Revista de

Artes Performativas,
Educación
y Sociedad

Número
5
Volumen 3
2021
 Revista de Artes Performativas, Educación y Sociedad

RevistaAPES

Volumen 3, Número 5, 2021

Equipo editorial
Personas editoras

 Dra. Ángela Antúnez Sánchez. Universidad de Oviedo (España)

 Dr. Emilio Méndez Martínez. Investigador independiente (España)
 D. Xema Palanca Santamaría. Investigador independiente (España)
 Dra. Sara Torres Pellicer. Universidad de Alcalá (España/Argentina)
 Dra. Esther Uria Iriarte. Universidad del País Vasco (España)
 D. Koldobika Gotzon Vío Domínguez. Teatropedagogo y director teatral independiente
(España/Grecia)

Consejo Científico

 Dra. Ángela Antúnez Sánchez. Universidad de Oviedo (España)

 Dña. Patrice Baldwin. Drama for Learning and Creativity (Reino Unido)
 Dra. Marta Domínguez Escribano. Universidad de Córdoba (España)
 Dr. Javier Fernández-Río. Universidad de Oviedo (España)
 Dra. Alicia Gómez-Linares. Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Euskadi,
Dantzerti (España)
 Dra. Martha Katsaridou. Universidad de Tesalía (Grecia)
 Dr. José Ignacio Menéndez Santurio. Universidad Isabel I (España)
 Dra. Mercé Mateu Serra. INEFC-Barcelona (España)
 Dr. Emilio Méndez Martínez. Investigador independiente (España)
 Dra. Mar Montávez Martín. Universidad de Córdoba (España)
 Dr. Tomás Motos Teruel. Universidad de Valencia (España)
 Dra. Rosario Navarro Solano. Universidad de Sevilla (España)
 D. Xema Palanca Santamaría. Investigador independiente (España)
 Dra. Ana Pérez de Amézaga Esteban. ESAD de Asturias (España)
 Dra. Monica Prendergast. Universidad de Victoria (Canadá)
 Dra. Rosario Romero Martín. Universidad de Zaragoza (España)
 Dra. Beatriz Sánchez Martínez. Universidad de Oviedo (España)
 Dra. Sara Torres Pellicer. Universidad de Alcalá (España/Argentina)
 Dra. Ester Trozzo. Universidad Nacional de Cuyo (Argentina)
 Dra. Esther Uria Iriarte. Universidad del País Vasco (España)
 D. Koldobika Gotzon Vío Domínguez. Teatropedagogo y director teatral independiente
(España/Grecia)
 Dña. Cristina Yarto López. Universidad de Barcelona (España)

ISSN 2659-594X
Editado en Gijón, Asturias, España
por Ángela Antúnez Sánchez, Emilio Méndez Martínez, Xema Palanca, Sara Torres
Pellicer, Esther Uria Iriarte y Koldobika Gotzon Vío Domínguez
2021
Revista semestral
https://www.congresoexctd.com/revista
Dirección de contacto: revistaAPES@gmail.com
 Revista de Artes Performativas, Educación y Sociedad Número 5

Sumario

Editorial. RevistaAPES nº 5 ..................................................................................................... 5

Teatro Explicativo versus Teatro de Experiencia estética. Apuntes sobre una dicotomía
provisoria para comprender tendencias y estereotipos en la enseñanza teatral escolar.
Aldo Rubén Pricco .................................................................................................................... 7
Teatro autobiográfico. Una experiencia inclusiva. Ficcionar la esquizofrenia, prisión, drogas,
todo eso que causa rechazo y aversión.La metáfora para abordar la salud mental con
posibilidad de resiliencia. Domingo Ferrandis ....................................................................... 25
Innovación pedagógica para la Alfabetización Emocional y la Convivencia Escolar a través
del Teatro de Conciencia: Método “En Sus Zapatos: Un Espacio de Empatía Activa”. Pax
Dettoni y Marcelo Segales ...................................................................................................... 41
Reflexiones en torno al proceso de la Expresión. Koldobika Gotzon Vío Domínguez ........... 57
La redención de los cuerpos maltratados. Claudio Pansera .................................................. 73
Las políticas educativas culturales de teatro que se han implementado en el Perú hasta el
año 2021. Renzo Cafferata García .......................................................................................... 81
Hacia una Educación Ambiental para la Sustentabilidad: ¿puede el Teatro ser un camino?.
Lucía Ferrés Canabarro ......................................................................................................... 95
Propuesta de intervención de Expresión Corporal basada en la Educación Emocional en
una Escuela Rural. Cristina Presa-Galerón y Jorge Carlos Lafuente Fernández ............... 109

Experiencias
La creación de un espectáculo teatral con adolescentes a través de sus pensamientos.
Caso práctico de soliloquios colectivos. Xesca Vela Carmona ........................................... 133
Territorio emocional: Teatro de improvisación aplicado como herramienta coeducadora /
Territorio emocional: Improvisation theater applied as a co-educating tool. Sara Villanueva
de la Hoz ............................................................................................................................... 145
TE VEO, artes escénicas para la infancia y la juventud:Festival desde, por, en, hacia, con
la escuela. Gema Cienfuegos Antelo y Ana Gallego Redondo ........................................... 151

Entrevista
Entrevista a Ester Trozzo. El Teatro como asignatura dentro del sistema educativo
obligatorio. La experiencia de Argentina. Sara Torres Pellicer............................................. 159

Reseña de libro
Reseña del libro "IMPRO, improvisación y el teatro", de Keith Johnstone. Emilio Méndez
Martínez ................................................................................................................................ 167

Miscelánea
Ventanas que se abren: I Muestra Virtuteatro escolar. Virtuteatro....................................... 173
Reseña de espectáculo "Lazaro", de Leamok. Roberto Hoyo ............................................. 175

3
 Revista de Artes Performativas, Educación y Sociedad Número 5

Teatro Explicativo versus

Teatro de Experiencia estética.
Apuntes sobre una dicotomía provisoria
para comprender tendencias y estereotipos
en la enseñanza teatral escolar

"Explanatory" Theater versus

"Aesthetic Experience" Theater.
Notes on a provisional dichotomy to understand
trends and stereotypes in school theater teaching

Aldo Rubén Pricco

Facultad de Humanidades y Artes
Universidad Nacional de Rosario, Argentina
aldopricco@gmail.com

Para referenciar: Pricco, Aldo Rubén. (2021). Teatro Explicativo versus Teatro
de Experiencia estética. Apuntes sobre una dicotomía provisoria para
comprender tendencias y estereotipos en la enseñanza teatral escolar. Revista
de Artes Performativas, Educación y Sociedad, 3(5), 7-24

Fecha de recepción: 1 de mayo de 2021

Fecha de aceptación: 5 de mayo de 2021

RESUMEN: Hemos observado en las prácticas del Teatro en la Escuela en Argentina, a

partir de la incorporación (década de 1990) de la disciplina a las currículas educativas de
los niveles primario y secundario, que no se atienden debidamente las teorías que dan
cuenta del fenómeno teatral y las implicancias de estas especulaciones en los diseños y
procesos didácticos.
Al respecto, resulta evidente un predominio de la dimensión comunicativa y hermenéutica
que presupone una función subsidiaria del Teatro como una serie de signos de una idea,
de un relato o de los pretendidos “mensajes”, lo que margina la dimensión espectatorial, el

7
 Número 5 Aldo Rubén Pricco

proceso estético, el placer de expectar y, sobre todo, la metacognición derivada de juegos

y dramatizaciones.
En ese sentido, el orden semiótico suele imponerse sobre el orden fenoménico y quienes
enseñan Teatro se convierten en “buscadores de ejercicios” para el aula, sin que haya
crítica y reflexión teórica sobre esos dispositivos didácticos para construir conocimientos.
El presente artículo presenta lo que considera un problema y formula teóricamente la
categoría “dominios” para analizar y producir ejercitación, con la finalidad de proponer la
dicotomía “teatro explicativo/teatro de experiencia estética” como un ordenador provisorio y
flexible para planificar la clase de teatro.

ABSTRACT: We have observed in the practices of Theater in Education in Argentina, from

the incorporation (1990s) of the discipline to the educational curricula of the Primary and
Secondary School, that the theories that account for the theatrical phenomenon are not
adequately addressed, and the implications of these speculations in the didactic designs
and processes.
In this regard, a predominance of the communicative and hermeneutic dimension is evi-
dent, which presupposes a subsidiary function of Theater as a series of signs of an idea, of
a story or the so-called "messages", which marginalizes the spectator dimension, the aes-
thetic process, the pleasure of expecting and, above all, the metacognition derived from
games and dramatizations.
In this sense, the semiotic order tends to prevail over the phenomenal order and those who
teach theater become "seekers of exercises" for the classroom, without criticism and theo-
retical reflection on these didactic devices to build knowledge.
This article presents what it considers a problem and theoretically formulates the category
"domains" to analyze and produce exercises, in order to propose the dichotomy
"explanatory theater/theater of aesthetic experience" as a provisional and flexible organizer
to plan the theater class.

