Folklore latinoamericano y argentino 2019 – Departamento de Música – Facultad de Artes

En busca del sello americano: cueca cuyana y cueca norteña (resumen)

Victoria Luco e Ignacio Martinez

1. Zamacueca
El término «zamacueca» designa el nombre con que se conoció una de las más importantes danzas de pareja
de la región sudamericana durante todo el siglo XIX y hasta bien entradas las dos primeras décadas del siglo
XX. La cueca y la chilena, junto con la zamba, guardan íntima relación con la zamacueca, danza que, derivada
del fandango español ingresa a América- en el siglo XVIII, difundiéndose luego por el resto del continente.

Etimología. Es altamente difundida la teoría de que el término derivaría de la fusión de los vocablos “samba”
(mujer de sangre negra e indígena) y “clueca” (el estado de alteración en el que una gallina anuncia cuando
pone sus huevos). Nicomedes Santa Cruz, dice al respecto, que “cueca” proviene del kimbundo cuque y
significa danza. Semba significaría entonces “saludo”.

No existe claridad alguna sobre los orígenes históricos ni étnicos de este baile. La mayor parte de los
investigadores concuerda, sin embargo, en que nació o apareció entre finales del siglo XVIII y la segunda
década del siglo XIX como producto de la mezcla de las coreografías criollas utilizadas en las danzas locales
(negras, hispánicas, indígenas o sus mezclas) y las influencias hispánicas, que llegaron en sucesivas oleadas
desde la Península al continente. Parte de los antecedentes a la danza alcanzan tradiciones musicales de Al-
Andalus, denominación del territorio de la España musulmana de la edad media. Aunque su precursor más
próximo sería la Samba Landó, una variante de la danza africana Lundu, desarrollada en Lima.

En cuanto a influencias europeas, Carlos Vega detalla en su libro El origen de las danzas folklóricas, las
danzas picarescas del S XVI, como la Gallarda (Lombardía), Courante (París), Canario (Italia y Francia). Todas
danzas de salón, cortesanas, presentan las características de ser pantomímicas, de galanteo, incluyendo
pequeños saltos, giros e involucran juegos de cortejo audaces, con “asedio y rechazo.” Dichas especies se
conocen en la América española en el S. XVI.

Es interesante mencionar lo que dice Curt Sachs en su "Historia Universal de la Danza" respecto del
fandango, pues de él desciende esa forma coreográfica que se bailó desde Punta Arenas hasta el sur de
California durante el siglo XIX. Sachs cita una descripción de lo observado por J. Casanova en Madrid en 1767:

"Bailan siempre el fandango sólo dos personas, que no se tocan jamás, ni siquiera con la mano. Pero cuando se
observan los desafíos que una a otra se hacen, ya retirándose, ya acercándose de nuevo; cuando se advierte cómo
la mujer, justamente en el instante en que pareciera que va a ser vencida, se escurre de pronto del hombre
victorioso con renovada vivacidad; cómo la persigue aquél y cómo lo persigue ella ; luego cuando se comprende
que en todas sus miradas, sus gestos y las posiciones que adoptan, expresan las variadísimas emociones que los
inflaman por igual; cuando uno ve todo esto, no puede menos que confesar, con cierto rubor, que esta danza
describe las batallas de Citerea con tanto realismo como el estruendo final de los fuegos de artificio remeda el
tronar de los cañones ante una fortaleza sitiada."

La característica de danza de galanteo y picaresca se conservará en Lima aunque se le impriman ciertas

modalidades -como el reemplazo de las castañuelas por el pañuelo- y adopte un nuevo nombre: zamacueca.

