LA LITERATURA DEL SIGLO XVII 1

Lengua castellana y literatura -1º Bachillerato

LITERATURA DEL SIGLO XVII

1. EL BARROCO: PENSAMIENTO Y CULTURA
El término Barroco se utiliza para definir un conjunto de rasgos propios de la cultura de gran parte
del siglo XVII. En el Barroco se produce más una continuidad y una evolución de las ideas de Renacimiento
que, con el paso del tiempo, acaban por imprimir a la cultura del siglo XVII unos rasgos diferenciadores.

1.1. Rasgos característicos del Barroco

 El desengaño: es la idea barroca por excelencia, frente al idealismo y al optimismo renacentista
domina ahora una concepción negativa del mundo, que aparece ahora como caos, desorden y
confusión. En el Barroco se produce una desvalorización de lo terreno y se vuelve a insistir en ideas
medievales de la brevedad de la vida y la caducidad de las cosas.
 La idea de la muerte: la vida está ahora presidida por la idea de la muerte: vivir es solo un breve
tránsito entre la cuna y la sepultura, título de una obra de Quevedo. El tiempo lo destruye todo y por,
tanto, todo es vanidad.
 La idea de la vida como sueño, teatro, apariencia: la realidad sólo es ilusión y apariencia: la vida es
sueño, el mundo es un gran teatro donde cada uno debe representar un papel.
 El nuevo modelo de comportamiento humano: el hombre barroco es un ser esencialmente
desconfiado. Para sobrevivir en una realidad en la que las cosas no son como parecen, en la que todo
está lleno de trampas, en un mundo tan engañoso, en fin, es necesario saber manejarse. El modelo
de comportamiento barroco viene sugerido en libros como El discreto o el Oráculo manual y arte de
prudencia de Baltasar Gracián. En ellos, la prudencia, la discreción, el saber ocultarse, el engaño, en
definitiva, son las máximas que deben guiar la conducta de aquel que quiera triunfar o al menos
sobrevivir.
 El pesimismo: el pesimismo barroco puede manifestarse de muy diversas formas: mediante la
angustia existencial, mediante la protesta o la sátira, mediante una actitud estoica, mediante la
evasión o la diversión. La literatura barroca tiene excelentes ejemplos de estas variadas actitudes.

1.2. La estética barroca

Literariamente, el Barroco es, en muchos aspectos, la continuación de temas y formas renacentistas.
El escritor conserva los hallazgos del Renacimiento, pero, sin despreciar a los autores clásicos, se distancia
de ellos, siguiendo su apreciación personal. Así surge un espíritu creador que presenta caracteres propios y
definidos:
 Busca lo nuevo, lo original, lo sorprendente para excitar la sensibilidad o la inteligencia del lector
con violentos estímulos. Utiliza para ellos brillantes imágenes, novedades estilísticas, ideas
ingeniosas, o se sirve de lo pintoresco, lo grotesco y lo hiperbólico.
 Sustituye las normas clásicas de los modelos grecolatinos por una actitud individualista y
caprichosa, tendiendo a la exageración de la realidad literaria.
 Esa búsqueda de lo original provoca una tendencia a la artificiosidad y complicación. Como
resultado, el mensaje se percibe entre exquisitas excelencias formales, creando un arte para
minorías. Se considera que cuanta mayor es la dificultad de una obra, mayor es el goce estético
que proporciona; es decir, vinculan la belleza a la dificultad.
 La ausencia de normas genera una visión unilateral de la realidad, que es idealizada hasta la
belleza absoluta o deformada hasta el envilecimiento degradante.
 Es primordial el cultivo del contraste, fruto del desengaño y la incertidumbre vitales. Se manifiesta
en la violenta oposición de elementos extremos, el placer de las antítesis o el enfrentamiento de lo
feo frente a lo hermoso, lo refinado frente a lo vulgar, lo cómico frente a lo trágico.
 La concepción del mundo como mudanza e incesante cambio produce en el arte literario
dinamismo y movilidad. Su realización formal se aprecia, esencialmente, en abundante
subordinación, hipérbatos, elipsis o violentos encabalgamientos métricos.
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1.3. Tendencias literarias: culteranismo y conceptismo

El culteranismo y el conceptismo son las dos tendencias estilísticas dominantes en la literatura
barroca española. No se trata de movimientos opuestos, pese a los duros enfrentamientos personales de
sus defensores, sino que forman parte de una sensibilidad estética general que persigue la originalidad y
pretende admirar al lector. En ambas tendencias se rompe el equilibrio entre forma y contenido (cómo se
dice y qué se dice) defendido por la estética renacentista. Ambos estilos pueden ser empleados por un
mismo autor o aparecer en una misma obra y los dos están destinados a un lector culto que sepa
apreciarlos.

1.3.1. El conceptismo

Es una tendencia estilística del Barroco que se basa en la idea de concepto, formulada por Baltasar
Gracián. Un concepto es una asociación sorprendente y concisa entre dos palabras o ideas, un juego de
ideas ingenioso y agudo que permite un conocimiento renovado de algún aspecto de la realidad. Los
autores conceptistas tienden a un lenguaje conciso, lleno de contenido. Los recursos más utilizados son la
antítesis, la paradoja, la condensación conceptual, las hipérboles, los equívocos y disemias 1, la combinación
de diversas acepciones de un mismo vocablo, etc. Los escritores conceptistas más notables son Francisco
de Quevedo y Baltasar Gracián.

1.3.2. El culteranismo

Si los escritores conceptistas exprimen las posibilidades de la lengua partiendo de los significados de
las palabras, el culteranismo considera, ante todo, la belleza formal. Frente a la concentración conceptista,
sobresale en los culteranos la ornamentación exuberante. Aunque los temas puedan ser triviales, se utiliza
un estilo esplendoroso que desea llamar la atención sobre el lenguaje mismo. Para ello se emplean
numerosos recursos: metáforas audaces (así, el pájaro será “flor de pluma” o “ramillete con alas” y el
arroyo “culebra que entre flores se desata”), sinécdoques y metonimias, perífrasis, hipérboles, imágenes
brillantes, voces sonoras, procedimientos que buscan la musicalidad del verso (aliteraciones, paronomasias,
palabras esdrújulas…)2. La sintaxis se complica con giros procedentes del latín, con violentos hipérbatos,
con exagerados encabalgamientos. El vocabulario es original: incorpora numerosos cultismos léxicos de
procedencia latina (“émulo, náutico, cándido, cerúleo…”) y selecciona los términos por su colorido y
suntuosidad (oro, rubíes, perlas…) Se crea, así, una peculiar lengua poética, característica de Luis de
Góngora y sus continuadores.

2. LA POESÍA EN EL BARROCO
1
Recordamos estas figuras:
Antítesis: Contraste entre palabras o expresiones de sentidos opuestos (vida/ muerte; placer/dolor, etc.)
Paradoja: Unión de conceptos sólo aparentemente contradictorios (Vivo sin vivir en mí)
Condensación conceptual: No es exactamente una figura literaria. Se trata de una acumulación de conceptos que aumenta la
complejidad del texto
Hipérbole: Exageración
Equívoco: Consiste en hacer uso del valor polisémico de algunas palabras: se repite el significante (o cuerpo fónico de la palabra)
pero en cada aparición el significado es distinto. (Por ejemplo, usar la palabra presa con diversos significados en un poema).
Disemia: Circunstancia de tener una palabra, con la misma forma, dos significados distintos. Polisemia. Sinónimo.
2
Recordamos estas figuras:
Metáfora: Sustitución de un término por otro con el que guarda una relación de semejanza. (Tus labios son fresas).
Sinécdoque: Nombrar la parte por el todo o al revés. (En la ciudad vivían veinte mil almas).
Metonimia: Sustitución de un término por otro con el que mantiene una relación de proximidad (causa-efecto, continente-
contenido, etc.)
Perífrasis: Se llama también circunloquio. Consiste en designar de forma indirecta un concepto a través de sus características. (La
tierra que descubrió Colón por América)
Aliteraciones: Repetición de sonidos o grupos de sonidos semejantes.
Paronomasias: Se colocan próximas palabras de significante muy parecido, pero de significado diferente (hombre/hambre)
Hipérbaton: Gran alteración del orden habitual de las palabras.
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La poesía tiene en el siglo XVII un enorme desarrollo. No sólo se cultiva poesía lírica y épica, sino que
la poesía dramática los dramaturgos eran llamados poetas tiene ahora excepcional importancia. De
hecho, las obras teatrales, escritas en verso, sirvieron para la popularización de la poesía, que también se
difundió oralmente en universidades, academias, justas y certámenes poéticos, lecturas públicas en casa de
los mismos poetas, recitados de poesía popular en la calle, etc. Lógicamente, el desarrollo de la imprenta
contribuyó a la divulgación de los textos poéticos, muchas veces acompañados de grabados o ilustraciones.
Las últimas décadas del siglo son de claro decaimiento y no hay ya autores de relieve, hecho que se
prolongará durante el siglo siguiente, dando lugar a un largo periodo de decadencia no sólo de la poesía,
sino de la literatura española en general. Ello se debió tanto al declive general del país, como al
agotamiento de los recursos expresivos, que se utilizaban ya de forma repetitiva.

