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Etnografía de las representaciones audiovisuales en sus procesos de
producción y distribución comercial: el caso de los productores informales de

Santo Domingo de los Colorados (Ecuador)
Eduardo Fabio Henríquez Mendoza
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Etnografía de las representaciones audiovisuales en sus procesos de
producción y distribución comercial: el caso de los productores informales de
Santo Domingo de los Colorados (Ecuador)
Tesis Doctoral de Eduardo Fabio Henríquez Mendoza

Co-directores:
Dr. Jorge Grau Rebollo - Universitat de Autònoma de Barcelona
Dr. Juan Ignacio Robles - Universidad de Autónoma de Madrid
2018
Departamento de Antropología Social y Cultural
Facultad de Filosofía y Letras
Universitat Autònoma de Barcelona
ETNOGRAFÍA DE LAS REPRESENTACIONES AUDIOVISUALES
EN SUS PROCESOS DE PRODUCCIÓN Y DISTRIBUCIÓN
COMERCIAL: EL CASO DE LOS PRODUCTORES INFORMALES
DE SANTO DOMINGO DE LOS COLORADOS (ECUADOR)

DOCTORADO EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL Y CULTURAL
ETNOGRAFÍA DE LAS REPRESENTACIONES AUDIOVISUALES EN SUS

PROCESOS DE PRODUCCIÓN Y DISTRIBUCIÓN COMERCIAL: EL CASO
DE LOS PRODUCTORES INFORMALES DE SANTO DOMINGO DE LOS
COLORADOS (ECUADOR)
TESIS DOCTORAL
Codirector: Dr. Jorge Grau Rebollo

Universidad de Autónoma de Barcelona
Codirector: Dr. Juan Ignacio Robles

Universidad de Autónoma de Madrid
Departamento de Antropología Social y Cultural

Facultad de Filosofía y Letras
Universitat Autònoma de Barcelona
2018
2
Esta tesis se realizó con el apoyo financiero de TAPIRUS Compañía Ltda.
3
Dedicada a mis madres espirituales
Lenis y Rosa
por su amor incondicional y sabia guía,
a mis sobrinos
Miro Amay Torres Kaddatz, Elian Stevan Cvetich Torres,
María Emilia Angulo Henríquez, Analuna Henríquez Fuentes,
quienes nacieron durante el proceso de investigación.
4
AGRADECIMIENTOS
Gracias mil, a cada una de las personas que colaboraron en el proceso investigativo
de esta tesis. Pensar en ellas genera en mí un sentimiento de gratitud
inconmensurable.
No sabría, en verdad, cómo premiar el apoyo constante de mi pareja Susana Torres.

Sin ella, este proceso no hubiese sido emocionante e importante para mi vida.
Gracias totales mi amada Su, por los ánimos, por tu confianza, por soportar mis
existencialismos académicos y personales. Gracias por ser la persona que llena de
luz mi vida mediante tu manera excepcional de quererme.
Agradezco también a la inagotable fuente de cariño y soporte por parte de sus

padres Wilma Susana López Villarroel y Víctor Hugo Torres Egas, así como a sus
hermanos que hoy conforman la familia internacional Torres Kaddatz y Cvetich
Torres. Mi gratitud la extiendo a mis padres putativos en Santo Domingo de los
Colorados Magdalena Recalde y Jorge Yumbla (QPD), por sus consejos y afecto.
De igual forma, tengo infinita gratitud hacía mis hermanos Yulieth, Silenys, Linda,
Rosa, Valentina y Gustavo Henríquez por su amor incondicional y las oportunas
palabras de ánimos brindadas en cada paso.
Expreso mi profunda admiración a mis cotutores doctores Jorge Grau y Juan Robles,
gracias por depositar en mí su voto de confianza, así como su valiosa y oportuna
guía.
Estoy sumamente agradecido por la amistad, complicidad y compartir de los

productores informales Cristóbal Zambrano, Líder Loor, Héctor Peña y los
integrantes de sus productoras, ellos me permitieron adentrarme a su maravilloso
mundo audiovisual.
Agradezco los aportes y paciencia de Andrea Miño como montajista. Las

retroalimentaciones de Germán Arango y su espacio en Colombia de crítica
documental Temporada de machete. La ayuda incondicional en diseño de Cristóbal
Mayorga y Rafael Lacau. Las lecturas y revisiones rigurosas de Yasselle Torres y
Valeria Mesías.
Expreso mi gratitud a Juan Pablo Arrobo y los profesores de la Pontificia Católica del
Ecuador sede Santo Domingo. Asimismo, a los integrantes de Tapirus Compañía
Ltda, como Juan Calos Obando, Carlos María Gallego, Marcelo Chamorro, Jessica
Aguavil y Marcelo Peñarreta. Y, por último, a la ciudad de Santo Domingo de los
Colorados donde encontré el nicho de inspiración para desarrollar este estudio.
5
NOTA AL LECTOR
El registro de escritura de esta investigación se encuentra en primera persona. Formato

que también me permitió recrear de forma figurada mi presencia en la etnografía
audiovisual.
Para este estudio nombré a mis agentes culturales como productores informales, término
que no trata de invisibilizar las cuestiones de género en el escrito, lo planteo de forma
genérica para hacer referencia directa a las personas que me ayudaron a cumplir los
objetivos del análisis.
6
RESUMEN
Esta tesis se construye a través de una etnografía audiovisual sobre los procesos de
producción y representación en las narrativas audiovisuales (películas en formato DVD)
de productores informales en Santo Domingo de los Colorados, Ecuador. Estudia,
mediante las teorías de la antropología audiovisual y el cine, la cultura material, condición
económica, trayectorias biográficas y profesionales de los productores informales.
El estudio propone dos tipos de lenguajes narrativos. El primer lenguaje es un texto escrito
que proporciona el andamiaje teórico, además, el sustento metodológico y analítico; y, el
segundo, lo conforman dos etnografías audiovisuales enlazadas virtualmente a YouTube,
que son columna central de este estudio, donde se presentan los contextos directos de
percepción de la realidad, las interacciones de los realizadores, las relaciones sociales, la
distribución y comercialización de estas obras.
Los análisis de estas condiciones sociales ayudaron a elucidar cómo se representa la

percepción de la realidad y cómo influyen directamente en la preproducción, producción,
postproducción y comercialización de las realizaciones de los productores informales.
Estas interrogantes permitieron realizar un análisis cercano de sus procesos de realización
en cuanto a temáticas, estilos, escenarios y distribución comercial, teniendo en cuenta la
actuación espontánea, las escenas improvisadas, y el aprovechamiento de espacios y
tiempos.
Este trabajo profundiza, con el uso de la cámara como dispositivo de diálogo, en la

interacción y reflexión entre el etnógrafo audiovisual y los productores informales.
Además, demuestra audiovisualmente cómo el etnógrafo piensa y aborda los procesos
metodológicos y teóricos en el trabajo de campo, obteniendo como resultados la
necesidad de potenciar la utilidad de la etnografía audiovisual como lenguaje que
evidencia el rigor antropológico, que permite rescatar múltiples agencias y reflexionar
sobre la teoría de la antropología audiovisual, considerando otros caminos en la
producción de conocimientos.
7
ABSTRACT
This thesis is constructed through audio visual ethnography about processes of production
and representation in the audiovisual narratives (movies in DVD format) of informal
producers of the city of Santo Domingo de los Colorados, Ecuador. By means of theories
of audiovisual anthropology and cinema, the material culture, economic condition,
biographical and professional trajectories of informal producers is studied.
The study proposes two kinds of narratives languages. The first language is a writing text
that it provides the theoretical framework as well as methodological and analytical
support. The second one is two audiovisual ethnography linked to YouTube that those are
the central column of this study. These present the direct contexts of reality perception,
the interactions of producers, the social relationships, the distribution and the
commercialization of these narratives.
The analysis of these social conditions helped to explain how the perception of
reality is represented and how it influence directly to the preproduction,
production, postproduction and commercialization of the audiovisual narratives of
informal producers. These questions allowed me to make a close analysis of their
realization processes in terms of topics, styles, scenarios and commercial
distribution, taking into account the spontaneous performance, the improvised
scenes, and the use of space and time.
Using the camera as a dialogue device, this work delves into the interaction and
reflection between the audiovisual ethnographer and the informal producers. In
addition, it demonstrates audiovisually how the ethnographer thinks and
approaches the methodological and theoretical processes in the field work,
obtaining as results the necessity to enhance the usefulness of the audiovisual
ethnography as a language that demonstrates the anthropological rigor. Which
allows rescuing multiple agencies, as well as reflecting on the theory of audiovisual
anthropology, considering other forms in the production of knowledge.
8
1. Introducción ................................................................................................... 17
1.1 Antecedentes .................................................................................................... 17
Productores informales ..................................................................................... 23
Narrativas audiovisuales .................................................................................... 26
La importancia de los productores informales frente al Consejo Nacional de
Cinematografía del Ecuador ........................................................................................... 28
Estructura de la tesis.......................................................................................... 31
2. Marco teórico ................................................................................................. 34
2.1 Antropología audiovisual ................................................................................... 34
2.1.1 El medio audiovisual en la práctica etnográfica .................................................... 36
2.1.2 El registro audiovisual como evidencia ................................................................. 37
2.1.3 El registro audiovisual como método .................................................................... 40
2.1.4 El registro audiovisual experimental ..................................................................... 43
2.2 Documental y cine etnográfico ........................................................................... 46
2.3 Representación social en antropología audiovisual y el cine ............................... 51
2.3.1 El otro en la mirada experimental ......................................................................... 51
2.3.2 Repensar la mirada de la representación.............................................................. 53
2.3.3 La conceptualización de la representación mediada por la mirada audiovisual... 55
2.3.4 La representación audiovisual en contextos de la cultura popular ...................... 58
2.3.5 La representación cultural en el hábitat y habitus ................................................ 62
3. Metodología ................................................................................................... 64
3.1 Tipo y características de la investigación ............................................................ 65
3.2 Técnicas de investigación seleccionadas. ............................................................ 65
3.2.1 Etapas de investigación en antropología audiovisual ........................................... 66
3.2.2 Observación sin la cámara ..................................................................................... 66
3.2.3 Observación con la cámara como diario de campo .............................................. 70
3.2.4 El modo de representación utilizado..................................................................... 81
3.2.5 Mi rol en el campo etnográfico ............................................................................. 84
4. desarrollo ....................................................................................................... 91
4.1 Preproducción: investigación en documentación local ........................................ 91
4.1.1 Descripción del campo etnográfico: ubicación geográfica.................................... 92
4.1.2 Crecimiento demográfico ...................................................................................... 95
4.1.3 Crecimiento comercial........................................................................................... 98
4.1.4 La piratería audiovisual en Santo Domingo de los Colorados ............................. 100
4.2 Producción: narrativas encontradas ................................................................. 105
4.2.1 La transfiguración de la venganza ....................................................................... 105
4.2.2 LED Producciones: La venganza de los galleros................................................... 119
4.2.3 Proyecto: fases y presentación de las etnografías audiovisuales ....................... 131
4.2.3.1 Personajes ....................................................................................................... 132
4.2.3.2 Sinopsis............................................................................................................ 132
4.2.3.3 Fases de la producción audiovisual en el trabajo de campo .......................... 133
4.2.4 Etnografía audiovisual Criszamver ...................................................................... 135
4.2.5 Etnografía audiovisual LED .................................................................................. 140
4.2.6 Hábitat y Habitus de los productores informales................................................ 146
4.2.7 Percepciones encontradas .................................................................................. 151
4.2.8 Contextos representados .................................................................................... 155
9
4.3 Postproducción ............................................................................................... 171
4.3.1 Edición ................................................................................................................. 171
5. Consideraciones finales ................................................................................. 177
6. Bibliografía ................................................................................................... 182
7. Producciones audiovisuales........................................................................... 196
10
Índice de fotografías
Fotografía 1 Rodaje de la película “Secuestro” de Plasma Cinema Producciones ........ 21

Fotografía 2 Tarjetas de presentación de los productores informales ............................ 24
Fotografía 3 Afiche del encuentro de productores informales y el Estado ecuatoriano en
Alausí .............................................................................................................................. 29
Fotografía 4 Clausura del evento. Productores informales ecuatoriano en Alausí ......... 30
Fotografía 5 Alto indicé de violencia en lo que va del año 2008 ................................... 71
Fotografía 6 Muerte en el billar El Negro en la calle San Miguel y Quito .................... 71
Fotografía 7 Dr. Tito Loor iluminando el dibujo de la entrada de bala de la carátula de su
libro el Monaguillo Vengador ........................................................................................ 73
Fotografía 8 Grupo de discusión integrado por comunicadores sociales ....................... 76
Fotografía 9 Grupo de discusión integrado por diseñadores .......................................... 77
Fotografía 10 Grupo de discusión integrado por profesionales de diversas ramas ........ 78
Fotografía 11 Grupo de discusión integrado por audiencia frecuente. Ama de hogar,
conductor y comerciantes informales. ............................................................................ 80
Fotografía 12 La cámara como dispositivo de interacción. Exterior, hacienda de amigos
de los productores, primer día de rodaje. Uno de los actores me dice: “sácame una foto
con mis armas, para enmarcarla y ponerla en la sala de mi casa” la Manga del Cura. 83
Fotografía 13 camarógrafo del rodaje, entre su rol y mi rol. Exterior, segundo día de
rodaje en la Manga del Cura (Manabí). .......................................................................... 85
Fotografía 14 El lugar de la mirada antropológica audiovisual. Interior, Hospital escena
extracción de proyectil, en Santo Domingo de los Colorados. ....................................... 86
Fotografía 15 Tejiendo imágenes “in situ”. Exterior, restauran, escena muerte de Pedro
David en Santo Domingo de los Colorados.................................................................... 88
Fotografía 16 Espacios-tiempos limitados. Interior, casa, escena discusión con auxiliar de
limpieza en Santo Domingo de los Colorados................................................................ 89
Fotografía 17 Ubicación geográfica de la provincia de Santo Domingo de los Tsáchilas
en Ecuador ...................................................................................................................... 92
Fotografía 18 Provincialización de Santo Domingo de lo Tsáchilas.............................. 94
Fotografía 19 Camino de Quito a Santo Domingo año 1950 ......................................... 96
Fotografía 20 El comercio, Mercado Unión y Progreso, Calle Cuenca ......................... 97
Fotografía 21 El comercio, Mercado Unión y Progreso, Calle Cuenca ......................... 98
Fotografía 22 El comercio informal, calle Peatonal ..................................................... 101
Fotografía 23 El comercio informal de DVD ambulante, calle Ambato ...................... 103
Fotografía 24 Local de venta de películas originales nacionales y piratas extranjeras,
Avenida Quevedo ......................................................................................................... 104
11
Fotografía 25 Local de venta de películas originales nacionales y piratas extranjeras, calle
29 de mayo ................................................................................................................... 104
Fotografía 26 Cristóbal Zambrano en su puesto de artesanías en la calle 29 de Mayo 107
Fotografía 27 Producción de Jimmy Castro (2013)...................................................... 107
Fotografía 28 Producción de Criszamver Producciones............................................... 109
Fotografía 29 Agricultor del recinto San Ramón fue baleado en su casa..................... 110
Fotografía 30 Segunda obra de Criszamver Producciones ........................................... 113
Fotografía 31 Mataron a un agricultor durante apagón en el kilómetro 12 vía a Quevedo
...................................................................................................................................... 114
Fotografía 32 Producción de Criszamver Producciones............................................... 118
Fotografía 33 Vengaron el asesinato de un Jornalero................................................... 118
Fotografía 34 Grupo LED Producciones en la Cooperativa Cristo Vive ..................... 120
Fotografía 35 Gallero murió por venganza en la cooperativa Cristo Vive ................... 121
Fotografía 36 Producción de LED Producciones ......................................................... 122
Fotografía 37 Lo mataron a bala en la Santa Martha ................................................... 124
Fotografía 39 Asesinato de un sicario colombiano By Pass vía Quito-Quevedo ......... 126
Fotografía 41 Mujer abaleada kilómetro 5 de la vía Quevedo ..................................... 128
Fotografía 42 Rodaje en el kilómetro 7 de la vía Quevedo, secuencia en narrativa El
Diamante ...................................................................................................................... 131
Fotografía 43 Cristóbal Zambrano como “Tarzán” ...................................................... 147
Fotografía 44 Tarjeta de presentación .......................................................................... 147
Fotografía 45 Criszamver en su casa museo, kilómetro 5 de la vía Quevedo .............. 148
Fotografía 46 Líder con su familia en su casa Cooperativa Cristo Vive ...................... 149
Fotografía 47 Producción de Odisea Producciones ...................................................... 152
Fotografía 48 Muerte en un Nigth club Copacabana Vía Quevedo Kilómetro 8 ......... 154
Fotografía 49 Con un machetazo en el cuello lo mataron, kilómetro 22 vía Chone .... 155
Fotografía 50 Ensayo de una escena............................................................................. 156
Fotografía 51 Sector peligroso de la ciudad de Santo Domingo de los Colorados ...... 158
Fotografía 52 En la Cooperativa Cristo Vive, Hermano de "El Ruso" cobra venganza por
denuncia ........................................................................................................................ 159
Fotografía 53 Contexto rural de rodaje en La Manga del Cura, Criszamver Producciones
...................................................................................................................................... 160
Fotografía 54 Ejecución de asesino, Cooperativa Plan de Vivienda Municipal .......... 161
12
Fotografía 55 Contexto rural de rodaje, injusticia realizada por malhechores, en La Manga
del Cura, Criszamver Producciones.............................................................................. 161
Fotografía 56 Contexto urbano de rodaje comodidades y lujos, en la calle Rio Yamboya
y Caracas, LED Producciones ...................................................................................... 162
Fotografía 57 Contexto rural de rodaje desafío de la naturaleza en el Salto del Armadillo
Criszamver Producciones ............................................................................................. 163
Fotografía 58 Contexto de rodaje rural recinto Palizada. Criszamver producciones ... 164
Fotografía 59 Contexto de rodaje en la periferia urbana, Cooperativa de vivienda la
Cadena. LED Producciones .......................................................................................... 165
Fotografía 60 Desdibujando la mala representación de la Cooperativa de vivienda La
Cadena. LED Producciones .......................................................................................... 166
Fotografía 61 Contexto de rodaje urbano restaurante de lujo de la ciudad, en la calle Rio
Yamboya y Caracas. LED Producciones ...................................................................... 167
Fotografía 62 Contexto de comercialización, calle 29 de mayo. Criszamver Producciones
...................................................................................................................................... 169
Fotografía 63 Contextos de comercialización, La Peatonal. LED Producciones ......... 170
13
Índice de fotogramas
Fotograma 1 Representación muerte en el BILLAR D'EDUARDO, sector de la calle San

Miguel y Quito, secuencia en narrativa Criszamver (2015) ........................................... 74
Fotograma 2 Santo Domingo como parroquia rural del Cantón Quito .......................... 93
Fotograma 3 El comercio en Santo Domingo año 1949 ................................................. 95
Fotograma 4 Historia de vida de Criszamver ............................................................... 108
Fotograma 5 Representación agricultores del recinto Selva los Colorados baleados en su
casa, secuencia en narrativa La Venganza de Cristóbal (2014) ................................... 110
Fotograma 6 Representación padre e hijo delinquiendo en la selva, secuencia en narrativa
La Venganza de Cristóbal (2014)................................................................................. 111
Fotograma 7 Representación mujer urbana, secuencia en narrativa La Venganza de
Cristóbal (2014) ........................................................................................................... 112
Fotograma 8 Representación campesino reciclando calle 29 de mayo, secuencia en
narrativa Criszamver 1 (2015) ...................................................................................... 114
Fotograma 9 Representación transeúntes desapercibidos calle Ambato, secuencia en
Fotograma 10 Representación similitud en vestuarios, sector vía Quevedo, secuencia en
Fotograma 11 Representación nuevo vestuario, sector vía Quevedo, secuencia en
Fotograma 12 Representación venganza por el asesinato de un jornalero, La Manga del
Cura, secuencia en narrativa Criszamver 2 (2016) ....................................................... 119
Fotograma 13 Historia de vida ..................................................................................... 121
Fotograma 14 Representación muerte de un gallero por venganza en la cooperativa Cristo
Vive, secuencia en la narrativa La Venganza de los Gallero (2010) ........................... 123
Fotograma 15 Representación Sandra Rodríguez es asesinada en la Cooperativa de
vivienda Santa Martha, secuencia en La Venganza de los Galleros (2010)................ 124
Fotograma 16 Representación asesinato de sicario colombiano, By Pass vía Quito-
Quevedo secuencia en narrativa Secuestro por Venganza (2012) ................................ 126
Fotograma 17 Representación asesinato de Jenny Gonzales, sector kilómetro 5 de la vía
Quevedo, secuencia en narrativa Los amores de David (2015) ................................... 128
Fotograma 18 Representación asesinato de Pedro David, eficiencia policial en restaurante
lujoso en calle Rio Yamboya y Caracas, secuencia en narrativa Los amores de David
(2015) ........................................................................................................................... 129
Fotograma 19 Representación Líder como jefe ordenando a su guardia de seguridad lavar
su auto, Prefectura provincial de Santo Domingo Av. Esmeraldas y Av. Emilio Lorenzo
Stehle Plaza, secuencia en narrativa Los amores de David (2015) .............................. 130
14
Fotograma 20 Representación El Ruso cobra venganza junto a su pandilla, Cooperativa
Cristo Vive, secuencia en narrativa Secuestro por venganza (2012) ........................... 159
Fotograma 21 Modo de representación observacional y participativa. Secuencia perdida,
en ella Criszamver nos convence para bajar un desfiladero bastante peligroso. Peña sonríe
nervioso y mide con su cámara la profundidad del desfiladero. Luego de que Criszamver
nos convenza bajamos agarrados de las raíces y diferentes plantas. Escena llamada “el
tigre de La Manga del Cura”. ....................................................................................... 174
Fotograma 22 Secuencias que ayudaron en el montaje ideológico de la narrativa ...... 176
15
Índice de tablas
Tabla 1: Inventario nacional de largometrajes por ciudades ecuatorianas ..................... 19

Tabla 2: fases de montaje por José Ribeiro da Silva .................................................... 171
16
1. INTRODUCCIÓN
"¿Hacia dónde vamos?

Debo decirles que no lo sé en absoluto.
Pero creo que, a partir de ahora,
junto al cine industrial y comercial,
e íntimamente unido a este,
existe un «cierto cine»
que es fundamentalmente arte e investigación"
Jean Rouch
¿El cine del futuro? (1962)
1.1 Antecedentes
La inflexión cinematográfica del celuloide al cine digital, el abaratamiento de la

tecnología y la incursión de personas motivadas a contar historias audiovisualmente, han
brindado la oportunidad de repensar y la necesidad de representar realidades o
imaginarios en narrativas más cercanas a la audiencia. Esta inflexión, estimulada por el
deseo de emular los estilos narrativos de la industria cinematográfica hollywoodense, ha
permitido recrear contextos reales o ficticios en producciones audiovisuales de diversos
grupos sociales1. Como precedente tenemos a Bollywood2, que se ha convertido en una
suerte de parodia periférica alternativa y alegórica de Hollywood (Roncero Villalón,
2012).
1 El giro del lenguaje cinematográfico de los modos de representación primitiva "silente" a los modos de
representación institucional "narración canónica" se marcó por diversos hechos en la historia del cine. Por ejemplo,
en "la guerra de patentes" representada por Thomas Alva Edison obligó a un grupo de productores
"autodenominados independientes" a marcharse de Nueva York y buscar un lugar en "un suburbio de Los Ángeles
llamado Hollywood" para poder realizar sus producciones (Gubern, 2014). Allí, se comenzó a experimentar con la
imagen y la "diégesis del plano", a contar historias con estructuras de narración canónica heredadas de las obras
literarias como principio, trama y desenlace que generaron un "estado de la cuestión inicial que se altera y que debe,
así, volver a la normalidad" (Bordwell, 1996, p. 157) surgiendo así el modo de representación institucional. Por ello,
la transformación de las historias "en nuestras vidas es una de las razones por las que necesitamos examinar con
detalle de qué manera pueden encarnar las películas la forma narrativa" (Bordwell & Thompson, 1997, p. 64) y
representar la realidad.
2 La producción masiva de películas en la República de la India no se presenta solo en Bollywood, que hace referencia
al cine procedente de la zona de Mumbai o Bombay y grabado en idioma hindi, también existe el Cine Maratí en
idioma Marathi del estado de Maharashtra. La cinematografía de la India tiene por característica esencial un alto
porcentaje de narrativas musicales y coreográficas que se pueden encontrar en diversos géneros desarrollados en
otras regiones. Mencionaré a continuación las industrias indias existentes, mas no profundizaré en las características
sociales de sus producciones. Por ejemplo, al sureste en la región de Andhra Pradesh, como en Bengala Occidental,
grabado en lengua Telugu, se desarrollan un número significante de producciones al año y su industria es conocida
como Tollywood. En la misma zona del Estado sur se encuentra Kodambakam, con grabaciones en lengua Tamil Nadu,
al que llaman Kollywood, asimismo en el extremo sur en el Estado de Kerala, se rueda en lengua malayalam, industria
conocida como Mallywood. Además, al oeste del país se encuentra Pollywood, cine hecho en el Estado del Punjab y
así, en la extensa geografía de la República de la India se encuentran otras industrias como: Ollywood, que hace
referencia a oriya de Bhubaneswar capital del Estado Indio de Odisha. En legua gujarati del Estado de Gujarat en la
India occidental, se desarrolla Dhollywood o Gollywood, y por último, aunque no pertenezca territorialmente a la
India, se encuentra Nepalwood o Nellywood en lengua nepalí de la República Federal Democrática de Nepal (Elena,
2012; Endrino, 2007; Nepal, 2012). Del lado del continente norteamericano también existe Hollywood
Norte, específicamente en Vancouver y Toronto, término que hace referencia a la producción industrial
cinematográfica y especialmente a series televisivas canadiense desde finales de los años 60 (Chartrand, Hillman,
2016; Nepal, 2012).
17
Bollywood a su vez ha inspirado a los nigerianos, quienes adaptan los estilos narrativos
de la visión occidental a sus formas de narrativas culturales (Larkin, 1997). Los nigerianos
han logrado repensar las concepciones ideológicas y políticas de occidente para encuadrar
y contar sus propias historias frente la cámara surgiendo así Nollywood3. Esta industria
tiene como epicentro la ciudad portuaria de Lagos, en las costas de Nigeria, donde estas
producciones se presentan como forma de resistencia cultural y económica frente a las
representaciones exóticas de occidente, así como suple la necesidad apremiante de contar
historias locales y representar de forma diferente la cultura africana (Adesokan, 2014;
Cubero, 2016; Del Moral, 2016).
Nollywood ha generado formatos narrativos que responden a la crisis social, recreados

con métodos y recursos domésticos de grabación, donde se representan realidades
cercanas que enmarcan la diversidad de sus expresiones populares. Nollywood hoy en día
es la meca del cine de bajo presupuesto y ha alcanzado estándares de producción
cinematográfica a nivel industrial, convirtiéndose después de Hollywood y Bollywood, en
el tercer productor de cine del mundo (Cubero, 2016; Elena, 2012; Sacchi, 2006).
El fenómeno del cine de bajo presupuesto también lo encontramos en Latinoamérica. En

esta región del continente americano las características y particularidades de las crisis
económicas, políticas y sociales de cada país configuran la adaptación y representación
cultural de las narrativas audiovisuales. En países como Bolivia, Colombia, Ecuador,
México, entre muchos otros4, existen diversas corrientes audiovisuales que igualmente
tratan de emular desde sus percepciones locales las narrativas del cine hollywoodense.
En Latinoamérica diversas naciones presentan alta tasa de desempleo y empleo informal,

donde actos negativos como el contrabando, la piratería, las extorsiones, los secuestros,
los hurtos, la corrupción, la violencia, el narcotráfico se erigen como formas de
subsistencia económica en las relaciones cotidianas de la sociedad. Hechos que le abonan
3 En el continente africano han surgido otras industrias desde diversas situaciones sociales, por ejemplo: Hollywood
de Oriente en la capital de Egipto el Cairo, que se erige como la meca del cine de este país. En Sudáfrica se establece
Sollywood en la Costa Sur Baja de Kwa-Zulu Natal. En la región de Asia central, en la República Islámica de Afganistán
se localiza Kabulwood productor de películas en lengua Dari, y en lengua pashto. Al Sur de Asía, en la República
Islámica de Pakistán, esta Lolywood, cinematográfica en lengua Pasthu, basada generalmente en la cultura de ese
país. En este mismo territorio encontramos Karachi una de las ciudades más importantes y pobladas de Pakistán en
ella se desarrolla la industria cinematográfica llamada Kariwood. Al sur del continente asiático y africano se encuentra
Bulawood de Fiji que es un país insular de Oceanía en el océano Pacífico, la palabra Bula es una palabra de saludo en
lengua fijiana, y en la capital de Nueva Zelanda en Wellington se localiza la industria de Wellywood. (Nepal, 2012).
4 En Perú la industria de cine de bajo presupuesto se conoce como Peruwood o Cine regional y se caracteriza por
representar situaciones étnicas y populares. En Panamá existe Panalandía un festival de cine abierto a personas,
grupos y comunidades que realicen producciones sin presupuesto o con muy bajo presupuesto. En Colombia en
algunos departamentos como Choco, Magdalena, Antioquia, Bolívar, Nariño, Cundinamarca, se realiza una serie de
películas o producciones no profesionales de bajo presupuesto que circulan en sus contextos locales
En Ecuador encontramos el Festival Ecuador Bajo Tierra, que presenta una recopilación de las películas de bajo.
presupuesto organizado por la fundación “Ochoymedio” en diferentes ciudades, misma que acoge las producciones
de Chonewood que es iniciativa de dos amigos que un día decidieron contar la historia local de su Cantón Chone. En
diversos países Latinoamericanos se presentan estas manifestaciones audiovisuales por grupos que, aunque no hayan
cursado la disciplina cinematográfica tratan de narrar desde sus identidades y percepciones culturales historias que
recrean sus cotidianidades.
18
a la brecha social económica que genera cada día más pobreza y menos oportunidades, y
es reforzada por el olvido estatal, condenando a muchas periferias a convertirse en
espacios urbanos marginales, o simplemente invisibles y lejanos por fronteras sociales y
económicas. Las personas que habitan estos espacios echan mano de cualquier recurso
para elaborar objetos que cubran sus necesidades más básicas, su imaginación se potencia
a causa de la escasez y recrean desde sus conocimientos e ideales otros ambientes para
contar sus historias que hoy vemos, por ejemplo, representadas en narrativas
audiovisuales (Aguiar, 2010; Rodríguez, 2012; Vaca, 2015).
A partir este marco sobre la producción del cine de bajo presupuesto surge el interés en
estudiar desde la antropología audiovisual estas manifestaciones culturales. Mi mayor
incentivo fue cuando cursé la maestría en Antropología visual la cual desarrollé en
Ecuador (2009-2011). En ese país pude asistir al primer “Festival de Cine Bajo Tierra”
organizado por la fundación cultural Ochoymedio en Quito. Durante el evento se
proyectaron una serie de producciones videografícas nacionales de bajo presupuesto que
circulaban en el comercio informal en formato DVD. En el evento también se presentaban
los resultados de la investigación Ecuador Bajo Tierra: videografías en circulación
paralela, un catálogo de cortometrajes y largometrajes realizados en ocho provincias
representadas en once ciudades del país (Tabla 1), desde 1980 hasta el 2009 (Alvear &
León, 2009).
Tabla 1: Inventario nacional de largometrajes por ciudades ecuatorianas

Número de
Ciudad
películas
Azogues 1
Chone 8
Cuenca 7
Durán 12
El Carmen 1
Guayaquil 6
Loja 1
Manta 1
Otavalo 1
Playas 2
Fuente: (Alvear & León, 2009)
La transición de las tecnologías análogas a las digitales en Ecuador, como en muchos

países, posibilitó a los sectores populares obtener un medio de exhibición de sus contextos
inmediatos. En el país, el fenómeno audiovisual específicamente, se potenció a mediados
de los años noventa. Las producciones audiovisuales con mayor frecuencia de realización
por año se dieron en la Costa del Pacifico ecuatoriano, en las "periferias geográficas
(Chone, Milagro, Playas, Cacha, Durán, Calceta, etcétera) y simbólicas (desde los acervos
interculturales de montubios, indígenas, mestizos, cholos, etcétera)" (Vaca, 2015, p. 9).
19
Aunque las realizaciones circulaban en paralelo con las producidas desde la industria
cinematográfica nacional en el sector informal, se desconocía su producción en el país.
Estas comienzan a visibilizarse mediante la motivación e investigación del profesor
Christian León y el cineasta Miguel Alvear. León por el fenómeno social, y Alvear por el
fracaso en taquilla de su última producción, deciden investigar sobre cuál era la fórmula
del éxito de estas producciones. Como resultado presentan el libro que permite conocer
la producción por año en cada provincia y ciudad del país, y un docuficción5 donde
entrevistan y presentan a cada productor por ciudad.
De la investigación de Alvear y León se gesta la Asociación de Cineastas Independientes

del Ecuador (ASOCIDEC), iniciativa desarrollada años más tarde por el productor
Fernando Cedeño del Cantón Chone (provincia de Manabí) agradecimiento que
manifiesta en el periódico nacional El Telégrafo.
“Mariana Andrade, quien con Miguel Alvear han sido los pilares
fundamentales para visibilizar que en el Ecuador también hay otro cine —que
se hace casi sin recursos y no se pasa en salas comerciales—, ha sido muy
frontal en decirme: a mí no me gusta tu cine, pero me encanta la berraquera
que le metes al proceso” (Gómez Muñoz, 2016, p. 12).
Cedeño ha realizado cinco producciones. Una de sus realizaciones El Ángel de los

Sicarios (2013)6, de Sacha Producciones, obtuvo un reconocimiento nacional en la
categoría de Mejor Producción para Soporte Físico en los Premios Colibrí 20157. Su
trayectoria como productor en la historia de la desconocida cinematografía nacional ha
posibilitado visualizar el trabajo audiovisual de otros realizadores.
Cuando terminé la maestría y luego de desarrollar una serie de proyectos a finales del
2013, fui a trabajar como profesor a la ciudad de Santo Domingo de los Colorados,
ubicada entre la Costa y la Sierra ecuatoriana. Curiosamente esta ciudad no aparecía en
el inventario nacional expuesto en la tabla arriba mostrada. Tal ausencia llamó mi
atención y emprendí la tarea de andar por sus calles e indagar sobre este fenómeno
audiovisual en la urbe, encontrando una serie de producciones locales realizadas antes del
2010, por ejemplo, la narrativa audiovisual Secuestro (Jijón & Jijón, 2009) de Plasma
5 El género documental ficcionado o docuficción, tiene como característica más importante la recreación de la realidad
mediante la ficción por parte de los mismos personajes del contexto representado. Por ejemplo, el docuficción Más
allá del mall (2010) de Miguel Alvear gira en torno al fracaso comercial de su último film. Alvear, parte de la cuestión
sobre el sentido de hacer películas de alto presupuesto en Ecuador. El cineasta "para poner fin a su desconcierto inicia
una pesquisa fílmica que lo lleva al insólito hallazgo de un cine ecuatoriano del que no tenía referencias: películas de
acción y melodramas lacrimógenos realizados por autodidactas con bajísimos presupuestos, pero que se venden
como pan caliente en los mercados piratas"; sinopsis de la secuencias que podemos visualizar en:
http://doctvlatinoamerica.org/mas-alla-del-mall/ (Alvear, 2010).
6 Tráiler que podemos visualizar en: https://www.youtube.com/watch?v=lzbQq3sooEI
7Un evento de premiación para reconocer las mejores creaciones audiovisuales ecuatorianas en cine, Tv y
audiovisuales para web. Este evento es organizado por la Corporación de Productores y Promotores Audiovisuales
del Ecuador (COPAE), EGEDA Ecuador y SATRÉ Comunicación (CNT, 2015).
20
Cinema Producciones y otras producciones que estaban en desarrollo en el 2008
fotografía 1, que enorgullecen a los productores locales por el impacto comercial logrado.
Fotografía 1 Rodaje de la película “Secuestro” de Plasma Cinema Producciones

“La película tendrá escenas que graficarán la realidad de un secuestro, como el corte de dedos y
mutilación de los miembros del cuerpo”
Diario La Hora. Edición impresa 9 de julio de 2008

Fuente: (Biblioteca Cantonal de Santo Domingo, 2016)
En los últimos seis años la producción audiovisual informal en la ciudad de Santo

Domingo de los Colorados ha comenzado a tomar fuerza. Lo reciente de este fenómeno
en la ciudad permite estudiar cómo se gestan los primeros pasos en sus procesos de
producción, e identificar de primera mano cómo los productores resuelven diversos
acontecimientos durante el rodaje.
La indagación me llevó a conocer varios productores que en ese momento o bien tenían
producciones en desarrollo, o, las habían concluido hace poco. Estos son los productores
Héctor Peña representante de Peña Producciones, Daniel Sacancela representante de
Imperio Cinema Producciones, los hermanos Alejandro Jijón y René Jijón de Plasma
Cinema Producciones, Luis Ángel Carvajal de Odisea Films Producciones, Líder Loor de
LED Producciones, William Silva de Ceibo Producción Audiovisual y Cristóbal
Zambrano de Criszamver Producciones.
Durante un encuentro con uno de ellos, hablamos de su narrativa audiovisual y me invitó

a un visionado para que le expresara mi opinión sobre la realización. No puedo negar la
fascinación y la admiración de su hazaña. Me interpeló su pasión, las construcciones
sencillas del lenguaje audiovisual, la multiplicidad de estilos en una sola narrativa, los
sonidos, las voces de los personajes. Su narrativa audiovisual se tornó para mí en pieza
artística, en un género que trataba de yuxtaponer los estereotipos representados en el cine
de Hollywood con situaciones y personajes de la cotidianidad local.
Lo que llamó mi atención en estas producciones es la constante representación de diversos

hechos ocurridos en la ciudad de Santo Domingo de los Colorados. Los contenidos
21
audiovisuales me llevaron a tratar de entender y dar importancia a las percepciones y
representaciones visuales en sus narrativas. Representaciones que motivaron
interrogantes que guiaron la presente tesis. Las preguntas giran en torno a cómo los
productores conciben estos hechos y luego los representan en sus narrativas
audiovisuales, cómo logran desarrollar con un bajo presupuesto sus procesos de
preproducción, producción y postproducción y cómo ellos se relacionan con sus contextos
inmediatos.
Por tal razón, las narrativas audiovisuales adquiridas y examinadas determinaron en

primera instancia los objetivos de este estudio. El objetivo general entonces fue analizar
las representaciones en los procesos de producción desarrollados en los contextos de
preproducción, producción, postproducción y comercialización de las narrativas
audiovisuales de los productores informales8 en Santo Domingo de los Colorados
(Ecuador) a partir de una propuesta metodológica que sustenta el uso de la etnografía
audiovisual como herramienta de creación de conocimientos antropológicos.
Asimismo, los objetivos específicos permitieron conocer cómo los productores

informales conciben y representan los contextos en sus narrativas audiovisuales. Así
como, identificar los métodos de realización en los contextos de preproducción,
producción y postproducción audiovisual mediante una etnografía audiovisual. Y, por
último, realizar un documento etnográfico que sustenta metodológicamente la realización
de dos etnografías audiovisuales donde se visualizó y analizó las percepciones de los
contextos en los procesos de producción de sus narrativas audiovisuales. Estos objetivos
viabilizaron la selección dos productoras informales, de las siete existentes en la ciudad,
que cumplían con una serie de características que explicaré más adelante.
La propuesta etnográfica tanto escrita como audiovisual, permite entender cómo el

objetivo fue desarrollado a partir de métodos analíticos que me ayudaron a ir
describiendo, caracterizando y estableciendo, la concepción de la realidad representada
por los productores en sus narrativas audiovisuales, desde las construcciones in situ de
las dinámicas de realización audiovisual hasta sus dinámicas de distribución y
comercialización.
Como dije, este acercamiento a las diferentes etapas de producción marcó el camino de
esta pesquisa, dando como resultado dos tipos de lenguajes narrativos: 1) un texto escrito
que proporciona el andamiaje teórico, y además, el sustento metodológico analítico; y,
2) dos etnografías audiovisuales que son columna central de este estudio, donde se
presentan los contextos directos de percepción de la realidad, las interacciones de los
realizadores, las relaciones sociales, la distribución y comercialización de estas obras.
8 Término que desarrollaré más adelante que hace referencia a personas de oficios varios, no profesionales dedicadas
a la producción de narrativas en formato de DVD.
22
El estudio contribuye a las líneas teóricas del análisis sobre los modos de representación
en antropología audiovisual y, ampliamente, a las metodologías de participación que se
fundamentan en el uso de la etnografía audiovisual y el análisis de trabajos audiovisuales
de manera interactiva, propositiva, ética y significativa, que sustenta sus bases en las
reflexiones críticas propias de la disciplina antropológica.
El establecimiento de estos dos lenguajes marca el reto epistemológico y metodológico

de esta tesis, ya que propongo poner el lenguaje audiovisual etnográfico al mismo nivel
del rigor científico del lenguaje escrito. La conjugación e intercepción entre estos dos
lenguajes, en los últimos tiempos han alcanzado relaciones significativas en cuanto al
estudio de los fenómenos sociales en las redes virtuales y audiovisuales9.
El marco teórico de esta tesis, se centra en los estudios de la antropología audiovisual y

los estudios cinematográficos, los cuales abordan los procesos de percepción social
representados en diversas fuentes visuales y sonoras, que favorecen al uso metódico y
riguroso de las técnicas y los análisis de la investigación antropológica. Por tanto, pensar
en los inicios de las confluencias entre antropología y cinematografía resulta relevantes
para esta indagación.
En este estudio, los procesos y narrativas audiovisuales de productores informales son

asumidas como expresiones empíricas de concepciones culturales, como formas de
entenderse, adaptarse y apropiarse de los avances tecnológicos del mundo donde
encontramos las constantes representaciones sociales de las vidas cotidianas y locales. En
consecuencia, propuse la etnografía audiovisual como metodología de análisis que
permitió el uso de la cámara en el trabajo de campo como dispositivo de diálogo,
interacción y reflexión entre etnógrafo y productores informales.
Productores informales
Para este análisis se seleccionaron dos productoras informales Criszamver Producciones,

y LED Producciones, de siete productoras existentes en la ciudad de Santo Domingo de
los Colorados. Ellos cumplían con una serie de características que posibilitaron identificar
y postular un término para identificarlos y establecer un contraste que marcara sus
percepciones de la realidad y oficios durante todo el estudio. Por ejemplo, el representante
de Criszamver Producciones es artesano y vendedor informal en las calles; mientras que
el representante de LED Producciones es guardia de seguridad y portero en una empresa
de la ciudad10.
9 Durante el XIV congreso de antropología del 2017 desarrollado en la Universidad de Valencia denominado
Antropologías en transformación: sentidos, compromisos y utopías se discutió profundamente en torno al tema del
valor etnográfico audiovisual y fotográfico como documentos significativos para la disciplina. Por ello, el simposio
llamado antropología audiovisual: afianzando los criterios de etnograficidad tenían como objetivo "recoger trabajos,
argumentos y criterios, que ayuden a la reivindicación y reconocimiento académico de los documentos
“audiovisuales”, por parte de las Agencias Estatales e Internacionales de Acreditación de méritos en el ámbito
universitario" (Robles & Téllez, 2017).
10 Más adelante en el apartado metodológico hago una descripción detallada de cada represéntate.
23
Ambos habitan la urbe a partir de concepciones determinadas por su oficio, uno desde lo
formal, la seguridad, la vigilancia y la postura institucional de cumplir con su deber; el
otro, desde lo informal, la incertidumbre, la despreocupación y la postura individual en
complacer sus necesidades cotidianas. Un ejemplo del contraste en sus formalidades la
podemos observar en sus tarjetas de presentación.
Fotografía 2 Tarjetas de presentación de los productores informales

