HISTORIA DE LA PANTOMIMA

La ausencia histórica con relación al mimo ya ha sido señalada por algunos autores. En la historia del
teatro sólo encontramos información respecto a cuán bueno fue cierto mimo o tal otro y referencias a
sus orígenes, las cuales son señaladas, de manera marginal, en los momentos de decadencia del teatro y
nada más. En cambio, algo que nos serviría, como una obra de Sófocles le sirve al teatro, no existe.

Pero, definitivamente, en el origen del mimo, su naturaleza era corporal. El principio de nuestro arte se
encuentra en las orgías dionisíacas, esencia que posteriormente fue distorsionada por la moral. Se
permitió hablar, pero se sancionó hacer del cuerpo signo de expresión. Las ménades y los sátiros
debieron ocultar sus actos y propósitos. La abstracción, la intelectualidad, la palabra, reclamó para sí el
establecimiento de lo correcto en materia de realización escénica. Tal vez por dicha razón allí se empezó
a considerar que la acción es cosa de personas de escasa inteligencia. Por ello, durante mucho tiempo se
dijo eso de los deportes, ergo de los deportistas. Incluso hoy, a quienes se dedican a una actividad
corporal, son vistos despectivamente.

Probablemente, por ello toda manifestación artística construida con acciones corporales fue marginada y
tratada como arte menor y desplazada en el consenso de las artes, desconociendo en el mimo su
condición semejante a la pintura y a la música.

El cuerpo no podía permanecer inexpresivo, artísticamente tenía que manifestarse y a pesar de la

represión, la libertad encontró la forma. En un primer momento, la danza, haciendo abstracción de la
acción, canalizó esa necesidad. Luego, la danza y el mimo se hicieron uno, siendo dos manifestaciones de
nuestra expresividad corporal. Después de todo, en el universo la unidad está compuesta por dos partes
complementarias: materia y energía, o si quieren, cuerpo y alma. Por ello, podríamos hacer la siguiente
analogía: el cuerpo es el alma, como el mimo a la danza. El mimo es acción; la danza movimiento. En el
mimo la acción nace y vive del movimiento; en la danza el movimiento persigue la acción, pero lucha por
no llegar a ella.

Pero la danza no fue el único medio. El cuerpo descubrió la gesticulación, decir sin hablar, la capacidad
de "hablar" sin emitir sonidos. El cuerpo se hizo intelectual y satisfizo las reglas. El teatro mudo o
pantomima jugó ese papel. Veamos la historia oficial: en el teatro griego, el texto era el elemento
principal, la palabra lo era todo, los movimientos escénicos eran mínimos; los acolchados, coturnos y
máscaras no permitieron un gran desarrollo en ese sentido, además no importaba. Aquellas
representaciones tenían como fin decir el texto: sólo perseguían la gloria del autor.

Mientras esto sucedía en los teatros (a donde acudían los griegos cultos) en las plazas, ante el vulgo,
tenía lugar el espectáculo mímico nacido en el pueblo durante las fiestas campesinas. Allí no había
máscaras, clámides ni coturnos que limitaran los movimientos del actor. D'Amico, en su Historia del Arte
Dramático, lo describe como "un espectáculo que presenta costumbres plebeyas en las que no faltan los
númenes (cualquiera de los dioses de la mitología clásica)... reproducen el interior de una vida humilde...
Son vivos y tienen un sabor realista... cuadritos de un verismo más bien sucio... esbozo de una existencia
vulgar, mugrienta y un poco nauseabunda..."
En Grecia, el auge del espectáculo mímico provocó la reacción de los hacedores de teatro, quienes, para
no quedarse atrás en la competencia con el mimo, agregaron la acción corporal a su trabajo escénico.
Algo semejante podemos observar hoy cuando se pretende multiplicar los esplendores de la
representación teatral para rivalizar inútilmente con el cine.

En Roma, el mimo devino en pantomima. Sobre el origen de esta forma hay algunos relatos, el más
conocido está referido a Livíus Andrónicus, un actor griego esclavizado por los romanos, quien actuaba
en espacios al aire libre. Las condiciones podemos imaginárnoslas. Cuenta la historia que Andrónicus se
quedó afónico durante una representación y para continuar, le pidió a uno de los coreutas que dijera el
parlamento mientras él hacía como que hablaba, y ¡oh, sorpresa! moviéndose y gesticulando se
descubrió subrayando corporalmente las palabras. Debido al éxito obtenido,  esta experiencia fue
posteriormente repetida a propósito.

Los romanos rendían culto al cuerpo y por ello lo que contaba en la pantomima era el actor, así éste llegó
a serlo todo. Al no declamar mientras otro hablaba por él, el actor acabó por suprimir la palabra y
representar toda la obra con mímica. Para compensar aquello, los movimientos corporales se realizaban
de una manera diferente a la ya conocida, hasta que paulatinamente alcanzó un nivel técnico que
permitió a la pantomima convertirse en el género teatral más importante durante el imperio romano. Se
sabe que en Roma mimos y poetas competían: Cicerón desafió a Roscio a que tradujera por gestos sus
oraciones retóricas y el célebre comediante lo hizo perfecto. Asimismo, emperadores fueron mimos,
cuán buenos, no lo sabemos; algunos parece que con poca fortuna, como Calígula, quien obligaba a sus
espectadores a permanecer en la sala bajo pena de muerte.

En Roma, la pantomima decayó hasta casi desaparecer y tuvo un nuevo auge en Italia a mediados del
siglo XVI con la aparición de la Commedia dell’ arte. Esta forma de representar surgió ante la decadencia
del teatro de la palabra en forma semejante a lo acontecido en Grecia y en Roma. Entonces, como ahora,
el actor que vivía de su trabajo necesitaba una obra exitosa que atrajese al público; al no encontrarla
decide "hacer lo que pueda", y creó la Commedia dell'arte.

A fines del siglo XVI, los actores de la Commedia dell'arte fueron llamados desde Francia por Enrique III a
pedido de su madre, Catarina de Medicis. Pero la libertad que se tomaron para interpretar sus obras, en
las que claramente aludían a personajes de la sociedad, provocó que los expulsaran de Francia en 1697.
Pero esta forma de actuar ya se había enraizado en el pueblo, quien, además, con el tiempo, hizo suyo a
Pedrolino, uno de los personajes que, replanteado y recreado por Debureau, se convirtió en Pierrot. De
esta forma la Commedia dell'arte permitió el nacimiento de la pantomima francesa. Sobre ésta dice
Jean-Louis Barrault en sus "Reflexiones sobre el teatro": "Sus obras no llenan nuestras bibliotecas ni
nuestros museos. Se trasmiten pues, difícilmente. Ésa es su falla. Ése es su lujo. No tenemos ninguna
idea del mimo de los antiguos. Se sabe que era de origen báquico. Se dice que fue a menudo burlesco y
hasta obsceno. Ni siquiera sabemos exactamente qué estilo de pantomima tenía Debureau... quedamos
reducidos, como para muchas otras cosas, a la intuición intelectual".

Hasta que apareció el cinematógrafo y la escenificación corporal tuvo su último auge importante. El cine
en sus inicios aún no contaba con un lenguaje propio. En esa época destacó Charles Chaplin, y aunque
reconocemos su talento artístico, también debemos aceptar que no aportó nada importante al mimo,
pues Chaplin no necesitó desarrollar su lenguaje. Hasta ahí, de manera sucinta fue la historia de nuestro
movimiento, la misma que, como dice Barrault, no puedo asegurar.
Pero hay aún otra parte de historia, la contemporánea, la cual comienza con Etienne Decroux, quien en
1929 comienza sus estudios, se interesa por el cuerpo, explora e inventa, enseña lo que va hallando y
aprendiendo, es un observador meticuloso del comportamiento corporal, un estudioso profundo.
"Después de haber visto en el museo las obras de Egipto o del impresionismo se sale avergonzado de ser
actor", dice Decroux y renuncia a la pantomima. Es el primero en considerar al Mimo como un fin y no
como medio o complemento de otro arte, y esboza sus fundamentos. Entre los principales alumnos de
Decroux podemos citar a Jean-Louis Barrault, con quien trabajó al principio de sus búsquedas; a Marcel
Marceau, quien modernizó la vieja pantomima francesa utilizando la técnica de Decroux, y a Ángel
Elizondo, quien, a mi juicio, inició un verdadero desarrollo y crecimiento de este arte transitando vías
nuevas, experimentando, arriesgando y logrando resultados como el "Esquema de la Expresión Corporal"
con el que una nueva generación de mimos estudiamos y trabajamos. Pero debemos advertir que la
edificación del mimo se encuentra en proceso; los maestros han hecho su parte y continuar la
construcción está en nuestras manos.

Aquí quiero señalar que, cuando hablamos de nuestro arte, es un lugar común referirnos al mimo que se
hacía en Grecia como si se tratara de la disciplina que practicamos hoy en día. Éste es un error
generalizado. La palabra griega mimo significa imitación de la realidad; el mimo (en Grecia) imitaba la
vida que veía, era una forma hablada y cantada, además de corporal. El arte que hoy cultivamos, en el
cual se prescinde del lenguaje verbal, es creación de Etienne Decroux; él llamó a su disciplina "mimo
Corporal", circunscribiendo el campo de su práctica; pero con el uso se eliminó la palabra "corporal", así
como decimos cine y no cinematografía.

El lenguaje de los gestos, nació con el hombre y renace cada día como parte de su necesidad de
expresarse. Antes de que la voz humana se desarrollara, los gestos sirvieron no sólo para comunicarse,
sino para ayudar en el desarrollo de los sonidos vocales. Más tarde se incorporaron en las primeras
formas del lenguaje escrito, por ejemplo, los egipcios, los aztecas, y en los escritos pictográficos de los
hebreos. Los gestos y el movimiento expresivo se utilizaron también en las antiguas danzas y ceremonias
religiosas. Y a partir de las ceremonias antiguas en China, Japón, India y Egipto surgió el actor, que era a
la vez un bailarín, cantante y mimo.

En Grecia, el primer actor de pantomima registrado es Telestes, bailarín legendario, que en siete Tebas
de Esquilo contra (467 aC) se apartó del coro para interpretar, a través de pasos rítmicos y gestos, la
acción que el coro canta o recita. Con la adición de texto, protagonistas y escenarios, la mímica y la
danza se mantuvo intrínsecas tanto la tragedia y la comedia. A medida que el movimiento de teatro
griego se convirtió en base para desarrollar el arte del actor.

Y, aunque el arte del mimo en Grecia se desarrolló en varias categorías distintas, que rara vez se separa
de la danza y el teatro de habla. Sólo entre los romanos lo hizo retirarse de la danza y la expresión para
dar a luz a la pantomima. Pantomima romana consistía en pocas palabras, improvisadas, escenas
burlescas y representado los acontecimientos actuales y los temas del amor, el adulterio, y la burla de los
dioses. Durante la época de Julio César se convirtió en más literario en las obras de, por ejemplo,
Laberius (106-43 aC). Mientras que la pantomima trágica fue desarrollada por Pílades de Cicilia y sus
discípulos, su Batilo rival de Alejandría y sus seguidores realizaron la pantomima cómica.

Después de la caída del Imperio Romano, los artistas que heredaron la tradición greco-romana mimo
cantaban, bailaba, imitaba y realiza acrobacias en los tribunales y en los banquetes privados en toda
Europa. Y a pesar de los altibajos de su fortuna, pasear juglares y mimos nunca abandonó las tradiciones
mimo antiguo. Los mimos, que antes había desempeñado un papel en el desarrollo de la comedia latina
y en las obras de autores como Plauto, más tarde colaboraron en lo religioso y lo cómico de teatro de la
Edad Media. Y estas mismas tradiciones y esto sería imitar el espíritu revivió cuando se fusiona con una
de las más ricas formas de teatro en Europa, la commedia dell’ arte.

Al igual que el mimo greco-romana y la farsa Atellan, la commedia dell'arte contiene tipos de acciones de
carácter, las máscaras, la acción de una farsa, y escenas llenas de bastinadoes, acrobacias, y las empresas
etapa divertida. Los escenarios son cortas y simples y la acción lo suficientemente flexible como para
permitir la libertad de improvisar actor, mimo y clown. Este elemento de improvisación se ve reforzada
por el uso de los bits insertados de los negocios de valores cómica, similar a la de la farsa tricae Atellan,
Lazzi llamada. Junto con técnica perfecta, el arte del actor depende del éxito que une estos Lazzi, a
menudo se transmite de generación en generación, a la acción principal. Cada actor se especializa en un
personaje tipo, que con frecuencia tiene una contraparte en mimodrama antigua o farsa Atellan.
Arlecchino, con la cabeza rapada y los pies planos, la chaqueta multicolor y antifaz negro, recuerda el
antiguo bufón romana, que se recubrían con hollín.

Durante el desfile de los siglos XVII y XVIII, mitológicas y alegóricas, de tipo de ballet-pantomima se
realizaron a los tribunales y en los teatros de Europa. Entre ellos se encontraban el ballet de la duquesa
du Maine-pantomimas en Sceaux y puesta en escena John Weaver, de Los amores de Marte y Venus en
el Drury Lane en 1717. El tradicional espectáculo mudo en los melodramas XVIII y XIX-Francés e Inglés,
así como los espectáculos mudos isabelina, también fueron llamados pantomimas. En Francia, después
de la comedia italiana se le prohibió tocar en los teatros oficiales y diálogos hablados y monólogos en
francés se les prohibió también, la pantomima con caracteres de tipo comedia se presentó en los teatros
de la Feria. Cuando se realizaron en las salas de música de Inglés en Navidad, que se llama
harlequinades. A finales del siglo XIX, Inglés Navidad pantomimas como La Cenicienta y Jack y las
habichuelas mágicas contenidas espectaculares efectos escénicos y populares interludios sala de música
con el diálogo, la acrobacia, el canto y el baile de payaso que había sustituido a Arlequín y Pierrot. Y
aunque estas pantomimas de Navidad casi no muestran la mímica o mudos y contenidos sobre todo el
diálogo, el canto y el baile, se les llamaba todavía pantomimas o espectáculos mudos porque incluyen
algún elemento, aunque remota, de la técnica y el arte de la mímica. En el siglo XIX Inglaterra y Estados
Unidos, la pantomima se incorporó a los actos de circo, como en (1825-77) Dumpty payaso Fox George
Humpty y en las actuaciones de los Hanlon-Lees.

Mientras tanto, en Francia, Gaspard Deburau había inmortalizado el silencio pantomimas Pierrot, que
hoy llamamos la pantomima blanca a causa de la cara blanca del artista usa. Todo París llegó a aplaudir
Deburau Funambules en el Théâtre des. Su Pierrot, aunque inspirado por el criado perezoso, travieso
Pedrolino de la commedia dell'arte, pronto se convirtió en un carácter esencialmente francés. Cambió
Pierrot de un pícaro cínico, grotesco en un hombre poético y trajo una expresión personal a la fantasía, la
acrobacia, el melodrama, y puesta en escena espectacular que caracteriza pantomimas del siglo XIX. No
sólo añadir cosas improvisadas de las empresas para una acción determinada, sino que también inventó
sus propios escenarios. Al igual que durante varios siglos ha influido en la commedia dell'arte, que
dependía de las habilidades de improvisación del actor, del teatro europeo, la pantomima del siglo XIX,
con el genio inventivo Deburau, alcanzó grandes alturas. Otro decimonoveno siglo mimos franceses
como Paul Legrand, Alejandro Guyón, Rouffe Louis, y Séverin continuó la tradición Pierrot. Pero a la
vuelta del siglo, la pantomima clásica se había convertido en estereotipos. Fue Georges Wague que lo
revitalizó y preparó el terreno para la mímica moderna, el descubrimiento y la formación mimos como el
autor de Colette, que llevó a cabo en su compañía.
El Mimo también volvió a la palestra en 1923, cuando Jacques Copeau fundó su escuela de actuación en
el Théâtre du Vieux Colombier, en mímica con una máscara y hacer ejercicios parecidas a las del teatro
Noh ayudó al actor encontrar una mayor expresividad corporal. Convencida de que el cuerpo humano
solo es suficiente para vestir a un escenario desnudo, estudiante Copeau, Etienne Decroux, infinitamente
perfecto y que la investigación de estos ejercicios, el desarrollo de ellas en su mimo corporal codificado.
Su estilo era un movimiento muy lejos de la cifra de comedia de la que Pierrot tomó su modelo. A
diferencia de la pantomima clásica, mimo corporal fue también el arte deja de ser una anécdota que
utiliza los gestos convencionales para crear ilusiones de los objetos o personas. Los resultados del
impulso Decroux dio al mimo del siglo XX tuvo repercusiones en todo el mundo, la apertura de las
dimensiones de la técnica y la expresión no se oía desde el mimo y la pantomima griego antiguo romano.

A mediados del siglo XX, París era el lugar para mimos a ser. Fue aquí que varios grandes maestros dieron
nueva vida al arte de la mímica, así como su fusión con otras formas. Etienne Decroux, Marcel Marceau,
y Jacques Lecoq desarrollado las escuelas de mimo que ya no representaba la pantomima tradicional, del
siglo XIX. Sus escuelas y estilos diferentes de unos a otros, todo lo que difiere de la pantomima de
Europa del Este. Fue en París, también, que, después de estudiar y realizar con Decroux y la creación de
sus propias mimodramas, Jean-Louis Barrault Pierrot trajo de vuelta a los escenarios en una pantomima
Baptiste 1946 en el Teatro Marigny y en el papel de Deburau en la película para niños del Paraíso. Fue
también en París que Barrault integrada movimiento expresivo para hablar de teatro. Mientras tanto, los
estudiantes Decroux, Marcel Marceau, mimo corporal se convierte en un arte que puede ser fácilmente
comunicado. A través de su tarjeta Bip y pantomimas de estilo que hizo este arte conocido en el mundo.
Y mientras mimos Decroux corporal formado en París y Nueva York, Jacques Lecoq enseñó mimo no
como un arte independiente, sino como una herramienta de investigación para fomentar la creatividad
dramática, así como uno que podría ser combinado con otras artes. Método de entrenamiento global
Lecoq fusionó el arte del clown y bufón de la, malabares, acrobacia, texto hablado, la danza, las artes
plásticas, y toda la vida con el movimiento del cuerpo. Su expresión movimiento, basado en la
observación del movimiento natural, abrió nuevos rumbos para el teatro físico. Mientras tanto, en 1978,
Marceau abrió su escuela en París y dirigió talleres en Estados Unidos. Decroux, Barrault, y Lecoq
inspirado muchos mimos y artistas de teatro para descubrir varios estilos de movimientos del siglo XX el
teatro que, a su vez, enriquece las otras artes etapa.

A través de las contribuciones de Decroux, Marceau, Lecoq y tres escuelas principales de la mímica
desarrollado en Europa que tuvo repercusiones en todo el mundo. La pantomima ilusión más
comúnmente Whitefaced, retratadas emociones y situaciones concretas por medio de gestos
convencionales, creando la ilusión de algo allí que en realidad no lo es. Mimo corporal rechazó esta
forma de expresar ideas abstractas y universales y las emociones a través de movimientos codificados de
todo el cuerpo. Los que están en movimiento Lecoq actuación teatral combinado danza, clown y con el
movimiento. Sin embargo, en la década de 1980, aunque la cara blanca, pantomimists ilusión y mimo
corporal de Decroux comenzó a expandirse en muchas direcciones nuevas. En lugar de limitarse a la
expresión silencio y la pantomima clásica o técnica de codificación MIME, experimentaron libremente
con los textos y el uso de la voz. Algunos mimos escribieron sus propios textos, al igual que el griego
mimo-autores, integrando el arte del mimo-actor con el del autor. También incluye accesorios, trajes,
máscaras, efectos de iluminación y música. Mimo en la era postmoderna lo incorporaron elementos
nuevos tantos que ya no se refiere exclusivamente como mimo. Se llama mimo-danza, mimo-clown,
mimo, títeres, New Vaudeville, etc, y si contenía la expresión movimiento junto con otros elementos, se
refirió vagamente a lo físico o movimiento teatral.
Si bien la expresividad total del actor desarrolla a través de las teorías de los animadores de teatro,
directores de escena y maestro de los maestros como Jerzy Grotowski y Eugenio Barba, quien amplió la
fisicalidad del actor a través de nuevos métodos de formación, las barreras también comenzó a romper
para incorporar otras formas de arte en estilos de movimiento previamente hermético. Así como mimo
moderno se había rebelado contra las formas artísticas existentes, mimo modo posmoderno y el
movimiento de teatro continuó la ola anti-tradicionales en contra de un modernismo crecido demasiado
limitado. En Europa, así como en los Estados Unidos, los artistas postmodernos movimiento
abandonaron las formas puras de la pantomima moderna y la pantomima clásica para buscar las
expresiones más amplio.

Del siglo XX verbales teatro también exploró el uso de la expresión corporal (mimo en un sentido más
amplio) para crear una forma más completa o total del teatro. Esto no sólo permitió que el actor de
impugnar sus recursos creativos, sino llamó al espectador en una experiencia sensorial completa,
restableciendo el teatro como espectáculo (de la spectare latina que significa ver) y dando rienda suelta
al desarrollo de una fértil, más rico, y más teatro visual.

Si desea leer más sobre la historia de la pantomima, lea el libro Annette Bercut:

http://translate.googleusercontent.com/translate_c?hl=es&sl=en&u=http://www.mime.info/bk-
Lust.html&prev=/search%3Fq%3Dthe%2Bbest%2Bschool%2Bof%2Bmime%2Bin%2Bthe%2Bworld%26hl
%3Des%26sa%3DG%26prmd%3Divns&rurl=translate.google.com.py&usg=ALkJrhhaY3BSMfCJgOG-
2aOAu7ukpCS0pw

De los mimos griegos a Marcel Marceau y más allá: Mimos, Actores Pierrots y Payasos: Crónica de los
rostros de mimo en el teatro , o visite el Mundial de Mimo Teatro

http://translate.googleusercontent.com/translate_c?hl=es&sl=en&u=http://www.mime.info/
bookstore.html&prev=/search%3Fq%3Dthe%2Bbest%2Bschool%2Bof%2Bmime%2Bin%2Bthe%2Bworld
%26hl%3Des%26sa%3DG%26prmd
%3Divns&rurl=translate.google.com.py&usg=ALkJrhgAapWnoSChA1UTVD46CpIM60-xEA
Página para otros títulos disponibles en la materia.

Annette Bercut es profesora emérita en la Universidad Dominicana (San Rafael, California, EE.UU.) donde
ha impartido cursos en Empezando Mime, la producción de Teatro y Literatura Dramática. Por su
enseñanza y publicaciones sobre la escuela francesa de Mimo recibió el Palmas Académicas del gobierno
francés en 1973, un premio que se atribuye a las personas que contribuyen a la expansión artística e
intelectual francesa. Ella es un crítico de teatro publicadas a nivel internacional, ha sido miembro del
jurado del Premio de la Crítica Mimos en la reunión anual "Mimos" Festival Internacional del Mimo en
Périgueux, Francia durante los últimos ocho años, y ha sido invitado a la bahía de San Francisco Teatro
del Círculo de Críticos , que entrega premios a las empresas locales y de turismo y otros artistas. En 2001,
fue nominada para el Premio George Friedly.

http://translate.googleusercontent.com/translate_c?hl=es&sl=en&u=http://www.mime.info/
festivals.html&prev=/search%3Fq%3Dthe%2Bbest%2Bschool%2Bof%2Bmime%2Bin%2Bthe%2Bworld
%26hl%3Des%26sa%3DG%26prmd
%3Divns&rurl=translate.google.com.py&usg=ALkJrhgqy4EOlR244bxcyoCzS730_CsEow

ORGANIZACIONES

Mime Centrum, Alemania:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/mime-centrum.html

Mimos de Chile, Chile:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/mimos-de-chile.html

Goldston Mime Foundation, Estados Unidos:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/goldston-mime-foundation.html

Centre National du Mime, Francia:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/centre-national-du-mime.html
Etienne Decroux's Corporeal Mime, Francia:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/etienne-decrouxs-corporeal-mime.html

Circostrada Network, Francia:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/platform-for-information.html

Marcel Marceau Foundation, Francia:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/marcel-marceau-foundation.html

ESCUELAS

Atelier für Physisches Theater, Alemania:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/atelier-fur-physisches-theater.html

Die Etage, Alemania:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/die-etage.html

Folkwang Hochschule, Alemania:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/folkwang-hochschule.html

Mimartstudio, Alemania:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/mimartstudio.html
Escuela Argentina de Mimo, Argentina:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/escuela-argentina-de-mimo.html

Escuela de Mimoteatro De Bernal, Argentina:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/escuela-de-mimoteatro-de-bernal-.html

Primera Escuela de Circo Urbano, Argentina:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/primera-escuela-de-circo-urbano-.html

Lassaad International School, Belgica:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/lassaad-international-school.html

Trident School of Corporeal Mime, Bélgica:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/trident-school-of-corporeal-mime.html

Kleine Academie, Bélgica:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/kleine-academie.html

Estudio Luis Louis, Brasil:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/Estudio-Luis-Louis.html
Ecole Omnibus Montreal, Canadá:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/ecole-omnibus-montreal.html

Tooba, Canadá:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/tooba.html

La Mancha, Chile:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/la-mancha.html

Escuela de Mimo Corporal Dramático de Barcelona, España:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/escuela-de-mimo-corporal-dramatico-de-
barcelona.html

Alithea Mime Theatre, Estados Unidos:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/alithea-mime-theatre.html

American Mime Theatre, Estados Unidos:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/american-mime-theatre.html

Centre du Silence, Estados Unidos:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/centre-du-silence.html

Chicago Physical Theater, Estados Unidos:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/chicago-physical-theater.html
Flying Actor Studio, Estados Unidos:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/Flying-Actor-Studio.html

Pantomime Studios, Estados Unidos:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/pantomime-studios.html

Theatrical Mime Theatre, Estados Unidos:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/theatrical-mime-theatre.html

Teaterhvgskolen / Teatterikorkeakoulo, Finlandia:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/teaterhvgskolen-teatterikorkeakoulo.html

Mime Centre, Finlandia:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/mime-centre.html

University of Tampere, Finlandia:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/university-of-tampere-.html

Atelier de Belleville; Paris, Francia:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/atelier-de-belleville.html

Centre de Formation en Mime Corporel, Francia:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/centre-de-formation-en-mime-corporel-.html
Ecole Internationale de Mimodrame de Paris Marcel Marceau, Francia:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/ecole-internationale-de-mimodrame-de-paris-marcel-
marceau.html

Atelier International de Mime Corporel, Francia:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/atelier-international-de-mime-corporel.html

Philippe Gaulier, Francia:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/philippe-gaulier.html

Circomedia, Gran Bretaña:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/circomedia.html

Theatre de l'Ange fou International School of Corporeal Mime, Gran Bretaña:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/ecole-de-mime-corporel-dramatique-in-london.html

Laban Centre for Movement and Dance, Gran Bretaña:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/laban-centre-for-movement-and-dance.html

School of Physical Theatre, Gran Bretaña:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/school-of-physical-theatre.html

Academy of Arts, Islandia:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/academy-of-arts.html
Associazione Laban, Italia:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/associazione-laban.html

Escuela de la Comedia y el Mimo, Granada, Nicaragua:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/escuela-de-la-comedia-y-el-mimo-granada.html

Norwegian Theatre Academy, Noruega:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/norwegian-theatre-academy.html

Das Arts, Países Bajos:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/das-arts-.html

Mime School, Países Bajos:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/mime-school.html

Moving Academy for Performing Arts, Países Bajos:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/moving-academy-for-performing-arts-.html

Escuela de Mimo del Rimac, Perú:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/escuela-de-mimo-del-rimac.html

ESCUELA EXPERIMENTAL DE MIMO, Perú:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/ESCUELA_EXPERIMENTAL_DE_MIMO.html
La Tarumba, Perú:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/la-tarumba.html

Juan Arcos, Perú:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/clases-juan-arcos.html

Mime 77, Polonia:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/mime-77.html

Teaterhvgskolan, Suecia:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/teaterhvgskolan.html

Cooperativa Scuola Teatro Dimitri, Suiza:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/cooperativa-scuola-teatro-dimitri.html

Mimenschule Ilg, Suiza:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/mimenschule-ilg-.html

Escuela de Mimos Identidad, Uruguay:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/escuela-de-mimos-identidad.html
TEATROS

Internationales Pantomimetheater, Alemania:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/internationales-pantomimetheater.html

Makal-City-Theater, Alemania:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/makal-city-theater.html

Mimenbühne Dresden, Alemania:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/mimenbuhne-dresden.html

Mimentheater Colonia, Alemania:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/mimentheater-koeln.html

Blacklight Theatre Image Prague, República Checa:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/blacklight-theatre-image-prague.html

Discovery Mime Theatre, Estados Unidos:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/discovery-mime-theatre.html

Form Theater, Polonia:

http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime/form-theater.html
 PRÓLOGO

Uno de los factores más importantes en la elaboración de la historia del teatro ha sido el de pantomima,
sin embargo, en muchos de los trabajos publicados sobre la historia del escenario que tiene, con la
excepción de una referencia de pasada, aquí y allá, ha sido muy descuidado.

Es con el fin de transmitir al público la lectura de algunos poca información nueva, y, tal vez, sobre esta
antigua forma de entretenimiento que me siento tentado a la edición de esta Historia de la pantomima
en la esperanza y la creencia de que no sólo puede resultar interesante, pero también instructiva, a
todos los amantes del escenario.

RJB
Liverpool, December, 1901. Sevilla, diciembre de 1901.
 CAPÍTULO I.

Origen de la pantomima.

Desde el principio de todos los tiempos se ha implantado en el pecho humano el instinto dramático lleno
de vida y de vigor, y encontrar, sin duda, su salida, en los primeros días de la civilización, si no en el de
Arte Dramático a continuación, en la poesía del movimiento con que concomitante necesario e
imprescindible siempre de ambos Pantomima. En efecto, del arte Terpsícore, que ha sido realmente
observado "que privó del principio de imitación (es decir, Pantomima), la fuerza, la expresión de silencio,
se convierte en nada más que una serie de pasos cadenciosos, interesante como un mero ejercicio
agraciado". De igual manera en todos los sentidos se aplica a la técnica dramática, que sin su actuación,
sus gestos, en una palabra, su pantomima, no tenemos nada, pero, en palabras de Hamlet: "Palabras,
palabras, palabras".

Al observar "Que todo el mundo es un escenario, y los hombres y mujeres meros actores", de
Shakespeare, sin duda, incluido en el término genérico "jugadores", Pantomimists así: la medida en que
esto, que cuando, y siempre que un personaje es retratado, o representados , ya sea en la vida real o en
el escenario "que buscan la naturaleza del vidrio", y el mundo en miniatura, las palabras que la persona
o el carácter del habla, están acompañadas con el gesto y el movimiento, o, en otras palabras, la
pantomima, cuando "La acción se adapta a la palabra, la palabra a la acción."

Para rastrear el origen original de Pantomima, o mimetismo, tenemos que ir a la Naturaleza misma
donde podemos encontrar este practicado por ella desde el principio de todos los tiempos con la misma
libertad, y la manera más completa, como siempre lo fue, ni nunca será, tras la las etapas de nuestros
teatros. ¿Qué mejor prueba, o de los casos, de esto se puede tenemos que en los estudios de su obra?.
Como las especies más grandes de las orugas, cuando, por sí mismos se extiende en la imitación de, y
para hacer que sus enemigos piensan que son serpientes, tigres y leones elegir un fondo de acuerdo con,
y en la imitación de los colores de sus cuerpos, en para apoderarse de sus presas incautas, y con el
mismo fin cocodrilos imitando un tronco podrido, el color verde de la piel del lagarto, en favor de la
ocultación, el mimetismo lúdico del pájaro burlón, la risa histérica de la hiena, los colores chillones de
serpientes tropicales imitado por otros, además de muchos otros ejemplos de mimetismo, tal como las
mariposas de la especie y Danaidae Acraediae, el Heliconidiae de la América tropical, y avispones,
avispas, hormigas y abejas. Todo esto, puede ser instado, es sólo instinto. Es cierto, pero tampoco es
mimetismo, la pantomima de la Naturaleza, y, aunque, por supuesto, de un tipo diferente, y para objetos
muy diferentes, es decir, sin embargo, de una especie de pantomima o imitación instintiva que todos y
cada uno de nosotros posee en mayor o menor grado, y como tanto como nosotros el instinto
dramático.

El mismo nombre Pantomima se representa la naturaleza como Pan fue uno de los antiguos, el dios
alegórica de la Naturaleza, el pastor de la Arcadia, y con Mimos, es decir, un imitador, que tenemos, en la
combinación de estas dos palabras, "un imitador de la Naturaleza, "y de donde se deriva el origen de
nuestra palabra pantomima.
Dryden dice: -
"Pan enseñó a unirse con cera cañas desiguales;
" Pan ama a los pastores y los rebaños se alimentan. "

"Pan", dice Servio, "es un dios rústico, formado a semejanza de la naturaleza, de donde se le llama pan,
es decir, todos, porque él tiene cuernos en la similitud de los rayos del sol y los cuernos de la luna, su
rostro es tan rubio como la imitación del éter, tiene una piel de cervatillo manchado en el pecho en la
semejanza de las estrellas, sus partes inferiores son peludos a causa de los árboles, arbustos, y las
bestias salvajes, tiene pies de cabra para referirse a la estabilidad de la tierra, tiene un tubo de siete
cañas a causa de la armonía de los cielos, en los que hay siete sonidos, tiene un gancho, que es un
bastón curvo, con motivo del año, es decir, sobre sí mismo, porque él es el dios de toda la Naturaleza. "

Bernardin de Saint Pierre observa la Pantomima ", que fue el primer lenguaje del hombre, se sabe que
todas las naciones, y es tan natural y expresiva, para que los hijos de padres blancos que aprender
rápidamente cuando ven que utilizado por los negros. "

De la lengua pantomima, un lenguaje universal y común a todo el mundo desde tiempo inmemorial-
Charles Darwin dice en su "Origen del Hombre", que "Las facultades intelectuales y sociales del hombre
no podría haber sido inferior en un grado extremo a las que ahora poseído por el más bajo salvaje, de lo
contrario el hombre primitivo no pudo haber sido tan eminentemente exitoso en la lucha por la vida
como lo demuestra su difusión temprana y amplia de las diferencias fundamentales entre algunas
lenguas algunos filólogos han deducido que, cuando el hombre primero se difundió ampliamente. Él no
era un animal hablando, pero puede sospecharse que las lenguas, mucho menos perfecta que cualquier
momento se habla, con la ayuda de gestos, podría haber sido utilizado, y sin embargo no han dejado
huellas en y más altamente desarrollados lenguas posteriores”.

Con el progreso de, y también como una ayuda para la civilización ¿cómo puede el viajero o el
comerciante, no sólo en el principio de los tiempos, sino también ahora, cuando la ocasión exige, en sus
relaciones con las naciones extranjeras (a menos que, por supuesto, conocer el idioma) hacerse
entender, o ser capaz de comercio, a menos que sean o hayan sido capaces de utilizar ese "lenguaje
silencioso tonto"-pantomima?. La civilización, sin duda, le debe mucho de su progreso a la misma, y,
también el mundo en general, a esta única lengua universal y siempre. Para los sordos, así como a los
mudos, sus ventajas han sido siempre evidentes.

Por lo tanto, desde la prehistoria, y desde el principio del mundo, que puede presumir de haber tenido
en alguna forma u otra, el arte pantomima. En las etapas inferiores de la humanidad, incluso en nuestros
días, no es, con toda probabilidad, una gran similitud con la savagedom de la humanidad en el período
inicial Antediluviano como "Esto se muestra (dice Darwin) por el placer que todos toman en baile,
música ruda, pintura, tatuajes, y decorar de otra manera ellos mismos-en su comprensión mutua del
lenguaje gestual, y por los mismos gritos inarticulados, cuando son excitadas por diversas emociones."
La consecuencia natural es que, aun cuando sólo había baile, no necesariamente, como una forma de
entretenimiento, también se han Pantomima. Una vez más, todas las tribus salvajes tienen una danza de
guerra de algún tipo, en los que en la lucha contra disfraz que siempre pasa, en forma de pantomima, los
movimientos respectivos de la Challenge, el conflicto, la persecución, y la derrota, mientras que otros
miembros de la tribu, los hombres y las mujeres, dar un estímulo adicional a estas representaciones de
una forma grosera de la música.

La tribu del norte de Asia Ostyak nos dan una muestra de las danzas grosera imitación de la civilización
temprana en una exhibición de pantomima de la Caza, las cabriolas y los hábitos de los lobos y otras
fieras. Las danzas pantomímicas del Kamchadales están en la imitación de los pájaros, perros y osos, y el
Damaras representan, por cuatro de la tribu inclinándose con las cabezas juntas, y profiriendo fuertes
gritos, los movimientos de bueyes y de ovejas. El australiano Mimic bosquimanos el salto de los terneros,
las travesuras de los monos babuinos, y el zumbido de un enjambre de abejas. Primitiva danza
pantomima se practica entre las islas del Mar del Sur, y otras razas, y como lo fue, probablemente, en el
principio del mundo.

Después de haber trazado brevemente el origen de la pantomima y el origen de la danza, nos vamos,
con el fin de ampliar aún más mi tema, mira también por un momento el origen de la música, en la
época del hombre prehistórico.

De la Naturaleza también podemos obtener este arte, como "El suspiro del viento que pasa sobre un
lecho de cañas es la primera sugerencia de la naturaleza de la respiración", y de la música. Las palmas de
las manos y el sellado de los pies es el primer elemento del hombre en la realización de la música, que se
desarrolló en la formación de los tambores, campanas y platillos, y la evolución del mismo principio
fundamental.

Se ha dicho, y también pretendió ridículamente, que en el período de la humanidad Antediluviano sólo

vivía en las cuevas con el peludo mamut, el oso de las cavernas, el rinoceronte, y la hiena, en un estado
de salvajismo bárbaro, y que sólo desde el diluvio han las Artes se conocen y las ciudades construidas en
esta esfera terrestre de la nuestra. ¿Hay algo más falaz?

Sabemos, a partir de la Biblia, que el primer hombre fue creado hace seis mil años, y algunos años mil
seiscientos cincuenta y seis después, los habitantes del mundo, con la excepción de Noé y su familia,
compuesta de ocho almas contó todo , fueron destruidos por la inundación. Noé y su familia, podemos
tomar, eran de la misma raza de la humanidad, a continuación, en la tierra, de la misma ascendencia y de
la misma carne y la sangre (como todos lo son) de nuestro padre común y de la madre, Adán y Eva; sin
embargo, no se nos dice que Noé (era de seiscientos años cuando entró en el Arca) y su familia eran
salvajes. En el capítulo 4, versículo 21 de Génesis, de Jubal-Caín, nos enteramos de que "Él fue el padre
de todos los que tocan el arpa y órgano", y en el siguiente verso, Tubal-Caín es descrito como "Un
instructor de cada artífice en bronce y de hierro. "

Nos enteramos, también, que las estatuas magníficas fueron hechas en Egipto hace unos seis mil años, y
que se hace mención de una estatua del rey Cephren, dice que ha sido cincelada sobre este período, y
muchos hombres eruditos también afirman que las cartas eran conocidas por los habitantes del mundo
antediluviano. Todo esto, sin embargo, apenas se parece a la obra de una raza bárbara, y apunta a un
conocimiento de las Artes, en todo caso de la música y la escultura, y la de los artesanos y los
trabajadores de bronce y de hierro.
Para seguir, por mi tema, este razonamiento un poco más, si no era la música (que, sin duda, no fue)
también debe haber estado bailando, y, si el baile, no debe, en la era antediluviana, como una forma de
entretenimiento También se han Pantomima. Por otra parte, aun suponiendo que el hombre, en este
período, no era más que un salvaje completa, las palabras de Darwin, que he citado en una página
anterior, demuestra de manera concluyente, creo que (en un sentido común como base) , de la
existencia de la danza, una forma grosera de la música, y, por supuesto, Pantomima en esta época.
Ingersoll doctrina era que "La distancia desde el salvajismo a Shakespeare debe medirse no por cientos,
sino millones, de años."

Por último, por qué y por qué razón, si el Señor Dios, en Su bondad que todo lo ve y la misericordia,
castigar a los habitantes del mundo antediluviano, si no eran más que pobres salvajes ignorantes? ¿No
era porque eran idólatras y adoradores de ídolos, "y que todo designio de los pensamientos de su (del
hombre) del corazón era continuo solamente el mal", como el sexto capítulo y quinto versículo del
Génesis nos dice?. Esto luego de ser así, también sabemos que en todas las formas de la danza antigua
religión fue uno de los actos de culto, y si el baile, que al igual que se ha indicado anteriormente,
también se han Pantomima.
 CAPÍTULO II.

Origen de la Tragedia y la Comedia.

Mitología. El significado de la palabra Pantomima.
El origen de Arlequín, Colombina, payaso, y Pantaloon griega.
Mitología. Transformación en escenas. El aumento de la tragedia y la comedia griega. El drama
satírico.

En el año 2347 aC, en el capítulo 9, versículo 20, en el Génesis, se produce: "Y Noé empezó a ser un
labrador, y plantó una viña". Este es uno de los primeros actos que hizo Noé después del diluvio, y es,
como nos dice la historia, de los ritos y ceremonias en la celebración del cultivo de la vid, que se debe el
origen de la tragedia y la comedia.

Después de que el Dios diluvio puso su arco en el cielo como su pacto con el hombre que el mundo debe
dejar de ser maldito, y en los primeros siglos de la historia de este mundo, Noé y sus descendientes
celebran su liberación de la nave, el retorno de las estaciones, y la promesa de la abundancia en sus ritos
religiosos y ceremonias varias. Los hijos de Sem tenía, en general, Asia como su porción; Jafet habían
Europa, y Jamón, África.

Pronto, sin embargo, la religión empezó a perder su pureza, y luego comenzó a degenerar muy rápido.
Los hombres comenzaron a reparar a las cimas de las montañas, cuevas y grutas solitarias, donde
pensaban residían sus dioses. En honor a ellos se erigieron altares y realizó sus votos. Entre los Ancianos
de su mitología no fue más allá de la época del diluvio, y en honor de los cuales, y también de la nave,
levantaron muchos templos llamados Aren, Theba, Argus (de donde se deriva probablemente el Argo de
los Argonautas, y la nave sagrada de Osiris), Ciboto, Toleus y Baris.

El símbolo por el que los mitólogos representaban el Arca era un huevo inmenso. Esto se supone que
han sido producidos por el éter y el Caos, por orden de tiempo, lo etéreo un ser que creó el universo. De
Nox (Noche), el huevo fue incubado, que se abre en dos partes, desde la parte superior se formó el cielo
y la tierra baja.

En los sagrados ritos de Osiris, Isis, y las Dionisíacas de Baco, el Arca de la nave o se introdujo. La paloma,
por muchas naciones, en sus celebraciones, era considerada como un emblema especial de paz y buena
voluntad. Theba, en Egipto, fue inicialmente uno de los templos dedicados al Arca sacerdotes y Sayers
verdad-se Ionah estilo o palomas. Para Dodona, en Epiro, se interpuso el presente y el primer oráculo
griego todos los ritos y la historia de los tebanos. Las sacerdotisas del templo eran conocidos en el latín
como Columbae. Es a partir de esta palabra que se deriva el nombre de Columbine, lo que significa, en el
italiano, "palomita". Homero alude a las sacerdotisas como las palomas, y que se administra a Zeuth
(Noé). Nono habla de Cadmo, y otros de Orfeo, como la introducción en Grecia de los ritos de Dionisio o
Baco.
Los Antiguos, menciona Kennedy en su trabajo sobre "Mitología", con personal altamente reverenciado
Noé, y lo designó como Noa, Noos, Nous, Nus, NUSAS, Nusus (en India), Toth, Hermes, Mercurio, Osiris,
Prometeo, Deucalión, Atlas, Deus, Zeus, y Dios. Dios fue uno de los términos más antiguos de Noé, y de
donde se derivó Deus-Nusus compuesto de Dios y Nusos, lo que nos da Dionisos, el Baco de los griegos,
y el principal dios del mundo pagano. Baco era, propiamente hablando, Cus (el hijo de Cam, y nieto de
Noé), aunque ambos Dionisos y Baco son, por los escritores antiguos, con frecuencia confundidos unos
con otros.

