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JOSÉ ZORRILLA.

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Es un hombre que resulta atractivo por ser tan valiente, enamoradizo y galán. Sabe
hacer sentir a las mujeres como diosas, logrando así otra conquista pero siempre acaba
abandonándolas para conquistar a otra mujer. La obra no nos lo describe físicamente,
pero nos lo podemos imaginar como un galán muy atractivo, apuesto, encantador e
interesante, fascinante, apasionado, expresivo e impulsivo.

Probablemente es el fragmento del drama que mejor caracteriza a l Tenorio. Su cinismo

es desbordante y su audacia causa temor. Está poseído por una especie de vanagloria y
egocentrismo que le lleva a cometer todas estas barbaridades de las que luego
presume. Resulta difícil decir si su obsesión tiene carácter puramente sexual, si es más
bien un deseo de manifestar la facilidad de conquistar a las mujeres. El segundo juicio
me parece incluso más justificado, porque Tenorio tiene manía por mostrar a los demás
su coraje, bravura y cinismo.

Su soberbia, fanfarronería y seg uridad de sí mismo están llevados a tal extremo, que a
la gente que le rodean se les ocurre que lo suyo no es ya valor, sino más bien locura,
delirio. Su notoriedad se extiende por toda Sevilla.

Tenorio no respeta ningún valor, ni dictado moral. Es blasfem o y sacrílego. No reconoce

ninguna autoridad, ni paterna, ni estatal, ni siquiera divina. "Zorrilla va escalonando
escenas que muestran el perfil irrespetuoso y réprobo del personaje - homicidios y
crímenes, seducciones, jactancia de la vida disoluta, inju rias al Comendador y a su
propio padre, rapto de una novicia, muerte de Comendador y de don Luis(...) En la
segunda parte la falta de arrepentimiento le lleva a injurar a los muertos y hacer el
convite a la estatua del Comendador."

La actitud de don Juan h acia la religión y Dios es muy interesante. Tenorio rechaza tods
los dogmas religiosos y los mandamientos, pero no podemos decir definitivamente que
rechace la fe en la existencia de un ser supremo .porque él pretende representar la
³Misericordia de Dios y la apoteosis del amor´, donde la mujer actúa como intercesora
ante Dios para salvar al pecador, lo cual nos remite al símbolo religioso de la Virgen
María.

c 
:

Se le describe como una hermosa joven que poco a vivido, con la inocencia y candidez
de la más tierna edad, piadosa y llena de inquietudes, virtuosa. Ingenua, melancólica y
solitaria.

Aunque el personaje es brevemente representado, describe a una mujer qu e más que

inocente se muestra ingenua ante el sentimiento que le surge de algo que ni siquiera es
conocido para ella, es evidente que se apasiona por la imagen mental que se forma del
personaje que ella ha creído la idolatra, y se deja llevar fácilmente po r las emociones
que no había tenido oportunidad de experimentar en las circunstancias que la rodeaban.
Tal vez su juventud e inexperiencia la hagan también víctima fácil de la seducción y el
engaño con que fácilmente la manipula Brígida quién actúa como un a auténtica
Celestina.

Doña Inés aparece después en forma de sombra representando a la mujer que ha

alcanzado ya la gloria, y se descubre como un personaje prometéico pues se ha
sacrificado en nombre del amor, por lo tanto la mueve el apasionamiento hasta la
entrega total de la vida por el bien amado.

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c  

Padre de Don Juan Tenorio, pero al contrario del refrán que reza de ³tal palo, tal astilla´,
el hijo resulta ser lo contrario al padre, no sabiendo esto de dónde procede la diabólica
actitud del hijo que maquiavélicamente rompe con el esquema del caballero español y tal
parece que busca prefigurar en la lista negra, sobresaliendo de esta manera en su
medio social, por lo que el padre es un atribulado padre, que ha sido deshonrado y
vituperado por un hijo innoble.

Es una persona de edad madura, anciano y enfermo. Noble de carácter y con las
características propias del caballero, valentía, lealtad y virtud. Aunque al parecer es una
persona serena y equilibrada de temperamento, el encuentro con el hijo que lo ha
desvirtuado como padre, le provoca un profundo pesar y enojo, por lo que utiliza
expresiones extremas en un padre que se afrenta de tener un hijo d e semejante talante,
al grado de desheredarlo y quitarle el nombre.

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Tiene el título de Comendador Mayor de Calatrava. Como buen padre se preocupa por
la honra de su hija Doña Inés. Debido a esto muere en manos de Don Juan.

Al igual que Don Diego, es un caballero a carta cabal y con la virtudes que le son
propias, al darse cuenta de que la vida licenciosa de Don Juan, lo repudia, y le llena de
enojo saber con qué clase de hombre había comprometido a su hija que al contrario, era
un dechado de pureza. Sale de sí mismo al chocar con Don Juan y con valentía lo
enfrenta a pesar de ser mayor y saber que se encuentra en desventaja por ser Don Juan
un sagaz y pendenciero espadachín.

c
 c Es amigo de Don Juan Tenorio, es un personaje que igual que
Don Juan, se jacta de ser todo lo contrario al perfecto caballero español, pu es aparte de
ser licencioso, mujeriego, burlador, es también desleal, traidor, asesino, cínico, corrupto
y en general reúne todos los vicios y defectos que un hombre vil podría tener y de ello se
jacta y pretende ganarle al mismo satanás.

Muestra una actitud perversa en la manera de tratar los asuntos, sin embargo a lo largo
de la obra, también se descubre una cierta capacidad de amar. Que tarde ejercita. Se
muestra

 : Personaje que encarna al Hostelero. Es un hombre que aparece poco en

la obra, de tal modo que por el oficio y por los comentarios que realiza al principio, se
nota que es un hombre laxo, calculador e interesado, a quié n no le importa la virtud, lo
que si se ve que le encanta es el chisme, y obtener beneficio de cualquier negocio del
tipo que sea.

