Carlos Daniel Aguirre Tarco

HISTORIA DEL ARTE II
Carlos Daniel Aguirre Tarco

Investigación
“EL NACIMIENTO DE VENUS”
Sandro Botticelli
PRESENTACIÓN
Para todo aquel que sea un apasionado del arte y su estudio minucioso ,
el estudio de las obras a traves del tiempo es tal vez la manera más pura
de demostrar amor o pasión por la historia del arte , es grato para mi el
poder haber desarrollado una investigación de esta magnitud , de una de
mis obras favoritas del renacimiento y un emblema a la mujer , resaltando
la calidad y el estilo , es una obra significativa al abelleza de la mujer y su
encanto , esto muestra una parte un poco más sentimental del arte , las
causales que muchas veces estan detras de una pintura , los sentimientos
que encierran la parte subjetiva de una obra , y bien pues hoy tengo el agrado
de presentar un informe de la obra de Sandro Botticelli, para conocer un poco
más de todo lo que engloba el ser artista y el como una obra nos puede
definir.
Gracias
Año: c. 1482-1485
Autor: Sandro Botticelli
Técnica: Temple sobre lienzo
Estilo: Renacentista
Tamaño: 278,5 cm × 172,5 cm
Localización: Galería Uffizi, Florencia, Italia

