdótica. Por lo
general, tienen en la novela un conflicto de menor envergadura que genera una
subtrama. Los personajes episódicos, como su nombre indica, tienen una participación
anecdótica muy limitada, frecuentemente, a uno o dos episodios.
Hay que tener en cuenta que para que un personaje exista cabalmente, este debe
aparecer, actuar, en la anécdota. Existe el caso de “nombres”, “figuras”, que por
necesidad dramática son evocadas en algún momento de la narración pero no actúan, a
este tipo de evocaciones se les llama personajes “referidos” (ejemplo, la Dulcinea que
inventa el Quijote), quienes pueden ser muy importantes para el desarrollo de la trama.

Antagonistas: El antagonista es aquel personaje que se enfrenta al protagonista y aspira


al mismo objeto que este. Suele caracterizarse con valores opuestos al protagonista.

A partir de este esquema simplificado se derivan múltiples combinaciones. La función


de “protagonista” en un relato específico puede estar compartida por dos personajes (en
algunas novelas ortodoxas de tema amoroso, por ejemplo, la función de protagonista
puede pertenecer a dos personajes).

Caracterización:

Cuando hablamos de la caracterización de un personaje nos referimos a los


procedimientos empleados en el relato para trasmitir un carácter. Sobre estos
procedimientos existen solo variables generales, ya que, en rigor, la caracterización se
analiza según el caso particular. De manera general, hay dos procedimientos evidentes
para dar la idea de un personaje:
1) Caracterización directa: Ocurre cuando el narrador, otro personaje, o el mismo
personaje en cuestión, enuncia en el discurso uno de sus rasgos. Cuando se dice
cómo es el personaje.
2) Caracterización indirecta: Cuando es necesario inferir los rasgos del personaje a
partir de su actuación.
Por lo general ocurre la mezcla de ambos procedimientos.
La caracterización de un personaje ha sido divida también en “redonda” y “plana” según
la riqueza de la misma. Se habla de una caracterización “redonda” cuando se exponen a
profundidad varios rasgos de un personaje, cuando se ofrecen matices. La mayoría de
los personajes de William Shakespeare (1564-1616) son, en este sentido, ricos en
matices, por ejemplo Hamlet.
La “plana”, en cambio, ocurre cuando un personaje se trabaja sobre la base de un solo
rasgo. El Sr. Grandet, en la novela Eugenia Grandet (1833), de Balzac, es caracterizado
exclusivamente sobre la base de su avaricia.

El tiempo.

El tiempo del relato es una de las categorías que más estudios ha merecido, debido a que
no se puede concebir el acontecimiento, la transformación de un estado en otro, fuera
del devenir temporal. Así el tiempo deviene un recurso fundamental de la estructuración
de toda narrativa. Tomando en cuenta esta función podremos hablar de retrospectivas
(cuando se refieren hechos ocurridos con anterioridad al momento narrado),
prospectivas (cuando se refieren hechos futuros), o, simplemente, de orden lineal de las
acciones.
A partir de la dilatación o aceleración de la cadena de acontecimientos se puede crear
una ilusión de velocidad. A esto se le llama Tempo. Por ejemplo, Horacio Quiroga
(1878-1937), construye un relato basado principalmente en un acontecimiento: la agonía
de un hombre que acaba de sufrir un accidente mortal (“Hombre muerto”). Si releemos
el cuento notaremos que el hecho de el hombre se haya clavado el machete es narrado
con una lentitud cinematográfica. En cambio en el cuento “Alguien desordena estas
rosas”, veinte años ocupan apenas una línea en la narración.

Espacio.

El espacio narrativo tiene una función generalmente auxiliar - aunque no decorativa -,


además de que acompaña, lógicamente, los acontecimientos (que deben situarse en
algún lugar), contribuye a crear el ambiente, o la atmósfera, como prefieren llamarlo
algunos creadores. El espacio no es solo el lugar donde se desarrollan los hechos, sino
que está determinado también por la relación que los personajes establecen con objetos
y otros personajes. Sus movimientos y sus desplazamientos crean la ilusión de una
espacialidad y, según el tratamiento, tendrá mayor o menor concreción la representación
de los acontecimientos.
En algunos relatos, como El proceso (1925), de Franz Kafka (1883-1924), el espacio
puede adquirir gran relevancia, reflejando como un espejo el conflicto de la trama. En
esta novela de Kafka, que tiene como tema el absurdo, y como conflicto la
imposibilidad de conocer la ley que juzga al protagonista, el espacio de muchas escenas
es francamente laberíntico o absurdo.
Siguiendo esta lógica que considera el espacio con valores temáticos, algunos autores
han desplegado varias teorías interpretativas. Por ejemplo, el ruso Mijail Bajtin propone
una interpretación basada en el análisis del comportamiento del espacio y el tiempo en
la novela. Iuri Lotman, rescata para su tesis sobre el argumento artístico connotaciones
espaciales: para él, el límite conflictivo que debía transgredir el protagonista de un
argumento artístico, encuentra una representación espacial: el margen de un bosque; la
frontera entre el mundo de los muertos y los vivos; el mundo de los Montescos y los
Capuletos; la nobleza y la plebe, etc. Así, la lectura del espacio con valores temáticos,
encuentra también su justificación en obras francamente alegóricas, como La divina
comedia (s. XIV) de Dante Alighieri (1265-1321), donde la organización del espacio
siguiendo una progresión vertical, representa también la progresión de valores que el
protagonista encuentra a lo largo del poema: hacia abajo, el infierno que empeora, hacia
arriba, el paraíso que asciende hasta la felicidad.

Temática.

Un relato tratará uno o, a menudo, varios temas de diversa índole (el amor, la fe, la
vocación, etc.), que nunca (salvo excepciones) estarán enunciados explícitamente en el
texto, sino que se derivan de la relación que se establecen entre los distintos
componentes del relato. Por lo general conflicto y subconflictos vienen asociados a
temas específicos.

Preceptiva mínima.

Para abordar un relato es necesario en primer lugar tener una idea clara del tema o los
temas que propone y el tratamiento que reciben. Esto incluye la perspectiva desde la
cual son abordados. Un relato no necesariamente ofrece respuestas definitivas sobre un
problema sino que por lo general lo expone en su complejidad dejando abiertas muchas
preguntas para el lector. Por consiguiente, antes de describir un texto teniendo en cuenta
sus elementos constitutivos, es imprescindible contar con una interpretación primaria
(según el mexicano Alfonso Reyes: las primeras impresiones). Para esto es útil trazar
un esquema claro de la historia y los acontecimientos significativos. Del cual se derivará
una relación causa – efecto que ofrecerá elementos para conformar el debate que de
alguna manera representa el cuento.
En segundo lugar, es recomendable definir el protagonista y su conflicto. Ya que es el
eje que ordena los acontecimientos y los principales núcleos temáticos.
Después de esto se puede comenzar a describir el relato teniendo en cuenta sus
elementos y – de vital importancia – la función de los mismos (argumental y temática).
Debemos tener en cuenta también sus relaciones, ya que aunque metodológicamente
hemos separado cada uno de ellos, en la realidad se presentan interactuando. Debemos
partir del supuesto de que ninguno de dichos elementos tiene una disposición gratuita.
* Ejercicios:

I) De acuerdo con la segmentación y las frases marcadas, interprete el cuento “El


ahogado más hermoso del mundo” (1972), de Gabriel García Márquez (Colombia,
1928) (se ofrece la segmentación y se marcan palabras o frases indicadoras de sentido):

/ Los primeros niños que vieron el promontorio oscuro y sigiloso que se acercaba por
el mar, se hicieron la ilusión de que era un barco enemigo. Después vieron que no
llevaba banderas ni arboladura, y pensaron que fuera una ballena. Pero cuando quedó
varado en la playa le quitaron los matorrales de sargazos, los filamentos de medusas y
los restos de cardúmenes y naufragios que llevaba encima, y sólo entonces
descubrieron que era un ahogado. /
/ Habían jugado con él toda la tarde, enterrándolo y desenterrándolo en la arena,
cuando alguien los vio por casualidad y dio la voz de alarma en el pueblo. / Los
hombres que lo cargaron hasta la casa más próxima notaron que pesaba más que todos
los muertos conocidos, casi tanto como un caballo, y se dijeron que tal vez había
estado demasiado tiempo a la deriva y el agua se le había metido dentro de los huesos. /
Cuando lo tendieron en el suelo vieron que había sido mucho más grande que todos
los hombres, pues apenas si cabía en la casa, pero pensaron que tal vez la facultad de
seguir creciendo después de la muerte estaba en la naturaleza de ciertos ahogados. Tenía
el olor del mar, y sólo la forma permitía suponer que era el cadáver de un ser humano,
porque su piel estaba revestida de una coraza de rémora y de lodo.
No tuvieron que limpiarle la cara para saber que era un muerto ajeno. / El pueblo tenía
apenas unas veinte casas de tablas, con patios de piedras sin flores, desperdigadas en el
extremo de un cabe desértico. La tierra era tan escasa, que las madres andaban siempre
con el temor de que el viento se llevara a los niños, y a los pocos muertos que les iban
causando los años tenían que tirarlos en los acantilados. Pero el mar era manso y
pródigo, y todos los hombres cabían en siete botes. Así que cuando encontraron el
ahogado les bastó con mirarse los unos a los otros para darse cuenta de que estaban
completos. /
/ Aquella noche no salieron a trabajar en el mar. Mientras los hombres averiguaban si
no faltaba alguien en los pueblos vecinos, las mujeres se quedaron cuidando al ahogado.
Le quitaron el lodo con tapones de esparto, le desenredaron del cabello los abrojos
submarinos y le rasparon la rémora con fierros de desescamar pescados. A medida que
lo hacían, notaron que su vegetación era de océanos remotos y de aguas profundas, y
que sus ropas estaban en piltrafas, como si hubiera navegado por entre laberintos de
corales. Notaron también que sobrellevaba la muerte con altivez, pues no tenía el
semblante solitario de los otros ahogados del mar, ni tampoco la catadura sórdida y
menesterosa de los ahogados fluviales. Pero solamente cuando acabaron de limpiarlo
tuvieron conciencia de la clase de hombre que era, y entonces se quedaron sin aliento./
No sólo era el más alto, el más fuerte, el más viril y el mejor armado que habían
visto jamás, sino que todavía cuando lo estaban viendo no les cabía en la
imaginación. /
/ No encontraron en el pueblo una cama bastante grande para tenderlo ni una mesa
bastantes sólida para velarlo. No le vinieron los pantalones de fiesta de los hombres más
altos, ni las camisas dominicales de los más corpulentos, ni los zapatos del mejor
plantado. Fascinadas por su desproporción y su hermosura, las mujeres decidieron
entonces hacerle unos pantalones con un buen pedazo de vela cangreja, y una camisa de
bramante de novia, para que pudiera continuar su muerte con dignidad. / Mientras
cosían sentadas en círculo, contemplando el cadáver entre puntada y puntada, les
parecía que el viento no había sido nunca tan tenaz ni el Caribe había estado nunca
tan ansioso como aquella noche, y suponían que esos cambios tenían algo que ver con
el muerto./ Pensaban que si aquel hombre magnífico hubiera vivido en el pueblo, su
casa habría tenido las puertas más anchas, el techo más alto y el piso más firme, y el
bastidor de su cama habría sido de cuadernas maestras con pernos de hierro, y su mujer
habría sido la más feliz. Pensaban que habría tenido tanta autoridad que hubiera
sacado los peces del mar con sólo llamarlos por sus nombres, y habría puesto tanto
empeño en el trabajo que hubiera hecho brotar manantiales de entre las piedras más
áridas y hubiera podido sembrar flores en los acantilados. Lo compararon en secreto
con sus propios hombres, pensando que no serían capaces de hacer en toda una vida lo
que aquél era capaz de hacer en una noche y terminaron por repudiarlos en el fondo de
sus corazones como los seres más escuálidos y mezquinos de la tierra. / Andaban
extraviadas por esos dédalos de fantasía, cuando la más vieja de las mujeres, que por ser
la más vieja había contemplado al ahogado con menos pasión que compasión, suspiró:

—Tiene cara de llamarse Esteban. /

/ Era verdad. A la mayoría le bastó con mirarlo otra vez para comprender que no podía
tener otro nombre. Las más porfiadas, que eran las más jóvenes, se mantuvieron con la
ilusión de que al ponerle la ropa, tendido entre flores y con unos zapatos de charol,
pudiera llamarse Lautaro. Pero fue una ilusión vana. / El lienzo resultó escaso, los
pantalones mal cortados y peor cosidos le quedaron estrechos, y las fuerzas ocultas de
su corazón hacían saltar los botones de la camisa. Después de la medianoche se
adelgazaron los silbidos del viento y el mar cayó en el sopor del miércoles. El silencio
acabó con las últimas dudas: era Esteban. / Las mujeres que lo habían vestido, las que lo
habían peinado, las que le habían cortado las uñas y raspado la barba no pudieron
reprimir un estremecimiento de compasión cuando tuvieron que resignarse a dejarlo
tirado por los suelos. Fue entonces cuando comprendieron cuánto debió haber sido de
infeliz con aquel cuerpo descomunal, si hasta después de muerto le estorbaba. Lo vieron
condenado en vida a pasar de medio lado por las puertas, a descalabrarse con los
travesaños, a permanecer de pie en las visitas sin saber qué hacer con sus tiernas y
rosadas manos de buey de mar, mientras la dueña de casa buscaba la silla más resistente
y le suplicaba muerta de miedo siéntese aquí Esteban, hágame el favor, y él recostado
contra las paredes, sonriendo, no se preocupe señora, así estoy bien, con los talones en
carne viva y las espaldas escaldadas de tanto repetir lo mismo en todas las visitas, no se
preocupe señora, así estoy bien, sólo para no pasar por la vergüenza de desbaratar la
silla, y acaso sin haber sabido nunca que quienes le decían no te vayas Esteban, espérate
siquiera hasta que hierva el café, eran los mismos que después susurraban ya se fue el
bobo grande, qué bueno, ya se fue el tonto hermoso. Esto pensaban las mujeres frente
al cadáver un poco antes del amanecer. / Más tarde, cuando le taparon la cara con un
pañuelo para que no le molestara la luz, lo vieron tan muerto para siempre, tan
indefenso, tan parecido a sus hombres, que le abrieron las primeras grietas de
lágrimas en el corazón. Fue una de las más jóvenes la que empezó a sollozar. Las
otras, asentándose entre sí, pasaron de los suspiros a los lamentos, y mientras más
sollozaban más deseos sentían de llorar, porque el ahogado se les iba volviendo cada
vez más Esteban, hasta que lo lloraron tanto que fue el hombre más desvalido de la
tierra, el más manso y el más servicial, el pobre Esteban. Así que cuando los hombres
volvieron con la noticia de que el ahogado no era tampoco de los pueblos vecinos, ellas
sintieron un vacío de júbilo entre las lágrimas.