“Un andariego español, Ciro Bayo [que] recorrió varios países de América hacia las décadas finales del siglo
pasado [escribió en 1911 que] ‘El caluyo es el baile zapateado de los indios, que luego ha trascendido al resto del
país. (...) Báilase también frente a frente, y tiene muchas mudanzas y mucho parecido, si no es lo mismo, con la
zamba o zamacueca chilena, que aquí llaman cueca, y es el baile nacional por excelencia entre criollos bolivianos
y peruanos’.” (Vega, 1953 : 77-78)
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2. Circulación en América y pertenencia social

La visibilidad pública de esta danza se hizo patente en los primeros años de la década de 1820 en Lima, desde
donde se expandió al resto de los países sudamericanos, particularmente a las jóvenes repúblicas de Chile,
Argentina y Bolivia y, en mucho menor grado, a Ecuador, Uruguay, Paraguay y la zona de México y Estados Unidos.
Aproximadamente entre 1825 y 1830, la danza fue consolidándose en Santiago de Chile, desde donde la
migración y el estrecho contacto con la ciudad argentina de Mendoza la llevaron hacia la zona de Cuyo. Ahí
comenzó a gestarse la variante cueca cuyana. Mientras tanto, en los años 70 la zamacueca peruana «chilenizada»
llegó al noroeste argentino con el nombre de chilena, después de haber pasado por Bolivia, donde llegó
posiblemente por las rutas mineras coloniales. Producto de esta circulación en Argentina tomó forma la cueca
norteña, que se extendió luego –alrededor de 1880– hacia La Rioja y, de ahí, a Salta, Tucumán y Catamarca.

En términos generales, desde el momento en que el género se hizo visible (en la década de 1820) hasta la llegada
de los medios de comunicación de masas (década de 1920), la zamacueca mantuvo patrones coreográficos y
elementos musicales comunes a todo el amplio espectro de los países andinos. En términos sociológicos,
durante la mayor parte del siglo XIX la zamacueca fue un baile eminentemente popular y colectivo. No
obstante, la presencia de la cueca en los salones aristocráticos en calidad de baile local estilizado fue
ampliamente practicada en todo el territorio, existiendo hasta hoy una gran cantidad de imágenes y referencias
que, en cierto modo, sobredimensionan su importancia como baile de salón y minimizan la vivencia que el pueblo
tuvo de ella en espacios de baile espontáneos y callejeros. (difusionismo, ver Alberto Rodríguez: primero una
práctica en bodegones populares, pasando luego a “las chinganas selectas y de allí a los propios salones de la
aristocracia”).

Las versiones de zamacueca de cada país, aunque mantuvieron este núcleo central, corrieron distinta suerte
durante el siglo XX. Algunas se desarrollaron como géneros tradicionales fuertemente performativos (como la
marinera peruana), mientras que otras mantuvieron cierto carácter intimista en su repertorio de pasos (como la
cueca cuyana, norteña y boliviana) y otras disminuyeron ese romanticismo para hacerse más pícaras y lascivas
(como el caso de la cueca chilena), aumentando o disminuyendo la velocidad de la interpretación.

“…todos los rótulos de todos los lugares en todos los tiempos, dentro de los ciento veinticinco años pasados,
denominan una sola y única coreografía básica la del asedio amoroso a base de vueltas y medias vueltas con juego
de pañuelos, una música rítmicamente característica, y un texto de particulares estructuras” Vega.

3. Cueca cuyana

Existe un amplio consenso entre los investigadores en señalar la década de 1820 como el momento de
surgimiento de la zamacueca, nombre con el que se dio a conocer la cueca en sus primeros años de vigencia.
hay acuerdo entre Garrido y Vega en que la zamacueca llegó a Chile entre 1824 y 1825.

(Existe una brecha entre la anterior descripta y la siguiente, cubierta por la musicología)

Refundación contemporánea o mediatizada a principios del siglo XX, con el surgimiento de artistas como Hilario
Cuadros y Los Trovadores de Cuyo, músicos que supieron aprovechar la industria discográfica y la radiofonía.

“El cuyano no tiene etapas dentro del cancionero, sino que ha ido adaptando; ha sido siempre muy pegado a su
tradición; ha sido continuo, ha ido adaptando la vieja cueca o la vieja tonada, la ha ido actualizando, la ha hecho
más rápida, le ha puesto más viola, le ha puesto guitarrón, la ha ido adaptando, cada uno a su estilo y su tiempo; eso
sí se ha logrado, la ha mantenido vigente... pero no ha hecho nada nuevo... a eso voy yo. ” (Víctor Pizarro, 28/5/2002)

