Tragedia

Diccionario
Español de Términos Literarios Internacionales

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
Madrid, 2015
Diccionario Español de Términos Literarios Internacionales (DETLI)
Dirigido por Miguel Ángel Garrido Gallardo
tragedia. Del griego τραγῳδία, «canto del macho cabrío o trágico», en el

sentido de «doliente», que es lo que ha dejado su impronta en la tragedia y
sus coros. (ingl. tragedy, fr. tragédie, it. tragedia, al. Tragödie, port.
tragédia).
Género dramático mayor, con planteamiento, nudo y desenlace,

que se extienden en diversas escenas a lo largo de tres o cinco actos.
Imita el desarrollo de un conflicto grave, conflicto trágico, en el que
un protagonista, que encarna una determinada visión del mundo, vive
un heroísmo vinculado a valores trascendentes de índole implícita o
explícitamente ética o religiosa.
“Imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en

lenguaje sazonado, separada cada una de sus especies en las distintas
partes, con personajes que se hacen presentes actuando, no por medio de
narración, y que mediante temor y compasión lleva a cabo la purgación de
las pasiones” (Aristóteles, Poética, 19b, 24-26).
1. «Antiguamente entre los gentiles era la canción de varios hymnos

en loor de Baco, fabulosa deidad, en memoria de la muerte de un cabrón,
que hacía gran daño en las viñas, el cual sacrificaron a este dios».
2. «Después fue la tragedia representación seria de las acciones

ilustres de los Príncipes y Héroes».
3. «Hoy comúnmente se entiende por la obra poética en la que se

representa algún suceso, que tuvo fin infeliz y funesto».
(Diccionario de Autoridades de la Academia, a. 1726).
1
Francisco Rodríguez Adrados
I. TERMINOLOGÍA DEL TEATRO, LA TRAGEDIA Y LA

COMEDIA
Tragedia y Comedia son términos dentro del Teatro, términos

griegos, como todos los del teatro, trasplantados luego desde Grecia a todas
las lenguas cultas del mundo: en español nombres como TEATRO y otros
como CORO, DRAMA, PROLOGO, ESTÁSIMO, CORIFEO,
ANTAGONISTA, ESTROFA, ESCENA, MÁSCARA, TRAGICOMEDIA
y adjetivos como TEATRAL, TRÁGICO, CÓMICO, TRAGICÓMICO, en
otras lenguas hay palabras equivalentes. Incluso PERSONA es de origen
teatral: persona es en latín la máscara, viene del griego πρóσωπον a través
del etrusco.
Las usan con sentidos varios prácticamente todas las lenguas del
mundo, pero su sentido se ha modificado, a veces, en el curso del tiempo, y
de ellas han derivado otras relacionadas también con el teatro. Esta palabra
en un principio se refería al lugar de la representación, luego se amplió o
redujo variamente.
Claro que a veces el teatro usa términos antiguos, como CORO o

HIMNO. Y puede referirse ya a él entero ya a sectores del mismo. Hay el
CORIFEO, el AGÓN, el PROTAGONISTA, la MONODIA.
La interpretación de la palabra tragedia en el Diccionario de

Autoridades de la Academia, de 1726, así como de las palabras referentes a
tales o cuales sectores de la misma, tiene interés para hacer ver cómo se
han escalonado las acepciones de esta palabra en español - y,
paralelamente, en otras lenguas europeas.
2
tragedia
Es, ciertamente, el sentido de 2 y 3 del citado Diccionario, el sentido

tradicional de la palabra y sus derivados en español y en las lenguas
europeas en general.
O sea, la palabra griega THEATRON, teatro, que se refería al lugar

en que se contempla y escucha un canto coral y teatral de la Grecia antigua,
ha recibido en español - y en las lenguas europeas en general - una
reducción: se refiere ahora a la tragedia, un coral y/o diálogo de grandes
personajes alcanzados por el dolor. Y hay extensiones que se refieren, en el
teatro humano y en general, a actuaciones y conductas asimiladas al
mismo.
En cuanto a 1, es simplemente una interpretación de Horacio en su

Epistola III, de arte poetica 220 ss., que se apoya en la palabra griega
τράγος «macho cabrío», en latín hircus: la tragedia vendría del concurso de
canto, en una fiesta en honor de Baco o Dioniso, cuyo premio para el
vencedor sería «un miserable macho cabrío». Pura fantasía etimológica, la
verdad, pero no carente de interés: Horacio certifica que la tragedia tiene su
origen en un concurso campesino de canto. Es decir, incluye de algún
modo el origen de la tragedia en poesía campesina en celebraciones
agonísticas o competitivas en honor de Dioniso.
Lo cual, veremos, no está lejos de lo que hoy creemos que es la

verdad: que el teatro viene de poesía coral en celebraciones populares y
festivas. Algo que seguimos creyendo aunque desconocemos el detalle,
salvo que el nombre de la tragedia se tomó de un tipo de representación
cuyos improvisados actores eran llamados «machos cabríos», algo
relacionado evidentemente con un tipo de representación centrada en un
3
sacrificio animal, el del macho cabrío, véase en el libro de W. Burkert 1 el

capítulo referente al macho cabrío expiatorio, no sólo en Icaria.
Un tipo especial de teatro dio, pues, su nombre a la tragedia,

mientras «teatro» se refería a la representación dramática en general; igual
que drama, que era en el principio «acción» de un coro; y que
comos, que era simplemente el «grupo o desfile festivo» de una comunidad
que celebra, canta, festeja, lo que luego estrechó su significado en un
sentido diríamos que «cómico» del grupo festivo: a veces con disfraz o
presentación animalesca, otras no, los «comos» están representados con
frecuencia en la cerámica. No es infrecuente que en ella se encuentre
dibujado, entre los comastas o miembros de estos coros, al propio dios
Dioniso.
Es algo no sólo griego, está vivo muchas veces en muchos lugares.

Tiene que ver con el mundo de la sátira, el disfraz, la broma alegre o
procaz, también la celebración de un dios relacionado con todo eso:
Dioniso o Baco. Hay el género teatral griego llamado drama satírico: el
comos está formado simplemente por sátiros. Y hay la comedia.
Porque en un momento dado, en Grecia, el comos o coral dionisiaco

era habitualmente festivo y alegre, pero también podía ser en torno a un
sacrificio expiatorio, tal el del macho cabrío, de que he hablado. Así, en
principio, el comos tiene un sentido amplio, incluye también el comos
trágico, el del sacrificio expiatorio, así el del macho cabrío, que incluía un
coro de tema doloroso y aún de muerte. Pero con el tiempo el κῶμος a
secas y su adjetivo κωμικóς tendieron a limitar su sentido a lo cómico
1. Cf. W. Burkert, Mito e rituale in Grecia, Bari, Laterza, 1991.
4
tragedia
mientras que lo trágico se marcaba habitualmente como comos τραγικóς,

esto es, trágico, o, simplemente, con el substantivo
Pero el comos era, en principio, común a los dos géneros, al igual

que el θέατρον o teatro. Y esto se continuó en nuestras Literaturas, donde,
en principio, se daba nombre de comedias, en un principio, también a las
tragedias. Y esto continuó, veremos.
Todo dentro del sector de la fiesta popular2, hogar de la burla y la

sátira, del duelo libre también, para el que se prefirió, con el tiempo, la
especificación de τραγικóς, trágico.
De este mundo de la fiesta y la danza salieron en Grecia tantas cosas:

el teatro de signo cambiante, según hemos visto, la canción coral que va del
duelo a la sátira, el deporte que se vive entre grupos enfrentados. Los
griegos sacaron de las danzas colectivas festivas, tan generales en tantas
culturas, y que tendían a la alegría y la erótica, un producto especial, la
tragedia. Basada, claro está, en mitos dolorosos, tan extendidos. Todo esto
hará entender el mundo vario de la fiesta en que hay libre salida al dolor,
además de a la risa y la sátira.
La tragedia es una especialización propia sólo de Grecia - y de sus

imitaciones modernas. Pero danzas que relatan un mito y su conclusión
dolorosa sólo las encontramos en Grecia - y en los imitadores de Grecia.
Esa especificación de la danza dolorosa, dentro de lo dionisiaco, es la que
se atribuye a los «comos» de Tespis, inicio de la tragedia. El tirano
Pisístrato los acogió en Atenas, se nos dice, como variante de los comos
más comunes, los cómicos.
2. Para el mundo tradicional de la Fiesta véase, entre varia bibliografía, mi Fiesta, Comedia y
Tragedia, Barcelona, Planeta, 1972 (y su traducción inglesa Festival, Comedy and Tragedy,
Leiden, Brill, 1975), así como muchos trabajos míos posteriores, que cito más adelante.
5
Se fundaron así las fiestas Dionisiacas, cómicas y trágicas. Había una

competencia de brillo y lujo entre las fiestas de las ciudades de Grecia. Y
los tiranos rivalizaban entre sí y buscaban deslumbrar a sus ciudadanos y a
las ciudades griegas todas.
Y la tragedia era lírica, el género preferido en estas competiciones o

rivalidades, pero más que lírica: había en ella coro y solistas, canto y
recitado, vieja antigüedad religiosa e ideas y problemas contemporáneos,
fiesta de la ciudad dentro de un internacionalismo dionisiaco. Pero, ya que
aquello del concurso para obtener un mísero carnero no basta para justificar
la tragedia, ¿cuál fue el momento y el punto en que una celebración
dionisiaca alumbró el nuevo género?
No podemos hacer otra cosa que conjeturar. No hago sino citar el

libro de C. Sourvinou-Inwood, Tragedy and Athenian Religion3.
Piensa que la admisión en Atenas de la ceremonia trágica debió de

tener lugar en la inauguración de las fiestas dionisiacas en el tercer cuarto
final del siglo VI a. C., en el pritaneo o edificio del Gobierno, luego en la
Academia (según Pausanias), luego en el altar de los doce dioses en el
ágora, luego en el teatro de Dioniso hacia el 500 a. C., primero de madera,
luego de piedra: sería en principio un sacrificio del tragos o macho cabrío
(una de las transmutaciones del dios).
II. MAS SOBRE LA FIESTA POPULAR Y AGRARIA Y LOS

ORÍGENES DEL TEATRO GRIEGO, ESCINDIDO EN COMEDIA
Y TRAGEDIA
3. Lanham 2003.
6
tragedia
Terminaba la fiesta (y este es el punto más oscuro) en la

representación dramática de mitos cómicos y de los trágicos de la vida y la
muerte de los grandes héroes, celebrados desde antiguo en la epopeya y la
lírica coral.
¿Cómo, cuándo? Este es el grande y verdadero problema. De él me

he ocupado muchas veces, he escrito y seguido pensando sobre él a lo largo
de mi vida.
Y he presentado, a partir de un trabajo de 19674 y luego sobre todo

en mi libro de 1972, Fiesta, Comedia y Tragedia5, mis ideas sobre un tema
que no he abandonado hasta ahora: el del origen de la tragedia griega y de
géneros más o menos próximos en la India y otros lugares. En esta
búsqueda deben buscarse a) el análisis de los elementos formales y
literarios constitutivos y b) el de sus precedentes en el preteatro de la fiesta
popular de varias naciones. Sobre todo, en el teatro indio, según las ideas
del profesor Bharat Gupt, que subrayó su coincidencia conmigo6. Esto es lo
que, en la medida de lo posible, he expuesto en libros y publicaciones que
he citado.
No oculto que, en su origen, algunas de estas ideas mías, las que

buscan comparaciones del teatro griego con otros teatros, están
emparentadas con propuestas sobre todo inglesas, a partir del Golden
4. «ΚΩΜΟΣ, ΚΩΜΩΙΔΙΑ, ΤΡΑΓΩΙΔΙΑ. Sobre los orígenes del teatro», Emerita 35, 1967, pp.
249-294.
5. Barcelona, Planeta, 1972 (2ª ed. Madrid, Alianza, 1983, trad. Inglesa Festival, Comedy and
Tragedy, Leiden, Brill, 1975). Sobre el coro véase ademas mi «El coro en el teatro griego: de la
fiesta popular a la tragedia», en J. L. Sáez - J. Monleón (eds.), Clunia II. El actor trágico y el
actor cómico en el teatro griego. Interpretación coral, 2007, pp. 65-77.
6. Dramatic Concepts. Greek and Indian, Nueva Delhi 1994 y reediciones. Véase mi artículo
«Teatro griego antiguo y teatro indio: su origen en danzas corales que miman antiguos mitos»,
Emerita 80, 2012, pp. 1-12.
7
Bough de Frazer, de autores que buscan apoyos etnológicos y universales

en sus estudios sobre el teatro griego: así Murray, Cornford, Garter, van
Leew, etc.7
Ahora bien, debo dejar claro, si después de lo ya dicho es necesario,

que me aparto de teorías sobre el teatro griego que todavía son
predominantes y que se apoyan en unos breves párrafos, bien conocidos, de
la Poética de Aristóteles, por otra parte internamente contradictorios.
Hablan de la tragedia como un ejemplo de desarrollo automático hasta
alcanzar su «propia naturaleza». Es la llamada entelequia.
Aristóteles era un hombre del siglo IV, ajeno a la verdadera tragedia.