—¡Bendito sea Dios —suspiraron— es nuestro! /

/ Los hombres creyeron que aquellos aspavientos no eran más que frivolidades de
mujer. Cansados de las tortuosas averiguaciones de la noche, lo único que querían era
quitarse de una vez el estorbo del intruso antes de que prendiera el sol bravo de aquel
día árido y sin viento. Improvisaron unas angarillas con restos de trinquetes y
botavaras, y las amarraron con carlingas de altura, para que resistieran el peso del
cuerpo hasta los acantilados. Quisieron encadenarle a los tobillos un ancla de buque
mercante para que fondeara sin tropiezos en los mares más profundos donde los peces
son ciegos y los buzos se mueren de nostalgia, de manera que las malas corrientes no
fueran a devolverlo a la orilla, como había sucedido con otros cuerpos. Pero mientras
más se apresuraban, más cosas se les ocurrían a las mujeres para perder el tiempo. /
Andaban como gallinas asustadas picoteando amuletos de mar en los arcones, unas
estorbando aquí porque querían ponerle al ahogado los escapularios del buen viento,
otras estorbando allá para abrocharse una pulsera de orientación, y al cabo de tanto
quítate de ahí mujer, ponte donde no estorbes, mira que casi me haces caer sobre el
difunto, a los hombres se les subieron al hígado las suspicacias y empezaron a rezongar
que con qué objeto tanta ferretería de altar mayor para un forastero, si por muchos
estoperoles y calderetas que llevara encima se lo iban a masticar los tiburones, pero
ellas seguían tripotando sus reliquias de pacotilla, llevando y trayendo, tropezando,
mientras se les iba en suspiros lo que no se le iba en lágrimas, así que los hombres
terminaron por despotricar que de cuándo acá semejante alboroto por un muerto al
garete, un ahogado de nadie, un fiambre de mierda. / Una de las mujeres,
mortificada por tanta indolencia le quitó entonces al cadáver el pañuelo de la cara, y
también los hombres se quedaron sin aliento. /
Era Esteban. No hubo que repetirlo para que lo reconocieran. Si les hubieran dicho
Sir Walter Raleigh, quizás, hasta ellos se habrían impresionado con su acento de gringo,
con su guacamaya en el hombro, con su arcabuz de matar caníbales, pero Esteban
solamente podía ser uno en el mundo, y allí estaba tirado como un sábalo, sin botines,
con unos pantalones de sietemesino y esas uñas rocallosas que sólo podían cortarse a
cuchillo. Bastó con que le quitaran el pañuelo de la cara para darse cuenta de que estaba
avergonzado, de que no tenía la culpa de ser tan grande, ni tan pesado ni tan hermoso,
y si hubiera sabido que aquello iba a suceder habría buscado un lugar más discreto para
ahogarse, // en serio, me hubiera amarrado yo mismo un áncora de galeón en el cuello y
hubiera trastabillado como quien no quiere la cosa en los acantilados, para no andar
ahora estorbando con este muerto de miércoles, como ustedes dicen, para no molestar a
nadie con esta porquería de fiambre que no tiene nada que ver conmigo. // Había tanta
verdad en su modo de estar, que hasta los hombres más suspicaces, los que sentían
amargas las minuciosas noches del mar temiendo que sus mujeres se cansaran de soñar
con ellos para soñar con los ahogados, hasta ésos, y otros más duros, se estremecieron
en los tuétanos con la sinceridad de Esteban. /
Fue así como le hicieron los funerales más espléndidos que podían concebirse para un
ahogado expósito. Algunas mujeres que habían ido a buscar flores en los pueblos
vecinos regresaron con otras que no creían lo que les contaban, y éstas se fueron por
más flores cuando vieron al muerto, y llevaron más y más, hasta que hubo tantas llores y
tanta gente que apenas sí se podía caminar. / A última hora les dolió devolverlo
huérfano a las aguas, y le eligieron un padre y una madre entre los mejores, y otros se le
hicieron hermanos, tíos y primos, así que a través de él todos los habitantes del
pueblo terminaron por ser parientes entre sí. / Algunos marineros que oyeron el
llanto a la distancia perdieron la certeza del rumbo, y se supo de uno que se hizo
amarrar al palo mayor, recordando antiguas fábulas de sirenas. / Mientras se disputaban
el privilegio de llevarlo en hombros por la pendiente escarpada de los acantilados,
hombres y mujeres tuvieron conciencia por primera vez de la desolación de sus
calles, la aridez de sus patios, la estrechez de sus sueños, frente al esplendor y la
hermosura de su ahogado. / Lo soltaron sin ancla, para que volviera si quería, y
cuando lo quisiera, y todos retuvieron el aliento durante la fracción de siglos que
demoró la caída del cuerpo hasta el abismo. / No tuvieron necesidad de mirarse los unos
a los otros para darse cuenta de que ya no estaban completos, ni volverían a estarlo
jamás. Pero también sabían que todo sería diferente desde entonces, que sus casas
iban a tener las puertas más anchas, los techos más altos, los pisos más firmes, para que
el recuerdo de Esteban pudiera andar por todas partes sin tropezar con los travesaños,
y que nadie se atreviera a susurrar en el futuro ya murió el bobo grande, qué lástima, ya
murió el tonto hermoso, porque ellos iban a pintar las fachadas de colores alegres para
eternizar la memoria de Esteban, y se iban a romper el espinazo excavando
manantiales en las piedras y sembrando flores en los acantilados, para que en los
amaneceres de los años venturosos los pasajeros de los grandes barcos despertaran
sofocados por un olor de jardines en altamar, y el capitán tuviera que bajar de su alcázar
con su uniforme de gala, con su astrolabio, su estrella polar y su ristra de medallas de
guerra, y señalando el promontorio de rosas en el horizonte del Caribe dijera en
catorce idiomas, miren allá, donde el viento es ahora tan manso que se queda a dormir
debajo de las camas, allá, donde el sol brilla tanto que no saben hacia dónde girar los
girasoles, sí, allá, es el pueblo de Esteban.

***
II) Segmente y analice “El héroe” (1930), de Pablo de la Torriente Brau (Puerto Rico,
1901-España, 1936).

Desde la tarde anterior habíamos llegado al ingenio y, ahora, almorzábamos con apetito
de guajiros debutantes, en el portal del bungalow que tenían los ingenieros. Cien metros
al frente, paralelas a la línea de casas del batey, se extendían las vías del ferrocarril en
una longitud aproximada de cuatrocientos metros, perdiéndose por un extremo en una
gruta de árboles, y por el otro, en la traición de una curva.
Eran las doce.
El viento, como perro jíbaro, había huido hacia el monte. En el cielo, página fulgurante,
el sol semeja la palabra de fuego de una maldición de luz. Los carriles eran como de
plata y fulguraban como relámpagos cautivos.
Eran las doce en el campo, en Cuba.
El Personaje

El paradero, que nos quedaba casi enfrente, un tanto a nuestra izquierda, estaba, contra
la costumbre de todos los pueblecitos, solitario.
El viejo telegrafista, sentado en un taburete que se recostaba a la criolla en la puerta de
entrada, fumaba tranquilamente. De pronto, se levantó y fue hacia la mesa de los puntos
y rayas... (¡Una tan sólo de las muchas estatuas a Morse!)
Un muchacho fue a cambiar el chucho de un desviadero de grúa.
A lo lejos, intermitentes e imperiosos, sonaron varios pitazos. “Un tren con vía libre”,
dijo alguien.
El telegrafista, con esa calma peculiar en los viejos empleados de ferrocarriles, que nos
desespera a los que hemos leído en las novelas y visto en las cintas toda la veloz
ceremonia que requiere el paso vertiginoso de un tren por los paraderos intermediarios,
apareció en el andén con una banderola roja en la mano cuando ya la máquina atacaba
velozmente la curva, envuelta en humo y como salpicando chispas.

La Tragedia

El viejo empleado se acercó al borde del andén para coger los papeles que le tirarían al
pasar, pero la mala suerte le hizo dar un traspié y cayó violentamente a la línea.
La locomotora, con un rugido de conquista, avanzaba incontenible y a los veinte metros
era una montaña que rodaba...
Nos sentimos oprimidos y angustiados igual que en una pesadilla insoportable. Yo, que
casi lo era, me sentí niño y hubiera llorado por evitar aquello... Como en algo posible,
pensé en que el tiempo y el espacio debían acabar en aquel segundo interminable y que
todo quedara como en el vacío, con la locomotora perpetuamente a igual distancia del
pobre viejecito, antes que permitir a mis ojos el tormento de verlo aplastado por la
máquina.
Pero... ¡todo inútil!... El hombre, que se había dado un serio golpe al caer, no pudo sacar
una pierna de entre los polines, y a pesar de los esfuerzos titánicos del maquinista, la
locomotora llegó hasta él patinando rabiosamente sobre los raíles llenos de centellas...

El Héroe

Llegamos en silencio, como ante los muertos tendidos. El maquinista tenía la enorme
mano soldada en la palanca del freno; con los ojos muy grandes, miraba como por
primera vez el mecanismo inexplicable de la caldera o la insoportable angustia del
paisaje. Y mientras, de sus ojos caían lágrimas, como campanadas de reloj...
Dimos la vuelta con temor. Allí estaba el viejo con las manos apoyadas en tierra, y el
busto erguido ¡y con cara tranquila!...
“Que den para atrás” —nos dijo— y, luego, al ver nuestro asombro, una risita nerviosa
y espeluznante hirió nuestros oídos y quedó en ellos para siempre...
Pensé, ante aquella muestra de valor espontáneo y tranquilo, cuán despreciables eran las
hazañas famosas de todos los héroes fanfarrones de la historia.
Y como si empezara a aburrirse, dijo luego, con una voz llena de urgencia: “Vamos, den
marcha atrás, que no voy a estar aquí toda la vida”...
El maquinista por fin hizo retroceder a la máquina, y los crujidos de los huesos rotos se
oían en medio del fragor del coloso, lastimeramente, como el llanto de un niño que
despierta durante una ovación en el teatro...
¡Qué profunda pena y qué admiración sentí entonces hacia aquel viejecito valeroso!...
Cuando el monstruo negro dejó libre el espacio entre el andén y las vías, ¿nos
acercamos o fuimos atraídos? No lo sé... Ya el telegrafista estaba en pie, pálido pero
tranquilo, recostado al muro de cemento, con su pierna rota en la vía y nos dijo con
calma: “Vaya, vaya, ¡por Dios! Dejen esa cara. No ha sido nada. La pierna era de palo;
la original está enterrada en el campo de batalla de Ceja del Negro...”

* Tener en cuenta para el análisis:

1) Construcción del narrador. Su perspectiva.


2) Construcción del protagonista y su antagonista (la locomotora).
3) Relaciones espacio-temporales.
4) Desarrollo de la narración. Énfasis en las percepciones sensoriales.
5) Construcción del final.
6) Efectos en el lector.
7) Función del título.

***

III.) Segmente y analice “La montaña” (1957), de Virgilio Piñera (Cuba, 1912-1979).

La montaña tiene mil metros de altura. He decidido comérmela poco a poco. Es una
montaña como todas las montañas: vegetación, piedras, tierra, animales y hasta seres
humanos que suben y bajan por sus laderas.
Todas las mañanas me echo boca abajo sobre ella y empiezo a masticar todo lo primero
que me sale al paso. Así me estoy varias horas. Vuelvo a casa con el cuerpo molido y
con las mandíbulas deshechas. Después de un breve descanso me siento en el portal a
mirarla en la azulada lejanía.
Si yo dijera estas cosas al vecino se reiría a carcajadas o me tomaría por loco. Pero yo,
que sé lo que me traigo entre manos, veo muy bien que ella pierde redondez y altura.
Entonces hablarán de trastornos geológicos.
He ahí mi tragedia: ninguno querrá admitir que he sido yo el devorador de la montaña
de mil metros de altura.

* Tener en cuenta para el análisis:

1) Conformación del personaje-narrador.


2) Atmósfera del relato.
3) Relación realidad – fantasía.
4) Función de lo absurdo.
5) Posible carácter alegórico del cuento.

* Se sugiere al estudiante que debe analizar e interpretar otros textos de común acuerdo
con su equipo de estudio, de modo que se puedan debatir los criterios.
* Antología (Narrativa)

1) “Nadie”, Eliseo Diego (1920-1994, Cuba), en Noticias de la quimera, en Prosas


escogidas. Letras Cubanas, La Habana, 1983, pp.

Hace cien años vivió un comerciante que solo se dedicaba a la venta de escaleras. El
patio de su establecimiento –uno de esos patios interiores de altos muros medio
descarnados—estaba sencillamente repleto de escaleras: modestas escaleras manuales,
larguísimas escaleras que parecían ascender como túneles a través de profusas
trepadoras de hierro; escaleras achaparradas; escaleras que acometían con ímpetu un
recodo del patio para enseguida abandonar su objeto en fragmentos displicentes. Entre
todas descollaba una inmensa escalera de caracol, que sobrepasaba aun los techos de la
casa, y que, al crepúsculo, se erguía como una torre o el cuello de algún gigantesco
animal inerme.

Cierta tarde, cuando el comerciante y sus operarios terminaban el trabajo del día, se
oyeron en la gran escalera unos pasos mesurados, muy suaves. El comerciante, siempre
rápido a la cólera, preguntó quién demonios se entretenía en pasear sus escaleras a
aquella hora, pero los operarios lo miraron perplejos y nada respondieron, en tanto los
pasos se acercaban, sin que entreviesen al que venía por razón de las barandas excesivas
y lo espeso de la penumbra creciente. Se hizo entonces una pausa extraña, en que no
sonó ni un carro en los empedrados ni un grillo entre los yerbajos del patio.

Por fin los pasos se detuvieron en el último recodo. Emergió a poco un estrecho
pantalón gris, una riquísima levita, el canto de su bastón, un chaleco de curiosos
esplendores, un ancho lazo escarlata y una cabeza alta y fina en que solo era posible ver
la nariz demasiado larga y la barba más negra aún que la sombra. Este caballero, al
llegar al último peldaño, tocó su chistera con el canto de su vara e hizo ademán de
dirigirse sin más a la vasta puerta del patio.