Historia
Según concuerdan la mayoría de las fuentes, la modelo de Venus fue Simonetta Cattaneo,
de casada Simonetta Vespucci (c. 1453-1476), una joven de gran belleza, fallecida
prematuramente a los veintitrés a causa de la tuberculosis. A los dieciséis años casó con
Marco Vespucci, quien la introdujo en el círculo de la nobleza florentina, donde causó una
gran admiración. Fue modelo de numerosos artistas, como Botticelli, Piero di Cosimo o
Domenico Ghirlandaio, de tal forma que se convirtió en el prototipo de belleza del
Renacimiento quattrocentista. Botticelli la retrató, además de en El nacimiento de Venus,
en La primavera (como la diosa Flora), Palas y el Centauro (como Palas), Venus y
Marte (como Venus), La calumnia de Apeles (la Verdad), Virgen de la granada y en
la Virgen del Magnificat, así como en algunas figuras de las Pruebas de Moisés de la
Capilla Sixtina, además de un retrato póstumo (c. 1476-1480, Gemäldegalerie de Berlín).
El cuadro estuvo en la Villa di Castello hasta 1815, fecha en que fue depositado en la
Galería Uffizi. Fue restaurado en 1987, fecha en que se le retiró una capa de barniz que le
daba un tono amarillento.
Fuentes literarias
Las fuentes literarias de esta obra son Ovidio (Las metamorfosis, II 27; Fastos, V 217)
y Angelo Poliziano (Stanze per la Giostra, 1494). Además, existía en la Florencia de la
época el recuerdo de una pintura legendaria del griego Apeles, titulada Venus
Anadiomena y que Poliziano describe en una poesía, inspirada en un
pasaje homérico que, según Plinio, narraba el nacimiento de la diosa. Otra fuente podría
ser el poema anónimo Pervigilium Veneris (siglo II o III), que describe la llegada de Venus
a Sicilia.8 En su Teogonía, Hesíodo también habla de Afrodita Anadiomene («surgida de
las agua»), fruto de la unión entre el cielo y el agua.
El tema lo tomó probablemente de unos versos de Stanze per la Giostra de Poliziano (99-
101):
En el seno del tempestuoso Egeo / se ve a Tetis con el abultado vientre [...] errar por
las ondas en blanca espuma envuelta / y dentro nacida con movimientos delicados y
alegres / una doncella con rostro no humano / De céfiros lascivos empujada hasta la
orilla / Gira sobre una concha y parece que el cielo goza con ello. [...] La diosa aprieta
con la diestra la cabellera / con la otra el dulce pomo recubre [...] De tres ninfas en el
seno fue acogida / y en estrellado vestido envuelta.
En su obra, Poliziano narró el torneo celebrado el 29 de enero de 1475 para celebrar la
alianza entre Florencia, Milán y Venecia. En este torneo participó Giuliano de Médici, el
hermano menor de Lorenzo el Magnífico, quien encargó a Botticelli la elaboración de un
estandarte. En este tipo de pendones era costumbre plasmar un tipo de imágenes
alegóricas de difícil interpretación, generalmente dedicadas a amores secretos, una
tradicicón procedente de la literatura trovadoresca medieval. Al parecer, Giuliano estaba
enamorado de Simonetta, una joven que ejemplarizaba el tipo de mujer ensalzado
por Petrarca, que aunaba belleza con cualidades morales; aunque su fidelidad a su esposo
era famosa, Giuliano se entregó a un amor imposible que, al fin y al cabo, era el paradigma
del amor cortesano. En su estandarte, Botticelli pintó una figura femenina vestida con un
túnica blanca bordada en oro, que aludía a Palas Atenea. Estaba posada sobre unas
ramas de olivo prendidas en llamas y portaba casco, lanza y un escudo con la cabeza
de Medusa. Tras ella había un olivo con la figura de Cupido atada al árbol con hilos de oro,
con su arco y flechas rotos a sus pies. En la parte superior figuraba la leyenda la sans
par («la sin igual») escrita en letras góticas doradas. El simbolismo es claro: Palas
representa a Simonetta, vestida con túnica blanca como símbolo de castidad, y cuya
armadura la protege de las flechas del amor. La leyenda de los dos amantes se magnificó
por su trágico fin en plena juventud: Simonetta murió de tuberculosis y Giuliano asesinado
en la conspiración de los Pazzi.
Iconografía
Según cuenta la leyenda, Venus (Afrodita en la mitología griega), diosa del amor, nació de
los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Saturno y luego arrojados al mar. El título
de la obra no es, por lo tanto, exacto, ya que el cuadro no representa el momento del
nacimiento de la diosa, sino que muestra la llegada de Venus, sobre una concha, a la
playa de una de las islas que tradicionalmente se le dedican,
como Chipre, Pafos o Citerea. Según el mito, la diosa fue transportada por Céfiro, dios del
viento oeste, hasta tierra, y acogida por las Horas, las diosas de las estaciones, quienes la
vistieron y condujeron a la morada de los dioses. Así, Botticelli omite el suceso truculento
de la castración y se centra en el surgimiento de la diosa del mar y su llegada a tierra
impulsada por los vientos, en medio de una lluvia de flores que simbolizan la fecundación
del mar por el cielo.
En la escena representada por Botticelli, Céfiro aparece a la izquierda insuflando un soplo
de viento a Venus. Transporta en sus brazos a Cloris (Flora en la mitología romana), la
diosa de las flores y los jardines, mujer de Céfiro, y están rodeados de flores que parecen
caer del cielo. Son rosas, la flor del amor, creada según el mito al mismo tiempo que la
diosa. Según otra interpretación, en vez de Cloris podría tratarse de Aura, la diosa de la
brisa. En el centro aparece Venus desnuda sobre una concha, símbolo de fertilidad. A su
lado, en la esquina inferior izquierda, aparecen unos juncos marinos, en medio de unas
olas en forma de V. A la derecha aparece una de las Horas, seguramente la Primavera,
que tiende un manto púrpura para cubrir a la diosa recién nacida. Lleva un traje floreado,
blanco y bordado de acianos. Un cinturón de rosas rodea su cintura y en el cuello luce una
elegante guirnalda de mirto, planta sagrada de Venus y símbolo del amor eterno. Entre sus
pies florece una anémona azul, que se relaciona con la llegada de la primavera. Los
árboles del fondo son naranjos, veteados de flores y espinas doradas, imitando el color del
cabello de Venus.
El paisaje del fondo es meramente decorativo, lo importante en la imagen son las figuras,
dispuestas a modo de friso. Esta sensación se refuerza por la poca sensación de
profundidad que ofrece el cuadro, que parece un collage con un fondo plano y unas figuras
superpuestas. Las olas del mar dan más sensación de alfombra que de ondas marinas y
los árboles de la derecha no guardan relación de proporción con las figuras. En cuanto a
cromatismo, los tonos verdeazulados de cielo y mar contrastan con los tonos pálidos de
las figuras, mientras que los toques dorados esparcidos por todo el cuadro proporcionan
luminosidad al ambiente.
Mural de Pompeya de Venus Anadiomena

