Literatura castellana.

NOTA BENE:

No son comentarios completos ni de los textos prescriptivos. Se trata de dar unas

indicaciones, unos pasos para el comentario, de acuerdo con la guía más completa
que figura en la “Informació addicional”; por lo que no están completos, sino que
marco esquemáticamente las secciones y falta la redacción final de la conclusión; por
eso en algunos hay una mera lista de figuras o recursos retóricos.

Garcilaso, Égloga I (fragmento)

¿Dó están agora aquellos claros ojos

que llevaban tras sí, como colgada,
mi alma, doquier que ellos se volvían?
¿Dó está la blanca mano delicada, 270
llena de vencimientos y despojos
que de mí mis sentidos le ofrecían?
¿Los cabellos que vían
con gran desprecio al oro
como a menor tesoro 275
adónde están? ¿Adónde el blanco pecho?
¿Dó la columna que el dorado techo
con proporción graciosa sostenía?
Aquesto todo agora ya se encierra
por desventura mía, 280
en la escura, desierta y dura tierra.

Estructura externa:

Es una de las estancias que forman parte de la Égloga I de Garcilaso. Es una estrofa
compuesta por quince versos heptasílabos y endecasílabos, cuya rima sigue el
esquema ABCBACcddeefef. Es un esquema de metro culto compuesto por Garcilaso
para esta ocasión, que debe repetir en todas las estancias que forman la composición
bucólica.

Estructura interna:

Consta de dos partes muy diferenciadas: la primera (267-278), marcada por las
interrogaciones retóricas, es una evocación nostálgica de la belleza de la amada:
la segunda (279-281) supone el reconocimiento de la triste realidad de la muerte, con
la consiguiente desaparición de la belleza física de la amada.

Núcleo significativo

Los tres últimos versos de la segunda parte estructuralmente hablando (279-281),

porque allí se señala la aniquilación de la belleza anteriormente descrita y nos
introducen en el tema de la condición de exánime en que se halla el pastor.
Fuerza expresiva

Obviamente, radica en la serie de interrogaciones de la primera parte, que abundan en

la consternación del amante. Si queremos precisar más, quizá los versos 270-273
encierren mayor sentido, porque retratan el típico desdén de la dama, o la sumisión del
amante.

Tema

La voz poética se lamenta por la muerte de la amada y se pregunta con dolor cuál habrá
sido el destino de su belleza, que no podrá contemplar el amante y que, por lo tanto, no
podrá amar platónicamente, que, como es sabido, consiste en la contemplación casta
de la belleza.

Recursos:

-Descriptio puellae parcial; no a capite ad calcem (o sea, de la cabeza a los pies),

porque escoge algunas partes y otras las omite: solo describe el busto. Es, por
supuesto, convencional: ojos claros, piel blanca, cuello esbelto, cabello rubio; la
proporción es armoniosa (v. 278)

-Tópico del Ubi sunt?; 267, 270, 276, 277

-Metáfora impura: 273-275

-Metáforas puras: arquitectónicas: “columna” (cuello), “techo” (cabeza) (277)

-Sinécdoque: 267, 270-271 (la parte por el todo); aunque estas dos últimas también
podrían ser una hipálage, porque atribuye a la mano la victoria (“vencimiento”) y el
botín (“despojos”) que la dama (de origen petrarquesco) obtenía del amante

-Hipérbole: recorre toda la composición.

Eugenio d’Ors, “Velázquez. Devociones” (Tres horas en el Museo del Prado)

La mitología se vuelve picaresca en Velázquez. La religión, no. (En otros, como en

los primitivos castellanos, lo había sido). Sin embargo, las devociones de Velázquez
tienen un carácter completamente realista. Se evita en ellas lo picaresco, no a fuerza de
idealidad, sino a fuerza de dignidad.