No la entendió, tampoco Platón.
Aristóteles pertenece a una época post-trágica, ajena a la tradición

religiosa que subyace al teatro. Está dentro de una tradición filosófico-
moralistas que es enemiga del teatro. Sólo lo ve como una especie de cura
del ἔλεος τε καὶ φóβος, la piedad y el miedo. Especulación vacía. Más bien
el espectador sentía piedad y miedo: miedo y piedad al profundizar en lo
que es el hombre, en sus limitaciones y desastres.
Sin embargo, para ser justo, hay algo en Aristóteles que es acertado:
el ver el origen del teatro en los solistas de géneros corales: en el ditirambo
(la tragedia) y los himnos fálicos (la comedia). La combinación de corales
y recitados de actores es, efectivamente, el núcleo del teatro; pero los
géneros que él postula, el ditirambo y los himnos fálicos, son demasiado
estrechos e insuficientes8.
7. Cf. mi Fiesta, cit., p. 73 ss.
8. Y son ya delirantes la teoría de U. von Wilamowitz del «ditirambo de sátiros», que jamás
existió, y la de J. Leonhardt, Phalloslied und Dithyrambos. Aristotle über den Ursprung des
8
tragedia
Pienso, cada vez con más argumentos, que la única vía de

investigación legítima sobre los orígenes del teatro griego es la que se
apoya en el análisis de sus unidades y la búsqueda de precedentes
preteatrales o - al propio tiempo - la de los paralelos más o menos exactos
del teatro en otros pueblos y otras edades. Pero no puedo argumentar aquí
más sobre esto, me limito a citar una publicación mía en que he insistido
más ampliamente sobre ello: mi estudio «Origini della tragedia: ¿Aristotele
o ricostruzione interna e paragone?», Il personaggio e la maschera. Atti del
Convegno Internazionale di Studi, ed. R. Grisolia - G. M. Rispoli, Napoli,
Naus Editoria, 2005, pp. 95-102.
Creo, en definitiva, que el origen de la tragedia griega está en la

fiesta popular agraria en las sociedades en que el teatro nació, y dentro de
ella, en sacrificios expiatorios por los grandes héroes muertos; y en el
estudio de las unidades internas dentro del teatro, nacidas de otras
elementales testimoniadas en dicha fiesta.
De esta Fiesta popular, agraria y religiosa, en Grecia y otros lugares

del mundo, como fuente de la música, la danza, el deporte9, el culto divino,
la especulación sobre los orígenes, al tiempo matriz del teatro en sus
diversos géneros y de la Literatura en general, he escrito ampliamente en
Fiesta, Comedia y Tragedia10. Y hay que conocer la esencia de la antigua
griechischen Dramas. Heidelberg, Carl Winter, 1991, que, contra la interpretación usual de
Aristóteles propone otra: el ditirambo estaría en el origen de la comedia y los himnos fálicos en
el de la tragedia (!!).
9. Véase mi «Mito, Rito y Deporte en Grecia», Estudios Clásicos 110, 1996, pp. 7-31.
10. Véase p. 361 ss., «Ritual, Literatura y teatro en Grecia», también p. 495 ss., «Ritual y
teatro fuera de Grecia. Del rito al teatro». También «Fiesta y tragedia de los griegos a hoy», en
J.A. Correa - E. Ruiz Yamuza (eds.), Estudios filológicos en homenaje a Mercedes Vilchez,
Zaragoza, Pórtico, 2006, pp. 13-24; «Rito, mito y fiesta» en Sectes, Ritus i Religions del món
antic. III Curs de pensament i cultuta clàssica. Octubre 1998 - Maig 1999, ed. F. Casadesús
Bordoy, Palma, Secciò Balear de la S.E.E.C., 2002, pp. 101-123.
9
Fiesta como lugar en que se vive otro tiempo fuera de la rutina diaria, con
cambio de los hábitos de cada día, unión de lo humano y de lo divino,
libertad, tranquilidad, especulación sobre el mundo y el ser del hombre 11.
Con sus triunfos y sus muertes.
Todo esto puede hallarse una y otra vez también fuera de Grecia,
desde la fiesta de primero de año en Babilonia (en que se recitaba el Poema
de la Creación, que culmina en el imperio del dios Melkart) a las fiestas
medievales: las de los Carnavales que seguían a la Cuaresma (en ellos hay
también lucha, muerte, cambio de los tiempos) a las fiestas germánicas que
protagonizaban Herta y las Valquirias, las Mayas españolas, las italianas y
otras de Arlequín, las de América Central de las que nació el Popol Vuh en
Guatemala.
En la fiesta triunfa el mito, de él proceden cantos y relatos orales que

más tarde, escritos ya, desembocan en varios géneros literarios, el teatro
entre ellos12.
11. Cf. por ejemplo R. Callois, L'homme et le sacré, París, Gallimard, 1950; mis artículos
«Rite, mythe et théatre en Grèce ancienne», en P. Ghiron-Bistagne (ed.), Anthropologie et
Théatre antique. Actes du colloque international de Montpellier (6-8 mars 1986), Cahiers du
GITA 3, Montpellier, Centre National des Lettres, 1987, pp. 37-52, «Loisir, fête et musique», en
J.-M. André - J. Dangel - P. Demont (eds.), Les loisirs et l' héritage de la culture classique.
Actes du XIII Congrès de l' Association Guillaume Budé (Dijon, 27-31 août 1993), Collection
Latomus 230, Bruselas 1996, pp. 96-103; «Rito, Mito y Fiesta», en en Sectes, Ritus i Religions
del món antic. III Curs de pensament i cultuta clàssica. Octubre 1998 - Maig 1999, ed. F.
Casadesús Bordoy, Palma, Secciò Balear de la S.E.E.C., 2002, pp. 101-123; P. Demont, La cité
grecque archaïque et classique et l'ideal de la tranquillité, París, Les Belles Lettres, 1990;
«Fiesta y tragedia, de los griegos a hoy», en J.A. Correa - E. Ruiz Yamuza (eds.), Estudios
filológicos en homenaje a Mercedes Vílchez, Zaragoza, Pórtico, 2006, pp. 13-24.
12. Véase W. Burkert, Mito e rituale in Grecia. Struttura e storia, Roma, Laterza, 1921; mi
«El mito griego y la vida de Grecia», en J. Alcina Franch (ed.), El mito ante la Antropología y
la Historia, Madrid, CIS-Siglo XXI de España, 1984, pp. 49-73, también «Triunfo, amor y
muerte en el mito griego», en F. Casadesús (ed.), La Mitología. II Curs de pensament i cultura
clàssica, octubre 1997-maig 1998, Palma, Universitat de les Illes Balears, 1999, pp. 55-68. En
cuanto al paso a la oralidad en Grecia véase W. Kullmann y M. Reichel, Der Übergang von der
 10 
tragedia
De aquí provienen farsas y teatro de varios signos, himnos del culto

divino, danza y teatro que oscila entre lo cómico y lo trágico, poemas sobre
los orígenes del hombre, sobre los héroes antiguos que mataban y morían y
fundaban las nuevas naciones, fábulas en que animales y hombres se
encontraban y daban lecciones de vida.
Se ve el carácter cambiante de los productos literarios que vienen de

la antigua fiesta: celebración del dios y del héroe, cantos cómicos,
funerarios, religiosos de múltiples tipos.
Pero hay que aislar los elementos trágicos en un género aparte, es

específico de Grecia. Cuando aparece en otro lugar es imitación directa o
indirecta de la antigua Grecia.
III. LA TRAGEDIA GRIEGA. SUS TEMAS, EL AGON Y OTROS

RASGOS. EL HÉROE TRÁGICO. LA PUESTA EN ESCENA.
Por supuesto, existe una amplia bibliografía sobre los temas y

organización interna de la Tragedia griega. Me limito a citar, para empezar,
la que es en ella central: el agón o enfrentamiento del protagonista y el
antagonista. En su planteamiento hay siempre un problema humano que
lleva a un choque o conflicto entre dos personajes destacados o entre dos
pueblos o dos posiciones humanas, también. Consiste en el choque entre
dos visiones o acciones contrapuesta, seguido de un desenlace: una λύσις o
«solución».
Ese conflicto sale a luz, sobre todo, en el momento central de la

tragedia, el agón; ello tras un Prólogo que presenta al público el conflicto y
Mundlichkeit zur Literatur bei den Griechen, Tübingen, Gunter Narr, 1990; E. A. Havelock, La
Musa impara a scrivere. Riflessioni sull'oralità e l'alfabetismo dall'antichita al giorno d'oggi,
Roma, Laterza, 1987.
 11 
sus raíces. Puede ser entre pueblos, como dije: persas y griegos, por
ejemplo, en Esquilo, Persas, en la escena inicial entre el coro, la Reina, el
Corifeo y e Mensajero.
Ahora bien, en Los Persas el agón es más bien extraño: la Reina, el

corifeo y el Coro evocan a que salga del Hades el alma de Darío, a fin de
que les explique las causas del desastre: el abuso de poder y orgullo de los
persas. Más aún,llega destrozado Jerjes, testimonio de lo que le sucede al
que va más allá de lo que es justo. Es la víctima del drama trágico.
O sea, hay conflicto entre posiciones antitéticas: las aquí citadas de

Persas y griegos, las de Edipo y Creonte en el Edipo Rey, Antígona y el
propio Creonte en Antígona, por ejemplo. Es el protagonista el que,
habitualmente, hace el papel de héroe trágico: el hombre o la mujer
superiores que son, al final, la víctima y un ejemplo de los riesgos a que
está expuesto el hombre, cualquiera que sea su valor o grandeza
excepcional.
Todo ello es preparado por la escena inicial, el Prólogo, que presenta

el conflicto, envuelto en corales y escenas secundarias. Pero llega pronto el
choque central en el que ese conflicto se resuelve, tras escenas secundarias
con corales, el corifeo, personajes varios: llega el agón. Es el protagonista,
el héroe trágico, rodeado por el coro y su corifeo, por el antagonista y los
personajes secundarios, el que, con toda su grandeza, cae: llegarán luego la
muerte o la caída o el destierro, en todo caso, el dolor. Todo el conflicto ha
recorrido la tragedia hasta llegar la λύσις, el desenlace trágico. De un
Agamenón, un Edipo, un Héracles, una Medea. Es decir, en la caída de los
grandes, los héroes trágicos, demasiado grandes para ser hombres, que es lo
que después de todo son.
 12 
tragedia
Y no sólo es la ambición y el poder abusivo lo que es castigado. Son

también héroes trágicos, también heroínas, figuras que diríamos inocentes,
pero más que humanas: tal Prometeo, tal Antígona. El dolor y la muerte
final, inevitable para el héroe, es la lección. El detalle varía: son reyes y
conquistadores los primeros, héroes visionarios luego, mujeres
enamoradas, por fin. Se transforma cada vez más en una peripecia personal
del héroe o la heroína. Su grandeza acaba en desastre y muerte.
Hay, recuerdo, una escena central en la que todo se resuelve o todo

queda claro ya: es el pasaje que llamamos agón, ya dije, de rasgos formales
muy claros. Se trata de la grandeza y los excesos o, simplemente, de los
límites del hombre, el tema principal de la tragedia: tras una preparación,
sigue el agón, a éste siguen peripecias varias que dan al final la solución
del conflicto. Solución trágica, lección dolorosa. Sigue el éxodo o salida de
coro y actores. El hombre grande, el héroe, la mujer grande, la heroína, son
admirados, pero también juzgados, condenados13.
Por cierto, también hay agón muy diferente, en la comedia, ambos

vienen de las celebraciones populares de la Fiesta y de sus héroes, Cleón o
Lisístrata o, luego, el Carnaval y los demás.
Y habría que mencionar otros rasgos generales de la tragedia, al

menos desde que conservamos, con Esquilo, sus textos. Los poetas debían
presentar sus obras al concurso y la representación, formando una trilogía
de tres piezas: trilogías libres, con piezas de temas diferentes, o «atadas»,
siguiendo un mismo argumento, como la Orestea de Esquilo; iban seguidas
13. Sobre el agón véase el trabajo de J. Duchemin, «Les origines populaires et paysannes de
l'agon tragique», Dioniso 43, 1969, pp. 247-275. También mi «The agon and the origin of tragic
Chorus», en J.L. Heller (ed.), Serta Turyniana. Studies in Greek Literature and Palaeography in
honor of Alexander Turyn, Urbana - Chicago - Londres, University of Illinois Press, 1974, pp.
108-121.
 13 
de un drama satírico. Los actores eran en las primeras obras de Esquilo,

dos, en su Orestea tres, lo que permitía un más amplio y profundo juego
dramático14. La puesta en escena era dirigida por el chorodidáskalos o
director de escena.
Y, tras momentos iniciales de instalaciones mínimas, las piezas eran

puestas en escena en los grandes teatros de piedra, conservados en Grecia,
imitados después en el imperio romano.
Y hubo unas constantes y también una evolución en el teatro, que

sumariamente estudiaremos en los tres grandes trágicos. Pero también
deben recordarse los elementos comunes de la tragedia: el coro, por
supuesto que con su jefe y los coreutas, más los actores que recitan y
raramente cantan, salidos originariamente del coro; más el representante
del poder político o de una supuesta superioridad en terrenos varios, el de
la guerra, la súplica, la política, el amor. «No hay que admirar poder alguno
del hombre hasta que su vida termine sin dolor». Esta es la lección final del
éxodo del Edipo Rey, que declama el corifeo (1520-30):
No juzguéis, pues, dichoso a otro mortal alguno
que no haya aún contemplado aquel último día
en tanto no termine su vida sin dolor.
14. Sobre la puesta en escena véase mi «Text and staging in performing classical Drama»,
International Meeting of ancient Greek Drama, Delphi 8-12 April 1984, Delphi 4-25 June 1985,
Atenas, European Cultural Centre of Delphi, 1987, pp. 75-88.
 14 
tragedia
E insisto ahora en elementos o unidades de la tragedia, entre el

prólogo o el εἴσοδος «entrada» y el ἔξοδος «salida»: el agón de que he
hablado con sus escenas preparatorias, los varios debates, los corales que
celebran o apoyan o lloran al héroe15, los momentos en que interviene el
corifeo o representante del coro, que interroga, celebra o llora.
En el fondo están el poder y la guerra o, luego, el amor. Hay guerra,

súplica, embajada, madres e hijos, enemigos externos o internos, viejos
rencores, amor de las mujeres, ya he dicho. Todo el tejido de la vida
humana, el poder, la grandeza y la caída, el éxito seguido del fracaso, la
locura, la soledad. La muerte al final, inevitablemente. Esta es la tragedia.
Y, por supuesto, hay cambios esenciales de Esquilo a Sófocles, de

éste a Eurípides. De esto hablaré.
Grecia es un caso especial, pues hemos visto que los orígenes de los
géneros teatrales o dramáticos - y de los líricos, épicos y otros
emparentados - están en último análisis en literaturas populares de pueblos
diversos en fechas también diversas. Pero que no es menos cierto que sus
reflejos escritos, cuando son trágicos, ofrecen un factor común: el influjo
directo o indirecto del teatro griego. Fue el primer teatro trágico que se
escribió en el mundo e influyó en los posteriores.
Son productos de fechas diferentes: ya hablé de la de la Tragedia, la