1. Experiencia artística y por el acopio de ejercicios (muchas veces a

partir de la pretensión sostenida de novedad
pedagógica y originalidad), a esa inmediatez por
trasladar la actividad a sus propias clases, le
Durante el dictado de talleres, cursos y
suele incomodar el detenimiento y reflexión
seminarios de formación de formadores
de lo experimentado. Pareciera que el
hemos observado muchas veces la demanda
imperio del “hacer” y del dotarse de nuevos e
de las personas cursantes acerca de
intensos dispositivos áulicos fuese el objetivo
experimentar y proveerse de protocolos de
primordial. Al respecto, creemos que ese tipo
ejercicios, tanto exclusivamente lúdicos
de ansiedad tan frecuente soslaya análisis
como dramáticos y teatrales. 1 A esa avidez
de procedencias y los consecuentes
impactos tanto en la oportunidad de la
actividad como en la planificación de
1
transposiciones y secuencias didácticas.
Hacemos la distinción “dramáticos” y ¿Cuáles podrían ser los criterios de elección
“teatrales” a partir de la consideración de la
de una ejercitación que permita la
presencia o no de la percepción de otras
personas. Utilizamos el adjetivo “dramático” construcción de un saber sin estancarse –y
para las rutinas que todos cumplen sin que haya solazarse− solo en la animación lúdica o en
roles diferenciados entre actuante y espectador.
Reservamos “teatral” (incluso etimológicamente)
para las actividades que dividen el universo de
la actuación y el de la observación-escucha, es hablar domésticamente de ejercicios “sin ojos” y
decir, en las que se establecen condiciones de “con ojos” respectivamente.
“teatralidad” (Dubatti, 2007). En clase solemos

8
 Revista de Artes Performativas, Educación y Sociedad Número 5

la información de ideas y sentimientos a un

auditorio?
2. Un “umbral” pertinente
Con frecuencia las clases se convierten en
de matrices posibles:
una seguidilla de consignas que se agotan los “dominios” de la
en su cumplimiento y en la satisfacción
lúdica por haber disfrutado de la ejecución.
teatralidad como un
Justamente, si ese modelo prevalece, las dispositivo de producción
clases de teatro asumen roles terapéuticos,
de entretenimiento, de resolución de
y de aprendizaje
problemas vinculados con la imaginación, la Antes de presentar la oposición “teatro
creatividad, la expresividad y las habilidades explicativo”/”teatro de experiencia estética”,
psicomotrices: instancias para nada creemos necesario exponer la operativa
despreciables pero que no se integran luego noción de “dominios”, un “umbral” o
en cuerpos mayores de conocimientos. De presupuesto teórico con el que venimos
ese modo pareciera no haber necesidad de trabajando desde hace varios años, no solo
indagar acerca de por qué algo resulta en la praxis artística, sino también en la tarea
cómico, conmovedor, angustiante, docente (Pricco, 2015).
interesante o tedioso y sobre qué tener en
cuenta o qué saber para accionar luego esos Si la hipótesis de que las tendencias, hábitos
mecanismos de manera consciente y a y leyes de la percepción humana regulan la
voluntad en nuevas y sucesivas composición de la vida escénica, resulta
ejercitaciones de complejidad creciente: considerable la necesidad de formular
estamos hablando de una apropiación del paradigmas o matrices de observación y
conocimiento. estudio del objeto “actuación” (performance
ostentada) y el fenómeno concomitante
Si se coincide en que, generalmente, es el “puesta en escena” y sus derivaciones
proceso de razonamientos deductivos- pedagógicas y de entrenamiento
inductivos (y abductivos) el que configura un consecuente. El acontecimiento teatral −en
discurso capaz de interpelar las prácticas particular, la actuación y la puesta en
artísticas y explicarlas y predecirlas, escena− puede ser visualizado como la
sostenemos que hace falta una intervención simultaneidad e interacción de cuatro
docente ampliamente provista de dudas campos o dimensiones que responden a
metódicas y de eventuales reconfiguraciones distintos intereses o a niveles de
de lo experimentado, incluso para habilitar representación diferenciados.
vivencias sensibles y afectivas más intensas
y fecundas. Para llegar a la formulación de dicho
paradigma hemos apelado a una partición
A partir de esa preocupación creemos abstracta de fases, momentos o instancias
visualizar dos polos paradigmáticos que de la perfomance escénica frente a
pueden organizar el examen de las destinatarios, atendiendo a las circunstancias
actividades teatrales en el aula: teatro de su sintaxis, su estructuración, su
“explicativo” vs. teatro de “experiencia semántica y su pragmática, es decir, -en ese
estética”. Se trata de una dicotomía no orden- qué fundamento/s lúdico/s que
excluyente, dado que ambos extremos involucre/n la voluntad de los ejecutantes,
presentan una oscilación posible y qué secuencias kinésicas, gestuales y
consecuentes gradaciones. Cabe señalar proxémicas se suceden en el espacio
que llevamos a cabo esa partición a los tiempo, qué signos producidos en el universo
efectos de evidenciar tendencias en las semiótico y qué efectos buscados de
posturas docentes (y artísticas también) y de acuerdo con leyes, principios y tendencias de
presentar soportes-encuadres que habiliten la psicología de la percepción, la cultura y las
comparaciones y herramientas para una neurociencias constituyen el todo de un
visión crítica de los repertorios de ejercicios comportamiento escénico. Tanto
teatrales. Más adelante (en el apartado 3) preliminares como contemporáneos de la
nos ocuparemos de presentar y proponer enunciación teatral, estos “momentos”
ese esquema de confrontación de intereses, organizan técnicamente el ser, el estar y el
tanto estéticos, como ideológicos y hasta hacer en escena. Así, toda performance
éticos. escénica se fundamenta en cuatro áreas
simultáneas que separamos a los efectos de

9
 Número 5 Aldo Rubén Pricco

su modalización expositiva: 1. “dominio con su “alrededor”.3 Nos referimos a la

vincular”, 2. “dominio estructural”, 3. “dominio cobertura de tener “a mano” una textura que
morfológico” y 4. “dominio dramaticidad”. estimule al sujeto escénico o lo provoque a
cada instante, a fin de no quedarse solo y
aislado con su pensamiento individual: una
2.1. Dominio vincular. concreta interacción que oficia de caja
La interacción entre sujetos actuantes contenedora de sus pulsiones.
En primer lugar, proponemos el “dominio La denominada “2ª naturaleza”, entendida en
vincular”, referido a todas las experiencias de la tradición stanislavskiana como dotación
interacción entre sujetos, y entre sujetos y técnica o “hábitos depositados en el
objetos, que incluye todos los procesos de organismo psicofísico” (Valenzuela, 2000, p.
desinhibición, socialización y 151), provee de los reaseguros para
sensorialización. Como instancia vincular enfrentar la experiencia del entrenamiento y
configura el lugar de la empatía necesaria ensayo. Pensado así, el terreno de la
entre los participantes del hecho teatral y su composición de una conducta y, por
relación con las estructuras lúdicas. consiguiente, también de una secuencia o
Responde a la cuestión del “por qué” y el escena, resulta el simulacro –imaginado o
“para qué”, a la justificación de la ficción. plasmado materialmente− de una verdadera
Como soporte de la fábula,2 es el conjunto “máquina” de reaccionar. No se trata de fijar
de consideraciones acerca de la lógica de el típico “conflicto” y dedicarse a
acciones y reacciones que el sujeto actuante solucionarlo4 (acción, por otra parte,
toma para sí, de manera tal que ocupe su deportiva, y en absoluto dramática) sino de
pensamiento en la realidad alternativa del inventar (de allí la vicaría vincular) un
juego, al modo de una conciencia paralela impedimento, aportando, a su vez, los
que rige su comportamiento. Permite la obstáculos para que este sea superado.
creencia sustituta o vicaria que evita el
Solo sujetado por esos condicionantes
cumplimiento arbitrario de una marcación,
objetivos, el actor opera en respuesta
mandato o guion, a fin de que la voluntad
constante, se orienta, desorienta y vuelve a
ingrese a una red de relaciones sucedáneas
orientar en virtud de hacer frente al incentivo,
para activar una plataforma controlada de
pero sin descuidos, sin aflojar la actitud de
respuestas psicofísicas. Implica el
reacción. Esto conlleva a una “intranquilidad”
conocimiento de las causas, objetivos y
–evidenciada por el tono muscular y surgida
pretensiones y apunta a la subjetivación de
a partir de esa tensión−, a un estado de
las circunstancias de los roles de ficción.
“alerta” o acecho que transforma todo
Este “dominio” supone la pretensión de comportamiento en sospechoso, en
afectación de los otros actuantes en virtud de ambiguo, en indeterminado. A una
los intereses creados por los pactos o por las inseguridad le sigue una seguridad para que
vicisitudes del juego, de la interacción. esta, en función de su relación con el entorno
Configura por ello la dimensión de la técnico, vuelva a conformarse insegura,
búsqueda y ordenamiento de la voluble. Es el vaivén de la incompletitud que
acción/reacción y de la adecuación a los solo puede dominarse –ante la pulsión
factores concomitantes. fabricada− por medio de un encuadre, de un
soporte, de un preciso límite.
Puede decirse que a la persona actuante le
conviene −más allá de sus preocupaciones Por ello, entrenarse actoralmente, ensayar, y
por las dinámicas internas de su actuación y adquirir habilidad o destreza en el actuar
de los requerimientos de la demanda convocante incluyen dos dimensiones
espectatorial que Valenzuela (2011) lindantes y simultáneas: por un lado, el
patentiza con el “Otro” lacaniano− atender su trazado del encuadre contenedor (que la
calidad de ente fenomenológico, sumido
inexorablemente en una red de relaciones
3
No podemos dejar de pensar en este punto en
2 la constitución del espacio mediante el
Cuando empleamos fabula nos referimos a la movimiento y el “esfuerzo” del perfomer de
acepción etimológica del verbo latino fabulor
acuerdo con las dimensiones de Laban (1978).
(hablar, contar) y a su uso literario como
4
sinónimo de “trama”, “historia”, sucesión de Como suele hacerse en los talleres de
hechos de un relato. iniciación actoral en la ciudad de Rosario.