“Y yo considero que, para mí, la cueca, a mi gusto, viene desde Palorma, como dice Jorge Marziali ‘...desde Palorma
vamos andando...’ . Entonces, antes, la cueca de Hilario Cuadros traía mucho de Chile, ¿entendés?... se bailaba a los
saltitos, como la cueca chilena; pero Palorma, aún así, las primeras cuecas de Palorma también tenían un poquito

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de contagio de los Cuadros, porque hay unas cuecas de Palorma que son rápidas, él las grababa rápidas después le
empezó a dar un compás que ahora... ¡tiene una identidad la cueca de Palorma que es increíble!” (Armando Navarro,
3/10/2002)

La intervención de Palorma es tan fuertemente reconocida por los cultores de la actualidad que podemos verlo
como puente entre esta primera etapa mediatizada y la siguiente, la que hemos denominado de la consolidación.

“Mirá, hablando sobre la cueca cuyana, nosotros tenemos una visión muy nuestra de lo que es eso. Dicen: ‘la cueca
cuyana antes y después de Palorma’ y ahí marcan una diferencia. ¿Por qué? Porque antes las cuecas, en lo que es el
ritmo, por ejemplo lo que hacía Montbrún Ocampo, Hilario Cuadros, todas las cuecas cuyanas... ¡eras rápidas! Ellos
hacían la cueca muy rápida a comparación de la cueca de Palorma; después de Palorma sale la cueca más
cadenciosa.” (Mariano Cacace, 19/10/2002)

Otros elementos interpretativos marcan una diferencia entre aquellas cuecas del momento de la cristalización y
las de Palorma, como la inclusión de “bordoneos sobre la dominante desde un semitono atrás” ⎯ técnicamente
bordaduras cromáticas incompletas ascendentes en el bajo.

El periodo en el que música y músicos de Cuyo adquieren mayor visibilidad en la Argentina puede señalarse
aproximadamente comprendido entre 1930 y 1960;

Salinas, autor de Corazones partidos, famosa “cueca bailable”, “estrenada por el dúo Gardel-Razzano en el Teatro
Nacional en el año 1914”. La citada cueca del músico sanjuanino trascendió las fronteras nacionales haciéndose
muy popular en Chile; inclusive fue elegida por el maestro de baile transandino Juan Valero, quien en 1928
intentó una coreografía de pareja enlazada para esta pieza con la finalidad de exportarla a Europa como “cueca
chilena moderna”, alentado por el éxito que estaba teniendo el tango en esas décadas, operación que no alcanzó
el resultado esperado.

El hecho que desencadena la llegada de conjuntos cuyanos a Buenos Aires es el progresivo interés del público
porteño por las músicas provincianas desde pocos años antes de la década del 20, primero a raíz de la difusión
de trabajos de recopilación folklórica llevados a cabo en el norte argentino, y posteriormente debido a la visita a
esta ciudad de compañías artísticas que representaban cuadros costumbristas con músicas tradicionales del
interior, destacándose entre otros el santiagueño Andrés Chazarreta.

En general, podemos decir que durante los años 20 comienza en Cuyo, una etapa de profesionalización de un
grupo de músicos populares. El conjunto de mayor trascendencia de esos años, en los que se da inicio al periodo
que hemos denominado de la cristalización, es, sin dudas, Los Trovadores de Cuyo, liderado por el mendocino
Hilario Cuadros.

Algunos músicos, como el sanjuanino Carlos Montbrun Ocampo, tenían programas de radio y desde allí
difundían su obra completa, utilizando el título del programa como una marca registrada. Hasta en la música
impresa que se vendía se hacía mención al programa radial; por ejemplo, en la edición de la partitura de la cueca
Así ha’i ser .

La mediatización temprana de estas músicas colaboró fuertemente a la cristalización de estructuras, formatos

instrumentales y estilos interpretativos, estableciendo un canon al que debían amoldarse las producciones
musicales locales para sonar a cuyano.