El Cristo en la cruz significa una dignidad suprema. Precisamente por lo sobrio, lo

humano, por la admirable ausencia doble de la belleza y de la fealdad física. Este cuerpo
no es feo, como en el Greco. Tampoco bello, como en Goya será. No es tampoco un
atleta, como en Miguel Ángel, ni una larva, como en algunos primitivos. Es noble: he
aquí todo. No tiene cara, que los cabellos ocultan. No tiene sangre con que abrevar
románticamente la compasión. No tiene compañía humana para hacer visajes en que
se retraten las pasiones. Ni paisaje, ni cielo, ni aparatosos meteoros y prodigios. Era
un justo; ha muerto. Y ¡suprema dignidad! está solo.

(¡Pudiesen estas sencillas palabras del cicerone al amigo desvanecer el efecto de

tanta literatura amplificadora, es decir, impía, como se ha desbordado sobre el
Cristo de Velázquez!)

El cielo tan negro del Cristo suspende nuestro ánimo. Pero a mí no me

impresiona menos el cielo tan azul del cuadro de Los ermitaños San Pablo y San Antonio.
Esta es una de las obras que más quiero de Velázquez. Tal vez porque en ella el
paisaje (que era la venganza de su secreto lirismo) ya se impone a las figuras y
rompe un poco con la norma de la impasibilidad.

Género epideíctico o demostrativo:

alabanza / vituperio, con un “remate” judicial.

Es una Argumentación, predominantemente, porque consta de introducción, una

tesis, un cuerpo argumentativo y una conclusión. Presenta, pues, una tesis defendida
con argumentos y ejemplos (y contraejemplos o exempla ex contrario: el del último
párrafo, para contrastar con la tesis previamente argumentada) para ilustrar lo que se
pretende demostrar o defender.

El descriptor que argumenta es, obviamente, subjetivo o impresionista, porque elige un

cuadro idóneo para sustentar su tesis. La descripción es ponderativa o “judicial”,
cuyos valores son simbólicos, porque con la figura y pintura de Velázquez quiere
significar una de las principales funciones de la pintura y del arte en general

Estructura externa:

Consta de cuatro partes, que coinciden con los puntos y aparte.

Estructura interna:

Coincide a grandes rasgos con la externa.

En el primer párrafo está la tesis: la mitología recreada por Velázquez solo cae en el
realismo picaresco cuando es pagana, en ningún caso cuando es devocional,
aunque mantiene el tono realista de la ejecución, por la dignidad de sus figuras.
El segundo se extiende sobre la dignidad del Cristo de Velázquez, que radica
fundamentalmente en su sobria verosimilitud, sin concesiones a la sensiblería.

El paréntesis del tercero es una digresión.

El cuarto es el ejemplo contrario, que demuestra la versatilidad del pintor, en la actitud

y en la composición, así como en la recepción.

Núcleo significativo

La segunda parte, o sea, el segundo párrafo, porque allí se encierra el principal

contenido del fragmento: la dignidad del Cristo pintado por Velázquez, su
impasibilidad, lejos de los extremos barrocos.

Fuerza expresiva

El tercer párrafo, donde está la refutatio, o sea, la negación de una opinión y crítica muy
difundidas sobre el lienzo.

También se da mayor expresividad al final del segundo párrafo, línea 12, donde subraya
el concepto central del texto

Tema

La dignidad del Cristo velazqueño: sobrio, sin fondo, sin rostro, sin compañía, humano,
cercano al espectador

Recursos:

-Antítesis:

1) doble: mitología / religión; realismo / “idealidad” (líneas 1-4), que recorre todo el
texto

2) Interna: Velázquez también puede pintar de otro modo, como se señala en el

último párrafo.

