Larry Shiner

Paid os Estetica
Ullimos Iflulos pub/icados
LA INVENCION DEL ARTE

C. Greenberg
Arle y cullura
P. Bourdieu y A. Darbel Una bistorla cultural
EI amor al arte
S. Dalf
Carla abierta a Salvador Dali
V. Van Gogh
Carlas a Theo
L. Shiner
'Ja invencion del arle
A. C. Danto
EI abuso de la belleza
G. Dickie
EI circulo del arle
S. MarcMn (comp.)
Real/virtual en la eslelica y fa leoria de las aries
M. Rothko

Escritos sobre arte (1934- / 969)

F. H. Gombrich y otros
Arle, percepcion y realidad
A. Monegal
Polilica y (po)elica de las imagenes de guerra
J. Dewey
EI arle como experiencia
A. C. Danto
Despues delfin del arle
D. Dutton
El inslinto del arle. Belle::a. placer y evolucion humana
H. Matisse
Escritos y consideraciones sobre el arte
V. Kandinsky y F. Marc
Eljinele azul
N. Goodman
Los lenguajes del arle
F. L. Wright
Arquileclura moderna. The Kahn Leclures. Prince Ion 1930
A. C. Danto
Andy Warhol
M. Acaso
Ellenguaje visual
V. Kandinsky
De 10 espirilual en el arle
A. C. Danto
Que es el arle
~~ ~:on!.~.~~~.. Mtxlco
Titulo original: The Invention qf Art, deL-auy Shiner
Publicado originalmente en ingles, en 2001 , por The University of Chicago Press, Chicago

Traducd6n de Eduardo Hyde y ElisendaJulibert

Cubierta de Idee

I a edieil}n, 2004
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 3. MIGUEL ANGEL Y SHAKESPEARE: EL DESPUNTAR DEL ARTE

nos de una respuesta puralYlcntc estetica, revela hasta que punto atur­
de nuestra sensihilidad la restricdon producida por la polaridad entre
arte/artesania. De acuerdocon David Freedherg, los historiadorcs que
trahajan hajo esta influencia tienden a despreciar aqueUas piezas dise­
hadas para despertar una respuesta emocional inmediata, consideran­
dolas como meramente anesanales 0 como ejemplos de kitsch religio­
so (1989). Parece mas plausible suponer que en la EdadMedia no hahia
ni arte ni artesania en el selltido moderno sino solamente artes, y que
los individuos respondian aLa fundon, el contenido y la forma, en con­
junto, y no tanto que las cOllsideraban por separado.
Si un artffice, afirma santo Tomas, decide hacer una navaja mas be­
El 25 de abril de 1483 Leonardo da Vinci firmo un contrato con la
lla construyendola de vidrio, eJ resultado de eUo sera que no solo se ob­
fraternidad de la Inmaculada Concepcion de la Virgen en Milan, para
tendra una navaja inOtH sino ademas una ohra de arte malograda y, por
.entregar dB de diciembre. una pintura de altar con .montanas Y rocas­
otra parte, ninguna de las dos sera hell a (Summa Theologica, I-II 57,
en el fondo y .Nuestra Senora en el medio.. , vestida de azul de ultra­
3C). Hoy en dia, por supuesto, hacer una navaja de cristal quiza seria
mar y brocados con oro-, comprometiendose a reparar cualquier des­
considerado una obra de arte y seria expuesta con eI titulo de La nava­
perfecto que pudiera ocurrir(Glasser, 1997, 164-69). Los requisitos a los
la del Aquinate. Y sin duda esta navaja de cristal podria inspirar a un ar­
que se sometio Leonardo para ejecutar la Vi1l?en de las Rocas dificil­
tista igualmente ingenioso que, imitando a Duchamp, comprara una na­
mente se ajustan a nuestra idea de la total autonomia del artista (Fig.
vaja corriente en la ferreteria mas proxima y la presentara en una
Pero 10 que sucedio despues se ajusta aun menos a nuestros supuestos
muestra contestataria como La navala de Ockham.
modernos. Leonardo fue tan solo uno de los tres que trabajaron en la
pieza, informacion que extraemos de documentos legales en los que se
menciona que el y otro pintor plantearon un litigio porque uno de los
ebanistas del altar, Giaccomo del Maino, hahia sido mejor remunerado
que eUos. Finalmente consiguieron reducir los mil ducados cobrados
por aquel a los setecientos de eUos (Kemp, 1977). Giaccomo no fue el
umco ebanista del Renacimiento al que se pago mejor que a los pinto­
res por las tipicas estructuras ornamentales, con arcos, pinaculos y fi­
guras esculpidas, que rodeaban los cuadros. 1 Estamos tan acostumbra­
dos a pensar en las pinturas como objetos de arte autonomos Y en los
pintores como creadores solitarios que nos choca enterarnos de que el
mas caracteristico pintor del Renacimiento no era mas que un miembro
de un equipo que decoraba aitares, salas de consejo, ayuntamientos y
palacios.
una adap!ad6n cristiana de la idea neoplat6nica de alcanzar 10 Uno a traves de 10 sensi­
ble, 0 de ver al Creador en la cread6n (Bruyne. 1969, 117-18), Otea manera de encontmr 1. La importancia de los carpinteros tallistas declin6 a finales del siglo xv a medida
·d concepto moderno de las bellas artes· en la Edad Media consiste en enfatizar los pla­ que el retabio se fue haciendo popular, pem incluso entonces los marcos siguieron sien­
ceres en los capiteles romanicos y en las gargolas; pem no se !rat~lba del placer desinte­
resado, intcJectualizado, de la .estetic.:a, post-kantiana (Schapiro, 1977, 1-27). do muy elaoomdos.