2.1. Temas de la poesía barroca

La poesía barroca refleja la conciencia de crisis, el pesimismo y el desengaño característicos de esta
etapa cultural. Presenta gran variedad de formas, estilos y temas. Se llevan al extremo los temas
renacentistas:
a) El amor es visto como pasión intensa, se resalta su fuerza y adquiere un sentido trascendente, es
decir, se aprecia que perviva más allá de la muerte.
b) La belleza de la mujer amada se aleja de la armonía renacentista y supera a la propia naturaleza.
Vinculada con el tópico del Carpe diem, se destaca el efecto demoledor del paso del tiempo.
c) La naturaleza del Renacimiento se transforma en naturaleza sensual, llena de colores y sonidos.
d) La mitología continúa siendo un punto de referencia y génesis de asuntos que son tratados a veces
con tono noble y solemne y otras con efectos paródicos y burlescos.
Pero hay dos temas típicamente barrocos que se hacen presentes en las diferentes variedades
poéticas de la época: el desengaño y la obsesión por el tiempo y la muerte.
a) El desengaño: el mundo se contempla como un teatro donde todo es apariencia; tomar conciencia
de ello lleva al desengaño. Este desengaño da lugar a una visión pesimista de la vida humana y traslada la
esperanza de felicidad a la vida ultraterrena. La crisis despierta el interés por temas morales y filosóficos: la
vanidad de las cosas, el engaño de las apariencias, el sueño como símbolo de vida y muerte, etc.
b) La muerte: la vida se considera un presente inestable y fugaz, y la muerte acompaña al hombre
siempre en su existencia. Esta idea hace aparecer en la literatura tópicos relacionados con el paso del
tiempo como tempus fugit (‘el tiempo huye’), carpe diem (‘aprovecha el momento’), ubi sunt? (‘¿dónde
están? o memento mori (‘recuerda que has de morir’).

2.2. Clasificación de la poesía barroca

 Poesía filosófica y moral. Se medita sobre la realidad y las apariencias, el desengaño, la fugacidad de la
vida y la omnipresente muerte. Son asuntos que generan un pesimismo al que algunos escritores
oponen su fe cristiana.
 Poesía religiosa. Está escrita desde una perspectiva cristiana que deposita la esperanza de felicidad en
el más allá, pues es imposible de alcanzar en este mundo vacío y en crisis. El amor a Dios, el
arrepentimiento o la devoción ínima son motivos frecuentes en este tipo de poesía.
 Poesía amorosa. Continúan los patrones temáticos del petrarquismo, haciendo hincapié en los efectos
del sentimiento en el amante, y dando entrada a la obsesión por el paso del tiempo. De ahí nace el
tema del amor más allá de la muerte.
 Poesía satírica y burlesca. Como oposición al oscuro panorama reinante, este tipo de poesía enfoca de
forma crítica o alegre todo tipo de asuntos incluidos en los géneros poéticos “serios”: costumbres,
oficios, tipos humanos, personajes concretos y valores en boga son objeto de sorna. En esta variedad
poética son frecuentes las pullas literarias entre escritores. En este tipo de poesía aparece por primera
vez el “problema de España”.
 Poesía de circunstancias. Está ligada a acontecimientos concretos como la publicación de un libro, el
fallecimiento de un personaje ilustre, etc.
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2.3. Características formales

Las estrofas más habituales son la silva y el soneto, en el que se respeta la estructura lógica de
exposición en los cuartetos y conclusión en los tercetos. En cuanto a las estrofas tradicionales, se
revalorizan los romances y las letrillas, composiciones en las que se repite a modo de estribillo un
pensamiento expresado con brevedad.
En cuanto a los recursos literarios, la concepción del mundo como un continuo de opuestos
(apariencia-realidad, juventud-vejez, vida-muerte, etc) conlleva el uso frecuente de antítesis, oxímoron,
paradojas, etc . Además, el deseo de mostrar capacidad de invención artística determina el empleo de
recursos como cultismos, hipérbatos, metáforas o paralelismos.

2.4. LA OBRA POÉTICA DE LOPE DE VEGA

Lope de Vega debe su fama al teatro, pero además fue un destacado prosista y un excelente poeta.
Además de la poesía de tipo dramático, contenida en su teatro, es muy celebrada tanto su poesía lírica
como su poesía épica

2.4.1. La poesía épica de Lope de Vega

Compuso dos textos inspirados en la épica italiana del Renacimiento: La hermosura de Angélica
(1602), que parte del Orlando furioso de Ariosto, y Jerusalén conquistada (1609), imitación de la Jerusalén
libertada de Tasso. De carácter épico son también La Dragontea (1588), sobre el pirata inglés Francis
Drake, y El Isidro (1599) sobre el patrón de Madrid, san Isidro, con el que inaugura una nueva clase de
poema hagiográfico, lejos del tono heroico: se ocupa de la santidad de lo cotidiano y lo humilde.

2.4.2. La poesía lírica de Lope de Vega

Como autor lírico recogió sus composiciones en Rimas (1602), Rimas sacras (1614) y Rimas humanas
y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634). En estos libros Lope nos muestra sus diversas facetas
líricas: el poeta vitalista, el petrarquista, el imitador de Góngora, el poeta filosófico, el religioso. Es
especialmente interesante su capacidad para verter literariamente sus experiencias cotidianas, para
poetizar la circunstancia, preludiando con ello el espíritu del escritor moderno.
Lope se valió de todos los metros, pero destacó particularmente en el uso del romance y del soneto.

Los romances de Lope

Sus romances fueron famosísimos. La imitación culta de esta estrofa tradicional se inició como moda
literaria en las últimas décadas del siglo XVI y se continuó en la siguiente centuria. Los romances escritos
por los poetas cultos forman el Romancero nuevo o artístico, de que Lope de Vega es uno de los
representantes más ilustres.
Lope participa en esta reelaboración del romance, en la que los autores incluyen conceptos propios
de la lírica renacentista. Muchos de estos romances nuevos añadían un estribillo, pues estaban destinados
al canto.
Los romances predilectos de Lope eran los pastoriles y moriscos, en los que el escritor se desdobla en
la figura de un pastor o un caballero moro y da expresión poética a sus amores. En estos romances Lope
poetiza su complicado amor por Elena Osorio en sus distintas fases: enamoramiento, aparición de otro
pretendiente, celos, despecho, etc.

Rimas

Fue también un fecundísimo escritor de sonetos, de los que compuso más de un millar. Los sonetos
constituyen la base de las Rimas de 1602. Estas Rimas parten de la tradición petrarquista, pero la
trascienden por la fuerza vital y emocional que transmiten. Hay un grupo de ellos dedicados a Lucinda que
conforman un pequeño cancionero. Se incluyen en esta obra otro tipo de composiciones como piezas
mitológicas, históricas, morales y de circunstancias.
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La estructura de las Rimas está cuidadosamente pensada a partir de la idea clásica de variedad, muy
adecuada para su finalidad didáctica de enseñar y agradar. Así, el libro es variado tanto estróficamente
(sonetos, canciones, romances…) como temáticamente y compositivamente. Esta variedad compositiva se
refleja también en la estructura interna de los textos que se ajusta a modelos artísticos o retóricos de
carácter religioso o profano.

Rimas sacras

Además de otras composiciones, los sonetos son también el núcleo de sus Rimas sacras. Este libro
muestra la vertiente religiosa de Lope y algunos de sus poemas revelan una profunda espiritualidad, que
contrasta con el carácter netamente profano de otras muchas obras suyas. Este poemario surge en un
momento difícil de la vida de Lope. Incluye la sentida elegía a la muerte de su hijo, y en toda la obra expresa
el arrepentimiento por sus faltas y el amor entre Cristo y el alma.

Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos

Esta obra, uno de los mejores logros de Lope, pertenece a la poesía satírica y burlesca. En ella, bajo la
máscara del supuesto poeta Burguillos, el autor se divierte parodiando la poesía petrarquista con un
cancionero burlesco dedicado a una lavandera.

Las Rimas de Burguillos y otras composiciones líricas como la Égloga a Amarilis y la Égloga a
Claudio, deben interpretarse, junto a otras obras del final de la vida de Lope, como producto de una época
de melancolía y decepción, que se transforma en ocasiones en ironía o burla. Son todas estas obras muy
interesantes porque nos descubren facetas insospechadas del siempre proteico 3 Lope, que, acuciado por la
necesidad y las desgracias y sintiendo cerca la muerte, encuentra nuevos registros poéticos en los que
verter su ácido desengaño. Debe notarse además que en las Rimas de Burguillos Lope de Vega se desdobla
en un personaje, Tomé de Burguillos, ficticio creador de los textos, peculiar individuo, irónico y enamorado,
que parece en ocasiones cobrar voz propia.

2.4.3. Estilo
A pesar del tono antigongorino de Burguillos, Lope siempre mantuvo la admiración por el virtuosismo
culterano. Por eso, en su obra conviven los más variados estilos. Aunque su poética parte del principio de la
claridad absoluta, no renuncia en absoluto ni al juego conceptual ni al adorno formal. De ahí la presencia
en sus poemas de paradojas, juegos de palabras, correlaciones, antítesis, sutilezas conceptuales, etc. Sin
embargo, son, al tiempo, justamente famosas sus composiciones líricas de tono popular, en las que imita
los procedimientos propios de la poesía tradicional: metros cortos, paralelismo, repeticiones, estribillos,
adjetivación colorista, sencillez léxica, etcétera.

