Veinticuatro Viñetas Por Segundo - L Atalante 16 (2013) PDF

L’ATALANTE
REVISTA DE ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOS
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2 L’ ATALANTE JULIO-DICIEMBRE 2013

EDITORIAL
Un gesto de papel: viñetas que cobran vida

Diego Mollá y Jordi Revert
En los líquidos terrenos de la intermedialidad, la depuración de la forma en ocasiones lleva

al espectador —que también es lector, oyente y contemplador—, a enfrentarse al juego de
espejos en el que se traduce la reciprocidad de distintas expresiones artísticas. El cómic ha
desarrollado, desde su infravalorada condición de noveno arte, unas dinámicas entre texto e
imagen, entre géneros y públicos que bien pueden reconocerse en el cine. Al fin y al cabo, el
cómic, en su prehistórica manifestación de las tiras de Rodolphe Topffer del siglo XIX, sería
el gran precedente del cinematógrafo en su aunamiento del diálogo y la imagen dentro de una
narrativa continuada. Casi siglo y medio después, en el prólogo de Sucker Punch (Zack Snyder,
2011), las imágenes se ralentizan hasta quedar prácticamente congeladas, hasta simular viñe-
tas que se suceden sin que las transiciones, casi invisibles, desvelen el artificio digital a través
del que fluyen. Pese a que la película de Snyder no adapta ningún cómic, esa estrategia de
asimilación de su lenguaje habla de la concepción visual de un director que ya había demos-
trado sus filias por el formato en dos películas —estas sí, adaptaciones de dos obras capita-
les— como 300 (2006) y Watchmen (2009). Las siluetas en la noche de un grupo de policías
llegando a la escena del crimen podría ser una viñeta más de Torso, la oscura novela gráfica de
Brian Michael Bendis y Marc Andreyko; el encuadre estático que muestra un botón girando
sobre el suelo concentra todo el poder simbólico y perturbador de los grandes maestros del
cómic. Se trata de un gesto de papel en la revolución tecnológica, una conciliación de formas
en la que confluyen dos artes siempre paralelos y a menudo secantes, que han dialogado in-
cansablemente para dar como resultado productos culturales tan diversos como fascinantes.
Sin embargo, si bien los trasvases de uno a otro medio han sido constantes e incluso se han
intensificado en los últimos años, dicha relación ha permanecido como un campo de estudio
poco explorado, un punto de encuentro intermedial que apenas ha trascendido al ámbito de
la teoría crítica. Con la intención de adentrarnos en ese prometedor y fértil diálogo, dedica-
mos nuestro cuaderno a las fructíferas relaciones entre cine y cómic, y lo hacemos a través
de un amplio abanico de trasvases, que abarca desde las primeras adaptaciones del pulp, la
daily, la sunday y el comic book a los seriales cinematográficos de las décadas de los treinta y
los cuarenta a algunas de las sinergias adaptadoras más recientes, que toman como referen-
tes los grandes títulos de la novela gráfica. Asimismo, abordamos en uno de los artículos el
desarrollo del concepto de autoría a partir de los tempranos casos de Winsor McCay, George
Herriman y E. C. Segar y del traslado de sus creaciones más célebres al cine, y estudiamos la
evolución de dos personajes clave del cómic como el Capitán América y Tintín en sus trayec-
torias mutantes hacia la gran pantalla. Por último, establecemos una comparativa entre los
modelos de adaptaciones consolidados por Francia y Estados Unidos a partir de sus respecti-
vas tradiciones gráficas y, en nuestra sección Diálogo, hablamos con Óscar Aibar, quizá uno
de los realizadores más conscientes y valedores de los intercambios entre un medio y otro.
Ya lejos de los flujos entre la viñeta y el fotograma, el habitual debate que proponemos en
(Des)encuentros lanza en esta ocasión una reflexión sobre la idea de cine político, fundada en las
inolvidables imágenes de El tercer hombre. Una discusión, a nuestro parecer, de lo más estimu-
lante, en la que varios expertos de la ciencia política, también apasionados del cine, revisan y am-
plían las posibilidades discursivas del género desde la Viena cadavérica de la película de Carol
Reed. Finalmente, en la miscelánea de Puntos de fuga, reunimos esta vez tres textos tan distintos
como interesantes, en torno al proceso de digitalización de las salas de cine en España, sobre la
vigencia del arquetipo doméstico del New Deal en el tratamiento de la crisis por parte del actual
cine indie estadounidense, y a propósito de uno de los cortometrajes del colectivo Los Hijos.
Con este número, pues, renovamos nuestro compromiso no solo con el estudio de las relaciones
entre el cine y otros medios, fundamentales para entender el audiovisual contemporáneo, sino
también con ese diálogo que sostenemos con la Historia, siempre invisible y siempre presente.
De esta manera, seguimos caminando con ella y escribimos entretanto nuestra historia propia,
deseosos de forjar una identidad que hable por y desde la imagen, en todas direcciones. 
JULIO-DICIEMBRE 2013 L’ ATALANTE 5

Flash Gordon Conquers the Universe
(Ford Beebe y Ray Taylor, 1940)
CUADERNO
Veinticuatro
viñetas por
segundo
Trasvases entre
cine y cómic

Diego Mollá
Las adaptaciones
del pulp, la daily,
la sunday y el comic
book en los seriales
norteamericanos
de los años treinta
y cuarenta
La relación entre el pulp, la daily, la rial cinematográfico fueron objeto de
sunday, el comic book y los seriales ci- una producción industrial cuyos pará-
nematográficos es poco conocida entre metros se irían afianzando con el paso
el gran público, consumidor habitual del tiempo. El pulp era una modalidad
de cualquiera de estos medios, y entre narrativa fundamentalmente verbal y
la propia crítica cinematográfica, que especialmente vinculada a la industria
las interrelaciona de forma banal, anec- mediática incorporado a los canales de
dótica u oportunista cuando las majors distribución de la prensa. Sus relatos
estrenan superproducciones protago- eran poco valorados por la crítica lite-
nizadas por personajes como Tarzan, raria. Su precio, diez centavos, y sus
The Shadow, Flash Gordon, Dick Tracy, ilustraciones sensacionalistas los con-
Superman o Batman. Desde 1900 han virtieron en un producto atractivo y al
sido adaptados a la prensa, la radio, la alcance de un público de escaso poder
televisión y el cine, y los más célebres adquisitivo (STERANKO, 1972: 31).
se han convertido en iconos fácilmente La tira de prensa en blanco y negro,
reconocibles para el consumidor de la daily, y la hoja dominical en color, la
unos relatos económicamente asequi- sunday, tenían como referencia las cari-
bles que cuentan con un público am- caturas políticas que venían publicando
plio y diverso. los periódicos desde el siglo XVIII. La
Originados en Estados Unidos du- daily y la sunday nacían como produc-
rante los siglos XIX y XX, el pulp, la tos destinados al entretenimiento de
daily, la sunday, el comic book y el se- toda la familia. La dimensión verboicó-

CUADERNO · Veinticuatro viñetas por segundo: Trasvases entre cine y cómic
Los primeros vínculos entre cómic calidad utilizada para editarlo. Los volú-
y cine se originaron en las mesas de menes de las distintas colecciones con-
dibujo de los ilustradores de la daily tenían ilustraciones en la portada y en
y sunday, que suministraban talento algunas de sus páginas interiores, que
e imaginación cuando las productoras dotaban de representación icónica a sus
necesitaban cartoons para rellenar su personajes protagonistas. Su pequeño
programación cinematográfica (HORN, formato, 25x17 centímetros, obligaba a
1982: 1970). Los cortos de animación la editorial a diseñar portadas con un
de Gertie el dinosaurio (Gertie the Dino- poderoso atractivo icónico que las dife-
saur, Windsor McKay, 1909), Fuera del renciara del resto de publicaciones que
tintero (Out of the Inkwell, Max Fleis- los kioscos urbanos norteamericanos
cher, 1912), Krazy Kat e Ignacio el ratón ofrecían durante la primera mitad del
(Krazy Kat and Ignatius Mouse, George siglo XX.
Herriman, 1917), Felix en el país de las El pulp articulaba un espacio discur-
hadas (Felix in Fairyland, Pat Sullivan, sivo caracterizado por unas técnicas
1923) o El gato con botas (Puss in Boots, narrativas ágiles y efectivas. Su reper-
Walt Disney, 1922), dirigidos a un pú- torio temático comprendía historias de
blico infantil y juvenil, introdujeron los ciencia ficción, policiales, de aventuras
parámetros de la futura relación entre y del Oeste, protagonizadas por perso-
ambos modelos discursivos. najes capaces de realizar lo inverosímil.
Especialmente destacada fue la apor- Se trataba de un producto industrial,
tación de Max Fleischer, quien, con la para más de veinte millones de lecto-
animación ya asentada como estrategia res, cuyos autores se veían obligados
narrativa, produjo Superman (1936- a firmar bajo pseudónimo, de acuerdo
1943), un serial de dieciséis capítulos con las reglas de la industria editorial.
que contó con el presupuesto más alto Desde la aparición de The Argosy
del momento, cien mil dólares por epi- en 1883, fundada y editada por Frank
sodio. Para entonces, los cortometrajes Munsey, los pulp se convirtieron en
Arriba. The Shadow (James W. Horne, 1940) de Max Fleischer ya habían dado vida un entretenimiento barato y continua-
Abajo. Dick Tracy (Alan James, Ray Taylor, 1937) a uno de los iconos femeninos de los mente renovado para un público ávido
años veinte, Betty Boop. El primero de aventuras. Algunos de sus creadores
de ellos (Dizzy Dishes, Max Fleischer, se acabarían integrando en el mercado
nica del cómic y su carácter narrativo 1930), cosecharía un notable éxito, aun- literario después de un arduo proceso
han permitido abordar su dimensión que los problemas con la censura aca- de inclusión. Dashiell Hammett, Ray-
ideológica, su papel como modelo cul- barían precipitando su final. mond Chandler, Edgar Rice Burroughs
tural, su dimensión estética y los aspec- Mientras la animación conseguía su o Isaac Asimov iniciaron su carrera lite-
tos que lo vinculan a la historia del arte paso del cortometraje al largometraje, raria cultivando el pulp.
(GUBERN, 1987: 213). la implantación y el éxito de los seriales La daily y la sunday crecieron en las
El serial cinematográfico tenía una durante la década de los treinta y cua- páginas de la prensa norteamericana
estructura perfectamente delimitada, renta propició la adaptación de los per- del siglo XIX, que había hecho de la
el chapter-play, que ofrecía una histo- sonajes procedentes del pulp, que ya ha- ilustración un elemento primordial.
ria protagonizada por un mismo perso- bían protagonizado la daily, la sunday y Dos periódicos, el New York World de
naje en sucesivas entregas serializadas el comic book. Estos géneros narrativos Joseph Pulitzer y el New York Journal
(COMA, 1990: 34). Su duración osci- alimentaron las tramas y estrategias de William Randolph Hearst, compe-
laba entre los dieciocho y los treinta narrativas de los seriales durante esta tían por el control del mercado de la
y cinco capítulos, con un repertorio época. En este artículo ofreceremos un prensa de Nueva York con un modelo
temático que conjugaba drama y aven- análisis de las interrelaciones que se es- de discurso que aunaba sensaciona-
tura y un modelo de secuencialización tablecieron entre estos medios narrati- lismo y espectacularización. Aprove-
que administraba convenientemente la vos durante los años treinta y cuarenta. chando los avances técnicos de la im-
intensidad dramática. La serialización, prenta que permitieron utilizar el color
que tenía como modelo el folletín de- Los orígenes del pulp, la daily, la se introdujo la sunday. En diciembre
cimonónico, era una estrategia primor- sunday y el serial de 1893 el New York World entregaba
dial para la construcción y la comercia- La denominación de pulp surgió del la primera sunday, un relato icónico ar-
lización del relato. nombre de la pasta de papel de escasa ticulado sobre el registro humorístico,

Las adaptaciones del pulp, la daily, la sunday y el comic book en los seriales...
con gags en ilustraciones sin bocadillos. esta razón, para pequeñas producto-
La consagración de la sunday abrió el ras como Universal Pictures, Republic
camino de la daily, con la que comenza- Pictures y Columbia Pictures, el serial
ron a desarrollarse, en el ámbito del có- proporcionaba un modelo de produc-
mic, las estrategias de serialización, con ción asequible, estructurado en capí-
un papel progresivamente creciente en tulos semanales de escasa duración.
la fidelización del lector del periódico. Integrados por doce o quince capítulos,
Eran productos destinados al entreteni- su serialización debía atender a las exi-
miento de toda la familia. gencias de la tensión narrativa de sus
El éxito de estos suplementos domi- distintas tramas. Tanto los personajes
nicales abrió las puertas al comic book, como el repertorio temático respondían
que integraba las historias relatadas en a estereotipos sólidamente afianzados,
las daily o Sunday, reviviendo los per- con aventuras que introducían drama,
sonajes y las aventuras más populares amor, intriga y misterio. Los primeros
entre el público seriales se produjeron en el periodo de
El nuevo modelo textual, la mitad de cine mudo y utilizaban como base argu-
una hoja de periódico, utilizó viñetas mental el personaje de ficción de Edgar
uniformes, integradas en una composi- Wallace, Nick Carter, o el famoso detec-
ción unitaria con un número reducido tive de Earl Derr Biggers, Charlie Chan,
de variables estructurales. El comic de origen asiático.
book se editaba en color y su numera-
ción continuada permitía al lector co- Las relaciones intertextuales entre
leccionarlo, afianzándose, así, su atrac- pulp, daily, sunday, comic book y
tivo comercial y cultural. serial durante los años treinta y
Las primeras editoriales de cómics cuarenta
incorporaron tramas narrativas y di- El pulp ofrecía a sus lectores sueños y
rectrices de los personajes pulp más emociones. Sueños reflejados en per-
célebres. DC Comics publicaba en 1938 sonajes de increíbles poderes que re-
Action Comics, presentando al público unían portentosas cualidades, tanto fí- Arriba. Tarzan the Tiger (Henry MacRae, 1929)
un nuevo personaje, Superman, ins- sicas como intelectuales. Lester Dent, Abajo. The Phantom (B. Reeves Eason, 1943)
pirado en Doc Savage, uno de los más uno de los escritores más prolíficos
célebres héroes pulp de los años veinte. y respetados, creador de Doc Savage:
Un año después Superman accedería The Man of Bronze, lo presentaba Estas características se adapta-
al comic book con un volumen de ven- como un hombre capaz de correr más ron a la daily y la sunday de los años
tas superior al millón de ejemplares, rápido que cualquier vehículo, con una veinte cuando el tono humorístico,
para un público infantil y juvenil. Sus fuerza y agilidad impensable para su basado en el gag mudo, comenzaba a
espléndidas ventas serían inmediata- altura y complexión, además de una agotarse argumentalmente. El gag, re-
mente superadas por otra colección de inteligencia privilegiada, que le permi- presentación de una caída, un golpe,
DC Comics, Detective Comics (1939), tía hablar cualquier idioma. Eran estas una persecución, había permitido su
cuyas historias procedían igualmente cualidades, como insistía Lester Dent reconocimiento y su consumo en cual-
del pulp. en sus narraciones, fruto del trabajo quier parte del mundo mediante una
Industrialmente, el comic book optó diario. Doc Savage: The Man of Bronze, codificación del lenguaje corporal y la
por un diseño de producto cultural de combinaba las cualidades de Tarzan, acción de los personajes. El cansancio
bajo coste, con historias cuya serializa- su fuerza, y de Sherlock Holmes, su provocado por la reiteración obligó a la
ción mantenía la estandarización de la capacidad deductiva, estableciendo las daily y a la sunday a abandonar el re-
escritura de los guiones y un desarrollo principales características de James gistro humorístico para adaptarse a las
visual altamente estereotipado. Su pro- Bond y los defensores de la justicia del corrientes narrativas instauradas por
ducción propiciaría la creación de nue- comic book (WARNER, 1976: 61). El el pulp, de cuyo éxito daban cuenta las
vas áreas de negocio, particularmente entretenimiento lo aseguraban unas adaptaciones cinematográficas, como
vinculadas al mercado publicitario y al tramas narrativas cuyos héroes enca- los relatos policiales, los de ciencia fic-
merchandising. denaban las hazañas más fascinantes: ción y los de aventuras. Pulp de género
El serial constituiría un formato ci- acciones fantásticas, mundos descono- policial como Black Mask o Detective
nematográfico poco lucrativo para los cidos, violencia y erotismo, héroes y Story constituyeron una de las prime-
grandes estudios norteamericanos. Por villanos. ras referencias argumentales. Dick

Tracy fue una de las series más destapar la corrupción policial

leídas de la época, que llegó a y las conexiones de las altas es-
alcanzar sesenta millones de feras de la sociedad norteame-
lectores diarios. Otra referen- ricana con el hampa criminal.
cia primordial, tanto para la Por último, Jungle Jim, sunday
daily y la sunday como para el creada por el guionista Don
cine, fueron los relatos de cien- Moore y Alex Raymond, estaba
cia ficción con origen en los protagonizada por Jim Bradley,
pulp, como Amazing Stories o explorador de selvas exóticas y
Weird Tales, como demuestran misteriosas junto a su fiel sir-
las series Flash Gordon y Buck viente Kolu. Jungle Jim era una
Rogers in the 25th Century, la topper, serie que se situaba en
primera serie de ciencia ficción la parte superior de la sunday
publicada, a diario, por más como complemento de la prin-
de cuatrocientos periódicos de cipal, Flash Gordon. Los doce
todo el mundo y adaptada al Aventuras del capitán Maravillas (Adventures of Captain Marvel, John capítulos de Jim el intrépido
English, William Witney, 1941)
cine, la radio y la televisión. (Jungle Jim, Grant Withers,
Por último, las historias de 1937), tuvieron éxito entre un
aventuras, como las publicadas por The cuarenta, muchos de estos personajes público ya familiarizado con las pelí-
All Story Magazine, representaban otro fueron trasladados a la gran pantalla culas de Tarzan de la Metro Goldwyn
de los territorios privilegiados del pulp, en producciones de bajo presupuesto Mayer.
donde nacería Tarzan, de la mano de E. confiando en su reconocimiento por Republic Pictures realizó los seriales
Rice Burroughs. Lee Falk fue el autor parte del público (RUIZ, 1979: 13). Los del detective Dick Tracy, creado por el
más prolífico en la daily y sunday con seriales fueron realizados, en su mayo- dibujante Chester Gould. Se produjeron
The Phantom, aventurero y justiciero ría, por las productoras especializadas cuatro, de quince capítulos cada uno,
cuyas historias transcurren en lugares en este tipo de producciones, Universal protagonizados por el mismo actor,
exóticos con romances, villanos y un le- Pictures, Republic Pictures y Columbia Ralph Byrd: Dick Tracy (Ray Taylor,
gado familiar milenario. Su carácter he- Pictures. 1935), y los dirigidos por William Wit-
roico y su condición de representante Universal Pictures adaptó cuatro per- ney y John English El regreso de Dick
de la justicia lo convirtieron en el pre- sonajes: Flash Gordon, Buck Rogers, el Tracy (Dick Tracy Returns, 1938), Dick
cedente de la mayoría de personajes en- agente secreto X-9 y Jim Bradley. El per- Tracy contra los G-Men (Dick Tracy’s G-
mascarados. El otro personaje célebre sonaje de Alex Raymond, intepretado Men, 1939) y Los crímenes del fantasma
de Lee Falk es Mandrake the Magician. por el nadador y campeón Olímpico (Dick Tracy vs Crime Inc, 1941).
Argumental e iconográficamente el en 1932 Larry Buster Crabbe, protago- Por su parte Columbia Pictures
comic book se alejó de la daily y sunday nizó los seriales Flash Gordon (Frede- adaptó las dos series más destacadas
para atraer a lectores más jóvenes con rick Stephani, 1936) de trece capítulos, del guionista Lee Falk, Mandrake y
escaso poder adquisitivo. La influencia Marte ataca a la Tierra (Flash Gordon’s The Phantom. Mandrake el mago (Man-
de los personajes pulp, ya adaptados en Trip to Mars, Ford Beebe y Robert drake the Magician, Sam Nelson y Nor-
la prensa, como Tarzan, The Shadow o Hill, 1938) de quince capítulos y Flash man Deming, 1939), de doce capítulos,
Doc Savage propició que los editores Gordon conquista el Universo (Flash representaba el mundo de la magia
de los comic book ofrecieran un nuevo Gordon Conquers the Universe, Ford y el misterio, mientras El hombre en-
género protagonizado por héroes jus- Beebe y Ray Taylor, 1940), de doce ca- mascarado (The Phantom, Breezy Ree-
ticieros. Cada uno de ellos adoptaba la pítulos. Los doce capítulos de Aventu- ves Eason, 1943), de quince capítulos,
máscara adecuada para su rol, a una ras de Buck Rogers (Buck Rogers, Ford introducía al espectador en las selvas
misión que no hacía más que perpetuar Beebe y Saul Godkin, 1939), estaban de- africanas, donde The Phantom impar-
y legitimar el statu quo de la sociedad dicados al personaje creado por Philip tía justicia.
norteamericana. F. Nowlan a partir de la novela Arma- Aprovechando que la Metro Gold-
Con la llegada del cine sonoro y, geddon 2419 A. D. y de las ilustraciones wyn Mayer había cancelado la fran-
amparándose en el éxito del pulp, los del dibujante Dick Calkins, interpre- quicia cinematográfica de Tarzan,
personajes más populares de estos re- tado también por Larry Buster Crabbe. Columbia Pictures contrató a Johnny
latos, como Dick Tracy, Flash Gordon, Secret Agent X-9, la daily del propio Weissmuller para protagonizar dieci-
el agente secreto X-9, Mandrake o The Alex Raymond y el escritor Dashiell séis largometrajes de serie B de Jun-
Phantom, atrajeron la atención de Ho- Hammett, publicada en los periódicos gle Jim. Los ejecutivos de la Columbia
llywood. Durante los años treinta y de William Randolph Hearst, intentaba Pictures pensaron que la imagen de

Weissmuller entre el gran público pu- nes Action Comics y Detective Comics de la venta de parte de las acciones de
blicitaría los largometrajes. Estos son y las homónimas Superman y Batman. esta productora. Bill Parson le ofreció a
Jungle Jim (William Berke, 1948); La Creado por el dibujante Bob Kane y el Edgar Rice Burroughs cinco mil dólares
tribu perdida (The Lost Tribe, William guionista Bill Finger, Batman se adaptó por los derechos y cincuenta mil dóla-
Berke, 1949); Captive Girl (William en dos seriales de quince capítulos: Bat- res más en acciones de la compañía.
Berke, 1950); La marca del gorila (Mark man (Batman, Lambert Hillyer, 1943) En 1918, Elmo Lincoln protagonizó el
of Gorilla, William Berke, 1950); La isla y su secuela, Batman y Robin (Batman largometraje Tarzán de los monos, que
de los pigmeos (Pygmy Island, William and Robin, Spencer Gordon Bennett, se convirtió en una de las seis pelícu-
Berke, 1950); La furia de Congo (Fury 1949). las mudas que en recaudar más de un
of the Congo, William Berke, 1951); El El último hijo de Krypton, obra de millón de dólares. Ese mismo año se es-
cazador de hombres de la jungla (Jungle Jerry Siegel y Joe Shuster, también trenó El romance de Tarzán (Romance
Manhunt, Lew Landers, 1951); Jungle protagonizó dos seriales de quince ca- of Tarzan, Lucas Wilfred, 1918), de
Jim en la tierra olvidada (Jungle Jim pítulos protagonizados por Kirk Alyn: nuevo con Elmo Lincoln como actor
in the Forbidden Land, Lew Landers, Superman (Superman, Spencer Gordon protagonista.
1952); Vodoo Tiger (Spencer G. Ben- Bennett y Thomas Carr, 1948) y Atom En 1920 se estrenaría el primer se-
nett, 1952); Savage Mutiny (Spencer G. Man contra Superman (Atom Man vs. rial, El hijo de Tarzán (The Son of Tar-
Bennett, 1952); El valle de los cazadores Superman, Spencer Gordon Bennett, zan, Harry Revier y Arthur J. Flave,
de cabezas (Valley of the Headhunters, 1950), en los que conservaba los idea- 1920), de quince episodios, con Perce
William Berke, 1953); El mono asesino les norteamericanos reflejados en los Dempsey interpretando a Tarzan; un
(Killer Ape, Spencer G. Bennett, 1953); comic book. año después aparecía Aventuras de
Jungle Man-eaters (Lee Sholem, 1954); Tarzán (Adventures of Tarzan, Robert
Ataque canibal (Cannibal Attack, Lee Dos casos destacados: Tarzan y The F. Hill y Scott Sydney, 1921), protago-
Sholem, 1954); Jungle Moon Men Shadow nizada, otra vez, por Elmo Lincoln. Su
(Charles S. Gould, 1955) y Devil God- Entre todos los personajes pulp, Tarzan éxito fue tan grande que, en 1928, se
dess (Spencer G. Bennett, 1953). y The Shadow fueron, sin duda, los que realizó un montaje especial para estre-
Algunos de los personajes de los re- gozaron de mayor fortuna, en el mundo narla en las salas cinematográficas. En
cién nacidos comic book de superhéroes del cómic y en el del cine. 1929 Universal Pictures produciría el
protagonizaron relatos serializados. En Tras su éxito como pulp, daily y sun- serial de quince capítulos Tarzán the
1941, Republic Pictures produjo un day, la primera adaptación cinemato- Tiger (Henry MacRae, 1929) y, en 1935,
serial de doce capítulos, Las aventuras gráfica de Tarzán se realizó fuera de la Burroughs-Tarzan Enterprises reali-
del Capitán Maravillas (Adventures Hollywood. Un vendedor de seguros, zaría el serial de doce capítulos Las nue-
of Captain Marvel, William Witney Bill Parson, ofreció a Edgar Rice Bu- vas aventuras de Tarzán (New Adven-
y John English), protagonizado por el rroughs la posibilidad de realizar lar- tures of Tarzan, Edward Kull, 1935),
personaje creado por Bill Parker y C. gometrajes. La premisa era crear una protagonizado por el atleta olímpico
C. Beck, quienes serían demandados productora, la National Film Corpora- Herman Brix.
por DC Comics, al considerar que su tion of America, para rodar Tarzán de The Shadow nació en las populares
personaje era un plagio de Superman. los monos (Tarzan of the Apes, Sydney emisiones radiofónicas norteamerica-
Asimismo, esta productora adaptó el Scott, 1918). La financiación procedería nas de la década de los treinta, tras el
personaje más célebre de la crack del 29. La radio había
editorial Timely, futura Mar- alcanzado su madurez a lo
vel Comics Group, Capitán largo de estos años ofer-
América (Captain America, tando programación desti-
John English y Elmer Clifton, nada a ofrecer esperanza a
1944), dividido en quince ca- una población deprimida
pítulos según las historias de- (BLACKBEARD, 1994: 5)
sarrolladas por sus creadores, The Shadow debutaría en
Jack Kirby y Joe Simons. la CBS una calurosa noche
En 1943 Columbia adqui- de julio de 1930. El programa
rió de DC Comics los dere- era semanal y presentaba di-
chos cinematográficos de los ferentes relatos de misterio
dos personajes más popula- que se habían publicado en
res de la editorial. Batman y el pulp homónimo. Un jo-
Superman protagonizaban, ven Orson Welles interpretó
mensualmente, las coleccio- Captain America (Elmer Clifton, John English, 1944) a The Shadow durante una

temporada, haciendo suyas su persona- la adaptación televisiva de Aventuras de rados iconos de la cultura popular nor-
lidad e iconografía, con el rostro semio- Superman, emitida por la ABC (Adven- teamericana.
culto por un abrigo alto y un pañuelo tures of Superman, Whitney Ellsworth
que, junto al sombrero, únicamente y Robert J. Maxwell: 1951-1957), volvió La adaptación a los nuevos tiempos
dejaban entrever su implacable mirada. a atraer la atención del espectador in- El pulp, la daily, la sunday, el comic
The Shadow se ataviaba con una capa fantil y juvenil. Esta serie se prolongó book y el serial perseguían un mismo
que le protegía y ocultaba entre la os- seis años. Sus ciento cuatro episodios consumidor, de perfil joven y modesto
curidad de los callejones mientras su fueron protagonizados por George Ree- poder adquisitivo, a quien ofrecer hu-
risa burlona y desafiante siempre se ves, protagonista también de la versión mor, terror, aventuras exóticas, paraí-
acompañaba de la frase «¿Quién sabe cinematográfica Superman y los hom- sos extraterrestres, tramas policiales o
qué maldad acecha en el corazón de los bres topo (Superman and the Mole Men, episodios bélicos, siempre por un pre-
hombres?». Para luchar contra el cri- Lee Sholem, 1951). cio muy reducido.
men organizado, The Shadow utilizaba En la década de los sesenta la adap- El éxito del pulp se sustentaba en la
diverso material, como coches, helicóp- tación televisiva de Batman rompió cercanía y proximidad entre el escri-
teros y cualquier tipo de arma de fuego. los rígidos moldes del mundo de los tor y el lector. Ambos compartían co-
El éxito de The Shadow introdujo al superhéroes. Batman (William Dozier tidianeidad, ilusiones, frustraciones y
personaje en el selecto mundo de la y Lorenzo Semple Jr, ABC: 1966-1969), monotonía únicamente alterada en las
daily y en la industria cinematográfica. fue una serie de televisión única tanto páginas de unos relatos plagados de
En Hollywood los personajes pulp toda- en el tratamiento como en los concep- continuas referencias al éxito social,
vía no contaban con producción de gran tos visuales utilizados, de un carácter económico, sexual o intelectual.
presupuesto y debían conformarse con vanguardista alejado del paternalismo En los relatos de The Shadow y Doc
largometrajes de serie B y seriales. Se de Superman. Potenciando facetas có- Savage, Walter Gibson y Lester Dent
realizaron seis producciones de serie B, micas y pedagógicas consiguió rein- querían entretener al lector. La fuerza e
las dos primeras —The Shadow Strikes ventar un personaje con casi cuarenta inteligencia de Doc Savage o la determi-
(Charles Lamont, 1937) e International años de vida. Pese el escaso periodo de nación y medios técnicos de The Sha-
Crime (Charles Lamont, 1938), protago- tiempo que permaneció en antena, su dow se conectaban con sentimientos y
nizadas por Rod La Rocque— fueron gran éxito facilitó la realización de una deseos universales reconocibles por el
bajo el amparo de la Grand National película con los mismos actores y con el público. Esa era la clave de un relato
Pictures Inc. mismo look, Batman (Batman, Leslie H. construido con una técnica literaria ac-
Tres producidas por Monogram Pic- Martinson, 1966). cesible, cuya finalidad no era inventar
tures Corporation: Tras la máscara Posteriormente, en la década de los nuevas formas de expresión, sino uti-
(Behind the Mask, Phil Karlson, 1946), setenta, la CBS emitiría una serie del lizar formas eficaces de expresión ya
La mujer desaparecida (The Missing personaje de DC Comics Wonder Wo- existentes.
Lady, Phil Karlson, 1946) y El regreso man (Douglas S. Cramer y Stanley La daily y la sunday asumieron este
de la Sombra (The Shadow Returns, Ralph Ross, ABC/CBS: 1977-1979), lector y el propio de la prensa escrita,
Phil Karlson, 1946), protagonizadas dirigida asimismo al público infantil. medio que otorgaba prestigio a es-
por Kane Richmond. La última — La serie contó con cuarenta y seis epi- tas historias que compartían con el
El vengador invisible (The Invisible sodios, protagonizados por Linda Car- pulp géneros y construcción narrativa
Avenger, James Wong Howe, Ben Par- ter, encargada de dar vida a la princesa fundamentados en los clímax. Para
ker y John Sledge, 1958), con Richard amazona de Isla Paraiso. A finales de conseguir afianzar a su público infantil
Derr como The Shadow— fue reali- los setenta, tras crear una sólida mito- y juvenil, el comic book inscribió sus
zada por Republic Pictures. La Sombra logía popular y conseguir fidelizar a historias sobre un territorio urbano
(The Shadow, James W. Horne, 1940), varias generaciones, el cómic se enfren- próximo a sus lectores, las grandes
un serial de quince episodios protago- taba a dos problemas fundamentales: metrópolis norteamericanas, como
nizado por Victor Jory, lo produjo Co- conquistar la gran pantalla y ampliar Washington o New York, territorio de
lumbia Pictures. su espectro de lectores. los principales mundos de ficción de
El interés de las productoras por las dos grandes editoriales norteame-
La llegada de la televisión este tipo de personajes se concretó en ricanas, Marvel Comics Group y DC
Con la llegada de la televisión estos hé- el mercado que entre el público infan- Comics. En estos espacios, con la fasci-
roes acometerían su última reencarna- til y adolescente habían congregado nación que provocan las metrópolis, los
ción. Las productoras televisivas recu- Batman y Superman. Originados en guionistas y los dibujantes ubicaban a
rrieron a personajes de la daily, sunday los primeros comic book de finales sus personajes sobrevolando edificios
y comic book para crear series y ciclos de de los años treinta, su longevidad, en tan emblemáticos y reconocibles como
telefilmes (COMA, 1990: 39). El éxito de algunos casos, les llevó a ser conside- el Empire State Building.

