PROGRAMA DE BACHILLERATO EN MÚSICA

TRABAJO DE INVESTIGACIÓN
CONDUCENTE A GRADO

“PRESENCIA DEL NACIONALISMO INDIGENISTA

EN LA PENTAFONÍA Y RÍTIMICA DE LA
SONATINA-FANTASÍA PARA FLAUTA Y PIANO, OP.
21 DEL COMPOSITOR ANDRÉS SAS”

Presentado por

Joel Vidal Mayta Escobedo

Programa académico de Interpretación musical.

Carrera de Flauta

Asesor
Omar Percy Ponce Valdivia

Lima, 16 de diciembre de 2020

 PRESENCIA DEL NACIONALISMO INDIGENISTA EN LA
PENTAFONÍA Y RIÍTIMICA DE LA SONATINA-FANTASÍA PARA
FLAUTA Y PIANO, OP.21 DEL COMPOSITOR ANDRES SAS
Joel Vidal Mayta Escobedo

RESUMEN:

La presente investigación se presenta en dos partes, en el primer subtitulo se aborda

el contexto histórico de los nacionalismos que se manifestaron en Latinoamérica
desde el siglo XlX con las independencias del yugo español y alcanzó su cúspide
en el siglo XX con la búsqueda de una identidad propia de cada nación, asimismo
se habla de músicos extranjeros dentro de ellos se encuentra Andres Sas, y los
aportes que hicieron a la música con la base de la cual se influenciaron al momento
de manifestar su música. El segundo subtitulo se centra en el uso erróneo de la
pentafonía como construcción de la música inca e indígena, de cómo se tergiverso
bajo datos empíricos y vistas desde un ángulo musical europeo las características
musicales de los antiguos peruanos, asimismo de como la corriente del
nacionalismo indigenista vivió con la idea de que el sistema musical incaico se
basaba solo de 5 notas, y por último de cómo es que se manifiesta en la sonatina-
fantasía.

ABSTRACT

PALABRAS CLAVE

Nacionalismo, indigenismo, pentafonia, flauta traversa, sonatina-fantasia.

KEYWORDS

Nationalism, indigenismo, penthafony, traverse flute, sonatina-fantasy.

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INTRODUCCIÓN

El presente trabajo de investigación nació por el interés de la música popular y

académica peruana, especialmente la del sur del país. Durante la temporada de
estudios en el Conservatorio, tuve el acercamiento a música de distintas partes de
la sierra como yaravíes arequipeños; ayacuchanos, huaynos cusqueños;
huancaínos; huanuqueños; apurimeños, sikuris; pandillas del altiplano, danzas
entre otros. De la misma manera empecé a conocer a compositores académicos y
que en muchas de sus obras usaron influencias de la música tradicional, es así
como tuve la oportunidad de escuchar obras de Armando Guevara Ochoa,
Theodoro Valcárcel, Enrique Pinilla, Enrique Iturriaga, de igual manera a músicos
cusqueños como Baltazar Zegarra, Juan de Dios Aguirre Choquecunza, Leandro
Alviña, Francisco Gonzales Gamarra, Roberto Ojeda Campana, y por ultimo a
compositores extranjeros que también se influenciaron de la música peruana entre
ellos a Claudio Rebagliati y Andres Sas entre otros.

La música de dichos compositores causo con el tiempo un interés de analizar

interpretar e investigar el contexto, sin embargo, la información que tenía era muy
limitada ya que no encontraba los textos necesarios para profundizar. Es así que la
decisión de aportar a la investigación de la música académica peruana
específicamente de mi especialidad, flauta traversa.

Elegí la sonatina para flauta y piano de Andres Sas porque me interesó la

conformación instrumental, ya que mayormente existen obras para flauta sola. En
esta investigación se aborda: análisis del uso de motivos indígenas peruanos y el
contexto histórico en el que se compuso la obra.