Izquierda: Crizamver Producciones. Derecha: LED Producciones
Fuente: (Archivo autor 2015)
Los productores informales escogidos son actores naturales no profesionales, que en un

determinado momento de su ocupación laboral (formal e informal) decidieron poner un
alto en su vida y darle rienda suelta a su imaginación, llevando a las narrativas
audiovisuales las situaciones experimentadas, escuchadas, leídas en la prensa o vistas en
televisión.
Los productores a partir de sus plataformas creativas tratan de emular las narrativas
cinematográficas canónicas con dispositivos domésticos, escenarios improvisados,
anotaciones que marcan la pauta de la acción mas no el diálogo. Y, como pilar de sus
producciones está la actuación intuitiva por un grupo de actores naturales, de manera que
la narrativa y la ambientación dramática se tornan esenciales, aportando a la historia
originalidad, fuerza y valor intrínseco.
En otras investigaciones del continente se observa por el contrario muchas más

convergencias en cuanto al perfil de algunos productores informales, como son los
“cineastas regionales” en Perú. Las coincidencias se presentan en sus labores informales
dentro del comercio, los géneros fílmicos, y sus producciones de carácter empírico. Sin
embargo los productores peruanos, según Bustamante y Luna, “suelen tener estudios
técnicos o superiores en otras áreas como educación, derecho o ciencias sociales”,
además, postulan que muchos de los “cineastas regionales” han comenzado como actores
y luego han incursionado como directores, guionistas camarógrafos, sonidistas, entre
otros trabajos (2014, p. 191).
24
Asimismo, en el cine comunitario latinoamericano, las producciones hechas por
realizadores no profesionales, poseen temáticas ceñidas a intereses y compromisos de
asociaciones específicas que han sufrido segregación y marginación de los programas
culturales, políticos y económicos estatales, lo que los diferencia de las narrativas
audiovisuales de productores informales es que "su referente principal no es el cine y la
industria cinematográfica, sino la comunicación como reivindicación de los excluidos y
silenciados" (Gumucio et al., 2014, p. 18). Estas similitudes y diferencias en cuanto al
perfil de los productores no profesionales se reproducen en otros países como Colombia,
Brasil, Argentina, Bolivia, México, Nigeria, India, entre otros, “con las particulares
propias del contexto del cual emergen” (Vaca, 2015, p. 12).
En consecuencia, en Ecuador la afinidad en cuanto a los perfiles de los productores

informales no se presenta como un caso aislado y exclusivo de Santo Domingo de los
Colorados, como lo hemos evidenciado en la tabla 1. Las características primordiales de
los productores informales para esta investigación parten en principio, de la ausencia de
la cámara y de actores, solo de breves anotaciones en una vieja libreta que cumple la tarea
de guardar las ideas de sus historias. En este cuaderno estructuran primero sus
aspiraciones a guionista, donde esbozan en breves anotaciones sus imágenes mentales,
“imagen que se aproxima al recuerdo seleccionado que posteriormente reaparece en los
relatos orales, como descripciones-interpretaciones” (Raposo, 2009, p. 5).
En esta etapa de construcción de la idea, aparece la concepción del género fílmico, donde
formulan una explicación asistida por su imaginación, dando sentido a la trama, acción y
el contexto de la historia. Ejemplo de ello es la representación de la superación social, la
cual puede ser psicológica, económica o educativa. Representaciones que se denominan
en algunas entrevistas realizadas a los productores informales como “reflexiones”, por el
objeto mismo de su mensaje. Al momento del rodaje se encuentra la participación actoral
del mismo guionista y director, ya que se convierte en indispensable su participación
como protagonista principal, al ser el único que conoce en su totalidad la trama de la
historia y los detalles más pequeños en cuanto al rodaje.
Otra característica es la estrategia de comercialización, animada en algunos casos por una

red de socios que distribuyen de mano en mano las películas que sostienen los rodajes.
En otro caso está la autofinanciación del rodaje por parte del director, quien sale a vender
por las calles su obra cinematográfica, y cuando ya ha amortizado su inversión, la cede a
las redes de distribución comercial no legal —pirata— del país.
La caracterización de este término, productores informales, me ayudó a ir describiendo y

entendiendo la concepción de las representaciones en sus narrativas audiovisuales que
reproducen experiencias de sus contextos inmediatos. También, me permitió examinar
los procesos de realización en cuanto temáticas, estilos, escenarios y distribución
comercial. El segundo paso fue caracterizar las narrativas audiovisuales de bajo
presupuesto realizadas en Santo Domingo de los Colorados.
25
Narrativas audiovisuales
Toda realidad narrada se transforma cuando se la interpreta con cualquier medio de

comunicación. Sin embargo, el hecho real no pierde toda su verosimilitud, ni mucho
menos vigencia cuando se lo representa en el campo de las narrativas orales, escritas,
visuales y audiovisuales. Los registros de los sucesos captados por medios digitales y
escritos desvanecen las fronteras entre realidad y ficción (Guarini & De Angelis, 2014).
La ficción como herramienta de narración audiovisual, se convierte en aliada estratégica

al momento de manipular tiempos y espacios. Por ello, las narrativas audiovisuales11
permiten registrar en estado vigente voz, sonidos, imágenes, movimientos que en cierta
medida convierte el “ficcionar” “en ese acto universal, social y –cultural-” (Rodríguez
Herrero, 2012, p. 5). Para esta investigación defino narrativas audiovisuales como
producciones no profesionales, comercializadas en formatos DVD que representan los
imaginarios cotidianos de los productores informales12.
Los deseos de un realizador audiovisual, en este caso de cine ficción, están centrados en
que sus obras generen diversas emociones al público receptor. La mayoría de las
narrativas audiovisuales parten de historias comunes que tratan de representar de forma
verosímil y a través de la ficción temas de amor, engaño, violencia, esperanza, superación,
tragedia, entre otras temáticas cercanas a nuestra realidad. Cuanto más se represente la
cotidianidad, lo natural, lo común y, luego se extrapole, mayor conexión emocional se
logrará con el público (Espinosa, 2015).
Esta conexión íntima está dominada por la percepción social que se tiene de la realidad.
En este contexto lo real abordado por lo ficticio se convierte en espectáculo, en
entretenimiento, en otras formas de recrear la memoria espacial y temporal de una
comunidad.
Narrar en representaciones audiovisuales los diversos hechos sociales que suceden en

Santo Domingo de los Colorados es todo un reto, debido a la constante transformación
11 Las inflexiones tecnológicas de los años ochenta generan confusión en la utilización de las nociones de filmación y
grabación. Según el Diccionario Técnico Akal de Cine de Ira Konigsberg, “filmación” es el “acto de plasmar en película
cinematográfica una serie de imágenes con el objeto de recrear una historia” (2004, p. 223). Este concepto lo
confundimos con “grabación”, que el mismo autor define como la “preservación del sonido en una cinta magnética,
una banda óptica o un disco para su posterior reproducción” (Konigsberg, 2004, p. 245). Asimismo define película:
como la "tira de material fino, transparente y flexible, compuesta por una base que sostiene una capa de emulsión
en la que se forma una imagen latente tras su exposición a la luz a través del objetivo de una cámara" (2004, p. 383).
Estas confusiones se presentan por la llegada de la cámara de vídeo análoga en los años ochenta que integraba
mecanismos como el registro de sonido y captura de la imagen en movimiento en un “soporte magnético” (Alfaro,
2013, p. 70). A mediados de los noventa se introduce el formato "vídeo digital" o "cine digital" (con el que trabajamos
actualmente) que codifica y transmite el audiovisual en conjuntos de “números binarios” permitiendo una mayor
manipulación en cuanto “captación y edición no lineal” (Larraín, 2010, p. 163). No se ha encontrado una definición
exacta sobre el término videografías, el consenso se centra en que hacen referencia a la utilización de una cámara de
vídeo para capturar alguna acción, ya sea real o dramatizada. Las aclaraciones entre estos conceptos son necesarias
ante la utilización y desarrollo de mis nociones operativas.
12 La definición de esta noción surge durante el primer acercamiento al campo de trabajo.
26
social y cultural de esta ciudad. Sus dinámicas históricas de crecimiento demográfico
están marcadas por numerosos fenómenos sociales, como por ejemplo su ocupación
territorial, que se da gracias a un proceso de colonización interno a mediados del siglo
pasado, impulsado por el Estado. Emigración que provocó un exponencial crecimiento
demográfico, ubicando a la ciudad en la cuarta más poblada del país en menos de
cincuenta años. Este aumento poblacional se da gracias a la fertilidad de sus tierras y su
ubicación geográfica, las cuales potencian múltiples actividades económicas como los
son la agricultura y la ganadería. Por tal razón, las dinámicas comerciales formales e
informales, han atraído a personas de toda la nación ecuatoriana y de otros países, quienes
buscan en su urbe una mejor oportunidad para sus vidas (GAD Provincial, 2016; Torres
Egas & Torres López, 2009; Velarde Segovia, 2004; Velasteguí, 2012).
En esta ciudad el tránsito social de inmigración y la reducción de costos de tecnología

audiovisual, han aportado a los productores informales nuevas formas de entender el
mundo y sus convergencias tecnológicas. Desde una postura empírica, las nuevas
narrativas audiovisuales se construyen bajo la hibridez13 de una representación modelada
por estereotipos de la industria hollywoodense (García Canclini, 2001).
Estas condiciones históricas y presentes guiaron mi interés etnográfico generando

interrogantes que ilustraban el cómo se construyen las narrativas audiovisuales desde una
percepción diferente de la realidad, como la que presentan los productores informales. En
estas narrativas encontramos no sólo la representación de sus contextos inmediatos, sino
también sus deseos y anhelos particulares.
El resultado de la etnografía ayudó a explicar las construcciones in situ de mezclas de

géneros cinematográficos y el abordaje de las diversas temáticas en sus representaciones.
Se evidenció que estos estilos van marcados por la actuación intuida, es decir, actores
naturales de poca experiencia, así como las escenas improvisadas, el aprovechamiento de
espacios y tiempos, entre otros factores que dan vida al drama narrativo aportando a la
historia originalidad, fuerza y valor intrínseco.
La relevancia de las narrativas se caracterizan por tres aspectos: a) son de carácter

artesanal; b) poseen una alta demanda14; c) Posee una forma de comercialización informal
que garantiza la financiación y sostenimiento de estas producciones.
13Utilizo este término para hablar de encuentros grupales culturales y artísticos que han echado mano a la tecnología
para proponer creaciones narrativas que permitan leer las transformaciones sociales presentes. Para mayor amplitud
tenemos los trabajos de Néstor García Canclini, quien comienza su libro Culturas Híbridas con esta pregunta “¿Cómo
saber cuándo cambia una disciplina o un campo de conocimiento? una manera de responder es: cuando algunos
conceptos irrumpen con fuerza, desplazan a otros o exigen reformularlos” (García Canclini, 2001: 24).
14 En el año 2014, cuando las narrativas comenzaron a circular de forma masiva por las calles de Santo Domingo de
los Colorados, las ventas se dispararon y una de ellas, llamada La venganza de Cristóbal, alcanzó ventas mayores a
dos mil copias en sólo tres meses de circulación e impulsó la segunda obra del mismo productor informal. Este hecho
motivó a otros productores informales quienes entre los años 2014 y 2015 estrenaron nuevas narrativas alcanzando
ventas que estimularon otras realizaciones.
27
La importancia de los productores informales frente al Consejo Nacional de
Cinematografía del Ecuador
La circulación de las producciones audiovisuales informales en Ecuador se presenta de

forma diversa en cuestión de géneros y estilos. Esta diversidad de géneros las
encontramos en varios circuitos de comercialización cinematográfica en formato DVD.
Formatos que contienen temáticas que tratan lo religioso, lo indígena, la violencia, el
engaño amoroso, entre otras, de forma melodramática y ficcional. Además, intentan
representar contextos y hechos de la cultura popular periférica demarcada
geográficamente por la brecha de las clases sociales.
Estas dinámicas sociales contextualizadas en la cotidianidad masiva de lo urbano,

también se manifiestan en formas discursivas y visuales mediante los medios de
comunicación, que en su mayoría enriquecen los imaginarios de estas historias. Por tal
hecho, al representarlo audiovisualmente en las narrativas de los productores informales
generan un tipo de apropiación y afinidad que movilizan los vínculos emocionales de
espacios comunes visualizados.
El Estado ecuatoriano es consciente de la circulación y comercialización de estas

producciones informales en formato DVD. El Estado también sabe que estás
producciones generan ocupación laboral directa e indirecta, además un bienestar cultural
a las poblaciones involucradas y permite su libre producción. Lo que le preocupa al
Estado es cómo manejar el tema de violación del derecho de propiedad intelectual que
algunas de estas producciones infringen, tema que ampliaré más adelante.
El fenómeno de la cinematografía de bajo presupuesto hecha por productores informales

en el país crece cada día más. El Estado ecuatoriano, en su búsqueda de generar políticas
que le permitan controlar el tema de propiedad intelectual e incentivar con estímulos
económicos estas prácticas, decidió tomar control de la situación y organizó a finales del
2014 el primer Encuentro de Cine Independiente Popular del Ecuador15, al cual tuve la
oportunidad de asistir. Este evento, denominado así porque no sabían cómo llamarlo en
principio, se realizó en Alausí, provincia de Chimborazo.
El encuentro fue concertado entre el Consejo Nacional de Cinematografía del Ecuador y

un grupo de productores informales que habían intentado infructuosamente obtener
recursos a través de convocatorias estatales. En los tres días de discusión el Cncine
(Consejo Nacional de Cinematografía del Ecuador) y la Asociación de Cineastas
Independientes del Ecuador (ASOCIDEC), trataron de crear reglas de participación para
conseguir estímulos estatales.
15 Algunos productores no estaban de acuerdo con el nombre que los representaba porque decían que fue impuesto,
y, por ser un proyecto cuasi-particular de la Asociación de Cineastas Independientes.
28
Fotografía 3 Afiche del encuentro de productores informales y el Estado ecuatoriano en Alausí
Taller participativo de cine independiente popular 5, 6, y 7 de diciembre
Los resultados no fueron muy alentadores, ya que no hubo acuerdo, sino una extensa
discusión. El caso más delicado fue su misma filosofía de subsistencia informal, como es
la utilización de música, imágenes e ideas de otras producciones, donde los derechos de
autor son vulnerados por las múltiples posibilidades de acceso tecnológico a producciones
internacionales. Cuando se trata de producciones extranjeras con respecto al uso ilegal de
estos recursos por parte de los productores, el Estado ecuatoriano no posee una posición
clara16.
El caso se tornó demasiado complejo, porque mientras los representantes de Cncine

trataban de explicar los derechos vulnerados en algunas producciones, los productores
informales reclamaban que se protegieran sus derechos en estas mismas producciones.
La complejidad se notaba en la confusión y frustración de algunos productores informales

que pude entrevistar después de la clausura del evento. Ellos no entendían los acuerdos,
ni sabían cuándo, ni cómo, el Cncine accionaría las políticas públicas debatidas en los
tres días.
16 De los acuerdos y leyes constitucionales que permiten trabajar a muchas personas en el Ecuador de manera
informal hablaré más adelante.
29
Fotografía 4 Clausura del evento. Productores informales ecuatoriano en Alausí
Sus confusiones estaban relacionadas con cuestiones de gestión de fondos ante el Estado;
cómo se desarrollarían las bases de un concurso viable en cuanto documentos como
guiones, pólizas de seguros y acuerdos interinstitucionales o naturales, y, por último, no
había claridad en cuanto al tipo de categoría en que participarían en un eventual llamado,
pues la categoría de cineastas populares independientes del Ecuador englobaba un
universo muy amplio.
Este marco del universo audiovisual ecuatoriano, me dio bases para ir descubriendo las
formas de presentación de sus trabajos y me llevó a identificar los diversos intereses según
región, situación y realidad social. Por otra parte, el resultado del evento desagradó a los
productores informales de Santo Domingo de los Colorados, en sus declaraciones
encontré varias decisiones radicales con respecto a las normativas que quedaron confusas
en las mesas de trabajo.
Su posición radical se evidenció frente al desinterés en no querer participar en las

convocatorias financieras que en el futuro podría realizar el Cncine. Los productores
santodominguenses que asistieron no se sentían identificados con las discusiones y los
acuerdos. Manifestaban que sentirse dueño de sus tiempos y producciones le brinda
garantías y amplitud para realizar y abordar cualquier temática en sus trabajos
audiovisuales, y no estaban de acuerdo con las limitaciones estatales en cuanto restringir
la utilización de algunos recursos bajados de Internet.
30
Durante la clausura del evento, se prometió hacer pública toda la información recolectada
y poner en marcha en los próximos años las convocatorias de carácter especial para estás
producciones. La reforma a ley referente al Cine Independiente Popular del Ecuador, aún
se encuentra en discusión. En el 2015 durante el III encuentro de cine nacional del
Ecuador se establecieron criterios que permitieron la discusión de la reforma a la Ley de
cine, pero, el caso directo de los productores informales aún sigue siendo complejo, ya
que no existe una mediación legal sobre la utilización ilegal de algunos recursos.
El 07 de agosto de 2017, mediante el oficio No. MDT-MDT-2017-0359 el Ministerio del

Trabajo ecuatoriano aprueba y emite el informe favorable donde se acuerda la creación
del Instituto de Cine y Creación Audiovisual (ICCA)17. Teóricamente su misión se centra
en fomentar la creación cinematográfica y audiovisual ecuatoriana. Con esta misión busca
integrar a todas las propuestas audiovisuales generadas en el territorio nacional.
Lo que tal vez queda de lado e ignorado, en su convocatoria, es la apatía de algunos

representantes del Cine Independiente Popular del Ecuador (para esta investigación
productores informales), al enfrentarse a requerimientos técnicos como la escritura de
guiones, el diseño de producción o la elaboración y control de presupuestos financieros.
Por ende, pienso que la complejidad del manejo de algunas producciones informales se
mantendrá en los circuitos, modos de autofinanciación y distribución popular actual.
Estructura de la tesis
La estructura de esta tesis está pautada por dos tipos de lenguajes narrativos. El primer
lenguaje, es el texto escrito que argumenta su andamiaje teórico, metodológico y
analítico; el segundo, es la presentación de dos etnografías audiovisuales que son la
columna central y evidencian la elaboración rigurosa del método, el estudio y el producto
alcanzado de toda la investigación, el cual está enlazado por links privados en YouTube,
pautados con los tiempos de duración exactos en cada tema del análisis empírico para
brindar una mejor compresión en el desarrollo de la lectura y visualización de esta tesis.
La primera parte establece el marco teórico donde encontramos una amplia definición
de antropología audiovisual y su búsqueda en posicionarse como subdisciplina que aporta
al desarrollo epistemológico de la disciplina antropológica. Además, se realiza un
recorrido analítico del medio audiovisual en la práctica etnográfica, que responde al
mayor interés teórico de esta investigación, logrando identificar cómo el temprano
registro muestra ese anhelo por describir y proyectar “lo real” y evidenciar “el estar allí”
de situaciones, olores, colores, temperaturas y sentires captados por el cuerpo del
etnógrafo.
17 Si el lector desea ampliar esta información puede consultar la página web oficial en:
http://www.cineyaudiovisual.gob.ec/
31
Este apartado presenta cómo la trayectoria del dispositivo audiovisual en la disciplina,
enfatiza la importancia del punto de vista antropológico frente al cine y, en esa vía, cómo
el registro se convierte en método de análisis etnográfico, cuestionado y representado las
posturas del etnógrafo frente a los márgenes y el fuera de cuadro.
Asimismo, presenta las modalidades formales para abordar la etnografía audiovisual

como cuaderno de campo audiovisual y fotográfico. Esto facilita y proporciona mayores
posibilidades de análisis en cuanto al giro de la representación antropológica, la inclusión
del punto de vista del agente cultural y cómo estos se apropian de lo estudiado. Este
abordaje epistemológico permitió acceder a los aspectos de la cultura material, condición
económica y trayectorias biográficas de los productores informales.
La segunda parte expone las cuestiones metodológicas, haciendo énfasis en el modelo

de la etnografía audiovisual, así como las modalidades formales adoptadas para
representar la etnografía audiovisual: el cine observacional, el “documental
participativo” y la implementación del dispositivo audiovisual como herramienta de
exploración, interacción, provocación y reflexión.
Además, se expone cómo el tratamiento cinematográfico de las dos etnografías

audiovisuales cuenta con algunas características formales logradas por documentales
como Meykinof (2005) de Carmen Guarini, el enfoque de David MacDougall en Gandhi's
Children (2008), y los métodos en su recolección en Los espigadores y la espigadora
(2000) de Agnès Varda, tratamientos que ayudaron a definir los modos de representación
de una metodología que precisó, percibió, evidenció y activó los conceptos teóricos en la
etnografía audiovisual.
También, se explica paso a paso cómo se fue desarrollando el trabajo de campo emulando
los procesos audiovisuales de preproducción, producción, postproducción para desplegar
los vínculos de construcción análoga entre el diseño de un trabajo escrito y uno
audiovisual.
La tercera parte visualiza mediante los formatos digitales vinculados a enlaces de

YouTube las etnografías audiovisuales. Primero es un acercamiento biográfico a los
productores informales, donde se presentan y cuentan su historia de forma cronológica
hasta llegar a convertirse en productores informales. Tanto el segundo y tercer audiovisual
denominados Criszamver y LED, se pensaron como etnografías audiovisuales que traten
de presentar cómo la etnografía audiovisual permite ir descubriendo, repensado y
representado las relaciones entre agente cultural y etnógrafo en el trabajo de campo.
El proceso etnográfico audiovisual posibilitó a los productores informales construir una

idea sobre sí mismos, una representación que ayudó a devolver esa mirada extraña hacia
el etnógrafo, y posiblemente, al futuro espectador del registro. El cruce de miradas
desvanece la posibilidad de exotismo que pueda generarse durante la interacción, es aquí
32
donde podemos experimentar el traspaso de conocimientos que desmantela y revela otras
formas de construcción epistemológica dentro de la disciplina antropológica.
Por último, se presentan las consideraciones finales, que enmarcan una serie de miradas
frente a la búsqueda en posicionar la etnografía audiovisual al mismo nivel del rigor
científico acuñado al texto escrito en la disciplina antropológica. Este interés se centra en
los innumerables trabajos audiovisuales realizados en antropología audiovisual, que han
tenido baja circulación por no disponer de plataformas de divulgación científica, y la
deuda que tiene la academia frente a los espacios que valoren su rigor científico.
33
2. MARCO TEÓRICO
“Me he convertido en un jaguar,

¿Qué significa jaguar?
Un jaguar es un joven seductor
Que tiene la cabeza bien peinada,
Que fuma y que pasea.
Que todo el mundo lo mira
y él mira a todo el mundo…”
Jaguar (Rouch, 1967)
2.1 Antropología audiovisual
La antropología audiovisual18 centra su interés en observar, describir, estudiar y registrar

las diversas manifestaciones visuales y sonoras de la naturaleza simbólica humana. Estas
manifestaciones son percibidas y captadas en diferentes contextos donde las imágenes y
sonidos son recreados en representaciones sociales y expresiones culturales19.
Hoy día es evidente la importancia que ha alcanzado la antropología audiovisual y sus

métodos etnográficos en la construcción de conocimiento disciplinar. En nuestra época,
donde lo audiovisual es imperante, los estudios realizados por esta rama disciplinar han
comprobado la necesidad de ir repensado nuestro quehacer epistemológico desde otros
sentidos en el campo de trabajo. En ese campo la constante representación de la imagen
dibujada, narrada y retratada se presenta en las notas del diario como una evidencia del
compromiso social, ético y epistemológico que transfiere los métodos etnográficos entre
antropólogo y agentes culturales (Canals, 2017; Grau Rebollo, 2008; Robles & Téllez,
2017).
El registro del etnógrafo muestra ese anhelo por describir y proyectar “lo real” y
evidenciar “el estar allí” de situaciones, olores, colores, temperaturas y sentires captados
por su cuerpo. Más aun, cuando el cuerpo que observa, escucha e interactúa con los
sujetos y objetos simbólicos durante el trabajo de campo no se presenta invisible, sino
integrado ante el contexto y sus protagonistas.
No obstante, ¿puede sesgarse la mirada del etnógrafo al incorporar tecnologías

audiovisuales en el trabajo de campo? Esta pregunta ha retumbado, rebotado y animado
diversos debates sobre la representación de la alteridad en los escenarios de las ciencias
sociales. No se puede negar que la presencia de la cámara en el trabajo etnográfico todavía
18 Jorge Grau propone reconceptualizar el término de antropología visual a antropología audiovisual (2002), ya que,
la inclusión del sonido en un registro documental es tan importante como la misma imagen proyectada.
19 Resulta complejo delimitar o dar una definición consensuada de lo que es antropología audiovisual, por lo tanto,
trato de ofrecer un panorama de sus variadas definiciones, luego de leer diversas aproximaciones a la posible
delimitación de su campo de acción: (Ardévol, 1994; Grau Rebollo, 2002; Guarini & De Angelis, 2014; Hockings, 2003;
Lisón Arcal, 1999; Mead, 1995; Piault, 2002; Robles Picón, 2012; Rouch, 1995; Ruby, 2007).
34
resulta extraña para los agentes culturales estudiados. Pero esta extrañeza no se presenta
de forma negativa, sino como estímulo de múltiples situaciones en la participación entre
etnógrafo y agente cultural. Por ello, el sesgo hay que pensarlo de manera reflexiva, como
una vía de entendimiento y aporte experimental en múltiples aspectos sensoriales que ha
existido desde los mismos inicios de la antropología audiovisual.
La cámara como herramienta interactiva en el trabajo de campo puede activar la memoria

humana, por ejemplo, los recuerdos en torno a los objetos, lugares, eventos y artefactos
culturales. Estas memorias sirven tanto al etnógrafo como al agente cultural, debido a que
recrean situaciones que ayudan a comprender determinados fenómenos sociales.
Asimismo, este dispositivo ejerce como cuaderno de campo audiovisual y fotográfico,
dado que, enriquece, facilita y proporciona mayores posibilidades de análisis y
apropiación de lo estudiado (Ardèvol & Pérez Tolón, 1995; Boudreault-Fournier, Caiuby
Novaes, & Gitirana Hijiki, 2017; González, 2011; Grau Rebollo, 2008; Guarini & De
Angelis, 2014).
Actualmente, las escuelas de antropología social y cultural crean laboratorios en

antropología audiovisual y sus métodos etnográficos afianzando estudios que buscan
entender la compleja relación que se da en los diversos contextos culturales entre sociedad
y tecnología. Estas instituciones han centrado sus estudios académicos en registrar,
restaurar, analizar y dar a conocer estos hechos sociales, culturales y multisensoriales,
representados en imágenes y audiovisuales. Estas plataformas han permitido tener un
amplio registro de acontecimientos, memorias, representaciones, imaginarios, rituales,
cotidianidades y contextos que sirven para reconocer, entender, respetar, repensar y
generar conciencia social, cultural, tanto en las esferas públicas como privadas.
Los registros etnográficos han posibilitado visualizar, analizar y presentar detalles que
abren otras rutas para el conocimiento antropológico que, en la observación directa, la
participación y la descripción escrita del trabajo etnográfico no se podrían transmitir.
Estos registros permiten entender las dinámicas, continuidades e interacciones sociales
entre las formas de asumir la realidad, representada, configurada y reconfigurada por
parte de los actores culturales y los mismos antropólogos. Asimismo, amplía y enriquece
el fluir del análisis cultural y contextual que se presentan como metáforas consecuentes
de las imágenes reflejadas infinitamente en espejos paralelos (Ardévol & Estalella, 2010;
Caiuby, Novaes, 1993; Cardenas & Duartes, 2011; Hine, 2004; Sarah Pink, 2003; Rose,
2007).
Hoy en día, diversas manifestaciones sociales son representadas en narrativas

audiovisuales, como es el caso de estudio de esta investigación. En ella, la mirada
analítica en torno al uso de la cámara en el trabajo de campo como dispositivo de diálogo,
interacción y reflexión entre etnógrafo audiovisual y productores informales permite
experimentar diversas situaciones, como es la incorporación del cuerpo del etnógrafo, no
como presencia extraña, sino como apoyo consensuado en el contexto cultural estudiado.
35
El anclaje teórico de esta investigación trata de entender cómo se fue gestando el
entusiasmo de incorporar la cámara por parte de los primeros etnógrafos en el campo de
trabajo, cómo la utilización de la cámara generó sospechas de no aportar datos válidos
para la teoría antropológica y cómo este instrumento tecnológico ayudó a repensar el giro
de la mirada etnográfica como creadora de conocimiento científico en el estudio de la
representación cultural.
En resumen, presenta cómo la temprana etnografía buscaba evidenciar sus hallazgos

utilizando la imagen como mero registro del “estar allí”. Luego, cómo se da el giro o
punto de vista del etnógrafo frente a las imágenes comenzando estas a obtener
importancia antropológica. Por último, presenta el giro de las modalidades de
representación experimental que tiene en cuenta el punto de vista del agente cultural en
la etnografía. Este punto lo vínculo con mi interés analítico de la representación en
antropología audiovisual, entendiendo así que el conocimiento del quehacer
antropológico se genera, en gran medida, gracias a las experiencias de las prácticas
etnográficas y el importante giro reflexivo propuesto por las metodologías dialógicas.
2.1.1 El medio audiovisual en la práctica etnográfica
Los antropólogos en sus inicios utilizaron todo tipo de instrumentos para obtener datos
empíricos. A finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, el registro visual marcaba
una fuerte tendencia en el trabajo de campo. La utilización de la cámara fotográfica, y
más adelante la cinematográfica, permitía evidenciar y visualizar sus argumentos. Por
tanto, pensar en los comienzos de la disciplina antropológica y su relación con el cine
resulta relevante para esta investigación. Los registros iniciales, aún existentes, son
considerados actualmente documentos que poseen datos etnográficos.
Los usos de estos instrumentos en la disciplina aportan materiales de análisis que ayudan
significativamente a nuestras interpretaciones o, a estudiar percepciones captadas y
lenguajes ficcionales construidos con la cámara por los sujetos. A pesar de ello, la
integración y utilización de estos equipos en principio no estaban considerados como
recurso que permitieran generar un análisis profundo sino como meros dispositivos de
registro, evidencia, y se daba prioridad a las técnicas hoy tradicionales de recolección de
datos20. La historia nos dicta, que muchos profesionales sin formación antropológica han
utilizado las imágenes de sus aventuras étnicas como retratos exóticos de la
representación del “otro” en la búsqueda de reconocimiento social (Grau Rebollo, 2005).
Por otra parte, la puesta en escena y las colaboraciones étnicas experimentadas en la

temprana etnografía de la disciplina antropológica ponían en tela de juicio el trabajo
20 El cine abandonó en sus inicios su carácter e interés científico, y sus registros y documentación cultural se tornó
periférico en la disciplina antropológica. Su conversión industrial del entretenimiento marcó otros intereses
disciplinares. La revolución tecnológica simultáneamente entre Estados Unidos con Thomas Alva Edison y los
franceses Auguste y Louis Lumière, abren su foco al mundo del entretenimiento y fue gestando el comienzo de una
competencia y un negocio rentable (Sadoul, 2004).
36
realizado por algunos observadores que buscaban una objetividad que legitimara su
mirada científica21. Estos señalamientos en principio estancaron la experimentación con
la cámara, ya que la antropología se centró en la búsqueda de una objetividad que validara
sus métodos como científicos, de manera que, las utilizaciones de las tecnologías visuales
en el trabajo de campo a comienzos del siglo XX serían relegadas a meros registros de
campo con poca relevancia científica.
En el desarrollo disciplinar antropológico y su vínculo con la tecnología, encontraremos

aciertos y desaciertos. El debate de la representación sobre el etnógrafo y su “cámara
invisible” ha pasado en nuestros tiempos a un segundo plano. Por ello propongo a
continuación un acercamiento a los trabajos de etnografía audiovisual que marcaron los
inicios de la antropología audiovisual. Este acercamiento nos permitirá recorrer las etapas
del lenguaje etnográfico con relación a los instrumentos visuales, y sus desarrollos
técnicos y científicos. Además, nos ayudará a entender algunos aspectos teóricos y
metodológicos que marcaron los principios y consensos entre antropología y
cinematografía. Argumento un recorrido que me permite visualizar la importancia de la
etnografía audiovisual en la disciplina y su aplicación en mi investigación.
2.1.2 El registro audiovisual como evidencia
La introducción de la cámara como instrumento etnográfico a finales del siglo XIX y

comienzos del siglo XX tuvo muchos simpatizantes. Pero sus partidarios pronto se
enfrentaron al debate de la objetividad científica que se vivía en el momento. El
pensamiento positivista estaba en boga y la evidencia exigía la verdad de la ciencia. El
concepto de evidencia se concebía entonces como prueba de lo real, de lo objetivo, en
consecuencia, con su raíz etimológica videre (ver).
En efecto, cuando se trató en ese tiempo de capturar o registrar de manera tecnológica el

mundo físico mediante una extensión sustitutiva del ojo humano esta evidencia perdía
veracidad científica. Han pasado más de cien años de esta concepción teórica, en su
transcurrir la antropología ha experimentado cambios que le permiten fluir, desarrollarse
e integrarse a múltiples avances tecnológicos, científicos, culturales y sociales.
Los primeros trabajos visuales captados con la cámara en el campo de trabajo son
considerados hoy como films etnográficos. De estos films podemos nombrar de forma
cronológica los siguientes: en 1898 fueron realizados una serie de registros visuales
durante una expedición en el Estrecho de Torres por Alfred Cort Haddon y sus colegas
antropólogos de la Universidad de Cambridge (De Brigard, 1995; Reinoso, 2008)22. Su
21Para ampliar este debate véase las posturas de Juan Naranjo (Fotografía, antropología y colonialismo (1845-2006)
(2006)). Los usos sociales de la fotografía de Pierre Bourdieu (Un arte medio ensayo sobre los usos sociales de la
fotografía, (2003)). El impacto y manipulación de una fotografía en la esfera pública, Susan Sontag (Sobre la
fotografía, (2006)).
22Años antes se habían realizado registros de imágenes en movimiento en Filmed on September 24, 1894 in Edison's
Black Maria studio, William Kennedy Dickson junto con su socio Heise William ya habían filmado la secuencia de una
danza nativa americana en Sioux Ghost Dance (Danza Fantasma Sioux) (1984)(Jordan, 1995). Secuencias que podemos
37
objetivo fue filmar con la cámara cinematográfica algunos aspectos del lugar y sus
habitantes, sus trabajos transfieren instantes históricos donde los etnógrafos extasiados
con la cámara frente a un grupo de nativos de Murray Island captan o provocan el
momento de la danza ceremonial, tal vez pensando a futuro, e inmortalizando lo vivido
con su película de luces y sombras en movimiento23.
De igual forma, el botánico y zoólogo Walter Baldwin Spencer y su colega Frank Guillen,
movidos por los trabajos del etnólogo Haddon, realizan una expedición a Australia
Central (1901) y Australia del Norte en (1912). Llevando consigo un equipo
cinematográfico a su trabajo de campo, su objetivo era estudiar la naturaleza y las
comunidades aborígenes, como resultado obtuvieron una serie de películas que trataban
sobre los nativos Aranda, que hoy día se conservan en el National Museum of Victoria,
“entre estos documentos restaurados y copiados en 16 mm. figuran: Kangaroo Ceremony,
Tjijingala Ceremony, Udnirrigita Ceremony, Snake Ceremony, Womenn’s Dance, Eagle-
Hawk Ceremony, Sun Ceremony y una ceremonia no identificada” (De Brigard, 1995;
Henley, 2001; Jordan, 1995, p. 16; Piault, 2002)24.
Asimismo, se sumaron las investigaciones del médico, antropólogo y etnógrafo Rudolph

Poch, motivado también por los trabajos de Haddon en el Estrecho de Torres, viaja en
1903 a Nueva Guinea y África del Sudoeste. Su objetivo fue realizar varios registros sobre
las poblaciones costeras “bautes-terres” contribuyendo así a la antropología física y
etnográfica. En estos territorios filmó y grabó audios sobre varios cantos musicales con
ayuda del aparato fonográfico de Thomas Alva Edison, ejemplo de ello es Bushmen
speaks into the phonograph (1908)(Jordan, 1995) 25.
En 1904, en Estados Unidos el fotógrafo Joseph K. Dixon, junto con James Barlett
financiado por Rodman Wanamaker, realiza una expedición a la reserva Crow o gente
del cuervo en Montana, su objetivo era realizar una serie fotográfica y rodar un film
Hiawatha, donde escenificó la vida cotidiana y la danza Crow. La obra de Dixon se
considera de gran importancia en las reivindicaciones étnicas norteamericanas, ya que el
fotógrafo logró documentar lo que él pensó que era "la raza desaparecida" de los nativos
visualizar en: https://www.youtube.com/watch?v=rU6a7S1YHLQ De forma paralela en Francia, el medico Félix-Lois

Regnault con su colega Charle Comte, presenta una exposición etnográfica donde visualizaba "hombres, mujeres y
niños africanos y Malagasy , filmados por lo general solos y de perfil, caminando, corriendo, saltando, golpeando
grano, cocinando, cargando niños en sus espaldas y trepando árboles" (Rony, 1996, p. 48), que le permito hacer un
estudio comparado del comportamiento humano. Secuencias que podemos visualizar en:
http://www.dailymotion.com/video/x1hr8g_f-regnault-chrono-photographic-1895_shortfilms (Regnault, 1895). El
problema de las primeras piezas fílmicas estaba en su uso final, sus vías de distribución tomaron vínculos comerciales
de entretenimiento donde se presentaba al “otro” como “exótico” a un público que exigía mayor extrañeza para saciar
su mirada.
23 Aclaró que la mirada no puede ser del todo inocente, tal vez, ellos pidieron a sus colaboradores recrear la danza
ceremonial del Malu-zogole. Secuencias que podemos visualizar en:

https://www.youtube.com/watch?v=1R7Jo8om5vQ (Haddon, 1898).
24Kangaroo Australian expedidion (1901) Scientific Cinema. Secuencias que podemos visualizar en:
http://www.dailymotion.com/video/x1hr9e_b-spencer-australian-expedidion-190_shortfilms (Spencer, 1901).

25 Bushman speaks into the phonograph (1908). Secuencias que podemos visualizar en:
http://www.dailymotion.com/video/x1hr8x_rudolf-poch-audio-phonograph-1908_shortfilms (Poch, 1908).
38
americanos, realizando así una serie de registros fotográficos hasta después de la primera
guerra mundial (Jordan, 1995).
En 1907, en Francia se organiza el primer archivo cinematográfico con valor etnográfico.

El proyecto fotográfico y fílmico “Les archives de la planète 1907” financiado por el
banquero y filántropo Albert Khan, tenía por objetivos sistematizar las formas de vida
cultural y ambientes naturales de diversos sitios, así como registrar y orientar sobre los
nuevos espacios de expansión industrial europea (Muñoz Güemes, 2015, p. 8)26.
Estos primeros registros con la cámara marcan los inicios de la etnografía audiovisual en
la antropología, como modelo de recolección de datos en el trabajo de campo. El
entusiasmo de los primeros etnógrafos audiovisuales comenzó a esparcirse en toda la
disciplina antropológica. La imagen en movimiento sobre el pasado ayudaba a recrear
otro tipo de mirada que registrado en películas preservaba, de alguna forma, los momentos
concretos y vividos por las diversas culturas.
Entre 1890 y 1900, el etnógrafo norteamericano Franz Boas, gracias a la colaboración e

instrucción del fotógrafo y teórico Hermann Vogel, aprendió las técnicas y utilizó la
cámara en sus estudios como herramienta de registro durante sus trabajos de campo. El
etnógrafo logró una serie de fotografías de la etnia Kwakiutl de la Isla de
Vancouver creando un archivo visual de sus danzas, juegos, oratorias, rituales,
ornamentos como simples complementos de sus descripciones (De Armiño & Sagüés
Silva, 2001). En principio para él, las imágenes no eran documentos objetivos, pero
tiempo más tarde estás imágenes comenzaron a tener importancia académica y relevancia
documental (Ricci, 2009).
Asimismo, entre 1914 y 1920 el padre del trabajo etnográfico Bronislaw Malinowski
durante su estancia en las Islas Trobriand, en Melanesia, había utilizado la cámara
fotográfica como mero registro de ciertos acontecimientos durante su trabajo con los
Argonautas del Pacífico Occidental (2001). Pero luego en sus reflexiones se muestra
arrepentido de no haber sabido aprovechar mejor esta herramienta, así lo expresa en sus
notas de campo: “me dediqué a la fotografía como una ocupación secundaria y un sistema
poco importante de recoger datos. Esto fue un serio error (…) he cometido uno o dos
pecados mortales contra el método del trabajo de campo.”(Citado en: Grau Rebollo, 2005,
p. 19).
En esencia, los primeros registros, con poca validez etnográfica para la época, resultan de
mucha relevancia para nuestros tiempos. La temprana etnografía visual nos ha ayudado a
entender a grandes rasgos cómo posicionarnos, interactuar y ceder en el campo de trabajo.
Sin las críticas, los errores y los logros experimentados de las experiencias iniciales tal
vez hubiese sido otra la historia entre la antropología, la imagen y lo audiovisual.
26 Fotografía en color a principios del Siglo XX. Podemos visualizar en:

http://www.designplayground.it/2012/11/albert-kahn-museum-les-archives-de-la-planete/ (Museum & Okuefuna,
2008).
39
2.1.3 El registro audiovisual como método
La cámara como instrumento y extensión visual de la observación durante el trabajo de

campo antropológico fue situando su importancia de forma gradual, ya que su utilización,
sin saberlo, desencadenaría más adelante diversos cuestionamientos sobre lo retratado.
Hoy es fácil entender que, para la práctica antropológica de comienzos del siglo XX, por
razones obvias de la época centradas en la búsqueda de la objetividad, fuese difícil aceptar
la introducción del registro visual en sus métodos de trabajo. Más cuando hemos
entendido que la etnografía audiovisual como método en rasgos generales busca elucidar
y aportar al conocimiento tanto antropológico como social y cultural.
En los años treinta la antropología como disciplina ya había logrado posicionar una
metodología y un campo teórico. Una estudiante de Franz Boas, llamada Margaret Mead,
y su esposo, el naturalista Gregory Bateson, quien ya estaba influenciado por la escuela
de Haddon en Cambridge, utilizaron la cámara como registro etnográfico durante varios
años de investigación en Bali y Nueva Guinea, sobre los gestos, actividades cotidianas,
danzas, la pelea de gallos, la plegaria y las posturas del estado de trance étnico 27. Su
colección, tanto fotográfica como cinematográfica, ayudó al desarrollo de un nuevo
método de sistematización de estos registros para su posterior análisis (Demetrio, 1999;
Korsbaek, 2012; Mead, 1995).
La antropóloga Margaret Mead contribuyó al desarrollo de la antropología audiovisual

no solo con la técnica aplicativa en el trabajo de campo28. Su trabajo ayudó en la
consolidación de un discurso antropológico con la retórica visual, considerando que la
antropología no solo es “Una disciplina de palabras” y posicionando la necesidad de
incluir los datos visuales en la investigación. Sus argumentos se presentaron en tiempos
donde se hacían críticas fuertes al método del registro etnográfico y el estatus de la imagen
aún era considerado ineficiente e inexacto como dato del trabajo de campo. Mead y
Bateson son considerados hoy día los pioneros en el uso de las técnicas audiovisuales en
la etnografía, con ellos la visualidad en la investigación comenzaba a recuperar el tiempo
perdido como forma de documentación, conservación y transmisión del conocimiento
antropológico.
Más tarde, entre los años cincuenta y setenta, el mismo quehacer de la disciplina
antropológica se interpela, poniendo en cuestión los procesos de representación, la
objetividad y su búsqueda de evidenciar desde el estructuralismo y funcionalismo una
definición de la realidad escrita y captada audiovisualmente. Los métodos clásicos de la
27 Veinte dos mil pies de películas fueron convertidos en seis films proyectados en 1952. Bathing babies in three
cultures. Secuencias que podemos visualizar en: https://www.youtube.com/watch?v=c5nuoy0fmlq (bateson,
gregory & mead, 1954).
28 Sus técnicas de realización y representación visual hacen referencia “al modo perspicuo o mosca en la pared” que
propone Peter l. Crawford, donde el cineasta considera la distancia importante, ya que le permite pasar
desapercibido frente al agente cultural observado y así tener mayor fiabilidad en lo captado (Peter Ian Crawford &
Turton, 1992).
40
autoridad colonial en el trabajo de campo frente a la representación cultural habían
entrado en una zona de crisis por las diversas críticas hacia la disciplina.
En este contexto los trabajos del francés Jean Rouch quién influenciado por las obras de
Robert Flaherty y la “cámara participativa” en Nanook of the North (1922) y Dziga
Vertov, “traer la cámara al hombre” con “el cine ojo” en The Man with the Movie Camera
(1929), le brindan una temprana emancipación tecnológica en el trabajo de campo
(Bouhaben, 2014; Colleyn, 2009; D’Elia, 2016; Rouch, 1962, 1995).
Rouch, cuestiona con su trabajo experimental y exploratorio la relación entre la realidad

y la verdad, reproduciendo imágenes bajo el amparo de los agentes culturales próximos a
las realidades estudiadas. El etnógrafo logró realizar una transición revolucionaria e
independiente explorando diversos métodos durante el trabajo de campo. Sus prácticas
fueron ambiciosas, mezclando el surrealismo y la improvisación29. En sus trabajos el
etnógrafo y la cámara no eran invisibles, todo lo contrario, ambos participaban, generado
con esto un proceso compartido entre etnógrafo y agente cultural (Oroz, 2010; Piault,
2002).
En su época, el trabajo de Rouch comienza a tener rechazo y al mismo tiempo aceptación.