10
 Revista de Artes Performativas, Educación y Sociedad Número 5

tradición stanislavskiana llamó a partir de la conciencia de ese saber de

“circunstancias dadas”, “si mágico”, etc.) con orden gramatical –cómo los elementos se
sus apoyos de objetos y sujetos; por otro, la vinculan− sucede el estallido de un
conciencia plena de que esa “ocupación” movimiento empático, principal razón de ser
influirá tanto en compañeros de escena de la conducta actoral.
como en los eventuales espectadores. No se
Como se observa, no postulamos un
trata de olvidar la ominosa –a veces−
recorrido cerebral o racional por los
presencia del auditorio, sino de incorporarla
sucedáneos de una situación, sino el dejarse
al entusiasmo ficcional y técnico.
llevar por una sintaxis motivada. Esa
Una vez que se instalan los preliminares – motivación, que elude toda arbitrariedad con
presentes en un trabajo previo, en una las múltiples formas que cada equipo teatral
organización de postas de improvisación, en decide, constituye el eje del “dominio
el estímulo de formas y sonidos o en la vincular”: un programa para que la sensación
presencia directa de un director del receptor no registre programas. Al
acicateando− solo resta desandar los respecto, afirma Oida (2010): “(…) las
caminos de la reacción. Entonces ya no será cuerdas de nuestra mente (las del actor). Si
posible “descuidarse”, dado que habrá que el público ve las „cuerdas‟, la actuación deja
estar psicofísicamente disponible para de interesar” (p.50).
atender las demandas de ese medio cuyas
características, pese a ser conocidas,
aparecen como obstáculos que difieren el 2.2. Dominio estructural. Protocolos
fluir de los acontecimientos. Se está en y partituras de los cuerpos escénicos
presencia de una cautela propia de quien
En segundo lugar, formulamos el “dominio
camina en la oscuridad y por ello no es libre
estructural”, que involucra las secuencias,
de hacer cualquier cosa sino esclavo o
acciones, andamiajes lúdicos y elementos
dependiente de la circunstancia.
básicos de la estructura dramática. Aquí se
Extraña paradoja: para ser “libre” quien actúa podrían situar –desde una perspectiva
debe sumirse en una subsidiariedad, en una tradicional de la tradición stanislavskiana de
forma de “esclavitud” o sometimiento que lo las “acciones físicas”− los conceptos de
exime de “quedar a la intemperie”, le entorno, personaje, conflicto y acción
resguarda del aluvión de clisés y lugares escénica. Responde a la cuestión del “qué
comunes del pensamiento y del discurso que hacer”, la partitura de acciones, el armado
bien podrían ocuparse del accionar actoral si básico, coreográfico, de la ficción teatral.
se le diera respiro. En efecto, los criterios del Implica la rutina de acciones concatenadas
“dominio vincular” devienen garantía de capaces de ser repetidas función tras
procedimientos vitales al no permitir espacios función. Como acuerdo de recorridos
vacíos de pensamiento objetivante (que espaciales permite al actuante concentrarse
muchas veces deviene paralizante). en otros aspectos al liberarse de tomar
decisiones de orden kinésico en el “aquí y
Sin embargo, ese “engaño”, que supone la
ahora” del presente escénico.
invención de múltiples condicionantes, no
está destinado a perder la conciencia del Resulta básico este “dominio” para el ahorro
juego, sino a incrementarla, incluso hasta el de tensiones, puesto que si quien actúa no
punto en que el goce del actor proviene tanto tiene como tarea resolver actoral y
de su integración con objetos y sujetos técnicamente su itinerario, estará en
escénicos como de su evidente e condiciones de dedicar su atención a otras
insoslayable relación con los receptores de actividades y dosificar, por consiguiente, sus
su discurso gestual, proxémico, kinésico y impulsos a voluntad, de acuerdo con el
verbal. desarrollo del juego interaccional (“dominio
vincular”), a la vez que el formato, por
De este modo, el agente escénico induce un
ejemplo, de una secuencia estructural –como
particular tipo de dependencia perceptual:
el verso y otros recursos en la literatura oral
mientras diseña una sintaxis en la impronta
de la Antigüedad− le permitirá activar la
de su gestión ficcional y lúdica, al mismo
memoria corporal y mental y la puesta en
tiempo porta sus reglas, puesto que no las
marcha de todo un entramado de impulsos.
desconoce ni se las atribuye exclusivamente
al universo del director. Por el contrario, solo

11
 Número 5 Aldo Rubén Pricco

Se trata de un diseño que (tal vez en parateatrales. Responde a la cuestión del

colaboración con el director) elimina el azar “cómo”.
pleno de la performance y oficia de soporte
Si se homologara a la cuestión retórica,
concreto para la construcción de la conducta.
tendría su paralelo en la elocutio, con todo el
Estamos en presencia de la precisión de una
repertorio de procedimientos y figuras, tanto
partitura que libera al actor del compromiso
de índole léxica como sintagmática. El
de recordar, de manera aislada y racional,
vestuario, la escenografía, el maquillaje, la
qué hacer en cada momento, es decir, de
música, las máscaras, la maquinaria, y el
tener que practicar una “autopatrulla”
modo de actuación (inscripto en registros
objetivante de control de su comportamiento,
diversos de cierta coherencia o en ediciones
lo que, obviamente, lo expulsaría del juego
híbridas) componen elementos de este
para convertirlo en un autodirector de control
“dominio”.
obsesivo.
Es ya un lamentable lugar común que en
Las secuencias de acción, gesto e
muchos sitios se considere que el teatro está
interacción conforman el tejido o entrelazado
compuesto solamente por esta instancia, lo
de protocolos, subpartituras y partituras
que ha conducido la subvaloración de la
plenas de oposiciones que soportarán la
actuación como el arte del “disfraz”, sin la
conducta de un cuerpo escénico. Estas
implicancia de la preparación, el juego y la
estructuras no están sujetas a un patrón fijo
seducción que su operatoria supone.
o predeterminado por las dramaturgias
Cuando en la educación formal argentina se
textuales, a excepción de ciertas
menciona el teatro como un “lenguaje”, 5 se
coreografías del teatro musical u otras
advierte una clara posición al respecto que
especies de tradición rigurosa. Por el
privilegia la índole formal de la disciplina al
contrario, su génesis obedece en general a
sustentar su valor en el espectáculo de lo
los presupuestos de cada grupo o teatrista y
decorativo, sin que medien las extensas,
responden a las estrategias y estéticas, pero
abundantes y profundas reflexiones teóricas
entrañan el elemento fijo y pautado para ser
sobre lo aurático, lo fenomenológico, lo
transitado y cumplido por el actor. Música,
convivial y la percepción humana del
imágenes, órdenes y consignas concretas y
fenómeno escénico.
otros estímulos constituyen el punto de
partida para construir un tejido de acciones Más allá de las preocupaciones por la
que sostenga cualquier acontecer, al modo homogeneidad del sistema de signos que
de un chasis que soporta el peso y el adopta una actuación y/o una puesta en
funcionamiento organizado de una conducta. escena, e independientemente de la
adhesión de un equipo teatral a diversos
“ismos”, el discurso escénico sufre en su
2.3. Dominio morfológico. consumo expectatorial una adecuación
Signos del comportamiento escénico dominada por los principios gestálticos.6
En tercer lugar, proponemos el “dominio
morfológico”, que comprende los aspectos
5
semióticos y semánticos de una exhibición Tanto los CBC de las currículas de la anterior
somática frente a un público, o sea, la forma Ley Federal de Educación como los Núcleos de
Aprendizaje Prioritario (NAP) de los acuerdos
del “dar a ver y escuchar”, la modalidad nacionales y provinciales actuales sobre
(posiblemente sujeta a “ismos” reconocibles educación artística –pueden consultarse los
por la tradición teatral) de intercambio documentos del Ministerio de Educación,
simbólico y de eventuales construcciones de Ciencia y Tecnología de la Nación− no
sentidos. consideran el Teatro como una disciplina con
estatutos propios sino como un lenguaje
Es en esta instancia donde se toman las subsidiario solo limitado a la expresión y el
decisiones discursivas frente a la juego.
composición de la escena, y es el espacio 6
Seguimos aquí las hipótesis de la teoría de la
por excelencia de los lenguajes: los sistemas Gestalt, de acuerdo con las cuales, la
significantes de la puesta en escena y el percepción humana (por causas de diversa
contrato de estilo (y, por ende, de índole) se rige por patrones de tendencia a la
verosimilitud inherente) que se pacta con los “buena forma” (pregnancia) que escapan a la
voluntad y pueden englobarse en presupuestos
espectadores, el que linda con instancias
de una psicología de la percepción que registra
una reiteración de modelos de apropiación