67
66
 EL INICIO DE LAS ARTES LlBERALES

No obstante, el periodo entre aproximadamente 1350 y 1600 que

Ilamamos Renacimiento tambU~n asisti6 a los comienzos de una larga, y
gradual transici6n desde el antiguo sistema del arte/artesania hacia
nuestro moderno sistema del arte. No obstante, eI comienzo de una
transici6n no es una fundaci6n; los supuestos del antiguo sistema del
arte continuaron regulando la mayor parte de las practicas pese a la
aparici6n de nuevas ideas y actitudes entre una pequena elite. Por des­
gracia, los divulgadores y los historiadores preocupados por los .orige­
nes· han considerado a esta elite como tipica y han presentado estos
comienzos importantes -aunque fragmentarios- como si fueran la
norma. Como resultado de ello, nos hemos acostumhrado a ver las pin­
turas del Renacimiento como obras de arte aisladas, 0 a leer las obras
del teatro isabelino como obras literarias aut6nomas, de modo que nos
sorprende descuhrir que el Renacimiento ni siquiera contaha con una
categoria de arte.
En efecto, la pintura, la escultura y la arquitectura, 10 mismo que
quienes las ejecutaban, gozaron de gran prestigio en eI Renacimiento,
por encirna del que tenian en la Edad Media, y algunos exploraron el
parentesco entre las artes visuales y verbales, pero las tres artes visua­
les no se juntaron con la poesia y la musica para formar una nueva ca­
tegoria hajo un mismo r6tulo generaL Incluso a 10 largo de gran parte
del siglo XVII, muchos estudiosos de primera fila seguian sosteniendo eI
esquema que separaba las artes liberales de las mecanicas. Entre las ar­
tes Iiberales asociahan la poesia con la gramatica y la ret6rica, la teona
musical con la geometria y la astronomia, y colocaban la pintura y la es­
cultura entre las artes medinicas, en compania de la sastreda, los tra­
bajos en metal y la agricultura. Los maestros humanistas crearon un
nuevo gmpo pedag6gico lIamado Studia Humanitatis, al expandir el
antiguo trivium medieval forma do por gramatica, ret6rica y 16gica.
Mantuvieron la gramatica y la ret6rica, en lugar de Ia 16gica pusieron
la poesia y anadieron la historia y la filosofia moraL Pero, en general, el
FIG liRA 4. Leonardo da Vind, Virgen de las Rocas (1483). Cor­ Renacimiento ·careda de un verdadera equivalente de nuestras "hellas
tesia Reunion des Musees Nationaux, Paris. Se cree que es un artes"· (Kent, 1997, 226; vease tambien Kristeller, 1990; Farago, 1991)
clladro pinlado por contralo de 1483 a pesar de que carecc del (Cuadra 2).
hrocado de oro que el contrato exige en la tunica azul. AClual­
mente en eI Louvre.

6H 69
 CUADRO 2
LAS ARTES LIBERALES YLOS S1VDJA HUMANlTAnS
EN EL RENACIMIENTO

Disciplinas

Artes liherales:
Trivium Gramatica, ret6rica, 16gica
Quadrivtum Aritmetica, geometria, astronomia, mllsica
Studia Humanitatis Gramatka, ret6rica, poesia, historia, fllosofia
moral

Aunque la modema categoria de arte todavia no se hahia impuesto,

ya se habian dado pasos significativos en esa direcci6n, La Frase de Ho­
racio -Ia poesia es como la pintura. (Ut pictura poesis), por ejemplo, fue
ulilizada por numerosos pintores y humanistas para justificar que la
pintura formaha parte de las artes liherales, de tal modo que un dialo­
go aristocratico como El coriesano podia elogiar la pintura como mere­
cedora de la atenci6n de ungentilhombre (Castiglione, 1959; Lee, 1967).
Por 10 que toea a las instituciones, un grupo de pintores y escultores
f1orentinos Iiderados por Giorgio Vasari fundaron una «academia de di­
FIGURA 5. Benvenuto Cellini, Saliera (salero): Neptuno (mar) y Tello (tierra)
hujo» en 1563, y establecieron que sus miembros quedaban exentos de
(1540-43).
toda regIa gremial para hacer hincapie en que asi alcanzahan el estatus
de artes liberales. Sin embargo, la frase -artes de dibujo» no incluia la
musica y la poesia, y -no implicaba afirmaci6n esletica alguna. (Ba­ EL CAMBIa EN LA CONDICION DE LOS ARTESANOS/ARTISTAS
rasch, 1985, 114). Por otra parte, muchos de los mecenas mas ricos e
instruidos del Renacimiento, en Italia y en el norte de Europa, eran tam­ As! como el Renacimiento careda de nuestro ideal de arte, tambien
bien avidos cultivadores y promotores de 10 que hoy en dia Ilamaria­ careda del ideal del artista aut6nomo que busca expresarse a SI mismo
mos oficios 0 artes decorativas, miniaturas, tallas, medallas, mosaicos, y ser original. Desde hace muchas decadas el antiguo acento puesto en
objetos de escritorio, arcones y cofres suntuosos --que a menudo sue­ el caracter laico, individualista y subjetivo del Renacimiento ha sido re­
len ser mas valorados en los invenlarios renacentistas que las pinturas chazado por los historiadores, que cada vez ven mas necesario afirmar
o esculturas (Robertson, 1992). Por supuesto, algunos de estos objetos la continuidad con relaci6n a la Edad Media y por eontraste con nues­
utilitarios eran de diseno muy audaz. Por ejemplo, el elahorado salero rra epoca moderna (Burke, 1997).2 Era fadl que algunos historiadores
en plata creado por Cellini para Francisco I (Fig. 5). No obstante, nin­ decimononicos proyectaran la moderna idea del artista autonomo so­
guno de los ricos mecenas florentinos 0 venecianos veian gran diferen­ bre el Renacimiento porque, en efeeto, hubo importantes mejoras en
cia entre la ohra de los mejores ceramistas y los decoradores, y la de los
pintores 0 escuItores (Goldthwaite, 1980). 2. Este consenso pennaneci6 a pesar de las tentativas de rehabilitar la idea de un
.descubrimiento del individuo, renacentista (Martin 1997).