Algunos antropólogos consideraban que el “Cinéma Vérité” no alcanzaría a tener valor
etnográfico. Otros por el contrario opinaban que Rouch fue un adelantado de la tecnología
y la utilización del lenguaje audiovisual en la antropología, ya que utilizó cámaras
portátiles que desdibujaban la distancia etnográfica, y micrófonos in situ que lograban
transmitir al cuerpo del espectador la experiencia sonora ambiental del contexto grabado,
teniendo en cuenta que en algunas películas trabajaba con las voces de los protagonistas
como banda sonora explicativa y reflexiva (Bickerton, 2004; Bouhaben, 2014; Rouch,
1962; Stoller, 2010).
Luego el antropólogo experimenta el “ciné-provocation” con el militante y sociólogo

francés Edgar Morín30. Rouch consideró que ni los antropólogos ni los objetos de estudio
en el terreno son pasivos. Así mismo, que cuando se está inmerso en una situación ritual,
de alguna manera el etnógrafo se contagia o se deja llevar, logrando algo que él llamó
como “ciné-trance” y, durante ese tiempo, tanto en la experiencia como en el registro, se
logran captar instantes que solo posteriormente, durante el montaje, pueden despertar otro
tipo de análisis, que escapa a la descripción escrita. Esta situación fue pensada por Rouch
desde su propia experiencia como si él fuese un “catalizador” luego de ver la película.
(D’Elia, 2016; Rouch, 1995, p. 96).
Otro de los grandes aportes de Rouch fue que partió siempre del respeto hacia sus
29 Para Crawford sería el modo de realización “experiencial o mosca en la sopa" aquí el realizador experimenta sucesos
y su participación se hace evidente junto a los agentes culturales (Peter Ian Crawford & Turton, 1992).
30 La representación audiovisual es llamada por Crawford como "modo evocativo o mosca en el yo" el etnógrafo
reflexiona ante la utilización de la cámara, los contextos y agente culturales representados (Peter Ian Crawford &
Turton, 1992).
41
colaboradores y en su defensa demandaba una “antropología compartida”, donde sus
films no buscaban representar una cultura, ya que él mismo las denominó como
“etnoficciones” sino, que desde el «feed-back audiovisual» produjese un diálogo ya que
"La cámara viene a dinamizar la comprensión de los opuestos: entre el objeto y el sujeto,
teoría y práctica, la realidad y la imaginación. Por lo tanto, hace una lógica diferente de
la posible investigación"(D’Elia, 2016, p. 12). En una conferencia en el “National Film
Theatre en 1978” declaró citando a Vertov que: “Lo importante […] es hacer películas
que den origen a nuevas películas” (Bickerton, 2004, p. 57).
Las experiencias de los cineastas contemporáneos y los trabajos de Rouch, diversificaron

los estilos documentales y generaron nuevos caminos de interacción con las etnias en el
trabajo de campo. El boom de la inclusión de la cámara en el trabajo de campo y "la
aparición en 1960 de la lectura técnica para la grabación sincronizada de imágenes y
sonidos, y más tarde la de las técnicas de videografía (1970), han revolucionado el
panorama del cine etnográfico" (De France, 1997, p. 17).
La utilización de la cámara como registro simultaneo de la descripción escrita, suscitaba

a la experimentación y provocación de los contextos etnográficos. La antropóloga y
realizadora Claudine de France denominaría este boom como cine exploratorio, el cual
iría a contracorriente frente al cine que explicaba (ilustraba) sus argumentos con imágenes
(1997).
En las décadas de 1970 y 1980 se presenta un claro ejemplo, la iniciativa del

“participatory cinema” de David y Judith Macdougall. El objetivo de los investigadores
en el trabajo de campo era transcender la mera observación del dispositivo audiovisual,
así la experiencia participativa incidía en dar acceso a la película al agente cultural
sucintando diversas reacciones sobre su representación. Por ello, su crítica giraría hacia
la pretendida “invisibilidad de la cámara”, y así, el carácter presente del investigador
quedaría develado. Estás interacciones con los agentes culturales o la acción del
"compartir el conocimiento de esta manera” alteraba la crítica académica de la época
(MacDougall, 1995b; Moffat, 2011, p. 6).
Con el “participatory cinema” los investigadores y cineastas que pretendieran

representar la realidad durante el encuentro se comprometían con los sujetos de estudio
de modo que se incorporaban “sistemáticamente comentarios de los protagonistas
aborígenes grabados en el cuarto de edición a la banda sonora” (Henley, 2001, p. 34). El
dialogo entre el sujeto filmado “objetivos culturales” y el investigador “objetivos
científicos” en la corriente participativa, construían una nueva mirada e imagen desde un
aprendizaje mutuo; el resultado sobre su representación se presentaría de forma distinta
(MacDougall, 1995a; Potts, 2015).
Al parecer, una generación de etnógrafos audiovisuales ya era consciente o percibía

anticipadamente la importancia de la participación y mirada de sus agentes culturales
durante el trabajo de campo. Cuando hablo del compromiso con las personas observadas
42
y su participación en la investigación, hago referencia a la controvertida autoridad
etnográfica cuestionada por James Clifford y George E. Marcus en Writing Culture
(1986; George E, 2013). Los autores proponen una mirada autocritica a la escritura
etnográfica, ya que no estaban exenta de ser considerada como discurso de poder por sus
retoricas de representación cultural (George E, 2013; Marcus, 1995). Así, la práctica
etnográfica comenzó a repensarse y la etnografía audiovisual a tomar mayor relevancia
el trabajo de campo.
Durante los años siguientes hubo una especie de liberación académica. Repensar los
modos de representación del "otro" a través de la etnografía audiovisual y, que los agentes
culturales intervinieran en esas representaciones, se convirtió en una constante
experimentación desde los diversos estudios de la visualidad, que se iría entendiendo con
el tiempo como un recurso cultural y político.
2.1.4 El registro audiovisual experimental
El énfasis experimental en la antropología audiovisual se fue presentado gradualmente

con la evolución y el abaratamiento de la tecnología. Los adelantos técnicos permitían
una mayor flexibilidad en cuanto movilidad y transferencia de autoridad representacional.
Así, dar voz a los agentes culturales permitió entender ampliamente la relación de doble
vía que se presentaba en el trabajo de campo, por ejemplo, del cómo entendían su
cotidianidad y, cómo ellos entendían nuestra labor como antropólogos para luego
aceptarnos en sus cotidianidades.
En efecto, Sol Worth, precursor del término "antropología de la comunicación", impulsó

los estudios de los medios visuales junto al antropólogo John Adair en laboratorios de la
Universidad de Filadelfia, lo cual generaron la necesidad de que se consideraran los
análisis audiovisuales como transversales al estudio antropológico (Gross & Ruby, 2015).
Una de sus obras más representativas fue “Through Navajo Eyes” (1966). El experimento
“auto-etnográfico” era formar a un grupo de seis jóvenes residentes de una comunidad
navajo en Pine Springs, Arizona, en la utilización de la cámara cinematográfica de 16 mm
(Worth & Adair, 1997). Los productos fueron seis cortometrajes que sirvieron luego para
una serie de estudios que detallaban la experiencia de los jóvenes con las cámaras. Su
interés se centró en el proceso de producción: características técnicas, posiciones de
encuadre, duración de las tomas, y la reflexión de su propia mirada, que difería de las
convenciones de Hollywood (Gross & Ruby, 2015; Úbeda Álvarez, 2016).
Asimismo, se han realizado trabajos centrados en diálogos académicos dirigidos a la

enseñanza antropológica y audiencias fuera de la disciplina31. La importancia del
31 Existen trabajos que hoy son de mucha importancia para la antropología audiovisual. Entre otros, rescato el del
norteamericano Robert Gardner, quien realiza una expedición para estudiar las tierras altas de Nueva Guinea y
produce un documental excepcional de la gente de Dani llamado Dead Birds (1963). Secuencias que podemos
visualizar en: http://putlocker.io/watch/LxRn8PxO-dead-birds-1963.html Otro excelente trabajo es el de John
Kennedy Marshall, quien pasa un tiempo con su familia en África estudiando a un grupo de cazadores-recolectores
43
“modelo colaborativo” se ve de forma permanente en los trabajos de Timothy Asch,
cineasta y antropólogo norteamericano, quien ve significativo el enlace de las relaciones
entre científicos que estén trabajando en un campo de interés, para así desarrollar dos
productos, el escrito y el audiovisual, de manera rigurosa y complementaría (Asch &
Asch, 1995)32.
Las dinámicas experimentales de la visualidad también podemos encontrarlas en diversos

estudios etnográficos que van y vienen entre el "cine de ensayo" y el documental
antropológico. Por ejemplo, la cineasta vietnamita Trinh T. Minh-ha, quien ha buscado
desde sus primeros documentales las formas de de-construir el documental convencional
mediante sus propuestas de interpelación, realizando etnografías experimentales, donde
propone una lectura "de autor" o auto-etnografía33. La cineasta intenta generar una
práctica cultural radical desde una visión poética, que busca remirar desde un
pensamiento postcolonial y una perspectiva feminista, los temas de alteridad, política y
cultura (Minh-ha, 2012).
El campo de la etnografía audiovisual se expande con la aparición de la “cultura virtual”.

Este campo está configurado por una instantaneidad visual, sonora y escrita, facilitada
por softwares conectados al ciberespacio que recrean y representan imágenes
reproducidas por Internet. Por ello en la última década, el análisis de la antropología
audiovisual se ha centrado en el infinito universo virtual y las tecnologías digitales. La
experiencia hipertextual nos traslada nuevamente a campos desconocidos. Campos que
imaginariamente nos llevan a experimentar los inicios de la relación que tuvo el cine con
la antropología a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, lo único que nos
diferencia es que dominamos en cierto sentido los medios digitales.
Las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC), se han integrado, mediante

el uso de sus aplicaciones interactivas, a la práctica científica de nuestra disciplina sin
ningún problema. Las cámaras digitales y su instantaneidad, la comunicación epistolar
por e-mail, la posibilidad de tener un espacio como blogs, buscadores de información en
Internet, dispositivos digitales de transmisión de datos portátiles, las diminutas
grabadoras de voz, los teléfonos móviles, las redes sociales, vídeo llamadas, vídeo
conferencias, los juegos y todo tipo de hipervínculos que podemos utilizar y que facilitan
la labor en la gran red, fueron bienvenidos. Lo que no sospechábamos era que
rápidamente se convirtieran en nuestro objeto de estudio. Internet y World Wide Web
(WWW), y otros posibles lugares virtuales, conllevan a repensar las técnicas de
investigación etnográfica en este campo, que a consideración de muchos autores, aún se
encuentran en proceso y experimentación (Ardévol, Bertrán, Callén, & Pérez, 2003;
supervivientes de la tribu “Ju/hoansi” realizando un documental llamado The Hunters (1958). Secuencias que
podemos visualizar en: https://archive.org/details/huntersfilmpart1
32 Uno de los documentales más importantes que dirigió Asch es The Ax Fight (1975), fue escrito por su compañero
Napoleón A. Chagnon y trata sobre una discusión violenta en el pueblo de los Yanomamos. Secuencias que podemos
visualizar en: https://www.youtube.com/watch?v=HFXLlgq39QY
33 En los años 90 se habla de "la autoetnografía es un vehículo y una estrategia para desafiar las formas impuestas de
identidad y explorar las posibilidades discursivas de subjetividades inauténticas"(Russell, 1999, p. 8).
44
Ardévol & Estalella, 2010; Gutiérrez De Angelis, 2012; Hine, 2004; Murthy, 2008; Ruiz
Méndez & Aguirre Aguilar, 2015).
De esta forma, los etnógrafos a finales del siglo XX y comienzos del siglo XXI
comenzaron a interesarse por las TIC como objeto de estudio (Estalella & Ardévol, 2010).
El interés antropológico giraba en torno a la "cibercultura", como construcción de nuevos
espacios de interacción. El antropólogo Arturo Escobar, postula que "toda tecnología
emerge de unas condiciones culturales particulares y de forma concomitante ayuda a
producir otras" (2005, p. 15). Condiciones que en nuestros días resultan complejas por la
inmediatez virtual. Para Daniel Miller y Don Slater, Internet brinda una base sólida para
una “etnografía comparada” que permite la construcción de conceptos y abstracciones
(Ardévol & Estalella, 2010). Simón Cook, ve la posibilidad que ofrece la red en: lecturas
no lineales, estrategias de navegaciones visuales, nuevas formas de mirar y comprender
la imagen y el sonido, ya que el propio concepto de hipertextualidad transforma al lector-
espectador-navegador (Gutiérrez De Angelis, 2012).
El método etnográfico virtual se convierte en una forma útil para entender la cultura
virtual. No obstante, los etnógrafos encuentran problemas metodológicos, técnicos y
éticos a la hora de realizar su trabajo de campo virtual (Gutiérrez De Angelis, 2012; Ruiz
Méndez & Aguirre Aguilar, 2015). Asimismo, los instrumentos etnográficos pueden ser
adaptados con el fin de constituir un sitio de campo on line para el estudio de la
infraestructura y la etnografía de la red (Estalella & Ardévol, 2010; Hine,
2004). Christine Hine argumenta en su libro Etnografía Virtual, que el trabajo etnográfico
se fortalece por su falta de recetas que delimiten las múltiples posibilidades de este mismo
(2004). La autora trata de analizar y entender dualidades entre lo real/virtual,
verdad/ficción, donde su foco metodológico es adaptativo y reflexiona alrededor del
método.
Las diversas experimentaciones con la etnografía audiovisual amplían las posibilidades,

las proximidades y entendimiento científico con respecto a su objeto empírico de estudio.
De esta forma, esta obtiene información y genera conocimiento ilimitadamente
valiéndose de cada dispositivo, artefacto, medio o acto que pretenda capturar la realidad
y representarla.
La participación del “otro” en la construcción de su representación lo aleja de ser inferior

y diferente. La polifonía constante entre antropólogo y colaborador genera solidas
cercanías. Por ende, la cámara como dispositivo conector permite establecer una relación
entre sujeto filmado y el que filma. Para efecto de esta investigación, hacer este recorrido
teórico desde la etnografía como evidencia, método y experimentación, me ha permitido
entender el cambiante interés de la antropología audiovisual. Este interés se evidencia en
la constate interpelación frente a la interacción, participación, representación audiovisual
y metodológica de nuestra motivación ética con los agentes culturales. Además, me ayudó
a reafirmar que la etnografía audiovisual trata de elucidar situaciones representacionales
no retoricas, sino, factibles a los agentes culturales implicados, transfiriéndoles voz y
45
participación directa, como es el caso de mi propuesta etnográfica audiovisual.
Las tres líneas planteadas cronológicamente aclaran que la polifonía en el trabajo de

campo con los productores informales se produjo como método esencial. En
consecuencia, la etnografía audiovisual realizada aplicó las líneas de exploración,
participación y asistencia compartida con los productores informales, teniendo en cuenta
los acuerdos éticos planteados por Rouch y MacDougall que orientaron en todo momento
el trabajo de campo.
2.2 Documental y cine etnográfico
La comunicación y divulgación hacia otro tipo de espectadores de los trabajos

audiovisuales etnográficos siempre ha sido un tema complejo a tratar. La complejidad se
encuentra justo en los objetivos e intereses culturales de los artefactos etnográficos y
procesos de elaboración del contenido audiovisual que planteamos estudiar. Esta
dificultad se ha presentado por dos razones. La primera es que a finales del siglo XIX y
comienzos del XX, el intento de los exploradores por clasificar, categorizar y sistematizar
la producción del registro cinematográfico, enmarcaron tangencialmente la exaltación de
la extrañeza del “otro exótico”. La segunda razón se da en la dificultad que ha tenido el
registro etnográfico de ser aceptado, calificado y legitimado como documento científico
en las audiencias académicas.
Desde sus inicios, tratar de conceptualizar el cine etnográfico ha sido un reto, ya que su
fluidez, tratamiento e interés varía según las tradiciones científicas de las instituciones
académicas de cada país. Jean Rouch escribe en su artículo el hombre y la cámara, que
André Leroi-Gourhan en 1948, cuando organizaba la primera conferencia de cine
etnográfico en el Musée de l’Homme de París, se preguntaba a sí mismo “¿existen
realmente los filmes etnográficos?” y su repuesta era “existen porque nosotros los
proyectamos" (Rouch, 1995, p. 79).
En consecuencia, desde este evento en el Musée de l’Homme de París, se han generado

una serie de programas que fueron posicionando la importancia del film etnográfico. Por
ejemplo el Congreso Internacional de Ciencias Antropológicas y Etnológicas de Viena
de 1952, con la creación del Comité internacional de Film Etnográfico y Sociológico que
institucionaliza el género de cine etnográfico, asimismo, en Alemania el lanzamiento del
proyecto de la Enciclopedia Cinematográfica en el Institut für den Wissenschaftlichen
Film, que fundó un archivo antropológico en Göttingen, y en este mismo país las
colecciones de elementos de la música vocal y la danza tradicional del mundo con
Choreometrics de Alan Lomax; todas ellas englobaban con sus criterios, registros y
colecciones, sus propias definiciones con respecto a lo que llamarían como cine
etnográfico (Cardenas & Duartes, 2011, pp. 161–167). Esta sistematización que hoy
conocemos como archivos etnográficos audiovisuales, ha permitido conservar y
dinamizar el conocimiento estudiado desde finales del siglo XIX sobre otras culturas.
46
Por lo tanto, una definición temprana de mediados del siglo XX de etnografía audiovisual
que podría postularse para entender los primeros trabajos de campo con la cámara sería:
toda producción de imágenes plasmadas en cualquier material visual o audiovisual que
aporte datos significativos etnográficos a la conservación de la memoria y conocimiento
humano. Esta definición la argumento mediante la búsqueda en tratar de entender cómo
se ha ido divulgando y definiendo el concepto los film etnográficos en la disciplina
antropológica, cómo surge y se instauran las nociones de documental, cine etnográfico o
etnografía audiovisual34. Más adelante, al finalizar el XX, Elisenda Ardévol postularía un
concepto de etnografía audiovisual, que citó posteriormente, desde una visión holística
que sirve de puente entre la conservación de la memoria inicial a la intencionalidad,
interacción e incidencia buscada por el registro del etnógrafo a nuestro campo de
conocimiento.
El cine documental ha estado presente desde los inicios de la creación de los primeros
dispositivos como el Zoopraxiscopio (1879) del británico Eadweard Muybridge, el
Kinetoscopio (1890), inventado por los norteamericanos William Kennedy Laurie
Dickson y Thomas Alva Edison, el Bioskop (1891) de los hermanos alemanes Max y Emil
Skladanowsky, el Cinematógrafo (1892) por los franceses Auguste Marie Louis Nicolas
Lumière y Louis Jean Lumière, entre otros realizadores como Félix-Louis Regnault, que
documentaron diferentes sucesos de la vida cotidiana de finales del siglo XIX y
comienzos del siglo XX. En los años veinte Robert Flaherty inauguró la modalidad del
cine participativo con Nanook of the North (1922), considerado como la primera
producción del género documental y cine etnográfico35.
El concepto para nombrar este tipo de género fílmico como documental aparece más
adelante de la mano del británico John Grierson36, iniciador del movimiento
documentalista, quien validaba otra obra de Robert Faherty como Moana (1926), con
"valor documental" en un artículo publicado en The New York Sun (León, 1999, p. 59).
Para Grierson “el documental no es más que el tratamiento creativo de lo real” (Tijeras,
2012, p. 5).
34 Existe un extenso debate sobre las diferencias conceptuales que se han generado de cine etnográfico, cine
antropológico, etnoficción, etnografía audiovisual. Para esta investigación la etnografía audiovisual se presenta como
el encuentro de dos ciencias, dos lenguajes, que construyen conocimiento científico entre antropología y cine. El
debate también se extiende, por supuesto, a la utilización de imágenes como fotografía, dibujo, pintura artística,
corporal, símbolos, señas, signos, objetos que al descifrar sus mensajes generan conocimientos.
35 El autor manifiesta las innumerables dificultades que tuvo que pasar luego de haber logrado un acercamiento con
los nativos, cuando pierde en un incendio todo su material cinematográfico y debe volver a rodar en condiciones
limitadas. La producción esta vez se fue construyendo con escenas planeadas y en concertación con el hombre Inuk
y su familia en el Ártico canadiense. Lo que buscaba el autor era “mostrar a sus protagonistas con cierta dignidad,
luchando contra las dificultades del ambiente natural y comercial, Flaherty no estaba interesado en mostrar a los
nativos en su situación contemporánea (tal como Malinowski tampoco lo estaba)”(Caiuby Novaes, 2010, p. 6).
36 El autor plantea y explicita tres principios básicos para una ética y una estética del documental: primero, El
documental habrá de fotografiar la escena viva y el relato vivo. Segundo, que el actor original (o nativo) y la escena
original (o nativa) son las mejores guías para una interpretación cinematográfica del mundo moderno. Y, por último,
que los materiales y los relatos elegidos así al natural pueden ser mejores (más reales en un sentido filosófico) que el
artículo actuado (Álvarez, 2008, pp. 132–133).
47
Entre tanto el cineasta francés Jean Vigo, en la misma época de Robert Faherty y John
Grierson, propone un acercamiento diferente a la conceptualización de cine documental,
como un cine de tipo social. En su texto el punto de vista documental, diferencia "del
documental social, o dicho con más exactitud, del punto de vista documentado (que) se
diferencia del documental sin más y de los noticieros semanales de actualidades por el
punto de vista defendido inequívocamente por el autor”(Canals i Vilageliu, 2011, p. 75).
Por otra parte, el documentalista británico Paul Rotha define cine documental en los años
treinta como aquél que trata la realidad y refleja las características sociales de su época,
así como las problemáticas reales del presente y posee la capacidad de persuadir a sus
espectadores, postulando que:
"La observación sola no es suficiente. La representación del movimiento por

medio de la cámara, sin importar qué tan finamente observado sea éste, es
solamente una cuestión de buen gusto estético. Los objetivos esenciales del
documental radican en la finalidad que se le da a la observación. Se deben
indicar conclusiones, y los resultados de la observación deben ser transmitidos
de modo tal que demanden un alto esfuerzo creativo. Por debajo de la
superficie del mundo moderno yacen los problemas económicos que tienen
lugar en la civilización moderna. Estos son los verdaderos materiales del
documental propiamente dichos. En la Industria, el Comercio, la Educación
Cívica y la Naturaleza, el retrato de la actualidad es insuficiente. Tal
descripción superficial no implica ninguna capacidad intelectual" (Rotha,
2010, p. 15).
El autor demanda un sentido crítico y responsable socialmente por parte del

documentalista a la hora de abordar el tema investigado. También demanda un activismo
comprometido para que el documental no sea mera descripción positivista.
En consecuencia, el cine documental experimentó y produjo una serie de lenguajes

narrativos que Bill Nichols calificó, para fines analíticos, en cuatro modos de
representación: expositivo, de observación, interactivo y reflexivo (1997). A su vez,
Nichols trata de definir el termino documental desde tres posturas, considerando el punto
de vista del realizador, el texto y el espectador, afirmando que el acto de su definición
está relacionado con el poder y control de sus realizadores, contextos y agentes culturales,
pues “el documental nunca ha sido una única cosa. […] Podemos emplear esta historia
cambiante de lo que se considera como un documental como un signo de la cualidad
variable, de final abierto y dinámica de la forma en sí misma”(1997, pp. 23–36).
Volviendo sobre la historia del documental, la creciente utilización de la narrativa de lo

real para relatar acontecimientos comenzaba a tomar importancia en las salas de cine,
donde resaltan algunos pioneros, como el holandés Joris Ivens con Lluvia (Regen) (1929),
quien con su narrativa "(…) trata de llevar al límite una poética de la metonimia de la
realidad; es decir, aquello que está en la raíz de la construcción cinematográfica"
(Álvarez, 2008, p. 838). Igualmente, el alemán Walter Ruttman, con Berlín, sinfonía de
una gran ciudad (1927), quien describe desde su punto de vista la cotidianidad sinfónica
48
de la urbe, el acelerado ritmo de la vida contemporánea y cosmopolita de la época, donde
establece planos que muestran la rigidez del progreso arquitectónico frente a la rutinaria
vida de las personas que la habitan. Asimismo, el ruso Dziga Vértov con El hombre de la
cámara (1929), revolucionario de la época, hace reflexionar sobre la capacidad de la
cámara para captar nuestro entorno como una extensión del ojo que observa y conserva.
Este impulsor del “Kino-Pravda, cine-verdad o cine-ojo” postulaba que él y la cámara
eran uno solo “soy un ojo. Un ojo mecánico. Yo, es decir, la máquina, yo soy la máquina
que os muestra el mundo como sólo ella puede verlo. [...] Liberado de las fronteras del
tiempo y el espacio, yo organizo como quiero cada punto del universo. [...]" (Puig, 2009,
p. 6). Este adelantado del documental inspiraría luego a muchos antropólogos, como ya
lo vimos en el caso de Jean Rouch.
Hoy día para la antropología audiovisual y los mismos agentes culturales, la humanidad,
los objetos o fuentes de arte, religión, símbolos, imágenes, reflejos de rituales, danzas,
tradiciones, costumbres tanto del pasado como del presente son considerados como
material etnográfico significativo. Estos nos permiten valorar, comprender, estudiar
manifestaciones en diversas formas37. De modo que, la definición de cine etnográfico está
guiada por los intereses antropológicos que estos materiales representen.
Por lo tanto, presento a continuación las definiciones de cine etnográfico desde el

planteamiento escrito por algunos autores para postular luego, desde mi experiencia
teórica y práctica en el campo etnográfico audiovisual, una definición propia. Para autores
como De Brigard, el cine etnográfico es "aquél que pone de manifiesto patrones
culturales. De esta definición se sigue que todos los filmes pueden considerase
etnográficos, bien por su contenido o por su forma o por ambos. No obstante, algunas
películas son más reveladoras que otras" (1995, p. 35). David MacDougall también
defiende está postura desde un cine de observación, ya que da importancia al registro
audiovisual que revele la cotidianidad directa del "otro" y que situé al espectador en rol
de observador (1995b).
Jean Rouch, lo definía desde una posición más paradójica cuando intentaba defender en
sus inicios su producción, decía que la identidad del cine etnográfico estaba justo allí, en
el debate, en la ofensiva de sus propios autores, en el público y los productores e
investigadores que pretendían tratar a los seres humanos como “cosas” mientras el
humano no era una “cosa” era el “otro” y el “otro” jamás será una “cosa” en el registro
audiovisual (D’Elia, 2016; 1995).
Existen diversas entradas, exigencias y convenciones dentro del ámbito académico para
la definición conceptual de cine etnográfico38. Por ejemplo, Jay Ruby propone que la
37 Por su parte Elisenda Ardevól dice que "todo filme nos habla de la cultura que lo produce, pero esto no quiere decir
que todas las películas sean etnográficas, porque entonces, todas las novelas serían etnografías y, en definitiva, todas
las formas de expresión cultural. No se puede confundir el objeto de análisis con el análisis mismo, la descripción de
una realidad social con la realidad misma” (1994, p. 165).
38 Cristina Vega lo define como "ante todo un cine del cuerpo que se fija en la anatomía y los gestos de los indígenas
así como en el cuerpo del territorio que habitan” (2000, p. 5); y, Jorge Grau considera que "filme etnográfico es todo
aquel que se genera en el transcurso de un trabajo de campo" (2012, p. 167).
49
realización documental esté asesorada por un antropólogo, que está basada en una
etnografía en profundidad y que su concepción teórica esté relacionada directamente con
la antropología. Además, anota que "en 1976, Heider sugirió que prácticamente todo film
sobre el ser humano puede ser considerado como etnográfico… algunos realizadores
llaman a sus películas “etnográficas” o “antropológicas” como estrategia de marketing”
(2007, p. 2).
Para la antropóloga visual Elisenda Ardèvol el cine documental etnográfico activa la

intencionalidad del etnógrafo en su indagación por el conocimiento antropológico por eso
lo postula como “aquel que busca representar una cultura de forma holística partiendo de
la descripción de los aspectos relevantes de la vida de un grupo social y con la intención
explícita de incidir en el campo del conocimiento sobre aspectos sociales y culturales de
la vida humana” (2006, p. 61). Su definición trae a colación la necesidad de repensar los
contextos representados audiovisualmente, ya no desde una sola mirada, sino desde
múltiples interpretaciones que se van tejiendo antes, durante y después del trabajo
etnográfico.
En concreto, hoy en día los antropólogos estamos llamados a desafiar los términos
abstractos de divulgación científica mediante el lenguaje audiovisual. La idea no es poder
acceder a un público amplio o de masas, sino que nuestras investigaciones audiovisuales
brinden luces sobre la configuración dinámica de la diversidad cultural, el tratamiento del
problema, y caminos analíticos al grupo de personas que estén relacionadas directamente
con el tema de investigación y a otros grupos que pueda servir la experiencia, para
dinamizar y enriquecer el conocimiento científico.
Por consiguiente, para esta investigación se entiende la etnografía audiovisual como

aquella que trata de comprender de cerca las realidades culturales partiendo de la
observación, participación, el compartir, la colaboración, interrelación, correspondencia
entre etnógrafo, agente cultural y audiencia, provocando reflexiones dialógicas y
polifónicas que conllevan a elucidar múltiples temas mediante el lenguaje audiovisual y
las producciones visuales y sonoras de un grupo social.
Por ello, parto de los aspectos contextuales de los productores informales como cultura
material, condición económica y las trayectorias biográficas que se encuentran
representadas en su hábitat y narrativas audiovisuales. La elaboración de la etnografía
audiovisual junto con los agentes culturales, permite repensar desde otras plataformas y
lenguajes los análisis de nuestros estudios culturales, haciendo que representen valor
científico para el desarrollo del conocimiento humano.
Hoy en día, las dinámicas reflexivas le han dado un grado de legitimidad científica a la
etnografía audiovisual convirtiéndolo en un lenguaje que permite experimentar un sin
número de usos tanto académicos como culturales. Esto no quiere decir que ya la
etnografía audiovisual logró posicionarse totalmente dentro de la disciplina, todavía falta
un gran camino por recorrer, pero estamos ganando poco a poco espacios importantes
dentro de los debates y estudios antropológicos.
50
2.3 Representación social en antropología audiovisual y el cine
Los estudios antropológicos de los hechos sociales tratados como “cosas” por parte de
Émile Durkheim, seguido por Bronislaw Malinowski y Alfred Radcliffe-Brown dan un
giro a finales de los años setenta. El giro se centralizó en una nueva mirada sobre los
procesos de representación durante el trabajo de campo39 . Lo visual logró tomar fuerza
gracias al giro estructuralista, el cual se fue apartando del funcionalismo instaurado en las
instituciones, para pensar lo social desde su lenguaje. Estos procesos comenzaron a ser
analizados mediante aparatos tecnológicos como equipos de grabación de audio e
imágenes portátiles. Equipos que permitieron a los etnógrafos audiovisuales una mayor
participación y colaboración con sus informantes (Ardévol, 1998; González, 2011; Grau
Rebollo, 2012; Grimshaw, 2001; Hall, 1997; Rose, 2007; Ruby, 2007).
El cinematógrafo como instrumento de representación antropológica permitió que lo

audiovisual aportara a los agentes culturales herramientas para interpelar las imágenes
que pretendían representarlos. La interacción, colaboración y acuerdos entre etnógrafo y
agente cultural generaría una nueva visión sobre sus representaciones. Estas relaciones
abrían nuevas reflexiones sobre la producción de conocimiento que luego serían
formalizadas y legitimadas por los antropólogos en sus enfoques teóricos y proyecciones
de audiovisuales etnográficos. El cine permitió la inclusión del “otro”, facilitando otra
forma y visión de debatir la representación cultural, tratando no solo de dar una voz al
personaje representado como ser individual, sino, la oportunidad de ser escuchados y
vistos como colectivos culturales40.
2.3.1 El otro en la mirada experimental
El cruce disciplinar entre cine y antropología de la representación en los procesos

culturales se observan en particular en los primeros trabajos etnográficos de Jean Rouch.
Los experimentos con la cámara en el campo etnográfico que realiza este autor abren el
39 La llamada crisis de la representación antropológica en las décadas de los años setenta, ochenta y noventa, generó
muchas desconfianzas hacia las grandes teorías que pretendían explicar, comprender y abarcar totalmente las
manifestaciones culturales. Esto posibilitó una nueva "mirada cultural" hacia los modos de representación. Las
múltiples visiones invitaban a reflexionar sobre los procesos de representación de los agentes culturales. El énfasis
fue hacia la mirada metodológica, perdiendo dominio el enfoque teórico en la praxis etnográfica. Énfasis que revisaría
con mayor atención las descripciones de las "contextualización", observando y teniendo en cuenta "los sentidos de la
vida social" y las "excepciones de la regla" (George E, 2013; Marcus & Fischer, 1999). Se realizó una revisión "ética" a
"¿Cómo se construye la autoridad etnográfica?" durante el trabajo de campo. James Clifford, evaluaría justo ese
interrogante y el “estar allí” de la objetividad etnográfica y el concepto de "verdad" expuesta en las descripciones
etnográficas que generaban problemas de representación, dando relevancia a la experiencia de un investigador
dialógico y polifónico generando modelos interpretativos y redefiniendo el trabajo etnográfico como método de
creación de conocimiento (Clifford & Marcus, 1986). A partir de esta crisis representacional según Sara Pink, la
Antropología Audiovisual gana un importante posicionamiento académico, teniendo en cuenta a otros autores
quienes ya habían suscitado estas reflexiones en los años cincuenta con trabajos como los de Rouch, y en los años
setenta con los de MacDougall (D’Elia, 2016; Sarah Pink, 2006; Potts, 2015).
40 Es importante mencionar la "geografía acústica" que propone Antonello Ricci, como otra forma de repensar
categóricamente el espacio y el tiempo representado. Él propone, prestar mayor atención a lo que se escucha, se ve,
se siente, comparte y experimenta con el "otro" en los contextos, que solo a un aislado punto de vista (2009).
51
telón, y antecede, al debate de la crisis de la representación de la alteridad. Rouch
replantea el “estar allí” del etnógrafo con los conceptos “Cinéma Vérité”, “antropología
compartida”, “ciné-transe” y “etnoficción”, nociones que siguen siendo fundamentales
para la antropología audiovisual. Por ejemplo, la película Les maîtres fous (1955) es una
puesta en escena de un ritual de posesión Hausa que representa a través de un orquestado
montaje satírico la organización militar del hombre blanco. Ana Grimshaw, apunta que
la representación audiovisual interpela las jerarquías convencionales de poder y
racionalidad británica (2001).
El trabajo participativo y colaborativo entre Rouch y los Huasa o Niger muestran un

nuevo lenguaje de representación mediado por el aparato audiovisual. Utilizando el cine
para repensar, crear, proponer e interpelar la opresión cultural del colonialismo británico
y, por otro lado, sin darse cuenta repensar las representaciones hechas en los contextos
académicos. El antropólogo brasilero Renato Sztutman, escribe en “Imagens Perigosas:
a possessão e a gênese do cinema de Jean Rouch” que después de la independencia de
Costa de Oro, Rouch proyectó de nuevo el documental a los nativos, y la representación
audiovisual en cierta medida ayudó a reiterar y posicionar en sus cultos el carácter
contestatario, ya que los espíritus Hausa estaban en el panteón de divinidades nigerianas
(2005, p. 115)41.
Estas experiencias con la cámara fueron progresivamente concediendo autoridad a los

agentes culturales en el trabajo de campo. En Moi, un noir (1958), se sincronizó en el
estudio la banda sonora de la película establecida mediante la duplicación de la voz de
los jóvenes emigrantes de Níger en Treichville. Conceder la autoridad etnográfica para la
época era impensable y novedosa, pero el experimento audiovisual donde los jóvenes
interpretaron su propio papel y tuvieron el derecho de hacer y decir lo que quisieran,
resulta fascinante hoy en día.
En Chronique d'un été (1961) se evidencia el llamado “Cinéma Vérité”, que busca
visualizar el dialogo con el "otro". La cámara pasa de ser un dispositivo interactivo a ser
un dispositivo de provocación o una determinada profilmia, esto quiere decir que filma
en directo esas nuevas conductas que suscita la presencia de la cámara, donde el cine no
aporta una verdad sino que es la verdad del cine, "una verdad que también va más allá de
la diferencial verdad/ficción y que emerge de la relación entre la mirada del cineasta y la
alteridad cultural que quiere conocer, entender y pensar para no caer en la falacia de la
superioridad raciológica" (Bouhaben, 2014; Guarini, 2007).
41 El autor apunta también, que la recepción de esta cinta no fue positiva por la mayoría de los espectadores. Algunos
académicos, como el padre de la etnografía moderna francesa Marcel Griaule, la rechazaron calificándola como
peligrosa. El único que la defendió fue Luc de Heusch, argumentando que aquel era un documento importante para
la antropología. Las autoridades coloniales británicas se sintieron ofendidas y lo rechazaron inmediatamente. La cinta
también fue rechazada por algunos africanos que no estaban de acuerdo porque representaban a los nativos en un
acto salvaje e indigno (Sztutman, 2005)
52
En Jaguar (1967) experimenta nuevamente la filmación sin sonido y reconstruye una
experiencia migratoria con algunos amigos y colaboradores Songhai. En la post-
sonorización experimenta y proyecta el film a los propios protagonistas generando así lo
que hoy conocemos como antropología compartida, como encuentro etnográfico; esta
improvisación experimental generaría avances significativos para la antropología
audiovisual. La colaboración y comentarios en forma de relatos de los propios Songhai
sobre su representación se convertirían en un producto que el mismo Rouch llamó
"etnoficción", renovando la observación etnográfica y convirtiendo a su vez la cámara en
instrumento epistemológico (Freire, 2007; Gutiérrez De Angelis, 2012, p. 108; Oroz,
2010).
Otro trabajo interesante es Tourou et Bitti, les tambours d'avant (1971). Aquí podemos
visualizar como se va definiendo su concepto “ciné-trance”, en la sincronización musical
del cuerpo y la danza que estimula los sentidos. En el film, donde Rouch trabajó con
sonido directo, se puede apreciar cómo la música influencia el cuerpo del danzante y
cómo se va generando y estableciendo esta sincronía entre ambiente, antropólogo y agente
cultural.
La experiencia de Jean Rouch entre otros autores como Sol Worth y John Adair, como
anteriormente se dijo, sus experimentos audiovisuales con un grupo de nativos navajos,
marcarían el inicio de una reflexión sobre la misma naturaleza de la observación,
interpretación y recepción audiovisual, proponiendo una antropología de la comunicación
visual42. Estas experiencias guían el espíritu de mis etnografías audiovisuales frente a los
productores informales. Asimismo la experiencia de Eric Michaels y sus reflexiones
etnográficas en The Aboriginal Invention of Televisión (1986), donde el aborigen se
apropia de los medios para construir su representación; Vincent Carelli y su proyectos de
transferir conocimiento audiovisual a los pueblos indígenas en Brasil; y Stephan Breton,
antropólogo francés influenciado por las experiencias fílmicas de Rouch, trataron de
demostrar la posibilidad de hacer cine alternativo con las comunidades marcando un
punto importante a la hora de definir la noción de representación audiovisual (Breton,
2013; Potts, 2015).
2.3.2 Repensar la mirada de la representación
A partir de los años 80 la teoría sobre la crítica a la representación, la construcción de la

mirada antropológica en el campo etnográfico y la participación en los trabajos
audiovisuales de los agentes culturales investigados se intensifica. Repensar los límites
de la representación, la subjetividad, la observación y la participación en la etnografía se
vuelve un tema central en la disciplina. El antropólogo y realizador David MacDougall
va más allá, preguntándose por qué algunos films etnográficos representan con mayor
intensidad las imágenes audiovisuales sobre cultura ritual, material y espacial en
42Ruby, recoge estos trabajos y abre el camino de una amplia reflexión al trabajo etnográfico y los productos
audiovisuales elaborados en la práctica (1980).
53
comparación con la escritura antropológica (1999). Interrogantes que nos invitan a
repensar el texto y el film como dos lenguajes que buscan transmitir experiencias entre
descripción y visualización de imágenes.
MacDougall, en el cine participativo, utiliza el dispositivo audiovisual como instrumento

que captura acontecimientos, prestando mayor atención a la conexión perceptiva del
etnógrafo audiovisual en el trabajo de campo. Percepción que permite comprender y
presentar la "auto-mostración" de un colectivo en el entendimiento del cine etnográfico
que requiere condiciones especiales (MacDougall, 1995b, 2006; Potts, 2015).
Condiciones captadas en las entrevistas y conocimientos dado por los agentes culturales
donde se cuestiona las formar intersubjetivas creadas durante la observación de la vida
social y cultural. Por ende, desde una moral ontológica, MacDougall se pregunta ¿De
quién es la historia? Reflexionando sobre este proceso en el trabajo de campo y su misma
producción etnográfica:
“...antes que los filmes sean una forma de representar o comunicar, ellos son
una forma de observar. Antes de expresar las ideas, son una forma de mirar.
Antes de describir cualquier cosa, son una forma de mirar. En muchos
aspectos, filmar, a diferencia de escribir, precede al pensamiento. Registra el
proceso de observar con un cierto interés, una cierta voluntad”(MacDougall,
2009, p. 68).
Los trabajos de Rouch y MacDougall, en cuanto a experimentación y colaboración,

produjeron nuevos retos entre la escritura a la imagen. Abrieron una reflexión en torno a
cómo las audiencias perciben las representaciones expresadas por los propios agentes
culturales y no de una aparente sustitución mediada por una sola visión (Grimshaw,
2001). Sus reflexiones nos invitan a revisar el concepto de representación audiovisual.
Revisión dada por la configuración de un nuevo enfoque interdisciplinar entre
antropología, cine, sociología, arte, comunicación, entre otras disciplinas.
Las diferentes experimentaciones con el audiovisual que realizan los investigadores

durante la etnografía, generó la necesidad de reflexionar antropológica y
sociológicamente, sobre la ética en cuanto autoría y autoridad del etnógrafo al representar
lo observado, poniendo en consideración la inscripción social e histórica del observador
instalada en su cuerpo, y que emerge, a la hora de tratar el discurso que elabora para
desarrollar o explicar su conocimiento. Esto llevó a que los etnógrafos incluyesen en sus
interpretaciones el punto de vista del agente cultural observado, bien sea la mirada de ese
“otro” hacia sus propias representaciones, y sus propias limitaciones en el desarrollo de
la observación.
La representación audiovisual pasa entonces a cuestionar la voz del etnógrafo y mediante

la vinculación de la mirada del “otro”, busca ampliamente que este, como participante,
asuma su responsabilidad, sus miedos y los límites de la representación; apropiación que
da respuesta a la llamada crisis de la representación y genera nuevas lecturas de
interpretación disciplinar.
54
En consecuencia, representar se convierte en el proceso de calificación social y cultural
que habla más del cómo entienden el mundo las comunidades observadas que de su propia
realidad intrínseca (Gómez, 2014; Guarné, 2004). Así pues, la representación no podría
definirse por la “imitación o verosimilitud”, pero sí por la clasificación, connotación, y
“significación” que se nos muestra (denotación) a través de las imágenes icónicas
(fotográfica), sonora (imágenes fónicas), audiovisual (imagen cinematográfica y
televisiva) de lo que deliberadamente está ausente43.
Por ende, el “significado” de diversas expresiones culturales no deben confundirse con el

contexto externo o ajeno a ellos, aun así se intenten emular a las circunstancias (Barthes,
2002; Busquets, 1977). Por lo tanto, los significados pueden aportar explícita o
implícitamente, consciente o inconscientemente, una verdad o fantasía interpretada por
una ciencia o la experiencia del sentido común44. Estas interpretaciones de conocimientos
y acciones preestablecidos y apropiados por el sentido común, terminan por establecer
una identidad ante las representaciones sociales, que en la vertiente interpretativa de las
circunstancias que contribuyen a la producción significante, produce su efecto en las
representaciones visuales (Rose, 2007).
2.3.3 La conceptualización de la representación mediada por la mirada audiovisual
Durante el proceso etnográfico audiovisual tratamos de preguntarnos sobre cómo

establecer y encuadrar conceptualmente los modos de representación que se dan en el
campo de trabajo. En efecto, mi pregunta sobre cómo los productores informales
representan la realidad en sus narrativas audiovisuales y se relacionan con sus contextos
inmediatos mediante la distribución y comercialización de sus producciones, se encuentra
con el constante movimiento conceptual y disciplinar referido anteriormente, ya que no
existen fórmulas preestablecidas para dar una respuesta en concreto. Lo que sí existe son
métodos analíticos para abordar rigurosamente los procesos de representaciones sociales
manifestados mediante lenguajes verbales y visuales.
Por tal razón, propongo a continuación una aproximación al concepto de representación.