  : Es el criado de Don Juan, representa al gracioso de la comedia clásica. Es el

criado de Don Juan que se presta a obedecer de inmediato las órdenes y menesteres de
su amo por un ciego interés, no le importa ni la persona, ni el oficio de su amo . Por ello,
aunque sirve en todo a Don Juan, no hay verdadera fid elidad, mucho menos lealtad, por
ello, cuando se entabla el duelo entre Don Juan y sus dos invitados, observa el co mbate
desde la ventana y ve como matan a Don Juan sin hacer nada para impedirlo.

 cSirvienta de Doña Inés, ayuda a Don Juan a conquistarla, representa a la

celestina de esta obra.Es la persona encargada de servir a Doña Inés. Es vil y superficial
ya que se deja comprar por Juan Tenorio. Es muy desagradable en el trato con los
demás y demuestra muy poca sensibilidad al engañar a D oña Inés por dinero debiéndole
lealtad y a la vez protección. Es sagaz y engañosa, es hábil en la mentira y maquiavélica
en sus conductas, físicamente no es descrita. Pero parece tener la capacidad de
convencer con artimañas y con su misma compostura.

 



Es un amigo de Don Juan, de la milicia española, poco se perfila su personaje, pero

considerando el oficio y la amistad se deduce que es licencioso, le gusta el dinero fácil,
es también interesado.


c:

Aparece muy poco en la obra, parece ser amigo de Don Luis Vargas, por lo tanto se
puede deducir el tipo de personalidad, no confiable, y aparece poco en la obra.

 

Es un personaje que aparece poco por la trama y no se describe su personalidad .

   



El teatro, como tantas otras cosas, es un invento griego.El teatro griego tuvo sus
orígenes en el siglo VI A.C en las fiestas dionisíacas que se celeb raban en honor a dios
Dionisio.

Estas fiestas religiosas se efectuaban en la ciudad alrededor de la segunda semana de

marzo y en las afueras, (las Dionisíacas de los Campos ) hacia septiembre. Duraban
cinco días, el primero dedicado a la procesión, el 2º a la representación de cinco
comedias y los tres últimos se dedicaban a una competición de tragedias. Cada día un
escritor representaba tres tragedias previamente seleccion adas por altos funcionarios.

Las obras eran seleccionadas por un jurado en concurso público; los poetas debían
presentar tres tragedias y un drama. El vencedor recibía como premio una corona de oro
y laureles.

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Las representaciones se iniciaban por la mañana temprano y continuaban sin intervalo,

pues no había actos ni telón. El público abonaba una pequeña cuota y el que no podía
era subvencionado por el Estado

Las primeras representaciones se efectuaron en las proximidades de los santuarios

dedicados a Dionisio, luego se re alizaron en una plaza pública. El interés del público por
observar cómodamente el espectáculo hizo necesario la construcción de gradas
escalonadas, que en los comienzos eran de madera.

En el siglo IV(a.C.) aprovechando la pendiente de la Acrópolis se construyó el primer

teatro al aire libre con graderías de piedra, dedicado a Dionisio.

Ubicado al pie de la acrópolis a una altura intermedia entre el espacio divino presidido
por el Partenón y el espacio urbano en el que se desarrollaba la vida cotidiana de los
atenienses.



El teatro, al aire libre, estaba constituido por un semicí rculo de gradas en las que
tomaban asiento los espectadores (la cávea), frente al cual se hallaba dispuesto un
espacio circular (la orchéstra, en donde evolucionaban los coros) tras el que se ubicaba
la plataforma, ligeramente elevada un par de escalones, sobre la que evolucionaban los
actores y en cuyo fondo se encontraba el escenario (la skenéo"cabaña"), que medía
unos tres metros de altura y estaba dotada de una escalera interior para que los actores
pudieran subir al techo, siendo también utilizada como camerino para el cambio de trajes
de los actores; ésta tenía tres puertas: una central (que se abría para sacar de ella una
plataforma giratoria llamada enkýklemamediante la que se mostraban al público los
hechos acaecidos en interior del escenario) y dos puertas laterales, que representaban
"la ciudad" (la puerta derecha) y "el campo" (la puerta izquierda).

  

Los actores entraban a escena, como se menciona mas arriba, por la izquierda si el
personaje llegaba del campo y por la derecha si dese aban que llegara de la ciudad. La
vestimenta variaba de acuerdo al personaje: así un rey vestía con hermosas túnicas
rojas mientras que un protagonista desdichado y perseguido se lo re conocía por sus
ropas oscuras.

El traje principal era el quitón o ³traje de representación´ un ropaje largo hasta los pies,
apretado por un cinturón a la altura del pecho. Se utilizaba además la clámide, una capa
corta que se cerraba con una hebilla sobre la espalda y el himation, una capa larga,
amplia y suelta, complementado con unos botines para los pies y también la máscara
que representaba al personaje encarnado por el actor; los componentes del coro, unas
doce personas, también llevaban máscaras.

Las máscaras, tenía una especie de bocina en la boca, destinada a aumenta r la

intensidad de la voz. Se llamaban carátulas. Primero hubo dos tipos de carátulas: una
para la tragedia y otra para la comedia. La primera tenía expresión de espanto, la
segunda, alegre.Estas dos máscaras se utilizan hoy en día como símbolo del teatro.

Más adelante hubo varios tipos de carátulas: el héroe trágico, el esclavo intrigante, el
orgulloso, el malhumorado.

Los actores debían de conocer a la perfección el texto poético porque no había

apuntadores.

Eran todos varones lo que implicaba que los artistas tuvieran que interpretar roles
femeninos, cosa que se llevaba a cabo recurriendo al cambio de traje, de atributos del
personaje, de máscara con tez "morena" para los personajes masculinos, y "clara" para
los femeninos y cambiando el tono de voz.

  

 
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El jurado que seleccionaba la tragedia ganadora estaba formado por los diez Arcontes,
representantes de las diez tribus del Ática, que son los que fijaban los plazos en qu e los
poetas dramáticos podían presentar sus obras. De entre ellos, el arconte epónimo era el
máximo responsable de todos los actos cultuales realizados durante el año que duraba
su mandato. Dicho arconte se encargaba de la pre -selección entre las obras candidatas
a ser representadas y de ordenar la realización de catálogos oficiales del desarrollo del
evento, así como de designar un mecenas para cada autor, a cuya cuenta corrían los
gastos del vestuario y la puesta en escena de la obra. Esto era considerad o un gran
honor social, y los mecenas (ciudadanos notables) asistían a las representaciones en
primera fila con gran fastuosidad, vestidos con túnicas blancas y tocados con coronas de
oro.