La obra pertenece a la corriente del indigenismo y la información que empecé a

manejar me llevo a conocer más de esta ideología que se dio en el Perú a inicios
del siglo XX y hasta su primera mitad, dicha corriente fue una manifestación en
busca de una valoración de la antigua civilización inca, con exponentes musicales
tenemos a Daniel Alomía Robles, Jose María Arguedas, Policarpo Caballero, entre
otros. Conforme fui nutriéndome de las lecturas que iba manejando, conocí más de
estas manifestaciones que dieron por principal característica la escala pentafónica
como la base de un sistema inca, dicha idea fue consolidándose en el siglo XX, sin
embargo las ideas y comparaciones que se daba de la música inca eran desde un
punto de vista occidental por lo que en algunos trabajos publicados en su época y
también actualmente, se empezó a querer cambiar esa idea como base de una
construcción indígena, y dando a entender que se debe abordar el estudio de las
antiguas civilizaciones desde un ángulo y punto de vista distinto al occidental.

En esta investigación abordaré el contexto histórico de Latinoamérica y

profundizando en el Perú, asimismo presentaré ideas que tenían los músicos
indigenistas de la música inca, donde Andrés Sas está dentro de ellos, y por último
se presenta el análisis de la sonatina.

3
INTRODUCCIÓN: Aproximadamente 01 página

Se menciona: Motivación al tema, mención de la problemática, objetivos del

estudio, procedimientos de análisis, base conceptual y acápite o manifiesto.

El tono es coloquial en primera persona, inicia en página nueva.

A continuación (sin nueva página) los subtítulos del desarrollo de la investigación.

1. EL NACIONALISMO INDIGENISTA EN EL PERÚ

1.1. ¿Qué es el nacionalismo indigenista?

1.2. El sentir de peruanidad en músicos extranjeros

1.3. Andrés Sas compone la Sonatina-fantasía op. 21

2. LA SONATINA-FANTASÍA PARA FLAUTA Y PIANO, OP. 21

2.1. La estructura no simétrica indígena del primer movimiento: Fantasía

2.2 Uso Florido y multitonal de la pentafonía en el segundo movimiento: Elegía

2.3 Ritmos tradicionales andinos en el tercer movimiento: Danza

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1. EL NACIONALISMO INDIGENISTA EN EL PERÚ

1.1. ¿Qué es el nacionalismo indigenista?

El nacionalismo como manifestación estética, es un movimiento que surge a partir

del romanticismo en el ámbito mundial. En el siglo XlX, se dieron acontecimientos
en contra de las monarquías absolutistas que existieron y dominaron por largos
periodos en el viejo mundo. El investigador Alejandro L. Madrid menciona en su libro
Música y nacionalismos en Latinoamérica que “Históricamente, el nacionalismo
moderno surgió en Europa en el siglo xix como una manera de validar los nacientes
Estados nacionales, que fueron el resultado de la victoria de las ideas liberales sobre
las viejas monarquías.” (Madrid, 2010, p. 227).
Situados en la mitad del siglo XlX se halla el nativismo como una ideología política,
que sería la generatriz del indianismo que fue una manifestación artística, en la cual,
lo importante y fundamental era remitirse a lo indígena y expresar con ello,
estilizaciones del canon musical europeo, como por ejemplo ópera italiana. Estas
ideas fueron una respuesta artística a los acontecimientos sociales de aquella
época, en este contexto lo fundamental sería el crear identidades, ya que al
transcurrir del siglo XlX se consiguieron las independencias de los estados
americanos del yugo europeo encarnado por Francia, Portugal y España. Así nace
en la nueva América republicana las iniciativas de crear manifestaciones artísticas
propias de las nuevas naciones.
Transcurrido el tiempo y al iniciar el siguiente siglo, emergerían los nacionalismos
con una serie de procesos ideológicos y acontecimientos sociales en toda
Latinoamérica. Madrid (2010) afirma lo siguiente:

El colapso de la monarquía en Brasil, el triunfo de las últimas luchas independentistas contra el

imperio español en Cuba, la abolición de la esclavitud en ambos países, las políticas migratorias y la
práctica reinvención de la sociedad argentina, la Revolución mexicana, la modernización económica
del Perú y, sobre todo, el surgimiento de los Estados Unidos como un nuevo poder colonial en las
Américas, fueron acontecimientos que marcaron la resignificación de los discursos de pertenencia
nacional a partir tanto de cuestiones locales de raza y clase como de nuevos tipos de relaciones
internacionales con Europa y con el poderoso vecino al norte de río Bravo. (p. 227-228).