La postura de Venus imita las de la estatuaria clásica grecorromana, un guiño del pintor a
la tradición que sin duda sería reconocido por el espectador más erudito. La figura está
desplazada ligeramente a la derecha, con lo que el peso recae sobre la pierna izquierda,
una postura conocida en el arte clásico como contrapposto. Con su mano derecha se tapa
los senos, mientras que con la izquierda sostiene una mata de su larga cabellera rubia con
la que se cubre la ingle. Esta postura recuerda la de la Venus Púdica, una tipología
frecuente en la estatuaria clásica, como la Afrodita de Cnido, la Venus Capitolina,
la Afrodita de Menofanto o la Venus de Médici. Sus rasgos faciales, como los de la
mayoría de personajes retratados por el artista, destacan por sus finas narices, pómulos
pronunciados y recias mandíbulas, destacando la estructura ósea de las figuras.21
Desde los tiempos de la Roma clásica no se había vuelto a representar a esta diosa
pagana desnuda y de tales dimensiones. El desnudo femenino, considerado pecaminoso
en el arte medieval cristiano, se recuperó en el Renacimiento como símbolo de
inmaterialidad. En consonancia con el neoplatonismo de la Academia Florentina, esta
Venus no representa el amor carnal o el placer sensual sino que, con su postura y sus
facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo, o bien la
verdad moral o metafísica. Según esta filosofía, la belleza es un atributo de la divinidad,
por lo que la representación de Venus es equiparable a la de la Virgen María.
Sobre esta obra se ha efectuado a menudo una lectura en clave neoplatónica. En función
de una segunda leyenda que hacía de Afrodita hija de Zeus y Dione, Platón, en El
banquete, imaginó la existencia de dos Afroditas: la nacida de Urano (el Cielo)
sería Afrodita Urania (celeste), que representaría el amor puro y espiritual, mientras que la
hija de Dione sería Afrodita Pandemos (popular), que significaría el amor vulgar, material.15
Esta diferenciación entre dos Venus como personificaciones de dos tipos de amor fue
recogida por la Academia Florentina, en cuyo ambiente estaba inmerso Botticelli. Marsilio
Ficino, uno de los principales teóricos de la escuela, recuperó la figura de Venus como
modelo de virtudes y de exaltación mística, y opuso las dos figuras de Venus como
símbolos de lo que hay de divino y de terrenal en la mujer. Así, ya en
la Primavera Botticelli recogió esta idea,
donde las figuras representadas simbolizarían
el circuito del amor, desde el terrenal
representado por Céfiro hasta el celestial
simbolizado por Mercurio. De igual manera,
en El nacimiento de Venus, la figura central
sería la de la Venus celeste, engendrada por
la unión entre el espíritu y la materia.
Venus Capitolina (c. 140-160 a. C.), Museos