3) belleza / fealdad (6); nobleza / belleza, figura atlética, figura de larva (7-9)

4) Sin rostro ni sangre / la barroca gesticulación de sus contemporáneos

5) cielo negro / cielo azul (16-17)

6) paisaje / figuras (18-19)

-Epítetos: 5-6

-Enumeración: 11

-Prosopopeya más metonimia: “abrevar románticamente la compasión” (9-10), porque

la compasión bebe y porque “la compasión” está en lugar del espectador
compungido, sensibleramente compungido.
Luis de Góngora, “A Córdoba”

¡Oh excelso muro, oh torres coronadas

de honor, de majestad, de gallardía!
¡Oh gran río, gran rey de Andalucía,
de arenas nobles, ya que no doradas!
¡Oh fértil llano, oh sierras levantadas, 5
que privilegia el cielo y dora el día!
¡Oh siempre glorïosa patria mía,
tanto por plumas cuanto por espadas!
Si entre aquellas rüinas y despojos
que enriquece Genil y Dauro baña 10
tu memoria no fue alimento mío,
nunca merezcan mis ausentes ojos
ver tu muro, tus torres y tu río,
tu llano y sierra, ¡oh patria, oh flor de España!

Estructura externa:

La propia del soneto, con predominio del endecasílabo sáfico, pero con 4 versos
melódicos (3, 9. 10 y 11)

Estructura interna:

La articulación clásica del soneto, estructura articulada en dos partes fácilmente

constatables: cuartetos y tercetos: el éxtasis admirativo de Córdoba (cuartetos) hace
imposible olvidarla (tercetos) La rima insiste en dualidad y diferencia. Muy marcada
queda igualmente esa dualidad por el diferente ritmo de cada una de las partes. La
contraposición se destaca también con el tono, que es admirativo, optimista y luminoso
en la primera parte, en los cuartetos, y alarmante y con desvanecidos presagios de
tragedia al final, en los tercetos. El movimiento resulta más perceptible e impetuoso,
además de por lo dicho, por tratarse de un período largo (el primero y único de este tipo
en el poema) construido sobre la prótasis de una oración subordinada condicional y la
apódosis de la principal:

“Si..., nunca merezcan ver... llano y sierra”. Una vez representados o arracimados todos
los elementos del cuadro, la ciudad, ceñida por el río y envuelta en un paisaje resumido
en dos pinceladas, llano y sierra, resurge, y de su contemplación, marcada por la pausa,
el éxtasis: “gozo, en plenitud, al llegar a la meta del deseo” (Alonso, “Función
estructural de las pluralidades”, p. 411)

Alta es la frecuencia de adjetivación en los cuartetos, sea bajo la forma de adjetivos (de
lengua o de discurso) o de variadas frases que complementan los sustantivos. Y muy

poco frecuente es la misma en los tercetos, donde dominan los sustantivos, excepto
“ausentes”. Los sustantivos cargados de adjetivos en los cuartetos, cuando vuelvan a
aparecer en los tercetos, irán sin adjetivación y en ordenada enumeración acumulativa,
precedidos de determinantes: “tu muro, tus torres y tu río, / tu llano y sierra” (v. 13s).
Estos fenómenos (a los que se suman otros) hacen la marcha muy lenta en los
cuartetos. En contraposición, será rápida en los tercetos. También refuerza la
diferencia el hecho de que los cuartetos contengan múltiples oraciones, breves y
entrecortadas.

Frente a esto, los tercetos forman una sola unidad sintáctica dotada de una
acelerada fluencia (salvo el notable remanso contemplativo del v. 10, de andadura
semejante a la de los cuartetos): expresan el apasionamiento o la pasión del poeta
ausente de su patria. Góngora imprime igualmente ese movimiento (entre todos los
versos de los tercetos; entre cada par en los cuartetos) recurriendo al encabalgamiento
de los versos.