12
 Revista de Artes Performativas, Educación y Sociedad Número 5

De acuerdo con estas nociones, por más que supuesto que esto no implica un juicio de
lo fragmentario o lo híbrido se multipliquen, la valor, sino solo un punto de partida que
tendencia perceptual humana conduce a la presume operativa e hipotéticamente un
búsqueda de alguna cuota de regularidad. Al cierto “orden” realista que no avanza sobre
respecto, en nuestras clases preferimos aquellas estéticas que en la historia de la
referirnos a las problemáticas contenidas en representación artística supusieron rupturas
este “dominio” por medio de dos polos de lo instituido, como las vanguardias del
provisorios organizadores de la mostración siglo XX.
escénica: morfologías realistas y morfologías
Cabe consignar aquí aquella anécdota
no-realistas. Estas denominaciones aluden a
atribuida a Picasso en la que un aprendiz le
los grados de aproximación que una
presenta dibujos cubistas y le pide al pintor
conducta ficcional y su contexto presentan
una opinión, ante lo cual el malagueño
conforme a la mímesis.
propone dibujar de manera realista una
En desacuerdo con las polémicas –para mano para después expedirse sobre el valor
nosotros, irrelevantes y superficiales− de la de los trabajos. Como el estudiante responde
licitud, modernidad o valor de ciertas que no lo sabe hacer, Picasso le manifiesta
estéticas, sostenemos que la referencia que cuando sepa dibujar esa mano vuelva a
primera a las variantes realistas de actuación preguntarle. Si esta anécdota es real o no
oficia de referencia y punto de partida para la realmente no importa. Lo que nos parece
formación del actuante. No es caprichoso relevante es la concepción –a la que
este presupuesto, sino derivado de una adherimos− de que lo inmediato configure un
necesidad didáctica que adjudica al realismo modelo de referencia y que la complicación o
−a modo de ordenador deliberadamente la simpleza de las formas resulte una
arbitrario sin juicio de valor− el rol operativo elección derivada del conocimiento de lo
de “punto cero” de otros estilos. previo.
Fundamentamos esta elección en el hecho En ese sentido, lo figurativo (lo “realista”) no
de que quien aspira a ser actriz/actor puede es pueril; solo consiste en lo más próximo o
contar con sus experiencias y su registro inmediato en cuanto a representación y por
consciente del mundo como referencia a la ello está en condiciones de oficiar de punto
que su comportamiento –sobre todo, de partida para establecer otras relaciones y
neuronal− responde de manera inmediata. asociaciones. La analogía y la mímesis
Esta hipótesis supone que tanto la comportarían el primer escalón para una
representación del propio cuerpo como la de producción discursiva más entretejida en
los fenómenos de lo real resultan torno de asociaciones metafóricas y
intermediados por la actividad sensomotora metonímicas que, incluso, deconstruyan el
del cerebro y la dinámica de las cosas punto de partida: en rigor, para “romper” hay
representadas en él. Entre otros entramados que saber qué se está rompiendo. Es, por
neuronales está el mapa retinal de la visión, ende, este enfoque pedagógico un punto de
que registra la habitualidad de lo cotidiano y vista que no privilegia el realismo y sus
lo instala como referencia de reconocimiento variantes como estilo fundante, sino como
ante cada acontecimiento perceptual, lo que referencia por la simplicidad de su dotación
implica un modelo de recurrencias contiguas lógica y formal.
de la experiencia. 7
El “dominio morfológico” comprende el
Ya sea por las experiencias vitales del registro de actuación, una homogeneidad
cotidiano, ya sea por el consumo de ficciones que, independientemente del modo de
teatrales, televisivas o cinematográficas, el presentación de los signos y su relación, es
ojo y el oído perciben como habitualidad los buscada primitivamente por la actividad
comportamientos más o menos realistas, lo perceptiva espectatorial, de acuerdo con las
que puede ser aprovechado para dotar de hipótesis gestálticas (Pericot, 1987). Así, un
orden didáctico los estilos de actuación. Por actor o director estará en condiciones de
diferir los datos semánticos mediante una
divergencia o plantear recurrencias. Cuando
sensorial, afectiva y cognitiva en la actividad resulta advertible una agrupación
estética. Cf. Arnheim, 2001; Gombrich, 1999;
Ehrenzweig, 1976.
caracterizada de elementos que se perciben
7
como un todo a partir de propiedades
Cf. Kanizsa, 1998. dominantes, es decir, en el momento en que

13
 Número 5 Aldo Rubén Pricco

la acumulación de notas orienta hacia una el silencio tenso de una materia que espera
reiteración conocida, se está frente a un ser afectada, la presencia inquietante de
estilo de la composición del personaje, un cuerpo que desea y se predispone al
inscripto ahora en estéticas reconocibles y goce. (p. 41)
consensuadas (al modo de un canon). Si esa
Efectivamente, ese cuerpo “que se
homogeneidad de procedimientos, recursos
predispone al goce” es también el de los
y estilo en la conducta de ficción dada a ver
estudiantes en las escuelas ante los juegos
al espectador presenta fracturas azarosas o
teatrales, las improvisaciones y las
no buscadas, estaremos frente a un
representaciones de sus pares, las que
descuido de los hábitos perceptivos. En
necesitan ser procesadas y sujetas a ciertas
definitiva, se quiera o no, el desajuste de
normas mínimas (las que provee el dominio
registros entre sujetos escénicos de un
“dramaticidad”) para capturar la atención y
mismo espectáculo llevará aparejado un
no ejercer una imposición áulica (la del
“desconcierto” espectatorial cuyos costos
público “cautivo”) plagada de consignas
pueden atentar contra la continuidad de la
conductistas, o solamente perfiladas desde
seducción.
una asfixiante hermenéutica. Se trata de no
estar solamente para decodificar, sino para
experimentar el placer expectatorial que se
2.4. Dominio “dramaticidad”. Captura
construye como práctica y saber aplicable a
y mantenimiento del deseo ajeno
la vida en general.
de expectar
Dentro del conjunto de tendencias, leyes y
Por último, planteamos el “dominio
criterios derivados denominado
dramaticidad”, el que sustenta el resto, dado
“dramaticidad”, podemos englobar los
que se incluyen en este conjunto todos los
principios de la captación perceptiva,
principios, tendencias y leyes de la atención
también llamados, por nosotros, de
humana hacia un suceso espectacular, es
“agentividad”.9
decir, aquellas modalidades retóricas que
provocan, aparte de un estilo particular, y por Estas son operaciones que, de cumplirse,
medio de la presencia física de los influyen sobre la atención de eventuales
actuantes, un espacio de veda, 8 la seducción espectadores y atraen, por ende, la
de un auditorio y su permanencia deseante percepción. Estos principios de la captación
como tal. Afirma, al respecto, Valenzuela perceptiva de los eventos espectaculares, es
(2021): decir, en el espacio/tiempo y en el aquí y
ahora, se pueden reducir a tres procesos
Quizá debamos empezar por reconocer
sujetos a diversos grados, combinaciones y
que la pregunta por la “presencia” del actor
funcionamientos, tanto aislados como
es una pregunta radicalmente estética y
simultáneos (Selden, 1972, p. 110-236). La
aun erótica, que no hace falta un “querer
hipótesis consiste en que la atención visual
expresar” consciente para que la mirada
(y homologamos a la auditiva) es atraída por:
del público sea determinante de los
comportamientos escénicos del actor, que a) el traslado: el cambio de lugar originado
en el establecimiento de las “leyes” del en el movimiento (a través del espacio) de
“uso extracotidiano” del cuerpo se un sujeto u objeto de un punto a otro;
prefiguran las demandas de los
b) la transformación: la variación de
espectadores, las condiciones que habrá
calidad, cantidad o morfología de los entes
de reunir un cuerpo para seducir a otros
escénicos (cambios de ritmo, de velocidad,
cuerpos, que en esa demanda y en esa
de formas, de proxemias, etc.) cuyo
seducción hay ya una textualidad, aunque
el sentido todavía flote. Tal vez debamos 9
Del latín agere (hacer, ejercer acción, actuar);
aceptar que lo “pre-expresivo” está de allí, “agente” (quien lleva a cabo una acción),
atravesado por la expectación y, por lo “agenda” (lo que debe hacerse) y “agencia”
tanto, por el deseo y por la historia. Y tal (capacidad y resultado de una actuación).
expectación no es solo la mirada “Agentividad” se entiende aquí como la acción o
desencarnada de la decodificación efecto de actividad, o sea, de vida, de proceso
lingüística o semiótica, sino principalmente vital que, por su energía latente, está en
condiciones de invitar a observar y/o seguir su
desarrollo. Es lo opuesto a lo quieto, lo muerto,
8
Cf. Breyer, 2005. lo inánime, lo que no “está por ser”.

14
 Revista de Artes Performativas, Educación y Sociedad Número 5

ejemplo pertinente lo constituyen tanto los el estímulo de completitud (erotismo) del