70 71
 la condici6n y en la imagen de musicos, pinlores y escrilores. En el ca­ suele dar una versi6n desproporcionada de este proceso y se presenta
so de la musica, por ejemplo, los principes italianos: los Este, los Sforza, a flguras como Miguel Angel como un genio torturado que lucha por
los Gonzaga y los Medici montaban elaborados espect1iculos de corle expresarse a si mismo, una especie de Van Gogh pero con las dos ore­
que ensalzaban y dahan mas relevancia a la m(lsica secular, as! como jas intactas. Esta imagen post-romantic a no s610 desvirtua la personali­
proporcionahan empleo regular a las partituras de los musicos. Poco a dad de Miguel Angel, sino que ademas se adecua poco a la mayor par­
poco el desacreditado juglar medieval que iha de corte en corte, se iha te de los pintores y escultores del Renacimiento. Si dejamos a un lado
convirtiendo en un uniformado amanuense, alojado y mantenido en el estas simplificaciones romanticas podemos aproximarnos de una ma­
4
palacio junto con otras sirvientes domesticos. Aunque todavia no se nera mas objetiva a la modemidad de la idea renacentista del artista.
hahia eonsolidado la moderna separaci6n entre compositor e interpre­ Tres razones sugieren que comienza en este periodo eI moderno con­
te, eI comienzo de la musica impresa en 1501 10 hahria de haeer fi­ cepto del artista: el surgimiento de un genera (la «biografia del artista..),
nalmente posihle. Los m(lsicos mas celebres, como Adrian Williaert y el desarrollo del autorretrato y el ascenso del .artista cortesano·.
]osquin des Prez, eran eonocidos por sus composiciones y gozaban La biografia del artista, como nuevo genera literario, trataba al pin­
de considerahle Iihertad para moverse por las diferenles cortes. Esta tor, escultor 0 arquitecto como una figura heroica, de acuerdo con el
mejora en la condici6n social se vio reforzada por el descubrimiento modelo del poeta, y celebraha los logras individuales que excedian
de antiguos textos, par parte de los humanistas, en los que se suge­ las tradicionales habilidades del oficio (Soussloff, 1997). Varios artesa­
ria que los griegos cantahan sus tragedias, tendencia especialmente nos/artistas del Renacimiento, como Ghiberti y Cellini fueron incluso
evidente en los madrigales que se cantaban en eI marco de la vida so­ autores de autohiograflas. La mas famosa e influyente colecci6n de hio­
cial de la dase alta. Impresionados por estos desarrollos y por el he­ graflas de artistas pertenece a la pluma de Vasari, quien tamhien fue
cho de que Listenius eserihe acerca del 'artifice» que lega una -ohra ab­ una figura central en la fundaci6n de la Academia Florentina y no nos
soluta y perfecta., algunos music610gos han sido lIevados a afirmar que sorprende que su libro reflejara la disposici6n de animo con relaci6n a
la musica se convirti6 en "arte" en el Renacimiento (Lippman, 1992). los gremios y cofradias y la producci6n para usos eotidianos. Sin em­
Pero el usa ocasional del termino ·ohra. en eI Renacimiento, si bien su­ bargo, hay aspectos dellibro de Vasari que desmienten la imagen po­
giere que se ha dado un paso en la direeci6n moderna, no basta para pular del.artista del Renacimiento•. Por ejemplo, Vasari no escribi6-y
afirmar que se ha alcanzado el moderno concepto de la «ohra de arte.. no podia hacerlo- un libro Hamado Vidas de artistas como dan a en­
aut6noma y del artista soherano. La mayor parte de los musicos si­ tender algunas traducciones, sino Vida de los pintores, escultores y ar­
guieron siendo compositores/interpretes que ejecutaban piezas funcio­ quitectos mas excelentes. Diferencia pequefia pero crucial. Durante el
nales a sueldo de sus empleadores y que libremente recidaban parte Renacimiento no hubo un concepto regulativo del «artista· que separa­
de sus propias piezas 0 tomahan prestadas piezas de otros eomposito­ ra los pintores, escultores y arquitectos con respecto a los artesanos del
res (Goehr, 1992).5 vidrio, los ceramistas y las bordadoras. El termino utilizado por Vasari y
En las artes de la pintura, la escultura y la arquitectura, la eondici6n otras seguia siendo artifice. Algunas traducciones de Vasari interpretan
e imagen del artesano/artista avanz6 a(1O mas. Desgraciadamente, se artifice como .artista., pero otras 10 traducen como .hombre de oficio· 0
.artesano» y al menos una versi6n inglesa muy popular utiliza arbitra­
3. SlIscribo el argllmento de Lydia Goehr segtin eI cualla moderna idea del arte im­ riamente uno y otro termino, a veces en la misma oraci6n. He aqui una
plica lIna serie compleja de nociones, cuya combinad6n no cristaliz6 hasta finales del si­
glo XVIIl, como por ejemplo la autonomia, la respetabilidad, la permanencia, la perfecta
complacenda, la notad6n exacla y el rechazo de los elementos prestados 0 recidados de 4. Af()rtunadamente, el punto de vista y los estudios escritos OJ partir de 1997 han
otras obras. Muchos de estos conceptos aparecieron aisladamente desde eI Renacimien­ empezado a dejar atras el relato tradidonal de la progresi6n estilistica a partir de una pe­
10, pero no se fllndieron estahleciendo una nueva norma hasta el periodo comprendido queiJa elite y de SllS obras maestf<1S (Brown. 1997; Welch, 1997; Paoletti y Radke, 1997:
entre 17'i0 y JROO. Turner, 1997).

72 73
 traducci6n de la descripci6n que hace Vasari de su reacci6n cuando se
enfrenta por primera vez a los frescos de la Capilla Sixtina de Miguel
Angel: «jQue feliz es la epoca en que vivimos! jY que afortunados son
nuestros hombres de oficio [artifices] a quienes Miguel Angel dio luz y
visi6n y cuyas dificultades han sido despejadas por este artista mara vi­
Iloso e incomparable [artifice]!». Vasari utiliza la misma ralz «artifice" para
referirse a Miguel Angel ya otros pintores, pero el traductor no se atre­
ve a llamar a Miguel Angel hombre de oficio 0 artesano, sino que plan­
tea una oposici6n verbal que no estaba vigente en la epoca de Vasari
(Vasari, 1991a). Ninguna de las principales lenguas europeas de la epo­
ca estableda una distinci6n conceptual sistematica entre ·artista· y "ar­
tesano· en el sentido moderno. s
Los pintores del primer Renacimiento se retrataron en ocasiones en­
tre la multitud de fie/es que aparecen en sus pinturas religiosas, pero
hacia 1450 emerge en Italia el nuevo genero del autorretrato indepen­
diente. Un estudio reciente de estos autorretratos muestra que forma­
ban parte de un pequeno grupo de artistas cortesanos que daramente
redamaban para siuna condici6n social elevada por la forma en que se
presentaban a si mismos -vestidos como gentilhombres y mirando di­
rectamente al observador, a menudo sin ning(m signo que recordara el
caracter manual de su trabajo (Woods-Marsden, 1998). Los autorretratos
mas famosos del Renacimiento, sin embargo, no proceden de Italia sino
de Alemania. En uno de ellos, el de Durero, este no s610 se muestra a
sf mi.<;mo en una postura reposada y vestido como un elegante genlil­
hombre sino que asume, en el famoso Autorretrato de 1500, una pose
a la manera de ]esucristo (Fig. 6). Con respecto a este autorretrato se
han planteado interpretaciones controvertidas. Algunas 10 situan dentro
de la tradici6n religiosa de la Imitaci6n de Cristo, otras afirman que aqui
se da una atrevida pretensi6n del pintor de ser visto como un creador

'5. Tal vez una raz6n por la clial Vasari no lisa e1lermino al1ista es que nonnalmen­
Ie se cmpleaha para referirse ,I los estudianles de 'IItes Iiberales 0 a los alquimistas. La tra­
ducclon reclente de la editorial Oxford realizada por Julia Conway Bondanella y Peter
FIGIlRA 6. Alberto Durero, autorretrato a los veintiocho anos de edad, con anti­
Bondanella llama de hecho la atend6n sollre los prohlemas tenninol6gicos (Vasari,
go de cuello de pieles (1500). AIle Pinakothek, Munich, Cortesla GiraudonlArt
1991h). Las eng-dnosas traducciones en que se usa ellennino de al1(fice son igualmenle
inadeclIadas para el caso de Marsilio Ficino (TIgerstedl, ]968,474,487). Miguel Angel lIsa­ Resource, Nueva York.
ha eI termino de aI1L~ta, para reterirse a la t1gura del escuitor, en fill famolio soneto ·EI me­
jar ,lrtista no liene conceptos qlle un simple mamlOl no contenga en 5i· (Non bas totttmo
al1L~ta alam concettil (Summers. 1981,206).