-Estructura marcada por el diseño retórico diseminación (1-8) – recolección (12-14)

Núcleo significativo

La cita de Granada, bañadas por el Darro y el Genil (v. 10), como contraste con
Córdoba da una profundidad insospechada a estos versos, porque desde Granada
se acuerda de Córdoba (“siempre gloriosa patria mía”, v. 7) con nostalgia. Además,
el fundamental de los tercetos (imprecación sobre sí mismo del poeta) deriva del
Salmo 137 / 136: “Si me olvido de ti, Jerusalén, que se me paralice la mano derecha. Que se
me pegue la lengua al paladar, si no me acuerdo de ti, si no pongo a Jerusalén en
la cumbre de mis alegrías” (vv. 5-6). Nos consta, además, que lo compuso en 1595, a su
vuelta de su viaje a Granada, cuyos restos (9) le deslumbrarían.

Fuerza expresiva

Seguramente haya que localizarla en los vv. 1-8, o sea, en la diseminación de

exclamaciones

Tema

Es un poema laudatorio, muy renacentista; la laus urbis o la laus civitatis ((lo toman de
Horacio); aquí ambas, porque urbs se refiere a su aspecto físico, urbanístico, y civitatis
a su transcendencia moral o intelectual. La innovación es su comparación con Granada.

Recursos:

-Bimembración: Los vocablos [muro, torres, llano, sierras] se corresponden por el

número de sílabas, por la función gramatical, por su posición y agrupamiento
(bimembración). Hasta la –rr— de torres ha tenido su correspondencia en sierras. O sea,
los primeros versos de cada uno de los cuartetos son bimembres y también lo son, en los
mismos, los dos últimos, por lo que se observa una exacta correspondencia entre
estas partes de los dos cuartetos, “formada por idéntica colocación de valores conceptuales,
rítmicos y afectivos, ya iguales ya homólogos” (Dámaso Alonso)

-Metáfora: 3 (“rey”); en cambio “gran” no es más que la ponderativa traslación del nombre
árabe del río: wadi-al-kibir (‘el río grande’) y 14 (“flor de España”)

-Paronomasia: 3 (“gran ... gran”)

-Quiasmo: 10

-Sinécdoques: 1-2, 5, 13-14

-Metonimia: 8, porque Córdoba es gloriosa tanto por sus soldados (“espada”) como por sus
intelectuales (“plunas”)

-Perífrasis (de Granada): 9-10

-Apóstrofe autoimprecativo: 11-14

-Reiteración del sonido “-or” (primera sílaba de Córdoba) y de las oes tónicas a lo largo del
poema, como una especie de “hipograma” reducido de la palabra “Córdoba”
Azorín, “Una lucecita roja” (fragmento), del libro Castilla.

La casa ha abierto sus puertas y sus ventanas. Vayamos desde el pueblo hasta las
alturas del Henar. Salgamos por la calle de Pellejeros; luego tomemos el camino de los
molinos de Ibangrande; después pasemos junto a las casas de Marañuela; por último
ascendamos por la cuesta de Navalosa. El espectáculo que descubramos desde
arriba nos compensará de las fatigas del camino. Desde arriba se ven los bancales y
las hazas como mantos diminutos formados de distintos retazos retazos verdes
de los sembrados, retazos amarillos de los barbechos. Se ven las chimeneas de los
caseríos humear. El río luce como una cintita de plata. Las sendas de los montes
suben y bajan, surgen y se esconden como si estuvieran vivas. Si marcha un carro
por un camino diríase que no avanza, que está parado: lo miramos y lo miramos y
siempre está en el mismo sitio.

Es un texto predominantemente descriptivo, pero también narra, porque el descriptor

nos apostrofa e invita a acompañarlo, de modo que se presupone una acción

Descriptor subjetivo o impresionista, máxime porque lo hace desde la 1ª persona

del plural, porque pretende implicar emotiva, estéticamente, al lector.

