La muerte me da (2007), de Cristina Rivera Garza.

Cuerpos desmembrados y de(s)generamiento

o instrucciones para leer una novela*

La muerte me da (2007), by Cristina Rivera Garza.

Dismembered bodies and degen(d)eration
or instructions to read a novel

Adlin de Jesús Prieto Rodríguez

Universidad de Las Américas (UDLA), Quito

DOI: https://doi.org/10.32719/13900102.2018.44.1

Fecha de recepción: 15 enero 2018

Fecha de aceptación: 20 marzo 2018

* Este texto forma parte de mi tesis doctoral en proceso titulada “Huellas habitadas: Poé-
tica y política del cuerpo en la escritura de Cristina Rivera Garza (o de cómo anclar las
múltiples lecturas del cuerpo y sus géneros)”. (Universidad Andina Simón Bolívar, Sede
Ecuador). Una versión preliminar del mismo fue presentada en el “I Congreso Interna-
cional Acercamientos Interartísticos. Intertextualidad, intermedialidad, transmedialidad

Kipus, n.º 44 (julio-diciembre de 2018), 13-31. ISSN: 1390-0102

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 Una escritura densa hasta lo intolerable, hasta la asfixia,
pero hecha nada más que de “vínculos sutiles” […]
Alianzas, metamorfosis.
Alejandra Pizarnik (2002)

la novela, ese (des)género infinito

Cristina Rivera Garza (2004)

RESUMEN
La muerte me da (2007) de Cristina Rivera Garza es una novela fragmentaria, compues-
ta por diversos miembros y apartados que aparecen, cercenados, desde el título y siguen
esparcidos a lo largo del texto. Estos miembros manifiestan dos tendencias. La primera,
la de la fragmentación de la oración, que deviene en fragmentación de la palabra y del
cuerpo en/de la novela. La segunda, la estética citacionista y la desapropiación que se
traduce en de(s)generamiento. Este artículo se propone mirar por dentro de este cuerpo
tajeado para leer el desplazamiento de lo transtextual a lo destextual que remite a la
apertura del sentido, la negación, la inversión del significado, la privación, la afirmación
y el exceso.
Palabras clave: Cristina Rivera Garza, La muerte me da (2007), novela contemporánea,
transtextualidad, destextualidad, estética citacionista, desapropiación.

ABSTRACT
La muerte me da (2007), by Cristina Rivera Garza, is a fragmentary novel composed of
various members and sections that appear, severed from each other, starting with the
title, and that continue to be scattered throughout the text. Such members manifest two
tendencies. The first one corresponds to sentence fragmentation, which becomes word
fragmentation, as well as fragmentation of the body within/of the novel. The second one
corresponds to citationist aesthetics and dis-appropiation, resulting in degen(d)eration.
This article intends to look within this slashed body in order to read the the displacement
of the trans-textual into the de-textual, wich refers to the opening of meaning, denial,
reversal of significance, deprivation, affirmation and excess.
Keywords: Cristina Rivera Garza, La muerte me da (2007), contemporary novel, trans-tex-
tuality, de-textuality, citationist aesthetics, dis-appropiation.

en el arte y la literatura en América Latina”, organizado por la Universidad Autónoma

del Estado de Morelos, en noviembre de 2016. Quiero agradecer al profesor Leonardo
Valencia quien en su curso “Temas y autores de la literatura latinoamericana. Arte y teo-
ría de la novela del escritor latinoamericano”, dictado en el período julio-agosto de 2015
en la UASB-E, me presentó a Cristina Rivera Garza. En ese momento, surgió en mí el
interés por la obra de la mexicana que se mantiene hasta el día de hoy.

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Desde su aparición en el marco de la Modernidad, la novela ha sido

leída, pensada, problematizada y hasta vilipendiada. Y como producto de
la Modernidad, responde a ella: es un género de su tiempo. Por eso, la difi-
cultad de precisarla, de asirla, de clasificarla y su potencialidad de re-inven-
ción, re-creación. Los tiempos cambian, la novela también. Y es justo esa
metamorfosis de la escritura de la que hablaba Alejandra Pizarnik (2002,
305), esa densidad escritural construida gracias a “vínculos sutiles” la que
propongo leer en una novela de los tiempos de hoy, un tiempo “donde
la precariedad del trabajo y la muerte horrísona constituyen la materia de
todos los días” (Rivera Garza 2013, 19), donde las tecnologías digitales
están en auge y expansión. En un tiempo donde la muerte y la pantalla de
la computadora, del televisor, del smartphone, de la tablet, están a la orden
del día, cuáles son las ficciones que se le presentan al lector, qué le están
proponiendo, qué pacto le ofrecen, cómo leerlas. Estas son las preguntas
que quiero responder a partir de la lectura de La muerte me da (2007) de
Cristina Rivera Garza.