Comedia es de los años ochenta del siglo V, muy posterior ya dije. Pero
esto se refiere a su forma escrita, los precedentes orales llegan a orígenes
profundos. Los planteamientos iniciales de estos géneros son toto caelo
diferentes y, sin embargo, tienen mucho de común y esto se ve cuando se
15. Sobre el héroe trágico, cf. mi «Die Gestalt des tragischen Helden im griechischen Drama»,
Das Altertum, 10, 1964, pp. 215-230; también El héroe trágico y el filósofo platónico, Madrid,
Taurus, 1962.
 15 
estudian los elementos o unidades que en ellos están integrados. Pues ya

dije que había mucho de común entre ellos. De un komos, de todas
maneras, viene también la tragedia.
Pues bien, en la fiesta popular inicial, todo acaba, tras el conflicto, en

alegría y éxito. También hay en ella, en ocasiones, muerte y duelo, son
también realidades de la vida humana. Sólo Grecia ha hecho una división,
sin duda artificial, pero que facilita la especialización final: la comedia y la
tragedia. La comedia incluye la acción, el choque humano, todo entre risa y
burla, erotismo primario, con triunfo y éxito al final: llega, con el triunfo, la
consumación del amor. En la tragedia hay el choque también, pero al final
hay sufrimiento y muerte.
Es el conflicto entre dos individuos o grupos humanos: este es el

elemento central de la Tragedia (también de la Comedia) sobre temas y
soluciones, por lo demás, muy varios (pero choque lo hay siempre).
Ese conflicto sale a luz, sobre todo, en el momento central de la

tragedia, el que llamamos agón; ello tras un Prólogo que presenta al
público el conflicto y sus raíces. Puede ser entre pueblos, como dije: persas
y griegos, por ejemplo, en Esquilo, Persas, en la escena encarnados por la
reina persa y el corifeo griego, lo dije ya.
O sea, hay conflicto entre hombres que ofrecen posiciones

antitéticas: Edipo y Creonte en el Edipo Rey, Antígona y el propio Creonte
en Antígona, por ejemplo. Es el protagonista el que hace el papel de héroe
trágico: el hombre o la mujer superiores que son, al final, la víctima, y un
ejemplo de los riesgos a que está expuesto el hombre, cualquiera que sea su
valor o grandeza excepcional.
 16 
tragedia
Todo ello es preparado por la escena inicial, el Prólogo, que

introduce el conflicto, envuelto en corales y escenas secundarias. Pero llega
el choque central en el que ese conflicto se resuelve, tras escenas
secundarias con corales, el corifeo, personajes varios: es el agón. Es entre
el protagonista, el héroe trágico, rodeado por el coro y su corifeo, por el
antagonista y los personajes secundarios, el que, con toda su grandeza, cae:
tras escenas secundarias llegarán la muerte o la caída o el destierro, en todo
caso, el dolor.
El conflicto ha recorrido, pues, la tragedia hasta llegar la λύσις, el

desenlace trágico. La caída de un Agamenón, un Edipo, un Héracles, de
una Medea, una Fedra. Es decir, es la caída de los grandes, los héroes o
heroinas trágicos, demasiado grandes para ser hombres - o mujeres -, que
es lo que después de todo son.
Y no sólo es la ambición y el poder abusivo lo que es castigado. Son

también héroes trágicos, también heroínas, figuras que diríamos inocentes,
pero más que humanas: tal Prometeo, tal Antígona. El dolor y la muerte
final, inevitable para el héroe, es la lección. El detalle varía: son reyes y
conquistadores los primeros, héroes visionarios luego, mujeres
enamoradas, por fin. Pero no hay que idealizar demasiado: el héroe también
hace uso, cuando es necesario, del engaño y la mentira, al modo de
Odiseo16.
Rodean al héroe sus partidarios y el coro. Pero es inútil: el protector,

el médico de la ciudad, un Edipo, es el caído y el enfermo al final. Y el
conflicto, que en principio es el que amenaza a la ciudad o el pueblo, se
16. Véase J. Barrett, Poetics and the messenger in Greek Tragedy, Berkeley, University of
California Press, 2002.
 17 
transforma cada vez más en una peripecia personal del héroe o la heroína.
Cada vez más se pasa del tema colectivo al tema personal.
Hay, recuerdo, una escena central en la que todo se resuelve o todo

queda claro ya: es el pasaje que llamamos agón, ya he dicho, de rasgos
formales muy claros. Se trata de la grandeza y los excesos o, simplemente,
de los límites del hombre, el tema principal de la tragedia: tras una
preparación del mismo sigue el agón, a éste peripecias varias que dan al
final la solución del conflicto. Solución trágica, lección dolorosa. Sigue el
éxodo o salida de coro y actores. El hombre grande, el héroe, la mujer
grande, la heroína, son admirados, pero también juzgados, condenados.
Por cierto, también hay agón, muy diferente, en la comedia, ambos

vienen de las celebraciones populares de la Fiesta y de sus héroes, Creonte
o Lisístrata o, luego, el Carnaval y los demás.
Y habría que mencionar otros rasgos generales de la tragedia, al

menos desde que conservamos, con Esquilo, sus textos. Los poetas debían
de presentar sus obras al concurso y la representación formando una
trilogía de tres piezas: trilogías libres, con piezas de temas diferentes, o
«atadas», siguiendo un mismo argumento, como la Orestea de Esquilo;
iban seguidas de un drama satírico. Los actores eran, en las primeras
Esquilo, dos, en su Orestea tres, lo que permitía un más amplio y profundo
juego dramático17. La puesta en escena era dirigida por el chorodidáskalos
o director de escena.
17. Sobre la puesta en escena véase mi «Text and staging performing classical Drama», ya
citado.
 18 
tragedia
Y, tras momento iniciales de instalaciones provisionales mínimas, las

piezas eran puestas en escena en los grandes teatros de piedra, conservados
en Grecia, imitados después en el imperio romano.
Y hubo, por supuesto, unas constantes y también una evolución en el

teatro, que sumariamente estudiaremos en los tres grandes trágicos. Pero
también deben recordarse los elementos comunes de la tragedia: el coro,
por supuesto, con su jefe y los coreutas, más los actores, que recitan y
raramente cantan, salidos originariamente del coro; más el mensajero 18. Los
actores trágicos usaban la máscara, procedente de los primitivos festivales.
Y hay, en efecto, que hacer referencia a la máscara, la música y la

danza, los lamentos19, que vienen a su vez de lamentos rituales de diversas
fiestas en honor de dioses y de héroes muertos. Todo crea un ambiente
propio que introduce al espectador dentro del mundo de lo trágico.
En él están. en el fondo, como temas básicos, el poder y la guerra o,

luego, el amor. Hay guerra, súplica20, embajadas, mensajeros, agones y su
superación hasta la solución del conflicto, y hay apariciones de dioses,
escenas patéticas de madres e hijos, de cautivos, de enemigos externos o
internos, de exposición del dolor y los viejos rencores, de la mentira y el
engaño. Todo el tejido de la vida humana: el poder, la grandeza y la caída,
el éxito seguido del fracaso, el amor, la locura, la soledad, todo está allí. Y
la muerte o escena dolorosa al final, inevitablemente.
18. Véase J. Barrett, op. cit.
19. Véanse estudios de varios autores en J. L. Sáez - J. Monleón (eds.), Clunia II. El actor
trágico y el actor cómico en el teatro griego- Interpretación coral, 2007.
20. Cf. mi «Las tragedias de súplica, origen, tipología», Estudios Clásicos 28, 1986, pp. 27-45.
 19 
La comedia es algo diferente, ya dijimos: el final de las piezas era el

triunfo del héroe, la alegría, el sexo.
De todo ello había ya un anticipo en las epopeyas de Homero. La

Ilíada es puro conflicto entre los héroes y sus seguidores, aqueos y
troyanos; al final, muerte de Patroclo, de Héctor, la de Aquiles es
presagiada. Hay el anticipo, pues, de la tragedia, se ha dicho muchas veces.
Distinta es la Odisea, en ella el héroe es valeroso, claro, pero

también astuto y malicioso, vence siempre, también en el amor, la obra
acaba con su nueva boda, por así decirlo, con Penélope. He escrito sobre
«La Odisea como comedia», «Odiseo y las mujeres», «Tragedia y
Comedia»21.
Y, pasando a los trágicos, hay, por supuesto, cambios esenciales de

Esquilo a Sófocles, de éste a Eurípides. De esto escribo luego.
IV. DEMOCRACIA ATENIENSE, TRAGEDIA Y FILOSOFÍA
Con la democracia, introducida, tras Solón, por Clístenes con el

nombre de isonomía, en el 508 a. C., entró la democracia en Atenas. Los
tiranos fueron sustituidos por el demos o pueblo, de él salían la Bulé o
Consejo, primero, la Asamblea después: era la que tomaba las grandes
decisiones, ponía o quitaba gobernantes22.
21. «La Odisea como comedia», conferencia inédita; «Odiseo y las mujeres» (en griego), en en
M. Païsi-Apostolopoulou (ed.), ΕΥΧΗΝ ΟΔΥΣΣΕΙ. Από τα Πρακτικά του Ζ' Συνεδρίου για την
Οδύσσεια (3-8 Σεπτεμβρίου 1993), Itaca, Κέντρο Οδυσσειακών Σπουδών, 1995, pp. 11-24;
«Tragedia y Comedia» en Democracia y Literaturaen la Atenas clásica, Madrid, Alianza
Editorial, 1997, pp.153-172.
22. Véanse detalles en mi Nueva Historia de la Democracia, Barcelona, Planeta, 2011.
 20 
tragedia
Cierto que una parte de los antiguos nobles siguieron siendo

importantes jefes de pueblo ahora. Ni más ni menos que en España una
parte del stablishment franquista conservó sus poderes en la democracia de
1978, dentro de las nuevas instituciones surgidas de elecciones
democráticas. No hay que extrañarse: la situación había cambiado, los
antiguos poderosos pensaban sin duda que había que acomodarse.
El caso es que Atenas era ahora poderosa en Grecia y que el triunfo

en las guerras médicas, en 490 y 480, la hizo más poderosa aún: se fundó
en 477 la Liga Ateniense, Atenas estaba al frente de una gran alianza -
cierto que la Liga Peloponesia iba a traerle en el futuro graves problemas.
Era poderosa navalmente, sobre todo, económicamente y, también,
culturalmente.
Era un giro radical, abría un giro en la Historia del mundo: una gran
apertura y libertad.
También cultural y literariamente. Hay que recordar que la epopeya

estaba declinando, que la lírica tenía escasa relevancia en Atenas, que la
prosa no había todavía despegado. Nobles ilustrados cual Temístocles,
Cimón, luego Pericles, eran los grandes políticos de Atenas. Y bajo el
gobierno de éste último - sometido, bien cierto, a sobresaltos - Atenas al
tiempo prosperaba económicamente - y literariamente. Y se abría a
filósofos y sofistas jonios, extranjeros, abiertos con frecuencia a grandes
novedades. Competían con los tradicionalistas religiosos y culturales en
general, tenían optimismo respecto a las capacidades del hombre.
Empezaron a llegar, sobre todo, a partir del 450.
Comenzaba una nueva época, época de apertura, para Atenas,

diríamos que para el mundo. Claro que luego vinieron las desgracias.
 21 
He escrito sobre esto muchas veces, ahora encuentro un artículo cuyo

título cuyo título dice «El despegue griego en el nacimiento de una nueva
humanidad»23.
Porque antes de esa fecha, desde fines del siglo VI y comienzos del
V, Atenas comenzó a engendrar primero hombres de teatro (trágicos, luego
cómicos), políticos y rétores. Y, desde mediados del siglo, recibía de fuera
a varios sofistas y a Demócrito y Anaxágoras: nuevos, abiertos pensadores.
Luego nacieron en Atenas filósofos, empezando por Sócrates, nacido el
469, más tarde Platón, el 429: su conflicto con los trágicos por el alma de
Atenas fue el centro del debate intelectual. A más de su choque con los
sofistas.
Con todos ellos debatían los atenienses comunes, herederos muchos

de ellos de la antigua religión, pulidos en las escuelas, el teatro, la
Asamblea, el Consejo, los tribunales. Raro era el que no sabía leer y
escribir, cuenta Aristófanes: hasta, aunque mal, Cleón, el demagogo de Los
Caballeros de Aristófanes.
Este es el germen - desarrollado y combatido luego - del que procede

la cultura posterior del mundo. Procedemos nosotros, si añadimos, claro,
importantes elementos posteriores.
Todo este fondo político y cultural es indispensable para conocer los

géneros literarios atenienses: sus desarrollos y conflictos. En primer lugar
el teatro: sus autores y actores eran atenienses, la financiación corría a
cargo de ciudadanos atenienses, como impuesto exigido por el Estado que,
además, subvencionaba la asistencia al teatro de los ciudadanos menos
23. En Etica y estética. De Grecia a la modernidad, Universidad de La Plata, 2004, pp. 14-24.
 22 
tragedia
pudientes. ¡Ya ven, un Estado protector de la cultura del pueblo! Es decir,

el teatro procede de las fiestas de la ciudad, es cosa de la ciudad.
Véase, por ejemplo, mi «El teatro en una ciudad: Atenas. Teatro y

democracia en la Atenas clásica»24, H. Kuch, Die griechische Tragödie in
ihre gesellschaftlige Funktion25; y publicaciones mías como «La
démocratie athénienne et les genres litteraires»27; y, sobre todo,
Democracia y Literatura en la Atenas Clásica 28. Nótese que el pueblo de
Atenas era celebrado por la tragedia, también otros colectivos populares
enfrentados a los tiranos.
El teatro era parte sustancial de la cultura ateniense. Pero tenía

enfrente otras actividades que no eran, como ésta, cosa del Estado, sino de
individuos particulares: en refiero a la sofística, que ya cité: cosa de
personas privadas, en este caso extranjeros, de pensamiento libre y
especialidades varias, que cobraban a sus discípulos, jóvenes atenienses;
pero también a los filósofos: extranjeros como Demócrito y Anaxágoras,
que ya cité, y a ciudadanos atenienses a partir de Sócrates.
Por supuesto, dentro del teatro había pensamiento libre y vario, desde
el que profundiza en la religión tradicional, tal el de Esquilo; el
íntimamente religioso, pero muy personal y creativo, el de Sófocles; y el
24. Recogido en Del teatro griego al teatro de hoy, Madrid, Alianza Editorial, 1999, pp. 99-
109.
25. Berlin, Akademie-Verlag, 1983.
27. En M. Sakellariou (ed.), Colloque international «Démocratie athénienne et culture»

organisé par l'Académie d'Athènes en coopération avec l'Unesco (23, 24 et 25 novembre 1992),
Atenas, Academia de Atenas, 1996, pp. 17-33.
28. Madrid, Alianza Editorial, 1997.
 23 
más personal, humano, abierto a la modernidad, de Eurípides. Insistiré en

esto.
En todo caso, el teatro formaba un bloque frente a la Filosofía

socrática, el gran invento de Atenas para procurar a sus ciudadanos un
apoyo moral que tendió a ser, a partir de un momento, inspirador de una
nueva política. Comenzó por ser obra de un ciudadano libre, Sócrates, hijo
de un escultor. Impartía libremente, en cualquier escenario, una charla
popular, abierta, cambiante29. Ya se sabe, no puedo entrar aquí en esto,
cómo chocó con tradicionalistas y otros sectores sociales y fue condenado a
muerte30.
Sócrates continuaba el libre estilo de la charla, que tendía a acercarse

a ser una doctrina moralista que busca más que impone un moralismo y un
ideal político, fruto de desengaños, de él fue discípulo Platón. No puedo
entrar aquí a fondo en su enseñanza: dialógica y libre en Sócrates; dentro
de una escuela propia en Platón y luego sus continuadores. Por supuesto
que no es este lugar adecuado para exponer las doctrinas de los filósofos,
me he limitado a citar en nota algún trabajo mío que tiene relación directa
29. Véase mi «La lengua de Sócrates y su filosofía», Methexis 5, 1992, pp. 29-52, recogido en
Palabras e Ideas, Madrid, Ediciones Clásicas, 1992, pp. 251-278.
30. Véase, entre infinitas publicaciones, A. Tovar, Vida de Sócrates, Madrid, Revista de
Occidente, 1954 y reediciones; O. Gigon, Sokrates. Sein Bild in Dichtung und Geschichte,
Berna, Francke, 1947; A. Lefka, «Religion publique et croyances personnelles: Platon contre
Socrate?», Kernos 18, 2005, pp.85-95; N. D. Smith y P. B., Woodruf (eds.), Reason and
Religion in Socratic Philosophy, Oxford, O.U.P., 2000; y algunos artículos míos: «Tradition et
raison dans la pensée de Socrate», Bulletin de l'Association Guillaume Budé 4, 1956, pp. 27-40.
[recogido en Palabras e ideas, Madrid, Ediciones Clásicas, 1992, pp. 233-249]; «La muerte de
Socrates», en C. López de Juan y D. Plácido (eds.), Momentos estelares del Mundo antiguo,
Madrid, 1998, pp. 81-93; «Sócrates: viejas y nuevas interpretaciones» Emerita 81, 2013, pp.
241-261.
 24 
tragedia
con este tema, pero es importante hacer constar que la Filosofía entera era
vista en Atenas como un pensamiento humano que busca normas para la
reforma moral del hombre. Una empresa digamos que imposible, propuse
yo en otro lugar31.
Y, más precisamente, dentro del pensamiento sobre el hombre, sus