Madrid presenta la conexión del impulso de los nacionalismos en Latinoamérica con

las transformaciones sociales y políticas que incentivaron la búsqueda de lo propio
de cada país a través de estudios musicológicos, dichas transformaciones
solidificarían las ideas del nacionalismo en cada país. Por su parte Tello menciona
que el auge del nacionalismo musical está en los años 1930-1960; en Argentina
sería la música gauchesca y el tango; en Cuba emergería el afro cubanismo; en
Brasil, el samba; en México, el uso de la música nativa mientras que en Perú y
Bolivia la llamada música del indígena.
Entre los compositores célebres de este proceso están, Silvestre Revueltas, Heitor
Villalobos, Felipe Boero, Carlos Chávez, Alejandro García, Theodoro Valcárcel,

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Amadeo Roldán, Alberto Ginastera, Alberto Williams, Manuel M. Ponce, Simeón
Roncal, P. Humberto Allende, José Rozo Contreras, Vicente Emilio Sojo, Luis
Moreno, H. Salgado.
Dichos compositores latinos, tuvieron sus raíces musicales en las tendencias y
formas de composición europeas, es así que en su obra se da un sincretismo con
la música de sus naciones, siendo este un fenómeno de identidad expandido o
transnacional. Tello comenta:
“Pareciera que la idea de crear un arte “nacional” no fue asunto exclusivo de algún país
latinoamericano en particular. El “nacionalismo”, esa postura que buscaba establecer
principios de identidad para nuestros pueblos, vestido de tonalidad, de cromatismo, de
impresionismo (…) de politonalismo, de neomodalismo y aun de atonalismo” (p. 146).

Respecto al caso de Perú es necesario presentar el antecedente histórico del

llamado nacionalismo indigenista para poder entender cómo fue el proceso de este
pensamiento no solo musical, si no político y social. Desde la época en que el Perú
se convirtió en una república, empezó la búsqueda de una identidad que
representará el común de su sociedad, es así que el himno nacional, antes llamado
Marcha nacional, compuesto por José Bernardo Alcedo, en su objetivo patriótico ya
manifestaba elementos de identidad. A partir de entonces se sientan las bases de
la búsqueda de un nacionalismo que fue paulatinamente ramificándose hacia lo
indígena, lo afro y lo criollo. Sobre esta búsqueda dice Iturriaga (2007) que a inicios
de la república “La difusión de la música estaba a cargo de intérpretes nacionales:
Rosa Merino, la Chepa Manteca, Julián Carabayllo, etc. Este será un inicial, pero
efímero, predominio de lo nacional” (p. 112).
Mas adelante, la guerra del pacífico consolidó las bases de la corriente nacionalista,
incentivando la búsqueda de su identidad en la sociedad peruana. En este contexto
histórico nace el interés por la música del sur del Perú. Incluso, en la literatura,
resalta la mirada a temas andinos como ocurre en las obras de Clorinda Matto de
Turner. Por otro lado, en el contexto político, el presidente de turno Nicolás de
Piérola declara el nombre de “inca” a la moneda al estallar la guerra con Chile,
asimismo se hace llamar “protector de la raza” indígena.
Es así como se va manifestando un auge de la corriente indigenista. En Arequipa
aparecerían músicos importantes como Luis Duncker Lavalle, Manuel Aguirre,
Octavio Polar, Benigno Ballón Farfán; en Cusco, José Castro, Leandro Alviña,
Policarpo Caballero, Juan de Dios Aguirre, Roberto Ojeda, Baltazar Zegarra,
Francisco Gonzales, y Daniel Alomía Robles de Huánuco. Las obras de dichos
personajes, desde el siglo XlX, constituyen la plena vigencia del ya formado
nacionalismo indigenista.
Ya en el siglo XX se puede considerar como expresión de un nacionalismo
indigenista a una serie de manifestaciones de carácter oficial como son la creación
de centros de formación como la Escuela Nacional de Música y la Escuela Nacional
de Bellas Artes en 1908 y 1919 respectivamente, la creación de la Asociación pro