Esta aproximación cumple con la finalidad de conocer las diferentes definiciones de la
representación dadas por los análisis teóricos de la antropología audiovisual. Definiciones
que me ayudaron a desarrollar mi propia definición de representación audiovisual.
43 El filósofo francés Henri Lefebvre en su libro La Presencia y la Ausencia: contribución a las teorías de las
representaciones, enuncia algunas categorías que permiten entender ampliamente el concepto de la representación.
Categorías como el desplazamiento y la sustitución, la disimulación y la simulación, el núcleo y las periferias.
Asimismo, Lefebvre apunta que la representación "es a veces un hecho o fenómeno de conciencia, individual y social,
que acompaña en una sociedad determinada (y una lengua) tal palabra o tal serie de palabras, por una parte, y por
otra tal objeto o constelación de objetos. Otras veces es una cosa o un conjunto de cosas correspondiente a relaciones
que esas cosas encarnan conteniéndolas o velándolas" (1983, pp. 24–25).
44 Para Santos Zunzunegui, "todo este conjunto de conceptos y definiciones nos sitúa ante el problema de la
representación. Históricamente, el debate en torno al concepto de representación se ha formulado identificándolo

con el concepto de semejanza. En este sentido, “(…) la imagen aparece “como si” estuviera presente en ella algo
“semejante” al tema representado”(1998, p. 58).
55
Según Elizabeth Chaplin, la representación, se entiende como la dimensión procesual
que conecta lo social, y "(…) articula no sólo los códigos y convenciones visuales o
verbales sino también las prácticas sociales y las fuerzas que subyacen en ellas, con el
que interpretamos el mundo" (1994, p. 2). Chaplin, apunta que representar visualmente
tiene tres propiedades adicionales: la primera es las convenciones o códigos, (para
aquellos que entiendan lo representado); en segunda instancia están los procesos sociales,
los que refleja y constituyen algo deseado (para aquellos que representan algún mito,
manifestación o fenómeno natural); y, finalmente, la representación tiene tras ella algún
tipo de fuerza intencional y supone un observador o consumidor o la percepción de la
audiencia (1994, pp. 183–184).
Los antropólogos visuales Marcus Banks y Howard Morphy, analizan la representación

como “metadiscurso/metáfora” que construye sistemas visuales de significados de una
cultura, o un segmento de la sociedad a otros, basándose en dos agendas: 1) analizan los
sistemas visuales de procesos particulares y sociales y, 2) los medios visuales de difusión
de conocimientos (1997, pp. 1–2). Para los autores, la representación audiovisual se
convierte en un metadiscurso o metalenguaje propio de un sistema cultural (1997). Estos
procesos producen la contraposición al encadenamiento significante-signo-significado,
accionando un mejor dialogo y reflexión entre conocimientos local y externo, o del
etnógrafo audiovisual y su universo empírico.
Por su parte, Peter Crawford entiende que la representación audiovisual opera en

diferentes niveles lógicos jerárquicamente relacionados entre imágenes y palabras. Desde
estos niveles propone un concepto ante la problemática del sentido entre los textos que
pueden describir las imágenes producidas por el cine y las imágenes que puede dar cuenta
de otras realidades. Sugiere que lo visual se entienda como un modo de escritura que él
llama "descripción fina" en paralelo con la "descripción densa" que busca legitimar el
"significado" (1996; 2006)45. Además, propone la antropología como un proceso de
representación donde “el proceso de este producto es el “otro” [...] Estos procesos, que
llamo “Otredad” y "Ser" tienen que ver con la ausencia o presencia del objeto
antropológico y/o un objeto” (Peter Ian Crawford & Turton, 1992, p. 68).
Estos procesos permiten entender y reforzar contextos inmediatos estratégicos y

metodológicos en cualquier nivel jerárquico en la toma de datos fílmicos o escritos.
Crawford formula la visualización de una película como presencia y aproximación, como
otra forma de reflexión contextual de la inteligibilidad del texto, entendiendo con esto,
45 En el libro Reflecting Visual Ethnography: Using the Camera in Anthropological Research by Metje Postma and Peter
I. Crawford (2006), encontramos una serie de conferencias de Etnografía Visual y el intento de cambio de dirección
del lenguaje escrito hacia una antropología fílmica. En el capítulo Narratives: the guilty secret of ethnographic film-
making, Paul Henley, sostiene convincentemente un argumento a favor de la narrativa audiovisual y sus múltiples
posibilidades al aporte del conocimiento disciplinar, haciendo hincapié en que "la realización de una película
etnográfica no consiste en la celebración de un espejo frente al mundo, sino más bien implica la producción de una
representación de la misma "(2006, p. 394).
56
que sería muy difícil de inducir al público en general de televisión a que lean monografías
etnográficas antes de ver el film (1992, pp. 74–75).
La posibilidad de poder experimentar con los sentidos y los contextos representados en

una imagen en movimiento se da también gracias al recurso audio. Jorge Grau, subraya
un aspecto importante cuando habla de estas representaciones: "cine, video o televisión
no suponen únicamente imagen, sino también —y no en menor medida— sonido" (2002,
p. 69). De acuerdo a esto, entiendo que el sonido junto con la imagen, brinda la posibilidad
de contextualizar ambientes que existen dentro y fuera de foco, y posibilita una
vinculación más próxima al contexto representado en el film etnográfico, activando
también otros sentidos.
El autor, tiene en cuenta la variedad de fuentes que generan datos, siendo inclusivo,
prudente y dejando de lado la suspicacia de otras fuentes de información en cuanto a
imágenes, pinturas, iconos, símbolos, dibujos, grabados, esculturas, registros sonoros, en
función de la significación del dato etnográfico. Grau considera que la ficción audiovisual
logra aportar, mostrar ideologías y generar códigos culturales que pueden ser leídos como
datos etnográficos (Grau Rebollo, 2001, 2012). Estos ejes, como sonido e inclusión de
otras fuentes, contribuyen a las posibilidades de un mayor entendimiento interdisciplinar
y amplían el marco estratégico, metodológico y vital sobre el entorno en cual trabajamos.
Además, genera un compromiso ético y epistémico en cuanto a las formas en que nos
relacionamos con las percepciones de nuestro universo empírico.
Con respecto al film etnográfico como narrativa audiovisual que representa la mirada
sobre las culturas, Elisenda Ardèvol propone pensar sobre esa mirada anunciado tres
salidas posibles:
“la profundización en el estudio de producciones cinematográficas como

proceso cultural, el despegue del vídeo de investigación etnográfica vinculado
a otros procedimientos de tratamiento de la imagen y el desarrollo de
aplicaciones multimedia a la difusión del conocimiento antropológico” (1994,
p. 27).
Entendiendo así, que estos componentes también generan modos de representación. Por
lo tanto, la autora propone dejar de pensar el trabajo audiovisual etnográfico como
producto acabado que pretenda ser un modo de representación destinado a "mostrar" o
"dar a conocer otras formas de vida". En este sentido, invita a pensar el proceso
audiovisual como aproximación a un aspecto representativo de la realidad que parte de
distintos niveles participativos entre el antropólogo y el sujeto de estudio (1994, pp. 27–
29). Desde esta visión, las relaciones entre la participación del etnógrafo y la colaboración
de los agentes culturales generarían nuevos productos culturales que nos ayudan a
entender el cruce de miradas tripartita entre etnógrafo-agentes-audiencias.
Los aportes teóricos de estos autores ayudaron en esta investigación a repensar la criticada
autoridad etnográfica en cuestiones de la "autenticidad" influida por los medios
57
tecnológicos. Mi interés es poner en evidencia científica como los teóricos y realizadores
de la antropología audiovisual Jean Rouch, MacDougall, Marcus y Fisher, Crawford,
Bank, Morphy, Grau, Pink, Ardévol, entre otros, colocan en manifiesto que escritura y
audiovisual generan en el proceso de "intersubjetividad" diferentes representaciones.
En consecuencia, el giro de la mirada a través de los medios tecnológicos se centraría ya

no en querer demostrar una "verdad absoluta", sino, una representación o "auto-
mostración" en colaboración con los agentes culturales. Por ejemplo, el montaje
propuesto por Rouch permitía develar esta “interacción y complicidad” entre agente
cultural y etnógrafo, en cuanto las dificultades de un manejo y despliegue de herramientas
tecnológicas en el trabajo de campo.
Desde estas experiencias y teorías he asumido los modos de representación audiovisual

en mi trabajo como los resultados de procesos fragmentados, múltiples y mediados por el
desvanecimiento de las distancias entre antropólogo y agente cultural, que conllevan a
consensos en cuanto autorías/lugares, temporalidad/autenticidad,
audiencias/sociabilidad. Estos procesos me permitieron experimentar y exponer el trabajo
participativo y compartido que buscaba matizar en cuanto la consolidación de los rasgos
de los agentes culturales, que dan cuenta de cómo utilizan y representan con las
tecnologías audiovisuales las percepciones de la “realidad” en sus producciones
audiovisuales.
2.3.4 La representación audiovisual en contextos de la cultura popular
A comienzos del Siglo XX en Norteamérica se gestó Hollywood como industria de

entretenimiento cinematográfico. Hollywood construyó un imperio reflejado en sus
múltiples influencias culturales globales, que impusieron modelos clásicos de géneros
narrativos audiovisuales. Sus narrativas marcaron tendencias e ideales que recreaban
espacios y describían situaciones, generando así un correlato del sueño americano.
También construyeron imaginarios y estereotipos, que infundieron cánones que
representan cualidades culturales de origen africano, italiano, alemán, irlandés, polaco,
inglés, judío, latinoamericano, asiático, entre otros.
El medio cinematográfico se expandía gracias a la producción industrial que se intensificó

con la implementación del sonido y la necesidad de mucha mano de obra en grandes
producciones. Además, las circunstancias políticas, ideológicas y económicas de ciertas
regiones del mundo, hicieron migrar a un número considerado de personas que
enriquecerían las diferentes demandas tecnológicas de la creciente industria.
Hollywood marcó un ritmo, unas normas, y un modelo industrial cinematográfico en el

mundo. Para muchos críticos su superioridad fue positiva porque se atrevió a
experimentar con la imagen en movimiento, pero, para otros fue negativa ya que desde
un principio su industria ha mantenido el control de forma tirana. Sus dinámicas aportaron
58
al desafío experimental en cuanto enfoques de estilos, creación individual, imaginarios y
escenografías.
De estos eventos y en contraposición a la industria hollywoodense surgen varias

manifestaciones que posibilitaron otras formas de producir, como es el caso del cine
elaborado con bajo presupuesto. Estas producciones se presentan como una paleta
multicolor de expresiones, resistencia y crítica multicultural que la prensa y los festivales
han ido nombrando como cine Amateur, Guerrilla, Militante, Doméstico, Bastardo,
Underground, entre otros calificativos que trataré de definir más adelante. En
consecuencia, esta investigación crea el término productores informales para destacar las
características especiales de los agentes culturales que nombré con anterioridad en la
introducción.
En su conjunto, las producciones cumplen con características temáticas locales que

buscan evidenciar, denunciar, reflexionar por medio de diversos géneros los problemas
más próximos a sus cotidianidades. La presencia del cine de bajo presupuesto es de gran
notabilidad en países en vía de desarrollo. En ellos se gestan industrias que parten de la
idea de la subsistencia económica que engloba la cultura popular46. Ejemplo de ello son
las experiencias latinoamericanas que ya he presentado anteriormente.
Las representaciones audiovisuales de los productores informales se han llamado o

denominado de diversas formas, no importando su formato o instrumento de captura. El
teórico Christian León y el realizador Miguel Alvear, han denominado a las narrativas
audiovisuales47 de Ecuador como “videografías populares”, o Cine Bastardo porque son
“el resultado de un entrecruzamiento de las tecnologías digitales con la sensibilidad y los
imaginarios de las clases subalternas48” (2009, p. 12). En sus estudios hacen una
46 El sinnúmero de reflexiones polisémicas que amplían las múltiples entradas a la compleja definición del término
“cultura popular” se presenta en la otredad implícita que siempre está en la dicotómica situación de la presencia y la
ausencia de los estudios culturales, por tal razón, para esta investigación me interesa el término en cuanto resultado
creativo de las variadas expresiones mediáticas representadas en lo audiovisual.
47 Consejo Nacional de Cinematografía del Ecuador en años anteriores habían llamado a estos: “Fondos para Cine
Comunitario”, pensando en la producción indígena, rural, los colectivos urbanos, tratando de abarcar lo étnico, lo
folclórico de algunas manifestaciones culturales (Andrade, 2013, p. 1). Desde ese punto de vista, el cine comunitario
—expresa Santillán— “es un instrumento de organización y de lucha, y eso es importantísimo” (Gumucio et al., 2014,
p. 366). Luego el Cncine ecuatoriano, cambió de nombre “Fondos para películas de bajo presupuesto", pero no
determinó las condiciones de participación. El problema se presentaba en que la inclusión o el interés de abarcar
todos los sectores generaban desventajas y exclusión para aquellos que no entendían ni les interesaban cumplir
ciertas políticas al realizar sus producciones (Andrade, 2013). Estos debates se tratarían años más tarde y los posibles
errores conceptuales implícitos dentro de la ley se analizarían desde las mismas prácticas de realización, producción
y comercialización de películas realizadas por productores informales frente a la denominación de bajo presupuesto.
Una de las conclusiones fue que estas películas no cumplen ni tienen el valor comercial acorde de la noción bajo
presupuesto, que se entiende en el mercado comercial del cine nacional ecuatoriano. Además, los productores
informales al querer acceder a fondos estatales no podrían cumplir con garantías económicas que exceden sus
presupuestos totales de producción, ya que sus prácticas económicas dependen de la informalidad y oficios de
realización y producción no profesional.
48 El concepto y adjetivo "subalterno" o sujetos oprimidos de Gramsci, lo entiendo como esa contraposición ante la
hegemonía impuesta de una estructura dominante capitalista. Por ende, no es de mí interés ampliar el debate de
este concepto ya que la investigación se centra en la percepción de la realidad del individuo. Estoy de acuerdo con el
sociólogo Massimo Modonesi cuando dice que este adjetivo "se ha convertido en un passepartout del lenguaje
59
caracterización de otras narrativas audiovisuales que permiten entender y diferenciar estas
prácticas con otras realizaciones no profesionales, como el Filme Amateur, citando a
Patricia Zimmermann, quien afirma que el mismo es una “práctica que está en permanente
diálogo y apropiación de las convenciones sociales, estéticas y culturales de la industria
profesional del cine” (2009, p. 12).
En Perú, algunos analistas señalan que las narrativas audiovisuales de productores

informales pueden ser realizadas por personas del medio cinematográfico o no, como el
caso del Cine regional, el cual es “realizado por cineastas peruanos que viven y laboran
fuera de Lima Metropolitana y el Callao”(Bustamante & Luna Victoria, 2014, p. 209).
Sus principales características están en sus producciones domésticas y la utilización de
cualquier recurso disponible en su contexto.
Por otra, parte se nos presenta la definición de Cine Underground que "corresponde a
subculturas, (…) un estilo de vida al margen de lo predominante, en el que se refleja su
forma de vida y sus valores, sin proponerlos como válidos para todos, ni menos aún, como
opción al modelo social establecido" (Negri, 2012, p. 3). Sus productores pueden ser
expertos o no, su objeto está centrado en crear una estética diferente, provocadora y
desafiante frente a la cultura dominante, donde se pueda hablar del contexto social sin
implicarse en discursos políticos ni propagandistas.
Encontramos también la categoría del concepto conocido como Cine Doméstico, en los
escenarios familiares, “película (o un vídeo) realizados por un miembro de una familia, a
propósito de personajes, acontecimientos y objetos ligados de una u otra manera a la
historia de esa familia, y de uso preferente por los miembros de esa familia” (Odin, 2010,
p. 39). El autor argumenta que este tipo de producciones no presenta la necesidad de
contar con una estructura narrativa tradicional ya que lo que busca es conservar momentos
o acontecimientos importantes para revivir la memoria de las familias.
La diferencia que tienen estos conceptos, Film Amateur y Cine Doméstico, frente a las
producciones informales se encuentra en que los agentes culturales aquí estudiados
mezclan estructuras narrativas y géneros cinematográficos, mientras que el Cine
Doméstico y el Film Amateur se diferencian en cuanto su elaboración y su objeto. Los
registros realizados en casa se caracterizan porque son sin ánimo de lucro, su inversión
es de bajo presupuesto, los escenarios son propios o ajenos, sin intercambio económico,
y pueda que exista o no actuación en sus contextos de producción.
Diversos movimientos sociales en Latinoamérica han utilizado el Cine y el video para

manifestar sus perspectivas ideológicas bien sea a favor o en contra de las posturas del
poder político o económico. Estás manifestaciones audiovisuales se han etiquetado como
Cine Militante o Cine Guerrilla, el cual nace en los años setenta y se focaliza en una serie
intelectual y académico y en un elegante recurso verbal del discurso político progresista o radical ilustrado"(2012, p.
2)
60
de manifestaciones audiovisuales, alternativas y revolucionarias que fragmentan su
relación con el cine comercial y posicionan el cine como herramienta de transformación
social. Sus narrativas por ende tendrían discursos que instaban la denuncia y postulaban
ideales sociales más incluyentes en cuanto a las políticas locales e internacionales.
Los grandes cambios para la época se presentan en sus modos de producción, los cuales
se caracterizaban por desarrollarse en forma colectiva, en no existir una organización
vertical, sino horizontal, donde no existía la figura de director y todos podían aportar a la
construcción de la obra. Además, la realización se producía con presupuestos muy bajos
y la responsabilidad de llevar a completar la obra era asumida como compromiso político.
Estás características de producción se presentan ajenas a los modos de producción de los
productores informales en cuanto a las bases e intereses ideológicos, políticos y
económicos, pero se asemejan en el trabajo colectivo y el carácter de bajo presupuesto
(Galán Zarzuelo, 2012, pp. 1093–1094).
Otras producciones, que en algunos casos presentan carácter de bajo presupuesto en mejor
manejo de técnicas y utilización al máximo de sus recursos, que propone temas
innovadores en cuanto a experimentación de género, estilo y formatos, se conoce como
Cine Independiente. Concepto acuñado en Estados Unidos, haciendo referencia "a la
capacidad de producir películas al margen del sistema industrial de los siete major motion
picture studios, cine que, entre otras cosas, opta por mantener en manos del director las
decisiones creativas más importantes, como el elenco y el final cut" (Bettati, 2008, p. 2).
Este grupo de realizadores en su mayoría son profesionales pioneros en utilizar todos los
recursos que tenían a mano, y aunque sus producciones no sean netamente comerciales,
tienden a tratar temas que llaman mucha atención del público especializado.
Diversos festivales de cine en Latinoamérica se han encargado de abrir espacios para la

proyección del cine con unas características de bajo presupuesto. Asimismo, su
contribución está centrada en visualizar las narrativas audiovisuales y el tratamiento del
uso de las imágenes en movimiento de productos informales culturales que proponen
repensar las fronteras entre centro y periferia, que bien podría leerse como una nueva
ventana de creación y auto-representación de los espacios en los que habitan.
Los modos de producción de los productores informales se presentan como medios de

ejercer la cultura y representar sus propios lugares. Por ende, mi interés en sus procesos
de producción se centra en su particular forma de repensarse, asumirse y recrear sus
realidades mediante las emulaciones de modos de representación institucional de
Hollywood. Acciones que no se presentan ajenas al reconocimiento social que también
busca cualquier producción de cine con carácter de bajo presupuesto.
Por ello, pienso que el dispositivo o narración audiovisual activado por los productores
audiovisuales en sus representaciones, como cualquier otra producción cinematográfica,
ha generado integración y consolidación grupal, así como, herramientas que permiten
hacer frente no solo al olvido e invisibilidad periférica, sino a la generación de relatos
61
más cercanos a sus realidades y a formas de subsistencia económica y, por último, a
expresar culturalmente sus propias representaciones.
2.3.5 La representación cultural en el hábitat y habitus
En principio, el discurso científico ha optado por la palabra escrita como comunicación

representativa para hablar de la construcción social del hábitat y habitus cultural. Para
esta investigación, se propone que no necesariamente tiene que existir una sola vía de
comunicación científica, sino que existen otras formas de conocer, describir, analizar y
representar la realidad que trasciendan al mundo como texto, y esa forma se nos presenta
como imagen en movimiento. La antropología audiovisual se interesa sobre la
representación con y en las imágenes, y comienza a estudiar toda la producción visual
bajo su criterio disciplinar permitiendo generar conocimiento, esto la lleva “aprovechar
los textos audiovisuales preexistentes en cuanto documentos potenciales para la
investigación” o, a “generar un producto audiovisual como objetivo vertebral de la
investigación” (Grau Rebollo, 2012, pp. 164–165); esta última se da en mi investigación
como resultado del trabajo de campo49.
Los conceptos de hábitat y habitus en esta pesquisa están abordados desde las
experiencias cotidianas y los procesos de percepción y representación audiovisual que
realizan los productores informales frente a los sucesos de su realidad inmediata. Por lo
tanto, asumo el término hábitat como un espacio dicotómico entre lo urbano y lo rural en
el que viven los agentes culturales estudiados, y, el concepto de habitus propuesto por
Bourdieu, como aquel agente cultural que actúa, participa y acciona su campo social
dentro de un margen de maniobra de forma subjetiva, donde aprende las reglas del juego,
y, de forma objetiva las aplica50.
Estos conceptos posibilitan el estudio biográfico de los productores informales. Por ello,
se realiza un acercamiento a su cultura material, entendida aquí, como la interacción y
transformación material en objetos que utiliza el humano en el ambiente, contexto o
49 Para Jay Ruby, el enfoque de la antropología audiovisual se "concentra principalmente en la producción de films
etnográficos y su uso educativo"... y también está "orientada al estudio de los medios de comunicación gráfica, por
lo general televisión y cine" o aquella que estudia los medios de comunicación que "abarca el estudio antropológico
de todas las formas visuales y gráficas de la cultura, así como también la producción de material visual con una
intención antropológica" (2007, p. 13). Para Ardévol esta disciplina se "ramifica a partir de dos líneas de trabajo. El
primer punto de partida surge del análisis de la utilización en los medios de comunicación social de imágenes sobre
la diversidad cultural, en especial, sobre culturas etiquetadas como no occidentales"(…). "El segundo punto de partida
se remonta a la utilización de la imagen como dato sobre una cultura y como técnica de investigación" (1998, p. 218).
Estas focalizaciones nos conducen a establecer posiciones solidas en cuanto al estudio de las imágenes, primero como
transmisoras significativas de datos etnográficos, segundo, como receptora de memoria cultural, tercero como
productora de la mirada del agente cultural, y, por último, establecer la adopción de las imágenes como productoras,
portadoras del conocimiento en conjunto tanto de la disciplina y las culturas estudiadas para hacer antropología.
50 Bourdieu, define al habitus como "sistemas de disposiciones duraderas y transferibles, estructuras estructuradas
predispuestas para funcionar como estructuras estructurantes, es decir, como principios generadores y organizadores
de prácticas y representaciones que pueden estar objetivamente adaptadas a su fin sin suponer la búsqueda
consciente de fines y el dominio expreso de las operaciones necesarias para alcanzarlos, objetivamente "reguladas"
y "regulares" sin ser el producto de la obediencia a reglas, y, por todo ello, colectivamente orquestadas sin ser el
producto de la acción organizadora de un director de orquesta" (2007, p. 86).
62
medio físico que lo rodea51. De este modo, hablar de hábitat y habitus como sistema de
disposiciones permite entender el desenvolvimiento integral humano en cuanto a sus
deseos, generación de acciones, prácticas sociales, experiencias, percepciones
individuales/grupales y las representaciones que guían el sentir de las condiciones de su
realización, que para este estudio lo analizamos dentro del ámbito de la cultura popular.
La confluencia entre la teoría del conocimiento antropológico abordado y la práctica
etnográfica audiovisual generó reflexiones en torno a los procesos de producción de los
productores informales que se enfocaron en estos tres aspectos:
a) El conocimiento sobre su cultura material que parte de la relación empírica que estos
objetos han aportado en su instrucción e interacción social. Ejemplo de ello son las
herramientas utilizadas en la labor del campo que representan el trabajo, la economía y el
nivel adquisitivo de un individuo en sociedad. Estas mismas herramientas se transforman
en la utilería de las producciones, que en la mayoría de los casos son asociadas como
utensilios de seguridad, defensa o violencia en sus narrativas audiovisuales.
b) La condición económica representada por el hábitat se caracterizó por la marginalidad

urbana. Los productores informales al proceder de familias campesinas migrantes,
económicamente limitadas y al no poseer títulos profesionales, se ven obligados a la
subsistencia laboral de la mano de obra no cualificada y al comercio informal. Aunque
aceptan las reglas e irregularidades del mundo que los rodea, ellos buscan superar
obstáculos y anhelan vivir en condiciones dignas, realidad que no se diferencia de las
aspiraciones sociales de aquellos que tienen los medios culturales y económicos. Sus
aspiraciones se encuentran representadas constantemente como felicidad, familia,
ascenso social, calidad de vida, buen vivir entre otros deseos.
c) Las trayectorias biográficas se encuentran representadas en sus narrativas

audiovisuales como imaginarios donde depositan tanto parte de su memoria como lo que
esperan llegar a ser. Aspectos auto-representados en sus percepciones del hábitat y
habitus, se manifiestan en su actuación espontánea, las escenas improvisadas y el
aprovechamiento de espacios y tiempos representados en sus relatos (Capdevielle, 2011;
Mélice, 2009). Por ejemplo, la utilización de lugares con los cuales ya están habituados
por su vínculo familiar, laboral o de tránsito.
Estas consideraciones permitieron encuadrar epistemológicamente toda la investigación

ayudando a cimentar las bases argumentales que guían su metodología y el análisis de sus
resultados.
51 La cultura material se ha definido mediante el interés de diferentes disciplinas que abordan en general las siguiente
característica "los medios de producción, éstos sacados de la naturaleza, e incluyen las condiciones naturales de vida
y las modificaciones producidas por el hombre en el medio natural; las fuerzas productivas, los útiles de trabajo, los
medios humanos de la producción y el hombre mismo con su experiencia y la organización técnica del hombre en el
trabajo; y los productos materiales obtenidos de estos medios y por estas fuerzas, que no son otros que los útiles de
la producción y los productos destinados al consumo"... "Es evidente -y en este planteamiento sí existe el mayor
consenso- que la cultura material tiene una estrecha relación con las exigencias materiales que pesan sobre la vida
del hombre y a las que el hombre opone una respuesta que es precisamente la cultura" (Ramírez, 2007, p. 224).
63
3. METODOLOGÍA
“Si la escritura etnográfica asume

que algo puede sernos dicho,
aun cuando no siempre lo podemos experimentar,
los films etnográficos,
aun si incluyen comentarios explicativos,
asumen que aprenderemos algo
a través de la experiencia
por medio de las imágenes,
y en algunos casos las haremos nuestras”.
David MacDougall (2015)
La metodología cualitativa en esta tesis se integra a la participación y apoyo de los agentes

culturales, es decir, busco que el trabajo sea de igual valía para la ciencia y los grupos
estudiados. En consecuencia, propongo enlazar el texto escrito, que representa el marco
teórico y los estudios de las primeras narrativas audiovisuales, con la etnografía
audiovisual del análisis representacional de los procesos de producción de los productores
informales (Denzin & Lincoln, 2011; Rodríguez-villasante, 2011) 52.
Esta metodología permitió elaborar dos etnografías audiovisuales que son la columna
principal de esta investigación generada durante el trabajo de campo. Mi posición como
antropólogo en este trabajo, se centra en que el resultado audiovisual de la investigación
etnográfica no tiene por qué ser diferente, ni lejano, al resultado del texto escrito, ya que
los dos lenguajes le permiten a la antropología audiovisual evidenciar las percepciones
del análisis epistemológico de las representaciones culturales, mediante la utilización de
metodologías propias y técnicas interdisciplinares.
Por otra parte, la flexibilidad del método etnográfico permite al investigador adaptarse a
diversas situaciones. Según Hammersley y Atkinson su estrategia radica en que la
orientación de una investigación puede ser cambiante en cuanto necesidades teóricas e
improvistos en el trabajo de campo (2001). Por ello, la particularidad de la etnografía
como método se encuentra en que no se limita a un diseño rígido, como por ejemplo lo
exige el método cuantitativo con las encuestas y entrevistas de preguntas cerradas.
52 Los fundamentos metodológicos se nutren de diversas fuentes epistemológicas. El soporte investigativo parte de
las postulaciones de Norman Denzin e Yvonna Lincoln quienes entienden el enfoque de la investigación cualitativa
"como conjunto de prácticas interpretativas, que no privilegia ninguna metodología. No posee ninguna teoría, ni
paradigma, ni conjunto de métodos que sean específicamente suyos" (2011, p. 2). Además, en el libro The SAGE
Handbook of Qualitative Research editado por estos autores, encontramos un artículo de Jon Prosser bajo el título
Visual methodology -Toward a more seeing research el cual hace referencia a “cómo la gente ve la naturaleza regida
por su propia percepción, como otros modos sensoriales, y mediada por su fisiología, la cultura, y la historia" (2011,
p. 479), que me aportó variables para comenzar a entender las percepciones de mis agentes culturales. El enfoque
participativo según Tomas Rodríguez-Villasante, me brindo luces en torno a cómo, utilizar un estilo de preguntas que
replantea el “estar allí” etnográfico trasladando el “¿cómo? y ¿por qué?” A la verificación del “¿para qué? y ¿para
quién?” Creando así, "una visión... más estratégica de la ciencia y de los posicionamientos previos ante las tareas y
además consecuencias queridas, o no, de lo que hacemos. Así pues, situar el contexto en que se dicen las cosas, sus
orígenes, sus métodos en relación a sus objetivos, nos ayuda a sacar de la abstracción las teorías y los conceptos"
(2011, p. 124).
64
3.1 Tipo y características de la investigación
El primer paso de este trabajo fue de tipo exploratorio. La caracterización de esta

exploración se dio en tres fases que se fundamentan en los procesos de la realización
cinematográfica, como son la preproducción, producción y postproducción. En la primera
fase, era inevitable no tener una mirada llena de convencionalismo, ya generada desde el
medio periodístico nacional, así como por los pocos estudios académicos cargados de
prejuicios hacia las producciones audiovisuales informales en circulación. Por ello,
propuse realizar un acercamiento mediante el tipo de investigación exploratoria en la
ciudad de Santo Domingo de los Colorados donde el fenómeno se encuentra todavía en
proceso de desarrollo.
En la segunda fase, como el tema ha sido poco abordado y reconocido por la disciplina
antropológica y, sobre él, es difícil formular hipótesis precisas, convine el método
exploratorio con la observación participante, la interacción y el compartir con los agentes
culturales. Por ende, propuse ir descubriendo de la mano de los productores informales
sus contextos de percepción de la realidad. Así, la participación en cada situación de
presentación o entrevista visionada en un encuadre general se abordaría mediante su
espontaneidad provocada por la confianza entre productor y etnógrafo (Graupera
Gargallo & Grau Rebollo, 2017).
En la última fase, no forcé, ni me interesé, en generar concepciones exóticas sobre la

novedad del fenómeno local, sino un trabajo a profundidad en cuanto a los modos de
percibir, representar e improvisar, antes, durante y después de la producción audiovisual
de la realidad representada. Esta flexibilidad me permitió entrelazar la descripción escrita
con las técnicas de recolección de datos de la etnografía audiovisual. Como resultado
obtuve algunos detalles que se escaparían a la sola descripción escrita, como es la cualidad
sonora y visual de los aspectos más importantes de los productores informales en sus
contextos de grabación y sus circuitos de comercialización informal.
3.2 Técnicas de investigación seleccionadas.
La participación, observación, las entrevistas y grupos de discusión en el trabajo de campo

y registro audiovisual se entenderá como técnica de recolección de datos al estilo del
proceso de realización audiovisual cinematográfica. Estás técnicas ayudaron formalmente
organizar las fases seguidas durante la observación en el trabajo de campo.
El etnógrafo en el trabajo de campo puede motivar al agente cultural recurriendo a

preguntas abiertas para no obtener respuestas demasiado breves. Según James Spradley,
mediante la conversación se estimula el diálogo e interacción generando así una cercanía
que ayude a dar respuestas a las preguntas y objetivos de investigación formulados
(1979).
65
3.2.1 Etapas de investigación en antropología audiovisual
La organización de esta investigación la he postulado teniendo en cuenta las tres fases de

la realización cinematográfica. Estas fases me permitieron primero, en la preproducción,
adentrarme al campo de manera exploratoria. Allí, la observación fue abriendo el camino
que me condujo a una aproximación adecuada ante los productores informales. En esta
vía tomé la decisión de alternar, en principio sin planificar, el acercamiento a los agentes
culturales, tomando nota en mi cuaderno de campo, y, realizando consultas que me
permitían ir contrastando la información.
En la segunda fase, la producción, la cámara se convertiría más que en un dispositivo de

registro audiovisual en un medio por el cual se detonaría una relación de cómplices entre
el etnógrafo y los agentes culturales. Por último, en la postproducción, en la organización
del material, edición y retroalimentación, los aportes de los productores informales en la
representación de la narrativa etnográfica los consideré de importancia significativa, ya
que ayudaron a transmitir en gran medida un doble conocimiento tanto para ellos como
para mi interés antropológico.
3.2.2 Observación sin la cámara
La observación como medio y método natural de la etnografía me permitió experimentar

la cotidianidad de la ciudad, identificar y demarcar lugares importantes en los que cada
día me mimetizaba, y los iba asumiendo como hábitat propio. La importancia del “grado
al cual el observador se involucra a sí mismo en participar en la cultura estudiada hace
una diferencia en la calidad y cantidad de datos que podrá recoger” (Kawulich, 2005, p.
7). También mediante la estancia, mi presencia se hizo familiar al contexto, pasando de
ser el extraño a un transeúnte urbano más.
En esta transición se produjo el acercamiento y la interacción con las personas que le dan
vida cada día a las dinámicas de la ciudad. La observación como procedimiento
etnográfico no solo me permitió recoger datos significativos, sino que también me
introdujo a una realidad que para muchos otros transeúntes se presentaba invisible, o tal
vez, de forma normal frente al desarrollo de sus actividades. El investigador subscribe
este procedimiento a su necesidad de ser consciente en cuanto a la “lógica de sus
reacciones, conductas y decisiones en la primera etapa de campo para comprender, en su
propio marco teórico y de sentido común, cuál es el valor y las modificaciones que
introducen las pautas de los informantes” (Guber, 2005, p. 117).
Caminé unos días por las calles 29 de mayo, Ambato, Cuenca, Peatonal, entre otras, que
forman la cuadricula comercial del centro de Santo Domingo. Allí encontré diversos
lugares donde comercializaban películas en formato de DVD de todos los géneros.
Observé que algunos comercios de DVD no eran permanentes, solo abrían viernes,
sábados y domingos, mientras otros anunciaban con letras grandes sus productos en sus
publicidades.
66
Me preguntaba, dónde podría conseguir las producciones de los productores informales
y me fui a indagar establecimiento por establecimiento. Me encontré la sorpresa de que
muchos habían vendido una que otra producción, pero en las cantidades que se les
suministraban, que en realidad no superaban las 20 copias. La respuesta a la pregunta del
porqué fue clara, el director obtenía más ganancia vendiendo la producción de su propia
mano en la calle. Esto me llevó al segundo paso, contactar con las productoras.
El primer día de mi encuentro con el represéntate de Criszamver Producciones, quedamos

en reunirnos en su puesto de trabajo de artesano en la calle 29 de mayo, pero luego me
llamó y me dijo que nos viéramos en el Parque Joaquín Zaracay. La cita se había pactado
para las diez de la mañana y llegué media hora antes.
Comencé a caminar el parque, ubicado en el Centro de Santo Domingo, entre Avenida

Quito y Tsáchila. Allí encontré una placa que hace referencia a su nombre en distinción
a Joaquín Zaracay, primer gobernador de la etnia de los colorados en Santo Domingo.
Justo detrás de la fuente, que disparaba un chorro de agua en forma vertical, rodeado a su
vez con chorros pequeños que hacían una media luna, se encuentra una escultura
construida en honor a este gobernador. Antes de su construcción, se encontraba una pileta
o fuente donde se surtían de agua las primeras familias que poblaron. Es por ello que, la
historia del parque se encuentra ligada a la fuerza colectiva de su población quienes “el
17 de octubre de 1957, luego de muchas mingas lograron organizar y establecer el lugar
con bancas alrededor de jardines como zona de recreación y encuentro familiar” (Torres
Egas & Torres López, 2009, p. 26).
Pude notar que a pesar de que esta ciudad no hace parte del sistema colonial español, la
cuadricula de su parque presenta los mismos rasgos de las construcciones coloniales, al
concentrar todos los entes de poder como la parroquia Eclesiástica de Santo Domingo, la
administración municipal, el Banco del Pichincha, la primera botica, diferentes
restaurantes, estudios fotográficos y, ubicada en una de las esquina de la plaza, la primera
casa de materiales, construida mezclando piedra, cemento y madera.
El parque ya estaba activo, diversas personas ofrecían sus servicios como fotógrafos,
músicos, vendedores de loterías, limpia botas, trabajadoras sexuales, vendedores de
ungüentos, vendedores de extractos de plantas y frutas, un malabarista, tres masajistas,
un par de gitanas que leían la mano y que me abordaron misteriosamente, vendedores de
frutas y una buena cantidad de transeúntes. No podían faltar aquellos habitantes que la
gente considera comunes y característicos de algunos parques en estas ciudades, y que
bien podrían pasar el día completo allí como dos señores de la tercera edad, cuatro
alcohólicos, y un hombre con ropas raídas con aspecto ennegrecido, que esperaban
pacientemente frente a un restaurante chino alguna sobra de alimento.
El representante de Criszamver Producciones apareció por la Avenida Quito, que está

justo a la derecha del parque, saludando como si me conociese desde siempre "¡qué hubo
mi pana!". Yo le contesté medio atemorizado –hola Cristóbal, mucho gusto–. Él me
67
preguntó ¿me has esperado mucho? y yo le dije que no, que había tomado la simple
decisión de llegar antes.
Cristóbal llevaba unos vaqueros rotos en las dos partes frontales de sus rodillas, una
camisa desgastada, iba descalzo, y de su cuello colgaban tres cordones negros con
semillas y un diente de felino, asimismo, cuatro pulseras de hilo con diversos colores en
cada muñeca y una pañoleta color azul en su mano. En su espalda traía colgada una
mochila con material de sus artesanías. Su cabello largo y desordenado, su rostro
quemado por el sol, su dentadura un poco desgastada y las cicatrices en las manos, le
daban el toque particular de ser un aventurero de la vida y un ser sin complicaciones. Me
preguntó “¿quieres tomar algo?” y nos fuimos a una panadería que queda justo diagonal
al parque donde ya lo conocían.
La conversación empezó sin muchos protocolos y todo se fue dando de forma natural.
Nunca me preguntó sobre mi interés en él, sobre mi trabajo, solo hablaba de él y lo que
quería hacer. Yo me dejé llevar y comenzó un largo monólogo sobre su historia.
Enseguida comprendí que él pensaba que yo era otro periodista que lo venía a entrevistar,
y que ya él se sabía de memoria los arquetipos de preguntas establecidos por la prensa.
En el transcurso de la hora y media de conversación con el productor, noté que era un
personaje muy popular, que cada cinco minutos interrumpía para saludar a alguien, y su
espontaneidad acompañaba a su forma de ser humilde, risueño y amante del
reconocimiento popular.
Antes de despedirnos me preguntó que si lo que me había contado era suficiente, qué si
no lo era, me esperaba al día siguiente en su casa para mostrarme su museo. Solo entonces
tuve la oportunidad para presentarme y contarle cuál era mi interés, qué me motivaba, de
qué se trataba la investigación y decirle que en los próximos años tendríamos una relación
muy cercana, ya que mi trabajo consistiría en seguir sus procesos de producción
audiovisual, y tratar de entender las percepciones sobre su entorno y las representaciones
de la realidad que realizaba en los rodajes con los demás productores. Solo entonces, me
entendió y me dijo "ya me parecía extraño ver un periodista sin cámara fotográfica…
entonces tu eres antropólogo, ¿y qué es eso?, ¿qué hacen ustedes?".
Dos días más tarde pacté una cita con el representante de LED Producciones, su
productora se encontraba en plena producción de la narrativa los Amores de David, así
que me invitó al día de rodaje. Llegué al lugar quince minutos antes, en la vía Quevedo
kilometro cinco, en la Cooperativa Alejandro Montes de Oca. Ese día se rodaría una
escena en el lugar de la cita. Afuera del lugar se encontraba un joven alto, delgado, portaba
unas gafas de sol color negro, una camisa color marrón, unos vaqueros azules y unas botas
texanas negras, en su muñeca izquierda tenía colgado un reloj metálico. Cuando me
acerque al joven su rostro tenía una expresión de seriedad sepulcral, lo salude y me
contesto entre dientes.
68
La casa pintada de color mostaza contrastaba con las cornisas de lujo color blancas, la
puerta principal, mitad madera y mitad vidrio, tenía en su parte delantera una reja forjada
en varillas de hierro y dos ventanales grandes de aluminio color blanco, que hacían la
figura de un rostro con lentes cuadrados y una gran nariz. La vivienda, ubicada en el
barrio que se encuentra en una zona periférica de la ciudad, era la única que tenía la
fachada frontal terminada, las demás estaban en obra gris.
El representante llegó diez minutos más tarde en un taxi, acto seguido descendió del auto
con un portafolio color negro que revisaba con mucho afán, venia vestido con vaqueros
azul, una camisa blanca, botas vaqueras negras, una gruesa gargantilla y un reloj, ambos
con apariencia de oro macizo. Me extendió la mano y me dijo “mucho gusto Líder Loor”,
le contesté que el gusto era mío y de inmediato me presenté. Su presencia y su persona
emitían mucha formalidad.
Su rostro y cabello largo denotaban cuidados faciales y capilares, y en su mano derecha

llevaba un guante de cuero color negro, que tiempo más tarde se quitó, dejando ver su
mano accidentada. El taxista también descendió y se presentó como Jaime Segura, luego
llamaron al chico que yo había saludado antes, este me da la mano diciendo con una
sonrisa tímida "hola yo soy Caballo". Inmediatamente llegó otro auto color gris, un
chevrolet spark, donde venían cinco personas, tres mujeres con atuendos de gala y dos
hombres con vestimenta formal.
Dentro de la casa empezó de manera muy formal una presentación de todos, y me pidieron
que expusiera los motivos de mi visita y si tenía algún interés en participar en la película
como actor. Luego de una explicación detallada del objeto central de mi exploración, una
sola persona manifiesta que, por razones de seguridad personal, no quería participar en
mi proyecto de investigación, ni dar entrevistas durante mi participación en el rodaje.
Acepté con todo el respeto y pregunté si había alguien más tenía dificultades para ser
tenidas en cuenta.
Los demás productores informales presentaron una gran apertura y agradecieron que se
les tuviera en cuenta para este tipo de trabajos, ya que sabían que el registro audiovisual
quedaría como material de su producción, y que mi presencia ayudaría a despejar dudas
sobre algunas técnicas que ellos desconocían. Ese mismo día solicitaron de manera
urgente mi ayuda en cuanto a un taller de expresión escénica; dicho taller lo concerté días
más tarde con un amigo experto en el tema.
Para mí fue muy fácil el acoplamiento y entendimiento con las productoras, ya que ellos
tenían el mismo interés en que yo participase en sus producciones como experto teórico,
camarógrafo, en maquillaje, actuación, sonido y relacionista público. En este primer
69
encuentro sin la cámara pude aclarar mis percepciones en cómo se iría abriendo el campo
de trabajo53.
Esto me llevó a tomar las primeras decisiones frente a los modos de representación que
realizaría con los productores informales. Primero, elaboré las estrategias que me
permitieron operar y sensibilizar a los participantes sobre mi presencia como etnógrafo.
Dichas estrategias se resumen en presentarme como antropólogo y explicar mi presencia
en el rodaje.
Segundo, determiné que el registro se produciría de forma espontánea y sin guion durante
la exploración, y que consecutivamente, iría registrando detalles de mi interés etnográfico
para luego comparar con lo que ellos querían mostrar desde su representación ante mi
registro.
Por último, conseguí establecer mi postura entre el lazo afectivo y lo cognitivo.