Rojo de rabia, su involuntario anfitrión extendió una mano convulsa; algo sin embargo,
en aquella espalda nítida, contuvo a tiempo el gesto. “¿Quién es usted?”, gritó en cuanto
pudo, “¿quién demonios es usted?”. Porque en todo el día, siendo domingo y
trabajándose a escondidas, nadie había entrado en el patio, ni había otra puerta que la
espaciosa de los carros, con su verja chirriante.

El otro ladeó un poco la cabeza, como si dudase de la pregunta. “Nadie”, dijo en voz
baja, y se alejó a largos pasos elásticos, en los que no había la menor sugerencia de
prisa.

El comerciante arrojó al suelo el martillo que aún sostenía en la mano. La escalera


avanzaba impasible a través de la noche, iluminada su cima por la leve demencia de las
estrellas. Con los ojos siguieron los operarios el rumor en desorden de su ascensión, a
cada peldaño increíblemente más lejano, hasta que se hizo el mismo silencio de antes.
Como no regresara subieron dos de sus hombres a buscarlo; una y otra vez guiñó la
linterna en las vueltas; una y otra vez parpadeó la luz en el descenso. “Nada hay allá
arriba”, dijo uno, persignándose.

Hasta la mañana esperaron en el resplandor febril de los faroles, al pie de la enorme


escalera de caracol, entre los abundantes esqueletos y marañas que a ninguna parte iban.

Pero nunca más bajó nadie de la gran escalera.

2) “En el insomnio” [1946], Virgilio Piñera (1912-1979, Cuba), en Cuentos completos.


Colección Ateneo Cuento. Ediciones Ateneo, La Habana, 2002, p. 71.

El hombre se acuesta temprano. No puede conciliar el sueño. Da vueltas, como es


lógico, en la cama. Se enreda entre las sábanas. Enciende un cigarrillo. Lee un poco.
Vuelve a apagar la luz. Pero no puede dormir. A las tres de la madrugada se levanta.
Despierta al amigo de al lado y le confía que no puede dormir. Le pide consejo. El
amigo le aconseja que haga un pequeño paseo a fin de cansarse un poco. Que en seguida
tome una taza de tilo y que apague la luz. Hace todo esto. No logra dormir. Se vuelve a
levantar. Esta vez acude al médico. Como siempre sucede, el médico habla mucho pero
el hombre no se duerme. A las seis de la mañana carga un revólver y se levanta la tapa
de los sesos. El hombre está muerto pero no ha podido quedarse dormido. El insomnio
es una cosa muy persistente.

3) “Carnicería con siesta”, Mempo Giardinelli (1947, Argentina)

Para María Azucena Villoldo

A la hora más caliente de una siesta de verano de hace como treinta años, el muchacho
toma la decisión de matar a Toni, su ya anciano, artrítico fox terrier. Otrora infatigable
y ladrador, ahora es un animal gastado y de mirada triste y lánguida como la de los que
esperan pero temen la bendición de la muerte. Son casi de la misma edad, pero el niño
está lleno de futuro y enfrenta esa incomprensión como quien recorre un laberinto de
pesadilla: sin asistencia, a pura angustia. El amor hacia su perro se derrama igual que
una copa de leche manoteada sobre la mesa. Es un amor tan grande e incontenible que
la decisión inmediatamente desata en él una horrible culpa que le gana el cuerpo como
una inundación.
Desasosegado pero irrefrenable, decide que lo enterrará bajo varias paladas de tierra en
las raíces mismas del gomero que su padre plantó el día que él nació, y se jura que nada
va a detenerlo porque no quiere que Toni siga sufriendo. Pero es un juramento de niño,
más una bravuconada para darse los ánimos que le faltan que un compromiso a cumplir.
A esa hora caliente, las paredes del muro parecen hervir y sale de ellas como un humito
de vapor que enturbia la visión del chico, quien cambia el foco de su mirada para
observar en el fondo del jardín cómo impera la sombra maciza y tranquila de ese árbol
tan grande, de raíces rugosas que asoman como tentáculos de un agazapado pulpo
terrestre. Desde hace un tiempo esas raíces rompen baldosas y canteros, y también
desencadenan el rosario de quejas de la madre, hay que cortar ese árbol, Francisco, se ha
desmesurado y no respeta nada, te lo vengo diciendo desde hace años, Francisco, los
gomeros cerca de las casas sólo sirven para romper las baldosas, destruyen los
cimientos, presagian la muerte, y el chico escucha siempre esa misma letanía, que tiene
para él igual sonoridad que la indiferencia del padre.
Este es un hombre que se hace el distraído y se desentiende, desde que está sin trabajo
no hace otra cosa que mirar televisión y desentenderse como ha hecho toda su vida con
casi todas las cosas importantes, mientras la mujer lo sigue, plañidera, mirá cómo está
arruinando el jardín, Francisco, ya atropelló los rosales y ahora nos va a matar la
santarrita que te gusta tanto, un día de estos una raíz va a romper la cámara séptica y nos
vamos a tener que ir a vivir a otro lado por el olor, encima que en esta casa no hay un
peso. El hombre la mira quejarse, desentendido, la mira como se mira un colibrí en el
aire, como un sueño fugaz e irretenible, y nada, no hace ni dice nada, y la mujer claro,
vos nada, Francisco, vos siempre nada, se puede venir el mundo abajo y vos nada, sos
una mula, y de pronto mira el chico que está en el patio y le grita a través de la ventana
nene, ¿hiciste los deberes?, dale, vení que tenés que hacer los deberes, vos, y después
vuelve al hombre que ahora mira televisión y cambia de canales y ha elevado el
volumen, y qué cruz haberme casado con este hombre...
Mientras el chico acuesta al obediente y confiado Toni, piensa que su mamá agradecerá
ambas decisiones. Conteniendo el llanto que parece a punto de explotarle adentro como
una tempestad, el muchacho calcula la distancia y alza enseguida el enorme machete
zafrero que fue del abuelo y lo descarga sobre el magro cuello del perro, que, herido
pero no muerto, suelta un aullido agudo, largo y penetrante, y se yergue y corre,
gimiendo-ladrando-aullando, a refugiarse en el lavadero que está al fondo del patio.
El muchacho embiste entonces a machetazos contra las raíces emergentes del gomero,
que parecen venas de infinitas manos de anciano que emergieran de la tierra, rugosas y
duras. Blande el machete como una imposible espada justiciera, en desesperado intento
de quitar la sangre de Toni que ha quedado estampada en el filo, en las raíces, en la
tierra.
Y cuando sus padres salen al patio atraídos por el aullido inusual, desconsolado, y por
los machetazos, el muchacho le pega al árbol con más rabia que fuerzas y llora,
impotente, y el perro gime en el fondo, y la madre grita como una palestina, y el padre,
mientras repite qué desgracia, carajo, qué desgracia, perro de mierda, le quita el
machete al chico, lo agarra de una oreja y lo arrastra hasta el lavadero, donde Toni se
desangra, acurrucado detrás del lavarropas. Entonces, diciendo esto querías pedazo de
idiota, esto querías, el hombre descarga un machetazo por entre la pared y la máquina.
El chico mira azorado esa sangre que brota del hueco y le mancha las zapatillas, pedazo
de idiota, y no puede llorar pero por el espanto, y entonces la madre, que está un metro
detrás del hombre, sin dejar de chillar agarra el brazo del marido y le grita no seás
animal, bruto, bestia, asesino, y ambos forcejean, y entonces Toni, herido y cojeante,
aprovecha y huye del escondite, y el chico lo ve y corre a abrirle la puerta que une el
patio con la casa, para que pueda atravesarla y así salir a la calle, a la libertad. Toni se
lanza por allí, derrengado y aullante como una autobomba, y en ese instante el chico
sabe que nunca, nunca más verá a su perro, aunque no sabe si siente pena o alivio.
En el lavadero la discusión crece y los reproches que intercambian los adultos de la casa
son intensos, casi definitivos como las sentencias de segunda instancia, y mientras la
madre dice ves lo que ha hecho tu hijo, no tiene alma igual que vos, son buenos, son
buenos para nada, eso es lo que aprende con la tele prendida todo el día, y el padre
asegura que la tele no tiene una mierda que ver, esto pasa por la educación que vos le
das, mejor dicho que no le das, esta casa no se aguanta más y ya van a ver cuando yo me
vaya, a ver qué hacen.
Y en la puerta que da a la calle, por la que ha huído el perro, el chico se sienta en el
zocalito y mira pasar un camión regador, porque es verano y hay mucho polvo en las
calles, y se pregunta a dónde habrá ido el pobre Toni, y llora pero no sabe bien por qué,
aunque empieza a sospechar que no solo llora porque sabe que ha perdido a su perro
para siempre, sino que sabe también que nunca podrá olvidar esta carnicería, que no
sabrá jamás aliviar la culpa que se le ha instalado adentro como un virus, y que ya nada
será lo mismo, o sea que irremediablemente todo, todo, será por siempre demasiado
igual.
Análisis del texto ensayístico. Deslinde genérico. Peculiaridades de sus estrategias
comunicativas. Elementos estructurales básicos. Papel de la subjetividad
proyectiva. Denotación y connotación en el ensayo literario. Análisis de un texto
ensayístico.

Lo primero que apuntan algunos de los estudiosos del ensayo es precisamente la


dificultad de su definición. El ensayista cubano Medardo Vitier, autor de El ensayo
como género (1945), primer libro dedicado al tema en América Latina, señala, por
ejemplo, lo siguiente:
El término ensayo como signo de un concepto literario, no se rinde a la definición,
a causa de su riqueza ideológica (...) Comprende, empero dos rasgos bien
acusados en el ensayo: el acento propio del escritor y el tratamiento no sistemático
y riguroso del asunto.24 [las notas al pie comienzan en 20, porque continúan la
numeración del anexo 2]

Por su parte, Camila Henríquez Ureña (1894-1973, dominicano-cubana) escribe en su


Invitación a la lectura:

El ensayo como género literario es imposible de definir: es preciso describirlo. En


su concepto esencial es una forma literaria de revelación patológica, y por lo
tanto, su campo es tan vasto e indeterminado como la psique humana. El ensayo
es una creación moderna; no hay en las literaturas clásicas semejantes formas de
expresión. Nos referimos al ensayo que algunos teóricos llaman personal, que
aparece por primera vez en el siglo XVI con Montaigne. El autor lo consideró un
experimento literario, una nueva expresión de la propia personalidad.25

Como puede apreciarse, los dos autores coinciden al apuntar tanto la dificultad de
definición del ensayo como el hecho de que se trata de una forma literaria asociada a la
expresión de la personalidad. En estrecha vinculación con esto, Vitier pone énfasis en el
tratamiento no sistemático del tema, y Henríquez Ureña en la modernidad del ensayo, el
cual se desarrolla en la literatura occidental a partir del Renacimiento, precisamente la
época en que surge el individualismo moderno y florece, en autores como Montaigne 26 y
Erasmo de Roterdam27, el llamado humanismo renacentista, esto es, una cultura cuyo
centro no es ya Dios, como en la Edad Media, sino el hombre.

24
M. Vitier, “El ensayo”, en Apuntaciones Literarias. Editorial Minerva, La Habana, 1935, p. 11.

25
Camila Henríquez Ureña, Invitación a la lectura (Notas sobre apreciación literaria) (1964). Instituto
Cubano del Libro, La Habana, 1975, p. 153.
26
Michel de Montaigne (1533-1592). Escritor francés considerado como el fundador del género
ensayístico. En sus Ensayos trata de los asuntos más dispares: la gloria, la sociedad, la virtud, la amistad,
las razas exóticas, la educación, etc.
27
Erasmo de Roterdam (¿1469?-1536). Humanista holandés, autor de Adagios, Coloquios y el célebre
Elogio de la locura (1510).
Otras definiciones del ensayo señalan su tendencia a la brevedad. Así, Enrique
Anderson Imbert (1910-2000) afirma que
el ensayo es una composición en prosa, discursiva pero artística
por su riqueza de anécdotas y descripciones, lo bastante breves para
que podamos leerla de una sola sentada, con un ilimitado registro de
temas interpretados en todos los tonos y con entera libertad desde un
punto de vista muy personal.28

Esta tendencia a la brevedad, así como el tratamiento superficial y no exhaustivo del


asunto aparece en las definiciones del ensayo que pueden encontrarse en algunos de los
diccionarios más consultados de nuestra lengua. El diccionario Cervantes nos lo define,
por ejemplo, como "Escrito, generalmente breve, en el que se expone, analiza y comenta
un tema, sin la extensión ni profundidad que exigen el tratado o el manual" 29; la
Enciclopedia Sopena, como "Escrito generalmente breve y sin pretensiones de tratar a
fondo una materia"30; y la Encarta: "Ensayo, composición literaria que tiene por objeto
presentar las ideas del autor sobre un tema y que se centra, por lo general, en un aspecto
concreto del mismo. Con frecuencia, aunque no siempre, el ensayo es breve y presenta
un estilo informal. El género se diferencia así de otras formas de exposición como la
tesis, la disertación o el tratado."31
Tomar la brevedad como rasgo definitorio del ensayo es algo ciertamente muy
discutible: leer de una sola sentada El laberinto de la soledad, de Octavio Paz (1914-
1998, México), o Radiografía de la pampa, de Ezequiel Martínez Estrada (1895-1964,
Argentina), por poner como ejemplo dos indiscutibles clásicos del género en nuestro
continente, resulta extremadamente fatigoso, cuando no imposible. Igualmente, el hecho
de ser una forma de expresión eminentemente personal no constituye más que un polo
que tampoco alcanza a abarcar la variedad del género ensayístico. Es un hecho que si
Montaigne le dio a sus Ensayos una inflexión autobiográfica y subjetiva, el inglés
Francis Bacon (1561-1626), otro de los reconocidos padres del género, proporciona un
modelo alternativo en sus acercamientos objetivos e impersonales a las grandes
cuestiones tales como la muerte, la verdad, etc.
En la actualidad, se tiende a entender por ensayo mucho más de lo que cabe en la
acepción estricta del ensayo como escritura reflexiva personal: textos que no resaltan
por sus valores literarios, donde lo que prevalece es más que la mirada del autor, el
asunto abordado. Escribe a propósito Camila Henríquez Ureña:
Ensayo es lo que escribe el profesional que va a tomar parte en un congreso
científico o pedagógico, ensayo es lo que escribe el joven estudiante que desarrolla
un tema de examen de cierta extensión; ensayo escribe el que hace oposiciones a un

