Las Obras Maestras del Museo del Prado

MÓDULO 1
RENACIMIENTO SIGLO XV: EL QUATTROCENTO

1. Introducción

2. El Descendimiento. Roger van der Weyden

3. La Anunciación. Fray Angélico

4. El Tránsito de la Virgen. Andrea Mantegna

1. Introducción y objetivos

El Renacimiento es un periodo importantísimo en la Historia de Arte Occidental:

El término “Renacimiento” fue usado por primera vez por el florentino Giorgio
Vasari, artista del siglo XVI que escribió la importantísima obra “Vida de los más
excelentes arquitectos, pintores y escultores”. Fue él quien lo usó por primera vez
para referirse a los siglos que habían visto el renacer de la cultura clásica
rompiendo con la tradición medieval.

Este periodo se subdivide a su vez en tres subperiodos: Trecento (SXIV),

Quattrocento (SXV) y Cinquecento (SXVI).

Por su inmensa importancia vamos a empezar este breve curso haciendo una
inmersión en el Quattrocento (S XV): en este periodo los artistas buscan una
vuelta a los ideales clásicos con el resurgimiento de la cultura greco-romana en
arte, literatura y filosofía.

El Quattrocento fue una época de experimentación, en que el tratamiento del

espacio y de la anatomía se fueron introduciendo poco a poco, sin desterrar
totalmente ciertas tradiciones

En este módulo analizaremos tres obras correspondientes a esta transición entre

lo medieval y los cambios que trajo consigo el Renacimiento: El descendimiento,
de Roger van der Weyden, La Anunciación, de Fray Angélico y El tránsito de la
Virgen de Andrea Mantegna.

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2. El Descendimiento. Roger van der Weyden

El arte flamenco se interesó desde muy pronto por las emociones humanas.
Alejado de la idealización del arte italiano, los flamencos se interesaron por seres
humanos reales y realistas y por cómo se representaban sus sentimientos en sus
rostros, manos e incluso vestiduras (Cranach, Memling, etc,…). Esas cualidades
se plasman perfectamente en esta obra que representa uno de los momentos más
patéticos de la tradición cristiana: el descendimiento de Cristo de la cruz
después de muerto.

La pintura se ajusta a un espacio estrecho y marcado por la adaptación al soporte:

un gran rectángulo con un saliente cuadrangular en la parte superior. En este
espacio sobresaliente se coloca la cruz, estrecha y oscura. No es la cruz la que
tiene el protagonismo sino las figuras humanas, de gran tamaño, que ocupan y
llenan todo el espacio disponible, provocando cierta sensación de angustia.

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El conjunto se estructura en dos grupos: el de la izquierda en torno a la Virgen y el
de la derecha en torno al cuerpo de Jesús. En el centro, un joven, de vestiduras
pálidas, subido a una escalera y sosteniendo aún el brazo de Jesús; bajo él, un
anciano con vestiduras rojizas (posiblemente Nicodemo) sostiene el cuerpo de
Cristo ayudado por una sábana blanca. Ese cuerpo de Cristo es el protagonista del
cuadro: situado en el centro, con una posición diagonal, es el centro de las
miradas y el generador de todos los sentimientos. Las figuras de la derecha se
vuelven hacia el cuerpo de Jesús: un hombre mayor, posiblemente José de
Arimatea, sostiene sus piernas, un criado tras él acerca un bote de perfume y una
mujer en el extremo, identificada habitualmente como la Magdalena, muestra la
pasión más intensa, inclinando la espalda y cruzando las manos con gesto
crispado. El grupo de la izquierda se compone por dos mujeres, una de más edad y
otra más joven, y un hombre más joven, que se identificaría con el apóstol San
Juan. La mujer de más edad vuelve a mostrar un dolor intenso, como su
compañera del extremo derecho: se tapa los ojos con el velo y llora intensamente.
San Juan y la otra Santa Mujer se inclinan hacia María, la madre de Jesús. Su
cuerpo sigue una diagonal muy similar a la de su hijo, su rostro está pálido, incluso
más que el de su hijo, como desmayada por el dolor, y su brazo parece rozar
suavemente la mano de su hijo.

El movimiento entre los diferentes grupos no es ni rígidamente vertical ni

exageradamente diagonal: parece más bien una línea ondulada que va agitando y
conmoviendo a todas las figuras del cuadro. El paisaje es prácticamente
inexistente: un fondo dorado, con una delicada decoración gótica vegetal en los
extremos superiores, y algunos restos humanos (una calavera, varios huesos) que
añaden dramatismo al conjunto y recuerdan el nombre del lugar de la crucifixión:
el monte Gólgota o lugar de la Calavera.

La obra muestra las características propias del arte gótico flamenco. Pintada al
óleo sobre tabla, se caracteriza por sus colores intensos, por el mimo puesto en la
representación de las vestiduras y sus pliegues (una constante en Flandes, donde
los tejidos constituían una de las principales fuentes de riqueza) y por su realismo,
mostrando a las figuras sin idealizar.