problemas y propuestas de avance o solución, la Filosofía socrática no
encontró reflejo en el teatro y fue considerada en Atenas como rival de la
tragedia. «Hay una vieja discordia, dice Platón en República 607 B32, entre
poesía y filosofía». En Atenas y en Platón «poesía» es, en realidad, la
tragedia, ya dije.
Pues bien, Filosofía socrática y teatro eran dos reflexiones sobre el

hombre: la primera difundía un moralismo que quería crear un hombre
nuevo (y una política nueva), la segunda trataba de comprenderlo - aunque
insistía en exponer sus limitaciones y fracasos. Eran dos puntos de vista
diferentes, con frecuencia rivales. La visión antiteatral de los socráticos fue
heredada por la Iglesia cristiana, sólo difícilmente pudo crearse en el
mundo cristiano un nuevo teatro - apoyado en buena parte en el antiguo.
V. LA TRAGEDIA ATENIENSE DEL S. V a. C.
1. Orígenes
Tras presentar el panorama general de los orígenes y caracteres

generales de la Tragedia, hemos de ofrecer un panorama de los tres grandes
31. «Platón y la reforma del hombre», Anuario de Filosofía jurídica y social (Buenos Aires) 2,
1982, pp. 177-206. [también en Taula 3, 1985, pp. 7-26; recogido en Palabras e ideas, Madrid,
Ediciones Clásicas, 1992, pp. 407-438].
32. Véanse mis trabajos «El Banquete platónico y la teoría del teatro», Emerita 37, 1969, pp.
1-28; «La lengua de Sócrates y su filosofía», Méthexis 5, 1992, pp. 29-52; «Sócrates y
Aristóteles o moralismo y política», ABC 23-12-97.
 25 
trágicos de Atenas en el siglo V. a. C., su época de esplendor: Esquilo,

Sófocles y Eurípides. No sin decir antes unas breves palabras sobre sus
inicios concretos33 y sobre su ser y desarrollo34.
A Esquilo, cuya primera tragedia conservada es Los Persas, del año

472 a. C., precedieron una serie de trágicos cuyas obras se han perdido,
pero algo podemos decir, sin embargo.
Son, sobre todo, Frínico, el sucesor de Tespis, fundador tradicional

de la Tragedia, que obtuvo su primera victoria en la 67 Olimpíada (511-508
a. C.), muerto ya el tirano Pisístrato en el 527 a. C. De él se nos dan
algunos títulos como Las Danaides, Héracles, Pleurón, Acteón, Alcestis.
También dos piezas históricas: La toma de Mileto (por los persas, el 494) y
Las Fenicias, sin duda un tema relativo a un episodios de la primera guerra
Médica, Temístocles fue el corego.
Pero, francamente, podemos asegurar pocas cosas sobre el carácter

de su obra a partir del tema, en una tragedia suya, de la unión de Giges,
fundador de la dinastía de los Mérmnadas, y la mujer de Candaules (una
33. Sigue siendo útil la Geschichte der Griechischen Litteratur de W. Schmid - O. Stählin
VII.1.2, Munich, Beck, 1934, p. 168 ss.; añádase Ch. R. Beye (ed.), La tragedia greca. Guida
storica e critica, Roma, Laterza, 1991; P. E. Easterling (ed.), The Cambridge Companion to
Greek Tragedy, Cambridge, C.U.P., 1999: F. R. Adrados, en Raíces griegas de la Cultura
Moderna, Madrid, UNED, 1994, pp. 57-70 y diversos artículos recogidos en Del teatro griego
al teatro de hoy, Madrid, Alianza Editorial, 1999. También H. Lloyd Jones, «Problems of early
Greek Tragedy: Pratinas, Phrynichus, the Gyges fragment», en Estudios sobre la tragedia
griega, Cuadernos de la Fundación Pastor 13, Madrid, Taurus, 1966, pp.11-33; J. de Romilly,
Tragédies grecques au fil des ans, París, Les Belles Lettres, 1995.
34. Cf. C. R. Beye, cit., y muchas obras más, por ejemplo, J. de Romilly, cit., mi Del teatro
griego al teatro de hoy, Madrid, Alianza Editorial, 1999; G. Ley, The theatricality of Greek
tragedy, University of Chicago Press, 2007 y The Blackwell Companion to Greek Tragedy,
Nalden, MA, Blackwell 2005.
 26 
tragedia
historieta conocida también por Heródoto), pese al examen exhaustivo por

parte de Hugh Lloyd Jones35.
Esto, digo de entrada, es el antecedente de Esquilo. Pero hay que ir

más arriba, a Quérilo, cuya primera representación sería de la 64 Olimpíada
(523-20) ¡y habría competido en la 70 Olimpíada con Esquilo y Prátinas! Y
hay que remontarse al propio Tespis, de Icaria, donde existía el culto a
Dioniso36: habría presentado su primera tragedia en la 61 Olimpíada (536-
33), declamando prólogo y resis ante el coro.
Todo tiene sentido: culto y coros dionisiacos, luego con un actor y

luego con más, ya dije. Evidentemente, con ampliación de los temas épicos
y líricos (y añadido de los históricos): pero con una variación, la épica Y la
lírica hacen el elogio del héroe, la tragedia su crítica 37. Nace en el ambiente
dionisiaco: Dioniso es tanto cómico como trágico, hace reír tanto como
llorar, en todo caso, saca al hombre de la normalidad, explora todas las
profundidades de su alma.
En todo caso, no podemos decir que la tragedia tenga un antecedente

directo en la fiesta agraria, como la comedia. Pienso que la tragedia tiene,
tan sólo, algunos elementos de la antigua fiesta agraria: la danza, el agón, la
máscara, los lamentos, elementos míticos y religiosos. Pero esto se ha
asociado a mitos y elementos varios que vienen de la épica y la lírica coral,
35. «Problems of early greek Tragedy: Pratinas, Phrynichus and the Gyges Fragment»,cit.
36. Sobre Dioniso y la Fiesta cf. C. García Gual, «Dioniso, dios extraño y festivo», en F.
Casadesús (ed.), Sectes, Ritus i Religions del món antic, Palma 2002, pp. 123-132. También M.
Vílchez, El dionisismo y las Bacantes, Universidad de Sevilla, 1993, sobre todo p. 67 ss., sobre
el dionisismo en la tradición trágica.
37. Véase A. Iriarte, Democracia y tragedia: la era de Pericles, Madrid, Akal, 1996, p. 9 ss.
 27 
sus mitos y danzas, sometidos a una transformación importante, que dio su

sello al conjunto: su particularidad en la inversión o selección de los mitos,
insistiendo en los temas verdaderamente trágicos: el error y la muerte del
héroe.
La verdad, la fiesta campesina de que hemos hablado acababa

siempre en clave de éxito y de risa, cómica, no trágica. Pero también había
en ella elementos susceptibles de ser utilizados por los trágicos, como los
que hemos mencionado. Son los tiranos los que, apoyándose en el pueblo
contra las aristocracias, desplegaron todas las capacidades de lo trágico que
había tanto en la fiesta de que venimos hablando como en la poesía
aristocrática de la épica y la lírica. Fue un increíble invento el de utilizar
todo esto, mostrando las flaquezas y el derrumbe de los héroes que la épica
ensalzaba y aprovechando el tirón dionisiaco de la fiesta, pero en el sentido
trágico.
Esto, en principio, como nos dice Aristóteles, Poética 1949 a., con
un solo actor, evidentemente el héroe trágico, al que presentaba («imitaba,
mimaba»), pero que iba acompañado ya en Esquilo de un segundo actor
según nos dice Aristóteles, y luego de un tercer actor, introducido por
Sófocles, nos dice, pero hoy se piensa que ya estaba, en Esquilo, en la
trilogía de la Orestíada. La ampliación del tema en las trilogías forzó a
introducir este tercer actor. Evidentemente, estaba además el coro.
¿Quién es el inventor de esta síntesis genial? Pues creo que hay un

inventor, que partió de los elementos varios que hemos señalado, pero
uniéndolos y dándoles la dirección trágica. Las fuentes nos señalan a un
poeta, Tespis, director de una troupe en el contexto de la fiesta dionisiaca y
del reino de un tirano, Pisístrato - tirano en el sentido antiguo, el que
 28 
tragedia
intentaba crear, aliado con el pueblo, una nueva sociedad que superara la
conflictiva de los aristócratas.
No he hecho otra cosa que tratar de dar sentido a ese invento de algo
nuevo y espléndido a partir de la síntesis de lo popular y dionisiaco con las
antiguas fuentes épicas y líricas.
¿De dónde se tomaban los mitos? Evidentemente, en alguna medida

de Homero, luego de leyendas recogidas en el Ciclo Epico, de los nóstoi o
Retornos de la guerra de Troya, de fuentes locales de donde vienen ciclos
varios, como el de Tebas. Todo este material fue creciendo en Esquilo y en
los demás trágicos.
Pero queda un tema: ¿por qué el tirano Pisístrato adoptó la iniciativa

de, a partir corales cuyo corego se convirtió en actor protagonista (y, más
tarde, los demás miembros del coro en actores), y creó una gran fiesta,
dentro de la cual aquel germen inicial se convirtió, por obra de Tespis, en
gran poesía que unía coro y recitado yámbico o trocaico?
Todas las ciudades buscaban superar a las demás en sus fiestas. Y los
tiranos buscaban atraerse al pueblo con iniciativas festivas como ésta y con
traer de fuera a poetas, organizar festivales varios: corales, poéticos,
deportivos. En realidad anticipaban en algunas medida a la democracia: se
atraían al pueblo con el proceder populista de criticar a los tiranos
(olvidando que ellos lo eran también).
Pero hay que añadir algo importante: el nuevo invento de Tespis y

Pisístrato en una pequeña aldea ática, donde había festivales dionisiacos,
fue llevado por éste nada menos que a Atenas, donde persistió cuando cayó
allí la tiranía pocos años después, en el 508, y se introdujo la democracia.
La democracia, en cierto modo, heredaba a la tiranía contra los regímenes
 29 
aristocráticos. Entre otros rasgos de ese fenómeno está la adopción de la

tragedia, añadida así a la épica y a la lírica religiosa en general y la
aristocrática. Por supuesto, la tiranía fue sustituida directamente por el
poder del pueblo. Y bajo el nuevo régimen creció el teatro.
En Los Persas de Esquilo, versos 241-242, se anuncia ya la

democracia:
REINA PERSA: ¿Y qué caudillo está sobre ellos e impera sobre el

pueblo?
CORIFEO: No se los llama esclavos ni vasallos de hombre

alguno.
2. Esquilo38
Esquilo es, como es bien sabido, el primero de los grandes trágicos,

del que se han conservado siete tragedias de las ochenta que escribió,
quedan además muchos fragmentos39. Luchó contra los persas, en el 490,
en la batalla de Maratón. Sus tragedias van desde el 472 a. C.,
concretamente, en que se puso en escena su primera tragedia conservada, es
Los Persas, ya lo he dicho, que celebra la victoria ateniense en la batalla
38. Aparte de las obras generales sobre la Tragedia véase, por ejemplo, G. Murray, Esquilo. El
creador de la tragedia, Buenos Aires 1943; J. de Romilly, La crainte et l'angoisse dans le
théatre d'Eschyle, París, Les Belles Lettres, 1958; C. Miralles, Tragedia y Política en Esquilo,
Barcelona, Ariel, 1968; O. Taplin, The stagecraft of Aeschylus. The dramatic use of exits and
entrances in Greek tragedy, Oxford, O.U.P., 1977; J. Dumortier, Les images dans la poésie
d'Eschyle, París, Les Belles Lettres, 1975; J. de Hoz, On Aeschylean Composition, Salamanca,
Universidad, 1979; B. Deforge, Eschile, Poète cosmique, París, Les Belles Lettres, 1986; y
algunos trabajos míos: «Esquilo, hoy», Revista de la Universidad Complutense 1981/2, pp.
1976-68, «Aeschylus and the Origins of Drama», Emerita 53, 1985, pp. 1-14; «Struttura
formale e intenzione poetica dell'Agamemnone di Eschilo», Dioniso 48, 1977, pp.91-121; y el
prólogo a mi traducción de Esquilo, Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 2004.
39. Véase Esquilo, Fragmentos, ed. de J. Mª Lucas, Madrid, Gredos, 2008.
 30 
tragedia
naval de Salamina, en la segunda guerra médica, en el 480; fue seguida por

Los Siete contra Tebas (467), Las Suplicantes (entre 467 y 458), la Orestea
(trilogía del 458, con Agamenón, Coéforos y Euménides); y Prometeo
(fecha dudosa). Aquí sí que se introducen ya los temas tópicos de la
tragedia: el Titán rebelde contra Zeus y encadenado por éste a la roca del
Cáucaso.
Esquilo presenta aspectos arcaicos de la tragedia griega: escribe

tragedias sobre momentos de la historia de grandes colectividades40.
Primero Los Persas, ya digo: éstos, agresores de los atenienses, esperan
con miedo el resultado de la batalla naval contra estos hombres justos de
Atenas, la de Salamina. El rey persa, Jerjes vuelve llorando y derrotado.
Luego, en Los Siete contra Tebas el coro de mujeres gime dentro de Tebas,
su rey Etéocles les infunde valor y defiende la muralla contra su hermano
Polinices y sus aliados los siete héroes en amigos, mueren ambos
hermanos. En Las Suplicantes, las Danaides, hijas de Dánao, refugiadas en
Argos y acosadas brutalmente por sus primos egipcios, son defendidas por
el rey Pelasgo: todo queda en suspenso, al final de la trilogía se
reconciliarán hombres y mujeres.
Luego, en la primera obra de la Orestea (la única trilogía conservada,

de 458), Agamenón, este rey de Argos, orgulloso conquistador de Troya, es
recibido con halagos por su mujer Clitemestra, que lo asesina en la bañera.
En la pieza siguiente de la trilogía, Coéforos, su hijo Orestes venga a
Agamenón matando a Clitemestra, mientras que en la pieza final,
Euménides, el asesino Orestes huye a Atenas perseguido por las Euménides
40. Véase mi «Aeschylus and the origins of drama», cit.. Como elementos arcaicos, insisto en
los «mitos divinos» y el castigo del héroe que viola tabús religiosos. En la forma, son elementos
arcaicos la falta, a veces del prólogo, la presencia de agones epirremáticos con intervención del
coro y los diálogos líricos entre el coro y uno o dos actores.
 31 
o Furias; ante un tribunal, precedente del Areópago de Atenas, le acusan

