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COMENTARIO DE OBRAS SELECTIVIDAD

La Trinidad. 1425‐27. Masaccio. Pintura mural al fresco, 6'67 x 3'17 m. Iglesia
de Santa María Novella. Florencia.
Masaccio (1401‐28), abrió el camino de la pintura renacentista a pesar de
su temprana muerte y su reducida obra. Como Brunelleschi y Donatello
rechazó el viejo lenguaje gótico cortesano para crear un nuevo estilo
basado en la simplicidad, racionalidad y plasticidad.
El fresco de La Trinidad, pintado en la Iglesia de Santa María Novella,
representa a la Santísima Trinidad en el momento posterior a la muerte
de Cristo. El Padre acoge a su Hijo y entre las cabezas de ambos una
paloma representa al Espíritu Santo para llevárselo con Él. La cruz se
levanta sobre una pequeña colina que simboliza el Gólgota, pudiendo
representar el esqueleto que se encuentra en la mesa de altar la tumba de
Adán que la tradición situaba en el Gólgota. A ambos lados se encuentra la
Virgen, señalando con la mano a su Hijo, mientras dirige su mirada al
espectador, y el apóstol San Juan contemplando con devoción a Cristo. En
un nivel inferior están representados de rodillas los comitentes, un
hombre y una mujer ancianos, que se igualan así a los personajes divinos.
En la zona inferior se simula una mesa de altar en cuyo interior aparece un
sarcófago con un esqueleto. Sobre él figura una inscripción en italiano en
clara alusión a la fugacidad de la vida: Yo fui antaño lo que sois vosotros, y lo que soy ahora lo llegaréis a ser.
La escena se desarrolla en un marco arquitectónico ficticio (lo que se llamará más tarde “la ventana
albertiana” que ya lo encontramos en los frescos de la Capilla Brancacci). Un arco de medio punto sobre
columnas de orden jónico da acceso a una capilla simulada, cubierta por una bóveda de cañón decorada
con casetones. Dos pilastras de orden corintio sobre las que descansa el entablamento cierran esta
arquitectura. Se trata de la primera obra pictórica en la que se aplica el uso de la perspectiva lineal, lo que
la ha convertido en un verdadero manifiesto de la pintura renacentista. Una serie de líneas se unen en un
punto de fuga situado en el centro del piso sobre el que se erige la cruz. Se crea así una falsa sensación de
profundidad, reforzada por la articulación de la escena en tres planos diferentes: 1º los donantes, más
cercanos al espectador; 2º la Virgen y San Juan, a ambos lados de la Cruz; 3º la figura de Dios Padre.
La Trinidad es una pintura mural
realizada al fresco (un muro con
revoque de cal húmedo y con los
colores desleídos en agua de
cal), en la que el artista utiliza
colores cálidos, ocres, naranjas y
rojos que a través del modelado
dan volumen a los personajes. El
tratamiento de las figuras
destaca por su monumentalidad
y su carácter solemne (recuerda
a las figuras de GIOTTO e influye
en las de MIGUEL ÁNGEL).
En la composición destaca con claridad el eje de simetría constituido por la figura de Jesucristo
crucificado. Toda la escena se inscribe en un triángulo lo que la dota de una gran sensación de equilibrio.
Acerca de su significado existen diversas interpretaciones. Quizás la más plausible se refiera al camino
que debe recorrer el alma humana desde la corrupción de la carne hasta Dios, camino de salvación en el
cual tendrá un papel importante la oración y contará con la intercesión de la Virgen y los santos.
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El Nacimiento de Venus. 1484. Botticelli. Temple sobre tela, 1'74 x 2'79 m.

Galería de los Uffizi en Florencia, Italia.
Botticelli representa en esta célebre obra el momento en que la diosa Venus (Afrodita) llega a la playa
sobre una concha, empujada por Céfiro, viento del O, mensajero de la primavera al que abraza su
consorte Cloris, entre una lluvia de rosas (flor sagrada de Venus). Su soplo empuja a Venus a la isla de
Citerea, consagrada al culto de la diosa. Venus, con expresión ensimismada, aparece como Venus púdica,
cubriéndose con sus largos cabellos. En la orilla la Primavera, una de las Horas (divinidades de las
estaciones) que junto a las Gracias forman parte del séquito de Venus, acoge con un manto bordado de
flores a Venus. Por primera vez desde la Antigüedad nos encontramos con un tema mitológico.