Con la llegada del cine sonoro y, am- Notas

parándose en el éxito del pulp, los per- * Las imágenes de las películas que se han utili-
sonajes más célebres de estos relatos zado para ilustrar el artículo no cuentan con
fueron adaptados al serial. La relación distribución en España actualmente.
del pulp, la daily, la sunday y el comic
book con el serial será compleja, de Bibliografía
un valor singularmente estratégico. El BLACKBEARD, Bill (1994). El padre adoptivo
serial debía mantener el interés del es- de Tarzan. Tarzan de Hal Foster, 2, 4-10.
pectador durante más de diez capítulos COMA, Javier (1990). El trazado vivificado de
y, aproximadamente, unos tres meses. los cómics al cine. Teruel: Semana interna-
Adaptar estos personajes a un medio cional de cine de Teruel.
audiovisual requería ciertas licencias y GUBERN, Roman (1987). La mirada opulenta.
obligó a redefinir los rasgos más desta- Barcelona: Gustavo Gili.
cados del lord inglés criado en la jun- HORN, Maurice (1982). El reino animal. De los
gla, Tarzan, de Edgar Rice Burroughs, y ratones y los hombres. En J. TOUTA (ed.)
del justiciero de las sombras de Walter Historia de los cómics, 1 (pp. 169-1974). Bar-
Gibson, The Shadow. celona: Toutain editor.
El Tarzan cinematográfico afianzó RUIZ, Miguel (1979). Doc Savage en los có-
su imagen con su famoso grito, que mics. Sunday cómics, revista sobre estudios e
imponía miedo y justicia en la selva, y investigación de la historieta, 1, 45-60.
su carácter salvaje, muy estereotipado, STERANKO, Jim (1972). The Steranko history
con expresiones simples que poco se of comics. Pennsylvania: Supergraphics.
asemejaban al Tarzan relatado por WARNER, Johnny (1976). Ron Ely: el hom-
Edgar Rice Burroughs. Los elementos bre de bronce. Doc Savage —El hombre de
principales de The Shadow eran la in- bronce—, 2, 61-62.
visibilidad, dos pistolas gemelas del ca-
libre cuarenta y cinco, una amplia red
de informadores y un anillo con el que
nublar las mentes de sus enemigos. La
mayoría fueron desechados en su ver-
sión cinematográfica para abaratar cos-
tes de producción.
Estas adaptaciones se convirtieron en
el dispositivo sobre el que se configuró
la iconosfera moderna y el universo de
ficción construido por el pulp, la daily y
la sunday. Que, además, contribuirá a la
constitución de la iconografía contem-
poránea únicamente aprovechada por
el comic book que obtuvo su propia in-
dependencia al ensanchar las fronteras
de su dominio narrativo, su repertorio
temático, su galería de personajes y de-
finiendo un modelo de lector.
El cine y, después la televisión, afian-
zarán este territorio discursivo, abriendo
a estos personajes la puerta del mercado
publicitario. Prosperará con su propio Diego Mollá (Valencia, 1969) es
merchandising siendo un producto neta- profesor de Comunicación Audiovisual
mente industrial por adaptable al medio por la Universitat de València. Es autor
de El dominio discursivo del cómic: pulp,
cinematográfico en grandes superpro- daily, sunday y comic book y de varios
ducciones apoyadas en el conocimiento artículos sobre la relación entre el
previo del público.  pulp, el cómic y el cine.

Dibujar en la Manuel de la Fuente
pantalla.
Autoría y narración
en las primeras
adaptaciones
cinematográficas del
cómic norteamericano
A la hora de estudiar las manifestacio- y Hitchcock […] Al director no se le re-
nes de la cultura popular contempo- conocía como autor; esa moda surgió
ránea, uno de los puntos más conflic- en Europa, se implantó en Nueva York
tivos es el concepto de autoría**. Tal y, más tarde, en Hollywood, donde
y como vimos hace algunos años (DE también el director se convirtió en una
LA FUENTE y UREÑA, 2006), se trata estrella […] Eso se lo debemos al perio-
de un concepto que surge como resul- dismo europeo» (SIKOV, 2000: 561).
tado de un pacto comunicativo entre Fue también en esos años cuando se
productores y usuarios. Es una noción inició un proceso similar en el mundo
proveniente de una gestión, lo que im- del cómic, si bien su origen se encuen-
plica que su naturaleza y características tra en un orden diferente. Porque el
van cambiando con el paso del tiempo cómic vivió, en los años cincuenta, su
y de las diferentes realidades culturales. caza de brujas particular, cuando el
En el cine, esto está bastante asumido senado norteamericano estableció una
por cuanto somos conscientes de que relación de causalidad entre la lectura
no siempre se ha operado como hace- de cómics policíacos y de terror y la
mos en la actualidad, con la posición delincuencia juvenil. Las audiencias
del director de la película en el centro presididas por el senador Estes Ke-
mismo de su reivindicación autoral. Es fauver derivaron en la cancelación de
un proceso que se estableció a raíz de los cómics más populares del sello EC
la apuesta llevada a cabo por los crí- Comics y la aprobación del «Comics
ticos franceses en los años cincuenta Code», una regulación que prohibía la
y sesenta y su carácter paradójico (la publicación de viñetas con contenido
consideración de la idea de autoría en violento (el episodio se puede consultar
un producto industrial y que se dedica en Nyberg, 1998). La medida tuvo el
a intentar borrar las huellas de esta efecto de relegar el cómic al espacio de
autoría) aún hoy genera conflictos. Lo producto destinado a la infancia, efecto
decía en su momento Billy Wilder con que ha tenido un larguísimo recorrido,
estas palabras: «Hasta estos últimos como ha observado Lopes (2006: 401).
años, solo había dos directores de valía Así pues, su reivindicación crítica llegó
conocidos por el gran público: DeMille por la emergencia de una industria un-

DIBUJAR EN LA PANTALLA
derground que ponía en valor el con- tender por qué permanecieron durante ya que el cine surge como documental
cepto de autoría. Autores como Robert tanto tiempo disimulados la considera- expositivo, y el cómic como contra-
Crumb o Gilbert Shelton advirtieron ción de autores, elemento que va unido punto humorístico de las noticias de
en su obra sobre la existencia de una a los conflictos de las adaptaciones y la los periódicos, excediendo de inme-
tradición en el cómic norteamericano, progresiva implantación de la idea del diato sus límites: de ahí que Yellow Kid
de manera que fue a partir de la obra cine de animación como un medio de diera paso, en muy poco tiempo, a la
de estos autores de los años sesenta y expresión dirigido únicamente al pú- expresión periodismo amarillo como
setenta cuando se puso en marcha un blico juvenil. definición de la prensa sensacionalista1.
relato al respecto de un cómic clásico Al tratarse de medios que aparecen
norteamericano. Como han demos- 1. Experimentación y conciencia de como resultado de un proceso de expe-
trado autores como Trabado (2012), la autor: el caso de Winsor McCay rimentación visual, desde muy pronto
historia del cómic estadounidense va Los orígenes del cómic y del cine guar- los autores de cómics se interesaron
directamente unida a la publicación de dan ciertos puntos en común, incluso por el cine, especialmente por el cine
las páginas en la prensa escrita, lo que en la fecha de su certificado oficial de de animación. Uno de los casos más pe-
contribuyó a este escaso interés crítico. nacimiento. El del cine, o por lo menos culiares es el de Winsor McCay, autor
Sin embargo, esta recuperación de los el de la proyección cinematográfica en de Little Nemo, una serie de historietas
clásicos no llegó a través del interés por una sala, se fija en 1895, cuando los fantásticas, desarrolladas entre 1905 y
rastrear rasgos de autoría en los textos hermanos Lumière exhibieron varias 1914, que tienen como hilo conductor a
de la industria mainstream, sino a par- cintas en una sesión pública. Por su un niño que va soñando viajes por dife-
tir de la llamada de atención de los di- parte, el origen institucional del cómic
bujantes underground que se reconocie- está establecido entre el mismo año,
ron como continuadores de una línea 1895, cuando empezó a publicarse, en
que había permanecido oculta. el New York Herald, la tira Yellow Kid,
Esto supuso volver a leer los cómics de Richard F. Outcault, y un año más
y las páginas publicadas en prensa no tarde, 1896 (la aparición, en una viñeta
como una mera herramienta de evasión de la misma tira, de un globo de diá-
o de contrapunto humorístico a las no- logo). En cualquier caso, en Yellow Kid
ticias de los periódicos, sino como la ex- se ha establecido el nacimiento canó-
presión de unos determinados autores nico del cómic1.
que encontraron en los rotativos el me- En definitiva, el cine y el cómic sur-
dio en el que publicar sus inquietudes e gen como culminación de una serie de
ideas. El hecho de ver el formato como procesos de experimentación en la co-
se había visto el cine de Hollywood, es municación visual, desarrollados en el
decir, como un medio y no como un siglo XIX, y como productos culturales
La salida de la fábrica de Lumière en Lyon
fin, contribuyó a valorar esas marcas masivos, dentro de engranajes propios (La sortie des usines Lumière à Lyon, Louis
de autoría, a percibir a los dibujantes de la industrialización. Ambas manifes- Lumière, 1895)
y guionistas de historietas como auto- taciones tienen un carácter eminente-
res. Esta relectura permitió descubrir mente urbano, y se dirigen al público rentes mundos de fantasía. La historia
algo más: las primeras adaptaciones de de la ciudad, ya que ahí es donde se continuaba semana tras semana, hilva-
estos cómics al cine de animación, una concentra el mayor número de pobla- nada por un cierto carácter autoconclu-
labor de traslación que había sido reali- ción. De hecho, los primeros productos sivo: al final de cada página, el niño,
zada o supervisada por los propios crea- de ambos medios ya mostraban un diá- Nemo, siempre aparecía en una viñeta
dores de las viñetas originales. Así, di- logo con el contexto de una sociedad despertándose del sueño. El impacto de
bujantes como Winsor McCay, George industrial, como se manifiesta en La Little Nemo generó pronto merchandi-
Herriman o E.C. Segar percibieron el salida de la fábrica de Lumière en Lyon sing2 e hizo que el propio McCay adap-
medio cinematográfico como un ente (La sortie des usines Lumière à Lyon, tase su obra al cine en la cinta, de diez
autónomo, hasta el punto de que, en Louis Lumière, 1895). Una imagen que minutos de duración, Winsor McCay,
ocasiones, estas primeras adaptaciones quedará reflejada también en la obra the Famous Cartoonist of the N.Y. He-
partían de supuestos narrativos e ideo- de Outcault, donde vemos constante- rald and His Moving Comics (Winsor
lógicos opuestos a los de sus creaciones mente las multitudes de inmigrantes y McCay y J. Stuart Blackton, 1911).
en papel impreso. Es precisamente en la trabajadores con la ciudad y las fábri- La película arranca con Winsor Mc-
obra de estos tres dibujantes donde nos cas como espacio narrativo (BERGER, Cay reunido con un grupo de amigos.
vamos a detener, puesto que el estudio 1978: 97-98). Además, no hay que olvi- Después de dibujar algunas figuras de-
de estas adaptaciones nos ayudará a en- dar su vinculación con el periodismo, lante de ellos, acepta un reto: hacer una

El carácter artesanal se rubrica por el

hecho de que la ejecución del film no
responde a una dinámica profesional
(no surge con un contrato con una em-
presa productora, por ejemplo) sino a
un interés personal: McCay se presenta
a sí mismo como una especie de Phileas
Fogg cuyo logro histórico (dar la vuelta
al mundo en un tiempo récord o filmar
una película de animación en color
también en un plazo límite) proviene
de un reto individual que se inscribiría
más, en principio, en la esfera privada y
en una experiencia individual.
Este rasgo de individualidad viene
subrayado constantemente en el texto
fílmico ya que el auténtico protagonista
de la adaptación no es el personaje
Little Nemo in Slumberland (Winsor McCay, 1905-1911) (Nemo) sino el autor (Winsor McCay).
Es el autor al que, además, vemos ejer-
película de animación, compuesta por la fascinación por el nuevo medio y su ciendo su oficio de dibujante. En este
cuatro mil dibujos, en el tiempo de un narratividad. Porque, de hecho, la pelí- punto se establece una distancia clara
mes. A continuación, vemos a McCay cula se filma en un momento en el que en lo que se refiere a los procesos de
trabajando en su estudio, rodeado de se está constituyendo la narrativa del adaptación de otros medios: en 1908,
montones de papel y de barriles con cine occidental, que se ve alimentada se estrenó un musical en Broadway
tinta. Transcurrido el mes, vuelve a por la preocupación de McCay como basado en la historia de Little Nemo,
quedar con sus amigos para mostrarles narrador. Así, esa lógica secuencial que reproducía el carácter onírico y
el resultado: una animación en color manifestada en sus cómics, con el per- los esplendorosos escenarios del cómic
de unos dos minutos de duración, con sonaje de Nemo despertándose al final original, puesto que se trató de una su-
personajes de Little Nemo moviéndose de cada página, le sitúa en el centro de perproducción de 300.000 dólares, muy
sobre un fondo blanco. Sus propias esa construcción narrativa que, en esos por encima de los 30.000 dólares de me-
creaciones son las que van dibujando a años, está desarrollando el cine de D.W. dia de producción de los musicales de
otros personajes. En esta peculiar pelí- Griffith. McCay también participa en la época (ROBB, 2007: 249).
cula dentro de la película, vemos al pe- sus cómics de ese interés de Griffith En el cine, el interés de McCay va por
queño Nemo dibujando, a su vez, a la consistente en orientar la mirada del otros derroteros, por la experimenta-
princesa para, acto seguido, sentarse en receptor, de construir una gramática ción con la imagen en movimiento. En
el interior de la boca de un dragón, con- visual autónoma de la mera represen- una de sus películas posteriores, Gertie
vertida en un trono, y despedirse am- tación de cuadros fijos provenientes de the Dinosaur (Winsor McCay, 1914), ve-
bos saludando a la cámara. Cuando la los géneros escénicos (FELL, 1971: 77). mos al dibujante interactuando con su
imagen se detiene, la película concluye Pero McCay no se limita a hacer una propio personaje. En esta ocasión, Mc-
con la mano de McCay sosteniendo el traslación del cómic a la pantalla, ya Cay le da instrucciones a un gigantesco
último dibujo. que lo que le preocupa es hacer una y simpático diplodocus, que obedece
El hecho de que McCay tuviera que reflexión sobre el propio estatuto del las órdenes del dibujante, expresadas
diseñar todos los requisitos técnicos medio cinematográfico, mostrando el en intertítulos. Al final de la película, el
para hacer su película de animación, proceso de producción de la película propio dibujante aparece en la pantalla,
con aspectos que van desde la elección y las dificultades que plantea. En su de modo que vemos, en la misma ima-
del papel, la numeración de los fotogra- cinta, la primera idea que surge es la de gen, interactuando a un personaje real
mas y el soporte de filmación (SMITH, la artesanía del oficio en una industria con un dibujo animado. Aquí ya se pro-
1977: 24) influye en la misma narra- que aún no se ha desarrollado como duce un cierto distanciamiento entre
ción de una película que trata no de las tal: según se nos presenta, es el propio el cómic y el cine, ya que Gertie es un
aventuras de Nemo sino del proceso McCay el que se encarga de la concep- personaje creado expresamente para la
mismo de su realización. De este modo, ción del proyecto, del guion, del dibujo película. McCay se reivindicaría, por lo
lo curioso de esta adaptación radica de todos los fotogramas y de idear las tanto, como un autor de ambos medios
en que la trama se centra en mostrar técnicas de realización y proyección. expresivos, situándose en un primer

plano incluso en la narración para cons-

tatar que un cómic o una película no se
puede entender sin la huella del autor.
2. Vanguardia y renuncia: Krazy Kat,

de George Herriman
Frente a este orgullo en su reivindica-
ción como autor que encontramos en
uno de los pioneros del cine de anima-
ción como Winsor McCay, las posterio-
res adaptaciones de cómics empiezan
a vislumbrar una renuncia progresiva.
Según se vaya profesionalizando la
industria de Hollywood y se vaya ins-
titucionalizando el modo de represen-
tación definido por Burch (1987), se irá
borrando esta mostración de la autoría.
Un ejemplo claro lo constituye la adap-
tación de Krazy Kat. El cómic original
Krazy Kat (George Herriman, 1913-1944)
se publicó en la prensa norteamericana
entre 1913 y 1944 y su autor, George
Herriman, ideó también un entorno (1993: 39) han identificado referencias ceso a cambio de apropiarse de la auto-
fantasioso y onírico pero, a diferencia concretas entre viñetas de Herriman y ría de la obra. Se trata de una renuncia
de Little Nemo, los personajes eran ani- cuadros de Joan Miró. Otros cómics de o disolución del concepto de autoría
males antropomórficos, principalmente la época también participaron de esta como resultado del proceso de tecnifi-
tres: una gata enamorada de un ratón relación con las imágenes de las van- cación e industrialización cinematográ-
que no paraba de tirarle ladrillos (lo guardias, como el caso de Polly and Her fica. El caso de Krazy Kat desvela que
que la gata interpretaba como un gesto Pals, de Cliff Sterrett. Tanto Herriman el proceso de adaptación supone una
de amor) y un perro policía que, ena- como Sterrett iniciaron una tradición reelaboración, una cesión.
morado de la gata, acababa metiendo gráfica en el cómic norteamericano, Esta cesión no se manifiesta única-
al ratón en la cárcel. Este argumento incorporando elementos del expresio- mente en la consideración de la auto-
tan sencillo le servía a Herriman para nismo alemán que recogería, en los ría, sino que tiene unos rasgos textua-
experimentar, como ha señalado Orvell años cuarenta, Will Eisner en Spirit, les. Así como en el cómic Krazy Kat
(1992: 112) con diversas situaciones para después retomarse por parte de juega en todo momento con los límites
y derivaciones de las tensiones entre los autores del underground de los años de la representación, esta reflexión no
amor y odio, crueldad y protección y sesenta y setenta. aparece en los cortos de animación,
signo y referente (el ladrillo visto como Sin embargo, esa audacia expresiva donde estos límites quedan fijados por
un regalo de enamorado). Estas ideas apenas se podía percibir en las pri- el marco del fotograma: las constantes
iban acompañadas de un estudio de las meras adaptaciones cinematográficas transgresiones del cómic no encuen-
características expresivas del medio. Su de Krazy Kat. Ya en 1916 tenemos las tran su eco en la pantalla, ya que aquí
principal preocupación era la experi- primeras cintas de animación, produci- el interés radica en una narración sobre
mentación gráfica con el lenguaje del das por la compañía de William Ran- las peripecias de los personajes. Se tra-
cómic, la configuración y límites de las dolph Hearst, Hearst-Vitagraph News taría de un primer paso en un camino
viñetas, el grafismo, el lenguaje de los Pictorial. La principal diferencia con gradual hacia la infantilización de am-
bocadillos, las onomatopeyas, etc. las películas de McCay, en términos de bos medios, el cómic y el cine de anima-
Herriman incorporaba, además, las autoría, estriba en la escasa implicación ción, una tensión que se hará evidente
novedades gráficas que aportaban las del dibujante en el proyecto: el autor en la adaptación de Popeye.
vanguardias artísticas de principios de de estas películas es el productor del
siglo en los principales medios, espe- cómic (Hearst, el magnate de la prensa 3. La infantilización de la
cialmente el cinematográfico y el pic- que tenía contratado a Herriman) y no transgresión: Popeye, de E. C. Segar
tórico, estableciendo un diálogo en el el guionista y dibujante. Al estar inserta En 1980, Robert Altman estrenaba Po-
que el cómic se inscribió, durante los la obra en un proceso industrial de peye, una película musical que recogía
años veinte, en el lenguaje de vanguar- producción de películas, el pacto con- las aventuras del popular personaje.
dia. Así, diversos autores como Eggener venido es claro: Hearst ofrece este pro- Ya en la génesis de la película encon-

una de las historias, el humor absurdo

involucra a Popeye en el papel de espía
que se sitúa en diferentes bandos, reali-
zando una parodia similar a la de Sopa
de ganso (Duck Soup, Leo McCarey,
1933) al respecto de los resortes incom-
prensibles que se encuentran detrás de
los gobiernos.
Además, todos los elementos que
hacen reconocible a Popeye provienen
de su adaptación como cortometrajes
de animación de Max y Dave Fleischer,
iniciada en 1933. Elementos como las
espinacas o el enfrentamiento con
Bluto son propios de estas adaptacio-
nes que también hicieron célebres las
canciones de Popeye, consiguiendo que
el público viese al personaje como un
marino cantarín y simpático. Es esta la
línea en la que se inscribe la película
de Altman, mucho más conocida que
la del cómic de Segar. Pese a que los
Fleischer tomaban clara distancia del
moralismo de Disney e incluían leves
referencias sexuales (DIAL, 2000: 311-
312), los sentidos políticos de la obra
de Segar aparecían claramente diluidos
Arriba. Viñeta de Popeye (E. C. Segar) en aras de la búsqueda de un producto
Abajo. Popeye (Robert Altman, 1980) dirigido al público infantil: el relato del
Popeye de las películas de animación
tramos el conflicto de la autoría puesto como su padre, su hijo Cocoliso o Pilón poco tenía que ver con el Popeye de los
que, según apunta Self (1985: 5), la vi- (Wimpy). cómics.
sión que tenía Altman del personaje era No obstante, esta visión de Popeye Esta circunstancia marcaría una
diferente de la del productor, Robert como un personaje infantil respondía nueva línea en las adaptaciones del có-
Evans, de la del guionista, Jules Feiffer, exclusivamente a su adaptación en pe- mic al cine, ya que el borrado de facto
y de la del autor de las canciones, Harry lículas y series de televisión. Porque el de la autoría de Segar se explicitaba
Nilsson. En cualquier caso, su estreno cómic original, dibujado en prensa por en la creación de una obra nueva par-
en las navidades de 1980 (las navidades E. C. Segar entre 1929 y 1938, partía tiendo de los mismos personajes. La en-
de 1981 en Europa) indicaba la orien- de una concepción bien diferente. En trada en vigor del código Hays en 1934
tación de la película hacia el público primer lugar, Popeye era un personaje tuvo una serie de implicaciones en la
infantil, que coincidía con la visión que más de una obra coral, la serie Thimble producción y temáticas cinematográfi-
se había instalado del personaje en el Theatre. Apareció como personaje se- cas (estudiadas por Bordat, 1987) que
imaginario de la cultura popular occi- cundario en 1929, y fue ganando pro- tuvieron a su vez una influencia directa
dental. Porque en Popeye, Altman na- tagonismo hasta tener su propia serie, también en la animación, centrada
rraba la historia de un marino que lle- lo que no impidió que el cómic siguiese desde entonces en el público infantil.
gaba a una localidad portuaria, Puerto contando con infinidad de personajes. De este modo, Popeye suponía la certifi-
Dulce (Sweethaven), donde se enamo- En el cómic de Segar, la comicidad no cación de un nuevo cine de animación
raba de Olivia, una chica que era pre- giraba alrededor del triángulo amoroso que renegaba de su tradición previa y
tendida por Bluto, a quien todos temían y de los juegos para conquistar a Olivia, de los materiales originales en los que
en el pueblo. La película iba derivando sino de las relaciones entre los diversos se basaban las películas.
hacia el enfrentamiento final de ambos, personajes y de un humor surrealista
Popeye y Bluto, mientras aparecían per- que llevaba a Popeye a enfrentarse con Conclusiones
sonajes secundarios que eran también quienes se oponían a él, incluso a re- El estudio de los tres ejemplos presen-
populares en el universo del marino, presentantes de países imaginarios: en tados, Little Nemo, Krazy Kat y Popeye

muestra las tempranas relaciones entre que en torno a este concepto se han hecho FELL, John L. (1971). Mr. Griffith, Meet Win-
el cómic y el cine de animación, la evo- en relación con el cine. Tal y como se jus- sor McCay. Journal of the University Film As-
lución de la adaptación y de la implica- tifica en el texto, cómic y cine son dos dis- sociation, 23 (3), 74-87.
ción de los autores de las obras origina- ciplinas contemporáneas que comparten su HOFFER, Tom W. (1976). From Comic Strips
les en las películas. El primer caso, el de naturaleza industrial y, por ello, el concepto to Animation: Some Perspective on Winsor
Winsor McCay, auspiciaba una vía que de autoría puede analizarse en términos si- McCay. Journal of the University Film Asso-
quedó muerta con su ejemplo. Porque milares, pese a que el cine sea siempre fruto ciation, 28 (2), 23-32.
la propuesta de McCay era la de la rei- del trabajo en equipo (y por lo tanto el con- LOPES, Paul (2006). Culture and Stigma: Po-
vindicación del autor como responsable cepto de autoría sería colectivo), mientras pular Culture and the Case of Comic Books.
último de la obra, tanto del cómic como que el cómic (especialmente en los ejemplos Sociological Forum, 21 (3), 387-414.
de la película de animación. Esta reivin- escogidos por el autor) puede ser frecuen- NYBERG, Amy Kiste (1998). Seal of Approval.
dicación de la autoría fue progresiva- temente un trabajo individual. (Nota de la The History of the Comics Code. Jackson:
mente eliminada a medida que los mo- edición.) University Press of Mississippi.
dos artesanales del cine fueron reempla- 1 El término periodismo amarillo (yellow jour- ORVELL, Miles (1992). Writing Posthistorica-
zados por estructuras industriales. nalism) fue acuñado en 1897 por los periódi- lly: Krazy Kat, Maus, and the Contemporary
La infantilización de las películas cos rivales del magnate William Randolph Fiction Cartoon. American Literary History,
de animación a partir de Popeye ha Hearst, propietario de una de las cabeceras 4 (1), 110-128.
tenido un efecto duradero en nuestra en las que aparecía la creación de Outcault. ROBB, Jenny E. (2007). From the Periodical
cultura, hasta el punto de relacionar Sin embargo, el sentido del amarillo como Archives: Winsor McCay, George Randolph
directamente el consumo de dibujos adjetivo peyorativo tenía cierta tradición en Chester, and the Tale of the Jungle Imps.
animados con el público infantil. Según inglés: en el siglo XVII, ya se asociaba con la American Periodicals, 17 (2), 245-259.
Smoodin (1992: 130), no será hasta los falsedad, la hipocresía, el sensacionalismo y SELF, Robert (1985). Robert Altman and the
años ochenta, y debido en parte al éxito la envidia (EDELSTEIN, 2007: 79). Theory of Authorship. Cinema Journal, 25
de la película ¿Quién engañó a Roger 2 Aparte de la recopilación de las páginas de (1), 3-11.
Rabbit? (Who Framed Roger Rabbit?, Little Nemo en libros ya en 1908, se publicó SIKOV, Ed (2000). Billy Wilder. Vida y época de
Robert Zemeckis, 1988), cuando em- un juego basado en el cómic, postales de los un cineasta. Barcelona: Tusquets.
piece a superarse esta visión. El análisis personajes y muñecos (HOFFER, 1976: 24). SMITH, Conrad (1977). The Early History of
de las primeras películas de animación Animation: Saturday Morning TV Disco-
demuestra que esta relación entre cine Bibliografía vers 1915. Journal of the University Film As-
de animación y público infantil res- BERGER, Arthur Asa (1978). Taking Comics Se- sociation, 29 (3), 23-30.
ponde a una construcción interesada riously. The Wilson Quarterly, 2 (3), 95-101. SMOODIN, Eric (1992). Cartoon and Comic
de la industria y a la negación de otras BORDAT, Francis (1987). Le code Hays. Classicism: High-Art Histories of Lowbrow
propuestas estudiadas desde los princi- L’autocensure du cinema américain. Culture. American Literary History, 4 (1),
pios mismos del cine y del cómic. Dos Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 15, 3-16. 129-140.
medios que siempre se han preocupado BURCH, Noël (1987). El tragaluz del infinito. TRABADO, José Manuel (2012). Antes de la no-
por la experimentación de sus propios Madrid: Cátedra. vela gráfica. Clásicos del cómic en la prensa
límites expresivos, si bien esta experi- DE LA FUENTE SOLER, Manuel y UREÑA SAL- norteamericana. Madrid: Cátedra.
mentación ha contado con numerosos CEDO, Juan Antonio (2006). Las entidades de
obstáculos por parte de la industria.  gestión de los derechos de propiedad inte-
lectual: la necesidad de una revisión general
Notas del sistema. En A. BOIX PALOP y G. LÓPEZ
* L’Atalante. Revista de estudios cinematográ- GARCÍA (eds.), La autoría en la era digital:
ficos quiere agradecer a Norma editorial industria cultural y medios de comunicación
(Little Nemo y Krazy Kat) y a Biplano (Po- (pp. 131-166). Valencia: Tirant Lo Blanch.
peye) el permiso concedido para la publica- DIAL, Donna (2000). Cartoons in Paradise:
ción de viñetas e imágenes de los cómics. How the Fleischer Brothers Moved to Miami Manuel de la Fuente (Valencia, 1976),
doctor en Comunicación Audiovisual,
Las imágenes de las películas que se han and Lost Their Studio. The Florida Historical
es profesor contratado doctor en
utilizado no cuentan con distribución en Es- Quarterly, 78 (3), 309-330. Comunicación Audiovisual en la
paña actualmente. (Nota de la edición.) EDELSTEIN, Sari (2007). Charlotte Perkins Gil- Universitat de València. Su principal
** El concepto de autoría se ha tratado amplia- man and the Yellow Newspaper. Legacy, 24 línea de investigación se centra en
el análisis discursivo de las distintas
mente desde la Estética y la Historiografía (1), 72-92.
manifestaciones de la cultura popular,
del arte. Como la extensión de este artículo EGGENER, Keith L. (1993). «An Amusing Lak especialmente la música rock, el
no permite abordarlo en profundidad, el au- of Logic»: Surrealism and Popular Enter- cómic y el cine.
tor ha decidido centrarse en las reflexiones tainment. American Art, 7 (4), 30-45.