  

Los tres grandes triunfadores del teatro de Dionisios o, al menos, los tres autores
trágicos de los que conservamos obras completas, son Esquilo, Sófocles y Eurípides

Las obras trágicas eran compuestas por escrito, lo que permitía la corrección de las
mismas, y presentadas previamente en concurso p ara su estreno durante las antedichas
Grandes Dionisias,

?
 (525 a 456 a.C.)es considerado el padre de la trage dia. Introdujo un segundo
actor, con lo cual redujo la gran extensión de las partes corales. Facilitando el dialogo
dramático. Sus argumentos se inspiran en la epopeyas y modestamente llama a sus
trabajos ³migajas de la gran comida de Homero´ Es un poeta profundamente religioso y
desde ese aspecto contempla la vida humana y el universo. Dotado de gran talento, es
también un buen patriota que no olvida su participación en los co mbates de la Maratón y
Salamina. De las 90 obras que escribió solo nos quedan siete tragedias: Los Persas,
Prometeo encadenado, Las suplicantes, Los siete contra Tebas. Y la Orestíada, dividida
en tres dramas: Agamenón, Las Coéforas y Las Euménides
à
 : (496 a 406 a.C. ) introdujo en la escena un tercer actor, relegó el coro a un
segundo plano y perfeccionó la técnica dramática. Desempeñó importantes cargos
públicos y fue muy estimado por los atenienses. Gran belleza poseen sus diálogos, en
los que intercala algunas veces, p inceladas cómicas.

Escribió 123 tragedias de las que conocemos siete: ³Edipo Rey´,´ Electra´, ³Ayax´,
³Antigona´, ³Edipo en Colona´,´ Las Traquinianas ³y ³ Filóctetes´.

Hizo más movida la acción escénica. Algunas de sus tragedias se representan aun enla
actualidad

?
 : ( 480 a 406 a. C) Fue un poeta culto que mantuvo amistad con los fil ósofos.
Anaxágoras y Sócrates.

Profundamente realista, sus obras se caracterizan por l os complicados enredos, creando

verdaderos dramas de intriga. De las 88 obras que escribió nos llegaron dieciocho, las
principales fueron: ³Alcestes´,´Medea´,´Hécuba,´ ³Andrómaca e Ifigenia en Táuride. ´, ³
Las Bacantes´.

En la Comedia: Aristófanes: (446-388 a.C.)Dotado de un extraordinario ingenio y sentido

del humor, se dedicó exclusivamente a la comedia. En sus obras, llenas de sátiras
audaces, trató todos los problemas más notables de la vida pública de su tiempo. De las
once comedias completas llegadas a nuestra época las más famosas son Las ranas y
Las nubes.

 

En las tragedias participaban unas 1.000 personas y el número de espectadores era

siempre de varios miles, 14.000 en Atenas, 17.000 en Epidauro.

Los mejores sitios eran reservados para ciudadanos ejemplares. En la primera fila del
teatro se sentaba el sacerdote de Dionisio en un lujoso trono de piedra sito en el centro,
rodeado a ambos lados de los magistrados de la ciudad, los embajadores de otras
ciudades y los huérfanos de guerra.

Los integrantes de los coros que formaban el ruidoso cortejo ± que recordaba las
andanzas del dios- se cubrían con pieles de machos cabríos, para simbolizar a los
sátiros que siempre acompañaban a Dionisio o Baco.

(Los griegos llamaban ³ tragoi µ a las cabras de donde proviene la palabra tragedia.)

El director del coro (corifeo) asumió posteriormente el papel de Dionisio y sostenía

animados diálogos con los otros integrantes de la procesión, lo que originó los
rudimentos de lo que podría llamarse una obra teatral.

Tespis, músico y poeta griego del siglo VI a.C. considerado el padre de la tragedia
griega, introdujo un actor que, durante los intervalos en que no actuaba el coro,
dialogaba con el corifeo. Habiendo actor y diálogo, podía hablarse de espe ctáculo
teatral propiamente dicho (534 a.C)

La comedia tuvo el mismo origen, los grupos que danzaban se mofaban de los
espectadores, posteriormente aparecieron personajes que entablaban un dialogo y
entretenían por medio de sus burlas y chanzas.

La comedia griega tuvo un carácter cómico ± grotesco y en ella se ridiculizaban las

tendencias políticas, religio sas, filosóficas y literarias.

 
cc  c 

La tragedia es una representación dramática capaz de conmo ver y causar pena, que
tiene un desenlace funesto, es el género en el cual desc ollaron los escritores griegos. La
comedia es una composición teatral generalmente satírica que tiene un desenlace
festivo y agradable.

El estudio de la cultura clásica griega e ncierra temáticas sobre el hombre y el mundo,

que han estado presentes en el curso de la historia y que tienen una g ran vigencia en la
actualidad. Las obras del género trágico están compuestas de tres dramas (que
constituyen una trilogía), más una sátira f inal (conformando, en conjunto, una tetr alogía).

Su estructura era la siguiente: daba comienzo la obra con el prólogo de un actor que
precede a la entrada del coro cantando en solemne procesión.

Se pone en evidencia la estructura de diálogo de la tragedia en la alternancia de

intervenciones entre el coro y los actores, y también entre los actores y el público, que
en ocasiones es interpelado por ellos; también son importantes los prolongados silencios
que se imponen en el escenario. Durante sus intervenciones, el coro entona los cantos
cuya expresión y solemnidad son marcadamente religiosas, que se acompañan de una
danza denominada e méleia; estas "entradas" del coro (que suelen ser de dos a cinco),
se van alternando con los "episodios" que protagonizan los actores.

El fin de la obra lo marca el éxodo o último canto que el coro ejecuta antes de salir del
teatro, que suele incluir un comentario abstracto de la situación po sterior al drama
representado.


 c  

Una característica que define la obra dramática, es que a través de ella siempre se
presenta un conflicto humano, más o menos universal.

Es decir, afecta a todos de una u otra forma. Por ejemplo: la guerra, el amor, el papel de
la mujer en la sociedad, la injusticia, etcétera.