frecuentes y diferentes cambios de la observador.12 La bomba a punto de explotar,
morfología y estructura (de personajes y de el golpe que madura o el amago constante,
situación) como los contrastes, el beso que está por darse entre dos
interrupciones y diferencias de status enamorados, y otros ejemplos
(Johnstone, 1990, p. 22) entre personajes; institucionalizados, configuran el embrión de
un suceso. Como espectadores, somos
c) la adecuación-inminencia, o sea, la
inducidos a prever y esperar aquello que
búsqueda natural del equilibrio de aquellas
todavía no pasó. Se podría hablar,
entidades que soportan la inestabilidad
estéticamente, de un erotismo visual que
gravitatoria y por ello inducen a su
Eisenstein (1986) dará en llamar “montaje de
percepción en la inminencia10 del logro de
las atracciones”.13
la estabilidad (el ejemplo del equilibrista
circense es bien claro: ¿esperamos que Acerca de esta cualidad (por otra parte, nada
caiga o que siga sobre la cuerda? De una u novedosa) resulta operativa la noción de
otra manera, lo que da valor a su accionar erotismo frente a la de pornografía estética
es la posibilidad latente de no ser –caerse). (Salabert, 2013) aplicada a los fenómenos de
Esta fase de la modalidad dramática mostración de cuerpos escénicos frente a un
subyace en toda situación que, en tanto público, cuyas necesidades no corresponden
presenta un conflicto (agón) o solo a los eventos teatrales profesionales
desequilibrio, tiende a resolverse en una sino a toda confrontación convivial de
liberación de tensiones narrativas: el sucesos dados a ver y escuchar (como toda
protagonista, a partir de su problema, se práctica teatral en el aula de cualquier nivel
pone en marcha (actúa) para resolverlo. de enseñanza). Al respecto, Han (2015) hace
referencia a una estética del “encubrimiento”,
Si bien esta serie de tensiones “a-punto-de-
del ocultamiento propio de una actitud
resolverse” del eje adecuación-inminencia
“erótica”:
participa también del relato en general, es el
discurso dramático tradicional el que transita El erotómano se diferencia del pornógrafo
más asiduamente esa convención técnica, por ser indirecto y por dar rodeos. Ama las
dado que su inscripción en el aquí y ahora distancias escénicas. Se conforma con
del presente teatral obliga a la constante alusiones, en lugar de exponer
captación perceptiva: al modo de un seductor directamente el tema. El actor erótico no es
continuo, quien actúa debe desplegar (y la un expositor pornográfico. La erótica es
dramaturgia y la puesta en escena también) alusiva y no directamente afectante. En
una técnica al servicio del consumo de su eso se diferencia de la pornografía. El
propia presencia. modo temporal de lo pornográfico es
directo y sin ambages. Demora,
Estas tres “vías” o criterios, si bien no
ralentización y distracción son las
conforman una garantía absoluta de
modalidades temporales de lo erótico. Lo
captación del público –principal labor y base
deíctico, mostrar de forma directa el
de la tarea actoral−, resultan principios de
“agentividad” ineludibles en la dinámica de la
“relación teatral”,11 al habilitar el suspenso y espectacular, las presuposiciones de la
enunciación escénica. En tanto categoría
constituye un constructo teórico proyectado por
10 una visión que intenta captar la unidad de una
Se trata del sats de Barba, el praedigra de
Meyerhold o la cunctatio o contentio de la multiplicidad a partir de la consideración de la
retórica latina (Pricco, 2015). otredad. Ubersfeld, 1980.
11 12
Utilizamos “relación teatral” como una noción El espectador, se puede decir, disfruta de lo
dinámica consistente tanto en una manipulación incompleto, de lo que vacila en su concreción.
del espectador por parte del espectáculo Gran parte de su rol, fuera –espacialmente- de
(estrategias seductivo-persuasivas sobre el la escena, consiste en aportar, emocional e
objeto “público”) como en una participación intelectualmente, las posibilidades (estimuladas
activa del espectador (coproductor de sentido), por el actor) de resolución del conflicto. Los
quien, en última instancia, decide el éxito de los procesos de identificación basan su dinámica en
programas de acción cognitiva, afectiva y de ese supuesto. Cf. Arnheim, 2001.
comportamiento que la enunciación escénica 13
Noción vinculada con el “espacio de acción
intenta concretar. El concepto de “relación” compartida” de las neurociencias aplicadas al
cubre tanto las separaciones como las uniones, teatro. Cf. Sofia, 2015.
las rupturas como la continuidad, el intercambio

15
 Número 5 Aldo Rubén Pricco

asunto, es pornográfico. La pornografía administrar y reciclar la práctica para saber

evita rodeos. Va directamente al asunto. (y actuar en consecuencia) dónde está
Por el contrario, lo que resulta erótico son situada y cómo diseñar su actuación y para
los signos, que circulan sin revelar. Lo que qué. Al docente teatral, por otro lado, lo au-
resultaría pornográfico sería el teatro de la xilia para una organización secuenciada de
revelación. Eróticos son los secretos, que, sus propuestas de trabajo, para el desarrollo
sobre todo, son indesvelables. En eso se de procedimientos didácticos acotados y una
diferencian de las informaciones ocultas y evaluación basada en criterios precisos y
retenidas, que podrían desvelarse. compartidos con los alumnos.
Pornográfico resulta, justamente, un
Ya que para nosotros actuar implica un saber
desvelamiento progresivo que llega hasta
y una técnica, creemos que reconocer y
la verdad o la transparencia. Pornográfico
manejar el concepto de “dominios” supone
resulta, justamente, un desvelamiento
disponer de principios escénicos
progresivo que llega hasta la verdad o la
interculturales al permitir discernir sobre qué
transparencia. […] El teatro erótico es el
aspecto de la teatralidad se está
lugar en el que es posible la seducción, la
especulando, lo que implica una economía y
fantasía para el otro. (p. 89; 92)
precisión en la utilización de ejercitación
De allí que sostengamos que las técnicas de predeterminada y también de la pasible de
la teatralidad en general (no solo la ser creada a partir de las referidas matrices
profesional o específica de la disciplina para situaciones particulares, tanto de aplica-
autónoma) conforman un entramado de ción didáctica como de entrenamiento y de
procedimientos en plena dependencia con la composición artística.
relación que se establece entre espacio
Se trata no tanto de una ejercitación pautada
escénico y espacio espectatorial y, por ende,
sino de una matriz de comportamientos y
con el estímulo del deseo perceptual (para
construcciones significantes que oficien de
ser luego empático y transformar lo
punto de partida para la creación de caminos
espectatorial en expectatorial) en quienes
metodológicos propios que prescindan del
ofician de público. Por ello, las líneas
préstamo formal constante de repertorios de
principales del dominio “dramaticidad”
ejercicios “novedosos”, “ingeniosos” y, sobre
conforman un paradigma, un saber explícito
todo, ajenos y muchas veces
que, a los efectos de ser apropiado y puesto
descontextualizados o investidos de prestigio
en acto, es decir, transformado en un saber
por las usinas hegemónicas de la actividad.
implícito, no deberá ser permanentemente
No está de más mencionar la influencia de
consciente para los actuantes sino trocado,
las “modas” didácticas en nuestras aulas,
investido por la lógica del dominio “vincular”
propensas muchas veces a la innovación
en una serie constante de creencias
como valor supremo sin haberse apropiado
lúdicas.14
de casi ningún porcentaje honesto de la
Por consiguiente, esta concepción de tradición.
“dominios” se presenta como una
Sin embargo, y más allá de los eventuales
perspectiva que recorre transversalmente los
rendimientos de esta noción en la práctica
acontecimientos teatrales y, como tal, se
actoral concreta y su formalización didáctica,
constituye en un posible esquema orga-
creemos que una de esas zonas teóricas, el
nizador del entrenamiento, de la composición
“dominio dramaticidad” –reiteramos−
de personaje, de la puesta en escena y del
organiza, mediante la constante apelación a
discurso dramático en general, incluido el
los sentidos del público, las ligaduras de la
didáctico. Permite al actor, al aspirante o
performance con la imprescindible
cualquier persona en trámite concreto de
expectación.
actuar, situarse frente a las ejercitaciones
que se le proponen para vislumbrar y Es en virtud de la supervivencia de la
proyectar su ejecución y alcances, de modo dinámica de la escena que la estructura, la
tal que pueda, a partir de su inclusión o morfología y la vinculación sufren una serie
relación con uno o más de los “dominios”, de adecuaciones, presiones y modelados:
conforme se genera un canal de relaciones
14 entre espectadores y cuerpos escénicos todo
Creencias “estéticas” y ficcionales que la
un sistema teatral se pone en marcha para
tradición stanislavskiana denomina “segunda
naturaleza”. su propia subsistencia. Se trata de un

16
 Revista de Artes Performativas, Educación y Sociedad Número 5

encadenamiento de enunciados, una lógica 3. Teatro Explicativo versus

lúdica y una semiotización que no pueden
evadir la realidad de los mecanismos de Teatro de Experiencia
percepción y de los discursos que atraviesan
la masa del público que –se supone− va a
estética
experimentar, procesar y co-crear el La propuesta de observar y escudriñar el
espectáculo.15 fenómeno teatral y didáctico desde la
Podemos sostener que la comunión teatral, categoría “dominios” y la operativa polaridad
ese objeto compartido, basa su presencia en consecuente de “TE vs. TEE” no consisten,
la coexistencia de dos entidades que obviamente, en una revisión y rechazo de las
confluyen en el fenómeno escénico y que, a propuestas en vigencia, sino de intentar
los fines de una fascinación que estimule la describirlas en detalle y explicarlas de modo
atención perceptual, están obligadas a tal que puedan conocerse sus procedencias
fundirse como una sola cosa: una dualidad teóricas y, por ende, sus implicancias y
que, aunque sea conocida por quienes ven y posibilidades de secuenciación didáctica.
escuchan, adquiere poder en la medida en Así, los contenidos disciplinares y los
que se logre el “efecto de unicidad”. didácticos habilitan puntos de encuentro con
En definitiva, los cuerpos escénicos −tanto los cuales enriquecer la práctica sin que esta
en un teatro como en el aula −llevan a cabo quede prisionera absoluta de la condición de
una partitura (estructura) mediante una “lenguaje”, es decir, del carácter extendido (y
vinculación de acciones y reacciones casi no discutido) de “intermediaria”,
proveniente de los residuos de los préstamos
pautadas (vinculación) que se muestra a los
teóricos lingüísticos y comunicacionales a los
espectadores con signos más o menos
homogéneos (morfología). Ahora bien, para que la teatrología tuvo que recurrir en los
años 70 y 80, estructuralismo mediante.
que lo que se hace impacte y no aburra a los
receptores y los mantenga como tales, es En ese sentido, la primacía – a veces,
necesario tener en cuenta una serie de inconsciente− de un criterio de mímesis
tendencias, principios y leyes, tanto de orden aristotélica16 resulta evidente en las prácticas
cultural como fisiológico y biológico, que teatrales escolares en la que la orientación
regulan la relación placentera escena/público se fundamenta principalmente en la
(dramaticidad). hermenéutica de lo representado. Al
Conocer este universo derivado de la respecto, resulta pertinente la noción de
perspectiva de los “dominios” supone representación “transitiva” enfrentada con la
atender la experiencia estética no solo de de representación “reflexiva”, que se aviene
a nuestro intento de descripción del
quienes expectan, sino también de quienes
actúan. De allí la partición “teatro explicativo” fenómeno. Chartier (como se citó en Mauro,
(de ahora en más TE) versus “teatro de 2011) distingue dos dimensiones de la
experiencia estética” (de ahora en adelante noción de representación:
TEE) como un punto de partida –claramente […] la transitiva y la reflexiva. La
incompleto y provisorio− para revisitar representación de carácter transitivo
ejercitaciones y proyectar paradigmas constituye la sustitución de algo ausente
alternativos. por un objeto, imagen o elemento nuevo,
por lo que este se vuelve transparente en
favor de aquello que refiere. El carácter
reflexivo, en cambio, consiste en la
autorrepresentación del nuevo elemento y
15
Un colectivo (público) que durante las la mostración de su presencia, mediante la
actividades escolares reviste carácter de cual el referente y su signo forman cuerpo,
“rehén”. El hecho de expectar no suele ser son la misma cosa. (p.673)
atendido por quienes organizan y dictan la
clase. Por otra parte, hemos constatado durante
16
años de labor áulica que el alumnado, debido a Una “mímesis” que, en muchos casos no se
la ansiedad de su turno de trabajo o remonta a la lectura atenta de Aristóteles y de
representación, con frecuencia no presta las teorizaciones posteriores, sino a una lectura
atención a los compañeros, sino que repasa y superficial de tercer grado, consistente en la
organiza su propia performance futura, es decir, doxa de la noción, cercana a las definiciones de
“se desconecta” o se aburre. Wikipedia.