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Las fotografías a gran resolución que se han ido tomando en los últimos años
muestran la intensidad de las arrugas en los rostros ancianos, las lágrimas que
brotan de los ojos y el cuidado puesto en detalles como las ricas vestiduras de
José de Arimatea. Siguiendo la tradición del momento, además, solo Jesús, María
y Juan visten a la antigua, mientras que el resto de los personajes siguen la moda
flamenca del siglo XV. Era un recurso para que los espectadores se sintieran
involucrados en el cuadro y no lo vieran como un suceso histórico, sino como un
suceso inserto en su propia actualidad.

Nacido como Roger de le Pasture, fue un pintor de origen francés que trabajó
entre su ciudad natal (Tournai) y Bruselas, donde se le aplicó el nombre flamenco
con el que se le conoce hoy en día. Su obra, inserta en el estilo flamenco, se
caracteriza por su realismo, sus vivos colores y sus figuras de gran tamaño, con
aire monumental.

Este Descendimiento fue realizado antes de 1443 para la capilla de Nuestra

Señora Extramuros de Lovaina (actual Bélgica), fundada por el gremio de
ballesteros de la ciudad. Por ese motivo, se puede apreciar cómo, en las esquinas
superiores, la decoración simula unas ballestas. Sin embargo, la pintura fue
comprada en el siglo XVI por María de Hungría, hermana de Carlos I y, a la muerte
de esta, su sobrino Felipe II la compró, pasando así a formar parte de las
Colecciones Reales, desde las que se incorporó al Museo del Prado.

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3. La Anunciación. Fray Angelico

Si el Descendimiento de Van der Weyden es una muestra perfecta del gótico

flamenco, la Anunciación que se incluye aquí muestra la introducción de los
ideales renacentistas por esas mismas fechas en Italia.

Fray Angélico (h. 1395 – 1455), nombre con el que se conoce a Fra Giovanni da
Fiesole, era un monje carmelita de Florencia, formado como pintor en un taller de
manuscritos. Su habilidad pintando era deudora de la pintura de los conventos:
con gusto por lo miniaturesco y colores vivos, no tanto colores puros (rojos, azules
intensos) sino matizados, como los rosas, azules cobaltos o salmones que
predominan en esta pintura.

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Se trata de un pintor de transición del Gótico al Renacimiento que pinta temas
exclusivamente religiosos.

La Anunciación, pintada hacia 1426, es una obra al temple sobre tabla que se
divide en dos partes bien diferenciadas. La parte izquierda representa un jardín
con abundantes flores y plantas: allí Adán y Eva, vestidos con pieles y hojas de
parra, con varias frutas caídas a sus pies, se dirigen, Eva rezando y Adán llorando,
fuera del paraíso, guiados por un ángel con túnica naranja que flota sobre ellos en
un complicado escorzo. Las figuras se dirigen a la izquierda, como si salieran de la
historia, al haber acabado su papel.

En cambio, sobre ellos se ve la representación de las manos de Dios Padre, de las

que brota una luz dorada que inunda la escena derecha. En ella, bajo un pórtico
con arcos y bóvedas de aristas, un ángel con túnica rosa y dorada y grandes alas
desplegadas se inclina reverentemente, con las manos en el pecho, hacia María,
que viste túnica salmón y manto azul y cruza también las manos sobre el pecho,
levantando la vista del pequeño libro apoyado sobre su rodilla derecha. La luz
dorada, en la que aletea la paloma del Espíritu Santo, la ilumina, en concreto su
boca, ya que será su «sí» el que permitirá que tenga lugar la Encarnación. Sobre la
columna central se ve la figura de una urraca, que por su color negro y blanco es
un símbolo de la Pasión.

Fray Angélico está viviendo los inicios del arte renacentista y los va integrando en
su obra: la arquitectura que alberga a María es renacentista, con arcos de medio
punto, óculos decorados con relieves de florones (y del Padre Celestial),
guirnaldas, bóvedas de arista y columnas corintias. Las figuras tienen un gran
tamaño, frente al miniaturismo de épocas anteriores, en la línea de la importancia
de la figura humana que caracterizará al Renacimiento. Además, para lograr
sensación de profundidad, se va introduciendo la perspectiva lineal. Esta
técnica, desarrollada en el siglo XV, estaba inspirada por la forma en que nuestros
ojos perciben la realidad: no como un espacio rectangular sino como un cono,
estando nuestros ojos en cada uno de los extremos y confluyendo hacia un punto
central situado en la línea del horizonte.

La perspectiva lineal elige ese punto central y hace que todas las líneas del cuadro
confluyan, creando diagonales, hacia él, consiguiendo de ese modo crear una
engañosa sensación de profundidad. A pesar de esos elementos renacentistas, la
obra de Fray Angélico es aún muy deudora del Gótico Internacional desarrollado
hasta esos momentos y que tenía una capital importante en la ciudad de Siena, no
demasiado lejos de Florencia.