75
74
 divino (Koerner, 1993). Los autorretratos italianos y alemanes son im­ el Renacimiento era la produccion cooperativa en talleres que cum­
portante~en la medida en que muestran hasta que punto se exaIta en plian con contratos para decorar iglesias, edificios puhlicos, estandartes
ellos la condicion del artesano/artista, pero debemos tener presente y banderas, ceremonias nupciales y muehles. Induso algunos artistas y
que la mayor parte de los autorretratos de este tipo son ohra de una pe­ escultores que caredan de un taller permanente a menudo aceptaban
quefia elite conocida como ·artistas de corte». Lo que los historiadores encargos en los que participahan otros artistas (Mantegna) 0 acepta­
Haman ·artistas de corte· son los pintores, escultores yarquitectos, que ban completar una escultura a medio terminar (Miguel Angel) y no pen­
consiguieron destacarse de la mayoda de sus colegas artesanos/artistas saban que estos encargos fueran una ofensa a su .individualidad crea­
poniendose al servicio de los prfncipes y elahorando una justificacion tiva·. EI taller, donde trabajaban artistas asociados y aprendices que
de su elevada condicion (Warnke, 1993). Los prfncipes renacentistas ne­ realizahan los fondos, las pedanas, los torsos y, a menudo, paneles en­
cesitahan una cantidad inmensa de artifices para adornar sus palacios y teros, siguio siendo la norma desde Rafael hasta Rubens, en el siglo XVII
esta circunstancia hizo que algunos pintores y escultores se vieran ele­ y, en terminos generales, los pintores continuaron trabajando para rea­
vados de la condicion de harheros y sastres de palacio al rango de va­ lizar encargos decorativos acompanados de ebanistas, artesanos del vi­
let de chamhre, y unos pocos incluso fueron ennohlecidos. Estos arte­ drio, ceramistas y tejedores (Cole, 1983; Burke, 1986; Welch, 1997).
sanos/artistas no solo eran cortesanos sino que se valfan de distintas La situacion del arquitecto era aun mas compleja. A comienzos del
artimafias, como por ejemplo la de no poner precio a sus obras -aun­ Renacimiento los edificios todavia segufan siendo planificados por
que, por cierto, aceptaban un honorarium-- con objeto de poder ser maestros masones que los elaboraban a partir de los Iihros tradiciona­
asociados con los nohles que no trahajahan a sueldo. Ahora bien, los les, pero el auge edilicio del siglo xv, combinado con el entusiasmo que
pintores 0 escultores mas reclamados de la epoca como Leonardo, Ti­ despertaban las ruinas de Roma y el redescubrimiento de Vitruvio, hizo
ziano, Miguel Angel y Ourero, estuvieran 0 no en la nomina de un prin­ que los patrones buscaran pintores y escultores mas afines con el nuevo
cipe y fueran 0 no nobles, podian moverse de una ciudad a otra sin te­ estilo. Logros tales como el atrevido diseno de la cupula del Duomo en
ner que pagar para ser aceptados como miembros de los gremios Florencia, ohra de Brunelleschi, elevaron el prestigio del arquitecto
locales y seguir sus Iimitaciones en cuanto a materiales y precios. Son en tanto que ingeniero/disefiador, de 10 que da testimonio la obra yel
justamente este pufiado de «proveedores de la corte» quienes a menudo tratado de Alberti, quien reclamaba para el arquitecto, como artista/inte­
han sido reconocidos como los tlpicos ·artistas del Renacimiento». En lectual, la condicion del gentilhombre. Sin embargo, pese a las preten­
realidad, la mayor parte de los artistas de cort.e recihian un salario siones de Alberti, Palladio y Delorme en favor del ascenso de los arqui­
anual, junto con dietas y alojamiento, y sus empleadores esperahan de tectos por encima de los albafiiles y carpinteros, estos ultimos no eran
ell os que pintaran retratos y decoraran hahitaciones 0, en algunos ca­ tratados como meros trabajadores que cumpllan ordenes, sino que a
sas, pintaran muebles y haules (Cosimo Tura), diblljaran tapices y de­ menudo se les daba libertad para modificar los disenos a medida que
coraran vasijas (Mantegna), 1I organizaran festivales y disefiaran vesti­ iban avanzando en su trahajo.6
dos (Leonardo). A diferencia del artista moderno, la mayor parte de los La prueba mas sorprendente de que el tipico pintor, escultor 0 ar­
artistas de corte realizahan sus trahajos de aCllerdo con una funcion es­ quitecto del Renacimiento no era un individuo moderno que reivindi­
pecifica mas que como una pura expresion personal (Baxandall, 1972; cara su autonomia ahsoluta son los muchos contratos que todavia se
Burke, 1976). conservan. En tales documentos no solo se estipulaha el tamano de la
Las .hiografias de artistas», el desarrollo del autorretrato y la posi­ pintura 0 de la estatua, el precio y las fechas de entrega, sino ademas
cion asumida por los artistas de corte fueron pasos importantes hacia la
moderna imagen y condicion del artista, pero hablar de los artesa­ 6. Acerca de la colaboraci6n y de los talleres, vease Coole (983), Burke (J986) y
nos/artistas del Renacimiento en general como si fueran «autonomos», Welch (1997), Sobre eI estatus del arquitecto, vease Wilkinson (977), Ettlinger (1977),
«soberanos» 0 ·absolutos· es ciert.amente una exageracion. La norma en Wilton-Ely (1977) y Ackerman (1990.

76 77
 el motivo y los materiales. Ya he mencionado el contrato firmado por que ella pintara muchos autorrerratos que el padre solia enviar a los dis­
Leonardo en 1483. Muchos contratos daban instmcciones aun mas de­ tintos pdncipes como obsequio (Fig. 7). Sofonisba fue ampliamente ad­
talladas, y unos pocos clientes del Renadmiento consideraban apropia­ mirada como una especie de .milagro. dada su condicion de mujer de
do pagar de acuerdo con el tiempo y los materiales empleados. E in­ la nobleza que pinta y, ademas, 10 hace bien. Asi fue hasta que se con-
cluso uno de ellos contrar6 a un pintor para realizar lInos frescos a
medida, 10 cual desencaden6 el famoso incidente en el que Donatello,
enfurecido por la negativa de un mercader de Genova a pagarle el pre­
do que pedia por una cabeza de bronce porque, seg(m deda, no Ie ha­
bia llevado tanto tiempo acabarla, la hizo pedazos contra la calzada,
mientras exclamaba que el mercader estaba mas acosrumbrado a rega­
tear por habas que por bronces. He aqui una hisroria simpatica que
complace a los te6ricos del arre pero que, en lugar de ilustrar la reco­
nocida ,autonomia» del artista en el sentido moderno, muestra que du­
rante el Renacimiento las ideas eran bastante diferentes de las nuestras.
Se dice que Francisco I sostuvo la mano de Leonardo entre las suyas en
el momento de la muerte de este Caunque Francisco I estaba fuera de
la ciudad) 0 que en una ocasi6n en que Tiziano dej6 caer un pincel
Carlos V se agach6 para (nueva versi6n de un relaro antiguo),
pero 10 cierto es que por cada caso de esros habia miles de otros cuyos
tallercfi se afanaban ano rras ano en cumplir fielmente con los rerminos
de sus contratos (Kent, 1997; Welch, 1997).
Orra de las actividadcs cuya condici6n fiOcial cambi6 en el senti do
de la moderna separaci6n entre el artista y el artesano y que Hene un
interes especial debido a sus implicaciones relacionadas con el gt'mero,
fue la costura, especialmente el bordado. Como hemos visto, en la Edad
Media la costura no era una actividad exclusiva de las mujeres sino que
en ella tambien participaban los hombres. Por anadidura, las mujeres
trabajaban en todas las artes. Durante el Renacimienro las mujeres si­
siendo activas en casi rodas las artes, induso en las nuevas ar­
res prestigiosas (pintura y escultura), aunque muchas de elias eran hijas
de pintores (Lavinia Fontana y Marictta Robusri), 0 trabajaban en los
conventos (Catherina del VirgO. Incluso una de elias, pintora, procedia
dc la nobleza (Sofonisba Anguissola). Sabemos pocas cosas acerca de
Marietta Robusti, porque su padre Jacopo (lIamado Tintoretto) se neg6
a autorizar que se casase y que aceptase encargos por ella misma, y la FIGURA 7. Sofonisha Anguissola, Autorretrato (ca. 1555); oleo sobre parche, 8,2
mantuvo como miembro de su gran taller. Por contraste, la carrera de x 6,3 centimetros. Emma F. Munroe Fund, 60155. Cortesia del Museum of Fine
Sofonisha Anguissola esta bien documentada porque Sli padre la prepa­ Arts, Boston. Reproducido con permiso. © 2000. Museum of Fine Arts, Boston.
r6 como pintora para asegurarlc una buena posicion en la corte, de ahi Reservados todos los derechos.