2.5. LA OBRA POÉTICA DE LUIS DE GÓNGORA

Góngora es exclusivamente un poeta lírico, excepción hecha de la composición de dos comedias: El
doctor Carlino (inconclusa) y Las firmezas de Isabela, obras en las que se aparta del modelo del teatro de
Lope de Vega. Se conserva también más de un centenar de cartas, casi todas de la época madrileña, que
contienen interesantes datos biográficos y algunos juicios literarios.
La obra lírica de Góngora circuló de forma oral y manuscrita durante su vida. Sus versos se editaron
póstumamente, algunas ediciones con comentarios eruditos, como si se tratara de un clásico. Se conserva
además un lujoso manuscrito donde se pueden leer los poemas de Góngora acompañados de su fecha de
composición, lo que permite trazar con bastante seguridad una cronología de sus poemas.
Estos datos cronológicos han permitido descartar la existencia de dos épocas diferentes en la poesía
gongorina, la del poeta fácil, sencillo y popular, y la del escritor oscuro y complejo, puesto que los
procedimientos expresivos de su poesía más culta se pueden encontrar en textos muy tempranos de
Góngora.
3
proteico: que cambia de formas o de ideas.
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Sin embargo, desde 1609, su intención explícita es la de crear un nuevo lenguaje poético mediante la
acumulación e intensificación de recursos retóricos utilizados anteriormente y el uso de otros nuevos. Va a
ser a partir de esta voluntad de forjar una nueva poesía cuando componga sus obras mayores: Fábula de
Polifemo y Galatea (1612), Soledades (1613-4) y Fábula de Píramo y Tisbe (1618). El resto de su
producción poética consta de más de doscientos romances y letrillas al modo popular, unos dos centenares
de sonetos, algunas composiciones diversas y un poema inconcluso en octavas reales, el Panegírico al
duque de Lerma (1617).

2.5.1. La poesía de arte menor

Los poemas en versos cortos de Góngora fueron ya muy populares en su época y continuaron
siéndolo después. Este extenso grupo de poemas no está exento de artificios y dificultades y siempre se
nota, pese a la inspiración popular, la mano del poeta culto.
Las letrillas y otras composiciones de arte menor a veces tienen un tono serio y tratan de temas
graves, son muy frecuentes los textos de carácter humorístico o satírico, en los que se utilizan chistes,
alusiones desvergonzadas, expresiones escatológicas, etc.
Pese a estos rasgos, no se trata de una literatura intrascendente, puesto que en toda esta poesía
satírica se critican muchos de los valores establecidos (el amor, los sentimientos caballerescos, el
sentimiento patriótico…)
Sus romances son muy notables y con ellos el Romancero nuevo alcanza sus mayores cimas.
También en ellos se alterna e incluso se mezcla lo serio y lo burlesco. Tratan de los más diversos temas:
caballerescos, moriscos, de cautivos, pastoriles, amorosos, mitológicos, satíricos…
Entre los romances merece especial atención la Fábula de Píramo y Tisbe, larga composición de más
de quinientos versos, escrita en 1618, que resume a la perfección los rasgos más sobresalientes de la poesía
gongorina: su tendencia al cultismo junto a su gusto por lo popular, la visión burlesca de la realidad y la
reflexión seria, el refinamiento exquisito al lado de la expresión chocarrera. Este poema heroico-cómico
narra grotescamente un tema mitológico grave y serio. Con ello, el poeta barroco está burlándose, con
actitud distanciada de sus propios mitos.

2.5.2. La poesía de arte mayor

Los sonetos

Góngora fue un gran sonetista. Sus sonetos normalmente siguen el modelo clásico de cuartetos
expositivos y tercetos conclusivos, aunque a veces utiliza fórmulas distintas. Abordó en ellos variados
temas: amorosos, satírico-burlescos, morales, mitológicos, de circunstancias, etc.:
a) Los sonetos amorosos, más frecuentes al principio de su producción, son de hechura petrarquista,
muy literarios y estilizados, y carecen de la pasión vital que transmiten los de Lope o Quevedo.
b) Los sonetos satírico-burlescos prolongan esta vena típica de otros poemas de Góngora. En ellos, sin
renunciar a la perfección formal y a los recursos retóricos de la tradición culta, incorpora elementos
de la poesía popular y no evita el léxico coloquial e incluso vulgar.
c) Los sonetos de tema moral reflejan la situación vital del poeta y, en tono serio o burlón, expresan
sus inquietudes, sobre todo los escritos en su última estancia en Madrid, en los que es manifiesto
su desengaño, y que entroncarían con el tópico clásico del “menosprecio de corte”

Fábula de Polifemo y Galatea. Soledades.

Con estos dos grandes poemas lleva Góngora a su culminación el estilo culterano. En ellos, las
dificultades se acumulan de tal forma que sólo resultan comprensibles para un lector extremadamente
culto. Son concebidos como un reto a la inteligencia. Por eso, concitaron desde el primer momento la
adhesión o el rechazo absolutos.
La Fábula de Polifemo y Galatea consta de 504 versos en octavas reales y desarrolla el mito clásico
del cíclope Polifemo enamorado de la ninfa Galatea. Si el tema es ya de por sí hiperbólico, el arte de
Góngora se centra en intensificar la exageración y llevar al límite la hipérbole. El lenguaje es enormemente
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complejo, pero la sintaxis no alcanza todavía la complicación a la que llegará la lengua poética gongorina en
las Soledades.
Góngora compone las Soledades inmediatamente después del Polifemo. La idea original es que las
Soledades fueran cuatro, pero finalmente Góngora sólo compuso la primera y parte de la segunda. En total,
unos dos mil versos agrupados en silvas. Esta forma métrica le permite al poeta, con sus largos periodos,
mayor libertad sintáctica y, dada la tendencia gongorina en estos poemas culteranos, ello tiene como fruto
una lengua complicadísima en la que la poética cultista llega al límite. Curiosamente, el tema es muy
sencillo: el canto de la vida natural, el desdén de las ambiciones cortesanas. Con un tenue hilo argumental,
las Soledades son tan solo una sucesión de escenas pastoriles y rurales, siempre en el entorno de una
Naturaleza literariamente estilizada. Se recrea la belleza de una naturaleza pródiga y benefactora que
remite al ideal bucólico clásico de la Edad de Oro.
Muchos de los motivos y rasgos formales de estos dos grandes poemas están ya presentes en otros
textos previos de Góngora. El universo poético del escritor cordobés es, por tanto, coherente y se va
gestando durante muchos años para cristalizar en su forma más acabada a principios de la segunda década
del siglo XVII.

2.5.3. Temas y estilo

Gran parte de los temas de los poemas de Góngora son los propios de un poeta que bebe
directamente en la tradición poética previa: el amor, con todos los tópicos de la literatura petrarquista, la
mitología, como fuente inagotable de motivos, la naturaleza como marco estilizado y como referente
bucólico ideal.
Estos temas tan conocidos son reelaborados con el sello personal del poeta, siempre deseoso de
dejar constancia de su nota distintiva y original. Muchas de las composiciones del poeta están basadas en
sus propias experiencias vitales, convenientemente literaturizadas. Y, por supuesto, no cabe olvidar la
vertiente satírica y burlesca de Góngora, tanto en poemas populares como cultos.
La difusión de la lírica de Luis de Góngora fue dando lugar, ya en vida del escritor a numerosas
críticas de diferente tono sobre la nueva lengua poética en la que se expresaba, especialmente en sus obras
de arte mayor. Esta lengua dio lugar a un estilo propio, el gongorismo
En su personal reelaboración de los principios estéticos de la lírica del siglo XVI y en su búsqueda de
una lengua poética nueva y específica, radican quizá las claves de la originalidad poética de Góngora como
escritor. Góngora se aleja de los modelos renacentistas, complicando y distorsionando al máximo la lengua
poética renacentista. El lenguaje gongorino se caracteriza por:
 Su ambigüedad y multiplicidad de significados, que lo alejan de la lengua natural.
 Tendencia constante a la expesión metafórica y perifrástica que evita presentar las cosas
directamente. Esta concepción de la poesía le lleva a una peculiar y originalísima poética en la que la
oscuridad es un factor estético de primer orden.
 Góngora emplea multitud de cultismos léxicos y semánticos (reincorpora a palabras usuales
significados relacionados con su etimología griega o latina), además de neologismos derivados del latín
o el italiano.
 Sintaxis compleja. Partiendo del modelo latino, el autor utiliza oraciones largas, hipérbatos,
encabalgamientos y acusativos griegos4, es decir, sustantivos que complementan a un ajdejtivo pero
sin concertar con él sino con el sujeto de la oración.
 Frecuentes alusiones mitológicas. Las constantes referencias a la mitología que emplea Góngora
requieren del lector una alta formación cultural.
 Estilo sensorial. El autor busca ante todo la sonoridad y la brillantez formal.
2.6. LA OBRA POÉTICA DE FRANCISCO DE QUEVEDO

