Luis felipe noé

Nace en Buenos Aires, Argentina en 1933.

1950 a 1952 estudia pintura en el taller de Horacio Butler, Buenos Aires. 

1951 a 1954 estudia en la Facultad de Derecho en la Universidad de Buenos Aires.

1955 a 1961 trabaja como periodista en los diarios de Buenos Aires El Mundo, El Nacional, La Razón y La
Prensa.

1961 a 1965 formó parte del grupo conocido como Nueva Figuración Argentina. Integrado además por
Ernesto Deira, Rómulo Macció y Jorge de la Vega. Este grupo fue invitado a participar en el Premio
Internacional Guggenheim en 1964 y se le rindió homenaje en la sección histórica de la Bienal de San Pablo
en 1985

1973-74 fue director interventor del Departamento de Arte de la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires.

Vivió en París (1961-1962 y 1976-1987) y en Nueva York (1965-1968). 

Actualmente reside en Buenos Aires.

Biografía

Nació en Buenos Aires en 1933. En 1951 ingresó simultáneamente a la Facultad de Derecho y al

Taller de Horacio Butler. Desde 1953 continuó su formación autodidacta. En 1955 abandonó los
estudios de Derecho y se inició como periodista en el diario El Mundo, donde al año ejerció la
crítica en el Arte. En 1959 realizó su primera exposición invividual, en 1961 abandona el
periodismo. Vivió en París en 1961-1962 y entre 1976-1987, y Nueva York en 1964 y entre
1965-1968. Desde 1961 a 1965 integró junto a Ernesto Deira, Rómulo Macció y Jorge de la Vega
el grupo conocido como Nueva Figuración, del cual se llevaron a cabo, entre otras obras, dos
exposiciones en el Museo Nacional de Bellas Artes (1961-1985), en el Museo de Arte Moderno de
Río de Janeiro (1965) y en el Centro Cultural Recoleta de Buenos ires (1991). Este grupo fue
invitado al Premio Internacional Guggenheim (1965) y al sector histórico de la Bienal de San
Pablo (1985).
Noé ha realizado más de 40 exposiciones individuales en Buenos Aires y diversas ciudades
argentinas, además de Madrid, Nueva York, París, Santiago de Chile, Lima, Bogotá, Guayaquí,
Quito, Cuenca, Caracas, Montevideo y Asunción. En 1995 y 1996 realizó dos muestras
retrospectivas en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires y en el Palacio Nacional de
Bellas Artes México D.F. respectivamente. Ha obtenido Becas del Gobierno de Francia (1961) y
de la fundación Guggenheim (1965-1966), el premio Nacional Di Tella (1963), Mención de Honor
de la Bienal Internacional del Grabado de Tokio (1968), los Premios a la Trayectoria Artística y
Docente de la Asociación Argentina de Críticos de Arte (1985-1998) respectivamente, Premio
Fortabat (1986).Ha sido invitado de honor Konex por pintura (1982-1992) y por teoría del arte
(1994). Ha sido invitado de honor del Salón Nacional de la Provincia de Santa Fé (1995) y en la
Bienal de Cuenca, Ecuador (1994).
En 1996 recibió el premio Recorrido Dorado (SDDRA) y el Arlequín de Oro de la Fundación
Pettoruti y en 1997 el Premio Chandon, el Gran premio Fondo Nacional de las Artes y el Premio
Cámara de Representantes de la República Oriental del Uruguay y en la Bienal
Interparlamentaria del Mercosur.
Ha publicado los libros "Antiestética" (Ed. Van Riel, 1965 - Ediciones de la Flor, 1988), "Una
sociedad colonial avanzada" - (Ediciones de la Flor, 1971). "Recontra Poder" (Ediciones de la
Flor, 1974). "A Oriente por Occidente" (Ed. Dos Gráficos, 1992), "El otro, la otra y la otredad"
(Impsat, 1994). Con Horacio Zabala " El Arte en cuestión" - Conversaciones - (Adriana Hidalgo
Ed. Buenos Aires, 2000), Jorge Glusberg y Luis Felipe Noé, "Lectura conceptual de una
trayectoria" (CYAC, 1993). Actualmente se encuentra escribiendo "La pintura desnuda" y
reuniendo ensayos para el libro: "No escritos".