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indígena, la aparición de estudios etnográficos y etnomusicológicos como los de
José Castro, Daniel Alomía Robles, Ciro Alegría, José María Arguedas, entre otros.
Basados en la idea de que la música inca es pentafónica; en la literatura, Ciro
Alegría y José María Arguedas y el ideólogo José Carlos Mariátegui quien escribió
en 1928 su obra siete ensayos de interpretación de la realidad peruana.
Durante el gobierno de Augusto B. Leguía, las manifestaciones indigenistas
llegarían a su auge. Pinilla (2007) menciona “En el segundo gobierno de Leguía
(1919-1930), llamado el “oncenio”, hay cierto florecimiento de las artes (la revista
Amauta, el surgimiento del indigenismo, las investigaciones arqueológicas) y se
generan partidos políticos como el aprista y el comunista” (p. 150).
En el contexto de estos acontecimientos es que los compositores académicos
propagan la corriente del nacionalismo indigenista utilizando motivos melódicos
creados en la pentafonía, como se ve en la obra Theodoro Valcárcel, Roberto
Carpio, Carlos Sánchez Málaga y los músicos extranjeros Andrés Sas y Rodolfo
Holzmann.
La corriente del nacionalismo indigenista fue propagada por los gobiernos de la
época que de una u otra manera buscaban ciertos propósitos como generar una
identidad relacionada a la herencia cultural. Al respecto, Raúl Renato Romero
(2002) comenta lo siguiente:
Los gobiernos más recientes han aprovechado de este “incaísmo” para tender puentes con
algunas, contadas, expresiones (sic) culturales contemporáneas, que se asumen como
herencia directa del pasado pre-hispánico (…) selección arbitraria de símbolos indígenas
andinos está perfectamente justificada para “representar” al pasado incaico, y
“contemporalizarlo”, es decir, dar la impresión que es un pasado que sigue superviviendo en
la actualidad. (p. 77).

Como en toda tendencia, un sector de músicos se anexaba a los principios y

argumentos del nacionalismo indigenista, mientras que otro se oponía, el principal
propulsor de un anti-indigenismo fue Holzmann, quien si bien es cierto que tuvo
algún acercamiento a estas expresiones, realizando la orquestación de los
compositores indigenistas cusqueños, no se consideró un seguidor completo pues,
“Holzmann llegó a reprobar abiertamente a las obras de este indigenismo musical y
de alguna manera se las arregló para contagiar de este prejuicio no solo a sus
alumnos sino a mucha de la afición musical de aquellos años.” (Romero, 2002, p.
80).

1.2. El sentir de peruanidad en músicos extranjeros

En el libro de Armando Sánchez Málaga, nuestros otros ritmos y sonidos la música
clásica en el Perú, (Sánchez, 2012, p. 87) se narra la llegada de músicos italianos
con las compañías de óperas desde el siglo XlX, asimismo se menciona que el
primer promotor de compañías de ópera fue Andrés Bolognesi, padre del héroe
nacional Francisco Bolognesi.
7
Se menciona también a músicos como Enrique Fava Ninci como uno de los
fundadores y flautista de la sinfónica nacional; a Vicente Stea, con la formación de
cantantes en su academia; a Claudio Rebagliati, como uno de los primeros
compositores en utilizar en su música motivos peruanos con un corte italiano. Según
comenta Sánchez (2012), “En 1868 estrenó Un 28 de julio en Lima, la primera obra
compuesta en el Perú sobre aires y pregones populares, con citas del Himno
nacional, de la Marcha Morán y del Ataque del Uchumayo.” (p. 92). De músicos
alemanes se mencionan a German Decker, Bernardo Wollenberg, Hans Prager, R.
Holzmann, Arthur Laukin entre otros.
Pinilla dice que los compositores extranjeros tuvieron dos tendencias: patriótica y
nacionalista, con el fin de crear identidades propias, promovidas por las sociedades
aristocráticas que se consideraban propias de la nación. La llegada de artistas del
viejo mundo marcó un rumbo en la música peruana, logrando un lenguaje
compositivo con la música tradicional peruana. Entre los ejemplos más claros de
compositores extranjeros, en seguir el nacionalismo indigenista están los ya
mencionados Rebagliati, Holzmann, que no se mantuvo todo el tiempo con el ideal,
si no que experimentó con lenguajes dodecafónicos, y Andrés Sas, que a diferencia
de Holzmann, seguiría con la corriente indigenista.
El uso de recursos estilísticos de características musicales locales hechas por los
músicos extranjeros nace del interés que tenían por la música peruana, ya que les
parecía atractiva y nueva. Iturriaga (2007) comenta que: “los músicos extranjeros
verán, pues, lo que para ellos es novedoso, distinto, original” (p. 116). De todos los
ya mencionados extranjeros, también destacan la presencia de Henri Herz, Isidoro
Campos, Louis Moreau Gottschalk, Francisco de Paula Francia, que también
utilizaron nombres referentes a lo indígena para títulos de sus obras y motivos para
desarrollarlos.