78 79
 virli6 en dama de compania de la reina e instructora de pintura al ser­ LAs CUALIDADES IDEALES DEL ARTESANOI ARTISTA
vicio de la joven reina de Espana y SlI estipendio fue enviado regular­
mente a su padre (Chatwick, 1996; Woods-Marsden, 1998). Las practicas que hemos considerado -d taller, el contrato y el ge­
Pese a la presencia de estas mujeres excepcionales, durante los si­ nero--- muestran que, si bien se dieron importantes pasos en direccion
glos XIV y xv comienza a deciinar el numero de mujeres en las artes de al espiritu modemo, las practicas y conceptos vigentes del artesano/ar­
mayor categoria. Los gremios y cofradias dominadas por los homhres tista en el Renacimiento estahan muy lejos de los modernos ideales del
en la mayor parte de las artes comenzaron a exciuir a las mujeres y con­ creador autonomo. Esto se ve con mayor claridad si tenemos en cuen­
siguieron que se sancionaran ordenanzas municipales en las que se ta importantes camhios experimentados por las cualidades ideales del
prohihia eI trahajo femenino independiente. Con el tiempo, mas y mas artesano/artista. A 10 largo del siglo xv, la aceleracion del conocimien­
artes, inciuido el hordado profesional, se organizaron en gremios que to de la perspectiva y el modelado, junto con el resurgimiento de los
exciuian 0 restringian la participacion de las mujeres. La causa indirec­ modelos antiguos, llevo a la conviccion de que la pintura y la escultu­
ta de la exclusion de las mujeres de las formas mas elevadas de pro­ ra no solo requerian del aprendizaje sino ademas de ciertos conoci­
duccion no luvo como ohjetivo impHcito (lOicamente el de eliminar la mientos de geometria, anatomia y mitologia antigua. Alherti y leonar­
competencia economica. De hecho, comenzaha la larga transformaci6n do proyectahan una imagen del artista como ·artesano-cientifico-. Tal
de la familia que hahria de llevarla de ser una unidad de trahajo a con­ conocimiento era fundamental para la .invencion., termino derivado de
vertirse en e1 moderno hogar domestico. Las teodas medievales de la la retorica ciasica y que no significaha ·creadon· en el sentido moder­
diferencia sexual veian en las mujeres a las peligrosas hijas de Eva, no sino descubrimiento, seleccion y disposicion de contenidos. Aunque
mientras que durante el Renacimiento se desarrollo una ideologia de las algunos patrones reivindicahan poseer .invencion· propia (0 inspirada
diferencias sexuales, segun la cual la funcion primaria de las mujeres en la obra de algun humanista a sueldo de ellos) un pintor de gran re­
era el cuidado de los ninos y el mantenimiento del hogar. putacion como Bellini, por ejemplo, logro resistirse a la tentativa de Isa­
En un comienzo esta diferenciacion de los roles sexuales se hizo bella D'Este de ohligarle a utilizar un dibujo que ella Ie habia enviado
evidente en las actitlldes con respecto al hordado. En el primer Rena­ como guia para la composicion de una pintura que Ie habia encargado.
cimiento, cliando el respetado pintor Antonio Pollaiuolo y el artesano Hacia finales del siglo XVI este sentido ·cientifico· de la .invencion. se
Paolo da Verona se unieron para producir una pieza como el Naci­ vio enriquecido por cualidades asociadas con la idea del poeta, como la
miento de San juan Bautista, realizada en hordados con finas perspec­ .imaginaci6n., la .inspirad6n. y el ·talento natural•. Se decia que la bri­
tivas y efectos de somhra, la dificultad de la tecnica del hordado era llantez 0 el talento naturales (ingegno) se manifestaban como gracia, di­
tanta 0 mayor que la del dihujo. Se necesitahan muchas generaciones ficultad, facilidad e inspiracion. En el pintor yen eI escultor, se pensaba
de hordadores profesionales para poder ejecutar un trahajo tan sofisti­ que la grada no solo era eI resultado del oficio sino que emanaba de
cado y paciente. AI mismo tiempo, los manu ales de maneras italianos una hahilidad natural. No obstante, se atribuia el mayor merito a aque­
ya ponlan el acento en la importancia del hordado como actividad que 1I0s que emprendian lahores de extrema dificultad tecnica, como, por
servia para ocupar las horas de las mujeres nohles, preservando de este ejemplo, la representadon de Jonas en la Capilla Sixtina de Miguel An­
modo su castidad y su feminidad. Asi pues, el Renacimiento asistio al gel. Si un pintor conseguia un logro semejante con facilidad y rapidez de
comienzo de un "proceso que no solo separo el hordado de la pintura ejecucion se deda de el que tenia faciHdad para pintar. La cualidad res­
sino que ademas suhdividio el hordado en dos artes, puhlica y domes­ tante, la inspiracion (furia), se creta que animaha la imaginacion del
tica" (Parker, 1984,81). pintor 0 del escultor, que mas tarde la facilidad emplearia para superar
las dificultades y producir obras tocadas por la gracia. Por mucho que
este conjunto de conceptos observado a traves del velo del romanticis­
mo parezca moderno, estas ideas renacentistas difieren de nuestra .ima­