El eje de la composición lo marca la figura de Venus (en la que podemos apreciar un sutil contrapposto). A
un lado, el grupo formado por Céfiro y Cloris, y al otro, la Primavera crea un conjunto equilibrado, aunque
dotado de cierto movimiento a causa del viento que marca una diagonal desde el grupo de la izquierda
hasta la figura de la Primavera con el manto agitado por el viento.
Las figuras se dibujan con nitidez, pues Botticelli es un verdadero maestro en el uso de la línea y delimita
con extraordinaria destreza los contornos de las figuras, aunque hay incorrecciones anatómicas en los
cuerpos de Céfiro y Cloris o en el tratamiento del cuello y el hombro de la diosa. No hay preocupación
alguna por la representación de la profundidad espacial a través de la perspectiva. La concepción de la
pintura para Botticelli es más poética que científica o matemática. De ahí el profundo lirismo y la
atmósfera de melancolía e irrealidad que envuelve a sus cuadros.
La obra no es una simple ilustración de este episodio mitológico y una exaltación de la belleza femenina
(según la tradición el rostro de Venus es el de Simonetta Vespucci, una de las mujeres más hermosas de
su tiempo), sino que desde una lectura neoplatónica:
a) Correspondencia entre el nacimiento de Venus (diosa de la belleza) de las aguas del mar y el
nacimiento del alma humana de las aguas del bautismo. Su desnudez es imagen de pureza y no
de erotismo o de belleza física. La naturaleza se manifiesta a través de sus elementos: agua, aire y
tierra.
b) Como alegoría moral y educativa según el neoplatónico Ficino: Venus sería la representación de
la “Humanidad” que nace de la naturaleza, imagen de la unión entre espíritu y materia. Las dos
figuras de la izquierda simbolizan la unión de la materia y del espíritu para insuflar la vida a Venus.
La Venus de Botticelli no representa el amor carnal o el placer sensual, sino que se acerca más al
ideal de la inteligencia pura o suprema sabiduría. Finalmente, la Hora tapa con su manto a la
diosa, en señal de que los misterios de Venus, como los del conocimiento, están ocultos.
La obra está llena de símbolos: las rosas que caen sobre la diosa hacen referencia al amor, porque
implican alegría, pero también dolor en las espinas, la concha nos remite a la fertilidad y la guirnalda de
mirto que lleva la primavera simboliza amor eterno.
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La Virgen de las rocas. 1483‐1486. Leonardo da Vinci. Óleo sobre tabla, 1'99 x
1'22 m. Museo del Louvre, París.
Dos son las versiones de esta obra: una conservada en el Museo
del Louvre y la otra en la National Gallery de Londres. No hay
acuerdo ni sobre cuál de las conservadas es la que pintó
Leonardo para San Francisco el Grande ni sobre la cronología de
ambas ni sobre la autoría, más controvertida en la versión de
Londres. La del Louvre se considera la primera pintura realizada
por Leonardo en Milán. Fue un encargo de la cofradía de la
Inmaculada Concepción para la capilla que tenían en San
Francisco el Grande de Milán. Era la tabla central de un tríptico
que sería completado por un discípulo suyo que realizó las partes
laterales con ángeles cantores. La tabla no llegó a instalarse y se
la quedó el propio Leonardo por no haber llegado a un acuerdo
en el precio. Más adelante fue incautada por el duque de Milán,
Ludovico el Moro, y pasó después de la conquista de Milán por
Luis XII, a poder de los franceses.
La obra representa a la Virgen María arrodillada protegiendo a
San Juan, quien, también arrodillado, está adorando al Niño
Jesús. Éste bendice a su primo mientras tras él un ángel nos mira
y señala a San Juan. La Virgen con su mano izquierda parece
amparar o manifestar respeto a su Hijo Divino. El conjunto está situado en una extraña gruta,
emergiendo de la penumbra, en medio de altas rocas entre las que fluye un río. El ambiente lleno de
misterio tiene un aire totalmente irreal y sobrecogedor.
La composición de la obra encuadra a las figuras en un triángulo equilátero, cuyo vértice es la Virgen,
mientras que en un lado se encuentra el grupo formado por Jesús y San Juan, y en el otro está el ángel.