éstas, lo defiende Apolo: Orestes es absuelto con el voto de Atenea.
Y sigue el Prometeo, de fecha indeterminada: aquí la víctima es

Prometeo, representante de los primeros semidioses, protector de los
hombres, que se atrae con ello la ira de Zeus, que lo encadena al Cáucaso,
como he dicho. Se entrevé su liberación final.
Ya se ve que en las primeras piezas se trata en principio de la suerte

de comunidades, acosadas por la injusticia: las de Atenas, Tebas, las
Danaides, pero cada vez destacan más los héroes individuales. El tema de
la justicia e injusticia es central, domina en él la herencia de la antigua
religión, con ecos de Solón: y llega la conciliación final.
Así, la tragedia de Esquilo es política, la suerte de las comunidades

es para ella lo primero. Pero a Esquilo le preocupa, cada vez más, el tema
del héroe. Y el de la conciliación y el del perdón final. Y el de Zeus41.
Sobre el diálogo domina la lírica, que subraya el terror: nos

impresionan los viejos rituales y la lengua arcaizante con tono ya
imperioso, ya más humano. Esquilo no ama a los conquistadores de
ciudades, la suerte de Troya le horroriza. Con este modelo rechaza nuevas
guerras, busca un futuro más humano. Admite las reformas políticas, tal la
del Areópago, supremo tribunal de Atenas, que ve humanizados sus
antiguos poderes. Y Esquilo se aleja de los nuevos héroes ambiciosos o de
Helena, causa de la guerra - pero le impresiona su belleza, aunque sea
engañosa. Y le duelen los perseguidos contra la justicia, se aleja de los
41. Cf. A. H. Sommerstein, The tangled ways of Zeus, Oxford, O.U.P., 2010.
 32 
tragedia
hombres injustos. En sus obras sucumben, al final, ante el poder de los

dioses.
Esquilo se glorió en su epitafio de haber luchado en Maratón, ya dije,

donde Atenas defendió su libertad. Murió exiliado en Sicilia, huyendo,
quizá, de los conflictos de la época de la democracia radical, que había
ostraquizado a Cimón, más tradicional. Murió en el 456, en el momento en
que Atenas se enfrentaba a Esparta.
3. Sófocles42
Es el trágico más amado por los conservadores atenienses, pero vivió

una época difícil, peligrosa: la de la democracia de Pericles, que amaba una
cultura refinada y libre, pero dirigía una ciudad orgullosa y ambiciosa de
poder en una época de guerras.
Hizo una paz con Persia, ciertamente, luego otra con Esparta - pero
al final la guerra del Peloponeso, contra la Liga dirigida igualmente por
Esparta, tras varias alternativas terminó en la terrible derrota de Atenas el
año 404 a. C.
Nacido hacia el 496 a. C., vivió Sófocles, de niño, la segunda guerra

médica, que la victoria naval de Salamina decidió a favor de los griegos.
Hubo de vivir luego la democracia radical, ya conté, los comienzos
42. De su bibliografía pueden citarse obras como Ch. Segal, Sophocles'tragic World, Harvard
University Press, 1995; R. Orsi, El saber del error. Filosofía y Tragedia en Sófocles, Madrid,
CSIC, 2007. Puedo citar también mi «Sófocles» en Raíces griegas, cit., pp. 289-293; «Sófocles
y el panorama ideológico de su época», en Estudios sobre la tragedia griega, Cuadernos de la
«Fundación Pastor» 13, Madrid, Fundación Pastor de Estudios Clásicos, 1966, pp. 75-104, así
como trabajos citados en las páginas siguientes. Las traducciones al español son numerosas:
aparte de la completa del P. Errandonea en Alma Mater (tres volúmenes 1959-1964 y de algunas
citadas más adelante, pueden citarse, entre otras, las mías de Edipo Rey y Antígona (en Grandes
Clásicos Universales, Barcelona, 1982.
 33 
radicales de Pericles, sus guerras, la paz del 447 - que terminó el 431,
cuando se inició la guerra del Peloponeso, con la derrota final de Atenas,
como acabo de decir.
Sófocles intervino en la política ateniense al lado de Pericles: fue

general con él cuando la rebelión de Samos en el 440, tesorero de la Liga
ateniense y hombre muy apreciado en Atenas, próbulos o consejero tras la
revolución oligárquica del 411. Su papel fue democrático, pero conciliador.
Por sus obras sospechamos que lo era más que Pericles. Debió de ser
terrible para él el último período de la guerra del Peloponeso, que concluyó
con la capitulación de Atenas en el 404, según he dicho.
Antes, en el 406, con noventa años, puso en escena su Edipo en

Colono: la muerte entre prodigios de éste héroe tan suyo. Murió a poco de
Eurípides en ese mismo año. Quedan recuerdos de su temple humano,
introdujo en Atenas el culto de Asclepio, el dios médico. A su muerte llegó
el fin de la grandeza literaria de Atenas y de su poderío político.
Se conservan de Sófocles siete obras: Ayax, Antígona, Edipo Rey,

Traquinias, Electra, Filoctetes, Edipo en Colono, de entre unas 130 que se
le atribuyen. De ellas el Ayax y el Filoctetes son episodios marginales de la
guerra de Troya: el Ayax se refiere a la muerte de este héroe ante Troya, se
suicidó avergonzado por no haber recibido él, sino Odiseo, las armas de
Aquiles a la muerte de éste.
El Filoctetes narra cómo este héroe, a quien los aqueos

expedicionarios contra Troya habían abandonado en soledad por su
invalidez, se negó, por resentimiento, a acompañar a Odiseo y Neoptólemo
a Troya: habían venido a buscarlo porque un oráculo les había manifestado
 34 
tragedia
que su presencia era indispensable para conquistar la ciudad. Sólo

Héracles, apareciéndose cual deus ex machina, le persuadió a ir.
Es el tema del resentimiento, en ambos casos: ya lleva al suicido, ya

lo resuelve el dios. Son temas, ambos, de análisis de sentimientos
extraviados, de rencores, simplemente.
No está lejos el planteamiento de la Electra, aunque sí el curso de la

obra, que es una variante del tema esquíleo de las muertes en la familia de
Agamenón: su hija Electra, abandonada, desespera y más ante noticias de
que su hermano Orestes, su única esperanza, ha muerto. Pero la situación se
invierte cuando éste aparece y mata al amante y cómplice de Clitemestra su
madre, Egisto.
Es otra vez el análisis de la angustia y las reacciones del alma

humana en situaciones extremas. Sófocles ha logrado describirlo, no son ya
los grandes enfrentamientos personales de las obras de Esquilo. Es el
hombre el que se extravía a sí mismo.
Igual en el Edipo. Edipo, rey de Tebas, descifrador del enigma que

proponía la esfinge a los caminantes, busca simplemente aclarar la muerte
de su padre Layo, cuyo asesinato provoca la angustia de la ciudad y la de
Edipo. Este busca incansable al culpable: tras episodios varios escritos con
maestría, Edipo busca y busca, entre sospechas vanas y amenazas.
Las esperanza de un momento - cuando murió Pólibo, rey de

Corinto, que decían su padre - se desvanecen cuando llega un pastor testigo
del hallazgo en el monte de un niño, hijo de Layo, abandonado por funestos
presagios. ¡Y entregado a Yocasta, mujer de Layo, madre de Edipo! Este
niño es Edipo, asesino con el tiempo de Layo. Tras mil peripecias, a cada
esperanza siguen pasos hacia la terrible verdad.
 35 
Edipo se derrumba y se ciega, Yocasta se suicida. Más que nunca, es

el temas del derrumbe de un hombre en la cumbre de su poder, entre
episodios y corales de falsa esperanza. Triunfa el diálogo, los coros tan sólo
subrayan las angustias y esperanzas vanas. La miseria del hombre no ha
precisado, otra vez, como en Esquilo, de un oponente. La vida humana trae,
simplemente, cosas como ésta43.
Sófocles se concentra en lo trágico dentro del hombre, aunque el

tema, en la Antígona, rebote, secundariamente, en la acción del tirano: de
un decreto suyo sale, sin él quererlo, la muerte de su hijo Creonte, novio de
la heroína, que prefiere morir antes que violar las leyes eternas de los
dioses obedeciendo a Creonte.
Más tradicional que Pericles, Sófocles participó, sin embargo, en sus

guerras por Atenas. Desarrolló el tema trágico en la acción y el diálogo,
siempre con tres actores, con coros hermosos que envuelven en lírica a sus
héroes, tales Antígona o Edipo, pero más breves que los de Esquilo, con
menor peso que el diálogo.
Pero Sófocles es más que esto: tocó el tema político en Antígona44,

ya mencionada, el erótico en Las traquinias45, y ya hablé de la muerte,
entre prodigios, de Edipo en el Edipo en Colono.
43. Cf. mi «Estructura formal e intención poética del Edipo Rey», Euphrosyne 5, 1972, pp.
369-383; «Esquilo, hijo de la Fortuna», Estudios Clásicos 104, 1993, pp. 37-47. También el
prólogo a mi traducción en Teatro griego. Barcelona, Círculo de Lectores, 1982, p. 101 ss.
44. Cf. mi «Religión y política en la Antígona», recogido en Democracia y literatura en la

Atenas clásica, Madrid, Alianza Universidad, 1997, pp. 187-214.
45. Cf. mi «Sófocles: las Traquinias», en J. Peláez y otros (eds.), Sófocles hoy. Veinticinco
siglos de tragedia, Córdoba, El Almendro, 2006, pp. 25-45.
 36 
tragedia
4. Eurípides46
El tercer trágico es Eurípides, del que nos quedan dieciocho tragedias

de entre quizá 92. Casi contemporáneo de Sófocles, está próximo al nuevo
pensamiento: critica al dios que hace un hijo y lo abandona (Ión), presenta
la causa de las mujeres (Medea), del hombre del común (Electra), crea el
tema trágico del amor de las mujeres (Medea, Hipólito) y el de su sacrificio
por el cónyuge (Alcestis): temas nuevos junto al viejo de la venganza (la
misma Medea, Fedra en el Hipólito), temas de aventuras y casi novelas
(Ifigenia en Táuride, Helena), el de la miseria del vencido (Hécuba,
Troyanas), el dionisismo embriagador (Bacantes).
Hombre versátil e innovador, inquieto, rehace los viejos temas, crea

otros, pasa del éxtasis y lo sublime a lo prosaico. Es el poeta filósofo,
razonador, casi un sofista a veces, que reduce los coros a meros
intermedios dentro de la acción. Fue popular y objeto de polémica, muy
imitado en el Helenismo y por Séneca, luego en la posteridad.
Con él murió casi el teatro puramente griego, pero dejó vasta

descendencia en Europa, hemos de hablar de ella.
46. Es inabarcable la bibliografía de Eurípides, cito unos pocos libros de entre los más
notables: G. Murray, Eurípides y su época, ed. esp., México 1949; V. Di Benedetto, Euripide:
teatro e società, Torino, Einaudi, 1971; J. de Romilly, La modernité d'Euripide, París, Presses
Universitaires, 1986; M. Lloyd, The agon in Euripides, Oxford, O.U.P., 1992; M. Quijada (ed.),
Estudios sobre la tragedia griega: Eurípides, el teatro griego de finales del siglo V, Madrid,
Ediciones Clásicas, 2001; D. J. Mastronarde, The art of Euripides, Cambridge, C.U.P., 2011.
Publicaciones mías: Raíces griegas cit., pp. 295-304, «El descubrimiento del amor en
Eurípides», en El descubrimiento del amor en Grecia, Madrid, Coloquio, 2008, pp. 177-200, así
como trabajos monográficos citados al hablar de las diferentes tragedias. En la colección Alma
Mater están traducidas casi todas las tragedias de Eurípides. Y hay, además, traducciones mías
de otras varias: Hipólito (en SGL 1982, pp. 161-210, Aguilar y otros lugares), Medea (en
Autores Varios, Círculo de Lectores cit., p. 255 ss.), Andrómaca, Hércules Loco, Bacantes (en
Alianza Editorial, 1990).
 37 
VI. LA NUEVA VIDA DE LA TRAGEDIA
1. La tragedia helenística
La tragedia no murió en el siglo IV, aunque desapareció por mucho

tiempo su fuerza creadora. La grandeza de los tres grandes trágicos
desanimó por mucho tiempo a los potenciales creadores de tragedias. Eso
sí, Grecia se llenó de teatros y en ellos se representaban las tragedias
consagradas. Había tropas de actores y danzarines que las llevaban de
teatro en teatro y también llevaban otras nuevas. Y encontraban público,
también lectores. Gracias a ello perduraron unas pocas hasta llegar a
nosotros. Llegar no sólo como textos escritos, también como textos
representados.
Y los textos escritos estimularon la creación de nuevas tragedias,

para representarlas o para la lectura: en Roma, en la Edad Media, en la
modernidad: hemos de hablar de ello. Pero antes he de recordar cómo ya
desde el siglo XIX y el XX, primero en Alemania, luego en Grecia, en
Italia, aquí en España, volvió la representación con éxito de las viejas
tragedias, las que se han conservado: yo las he visto representadas en
Epidauro, en Siracusa, aquí en Mérida. Representadas también por alumnos
de Bachillerato, sobre todo en Segóbriga.
Yo mismo dirigí tropas de semiprofesionales y alumnos de Facultad

desde los años cincuenta del siglo pasado. Hice representar tragedias
(Edipo Rey, Hipólito, etc.), también comedias, en varias ciudades
universitarias, en Mérida, también en pueblos de España toda: era notable
el entusiasmo del público en pueblos de Valencia o de Galicia o de tantos
sitios. Eran representaciones quizá no perfectas pero que buscaban y
lograban hacer vivir lo antiguo.
 38 
tragedia
Y hay, claro, las representaciones de los profesionales: quizá más

perfectas que las nuestras, pero a veces se traslucía la intención no tanto de
modernizar lo antiguo como de sustituirlo por nuevas invenciones. Yo he
visto a Clitemestra en bicicleta, a Hipólito en cueros, así como ecos del
nuevo progresismo. Prefiero las representaciones escolares cuando están
bien dirigidas.
Pero vuelvo a los antiguos: diré algo, poco, de las tragedias del siglo
IV a. C. en el mundo helenístico y ello por una simple razón: no se
conserva ninguna. Y de las del comienzo del teatro romano y de las
solamente escritas, ensayos literarios posteriores de Ovidio y de Séneca. Y,
después, de las nuevas tragedias creadas no sin influjo de las griegas por
los nuevos autores de tragedias de la Edad Media y la Modernidad.
Volviendo a las tragedias griegas del siglo IV a. C., hay que decir
que se conservan algunos pocos, breves fragmentos y otros se reconstruyen
a partir de citas posteriores. Por lo demás, la tragedia se difundió mucho
fuera de Atenas: se crearon múltiples teatros en los cuales eran
representadas las tragedias del siglo V, sobre todo las de Eurípides, que
tenía una gran popularidad, así como algunas de las nuevas, algo diré de
ellas.
Pero no es esto sólo: en el siglo IV, aparte de lo que he dicho, se

iniciaron modas nuevas: los nuevos breves corales o embólima, utilizados
en tragedias varias, las variantes argumentales que se introducían, los
nuevos temas históricos o patéticos o románticos o retóricos, las imágenes
tomadas de la naturaleza o de la danza de las jóvenes doncellas: se buscaba
atraer al público de varias maneras, lo trágico a la manera antigua decaía, la
parte coral disminuía. Y comenzó la moda de las tragedias o fragmentos de
tragedias que se leían.
 39 
Pese a la escasez de los datos, a referencias de Aristóteles, Estobeo y

otros, y gracias a ellos y a alusiones, mínimos fragmentos papiráceos, etc.
podemos hacernos una idea de esta nueva tragedia y sus autores, tales
Cárcino, Astidamante, Antifonte46. Recorrían Grecia con sus tropas de
actores, divertían al público, ganaban dinero. Disminuían los temas
verdaderamente trágicos a la manera antigua, había otros que he
mencionado, los patéticos también. Los autores y artistas procuraban
divertir al público, recordar a Eurípides y traer algo nuevo.
2. La tragedia romana
Es conocida la creación de un teatro latino en fecha arcaica: imitando

a los griegos se creó un teatro en latín47.
Pero la tragedia, la verdad, no fue el género más favorecido, lo fue la

comedia, que representaba un descanso para aquella sociedad rígida y
guerrera.
Con todo se nos habla de algunas tragedias cothurnatae, de vestidura

y tema tradicional griego. Así, a finales del siglo III a. C. Nevio escribió
algunas tragedias cothurnatae: Dánae, El caballo troyano, La partida de
Héctor, Hesíone, Ifigenia, Licurgo. Y algunas praetextae, de presentación y
tema romano: Clastidium (victoria romana contra un caudillo galo),
Rómulo. Hay también tragedias de Livio Andronico y Ennio, no nos han
llegado, apenas podemos hacernos una idea de ellas.
46. Véase, sobre todo, G. Xanthakis-Karamanos, Studies in fourth-century tragedy, Atenas,