CRISTINA RIVERA GARZA Y SU OBRA

Cristina Rivera Garza (Matamoros, Tamaulipas, 1964) es una escri-

tora mexicana cuya producción se desplaza entre la Historia y la Literatu-
ra. Es Socióloga por la Universidad Nacional Autónoma de México, Doc-
tora en Historia Latinoamericana por la Universidad de Houston, donde
actualmente es Profesora Distinguida del Departamento de Estudios His-
pánicos y Escritura Creativa (allí dirige el doctorado en español con con-
centración en Escritura Creativa en Español). Anteriormente formó parte
del Departamento de Literatura de la Universidad de San Diego, y de la
Escuela Dinámica de Escritores que dirige Mario Bellatin en México. Vive
a caballo entre Estados Unidos y México, y desde ese lugar dual, fronteri-
zo, umbroso, de cruces, lee y escribe.
Su producción literaria incluye novelas, cuentos, poesía y ensayos.
Una producción que ha sido merecedora de varios premios: 1. “Apuntes”,
Premio de Poesía Punto de Partida 1984. 2. La guerra no importa, Premio
Nacional de Cuento San Luis Potosí 1987. 3. Nadie me verá llorar, Pre-
mio Nacional de Novela José Rubén Romero 1997; Premio Internacional
IMPAC-Conarte-ITESM 1999; Premio Sor Juana Inés de la Cruz 2001.

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4. Ningún reloj cuenta esto, Premio Nacional de Cuento Juan Vicente

Melo 2001. 5. Premio Internacional Anna Seghers, Berlín 2005. 6. La
muerte me da, Premio Sor Juana Inés de la Cruz 2009. 7. Premio Roger
Caillois 2013 de Literatura Latinoamericana que otorga el Pen Club de
Francia, la Maison de l’Amerique Latine en París y la Sociedad de Lectores
y amigos de Roger Caillois.
Aunque explícitamente Rivera Garza ha mencionado que el Crack
tiene una historia que no es suya –y sus integrantes en reiteradas ocasiones
han negado su pertenencia al grupo–, se (auto)ubica en el panorama de la
literatura mexicana actual en-el-fuera-de-lugar, y ha llegado a la conclusión
de que no se pertenece ni a sí misma (Hong y Macías 2007). Es innegable
la cercanía de sus proyectos literarios con este grupo, así como con el de
la Generación de ruptura (Universidad Estatal de San Diego, Literatura de
Baja California s. f.) o escritores fronterizos (Williams y Rodríguez 2002).
Más allá de que la autora, al igual que los miembros del Crack, for-
ma parte de la generación de escritores nacidos en el México de los 60, es
su obra la que mantiene, de algún modo, “vínculos sutiles” con la de los
crackeros. Vínculos que se observan en la construcción de novelas polifó-
nicas en donde se le da cabida a una multiplicidad de voces (En busca de
Klingsor de Jorge Volpi sería una muestra de ello, también La muerte me
da), y en la búsqueda estética de un no-tiempo y de un no-lugar. Tanto
los miembros de la generación del Crack como Rivera Garza urden en su
narrativa historias “cuyo cronotopo, en términos bajtinianos, sea cero: el
no lugar y el no tiempo, todos los tiempos y lugares y ninguno” (Mani-
fiesto Crack 2000). A la propuesta novelística de los crackeros –de crear
espacios ficcionales que no sean reflejo de la unidad del tiempo-espacio
bajtianiana, sino novelas producto “de un fin de siglo trunco de tiempo y
lugares, roto por exceso de ligamentos” (Manifiesto Crack 2000)–, Rivera
Garza responde a su modo.
La propuesta estética de Rivera Garza también apuesta por el no,
el no-lugar, el no-tiempo e incluso la no-identidad; elementos que se pre-
sentan en su novela La muerte me da. En cuanto al no-lugar, aunque hay
marcas referenciales en ella que permiten ubicar la historia en una ciudad
mexicana determinada: Toluca –tanto por la breve alusión a “un lugar a
más de dos mil kilómetros sobre el nivel del mar” (Rivera Garza 2007,
59), como por su mención al final de la novela al fecharla–, esa deter-
minación geográfica no es tan relevante para la configuración del relato

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novelesco. En cambio, sí lo es la construcción de una ciudad cosmopolita:

dividida por sectores (norte, centro, sur), rodeada de suburbios, con dos o
tres clubes Swingers (223). Una ciudad ubicada “dentro de la otra ciudad
que la contiene, en su mismo centro, pero también […] en sus súbitas ori-
llas internas” (125). Una ciudad que posee una oferta cultural importante
como la de la instalación de los hermanos Chapman Great Deeds Against
the Dead –“Una traducción incompleta, sesgada, real. Un eco de Goya”
(25); más bien una muestra de apropiacionismo1 de los ochenta y tres
grabados de Goya de la serie Los horrores de la guerra, pertenecientes a
estos artistas conceptuales ingleses–. El no-tiempo también está presente.
La temporalidad es una temporalidad otra, la del “[t]odo el tiempo. Tanto
tiempo” (37). Una temporalidad que no transcurre en años ni días espe-
cíficos, sino que tiene una dimensión mensual, sensorial y estacional como
la de los “tiempos trémulos y cenicientos de febrero” (37) y la de “la luz
de la primavera” (239). De igual modo, la no-identidad tiene cabida: una
identidad desplazada donde un nombre ya no designa ni identifica a una
persona. Como diría un personaje [el de la periodista de la Nota Roja]
de La muerte me da: “Y mi nombre, como te lo imaginas, como lo sabes,
como en tu propio caso, mi nombre no soy yo” (92).
De allí que no sea de extrañar que Carlos Fuentes (2011), en La
gran novela latinoamericana, la incluya en el grupo de escritores que con-
forman el Crack, aunque no haya figurado en él originalmente. Además
de lo señalado, cabe mencionar que Rivera Garza colabora con los crac-
keros en diferentes actividades. Una muestra de esto es su participación en
el Congreso “Geografías de Carlos Fuentes”, en 2002, junto con Jorge
Volpi, Ignacio Padilla y Pedro Ángel Palaou en el que dialogaron sobre
la narrativa hispanoamericana en el marco de la conmemoración de los
cuarenta años de la publicación de las novelas La muerte de Artemio Cruz