Pero, además, las cuatro cabezas están colocadas en un círculo, creándose una sensación de movimiento
en la escena a pesar del equilibrio que se desprende de ella. Esta sensación de sutil movimiento está
reforzada por los gestos de las manos mediante los que se comunican los personajes, creando una
interrelación psicológica. Destaca el escorzo de la mano de la Virgen dirigida al espectador.
En cuanto al uso del color destaca en primer término la vestimenta roja del ángel, mientras que al fondo
los tonos fríos nos transmiten sensación de lejanía. No existen contrastes fuertes de color, agrisando el
cromatismo para evitar cualquier estridencia. La luz modela los cuerpos produciéndose una suave
gradación de las zonas iluminadas a las zonas oscuras, lo que se conoce como sfumato.
Leonardo consideraba que la perspectiva lineal falsea la visión natural de las cosas y no refleja el carácter
mudable y fugaz de la naturaleza. Por ello incorpora la atmósfera en la que están inmersos los cuerpos y
los objetos en sus cuadros mediante la perspectiva aérea. La distancia hace que los contornos aparezcan
más desdibujados captando de esta forma la fugacidad, que la expresa eligiendo el momento del día (el
atardecer) en el que las sombras y la penumbra crepuscular confieren una especial belleza a la escena
representada, dotándola de ese aire distante y misterioso.
El significado de la obra es bastante hermético. La caverna fascina a Leonardo como científico, pero
también como filósofo y poeta. Su interior es la parte íntima de la naturaleza y, por ello, el lugar secreto
de la Madre Tierra, cuya expresión cristiana es la Virgen, Madre de Cristo y, por tanto (como una nueva
Eva) madre de una nueva humanidad redimida por Jesús (que también nace en una cueva) cuya luminosa
venida al mundo le trae la salvación. Gracias a esta luz, el hombre puede ahondar y desvelar el misterio de
la naturaleza.
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La Capilla Sixtina. 1508‐12. Miguel Ángel. Medidas de la Capilla: 40'93 m x 13'41

m. Tiene una altura de 20'7 m. San Pedro del Vaticano, Roma (Italia).
La Capilla Sixtina fue construida por Sixto IV (1471‐1484) (de ahí su nombre) en las últimas décadas
del s. XV y estaba destinada albergar la reunión del cónclave. La decoración de los muros corrió a
cargo de Perugino, Ghirlandaio, Botticelli y Signorelli, que representaron escenas de la vida de
Moisés (la Ley Antigua), de la vida de Cristo (la Ley Nueva o la Gracia) e imágenes de los primeros
Papas. En la bóveda estaba pintado el cielo en azul oscuro con estrellas doradas.
En 1505 Miguel Ángel es llamado a Roma para trabajar al servicio de recién nombrado papa Julio II, que
llevó a cabo una audaz política militar y un amplio programa de mecenazgo artístico, para el que contará
con artistas de la talla de Bramante, Rafael y el propio Miguel Ángel.
El Papa encarga a Miguel Ángel que pinte la bóveda de la Capilla Sixtina con escenas que van desde la
creación del mundo hasta la venida de Cristo al mundo. Miguel Ángel asume el encargo a regañadientes
ya que se considera fundamentalmente escultor y su experiencia en pintura al fresco era casi nula. Sin
embargo, tal vez aceptando este encargo Miguel Ángel lograría recuperar el proyecto de la tumba del
Papa, que era su verdadero objetivo.
Miguel Ángel debe levantar enormes andamios desde el suelo para poder realizar los frescos (a 20 m de
altura), al rechazar los andamios colgantes de Bramante. Realiza casi en solitario una obra
verdaderamente descomunal, unos 1.000 m2 de superficie y unas 300 figuras. El trabajo es excesivo y casi
acaba con él físicamente, agotado de trabajar horas y horas mirando al techo, perdiendo vista, mal
comiendo, encerrado en un proyecto que le agota. Además sus ansias de perfeccionismo chocaban con
las prisas de Julio II para que la obra estuviera acabada.
Miguel Ángel divide la gran bóveda de cañón en nueve tramos simulando diez arcos fajones. Dos falsas
cornisas parten los tramos en tres registros. La bóveda queda así divida en tres zonas según una triple
jerarquía:
a) La inferior de los lunetos y las pechinas es la humanidad anterior a la iluminación.
b) La segunda zona es la de los profetas, sibilas e ignudi (adolescentes desnudos con guirnaldas y
escudos) dotados ambos de facultades sobrenaturales.
c) La tercera zona contiene la revelación gradual de lo divino.