Valor connotativo, porque sugiere de atmósferas desde un lirismo evocador, quiere

transmitirnos una emoción, a pesar de que la variedad de topónimos produzca la ilusión
de una minuciosa información topográfica. Es una visión analítica y disgregada de la
compleja realidad, cuya síntesis mental y recreación plástica y estética le compete al
lector

Estructura

3 partes:

1ª la casa abre sus puertas (línea 1)

2ª Ascensión desde el pueblo a las alturas del Henar (líneas 1-5)

3ª Paisaje que se ve desde el Henar: bancales, chimenea, río, sendas, el carro

(líneas 5-10)

Tema

Es la belleza del paisaje contemplado desde la altura, no objetiva, pues el paisaje tiene
razón de ser en la medida que es contemplado por alguien No lo construye ni recrea con
los tópicos del locus amoenus, sino que es un paisaje de sembrados y barbechos
elevados a la categoría estética por la proyección anímica del autor: Castilla como
paisaje del alma.
Recursos

Predominio de los grupos bimembres: “suben y baja”, “surgen y se esconden” etc. (10),
aunque también los hay trimembres e incluso tetramembres

Metáfora: líneas 7-8

Prosopopeya: líneas 8-9

Paradoja: líneas 9-10

Asíndeton y parataxis en todo el fragmento: escasez de subordinación, predominio de la

yuxtaposición, que facilita el paralelismo y las enumeraciones de más de un miembro
que he señalado arriba.

Abundancia de sustantivos, que prestan exactitud y fluidez al texto; ausencia casi

total de adjetivos; los que hay son explicativos “diminutos”, “amarillos”, “verdes”, etc.
Rafael Sánchez Ferlosio, El Jarama.

Tito les señalaba a la izquierda, hacia aguas arriba:

—Mirar: por allí encima pasa el tren.

Había un puente de seis grandes ojos de ladrillo, y aún más atrás, el de Viveros,
junto a las casas de la General. La arboleda, a los pies del ribazo, era una larga isla en
forma de huso, que partía la corriente en dos ramas desiguales. La de acá, muy
estrecha y ceñida al terraplén, se había dejado secar por el verano y ahora no corría.
De modo que la isla estaba unida a la tierra por este costado y se podía pasar a ella en
casi toda su longitud, sin más que atravesar el breve lecho de limo rojo y resbaladizo.
Tan sólo a la derecha tenía un poco de agua todavía: un brazo muerto, que separaba
de tierra el puntal de la isla, formando una península puntiaguda. Frente al vértice de
aquella península, donde se unía el brazo muerto con el otro ramal, el agua estaba
remansada en un espacioso embalse, contra el dique de cemento de una aceña
molinera o regadía. Para bajar a la arboleda, se trocaba el camino en una accidentada
escalerilla labrada en la misma tierra del ribazo.

—Vámonos ya, que pica el sol.

Los peldaños están romos, casi arrasados. Abajo fue una gran risa cuando una de
las chicas patinó sobre el limo y se quedó sentada en las dos estrías que habían
dejado sus talones y se le vieron las piernas. Le supo mal a lo primero, sorprendida de
verse así, pero en seguida levantó la cabeza riendo, al oír que los otros se reían.

—¡Vaya pato, hija mía!, ¡qué pato soy! — les decía desde el suelo.

La cogió Santos por las manos y tiraba hacia arriba, pero ella no conseguía
levantarse, de tanta risa que le daba.

—¡Qué pato soy! — repetía feliz.

—¿Te lastimaste?

—¡Qué va! Si está mullido.

—Pues nos has dado la función, Carmela — le decía la Mely —; se te ha visto

hasta la vacuna.

—¡Bueno! Vaya una cosa más terrible; si no habéis visto más que eso.

—Nos ha retratado a todos, eso sí.

—Venga, niña; levanta de una vez.

—Despacio, hombre, despacio...—y volvía a reírse.

—Luego enjuagas la falda en el río, cuando nos bañemos — aconsejaba Alicia ─. Se

te seca en un dos por tres.
Descripción y diálogo

Son técnicas propias del llamado realismo behaviorista o conductista, que consiste en
que el narrador / descriptor se inhibe, no juzga; conocemos el carácter, actitud,
pensamiento, ideales, etc., de los personajes por el diálogo, o sea, al hablar se retratan
psicológicamente.