1. El apropiacionismo es un movimiento artístico basado en el procedimiento de la apropia-

ción. Este término se refiere, generalmente, al uso de elementos tomados de una obra
determinada para la creación de una nueva. Desde la década de 1980, este vocablo
denota el hecho de citar la obra de otro artista para crear otra nueva, pudiendo alterar o
no la obra original (Martín Prada 2001).
Es importante destacar que el apropiacionismo es una tendencia conceptualista y que
algunos autores, como Rivera Garza por ejemplo, ven en ella el deseo de “regresar al
circuito de la autoridad –y del autor–”, al volver propio lo ajeno (Rivera Garza 2013, 91).
Sobre este punto volveré más adelante. Para más detalles: (Martín Prada 2001; Rivera
Garza 2013).

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(1962) y Aura (1962). Otra muestra es el libro de ensayos Palabra de

América (2004) que recoge las ponencias presentadas por los asistentes
al Primer Encuentro de Escritores Latinoamericanos, que Seix Barral pro-
movió en Sevilla a finales de junio de 2003, y que fue a la vez un homenaje
al desaparecido Roberto Bolaño. Participaron en el encuentro varios auto-
res, entre ellos: Ignacio Padilla, Cristina Rivera Garza y Jorge Volpi (Bo-
laño et al 2004). Otro de los grupos al que ha sido asociada Rivera Garza
es al que la crítica bajacaliforniana ha denominado Generación de ruptura
(Universidad Estatal de San Diego, Literatura de Baja California s. f.) o
escritores fronterizos (Williams y Rodríguez 2002). Grupo surgido entre
1980 y 1990, y compuesto, mayoritariamente, por escritores radicados en
los estados fronterizos mexicanos. Está integrado por escritores como Luis
Humberto Crosthwaite, Daniel Sada y Marco Antonio Samaniego, entre
otros. Según el grupo de estudios de Literatura Bajacaliforniana de la Uni-
versidad Estatal de San Diego (s. f.), el rasgo principal de los rupturales
(o fronterizos) es el manejo lingüístico de la expresión lírica y la relación
lúdica que establecen los escritores con las convenciones literarias, a las
que no se supeditan. Los une también el panorama geográfico: la frontera
desde la cual y sobre la cual escriben. Este movimiento ruptural se carac-
teriza además porque sus integrantes abordan los problemas de la frontera
a partir del empleo de ciertas técnicas narrativas como la hibridación de
géneros y recursos como la parodia, lo grotesco y lo fantástico. Así como
por el cuestionamiento del status quo, la falta de movilidad política y social,
la construcción de personajes escindidos y ambiguos. Es una producción
heteroglósica y fragmentaria que da voz a múltiples discursos. En el caso
de Rivera Garza, la crítica literaria bajacaliforniana considera que su obra
presenta estos rasgos (Universidad Estatal de San Diego, Literatura de
Baja California s. f.).

LA MUERTE ME DA (2007)

La muerte me da es una novela que consta de ocho capítulos y

noventa y cuatro apartados. Comienza con la voz de la informante que
da cuenta de la aparición/descubrimiento de un hombre joven, muerto
y castrado mientras corría por las calles de la ciudad donde transcurre la
historia. Esta voz en primera persona de la informante no es una mono-

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lógica. Al contrario, hay en esta novela una pluralidad de voces: la de la

detective, la de la periodista de la Nota Roja y la de Valerio –el ayudante
de la detective, la única voz masculina y el único personaje masculino no
incidental en el relato–, quienes desde la primera persona presentan el caso
de los homicidios seriales de los hombres castrados. A ellas, se les suma la
omnisciente que también está en la novela. Estas voces posibilitan, por
un lado, el adentramiento en el punto de vista de cada uno de los actores
acerca de los asesinatos y, por el otro, la sensación de lejanía y cercanía de
los hechos (dada por la introducción al lector al discurso de los personajes
y por la conversación que, en ocasiones, entablan entre ellos).
Esta novela se inscribe en una doble tradición: la de la literatura de
la violencia, tendencia asociada de algún modo a la narrativa de la frontera,
y la de la narrativa policíaca. Ha sido leída como una novela del género
negro que trasciende las reglas del mismo, al punto de ser considerada más
bien como una antidetective fiction (Spanos 1972) o policial metafísico,2
categoría que engloba una variedad de textos en los que la investigación
no llega a buen fin y frustra la necesidad del orden (reestablecido) del suje-
to moderno. Aunque fue Spanos (1972) quien en su ensayo “The Detec-
tive and the Boundary. Some Notes on the Postmodern Literary Imagina-
tion” introdujo el concepto de antidetective fiction y su vinculación con el
policial metafísico, ha sido Stefano Tani quien ha continuado la reflexión
sobre el mismo y presentado el análisis más completo hasta el momento.
Tani (1984) identifica tres variantes de la novela policial antidetectivesca:
la innovadora, que se fija en la parodización del modelo policial clásico; la
variante deconstructiva que pone su acento sobre el caos y la aciaga reali-
dad; y la variante metaficcional donde la investigación detectivesca no es
sino una metáfora de la reflexión sobre el proceso mismo de escritura y de
interpretación del texto (40). Este último es el caso de La muerte me da,
como bien menciona Francisca Noguerol (2009).3