Los rectángulos resultantes en el registro central son de dos tamaños diferentes y narran nueve historias
del Génesis: La separación de la luz y las tinieblas, La creación de los astros, La separación de tierras y
aguas, La creación de Adán, La creación de Eva, El pecado original y la expulsión del Paraíso, El sacrificio de
Noé, El Diluvio Universal y La embriaguez de Noé. Aunque, según sus biógrafos, fue Miguel Ángel el que
eligió la iconografía, en realidad debió contar con el asesoramiento de los teólogos de la corte papal. En
las esquinas de los recuadros menores están sentados los ignudi, un total de veinte adolescentes
desnudos, como esculturas vivas, sin justificación narrativa, que sostienen medallones de bronce con
escenas del Antiguo Testamento. Entre los lunetos sitúa las figuras a mayor escala de siete Profetas
bíblicos (los cuatro profetas mayores: Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel, y tres de los menores: Zacarías,
Joel y Jonás) y las cinco Sibilas anticipadoras de la venida de Cristo. En las enjutas situadas sobre los
ventanales sitúa un grupo de sagradas familias, cuyos niños representan a los ancestros de Cristo según el
evangelio de San Mateo. En las pechinas de la bóveda se glosan momentos de la lucha de Israel por la
libertad, como el enfrentamiento entre David y Goliat o Judith y Holofernes.
Una de las escenas más célebres de todo el conjunto es La creación de Adán, en la que logra captar la
magnética intensidad del instante en que Dios va a insuflar la vida a un Adán anhelante. La composición
en elipse lleva nuestra mirada hacia el gesto de los dedos, que no llegan a tocarse, y que se convierte en el
punto focal de la bóveda.
La pintura de Miguel Ángel refleja su temperamento escultórico en la creación de figuras enormes,
vigorosas, en tensión con el espacio y en una extraordinaria variedad de posturas (escorzos violentos) y
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actitudes rebuscadas, algunas inverosímiles. Los cuerpos desnudos revelan un perfecto conocimiento de
la anatomía humana, especialmente los ignudi.
Las figuras parecen querer liberarse de su marco espacial. La agitación de los personajes bíblicos se
produce en un espacio donde la construcción racional mediante la perspectiva, la simetría y la proporción
ha desaparecido. Las figuras aisladas no ofrecen una secuencia narrativa al estilo renacentista, sino que
más bien recuerdan el gótico, de la misma forma que la arquitectura simulada parece exaltar las
arquitecturas de la Antigüedad. Con todo ello, Miguel Ángel recrea una realidad trascendente.
La restauración llevada a cabo entre 1990 y 1994 ha devuelto a la obra su original sentido cromático de
colores vivos y luminosos, de gran intensidad, que nos remiten no tanto a la belleza de las formas como a
la de los conceptos.
La obra se interpreta como una síntesis de la teología hebrea y cristiana: el mensaje de la venida de
Cristo se proclama con toda universalidad. También, se exalta la idea del hombre a imagen y semejanza
de Dios, lo que lo convierte en un ser de una energía y una fuerza espiritual enormes.
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El Juicio Final. 1536‐41. Miguel Ángel. Capilla Sixtina. San Pedro del Vaticano.
La última etapa en la decoración de la Capilla Sixtina es la ejecución del Juicio Final, llevada a cabo en su
etapa final estable en Roma, ya con 60 años, cuando atravesaba una profunda crisis espiritual y religiosa.
Clemente VII fue quien hizo el encargo y aunque Miguel Ángel trató de nuevo de eludir el trabajo, Pablo
III le obligó a realizarlo El tiempo empleado por Miguel Ángel en la ejecución de la obra fue de 391 días
repartidos en 66 meses.