Jordi Revert
Tintín o el trazo
difícil: un viaje
accidentado al
mainstream del
cine El nacimiento de Tintín en las páginas
del periódico belga Le XXe Siècle en
1929 marcó un hito en la historia del
fuente de merchandising y, en defini-
tiva, ha constituido la base de un pro-
ducto de gran impacto cultural que,
cómic. Tintín en el país de los Soviets tarde o temprano, iba a experimentar
(HERGÉ, 1992), sería la primera de una trasvases a otros medios.
larga serie de peripecias a lo largo del Sin embargo, esa expansión fenome-
mundo que convertirían al personaje nal del personaje no esquivó el debate
creado por George Rémi —conocido ideológico que irremediablemente le
por el pseudónimo de Hergé— en una ha acompañado desde su nacimiento.
de las creaciones francófonas de mayor En sus primeros pasos, Tintín fue acu-
éxito internacional. Tanto es así que, en sado de ser correa de transmisión de
sus varias décadas de vida, Tintín ha los alegatos fascistas y colonialistas
sido traducido a más de sesenta idio- de su autor, acusaciones que nunca le
mas y vendido más de doscientos millo- abandonarían del todo pese a la preten-
nes de copias en todo el globo, amén de dida moderación del discurso, aplicada
propiciar no pocos acercamientos teóri- por Hergé en sus siguientes obras. En
cos —los trabajos de Sven Ortoli y Mi- ese recorrido que transita varias déca-
chel Serres (ORTOLI y SERRES, 2011) das, los grandes defensores del repor-
o el estudio de Jean-Marie Apostolidès tero belga se encargaron de señalar sus
(APOSTOLIDÈS, 2009), entre otros mu- virtudes como estandarte de un hu-
chos— y publicaciones aledañas a su manismo de proyección internacional
canon dispuestas a saciar la sed de sus que, en un álbum ya tardío como Tintín
fans —el libro-cuestionario ¿Eres tinti- en el Tíbet (HERGÉ, 1988), llevaba a su
nólogo? (GIROUX, y HÉBERT, 1993) o protagonista a recorrer medio mundo
la adaptación a comic book de la pelí- para salvar la vida de su amigo Tchang,
cula El lago de los tiburones (Tintin et a quien había conocido en El loto azul
le lac aux requins, Raymond LeBlanc, (HERGÉ, 1993). Entre la polémica y el
Bélgica y Francia, 1972), por poner dos éxito mundial, Tintín era una de esas
ejemplos—. La mitología que Hergé figuras que estaba llamada a establecer
creó alrededor de su personaje se ha un diálogo con el cine, un medio con el
traducido además en una inacabable que el trazo dinámico y las capacidades

TINTÍN O EL TRAZO DIFÍCIL: UN VIAJE ACCIDENTADO AL MAINSTREAM DEL CINE
cinéticas del arte del dibujante belga

estaban, en teoría, destinados a enten-
derse. Ese diálogo, no obstante, no ha
estado exento de conflictos, como ha
quedado demostrado en los escasos
intentos por trasladar sus personajes
al cine de acción real: dos malogradas
adaptaciones franco-belgas, Tintín y el
misterio del toisón de oro (Tintin et le
mystère de la toison d’or, Jean-Jacques
Vierne, 1961) y Tintín y el misterio de
las naranjas azules (Tintin et les oran-
ges bleues, Philippe Crondoyer, 1964)
fueron las únicas tentativas en este Arriba. Viñeta de Tintín en el Congo. (Hergé, Editorial Juventud, Barcelona, 1993)
sentido hasta la llegada de la superpro- Abajo. Viñeta de Tintín en el país de los Soviets (Hergé, Editorial Juventud, Barcelona, 1992)
ducción estadounidense Las aventuras
de Tintín: El secreto del Unicornio (The
adventures of Tintin: Secret of the La creación problemática: Tintín y sonajes como Bugs Bunny o Popeye ya
Unicorn, Steven Spielberg, 2011), la la ideología tenían similares esqueletos en el arma-
primera de una saga de películas pro- A nadie escapa que el personaje de rio (HANDY, 2009). Desde entonces, y
yectada por Steven Spielberg y Peter Hergé vio la luz en Le Petit Vingtième, tras aquellas dos primeras aventuras,
Jackson. Ese escaso y abrupto recorrido suplemento infantil del diario de corte las posteriores incursiones de Tintín
es el que motiva este ensayo cuyos ob- pro-fascista y anti-semítico Le XXe quedarían bajo sospecha, si bien Hergé
jetivos principales son, primeramente, Siècle, dirigido por el abate Norbert no solo no estaba interesado en hacer
analizar el modo en que, pese a su Wallez. Especialmente en sus dos pri- apología de su ideario político, sino
inherente problemática ideológica, el meras aventuras, la mencionada Tintín que incluso se preocupaba por reba-
imaginario de Tintín ha terminado im- en el país de los Soviets y Tintín en el jar los trazos que pudieran despertar
poniéndose como un material idóneo Congo (HERGÉ, 1993), la presentación recelos en ese sentido. Para cuando
para un mainstream de Hollywood al en sociedad de Tintín estuvo vinculada la Segunda Guerra Mundial estalló, el
que, sin embargo, no han podido acce- a una fuerte polémica desde el mismo dibujante belga había alcanzado una
der otros competidores directos del te- momento en que en sus viñetas podían madurez creativa que ya había dejado
beo europeo; y en segundo lugar, estu- leerse el poco disimulado alegato an- algunos de sus mejores álbumes —Los
diar las condiciones de esa traducción ticomunista, en la primera, y el elogio cigarros del faraón (HERGÉ, 1983), el
de la viñeta a la pantalla, dadas por el de un colonialismo condescendiente y mencionado El loto azul, La isla negra
estilo sencillo, aséptico de Hergé y su paternalista para con otras culturas, en (HERGÉ, 1989) o El cangrejo de las
correspondencia con la gestualidad rela segunda. Tanto es así que Tintín en el pinzas de oro (HERGÉ, 1982), en el
vestida por lo virtual de la técnica de Congo fue apartado del canon editorial que hacía aparición por vez primera el
captura de movimientos en la cinta de norteamericano, si bien, como señala personaje del Capitán Haddock— y se
Spielberg. Handy en su ensayo Tintibulation, per- había alejado de historias más prestas

en esa carrera se llamaba Blumenstein, casi único de un autor que reescribía

y tanto sus rasgos como su apellido in- sin cesar sus propias obras, no solo
vocaban inmediatamente el estereotipo para que ellas formaran un todo, sino
del millonario judío y avaricioso. En también para que se adaptaran siem-
medio del conflicto, aquella caricatura pre a la ideología comercial contempo-
le valió acusaciones de anti-semitismo, ránea»1 (1984: 12). Por esa vía, Hergé
a lo que hay que sumar el hecho de que explotó la esencia de la aventura para
en las primeras versiones, los marine- un mercado que ampliaba sus límites
ros de la expedición rival navegaban más allá de la cultura e idiosincrasia
con la bandera estadounidense. Sin francófona, algo que su competidor As-
embargo, y una vez más, Hergé solo térix nunca alcanzó en el mismo grado,
quiso minimizar la controversia y, tras probablemente porque, como recuerda
la guerra, el apellido de Blumenstein Apostolidès, estaba marcado por cierto
había cambiado por Bohlwinkel: su chovinismo y resultaba demasiado con-
exagerada nariz había sido rebajada vencional para apasionar fuera de un
y la bandera enemiga ya no era la de contexto francés (1984: 12). Desde fi-
Estados Unidos, sino de un país ficticio nales de la década de los cuarenta, ade-
llamado Săo Rico. Años después, el pa- más, ese éxito creciente se traduciría en
dre de Tintín restaría importancia a la varias adaptaciones a la pantalla; inten-
polémica asegurando que se trataba del tos que tratarían con distinta suerte de
estilo de la época (HANDY, 2009). llevar la, en apariencia, sencilla fórmula
En cualquier caso, el final de la gue- del cómic a un audiovisual en el que, no
rra marcó un punto de no retorno en obstante, esta acabaría revelándose una
la evolución del personaje. Tras esta, pieza difícil de encajar.
las connotaciones políticas quedarían
no tanto extinguidas, sino esterilizadas De la viñeta al fotograma: Tintín en
en el tono aséptico de un Hergé que movimiento
se consagraría a una mirada más pru- En 1947, Claude Misonne filmaba Le
dente, pero denunciatoria de injusticias crabe aux pinces d’or, cinta de anima-
Arriba. La estrella misteriosa
(Hergé, Editorial Juventud, Barcelona, 1987) sociales o regímenes totalitarios —los ción que adaptaba El cangrejo de las
Abajo. El cangrejo de las pinzas de oro casos de El asunto Tornasol (HERGÉ, pinzas de oro en blanco y negro y con
(Hergé, Editorial Juventud, Barcelona, 1982) 1972) y Tintín y los pícaros (HERGÉ, la técnica de stop-motion. Una rareza
1995), último álbum que publicaría y el llevada a cabo por un pequeño estudio
cuál le llevaría ocho años de trabajo— belga que apenas contaría con distri-
a la apología, accidental o no, que res- siempre escudado bajo una nomencla- bución, pero que marcaría la primera
piraban los dos primeros volúmenes, tura ficticia. Pasada aquella primera versión oficial de una aventura de Tin-
contextualizados en su etapa más joven etapa, Tintín ya no era esa expresión tín en la pantalla. En 1961, Tintín y el
y menos reposada —había publicado poco oportuna de las coordenadas ideo- misterio del Toisón de Oro se convertía
Tintín en el país de los Soviets cuando lógicas de su creador, sino un avatar en la primera adaptación de acción real,
contaba con veintidós años, y tanto este para el género de aventuras, que poten- realizada a partir de un argumento ori-
álbum como su sucesivo serían a poste- ciaría un humanismo sin fronteras y ginal de André Barret y Rémo Forlani.
riori definidos por el autor como «un una inquietud constante y verniana por En ella, Jean-Pierre Talbot interpretaba
pecado de juventud» (APOSTOLIDÈS, las conquistas del hombre a lo largo del al reportero belga, quien acompañaba
1984: 16)—. En 1941, con la ocupación siglo XX —antes incluso de la carrera al Capitán Haddock (Georges Wilson)
nazi ya en marcha, Hergé publicaba espacial, ya se habían publicado los hasta Estambul, donde se encontraba
La estrella misteriosa (HERGÉ, 1987), volúmenes Objetivo: la Luna (HERGÉ, la embarcación titular que este recibía
una de sus obras más oscuras, y tam- 1992) y Aterrizaje en la Luna (HERGÉ, en herencia de un amigo. Tres años des-
bién una de las primeras ocasiones en 1990), no tan alejados de lo que luego pués, Talbot repetía en la producción
las que se abriría más explícitamente al sería la llegada del ser humano al saté- franco-española Tintín y el misterio de
fantástico. Aquel álbum, en el que Tin- lite terrestre—. En definitiva, la inter- las naranjas azules, aunque Wilson era
tín, Haddock y un grupo de científicos nacionalización del éxito de Tintín re- reemplazado por Jean Bouise en el pa-
internacionales iban a la caza de un me- sultó de un constante proceso de mode- pel de Haddock y Félix Fernández sus-
teorito, volvería a suscitar la polémica: ración y modulación, lo que Jean-Marie tituía a Georges Loriot como el profesor
el villano que trataba de adelantárseles Apostolidès ha señalado como «el caso Tornasol. De nuevo, se trataba de una

aventura que no adaptaba ninguno de Raymond Leblanc, 1972) a partir de un internacional y fue un éxito crítico que
los álbumes de Hergé, sino que partía guion original de Greg —luego la pe- la confirmó como esa gran adaptación
de otra historia de Barret, quien es- lícula sería adaptada a comic book—, animada del canon Tintín que Hergé,
cribió un guion en colaboración con redactor jefe de la revista Tintin entre fallecido en 1983, no pudo disfrutar.
Condroyer, Forlani y René Goscinny 1965 y 1974. Esta última, sin tener que
—padre de Astérix y Obélix—, en el rendir cuentas a una historia preexis- Spielberg y Hergé: Tintín y el trazo
que Tintín y Haddock viajaban a Es- tente, se ajustaba a las coordenadas del difícil
paña2 para rescatar a Tornasol y a su canon Tintín —disponía, una vez más, La adaptación a la gran pantalla de las
colega español, el profesor Zalamea al millonario Roberto Rastapopoulos aventuras de Tintín, no obstante, se-
(Ángel Álvarez). Lo llamativo de estas como villano— al tiempo que mos- guía siendo una asignatura pendiente.
dos aproximaciones de carne y hueso traba sus afinidades por cierto género Precisamente en 1983, Steven Spiel-
era su empeño en traducir el espíritu de acción europea que, por entonces, berg había contactado con Hergé, quien
del cómic a través de: 1) una mímesis, encontraba a uno de sus estandartes se mostraba encantado del interés del
casi grotesca, de los actores respecto a en James Bond, figura con la que Tin- director por llevar al cine su obra. Al
los personajes a los que daban vida; y tín no podría estar al tiempo más cerca fin y al cabo, si había un cineasta do-
2) un acercamiento colorista a la esté- —los enfrentamientos submarinos, el tado para abordar la aventura dirigida
tica Tintín a través del Eastmancolor, antagonista que obra desde su base se- a un público juvenil y familiar —y, al
sistema de peor calidad que el popular creta entre monitores y mandos de con- mismo tiempo, más marcado por una
Technicolor (MUÑOZ, 2008). A la luz trol— y más lejos —está despojado de herencia judía difícil de conciliar con el
de la escasa repercusión de ambas pelí- la masculinidad y estoicismo del espía lado más antisemita de la obra del di-
culas fuera de algunos países europeos, británico, no muestra ningún interés ni bujante— , ese era el mismo que había
quizá el motivo de su relativo fracaso atracción por las mujeres—. En 1991, hecho realidad el éxito de En busca del
se hallara en una caligrafía visual inca- la productora francesa Ellipse y la ca- arca perdida (Raiders of the Lost Ark,
paz de adoptar la sobriedad y precisión nadiense Nelvana co-produjeron una Spielberg, 1981), una película dentro
de la línea clara3 del dibujante belga. nueva serie para televisión que consta- de la cual Tintín podría hacerse un
Dicho de otra manera: la saturación, el ría de tres temporadas y que, a diferen- hueco entre el recuerdo de La oreja
artificio pretendidamente cómic de las cia de la de Belvision de la década de rota (HERGÉ, 2004) y El templo del
cintas de Vierne y Condroyer chocaba los sesenta, adaptaría los volúmenes de sol. Hergé murió antes de que se pu-
con la sencillez bidimensional del estilo Hergé con estricta fidelidad en treinta dieran conocer, pero su viuda Fanny
Hergé, siempre más eficaz y expresivo, y nueve episodios de treinta minutos Rodwell cedió los derechos a Spielberg
dotado de una cinética y una agilidad cada uno, ya que la mayoría de las cumpliendo así el deseo expreso de su
narrativa que estas no conseguían im- historias se dividían en dos capítulos. marido. El proyecto acabaría materiali-
plantar en sus imágenes. Esta vez, la serie gozó de distribución zándose, casi dos décadas después, en
Desde entonces, y hasta que viera la
luz el proyecto de Steven Spielberg, pa-
Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio (The Adventures of Tintin: Secret of the Unicorn, Steven Spielberg, 2011)
sarían cuarenta y siete años sin que se
diera otra tentativa de adaptación que
no fuera en animación de dos dimen-
siones. En dicho formato, sin embargo,
los resultados fueron estimables y se
ajustaban a la esencia del personaje
sin muchos problemas. La celebrada
Tintín en el templo del sol (Tintin et le
temple du soleil, Eddie Lateste, 1969)
adaptaba los álbumes Las siete bolas
de cristal (HERGÉ, 1988) y su continua-
ción El templo del sol (HERGÉ, 1999),
y era la propuesta en largo del estudio
Belvision4, que entre 1959 y 1964 había
producido para televisión la serie Les
aventures de Tintin (Belvision, 1959-
1964). El propio estudio realizaba unos
años más tarde Tintín en el lago de los
tiburones (Tintin et le Lac aux requins,

Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio (The Adventures of Tintin: Secret of the Unicorn, Steven Spielberg, 2011)
Las aventuras de Tintín: el secreto del personajes5. En resumidas cuentas, la ción por captura de movimientos invi-
Unicornio, primera de una franquicia línea clara encontraba en dicha tecno- taba al equipo artístico del proyecto a
ideada por Spielberg y Peter Jackson — logía la posibilidad de extenderse en la (re)imaginar la acción en términos de
otro realizador que se debe en su cine imagen en movimiento, al tiempo que un gran espectáculo visual al que los
a la tradición aventurera— en la que adquiría una tercera dimensión, una cómics originales no acostumbraban a
los dos directores se alternarían detrás revisión y ampliación de la identidad prestarse; pero además, el paso a esa
de la cámara. En esta primera entrega estética que la película escenifica en el tridimensionalidad obligaba a plantear
dirigida por Spielberg, se unificaban El paso de los créditos iniciales, revisión el dinamismo y expresividad dramática
cangrejo de las pinzas de oro, El secreto à la Saul Bass de la iconografía del uni- de sus protagonistas.
del Unicornio (HERGÉ, 1989) y El tesoro verso Tintín, a la primera escena, en Aquí es donde brota la contradicción
de Rackham el Rojo (HERGÉ, 1979), los la que es el propio Hergé, ya tridimen- que cuestiona la eficacia, al menos en
tres álbumes que Hergé había publicado sional, quien pinta un retrato en vivo términos formales, de la adaptación
durante la Segunda Guerra Mundial y del reportero en un mercado callejero. de Spielberg. Uno de los secretos del
en medio de la polémica suscitada por La maniobra de dotar de volumen tri- Tintín gráfico reside en unos rasgos
La estrella misteriosa. El mayor desafío, dimensional a unos dibujos que alcan- que lo definen como una identidad casi
más allá de la condensación narrativa a zaban una expresividad contundente vacía, como un espacio que uno puede
cargo del equipo de guionistas formado con trazos básicos, empero, se revela rellenar con su propia personalidad y
por Edgar Wright, Steven Moffat y Joe de nuevo problemática en la fricción a anhelo de aventura. El filósofo Michel
Cornish, era el de encontrar la forma de la que puede dar pie el resultado final Serres comparaba la cabeza ovalada
transmitir la línea clara de Hergé, un para con el recuerdo inevitablemente de Tintín con una de esas imágenes
reto al que Spielberg y Jackson respon- nostálgico del lector. En su reseña de huecas en las que uno pone su propio
dieron recurriendo a la tecnología de la película para Fotogramas, el crítico rostro, lo que hace de él un héroe ambi-
captura de movimientos. La técnica del Jordi Costa apuntaba que la cinta de valente con el que todo el mundo puede
mocap, empleada por el propio Jackson Spielberg presentaba un estimulante identificarse (SERRES, 2011). El Tintín
para el personaje de Gollum en su saga problema formal al prescindir de la ló- de Hergé es un recipiente que cualquier
de El Señor de los Anillos (Lord of the gica hergiana: mostrar exclusivamente lector, sin que importe su procedencia
Rings, 2001-2003, Peter Jackson) y para lo que es necesario y suficiente para y cultura, puede hacer suyo, un vehí-
el gorila de King Kong (2005) —ambos la inteligibilidad de la trama; y se pre- culo con el que transitar el género con
incorporados por el actor Andy Serkis, guntaba si la corporeidad del universo el afán de descubrir realidades y esce-
que en Las aventuras de Tintín: El se- 3D era la mejor manera de traducir la narios desconocidos a miles de kilóme-
creto del Unicornio encarna al Capitán economía caligráfica de la línea clara tros de distancia. Es, en fin, un perso-
Haddock—, permitía emular la super- (COSTA, 2011). Las dudas del crítico naje impoluto y limpio con el que cada
ficie caligráfica del cómic sin renun- no eran infundadas: el nuevo volumen cual es el protagonista de su exótica
ciar a la expresividad particular de sus que otorgaba a los personajes la anima- aventura de folletín, su thriller europeo,

su drama de supervivencia o su relato

de ciencia-ficción de serie B. Astérix
El Tintín de mente, los rasgos que le han permitido
sobreponerse al paso del tiempo y con-
y Obélix, quienes también empren- Spielberg se halla vertirse en plausible paradigma de una
dieron sus viajes fuera de la Galia, no parte del cine de evasión: aquella no
posibilitaban el mismo proceso de re- ante el conflicto interesada en cuestionar la realidad que
conocimiento porque, al contrario que fundamental de dotar le cobija, sino gustosa de bucear en sen-
Tintín, su identidad y su humor eran saciones perdidas en la nostalgia para
fundamentalmente endogámicos, un de dimensionalidad, recontarlas por otros medios. 
laboratorio de pruebas en el que René
Goscinny y Albert Uderzo experimen-
vía la técnica mocap, Notas
taban con la comedia de choque cultu- a un personaje que * Este artículo incluía fotogramas (capturas
ral, siempre desde un prisma orgullosa-
en el fondo era una
de pantalla) de Las aventuras de Tintín: El
mente francés. Volviendo al Tintín de secreto del Unicornio como elemento de
Spielberg, este se halla ante el conflicto página en blanco apoyo a la argumentación desarrollada en
fundamental de dotar de dimensionali- el ensayo. Si bien la actual distribuidora de
dad, vía la técnica mocap, a un perso- la película no ha autorizado la publicación
naje que en el fondo es una página en de dichos fotogramas, los editores agrade-
blanco. La consecuencia es un Tintín del subgénero de la aventura familiar cen a Sony Pictures Home Entertainment
que funciona más bien como epicentro e inaugura una saga perfectamente in- la cesión de las imágenes promocionales
indefinido de una película que trata tegrada en el mainstream, que apela a que finalmente se han incluido. Asimismo,
de practicar el género por la vía de la un público transnacional. La franquicia L'Atalante. Revista de estudios cinematográ-
acumulación visual —el plano-secuen- de Spielberg y Jackson significa una ficos quiere agradecer a Editorial Juventud
cia de Bagghar, filigrana heredera de oportunidad para extender en el cine el el permiso concedido para la publicación de
la persecución por la selva de Indiana legado de Hergé con cierta oficialidad6. viñetas e imágenes de la colección de cómics
Jones y el reino de la calavera de cris- Pero sobre todo, supone el punto culmi- Las aventuras de Tintín. (Nota de la edición.)
tal (Indiana Jones and the Kingdom of nante de un largo y fascinante proceso 1 La traducción es del autor. El original puede
the Crystal Skull, Spielberg, 2008)—, lo de readaptación y supervivencia de uno encontrarse en Apostolidès (1984).
cual le confiere un dinamismo cercano de los iconos del cómic del siglo XX, 2 De hecho, parte de la película fue rodada en
al de las aventuras gráficas de su pro- uno por el cual un creador se empeñó España, con localizaciones en las poblacio-
tagonista, pero le distancia del pragma- en reformular su creación para alejarla nes valencianas de Burjassot, Gandía, Xàtiva
tismo y eficacia de la línea clara. En ese de todo rasgo ideológico y virarla hacia y Simat de la Valldigna. Para más infor-
distanciamiento, tampoco la animación valores netamente humanistas y expor- mación, léase el artículo «Cuando Tintín y
por captura de movimientos alcanza tables. Y en el centro de esa constante Haddock bailaron flamenco en Valencia»,
las mejores posibilidades de la econo- revisión, se halla una metamorfosis de Rodrigo Terrasa (TERRASA, 2011).
mía cinética de Hergé —por ejemplo, la cuyo estadio final es un héroe apolítico 3 La expresión «línea clara» la utilizó por pri-
técnica oxida la contundencia slapstick y desgajado de identidad. Paradójica- mera vez el holandés Joost Swarte en 1977 a
de cualquiera de las caídas de Hernán-
dez (Simon Pegg) y Fernández (Nick
Frost)—, ni apadrina los rasgos más
subversivos de un Capitán Haddock,
que pasa de ser un secundario tosco,
agresivo y alcohólico en las viñetas a un
borracho familiar que se mueve entre
el patetismo y la bondad.
Las aventuras de Tintín: El secreto del
Unicornio puede suponer un relativo
fracaso en la transposición de la forma y
estética hergiana, adormecida bajo una
animación todavía demasiado imperso-
nal para hacer olvidar la meridiana ex-
presividad de la obra del artista belga.
Pero en cuanto a espíritu, poco o nada
se le puede reprochar a una cinta que
se entrega concienzudamente al ánimo Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio (The Adventures of Tintin: Secret of the Unicorn, Steven Spielberg, 2011)

propósito de la exposición «Kuifie in Rotter- COSTA, Jordi (2011). Las aventuras de Tintín: — (1992). Tintín en el país de los Soviets. Barce-
dam» (Tintín en Rotterdam) para referirse El secreto del Unicornio. Fotogramas.es. lona: Editorial Juventud.
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6 El rodaje de la siguiente película de la saga Editorial Juventud. evoque-Tintin-et-Herge-interview-411069>.
está previsto para 2013, y se trata de una — (1988). Tintín en el Tíbet. Barcelona: Edito- TERRASA, Rodrigo (2011). Cuando Tin-
adaptación de Las siete bolas de cristal y El rial Juventud. tín y Haddock bailaron flamenco en
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Jordi Revert (Valencia, 1984)
— (2009). The Metamorphoses of Tintin: or Tin- torial Juventud.
es licenciado en Comunicación
tin for Adults. Palo Alto: Stanford University — (1992). Objetivo: la Luna. Barcelona: Edito- Audiovisual y Periodismo por la
Press. rial Juventud. Universitat de València. Desde
2008 Ha desempeñado su actividad
profesional como crítico y escritor
cinematográfico en diversos medios
online (Détour, LaButaca.net, Miradas
de cine). Asimismo, ha publicado
varios ensayos en L’Atalante. Revista
de estudios cinematográficos y
coordinado la publicación en dos
ocasiones. Escribió el capítulo
El nuevo guion cinematográfico:
vanguardias narrativas y rebelión
creativa para el cine del siglo XXI,
dentro del libro colaborativo Páginas
pasaderas. Estudios contemporáneos
sobre la escritura del guion.

Álvaro Pons
La adaptación de
cómics al cine en
Francia y EEUU: del
homenaje artístico
a la franquicia
mercadotécnica
La adaptación de cómics al cine ha sido se ha seguido de forma más rigurosa la
una constante a lo largo del pasado siglo concepción de la adaptación como un
XX, sobre todo en aquellos mercados homenaje artístico.
donde se ha instaurado una estructura
industrial editorial de suficiente poten- Dos artes visuales desarrolladas
cia alrededor del cómic, como EEUU, en paralelo
Francia o Japón. El caso japonés merece Cómic y cine compartieron a principios
un estudio aparte por la sorprendente del siglo XX un desarrollo espectacular,
y fecunda integración de la creación en el que de forma paralela establecie-
audiovisual con la propia concepción ron las bases de sus códigos narrativos
industrial y mercadotécnica, que con- y estéticos, acogidos por el contexto
trasta decisivamente con la diferente acelerado de la sociedad e industria
aproximación que la generalización americana de ese momento. Aunque
de las adaptaciones cinematográficas sus inicios hunden sus raíces en dife-
de cómics ha dado lugar en Francia y rentes aproximaciones a la tradición de
EEUU Aunque ambos países deberían la narrativa gráfica, que cristalizarían
compartir condicionantes, por ser lugar en distintos momentos de la historia
de origen y desarrollo de las dos prin- de Europa, sería en los EEUU donde
cipales concepciones actuales tanto de ambos medios encontrarían un caldo
la historieta como de la cinematogra- de cultivo ideal para su crecimiento
fía, su opción de generalización de la y solidificación como alternativas de
adaptación de la historieta al cine se ha una balbuceante industria cultural
revelado como especialmente separada que comenzaba entonces a fusionar el
en sus planteamientos: frente a la ope- concepto de arte y entretenimiento sin
ración global de marketing que se ante- solución de continuidad. La experien-
pone al original en historieta que plan- cia del cómic como arte derivado de la
tea la opción americana, en la francesa narración gráfica fue basal para la evo-

lución y creación de recursos narrativos

en un arte cinematográfico que, pese a
las profundas diferencias conceptuales
y formales entre ambas disciplinas, veía
en el cómic un medio hermano, tanto
en intereses como en referentes visua-
les, narrativos y gráficos (LACASSIN,
2012). Origen y evolución paralelas que
favorecerían los préstamos formales y
argumentales en uno y otro sentido,
pero que ya desde sus inicios encon-
trarían una vía propia en la adaptación
cruzada: la experiencia de trasvase me-
diático tradicional entre otras formas
culturales adquiere en este caso una
identidad definida en la que las adap-
taciones de un medio a otro se convier-
ten en constantes (PRATT, 2012:147).
Ya desde las experiencias pioneras de
autores como Émile Cohl o Winsor
McCay (GUBERN y GASCA, 1972:91),
que practican en primera persona la
traslación de sus propias creaciones Barbarella (Roger Vadim, 1968)
a la animación, las primeras décadas
del siglo XX resultan especialmente cendió espectacularmente. Superado Hacia el hermanamiento de las
prolíficas en la adaptación de series de ya el modelo de serial cinematográfico, nuevas formas pop
historietas que aparecían en prensa a era el turno del musical o de la gran su- El comienzo de los años sesenta no mar-
la gran pantalla, aprovechando en mu- perproducción como forma en boga en caría un especial cambio en la tendencia
chos casos el concepto común de serial Hollywood, que también probó suerte establecida en la década anterior. Mien-
que tan habitual era en el cine ameri- en el noveno arte: el primero tendría tras que en los EEUU seguía la directriz
cano de entreguerras. Llegados los años como mejor ejemplo Li’l Abner (Melvin mayoritaria de elegir la televisión como
treinta, prácticamente todas las tiras Frank, 1959), mientras que la segunda medio ideal para la traslación de series
diarias que gozaban de cierto reconoci- se reflejaría en Príncipe Valiente (Prince de cómic, en Francia se daban tímidos
miento popular tendrían rápidamente Valiant, Henry Hathaway, 1954). intentos para establecer una tradición
una contrapartida en la gran pantalla: Un continuo de adaptaciones que, de adaptaciones de cómic al cine con
Flash Gordon, Agente Secreto X-9, Dick paradójicamente, no encuentra corre- las primeras películas de imagen real
Tracy, Blondie, Batman o Jungle Jim, lato en la otra gran industria del cómic de Tintin. Tintín y el misterio del toi-
por citar solo algunos, se reflejarían en occidental, la francesa. Pese al impo- són de oro (Tintin et le mystère de la
seriales cinematográficos con un éxito nente desarrollo del cómic en Francia Toison d’or, Jean-Jacques Vierne, 1961)
de público similar al de las viñetas durante los años cuarenta y cincuenta, y la posterior Tintín y el misterio de
(COMA, 1980: 26). impelido por la definición de persona- las naranjas azules (Tintin et les oran-
Una exitosa traslación que, tras la Se- jes que desarrollarían toda su potencia ges bleues, Philippe Condroyer, 1964),
gunda Guerra Mundial y especialmente icónica para establecerse como refe- ambas protagonizadas por Jean-Pierre
en el mercado americano, encontraría rentes absolutos del medio con cabe- Talbot en el papel del mítico reportero
mejor acomodo en la naciente televi- ceras propias de gran éxito dentro del de Le Petit Vingtième, marcan un claro
sión, como heredera de un renovado público juvenil, lo cierto es que la tras- intento de desarrollar un discurso para-
serial radiofónico donde también los lación a la gran pantalla apenas tuvo lelo entre las publicaciones en papel y
cómics de prensa y los nacientes co- repercusión. En los años cuarenta tan la gran pantalla, siguiendo en cierta me-
mic-books habían demostrado una es- solo el éxito del Tintin de Hergé con- dida lo ya establecido por su contrapar-
pecial facilidad de traducción. Aunque siguió verse reflejado en una adapta- tida americana, donde ya se practicaba
la gran pantalla acogió sin problemas ción a una película de animación con habitualmente la diferenciación entre
las adaptaciones de cómics, lo cierto marionetas realizada con la técnica del los hilos argumentales de las historietas
es que a partir de la década de los cin- stop-motion, Le crabe aux pinces d’or publicadas en papel y los que se verían
cuenta el número de adaptaciones des- (Claude Missone, 1947). en los seriales cinematográficos.

La adaptación de cómics al cine en Francia y EEUU
Sin embargo, este acercamiento ten- jante definían la búsqueda de un lector para un espectador de la época como
dría poco recorrido: a mediados de la adulto muy alejado del tradicional lec- para definir unívocamente su opción
década de los sesenta, la revolución cul- tor infantil con el que se identificaba a por un público adulto, a lo que hay
tural que vive Francia tiene en la his- la historieta de la época. Sin embargo, que añadir un especial cuidado por la
torieta un protagonista principal. Res- pese a las intenciones de apariencia fidelidad artística: frente a la libertad
tringida y relegada a un papel de en- rupturista, en realidad tan solo se ha- que solían mostrar sus contrapartidas
tretenimiento menor para un público bían cambiado las formas: el envoltorio americanas, la película protagonizada
infantil o juvenil, el noveno arte vivirá erótico escondía una historia de corte por Jane Fonda tiene escrupuloso cui-
una profunda reivindicación de su im- clásico que, en sus planteamientos, ape- dado en reflejar los diseños de las vi-
portancia cultural, precisamente desde nas se alejaba de las fuentes de las que ñetas de Forest e incluso jugar al guiño
una intelectualidad que establecía una se quería diferenciar. Pero la simiente cómplice con el espectador que había
nueva consideración de las artes visua- de un cambio estaba plantada y, apenas sido antes lector, mostrando recreacio-
les donde el cómic formaba parte por unos años después aparecerían obras nes casi exactas de las viñetas. Aunque
derecho propio al mismo nivel que el profundamente transgresoras que, aun- en estricta cronología, se debería con-
cine, la pintura o la ilustración. La cons- que de nuevo jugaban la baza del ero- siderar como iniciador de esta nueva
titución del Centre d’Étude des Littéra- tismo como elemento de clasificación aproximación a la historieta la película
tues d’Expression Graphique (CELEG) a adulta, sí establecían una profunda de Joseph Losey Modesty Blaise, supera-
partir del colectivo formado alrededor maduración argumental más enraizada gente femenino (Modesty Blaise, Joseph
de la revista teórica Gif-Wiff confirma en el discurso político que se gestaba Losey, 1966), una producción italo-bri-
esta sólida relación sin más que mirar en la sociedad francesa durante los tánica que llevaba a la gran pantalla las
la nómina de adscritos a este grupo: años sesenta. Tanto Jodelle (BARTIER y aventuras de la heroína creada por Pe-
junto a teóricos pioneros de la histo- PELLAERT, 1966) como Pravda la sur- ter O’Donell y Jim Holdaway en 1963,
rieta o autores como Francis Lacassin, vireuse (PELLAERT y THOMAS, 1967), una contrapartida femenina de James
Luis Gasca, Pierre Couperie, Remo For- dos obras míticas y seminales de este Bond que trajo aires de contestación y
lani, Marcel Brion, Jean-Claude Forest o nuevo movimiento, lanzan un men- rebeldía a la supremacía del macho en
Umberto Eco, encontramos cineastas y saje claro de renovación que impregna el género de aventuras, uniéndose en
teóricos del séptimo arte del prestigio desde lo argumental a lo formal. La re- espíritu a su colega fantacientífica fran-
de Alain Resnais, Jacques Ledoux, Chris ferencia política, la insurgencia rebelde cesa tanto en el cómic como en el cine.
Marker, Federico Fellini o Alejandro Jo- y la contestación social se apoyan en un Sin embargo, frente a la fidelidad del
dorowsky. Un grupo multidisciplinar alejamiento de las formas clásicas de la planteamiento de Vadim, Losey opta
que reclamaría abiertamente una con- historieta para acercarse a las expresio- por una visión irónica y pop, decidi-
sideración adulta para la historieta con nes de la experimentación pictórica del damente camp en su revisión del mito
una sólida cimentación en el estudio de pop art o de la figuración narrativa. heroico al uso en el cine de la época.
los clásicos de prensa americanos como Lógicamente, la fuerza de esta trans- La complejidad formal de su puesta en
Li’l Abner (CAPP, 1934), de Al Capp, formación discursiva de la historieta escena, tan distorsionada como aluci-
Tarzan (FOSTER, 1929), de Hal Foster, debía tener una respuesta en un cine nógena en algunos momentos, es una
Popeye (SEGAR, 1919), de Elzie Crisler francófono que había vivido su propia crítica tan consciente como ácida de su
Segar, o Mickey Mouse (GOTFFRED- catarsis renovadora durante los últimos director a los planteamientos de cine
SON, 1930), de Floyd Gottfredson, pero años de la década de los cincuenta, pre- de autor imperantes en ese momento
con una proyección de futuro definida cisamente teniendo como protagonis- (GARDNER, 2004: 130), pero supone
que abría el debate sobre la necesidad tas algunos de los directores que ahora también un alejamiento de los plantea-
de cambiar el rumbo de la historieta formaban parte del CELEG. En 1968 mientos originales de O’Donell y Hol-
que se estaba desarrollando en el conti- veía la luz la adaptación cinematográ- daway, más enfocados a una versión re-
nente en ese momento. El resultado no fica de Barbarella (Roger Vadim, 1968), novada del género de espías desde una
se hizo esperar y, de la mano de publi- en la que ya se establecen una serie de óptica feminista.
caciones de Eric Losfeld como V-Maga- criterios que diferencian la producción La visión camp de Losey podría en-
zine, aparecen obras de referencia como francoitaliana de las tradicionales adap- lazarse, en cierta medida, con una de
Barbarella (FOREST, 1962), donde el taciones de series de cómic. Frente a la las pocas películas sobre superhéroes
género de ciencia ficción de corte clá- vocación infantil-juvenil de las adapta- que se produjeron en EE.UU. durante
sico inspirado en el canónico Flash Gor- ciones que se practicaban en los EEUU, los años sesenta: Batman: la película
don de Alex Raymond se reescribe en el film de Vadim no elude las grandes (Batman, Leslie H. Martinson, 1966).
términos de modernidad provocadora, dosis de erotismo de su original. Aun- Aunque el origen de la película se en-
incluyendo en la aventura abundantes que las dulcifique y atenúe, son lo sufi- cuentra en la serie de televisión Batman
dosis de erotismo que de forma ta- cientemente explícitas y sorprendentes (William Dozier, ABC: 1966-1968) com-