80 81
 ginacion creativa» en que la invencion, Ia inspiracion y la gracia se pre­ Angel ique menos se puede pensar que han"! cuando se aplique a la ma­
sentan como inseparahles de Ia destreza y de Ia imitacion de la naturale­ yoria de pintores, escultores y arquitectos del Renacimiento?
za con un proposito determinado. Y tales imitaciones, aunque se ajusta­
han a la fantasia y la iniciativa del pintor, seguian estando sometidas a la
restricci6n del decorum, la regIa de la verosimilitud y de 10 apropiado. SHAKESPEARE, JONSON Y -LA OBRA.
De modo similar, cuando en el Renacimiento se haee referenda a la me­
lancolia ya las idiosinerasias personales (mllY exageradas en las biogra­ Asi como los manuales tradicionales y las historias populares a me­
Has populares) no hemos de hallar en elIas preferencias equivalentes a nudo nos han dado una idea unilateral del tipico pintor 0 escultor del
nuestras modernas ideas de la vida hohemia y la rebeldia. 7 Renacimiento, tambien se nos ha dado una idea falsa sobre el poeta
Cuando Miguel Angel menciona en una carta de 1523 que el Papa renacentista, y sobre Shakespeare en particular. Los historiadores de la
Julio II Ie permite .hacer 10 que quiera.. en la Capilla Sixtina, no quiere literatura identifkan dos tipos principales de escritores de poesia en
decir que «podia pintar 10 que el quisiera, sino... que podia tratar su la Inglaterra isabelina: ·aficionados- y «prufesionales. (Auberien, 1984;
tema de la manera que quisiese», un tema que de todas maneras cabe Wall, 1993). EI grupo mas grande, los aficionados, se compone de las
suponer que estaba acordado previamente con su patron, conocido por senoras y senores cultos que escribian por placer y que distrihuian sus
su poderosa voluntad (Summers, 1981, 453). La pintura y la escultura del poesias en drculos privados, por la sencilIa razon de que imprimirias
Renacimiento no eran valoradas en la epoca de acuerdo con los moder­ hubiese podido afectar a su condicion social. A punto de dejar Inglate­
nos critcrios de originalidad sino por la manera y la gracia que tenian a rra para cumplir con una mision diplomatica, John Donne Ie pidio a un
la hora de superar las dificultades que planteaha la inveneion y la ejecu­ amigo que guardara una copia manuscrita de sus poemas diciendole:
cion. Pese a que Miguel Angel .'Ie enorgullecia de carecer de un taller, su «prohibo que salga a la Prensa 0 que se exponga al Fuego. De publicar­
pr:ktica y sus ohras estahan mas cerca del trahajo de sus colegas artesa­ 10 nada, de quemado tampoco; y entre una cosa u otra, haz con ello 10
nos/artistas que de la ohra del artista moderno que coloca la expresion que quieras» (Marotti, 1986). Las instrucciones de Donne son un ejem­
de si mismo y la originalidad por encima de la destreza y de la utilidad. plo simpatico de 10 que se conoce como ·poesia de tertulia·, escritos
Si nos sentimos incomodos aillamar a Miguel Angel artesano/artista ello que circulaban en forma de manuscrito entre amigos y asociados, que
se debe a que la antigua idea del artesano/artista quedo definitivamente podian anadir revisiones 0 comentarios antes de enviados, peru que no
separada en eI siglo XVIII, epoca en que la imaginacion, la gracia y la Ji­ estaban preparados para la imprenta, donde podian ser manipulados
bertad quedaron reservadas al artista creador mientras se de;aba a los por cualquiera. Por efecto de esto la ·autoria· tendio a desaparecer y a
artesanos la destreza, eI trabajo y la utilidad de las ohras. Si la imagen menudo los poemas resultaban ser .propiedad. tanto de un grupo so­
popular del ·artista del Renacimiento. distorsiona la carrera de Miguel cial como de su autor primario (Marotti, 1991, 35). Entre los varones de
las clases altas la poesia solia ser considerada como una ocupacion ju­
venil, una actividad que servia para mejorar la propia posicion y que
7. Uso ·talento, en lugar de .genio, puesto que ingegno y gento tienen significados
distintos; el primero se refiere a las hahilidades naturales mientras que el segundo se re­ mas tarde era abandonada. Por desmerecedor que pueda resultar para
fiere a un guardian espiritual. La traducd6n de .brillo innato, es de Martin Kemp 0997. nuestro sentido del artista, gran parte de la poesia deJohn Donne, igual
384-91). Puesto que la noci6n del talenlo natural (ingenium) y de la fuerza divina mas­ que la de muchos otros isabelinos, no responde a la voluntad artistica
culina (gento) se fundieron en el siglo XVI!, ha sido mas facil proyectar las ideas moder­ del autor sino a su necesidad de trabajo.
nas del genio creativo sohre el ingenium. EI trio forma do pm dificultad/fadlidad/gracia
Entre los escritores isahelinos que los historiadores de la literatura
tiene un origen distinto dado que estaha asodado al ideal de sprezzaturtl () displicenda
en la sociedad aristocratica (Summers, 19H1).•Imaginad6n., 0 fmltasia, era usado con fre­
Haman vagamente profesionales, habia algunos que 0 bien huscaban 0
cllencia en eI sentido de <oinvend6n.. pem carecia a(1ll del sentido mnderno de .imagina­ bien se veian obligados a ganarse la vida escribiendo, por 10 general
ci6n creativ<l' mas alia de los !imites de la fn6n. comhinando la ayuda que redbian de los patrones con la venta de ma­

82 83
 nuscritoi a las imprentas. En ocasiones, ganarse la vida al servicio de un Las obras de teatro isabelinas soHan ser encargos de las comparuas de
patr6n era casi 10 mismo que trabajar como secretario 0 tutor en algu­ teatro que las interpretaban Iibremente segun sus necesidades y con
na casa pero mas a menudo implicaba aiiadir obsequiosas dedicatorias objeto de ganar publico, despues de 10 cual eran impresas para obtener
a los textos. Ganarse la vida vendiendo manuscritos directamente a los de elias unos pacos chelines complementarios. La mayor parte de las
impresores era casi imposible debido a las pequeiias dimensiones del obras de Shakespeare que acabaron en la imprenta no fueron prepara­
mercado de Bbros y a la ausencia de dereehos de autor. Lo (mico que das por el para ser publicadas sino que, 0 bien fueron impresas por su
permitfa ganarse la vida eseribiendo era producir guiones de piezas de propia compania, Lord Chamberlain's Men, 0 por piratas que las ponfan
tearro para eompaiiias de actores. por escrito poco a poco y de memoria (Bentley, 1971). Las obras im­
Tras un primer intento de vivir del mecenazgo (escribi6 una apara­ presas muchas veces mencionaban a los interpretes en la portada y
tosa dedicatoria de Venus y Adonis al conde de SOllthampton), Shakes­ omitian el nombre del autar, como ocurre con la portada de Romeo y
peare se dedic6 a escribir excIusivamente para el tearro. El soneto 111 Julteta en la edici6n 1597, donde se lee: .Tal como ha side interpretada
parece aludir a elIo: publicamente (con grandes aplausos) por los Sirvientes del mlly Ho­
norable L. de Hunsdon. (Fig. 8). El procedimiento mas corriente par eI
0, Jur my sake do you with Fortune cbide,
que una compaiila se hada con piezas nuevas consl<;t.la en encargar un
1be guil~y goddess of my barmful deeds,
bosquejo y, mas adelante, hacer que varios autores idearan diferentes ac­
Tbat did no hetter jur my life provide
tos hasta completarla; se calcula que por 10 menos el dncuenta por cien­
71)an puhlic means wbicb public manners breeds.

to de las piezas isabelinas eran trabajos hechos en colaboraci6n, y el pro­

71Jence comes it my name recei/Jes a brand.