En algunas obras dramáticas, dicho conflicto está representado por dos fuerzas que
luchan entre sí, pero en otras, no hay dos polos opuestos tan claramente definidos. En la
tragedia (s.V), el héroe deja de ser un "modelo a seguir", para convertirse en un "objeto
de crítica", y la función de los mitos que la tragedia retoma y remodela consiste en ser la
expresión de una "época pasada", con unos patrones políticos caducos y obsoletos, que
se muestra como "ajena" en relación con las a ctuales
â
 
  

En Atenas, el teatro estaba asociado a la democracia radical o democracia participativa,

que es aquella que aglutina a todas las clases sociales con un mínimo de restricciones,
lo cual implicaba la asistencia al teatro de todos los ciudadanos, tanto los asteios
(urbanos), como los agroikos (rurales). La gran parte de las plazas del teatro las
ocupaban los ciudadanos de pleno derecho (con presencia masiva de ellos), vestidos de
blanco, pero también acudían los comerciantes y artesanos acomodados en Atenas pero
no originarios de ella, , también los extranjeros hospedados por una familia linaje - de la
ciudad de podían asistir al teatro, siempre y cuando fueran invitados por uno o vario s
ciudadanos de pleno derecho.

Existe cierta controversia a la hora de determinar la presencia de las mujeres como

espectadoras en el teatro griego, pero hay documentación histórica que ofrece
constancia de la presencia de mujeres como asistentes a las tragedias (las
Tesmoforiantes de Aristófanes hace referencia a las reaccione s de enfado de las
espectadoras ante la obra de Eurípides).

También se permitía la asistencia a los esclavos acompañantes de los ciudadanos

ancianos que acudían a las representaciones.

La relación de la tragedia con el régimen político (la democracia)se da en que este ha

permitido la parresía (libertad de palabra) y la isegoría (idéntico derecho a hablar en la
asamblea). Sin embargo hay partes de la tragedia que ofrecen relación con la retórica de
las asambleas.

El espíritu competitivo griego ejercía una función de cohesión social que aparece como
paralela a la religiosidad

La tragedia permitía el encuentro con los límites de la condición humana y con las leyes
que regulan tal condición en el contexto cívico, a la par que posibilitaba y fome ntaba la
unidad de los ciudadanos. Pero la tragedia no sólo reunía al pueblo, sino que también -
sobre todo-, lo educaba (esto es, tenía una función pedagógica e identificadora -
constructora de identidad social -, en la sociedad ateniense)
TEATRO ROMANO

12. ORÍGENES Y CONSIDERACIONES PREVIAS

12.1. LA INEVITABLE COMPARACIÓN CON GRECIA

El hecho de que, en la mayoría de manuales e historias, el capítulo sobre el teatro

romano siga al griego - ese gran monumento del Ática -, profundo y tenso en la tragedi a,
elegante y paródico en la comedia, ha invitado a un enfoque comparativo en tre estas
dos manifestaciones.

De la comparación ha salido malparado, la más de las veces, el teatro romano. En

algunos casos, la infravaloración llega casi al desprecio. Historiadores hay para los que
el teatro romano no es más que una copia, una mala copia incluso, degenerada, del
teatro griego.

Es posible que tales historiadores y críticos estén juzgando un hecho cultural sin tener
en cuenta ni el tiempo ni el espacio de recep ción y de creación; ni las condiciones de
producción en la sociedad que lo recibe; ni el contexto sociocultural en el que se
inscribe. Estos historiadores es posible que juzguen dos monumentos dramáticos
distintos con un mismo patrón para concluir sobre el escaso valor de un teatro que
condujo muchas veces a expresiones gestuales pobres de palabra.

Hecha esta salvedad, pasemos ya a la exposición de los orígenes del teatro romano.

12.2. ¿ORIGEN ETRUSCO U ORIGEN GRIEGO?

Tito Livio.

Según este historiad or, los romanos, que en el 364 a. de C. sólo conocían los ludi
circenses (juegos circenses), pudieron contemplar a los judios o actores llegados de
Etruria que danzaban al son de la flauta, sin texto cantado y si n mimar la acción de una
obra.

Hoy en día, esto no puede sorprendernos lo más mínimo. Pero sí llamó la atención del
historiador romano, ya que Tito Livio escribe en un momento en el que los ludios
romanos, en sus mimos, están relatando acciones, traduciendo una historia en imágenes
visuales.
A partir de ahí, Tito Livio da pie a suposiciones sobre el origen etrusco del teatro
romano. Sigue contándonos que los jóvenes romanos, a l ver a estos ludios etruscos, ³se
pusieron a imitarlos (en sus danzas, se entiende), lanzándose, además, entre ellos,
burlas en versos improvisados. Había concordancia entre sus palabras y sus gestos. Así
pues, esta práctica fue adoptada y pasó progresivamente a f ormar parte de las
costumbres.´

Y no quedó ahí la cosa. En una tercera etapa, los histriones romanos, dejando apart e los
versos improvisados de los jóvenes, ejecutaban saturae musicales (poutpurrís) en los
que los cantos y los gestos estaban regulados por un flautista.

El término saturae dará origen a castellano sátira. Pero aquí hemos de entenderlo en su
acepción latina primitiva de conjunto de textos cantados y mimados sin un hilo que les
diera unidad argumental o temática (no en el sentido mordaz e irónico que tomará más
tarde).

Finalmente, y siempre de la mano de Tito Livio, se atribuye a Livio Andrónico, que entr e
otras habilidades dominaba el arte de los histriones, el haber sido el primero que, en el
240 a. de C., si atrevió a sustituir estos poutpurrís por una pieza de teatro en la que se
contaba una historia.

Este relato nos podría hacer pensar que el teatro romano nace de las danzas etruscas
que evolucionan con los jóvenes romanos y con los histriones, para acabar más tarde
ofreciéndonos obras de estructura argumental con Livio A ndrónico.

Pero ¿quién era este Livio Andrónico?

Se trata de un griego trasladado a Roma a la edad de ocho años luego de la conquista

de su ciudad natal, Tarento, por los ejércitos de la República.

En Roma, su dueño, Livio Salinator, le ofrece una educación adecuada a fin de

convertirlo en preceptor de sus hijos. Este Livio Salinator será en dos ocasiones, en 249
y en 236 a. de C., jefe de los decemviros, que, como se sabe, tenían a su cargo la
organización de la política cultural de la ciudad.

Pues bien, en 249, año de los Ludi Tarent ini, se le encomendó a Livio Andrónico el
primer poema para ser cantado en estos juegos.

A partir de ahí Livio Andrónico se convertirá en el mayor aclimatador de la cultura griega

en Roma, en el traductor al latín del teatro heleno. El conocimiento perfecto de los dos
mundos, así como su práctica total del teatro, en el que hizo de actor, de traductor y de
autor, lo convirtieron en un eslabón indispensable.