el original en viñetas. Si bien en ese
momento no se basa estrictamente en
ninguno de los álbumes entonces pu-
blicados del famoso vaquero de Morris
y Goscinny —de hecho, el álbum con
el mismo nombre no aparecería hasta
más de una década después, en 1982—
es un completo popurrí de las escenas
más famosas de la serie, con especial
cuidado tanto en un casting que recor-
dara al máximo a los personajes origi-
nales, que llegara casi a la obsesión por
reflejar casi literalmente tanto en lo
gráfico como en lo argumental algunas
Spider-Man (Sam Raimi, 2002)
de las viñetas de la serie.
Una forma de plantear la adaptación
parte con ella un desenfadado sentido medida, se puede afirmar que la pro- más próxima al interés del homenaje ar-
del humor —que probablemente tiene ducción de Dozier —que en múltiples tístico que a la concepción comercial de
su referente en Superagente 86 (Get ocasiones había declarado que nunca industria del entretenimiento que llega
Smart, Mel Brooks y Buck Henry, 1965- había leído un cómic de Batman— se desde EEUU, que sigue practicando la
1969: NBC; y 1969-1970: CBS), estre- avanza en su concepción industrial de adaptación televisiva como principal
nada apenas un año antes— y una iró- franquicia completa en casi cuatro dé- forma de traslación intermedia del có-
nica visión que fue interpretada en su cadas a lo que vivirá el cómic durante mic. Tanto en forma de TV-movies —
momento como un fenómeno del pop- el comienzo del siglo XXI. realmente, pilotos de series que nunca
art televisivo (BROOKER, 1999:191). llegan a ver la luz— como en series
La alegría cromática de sus diseños, la Hacia una nueva forma de entender propiamente dichas, durante los prime-
ingenuidad delirante de sus diálogos, el negocio de la adaptación ros años setenta se verán adaptaciones
unos personajes y situaciones conscien- cinematográfica de Hulk, Spider-Man, Dr. Extraño, Ca-
temente ridículos que, sin embargo, se Pero la década de los sesenta acabó sin pitán América o Wonder Woman con
hacían entrañables. Un monumento de una clara generalización de las adap- mayor o menor fortuna que, en todos
creatividad desbordada a lo camp que taciones cinematográficas de obras de los casos, tendrán un nutrido acompa-
tuvo incluso homenaje del propio Andy cómic. Pese a que la lista de opciones ñamiento de mercadotecnia que cer-
Warhol cuando protagonizó en 1967 era tan amplia como diversa, en Fran- tifica que el interés de la industria se
un set de fotografías para la revista cia el ejemplo de Vadim apenas caló en centra más en lo televisivo que en lo
Esquire disfrazado de Batman y Robin la industria del cómic. Con la excepción cinematográfico, en una tendencia que
junto a la modelo Nico. de algunas adaptaciones a animación cambiaría decididamente en 1978, con
Sin embargo, todo ese planteamiento tradicional de personajes referenciales el estreno de la mayor superproducción
que, en principio, podría conectar con como Astérix, Tintín o los Pitufos, tan jamás dedicada a un personaje de his-
los principios artísticos que se movían solo es destacable la curiosa y casi ol- torieta: Superman (Richard Donner,
al otro lado del Atlántico, tiene desde vidada Lucky Luke el intrépido (Daisy 1978). Planteada desde el principio
el inicio unas diferencias profundas en Town, René Goscinny, 1971), una como una operación completa de mar-
su clara concepción comercial: tanto aventura del Lucky Luke dirigida por keting de alto nivel, desde la inclusión
la serie de televisión como la película el propio guionista de la serie, René de actores de primera fila como Marlon
obtuvieron una respuesta popular in- Goscinny, y producida por Raymond Brando al encargo a un oscarizado Ma-
esperada que favoreció el desarrollo de Leblanc, responsable precisamente de rio Puzo (que había ganado el preciado
un enorme aparato de mercadotecnia las versiones animadas de los otros per- galardón dos veces por su trabajo en las
de la serie. Cromos, figuras, modelos sonajes icónicos antes mencionadas. dos primeras partes de El padrino (The
a escala del Batmóvil, libros, juegos de Aunque la cinta puede considerarse Godfather, Francis Ford Coppola, 1972
mesa… la lista de objetos derivados a la como una rareza dentro del panorama y The Godfather Part II, Francis Ford
venta es tan amplia como diversa, de- de adaptaciones cinematográficas de la Coppola, 1974), pero cuyo guion origi-
jando en cierto modo a los comic books época, es sin duda la precursora de una nal sería finalmente desestimado) de
de la época como un objeto más de forma particular y propia de afrontar desarrollar una historia basada en los
merchandising y no como el referente la adaptación cinematográfica desde cómics originales de Jerry Siegel y Joe
original de los personajes. En cierta el respeto riguroso y escrupuloso con Shuster, pasando por supuesto por un

completo catálogo de cromos, juegos e espíritu National Lampoon que al ori- ton definitivamente los transforma con
incluso cómics que adaptaban la pelí- ginal de Siegel y Shuster. Un intento la inclusión de cambios hasta en la in-
cula, en extraño juego de ida y vuelta exagerado de exprimir comercialmente dumentaria del personaje, un elemento
que daba al cine la supremacía sobre el la saga que desinfló el interés por las casi reverencial en la tradición de los
personaje. De hecho, el éxito incuestio- adaptaciones de cómics en EEUU hasta personajes de superhéroes que, en el
nable de la película de Richard Donner 1989, en el que se estrena otra gran caso del Hombre Murciélago, apenas
establece por primera vez una retroali- superproducción: la esperada Batman había recibido ligeros cambios durante
mentación hacia el cómic que cambia la (1989), de Tim Burton. De nuevo una casi cincuenta años. De hecho, estos
propia identidad del mismo. Por ejem- operación de marketing milimétrica- cambios serían mucho más profundos
plo, el diseño en forma de gigantesca mente diseñada que abarca desde la en la segunda entrega del personaje di-
drusa cristalina de la Fortaleza de la So- elección del director al espectacular rigida por Burton, Batman Vuelve (Bat-
ledad ártica de Superman pasaría a ser despliegue de publicidad y de merchan- man Returns, Tim Burton, 1992), en la
el referente gráfico de todo dibujante dising asociado, que por primera vez que se produce un completo rediseño
que pasara posteriormente por la serie incluirá de forma decidida tanto los de la iconografía básica del personaje
publicada por DC Comics. juguetes y los cómics como los video- y sus acompañantes y enemigos. La
Sin embargo, el éxito de la adapta- juegos. Pero, sobre todo, destaca por ser felina Catwoman es modelada por Bur-
ción del personaje instaurador de la mi- la primera adaptación de un personaje ton como un personaje de estética sa-
tología superheroica fagocitó en cierta icónico del universo superheroico en domasoquista, mientras que el pérfido
medida el paso de cómics al cine. Pese el que se abandona conscientemente Pingüino es una execrable mutación de
a que se produjeron algunas adaptacio- el diseño original de los personajes la naturaleza, cambiando radicalmente
nes de importancia como el musical para acercarlo a las nuevas tendencias. la visión de los cómics que inspiraron
Annie (John Huston, 1982), la barroca Aunque en su argumento el Batman de la serie de televisión de los sesenta,
y kitsch Flash Gordon (Mike Hodges, Burton bebe abiertamente de la concep- con la glamurosa versión de lentejue-
1980), o la inclasificable Popeye (Ro- ción grim and gritty de la versión del las de la mujer gata que encarnara Julie
bert Altman, 1980), las películas que Hombre Murciélago creada por Frank Newmar o el histriónico personaje que
realmente monopolizaron la adapta- Miller, en lo visual el film desarrolla interpretara Burgess Meredith. Unas
ción de cómics a la gran pantalla fue- una concepción propia tanto del per- modificaciones que llegarían incluso a
ron las continuaciones de la película sonaje como de Gotham, la ciudad del los orígenes de los personajes —desta-
de Donner. En apenas dos años se es- justiciero que en la película de Burton cando los cambios aportados al Joker—,
trenaron dos secuelas de la original: Su- adquiere personalidad protagonista hasta ese momento, intocables.
perman II (Richard Lester, 1981), una al mismo nivel que el propio Batman, Pese a que los aficionados más fer-
deconstrucción canónica del mito del más gótica y siniestra que nunca. Si la vientes mostraron su oposición radical
héroe desde la perspectiva más camp- adaptación de Superman de Richard a los cambios introducidos por Burton,
belliana, y Superman III (Lester, 1983), Donner había trasladado algunos ele- el incontestable éxito de las películas
una abierta parodia más próxima al mentos a los cómics, el Batman de Bur- abrió definitivamente un movimiento
Spider-Man (Sam Raimi, 2002)

de trasvase de géneros que trasladaría Batman Vuelve (Batman Returns, 1992) forma tan impecable como implacable.
a los superhéroes desde su lugar nata- y posteriormente con dos secuelas diri- Era evidente que la estrategia indus-
licio, los cómics, hasta la gran pantalla. gidas por Joel Schumacher, Batman Fo- trial estaba perfectamente orquestada y
rever (1995) y Batman & Robin (1997), había demostrado fehacientemente su
El profundo salto entre la cuyo éxito fue diluyéndose, en parte buen funcionamiento, pero todavía no
franquicia industrial y el homenaje por un forzado retorno a la interpreta- se había dado una generalización del
artístico ción camp del personaje, en la línea de proceso de adaptación, quizás porque
A principios del siglo XXI habían que- la adaptación televisiva y cinematográ- todavía en ese momento, las fantasías
dado establecidos ya dos modelos bien fica de los sesenta, que no fue aceptada que los dibujantes plasmaban en los
diferenciados de adaptación cinemato- por un público ya acostumbrado a la comic books eran utopías irrealizables
gráfica, que se pueden además clasifi- imagen oscura del personaje que tanto en la gran pantalla, con un grado de
car geográficamente como un modelo éxito había obtenido en el cómic. Sin veracidad todavía insuficiente para los
europeo y otro americano, en coinci- embargo, se comenzó un continuo go- ingentes desembolsos económicos que
dencia con dos de los grandes merca- teo de adaptaciones de otros títulos de suponía su producción. Sin embargo, el
dos del cómic mundial. Durante el pri- corte fantástico o superheroico más cen- espectacular avance de la tecnología de
mer lustro del siglo esta segmentación trado en las pequeñas editoriales inde- los efectos especiales favoreció la crea-
ción de unas condiciones de contorno
ideales que hicieran posible el trasvase
del género de superhéroes desde su me-
dio natal, el cómic, a otro medio, el cine
(ECKE, 2010).
El pistoletazo de salida para este cam-
bio se puede encontrar en X-Men (Bryan
Singer, 2000), un bombazo de taquilla
que establece el punto de partida de un
reguero sin fin hasta el momento de
adaptaciones: otros títulos como Spi-
der-Man (San Raimi, 2002), Hulk (Ang
Lee, 2003) o Batman Begins (Christo-
pher Nolan, 2005) fueron tan solo el co-
mienzo de un fructífero trasvase del gé-
nero hacia el cine, en el que la iniciativa
de los personajes era establecida por el
cine. En la película de Singer, por ejem-
plo, se mantienen determinados aspec-
tos del diseño de personajes original de
la versión de los X-Men que populari-
zan Chris Claremont y John Byrne en
Astérix y Obélix: al servicio de Su Majestad (Astérix et Obélix: au service de Sa Majesté, Laurent Tirard, 2012) la década de los ochenta, pero se opta
por cambiar radicalmente sus trajes e
se consolidará definitivamente con la pendientes, que buscaban casi siempre incluso la historia. Aunque los guionis-
prolífica apuesta que realiza el cine seguir el exitoso modelo de explotación tas se basan todavía en los personajes
americano por la adaptación de perso- comercial instaurado por las produccio- originales, tanto su dinámica como su
najes y series de comic book de super- nes de Superman y Batman. Personajes personalidad pasa a ser creativa diri-
héroes y la respuesta defensiva que el como las Teenage Mutant Ninja Turt- gida desde el cine y no desde el cómic.
hipernacionalista cine francés realiza a les, Blade, Barb Wire, Juez Dredd, The Si las películas de Superman y Batman
la invasión de títulos norteamericanos. Crow, The Mask o Spawn comenzaron introdujeron ligeros cambios en las
Como era de esperar, el éxito de Bat- a ver estrenadas adaptaciones de mayor homónimas series de cómic, ahora los
man produce inmediatamente distin- o menor fortuna, que en algunos casos cambios son completos: los personajes
tas secuelas que procurarán seguir el intentaron establecer una continuidad de cómic cambian su estética para ade-
modelo comercial monopolizante que en forma de secuela que, en la mayoría cuarse a los referentes cinematográfi-
intentara su compañero kryptoniano de los casos, fue efímera. cos y, sobre todo, la propia industria es-
durante la década anterior, primero con Pero el mecanismo comercial solo ne- tablece como prioritario la adaptación
la secuela dirigida por el propio Burton, cesitaba un empujón para funcionar de de sus personajes a la gran pantalla. Las

directrices que editoriales como Marvel referencial y reverenciado: Astérix. La 2002], Astérix en los Juegos Olímpicos,
o DC marcan a sus creadores ya no son creación de Albert Uderzo y René Gos- [Astérix aux Jeux Olympiques, Frédéric
principios morales que deben cumplir cinny es llevada a película de acción Forestier et Thomas Langmann, 2008]
sus personajes, sino esquemas de pro- real en 1999 con Astérix y Obélix contra y Astérix y Obélix: al servicio de Su Ma-
ducción que deben respetar el uso cine- César (Astérix et Obélix contre César, jestad [Astérix et Obélix: Au service de
matográfico de los personajes y la ex- Claude Zidi, 1999), un ambicioso pro- Sa Majesté, Laurent Tirard, 2012], sino
plotación comercial del merchandising yecto que cuenta con Gérard Lauzier al la posibilidad de adaptar otros persona-
derivado. De hecho, la editorial Marvel guion y en el que la fidelidad al origi- jes bien conocidos del público francés
se transforma pronto en productora de nal es crucial. Frente a los cambios que siguiendo este modelo: Michel Vaillant
sus propias películas y los resultados propone el modelo americano, el mo- (Michel Valliant, Louis Pascal Couve-
económicos reflejan claramente que las delo francés seguirá el camino iniciado laire, 2003), Bob y Bobette (Suske en
divisiones dedicadas al cómic pasan a por el propio René Goscinny al dirigir Wiske: De duistere diamant, Rudi Van
ser un aspecto minoritario en las abul- Lucky Luke el intrépido: el homenaje ar- Den Bossche, 2004), Immortel, ad vitam
tadas cuentas de resultados que llegan tístico. El casting es especialmente cui- (Enki Bilal, 2004), Los Dalton contra
de los franquiciados de los personajes dado para obtener el máximo parecido Lucky Luke (Les Dalton, Phillipe Haïm,
en cine, videojuegos y merchandising con las viñetas e incluso el obligado 2004), Iznogoud (Patrick Braoudé,
(JOHNSON, 2012). La continuidad de
los personajes deja de tener sentido y
lo que se establece ya es el programa
de estrenos previsto, que tendrá en Los
Vengadores (The Avengers, Joss Whe-
dhon, 2012) su ejemplo más definido
de la nueva filosofía que empapa la
adaptación de cómics americanos al
cine: su estreno se plantea con años de
preparación, incluyendo la presenta-
ción paulatina de todos los personajes
(Hulk, Iron Man, Thor, Capitán Amé-
rica) en sus propios largometrajes, con
diseños específicos y originales para la
gran pantalla y con una estrategia co-
mercial que no deja ningún grado de li-
bertad: desde los obligatorios juguetes,
merchandising variado, videojuegos en
todas las plataformas (desde consolas
a nuevos dispositivos móviles), libros,
series de dibujos animados —incluso
dirigidas a un público de tan solo tres
años a través de la serie Super Hero Hulk (Ang Lee, 2003)
Squad Show (Stan Lee, 2009-2011: Car-

toon Network) y sus derivaciones. El despliegue de efectos especiales —más 2005), Largo Winch (Largo Winch,
diseño incluso de los argumentos debe que la espectacularidad propia de esta Jérôme Salle, 2008) o Las extraordina-
favorecer el cruce intermedia para que tecnología— busca la literalidad de la rias aventuras de Adèle Blanc-Sec (Les
el espectador pueda seguir aventuras representación gráfica de las viñetas Aventures extraordinaires d’Adèle
colaterales de la película en los video- de Uderzo. La estrategia comercial en Blanc-Sec, Luc Besson, 2010), siendo
juegos o a través de las publicaciones una época de globalización es similar a quizás esta última el referente más
en papel o formato digital. la americana en lo que a despliegue de evidente del homenaje artístico, con
En claro contraste, el desarrollo de merchandising se refiere, pero desde el un casting extremo y una construcción
las adaptaciones de cómics que se pro- principio busca el referente del cómic y donde los referentes de las viñetas son
duce en Francia toma un camino com- no sustituir a este. El gran éxito de pú- idénticos. No se debe obviar en esta lí-
pletamente distinto: frente a la casi blico de esta película permite no solo la nea conceptual que la misma argumen-
hostil irrupción del cine que llega de producción de secuelas (Astérix y Obé- tación se puede trazar hacia las adap-
los EEUU, el mercado francés moviliza lix: Misión Cleopatra [Astérix et Obé- taciones provenientes de la literatura
a su superhéroe particular, a un icono lix: Mission Cléopâtre, Alain Chabat, infantil y juvenil, con ejemplos eviden-

tes como las dos versiones de La guerra (Spider-Man) la cesión de las imágenes pro- GARDNER, Colin (2004). Joseph Losey. Man-
de los botones —la de Yves Robert, de mocionales que finalmente se han incluido. chester: Manchester University Press.
1962, y la de Christophe Barratier, de (Nota de la edición.) GOTFFREDSON, Floyd (1930). Mickey Mouse.
2011— o la más relacionada con el có- 1 Evidentemente, sería necesario considerar GUBERN, Roman y GASCA, Luis (1972). El len-
mic El pequeño Nicolás (Le petit Nico- el tercer mercado en discordia, el japonés, guaje de los cómics. Barcelona: Península.
lás, Laurent Tirard, 2009). De idéntica posiblemente el más potente tanto desde el JOHNSON, Derek (2012). Cinematic Destiny:
forma, también es necesario destacar la punto de vista editorial como audiovisual, Marvel Studios and the Trade Stories of In-
fundamental influencia que ha tenido y con un planteamiento globalizador e industrial Convergence. Cinema Journal, 52, 1. 
en el desarrollo visual y narrativo la tegrador de la propuesta industrial mucho LACASSIN, Francis (1972). The Comic Strip
aportación de dos autores provenientes más elaborado y demostrado. Prácticamente and Film Language. Film Quarterly, 26 (1),
de la historieta francesa más insurgente toda nueva serie de manga publicada en 11-23.
de los años ochenta: Marc Caro y Jean el mercado editorial aparece ya preparada MACALLISTER, Matthew, GORDON, Ian,
Pierre Jeunet, un dúo creativo que es- tanto para su traslación a la gran pantalla JANCOVICH, Mark. (2006). Meets Graphic
tableció con películas como Delicates- (tanto en adaptaciones como en películas de Novel?: The Contradictory Relationship
sen (Delicatessen, Jean-Pierre Jeunet y argumento original, ya sea en animación o between Film and Comic Art. Journal of Po-
Marc Caro, 1991) o Amélie (Le fabuleux imagen real) como para la adaptación tele- pular Film and Television, 34 (3), 108-115.
destin d’Amélie Poulain, Jeunet, 2001) visiva y la mercadotecnia asociada de jugue- MILLER, Frank (di. y g.), JANSON, Klaus (e) y
bases propias y definidas para el ima- tes, coleccionables, etc. VARLEY, Lynn (c) (1986). The Dark Knight
ginario visual y narrativo imperante en 2 La imagen oscura del superhéroe proyectada Returns #1-4. DC Comics.
obras posteriores de esa nacionalidad, tanto por The Dark Knight Returns (MILLER, MOORE, Alan (g) y GIBBONS, Dave (di) y HI-
especialmente en las adaptaciones de 1986) como por Watchmen (MOORE y GIB- GGINS, John. 1986-1987. Watchmen #1-12.
cómic. BONS, 1986-1987) de Alan Moore y Dave DC Comics.
Dos modelos bien diferenciados que Gibbons es considerada por muchos estu- PELLAERT, Guy (di y g) y THOMAS, Pascal (g)
tienen lógicas excepciones —general- diosos (TREJO, 2008) como el inicio estricto (1967). Pravda la survireuse. Hara-Kiri.
mente en aquellas adaptaciones más de la Era Oscura del género de superhéroes, PRATT, Henry John (2012). Making Comics
próximas a la novela gráfica, baste en contraposición con los reconocidos perio- into Film. En A. MESKIN y R. T. COOK (ed.)
comprobar la obsesiva rigurosidad por dos de Edad de Oro y Edad de Plata vividos The Art of Comics: A Philosophical Approach
el referente gráfico que mantiene Zack en los años cuarenta y en los años cincuenta, (pp. 147-165). Oxford: Blackwell Publishing.
Snyder en sus adaptaciones 300 (2007) respectivamente. SEGAR, Elzie Crisler (1919). Thimble Theater.
y Watchmen (2009) (MCALLISTER, King Features.
2006), más próximas al modelo fran- Bibliografía TREJO, Juan (2008). Las cuatro edades del su-
cés; o la reinterpetación completa que BARTIER, Pierre (g) y PEELLAERT, Guy (di) perhéroe. Quimera: Revista de literatura,
sufre el teniente Blueberry en la lisér- (1966). Les Aventures de Jodelle. Hara-Kiri. 301, 38-43.
gica Blueberry (Blueberry: L’experience BROOKER Will (1999). Batman: one life, many
secréte, Jan Kounen, 2004), muy alejada faces. En CARTMELL, Deborah (ed.) Adap-
de los planteamientos de J. M. Charlier tations: from text to screen, screen to text
y Jean Giraud)—, pero que se han es- (pp. 185-198). London: Routlegde.
tablecido como mecanismos diferencia- CAPP, Al (1934). Li’l Abner. United Feature
dos de la adaptación cinematográfica Syndicate.
de series de historieta, tan diferentes COMA, Javier; GUBERN, Roman (1988). Los
en su aproximación formal e industrial Cómics en Hollywood. Una mitología del si- Álvaro M. Pons Moreno (Barcelona,
como en su origen geográfico.  glo. Barcelona: Plaza y Janés. 1966) es doctor en Física y
ECKE, John (2010). Spatializaing the Movie profesor de la Universitat de
València. Desde los años noventa
Notas Screen: How Mainstream Cinema is Cat-
ha colaborado regularmente en
* Este artículo incluía fotogramas (capturas de ching Up on the Formal Potentialities of diferentes publicaciones teóricas y
pantalla) de Barbarella, Spider-Man, Astérix the Comic Book Page. En M. BERNINGER de divulgación de cómic, una labor
y Obélix: al servicio de Su Majestad y Hulk et al. (ed.) Comics as a Nexus of Cultures: por la que ha recibido diferentes
galardones, como el premio a la
como elemento de apoyo a la argumenta- Essays on the Interplay of Media Discipli-
mejor labor de divulgación del Salón
ción desarrollada en el ensayo. Si bien las nes and International perspectives (pp. del Cómic de Barcelona. Ha sido
actuales distribuidoras de las películas no 7-20). Jefferson: McFarland and Compnay, comisario de exposiciones sobre
han autorizado la publicación de dichos Inc. historieta española y valenciana,
siendo el autor y coordinador del
fotogramas, los editores agradecen a Para- FOREST, Jean-Claude (di y g) (1962). V-Magazine.
libro Viñetas a la luna de Valencia.
mount Pictures Spain (Barbarella y Hulk), FOSTER, Hal (1929). Tarzan. United Feature Historia del tebeo valenciano 1965-
Tripictures (Astérix...) y Sony Pictures Home Syndicate. 2007 (Onil: Edicions de Ponent, 2007).

Germán Llorca
El Capitán América:
El héroe reciclado
Es un hecho comprobado: el cómic ha Nuestro artículo arranca a partir esta
sido uno de los filones argumentales idea: el Capitán América ha tenido que
del cine a lo largo de muchas décadas. cambiar en distintos momentos de su
Sus personajes y las historias que pro- historia para salvarse de un posible ol-
tagonizan han inspirado muchas horas vido. Y esto ha obligado al personaje a
de imágenes cinematográficas. En este interpretar diversos papeles: el héroe
artículo nos aproximamos a uno de los nacionalista y anti-nazi de la primera
iconos de un género fílmico que, de un etapa se convierte en luchador anti-
modo significado, ha dado muchos tí- comunista; un planteamiento difumi-
tulos en los últimos diez años: Capitán nado en su etapa con los Vengadores,
América. Antes de proponer los térmi- que a su vez contrasta con las historias
nos de este acercamiento, no obstante, de la década de 1970, cuando le piden
entendemos que hay que dejar claro que sea presidente, o algunas de las eta-
que se trata solo de una propuesta de pas más recientes, en las que se muestra
lectura. Una mirada que sirva al lector muy crítico con las políticas de EEUU
de referencia sobre alguno de sus as- tras los atentados del 11/S (RIEBER,
pectos destacados. 2002). La última adaptación cinemato-
A diferencia de, y en comparación gráfica del superhéroe —Capitán Amé-
con otros superhéroes de la Marvel, el rica: el primer Vengador (Captain Ame-
Capitán América no ha gozado nunca rica: The First Avenger, Joe Johnston,
de un nivel estable de popularidad; ni 2011)— es, en este sentido, un buen
en España ni en Estados Unidos. Los ejemplo de esta dinámica, ya que se
vaivenes de su popularidad, sin duda, trata de un ejercicio de reciclaje total.
pueden explicarse a través de un aba- Las historias del personaje, la fílmica y
nico muy variado de razones. El carác- la del cómic, se disuelven: entre 1941
ter marcadamente patriotero del perso- y 2011, desaparecen todos los Capitán
naje y el conflicto bélico en el que se América conocidos, abriendo un nuevo
inscribe su nacimiento como tal nos espacio desde el que, literalmente, po-
invita a pensar que estas han sido, en derlo reconstruir de nuevo.
realidad, las dos principales razones. La Así, en la película de Joe Johnston
necesidad de someterse a un proceso de la selección y desarrollo de la trama
reciclaje conceptual no es privativa de justifican el origen del héroe y la po-
este superhéroe, pero puede que en él sibilidad de darle una continuidad, al
se haya manifestado de una forma más menos cinematográfica. Esta solución
evidente a lo largo de su historia, preci- ideológica resulta definitiva y nos per-
samente, por dicha circunstancia. mite abordar la relación entre el film y

Capitán América: El primer vengador (Captain America: The First Avenger, Joe Johnston, 2011)
el personaje de una forma mucho más esto es aún más necesario dada la re- gran popularidad entre el público es-
diáfana. A partir de aquí, el artículo lación entre el Capitán América de la tadounidense. En su primer número
trata de desarrollar y defender una te- película de Johnston y ese componente (KIRBY y SIMON, 1941), debutó con
sis: Capitán América: El primer Venga- de reciclaje conceptual que acompaña una portada en la que aparecía junto a
dor es una lograda película bélica que al personaje desde su nacimiento en su compañero Bucky y golpeaba en la
aprovecha el cómic como excusa para 1941. cara al mismísimo Adolf Hitler. El nú-
hacerse realidad. Esto lo argumentamos Tal y como hemos apuntado en la in- mero vendió cerca del millón de ejem-
en nuestro análisis porque, a diferencia troducción, la aparición del personaje plares, unas cifras similares a las de los
de otras adaptaciones de superhéroes, en este año está fuertemente condicio- cómics protagonizados por Superman.
se da una presencia limitada de la es- nada por los acontecimientos relacio- Tras la victoria aliada, la colección su-
tética cómic. Y para llevar a cabo este nados la Segunda Guerra Mundial. Es friría cambios tanto en la periodicidad
propósito, establecemos un esquema de al calor de este conflicto bélico cuando como en los contenidos. El título pasa-
análisis centrado en unos pocos com- los creativos de Timely Comic Jack ría a ser Captain America’s Weird Tales
ponentes clave. En el segundo apartado Kirby y Joe Simon decidieron crear un hasta el número 74 (AVISON, 1949)
revisamos sucintamente la historia del personaje que encarnara los valores pa- con temática diversa. Se incluyeron re-
personaje en su etapa, principalmente, trióticos de los estadounidenses. Cabe latos del nuevo género favorito de los
de cómic y nos detenemos en aquellos apuntar el origen judío de Kirby y Si- adolescentes norteamericanos de fina-
momentos en los que se ha propuesto mon, preocupados por sus compatrio- les de los cuarenta y principios de los
una modificación conceptual. Poste- tas europeos y por las consecuencias cincuenta: el terror —también, gracias
riormente, llevamos a cabo una aproxi- de la política aislacionista de los EEUU a la eclosión de los EC Comics—. El ca-
mación a las adaptaciones audiovisua- en los primeros años de la guerra. La pitán América también compartió pro-
les del personaje que, en definitiva, han propuesta fue muy básica: un joven tagonismo con Namor y la Antorcha
sido en cada época el reflejo del cómic y llamado Steve Rogers se presenta vo- Humana original en All-Winners Co-
que constituyen los antecedentes direc- luntario a un experimento del ejército mics (LEE y KIRBY, 1941-1947) que se
tos de la cinta. Por último, realizamos con el que se pretende crear soldados publicaría entre el verano de 1941 y el
un análisis fílmico más convencional perfectos. Rogers, que no destaca por verano de 1946 de forma trimestral. En
mientras que la consideración estricta sus capacidades físicas, toma el suero esta colección dichos superhéroes, con
de otros elementos de análisis cinema- del súpersoldado que, de inmediato, la ayuda de otros personajes secunda-
tográfico quedará subordinada a la con- transforma su cuerpo en el de un súper- rios de la casa y sus propios ayudantes,
secución de este objetivo. atleta y potencia al máximo las cualida- combatían a las fuerzas del eje.
des intelectuales que sí posee: valor, Sin embargo, una vez finalizado el
El superhéroe de papel: orígenes y inteligencia y una gran capacidad es- conflicto y ganada la guerra, era como
etapas tratégica. Al finalizar el experimento, el si el personaje se hubiera quedado en
Siempre es difícil llevar a cabo una científico director del mismo muere en el paro. Por este motivo, sus creado-
aproximación exhaustiva a un perso- un ataque, lo que convertirá a Rogers res trataron de reconducirlo con una
naje de cómic. En primer lugar por la en un ser único en su especie. nueva misión, como abanderado de la
cantidad de detalles que lo componen. Además de estos superpoderes, el Ca- lucha anticomunista de la Guerra Fría.
En segundo lugar, por la complejidad pitán América debía tener una misión. En esta nueva etapa, que habría de du-
de reflejarlos todos debidamente. En Aunque el país de las barras y las es- rar aún hasta mediados de los años cin-
todo caso, es necesario trazar, aún a trellas aún no había entrado en el con- cuenta, no contó con el apoyo popular
grandes rasgos, unas líneas divisorias flicto, el súpersoldado se enfrentaba a de los inicios. De hecho, los números
que permitan tener una imagen global los nazis desde las primeras historias, 76 a 78 de Captain America Comics
del mismo. En nuestro caso, además, hecho que le otorgó de inmediato una (LEE y ROMITA, 1954) supusieron

EL CAPITÁN AMÉRICA: EL HÉROE RECICLADO
los últimos del Capitán América en la los personajes, entonces ya bajo el pa- le devuelve parcialmente el éxito. Metido
Edad de Oro, un periodo comprendido raguas e influencia de la Marvel. Y se- ya en esta dinámica, el Capitán América
entre la aparición del primer comic rían ellos los responsables de inventar se adentraba en una década de 1970 en
book de superhéroes —Action Comics el conocido como Universo Marvel, en la que no se detendría su desarrollo con-
(SIEGEL y SHUSTER, 1938), con Su- el que habría nuevos personajes que ceptual, extensible a la de todos los per-
perman— hasta la desaparición de la encajaran en el renovado momento del sonajes de cómic de la Marvel y de otros
mayoría de personajes durante la dé- cómic. En este proceso, por supuesto, creadores de referencia.
cada de los cincuenta. se recuperaban algunas de las viejas Dicha evolución discurría en paralelo
Puede decirse que la película de glorias de la compañía, a las que se do- a las transformaciones sociales propias
Johnston recrea con bastante fidelidad taba de nuevas cualidades personales, de cada época. Durante la década de los
la esencia de la historia de la creación más realistas y adaptadas a los nuevos setenta, en un mundo donde los cam-
del personaje. Pero también que es la gustos, aunque manteniendo algunos bios se sucedían a gran velocidad, los
única coincidencia que hallamos en planteamientos de la década de 1940. héroes del papel disfrutaban de una
relación con el resto del cómic. Los Entre los personajes que renacían en- suerte de época dorada. Se prodigaban
guionistas de Capitán América: el pri- contramos al Capitán América, quien en series de televisión, y los productos
mer Vengador construyen la trama to- sería incluido en las aventuras de los relacionados con sus respectivos uni-
mando elementos y personajes de toda Vengadores (LEE y KIRBY, 1963). Este versos experimentaban un aumento
su trayectoria, con el fin de crear un hecho, por un lado, suponía la cesión significativo de las ventas. Pero esto im-
argumento (y un personaje) completa- de una parte de su protagonismo en un plicaba, a cambio, dotarlos de una ma-
mente nuevo. Es decir, el film no res- conjunto en el que debía coexistir con yor complejidad, ampliar su personali-
peta en ningún momento la cronología otros iconos como Thor o Iron Man — dad y hacerlos más oscuros, lo que exi-
de historias del personaje. Tampoco es en la colección Tales of Suspense (LEE, gía profundizar en su psicología y bus-
necesario, puesto que la intención es 1964)—. Pero por otro lado, suponía car una nueva manera de plasmarlo en
que desaparezca por completo, apro- su relanzamiento y una nueva fase de el dibujo. En el caso particular de nues-
vechando la primera muerte del héroe. éxito en la que recuperaba el brillo de tro héroe, debe observarse la influencia
Y decimos primera, puesto que es un los primeros años. De hecho, en este de cada uno de los guionistas responsa-
bles del personaje en estos años. Con el
número 110 de febrero de 1969 (LEE y
Aunque el país de las barras y las estrellas STERANKO, 1969) se iniciaba la etapa
realizada por Jim Steranko, en la que
aún no había entrado en el conflicto, el el personaje se adentraba en aventuras
súpersoldado se enfrentaba a los nazis psicóticas y tenebrosas. Otro ejemplo lo
encontramos en la serie Captain Ame-
desde las primeras historias, hecho que le rica and the Falcon (LEE y SEVERIN,
1971-1978). En plenos disturbios socia-
otorgó de inmediato una gran popularidad les y raciales en EEUU, Marvel introdu-
entre el público estadounidense cía a El Halcón, héroe afroamericano
que acercaba al Capitán América a las
calles de Nueva York y a los problemas
hecho que se repite en varias ocasio- proceso llegaría también a protago- reales de los ciudadanos. Su asociación
nes a lo largo de su existencia (WAL- nizar sus propias historias de manera se prolongaría durante años y compar-
TON, 2009). Esto es importante, puesto independiente. No en balde, se trataba tiría con el Capitan América nombre y
que la muerte y la resurrección de los de uno de los personajes predilectos de logo en la portada.
personajes de cómic suele emplearse Jack Kirby y Stan Lee. Más adelante, con Steve Englehart
como recurso para introducir cam- Las misiones de nuestro personaje in- (ENGLEHART y BUSCEMA, 1974)
bios importantes. En la película, esta tegrado en grupo ya no se limitaban úni- asistimos a una de las sagas más inte-
se aprovecha para que su protagonista camente a las luchas relacionadas con resantes, centrada en los aspectos más
viaje directamente de 1941 a 2011. la Guerra Fría. Esto, en la práctica, im- políticos y simbólicos del personaje. Es
La segunda etapa conceptual del per- plicaba despojarlo de la simplicidad de entonces cuando abandonaba el traje y
sonaje se enmarcaba, principalmente, algunos de los planteamientos concep- se convertía en nómada. Jack Kirby re-
en la década de 1960, a raíz de un pro- tuales de sus inicios y dejar olvidada una conduciría las historias con contenidos
ceso de redefinición empresarial. Stan parte importante de su historia. Obser- más dirigidos a la acción y los compo-
Lee y Jack Kirby recibieron el encargo vamos así una ruptura clara y consciente nentes de ciencia-ficción, y la influen-
de dotar de una identidad renovada a con su pasado, que es lo que en realidad cia de Roger McKenzie supondría una