1.3. Andrés Sas compone la Sonatina-fantasia

Andrés Sas nació en Francia en 1900. fue un compositor, violinista e investigador
musical que se formó en el conservatorio nacional de Bruselas, llegó al Perú
contratado en 1924 durante el periodo de gobierno de Augusto B. Leguía. Realizó
grandes aportes dentro de la historia de la música académica peruana y diversas
investigaciones.
En el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Estenssoro (2002)
comenta:
Cobra especial significación su labor desplegada en el campo de la musicología. Sus
trabajos, sobre las antaras consignados en Ensayo sobre la música nazca, su libro La música
en la catedral de Lima durante el virreinato, y sus transcripciones de La purpura de la rosa y
otras obras del barroco peruano. (p. xxx).

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Asimismo, cuenta con más de 50 composiciones, destacando: Aires y danzas del
Perú, Seis canciones indias del Perú, Cuarteto de cuerdas, escrito en 1938.
En el campo de la educación musical tuvo un gran aporte formando una generación
nueva de compositores y junto a su esposa Lily Rosay, crearon la academia Sas-
Rosay en 1929. “Sas y Holzmann han sido los profesores de gran parte de la actual
generación de compositores, como son, por ejemplo, Rosa Alarco, Enrique Iturriaga,
Celso Garrido Lecca, Armando Guevara Ochoa, Olga Pozzi Escot, César Bolaños,
Edgar Valcárcel, etc.” (Pinilla, 1980, p. 556).
Asimismo, Pinilla menciona y cataloga a Sas dentro de la segunda generación de
músicos, entre los que también se encuentran Theodoro Valcárcel, Alfonso de Silva,
Roberto Carpio, Carlos Sánchez Málaga y Rodolfo Holzmann.
Las obras compuestas por Andrés Sas tienen el uso de escalas pentafónicas, que
era la característica principal de la música indigenista, como lo mencionaban en sus
estudios Castro, Alviña, entre otros. Muchos de estos motivos fueron transcripciones
de música de distintas partes del sur peruano. Tello comenta:
Sas trabajó sobre elementos populares de la tradición andina. En obras como Rapsodia
peruana, para violín y orquesta (1928), Tres estampas del Perú (1936), Poema indio para
orquesta (1941), la Suite peruana para piano (1931) y el tríptico Ollantay para coro mixto a
capella (1933), trató de lograr una síntesis de las técnicas impresionistas con material
temático de corte indígena. (p. 166).

Dentro de sus investigaciones, Sas creía que de una relación entre la música
asiática y la inka, siendo su cuna y origen en Asia, en su libro cuentos fabulosos,
Julio Mendivil resalta que “Sas fue un difusionista entusiasta. Pensaba que las
músicas pre-incaica e incaica podían sumarse a las comprobaciones que ya habían
proporcionado otras disciplinas como la etnología y la arqueología sobre el origen
asiático de los americanos” (p. 157-158).
La Sonatina-fantasía fue compuesta en el año 1934, en pleno apogeo del
nacionalismo indigenista. En la partitura aparece la dedicatoria al flautista francés
Georges Laurent, quien fue un músico formado por maestros de la escuela francesa
de flauta, Philippe Gaubert y Paul Taffanel.
Contemporánea a la obra están las composiciones de Chávez, los cantos de México
en 1933; sinfonía argentina de Castro en 1934; Sensemayá de Revueltas en 1938;
Coplas populares colombianas de Valencia en 1934 y motivos de son de Amadeo
Roldán, entre otras.
Acerca del título es resaltante ya que, en algunos libros de investigación aparece
como sonata-fantasía y en otros como sonatina-fantasia, como se presenta en este
trabajo.