4
Acusativo griego. se aplica cuando las palabras modificantes concuerdan no con las palabras que modifican sino con el sujeto
principal de la proposición, reemplazando así una preposición: Ejemplo: “Por quien los alemanes / el fiero cuello atados/ y los
franceses, van domesticados…”(Garcilaso). Hay que leer “…los alemanes atados por el fiero cuello”. Otro ejemplo de Góngora: “y
calzada plumas, / tantas flores pisó como él espumas” (con vestido de viento y calzado de plumas).
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Fue en su época poeta conocidísimo desde muy joven. Sin embargo, no llegó a ver publicadas sus
obras poéticas en vida, aunque muchas de ellas circularon de forma manuscrita. En 1648, su amigo
González de Salas publicó buena parte de ellas en El Parnaso español. Un sobrino del escritor publicó en
1670 otra parte de sus textos poéticos, pero también con alteraciones diversas. Todo ello hace que la
poesía de Quevedo haya llegado hasta hoy con numerosos problemas textuales.
La abundantísima obra poética de Quevedo (unas mil composiciones) suele agruparse atendiendo a
sus temas: poemas filosóficos, morales, religiosos, amorosos, satírico-burlescos y de circunstancias.
a) Poemas de tema grave (filosóficos, morales, religiosos):
Abordan temas típicamente barrocos como la muerte, la brevedad de la vida, la fugacidad del
tiempo, la censura de vicios diversos o el desengaño, habitualmente desde una perspectiva en la que se
funden el cristianismo y el neoestoicismo senequista.
b) Poemas amorosos:
Están impregnados de petrarquismo y neoplatonismo, aunque muchas veces el ideal amoroso se ve
enturbiado por la presencia destructora de la muerte. Al lado de esta poesía amorosa sublime, cuya voz
lírica suele ser la del propio poeta, son frecuentes también las composiciones en las que aborda el amor en
clave satírica, irónica, paródica, cómica o abiertamente erótica. Muy frecuentemente, el sujeto enamorado
no es entonces el propio poeta.
c) Poemas satírico-burlescos:
Predomina el verso octosílabo. Son los que más claramente ponen de manifiesto la capacidad para la
agudeza y el ingenio lingüístico de Quevedo. Los objetos de su sátira son muy variados: mujeres, maridos
burlados, judíos, médicos, boticarios, abogados, jueces, escritores (Góngora en particular), las modas, el
poder del dinero, etcétera.

2.6.1. Temas
La clasificación de su poesía da una idea resumida de los temas característicos de la obra poética de
Quevedo. Gran parte de estos temas son tópicos literarios, pero Quevedo imprime siempre en ellos su sello
personal.
a) El amor:
Sus poemas amorosos de tono serio son claramente deudores de la tradición cortesana. En el siglo
XVII el petrarquismo estaba agotado. Su lenguaje, lastrado de tópicos, resultaba incapaz de expresar la
ideología y las emociones que originalmente lo habían inspirado. Sin embargo, como poesía de análisis del
pensamiento y del sentimiento, y como repertorio de vocabulario e imágenes aptas para plasmar la
experiencia amorosa, el petrarquismo y la lírica cortesana se convirtieron en manos de Quevedo en
excelente vehículo para la expresión de las preocupaciones metafísicas y el desengaño barroco.
Cuando Quevedo expresa en la lírica amorosa sus preocupaciones metafísicas, la mujer desaparece.
En cambio, pasa a primer plano una resistencia angustiada a la mortalidad final del cuerpo. En el centro
mismo de su poesía amorosa y de sus meditaciones líricas sobre la muerte se encuentra la angustia de la
soledad.
b) La muerte, la vida, el tiempo:
La muerte es una preocupación permanente en la poesía de Quevedo, que manifiesta siempre su
horror al no-ser. Su poesía es un constante meditar sobre la brevedad de la vida, sobre la fugacidad del
tiempo, que nadie es capaz de detener.
La vida es una loca carrera hacia la muerte. El tiempo destructor todo lo puede, pero es a la vez
inaprensible, no para un momento y, entre tanto, angustiosamente, la vida se escapa de modo
irremediable.
c) La realidad como apariencia: el pesimismo barroco.
Como todo está en constante movimiento, la realidad es, en consecuencia, cambiante y
contradictoria. Lo que se ve no es más que apariencia engañosa, empezando por el amor mismo. Y de ahí el
desengaño típicamente barroco y la actitud desconfiada propia de quien no advierte seguridad alguna.

d) La decadencia española: el desengaño.

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Este hondo pesimismo quevedesco, esta visión desolada del hombre y del mundo es indisociable de
su percepción de la decadencia española. Todos los valores que defiende (amor, honor, etc.) son los viejos
ideales nobiliarios que a su alrededor se desmoronan. Ello explica sus sátiras crueles de todo tipo de
novedades, ya sean literarias (Góngora, el culteranismo), ya científicas, de costumbres, modas, etc. y
explica su añoranza de la sociedad estamental donde todo hombre tenía un lugar predeterminado en el
mundo, en la que el dinero no trastocaba valores ni condiciones sociales. Este desengaño quevedesco
trasciende las circunstancias específicas de su persona y su entorno histórico-social para alcanzar, gracias a
su ingenio de escritor, inigualables honduras meditativas sobre la condición humana.

2.6.2. Estilo
Los rasgos del conceptismo son aplicables a la poesía de Quevedo: son constantes en ella juegos de
palabras, equívocos, dilogías, polisemias, paronomasias, hipérboles, antítesis, paradojas, deformaciones
grotescas, etcétera.
Quevedo domina la lengua en sus más variados registros (culto, coloquial, vulgar), al tiempo que
conoce a la perfección los recursos retóricos propios de la lírica renacentista, incluidos los de carácter
métrico. Por ello, se advierte en sus poemas un consumado dominio de las formas que utiliza, lo que es
particularmente significativo en sus más de quinientos sonetos. Consigue en ellos unas creaciones geniales
tanto por su uso magistral de la lengua como por su perfección formal, al obligarse a condensar al máximo
la expresión. Llega con ello a la culminación del principio conceptista de decir mucho con pocas palabras,
obligado como viene por la limitación de sílabas, versos, rimas o acentos. El soneto es, sin duda, el ejemplo
máximo de esta perfección poética.
Conviene indicar, en fin, una característica muy peculiar de la lengua poética de Quevedo: su
intensidad afectiva. El apasionamiento del poeta se vierte en sus textos mediante la abundancia de
oraciones interrogativas, exclamativas y apelativas, mediante llamadas directas al lector (apóstrofes,
vocativos, imperativos, pronombres y verbos en segunda persona, etc.) o mediante el frecuente uso de
diminutivos y aumentativos de carácter afectivo.
El temperamento de Quevedo, inquieto, violento y atormentado, brota esporádica y abruptamente
en su poesía, quebrando la armonía y equilibrio renacentistas consustanciales a los motivos y formas
tradicionales de los que parte el escritor. Por eso, su poesía es profundamente original, porque, como en
Lope de Vega, pero de otro modo, la vivencia personal del poeta inunda sus poemas.

3. LA PROSA DEL BARROCO

Durante el siglo XVII desaparecen buena parte de los géneros narrativos del XVI (libros de caballerías,
libros de pastores, diálogos…). Por el contrario, algunos modelos narrativos del XVI tienen notable
descendencia en el XVII: la novela picaresca y la novela corta de raíz italianizante, que recibe su impulso
definitivo con las Novelas ejemplares cervantinas.

3.1. LA PROSA DE FICCIÓN: LA NOVELA PICARESCA

3.1.1. Rasgos
Bajo esta denominación genérica se incluyen una serie de obras que, en la estela del Lazarillo de
Tormes, se publican, casi en su totalidad, en el siglo XVII. Aunque estos libros tienen notables diferencias
entre sí y cada autor introduce muchas variantes, puede hablarse de novela picaresca para denominar una
serie de relatos que aparecen en unos pocos años y comparten muchas características. La publicación en
1599 de la primera parte del Guzmán de Alfarache, junto al que luego se editará frecuentemente el
Lazarillo hace que ambas obras fijen el modelo picaresco con una serie de rasgos:
• Uso de la autobiografía para relatar una serie de aventuras expuestas de una manera organizada.
• Justificación de toda la narración por el final.
• Los orígenes innobles del protagonista, que siempre hace referencia a su ascendencia vil.
 LA LITERATURA DEL SIGLO XVII 10
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• La evolución del personaje desde la niñez hasta la muerte, dejando constancia de los cambios que
se producen en su vida y en su personalidad.
• El punto de vista único, pues no se ofrece otra perspectiva que la del pícaro narrador.
• La alternancia de fortunas y adversidades en la vida del protagonista.
• Los frecuentes viajes del pícaro, que sitúan la acción en lugares muy diversos.
• La explicación de todos los hechos que le suceden al personaje desde tres coordinadas
confluyentes: el linaje vil, las malas compañías y la experiencia negativa de un mundo hostil.

En cuanto al estilo, las novelas picarescas se caracterizan por:

• Inclinación del estilo hacia la oralidad (anacolutos, juegos fónicos, digresiones, comentarios,
verbosidad de los narradores…)
• Existencia de un lector implícito o destinatario de la ficción tanto externo a la narración como
dentro de ella misma (el Vuestra Merced del Lazarillo…) al que se supone que está dirigido el relato escrito
a modo de carta.
• El pícaro narrador intenta convencer a este lector implícito como a nosotros, lectores externos, de
las razones de su actitud: ante él y ante nosotros pretende justificarse por su comportamiento.
• La estrategia narrativa del pícaro desea lograr la complicidad del lector y granjearse su simpatía.
Juegan con la credulidad del lector.