2. Tendencia narrativa que surge a partir de los años noventa y cuyo precursor en América
Latina sería el Borges de “Abenjacán el Bocarí muerto en su laberinto”: “la solución del
misterio siempre es inferior al misterio” (Borges 1975, 605).
3. Noguerol (2009) apenas menciona la novela de Rivera Garza como un ejemplo de esta
tercera vertiente, no desarrolla esta idea. Su aporte consiste en presentar la fórmula na-
rrativa del relato policial mexicano, especialmente desde 1968 hasta la actualidad. Para
ello, establece dos tendencias principales: la del neopolicial –que ha sido canonizado
por Paco Ignacio Taibo II y que fue dominante desde los setenta hasta los noventa– y la
ficción antidetectivesca o policial metafísico –predominante desde los años noventa–.

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Siguiendo esta línea metaficcional propuesta por Tani (1984), veo

en La muerte me da cómo Rivera Garza realiza un ejercicio de escritura
que es esencialmente un acto de lectura textualizado y convertido en rela-
to novelesco. Un acto de lectura que trasciende el espacio textual físico del
formato libro y que se le plantea al lector desde el título mismo de la nove-
la: “La muerte me da”, un fragmento extraído de los Diarios de Alejandra
Pizarnik (2014) del jueves 24 de enero de 1963 y que originalmente es:
“Es verdad, la muerte me da en pleno sexo” (315). Ya de entrada, desde
el título de la novela se presentan dos tendencias que se mantendrán a lo
largo de la misma. La primera, la de la fragmentación de la oración, de la
frase, que deviene en fragmentación de la palabra y del cuerpo en/de la
novela. La segunda, la estética citacionista y la desapropiación que se tra-
ducirá en de(s)generamiento.

EL CUERPO DESMEMBRADO
EN/DE LA NOVELA

Si tomamos en cuenta los peritextos que abren y cierran la narra-

ción; a saber, la pregunta de la teórica y feminista francesa Hélène Cixous
que inicia la novela –“víctimas de las preguntas: ¿quién me está matando?,
¿a quién me estoy entregando para que me mate?” (Rivera Garza 2007,
11)– y la cita del poeta egipcio-francés y judío Edmond Jabès que la con-
cluye –“Violamos un libro para leerlo, pero lo ofrecemos cerrado” (354)–,
podemos considerar que el lector se encuentra ante un intervalo: el de
una violencia que se inscribe en el cuerpo y en el acto de leer. Este inter-
valo ofrece un marco de lectura determinado, como diría Genette (2001),
un umbral desde el cual aproximarse al texto. Una aproximación signada
por la castración (de los hombres asesinados) y la violación del texto, que
pasa por el cercenamiento de órganos vitales del cuerpo humano y por la
profanación de un texto –no solo para leerlo, sino también para escribirlo,
producirlo– o, lo que es lo mismo, que pasa por la analogía del cuerpo y
cuerpo de la novela. Aunque es mucho más evidente y notoria la mutila-
ción de los genitales de los hombres asesinados, de los cuerpos castrados
con cuya aparición inicia la novela gracias a la declaración farfullada de la
informante, también es cierto que hay una mutilación otra: la del lengua-
je. Una mutilación más relevante que pone en escena la materialidad de

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la lengua y su potencialidad para representar el sentido que interrumpe la

significación, que la corta.
La aparición de los hombres castrados, de esos asesinatos seriales, la
puesta en escena de los mismos cual instalación artística, la escenificación
de un “cuerpo sobre la calle, un cuerpo tan cercano de otro verso de Pizar-
nik, […] delineado con lápiz de labios sobre el pavimento” (Rivera Garza
2007, 225), da cuenta de “un esteta […] que quiere darnos un mensaje
sobre el cuerpo, el cuerpo masculino, y las letras del alfabeto” (226). Por
ello, no solo es crucial que sean los versos brutales de la poeta argentina
Alejandra Pizarnik que dicen cosas brutales (24) los seleccionados por el/
la asesin@ para dejarlos como indicios en la puesta en escena del crimen,
sino también la presencia de la construcción de una nueva gramática de la
que hablaba Pizarnik, la que había que aprender, para dar cuenta de ello.
Una nueva gramática para contar/escribir la muerte, sobre la muerte. “Es-
cribir: muerte. Separar las sílabas. Desentrañar letras. Escribir la muerte.
Abrirla” (313; énfasis en el original). Una nueva gramática y sintaxis hecha
de fracturas, de miembros. Unos miembros que dejaron de ser corpórea-
mente humanos para convertirse esencialmente en vocablos. Una nueva
lengua que habla, que dice, que cuenta otro tipo de muerte y otro tipo
de crimen: el de la escritura y el de la lectura. Una lengua en la que el
cuerpo del texto dice y abre una herida: la del sentido para decir, “¿[n]o
tenía […] esa malsana curiosidad de “mirar por dentro”? ¿Sería suficiente
esa curiosidad como para abrir la herida? ¿Y no era eso, a fin de cuentas,
escribir?” (242).
Esta escritura de/sobre la muerte –que al fin y al cabo es toda escri-
tura–4 es una necroescritura que incorpora “prácticas gramaticales y sintác-
ticas, así como estrategias narrativas […], que ponen en cuestión el estado
de las cosas y el estado de nuestros lenguajes” (Rivera Garza 2013, 33).
Una escritura cuya práctica hace que la lengua natal castre (Pizarnik en Ri-
vera Garza 2007, 55), que el cuerpo humano equivalga al texto en cuanto