Visión del arte

1. Elija una obra que lo/la represente, descríbala haciendo referencia a su formato y
materialidad, su relación con el tiempo y el espacio, su estilo y su temática; detalle su
proceso de producción

- Elijo hablar de “Mambo” (técnica mixta sobre tela y madera, 190 x 192 cm.), cuadro pintado
en 1962 en el departamento que compartíamos (yo, Nora mi esposa y mi hija Paula que tenía
entonces 2 años) con Jorge de la Vega en Issy les Molineaux, en las afueras de París. Sobre ella
he escrito lo siguiente en un testimonio sobre mi vida artística, aún inédito: “Recuerdo cuando
una noche insomne me puse a pintar y al día siguiente lo sorprendí a Jorge mostrándole un
cuadro repartido en dos telas con sus respectivos bastidores (un díptico), pero uno de ellos dado
vuelta. En la parte superior, planteada en grises, había sugerido una gran cabezota de mujer,
como de comparsa, y en la inferior se hallaba el bastidor invertido: sobre la estructura de
madera había puesto un recorte de papel (luego montado sobre una madera cortada según la
silueta), en la cual, con fuertes colores, aludía a un cuerpo enanoide de mujer. En esta parte
inferior figuraba, como usualmente en el revés de los cuadros, el título de la obra –Mambo- más
la aclaración París 1962 y mi firma. Jorge, quien siempre apoyó mi obra, sin embargo exclamó:
“¡Al fin hacés algo que vale la pena!” ¿Qué significaba ello en su boca, dado que desde mi
primera exposición me había realmente estimulado? Reconocer que había logrado un planteo
nuevo, al menos para mí. Era la primera vez que hacía un cuadro dividido, o sea, que desafiaba
abiertamente la unidad. A partir de entonces comencé a decir: Basta que uno le dé sentido a la
asociación para que dos sean uno. En consecuencia, sin renegar de la pintura, comencé a
descubrir a Duchamp. De sus ready made prefería aquellos que asociaban dos cosas diferentes:
por ejemplo, una rueda de bicicleta sobre un banquillo. Pero a mí me interesaba en especial
desarrollar la violencia del corte de atmósferas pictóricas, no de objetos. Empecé hablar de
cuadro dividido y más tarde de visión quebrada. Con anterioridad cuando me decían que mis
obras hechas a partir de la mancha carecían de estructura, yo solía dar vuelta el cuadro y,
señalando el bastidor, decía aquí está la estructura. Está ironía del derecho y el revés se
convertía en el Mambo en una sola evidencia. Con los años leí un artículo de Mariano Etkin –en
el diario Clarín del 2 de octubre de 1994- sobre el Mambo en tanto música y sobre su creador
Pérez Prado, en el que dice algo que me sirvió para entender por qué yo bauticé de esta manera
esa obra. Sostiene que las transiciones prácticamente no existen en la música de Pérez Prado y
que su efecto de yuxtaposición “tiene que ver con Stravinsky, pero también con Stan Kenton:
continuidad por adyacencia, más que por analogía.” Esto último, creo, fue la clave de mi afinidad
intuitiva con el Mambo de Pérez Prado. Pero por cierto mi Mambo no era una obra fácil de
digerir. Por esos días se realizó una gran muestra organizada por Germaine Derbecq, esposa de
Curatella Manes, el iniciador de la escultura moderna en nuestro país. Germaine había sido entre
1959 y 1961 la curadora –como se dice ahora- en la Galería Lirolay de Buenos Aires de muchas
exposiciones de artistas de la nueva generación, a quienes apoyó entusiastamente, también,
como crítica del diario francés en nuestra ciudad (Le Quotidien). Ella (asimismo excelente
pintora de un gran lirismo geométrico) había concebido esa muestra parisina en la Galerie
Creuze (Salón Balzac) con el nombre Curatella Manes y treinta artistas argentinos de la nueva
generación. La mayoría de ellos pertenecían a la Recherche Visuelle. Yo estaba presente con tres
pinturas: la obra en cuestión, La Última Cena, y otro cuadro más: Ensayo sobre la incongruencia
del cuerpo místico. Recuerdo que, mientras colgábamos nuestras obras un artista próximo al
surrealismo se me acercó y me dijo respecto al Mambo: “Yo no vengo a hablarte en nombre de
los expositores sino sólo en el mío propio, pero creo que por respeto a la seriedad de la muestra
no deberías exponer esa obra”. Por supuesto que la expuse. Pero, por cierto también, Jorge y
Greco eran de los pocos que me sostenían a este respecto.” Este cuadro estuvo expuesto ese
mismo año en Buenos Aires en la muestra que a nuestro regreso realizamos Deira, Macció, de la
Vega y yo, en la Galería Bonino. La última vez que pudo verse en nuestra ciudad fue en ocasión
de la exposición retrospectiva de Jorge de la Vega en el MALBA(2003), ya que su curadora,
Mecedes Casanegra, creyó conveniente exhibirla porque entendió que era un ejemplo de la
“ruptura de estructura”.