2. LA SONATINA-FANTASÍA PARA FLAUTA Y PIANO, OP. 21

9
Sonatina es una forma musical europea que apareció en el siglo XVll que
corresponde al periodo clásico, es una forma breve con una técnica compositiva
simple, según lo refiere Latham (2008) en el diccionario enciclopédico de la música
“La sonatina sigue la estructura general de la sonata en tres o cuatro movimientos,
aunque las secciones de desarrollo de la forma suelen ser muy breves” (p. 1437).
En cuanto al termino musical de fantasía, Latham (2008) comenta “las
características propias del género impiden enmarcarlo bajo una definición única, no
obstante, es posible distinguir varios tipos de fantasías a lo largo de las épocas” (p.
568).
La Sonatina-fantasía tiene una forma libre, por ejemplo, se presentan distintas
tonalidades. Las tonalidades principales de cada movimiento son: Sol b mayor,
primero movimiento; Si menor segundo movimiento y Mi menor tercer movimiento
la obra tiene desarrollos de motivos con formas más sencillas y libres
La sonatina-fantasía está compuesta por 3 movimientos titulados: Fantasía, elegia
y danza.
Acerca del contexto estético musical de la obra es necesario estudiar el
nacionalismo que inicio con los estudios de la música incaica, dicha corriente
apareció a finales del siglo XlX e inicios del siglo XX, con el historiador Alberto Flores
Galindo. El auge de los nacionalismos que se veían en el país y en general en toda
Latinoamérica, ayudaría a impulsar más su estudio, con el fin de crear un informe
histórico que por principal base y característica es la pentafonía como característica
general del sistema musical, el estudio del siglo XX fue carente de fuentes fiables
que podrían dar fe de que toda la música pre colonial fue en su totalidad pentafónica.
Julio Mendívil en su libro cuentos fabulosos refuta los estudios de aquellas épocas,
que presentaron por primera vez la idea de escalas de 5 notas como construcción
de la música inca, él se basa en evidencias de cronistas citando a Bernabé Cobo el
cual mencionó en sus crónicas que los indios de aquellas épocas tenían costumbres
culturales distintas, Cobo. Citado por Mendivil (2018, p. 74), “los indios del Cuzco
[tenían] para todas sus obras y faenas sus cantares y bailes propios, y cada
provincia de las de todo el imperio de los incas tenía su manera de bailar, los cuales
bailes nunca trocaban”.
La música de las culturas peruanas fue estudiada por personajes como: Daniel
Alomía Robles, Jose Castro, Leandro Alviña, Policarpio Caballero, entre los
extranjeros, los esposos D’harcourt de Francia, e incluso Andres Sas, todos ellos
compartieron la idea de que la música inca se basa en escalas pentafónicas,
Mendívil menciona “una serie de compositores e investigadores europeos o
americanos, junto con otros locales, empezaron a estudiar las tradiciones musicales
indígenas de los andes” (p. 75)
Los esposos d’Harcourt, realizaron investigaciones de la música indígena en Perú,
Bolivia, Ecuador. En su libro La música de los incas y sus supervivencias mencionan
10
con ahínco que la música inca está basada en 5 notas, catalogándola en modos.
d’Harcourt, citada por Mendívil (2018, p. 84) menciona “las melodías indias puras
de las civilizaciones antiguas de Ecuador, Perú y Bolivia están basadas en una
escala defectiva, pentatónica; por cierto, común a la mayoría de los pueblos
primitivos”.