4. En este sentido, sigo la línea argumental de Deleuze de que la escritura es siempre una
necroescritura, se escribe para la muerte: “La literatura empieza con la muerte del puer-
co espín, según Lawrence, o la muerte del topo, según Kafka: ‛nuestras pobres patitas
rojas extendidas en un gesto de tierna compasión’. Se escribe para los terneros que
mueren, decía Moritz” (Deleuze 1996, 6). Esta noción de necroescritura es compartida
por Rivera Garza (2013), su reflexión sobre este punto es desarrollada en Los muertos
indóciles. Necroescrituras y desapropiación.

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ambos son superficies en la que se inscribe un deseo, un suceso, un yo, un

cadáver, una historia. “Todo es superficie” (Rivera Garza 2007, 87), y para
leer el sentido que hay en ella “[e]l que analiza, asesina […]. El que lee con
cuidado, descuartiza.” (88). Hace grietas, corta. Leer es, en este sentido,
seguir el llamamiento de la superficie que puede/quiere recibir el tajo.
Escribir, también. Es justo este tajo el mensaje sobre el cuerpo y las letras
que quiere darnos el texto/cuerpo. El tajar posibilita la configuración de
una nueva lengua o, como dice Proust (1954), trazar, a través y gracias a
la literatura a la estética, una especie de lengua extranjera, que no es otra
lengua sino un devenir otro de la lengua, una línea que escapa del sistema
dominante, que lo corta y en ese corte, en ese fragmento (re)(des)signifi-
ca. La estética del tajo es la propuesta que se presenta en La muerte me da.

DE LA TRANSTEXTUALIDAD
A LA DESTEXTUALIDAD

“Escribir, desde esta perspectiva, equivale a inscribir algún signo so-

bre la superficie de un cuerpo desmembrado o bien, simplemente, a dejar
que la lengua misma se descuartice” (Rivera Garza 2007, 178). Estas pala-
bras de la escritora, poeta, ensayista, novelista y traductora argentina María
Negroni abren el apartado –yo prefiero pensar/decir el tajo– “El anhelo
de la prosa” de La muerte me da (176). Desmembrar, tajar, descuartizar
son vocablos que remiten a la separación, a la división de un cuerpo. Este
peritexto, como todos los que aparecen en La muerte me da, es uno de
los tantos miembros, fragmentos, apartados que componen el cuerpo de
la novela, del texto. Miembros cercenados que aparecen desde el título
de la misma, y que siguen esparcidos a lo largo de la superficie del relato.
Miembros que son en realidad la manifestación de una estrategia narrativa:
la transtextualidad (Genette 1989).
La transtextualidad, o “trascendencia textual del texto”, es un con-
cepto propuesto por Gérard Genette (1989) para denominar los diferen-
tes modos que “pone[n] al texto en relación, manifiesta o secreta con
otros textos” (9-10). Según este teórico y narratólogo, hay cinco modos
de hacerlo: la architextualidad, la hipertextualidad, la intertextualidad, la
metatextualidad y la paratextualidad. De estos cinco tipos de relaciones
transtextuales, La muerte me da presenta cuatro que convergen en lo que

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se ha denominado estética citacionista y práctica de la desapropiación. La

primera que se presenta, y probablemente la más “evidente”, es la inter-
textualidad que se observa desde el título de la novela. Como se ha men-
cionado antes, el título es producto de la desmembración de una oración
extraída de los Diarios de Alejandra Pizarnik. Una desmembración, extrac-
ción y referencialidad iniciada en el nombre de la novela, que se mantiene
a lo largo de la misma hasta el final cuando en el penúltimo apartado se
alude a la muerte de esta escritora al mencionar la fecha: “Hoy no es el 25
de septiembre de 1972” (Rivera Garza 2007, 352). Una desmembración
que (re)aparece gracias a la presencia de un poema de la poeta argentina al
lado de cada uno de los cadáveres en la puesta en escena de cada crimen.
Gracias también a la intercalación de versos (en ocasiones en cursivas, en
otras no) durante el transcurso de la historia como otra forma de contarla.
La “evidencia” de esta intertextualidad no siempre es tan clara. En algu-
nos casos, como el del título y la intercalación de versos sin destacarlos de
algún modo gráfico, la referencia intertextual es implícita (no se menciona
en ningún lugar a la autora de esas frases y versos). En otros, la alusión
es directa. Es el caso, por ejemplo, del poema “En esta noche, en este
mundo” que muestra la Detective asignada al caso de los hombres castrados
al interrogar a la informante, Cristina, y a la que le “informaba en ese
momento, Pizarnik publicó en la Gaceta del Fondo de Cultura en julio de
1972” (54-55).5
La segunda evidencia es la paratextualidad, especialmente la peri-
textual. En La muerte me da hay una abundancia de peritextos. No solo
los correspondientes al criterio editorial como la imagen de la portada, el
texto de la contraportada y la información sobre la autora en la solapa del
libro; sino también, y especialmente, los que están en el interior del cuer-
po de la novela: los epígrafes que abren cada capítulo y que enmarcan, de
algún modo, su lectura e incluso la de la novela como se explicó en el apar-
tado anterior. De todos los peritextos presentes, sobresale inusitadamente