Livio Andrónico supo, en consecuencia, adaptar la tragedia griega al gusto romano:

suprimió los coros originales y los sustituyó por largas intervenciones líricas para ser
cantadas por los actores convertidos en solistas.
Estos espectáculos exóticos, que vienen de un país no latino, debían ir seguidos de
breves piezas paródicas llamadas exodi o sali das representadas por jóvenes. Se trataba
de un género que tenía mucho de improvisado, importado de Campania, del que ya no s
ocuparemos más adelante.

12.3. EL TEATRO EN EL CONTEXTO DEL «OTIUM» ROMANO

Dos grandes empresas existen en Roma: la guerra, con su realización y preparación

(censos, entrenamientos ... ), y la política, encargada de la administración de la Res
publica y del afianzamiento de las conquistas de la guerra.

Es el tiempo del neg otium (literalmente, no ocio). Cuando se detiene la guerra y la

política se toma un descanso, la urbe entra en un nuevo tiempo, el del otium. Fuera de
Roma, el ciudadano en ocio (ocioso) se dedicará a ocupaciones placenteras (el cultivo
lúdico de la tierra, del a prendizaje, de la amistad...).

En la urbe, se suele organizar el otium para la colectividad por voluntad política d el

Poder o de la aristocracia. La paz romana propicia el marco para la fiesta, centrada
principalmente en los juegos, ludi. En ellos se impone el espectáculo, la muestra hecha
para ser admirada, contemplada de modo entusiasta.

El concepto de espectáculo lo invade todo en esta ciudad en la que el ciudadano se

convierte en un homo spectator. Todo se organiza espectacularmente:

* desfiles militares,

* celebraciones de victorias,

* cortejos fúnebres,

* procesiones y juegos.

Estos últimos se dividen en ludi circenses y ludi scaenici (juegos escé nicos, entre ellos el
teatro). Los Juegos circenses, anteriores a los juegos escénicos, ofrecen carreras de
caballos, combates de animales y exhibicio nes atléticas primordialmente. Sólo ya
entrado el Imperio asistiremos a combates de gladiadores. Y sólo durante un tiempo
menor se instaurará la pena de muerte en la arena a manos del vencedor, o se asistirá
al martirio de los cristianos.

Son los tiempos del poder colérico de ciertos emperadores sobre los que reflexionará
implícitamente Séneca en sus tragedias (siglo I). En este contexto es fácil comprender
que el público romano exija del teatro un espectáculo visual, plástico, divertido en la
medida de lo posible.
Y el teatro deriva progresivamente a la pantomima y que, en el teatro dialogado,
especialmente en Plauto, está s iempre presente el gesto, el mimo, la danza y el
canto.En esta ciudad, en la que el otium está organizado, los días de juegos irán
progresivamente en aumento con el paso de los años.

Por su lado, los juegos escénicos se impondrán paulatin amente a los juegos circenses.
En la época republicana nos encontramos con una media de setenta y siete días (77) de
juegos al año, de los cuales en cincuenta y cinco (55) se programan los escénicos.

Si pensamos que en Atenas las dionisiacas de la ciudad sólo sumaban diez (10) días de
fiesta, y que éstas tenían un carácter primordialmente religioso, deduciremos que nos
encontramos con dos estilos de vida diferente y de una organización ciudadana
difícilmente comparables.

Con Marco Antonio, el número de días de juegos se e leva a ciento treinta y cinco (135)
anuales. Y, en el 354 d. de C. la cifra asciende a ciento setenta y cinco (175
prácticamente la mitad del año), de los cuales ciento un días (101) se de stinan a los
juegos escénicos. Por otro lado, las técnicas visuales se perfeccionarán a lo largo de
estos seis (6) siglos de teatro romano.

Si, además, tenemos en cuenta que los cónsules, aristócratas y, en el Imperio, los
propios césares conciben el teatro -y los ludi en general- como una manifestación hacia
fuera del creciente poder romano y de la salud de su gestión, podremos imaginar el
despliegue y el lujo que en esta época alcanzan los espectáculos teatrales, de los que
Apuleyo, en el siglo II a. de C., nos deja a lgunas impresiones personales.

Con Nerón, incluso el emperador, que hasta ahora se había contentado con su papel de
generoso dador, se ofrece él mismo como intérprete del espectáculo: escribe sus textos
trágicos y recorre las provincias romanas actuando ante sus súbditos como actor,
deshonroso papel reservado hasta ento nces a los esclavos y libertos.

Pero esta inclinación por lo fastuoso, por las fantasías escenotécnicas, se encuentra ya
muy desarrollada en el periodo republicano.

Los amantes de la cultura helénica, los ilustrados roma nos, no podrán por menos de
lamentarlo.

'
 
 

13.1. LA COMEDIA
La primera comedia romana propiamente dicha enlaza con la griega, con Menandro en
particular, sometida a los modos autóctonos de representación a los que ya hemos
aludido.

Se distinguen varios tipos de comedias latinas:

a) Las comedias paliatas, así llamadas porque los actores se vestían con el manto
griego o palio. Consecuentes con esta indumentaria, las paliatas solían poner en escena
temas griegos, tomados de la comedia nueva. Después de Terencio asistimos al ocaso
de este tipo de comedias.

b) Las comedias togadas, que deben su nombre a la toga romana que los actores
usaban en ellas, ponían en escena temas latinos.

Estas comedias fueron reemplazadas por las tubernarias (del latín taberna) que
describían oficios y costumbres populares, y por las farsas atelanas (d e Atella, ciudad de
Campania). Las atelanas nos presentan una serie de personajes tipificados en los que
algunos han visto el más claro preced ente de la Commediadell'Arte.

Destaquemos entre ellos a Maccus, especie de Polichinela; Bucco, el típico hablador;

Pappus, el viejo engañado; Sannio, el payaso ; Dossennus, el cortabolsas...

En su estructura, la comedia incluye, además del preludio y de los intermedios

musicales:

- un prólogo, en el que se implora la benevolencia del público para con el autor. En

Terencio asistiremos más bien a una especie de debate literario;

- las escenas, en las que debemos distinguir los diálogos hablados (diverbia); las partes
declamadas o cantadas (cantica) con acompañamiento de flauta, y las partes líricas,
cantadas y mimadas;

- los epílogos y exodí representados por jóvenes aficionados.

Plauto, al integrar las partes cantadas en la acción, convierte la comedia en un vodevil

(espectáculo con varios números de acróbatas, cómicos, malabaristas, magos...) o en
una verdadera opereta.