2.1 La estructura no simétrica indígena del primer movimiento: Fantasía

En este movimiento, Sas presenta modulaciones a tonalidades lejanas: sol # menor,
do menor, mi menor, fa # menor, fa menor, do # menor, finalmente acabaría en la
tonalidad con que se presentó, asimismo podría ser que estas modulaciones sean
para generar mayor riqueza armónica y melódica, ya que Sas se basa solo en el
sistema pentafónico de 5 notas.
Asimismo, el compositor hace cambios de compases que es característico de la
música tradicional con la que los indigenistas trabajaron, en el siguiente ejemplo se
ven compases de: 3/4 2/2 y 1/4

Southern Music Publishing Company, INC. Pag 3

Southern Music Publishing Company, INC. Pag 2

11
2.2 Uso florido y multitonal de la pentafonía en el segundo movimiento: Elegía
En el segundo movimiento titulado como Elegía, entendemos el término como
“canción de lamento o una composición instrumental de carácter triste” (p. 519).

Esta partitura es de elaboración propia

Se presenta en la imagen el motivo con el que Sas ira desarrollando durante la obra,
a continuación, se presenta un ejemplo de aumentación rítmica y el uso de la
pentafonía:

Sas presenta la obra en la tonalidad si menor, lejana a la tonalidad que estuvo es

muestra en el primer movimiento, en un compás de 6/8, el piano inicia con un acorde
en la tónica con un ritmo de corchea y negra para dar un carácter lánguido:

Esta transcripción es de elaboración propia comp. 1-5

La presencia de la pentafonía aparece desde el inicio de la melodía en la flauta, a

continuación, se muestra todas las escalas pentafónicas que el compositor usa en
el segundo movimiento:

12
este texto es de elaboración propia

2.3 Ritmos tradicionales andinos en el tercer movimiento: Danza

En el tercer movimiento, llamado danza, es presentado en la tonalidad de mi menor
en compas de 3/8, el piano inicia con un ritmo dancístico, el motivo principal también
presenta aires de pentafonía:

Esta partitura es de elaboración propia

El motivo inicial se encuentra también en el cuarto movimiento del cuarteto para

cuerdas, op. 28:

13
REFERENCIAS:
Pinilla, Enrique (1980). Informe sobre la música en el Perú. Lima: Editorial Juan
Mejía Baca.
Pinilla, Enrique (1983). La música en el Perú. Lima: Patronato Popular y Porvenir
Pro Música Clásica.
Bolaños, cesar (2007). La música en el antiguo Perú en La música en el Perú (2 ed).
Lima: Fondo Editorial Filarmonía
Aurelio Tello y Ricardo Miranda (2011). La música en Latinoamérica (1ra ed.).
México: Secretaria de Relaciones Exteriores México.
Madrid, Alejandro L. (2010). Música y nacionalismos en Latinoamérica en A Tres
Bandas. Medellín: Akal, Ediciones.
Sas, Andres (1934). Sonatina-Fantasía para flauta y piano, op. 21. Nueva York:
Southem Music Publishing Company, INC
Sánchez, Armando (2012). Nuestros otros rítmos y sonidos: la música clásica en el
Perú. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú.
Romero, Renato (2002). Nacionalismos y Anti-indigenismo, Rodolfo Holzmann y su
aporte a una música peruana. Lima: Editorial Hueso Húmero 43.
Casares, E., Fernández de la Cuesta, I. y López-Calo (2002). Diccionario de la
Música Española e Hispanoamericana. Madrid: Fundación Autor – Sociedad
General de Autores y Editores.
Mendívil, Julio (2018). Cuentos Fabulosos. La invención de la música incaica y el
nacimiento de la música como objeto de estudio etnomusicológico. Lima: Instituto
Francés de Estudios Andinos.
Latham, Alison (2008). Diccionario Enciclopédico de la Música. México: Fondo de
Cultura Económica
ANEXO

Sonatina-fantasía, Andres Sas, 1934, p. 3

14
Sonatina-fantasía, Andres Sas, 1934, p. 3

Estas partituras son de elaboración propia.

15
Partituras hechas a mano, extraídas de la biblioteca de Universidad Nacional de Música

Esta partitura es de elaboración propia

16