28
Citado por John Skirius en “Este centauro de los géneros”, prólogo de El ensayo hispanoamericano del
siglo XX. Fondo de Cultura Económica, México, 1994, p. 2.
29
F. Álvaro Francisco Cervantes, Diccionario Manual de la Lengua Española. Editorial Oriente,
Santiago de Cuba, 1979, p. 292.
30
Enciclopedia Sopena. Tomo I. Barcelona, España, 1930, p. 963.
31
Enciclopedia Microsoft (R) Encarta (R) 98. (C) 1993-1997. Microsoft Corporation.
premio, a una cátedra o algún otro cargo análogo; ensayo escribe, en fin, el que prepara
un trabajo de reflexión requerido en un curso que sigue.32

Por supuesto, en estos casos se trata de textos que no podrían ser considerados obras de
arte; no tienen un fin en sí mismo, una intención estética, sino uno utilitario,
eminentemente comunicativo. Lo que debe quedar claro, en todo caso, es que no existe
solución de continuidad sino una gradación, que iría desde el ensayo personalísimo a lo
Montaigne hasta un texto de tipo académico, donde no asoma el yo del hablante, con
normas de exposición más cercanas a las del tratado o la monografía.
El ensayo es la forma por excelencia de la llamada “literatura de ideas”. Esto es,
literatura que no se caracteriza por crear un mundo ficticio -como la novela- o expresar
sentimientos - como la lírica-, sino que su materia son las ideas; el discurso ensayístico
es reflexivo, expositivo, especulativo. John Skirius señala cuatro impulsos básicos en el
origen de este tipo de textos literarios: confesarse, persuadir, informar, crear arte. 33
Subjetividad, inscripción de la personalidad, voluntad de estilo son, en resumen,
características fundamentales de una forma de escritura cuyo objetivo no sería agotar el
tema, como el tratado o el estudio, sino más bien ofrecer un punto de vista personal,
echar alguna luz sobre una de sus aristas, o incluso divagar, renunciando a la finalidad
de llegar a un punto conclusivo. Caben en el “centauro de los géneros”, como le llamó
Alfonso Reyes (1889-1959, México), todo tipo de digresiones, referencias
autobiográficas, recursos literarios, etc.
Es importante señalar que en España e Hispanoamérica el ensayo ha sido un género
de capital importancia, donde se han vertido a menudo preocupaciones fundamentales
como la definición de la identidad nacional, la discusión de problemas sociales y
culturales, la regeneración nacional, etc. En España, la generación del 98, llamada así
por estar marcada por la derrota de España en la guerra cubano-norteamericana-
española, que significó el punto más álgido de una decadencia que había comenzado en
el siglo XVII, se planteó con angustia y urgencia la cuestión de qué era España y cómo
sacarla de su marasmo. Importantes ensayistas de esa generación son Miguel de
Unamuno (1864-1936), Ángel Ganivet (1865-1898) y Ramiro de Maeztu (1875-1936).
Latinoamérica ha contado en los siglos XIX y XX con una vigorosa tradición de
ensayistas, entre los cuales destacan los argentinos Domingo Faustino Sarmiento (1811-
1888) y Jorge Luis Borges (1899-1986), el uruguayo José Enrique Rodó (1871-1917) y
los mexicanos Alfonso Reyes y Octavio Paz. Entre los grandes ensayistas cubanos
podemos mencionar a José Martí (1853-1895), Enrique José Varona (1899-1933),
Fernando Ortiz (1881-1969), Jorge Mañach (1898-1961), Juan Marinello (1898-1977),
José Lezama Lima (1910-1976), Cintio Vitier (1921) y Roberto Fernández Retamar
(1930).

Para analizar un ensayo literario, recomendamos partir de la distinción entre forma y


contenido, qué se dice y cómo se dice. Plantearse preguntas como las siguientes: ¿Cuál
es el asunto o tema fundamental?, ¿se desarrollan también otros de manera secundaria?,

32
Camila Henríquez Ureña, obra citada, p. 161.
33
Ver John Skirius, “Este centauro de los géneros”, obra citada, pp. 13-15.
¿existe una evidente voluntad de estilo?, ¿cómo caracterizarías el estilo: por ejemplo,
grandilocuente, poético, conversacional, sencillo, árido, etc.?
Comentemos, a modo de ilustración, el ensayo “Sobre el estilo de Martí”, de Miguel
de Unamuno (ver Antología-Ensayo, texto 1). El asunto queda evidente desde el título
mismo: se trata del estilo de Martí, por lo que podemos decir que el texto de Unamuno
es un ensayo crítico, que aborda las obras literarias de Martí, y más específicamente un
elemento concreto en ellas: el estilo. Se trata de un ensayo motivado por la publicación
del tomo XVI de las Obras del Apóstol, volumen de cartas, discursos y artículos
referentes a la insurrección cubana. Nótese que al comienzo de su ensayo Unamuno
explica claramente esto, y señala su asunto: no el contenido de esos textos, sino su
estilo, sobre todo el de las cartas. A continuación cita unas palabras escritas por él
mismo a propósito del anterior tomo de las Obras, dedicado a la poesía, para después
introducir una idea fundamental: “Son cartas de poeta, no de orador, y a nuestro juicio y
gusto, superiores a sus discursos.” En un breve párrafo explica el porqué de su
preferencia por las cartas sobre los discursos, utilizando el contraste con el célebre
orador español Castelar (1832-1899).
Unamuno describe el estilo epistolar de Martí usando una serie de adjetivos:
“excesivamente elíptico, torturado, recortado y con frecuencia oscuro”. Y otra idea
esencial: “Ni está siempre escrito en prosa sino en esa expresión informe,
protoplasmática, que precedió a la prosa y al verso.” Luego procede a citar
abundantemente frases de Martí que ejemplifican estos calificativos. A lo largo del
ensayo abundan las definiciones: “Su estilo era un estilo profético, bíblico.” Su prosa
era “excesivamente oscura y hasta casi ininteligible”. “Y en su lacónica gravedad, las
frases de Martí suelen ser enfáticas, muy enfáticas.” En cada caso, la función de las citas
que siguen es mostrar al lector la justeza de las apreciaciones del ensayista: Martí
queda, por decirlo de algún modo, subordinado al discurso de Unamuno. Martí es el
objeto; Unamuno el sujeto.
Finalmente, el ensayista expone a manera de conclusión los objetivos que ha
intentado cumplir en su ensayo: “Hemos tratado solo, estudiando su estilo, de ver en él
al poeta, al hombre de realidad y de amor…” Y a continuación utiliza de nuevo el
contraste para definir a Martí; nos dice que “era un estilista; un escritor correcto; ¡no!”
Pues era demasiado poeta para ser castizo o purista, para subordinarse a las reglas del
castellano académico sentadas por un filólogo como el colombiano Cuervo (1844-
1911). La última frase del ensayo debe ser puesta de relieve: “Volveremos a Martí. Y
también a Cuervo”. No se trata, como es evidente, de una frase conclusiva, sino de una
frase que indica la apertura del ensayo: el escritor anuncia que volverá en el futuro sobre
el mismo tema, pues sabe que en modo alguno lo ha agotado.
Comentado brevemente el texto, podemos hacer los siguientes señalamientos:
- Su idea fundamental puede resumirse así: el estilo de Martí, oscuro, enfático,
enrevesado, es eminentemente poético, diferente del estilo retórico del orador y del
estilo castizo del purista.
- Unamuno no supone que el lector conoce a Martí; por eso a lo largo del ensayo lo cita
abundantemente, buscando las frases que mejor podrían ejemplificar sus puntos de
vista.
- Es posible dividir el texto en introducción, desarrollo y conclusiones. (Aclaramos que
no todos los ensayos siguen esta estrategia comunicativa, que caracteriza sobre todo a
los textos académicos, tesis, etc.) La introducción sería desde el principio hasta la frase:
“Y algo así podemos decir de Sarmiento, naturaleza de orador y no de poeta.” En estos
párrafos se expone el objetivo del ensayo y la idea central: “son cartas de poeta…”.
Luego viene el desarrollo, la parte más extensa del texto, donde abundan las citas de
Martí. El desarrollo se extiende desde “El estilo epistolar de Martí…” hasta “…acaso
acabar la guerra como debió haberse acabado.” Los dos últimos párrafos conforman las
conclusiones.

Veamos ahora otro ensayo: “La radio, instrumento de la “paideia””, del mexicano
Alfonso Reyes (ver Antología-Ensayo, texto 2).

El título del ensayo ya expresa de cierto modo la tesis que Reyes desarrolla: que la radio
es un instrumento central de la “paideia”. Aunque es sólo en el último párrafo que
explica el significado de este término griego, desde el primero afirma que su ensayo
viene a suscribir otros artículos sobre la importante función de la radio como medio de
educación social. Ahora bien, no es esta la única idea que desarrolla Reyes en su
ensayo; antes de volver sobre ella, dedica todo un párrafo (el segundo) a la tesis de que
las nuevas artes -radio y cine- van a participar del privilegio con que contó en la
Antigüedad la tragedia griega, consistente en “no haber tenido que sujetarse a una
preceptiva teórica y apriorística”, esto es, no haber tenido que regirse los autores por
esquemas prefijados. Así, aclara Reyes que cuando habla de orientar estas nuevas artes,
no pretende frenar su libre desenvolvimiento.
A continuación hace un interesante acercamiento entre estas artes y los géneros
clásicos: el cine, por su naturaleza episódica, sería una forma moderna de la épica; la
radio, “en una de sus aplicaciones más características vendrá a sustituir a la antigua
oratoria.” Aparece, de nuevo, la idea central del ensayo: oratoria es para Reyes
“educación de la sociedad”, función que corresponde a los locutores de radio. Y esta
educación no es simplemente la instrucción primaria, secundaria, ni siquiera
universitaria, sino algo de mayor alcance, que dura toda la vida.
Publicado originalmente en un periódico, este texto participa en un amplio debate
sobre las funciones de las nuevas artes. Es la excelencia de la prosa de Reyes, la
inteligencia de sus ideas, lo que hace que pueda ser disfrutado por lectores
contemporáneos para quienes el cine y la radio no constituyen en modo alguno
inquietantes novedades.
* Análisis de textos (ver Anexo 3).

Para los análisis de otros ensayos no contenidos en la Antología, tome en cuenta:


1) Idea fundamental del texto.
2) Estrategia comunicativa en función del lector potencial.
3) Función de las citas y referencias.
4) Introducción, desarrollo de las ideas y conclusiones.
5) Tono expositivo.

* Antología (Ensayo)

1) “Sobre el estilo de Martí”, Miguel de Unamuno (1864-1936, España) (Publicado en


Germinal, a. 1, n. 2, Cárdenas, agosto, 1921, pp. 2-4.)
 
Acaba de publicarse el volumen XVI de las obras de José Martí, el apóstol y mártir de la
causa de la independencia y libertad de Cuba, su poeta también. Este volumen se titula
Cuba y contiene cartas, discursos y artículos de Martí referentes a la insurrección
cubana contra el dominio del gobierno del reino de España. Y dejando por ahora su
contenido, del cual como de las doctrinas políticas y éticas de Martí, queremos escribir
con sosiego, vamos a decir algo del estilo, sobre todo del epistolar, de Martí, algo de
Martí estilista. Estilista, ¿eh? y no hablista, que es muy otra cosa.
Y a propósito del tomo XV, que contiene los versos de Martí, y más bien de sus versos
libres, endecasílabos todos ellos, escribimos algo que el editor de sus obras reproduce al
principio de este volumen XVI. Y como lo escribimos para el público cubano, queremos
reproducir ahora aquí algo de ello.
Decíamos comentando los versos libres de Martí, lo que sigue:
En el ensayo que en sus Familiar studies of men and books dedicó Roberto Luis
Stevenson a Walt Whitman, nos dice hablando del estilo de este formidable profeta de
la democracia norteamericana: “Ha escogido un verso rudo, no rimado, lírico, a las
veces tocado de un bello movimiento procesional; a menudo tan abrupto y descuidado,
que solo puede describirse diciendo que no se ha tomado la molestia de escribir prosas.”
Y este último concepto fue para mí una revelación. En efecto, si como algunos enseñan
que ni lo orgánico brotó de lo inorgánico ni esto es una reducción de aquello, sino
ambas diferenciaciones de un estado primitivo de la montaña, estado inestable y caótico,
es muy fácil que ni el verso sea una distematización de cierta prosa ritmoide, ni la prosa
una reducción del verso —pues hay quienes sostienen que el verso fue anterior a la
prosa, porque a falta de escritura se fiaban mejor de la memoria con el ritmo las fábulas,
consejas y leyendas— sino que prosa y verso sean diferenciaciones sistematizadas de
una forma primitiva de expresión, protoplasmática, por decirlo así. Es la forma que
representan los salmos hebraicos, la de Walt Whitman y también la de los versos libres
de Martí. No hay en ellos más freno que el ritmo del endecasílabo, el más libre, el más
variado y proteico que hay en nuestra lengua. Y más que un freno, es una espuela ese
ritmo; una espuela para un pensamiento ya de suyo desbocado.