17
 Número 5 Aldo Rubén Pricco

Esta categoría permite constatar que en las de la función más general de la institución
prácticas teatrales escolares argentinas llamada “teatro” seguiría siendo la de
predomina el carácter transitivo, habida entretener. Es esta la función más noble
cuenta del hecho de que la comprensión de que hemos encontrado para el teatro.
la referencia, el significado, el sentido se Desde siempre la misión del teatro ha sido,
erigen como la mayor preocupación. Esta así como la de todas las artes, la de
postura (evidenciada de manera directa en entretener a los hombres. Esta misión le
los núcleos de aprendizaje prioritario y las confiere siempre su particular dignidad; no
currículas de cada jurisdicción provincial) necesita de ninguna otra credencial sino de
configura un estereotipo que termina por la alegre distracción, y ello
degradar el estatuto propio de las artes incondicionalmente. (p.65)
escénicas y limitar sus posibilidades de
Si se coincide con el director y dramaturgo
experiencia estética y consecuente
alemán, estaríamos en una posición que
metacognición.
otorga al componente de seducción,
En efecto, más allá de que en la educación fascinación e interés no solo una función
formal el Teatro faculta su consideración “productiva”17 sino también de deleite. 18
como proceso, producto e instrumento,
Esta sensación parece relacionada con la
resulta necesario y conveniente atender con
satisfacción que experimenta un receptor
mayor detalle la naturaleza “estética” de la
ante el evento artístico, en nuestro caso,
disciplina. Aunque vulgarmente se considere
teatral. La provocación de sentimientos más
(desde el siglo XVIII) “lo estético” como el
que de ideas reside en la base de “lo bello”.
conjunto de los juicios de valor que se
El proceso de mudanza que la acepción ha
desprenden de la evaluación de las obras de
tenido en Occidente parece no abandonar el
arte, lo que depende de las creencias y las
proceso de inducción de un placer que en
instituciones de cada época y cultura, en
distintas épocas ha sido construido y
este artículo cuando empleamos el adjetivo
experimentado por estímulos diversos (como
“estética/o” no nos ubicamos en la reflexión
en el caso de las vanguardias europeas de
filosófica sobre la valoración de “esencias” y
principios del siglo XX). No se trata solo de
efectos del arte en general, sino que
un significado, sino de una experiencia de
acotamos la definición y aludimos a su
confrontación de la que surge un goce que
sentido etimológico (aisthesis en griego;
en primera instancia es sensorial.
aesthetica en latín): percepción por los
sentidos, sensación, sensibilidad vinculada En ese sentido, lo feo, lo horroroso, lo
con las emociones y no necesariamente con inquietante y la crueldad revisten condiciones
la razón, y, por ende, pre y para-cognitiva. de incentivos de placer, y el deleite puede
emerger justamente de lo horroroso, o frente
Más allá de la evolución del concepto desde
a la experiencia de lo negativo, de lo
la Antigüedad clásica, en la que se la asoció
confuso, de lo siniestro, de lo arbitrario, de lo
moralmente con “lo bueno” y lo trascendente,
caótico. No habría, entonces, una dispersión
y las posteriores disquisiciones en las que
total de acuerdo con las subjetividades, sino
predominaron los parámetros del orden, la
una elemental base de estímulo que causa
perfección y la proporción, para arribar luego
en quienes miran y escuchan una cierta
del Renacimiento a aquello que puede
delectación independiente de la reflexión
transmitir sensaciones, nuestro propósito es
sobre el mismo.
asignar al concepto su estrecha vinculación
con el goce (estético). En esa línea, Por lo expuesto, no hacemos referencia a los
creemos, como decía Brecht (1976), que una cánones respecto de la belleza, sino a la
“buena” obra de arte es siempre
entretenimiento o diversión:
17
“Pero la ciencia y el arte coinciden en que
El "teatro" consiste en representar ficciones ambos existen para aligerar un poco la vida de
vivas de acontecimientos humanos los seres humanos: una atiende al sustento, el
ocurridos o inventados, y ello, ciertamente, otro al entretenimiento”. (Brecht, 1976, p. 73)
para fines de esparcimiento. Esto es, en 18
En la retórica latina se mencionaban las
todo caso, lo que damos por supuesto en funciones del discurso (homologable al teatral)
este escrito, y tanto al hablar del teatro como docere (conducir intelectualmente),
moderno como del antiguo […] Y aunque commovere (conmover afectivamente) y
admitiésemos esta ampliación, el precepto delectare (deleitar). Cf. Pricco, 2015.

18
 Revista de Artes Performativas, Educación y Sociedad Número 5

persistencia de un tipo de relación entre el o en la del pensamiento es lo mismo,

artefacto teatral y su audiencia-videncia: puesto que la lógica de la percepción
como sea, un goce desinteresado es nunca prescinde largo tiempo del pensar
experimentado por el espectador desde el que se adelanta, le toma la delantera y dice
sustento de sus sentidos y no bajo el qué hay que percibir…pensable. Por ello, y
presupuesto absoluto de sus opiniones. de modo general, todo lo que existe y
constituye el objeto simple y superficial de
Por ello, dado el acto consciente del público
la experiencia para la lógica del pensar
de “ponerse a mirar” (cuya incentivación
podría ser visto en algún momento como
resulta casi siempre obviada), el discurso
una reducción estética de la realidad a un
escénico deberá construir una “belleza”, la
estado virtual de energía en estado puro.
“urgencia” de ser visto. Por ende, el actor y
Es la caída del pensar en la percepción
su entorno19 están obligados a provocar en
simple. Solo que esta reducción pasa
los receptores una considerable cuota de
entonces por la desaparición momentánea,
caída de reflexividad, a absorber las
breve –es el momento estético de ruptura-,
distancias e inducir a un vivir la escena, al
de las correspondencias pensables entre
mismo tiempo que la actuación y su espacio
las cosas. (Salabert, 1990, p.96-97)
dejen percibir también que se trata de una
ficción: “un ver-viviendo al tiempo que un ver- “Estética” asume varias acepciones a través
mirando es lo que la representación escénica del tiempo, sobre todo relacionadas con la
exige del espectador para alcanzar toda su noción de “lo bello” y “lo bueno” como
efectividad” (Salabert, 1990, p.86). Esta categorías impuestas por mandatos
dualidad de estado en el espectador puede culturales e ideológicos. Sin embargo,
instaurarse mediante un hacer escénico que siguiendo las hipótesis de la teoría de la
ofrezca “confusiones” y promesas de Gestalt (Arnheim, 2001) podemos en
esclarecimiento: principio afirmar que nuestros
comportamientos perceptuales, o sea,
La aparente condición de perdido (o
estéticos, siguen patrones y tendencias de
confuso) por parte del actor, y su tardanza
índole tanto cultural como biológica. Asumir
en recuperar un equilibrio que el
esas hipótesis para pensar, analizar,
espectador considera necesario, conduce a
construir, aprender y enseñar a “teatrar”
este mismo espectador a experimentar una
conducen a atender especialmente qué
sensación de extrañeza o de terror. Dicha
siente, qué piensa y qué está habituado a
sensación solo puede resolverse, de modo
consumir el eventual espectador (diagnóstico
provisional, en la justeza o el equilibrio. Y
de recepción) y no solo en aquello que se
se resolverá provisionalmente, porque de
“quiere comunicar” y “cómo expresarlo”. Esta
manera casi inmediata irá a caer de nuevo
última opción es la que, a nuestro entender,
en su contrario: en un nuevo desequilibrio.
prevalece en las prácticas del Teatro en la
[…] El personaje teatral…y su lucha interna
Escuela en Argentina.
ha de conducir por simpatía a una ruptura
en la continuidad del pensamiento lógico Con lícito y adecuado criterio se nos podrá
del espectador. La discordia entre el cuestionar que los “gustos personales”
personaje y su presencia (o la persona predominan en las experiencias teatrales y
física que es el actor y el personaje) ha de que resulta imposible por ello pretender
tener la fuerza de una promesa. Pero una uniformar placeres, respuestas afectivas,
promesa cuyo cumplimiento, al ser siempre reacciones espectatoriales y que “lo bueno” y
insatisfactorio o provisional, producirá un “lo bello” resultan sumamente relativos.
efecto seguro: mantener la atención, hacer
Justamente en ese punto es que
que sigamos mirando. Y seguir mirando
proponemos encontrar bases reiteradas de
¿no supone ya una espera? Es la espera
deleite y de comportamiento frente a los
de algún sentido que habrá de constituir la
sucesos escénicos que habiliten isotopías,
finalidad de lo que vemos como un
es decir, tendencias y modelos que puedan
conglomerado de signos. Desajuste, pues.
ser descriptos en sus recurrencias, tanto
Y, por ahí, discontinuidad, intermitencia.
sincrónicas como diacrónicas. Asumimos las
Intermitencia en la lógica de la percepción
“diferencias” pero, a la vez, intentamos
establecer lo común en la diversidad. Y esa
19
Y también las personas que ejercen la instancia común estaría aportada por las
docencia de cualquier materia. explicaciones del funcionamiento perceptivo