Determinar esos dos roles eran importantes antes de comenzar a rodar, porque luego la
relación de amistad seguiría construyéndose durante y después del trabajo de campo. Por
ello, pienso que una observación audiovisual, como producto final, puede permitir
elucidar aspectos puntuales sobre una representación de lo real. Digo esto basándome en
las percepciones, interiorizadas como lenguajes, que recrean los productos audiovisuales
de los productores informales. Por ejemplo, volver a los contextos y reinterpretar los
hechos que han marcado la historia de la sociedad local mediante sus producciones
promueve una nueva retrospectiva de asumir la memoria colectiva.
3.2.3 Observación con la cámara como diario de campo
Los medios escritos, audiovisuales y virtuales como la prensa, la radio, la televisión, y

ahora las redes sociales, se han encargado de registrar un sinnúmero de acontecimientos
históricos que se construyen en el día a día de la cotidianidad de la ciudad. En
consecuencia, realicé una revisión de estos registros organizándolos mediante el objetivo
de mi investigación.
Primero fui a revisar la hemeroteca en la biblioteca pública de la ciudad, en ella encontré

una serie de archivos periodísticos organizados por años en cajas de cartón no muy bien
conservadas. Me dedique a organizar la información desde el año 2006 hasta el año 2013,
seleccionando 650 periódicos.
53Según Rosana Guber, en los procesos etnográficos las limitaciones del investigador son determinadas, tanto por su
postura epistemológica, como por el sujeto que estudia. Es por ello que el etnógrafo puntualiza lo que busca o
descubre la forma de encontrarlo. Su capacidad de transformar las técnicas de recolección de información es parte
del proceso de construcción del objeto mismo de conocimiento, convirtiéndose así, en la principal herramienta
etnográfica de su trabajo. En cuanto a la postura del sujeto estudiado frente al investigador, se construirá mediada
según la autora por cuatro aspectos que pueden variar según la situación como la persona, las emociones, el género
y el origen (2001, pp. 111–112).
70
Fotografía 5 Alto indicé de violencia en lo que va del año 2008
Diario La Hora. Edición impresa 12 de julio 2008

Mi interés se centraba en las noticias sobre los temas representados en las narrativas
audiovisuales, bien sea todo tipo de violencia local por venganza, feminicidios, engaños,
sicarios, bandas criminales, extorciones, asesinatos. Registré alrededor de cuatrocientas
cincuenta fotografías, y terminé seleccionando cien que hacían referencia directa en las
narrativas audiovisuales. De las cien terminé seleccionando diez de cada hecho social,
encontrando que durante el año 2008 se presentó un alto indicé de violencia en la ciudad,
disminuyendo de forma progresiva los años siguientes.
Fotografía 6 Muerte en el billar El Negro en la calle San Miguel y Quito
Diario La Hora. Edición impresa 25 de febrero 2008

71
En segunda instancia me dediqué a la revisión de librerías locales y a las entrevistas de
personajes representativos en la ciudad como sociólogo, historiadores, periodistas,
escritores, diseñadores, camarógrafos de televisión, fotógrafos de la prensa escrita y un
grupo de la audiencia frecuente de los productos audiovisuales informales. En las librerías
encontré varias novelas de índole nacional sobre melodramas e historias étnicas. Las
revisé con atención y llegue hasta una novela local con un nombre particular El
Monaguillo Vengador (2013). En su descripción dice que es un hecho de la vida real, así
que me quedé con ella y comencé a leerla.
Cuatro días más tarde acordé una entrevista con su autor, el doctor en medicina tropical
Tito Loor. Sorprendido por mí interés me invitó con mucha emoción a su consultorio,
luego de las formalidades de la presentación y explicación sobre mi investigación, le dije
que me llamaba la atención que su personaje hubiese accedido a él y relatarle su historia,
la cual yo había leído antes en una noticia en el archivo de prensa (Fotografía 6). Él me
contó lo siguiente:
"Hace diez años atrás le conocí a este señor Javier Bermello. Una vez llegó al
consultorio y tenía una camiseta por fuera y un pantalón corto con unas
alpargatas y me dijo que le revisará el abdomen que tenía un problema
digestivo, y después de esto, le digo, acuéstese en el shailon, y resulta que saca
dos pistolas y las pone en el escritorio, dice: "permiso doctor" y pone
directamente las pistolas como si fuera a poner un celular…Obviamente la
piel se me erizó, se me puso, como de gallina… Y se acostó en el shailon, y
le veo tremenda cicatriz abdominal como una laparotomía exploratoria, con
unas serpientes dibujadas en el abdomen… Luego de esto, yo, un poco
nervioso, pero uno como médico con la experiencia, con los años, va teniendo
cierta serenidad y decía yo entre mí: bueno este es un sicario, o es una persona
que está mal de la mente o es un delincuente o es un guardia de seguridad…
¿Qué será?, no sabía yo en ese momento, pero las pistolas eran
descomunales… Me fijo afuera, porque yo tengo un vidrio y una cámara ahí,
y veo por el monitor que lo está esperando una persona afuera en la calle con
un taxi sin placas... Más tensión, yo digo ¡me van a asaltar! Cuando estaba
revisando el abdomen me fijo que también tenía el orificio de una bala, otra
en la parte de la pierna, en la pantorrilla, y yo le dije: oiga pero usted es
disparado, y él me dice, "si doctor yo soy disparado cuatro veces" y me enseña
una parte de la pantorrilla derecha y veo un orificio de entrada y salida de un
proyectil, pero antiguo y me dice: "yo soy como el gato que tiene siete vidas"...
Bueno le di la receta, creo que le coloqué una inyección y me dijo "¿cuánto
es?" y le dije, no, anda nomás hermano, pasa bien, cogió sus armas se metió
y se fue… Dos semanas más tarde llega con una mujer y me dijo: "doc, está
es mi esposa, está embarazada"… Otro día viene con otra mujer como esposa,
que tenía una infección y vino tratarla... cinco meses más tarde la primera
esposa me llega a contar después que Javier es un "exterminador", yo le digo
¿qué es exterminador? Ella dice: "él elimina a las personas que le hacen daño
a la sociedad" yo le digo ¿cómo es eso? "si doctor, si usted tiene algún
problema, le dice a él, y hasta gratis, le elimina a una persona", le dije y
¿cuántas personas ha eliminado? "docenas y docenas de personas, puede
llegar a un centenar"… Luego de conocer su historia, él viene acá y yo le
entrego éste libro mi primer libro, el Jardín de las vivencias, le encanta al
hombre, se lo lee en un día y me dice "¿cuándo hace mi libro de mí historia?"
y le digo tienes que contármela algún rato y te prometo que la voy a hacer, y
72
esto pasó unos pocos días antes que lo eliminen a él, que fue por la parte de
Manabí en Flavio Alfaro”54
Fotografía 7 Dr. Tito Loor iluminando el dibujo de la entrada de bala de la carátula de su libro el
Monaguillo Vengador
Fuente: (Archivo autor, 2015)
El doctor Loor, relata que las tres mujeres de Javier Bermello, terminaron por contarle el
resto de la historia. Además, él iba anotando algunas conversaciones que mantuvo con el
“Exterminador” durante las consultas rutinarias cuando traía a sus hijos. El doctor Tito,
me cuenta también que él no sabía mucho sobré las hazañas del “Exterminador”, que se
fue enterando mediante los detalles que le dieron las esposas de Javier y la prensa escrita.
Luego de la muerte de Javier, pudo recoger más datos en la morgue y mediante el relato
de otros colegas que habían brindado atención a las diversas intervenciones de heridas
que hacían en sus consultorios a personajes relacionados con el “Exterminador”.
En el 2015 LED Producciones quiso adaptar esta historia a un guion para realizar la
narrativa. Pero uno de sus mayores impulsores e inversionista se vio obligado a cambiar
de domicilio laboral. Ese mismo año el doctor Tito Loor, entró a la producción de LED
Producciones llamada Los Amores de David (L. Loor, 2015), quien interpretó el papel de
médico cirujano y financió el proyecto con la compra de 400 DVD. Durante esa
producción estaba en rodaje Criszamver quien recrearía la situación de más relevancia
del “Exterminador”, la muerte de seis personas en el billar El Negro, suceso ocurrido el
20 de septiembre del 2008 (Fotografía 6).
54Entrevista realizada el 20 de julio de 2015, consultorio del doctor Tito Loor ubicado sobre la avenida Esmeralda en
Santo Domingo de los Colorados.
73
Fotograma 1 Representación muerte en el BILLAR D'EDUARDO, sector de la calle San Miguel y Quito,
secuencia en narrativa Criszamver (2015)
Fuente: (Cristobal Zambrano, 2015)
Durante el proceso del rodaje de esta narrativa conversé con Criszamver y su camarógrafo
Héctor Peña:
“Peña: la construcción de la escena no fue compleja, ya que todos colaboraron

a la hora de la acción. El dueño del billar, las personas que actuaron y aquellas
que estaban observando lo que sucedía. Me acordé del Exterminador y la
noticia, más cuando leí el libro de Tito loor.”
“Criszamver: yo estaba por la zona el día de la masacre, porque ahí trabajaba

vendiendo artesanías, no le presté tanta atención, yo me imaginaba la vuelta,
y no quería meterme en problemas, ya que conocía a Javier, él creció y trabajó
por la tierra donde yo también crecí.”
Héctor y Criszamver no hicieron más referencia al tema y lo asumían como toma lograda.
Respeté su silencio y decidí no hacer más preguntas. El hecho violento de la realidad
representado por los productores informales comenzaba a darme luces de cómo ellos,
perciben e incorporan estos sucesos a sus narrativas. Para ilustrar mejor los elementos
representativos en esta escena nombraré los más peculiares.
Por un lado, encontramos el contexto de rodaje. El productor informal rodó la escena en

el centro de la ciudad en "BILLARES, SALAS DE JUEGOS D´EDUARDO", cerca de la
zona donde había sucedido la acción violenta años atrás. Los productores informales
sabían que rememorar lo sucedido años atrás impactaría a su público. Así, el hecho
escenificado trae a la memoria urbana un recuerdo de un tiempo impetuoso que para
muchas personas fue superado, para otras persiste de forma perceptible.
74
Algunos contextos de Santo Domingo de los Colorados representados en estas narrativas
son considerado peligrosos ya sea por su historia o por sus dinámicas comerciales como
la prostitución, la droga y la venta de elementos robados. Otro elemento representativo
en la narrativa es el tiempo. Tanto en el libro El Monaguillo Vengador (2013) como en
la prensa escrita se caracteriza al "Exterminador" como una persona serena a la hora de
ejecutar sus atentados. Además, éste realizaba sus ejecuciones a cualquier hora del día, lo
único que le importaba era acabar con sus objetivos.
El productor informal recrea muy bien estas dos características en su narrativa

Criszamver. Toda la escena tiene setenta segundos de acción, en ella la cámara lenta y la
banda sonora buscan fortalecer y elevar al máximo la actuación del vengador. El tiempo
en estos lugares de diversión se presenta diferente en cuanto interés y disfrute del
individuo. El alcohol, el juego y la música cuando se incorporan al sujeto puede desinhibir
y potenciar la torpeza y lentitud en su cuerpo. Síntomas que también aprovechaba el
personaje de la novela El Monaguillo Vengador (2013) a la hora de entrar en acción.
En la escena también se representa un gesto que Crizamver realza en sus narrativas. El

vengador toma el dinero de las apuestas que se encuentra en la mesa que representa el
pago de la deuda. Tanto el "Exterminador" como Criszamver provienen de zonas rurales,
donde pagar o no pagar una deuda se convierte en un acto de vida o muerte. Esta escena
nos deja ver una parte de la sociedad rural dentro de la ciudad que todavía mantiene en
práctica la palabra como prenda de garantía y confianza. Por otra parte, recuerda que en
Santo Domingo de Los Colorados existe una relación cercana entre la deuda y la muerte.
En esta ciudad se han presentado un sinnúmero de asesinatos de familias enteras por no
pagar deudas pertenecientes a prestamistas informales o dineros del narcotráfico.
Sobre este tema entreviste a Luis Vinueza, quien ejerce hace más de veinte años como
fotógrafo local del Diario la Hora; a René Moreira, quien lleva el archivo audiovisual del
canal Zaracay TV, quien me suministro veinte horas de noticias locales sobre sucesos
violentos y feminicidios; a Marianela Sánchez, presentadora de Tv, locutora y militante
feminista, quien me invitó a dialogar sobre el tema de mi investigación en la radio y la
Tv; al equipo de producción de prensa del Diario el Centro, el Diario la Hora, quienes me
suministraron noticias sobre la violencia actual en la ciudad y a reporteros del canal
Majestad Tv.
Los diversos encuentros tenían como objetivo enmarcar noticias que estuviesen
relacionadas con las representaciones hechas en las narrativas de los productores
informales. También les resultaba interesante conocer las producciones audiovisuales, ya
que para algunos reporteros locales eran desconocidos los productores y sus narrativas,
de aquí surgió el primer grupo de discusión, dónde logré reunir otro tipo de espectadores.
Este sería parte del tercer paso en mi metodología, realizar una serie de grupos de
discusión después del proceso de rodaje de las narrativas audiovisuales. A este primer
grupo sumé personas de la Escuela de Comunicación de la Pontifica Universidad Católica
donde era profesor. Allí, proyecté las películas: la venganza de los galleros (2010), La
75
venganza de Cristóbal (2014), Criszamver (2015), los amores de David (2015),
Criszamver 2 (2016). De ellos obtuve una visión más local, identificando elementos
negativos y potenciales.
En el primer grupo, algunos espacios de grabación los encontraron peligrosos en cuanto

inseguridad citadina, mientras otros lugares como casas, restaurantes, oficinas, bastantes
originales, porque no hubo readecuación de los escenarios. En cuanto al vestuario,
algunas personas lo encontraron exagerado, otras decían respetar estos elementos porque
es la concepción de cómo ellos quieren representar una persona con recursos económicos
o sin ellos. En cuanto a la vocalización y actuación la encontraban forzada y, por último,
manifestaban que no se sentían identificados con las representaciones proyectadas. A
continuación, redacto algunos comentarios generales sobre las producciones.
Fotografía 8 Grupo de discusión integrado por comunicadores sociales
“Kevin: como películas creo que todavía las tomo como algo regular, porque
creo que la identidad de Santo Domingo está mucho más amplia y estos
personajes intentan mostrar la locación, los lugares, la situación familiar, pero
de allí yo sentirme identificado con las películas, y yo sentir que esa es una
buena película que represente a Santo Domingo, no.
Valeria: en términos generales a mí me parecen buenas producciones, sobre

todo vista no tanto desde la perspectiva de una espectadora profesional, sino
más bien, contemplada desde el universo mismo de estas personas que
producen y que hacen el esfuerzo de dejar un mensaje utilizando formatos
melodramáticos, de superación o de lo que quieran, mezclando una serie de
recursos y accediendo a ellos mediante todas las posibilidades de hacerlo.
Desde ese lugar yo pienso que es positivo porque cumple con la función que
el productor deseaba al escribir la trama.
76
Belén: yo no puedo dar valoraciones en torno del sacrificio de la dirección del
productor, porque no es lo que vemos al final de cada película. Porque, vemos
la producción, pero nunca nos enteramos, si tuvo o no recursos, qué problemas
tuvo, de dónde salieron los personajes, no se ve eso en la película, no te
cuentan eso. Entonces valoro el producto de regular a malo, en cuestión de
continuidad ya que tiene muchos problemas el producto audiovisual. Pero yo
rescato mucho la idea, aunque está no se presente en su totalidad en el
producto final.
Andrés: a mí me agrada la idea, aunque no sabemos sus contextos de

producción audiovisual. Yo pienso que a lo largo de las producciones van a ir
mejorando, a través de la adquisición de experiencias y de las valoraciones
que cada persona les pueda dar”55.
En estas respuestas encuentro dos constantes, la primera, hace parte de una consideración
a los productores por no ser profesionales y por el esfuerzo de querer narrar una historia
desde sus medios. La segunda, una calificación un poco enmarcada en cánones
normalizados por la estética y por los profesionales del medio audiovisual entre lo que es
bueno y no, dejando de lado la mirada más autocrítica sobre cómo se están abordando,
narrando y transmitiendo los hechos sociales mediante los diversos medios de
comunicación en la ciudad.
En un segundo momento me reuní con diseñadores, artistas y músicos para obtener sus
apreciaciones. Sus planteamientos giraron en torno al tema de los lugares, banda sonora,
e igual aspectos técnicos que veían mal ejecutados. Consideraban los cambios de espacios
demasiado bruscos y contrastados, lo que hacía que la narrativa se perdiera y diera paso
a lo vulgar. Del vestuario les pareció original y recursivo. La actuación regular y la
representación poco convincente, porque no logró que se identificaran con ellos. Estos
son algunos comentarios generales de los participantes:
Fotografía 9 Grupo de discusión integrado por diseñadores
55 Grupo de dicusión con comunicadores sociales, semana 22, 10 de febrero de 2017.
77
“Carlos: la temática si es de esos suburbios, hoy en día se dan esas historias
que me cuentan por ahí, de venganzas. El guion, hay partes como que tocaba
extenderlo más, porque hay vacíos que completar, hay escenas que se dan muy
largas y se pueden recortar.
Paul: las bandas sonoras son muy largas, repetitivas y fuera de contexto, esto
deja al espectador en el aire… me emocioné en una escena porque pensé que
sonaría algo de Enrique Bunbury, ya que el personaje que salió en pantalla se
parecía al músico español, y su imagen iba acompañado con una banda sonora
dramática.
Natalia: el sincretismo cultural se encuentra en la utilización de armas blancas

y los vestuarios de la región que en últimas la representan bien”56.
La conversación giró en torno a los aspectos técnicos, ya que consideraban que la mayoría
de las historias representaban una realidad de la cual ellos eran conscientes desde una
mirada más lejana que cercana. Aunque les parecía en muchos aspectos que las
producciones presentaban problemas serios en todos los aspectos técnicos, no podía negar
la admiración hacia la valentía y el riesgo a la crítica que asumían los productores
informales.
El tercer grupo fue de profesionales de diversas ramas, arquitectos, ingenieros,

historiadores y abogados. Estos fueron directos y reconocieron su desconocimiento sobre
este tipo de hechos en la ciudad ya que poco frecuentaban los lugares. Manifestaron que
aunque no leían “prensa roja”, no negarían la violencia y el peligro de algunas zonas de
la ciudad representadas en las narrativas.
Fotografía 10 Grupo de discusión integrado por profesionales de diversas ramas
56 Grupo de discusión de diseñadores, artistas y músicos, semana 23, 13 de febrero de 2017.
78
“Hugo: toca temas como la relación entre campo y ciudad, a nivel de vida,
educativo, todo eso que genera un espejismo para el que vive en el campo ya
que se crea expectativa el solo hecho de habitar la ciudad. Pero lo que pasa
por alto es el choque cultural de una ciudad violenta que transforma sus
costumbres. Esto es lo que se explota en estas películas.
Carlos María: pienso que no se puede entender a Santo Domingo desde estas
películas como algo generalizado, pienso que es más particular. Lo digo,
porque yo vivo hace pocos años aquí y es mi percepción como extranjero.
Marianela: el papel de la mujer se representa como alguien sumisa en estas

representaciones, cuando la mujer de estos contextos es muy trabajadora. La
mujer no está muy bien representada, no representa lo que es Santo Domingo
en ese sentido, aquí las mujeres somos muy emprendedoras.57”
Este grupo trajo a colación temas interesantes. Conversamos sobre todo lo que transforma
el hábitat y habitus del sujeto en la constante experimentación con esa otra ciudad
espejismo, entendida como expectativas a alcanzar por parte de los productores
informales. Cómo la ciudad va ubicándolos en contextos no pensados y en situaciones
ajenas a sus realidades como inmigrantes. El tema sobre la construcción de la
masculinidad figurada en las narrativas deja ver el desacuerdo en cómo está representada
la mujer frente al macho dominante, que opaca y hace invisible la participación femenina
en los contextos cotidianos.
Por último, logré proyectar dos películas en un contexto más próximo a los productores
informales, los integrantes estaban conformados por amas de hogar, un conductor y
comerciantes informales, allí el grupo de discusión se identificó y valoró el trabajo de los
productores, sus comentarios fueron parcos (muy buena, excelente), pero demostraban
estar satisfechos porque confirmaban que esa era su realidad.
Robert: “estoy sorprendido con todos los trabajos de los compañeros

que hacen esta labor, reconozco el esfuerzo que ellos hacen, porque la
verdad este es un trabajo muy profesional que han hecho, y de verdad
les felicito de corazón, que sigan así, que sigan proyectando todo esto
que nos ayudan a nosotros en la provincia de Santo Domingo. Hay
muchos lugares, muy preciosos, para hacer no solamente una, sino
varias películas… Esta película representa la realidad porque si hay
personas que han pasado por estas situaciones y más bien creo que es
un mensaje para ellos, ya coincide con las personas que han pasado por
estas historias”.
Laura: “las películas representan situaciones reales, se puede ver

lugares que conocemos y caminamos todos los días en la ciudad. Yo me
siento identificada porque soy santodomingense”.
57 Grupo de discusión con profesionales de diversas ramas, semana 14, 11 de diciembre de 2016.
79
Carlos: “Yo he apoyado a los compañeros y tengo por ejemplo la
película la Venganza de Cristóbal en casa, la he visto varias veces y me
gusta todo la acción y su historia”
María: “la película tiene una manera de mostrar lugares icónicos,

representativos de Santo Domingo y eso es muy importante y me siento
identificado porque reconozco el lugar de la escena” 58.
Fotografía 11 Grupo de discusión integrado por audiencia frecuente. Ama de hogar, conductor y
comerciantes informales.
Conocer de primera mano las percepciones de este grupo me generaba muchas

expectativas porque en su mayoría habían adquirido y visto las producciones informales.
El tema constate en sus intervenciones fue la cercana empatía que sienten con las historias
retratadas en las narrativas. Identificar los lugares de su vida y labor cotidiana les
generaba emociones como alegría y nostalgia. Cuando conocían alguna persona del
elenco se asombraban de las habilidades y destrezas artísticas interpretadas por el
personaje, y, por último, valoraban el trabajo como muy bueno o excelente.
Las historias representadas aportan otro tipo de mirada al hábitat de las audiencias
frecuentes. La producción para ellos es reforzada por los contextos, historias y personas
representadas. Las narrativas son asumidas por las audiencias frecuentes como retratos
que reflejan cotidianidades cercanas. Los productores informales interactúan todo el
tiempo con estas audiencias. Durante el rodaje los mantienen informados de sus avances,
y, si alguien quiere participar en la producción lo puede hacer mediante su actuación o
facilitando lugares de rodaje, o en últimas, pueden apoyar de forma económica.
58 Grupo focal audiencia frecuente, 15 de marzo de 2017.
80
Las diferentes intervenciones de comunicadores, diseñadores, músicos, arquitectos,
abogados, ingenieros antropólogos, historiadores, audiencias frecuentes, reconocieron de
forma generalizada el esfuerzo de los productores informales en realizar sus narrativas.
Sus consideraciones, influenciadas por los cánones representativos del cine comercial,
apuntan a diversos temas que podrían dar lugar a numerosas variables de indagación.
En consecuencia, los grupos de discusión permitieron establecer decisiones importantes

en el desarrollo del montaje y una de esas decisiones fue prescindir de ellos como
engranaje de la etnografía audiovisual. El material resultante me permitió obtener
diversas percepciones que establecían estereotipos o acuñaban valoraciones que servirán
para una futura investigación sobre audiencias, vertiente que no profundizo en esta
investigación por decisión en acotar el campo de estudio.
3.2.4 El modo de representación utilizado
Antes de registrar audiovisualmente las diversas acciones en el trabajo de campo pensé

en el modo de representación que utilizaría para realizar la etnografía. Luego de barajar
los diversos modos de representación, presentados en el marco teórico de esta tesis, me
decidí por tres modalidades formales para representar la etnografía audiovisual: el cine
observacional, el “documental participativo” y la implementación del dispositivo
audiovisual como herramienta de interacción, provocación y reflexión.
Para la realización de la etnografía audiovisual comencé a explorar el contexto con

cámara en mano y dejándome llevar por la espontaneidad de los productores informales.
La decisión ayudó a determinar el movimiento de la cámara, la duración de un plano
secuencia y los tipos de ángulos (Ardévol, 1994; Nichols, 1997; Robles Picón, 2012).
El cine observacional me permitió dar importancia a los “planos-secuencia largos con

profundidad de campo y la preservación de la unidad espacial y temporal de los eventos
durante el rodaje y montaje” (Lacerda, 2015, p. 1).
La modalidad observacional podemos constatarla en las etnografías audiovisuales

visionadas más adelante en este trabajo. El carácter principal de esta modalidad fue
obtener un diario de campo audiovisual que me facilitó el trabajo al combinarlo con el
diario escrito. Volver a visionar el material me permitió ir montado cada secuencia
etnográfica día a día y detallando situaciones de forma escrita al mismo tiempo. Esto
simplificó y ahorro el trabajo de cara al montaje audiovisual.
La modalidad “participativa” o “modalidad interactiva” como la define Bill Nichols

facilitó la aproximación “más plenamente al sistema sensorial humano: mirando, oyendo
y hablando a medida que percibía los acontecimientos y permitiendo que se ofreciera una
respuesta” (1997, p. 79).
81
La participación e interacción en la cotidianidad de los productores informales fue
consensuada antes de comenzar a realizar el trabajo etnográfico en profundidad con la
cámara de vídeo. El consenso permitió que estuviese en los contextos de rodaje hasta que
ellos me aceptaran y obtuviera su confianza. Mi participación inicial en sus producciones
fue como experto en múltiples actividades que paulatinamente se convirtieron en un
compartir de información y experiencias recíprocas que se logran visionar en las dos
etnografías y en el desarrollo de este escrito.
La participación de los productores informales en mi trabajo de investigación se fundó en

facilitarme todos sus recursos humanos, espacios, tiempos y herramientas que necesitara.
El consenso y el compartir entre productor y etnógrafo se presentó en doble vía, ellos
estaban interesados en el producto final del estudio porque podrían comercializar el
documental para así tener entradas económicas, y, a mí me interesaba saber sus formas
de representar sus contextos mediante los procesos de producción. La interacción selló
un tipo de complicidad que permito generar además de la etnografía audiovisual, amistad,
familiaridad y futuros proyectos, como es volver a la ciudad y coproducir una narrativa
informal.
La participación y el compartir entre productores y etnógrafo reforzó la interacción y

generó experiencias más cercanas a sus realidades inmediatas. Experiencias que llevaron
a la tercera modalidad, que también se evidencian en el cine de Jean Rouch y Edgar
Morín, denominada cinéma vérité en su filmografía Crónica de un verano (1961). Según
Rouch la interacción lleva a la utilización de la cámara como dispositivo que produce la
“verdad del cine” (Canals i Vilageliu, 2011).
Por ejemplo, este acto se evidencia en la etnografía audiovisual de esta investigación

llamada LED, cuando Líder me interpela sobre la evolución de nuestra relación o
interacción en su vida, patrón que vemos en la forma recíproca del permanente diálogo
explicativo que Cristóbal, en Criszamver, mantiene con la cámara como instrumento
mediador entre productor, etnógrafo y futura audiencia.
El ejemplo permite reflexionar sobre esa “verdad del cine” observada en la auto-
representación plasmada por los productores informales en sus narraciones audiovisuales,
y, en su propia representación retratada en la etnografía audiovisual. Esta “verdad del
cine” genera un doble espejo entre, la realidad captada y representada audiovisualmente
por el etnógrafo y la realidad representada por los productores informales (Boudreault-
Fournier et al., 2017; Caiuby, Novaes, 1993).
82
Fotografía 12 La cámara como dispositivo de interacción. Exterior, hacienda de amigos de los
productores, primer día de rodaje. Uno de los actores me dice: “sácame una foto con mis armas, para
enmarcarla y ponerla en la sala de mi casa” la Manga del Cura.
Fuente: (archivo autor 2016)
La teoría dicta que “los objetivos del cine observacional se dirigen hacia el análisis del
comportamiento, mientras que el cine directo intenta reflejar la espontaneidad de la
situación” (Ardévol, 1998, p. 231). Considero por lo tanto que el tratamiento
cinematográfico de las etnografías audiovisuales cuenta con algunas características
formales logradas por documentales como Meykinof (2005) de Carmen Guarini, en el que
la mirada hacia la realización de un film de ficción se vuelve objeto de estudio
antropológico.
Guarini reflexiona y cuestiona constantemente lo capturado por su cámara. Su mirada

etnográfica gira en torno a la interacción, relación y accionar que existe entre la
“inmanencia de la imagen” audiovisual y el realismo de la “imagen-acción” (Deleuze,
1984, p. 178). En el documental escuchamos su voz en off como banda sonora que une
los bloques por medio del análisis y sus relatos. En el campo de trabajo opté por utilizar
la forma de interacción y accionar, observado en su documental, modalidades que me
condujeron a capturar tanto el audiovisual como en el escrito detalles esenciales de la
particularidad de su hábitat y habitus.
Igualmente, el enfoque de David MacDougall en Gandhi's Children (2008), donde los

modos de representar las realidades, rituales de rivalidad, amistad, crueldad y
generosidad van descubriendo la personalidad de los estudiantes. Y, por último, Los
espigadores y la espigadora (2000) de Agnès Varda, quien muestra los métodos en su
83
recolección cuando ella aparece en escena evidenciando su mirada. Esa mirada que
convierte a la cámara en instrumento narrativo de acumulación y reciclaje. En este film
se muestra cómo se desdibujan las fronteras entre autor y modos de representar el tema
de espigar, o recoger en la filmación, y el tema en sí mismo. Estos tratamientos ayudaron
a definir los modos de representación de una metodología que precisó, percibió, evidenció
y activó los conceptos teóricos en la etnografía audiovisual.
Los tratamientos de los documentalistas MacDougall y Varda, aportaron tanto al

audiovisual como al escrito. El primero, podemos visionarlo, así como leerlo, en sus
historias de vidas y en la forma secuencial en que se encuentra la presentación familiar,
laboral, artística y comercial de cada personaje en las etnografías audiovisuales. El
segundo, lo encontramos en las formas y decisiones tomadas en cuanto a evidenciar mi
presencia con mi voz e imagen, no con el afán de figurar, sino de generar cercanías que
desdibujasen fronteras de poder y posibles tensiones en cualquier momento del trabajo de
campo. Yo termine convirtiéndome para los productores informales un recolector de
imágenes que ellos utilizaron en el montaje de sus producciones, mientras que para este
estudio era espigador de mi representación audiovisual.
La filmación la realicé de forma individual, utilizando la cámara en mano o en trípode y

un micrófono externo, lo que fue un tanto limitado y laborioso. Las limitaciones técnicas
y del recurso humano influyen a la hora del rodaje y la edición. Por estas limitaciones en
mi caso de estudio, procuré no modificar los errores técnicos presentados al momento del
rodaje de la etnografía audiovisual.
Por último, la interacción permitió que mi exploración y captura del registro audiovisual
se presentaran como exposición holística de la realidad observada, prescindiendo así de
otros recursos como cabezas parlantes o voz en off durante el montaje.
3.2.5 Mi rol en el campo etnográfico
Toda etnografía audiovisual parte del conocimiento empírico y teórico de su agente

cultural. Su realización exige un enfoque participativo, interactivo y compartido ya que
lo que vemos es la interrelación entre varios elementos como son el etnógrafo, la cámara,
los interrogantes en un contexto determinado. En ese contexto se dinamiza la
intersubjetividad, dimensionada, más no sesgada, por la presencia de la cámara y la teoría,
entre los productores y el etnógrafo.
Por ello, desde el primer acercamiento al campo se debe ser honesto y dejar claro el rol
del etnógrafo. En los contextos de rodajes los artistas ocasionales confundían mi cámara
con la cámara del camarógrafo de la película, esta situación resultaba ser incómoda para
el camarógrafo de la producción por que tenía que repetir la toma, entonces me
preguntaba de inmediato a mí mismo ¿Cómo diferenciar en el trabajo de campo el rol del
etnógrafo y la cámara frente al camarógrafo de las producciones informales? En principio
la solución más fácil fue presentarme como antropólogo, dejando claro que la
84
introducción de mi cámara cumpliría una función de registro externo del rodaje que
serviría en doble vía para el objetivo de mi estudio y como memoria audiovisual de todos
los participantes.
Estando claro el rol, la cámara dejó de ser un instrumento de observación y exploración

y pasó a formar parte del método participativo y reflexivo etnográfico. Por ello, tanto
etnógrafo como cámara se integraron en el desenvolvimiento natural de los productores
informales y a las demandas del rodaje, aprovechando las circunstancias de interacción
para intercambiar miradas e ideas de lo que se captaba. Un claro ejemplo está en la
fotografía 13.
Fotografía 13 camarógrafo del rodaje, entre su rol y mi rol. Exterior, segundo día de rodaje en la
Manga del Cura (Manabí).
Fuente: (archivo 2016)
Durante el acompañamiento a los rodajes fue un hecho favorable el que los productores
informales, quienes ya familiarizados con las cámaras, interpelaran continuamente el
lente del etnógrafo con su mirada y sus conversaciones, recursos que fueron aprovechados
e incluidos en el documental como modos de intervención reflexiva entre productores y
etnógrafo.
La situación entre mi participación y el compartir con los productores no sesgó la mirada

antropológica, al contrario, afianzó y generó espontaneidad en la correlación. El devenir
de esta integración permitió el vínculo dialéctico entre la teoría adoptada y la realidad
audiovisual capturada. Las relaciones favorecieron tanto al dato audiovisual como al
escrito que suscita el conocimiento antropológico.
85
Fotografía 14 El lugar de la mirada antropológica audiovisual. Interior, Hospital escena extracción de
proyectil, en Santo Domingo de los Colorados.
El lenguaje audiovisual adquiere su dato etnográfico significativo cuando su metodología

y proceso de interacción entre etnógrafo y productor alcanza el objeto de su reflexión
sobre la representación y sobre la imagen. O, todo lo contrario, la representación puede
ser cuestionada y renovada en cuanto su inmediata veracidad presente sesgos subjetivos
frente a la realidad de los contextos estudiados.
Por ello, durante esta investigación se alternaron dos técnicas de registro descriptivo para
alcanzar una observación rigurosa: la primera, que sirve para el lenguaje escrito
académico fue anotar en la libreta de campo todo lo que ocurrió fuera del registro de la
cámara, como la cotidianidad de las familias de los productores informales o las
conversaciones que no se producían en los contextos de rodaje de la narrativa audiovisual,
entre otros.
Por ejemplo, una conversación familiar durante la cena, en la que se hace alusión al lugar
en que fue asesinado el hermano de uno de los productores y que ahora formaba parte de
su narrativa al ser el escenario de la primera muerte. Situación un poco tensa, pero
significativa, porque develaba la importancia simbólica y propia del contexto para la
memoria audiovisual de la narrativa. También, permitió obtener el dato representativo
para el productor, ya que la escena describe y presenta la destreza, la fuerza, el
conocimiento del lugar y la venganza convertida en triunfo del personaje principal.
Conocer el dato etnográfico significativo anterior fuera del contexto de rodaje potencia la
segunda técnica descriptiva efectuada con la cámara, que como registro riguroso describe
audiovisualmente cómo eran construidas las escenas y representadas en los contextos del
86
rodaje. La descripción de la observación audiovisual en este estudio representa la mirada
reflexiva entorno al contexto que evidencia la formalidad del “estar allí” etnográfico.
Los dos lenguajes se complementan y generan detalles del dato etnográfico que se
escapan al utilizar solo uno de los métodos de observación y descripción. De la misma
manera, estas técnicas aportan material sustancial a la memoria de los productores
informales en cuanto texto y audiovisual y, a la construcción científica del conocimiento
antropológico con sus notas descriptivas, teóricas y metodológicas recogidas en los
diarios de campo (Spradley, 1979).
Todo dato que aporte información relevante (o genere sospecha de serlo) a la

investigación, durante el trabajo de campo, está imbuido de dimensión significativa
etnográfica. Como etnógrafos no podemos capturar en nuestras descripciones escritas o
audiovisuales el acontecimiento universal del contexto, aprendemos a ser selectivos y
esto nos lleva al dato significativo. Por lo tanto, el dato audiovisual capturado,
representado y analizado en los procesos etnográficos se legitima significativamente
gracias al tratamiento del concepto categórico en la teoría y su método de obtención.
Ahora bien ¿Cómo se fueron tejiendo las imágenes en el lenguaje escrito y el lenguaje
audiovisual con estos datos? Cuando hablamos de entrelazar lenguajes la mayor dificultad
se encuentra en qué queremos dar a conocer. Por ello, hay que saber escoger las
modalidades de las representaciones audiovisuales y escritas.
En función de esta investigación el tejido entre lenguajes se presenta desde sus tres
mundos: su vida en familia, su desempeño laboral y la producción audiovisual, los cuales
suceden entre la fusión y funcionalidad de sus percepciones; espacios donde
experimentan, escuchan, ven y leen las historias que luego narran y representan
audiovisualmente. El lenguaje audiovisual se encargaría de poner en evidencia rigurosa
las complejidades de los diálogos, discontinuidades e interacciones cotidianas, mientras
el lenguaje escrito expondría las interpretaciones, descripciones y análisis.
Unas de las complejidades del tejido del lenguaje audiovisual y por ende en la producción
informal se presenta frente al tiempo y el espacio, que son factores fundamentales. Por
ejemplo, el tiempo en una escena se convertía en aliado cuando la improvisación fluía
entre los actores naturales o en un enemigo cuando se requería repetir varias veces la
misma escena. El espacio de rodaje dependía de los propietarios de los lugares donde se
graban las escenas, debido a que los productores solo pueden ejecutar el rodaje el día que
el escenario esté disponible.
Además, estos espacios y tiempos están sujetos a emociones contradictorias por parte de
los dueños de los espacios y/o los familiares de los productores. Podía suceder que al día
siguiente del rodaje el propietario del lugar se retractaba de la autorización o el acuerdo
logrado, y prohibir la continuidad de la escena. Esto se debía a diversas circunstancias del
imaginario estereotipado que tenían algunos propietarios hacia algunos actores
87
ocasionales de las producciones, más adelante con la fotografía 16 ampliaré con un
ejemplo.
Por tal razón los productores informales durante el rodaje de la escena revisan una y otra
vez el material audiovisual para estar seguros y procurar no volver al lugar de rodaje.
Asimismo, este ejercicio propuesto por los productores ahorra trabajo durante la etapa de
edición y permite liberar espacio de memoria de la cámara.
Para el etnógrafo la fotografía 15 muestra, por una parte, la actividad del tejido
audiovisual y por otra, hace alusión a la metáfora del recolector debido a que los
productores informales desechan “in situ” las imágenes no deseadas. Tanto productor
informal como etnógrafo audiovisual se convierten en recolectores de imágenes que luego
tejerán para dar orden lógico a sus tejidos audiovisuales.
Fotografía 15 Tejiendo imágenes “in situ”. Exterior, restauran, escena muerte de Pedro David en
Santo Domingo de los Colorados
A partir de este tapiz se puede analizar, en primer lugar, el complejo entramado entre
cultura material, cotidianidad familiar, laboral y desempeño del productor informal
representado en el tejido audiovisual.
En segundo lugar, el tapiz me permitió entender las percepciones, disponibilidades,

posturas y destrezas de los productores informales frente a las necesidades de sus
realizaciones audiovisuales. Este punto fue de mucha ayuda durante la retroalimentación
y reflexión del trabajo realizado, porque me permitió concebir las posiciones de los
productores informales y así evitar prejuicios en la búsqueda de rigor científico. Además,
proporcionó significado a elementos de este tejido que se pensaron poco importantes.
88
Por último, el tejido audiovisual experimentado con los productores informales terminó
siendo un proceso de aprendizaje para mí, porque amplió la mirada de la descripción
audiovisual y escrita, al vincular el conocimiento antropológico con el conocimiento
empírico del productor.
En la fotografía 16 se presentan tiempos y espacios limitados de la realidad inmediata de

los productores. El tejido fuera del cuadro es aquello que describe el etnógrafo de forma
escrita. Por ejemplo, el rodaje de la escena se ve interrumpido porque el celular del
propietario de la casa ha desaparecido de la mesa del comedor. Del grupo de actores
naturales hay varios señalados, el director enojado y en voz alta pide que aparezca el
celular.
Fotografía 16 Espacios-tiempos limitados. Interior, casa, escena discusión con auxiliar de limpieza en
Santo Domingo de los Colorados
Esta situación no aparece en el documental etnográfico por decisión ética ante los
productores informales por la incomodidad del hecho. Pero forma parte de las costuras
que el tejido audiovisual va dejando para otro tipo de lenguaje como el escrito.
La necesidad del diálogo y vinculación entre el audiovisual y lo escrito se presenta en

nuestro tiempo como otra forma de generación de conocimiento. Este diálogo permite
elucidar y acceder al universo particular de la subjetividad de una persona que genera
afinidades con los demás universos colectivos.
Por tal razón, en las dos etnografías he tratado de mostrar las peculiaridades significativas
de cada personaje. La principal peculiaridad que los une es la afición a la producción
89
audiovisual. Y en los dos encontramos personas que nos presentan otra mirada de los
sucesos violentos de su cotidianidad. Ellos, producen desde sus limitados presupuestos y
conocimientos en técnica cinematográfica diversos caminos que les posibilita
experimentar por un momento otro tipo de vida, diferente a la que ellos señalan que “no
tuvieron la oportunidad de vivir”.
90
4. DESARROLLO
“La película y el conocimiento,
en una perspectiva
de la antropología visual
y quizás de todas las ciencias,
no se construyen
al margen de la escritura.
Se desarrollan y se profundizan
en su interacción”.
José Ribeiro (1998)
4.1 Preproducción: investigación en documentación local
El haber trabajado en la Pontificia Universidad Católica de Ecuador sede Santo Domingo

(PUCESD) me ayudó a conocer que no existen estudios locales sobre el fenómeno
audiovisual de los productores informales. La estancia en la PUCESD también me sirvió
para conocer los escasos escritos académicos publicados sobre la historia del cantón que
habían realizado historiadores, personajes políticos, periodistas, sociólogos,
antropólogos, y escritos no publicados de personas (a las cuales puede entrevistar) que se
habían dedicado a escribir por cuenta propia. Puedo dar fe, respaldado en los diferentes
testimonios durante varias entrevistas, que, Santo Domingo por su corta edad como urbe
todavía sustenta su historia en la memoria oral de aquellos que decidieron quedarse a
construir la ciudad.
Los habitantes de esta ciudad se dedicaron, en su mayoría, a la empresa agrícola y

ganadera, y cuando empezaron a surgir las primeras universidades los profesionales
llegaban directamente de Quito, Loja, Guayaquil y Portoviejo, quienes trabajaban de
lunes a viernes y los fines de semana retornaban a pasar con sus familias.
Los escritos existentes sobre la historia de esta ciudad abordan temas puntuales en cuanto
al crecimiento geográfico, urbanístico y sus hechos políticos. Escritos como el
Nacimiento de una Región. Propuesta de historia económica y social de Santo Domingo
de los Colorados entre 1860 y 1960 (1992) del licenciado en historia Fernando López
Santo Domingo de los Colorados. Los desajustes del crecimiento (1992) de varios
colaboradores de la Asociación Cristiana de Jóvenes. Santo Domingo de los Colorados,
Historia de su integración al espacio nacional 1860-1960 (2004) y Y fueron llegando.
Los primeros registros poblacionales de Santo Domingo de los Colorados (1887 - 1921)
(2007), estudios realizados por el Sociólogo Patricio Velarde Segovia. La
provincialización, hechos y personajes, Gobierno Provincial Santo Domingo de los
Tsáchilas (2008), Santo Domingo: Cantón-Provincia (2009), contribuciones urbanísticas
y políticas del arquitecto Víctor Hugo Torres, y, Una Gran Región Santo Domingo de los
Colorados (2012), historia de sucesos del primer radiodifusor de la ciudad Hólger
Velasteguí Domínguez, son los que mayor relevancia tienen por ser personajes que han
transformado pública y políticamente la ciudad.
91
Por otra parte, existen otros estudios que hacen referencia a la historia de la etnia
Tsáchila59. Pude notar que existen pocos acercamientos académicos sobre la interacción
entre etnia y población urbana, dato importante para futuras investigaciones60. Además,
los medios escritos, audiovisuales y virtuales, por su parte, aportan con sus registros
cotidianos de sucesos a la construcción de un archivo, de distintos temas, que sirven para
la realización de diversas investigaciones. Ejemplo de ello son las diversas citas realizadas
a estos medios de comunicación por los autores locales para reconstruir y narrar la historia
de Santo Domingo de los Colorados.
4.1.1 Descripción del campo etnográfico: ubicación geográfica
El territorio del Ecuador se encuentra dividido en provincias conformadas por cantones y

estos por parroquias urbanas y rurales (Instituto geográfico Militar, 2013).
Fotografía 17 Ubicación geográfica de la provincia de Santo Domingo de los Tsáchilas en Ecuador
Tapirus Compañía LTDA

Fuente: (Chamorro, 2017)
59 Para ampliar el tema en torno a la etnia Tsáchila recomiendo el libro En el cruce de caminos: identidad, cosmología
y chamanismo Tsáchilas de Montserrat Ventura i Oller. "Su objetivo es describir el lugar que ocupa este grupo en el
seno de la sociedad ecuatoriana, su configuración singular, su visión del mundo, y también el chamanismo como
institución" (2012, p. 18). Otro referente es la tesis doctoral realizada en la Universitat d'Alacant-Universidad de
Alicante de Oscar Roberto Espinoza Lastra, que trata de las Capacidades asociativas en emprendimientos de economía
solidaria: El caso de las comunas Tsáchila de Santo Domingo en Ecuador. El autor busca evaluar en las “comunas
Tsáchila, el potencial territorial para promover emprendimientos de economía solidaria, como estrategia para
impulsar el desarrollo local” (2017, p. 9).
60 Existen varios estudios sobre políticas nacionales, ambientales, culturales, etc., que involucran directamente a la
etnia, pero, pocos puntuales que identifiquen la problemática entre etnia y sociedad santodomingense. Por ejemplo,
el artículo de Sarah Radcliffe con Andrea Pequeño Ethnicity, Development and Gender: Tsáchila Indigenous Women
in Ecuador es un acercamiento interesante frente a las políticas nacionales, donde demuestran que las disposiciones
estatales relacionadas con las mujeres indígenas “no se relacionan con las preocupaciones del desarrollo de las
mujeres indígenas” (2010, p. 990).
92
La republica se inicia en 1830 como un Estado pobre que apenas podía pensar en obras
de carácter nacional (Torres Egas, 2008). De modo que, únicamente se desarrollaron sus
tres principales ciudades desde la época colonial: Cuenca, Quito y Guayaquil. Según
Nelson Serrano, históricamente, Ecuador “se ha caracterizado por ser un país agrícola,
sector en donde se han manifestado fenómenos como la inequidad económica y social,
debido al acaparamiento de la tierra y del agua, principalmente” (2015, p. 16).
Frente a esta inequidad, los gobiernos de diferentes épocas adoptaron medidas

administrativas de expansión y ocupación del vasto territorio baldío. Sus políticas se
basaron en la construcción de caminos y la creación de puntos de referencia poblados por
etnias. Estas expansiones permitieron la creación de diversos poblados ocupando varias
regiones del territorio nacional que contribuyeron al crecimiento productivo del país. Un
ejemplo de esta expansión se da a comienzos de 1861, cuando la Asamblea Nacional
decreta la Ley de División Territorial: “El Ecuador fue dividido en trece provincias.
Pichincha estaba conformada por el Cantón Quito y como parte de este la parroquia (rural)
de Santo Domingo de los Colorados que fue creada el 29 de Mayo de 1861” (GAD
Municipal Santo Domingo, 2015, p. 2)61.
Luego en 1883, según decreto legislativo, Santo Domingo se convirtió en parte del cantón
Mejía. “En 1899 fue fundado institucionalmente como Santo Domingo de los Colorados,”
(Velarde Segovia, 2004), a través de la Gobernación de Pichincha. “En 1944 volvió a la
dependencia de la jurisdicción del cantón Quito.
Fotograma 2 Santo Domingo como parroquia rural del Cantón Quito
Película de Quito a Santo Domingo

Fuente: (Kintner, 1949)
61 Según el censo del sacerdote jesuita alemán Juan Bautista Menten para esta época la población reunía
“aproximadamente 125 personas, distribuidas en 117 indígenas Tsáchila, dos indios de Alóag con sus familias y
transeúntes, unos tres negros caucheros procedentes de Colombia” 61 (Velarde Segovia, 2007, p. 22).
93
El 3 de julio de 1967 fue decretado como el quinto Cantón de la provincia de Pichincha”
(GAD Municipal Santo Domingo, 2015, pp. 2–3). En el 2006, se realizó una consulta
popular para promover la provincialización de Santo Domingo. Finalmente, el 6 de
noviembre de 2007, tras varios años de lucha organizada por este objetivo, se
provincializó, separándose de la Provincia de Pichincha, tomando el nombre Santo
Domingo de los Tsáchilas, en honor a la etnia colorada que la habita desde sus orígenes
(GAD Provincial, 2016; Torres Egas & Torres López, 2009).
Fotografía 18 Provincialización de Santo Domingo de lo Tsáchilas
Diario La Hora. Edición impresa 1 de enero 2008

La Provincia Santo Domingo de los Tsáchilas, forma parte de la región central del
Ecuador y se extiende hasta las costas de las provincias de Esmeraldas, Guayas y Manabí.
En la actualidad, con aproximadamente 450.000 habitantes, es la cuarta ciudad más
poblada del país después de Guayaquil, Quito y Cuenca (GAD Municipal Santo
Domingo, 2015; GAD Provincial, 2016). Esta ciudad ha sido catalogada como el “puerto
terrestre” del Ecuador por su estratégica ubicación geográfica que le permite ser el punto
de encuentro e intercambio de productos y servicios entre la sierra y la costa (Torres Egas
& Torres López, 2009).
La provincia de Santo Domingo de los Tsáchilas tiene dos cantones que son: la Concordia,
que su Cabecera cantonal es La Concordia, y el Cantón Santo Domingo que su Cabecera
cantonal es el Cantón de Santo Domingo de los Colorados. En su conjunto se le llama
Cantón a la ciudad y las demás parroquias urbanas y rurales de la ciudad. Por ejemplo,
las parroquias urbanas del Cantón Santo Domingo son Abraham Calazacón, Bombolí,
Chiguilpe, Río Toachi, Río Verde, Santo Domingo de los Colorados y Zaracay. Y sus
parroquias rurales son Alluriquín, Puerto Limón, Luz de América, San Jacinto del Búa,
94
Valle Hermoso, El Esfuerzo, Santa María del Toachi. En su conjunto tiene dos cantones,
ocho parroquias urbanas y siete parroquias rurales que conforman la provincia de Santo
Domingo de los Tsáchila.
4.1.2 Crecimiento demográfico
La historia de esta ciudad empieza a inicios del siglo XX. Su primera etapa comprende
desde 1900 hasta 1950 y podría definirse como la de desbroce de la montaña y
asentamiento del primer campamento poblacional. La segunda, corresponde a la etapa de
conformación urbana y construcción de las primera arterias viales del poblado (Torres
Egas, 2008; Velasteguí, 2012). Estás arterias se fueron conectado luego con el proceso de
ocupación del territorio marcado por la construcción de las carreteras que atraviesan la
zona.
Así, la región montañosa se va ocupando para la explotación ganadera y de cultivos

frutales, caña de azúcar, caucho y madera (Torres Egas & Torres López, 2009; Velarde
Segovia, 2007). La fertilidad y la facilidad para poblar esta región, generó un proceso
intensivo de flujo migratorio de personas que empezaron a negociar con el caucho durante
la Segunda Guerra Mundial (Velarde Segovia, 2007). A la par, la región fue objeto de
ocupación “mediante la aplicación de políticas por parte del Estado para fomentar su
incorporación al uso agrícola” (Torres Egas, 2008, p. 13).
La etapa inicial del proceso de colonización directa en Santo Domingo de los Colorados
fue incentivada por el gobierno nacional. La administración de turno cedió tierras baldías
a aquellas personas que se comprometieran a desbrozar la montaña dedicándola a la
agricultura y la ganadería. Esto supuso el desplazamiento de personas de otras ciudades
del Ecuador hacia Santo Domingo (López, 1992).
Fotograma 3 El comercio en Santo Domingo año 1949
Película de Quito a Santo Domingo

Fuente: (Kintner, 1949)
95
Los migrantes, en su mayoría gente de escasos recursos, buscaban alguna ocupación en
el campo donde eran dispuestos como mano de obra barata. Mientras tanto, el trabajo del
agricultor tecnificado, en su mayoría personas acomodadas económicamente, se iba
consolidando en las grandes haciendas, las cuales eran grandes centros productivos
(Torres Egas & Torres López, 2009; Velarde Segovia, 2007). Posteriormente, vendría un
período de ocupación intensiva, a través de los mencionados programas de colonización
y el fomento de cooperativas agrícolas, lo cual precisó la construcción y mejoramientos
de carreteras y vías de penetración.
Fotografía 19 Camino de Quito a Santo Domingo año 1950
Estudio fotográfico familia Lasso