Durante la interpretación de los cantos, siempre acompañados por la flauta, el actor

mimaba las palabras del cantor. En ocasiones, se trataba de bailes que cobraban una
singular importancia. El ejemplo más citado de estos últimos es la danza de los
cocineros y de los esclavos en la Aulularia de Plauto.

'

  

El mimo, que constituía uno de los componentes de la comedia atelana, como acabamos
de ver, fue progresivamente ganando terreno y acabó, en el siglo I a. de C., por
convertirse en el género cómico de mayor aceptación.

En realidad, se trata de una farsa m imada, de un realismo que llega incluso a

complacerse en lo grosero y de mal gusto.

Toma sus contenidos de la vida cotidiana.

Estos mimos, que se representan sin máscara y que, para darnos una idea de lo que
suponían, podríamos definirlos como sketches de bufones acompañados por el canto,
serán sustituidos, al separar el canto de la música, por la pantomima, con má scaras y
vestuario tipificado.

Las pantomimas tratan tanto de asuntos serios como cómicos, tomados de l a mítología o
de la vida real. El mimo desembocará finalmente en lo licencioso, que caracterizará al
teatro romano decadente y que desencadenará la indignación de Juvenal:

No ha de extrañarnos que Ovidio, en su Arsamandi, recomiende el teatro a los amantes

de aventuras galantes, «pues que allí se llegan las mujeres, con sus mejores atuendos,
para ver; pero también para ser vistas».

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Poco es lo que nos queda de las tragedias de la época republicana. Sabemos que, junto
a la tragedia griega se representaron las tragedias praete xtatae (de praetexta, toga
blanca bordeada de púrpura de los jóvenes patric ios, senadores y magistrados). Estas
tragedias abordaban temas latinos históricos o de la actualidad.

Junto a estas tragedias hemos de citar las trabeatae (de trabea, vestimen ta de lujo de
los caballeros). Se trataba de una especie de drama burgu és. Después de Séneca, la
tragedia desaparece prácticamente.
Bajo la influencia helenística, la tragedia se orientó hacia un espectáculo próximo a
nuestra ópera, en el que la danza, el canto y el decorado jugaban un papel
preponderante que, como hemos anotado, rayaba en lo espectacular y fastuoso.

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De los comediógrafos romanos, dos nombres debe retener la historia del teatro: los de
Plauto y Terencio. Entre los trágicos, merece especial mención Séneca.

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Plauto (254 a 184 a. de C.)

Se sabe de Plauto que escribió unas ciento treinta comedias. De éstas sólo se han
conservado veintiuna.

Su maestro indiscutible es Menandro.

De él hereda la serie de personajes tipificados a que ya hemos aludido en el capítulo

anterior, acentuando más sus rasgos peculiares.

De joven, Plauto fue actor de los exodi . Si mencionamos esta actividad es por considerar
que sus años de clown-mimo fueron de una importancia capital para su escritura.

Plauto es un escritor dramático que, para bien o para mal, conoce perfectamente a su
público. Sabía cómo, dónde y cuándo pod ía despertar su risa y sus aplausos, con qué
temas podía complacerle, aunque ésos fuesen desplazados o picantes.

Pero eso no es todo. Plauto sabe igualmente cómo crear un espectáculo.

Éste se apoya en la estudiada distribución de los diverbia y los can tica así como en el
empleo de la danza en los cantica.

Pero, sobre todo, este teatro está hecho para el gesto y el mimo.

Partes hay en él en las que uno no sabría decir si se trata de textos para el mimo o de
mimos a los que se añadió un texto. Esta es la gran aportación de Plauto.

En Plauto, el gesto y la acción podrán apoyar al texto, doblarlo, multiplicar sus efectos, lo
que nos parece enteramente normal. Pero también puede oponerse a él, denegarlo.

Recordemos su miles gloriosus, ese soldado fanf arrón que presume de valiente, y al que
vemos temblar de pies a cabeza al menor ruido.

Entre los textos más apreciados desde el punto de vista de su estructura dramática
destacaríamos Anfitrión y Los Menecmos.

En Anfitrión nos cuenta el enredo entre Júpiter y Alcmena, mujer del general tebano
Anfitrión.

De esta unión nacerá Heracles en medio de truenos y señales prodigiosas.

La obra se cierra con la intervención de Júpiter, que predice las hazañas futuras del
predestinado bebé que acaba de ver la luz .

A lo largo de la comedia, las cosas se enredarán, y con razón: el verdadero Anfitrión

vuelve de la guerra y mantiene un diálogo a base de quid pro quo con su esposa.

Por su lado, Mercurio, mensajero de Júpiter, se disfrazará de Sosia, esclavo de Anfitr ión.

El argumento, de origen mitológico, está tomado del teatro griego. Tenemos noticias de
un perdido Anfitrión de Sófocles; de una Alcmena de Eurípides; de una tragedia de
Rhintón...
Parece ser que Plauto amplió por su cuenta el enredo disfrazando a Mercurio de
esclavo. Éste le envió, desde un punto de vista estructural, para hilar con más lógica las
escenas y para dejar plenamente visibles al público los dobles juegos a fin de que el
espectador no se perdiera por la construcción en espejos que caracteriza a la obra.
Vestido de Sosia, Mercurio aclara al espectador:

³-En lo que a mí se refiere, no os extrañe mi indumentaria ni esta pose de esclavo en

que me veis. Es una vieja historia, una historia muy vie ja la que voy a presentaros hoy,
pero remozada; por eso me he endosado estas vestimentas, para que no me conozcáis.´

Advertimos, en esta indicación, la importancia concedida por Plauto al aspecto gestual y

visual del personaje. El comediógrafo parece int eresado en dejar clara su originalidad.

Juegos de espejos, apariciones intempestivas, picaresca desbordante, complicidad entre

los personajes, quid pro quo (un personaje se dirige a otro tomándolo por quien no es en
la realidad ... ).

La comedia moderna, el vodevil está ya plenamente dibujado en Plauto.

Si a ello añadimos la alternancia entre partes cantadas y recitadas, entre acción y danza,
habríamos de reconocer que también está presente en Plauto la comedia -ballet.

Pero sus recursos escénicos no van a influir solamente en todo el teatro de humor
occidental. La comedia moderna, pasando por las farsas medievales, la comedia
renacentista y la Commediadell'Arte, le copiarán temas, argumentos y personajes.