Vengadores. Para empezar, el serial ci-

nematográfico Captain America (Elmel
Clifton y John English, 1944), de quince
capítulos y producido por Republic Pic-
tures en la década de 1940, en pleno
auge de su popularidad, no contó con
el éxito que sí cosechaba su versión en
papel. Los motivos de su poca repercu-
sión podemos vincularlos al hecho de
que, por un lado, los episodios se mos-
traban antes de la proyección de alguna
película en los cines. Por otro lado, los
cambios introducidos en el personaje
para hacer más verosímil la versión au-
diovisual no cuajaron entre el público.
Los fans no aceptaron, por ejemplo,
que su superhéroe se transformara en
un juez, o que cambiara su escudo por
una pistola. Con independencia de la
Capitán América: El primer Vengador (Captain America: The First Avenger, Joe Johnston, 2011)
casuística de los detalles, cabe extraer
una conclusión clara: la dificultad de
continuidad en esta línea de trabajo. Rogers el traje del Capitán América establecer vínculos intertextuales cla-
Con todo, lo que nos parece importante para entregárselo a un inestable y ultra- ros entre los diferentes formatos con
es que habían pasado casi tres décadas derechista agente, John Walker. Steve los que se cuentan las historias del Ca-
desde que el Capitán América hiciera Rogers se convirtió, simplemente, en el pitán América.
su primera aparición y que poco, o Capitán, aunque poco después volvería La serie de animación The Marvel
muy poco, quedaba ya del personaje a recuperar el uniforme de barras y es- Super Heroes (1966) es la primera en
original. trella. Finalmente, la crisis de la Mar- la que podemos ver al Capitán Amé-
En las décadas posteriores, las aven- vel de mediados de la década de 1990 rica asomarse desde la ventana del te-
turas del Capitán América estarían mar- obligó a buscar soluciones narrativas levisor. Aquí el héroe compartía prota-
cadas por dos acontecimientos impor- para el personaje que, en ocasiones, no gonismo con otros compañeros de los
tantes que concluirían con resultados le beneficiaron. Esta situación, en sus Vengadores como Hulk, Namor o Iron
contrapuestos. Por un lado, el esfuerzo trazos más gruesos, se extendió hasta Man. Pese a la precariedad de la anima-
por unificar y dar coherencia a la histo- prácticamente el estreno de la película ción, esta vez sí tuvo una buena acogida
ria del personaje llevada a cabo por Ro- de Johnston. por parte del público y propició además
ger Stern supondría la normalización el cameo o la aparición del personaje
de los trazos de su personalidad y la El primer Vengador: antecedentes en otras historias y cómics. Una nueva
existencia de una etapa de estabilidad. audiovisuales serie de animación, Captain America
Por ejemplo, en el número 250 (STERN El cine es una herramienta muy pode- (1966), en esta ocasión producida en
y BYRNE, 1980), Roger Stern y John rosa de creación de contenidos, estra- Canadá, siguió explotando los réditos
Byrne crean una historia en la que un tegias y personajes. Pero también ha de popularidad del personaje. No obs-
partido independiente decide presentar sido y es el socio beneficiario de una tante, en sentido estricto, ninguna de
al Capitán América como candidato a larga tradición de formas narrativas de estas versiones estaba a la altura del
presidente de los EEUU, renunciando a las que bebe y se alimenta. El Capitán icono creado por Kirby y Simon. Tam-
ello en un mitin final: «Tienen que mi- América nació siendo cómic, pero ha poco la versión televisiva de acción real
rar dentro de ustedes hasta encontrar a sido adaptado a otros ámbitos: anima- Captain America (Rod Holcomb, 1979),
la persona que necesitan para que esta ción, videojuegos, largometrajes y se- entre otras cosas, porque los personajes
nación siga siendo fuerte… y si Dios ries para televisión y, también, pelícu- de cómic aún no gozaban de grandes
quiere ayudar a que se cumpla nues- las de gran formato. Fijémonos solo en presupuestos en televisión. Habría que
tro sueño». En el 350 (GRUENWALD, las películas y en las series, ya que de esperar a las series de animación Aven-
1989) Mark Gruenwald comienza una toda la producción audiovisual hecha gers (Ron Myrick,, 1999) y The Aven-
nueva saga recordando que durante el sobre el Capitán América, sobre todo gers: Earth’s Mightiest Heroes (2010-
Macarthismo, la Comisión de Activi- cabe destacar las últimas propuestas 2012) para que este gozara del plácet
dades Superhumanas arrebata a Steve de animación y sus aventuras con Los mayoritario de sus seguidores.

En cuanto a las películas, antes de car la idea de reciclaje total propuesta ello, su valentía e inteligencia no pasan
2011 el súpersoldado de la Marvel ya en este artículo. El realizador y los guio- desapercibidas para el Dr. Abraham
había dado el salto a la gran pantalla. nistas Christopher Markus y Stephen Erskine (Stanley Tucci), responsable de
Capitán América (Captain America, Al- McFeely consiguen reescribir la historia un proyecto de investigación secreto.
bert Pyun, 1990) fue la primera versión completa del personaje, fusionando to- El Dr. Erskine lo elige para probar el
cinematográfica de gran formato hecha dos los Capitán América en uno solo. suero del súper-soldado que convertirá
para las salas de cine. El film reproducía Esto le permite al súper-soldado hacer, a Rogers en un superdotado físico. Gra-
con bastante fidelidad la personalidad de una sola vez, el viaje conceptual que cias a esto, Rogers por fin contará con
de Rogers así como la esencia de sus con avances y retrocesos, en cómic y un cuerpo a la altura de sus capacidades
aventuras, pero la escasa caracteriza- en televisión, en series y en películas, intelectuales. Sin embargo, el mismo
ción de los personajes, el bajo presu- había llevado a cabo a lo largo del siglo día de la prueba, la organización se-
puesto o la pobreza de las escenas de XX. Dicho de otro modo, conviven en creta Hydra consigue destruir la última
acción resultaron en una mala acogida. un mismo texto fílmico el personaje pa- muestra del suero, matando también al
Habría que esperar hasta 2006 para que triotero y simplista de la primera etapa Dr. Erskine. Esto pone fin a los planes
una adaptación del superhéroe disfru- y el nómada perseguido y más complejo de crear un ejército de súpersoldados
tara de una mejor recepción, si bien esta de las últimas versiones. y, por un tiempo, Steve Rogers es rele-
se produjo en películas de animación Tal y como sugeríamos líneas atrás, gado a un papel secundario como pro-
estrenadas directamente en DVD y te- el film retoma fielmente la primera ducto publicitario para conseguir fon-
levisión: Ultimate Avengers (Curt Geda versión del personaje para devolver- dos y voluntarios para la guerra.
y Steven E. Gordon, 2006) —basada nos una exégesis final muy diferente. Pero pronto, Steve Rogers entra en
en el comic book The Ultimates (MI- Después de 125 minutos, el espectador acción cuando es trasladado al campo
LLAR y HITCH, 2012-2013)—, Ultimate comprende la necesidad de los cam- de batalla y descubre que su amigo
Avengers 2 (Will Meugniot y Richard bios, a la vista de las circunstancias en Bucky (Sebastian Stan) está en peligro.
Sebast, 2006) y Next Avengers: Heroes las que Steve Rogers es devuelto a la Desde este punto, el Capitán América
of tomorrow (Jay Oliva y Gary Hartle, vida en 2010: su mundo ya no existe irá de misión en misión acabando con
2008), esta última, quinta colaboración y, necesariamente, debe adaptarse a la los planes de Hydra, dirigidos por Jo-
de Marvel con Liongates sobre los hijos realidad que encuentra. Para ello, se hann Schmidt, alias Red Skull (Hugo
de los superhéroes. En ellas se desarro- toman y cosen con éxito los elementos Weaving), general de las SS y excola-
llaba el universo Ultimates, el cual se de las épocas de mayor aceptación del borador del Dr. Erskine, también some-
constituye en paralelo a las colecciones personaje de Marvel: en 1942, en plena tido a los efectos del suero.
ordinarias de la Marvel, y en el que el Segunda Guerra Mundial, un joven lla- A partir de este momento, la película
Capitán América guarda poco parecido mado Steve Rogers (Chris Evans) está se convierte plenamente en una aven-
con la línea principal de los cómics. decidido a alistarse como voluntario tura bélica. Junto con un grupo de sol-
Será en 2011, con Joe Johnston, para ir a la guerra. Pero sus aptitudes dados, que reciben la ayuda del multi-
cuando una película sobre el personaje físicas se revelan insuficientes para este millonario y famoso inventor Howard
rodada con actores reales coseche un propósito. Es bajo, débil y con una sa- Stark (Dominic Cooper), el Capitán
gran éxito de taquilla. En Capitán Amé- lud quebradiza. Con todo y, a pesar de América se dedicará a desbaratar los
rica: El primer Vengador, finalmente
podemos observar una recreación fiel
de la esencia del personaje con un gran Capitán América: El primer Vengador (Captain America: The First Avenger, Joe Johnston, 2011)
despliegue de medios técnicos. Una
aventura, que, además, se integra en la
estrategia empresarial de Marvel Stu-
dios por la que las distintas adaptacio-
nes de los superhéroes Marvel estable-
cen una serie de interrelaciones cons-
cientes que culminaría en Los Vengado-
res (The Avengers, Joss Whedon, 2012),
crossover en el que el Capitán América
une fuerzas con Iron Man, Hulk, Thor,
la Viuda Negra y Ojo de Halcón.
En Capitán América: el primer Venga-
dor se dan cita una serie de circunstan-
cias que son cruciales a la hora de expli-
planes de Hydra. Es importante desta- De hecho, a pesar de que la cinta re- con aquellas que nos remiten a sueros
car que es de Stark de quien recibe su produce fielmente el carácter del primer imposibles, fuerzas sobrehumanas y
famoso escudo fabricado de vibranium Capitán América, consigue adaptarse armas fabulosas sin que ello nos aparte
y adamantium. Al final de la película, bien al lenguaje y al espectáculo cine- de un tono realista. Este planteamiento
Steve Rogers consigue su misión de sal- matográficos. Uno de los ejemplos más nos permite profundizar mucho más en
var el planeta de una destrucción segura significativos que encontramos a este los sentimientos de los personajes y en
pero a cambio de suspender su vida, respecto es la historia del romance de las razones por las que llevan a cabo sus
durante un largo periodo de tiempo. Steve Rogers con Peggy Carter (Hayley actos e incluso en sus errores, que en sus
Caerá con su avión al océano, quedando Atwell), idilio no siempre presente en características extraordinarias. La cinta
congelado en él hasta 2010, cuando es el cómic pero ingrediente casi impres- desgrana el pasado de Steve Rogers para
rescatado del hielo por la organización cindible en títulos comerciales. El guion que nos sintamos plenamente identifi-
SHIELD, donde lo entrenarán para for- se construye a partir de diferentes his- cados con su elección de prestarse a un
mar parte de Los Vengadores. torias provenientes del cómic, traslada- experimento del ejército. Y nos muestra
das a la pantalla con distintos grados que, a pesar de contar con una fuerza
de fidelidad, dotando al argumento física pobre, sobresale en cuanto a es-
cinematográfico de credibilidad y, al trategia y valor, una aproximación a lo
mismo tiempo, anclándolo a su refe- humano que sirve también para otros
rente. Uno de los ejemplos más claros personajes centrales como Red Skull.
de transformación tiene que ver con el Como ya hemos dicho, la película de-
enrolamiento del soldado Steve Rogers. bía cumplir con otro objetivo, que era el
Mientras en el cómic se convierte en el de erigirse de puente con Los Vengado-
Capitán América antes de alistarse en res. Y es por este motivo que, hacia el fi-
el ejército, quedando a las órdenes del nal de esta, nos encontramos con el gran
Coronel Chester Phillips, en la película, salto en la historia del súpersoldado del
el coronel —interpretado por Tommy cómic americano. Joe Johnston y los
Lee Jones—, es quien lo entrena entre guionistas utilizan una de las múltiples
los que ya son soldados y candidatos a muertes que ha tenido el personaje a lo
Capitán América: El primer Vengador experimentar el suero de súpersoldado. largo de su historia para hacer la tran-
(Captain America: The First Avenger, Joe Johnston, 2011)
Otro de los cambios significativos es la sición directa desde 1941 a 2011. En
relación con James Buchanan Bucky Bar- concreto, la misma que sirvió a Marvel
Capitán América: El primer Vengador, nes. En el cómic, su relación se establece para acabar con el personaje a mediados
una película bélica con cierta siendo compañeros de acción. Se cono- de la década de 1950 y que le permitió
estética cómic cen ya en el ejército y es Bucky quien resucitarlo en 1964. Cambiemos 1964
La película es, en realidad, muchas pe- descubre que su amigo es el Capitán por 2011, y tanto en una fecha como en
lículas en una. Pero, principalmente, América. Asimismo, su muerte sucede la otra el Capitán América vuelve para
pondremos el acento en dos de ellas: la en circunstancias completamente dife- vivir más aventuras, eso sí, junto a sus
que remite al género bélico y la del icó- rentes a las de la película. De hecho, en compañeros de los Vengadores.
nico héroe de la Segunda Guerra Mun- el film, Bucky aparece como amigo de la Evidentemente, no es el guion todo
dial, Capitán América. Por un lado, el infancia y su muerte se establece como lo que reluce de la película. El diseño
film combina varias épocas del héroe el detonante para que Steve Rogers cam- de la imagen le da un tono completa-
sin perderse en el argumento, llegando bie su actitud y adopte su auténtico rol mente realista al conjunto. Técnica-
a incluir personajes de las etapas más como Capitán América. No es de extra- mente es impecable y es aquí donde,
recientes del cómic sin que resulten ñar, pues son estos los giros que permi- de nuevo, la batalla terminan ganán-
molestos. Por otro lado, esto se hace con ten llevar a cabo el ejercicio de reciclaje dola los elementos que lo aproximan
el fin de tener un pretexto que conecte total. Y, en este empeño, tan significa- más a un film bélico que a una adap-
la película con la que sería la siguiente tivos son los cambios como las omisio- tación de cómic. Uno de los ejemplos
entrega de Marvel, Los Vengadores. Este nes y que, por ejemplo, reflejarían las más evidentes es el uso de tonos ocres
balance se mostró, como decíamos, su- diferentes crisis de identidad que ha y grises en la composición fotográfica.
ficiente para atraer a las salas de cine tenido el personaje. Lo importante es Es casi una película en blanco y negro
al público seguidor de las aventuras en crear una historia sugerente y coherente coloreada, debido a la desaturación de
papel de este patriota con poderes. Pero que encaje con las etapas venideras, en los colores. Este recurso logra recrear
también supo ganarse al público menos las que las características humanas de una ambientación sugerente que nos
afín al cómic, parte del cual sería segui- coraje, patriotismo, valor, inteligencia, remite más a títulos bélicos ambienta-
dor del cine bélico o de acción. etc. se mezclen del modo más natural dos en la Segunda Guerra Mundial y

en la década de 1940 que al imaginario asociados a los superpoderes tienen LEE, Stan (g), KIRBY, Jack (di) y ROUSSOS, George
del cómic americano de la época, muy una presencia limitada. (e) (marzo 1963). Avengers #4. Marvel Comics.
colorista y estéticamente recargado. Concluiremos este texto con unas LEE, Stan (g) et alii (noviembre 1964). Tales of
Los escenarios, la ambientación y la palabras del héroe, ya que estas resu- Suspense #59-99. Marvel Comics.
reconstrucción de los espacios y perso- men bien los objetivos descritos para la LEE, Stan (g) y STERANKO, Jim (di) (febrero
najes juegan decisivamente a su favor. película. Una vez recuperado el cuerpo 1969). “No Longer Alone!”. Captain America
Por el contrario, podemos observar que del mar y revivido, Steve Rogers se da #110. Marvel Comics.
son los pasajes de acción donde los ele- cuenta de que el mundo ya no es como LEE, Stan (g) y SEVERIN, Marie (di, c, y en) et
mentos visuales dispuestos en la panta- el que dejó al tener el accidente. El per- alii (febrero 1971-junio 1978). Captain Amer-
lla nos retrotraen al carácter cómic. En sonaje de Nick Furia, que en esos mo- ica and The Falcon #134-222. Marvel Comics.
las batallas, la sucesión de posiciones mentos se halla junto a él, pregunta: LEE, Stan y ENGLEHART, Steve (2008). ¿Quién
coreográficas, imágenes ralentizadas y «Usted tiene una misión, ¿no?». El Ca- es el Capitán América? Girona: Panini España.
congeladas, emulan la composición de pitán América responde: «Tratar de MILLAR, Mark (g), HITCH, Bryan (di), CU-
una viñeta extraída directamente del reintegrarme en el mundo». Nick Furia RRIE, Andrew (e) y MOUNTS, Paul (c)
papel. Y en esto, sin duda, también tie- apostilla: «Tratar de salvarlo».  (2012-2013). The Ultimates #1-13. Panini
nen cierta responsabilidad unos efectos Comics.
especiales utilizados en beneficio del Notas MOLLÁ FURIÓ, Diego (2011). El dominio dis-
aspecto comiquero, que encajan dentro * Este artículo incluía fotogramas (capturas de cursivo del cómic: pulp, daily y sunday y co-
de un diseño de producción comprome- pantalla) de Capitán América: El primer Ven- mic book. Tesis doctoral. Valencia: Universi-
tido con la recreación histórica. gador y Los Vengadores como elementos de tat de València.
apoyo a la argumentación desarrollada en el RIEBER, John Ney (g), CASSADAY, John (e) y
Conclusiones: el héroe reciclado ensayo. Si bien las actuales distribuidoras de STEWART, Dave (c) (Julio 2002). Captain
Independientemente de las circunstan- las películas no ha autorizado la publicación America #4, vol. 2. Marvel Comics.
cias concretas en las que se vio envuelta de dichos fotogramas, los editores agradecen a RODRÍGUEZ MORENO, José Joaquín (2012). La
su aparición, el Capitán América es una Paramount Pictures Spain y a Disney España la explosión Marvel. Palma de Mallorca: Dolmen.
figura icónica de la cultura popular esta- cesión de las imágenes promocionales que fi- SIEGEL, Jerry (g) y SHUSTER (di), Joe (junio
dounidense, cuya proyección ha llegado nalmente se han incluido. (Nota de la edición.) 1938). Action Comics #1. DC Comics.
mucho más allá de las fronteras de los STERN, Roger (g) y BYRNE, John (di) (octubre
Estados Unidos y ha conseguido hacerse Bibliografía 1980). Cap for President! Captain America
un espacio en el imaginario de muchas AVISON, Al (octubre 1949). Captain America #250. Marvel Comics
generaciones. A nuestro entender, la Comics #74. Marvel Comics. — (2010). Capitán América: La Leyenda Vi-
enorme cantidad de textos disponibles CLEMENTE, Julián M. (2010). El héroe fuera viente. Girona: Panini España.
que analizan la trayectoria del cómic del tiempo. En R. STERN y J. BYRNE (eds.), WALTON, David (2009). Captain America
son una buena muestra del interés que, Capitán América: La Leyenda Viviente. (pp. must die. Nueva York: Robert G. Weiner.
en realidad, ha suscitado siempre. Y la 4-6). Girona: Panini España.
película Capitán América: el primer Ven- DÍAZ, Lorenzo (1996). Diccionario de superhé-
gador consigue recoger dicho interés y roes. Barcelona: Glénat.
canalizarlo de una forma brillante. Con ENGLEHART, Steve (g) y BUSCEMA (di).
esto, el film logra dos objetivos: restituir (agosto 1974) Captain America and the Fal-
la fama del personaje sintetizando las con #176. Marvel Comics.
distintas etapas de su trayectoria y cons- FONSECA, Raimon (2008). Identidad sin pa- Germán Llorca Abad (Alcoi, 1976) es
tituir un borrón y cuenta nueva a partir liativos. En S. LEE, Stan y S. ENGLEHART, doctor en Comunicación Audiovisual.
de la cual seguir creando historietas. Es ¿Quién es el Capitán América? (pp. 4-10). Gi- Desde 2002 es profesor de la
Universitat de València. Actualmente
decir, se elimina el pasado del personaje rona: Panini España.
imparte allí clases en el Grado
y se le prepara para encarar con mayo- GRUENWALD, Mark et alii (febrero 1989). de Comunicación Audiovisual y el
res garantías de éxito el siglo XXI. Captain America #350. Marvel Comics. Máster de Contenidos y Formatos
En conclusión, se trata de una suerte KIRBY (g), Jack y SIMON, Joe (marzo 1941). Televisivos. Miembro del Grupo
de Investigación Cibermedios
de obra de reciclaje total en la que se Captain America Comics #1. Marvel Comics.
Valencianos, ha participado como
han rescatado los elementos más esen- LEE, Stan (g), KIRBY, Jack (di) et alii (verano editor de varias obras colectivas
ciales del superhéroe y que apuesta por 1941-invierno 1946-1947). All Winners Co- y es autor de los libros de ensayo
seguir creando generaciones de adictos mics, Vol. 1 y 2. Timely Comics. Dictaduras de Velocidad (Biblioteca
Nueva) y Lucidez: una Modernidad sin
al mismo. Y al tiempo, la película fun- LEE, Stan (g) y ROMITA (di), John (mayo-
excesos (UOC), así como de diversos
ciona como obra en la que la estética septiembre 1954). Captain America Comics artículos especializados.
cómic y los elementos extraordinarios #76-78. Marvel Comics.

Ignacio Palau
Eugenia Rojo
Fidelidad y traición:
la intermedialidad
entre novela
gráfica y cine
El desarrollo de las nuevas tecnologías distinto a su precedente —Wanted. Se
y su aplicación al cine ha facilitado busca (Wanted, Timur Bekmambetov,
la obtención de resultados estéticos 2008)—, pasando por un caso inter-
dignos de estudio en la traslación a medio —Watchmen (Zack Snyder,
la pantalla de las historias que pro- 2009)—, así como el éxito que han ge-
vienen del cómic. Esto ha propiciado nerado entre el público masivo.
que muchas productoras y directores
optaran por adaptar novelas gráficas, La novela gráfica
debido a que hallan en este medio re- La expresión novela gráfica la empleó
latos de interés que atraen la atención por primera vez Will Eisner en 1978
del espectador. Por las características para justificar la extensión de su cómic
estéticas, narrativas y temáticas que A Contract with God and Other Tenement
ofrece la novela gráfica, sus adaptacio- Stories (EISNER, 2006), que superaba la
nes fílmicas se presentan inicialmente establecida publicación habitual de pan-
como una oportunidad para dirigirse a fleto limitada a treinta y dos páginas. El
un público adulto que percibe el for- término no está admitido de forma ge-
mato fuente como un medio respeta- neralizada en la comunidad de artistas
ble, frente al cómic, que tradicional- del medio, puesto que consideran que
mente se ha considerado un producto dicha distinción carga al cómic con la
destinado a un lector infantil y adoles- etiqueta de forma popular y marginal,
cente. Este fenómeno no ha recibido la orientada exclusivamente a un público
atención del mundo académico hasta joven (COSTANDINIDES, 2010: 82). El
muy recientemente. La forma y estilo precedente de la novela gráfica se en-
del medio impreso refuerzan su vali- cuentra en el comic book, que pretendía
dez artística y generan la necesidad hallar su propio terreno en las librerías
de examinar su relación con el medio especializadas de cómics, en las que se
cinematográfico. A partir de cuatro ofrecían fundamentalmente historie-
adaptaciones de autores de prestigio tas de superhéroes. El género hubo de
en novela gráfica —como son Frank redefinirse como autobiográfico. Los
Miller, Allan Moore y Mark Millar—, autores sustituyeron a los superhéroes
en el presente artículo se analizarán como personajes, pero mantuvieron
obras de cuidada factura, fieles a la los prototipos recurrentes, las historias
historia y la estética originales —Sin continuadas y la publicación periódica.
City (Frank Miller, Robert Rodríguez y El individualismo rebelde de este cómic
Quentin Tarantino, 2005) y 300 (Zack alternativo acabó por convertirse en
Snyder, 2006), en contraposición a la un producto comercial más (GARCÍA,
creación de un producto radicalmente 2010: 194-196).

FIDELIDAD Y TRAICIÓN: LA INTERMEDIALIDAD ENTRE NOVELA GRÁFICA Y CINE
En 1986 sale a la venta el primer Se ha propuesto una tipo-

tomo de Maus (SPIEGELMAN, 1986), logía de novela gráfica: un
de la editorial literaria Pantheon. Aun- primer tipo se corresponde
que recopilaba los capítulos publicados con aquella que se publica
de forma periódica en la revista Raw, directamente como un libro;
desde el inicio se concibió como una el segundo se trata de una
obra cerrada, cumpliendo así una de las recopilación de series; y, el
características principales de la novela tercero, reúne en una edición
gráfica. El trabajo de Art Spiegelman una continuidad de cómics se-
relata las conversaciones mantenidas riados y es, por tanto, más pro-
con su padre acerca de sus vivencias blemático para encajarlo en el
durante el Holocausto. Presenta preocu- género. No obstante, todas las
paciones formales en las que se rompe novela gráficas tienen en co-
con las convenciones del medio y al- mún el hecho de que siempre
berga un contenido que, hasta la fecha, se componen de una unidad
no parecía propicio para este. La inten- temática. Lo que las distin-
ción del autor consistía en encaminar gue del comic book, más que
el cómic hacia un ámbito más serio e su extensión, es en realidad la
intelectual para integrarlo en la alta presencia de uno o más temas
cultura. Ese mismo año DC Comics edi- centrales que construyen el
taría otras dos obras capitales acuñadas núcleo narrativo. Esta consta
como novela gráfica: Batman: El regreso de un minucioso diseño tex-
del Caballero Oscuro (Batman: The Dark tual por parte del autor que la
Knight, 2007), de Frank Miller, y Wat- separa del sistema iterativo del
chmen (2009), escrito por Alan Moore resto de cómics, en los que se
e ilustrado por el artista Dave Gibbons presentan las aventuras de uno
(GARCÍA, 2010: 194-196). o más personajes. Su extensión
El innovador trabajo artístico de va en función únicamente de la
Frank Miller, inspirador de los poste- narrativa y no de las exigencias
riores superhéroes sombríos, junto a las del formato seriado (DI LIDDO,
complejas narrativas de Alan Moore, co- 2009: 19-21). Es por ello que,
Sin City (Frank Miller, Robert Rodriguez, Quentin Tarantino, 2005)
menzaron a moldear una fuerza creativa pese a que la estructura cerrada
que se alejaba del convencional super- de la novela gráfica la convierte
héroe de cómic. Si bien ambas mantie- en susceptible de ser adaptada a la pan- Marv (Mickey Rourke), Jackie Boy (Be-
nen el vocabulario del medio, amplían talla, como si de una novela literaria se nicio del Toto) o la cicatriz de Hartigan
de forma notable la interacción entre tratara, en ocasiones la corta duración (Bruce Willis), estos dos últimos por
palabra e imagen, con una narración de las obras requiere de estrategias que insistencia de los propios actores. Ya
cautivadora para el lector, iconografía permitan construir un film de mayor en los créditos de inicio pueden verse
oscura, y una coreografía altamente es- duración. los nombres de los intérpretes junto a
tilizada (COSTANDINIDES, 2010: 82). los personajes de las viñetas que van
El éxito de este nuevo enfoque debe Frank Miller, un autor respetado a representar. Las nuevas tecnologías
unirse a una operación de marketing Sin City fue llevada a la pantalla por aportan otro factor más: el trabajo me-
en la que las publicaciones se lanzaron empeño del director Robert Rodríguez diante croma permite la recreación de
al mercado con el nombre de novelas y codirigida por Miller, autor de la no- gran parte de los espacios de Sin City
gráficas. De este modo, dan el salto del vela gráfica homónima de corte noir. con un acabado realista, al que se le in-
quiosco a la librería, encuadernadas en La adaptación vuelca por completo la corporan elementos que contrastan el
rústica, superando la extensión del pan- iconografía estilizada del original. Man- negro y blanco absoluto, recreando la
fleto y ofreciendo una calidad de papel tiene la pureza del blanco y negro, con propuesta estética de las páginas de Mi-
superior. La DC Comics bautizó este el añadido de color de forma puntual ller. Algunos planos calcan este empleo
trabajo editorial como formato de presen objetos y alguna figura humana. La de bicromía en el que las siluetas de
tigio con el lanzamiento de la obra de estilización de los personajes pasa in- personajes y objetos contraponen el ne-
Miller, apuntando a un público maduro cluso por la utilización de prótesis para gro absoluto frente a un blanco impo-
y disociándolo del cómic al emplear el adaptar las facciones de los actores a la luto que construye el resto del espacio
término novela (SABIN, 2008: 165). de sus referentes, como en el caso de o viceversa. El croma se utiliza también

cos, se consigue un efecto de videoclip
como medio narrativo que ameniza las
escenas y recrea la adrenalina prove-
niente de la novela gráfica. Cabe rese-
ñar que las imágenes del dibujante ven
de nuevo su fiel reflejo en la pantalla en
esta ocasión gracias al cuidado estético
que dio Snyder. La paleta de colores ro-
jos de las capas espartanas y la sangre
de sus víctimas contrastan con el tono
dorado de los metales y la atmósfera. El
croma permite la recreación de la pro-
pia Esparta y de las rocosas Termópilas,
donde tiene lugar la acción. Mediante
el empleo del 3D se reproduce al mal-
formado Efialtes y el estilizado lobo al
que el joven Leónidas da caza, con un
Viñeta de 300 (Frank Miller, 1998)
semblante idéntico al original, lo que lo
acerca al lenguaje propio del cómic.
en elementos como tiritas y collares lacionarlas, para demostrar que no es Hasta la fecha, las adaptaciones de
que portan los personajes, converti- una ciudad tan grande» (HERNANDO, las obras de Miller, estrenadas sola-
dos al blanco puro. Así, el film se erige 2005: 100). mente con un año de diferencia, des-
como un ejercicio de traslación medial En el caso de 300, adaptación de otra tacan como ejercicios de alta fidelidad,
en el que el medio del que parte tiene de las obras capitales de Miller con el en los que Rodriguez y Snyder, respec-
una presencia continua durante todo el apreciable cuidado de su director Zack tivamente, decidieron trasladar al ce-
metraje de manera premeditada. Am- Snyder, se recurre a otras estrategias luloide las imágenes partiendo de las
bos glorifican la violencia y la represen- para alcanzar sus dos horas de dura- propias viñetas, que utilizaron como
tación voluptuosa del cuerpo femenino ción. Se añaden escenas nuevas de ba- storyboard.
y de los oscuros personajes masculinos, talla, creando un efecto de avance por
amplificados en la misma forma que lo fases, como en un videojuego. Se crea La hora de Watchmen
hacen los cómics. una trama secundaria que acontece en Debido a sus buenos resultados con
El film se benefició de la partici- la propia ciudad de Esparta, en la que 300, Warner Bros encomendó a Snyder
pación de Quentin Tarantino y de su la mujer de Leónidas lucha por ayudar el proyecto de Watchmen, adaptación
estructura creada para Pulp Fiction a su marido solicitando la entrada en que ya había sido cancelada en varias
(1994). De este modo, tres de las obras guerra de forma oficial contra el ejér- ocasiones. Una tarea compleja y de
de Miller, creadas con independencia cito persa. No obstante, esta libre apor- gran responsabilidad debido al respeto
y con distintos personajes, se ensam- tación no traiciona la esencia original que se profesa al original en el mundo
blan para construir la película: tras un de la visión de Miller sino que esta de las viñetas. El propio director deja
fragmento introductorio extraído de queda reforzada. En cuanto al alarde vi- constancia de la importancia del pro-
las historias más cortas de la Ciudad sual, la continua dilatación del tiempo yecto: «Se están adaptando muchas no-
del Pecado, el relato se interrumpe y en la narración, con la extrema ralenti- velas gráficas a la pantalla grande, pero
da paso a dos historias más, tras lo que zación de las acciones a lo largo del me- a Watchmen se la considera normal-
concluye la inicialmente truncada. Se traje, alcanza prácticamente la congela- mente como la obra cumbre de este me-
consigue llegar así a la duración habi- ción de las acciones en una elaborada dio. La gran obra maestra» (APERLO,
tual para un largometraje, puesto que, simulación de las viñetas de Miller. A 2009: 18). Las novelas gráficas de Alan
de forma individual, las obras no hubie- su vez, las gestas de los guerreros espar- Moore presentan un grueso de rasgos
ran alcanzado tal requisito. La elección tanos atienden a la épica que insuflaba que Snyder habría de tener en cuenta.
resulta propicia por cuanto los protago- la propuesta histórica y se recrea en Entre ellos, se encuentra la intertextua-
nistas de cada uno de los relatos conflu- los cuerpos musculados y voluptuosos lidad como estrategia narrativa, en la
yen en varias escenas, tal y como ocupara transmitir la fuerza y visceralidad que conjuga dos tradiciones: la literaria
rre en la novela gráfica. En palabras del en el campo de batalla. y la de los cómics. Igualmente, expone
propio Miller: «Tengo apuntada toda la Con la ayuda de la banda sonora de una forma metaficcional para cuestio-
cronología de cada historia de Sin City Tyler Bates, de tonos electrónicos duros nar la validez de su propia narrativa.
y me gusta de vez en cuando interre- fusionados con orquesta y coros épi- Su prosa presenta múltiples capas de

sentido y hace especial hincapié en la lo que han de añadirse los anexos que gráfica. La versión fílmica de Watch-
polisemia entre palabra e imagen (DI proporcionan información suplementa- men representa un buen ejemplo de la
LIDDO, 2009: 23). ria acerca de los personajes, tales como intencionada introducción de los ingre-
El guion de Watchmen se presentaba publicaciones editoriales, científicas, dientes que brinda un artista de la talla
largo y denso, e incluía hasta el último fichas policiales, informes psicológi- de Moore, tras anteriores adaptaciones
detalle gráfico para su ilustrador Dave cos, cartas, entrevistas, etc. Todos estos de otras obras del autor con desafortu-
Gibbons. Esta prosa hiperrealista se elementos constituyen un complejo nados resultados, como es el caso de
incluye en la llamada «narrativa revi- universo paratextual que se conjuga La liga de los hombres extraordinarios
sionista del superhéroe», una corriente con la propia historia y se plasma en (The League of Extraordinary Gentle-
que comparte con Frank Miller. La es- el film como estrategia de simulación men, Stephen Norrington, 2003).
tructura repetitiva que ha acompañado con respecto a su referente. La película
a este medio durante más de sesenta condensa en 163 minutos —reduc- La tra(d)ición de Hollywood en
años se intercepta por medio de la re- ción de los iniciales 215— la historia busca del dinero
interpretación en forma de intertex- recreada en las viñetas, a la que incor- Uno de los casos más significativos en
tualidad, un juego que permite revita- pora parte del contenido extraído de el contexto de la adaptación cinemato-
lizar el género. El superhéroe de Moore los anexos dentro de la trama por me- gráfica de una novela gráfica es el de
responde a las fragilidades y neurosis dio del diálogo y, fundamentalmente, Wanted. Se Busca (2003-2005), creación
humanas, pero carece de superpoderes. en la secuencia inicial de créditos. En de Mark Millar, ilustrada por J. G. Jo-
El optimismo y las verdades irrefuta- ella, el tiempo se ralentiza y llega a de- nes. Precisamente, Millar, reconocido
bles de la edad de oro del superhéroe tenerse por completo con los flashes admirador de Moore, ambientaría la
se transfiguran para reflejar la etapa producidos por las cámaras fotográfi- guerra entre superhéroes y supervilla-
crítica que experimenta en la segunda cas. Asimismo, estas escenas recrean nos de su historia en una fecha tan sig-
mitad del siglo XX. En este sentido su rápidamente la época que precede al nificativa como 1986, año en que Wat-
planteamiento supone una manera de argumento principal, aquella en la que chmen vio la luz. Como señala Alarcón
poner en duda la ética del vigilantismo deambula la primera generación de en- (2011: 236): «Millar intentó referenciar
que emergió durante la década de los mascarados, los llamados Minutemen. ese momento fundamental para el gé-
70 y los 80, especialmente en el con- La película mantiene una estética nero con una obra que también quiere
texto de las grandes urbes americanas fiel a pesar de ciertos cambios —como ser revolucionaria, incómoda, así como
(DI LIDDO, 2009: 33-48). la remodelación de los vestuarios de un alegato generacional que le llevó a
La obra entraña todo un desafío para algunos personajes—, sin perder por marcar numerosos paralelismos narra-
su adaptación, teniendo en cuenta, ade- ello el espíritu del original. Conserva tivos con El club de la lucha (Fight Club,
más, la densidad de información que firmemente la estructura narrativa, David Fincher, 1999)».
destila tanto el texto escrito como sus con excepción de ligeras alteraciones Llevada a la pantalla por Timur
imágenes (carteles, periódicos, etc.), a que no afectan al ritmo de la novela Bekmambetov en 2009, el director
Watchmen (Zack Snyder, 2009)