5. Hay una relación intertextual implícita con Los viajes de Gulliver (1726) al nombrar un
capítulo de La muerte me da (2007) como Grildrig –nombre con que los gigantes de
Brobdignag identifican a Gulliver– que se convierte en una explícita al incorporar en él un
epígrafe de Los viajes de Gulliver (1726) en su idioma original y al construir un personaje
femenino, la Mujer Increíblemente Pequeña, con ese nombre.
Para un estudio detallado de esta intertextualidad y de sus implicaciones paródicas,
subversivas y fantásticas: (Alicino, 2014, 181-91).

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el prólogo del poemario homónimo de la novela, un poemario que se

incrusta en ella y (con)forma otro miembro de este cuerpo desmembrado.
La forma en que opera este poemario, el epígrafe y el prólogo del
mismo es una que abre líneas de fuga hacia adentro y fuera del texto. Este
miembro/poemario por un lado, hacia el interior del cuerpo-texto, esta-
blece relaciones intratextuales entre dos de los personajes de la novela: la
informante y la periodista de la Nota Roja y el miembro/poemario. En
la reunión que sostuvieron a propósito de la visita de la periodista a la
informante, cuyo nombre es Cristina Rivera Garza –escritora, profesora
universitaria y editora–, con el objeto de conversar sobre el tema del libro
que aquella quería escribir para sí y no para el periódico, Cristina reflexiona
sobre escribir un libro para sí:

Un libro –para mí, hecho por mí–, el viaje de la conciencia por un estado.
Pensé en ese pedazo de texto. Pensé en esas palabras de Caridad Atencio.
Pensé en la arrogancia o el candor que se necesita para decir: escribo un
libro para mí. Pensé en la disciplina, en el aislamiento, en la necedad que
se requiere para llegar a hacerlo. Escribir un libro para mí, hecho por mí. Te
lo dije así cuando apareciste tras la puerta: un libro para mí, hecho por ti. Y
lo repetí varias veces frente a tu sonrisa. Y luego la observé otra vez (51;
énfasis en el original).

Este pensamiento de Cristina que parece ser compartido con un tú

que no sabemos exactamente quién es y que hace referencia a una tercera
persona, la periodista de la Nota Roja, termina con una interrogante que
interpela a esta: “–¿Y quieres entrevistarme?” (51), sobre el caso de los
hombres castrados. Una interrogante que sorpresivamente es respondida
con un rotundo no, seguido por un deseo: “Quiero platicar con usted
sobre Alejandra Pizarnik” (52).
El personaje de la periodista de la Nota Roja –que funciona en el
relato como uno sospechoso de “manos ajadas por labores sin identificar
pero claramente no intelectuales […]” (50), y que “explica” “con algo
de evidente vergüenza, que ella era en realidad una periodista” (50)– no
llega a sostener esa plática con Cristina, aunque sí inicia una correspon-
dencia unilateral con ella en la que le envía doce mensajes signados por la
sospecha que es al fin y al cabo lo que deja: la sospecha de la/su identidad,
al firmar cada mensaje con un nombre distinto; la sospecha de la escritu-
ra, al intervenirla con frases y versos de Pizarnik y al emularla; y la de su

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culpabilidad en el caso de los crímenes de los hombres castrados, pues hay

indicios, aunque insuficientes, de que ella es la asesina. Pero la certeza de
su culpabilidad, “[e]so no lo puede saber la novela” (107).
Esta sospecha se desplaza al poemario/miembro e interpela al lec-
tor cuando lee como epígrafe justo las palabras de Caridad Atencio, que
pensara Cristina al conversar con la periodista. Un pensamiento que no
se llegó a articular, a vocalizar. La sospecha sigue in crescendo cuando el
editor Santiago Matías de la Editorial Bonobos, de la ciudad de Tolu-
ca (México), da cuenta en el prólogo del poemario La muerte me da de
las circunstancias en las cuales recibió el texto y la solicitud de que fuera
considerado para ser publicado en la serie de poesía del sello editorial que
dirige. Circunstancias llenas de enigmas que se cristalizan en el nombre de
su autora: Anne-Marie Bianco. Un nombre al que Matías le construye una
genealogía literaria, poética y ficticia al desear darle sentido a la enigmática
autora. Una genealogía fundada en un ancestro literario inexistente,6 y que
fue el seudónimo empleado por un grupo de poetas, según Matías, que
publicaron en los sesenta y setenta. Poemas cuya estética podía ser definida
con dos palabras: rota e inquietante (Matías citado por Rivera Garza 2007,
304).
Un seudónimo que remite a “una irreconciliable contradicción:
Bruno (oscuro) Bianco (blanco). Bruno Bianco: extraño personaje que
quizá jamás existió (al menos físicamente)” (304), y que solo vive en los
cómics italianos del cual es protagonista (Accorsi 2012). Un seudónimo
que evidencia el gesto de darle un cuerpo al fantasma de la autora: An-
ne-Marie Bianco, “una autora sin rostro” (306). Un rostro que es solo
texto, uno por el que la pequeña editorial Bonobos puede darse el lujo
de apostar “por un puro texto, por el texto” (306). Un texto que ronda
obsesivamente dentro de la poesía pizarnikiana.
El prólogo de Matías finaliza planteando un acertijo a los lectores:
el de construir con la lectura el rostro de la autora e involucrarse en el
enigma de su escritura. Al aceptar responder el acertijo, se alcanza el clí-
max de la sospecha del miembro/poemario. El otro lado, la otra dirección

6. Bruno Bianco fue, en efecto, el seudónimo con el que aparecieron firmados un par de
poemas en la década de los noventa, mismos que se incluyen, a modo de genealogía
ficcional, después de los poemas firmados por Anne-Marie Bianco. Este seudónimo im-
posible, se ha dicho, reunió la autoría de, al menos, Guillermo Fernández, Francisco
Hernández, Vicente Quirarte, entre otros.