Cuando en 1929 Jean Giraudoux escribió su An fitrión 38 (así llamado por ser, en opinión
de su autor, la adaptación número treinta y ocho de este mito) rindió homenaje al modelo
de Plauto y lo hizo rendir a los comediógrafos que antes de él lo habían ya adaptado:
Luis de Camôes, Rotrou, J. Dryden, H. von Kleist...

Los Menecmos es otra obra de enredo en la que la comicidad parte de las

equivocaciones y de una serie de quid pro quo a que dan lugar dos hermanos gemelos
que, por parecerse, hasta llevan el mismo nombre.
Entre otras conocidas adaptacion es de esta obra hemos de señalar TheComedy of
errors de Shakespeare e I duegemelliveneziani de Goldoni.

En la lista de las incontables imitaciones de Plauto, hay que citar también al célebre
Avaro de Moliére, que nos recuerda claramente al personaje ti pificado de Aulularia (la
olla) escondiendo ansiosamente su tesoro en un recipiente; o las numerosas imitaciones
del miles gloriosus reconocibles en tantos y tantos Matamoros, Matasiete, Capitán
Estruendo...

(Texto de PLAUTO, El cartaginés.)

Recomendaciones al público romano

³Ganas me entran de ofreceros un breve recuerdo del Aquiles de Aristarco.

De esta tragedia tomaré prestado mi inicio: «¡Callad, guardad silencio, prestad atención;
escuchad, es una orden del gran vencedor de Histrionia!»

Es su deseo que todos acudan a sentarse en buena disposición de espíritu en estas

gradas, ya lleguen en ayunas ya lo hagan con el estómago lleno.

Los que han comido han procedido con talento; los que no lo han hecho, sólo tienen que
ramonear fábulas cómicas.

A decir verdad, cuando uno tiene en casa de qué vivir, no es de cuerdos venir al
espectáculo sin haber antes cenado...
Observad mis decretos:

ninguna joven de mundo se sentará en el proscenio;

los lictores no dirán ni una sola palabra, ni tampo co sus varas;

el ordenador no pasará por delante de nadie para acomodar a alguien mientras los
actores estén en el escenario;

los que se han quedado durmiendo hasta las mil y una horas se resignaran a
permanecer de pie, o que no duerman hasta tan tarde.. .

Las nodrizas deberán cuidar en casa a sus mamoncillos, en lugar de traerlos al

espectáculo; es la mejor solución para no sentir sed ellas mismas, y para que sus
criaturas no se mueran de hambre y no berreen aquí como cabritillos.

Las damas mirarán sin ruido, reirán sin ruido, moderando los estallidos de sus voces
aflautadas.

Dejen para más tarde su parloteo, no vayan a encolerizar también aquí a sus maridos
como ya lo hacen en casa...´

Terencio (190-159 a. de C.)

Dieciocho años distan de la muerte de Plauto a la primera representación de Terencio.

Durante estos años, el teatro romano debió reponer a Plauto y a sus imitadores.
Seis obras nos quedan de Terencio.

Al igual que Plauto, tradujo y refundió a Menandro. Sus dos obras más valiosas
proceden del comediógrafo griego: Andria. Pero la lectura detenida de Terencio nos
hace ver resabios de la tragedia griega y de la comedia de Aristófanes.

Ha sido inevitable, a lo largo de la historia del teatro, la comparación entre estos dos
comediógrafos. En ella, exagerando los contrastes, se nos dice que Plauto representa la
comicidad fácil, buen pasto para un público que sólo buscaba en el teatro el pasatiempo
y la diversión, frente a Terencio que propone un humor más fino , más intelectual, pese a
sus personajes igualmente tipificados y, en ocasiones, fuertemente caricaturizados;
razón por la que Terencio no pudo atraerse el favor del gran público romano y sólo llegó
a convencer a cultos lectores que buscaban en su obra la elegancia del decir y las
posibilidades interpretativas de sus personajes, más ricos y complicados
psicológicamente que los de Plauto.

Entre sus exigentes lectores contó con Cicerón y Quintiliano, que alaban la elegancia de
sus diálogos; con César, que ve en él un modelo de estilo y con Horacio, que lo prefiere
abiertamente a Plauto.

(Texto de HORACIO, Arte poética.)

Consejos a los dramaturgos³...

Lo que se nos muestra se realiza en la acción o en el relato.

Lo que oímos contar nos impresiona menos que lo que vemos con nuestros ojos.
Los ojos son más fieles; por ellos el espectador se istruye a sí mismo.

Guardaos, sin embargo, de poner en escena lo que sólo debe ocurrir en el interior.

Hay muchas cosas que no deben mostrarse a la vista, y de las que un actor vendrá a dar
cuenta un momento después.

Medea no ahogará a sus hijos en escena;

el horrible Atreo no cocerá en ella entrañas humanas;

Progne no se volverá pájaro ni Cadmus reptil :

esta manera de presentarlos sería odiosa, y destruiría la ilusión...

Para escribir bien hay que tener ante todo un sentido recto.

Los escritos de los filósofos os proporcionarán la materia: y una vez bien llenos de
vuestra idea, las palabras para exp resarla se os presentarán por sí solas...

El hábil imitador debe siempre tener ante su vista los modelos vivos, y pintar según la
naturaleza.

Una pieza que contenga cuadros impresionantes, y costumbres exactas, incluso escrita
sin gracia, sin vigor, sin arte, procura a veces mayor placer público, y retiene más a los
espectadores que los bellos versos vacíos de cosas y que las naderías bien escritas´.

14.2. TRÁGICOS
Séneca (4 a. de C. al 65 d. de C.)

Séneca encarna de pleno derecho la tragedia romana, por más que siga tomando sus
fábulas de la mitología o de las mismas tragedias griegas.

Conservamos ocho de sus tragedias y fragmentos di una novena: Hércules furioso, Las
fenicias, Medea, Tiestes, Tedra, Edipo, Agamenón, Las troyanas.

Eclipsado como dramaturgo en la Roma imperial, Séneca conocerá posteriormente

algunas épocas de fulgor frente a grandes periodos de olvido y postergación.

Y, no obstante, Séneca está presente en los grandes momentos del teatro occidental: en
Shakespeare, en el teatro isabelino en general, en Racine...

A Nietzsche y a Artaud debe sus reconocimientos más cualificados y recientes. Este

último llega a considerarlo como el mayor poeta de la escena, y dice de él que hace
pasar el sentimiento trágico por sus cantos mejor de lo que lo hicieran los griegos.