La esencia del mensaje queda comple- (COSTANDINIDES, 2010: 78). Uno de
tamente edulcorada y tergiversada. No los mecanismos de atracción del film,
hay rastros del consejo de los cinco su- que se subrayan por medio del empleo
pervillanos que, como los Iluminatti, del tiempo bala, radica en su estetiza-
dominan el mundo y toda la actividad ción de la sangre y de las armas, que,
criminal que en él se despliega. Por el si bien proviene del lenguaje del có-
contrario, en la película, Gibson busca mic —aunque no existe en el original
vengar a quienes le han forzado a ani- tal énfasis en el elemento específico de
quilar a su padre, la Hermandad mile- la bala—, funciona como un marcador
naria de asesinos que mantienen el or- intertextual que apunta al subproducto
den del mundo bajo las directrices del derivado de este.
destino dictado por una máquina textil. La violencia en cámara lenta no
La subversión del superhéroe llevada a constituye una novedad. Forma parte
cabo por Millar se desvanece en la re- de la herencia que se remonta a Los
formulación moderna del siglo XX, es siete samuráis (Shichinin no Samurai,
Portada y también primera viñeta de Watchmen decir, en un muestrario de las dolen- Akira Kurosawa, 1954), que recoge las
(Alan Moore, 1986-1987). El juego de Moore con-
sistía en simular que la sangre era una varilla de cias de la cultura de masas descritas obras de Sam Peckinpah y que se ha
reloj acercándose a la hora del holocausto nuclear. por Umberto Eco: el nivel instructivo mantenido en constante evolución.
y moralizante del relato se encuentra, Por entonces, las secuencias se monta-
alteró conscientemente la historia, por lo menos, a la altura de la literatura ban con múltiples cámaras que se in-
convirtiéndola en un producto radical- infantil, en la que siempre triunfan los terceptaban con planos abruptos de cá-
mente diferente. Si el original impreso bienhechores. La moral y las emocio- mara lenta y velocidad normal, como
fuera una fotografía, podría afirmarse nes ya vienen confeccionadas, no se en la famosa carnicería de Bonnie and
metafóricamente que la película repre- simbolizan, ni quedan abiertas a in- Clyde (Arthur Penn, 1967) (PRINCE,
senta su exacto negativo. El estilo de terpretación. Se introducen tipologías 2000: 180-183). En Wanted se crea
tendencia gore, el intento de unir el de fácil universalidad, eliminando por para la violencia un espacio anticine-
underground comix y las citas al cine completo la individualidad (ECO, 1973: matográfico, en el que los códigos de
de culto de la novela gráfica son algu- 46-50). los cómics, el cine y los videojuegos
nos de los rasgos que se pierden en el se encuentran de forma irónica (COS-
film. No obstante, existen entre las dos TANDINIDES, 2010: 78). Una de las
obras diferencias narrativas inmensas. En Watchmen el escenas icónicas se corresponde con
En la novela, Wesley Gibson es el joven
protagonista y clásico loser, en térmi-
complejo universo el golpe que recibe el mejor amigo de
Wesley, Barry: las piezas del teclado
nos americanos, que se introduce sin paratextual que del ordenador se quedan práctica-
ninguna dilación moral en el universo mente congeladas en el espacio y se
de los supervillanos. Mata a su padre, se conjuga con la ordenan formando la expresión «fuck
incitado por él mismo, como represa-
lia por haberlo abandonado y conver-
propia historia, se you», coronadas con la forma de U de
una muela del agraviado. La tradición
tido en un debilucho. La transgresión ve plasmado en el del cine realista acaba en Wanted con-
del tabú constituye un elemento cons-
tante y conscientemente buscado. Lo
film como estrategia vertida en simulacro. Las imposibles
acrobacias de los automóviles no solo
políticamente incorrecto se ostenta en de simulación remiten a la estética del exceso de Mi-
comentarios escatológicos, racistas, llar y a la obsesión por la espectacu-
blasfemos, y referencias a toda clase con respecto a su laridad del hipercine, sino que, de al-
de inmoralidades y perversidades. El
desaprensivo Wesley expone al lector a
referente gún modo, quizás inconscientemente,
acaba por parodiar al cine vernáculo
un proceso de sublimación que queda con cierta nostalgia. Wanted remite
suspendido al final del relato, en el que, El resultado de dicha adaptación a la idea del mixed cinema de Bazin;
a modo de metacomentario, le empuja puede explicarse desde un punto de no solo se traslada el contexto de un
a observarse a sí mismo, comprando vista financiero. Lo que se le indica al medio a otro en una narrativa distante
cómics para escapar de la rutina y de espectador no es únicamente la forma a la del hipotexto, sino que se insiste
todos los agentes que controlan su vida. en que ha de comunicarse con el pro- en la constante referencia al medio del
Ninguno de los elementos citados se ducto cinematográfico, sino también que procede con una manifestación
conserva en la versión cinematográfica. con el texto subsiguiente, el videojuego premeditada y exagerada, que se hace

visible gracias al cine digital y su capa- Los buenos que salen

cidad tecnológica. triunfantes
Baudrillard (1987: 62-63) ya apun- Destaca la considerable
taba que los medios de comunicación diferencia de ganancias
de masa abandonaban el terreno de la producida por Wanted
representación realista para reempla- (302 millones de dólares)
zarla por estímulos hiperreales de una en contraste con Wat-
forma imparable, anunciando la crisis chmen (185 millones) y
de la comprensión de la realidad de Sin City (158 millones).
nuestros esquemas individuales y so- No obstante, 300 fue in-
ciales. En Wanted, el diálogo entre me- cluso capaz de superar a
dios resulta en un producto fílmico en la cinta de Bekmambetov
el que no quedan definidos los límites con 456 millones de dó-
de lo real y lo hiperreal. Se trata de un lares recaudados. La es-
simulacro de la novela gráfica que pasa pectacularización define
a otro nivel de hiperrealidad. Imita una a todas ellas, pero existe
realidad simulada; supone la autén- una notable diferencia
tica mímesis de mímesis, en términos de éxito que nos permite
platónicos. Sin embargo, en el caso de agruparlas en dos grupos
la novela gráfica, se mantiene un refe- y, por consiguiente, hallar
rente a lo real, porque alude a su propia afinidades dentro de es-
ontología medial de manera autocrítica. tos. Watchmen y Sin City
En el caso de la obra de Bekmambetov, presentan historias más
lo que se produce es una operación de oscuras y son narradas de
marketing: el film se realiza bajo unos una forma no lineal. En
estándares de target audience, por lo la segunda, sus protago-
que la insistente alusión al hipotexto nistas mueren en la silla
no supone más que una excusa para la eléctrica, como Marv, o
comercialización de todo un paquete suicidándose en el caso
transmedia compuesto por novela de Hartigan. Representan
gráfica, película y videojuego. La in- la figura del perdedor,
tertextualidad puede observarse ya en pese a haber luchado por
el dossier que acompaña la prosa origi- causas nobles. La ambi- Sin City (Frank Miller, Robert Rodriguez, Quentin Tarantino, 2005)
nal, impreso como suplemento. En él, güedad que surge ante la
uno de los ilustradores invitados, Brian definición del bien y del mal en Wat- que permite la posterior victoria de los
Michael Bendis, propone una represen- chmen, cuyos personajes, de moralidad griegos —y por extensión, del mundo
tación alternativa al personaje de Doll- profunda y bien construida, se cuestio- libre occidental— contra el ejército
Master. La viñeta muestra a uno de los nan en el desarrollo de la trama, ejerce persa y así nos lo hace saber la película
muñecos manipulados por este super- un rechazo para un gran público que con su cierre. En Wanted se busca igual-
villano sujetando un cartel en el que se siente más cómodo identificándose mente la evasión al alterar el cambio en
expone su queja al tacaño escocés —en ante la figura del bueno vencedor. Por- el formato de celuloide, donde su prota-
referencia a Millar—, que lo compro- que en la obra de Moore, sus personajes gonista gana la partida y se revela como
mete a dibujar gratis, mientras que este no se muestran de acuerdo entre ellos: el reducto del bien frente al equipo de
se enriquecerá vendiendo los derechos unos aceptan un número considerable villanos que lo mantuvo engañado du-
del relato. El film funciona igualmente de víctimas para alcanzar la paz y otros rante un tiempo. El espectador medio,
como una suerte de marcador textual pagan con sus vidas al considerarlo una al igual que el lector de cómics clásicos,
indéxico entre sus formas mediales. atrocidad. La pregunta queda lanzada y prefiere sublimarse con el triunfo del
Wesley se dirige al espectador para es el público quien ha de responderse a héroe de la historia.
preguntarle qué ha estado haciendo úl- sí mismo si es aceptable pagar tan alto Las nuevas tecnologías se han re-
timamente. La frase constituye una in- precio. Un espectador en busca de eva- velado en el ámbito cinematográfico
vitación para adentrarse a la aventura sión posiblemente prefiera una victoria como instrumento idóneo para simular
del videojuego, una proposición que se espartana, pese a que el pequeño ejér- las características plásticas de la novela
encuentra a años luz de la autocrítica cito del rey Leónidas perezca en la bata- gráfica, ofreciendo al producto fílmico
expuesta al final de la versión impresa. lla. No obstante, representa el sacrificio inexploradas posibilidades estéticas. En

algunos casos, la complejidad del medio mics Watchmen, Wanted, 300, y Sin City: Ciu-
impreso, compuesto por numerosas ca- dad del Pecado. (Nota de la edición.)
pas paratextuales obligan al realizador a
indagar acerca de nuevas estrategias na- Bibliografía
rrativas. Las posibilidades de adaptación ALARCÓN, Tonio L. (2011). Superhéroes. Del
de la novela gráfica al cine pueden llegar cómic al cine. Madrid: Calamar.
a adquirir un grado de complejidad que APERLO, Peter (2009). Watchmen. El libro de la
sobrepasa las expectativas de fidelidad película. Barcelona: Norma.
por la imposición de las exigencias de BAUDRILLARD, Jean (1987). Cultura y simula-
mercado. En este sentido, han surgido cro. Barcelona: Kairós.
auténticos paquetes transmediales en COSTANDINIDES, Costas (2010). From Film
los que la novela gráfica se convierte en Adaptation to Post-Celluloid Adaptation: Re-
el núcleo del que derivan las narrativas thinking the Transition of Popular Narratives
del cine y de los videojuegos, formando and Characters Across Old and New Media.
un conjunto en el que se diluyen tanto Nueva York: Continuum.
las fronteras mediales, como el carácter DI LIDDO, Annalisa (2009). Alan Moore:
original del texto inicial, producto de la Comics as Performance, Fiction as Scapel.
subcultura. De este modo, la novela grá- Jackson: University Press of Mississippi.
fica acaba por ser engullida por la iner- ECO, Umberto (1973). Apocalípticos e integrados
cia del cine blockbuster y el tirón de los ante la cultura de masas. Barcelona: Lumen.
artículos de entretenimiento. Pese a la EISNER, Will (2006). A Contract with God and Wanted (Mark Millar, 2003-2005)
buena intención de algunas produccio- Other Tenement Stories. Nueva York: W. W.
nes, que apuestan por la fidelidad a la Norton & Company.
obra original en su estética, atrayendo GARCÍA, Santiago (2010). La novela gráfica.
con ello a seguidores y curiosos, el im- Bilbao: Astiberri.
perativo mercantil acaba por afectar al HERNANDO, David (2005). En primera persona.
contenido de la obra original y continúa Frank Miller. Palma de Mallorca: Dolmen.
ejerciendo su control en el consumo de MILLAR, Mark (g), JONES, J. G. (di), y
masas. La estandarización de productos MOUNTS (c), Paul. 2008. Wanted: Se busca.
por razones económicas educa el gusto Barcelona: Norma. Originalmente publicada
del público y crea expectativas que por entregas en: Wanted #1-6. Top Cow Co-
Eugenia Rojo (Buenos Aires, 1978)
constituyen la base de una industria ho- mics (2003-2005).
es licenciada en Traducción e
mogénea. Como resultado, se proyecta MILLER, Frank (di. y g.), JANSON, Klaus (e) Interpretación por la Universitat
un espectador ingenuo con un perfil y VARLEY, Lynn (c) (2007). Batman: El re- Jaume I de Castellón y licenciada en
cercano al lector de cómics protagoni- greso del Caballero Oscuro. Barcelona: Pla- Historia del Arte por la Universitat
de València. Actualmente cursa el
zados por los superhéroes de la clásica neta DeAgostini.
Máster Universitario en Historia
edad de oro.  MILLER, Frank (2005). Sin City #1-7. Barce- del Arte y Cultura Visual, con un
lona: Norma. proyecto sobre Diane Arbus y Nan
Notas MOORE, Alan (g) y GIBBONS, Dave (di) y Goldin. Desde 2003 es traductora
profesional.
* Este artículo incluía fotogramas (capturas de HIGGINS, John (c). 2009. Watchmen. Barce-
pantalla) de Watchmen y Wanted (Se busca) lona: Planeta DeAgostini. Ignacio Palau (Valencia, 1987) es
como elemento de apoyo a la argumentación MORRISON, Grant (2012). Supergods. Héroes, licenciado en Bellas Artes por la
desarrollada en el ensayo. Si bien las actuales mitos e historias del cómic. Madrid: Turner. Universitat Politècnica de València
y tiene un Máster en Producción
distribuidoras de las películas no han auto- PRINCE, Stephen (2000). The Aesthetic of
Artística por la misma universidad.
rizado la publicación de dichos fotogramas, Slow-Motion Violence in the Films of Sam Ha participado como autor de un
los editores agradecen a Paramount Pictures Peckinpah. En S. Prince (ed), Screening Vio- capítulo en Páginas pasaderas.
Spain la cesión de las imágenes promociona- lence (pp.175-203). New Brunswick: Rutgers Estudios contemporáneos sobre
la escritura del guion y publicado
les que finalmente se han incluido. Asimismo, University Press.
varios textos en L’Atalante. Revista
L'Atalante. Revista de estudios cinematográfi- SABIN, Roger (2008). Comics, Comix and Gra- de estudios cinematográficos. Es
cos quiere agradecer a Savor Ediciones la au- phic Novels. Londres: Phaidon. miembro asociado del Cinefòrum
torización de la publicación de fotogramas de SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis (2000). De la L’Atalante, que gestiona el Aula de
Cinema de la Universitat de València.
Frank Miller's Sin City: Ciudad del Pecado y literatura al cine. Barcelona: Paidós.
Desde 2012 dirige el programa Cine
a Norma Editorial por el permiso concedido SPIEGELMAN, Art (2007). Maus. Barcelona: L’Atalante en la radio de la Universitat
para publicar viñetas e imágenes de los có- Mondadori. de València.

DIÁ
LO
GO
Óscar Aibar (Barcelona, 1967) estudió Bellas Artes en su

ciudad natal. Con diecinueve años inició su carrera como
guionista de cómic en las revistas españolas Cimoc, Cairo,
Zona 84 y Makoki. Atraído por la dirección cinematográfi-
ca debutó como director con Atolladero (1995). Posterior-
mente rodó Platillos volantes (2004), La máquina de bailar
(2006), El gran Vázquez (2010) y El bosque (2012). Tam-
bién ha realizado videoclips para Loquillo y Fran Perea.
En ambas facetas profesionales ha cosechado numerosos
premios nacionales e internacionales. Autor polifacético,
ha sido capaz de conjugar el lenguaje cinematográfico con
el cómic en Atolladero (1995), adaptación del cómic ho-
mónimo realizado en 1990 con el dibujante Miguel Ángel
Martín para la revista Makoki. Abordó el mundo del tebeo
español en el largometraje El gran Vázquez, biografía del
autor de personajes tan célebres como Carpanta o Ana-
cleto Agente Secreto. Estamos en Tarragona, a orillas del
Mediterráneo, sentados frente a la playa con Óscar Aibar.

Diego Mollá
Entre el cómic y el cine

óscar aibar
«Al hablar de adaptaciones de cómic, la
gente piensa que es más fácil porque son
dibujos, pero es tan complicado como
adaptar una novela»
La situación del cómic en España como pueden, álbumes, y dejan de lado las revistas. Y
tienen tiradas bastante minoritarias: aunque hay algu-
nos autores españoles que tienen cierta repercusión, si
Tiras de humor gráfico, ilustraciones, revistas, comic examinas su número de ventas, no es comparable al de
book… ¿Cuál crees que es la situación del cómic en Es- una novela de éxito. Aun así, en cuanto al nivel artístico,
paña? lo poco que encuentras es muy bueno. Ahora mismo hay
Piensa que vengo de una época en la que el poder del un talento increíble, aunque, para mí, quizás no tanto
cómic en España era legendario, en la que había unas como el que había en los ochenta o noventa, cuando ha-
ocho, nueve o diez publicaciones que vendían treinta bía trescientos dibujantes en España que publicaban en
mil ejemplares cada una. Una novela de éxito hoy pue- todo el mundo. Autores comparables a cineastas como
de vender tres mil ejemplares, no te digo más. El cómic Ridley Scott o Martin Scorsese. Para mí, esta situación
era muy importante en la cultura española: para todos no ha vuelto a pasar.
los que empezamos en esa generación a escribir o a
querer hacer cosas, lo más importante a lo que podías ¿Crees que el cómic se puede incluir dentro del epígra-
llegar en la vida no era hacer cine, sino tebeos. Toda mi fe abstracto, y no academicista, de la cultura popular
generación asistió a la muerte súbita de todo esto, una y así reconocer la influencia que ha tenido en la socie-
muerte sobre la que realmente se ha escrito muy poco. dad española?
Los cómics desaparecieron, pasaron de ese nivel brutal Creo, realmente, que los cómics fueron muy influyentes
de ventas ―diez revistas vendían treinta mil ejempla- en esa época (la década de los setenta y ochenta). Te-
res― a quedar dos que vendían dos mil en apenas tres nían mucha repercusión popular: miles de personas los
años. La llegada de las televisiones privadas, los video- leían en España, mucho más que los programas de tele-
juegos y una mayor oferta de entretenimiento provocó visión. Lo que pasa es que desaparecieron. La culpa no
que los cómics pasaran de moda. Hoy en día queda un fue, analizándolo desde una perspectiva histórica, de los
resto subliminal de lo que, pienso, fue la época gloriosa contenidos, sino de que pasaron de moda. La industria
de los cómics. Para las nuevas generaciones, que no re- del cómic, al pasar de moda los seriales radiofónicos en
cuerdan esta época, es un buen momento porque no lo los años cuarenta, dejó de gustar al público. Los cómics
comparan con otros. Hoy, desde mi punto de vista, solo desaparecieron como el gran medio de masas que llega-
quedan dos o tres gloriosas editoriales que publican, ron a ser.

DIÁLOGO
¿Era la censura tan fuerte en estas publicaciones como

Manuel Vázquez y otros autores denunciaron?
Sí, claro, fueron cuarenta años de dictadura y, ante
grandes dictaduras, grandes talentos para sobrelle-
varlas. Y ellos lo tenían. Fíjate que, con la coartada del
cómic infantil, estos autores introducían críticas a los
tres pilares del régimen a través de los tres parámetros
más utilizados en sus historias: caricatura de la familia
como modelo ejemplar que se vendía en el Estado, la
chapuza como metodología profesional estandarizada
y la ridiculización de la autoridad. Estos eran los tres
pilares de los tebeos infantiles y su escenificación era
políticamente muy incorrecta, pero pasaba la censura
porque los censores lo catalogaban como material para
un público infantil.
Derechos de autor. Un tema complicado que muchos

El gran Vázquez (Óscar Aibar, 2010) lectores obvian y que desconocen. ¿Qué opinas de los
derechos de autor y del poder de la editorial sobre
Din Dan, TBO, Tiovivo, Pulgarcito, Jaimito, El Jabato, ellos?
etc. ¿Están reconocidas, en su justa medida, estas re- En El gran Vázquez, este es un tema importante de la
vistas y el esfuerzo de sus creadores? película: realmente no existían, o sea, el término dere-
Los tebeos nunca estarán lo suficientemente reconocidos chos de autor es muy moderno. Los autores de Bruguera
en España, porque en España no se valora la cultura po- entregaban sus páginas y no sabían nunca más nada de
pular. No existe, no se ha reivindicado nunca, cosa que ellas: se recortaban, se dibujaba encima, se cambiaban
el mundo anglosajón ha hecho muy bien. En el rock’n’roll los diálogos, se hacían miles de cosas; y el autor era,
o los tebeos, estamos hartos de comernos reivindicacio- únicamente, un trabajador. Entonces, esta generación de
nes sobre su cultura popular. Aquí sigue siendo algo pe- autores llevó a cabo una pequeña reivindicación desde
yorativo que no se reivindicará nunca. Es consecuencia dentro de un medio de producción público, de masas y
de cómo se han constituido los medios en España. Para altamente mecanizado como eran los cómics. Se reivindi-
mí, los tebeos son patrimonio de diez generaciones de caron a sí mismos como autores. Vázquez fue el primero
españoles y han sido importantísimos en la educación y que ponía su fotografía en las páginas, y, en definitiva, se
formación de millones de personas. En el tiempo que va creó a sí mismo como personaje. Su intención era mos-
desde la Guerra Civil hasta las décadas de los ochenta y trar que, detrás de sus páginas, no había un banquero
los noventa, los tebeos lo fueron realmente todo, y luego o un albañil, sino un artista con una visión y opinión del
desaparecieron. En El gran Vázquez intenté pagar mi deu- mundo. Los autores hicieron un gran trabajo plasmando
da con el cómic y reivindicar toda esta escuela, que fue sus propias ideas, reclamándolas como suyas. Esta rei-
enorme. Creo que esta película es como una isla porque vindicación acabó en los años ochenta en juicios terribles
realmente no se han hecho más. con la editorial Bruguera, los familiares, los herederos, y,
bueno, ahí sigue todavía el pleito. Estos artistas fueron
¿Bruguera era una fábrica de sueños? unos pioneros en cuanto a la defensa de los derechos de
Sí, sí, sí y sí. Era una fábrica de mucho talento, había gen- autor en España.
te que no tenía nada que envidiar a los grandes drama-
turgos, a los grandes autores literarios. En aquella época ¿Qué influencia crees que puede existir entre series
tenían dibujantes a la altura del Picasso del momento, y como 13 Rue del Percebe y Pepe Gotera y Otilio con se-
todos los productos que salían, siempre intentando bur- ries televisivas españolas de prime time y notable éxi-
lar la férrea censura de entonces, demostraban en cada to como Aquí no hay quien viva (Alberto y Laura Caba-
número un enorme ingenio. Una historieta de Vázquez de llero, Antena 3: 2003-2006) y Manos a la obra (Vicente
los años cincuenta es comparable a una obra de teatro de Escrivá, Antena 3: 1998-2001)?
Wenceslao Fernández Flórez: tiene unos gags espectacu- Toda, porque indagan en el acerbo popular. Es decir, son
lares, los personajes son increíbles, las situaciones son realmente modelos descarados de grandes éxitos popula-
delirantes. La proporción de talento por tira, ya no por pá- res del cómic.
gina, era desproporcionada, brutal.

ÓSCAR AIBAR
Cómic europeo y norteamericano Cada uno teníamos nuestras preferencias. Yo me crié en la

cultura de barrio y, en el barrio, se leían los superhéroes.
En Barcelona había un fenómeno que era Tintín ―editado
El cómic franco-belga, ¿ha marcado el camino del có- por Juventud―. Era un poco el cómic de los pijos, de los
mic en Europa? boy scouts; cuando ibas a una casa de niño bien, siem-
Sí, la gran industria del cómic en Europa es, sin ningún pre encontrabas álbumes de Tintín. A mí me gustó mucho
lugar a dudas, la francesa. Y la francesa es una cultura cuando descubrí la línea clara, y en España se puso de
modélica, tanto en el cine como en la literatura. Es un pú- moda, pero, sinceramente, en mi adolescencia mis có-
blico autosuficiente al que le encanta su propia cultura: mics favoritos eran los de superhéroes. Como no podía-
la compra, la protege, y se defiende bien de la invasión mos comprar todos los cómics, cada uno de los chavales
americana. La industria del cómic francesa ha funcionado de la pandilla era un superhéroe, y compraba todos los
siempre, y la escuela franco-belga, que revivió los cómics cómics que se publicaban de ese superhéroe. Nos tocaba
en los ochenta, es la que ha marcado casi todas las ten- casi por rifa. Yo, concretamente, era el Capitán América,
dencias gráficas en Europa. Para mí es la escuela más im- y me tocaba comprar todos los cómics de este persona-
portante que existe. je para luego cambiarlos por los de Spiderman, etc. Ese
recuerdo te marca; para mí, Stan Lee era William Shakes-
La personalidad, carácter y las propias experiencias peare, el tío con el que me he educado, con el que aprendí
son la clave en las obras de Jean Giraud Moebius, Milo a contar historias y el que me marcó en mi juventud.
Manara, Hugo Pratt o Hergé, autores reconocidos por
el público tanto europeo como español. ¿Por qué no ¿Cuál sería tu cómic favorito y por qué?
ocurre lo mismo con los autores españoles? ¡Ostras! es que son tantos, tantos, tantos… ¿Mi cómic fa-
En un festival internacional te van a decir cosas más bo- vorito?
nitas y más interesantes de Luis Buñuel o Luis García Ber-
langa que las que te puedan decir aquí. Es una cuestión O alguno que hayas sido capaz de releer varias veces…
de carácter nacional, una injusticia, ¿no? Pero sí, aquí porque a menudo compras un cómic que te gusta y no
realmente somos muy poco justos con nuestras cosas, lo vuelves a leer nunca.
siempre pensamos que lo que viene de fuera es mejor, En mi infancia, te podría decir que cualquier historieta de
más interesante. La familia Cebolleta de Manuel Vázquez o cualquier pági-
na de 13, Rue del Percebe de Francisco Ibáñez. Podría es-
¿Crees que el modelo de industria americano de hacer tar recomendando mis cómics favoritos horas, porque son
comic book, es decir, cuarenta y ocho páginas o vein- muchísimos; pero realmente si te digo dos que cambiaron
ticuatro, que los dibujantes tienen que hacer a lápiz, una generación de autores fueron The Dark Knight Returns
esbozo, lápiz, tinta, color puede provocar que desapa- (MILLER, 1986) y Watchmen (MOORE, 1986-1987). Estos
rezca el autor? dos títulos marcaron toda una época, y vimos realmente
No, no, en la producción estandarizada de los comic book que el cómic de superhéroes podía llegar a un escalafón
ha habido grandes dibujantes, grandes entintadores, más alto a nivel de calidad, intrepidez narrativa o como
grandes guionistas y se ha reivindicado mucho el nombre quieras llamarlo. Nos marcaron mucho. A mí, concreta-
propio de todos. Aquí, cuando yo trabajaba, teníamos un mente, muchísimo.
sistema parecido: tenías que entregar tantos cómics a tal
editorial; eras una máquina que debía entregar el día uno Si te pidieran que clasificaras ADN y Atolladero ¿en
de cada mes tantas páginas o, si no, no cobrabas o te des- qué género los englobarías?
pedían. Este sistema es bueno para la industria, porque Bueno, son casos diferentes. Cuando yo trabajaba en
sin esta producción no habría industria. No creo que sea Makoki, que era una revista underground muy interesan-
malo necesariamente, porque este es un medio en el que te, publiqué algunas historietas con Miguel Ángel Martín,
no estamos haciendo picassos en nuestra casa, estamos uno de los mejores dibujantes de España. Tuve el honor
haciendo algo para que entre en máquinas y lo lea el pú- de trabajar con él y hacer esta historieta, Atolladero, que
blico. Esta rutina es la que hace grandes los cómics. luego adapté en una película. Martín raramente aceptaba
trabajar con ningún guionista; creo que yo he sido el único
Influencias y obras como guionista que ha tenido ese honor. El ambiente de Makoki era dife-
rente al de otras revistas; como el de una nube de humo
de cómics
blanco de porros, era un ambiente creativo increíble, y
todo lo que intentábamos hacer era muy transgresor. Los
¿Qué cómics leías en tu infancia y adolescencia? ¿Cuá- trabajos que hice con Fernando de Felipe los considero
les te influyeron más? como mis primeros cómics de autor, y fueron los que me

DIÁLOGO
dieron a conocer gracias a la editorial de Josep Toutain. Para mí fue, sin duda, la época creativamente más in-
Toutain era el gran dios del cómic, era una editorial co- teresante de mi vida, porque realmente lo divertido era
mercialmente consolidada: con agencias internacionales, alternarlo todo. En un mismo mes hacía una historia de
cuatro revistas en activo, una plantilla de trabajadores underground o hardcore para Makoki o El Víbora; una de
increíble... Josep Toutain era como el gran romántico de ciencia ficción para Zona 84; otra de terror para Creepy;
los cómics. Es un hombre al que le debo todo, pues fue el una moderna para El Cairo... Era una época maravillosa
primer editor que confió en mí como autor con diecisiete para un escritor que empezaba, al que se le brindaba la
años. Estuve haciendo tanto cómics de cualquier género oportunidad de demostrar su capacidad de crear guiones
como trabajos para distribuir a agencias internacionales, tan diferentes en tan poco tiempo.
no autorales. Luego hice mis primeros trabajos con Fer-
nando de Felipe: el primero fue Nacido salvaje y el segun-
do, ADN, que se publicó en Zona 84 y abordaba la investi-
ACTIVIDAD COMO cineASTA
gación genética y sus consecuencias.
¿Cuál fue tu experiencia de trabajar con Jordi Bernet en ¿Cómo ves el sector cinematográfico en España? ¿Se
la mítica serie Torpedo? pueden producir largometrajes fuera de los cauces co-
Hice una o dos historietas apócrifas en las que aparecía merciales establecidos, es decir, de las películas de
Torpedo, pero solo en algún momento de la historieta. gran presupuesto que hacen buena promoción? ¿Cabe
Básicamente trabajé con los personajes secundarios de hacer películas low cost como haces tú?
Torpedo. Jordi Bernet era, quizás, el autor más vendido de Sí. No solo cabe, sino que son las únicas películas que se
la época, y un gran dibujante de la escuela de Alex Toth, van a hacer a partir de ahora, porque ya no existe el cine
el primer dibujante de Torpedo. Para mí fue un gran honor de no low cost.
trabajar, con apenas dieciocho años, con los grandes di-
bujantes. Era un sueño. Muchas veces en España se dice que no existen guio-
nistas, sino que existen directores guionistas o guio-
¿Cuál crees que es la mejor dinámica de trabajo entre nistas que pasan a ser directores ¿Escribes los guio-
el guionista y el dibujante? nes de tus películas por necesidad o por vocación?
En mi caso tuve un relativo éxito, porque era muy espa- Creo que se puede llegar a dirigir desde muchos campos:
bilado y, si un dibujante dibujaba bien la arquitectura, se puede ir desde la fotografía, desde la interpretación…
escribía historias relacionadas con la arquitectura; si uno Un buen camino es el guion, porque aprender a contar la
dibujaba bien coches, hacía historias de coches; si era historia es, para mí, la parte fundamental de una película.
muy bueno con las expresiones de los personajes, hacía Cuando ruedo cosas que no son mías, me ayuda mucho.
historias que eran muy buenas para dibujar primeros pla- Por ejemplo, ahora estoy haciendo cosas en televisión, en
nos. De esta forma potenciaba mucho el trabajo de los Madrid, con guiones que no son míos y es fundamental
dibujantes. Por eso, los editores me llamaban cuando un saber qué estas contando en cada momento, para qué sir-
dibujante se había estancado a nivel narrativo, y yo me ve cada escena, cómo está engarzada en lo que es el gran
adaptaba un poco al estilo visual del dibujante, con lo collar de la película. Si me tuviera que definir diría que,
cual esa era una de las claves de mi éxito y de por qué ante todo, soy guionista.
trabajé tanto en aquella época. También peleé mucho
por las historias autoconclusivas, porque en esa época ¿Cuál es tu actitud durante el rodaje de una película? ¿Te
yo tenía la teoría de que el cómic se lo estaban cargando implicas mucho en todas las facetas de la producción?
los «continuará»: hacías en una revista siete páginas y En los rodajes doy mi vida. Es decir, yo desaparezco como
la historia ya continuaría como fuera, pero el público se ser humano y hasta que acaba la película no regreso. Para
desenganchaba, perdía interés. Yo hacía que las histo- mí el rodaje lo es todo. He tenido la inmensa suerte de
rietas de siete páginas empezaran y acabaran. Luego se hacer seis largometrajes de contenidos personales, histo-
podían recoger en álbumes porque tenían una temática rias que he propuesto y que se han llegado a hacer. Por lo
similar. Esta forma de trabajar hizo que mis historias se tanto, para mí es un regalo que me ha dado la vida, y me
publicaran mucho en muy poco tiempo. siento muy responsable cuando las hago, me implico y he
de darlo todo, porque no puedes pedir a nadie que lo dé
Revistas como Creepy, Totem, El Cairo o Cimoc en los todo si tú mismo, como creador, no lo das tanto o más.
años ochenta y noventa fueron el último reducto del Para mí las películas son lo más importante: no he tenido
cómic español. Tú trabajaste en muchas de ellas ¿con hijos, no tengo hipotecas ni tengo nada, pero tengo mis
cuál te identificabas: con el estilo moderno de El Cairo, películas.
el aventurero de Cimoc o la ciencia ficción de 1984?