El reposo del Arca en el monte de Baris, Minias, la de Moisés Ararat en Armenia, la dispersión de la
inundación, la multiplicación de las familias de la tierra, y la migración de las llanuras de Sinar de los
descendientes de los hijos de Chus o Cus (como a veces se escribe), y Chushites llamado o etíopes, a
diferentes partes del mundo, se unió a otras naciones, particularmente las de los descendientes de Cam,
uno de los hijos de Noé. Ellos fueron los apóstatas primero de la verdad, pero ser grande en la sabiduría
del mundo y el conocimiento que se pensaba que eran, y se considera como una clase superior de los
seres. Jamón se considera como una divinidad, y bajo el nombre de Amón le adoraron como el Sol, y
Chus también como Apolo, nombre que le fue otorgado también por los Ancianos a Noé. El culto del sol,
con toda probabilidad se originó la posición de este en nuestras iglesias.

Otra de las antiguas deidades adoradas por los Ammonians fue Meed, o se encuentran, la Cibeles de los
frigios, la nodriza de Dioniso, y el Alma del Mundo.

Nimrod, el "cazador" (que poseían las regiones de Babilonia y Caldea), y uno de los hijos de Cush, fue el
constructor de ese seminario de la idolatría de la Ciudad y la Torre de Bel, y erigido en honor del dios Bel,
y otro nombre para el sol. Tras la confusión de lenguas, cuando hasta ahora "Toda la tierra tenía una sola
lengua y unas mismas palabras", llegó a ser conocido como Babilonia, "La Ciudad de la confusión".
Homero presenta Orión (Nimrod), como un gigante y un cazador en las sombras por debajo, y el autor de
las "Crónicas de Pascal" menciona que Nimrod enseñó a los asirios o babilonios el culto al fuego. Los
sacerdotes de Amón, llamado Petor o Pator, bailaban alrededor de un gran incendio, que afectó en su
baile de describir. Probablemente de esto, la danza derviche en todo el Oriente se puede atribuir a esta
fuente.

Kennedy observa, de la confusión de lenguas en Babel, que era sólo un fallo vestibular, por lo que la
gente no podía articular. No fue una aberración en palabras o el lenguaje, pero un fallo y la incapacidad
de expresión labial. Epifanio dice que Babel o Babilonia, fue la primera ciudad construida después del
diluvio.

Los etíopes eran un cuerpo grande y numeroso, y después de la dispersión de Babilonia, que estaban
dispersos "en el extranjero sobre la faz de la tierra." Eran las mismas personas que imparten sus ritos y
ceremonias religiosas en Egipto, hasta el Indo y el Ganges, y aún más en Japón y China. A partir de este
evento es que se descubrió la fábula de la huida de los griegos dios Baco, las andanzas fabulosas de
Osiris, y el mismo dios con otro nombre, de los egipcios. Siempre que sea Dionisio, Osiris, Baco o fue,
dicen los antiguos que él enseñó el cultivo de la tierra y la plantación de la vid. Dionisio, Baco, u Osiris,
como he mostrado en una página anterior, sólo otras denominaciones de Noé.
De la deidad pagana hindú, Vishnu, el padre Boushet menciona una tradición de la India, sobre una
inundación que cubrió toda la tierra, cuando Vishnu hizo una balsa, y, al ser convertido en un pez, se
dirigió con su cola. Vishnu, como Dagon, fue representado bajo la figura de un hombre y pez.
Curiosamente, las regiones, dijo haber sido atravesado por Dionisio, Osiris, Baco o fueron, en diferentes
momentos, pasa a través de la descendencia de Cam, y en muchos de ellos tomaron su residencia. En
sus jornadas a los asistentes el jefe de Osiris, o Baco, fueron Pan, Anabis, Macedo, las musas, los sátiros,
y mujeres báquicas estaban todos en su comitiva. El pueblo de la India reclamarlo como propio, y
sostienen que nació en Nusa en su país. Arriano habla de la Nuseans como los asistentes de Dionisio. En
todas las tradiciones Dioniso aparece como el representante de algún poder de la Naturaleza.

El primero que redujo la mitología a una especie de sistema fueron, con toda probabilidad, los egipcios.
Egipto fue siempre la tierra de ídolos, y bajo el velo de la alegoría y la mitología de los sacerdotes oculta
la religión de los ojos del vulgo. Al principio, los animales irracionales y ciertas verduras han estado
representados de los símbolos visibles de las deidades a las que fueron consagrados. Por lo tanto Júpiter
Amón era representado bajo la figura de un carnero; Apis en una vaca, un toro de Osiris; Mercurio o Thol
de un Ibis, Diana o Babastis de un gato, y Pan de una cabra. A partir de estas fuentes se derivan de la
transformación fabulosa de los dioses se celebra en la mitología egipcia, y luego importados a Grecia e
Italia para servir como sujetos de la griega y romana pantomimas.

Pantomima como sabemos ahora el término, significa, no sólo el arte de actuar en el espectáculo mudo,
sino también la de un espectáculo o entretenimiento Navidad. (Debo añadir entre paréntesis, que en la
primera parte del siglo pasado-el siglo XIX, los diccionarios se refieren sólo a Pantomima en el sentido de
la primera de las dos definiciones anteriores, y no el segundo.)

Pan, considerado como el símbolo del universo, era también el dios de los rebaños, los pastos y pastores
en la mitología clásica, y el guardián de las abejas, la caza y la pesca en su reino de Arcadia. Su forma,
como los sátiros, tanto supone que han sido los descendientes de Mercurio, fue el de un hombre junto
con una cabra, cuernos y tener los pies como el último animal.

Mimos (gr.), como he dicho al principio, significa un "imitador", o "imitar", y de la palabra que tenemos
la derivación de las palabras "imitación", "mimética", y similares.

Pan fue el inventor de los tubos tradicionales Pandean, y también de su nombre se derivan muchas
palabras que están en nuestro idioma, como "pánico" (Pan para deleite de repente, sorprendiendo a los
pastores mientras cuidaban sus rebaños), y los otros atributos de este nombre, incluidos los que
recientemente acuñado término de los estadounidenses ", panicy".

Pan se dice que ha sido el hijo de Mercurio, o incluso el propio Mercurio, y otros dicen que era hijo de
Zeus. Mercurio y Júpiter, que será recordado en la mitología, eran sólo los nombres de Noé. Pan is
unnoticed by Homer. Pan es desapercibido por Homero.

Una deidad pagana de Italia, Lupercus, el guardián de sus rebaños y pastos, también se ha identificado
con Pan, y en cuyo honor anual de festivales rurales, conocida como Lupercalia, se observaron.
Las fiestas Lupercalian se celebraron el 15 de las calendas de marzo. Los sacerdotes, Lupercos, bailaban
desnuda por las calles como parte de las ceremonias unido a la fiesta.
Se ha mencionado por el Dr. Clarke, en sus "Viajes", vol. IV., Que Arlequín es el dios Mercurio, con su
herpetólogo espada corta, o su vara, el caduceo (que ha sido comparado con el cetro de Judá), que se
hacen invisibles, y para sí mismo el transporte de un extremo de la tierra la otra, y que la cobertura en la
cabeza, la tapa con alas, fue el petaso. A propósito de esto, las siguientes líneas en el décimo Oda, del
primer libro de Horacio, es probable que ocurra al lector:
¡Mercurio! Buen muchacho de lengua de Atlas, cuya voluntad
En primer lugar capacitado para acelerar nuestra raza primeros salvajes,
Y dio sus formas en bruto talladas con destreza flexible
El gimnasta de gracia.

"Es tu los espíritus sin cuerpo de los bienaventurados,

Para guiar a la felicidad, y con tu vara de oro
Para descartar las sombras, arriba, abajo, acariciado
" Por todos los dioses. "

Mercurio, como hemos visto, fue uno de los antiguos, sólo otro nombre para Noé. "De hecho", dice el
doctor Clarke, "algunas de las representaciones de Mercurio a jarrones antiguos son realmente tomados
de las exposiciones escénica del teatro griego, y que estas muestras fueron también los prototipos
whereon D'Hancarville muestra a Mercurio, Momus, y Psique delimitada como vemos Arlequín,
Colombina, y el payaso en nuestros escenarios. El viejo (Pantalón), es Caronte (el barquero del infierno).
El payaso es Momus, el bufón de los cielos, el dios de la burla y el ingenio, y cuyos grandes la boca
abierta es en la imitación de las máscaras antiguas. "

Entre los arios, medianas, los egipcios, caldeos, babilonios y otras naciones (incluyendo la nuestra, como
no Lilly predecir la ejecución de Carlos I, la peste, el gran incendio de Londres, y otros eventos) se
practica la astrología. Los egipcios poblado de la constelación del Zodíaco (el primer libro abierto para la
humanidad de leer), con los genios, y uno de los doce signos del zodíaco era Aries (el Carnero). Carnero
es de la misma especie como la cabra, y el dios Pan era el dios de cabra, como sabemos. Los astrólogos,
en sus adivinaciones y resoluciones de los planetas colocados las diversas partes del cuerpo bajo una
influencia planetaria. La cabeza y la cara fueron asignadas a la casa de Aries, y por lo tanto frente a la
particular para el Arte pantomima fue colocada por los antiguos astrólogos bajo la influencia de este
planeta en particular.

El culto pagano de Pan no solo se conocía en Arcadia, sino también en toda Grecia, aunque no llegó a
Atenas hasta después de Maratón.

De la muerte de Pan, Plutarco cuenta la historia de que durante el reinado de Tiberio, un piloto, Thamus,
que visitaba las islas de Paxae, fue informado de la muerte de este dios. Cuando llegó a Palodes dio la
noticia, tras lo cual se oyeron fuertes y grandes lamentos, como de la propia Naturaleza expresando su
dolor. La época de la historia coincide con la representación de esa triste y más grande tragedia del
mundo en la colina del Gólgota, y el final y el comienzo de un nuevo mundo. Rabelais, Milton, Schiller y
también la señora Browning tienen alusiones a esta historia de Plutarch.
La ambiciosa familia de los Titanes (los huesos de los "gigantes de la tierra" antes del Diluvio, dieron
lugar a las historias de los Titanes encontrados en las cuevas), y sus vástagos y coadjutores Júpiter, Juno,
Marte, Mercurio, Apolo, Diana. , Baco, Minerva o Palas, Ceres, Proserpina, Plutón y Neptuno
constituyen, con mucho, la mayor parte de la mitología de Grecia. La tradición dice que dejaron Fenicia
en la época de Moisés para establecerse en Creta, y desde allí se dirigieron a Grecia, que se suponía que
en ese momento estaba habitada por una raza de salvajes. Las artes y los inventos fueron comunicados a
los nativos, y las bendiciones de la civilización con el paso del tiempo inspiraron admiración a los
habitantes. Por lo tanto, dejaron de adorar a la luminaria y a los cuerpos celestes, y transfirieron su
devoción a sus benefactores. Entonces surgieron las ficciones más inconsistentes e irreconciliables. Los
mortales deificados, con sus debilidades y debilidades, fueron transmitidos a la posteridad de la manera
más gloriosa posible y, por tanto, tanto en la Odisea como en la Ilíada de Homero, tenemos una mezcla
extraña y heterogénea de lo que no solo es poderoso en los héroes. , pero también lo que es igualmente
mezquino.

En la mitología griega, los trabajos de Hércules, la expedición de Osiris, las andanzas y la transformación
de Io, la fábula de la conflagración de Faetón, la furia de Proserpina, las andanzas de Ceres, los misterios
eleusinos, la Orgia o los ritos sagrados de Baco, para resumir, la obra fundamental de la mitología griega
se remonta a Oriente, de donde también se encuentran todos nuestros cuentos infantiles y también
nuestros temas populares de pantomima; (que es el tema de otro capítulo) quizás, con la excepción de
nuestro propio "Robinson Crusoe", se originó.

Las nueve Musas llamadas Pierides en la mitología griega eran las hijas de Júpiter y Mnemosyne
(Memoria), supuestamente para presidir las artes liberales y las ciencias. Eran Calliope (Poesía heroica),
Clio Euterpe (Música), Erato (Poesía amorosa), Melpomene (Tragedia), Polyhymnia (Musa del canto y la
retórica), Terpsícore (Danza), Thalia (Comedia) y Urania (Astronomía). El monte Parnaso, el monte
Helicón y las fuentes de Castalia y Aganippe eran los lugares sagrados de las Musas.

Los Misterios de Eleusis pertenecen a un período que puede compararse con el siglo VII a. C., y en estos
Misterios se reunieron hasta 30.000 personas, en la época de Herodoto, para presenciarlos. Los atributos
de estos misterios griegos, como los de los egipcios, consistían en procesiones, sacrificios, purificaciones,
danzas y todo lo que la mimética y las demás artes podían transmitir; agregue a esto las luces de varios
colores y la grandeza de cuento de hadas del conjunto, tenemos algo que puede compararse con la
Transformación y otras escenas de cuento de hadas de las pantomimas y extravagancias inglesas.

En la Orgia, o ritos sagrados de Baco, el sacrificio habitual que se ofrecía, porque se alimentaba de vides,
era la cabra. La vid, la hiedra, el laurel, el asfódelo, el delfín, el lince, el tigre y el asno eran todos
sagrados para Baco. El sacrificio aceptable a Venus fue una paloma; Júpiter, un toro; un buey de cinco
años, carnero o jabalí a Neptuno; y Diana, un ciervo. Al inicio de las fiestas de las Bacanales en Grecia, se
cantó el trágico canto de la Cabra, un himno sagrado, y del que brotó rudo comienzo la Tragedia y
Comedia de Grecia. Los griegos sitúan cada evento como sucediendo en su país, y no es de extrañar que
reclamen para sí mismos el inicio de la tragedia y la comedia, de las que sin duda fueron los creadores en
Grecia, pero las fiestas religiosas de Dioniso, Osiris y Baco, a lo que se supone que debemos el inicio de
Tragedia y Comedia, se conocieron mucho antes de que los griegos las conocieran. (Dioniso era el
mecenas y protector de los teatros.) "El significado de la canción era que Baco le comunicó su secreto del
cultivo de la vid a un pequeño príncipe en el Ática, llamado Icario, que un día descubrió una cabra
corriendo por sus plantaciones. , lo tomó de inmediato y lo ofreció como sacrificio a su divino
benefactor; los campesinos se reunieron en torno a su maestro, asistieron en la ceremonia y expresaron
su alegría y gratitud con música, canciones, danzas y pantomimas en la ocasión; el sacrificio creció en un
festival, y el festival en una solemnidad anual, a la que probablemente asistían todos los años con
circunstancias adicionales, cuando los compatriotas se juntaban en multitudes y cantaban en rústicos
acordes las alabanzas de su deidad favorita ".

Entre los seguidores reportados de estas fiestas bacanal se encontraban esa fabulosa raza de grotescos
seres selváticos, anteriormente referidos, conocidos como los Sátiros. Eran de constitución robusta, de
rasgos tenían narices anchas y chatas, y aparecían en pieles ásperas de animales con orejas grandes y
puntiagudas, nudos pesados en la frente y una cola pequeña. Los sátiros mayores eran conocidos como
Sileni. Los más jóvenes eran más agradables y no tan grotescos o repulsivos en apariencia como los
mayores Sátiros. Hasta los sátiros se puede rastrear el vestido abigarrado del Arlequín moderno, ya que
en la historia de la Grecia antigua se menciona que los artistas que representaban a los sátiros a veces
estaban habitados en una piel de tigre de varios colores, que rodeaba el cuerpo del artista con fuerza, y
que llevaban un palo de madera. espada, llevaba un sombrero blanco y una máscara marrón.  Según
Servio (como hemos visto) Pan también tenía un vestido de manchas brillantes "a semejanza de las
estrellas".

De estas fiestas rústicas se originó el Satyr, o Drama Satírico, al igual que su prototipo italiano, las
Fabulae Atellanae o, Laudi Osci. Estos sacrificios rurales se convirtieron, con el tiempo, en un ayuno
solemne, y asumieron toda la pompa y el esplendor de una ceremonia religiosa;  el magistrado empleaba
poetas para componer himnos o canciones para la ocasión; Tal era la rudeza y la sencillez de la época
que sus bardos se disputaban un premio que, como insinúa Horacio, apenas merecía la pena competir,
no era más que una cabra o un odre de vino, que le fue entregado al feliz poeta que se liberó. mejor en
la tarea que se le asignó.

A partir de tan pequeños comienzos, surgieron la tragedia y la comedia; y como (como nos dicen los
mejores escritores sobre estos temas) cualquier otra producción de arte humano, extremadamente
despreciable; ese arroyo ancho y profundo, que corre con tanta fuerza y rapidez por la Grecia cultivada,
nace de una pequeña e insignificante fuente, que se esconde en los recovecos de la antigüedad, y está
casi enterrada en el olvido; sólo queda el nombre para darnos algo de luz sobre su naturaleza original y
para informarnos que la tragedia y la comedia, como cualquier otra especie de poesía, deben su
nacimiento a la religión.
Apropiadamente sí observa Horacio:

"Ni fue la flauta al principio con encuadernación de plata,

Ni emuloso rivalizado con el sonido de la trompeta;

Pocas eran sus notas, sus formas eran simplemente sencillas,

Sin embargo, no fue inútil su débil tensión,

Para ayudar al coro y sus canciones a levantarse,

Llenando el pequeño teatro con facilidad

A la que acudió una audiencia delgada y piadosa

De modales frugal y fama inmaculada ".

 CAPITULO III.

El origen del drama indio - Mitología aria - Payaso y Columbine - Origen del drama chino - Inicio del
drama japonés - El drama siamés - Actuaciones dramáticas de los isleños del Mar del Sur, peruanos,
aztecas, zulúes y fiyis - El drama egipcio .

Del Drama Indio aprendemos que la unión de la música, el canto, la danza y la pantomima tuvo lugar
hace siglos antes de Cristo, en las fiestas de los dioses nativos, a las que luego se agregó el diálogo, y
mucho antes del advenimiento, de donde surgió. , del propio drama nativo.

Los progenitores de la raza indoeuropea, los arios ( en sánscrito, agricultores ) que cruzaron el Indo
desde Amoo, donde vivían cerca del Oxus, unos dos mil años antes de Cristo, fueron los antepasados y el
pueblo originales de la India.

La raza aria (hindúes y persas sólo se refieren a sí mismos como arios) sentó las bases de la mitología
griega y romana, las leyendas más oscuras y sombrías de los escandinavos y los teutones; y todo
derivado de los diversos nombres agrupados en torno al dios Sol, que en los temas más claros los arios
asociaban con la salida y la puesta del sol, en toda su gloria celestial, y con las sombrías leyendas de la
llegada del invierno y la marca la diferencia entre luminosidad y oscuridad.

En la India, el origen de los entretenimientos dramáticos se ha atribuido al sabio Bharata (es decir, un
actor), que recibió, se dice, una comunicación del dios Brahma para presentarlos, ya que este último
había recibido su conocimiento de ellos de los Vedas. También se decía que Bharata era el "padre de la
crítica dramática". Escenas pantomímicas derivadas de la mitología pagana de Vishnu , una colección de
poemas e himnos sobre la religión aria , son incluso ahora en la India representadas ocasionalmente por
los Jatras de los bengalíes y los Rasas de las provincias del oeste, y, al igual que sus antepasados hizo
siglos y siglos. Un episodio de la historia del dios Vishnu, en relación con su matrimonio con Laxmi, fue
un tema favorito para el primer drama indio. De la mitología védica, el profesor Max Müller observa que
en él "No hay genealogías, no hay matrimonios establecidos entre dioses y diosas. El padre a veces es el
hijo, el hermano, el marido, y la que en un himno es la madre, está en otro. la esposa. Como las
concepciones del poeta varían, también varía la naturaleza de estos dioses ".

El dramaturgo hindú Babhavñti , el Shakespeare indio , introdujo con éxito en uno de sus dramas, como
en nuestro "Hamlet", "una obra dentro de una obra", y de una manera muy similar a la que utilizaban
nuestros primeros dramaturgos en sus obras, los "espectáculos tontos".

Entre la tragedia y la comedia nativas, como en China, no existía una distinción definida y, aunque ambas
contenían algunos de los mejores y más nobles sentimientos, la filosofía racial de las castas entra en gran
medida en la construcción de cada una.

En la mitología hindú tenemos prototipos de los dioses de las mitologías egipcia, griega y romana. El dios
Vishnu, quien, en la mitología aria, es el viento y "atraviesa los cielos en tres pasos", es la más grande de
las deidades paganas. Su lugar de residencia era "Las montañas aéreas, donde mora el ganado con
muchos cuernos y rápido movimiento". En la mitología griega, Hermes o Mercurio adquirieron algunas
de las características de Vishnu.

En los misterios de Eleusis de los griegos, los signos y símbolos que marcaron la adoración de Vishnu por
los arios, son evidentes; y en el Museo Británico, las escenas de los vasos de la colección de Hamilton
concuerdan estrechamente con los ritos sacti del Indostán.

Después de haber notado y presentado brevemente a Vishnu o Hermes a la atención del lector, ahora
tomaremos otra de las deidades arias : See-Va, el dios del vino. Este mito era el Dionisio, o Baco, de los
griegos, y la expedición de este "inmortal" por el mundo para instruir a la humanidad en la agricultura,
es comparado por los egipcios, al igual que el dios mismo, con su deidad Osiris  , el dios de
la tierra. Nilo. La adoración de See-Va, Baco u Osiris se extendió por Asia Menor, Grecia e Italia.

Se supone que la visita y el advenimiento del dios del vino o del placer Baco a la India, con su séquito de
deidades silvestres y rurales y ninfas, conquistó a los hindúes y les enseñó la civilización, además del
cultivo de la vid. Es extraño relatar que cuando Alejandro y su ejército llegaron al Cabul actual
encontraron hiedra y enredaderas silvestres (ambas sagradas para Baco) creciendo en abundancia, y
fueron recibidos por procesiones vestidas con trajes de varios colores, tocando tambores como las
fiestas báquicas de Grecia y la Baja Asia de esa época.

Los papeles femeninos eran interpretados por mujeres, pero no era una costumbre general; y el Payaso
de la pieza fue siempre un Brahma, o si no, al menos un alumno de Brahma.

También entre los personajes secundarios estaba la Vita, "la compañera consumada", un papel a veces
interpretado por hombres y otras por mujeres. Probablemente en este último caso tenemos el origen de
la parte de Columbine y Soubrette en años posteriores a la etapa europea, ya que el término
"compañero consumado" se aplicaría igualmente a ambos. Es solo una conjetura, pero la historia, tal
como la conocemos, se repite continuamente , incluso en partes de Soubrette, y en más de un sentido.

De las exhibiciones escénicas que poseía había pocas o ninguna, aunque las salidas y entradas al
escenario probablemente tenían algún dispositivo para denotarlas. Lo que poseían en términos de
propiedades es más que inútil especular, ya que, lo que se pueda decir, solo puede ser conjetura. Al
vestirse con propiedad en el traje y adherirse a los hábitos del drama indio, parece haber sido observado
con cierta demostración de coherencia.

El drama chino también surgió del hindú desarrollándose a medida que pasaba el tiempo desde
pantomimas y ballets. Se dice que una pantomima muy antigua simbolizó la conquista de China por Wou
Wang. Otros estaban sobre temas de la cosecha, la guerra y la paz; mientras que muchos eran de
naturaleza oscura. Con el auge y el progreso del drama nativo, unos quinientos años antes de Cristo, las
pantomimas cayeron en descrédito.

Es interesante notar que uno de los códigos penales del Imperio Celestial era que aquellos que escribían
obras de teatro con tendencias viciosas o inmorales debían permanecer en el "purgatorio" mientras se
representaran sus obras. Este precepto estaba bien en teoría, pero en la práctica fue más honrado en la
infracción que en la observancia, ya que entre todos los escritores dramáticos celestiales, solo uno de
cada diez mil parece haber cumplido esta regla.

Los escritores dramáticos de China observaron debidamente la cuestión del rango y la prioridad, y tanto
como los escritores hindúes nativos observaron la de las diversas fases de casta.

Las obras se dividían en actos y escenas, y ocasionalmente iban precedidas de un prólogo.  Las
representaciones tomaban a veces un solo día, y las obras favoritas muchas veces más.

El tipo de drama japonés parece haber evolucionado originalmente a partir del de los chinos, aunque sus
exhibiciones de canto, danza, históricas y pantomímicas son, por supuesto, puramente nativas.

Nativo de Japón, aunque de ascendencia china, Hadu Kawatsa, a fines del siglo VI (d.C.) ofreció
entretenimientos dramáticos en Japón. Los japoneses reclaman la danza pantomímica Sambâso como
preventivo de terremotos y erupciones volcánicas; y esta danza, se dice, que en los últimos años, se
utiliza como preludio de entretenimientos dramáticos.

Se cree que Isono Zenji fue la creadora del drama japonés, pero sus actuaciones fueron más las de
Mima : bailes y posturas.

En el siglo XVII, Saruwaka Kanzaburô introdujo el drama propiamente dicho en Japón con la
construcción, en 1624, de un teatro, y casi cincuenta años después del primer teatro permanente que se
erigió (1576) en Inglaterra.

Se eligieron temas históricos populares para las obras, aunque se transformaron los nombres de los
personajes. Las obras de teatro de fantasía, las óperas, los ballets, que en estos últimos aparecieron
mujeres, también se hicieron muy populares.

A la vista de los últimos años del siglo pasado (el XIX), los actores japoneses estaban más o menos bajo
una prohibición cuando los mismos fueron retirados felizmente.

Siam estaba satisfecho con el estilo indio de entretenimientos dramáticos y pantomímicos. Las

representaciones teatrales también eran poco conocidas , aunque no se conoce ningún tipo regular de
drama , entre los isleños de los mares del sur, los peruanos, los aztecas, los zulúes y los fiyis, los dos
últimos nombrados tienen una versión similar de nuestro popular tema pantomima ". Jack y las
habichuelas magicas."

Los egipcios no poseían ningún tipo de drama regular, pero tanto en los libros de Job como en Rut el
elemento dramático está fuertemente marcado. En las rústicas fiestas de los dioses nativos, como en
Grecia e Italia, estaban, sin embargo, los elementos dramáticos de la unión del canto, la danza y la
pantomima, y se nos dice que los sacerdotes no solo estudiaban música, sino que también enseñaban el
arte para los demás. Nuevamente en los ritos de los muertos los Misterios de la sepultura sobre la
transmigración de las almas, el elemento dramático entró en gran parte en estos ritos y celebraciones
místicas. Entre los griegos paganos, como he dicho anteriormente, y los romanos, nos enteramos de
celebraciones similares, llevadas a cabo con gran pompa y ceremonia, como la apoteosis del alma que
sale de su morada terrenal a su morada celestial.

CAPÍTULO IV.

"Danza", es decir, pantomima - Danza griega y escenas pantomímicas - Aristóteles - Homero - Danzas

comunes a griegos y romanos.
Trazar la historia de la pantomima se convierte en una cuestión de considerable dificultad y, como Baron,
en sus Lettres sur la Danse, observa que cuando la palabra Danza aparece en un autor antiguo, siempre
debe traducirse por "gesticulación" ". declamación "o" pantomima ". Cuando leemos que una actriz
"bailó" bien su papel en la tragedia de Medea, que un tallador cortó la comida bailando, que Heligobalus
y Calígula "bailaron" un discurso para una audiencia de estado, debemos entender que ellos - actriz,
tallista y emperador : declamaban, gesticulaban, se hacían entender en una lengua sin palabras. Actuar
también se confunde a menudo con la danza y, por lo tanto, es manifiestamente imposible distinguir
ahora uno del otro.

"Los griegos", menciona Butteux, aplicaron el término "Danza" a todos los movimientos mesurados,
incluso a las marchas militares. Bailaron en todas partes y en todas partes; y se nos dice que tanto sus
miembros como sus cuerpos hablaban.

Los griegos suponían que Cibeles había enseñado a bailar en el monte Ida a los coribantes, y también
dicen que fue en su país donde Apolo reveló el arte terpsicoreo y el de la música y la poesía.

Después de todo esto, no es de extrañar que reclamen la innovación de Pantomime.  Esto, por supuesto,
sabemos que es diferente, como hemos visto, desde tiempos inmemoriales se han representado escenas
y danzas pantomímicas. Cassiodorus atribuye su institución a Philistion; Athenaens lo asigna a
Rhodamanthus o Palamedes.

Entre los griegos, las pantomimas se hicieron muy populares y se distinguieron por varios
nombres. Antes de que comenzaran sus Tragedias, los griegos solían hacer una exhibición
pantomímica. Los principales pantomimistas eran conocidos como etólogos, es decir, pintores de
modales. Uno de los más famosos de estos Mimos fue Sofrón de Siracusa. Al describir la conducta del
hombre con tanta fidelidad, las pantomimas de los mimos griegos sirvieron para enseñar e inculcar
lecciones morales útiles. La filosofía moral del Mimo, Sophron, era tan pura que Platón guardó un libro
de sus poemas debajo de la almohada cuando estaba en su lecho de muerte.  Además de estas
Moralidades, como se las llamaba, había, además, piezas ligeras de tipo farsa, en cuya representación los
Mimos tuvieron el mismo éxito que en las otras especies.

La danza de los griegos era un lenguaje actual, en el que se interpretaban todos los sentimientos y
pasajes. Con la ayuda del arte terpsicoreo, el profesor Desrat dice: "Que los griegos, una nación de
héroes, se entrenaron en el arte del combate cuerpo a cuerpo".

"Bailar", dice otro escritor, "y la actuación imitativa en las etapas inferiores de la civilización son
idénticas, y en las danzas sagradas de la antigua Grecia podemos rastrear todo el Arte Dramático del
mundo moderno. Los espartanos practicaban la danza como ejercicio gimnástico, y lo hizo obligatorio
para todos los niños a partir de los cinco años ".

Y también se nos dice que las procesiones religiosas iban con canto y baile (y, por supuesto, pantomima),
a los templos egipcios; el coro cretense cantaba himnos a los dioses griegos; David bailó en procesión
ante el Arca de la Alianza; y que debemos "Alabar al Señor con sonido de trompeta, alabarle con salterio
y arpa; alabarle con pandero y danza".
Aristóteles habla de danzas miméticas trescientos años antes de la era augusta. También dice que los
bailarines no quieren ni poesía ni música, ya que sólo con la ayuda de la medida y la cadencia pueden
imitar los modales, las acciones y las pasiones humanas.

Una vez más, "Homero, describiendo el empleo de las sacerdotisas de Delos, o monjas, de la orden de
San Apolo de Delos, que eran grandes adeptas en el arte de la mímica, y la parte del entretenimiento
que ofrecían a las numerosas personas de diferentes naciones; quienes formaron sus congregaciones
fue, como lo expresa el poeta, por su habilidad para imitar las voces y la pulsación o compás de todas las
naciones, y tan exactamente se adaptó su canto que cada hombre pensaría que él mismo estaba
cantando. "

Homer también menciona un baile inventado para Ariadne. En medio de los bailarines, había dos
bailarines que cantaron las aventuras de Dédalo, complementando su canto con gestos y explicando en
pantomima el tema de toda la actuación.

La danza pírrica de los griegos era una especie de pantomima militar. Los griegos tenían varios tipos de
danzas pírricas, cuyos nombres variaban según el carácter de la representación.

La Hyplomachia imitó una pelea con escudos.

El Skiamachia fue una batalla con sombras,

La Monomachia fue una imitación del combate singular.

Algunas de las danzas miméticas comunes tanto a griegos como a romanos fueron los amores de Adonis
y Venus, las hazañas de Ajax, las aventuras de Apolo, la violación de Ganímedes, los amores de Júpiter y
Dánae, el nacimiento de Júpiter, Héctor, la violación. de Europa, los trabajos de Hércules, Hércules loco,
las gracias, Saturno devorando a sus hijos, la Cibeles en honor de Cibeles, el cíclope, los dolores de
Niobe, el trágico fin de Sémele, las guerras de los titanes, el juicio de París , Daphne perseguida por
Apolo, la Danza Bucólica y la Danza de las Flores.

CAPÍTULO V.

Thespis - El progreso de la tragedia y la comedia - Esquilo - El

Epopée - Homero - Sófocles - Eurípides - Mimos griegos - El primer teatro ateniense - Escenografía y
efectos.
Cuando Thespis señaló por primera vez el camino trágico, y cuando (como nos dice Horacio en sus Odas)
que "El inventor del Arte llevó a sus jugadores vagabundos en un carro", por la presentación de un nuevo
personaje, que relevó el coro, o tropa de cantantes, mediante la recitación de alguna parte de una
historia conocida, o fábula, que dio tiempo al coro para descansar. Todo lo que los actores repetían entre
las canciones del coro se llamaba episodio, o parte adicional, que a menudo constaba de diferentes
aventuras, que no tenían conexión entre sí. Así, la pantomima, el canto y la danza, que fueron al
principio las únicas representaciones, se convirtieron paulatina e insensiblemente en una parte
necesaria y ornamental del drama.

A partir de ese momento, el actor, o recitador, fue más atendido que el coro; sin embargo, su parte fue
ejecutada, y tuvo los poderosos encantos de la novedad para recomendarla, y rápidamente oscureció el
brillo del coro, cuyas canciones ahora eran de diferente naturaleza, de tal manera que el tema original de
ellas, la alabanza de Baco, fue poco a poco mencionado o pasado por alto y olvidado por completo; los
sacerdotes, que podemos suponer durante mucho tiempo presidieron el conjunto, se alarmaron ante un
desprecio tan abierto de la deidad, y exclamaron unánimemente que esto no era nada para Baco; el
desprecio se convirtió en una especie de dicho proverbial, y como tal se nos transmite.

Desde el origen de la tragedia y la comedia, hasta los días de Tespis, y desde este tiempo hasta el de
Esquilo, todo es duda, conjetura y oscuridad; ni Aristóteles, ni ningún otro escritor antiguo, nos da la
menor idea del estado y progreso del drama griego; los nombres de unos pocos, pero unos pocos,
trágicos, durante este período oscuro, nos son transmitidos; tales fueron Epigenes, el Sicyonion y
Pratinas, que escribieron cincuenta y dos obras, treinta y dos de las cuales se dice que son
satíricas. Después de Thespis, vino su erudito Phrynicus, que escribió nueve tragedias; por una de las
cuales, se nos dice, le impusieron una multa de cincuenta dracmas, porque la había hecho (una extraña
razón) demasiado profunda y demasiado conmovedora; había otro, también llamado Frínico, autor de
dos tragedias: a ellas hay que añadir Alceo, Formo y Choeritas, junto con Cephisodorus, un ateniense,
que escribió el "Amazonas", y Apollophanes, supuestamente autor de un tragedia llamada "Daulis",
aunque Suidas es de otra opinión. La tragedia, durante la vida de estos escritores, probablemente había
progresado lentamente y había recibido muy poca cultura y mejora; cuando por fin surgió el gran
Esquilo, quien, de este caos rudo e indigerido, creó como si fuera un mundo nuevo en el sistema de las
letras.

Poetas, y quizás poetas épicos, pudo haber existido antes de Homero (este último, quien, con toda
probabilidad, vivió dentro de los cincuenta años de la caída de Troya - 1250 a. C.). Ciertamente hubo
escritores dramáticos antes de Esquilo, a pesar de los primeros, podemos, con la máxima propiedad,
calificar al inventor y padre de la poesía heroica, y al segundo del drama antiguo, que, antes de su época,
no parece haber tenido ningún particular forma sino la de la pantomima, el canto y la unión del canto y
la danza. Esquilo introdujo por primera vez el diálogo, la parte más esencial de la tragedia, y con la
adición del segundo personaje, puso en acción toda la fábula y devolvió al coro su antigua dignidad.

Después de que Esquilo, como un padre tierno, dotara a su amada hija de todos los logros mentales,
parecía decidido a que ningún adorno externo quisiera hacerla universalmente amable; la vistió, por
tanto, con el hábito más espléndido y le otorgó todo lo que el Arte podía producir para realzar y mejorar
sus encantos. Esquilo, que siendo él mismo autor, actor y director, asumió toda la dirección del drama y
no descuidó ninguna parte de él; mejoró la escenografía y la decoración, llevó a sus actores a un teatro
bien construido, elevó a sus héroes en el cothurnus o buskin, inventó las máscaras e introdujo hábitos
espléndidos con largas colas que daban un aire de majestuosidad y dignidad a los actores.

Desde el momento en que la Tragedia comenzó a asumir una forma regular, la encontramos siguiendo de
cerca los pasos de la poesía épica; todas las partes de la epopée, o poema heroico, se pueden rastrear en
la tragedia, aunque, como observa Aristóteles, no todas las partes de la tragedia se encuentran en la
epopée; de donde los partidarios del escenario con alguna razón concluyen, que la perfección en el
primero es más difícil de alcanzar que en el segundo. Sin entrar en disputa, podemos aventurarnos, sin
embargo, a decir que de Homero los trágicos dibujaron el plan, la construcción y la conducta de sus
fábulas y, con frecuencia, la fábula misma; a él le solicitaban la corrección en los modales, el carácter, el
sentimiento y la dicción.

A partir de esta época, entonces, debemos considerar la Tragedia como una estructura elegante y noble,
construida según las reglas del arte, la simetría y la proporción; cuya parte era en sí misma justa, firme y
compacta , y al mismo tiempo contribuía a la belleza, utilidad y duración de todo el edificio.

Sófocles y Eurípides estudiaron cuidadosamente el plan trazado por Esquilo y, gracias a su genio y juicio
superiores, lo mejoraron en poco tiempo hasta su más alto estado de perfección, desde el que
gradualmente declinó hasta el surgimiento del drama romano.

Esquilo, Sófocles y Eurípides fueron los tres grandes poetas trágicos; y de las obras de estos tres ilustres
escritores, y solo de ellos, debemos extraer todo nuestro conocimiento de la antigua tragedia griega.

La comedia, como la tragedia, debe su origen a la unión de la música, el canto, la danza y la

pantomima; Tragedia al dithyrambick y Comedia al phallica; y cada uno de ellos (emulando pantomima),
comenzó a formarse en imitaciones dramáticas; cada uno estudió para adoptar una medida adecuada a
su propósito: - La tragedia, la más elevada, eligió el tetrámetro; y la comedia, que apuntaba a la
familiaridad, el yámbico. Pero, a medida que el estilo de la tragedia fue mejorando, la propia Naturaleza,
dice Aristóteles, ordenó a los escritores que abandonaran el tetrámetro brincar y abrazar esa medida
que se acomodaba más a los propósitos del diálogo; de donde el yámbico se convirtió en la medida
común tanto de la tragedia como de la comedia.

Sófocles contrató a un tercer actor, cifra que no se superó en las tragedias griegas durante la misma
escena. Horacio alude a esto, "nec quarta loqui persona laboret" (que no se esfuerce por hablar una
cuarta persona): pero no se observó en la comedia. Los jugadores de las segundas partes estaban
obligados a hablar tan bajo como para no ahogar la voz del actor principal. Los tiranos siempre fueron
interpretados por subalternos. Las mujeres eran solo bailarinas (y pantomimistas). Las partes femeninas
fueron realizadas por eunucos.

En el escenario griego, los artistas que se dedicaron por completo al arte de la mímica procedían
originalmente de Sicilia y del sur de Italia, aunque el período exacto es difícil de determinar con algún
grado de certeza.

Las figuras de los actores trágicos o cómicos eran conocidas por las mangas largas y estrechas que
llevaban. Los sirvientes de la comedia, debajo del vestido con mangas estrechas, tenían una sotana corta
con medias mangas. Que los personajes pudieran distinguirse (dificultad a este respecto derivada del
tamaño de los teatros) los parásitos llevaban una pequeña porra; las deidades rurales, pastores y
campesinos, el ladrón; heraldos y embajadores, el caduceo; reyes, un cetro largo y recto; héroes, un
club, etc. La túnica de los actores trágicos descendía hasta los talones, y se llamaba palla.  Generalmente
llevaban un bastón largo o un cetro erguido. Los que representaban a los ancianos se apoyaban en un
bastón largo y torcido.

El primer teatro griego en Atenas (dice Fosbroke, en sus "Antigüedades") fue una estructura temporal de
tablas, removida después de que se cerraron las representaciones. Esta moda continuó hasta la erección
del teatro de Baco, en Atenas, que sirvió de modelo para los demás.  El teatro griego no era más que una
curva cóncava, excavada en la ladera hueca de una colina, generalmente frente al mar.  El barrido estaba
lleno de asientos, que se elevaban unos sobre otros y subían por escaleras, colocadas como los radios de
un círculo. Esta forma semicircular se adoptó no solo por conveniencia de la visión, sino como ayuda
para el sonido. Este rango para los espectadores se llamaba coilon o hueco. El área de abajo era la
conistra o pozo. No había superestructura para una galería, pero alrededor del borde del edificio había
pórticos por los que entraban los espectadores y adonde podían retirarse si llovía. El pórtico del pasillo
más alto, o vestíbulo, se denominaba cercys y lo usaban las mujeres. Donde está ahora la orquesta, había
una plataforma, llamada por ese nombre; y aquí, entre los griegos, estaban apostados los músicos; coro
y mimos; entre los romanos, el emperador, el senado y otras personas de calidad. Dos metros por
encima de la orquesta y once por encima de la conistra, o foso, estaba el escenario delantero o
proscenio, sobre el que se encontraba un altar a Apolo. Aquí actuaron los actores principales y el lugar
del altar se dedicó a las danzas (de los mimos) y canciones del coro. La parte llamada scena estaba
alineada con las columnas ornamentales, a los lados del escenario.

El paisaje antiguo al principio consistía en simples ramas, pero luego en tapices, no en lienzos
pintados. El escenario griego constaba de tres partes, la escena, al otro lado del teatro, sobre la línea del
telón en nuestros teatros; el proscenio, donde actuaron los actores; y el post-escenario, la parte detrás
de la casa, antes mencionada. Para formar partes de las escenas, había prismas de armazón, que giraban
sobre pivotes, en cada cara de la cual se tensaba una imagen distinta, una para la tragedia, que consistía
en grandes edificios, con columnas, estatuas y otros ornamentos correspondientes; una segunda cara,
con casas, ventanas y balcones, para la comedia; un tercero aplicado a la farsa, con cabañas, grutas y
escenas rurales. Estaban los versátiles de Escena de Servio. Además de estos, había dúctiles de escenas,
que se dibujaban hacia atrás y hacia adelante, y abrían una vista de la casa, que estaba construida sobre
el escenario, y contenía departamentos para maquinaria o retiro para los actores. En cuanto a los
patrones de las escenas, en la comedia, el edificio más considerable estaba en el centro; el del lado
derecho estaba un poco menos elevado, y el del lado izquierdo generalmente representaba una
posada. En las piezas satíricas siempre tenían una cueva en el medio, una cabaña miserable a la derecha,
y a la izquierda un antiguo templo en ruinas, o algún paisaje. En estas representaciones se observó
perspectiva para las observaciones de Vitruvio (C. 8) de que sus reglas fueron inventadas y practicadas
desde la época de Esquilo, por un pintor llamado Agararco, quien incluso ha dejado un tratado sobre
él. Después de la caída del Imperio Romano, estas decoraciones del escenario fueron descuidadas, hasta
que Peruzzi, un sienés, que murió en 1536, las revivió.
Había tres entradas al frente y dos a los lados; la entrada del medio (denominada puerta real) era
siempre la del actor principal; así, en la tragedia, era comúnmente la puerta de un palacio. Los de
derecha e izquierda estaban destinados a los jugadores de segunda parte, y los otros dos, a los costados,
uno a gente del campo, el otro a los del puerto, o cualquier lugar público.