Fuente: (Fototip Lasso, 1950)
El proceso de ocupación se aceleró con la aplicación del Proyecto de Reforma Agraria

que en Santo Domingo implicó el Proyecto de Colonización. En 1964 entra en vigencia
un proyecto de colonización agrícola del Gobierno Nacional con el apoyo financiero del
BID, Banco Interamericano de Desarrollo, y el asesoramiento del gobierno israelita
(Torres Egas, 2008; Velasteguí, 2012).
Simultáneamente, aumenta el proceso de urbanización del país, principalmente en

ciudades de la costa vinculadas a las actividades agrícolas y comerciales, puesto que la
población es atraída por nuevas fuentes de ocupación. La colonización “implicó un
cambio profundo en el territorio que supuso un crecimiento demográfico acelerado. En
20 años (1962-1982) la población pasó de 6.900 a 69.000” (Torres Egas, 2008, p. 149).
La parroquia paso a ser Cantón y fueron apareciendo las primeras zonas urbanas. Esto se
dio gracias al avance de la construcción de las carreteras, las facilidades que brindaba el
96
Estado, la demanda de mano de obra para la actividad agrícola y la pauperización de
ciudades como Loja y Manabí, afectados por la sequía en 1969 (Velasteguí, 2012).
Fotografía 20 El comercio, Mercado Unión y Progreso, Calle Cuenca
Estudio fotográfico familia Flores

Fuente: (Flores, 1974)
Terminó la colonización e inició el proceso de urbanización. Santo Domingo empezó a

funcionar como un “centro de operaciones” (Torres Egas & Torres López, 2009, p. 32)
con sus redes de comercialización, abastecimiento e intercambio. Algunos índices de
población demuestran la explosión demográfica del cantón debido a esta reorganización
del territorio nacional. En 1950 había 6.978 habitantes, y, para 1962, la población
ascendió a 31.345. Hasta entonces el centro de atracción para vivir y trabajar era el campo
y la principal actividad era la producción agrícola. La población principalmente habitó la
zona rural, y, a partir de 1974 se concentró en el área urbana, generando el crecimiento
de la ciudad que pasó de 69.235 a 271.876 habitantes siendo uno de los índices de
crecimiento más altos de Latinoamérica. Según Torres Egas “para el año 2030, la ciudad
sería la tercera ciudad más poblada del país, superando el medio millón de habitantes”
(2009, pp. 184–185). Este incremento demográfico (31,15%) demandaría la producción
de mayor cantidad de alimentos, infraestructura de servicios y suelo urbano, que se
presenta a futuro un reto a superar.
La ocupación territorial y laboral en Santo Domingo de los Colorados generó en forma

precipitada varias necesidades que dieran garantías de carácter social y de orden
administrativo público. Por ejemplo, el crecimiento poblacional demandaba rápidamente
inversiones en servicios básicos, como agua potable, energía eléctrica y alcantarillado.
Pero la inversión estatal en este tiempo, ante estas necesidades, era nula. Por otra parte,
97
se presentó el sometimiento del terrateniente al labriego, puesto que, la mayoría de los
latifundistas eran personas que contaban con poder político y medios económicos para
cultivar grandes extensiones del territorio. Este poder les permitía pagar un día de trabajo
con alimentación y vivienda al precio de su conveniencia. De esta forma, la ocupación
fue causando desigualdad, violencia y hurtos que poco a poco se iban adueñando del
espacio urbano y rural.
4.1.3 Crecimiento comercial
Santo Domingo de los Colorados continúa desarrollándose como una ciudad de

abastecimiento regional. Su crecimiento demográfico presenta diversas necesidades en
cuanto a la consolidación urbanística y comercial. En el ámbito económico, el sector
agropecuario continúa siendo de gran relevancia como lo refleja en la estructura actual de
ocupación del suelo, con un 72.07% del área dedicada a la producción pecuaria, agrícola
o forestal (Dirección de Planificación, 2015). Además, es un nodo logístico nacional;
posee recursos naturales y una óptima calidad del suelo para la productividad;
accesibilidad vial que garantiza el flujo de productos y bienes a nivel nacional; alto
potencial ganadero e hídrico; desarrollo de infraestructura turística y de instituciones
financieras y crediticias62.
Además de la actividad agropecuaria y ganadera se encuentra la comercial que se

constituye como una práctica no estructurada. El carácter de complementariedad como lo
es el comercio informal ha acompañado al desarrollo de la ciudad desde sus inicios. La
práctica ya hace parte del paisaje urbano y cultural del centro de la ciudad.
Fotografía 21 El comercio, Mercado Unión y Progreso, Calle Cuenca
62 Ibid., pp. 85-86
98
El comercio informal en Santo Domingo está compuesto en su mayoría por vendedores
ambulantes que ofrecen desde animales, remedios, frutas, ropa, accesorios de lujos,
plantas medicinales, verduras, bebidas medicinales, masajes, servicios sexuales,
alucinógenos y todo aquello que se pueda vender. El refrán generalizado es que “en Santo,
si vendes piedras, piedras te compran” el fenómeno del comercio informal “es parte de
un complejo sistema de comercialización que ocupa la Av. Peatonal 3 de Julio, calles
Cuenca, Ambato, Latacunga, Guayaquil y Galápagos; e involucra al Terminal
Interparroquial” (Dirección de Planificación, 2015, p. 153). Torres Egas apunta que: “Si
bien nuestra fortaleza radica en el hecho de ser abastecedores de la región, este rol lo
resolvemos desde lo informal; no hemos logrado estructurar una economía que permita
generar y absorber empleo formal” (2008, p. 97). Otro indicador clave es que la tasa de
ocupación plena es del 46,93% y la tasa de empleo en el sector informal es del 45,5%
(Dirección de Planificación, 2015).
Según el censo económico del Ecuador, el 60% de la población económicamente activa

de Santo Domingo corresponde al sector terciario; el 21% al sector primario y el 8% al
secundario. El comercio al por mayor y menor ocupa un 23.46%, seguido de la
agricultura, la ganadería, la silvicultura y la pesca a las que corresponde un 20.77%
(Dirección de Planificación, 2015; GAD Municipal Santo Domingo, 2015). De hecho,
uno de los mayores problemas de la población son sus bajos ingresos y los altos índices
de desempleo (4%) y subempleo (57.9%) al 2013, en gran parte relacionado con aquella
informalidad de la economía local que ha sido aceptada y reproducida culturalmente por
más de 25 años (Dirección de Planificación, 2015; GAD Provincial, 2016).
El Fondo Monetario Internacional define al mercado informal como el “conjunto de

empresas que producen y distribuyen bienes que no pagan ningún tipo de impuesto y que
sus actividades no están registradas en los datos estadísticos oficiales de los ingresos
nacionales” (INEC, 2016, p. 10). Uno de los mayores problemas de este sector es su bajo
nivel de productividad e ingreso que apenas les permiten la subsistencia.
En Ecuador, el mercado informal se presentó desde el inició de la fundación de sus

ciudades. Pero, el crecimiento acelerado del comercio informal “data de la década de los
ochentas. Sus principales causas fueron la falta de trabajo formal, la expansión de las
ciudades relacionada con la migración y la marginalidad” (Rodríguez, 2012, p. 8). La
crisis financiera, laboral y social se intensificó en los años noventa, el aumento del
desempleo fue de 8,3% al 10% dando paso a un deterioro social y causando el mayor
índice de empleo informal y migración en el país. A finales de los noventa Ecuador
cambia su moneda nacional y se dolariza para estabilizar la economía nacional. Frente a
ello, la economía informal se fue afianzando en las entrañas de una sociedad que lo fue
aceptando como agente cultural de subsistencia. En 2008 la Asamblea Constituyente del
Ecuador, para mitigar y reconocer este tipo de manifestación económica en el país aprobó
diez nuevos artículos en la Sección III, capítulo Formas de Trabajo y su Retribución:
99
“Art.325: El Estado garantizará el derecho al trabajo. Se reconocen todas las
modalidades de trabajo, en relación de dependencia o autónomas, con
inclusión de labores de autosustento y cuidado humano; y como actores
sociales productivos, a todas las trabajadoras y trabajadores. Se reconocen
como sectores sociales productivos a todas/os los trabajadores/as, esto es: a
quienes laboran por cuenta propia o autónomo, comerciantes minoristas; en
unidades económicas comunitarias, cooperativas, artesanales, asociativas,
empresariales, familiares u otras; en actividades de auto sustento y cuidado
humano. Se garantiza y protege por igual sus derechos” (Asamblea Nacional
Constituyente, 2008, p. 60).
Estas leyes fueron interpretadas de múltiples formas por los comerciantes informales.
Además, las administraciones de los diferentes gobiernos descentralizados, en coherencia
con esto, comenzaron a emitir decretos para regular la ocupación comercial del espacio
público.
En Santo Domingo de los Colorados, por ejemplo, los vendedores ambulantes no pueden
estacionarse en un espacio por más de dos horas. No todos Cuentan con Registro Único
de Contribuyente (RUC), porqué los productos que comercializan son de carácter
transitorio. Igualmente, los comerciantes informales que tienen puestos estables han sido
adjudicados por administraciones antes y después del 2008, estos pagan un impuesto por
ocupación del suelo y RUC, permiso sanitario, permiso de ocupación en la vía pública,
entre otros registros.
La ciudad exterioriza problemas en infraestructura básica, los territorios establecidos para

mercados se presentan en condiciones precarias de salubridad, ya que la ocupación
espacial por parte de los vendedores informales no está organizada. Los mercados como
el Mayorista Municipal (entre la calle Guayaquil y Ambato), Unión y Progreso (entre la
peatonal 3 de julio y 29 de mayo), 30 de Julio,10 de agosto (sector centro 5 esquinas) el
29 de diciembre (sector la Carolina), el mercado de mariscos (17 de diciembre), entre
otros espacios que se presentan, como ferias libres, siguen en plan de organización
comercial. Su concentración urbanística ocupa un radio de 3 Km. Sus dinámicas,
resumidas en un desorden comercial afectan al tránsito e incrementa la inseguridad,
además, generan contaminación visual, auditiva, higiénica, en la ciudad. Todas estas
problemáticas se profundizan por la actividad de la piratería mercantil, que como
transeúntes y ciudadanos estamos tentados a consumir.
4.1.4 La piratería audiovisual en Santo Domingo de los Colorados
Los modos de reproducciones o copias de bienes y servicios se remontan a tiempos

pasados. Estas formas de comercialización ilegal se han convertido en signos de
supervivencia frente a la pobreza y desigualdad social de países en vía de desarrollo,
debido a que personas pertenecientes a diferentes sectores sociales consumen estos
servicios (Aguiar, 2010; Coello & Emilia, 2015).
100
Hoy en día, el fácil acceso a la tecnología y el manejo de algunos softwares permiten
capturar y reproducir con facilidad cualquier contenido digital. Este proceso, en principio,
trataba de facilitar la circulación y democratización de la información. Algunos softwares
se pueden descargar de forma gratuita de la red y se han transformado en herramienta de
trabajo de quienes se especializan en dominar sus técnicas. La implementación de la
tecnología digital por ejemplo, los CD, los DVD y la Internet, permiten la reproducción
de cualquier material digital con una calidad que desvanece las diferencias entre el
original y la copia ilegítima (Aguiar, 2010; Alfaro, 2013).
En Ecuador, en especial la ciudad de Santo Domingo de los Colorados, la copia de

películas, musicales, programas de computación, ropa, documentación, entre otros bienes
y servicios se pueden comercializar sin ningún problema. La piratería, término con el cual
hoy día conocemos estas manifestaciones del comercio ilegal, y prácticas similares “se
pueden entender como un amplio fenómeno social y económico, que revela la ambigua
relación que los ciudadanos, vendedores y el gobierno tienen con la validez y la aplicación
de la ley” (Aguiar, 2010, p. 2). El índice de violación de propiedad intelectual en trabajos
audiovisuales y musicales en Santo Domingo de los Colorados se puede evidenciar
fácilmente en el comercio informal. La diversidad de productos ofrecidos en sus calles y
locales satisfacen los gustos y exigencias de los consumidores. Se puede conseguir desde
películas que circulan en festivales de cine, hasta los últimos estrenos aún en cartelera.
Fotografía 22 El comercio informal, calle Peatonal
101
La piratería no se presenta como caso aislado en Santo Domingo de los Colorados, en
muchas ciudades de Ecuador este fenómeno es común. La Ley de Propiedad Intelectual
que regía en el país hasta finales del 2016 fue modificada el 9 de diciembre de ese mismo
año. La Asamblea Nacional aprobó y publicó el Código Orgánico de Economía Social de
los Conocimientos, Creatividad e Innovación agregando nuevos derechos sobre el
conocimiento ancestral y el “nivel inventivo” de los ciudadanos. En su Artículo 104,
especifica cuáles son las obras susceptibles de protección. Aclarando que la protección
“recae sobre todas las obras... que sean originales y que puedan reproducirse o divulgarse
por cualquier forma o medio conocido o por conocerse” (Asamblea Nacional, 2016, p.
24).
Hacer cumplir la Ley de Propiedad Intelectual en Ecuador se ha convertido en una misión

imposible. En Santo Domingo de los Colorados, uno de los mayores problemas de la
población está relacionado con aquella informalidad de la economía local que ha sido
aceptada y reproducida culturalmente por sus habitantes. Además la administración
pública la entiende como una solución inmediata frente al desempleo (Dirección de
Planificación, 2015). La administración municipal tiene que mediar entre hacer cumplir
la ley y la creciente actividad ilegal. Según Aguiar este fenómeno es “percibido como
derecho natural, reclamado como ilegitimidad lícita” (2010, p. 2), por las asociaciones
que distribuyen y venden estos bienes y servicios.
Antes del 2011, la distribución y comercialización del cine nacional en Ecuador era
limitada. Las pocas películas nacionales estrenadas en las principales salas de cines del
país tenían una corta vida de exhibición. Por tal razón, el dominio tanto en carteleras,
como las distribuciones de formatos DVD ilegales lo lideraban los títulos
hollywoodenses. Esto motivó el inicio de un proceso de regulación y control del cine
extranjero por parte del Instituto Ecuatoriano de Propiedad Intelectual (IEPI) y la Fiscalía
nacional, quienes hacían cumplirlas bajo el siguiente artículo: El Art. 423 del Código
Penal Ecuatoriano se conoce a la Piratería como “(…) El delito de piratería o asalto
cometido a mano armada en alta mar, o en las aguas o ríos de la República (…)”. Esta
definición dista de lo conocido en el campo del Derecho de Autor, en el cual es conocida
como “aquella reproducción no autorizada de obras por parte de terceros; de esta
definición nacen varias hipótesis como el Derecho de Autor frente al Derecho al Trabajo;
y, el Derecho a la Información frente al Derecho de Autor” (IEPI, 2016, p. 2). Esto
conllevó al IEPI a implementar el Art. 333 de la Ley de Propiedad Intelectual, para regular
la distribución y ventas de CD y DVD de las asociaciones de distribuidores y
comerciantes de obras audiovisuales. Actividad que ha permitido la libre adquisición de
producciones audiovisuales extranjeras y nacionales.
Luego de un largo proceso de clausuras y decomisos, los vendedores informales se

asociaron bajo el derecho que ampara a todo ciudadano al trabajo, Art.325 citado
anteriormente. Con esta asociación lograron dos objetivos: el primero fue legalizar sus
locales ante los diferentes estamentos gubernamentales como el Registro Único de
Contribuyentes (RUC) y el Servicio de Rentas Internas (SRI). El segundo, fue la
102
negociación de los derechos de autor y reproducción de copias legales en DVD de la
película nacional A tus espaldas (2011) del productor y director Tito Jara quien cedió los
derechos arriesgándose a la aventura comercial. El resultado marcó la historia del cine
nacional. El formato DVD permitió bajar los costos de adquisición vendiendo 75.000
copias legales en diversos locales de todo el país. El IEPI apoyó la iniciativa y siguieron
con la digitalización en formato DVD de otros títulos (Cevallos, 2012; IEPI, 2016).
En Santo Domingo de los Colorados, algunos puestos de ventas (locales fijos o

ambulantes) de DVD y CD piratas, no se registran en los censos como puntos comerciales
en estas actividades, sino como lugares de comercialización de otros productos como
dulces, prendas de vestir, zapatillas (Torres Egas & Torres López, 2009). Los puestos
ambulantes de CD, USB, y DVD, suelen cambiar permanentemente de lugares de venta.
La mayoría se sitúan a las afueras de locales que pertenecen a familiares o amigos y su
condición de permanencia es precaria porque no cuentan con un permiso de
funcionamiento, lo que los obliga a cambiar de oficio para no ser abordados por las
autoridades municipales. Normalmente no solo ofrecen películas, sino que comercializan
otros productos de la temporada, que les permite obtener ganancias significativas frente
a lo que regularmente ganan, y las películas que ofrecen son las que están en alta demanda,
como los géneros de acción, infantiles y romance, otra razón para que sean objeto de los
desalojos policiales.
Fotografía 23 El comercio informal de DVD ambulante, calle Ambato
Las locales fotografías 24 y 25 llevan en sus nombres las siglas DVD, comercializan
películas nacionales originales y copias piratas en DVD de películas extranjeras y se
encuentran registrados en el RUC y el SRI, lo que garantiza legalidad frente al Estado.
Las casa comerciales están vinculadas a las Asociaciones de Distribuidores y
Comerciantes de Obras Audiovisuales que se encargan de distribuir las copias de las obras
originales nacionales63.
63Lunes 5 de septiembre de 2016, entrevistas a propietarios de locales ubicados en la vía Quevedo, 29 de mayo y vía
a Quito, Santo Domingo de los Colorados.
103
Fotografía 24 Local de venta de películas originales nacionales y piratas extranjeras, Avenida Quevedo
En ellos se encuentran estantes exclusivos para las realizaciones nacionales como

documentales, películas y musicales, en formato DVD y CD originales, y sus precios
oscilan entre 4,50 y 5,50 dólares. Esta estrategia, por una parte, ha disminuido la piratería
de realizaciones nacionales que sustentan una mayor inversión económica pública y
privada. Y, por otra parte, ha incentivado a diversos grupos sociales, en este caso los
productores informales, a experimentar con las narrativas audiovisuales.
Fotografía 25 Local de venta de películas originales nacionales y piratas extranjeras, calle 29 de mayo
104
La mayoría de los locales de películas se encuentran ubicados en un radio de influencia
comercial de 3 Km, en ellos también encontramos a los vendedores ambulantes. Estas
dinámicas mercantiles del comercio informal, conllevan a una serie de manifestaciones
sociales y culturales como las productoras informales. Estás productoras realizan sus
propias narrativas en formato DVD de forma paralela a las realidades del comercio
audiovisual en la ciudad.
Los procesos y productos económicos de los productores informales no buscan competir

con las producciones nacionales y extranjeras. Las obras están hechas bajo la conciencia
de visualizar lugares y espacios comunes para los productores, contando historias para
aquellos que habitan y se familiarizan con esta cotidianidad. Por ende, sus
comercializaciones se dan en el comercio informal, cohabitando con la oferta en formato
DVD de la industria cinematográfica hollywoodense y las producciones nacionales de
grandes inversiones.
4.2 Producción: narrativas encontradas
Cuando los contextos reales son abordados por lo ficticio se convierten en espectáculo,
en entretenimiento, en otras formas de recrear la memoria espacial y temporal de una
comunidad. Pero ¿Qué sucede cuando una persona que vive esa realidad trata de
representarla en narrativas audiovisuales? ¿Cómo se representa la percepción de la
realidad? ¿Cómo asume estas representaciones la sociedad donde sucedió el hecho? Con
estos interrogantes, presento a continuación una aproximación a los análisis de las
primeras narrativas audiovisuales producidas por las dos productoras abordadas, que
tratan temas sobre venganza, violencia y amor.
Esta aproximación a las narrativas ya finalizadas y comercializadas me permitió

identificar elementos representativos que tuve en cuenta en el trabajo de campo. Por
ejemplo, la selección de contextos de rodaje, vestuario, participación voluntaria de
personajes, negociaciones en cuanto utilización de espacios y objetos en escenas
improvisadas, entre otros elementos.
En consecuencia, el siguiente análisis no pretende profundizar ni entrar en detalles de

cada acontecimiento representado en las producciones finalizadas, debido a que mi interés
se centra en el análisis de los procesos de producción, como son la preproducción,
producción, posproducción y comercialización, de las narrativas audiovisuales mediante
la etnografía audiovisual. Dejo abierta esta posibilidad para animar a otras investigaciones
a que indaguen a profundidad sobre las representaciones depositadas en las producciones
en circulación.
4.2.1 La transfiguración de la venganza
Las primeras narrativas audiovisuales de las productoras informales que hallé durante esta
etnografía llevan en sus títulos la palabra venganza. Llama mi atención cómo esta palabra
105
se repite anunciando el género fílmico de acción en la película. La venganza, recreada y
propuesta por los productores informales, se presenta con un lenguaje corporal y verbal
próximo a sus realidades. En sus narrativas se representa la venganza tratando de emular
los cánones del lenguaje cinematográfico desde sucesos reales mediados por sus propias
experiencias e imaginarios.
Las particularidades señaladas las encontramos en dos productoras como son Criszamver
Producciones de Cristóbal Idilio Zambrano Vera y LED Producciones representada por
Líder Édison Loor Loor. Sus producciones permiten comparar cómo abordan cada
situación y tratan desde su percepción representarlas en sus trabajos.
El productor informal Cristóbal Idilio Zambrano Vera, mejor conocido como Criszamver,
nació en el recinto las Mercedes (Manabí), años más tarde se va a vivir con su familia al
territorio que se conoce como La Manga del Cura (Manabí). A los trece años se muda
solo a Santo Domingo de los Colorados y vive en las calles dedicándose a lustrar botas,
lo que no le permitió terminar sus estudios de bachillerato.
En su adolescencia se traslada a Quito, donde se dedica al deporte, alcanzando a ser

representante de la provincia de Pichincha en atletismo, boxeo, futbol y taekwondo.
Además, fue jefe de cocina y administrador en un restaurante por cuatro años, donde dice
que ganó mucho dinero. Con el dinero ahorrado en Quito compró varias cabezas de
ganado que puso bajo la administración de sus padres en La Manga del Cura. En esos
años su hermano fue asesinado, circunstancia que causó calamidades y discusiones
familiares, ya que la venganza era una vía para saldar lo ocurrido.
Esto lo lleva a tomar la decisión de vender todo en La Manga del Cura e irse a trabajar y
viajar por Sudamérica. A finales de los años noventa vuelve a Ecuador. El país pasaba
por una profunda crisis económica, y como muchos ecuatorianos se sintió forzado a
migrar terminando su periplo en España.
En este país realizó diversos oficios que le permitieron vivir alrededor de un año. Primero
fue recolector de naranjas y luego en la ciudad de Madrid cambió de labor a la limpieza
y preparación de alimentos para ecuatorianos inmigrantes. En 2004 regresa al país, se
radica en Santo Domingo y se dedica a vender artesanías en la calle.
Cuando lo conocí afínales del año 2013 abandonaba el oficio de artesano. Me dijo que
cumplía 45 años y había decidido dedicarse al oficio de productor audiovisual, artista,
director, guionista y vendedor de sus propias producciones. Decisión que fue impulsada
luego de haber participado en un papel de pandillero en la narrativa Juegos del destino
(2013), del director local Jimmy Castro64.
64 Es productor de varias realizaciones en la localidad. Su trabajo está relacionado con temas de drogas, violencia y
pandillas. Jimmy Castro ha financiado la mayoría de sus producciones con recursos propios y del sector público.
Actualmente es gestor cultural en varias organizaciones sociales y trabaja como encargado del centro audiovisual en
la Casa de la Cultura de Santo Domingo de los Colorados.
106
Fotografía 26 Cristóbal Zambrano en su puesto de artesanías en la calle 29 de Mayo
Fotografía 27 Producción de Jimmy Castro (2013)
107
En Juegos del destino (2013) interpreta a un personaje llamado El Gitano, el cual en
principio, no estaba muy convencido en representar porque le tocaba ser el malhechor de
la narrativa. Cristóbal comenzó actuar y se dio cuenta de la importancia de su personaje
en la trama. Me cuenta, que motivado por su papel abandonó el puesto de artesanías, donó
materiales para utilería de la obra y prestó su casa como escenario. Lo que no había
programado era el tiempo que duraría el rodaje y cómo la inversión de éste, en la
producción, afectaría sus ingresos. Cristóbal queda preocupado y sin dinero. La situación
lo obliga a buscar una entrada económica urgente, así que resuelve comenzar a vender la
producción en formato DVD en la que había trabajado e invertido sus recursos.
Relata que la sensación de impotencia y frustración lo impulsa a tomar una de las mejores
decisiones de su vida, hacerse productor. Él sentía que tenía que subsanar su coraje con
una venganza ejemplar y que lo llevará al triunfo, logrando demostrar que era lo
suficientemente capaz de realizar una mejor producción que Juegos del destino (2013).
A continuación, visionaremos la historia de vida en formato audiovisual de Cristóbal

Idilio Zambrano Vera. El director nos narrará las situaciones y decisiones que marcaron
su vida antes de ser un productor informal. Por ello, recomiendo reproducir ahora el
siguiente Link.
Fotograma 4 Historia de vida de Criszamver
- Título: Historia de vida de Criszamver

- Duración: 32 minutos
- Link in YouTube:
https://www.youtube.com/watch?v=yvfM0r1JJq0&feature=youtu.be
108
Por consiguiente, Criszamver me cuenta que echa mano de múltiples historias
experimentadas en su vida. Dichas historias reposan anotadas en forma de guion en una
pequeña libreta que conserva con mucho celo. Me dijo que guarda más de cuarenta
guiones escritos y que cada uno pertenece a un momento de diversas situaciones ocurridas
en la ciudad de Santo Domingo de los Colorados. Semanas más tarde, durante otro
encuentro, me invitó a la casa de Héctor Peña a un visionado de la narrativa que había
decidido realizar luego de la discusión con Jimmy Castro. Héctor, es productor informal
y fue el camarógrafo y editor de su nueva narrativa. La realización audiovisual titulada
La Venganza de Cristóbal (2014)65.
Fotografía 28 Producción de Criszamver Producciones
La narrativa cuenta la historia de un niño que vive feliz en la hacienda junto a sus padres.
Un día dos malhechores interrumpen su cotidianidad y matan a su familia para quitarles
la hacienda y robarles lo que tenían. El niño logra escaparse al bosque y queda recluido
allí durante veinte años, viviendo como “Tarzán” con la naturaleza. Un día escucha gritos
de una mujer en la selva y sale a su auxilio, encontrándose con una joven que ha sido
secuestrada por varias personas. Para su gran sorpresa, dos de los secuestradores son los
mismos que habían asesinado a sus padres.
En esta producción los focos de violencia se presentan indistintamente tanto en lo rural

como en lo urbano. La narrativa visualiza el limitado margen de acción que ha asumido
el Estado sobre estas problemáticas. En ella, encontramos elementos que representan lo
65 Secuencias que podemos visualizar en: https://www.youtube.com/watch?v=BtJfFOY011U&t=183s
109
marginal, lo peligroso, lo desafiante de ese hábitat rural y urbano, en el que ha vivido su
productor.
Fotografía 29 Agricultor del recinto San Ramón fue baleado en su casa
Diario La Hora. Edición impresa 13 de agosto 2008

Los asesinatos presentados cotidianamente en la prensa local configuran múltiples formas

de percibir y experimentar lo rural y lo urbano en esta región. El modo de representación
de Cristóbal mediante La Venganza de Cristóbal (2014) expresa su percepción en cuanto
a cómo él entiende esta violencia entre lo rural y lo urbano. Por ejemplo, en un plano
general de esta producción visiona una ciudad lejana, dañina, desde una selva
representada como pura y protectora.
Fotograma 5 Representación agricultores del recinto Selva los Colorados baleados en su casa, secuencia
en narrativa La Venganza de Cristóbal (2014)
Fuente: (Cristóbal Zambrano, 2014)
110
Sin duda alguna, la representación de la violencia en esta producción se ha nutrido de las
experiencias vividas, escuchadas y leídas en los medios de comunicación. En esta imagen
se escenifica la muerte de una familia campesina, que representan en la producción a los
padres de Cristóbal. La secuencia en la narrativa puntualiza el primer punto de giro, pero
su representación no se queda ahí, la escena construye una situación que generó un tipo
de memoria ante hechos ocurridos en lo rural (fotografía 29). Memoria que invita a su
audiencia, de forma indirecta, o no, a generar un tipo de conexión hacia los personajes y
el hecho mismo representado.
Por otro lado, en la producción encontramos diferentes personajes que caracterizan los
rasgos del estereotipo masculino de la sociedad local. En la trama encontramos tres tipos
de padres. El campesino abnegado, que mantiene la finca, su familia y da ejemplo a su
hijo llevándolo a trabajar al campo. El padre que habita tanto en lo rural como en lo
urbano, y un tercero que combina estas dos figuras siendo malhechor, desalmado y
calculador, y al mismo tiempo, padre protector y ejemplo a seguir de su hijo menor de
edad, quién lo acompañaba en sus robos.
Por último, nos presenta dos tipos de padres con responsabilidades masculinas en
transición entre lo tradicional y lo moderno. El padre héroe, equilibrado con la naturaleza,
con capacidades físicas dotadas por el hábitat natural donde se desarrolló "Tarzán", como
un hombre romántico, responsable, protector, fuerte y rudo. Y, el padre urbano como
sumiso, responsable, preocupado, moderno, equitativo y admirado por sus triunfos
deportivos.
Fotograma 6 Representación padre e hijo delinquiendo en la selva, secuencia en narrativa La Venganza de

Cristóbal (2014)
111
Los arquetipos masculinos representados aquí los interpreto de la siguiente manera. El
hombre noble hace parte de un modelo social asumido en lo rural de esta región, como es
el campesino inmigrante, sin bienes, mano de obra barata, que vino a trabajar con sus
limitados recursos el territorio. El hombre violento, mediante su discurso e inhumano
accionar que se apropió de tierras y recursos durante la colonización interna del territorio.
El hombre justiciero, ese que surge de acciones aventuradas, o imaginarios sociales, ante
los déspotas y malhechores. Y, el hombre sumiso, el que habita la urbe dependiendo cada
vez más de sus dinámicas sociales, tecnológicas y culturales. La interpretación de este
último contiene un mensaje de humor local, ya que representaba "al hombre mandarina",
que quiere decir: hombre sometido a la voluntad de su esposa.
Desde otro ángulo, la representación de la mujer en esta narrativa aporta factores

reveladores. La madre de Cristóbal es una mujer dócil, entregada a los oficios de su hogar
y la atención de su familia. En la producción vemos como su apacible carácter se
transforma en una persona decidida a morir por su familia. Esta particularidad, según el
productor, fue propuesta y asumida por el personaje femenino a la hora de rodar la escena,
argumentando su descendencia "montubia" (personas que se dedican a la agricultura) y
por ello, que maneja bien el machete.
En este orden, vemos la interpretación de la mujer urbana, la esposa del "hombre

mandarina". Aquí es representada como mujer independiente, práctica y con mayor
dominio de su hogar ante su compañero. La función de su personaje, la entiendo yo, como
una reivindicación en desmarcar la visión machista de la mujer sumisa, débil y
preocupada por los oficios del hogar. Los dos personajes potencian el desempeño de la
mujer en la sociedad urbana santodomingense, sus interpretaciones intentan replantear la
visión machista que se ha tenido de ellas en el funcionamiento de la familia.
Fotograma 7 Representación mujer urbana, secuencia en narrativa La Venganza de Cristóbal (2014)
112
Por tal razón, las representaciones asumidas por muchos de los artistas también se
presentan como una oportunidad de interpretar un rol idealizado, que les permite por un
momento de su vida tener estatus económico, el triunfo empresarial y el control o poder
mediante cualquier medio de lugares y personas.
La transfiguración de la venganza convertida en una producción audiovisual como La

Venganza de Cristóbal (2014), según Criszamver fue recibida con mucho éxito en la
región. La narrativa audiovisual alcanzó ventas mayores a dos mil copias en solo tres
meses de circulación. Este hecho motivó a otros productores informales quienes, entre
los años 2014-2015, estrenaron nuevas narrativas alcanzando ventas, que, a su vez,
estimularon otras realizaciones. Parte de este impulso también lo daría su segunda obra
titulada Criszamver 1 (2015).
Fotografía 30 Segunda obra de Criszamver Producciones
Esta producción se caracteriza por la utilización de secuencias largas y planos

contemplativos. Durante cuarenta minutos dibuja una de las tantas realidades de las
familias campesinas que decidieron migrar a la ciudad en busca de un mejor vivir
(Fotograma 8), recreando todo tipo de dificultades culturales, económicas y laborales que
enfrentan algunas personas inmigrantes dentro del país. Un ejemplo de estas realidades
se puede evidenciar en la fotografía 31. El caso sucedió el 8 de agosto de 2008, un
campesino de la tercera edad fue estrangulado y su muerte generó confusión en la
comunidad al no saber la razón de su asesinato. El caso quedo impune, ya que no hubo
capturados ni aclaración de los hechos.
113
Fotografía 31 Mataron a un agricultor durante apagón en el kilómetro 12 vía a Quevedo

Siguiendo con el argumento de la narrativa audiovisual el punto de giro se da cuando el

protagonista descubre por casualidad un rollo de dinero escondido en una mochila escolar
que había hallado en un basurero. El dinero pertenecía a una banda de traficantes de la
ciudad quienes en una intensa búsqueda asesinarían a la esposa e hija del protagonista.
En la transformación del personaje, el protagonista pasa de ser un humilde campesino a
un renegado vengador.
Abordaré el análisis de esta narrativa de manera diferente a la anterior, puesto que, ya la

había abordado antes cuando hice referencia al “Exterminador”. Ahora bien ¿Cómo
asume el productor la realidad del campesino en la ciudad en esta narrativa? ¿Qué
elementos utiliza en cuadro para potenciar su producción?, y ¿Cómo concibe la
funcionalidad de los espacios y vestuarios?
Fotograma 8 Representación campesino reciclando calle 29 de mayo, secuencia en narrativa Criszamver 1

(2015)
114
Cristóbal asume desde su propia experiencia la realidad por la que pasa un campesino
recién llegado a la ciudad. El director cuando viajó por primera vez a Santo Domingo, no
conocía ni entendía el funcionamiento de la urbe, no contaba con una red de contactos y
no poseía un lugar donde llegar. Todas las vicisitudes las fue asumiendo y resolviendo
como pudo. Su primer refugio fue la terminal de buses, allí durmió varios días, luego
dedico su tiempo a lustrar zapatos y botas de los policías, por su persistencia pasó a ser
recolector de dinero en buses urbanos, ayudante en el mercado, entre otros oficios.
Esta experiencia de vida la vemos potenciada en la narrativa Criszamver 1 (2015). La

narrativa visiona el desplazamiento del campesino con su esposa e hija a la ciudad, nos
muestra una serie de fracasos laborales hasta llegar al oficio de reciclador callejero. La
forma en que se presenta la interpretación de la mujer campesina, desgraciada y
vulnerable, deja que toda la responsabilidad recaiga en el personaje masculino principal.
La visión personal de Criszamver, frente al hecho de migrar con la familia del campo a
la ciudad es cruda. El productor en varias conversaciones expresó su posición y decisión
en no querer formar núcleos o lazos con una mujer, sus razones giraban en torno a no
querer tener responsabilidades y padecer con una familia necesidades económicas en la
urbe, ni limitar sus sueños de aventurero.
¿Qué elementos utiliza en cuadro para potenciar su producción? En diversas ocasiones le

hice esta pregunta y su respuesta era que él no sabía responderme. Que tal vez, lo único
que no toleraría en escena era una persona o animal que interrumpiese. Pienso que
Criszamver fue honesto al responderme esta pregunta. Con su respuesta encuentro que en
sus narrativas existen varias tomas donde podemos ver los elementos que utiliza para
potenciar sus producciones. Por ejemplo, en el fotograma 9, los transeúntes que pasan y
se hacen desapercibidamente participes, las acciones no programadas como los autos, las
motocicletas, en su conjunto muestran una ciudad que interactúa, consciente o no, con
sus representaciones.
Fotograma 9 Representación transeúntes desapercibidos calle Ambato, secuencia en narrativa Criszamver

1 (2015)
115
Esto pasa igual con la pregunta ¿Cómo el productor concibe la funcionalidad de los
espacios y el vestuario? Así como los elementos ajenos a la producción pueden potenciar
la escena, de igual forma la mimetización de sus personajes en las dinámicas cotidianas
de Santo Domingo de los Colorados potencia los espacios y vestuarios. Ejemplo de esto,
son las escenas donde el campesino vende los elementos que ha recogido durante el día.
Tanto el lugar como el comprador son reales.
Fotograma 10 Representación similitud en vestuarios, sector vía Quevedo, secuencia en narrativa

Criszamver 1 (2015)
Criszamver me cuenta que para realizar la escena del fotograma 10 acordaron visualizar
el nombre del negocio como publicidad e hicieron una compra y venta real. Además, me
contó que el vestuario del personaje seguía siendo el del campesino y que la similitud con
el vestuario del comprador fue coincidencia. Por ende, la narrativa logra transmitir esa
mimetización en la realidad que busca el productor en su trabajo final.
Entonces, en principio el vestuario logra su objetivo de mimetización. El punto de giro

en la narrativa cambia cuando el personaje asume el papel del vengador, su vestuario sale
del contexto urbano y se introduce en otro rol extraño para su inmediatez, pero cercano
para el imaginario de las personas que conocen a Criszamver.
Por ello, el productor decide cambiar rápidamente de escenario y busca lugares poco
transitados, para no causar curiosidad e interrupción a los transeúntes con su nuevo
vestuario, ya que el tiempo de cada escena puede durar hasta un día de rodaje.
116
Fotograma 11 Representación nuevo vestuario, sector vía Quevedo, secuencia en narrativa Criszamver 1
(2015)
Con este nuevo vestuario la venganza es desatada en los espacios de la ciudad. El

personaje comienza recorrer los sitios donde había sido humillado cuando era campesino
reciclador con una gabardina negra, vaqueros negros, botas militares y lentes de sol
oscuros.
El personaje del campesino, ahora renegado, vuelve habitar la ciudad de forma desafiante
y atemorizante. Su representación mediante la narrativa generará otra lectura de los
espacios urbanos, lectura que luego leerán de múltiples formas las audiencias.
La trama de esta narrativa continuará en su tercera producción Criszamver 2 (2016),

rodaje presentado en la etnografía audiovisual. Lo que pretendo con esta etnografía
audiovisual, es tratar de elucidar sus procesos de producción mediante las costuras de sus
narrativas en los mismos lugares de su elaboración.
En el audiovisual trato de esclarecer situaciones del cómo los productores contactan y

negocian con actores, cómo seleccionan los lugares de rodaje, las decisiones de montaje
y la comercialización de sus producciones. Análisis que profundizaré con el resultado
audiovisual de esta investigación. A continuación, presentaré una aproximación escrita a
la narrativa Criszamver 2 (2016).
117
Fotografía 32 Producción de Criszamver Producciones
En esta producción Criszamver regresa a su pueblo en busca de su padre, y al llegar, se

entera de que este ha sido asesinado por una deuda de juego. Criszamver emprende la
búsqueda de su asesino y se encontrará con una serie de eventos violentos que él no se
esperaba.
Fotografía 33 Vengaron el asesinato de un Jornalero

118
Esta producción cuenta con múltiples escenarios y escenas particularmente significativas
para el productor, la audiencia y la memoria de un pueblo que ha experimentado
constantemente la violencia. Su realización cuenta con contextos cargados de recuerdos
dolorosos.
El regreso de Cristóbal a su pueblo, La Manga del Cura, se presenta de forma similar que
la de su producción. Su actitud se figura en el poblado como el héroe que ha logrado salir
y triunfar en el extranjero. El justiciero que ha venido a darles importancia a los paisajes
y personas. El renegado urbano que vuelve a su pueblo a vengar la muerte de su padre, y
al mismo tiempo, de manera simbólica, la muerte de muchos de sus conocidos y
familiares que han caído de forma injusta en manos de malhechores que habitan los
territorios donde creció.
Fotograma 12 Representación venganza por el asesinato de un jornalero, La Manga del Cura, secuencia
en narrativa Criszamver 2 (2016)
En una conversación le pregunte a Criszamver que si la escena que habíamos rodado en

el camino que lleva a la hacienda de sus padres se había prestado para él en forma de
catarsis, ya que por la zona había sido asesinado su hermano. Respondiendo a mi pregunta
me dijo que en ese camino existían muchas historias de muertes en torno a disputas
familiares, ocupación de tierras y robos, que no solo para él el contexto de rodaje se
presentaba emotivo sino para muchos de sus conocidos y familiares. El objeto de la
ficción entonces buscaría representar una catarsis no solo individual, sino colectiva.
4.2.2 LED Producciones: La venganza de los galleros
Líder Edison Loor Loor es el presidente de LED Producciones, la segunda productora

que seguí durante la etnografía. Actualmente es vigilante y portero en una empresa. Tiene
45 años de edad, bachiller, nació en el recinto Las Piedras (Manabí) y se radicó en Santo
119
Domingo desde el año 2000 junto a su familia. En nuestra primera reunión fue
acompañado con varios socios de LED Producciones.
Ese día socialicé el interés de mi investigación, exponiendo cuál sería mi postura como
etnógrafo en sus rodajes. Ellos me aceptaron con un gesto más de agradecimiento que de
sorpresa, abriendo las puertas de su grupo con una bienvenida muy familiar. Me
preguntaron si podía asesorarlos durante los rodajes, les contesté que podía ayudar (desde
una posición técnica) para que no influyese tanto mi visión en sus narrativas.
Fotografía 34 Grupo LED Producciones en la Cooperativa Cristo Vive
Al segundo encuentro solo fue Líder, conversamos sobre su vida y su trabajo. Por seis
años trabajó para una empresa en la cual sufrió un accidente perdiendo tres dedos de su
mano izquierda. Este accidente cambió por completo su vida. El seguro de la empresa lo
jubila como persona discapacitada. Ese nuevo estado le dejó mucho tiempo libre. En ese
tiempo un sobrino de su esposa dedicado a la pelea de gallos, le cuenta un hecho violento
que sucedió en una gallera en Santo Domingo y lo animó a escribir algo sobre lo sucedido.
120
Fotografía 35 Gallero murió por venganza en la cooperativa Cristo Vive

A continuación, visionaremos la historia de vida en formato audiovisual de Líder Édison

Loor Loor. Mediante una conversación con su hermano, amigo e hijo nos narrará las
diversas situaciones y decisiones que marcaron su vida antes de ser un productor informal.
Por ello, recomiendo reproducir el siguiente link de YouTube.
Fotograma 13 Historia de vida
- Historia de vida LED

- Link in YouTube:
https://www.youtube.com/watch?v=4hREN5kRVAs
121
Líder, meses más tarde descubre que tiene facilidad para estructurar una historia como un
guion cinematográfico. El amigo lo anima diciéndole que dispone de su apoyo para que
realice una película. El nuevo libretista, sin tener idea de realización audiovisual asume
el reto bajo una ávida emoción entre temor y valentía. Lo primero que hizo fue comprar
una cámara de vídeo digital, luego con la novedad de la cámara fueron apareciendo los
actores, en su mayoría amigos y familiares, quienes no tenían ninguna experiencia frente
a la videocámara, pero contaban con una disposición desbordante.
Fotografía 36 Producción de LED Producciones
Fuente: (L. Loor, 2010)
Esta primera producción llamada La Venganza de los Galleros (2010)66, marcó su

camino. Durante la experiencia descubre que le gusta actuar, dirigir, cantar y editar. La
realización se basa en hechos reales. Narra la historia de dos familias que se enfrentan por
dinero, amor y placer. La venganza por medio de la muerte, delimita los territorios y
fortalece el poder de una de las familias en la ciudad de Santo Domingo de los Colorado.
66Secuencias que podemos visualizar en:

https://www.facebook.com/lideredison.loorloor/videos/vb.100003625993865/423320534465476/?type=2&theater
122
Fotograma 14 Representación muerte de un gallero por venganza en la cooperativa Cristo Vive, secuencia
en la narrativa La Venganza de los Gallero (2010)
Los contextos donde se rodó la producción hacen parte de las zonas directas donde aún
habitan algunas pandillas en Santo Domingo de los Colorados. En ella, Líder trata de
concebir y representar el entorno sin exagerarlo. La producción visiona una de las tantas
caras de la violencia que experimenta cotidianamente su hábitat. En estos espacios la
violencia callejera actúa al margen de la justicia estatal como juez y verdugo. Durante mi
observación pude conocer de cerca algunas de estas zonas. Allí, tuve que llevar una
especie de padrino (persona responsable de mi presencia) para transitar por sus calles.
Además de los contextos, la narrativa expone múltiples situaciones desde la percepción

del productor. Por ejemplo, las mujeres aquí son pieza importante de la trama, de ellas se
desprende el primer punto de giro, su papel de líderes, amantes y valientes les brinda
cierto estatus dentro de las pandillas, tanto en la película como en la realidad. Digo esto
último basado en las referencias empíricas que obtuve en la ciudad. Allí, los jefes de
algunas pandillas pueden mantener varios hogares y sus mujeres cumplirán la función de
amantes y pandilleras.
Por su parte, el papel del hombre es representado de forma vigorosa, fuerte y dominante.
La violencia por medio de la venganza en la narrativa es evidenciada explícitamente con
el maltrato físico tanto a mujeres como a hombres. El secuestro, el hurto y la muerte son
representados como medios de hacer justicia.
123
Fotografía 37 Lo mataron a bala en la Santa Martha
Diario La Hora. Edición impresa 30 enero 2008

Fotograma 15 Representación Sandra Rodríguez es asesinada en la Cooperativa de vivienda Santa