El tema es la Segunda Venida de Cristo y el
Juicio Universal, con la resurrección de los
muertos, según el relato del Apocalipsis de
San Juan. Miguel Ángel lo representa en una
inmensa escena única, sin división alguna del
espacio pictórico. El esquema de
composición se basa en dos planos
superpuestos: el celestial y el terrestre,
aunque todo irradia a partir de Dios. En la
parte superior se encuentran los ángeles con
los instrumentos de la pasión. En el centro de
la composición, en la parte alta, Cristo está
representado como Juez con la mano
derecha levantada en un gesto de condena a
los pecadores. A su lado se encuentra la
Virgen cuyas menores proporciones acentúan
la poderosa figura de Cristo. A sus pies y
ocupando un lugar privilegiado hay dos
santos: San Bartolomé aguantando su piel
(en ella aparece la imagen de un rostro
deformado en el que la tradición ha creído ver
un autorretrato del artista) y San Lorenzo con
la parrilla. En la parte inferior y sobre un grupo de nubes los ángeles del Juicio Final tocan las trompetas y
llevan en un pequeño libro el nombre de los salvados y en otro mucho más voluminoso el de los
condenados. Una serie de mártires, con los atributos de su martirio pulula en torno a Cristo como un
auténtico torbellino. Abajo, a la izquierda se representa la resurrección de los muertos con los esqueletos
saliendo de sus tumbas y revistiéndose de su carne. Sobre ellos una multitud de bienaventurados
ascienden con dificultad y esfuerzo. Más arriba y sobre unas nubes a la altura de Cristo, los
bienaventurados que ya han alcanzado su destino. A la derecha los condenados se despeñan arrastrados
por demonios que aceleran su caída hacia el abismo. Caronte lleva a los condenados en su barca.
La desnudez de las figuras no gustó a la iglesia de su tiempo y una década después se pidió al pintor
Daniele da Volterra que cubriese esa desnudez por lo que se le dio el apodo de Il Braghettone. En la última
restauración se ha decidido dejar la obra tal y se ha visto desde entonces.
Miguel Ángel prescinde de los efectos escenográficos de las arquitecturas utilizadas en la decoración
de la bóveda lo que supone una ruptura radical con el clasicismo. Un torbellino de figuras se mueve
angustiosamente en un inmenso espacio vacío, sin profundidad, que trasciende la realidad. El artista
representa en toda su intensidad el profundo drama de la Humanidad enfrentada a su destino final.
Este dramatismo anticipa el Barroco.
El mensaje es cercano al espíritu contrarreformista: Juicio Final, resurrección de los muertos, ascensión
de los bienaventurados al cielo y castigo para los condenados que atraviesan con la barca de Caronte.
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La Escuela de Atenas. 1509‐1511. Rafael. Pintura al fresco. 7'70 m en la base.

Stanza della Signatura. Vaticano, Roma.
En 1508 Rafael llega a Roma, llamado por Julio II a instancias del arquitecto Bramante, paisano y amigo
del pintor, para realizar las pinturas al fresco de las Estancias Vaticanas. Se trataba de cuatro estancias
(incendio del Borgo, Signatura, Heliodoro y Constantino), elegidas por el Papa para instalarse en ellas, ya
que no quería vivir en las de su antecesor Alejandro VI. La Estancia de la Signatura era la primera y más
importante porque en ella se firmaban los decretos del Tribunal Eclesiástico.
Rafael era un joven de 25 años, sin gran experiencia en pinturas de gran tamaño ni en la técnica del
fresco, pero con gran talento. Este trabajo le dio la oportunidad de mostrar su extraordinaria valía
artística y su capacidad para representar los ideales humanistas de la época.
Según Gombrich, la Estancia de la Signatura ha de leerse de arriba hacia abajo, siendo las paredes
“ampliaciones de las ideas expresadas en el techo”: escudo pontificio, rodeado por ángeles y por 4 tondos
que representan las 4 facultades (Teología, Filosofía, Justicia y Poesía) y 4 escenas que desarrollan estas
facultades (El Triunfo de la Eucaristía, La escuela de Atenas, Virtudes cardinales (Prudencia, Fortaleza,
Templanza y Justicia) y Virtudes teologales (Fe, Esperanza y Caridad) y El Parnaso, respectivamente.
En La Escuela de Atenas aparecen representados una serie de personajes (sabios, artistas y filósofos) que
están en el interior de un grandioso edificio cubierto con bóvedas de cañón artesonadas y un amplio vano
central sobre el cual percibimos parte del tambor de una gran cúpula. El marco arquitectónico es un
ámbito grandioso de espacios amplios y luminosos que recuerda las grandes construcciones de la Roma
Imperial y el proyecto de San Pedro del Vaticano. En los nichos laterales aparecen dos representaciones
escultóricas: a la izquierda, Apolo que personifica el conocimiento filosófico y el poder de la razón, y a la
derecha Atenea, encarnación de la sabiduría.