Pollux nos informa que había trampillas para fantasmas, furias y deidades infernales.  Algunos debajo de
las puertas, por un lado, introdujeron las deidades rurales, y por el otro, la marina.  Los ascensos o
descensos se gestionaban mediante cuerdas, ruedas y contrapesos. De estas máquinas, ninguna era más
común que las que descendían del cielo al final de la obra, en la que los dioses vinieron a sacar al poeta
en el desenlace. Los tipos eran principalmente tres; algunos transportaron al actor a través del teatro en
el aire; por otros, los dioses descendieron al escenario; y un tercer artilugio, elevado o sostenido en el
aire, personas que parecían volar, del que a menudo ocurrían accidentes. (De aquí tiene su origen la
conocida frase "Deus ex machina".) Como los teatros antiguos eran más grandes que los nuestros y no
tenían techo, no había ruedas en lo alto, pero el intérprete estaba elevado por una especie de grúa, cuya
viga estaba sobre el escenario; y al girar sobre sí mismo, mientras el contrapeso hacía descender o
ascender al actor, le hacía describir curvas, compuestas conjuntamente por el movimiento circular de la
grúa y el ascenso vertical. Los anapesmata eran cuerdas para la aparición repentina de furias, cuando se
sujetaban a los escalones más bajos; ya la ascensión de los ríos, cuando se adjunta al escenario. El
ceraunoscopium era una especie de torre móvil, de donde Júpiter lanzaba relámpagos, supuestamente
el fuego griego, como en Ajax Oielus. La máquina del trueno (bronton) era un jarrón de bronce, oculto
bajo el escenario, en el que rodaban piedras. Festo lo llama el trueno claudiano, de Claudius Pulcher, el
inventor. Sin embargo, las máquinas más espantosas fueron las pegmata (un término general también
para todas las máquinas), que al principio consistió en andamios en historias, etc. Estos primero
mostraban criminales peleando en la cima, y luego, cayendo en pedazos, los precipitaban al piso inferior,
para ser despedazados por fieras. A veces eran para vomitar llamas, etc. El teologio era un lugar más
elevado que el escenario, donde los dioses estaban de pie y hablaban, y las máquinas que los sostenían
descansaban.

Los asientos de los espectadores se dividieron en historias, cada una con siete filas de asientos, con dos
pasajes (praecinctiones) alrededor de ellos arriba y abajo. Pequeñas escaleras dividían los asientos en
secciones, llamadas cunei, y terminaban en una puerta en la parte superior, que comunicaba con pasajes
(las vomitoriae) para la admisión.

CAPÍTULO VI.

Teatros romanos - Descripción - "Deadheads" - Pantomima en Italia - Livius Andronicus - Fabulae

Atellanae - Comedia extemporal - Origen de la máscara, la ópera y el vodevil - Origen del término
Histriónico - Etruscos - Popularidad de la pantomima en Italia - Pantomimistas desterrados por
Trajano - Nerón como un mimo - Pylades y Batyllus - Temas elegidos para las pantomimas romanas - El
ballet - La Mimi y Pantomimi - Archimimus - Vespasian - Arlequin - "Mr. Punch" - Zany, cómo se originó
la palabra - Máscaras antiguas - Lucian, Cassiodorus y Demetrio en elogio de la pantomima - Una mima
célebre - Pantomimas denunciadas por los primeros escritores - La pureza de la etapa inglesa contrasta
con la de la griega y la romana - Partes femeninas en las etapas griega y romana - Las principales
Mimas romanas - El origen de el payaso del primer drama inglés.

Los teatros romanos (continúa Fosbroke) tenían una forma D similar. Dos altas puertas arqueadas
entraron en el pozo. Delante del escenario, que era muy poco profundo, había una orquesta parecida a
un banco. El proscenio era muy estrecho, y en lugar de una escena de caída estaba el elisium, una casa
estrecha, con una especie de ventana de arco en el centro y una puerta a cada lado: pues Pollux dice que
una casa de dos pisos formaba parte del escenario, de donde viejas y proxenetas solían mirar hacia abajo
y espiar a su alrededor. Dentro de la casa había apartamentos. En la parte trasera del escenario había un
pórtico. En Herculano, sobre una balaustrada que separaba a la orquesta del escenario, se encontró una
hilera de estatuas, ya cada lado del púlpito, una figura ecuestre. Debajo del teatro (grande y pequeño)
había una gran plaza construida, dice Vitruvio, para la recepción del público cuando hace mal
tiempo. Constaba de columnas dóricas, alrededor de un espacio abierto, formando un amplio pórtico a
tal efecto, mientras que bajo él se disponían cellae o aposentos, entre los que se encontraban una
fábrica de jabón, un molino de aceite, un molino de maíz y una prisión. Una logia interior estaba
conectada con un conjunto de apartamentos. También hubo una exedra o recreo.

Entre los romanos, la aprobación teatral estaba representada por un tipo de ruido musical artificial,
hecho por el público para expresar satisfacción. Hubo tres especies de aplausos denominados a partir de
los diferentes ruidos que se hicieron en ellos, a saber: Bombus, Imbrius y Testae.

Primero, un estruendo confuso, hecho por las manos o la boca. El segundo y el tercero, golpeando una
especie de sonda que se coloca en los teatros a tal efecto. Se instruyó a las personas para que
aplaudieran con habilidad , e incluso hubo maestros que profesaron enseñar el arte. Los expertos de esta
manera se dejaron contratar a los poetas, actores, etc., y estaban dispuestos a apoyar un fuerte
aplauso. A estos los llamaron Laudicena. Al final de la obra se esperaba un fuerte aplauso, e incluso se lo
pedía al público ya sea por el coro o por la última persona que habló.  La fórmula era "Spectatore
Claudite" o "Valete et Plaudite". Los aplausos se dividieron en Chori, y se dispusieron en teatros
opuestos, como los coristas en las catedrales, de modo que hubo una especie de concierto de
aplausos. Las entradas gratuitas eran pequeñas cabezas de muerte de marfil, y se pueden ver ejemplares
de estas en el Museo de Nápoles. De esta costumbre, se afirma, que derivamos nuestra palabra
"Deadhead", para denotar a alguien que tiene una entrada libre a los lugares de diversión.

Con los albores del Imperio Romano, la pantomima, en Italia, se menciona auténticamente por primera
vez. El Emperador Augusto siempre mostró un gran favor por el Arte, e incluso algunos escritores le han
acreditado como el creador de la Pantomima. Esto, por supuesto, como hemos visto, es imposible, y para
usar un dicho familiar y trillado, el Arte Pantomímico es "tan antiguo como las colinas" mismas.  Una vez
más, Batyllus y Pylades (ambos esclavos liberados, el primero nacido en Cilicia y el último vino de
Alejandría), y Hylas, los principales exponentes de la pantomima durante el reinado de Augusto, también
han sido acreditados con el honor de originar la pantomima.

Los primeros entretenimientos romanos solo consistían en danzas militares y sagradas, y escenas en el
circo. Con el advenimiento de las artes de Grecia la austeridad hasta entonces practicada por los
romanos, que había surgido, dice Duray, "mucho más de la pobreza que de la convicción", pues "Dos o
tres generaciones habían bastado para cambiar una ciudad que sólo había conocido escasas festividades
y delicias rústicas en el hogar de la juerga y el placer ".

Con los romanos, en sus entretenimientos pantomímicos, se atravesó toda la gama de emociones.

Cuando Livius Andronicus trajo el drama griego a Roma, las Fabulae Atellanae, o Laudi Osci , derivadas
de la ciudad de Atella, en Campania, entre Capua y Nápoles , todavía se empleaban para amueblar los
Interludios, y de manera similar a los Interludios Extemporales de Satyra proporcionaron el escenario
griego. Ninguna de estas farsas de Atellan nos ha sido encomendada, pero Cicerón, en una carta a su
amigo Papyrius Paetus, habla de ellas como el "burlesco más delicado de las antiguas farsas de
Atellan". De ellos también, derivamos la Comedia Extemporal, o Comedia del 'Arte de Italia (luego se
notará), con sus personajes, Arlequín, Payaso, Pierrot y similares, asociados con la Pantomima inglesa e
italiana, y el progenitor también de todas esas formas ligeras de entretenimiento conocidas como la
máscara, la ópera y el vodevil. En la literatura dramática inglesa también han tenido una influencia
considerable las comedias extemporales italianas y sus personajes pantomímicos.

Livy menciona que se enviaron a buscar actores (hacia el 364 a. C.) de Etruria, quienes, sin versos ni
ninguna acción expresiva de versos, bailaron no sin gracia, a la manera toscana con la flauta. Con el paso
del tiempo, la juventud romana comenzó a imitar a estos bailarines entremezclando burlas con versos
sin pulir, correspondiendo sus gestos con el sentido de las palabras. Así fueron recibidas estas obras en
Roma, y al ser mejoradas y refinadas por su interpretación frecuente, los actores romanos adquirieron el
nombre de Histriones, del etrusco Hister, que significa bailarín o actor de teatro. (De esto obtenemos
nuestras palabras histrion e histrionic). Pero su diálogo no consistió en bromas groseras y sin
premeditación en versos tan groseros como los que usaban los Fescennini, sino en sátiras, acompañadas
de música con flauta, recitada con gestos adecuados. Después de que las sátiras, que habían
proporcionado al pueblo sujeto de risa y regocijo groseros, fueron reducidas por este reglamento a la
forma y la actuación, gradualmente se convirtieron en un arte, la juventud romana lo dejó a los
jugadores de profesión y comenzó, como antes, a actúan farsa al final de sus piezas regulares. Estos
dramas se llamaron Exodia y generalmente se entrelazaron con las Comedias de Atellanae. Estos fueron
tomados prestados de Osci, y siempre fueron interpretados por la juventud romana. Tácito habla de que
las comedias de Atellanae escritas en el espíritu y el lenguaje de los Osci se han actuado en su tiempo.

Se cree que los etruscos poseían historias, poemas y dramas y, si estos eran, ciertamente conocían el
Arte Pantomímico, del que, con toda probabilidad, surgieron sus entretenimientos dramáticos. A los
etruscos, los romanos deben su primera civilización.

Se supone que la era etrusca comenzó alrededor del 1044 a. C., y se nos dice que los etruscos
compartían con los griegos y los fenicios la supremacía marítima del Mediterráneo. En las cámaras
sepulcrales de la Necrópolis de Tarquinii, que se extiende por muchos kilómetros, hay varias escenas
pintadas en estilo arcaico por los etruscos, que representan la persecución, el circo y las bailarinas.

Poco después de su innovación entre los romanos, la pantomima se extendió por toda Italia y las
provincias. Tan atractivo se volvió en Roma, y tan popular, que Tiberio emitió un decreto que prohibía a
los caballeros y nobles frecuentar sus casas de entretenimiento, o ser vistos caminando con ellos por las
calles. Trajano también oprimió y desterró a los pantomimistas. Bajo Calígula, sin embargo, fueron
recibidos con gran favor, y Aurelius los hizo sacerdotes de Apolo. Nerón, que lo llevó todo al extremo de
la tontería, no se contentó con ser condescendiente con las pantomimas, sino que debía ayudar y
aparecer él mismo como una Mimi. Aquí nuevamente, en Nerón, se ha presentado a otro pretendiente
como autor de Pantomime.

"Tan grande (observa Gaston Vuillier, en su 'Historia de la danza') era la admiración por Pylades y
Bathyllus que los seguidores teatrales se vistieron con diferentes libreas y las protestas en las calles
públicas eran frecuentes". "Las rivalidades de Pylades y Batyllus", dice De Laulnaye, "ocuparon a los
romanos tanto como los asuntos más graves del estado. Cada ciudadano era un batyllian o un
Pyladian". Augusto reprendió a Pylades en una ocasión por sus peleas con Batyllus. El Mime replicó: "Es
bueno para ti que la gente esté absorta en nuestras disputas; su atención se desvía así de tus
acciones". Una réplica audaz, pero muestra cuán importantes eran estos mimos. El destierro de Pylades
provocó una insurrección y el emperador tuvo que llamarlo.

Cassius atribuye la desgracia de Pylades a las intrigas de Batyllus, Suetonius a su descaro; pues en una
ocasión, cuando actuaba Hércules, molesto por las críticas de los espectadores, se quitó la máscara y les
gritó: "Tontos, estoy haciendo de loco". Pensaban que sus gestos eran demasiado extravagantes. En otra
ocasión disparó flechas entre los espectadores. Entre otros privilegios otorgados por el emperador
Augusto a los Mimis, estaba la exención del control magistral y la inmunidad del servicio militar.

Los temas elegidos para las pantomimas romanas, como los de los misterios griegos, de los que sin duda
fueron tomados prestados, eran de descripción mitológica, y eran de tal naturaleza que el público podía
seguirlos fácilmente, incluso si no estaban ya previamente. familiarizado con ellos. Entre la pantomima
romana y el ballet d'action occidental, apenas hay diferencia. A los romanos siempre les gustó ver bien
poblados sus escenarios; y para ayudar en la acción de sus pantomimas, un coro acompañado de música,
formó parte del entretenimiento. Los Mimis y Mimas, al igual que el ballet de la actualidad,
proporcionaron los bailes además de su Arte Pantomímico de posar y hacer posturas.

El Sr. Isaac Disraeli, en su obra "Curiosidades de la literatura", editada por el difunto conde de
Beaconsfield, distingue así entre la Mimi y la Pantomimi de los Antiguos. Los Mimi eran una raza
descarada de bufones que sobresalían en el mimetismo y, como nuestros tontos domésticos, eran
admitidos en fiestas agradables para entretener a los invitados. Sus poderes les permitieron desempeñar
un cargo más extraordinario; porque parecen haber sido introducidos en los funerales para imitar a la
persona, e incluso el lenguaje del difunto. Suetonio describe a un archimimo que acompaña al funeral de
Vespasiano. Este arquimimo desempeñó su papel admirablemente, no sólo representando a la persona,
sino imitando, según la costumbre, ut est mos, los modales y el lenguaje del Emperador viviente. Se las
arregló para dar un golpe feliz a la debilidad imperante de Vespasiano, cuando preguntó el costo de toda
esta pompa fúnebre : "¡Diez millones de sestercios!" Sobre esto, observó que si le dieran cien mil,
podrían arrojar su cuerpo al Tíber.

Los Pantomimi eran de una clase bastante diferente. Eran actores trágicos y generalmente
mudos; combinaron las artes del gesto, la música y las danzas del carácter más impresionante. Su
lenguaje silencioso a menudo ha hecho llorar por las patéticas emociones que excitaban; "Su mero
asentimiento habla, sus manos hablan y sus dedos tienen voz", dice uno de sus admiradores.

Estos pantomimistas parecen haber tenido un gran honor. Las máscaras trágicas y cómicas se
encontraban entre los ornamentos de los monumentos sepulcrales de un Arquímimo y una
Pantomimi. Montfaucon conjetura que formaron una selecta fraternidad.

El héroe de varios colores (Arlequín), con cada parte de su vestido, ha sido extraído del mayor vestuario
de la antigüedad; era un mimo romano. Se describe a Arlequín con la cabeza rapada (rasis capitibus); su
rostro ennegrecido (fuligine faciem abducti); sus pies planos y descalzos, (planípedos), y su abrigo
remendado de muchos colores, (Mimi centunculo). Incluso Pulcinello, a quien familiarmente llamamos
"Punch", puede recibir, como otros personajes de poca importancia, toda su dignidad desde la
antigüedad; uno de sus antepasados romanos apareció al ojo visionario de un anticuario en una estatua
de bronce; más de una disertación erudita autentica el parecido familiar; la nariz larga, prominente y en
forma de gancho; los ojos saltones; la joroba en su espalda y en su pecho; en una palabra, todo el
carácter que marca con tanta fuerza la raza Punch, tan distintivamente como dinastías enteras lo han
destacado el labio austriaco y la nariz borbónica.

La genealogía de toda la familia está confirmada por el término general que los incluye a todos: en
inglés, Zany; en italiano, Zanni; en latín, Sannio; y un pasaje en "Cicero De Oratore", pinta a Harlequin y
su hermano gesticuladores después de la vida; el perpetuo movimiento tembloroso de sus miembros,
sus gestos ridículos y flexibles, y todo el mimetismo de sus rostros: "Quid enim potest tam ridiculum
quam Sannio esse? Qui ore vultu, imitandis motibus, voce, denique corpore ridetur ipso". Lib II. ,
Secta. 51. 51. ("Porque ¿qué tiene más ridículo que Sannio? Quien, con su boca, su rostro, imitando cada
movimiento con su voz, y, en verdad, con todo su cuerpo, provoca la risa").

Los italianos cambiaron el latín Sannio a (como explica Ainsworth) Zanni, ya que, en palabras como
Smyrna y Sambuco, cambian la s por z, lo que da Zmyrna y Zambuco, y de ahí derivamos nuestra palabra
Zany. Sin embargo, la palabra se obtuvo originalmente del griego Sannos (observa Quadrio), de donde
los latinos derivaron su Sannio.

Por el tamaño de los teatros antiguos, no era posible notar el rostro de los actores, y esta fue una, pero
no la única razón, por la que se adoptaron máscaras. A los Antiguos no les gustaba que se intentara un
personaje, al que no se anexaba una apropiación adecuada, y estas máscaras estaban tan inventadas,
que el perfil de un lado mostraba disgusto, y del otro serenidad, o cualquier otra pasión que más se
requiriera. Así, el actor, según el papel que interpretaba, presentaba el lado de la máscara que mejor se
adaptaba al pasaje que estaba recitando. Se suponía que las grandes bocas de estas máscaras contenían
algún instrumento de bronce adecuado para ayudar a la voz, según el principio de la trompeta
parlante; porque la máscara era más ancha y la recitación en la tragedia mucho más fuerte que en la
comedia, de modo que la voz podía oírse en todo el teatro. Las máscaras de los bailarines eran de
características regulares.

Algunos han sostenido que estas máscaras cubrían tanto la cabeza como los hombros bajo la supuesta
idea de que cuando la cabeza se agrandaba así, arrojaría todo el cuerpo en simetría cuando se elevara
sobre zancos. También se ha argumentado que las máscaras de algunos de los personajes estaban
hechas de piel de batidora de oro, o alguna sustancia transparente que cubría simplemente la cara para
que los músculos faciales pudieran verse a través de ella, y los ojos, boca y oídos. quedando
descubierto. Estas máscaras, sin embargo, delinearon muy cuidadosamente los rasgos del personaje que
se iba a representar. Algo parecido a las enormes máscaras de pantomima de forma espantosa y
espantosa que a veces vemos en nuestros días actuales deben haber aparecido las pantomimas,
especialmente las que cubrían la cabeza y los hombros de los Mimis en la época de los
romanos. Aquellos que eran del tamaño de la cara con toda probabilidad eran fantásticos y
pintorescos; y la tercera y restante especie de máscara hecha de una sustancia transparente difícilmente
podría haber sido muy eficaz.

El Sr. Wright nos dice, en su libro sobre las obras de Chester Mystery (obra a la que volveré a referirme
más adelante), que las máscaras se utilizaron en la serie de obras Mystery representadas en Inglaterra
durante los siglos XIII y XIV.

Julius Pollux es aún más amplio en su relato de las máscaras teatrales utilizadas en Tragedia, Sátiro y
Comedia. Niobe llorando, Medea furiosa, Ayax asombrado y Hércules enfurecido. En Comedia, el
esclavo, el parásito, el payaso, el capitán, la vieja, la ramera, el viejo austero, el joven libertino, el
pródigo, la joven prudente, la matrona y el padre de familia, todos se caracterizaban constantemente por
máscaras particulares.

Luciano y los otros escritores de la era augusta nos han transmitido suficiente información para mostrar
cómo la Pantomima en Roma era tan apreciada. Cassiodorous, hablando de ellos, dice: - "Hombres cuyas
manos elocuentes tenían una lengua, por así decirlo, en la punta de cada dedo - hombres que hablaban
mientras estaban en silencio, y sabían hacer un recital sin abrir la boca - hombres , en resumen, a quien
Polyhymnia había formado para mostrar que no había necesidad de articulación para transmitir nuestros
pensamientos ". Demetrio, un filósofo cínico, se rió de los romanos por permitir un entretenimiento tan
extraño; pero habiendo sido, con mucha dificultad, convencido de que asistiera a la representación de
uno de ellos, quedó asombrado. La historia representada fue la de Marte y Venus, el conjunto
interpretado por un solo actor, que describió la fábula en un espectáculo mudo. Por fin, el filósofo,
exaltado hasta el más alto grado de admiración, exclamó: "Que el actor no tenía ocasión de hablar,
hablaba tan bien con las manos".

De un Ponto, que había venido de visita a Nerón, se nos dice que estuvo presente en una actuación, en
el transcurso de la cual un Mimo favorito ofreció una representación de los Trabajos de Hércules. Los
gestos del Mime eran tan precisos que podía seguir la acción sin la menor vacilación.  Sorprendido por la
actuación, al despedirse le rogó a Nerón que le diera el actor, explicando que había una tribu bárbara
colindante a sus dominios, cuyo idioma nadie podía aprender, y que Pantomima podía expresarles sus
intenciones con tanta fidelidad mediante gestos que entenderían de inmediato.
La vestimenta de los intérpretes de Pantomime se hizo para revelar, y no ocultar, sus figuras.  Después del
siglo II las mujeres comenzaron a actuar en sus representaciones, e incluso hasta el siglo VI las
encontramos asociándose con la pantomima, y se menciona a una célebre Mima, que finalmente fue
elevada al trono imperial. Por la lascivia de los mimis y mimas en pantomima, su vestimenta, o mejor
dicho la falta de vestimenta, las pantomimas fueron denunciadas, no solo por los primeros escritores
cristianos, sino también por algunos de los escritores paganos, como Juvenal, por ser muy perjudiciales
para la moralidad. .

Sin embargo, siempre ha sido un tema favorito de los Prynne, Jeremy Collier y Dr. Style, y otros
oponentes del teatro, contrastar el escenario inglés con la pureza de los teatros griegos y
romanos. Ahora bien, sin detenerse a indagar si esto tiene alguna conexión particular con el tema de sus
disertaciones, o si de hecho no es del todo irrelevante para la pregunta, es imposible no señalar la burda
ignorancia que estas afirmaciones muestran sobre los modales y costumbres. de los teatros de los
griegos o los romanos. Sin cansar al lector al entrar en una larga discusión sobre el tema, será suficiente
recordar ciertos pasajes de Aristófanes, Jenofonte, Plauto y Terencia para inducirlos a vacilar en aceptar
afirmaciones tan vagas de la pureza de los griegos o de los griegos. Escritores dramáticos
romanos. William Prynne, el escritor puritano inglés, en su violento ataque al escenario en el "Histrio-
Mastix" o "Players Scourge" , libro que, dicho sea de paso, para algunos comentarios desfavorables sobre
la reina de Carlos I, y el damas de su corte, por asistir a representaciones teatrales, fue inhabilitado sus
habitaciones (él era un abogado), por el Tribunal de Star Chamber, condenado a cadena perpetua,
multado con £ 5,000, confinado a la Torre, colocado en la picota, ambos orejas cortadas y su libro
quemado por el verdugo común; sin embargo, después de sufrir todos estos dolores y penas, publicó
una retractación de todo lo que había escrito anteriormente en su "Histrio-Mastix" - dice "Parece que los
actores griegos hacían de vez en cuando para refrescar a los espectadores, traer una especie de cisterna
en el escenario, donde mujeres desnudas nadaban y se bañaban entre los actos y las escenas; contra la
cual perversa, impúdica y execrable práctica el santo padre Crisóstomo declama aguda y excelentemente
".

Jenofonte menciona el cuento de "Baco y Ariadna", interpretado pantomimicamente, y Martial nos dice
que vio la historia completa de "Pasifae", minuciosamente representada en el escenario de Mimis, y
Plauto, en su epílogo de "Casina", tiene …

"Nunc vos aequim est, manibus meritis,

Meritam mercedem dare.

Qui faxit, clam uxorem, ducat scortum

Semper quod volet.

Verum qui non manibus clare, cuántico

Potente, plauserit,
Ei, pro scorto, supponetur hircus unctus nantea ".

En el escenario romano, las partes femeninas estaban representadas en la tragedia por hombres, se
confirma (dice Malone) por una de las cartas de Cicerón a Ático y por un pasaje de Horacio. Horace
menciona, sin embargo, a una intérprete llamada Arbuscula, pero como encontramos por su propia
autoridad, los hombres personificaron a las mujeres en el escenario romano, probablemente ella era una
Emboliariae. Servio la llama Mima, o una que bailaba en las danzas pantomímicas, y lo que parece más
probable, como lo menciona Cicerón, quien dice que el papel de Andrómaca fue interpretado por un
intérprete masculino el mismo día en que actuó Arbuscula.

Los principales Mimas romanos fueron: - Arbuscula, Thymele, Licilia, Dionysia, Cytheris, Valeria y
Cloppia.

En los intermedios satíricos del escenario griego, y las Fabulae Atellanae de los teatros romanos, los
Exodiarii y Emboliariae of the Mimes, fueron los remotos progenitores (dice Malone) del Vice o Diablo, y
el Payaso de nuestras obras de misterio inglesas, el siendo esta última serie de obras el origen del drama
de este país. La conformidad exacta entre nuestro Payaso y los Exodiarii y Emboliariae de la etapa
romana se comprueba por ese pasaje de Plinio : "Lucceia Mima centum annis in scena pronuntiavit.
Galeria, Copiola, Emboliariae, reducta est in scenam: annum certissimum quartum agens", es así
traducido por un autor inglés, Philemon Holland, "Lucceia, un vicio común en una obra de teatro, siguió
el escenario y actuó después de 100 años. Tal otro vicio que hizo el tonto, e hizo sporte entre ratos en
interludios, llamado Galeria Copiola, fue llevada a actuar en el escenario cuando tenía 104 años de edad
". En otro capítulo, volveremos al vicio o al payaso.

CAPITULO VII.

Introducción del arte pantomímico romano en Gran Bretaña - Primera referencia inglesa a la palabra
pantomima - La caída del Imperio Romano - La obra sagrada - Anfiteatros de Cornualles - Elementos
pantomímicos y líricos en el sacrificio de la Misa - Destierro cristiano de los Mimis - Sanciones
impuestas por la Iglesia - San Antonio en Harlequin y Punch - Vandenhoff - lo que le debemos a los
Mimis.
Con la llegada de Julio César y la conquista de Gran Bretaña por los romanos, hacia el año 52 a. C.,
tenemos, con toda probabilidad, la primera introducción del Arte Pantomímico Romano en este país. En
la medida en que tenemos la autoridad de la historia que César viajó con sus mimos, y por lo tanto, no es
improbable que vinieran a Gran Bretaña con él. Inglaterra, entonces, durante la ocupación de los
romanos, debe haber conocido el Arte Dramático, o de lo contrario (como observa Dibdin) Pacuvio, Accio
y Livio Andrónico lo ignoraban. Martial nos dice que lo hizo, y también Boadicea, por lo que no solo
tenemos autoridades romanas para ello, sino también británicas.

La palabra "pantomima" no podría, puedo decir aquí, haber sido anglicanizada antes que en algún
momento durante el siglo XVII. El primer ejemplo del Dr. Johnson es de "Hudibras"

"No es que crea que esas pantomimas,

Que varían la acción con los tiempos,

Son menos ingeniosos en su arte

Que los que actúan debidamente en una parte ".

Bacon y Ben Jonson usan el Pantomimi latino - "Aquí hay un Pantomimi que representará las voces de los
jugadores". De nuevo en la "Máscara del triunfo del amor", etc., 1630, "A la manera de la vieja
Pantomimi bailan sobre una comedia de amor distraída".

La caída del Imperio Romano y el progreso del cristianismo en Europa dieron la sentencia de muerte al
paganismo y sus atributos, entre los que se consideró la pantomima, debido al mal olor en el que se
había convertido esta forma de entretenimiento durante los últimos días. del Imperio. A pesar de esto, la
iglesia se alegró mucho de valerse de la pantomima como vehículo para retratar ante el mundo en
general, y para dirigir la atención a las grandes verdades morales que se deducen de la muerte de Él en
la colina del Calvario. Estas exposiciones de temas religiosos, en forma de tableaux vivants, tuvieron
lugar en las iglesias y, teniendo en cuenta los edificios sagrados en los que se dieron, fueron,
especialmente al principio, supongo, realizadas en un espectáculo mudo, sin cualquier
diálogo. Posteriormente se introdujo el diálogo y se empezó a realizar, no solo en las iglesias, sino
también en los patios de las iglesias, las calles y las casetas.

Es cierto que la obra sagrada no era una institución nueva, como se dice que se menciona en la época de
la caída de Jerusalén. En Cornualles, las obras de teatro se representaban en la antigüedad al aire libre, a
la manera del anfiteatro romano, con el diálogo en lengua cymric. Los romanos también podrían haber
realizado representaciones pantomímicas en esos teatros al aire libre.

Quizás no puedo dar un mejor ejemplo del primer drama sagrado, y que todavía está con nosotros, y que
se realiza a diario, es el sacrificio de la Misa en todas las iglesias católicas romanas a lo largo y ancho del
mundo. En la Misa tenemos una acción dramática presentada pantomimicamente, en parte ayudada por
elementos líricos y épicos. Sin embargo, no seguiré adelante con esta parte de mi tema, salvo para
agregar que en los festivales de las Iglesias católicas, especialmente durante la Semana Santa o la
Semana de la Pasión, lo que he mencionado de la Misa se vuelve en estos momentos marcado de una
manera aún mayor. la licenciatura.

Con el declive y la caída del Imperio Romano, los Mimis se convirtieron en vagabundos en la faz de la
tierra, apareciendo solo en festivales y similares, cuando se les quería, y regresando a sus lugares tan
misteriosamente como llegaron.

En el siglo IV d.C. fueron excluidos del beneficio de los ritos de la Iglesia, e incluso aquellos que visitaban
sus entretenimientos, en lugar de las iglesias, los domingos y festivos, fueron excomulgados. El credo
teodosiano estipulaba que los actores no debían recibir los sacramentos excepto cuando la muerte era
inminente, y solo que, en caso de recuperación, debían renunciar a su vocación.

En el siglo II, uno de los Padres de la Iglesia escribió un tratado especial contra las obras de teatro
(Tertulian De Spectaculis), en el que pregunta a los que no renunciarán a ellas "Si el Dios de la verdad,
que odia toda falsedad, puede estar dispuesto a recibir en su reino aquellos cuyas facciones y cabellos,
cuya edad y sexo, cuyos suspiros y risas, amor e ira, son todos fingidos. Él les promete una tragedia
propia cuando, en el día del Juicio, serán condenados al sufrimiento eterno . "

Sin embargo, la iglesia no siempre estuvo en contra del escenario, incluso en esos primeros tiempos, ya
que Santo Tomás de Aquino dice que "el oficio del jugador como útil para el avivamiento de los hombres,
y como no ser culpable si el jugador dirige un vertical vida." Tanto los santos Tomás de Aquino como
Antonio apoyaron el escenario, este último solo estipuló que el personaje de Arlequín no debe ser
representado por un clérigo, ni que Punch debe exhibirse en la iglesia.

Es una de las cosas más notables que, a pesar de la amargura, la hostilidad y la enemistad mortal que se
ha nivelado en el escenario, y sus jugadores denominados "Rogues and Vagabonds" desde tiempos
inmemoriales, cómo ha vivido todo esto. En relación con esto, se me ocurren las líneas de ese gran actor,
Vandenhoff, algunas de las cuales, con el permiso del lector, me sumo.

"El drama es ahora un gran hecho establecido,

Que no se puede parpadear, ignorar cómo fue atacado

Por vano abuso o prejuicio airado;

Pasó el tiempo en que jugar era un vicio;

Cuando los fanáticos marcaron al actor con una prohibición,

(A pesar de que corrían multitudes santas para escuchar sus acentos),

Le negó el rito sagrado y la tumba santificada .

Arrebatando a Dios el alma que hizo para salvar ,

Y, por el placer que le había dado su vida

En la tierra, lo rechazó muerto, un lugar en el cielo.

¡No! ¡No! los días más sabios traen sentimientos más suaves,

Y 'los toques de la naturaleza hacen que el mundo entero parezca'.

Poco a poco, los Mimis, o mimos, con sus compañeros, se extendieron por toda Europa. El más humilde
del oficio, de hecho, podría decirse de todos ellos, ya que la ocupación de Othello (para ellos) había
desaparecido hace mucho tiempo, paseaba de castillo en castillo, de pueblo en pueblo, y se ganaba la
vida lo mejor que podía. A estos bohemios errantes les debemos las tradiciones del drama que
sobrevivieron con ellos en las épocas siguientes; ya ellos también estamos en deuda por mantenernos
vivos inculcando a otros el Arte de Pantomimus, cuando estaba en el apogeo de su popularidad en el
Imperio Romano.

CAPÍTULO VIII.

Pantomima en las obras de teatro y desfiles de misterio o milagros en inglés - Una retrospectiva del
drama temprano - Misterios sobre eventos bíblicos - Obras de misterio de Chester, Coventry, York y
Towneley - Obras de teatro en iglesias - Huellas de la obra de misterio en Inglaterra en el siglo
XIX - Obras de misterio en el continente - La serie de obras de Chester - El diablo o payaso y los
Exodiarii y Emboliariae de los antiguos mimos.

Se presume que, no sólo las primeras obras sagradas actuaron en un espectáculo mudo, sino que la serie
de obras de teatro Milagro o Misterios de la religión - que surgieron de la obra sagrada - también los
Concursos al principio, y durante mucho tiempo después fueron actuó de esta manera. Percy, en sus
"Reliques of Ancient English Poetry", también adopta este punto de vista. Dice: - "Fueron (los misterios),
probablemente una especie de mímica, entremezclados, puede ser, con algunas breves discursos, al fin
se convirtieron en escenas de diálogos regulares conectados, formalmente dividido en actos y
escenas." Colley Cibber dice: "Se ha conjeturado que los actores de Misterios de la religión eran mimos,
palabra que significa alguien que se hace y se disfraza para hacer el tonto sin hablar. Estaban vestidos de
una manera anticuada, bailando, imitando y mostrando posturas ". El Sr. Wright también observa (en su
trabajo sobre Mystery Plays of Chester, publicado por la Shakespearean Society) que "el efecto principal
parece haber sido causado por el espectáculo mudo".

Antes de ocuparnos de los misterios, y quizás como una especie de retrospectiva, echemos un vistazo a
lo que Wharton tiene que decir sobre el primer drama. El "comercio", dice (en los primeros siglos) "se
llevó a cabo mediante ferias, que duraron varios días. Carlomagno estableció muchos grandes mercados
de este tipo en Francia, al igual que Guillermo el Conquistador y sus sucesores normandos en Inglaterra.
Los comerciantes, que frecuentaban estas ferias en numerosas caravanas y compañías, emplearon todos
los artes para unir al pueblo. Por lo tanto, iban acompañados de malabaristas, juglares y bufones (es
decir, pantomimistas), que no estaban menos interesados en dar su asistencia y ejercitando su destreza
en estas ocasiones. Pocas ciudades grandes existían, no se establecían espectáculos públicos ni
entretenimientos populares; y como aún se desconocían los placeres sedentarios de la vida doméstica y
la sociedad privada, la época justa era la temporada de diversión. Fueron atendidos y alentados, se
empezaron a poner en marcha con nuevas decoraciones y mejoras; y las artes de la bufonería se hicieron
aún más atractivas al ampliar su círculo de exhibición, un adquirió una importancia a los ojos de la
gente. Gradualmente, el Clero, observando que los entretenimientos de baile, música y mimetismo
exhibidos en estas celebraciones anuales hicieron a la gente menos religiosa al promover la ociosidad y
el amor por la festividad, proscribió estos deportes y excomulgó a los artistas ".

Las obras de misterio se dividieron posteriormente en tres clases, aunque generalmente se usa el
término genérico Misterios, que significa los tres. En los Misterios, se utilizaron principalmente eventos
bíblicos; Las obras milagrosas se obtuvieron de las leyendas de los santos; y el último, Moralidades,
relatos alegóricos de carácter moral no extraídos esencialmente de la Biblia, ni de las leyendas de los
santos, comprendía el tercer título. Los Misterios fueron conocidos durante varios siglos en el continente
antes de que se realizaran en Inglaterra. La primera obra de misterio que se sabe que se representó en
Inglaterra fue en Dunstable alrededor del año 1110. Probablemente estaba en latín y fue compuesta por
un monje normando.

Es una peculiaridad de las obras de misterio inglesas que se combinaron en una serie de obras sobre el
Antiguo y el Nuevo Testamento; y en el que todo el curso de la Divina Providencia, desde la Creación
hasta el Día del Juicio, se pone ante el espectador. Cuatro grupos de obras notables fueron las obras de
Chester, Towneley, Coventry y York Mystery. Las obras de Chester comenzaron el lunes de Pentecostés y
continuaron hasta el miércoles siguiente. El permiso para realizarlos, al comienzo de su institución, tuvo
que pedirse dos veces al Papa. Consistían en 24 obras de teatro, y se representaron casi anualmente
hasta 1577. Antes de la supresión de los monasterios, los Frailes Grises de Coventry eran celebrados por
sus exhibiciones de obras de Misterio, generalmente en Corpus Christi. El grupo de obras de Towneley o
Woodkirk se representó en Woodkirk, a unas cuatro millas de Wakefield, y son de un estilo que puede
compararse con la época de Enrique VI o Eduardo IV. Hasta que la obra de Misterio cayó en desuso, las
empresas comerciales y los gremios parecen haberla mantenido principalmente. La mezcla de actores
seculares con eclesiásticos ayudó a cambiar los personajes de las obras de teatro inglesas y a provocar la
censura, que comenzó a ser dirigida contra ellos desde principios del siglo XIII.

La práctica de representar obras de teatro en edificios sagrados en Inglaterra no había cesado en 1542,
cuando el obispo Bonner las prohibió en su diócesis. Sin embargo, hasta 1572, parece que
ocasionalmente se realizaban interludios en las iglesias.

Collier habla de una especie de obra de Misterio o Milagro, exhibida en el siglo pasado, con los
personajes de Herodes, Belcebú y otros. En 1838 Sandy menciona haber visto la obra de "San Jorge y el
dragón", presentada en el norte y el oeste del reino, o más bien en Queendom, cuando Victoria acababa
de ascender al trono. Yo mismo recuerdo bastante bien, hace un par de décadas, lo que probablemente
en ese momento era un remanente de la vieja obra de Misterio presentada en una parte rural de
Lancashire por hombres con un atuendo fantástico, y denominada por la gente del campo, "Paste-
eggers ". Generalmente aparecían alrededor del Viernes Santo y luego de Pascua; y su actuación
consistió en una mezcla de música (?), canciones y, a veces, no sobre el lenguaje elegido. Esta costumbre
no existe ahora donde escribo, pero puede que sí , aunque lo dudo mucho , en algunas zonas rurales. En
el continente, como en Oberammergau, todavía se representan obras de misterio.

El siguiente relato de los Misterios de Chester puede ser de interés y aparece (dice Warton) en el
Catálogo Harleian. MS Harl. 2013, etc. Expuso en Chester en el año 1327 a cargo de las diferentes
empresas comerciales de esa ciudad. "La caída de Lucifer", de los curtidores; "La Creación", de los
pañeros; "El Diluvio", de los tintoreros; "Abraham, Melquisedec y Lot", de los barberos; "Moisés, Balac y
Balaam", por los taponadores; "La Salutación y la Natividad", de los wrights (carpinteros); "Los pastores
alimentando los rebaños de noche", de los pintores y vidrieros; "Los Tres Reyes", de los viticultores; "La
oblación de los Reyes Magos", por los merceros; "La matanza de los santos inocentes", de los
orfebres; "La Purificación", de los herreros; "Las tentaciones", de los carniceros; "Los ciegos y Lázaro",
por los glovers; "Jesús y los leprosos", de los cowesarys; "La Pasión de Cristo", de los arqueros, fleteros y
ferreteros; "Descenso a los infiernos", de los cocineros y posaderos; "Resurrección", de los
desolladores; "Ascensión", de los taylors; "La Elección de San Matías", "Envío del Espíritu Santo", etc.,
por los pescaderos; "Anticristo", de los pañeros; y "El día del juicio", de los websters (tejedores). Quizás
el lector sonría ante algunas de estas combinaciones. Ésta es la sustancia y el orden de la primera parte
de la obra. Dios entra, crea el mundo, le da vida a Adán, lo conduce al paraíso y abre su costado mientras
duerme. Adán y Eva aparecen desnudos y no avergonzados; y entra la Serpiente vieja, lamentando su
caída. Conversa con Eva. Ella come parte del fruto prohibido y le da parte a Adán. Proponen, según las
direcciones escénicas, hacerse subligacula a folis quibus tegamus pudenda, cubrir su desnudez con hojas
y conversar con Dios. La maldición de Dios. La Serpiente sale silbando. Son expulsados del Paraíso por
cuatro ángeles y los Querubines con una espada de fuego. Adán aparece cavando el suelo y Eva dando
vueltas. Entran sus hijos, Caín y Abel, el primero mata a su hermano. Lamentación de Adán. Caín es
desterrado, etc., etc.

Adán y Eva, en el "total", por así decirlo, actuaron así hasta el siglo XVI. En una obra titulada "Las
tribulaciones de los tres hermanos Inglés," actuado en 1607, se produce lo siguiente: -

"Muchos ojos ociosos, pero la vieja obra de Adán y Eva en acción desnuda bajo la higuera atrae a la
mayoría de los caballeros".

An Account of the Proclamation of the Mystery, interpretado en "Ye Citye on ye Dee", puede resultar de
interés, y la copia de la que me adjunto está tomada del Harleian MS No. 2013.

"La proclamación para las obras de Whitsone hecha por Wm. Newell, Clarke de Pendice, 24 Hen. 8. Wm.
Snead 2nd yere Maior".

"Por tanto como auld tyme, no solo para el aumento e incremento de la fe santa y católica de nuestro
Salvador Jesucristo, y para exhortar las mentes de las personas comunes a la buena devoción y a la
doctrina santa de la misma, sino también para el bienestar y la prosperidad de esta ciudad, una obra y
una declaración de diversas historias de la Biblia que comienzan con la creación y caída de Lucifer y
terminan con el Juicio general del mundo, que se declarará y reproducirá en el fin de semana de
Whitsonne, fue ideada y realizada por un tal Sir Henry Frances Algo de la luna de este monastrey se
disolvió, quien obtuvo y recibió de Clemant, entonces Bushop de Roma, 1000 días de perdón, y del
Bushop de Chester en ese tyme 40 días de perdón, honrado desde entonces a cada persona que recurre,
en paz de manera con buena devoción, escuchar y ver los sayd playes, de vez en cuando con la
frecuencia que se toquen dentro de dicha ciudad (y que toda persona o personas que perturben los sayd
playes de alguna manera ser acusados por el autoridad de las bulas del Papa Clemant, hasta el momento
en que él o ellos sean absueltos de las mismas), cuyas obras fueron concebidas para el honor de Dios por
John Arnway, entonces maior de esta ciudad de Chester, sus hermanos y toda la cominalidad de los
mismos, para ser traídos adelante, declarado y jugado, a costa y cargos del artesano y las ocupaciones
del sayd citty, que hasta ahora han usado y realizado lo mismo de tyme en tyme en consecuencia.