Por lo tanto, el diálogo en estilo directo, porque reproduce el intercambio verbal

de los personajes sin la mediación del autor. El narrador reproduce textualmente las
palabras

pronunciadas de los personajes, pero sin intervenir. En este caso no reproduce los
pensamientos, por lo que he señalado del conductismo.

Descriptor oculto y neutral

La descripción tiene un valor deíctico y referencial, porque pretende ser una

descripción aséptica u objetiva, pero es muy difícil, porque el descriptor, quiéralo o no,
está situado en un punto desde el que contempla y describe; en este caso el “más
atrás” (línea 3), “la de acá” (línea 5), “a la derecha” (línea 8), “bajar” (línea 11) nos lo
localizan, lo sitúan en un punto de vista

Estructura

Dos partes claramente diferenciadas por las modalidades: descripción (con una breve
narración (líneas 15-18 y 20) y diálogo, que

Tema

Es un fragmento de una novela estupenda que pretende reflejar la intranscendencia

de las vidas de estos jóvenes en la postguerra española, su falta de ideales o
aspiraciones, su conformismo. La misma falta de anécdota de la narración (van a
merendar al río y se produce un accidente) reflejaría la escasez histórica del momento,
la atonía general de aquel período histórico.

Recursos

El lenguaje anodino y eventualmente coloquial o jovial, por ejemplo, en la línea 26

aparece la acepción de “retratar” como levantar las faldas, porque remedaba la acción de los
viejos fotógrafos que levantaban la falda de su cámara; o en la 24, donde la “vacuna” se
refiere a la marca que dejaba una vacuna (contra la difteria, el tétanos y la tos ferina:
DTPa) en la parte superior del muslo.
Ruben Darío, “Lo fatal”, Cantos de vida y esperanza

Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo,

y más la piedra dura, porque ésa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto, 5
y el temor de haber sido y un futuro terror…
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por
lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos 10
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
y no saber adónde vamos,
¡ni de dónde venimos...!

Estructura externa:

La composición consta de tres estrofas: las dos primeras son serventesios de

versos alejandrinos de rima consonante y alterna (ABAB – CDCD), y la última es otro
serventesio pero con la particularidad de que el último verso, en vez de ser un
alejandrino, se fragmenta en dos, un eneasílabo y un heptasílabo. El uso de
alejandrinos y eneasílabos son innovaciones modernistas. Se puede considerar
también un soneto truncado: el último terceto se reduce a dos versos.

Estructura interna:

El poema se podría dividir en cuatro partes:

1º) vv. 1-4: Se muestra el dolor del hombre por ser consciente, frente a los demás seres
de la creación. Formalmente, los verbos están en un presente intemporal.

2º) vv. 5-9: Se expresa la angustia ante la incertidumbre de la vida, en contraste con la
certeza de la muerte. Predominan los infinitivos, formas verbales que se proyectan a un
futuro (incierto y angustioso).

3º) vv. 10-11: Aparecen los dos polos opuestos en la vida del hombre: la vida tentadora
con sus placeres, y la muerte que nos espera como supremo dolor. De nuevo, los verbos
en presente intemporal.

4º) vv. 12-13: Expresión de la angustia existencial ya tratada, pero ahora sintetizada en
los dos versos finales, de forma exclamativa.
Fuerza expresiva

El último apartado es una síntesis de toda la angustia existencial que nos ha mostrado el
poeta en todos los versos anteriores. Los versos 12 y 13 se resaltan por adoptar
una forma métrica diferente y por ser exclamativos; asimismo se utiliza el paralelismo
y la antítesis de nuevo para resumir la falta de sentido, de rumbo, de la existencia
humana:

¡Y no saber adónde vamos / ni de dónde venimos!