19
 Número 5 Aldo Rubén Pricco

humano que han analizado y propuesto la Placeres estéticos

retórica, la antropología teatral y las
satisfacción de una necesidad por medio de
neurociencias aplicadas al Teatro.
una experiencia “artística”
En ese sentido, puede decirse que “los
−conciencia del artificio lúdico−
principios que retornan” (Barba y Savarese,
1990) y “el espacio de acción compartida”
Orden cognitivo Orden emocional
(Sofia, 2015) puntualizan propensiones del
sujeto receptor de una performance escénica
más allá de diferencias de culturas teatrales
1. Constatación 1. Acercamiento a lo
Una actitud “estética” implica la reacción deseado
2. Reafirmación
intencional del sujeto consistente en
2. Alejamiento de lo
restaurar equilibrios en las entidades 3. Imitación
temido
artísticas que percibe. Debe existir un deseo
4. Descubrimiento
(la teatralidad debería inducir esa apetencia 3. Distensión
perceptual) que provoque interés primero y 5. Identificación emocional
que induzca luego a la reflexión, a los
6. Invención 4. Embellecimiento de
efectos de crear una solución de sentido o de
la realidad
claridad respecto de una enunciación que 7. Intelección
presenta deliberadamente ocultamientos, 5. Degradación de la
incompletitudes, desvíos, anomalías o, realidad
simplemente, sugerencias de una futuridad o
6. Sorpresa
completamiento. Esta solución de sentido al
conflicto inicial promoverá el placer atribuido 7. Palabra
a la denominada experiencia estética.
8. Ritmo
Primero habrá una pulsión, escópica y
auditiva en el caso del Teatro, y luego un 9. Estimulación
reacomodamiento de una inestabilidad
10. Evocación
sensible que activará el goce de continuar
percibiendo y apropiándose de los resultados 11. Evasión
de esa experiencia: un motor de búsqueda
que se activa con el estímulo de la escena.
Ahora bien, ese placer relacionado con el En el primer conjunto, estas experiencias de
cimiento sólido de un interés sostenido goce involucran a los espectadores respecto
resulta tanto somático como psicológico, en de la constatación y acuerdos con la ficción
una suerte de fusión psicofísica. Se hace (constatación, reafirmación), de la
referencia, por lo expresado, a una serie de satisfacción por observar lúdicamente
placeres provocados convencionalmente por mímesis de su realidad (imitación), del
el artefacto teatral. Al respecto, Trancón descubrimiento de algo oculto
(2004) propone una clasificación de los (descubrimiento), de la posibilidad de
“placeres” estético-teatrales y afirma: “si afirmación psicológica en los enunciados
placer es la satisfacción de una necesidad, el escénicos (identificación), del deleite de
placer estético es la satisfacción de una serie presenciar lo nuevo o distinto de la ficción
de necesidades no inmediatas ni ligadas (invención) y, por último, de seguir un
directamente a la supervivencia, proceso de retos cognitivos –intriga,
necesidades específicamente humanas y, suspenso, elipsis− que incentivan su labor de
por tanto, universales” (p. 468). entender lo que sucede en la escena
(intelección).
Como un modo posible −no terminante, sino
operativo−, Trancón lleva a cabo un Si bien podemos afirmar que la distinción
desarrollo apropiado y apto para comprender entre cognición y emoción que plantea
ciertos comportamientos expectatoriales, Trancón resulta más analítica que concreta,
para lo cual establece una diferenciación dado que adscribimos al hecho de que no
entre placeres de orden “cognitivo” y de existe pensamiento sin emoción, ni emoción
orden “emocional”. Podemos sintetizarlo en sin pensamiento (Damasio, 2010), la
el siguiente cuadro: diferencia emerge en términos de
prevalencia: sabemos que no es lo mismo

20
 Revista de Artes Performativas, Educación y Sociedad Número 5

una experiencia predominantemente elementos de “lo estético”. Una experiencia

cognitiva o mental, que otra estética ante una performance teatral (lo
predominantemente emotiva o afectiva. mismo vale para las ficciones en general)
dota de placer al receptor, aunque cabe
Hecha esa salvedad, en el segundo grupo, el
señalar una diferencia fundamental entre una
entretenimiento y deleite se relacionan con la
“emoción” propiamente dicha o cotidiana y
proyección del deseo en las entidades
una “emoción “estética.
teatrales (acercamiento a lo deseado), con el
sentimiento del temor a algo ficticio Mientras que ante un hecho real lamentable
justamente por la conciencia de que se trata que presenciamos directamente o por un
de algo que no está sucediendo en la noticiero televisivo o por cualquier soporte
realidad (alejamiento de lo temido), con el periodístico –un accidente, desastres
acompañamiento de los procesos naturales, cualquier tipo de sufrimiento de
emocionales y sus distensiones 20 (distensión personas en la realidad, por ejemplo−
emocional), con la sensación de admiración experimentamos una angustia o un temor
por lo ideal o bello que se representa que nos paraliza y nos hace daño −por lo
(embellecimiento de la realidad), con el que deseamos alejarnos de ese estímulo−, la
sentimiento de compasión y ternura frente a ficción teatral (o cinematográfica) de algo
la vulnerabilidad de ciertos personajes semejante nos provoca una consternación o
(degradación de la realidad), con la irrupción pesadumbre que parece molestarnos pero
de lo inesperado (sorpresa), con la audición que, sin embargo, no queremos abandonar,
de instancias verbales eufónicas (palabra), sino seguir sintiendo: de eso se trata una
con la experiencia somática del ritmo o la experiencia estética, de una emoción que
música (ritmo), con la atracción de la puede perturbar pero, al mismo tiempo (tal
contemplación eventual de cuerpos que vez por la conciencia de su carácter ficticio)
contagien sensaciones revitalizadoras o nos induce a continuar, a no interrumpir esa
energizantes (estimulación), con el recuerdo percepción, puesto que en ese sentimiento
muchas veces sinestésico de su propia vida aparece el placer.
(evocación) y con el olvido transitorio de las
Una de las más célebres citas de Brecht
responsabilidades de la vida que supone
sostenía que el arte, cuando es bueno, es
participar del convivio (evasión).
siempre entretenimiento, y este parece
Partiendo de que la clasificación de Trancón vincularse con un sentimiento básico de la
pueda dejar de lado algunos aspectos, captura y mantenimiento perceptual del
sostenemos, no obstante, que cubre (a los espectador: “(…) la claridad absoluta, al igual
efectos de estudiar el fenómeno) gran parte que la total regularidad conspiran contra el
de lo que suele acontecer en las goce del espectáculo. El placer de develar
performances teatrales. una incógnita está íntimamente relacionado
con un elemento básico de la estética: la
Ahora bien, la categorización de teatro
admiración” (Brecht, 1970, p. 66).
explicativo con la que venimos operando se
sitúa más cerca del primer grupo, a la vez En base a lo expuesto, estamos en
que aquella de teatro de experiencia estética condiciones de retomar las consideraciones
resulta más afín con el segundo. Por precedentes y formular un cuadro
supuesto que no se trata de una dicotomía comparativo entre esos “polos” de teatralidad
absoluta. Permite visualizar una tendencia (TE/TEE), cuyas derivaciones en eventuales
hacia un teatro más dependiente o vicario de ejercitaciones y sus problematizaciones
otros saberes y otra dirigida hacia un teatro exceden el encuadre de este artículo y
que celebra la comunión de personas y no conforman, por otra parte, material de una
deja de lado una gratificante experiencia de próxima publicación específica que
construcción y sensaciones y sentimientos esperamos pueda concretarse a la brevedad.
mutuos, además de significar. En ella desarrollamos la aplicación
sistemática en el aula de este simple
De allí que puedan reconocerse el placer y el
paradigma a repertorios de ejercitación
displacer somático y psicológico como
teatral.
20
Vale la noción aristotélica de catarsis: una
“purgación de las pasiones mediante la emoción
estética”.