Martha, secuencia en La Venganza de los Galleros (2010)
Los elementos representativos y recurrentes en esta narrativa se encuentran en el mensaje

presentado de forma melodramática del engaño pasional entre familias y amigos. Su
124
trama es fortalecida con historias cercanas a sus realidades. Por ejemplo, ya que en esta
producción hay una alta participación de mujeres, Líder manifestó que su esposa
demostraba con sus gestos desconfianza hacia los personajes femeninos. Por tal razón,
ella tomaba la decisión de interpretar el papel de compañera sentimental en sus
producciones. Con este acuerdo ambos se evitarían enojos conyugales frente alguna
escena sexual con otra mujer.
El hecho representa también para ellas ese poder de voz y voto que se sentía opacado en
sus cotidianidades y hogares. La situación se presentaba como oportunidad de enviar un
mensaje emancipador a la mujer santodomingense. Por ende, para las participantes
resultaba de suma importancia que sus sugerencias y opiniones fuesen tomadas en cuenta.
La producción había dejado diversas sensaciones al grupo de trabajo. Una de ellas era que
sentían la necesidad de continuar el relato con una segunda parte. Líder inmediatamente
organizó tiempos, escribió otro libreto y fue señalando algunos posibles lugares de rodaje.
Pero, mientras hacía este trabajo recordaba los malos comentarios sobre la producción y
algunas burlas que tendían a desanimarlo.
La puesta en marcha de la segunda parte de la producción titulada Secuestro por

Venganza (2012)67, conlleva un reto mucho mayor. La narrativa audiovisual que trata
sobre la venganza de la familia desterrada en la primera parte, continúa con una cacería,
despiadada a la familia de Gabino Espinosa. En ella, se van a producir secuestros, el
incendio de las viviendas de algunos familiares y asesinatos que generan un nuevo
enfrentamiento a muerte entre las dos familias.
67 Secuencias que podemos visualizar en: https://www.youtube.com/watch?v=W4NafaOAH8c
125
En la continuidad de la narrativa se visionan dos elementos importantes en la historia
social de la ciudad. La primera representa la migración forzada del pueblo ecuatoriano en
los años noventa. La crisis obliga a Gabino Espinosa, el protagonista, a migrar a España.
Cuando sus enemigos se enteran de su partida comienza la venganza hacia su familia y
Gabino se ve obligado a regresar.
Fotografía 39 Asesinato de un sicario colombiano By Pass vía Quito-Quevedo

Fotograma 16 Representación asesinato de sicario colombiano, By Pass vía Quito-Quevedo secuencia en

narrativa Secuestro por Venganza (2012)
La segunda peculiaridad dentro de la narrativa es la representación del sicario extranjero

y su rol dentro de las pandillas. Los sicarios en la urbe en su mayoría son colombianos
126
que vienen atraídos por el pago en dólares, ellos se encargan de los asesinatos y establecen
fronteras de dominio para sus líderes.
Las producciones presentadas en forma continua me permiten hablar en modo

generalizado del vestuario. Líder me contó que no hubo selección de atuendos, ni
elementos que potenciaran la caracterización de los personajes. Además, me dijo que
cuando rodaron las dos narrativas lo hicieron bajo el total desconocimiento de planos,
actuación y vestuario. Que el único personaje con un vestuario ficticio fue Cristóbal
Zambrano (Criszamver) que un día por casualidad estaba cerca donde estaban rodando,
en La Manga del Cura, y entró en escena, sin planificarlo, disfrazado de chaman, de ahí
uno de sus apodos.
La continuidad de las producciones pretendía abarcar una serie de situaciones en torno a

las pandillas que habitaban los sectores de su vivienda. El proyecto fue abandonado
cuando dos pandilleros que se movilizaban en una motocicleta abordaron a Líder
hurtándole la cámara y un computador. Líder paralizó los rodajes por lo menos un año, y
por ello, toma la decisión de comenzar a rodar en lugares cercanos a su oficio de guardia
de seguridad y en sectores donde fuese acompañado con un padrino habitante de la zona.
En consecuencia, esta segunda experiencia de rodaje les aporta confianza y solidez

grupal. Decidiendo organizase como una productora independiente LED Producciones.
El ánimo grupal lleva a la producción en 2014 de Los Amores de David 68, realización
mucho más ambiciosa.
68 Secuencias que podemos visualizar en: https://www.youtube.com/watch?v=dZX-nVJeHjo&t=844s
127
La producción trata sobre Pedro David, un empresario exitoso que sostiene con todos los
lujos a su esposa Bárbara Santillán. En un accidente conoce a Jenny Gonzales, una joven
muy atractiva de quien se enamorará más adelante. La historia cambia cuando Bárbara
descubre a Pedro David con Jenny y ésta intenta asesinarla, impactando con una bala a
Pedro David y dándolo por muerto. Bárbara detenida por presunto asesinato culpa a Jenny
de la tragedia y jura venganza.
Fotografía 41 Mujer abaleada kilómetro 5 de la vía Quevedo

Fotograma 17 Representación asesinato de Jenny Gonzales, sector kilómetro 5 de la vía Quevedo,

secuencia en narrativa Los amores de David (2015)
128
La violencia hacia la mujer en Santo Domingo de los Colorados no se ha disminuido a
pesar del esfuerzo de diversas organizaciones en contra del maltrato. LED Producciones
ha trabajado en múltiples eventos con organizaciones que buscan concientizar sobre este
hecho. Por tal razón, LED Producciones llama a sus narrativas audiovisuales como
"reflexiones" que buscan prevenir a las familias sobre la violencia.
Los productores, con algo más de experiencia, comienzan a caracterizar mejor sus
personajes y diálogos. Los elementos representativos que trae a colación esta producción
se centran en la unión familiar, la amistad, el mundo empresarial y en la representación
de la justicia estatal. La institución policial es retratada aquí como establecimiento
eficiente a la hora del atentado a Pedro David.
Fotograma 18 Representación asesinato de Pedro David, eficiencia policial en restaurante lujoso en calle
Rio Yamboya y Caracas, secuencia en narrativa Los amores de David (2015)
La cárcel de mujeres, representada como lugar peligroso, termina siendo un lugar familiar
para Bárbara Santillán. Jenny la amante de Pedro David, representa el núcleo familiar
humilde, de escasos recursos económicos donde lo importante es la unión. El mundo
empresarial, representado con el hombre exitoso, de buenas amistades, termina
consumido por la tentación pasional de un entorno lleno de traiciones.
129
Fotograma 19 Representación Líder como jefe ordenando a su guardia de seguridad lavar su auto,
Prefectura provincial de Santo Domingo Av. Esmeraldas y Av. Emilio Lorenzo Stehle Plaza, secuencia en
narrativa Los amores de David (2015)
Esta producción retrata una realidad que percibe el guionista desde la posición de
subalterno. Líder trabaja como guardia de seguridad y desde su garita observa el entorno
laboral y el mundo en el que viven sus jefes inmediatos. Por ello, en la narrativa trata de
representarse como si él fuese uno de esos exitosos empresarios, frecuentando lujosos
restaurantes, vistiendo a la moda y disponiendo de varios empleados. En esta obra vuelve
a exponer el elemento de la traición, la venganza y la fatalidad, como desenlace del
comportamiento inmoral del sujeto.
La nueva producción LED Producciones lleva por nombre El Diamante y se encuentra en

rodaje en este momento. La productora experimenta por primera vez el género de comedia
combinando con acción e intriga. Los temas que aborda la producción es el robo, el
secuestro y la venganza.
130
Fotografía 42 Rodaje en el kilómetro 7 de la vía Quevedo, secuencia en narrativa El Diamante
La venganza violenta en Santo Domingo de los Colorados ha sido un medio recurrente

para subsanar, cobrar y hacer justicia. Su accionar les ha brindado a los productores
informales vías para recrear la memoria de unos hechos que se presentan invisibles, o
simplemente ignorados para muchas personas que no viven este flagelo. Sus narrativas
audiovisuales recogen las voces de sujetos anónimos, presentan contextos cercanos para
los productores y sus audiencias. El lenguaje cinematográfico se erige entonces como vía
de expresión colectiva que busca de alguna forma visionar y transmitir mensajes
explícitos sobre esta violencia y contextos desde sus propios protagonistas.
4.2.3 Proyecto: fases y presentación de las etnografías audiovisuales
A continuación, expongo cómo pensé y abordé la realidad mediante seis fases que me
permitieron seguir las dos productoras, ya que no escribí un guion documental. Por tanto,
propuse desde la exploración, la observación participante y la interacción, una mirada que
me permitiese ser honesto en cuanto al acercamiento y tratamiento del tema.
Las modalidades de la presentación de la etnografía audiovisual me permitieron luego

organizar la narrativa en el montaje para su validación ante los productores informales y
luego ante la academia. El ejercicio de reorganizar durante el montaje dio como resultado
que se realizaran las etnografías audiovisuales de tal forma que englobarán el análisis y
que nos llevaran a ir descubriendo de la mano de cada autor, sin intervenciones de voz en
off o cabezas parlantes, el proceso de sus producciones.
131
4.2.3.1 Personajes
a) Criszamver: Cristóbal Idilio Zambrano Vera nació en el recinto las Mercedes (Manabí),
años más tarde se fue a vivir con su familia al territorio que se conoce como La Manga
del Cura (Manabí). Luego se muda solo a Santo Domingo y vive en las calles,
dedicándose a lustrar botas, lo que no le permitió terminar sus estudios de bachillerato.
Cristóbal tiene 45 años de edad, se ha dedicado a viajar por toda Suramérica y parte de
Europa. Actualmente es vendedor ambulante, guionista, actor, director y presidente de
Criszamver Producciones, productora con la cual lleva ya realizadas tres películas. Su
nombre artístico es Criszamver y una auto-descripción escrita en diez puntos en un pedazo
de madera que expone en el museo en su casa sobre su vida lo describe como:
“directo, rápido, simple, emotivo, progresivo, fuerte, primario, bueno, malo, cautivante,
y estereotipado”.
b) LED: Líder Loor, tiene 45 años de edad, es bachiller, nació en el recinto Las Piedras
(Manabí) y se radicó en Santo Domingo desde el año 2000 junto a su familia. Líder sufrió
un accidente perdiendo el dedo meñique, medio e índice de su mano izquierda. Este
accidente cambió por completo su vida. El seguro de la empresa lo jubila como persona
discapacitada. Ese nuevo estado le dejó mucho tiempo libre. En ese tiempo se dedicó a
escribir guiones, componer letras musicales e interpretar música ranchera, que le apasiona
desde niño. Actualmente es padre de familia y trabaja como vigilante y portero en una
empresa. Como presidente de LED Producciones, ha realizado varias películas y videos
musicales. Su nombre artístico es El Pajarito Pica Flor y un cartel escrito en una hoja de
cuaderno pegado en la puerta de su habitación lo describe como: “director, libretista y
actor”.
c) Camera man: Héctor Peña nació en Santo Domingo de los Colorados, tiene 35 años y
ha dedicado 16 años a la producción empírica audiovisual en la ciudad. Peña, como todos
sus conocidos lo llaman, es reconocido por su trabajo e increíble capacidad de edición in
situ. Es el director de Peña Producciones, además es camarógrafo, sonidista, editor y
efectista de diversas películas de productores informales.
4.2.3.2 Sinopsis
El fácil acceso a las tecnologías digitales ha permitido que diversos grupos sociales
representen sus percepciones de la realidad mediante películas en formato DVD. En
diversos países estas manifestaciones sociales tratan de emular las modalidades formales
del lenguaje cinematográfico hollywoodense para contar historias de sus contextos
inmediatos. Esta etnografía audiovisual realizada entre los años 2013 y 2017 a las
productoras informales LED PRODUCCIONES y CRISZAMVER PRODUCCIONES
en Santo Domingo de los Colorados (Ecuador), trata de evidenciar cómo se realizan estos
procesos de producción audiovisual. Para efecto, se ha denominado a estas personas como
productores informales, ya que no tienen estudios reglados en cinematografía ni artes
132
escénicas o actuación, y sus oficios están dentro de la informalidad o mano de obra no
cualificada.
4.2.3.3 Fases de la producción audiovisual en el trabajo de campo
Para el desarrollo de estas fases no fue necesario elaborar una estructura inicial de un
guion tradicional, a pesar de que lo considero un instrumento de mucha ayuda a la hora
de organizar y economizar tiempos de producción. Esto lo decidí por dos razones, la
primera, ya había realizado con anterioridad una investigación previa que me permitió
obtener un conocimiento del contexto, los documentos y hechos de la realidad que
pretendía relatar (Francés, 2003, p. 33).
La segunda razón se dio cuando decidí realizar una inmersión con la cámara de forma
exploratoria. La decisión de no elaborar un guion me obligaba a ir revisando cada día las
capturas y seleccionar cada secuencia audiovisual. Por ello, se presenta la inmersión al
trabajo de campo en las siguientes fases.
- Primera fase
Durante la preproducción el objetivo fue establecer un acercamiento con la cámara que

me permitiera ubicar la mirada audiovisual en el campo de trabajo, asimismo, medir las
distancias focales entre el contexto y los personajes, así como las diversas reacciones de
personajes ocasionales frente a la cámara. Esto me ayudó a establecer primero, el rol
como etnógrafo audiovisual, segundo, la interacción, posturas y actitudes que tomaron
los personas frente a cada situación y, por último, contribuyó a determinar cómo
registraría audiovisualmente la cotidianidad sobre la ciudad, el comercio informal, el
desempeño laboral, familiar, social y de productores de los personajes. Por ende, logré en
esta primera aproximación mi familiarización en los espacios íntimos de cada personaje.
Además, realicé ejercicios de varias entrevistas donde se relata frente a la cámara sus
historias de vida, que me ayudaron a ir identificando los lugares de mayor relevancia para
ellos.
- Segunda fase
Durante la producción el objetivo fue desarrollar un detrás de cámara de las dos

productoras. Además, entró en escena el camarógrafo Héctor Peña en calidad de tercer
productor, pieza clave en estás realizaciones. Su personaje se desarrollará dentro del
proceso de producción y postproducción. El seguimiento lo realicé de forma exploratoria,
sin fechas establecidas, ya que todo se fue dando de forma espontánea según el pulso
motivacional de cada producción audiovisual. La naturalidad de los procesos de
producción no me permitía establecer un guion documental, así que lo dejé abierto y me
dejé llevar por los acontecimientos.
133
- Tercera fase
La postproducción se desarrolló mediante el acompañamiento del montaje donde pude

observar, conversar y seguir a ambas productoras. En LED Producciones las dinámicas
se daban en casa de su director, y luego se iban realizando una serie de presentaciones
individuales a los artistas que participaron en la narrativa, para así ir puliendo o
potenciado con una nueva grabación de voz la escena. Por último, llevar el material donde
Peña producciones para trabajar color, sonido y efectos especiales. Por su parte,
Criszamver Producciones, edita directamente en los estudios de PEÑA Producciones.
Allí, van evaluando juntos el material, y si hace falta potenciar la acción o el drama
vuelven a rodar la escena sin ningún problema.
- Cuarta fase
Durante la distribución y comercialización del producto terminado el objetivo fue ir

descubriendo las formas de comercialización en las dos productoras. LED Producciones
lo realizó por medio de sus socios quienes la distribuyen de mano en mano y programan
presentaciones para recoger algunos fondos. Otra forma se da por medio de colaboradores
que compraban cantidades considerables de discos. Mientras que Criszamver
Producciones, salió a comercializarlas personalmente en el centro de la urbe y diversos
poblados del Ecuador. Por último, cuando cada producción alcanza su objetivo de venta,
estás son entregadas al comercio pirata de audiovisuales en Santo Domingo.
- Quinta fase
Me dedique a buscar las audiencias de estas narrativas audiovisuales, el objetivo fue

realizar una serie de grupos de discusión en diversas reuniones para obtener las
percepciones sobre las producciones.
- Sexta fase
El objetivo de este último acto fue acompañarlos un tiempo nuevamente en su

cotidianidad, laboral, familiar y social. Aquí pude experimentar otros roles de los
productores. Líder Loor se dedica también a la animación de fiestas, a la agricultura, es
cantante en shows y realiza castings. Por su parte, Cristóbal, sigue su vida proyectando
su viaje a México, pensando en su próxima película, repotenciando su museo y
recorriendo con su venta ambulante otros pueblos. Héctor Peña, se dedica a otro rodaje
con una nueva película de otros productores informales y grabando cumpleaños,
matrimonios, entre otros.
134
4.2.4 Etnografía audiovisual Criszamver
- Sinopsis:
Cristóbal Idilio Zambrano Vera es un vendedor ambulante de artesanías que un

día decidió ser actor, guionista y director de cine. Él, apasionado e inspirado en
las películas de Hollywood, de Sylvester Stallone como Rambo y Dani Trejo
como Machete, decidió un día vender todo sus muebles y electrodomésticos y
autofinanciar su propia producción, llamada La Venganza de Cristóbal. El éxito
en ventas lo catapulto a dos producciones más Crizamver 1 y Crizamver 2, rodaje
que contextualizó esta etnografía audiovisual. En ella visionamos las costuras de
cada escena, la particular forma de improvisar cada diálogo y los desafíos
cotidianos que enfrenta su productor y los artistas invitados. Además,
conoceremos de cerca los lugares donde han ocurrido los hechos reales
representados en sus producciones. Criszamver como experto en comercialización
urbana nos llevará de la mano a conocer la cara informal de Santo Domingo de
los Colorados y las zonas rurales de la provincia. El productor nos invita
constantemente desde su narrativa y personalidad a experimentar salirnos de
nuestra zona de confort, a desafiar lo establecido socialmente y atrevernos a soñar.
Para esta etnografía se denomina a las personas que realizan este tipo de narrativas
como productores informales, ya que no tienen estudios reglados en
cinematografía artes escénicas, ni actuación y sus oficios están dentro de la
informalidad o mano de obra no cualificada.
- Link in YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=PCIG5zRQJhE
- Afiche:
135
136
Datos créditos iniciales:
Universidad Autónoma de Barcelona

Universidad Autónoma de Madrid
Con el apoyo de:
TAPIRUS Cía. Ltda.

GRAFO-Grup de Recerca en Antropologia Fonamental i Orientada
Con la colaboración de:
Criszamver Producciones
Peñafilm Productions
Plano en negro y sonido ambiente aparece el título:
CRISZAMVER
Una forma particular de hacer cine
Plano en negro y sonido ambiente aparece el autor:
Una etnografía audiovisual de Eduardo Fabio Henríquez Mendoza
Datos créditos finales; al lado derecho del vídeo:
Investigación, dirección, cámara y sonido:
Edición
Andrea Miño Viteri

Productor ejecutivo
Susana Torres López
Diseño gráfico
Cristóbal Mayorga
Cotutores
137
Doctor Jorge Grau Rebollo
Doctor Juan Ignacio Robles

Apoyos
TAPIRUS Cía. Ltda.

GRAFO
Colaboración
Productora Criszamver
Director, productor, guionista y actor: Cristóbal Zambrano Vera

Productor financiero: Cristóbal Zambrano Vera
Comercialización: Cristóbal Zambrano Vera
Peña Producciones
Camarógrafo: Héctor Peña

Edición: Héctor Peña y Cristóbal Zambrano Vera
Efectos especiales: Héctor Peña
Color: Héctor Peña
Música: Héctor Peña y Cristóbal Zambrano Vera
Artistas
Horacio Arteaga
Iván Intriago
Dioni Cusme
Nexar Andrade
Casildo Castillo
Junior Avilés
Hilda Muñoz
Lorenzo Loor
Nell Andrade
Francisco Alcívar
Andy Ceballos
138
Freddy Rivera
José Bravo
Carlos Muñoz
Jonathan Vera
Localizaciones
Cantón Santo Domingo (Provincia de Santo Domingo de los Tsáchilas)

Cantón el Carmen (Provincia de Manabí)
Recinto la Palizada -Manga del Cura (Provincia de Manabí)
Recinto la Catorce -Manga del Cura (Provincia de Manabí)
Recinto el Paraíso -Manga del Cura (Provincia de Manabí)
Recinto la Bramadora -Manga del Cura (Provincia de Manabí)
Quito ciudad capital (Provincia de Pichincha)
Agradecimientos
Victor Hugo Torres Egas

Wilma Susana López Villarroel
Paul Torres López
Kristina Cvetich
Victor Hugo Torres López
Birte Kaddatz
Marcelo Chamorro
Juan Carlos Obando
Carlos María Gallegos
Jessica Aguavil
Marcelo Peñarreta Rosales
Patricia Bermúdez
René Moreira
Marianela Sánchez
Axel Andre Pacheco Sánchez
Blanca Magdalena Recalde
Jorge Julio Yumbla (QPD)
Lombardo Torres
Esthela Collaguazo
Juan Pablo Arrobo
Yasselle Torres
Valeria Mesías
Belén Valladares
Kevin Ponce
Andrés Ocampo
María Zambrano
José Luís Valle
139
Elena Cedeño
Germán Arango Rendón
Pau Ricart Masip
Gustavo Henríquez
Yulieth Henríquez
Silenys Henríquez
Linda Rosa Henríquez
Rafael López
Adriana Segura
Rebekka Gerstner
Familia Zambrano Vera
Familia Muñoz Zambrano
Pontificia Universidad Católica Sede Santo Domingo
Flacso - Ecuador
Radio Matovelle
Radio Flama Plus
Diario el Centro
Zaracay Televisión
Gama Televisión
Instituto de Propiedad Intelectual
Cooperativa de Transporte Zaracay
Temporada de Machete Medellín-Colombia
Agradecimiento especial a todas aquellas personas que aportaron con sus valiosos
comentarios e hicieron posible esta investigación
2018
140
4.2.5 Etnografía audiovisual LED
Duración: 68 minutos
Sinopsis:
Esta etnografía audiovisual trata sobre un grupo de productores que desarrollan

narrativas audiovisuales impulsados por su pasión por el cine. Este grupo es
dirigido por Líder Loor quien es su máximo representante. Con la cámara como
herramienta interactiva entre la observación, participación y provocación de los
productores conoceremos las diferentes formas de representar y retratar la ciudad
desde sus percepciones y oficios cotidianos. La etnografía presenta una visión
cercana a otras formas de pensar y realizar un producto audiovisual. Además,
visiona las maneras creativas de afrontar cualquier situación limitada por los
recursos técnicos y financieros. Se ha denominado a estas personas como
productores informales, ya que no tienen estudios reglados en cinematografía
artes escénicas, ni actuación y sus oficios están dentro de la informalidad o mano
de obra no cualificada.
Link in YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=JHSd-g8mNWc
Afiche:
141
142
Datos créditos iniciales:

Con el apoyo de:
TAPIRUS Cía. Ltda.

GRAFO-Grup de Recerca en Antropologia Fonamental i Orientada
Con la colaboración de:
LED Producciones
Plano en negro y sonido ambiente aparece el título:
LED
Una forma particular de hacer cine
Plano en negro y sonido ambiente aparece el autor:
Una etnografía audiovisual de Eduardo Fabio Henríquez Mendoza
Datos créditos finales; al lado derecho del vídeo:
Investigación, dirección, cámara y sonido:
Edición
Andrea Miño Viteri

Productor ejecutivo
Susana Torres López
Diseño gráfico
Cristóbal Mayorga
Cotutores
143
Doctor Jorge Grau Rebollo
Doctor Juan Ignacio Robles

Apoyos
TAPIRUS Cía. Ltda.

GRAFO
Colaboración
LED Producciones
Productora LED Producciones
Director, productor, guionista, editor, compositor y actor: Líder Edison

Loor Loor
Productor financiero: LED Producciones
Comercialización: LED Producciones
Peña Producciones
Camarógrafo: Héctor Peña

Efectos especiales: Héctor Peña y Líder Edison Loor Loor
Color: Héctor Peña
Artistas
Inés Sánchez
Gabriela Mendoza
Estefanía Loor
Tatiana Astudillo
Ibelia Vaicilla
Jakeline Vallejo
Eufemia Bosques
David Astudillo
José Arellano
Edison Joel Loor
Jaime Segura
Javier Cobeña
144
Tito Loor
Omar Verdezoto
Hiter Vera
Lorenzo Loor
Miguel Rodríguez
Miguel Ángel
Karen Reinoso
Fermín Segura
Localizaciones
Cantón Santo Domingo de los Colorados Provincia Tsáchila

Parroquia Rural Zapallo Cantón Flavio Alfaro Provincia Manabí
Agradecimientos
Victor Hugo Torres Egas

Wilma Susana López Villarroel
Paul Torres López
Kristina Cvetich
Victor Hugo Torres López
Birte Kaddatz
Marcelo Chamorro
Juan Carlos Obando
Carlos María Gallegos
Jessica Aguavil
Marcelo Peñarreta Rosales
Patricia Bermúdez
René Moreira
Marianela Sánchez
Axel Andre Pacheco Sánchez
Blanca Magdalena Recalde
Jorge Julio Yumbla (QPD)
Lombardo Torres
Esthela Collaguazo
Juan Pablo Arrobo
Yasselle Torres
Valeria Mesías
Belén Valladares
Kevin Ponce
Andrés Ocampo
María Zambrano
José Luís Valle
Elena Cedeño
145
Germán Arango Rendón
Pau Ricart Masip
Gustavo Henríquez
Yulieth Henríquez
Silenys Henríquez
Linda Rosa Henríquez
Rafael López
Adriana Segura
Rebekka Gerstner
Familia Loor Loor
Pontificia Universidad Católica Sede Santo Domingo
Flacso - Ecuador
Diario el Centro
Zaracay Televisión
Temporada de Machete Medellín-Colombia
Agradecimiento especial a todas aquellas personas que aportaron con sus valiosos
comentarios e hicieron posible esta investigación
2018
4.2.6 Hábitat y Habitus de los productores informales
Criszamver y Líder nacen en la misma provincia, ambos llegaron a Santo Domingo en la

misma situación laboral. Además, ambos provienen de una condición socioeconómica
baja y limitada, arribando a esta ciudad con sueños y esperanzas, esperando les brindará
una oportunidad laboral. Criszamver pudo sobrevivir con sus artesanías muchos años,
este fue conocido por diversos sobrenombres en la ciudad como “Hippie”, “El Gitano”,
“El Mono”, “Tarzán”, “Chaman” y “El Colorado” por sus diferentes atuendos para
vender.
146
Fotografía 43 Cristóbal Zambrano como “Tarzán”
Mientras Líder, conocido como “Colorado” por sus amigos y como el “pajarito picaflor”
en el mundo artístico, se dedicó a labores bajo relación de servicios en diferentes
empresas. Las dinámicas comerciales de la ciudad fueron ubicando a cada uno en
actividades fortuitas dentro de los lugares que decidieron habitar.
Fotografía 44 Tarjeta de presentación
Estos lugares de lo privado, lo íntimo, lo individual, se convierten en espacio de

reencuentro personal, así concebimos las normas impuestas por la sociedad en que
vivimos. De acuerdo con Claudia Zamorano, el hábitat hace referencia a “las prácticas y
147
representaciones” que permiten el desarrollo de un sujeto ubicarse “dentro del orden
espacio-temporal" creando con el ambiente una relación íntima (2014, p. 282).
Pero ¿Qué pasa cuando queremos compartir está intimidad? ¿Cuándo nuestros
pensamientos desean develar lo que somos y cómo lo vivimos dentro de estos espacios?
Estos interrogantes surgen por la constate auto-representación que hacen los productores
informales de sus hogares y espacios laborales en las películas.
Criszamver define su hábitat como un museo. Sobre el umbral de su casa cuelga un

pedazo de madera color rojo que anuncia el nombre “Rancho el Descanso” con letras
pintadas en blanco. Allí encontramos un museo de su propia vida. En esta actividad el
productor trata de organizar en forma cronológica con objetos de cada situación la historia
de los diversos trabajos que ha realizado desde su infancia hasta el presente.
La exposición del productor informal es permanente. Los materiales heteróclitos sobre

todas sus historias y aventuras, visualizan y construyen una idea de sus pensamientos
hacia el mundo y su interacción con éste. En toda la pared y el techo cuelgan prendas de
vestir, armas de fuego, utensilios de cocina, bicicletas, lanzas de pambil, arcos, flechas,
botellas, piedras, semillas de colores, raíces de árboles fosilizados y una serie de
fotografías que narran desde su infancia hasta el artista que es hoy. En el centro de la casa
tiene seis mesas con sus bancos de madera y sombrillas de paja, a cada lado de estas
mesas se encuentra árboles frutales con carteles sobre cuidar la naturaleza y al final, una
hamaca de caña guadua.
Fotografía 45 Criszamver en su casa museo, kilómetro 5 de la vía Quevedo
La explicación de los utensilios de toda la exposición dura alrededor de cincuenta

minutos. Cuenta con una sola habitación en madera de 2x2 metros que es su dormitorio.
Un pozo profundo donde obtiene el agua, un baño y una cocina improvisada.
148
Criszamver mantiene su casa como futuro proyecto de museo y sala de proyecciones al
aire libre. Piensa que como primer museo de la ciudad pronto vendrán muchas personas
a visitarlo, así tendrá la posibilidad de brindar servicios gastronómicos y proyectar sus
películas. Su postura ante la vida siempre ha sido la visión de la libertad y realizar sus
sueños. La pasión por hacer películas la define como una respuesta contestataria de coraje
a la imposibilidad o dificultad que muchos profesionales encuentran a la hora de realizar
un proyecto audiovisual.
Este lugar permite ver elementos detonadores de su memoria y la realidad que lo

circunda69. Los instrumentos cuentan historias de circunstancias experimentadas, recrean
contextos que luego lo vemos reflejados en sus películas como: Juegos del Destino
(2013), La Venganza de Cristóbal (2014), Criszamver 1 (2015), Criszamver 2, (2016).
Fotografía 46 Líder con su familia en su casa Cooperativa Cristo Vive
69 En el documental “O fio da memória (1991)” del director brasilero Eduardo Coutinho, vemos como se construye un
tipo de narrativas que evoca el pasado del Sr. Gabriel Joaquim dos Santos. En comparación a Criszamver, Gabriel
también activa sus mecanismos de memoria presentado sus recuerdos en forma fragmentada y sin organización.
Echando mano de lo que tiene o puede disponer en materia a su propia historia. Tanto en Criszamver como en Gabriel,
podemos encontrar hechos materiales que representan planos de conocimientos unilaterales como la Casa de las
Flores y el Rancho el Descanso que los hacen hombres excepcionales.
149
Por otra parte, el contexto familiar de Líder es tradicional. Él vive con su esposa y sus
cuatro hijos. En nuestra primera conversación, antes de conocer su casa, Líder dejó claro
quién sostenía el hogar, dicho pronunciamiento establecía el rol de su esposa como ama
de hogar. Esta sentencia determinó mi mirada sobre su hábitat. En la sala de su casa tiene
un equipo musical de gran potencia que utiliza para amenizar las fiestas que contrata
(también es cantautor y animador de fiestas), un televisor conectado a un reproductor de
DVD y películas. Tiene una habitación especial para editar audio y vídeo, dos
habitaciones más para sus hijos y su esposa, y un espacio amplio para cocinar.
Esta ideología es coherente frente a la representación que él hace de la familia en su

narrativa audiovisual Los Amores de David (2015). Líder me cuenta que en esta película
retrata parte de su vida, ya que su esposa es tan celosa que podría llegar a matar a quien
trate de interponerse en su relación.
Estos aspectos contextuales, materiales, culturales y sociales van arrojando detalles del
complejo tejido perceptivo, ideológico, representacional de sus vidas. El hábitat del que
hablamos genera distintas prácticas que van sucediéndose distintamente en contextos
diversos a partir de su experiencia. Por ejemplo, las experiencias rurales de los dos
productores condicionan la mirada frente a al hábitat urbano. Líder, quien ha vivido
condiciones extremas en la economía familiar en el campo, asume y experimenta la
ciudad tal y como ésta se presenta. Él acepta las dinámicas cotidianas de la urbe, donde
el tiempo y el dinero son material importante. Líder ve la ciudad como un contexto lleno
de oportunidades que le permitirán ascender en su estatus social y mejorar su calidad de
vida.
Mientras Cristóbal, quien ha pasado por un proceso similar al de Líder en el campo, asume
la ciudad bajo los términos rurales. Para él, lo más importante es vivir la vida como se
presente, dado que el tiempo y el dinero en su mundo no son importantes. Él asume la
urbe como un circo, donde hay que hacer una presentación que satisfaga de forma
interactiva sus necesidades y las de los demás. Cristóbal no desea escalar socialmente, ni
tener objetos materiales en su casa. Lo que desea de la ciudad es ser reconocido como una
persona aventurera y heroica.
En consecuencia, el hábitat urbano moldea el habitus bourdieusiano de “experiencias

pasadas” catalizando acciones, sistemas de disposiciones, estructuras que integran
percepciones que, sin lugar a dudas, potencian las representaciones dadas por los
realizadores audiovisuales. El habitus como potenciador social confiere experiencias
previas, estableciendo la capacidad de diferenciar en el mundo social representando “lo
bueno lo malo, lo vulgar, lo distinguido”. Sistemáticamente produce prácticas que
conllevan acciones individuales y colectivas asegurando experiencias, historias,
actuaciones de inmanencias pasadas (Capdevielle, 2011).
Desde la diferencia, los habitus auto-representacionales de estos dos productores nos

permiten adentrarnos a sus miradas, sus posiciones socioeconómicas, sus situaciones
150
familiares. Líder, casado y con un enfoque tradicional del rol matrimonial, Criszamver
soltero y con una visión liberal de aventurarse a la vida. Ellos construyen dos universos
paralelos que transmiten mensajes de representaciones ajustadas a sus imaginarios y sus
diversas fuentes de información.
Las fuentes que más alimentan sus imaginarios es la información que circula por las calles
de la ciudad en forma oral. Líder, desde su posición de guardia de seguridad tiene acceso
a información mediante la radio y la prensa escrita. Además, mediante su red laboral
obtiene información referente a los acontecimientos de hurto y violencia de la ciudad
nocturna. Esta información es otra fuente de inspiración para seguir escribiendo y
produciendo.
Mientras Cristóbal bebe de otras fuentes, como los noticieros televisados, los vendedores
ambulantes, y los mismos protagonistas (malhechores) de los sucesos. En muchos de
nuestros encuentros tuve la oportunidad de conocer a varios delincuentes que estaban
interesados “en adquirir de forma gratuita mi cámara”, pero Cristóbal siempre les decía:
¡a mi pana me lo dejan sano! Sus fuentes o portavoces exageraban los hechos creando
tensión narrativa y generando mayor impacto, cierta o no la historia, a Cristóbal poco le
importaba, ya que su inspiración también toma mucho de los hechos violentos que
suceden en los contextos de la zona rural.
4.2.7 Percepciones encontradas
Durante esta investigación traté de hablar sobre las narrativas audiovisuales de

productores informales con los diferentes directores culturales del área pública de la
ciudad. Sus manifestaciones fueron unánimes, “estas producciones no representan la
realidad de la ciudad”. Este comentario se generó luego del estreno en el 2015 de la
película “Rosario” del director local Luis Ángel Carvajal, la cual contó con el apoyo de
varios entes gubernamentales.
La producción trató sobre la prostitución en la ciudad. El problema estaba en los contextos

donde se desarrolló el rodaje. La producción representaba el trabajo sexual, la venta de
alcohol y los focos de delincuencia en lugares cercanos a la administración municipal
tales como la calle peatonal, el Parque Zaracay, entre otros exteriores del municipio.
151
Fotografía 47 Producción de Odisea Producciones
Fuente: (Carvajal, 2015)
Durante una conversación con el director, Luis Ángel Carvajal, declaró que su objetivo
era generar conciencia sobre esta problemática en la ciudad. El tema no era solo de crear
zonas de tolerancia “sino ejercer el oficio de la prostitución en forma digna”. Ya que es
una realidad local que el estado no puede tratar violentamente. Por su parte, Líder me
comentó que él había asistido al lanzamiento. Su desacuerdo estaba en las palabras salidas
de tono, en la constante escenas sexuales y algunos personajes que no consideraría aptos
como artistas para sus películas, como los transexuales, homosexuales, drogadictos,
ladrones y alcohólicos que en consecuencia son auto-representaciones directas en el
contexto de esta narrativa audiovisual. Líder terminó declarando que respetaba la obra
del compañero.
La postura de Líder frente a la producción es tajante, ya que no le da oportunidad a una

realidad que el director representa como es el lenguaje de la calle. Este lenguaje en los
círculos de prostitución, droga y delincuencia de Santo Domingo tiene sus propios
códigos. Estos códigos, señas o signos son utilizados para identificar algún expendedor
de droga o avisar que viene la policía. En su mayoría son palabras que hacen referencia
al sexo, alguna mal formación genética, enfermedad venérea o al trabajo sexual.
Por ello, Líder evita las palabras salidas de tono en sus producciones, porque lo que busca
con ellas es llegar a toda la familia. Líder, desde su posición masculina no acepta la
homosexualidad argumentando que la considera una enfermedad o trastorno de la
personalidad. Por su parte, ve a los drogadictos y alcohólicos como individuos
desgraciados, puesto que, su experiencia en el ejército marcó su percepción frente a estas
personas.
152
En cambio, Criszamver me comentó que le sorprendió la presencia del Alcalde en el acto
de lanzamiento de dicha película, quien luego de las fotografías y las palabras de
lanzamiento, se levanta en plena función y les dice a los técnicos que detengan la
proyección, porque la violencia y las imágenes de la película hacen quedar mal a la
ciudad, y no aportan nada educativo, ni valorativo a la audiencia.
Para Criszamver, la película no fue tan fuerte y exaltó que se haya tenido en cuenta a
algunos personajes de la cotidianidad nocturna de la ciudad. Para él, el lenguaje salido de
tono, los gestos en cada personaje como las trabajadoras sexuales, los alcohólicos y
homosexuales reforzaba la representación real de cada escena urbana. Decía que el
director logró transmitir una “verdad” que personalmente conoce.
Estos dos puntos de vista permiten entender algunos factores particulares que asumen los
productores en sus otros roles sociales y laborales para habitar la ciudad. Por ejemplo,
Líder representa desde su labor de guardia garantías de seguridad, orden y confianza
institucional, sin embargo, esto no quiere decir que no refleje la violencia en sus
representaciones audiovisuales. Mientras Criszamver representa con su labor de vendedor
ambulante anarquía, inseguridad y desafío. Es por ello que, desde la diferencia, ambos
tratan de retratar una ciudad que les permite visualizar acontecimientos que al parecer
quieren ser ignorados por algunos habitantes. Y es así como sus puntos de vista en cuanto
a lo urbano se pueden evidenciar en sus narrativas audiovisuales.
La película Rosario luego fue estrenada en salas de cine comerciales. El rumor de las
escenas fuertes, de la participación de algunos personajes reales de la vida nocturna
generó expectativas y una buena acogida en las salas de cine de la región. Abordé a
algunos espectadores, sus comentarios no fueron positivos ya que ellos esperaban más
escenas de sexo y acción. En cuanto al mensaje y a la representación hecha de la ciudad,
se sintieron ajenos ya que pocos habitan esa zona de la ciudad por considerarla peligrosa.
Mi pregunta de inmediato fue ¿Qué consideraban peligroso, el lugar, las personas que
transitan o habitan la zona? Sus respuestas fueron contundentes al decir “todo”.
Santo Domingo de los Colorados es conocido en todo el país como la ciudad del placer.
El negocio de los night club es prospero. Uno de sus atractivos turísticos nocturnos es
hacer un tour por la “vía del placer”. La vía que conduce a la ciudad de Quevedo alberga
en tan solo 7 kilómetros y medio, más de 10 salones para adultos de todos los extractos
sociales. Sus nombres son un tanto dicientes: La Luna, Dos y Medio, La Casa de las
Muñecas, El Harén del Puma, Harén, Viña Cariño, Las Flores, el Kapital, Son de Cali,
Casa Blanca entre otros. Dentro de la ciudad existen desde los más exclusivos como 5-
15, hasta los de servicio callejero, de los cuales hace referencia la película “Rosario”.
153
Fotografía 48 Muerte en un Nigth club Copacabana Vía Quevedo Kilómetro 8

Criszamver, en una de nuestras entrevistas, me pidió que fuese a un night club con él. Me
comentó que su próximo rodaje se desarrollaría en ese lugar. Me dijo lo siguiente:
“mi próxima película tratará sobre un secuestro de una joven del pueblo que
fue mi novia y nos íbamos a casar. Unos malhechores la llevan a la ciudad y
la ponen a trabajar como prostituta por su belleza virginal. Y es aquí donde
entra Criszamver a rescatarla y vengarse de todos”70.
Me cuenta que la historia está inspirada en un hecho real de unas jóvenes que fueron
víctimas de la trata de blancas en La Manga del Cura, y que ellas hoy en día viven de ese
oficio en España. Criszamver transfiere sus experiencias del campo a la ciudad, pero con
la percepción del redentor, vengador, héroe, aquel que devuelve la esperanza y la ilusión
de justicia social.
Acudimos una noche al lugar donde él ya era cliente asiduo. Pedimos una mesa y
conversamos con el administrador del night club para pedir el permiso del rodaje. Este le
dijo que no había ningún problema, que lo único que pedía era evitar nombres y actos que
comprometieran la integridad y el buen nombre del lugar. Criszamver se comprometió
con lo requerido y le dijo que le avisaría el día de la escena. Acto seguido pidió dos
cervezas y llamó a una afrodescendiente que ya conocía. Cuando se le acercó me dijo:
“viste, así es que tienes que grabarme feliz con mi chica y soltó una carcajada”. Yo
asentí con mi cabeza y dibujé una sonrisa.
70 Conversación 26 de septiembre del 2016.
154
4.2.8 Contextos representados
Durante esta etnografía identifiqué temas recurrentes en diversas conversaciones con

Criszamver, Líder, Héctor Peña, Ángel Carvajal y otros actores y productores
audiovisuales. Criszamver siempre habló sobre la justicia, la responsabilidad, la
camaradería que lo rodea y caracteriza. Sus sueños son viajar a México y de allí
Hollywood para realizar una película con Danny Trejo (actor estadounidense de origen
mexicano, reconocido por su particular nombre artístico, Machete).
Criszamver se identifica con Danny Trejo. Debido al alto consumo de producción

hollywoodense en formato DVD con contenidos violentos en la ciudad, es la acción el
género de producción que más se vende y esto lo tienen muy claro los productores
informales. Entre muchas de estas producciones, las de este actor llaman mucho la
atención de Criszamver, que trata de emular algunas acciones heroicas de este personaje
en sus narrativas (fotografía 50).
Fotografía 49 Con un machetazo en el cuello lo mataron, kilómetro 22 vía Chone
Diario La Hora. Edición impresa 2 de junio 2008

El machete en la cultura montubia además de ser un elemento representativo para el oficio

del campesino, también se convierte en un arma a la hora de saldar cualquier problema.
Esta es quizá otra razón de la fascinación que ejerce este actor en nuestro productor local,
que encuentra que los hechos del cine de Hollywood no distan mucho de las situaciones
de violencias que él representa de la ciudad.
155
Fotografía 50 Ensayo de una escena
Mientras que para Líder la reflexión es importante, dar ejemplo sobre la moral, la
fidelidad, el amor a la familia y a Dios. El sueño que constantemente expresaba,
pensativo, era llevar una de sus películas a cualquier sala de cine comercial. En sus cuatro
producciones se puede identificar claramente este anhelo. Líder admira las producciones
y la actuación de Jackie Chan. Él toma como referencia este actor porque no introduce
tantas muertes violentas en sus narrativas. Por ello también en su última película, decidió
trabajar el género de comedia.
Abordar a las narrativas audiovisuales en sus contextos de realización requiere de una

amplia mirada a sus procesos de preproducción, producción, posproducción. Las
particularidades de estas obras se encuentran en el fortalecimiento de los lugares auto-
representados que son intervenidos por los productores con una mirada intrínseca,
dimensionada por su actuación intuida, sus escenas improvisadas y el aprovechamiento
de espacios y tiempo representativos socialmente. Presentaré los puntos más importantes
que identifiqué durante los procesos de sus producciones audiovisuales. Estos elementos
me ayudaron a entender cómo los productores perciben y asumen sus contextos
inmediatos o realidades desde sus historias de vida, cultura material y ocupación.
Preproducción, locaciones y género fílmico, sus percepciones están modeladas por

diversas circunstancias ambientales, biológicas y culturales. La memoria deviene cual
“Collage” a su cultura material. Por ejemplo: el contexto socio-ambiental y económico
donde crecieron Criszamver y Líder, está marcado por su cultura material y la naturaleza.
156
Ambos migran del campo a la ciudad, abandonando sus familias, buscando mejorar sus
vidas en todos los aspectos. Por diversas circunstancias sus caminos son totalmente
diferentes. Criszamver decide no tener familia y aventurarse a la vida del día a día
laborando en el comercio informal. Líder construye una familia y busca trabajos formales
bajo relación de servicio. Estos aspectos se reflejan en sus guiones y sus géneros fílmicos.
Entonces la representación audiovisual para los productores, además de ser una

herramienta de doble vía entre la satisfacción de la realización personal y económica, se
presenta como un lenguaje propio que media su entendimiento frente a lo que sucede en
entorno.
“La representación de la diferencia deberá entenderse, por lo tanto, como el

resultado de un proceso de clasificación social y culturalmente determinado
que en última instancia nos habla más de cómo una comunidad entiende el
mundo que de la realidad intrínseca de éste. De este modo, el interés de una
clasificación dependerá más que de aquello que se nos muestra, de lo que
deliberadamente está ausente” (Guarné, 2004, p. 47).
El producto audiovisual como esa realidad intrínseca representada es el objeto mismo de

lo que se niega, se esconde o se decide ignorar socialmente. Lo que el productor informal
entiende como realidad, se presenta entonces como posible memoria colectiva a partir de
su narración ficcional. Y allí está el objeto: el marco mismo de la realidad representada.
La función y proceso de recrear audiovisualmente los hechos sociales se convierte en

testimonio y memoria cultural. La experiencia de los productores audiovisuales resalta el
valor intrínseco representado culturalmente. Ellos, al tratar de emular los cánones
representativos del cine y la televisión generan un lenguaje que puede ser señalado por la
sociedad de burdo. Es aquí donde su condición socioeconómica, sus factores
contextuales, su actuación, expresión, vestimenta y presencia, son estereotipadas como
algo inferior, vulgar y popular, por aquellos que no se sienten representados en las
narrativas audiovisuales.
En consecuencia, la sociedad demarca contextos como peligrosos, indignos, en particular

las zonas perifericas (Fotografía 51). Contextos que para la mayoría de los productores
se convierten en locaciones, y es allí, en la periferia, en ese espacio del subyugado
económica y socialmente, donde la miseria y los márgenes de la violencia, la injusticia y
la impunidad actúan deviniendo en una suerte de “centro silente o silencioso” del que
habla Gayatri Spivak” (Silva, 2006, p. 47).
157
Fotografía 51 Sector peligroso de la ciudad de Santo Domingo de los Colorados