Cuando escribimos estas líneas sobre los endecasílabos libres de Martí no conocíamos
aún sus cartas, sus cartas escritas a vuela pluma, algunas en el campamento, en un estilo
taquigráfico o telegráfico, de expresiones torturadas y oscuras, pero llenas de íntima
poesía. Son cartas de poeta, no de orador, y a nuestro juicio y gusto, superiores a sus
discursos. Porque en estos el poeta intentaba hacer retórica, esto es, oratoria —que no
es lirismo— y no le resultaba del todo. Es tan difícil que un gran poeta lírico sea gran
orador como que un gran orador sea buen poeta. De nuestro Castelar —cuyas cartas
acabamos de leer— no se sabe ni que intentara hacer versos. Sus metáforas son
oratorias, retóricas, no poéticas. Y algo así podemos decir de Sarmiento, naturaleza de
orador y no de poeta.
El estilo epistolar de Martí, en el que aparecen de cuando en cuando endecasílabos y
octosílabos, es excesivamente elíptico, torturado, recortado y con frecuencia oscuro. A
las veces recuerda al de Santa Teresa. Ni está siempre escrito en prosa sino en esa
expresión informe, protoplasmática, que precedió a la prosa y al verso. Sus palabras
parecen creaciones, actos. Están, desde luego, escritas en una lengua conversacional,
pero de uno que habla mucho consigo mismo, son de estilo de monólogo ardoroso.
“Del exceso de trabajo apenas veo las letras con que le escribe [le escribe al general
Antonio Maceo] y mi corazón está muy henchido para mostrárselo en palabras.” Es
decir, que de tan apretadas en él ni podían salirle.
De sus Versos sencillos decía Martí que fueron como tropel de mariposas que en los
días en que los escribió le andaban dando vueltas por la frente y añadía: “Fue como una
visita de rayos de sol. Mas ¡ay! que luego que los vi puestos en papel, vi que la luz era
ida!” Indudablemente la escritura perjudica a los versos y a las cartas de Martí. A aquel
“hombre de verdad y sencillez y no un llenapáginas”, como decía él de sí mismo, el
papel le estorbaba. “El papel me estorba y quisiera hablarle, quisiera haberlo visto", le
escribía a su amigo José D. Poyo. “Ni es más fácil que todo eso ser poeta a la vez en
versos y obras”, le escribía otra vez a Enrique José Varona, y él, Martí, era poeta en
versos y obras. Y en cartas. Y en otra carta a este mismo Varona cita unos versos de
Miguel Ángel, tan parecido en su poesía a Martí. La de uno y la de otro fueron poesías
de escultor: la de Martí poesía de escultor de un pueblo.
Habla de continuo Martí en sus cartas de la prisa que tiene de andar con alas.
Devoraba la vida hasta que la vida le devoró. Y se ve que no releía sus cartas. Por lo
que no parecen cartas escritas ni aun habladas, sino mandadas. En cuanto quiere fundir
varias creaciones en un párrafo articulado, de síntesis, de subordinación oratoria, se
enreda en aquellas sus proposiciones breves, elípticas y aforísticas, bíblicas, y la cosa le
sale mal. Su estilo era un estilo profético, bíblico, hablaba mejor, mucho mejor como
Isaías que como Cicerón. “Lo que se hace es lo que queda y no lo que se dice”, decía, y
su decir era sobre todo un hacer, sus palabras eran actos.
De aquí que la prosa epistolar de Martí, llena de hermosas frases poéticas, sea tan a
menudo excesivamente oscura y hasta casi ininteligible. ¿Qué quiere decir, v.gr. esta
frase: “Desde la cama, junto”? Ni por el contexto de la carta se deduce. Otras veces
inventa giros absurdos como este “y no le parece que haya elegancia mayor que la de
beberle al extranjero los pantalones y las ideas”. Hay que ver: ¡beber los pantalones!
Otra carta empieza con este galimatías: “Amigo queridísimo: Sin brazo, del pulmón que
no quiere servir. Hasta el sábado. Cuidado allá que se culebrea. Culebras de Cuba...” Y
sigue por este mismo tenor.
Pero en cambio, ¡qué de expresiones felices! ¡Qué de frases en que, según su propia
expresión, se acuñaba al propio corazón y “sin miedo a lo dantesco”! Este “sin miedo a
lo dantesco” pinta su estilo.
El lector nos va a permitir una pequeña antología de frases de Martí sacadas de sus
cartas. Allá va: “Quisiera relámpagos a mi lado”, “A la bilis habría que temer; pero ya
tengo mi retorta en el corazón y allí endulzo lo amargo”, “... le leyó la verdad de las
entrañas...”, no que le leyese la verdad en las entrañas, sino la verdad de ellas; “de juego
con la sangre del país a la carta de la inmortalidad”, frase esta que hay que cotejar con
aquella otra también suya, de que en Cuba la milicia “no pone como otras, la gloria
militar por encima de la patria”. “Tiene una mano con alas.” Aunque para expresiones
materializadas, es decir, poetizadas, no hay como aquella en que decía: “Sentía como
una piedad en mis manos cuando ayudaba a curar a los heridos...”; “¡que nos vean la
vida!” exclamaba una vez. Y esto que decía al contar cómo se encontraron con la
guerrilla baracoana de Félix Ruenes: “Los ojos echaban luz y el corazón se les salía.”
De una de sus cartas decía que “iba llena de raíz”. Y así es, iban llenas de raíz, pero con
poco, con muy poco follaje.
Y en su lacónica y aforística y taquigráfica brevedad, las frases de Martí suelen ser
enfáticas, muy enfáticas, pero de un énfasis natural. “Los dedos se me quejan”, dice al
comenzar una carta a Serafín Bello, y acababa diciéndole: “Sáquese una página del
corazón. Demos de nuestra sangre, si sirve de riego.” En otra carta al mismo: “Recojan
almas.” Y en otra: “¿qué no tiene después de ellos ponzoña, la villanía?” Con esto hay
para un poema. Otra vez dice: “pondré actividad de loco en el empleo de mi razón”, y es
una de las más felices expresiones que hemos leído. Escribiendo a J. A. Lucena le dice
conceptuosa y conceptísticamente: “Cada cubano que muera es un canto más; y cada
cubano que vive debe ser un templo donde honrarlo: así mi corazón lleno de estas
memorias, de manera que fuera de ellas no vive, y muere de ellas.” Otra vez: “...y
aunque se echen a comerme las entrañas yo las sacaré triunfantes en el puño. Ya usted
sabe cuáles son mis entrañas: la libertad de nuestro país.” “Ando como sobre alas”,
escribe otra vez ando y no vuelo. “Las guerras van sobre caminos de papel”, dice
refiriéndose al poder de la prensa. Otras veces habla de un “derramamiento de almas”,
o dice de uno que es “redondo de mente y de razón”. “Ya llegaré a su hora a las
puertas, con mi tierra en los brazos y le darán pan y vino.” “Que si es noble decir la
verdad, lo noble es decirla toda.” “En la verdad hay que entrar con la camisa al codo,
como entra en la res el carnicero.” “¡Y cuidado, cubanos, que hay guantes tan bien
imitados que no se diferencian de la mano natural!”

Una vez habla —esto es un discurso— de “un silencio que caía sobre los hombros como
una investidura” y en el mismo discurso del “acero de que se fabrican a la vez las
plumas y las espadas” y más adelante que “solo desdeña a los demás quien en el
conocimiento de sí halla razón para desdeñarse a sí propio”.
Y este hombre —y “ser hombre, decía él, es, en la tierra dificilísima y pocas veces
lograda carrera”— ansiaba amar y ser amado. En sus cartas abundan frases como estas:
“¡quiérame!”; “gozo en quererlo”; “es un placer amar”; “no deje de amarme”; “dígame
en seguida que me entiende y me quiere; aguardo con el corazón atravesado”, y este
hombre era, por lo tanto, fundamentalmente un pesimista. “Cuando se está dispuesto a
morir se piensa poco en la muerte, ni en la propia ni en la ajena”, decía él que murió por
su patria, pero también dijo que padecer, “es lo mismo que vivir”, que “a obrar bien y
no a gozar hemos nacido” y que “hacer siempre es sufrir”. No fue nunca un hombre
sereno, “una flor de mármol” como le llamaba a Varona, y en la hermosísima carta que
escribió a su madre menos de dos meses antes de morir —murió el 19 de mayo de 1895
— le decía: “Usted se duele, en la cólera de su amor, del sacrificio de mi vida; y ¿por
qué nací de usted con una vida que ama el sacrificio?” Y más adelante: “Ahora
bendígame y crea que jamás saldrá de mi corazón obra sin piedad y sin limpieza.” Y así
fue su muerte, la de un mártir, es decir: de un testigo. Testigo, entre otras cosas, de la
torpeza de los que le mataron cuando iba a hacer obra de paz, acaso acabar la guerra
como debió haberse acabado.
Pero no entremos en el fondo de las doctrinas y de la historia de Martí. Hemos tratado
solo, estudiando su estilo, de ver en él al poeta, al hombre de realidad y de amor, al que
en fuerza de ardorosa pasión veía la realidad concreta y viva y era hombre de acción
inmediata, como todo verdadero poeta lo es, al que pudo tomar por buena aquella su
frase: “Con la realidad y por el cariño.”

El estilo es el hombre, se ha dicho, y como Martí era un hombre, todo un hombre, tenía
su estilo, todo un estilo. Era un estilista; un escritor correcto, ¡no! Si le coge por su
cuenta el gramático y filólogo colombiano don Rufino José Cuervo, cuyas doctísimas
Apuntaciones críticas sobre el lenguaje bogotano hemos repasado estos días, si le coge
una frase como ésta: “La caridad no cierra los labios, y el aseo moral”. ¿Qué es eso? —
diría— ¿Es la caridad lo que le cierra el aseo moral, o es el aseo moral, con la caridad,
los que le cierran los labios? Y a esa frase tan antigramatical precede este estupendo
aforismo: “... el infierno tiene derecho al cielo y los criminales a la redención.” ¿Cuándo
ha escrito cosa así ningún castizo purista? Volveremos a Martí. Y también a Cuervo.

(Publicado en Germinal, a. 1, n. 2. Cárdenas, Cuba, agosto, 1921, pp. 2-4.)


2) La radio, instrumento de la “paideia”, Alfonso Reyes (1889-1959, México)
(Publicado en Todo, México, 21-I-1945)

Con motivo de la campaña alfabética, han aparecido por ahí artículos sobre la
importante función de la radio y los servicios que puede prestar para semejantes
empresas de educación social. Me siento animado a suscribirlos todos. Cuanto acentúe
la importancia de las nuevas artes -radio, cine-, cuanto contribuya a orientarlas y a
utilizarlas en la construcción humana, que es nuestro deber inapelable, merece la mayor
simpatía y la mayor atención por parte de los hombres de buena voluntad, ora
pertenezcan a una o a otra de las tres clases en que los antiguos dividían a los
ciudadanos: la carrera de los honores (la política), la de las armas (la milicia), o de las
letras (la cultura).
Aunque mucho se ha escrito ya sobre estas nuevas artes, y aunque en el cine, por
ejemplo, debido a los cánones de Hollywood, se hayan introducido ya algunos
esquematismos y rutinas que no dejan de desvirtuar la libre invención y de atajar los
saludables sobresaltos del proceso vital, parece que tales nuevas artes van a disfrutar del
privilegio que acompañó al crecimiento de la tragedia griega. Consiste este privilegio en
no haber tenido que sujetarse a una preceptiva teórica y apriorística. Las reglas, las
uniformidades, los automatismos de la tragedia, eran efectos de la necesidad, impuestos
por las circunstancias y los ambientes físicos y mentales. El codificador de preceptos,
Aristóteles, es un arqueólogo: nació después de la tragedia y cuando ya esta agonizaba.
Le aconteció con ella lo que a Gracián con el conceptismo español: que lo sometió a
preceptos a posteriori. De suerte que, en vez de fijar reglas al creador -lo que siempre es
perjudicial-, uno y otro describieron los resultados; y aunque hayan pretendido dar valor
legislativo a algunas de sus observaciones, ya no hubo quien se dañara erigiendo las
“regularidades” en “reglas”.
Cuando hablamos, pues, de orientar y aprovechar las nuevas artes, nos conservamos
en un extremo respetuoso para su libre desenvolvimiento, y muy lejos estamos de querer
imponer preceptos a estos delicados embriones.
Ahora bien, si deseamos hacer entrar estas nuevas artes en los cuadros de los géneros
clásicos, fácil nos será acercar el cine a la función literaria episódica (teatro-novela), y
aun darle el crédito de que está llamado a ser la forma por excelencia para la épica de
mañana; que esta ya se resiste mucho a caminar sobre la sola expresión verbal, y en
cambio se desliza muy a sabor sobre los complementos visuales que aportan la
fotografía o el dibujo en movimiento. En cuanto al conflicto cine-teatro, creemos que es
un conflicto que se resuelve andando, como las aporías del paradójico griego. Creemos
que, caminando y caminando, estas dos agencias artísticas se delimitarán y se
purificarán mutuamente, labrándose cada una para sí, por virtud interna y también por
choque con la otra, su cauce específico. Y, en cuanto a la radio -que en muchas de sus
fases será solo un refuerzo de la difusión literaria y la musical-, en una de sus
aplicaciones más características vendrá precisamente a sustituir a la antigua oratoria.
Aquí no entendemos por oratoria ese inútil alarde, esa danza de palabras ociosas ante
un público sometido al chubasco por deber cívico o social, o arrebatado en el torbellino
por la polarización fanática de unos instantes: no. Entendemos por oratoria todo aquel
sistema sustentado en la retórica, en que Isócrates fundaba las bases del humanismo
político y que Quintiliano organizó en verdadero programa de educación liberal.
Entendemos por oratoria la educación de la sociedad por el hombre que ora o habla, a
través de los recursos de la persuasión, servidos por el encanto artístico. Cuando los
sofistas, fundadores de la ciencia social, abrían escuela de retórica para formar oradores,
querían decir: para formar directores políticos, maestros del pueblo, pilotos responsables
de la nave del Estado.
Pues bien, esta función de tremenda responsabilidad ha caído hoy en mano de los
locutores de la radio. No de los meros anunciantes, claro está, sino de los periodistas del
micrófono, que todos los días difunden informaciones, comentarios, consejos, ideas.
La radio es instrumento de primer orden en esta educación que nos espera más allá de
los años pueriles y juveniles, más allá de las escuelas, en el aire mismo de la vida, y que
acompaña sin remedio toda nuestra existencia y la va modelando a lo largo de nuestros
días.
De esta construcción diaria del hombre por el hombre resultan el carácter y el valor
de las civilizaciones. Los griegos la llamaron paideia, palabra desenterrada en nuestros
días por el humanista Werner Jaeger y que es a la pedagogía lo que el género a la
especie y lo que el todo a la parte. La radio, nueva arte oratoria, instrumento de la
paideia, tiene ante sí vertiginosas perspectivas. No sabemos hasta qué punto influirá en
las determinaciones futuras de la especie humana. Por eso nos indigna tanto que se la
use, en ocasiones, a tontas y a locas.
Análisis del texto teatral: Formas genéricas fundamentales. Particularidades de
sus elementos estructurales básicos. Estructuración y composición dramática.
Análisis de un texto dramático.

Teatro. Definición.