21
 Número 5 Aldo Rubén Pricco

Teatro Explicativo (TE) Teatro de Experiencia Estética (TEE)

1) Informa al espectador/lo implica 1) Informa provocando/induce al espectador y

semióticamente: corre riesgo de aburrir lo implica sensorial y afectivamente: se basa
en el entretenimiento, en la seducción
constante
2) Construye signos con predominio 2) Construye signos con predominio
semántico: “muestra”- “referencia” pragmático: hace
3) Se apoya en la lógica: apunta 3) Se apoya en las sensaciones y sus efectos:
preeminentemente a lo cognitivo apunta a la creencia
4) Desarrolla y soluciona núcleos narrativos: 4) Demora núcleos narrativos: retiene la
agota la acción acción
5) Se preocupa fundamentalmente por ser 5) Se preocupa fundamentalmente por
entendido y compartir historias o situaciones compartir sensaciones y causar placer
estético
6) Construye información 6) Busca construir empatía e información
7) Se advierte en el cumplimiento total de lo 7) Se advierte en ocasión del incumplimiento
esperado o retardo de lo esperado
8) Busca la claridad 8) Busca la ambigüedad
9) Resuelve contradicciones 9) Tiende a resolver contradicciones
“fracasando”
10) Cumple expectativas rápidamente 10) Amaga cumplir expectativas
11) “Alumbra la oscuridad” 11) Camina en la “oscuridad”
12) Prevalece la consideración de 12) Prevalece la consideración de
espectadores pasivos (necesitados de espectadores activos, que co-construyen
“iluminación”) destinatarios de un “mensaje” experiencia y sentido
13) Representa y depende de su referencia: 13) Representa y depende de su relación con
es, sobre todo, “lenguaje” quienes cumplen el rol de espectadores
14) Prevalece lo semántico: “expresa”, 14) Prevalece lo experiencial y el placer de
“comunica” mirar y oír a quienes actúan: es, sobre todo,
experiencia: “comparte”
15) Narra la acción y la muestra 15) Comparte la acción y la oculta y desoculta
16) Tiende a la “pornografía” 16) Tiende al “erotismo”
17) Privilegia el resultado y el descanso 17) Privilegia el contraimpulso y el impulso: el
proceso
18) Opera con “números enteros” 18) Opera con “decimales”

19) Mayormente “espasmódico” (metáfora 19) Mayormente “fluido”

del motor y el semáforo)21

21
Esa burda pero útil metáfora se refiere a la tendencia de quienes actúan a desactivarse actoralmente
cuando no son el foco de la acción o situación y volver a activarse cuando deben hablar o accionar de modo
evidente, por ejemplo. Se advierte en esos procesos de “apagados” y “puestas en marcha” alternativos una
similitud con una persona que ante el stop de un semáforo en rojo apagara el motor de su automóvil, para
volver a encenderlo cuando el color verde habilita la marcha. Decimos en clase que, así como el motor debe
quedar encendido regulando ante la obligatoria detención del vehículo, el cuerpo escénico debe, para
construir presencia actoral seductora, “no apagarse”, es decir, seguir activado en actitud dinámica de
inminencia.

22
 Revista de Artes Performativas, Educación y Sociedad Número 5

20) Expone/muestra el “río” 20) “Rema” hasta que el “río aparezca”

21) Teatro es, sobre todo, lo que ocurre en 21) Teatro es, sobre todo, lo que ocurre entre
un espacio escénico (tendencia a la actuantes y mirantes (la interfaz: tendencia al
cerrazón) intercambio y a la solidaridad)
22) Deviene “intermediario” 22) Deviene experiencia de goce estético

Presentado este cotejo –a todas luces un Esta última instancia resulta indispensable,
simulacro de polaridad que otorga estabilidad sobre todo, para hacer consciente el
provisoria a la observación analítica− conocimiento, volverlo discurso,
proponemos la pertinencia de un punto de democratizarlo, hacerlo circular y someterlo a
vista que otorga “rendimiento” especulativo a polémicas, refutaciones, transformaciones,
la manera de una “lente” teórica capaz de adecuaciones y uso controlados no
habilitar perspectivas de análisis de la dependientes de estereotipos y de la
ejercitación frecuente de las aulas y de la arraigada costumbre dóxica de no incluir
bibliografía específica. Al respecto, es desde demasiada “razón” porque “podría dañar”
la praxis pedagógica que observamos claras subjetividades y dejar al descubierto
tendencias del alumnado, como –por misterios “necesarios”.
ejemplo−la de resolver prontamente los
Aquí sostenemos, por ende, que la ratio
conflictos de la estructura dramática o de
interviene y presta un servicio para el que
privilegiar aspectos de un relato o de los
placentero ejercicio de un arte como el
finales sorpresivos: la primera propensión
teatral, tan propenso a narcisismos y al
contradice el suspenso y la “demora”
olvido de los otros, reasuma la solidaridad
constitutiva de la ficción escénica, mientras
que lo constituye, promueva la experiencia
que la segunda denota la primacía que se le
estética compartida y adquiera los
confiere a la información narrativa.
requerimientos de “cientificidad” pertinentes
para ocupar el lugar preponderante que le
corresponde entre las materias escolares y
4. Conclusiones dejar, así, de ser considerado como un
provisorias recreo extendido, un delivery de
conocimientos “más importantes” o la
Lo expuesto hasta aquí es una propuesta Cenicienta valorada únicamente a la hora de
consistente en repensar nuestras prácticas organizar actos y fiestas en las instituciones
en el aula, con el presupuesto de que el escolares.
fenómeno teatral es un hecho que involucra
Se trata, por consiguiente, de someter la
la dimensión psicofísica del alumnado y que
praxis a la ratio en aras de comprender con
debe integrar también la formación de
amplitud y distintos enfoques el fenómeno
espectadores competentes y gozantes de
artístico y pedagógico, para que, una vez
una experiencia estética que, mediante la
desmontados procedimientos y claves, el
labor dialéctica entre docentes y estudiantes,
circuito práctica-teoría-práctica se active de
puede ser desmontada teóricamente y vuelta
tal manera que la poíesis y la experiencia
a montar: una deconstrucción asistida por
estética se fortalezcan.
nociones teóricas que resulta explicada,
comprendida y vuelta a aplicar en una Para que el Teatro en la Escuela adquiera su
próxima praxis, en un proceso de ida y vuelta propio estatuto e influencia en la formación
constante entre la práctica y la teoría. integral de las personas, es preciso dejar de
lado la insistencia en lo inefable de la
Como es obvio, no se pretende hacer de la
experiencia dramática y ponerse a pensar
clase solo una pura experiencia expresiva y
por encima de las costumbres y clisés de
lúdica, sino pasar de un saber implícito a un
esta práctica académica y empezar a
saber explícito que habilite disfrutar,
construir preguntas y eventuales respuestas
comprender, conocer por qué ocurre ese
lógicas, aunque sepamos que estas siempre
placer de actuar y expectar, para que los
son provisorias y sujetas a duda. Podríamos
aprendizajes incluyan el saber cómo y qué
decir que consideramos que la dimensión
se sabe.

23
 Número 5 Aldo Rubén Pricco

fenoménica de cualquier teatralidad amerita Laban, R. (1978). Danza educativa moderna.

ser atendida y tratada del mismo modo –o Buenos Aires: Paidós.
más− que la dimensión semiótica.
Mauro, K. (2011). Alcances y límites de una
Es con esa intención que proponemos la perspectiva canónica: La Actuación
noción de “dominios” y el punto de vista “TE entre las nociones de
vs. TEE”, como un modo de revisitar “representación” y de “interpretación”,
prácticas áulicas y, si fuera posible y en Larios Ruiz et altri, Escenarios
necesario, reformular hábitos estudiantiles y postcatástrofe, pp. 51-92. México:
docentes en base a problematizar lo Artezblai.
instituido, preguntándonos críticamente por
Oida, Y. (2010). El actor invisible. Barcelona:
aquellas rutinas que parecen cómodas
Alba.
obviedades.
Pericot, J. (1987). Servirse de la imagen.
Barcelona: Paidós.
Referencias bibliográficas Pricco, A. (2015). Sostener la inquietud.
Teoría y práctica de la actuación
Arnheim, R. (2001). El pensamiento visual.
teatral según una retórica escénica.
Buenos Aires: Eudeba.
Buenos Aires: Coedición Biblos/UNR
Barba, E. y Savarese, N. (1990). El arte Editora.
secreto del actor. México:
Salabert, P. (1990). La mirada en el vacío.
Escenología-UNAM 1990.
Ensayos de estética y semiótica.
Brecht, B. (1970). Escritos sobre teatro 1. Poetica et Analytica, vol. 9, 85-106.
Buenos Aires: Nueva visión. Aarhus Universitet: Almen Semiotik.
Brecht, B. (1976). Escritos sobre teatro 3. Salabert, P. (2013). Teoría de la creación en
Buenos Aires: Nueva Visión. el arte. Madrid: Akal.
Breyer, G. (2005).La escena presente. Selden, S. (1972). La escena en acción.
Teoría y metodología del diseño Buenos Aires: Eudeba.
escenográfico. Buenos Aires, Infinito.
Sofia, G. (2015). Las acrobacias del
Damasio, A. (2010). Y el cerebro creó al espectador. Neurociencias y teatro, y
hombre. Barcelona: Destino. viceversa. México: Paso de gato-
Artezblai.
Dubatti, J. (2007). Filosofía del Teatro I.
Convivio, experiencia, subjetividad. Trancón, S. (2004). Texto y representación:
Buenos Aires: Atuel. aproximación a una teoría crítica del
teatro (Tesis de doctorado). Facultad
Ehrenzweig, A. (1976). Psicoanálisis de la
de Filología, Universidad Nacional a
percepción artística. Barcelona: G.
Distancia.
Gili.
Ubersfeld, A. et altri (1980). La relation
Eisenstein, S. (1986). Il montaggio delle
téatrale (textes réunis par Regis
attrazioni. En Montani, P. Il
Durand). Lille: Presses Universitaires.
montaggio, Opere scelte. Venezia:
Marsilio. Valenzuela, J. L. (2000). Antropología teatral
y acciones físicas. Notas para un
Gombrich, E. (1999). El sentido del orden.
entrenamiento del actor. Buenos
Madrid: Debate.
Aires: Instituto Nacional del Teatro.
Han, B. C. (2015). La salvación de lo bello.
Valenzuela, J. L. (2011). La actuación. Entre
Buenos Aires: Herder.
la palabra del otro y el cuerpo propio.
Johnstone, (1990). Impro. Improvisación y el Neuquén: Educo/INT/REUN.
teatro. Santiago de Chile: Cuatro
Valenzuela, J. L. (2021). Bye, bye,
vientos.
Stanislavski? En prensa.
Kanizsa, G. (1998). Gramática de la visión.
.
Barcelona: Paidós.

24