Las relaciones que se establecen socialmente entre las jerarquías del poder, frente a lo
subalterno demarcan fronteras entre lo privado y el sujeto que habita la calle, lo público,
lo informal. Todo aquello que se representa audiovisualmente en sus narrativas como
lenguaje corporal, dialecto, tono de voz, vestido, diálogo, mensaje, ambiente, imagen,
contextos, hábitat, habitus, manifiesta esa mirada lejana, extraña y ajena que expone la
jerarquía.
En efecto, estos contextos demarcados como peligrosos por las jerarquías establecidas
socialmente se presentan para Criszamver y LED Producciones como potenciadores de
sus narrativas. Estos contextos son reflejados en sus primeros rodajes en Santo Domingo
de los Colorados y La Manga del Cura.
En ellos se visionan lugares cercanos donde residían personajes prófugos de la justicia y

pandillas peligrosas. Por ejemplo, en la narrativa de LED Producciones Secuestro por
Venganza (2012) se reproduce una escena de un asesino cerca de una gallera que sucedió
en la Zona de la Vía Quevedo llamada Cristo Vive, donde vive el productor (Fotografía
52).
158
Fotografía 52 En la Cooperativa Cristo Vive, Hermano de "El Ruso" cobra venganza por denuncia
Diario La Hora. Edición impresa 17 de enero 2008

El delincuente, llamado El Ruso, quien cumple actualmente una condena en la cárcel de

Santo Domingo de los Colorados, envía a su hermano Mario Estuardo a asesinar a Amado
Nervo como venganza por haber testificado en su contra. Los hechos violentos son
vividos de forma permanente por los pobladores del contexto. Los habitantes tienen que
mediar entre ser neutrales o formar parte de alguna pandilla. Por ello, los productores y
sus narrativas se presentan cual vía de escape cultural.
Fotograma 20 Representación El Ruso cobra venganza junto a su pandilla, Cooperativa Cristo Vive,
secuencia en narrativa Secuestro por venganza (2012)
159
En la narrativa se representa a El Ruso como autoridad del territorio y jefe de una pandilla
dispuesta a dar su vida por él. Esta nueva relectura o reinterpretación de los hechos
generan un modo de representar la memoria de forma particular y propia sobre el crimen
y sus contextos. Estos modos de representación son la percepción que entienden los
productores de esa realidad cercana y experimentada en sus contextos.
Por otro lado, la percepción de los contextos en Criszamver 2 (2016) se retratan en lo

rural. Por ejemplo, la primera muerte se produce en un camino lastrado. Criszamver se
enfrentaba a su primer enemigo llamado “El Diablo”, quién presenció la muerte de su
padre.
Fotografía 53 Contexto rural de rodaje en La Manga del Cura, Criszamver Producciones
Allí, en el lugar de la escena, han sucedido múltiples asesinatos por diferentes motivos,
entre ellos el de su hermano. La secuencia de esta escena es improvisada, todos
aportábamos comentarios para darle fuerza a la acción. Lo único que no se improvisó fue
el escenario, Criszamver ya lo había escogido con anterioridad, puesto que éste es
representativo para los espectadores de sus producciones que lo tienen como un lugar
lleno de historias. Aquí entra la temática y el género acción.
160
Fotografía 54 Ejecución de asesino, Cooperativa Plan de Vivienda Municipal
Diario La Hora. Edición impresa 3 de marzo 2008

Fotografía 55 Contexto rural de rodaje, injusticia realizada por malhechores, en La Manga del Cura,
En los contextos rurales de la región la violencia se presenta vestida de justicia o

injusticia. En lo rural los asesinatos perpetuados por justicia propia se han realizado de
forma pública y en horas del día, como también pasa en la ciudad. Culturalmente se piensa
que cuando se ejerce violencia hay razones de hacerla por venganza o se asumirá por
parte de los pobladores como hecho injusto. El hecho de hacer justicia por su cuenta ha
marcado una constante de estas poblaciones donde la presencia del Estado es limitada o
161
ausente. Por tal razón, las representaciones de las narrativas no se presentan de forma
deliberada a la hora de hacer referencia de sus contextos.
Las locaciones de Líder, en Los Amores de David son más urbanas. Buscan representar
esa ciudad de clase media alta. Restaurantes de lujo, prosperas empresas, mansiones,
clínicas privadas, servicio doméstico, autos de alta gama, vestidos costosos y lugares
exclusivos de diversión. La demarcación de contextos en la producción los Amores de
David es crucial para demostrar estos elementos, valga como ilustración la siguiente
fotografía.
Fotografía 56 Contexto urbano de rodaje comodidades y lujos, en la calle Rio Yamboya y Caracas, LED
Producciones
Durante el rodaje de la secuencia me enteré que para todos los artistas y el camarógrafo
era la primera vez que visitaban el restaurante. Con sorpresa pregunté cuál fue la conexión
para que les permitiesen rodar. La respuesta fue sencilla, Miguel Ángel el mesonero de la
fotografía, trabaja allí como mesonero, él consiguió el permiso con la condición de que
lo dejaran actuar.
El lugar del rodaje es uno de los restaurantes más costosos de la ciudad y por ende las
personas que lo frecuentan pertenecen a un circuito social que posee alto capital
económico. En algunas ocasiones pude notar la incomodidad de los clientes por nuestra
presencia. Esta incomodidad inmediatamente fue notificada al supervisor y se nos obligó
a cambiar de escenario a la planta de eventos del restaurante. Allí comenzamos de nuevo
todo el rodaje.
Es así como en algunos contextos, la exclusividad y diferencia de poder económico

marcan un territorio, una distancia, y construyen estereotipos desde una mirada que
162
genera prejuicios. Para los productores el ambiente del lugar realza la temática y el género
dramático de esta narrativa. El engaño visto como aberración social se convierte en
detonador de violencia fatal. Los celos, la mentira, la codicia, la lujuria, se exponen
trágicamente desde una moral que carece de conciencia ética, en una sociedad que se
representa como educada y al mismo tiempo avara.
El paso siguiente, la producción, que conocemos como rodaje, se realiza bajo una
actuación intuida, es decir, actores naturales de poca experiencia, escenas improvisadas,
el aprovechamiento de espacios y tiempos entre otros factores, que dan vida al drama. La
mayoría de artistas en las películas de Criszamver Producciones son ocasionales, por lo
que el guion se reescribe con los nuevos aportes de cada improvisación. Por su parte, los
actores de LED Producciones son frecuentes. Pese a esta diferencia, en ambas productoras
siempre habrá colaboradores por antonomasia que por primera vez actúan frente a una
cámara. Otra de las cualidades de estos artistas es la disposición material en cuanto
vestuario, utilería, maquillaje, logística, espacios y tiempos. Estos facilitan sus autos,
casas, poniéndolas a disposición el tiempo que sea necesario para lograr una escena.
Fotografía 57 Contexto rural de rodaje desafío de la naturaleza en el Salto del Armadillo Criszamver
Producciones
Durante el rodaje de una escena peligrosa hubo tensión por parte de los familiares y
amigos de Criszamver. El acto consistía en saltar de cabeza a una cascada del río El
Pintado, conocida como El Salto del Armadillo. Este torrente de agua es un lugar turístico
de la región La Manga del Cura, en La Provincia de Manabí, y respetado por las diversas
muertes que ha dejado a muchos osados en desafiarlo.
Criszamver, era consciente que podría morir ahogado o impactar su cabeza con alguna
roca en el fondo del pozo; pero también sabía que si lo lograba quedaría como un valiente
163
y dejaría registro de su proeza en la producción. La escena tuvo muchos espectadores al
conocer que se lanzaría de 12 metros de alto con vestimenta no adecuada (botas militares,
un puñal de 7 pulgadas en hoja metálica y empuñadura de hierro).
Animado decía: “Rambo saltó de tres metros71, yo lo superaré con nueve metros más”.
Me dijo: “hazme la toma desde arriba, vas a ver cómo lo logro.” Su caída fue perfecta,
su cabeza entró y salió velozmente del agua, comenzando a nadar rápidamente hacia la
orilla. Cuando salió, los espectadores lo felicitaron y él se sentía poderoso, podría vérsele
el rostro lleno de alegría.
Criszamver asume la vida como una aventura constante, donde la muerte y la existencia
tienen el mismo valor. Y es esa, en esencia, la sensación de vida que quiere dejar en cada
escena representada de sus producciones.
El salto para él, más que un desafío, es una forma particular de impregnar una idea de
superación e invitación a hacerlo, mediada por sus narrativas que no tienen otro público
que su propio pueblo, a quien espeta, no a que abandonen sus contextos, sino que los
resignifique, dándole valor agregado, en este caso turístico.
Una de las escenas más importantes se realizó en la única vulcanizadora, taller, tienda y
cantina del caserío llamado la Palizada, en La Manga del Cura, que queda al frente de la
escuela del pueblo. La escena era el asesinato del padre de Criszamver (Fotografía 58), la
cual contribuía a darle la justificación de venganza a toda la narrativa.
Fotografía 58 Contexto de rodaje rural recinto Palizada. Criszamver producciones
71 Rambo: First Blood Part II o Rambo 2: La Mission (Pan Cosmatos, 1985). Secuencias que podemos visualizar en:
https://www.youtube.com/watch?v=iv_SUE8rPTI
164
En la escena la mayoría de los participantes son niños y estos se suman a ella pues son
transeúntes habituales de la Escuela y sienten gran afecto por el personaje de Criszamber.
Algo particular, es que además otros están allí por petición de sus familiares. Aquel día
hubo un gran alboroto entre los padres, exigiendo que sus hijos pudieran participar en la
escena, ya a muchos niños se les veía llorando, pues habían llegado tarde al momento del
rodaje.
La escena además de potenciar la figura de héroe de Criszamver ante lo niños, también,

rememora los actos de violencia que han pasado en este el lugar. Su resignificación desde
ese día tendrá otro sentido en la memoria de los niños y adultos que participaron en la
narrativa. Simbolizará para los pobladores un acto de resarcimiento ya no violento, sino
constructivo y significativo por el hecho de que sus pobladores hacen parte de la
producción, y la ficción genera distancia frente a los hechos.
En ese sentido, Criszamver todo el tiempo interactúa con el contexto de rodaje, si hay
espectadores los aprovecha y los incluye en la escena para darle más realce al drama. Esta
estrategia también la utiliza para luego vender sus narrativas, ya que las personas que
salen en escena o sus familiares desean poseer ese recuerdo de haber sido parte de una
producción audiovisual.
Por su parte, la producción de Líder es más organizada. Con sus socios ensaya con
frecuencia cada escena. Aunque también son actores naturales, en su mayoría las
equivocaciones durante las escenas son porque no se han aprendido el guion. Líder como
director deja poco a la improvisación, no realiza escenas de gran riesgo. Esta asociación
dispone de una red de amigos que gestionan lugares y colaboran económicamente para
comprar utilería, maquillaje, vestidos, arrendar transporte, entre otros gastos. La escena
más peligrosa fue rodada en la cooperativa de vivienda “La Cadena” conocido en la
ciudad por el expendio de drogas y la delincuencia.
Fotografía 59 Contexto de rodaje en la periferia urbana, Cooperativa de vivienda la Cadena. LED

Producciones
165
Allí se realizó la escena de cuando Pedro David busca refugio, luego que Bárbara le
hubiese propinado el balazo en el restaurante. El set fue una casa de tablas que crujían y
se movían al caminar sobre ellas. Líder aprovechó unas escaleras e improvisó un nuevo
plano, donde su personaje caería al tratar de bajar unas escalinatas de madera podrida,
resbalando estruendosamente a la calle, gritando del dolor para que lo ayuden.
Luego de medir la distancia y preparar el terreno donde iba a caer, 40 minutos más tarde
terminó la escena. Líder nos manifestó que se había golpeado con fuerza el dorso y que
sentía molestias, pero seguimos rodando. La casa pertenece a uno de los productores,
quien nos manifestó, luego del rodaje, que por motivos de seguridad, él ya había hablado
con los vecinos y algunos amigos sobre el rodaje.
Fotografía 60 Desdibujando la mala representación de la Cooperativa de vivienda La Cadena. LED

Producciones
Para los habitantes de la Cooperativa de vivienda “La Cadena” resultó de mucha

importancia la participación en la producción. Ellos permitieron rodar motivados en que
por este medio se les reconociese de otro modo y poder desdibujar la mala representación
que han hecho en toda la ciudad algunos vecinos, que ellos aseguran, ya se han ido del
lugar. Esta oportunidad les abría una posibilidad de mostrar el contexto desde otro punto
de vista al que ya se conocía, dejando ver que allí vive gente honrada y servicial. Además,
les permitiría obtener un tipo de imagen audiovisual de su propio barrio, como un tipo de
memoria que representará lo que ellos desean que se viera de su contexto.
166
Fotografía 61 Contexto de rodaje urbano restaurante de lujo de la ciudad, en la calle Rio Yamboya y
Caracas. LED Producciones
Para Líder mantener el control de la locación es importante. Y desde la experiencia

incómoda en el restaurante, comenzó a rodar en las horas donde los lugares no estén en
pleno funcionamiento, y solo con los actores de la escena. Esta productora interactúa con
las personas que habitan en el contexto cuando estos acceden y solo cuando se hace
necesario en la escena, de lo contrario, utiliza sus propios actores como extras para
rellenar los escenarios.
Para Criszamver un rodaje se puede hacer en un mes. Para Líder, toma hasta un año.
Ambos se exponen a que el éxito o el fracaso marquen sus producciones. El primero por
aquello de las repentinas improvisaciones. El segundo porque en medio de la película un
protagonista se vaya a otra ciudad por diversas razones y deje inconcluso el rodaje.
El hábitat y habitus influye en sus procesos de producción, permitiendo apreciar las

marcadas diferencias en las formas de rodar una película entre Líder y Criszamver. El
primero es muy ordenado y siempre actúa bajo la guía de su libreto, solo acepta aportes
de sus artistas cuando observa que la escena cae en un sesgo por una limitada
interpretación por parte de un actor. Es aquí cuando se manifiesta ese habitus del orden
que ejerce en su trabajo de guardia y portería, y aquel poder de mando demostrado en su
hogar. El segundo innova el diálogo en la escena, y si esta se presta, permite que sus
artistas propongan contenidos de más acción y suspenso.
El habitus de Criszamver es flexible, formado en la cotidianidad impredecible de la calle

y la aventura. A la hora de rodar escenas peligrosas Criszamver puede arriesgar hasta su
propia vida. No es que presente un desarraigo de su hábitat, sino que la entiende (según
167
él) como parte esencial de su ser. Líder prefiere no asumir riesgos, pero dado el caso de
peligro él mismo lo asume.
Para los productores la percepción de la realidad del hábitat y habitus guardan una
semejanza considerable en cuanto sus posturas. Aunque discrepen en las formas de
presentar la realidad, Líder prefiere que haya pocos muertos en sus producciones, aunque
en sus primeras películas encontramos todo lo contrario.
Líder ha cambiado de idea y ahora considera que sus películas son para ver en familia,
para generar reflexiones en torno a la unión y la moralidad. Por su parte, en las creaciones
de Criszamver los muertos hacen parte fundamental de la acción. Su público conoce y
exige que sus narrativas posean características del género de “acción”, particularidad que
le permite una mayor distribución en su comercialización.
En el último proceso audiovisual, las narrativas en cuanto a postproducción y ocupaciones

diversas, hallamos que mientras Criszamver maneja tiempos de edición consecuentes a
su actividad laboral informal, LED Producciones edita de forma más pausada, cada
domingo, debido a sus jornadas laborales. Los miembros de LED tienen diversos oficios,
labores domésticas, taxistas, vendedores ambulantes, albañiles, y otros más ocasionales,
como un médico y un abogado, que no se involucran en este último proceso.
El trabajo de edición es más un oficio especializado. Criszamver lo realiza con Héctor

Peña, estos editan durante un mes consecutivo hasta tener el producto final. Si es
necesario hacer más escenas para darle más fuerza o coherencia a la trama no tiene
inconvenientes en salir y realizarla.
Líder edita construyendo secuencias por bloques y luego las lleva donde Peña para pulir
y agregar efectos especiales. Héctor Peña, cuando no consigue el sonido deseado de un
grito o una queja humana lo produce sonoramente con su voz. Héctor, se convierte en
pieza clave a la hora de terminar las películas, por sus conocimientos en edición, color,
sonidos, musicalización y efectos especiales. Si bien, él no cuenta con la última palabra
sobre la narrativa, su trabajo es gran parte del éxito de Criszamver y de Líder en el
mercado informal. Héctor se ha nutrido de los cánones clásicos de la representación
cinematográfica y televisiva, y esto se observa en sus encuadres, y en cómo ambienta en
la post, cualquier escena echando mano de diversas bandas sonoras existentes.
Héctor Peña como productor no ha lanzado su primer largometraje comercial, se ha

dedicado brindar servicios de registro audiovisual, fotografía en diferentes eventos
sociales y a producir videos musicales. Su interés es seguir apoyando a las productoras
de los demás colegas en Santo Domingo de los Colorados.
168
Fotografía 62 Contexto de comercialización, calle 29 de mayo. Criszamver Producciones
Durante la comercialización Criszamver echa mano de todo su conocimiento en ventas.

Reproduce las portadas de las películas en dos lonas publicitarias de 70 x 50, y con ellas
arma una especie de caja en madera y la sube en la parte trasera de su bicicleta. Como
sabe que a los niños les gusta su personaje anterior que emula a “Tarzán”, sale manejando
su bicicleta por el centro de la ciudad vestido con un taparrabo y un collar del que cuelga
un colmillo de felino.
Esto causa impresión y extrañeza en medio del ajetreado comercio en los transeúntes. El
primer día de ventas de la producción Criszamver 2, lo acompañé durante su
comercialización y vendió 60 películas a 2 dólares cada una. Durante este trabajo muchas
personas lo abordan para felicitarlo y le animan a que siga haciendo más películas.
Líder por su parte comercializa sus películas por encargo. Sus ventas son más
direccionadas a personas que conoce durante la producción, familiares, amigos. Sus
socios se encargan de comprar en grandes cantidades a precios módicos para luego
distribuirlas en sus medios.
En los dos casos los productores presentan una nueva forma de narrar la cotidianidad
santodomingense. Estas formas se presentan en doble vía, por un lado, generan con sus
narrativas otro punto de vista en torno a la ciudad que ellos viven, y por el otro,
intervienen lo comercial desde una figura pública entre legal e ilegal. Lo legal que son
sus producciones, lo ilegal que hay en la manera informal en que las presentan al no tener
los permisos de venta.
169
Fotografía 63 Contextos de comercialización, La Peatonal. LED Producciones
Por último, Criszamver Producciones y LED Producciones enmarcan dinámicas de

producción iguales en cuanto utilización de recursos materiales y humanos, y, diferencias
en cuanto a redes de distribución y comercialización. Las productoras han creado
estrategias de realización que las benefician en todos los campos. Todos los artistas que
participan tienen derecho a la reproducción y venta de la narrativa audiovisual, y los
patrocinadores aportan comprando grandes cantidades. Esto garantiza la visualización y
facilita la publicidad del producto terminado.
Por otro lado, estas productoras están aprendiendo a reducir sus tiempos de rodaje. El
tiempo de rodaje de La venganza de Cristóbal, fue alrededor de doce meses, mientras su
última producción, Criszamver 2, se rodó en siete días. La estrategia para conseguirlo fue
reducir los diálogos, hacer que el protagonista fuera eliminando en cada escena a los otros
personajes, y todas las escenas donde salían más de dos personas se rodaron en cuatro
días, para que los demás días se realizaran escenas de transición. Esto les permitió
administrar además de tiempo y dinero, los recursos materiales en préstamo, como
transporte, equipo de granja, armas y otros lugares donde se rodó.
Por su parte, La Venganza de los Galleros se rodó en catorce meses, mientras que su
última producción El Diamante, logró ser rodada en apenas tres meses. El tiempo de
rodaje de esta productora está relacionado con el argumento y el dialogo de sus
personajes. Los recursos utilizados en su mayoría los aportan los mismos miembros de la
productora y los espacios además de ser públicos, cuando son privados, pertenecen a los
patrocinadores.
170
4.3 Postproducción
No es tarea fácil sintetizar durante la edición en secuencias cortas el espacio temporal

audiovisual del trabajo etnográfico. Es en este proceso donde las costuras audiovisuales
traducidas en pequeños bloques de imágenes en movimiento, tienen que coincidir
conceptualmente con los objetivos antropológicos. El material audiovisual etnográfico
sin edición es consustancial a la descripción escrita en el cuaderno de campo debido a que
ambos se editan para su presentación científica. Este trabajo de enlace audiovisual puede
realizarlo el etnógrafo de forma independiente tal como lo hace en el lenguaje escrito. Sin
embargo, Jean Rouch (1995) proponía (antes de la era digital) que la edición debe ser
realizada por un montajista que no haya participado en el rodaje.
4.3.1 Edición
Hoy en día, gracias a las facilidades que brinda el software portátil de edición no lineal,
podemos tener un primer borrador de nuestro trabajo audiovisual como en todo escrito.
Por ello, durante el rodaje la edición me permitió seleccionar el material en secuencias.
Esta selección me facilitó el montaje narrativo que realicé junto con una persona experta
en el manejo del software de edición.
La propuesta de José Ribeiro retoma el proceso de montaje como lo planteaba Dziga

Vertov y lo compara con el proceso metodológico de una investigación antropológica
basada en diversos apuntes del teórico en antropología audiovisual Marc Piault (Ribeiro,
1998). La comparación da como resultado el siguiente esquema (Tabla 2), como una
posible vía para desarrollar en seis fases de montaje una investigación en antropología
audiovisual. Para el montaje de las dos etnografías audiovisuales utilicé las tres últimas
fases de este esquema.
Tabla 2: fases de montaje por José Ribeiro da Silva

Teoría del Montaje de Vertov Itinerario de investigación en
Antropología
1. Montaje durante la 1ª Fase
observación
-Orientación del ojo desarmado -Elección del tema y definición

a cualquier lugar o momento. de las unidades de análisis.
2. Montaje después de la 2ª fase

observación
-Organización mental de lo que -Relación con la primera

se ha visto en función de las observación, formulación de
características futuras. hipótesis teniendo en cuenta la
realidad que nos permitirá la
verificación.
171
3. Montaje durante el rodaje 3ª fase
-Orientación del ojo armado con -Concreción del trabajo de

la cámara para el lugar analizado terreno.
en 1.
-Adaptación del rodaje a las -Adaptación del dispositivo de

condiciones de la situación que observación.
pudieran haber sido alteradas
entre el momento de la
observación inicial y el
momento del rodaje.
4. Montaje después del rodaje 4ª fase

(post producción)
-Primera organización (grosso -Retorno al terreno,

modo) de lo que fue filmado en -Clasificación de los datos,
función de las características -El ajuste de las hipótesis
futuras. iniciales en relación con los
-Búsqueda de fragmentos que datos,
faltan en el montaje (retorno al -La primera evaluación de la
terreno). relación de las hipótesis con lo
que ocurrió,
-Evaluación y búsqueda en el
terreno de lo que aún falta y se
considera necesario.
5. Golpe de vista - búsqueda de 5ª fase

los fragmentos indispensables
para el montaje
-Orientación instantánea para -Organización de los elementos

cualquier medio visual para y secuencias de elementos para
captar las imágenes de conexión desarrollar un discurso
necesarias, organizado.
-Excepcional atención, -Para que los elementos y
-Regla de oro: golpe de vista secuencias puedan funcionar
(intuición), velocidad, entre sí es necesario determinar
precisión, un cierto número de relaciones
-Búsqueda de los planes de corte entre los diferentes momentos y
y de establecimiento de lugares de investigación.
conexiones. -Relacionar los elementos, las
articulaciones e integrar lo que
no fue previsto en el plano
inicial.
172
6. Montaje final 6ª fase
-Poner en evidencia detalles, -Construcción general del
temas (núcleos) cerrados sentido principal.
situándolos en el mismo plano -Colocar alrededor del sentido
que los grandes. principal, toda la serie de temas
-Reorganización de todos los secundarios que podrán permitir
materiales en la mejor sucesión. toda una serie de
-Acentuar la línea principal de la investigaciones derivadas.
película, el centro de la película. -Organización y jerarquización
-Reagrupar situaciones de la del tema de investigación.
misma naturaleza, cálculo -Elaboración de la síntesis.
métrico (ritmo) de la -Presentación final.
reagrupación del montaje.
Fuente:(Ribeiro, 1998).
En la primera fase, “montaje después del rodaje (post producción)” y “ajustes y primera
evaluación”, yo, como etnógrafo audiovisual, propuse un borrador que se presentó a las
productoras informales para su análisis. El objetivo era garantizar que la mirada
antropológica fuese validada y aceptada por los productores en la narrativa audiovisual
en la que ellos se representan y son representados, lo que permitió obtener la autorización
del uso de sus imágenes y el derecho de difusión.
La elaboración del primer borrador audiovisual me condujo a tomar decisiones en

diferentes aspectos técnicos que me ayudaron a ir visionando el modo de representación
observacional y participativa que presentan las dos etnografías. Es por ello que, durante
los seguimientos de los rodajes se presentaron secuencias que consideré importantes
registrarlas en secuencias continúas y dejarlas como se fueron presentado.
Las secuencias continuas crean atmosferas próximas a la naturalidad de los sucesos. El

valor del tiempo de captura se encuentra justo en la posibilidad de volver a revisar la
situación y evaluar los datos frente al montaje. Además, la calidad del tiempo secuencial
se encuentra tanto en la fluidez situacional como en la participación activa del etnógrafo.
La mimetización de mi voz e imagen como parte del rodaje permitió tomar decisiones
con respecto a otras secuencias que no utilicé para la elaboración de los dos documentales.
Por ejemplo, en el “montaje después del rodaje (post producción)” se aplicaron los
“ajustes y primera evaluación” en las secuencias del fotograma 21 de Criszamver. La
evaluación se presenta luego de un previo acuerdo entre productor y etnógrafo, ya que
para ambos el contexto del rodaje presentaba datos significativos. El lugar para Cristóbal
resultaba desafiante porque muchos de los pobladores lo consideraban misterioso. Él en
ocasiones nos comentaba que las personas habían inventado historias sobre fantasmas y
espíritus de animales peligrosos. Cuando pregunté el motivo del recelo hacia el lugar me
enteré que cerca de allí se construyó el primer cementerio que hoy permanece sumergido
en las aguas del río Daule, por causa de la represa Daule-Peripa.
173
Cuando llegamos al desfiladero del río Daule, ubicado en la Manga del Cura,
comenzamos a entender la posición de las personas. Este tiene aproximadamente treinta
metros de profundidad y ochenta grados de inclinación natural. La escena que se rodaría
estaba inspirada en una secuencia que el productor había visto en la película First Blood
o Acorralado (Kotcheff, 1982)72, primera parte de la saga de Rambo, y proponía que él
como protagonista saliera de un pozo de agua y atacara a su enemigo.
Durante el rodaje me insté a hacer una secuencia continúa para registrar de modo
observacional el acto que duraría alrededor de un minuto y medio, pero acabó
extendiéndose por casi tres horas. Mi modo observacional en secuencia continúa fue
interrumpido. La escena planificada por el productor presentó varios problemas, uno de
ellos era el riesgo de caer por la pendiente directamente a unas rocas. La escena se llevó
a cabo bajo mucha tensión. Mi cámara presento un problema técnico y perdí el sonido y
parte de la secuencia. Criszamver y Peña, el camarógrafo, propusieron que utilizará la
música extradiegética de la película original, situación que me llevó a evaluar y tomar la
decisión junto con el productor informal en desechar todo el bloque de la secuencia.
Fotograma 21 Modo de representación observacional y participativa. Secuencia perdida, en ella

Criszamver nos convence para bajar un desfiladero bastante peligroso. Peña sonríe nervioso y mide con
su cámara la profundidad del desfiladero. Luego de que Criszamver nos convenza bajamos agarrados de
las raíces y diferentes plantas. Escena llamada “el tigre de La Manga del Cura”.
72 Secuencias que podemos visualizar en: https://www.youtube.com/watch?v=2MgYjrEo718
174
Para solucionar el problema de pérdida y exclusión del bloque secuencial decidí darle
más tiempo a la secuencia donde el productor, los artistas y el camarógrafo tratan de
explicar la escena que van a rodar a continuación, ver en Criszamver del minuto (29:55 a
40:50) en la etnografía audiovisual.
La segunda fase “golpe de vista” y “organización de elementos relacionales” (Ribeiro,

1998), tenía como objetivo evaluar la narrativa audiovisual, es decir, revisar la coherencia
de las secuencias, comprobar si era entendible o no los objetivos teóricos planteados, y
analizar elementos técnicos en cuanto a sonido e imagen. Para ello, se recibió la
retroalimentación de los tutores de la investigación y de personas de otras disciplinas que,
con su mirada brindaron nuevos elementos al conocimiento y a la labor etnográfica.
Para organizar los elementos relacionales tuve en cuenta primero las voces de las personas
que más predominaron durante el rodaje etnográfico, aspecto que facilitó el trabajo del
montaje del sonido directo sin utilización de música extradiegética.
Además, para solucionar el problema y potenciar la transición del campo a la ciudad,

decidí utilizar el recurso de sonido "J-Cut"73 como transición previa y progresiva. El
recurso me permitía suavizar y anunciar la escena sin apelar a los cambios bruscos entre
imágenes.
Las dos etnografías audiovisuales se produjeron guiadas por hechos continuos mejor
conocidos como el montaje lineal (Francés, 2003)74, pero al momento del montaje hubo
que decidir sobre algunas secuencias para organizar de forma coherente la narrativa. En
el caso de Criszamver los acontecimientos se fueron presentando de manera sucesiva, así
que el sentido estructural mi etnografía audiovisual se marcó respetando el orden en que
se filmó la producción del productor informal.
Pero en el caso del documental de LED la narrativa se presentó con un montaje ideológico
(Francés, 2003)75. Durante la negociación, el productor agrega la condición de incluir en
la representación la casa de campo de sus padres donde él había nacido, fotograma 22.
Esta petición me serviría más adelante para solucionar la coherencia de algunas
secuencias entre los diferentes años de rodaje. Digo esto porque cuando comencé a seguir
a los productores en el 2014 el registro audiovisual funcionaba como diario de campo y
de manera exploratoria.
73 Es una transición que se utiliza para solapar el audio de la siguiente escena con la imagen de la escena precedente.
74 Donde “la progresión en el tiempo se desarrolla sin grandes saltos narrativos” (2003, p. 35).
75 Esta técnica “consiste en la introducción de secuencias, escenas o bloques narrativos que conectan con el tema no
desde una perspectiva del espacio o del tiempo, sino desde una posición más simbólica o incluso metafórica” (2003,
p. 36).
175
Fotograma 22 Secuencias que ayudaron en el montaje ideológico de la narrativa
El método exploratorio audiovisual puede volverse un rompecabezas a la hora del

montaje. Por ello, el proceso narrativo del documental de LED se dio mediante el
desmonte y montaje del techo de la casa donde había nacido el productor. Esta metáfora
de cambiar lo viejo por lo nuevo funcionó, dado que al finalizar el rodaje se da un giro
inesperado en la vida del productor que encajaba con la montura del nuevo techo.
En la última fase “montaje final” y “construcción general del sentido principal” busqué
que la etnografía audiovisual mostrase los principales momentos en cada etapa de la
producción de los largometrajes investigados.
Es importante mencionar también que el montaje se realizó junto a una persona experta
que tiene amplios conocimientos en antropología audiovisual. El material compactado en
bloques temporales y situacionales permitía determinar la duración de cada secuencia,
que, a mi parecer, es donde se encuentra la relevancia de un dato etnográfico audiovisual.
El método de la observación participante e interacción con los productores permitió

compartir las decisiones en cuanto a las situaciones escogidas, la organización de temas
principales, secundarios y presentación final de la etnografía audiovisual.
La interacción constante y decisiones compartidas entre el etnógrafo y los productores

informales ayudó en la búsqueda de los objetivos, lo que se refleja en el registro, el
análisis y las reflexiones logradas desde el trabajo de campo hasta la realización del
documental final. Por ende, para esta investigación, el espacio-tiempo representado en el
lenguaje audiovisual alcanza el mismo valor científico frente al tratamiento del dato
etnográfico del lenguaje escrito.
176
5. CONSIDERACIONES FINALES
El objeto de esta tesis doctoral ha sido estudiar las representaciones en los procesos de
producción de las narrativas audiovisuales de productores informales en sus contextos de
realización y comercialización. El estudio se realizó a partir de una etnografía audiovisual
del estilo, escenografía y distribución comercial que busca la validación y el
reconocimiento académico de la investigación audiovisual por parte de las instancias
institucionales.
No obstante, no he postulado, ni he elaborado, una guía metodológica rígida de cómo y

qué criterios debe contener una etnografía audiovisual. Lo que sí evidencio e instó a
repensar son ciertos elementos, como la participación, interacción y compartir entre
etnógrafo y agente cultural, nos permiten identificar la rigurosidad antropológica.
El abordaje analítico sobre los procesos de producción en las representaciones de la

realidad de productores informales se nutre principalmente de la antropología audiovisual
y el lenguaje cinematográfico. El interés en dejar claro este tema es porque considero que
cada investigación e investigador presenta sus propias singularidades en cuanto a
metodologías, estrategias y justificaciones teóricas. Es por ello que las representaciones
en las etnografías audiovisuales se presentan de forma no rígida, debido a la constante
interacción y reflexión entre las dos productoras estudiadas y mi intervención como
etnógrafo participante en el campo de trabajo.
Mediante el audiovisual esta investigación intenta reflexionar, desde una mirada

procesual, los criterios de un lenguaje que trata de esclarecer las complejas dinámicas
culturales representadas socialmente en las narrativas. Estos criterios se demuestran en
esta tesis mediante aspectos disciplinares como el andamiaje teórico y metodológico que
permitió desarrollar un trabajo de campo a profundidad.
El recorrido del andamiaje teórico me llevó a determinar que la etnografía audiovisual,

en sus comienzos, ayudó al etnógrafo a entender cómo posicionarse, interactuar y ceder
en el campo de trabajo. Esta reflexión se ha logrado gracias a las constantes críticas
hechas a los errores y logros experimentados por la utilización y estudio del lenguaje
visual y sonoro de nuestra disciplina. Sin las críticas, tal vez, el interés en este lenguaje
hubiese sido poco fértil, y sería otra la historia entre la antropología, la imagen y lo
audiovisual.
Asimismo, en cuanto a lo metodológico, el uso evolutivo del registro con la cámara en

nuestra disciplina como evidencia, método y experimento en el trabajo etnográfico
potenció las reflexiones antropológicas. El dispositivo permitió acceder a diálogos,
interacciones y reflexiones entre etnógrafo y agentes culturales más próximos y
sensoriales. Ampliando los estudios a otros campos como el sonoro, el visual y el color,
brindado tanto a los investigadores, sujetos, objetos estudiados y audiencias múltiples
perspectivas que abrirían el camino a nuevas investigaciones.
177
Por último, se hace evidente la posición y decisión del antropólogo de cara al relato
audiovisual, en cuanto a dar importancia al tiempo de una secuencia, la naturalidad
participativa y consensuada de los agentes culturales y su participación en el trabajo de
campo. Me permito reafirmar mi posición como antropólogo en que el resultado del
audiovisual de la investigación etnográfica no tiene por qué ser diferente, ni lejano, al
resultado del texto escrito. Ambos como lenguajes aportan y enriquecen el análisis
epistemológico de las representaciones culturales de nuestra disciplina desde diversas
propuestas metodologías y técnicas interdisciplinares.
Considero que nuestra sociedad ha evolucionado gracias a la comunicación e interacción

representada en imágenes y escritura. La clave de esta evolución se encuentra en el
sistema de representación alojado en los lenguajes recreados por señas, símbolos, signos
y códigos que han permitido el entendimiento entre humanos. Por esto sostengo que la
representación de la realidad en las narrativas audiovisuales, justificada o no, en sus
propios códigos lingüísticos funciona en cuanto reconocimiento del contexto, identidad y
formas de habitar la ciudad desde la perspectiva de los productores informales.
Las narrativas audiovisuales de los productores informales ayudan a desvelar una de las
tantas caras de la ciudad, esa cara que permite redefinir los conceptos duales de lo privado
y lo público, lo legal y lo ilegal, lo formal, y lo informal, lo visible y lo invisible –o
ignorado por algunos sectores de la sociedad–. Estas nociones son puestas en manifiesto
por los temas tratados en cada producción, donde los protagonistas directos, sin saberlo,
aportan a la construcción de una memoria y de una ciudad que ellos viven e imaginan.
Santo Domingo de los Colorados como centro de producción y comercialización de las

productoras informales se erige como una gran fuente de inspiración. Con esto no quiero
dar a entender que los productores estén de acuerdo con los hechos violentos ocurridos
en la ciudad. Todo lo contrario, durante la convivencia con ellos siempre manifestaron el
rechazo hacia estas acciones violentas. Tal vez, sus trabajos traten de no acorazar el
pasado bajo un solo punto de vista, sino, de transformar esa memoria en otro tipo de
recuerdos significativos para la urbe.
La viabilidad de estas producciones audiovisuales en la ciudad sigue teniendo un impacto

en sectores de clase media baja, que muchas veces se puede percibir como algo negativo
por parte de las clases con mayor adquisición económica o “pelucona” –como
popularmente los llaman–, ya que se confunde con narrativas que exaltan los actos
delictivos. Mi percepción al respecto es positiva por dos razones: porque representan
directamente el vínculo social y desinteresado que ha caracterizado estas esferas sociales
como es la financiación colectiva, micromecenazgo o "crowdfunding"; y porque se
generan una serie de apropiaciones del espacio compartido, se reconstruye la memoria
social colectiva y de paso, se re-direccionan las situaciones experimentadas por medio de
la creatividad.
178
Con esta precesión considero entonces que la relación e interacción de los productores
informales con la ciudad y sus audiencias se presenta de forma bidireccional y
multidireccional. Esto se da porque existe una constante comunicación entre audiencia,
ciudad y productor antes, durante y después de la realización, que se establece de forma
dinámica en las redes de distribución comercial en los diferentes contextos tanto de
realización, comercialización y audiencias.
Estas interacciones permiten explorar y documentar diversas experiencias que luego

nutrirán los argumentos de las narrativas audiovisuales. Argumentos que dan fuerza a la
trama melodramática, a los aspectos característicos de los westerns que aportaron por
mucho tiempo al imaginario colectivo, como las películas mexicanas que llegaban a estos
contextos, el toque de acción, artes marciales y aventura de las producciones de
Hollywood de los ochentas, dan respuesta a las diversas exigencias del público receptor.
Estos factores vinculados a los relatos sobre hechos de la realidad permiten recrear
referentes de historias que vinculan memorias propias de localidades invisibilizadas o
ignoradas por diversas causas.
El conocimiento que obtuve de los productores en torno a su cultura material, que parte
de la relación empírica con diversos objetos de uso cotidiano, su condición económica,
representada por el hábitat fuertemente marcada por la marginalidad urbana, y sus
trayectorias biográficas, permiten entender lo que esperan y sueñan llegar a ser. Estos
conocimientos actuaron como una vía de elucidación en cómo los productores nutren sus
imaginarios que luego transfieren en sus narrativas.
En esta vía, la antropología audiovisual esta llamada a elaborar nuevas categorías de

análisis para pensar las rupturas y cambios que se presentan en el entorno variante y
discursivo que deviene del sujeto, como hiciesen en su momento Jean Rouch y Edgar
Morín en Crónicas de un Verano (1961), ya que el dispositivo audiovisual como la
cámara con la que observamos permite repensar los espacios desde diferentes enfoques
investigativos. Es por ello que, el acercamiento de la antropología audiovisual en la
práctica, no debería ser desde el extrañamiento mismo del hecho o sujeto en sí, sino al
estudio de lo cotidiano de ese hábitat y habitus que nos rodea.
Esto nos ayuda a entender y analizar los contextos en que se presenta la vida de un sujeto,
y lo que este construye, entre la hostilidad o indiferencia de su cotidianidad, frente a lo
establecido y normado de una sociedad. Estos entornos los encontramos en los múltiples
fenómenos generados por los medios digitales de comunicación audiovisual como los
presentan las dinámicas de las productoras estudiadas.
La etnografía audiovisual la entiendo como un modo más de representación por diversos

“factores endógenos y exógenos” de la misma disciplina (Robles Picón, 2012, p. 149).
Mis descripciones, hallazgos y análisis conducen a la contextualización y visualización
de imaginarios experimentados y captados por mi observación y participación.
Aclaración que hago pues ninguna investigación podría presentar una relación lineal entre
179
lo que trata de representar los productores informales y el antropólogo. Digo esto por sus
variadas intervenciones y negociaciones. Por la disposición de los productores en cómo
quieren ser representados, y las representaciones acordadas que recrean otras vías de
entendimiento dentro del trabajo de campo.
Considero que la preocupación que se presenta durante la realización del rodaje

etnográfico de encuadrar, exponer, mediar e interactuar con los términos conceptuales
enmarcados en las teorías antropológicas son importantes en cuanto el alcance de ese
rigor audiovisual esperado. Durante el trabajo de campo siempre me preguntaba ¿Cómo
alcanzar la observación audiovisual rigurosa que demanda la disciplina antropológica?
Mi respuesta, para calmar un tanto mis ánimos, fue mediar entre lo que se busca
antropológicamente y lo que se registra audiovisualmente, pensando en que no existen
fórmulas, procedimientos, rituales o técnicas específicas para lograr una veracidad
audiovisual. Lo que sí existe es una rigurosa reflexión sobre el lugar de la mirada
antropológica audiovisual que aporta nuevas posturas epistemológicas que devienen del
modelo de trabajo de registro o captura, de la aproximación empírica, metodológica y
teórica que se realizó frente a los productores informales.
Esa aproximación formó mi observación analítica sobre lo audiovisual, una mirada que
busca describir y reflexionar con honestidad y vivacidad el evento filmado en su ambiente
natural. Además, forma la postura del etnógrafo frente a lo que se captura con la cámara,
bien sea provocado por la presencia de este, o producido por la espontaneidad del agente
cultural.
La observación, participación y reflexión que se mantiene junto al quehacer de los

productores informales amplía los datos etnográficos. Por ello, la antropología
audiovisual mediante su metodología nos acerca a las percepciones de la realidad y nos
permite, desde la descripción etnográfica audiovisual y escrita, repensar el dato
etnográfico y ubicar nuevos significantes durante el desarrollo de la investigación. En las
escenas etnográficas se ponen de manifiesto y se dinamizan los componentes
conceptuales y cinematográficos. La observación y la participación, compartir e
interacción detonan reflexiones e interpretaciones de la cultura material investigada. Las
conversaciones y las entrevistas individuales y grupales estimularon memorias que, al
relatarlas, hacen reaccionar emocionalmente a los productores informales frente a sus
contextos de grabación. Los procesos de ayuda e interacción generados por el dispositivo
audiovisual posibilitaron dimensiones menos abstractas y más próximas a la vida social
de los productores informales.
En un sentido práctico, la etnografía audiovisual brinda la posibilidad de reformular

posturas epistemológicas y metodológicas del debate entre el peso de la palabra escrita y
la imagen (Grau Rebollo, 2005). Más cuando estudiamos al sujeto desde la otredad y su
subjetividad. Fue así como se convirtieron en referentes significativos los aportes
contextuales y audiovisuales de los productores informales desde su hábitat y habitus, ya
que con ellos se fueron esclareciendo sus percepciones y experiencias. Los productores
180
representan en sus películas más que hechos reales. Tratan de representar sus sueños,
esperanzas, ideales que refuerzan la memoria de una familia, colectividad, sociedad,
ciudad o país.
Estas representaciones audiovisuales para su universo inmediato no pueden

comprenderse fuera del contexto ecológico y humano en que están inscritas, ni fuera de
las temáticas sociales que brinda. Por sus escenarios naturales, sin intervención, ni
modificación alguna, allí se encuentran las claves a la hora de entender y conocer la
cultura material de esta sociedad.
Siempre busqué durante el trabajo de campo que la cámara accionara el diálogo, la

interacción y la reflexión entre el etnógrafo audiovisual y los productores informales,
buscando mayor proximidad. Esta consideración viene dada por Rouch frente a la
“distancia justa o la justa distancia”, cuando se trata de construir una nueva verdad (1995).
Verdad que permite entender el vínculo dialéctico entre la teoría adoptada y la realidad
audiovisual capturada. De este proceso logré por un lado la disposición de los sujetos, en
tanto cómo querían ser representados, evidenciando la “fidelidad y factibilidad” del dato
etnográfico (Grau Rebollo, 2008). La etnografía audiovisual por su parte genera el tercer
elemento: que el espectador sea quien vuelva a interpretar.
De hecho, considero que la etnografía audiovisual también posibilitó al productor

informal construir una idea sobre sí mismo, una representación que ayudó a devolver esa
mirada extraña hacia el etnógrafo y posiblemente al futuro espectador del registro. El
cruce de miradas desvanece la posibilidad de exotismo que puedan generarse durante la
interacción, es aquí donde podemos experimentar el traspase de conocimientos que
desmantela y revela otras formas de construcción epistemológicas dentro de la disciplina
antropológica. Entre ese cruce de miradas etnográficas y empíricas aparece en toda su
magnificencia la proximidad de una captación cierta de lo humano.
Por último, y no menos importante, hay que reflexionar y considerar los espacios negados
para la divulgación de las etnografías audiovisuales, espacios de los que goza con mayor
factibilidad el texto escrito en diversos sitios de divulgación científica. La academia aún
sigue en deuda frente a los espacios que valoren el rigor antropológico y metodológico
del medio audiovisual. Se hace necesario generar plataformas más cercanas a los agentes
culturales y a los espectadores, para así seguir en una red de correspondencia, ya que estos
aportes amplían la reflexión teórica de la antropología audiovisual y textual, generando
nuevas miradas críticas que permiten revisar y reformular métodos y teorías ya abordadas,
además de proponer, desde diversas redes otros caminos de producción de conocimientos.
181
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