Capitolinos, Roma
Técnica y estilo
El cuadro está preparaba la superficie con blanco de España y blanco de color en polvo,
ligados con cola de carpintero. Sobre esta base ejecutaba mediante incisión con estilete
las líneas directrices de la composición (perspectiva, arquitecturas) y posteriormente
delineaba con pincel las líneas y contornos de figuras y objetos, con una tinta oscura muy
líquida. A continuación aplicaba el color en capas sucesivas, separadas con un barniz de
cola de pergamino. Por último, aplicaba algunas veladuras con temple de caseína, con las
que ejecutaba los últimos planos, como paisajes y demás.
Algunos estudios han indicado que la obra podría estar mutilada unos 30 o 35 cm en su
parte superior. Así, la altura original del cuadro podría haber sido la misma que
la Primavera y Palas y el centauro, lo que reforzaría la hipótesis de un único encargo de
estas tres obras.
En esta obra, Botticelli se alejó de la descripción realista para priorizar el sentido alegórico
de la obra. Así, prescindió de la perspectiva y distorsionó las formas, especialmente en
cuanto a la estilización de las figuras. La naturaleza está idealizada, convertida en un
escenario decorativo que busca más la estética, el ideal de belleza, que no la plasmación
de una naturaleza real. Por otro lado, la figura de Venus tiene un aire ausente, nostálgico,
de evocación de una edad dorada irremediablemente perdida, la edad clásica tan evocada
por los neoplatónicos.
Para esta obra se inspiró en los pocos restos de obras clásicas que tenía a su alcance,
algunos sarcófagos, joyas, relieves, cerámicas y dibujos, y creó un arquetipo de belleza
que sería identificado como el ideal clásico de belleza desde el Renacimiento. En La
primavera recuperó el género del draperie mouillée que repitió en El nacimiento, con unas
finas telas semitransparentes que dejan entrever el contorno del cuerpo, con un sentido del
clasicismo procedente de las pinturas de Pompeya y Herculano o los estucos de Prima
Porta y la Villa de Adriano. Sin embargo, Botticelli se alejó del carácter volumétrico del
desnudo clásico, con unas figuras frágiles y esbeltas que respondían más al concepto
moderno del cuerpo humano, al tiempo que sus rostros son más personales y
humanizados que los ideales prototipos clásicos. En El nacimiento de Venus, pintado tras
su estancia en Roma, donde realizó sus frescos de la Capilla Sixtina, mostró un más puro
clasicismo, gracias a su contacto con las antigüedades romanas presentes en la ciudad de
los papas. Así, su Venus está despojada ya de todo ropaje y de cualquier tipo de cortapisa
moralista, abandonando definitivamente el arte medieval para entrar de lleno en la
modernidad.
Venus del taller de Botticelli (c. 1490) Venus del taller de Botticelli (c. 1485-1490),
Gemäldegalerie de Berlín Galleria Sabauda de Turín
La figura de Venus, pese al clasicismo de la composición, responde más a
criterios góticos, no tanto en cuanto a proporciones, sino en ritmo y estructura: su forma
curva hace que la figura no esté distribuida equitativamente, sino que el peso cae más a la
derecha, y el movimiento ondulado de su contorno y sus cabellos da la sensación de estar
flotando en el aire. Pese a la esbeltez de sus proporciones, algunas partes del cuerpo
están desproporcionadas: tiene el cuello demasiado largo, los hombros caídos y el brazo
derecho más largo de lo normal. Pese a todo, su figura muestra una innegable gracia y
armonía, por lo que se convirtió en el prototipo de la belleza de su tiempo.31
Sobre el goticismo de la figura de Venus, cabe señalar que Botticelli pudo tener un
referente en la estatua de la Templanza del púlpito de la catedral de Pisa, obra
de Giovanni Pisano de alrededor de 1300-1310. Esta figura es un claro ejemplo de Venus
Púdica copiada sin duda de esculturas clásicas, que se cubre sus partes íntimas con sus
brazos, y es uno de los pocos eslabones existentes entre el arte clásico y el renacentista
en el tema del desnudo mitológico,
realizado al temple sobre lienzo. Por lo general, en sus obras de caballete

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HISTORIA DEL ARTE II

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“EL NACIMIENTO DE VENUS”

Autor: Sandro Botticelli

Técnica: Temple sobre lienzo

Tamaño: 278,5 cm × 172,5 cm

Localización: Galería Uffizi, Florencia, Italia

Mural de Pompeya de Venus Anadiomena

Venus Capitolina (c. 140-160 a. C.), Museos

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