En el centro de la composición se encuentran los dos grandes filósofos de la Antigüedad: Platón con
el Timeo bajo el brazo y elevando el dedo índice hacia el cielo (el idealismo), expresando el valor de las
ideas, mientras que Aristóteles, sosteniendo la Ética en una mano y con la palma de la otra vuelta hacia
abajo (el empirismo) quiere expresar el valor de la experiencia. Se representan así los dos caminos de
aproximación al conocimiento.
A su alrededor y dispuestos en varios grupos están filósofos y sabios de la Antigüedad: a la izquierda
Sócrates con un grupo de jóvenes; abajo, Epicuro o Cicerón coronado de pámpanos; Pitágoras, sentado,
demuestra una de sus teorías a un grupo, uno de cuyos miembros sostiene una pizarra que contiene las
normas de las proporciones musicales; detrás, Averroes, caracterizado por el turbante blanco se inclina
hacia él, mientras Heráclito escribe con el codo apoyado en un gran bloque cúbico de piedra; a la derecha,
Diógenes permanece reclinado en la escalinata, mientras en primer plano Euclides se inclina sobre una
pizarra exponiendo uno de sus postulados geométricos, rodeado de un grupo de estudiantes; detrás,
Zoroastro frente a Ptolomeo, el primero con una esfera celeste y el segundo con el globo terráqueo.
Los personajes aparecen en una gran variedad de posturas y expresiones, lo que supone un estudio
detallado y profundo de cada figura. Podemos apreciar una cierta idealización, ya que todos rebosan
dignidad en sus rostros y actitudes, como si estuvieran por encima de los aspectos cotidianos de la vida y
sus únicas ocupaciones fueran el arte, la ciencia y el pensamiento.
El espacio se ha representado de acuerdo con las leyes de la perspectiva lineal. El punto de fuga está
situado entre las cabezas de las dos figuras centrales.
El tema representado en La Escuela de Atenas es el de la búsqueda racional o filosófica de la Verdad. Se
sitúa frente a La Disputa del Sacramento, que representa la búsqueda de la Verdad a través de la
Revelación, y a los lados del “bien” en la pared de las Virtudes y de lo “bello” en del Parnaso. Es decir, la
Estancia es una especie de visualización de las tres grandes ramas del pensamiento: la gnoseología, la
ética y la estética, en perfecta armonía bajo la égida del espíritu divino. Por eso, la Estancia de la
Signatura podemos considerarla como la gran síntesis pictórica del neoplatonismo (las cosas terrestres
no son más que encarnaciones de ideas o principios generales) que intenta conciliar la cultura
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grecorromana con la cristiana haciendo que los temas paganos tengan un carácter moralizante y
convivan con los religiosos.
La Escuela de Atenas nos muestra también la nueva consideración social del artista del Renacimiento,
ya que algunos de los personajes representados tienen los rostros de artistas de la época de Rafael.
Podemos identificar a Leonardo en Platón, a Miguel Ángel en Heráclito, a Bramante como Euclides, y el
mismo Rafael se autorretrata discretamente a la derecha en la figura de un joven que nos mira
directamente a los ojos. Los artistas entran en la asamblea de los sabios y filósofos, y las artes figurativas
alcanzan así la categoría de artes liberales.
Su facilidad para representar la belleza y su fecundidad para crear prototipos dio una gran fama a Rafael
en vida. Muy apreciado durante el Neoclasicismo, fue denostado durante el Romanticismo
(prerrafaelitas). A finales del siglo XIX volverá a ser reivindicada su obra.
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La tempestad. 1500‐1505. Giorgione. Óleo sobre lienzo, 83 x 73 cm. Galería de

la Academia, Venecia.
Se trata de una de las pocas obras que con
seguridad podemos atribuir a Giorgione y supone
una ruptura total con la tradición veneciana. Sin
embargo, muchas incógnitas envuelven a la obra:
la fecha exacta de su realización (se admite
actualmente que es una obra de madurez), el tema
e identificación de los personajes, si fue Gabriele
Vendramin, miembro de una rica familia patricia,
quien encargó el cuadro, su título (el título actual se
debe a Michiel, un patricio veneciano, que se lo
puso en 1530)...