pio Shakespeare particip6 en muchas de ellas (Muir, 1960). Por otra

(Versos 1-5)
parte, Shakespeare, en tanto que actor y accionista de Lord Chamber­
ah, regafiad por mi amor a la Fortuna,
lain's Men, no gozaba de completa libertad para escribir sino que clara­
Esa diosa culpahle de mis malas acciones,
mente adaptaba sus obras al numero de actores de la compania y a las
Ella que me neg6 medios mas nohles
aptitudes escenicas de estoS.8 Mas tarde, cuando Lord Chamberlain's Men
Que eI favor de ese vulgo que [orpe gusto engendra
se convirti6 en The King's Men, tras el ascenso al trono de Jacobo I, Sha­
Ese es el hald6n que pesa sobre mi nomhre.'
kespeare escogi6 temas que serran del agrado de la corte (Kernan, 1995).
La moderna idea del artista solitario y aut6nomo que trabaja en una
La «marca" a la que hace alusi6n Shakespeare aqui, impuesta por el ·obra de arte- original y establecida queda desmentida por la escritura
publico del tearro, procedia de la baja extracci6n social de los actores y en colaboraci6n y por los guiones constantemente cambiados segun las
las obras. Las obras de teatro isabelinas todavia tenlan acr6batas, musi­ necesidades de la interpretaci6n, tipica practica que se observa duran­
cos, indumentaria lIamativa, bailes y lances con espada, y los propios te el siglo XVI. En consecuencia, los historiadores de la Hteratura, igual
teatros eran ruidosos, ferias al aire libre donde d publico cornia y don­ que los historiadores de la pintura, han desarrollado una pequena in­
de los payasos scHan intermmpir la acci6n comprometiendo al deneo dustria emdita dedicada a separar la ,mano del Maestro- de la de sus co­
con el pllblico. Puesto que las obras de Shakespeare habian sido es­ laboradores supuestamente menores con objeto de intentar establecer
critas para semejantes escenarios, no se trataba de textos e.stablecidos un autentico Ur-text a partir de una gran variedad de versiones. Apare­
u «obras de arre" en el sentido que nosotros damos al termino, sino
mas bien de guiones maleables que eran constantemente revisados
8. Shakespeare escribi6 farsas de camcter bufonesco para William Kempe como
para ser interpretados en publico (Loewenstein, 1985; Patterson, 1989).
Dogberry en Mucha rnldo y pacas nueces, pero cambi6 personajes, como Touchstone en
Como gusteis 0 como el del sepulturero en Hamlet. cuando un interprete slItil, Robert Ar­
"Traducd6n de Jose Maria Alvarez: S()netil~, Valencia, Pre-Textos, 1999. (N. de I(~~ t.) nim, sllstituy6 a Kempe (Bradbrook. 1%9).

H4 85
 cen entonces los tipicos supuestos modemos sobre la creatividad y la
independencia e, inevitablemente, Shakespeare acaba siendo festejado
por su «sutH evoluci6n ... hacia la independencia artistica· 0 bien sus
obras son calificadas de ·hitos en el progreso de un artista incompara­
ble. (Rudnitsky, 1991, 154; Edwards, 1968,84 respectivamente). Mien­
tras mantengamos vigentes los supuestos del modemo sistema del arte
es inevitable que veamos como enaltecedora la «incomparable. inde­
pendencia de Shakespeare cuando en realidad 10 que configura un 10­
gro por su parte es haber producido una serie de piezas teatrales mag­
nificas denrro de los Hmites de un conjunto determinado de actores,
satisfaciendo la necesidad de complacer a publicos socialmente com­
plejos, y todo ello en el marco de una atm6sfera politic a vohitil (Pat­
terson, 1989).
Aunque eI amateurismo de tertulia de John Donne y el profesiona­
lismo de Shakespeare constituyen los modelos principales del poeta en
la epoca, hay unos pocos escritores, como Edmund Spensery Ben Jon­
son, que reclamaban un papel mas ·elevado» y «serio» para el poeta y
anticipaban aSI aspectos del modemo ideal del autor/artista. Igual que
Shakespeare, Jonson habia actuado en obras de teatro, habia revisado
textos escritos por otros y habfa aceptado encargos en el marco de
obras hechas en colaboraci6n. Pero, a diferencia de Shakespeare, no
s610 dio la espalda a una vida activa en el teatro para ganarse el apoyo
de los mecenas aristocraticos sino que tambit'!n menospreciaba cons­
tantemente la puesta en escena teatral al tiempo que reivindicaba los
textos escritos, con 10 cual intentaba recuperar la condici6n de Horacio
y Virgilio durante el reinado de Augusto. Richard Helgerson ha deno­
minado a esta ambici6n la concepci6n .Iaureada· del poeta, para dis tin­
guirla de los demas modos dominantes: el .aficionado. y el «profesional.
(1983). Jonson se comprometi6 a quitar de la poesia dram:itica los ·ha­
rapos. teatrales, las canciones, las danzas y los chistes; no habra .hue­
FIGURA Ii. William Shakespeare, portaoa de Romeo Y Julieta vos rotos», asegura en el pr610go a Volpone, y subraya que toda la obra
(Lonores, 1597). Cortesia de Rare Book and Spedal C.ollec­ sale -de su puno y letra- (Jonson, £1605] 1978, 72, 75).
tions, Biblioteca de la Universidad de Illinois, Urbana-Cham­ Sin embargo, el principal instmmento de la campana iniciada por
paign. No se mendona el nomhre de Shakespeare; en cam­ Jonson para alcanzar la condici6n .Iaureada· fue justamente 10 que los
bio, se mencionan el nombre de la compaflia y el de su
patr6n. aficionados como Donne (por principio) y los profesionales como Sha­
kespeare (por necesidad) se negaron a Sl mismos: la imprenta. Jonson
fue uno de los pocos escritores de obras de teatro que sistematicamen­
te dio a imprimir sus obras, insistiendo en que apareciesen con su nom­

86 87
 bre en Ia portada y anadiendoles notas en latin para acentuar su carac­
ter de textos destinados a ser leidos por la elite y no para ser represen­
tadas ante el ptlblico. El grado maximo alcanzado por el uso que Jon­
son hacia de la imprenta por contraste con el guion maleable fue la
publicadon -sin precedentes- de sus obras, mascaras y epigramas
completos bajo el titulo The Workes ofBenjonson (616) (Fig. 9), en una
cara edkion infolio como las que se solfan reservar para los clasicos la­
tinos (Jonson, 1616; Murray, 1987; Wall, 1993). Sin embargo, llamar a
una coleccion de meras obras de teatro «obras«. suscito los comentarios
risuenos de caballeros aficionados como sir John Sucklin:

And he told them plain~y he desen,'d the Bayes

For his were call'd W()rks, wher others were but Plates.

(Spingarn, ] 968, 1:90)

Y les dijo sin mas que et mereda los Iaureles

porque las sllyas se lIamahan Obras,

mienlras que las demas eran apenas piezas teatrales.