Academia, 1980, y Drammatica. Studies in classical dramatic poetry, Atenas 2002; también,
entre otros, M. Fantuzzi - R. Hunter, La poesia ellenistica da Alessandro Magno ad Augusto,
Roma, Laterza, 2002; B. Gentili, The tragic performances in the ancient world. Hellenistic and
early roman theater performances. Amsterdam, Gieben, 1979.
47. Véanse sus líneas generales en mi El río de la Literatura cit., p. 319 ss.
 40 
tragedia
No quedan sino míseros fragmentos, no hubo o no conocemos

verdadera tragedia romana (de tema griego, por lo demás) hasta que
algunos escritores importantes se decidieron a imitar a los griegos dentro de
géneros bellestrísticos, que producían escritos refinados para la lectura de
la gente cultivada. Destacan entre ellos Ovidio y, sobre todo, Séneca, del
cual se conservan varias tragedias.
Ovidio, un poeta erótico, mundano, autor de las Metamorfosis y de

elegías, epístolas, cartas lamentosas cuando fue desterrado por Augusto en
Tomi, en el Mar Negro, un poeta prolífico, fácil e ingenioso, muy bien
dotado, escribió también una tragedia Medea, de la que habla Quintiliano
(X 1.98): dice que demuestra lo que hubiera podido hacer el poeta si
hubiera dominado su talento en vez de dejarse dominar por él. Suponemos
que era una tragedia para ser leída, no representada.
Y hay, sobre todo, las tragedias de Séneca, que además de filósofo

estoico era varias cosas más, tenía mucho talento:entre ellas, escribió
tragedias: Hercules furens, Troades, Phoenissae, Medea, Phaedra,
Oedipus, Agamemnon, Thyestes y una quizá espúrea, Hercules Oetaeus.
También una praetexta, de tema romano, Octauia, sobre el destino trágico
de la primera mujer de Nerón; es, por lo demás, ésta también, de
autenticidad dudosa. Entre otros estudios sobre las tragedias de Séneca, cito
varios que pueden leerse en las Actas del Congreso que se celebró en
Córdoba en 199648 y que yo inauguré con un estudio con el mismo nombre,
«Séneca, dos mil años después». La vida del propio Séneca fue como la de
los tiranos que describe en sus tragedias: fracasado en su empeño de llevar
a Nerón a una vida filosófica, recibió del tirano la orden de quitarse la vida,
como efectivamente hizo.
48. Séneca dos mil años después, Córdoba, 1996.
 41 
Escribí sobre su vida y su muerte en el trabajo que acabo de citar.
De la lectura de las doce comunicaciones sobre las tragedias de

Séneca recogidos en dicho libro, de 839 páginas, puede aprenderse mucho
sobre el tratamiento por Séneca de esos temas trágicos, todos griegos. Cito
también el libro de E. Paratore, Seneca Tragico49 y el Seneca de Oxord50.
Séneca insiste en el terrible patetismo de algunas escenas de sus

tragedias así como en el tema del tirano y sus desgracias. Así, en el Edipo
el personaje habla de la voluptuosidad del poder:
Nosotros los reyes
en nuestros imperios demasiado grandes,
sentados en tronos demasiado altos
somos víctimas de las tribulaciones de la historia.
Cuando escribió esto Séneca pensaba sin duda en Nerón.
A lo largo de sus tragedias describe, por ejemplo, la transformación

de Tiestes en una especie de monstruo mitológico. Y presenta una y otra
vez la enajenación y la locura. Usa constantemente los ejemplos
mitológicos para hacer comprender lo que les sucede a sus grandes
personajes cuando quedan inmersos en la peripecia trágica. Insiste también
en los temas elegiacos cantados por los poetas, pero entra directamente, sin
rodeos, en el tema trágico: Fedra se declara a Teseo, no aparece como
enferma y sólo la nodriza descubre que es amor, como en Eurípides.
49. Urbino, 2011 (recoge algunos artículos sobre el teatro de Séneca, más sobre su influjo en
las literaturas modernas).
50. Oxford 2008, editado por J. G. Fitch. Sólo una pequeña parte está dedicada a las tragedias.
 42 
tragedia
Y entran en juego el azar, el hado, las convicciones estoicas, las

reflexiones pesimistas sobre el hombre: éste muere sean cualesquiera su
edad y sexo, tras cada duelo surge otro, se acaban los árboles que se cortan
para construir las piras funerarias. Parece que el acontecer trágico ya no
alcanza sólo al héroe, como entre los griegos, sino a toda la humanidad.
Tragedia y estoicismo parecen combinarse, pero la tragedia no

parece ser lugar adecuado para exponer la grandeza del sabio estoico, aquel
que (dice Horacio) que aunque el cielo cayera sobre él hecho pedazo las
ruinas le herirían impávido.
Su mayor novedad es la exposición de lo trágico hasta convertir la

muerte de sus héroes en un espectáculo terrible. terrible. La retórica todo lo
magnifica y todo se convierte en ese horrible espectáculo.
Al cabo de siglos de haber llegado a su fin la historia de los antiguos

griegos, Séneca, que vive en un ambiente - el palacio del tirano, la vida
junto a él - que casi anuncia la tragedia, se sumerge en ella diríamos que en
cuerpo y alma y la proyecta sobre sus lectores.
Su importancia fundamental como trágico fue, sobre todo, haber

contribuido antes que ningún otro autor a antiguo a la transmisión de la
tragedia de los griegos a la Europa prerrenacentista y luego a la que siguió
a esta, dado que la tragedia griega no fue conocida, salvo a alguna
excepción, hasta bastante tarde.
3. La tragedia en época moderna europea
Pienso que la tragedia no fue cultivada en Occidente hasta una fecha

en torno al año 1.500, del 1.499 es la más antigua edición que conservamos
de La Celestina, de Fernando de Rojas. Es, probablemente, la más antigua
 43 
tragedia occidental, derivada fundamentalmente, creo, del Hipólito de

Eurípides, editado ya en Venecia en 1495.
Esto no queda claro en diversas Historias de nuestras Literaturas

occidentales que han venido publicándose51. Y es que hay ellas un gran
equívoco: existió efectivamente un importante teatro medieval en varias
naciones de Europa: en latín o en romance, puede citarse, por ejemplo, el
diálogo entre las mujeres que van a visitar el sepulcro de Cristo y el ángel,
en varias Literaturas. Pero esto no es tragedia ni comedia.
Hay, eso sí, teatralizaciones diversas del mismo tipo y con diversos
nombres medievales, como los mystères y los miracles franceses o el
Officium pastorum de Huesca o los «tropos» de fondo evangélico, de donde
salieron representaciones destinadas a la Semana Santa o el Corpus (como
el Auto de los Reyes magos de Toledo).
Todo esto tiene que ver con el teatro: pero no aún con la comedia y
menos con la tragedia. Y menos tienen que ver con ésta, se aproximan más
a la comedia, diversos ludi, juegos, farsas, tales el Jeu de la Feuillé de
Adam de la Halle, el Ludus de rege et regina, la Mummers Play, también
diversos Juegos (Jeux, Spiele), etc. Ni, por supuestos, las Comedias de Gil
Vicente, Torres Naharro, Lope de Rueda, continuadoras en cierto modo de
Plauto, ni otras piezas varias de origen folklórico.
Y cuando comenzó a aplicarse el nombre de Comedia, que viene,

claro está, del latín y la Comedia latina, en definitiva de Plauto, derivado a
su vez de las comedias griegas, es bien claro que esto nada tiene que ver
51. Ya he mencionado la de Deyermond, añado la de Valbuena Prat, Historia de la Literatura

Española, Barcelona, Gustavo Gili, 1974, I, p. 403 ss. (la de Á. del Rio no parece estudiar esta
obra, extraña cosa).
 44 
tragedia
tampoco con la Tragedia ni, por supuesto, con las Eglogas y demás
Literatura de Juan del Encina y otros más.
Hay que hacer una advertencia importante: en todo el Occidente la

palabra Comedia designó, a partir de un momento, toda la producción
teatral no religiosa. Así dije al comienzo y así lo certifica nuestro
Diccionario de la Lengua Española, que de esta palabra da dos acepciones:
1. Obra dramática teatral...en cuya acción dominan los aspectos
placenteros, etc. 2. Obra dramática de cualquier género. O sea: si llamamos
tragedia a Hamlet o a El caballero de Olmedo, esto procede de una
especulación nuestra que, a partir de la tragedia griega, da este nombre a un
sector trágico de la antigua de comedia. Para aquella época todas las obras
de teatro eran comedias.
El término tragedia (más exactamente, «tragicomedia»), fue aplicado

por primera vez a La Celestina, y ello sólo en una edición, que expone la
muerte por amor de los protagonistas, Calisto y Melibea, de nombres bien
griegos, y añade los lamentos sobre esa muerte, al modo de las tragedias
griegas. Se llamó, así, repito, tragicomedia en una edición, en otra se llama
todavía Comedia. Tragicomedia y también Comedia, pero no Tragedia,
porque en ella haya también el juego picaresco de los criados, como en la
comedia latina, sobre todo en Plauto, tan imitado en España.
O sea: «tragicomedia de Calisto y Melibea» se dijo, en todo caso,

pensando en las tragedias griegas: y sobre todo, como explicaré, porque esa
obra se inspira directamente en el Hipólito de Eurípides, ya editado en
Venecia en esa fecha y conocido sin duda por Fernando de Rojas, su autor,
que forma parte del grupo de escritores de teatro y poesía en torno a la
Universidad de Salamanca.
 45 
Sin embargo, si bien las obras teatrales en general se editaban como

Comedias, ya vimos que en un primer momento «comedia» era un término
genérico de las obras de teatro, en el caso de La Celestina, sin embargo, a
la idea general de comedia «obra teatral» se añadió la de «tragedia» por su
contenido.
Hay que pensar, de otra parte, que si Romeo y Julieta o Julio César o
El Caballero de Olmedo, originalmente comedias, son obras conocidas por
nosotros como tragedias, ello ha sido así, de un lado, por el peso de las
tragedias de Séneca; y, de otro porque, por oposición a la generalización
del nombre de Comedia en la lengua habitual, se generalizaron también los
términos «tragedia», «trágico» (y sus variantes en las lenguas europeas)
para indicar lo relativo a muertes, conflictos mortales, etc. en la lengua
general (así se generalizó el término «cómico» para cosas hilarantes. Pero
no decimos «trágico» tan sólo para la tragedia teatral, también para sucesos
no teatrales, en prosa o verso, que se oponen a los «cómicos».
Ahora bien, a partir de la tragedia griega y la de Séneca el término se

generalizó en la lengua popular, de ésta llegó también a un editor de la
Celestina. No, que sepamos, al autor.
Quiero recordar el trabajo en que propuse que el modelo griego de

nuestra obra fue el Hipólito de Eurípides. Es mi Salamanca en la
Literatura52, que recoge (pp. 13-38) una conferencia («Orígenes del teatro
español en Salamanca») que di en dicha Fundación en Madrid.
Ninguno de los estudiosos del teatro español parece haberse

enterado, parece que es difícil trasladar a los hispanistas las conclusiones
52. Madrid, Fundación Areces, 1996.
 46 
tragedia
de los helenistas sobre influjos griegos en la Literatura española. Pero esto

nada quita a los hechos.
Una serie de obras españolas teatrales de tema amoroso estaban al

alcance de Rojas en la fecha citada, doy noticia de ello. Pero lo próximo a
una escena de La Celestina en que Melibea pregunta a Celestina qué es el
amor es la paralela de Hipólito de Eurípides en Fedra hace la misma
pregunta a su nodriza. Véanse los pasajes de las dos obras:
En Celestina:
MELIBEA: ¿Cómo dices que llaman a este mi dolor que así se ha

enseñoreado de lo mejor de mi cuerpo?
CELESTINA: Amor dulce.
En Hipólito:
FEDRA: ¿Qué es eso que dicen que sienten los mortales, el amor?
NODRIZA: Lo más dulce, hija mía, y al tiempo, doloroso.
En Celestina Melibea vuelve a preguntar a la vieja cómo es el amor.