ÓSCAR AIBAR
¿Has tenido que adaptarte a presupuestos bajos? ¿Has lu- Hay una tendencia, comentada mucho por los actores
chado contra las imposiciones de la producción ejecutiva? veteranos cuando trabajan con directores jóvenes recién
He tenido que pelear con la realidad del cine español, salidos de las escuelas: los actores me comentan que se
que no es, ni mucho menos, la americana. El cine es- acercan muy poco a ellos, que se quedan en el combo, en
pañol se hace con mucho esfuerzo, y el esfuerzo más la cámara de vídeo y que están más preocupados por la
grande no lo hacemos los directores sino que lo hacen parte técnica o por seguir el storyboad que por la actua-
los directores de producción, los jefes de producción, ción. A mí me gusta pegarme al actor, de hecho, Atolla-
los productores ejecutivos… gente que pone tanto o dero la dirigí sin asistencia de vídeo. No tenía monitor de
más esfuerzo en llevar a cabo un proyecto y que no son, rodaje, o sea que estuve pegado a la cámara, con el ope-
ni mucho menos, el enemigo. Son ese amigo que te da rador; que es una manera antigua de trabajar, y aprendes
la mano y al que tienes que comprender. Una buena mucho porque tienes una relación más clara con el intér-
película nace al entender muy bien sus limitaciones y prete: tienes que estar oyendo su aliento, escuchándole.
suplir las carencias con talento, y también de que un A mí me gusta conducirle hacia el guion. Para mí, hay dos
productor sepa lo que tienes en la cabeza; de esa bue- tipos de relación entre director y actor: seducir o conven-
na sintonía surge. Por eso puedo decir que yo nunca cer. En la película, cuando quiero que un actor haga algo,
me he pasado de presupuesto, nunca. Siempre me he intento convertirme en un seductor terrible, pero como lo
ajustado a rodar respetando las condiciones presu- hago fatal, lo que hago es convencerles de por qué tienen
puestarias. Si algún día ruedo una película en quince que hacer lo que les digo. Es algo parecido al proceso de
semanas, con tres cámaras, no sabré qué hacer, por- ligar con una chica: en mi caso, las convencía siempre de
que realmente llevo toda mi vida sacándole partido a por qué yo era la mejor opción. Con los actores hago lo
lo poco que he tenido. Creo que este es el tipo de cine mismo: «estás aquí en esta escena, has venido aquí para
que tenemos que hacer y, además, en los tiempos en hacer esto porque tienes que conseguir esto, tienes que
los que nos encontramos es, realmente, el único que hacerlo». Entonces les como la oreja muchísimo, siempre
se puede hacer. Personalmente, este tipo de largome- soy muy pesado con los actores.
trajes de poco presupuesto son interesantes porque
exigen que te calientes mucho más la cabeza, que te «Se lo quitaba a los ricos para dárselo a sí mismo». El
saques más partido; así que, en la producción de un eslogan promocional de Vázquez ¿era real?
largometraje, el dinero no lo es todo. Sí, sí, realmente era el último pícaro. Así es como me en-
frenté al guion de El gran Vázquez, porque realmente lo
Para ti ¿cuál es la importancia de los actores en un era, era un dinosaurio. Con él se extinguió toda una fami-
largometraje? ¿Qué crees que define mejor la rela- lia de dinosaurios. Era un gran superviviente de su tiem-
ción director-actor: respeto, imposición, libertad de po. Los americanos tienen el western y nosotros tenemos
actuación? géneros propios de la cultura española, y uno es la pica-
El gran Vázquez (Óscar Aibar, 2010)

DIÁLOGO
resca, que nos ha dado mucho, y Manuel Vázquez fue qui- iba a hacer; y fue un poco él quien me impulsó a empezar
zás el último pícaro de la cultura española. a escribirla, a ordenar las ideas y a hacerla. Para mí era el
único Manuel Vázquez posible.
Trabajaste con Manuel Vázquez en la revista Makoki.
¿Qué había de autobiografía en sus personajes? ¿Se Esta presión es la que puedes sentir ahora como direc-
arruinaba y volvía a ganar dinero? ¿Se implicaba en to- tor: cuando tienes los plazos para acabar la película,
das las obras que hacía? estrenarla, ver si funciona en taquilla, recuperar gas-
Por supuesto, él lo dio todo por su vida. Sus relaciones se- tos, etc.
xuales y su vida nocturna eran muy importantes, pero creo Sí, sí, es mucho más grande como director que cuando
que, aunque a él no le gustaba decirlo, su obra también lo hacía cómics, desde luego. Ahora todo el mundo me
era y se la tomaba muy en serio. Cuando he presentado El presiona, pero bueno, también te tiene que dar un poco
gran Vázquez en Estados Unidos, la gran pregunta que me igual, tienes que ir a la tuya, pero dentro de un mundo
hacían era si había cómics en España en esa época, cosa real. Meter la película en números, hacerla de tal forma,
que no sabían. También desconocían que había cómics conseguir que la gente tenga interés, que las televisiones
de tanta calidad y autores como Manuel Vázquez, que la vean o que sea entretenida. Estas son una serie de res-
eran tan interesantes como sus Charles Burns o sus au- ponsabilidades importantes para llevar a buen puerto un
tores míticos, y para mí ha sido un orgullo poderles decir barco muy grande.
que sí.
Adaptar el cómic al medio
cinematográfico
Has guionizado un capítulo de la serie de animación de

Cuttlas Microfilms (Calpurnio, TVE1: 1991-1994) ¿Qué
diferencias encontraste respecto a la construcción de
un guion de cómic?
Para mí fue un gran honor que me llamara Calpurnio, un
mito de los cómics, y fue un camino intermedio entre un
guion de peli y uno de cómic. Quizás tenía un cincuenta
por cien de cada cosa: es imagen en movimiento, pero, al
mismo tiempo, planificaba en un mundo, la animación, en
que todo es posible. En el cine, si digo: «estamos aquí ha-
blando y desembarcan ochocientos tíos en una lancha»,
es probable que no se llegue a rodar nunca esa pelícu-
la. En el cómic sí lo podía hacer, tenía una gran libertad
Rodaje de El gran Vázquez (Óscar Aibar, 2010)
creativa, y el mundo de la animación es similar, aunque
con un mayor coste de dibujo. La animación es un poco
En esta película no solo abordas las obras de Manuel el híbrido entre cine y cómic. Es una de las experiencias
Vázquez sino lo que el propio autor denomina como de las que estoy más contento con el resultado y que, por
«Bruguera way of life». ¿Era muy importante la rela- cierto, han reeditado recientemente. Calpurnio ha vuelto
ción entre el autor y la editorial? ¿Crees que queda cla- a remezclarlo; la música original se ha remasterizado, y
ro en la película? lo recomiendo, sobre todo a los valencianos, porque es
Sí, era muy importante. Yo nunca hubiera hecho una adap- un producto valenciano cien por cien; revisadlo porque es
tación de un cómic o de un personaje sin hablar de cómo una maravilla.
vivía la gente que hacía tebeos en España en los años
cincuenta y sesenta y que fueron muy importantes en la ¿Cómo te planteaste la adaptación a la gran pantalla
cultura española. El gran Vázquez es una película más de de tu propio cómic Atolladero? ¿Cuáles fueron tus limi-
sus vidas que de sus obras y de cómo sus vidas afectaban taciones, cómo encajaba la película en una industria
a lo que dibujaban. que producía tan pocos títulos de género?
Bueno, Atolladero fue una aventura, porque hacer cine en
¿Pensaste desde el principio en Santiago Segura como España era, realmente, muy complicado. Eran muy pocos
Manuel Vázquez? los directores que hacían cine, y las películas que rodaban
Sí, siempre. Llevaba años hablando de esta película y eran muy diferentes. Entonces surgimos una generación
Santiago Segura siempre me preguntaba que cuándo la que apostamos por hacer un cine más entretenido: no

ÓSCAR AIBAR
buscábamos un entretenimiento vacío, sino un entreteni- món, etc., entrando como un elefante en una cacharrería
miento basado en nosotros mismos como autores com- y llevándose lo que más interesa, que es por lo general la
pletos. Realmente nos arriesgamos en una industria que fama, la iconografía del personaje, y haciendo poco caso
había desaparecido, ya no se producían largometrajes de a lo que realmente es la idiosincrasia del cómic. A mí, por
acción con un minucioso trabajo en los maquillajes y los ejemplo, no me gustan nada las películas que adaptan
efectos especiales. Este tipo de cine no se producía en- superhéroes: yo las imagino en los años setenta, en el
tonces; cada uno por su lado y con los medios que podía, Bronx, con coches de esos años; como eran los cómics
hicimos nuestras batallas. Busqué adaptar un cómic de de superhéroes. Estas historias de amor adolescente, en
los que habían publicado y me interesé por Atolladero, las que se han convertido las adaptaciones que se hacen
porque era muy extraño: un spaghetti western de ciencia de los cómics me decepcionan mucho cuando las veo. Re-
ficción ambientado en el desierto de Navarra, una historia conozco que son productos muy interesantes y muy bien
muy diferente a las que la industria del cine español pro- hechos, pero me decepcionan. Soy como un amante de
ducía por entonces: Atolladero era una historia de policías una novela que, cuando ve la adaptación a película, perci-
del desierto en un futuro próximo, fue absolutamente ex- be que se ha quedado el ochenta por cien de la novela en
traterrestre. Yo creo que aun así, ahora que se ha conso- el tintero. Es muy, muy difícil que una adaptación supere
lidado toda la industria de género, se sigue mirando esta a un original. Por eso Alfred Hitchcock, por ejemplo, o al-
película como algo raro, algo que, en esa época, fue una gunos otros directores, preferían hacer adaptaciones de
isla. cuentos breves, de relatos pulp, de novelas baratas que
En la ficha de Atolladero, en la web de Internet Movie

Data Base, la comparan con Mad Max (George Miller,
1979), los westerns de Sergio Leone y la ironía de los
guiones de Garth Ennis. ¿Estás orgulloso?
Sí, bueno, la reivindican cada año en festivales interna-
cionales, está en el top ten de mejores spaghetti westerns,
etc. Para mí es una película muy dolorosa de recordar, por-
que fue muy desgraciada a nivel personal. Como hablaba
en Making of (AIBAR, 2008), el libro que publiqué sobre
ella, no solo fue por las desgracias que le pasaron a un
chico de veintitantos años a nivel técnico, sino porque
murió mi mejor amigo en mis brazos, fue muy duro. Es una
película de la que tardé muchos años en recuperarme. Du-
rante años, la gente me preguntaba cosas sobre ella; yo
quise correr un velo para no recordarlo y, de repente, la
vida me hizo un regalo y empecé a verlo todo como una
Rodaje de Atolladero (Óscar Aibar, 1997)
gran broma, una locura divertidísima; como algo no tan
dramático sino como una chaladura de un chaval de vein-
ticinco años que realmente arrastró a más de cien perso- no había leído nadie; porque luego podían construir un
nas a una muerte segura. Making of es un libro muy diver- guion sin tener miedo a romperlo todo. Por ejemplo, mi
tido, la gente me lo dice porque realmente fue una locura última película es una adaptación de un cuento de ocho
todo lo que conllevó aquel proyecto. páginas, que me parecía mucho más interesante que no
destrozar la novela del pobre autor.
¿Qué dificultades crees que existen a la hora de adap-
tar un cómic, un lenguaje verbo icónico editado en pa- En el caso de La gran aventura de Mortadelo y Filemón
pel, a un lenguaje audiovisual y al ritmo cinematográ- (Javier Fesser, 2003), ¿tú crees que sí conseguía re-
fico actual? presentar visualmente las tiras de Francisco Ibáñez?
Todas. Al hablar de adaptaciones de cómic, la gente pien- ¿Consiguió ser una adaptación muy literal de estas
sa que es más fácil porque son dibujos, pero es tan com- historias?
plicado como adaptar una novela, un cuento o cualquier En mi opinión es un trabajo extraordinario de Javier Fes-
otra cosa. No tiene absolutamente nada que ver la imagen ser. Creó una iconografía propia, un poco heredada de los
en movimiento, imagen real, con lo que es un cómic. Se franceses, de Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, de grandes
abusa mucho del cómic. Normalmente, las adaptaciones autores de cómic que pasaron a dirigir cine y que crearon
se hacen aprovechándose de la popularidad de los per- un universo. Fesser bebe muy bien del universo de Morta-
sonajes como Tintín, Capitán Trueno, Mortadelo y File- delo y Filemón y consigue crear una película interesante

Óscar Aibar en un momento de esta entrevista
en tres dimensiones. A nivel icónico funciona muy bien, Ang Lee en Hulk (2003) y Kenneth Branagh en Thor
me parece un trabajo excelente. (2011) ¿te parecen directores adecuados para este tipo
de producciones?
Las recientes producciones de Watchmen (Zack Snyder, En esas dos películas en concreto busco el nombre del
2009), V de Vendetta (V for Vendetta, James McTeigue, actor o el director, pero nada más. Realmente, la que es
2005), Frank Miller’s Sin City: Ciudad del pecado (Sin un poco más autoral, diferente, es el primer Batman de
City, Robert Rodriguez y Frank Miller, 2005), 300 (Zack Tim Burton (Batman, 1989) que, claramente, reflejaba que
Snyder, 2006) o The Spirit (Frank Miller, 2008), ¿Están había un director detrás, aunque fuera un Batman muy di-
bien adaptadas, han sabido superar a los cómics?¿O ferente al original. El resto de directores suelen entrar en
simplemente son productos de aventuras para el pú- la máquina de producción de las películas de superhéroes
blico que ya los conocía y para otro nuevo? y no les intuyo una mirada personal.
Es un producto de merchandising para gente que, en la
mayoría de casos, ya conocía el cómic. En algunos de Las adaptaciones de álbumes europeos de personajes
estos casos se consigue hacer con mayor o menor éxito como Blueberry, Asterix y Obélix, Largo Winch, Lucky
la adaptación. Pero creo que para los amantes del cómic Luke o Tintín ¿han conseguido trasladar el estilo visual
siempre es mucho más interesante el cómic original. y narrativo de los personajes? ¿Crees que se han diri-
gido al público adecuado?
Un autor completo y complejo como Alejandro Jodo- Creo que los franceses lo han hecho muy bien: las películas
roswky, ¿crees que ha sido capaz de adaptar su propio de Asterix, Lucky Luke y todas esas han conseguido, con
imaginario al cine? ¿Es tan personal a la hora de llevar- un modelo muy personal, un cine de espectro mayoritario.
lo al cine que se olvida del público? No han imitado necesariamente al americano, aunque han
Bueno, hay que agradecer que exista gente así, porque conseguido que un gran público acuda al cine a ver estas
queda muy poca. Cuando yo empezaba, denunciábamos películas. Aquí, producciones como Mortadelo y Filemón
y atacábamos mucho a los autores, porque les decíamos y directores como Javier Fesser han mirado más al mode-
que creíamos en un cine de entretenimiento y, fíjate, que lo francés que al americano para adaptar personajes de
la vida ahora me ha dado lo contrario. Echo de menos las cómic. Y lo han hecho muy bien, realmente han acertado.
miradas autorales, creo que la gente ahora hace películas
como robots: salen de las escuelas, todo el mundo quiere Jean Giraud Moebius colaboró en Los Señores del Tiempo
rodar en Hollywood y todo el mundo te habla como si fue- (Les Maîtres du temps, René Laloux, 1982) y, posteriormen-
ran productores; te dicen lo que da de taquilla esta pelícu- te, en Tron (Steven Lisberger, 1982) y Masters del Universo
la, lo que da la otra, lo que cuesta… Ya nadie cuenta histo- (Masters of the Universe, Gary Goddard, 1987), lamentán-
rias, por lo que estas miradas autorales deben ser protegi- dose de los presupuestos que se manejaban en la industria
das. Alejandro Jodorowsky la tiene, y hay que protegerla. europea y norteamericana: ¿El dinero es fundamental?
Realmente, me parece que queda muy poca gente así. No, para nada, el talento es mucho más importante.

ÓSCAR AIBAR
El largometraje de animación Heavy Metal (Gerald Pot- ¿Crees que buenos autores de cómic como Frank Miller
terton, 1981) fue la adaptación norteamericana de la o tú mismo podéis llegar a ser buenos directores?
revista Heavy Metal que, a su vez, adaptaba la revista ¿Un buen torero puede ser un buen cantante? Si se lo cu-
francesa Métal Hurlant. ¿Elabora Hollywood mejores rra, sí [ríe]. En España nadie lo ha conseguido, pero es una
productos cinematográficos que los propios autores buena, muy buena, formación. A mí me ha ayudado mu-
europeos? cho a pensar en imágenes y a construir guiones. Pero, a
Heavy Metal es un producto de su tiempo; es una cinta de lo mejor, si hubiera tenido experiencia en interpretación
animación que ha pasado como una antología del kitsch. o dirección teatral también me habría ayudado; todos los
Es una película muy reivindicada, incluso hay un episodio caminos son buenos para llegar a la dirección. El cine es
de South Park (Trey Parker, Matt Stone, Comedy Central: una ciencia muy diferente a todo lo demás y, cuando no te
1997-) que es un especial Heavy Metal, porque es un lar- das por vencido nunca y sigues trabajando, toda la ayuda
gometraje que fusiona el rock’n’roll con las heroínas de que has recibido antes siempre es buena. Para mí la expe-
pechos grandes, el género de espada y brujería y este tipo riencia en el mundo de los cómics fue insuperable.
de animación. La técnica utilizada para animar los perso-
najes era similar a las primeras producciones de las series Notas
que adaptaban los superhéroes de Marvel y DC, que era * L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos quiere agradecer
muy naif, un producto muy de su época. Marcó mucho, a Óscar Aibar la autorización para publicar fotogramas, imágenes
porque todos la vimos en el cine y flipábamos, pero hoy en promocionales y fotografías de los rodajes de sus películas en la
día no dejas de mirarla un poco entre risas. presente entrevista. Todas las imágenes han sido extraídas de su
página web: www.oscaraibar.com. (Nota de la edición.)
Hollywood y Francia están adaptando los personajes
de cómic más célebres. ¿Influye el conocimiento pre- Bibliografía
vio por parte del público o crees que ante la ausencia AIBAR, Óscar. 2008. Making of. Mondadori.
de guiones originales es un manera fácil de plantear MILLER, Frank (di y g), COSTANZA, John (e) y VARLEY, Lynn (c). 1986.
una película? The Dark Knight Returns #1-4. DC Comics.
Lo peor que está pasando en la cultura de masas en la MOORE, Alan (g), GIBBONS, Dave (di) y HIGGINS, John (c). 1986-1987.
sociedad actual no es la ausencia de talento, ni mucho Watchmen #1-12. DC Comics.
menos, sino que se ha afianzado en sus puestos de tra-
bajo toda una clase media de ejecutivos, entendidos, pro-
ductores, ayudantes de productores asociados, gente que
cree saber mucho sobre el oficio. Y con unas ideas muy
claras sobre la taquilla: tienen que producir películas pa-
recidas a lo que acaba de funcionar, a los grandes éxitos,
y van muy poco más allá. Tiran a la basura guiones que, a
lo mejor, en otras épocas hubieran triunfado, porque solo
quieren producir repeticiones de modelos de éxito ya con-
trastado. Lo único que les interesa es conservar su puesto
de trabajo y esta es una política de producción afianzada
en los grandes estudios de todo el mundo. Lo peor que
hemos copiado del modelo americano en España no es el
dinero o hacer largometrajes en buenas condiciones, sino
este tipo de cosas: la irrupción de gente intermediaria que
cree que el guion tiene que parecerse mucho a la película
que acaba de ser un éxito. Esta política empresarial hace
que tengamos esa sensación de que no hay talento. Este
sigue existiendo igual, sigue habiendo la misma propor-
ción de tontos y de talentosos que cuando yo empecé,
solo que ahora lo tienen más difícil, porque les piden que
Diego Mollá (Valencia, 1969) es profesor de
se parezcan al tonto de turno que acaba de triunfar. Esto
Comunicación Audiovisual por la Universitat de
hace que el tonto sea el único que funciona y el más visi- València. Es autor de El dominio discursivo del cómic:
ble, pero hay la misma proporción, en cuanto a ubicación pulp, daily, sunday y comic book y de varios artículos
geográfica y época histórica, de tontos. Sigue siendo la sobre la relación entre el pulp, el cómic y el cine.
misma proporción, ahora y entonces, aquí y allí.

(DES)ENCUENTROS
El tercer hombre: relaciones
ambivalentes de poder
«La alegoría se aferra a las ruinas, ofreciendo la imagen Manuel Alcántara Sáez
de la inquietud coagulada.»
Walter Benjamin
«Cuando lo impensable ocurre, se convierte en lo que da

que pensar.»
Reyes Mate
_introducción
La cabina de una noria en un parque de atracciones es
un espacio cerrado donde dos viejos amigos mantienen
una conversación que trasciende los recuerdos del pasa-
do para incursionar en las consecuencias de una realidad
compleja donde las trincheras, recién abiertas, incremen-
tan su incertidumbre. La distancia al suelo permite vis-
lumbrar a los transeúntes como puntos animados que, a
la vez, son impersonales y anónimos. Esa visión facilita
su carácter prescindible, la subjetividad de su función,
la omisión de su misma existencia. El parque de atrac-
ciones, una oferta lúdica insólita en el momento de su
construcción, en pleno imperio a finales del siglo XIX, ha
sido reabierto después de la guerra y los vieneses todavía
no se acercan en tropel, como antes solían. Es, pues, un
espacio que no deja de ser inusual para una cita clandes-
tina que pretende hurtarse de las miradas de los actores
de las potencias ocupantes. El escenario, sin embargo, es
majestuoso y de una potencia visual sublime.
La escena, que es el momento cumbre del relato al des-
velar al personaje que se esconde bajo una nueva identi-
dad, presenta el dilema de la colaboración con el antiguo
aliado, entonces en vías de convertirse en el nuevo ene-
migo de las siguientes cuatro décadas de guerra fría, y a
su vez puede concebirse, como cínicamente sostiene el
personaje que interpreta Orson Welles, como un acto típi-

INTRODUCCIÓN
co de la auspiciosa Florencia de los Borgia cuya brutalidad En ese contexto de política en tiempos turbulentos en
no fue óbice para dejar despertar el renacimiento frente que se está incubando el huevo de la bipolaridad y del
a la medrosa cultura helvética, cuya mediocridad apenas terror atómico es posible hacer negocio traficando con
ha legado a la civilización el invento del reloj de cuco. Los penicilina adulterada, aunque ello cueste la vida de los
valores de la antigua amistad que reclama el personaje más débiles, pero no es factible, siquiera por el peso de la
blando de Joseph Cotten pueden quedar relegados frente vieja amistad, empujar al antiguo amigo al vacío desde el
a un venturoso porvenir que es previsible alcanzar gracias punto cenital de la vieja noria del parque de atracciones
al lucro bajo el amparo de un mercado negro, un esque- cuando varada el viento la cimbrea.
ma de intercambio que se hace necesario para lubricar Hay tres temas que, por encima de todo, me resultan
los canales de la supervivencia de muchos a la vez que particularmente atractivos para una discusión al calor de
un mecanismo de dominación de uno de los ejércitos de esta película, que giran en torno a los desastrosos lega-
ocupación. dos de toda guerra y que, en el caso presente, configuran
Las cloacas de Viena como espacio de escape e inter- además un nuevo escenario de profunda separación ba-
conexión de los mundos separados que se están constru- sada en una fuerte polarización ideológica y la apertura
yendo son una excelente metáfora para plantear la pérdi- de lo que será el invierno nuclear. Se trata de la forma en
da de los ideales de juventud en un mundo pasto de las que se dibujan nuevas reglas formales e informales de
secuelas de la guerra que alumbra, en un constante flujo poder; de la manera en que se estructuran las relaciones
de claroscuros, de juegos de sombras que se agigantan interpersonales bajo el supuesto de nuevas identidades
o disminuyen según la posición del foco, un futuro que que se alzan sobre el repudio de las anteriores y, por últi-
se avecina tenebroso. Si la amistad fue un sostén de la mo, la relación entre la violencia, o si se quiere, incluso la
relación entre dos hombres en el pasado basada en el maldad, y el progreso.
más puro desinterés, la razón política de los intereses del
poder definirá las relaciones a partir de aquel momento.
Incluso la huida de la zona de peligro será objeto de un
salvoconducto negociado al albur del trueque de favores
en el nuevo escenario que violen principios sagrados de
lo afectivo. Todo lo demás es secundario, y los personajes
subalternos, como el portero, serán meros comparsas del
drama que se está incubando, y del que el niño, recién
huérfano tras el asesinato del padre, termina siendo el
clamoroso delator inocente.
El tercer hombre (The Third Man, Carol Reed, 1949) es
cine de Welles, pero es asimismo una pieza imprescindi-
ble del cine que apertura el dedicado a la guerra fría. Pre-
cisamente por ser de Welles no es un cine de propaganda,
no está al servicio de una de las partes, ni plantea una
superficial disyuntiva maniquea. Confronta un escenario
donde la tensión política es culminante, sin denigrar o ca-
ricaturizar, cuando no ridiculizar, a uno de los bandos. El
hilo conductor de la amistad, de su imagen perdida, en un
ambiente donde la existencia es azarosa, hace de la políti-
ca un mero, aunque asfixiante, telón de fondo. Soviéticos,
británicos, norteamericanos, con el acompañamiento de
la población local vienesa, a veces silente, otras agredida,
desarrollan un drama de ocupación en una posguerra en
la que se puede fingir la propia muerte y cambiar de iden-
tidad en busca de una nueva que augure un futuro más
promisorio. Un escenario donde el disimulo es el arte de
cambiar un pasado de colaboración por parte de unos, y
la denuncia, el resorte de la venganza por parte de otros.
Un país que diez años antes había sido anexado por el
Tercer Reich con gran júbilo por parte de un sector impor-
tante de su población ahora lava su cara y se dispone a Wiener Riesenrad, noria de Viena. Imagen recuperada de <http://www.wiene-
ser la moneda de cambio, el despojo, de los vencedores. rriesenrad.com/de/geschichte>

_discusión
1. ¿Cómo creéis que El tercer hombre (y el cine en general) aborda los desastrosos legados de
la guerra, la separación entre vencedores y vencidos y, en algunos casos, el terror que impo-
nen nuevas amenazas, como entonces fue el peligro nuclear?
Iván Llamazares Valduvieco

Los protagonistas de El tercer hombre se mueven en una ciu- jores dotes de persuasión para convencer a Martin de que
dad aristocrática e imperial, llena de edificios imponentes, colabore, y quien tiene también en sus manos el destino de
palacios majestuosos (como el recurrente Palais Pallavicini Anna Schmidt (Alida Valli).
de las imponentes cariátides, en la Josefplatz) y piadosas
iglesias. Es la ciudad de la más alta cultura centroeuropea, Ana Pellicer Vázquez
residencia de venerables emperadores y de princesas de Sin duda, lo magistral del planteamiento fílmico e ideoló-
ensueño, hogar de creadores únicos en la historia de la mú- gico de la película (y del guion de Graham Greene) es que
sica, las humanidades y las ciencias. Pero esa encantada huye del maniqueísmo simple de algunas películas post-
ciudad está viviendo su noche más oscura, no ha salido to- contienda y de una visión sentimental o naif del día des-
davía de su peor pesadilla. En ella los edificios aristocráti- pués. Así, la estética que recorre la película se fundamen-
cos están deteriorados cuando no derruidos, y las elegantes ta en el contraste y en la desmitificación. Las secuencias
obras de arte que todavía se encuentran dan la impresión iniciales avanzan esta idea: el entierro de Lime (asistentes
de ser frágiles y delicados restos del naufragio de un mun- llorosos, sacerdotes despeinados) y los primeros planos
do en extinción. Sí, quedan doctores y aristócratas, pero de una Viena destruida nos llegan vestidos por la magis-
sobreviven tocando el violín en cafés poco recomendables, tral banda sonora de Anton Karas, que funciona como
o participando en el robo y el tráfico ilícito de medicinas contrapunto (es alegre, pegadiza e invita a bailar). Pri-
adulteradas. Viena sigue siendo la ciudad del Danubio azul, meros guiños irónicos del director y de la estética Welles.
pero nosotros solo vemos las turbias y fétidas aguas resi- Primeros avisos de que llegamos al reino del esto no es lo
duales que acabarán desembocando en el gran río europeo. que parece. Entrada por la puerta grande al universo de
Sobre los habitantes de esa ciudad, cuyas responsabilida- blancos y negros contundentes, de planos expresionistas,
des éticas nunca son valoradas en la película, se levanta de secuencias arriesgadas y de guiños contrabandistas al
el poder imponente de las potencias ocupantes, potencias, espectador. Humor entre las ruinas. Y frío, mucho frío.
que, parafraseando a Borges, no se han visto unidas por el La Segunda Guerra Mundial fue una guerra distinta por-
amor, sino por el espanto, y que están condenadas a en- que materializó lo que el filósofo Reyes Mate llama «una
frentarse pronto entre sí. Por debajo del poder se mueven violencia desconocida, literalmente impensable» (MATE,
como átomos unos pocos individuos cuyas trayectorias se 2011) y, en este sentido, El tercer hombre escenifica de
han visto entrecruzadas por el destino. Dos de ellos, Holly manera muy gráfica una peculiar cartografía del dolor: la
Martins (Joseph Cotten) y Harry Lime (Orson Welles), esta- otrora grandiosa Viena dividida en cuatro zonas, con in-
ban ya unidos por una fuerte amistad. Y, sin embargo, están tensa vida en sus cloacas, marcada por la cinta amarilla
también condenados a enfrentarse, y a perseguirse incluso que rodea un cadáver, con constantes alusiones a los sal-
en el subsuelo de Viena. El mundo de El tercer hombre se voconductos, a las patrullas, a las reglas no escritas, a las
caracteriza por la desolación y la degradación, un resulta- delaciones intercambiables.
do, sin duda, de los horrores de la guerra. Y también, por El enorme cadáver que es Viena da paso al supuesto
el poder sin límites de las potencias vencedoras. En efec- cadáver que es Harry Lime y que articula toda la trama,
to, la película renuncia, en este terreno, a toda narración guiada por un peculiar salvoconducto: «Yo soy amigo de
maniquea, ideológica o moralista. Constata el exceso de Lime». El narrador omnisciente funciona como un policía
poder de los ocupantes y la aparente impotencia de los so- que extiende luminol y que descubre la sangre invisible,
metidos a ese poder, los ciudadanos austriacos que se han los restos de la violencia, las máscaras que confirman que
visto reducidos a la condición de espectadores y súbditos. nadie es quien dice ser.
Pero por debajo de esos poderes, en los intersticios de sus Por tanto, además del desarrollo fluido de la poética
maquinarias burocráticas y de sus grandes acuerdos inter- fílmica que ya he expuesto (irónica, desmitificadora y dia-
nacionales, aparecen la creatividad humana y las emocio- léctica), creo que hay un clímax que precipita la lectura
nes personales (el factor humano, como escribiría Graham sobre los desastres de la guerra: las dos secuencias fina-
Greene en el título de otra novela suya). Los ejércitos y las les, incontestables. Me refiero al encuentro en la noria y
burocracias de los ocupantes son poderosos, pero al final a la persecución por las cloacas, que ya ha destacado el
es el mayor Calloway (Trevor Howard) quien tiene que actuar profesor Alcántara y que son metáfora de todo lo que se
como motor de la investigación, quien debe utilizar sus me- quiere mostrar (el cinismo, lo impostado, las contradiccio-