"Por lo cual el señor maior, en nombre del Rey, acusa y ordena estrictamente que toda persona y
personas de cualquier condición, grado o condición en que recurran a los sayd playes, se utilicen
pacíficamente, sin hacer ningún asalto, refriega, u otro disturbio, por el cual los mismos jugadores serán
molestados, y que ningún tipo de persona o personas, cualquiera que sea, use o lleve armas ilegales
dentro del recinto de la ciudad de sayd durante el tiempo de la sayd playes (no sólo por el pago de una
maldición por la autoridad de las bulas del sayd Pope Clemant, sino también) por el encarcelamiento de
sus cadáveres, y multar al Rey a voluntad del Sr. maior ".

Arcediano Rogers, que murió en 1595, y vio el Pentecostés obras representadas en Chester en el año
anterior, dicta la siguiente cuenta del modo de exposición: -
"La hora del año en que se jugaron fue el lunes, martes y Wenseday en Whitson débil. La maner de estos
playes usamos cada compañía tenía su pagiant, o parte, que pagiants usaban un scafolde alto con 2 filas,
una más alta y una más abajo, sobre 4 ruedas. En la parte inferior se vestían, y en la fila superior
jugaban, estando todos abiertos en la parte superior, para que todos los hombros pudieran oírlos y
verlos. Los lugares donde los jugaban estaba en cada calle. Comenzaron primero en las puertas de abay,
y cuando se tocó el primer pagiante, fue llevado al cruce alto antes del alcalde, y luego a cada calle; y así,
cada calle tenía un juego de pagiant delante de ellos a la vez, hasta que todos los pagiantes por los días
asignados se jugaban, y cuando un pagiant estaba cerca de terminar, se corrió la voz de calle en calle de
que podrían venir en su lugar excederinge orderlye, y todos los streetes tienen sus pagiantes delante de
ellos todos a la vez jugando juntos; para ver cual pla sí fue un gran resorte, y también se hicieron
scafoldes y etapas en las calles de aquellos lugares donde decidieron jugar sus pagiantes ”.

Strutt tiene la siguiente descripción de las obras de Misterio: - "En los primeros albores de la literatura, y
cuando los misterios sagrados eran las únicas representaciones teatrales, lo que ahora se llama el
escenario consistía en tres plataformas o escenarios, elevados uno sobre otro. ; en el más alto se sentó el
Pater Caelestis, rodeado de sus ángeles; en el segundo aparecieron los santos santos y los hombres
glorificados; y los últimos y más bajos estaban ocupados por meros hombres que no habían pasado por
esta vida a las regiones de la eternidad. El lado de esta plataforma más baja era la semejanza de una
caverna oscura y alquitranada, de donde surgía la apariencia de fuego y llamas; y cuando era necesario,
el público era tratado con horribles gritos y ruidos, como imitaciones de los aullidos y gritos de las almas
desdichadas atormentadas. por los demonios implacables. De esta cueva bostezante los mismos
demonios ascendían constantemente, para deleitar e instruir a los espectadores; para deleitar porque
generalmente eran los más grandes bufones y bufones que luego aparecieron; y para instruir que
trataran a los miserables mortales que les eran entregados con la mayor crueldad, advirtiendo así a
todos los hombres cuidadosamente que no cayeran en las garras de espíritus tan endurecidos e
implacables ".

Es interesante notar que el infierno fue imitado por las fauces abiertas de una ballena, detrás de las
cuales se encendía un fuego, sin embargo, de tal manera que no lastimaba a los "condenados", que
tenían que pasar a su boca abierta. El intérprete que personificaba a Dios no solo tenía dorado su rostro
sino también el cabello de su peluca. Cristo estaba vestido con una larga piel de oveja. El Diablo, o Vice
(los Exodiarii y Emboliariae de los antiguos Mimis), era fácilmente reconocible por sus cuernos y su cola,
mientras que su barba era de un color rojo brillante, para indicar las llamas de la región en la que
vivía. Judas también llevaba una peluca de un tono ardiente y, después de ser colgado, a veces tenía que
hacer el "canto del gallo", como muestran algunos relatos antiguos de los Misterios de York.

Parece que era costumbre que el diablo se presentara ante la audiencia con un grito de "¡Ho! Ho!
Ho!" algo similar a las eyaculaciones del Payaso de pantomima en años posteriores. (Véase Gammer
Gurton's Needle, Act II., Sc. 3, y "The Devil is an Ass", de Ben Jonson, Act I., Sc. 1.) El siguiente pasaje
aparece en "Wily Beguiled", 1606. "Tush ! No temas la evasión; prefiero ponerme mi nariz roja brillante y
mi cara en llamas, y venir envuelto en piel de becerro, y gritar '¡Jo! ¡Jo! ¡Jo!' "De nuevo," Me pondré mi
gran nariz de clavel, y envuélveme en un traje de piel de becerro que despierta, y ven como un
duendecillo, o como un diablo que ascendió del abismo espantoso del infierno, y como un niño
espantapájaros haz que se levante de las piernas; el diablo, os lo garantizo ".

CAPÍTULO IX.
El payaso o tonto de los primeros dramas ingleses - Moralidades - El interludio - El auge de la tragedia
y la comedia inglesas - "Dumb Shews" en las obras antiguas - Obras suprimidas por Elizabeth - Una
retrospectiva.

En el sexto capítulo de esta obra, al citar a Malone, mencioné que los Exodiarii y Emboliariae de los
Mimis fueron los remotos progenitores del Payaso de las Obras Misteriosas de este país. Veamos ahora
cuáles eran los deberes que cumplía el Payaso en las antiguas obras de este país, y también brevemente
de las demás que eran conocidas con el nombre genérico de Payaso o Loco.

En el primer drama, el Payaso era un personaje de gran importancia y cuyo deber era preservar el
escenario de la vacante entreteniendo al público con bufonadas extemporáneas, y también al final de la
actuación. Y, como Heywood, en su "Historia de las mujeres" (1624), dice "Con sus gestos mímicos para
engendrar el regocijo y la risa menos capaces". En estas ocasiones era habitual que se pronuncie, con
humor, sobre diversos temas que le propusieron los espectadores; pero eran más entretenidos con lo
que se llamaba jig: se trataba de una composición ridícula en rima, cantada por el Payaso, acompañada
de su flauta y su tabor. En estas jigs había a veces más actores que uno, y se permitía la más ilimitada
licencia de lengua; la esencia del asunto suele ser alguna exposición difamatoria de personas entre el
público o bien conocidas por él. Aquí de nuevo la historia se repite en esto una vez más, y a imitación de
los interludios satíricos de la escena griega y de los Atellans y Mimis de los teatros romanos.

La práctica de poner a los tontos y payasos en requisición entre los actos y las escenas (observa Francis
Douce), y una vez terminada la obra, divertir a los espectadores con sus trucos, puede rastrearse hasta
los teatros griegos y romanos; y siendo sus usos conservados en la Edad Media, dondequiera que se
hubiera extendido la influencia romana, no sería, por supuesto, peculiar de Inglaterra. Los registros del
teatro francés demuestran este hecho; en el "Misterio de Santa Bárbara" encontramos esta dirección
escénica: - Pausa. Vadunt, et stultus loquitur. (Una pausa. Abandonan el escenario y el tonto habla). Y de
esta manera se le presenta frecuentemente entre escenas.

Es bastante obvio que nuestros antiguos dramaturgos utilizaron los términos payaso y tonto, aunque
quizás de manera inapropiada, como sinónimos. Su confusa introducción podría hacer que esto sea
dudoso para alguien que no haya considerado bien el asunto. El tonto de nuestras primeras obras
denotaba a un simple idiota o natural, o bien a un asalariado ingenioso contratado para burlarse de sus
amos. El payaso era un personaje de más variedad; a veces era un mero rústico; y, a menudo, nada más
que un astuto doméstico. Hay casos en los que cualquier personaje bajo de una obra sirvió para divertir
con sus burdas bromas, convirtiéndose así en el Payaso de la obra. De hecho, el tonto del drama era una
especie de ser heterogéneo, copiado en parte de la vida real, pero muy coloreado para producir
efecto. Esta opinión deriva fuerza de lo que se pone en boca de Hamlet, cuando advierte a los que
realizan los Payasos, que no hablen más de lo que se les ha asignado. En efecto, el propio Shakespeare
no puede ser absuelto de la imputación de hacer meras caricaturas de su alegre Andrews, a menos que
supongamos, lo que es muy probable, que sus composiciones han sido muy interpoladas con las bromas
extemporáneas de los protagonistas. A esta locura, se hacen alusiones en una ingeniosa sátira titulada
"Pasquils Mad-cappe, throwne at the Corruptions of these Times", 1626, cuarto.
"Dile a los jugadores de campo, esas viejas bromas insignificantes

Pronunciado en una capa multicolor pintada,

Llena todo el mundo tan lleno de nidos de cuco,

Que los ruiseñores apenas pueden cantar una nota.

Oh! ¡Oh! dígales que dirijan sus mentes hacia mejores significados;

Los campos están mal sembrados que no dan mejores espigas ".

Sir Philip Sidney reprocha la costumbre de introducir tontos en el escenario; y declara que las obras de
su tiempo no fueron ni tragedias correctas ni comedias correctas, pues los autores mezclaron reyes y
payasos, "no", dice él, "porque el asunto así lo lleve, sino metiendo al Clowne de cabeza y hombros para
jugar un papel en asuntos majestuosos, sin decencia ni discreción, de modo que ni la admiración y la
comisaría, ni la justa deportividad, se obtienen por su tragie-comedia mongrell ". Rankin, un puritano
contemporáneo de Shakespeare, escribió un ataque de lo más amargo contra las obras de teatro y los
jugadores, a los que llama monstruos; "¿Y por qué monstruos?" dice él, "porque bajo el color de la
humanidad no presentan nada más que vanidad prodigiosa; estos son coles sin agua, ramas muertas
aptas para combustible, berberechos entre corne, cizaña malsana entre dulces cogollos; y, finalmente,
cogollos que se arrastran al mundo por sigilo y mantener la posesión mediante una sutil invasión ". En
otro lugar, dice, "algunos se transformaron en bribones, otros en rufianes, otros en Clownes, un cuarto
en tontos; los bribones estaban listos, los rufianes eran groseros, sus Clownes se vestían también con la
condición del campo, como en ruffe rojizo; son tontos por más cariñosos que puedan ser ".

Para dar una visión clara de nuestro tema, algunos de los diferentes tipos de tontos pueden clasificarse
así:

1. - El tonto doméstico en general, llamado a menudo, pero incorrectamente, un Payaso; Puttenham lo

describe como "un bufón o un tonto falso".

2. - El payaso, que era un mero piquero país, o un rústico ingenioso.

3. - El tonto mujer, que era generalmente un idiota.

4. - La ciudad o tonto corporación, asistente en espectáculos públicos.

5. - El tonto taberna, retuvieron para divertir a los clientes.

6. - El tonto de los antiguos misterios y moralidades, de lo contrario el vicepresidente.

7. - El tonto en los viejos programas de mudos, a menudo aludida por Shakespeare.

8. - El tonto en las cervezas de Pentecostés y la danza Morris.

9. - bufón del charlatán, o Merry Andrew.

Puede haber otros en nuestros antiguos dramas, de tipo irregular, no reducibles a ninguna de estas
clases; pero ejemplificarlos no está dentro del alcance de este ensayo: lo que se ha dicho puede ayudar a
los lectores de obras antiguas a juzgar por sí mismos cuando se encuentran con tales personajes.

La práctica de retener a los tontos se puede rastrear claramente desde los tiempos más remotos.  Se
encontraban por igual en el palacio y en el burdel; el Papa tenía a su tonto, y la obscena a ella; excitaron
la alegría de reyes y mendigos; la choza del villano y el castillo del barón estaban igualmente
entusiasmados con sus bromas. Con respecto a la antigüedad de esta costumbre en Inglaterra, parece
haber existido incluso durante el período de nuestra historia sajona, pero estamos seguros de ello en el
reinado de Guillermo el Conquistador. Maitre Wace, un historiador de esa época, tiene un relato de la
preservación de la vida de William, cuando el duque de Normandía, por su tonto, Goles;  y, en el libro de
Domesday, se menciona Berdin joculator regis; y aunque este término a veces denota un juglar, se podría
aducir evidencia para probar que en este caso significaba un bufón.

El entretenimiento, que se esperaba que permitieran los tontos, puede recopilarse en gran variedad de
nuestras antiguas obras, especialmente de las de Shakespeare; pero, tal vez, una buena idea puede
formarse de su conducta general a partir de un pasaje de un curioso tratado de Lodge, titulado "Wit's
Miserie", 1599, cuarto: "La alegría inmoderada y desordenada se incorporó al cuerpo de un burlador;
esta Su compañero en persona es atractivo, en apariencia cortés, pero en comportamiento es muy simio
y no hombre; su estudio es acuñar amargas burlas, o mostrar movimientos antiguos, o cantar sonetos y
baladas baudie; darle un poco de vino en su la cabeza, está continuamente aleteando y haciendo bocas;
se ríe destempladamente en cada pequeña ocasión, y baila por la casa, salta mesas, rebasa las cabezas
de los hombres, tropieza con los talones de sus compañeros, quema un costal con una vela y tiene todos
los hazañas de un señor del mal gobierno en el país: aliméntalo con su humor, tendrás su corazón; con
mera bondad te abrazará en sus brazos, te besará en la mejilla y, profiriendo un horrible juramento,
llorará el alma de Dios. , Tum, te amo, ya sabes mi pobre corazón, ven a mi cuarto por una pipa del
tabaco, no vive un hombre en este mundo que yo más honre. En estas ceremonias conocerás su cortejo,
y es una señal especial de él en la mesa, se sienta y hace muecas: no hagas compañía a este compañero,
porque al tintinear con él, tus guardarropas se desperdiciarán, tus créditos se romperán, tus coronas.
consumido, y el tiempo (las riquezas más preciosas del mundo) se pierde por completo ".

Con respecto al asunto del tonto en el escenario, era casi lo mismo que en realidad, con esta diferencia,
que el ingenio era más experimentado. En "Alcalde de Quinborough", de Middleton una compañía de
actores, con un payaso, hacen su aparición, y los siguientes sobreviene diálogo:

1er tramposo. Este es nuestro payaso, señor.

Simón. Simón. Adiós, adiós, tu empresa

Debe caer sobre él y golpearlo; es demasiado justo en mi fe,

Para hacer reír a la gente.

1er tramposo. No como puede estar vestido, señor.

Simón. Simón. Faith, vístelo como quieras. Le daré Voy a darle

Ese regalo, nunca se verá lo suficientemente malhumorado.

Oh! ¡Oh! los payasos que he visto en mi tiempo,

El mero asomarse de uno de ellos habría

Hizo reír a un joven heredero, aunque su padre agonizaba;

Un hombre deshecho el día anterior,

(El caso más triste que puede ser) podría ser su segundo

Se ha echado a reír y ha terminado con todo

Sus miserias. ¡Aquí había un mundo feliz, mis amos!

Algunos hablan de cosas de estado, de pulsos;

No hay nada en una obra como un payaso

Si tiene la gracia de acertar, eso es lo que realmente importa.

Fuera, entonces, cambia; Payaso, a tu abigarrada grupa.

En el praeludium de la "Pastora descuidada" de Goffe, 1656, cuarto, hay un panegírico sobre ellos, y se
muestra cierta preocupación por la ausencia del tonto en la obra en sí, mientras que se afirma que "El
abrigo abigarrado fue desterrado con baúl . " Sin embargo, durante el reinado de Carlos II, se hicieron
algunos esfuerzos para restaurar el carácter. . En la tragedia de "Thorney Abbey, o el Londres de la
criada", 1662, 12mo, el prólogo es entregado por un tonto, que utiliza estas palabras: - "El poeta es un
tonto que hizo la tragedia, para contar una historia de un rey y una corte, y dejar a un tonto, cuando en
los tiempos de Pacey, Sommer, Patche y Archer, mis venerables predecesores, un tonto era siempre el
verbo principal ". La obra de Shadwell de "La mujer capitana", 1680, es quizás la última en la que se
presenta a un tonto normal; e incluso allí, a su maestro se le hace decir que el personaje estalló en el
escenario. En la vida real, como se dijo anteriormente, el supuesto tonto se encontraría en un período
mucho más tarde, pero la costumbre ha sido obsoleta desde hace mucho tiempo.

Lo que he dicho sobre las obras de teatro Misterios de la religión será, espero, suficiente para mostrar al
lector cómo se asociaron con la pantomima. Las Moralidades, fundadas en los Misterios, fueron el medio
utilizado para inculcar, con la ayuda de un ligero complot, verdades religiosas sin recurrir directamente a
temas bíblicos o legendarios. Malone dice de ellos: - "No puedo determinar cuándo apareció la primera
Moralidad, pero me inclino a pensar no antes del reinado de Eduardo IV (alrededor de 1460). Los
espectáculos públicos del reinado de su predecesor fueron extraordinariamente espléndidos, y siendo
entonces animado por primera vez por la introducción de personajes alegóricos parlantes, habitados
propia y característicamente, naturalmente abrió el camino hacia estas personificaciones, por las cuales
las Moralidades se distinguían de los simples dramas religiosos llamados Misterios ".

Luego llegó The Interlude, que fue el progenitor de la comedia inglesa. El origen del Interludio se le
atribuye a John Heywood.

Es interesante notar que a una obra, titulada "La aguja de Gammer Gurton", se le atribuye el mérito de
ser nuestra primera comedia inglesa, aunque se dice que su humor e ingenio son de un tipo bajo y
sórdido. Otros reclaman la comedia "Ralph Roister Doister".

La tragedia y la comedia empezaron a levantar la cabeza, pero durante algún tiempo no pudieron hacer
más que fanfarronear y refunfuñar. Hay una excelente crítica sobre ellos por parte de ese distinguido
estadista, poeta, erudito y valiente soldado, Sir Philip Sydney. “Algunas de sus piezas eran sólo 'tonterías',
otras con coros y otras explicadas por un interlocutor”, dice un viejo escritor sobre el tema.  La mención
de la pantomima en relación con la tragedia, y como ejemplo de cómo se requirió la pantomima en la
época de Shakespeare, se muestra en la segunda escena del acto III. de "Hamlet", en el que los
jugadores dan la "muda demostración".

El verdadero drama, sin embargo, recibió nacimiento y perfección de los genios creativos de
Shakespeare, Beaumont y Fletcher, Jonson y otros. Aunque el escenario apenas empezó a hablar, se
volvió difamatorio y se pensó que las obras de teatro eran "peligrosas para la religión, el estado, la
honestidad y los modales, y también para la infección, en tiempos de enfermedad". Por tanto, después
fueron suprimidos durante algún tiempo. Pero al solicitarlo a la Reina y al Consejo, fueron nuevamente
tolerados bajo las siguientes restricciones: "Que no se actúe ninguna obra los domingos, ni en ningún
otro día festivo hasta después de la oración de la tarde. Que no se juegue en la oscuridad, ni continúe y
tal Es hora, pero los Auditores pueden regresar a sus Viviendas en Londres antes de la puesta del sol, o al
menos antes de que oscurezca ". Lo anterior es de Stow, y esta ley se hizo durante el reinado de Isabel. A
la Reina Virgen no parece haberle importado mucho esta promulgación, ya que encontramos que el
domingo 24 de septiembre de 1592, ella y su corte asistieron a una obra de teatro en Oxford.

A medida que Tragedy and Comedy avanzaba en el escenario inglés, Pantomime, en la medida en que se
asociaba con los espectáculos tontos del primer drama inglés, se convirtió, poco a poco, en una cosa del
pasado.

Hemos visto y rastreado desde la Creación de este planeta y a lo largo de las edades sucesivas, cómo la
Pantomima siempre ha florecido; también hemos visto cómo el Interludio dio paso a la
Comedia; Veremos ahora cómo este amor por el entretenimiento ligero formulado en este país por el
Interludio y, casi al mismo tiempo, por la Masque Comedy italiana, el progenitor de la pantomima
(refiriéndose al conjunto como un espectáculo) y el precursor en Francia. , también de esa otra forma de
entretenimiento ligero conocida como el vodevil francés, cultivada por Le Sage y otros escritores
franceses notables.
Para ir al lecho de piedra por nuestros hechos, y por la innovación de todo esto, es necesario en el
pensamiento, y quizás también en el espíritu, viajar a Italia.

CAPÍTULO X.
La máscara italiana - La máscara en Inglaterra - Primera aparición en este país de Arlequín - Joe Haines
como Arlequín - "Faustus" de Marlowe - Una obra curiosa - El arlequín italiano - Colley Cibber,
Penkethman - Burlesques de la máscara de Shakespeare - Decadencia de la máscara .

En Italia, el entretenimiento de la máscara dominó durante mucho tiempo, y era una forma ligera de
diversión, que consistía en pantomima, música, canto y baile, y una adaptación de las Fabulae Atellanae
de la antigua Italia. Los artistas llevaban máscaras, también zapatos de tacón, equipados con tacones de
latón o hierro, que tintineaban mientras bailaban. Esta antigua costumbre de los bailarines escénicos
actuales será sin duda de interés. Se utilizaron máscaras, como en las etapas de los griegos y los
romanos, de ahí el título Máscara o Máscara, ya que a veces se escribe en ambos sentidos. En los días de
Isabel, la costumbre también se practicaba en la Mascarada Isabelina. La mascarada y el baile de
máscaras, o Bal-Masque, son supervivencias de esta antigua costumbre.

Cruzando los Alpes, si el lector me acompaña, la Masca Comedia italiana que encontramos ya era
conocida en Francia en el siglo XV. En la época de María de Médicis se introdujeron los ballets y en la
época de Luis XIV. "Opera" (es decir, la Máscara) estaba en pleno apogeo en la primera parte de este
reinado. En la escena española se conocieron ballets, con personajes alegóricos, en el siglo XVI; y, de
hecho, en toda Europa de esta época, y algún tiempo antes esta forma improvisada de comedia italiana,
y los varios personajes que la componen, pertenecientes a la familia de Arlequín, habían sido durante
mucho tiempo temas familiares.

Volviendo a Inglaterra después de nuestras pequeñas vacaciones, la Mascarada en los siglos XV y XVI se
había vuelto muy popular. El arquitecto, Iñigo Jones, fue empleado frecuentemente para amueblar las
decoraciones con toda la magnificencia de su invención. En los Tribunales de Isabel, Jacobo I., Carlos I. y
hasta el momento en que todas las obras de teatro fueron totalmente suprimidas, estaba de moda.  En la
Restauración se revivió de nuevo la Máscara, y aquí, tomando prestado el nombre del continente, se
llama "Ópera". En prueba de esto, en la obra de Dryden, "Albion y Albanius", 1685, "Opera" se define
como un "cuento o cuadro poético representado por música vocal e instrumental, y dotado de máquinas
y danzas".

El poeta y autor dramático, Ben Jonson, colaboró con Inigo Jones, el arquitecto, en el diseño de estas
obras de teatro de Máscaras, Jonson proporcionó las palabras y Jones los efectos escénicos, siendo este
último muy hermoso, que consiste en "paisajes, montañas y nubes, que se abrió para mostrar deidades
paganas iluminadas por luces de colores variados ". Sobre estas máscaras o entretenimientos
"operacionales", Jonson y Jones se pelearon, ya que la queja del primero era que no recibió más por sus
libretos que Jones por sus dispositivos escénicos. Entonces Ben Jonson escribió sátiras sobre Íñigo Jones,
y en uno de sus squibs aparece la línea satírica: "La pintura y la carpintería son el alma de la
máscara". ¿No es esto aplicable a muchas de nuestras pantomimas actuales, que, como acabo de
afirmar en el capítulo anterior, la Máscara fue uno de los progenitores originales?

Inigo Jones y Jonson colaboraron por primera vez en la "Masque of Blackness", realizada en Whitehall en
Twelfth Night, 1603. En nuestro dinero, esta Masque costó unas 10.000 libras esterlinas. La disputa de
Jones y Jonson se originó porque el poeta, en la "Máscara de Cloridia", representada en 1630, antepuso
su propio nombre al de Jones. Como consecuencia de esto, el "raro viejo Ben" se vio privado , a través de
la influencia de Jones , de un empleo en la Corte.

Gifford, en sus "Memorias de Ben Jonson", dice que "en poesía, pintura, arquitectura, ellas (las
Máscaras) no han sido igualadas desde entonces".

"La Máscara", continúa Gifford, "cuando alcanzó su más alto grado de excelencia, admitió el diálogo, el
canto y el baile; estos no eran independientes entre sí, sino que se combinaban mediante la introducción
de alguna fábula ingeniosa en un todo armonioso. Se formó el plan, se solicitó la ayuda de las artes
hermanas; porque la esencia de la Máscara era la pompa y la gloria. Se prodigaron en la Máscara
escenografías móviles de la clase más costosa y espléndida; los maestros más célebres se emplearon en
las canciones y danzas; y todo lo que el reino ofrecía de excelencia vocal e instrumental se empleó para
embellecer la exposición. Así, magníficamente construida, fue compuesta, como dice Lord Bacon, para
príncipes, y fue interpretada por príncipes. De estas máscaras, la habilidad con el que se diseñaron sus
ornamentos, y la gracia inexpresable con la que fueron ejecutados parecen haber dejado una vívida
impresión en la mente de Jonson. Su genio despierta de inmediato, y todas sus facultades sintonizan con
sprightli ness y placer. Hace su aparición como su propio Deleite, acompañado de Gracia, Amor,
Armonía, Revel, Deporte y Risa ".

En las Máscaras de la pantomímicos baila de las Masquers fueron conocidos como movimientos:

"En curiosos nudos y laberintos tan

Al principio se le enseñó a ir a la Primavera;

Y Zephyr, cuando vino a cortejar

Su Flora también tenía sus movimientos;

Y así aprendió Venus a dirigir

Las peleas Idalianas, y así pisar,

Como si el viento no caminara

Ni prensó una flor, ni dobló un tallo ".

Antes de la llegada de la máscara italiana a Inglaterra, la familia Arlequín era desconocida y, sin duda, la
primera aparición de Arlequín en este país estaba en consonancia con la propia máscara.

Heywood, en un tratado, publicado en 1609, titulado "Troia Britannica", menciona "Zanyes, Pantaloons,
Harlakeans, en los que los franceses, pero especialmente los italianos, han sido excelentes como se
conocen en este país".
El registro más antiguo que puedo encontrar de un Arlequín actuando en este país se encuentra en la
Máscara entregada ante Carlos I y su Corte el domingo por la tarde siguiente a la Noche de Reyes de
1637. Un relato de esta Máscara, así como otra información relacionada con la Máscara.
entretenimientos, se encontrarán en mi volumen, "Stage Whispers", y en el artículo sobre escenografía
teatral.

En una comedia, escrita por Ravenscroft, a la manera italiana, Joe Haines, en 1667, se puso la chaqueta
abigarrada de Arlequín y que, con toda probabilidad, fue la primera aparición de Arlequín en los tableros
ingleses, aunque no en Inglaterra, como indicado anteriormente. En una farsa de la audaz señora Aphra
Behn, producida veinte años después, Harlequin y Scaramouch fueron dos de los personajes.  La Sra.
Behn murió el 16 de abril de 1689 y fue enterrada en los claustros de la Abadía de Westminster. En
"Faustus" de Marlowe, Mountfort añadió escenas cómicas a la tragedia, presentando a Harlequin y
Scaramouch. Un Arlequín, Pantaloon, Columbine y Clown aparecieron en una pieza curiosa en 1697,
titulada "Novedad; o Cada acto es una obra de teatro". El primer acto consistió en un drama pastoral, el
segundo en una comedia, el tercero en una mascarada, el cuarto en una tragedia y el quinto en una
farsa.

En Italia, la fama de Arlequín alcanzó su cenit a finales del siglo XVII. En este país en 1687 apareció un
Arlequín (Penkethman) en una farsa llamada "El Emperador de la Luna" sin máscara. Colley Cibber dice
de esta actuación "que cuando él (Penkethman) interpretó por primera vez a Arlequín en 'El Emperador
de la Luna', varios caballeros (que inadvertidamente juzgaron por las reglas de la naturaleza) imaginaron
que gran parte de la broma y el espíritu de su mueca se perdió por llevar esa máscara inútil y sin sentido,
por lo que insistió en que la próxima vez que actuara ese papel debería interpretar sin ella. En
consecuencia, se cumplió su deseo, pero ¡ay !, en vano : Penkethman ya no era un Arlequín. bastante
desconcertado ".

En "La tempestad", Shakespeare introduce una máscara, y también en su "Sueño de una noche de
verano", la obra de "Píramo y Tisbe", interpretada por los payasos, está en el burlesco de la máscara.

En estas dos obras de teatro del bardo, y en conexión con las obras de Máscaras, vemos, desde las
direcciones escénicas en ellas, cómo la pantomima formaba parte de su representación efectiva.

En nuestro heroísmo-herod en la forma de esplendor, vestidos vistosos y maquinaria cara, la Máscara

pronto cayó en decadencia; y, como dice Ben Jonson, "La gloria de todas estas solemnidades había
perecido como un resplandor, y se había apagado a los ojos del espectador; tan efímeros son los cuerpos
de todas las cosas en comparación con sus almas".

CAPÍTULO XI.
Pantomima italiana - Riccoboni - "Antípodas" de Broom - Gherardi - Comedias extemporales - Salvator
Rosa - Actuación improvisada.

La pantomima en Italia tenía dos características distintas, una una especie de bufonería, denominada
Lazzi, y la otra Comedias improvisadas o extemporales.

"Lazzi", menciona Riccoboni, en su "Histoire du Theâtre Italien", es un término corrompido del antiguo
Lacci toscano, que significa un nudo, o algo que conecta. (Tanto las Comedias Lazzi como las
Extemporales se derivaron de la única fuente original, la del drama satírico de los griegos, y se
perpetuaron en las Fabulae Atellanae o Laudi Osci de Italia).

Riccoboni continúa: "Estas bromas, llamadas Lazzi, son ciertas acciones mediante las cuales el intérprete
irrumpe en la escena, para pintar a los ojos sus emociones de pánico o jocosidad; pero como tales gestos
son ajenos al negocio en curso, la delicadeza del el arte consiste en no interrumpir la escena y conectar a
los Lazzi con ella, para unir así el todo ".

Lazzi es lo que podríamos denominar "bye play", que, mediante el gesto y la acción, no podía restar
mérito, sino que aumentaba la eficacia de la escena en curso.

En "Antipodes" de Broom, que se representó en el Salisbury Court Theatre, Londres, en 1638, una obra
secundaria, como él la llama, está representada en esta comedia : "Una palabra (explica Malone) para
cuya aplicación estamos En deuda con este escritor, no hay otro término en nuestro idioma que yo sepa
que exprese tan propiamente esa especie de Interludio que encontramos en el 'Hamlet' de nuestro
poeta y otras piezas ".

Riccoboni, al describir algunos Lazzi, dice que Arlequín y Scapin están en una condición de hambre,
Scapin, para sacar a su joven amante, le pide a Arlequín que gima. Scapin le explica el motivo, y mientras
hablan, Arlequín está interpretando su Lazzi. Consiste en comerse un sombrero imaginario de cerezas y
arrojar las piedras a Scapin; o atrapar moscas imaginarias y cortarles las alas.

"Lazzi", se nos dice, "aunque parecen interrumpir el progreso de la acción, sin embargo, al cortarla, se
deslizan hacia ella y conectan o atan el todo".

Cuando Riccoboni y su compañía aparecieron por primera vez en Francia, aunque no podían hablar nada
más que italiano, sus audiencias, aunque no podían entender las palabras, los artistas eran maestros del
pasado en el arte mimético que sus representaciones eran igualmente inteligibles. y tan expresivos como
si hubieran sido con palabras.

Gherardi, en su tratado, "Theâtre Italien", habla de un Scaramouch, que, esperando a su maestro,

Arlequín, se sienta y toca la guitarra. De repente, por Pasquariel, se asusta. "Fue entonces", dice
Gherardi, "ese modelo incomparable de nuestros actores más eminentes desplegó los milagros de su
arte; ese arte que pinta las pasiones en el rostro, las arroja en cada gesto, y a través de toda una escena
de sobresaltos sobre sobresaltos. , transmite la más poderosa expresión de ridículo terror. Este hombre
conmovió todos los corazones por la sencillez de la naturaleza, más de lo que los hábiles oradores
pueden con todos los encantos de la retórica persuasiva ".
Las Comedias Extemporales fueron todas improvisadas, los actores no fueron ensayados y, como su
nombre indica, todo fue improvisado. El escenario, o trama, tenía simplemente las escenas y los
personajes expuestos, y luego se colgó en un lugar visible en el escenario; y de manera similar a como se
colocan las "tramas" de luz de gas o de cal en los cines de hoy en día, aunque los Escenarios no eran tan
elaborados como lo que son algunas de nuestras "tramas" de gas o candelero.

Antes de subir al escenario, los Mimes acaban de inspeccionar el Escenario de la Comedia Del 'Arte, y
para el diálogo y la acción todo dependía únicamente de su genio pantomímico.

Disraeli menciona que hombres de gran genio tenían pasión por actuar en estas comedias extemporales,
y, entre otros, el gran pintor Salvator Rosa. Un personaje favorito de Rosa era el de Formica, un payaso
de Calabria. Passeri, en su vida de Rosa, cuenta la siguiente anécdota: -

Un verano, Salvator Rosa se unió a una compañía de jóvenes curiosamente adictos a la realización de
Comedie all 'Improviso. En medio de un viñedo levantaron un escenario rústico, bajo la dirección de un
tal Mussi, que gozaba de cierta reputación literaria, particularmente por sus sermones predicados en
Cuaresma.

Su segunda comedia contó con una numerosa asistencia y yo fui entre el resto. Por suerte, me senté en
el mismo banco con Cavalier Bernini, Romanelli y Guido, todos personajes muy conocidos. Salvator Rosa,
que ya se había hecho favorito del pueblo romano, bajo el personaje de Formica, abrió con un prólogo
en compañía de otros actores. Propuso para aliviar los calores extremos y el tedio que debían hacer una
Comedia, y todos estuvieron de acuerdo. Formica (Rosa) y luego habló (en el dialecto veneciano satírico)
estas palabras exactas, que Disraeli se traduce de la siguiente manera: - "No lo haré, sin embargo, que
debemos hacer una comedia como ciertas personas que cortan la ropa, y los puso en la espalda de este
hombre, y sobre la espalda de aquel hombre; porque por fin llega el momento que muestra cuánto más
rápido fue el corte de las tijeras que la pluma del poeta; ni tendremos que entrar en escena, mensajeros,
vendedores de brandy y cabreros. , y hay una mirada tímida y taciturna, que me parece digna de la
insensata invención de un asno ".

Passeri continúa: "En ese momento Bernini había hecho una Comedia en el Carnaval muy picante y
mordaz; y ese verano hizo que una de las de Castelli se representara en los suburbios, donde, para
representar el amanecer del día, aparecieron en el escenario los aguadores, mensajeros, y de cabra
rebaños, va sobre - . todo lo que es contrario a la norma, que permite de ningún personaje que no tiene
que ver en el diálogo para mezclar con los grupos a estas palabras del Formica, yo, que sabía muy bien lo
que quería decir, Instantáneamente miré a Bernini a los ojos, para observar sus movimientos; pero él,
con un descuido artificial, demostró que este 'corte de la tijera' no lo tocaba; y no hizo ninguna
demostración aparente de estar herido. Pero Castelli, que también estaba cerca, moviendo la cabeza y
sonriendo con amargura, mostró claramente que fue golpeado ".

Para concluir, el Sr. Disraeli observa que: "Esta historia italiana, contada con todo el gusto conmovedor
de estos nativos vivaces, para quienes un incidente tan punzante fue un evento importante, también
muestra las libertades personales tomadas en estas ocasiones por un hombre de genio , enteramente en
el espíritu de la antigua Atellanae romana o la Grecian Satyra ".
De las comedias extemporáneas, Riccoboni menciona que: "Este tipo de espectáculo es peculiar de Italia;
no se puede negar que tiene gracias perfectamente suyas, y que la comedia escrita nunca puede exhibir.
Este modo improvisado de actuar brinda oportunidades para un cambio perpetuo en el actuación, de
modo que el mismo Escenario repetido sigue apareciendo como uno nuevo: así una Comedia puede
convertirse en veinte Comedias. Un actor de esta descripción, suponiendo siempre un actor de genio, se
ve más vívidamente afectado que uno que ha conseguido fríamente su papel de memoria. Pero la figura,
la memoria, la voz e incluso la sensibilidad no son suficientes para que el actor toda 'improvisada'; debe
tener la costumbre de cultivar la imaginación, derramar el fluir de la expresión y apresurarse en esos
destellos que instantáneamente vibran en los aplausos. de una audiencia ".

Una vez más, Gherardi: "Cualquiera puede aprender un papel de memoria y hacer algo malo, o
indiferente, en otro teatro. Con nosotros el asunto es muy diferente; y cuando un actor italiano muere,
es con infinitas dificultades que podemos suplir su Un actor italiano no aprende nada de cabeza; mira al
sujeto por un momento antes de salir al escenario, y depende enteramente de su imaginación para el
resto. El actor que está acostumbrado simplemente a recitar lo que le han enseñado es tan
completamente ocupado por su memoria, que parece estar, por así decirlo, desconectado del público o
de sus compañeros; está tan impaciente por librarse de la carga que lleva que tiembla como un colegial,
o está tan insensato como un eco, y nunca podría hablar si otros no hubieran hablado antes. Un actor
tan instruido entre nosotros sería como un brazo paralítico para un cuerpo: un miembro inservible, que
sólo fatiga la acción sana de las partes sonoras ".

CAPITULO XII.

Caracteres Pantomimical - napolitano Pantomima - La familia de Arlequín - Los personajes originales

en el Pantomimes italiana - Arlequines Celebrado - italiana y francesa Harlequins - ver una francesa del
payaso Inglés - origen Pierrots' - Pantalón, cómo el nombre se ha derivado - Columbine - marioneta y
espectáculos de marionetas.

Después de haber mostrado cómo eran las Comedias Lazzi y Extemporal, pasemos ahora a los personajes
pantomímicos asociados a sus representaciones.

Todos, observa el Sr. Isaac Disraeli, de esta grotesca familia eran las criaturas del genio nacional, elegidos
por el pueblo para sí mismos. Italia, tanto antigua como moderna, exhibe un pueblo gesticulante de
comediantes, y el mismo genio cómico caracterizó a la nación a través de todas sus revoluciones, así
como al individuo a través de todas sus fortunas. Las clases bajas aún delatan su aptitud en ese humor
vívido, donde la acción se adapta a la palabra : gestos silenciosos que a veces expresan oraciones
completas. Pueden contar una historia, e incluso levantar las pasiones, sin abrir la boca. Ninguna nación
de la Europa moderna posee un gusto tan intenso por el burlesque, como para mostrar una clase de
poemas incomparables, que se distinguen por el mismo título; y tal vez nunca hubo un italiano en un
país extranjero, por profundo que estuviera en problemas, pero dejaría de recordar sus penas si uno de
sus compatriotas se presentara con la parafernalia de Punch en la esquina de una calle.  Conocí a un
italiano, un filósofo y un hombre de fortuna, residente en este país, que encontró un placer tan vivo en
interpretar la pequeña comedia de Punchinello, que, para este propósito, con considerable gasto y
curiosidad, tuvo su compañía de madera, con todos sus trajes, enviado desde su lugar de origen. El
chirrido agudo del silbato de hojalata tuvo en él el mismo efecto cómico que tienen las notas de los Ranz
des Vaches al despertar la ternura de las emociones domésticas en el suizo errante  : el genio nacional es
dramático. Lady Wortley Montagu, cuando residía en una villa cerca de Brescia, fue solicitada por los
aldeanos para que les permitiera montar un teatro en su salón: estaban acostumbrados a convertir los
establos en una casa de juegos cada Carnaval. Ella obedeció y, como ella nos cuenta, estaba
"sorprendida por la belleza de sus escenas, aunque pintadas por un pintor rural. La actuación fue aún
más sorprendente, los actores eran todos campesinos; pero los italianos tienen un genio tan natural para
la comedia , actuaron tan bien como si hubieran sido educados para nada más, particularmente el
Arlechino, que superó con creces a cualquiera de nuestros ingleses, aunque solo el sastre de nuestro
pueblo, y estoy seguro de que nunca vi una obra de teatro en ningún otro lugar ". Italia es la madre y la
enfermera de toda la raza Arlequín.

De ahí que ningún erudito en Europa, salvo los italianos más eruditos, enamorados del genio nacional,
hubieran podido dedicar sus vigilias a narrar las evoluciones de la pantomima, a compilar los anales de
Arlequín, a desenrollar la genealogía de Punch y a descubrir incluso las anécdotas más secretas de las
ramas más oscuras de esa grotesca familia, en medio de sus cambiantes fortunas, durante un período de
dos mil años. Tampoco esto es todo; los príncipes los han clasificado entre los Roscio; y los Arlequines y
Scaramouches han sido ennoblecidos. Incluso los mismos Arlequines han escrito elaborados tratados
sobre las dificultades casi insuperables de su arte. Desespero transmitir la simpatía que me han inspirado
a mi lector; pero todo genio de Tramontane debe estar informado, que de lo que nunca ha visto, debe
contentarse con que se lo cuente.
De la antigua tropa italiana hemos conservado tres o cuatro de los personajes, mientras que su origen
casi se ha escapado de nuestro recuerdo; pero de la comedia burlesca, el diálogo improvisado, la fábula
humorística y su peculiar tipo de actuación cómica, todo ha desaparecido.

Muchos de los pasatiempos populares de los romanos sobrevivieron incuestionablemente a su dominio,

porque el pueblo se divertirá, aunque sus amos sean conquistados; y la tradición nunca se ha mostrado
más fiel que en la preservación de los deportes populares. Muchos de los juegos de nuestros hijos los
jugaban niños romanos; los charlatanes, con los bailarines y los tambores en sus escenarios móviles,
todavía en nuestras ferias, son romanos; los desórdenes de las Bacanales, Italia parece imitar en sus
Carnavales. Entre estas diversiones romanas se nos han transmitido ciertos personajes cómicos, junto
con algunas de sus características, y sus vestidos. Las pantomimas parlantes y las comedias
extemporáneas que han deleitado a los italianos durante muchos siglos, proceden de esta antigua
fuente.