El caso de Antonio Tormo y Felix Dardo Palorma

“Y el éxito de Tormo fue acá en Radio Aconcagua; trabajábamos los martes y los viernes a las 10 de la noche ¡se
llenaba el auditorio...era una...! Al último hacían cola para venir a vernos a cantar... y ahí viene que la Victor le hace
un contrato. Fuimos a grabar un disco; Pozo nos dio permiso para ir 2 o 3 días; grabamos Los ejes de mi carreta y
Amémonos... y nos vinimos. Bué..¡Cuando a los 15 días sale el disco era un furor! Las victrolas, se acuerda las victrolas
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que había en los café... estaba el disco metido ahí! ¡Uhh! Entonces, de ahí que lo mandaron a buscar que siguiera
grabando, y ya tenía Tormo que vivir en Buenos Aires, porque él vivía acá.” (Santiago Bértiz, 8/6/2002)

Palorma es básicamente un compositor que, aunque no comparte ciertos rasgos con los artistas que hemos
señalado como pioneros, es responsable también de la cristalización de estructuras musicales, pero desde una
dialéctica muy particular: Palorma es la renovación y el dinamismo de la música cuyana mientras se concretaba
la consolidación, es la posibilidad de cambio dentro del canon, es el movimiento dentro de lenguajes que suelen
priorizar lo estático. Llego a grabar con dúo de saxofones.

A mediados de los 50 el silenciamiento de Tormo por la dictadura (1955), las muertes de Luna (1955) y de
Cuadros (1956), y la radicación de Montbrun Ocampo en Mendoza (1958)18, provocaron una grave pérdida de
visibilidad de música y músicos cuyanos en los medios de Buenos Aires y en consecuencia, en todo el país; estos
lugares estaban siendo ocupados por conjuntos musicales norteños ⎯ liderados desde Salta por Los
Chalchaleros⎯ que experimentaban un sostenido proceso de consagración desde principios de la década, y por
las primeras importaciones del exitoso rock and roll estadounidense.

Desde mediados de los 70 se produce un nuevo retraimiento de la música cuyana en su relación con la industria
cultural, limitándose la circulación prácticamente a nivel local. Una combinación de factores contribuyó a esta
fuerte contracción: el desinterés de las compañías discográficas en promover las músicas locales que no fueran
un negocio seguro, los altos costos que significaba realizar producciones independientes, y la consolidación de
otras músicas populares surgidas durante la década anterior que quizás representaban de manera más directa
el sentimiento colectivo de esos años

4. Cueca norteña

También llamada “cueca coya” o simplemente “cuequita”, la Cueca Norteña argentina encierra un universo
sonoro, imaginario y poético que, profundamente influenciado por la tradición de la música boliviana y por la
fuerte presencia de los pueblos originarios de la zona, las comunidades coyas y aymaras, le otorgan una serie
de características que la diferencian notoriamente de su “hermana” la Cueca Cuyana. La Cueca Norteña, como
todo el repertorio de la música de esta región, se caracteriza por la presencia de instrumentos andinos, algunos
ancestrales, como la quena o la zampoña, y otros de origen hispano, pero de apropiación americana, como el
charango. Sumados a la guitarra y al bombo, esta expresión musical resulta de una intención festiva particular.

Se relaciona además con la actitud de las comunidades norteñas, sobre todo en la Quebrada de Humahuaca, ante
las fiestas populares, sean religiosas o civiles, en las cuales se contrasta la rigurosidad de la vida cotidiana,
castigada por el trabajo de la tierra, el frio o calores extremos y la altitud, con una alegría y entrega a la diversión
dignas de observarse.

De esta forma, el baile de la Cueca Norteña se torna picaresco, festivo, aún sin dejar de lado el cortejo de las
parejas, el paso es repiqueteado, casi saltado y la presencia de la percusión y del rasgueo del charango es muy
importante ya que le otorga la intención festiva de la que hablamos. La coreografía se adorna con giros y zapateos
repiqueteados, sobre todo en el caso del varón.

Según Isabel Aretz, son esencialmente cantadas, sin acompañamiento de bombo, utilizando como percusión el
“cajoneo” que implica, o bien, el uso de un cajón o el golpeteo sobre la caja de la guitarra.