Y ella contesta:
CELESTINA: Es un fuego encendido, una agradable llaga, un sabroso

veneno, dolor, una dulce amargura, una deleitable dolencia, un alegre
tormento, una dulce y fiera herida, una blanda muerte.
Es claro: Rojas sigue a Eurípides, luego lo amplía.
Pero vuelvo al tema de la palabra tragedia en español. Por una vía u

otra el término viene de raras citas directas o indirectas de la antigua
tragedia de los griegos, pero entró en la lengua popular para designar
 47 
cualquier suceso infausto, sólo muy tarde designó el género teatral como
opuesto a comedia. Habría que estudiar los casos concretos.
Por mi parte, voy a limitarme a dar algunos datos tomados del

CORDE, de ejemplos de la palabra tragedia, se verá que la palabra se usa
a) para designar la tragedia griega antigua; b) en sentido figurado, no como
género teatral hasta el 1600, según los datos que ofrece el CORDE para el
período 1000-1600: 452 casos en 96 documentos. Distingo, en síntesis, los
siguientes sentidos, dando el número de la cita:
1. Tragedia con referencia al mundo antiguo, a partir de la Grande e

general Estoria de Alfonso X el Sabio. Son unos cuantos casos: el 1 habla
de Sófocles, el 2 dice «leuaranlos a leer en las escuelas de Athen» (sic); el
5 dice «el maestro de la tragedia que el, una vez, entró en el infierno»
(¿Virgilio?). Siguen, desde 6 a 30, fechadas a partir de 1417, muchísimas
citas con referencia a las diferentes tragedias de Séneca: proceden de las
obras de Villena, con cita expresa, así como de otros autores eruditos tales
como El Tostado, Marqués de Santillana, Bartolomé Leonardo. Tragedias
eran o bien las griegas o bien las de Séneca:
2. Siguen luego, a partir de 1580, los casos del uso figurado,

evidentemente popular en la lengua española. Hay ejemplos de Góngora
(«los lúgubres que el mar presentaua tragedias»), Argensola («la tiranía,
que en su tragedia impía...»), Lope (¡Oh tragedia desdichada! Murió el gran
don Bernardino). Sólo a partir de 1600 se encuentra la oposición genérica
de la tragedia y la comedia, en general y como obras literarias, así por
ejemplo, Mateo Luján de Saavedra: «la tragedia pide alto estilo y la
tragedia bajo».
 48 
tragedia
Hay, pues, una larga evolución. Son designaciones generales, tardó

en llegarse a la designación explícita en la edición de obras de teatro. Ya he
hablado de Lope y Shakespeare. Cuando llegó, los términos se aplicaron no
sólo al teatro, sino que continuó el uso figurado. Aunque hubo un
adelantado: el autor de La Celestina, dice ya el CORDE 65: que Fernando
de Rojas fue el primero que quiso darle denominación de tragicomedia, sin
duda como imitación directa de la tragedia griega o de la de Séneca, como
yo propuse independientemente.
Cuando, sobre todo en Francia (por los autores de «La Pléyade»),

luego en otros lugares, empezaron a escribirse obras de teatro llamadas
«tragedias», a partir de la Cléopâtre de Jodelle (año 1552), se comenzó un
nuevo camino. Había ya el uso figurado («historias trágicas», etc.) y se
continuó con las referencias de Aristóteles a las tragedias antiguas. Igual de
varias teorías de la tragedia (con mucho Aristóteles).
Si pasamos a España (y otros países), a partir de un momento, toda

clase de estudios, catálogos, etc., aplican al teatro de contenido trágico, el
nombre de Tragedia. Tengo en la mano, por poner un ejemplo, una
búsqueda en la plataforma cervantes.virtual.com, que recoge títulos de 34
obras de teatro españolas, de autores desde 1734 a 1787 (García de la
Huerta) a 1845-1924 (Angel Guimerà), todos denominados «Tragedia».
Se podría añadir muchos ejemplos más, incluyendo la poesía, de

obras anteriores o posteriores a esa fecha en que podía usarse el término
con referencia ya a obras teatrales o poéticas: tragedias de signo ya griego,
ya cristiano, por ejemplo el «Don Juan Tenorio» de Tirso de Molina y
Zorrilla; también a obras de poesía, por ejemplo, El estudiante de
Salamanca, de Espronceda. Y, en términos generales hay que hablar ya de
la tragedia neoclásica y la romántica.
 49 
4. Algunos datos más sobre tragedia en los tiempos modernos
Los influjos que la crearon pasaron de unos temas a otros y de unas

naciones a otras, siguiendo corrientes literarias varias. Imposible recorrer
aquí todas las naciones europeas y americanas una a una.
Tracemos las líneas. Primero, se eliminó la parte coral y musical. Y

un autor podía hacer comedia y tragedia (redescubriendo aquello que
propuso exactamente Platón, Banquete 223 d). En cuanto a esta última, se
comenzó por los temas de las tragedias griegas, conocidas generalmente
por las versiones de Séneca, luego se descubrieron temas infinitos, se
mezclaban y combinaban unos y otros. Hubo, pues, una ampliación de los
temas y de sus orígenes: cristianos, legendarios, históricos, simplemente
inventados. Pero se mantienen, en su esencia, los antiguos temas, aunque
con frecuencia ampliados o puestos al día. Y se mantiene, a veces, el
esquema que enfrentaba a comedia y tragedia. Y ciertos temas pueden ser
tratados, también, en poesía o prosa.
Si empezamos por Italia, digamos que allí escribió desde comienzos

del siglo XVI, en un territorio embebido de Humanismo, uno de los
primeros cultivadores y teóricos de este género, Gian Giorgio Trissino
(1478-1550), autor de una tragedia de tema antiguo (Sofonisba, esposa del
rey Sifax, aliado de los cartagineses). Hay que citar luego a Gian Giorgio
Giraldi, autor de Didone, Cleopatra, entre otras obras, así como de un
tratado Intorno al comportamento de le comedie e delle tragedie, con
mucha imitación de Aristóteles. Hay también la Canace de Sperone
Sperone.
En Francia, la tragedia empieza en el siglo XVI dentro del grupo de

La Pléiade con la publicación de tratados teóricos sobre el teatro, como la
 50 
tragedia
Poetica de Scaliger 1561) y L'Art de la tragédie de Jean de la Taille (1572)

y de tragedias en francés de corte humanista y tema griego o latino,
también bíblico, comenzando por la Cléopatre de Jodelle (1552),
continuando por Garnier: Porcie, Cornélie, Marc Antoine, Les juives, para
pasarse después a temas trágicos contemporáneos: por ejemplo, La reine d'
Ecosse de Monchrestien (1594). Este es el orden cronológico: de la
tragedia de tema antiguo a la tragedia moderna. Se verá que otro orden es:
teoría horaciana, tragedia de tema antiguo, tragedia de tema moderno. Hay
mucha influencia italiana.
Pero hay que decir que esta tragedia humanística tiene también
precedentes dentro de Francia: las historia trágicas en prosa,
contemporáneas, desde el Heptamerón de Margarita de Navarra, a base de
amor, violencia, muerte. Y existen, junto a la tragedia humanística, la
tragedia escolar en latín, la tragedia protestante, generalmente de tema
bíblico (en torno a Abrahám, al rey Saúl), y la católica, no muy distante, la
hay sobre el Faraón, Holofernes, etc.
Estos son los comienzos. Pero la culminación de la tragedia en

Francia está en el siglo XVII con Corneille y Racine. El primero (1616-
1684), osciló entre la tragedia, la tragicomedia y la comedia, los temas
antiguos fueron quedando en minoría, cultivó nuevas formas y temas, sólo
algunos trágicos. Y la culminación de la tragedia francesa estuvo en Racine
(1639-1699), que, con algunas excepcione, cultivó los temas antiguos y
mitológicos y la imagen del héroe como débil y sometido a sus pasiones.
Hubo luego en Francia, como en España, entre una multitud de

variantes, tragedia romántica, con Musset y Hugo, entre otros. El teatro se
apartó, cada vez más, de la escisión griega de comedia y tragedia.
 51 
A partir de aquí hemos de decir algo de la tragedia inglesa en época

moderna, los nombres que se imponen son, como se sabe, los de Marlowe y
Shapeskeare, que cultivaron un género que podemos denominar trágico, ya
dije, pero al lado cultivaron otros en obras más alejadas de él.
Marlowe (1564-1593) comenzó escribiendo una tragedia de tema

antiguo, Dido, pasando luego a tragedias históricas y a La trágica historia
del doctor Fausto, un mago o aventurero alemán. Como se ve, también
aquí se amplían los temas, añadiendo otros a los greco-romanos. Y, al
tiempo, se maneja abierta y libremente el concepto de lo trágico.
Shakespeare (1564-1616) fue el autor teatral y poeta que amplió

definitivamente los límites de la tragedia: desde tragedias puras de tema
antiguo (pero no los de los clásicos griegos), tales Julio César, Antonio y
Cleopatra) a las de otros ambientes (Hamlet, El rey Lear, Macbeth), a las
históricas, a las de varios temas tragicómicos (tal puede considerar Romeo
y Julieta) y francamente cómicos. El teatro alcanza así la máxima
flexibilidad y libertad53.
Si queremos ampliar de algún modo el panorama, citemos la tragedia

portuguesa «Castro», de Antonio Ferreira, representada en Coimbra
alrededor de 1550. Es un tema histórico: el de la muerte de Inés de Castro,
amante del infante D. Pedro, hijo de Sancho IV de Castilla, que acabó
condenada a muerte. Es claro que el tema recuerda obras griegas y está
influido por Séneca. Es un momento inicial análogo a otros de que he
escrito.
53. Un excelente estudio sobre Shakespeare es el libro colectivo Shakespeare, Buenos Aires,
Compañía General Fabril Editora, 1964 (traducción del francés, Hachette 1962). Traducciones
españolas de todo Shakespeare puede encontrarse en Shakespeare, Teatro Completo I,
Tragedias, II, Comedias y Tragicomedias, Madrid, Espasa Calpe, 2010 y 2012.
 52 
tragedia
Y citemos, finalmente, la tragedia española, el pequeño grupo, de

entre las que llamadas «comedias» que son, para nosotros, tragedias. Están
sacadas raramente de la Antigüedad, mucho menos que en Francia o
Inglaterra. A veces de una Antigüedad europea en general, tal La Vida es
Sueño, con graves dislates geográficos. En realidad, ya he dicho que la
clasificación entre Comedia y Tragedia es más bien nuestra.
Limitándome a Lope las fuentes son más o menos comunes y

conocidas: el romancero, la leyenda, la historia, relatos varios sobre temas
que van desde los godos a fases recientes, a veces son relatos muy
particulares, sobre todo de historia regia o nobiliaria.
Un conjunto amplio, que va de «La vida y muerte del rey Bamba» a

«El Arauco domnado», «Peribáñez y el Comendador de Ocaña»,
«Fuenteovejuna», «El caballero de Olmedo»54, «El castigo sin venganza»,
etc. Hechos notables de heroísmo, hazañas y muerte que atraían el interés
del público podían ser utilizados fácilmente. Los límites entre lo que
nosotros llamamos tragedia y lo que son más bien hazañas y aventuras es
difícil de fijar. Pueden añadirse temas eróticos o los plasmados en
canciones55. Quedaban al lado géneros novelescos, religiosos, de
Caballerías, etc.
5. El resurgir de la Tragedia contemporánea. Siglos XIX y XX
Es importante señalar que en los siglos XIX y XX hubo un

importante resurgir de la tragedia: ya con los temas humanos de siempre,
ya con otros relacionados con temas actuales: sociales, de protesta contra la
54. Sobre estas dos últimas obras, las más comúnmente calificadas de tragedias, véase la
edición comentada de El siglo de oro, Madrid 1993.
55. Sobre Lope, por ejemplo, véase la Historia de la Literatura española de Á. del Río, I,
2011, p. 440 ss.
 53 
injusticia, nuevos planteamientos del tema erótico, etc. A veces a partir de

los viejos temas griegos.
Cito, por ejemplo, al fin del siglo XIX, en Suecia, las tragedias de
Ibsen y Strindberg, que cultivan el naturalismo y luchan contra la
hipocresía, sobre todo en la vida sexual. «La Srta Julia», del segundo, es
quizá la pieza más significativa a este respecto.
A comienzos del XX está en Rusia Chekhov, que en 1904 presentó

«El jardín de los cerezos», sobre la desintegración del orden social; el
americano O' Neill produjo su «Deseo bajo los olmos», tema del sexo y la
avaricia, y su gran trilogía «El duelo se convierte en Electra», muy
esquílea, siguiendo a la Orestea, pero desde el punto de vista del destino,
que no es muy griego, por mucho que se diga.
De las mismas fecha son las tragedias de Arthur Miller, «Panorama

desde el puente» y «Muerte de un viajante». Tennessee Williams, en «Un
tranvía llamado deseo» describió el hundimiento moral de un hombre bajo
presiones sociales y psicológicas. T. S. Eliott, «Asesinato en la catedral»,
sobre la ambigüedad de los motivos humanos y el sufrimiento, con un
planteamiento muy de Esquilo.
Todo esto, repito, en la primera mitad del siglo XX, que fue muy
fértil en el género trágico - y en tragedias bélicas e ideológicas. Hay que
añadir, al menos, a Berthold Brecht, en Alemania, con su «Madre Coraje»,
que ofrece el valor y la decisión que puede encontrarse en las peores
circunstancias. Y Anouilh, cuya Antígona, que rehace la de Sófocles,
presenta a una Antígona que dice «no», lo rechaza todo.
Es, sobre todo, gloriosa la primera mitad del siglo XX: griega y
antigriega, rebelde a todo, crítica y creadora. En España tiene una
 54 
tragedia
contrapartida no disímil: la de García Lorca, voy a tratarla un poco más

despacio.
6. Colofón: Las tragedias de García Lorca y los griegos
Toda esta renovación de la tragedia, en Europa y América, en la

época contemporánea, tuvo en España una contrapartida; la de Lorca, ya he
dicho. El nuevo espíritu, que añadía a los antiguos temas otros nuevos, se
reflejó también en él, en un rincón de España reconquistado hacía poco más
que tres siglos y poblado por castellanos, con un resto de moriscos y de
gitanos nómadas. Lo respiraban grupos intelectuales como el de Lorca.
Tenía representantes muy notables, por ejemplo en Valle Inclán y