En cuando al protagonista, el pícaro, cabe destacar que la característica principal del pícaro es el afán
de medro y promoción social que guía sus acciones. Ello sólo es posible en el contexto social concreto como
es el de la España de la época. El modo libre y vagabundo de vivir del pícaro sólo es posible en el mundo
urbano en el que se mueve que permite el anonimato y el ocultamiento.
Literariamente, el personaje del pícaro era una figura revolucionaria. Hasta entonces, en las obras
literarias los personajes de baja condición social únicamente eran personajes literarios como motivo de
burla, se movían en el terreno de lo cómico. En el Lazarillo y en el Guzmán, en cambio, sus plebeyos
protagonistas son diseñados con profunda simpatía novelística como personajes no estereotipados, sino
portadores de una vida real. Sin embargo, la generalidad de sus continuadores retomarán al pícaro bajo
conceptos literarios tradicionales: será de nuevo un personaje cómico o burlado.
La picaresca es, por tanto, una novela urbana que retrata la grave situación social de las ciudades
españolas del XVII. Los autores de las novelas picarescas toman postura ante el problema de la abundancia
de miserables, desocupados y vagabundos. Todas las novelas relatan el fracaso del pícaro en sus deseos de
ascensión social. En algunos casos, los autores parecen denunciar con ello la cerrada estructura social que
no permite la supervivencia digna de los desheredados. En otros casos, el autor apoya con su obra esa
sociedad cerrada y castiga al pícaro en su ilegítimo intento de escapar a su condición social.

3.1.2. Principales novelas picarescas del siglo XVII

Numerosas y variadas son las narraciones picarescas publicadas en el siglo XVII. Entre otras, merecen
destacarse el Guzmán de Alfarache (1599-1604) de Mateo Alemán, El guitón Onofre (1604) de Gregorio
González, El Buscón de Quevedo, La pícara Justina, probablemente de Francisco López de Úbeda, La hija
de Celestina (1612) de Salas Barbadillo, el Marcos de Obregón (1616) de Vicente Espinel, La desordenada
codicia de los bienes ajenos (1619) de Carlos García, el Lazarillo de Manzanares (1620) de Juan Cortés de
Tolosa, La vida de don Gregorio Guadaña (1644) del judío Antonio Enríquez Gómez, el anónimo
Estebanillo González (1646), etcétera.

3.1.2.1. Guzmán de Alfarache (1599-1604)

Dividida en dos partes, se publicó la primera en 1599 y la segunda en 1604. Su autor, Mateo Alemán
(1547-1615?), sevillano de ascendencia judía, llevó una vida complicada, estuvo varias veces en la cárcel,
emigró finalmente a México en 1608 con su amante y allí debió de morir.
Al igual que le sucedió a Cervantes, entre la primera y la segunda parte del Guzmán, se publicó una
continuación apócrifa, firmada por Mateo Luján de Sayavedra (seudónimo del abogado valenciano Juan
 LA LITERATURA DEL SIGLO XVII 11
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Martí). Mateo Alemán, como Cervantes, aprovechó la segunda parte para ajustar cuentas literarias con el
apócrifo.
La importancia de la novela es muy grande, no sólo como modelo del género picaresco, sino también
para el desarrollo de la novela como género. De hecho, fue leída durante los siglos XVII y XVIII en Francia e
Inglaterra.
El argumento de la obra sigue punto por punto el modelo picaresco: Guzmanillo deja constancia de
sus orígenes infames (un mercader tramposo y afeminado y una mujer adúltera) y comienza su vida de
pícaro. Llega a ser un consumado ladrón, se arrepiente y vuelve a reincidir en diversas ocasiones en una
sucesión de estafas, fraudes y trampas, para terminar condenado a galeras. Allí de nuevo se arrepiente y
dice que escribe su vida como ejemplo de lo que no debe hacerse.
En este final se encuentra la clave de la novela y ha dado lugar a explicaciones contrapuestas. Si el
pícaro es sincero, estaríamos ante una novela moral; pero si el pícaro sólo pretende buscar excusas, como
es habitual en los protagonistas picarescos, el Guzmán expondría un discurso conflictivo, fruto del origen y
problemática conversos del autor. Estaríamos ante alguien que ha perdido la fe en todo valor humano y
social.
La complejidad y riqueza de la novela de Alemán hace que haya sido interpretada no sólo como obra
contrarreformista o novela agriamente desengañada, sino también dentro de la literatura reformadora de
los arbitristas. Mateo Alemán habría abordado en el Guzmán el grave problema de la mendicidad
proponiendo la secularización de la asistencia a los mendigos (es decir, que se ocupe de ellos el Estado, no
la Iglesia), pero además defendería una ética puritana del trabajo, mediante la cual el pobre se haría
acreedor a los bienes que en justicia le correspondían.

3.1.2.2. El Buscón
La vida del Buscón llamado don Pablos se imprimió por primera vez en 1626. Tuvo un éxito
fulminante y se reeditó varias veces en vida de Quevedo. Con El Buscón, Quevedo probó suerte con el
género de la novela picaresca. Parte en su creación del Lazarillo y del Guzmán, pero modifica a su antojo
los patrones genéricos de sus modelos y acaba escribiendo un texto muy original.
Del Lazarillo toma la estructura general de la obra, sin digresiones moralizantes al estilo del Guzmán
de Alfarache, coincide también en la forma epistolar y en rasgos como el linaje vil del protagonista, su afán
de ascenso social, el hambre como móvil de las acciones y la dialéctica entre apariencia y realidad.
Pablos, el protagonista, cuenta episodios de su vida, pero no explica un caso ni aclara la curiosidad de
nadie. Por ello, estructuralmente los sucesos narrados no van unidos entre sí con la finalidad de explicar
algo, sino que son una serie de escenas o cuadros en los que Quevedo despliega toda su maestría de
escritor. En este sentido, la obra es un retroceso en el camino hacia la novela realista: no hay estructura
orgánica que justifique funcionalmente la presencia de los diversos episodios de la obra.
Tampoco puede apreciarse una evolución en el diseño del personaje al modo en que advertíamos en
Lázaro de Tormes. Siempre es el mismo personaje que ya tenemos trazado en las primeras páginas de la
obra. Igual ocurre con el resto de los personajes: son tipos cuyas características explota Quevedo para
conseguir efectos humorísticos. De ahí que muchos terminen siendo estilizadísimas caricaturas.
La finalidad de la obra es primordialmente estética. Se trata de atraer en todo momento la atención
hacia el lenguaje, de revelar en lo posible la máxima agudeza. No obstante, es bastante verosímil que
Quevedo esté satirizando con el Buscón el anhelo de ascenso social y el deseo de ser noble tan frecuente
entre los españoles de la época.
Pablos, hijo de un ladrón y de una bruja, confiesa este deseo desde el arranque mismo de la novela,
pero sus pretensiones resultan infructuosas. Cuando Pablos intenta justificarse, el autor pone en su boca
palabras que muestran su bajeza y falsedad o es ridiculizado por un noble. Así el protagonista es siempre
castigado cuando trata de hacerse rico o de pasar por noble. Quevedo refleja en esta obra su abierta
oposición a la movilidad social y, en consecuencia, la defensa de la rígida sociedad estamental en la que
cada uno debe permanecer dentro de los límites de su condición social de origen. La novela incluye
también una crítica contra los conversos, ya que se insiste en la condición de cristiano nuevo de Pablos.
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Por tanto, El Buscón es básicamente un alarde literario en el que Quevedo despliega sus finísimas
dotes de estilo, a la vez que es también una obra que nos permite descubrir la mentalidad conservadora del
autor y su defensa de los privilegios nobiliarios.

3.2. LA PROSA DE QUEVEDO5

Además de su obra poética —que ya hemos visto— y su novela picaresca El Buscón, Quevedo escribió
numerosos escritos en prosa que no son fácilmente clasificables. Aparte de una novela picaresca, el resto
de sus libros son muy diversos y suelen agruparse atendiendo al contenido de cada uno de ellos: filosófico,
moral, político, satírico, humorístico.
El grupo más extenso de escritos en prosa es el de carácter político. Las más destacables son Política
de Dios, gobierno de Cristo y tiranía de Satanás, donde frente a las ideas de Maquiavelo, defiende una
política de inspiración cristiana y la Vida de Marco Bruto.
Gran difusión tuvieron sus obras festivas, muchas, perdidas. Muchas de ellas tratan temas obscenos o
chocarreros. Muy interesantes son las Cartas del caballero de la Tenaza, La vida de corte o El chitón de las
tarabillas. Tienen particular interés las obras que parodian autores e ideas literarias, en especial a Góngora
y el culteranismo: Aguja de marear cultos o La culta latiniparla.
Su obra ascética más destacada es La cuna y la sepultura, acabada exposición del desengaño barroco.
Destacan, no obstante, las obras de carácter satírico-moral: los Sueños; La hora de todos y la Fortuna
con seso. Los Sueños son cinco narraciones en las que satiriza diversos tipos y profesiones con intención
moral y desolado pesimismo. La hora de todos es quizá la obra maestra de la prosa didáctica de Quevedo,
continúa la sátira de figuras con el artificio literario de que la diosa Fortuna haga que durante una hora
todos se muestren como realmente son.

continuación de la serie anterior: Lisis, ya convaleciente y a punto de casarse, quiere celebrar unos
pequeños festejos que consistirán en la narración de las diez historias de este libro. Pero esta vez los relatos
deberán cumplir tres requisitos: ser narrados por mujeres y estar basados en hechos reales y contener una
enseñanza para que las damas aprendan a no dejarse engañar por los hombres.
Los temas principales de estas historias son el amor apasionado y firme, la deshonra y la venganza que
esta desencadena, los celos y el sometimiento de la mujer y la violencia que se ejerce sobre ella, así como la
búsqueda de independencia y libertad por parte de las mujeres.
La autora rechaza la superioridad del hombre y denuncia la marginación y subordinación de la mujer, a
quien se le vedaba la educación y la cultura. Cuestiona, además, el sistema patriarcal, que imponía el
matrimonio como único destino de la mujer en general y como solución en caso de violación.