DISCUSIÓN
Lime, quien se desliza a placer por el mundo de las som-

bras, literalmente, las cloacas de Viena, bajo la aparente
indolencia de los administradores militares rusos, en cuya
demarcación se esconde. Basculando entre ambos está el
escritor Holly Martins, quien en el desarrollo de la película
transita de una a otra orilla, alineándose finalmente con
quienes tanto recelo despiertan en él, tras su llegada a la
capital austriaca.
En su juventud, Graham Greene militó brevemente en el
partido comunista y no ocultó a lo largo de su vida su sim-
patía por esa ideología, aunque reconocía abiertamente
su fracaso y su desviación de los orígenes revolucionarios
que tanto ilusionaron a parte de la sociedad europea tras
el triunfo bolchevique. Ese desencanto se refleja en la ac-
titud del militar ruso durante la película, mucho más in-
teresado en deportar a la joven actriz Anna Schmidt, que
en acabar con el contrabando y adulteración de penicili-
na promovida por Lime y sus socios. Es una metáfora del
bien, encarnado en ese momento por los aliados, frente
al mal que, tras la derrota nazi, comienza a resurgir en la
potencia soviética.
Víctor Alarcón Olguín

El tercer hombre se inscribe en un momento de impasse
marcado por la redefinición de los espacios de una gue-
rra que no estaba por completo terminada. Sin duda, po-
dría decirse que es el gran complemento de una película
Palais Pallavicini, Josefsplatz 5, Viena (2013). como Casablanca (Michael Curtiz, 1942), donde también
Fotografía: Theresa Steininger se nos muestra un mundo de personajes atrapados en sus
propias historias de angustia e indefinición. Curiosamen-
nes, el instinto de supervivencia, la ruina) y de los cauces te, hoy en día no se tiene mucha memoria en torno a la
a través de los cuales se muestra (una cámara valiente y ocupación aliada de la capital austríaca, a diferencia del
arriesgada, una paleta de blancos y negros rotundos, un caso berlinés, pero resulta muy interesante introducirse
frío irónico y un calor del que se desconfía). a dicho limbo existencial y cómo ello en realidad deja ver
situaciones como la especulación de los medicamentos
Enrique Sánchez Lubián (asunto formal de la trama), que van de la mano de los
No sé si, desde un punto de vista clásico, en El tercer crímenes que intentan ser combatidos por el comisario
hombre pueden vislumbrarse con precisión las relaciones inglés Callaghan y, en cambio, son claramente tolerados
entre vencedores y vencidos, puesto que, en realidad, e incluso negociados desde el lado soviético, lo cual nos
apenas aparecen los primeros como colectivo que ha im- da una implícita división asociada con las virtudes y vicios
puesto sus tesis o creencias a los derrotados. Los gana- mostrados por cada uno de los bandos que ocupan el es-
dores están representados por un grupo heterogéneo de pacio en pugna. Es en este plano donde, a mi parecer, po-
militares que asumen el poder sobre una población civil, demos atisbar la tensión subyacente en torno a una gue-
de la que, tras la ocupación nazi, solo se nos muestra a rra fría que opone supuestos principios morales en contra
algunos paisanos asustados y a unos cuantos buscavidas de los intereses y la maldad.
que intentan sacar los mayores beneficios personales en
esa situación de desamparo civil.
Como ocurre en la mayoría de las películas donde se
aborda la separación entre vencedores y vencidos, sub-
yace la lucha entre el bien y el mal. El primero aparece re-
presentado por el mayor Calloway, un personaje tras cuya
aparición en pantalla se nos antoja como antipático o mal-
vado, pero que luego evoluciona hacia la luz del bien. Su
antagonista en esta ambivalencia es el escurridizo Harry

(DES)ENCUENTROS · El tercer hombre: relaciones ambivalentes de poder
2. ¿Cómo se estructuran las relaciones interpersonales bajo el supuesto de nuevas identida-

des que se alzan sobre el repudio de las anteriores?

El mundo descrito en El tercer hombre tiene algo de de- pasa de largo ante su, una vez más, ingenua mirada. No
sierto humano. Sus protagonistas han sido heideggeria- habrá una segunda oportunidad para Holly Martin, no la
namente arrojados a una realidad inhóspita, en la que es habrá desde luego en su relación con Anna Schmidt.
casi imposible encontrar lazos de solidaridad intactos.
Holly Martin espera el reencuentro con su viejo amigo, Ana Pellicer Vázquez
pero esa esperanza se convierte en duelo a su llegada a Antes de abordar la pregunta planteada, quizás conven-
Viena, y adquiere caracteres aún más inquietantes a me- dría definir brevemente el ars poetica que Graham Greene
dida que van saliendo a la luz las actividades de Harry emplea a la hora de construir los personajes y de dibujar
Lime. Todos los demás personajes han tenido que cons- la historia. El tercer hombre es uno de los pocos casos en
truir sus relaciones a partir de la nada, en la desolación los que el guionista necesita escribir una novela previa
de la Viena ocupada. Al hacerlo han seguido todo tipo de para poder llegar a ensamblar un guion. Es un proceso in-
motivaciones, incluyendo la codicia sin escrúpulos (Harry verso al habitual, pero que tiene todo el sentido porque,
Lime), el sentido de la justicia (Calloway) o el amor (Anna en palabras del autor, «una película no depende solo de
Schmidt). Cuando llega a Viena, Holly todavía alberga las una trama argumental, sino también de unos personajes,
ilusiones ingenuas propias de las novelas del oeste que un talante y un clima» (GREENE, 2008: 10). Talante y cli-
escribe. En algún momento llega a verse como el héroe de ma, pues, se materializan magistralmente en el lengua-
una de sus historias, listo para restituir la inocencia y el je visual, porque se han explayado antes en el lenguaje
honor de un amigo injustamente atacado. Sus fantasías literario. La novela, breve e intensa, consigue aquilatar
no resisten, sin embargo, al primer contacto con la reali- matices y detalles para crear esa atmósfera tan peculiar
dad. Su gran amigo es un criminal siniestro. A partir de ahí y que los personajes puedan ser, con escasas pinceladas,
Holly tiene que decidir solo, sartreanamente, sin ningún redondos. De hecho, el propio Greene afirma que «la pelí-
apoyo externo, confrontando demandas inconmensura- cula es mejor que el relato porque en este caso es el relato
bles y contradictorias entre sí: las de la amistad, el amor, en su forma más acabada» (GREENE, 2008: 11).
la compasión y el sentido de la justicia. Las relaciones interpersonales de la película se cons-
Holly no es capaz de resolver esas contradicciones a truyen, a la vez, como un juego de espejos y como un
partir de grandes palabras ni de ideales abstractos. Na- baile de máscaras. Ya dijimos que las palabras mágicas
turalmente es consciente de las infamias perpetradas por son «yo soy amigo de Lime» y funcionan semióticamente
su amigo. Pero su disposición a ayudar a Calloway solo se a la inversa, porque salvo en el caso de Holly Martins1,
activa a partir de emociones concretas, de su deseo de todos los que pronuncian esa frase son una atajo de gra-
proteger y tal vez seducir a Anna Schmidt, y del choque nujas que lo que quieren decir en realidad es «yo soy de
que supone la visión de los niños enfermos y moribundos la banda de Lime». La idea de amistad que lleva a Holly a
en el hospital vienés. Sus motivaciones finales son hu- viajar a Viena se da de bruces con el nuevo significado de
manas, concretas, existenciales. Solo a partir de ellas se la palabra en ese espacio ocupado. La realidad se acaba
resuelve a entregar a su amigo a una justicia que podría imponiendo, y en la versión novelesca, Rollo2 se despide
condenarle a muerte. El reto que confronta Holly es desde su amigo Lime en la noria con un «No te fíes de mí,
graciado. Él mismo empuña la pistola con la que remata a Harry» (GREENE, 2008: 128), que en la versión fílmica se
su amigo, en un acto que parece más de venganza que de convierte en el cínico comentario de Lime-Wells sobre los
justicia (venganza por sus actos criminales, por el asesi- suizos y el reloj de cuco y en su frase también muy cínica
nato del sargento Paine, por la traición a su amistad), pero «ya no quedan héroes en el mundo». Pero la idea de fon-
que también puede ser, paradójicamente, un último acto do es la misma; en el desencuentro absoluto los amigos
de amistad (pues el mismo Harry parece pedirle con su de la infancia por fin se han encontrado. Han caído las
mirada que ponga final a su vida, cuando se ve incapaz de máscaras entre ellos.
escapar de las cloacas). El resultado es inevitable y des- Así que la palabra amistad se desmitifica y se despoja
graciado. Ha ayudado a restituir algo de justicia al mundo de contenido pero, ¿y la palabra amor? Anna simboliza la
siniestro en el que vive. Pero lo ha hecho matando a su visión realista de la mujer que ama a Lime desde el prin-
mejor amigo. Y ha perdido todas las ilusiones de construir cipio sabiendo quién es, aceptándolo sin disfraces. Y ter-
una relación amorosa y reparadora con Anna Schmidt, su mina la película con su languidez incólume y leal a la idea
única fuente de esperanza en Viena, que en la escena final de que se puede amar a un canalla. Holly, por su parte,

DISCUSIÓN
desplaza hacia Anna la devoción que ya no puede proyec- Víctor Alarcón Olguín
tar sobre su amigo. De alguna manera, perpetúa su nece- Dentro de la trama de El tercer hombre se puede observar
sidad de idealización y su ingenuidad. Lo dijimos ya: no claramente el dilema de la reinvención y la transformación
hay personajes planos en este drama de ocupación (como de los caracteres humanos. Holly Martins pasa de ser un
lo califica Manuel Alcántara). escritor mediocre a un protagonista de una historia real,
donde puede encarnar al héroe, pero uno no sabe si al fi-
Enrique Sánchez Lubián nal este termina liberando a su amigo de un escenario sin
Considero que El tercer hombre invita a reflexionar so- escapatoria, así como busca la oportunidad en un nuevo
bre el comportamiento de los vecinos de una ciudad mundo donde se topa con la posibilidad del amor. Por su
que han sobrevivido a una ocupación militar tras un parte, como vértice de un triángulo involuntario encontra-
conflicto bélico. mos a Anna Schmidt, quien busca escapar del horizonte
Los primeros planos del rostro de los vieneses que sal- soviético y que por sentido de lealtad a su salvador deci-
pican las secuencias de esta película esconden ese men- de afrontar las consecuencias de no abandonarlo ni entre-
saje. A los ojos de los nuevos gobernantes —en este caso, garlo, ni aún después de muerto. Por su parte, está Harry
franceses, ingleses, estadounidenses y rusos— una gran Lime, un auténtico cínico que ha sofisticado el arte de lu-
mayoría de estas personas están bajo la lupa de la duda. crar y manipular con la tragedia humana, si bien al final
Si sobrevivieron durante el régimen nazi quizá pudieron sucumbe ante el propio peso de sus afectos. Sin duda, la
ser colaboradores del mismo, es una suposición lógica. tensión entre el thriller policiaco y el drama sentimental
Como también lo es pensar que si ahora se muestran que se aborda en torno a los protagonistas es el aporte
dispuestos a apoyar a las nuevas autoridades, quizá sea vigente del film dirigido por Carol Reed y del magnífico
porque quieren ocultar algo y enmascarar su pasado. Esa guion de Graham Greene.
desconfianza está bien presente en la película. Está claro
que nadie se fía de nadie. Es un sentimiento que los es-
pañoles conocemos muy bien por las dramáticas conse-
cuencias de nuestra guerra civil. De la clandestinidad de
los quintacolumnistas a la de los hombres topo.
Desde ese punto de vista, el final de un conflicto béli-
co es un punto de inflexión decisivo para la conformación
de las relaciones interpersonales, porque siempre hay un
vencedor y un vencido. Aquí no caben los empates como
en las competiciones deportivas. Y, por lo general, quien
termina como vencedor antes fue vencido, y viceversa.
Eso implica, además, un cambio en los parámetros de las
relaciones, ya que, quien hoy es poderoso, ayer fue teme-
roso. Puestos estos argumentos sobre la mesa, es tenta-
dor querer afrontar los nuevos tiempos bajo una identi-
dad distinta. Buscar o construir una personalidad que nos
ayude a medrar, o a elaborar un currículo acorde con los
nuevos parámetros sociales establecidos, o a alejarnos
de lo que fuimos.
Consecuencia de esas actitudes son los comportamien-
tos herméticos: el no fiarse unos de otros, la ansiedad
por la ocultación y el miedo. Quienes dominan con ma-
yor aplomo esos sentimientos y superan los escrúpulos
morales derivados de ellos son quienes buscan mejores
aprovechamientos personales y no dudan, como Harry
Lime, en hacer de la sordidez su identidad. Es una opción Carátula de la edición española en DVD de El tercer
peligrosa, que unos considerarán amoral y otros la justifi- hombre (The Third Man, Carol Reed, 1949).
carán al pairo de las nuevas circunstancias, pero hay per-
sonas que se mueven en ella como pez en el agua.

(DES)ENCUENTROS · El tercer hombre: relaciones ambivalentes de poder
3. ¿Cuál es la relación entre la violencia o, si se quiere, incluso la maldad, y el progreso?

Una de las escenas más importantes de la película es la portamientos que no solo aparecen, sino que prevalecen
que tiene lugar en la noria del Prater, cuando Harry Lime también, finalmente, en la película.
y Holly conversan por fin. Las cínicas y despiadadas pa-
labras de Lime tienen la pretensión de justificar su com- Ana Pellicer Vázquez
portamiento mostrando la ubicuidad y la productividad de Tras la Segunda Guerra Mundial aparece una obligación
la violencia y la maldad. En un momento, Lime equipara moral nueva, el llamado deber de memoria3, que permea
su indiferencia hacia todos esos ciudadanos lejanos de muchas de las manifestaciones artísticas que quieran
cuyas vidas nada sabe a la que sienten los gobiernos res- aportar de manera consecuente una reflexión a la post-
pecto a sus ciudadanos. El razonamiento es aquí nihilista. barbarie. En una película como El tercer hombre, encon-
Nos da igual y da igual al mundo lo que sea de todos esos tramos un acercamiento descarnado pero a la vez rotundo
seres lejanos y desconocidos, los que por ejemplo vemos a ese dramático escenario. A lo que queda tras lo impen-
desde lo alto de la noria del Prater. Más cierto y fuerte que sable. La estética de blancos y negros radicales y de pla-
cualquier restricción moral relativa a seres desconocidos nos amplísimos que maneja magistralmente el director
es nuestro innato egoísmo. Posteriormente, la alusión de (recordemos que no es Orson Welles, pero que su presen-
Lime a la Italia de los Borgia, introducida según Graham cia preside la obra en lo real, en lo estético y en lo sim-
Greene por el propio Orson Welles, da un giro brillante a bólico) busca mostrar plásticamente esa desolación en la
su razonamiento autojustificativo (aunque no demasiado que queda la ciudad y en la que se sumen sus individuos
consistente con sus palabras anteriores). La violencia no (las ruinas como inquietud coagulada de las que hablaba
es solo permanente e inevitable, es también fructífera, y Walter Benjamin).
lo es en el ámbito más sofisticado y complejo del ser hu- Preguntémonos entonces si El tercer hombre habla de
mano, el artístico y el creativo. progreso (para Ernst Junger «la iglesia más popular del si-
¿Pero son convincentes, a la luz de la película, las pro- glo XIX») o de retroceso. Si habla de valores morales que
vocadoras palabras de Lime? No lo parece. Por una parte, triunfan o de decadencia. Para Hegel el precio del progre-
la Viena que ha resultado de la guerra, una guerra motiva- so era dejar víctimas en el camino y, sin duda, esta es una
da por una voluntad ciega de poder, es tétrica, gris, opri- película sobre víctimas, pero también sobre victimarios,
mente. Por otra, la narración resalta si acaso la potencia contada desde el punto de vista de los liberadores. Pa-
de las otras facetas del ser humano. El triunfo absoluto de radojas de esta historia: los liberadores no han sido los
la indiferencia ciega y de la violencia es desmentido por resistentes.
el ingenio y la tenacidad de Calloway, por el sacrificio de Así que, en efecto, el supuesto progreso tiene un precio
Paine, por los sentimientos de compasión, revulsión mo- alto, se cobra víctimas, y en la película no sale tan bien
ral y amor de Martin, y también, paradójicamente, por el parado porque nos lo encontramos en forma de noria des-
sentido de la dignidad y de la lealtad de Anna Schmidt. La cascarillada y de mansiones medio derruidas. También en
película nos muestra un paisaje desolador en el que todas forma de contrabandistas que venden penicilina adulte-
las estrategias de supervivencia humana son posibles, rada para niños con meningitis y se disfrazan de médicos
pero aquellas que se basan en la violencia y la crueldad o de aristócratas. Incluso el pobre Crabbin, representante
solo pueden ser destructivas. Y nos muestra también la del British Council en Viena, confunde al escribidor de pé-
resiliencia de esas otras inclinaciones que llevan al hom- simas novelas del oeste con el escritor de la escuela de
bre a sentir empatía y a ser solidario, que lo impulsan a Joyce. Más ironía, más carnaval. Como la música pegadiza
cooperar y a asociarse, a asumir limitaciones colectivas de vodevil, que funciona como polo dialéctico con el final
a sus primeros instintos. Inclinaciones descritas curiosa- trágico.
mente por Rousseau, un nativo de esa Suiza despreciada Y la película termina donde empezó, en el cementerio,
por Lime. El tercer hombre no es ciertamente una obra op- pero ya ninguno de sus personajes puede olvidar lo que
timista o ingenua. No hay en ella lugar para la felicidad. sabe. Ya no son los mismos, claro, pero nosotros espec-
Pero en la desolación de la película también se esconde tadores tarareamos esa melodía de cabaret sin fin. ¿Cómo
una consolación, incluso si carecemos de refutaciones puede ser que terminemos la película canturreando?
inapelables frente al fatalismo nihilista de Lime. Una con-
solación que seguramente proceda de esas inclinaciones Enrique Sánchez Lubián
y comportamientos humanos que son necesarios para Resulta paradójico que cuando la humanidad presume de
una vida sin violencia y sin crueldad, inclinaciones y com- haber alcanzado sus mayores cotas de progreso y bienes-

DISCUSIÓN
tar, la violencia esté más presente que nunca en nuestras Víctor Alarcón Olguín
vidas. Ojo, no digo que estos sean los tiempos más vio- Si bien la película se sitúa en una saga de crímenes (la es-
lentos de nuestra historia, sino que la violencia alcanza peculación con medicinas y los asesinatos asociados con
mayores cuotas de presencia en la cotidianeidad. De ello Harry Lime y sus socios), estos se presentan como costos
se encargan los medios de comunicación, especialmen- necesarios en la exigencia de sobrevivir bajo la lógica del
te los audiovisuales, donde las noticias violentas no solo más astuto. Quizás la expresión más mordaz de la pelícu-
acaparan una buena parte de los noticieros, sino que hay la al respecto sea cuando se produce el encuentro de Ha-
infinidad de programas donde la violencia, en sus más rry y Holly en el parque de atracciones, donde el primero
variadas expresiones —desde la humillación al avasalla- le dice al segundo que «nadie piensa en términos de seres
miento—, está presente. Así, podría parecer que nuestro humanos» a efecto de justificar que no tuviera ningún re-
progreso está vinculado con demasiada frecuencia a la mordimiento por las víctimas de la penicilina adulterada,
violencia. así como tentarlo con las ganancias del negocio.
Nos hemos acostumbrado a que en nombre de la liber- La ironía entre la maldad y el progreso llega a su clímax
tad, de la defensa de nuestros valores occidentales y del cuando Harry señala que los gobiernos hablan del pueblo
progreso de nuestra comunidad se inicien numerosas y del proletariado, lo cual, en realidad, solo trata de dis-
guerras y conflictos armados. Recientemente, el Jefe del tinguir entre «los listos y los tontos» a quienes se les en-
Estado Mayor de la Defensa, Fernando García Sánchez, ha gatusa con planes de cinco años, lo cual implica una au-
afirmado que nos encontramos en el mundo más peligro- daz crítica al poder y la política en tanto variantes de una
so que hemos conocido hasta ahora. El terrorismo, los in- misma naturaleza de maldad en donde ellos eran apenas
dependentismos y los fundamentalismos se han conver- peccata minuta. Más aún, la paradoja del progreso y la
tido en las aristas visibles del eje del mal contra quienes violencia se ilustra cuando, al final de esa misma esce-
se lucha desde el mundo occidental. Pero los ciudadanos na, Harry le señala a Holly que, durante los treinta años
cada vez tenemos menos información sobre cómo se de- de los Borgia, Europa estuvo bañada en sangre y guerras,
sarrollan esos conflictos y cuales son las prácticas bélicas mientras que en Suiza sus quinientos años de democracia
de nuestras naciones. El ocultismo al servicio del progre- y paz solo les había producido el reloj de cuco. Sin duda,
so. No parece que sea algo muy ético, sobre todo cuando la película muestra la profunda visión escéptica de la épo-
una mayoría de los progresos científicos y tecnológicos ca donde, a la larga, ser vencedor o vencido se reducía
son utilizados para usos no pacíficos en prevención de la al simple ejercicio básico de sobrevivir al margen de las
violencia. Esta es una de las grandes paradojas de nuestro convicciones morales o ideológicas, que son un lujo en
tiempo. No cabe duda de que a lo largo de la historia, el dicho contexto. De ahí que, ciertamente, hoy en día nos
progreso siempre ha mantenido un pulso con la maldad, obliguemos a pensar en cómo no caer en el cinismo del
y la forma de dirimirlo ha sido la violencia en sus más di- más apto y el más listo ante la reaparición de los riesgos
versas e inimaginables formas. Pese a ello estos tres ele- de la supervivencia.
mentos han coexistido y lo triste es que nos hemos acos-
tumbrado a ello.
Después de tantos siglos, la búsqueda del fin de la vio-
lencia, uno de los grandes anhelos de la humanidad, se
nos antoja aún como una utopía. Se ha convertido en uno
de los denominadores comunes en las relaciones y, como
elemento inherente a la naturaleza humana, indisoluble
del progreso. Es duro admitirlo, pero es real. Y junto a los
elementos antes citados, la codicia y el control de los re-
cursos naturales, especialmente energéticos y minerales
estratégicos, se suman al explosivo cóctel de la violencia
en numerosas áreas del planeta.
En la película, cuando el mal se interpone entre la vieja
amistad de los personajes encarnados por Joseph Cotten
y Orson Welles, la violencia surge como el mecanismo que
restablece el orden establecido, que, por supuesto, está
en el bando encarnado por el recto e incorruptible oficial
británico, empeñado en que un recurso estratégico, la pe-
nicilina, continúe bajo control de las fuerzas vencedoras
y, por lo tanto, legítimas defensoras del progreso.

_conclusión
El tercer hombre,
¿cine político?
Manuel Alcántara Sáez
El tercer hombre es una brillante pieza que muestra la am-

bigüedad, las dificultades de imponer esquemas basados
en el maniqueísmo y el permanente peso del factor huma-
no en un determinado momento de la Historia universal.
Poco importa que ese instante sea la intersección de uno
de los lapsos más críticos del devenir de la humanidad,
después de una conflagración que se saldó con decenas
de millones de muertes y en el umbral del invierno nuclear.
Es cine testimonio de un tiempo concreto, pero, sobre
todo, en una estética de blancos y negros radicales acom-
pasada por una banda sonora que nos resultará imposible
de olvidar; es una reflexión sobre relaciones de poder. De
ahí que se convierta en cine político.
Existe una tendencia evidente, que se refuerza en la
propia academia, a pensar que la política y, por ende, las
situaciones que se enmarcan como políticas, sucede úni-
ca o principalmente en estructuras de poder formalmente
institucionalizadas. Así, el cine político sería aquél que se
ocupara de personajes que desempeñarán papeles como
presidente, gobernador, alcalde o diputado, de lo cual los
ejemplos son muy numerosos y a buen seguro que el lec-
tor de inmediato tiene en su cabeza una docena de ellos
sin hacer gran esfuerzo. Sería aquel que se centrase en
problemas de confrontación o de equilibrio de los pode-
res públicos de una comunidad, de las tensiones entre
grupos sociales, del conflicto entre estados. Sin embargo,
la propuesta que en este ensayo colectivo se ha llevado a
cabo se refiere a un marco relativamente nuevo: la micro
política. Las emociones, junto con las razones, tienen sen-
tido por igual; los seres humanos son sujetos activos del
acontecer, sus relaciones, cuando surge el conflicto, son
políticas y requieren de una nueva manera de mirarlas.

CONCLUSIÓN
Un escenario de confrontación entre seres humanos en Notas

un entorno asfixiante de lucha de nuevos gigantes (las * Esta sección incluía fotogramas (capturas de pantalla) de El tercer
que a partir de ese momento serán llamadas superpoten- hombre como elementos de apoyo a la argumentación desarrolla-
cias) en un trasfondo así mismo novedoso, como es el um- da en el ensayo. Si bien la actual distribuidora de la película no ha
bral del terror nuclear. El tercer hombre aborda una serie autorizado la publicación de dichos fotogramas, los editores agra-
de conflictos que no se dan en los niveles superiores de decen a Paramount Pictures Spain la cesión de las imágenes pro-
las instituciones, sino mucho más abajo; por ello, el mun- mocionales que finalmente se han incluido. Asimismo, L’Atalante.
do de las cloacas de la que fue capital del imperio aus- Revista de estudios cinematográficos agradece a Theresa Steinin-
trohúngaro cobra una fuerza enorme que supera la mera ger la cesión de su fotografía Palais Pallavicini, Josefsplatz 5, Viena
metáfora. Viena es un cadáver entre cuyas partes en plena (2013) para su publicación. (Nota de la edición.)
descomposición se desarrollan relaciones de poder que 1 En las primeras líneas de la novela el narrador lo define como «un
exceden el juego de ajedrez bergmaniano, esta vez entre tonto jovial» (GREENE, 2008: 17).
los ocupantes. Relaciones que son de poder y que se dan 2 En la versión fílmica se decidió cambiar el nombre de pila de Rollo
por encima de la amistad y, a pesar del amor, enmarcadas Martins porque «Joseph Cotten puso reparos al nombre de Rollo,
en la soledad existencial y acotadas por la conciencia del que para un oído norteamericano tiene, al parecer, implicaciones
vértigo que produce la visión de la humanidad insignifi- homosexuales» (GREENE, 2008).
cante desde lo alto de una noria. 3 Para Reyes Mate «el deber de memoria es la denuncia de un modo
de hacer política que consiste en valorar las metas sin parar mien-
tes en el coste humano y social de esa conquistas» (MATE, 2011).
Bibliografía
Mate, Reyes (2011). Tratado de la injusticia. Barcelona: Anthropos.
Green, Graham (2008). El tercer hombre. Madrid: Alianza.
Víctor Alarcón Olguín (Ciudad de México, 1963) es licenciado es catedrático de Ciencia Política y de la Administración en la
en Ciencias Políticas y Administración Pública por la Universidad de Salamanca. Su docencia se centra en temas de
Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Máster política comparada y de teoría política.
en Gobierno y Estudios Internacionales por la Universidad
de Notre Dame (EEUU) y doctor en Estudios Sociales por Ana Pellicer Vázquez (Madrid, 1976) es licenciada y doctora en
la Universidad Autónoma Metropolitana-Unidad Iztapalapa Filología por la Universidad Autónoma de Madrid y especialista
(México), donde también es profesor e investigador desde 1997. en Gestión de instituciones culturales por el IESE. Desde
Es presidente de la Sociedad Mexicana de Estudios Electorales 2005 es especialista en programación del área de Tribuna
(SOMEE). Su investigación se centra en el estudio de los Americana de Casa de América (Madrid). Ha sido profesora
partidos políticos, los procesos electorales y las instituciones asociada en la Universidad Carlos III, Universidad Alfonso
de poder. Ha dirigido las revistas Casa del Tiempo (UAM, 2007- X, Universidad Camilo José Cela, Universidad Autónoma de
2010), y Artes Visuales y Escénicas (UAM, 2009-2010). Madrid, Universidad de Växjö (Suecia) y Saint Louis University,
Campus de Madrid. Ha sido investigadora postdoctoral en
Manuel Alcántara Sáez (Madrid, 1952) es catedrático de Ciencia las Universidades de Estocolmo y Gotemburgo. Ha publicado
Política y de la Administración en la Universidad de Salamanca. numerosos artículos sobre literatura cubana y mexicana y
Ha sido director del Instituto de Iberoamérica de esa universidad sobre las relaciones entre intelectuales y poder.
(1994-2007) así como vicerrector de Relaciones Internacionales
(2007-2009). Es profesor emérito de la Facultad Latinoamericana Enrique Sánchez Lubián, (Alcázar de San Juan, 1956) es
de Ciencias Sociales de Ecuador e imparte cursos en diferentes licenciado en Ciencias de la Información por la Universidad
universidades de América, Europa y Asia. Sus principales líneas Complutense de Madrid. Ha ejercido en los diarios Lanza y Ya
de investigación han abordado la democracia representativa en y en las revistas Cuadernos para el Diálogo, Posible, Interviu
América Latina: procesos electorales, partidos políticos y poderes y Ciudadano. Es responsable del Gabinete de Prensa del
legislativos. En la actualidad se centra en la profesionalización de la Ayuntamiento de Toledo desde 1987. Premio Nacional de
política y aspectos vinculados con la micropolítica. Su último libro Periodismo Santiago Camarasa. Autor de libros como Besteiro,
es El oficio de político. años de juventud o Poesías y leyendas toledanas de Francisco
Machado entre otros. Es coordinador de la revista Archivo
Iván Llamazares Valduvieco (Madrid, 1965) es licenciado y secreto de investigación histórica y documental. Colabora en
doctor en Ciencias Políticas y Sociología por la Universidad el suplemento Artes & Letras Castilla La Mancha del diario ABC
Complutense de Madrid, tiene igualmente un doctorado por la y mantiene una columna semanal de opinión en La Tribuna de
Universidad de Carolina del Norte (Chapel Hill). Actualmente Toledo.

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L’ATALANTE

REVISTA DE ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOS

L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos es una revista se-

2 L’ ATALANTE JULIO-DICIEMBRE 2013

Un gesto de papel: viñetas que cobran vida

En los líquidos terrenos de la intermedialidad, la depuración de la forma en ocasiones lleva

JULIO-DICIEMBRE 2013 L’ ATALANTE 5

6 L’ ATALANTE JULIO-DICIEMBRE 2013

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8 L’ ATALANTE JULIO-DICIEMBRE 2013

JULIO-DICIEMBRE 2013 L’ ATALANTE 9

Tracy fue una de las series más destapar la corrupción policial

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JULIO-DICIEMBRE 2013 L’ ATALANTE 11

12 L’ ATALANTE JULIO-DICIEMBRE 2013

Con la llegada del cine sonoro y, am- Notas

JULIO-DICIEMBRE 2013 L’ ATALANTE 13

14 L’ ATALANTE JULIO-DICIEMBRE 2013

JULIO-DICIEMBRE 2013 L’ ATALANTE 15

El carácter artesanal se rubrica por el

16 L’ ATALANTE JULIO-DICIEMBRE 2013

plano incluso en la narración para cons-

2. Vanguardia y renuncia: Krazy Kat,

JULIO-DICIEMBRE 2013 L’ ATALANTE 17

una de las historias, el humor absurdo

18 L’ ATALANTE JULIO-DICIEMBRE 2013

JULIO-DICIEMBRE 2013 L’ ATALANTE 19

20 L’ ATALANTE JULIO-DICIEMBRE 2013

cinéticas del arte del dibujante belga

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en esa carrera se llamaba Blumenstein, casi único de un autor que reescribía

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24 L’ ATALANTE JULIO-DICIEMBRE 2013

su drama de supervivencia o su relato

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26 L’ ATALANTE JULIO-DICIEMBRE 2013

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lución y creación de recursos narrativos

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30 L’ ATALANTE JULIO-DICIEMBRE 2013

Spider-Man (Sam Raimi, 2002)

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32 L’ ATALANTE JULIO-DICIEMBRE 2013

Squad Show (Stan Lee, 2009-2011: Car-

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36 L’ ATALANTE JULIO-DICIEMBRE 2013

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Vengadores. Para empezar, el serial ci-

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42 L’ ATALANTE JULIO-DICIEMBRE 2013

En 1986 sale a la venta el primer Se ha propuesto una tipo-

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