Escribe Vasari en sus Vidas refiriéndose a Giorgione
“... yo nunca las he entendido (sus figuras), por más que
he preguntado, he hallado quién las entienda“. Estas
palabras acrecientan la fama de autor complejo,
enigmático, ya que hay poca documentación sobre su
vida y obra. Se sabe que se formó en el taller de
Giovanni Bellini, creador de la escuela veneciana que
con Tiziano alcanza su máxima expresión.
Acerca del tema ha habido numerosas interpretaciones, ya que el artista no nos proporciona detalles que
permitan una identificación segura. Algunos elementos del cuadro como la cigüeña sobre el tejado, las
columnas rotas o la serpiente en el suelo o el descubrimiento, gracias al examen radiográfico, de una
mujer en el lugar ocupado hoy por el hombre añaden preguntas sin resolver a una de las pinturas más
enigmáticas de la Hª del Arte.

Interpretaciones de La tempestad de Giorgone (en negrita las más aceptadas).

Paris alimentado por su nodriza
El joven es el bello cazador Yasio que observa cómo su amante Ceres amamanta a su
Mitológicas
hijo Pluto mientras Júpiter aparece al fondo bajo la forma de un rayo.
Ilustración de la Metamorfosis de Ovidio (Deucalión y Pirra después del diluvio).
Hallazgo de Moisés
Salvatore Settis: castigo divino al pecado del hombre (Adán vestido de veneciano,
Religiosas condenado a trabajar), y de la mujer (parirás con dolor) y su descendencia (Caín,
imagen del dolor). La tormenta sería un símbolo del padre de los dioses; las columnas
rotas, de la muerte...
Literarias La Arcadia de Sannazaro o Hypnerotomachia, muy famosa en Venecia por entonces.
Representación alegórica de una sociedad secreta o cenáculo intelectual.
Alegóricas Plasmación de los principios de la composición elemental del mundo, base de las teorías
fisico‐filosóficas de la escuela renacentista paduano‐veneciana
Históricas Leyenda del origen fenicio de la familia Vendramin, encargante del cuadro.
Ejemplo de “pintura – pintura”, del “no tema”, de la disolución del tema y de la
irrupción de la naturaleza como protagonista. (Venturi, Cómo entender la pintura).
Otras
Gitana, soldado y tempestad (Michiel, 1530).
Retrato familiar (s.XIX).
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Independientemente del tema, la obra supone un enfoque innovador tanto en su tratamiento pictórico,
ya que Giorgione pinta directamente con el color, sin un dibujo previo, que no sólo es entendido como
creador de formas, sino como generador de sutiles efectos tonales, como en su composición. Ésta se
encuentra perfectamente equilibrada por los dos personajes que aparecen a cada lado de la escena: a la
izquierda, un joven (¿pastor?, ¿soldado?) que mira hacia lo lejos, y a la derecha una mujer desnuda, con
una tela blanca sobre los hombros, amamantado a un niño y sentada sobre la hierba. En un segundo
plano dos grupos de árboles refuerzan la composición enmarcando las ruinas, el arroyo y los muros de la
ciudad. Toda la escena está envuelta en una atmósfera sobrecogedora proporcionada por el cielo
tormentoso atravesado en esos momentos por un rayo. Este esquema compositivo hace que nuestra
mirada se centre fundamentalmente en la ciudad aparentemente abandonada sobre la que se cierne
amenazadora la tormenta. Figura y paisaje se unifican a través de la atmósfera, nexo natural entre el
hombre y la Naturaleza, que adquiere un protagonismo desconocido hasta entonces en la Hª del Arte.
Es magistral el uso de la luz que ilumina repentina, fugazmente y de forma misteriosa los árboles, las
aguas, las hierbas, los arbustos…

Retrato ecuestre de Carlos V. 1548. Tiziano. Óleo sobre lienzo, 3'32 x 2'79 m.
Museo del Prado, Madrid.
Tiziano entra en contacto con Carlos V en febrero de 1530, durante la ceremonia de su coronación en
Bolonia. Nace en ese momento una relación de estima entre estos dos grandes hombres. El emperador se
convierte en el principal comitente de Tiziano, al que en 1533 concede el título de Caballero de la Espuela
de Oro y el libre acceso a la corte.