3.3. LA PROSA DIDÁCTICA-DOCTRINAL

3.3.1. Baltasar Gracián
Los escritos de carácter didáctico son muy numerosos en el siglo XVII y con ellos alcanza en algunos
momentos la prosa barroca altas cimas, como ocurre con los casos de Quevedo y Baltasar Gracián.
Con Baltasar Gracián llega a su cenit la principal tendencia estilística del Barroco español, llamado
conceptismo. El estilo de Gracián es voluntariamente difícil, accesible sólo para iniciados, para un lector
que debe esforzarse por descifrar el concepto.
5
Quevedo escribió también teatro, aunque su actividad como autor teatral es poco significativa en una época donde destacan
importantísimos dramaturgos. No obstante, sus entremeses tienen cierto interés por los motivos originales que introducen en un
género estereotipado y porque, pese al carácter ligero del entremés y su limitado número de asuntos, deja Quevedo en ellos huella
de sus principales preocupaciones. Es, además, interesante notar que ciertas características del entremés pueden rastrearse luego
en sus obras .
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Todos los libros de Gracián están escritos en prosa y tienen una intención didáctica y moral:

 El héroe (1637) expone mediante aforismos las virtudes que debe tener un buen gobernante.
 El político don Fernando (1640) insiste en esas virtudes mediante un panegírico de la figura de
Fernando el Católico.
 El discreto (1646) y Oráculo manual y arte de prudencia (1647) proponen las normas de conducta
que deben guiar a un individuo.
 Agudeza y arte de ingenio (1648) es un tratado sobre los artificios literarios, indispensable para
entender el ideal conceptista.
 El Criticón (tres partes: 1651, 1653 y 1657) es su obra maestra. Se trata de un extraño y extenso
relato que anticipa la novela filosófica del siglo XVIII. Contiene rasgos propios de las narraciones
alegóricas, de los tratados morales, de los libros de aforismos 6 y, sobre todo, de las novelas
bizantinas. En ella, dos personajes peregrinan por diversos lugares y aprenden a desconfiar de las
apariencias en su búsqueda de la sabiduría y de la virtud.

3.3.1.1. Estilo
La prosa de Gracián es muy densa y concentrada. Está construida a partir de oraciones breves, en las
que dominan las antítesis y el juego de palabras.
El pensamiento se condensa en fórmulas epigramáticas 7, en incisivos aforismos. Las palabras suelen
contener diversos significados, tanto en sí mismas como en relación con los otros vocablos de la frase. Es
también significativa la abundancia de figuras retóricas relacionadas con la omisión de palabras: elipsis,
laconismo8, etcétera.
El estilo de Gracián es una acabada muestra de la estética conceptista. El lenguaje es, en definitiva, la
herramienta básica de las reflexiones gracianescas, a la vez que el objeto central de su meditación. La
lengua escrita recibe la atención constante de Gracián hasta construir una auténtica poética de la escritura,
como puede advertirse en la Agudeza y, sobre todo en El Criticón.

3.3.1.2. El pensamiento de Gracián

El pensamiento de Gracián es hondamente pesimista y muy barroco. El mundo, según Gracián, es
engañoso, el hombre es un ser débil, miserable y, a menudo, malicioso. Buena parte de sus escritos tienen
como finalidad proporcionar al lector recursos y habilidades para esquivar las trampas de sus semejantes.
Es importante saber disimular, saber crear expectativas sobre el propio valer. Se trata, en definitiva, de
dominar para no ser dominado. Lo importante es que los demás dependan de uno.
Toda esta filosofía de la vida es inseparable de la conciencia de Gracián de la decadencia hispánica,
que extiende un velo de amargura sobre los intelectuales de la época y también, desde luego, sobre el
escritor aragonés cuya obra tuvo enorme trascendencia en los escritores y pensadores europeos.

4. EL TEATRO DEL BARROCO

6
aforismo: sentencia breve y doctrinal que se propone como regla en alguna ciencia o arte.
7
epigramática: relacionado con los epigramas: pensamientos de cualquier género, expresados con brevedad y agudeza.
8
laconismo: brevedad de la expresión.
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El teatro del siglo XVII no es sólo un fenómeno de carácter literario, sino un espectáculo muy
relevante en la sociedad de la época, sobre todo en las grandes ciudades.
El teatro fue prohibido en algunos países europeos, sólo en España y en Inglaterra pervive y se
desarrolla un teatro popular, concebido como espectáculo para entretener y divertir a la gente más
variada, que paga por acudir a las representaciones. El teatro adquiere entonces las características de un
negocio, vinculado con mucha frecuencia a instituciones de beneficencia, las cofradías, que sufragan con
los ingresos del teatro los gastos de sus obras de caridad. Lógicamente, muchas personas tenían también el
teatro como medio de vida: empresarios, actores, escritores, etcétera.

4.1. Los corrales de comedias

El crecimiento de las ciudades en las últimas décadas del siglo XVI propició la aparición de lugares de
representación fijos. Se trata de los corrales de comedias, patios de vecindad habilitados al efecto. Los
corrales de comedias son muy variados y en ellos se produce una sorprendente convivencia directa entre
público y actores.
La temporada teatral se desarrollaba desde Pascua hasta Carnaval del año siguiente. Las
representaciones tenían lugar por las tardes, para aprovechar la luz del día; eran muy largas y
prácticamente sin interrupción, pues en los intermedios se ofrecían entremeses y bailes con el objeto de
entretener a los espectadores y mantener viva su atención. El público era ruidoso y molesto.

4.2. Las agrupaciones teatrales

Las más importantes eran las compañías, que podían tener hasta veinte componentes. Las
compañías eran de dos tipos:
 Compañías de título o compañías reales, que actuaban en las grandes ciudades y tenían el
privilegio de representar ante el rey.
 Cómicos de la legua, grupos de actores que sólo tenían autorización para representar a más de una
legua de las grandes ciudades, que eran los dominios de las compañías reales.

Tenían una organización muy determinada (estructura, contratos formalizados, jornada laboral,
ensayos, repertorio, etc.) Al director de la compañía se le llamaba autor y era quien contrataba a los
actores, cuya vida no era demasiado fácil, aunque también entre ellos había jerarquías.

4.3. El teatro cortesano

Conforme avanza el siglo XVII tiene cada vez más importancia del teatro cortesano, que se
representaban en los palacios de los nobles o en el del rey. Este teatro es más complicado escenográfica y
formalmente que el de los corrales. A veces el texto literario tenía un carácter secundario en beneficio del
puro espectáculo, en el que era ingrediente fundamental la música.
Las representaciones estaban hechas por actores profesionales, aunque, en ocasiones, intervenían
los nobles e incluso el propio monarca.

4.4. El auto sacramental

El auto sacramental es una obra en un acto, con personajes alegóricos, que desarrolla un tema
religioso con intención didáctica y que concluye con la exaltación de la Eucaristía. Tenía su origen en el
teatro religioso medieval y su precedente inmediato en las farsas y otras piezas sacramentales y alegóricas
del siglo XVI.
Se representaban en plazas públicas con ocasión de la fiesta del Corpus, la asistencia era libre y el
montaje estaba costeado por los ayuntamientos. Se trataba de una auténtica fiesta barroca con presencia
masiva de público. El escenario estaba constituido por carros, inicialmente muy sencillos, pero luego muy
sofisticados, con utilización de maquinaria para mover la muy rica escenografía.
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Los autos sacramentales tenían una gran importancia para toda la organización teatral de la época, porque
proporcionaban un gran prestigio a las compañías elegidas cada año para su representación.

4.5. Difusión del teatro

La difusión de los textos teatrales se realizaba oralmente, a través de las representaciones, y por
escrito, a través de la imprenta. Ambas debían ser sometidas a censura, distinta para imprimir o
representar. En todo caso, la transmisión de los textos fue diversa y precaria, y muchos de ellos se han
perdido, ya que los ingresos del escritor procedían básicamente de la venta de las comedias a las
compañías y no de la impresión.
Procedimientos de difusión escrita eran: copias manuscritas; sueltas o impresión de comedias solas. y
partes de comedias, colecciones de doce comedias de un autor o varios, recogidas en un solo tomo.
Los textos no siempre eran fiables porque fue frecuente la aparición de ediciones piratas no
supervisadas por el autor y porque muchos de los textos eran proporcionados por los memorillas,
individuos que se dedicaban a ir al teatro para aprenderse la obra de memoria y recitársela luego al librero
que la iba a imprimir.

4.6. Características de la Comedia Nueva

Se denomina Comedia Nueva al tipo de obras que, a partir de la ingente labor creativa de Lope de
Vega, inundan los escenarios de las ciudades españolas del siglo XVII. Los miles de textos responden a unos
patrones comunes que facilitan la rápida composición de las obras ajustándose a los moldes
preestablecidos. Con ello se pretende satisfacer la incesante demanda del público de la época, voraz
consumidor de obras teatrales.

 Mezcla de lo trágico con lo cómico: frente a la idea clásica de separar tragedia y comedia, las obras
pueden mezclar elementos cómicos y trágicos para mayor satisfacción del auditorio.