El género dramático constituye una zona especial de los estudios teórico- literarios
porque, a diferencia de la épica o la lírica, se apoya simultáneamente en la literatura y
en otras manifestaciones artísticas: las artes escénicas, la música, la danza, la plástica.
El proceso comunicativo que se inicia con la lectura de un texto dramático, concluye
con la representación teatral, es decir, la realización de ese texto en un espectáculo. Por
ello se considera al teatro como un proceso semiótico complejo, donde el texto
dramático sufre varias etapas de actualización o llega al espectador a través de distintos
niveles de mediación. Por ejemplo, una primera etapa lo constituiría el trabajo de mesa
que realiza previamente el director de escena con el texto dramático, en conjunto con
vestuaristas, maquillistas, diseñadores de luces, etc.; y luego los actores enriquecen la
obra en la interpretación, como creadores le imprimen su propio sello a los personajes
que encarnan.
El drama, puesto en escena, no constituye simplemente un género literario más,
representa algo que sale ya de los límites de la literatura y su análisis puede realizarse
no solo en base a la teoría literaria sino también en base a la teoría de teatro. De manera
que para proponer una definición de teatro, debemos tener en cuenta sus dos elementos
constitutivos: texto y representación; en este sentido, las diversas posturas resultan del
hecho de privilegiar uno de estos dos componentes. Así, el dar primacía al texto literario
sobre la representación, concertaría una definición de teatro que se podría resumir del
siguiente modo:
“Es un texto literario destinado a la representación ante un público, y básicamente
llevado adelante por personajes que establecen un diálogo y desarrollan una acción que
ha sido generada por un conflicto”.
Sin embargo, esta enunciación quedaría anulada al instante, si tenemos en cuenta
aquellas propuestas teatrales que buscan nuevas formas de expresión, rechazan
directamente los signos lingüísticos y prefieren experimentar las posibilidades escénicas
de otros sistemas de signos no verbales: las luces, la gestualidad, los volúmenes, los
objetos, etc.
Por otra parte, también es cuestionable la opinión de que aquello que distingue a la obra
dramática es el basarse exclusivamente en la acción, por cuanto el ambiente y también
los personajes aparecen precisados gracias a factores que no necesariamente tienen que
ser incluidos en el texto literario (escenografía, vestuario, etc.). Es por ello que las
teorías dramáticas se ven obligadas a definir los términos que utilizan en cada caso y a
precisar el alcance que les dan. Resulta conveniente, dada la complejidad de expresiones
que puede encarnar el teatro como espectáculo, establecer una definición, no a través de
lo que lo singulariza, sino precisamente a través de su diversidad. De este modo
podríamos apuntar la existencia de:
1) Obras en las que la acción se desarrolla fundamentalmente a través de la
expresión de un texto literario enunciado por actores que encarnan personajes.
2) Obras en que la acción se desarrolla según un texto literario, asociado
básicamente a una partitura musical, de forma tal que el texto es enunciado en
forma de canto. Quienes representan la pieza no son solamente actores, sino
también cantantes. Ejemplo: la ópera.
3) Obras en las que la acción se desarrolla según lo que pudiéramos llamar un
guión o texto no literario, porque la palabra no solo no es necesaria, sino que
está proscrita enteramente de la representación. Ejemplo: pantomima, expresión
corporal, etc.

Enfoques teóricos más actuales prefieren distinguir en el texto dramático, un texto


literario y un texto espectacular; donde el primero estaría destinado a la lectura como
modo de recepción, y el segundo sería el que propone una puesta en escena. Sin
embargo, no se trata de identificar el texto literario con el diálogo y el texto espectacular
con las acotaciones; sino de reconocer la existencia de indicios y signos para la puesta
en escena, presentes en el texto dramático. Por lo tanto no estaríamos hablando de dos
textos que conviven en uno, sino de dos lecturas a un mismo texto, cuyas diferencias
solo se pondrían de relieve en el escenario. Mientras el texto literario sigue siendo
palabra en la escena, el texto espectacular se revela mediante signos no verbales,
creando así el contexto situacional donde se revive el diálogo.
Más adelante profundizaremos un poco en los sistemas de significación que componen
el espectáculo dramático. Sin embargo, es preciso señalar que aún cuando las
reflexiones anteriores han intentado presentar una noción más abarcadora del arte
teatral, ella forma parte de este Manual sólo en su componente textual. Es decir, que
particularmente nos dedicaremos al estudio del texto teatral entendido como texto
literario.

Origen y breve historia

Si bien cierta actividad teatral ya estaba presente en las ceremonias del hombre
primitivo para representar la caza de animales, no es hasta la antigua Grecia que los
rudimentarios diálogos relacionados con el culto a Dionisos, se fueron complicando
hasta convertirse en textos dramáticos completos. Si existe una figura clave en el
nacimiento del teatro en Grecia, es sin duda alguna la del dios Dionisos. Hijo de una
mortal y de un dios, es la divinidad de la fecundidad, de la vegetación y de la vendimia,
características que le permitirán ser figura principal en la sociedad agrícola y ganadera
de la Grecia primitiva. Los griegos celebraban sus fiestas al principio y al final de la
siega, pedían a los dioses que el campo fuera fecundo, y concretamente, a Dionisos. Una
procesión de danzantes dionisíacos que representaba a los sátiros - compañeros de
Dionisos - paseaban por las avenidas de la Grecia primitiva seguida por jóvenes
ansiosos de alcanzar el éxtasis dionisíaco (recordemos que Dionisos es también, como
dios de la vendimia, dios del vino). En estas fiestas, un carro recorría las calles con la
estatua de Dionisos sobre él, mientras los ciudadanos danzaban, se disfrazaban y se
embriagaban.

En honor a Dionisos, se sacrificaba a un carnero cuya sangre fecundaba los campos.


Luego danzaban los trasgos (danzantes que eran representantes de los sátiros) y a la vez
que bailaban, salmodiaban algunos textos: este se considera el precedente del coro.
Mientras el carnero se sacrificaba sobre un altar, los trasgos giraban alrededor de él con
sus salmodias y sus danzas. Es lo que se denomina ditirambo, que debió llevarse a cabo
en las afueras de cualquier pueblo griego durante las fiestas de la siega, en honor a
Dionisos.

En cuanto al texto que salmodiaban los trasgos, lo cierto es que no lo conocemos.


Probablemente tenía un estribillo y con el paso del tiempo y la evolución del ditirambo,
se concretó en un elemento llamado ritornello, lanzado como un grito por el coro y
respondido por el guía del coro, el exarconte o corifeo, probablemente el primer actor,
pues ya se trata de un diálogo coro - corifeo.

De " trasgos" derivará el término tragedia. Por su parte la comedia, derivará del término
"comos", que sería otro tipo de "gritos" lanzados por los danzantes durante estas fiestas
dionisíacas. El ditirambo fue evolucionando mediante la introducción de cambios en su
estructura. El simple canto de loa o de petición a un dios poco tenía que ver con el
teatro, aunque sí con la teatralidad. Por otra parte, tal vez la monotonía de las danzas y
de las salmodias llevara a los trasgos a introducir nuevos elementos en el ritual. En un
principio un primer actor salía del coro para disfrazarse de Dionisos, más tarde se
representarían escenas de la vida del dios, y luego y finalmente, de los hombres. Se
afirma que el primero en separarse del coro fue Tespis, el primer hombre de teatro que
se conoce. Sin embargo, Tespis no era un personaje, sólo un narrador que intercalaba
con el coro. En esta primera etapa, aún no era teatro propiamente dicho lo que se hacía.
El siguiente paso fundamental, y último, sería la incorporación al ditirambo del diálogo,
la aparición de un segundo actor. Si Tespis era el protagonista que dialogaba con el
coro, el paso siguiente sería la introducción de un deuteragonista que dialogara con
Tespis.

A pesar de estos vacíos, de ciertos elementos relacionados con los orígenes del teatro
que aún desconocemos, el ditirambo es considerado un precedente del teatro helénico,
pues ya encontramos una principal característica de esta manifestación, la definición de
un espacio escénico entre “gente que actúa” y “gente que mira”. Luego los griegos
convirtieron la representación teatral en un gran espectáculo. Ello comprendía desde las
edificaciones hasta el vestuario y demás elementos escénicos. Podemos concluir
entonces, que el origen del teatro es de carácter ritual y religioso.

Aristóteles y su Poética en el estudio literario del texto teatral

El teatro se constituye en el género que más tempranamente inspiró un texto crítico de


carácter teórico, ya que fue el objeto central sobre el que versó la Poética de Aristóteles.
Sin embargo, la Teoría Literaria registra el hecho de que muchas escuelas teóricas
reconocen al texto aristotélico como precedente fundamental de diversas propuestas
teóricas, no exclusivamente teatrales. De ahí el alcance que adquiere esta obra hasta
nuestros días, en el terreno de los estudios teórico-literarios.

La Poética es una de las obras principales de Aristóteles, escrita en el siglo IV ad C,


entre la fundación de su escuela en Atenas, en el 335 ad C, y su partida definitiva de la
ciudad, en el 323 ad C, un año antes de su muerte. Su tema principal es la reflexión
estética a través de la caracterización y descripción de la tragedia. Originalmente la obra
estaba compuesta de dos partes: un primer libro sobre la tragedia y la epopeya y un
segundo sobre la comedia y la poesía yámbica que se perdió, aparentemente durante la
Edad Media, y del que nada se conoce.

Básicamente, la Poética consta de un trabajo de definición y caracterización de la


tragedia y otras artes imitativas. Junto a estas consideraciones aparecen otras, menos
desarrolladas, acerca de la historia y su comparación con la poesía (las artes en general),
consideraciones lingüísticas y otras sobre la mímesis. Es una de las obras aristotélicas
tradicionalmente conocidas como esotéricas o acroamáticas. Esto implica que no habría
sido publicada, sino que constituía un conjunto de cuadernos de notas destinados a la
enseñanza y que servían de guía o apunte al maestro. Estaban destinados a ser oídos y
no a ser leídos. El más antiguo de los códices que contienen el texto de la Poética (ya
sin la Comedia) es el codex Parisinus 1141, escrito a fines del siglo X o principios del
siglo XI.

La obra consta de 26 capítulos. En los seis primeros se hace una caracterización general
de las artes. Sin embargo, el capítulo 6 es uno de los centrales de la obra, allí se define
la tragedia y se señalan sus seis partes o elementos esenciales. Además es aquí donde se
marca por única vez la famosa “cláusula adicional” de la tragedia, la catarsis. La
definición que nos da Aristóteles de la tragedia es la siguiente “la tragedia [es] imitación
de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada
cada una de las especies [de aderezos], actuando los personajes y no mediante relato, y
que mediante temor y compasión lleva a cabo la purgación de tales afecciones” . Más
adelante el filósofo plantea que los elementos esenciales de la tragedia son seis: fábula
(mythos), caracteres (êthê), pensamiento (diánoia), elocución (lexis), melopeya
(melopoiia) y espectáculo (opsis).

Se describe en el texto que la fábula es “la estructuración de los hechos” y que ésta debe
darse de forma “verosímil o necesaria”. La verosimilitud se refiere a la necesidad de un
ordenamiento lógico en términos de causa-efecto en el ordenamiento de la tragedia. Este
orden o estructuración debe darse de forma tal que si se suprimiese alguno de los
sucesos imitados o se agregase otro, se dislocaría totalmente el conjunto de la obra.

Aristóteles parte del supuesto de que en la tragedia la acción se desarrolla en un sentido


hasta que en cierta forma el personaje comete un error que lo lleva a pasar “de la dicha
al infortunio”. A este cambio de suerte en sentido contrario se lo llama, la mayoría de
las veces, peripecia. Por otro lado, se llama agnición, "agnitio" en latín, al paso de la
ignorancia al conocimiento, que un personaje experimenta acerca de la identidad de
alguno o varios de los demás o del personaje acerca de algún hecho. En griego se usaba
la palabra "anagnórisis", que significa lo mismo que agnitio: reconocimiento. Ambas
son intercambiables, su uso depende de la tradición lingüística. Junto a estos dos
conceptos, propios de toda tragedia compleja, existe otro llamado lance patético que es
aquel evento que cambia el sentido de la acción mediante las muertes en escena, las
tormentas o las heridas y sucesos de esta índole. Anagnórisis y peripecia son términos
fundamentales para entender los grados que Aristóteles establece sobre el valor de una
clase de tragedia respecto de otra, en virtud de su capacidad para desencadenar la
catarsis.

La obra no fue demasiado reconocida en su época, en parte porque se entendía que


coincidía con la Retórica, texto de Aristóteles que gozaba de mayor notoriedad. Esto
sucedía porque en la época ambas disciplinas no estaban separadas y se entendían como
dos versiones de la misma cosa. Sin embargo, posteriormente su influencia sería
importante y muchos temas de la obra serían discutidos, entre ellos la mímesis, la
catarsis y la división entre artes imitativas y el resto de las tekhné (artes en sentido
amplio).

Alrededor del año 20 después de Cristo, Horacio escribe su Arte Poética, obra de
intención normativa no sólo dedicada al ámbito dramático, sino al narrativo en general.
En esta obra la influencia de la Poética aristotélica es notoria. Horacio, que había
estudiado en Atenas, recoge temas tratados anteriormente por Aristóteles y los resuelve
de la forma similar: la necesidad de la congruencia (verosimilitud) en la acción de los
personajes, la postulación del valor paralelo del talento y la inspiración divina en el
artista como creador y la necesidad de evitar la aparición de dioses en escena. Como es
sabido, el texto aristotélico permaneció perdido por siglos, por lo que la Poética de
Horacio sería el texto más influyente durante largo tiempo.

Las primeras traducciones conocidas de la obra aristotélica fueron hechas en el mundo


árabe (alrededor del 935 dC), luego fue traducida al latín en el siglo XIII. Habría que
esperar, sin embargo, hasta el siglo XVI para que la influencia de la Poética se tornara
mayor. Es en la segunda mitad de este siglo, cuando surge la famosa doctrina de las
unidades 'aristotélicas', fuertemente discutida, incluso durante su tiempo. Se estableció
como regla que los eventos en una obra no podrían durar más de doce horas y que la
acción desarrollada debía ser una, o dos relacionadas, ocurrida en un espacio limitado al
espacio real de la escena. No podrían representarse grandes espacios o cambios de
espacio, ni sucesiones temporales, como el paso del día a la noche o de varios días o
incluso meses o años, dado que esto no sería de ninguna forma necesariamente creíble
para el espectador. Como se ve, la doctrina de las unidades está causada, en gran parte,
por una interpretación del postulado aristotélico sobre lo "verosímil o necesario" en la
tragedia, muy diversa de la interpretación actual que lo asume como coherencia interna.

Entre los eruditos españoles comentaristas de la Poética de los siglos XVI al XVIII
destacan Alonso López Pinciano, quien primero siguió la estela de los preceptistas
italianos, con su obra Philosophia antigua poética (1596); Francisco Cascales, que
escribe sus Tablas poéticas en (1604), e Ignacio de Luzán con su Poética (1737), ya de
espíritu neoclásico ilustrado. Hay que recordar, asimismo, que Lope de Vega redactó
una poética en verso que justificaba su propia creación teatral y discrepaba en varios
aspectos de las poéticas renacentistas que seguían las normas neo aristotélicas. Todo
ello aparece en su poema Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, de 1609.