En esta obra se conmemora la gran victoria de las
armas imperiales sobre los príncipes protestantes
de la Liga Esmalcalda en la célebre batalla de
Mühlberg (1547). La figura del monarca se recorta
sobre un bellísimo paisaje de bosque, con el río
Elba, en cuyas proximidades tuvo lugar la batalla, al
fondo. La serenidad del paisaje se complementa
con la luz rojiza de atardecer que presagia la
batalla, otorgándole al mismo tiempo un aura
especial al personaje.
Tiziano presenta a Carlos V en un retrato
apoteósico como jefe de un ejército victorioso, listo
para entrar en combate con la pica en alto. Es un
magnífico retrato ecuestre que evoca los
monumentos de los grandes emperadores
romanos de la Antigüedad y que se convertirá en
referencia para artistas posteriores, influyendo por
ejemplo en los retratos de corte de Velázquez. El
rostro del emperador presenta un gesto de cierta
melancolía, pero también de firme determinación.
Tiziano hace un magnífico uso del color, con una pincelada cada vez más suelta, especialmente de las
tonalidades cálidas que dominan en la obra y capta a la perfección las diferentes calidades, desde el brillo
de los metales en la soberbia armadura, hasta la suavidad del terciopelo o el pelaje del animal.
Precisamente su maestría con el color y su capacidad para captar la personalidad de los personajes
retratados le permitieron sentar las bases de un tipo de retrato cortesano de gran solemnidad, que será
imitado por muchos artistas en Europa.
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El lavatorio de pies. 1550. Tintoretto. Óleo sobre lienzo, 2'10 x 5'33 m. Museo
del Prado, Madrid.
Tintoretto representa en esta obra un episodio narrado en el evangelio de San Juan, cuando el día de
Jueves Santo Jesús dando una lección de humildad y caridad va a lavar los pies a sus discípulos. Pedro se
muestra asombrado y es este instante preciso el que aparece en el lado derecho de la pintura.
Las características estilísticas responden claramente al Manierismo, de reacción al clasicismo:
 Por lo que se refiere a la composición, el motivo principal, y con él la figura de Cristo, aparece
desplazado a un lugar marginal del cuadro, algo impensable en el clasicismo, mientras que
elementos mucho más anecdóticos, incluso, para algunos, irreverentes, como los apóstoles
ocupados en quitarse los calzones, o el perro, se sitúan en la parte central.
 También responde al estilo manierista el sistema de perspectiva utilizado que dirige nuestra
mirada hacia un punto focal desplazado hacia la izquierda mientras que, como hemos dicho, el
motivo principal se sitúa a la derecha. La profundidad de las arquitecturas y la mesa en escorzo
refuerza esta direccionalidad. Los espacios adquieren unas dimensiones más oníricas que reales,
casi surrealistas.
Pero también podemos encontrar en la obra elementos que apuntan directamente al Barroco:
 Las luces de Tintoretto, eléctricas, relampagueantes y su acentuada contraposición claroscurista,
aunque no de la intensidad tenebrista de Caravaggio, apuntan ya al Barroco.
 También hay que destacar como un rasgo barroco el hecho de que las figuras se salgan del lienzo,
confundiendo al espectador sobre los límites del espacio real y el pictórico.
 Las diagonales y escorzos profundos tan característicos de Tintoretto.
El influjo de Miguel Ángel se advierte en la poderosa anatomía de sus figuras y en la terribitá de muchas
de sus actitudes.
Su tratamiento del color hay sin duda que relacionarlo con la tradición veneciana de colorido poderoso y
luz difusa que penetra en los colores y en las sombras.
Todos estos rasgos serán más acusados en otras obras de Tintoretto como el Rapto del Cuerpo de San
Marcos.
Tintoretto responde en su profunda devoción religiosa a los ideales contrarreformistas de la segunda
mitad del XVI. Sin embargo, su particular manera de expresarse resultaba demasiado complicada y
artificiosa para ser útil a la claridad didáctica que la Iglesia querrá dar al arte de las imágenes, por lo que
los nuevos ideales encontrarán un vehículo artístico más adecuado en el Barroco, cuyos pintores recibirán
la influencia de la obra de Tintoretto.