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En esta obra, las imágenes no parecen figuras maduras, sino que aún tienen
rasgos dulces y aniñados, los colores son secundarios, la arquitectura es
demasiado pequeña y esbelta y la naturaleza, representada en ese jardín donde se
ha representado con esmero cada hoja y cada flor, sigue teniendo un papel
protagonista. Tal vez esa introducción de elementos “modernos”, en la línea del
clasicismo renacentista, pero sin perder la belleza y elegancia propios del Gótico
Internacional, hicieran que la obra de Fray Angélico fuera más valorada que los
cuadros duros y ásperos de un Masaccio o un Andrea del Castagno, por citar a dos
de sus contemporáneos.

La predela o parte inferior de esta pintura tiene también un gran interés, hasta el
punto de que, en ocasiones, el Prado la ha expuesto separada de la obra principal,
como en el de las miniaturas del Prado. Representa cinco escenas: Natividad y
Desposorios de la Virgen, Visitación, Natividad del Niño, Presentación en el
Templo y Dormición de la Virgen.

A diferencia de obras flamencas, como el Descendimiento de Van der Weyden,

aquí el interés no está puesto en las emociones: todas las figuras, incluso Adán y
Eva expulsados del Paraíso, muestran una perfecta contención y serenidad. En
cambio, el interés se pone en la belleza perfecta: la de María aceptando el anuncio
del ángel, la del ángel transmitiendo su mensaje, la del delicado espacio con su
intenso techo azul que les alberga. La obra fue pintada para el convento de Santo
Domingo de Fiésole, a las afueras de Florencia. En el siglo XVII, los monjes del
convento la vendieron para poder construir un nuevo campanario. Tras pasar por
distintos propietarios, acabó en un monasterio de patronazgo real, las Descalzas
Reales, del que pasó al Museo del Prado en 1861.

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4. El Tránsito de la Virgen. Andrea Mantegna

Andrea Mantegna (h. 1430 o 1431-1506) representa en su obra un Renacimiento

mucho más maduro y afianzado que el de Fray Angélico, como vemos en esta
obra. Representa el Tránsito de la Virgen, una escena extraña en el arte español
pero muy habitual en el italiano. En efecto, mientras que en el arte español se fue
generalizando la representación de la Asunción de la Virgen para indicar el fin de
su vida, en el arte italiano se solía representar más bien la dormición o el Tránsito:

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María quedaba dormida en la cama ante la mirada de los apóstoles, congregados
en la ocasión. Mantegna usa para la escena la perspectiva lineal de manera que
dirija la mirada hacia María: las baldosas del suelo, con un diseñado ajedrezado
en tonos salmón y marfil que potencia el efecto diagonal y la posición de los
apóstoles ayudan a que la mirada se dirija hacia la figura de María, tendida en el
lecho. Mantegna, como es habitual en él, toma un punto de vista extraño: el
espectador estaría más o menos a la altura de las rodillas de los apóstoles, un
poco bajo para el punto central pero no a nivel de suelo.

Mantegna fue maestro de Miguel Angel Buonarotti y destila un cierto efecto

escultórico en sus figuras. No en vano el intelectual Eugenio D´Ors denominaba
su trabajo como “pintura-escultura”

La escena se sitúa en un ambiente clasicista, como es típico del Renacimiento,

pero en vez de las delicadas columnas de Fray Angélico tenemos unos robustos
pilares con capitel toscano. Las figuras se distribuyen formando un semicírculo en
torno al lecho. En el centro, San Pedro, revestido con capa pluvial, parece estar
administrando los últimos sacramentos a María, mientras tres apóstoles actúan
como acólitos, uno sosteniendo el acetre y el hisopo y otro incensando el cadáver.
A la izquierda, San Juan sostiene una palma, atributo de los que han vivido
santamente, y el resto de los apóstoles sostienen velas y parecen estar cantando
salmos.

En la parte superior se abre un gran ventanal mostrando un paisaje: Mantua y el

Borgo di San Giorgio, con el lago que los rodea y el puente que lo cruza. Mantegna,
aunque natural de Padua y en activo en Mantua y Venecia, tuvo contacto con el
arte flamenco por haber coincidido con un discípulo de Jan van Eyck, Petrus
Christus, y un discípulo de éste, Antonello de Messina. Ambos influyeron en su
obra, como apreciamos en dos detalles: el interés por las ventanas que mostraban
un paisaje urbano, algo muy típico del arte flamenco, y el realismo en la
representación de los rostros. En efecto, lejos de la idealización de otros pintores,
los apóstoles representados por Mantegna muestran unos rostros realistas,
incluso feos, y todos ellos individualizados.

Esta obra, pintada hacia 1462, fue realizada en Mantua para la familia Gonzaga, a
quienes se la compró el rey de Inglaterra Carlos I. A la muerte de éste, fue
adquirida por la Corona Española, pasando así a formar parte de las colecciones
reales.