Con el Renacimiento, un nuevo teatro aparece en el panorama de la cultura europea.


Para el desarrollo del teatro español y el teatro inglés no resultaban eficaces las
explicaciones de la Poética, al menos en el sentido normativo que se le daba en la
época. Surge la necesidad de una nueva teoría del teatro que se adapte a los nuevos
valores. En este sentido, la búsqueda fundamental que dará respaldo al nuevo teatro, es
una filosofía de la existencia centrada en el hombre, sus pasiones, las conductas
individuales, por lo que se hizo necesario prescindir de los moldes del teatro concebido
como acción y expresado por la palabra preferentemente.

A finales del siglo XIX empieza a quebrarse este modelo y surgen nuevos sistemas de
signos y nuevos discursos que se integran al escenario. El discurso filosófico, la
semiología como disciplina hacen su aparición en el discurso teatral, para analizar el
sentido de las acciones, del discurso y de todos los signos no verbales que contribuyen a
la creación de sentido en el espectáculo teatral.

Géneros teatrales
El arte teatral, a lo largo de siglos, se ha diversificado en numerosos géneros y
subgéneros. Aquí solamente tendremos en cuenta los tres principales.
Tragedia
Uno de los grandes géneros de la literatura dramática. Obra que representa una acción
humana funesta, que a menudo termina con la muerte. Su propósito es conmover al
espectador, provocar una renovación espiritual a partir de la muerte.
Comedia
Otro de los grandes géneros dramáticos que floreció en la antigua Grecia.
Tradicionalmente se le ha definido por tres criterios que se oponen a la tragedia:
personajes de condición inferior, desenlace feliz y busca provocar la risa del espectador.
Se consagra a la realidad cotidiana de la gente simple.
Drama
En un sentido general el drama es el género literario utilizado para el teatro, aunque el
texto no sea representado. En el siglo XVIII el drama se transforma en un género teatral
particular que se presenta como síntesis o intermediario entre la comedia y la tragedia.
En la actualidad suele designar el género teatral caracterizado por la mezcla de géneros
y subgéneros. Ciertos críticos emplean la palabra drama para toda obra que no
corresponde a un subgénero específico y que mezcla todos los estilos y medios
escénicos.

Estructura dramática
Los textos dramáticos suelen dividirse básicamente en actos y escenas aunque algunos
prescinden de la división en escenas. La correcta estructuración dramática será
fundamental en la unidad de acción que es inherente a una buena pieza teatral. Cada
detalle de la acción debe estar determinado por el final hacia el cual se mueve.
Lope de Vega (1562-1635), que publicó en 1609 El nuevo arte de hacer comedias en
este tiempo, hizo un resumen breve, pero útil, de la construcción:
En el acto primero ponga el caso,
En el segundo enlace los sucesos
De suerte que hasta el medio del tercero
Apenas juzgue nadie en lo que para.

Acto
Tipo de división de una obra teatral en función del desarrollo de la acción y del tiempo.
A veces el criterio seguido por el dramaturgo es el temporal, pero comúnmente la
fragmentación indica las distintas etapas de la acción, que de esta manera aparecen
orgánicamente enlazadas unas con otras. En este sentido podríamos hablar de 1-.)
nacimiento del conflicto; 2-.) desarrollo del conflicto; 3-.) clímax y reconciliación.
Cada acto puede estar dividido a su vez en una o varias escenas o prescindir de ellas. El
número de actos varía, aunque lo más usual es que una obra tenga dos o tres. No
obstante hay casos de un acto único o de piezas que constan de cinco o seis.
El medio para señalar un cambio de acto en un texto dramático es la palabra “telón”. En
una representación termina cuando salen todos los personajes o cuando se produce un
cambio notable en la continuidad espacio-temporal.
Escena
El término escena históricamente ha experimentado una constante amplificación de
sentido. Ha sido lo mismo el lugar de la acción que cada una de las segmentaciones de
un acto. Así tenemos que una escena es cada una de las subdivisiones de un acto en que
no cambia el lugar de la acción. En una obra dramática cada escena debe tener relación
con lo que va a suceder después.
Cuadro
La estructuración en cuadros es inusual y no se integra en el sistema acto/escena, el cual
funciona preferentemente en el plano de la acción y de la entrada y salida de los
personajes. El cuadro es un tipo de segmentación desde el punto de vista de los grandes
cambios de espacio, ambiente o época. A cada cuadro le corresponde por lo general un
decorado particular.
Acotación escénica
Tal como su nombre indica, la acotación es todo texto no pronunciado por los actores
(suele aparecer en cursivas y entre paréntesis) que fija los detalles físicos de la escena.
Ello implica la escenografía, el movimiento de los personajes, su expresión facial. Es
indicador igualmente de emociones, por lo que se convierte en un apoyo a la tensión
dramática.
Las acotaciones escénicas al comienzo de cada acto son las más extensas porque
describen las características del decorado en que tendrá lugar la acción.

El diálogo
El diálogo es la base estructural de una pieza dramática y el medio más rico de
expresión del carácter de los personajes. Debe tener una unidad lógica, un sentido en
relación con el progreso de la acción.
En un texto dramático el diálogo revela los caracteres de los personajes en el presente,
pero sobre todo se proyecta hacia el futuro. Debe suponer un estímulo para la acción.
El diálogo plantea al dramaturgo el dilema de cómo referirse al pasado cuando es
necesario, o cómo penetrar la mente para conocer los pensamientos de un personaje. La
ausencia de un narrador, que en un género literario como el novelístico, cubriría esas
necesidades, obliga a recurrir a otros recursos.
a-.) El coro
En el teatro griego antiguo ese problema se solucionaba con la existencia de un coro,
que era una suerte de personaje colectivo sin otra implicación directa en la obra que no
fuera la de comentar ciertos aspectos de la trama. Era la expresión de un estado de
ánimo, de un clima que envolvía al coro y a los otros personajes.
b-.) Comunicación por yuxtaposición
En este caso se intenta revelar el pensamiento oculto sin suspender la corriente ni la
forma natural del diálogo. Sin romper el diálogo el dramaturgo crea situaciones que
exigen aclaración del pasado en torno a una actitud incomprensible del presente.
c-.) Soliloquio
Debe distinguirse entre el soliloquio y el monólogo. Ambas son convenciones
dramáticas muy extendidas desde la literatura dramática antigua.
El soliloquio es el discurso de un personaje que, considerándose solo y pensando que
nadie lo oye, se expresa en voz alta movido por una fuerte emoción. Hay muchos
soliloquios en los que los personajes expresan perplejidad, ansiedad, indignación, y que
por el hecho de deberse a situaciones de gran tensión emocional, están motivados, son
verosímiles, no violan la probabilidad dramática.
d-.) Monólogo
Es el discurso de un personaje que no está dirigido directamente a un interlocutor con el
propósito de obtener una respuesta. El monólogo se distingue del diálogo por la
ausencia de intercambio verbal y por la importante extensión de ese parlamento
separable del contexto conflictual.
Es introducido principalmente con el fin de brindar información a los espectadores. El
contexto es el mismo de principio a fin.
El monólogo es una convención porque excede los límites de la probabilidad dramática.
Ello lo limita a algunos usos indispensables. El teatro realista o naturalista no admite el
monólogo sino cuando es motivado por una situación excepcional (sueño, ebriedad,
sonambulismo). En los restantes casos el monólogo revela la artificialidad de la
representación teatral y la función de las convenciones para el buen funcionamiento del
teatro.
Algunos tipos de monólogos son:
-Técnico: exposición por un personaje de acontecimientos pasados o que no pueden ser
presentados directamente.
-Lírico: momento reflexivo o de emoción de un personaje que se deja llevar por
confidencias.
-De decisión: el personaje enfrentado a una elección delicada.

El conflicto
En el género dramático, de manera similar a otros géneros literarios, hay conflicto
cuando a un sujeto que persigue cierto objeto se le opone otro sujeto (persona u
obstáculo psicológico o moral).
El conflicto es el núcleo que genera la acción, el motor impulsor que sostiene el
engranaje de la obra. Se manifiesta como una oposición de contrarios, un antagonismo
en cuyo desenvolvimiento es posible advertir una progresión dramática hasta el
desenlace.
En el conflicto dramático, tras la definición de un propósito, la voluntad de los
personajes debe estar encaminada a una meta definida. Se dirige toda acción hacia el
logro de ese objetivo. Así por ejemplo mientras Romeo y Julieta luchan por realizar su
amor, Hamlet persigue la venganza, y así sucesivamente.
Sin embargo no debemos obviar que en un texto dramático no se puede hablar sólo de
un único y gran conflicto. Tal como nos dice Camila Enríquez Ureña:
“…el movimiento del drama progresa por una serie de cambios de equilibrio de las
fuerzas que entran en acción, una sucesión de expectativas y crisis menores, de
conflictos menores dentro del mayor, hasta llegar a completar un sistema de acciones
coordinadas”. 34

Acción
Cualquier cambio en el equilibrio constituye una acción. La obra teatral es un conjunto
de acciones, un sistema de cambios menores y mayores en el equilibrio.
Por acción no se debe entender únicamente actividad física. El diálogo es también una
forma de acción. En muchos casos la acción física puede emplearse, más que por su
propia significación, para revelar y trasmitir al público estados mentales que son
esenciales en la obra. Acción dramática es, por tanto, actividad combinada con
movimiento físico y diálogo. Incluye la expectación y logro de un cambio en el
equilibrio.
Si un escritor puede trasmitir al público el estado de actividad mental de sus personajes,
esa actividad será altamente dramática. Ese es el que se suele llamar teatro de ideas.

Clímax
El clímax es el punto de recrudecimiento del conflicto, la crisis máxima que lleva al
desenlace. La actividad de los personajes en la búsqueda de una solución para su
conflicto (el camino hacia su meta) creará las condiciones que han de precipitar la crisis,
y dará al punto culminante del drama su alcance emocional. El clímax invariablemente
contiene el elemento sorpresa. Está más allá de nuestra expectación. Es el resultado de
una ruptura en el desarrollo esperado de la acción, el punto de control en la unificación
del movimiento dramático. Algunos críticos identifican el clímax con un acontecimiento
que definen como escena obligatoria y que es un suceso que supone el final de la
acción.
La obra se construye en función del clímax, cada acontecimiento, cada elemento de la
acción reacciona sobre él, lo reforma y lo revitaliza. El clímax de la obra es la máxima
alteración en el equilibrio que puede tener lugar bajo las condiciones creadas.

Los personajes
Una de las limitaciones del dramaturgo es en cuanto al número de personajes de su obra.
El autor dramático necesita que el conflicto involucre a un número limitado de
personajes importantes y su caracterización será uno de los principales retos que
enfrente. Sin embargo hay ocasiones en que el número de personajes aumenta
notablemente y se torna más complicado definir con exactitud un protagonista. En esos
casos estamos en presencia de un personaje colectivo. Un ejemplo notable lo tenemos
en Fuenteovejuna del dramaturgo español Lope de Vega.
34
Ver Camila Henríquez Ureña, Invitación a la lectura (“El teatro”, “Estructura de la obra dramática”).
Varias ediciones. (La última en Cuba fue el tabloide del Seminario de Apreciación Literaria de
Universidad Para Todos).
Hay ocasiones en que los personajes teatrales tienen un alcance simbólico a partir del
subrayado en su carácter de algún rasgo particular. Así tenemos en Romeo y Julieta, el
amor; en Otelo los celos; en Don Juan el libertinaje o en Hamlet la duda. Sin embargo
hay muchos casos en que no es posible realizar tales simplificaciones.
No podemos olvidar la importancia de la progresión dramática a la hora de realizar la
caracterización de un personaje. Cada dramaturgo dota a sus personajes principales de
un carácter que tiene un desarrollo psicológico dentro del drama. Una es la Nora de la
primera escena de Casa de muñecas (1879, del noruego Henrik J. Ibsen [1828-1906]) y
otra bien diferente la que da el simbólico portazo final. Ha pasado de ser un ama de casa
sumisa a ser una mujer que sabe lo que quiere y va en busca de ello.
El hecho de ser el diálogo uno de los fundamentos del texto dramático condiciona que
los personajes sean caracterizados a partir de su propia actuación en escena. No obstante
hay casos en que se retarda la salida de un determinado personaje mientras otros
referencialmente van aportando elementos para su caracterización. Tal es el caso del
Tartufo del francés Moliére (1622-1673).
En cuanto a los personajes secundarios (dada la concentración inherente a los textos
dramáticos) existen sólo en relación con los principales y son meramente
instrumentales. Aparecen en el momento oportuno y no tienen en realidad una
existencia independiente.

El teatro como espectáculo. La puesta en escena del texto dramático.