2. En líneas generales, ¿cuál sería la forma en que sugeriría leer su obra?

- Que la miren. Si se detienen a mirarla ya es suficiente. Cada uno interpreta lo que quiere. No
puedo dar consejos al respecto. Las obras no van acompañadas de un “modo de empleo”.

3. En relación a su obra y su posición en el campo artístico nacional e internacional,

¿en qué tradición se reconoce? ¿Cuáles serían sus referentes contemporáneos? ¿Qué
artistas le interesan de las generaciones anteriores y posteriores?

He participado entre 1961 y 1965 en un grupo con Ernesto Deira, Jorge de la Vega y Rómulo
Macció que no tenía más denominación que nuestros propios nombres, pero su primera muestra
en 1961 sí tuvo un título, “Otra figuración. Al año siguiente el crítico francés Michel Ragón
comenzó hablar de Nueva Figuración y entonces así nos llamaron, pero, por cierto, que esa
denominación nunca me gustó. Si alguien merece ese término es Picasso. Por otra parte, no me
interesa que me vinculen con otras “nuevas figuraciones” que no son otra cosa que agrupaciones
de nuevos figurativos. Yo creo que lo propio de nuestro grupo no fue retornar a la figuración sino
aunar lo figurativo con lo abstracto, más aún, pienso que la pintura es fundamentalmente
abstracta porque sus elementos lo son (línea, espacio, color), lo que es figurativo es el mundo
que nos rodea y nosotros mismos. La pintura surge del diálogo entre la naturaleza y la
naturaleza propia del lenguaje pictórico. En ello no hay ninguna originalidad en el plateo
neofigurativo. Simplemente lo quiso poner en evidencia, sin ningún prejuicio, permitiéndose
todas las libertades. Hablar ahora de nueva figuración tampoco tiene sentido por la simple razón
que prácticamente todos los artistas de una manera u otra lo son, pero a fines de los años
cincuenta y principios de los sesenta cuando figurativos y abstractos se enfrentaban como
Montescos y Capuletos, sí tenía sentido. Participé en una etapa de “superación” (en el sentido
dialéctico del término) de esa absurda oposición. ¿Cuáles eran mis referentes contemporáneos
en ese momento? ¿Goya no es contemporáneo? ¿Grünewald y El Greco también? Bueno... En
ese momento me gustaba mucho Dubuffet, pero también Duchamp por extremar planteos. A
otros de mi grupo les atraía Bacon. Yo lo respetaba mucho, naturalmente, pero nunca lo sentí un
referente, lo sentía demasiado figurativo. Creo, además, que un artista debe tener ejemplos
pero no referentes. El único referente que debe tener un artista es el más allá de su obra. Si la
pregunta se refiere a artistas contemporáneos actuales en el terreno internacional, diría que
después del fallecimiento de Matta el artista vivo que más aprecio es Kieffer. Quiero aclarar que
la lista de pintores del pasado que admiro es tan extensa que lo resumo en uno solo:
Rembrandt, pero... Klee me gusta cada día más. ¡Ah! ¿Y Hokusai?

4. Pensando en los últimos diez o quince años elija obras o muestras a su criterio
fuertemente significativas de otros artistas de Argentina y explique por qué.

- Me interesaron mucho las muestras retrospectivas que se hicieron de Jorge de la Vega, León
Ferrari, Roberto Aizenberg, Alberto Heredia, Roberto Elía. Se leía en todas ellas una coherencia
interior más allá de las distintas etapas y me parecieron de gran calidad. Además de muy bien
concebidas y montadas como muestras. Pero hay muchas otras que me parecieron ejemplares
teniendo en cuenta, en particular, las dificultades que se presentaban para hacerlas, como por
ejemplo, las de Federico Peralta Ramos y la de Azaro.

5. ¿Cuáles son los agrupamientos o tendencias que percibe en el arte argentino de los
últimos diez o quince años a partir de elementos comunes?

- Zapatero a tus zapatos. Esta es una pregunta para críticos e historiadores.

(http://luisfelipenoe.com/)