 Ruptura de la regla clásica de las tres unidades (lugar, tiempo y acción): proporciona mayor variedad y
espectacularidad:
o La unidad de lugar exigía que toda la obra se desarrollara en un mismo lugar o lugares próximos,
pero en las comedias españolas es frecuente que los hechos sucedan en lugares muy variados.
o La unidad de tiempo prescribía que el argumento dramático transcurriera como máximo durante
un día, prescripción que no cumplen las comedias barrocas.
o La unidad de acción establecía que los sucesos dramatizados estuvieran todos relacionados con un
caso central y único, lo que frecuentemente se incumple en las comedias del XVII, en las que se
desarrolla una acción principal, cuyos protagonistas son el galán y la dama, y una secundaria,
protagonizada por los criados, aunque el carácter de esta segunda acción depende muchas veces
del tema de la comedia.

 Personajes de la Comedia Nueva: los personajes que aparecen en las obras se repiten constantemente
de modo que los espectadores los reconocen de inmediato y los autores los crean con facilidad. Son
personajes que carecen de complejidad psicológica y que se comportan como meros personajes-tipo
cuyas actitudes y reacciones son fácilmente previsibles. Desempeñan funciones fijas y se caracterizan
por rasgos permanentes (idealización del galán y la dama, lealtad de los criados, respeto y honor en el
padre, justicia en el monarca, etc.):
o El galán es siempre un hombre joven, guapo y valiente.
o La dama es hermosa, enamoradiza e inteligente.
o El barba puede ser un viejo o el mismo rey. Hace la función del poderoso que soluciona fácilmente
el conflicto.
o Antagonista: suele ser un hombre joven que se opone al galán.
o Criada: confidente de la dama.
o Criado: confidente del galán. Desempeña la función del gracioso.
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En las comedias de Lope y en las de sus seguidores a veces hay muchos personajes aunque tengan
mínimas funciones para producir una sensación de espectacularidad. Posteriormente, Calderón y sus
seguidores reducirán el número de personajes, dándole más funciones a cada uno.

 El gracioso o figura del donaire: además de ser un personaje que permite dialogar al protagonista y
expresar sus inquietudes, tiene otras diversas funciones:
o Sirve para crear momentos cómicos que rebajen la tensión dramática acumulada en la obra.
o Es un contrapunto cómico o irónico a su señor al que, a veces, parodia.
o Desempeña el papel de narrador de sucesos no escenificados en las tablas.
o Tiene, a veces, una función distanciadora muy moderna, al advertir al púbico con su actuación de
que lo que allí ve no es realidad, sino literatura.
Este personaje es una genuina creación de Lope de Vega, pero hunde sus raíces en un personaje
característico del teatro español anterior: el pastor simple de las obras religiosas medievales; el pastor
rústico y chistoso del teatro de fines del XV y principios del XVI; el bobo de Lope de Rueda.
Este personaje ha evolucionado: ahora es un personaje en muchas ocasiones inteligente e ingenioso y,
frente a sus precedentes, es un individuo urbano. Por otra parte, la figura del gracioso tiene especial
fortuna en una época en la que abundaban los criados y donde eran celebradas las bromas y críticas del
gracioso con respecto a su amo. No obstante, finalmente predomina en el gracioso su vertiente
placentera y simpática, con lo que sus actitudes y comentarios satíricos quedan integrados a la
perfección en el sistema de valores del Barroco.

 Reducción a tres actos o jornadas: la necesidad de mantener la atención del público puede explicar
también la división en tres actos o jornadas de las comedias españolas, frente a los cinco actos del
teatro clasicista. Así, de forma directa, el escritor puede exponer el asunto en la primera jornada,
desarrollarlo en la segunda y concluirlo en la tercera: planteamiento, nudo y desenlace.

 El lenguaje de las comedias: se rehúye la expresión culterana y no se abusa de las alusiones bíblicas,
mitológicas o literarias para hacerse comprensible por un público popular. La renovación de la comedia
con Calderón tenderá a un lenguaje más complejo.

 El decoro expresivo o poético: se pretende que la lengua se ajuste a la situación y a la condición de los
personajes, de modo que estos hablen conforme a su rango social y ello pueda distinguir, por ejemplo,
al rey del gracioso. Esta adecuación de la lengua al personaje se denomina decoro poético y es la única
regla del teatro clásico que Lope respeta.

 Polimetría y variedad de estrofas: todas las comedias son en verso, como corresponde a la transmisión
oral porque facilita su memorización. Se propone que la métrica se adecue a las situaciones y los
asuntos variando los metros de acuerdo con el pasaje, situación y personaje. Para asuntos de mayor
trascendencia: endecasílabos y heptasílabos; para temas ligeros, versos castellanos de arte menor.
Estos consejos no se siguen al pie de la letra, pero sí la variedad de estrofas, que rompe la monotonía
expresiva según el desarrollo de la acción. El romance para una historia o narración; el soneto para el
que espera; la redondilla y la quintilla son frecuentes en los diálogos; las estrofas de versos de arte
mayor para asuntos serios. Se intercalaban además letrillas cantadas y bailes que interrumpen el curso
de la acción, elementos líricos extraídos del acervo popular, bien conocido por el espectador.

 Elementos escénicos y visuales de las comedias

o El vestuario tenía que ser adecuado a las características de los personajes.
o Las escenas podían ser exteriores (jardines, montes, barcos, torres…) o interiores, y el decorado,
más o menos minucioso, había de dar cuenta de ello.
o Los accesorios escénicos podían ser a veces complejos. No era insólito que aparecieran animales
en escena.
o La música también era utilizada, y con ellas, canciones populares o tradicionales o imitaciones
de estas.
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Todo ello indica que los textos literarios eran sólo una parte de un espectáculo más amplio, aunque la
palabra poética servía para suscitar el interés de la gente. De ahí la importancia de los diálogos, pero
también de las llamadas al silencio en prólogos y loas para despertar la curiosidad del oyente, fin al
que van encaminados igualmente recursos sonoros como ruidos, llamadas de atención, etcétera.

 Los actores: su papel es, evidentemente, fundamental. Las acotaciones de los textos teatrales les
ofrecen tres tipos de indicaciones:
o Acotaciones gestuales, que tienen como objeto que el actor dé con su cuerpo expresión externa
de un estado físico o anímico (emociones, sentimientos o pasiones).
o Acotaciones que indican el movimiento o posición del actor sobre el tablado.
o Acotaciones relativas a la voz, que especifican entonación, timbre, fuerza y elevación de la
enunciación dramática.

4.7. Temas
Los temas de las comedias barrocas son variadísimos:

 Temas religiosos: asuntos bíblicos, vidas de santos, leyendas, tradiciones piadosas…

 Temas históricos y legendarios: de la Antigüedad, de la Edad Media europea, leyendas locales,
asuntos tomados de crónicas hispánicas medievales, del Romancero…
 Temas pastoriles y caballerescos, novelescos, costumbristas, de campesinos agraviados,
mitológicos, filosóficos…
 Tema amoroso: son las más frecuentes. Se desarrollan en un ambiente desasosegado, propicio
para el enredo, con profusión de quejas, riñas, celos. En estas comedias el final feliz es lo normal,
aunque existen excepciones.

Es muy importante también la presencia del tema del honor, concebido como una fuerza superior
que se superpone a los deseos de los personajes y que los obliga a actuar conforme a unas normas
preestablecidas. Toda afrenta a la honra era considerada un asunto muy grave y debía ser reparada. El
tema interesaba al público y el uso del código del honor en las comedias facilitaba la inclusión de episodios
dramáticos.

4.8. Etapas y autores

Indudablemente, la época dorada del teatro barroco español se corresponde con la primera mitad
del siglo XVII, con dos grandes periodos a la vez:

a) Una primera parte, que ocuparía las tres primeras décadas del siglo, donde Lope de Vega y sus
continuadores serían los principales representantes. De entre ellos, cabe destacar: Guillén de Castro (Las
mocedades del Cid), Juan Ruiz de Alarcón (La verdad sospechosa), Luis Vélez de Guevara (El diablo
cojuelo, Reinar después de morir), Tirso de Molina (El burlador de Sevilla), etc.

b) Una segunda parte, que ocuparía las dos siguientes décadas, representadas por Calderón de la
Barca y sus continuadores. De entre ellos, destacan: Francisco de Rojas Zorrilla (Del Rey abajo ninguno,
Entre bobos anda el juego), Agustín Moreto (El desdén con el desdén, El lindo don Diego).

4.8.1. Lope de Vega, dramaturgo

Lope de Vega es un autor fundamental dentro del teatro español por su presencia central en la
creación del modelo teatral de la Comedia Nueva. Sus ideas dramáticas fueron expuestas en el Arte nuevo
de hacer comedias en este tiempo (1609). Se trata de un discurso académico escrito en endecasílabos
sueltos, que se vio convertido en un polémico manifiesto literario. En él, de forma a veces equívoca y no
exenta de ironía, se indican las características que deben reunir las obras teatrales de la época.
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Lengua castellana y literatura -1º Bachillerato

Es, desde luego, en la práctica donde Lope de Vega fija claramente su modelo teatral. Fue un escritor
fecundísimo. Él dice haber compuesto mil quinientas comedias, de las que hoy se conservan cerca de
cuatrocientas. Precisamente, el enorme número de obras es lo que hace que su producción sea irregular.

a) Comedias de enredo y costumbres

Son notables sus comedias de enredo y costumbres como La dama boba, El perro del hortelano,
Servir a señor discreto, La moza del cántaro, La villana de Getafe, Las bizarrías de Belisa… En ellas, la
intriga es fundamental y el ambiente contemporáneo, urbano (comedias de capa y espada) o rural.