Unamuno, trágicos también, con los que Lorca sintonizaba. Y con otra
onda que, atravesando las fronteras, llegaba aquí procedente de Nietzsche.
Claro está, el espíritu de lo trágico se unía en España a una inquietud
renovadora de sentido muy amplio, la de los círculos intelectuales que
Lorca frecuentaba: primero en Granada, luego en Madrid - tales los de la
Residencia de Estudiantes y la Institución Libre de Enseñanza, además de
artistas importantes como Dalí y un político no menos importantes, D.
Fernando de los Ríos, de procedencia granadina y ministro de la República
Española.
Pero hubo un segundo factor que fue para Lorca no menos

importante: su infancia primero, luego frecuentes estancias en una
localidad en la Vega de Granada - Asquerosa se llamaba, luego le
cambiaron el nombre - donde sus padres eran propietarios rurales y en la
cual pudo conocer, de la boca del pueblo, todo el mundo campesino:
tradiciones, canciones y danzas. Fue importante para su obra, como han
 55 
subrayado muchos, principalmente Á. Alvarez de Miranda56, estudioso de

tradiciones, mitos y folklore que fue, andando el tiempo, amigo mío en
Madrid.
Él y otros varios estudiosos de la Literatura y las varias tradiciones

que se conservan en España, han subrayado que ese ambiente penetró la
obra de Lorca: queda mucho de él en Lorca y su poesía y teatro,
impregnados de su cercanía al mundo de la naturaleza y de los hombres y
mujeres del campo: a éstas sobre todo.
Entraron en su mundo trágico, que es poesía llena de elementos

mágicos e irracionales, teatro fatal. La naturaleza poética del teatro es
evidente para Lorca. Gira en torno a los grandes elementos simbólicos: el
cuchillo, la luna, el caballo. Y ha el protagonismo femenino que viene no
sólo de los griegos y la vida andaluza, sino también, quizá, de los poetas
españoles: Benavente, Marquina, Valle.
Y, a partir de los años 80 del siglo pasado algunos estudiosos de los

griegos antiguos y de Lorca, añadimos otra propuestas: la de la proximidad
de las obras de Lorca, como fuente importante, a la tragedia griega: se ha
señalado primero a Esquilo, luego a Eurípides. Algo diré aquí de esa
coincidencia en el modo de sentir y de escribir. Doy, antes de nada, en
nota, una bibliografía mínima57.
56. Cf., entre otras publicaciones, La metáfora y el mito, Madrid, Taurus, 1963.
57. Véase J. M. Camacho Rojo (ed.), La tradición clásica en la obra de Federico García
Lorca, Granada, Universidad, 2007. En este libro véase su «Estudios sobre la tradición Clásica
en la obra de Federico García Lorca», pp. 13-62, así como sus «Apuntes para un estudio de la
tradición clásica en la obra de Federico García Lorca», pp. 87-112; R. M. Aguilar, «El mito
griego en la poesía de García Lorca», pp. 209-236; A. Carmona, «Coincidencia de lo trágico en
Eurípides y Federico García Lorca», pp. 209-236 y «Elementos en el teatro de Eurípides y
García Lorca», pp. 419-438); F. Rodríguez Adrados, «Las tragedias de García Lorca y los
 56 
tragedia
Aunque anticipo que el tema no es fácil. En su centro están las

angustias vitales en torno al sexo problemático para las mujeres, la mujer es
el centro de algunas de sus tragedias. Pero también para la inseguridad
sexual de algunos hombres, él lo vivía personalmente, sus biógrafos lo
dicen. Está, en sus tragedias, sobre todo en Yerma, en Bodas de Sangre, en
La casa de Bernarda Alba, también en Los títeres de Cachiporra, La
Cachiporra, Amores de Don Perlimplín y Doña Rosita la Soltera: temas
del sexo y tema de la muerte van unidos. Y, aunque, menos insistente, con
variaciones y silencios, en obras líricas como El romancero gitano y, con
simple duelo, en el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías.
Todo esto está unido a su otro tema central: el tema de la muerte. La

suya le llegó, también, en forma trágica.
La bibliografía sobre Lorca es aplastante, no puedo ni empezar a

recogerla, quizá fuera bueno que se comience por el estudio de su
biografía, que incluye sus angustias vitales en torno al sexo, su
comprensión de la mujer, su muerte trágica58. Las coincidencias de Lorca
con los griegos en esos temas centrales están en su propósito de llegar a la
raíz más simple y radical del teatro, en torno a lo más profundo del hombre,
como manifestó alguna vez: en una vuelta a los orígenes, a los dramas
primordiales de la existencia humana.
griegos», pp. 357-368 (recogido de Estudios Clásicos 96, 1989, pp. 51-61); L. Romero Mariscal
y M. J. Sánchez Montes, «Yerma y la tragedia griega: el texto y las puestas en escena», p. 495-
516. Obras importantes son también A. Carmona, Coincidencia de lo trágico entre Eurípides y
García Lorca, Alcañiz-Madrid, CSIC, 2003 y R. Domenech, García Lorca y la tragedia
española, Madrid, Editorial Fundamentos, 2008. Y, sobre todo, la edición de M. García-Posada,
Lorca-Teatro, Madrid, Akal, 1985, con amplias introducciones. Sobre el mito griego y su
influjo posterior, J. Alcina Franch (ed.) El mito ante la antropología y la historia, Madrid,
Centro de Investigaciones sociológicas, 1984.
58. Cf. sobre todo I. Gibson, Vida, Pasión y Muerte de Federico García Lorca, Barcelona,
Plaza y Janés, 1998.
 57 
Yerma y Bodas de sangre terminan en la doble muerte, su arranque

está la angustia de la mujer ante su falta de hijos (Yerma) o una sed antigua
que de repente explota (Bodas de Sangre) o la asexualidad impuesta
(Bernarda Alba) o el envejecimiento (Doña Rosita) o la impotencia del
hombre (Don Perlimpín). Temas bien humanos y bien griegos, bien
radicales en el hombre y sobre todo en la mujer, se rebelan contra una
sociedad campesina y arcaica.
Lorca reencuentra estos problemas y su salida trágica en los griegos,

que nos ofrecen el drama hombre / mujer, por ejemplo, en Las Suplicantes
de Esquilo o el Hipólito de Eurípides. Y, en general, en su búsqueda de los
temas esenciales que encuentran tan solo una salida trágica. E imita la
libertad de su solución dramática: con la presencia de un coro que subraya,
describe, hace visible el patetismo de la situación; la mezcla de canto y
recitado de los actores, de cantos de boda y ditirambo en Bodas de sangre.
No faltan problemas, sin embargo: ¿qué tragedias imita,

directamente? ¿O no hay necesidad de modelo directo? Yo pensé en
Esquilo: en la danza enloquecida de hombres y mujeres y mujeres en la Las
Suplicantes, su mezcla de abstención sexual, sexo y sangre. A. Carmona,
muy ligada a mi pensamiento, en Eurípides proponía el Hipólito, el drama
del deseo sexual femenino, el rechazo masculino - y la muerte. Ya había
precedentes en el Romancero Gitano.
Hay al menos dos ejemplos: el de la canción 4. «Romance

sonámbulo» y el de la 7: «Romance de la pena Negra». Siempre hay la
mujer obsesionada que vanamente espera, luego muerta.
La primera heroína, la «niña amarga», no tiene nombre: «ella sueña

en su baranda», él no llega, La gitana se suicida: «sobre el rostro del aljibe /
 58 
tragedia
se mecía la gitana». La segunda sí, es Soledad Montoya: «Soledad, ¡qué

pena tienes!, ¡qué pena tan tastimosa...y deja tu soledad en paz, Soledad
Montoya!». Son precedente de las heroínas trágicas, sólo conocemos su
soledad y su suicidio.
Vayamos al teatro. Yo comparaba la loca carrera de los amantes

transgresores, perseguidos por la Luna y la Mendiga, que representan a la
Muerte, en Bodas de Sangre, con la de Orestes perseguido por las
Euménides en la pieza de este nombre. Recordaba que Euménides había
sido puesta en escena por Lorca en Buenos Aires. De traducciones malas
Lorca sacaba monumentos hermosos.
Pero la relación con los griegos sigue siendo enigmática. Hay la

anécdota de Lorca con Dalí en Ampurias, la ciudad griega, y su admiración
por mosaico de Ifigenia, otra heroína trágica. Pero es demasiado poco, no
hay constancia de teatro griego en su biblioteca. Ahora bien, están
testimoniadas una y otra vez las palabras de Lorca sobre el teatro como
poesía puesta en pie, sobre su relación con lo más íntimo del hombre. Más
griego que esto nada puede haber
Y hay que añadir las conexiones formales con los griegos: hay cómo
en ellos corales del coro y cánticos de los actores, a más diálogos y
recitados en prosa. Y las conexiones con el reino del mito griego y andaluz
(o heredado o creado por el poeta, tal la luna-muerte), estudiadas por
Alvarez de Miranda. Y hay una evolución del juego popular a ese reino
reino mítico y una poda final, en La Casa de Bernarda Alba, de lo mítico y
lo lírico, y poético, para quedarse en lo directamente trágico 59. Y un centro
de la tragedia en torno al tema de la mujer enamorada y muerta, siguiendo
59. Véase la introducción en la edición de A. Josephs y J. Caballero, Madrid, Cátedra, 1988, p.

69 ss.
 59 
temas de Eurípides y temas andaluces. Y a la propia comprensión de esta

mujer por el poeta, en su particular comprensión del sexo.
7. Teatro y Tragedia. Final
Si queremos sacar una conclusión, el teatro es anterior a la tragedia.

Nace en todos los pueblos en la Fiesta primaria: canto, danza, deporte,
imitación (la mímesis griega) de todo lo divino, todo lo humano. Del
conflicto que acaba en alegría. O en drama. De aquí nació el teatro: en
Occidente todo, en la India, la China. Teatro germinal en otras partes. Se le
añadieron, al comienzo de la Edad Media, teatralizaciones de pasajes
evangélicos y temas míticos y religiosos de las religiones paganas.
Y creció desde el siglo XV: lo tutelaron los griegos - a través de

Plauto y Terencio (la comedia). Y de Séneca (la tragedia).
Esta, la tragedia, es un derivado muy minoritario de esa misma

antigua Fiesta: nació de un simple ritual en un rincón también de Grecia, el
de la muerte del macho cabrío. Fue engrandecida por un hombre de genio,
Tespis, y un tirano que era un buen político, Pisístrato, que la llevó a
Atenas. Allí creció la grandeza trágica: la melancólica muerte de los
héroes, su utilización política quizá.
Y luego fue exportada a Roma, a Séneca, y de él llegó a Europa -

pero no hasta fines del siglo XIV, siempre por vía culta. Primero a La
Celestina, desde Eurípides, luego a todas partes. Se le añadieron fuentes
secundarias: temas cristianos de muerte, algunas leyendas.
Y en Europa (y América, de raíz europea) se quedó la tragedia,

renovándose de mil maneras cada siglo. A Oriente no llegó. Sus temas son
los esenciales del paisaje humano: enfrentamiento y muerte, amor,
 60 
tragedia
esterilidad y angustia, la heroína, lamento y planto. Canto, grito, danza,

compañía, silencio, soledad, imposición y libertad. Este sería el resumen.
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literatura en la Atenas clásica, Madrid, Alianza, 1997.- Del teatro griego
al teatro de hoy, Madrid, Alianza Editorial, 1999.- Etica y estéica. De
Grecia a la modernidad, Universidad de La Plata, 2004.- Nueva Historia
de la Democracia, Barcelona, Planeta, 2011.- J. de Romilly, La crainte et
l'angoisse dans le théatre d'Eschyle, París, Les Belles Lettres, 1958.- La
modernité d'Euripide, París, Presses Universitaires, 1986.- Tragédies
grecques au fil des ans, París, Les Belles Lettres, 1995.- J. L. Sáez - J.
Monleón (eds.), Clunia II. El actor trágico y el actor cómico en el teatro
griego- Interpretación coral, 2007.-M. Sakellariou (ed.), Colloque
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d'Athènes en coopération avec l'Unesco (23, 24 et 25 novembre 1992),
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1977.-A. Tovar, Vida de Sócrates, Madrid, Revista de Occidente, 1954.-M.
Vílchez, El dionisismo y las Bacantes, Universidad de Sevilla, 1993.-G.
Xanthakis-Karamanos, Studies in fourth-century tragedy, Atenas,
Academia, 1980.-G. Xanthakis-Karamanos, Drammatica. Studies in
classical dramatic poetry, Atenas 2002
Francisco Rodríguez ADRADOS
Universidad Complutense/ Real Academia Española.
 63 

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Diccionario

Español de Términos Literarios Internacionales

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

tragedia. Del griego τραγῳδία, «canto del macho cabrío o trágico», en el

Género dramático mayor, con planteamiento, nudo y desenlace,

“Imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en

1. «Antiguamente entre los gentiles era la canción de varios hymnos

2. «Después fue la tragedia representación seria de las acciones

3. «Hoy comúnmente se entiende por la obra poética en la que se

(Diccionario de Autoridades de la Academia, a. 1726).

I. TERMINOLOGÍA DEL TEATRO, LA TRAGEDIA Y LA

Tragedia y Comedia son términos dentro del Teatro, términos

Claro que a veces el teatro usa términos antiguos, como CORO o

La interpretación de la palabra tragedia en el Diccionario de

Es, ciertamente, el sentido de 2 y 3 del citado Diccionario, el sentido

O sea, la palabra griega THEATRON, teatro, que se refería al lugar

En cuanto a 1, es simplemente una interpretación de Horacio en su

Lo cual, veremos, no está lejos de lo que hoy creemos que es la

sacrificio animal, el del macho cabrío, véase en el libro de W. Burkert 1 el

Un tipo especial de teatro dio, pues, su nombre a la tragedia,

Es algo no sólo griego, está vivo muchas veces en muchos lugares.

Porque en un momento dado, en Grecia, el comos o coral dionisiaco

1. Cf. W. Burkert, Mito e rituale in Grecia, Bari, Laterza, 1991.

mientras que lo trágico se marcaba habitualmente como comos τραγικóς,

Pero el comos era, en principio, común a los dos géneros, al igual

Todo dentro del sector de la fiesta popular2, hogar de la burla y la

De este mundo de la fiesta y la danza salieron en Grecia tantas cosas:

La tragedia es una especialización propia sólo de Grecia - y de sus

Se fundaron así las fiestas Dionisiacas, cómicas y trágicas. Había una

Y la tragedia era lírica, el género preferido en estas competiciones o

No podemos hacer otra cosa que conjeturar. No hago sino citar el

Piensa que la admisión en Atenas de la ceremonia trágica debió de

II. MAS SOBRE LA FIESTA POPULAR Y AGRARIA Y LOS

Terminaba la fiesta (y este es el punto más oscuro) en la

¿Cómo, cuándo? Este es el grande y verdadero problema. De él me

Y he presentado, a partir de un trabajo de 19674 y luego sobre todo

No oculto que, en su origen, algunas de estas ideas mías, las que

Bough de Frazer, de autores que buscan apoyos etnológicos y universales

Ahora bien, debo dejar claro, si después de lo ya dicho es necesario,

Aristóteles era un hombre del siglo IV, ajeno a la verdadera tragedia.

Aristóteles pertenece a una época post-trágica, ajena a la tradición

7. Cf. mi Fiesta, cit., p. 73 ss.

Pienso, cada vez con más argumentos, que la única vía de

Creo, en definitiva, que el origen de la tragedia griega está en la

De esta Fiesta popular, agraria y religiosa, en Grecia y otros lugares

En la fiesta triunfa el mito, de él proceden cantos y relatos orales que

De aquí provienen farsas y teatro de varios signos, himnos del culto

Se ve el carácter cambiante de los productos literarios que vienen de

Pero hay que aislar los elementos trágicos en un género aparte, es

III. LA TRAGEDIA GRIEGA. SUS TEMAS, EL AGON Y OTROS

Por supuesto, existe una amplia bibliografía sobre los temas y

Ese conflicto sale a luz, sobre todo, en el momento central de la

Ahora bien, en Los Persas el agón es más bien extraño: la Reina, el

O sea, hay conflicto entre posiciones antitéticas: las aquí citadas de

Todo ello es preparado por la escena inicial, el Prólogo, que presenta

Y no sólo es la ambición y el poder abusivo lo que es castigado. Son

Hay, recuerdo, una escena central en la que todo se resuelve o todo

Por cierto, también hay agón muy diferente, en la comedia, ambos

Y habría que mencionar otros rasgos generales de la tragedia, al

de un drama satírico. Los actores eran en las primeras obras de Esquilo,