Si queremos enumerar compositores en primera instancia debemos nombrar a las comunidades de la zona ya
que son muchas las cuecas anónimas que aun hoy se interpretan, pero también han realizado grandes aportes
compositores peruanos o bolivianos como Antonio Pantoja o Jose Lavadenz, o aún del resto del país como Oscar
Valles, Jaime Torres, Arsenio Aguirre o Gustavo “Cuchi” Leguizamón, pero también muchos notables músicos
locales como Máximo Gregorio Puma, Raúl Olarte, Rolando Burgos, Domingo Ríos, etc.

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5. Aspectos musicales de la Cueca

Cuyana

En general, cada cueca consta de dos partes, separadas claramente por una interrupción en música y
danza; en cada una de ellas hay un bloque cantado de una determinada cantidad de compases ⎯en
general, entre 36 y 48, precedido por una sección instrumental, que no tiene una extensión fija, pero
que puede oscilar entre 8 y 16 compases.

Cuando los músicos cuyanos, hablan de 40 compases se refieren a la duración del bloque
cantado/bailable de cada una de las partes de una cueca; ésta es la extensión temporal que aparece con
mayor frecuencia. .Dentro de la estructura de 40 compases hay otras organizaciones, que nos muestran
una diversidad que sólo se pone en evidencia cuando consideramos el nivel de las oraciones.

Está muy asentada la afirmación de que armónicamente la cueca está construida sobre los grados I y V
del modo mayor, con alguna participación del IV grado.

El módulo armónico más extendido y presente en la gran mayoría de las cuecas

analizadas es || I | V | V | I ||, siempre en el modo mayor; a partir de aquí nos
referiremos a éste como el módulo estándar15. Esta sucesión determina, por un lado,
que en general la idea armónico/melódica se resuelva en la extensión de una oración. y, por el otro, que
en la mayoría de los casos sea posible percibir en ésta dos frases, una antecedente y otra consecuente.

Es habitual la armonización por terceras paralelas, y menos frecuenta, por 6tas. Es muy común la
ejecución solista. Está muy extendido el uso de la 7ª menor en las dominantes y de la 6ª mayor
agregada en el I grado, tanto en el acompañamiento como en la melodía; en consecuencia esta sucesión
armónica suele adoptar la estructura || I6 | V7 | V7 | I6 ||

También es frecuente la incorporación de acordes de mixtura modal. En relación con las dominantes
secundarias, es frecuente el empleo del recurso de la secuencia armónica. Ámbito suele ser de 4ta hasta
8va las màs comunes.

Norteña

La cueca se canta con textos particulares que articulan frases musicales de versos largos y breves,
alternando frases musicales en 6x8 con otras de capital más breve que puede contener un solo pie
ternario o binario. En ambos casos se prolonga la cauda en espera de que la guitarra complete su
rasgueo permanente en 6x8. Canto y guitarra conforman birritimia en tanto coinciden sus acentos cada
dos compases. Empleo de la sincopa en los finales de frase.

A mayor velocidad respecto de la Zamba, corresponde una mayor dimensión, en cuanto presentan entre
40 y 48 compases, alcanzando en chile hasta 52. Esto se logra repitiendo una vez más, un período
completo, y en Chile, por el agregado suplementario de los cuatro compases iniciales para terminar en
el centro de la composición.

Se distinguen dos grupos según su terminación, según se realice esta sobre el acorde de tónica con la
tercera en el canto; o que la melodía termine sobre el quinto grado también en acorde de tónica o sobre
cualquier otra nota del acorde de dominante.

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En cuanto la armonía, comparte la característica bimodal con los demás especies de la región como la
zamba. Incorpora también el uso de dominantes secundarias ya sea ornamentales o estructurales
(como en la cuyana) no tanto así la mixtura modal. También es notorio el empleo de secuencias
melódicas y progresiones armónicas.

6. Bibliografía

SPENCER SPINOSA, Cristian. Cien años de zapateo. Apuntes para una breve historia panamericana de
la zamacueca.

VEGA, Carlos. El origen de las danzas folklóricas. Ricordi. Buenos Aires, 1956.

ARETZ, Isabel. El folklore musical argentino. Melos, Buenos Aires, 2010

NOVOA, Alberto Miguel. Zamacueca: Un marco para el estudio histórica de una danza afroperuana
mediante estudios performáticos. (A Framework for the Historical Analysis of An Afro-PeruvianDance
Through Performance Studies.) 2015