b) Dramas de honor campesino

Un grupo muy importante lo constituyen los dramas de honor campesino, con el tipo del villano libre
y digno, el labrador rico y cristiano viejo, que se enfrenta, en ocasiones, a un noble, un comendador, que le
ha deshonrado: Fuente Ovejuna; Peribáñez y el comendador de Ocaña; El mejor alcalde, el Rey; El
villano en su rincón, etc.
Estas comedias de ambiente rústico escenifican la ruptura de la armonía rural, pero, una vez
restablecida la paz, contribuyen a exaltar la sociedad monárquica y señorial, en la que el rey, siempre
respetado por sus vasallos, termina haciendo justicia: castiga el abuso de poder del noble y repone la honra
del campesino, con lo que quedan así incólumes tanto la propiedad de la tierra como el orden vigente.

c) Dramas trágicos

Si en las obras anteriores abundan los elementos trágicos, en algunas otras estos están muy
acentuados. Se puede hablar entonces de dramas trágicos, como serían El caballero de Olmedo o El castigo
sin venganza, obra esta última escrita en los postreros años de la vida de Lope, representativa de su
desengaño final y en la que compite en profundidad con Calderón, pero fiel a su estilo

4.8.1.1. Características del teatro de Lope de Vega

Los rasgos característicos del teatro de Lope son, como buen creador del género, los ya explicados en
la Comedia nueva: mezcla de lo trágico y lo cómico, ruptura de la regla de las tres unidades, personajes
tipificados, con especial atención a la figura del gracioso, reducción a tres actos o jornadas, lenguaje
natural, decoro poético, polimetría y variedad de estrofas…
Destaca especialmente en las comedias de Lope la inclusión de elementos de carácter lírico
(canciones, villancicos, romances…) procedentes de la poesía tradicional. Los elementos de tipo tradicional
o popular se encuentran mezclados con otros creados por el propio Lope, por lo que a veces es difícil
determinar qué pertenece a la tradición y qué es original del autor.
Estas canciones cumplen un papel decisivo tanto desde el punto de vista dramático-argumental
como desde el escénico, y son en muchas ocasiones la base estructural y argumental en que la obra está
apoyada. Así pueden servir para crear un clímax cómico, como la canción que se repite en Las paces de los
reyes y judía de Toledo, o un clímax trágico, como ocurre con la canción que anuncia el destino del
protagonista en El caballero de Olmedo.
Esta importancia de la canción tradicional hay que entenderla dentro de un mundo que revaloriza lo
popular por lo que tiene de intemporal, de reivindicación de un mundo feliz anterior a las perturbaciones y
porque defiende el campo y la tierra como lugar incontaminado: se trata de una defensa de la sociedad
nobiliaria, basada en la propiedad rural, en la que cada uno ocupa su lugar preestablecido sin cuestionarlo.
En cuanto al lenguaje de las comedias de Lope, se ajusta al gusto variado del público de los corrales,
pero cumple con el precepto que postula el propio Lope para la comedia nueva de adecuarse a las
situaciones y personajes. Pese a que polemizó con Góngora en defensa de una lengua natural, clara y
sencilla, no deja de haber en sus obras cierta complejidad lingüística.
 LA LITERATURA DEL SIGLO XVII 19
Lengua castellana y literatura -1º Bachillerato

4.8.2. Calderón de la Barca

Calderón fue un escritor casi exclusivamente teatral. Escribió numerosas obras, aunque muchas
menos que Lope de Vega: unas ciento veinte comedias, ochenta autos sacramentales y más de veinte
piezas cortas (entremeses, jácaras y mojigangas ).

4.8.2.1. Etapas
En la producción teatral de Calderón suelen distinguirse dos etapas:
 Dramas, de corte realista, próximos a la comedia nueva de Lope de Vega.
 A partir de la composición de La vida es sueño, tiende hacia un drama de tipo filosófico, de
construcción más elaborada en el que son característicos los elementos simbólicos.

4.8.2.2. Obras
La variedad temática de las obras de Calderón hacen muy difícil la clasificación por temas. No
obstante, puede proponerse una división entre comedias, tragedias o dramas trágicos y autos
sacramentales:

a) Comedias:
Dentro de las comedias hay que distinguir:
 Comedias de enredo, concebidas para ser representadas en los corrales de comedias, entre
las que destacan La dama duende o Casa con dos puertas mala es de guardar.
 Comedias de aparato, compuestas para las funciones cortesanas del teatro del Buen Retiro.
Las comedias de aparato desarrollan frecuentemente un asunto mitológico, como es el caso
de Eco y Narciso, La estatua de Prometeo y La fiera, el rayo y la piedra.

b) Tragedias o dramas trágicos:

Dentro de las tragedias o dramas trágicos, según el tema, pueden distinguirse:
 Tragedias que expresan el conflicto entre la libertad y el destino: El mayor monstruo del
mundo, Los cabellos de Absalón y La cisma de Inglaterra.
 Tragedias que plantean un conflicto de honor, como la famosísima El alcalde de Zalamea y
también A secreto agravio, secreta venganza, El médico de su honra y El pintor de su
deshonra, dramas trágicos que se centran en el problema de los celos.
 Tragedias que tratan sobre la naturaleza del poder como La vida es sueño y La hija del aire

c) Autos sacramentales:
Entre los autos sacramentales de Calderón cabe destacar El gran teatro del mundo, El gran mercado
del mundo, La cena del rey Baltasar y Los encantos de la culpa.

4.8.2.3. Características del teatro de Calderón

Calderón parte de la fórmula dramática de Lope y sus seguidores, pero paulatinamente introduce en
ella una serie de cambios que implican la renovación del género de la comedia nueva.

 Tiende a respetar la unidad de acción: respetando el trazado de los argumentos y evitando la

acumulación de accidentes y de intrigas secundarias.
 Limita el número de personajes y prefiere destacar uno sobre todos los demás para convertirlo en el
eje sobre el que gira la acción de las obras y en torno al que se organizan los demás personajes.
 Los protagonistas suelen tener un carácter intelectual y reflexivo: exponen sus ideas a través de
largos parlamentos, aunque siempre trata de equilibrar en sus obras los monólogos y los diálogos. Son
personajes que se ven sometidos a una norma moral que los obliga a comportarse de una forma
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Lengua castellana y literatura -1º Bachillerato

determinada. No obstante, pueden utilizar su libertad y no respetar esa libertad moral. En esos casos
funciona en los textos calderonianos una justicia poética que da a cada personaje su merecido.
 El lenguaje de Calderón es mucho más artificioso que el de Lope y se advierte el uso tanto de recursos
conceptistas como culteranos, aunque con cierta preferencia por la lengua gongorina. Esto tiene que
ver, claro está, con el tipo de público (cortesano y culto) al que va dirigido su teatro.
 El carácter cortesano de las obras de Calderón explica la riqueza decorativa, la aparatosa escenografía,
la música, la alternancia de textos recitados y cantados, la mayor elaboración estilística, etc
 Calderón incluye, como Lope, fragmentos líricos, pero estas canciones surgen de la acción y las
acciones y no se pueden extraer del contexto como con Lope.
 Destaca especialmente en Calderón el uso del símbolo y la alegoría como medios para transmitir
determinados contenidos y para plantear problemas universales de la existencia humana.

Los temas de las comedias de Calderón son los mismos de toda la comedia barroca: la historia y las
leyendas nacionales y extranjeras; los motivos religiosos; la mitología; los conflictos de honra, amor y celos.

Destaca en Calderón el proceso de reflexión intelectual al que somete toda una serie de temas y
motivos que en su momento se habían convertido en tópicos. A través de esos argumentos convencionales,
es capaz de plantear problemas que atañen a la existencia humana.

El teatro de Calderón muestra un momento histórico en que se atisba ya el enfrentamiento que se

producirá en el siglo XVIII entre razón y fe. En numerosos personajes calderonianos coexisten la fe y el
espíritu crítico, la credulidad y el escepticismo, y es que es característico del teatro de Calderón el
enfrentamiento entre contrarios: el determinismo y el libre albedrío, la fe y la incredulidad, el caos del
mundo y la providencia divina, la vida concebida como esperanza y la existencia representada como
castigo.

Muchos personajes calderonianos son individuos arrojados a un mundo inexplicable, ansiosos de

interpretarlo por medios racionales y sometidos a un destino ante el que, impotentes, intentan rebelarse.
Calderón niega la posibilidad de explicar el mundo por la razón y considera que sólo puede justificarse
acudiendo a un ser superior, Dios, que así lo ha dispuesto todo.

La explicación religiosa del mundo no impide que algunos personajes tengan un destino trágico,
consecuencia entre el enfrentamiento entre su libertad y su destino. En los textos de Calderón convive la
tragedia clásica griega con la doctrina católica de la libertad, dando lugar a un característico drama trágico
católico. De ahí que el vehículo idóneo de la expresión de estos temas sea el auto sacramental. En esa
fusión de liturgia y fiesta que son los autos, es patente la maestría de Calderón para comunicar las
enseñanzas religiosas que habitualmente suelen transmitir esas formas teatrales.

Sin embargo, no puede ignorarse que en las obras de Calderón se entrecruzan y complementan el
sentido trágico y la comicidad irónica. Los elementos cómicos no sólo aparecen en los entremeses, las
comedias y las obras menores, incluso en las tragedias pueden encontrarse momentos y situaciones que
sirven de contrapunto a los temas serios que se exponen. Tiene especial importancia en este sentido la
figura del gracioso que va a aligerar el efecto de los personajes serios y honorables y sus parlamentos
trascendentes.
No obstante, los rasgos ideológicos de Calderón pueden detectarse indistintamente a lo largo de
toda su obra.