Otros trágicos romanos, para quien le interese en particular el teatro romano, son:
Medea de Lucano, Lucio Anneo Cornuto; Medea de Materno, Pacuvio y Accio...
15. LA REPRESENTACIÓN

Teatro de Taormina (Messina) Teatro de Mérida

15.1. LOS TEATROS ROMANOS

En un principio, contrariamente a lo que ocurre con el circo, el teatro no tendrá un lugar o

edificio dedicado expresamente a él. Los juegos escénicos se representarán sobre un
tablado, ante una escena consistente en una especie de barraca de madera, que luego
será de piedra; en dicho tablado, los actores hacían sus representaciones. Esta
construcción provisional suele tener unas simples puertas en el frontal (fronsscaenae)
que sirve para fijar unos elementos decorados.

El primer teatro del que tenemos noticia exacta es el construido de madera, a imitación
de los teatros griegos, en 179 a. de C., un año después del saqueo de Corinto.

El famoso teatro de Pompeyo, de ciento sesenta metros de diámetro, con capacidad

para veintisiete mil espectadores, es del 55 a. de C. Fue restaurado por Domiciano,
Diocleciano, Honorio y Teodorico; del 13 a. de C. es el Teatro Balbo, de siete mil plazas.
Durante el Imperio los teatros se multiplicaron por todas las provincias conquistadas a
las que los emperadores quieren trasladar los modos del otium romano.

Como aspecto más destacable en estas construcciones hemos de señalar el espacio

semicircular de la orquesta, con lo que la escena se aproxima al auditorio o cavea.
Recordemos que en el edificio griego la orquesta era totalmente circular.

15.2. EL PÚBLICO Y LOS ACTORES

Tras lo dicho en los apartados anteriores, es fácil imaginar que el teatro se c onvierta en
Roma en una fiesta animada en la que el público tomará tanta o más parte que los
actores.

Son muchos los testimonios de poetas y personajes cultos que se quejan del desorden y
del ruido de las representaciones. Los propios autores dramáticos suelen pedir atención
y benevolencia a este público (ver texto de Plauto). Con estas premisas, muchos
piensan que se debe tratar de un público grosero e inculto al que incluso hay que
explicarle la accion en un prólogo a fin de que pueda seguir el espectác ulo.

Por otro lado, algunos géneros dramáticos, como la pantomima, con sus derivaciones
hacia lo obsceno y lo vulgar, favorecían este clima de distensión y fiesta, que la afluencia
masiva de espectadores multiplicaba considerablemente.

A esto hay que añadir que gran parte de este público era el mismo que abarrotaba el
circo, en donde no había que seguir el espectáculo a través de un texto dialogado, y que
este público no podría desprenderse fácilmente de sus hábitos al asistir al espectáculo
teatral.

Finalmente, la condición propia de los actores no inspiraba demasiado respeto: se

trataba de esclavos o de libertos. En su descargo y en el de sus amos hay que decir que
tenían una formación y una educación esmeradas.

Ante esta panorámica, comprenderemos que Tiberio prohiba a los senadores que
frecuenten los juegos escénicos. Tácito nos cuenta que durante el mandato de Tiberio

³se votaron multitud de medidas sobre el salario de los actores y sobre la represión de
los excesos de sus partidarios: se prohibió a los senadores que llevasen a sus casas
pantomimas, que se las escoltase en la calle, o que se les permitiese actuar fuera del
teatro. Se autorizó a los pretores a castigar con el exilio la conducta escandalosa de los
espectadores... ³
Se dan casos de enfrentamientos airados entre facciones del público, como el relatado
por Tácito, en el que varios soldados y un centurión murieron al querer imponer orden.

Con Nerón, por el contrario, la aristocracia será «invitada» a asistir al teatro. Los nobles
romanos no aprobarán que el emperador se mezcle con los actores. La indignación
subirá de tono cuando éste les inste para que bajen también ellos a escena.

La crueldad imperante en algún momento llegó a favorecer escenas de todo punto

reprobables. En alguna representación se asistió a torturas reales que llegaban incluso a
la muerte.

El caso más alarmante lo encontramos en la sustitución del actor que hacía el papel de
Hércules por un condenado a muerte que fue quemado vivo en la hoguera ante la
mirada de los espectadores. Está claro que no conviene generalizar estos ejemplos
extremos.

Debemos, pues, hacernos algunas preguntas. ¿Puede ser llamado inculto, teatralmente
hablando, un público que busca la fiesta en el teatro; que admira los aspectos visuales,
plásticos, de la representación; que se entusiasma con la música de flauta y con el canto
(aficíones que se transmitirán a la posteridad; Cicerón ya hablaba del oído fino y del gran
sentido de la melodía de los romanos); que no perdona los fallos de la pu esta en
escena, aunque de buen grado perdone a los dramaturgos y poetas?

15.3. LOS AUTORES

Los autores latinos estaban mal pagados y no gozaban de gran consideración social.

Plauto, además de autor prolífico, debe ser intérprete y organizador para poder vivir.
Los autores cultos y meticulosos han de luchar igualmente contra los muchos elementos
que confluyen en la representación de sus obras.

Podemos decir, salvando las excepcio nes, que los autores de teatro desaparecen en el
siglo 1 d. de .

Lo que se escribe a partir de Séneca está destinado más a las lecturas de salón que al
espectáculo público en el teatro.

Fue precisamente un autor, Polión, quien instauró estas recitacione s de salón, dando
con ellas la oportunidad a otros autores exigentes de verse aplaudidos por un público
selecto y amante de la poesía.

Se cree incluso que, debido al éxito de estas recitaciones se crearon, sobre todo en las
«colonias» griegas del Imperio, los llamados odeones, teatros de reducidas dimensiones
(reducidas en comparación con los grandes auditorios, aunque en sí considerables, pues
sobrepasaban frecuentemente los quinientos (500) asientos). Estos odeones solían estar
cubiertos en parte y adorn ados con mármoles y estatuas.

15.4. VESTUARIOS, MÁSCARAS

En las paliatas se suele imitar el simbolismo y las convenciones del vestuario griego:
túnica y manto -pallium- o clide; chitón e himatión para los personajes femeninos. En las
otras se imponen las convenciones romanas: los hombres libres llevan toga mientras
que los esclavos llevan túnica; los personajes femeninos se muestran con túnica, vestido
y capa.