Rich, en su "Companion to the Latin Dictionary", tiene una excelente ilustración de este pasaje:  - "Este
Arte fue de una antigüedad muy grande, y muy practicado por los griegos y romanos, tanto en el
escenario como en la tribuna, inducido por su costumbre de dirigirse a grandes asambleas al aire libre,
donde a la mayoría le habría resultado imposible comprender lo que se decía sin la ayuda de algunos
signos convencionales, que permitían al hablante dirigirse tanto al ojo como al oído de Estos se hicieron
principalmente mediante ciertas posiciones de las manos y los dedos, cuyo significado era
universalmente reconocido y familiar para todas las clases, y la práctica en sí se redujo a un sistema
regular, como sigue siendo en la actualidad entre la población de Nápoles, que mantendrán una larga
conversación entre ellos por mera gesticulación y sin pronunciar palabra. Que muchos de estos signos
son similares a los usados por los Antiguos, lo prueba el mismo autor, quien copia de un jarrón antiguo
una escena que explica por la acción de las manos de las figuras, agregando, "Un lazzaroni común,
cuando mostrada una de estas composiciones, explicará inmediatamente el significado de la acción, que
un erudito con todo su saber no puede adivinar ". El gesto para significar amor, empleado por los
antiguos y los napolitanos modernos, fue unir las puntas del pulgar y el índice de la mano izquierda;  una
imputación o aseveración al extender la mano derecha; una negación levantando la misma mano,
extendiendo los dedos. En las obras de arte medievales, se adopta una actitud particular de los dedos
para exhibir un odio malicioso: se hace cruzando el índice de cada mano, y generalmente se ve en las
figuras de Herodes o Judas Iscariote.

Hasta el siglo XV no se sabe mucho de la familia de los Arlequines, con la excepción, quizás, de que el
nombre Zany se distribuyó más ampliamente en Drolls, Clowns, Pantaloons, Punches, Scaramouches y
similares. En la Comedia italiana, de crecimiento puramente autóctono, los personajes originales eran
Pantaloon, un comerciante veneciano; Dottore, médico boloñés; Spavento, un fanfarrón
napolitano; Pulcinello, un bromista de Apalia; Giangurgoto y Corviello, dos Payasos de Cala-simpleton; y
Arlechino, un sirviente torpe de Bérgamo.

Este último El Arlequín del teatro italiano, ha pasado por, menciona el Sr. Disraeli, todas las vicisitudes de
la fortuna. Al principio (como hemos visto) fue un verdadero representante del antiguo Mime; pero,
durante los siglos XIV y XV, degeneró en un piquero y un goloso, el trasero perpetuo de un tipo agudo, su
compañera Brighella, el cuchillo y la piedra de afilar. Sin embargo, Arlequín, bajo la mano reformadora
de Goldoni, se convirtió, años después, en un hijo de la naturaleza y en el deleite de su país;  y ha
conmemorado el carácter histórico del gran Arlequín Sacchi. Puede servirle al lector corregir sus
nociones de uno, del absurdo pretendiente con nosotros que ha usurpado el título. Sacchi poseía una
imaginación viva y brillante. Mientras que otros Arlequines simplemente se repetían, Sacchi, que
siempre se adhirió a la esencia de la obra, se las ingenió para darle un aire de frescura a la obra con sus
nuevas salidas y réplicas inesperadas. Sus rasgos cómicos y sus bromas no fueron tomadas del lenguaje
de las clases bajas, ni del de los comediantes. Cobró contribuciones a los autores cómicos, a los poetas,
oradores y filósofos; y en su improvisación a menudo descubrieron los pensamientos de Séneca, Cicerón
o Montaigne. Poseía el arte de apropiarse para sí de los restos de estos grandes hombres y aliarlos a la
sencillez del tonto, de modo que la misma proposición que admiraba un autor serio, se volvía muy
ridícula en boca de este excelente actor. " En Francia, Arlequín se convirtió en ingenio e incluso se
convirtió en moralista; es el grácil héroe de las encantadoras composiciones de Florian, que agradan
incluso en el armario. "Este ser imaginario, inventado por los italianos y adoptado por los franceses",
dice el ingenioso Goldoni, "tiene el derecho exclusivo de unir la ingenuidad con la delicadeza, y nadie
superó nunca a Florian en la delimitación de este personaje anfibio. Incluso ha ideado para impartir
sentimiento, pasión y moralidad a sus piezas ". Arlequín debe modelarse como un personaje nacional, la
criatura de los modales; y, por tanto, la historia de tal Arlequín podría ser la de la época y del pueblo,
cuyo genio debería representar.

La historia de un pueblo se detecta a menudo en sus diversiones populares; uno de estos personajes

pantomimicos italianos muestra esto. Tenían un Capitán, que probablemente se originó en el Miles
gloriosus de Plautus; un hermano, al menos, de nuestra Ancient Pistol y Bobadil. Los ridículos nombres
de este poltroon militar eran Spavento (Horrible susto), Spezza-fer (Escalofrío-lanza), y un tremendo
recreante era Capitán Spavento de Val inferno. Cuando Carlos V. entró en Italia, se presentó un capitán
español; también era un hombre terrible, si queremos asustarnos por los nombres: ¡Sangre e Fuego! y
Matamoro! Su negocio era negociar con rhodomontades españolas, echar al capitán italiano nativo, en
cumplido a los españoles, y luego recibir una paliza tranquila de Arlequín, como cumplido para ellos
mismos. Cuando los españoles perdieron su influencia en Italia, el Capitán español se convirtió en
Scaramouch, que todavía vestía el traje español y estaba perpetuamente en pánico. ¡Los italianos solo
podían vengarse de los españoles en pantomima! Siguiendo el mismo principio, el vestido de Pantaloon
sobre su chaleco rojo y calzones, conmemora una circunstancia en la historia veneciana expresiva del
sentimiento popular.

Los personajes de la pantomima italiana llegaron a ser tan numerosos, que cada tema dramático fue
fácilmente equipado con los personajes de comedia necesarios. Ese pedante locuaz, el dottore, fue
tomado de los abogados y los médicos, balbuceando latín falso en el dialecto de la culta Bolonia. Scapin
era un sirviente de librea que hablaba el dialecto de Bérgamo, una provincia proverbialmente repleta de
bribones intrigantes que, como los esclavos de Plauto y Terence, estaban siempre alerta para promover
cualquier maldad; mientras que Calabria le proporcionó al piquero Giangurgello su grotesca
nariz. Molière, se ha comprobado, descubrió en el teatro italiano de París su "Medecin malgre Lui", su
"Etourdi", su "L'Avare" y su "Scapin". Milán ofreció un proxeneta en Brighella; Florencia, un simio de la
moda en Gelsomino. Estos y otros personajes pantomímicos, y algunos ridículos, como el Tartaglia, un
chiflado de anteojos, tartamudo y generalmente apasionado, habían sido introducidos gradualmente por
la capacidad inventiva de un actor de genio, para hacer surgir sus propios talentos peculiares.

Las Pantomimas, o, como han sido descritas, las continuas Mascaradas, de Ruzzante, con todos estos
personajes diversificados, hablando y actuando, formaban, en verdad, una comedia burlesca. Algunos de
los mejores genios de Italia se convirtieron en devotos de Arlequín; y se puede decir que la pantomima
italiana forma una escuela propia. La invención de Ruzzante fue capaz de perpetua novedad. Muchos de
estos actores han sido registrados por la invención de algún personaje cómico o por su verdadera
imitación de la naturaleza al interpretar alguno de sus favoritos. Uno, ya inmortalizado por haber perdido
su verdadero nombre en el del Capitán Matamoros, por cuyos inimitables humores se convirtió en el
hombre más popular de Italia, inventó el Pullicinello napolitano; mientras que otro, mediante un estudio
más profundo, añadió nuevas gracias a otro rival burlesco. Un Constantini inventó el personaje de
Mezetin, como el Narciso de Pantomima. Actuó sin máscara, para encantar con el hermoso juego de su
rostro y mostrar las gracias de su figura; la cortina flotante de su vestido de fantasía podía arreglarse por
el humor cambiante del usuario. Las multitudes lo seguían por las calles y un rey de Polonia lo
ennobleció. El ingenio y el arlequín Dominic cenaban a veces en la mesa de Luis XIV. - Tiberio Florillo,
quien inventó el personaje de Scaramouch, había sido el divertido compañero de la infancia de Luis
XIV .; y de él aprendió mucho Molière, como aparece de los versos bajo su retrato:

Cet illustre comédien

De son art traça la carrière:

II fut le maître de Molière,

Et la Nature fut le sien.

Las últimas líneas de un epitafio en uno de estos actores pantomímicos se pueden aplicar a muchos de
ellos durante su período de florecimiento:

Toute sa vie il a fait rire;

Il a fait pleurer a sa mort.

Varios de estos admirables actores eran literatos, que escribieron sobre su arte y demostraron que era
uno. El Arlequín Cecchini compuso el tratado más antiguo sobre este tema y fue ennoblecido por el
emperador Matías; y Nicholas Barbieri, por su excelente actuación llamado Beltrame, un simplón
milanés, en su tratado de comedia, nos dice que fue honrado por la conversación de Luis XIII y
recompensado con fortuna.
Vale la pena registrar un boceto de la parte original de Harlequin. "Es una mezcla de ingenio, sencillez,
ignorancia y gracia, es un hombre a medio maquillar, un gran niño con destellos de razón e inteligencia, y
todos sus errores y desatinos tienen algo de cursi. El verdadero modo de representar él es darle la
flexibilidad, la agilidad, la alegría de un gatito con cierta tosquedad de exterior, lo que hace que sus
acciones sean más absurdas. Su papel es el de un fiel ayuda de cámara; codicioso; siempre enamorado;
siempre en problemas, ya sea en su cuenta propia o de su amo; afligido y consolado tan fácilmente como
un niño, y cuyo dolor es tan divertido como su alegría ".

Su traje consistía en una chaqueta sujeta al frente con cintas sueltas y pantalones de amplias
dimensiones, remendados con piezas de tela de varios colores cosidas de cualquier manera. Llevaba la
barba recta y de color negro; en su rostro tenía una máscara medio negra y en su cinturón de cuero sin
curtir llevaba una espada de madera.

En Italia había muchas variedades de Arlequín, siendo las más notables Trivelin y Truffaldin.  El vestido del
primero, en lugar de los parches dispuestos simétricamente, tenía parches triangulares a lo largo de las
costuras, y soles y lunas sólo por parches. Llevaba el sombrero blando y el pie de liebre, pero no llevaba
la espada de madera. El pie de la liebre, que denota velocidad, tiene con toda probabilidad su origen en
el gorro alado del dios Mercurio.

Truffaldin es una especie de Arlequín, que apareció por primera vez alrededor de 1530. Representaba
(truffa, el villano) una especie de bribón furtivo, y a mediados del siglo XVII este personaje era muy
popular.

En Francia, alrededor de 1660, el cardenal Mazarin invitó a un tal Joseph Dominique Biancolelli, a venir a
París para dar entretenimientos. Poco después de su llegada, Biancolelli dio una lectura bastante nueva
al personaje de Arlechino, ya que lo convirtió no solo en un ingenioso y bromista, sino también en un
filósofo. Las mejoras de Biancolelli no terminaron aquí, ya que centró su atención en el vestido de
Arlechino, que ahora estaba hecho de más fino y de mejor calidad, mientras que los parches de varios
colores se hicieron más artísticos y atractivos. A la muerte de Lolatelli, quien en su vida había
interpretado una especie de papel de Arlechino, Biancolelli lo sucedió, y pronto saltó a la fama y adquirió
una gran reputación artística. Mientras baila ante Luis XV. Biancolelli contrajo un resfriado, que provocó
una inflamación de los pulmones, provocando su muerte. Sus compañeros, en el teatro en el que
actuaba, para marcar el sentimiento de su gran dolor, cerraron el teatro durante un mes. Biancolelli
murió en 1688.

Como Arlechino, Biancolelli fue sucedido por su hijo, Pierre, que jugó bajo el nombre de Dominique.

Un toscano, llamado Gherardi, que había obtenido fama como cantante, fue el siguiente Arlequín francés
exitoso. Como consecuencia de una caída, Gherardi encontró su muerte, en el año 1700.

Casi un par de décadas después, en 1716, Thomassin hizo su aparición como Arlequín, en piezas escritas
para él por Marivaux, como "Le Prince Travesti", "La Surprise de l'Amour", y en la que apareció con gran
éxito. . Tan atrevidos eran los trucos de Thomassin, y gozaba de tanta popularidad que, temeroso de
perder a su favorito como Gherardi, se vio obligado a interrumpirlos.
Otro competidor surgió ahora para quitarle la corona a Thomassin, y en la persona de un tal Carlo
Bertinazzi, comúnmente llamado Carlin. Nuestro actor, Garrick, era admirador de este famoso Mime. De
Carlin, M. Sand habla: - "Como la mayoría de los bufones inteligentes, tenía una disposición muy
melancólica y, como con Dominique, su alegría era lo que el término inglés humor. Pertenecía a su
mente, y no a su temperamento". Carlin también escribió un libro titulado "Les Metamorphosis
d'Arlequin". En 1783 Carlin murió y Galinetti ocupó su lugar a favor del público.

La visión francesa del payaso inglés es interesante: "El payaso inglés (cuyo representante más cercano en
el escenario francés es Pierrot) es un ser extraño y fantástico. Solo el florentino Stentorella se parece a él
en sus bromas y trucos. Su extraño vestido parece haber tomado de los indios americanos. Consiste en
una red blanca, roja, amarilla y verde, adornada con trozos de material en forma de diamante de varios
colores. Su cara está enharinada y manchada con pintura de un carmín profundo; la frente es prolongado
hasta la coronilla, que está cubierta con una peluca roja, desde el centro de la cual una pequeña cola
rígida apunta al cielo. Sus modales no son menos singulares que su traje. No es tonto, como nuestro
Pierrot, pero al contrario, mantiene una conversación animada e ingeniosa, también es un acróbata, y
muy experto en proezas de fuerza ".

M. Blandelaire da una descripción más poética: "El Pierrot inglés no es una persona tan pálida como la
luna, misteriosa como silenciosa, recta y larga, como la horca a la que nos hemos acostumbrado en
Deburean. El Pierrot inglés entra como la tempestad y cae como un paquete; su risa se parece a un
trueno gozoso. Es bajo y gordo; su rostro está enharinado y manchado de pintura; tiene una gran
mancha roja en cada mejilla; su boca está agrandada por la prolongación de los labios por medio de de
dos bandas rojas, de modo que cuando ríe su boca parece abrirse de oreja a oreja ".

Los Pierrot , no solo en Francia, sino en el continente en general , tomaron todas las características de los
Zanys, Bertoldo, Paggliaccio, Gros, Giullaume, Pedrolino, Gilles, Corviello y Peppe Nappa, de la Comedia
italiana, y todos debían al menos su concepción original a los teatros de los griegos y los romanos.  En el
escenario italiano no hubo un Clown principal como en Inglaterra, siendo Arlechino el primer lugar. Los
cuatro principales personajes enmascarados de la Comedia del 'Arte italiana de Venecia eran Tartaglia
(tartamudo), Truffildino, Brighella (representante de oradores y personajes públicos) y Pantaloon
(natural de Venecia). El nombre de Pantaloon se deriva de planta-leone (plante-lion - plantó el león). El
significado probable de que en este particular es que los comerciantes venecianos, se dice, en alarde de
sus conquistas establecer su nivel - el estándar veneciana ser el león de San Marcos - en varias islas en el
Mediterráneo, y de las cuales Fueron apodados, se dice, "león vegetal". Una derivación más probable de
la palabra es que el antiguo santo patrón de Venecia es San Pantaleone. El día de San Pantaleone es el 27
de julio. Fue martirizado en el 303 d. C. En "Childe Harold", Lord Byron, en el Canto IV, estrofa 14, dice
que "El nombre veneciano de Pantaleone es su propia palabra".

Pantaloon ha sido, en varias ocasiones, esposo, padre y viudo. A veces es rico, luego pobre y, en
ocasiones, un derrochador. El vestido que vestía consistía en calzones rojos ajustados, bastante cortos,
una túnica negra larga, medias y chaleco rojos, un gorro de lana y pantuflas.
Cuando la república veneciana perdió a Negropont, se adoptó el luto en general, y Pantaloon lo adoptó
con el resto, y en el continente, creo, el luto ha formado parte de la vestimenta de Pantaloon desde
entonces.

En 1750 Darbes, en Italia, fue uno de los mejores Pantaloons. Darbes, en una ocasión, se aventuró a
interpretar a este personaje en uno de los personajes de Goldoni, sin máscara, y que, nos dicen, fue un
fracaso. En el escenario inglés se hizo un intento similar, al que me he referido anteriormente.

Anteriormente se ha mencionado la aparición de mujeres en el escenario durante los períodos griego y

romano. De ahí, sin embargo, surgió en el escenario italiano, en años posteriores, la Servetta o Fantesca,
una especie de sirvienta que espera, o parte de "compañera consumada", y llamada más tarde, en
Francia, Soubrette, y cuyo origen, en con toda probabilidad, se puede rastrear hasta el Mimas de
Pantomimus.

En el siglo XVI se hace mención de un grupo de intérpretes conocido como Amorosos o Innamortos, que
se presenta en Italia. Las que solo aparecieron en las partes femeninas fueron conocidas como
Colombina, Oliva, Fianetta, Pasquella y Nespella. La parte de Columbina, la "compañera consumada",
como la Vita del drama indio, era a veces la de amante y, a veces, la de doncella. Hasta 1560 mujeres
eran desconocidas en el escenario italiano. En Inglaterra apenas cien años después.

Tres generaciones de la familia de Biancolelli, el Arlequín, abuela, nieta y bisnieta aparecieron como
Columbines en Francia. La más talentosa fue Catherine, la hija de Dominique, y debutó en 1683, en
"Arlequin Protée", con gran éxito.

Alrededor de 1695, Columbine apareció con un traje de varios colores como una mujer Arlequín, y en la
pieza "Le Retour de la foie de Besons", actuó en la Comedie Italiene. Como la innovación gustó mucho, la
parte de Columbine llegó a vestirse como el Arlequín. La Columbine vestida con faldas cortas de
muselina es una creación de los tiempos modernos. En las comedias francesas, Columbine era a menudo
la esposa de Arlequín, pero nunca tuvo los poderes de una varita mágica.

En la antigua forma de pantomima, había muchos otros personajes en estos espectáculos mudos que
nunca tuvimos en las pantomimas inglesas. Para mencionar algunos de ellos: - El Capitán, un fanfarrón
fanfarrón; el Boticario, un individuo medio muerto de hambre con la nariz roja; y una soubrette, que
actuó para su amante, Columbine, tareas similares a las que realizaba Clown como ayuda de cámara para
su amo. El Doctor traído por primera vez al escenario en 1560, se suponía que era un abogado o un
médico. Desde 1560 su vestimenta era la de un profesor, una túnica corta, negra, medias y una máscara
negra que cubría la frente y la nariz. Otro, Façanappa, tenía una larga nariz de loro, coronada por un par
de anteojos verdes, un sombrero plano, de ala ancha, un chaleco cubierto de oropel y una larga bata
blanca con grandes bolsillos. Como el Clown de nuestras primeras obras inglesas, y como sus
antepasados, los Atellans y Mimes, tuvo el privilegio de hacer alusiones desde el escenario, en lo que,
supongo, fueron algo así como los Interludios. Il Barone es otra variedad. Era un señor siciliano,
engañado por su hija y también engañado por sus ayuda de cámara. "Il Barone" era un tema favorito
para otra forma de "Miming", la de las figuras de madera llamadas Marionettes.
Los entretenimientos de marionetas eran conocidos tanto por los griegos como por los romanos.  Las
aventuras de "Don Juan" y "Don Giovanni", de la Ópera italiana, probablemente surgieron originalmente
de las aventuras de Punch en los espectáculos de marionetas.

Los espectáculos de marionetas introducidos en Francia (temp. Carlos IX.) Desde Italia, donde eran y
todavía se conocen como Fantoccini, por Marion - de ahí su nombre - y luego en este país, son
mencionados por Shakespeare, Pepys, Jonson, Swift y los Ensayistas.

Los espectáculos de marionetas, en este país, antes se conocían como "Movimientos". Antolycus de

Shakespeare frecuentaba ferias y cosas por el estilo, y también compuso una "Motion" de "El hijo
pródigo". Las obras de misterio también fueron representadas por títeres.

En Inglaterra, especialmente en la Feria de Bartolomé, siempre fueron muy populares, y el principal

superviviente de esta forma de "espectáculo tonto" es "Mr. Punch" de nuestras calles, cuya historia
antigua he mencionado brevemente en otro capítulo, pero no eso. de "la señora Punch," en cuya historia
no puedo - sin embargo tan breve - arrojar alguna luz.

Volvamos ahora, querido lector, a Inglaterra, y rastreemos en este país algo más de la Historia de la
Pantomima, y para el cual abriremos ahora otro capítulo.

CAPITULO XIII
Escenarios italianos y "Platts" ingleses - Pantaloon - Tarleton, el payaso - Comedia extemporánea - El
poeta Milton - Ben Jonson - La Commonwealth - "Un reinado de terror dramático" - Robert Cox y sus
"humores" y "Drolleries" - La restauración .

Se ha pensado que nuestro poeta dramático Massinger recurrió a la comedia italiana para el humor de
algunas de sus obras. El descubrimiento de uno de los escenarios italianos, o "Platts", como los
conocemos, en el Dulwich College, que Steevens describe como "un fragmento misterioso de la
antigüedad, demuestra que hubo alguna forma de relación entre el escenario inglés e italiano". dirección
escénica, y de una especie de entretenimiento dramático que no se conserva ningún memorial en los
anales de la escena inglesa ". Se pensaba que el "Platt", escrito con una letra grande, "y que contenía
direcciones, estaba colocado cerca del soporte del apuntador, y tiene incluso un agujero oblongo en su
centro para admitir que estaba suspendido en una clavija de madera (Disraeli)". En él, y de forma
familiar, aparecen los nombres de los jugadores, como: Pigg, White and Black, Dick y Sam, Little Will
Barne, Jack Gregory y el tipo de cara roja ".

Un "Platt" de los "Siete pecados capitales", que se supone que fue escrito por Dick Tarleton, el famoso
payaso, se conserva, creo, en Dulwich College. Consiste en una mesa de trabajo de quince pulgadas de
alto y nueve de ancho, y en él está escrito en dos columnas, la siguiente: -

"Una carpa colocada en el escenario para Enrique VI; él dormido. Para él, el teniente y un perseguidor (R.
Cowley, Jo. Duke), y un guardián (R. Pallant). A ellos Orgullo, Gula Ira y codicia a una puerta, envidia,
pereza y lujuria a otra puerta: los tres devuelven a los cuatro, y así se van.

"Cuando Henry se despierta, entra un guardián (J. Sinclair), para él un sirviente (T. Belt), para él Lidgate y
el guardián. Salga, luego vuelva a entrar, y luego Envy pasa por encima del escenario. Lidgate habla".

Estos "Platts" fueron, con toda probabilidad, una de las primeras formas escritas de entretenimiento
pantomímico conocidas en Inglaterra, y tomadas, como se mencionó, de los Escenarios de los
italianos. Esa forma de diversión hogareña conocida en los círculos familiares, "Actuar Charadas", puede
compararse con ellos.

Para obtener toda la información que podamos obtener de los "Platts", estoy seguro de que no puedo
hacer mejor que citar las palabras del Sr. Isaac Disraeli, muy seguro de que serán más aceptables que
cualquiera que yo pueda hacer.

Algunos de estos "Platts" tratan temas solemnes, como las trágicas pantomimas; y en algunos aparecen
"Pantaloon, y su hombre Peascod, con anteojos". Steevens observa que no se encontró con ningún
ejemplo anterior de la aparición de Pantaloon, como un personaje específico en nuestro escenario; y
que esta dirección sobre "los espectáculos" no puede dejar de recordar al lector un pasaje célebre de
"Como quieras". (Escena 6, Acto II).

... ... "La sexta edad cambia

En el pantalón delgado y con pantuflas;

Con anteojos en la nariz y bolsa en el costado;

Su manguera juvenil bien guardada, un mundo demasiado ancho

Por su pierna encogida; y su gran voz varonil, Por su reducido la caña, su voz varonil y grande,

Volviendo nuevamente hacia agudos infantiles, tuberías Volviendo de nuevo hacia los agudos infantiles,
tubería

Y silbidos en su sonido ".

Quizás, añade, Shakespeare alude a este personaje, como lo habitó en su propia época. La vejez de
Pantaloon está marcada por su delgadez, y sus gafas y sus pantuflas. Siempre corre tras Arlequín, pero
no puede atraparlo; como corre en pantuflas y sin anteojos, puede pasar sin verlo. ¿Podemos dudar de
que este Pantaloon procedía del teatro italiano, después de lo que ya hemos dicho? ¿No confirma esto la
conjetura de que existía un intercambio entre el teatro italiano y el nuestro? Además, Tarleton, el
cómico, célebre por su "ingenio extemporáneo", fue el escritor o inventor de uno de estos "Platts".  Stow
registros de uno de nuestros actores que "tenía un ingenio extemporal rápido, delicado y refinado".  Y
Howes, el continuador de las Crónicas de Stow de otro, que "tenía un ingenio extemporal maravilloso,
abundante y agradable".

También se hace una referencia digna de elogio a Tarleton en "Kinde-Hart's Dream", 4to., Publicado en
1592. En 1611 se publicó un libro titulado "Tarleton's Jeasts". Tarleton fue tan célebre en su época que
su retrato se colgó como un cartel para las tabernas. "Para sentarse con Tarleton en la firma de una
cerveza", observa Bishop Hall en sus sátiras. Oldys, en sus notas del manuscrito, menciona que "Hay un
cartel de tabor y pipa en una taberna, con el nombre de Tarleton debajo, en el distrito de Southwark, y
fue tomado de la impresión antes del antiguo libro de 4 a. "Las Joyas de Tarleton"; y lord Oxford tenía un
retrato de él con su tabor y su pipa, que probablemente fue tomado del panfleto titulado `` Tarleton's
Jeasts '', en cuya portada hay una placa de madera de Tarleton, en toda su extensión con su traje de
payaso, tocando en su pipa con una mano y golpeando su tambor con la otra ".

Estos actores entonces (continúa el Sr. Disraeli), que tenían la costumbre de ejercer su improvisación, se
parecían a los que actuaban en las comedias no escritas de los italianos. Gabriel Harvey, el Aristarco de la
época, felicita a Tarleton por haber presentado una nueva especie de exhibición dramática. Si este
cumplido hecho a Tarleton simplemente alude a su destreza para el ingenio extemporáneo en el
personaje del Payaso, como piensa mi amigo el Sr. Douce, esto sería suficiente para demostrar que
estaba intentando presentar en nuestro escenario la Comedia Extemporal de los Italianos. , que Gabriel
Harvey distingue como "una nueva especie". En cuanto a estos "Platts", que no me atreveré a llamar
"Escenarios", sorprenden por su desnudez, sin transmitir noción de la pieza en sí, aunque bastante
suficiente para los actores. Consisten en meras salidas y entradas de los actores y, a menudo, los
nombres reales de los actores se mezclan familiarmente con los de los dramatis personae.  Steevens ha
observado justamente, sin embargo, en estos esqueletos, que aunque "La deriva de estas dramáticas
piezas no puede ser recogida de los simples contornos que tenemos ante nosotros, no debemos
acusarlos de absurdo. Incluso las escenas de Shakespeare habrían tenido un aspecto poco prometedor".
aspecto, sólo se habían descubierto sus esqueletos ". Los Escenarios impresos del teatro italiano no eran
más inteligibles; exhibiendo solo las pistas para las escenas.

Así, creo, tenemos pruebas suficientes de que subsiste una relación entre los teatros inglés e italiano,
que hasta ahora no se sospechaba; y encuentro una alusión a estas pantomimas italianas, por parte del
gran ingenio de la ciudad, Tom Nash, en su "Pierce Pennilesse", que demuestra que conocía bien su
naturaleza. Él, de hecho, se regocija por ellos, observando que nuestras obras son "honorables y llenas
de resolución galante, que no consisten, como las de ellos, en Pantaloon, un Zany y aw  - -e (aludiendo a
las mujeres actores de la escena italiana); sino de emperadores, reyes y príncipes ". Mi convicción aún se
confirma cuando descubro que Stephen Gosson escribió la comedia del "Capitán Mario"; no se ha
impreso, pero "Capitán Mario" es uno de los personajes italianos.

Incluso en un período posterior, la influencia de estas actuaciones alcanzó el mayor nombre en el

Parnaso inglés. Uno de los grandes actores y autores de estas piezas, que publicó dieciocho de estas
producciones irregulares, fue Andreini, cuyo nombre debió tener el honor de estar asociado al de
Milton, pues fue su comedia u ópera la que arrojó la primera chispa del "Paraíso". Perdido "en el alma
del poeta épico , circunstancia que difícilmente será cuestionada por quienes han examinado los
diferentes esquemas y personajes alegóricos del primer drama proyectado de" Paraíso perdido ": ni
Andreini, como muchos otros de este raza de dramaturgos italianos, poetas inferiores. El Adamo de
Andreini fue un personaje lo suficientemente original y poético como para servir de modelo al Adán de
Milton. El joven poeta inglés, en su representación, se lo llevó en la cabeza. Wit, en verdad, es un gran
viajero; y así también el "empírico" de Massinger podría habernos llegado de la Dottore boloñesa.

El difunto Mr. Hole, el ingenioso escritor de las "Mil y una noches", me observó que Molière, debe
suponerse, nunca leyó las obras de Fletcher, pero su "Burgués Gentilhomme" y el "Noble caballero" del
otro, llevan en alguna parte instancias un gran parecido. Ambos pueden haber sido extraídos de la
misma fuente italiana de comedia que he indicado aquí.

Muchos años después de que se escribiera este artículo, apareció "La historia de la poesía dramática
inglesa", del Sr. Collier. Ese investigador muy laborioso tiene un artículo sobre "Obras y tramas
extemporales", iii., 393. La naturaleza de estas "Platts" o "Tramas", observa, "nuestros anticuarios
teatrales no han explicado". Lo cierto es que nunca sospecharon su origen en los "Escenarios"
italianos. Mis conjeturas quedan ampliamente confirmadas por los avisos del Sr. Collier sobre las
relaciones de nuestros jugadores con los actores italianos. Heptameron de Whetstone, en 1582,
menciona "Los comediantes de Ravenna, que no están atados a ningún dispositivo escrito". 

En la tragedia española de Kyd el arte Extemporal se describe:

Los trágicos italianos eran tan agudos de ingenio,

Que en una hora de meditacion

Realizarían cualquier cosa en acción.

Estas obras fueron presenciados Extemporal mucho más cerca que en Italia - en el Teatro de los Italianos
en París - para uno de los personajes respuestas:
He visto algo parecido

En París, entre los trágicos franceses.

Ben Jonson ha mencionado el italiano "Extemporal Plays" en su "Case is Altered"; y un commediante

italiano y su compañía estaban en Londres en 1578, quienes probablemente dejaron a nuestros
jugadores en muchos secretos.

Los malos tiempos, con el advenimiento de la Commonwealth, pronto cayeron sobre nuestros teatros, y
cuando ellos, así como las obras de teatro, fueron suprimidos por orden del Parlamento puritano,
algunos de los actores siguieron la causa realista (no tenemos noticias de ninguna toma del lado del
Parlamento), y perdieron la vida luchando por el rey. Otros intentaron representar obras de teatro en
secreto, pero estas representaciones con mayor frecuencia provocaron el encarcelamiento de los actores
en alguna prisión. En Holland House, en Kensington, se llevaron a cabo muchas de estas actuaciones
secretas, con la ayuda del soborno. Para advertir oportunamente de las actuaciones, el Sr. Wright, en su
"Historia Histronica", menciona que "Alexander Goff, la mujer-actriz, fue el chacal para dar aviso de
tiempo y lugar a los amantes del drama".

Sin embargo, todo esto no pudo, y no quiso, mantener vivo el espíritu del drama. Los teatros fueron, lo
sabemos, totalmente suprimidos, "por lo que es posible que no se actúen más obras". Había asistentes
al juego, como he demostrado, pero nunca supieron cuándo, al presenciar una actuación, podrían ser
detenidos por los militares, multados o encarcelados, o quizás ambas cosas. Un reinado de "Terror
Dramático" más prolongado que el que tuvimos en este período, con toda probabilidad, nos habría
dejado poco o ningún rastro del Drama de este país. Pero un salvador estaba a la mano, y eso era
Pantomime.

La pantomima, como se dijo anteriormente, se mantuvo viva durante siglos, después de la caída del
Imperio Romano, el Arte Dramático, y durante la Commonwealth de este país, prácticamente hizo lo
mismo por nosotros.

Debido a las exigencias de la época, un tal Robert Cox, un actor de considerable genio, a la moda de las
Comedias Extemporales de Italia, inventó una serie de exposiciones dramáticas en el Red Bull Theatre
(donde la primera actriz inglesa hizo su aparición el 8 de diciembre , 1660) y en otros lugares, bajo la
apariencia de bailar con cuerdas, una serie de escenas cómicas de Shakespeare, Shirley, Marston,
Beaumont y Fletcher, y otros. Las exposiciones de Cox, conocidas como "Humours" o "Drolleries", fueron
recopiladas por Marsh y reimpresas (1672) por Francis Kirkman, el autor y librero. Esta colección se titula
"El ingenio, o deporte sobre deporte, en piezas selectas de Drollery, digeridas en escenas a modo de
diálogo. Junto con una variedad de humores de varias naciones adaptados para el placer y el contenido
de todas las personas, ya sea en la corte, la ciudad , País o Campamento ".

De estos "humores", Kirkman observa: "Por más mezquinos que puedan pensar en estos Drolls, entonces
fueron interpretados por los mejores comediantes; y, puedo decir, por algunos que entonces excedieron
a todos los que viven ahora; el incomparable Robert Cox, quien no sólo fue el actor principal, sino
también el inventor y autor de la mayoría de estas farsas. Cómo le he oído llorar por su John Swabber y
Simpleton the Smith; en el que iba a aparecer con un gran trozo de pan y mantequilla Con frecuencia he
conocido a varias de las espectadoras y auditoras que lo anhelan; y una vez ese conocido natural, Jack
Adams de Clerkenwell, al verlo con pan y mantequilla en el escenario, y conociéndolo, gritó: '¡Cuz!
¡Porque dame un poco! para el gran placer de la audiencia. Y con tanta naturalidad hizo el papel del
herrero, que estando en una feria en un pueblo de campo, y siendo presentada la farsa, el único maestro
herrero del pueblo se le acercó y le dijo: 'Bueno, aunque tu padre habla tan mal de ti, cuando termine la
feria, si vienes a trabajar conmigo, te daré doce peniques a la semana más que a cualquier otro
jornalero. Así fue tomado por un herrero, que era, de hecho, la mayor parte de cualquier oficio ".

Con la muerte del Lord Protector, Cromwell, "El alegre traqueteo de los tambores de Monk subiendo por
Gray's Inn Road, recibido por miles de polvorientos espectadores", el regreso de Carlos II., 1660, y
aunque Carlos era más un amante de la escenario que del drama, el teatro recuperó su crédito y volvió a
florecer vigorosamente.

CAPITULO XIV.
Introducción de Pantomimes a la Etapa de Inglés - tejedor de "Historia de los mimos y
pantomimas" - Pantomimes de Weaver - El prejuicio contra Pantomimes - consejo de Booth.

El año 1702 marca la aparición de la primera pantomima introducida en la escena inglesa, escrita por
John Weaver, un amigo de Addison y Steele, y titulada "Tavern Bilkers". Fue producido en Drury Lane.

El autor era un maestro de danza de profesión; su nombre no se encuentra en ningún diccionario

biográfico, sin embargo, es evidente que el "hombrecillo apuesto y alegre" tenía cerebro en la cabeza y
talento en los talones.

John Weaver era hijo de Mr. Weaver, a quien el duque de Ormond, canciller de Oxford, autorizó en 1676
para ejercer la profesión de maestro de baile dentro de la universidad. Se desconoce la fecha de su
nacimiento, pero por primera vez oímos hablar de él como director de escena de la producción de su
propia Pantomime en Drury Lane, 1702, un entretenimiento que describió como uno de "baile, acción y
movimiento". Este último parecería haber sido un fracaso, ya que en su "Historia de los mimos y
pantomimas", publicada en 1728, Weaver afirma que su próximo intento en líneas similares no tuvo
lugar hasta muchos años después , no hasta el año 1716, de hecho. En 1716 Weaver estaba de regreso
en Londres produciendo dos pantomimas burlescas, "Los amores de Marte y Venus" y "Perseo y
Andrómeda". En Drury Lane, al año siguiente, se produjeron "Orpheus and Eurydice" y "Harlequin Turn'd
Judge", y "Cupid and Bacchus" en 1719. Weaver también escribió muchos tratados sobre danza, algunos
de los cuales fueron muy elogiados por Steele.

Otra pantomima de Weaver fue "El juicio de París" , fecha incierta , interpretada por los alumnos del
autor "en la gran sala sobre la casa del mercado", Shrewsbury , en la ciudad en la que había establecido
su residencia , en el año 1750. John Weaver murió el 28 de septiembre de 1760 y fue enterrado en St.
Chads, Shrewsbury.

La mención anterior de "Perseo y Andrómeda" recuerda que había varias piezas de este nombre.  Uno de
ellos fue severamente comentado en "The Grub-Street Journal" del 8 de abril de 1731. Su título
era: - "Perseo y Andrómeda; o los amantes voladores, en cinco interludios, tres serios y dos cómicos. El
serio compuesto por Monsieur Roger, el cómic de John Weaver, maestros de baile ".

Es sólo para asignar a Weaver todo el mérito de ser el primero en presentar Pantomimes en el escenario
inglés, aunque la inclinación original del autor fue la "danza escénica" o danza de ballet, mediante
representaciones de incidentes históricos con movimientos elegantes. En su "Historia de las
pantomimas" el autor tiene cuidado de distinguir entre aquellos entretenimientos donde "la mueca y la
mueca usurpan las pasiones y los afectos de la mente", y aquellos en los que "Un buen discurso y
manejo de las pasiones retoma los pensamientos del intérprete. . " "Los espectadores", dice Weaver, en
1730, más o menos, "ahora están complaciendo tanto sus aplausos con interpolaciones de
pseudojugadores, Andrews alegre, tumbadores y bailarines de cuerda; y rara vez se tocan con, o animan
a un jugador natural o sólo pantomima ".
Sin embargo, le correspondió a John Rich colocar Pantomime sobre una base firme.  Antes de ocuparme
de Rich y sus pantomimas, de las que trataré en el próximo capítulo, conviene señalar aquí cómo las
pantomimas se introdujeron en general en el escenario inglés.

Colley Cibber menciona: - Aproximadamente en esta época el titular de la patente (Rich), habiendo casi
terminado su casa en Lincoln's Inn Fields, empezó a pensar en formar una nueva empresa;  y, mientras
tanto, consideró necesario solicitar una licencia para emplearlos. Por la débil defensa que siempre había
hecho contra los varios ataques a sus intereses y al antiguo gobierno del teatro (Drury Lane), podría ser
una duda, si su casa hubiera estado lista, en la época de la Reina (Anne), si él entonces habría tenido el
ánimo de preguntar, o el interés suficiente para obtener permiso para usarlo; pero en el reinado
siguiente, como no parecía que hubiera hecho nada para perder el derecho de su patente, prevaleció
con el señor Craggs, el más joven, para presentar su caso ante el rey, lo que hizo de una manera tan
eficaz que (como me dijo el propio Sr. Craggs) Su Majestad se complació en decir al respecto: "Que
recordaba cuando había estado en Inglaterra antes, en la época del rey Carlos, había dos teatros en
Londres; y como parecía ser la patente una concesión legal, no veía ninguna razón por la que dos casas
de juegos no pudieran continuar ".

Habiéndose retirado así la suspensión de la patente, la multitud más joven pareció pedir en voz alta dos
casas de juegos. Muchos deseaban otro, desde la noción común, que dos siempre crearían emulación,
en los actores. Otros también estaban ansiosos por ellos, por la natural mala voluntad que sigue a los
afortunados o prósperos en cualquier empresa. De esta baja malevolencia teníamos, de vez en cuando,
ejemplos notables; Nos habíamos visto obligados a despedir a una audiencia de ciento cincuenta libras,
debido a un disturbio animado, por gente oscura, que nunca dio una mejor razón para ello que el hecho
de que era su fantasía apoyar la queja ociosa de una actriz rival contra otra. , en sus diversas
pretensiones de protagonizar una nueva tragedia. Pero como este tumulto parecía ser sólo el desenfreno
de la libertad inglesa, no presumiré de censurarlo más.

Ahora bien, a pesar de este deseo público de restablecer dos casas;  y aunque he permitido a los ex
actores en gran medida nuestros superiores; y los gerentes de los que hablo no han estado exentos de
errores privados, sin embargo, con todas estas desventajas, es seguro, el escenario, durante veinte años
antes de esta época, nunca había estado en una condición tan floreciente.

Pero, en lo que he dicho, no se entendería que soy un defensor de dos casas de juegos; pues pronto
encontraremos que dos grupos de actores, tolerados en el mismo lugar, han terminado constantemente
en la corrupción del teatro; de los cuales los entretenimientos auxiliares, que tan bárbaramente han
suplido los defectos de la acción débil, han sido, desde hace algunos años, un ejemplo flagrante;  Por
tanto, puede que no sea impropio mostrar aquí cómo nuestras pantomimas infantiles llegaron por
primera vez a tomar posesión tan burda del escenario.

En varias ocasiones, ya he observado, que cuando una empresa es demasiado dura para otra, los de
menor reputación siempre se han visto obligados a exhibir una fina y novedosa astucia, para atraer a la
multitud tras ellos; de estos recursos, el canto y la danza habían sido antes muy eficaces; pero, en el
momento de que hablo, nuestra música inglesa había sido tan descartada desde que prevaleció el gusto
por las óperas italianas, que era inútil fingir que era así. La danza, por lo tanto, era ahora el único peso,
en la escala opuesta, y como el nuevo teatro a veces encontraba su relato en él, no podía ser seguro para
nosotros descuidarlo por completo.

Las opiniones antagónicas de Cibber hacia la pantomima fueron compartidas, como veremos, por
muchos otros.

Booth, sin embargo, un actor más grande que Cibber y un trágico para colmo, adoptó una visión más
profesional de los procedimientos, pensando que las casas delgadas eran la mayor indignidad que podía
sufrir el escenario. "Los hombres de buen gusto y juicio (dijo que él) deben formar necesariamente sólo
una pequeña proporción de los espectadores en un teatro, y si un mayor número de personas se
sintieron atraídas a sentarse fuera de una obra porque se le agregó una pantomima, la pantomima hizo
bien Además, si las personas de posición y gusto pudieran, si así lo quisieran, irse antes de que
comenzaran las tonterías , una oportunidad que no parecen haber aprovechado desde que Booth les
recordó a los oponentes de Pantomime cómo la ópera italiana había atraído a la nobleza y a la nobleza.
lejos de las casas de juegos, como se desprende del melancólico testimonio de sus recibos, hasta que
Pantomime vino al rescate cuando el pozo y la galería estaban mejor llenos y las cajas también
adquirieron un aspecto más noble ".

CAPITULO XV.
John Rich y sus pantomimas - La imitación de Rich - -Garrick, Walpole, Foote - Anécdotas de
Rich - Pope - La danza de los infernales en "Harlequin Sorcerer" - Drury Lane - Colley Cibber - Henry
Fielding, el novelista - Opinión de escritores contemporáneos sobre la pantomima - Woodward, el
Arlequín - El significado de la palabra Actor - Arlequines - "Dr. Faustus", una descripción - William
Rufus Chetwood - Accidentes - Vandermere, el Arlequín - "Orfeo y Eurídice" en Covent Garden - Una
descripción - Sam. Hoole, el maquinista - Prejuicio contra la pantomima - Sra. Oldfield - Robert
Wilks - Macklin - Motín en el Lincoln's Inn Fields Theatre - Muerte de Rich.