Al comienzo decíamos que una obra de teatro, aunque en primera instancia tiene una
existencia literaria, está destinada a la representación ante un público. Si bien puede ser
leída sólo como literatura, su finalidad es la puesta en escena. Ello implica la existencia
de una serie de elementos no literarios como la escenografía, las luces, la música, que
enriquecen notablemente el texto dramático. Ese carácter híbrido del arte teatral ha
llevado a numerosos críticos a cuestionarse si el teatro es un arte autónomo, poseedor de
sus propias leyes y de una especificidad estética, o si bien es sólo el resultado –síntesis,
conglomerado, yuxtaposición- de varias artes como la pintura, la literatura, la
arquitectura y la música. Ambos puntos de vista han coexistido en enfoques que llegan a
nuestros días.
Aunque históricamente algunos dramaturgos se han ocupado ellos mismos de la puesta
en escena de sus obras, en la gran mayoría de los casos no es así. Gracias a la figura del
director teatral hoy podemos disfrutar lo mismo de las tragedias griegas que del teatro
isabelino. Ello supone que el director teatral, además de ser un mediador entre el
dramaturgo y el público, es un creador, porque estudia de conjunto con los demás
integrantes de su equipo, las características de la representación y termina dando forma
a la puesta en su totalidad.
El hecho de que cada director teatral disponga de cierta libertad para llevar a escena un
texto dramático, convierte cada montaje escénico en un acto único e irrepetible. Eso
implica que podamos ver una misma obra en cinco puestas diferentes y que cada una
tenga matices propios. Las diferencias básicamente responderán al manejo de los
elementos no literarios: una escenografía más o menos compleja, el uso de la música, el
movimiento escénico de los personajes, el vestuario, el empleo de las luces. Cada uno
de estos elementos tiene una función específica dentro del espectáculo. No obstante, el
director teatral también puede realizar algunas adaptaciones al texto original: suprimir
escenas, recontextualizar la obra u otros cambios. Si las modificaciones son
significativas se suele cambiar el nombre de la obra pero evidenciando el origen del
texto.
Elementos no literarios
De manera general la función de todos los elementos no literarios que forman parte de
una puesta en escena es la intensificación dramática.
Escenografía
La escenografía es la parte de la representación teatral que se ocupa del decorado
escénico y es un elemento que dialoga inevitablemente con el texto dramático. Se sirve
de medios pictóricos, plásticos y arquitectónicos. Aporta verosimilitud y contribuye a
ubicar mejor al espectador en el universo recreado por el dramaturgo.
La escenografía debe ser funcional. Un instrumento antes que una imagen. La ausencia
de decorado a nivel escénico también aporta un significado.
En el estudio del espacio teatral, resultan muy significativas las reflexiones de Iuri
Lotman en su ensayo “La semiótica de la escena”. En este sentido, considera como una
de las bases fundamentales del espacio teatral, la especificidad del espacio artístico,
entendido como el sitio que encarna dos dimensiones: la de la escena y la de la sala que
ocupan los espectadores. Para Iuri Lotman, el momento en que se levanta el telón y
empieza la obra, la sala deja de existir, es decir, su realidad se hace invisible y cede el
sitio a la realidad ilusoria de la acción escénica. Desde ese instante, el espacio escénico
se distingue por un alto grado de saturación sígnica, de representación simbólica. Por
ello, el análisis del espacio teatral no debe limitarse a los elementos escenográficos que
funcionan de apoyatura al desarrollo de la obra, sino que debe considerarse parte
esencial de un complejo sistema semiótico. Reconoce por ello que durante una
representación, la obra teatral difiere en significados para quienes están encima de la
escena y para quienes son espectadores. Sobre el escenario, y para los actores, tendría
lugar un acontecimiento que el espectador recibe como un signo en sí mismo que debe
interpretar. Por ello considera que en este diálogo espectáculo-espectador, la realidad se
convierte en mensaje sobre la realidad. En las reflexiones de Lotman en torno a la
escena como un espacio altamente saturado de signos, lingüísticos, gestuales,
representativos, etc. ocupa un lugar fundamental la relación que establece el espectador
con la obra a modo de recepción. Es por ello que dedica especial interés al complejo
sistema de codificación de una obra teatral, tomando como punto fundamental lo que
denomina “modelo lúdrico”, que no es otra cosa que determinadas conductas rituales en
la escena teatral, que a través del juego como estrategia, enriquecen la propuesta
escénica mediante varios planos de significación, ya sean reales o imaginarios.
Música
En la mayoría de las puestas en escena se utiliza música incidental. Puede haber sido
compuesta especialmente para la obra o tomada de composiciones ya existentes. Su
función es crear una atmósfera que corresponda a la situación dramática. En ocasiones
la música puede subrayar irónicamente un momento del texto o de la representación.
Puede ser un recurso de intensificación dramática o vincular elementos dispersos y
formar un continuo.
Iluminación
Ya no cumple sólo el papel de iluminar al actor y de hacer visible la escenografía y la
acción que tiene lugar en ella, sino que se ha transformado en un medio capaz de
reconstruir una atmósfera o lugar y hasta de iluminar la psicología de los personajes. Da
la tonalidad de la escena y determina en qué forma debe ser percibido un
acontecimiento y qué grado de realidad concederle. Controla el ritmo, los cambios en la
intriga, las transiciones temporales, entre otros elementos.

Análisis de un texto teatral


Para comprender mejor las características del género dramático expuestas hasta aquí,
analizaremos a continuación la obra La casa de Bernarda Alba, escrita en 1936 por el
dramaturgo español Federico García Lorca (1898-1936).
La obra está dividida en tres actos y no se encuentra subdivida en escenas.
Primer acto:
Podemos decir que el caso se nos plantea en tres puntos:
1-.) Doña Bernarda manifiesta su decisión de mantener encerradas por el luto a sus
cinco hijas.
2-.) Se nos revela la decisión de Adela (la hija menor) de no aguantar semejante tiranía.
3-.) El anuncio de la boda de Angustias (la hija mayor) con Pepe el Romano, desata la
envidia de las restantes hermanas.
Segundo acto:
En el segundo acto se enlazan los hechos que parecían aislados. Se evidencia que la
rebeldía de Adela está sustentada en su amor por Pepe el Romano y en su deseo de
escaparse con él. Por otra parte se descubre el interés de Martirio (otra de las hijas) en
este mismo hombre.
Tercer acto:
Se intensifica el drama. Aumentan las contradicciones entre los personajes hasta
culminar en una violenta escena en que, tras enfrentarse con su madre y sus hermanas,
Adela se suicida.

En esta obra el conflicto principal está dado en un doble nivel: Adela contra Doña
Bernarda y Adela contra sus hermanas. Luego otros conflictos menores expresan la
rivalidad de las restantes hermanas entre sí.
A partir de que Adela (sujeto) se marca como propósito luchar por Pepe el Romano (su
objeto) todo lo que se atraviese en el camino serán obstáculos a vencer. Lo mismo el
sistema de vida impuesto por su madre, que el amor de Martirio por el mismo hombre
que ella, que los derechos de Angustias como legítima novia de Pepe.

Las acotaciones, tal como se dijo antes, fijan los detalles de la escena pero también
contribuyen a la intensificación dramática, como se advierte en el siguiente fragmento:
ADELA: […] mi cuerpo será de quien yo quiera.
LA PONCIA: (Con intención y en voz baja.) De Pepe el Romano. ¿No es eso?
ADELA: (Sobrecogida) ¿Qué dices?
LA PONCIA: Lo que digo, Adela.
ADELA: ¡Calla!
LA PONCIA: (Alto.) ¿Crees que no me he fijado?35

Adela siente descubiertos sus sentimientos por Pepe el Romano. La condición de


secreto, el asombro, están reforzados desde el punto de vista dramático por las
acotaciones. En este fragmento igualmente se evidencia el papel que cumple en un texto
dramático un personaje secundario. La Poncia es una criada de la casa cuyo papel en la
obra es ir llevando la acción hacia su clímax. Ella sirve de intermediaria entre las partes
en conflicto. Descubre el amor de Adela, es mediadora entre la rivalidad de las
hermanas y con suspicacias trata de abrirle los ojos a Bernarda sobre lo que está
sucediendo en la casa. Por otra parte al comienzo mismo de la obra el diálogo entre la
Poncia y una criada cumple el propósito de dar cuenta sobre hechos pasados y es
además un medio para caracterizar a Bernarda:
CRIADA. ¡Qué mujer!
LA PONCIA. Tirana de todos los que la rodean. Es capaz de sentarse encima de tu
corazón y ver cómo te mueres durante un año sin que le cierre esa sonrisa fría que lleva
en su maldita cara. ¡Limpia, limpia ese vidriado!
CRIADA. Sangre en las manos tengo de fregarlo todo.
LA PONCIA. Ella la más aseada, ella la más decente, ella la más alta. ¡Buen descanso
ganó su pobre marido! (Cesan las campanas).
CRIADA. ¿Han venido todos sus parientes?
LA PONCIA. Los de ella. La gente de él la odia. Vinieron a verlo muerto y le hicieron
la cruz.36

Otro caso de personaje secundario es María Josefa, madre de Bernarda que ha perdido
la razón y cuya escasa aparición en la obra contrasta momentos de tensión con una
carga de lirismo que dialoga indirectamente con los acontecimientos que tienen lugar en
escena. María Josefa es portadora de la verdad que se disfraza de locura.

En La casa de Bernarda Alba el clímax, el recrudecimiento del conflicto, tiene lugar


poco después de la mitad del tercer acto. Una discusión entre Martirio y Adela tras un
encuentro furtivo de esta última con Pepe, desencadena las pasiones que han estado
contenidas durante toda la obra. La aparición de Bernarda refuerza el drama y la
situación llega a tornarse violenta. Cada acontecimiento, cada elemento de la acción ha
estado en función de ese momento. La crisis máxima lleva a un desenlace inesperado: el
suicidio de Adela.
Para completar el análisis de esta obra sería interesante reparar en su carácter simbólico,
la importancia de los personajes femeninos (el único hombre que se menciona no
aparece en escena), el ambiente psicológico de la casa, la soledad del personaje de
Bernarda, las relaciones humanas condicionadas por ataduras, convencionalismos, entre
otros.
35
Federico García Lorca, “La casa de Bernarda Alba. Drama de mujeres en los pueblos de España”.
Colección Repertorio Teatral. Instituto del Libro, La Habana, 1969, p. 10.
36
Federico García Lorca, obra citada, p. 40.
Igualmente esta última pieza teatral del gran dramaturgo Federico García Lorca invita a
reflexionar sobre algunos aspectos:
-La concepción del amor fuera del matrimonio.
-La fuerza de las pasiones humanas.
-El amor como fuerza renovadora.
-El horror al pecado.
-La posición de la mujer en el contexto social y familiar.
-La hipocresía, los prejuicios, la preocupación obsesiva por las apariencias y opiniones
ajenas, la intolerancia.

* Análisis de textos (ver Anexo 6).

* Ejercicios:

Se recomienda asistir a una representación teatral para su análisis colectivo posterior. Si


no se puede tener esta experiencia, se debe seleccionar una pieza teatral
(preferentemente cubana; se sugiere “Aire frío” (1959), de Virgilio Piñera [1912-1979])
para analizar, preferentemente en equipo.

* Bibliografía:
-Aguirre, Mirta: Introducción a la filosofía del lenguaje figurado. Universidad de la
Habana, Facultad de Artes y Letras, La Habana, 1982
.-Bajtín, Mijail: “Literatura, cultura y tiempo histórico”, en Textos y contextos
(selección, traducción y prólogo, Desiderio Navarro), tomo I, Arte y Literatura, La
Habana, 1986, p. 285- 296.
-Bakos, Mikulas: “El problema de la valoración en el estudio del arte”, en Textos y
contextos (selección, traducción y prólogo, Desiderio Navarro), tomo I, Arte y
Literatura, La Habana, 1986, pp. 337-344.
-Beristáin, Helena: Análisis e interpretación del poema lírico. Instituto de
Investigaciones Filológicas, UNAM, México, 1989.
-Beristáin, Helena: Diccionario de Retórica y Poética. Porrúa, México, 2001 (tiene
varias ediciones).
-Eagleton, Terry: “Categorías para una crítica materialista”, en Textos y contextos
(selección, traducción y prólogo, Desiderio Navarro), T. II, Arte y Literatura, La
Habana, 1989, pp. 29-60.
-Eco, Umberto: “Retórica e ideología”, en Textos y contextos (selección, traducción y
prólogo, Desiderio Navarro), tomo I, Arte y Literatura, La Habana, 1986, p. 241-254.
-Fernández, Gayol: Teoría literaria. Ministerio de Educación Superior, La Habana,
s/f.-Fernández, Pelayo H.: Estilística. Estilo. Figuras estilísticas. Eds. José Porrúa
Torranzas, Madrid, 5ta. ed., 1981.
Observación: Este libro no es propiamente una Teoría Literaria, sino una preceptiva: o
sea, se definen las figuras y tropos, pero además se dictan normas para el “buen” o el
“incorrecto” uso de aquéllos. El estudiante deberá obviar estas preceptivas, y
concentrarse en la definición de figuras y tropos, y en los ejemplos que el autor da de
ellos.
-Flaker, Aleksandar: “Las funciones de la obra literaria”, en Textos y contextos
(selección, traducción y prólogo, Desiderio Navarro), tomo I, Arte y Literatura, La
Habana, 1986, p. 181-202.
-Henríquez Ureña, Camila: Invitación a la lectura (“El arte literario”, “El arte de leer”).
Varias ediciones (la última en Cuba fue el tabloide del Seminario de Apreciación
Literaria de Universidad Para Todos).
Observación: Este texto, conferencias dictadas por la eminente hispanista, sirve –en su
totalidad- para los objetivos que se persiguen.
-Kayser, Wolfgang: Interpretación y análisis de la obra literaria. Ed. Gredos, Madrid,
1968. -Lázaro Carreter, Fernando: Diccionario de términos filológicos. Ed. Gredos,
Madrid, Biblioteca Románica Hispánica, 1990 [1era. ed. 1953].
Observación: Como todos los diccionarios que se relacionan en esta bibliografía, es
muy útil para la localización rápida de las figuras y los tropos poéticos, y para su
definición sintética, además de que cada definición trae ejemplos muy ilustrativos.
-Markiewicz, Henryk: “Ideología y obra literaria”, en Textos y contextos (selección,
traducción y prólogo, Desiderio Navarro), tomo I, Arte y Literatura, La Habana, 1986,
p. 219-240.
-Mukarovsky, Jan: “La obra poética como conjunto de valores”, en Textos y contextos
(selección, traducción y prólogo, Desiderio Navarro), tomo I, Arte y Literatura, La
Habana, 1986, pp. 325-336.
-Navarro Tomás, Tomás: Métrica española. Ed. Revolucionaria, La Habana, 1966.
Observación: Es un manual de métrica en el que se complejizan muchas de las
nociones y de los ejemplos contenidos en el de Ileana Rayneri (consignado más abajo),
pero que puede ser consultado también.
-Rayneri, Ileana: Métrica hispánica. Universidad de la Habana, Facultad de Artes y
Letras, Observación: Un manual de métrica muy funcional Departamento de
Literaturas Hispánicas, La Habana, 1982.
-Redonet Cook, Salvador (selección y prólogo): Selección de lecturas de investigación
crítico-literaria I y II. MES, La Habana, 1979; Universidad de la Habana, Facultad de
Artes y Letras, La Habana, 1983.-
-Reyes, Alfonso: Ensayos. Selección y prólogo Roberto Fernández Retamar, Casa de las
Américas, La Habana, Colección Literatura Latinoamericana, 1968 (ver los ensayos
“Apolo o de la literatura”, “Aristarco o Anatomía de la crítica”, “Génesis de la crítica”,
“La ciencia de la literatura”).
-Rodríguez Rivera, Guillermo: Sobre la historia del tropo poético. Letras Cubanas, La
Habana, 1985 (reeditado en los noventa como La otra imagen).
Observación: Un excelente texto para acercarse a las trasformaciones históricas que
han sufrido las figuras y los tropos. Contiene también muy oportunas definiciones y
ejemplos de éstos.

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