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de la línea de fuga, la del afuera del texto. Si bien es cierto que el poemario
La muerte me da aparece incrustado en la novela homónima que fue edi-
tada por Tusquets en 2007, también lo es que fue publicado como texto
independiente por la Editorial Bonobos en ese año. Es decir, el poemario
no solo es un miembro, un tajo de La muerte me da (novela), sino que
tiene una entidad libresca propia. Es un texto que existe como publica-
ción autónoma y que también existe en el espacio ficcional de la novela.
Si a eso le sumamos otros elementos, la línea de fuga se intensifica y se
desparrama fuera del texto. El primero sería la aparición de ambos textos,
poemario y novela, el mismo año. El segundo, el carácter autoficcional de
esta dado por la construcción de un personaje femenino, la informante
Cristina Rivera Garza, cuya identidad nominal y oficios son iguales a los
de la autora y que además es la narradora, más bien uno de los narradores,
y protagonista del relato novelesco (Lecarme 1994).7 El último, el hecho
de que en la obra poética de la escritora mexicana Cristina Rivera Garza
aparece el poemario La muerte me da (aunque firmado con el seudónimo
de Anne-Marie Bianco, co-editado por dos instituciones a las que está
ligada institucionalmente la Editorial Bonobos y el Instituto Tecnológico
y de Estudios Superiores de Monterrey [ITESM] –mejor conocido como
Tecnológico de Monterrey). Hay pues una relación extratextual e inter-
textual que problematiza la lectura del cuerpo/novela y, especialmente, la
figura del autor.
Este avecinamiento de los textos imposibilita deslindar cuál de los
dos La muerte me da, el poemario o la novela, es el texto B (hipertexto)
y cuál es el texto A (hipotexto) que sería previo al B y un antecedente
del que se originaría este. Este avecinamiento permite pensar la presencia
de una hipertextualidad otra, una hipertextualidad indeterminada en La
muerte me da. En este caso, no importa cuál texto incluye al otro. Lo
relevante, lo transgresor, es esa alteración de la relación hipertextual; es
decir, la hipertextualidad se da en un sentido otro, uno no unívoco, sino
bidireccional.
Antes de abordar con más detalle el problema de la autoría –a par-
tir de lo explicado–, quiero presentar la última relación transtextual que

7. “L’autofiction est d’ abord un dispositif tres simple: soit un recit dont auteur, narrateur et
protagonista partagent la meme identite nominale et dont l’intitule generique indique qu’il
s’agit d’un roman” (Lecarme 1994, 227).

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observo en la novela La muerte me da: la metatextualidad. Generalmente,

la metatextualidad es entendida como una relación textual de comenta-
rio; es decir, es una relación crítica que establece un texto sobre otro al
referirse a él. También se entiende por metatextualidad la mirada crítica,
(auto)reflexiva, que un texto construye sobre sí mismo. En La muerte me
da estos dos modos de metatextualidad conviven y respiran en el mismo
cuerpo, el de la novela. El primero, el del comentario, se observa clara-
mente en el tajo con cuyo epígrafe inicié este apartado: “El anhelo de la
prosa”. Este capítulo que además está identificado con el nombre de la
Dra. Cristina Rivera Garza, que da cuenta de su adscripción institucional
al ITESM-Campus Toluca, y advierte la prohibición de este texto por estar
siendo sometido a dictamen de publicación en la revista Hispamérica –una
de las publicaciones de referencia del latinoamericanismo internacional,
editada desde 1972 por la Universidad de Maryland y dirigida por el inte-
lectual argentino Saúl Sosnowksi– es un ensayo sobre el muro de la poesía
de Alejandra Pizarnik. Un muro que la poeta deseaba romper en su deseo
de escribir prosa. Partiendo de los diarios y de la narrativa completa de
Pizarnik, Rivera Garza (2007) se propone en este ensayo “dilucidar […]
los hilos que se enredan en el anhelo pizarnikiano de la prosa” (181), leer
a la Pizarnik que se dedicó a pensar las limitaciones de la poesía y a buscar
“una prosa […] un lenguaje concreto que le permita un día escribir una
novela” (Becciu citada por Rivera Garza 2007, 181; énfasis en el original).
El segundo modo, el de la (auto)referencialidad crítica, se da de
forma dual. La primera remite a esa variante metaficcional de la novela
policial antidetectivesca (Tani 1984), donde la investigación que no se
resuelve y el caso que se presenta no son más que un pre-texto para textua-
lizar una concepción determinada de la escritura y de la interpretación del
texto. No importa quién es el culpable, el autor del crimen, de la escritura,
solo importa lo producido: el cuerpo muerto, el cadáver, el texto, y lo
que significa y/o puede llegar a significar, la interpretación. La segunda,
en la pene-tración, al pen-entrar el cuerpo de la novela con el ensayo “El
anhelo de la prosa”. En este acto de pene-tr-a(c)ción Rivera Garza intenta
resolver un enigma otro, ya no el de los hombres castrados, sino el de los
cercos de los géneros. Si la “prosa pizarkiana corta con frecuencia los hilos
del significado del lenguaje a través de líneas o párrafos que toman la for-
ma de fragmentos.” (Rivera Garza 2007, 184), la prosa riveragarceana
castrará cuerpos masculinos, vocablos, parte del relato. Ante la escritora