Fue en 1717 que Rich ideó esta nueva forma de entretenimiento, aunque no fue hasta 1724, cuando
Rich produjo "El nigromante, o la historia del Dr. Fausto", que tomó la ciudad por asalto, que Pantomime
se convirtió en un furor. . Se ha dicho que lo que indujo a Rich a centrar su atención en la pantomima fue
la incorporación de un alemán, llamado Swartz, que tenía dos perros que podían bailar. Se contrataron a
diez libras la noche; y trajo casas llenas. Sin embargo, sea como fuere, en el "Daily Courant", de 20 de
diciembre, 1717, lo encontramos, la publicidad de sus "Escenas Mimic italianos" - como él, durante el
tiempo suficiente, por lo que denomina sus Pantomimes - de la siguiente manera: 

"Arlequín ejecutado: una nueva escena mímica italiana entre un

Scaramouch, un arlequín, un campesino, su esposa y otros."

De Rich y sus primeros Pantomimes, Davies observa:

John Rich era hijo de Christopher Rich, ex titular de la patente del Drury Lane Theatre, y de su padre no
le agradaban las personas con las que se veía obligado a vivir y conversar. Su padre deseaba adquirir
riquezas con bailarines franceses y cantantes italianos, que con la habilidad unida de los comediantes
más consumados. El hijo heredó el mismo gusto, y cuando entró en la patente, con su hermano
Christopher, de Drury Lane, y después de haber probado inútilmente su talento para actuar en el papel
del conde de Essex, y otros personajes importantes, se aplicó al estudio de las representaciones
pantomimicas en el Lincoln's Inn Fields Theatre. Para recuperar el crédito de su teatro, Rich creó una
especie de composición dramática desconocida para este y, creo, para cualquier otro país, a la que llamó
Pantomima. Constaba de dos partes, una seria y otra cómica; con la ayuda de escenas alegres, buenos
hábitos, grandes bailes, música apropiada y otras decoraciones, exhibió una historia de "La metamorfosis
de Ovidio" o alguna otra historia fabulosa. Entre las pausas de los actos entrelazó una fábula cómica,
consistente principalmente en el cortejo de Arlequín y Columbine, con una variedad de sorprendentes
aventuras y trucos, que fueron producidos por la varita mágica de Arlequín; como la repentina
transformación de palacios y templos en chozas y cabañas; de hombres y mujeres en carretillas y
taburetes conjuntos; de árboles convertidos en casas; columnatas a macizos de tulipanes; y los
mecánicos se transforman en serpientes y avestruces.
Es un hecho muy notable que las pantomimas que Rich sacó a la luz, todas ellas podrían escribirse como
éxitos. En la exhibición de sus Pantomimes, Mr. Rich siempre mostró el mayor gusto. También había
adquirido una reputación considerable como intérprete del abigarrado héroe con el nombre de "Lun
Junr", como se le indicaba en los billetes en ese momento, y fue el primer intérprete que interpretó el
personaje de Arlequín de forma inteligible. en este país. A otros les enseñó el arte de la acción silenciosa
pero expresiva, el intérprete de la mente. El sentimiento fue preeminente en su Miming; y solía hacer la
escena de una separación con Columbine tan gráfica como conmovedora. Excelentes fueron sus
"escenas de estatua" y su "captura de la mariposa"; también lo fueron sus otras actuaciones tontas en
espectáculos.

De Rich, Garrick escribió:

"Cuando apareció Lun con un arte y un capricho incomparables,

Le dio el poder del habla a cada miembro;

Aunque enmascarado y mudo transmitía su rápida intención,

Y contó con gestos divertidos todo lo que quiso decir.

Rich, sin embargo, se equivocó al considerarse mejor actor que pantomimista; y, de hecho, se
consideraba mejor actor que el gran Garrick. "¡Deberías verme interpretar a Richard!" era uno de sus
gritos favoritos.

En 1782, después de ver la pantomima de "Robinson Crusoe", dijo Walpole: "Cuán diferente de las
pantomimas de Rich, que estaban llenas de ingenio, coherentes y seguidas por una historia".

Como he mostrado anteriormente, Rich tenía, como muchas otras personas, sus propias pequeñas
idiosincrasias particulares, y cuando en la temporada 1746-7 obtuvo casi £ 9.000 de sus Pantomimes,
para disgusto de Garrick y Quin, estaba muy enojado y muy molesto porque él, como Arlequín, había
contribuido poco o nada. Otro manierismo suyo fue despreciar el drama habitual en estas ocasiones, y
se sabe que mira a la audiencia abarrotada a través de un pequeño agujero en la cortina y luego eyacula:
"¡Ah! Están ahí, tontos, ¿verdad? ¡Que te sirva de mucho! "

Rich solía dirigirse a todos como "Señor". En una ocasión Foote, indignado por que se dirigieran a él, le
preguntó a Rich por qué no lo llamaba por su nombre. "No te enojes", dice Rich, "a veces olvido mi
propio nombre". "Sé", respondió Foote, "que no puede escribir su propio nombre, pero me pregunto si
debería olvidarlo".

El primero de los éxitos de Rich fue "Harlequin Sorcerer". En su producción Papa escribió:
"He aquí un hechicero sobrio que se levanta

Rápido a cuya varita vuela un volumen alado;

De repente, el silbido de Gorgona y la mirada del dragón,

Y diez demonios con cuernos y gigantes se apresuran a la guerra.

El infierno sube, el cielo desciende y baila en la tierra,

Dioses, diablillos y monstruos, música, rabia y alegría,

Un fuego, una plantilla, una batalla y una pelota,

Hasta que un gran incendio se lo trague todo;

De allí un mundo nuevo a las leyes de la naturaleza desconocidas,

Estalla refulgente con un cielo propio;

Otra Cynthia corre su nuevo viaje,

Y otros planetas giran tras soles.

Los bosques bailan, los ríos se elevan hacia arriba,

Las ballenas se divierten en los bosques y los delfines en los cielos;

Por fin, para dar gracia a toda la creación,

¡Lo! un gran huevo produce la raza humana ".

De Arlequín, en "Harlequin Sorcerer", nacido de un huevo por los rayos del sol. Esto ha sido llamado una
obra maestra de Rich Miming "Desde el primer astillado del huevo (dice Jackson) su recepción del
movimiento, su sensación del suelo, su posición erguida, hasta su rápido viaje de Arlequín alrededor de
la cáscara vacía, a través del progresión completa, cada miembro tenía su lengua y cada movimiento una
voz ".

Como probablemente ocurre en "Harlequin Sorcerer", hay un incidente divertido. La creencia en la

posibilidad de una aparición sobrenatural en el escenario existía (dice un viejo escritor) a principios del
siglo XVIII. Teniendo que exhibirse una danza de infernales, se los representaba con vestidos negros y
rojos, con ojos de fuego y mechones serpenteantes, y adornados con todos los vestigios de horror. Eran
doce en total. En medio de su actuación, absorto en la figura en la que se habían practicado por
completo, apareció entre ellos un actor de cierto humor, que se había acomodado con un vestido
extra. Era, si era posible, más terrible que el resto, y a los espectadores les parecía diseñado por el
director para el demonio principal. Sus compañeros furiosos tomaron la alarma; sabían que él no les
pertenecía, y lo juzgaron como un infernal en serio. Sus temores se excitaron, sobrevino un pánico
generalizado y todo el grupo huyó por caminos diferentes; unos a sus camerinos, y otros, por las calles, a
sus propias casas, para evitar la destrucción que creían que les venía encima, por la burla profana de la
que habían sido culpables. El diablo extraño era non inventus. Se alejó de manera invisible, a través de
temores de otro tipo. Sin embargo, muchos lo vieron, en la imaginación, volar a través del techo de la
casa, y se imaginaron casi asfixiados por el hedor que había dejado. La confusión de la audiencia apenas
se puede describir. Se retiraron con sus familias, informándoles de esta supuesta aparición del diablo,
con muchas de sus travesuras adicionales en la hazaña. Su realidad se creía tan a fondo que todas las
garantías oficiales que pudieran hacerse al día siguiente no contrarrestaban por completo la idea.  La
explicación fue dada por el propio Rich, en presencia de su amigo Bencraft, el inventor y quizás el actor
del plan, que diseñó solo como un asunto inocente, para confundir a los bailarines, sin advertir las graves
consecuencias que tuvo.

Me he reunido con otro autor que, al dar cuenta de esta transacción, la ubica como un período mucho
más temprano, y dice que fue durante la actuación del "Dr. Fausto", y que cuando el diablo tomó vuelo
se llevó con él el techo del teatro. Se puede aludir a esta historia en una obra muy curiosa, titulada "The
Blacke Booke" (un depositario adecuado), "Londres, impresa en letra negra, por TC para Jeffery Chorlton,
1604." "El sargento Lucifer que quema la luz" dice de uno, huyendo por miedo al fuego en un burdel,
"Tenía una cabeza de hayre como una de mis diversiones en 'Doctor Faustus', cuando el viejo teatro se
estremeció y asustó al público".

Emulando a Rich, Drury Lane siguió con "Marte y Venus", de la cual Colley Cibber dice: se transformó en
algo más que un movimiento sin significado en una presentación conectada de danzas en el personaje,
donde las pasiones se expresaron tan felizmente, y toda la historia tan inteligiblemente contado por una
narración muda de sólo un gesto, que incluso los espectadores pensantes permitieron que fuera un
entretenimiento tanto agradable como racional; aunque, al mismo tiempo, por nuestra desconfianza en
su recepción no nos atrevemos a adornarlo con ningún gasto extraordinario de escenas o
costumbres; pero, tras el éxito de este intento, se concluyó acertadamente que si se añadía un gasto
visible en ambos a algo de la misma naturaleza, no podía dejar de atraer proporcionalmente a la ciudad.

De esta insinuación original (pero en todos los sentidos desiguales) surgió esa sucesión de monstruosos
medlies, que durante tanto tiempo han infestado el escenario, y que se enfrentaron alternativamente,
en ambas casas, superando en gastos, como disputar sobornos a ambos. bandos en una elección, para
asegurar una mayoría de la multitud.

Si me preguntan (después de condenar yo mismo estas tonterías) ¿cómo llegué a asentir o continuar con
mi parte de los gastos? No tengo mejor excusa para mi error que confesarlo. Lo hice en contra de mi
conciencia, y no tenía la virtud suficiente para morir de hambre al oponerme a una multitud que habría
sido demasiado difícil para mí.

("Las leyes del Drama que dan los patrocinadores del Drama" siempre ha sido un axioma del escenario; y
el digno Colley Cibber, a pesar de su antagonismo y la rivalidad de Rich, tenía un conocimiento
demasiado bueno de esta obviedad como para no hacer otra cosa sino seguir el voz popular.)

No obstante, entonces (continúa Cibber) esto, nuestra conformidad con el gusto vulgar, generalmente
usamos estas pantomimas, pero como muletas para nuestras jugadas más débiles. Tampoco estábamos
tan perdidos en el sentido de lo que era valioso como para deshonrar a nuestros mejores autores en tan
mala compañía. Todavía teníamos el debido respeto a varias jugadas selectas, que pudieron ser su
propio apoyo; y en la que encontramos constantes cuentas, sin pintarlas y remendarlas ... Es un reproche
para un pueblo sensato dejar que la locura gobierne tan rápidamente sus placeres.

Henry Fielding, el novelista, fue uno de los asaltantes de Harlequin.  "La parte cómica de las pantomimas
inglesas", dice, "siendo más aburrida que cualquier cosa que se haya mostrado antes en el escenario,
sólo puede ser contrastada por la monotonía superlativa de la parte seria, en la que los dioses y diosas
eran tan insoportablemente tediosos, que Harlequin siempre fue un alivio de una compañía aún peor
". Ansioso por la reforma teatral, el "Weekly Miscellany" de 1732, dijo que las obras de teatro no estaban
destinadas a comerciantes y denunció a Pantomimes como infames.

Otro competidor, que entró en las listas contra Rich, fue Thormond, un maestro de baile, y en el Drury
Lane Theatre produjo "Dr. Faustus", en 1733. Hablando de esta pantomima, Pasquin menciona que "Un
relato se publica muy honestamente, para ahorrarle a la gente la molestia de ir a verlo ".

En una pantomima producida en Drury Lane al año siguiente, estaban Macklin, Theo. Cibber (quien
finalmente perdió la vida por un naufragio en el mar de Irlanda, en compañía de una compañía de
pantomimistas), la Sra. Clive y la Sra. Cibber. En la actuación se anunció que el dinero pagado se
devolvería a cualquiera que saliera antes de la obertura; pero nadie se acogió a la concesión. Al
comentar sobre la ocurrencia, un escritor contemporáneo observa: - "Feliz es que vivimos en una época
de gusto, cuando la elocuencia muda e ingenio natural y el humor de arlequín están justamente
preferían el lloriqueo de la tragedia, o la vulgaridad de Comedia. "

Garrick, en Drury Lane, al encontrar una audiencia sin ánimo para la tragedia y que debían tener
Pantomime, dijo muy sabiamente: "Si no vienes a 'Lear' y 'Hamlet', debo darte Harlequin".  Y Arlequín les
dio, en la persona de Woodward, uno de los mejores Arlequines que jamás haya pisado el
escenario. Una impresión contemporánea de la época, representa a Woodward siendo pesado en una
balanza, con todos los grandes actores del día en la otra, y Woodward hace que todos pateen la viga.

Para satirizar la moda imperante, Garrick escribió lo siguiente:

Ellos en el drama no encuentran alegrías

Pero no se preocupe por la mímica y los juguetes;

Así, cuando un baile está en mi factura,

Nobleza llenan mis cajas;

O enviar tres días antes de la hora

Para amontonar una pantomima recién hecha.

Sin embargo, en mi opinión, el éxito de Garrick se debió sin duda a que era un pantomimista tan
inteligente. "Lo vimos", dice Grimm, "interpretar la escena de la daga en 'Macbeth' en una habitación
con su vestido normal, sin ninguna ilusión escénica; y, mientras seguía con los ojos la daga desenvainada,
se volvió tan grandioso que la asamblea estalló en un grito de admiración general. ¿Quién iba a creer
que ese mismo hombre, un momento después, falsificó, con igual perfección, al muchacho de un
pastelero, que, llevando una bandeja de tartaletas en la cabeza, y boquiabierto a su alrededor al esquina
de la calle, deja caer su bandeja y, al principio aturdido por el accidente, finalmente estalla en un ataque
de llanto? "

Todos nuestros grandes actores han sido buenos Mimics, y aquí, sin duda, reside el secreto de su
éxito. La mera entonación de palabras no acompañada de un conocimiento estricto de "ese lenguaje
mudo y silencioso", la pantomima, es sólo un loro. Aquí, por lo tanto, reside la verdadera imitación del
actor y la forma natural de actuar. La palabra actor "es un nombre que solo se da a las personas en una
obra dramática, porque deben estar en acción continua durante la ejecución de la misma". No significa
que el actor deba quedarse quieto y actuar sólo con la lengua cuando diga sus "líneas".  ¡No! ¡No! lleva el
honorable nombre de actor, y debe poner en juego todo el poder del lenguaje gestual ( pantomima ) que
tiene bajo su control para ser convincente en el personaje de que, por el momento, lo es.

La acción (menciona a Betterton, en su "History of the English Stage", 1741), nunca puede estar en su
perfección sino en el escenario. La acción, en verdad, tiene una excelencia natural superior a todas las
demás cualidades; la acción es movimiento, y el movimiento es el soporte de la naturaleza, que sin ella
se hundiría en la perezosa masa del caos. La vida es movimiento, y cuando eso cesa, el cuerpo humano
tan bello, no tan divino, cuando el movimiento lo anima, se convierte en un cadáver muerto y pútrido,
del que todos apartan la mirada. El ojo es atrapado por cualquier cosa en movimiento, pero pasa por
encima de las cosas perezosas e inmóviles como no el objeto agradable de su vista.

El poder natural del movimiento, o de la acción, es la razón por la que la atención del público se fija en
cualquier acción irregular, o incluso fantástica, en el escenario, del actor más indiferente; y en decúbito
supino y somnoliento cuando el mejor actor habla sin la adición de acción. El escenario debe ser el
asiento de la pasión en sus diversos tipos y, por lo tanto, los actores deben conocer a fondo toda la
naturaleza de los afectos y hábitos de la mente, o de lo contrario nunca podrán expresarlos con justicia.
en sus miradas y gestos, así como en el tono de su voz y forma de expresión. Deben conocerlos en sus
diversas mezclas, ya que se mezclan de manera diferente en los diferentes caracteres que representan;  y
después de que una excelente regla en el "Ensayo sobre Poesía" será de uso igual a la poeta y jugador:

¿Quién debe mirar dentro para encontrar

Estos giros secretos de la Naturaleza en la mente;

Sin esta parte en vano sería el todo,

¿Y pero un cuerpo todo sin alma?

Unas pocas palabras más para enfatizar aún más la importancia de la pantomima, y luego volver a
nuestra Historia. Participar en cualquier obra, despojarla en su representación de todo su lenguaje
gestual, ¿podríamos darnos cuenta de que el actor que aparece en ella retrata la naturaleza para
nosotros? Reemplace la pantomima tan esencial para el papel, y el personaje se convierte , o más bien
debería convertirse si se juega correctamente , una criatura de carne y hueso igual que nosotros. La
pantomima, por otro lado, no requiere que se digan palabras para expresar su significado, ya que es
bastante expresable sin él.

Un relato contemporáneo de la producción de la pantomima "Harlequin Dr. Faustus", en el Drury Lane

Theatre, constituye una lectura interesante, además de proporcionar un contraste con la pantomima
actual.

Cada acción se ejecuta con una música diferente y agradable, tan adaptada que expresa adecuadamente
lo que está sucediendo; en la maquinaria hay algo tan sorprendente que las palabras no pueden dar una
idea completa de ello. Los efectos descritos parecen maravillosos, considerando el estado del
mecanismo teatral. Un diablo montado en un dragón de fuego cabalga velozmente por el
escenario. Entran dos campesinos y campesinas para que les digan su suerte, cuando el Dr. Fausto agita
su varita, y de las escenas de enfrente aparecen cuatro cuadros, representando a un juez y un soldado,
una dama vestida y una dama en traje de montar; la escena cambia al exterior de una hermosa casa,
cuando los hombres gritones, entrando corriendo, apoyan la espalda contra la puerta. El frente de la
casa gira, y en el mismo instante en que gira la máquina, se levanta una cena ya vestida.  Las esposas de
los paisanos se quedan con el Doctor, que (después) sale. Llama a la mesa y ella lo sigue. Punch,
Scaramouch y Pierrot se encuentran a continuación con el Doctor, quien los invita a un banquete.  La
mesa asciende en el aire. Agita su varita y aparecen orejas de asno a los lados de sus cabezas. Un usurero
que presta dinero al Dr. Faustus exige un miembro como garantía, y le corta la pierna al Doctor, aparecen
varias piernas en la escena, y el Doctor golpea la pierna de una mujer con su varita, que inmediatamente
sale volando del resto, y se fija al Muñón del doctor, que baila ridículamente con él. Se abre la siguiente
escena, revelando el estudio del Doctor. Entra asustado, y el reloj da la una; Aparecen las figuras del
Tiempo y la Muerte. Varios demonios entran y lo despedazan, algunos se hunden, otros salen volando,
cada uno con una extremidad de él. La última, que es la gran escena, es la más magnífica que jamás haya
aparecido en el escenario inglés : todos los dioses y diosas descubiertos con la apoteosis de Diana,
ascendiendo en el aire.

Los trucos que formaban parte de las pantomimas, al causar sorpresa y asombro, colocaban a Arlequín,
por sus extraordinarias hazañas, en el primer rango de magos. A menudo, sin embargo, fueron la causa
de muchos accidentes.

Chetwood - William Rufus Chetwood - que tenía, en el siglo XVIII, una librería en Covent Garden, y fue,
durante veinte años, apuntador de Drury Lane, un escritor de cuatro obras de teatro y un volumen de
bocetos de los actores a quienes había conocido, dice: - "Un vaso en el Haymarket le dejó sin aliento por
un accidente, y que provocó un aplauso tan estruendoso que duró la vida del pobre, que nunca respiró
más. De hecho, su esposa tuvo este consuelo, cuando Se supo la verdad, la lástima sucedió al rugido de
los aplausos. Otro accidente ocurrió en la Pantomima del 'Dr. Faustus' (antes mencionado), en el
Lincoln's Inn Fields Theatre, donde una máquina en el trabajo arrojó el simulacro de Pierrot de cabeza
con tal fuerza que el pobre rompió una tabla en el escenario con su caída y expiró; otro quedó
gravemente mutilado que no sobrevivió muchos días; y un tercero, uno de los más blandos, le rompió el
muslo ".
Vandermere, el Arlequín, uno de los más ágiles que jamás pisó el escenario, en una ocasión, en la
persecución del Payaso, saltó por una ventana al escenario, unos trece pies completos. Actuando en el
teatro de Dublín una noche, teniendo que dar un salto prodigioso, las personas detrás de escena no
estaban preparadas para recibirlo en la manta habitual, se cayó al escenario y quedó gravemente
magullado. Este accidente le llevó a prestar solemne juramento de que no volvería a saltar al
escenario; tampoco violó su juramento, porque cuando luego interpretó a Arlequín, otro actor de su
tamaño y de considerable actividad estaba equipado con el hábito de varios colores, y cuando era
necesario un salto, Vandermere se hacía pasar por un lado del escenario como Dawson  ... suplente de
Vandermere - entró en el otro, y llevó a cabo la misma.

Qué poco sabemos del trágico final de la vida de estos pobres infelices pantomimistas. Sus nombres ni
siquiera nos han sido transmitidos, y ellos, como probablemente muchos más con cuyas bromas y
quiddities nos hemos reído con infinito entusiasmo, hace tiempo que han ido "a ese bourne de donde
ningún viajero regresa", y tal vez, " no llorado, no honrado y olvidado ".

El 12 de febrero de 1739, Rich produjo, en Covent Garden (inaugurado en diciembre de 1732, con "Way
of the World" de Congreve), "Orpheus and Eurydice". En el montaje se gastaron algo así como £ 2,000.

Rich ideó el escenario y las escenas cómicas. Lewis Theobald escribió el libreto y George
Lambert , fundador del Beefsteak Club , pintó el paisaje. Hippisley interpretó al payaso, el gerente Rich
fue el Arlequín y el Signor Grimaldi, padre del célebre Mime, que se notará más adelante, fue el
Pantaloon. Este es el primer caso de un miembro de la familia Grimaldi (dice el Sr. WJ Lawrence) que
aparece en English Pantomime.

El siguiente fue el argumento y la curiosa disposición de las escenas: - Interludio I. - Ródope, reina de

Tracia, practicando arte mágico, hace el amor con Orfeo. Él rechaza su amor. Ella está furiosa. Aparece
una serpiente que recibe las órdenes de Ródope, y estas terminadas, se desliza fuera del escenario.  Aquí
comienza la parte cómica. En la Ópera (como en la práctica) se desarrolla una escena entre Orfeo y
Eurídice. El talón de Eurídice es perforado por la serpiente, entre bastidores. Ella muere en el
escenario , después de lo cual continúa la parte cómica. Interludio II. Escena: Infierno. Entran Plutón y
Orfeo. Orfeo prevalece sobre Plutón para devolverle a Eurídice. Ascalox le dice a Orfeo que Eurídice lo
seguirá, pero que si él la mira antes de que hayan pasado los límites del Infierno, ella morirá de
nuevo. Orpheus se vuelve para buscar a Eurídice, los Demonios se la llevan. Después de esto se retoma
la parte cómica. Interludio III. - Orfeo rechaza nuevamente las solicitudes de Rhodope. Sale. Salidas. La
escena dibuja y descubre a Orfeo asesinado. Varios Baccants entran triunfantes. Traen la lira y la
coronilla de Orfeo. Rhodope se apuñala a sí misma. La pieza concluye con el resto de la parte cómica.

"'The Scots Magazine' de marzo de 1740, dice: - 'Orpheus and Eurydice' atrae a toda la ciudad a Covent
Garden, ya sea por la propia Ópera (cuyas palabras son miserables) o por el Interludio Pantomímico, con
el que está entremezclado, no lo puedo determinar. La música es bastante buena, y los trucos no son
más tontos de lo habitual, y algunos han dicho que tienen más significado que la mayoría de los que los
han precedido. La actuación es grandiosa en cuanto al escenario. Lo que agrada a todos es un
crecimiento regular de árboles, representado más como la naturaleza que lo que se ha visto hasta ahora
en el escenario, y la representación de una serpiente tan vivaz que asusta a la mitad de las damas que la
ven. Es, en verdad, curioso en su tipo, ser enteramente una pieza de maquinaria, que entra, realiza su
ejercicio de cabeza, cuerpo y cola de la manera más sorprendente, y hace detrás de la cortina con una
velocidad apenas creíble. Tiene aproximadamente un pie y medio de circunferencia de la parte más
gruesa , y supera con creces la antigua costumbre de meter una bolsa en tal semejanza. Se cree que
costó más de £ 200; y cuando se considere la multitud de alas, resortes, etc., en que consiste, el cargo no
parecerá extravagante. Toda la familia real ha ido a ver esta actuación; y, por lo que se puede juzgar,
todos los demás lo verán antes del final de la temporada, ya que la casa se llena todos los días a las 3 en
punto, aunque rara vez está vacía hasta después de las once ".

Sam Hoole , padre del traductor de Tasso y Ariosto , fue el principal maquinista de Rich en este período y
el inventor de esta famosa serpiente. Tenía, según Cumberland, una tienda donde vendía juguetes
mecánicos. Teniendo una gran cantidad de juguetes de serpientes en sus manos, se convirtió en un
hombre arruinado y en bancarrota.

"Orfeo y Eurídice" fue revivido por Rich en 1747, y nuevamente en 1755; cuando funcionó 31 noches. En
1768 fue reproducido por sus sucesores en Covent Garden. En octubre de 1787, se volvió a incluir en el
proyecto de ley, y esta vez por el Comando Real, se dijo.

De la cantidad de pantomimas que presentó Rich no me extenderé más, y las que me he referido
mostrarán, sin duda, cómo eran todas estas "obras de teatro sin palabras".

Durante la temporada de verano de 1761, en Drury Lane, Murphy y Foote se esforzaron

"De la pantomima para liberar el escenario

Y combatir a todos los ministros de la época "

ridiculizando la diversión popular de tener el personaje de Arlequín colgado a la vista del público en una
obra titulada "Los deseos". Cuando se acercó la catástrofe, Murphy le susurró a Cumberland: "¡Si no
maldicen esto, merecen ser condenados ellos mismos!" Tan pronto como se pronunciaron las palabras,
estalló una turbulenta turba en el foso, y rápidamente puso fin a la terrible fatalidad con la que
Pantomime y su héroe, Arlequín, fueron amenazados.

Christopher Rich dio el primer compromiso a la luego célebre actriz, la Sra. Oldfield, y, anteriormente,
una amabilidad similar a Robert Wilks, alrededor del año 1690, con el salario de quince chelines a la
semana, con dos chelines y seis peniques deducidos por enseñarle. bailar. Otro artista famoso, Macklin,
también fue presentado al escenario por esta familia.

En el Lincoln's Inn Fields Theatre, en 1721, hubo un motín memorable, causado por algunos
pretendientes aristocráticos borrachos, debido a un presunto insulto, que se suponía que había recibido
uno de ellos. El galán al que se refería, un noble conde, había cruzado el escenario mientras Macbeth y
su dama estaban en él, para hablar con un compañero que colgaba entre bastidores. Rich le dijo al noble
conde que por su indecoro no se le permitiría volver a estar detrás de escena, lo que enfureció tanto a
este último que le dio al gerente Rich una inteligente bofetada en la cara, que Rich le devolvió.  Entonces
se desenvainaron las espadas, y entre los actores y los pretendientes se produjo una lucha libre, que
terminó en que el primero expulsara al segundo del teatro. Los alborotadores, sin embargo, volvieron a
tener acceso y, precipitándose a las cajas, cortaron las cortinas, además de causar otros daños, cuando,
liderados por Quin y varios agentes, varios de los pretendientes fueron capturados y llevados ante los
magistrados. El final de todo fue que el asunto estaba comprometido; pero, para evitar que se repitan
escenas tan desordenadas, un guardia debe asistir a las representaciones. La costumbre de tener
militares presentes en nuestros teatros , cuya causa principal fue la refriega anterior , estuvo de moda
durante más de cien años después de este evento.

Rich vivió para ver Pantomimes firmemente establecida en Drury Lane y Covent Garden. Drury Lane,
durante unos años, lo descartó en favor del espectáculo, pero finalmente encontró aconsejable volver a
Pantomime.

A principios de los años sesenta del siglo XVIII - 1761 - murió el padre de los Harlequins en Inglaterra, y
también - como se le ha llamado - de Inglés Pantomimes, y no es, creo, una tumba costosa erigido a su
memoria en Patio de la iglesia de Hillingdon, Middlesex.

Rich dejó el Covent Garden Theatre en manos de su yerno, Beard, el vocalista, con la nada desagradable
restricción, sin embargo, de que la propiedad debería venderse cuando se pujaran 60.000 libras
esterlinas por ella, y cuya suma finalmente pasó a manos de Harris, Colman y sus socios.

CAPITULO XVI.
Joseph Grimaldi.

El año 1778 marca una época en la Historia de la Pantomima, ya que poco más de tres cuartos de siglo
antes marcó otra época, la introducción de la Pantomima en la escena inglesa. El 18 de diciembre de
1778 nació Joseph Grimaldi , después Príncipe de los Payasos e hijo de Giuseppe Grimaldi ("Piernas de
Hierro"). La primera aparición de Joe fue en Sadler's Wells el 16 de abril, el lunes de Pascua de 1781,
cuando aún no tenía tres años. Dickens, en las "Memorias de Grimaldi", nos ha proporcionado del propio
diario del Payaso, que Grimaldi mantuvo de cerca hasta el momento de su muerte, el 31 de mayo de
1837, un relato completo y verdadero de la vida de este notablemente inteligente. Pantomimista. Sumar
a lo que ha escrito Dickens sobre "Sólo un payaso" (que sin duda el lector ya conoce) sería sólo como
pintar el lirio; y, tal vez, no puedo hacerlo mejor en honor a su memoria que citando las palabras del Sr.
Harley en la cena anual del Fondo del carril de Drury, que se habla en el junio después de la muerte de
Grimaldi: - "Sin embargo, voy a la delicadeza no sufrir violencia en aducción un ejemplo, porque la
muerte ha silenciado su canto de gallo y su júbilo estruendoso. El Júpiter mortal de la broma práctica, el
Miguel Ángel de la bufonada, quien, si era Grim todo el día, seguramente te haría reír por la noche. "

Un escritor contemporáneo de días de Grimaldi por lo tanto elogia el Príncipe de Payasos: -

Como payaso, el Sr. Grimaldi no tiene rival. Otros intérpretes del papel pueden ser graciosos en su
generación; pero, ¿cuál de ellos puede competir por un momento con el héroe de Covent Garden en la
observación aguda de las debilidades y absurdos de la sociedad, y su feliz talento para ridiculizarlos? Es
el mejor satírico práctico que jamás haya existido. No se contenta, como muchos payasos, con hacer reír
a caballo con contorsiones y muecas, sino que hace cosquillas a la fantasía y excita la risibilidad del
público con artilugios tan variados como ingeniosos. "Utiliza su necedad como un caballo al acecho, bajo
el cual dispara su ingenio"; y merece plenamente el elogio que le otorgó Kemble, quien, se dice, lo
calificó como "el mejor comediante bajo en escena".

Creemos que hay pocas cosas más deliciosas que una pantomima , es decir, una buena pantomima,
como la que suele producirse en Covent Garden. Sabemos que hay un grupo de mortales solemnes y
pomposos en la ciudad, que expresan un horror muy digno ante lo absurdo de estas cosas, y declaman
con mucha fluidez, en buenos términos, la necesidad de su abolición. Tipos como estos son siempre los
más tontos de los tontos. Conscientes de su falta de ideas, piensan ganarse la reputación de hombres de
excelente sentido común, arremetiendo continuamente contra lo que consideran frivolidad; mientras
que sólo exponen más claramente a todos los observadores el triste vacío que existe en sus
pericraneos. Lejos, lejos de nosotros están esos tontos y tales opiniones; y sigamos riéndonos de buena
gana de nuestras pantomimas, sin que nos molesten sus tediosas arengas; "¿Creen que, por ser sabios,
no habrá más pasteles y cerveza?" El hombre que se niega a sonreír ante los humores de Grimaldi está
hecho de materiales malos - hic niger est - ¡ que no se confíe en nadie!

¿Puede haber una vista más cautivadora que la que presenta el teatro todas las noches, de cientos de
hermosos niños todos felices y riendo, "como si un manantial maestro los restringiera a todos?" y lleno
de deleite, puro e ilimitado, ante la actuación de un hombre? ¿Y ese hombre se irá sin su merecido acto
de alabanza? ¡Nunca se diga! ¡No, Joey! Cuando te olvidemos, ¡que nuestra diestra olvide su astucia! Te
debemos mucho por el deleite que ya nos has brindado; y confía en ti, con confiada expectativa, durante
muchas horas futuras de alegre olvido. Bien recordamos, en nuestros sueños infantiles de felicidad, cuán
prominente fue tu característica entre los anticipados placeres de la Navidad; cómo los pensamientos
sobre el hogar, los familiares y la salida de la escuela se volvían diez veces más placenteros por la idea de
tu atuendo abigarrado y tu voz inspiradora de alegría, que siempre formó el mayor disfrute que
brindaban nuestras vacaciones. Alabado sea el cielo, todavía somos niños en algunos aspectos, porque
todavía nos alegran tus bromas, tan sinceramente como hace años, cuando escapábamos
periódicamente de los terrores del ceño fruncido de nuestra vieja pedagoga y fuimos con la tía Bridget
( "Más felices que nosotros por el momento") para banquetear con el convite Pantomimic que se nos
proporcionó. "Toda sabiduría es una locura", dice el filósofo; pero a menudo nos inclinamos a pensar
que lo contrario de la proposición es correcta, cuando te vemos poner tu disposición anticuada y hacer
rugir a la audiencia por la magia de tus poderes.

Muchas personas piensan que Grimaldi se ve con más ventaja en el pequeño escenario de Sadler's Wells
que en el más espacioso de Covent Garden; pero, esta es una opinión con la que no podemos
coincidir. Siempre nos parece más cómodo en esta última casa; para salir exultante de su poder y
exclamar: "Ay, cásate, aquí mi alma tiene espacio para los codos". Su compromiso allí ciertamente ha
sido una especulación lucrativa para los propietarios. Creemos que "Mother Goose" atrajo más dinero
que cualquier otra pieza que se haya producido durante el presente siglo; y ninguna pantomima desde
que se presentó en Covent Garden ha fracasado; que se debe principalmente a su interpretación
inimitable de Clown. Apenas es posible que el lenguaje haga justicia a sus inigualables poderes de gesto
y expresión. ¿Recuerdan nuestros lectores una pantomima de hace algunos años, en la que lo
presentaron pidiendo una tarta a un hombre de la tarta? La simple expresión, "¿Puedo?" con la mirada y
la acción que la acompañaron, quedan impresas en nuestro recuerdo, como formando una de las
mejores obras de teatro que jamás hayamos presenciado. En efecto, sea el tema como sea, nunca deja
de ser muy divertido en manos de Grimaldi; ya sea para robar a un pastelero, o abrir una ostra, imitar un
deshollinador o un dandi, agarrar un atizador al rojo vivo, o devorar un pudín, tomar rapé, estornudar,
hacer el amor, imitar a un trágico, engañar a su amo , hurgar en un bolsillo, golpear a un vigilante o
amamantar a un niño, todo se realiza de una manera tan admirablemente humorística y
extravagantemente natural, que los espectadores de la disposición más saturnina se mueven
irresistiblemente a reír.

El Sr. Grimaldi también posee un gran mérito en las interpretaciones pantomímicas de un carácter
diferente, que todos conocen, quienes lo han visto alguna vez en el melodrama, llamado "Perouse", y
otras piezas de la misma descripción.

No podemos terminar mejor este artículo, que con un homenaje poético a sus poderes, dirigida a él por
uno de los autores de "Horacio en Londres", que parece haber tenido un verdadero deleite de su tema:

¡Mimo gracioso! enemigo de la oscuridad,

Nieto de Momus, alegre y afable,

Quien, imitando a Pan, con una escoba invertida,

No puedes cepillar las telarañas de las cejas con cuidado.

Nuestros dioses de la galería inmortalizan tu canción;

Tus robos de Newgate imparten placer extático;

¿Quieres que el arpa de un judío encante a una multitud de cristianos?

Una caja de sal gótica repleta de tesoros en el ático.

Cuando Arlequín, enredado en tu pista,

Con la magia busca disipar la contienda,

Tus dedos furtivos también le arrebatan el faulchion;

El desafortunado mago pierde varita y esposa.

El huevo legendario de ti obtiene su oro;

Tú liberaste la mente de la esclavitud del crítico,

Donde hombres y mujeres cacareantes, jóvenes y viejos,

Pájaros del mismo plumaje, saludan al Ganso sagrado.

Incluso las almas piadosas, libres de la duración de Bunyan,

En Sadler's Wells aplaude su ingenio ágil,

Olvida el viejo Care mientras ellos te recuerdan,

"Ríe la risa del corazón" y frecuenta el hoyo jovial.

Por mucho tiempo puedes guardar el premio que ganó tu humor,

Mantén tu corte larga en estado pantomímico,

Y, para el equilibrio de la diversión inglesa,

Exalta a los humildes y humilla a los grandes.

Una vez más se nos dice: "Que su pantomima era tal que uno podía imaginarse que habría sido el
Pulcinello de los italianos, el Arlequín de los franceses, que podría haberle devuelto una inteligente
respuesta de Carlin. Sus movimientos, por excéntricos que fueran, eran evidentemente no era una mera
lección del gimnasio; había una voluntad y una mente desbordantes, mejor dicho, vivir de la diversión,
verdadera diversión. Era tan extravagantemente natural, que el espectador más saturnino reconoció su
influencia; y ni el sabio, el orgulloso , o la bella, los jóvenes o los viejos, se avergonzaban de reír hasta
que las lágrimas corrían por sus mejillas por Joe y sus comics ".

Grimaldi solía tocar a veces en dos pantomimas diferentes en dos teatros diferentes, cuando tenía que
pasar por unas veinte escenas.

A diferencia de la pintura de la cara con algunos parches adoptada por el Payaso moderno, Grimaldi solía
dar la idea de un niño codicioso, que se había cubierto de mermelada robando de un armario. Grimaldi
se vistió como un payaso debe vestirse. Sus pantalones eran grandes y holgados, abrochados a la
chaqueta, y alrededor del cuello llevaba un volante de colegial ; parte del vestido, con toda probabilidad,
fue prestado del capitán español y del Pierrot francés.

En Drury Lane, el viernes 27 de junio de 1828, recibió su beneficio de despedida. Siendo el proyecto de

ley lo siguiente: -

El beneficio de despedida del Sr. Grimaldi, el viernes 27 de junio de 1828, se realizará JONATHAN IN
ENGLAND, luego de lo cual UN MUSICAL MELANGE, para ser sucedido por EL NIÑO ADOPTADO, y
concluido por HARLEQUIN HOAX, en el cual el Sr. una escena, cante una canción y diga su DIRECCIÓN DE
DESPEDIDA.

Con permisson del lector, voy a dar, a partir de sus "Memorias", la dirección habló: -

"Señoras y señores: - Al quitarme la vestimenta del Payaso, permítanme dejar también la taciturnidad
del Payaso y dirigirme a ustedes en unas pocas frases de despedida. Entré temprano en este curso de la
vida y lo dejé prematuramente. Ocho cuarenta sólo han pasado años por encima de mi cabeza , pero
estoy bajando la colina de la vida tan rápido como ese Joe mayor , John Anderson. Como una ambición
de salto, me he pasado de largo y pago la pena en una vejez avanzada. Si ahora tengo ninguna aptitud
para caer es a través de enfermedad corporal, porque yo soy peor en los pies de lo que solía estar en mi
cabeza es cuatro años desde que salté de mi último salto. - birló mi última ostra - hierve mi última
salchicha - y puso en No tan bien provisto, debo reconocer, como en los días de mi payaso, porque
entonces, me atrevería a decir, algunos de ustedes recuerdan, solía tener un ave en un bolsillo y salsa en
el otro. .

"Esta noche me ha visto asumir el abigarrado por un corto tiempo - se pegó a mi piel cuando me lo quité,
y la vieja gorra y las campanas sonaron tristemente cuando los dejé para siempre.

"Con los mismos sentimientos respetuosos que siempre me encuentro en su presencia , en presencia de
mi última audiencia , esta gentil reunión contradice tan felizmente el adagio de que un favorito no tiene
amigos. Por la benvolencia que las trajo aquí , acepten, damas y señores, mi más cordial y agradecido
agradecimiento, y crean, que de todos y cada uno, Joseph Grimaldi se despide en dos ocasiones, con una
despedida en los labios y una lágrima en los ojos.
"Despedida que usted y los suyos jamás puede disfrutar de ese mayor bien terrenal! - la salud, es el
deseo sincero de tu siervo fiel y obligado Dios los bendiga."

El pobre Joe fue enterrado en el cementerio de la capilla de St. James, en Pentonville Hill, y en una
tumba junto a su amigo Charles Dibdin. ¡Que la tierra descanse suavemente sobre él!

CAPITULO XVII.

Parcelas de la antigua forma de pantomimas - Una descripción de "Arlequín y la Ogress; o la Bella

Durmiente del Bosque", producida en Covent Garden - Grimaldi, Père et Fils - Tom Ellar, el Arlequín y
Barnes, el Pantaloon - Un relato de la primera producción de la "Casa que Jack construyó", en Covent
Garden - Espectacular exhibición - Antigüedad y origen de algunos dispositivos
pantomímicos - Devoto, Angelo y French, los Artistas escénicos - Transparencias - Beverley - Escenas de
transformación.

De las tramas de la antigua forma de pantomima y cómo eran en general estos entretenimientos,
Planché las describe gráficamente.

Cuán diferentes (dice) eran las pantomimas navideñas de mi juventud. Una bonita historia - un cuento de
niños - dramáticamente contada, en la que "el curso del amor verdadero nunca transcurrió sin
problemas", formó la apertura; los personajes eran un padre anciano de vetas cruzadas, con una hija
bonita, que tenía dos pretendientes : uno, un joven pobre, a quien ella prefería, y el otro, un petimetre
adinerado, cuyas pretensiones, por supuesto, eran favorecidas por el padre. También había un sirviente
corporal de algún tipo en el establecimiento del anciano. En el momento en que la joven dama estaba a
punto de casarse por la fuerza con el petimetre que despreciaba, o, a punto de fugarse con el joven de
su elección, el hada buena hizo su aparición y, cambiando la pareja refractaria en Arlequín y Columbine. ,
el viejo cascarrabias en Pantaloon, y el sirviente del cuerpo en Payaso: los dos últimos en compañía del
"amante" rechazado, como lo llamaban, comenzaron la búsqueda de la feliz pareja, y el "negocio
cómico" consistió en una docena de Escenas más hábilmente construidas, en las que todos los trucos y
cambios tenían un significado, y se introdujeron como artilugios para favorecer la fuga de Arlequín y
Columbine, cuando eran seguidos demasiado de cerca por sus enemigos. Había una trama tan regular
como se puede encontrar en un melodrama. Un interés por la persecución que aumentó la admiración
por el ingenio y el disfrute de la diversión de los trucos, mediante los cuales los fugitivos escaparon a la
captura, hasta que llegó la inevitable "escena oscura", una caverna o un bosque, en el que fueron
alcanzados, agarrado, y la varita mágica, que los había ayudado tan uniformemente, arrebató del agarre
del Arlequín desesperado, y floreció triunfalmente por el Payaso. De nuevo, en el momento crítico,
apareció el hada protectora y, exigiendo el consentimiento del padre para el matrimonio de la pareja
devota, transportó a todo el grupo a lo que realmente fue una gran escena final, que todos
esperaban. Había cierta congruencia, alguna construcción dramática, en tales pantomimas; y luego la
actuación. Porque fue actuar y actuar de primer nivel.