Una mirada somera al papel de las escritoras en la Inglaterra del Re­

nacimiento puede ayudarnos a considerar el ideal laureado de Jonson
desde una perspectiva mas amplia. EI mas influyente manual de mane­
ras de conducta para mujeres, la Instrucci6n de una mujercristiana de
Juan de Vives, afirmaha que las mujeres no debian aparecer en publico
sino que deb/an permanecer en casa yen silencio. En semejante atmos­
fera no sorprende que pocas mujeres se sintieran con ganas de escribir 0
que emprendiesen una carrera como "profesionales- de la escritura. No
obstante, algunas aristocratas como Mary Herbert. condesa de Pembro­
ke. 0 Lucy Russell, condesa de Bedford, fueron no solamente mccenas
de escritores sino que intercambiaron poemas manuscritos con Donne, FIGURA 9. BenjaminJonson, pagina de portada de 'l1Je Workes
Spencer y Jonson. Sin embargo, aqucllas que llegaron a imprimir sus es­ ofBenjami11jonson (Londres, 1616). Cortesia de Rare Book
critos y de este modo a "exponerse· en publico, tuvieron que emprender and Special Collections, Biblioteca de la Universidad de Illi­
una variada gama de estrategias autodescaHficadoras y para justificarse a nois, Urbana-Champaign. La pagina titular con el dlbujo de
Sl mismas. como por ejemplo afirmar que la obHgacion de una madre una gran pieza de arquitectura cliisica acompaflada de esta­
tuas slmbOlicas, junto con la inscripci6n latina, sllbraya los
era dejar un legado para la instmccion moral de sus hijos 0 cumplir con
conocimientos y la superioridad de Jonson con relaci6n a
la obligacion impuesta a las mujeres de "redimir a Eva» (Wall, 1993). aquellos que escrihen ya sea por dinero 0 por diversion.
Como es obvio, los motivos y las representaciones que las mujeres
escritoras se hacian de ellas mismas estaban adn mas lejos de la con­
cepcion «laureada» de Jonson que los motivos de Donne 0 Shakespea-
89
RR
 re, pero incluso si nos limitamos al punado de escritores laureados deron estrictamente vinculadas al texto y a funciones espedficas. Vin­
como Jonson encontramos que les faltan elementos caracteristicos del cenzo Galilei (el padre de Galileo) escribi6: .Si un musico carece del
ideal posromantico del artista eomo las ideas de genio y de imaginacion poder de dirigir las mentes de quienes 10 escuchan para beneficio de
creativa. Jonson afirmaba que la emdicion y el trabajo duro eran sufi­ ellos, su ciencia 0 conocimiento seran nulos y vanos, puesto que el arte
dentes para sustituir a la inspiracion (Murray, 1987). Al eontrario de 10 de la musica no ha sido constiluido e incorporado a las artes liberales
que sucede con el prejuicio moderno que distingue clara mente entre la para ningun otro prop6sito que ese. (Stmnk, 1950,319). Lo mismo que
creatividad del artista y la mtina del artesano u hombre de oficios, la ar­ la mayor parte de la mt)sica servia para acompanar ceremonias 0 situa­
tesania poetica en el Renadmiento se aprendia -durante el proceso de eiones, la mayor parte de la poesia, como hemos visto, era tambien
escribir, por medio de innumerables ejemplos y no siguiendo una re­ -ocasional. y el conoeido motto horaciano que habla de «complacer e
ceta 0 un precepto» (Bradbrook, 1968, 140). instmir· prevaleda. En Defense ofPoetry (1595) sir Phillip Sidney hada
Muchos de los dramaturgos isabelinos eran en realidad hijos de ar­ hincapie en que la utilidad moral de la poesia consistia en ensefiarnos
tesanos y hombres de ofidos: el padre de Spenser era sastre; eI de Mar­ por medio de ejemplos en lugar de usar preceptos. Como la mayoria de
lowe, zapatero remendon; eI de Shakespeare, fabricante de guantes; eI nosotros hemos tenido acceso a la poesia renacentista a traves de anto­
padrastro de Jonson era albanil (Miller, 1959). EI hijo de Shakespeare logias 0 eitas, no tenemos presente el hecho de que muchos poemas te­
fue tamhien un artesano cuyos «model os eran facilmente reconodbles y nian una funcion social y polltica muy determinada. La tfpica antologia
juzgados por el pllblico durante la puesta en escena de la obra, as} moderna, 0 bien omite los poemas mas evidentemente ocasionales, 0
como por el gremio y las cofradias de aetores» (Bradbrook, 1968, 140). bien fracasa a la hora de apuntar el prop6sito original de los textos in­
Shakespeare trabajaba a sueldo, hacia arriesgadas inversiones, primero cIuidos en la antologia, 10 cual produce un efecto semejante al que ex­
en su propia compania, despues como propietario y como prestamista, perimentamos cuando contemplamos los retablos de los altares, los co­
hasta que consiguio finalmente comprarse un blason 10 cualle permiti6 fres 0 los baldaquinos caracteristicos del Renacimiento, expuestos como
alcanzar la condid6n de gentilhombre y dejar una herenda a su familia. obras autonomas en el museo.
Rechazo tanto eI amateurismo de tertulia de un Donne como las preten­ En efecto, estamos tan acostumbrados a ver las pinturas renacentis­
siones laureadas de un Jonson. Mas que representarlo como una antici­ tas en las paredes de un museo, en las reproducciones de los libros 0 en
padon del moderno autor/artista 10 justo seria presentarlo como un arte­ diapositivas, que tenemos que hacer un esfuerzo para recordar que casi
sano-empresario que sabia como complacer al publico y trabajo con todo 10 que hoy en dia guardan nuestros museos se hizo original men­
vistas a «asegurarse el retiro en Stratford« (Schmidgall, 1990,97). te por encargo y fue a menudo disefiado para un lugar especifico. En el
marco de un museD es muy difkil imaginar el contexto original de las
obras religiosas, que estaban rodeadas por pantallas, baldaquinos, an­
;,UNA PROTO-ESTETICA? geles voladores, velas y lamparas (Kempers, 1992, 11). En algunas de
las iglesias mas pequefias de Veneeia, como la de San Sebastian, don­
Asi como el Renacimiento carecia de nuestra actual categoria de de El Verones decor6 d techo, el friso, el coro, el presbiterio, las puer­
arte 0 de nuestro ideal de artista 0 compositor autonomo, tambien ca­ tas y el6rgano, parece como si cada centimetro de la superficie hubiese
recia del moderno concepto de 10 estetico entendido como contempla­ sido trabajado y casi cada capilla aparece colmada de estatuas, pinturas,
ci6n de ohras autosufidentes. Por su propia naturaleza, la arquitectura tallas, mosaicos, finos candelabros, custodias y relicarios (Fig. 10). Inclu­
esta vinculada a 10 lItil, pero en el Renadmiento la muska, la poesia y so obras menos religiosas como las que cuelgan de las paredes y los te­
la pintura tambien eran consideradas en virtud de su utilidad. Es verdad chos de las salas de consejo florentinas 0 venecianas pocas veces apa­
que durante el Renadmiento tuvo lugar un amplio desarrollo de la mu­ recen en nuestros libros de arte en el marco en que estan situadas. Todo
sica no religiosa, pero la mayor parte de las piezas musicales permane­ es recortado de su fondo propio, de tal modo que s610 nos queda 10

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