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argentina que “reflexiona, línea tras línea, palabra tras palabra sobre su ofi-
cio” (185), la escritora mexicana escribirá una novela que línea tras línea,
corte tras corte, tajo tras tajo ficcionalizará una reflexión sobre su oficio. Al
“‘Problema de los límites de la poesía, de los cercos. O el poema en pro-
sa’” (Pizarnik citada por Rivera Garza 2007, 185), que también necesita
cercos, planteado por Pizarnik, Rivera Garza responderá desde “un hacer
material que no solo atañe al entre sino también al intra que junta pero
no funde géneros literarios de carácter propio” (Rivera Garza 2007, 185;
el énfasis es mío).
De allí que puedan leerse en La muerte me da las múltiples maneras
en que ese anhelo de la prosa pizarnikiana se cumple de algún modo. Lo
que plantea Rivera Garza en “El anhelo de la prosa” es lo que hace en tér-
minos escriturales en La muerte me da. En estas relaciones transtextuales,
en ese trans- que remite “al otro lado”, al “a través de”, podemos leer tam-
bién un des-doblamiento: el de la autoría y escritura. Una relación que se
problematiza a partir de la estética citacionista dada por la intertextualidad
con la obra de Pizarnik, especialmente, y por la materialidad de un sujeto
(ficcional) que construye un objeto cultural: Anne-Marie Bianco como
autora del poemario La muerte me da, que también establece una relación
intertextual con la obra pizarnikiana. Un des-plazamiento del trans- al
des- en cuyo devenir a un des-algo remite a la apertura del sentido, al de la
negación, la inversión del significado, la privación, la afirmación, el exceso
y al “fuera de”.

DE LA ESTÉTICA CITACIONISTA,
LA DESAPROPIACIÓN Y EL DE(S)GENERAMIENTO
(O INSTRUCCIONES PARA LEER UNA NOVELA)

Estas transtextualidades podrían ser pensadas como destextuali-

dades. Como una modalidad narrativa hacia la apertura del signo y del
significante. Una textualidad otra en diálogo con la concepción rivero-
garceana del texto citacionista: el “compuesto por la relación social, diná-
mica, contestataria, colectiva que un autor establece con un lenguaje en
uso constante. Un texto citacionista es […] un texto ‘con-ficcionado’”
(Rivera Garza 2013, 81). Es decir, un texto cosido, hecho de retazos, de
fragmentos, de miembros colectivos cuya materia prima es el lenguaje de

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(nos)otros. Un texto creado en/desde la cercanía del lenguaje de otros

des-apropiando más que apropiando el bien común del lenguaje. En este
sentido, la escritura sería una práctica de desapropiación, realizada en co-
munidad, relacionalmente, gracias a un hacer material que atañe al entre y
al intra, en tanto se vive una experiencia de pertenencia con el lenguaje y
el trabajo colectivo de/con otros constitutiva del texto (23). Una práctica
opuesta por completo a la apropiación, en la que la figura del autor único,
interno, poseedor del significado se remarca; en la que se retorna al circui-
to de la autoridad y del autor siempre aunque varíen los medios.
Si nos remitimos a la definición del vocablo desapropiar, (de des- y
apropiar) a la de desposeerse del dominio sobre lo propio, es más sencillo
seguir la propuesta de la desapropiación como una práctica escrituraria del
estar-en-común, de entender a la escritura como un devenir, un asunto
inacabado, en curso. De allí que podamos pensar también a la escritura
como un ejercicio de de(s)generamiento mediante el cual se materializa la
tensión constante e irresoluble que se produce en la colindancia de lo dis-
tinto (Rivera Garza 2007 [2006], 80). La idea no es borrar los géneros; al
contrario, es reconocer su existencia a través de la confrontación dialógica.
Por eso la novela es el de(s)género por excelencia: posibilita la colindancia
de todos los géneros, abre líneas de fuga en su cuerpo y ante los límites
fronterizos cerrados, abre trochas, tajos de palabras y sentidos. Y ante ese
estar-en-común del escribir hay un estar-en-común otro, el del leer. El leer
sería un compartir la pertenencia de la interpretación colectiva.
Por todo lo anterior, La muerte me da es una metanovela. Es un
cuerpo cuya (auto)inscripción da cuenta del diálogo que establece con un
modo de escribir que excede el cerco de los géneros, con una comunidad
de escritura deseante, anhelante, reflexiva y que construye dentro de sí a
un lector que al leer (re)con-ficciona el cuerpo al urdir los retajos que lo
componen. Un lector que también forma parte de ese (nos)otros del len-
guaje deseante, del lenguaje múltiple, del lenguaje errante. k

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