Para dar al lector una mirada complementaria de la antigua forma de navidad pantomimas, que Cull la
siguiente de "The Drama", una revista contemporánea de la época (1822): -

En cumplimiento de la costumbre arraigada de gratificar a los visitantes de vacaciones de los teatros con
representaciones pantomímicas en esta época del año, anoche, 26 de diciembre de 1822, en este teatro
(Covent Garden) se produjo una nueva pieza de esa descripción en este teatro (Covent Garden). título de
"Arlequín y la Ogresa; o la Bella Durmiente del Bosque". La historia introductoria está tomada del
conocido cuento de "La Bella Durmiente", en "Los cuentos de hadas de Mother Bunch", que antes había
sido "melodramatizado", pero hasta ahora no se había tomado como base para una Harlequinade.

La pieza se abre en una de las legendarias cavernas bajo las pirámides de Egipto, en la que se ve a las tres
hermanas fatales de la mitología de Mother Bunch girando y enrollando una bola de hilo dorado, cuya
sujeción a la muñeca de la Bella Durmiente está destinada. para añadir otro siglo a la duración de su vida
y al poder que la Ogresa, o Hada, ha ejercido sobre ella y sus posesiones durante los cien años
precedentes. Una vez completado el baile, con la cantidad debida de encantamiento mágico en tales
casos prescrito, se confía al cuidado de Grim Gribber, el portero del castillo, con instrucciones de
sujetarlo a la muñeca de la dama en la cámara del sueño. adónde procede en consecuencia para ese
propósito; pero abrumado por las influencias soporíferas de la atmósfera de ese lugar encantado, cae en
un sueño profundo antes de que su tarea sea cumplida. El Príncipe Azoff, con su Escudero Abnab,
alejándose de una partida de caza hacia el bosque de cedros encantados, se encuentra con el Hada
Campana Azul, protectora de la Bella Durmiente, quien le cuenta al Príncipe la historia de su
encantamiento, le proporciona una flor mágica. para protegerlo de la influencia de la Ogresa, y le
instruye en los medios de liberar a la Belleza al expirar el término de su primer sueño encantado, que
luego está llegando a su fin. En el asombro que se apodera del Príncipe al encontrarse en la cámara del
sueño, ante el esplendor de todo lo que lo rodea y la vista de la Bella Durmiente con su hilera de
asistentes a su alrededor, cuyas facultades están todas encadenadas en el mismo sueño sobrenatural,
Deja caer la flor mágica, y por lo tanto queda sujeto al poder de la Ogresa, de la cual, sin embargo, es
rescatado en el instante por la interferencia protectora del Hada Campana Azul. Pero como castigo por
su negligencia, está condenado a vagar por un tiempo en busca de la felicidad con la Belleza ahora
despierta, perseguida por la implacable Ogress y su sirviente, Grim Gribber. Todas las personas
involucradas en la escena experimentan ahora los cambios pantomímicos prescriptivos, y sobreviene la
sucesión ordinaria de aventuras, trucos y transformaciones de Harlequinade.

Nuestros viejos favoritos, los Grimaldis, padre e hijo, el Sr. Ellar como Arlequín y el Sr. Barnes como
Pantaloon, fueron aclamados, en su aparición, con la calidez del saludo al que su excelencia en sus
diversas partes les da pleno derecho, y mostraron sus acostumbradas bromas, gracia y agilidad; y la
señorita Brissak, quien, por primera vez, apareció como Columbine, se comportó con tolerable crédito y
fue muy bien recibida.

El paisaje en general estuvo marcado por esa belleza característica y excelencia altamente acabada, que
durante mucho tiempo ha distinguido las producciones de este teatro: y la serie panorámica de vistas del
río Támesis, desde Greenwich hasta el Nore, en el paso de la Flotilla Real. para Escocia, y su llegada a
Leith Roads, probablemente supere todo el tipo antes expuesto. Hay varios trucos divertidos y cambios
ingeniosos. El equipo de Grimaldi de un entrenador de seguridad de patentes en Brighton, en particular,
fue muy divertido. La maquinaria, que en muchos casos es de una descripción sumamente complicada,
funcionó notablemente bien para la primera noche de exhibición; y todo se desarrolló con cierto grado
de eclat, que debió haber sido sumamente gratificante para los gerentes, ya que auguraba la
probabilidad de una ejecución tan prolongada de la pieza que compensaría ampliamente los dolores y
gastos que se han otorgado tan generosamente en su preparación. . La casa se llenó por todos lados, y el
anuncio de la repetición de la Pantomima fue recibido con la más clamorosa aprobación, sin ser
molestado por una sola voz disidente.

La primera producción de "La casa que Jack construyó", en el Covent Garden, el 26 de diciembre de
1824, también lee interesante: -
La Pantomima está ante nosotros, y deberíamos pagar mal el placer que nos brindó, si no reconocemos y
hacemos pública su excelencia. El nombre implica la fuente de donde procede, y tuvimos, por tanto, el
placer supremo de renovar nuestra amistad con aquellos muy viejos conocidos, el "Sacerdote todo
afeitado y esquilado, la doncella totalmente desamparada, la vaca con el cuerno arrugado, el perro que
preocupó al gato, que mató a la rata, que se comió la malta, que yacía en la casa que construyó Jack
". Esto, por supuesto, nos proporcionó, como pareció hacer a muchos otros, un gran placer: "Porque
debería olvidarse una antigua conocida y nunca recordarla". Farley, sin embargo, quien apoya (como un
Atlas) todo el peso de presentar estas piezas anuales de diversión y tontería, y que parece ser tan erudito
en la tradición mística de la "antigüedad candente" como lo es en los misterios de todas las maravillas de
los trucos, cambios y mecanismos del mundo pantomímico, nos ha dejado esta vez en un secreto, que
sin duda provocará muchos argumentos eruditos, y pros y contras de varios sabios anticuarios durante
los próximos meses, en ese invaluable obra del viejo Sylvanus Urban », escribió la" Revista para
caballeros ". Como las facturas de juego en las que se encuentra esta importante información, sin duda
serán compradas por todos los mystogogii de la Metrópoli, y pronto escasearán, nos tomaremos la
libertad de insertarlas en nuestras páginas imperecederas, para el beneficio, no sólo de la posteridad,
sino también para aquellos de nuestros días, que están infectados con la manía de la construcción, y
que, creemos, deberían hacerle al Sr. Farley un regalo muy valioso para señalar su sentido de la
obligación que tienen de él, en consecuencia del beneficio que debe devengarles de él. De este
fragmento se desprende de qué manera Jack se hizo dueño de su casa, y que nunca antes se nos había
ocurrido preguntar. Así pues, el señor Farley aclara el misterio.

Apuesta de Jack;

"En virtud de una de nuestras cartas forestales, si un hombre construye una vivienda en un terreno
común, desde la puesta de sol hasta la salida del sol, y encierra un pedazo de tierra, donde habrá un
árbol que crece, una bestia que se alimenta, un fuego encendido, y provisión en la olla, tal vivienda será
mantenida libremente por el constructor, no obstante cualquier cosa en contrario ". Leyes forestales.

En consecuencia, en la escena inicial se representa a Jack justo antes del anochecer, como completando
su vivienda, colocando la chimenea como trazo final; luego reclama a su esposa, Rosebud, de su padre,
Gaffer Gandy, quien rechaza su consentimiento, habiendo decidido otorgar su mano a un Squire
Sap. Jack, desesperado, repara en Poor Robin, el astrólogo del pueblo, que está observando atentamente
un eclipse de luna (que, por cierto, se maneja de manera excelente), y relata sus penas.  El anciano anima
a sus espíritus decaídos, lanzando su natividad y descubriendo por sus observaciones, que las estrellas
de Jack son de la influencia más benigna, y que todos sus deseos se cumplirán. El matrimonio de la
doncella desamparada con el Escudero está a punto de completarse, cuando Venus (una de cuyas
palomas había sido preservada por Jack) envía a Cupido en ayuda de los amantes desesperados, por la
magia de cuya poderosa varita la habitual Los cambios pantomímicos se efectúan en un santiamén : Jack
se convierte en Arlequín; Rosebud, Columbine; Gaffer, Pantaloon; el Escudero, el Amante; y el sacerdote,
el payaso. La alegría, la juerga, la diversión, la diversión y la jovialidad están ahora a la orden del día, y la
escena cambia a una vista de Hyde Park y el río Serpentine en una fría mañana de enero: en la que se
representa, con admirable efecto, una exhibición. del patinaje de patentes. Un lienzo de aceite se
extiende sobre el escenario, un grupo compuesto por varios personajes de risa se reúne sobre él y patina
con tanta rapidez y precisión como si fuera una capa de hielo. La destreza hábil de los viejos
escenógrafos en la superficie resbaladiza, con la torpeza torpe y el terror de los novatos en la técnica,
están bien representados. Aparece un gordo prodigioso; cuando una carrera es convocada, él, por
supuesto, pone a prueba su destreza, cuando el hielo que se agrieta bajo el gran peso montado sobre él
cede con un fuerte choque, y "Fatty" es enviado a un lecho de agua. Inmediatamente se ofrece ayuda
cuando, por el poder de Arlequín, un espíritu delgado y marchito de las profundidades se eleva desde
abajo para gran alarma de los espectadores, y cuyas extremidades continúan expandiéndose hasta que
su cabeza toca las nubes. Toda la escena es una de las más risibles y mejor gestionadas de la
Pantomima. Kew Gardens, en una mañana de mayo, también es una escena muy agradable, en la que se
presenta un bonito baile de Morris. La peluquería, en la que se lleva el afeitado a vapor, es excelente a su
manera, pero no tan bien entendida en sus detalles como para hacerla igualmente efectiva en la
representación. El puente de Vauxhall y los jardines que lo siguen, también están pintados con encanto
por los Grieves, y desde allí el Payaso y el Pantaloon emprenden una "excursión aeronáutica" a
París. Esta es una escena que gira - asciende el globo - y el paisaje Inglés retrocede gradualmente desde
el punto de vista - el enfoque gradual de la noche - la salida de la luna - el paso del globo a través de las
nubes pesadas - y el regreso de los días, están muy bien representados ; el mar cubierto de barcos, se ve
en perspectiva lejana con la costa francesa; Sigue una vista de pájaro de París, y el globo desciende con
seguridad en los jardines de las Tullerías. El palacio, las mansiones y los jardines contiguos están
brillantemente iluminados y dan a la escena un efecto espléndido y pintoresco.  Una variedad de otras
escenas, pero demasiado numerosas para mencionarlas individualmente, merecen el mayor aplauso,
particularmente el pueblo de Bow, Leadenhall Market, con un cambio a una fiesta cívica iluminada en el
Guildhall; Burlington Arcade por la noche y el pueblo de Ganderclue al amanecer. El Templo de Iris,
formado por la "panoplia radiante del arco celestial", por Grieve, es sumamente brillante.

El advenimiento de la pantomima, a principios del siglo XVIII, dio un impulso especial a la exhibición
espectacular, ya que todos fueron anunciados para comenzar con "nuevos escenarios, decoraciones y
volantes".

Algunos de los dispositivos escénicos de la pantomima son de considerable antigüedad; como, por

ejemplo, los caballos de pasatiempo de cestería, que se remontan a las antiguas danzas inglesas de
Morris, para ser revividos en el ballet francés del siglo XVII y, en años posteriores, en la pantomima
inglesa.

El burro Pantomime tiene al menos, se nos dice, 200 años. En "Arlequin Mercure Galant", producido en
París en 1682, por los cómicos italianos, Harlequin hizo su entrada en el lomo de un burro - y la alegría
después de ser muy reforzada cuando el Maestro "Neddy," con Pan sentado en su parte posterior, de
repente entró dos, para consternación de los espectadores. A los comediantes italianos de pantomima
les debemos muchos de nuestros trucos y dispositivos escénicos. La escena de la estatua en "Frivolity",
interpretada por los señores Leopolds, fue introducida por los italianos en "Arlequin Lingere du Palais",
cuando esta pieza se representó en París en 1682. De nuevo, el dispositivo de hacer un agujero en un
retrato para la cabeza de un cuentagotas para insertar, se utilizó en "Columbine Avocat" ya en 1685.

En "Arlequin Lingere du Palais", tocado en el Hotel de Bourgogne en octubre de 1682, estaban

representados dos puestos : uno de ropa interior y uno de pastelería. Arlequín vestido mitad hombre y
mitad mujer, con una máscara a cada lado de su rostro a juego preside esta doble capacidad en ambos
puestos. Pasquariel, que viene a comprar, está completamente desconcertado y se convierte en blanco
de las bromas y los proyectiles del señor de los pasteleros y de la señorita del puesto
contiguo. Posiblemente, las escenas de las tiendas en nuestras Harlequinades inglesas se hayan
originado a partir de esto. Una idea similar a la anterior se dio en la pantomima de O'Keefe de
"Harlequin Teague; or the Giants 'Causeway", realizada en el Haymarket en 1782. Charles Bannister
apareció en esta pantomima y cantó a dúo como un gigante con dos cabezas, una el lado representa un
caballero de calidad, y el otro un escudero cazador. La Sra. German Reed, alrededor de 1855, apareció
representando a dos ancianas, entre las cuales se mantuvo una conversación imaginaria, la Sra. Reed
volteó primero un lado de su rostro hacia el público y luego el otro. Fred Maccabe, en su "Esencia de
Fausto", tenía también una alusión similar, y muchos "bailarines de transformación" la utilizaron. Podría
notarse la antigüedad de muchos otros dispositivos, pero debo desistir, pero no puedo dejar de señalar
que incluso aquí tenemos más ejemplos de la historia que se repiten.

Las representaciones escénicas y los dispositivos mecánicos en Italia se habían convertido durante
mucho tiempo en una obra de arte, y un viajero y crítico inglés observa que nuestra pintura en
comparación con la de ellos es solo un embadurnamiento. Encuentro entre sus decoraciones estatuas de
mármol, alabastro, palacios, columnatas, galerías y bocetos de arquitectura; piezas de perspectiva que
engañan tanto al juicio como al ojo; perspectivas de una extensión prodigiosa en espacios de no diez
metros de profundidad. En cuanto a sus máquinas, no puedo creer que el ingenio humano pueda llevar
sus inventos más lejos. En 1697, vi en Venecia un elefante descubierto en el escenario, cuando, en un
instante, un ejército fue visto en su lugar; los soldados, por la disposición de sus escudos, habían dado
una representación tan fiel como si se tratara de un elefante real.

En Roma, en el Teatro Capranio, en 1698, había un fantasma de mujer rodeada de guardias. Este

fantasma, extendiendo sus brazos y desdoblando su ropa, se transformó, con un solo movimiento, en un
palacio perfecto, con su frente, sus alas, cuerpo y patio. Los guardias, golpeando sus alabardas en el
escenario, se convirtieron de inmediato en tantas obras hidráulicas, cascadas y árboles, que formaron un
encantador jardín frente al palacio. En el mismo teatro, en la ópera "Nerone Infante", se mostró el
interior del infierno. Aquí parte del escenario se abrió y descubrió debajo una escena, representando
varias cuevas, llenas de espíritus infernales, que volaban descargando fuego y humo, al otro lado del río
Leteo y la barca de Caronte. Sobre este aterrizaje apareció un monstruo prodigioso, cuya boca,
abriéndose ante el gran horror de los espectadores, cubría las alas delanteras del resto del
escenario. Dentro de sus mandíbulas se descubrió un trono de fuego y una multitud de serpientes
monstruosas, sobre las que se sentó Plutón. Después de esto, el gran monstruo, expandiendo sus alas,
comenzó a moverse muy lentamente hacia el público. Debajo de su cuerpo apareció una gran multitud
de demonios, que se formaron en un ballet y se lanzaron, uno tras otro, por la abertura del piso.  El gran
monstruo se transformó en un instante en una innumerable multitud de anchas mariposas blancas, que
volaron todas al foso, y tan bajo que algunas tocaban con frecuencia los sombreros de varios de los
espectadores, y al fin desaparecían. En esta circunstancia, que ocupaba suficientemente la mirada de los
espectadores, se reacondicionó el escenario y se transformó el escenario en un bello jardín, con lo que
comenzó el tercer acto.
El pintor de escenas, Devoto, pintó la escenografía y la decoración del Goodman's Fields Theatre, donde,
es interesante notar, David Garrick hizo su primera aparición en Londres en 1741. Su primera aparición
en cualquier escenario la había hecho en Ipswich el martes 21 Julio, del mismo año, bajo el nombre de
Lyddall. Garrick, durante su tiempo, introdujo muchas novedades en el camino de la escenografía y las
transparencias, siguiendo las sugerencias del Signor Seivandoni, el artista escénico de la Ópera, y el
maestro de esgrima, Dominico Angelo. Estas transparencias se convirtieron en la comidilla de Londres, y
se sabe que varias obras de teatro se escribieron para presentarlas. Se dice que la primera escena
transparente fue el "Bosque encantado", presentado en "La invasión del arlequín", en Drury Lane, siendo
el pintor un francés, el artista escénico del teatro.

Beverley, el pintor de escenas de Madame Vestris, hace medio siglo, llevó las escenas de hadas o
pantomimas a una gran perfección. Leopold Wagner, hablando de ellas, dice: - "Lo tenemos en la
autoridad de Mr. Planché que estos eran casi en su totalidad debido a los esfuerzos y los éxitos de Sr.
William Beverley cualificados, que, en la naturaleza de Extravaganza, por lo impresionaron público con
sus excelentes talentos como artista sobre lienzos teatrales, esas hermosas escenas se volvieron
bastante furiosas, y cómo, año tras año, los poderes del señor Beverley se sometieron al máximo para
superar sus triunfos anteriores, y cómo los materiales más costosos y complicados anualmente se
pusieron en requisa maquinaria hasta que los gerentes comenzaron a sufrir ".

Hablando de la producción el 26 de diciembre de 1849 de "La isla de las joyas", Planché dice: "La novela,
y sin embargo extremadamente simple, la caída de las hojas de una palmera, que descubrió seis hadas,
sosteniendo una corona de joyas. , produjo tal efecto que apenas recuerdo haber presenciado en una
ocasión similar hasta ese período. La última escena se convirtió en la primera en la estimación de la
dirección. La maquinaria más complicada, los materiales más costosos se ponían anualmente en requisa,
hasta su El tocino estaba tan untado con mantequilla que era imposible salvarlo. Nada se consideraba
brillante excepto la última escena. El metal holandés estaba en ascenso. Ya no era ni siquiera pintura, era
tapizado. La propia Sra. Charles Mathews me informó que había pagado entre £ 60 y £ 70 por tejido
dorado solo para los vestidos de los Supernumerarios ". Me pregunto qué diría la Sra. Mathews si ahora
pudiera visitar esta esfera terrestre nuestra.

Todo este amor por la exhibición espectacular pronto comenzó a reemplazar a las buenas pantomimas
navideñas pasadas de moda.

En su trabajo, "Detrás de las escenas", el Sr. Fitzgerald describe muy gráficamente la escena de la
Transformación de los últimos días, y ahora se está volviendo casi tan obsoleta como la
Harlequinade. Todos recordarán en alguna elaborada escena de transformación cuán silenciosa y
gradualmente se evoca. Primero, las gasas se levantan lentamente una detrás de la otra , quizás el más
agradable de todos los efectos escénicos , dando destellos de los Reinos de la Felicidad vistos más allá de
una manera tentadora. Entonces se revela una especie de país medio glorificado, las nubes y los bancos
evidentemente ocultan mucho. Siempre una especie de tensión patética y, al mismo tiempo, exultante
aumenta y se repite a medida que avanzan los cambios; ahora oímos el leve tintineo : la señal a los que
están en lo alto de los "puentes" para que abran más glorias. Ahora algunos de los bancos comienzan a
separarse lentamente, mostrando reinos de luz con algunos seres divinos , hadas , que se elevan
lentamente aquí y allá. Más roturas más allá y más hadas que se elevan con una pirámide de estas
damas que comienzan a montar lentamente en el centro. Así continúa, las luces se iluminan de lleno en
todos los colores y desde todos los rincones con el más rico resplandor. En algunos de los esfuerzos más
atrevidos, las femmes suspendues parecen flotar en el aire o descansar sobre el frágil soporte de
aerosoles o ramas de árboles. Mientras, finalmente, en la parte posterior de todo el paraíso más glorioso
de todos se abrirá, revelando el mismo empíreo puro, y algún espíritu hermoso en lo alto en una nube
entre las estrellas; el ápice de todos. Entonces cesa todo movimiento; el trabajo está completo; los
vapores de fuego carmesí, rojo y azul comienzan a elevarse por las alas; la música estalla en un estallido
de júbilo; y, posiblemente para el desencanto general, un hombre corpulento, con una levita negra, sale
por un lado y se inclina torpemente. Luego, con un agudo silbido, la primera escena de la Harlequinade
se cierra y apaga la brillante visión.

CAPÍTULO XVIII.

Familias Pantomimicas - Giuseppe Grimaldi - James Byrne, el Arlequín e inventor del vestido de

Arlequín moderno - Joseph Grimaldi, Junior - La familia Bologna - Tom Ellar - Los Ridgways - Los
Bradbury - Los Montgomerys - -Los Paynes - Los Marshalls - Charles y Richard Stilt - Richard
Flexmore - Tom Gray - Los Paulos - Dubois - Arthur y Charles Leclerq - "Jimmy" Barnes - Pantaloons
famosos - Miss Farren - Sra. Siddons - Columbines - Actores notables en pantomima.
En la profesión histriónica, el genio de la herencia se muestra una y otra vez; y no más que en las familias
pantomímicas. En efecto, si bendecido con una numerosa descendencia, los hijos se convirtieron - el
mayor, por supuesto, sólo podía, como el lugar de honor, ser payaso - los otros, arlequines,
Pantaloons; las hijas, Columbines; y, quizás, Harlequinas.

En el último capítulo, salvo uno, me he referido al padre de Grimaldi, Giuseppe Grimaldi, "Iron Legs", y
ahora recordemos algo más del padre de un hijo tan digno.

Como bailarina - ya que su padre era delante de él - y mimo, Giuseppe Grimaldi, antes de venir a
Inglaterra, había aparecido en las ferias de Francia e Italia. En 1758 Giuseppe hizo su primera aparición
en el escenario de Drury Lane, bajo la dirección de Garrick, en un nuevo baile de pantomima, titulado
"The Millers".

Durante unos treinta años después, el Signor siguió siendo miembro del cuerpo de ballet de Drury Lane y
apareció como Payaso, Arlequín y Pantaloon.

En 1764, Giuseppe interpretó a Arlequín en una pantomima sin payasos en Sadler's Wells, y en la
pantomima de Drury Lane del mismo año, aunque había Arlequín, Pantaloon y Columbine, no había
payaso. Drury Lane solo estaba abierto en invierno y Sadler's Wells en los meses de verano.

Un Arlequín notable fue el Sr. James Byrne, el maestro de ballet. "El Sr. Byrne", dice Grimaldi, en sus
"Memorias", "fue el mejor Arlequín en los tableros, y nunca ha sido superado, ni siquiera igualado,
desde ese período".

El Sr. Byrne provenía de una conocida familia de bailarines, y a él le debemos la presentación del vestido
ajustado que usó Harlequin. Hasta la producción de la pantomima de "Harlequin Amulet, or the Magic of
Mona", en el Drury Lane Theatre, escrita por Mr. Powell, producida en la Navidad de 1799 por Mr. Byrne,
y que se prolongó hasta la Pascua de 1800 - había sido la chaqueta y los pantalones sueltos de los
antiguos mimos. También se había considerado indispensable que Arlequín estuviera continuamente
actuando en las cinco posiciones diferentes de Admiración, Coqueteo, Pensamiento, Desafío y
Determinación; y continuamente pasando de uno a otro sin pausa. Byrne, para las nuevas actitudes,
abolió estas posturas, pero mucho después la antigua forma de posar fue, y sigue siendo, retenida por
los exponentes de Arlequín.

En esta pantomima, Byrne, como Arlequín, apareció en una forma ceñida de seda blanca, ajustada sin
arrugas, y en la que se tejieron los colores abigarrados de la memoria consagrada y se cubrieron con
lentejuelas, presentando un aspecto muy brillante.

Byrne también le dio al personaje de Arlequín una lectura completamente nueva. Los colores del vestido
de Arlequín tenían cada uno un significado, como sigue: - Rojo, temperamento; azul, amor; amarillo,
celos; marrón o malva, constancia. Cuando Arlequín se bajó la máscara, se suponía que era invisible. En
su máscara tenía dos protuberancias, que denotaban conocimiento por un lado, y pensamiento por el
otro, mientras que en su gorra llevaba un pie de liebre y un dispositivo trabajado en sus zapatos, que
indicaba vuelo y velocidad. ¿No podemos desde los golpes del conocimiento y el pie de la liebre rastrear
las características del dios Mercurio, que, como se dijo anteriormente, era el prototipo de Arlequín?  Con
el murciélago, o la espada mágica, el regalo de las hadas para él, se suponía que Arlequín era
invulnerable, y si perdía su espada, caería en el poder del Payaso.

La innovación de Byrne no fue resistida y fue bien recibida, y desde esta memorable ocasión, el
personaje de Arlequín, en su mayor parte, ha sido vestido como lo vistió Byrne. El significado de los
colores abigarrados actuales del traje de Arlequín es algo diferente al anterior y denota: rojo, fuego; agua
Azul; amarillo, aire; y negro, tierra. Estos , los cuatro elementos , son típicos de las regiones gobernadas
por Mercurio.

El señor Byrne estuvo en Drury Lane en la época de Garrick. Murió el 4 de diciembre de 1845, a los
ochenta y nueve años de edad. La Sra. Byrne, quien también era bailarina, antes de fallecer a su esposo
por unos meses en su setenta y cuatro años.

Joseph Grimaldi, hijo de "Old Joe", hizo, a los doce años de edad, su primera aparición en Sadler's Wells
en 1814, interpretando al Hombre Viernes para el Robinson Crusoe de su padre. Durante varios años,
padre e hijo tocaron juntos en varias pantomimas; y se pensaba que antes del joven Joe había un futuro
brillante. Esto, sin embargo, pronto se disipó, ya que se embarcó en cursos viciosos, y a través de un
golpe en la cabeza recibido en alguna pelea "Se convirtió en un salvaje salvaje y furioso; fue atacado con
frecuencia con espantosos ataques de epilepsia, y continuamente cometía acciones que nada más que la
locura podía provocarlo. En 1828 tuvo un decidido ataque de locura y estuvo encerrado en un chaleco de
fuerza en la casa de su padre durante algún tiempo ".

De sus compromisos en Drury Lane, Sadler's Wells, el Pabellón y el Teatro Surrey, a su vez, fue
despedido, finalmente "Cayendo en el estado más bajo de miseria y pobreza. Su vestido se había hecho
harapos, sus pies se metieron en dos gastados zapatillas, su rostro estaba pálido por la enfermedad y
escuálido por la suciedad y el deseo, y estaba sumido en la degradación ". Esta infeliz vida llegó a su fin
en una taberna de Pitt Street, junto a Tottenham Court Road.

El signor Pietro Bologna, un compatriota y amigo de Giuseppe Grimaldi, el padre de Joe Grimaldi, trajo
consigo de Génova a su esposa, dos hijos y una hija. Todos eran mimos y, en una pantomima producida
en 1795, titulada "La fiesta mágica", el signor Bologna era Clown, y su hijo, "Jack" Bologna, era
Arlequín; siendo este último también Harlequin to Grimaldi's Clown, tanto en Covent Garden como en
Sadler's Wells. "Jack" Bologna se casó con una hermana de Mary Bristow, la segunda esposa de Joe
Grimaldi y madre del pobre joven Joe.

Tom Ellar fue otro famoso Arlequín, que apareció por primera vez en Royalty, Goodman's Fields, en
1808. Durante varias temporadas interpretó a Arlequín en Covent Garden.

Hace muchos años, los retratos a un centavo del Sr. Ellar "En su personaje favorito de Arlequín", fueron
publicados por un Sr. Skelt, o un Sr. Park, de Long Lane, Smithfield, y fueron el deleite de aquellos que, si
viven ahora , son viejos y grises.

Tom Ellar murió el 8 de abril de 1842, a la edad de 62 años. Antes de su muerte debió haber caído en
días malos, como escribió Thackeray, en 1840: "Tom, que llega de la escuela saltando a casa, tiene el
relato del médico en su baúl y su padre se va a dormir en la pantomima a la que lo lleva. Pater infelix, tú
también te has reído de Clown y de la varita mágica de Arlequín con lentejuelas: ¡qué delicioso
encantamiento os agitó en los días dorados cuando Jorge III era el rey? Pero nuestro Payaso yace en su
tumba; y nuestro Arlequín Ellar, príncipe de muchas de nuestras islas encantadas, no estaba en Bow
Street el otro día, con su abigarrado abigarrado sucio, descolorido y andrajoso  , apresado como un
infractor de la ley por actuar a un centavo. ¿Teatro, después de haber estado casi muerto de hambre en
las calles, donde nadie escuchaba su vieja guitarra? Nadie dio un chelín para bendecirlo: ¡ninguno de los
que le debemos tanto!

Otra familia de Pantomime fueron los Ridgways. Tom Ridgway era Clown bajo la dirección de Madame
Vestris en Covent Garden.

Ha habido varios Bradbury desde la época en que el gran rival de Grimaldi, Robert Bradbury, murió el 21
de julio de 1831, quien usó en su persona nueve fuertes "almohadillas" para pasar por algunas hazañas
extraordinarias.

Los Montgomery; los Payne, Harry y Fred; ni se debe omitir el nombre del "Viejo Billy" Payne. Se
recordará que fue "Billy" Payne quien, en 1833, ayudó, desde el escenario del Covent Garden, al
moribundo Edmund Kean.

Luego estaban los Marshall, Harry y Joseph; Charles y Richard Stilt; y un payaso muy original y divertido,
Richard Flexmore, murió el 20 de agosto de 1860, a los 36 años. Tom Gray, un famoso payaso de Covent
Garden, murió el 28 de enero de 1768, a la edad de más de 100 años; la familia de pantomimistas de
Paulo; Dubois, Arthur y Charles Leclerq, Walter Hilyard y muchos, muchos otros.

En los años veinte y treinta un popular y famoso Pantaloon fue "Jimmy" Barnes, murió el 28 de
septiembre de 1838. Barnes, en el verano de 1830, estaba contratado para tocar en una compañía
inglesa en París, pero apenas habían comenzado a actuar. cuando estalló la Revolución de julio. Algunos
años después, Barnes publicó en "Bentley's Miscellany", de su antiguo manuscrito original, un relato
divertido e ilustrado de sus andanzas.

Entre otros pantalones ha habido : Thomas Blanchard, murió el 20 de agosto de 1859, a los 72

años; William Lynch, murió el 29 de junio de 1861, a los 78 años; R. Norman, murió el 16 de septiembre
de 1858, a los 70 años; George Tanner, murió el 8 de febrero de 1870; y Paulo, miembro de la Compañía
del Sr. Charles Kean en el Princess's Theatre, había aparecido como Pantaloon en muchas
pantomimas. Es un hecho notable que un buen número de nuestros Mimos eran hígados largos.

Mucho antes de que Miss Farren, luego Condesa de Derby (muerta el 21 de abril de 1829), cautivó por
primera vez a una audiencia de Londres, oímos hablar de ella en 1772 en Wakefield en una de sus
primeras partes , si no la primera , la de Columbine. Ella podía cantar bien y bailar con gracia. Una de las
primeras "partes" que interpretó incluso la gran Sra. Siddons (que luego fue), cuando era una niña,
estaba relacionada con Pantomime, ya que Combes recordó haberla visto "De pie al lado del escenario
de su padre, y golpear un par de despabiladeras contra un candelabro para imitar el sonido de un molino
de viento, durante la representación de alguna Harlequinade ".

En días pasados por Madame Leclerq, Carlotta Leclerq, Columbine de Charles Kean en las temporadas de
1850-1-2, E. Dennett, Emma Boleno, murió el 18 de octubre de 1867, a los 35 años; Marie Charles, que
murió en un accidente de incendio, Pavilion Theatre, 21 de enero de 1864, y otros han ganado
considerable fama en la parte de Columbine.

Entre los que interpretaron a Arlequín en el pasado, se encuentran el anciano Kean y el conocido actor,
Sr. Wilson Barrett, quien, al principio de su carrera, interpretó este papel por dos chelines y seis peniques
adicionales ". "para aumentar su salario semanal de diecisiete chelines y seis peniques;  mientras que Sir
Henry Irving nos dice que él también apareció en Pantomime, en el personaje de un hada malvada,
llamada Venoma, en días pasados, por un pequeño emolumento monetario.

CAPITULO XIX.

Temas populares de pantomima - Pobres libretos de pantomima - Temas de pantomima de nuestros

progenitores - Las diversas versiones de "Aladdin" - "Los bebés del bosque" - "Barba azul" - "La bella y
la bestia" - "Cenicienta" - "Dick Whittington" - "La casa que construyó Jack" - "Jack el asesino de
gigantes" - "Jack y el tallo de frijoles" - "Caperucita roja" - "La bella durmiente en el bosque" - Temas
desafortunados - "Ali Baba y los cuarenta ladrones" - "La hermosa con candados de oro" - La fuente de
"Sindbad el marinero" y "Robinson Crusoe".
Puede ser de interés en esta Historia de la pantomima señalar el origen de algunos de nuestros temas de
pantomima más populares de la actualidad, además de mostrar muchos de nuestros autores de libretos
de pantomima actuales que en temas tan conocidos como "Aladdin", "Cenicienta, "y otros, no hay
necesidad de que sus historias sigan el mismo ritmo, año tras año, cuando, basándose en la tradición de
las hadas de Oriente, hay muchas cosas nuevas y originales para las pantomimas inglesas actuales que
esperan la atención de su habilidad e ingenio.

Aunque las historias de pantomimas populares en inglés son prácticamente las mismas cada año (no sé
por qué), sin embargo, no contentos con esto, en muchas de nuestras grandes ciudades y pueblos vemos
con frecuencia el mismo título de pantomima no solo "facturado" en uno teatro, pero quizás en varios
otros. Este choque y choque año tras año con los títulos de los demás (no digo nada sobre las "tramas",
ya que estas, en muchos casos, solo consisten en medio centavo de autor para un trato intolerable de
mordaza de music-hall), no puede pero, desde hace mucho tiempo, soy de la opinión de que afectará
negativamente a los ingresos de taquilla, a menos que, por supuesto, el asistente a la pantomima se
proponga "hacer la ronda", por así decirlo, lo que, sin embargo, no suele ser el caso.

Como escritores de pantomima en los primeros días estaban Thomas Dibdin, hijo de Charles Dibdin, el
escritor de baladas náuticas, Pocock y Sheridan. Dibdin fue uno de los mejores libretistas de
pantomimas, y desde los años 1771 a 1841 su prolífica pluma, como escritor de pantomimas, nunca
estuvo inactiva, ya que de ella surgieron unas treinta y tres pantomimas, y todos los éxitos. Entre otras
luminarias literarias, en años posteriores, como escritores de Pantomime Extravaganzas, estaban JR
Planché, EL Blanchard, W. Brough, Mark Lemon, HJ Byron, Wilton Jones y John Francis McArdle.

La historia siempre se repite lo que sabemos, y pobres libros Pantomima no eran desconocidos hasta
donde hace medio siglo, como la parodia adjuntas en el "entierro de Sir John Moore," por la tarde Albert
Smith muestra claramente:

No se escuchó una risa, ni una broma de actualidad,

Como su cadáver al olvido nos apresuramos;

Ni un periódico habló una palabra a su favor

En la pantomima van a ser enterrados.

Lo enterramos después de la Noche de Boxeo

La gente de las galerías girando;

Porque era simple, apenas pagaría la luz

De la estrella en el último acto ardiendo.

Ningún proyecto de ley inútil dio una bocanada,

Qué espléndido lo había encontrado el público,

Pero yacía como una pieza que se había llamado "cosas"

Con una manta muy mojada alrededor.

Después de esta digresión por un breve momento más, echemos un vistazo de pasada a algunos de los
temas de pantomima en los que nuestros progenitores se deleitaron. No tenían el sonido continuo de los
cambios en media docena de temas de pantomima, como lo hemos hecho en la actualidad. , pero se
deleitaba con atracciones como "El arlequín Don Quijote", "El triunfo de la alegría o la boda del
Arlequín", "El bosque encantado o los caprichos del Arlequín", "Hurly Burly o el hada de los pozos",
"Barba azul, negro Beard, and Grey Beard "y muchos otros. Sin embargo, para volver.

De los temas de Pantomima, cuyo origen vamos a indagar, comencemos primero con "Aladdin".

Según las muchas versiones de esta popular historia en Europa y Asia, parecería que su origen
originalmente fue de extracción budista. En nuestra versión común en inglés de "Aladdin", en "The
Arabian Nights", que fue tomada de la versión francesa de Galland, es sin duda una imagen oriental.  Sin
embargo, no ocurre en ningún texto árabe conocido (dice el Sr. Clouston, en "Cuentos populares", y con
cuyo trabajo estoy en deuda por gran parte de la información para este capítulo) de "Las mil y una
noches" (Elf Laila wa Laila), aunque los incidentes principales se encuentran en muchas ficciones
asiáticas, y se había vuelto oralmente corriente en Grecia e Italia antes de que fuera publicada por
Galland. Una versión italiana popular, que presenta una estrecha analogía con la historia familiar de
"Aladdin" (propiamente "Alá-ud-Din", que significa "Exaltación de la fe") es dada por la señorita MH
Busk, en su "Folklore of Rome, "bajo el título de" Cómo se casó Cajusse ".

Un anciano de buen carácter llama un día a la puerta de un pobre sastre sin trabajo; su hijo, abriendo la
puerta, el anciano le dice que es su tío, y le da media piastra para comprar una buena cena.  Cuando el
sastre llega a casa - que estaba ausente en el momento - se sorprende al oír el viejo reclamo hombre él
como un hermano, pero encontrarlo tan rico que no discute el asunto. Después de que el anciano había
vivido algún tiempo con el sastre y su familia, sufragando literalmente todos los gastos de la casa, se ve
obligado a partir, y con el consentimiento del sastre se lleva al chico Cajusse con él, para que aprenda
algunos negocios útiles. . Pero tan pronto como salen de la ciudad, le dice a Cajusse que todo es una
evasión. "No soy tu tío", dice, "quiero que un chico fuerte y atrevido haga algo que yo soy demasiado
mayor para hacer. Soy un mago , no intentes escapar porque no puedes". Cajusse, no un poco asustado,
le pregunta qué es lo que quiere que haga; y el mago levanta una piedra plana del suelo y le ordena que
baje, y después de llegar al fondo de la cueva, continuar hasta llegar a un hermoso jardín, donde verá un
perro feroz vigilando. "Aquí hay pan para él. No mires atrás cuando oigas sonidos detrás de ti. En un
estante verás una vieja lámpara; bájala y tráemela". Diciendo eso, el mago le dio a Cajusse un anillo, en
caso de que algo extraño le sucediera después de haber recibido la linterna, cuando solo tenía que frotar
el anillo y desear la liberación. Cajusse encuentra piedras preciosas que cuelgan como escarcha de los
árboles en el jardín subterráneo y se llena el bolsillo con ellas. Al regresar a la entrada de la cueva, se
niega a entregar la linterna hasta que lo hayan sacado; por lo que el mago pensando simplemente en
asustarlo reemplaza la piedra. Cajusse, al encontrarse así atrapado, frota el anillo, cuando
instantáneamente aparece el Esclavo del Anillo, y el joven ordena de inmediato que se ponga la mesa
para la cena. Luego llama a su madre y a su padre, y todos disfrutan de una comida inusualmente
buena. Algún tiempo después, Cajusse había regresado a casa, la ciudad se iluminó, un día en honor al
matrimonio de la hija del sultán con el hijo del visir. Envía a su madre al palacio con un cesto de joyas y,
para exigir el matrimonio de la hija del sultán. El sultán está asombrado por la pureza de las gemas y dice
que dará su respuesta en un mes. Al final de la misma semana, el hijo del Gran Visir se casa con la
Princesa. Cajusse frota su linterna y dice: "Ve esta noche y toma a la hija del sultán y ponla en un pobre
jergón en nuestra letrina". Esto se hace, y Cajusse comienza a hablar con ella, pero ella está demasiado
asustada para responder. El sultán se entera del paradero de su hija y no sabe qué pensar del extraño
asunto. El hijo del Visir se queja a su padre de que su esposa desaparece todas las noches y regresa poco
antes del amanecer. Cajusse envía ahora a su madre al sultán con tres cestas más llenas de joyas, y el
sultán le dice que puede ir a verlo al palacio. Habiendo recibido este mensaje, Cajusse frota la linterna,
obtiene un vestido de oro y plata, un caballo ricamente enjaezado, cuatro pajes con ricos vestidos para
montar detrás de ellos y uno para ir antes, distribuyendo dinero a la gente. Cajusse se casa a
continuación con la princesa, y viven juntos en un palacio magnífico con gran felicidad. Al poco tiempo,
el viejo mago se entera de esto y decide obtener la linterna por las buenas o por las malas. Disfrazándose
de buhonero, llega al palacio gritando las conocidas "Lámparas nuevas por viejas". De este modo obtiene
la lámpara preciosa e inmediatamente transporta el palacio y la princesa a una isla en alta mar.  Cajusse,
con la ayuda del anillo mágico, lo sigue rápidamente para encontrar a su princesa prisionera en el poder
del mago. Luego le da este consejo: "Haz un banquete esta noche; di que te casarás con el viejo mago si
te dice qué cosa sería fatal para él, y lo protegerás de eso". La princesa obtiene del mago el secreto
fatal. "Uno debe ir a un bosque muy distante", dice, "donde hay una bestia llamada hidra, y cortar sus
siete cabezas. Si la cabeza del medio se abre, un leveret saltará y se escapará. abierto, un pájaro saldrá
volando. Si el pájaro es atrapado y abierto, en su cuerpo hay una piedra preciosa, y si se coloca debajo
de mi almohada, moriré ". Cajusse logra todas estas cosas y le da la piedra vital a la princesa, junto con
una botella de opio. La princesa droga el vino del mago, y cuando él recostó la cabeza sobre la almohada
(debajo de la cual estaba la piedra) dio tres gritos terribles, se dio tres vueltas y murió. Después de
librarse así de su enemigo, Cajusse y su esposa vivieron felices para siempre.

La aventura de Aladdin con el mago en la cueva encantada también tiene su contraparte en Alemania
(ver Colección Alemana de Grimms).