Núcleo significativo

Quizá los vv. 5-8

Tema:

A la vista de la estructura señala, de la fuerza y del núcleo, podríamos decir que el

poema desarrolla el tema de la fragilidad humana ante la fatalidad de un destino en el
que junto al goce están el sufrimiento y la muerte. Con mucho tino señala la fatalidad de
nuestra alma, porque no puede impedir que nos embarguen pasiones como el miedo o
el deseo, y cuya dote de razón y clarividencia, lejos hacernos felices, comporta la
consciencia del paso del tiempo y de la muerte. Ya el título, “Lo fatal”, alude a la
angustia que experimenta el yo poético ante la existencia y lo ineludible de la muerte
(“el espanto seguro de estar mañana muerto”); la condición consciente del ser humano que no
puede evitar el sufrimiento que produce esta certeza (“no hay dolo más grande que el dolor de
ser vivo/ni mayor pesadumbre que la vida consciente”)

Recursos

-Polisíndeton: cada elemento de la enumeración se coordina con la conjunción

copulativa y al siguiente, como si la angustia del poeta fuese en aumento.
Antítesis: “Por la vida / por la sombra” (metáfora de la muerte). Este recurso se da a lo
largo del poema, por lo que los ejemplos son varios: sensitivo / ya no siente (vv. 1-2),
frescos racimos / fúnebres ramos (vv. 10-11)

-Gradación ascendente de términos que significan miedo, angustia: “temor, terror,

espanto” (vv. 6-7) y que abarcan los tres tiempos: presente (“ser sin rumbo cierto”),
pasado (“el temor de haber sido”) y futuro (“un futuro terror”), lo que supone una
angustia dolorosa.

El tercer apartado (10-11) enlaza con lo anterior mediante un violento

encabalgamiento que une el segundo serventesio con el tercero y que refleja la
brusquedad del ánimo del poeta. Aquí se nos muestran los dos polos opuestos de la vida
humana: el impulso erótico vital (“la carne que tienta con sus frescos racimos”) y la
muerte, la tumba “que aguarda con sus fúnebres ramos”). Para expresar esta oposición
utiliza el paralelismo sintáctico, perfecto, y con el mismo ritmo acentual en los dos
alejandrinos (acentos en 3ª, 6ª, 10ª y 13ª sílabas), y la antítesis (ya comentada).

-Antítesis. El resto del poema se construye con contrastes que transmiten con eficacia la
zozobra íntima de la voz poética. El v.5, por ejemplo, es extraordinario. Más que una
contradicción, es una compleja estructura en la que la existencia (“ser”) y la ausencia de
conocimiento (“no saber nada”) se entreveran en una definición de la vida humana (que
hemos visto definida arriba con tres tiempos verbales) y conforman una nueva antítesis
en el verso 6, en la que la vida aparece dominada por el miedo, el “espanto” ante la
muerte del verso 7.

-Formalmente, la fuerza de esta descarga agónica existencial reside en catorce verbos

(ser –dos veces–, saber –dos–, sentir, haber, estar, sufrir, conocer, sospechar,
tentar, aguardar, ir y venir), y en quince sustantivos (vida –dos veces–, dolor –
otras dos–, árbol, piedra, pesadumbre, rumbo, temor, terror, espanto, sombra, carne,
racimos, tumba y ramos), a través de la acumulación unida por la conjunción copulativa
/y/, a la que se recurre diez veces.

El alma sensitiva de los animales (sentir) y la indolora de los seres que sólo cuentan con
la vegetativa (ser) les liberan del pasado y del futuro, les permiten vivir
inconscientemente en el presente; en cambio la intelectiva, la estrictamente humana,
supone la constatación de la incertidumbre y la evidencia del fin, aunque se la supone
inmortal. Entre esa consciencia del alma racional y su servidumbre pasional y caducidad
se debate el poema de Darío, porque, a pesar del predicado origen divino de la porción
intelectiva del hombre, depende orgánicamente de las otras dos: la vegetativa, que nos
da la vida, y la sensitiva, con la que amamos y sufrimos.