Otra versión de "Aladdin" es el cuento de Marúf, el último en los textos árabes impresos de Búlák y
Calcuta del "Libro de Marúf" en "Las mil y una noches". La historia es en el sentido de que Marúf había
revelado que era un hombre rico, bajo el cual falsamente se casa con la hija del sultán. La historia que
difundió fue que esperaba la llegada de una caravana rica, que contenía toda su riqueza
principesca. Después de casarse, Marúf le confiesa a su esposa la impostura que les ha practicado. Ella lo
insta a volar, o su cabeza se perderá, y le procura un disfraz para huir del país. Lo hace y, mientras viaja
por un pueblo, ve a un hombre arando en un campo, a quien le pide comida. Mientras este último está
fuera, Marúf continúa arando, donde el hombre lo había dejado, y la reja del arado choca contra algo
duro en el suelo, que resulta ser un anillo de hierro en una losa de mármol. Tira del anillo y Marúf
descubre una pequeña habitación cubierta de oro, esmeraldas, rubíes y otras piedras preciosas. También
descubre un cofre de cristal, que tiene una cajita, que contiene un diamante en su totalidad. Deseoso de
saber qué contiene más la caja, encuentra un anillo de oro liso, con extraños caracteres talismán
grabados en él. Colocando el anillo en su dedo, de repente se enfrenta a los Genios del Anillo, que exige
saber cuáles son sus órdenes. Marúf desea que los Genios transporten todo el tesoro a la tierra, cuando
aparezcan mulas y sirvientes, y lo lleven a la ciudad que Marúf había dejado, para disgusto del Visir, a
quien no le agradaba Marúf. Marúf, durante una gran fiesta preparada para la ocasión, le cuenta al sultán
cómo se hizo dueño del tesoro, cuando el sultán le ruega que le preste el anillo, que Marúf le entrega al
visir para que se lo entregue, y que apenas recibe, luego ordena a los Genios que lleven a Marúf a alguna
isla desierta y lo dejen morir. El visir también sirve al sultán de la misma manera, y luego dirige su
atención a la "Sra. Marúf", a quien amenaza de muerte si ella se niega a casarse con él. En un banquete
emborracha al visir, obtiene la posesión del anillo, consigue el regreso de Marúf y el sultán y la
decapitación del visir.

"Babes in the Wood" se registró en los libros de Stationers 'Hall como balada ya en 1595.

Para tomar otro tema familiar de la pantomima, "Barba azul", se dice que esta historia fue inventada
como una sátira de nuestro rey Enrique VIII. Sin embargo, hay pocas dudas de que tiene su origen en una
fuente muy antigua; y para permitir al lector toda la información posible sobre el tema, un escritor en
"The Drama", una revista de principios del siglo pasado tiene la siguiente, a pesar de que no indica su
autoridad para obtener la información: -

Dado que este personaje extraordinario ha sido durante mucho tiempo el tema, no solo del terror y el
estudio temprano de los niños, será gratificante examinar el carácter de ese ser que realmente existió y
que se distinguió con horror y burla por el extraño apelativo de "Blue Beard . "

Fue el célebre Gilles, marqués de Laval, marescal de Francia y general de intrepidez poco común, que se
distinguió mucho en los reinados de Carlos VI. y VII., por su valentía, particularmente contra los ingleses,
cuando invadieron Francia. Prestó a su país tales servicios, que bastaron para inmortalizar su nombre, si
no hubiera empañado para siempre su gloria con los asesinatos, blasfemias y libertinaje más terribles y
crueles de todo tipo. Sus ingresos eran principescos; pero su prodigalidad fue suficiente para arruinar
incluso a un Emperador. Dondequiera que iba tenía en su suite un serrallo, una banda de músicos, una
compañía de músicos, una sociedad de hechiceros y magos, una cantidad casi increíble de cocineros,
jaurías de perros de diversas clases y más de 200 caballos conducidos. Mezerai, un autor de gran
reputación, dice que alentó y mantuvo a los hombres que se llamaban a sí mismos hechiceros, a
descubrir tesoros escondidos y corrompió a jóvenes de ambos sexos para que se unieran a él, y luego los
mató por su sangre. que era un requisito para formar sus encantos y encantamientos. Estos horribles
excesos pueden creerse cuando reflexionamos sobre la época de la ignorancia y la barbarie en la que
ciertamente se practicaban con demasiada frecuencia. Finalmente, por un crimen de Estado contra el
duque de Bretaña, fue condenado a ser quemado vivo en un campo en Nantz en 1440, pero el duque,
que estuvo presente en su ejecución, mitigó la sentencia hasta el momento, que primero fue
estrangulado. , luego quemado y enterrado sus cenizas. Aunque descendía de una de las familias más
ilustres de Francia, declaró, antes de su muerte, que todos sus terribles excesos se debían a su miserable
educación.

"Barba Azul" se dramatizó por primera vez en París, en 1746, cuando se anunció así "Barbe
Bleu": - Pantomima - representée par la troupe des Comediens Pantomimes, Foir St.
Laurent. Posteriormente fue dramatizada en el Teatro del Conde de Barrymore, Wargrave, Berks., Y en
1791. Después de eso, el tema se produjo en el Teatro Covent Garden como pantomima.

"La Bella y la Bestia", este último un oso blanco, se encuentra en "Cuentos populares de los nórdicos",
del Sr. Dasent, y en la colección de "Cuentos populares del alemán" de los hermanos Grimm.  Como
balada, la historia de "La Bella y la Bestia" es muy antigua.

"Cenicienta" se encuentra en el idioma de todos los países europeos. En las antiguas leyendas hindúes
aparece; en los relatos de los poetas griegos también se encuentra.

La historia de "Cenicienta", según las antiguas leyendas hindúes, es la del Sol y el Amanecer. Cenicienta
ha sido comparada con Aurora, el espíritu del amanecer, y el príncipe hada de la leyenda es el sol de la
mañana, que la persigue de cerca para convertirla en su novia. La leyenda hindú de la zapatilla perdida
es que la hermosa hija de un rajá rico nació con un collar de oro, que contenía su alma, y si el collar se lo
quitaba y lo usaba otra persona, la princesa moriría. El Rajá le regaló en su cumpleaños un par de
pantuflas con adornos de oro y gemas. La princesa salió a una montaña para recoger flores, y mientras
se agachaba para arrancar las flores, una de sus zapatillas cayó al bosque de abajo. Un príncipe, que
estaba cazando, recogió la zapatilla y quedó tan encantado con ella que dijo que haría de la portadora su
esposa. Dio a conocer su deseo, pero nadie acudió a reclamar la zapatilla; por fin se le informó al
Príncipe dónde encontrar a la hija del Rajá; y poco después se casaron. Una de las esposas del Príncipe,
celosa de la hija del Rajá, robó el collar, se lo puso en el cuello y luego murió la hija del Rajá. El Príncipe,
después, descubrió el secreto del collar, lo recuperó y se lo puso en el cuello de su difunta esposa, y ella
volvió a la vida, y vivieron para siempre en la mayor armonía.

La antigua versión griega de "Cenicienta" es la historia de una hermosa mujer llamada Ródope, quien,
mientras se bañaba, un águila voló con una de sus pantuflas a Egipto, y la dejó caer en el regazo del Rey
mientras estaba sentado a Memphis en el tribunal. El rey se sintió tan atraído por la pequeñez y la
belleza de la zapatilla que se enamoró de la portadora y luego la convirtió en su esposa.

En Toscana, Persia, Noruega, Dinamarca, Rusia, la historia de "Dick Whittington" es bien conocida.  Con
toda probabilidad, como muchos otros cuentos de hadas, su origen fue de una fuente budista. La versión
en inglés de que el Lord Mayor Whittington era el pobre niño maltratado que se representa que fue en el
cuento popular parece bastante imposible, ya que según Stow (menciona al Sr.Clouston) era hijo de Sir
Richard Whittington, Knight . La historia era corriente en Europa en el siglo XIII. En la crónica de Alberto,
abad del convento de Santa María de Slade, escrita en ese período, se relata que había dos ciudadanos
de Venecia, uno de los cuales era rico y el otro pobre. Fue una suerte que el rico se fuera a comerciar al
extranjero y el pobre le dio como aventura dos gatos, cuya venta, como en nuestro relato del famoso
"Dick Whittington", le proporcionó una gran riqueza.
El 21 de septiembre de 1668, Pepys menciona en su diario que fue a Southwark Fair y que vio el
espectáculo de marionetas de "Whittington", que dice "fue bonito de ver". Rich también ofreció una
pantomima sobre el tema a principios del siglo XVIII.

En Toscana, la historia de "Dick Whittington" cuenta que en el siglo XV, un comerciante genovés, que le
regaló dos gatos al rey, fue recompensado por él con ricos presentes.

En Noruega, un muchacho pobre, después de haber encontrado una caja llena de monedas de plata
debajo de una piedra, vaciado la caja y su contenido en un lago - una sola pieza, sin embargo, flotaba,
que guardaba, creyendo que era buena. Su madre, al enterarse de esto, lo echó al aire libre; y finalmente
consiguió empleo en la casa de un comerciante. El comerciante, al tener que hacer un viaje al extranjero,
preguntó a cada uno de sus sirvientes qué debía "aventurar" por él. El pobre le ofreció todo lo que tenía,
el centavo de plata, del que aún era dueño. Con esto, el comerciante compró un gato y zarpó, pero el
barco en el que estaba se desvió de su rumbo hacia las costas de un país extraño.  El mercader que
desembarcaba se dirigió a una posada y, en una habitación, vio la mesa puesta para la cena, con una
vara larga para cada hombre que se sentaba a ella. Cuando la carne estuvo puesta en la mesa, miles de
ratones salieron, y cada uno de los que se sentaba a la mesa los golpeó con su vara. El gato fue puesto en
servicio y vendido por cien dólares, y pronto puso fin a la carrera de los ratones.  Cuando el comerciante
levó anclas, para su sorpresa, vio al gato sentado a la cabeza del mástil. De nuevo llegó el mal tiempo y el
barco fue conducido de nuevo a otro país extraño, donde los ratones eran tan numerosos como antes. El
gato fue llamado, vendido esta vez por doscientos dólares, y el mercader se fue. Sin embargo, apenas
estuvo en el mar, el gato apareció una vez más ante él. La embarcación se desvió de nuevo de su rumbo
hacia otro país extraño, esta vez invadido por ratas, cuando el pobre gatito se vendió por tercera vez, por
la suma de trescientos dólares. De nuevo apareció el gato; y el comerciante pensando en sacar al pobre
niño de su dinero, se desató una terrible tormenta, que solo amainó cuando el comerciante hizo un voto
de que el niño debería tener cada centavo. Cuando llegó a casa, el comerciante cumplió fielmente su
promesa, le dio al niño los seiscientos dólares y la mano de su hija además.

Una leyenda bretona de la historia de "Dick Whittington" dice que tres hijos van a buscar fortuna, el
mayor de los cuales, Yvon, posee un gato. El gato vuelve a jugar un papel importante. Yvon se convierte
en amigo del señor de la mansión, y tiene oro y diamantes en abundancia.

La versión rusa es que un pobre niño huérfano compra un gato, al que unos niños traviesos se burlaban,
por tres copecas (alrededor de un centavo). Tomada al servicio de un comerciante, este último se va a un
país lejano, acompañado del gato del niño huérfano. Gato haciendo un trabajo triste con unas ratas, que
amenazaban con acabar con el comerciante de la posada que ocupaba. Finalmente vendió el gato al
propietario por un saco lleno de oro. Al regresar a casa, de camino allí, pensó en lo tonto que sería darle
todo el dinero al niño. Entonces se desató una terrible tormenta y el barco en el que estaba el mercader
corría peligro de hundirse. El comerciante, sabiendo que la tormenta había surgido por su cambio de
propósito, rezó al cielo pidiendo perdón, cuando el mar se calmó y el barco llegó sano y salvo al puerto,
cuando el comerciante pagó al niño huérfano toda la riqueza obtenida por el venta del gato.

En la versión persa, a diferencia de las otras leyendas, el gato es propiedad de una viuda pobre, que se
había empobrecido a través de sus hijos y se quedó solo con un gato.  La venta del gato produce una gran
riqueza; y la viuda, Kayser, envía inmediatamente a sus hijos para compartir su fortuna recién
adquirida. Lo que sigue es diferente a las otras versiones de estas maravillosas historias de gatos. Los
hijos están ansiosos por compartir la riqueza de su madre, acondicionan muchos barcos y comienzan a
comerciar en gran medida con India y Arabia. Pensando que para adquirir riqueza solo mediante el
comercio, un trabajo bastante lento, se volvieron piratas y fueron una fuente de problemas y molestias
para los estados vecinos, hasta aproximadamente el 1230 d.C., cuando fueron reducidos al vasallaje bajo
el dominio persa.

"La casa que construyó Jack" tiene su prototipo en un himno sagrado en el Talmud de los hebreos.

"Jack, el asesino de gigantes" y "Jack y el tallo de frijoles" son dos temas muy antiguos que vienen del
norte, de la época, se dice, del rey Arturo, y de los días en que "los gigantes estaban sobre la tierra". El
conocido grito de los gigantes en estas leyendas :

"Fe, Fi, Fo, Fum,

Huelo la sangre de un inglés;

Esté vivo o esté muerto,

Moleré sus huesos para hacer mi pan "

También se conoce por Shakespeare en "El Rey Lear" en el acto III, escena 5, cuando Edgar canta:

"El niño Rowland llegó a la Torre oscura;

Su palabra era todavía, fee, foh y fum,

Huelo la sangre de un inglés ".

La versión inglesa de la historia de "Jack the Giant Killer" debe ser, por tanto, más antigua que la época
de Elizabeth. También es un hecho extraño y significativo que entre los zulúes y los habitantes de las islas
Fiji, haya leyendas similares de la historia de "Jack y el Beanstalk".

La historia de "Jack and the Beanstalk" también se encuentra en los viejos cuentos hindúes, en los que
los frijoles denotan abundancia. Los rusos tienen una historia en la que un frijol cae al suelo y un
anciano, el Sol, sube por él al cielo. "El ogro en la tierra sobre los cielos", observa el Sr. Baring Gould,
"que una vez fue el padre de todo, poseía tres tesoros : un arpa, que tocaba por sí misma una música
encantadora; bolsas de oro y diamantes; y una gallina que todos los días puso un huevo de oro. El arpa
es el viento, las bolsas de oro son las nubes que dejan caer la lluvia brillante, y el huevo de oro que pone
cada día la gallina roja es el sol que produce ". La misma idea en "Jack and the Beanstalk" ocurre en las
leyendas de hadas del Norte y del Este, así como en las historias griegas.
En "Jack the Giant Killer", los regalos que se le dieron a Jack se encuentran en leyendas tártaras, hindúes,
escandinavas y alemanas.

Notemos ahora brevemente el origen de "Caperucita Roja" y "La Bella Durmiente en el Bosque". Todos
los demás cuentos de hadas que conocemos se encuentran en otros países y son originarios de Asia,
donde se hicieron hace siglos.

El lobo de la historia de "Caperucita Roja" se ha comparado con los días de nuestro propio "Bluff King
Hal", debido a la supresión de los monasterios por parte de este último, y a la propia Caperucita Roja, a
quien el lobo posteriormente come, con su capucha. y hábito, se suponía que era típico de las órdenes
monásticas.

La versión hindú de la historia de "Caperucita Roja" es bonita y fantasiosa. Su idea era que siempre había
un gran Dragón esforzándose por devorar a Indra, el dios del Sol, y para evitar que el Sol brillara sobre la
tierra, Indra finalmente vence al Dragón. Se supone que Caperucita Roja, con su cálido hábito, es el sol
poniente que proyecta sus rayos rojos y brillantes mientras se hunde para descansar. La abuela es la
Madre Tierra; y el lobo, el dragón; y cuando todo está oscuro y quieto, el Lobo se traga a la Abuela, a
saber, la Tierra; y luego, al caer la noche, el sol vespertino. El Cazador denota el Sol de la Mañana, y él
ahuyenta todas las nubes oscuras reunidas durante la noche, y al hacerlo mata al Lobo;  recupera la vieja
Abuela Tierra, y vuelve a dar vida a Caperucita Roja. Otra versión (observa el Sr. T. Bunce) es que el lobo
es el invierno oscuro y lúgubre, que mata a la Tierra con las heladas, pero cuando vuelve la primavera
devuelve la vida a la Tierra y al Sol.

En "La bella durmiente en el bosque", la doncella ha sido comparada con el amanecer de la mañana, y el
joven príncipe, que la despierta, con un beso, con el sol.

"Alí Babá y los cuarenta ladrones", al concluir este capítulo, puedo decir, con "El hermoso con rizos
dorados", constituye para los supersticiosos los dos únicos temas desafortunados de la pantomima.

"Sindbad, el marinero", tomado de las "mil y una noches", tiene su origen en los cuentos persas y
árabes.

De todos nuestros temas de pantomima, "Robinson Crusoe" parece ser el único que podemos reclamar
correctamente como "de nuestra propia creación", por así decirlo, y escrito por Daniel De Foe, y, en
general, de la imaginacion. De Foe, se ha dicho, derivó su idea para esta historia de las aventuras de uno,
Alexander Selkirk, un escocés, que había sido un náufrago en la isla de Juan Fernández.  La primera parte
de "Robinson Crusoe" apareció en "The Family Instructor", en 1719, de la cual De Foe fue el
fundador. Inmediatamente, saltó a la popularidad y ha dejado a su autor fama eterna. De Foe nació
alrededor de 1660 en la parroquia de St. Giles, Cripplegate, murió el 26 de abril de 1731 y fue enterrado
en Bunhill Fields.
  CAPÍTULO XX.

Pantomima en América.

La pantomima, en América, no tuvo una muy larga duración, siendo asesinada por la comedia farsa.  El Sr.
EL Blanchard supone que "Mother Goose" fue la primera pantomima que se jugó en Estados Unidos,
pero esto es un error, ya que no lo fue hasta 1786, cuando se tocaron "Harlequin's Invasion" de Garrick y
"Robinson Crusoe" de R. Pocock en el John Street Theatre, Nueva York, que Pantomime hizo su
advenimiento en América. Después se jugó "Mother Goose", pero no le gustó al yanqui. Rich's
Harlequin, gay de "The Beggars Opera", producida en el Lincoln's Inn Fields Theatre, y que se dice que
hizo "Rich Gay, y Gay Rich", también fue a Estados Unidos, y donde, se dice, se convirtió en el jefe de una
tribu india en el Lejano Oeste. En el Mar del Sur, Bubble Gay tenía unas 20.000 libras esterlinas. Sus
amigos le aconsejaron que vendiera, pero él soñaba con grandeza y esplendor y rechazó su consejo.  Al
final, tanto la ganancia como el capital se perdieron, y Gay se hundió tan bajo la calamidad que su vida
estuvo en peligro.

American Pantomimes consistió en una "apertura" semi-pastoral, realizada casi en su totalidad en un

espectáculo mudo, y un gran truco Harlequinade, y hasta el momento de la muerte de Pantomime en
Estados Unidos se jugó así.

George L. Fox hizo que la pantomima fuera muy popular en Estados Unidos. Nacido en mayo de 1825, él,
como actor y comediante en papeles yanquis e irlandeses, mantuvo su propia popularidad con el gran
Joseph Jefferson.

Fox podría denominarse correctamente "El Grimaldi de América", ya que era el Payaso representativo de
la tierra de las barras y estrellas. Sus partes de Clown vestía como Grimaldi, y con la cara blanqueada y la
cabeza calva de Pierrot, el tipo de payaso francés.

El año en que "Mother Goose" llegó a Nueva York vio la introducción de una compañía francesa de
pantomimistas, conocidos como los Ravel. A imitación de estos intérpretes, Fox introdujo en el ballet de
los cincuenta Pantomimes, y varias piezas de Ravelsque como "The Red Gnome" y "The Schoolmaster"
con buenos resultados.

En 1862 Fox estuvo en el Bowery Theatre y, durante su ocupación, hizo mucho por popularizar la
pantomima. Media docena de años después lo encontramos en el Olympic Theatre, Nueva York, donde
produjo "Humpty Dumpty", que se emitió 483 noches, y durante cinco años, hasta 1873, mantuvo su
lugar, intermitentemente, en el cartel. En total se jugó 943 veces. Fox, por esto, fue conocido como
Humpty Dumpty y, curiosamente, también, los estadounidenses durante bastante tiempo después
llamaron a cada pantomima "Humpty Dumpty".

Fox era un muy buen imitador, imitando a todos los Hamlets de la época, además de ser un buen actor
melodramático. Murió el 24 de octubre de 1877 en Cambridge, Massachusetts, de ablandamiento del
cerebro.

Tony Denier, un alumno de los Ravel y un quondam amigo de Fox, luego ocupó el lugar de Fox en la
estimación del público estadounidense. De Denier, se nos dice que llegó a Boston en 1852, con la
proverbial media corona en el bolsillo. Era de origen francés y descendía de una de las mejores familias
francesas. En 1863 estuvo con PT Barnum y apareció como un bailarín con una sola pierna.  En 1868,
entró en Pantomime, realizó una gira por "Humpty Dumpty" y durante unos veinte años mantuvo la
pelota Pantomimic alegremente rodando hasta su retiro en Chicago en la vida privada. Denier hizo de los
trucos de Harlequinade una especialidad.

Puede decirse que la pantomima en América vivió alrededor de un cuarto de siglo; pero en el otoño de
este año (1901) Pantomima, como la conocemos ahora en este país, hizo su primera aparición en el
Broadway Theatre, Nueva York, cuando el año pasado Drury Lane anual, "La Bella Durmiente y la Bestia",
fue presentado con éxito. Es muy probable que esta clase de entretenimiento se vuelva muy popular en
Estados Unidos.

 CAPÍTULO XXI.

Pantomimas hechas más atractivas - La política restrictiva de las casas de patentes - "Mother Goose" y
"George Barnwell" en Covent Garden - Audiencias animadas - "Jane Shore" - "Harlequin Pat y
Harlequin Bat" - "La primera apertura que habla" - Extravagence en Extravaganzas - La perdición de la
antigua forma de pantomima - Su resurgimiento en una nueva forma - Una pieza de pura
pantomima - Arte mimético actual - "L'Enfant Prodigue" - Una retrospectiva - Lo viejo con lo nuevo y
conclusión.
Las pantomimas, a medida que crecían, se hicieron cada vez más atractivas, se introdujeron "nuevos
escenarios, decoraciones y volantes", y con nuevos "volantes", por supuesto, más accidentes.

La política restrictiva adoptada por los teatros de patentes - hasta la derogación de sus patentes
(1843) - hacia las casas menores, que otorgaba a las primeras el único y único derecho de realizar lo
"legítimo" fue, por los teatros menores, infringida en muchos formas. El medio adoptado fue el empleo
de la pantomima en la representación de obras adaptadas y consideradas aptas para los teatros
menores. Estos fueron realizados íntegramente por la acción, y cuando el actor no pudo expresar algo
que tenía que ser explicado, como los nombres de los personajes, se desenrolló un pergamino, con los
detalles necesarios inscritos en él, a la vista del público. Estos entretenimientos fueron muy populares a
finales del siglo XVIII, y también fueron el medio de proporcionar algunos pantomimistas de primera
clase , como, por ejemplo, Bolonia y D'Egville.

En un par de volúmenes del Sr. JC Cross, titulado "Circusiana", el autor de muchos de estos viejos
"espectáculos tontos", el lector puede ver cómo eran. Los guiones de estas obras consistían, como
nuestros antiguos "Platts" y los Escenarios italianos, principalmente en direcciones escénicas.

John Palmer, el actor que murió en el escenario del Theatre Royal, Liverpool - ahora utilizado con el
propósito de una cámara frigorífica - después de pronunciar, en la parte de "The Stranger", las palabras
"Hay otro y un mundo mejor", Descubrió que, luego de construir su teatro, el Royalty, en Wellclose
Square, que se le prohibió su uso, utilizado para realizar representaciones pantomímicas, y justamente
de manera similar a lo que hacían los teatros menores, como se mencionó anteriormente.

Es curioso observar cómo los títulos de algunas de las obras de Shakespeare - que en un tiempo los
teatros de patentes tenían el monopolio - fueron superado; Se sabe que "Hamlet" se ha interpretado
como "Me parece que veo a mi padre"; "Otelo", como "¿Es celoso?" "Romeo y Julieta", como "Cómo
morir por amor"; "El comerciante de Venecia", en "Diamante de talla diamante", etc. La música y el baile
también se introdujeron ad lib en estas actuaciones.

La pantomima de "Mother Goose", producida en Covent Garden el 29 de diciembre de 1806, que se

emitió por 92 noches, fue precedida por "George Barnwell" y aportó unas 20.000 libras al tesoro del
teatro. Curiosamente, durante unos treinta años, fue la regla invariable interpretar a "George Barnwell"
en este teatro en una noche de boxeo, que, según todos los relatos, debido a la vivacidad de los dioses y
diosas reunidos en estas ocasiones , la Tragedia fue tanto una pantomima como la pantomima
propiamente dicha que siguió. De estos "momentos felices", Dibdin recuerda que las tragedias, las
comedias y las óperas estaban condenadas a sufrir todas las complicadas combinaciones de "Pídale a ese
caballero que se siente", "¿Quítese el sombrero?" y similares. y similares. "Pero el momento", continúa
Dibdin, "se levanta el telón (de la pantomima), si algún desafortunado caballero dice una palabra, no
responde, sino que lo arroja directamente".

Al parecer, después, en el momento de pantomima, "Barnwell" fue descartada en favor de "Jane Shore",
como en "La Revista Teatral" nos encontramos con un escritor escribiendo lo siguiente: -

Hace unos años que era la regla establecida interpretar a "George Barnwell", a modo de, suponemos, de
"una gran lección moral" para los aprendices de Londres. En esta era de innovación, esta venerable
costumbre se ha derrumbado, pero el principio no parece haberse abandonado por completo. "Jane
Shore" ha suplantado a "Barnwell", y las ansiedades de la época, al parecer, ahora se dirigen hacia el
sexo más suave. Hablando en serio, consideramos que estas selecciones navideñas son extremadamente
absurdas. Los visitantes en esta época del año frecuentan el teatro menos para ver la obra que la
Pantomima, y en ambos teatros fue esta noche su principal, y casi única, atracción; por la tragedia de
Rowe, que tiene muy poco mérito, derivó pero un interés o efecto insignificante de los artistas que
personificaron a los personajes prominentes. Además, las lecciones del púlpito tienen,
lamentablemente, pero muy poca influencia sobre quienes las asisten, y tememos bastante que los
beneficios morales que se derivan de estas conferencias escénicas, para los aprendices y sirvientes de la
metrópoli, no compensan la pérdida de placer sostenido por aquellos que estarían mucho más
complacidos; y, por lo tanto, tal vez, enseñado por una comedia animada, satirizando algunos de los
vicios ligeros o locuras ridículas de la época. Confiamos en que esta molestia teatral será reformada en el
futuro; casi podemos disculpar a los festivos por ser turbulentos, cuando reflexionamos sobre el insulto
que se les ha hecho a sus entendimientos, en el trato que reciben en estas ocasiones.

En 1830, en el Covent Garden Theatre, Peake introdujo en la pantomima de "Harlequin Pat, y Harlequin
Bat" una "apertura de discurso". Pantomime, sin embargo, siguió el tono uniforme de su camino hasta la
producción en el Adelphi, alrededor de 1857, de una Pantomima, con una "apertura burlesca", y se
proporcionó "el extremo delgado de la cuña", escrita por Mark Lemon. En la Harlequinade, Madame
Celeste apareció como Harlequin à la Watteau, y Miss Mary Keeley fue la Columbine. Estas
Extravaganzas, de la pluma de Planché, con escenografía de Beverley, y todo bajo la dirección de Vestris,
se convirtieron luego en furor.

Anteriormente me he referido a la excelencia de las escenas de Beverley bajo el régimen de Madame

Vestris. La extravagancia en las extravagancias, como "El pájaro azul", "Érase una vez" y similares, hizo
que los gerentes, en materia de escenografía, entraran en una seria competencia entre ellos.

Se pensaba que la pantomima estaba condenada al fracaso, ya que su desaparición en esta época
parecía inminente. Sin embargo, logró recuperar el favor popular, pero de una forma muy diferente. En
lugar de la pantomima cómica habitual, fue interpretada por dos grupos diferentes de artistas y sin
conexión entre sí. Las escenas iniciales, como una pompa de jabón, empezaron a agrandarse cada vez
más, se abandonó la doble trama, la escena de la Transformación se convirtió en el protagonista
principal y una larga Harlequinade al final.

En la Pantomima de "Caperucita Roja", escrita por FW Green, y producida en el Her Majesty's Theatre,
durante los años ochenta, se hizo un esfuerzo por componer e inventar una pieza de pantomima pura. La
familia Vokes, JT Powers y otros aparecieron en esta Pantomima.

En Francia e Italia particularmente, el Arte Mimético todavía florece; pero en este país es prácticamente
un Arte perdido. Uno de los mejores ejemplos, y de mayor éxito, que hemos tenido en los últimos años
de esta antigua forma de entretenimiento en este país fue el de "L'Enfant Prodigue", interpretado por
Mdlle. Jane May y una compañía francesa de pantomimistas. Hay, sin embargo, varios otros
pantomimistas muy brillantes y excelentes en su arte, como la compañía Martinetti, los dos hermanos
Renad y los Leopolds.
“Es una lástima (observa Dickens, en 'El teatro') que el conocimiento de la pantomima no pueda
extenderse más entre nuestros actores y actrices modernos, tan pocos de los cuales entienden algo
sobre la efectividad del gesto apropiado. Algunas lecciones En el negocio de Arlequín enseñaría a
muchos jóvenes, por ejemplo, la simple lección de que los brazos se pueden mover con ventaja tanto
desde el hombro como desde el codo; y así deberíamos deshacernos de uno de los más torpes, feos y El
más común de los trucos de teatro modernos. Y no habría nada despectivo en el estudio. Muchos de
nuestros actores más distinguidos se han graduado en Pantomima ".

El Sr. Adams Davenport, escribiendo en "El Teatro", de enero de 1882, en la disminución de la

pantomima, dice: -

"Podemos decir de la pantomima actual que el rastro del music-hall está por encima de todo. Admito la
habilidad extrema de ciertos comediantes del music-hall. No obstante, me opongo por completo a la
intrusión de tales artistas en el dominio de Pantomima, y lo hago porque ellos, y otros no tan capaces,
traen consigo, por así decirlo, un ambiente que es triste ver importado al teatro. Traen consigo, no sólo
sus canciones, que, cuando ofensivas en su redacción, a veces se vuelven doblemente peligrosas por su
melodía; no solo sus bailes, que suelen ser vulgares, cuando no son tontos, sino su estilo y modales y
'gags', que son generalmente los más deplorables de todos. La objeción a los artistas del music-hall en el
escenario es que no solo sacan el pan de la boca de la 'profesión', que es una consideración menor para
el público, sino que tienen el efecto de familiarizar al público en general y a los niños. especialmente, con
un estilo y una especie de canto, baile y "negocio" que, sin embargo, puede ser disfrutado por una cierta
clase de la población, debe limitarse constantemente a su hábitat original. Los gerentes son, por
supuesto, muy culpables, ya que es por su permiso, si no por su deseo, que los oídos jóvenes son
obsequiados con 'W'st, w'st, w'st' y composiciones elegantes similares. Canciones como estas no serían
toleradas por paterfamilias en su salón, sin embargo, cuando lleva a sus hijos a la pantomima, son la
parte más destacada del entretenimiento ".

En el siglo pasado, pantomimas, en forma tan caro a nuestros antepasados, a veces dos veces al año  - en
Pascua y Navidad - se les dio. Las escenas cómicas y otras fueron en ese verdadero sentido de la palabra
humorísticas y divertidas. La razón no fue muy lejos, ya que todos fueron interpretados por actores. El
music-hall, en lo que a Pantomime se refería, no había hecho tantos avances como en la actualidad en la
profesión dramática. Clown, pater y materfamilias, entre otros, era una fuente de genuino disfrute; y
aunque pudieron haber pasado la seca y amarilla hoja de la vejez, las risas y el júbilo de sus nietos
reunidos a su alrededor les hicieron pensar en otros días, cuando ellos mismos eran
pequeños. Imagínense a todos, querido lector, sentados en el Family Circle , ahora llamado Dress
Circle , una fiesta feliz con rostros sonrientes y contentos, riéndose de una actuación genuina , aunque
sea pantomima , sin canciones de doble sentido y nada de qué avergonzarse. .

Para los jóvenes, una visita a la pantomima era invariablemente un acontecimiento anual que se
recordaba con alegría hasta que llegaba de nuevo el siguiente San Esteban. ¿Comprenden o pueden
entender la pantomima en su forma actual? Lo dudo mucho. Estoy muy de dudar de ella.

Cuando hacia fines de los años cincuenta, y se abandonó la doble trama, el personaje de Arlequín
comenzó a ser interpretado por mujeres, origen de lo que hoy se conoce como el "chico principal", y
algunos giros acrobáticos, u otros negocios de especialidad. , comenzó a introducirse durante el
transcurso de la Pantomima, que descontó enormemente los esfuerzos de Arlequín y Payaso.

Otro competidor que retomó la carrera hacia la abolición de Clown y sus compañeros, fue el music-hall,
que empezó a presentar pantomimas y ballets. El primero en hacer esto, hace algunos años, fue el
Canterbury, otros salones pronto siguieron su ejemplo.

Los directores de los teatros tomaron las armas, con el resultado de que se obtuvieron varias decisiones,
principalmente contrarias a los music-hall. Una decisión de la Court of Common Pleas dejó a las salas de
música en condiciones de ofrecer ballets con vestuario y efectos escénicos sin ningún control o
precaución como se ejercía en los teatros bajo la autoridad del Lord Chamberlain. La duración del litigio
se debió todo a la vaga definición de "Escenarios en las Victorias 6 y 7 c. 68" y de "Música, baile y
espectáculos públicos en la Ley 25, Geo. II., C. 30".

De la pantomima actual, con las inmensas sumas que se gastan anualmente en su magnífica exhibición
espectacular y sus costosos vestidos, no hay necesidad de que me detenga aquí, ya que es un tema que
todos conocemos. Todo lo que tiene de hermoso se debe principalmente a los artistas escénicos y a los
costureros. Las mejores partes se asignan, por regla general, a las "estrellas" de los music-hall, cuyos
nombres atraerán más dinero. Y los seguidores de Thespis tienen, hasta que termine el reinado del rey
Pantomime, ocupar a menudo lugares de segunda clase en la forma de entretenimiento pantomímica de
la actualidad.

En los viejos tiempos, todos esperaban con ansias las actuaciones de Clown y sus compañeros; pero
poco a poco su negocio fue avanzando, hasta que finalmente se redujo a una o dos escenas  , que, en
algunos pocos casos, todavía se conserva.

Y ahora para "llamar" formalmente, y al escribir la "etiqueta", puedo decir, con el sonido de la campana
del apuntador, un timbre melancólico como el toque de paso de Clown y sus alegres compañeros, y la
"etiqueta , "por así decirlo, su epitafio.

Las pantomimas , como las conocieron nuestros antepasados , se han convertido en una cosa del
pasado, y los sobrevivientes, Clown y sus camaradas, los primeros cuyas bromas y quiddities, en los días
felices de la infancia, muchos de nosotros todavía recordamos con amor; el asombro con el que
contemplamos los trucos mágicos realizados por Arlequín y su varita; las extravagantes presunciones y el
andar ambulante de Pantaloon; y, por último, pero no menos importante, la encantadora Columbine,
con quien, muy probablemente a medida que llegaba cada año, en el ardor juvenil nos volvíamos a
enamorar, todos se están desvaneciendo rápidamente en el oscuro y distante pasado, y para vivir en el
futuro sólo en la memoria.
 CORTINA

En agosto de 2004, el Desmond Jones Escuela de Mimo y Teatro Físico cerró sus puertas después de
veinticinco años - la más larga de la escuela de funcionamiento de este tipo en Gran Bretaña. La escuela
dio la bienvenida a estudiantes de todo el mundo, la formación muchos de los que iban a ser los artistas
e incluso los propios profesores.

Desmond Jones, fundador de la escuela y el principal instructor, se acercó a su enseñanza con una
variedad de técnicas, mezclando corporal del mimo Etienne Decroux con un enfoque de improvisación
física y verbal en la vena de Jacques Lecoq y Keith Johnstone. "Yo no quería que mi trabajo se caracteriza
por un estilo específico", dice Jones, "sino simplemente que mis alumnos tenían un alto nivel y amplia
gama de conocimientos físicos, y que podría trabajar con nadie." El plan de estudios incluye el estudio de
Comedia del Arte, narración de cuentos, los colores, los chimpancés, el calendario, los niños, los
hombres y las mujeres, escenas de la vida, física, verbal, psicológica y la improvisación, y fue aumentada
por muchos profesores especialistas visitantes, que fueron líderes en los campos del clown, máscaras,
Comedia, la acrobacia y las técnicas de Keith Johnstone Impro.

La escuela abrió sus puertas el 23 de abril de 1979, con una clase de estudiantes de dieciocho años, en la
Asociación Británica de Teatro en Fitzroy Square WC1. Durante las vacaciones de verano un fallo
estructural se encuentra en el edificio y la escuela no podía seguir allí. Después de algunos en busca de
un nuevo espacio, que se trasladó a St. Luke's Church Hall, en Shepherd's Bush, al oeste de Londres, y
desde septiembre de 1979, esta fue la casa de la escuela para los próximos veinticinco años. "Era un
salón muy grande, un espacio muy ligero y creativo", recuerda Jones, "y hemos hecho un gran trabajo."
Al principio, la escuela funciona cursos de tres meses, se desarrollan más tarde en cuatro términos,
sancionada por un fin de -rendimiento a largo plazo.

Jones usó la escuela a los profesionales de entrenador en el mundo del cine también. "Hemos utilizado
la sala también como sala de ensayo cuando se entrenaba a los actores para la película de Jean-Jacques
Annaud"

En busca del fuego: Era un espectáculo extraño ver completamente vestidos, y hombres de las cavernas
confeccionados sentados tomando un café-break en el césped!

http://translate.googleusercontent.com/translate_c?hl=es&sl=en&u=http://www.imdb.com/title/
tt0082484/&prev=/search%3Fq%3Dthe%2Bbest%2Bschool%2Bof%2Bmime%2Bin%2Bthe%2Bworld
%26hl%3Des%26sa%3DG%26prmd
%3Divns&rurl=translate.google.com.py&usg=ALkJrhgrmUiLS19hq0oM_ByNCKRwkIYXww

El amante: (También dirigida por Annaud)

Además, lo usé para experimentar con el movimiento y asesorar a la actriz Jane March, por su parte en
la controvertida

http://translate.googleusercontent.com/translate_c?hl=es&sl=en&u=http://www.imdb.com/title/
tt0101316/&prev=/search%3Fq%3Dthe%2Bbest%2Bschool%2Bof%2Bmime%2Bin%2Bthe%2Bworld
%26hl%3Des%26sa%3DG%26prmd
%3Divns&rurl=translate.google.com.py&usg=ALkJrhgpmC1VoIDqE6ccWaHuKL5GPCwVPA

Desmond Jones trajo la experiencia de un artista establecido para su escuela. "Un buen profesor
necesita conocimiento amplio de trabajo y experiencia en todos los medios del espectáculo," afirma.
"Cuando empecé a enseñar ya tenía una carrera muy variada teatro y la televisión, tanto como actor y
coreógrafo. Yo había tocado con Peter Cook, de Monty Python, Keith Johnstone (Impro!), que había
actuado en innumerables series de televisión y comedias de situación, y más de cien comerciales. Me
actores entrenados para películas, y actuó en las películas, la coreografía en el West End, dirigido en
Hong Kong. He trabajado con Robert Towne (Greystoke, el barrio chino), Jean-Jacques Annaud (En busca
del fuego, El amante), Victor Spinetti, Arnold Wesker, Ridley Scott, Mike Alfreds y muchos otros.
"Recuerda". . . . . cuando abrí la escuela a la edad de cuarenta y dos que ya tenía mucho en mi haber. "

Jones había estudiado durante dos años en París con Etienne Decroux y por períodos más cortos con
Jacques Lecoq, pero se han incorporado a su gama completa de entrenamiento y experiencia en la
enseñanza de su arte a los demás. "Aunque he basado mi trabajo en Etienne Decroux," explica, "me
empezó a forjar mi propio camino con todo lo que sabía, toda mi experiencia variada, para enseñar una
clase de movimiento basado en el teatro que se podría utilizar en todo, desde el teatro de calle a recta
teatro".

"Creo que un buen maestro necesita mucho más que conocimiento teórico. De lo contrario, puede
limitarse a reproducir lo que le han enseñado, sin profundidad personal, y confiando en la creatividad de
otras personas. Es importante hacer algo más que reproducir las ideas de otras personas. La riqueza y la
singularidad de su enseñanza está en la forma de unir a todos los capítulos de su conocimiento y
experiencia en una filosofía coherente, y por supuesto en el que tiene la personalidad y la energía para
ponerlo en memorable.” Esto es lo que me esforcé y espero haber logrado. "

Con los años, La Escuela de Desmond Jones enseñó los alumnos de más de cincuenta países. Nombre de
Jones se hizo especialmente conocido en Brasil, desde donde la escuela siempre ha tenido un gran
número de alumnos, en gran parte debido a Denise Stoklos, un alumno del primer término, se convirtió
en una de las actrices principales de Brasil y constantemente se recomienda la escuela. Luis Luis Louis,
otro ex-alumno, también es muy bien conocido como un talentoso maestro en Brasil. En los últimos
años, Ris Widdicombe (Avanzado Clase, 1991), también enseñó en la escuela. Muchos otros alumnos
han llegado a realizar y enseñar a todo el mundo, algunos en el escenario, la televisión y las películas,
otros en los departamentos universitarios y las escuelas ya establecidas, y algunas escuelas abiertas de
los suyos.

A pesar de salir de su escuela de larga duración atrás, Desmond Jones no se retira, sino que quiere
"ampliar mis horizontes y aplicar mis conocimientos en nuevas direcciones", dice. Se planea continuar
con su trabajo como profesor independiente, coreógrafo y director.
Para aprender más sobre la historia de La Escuela de Desmond Jones de mimo y teatro gestual, y cerca
de Jones de fondo Desmond y su trabajo en curso (incluidos los próximos talleres), por favor visite los
siguientes sitios web:

Escuela:

La Escuela de Desmond Jones de Mimo y Teatro Físico

http://translate.googleusercontent.com/translate_c?hl=es&sl=en&u=http://www.desmondjones.co.uk/
&prev=/search%3Fq%3Dthe%2Bbest%2Bschool%2Bof%2Bmime%2Bin%2Bthe%2Bworld%26hl%3Des
%26sa%3DG%26prmd
%3Divns&rurl=translate.google.com.py&usg=ALkJrhjhFbYrjWWdniObQ6YNiidWnW6pUw

Las actividades actuales:

Desmond Jones Mimo y Teatro Físico

http://translate.googleusercontent.com/translate_c?hl=es&sl=en&u=http://www.desmondjones.com/
&prev=/search%3Fq%3Dthe%2Bbest%2Bschool%2Bof%2Bmime%2Bin%2Bthe%2Bworld%26hl%3Des
%26sa%3DG%26prmd
%3Divns&rurl=translate.google.com.py&usg=ALkJrhjcqLIi_jcMDkqvoXtZf1Xp5LWQDg

Lorin Salm Eric es un actor de teatro mimo y el instructor, y el autor y administrador de este sitio web.

http://translate.googleusercontent.com/translate_c?hl=es&sl=en&u=http://www.mime.info/
artists.html&prev=/search%3Fq%3Dthe%2Bbest%2Bschool%2Bof%2Bmime%2Bin%2Bthe%2Bworld
%26hl%3Des%26sa%3DG%26prmd%3Divns&rurl=translate.google.com.py&usg=ALkJrhhWKlJdq1pY-
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